Author: Берковский Н.Я.  

Tags: история литературы   немецкая литература   литературоведение   романтизм   поэтика  

Year: 1934

Similar

Памятники мировой эстетической мысли Т.3. Эстетические учения Западной Европы и США (1789-1871)

История немецкой литературы. Том 3. 1790-1848 гг

Литературные манифесты западноевропейских романтиков

Немецкий романтизм: диалог художественных форм

Text 
                    Литературная
теория
немецкого
романтизма


ГОСУДАРСТВЕННАЯ АКАДЕМИЯ ИСКУССТВОЗНАНИЯ
ИНСТИТУТ ЛИТЕРАТУРЫ
ЛИТЕРАТУРНАЯ ТЕОРИЯ
НЕМЕЦКОГО РОМАНТИЗМА
ДОКУМЕНТЫ
ПОД РЕДАКЦИЕЙ, СО ВСТУПИТЕЛЬНОЙ
СТАТЬЕЙ И КОММЕНТАРИЯМИ
Н. Я. БЕРКОВСКОГО
П ероводы
Т. И. Сильман и
И. Я. Колубовского
ИЗДАТЕЛЬСТВО ПИСАТЕЛЕЙ В ЛЕНИНГРАДЕ


Н. Я. Берковский
ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПОЗИЦИИ
НЕМЕЦКОГО РОМАНТИЗМА
1
Романтика—необходимая часть ((немецкой идеологии»
того общего мировоззрения, которое было представлено
в Германии XVIII века ее философией и художественной
литературой.
При этом романтика, несмотря на все свое непризнание
дел и задач предшественников, в известных отношениях
продолжает направление немецких просветителей. «Борьба
с Европой)) составляла содержание немецкой идеологии до
романтизма включительно. Положение дел менялось, и меня-
лись методы этой борьбы, но общая формула задачи не
теряла силы.
Позднее, в эпоху Реставрации и Священного Союза,
((немецкая идеология» получает международную роль, не-
мецкая поэзия и философия учительствуют в чужих стра-
нах, идейные направления образуются во Франции или
даже в России с непременной ссылкой на немецкий при-
мер и немецкую инициативу.
Так, Стендаль, который не знал по-немецки, все-таки
укреплял собственную теорию романтизма указаниями на
Фридриха Шиллера, на одного из Шлегелей и на Захарию
Вернера — поэта, далее в Германии едва известного.
Мировое значение стало доступным для немецкой, идео-
логии только потому, что уя;е с самого начала, возникая
и складываясь, она имела смысл более чем местный, на-
циональный и не могла в своем дальнейшем развитии не
отзываться на мировую общественную практику. Европа
обнаружила активное внимание к немецкой идеологии, так
к


как эта идеология уже издавна обдумывала, приводила
в логический порядок немецкие дела в связи с делами
всей Европы.
Энгельс в письме к Конраду Шмидту разъяснял, что
теоретическое сознание нации может ориентироваться на
международную практику и примыкать к порядку идей,
выработанных этой более широкой практикой. Так, даже
самая традиция немецкой мысли не обусловлена местным
происхождением. «От этого получается такое явление, что
страны экономически отсталые могут играть в философии
руководящую роль: французы в XVIII веке по отношению
к Англии, на философию которой французы опирались,
и затем Германия по отношению к первым двум» (письмо).
Маркс и Энгельс поддержали определение, которое было
обычным для Гегеля, Шеллинга, для всех романтиков,
позднее для Генриха Гейне, — определение классической
философии и классической литературы в Германии как
немецкой теории великой французской революции.
Конечно, речь идет не о подражательной мании у нем-
цев. Они составили теорию чужой революции по серьез-
ным причинам, хотя в самой Германии предпосылок для
Революции не было.
Германия в XVIII веке — страна, сохранившая общие
признаки феодальной формации, с политическим господ-
ством дворянства, с нерешенным отношением между горо-
дом и деревней, с нерешенным отношением между спосо-
бами производства. Было бы ошибкой отрицать наличие
в Германии капиталистических элементов — они существо-
вали, но в особой национальной форме, но недостаточные
для решительного воздействия на всю систему обществен-
ных отношений.
В «Капитале» Маркс говорит о двояком генезисе
первоначального накопления. О богатой, бурной и раз-
бойничьей генетике первоначального накопления, проис-
ходящего через мировую торговлю, грабеж колоний, вывоз
золота и серебра из Америки, — о ней Маркс говорит
как о главнейшем способе, обеспечившем капитализму
быстрые темпы и гигантское будущее. Но были еще
и другие методы побочного значения: когда мелкие ремес-
ленники, отдельные цеховые мастера и т. д. выбивались
6


в разряд капиталистов ((посредством постепенно расши-
ряемой эксплоатации наемного труда и соответствующего
накопления».
Если перенести вопрос на масштабы национальностей,
то именно для Германии характерен этот капитализм вто-
рого корня, капитализм карликовый, «посредственный»,1
невидный и медленный в своем движении.
Открытие Америки и атлантическая торговля вместе
с разгромом Крестьянской революции XVI века предрешили,
как известно, второстепенную судьбу Германии. «Вообще
со времени реформации немецкое развитие приняло совер-
шенно мелкобуржуазный характер» («Св. Макс»).
Всеобщая мелкобуржуазная характеристика Германии
отнюдь не означает, что в этой стране числилось одно
сплошное клейнбюргерское поголовье — здесь были и свои
предприниматели-мануфактуристы, и свои цеховые мастера,
и свои мужики и феодалы. Но низкий уровень капитали-
стического накопления превращал всю разноцветную Гер-
манию в мелкую буржуазию по отношению к другим
странам.
«В основе этого всеобщего убожества лежит полное
отсутствие капиталов. Всякий класс нищей Германии
с самого начала носил на себе отпечаток буржуазной
посредственности, оказывался бедным и униженным по
сравнению с тем же классом других стран» (Энгельс).
Англия, где в это время происходит промышленный
переворот, проявляет тенденцию экономически подчинить
себе отсталую Германию, и в этой борьбе с капиталисти-
чески более подвинутыми нациями Германия, как она
есть и какой она была, оказывается беззащитной и вы-
данной.
Имея в виду особое положение Германии, Маркс и Энгельс
писали в «Немецкой идеологии»:
«Таким образом, все исторические коллизии, согласно
нашему пониманию, коренятся в противоречии между
производительными силами и формой общения. Впрочем,
для возникновения коллизий в какой-нибудь стране вовсе
1 «Увековечить его значило бы, как справедливо замечает
Pequer, декретировать всеобщую посредственность» (Маркс, Ка-
питал, т. I).
7


нет необходимости, чтобы именно в этой стране противо-
речие это было доведено до крайности. Достаточно вызван-
ной расширением международного общения конкуренции
с более развитыми в промышленном отношении странами,
чтобы породить в странах с менее развитой промышлен-
ностью подобное же противоречие».
Немецкой буржуазии было необходимо исправить дис-
пропорцию между положением в Германии и положением
в смежных странах. Она должна была вызвать к жизни
все внутренние рессурсы нации, создать экономическую
охрану границ, создать внутренний рынок. Феодализм дей-
ствовал вопреки этим потребностям буржуазии. Следова-
тельно, борьба за политическую власть, за отмену феодаль-
ного господства становилась безотлагательной. Германии
грозила полнейшая несостоятельность во внешнем мире
как последствие недостаточно развитого национального
капитализма.
«Борьба с Европой» имела для оппозиционного бюр-
герства активное содержание. Она прежде всего означала
борьбу со старым порядком у себя на родине. Так возни-'
кает в Германии идеология «свободы», просветительский
либерализм.
О тайных и действительных импульсах немецких про-
светителей и классиков следует сказать, что они состояли
в заботах о внутренней способности Германии к обороне
против окружающих капиталистических государств, к под-
держанию силы и достоинства своей страны на всемирной
сцене. А для этого быстрая и опрятная ликвидация вся-
кого «национального своеобразия» была первым и необ-
ходимейшим предприятием. Буржуазный национализм, де-
ловой и активный, требовал прежде всего отмены этого
знаменитого «национального своеобразия». Немцы могли
сохраниться как нация, только став такими, «как все»,
последовательно вводя европейскую цивилизацию и бур-
жуазные политические учреждения. В этом суть «космо-
политизма» немецких классиков, который и сейчас препят-
ствует в Германии признанию Гете и Шиллера со стороны
фашистской власти и идеологии: и тот и другой были
«мирянами», «общеевропейцами», следовательно немец-
кими националистами в здравом буржуазном смысле.
8


Немецкая теория «свободы» по природе вещей служила
свободному развитию немецкого капитализма. В сознании
своих носителей она имела значение почти противополож-
ное, как если бы готовились не условия для полной
активизации конкурентного общества, но условия для
полнейшего рая и процветания мелких товаропроизводи-
телей. Этот ее признак не немецкий, не специальный. Он
общ всему революционному движению XVIII века. Мелко-
буржуазная страна с особым пристрастием, с особой
систематичностью изучила и продолжила во все стороны
политическую программу «третьего сословия», какой она
складывалась во Франции. Отличительно для Германии,
что другие линии предреволюционной французской идео-
логии — линии материалистические и откровенно-буржуаз-
ные — здесь последствий не имели, если исключить Гете.
Но и во Франции, где буржуазия должна была вести за
собой нацию, «человечество», «придать своим мыслям
форму всеобщности, изобразить их как единственно разум-
ные и общезначимые» (Маркс), господствующей идеоло-
гией была идеология мелкобуржуазная, которая, в расши-
рительном смысле программы «третьего сословия» вообще,
готовила революцию.
Специально немцы досказали эту идеологию до конца,
многократно подчеркнули ее идеалистический, иллюзиони-
стический смысл, и — как совершенно собственная черта —
им же принадлежит истолкование этой идеологии в при-
мирительном направлении.
Аналогия между Кантом и Робеспьером верна только
до полдороги. Немецкая теория равенства и свободы не
предполагала никаких действий.
Страна не была подготовлена к тому, чтобы противо-
речие между ее общественным строем и материальными
интересами, противоречие, возникшее в международном
масштабе, решить внутренними национальными силами.
Политическая борьба требовала концентрации немецкой
буржуазии, но экономика страны создавала раздробленность
классовых интересов бюргерства и не допускала сильных
объединенных выступлений с его стороны. Поэтому бюр-
герская теория дозволяла, чтобы «тираны» тоже стояли
в кругу человеческого равенства и братства. Заранее отри-
9


далась всякая исключительность интересов: «тираны» могли
добровольно отказаться от своих преимуществ только при
условии, что противник тоже уступает и жертвует (для
примера: идейная концепция мещанских трагедий Шил-
лера).
Однако уравнительная этика, теория соответственных
обоюдных жертвований, подразумевала вещи и более дале-
кого смысла. Отрицалась ад только борьба классов, но
и борьба внутриклассовая, та непрекращаемая конкурент-
ная борьба, которая составляет повседневное содержание
классовой жизни бурясуазии. На последнем настаивали
и французы. Немецкая особенность состояла в том, что
дорога к братству, которое наступит завтра, через насилие,
которое необходимо сегодня, считалось трагическим про-
тиворечием (тот лее Фр. Шиллер, «Разбойники»).
Канту принадлежит учение о -«доброй воле», воле
к «закону» и к «согласию», и это учение Маркс и Энгельс
считали чрезвычайно выразительным для бюргерства.
Важно, что в кругозоре Канта существовало и другое
понимание общественных отношений, совершенно противо-
положное. Кант писал и так: «Без тех, самих по себе
неприятных антиобщественных наклонностей, всегда вызы-
вающих необходимый отпор против всякого, кто выступает
с особыми личными притязаниями, без тех наклонностей
навсегда остались бы непроявленными в своих зачатках
все таланты посреди аркадской пастушеской жизни, совер-
шеннейшего единодушия, всеобщего довольства и взаимной
любви. Люди, столь же благонравные, как и овцы, ими
пасомые, не стали бы придавать своему бытию более цены,
чем та, которая свойственна их собственным домашним
животным. Поэтому — благодарность природе за способность
к несогласию, за тщеславие, завистливое и состязающееся,
за ненасытную страсть к имуществу и к богатству. Без
них самые превосходные естественные предрасположения
человечества остались бы неразвитыми».
Трудности для бюргерского миропонимания были в том,
что индивидуалистическая точка зрения принималась, но
затем ее старались стушевать.
Мелкий товаропроизводитель уже стоит в начале капи-
талистических отношений. Но он хочет их равномерности,
1.0


то есть хочет невозможного. Свое воззрение на историю
Кант называет ((антагонизмом сил», но «согласие» тем не
менее остается у него непременной нормой. Общество
мелких товаропроизводителей, от имени которого и в инте-
ресах которого философствует Кант, по самой природе
своей не допускает «синтеза»—независимая частная соб-
ственность уже с первого своего выступления разрушает
общественный «синтез».
В философии Канта, а затем Фихте все распадается
надвое: субъект и объект, вещь и понятие, содержание
и форма, аналитическое и синтетическое. Это было неиз-
бежно, так как у обоих «воззрение на мир» принадлежит
выделенному субъекту, каким его дала вся предыдущая
социальная история— «частному лицу» капиталистического
общества, дробному «независимому» существу, утратившему
органическую связь с «родом», с человеческим коллекти-
вом, следовательно, и с природой, с которой его опосред-
ствует этот коллектив.
Немецкие философы были достаточно буржуазны, чтобы
не подвергнуть сомнению, чтобы принять как «естествен-
ную» эту исходную предпосылку теории. Капиталистиче-
ский человек является носителем их мировой системы,
и только поэтому их философствование сохранило свою
типичность и за пределами их времени для всей после-
дующей буржуазной эпохи.
Характерным же для них, как для современников Ве-
ликой революции, как для участников великого подъема
«третьего сословия», было их неудержимое желание
пройти дальше: снять первоначальный дуализм, урав-
новесить личное и общее, человека и мир, установить
разумный тип связи между человеческой особью, обще-
ственностью и природой.
Убежденные в том, что индивидуализм «естественное
состояние», они никогда не проникли в строение буржу-
азного общества, это строение никогда не было понято
ими. Тем менее были они способны практически изменять
это общество. Но «в мыслях», но «в субъекте» они не-
престанно проектировали торжество над «антагонизмом
сил», над всеобщею расколотостью, — немецкая диалек-
тика и возникла по этому импульсу, она ставила целью
11


логически объединить противоречия буржуазного обще-
ства, его сознания, его культуры. Конечно, в этом они не
успели и не могли успеть. Было взято направление, но
оно не осуществилось. О Фихте Гегель позднее сказал:
его философия не диалектична, но диалектично его фило-
софствование.
Мелкий буржуа—индивидуалист по началу, и он же начи-
нает сомневаться в своем индивидуализме, как только
появляется индивидуалист более крупный и опасный.
^Мелкобуржуазная Германия, проектируя свое освобо-
ждение от феодализма, должна была смотреть дальше
предстоящей «индивидуалистической» формации, искать
в этой формации элементов «связующих» и «всеобщих».
Этот взгляд поверх предстоящего исторического этапа
есть причина м всех достоинств и всех падений «немецкой
идеологии». Здесь берут начало романтические тен-
д е к ц и и, которые уже были свойственны миропониманию
и Канта, и Фихте, и Шиллера.
Стареющий Шеллинг заявлял о своем прошедшем:
«Прекрасное было время, когда возникла эта философия
(то есть собственная, раннего Шеллинга, философия); благо-
даря Канту п благодаря Фихте человеческий дух был рас-
кован, считал себя в праве всему существующему противо-
полагать свою действительную свободу и спрашивать не
о том, что есть, но что возможно».
Вопрос о том, что возможно и на деле составлял пафос
«немецкой идеологии». Вопрос этот переходил в идейную
страсть к несбыточному — несбыточному в границах исто-
рических условий, в мерках и в объективных правилах
всемирно развивавшегося капитализма.
Для Канта, для Фихте, для Шиллера, даже для роман-
тиков в непосредственном смысле — для Шеллинга, Фрид-
риха Шлегеля, Людвига Тика в ранний период их разви-
тия исходной точкой всех философских координат, точкой
абсолютной, кесдвигаемой, не подлежащей проверке был
человек, взятый отдельно, сам по себе, то есть центральный
герой товаровладельческого общества. II так как сознание
немецких идеологов было уже наивно-капиталистическим,
то все последующие попытки «снять» это сознание воз-
вращали к исходному положению — мелкобуржуазное
12


сознание есть всего лишь разновидность капиталистиче-
ского сознания вообще. «Этический человек», содержащий
в своем кругозоре мир таким, каким он представлен
у Канта, Фихте и Шиллера, нисколько не изменяет дела.
Этический человек, то есть следующий «категорическому
императиву»: «Действуй, подчиняясь правилу, относительно
которого ты мог желать, чтобы оно стало законом для
всех». «Действуй так, чтобы человечество как в твоем
лице, так и в лице всякого другого всегда применялось
тобою как цель, а не как средство!» (Кант «Критика
практического разума»).
Маркс писал: «Равенство есть не что иное, как немец-
кое «я», — «я», переведенное на французский язык, то есть
на язык политики». Политическое равенство у немцев
называлось «всеобщим самосознанием».
Вместо диалектики общественного и личного, появляется
механическое их согласование. «Этический человек», воз-
никший из арифметической абстракции, из приравниванья
одного гражданского атома другому, из того, что каждая
особь товаровладельческого общества отказывается от
своих особых, выделенных «интересов» и «склонностей»,
этот «этический человек» нисколько не меняет основного
качества ознаменованного им реального существа, по-
прежнему действующего совершенно оторванно и само-
стоятельно. Так как субъект философской системы оста-
вался освобожденным ио сути дела от всякого обществен-
ного содержания, то не удавалась диалектика. Философия
Канта и Фихте подразумевала как единственную и окон-
чательную реальность диференцированный, разобщенный
мир буржуазной практики и культуры. Ио сама эта прак-
тика по сравнению с феодальной была «высшей формой
общественности» (Ленин), и в этом состояло ее содер-
жание. Если бы не разлагались старые феодальные,
общинные «нефетишизированные» (Маркс) отношения,
если бы они не переходили в отношения противополож-
ного порядка, то немецкие идеологи никогда бы не заме-
тили ни феодальной общинности, ни феодального «кол-
лективизма». Таким образом, все их сознательные
усилия, приложенные к «синтезу», к общественному «со-
гласию», только и возможны были при наличии контраста


на почве наступающего капитализма. Даже у ортодоксаль-
ных и законченных романтиков их культ феодализма был
явлением и результатом капиталистической, а не феодаль-
ной действительности.
Капитализм с его всемирным рынком, с его системой
мировых связей привел в стихийное соприкосновение
самые различные области практики и культуры, разрушил
феодальный провинциализм, освободил человека от его со-
словной приуроченности, от его крепости семье, месту,
происхождению. Без этого непонятен был бы «универса-
лизм» классиков философии и «универсализм» романтиков.
Их особый интерес к «универсальным» моментам новой
общественности следовал из того, что они шли к ней из
глубины старой формации, которую покидали не без
страха, — в новом они искали замены, субститута утра-
ченных осязаемых и тесных феодальных «форм обще-
ния», говоря языком молодого Маркса. Ни «идиотизм
деревенской жизни», ни глухота феодальных городов с их
корпорациями и цехами сами по себе не могли бы поро-
дить романтический пафос «всемирности» и великой
культуры.
Но Кант, Фихте, Шиллер отличались от романтиков, —
ориентируясь в более широкой, богатой общественности,
чем феодальная, они в то же время дорожат ее индиви-
дуалистической формой, считают ее навсегда суще-
ственной и неотменимой. Если эта форма препятствует
началам «синтеза», обобщения, «целостности», то все эти
начала у них засчитываются в «идеал», в неосуществимое,
и в то же время от последующих идеологов буржуазии их
отделяет первостепенная приверженность к «идеалу»,
к моментам «всеобщности», сдерживающим капиталисти-
ческий хаос и раздробленность.
Задачи целостного сознания и целостной культуры
были переданы от Канта, Шиллера к романтикам на даль-
нейшую разработку. Германия с ее «досугом», с ее неза-
нятостью в непосредственной революционной практике
разработала не только утопию будущих социальных отно-
шений («этику»), но и параллельную ей утопию будущей
культуры, которая в систематическом виде так и не успела
возникнуть во Франции, на подлинной родине революцион-
14


ного движения. Таков был характер международного «раз-
деления труда» для этой эпохи.
Для романтиков эта «культур-философия» Канта
и Шиллера имела решающее значение, тем более, что
в ней, в этой культур-философий, выяснилась судьба
искусства, составляющего во всем мировоззрении ран-
него романтизма центральную тему.
Кант и Шиллер ставили вопрос, каков смысл искусства
относительно других идеологических форм философии
и науки. При этом как философия и как наука вообще
у них сообразно всему направлению их мышления при-
влекались наука и философия капиталистического обще-
ства.
Для всего мануфактурного периода, который «тянулся
приблизительно со средины XVI столетия впдоть до по-
следней трети XVIII», Маркс отмечает как важную осо-
бенность процесс возрастающего разъединения науки и
материальной практики. Капиталистическое разделение
труда «захватывает рядом с экономической и все другие
сферы общества», «искусство мыслить тоже становится
особым ремеслом», и в крупной промышленности эти тен-
денции завершаются, так как крупная промышленность
«отделяет науку в качестве самостоятельной производи-
тельной силы от труда и заставляет ее служить капиталу»
(«Капитал», т. I).
Энгельс рассматривает весь интеллектуальный
стиль XVII и XVIII столетий как обусловленный этим
функционированием науки в качестве обособленной от-
расли, которая в свою очередь подвергается уже собствен-
ной своей специализации и дает ряд новых внутренних
подразделений.
«••• милы[е] препятствия], которые сочинила себе
метафизика XVII и XVIII столетий, — Бэкон и Локк
в Англии, Лейбниц в Германии, — которыми она заградила
себе путь от понимания единичного к пониманию целого,
к проникновению во всеобщую связь сущего» (Старое
предисловие к «Анти-Дюрингу»),
Еще в одной из своих ранних статей Энгельс писал:
«Для XVIII века характерной была идея энциклопедии:
она покоилась на сознании, что все эти науки между
tr>


собою связаны; но она была еще не в состоянии запол-
нить переходы от одной науки к другой, а умела лишь
просто ставить их рядом)) («Положение Англии —
XVIII век»),
Ляйэлль, ученый более поздней эпохи, развил учение
о постепенном изменении земной поверхности и всех
условий жизни на ней.
Отсюда должна бы следовать новая точка зрения на
«сю область явлений природы: серьезнейшее потрясение
для теории внеисторического, неизменного существования
видов. Однако противоречие не замечалось. Энгельс (Ста-
рое введение к «Диалектике природы») прямо указывает,
что сожительство противоположны* теорий было возможно
только в связи со всей буржуазной организацией науки.
Ляйэлль работал по отделу геологии, и этот отдел был
самостоятельным. Биологи совершенно не знали, что про-
исходит в науке, которая рядом.
В этих условиях даже величайшие обобщения и вели-
чайшие успехи отдельной науки не сближают всю сово-
купность научного знания с действительностью, но скорее
разобщают их. Если геология мыслит эволютивно, а био-
логия стабильно, то общий объект для мышления уничто-
жается.
Всякая специализация известные стороны объекта
утрачивает. Это может восполняться, когда вторая, третья,
четвертая и т. д. специализации согласованно разрабаты-
вают стороны, оставшиеся после первой специализации.
Но буржуазия организует науку по принципу той ясе
анархии, которая владеет материальным производством.
Взаимное обособление наук увеличивает обособление мысли
от предметности, несоизмеримость мысли и предметности.
Кантова теория науки естественно была теорией той
науки, которую Кант застал и которой он современничал.
Но его учение о разуме есть романтика в условиях
бурясуазной науки — романтическое предположение о куль-
туре иного типа. Рассудку и формальной логике, которые
и есть общее выраясение разъединенной, специализованной
и идейной культуры, Кант противоставит разум с его
задачей «систематического единства всех возмояшых эмпи-
рических рассудочных актов».
16


Разум означает проницаемость друг для друга различ-
ных подходов, точек зрения, дисциплин, разум означает
совмещение противоречий до основного и решающего
включительно: противоречия между мыслью и предметом
мысли,
В то же время Кант моделью этой предполагаемой
идеологической культуры делает искусство с его особым
способом мироотношения. В этом Кант предваряет замыслы
романтиков ближайшим образом. :
Философская мысль от античности через Ренессанс
передала XVIII веку версию о «красоте», о худоясествен-
ном образе, как об отражении целостности космоса,
с его органическим строением, с его свободной общностью
частей, возникших и остающихся в пределах первоначаль-
ного единства. Кант в своей эстетике воспринимает это
учение об искусстве, об его отличительной внутренней
структуре, ставящей искусство выше «энциклопедического»,
механизованного знания, которому вместо синтеза дан
агрегат самодовлеющих деталей, бессильных сложить
живой облик предмета.
Искомый Кантом разум и открывается в вещах
искусства. Но самое замечательное в эстетике Канта, что
Этот разум художественного творчества в блиясайшем
счете оказывается неразумным. Логическая связь общего
и частного, чувственного и интеллектуального, предста-
вленная в структуре художественного образа, как выяс-
няется далее у Канта, логического значения не имеет.
Вещь искусства только в той мере верна самой cet5e7
в какой мы отказываемся от конкретно-логического рас-
смотрения всего, что в ней содержится, «изображено».
«Целесообразность без цели», о которой говорит Кант,
означает, что вещь построена по строгому замыслу,
что все ее частности ведут к понятию, к цели, но что
самая цель, ее данное содерясание не доляшы нас касаться.
То же самое сохраняет силу, когда дело идет о конкрет-
ном, данном отношении между частностями образа и его
обобщающим смыслом. Искусство изображает мысль, но
Эта мысль не должна быть прочитана, — мы не доляшы
двигаться по отдельным строчкам, логически пони-
мая их, мы не должны логически понимать тот
Литературная теория.—2 -.-••.— - . ' . .->. %*>


целостный итог, к которому могли бы притти, нам нельзя
рассматривать этот итог в его конкретном расчленении,,
Логическое «что» нейтрализуется во всех направлениях —
и в своем развитии и в результатах этого развития.
i По словам Канта эстетическое отношение заключается
в (Тпознании объектов вообще», то есть в познании, ко-
торое подчеркивает не свое содержание, но свою форму.
В эстетике Кант требует орнаментального отношения
к смыслу. Важен самый рисунок смысла, формальный
способ его возникновения, важны «пропорции» между
индивидуальным и обобщающим. Искусство открывает зре-
лище удачного, счастливого, мастерского объединения дета-
лей, перехода «случайного» в «закон», такого перехода, при
котором кажется, что «случайность» и «закон» были за-
ранее созданы друг для друга и потому их встреча про-
шла подготовленной и стал возможен синтез*
В эстетике Канта лежит противоречие, которое затем
повторял всякий эстетический формализм. Формализм
обыкновенно не отрицал, что художественные произве-
дения были задуманы и выполнены как факт идеологи-
ческий, что Данте писал во имя католицизма и средневековой
империи, что Гете своего «Фауста» относил к философской
полемике своего времени. По теории формализма искус-
ство есть факт смысла, но оно не должно восприниматься
в этом качестве, его значение — вне смысла и идейности.
Значение искусства отпадало от его действительных данных,
от его фактического наличия. Формализм не мог ответить,
зачем создаются идеологические вещи, которые должны
оцениваться, применяться вне-идеологически.
В социально-культурном замысле Канта специфичность
учения об искусстве не в том, что его отличает от
«практического» и от «чистого разума». Сам «практи-
ческий» и сам «чистый разум» выгораживают у себя
особую сферу, сходную со сферою эстетики. И/ в этике
и в теории науки Кант над действительными, "истори-
чески-наличными социальными отношениями и культу-
рой надстраивает второй мир — мир «возможной» куль-
туры и «возможного» общества («романтика»).
Для кантовского понимания искусства не специфична
«незаинтересованность». Она означает лишь отнесение
18


эстетических состояний к «абстрактному» человеку, но-
сителю в равной мере и кантовской морали и кантовской
логики, которые тоже у Канта лишены «заинтересован-
ности».
Фиктивность искусства (искусство — «игра») опять-таки
не есть его специальная характеристика. Эт& фиктивность
только показывает, что Кант в известных отношениях
считает искусство несоизмеримым со всем действительным
состоянием идеологической культуры.
Искусство есть у Канта игра и только — по той при-
чине, что, будучи видом идеологии, оно в то же время
всеми смежными идеологиями исключается.;
Кант не позволяет воспринимать смысл искусства
осмысленно, не позволяет логически читать логику искус-
ства, потому что логика у «чтеца» совершенно другая,
чем та, которая «изображена» в материале чтения.
Логика искусства есть логика диалектическая. Но Кант
уже в «Критике чистого разума». решил об этой логике
как о логике «видимости», как о «трансцендентальной
иллюзии». Таким образом, искусство с его исключительно
игровым значением делит у Канта общую судьбу высшей
возможной культуры — культуры «разума».
Единственная логика, которую Кант признает как реаль-
ность,— это логика формальная, враждебная «разуму».
И хотя у Канта поставлены вопросы диалектики, но все же
перерождения формальной логики в логику диалектиче-
скую он не допускает. Для него и тот и другой стиль
мышления существуют отдельпо, взаимоисключительно.
Художественный образ предполагает целое, которое
предшествует частям, предполагает их возникновение из
этого целого, предполагает совместность единства и вну-
тренних различий. Но стоит только понять художествен-
ный образ, то есть отнестись к нему «рассудочно», фор-
мально-логически,— а это по Канту единственный метод
понимания и осмысления, — стоит только внести в него
рассудочные категории, и он неминуемо распадется. Тот-
час возникает болезненность отношений между его физи-
ческим содержанием и его интеллектуальной формой,
замкнутся и отойдут в разные стороны составляющие его
идейные мотивы, он будет страдать той же раздроблен-
2* 19


ностью, которая свойственна описанной у Канта науке
буржуазного общества.
Поэтому за ним оставляется функция «игры», «зре-
лища», мысли, которая не мыслится, но «смотрится».
Искусство не может завоевать у Канта права и поло-
жение особой формы познания, так как познание,
получающее в буржуазной культуре первоочередную
санкцию, — научное познание, по своему формальному
типу несогласимо с логикой искусства.
Эстетика Шиллера вторит в своих решающих тезисах
кантовской «критике способности суждения». В то лее
время Шиллер замечателен по своему ясному сознанию
трудностей для «апологии искусства» в условиях капита-
листической культуры и общественности: «философское
столетие равнодушно к играм муз».
Вопрос об искусстве открыто поставлен у Шиллера
в контексте общественных и культурных отношений,
и Шиллер отчетливо объясняет, какими силами современ-
ности искусство вытесняется.
«Красота создается согласованностью духа и чувств,
она обращается одновременно ко всем способностям чело-
века, поэтому красоту можно почувствовать и оценить
только при условии, что все силы, присущие человеку,
применяются полностью и свободно».
Современная культура этого целостного человека не
знает — он был известен античности, но в наше время чело-
век связан с обществом, с природой только «скупым фраг-
ментарным участием», «наслаледение отделено от труда,
средство от цели, рабочее усилие от награды». «Интуи-
тивный рассудок» и «спекулятивный рассудок» находятся
во вражде, у них различные «поля» для обработки, и их
носителями являются различные классы общества. «Рабо-
тающий класс» блияее к «интуиции», к «чувственному
воззрению», он погрулсен в материальную практику, и в то
же время работа обставлена так, что она разрушает
целостные силы человека, отрезывает ему выходы в область
духовной культуры. С другой стороны, «контемплятивный»
класс, то есть созерцательный, то есть профессиональные
идеологии (интеллигенция) не подозревает о тех действи-
тельных материальных вещах, с которыми связана его
20


деятельность, удален от них и впадает в отвлеченность —
«спекулятивность».
Только синтетическая практика, уничтожающая закре-
пощенность человека той или иной «фрагментарной»
деятельности, может благоприятствовать искусству, в ко-
тором «спекулятивное» развивается на основе «интуитив-
ного» и где духовное дружит с телесным. Нужен третий —
утопический «класс», не порабощенный трудом и не
умствующий абстрактно, «соединяющий в себе все реаль-
ности жизни при самых незначительных ограничениях»,
«несомый вперед событиями, без того, чтобы являться
добычею их». В мире таком, каков он есть, ни художник,
ни его искусство не имеют твердого места, их типичность
для всей культуры, их власть и значение подорваны.
Однако сам Шиллер крепок современной культуре
и оценивает вторую сторону ее диференциации: техни-
ческий и интеллектуальный подъем всего общества в целом,
который дается ею, силу индивидуального мастерства,
которая обусловлена специализацией. Для того чтобы
стало вОгШояшым такое произведение, как «Критика чистого
разума», «разум должен был уединиться в одном един-
ственном призванном к тому субъекте, отрешиться от
всякой материи» и приобрести в оружие «самую напря-
женную абстракцию».
Сюда же относится защита Шиллером новейшей
поэзии — «сентиментальной» — против поэзии античного
стиля—«наивной». Новая поэзия богаче — опосредство-
ванное, аналитическое движение к объекту, составляющее
стиль ее, содержательней, выше естественного неразло-
жимого содружества с объектом, характерного для поэзии
античной.
Размышления этого порядка сводятся у Шиллера
в формулу: «Как бы много ни выигрывал весь мир в целом
благодаря разделению культуры человеческих сил, нельзя
отрицать, что индивидуумы, к которым оно относится,
страдают под проклятием этой мировой цели».
Шиллер предлагает «равномерную температуру» (gleich-
formige Temperatur), выравниванье несправедливостей
общественного распределения труда. Но «прекрасное чело-
вечество», которое стоит у Шиллера в «идеале», тоже
21


есть но что иное, как капитализм, мир свободной частной
собственности с «равномерной температурой» распреде-
ления имуществ и богатств.
Великие идеологи немецкого «третьего сословия» были
утопистами вполне буржуазными, мечтателями об улуч-
шенном, но капитализме. Поэтому все противоречия их
мышления сохраняют значение, даже когда они авторствуют
в качестве социальных утопистов. Утопия не уничтожает
у них существа социальной формы капитализма. «Пре-
красное человечество», то есть общество будущего строя,
называется у Шиллера также «объективным человечеством».
Раскрытие этого псевдонима показывает, что здесь разу-
меется этический субъект, ставший по ту сторону своего
физического «натурального» интереса, своей физической
индивидуальности. Он получен из «субъективного чело-
вечества» (тоясе термин Шиллера), то есть из исторически
существующего буржуазного народонаселения, которое
представлено однотипным, одноформенным, без пестроты
неравенства. В этом своем новом виде общество, конечно,
нисколько не перероясдается, так как субстанция у него
все та же: отдельный человек, не имеющий организо-
ванных, рационально-уследимых связей с обществен-
ностью.
Шиллер удерживает всю гносеологию Канта из яв-
ственно этических мотивов. У него гораздо отчетливее,
нежели у самого Канта, все теоретико-познавательные
полоя*ения продиктованы этическим энтузиазмом. И если
этика, содержащая социальную утопию, была буржуазной,
то и гносеология не имела причин изменить своему бур-
жуазному характеру. Замечательна и по содержанию и по
теме статья Шиллера о «Необходимых границах в приме-
нении форм прекрасного». Шиллер предостерегает и науку
и мораль против искусства. Нуяшо помнить, что вопрос
о морали и о науке у Шиллера по существу тождествен-
ный. Наука и мораль с разных сторон создают «обще-
человека», существо, отказавшееся от эмпирических
впечатлений, переступившее в безусловную сферу «универ-
сальности», «понятий» и «законов». Способность к абстра-
гированному мышлению одновременно выращивает в душе
(«воспитывает») моральную волю, умеющую действовать
22


по закону всеобщности, без всякого соглашательства
с осязаемыми требованиями действительности.
Для науки и для нравственности опасна чувственная
«часть» искусства. В заметках к своим лекциям прибли-
зительно того же времени Шиллер выделяет вопрос
о алогической части искусства» («logischer Teil der Kunst»).
Самое главное, что для Шиллера обе части эти живут
разрозненно.
Кантовская гносеология не выводит понятие из материи,
хотя и нуждается в ней. Понятие дается заранее. Придать
познавательное значение художественному образу, где поня-
тие кажется до конца обусловленным эмпирической
материей, грозило бы пересмотром всей гносеологии.
У Шиллера, как и в эстетике Канта, своеобразное отно-
шение смысла к чувственному содержанию, характерное
для искусства, тоже объявляется отношением не логиче-
ским, но игровым.
Шиллер говорит об истине, что она неотделима от
своего доказательства. В искусстве создается иллюзия,
будто истина доставляется «по каналу (слова Шиллера)
материальной чувственности». Но метод возникновения
истины вовсе не таков, — понятие, форма едва обязаны
материи, она дает им уточнение, происхождение же их
самостоятельное. Это величайшее из заблуждений, которое
может внушить художественный образ: будто идея имеет
ценность в меру своей укорененности в материальной
среде фактов, эмпирических содержаний. Шиллер декла-
рировал: «прекрасное... в отношении познания... совер-
шенно индифферентно и бесплодно» («Письма об эстети-
ческом воспитании»).
При всей ее философской безысходности в названной
статье Шиллер превосходно выяснил все противоречия,
которые живут внутри художественного образа. Понятие
односторонне, но его чувственный знаменатель в образе
(«заместитель») многосторонен, говорит больше, чем это
нужно для прямого смысла. Но зато он и беднее понятия,
беднее прямого смысла — тот во всей своей всеобщности
охватывает многообразие вещей, чувственный же знак
подразумевает только одну единичную вещь. Таковы их
взаимные диспропорции.
23


Связь чувственная в образе происходит в порядке вре-
мени и пространства. Но в том же образе связь смысло-
вая, понятийная возвышается над приуроченностью к вре-
мени и пространству.
Из этой статьи всего виднее, что, собственно, Шил-
лер называл «игрой» искусства, — именно эти диспропор-
ции между логическим и историческим, всеобщим и еди-
ничным, понятийным и чувственным. Никогда не нахо-
дясь в равновесии, в одном отношении избыточные,
в другом недостаточные, они не прекращают взаимного
обмена и двиясения, «играют» друг с другом. Шиллер при-
водит примером поэтический язык, «фигурную речь»,
с ее ходом, основанным на противоречии «фигуры» и ее
смыслового значения.
Жизнь художественного образа описана у Шиллера
исключительно верно и тонко, но он не в силах исто л-
ковать ее: у него описана д и а л е к т и к а художествен-
ного образа, его подлинное содерясание, отражающее все
противоречия работы мысли над чувственным материалом,
с подчинением и с неподчинением, с убегающей действи-
тельностью, с мыслью, которая настигает и снова теряет
власть, сходится и расходится со своей чувственной
основой. Но для Шиллера-кантианца диалектика исклю-
чена. Всю эту смысловую динамику худоясественного образа
он считает «видимостью», проявлением «игрового ин-
стинкта». Меясду тем как «игра» здесь только факт произ-
водный, вторичный, далее паразитарный — «игра», радость,
иллюзионистическое отношение возникает у нас потому,
что мы знаем: борьба за осмысление окончится в худо-
жественном образе удачно, мы уже с самого начала видим
признаки удачи5 искусство отбрасывает все те трудности,
все те ошибки, все те груды испорченного материала,
с которыми связана действительная черная работа осмы-
сления, познания, оно предъявляет нам как еще длящийся
уже законченный процесс познания, оно предъявляет
наиболее счастливый, наиболее успешный вариант этого
процесса.
Само логическое качество художественного образа есть
стихийная диалектика, есть стихийный показатель един-
ственно реального метода познания. Художественный образ
24


имеет всю власть логического утверждения, игровые эле-
менты существуют в нем только в порядке второстепен-
ных отсвечиваний.
Истолкование Шиллера сводится к тому, что «логи-
ческая часть» художественного образа (понятие, форма)
совершенно самостоятельна, и «реальные», чувственные
элементы образа не питают ее.
Назначение искусства в том, чтобы «вести войну про-
тив материи в ее собственных границах», «истинная тайна
мастера в том, что он уничтожает материю формой»
(«Письма об эстетическом воспитании»).
Собственная художественная практика Шиллера не по-
зволяла ему правильно оценить «материю» художественного
образа. Художник абстрактного классицизма, распоря-
дитель отвлеченных «идей» и «рупоров» (Маркс), он не
мог и теоретически справиться с вопросом, какова же
роль «реалистических элементов» искусства.
Он писал позднее «Валленштейна», например, писал его
«на материале» Тридцатилетней войны, выразительной,
окрашенной эпохи. Но ему важны были не Валленштейн —
немецкий кондотьер, не XVII столетие, не история вели-
кого упадка Германии. Дело о Валленштейне возникло
потому, что Шиллера заинтересовала проблема двух основ-
ных человеческих психологии, очная ставка «реалиста»
и «идеалиста» в пределах одного и того я*е драматиче-
ского представления.
«Идеалист» и «реалист» берутся как «вечный типаж»,
как внеисторическая классификация человечества. Сам
герцог Валленштейн важен только в меру своей показа-
тельности для абстрактного типа «реалиста», и эта кате-
гория, конечно, не могла поглотить всего реального содер-
жания исторического Валленштейна, как и вся коллизия
драмы ни в какой степени не вбирает в себя историче-
ского своеобразия эпохи.
Отпадение «логического» от «исторического», поня-
тийного от индивидуального — это основа художественной
практики Шиллера-классика.
Как теоретик, он выносит такое решение о «реалисти-
ческих элементах» образа: для мышления они бесполезны,
но следует опираться на них в интересах популяризации.
25


Шиллер хочет сказать то же самое, что Аристотель: рито-
рика нужна, так как еще не все афиняне научились рас-
суждать логически. Эта параллель тем правильнее, что
сначала Шиллер искусство сводит на риторику и только
потом его оправдывает. Образность — «косвенное выра-
жение», троп. Прятки, приятная забава, которой пре-
дается логическое понятие. «Исполненное вкуса одеяние
понятий». Доступный способ пересказа, с чьей помощью
заманивают неподготовленную аудиторию в область поня-
тийного мышления.
Особенно пригодно искусство для женщин — оно един-
ственный способ приохотить прекрасный пол к муже-
ственным упражнениям мысли. По суясдению Шиллера
женщинам недоступна наука, однако истина может быть
доведена до них через посредство изложения («durch das
Medium der Darstellung»),
Так закончилась апология искусства у Шиллера, он
досказался до идей, вполне приходившихся впору самым
плоским просветителям XVIII столетия". Ни реально, ни
даже утопически он не находит места для искус-
ства в системе идеологической культуры. В теориях
Канта и Шиллера отразилась «враясдебность капиталисти-
ческого производства... искусству и поэзии» (Маркс),
враждебность, которая проявляется в том, что типовые
формы бурясуазного мышления и мироотношения не ужи-
ваются со своеобразием искусства, не позволяют даже
признать искусство формою идеологии.
2
Ранние писания Фридриха Шлегеля, относящиеся
к концу девяностых годов, образуют логически первый
Этап романтизма в собственном смысле. Термин ((роман-
тизм» был произнесен самим Шлегелем, и у него же
термин прошел через многократные истолкования.
Философское словообразование вообще принадлеясало
к числу избранных и любимейших забав романтиков.
Фридрих Шлегель был в этом занятии изощреннее других
писателей школы. Брат Август ставил ему на вид «мисти-
26


ческую терминологию», в которой он излишествует. Одной
из наших задач явится сравнительная археология «мисти-
ческих терминов», примененных Фр. Шлегелем» Он требовал,
чтобы в прозе все слова были подчеркнутыми, то есть замет-
ными, задирающими внимание. В романтизме Фр. Шлегель
сыграл роль изготовителя лозунгов, призывных титулов
и для всей теории в целом и для отдельных ее глав.
В этой тихой общине он был яростным плакатчиком,
составлял аршинные огненные анонсы к идиллическим
представлениям труппы Вакенродер-Новалис-Тик. Действи-
тельный фон, в который вдвигалась архаизаторская, фео-
дально-реставраторская работа художников-романтиков,
становится ясен хотя бы из одной только стилистики их
теоретика, главного антрепренера и распространителя
Шлегеля-младшего. Старательные имитаторы пятнадцатого
века, они были введены в оборот начинавшегося девят-
надцатого столетия теорией, усвоившей все агитационные
методы передовой промышленности, и эта теория выда-
вала истинную хронологическую принадлеяшость всей
школы.
«Подчеркнутые слова» Фр. Шлегеля по своему обе-
щанию должны были давать этимологию термина, про-
яснять его исторический корень. На деле они отдаляли
свою генетику; термины и категории создавались заново,
чтобы скрыть происхождение, которое было ближайшим.
По шифру эстетических систем Канта и Шиллера вся
романтическая теория Фр. Шлегеля читается от начала
и до конца без перерывов и недоразумений.
«Анонсы» Фр. Шлегеля суть следующие: романтизм,
«романтическая ирония», остроумие как всеобщий фило-
софский метод, софилософствованье, сотворчество в поэзии,
«либеральность», «урбанность», «фестивальность». Появи-
лись они не сразу. Он готовился к ним на обходах.
Первый свой период — до-романтический — Шлегель
впоследствии озаглавил «бешенством объективизма».
Историки романтизма обыкновенно изображают переход
к «романтической иронии» как катастрофический, как
измену. В то же время они говорят об аналогиях между
построением Шиллера о наивной и сентиментальной поэзии
и первыми опытами Фр. Шлегеля на темы античной куль-
27


туры и искусства. 3™ аналогии следует продолжить, тогда
будет очевидпой вся связность, которая присутствует
в идейном развитии Фр. Шлегеля.
Фр. Шлегель начинал как демократ, республиканец
и, следовательно, как преданный ценитель античности»
«Объективное» искусство, то есть общезначимое, то есть
всенародное, совпадает с исторически данным искусством
античной Греции. Так обстояло дело во всей буржуазно-
прогрессивной эстетике XVIII столетия.
У Шлегеля история греческой поэзии—это «вечная
естественная история изящного вкуса и искусства», непре-
менный оптатив, предмет пожелания, неисполнимая норма
для современности. Филолог, отличный знаток древностей,
с ранних пор знаток и нбвого европейского искусства,
Фр. Шлегель в то же время теоретик-энтузиаст, стараю-
щийся логически обнять свой материал, установить его
историко-культурный смысл. Ои был по профессии «фило-
софом от истории литературы». Ему в высшей степени
свойственна черта немецких идеологов, его предшествен-
ников и современников, — требованье и уменье рассматри-
вать историю литературы как историю общественных миро-
воззрений, как показатель меняющихся отношений обще-
ственного человека к действительности. «С каждой суще-
ственной переменой в соотношениях между субъективным
и объективным начинается новая ступень в развитии куль-
туры». Здесь указан критерий, на котором основаны ме-
тоды анализа и методы оценки у Шлегеля-историка. В юно-
шеских работах история искусства подводится у Шлегеля
под типовые категории «античного» и «современного»,
и эти категории означают различный философский стиль
соизмеряемых культур, которым обозначено также преобла-
дающее содержание художественной практики.
Античный город, античная демократия в толковании
Шлегеля ставят человека в прозрачное отношение к кол-
лективу, человек «объективируется», его художественные,
его философские выступления не имеют крикливого
«колоритного» характера одинокого, отдельного на свой
страх и риск высказыванья. Античный человек воспиты-
вается совместно со своей общиной, он держит «меру»
в своем индивидуальном движении, не выпадая из обще-
28


обязательных типовых очертаний, богат общим богатством,
и в каждом своем философском или художественном акте
он отвечает и за себя и за всех.
«Но красота и радость не составляют привилегий уче-
ных, знатных или богатых; они составляют священную соб-
ственность человечества. Греки чтили народ...» «Греческая
красота была общим достоянием народных вкусов, выра-
жала дух всей массы,в целом». Поэзия греков предста-
вляется ^простою однородностью», отличною от «пестрого
колорита» и «гетерогенных смешений» современности. Уже
€о своих начатков античное искусство трактовало «суще-
ственное и необходимое», пренебрегая «случайным» и «еди-
ничным». Дая;е в лирической поэзии, как бы по своей
природе располоясенной к уклонам в личное и специаль-
ное, даже и в ней греки умели охранять законы обще-
значимости, «чистой человечности», подчиняющей себе
беззаконное «своеобразие».
Современность предлагает ряд обратных полоя;ениВ,
Зрелище «безнадежное и чудовищное», «человек разорван,
жизнь и искусство отделены друг от друга». «Каждый
худояшик существует сам по себе, изолированный
эгоист посреди своей эпохи и своего народа». Согла-
сованная культура, согласованный космос искусств уни-
чтоясены. «Столько индивидуальных манер, сколько инди-
видуальных худояшиков». Современное искусство выраясает
мир оторвавшегося человека, с его совершенно особой,
ограниченно-личной заинтересованностью в окруясающих
ъещах, отклоняющейся от задач «родовых», «народных»,
более емких и поэтому более способных быть на уровне
объективной сущности предлеясащего мира. Шлегель назы-
вает современный стиль «интересным», «характеристич-
ными, «индивидуальным», новаторским, острым, «порази-
тельным», не введенным ни в какие нормы, жадным и бес-
покойным. В свой античный период Фр. Шлегель эпитеты
современности перечисляет с бурным несочувствием. Совре-
менное искусство ушло из норм «красоты», и «характер-
ность» означает, что оно вообще отрицается эстетикой,
теорией чистого-прекрасного. «Интересное» искусство —
этот термин в тогдашнем контексте оттенялся очень свое-
образно. Интересное — значит обратное кантовскому, шил-
2.9


леровскому, классическому «незаинтересованному)) искус-
ству. Слово «иигерес» было французским, материалисти-
ческим словом, категорией Гельвеция. Оио было негатив-
ным относительно этики и демократии, напоминало о ком-
мерции, вульгарных ремеслах и о себялюбии.
Искусство ((интересной индивидуальности)) у Шлегеля
исторически равнозначно новому буржуазному искусству
с его обособленным, своекорыстным полем зрения анти-
общественного художника. Для нас эта категория особенно
ваяша, так как под ней скрывается буржуазный реализм,
и оценка Шлегеля во многом предвосхищает всю после-
дующую репутацию реализма у романтиков. Шлегель ука-
зывает как на характерную разновидность «интересного»,
«эгоистического» искусства — на литературу современных
англичан, с ее принципами правдивого изображения, «глу-
бочайшего восприятия самых скрытых своеобразных черт».
Искусство иллюзии, «обмана», желания убедить в подлин-
ности по Шлегелю могло возникнуть только на той сту-
пени культуры, которая отмечена нашим современным
модусом связи субъективного и объективного. Грекам была
неизвестна техника реализма, так как стиль индивидуаль-
ного художника уже заранее был общезначим и не ну;к-
дался в дополнительных поправках на объективность, в удо-
стоверениях и свидетельствах «с подлинным верно». Но
современный оторвавшийся художник не может не забо-
титься сознательно, «технически» о закреплении за
своей вещью прав на объективность.
Реплика из позднейшего «Разговора о поэзии»:
«Часто я замечал, что изобраясение страстей и харак-
теров у древних и у новых различное. У древних они
идеально задуманы и пластически выполнены. У новых
характер либо является историческим, либо так сконструи-
рован, как если бы он был историческим; напротив того,
исполнение более яшвописное и близкое к портретности».
Шлегель в данном случае затрагивает очень важный
вопрос об иллюзии и реализме, об их отношении друг
к другу. Он не может правильно решить его, так как кри-
терий объективности (в котором и состоит истинный кри-
терий реализма) у него идеалистический, в смысле «значи-
мости для всех», общепригодности, нормы, взятой не из
30


самих вещей, но из общественного сознания. Но правильны
его указания, что дальнейшая индивидуализация,
добавочные уточнения, вносимые в «портрет» в целях
иллюзионистического «обмана», объективности не увели-
чивают. Мы должны помнить, что худо лее ственный реализм
ведет вперед не задача «иллюзии», не задача точечного
«сходства», но уловление типичности, вместе с ко-
торой, как подчиненное приобретешь, появляется и
иллюзия.
Полемика с художниками-иллюзнопистами впоследствии
составила очень заметную тему в теории романтизма, и мы
еще вернемся к ней, как и к вопросу, в который она
включается, — к вопросу о борьбе романтиков с бурлеуаз-
ным реализмом.
Фр. Шлегель, еще «классик», еще ревнитель древно-
стей, улсе предлагает задачу возвращения к античному
стилю через современный. В этом связь «двух периодов»
раннего Шлегеля. На позициях «иронии» он попрелшему
принимает современное искусство лишь условно, ставя
ему в обязанность отменить свою ограниченность и дойти
до «универсальности».
Фр. Шлегель времен «Фрагментов» вовсе не является
«модернистом», внезапно принявшим на веру то искусство,
которое еще недавно им так основательно оспаривалось.
Он допускает и здесь искусство «новых» лишь после того,
как этому искусству предъявлены важные (и непомерные)
требования.
«Греческая» поэзия Фридриха Шлегеля соответствует
«наивной» Шиллера, «интересная» — «сентиментальной».
Признание «интересной» поэзии как возможного отправ-
ного пункта для некоторой нео-классической культуры
тоже подсказано Шиллером. Шлегель делит со всем поко-
лением старших идеологов бюргерства мечтание о расши-
ренной античности как о будущем социальном и культур-
ном строе. Античный тип искусства должен вернуться,—
«кажется, созрело мгновение для эстетической рево-
люции, через которую объективное снова приобретет
господство в современной эстетической культуре». Повсюду
видны «симптомы». «Объективное искусство», «объектив-
ный вкус» в своих начатках шевелятся «то тут, то там»*
31


Великий пример — поэзия Готе, «утренняя заря истинного
искусства и чистой красоты)). «Гете стоит посредине меясду
интересным и прекрасным, между маньеризмом и объектив-
ностью)).
Вот это и есть романтика. В «Разговоре о поэзии»
Фр. Шлегель пояснял, что нет такой антитезы: античная по-
эзия — романтическая поэзия. Все современное (новое)
искусство вовсе не равняется романтическому искусству.
Например, в «Эмилии Галотти» Лессинга, при всем ее
«модернизме», романтика отсутствует.
Романтическими Шлегель называет такие линии «нового»
искусства, на которых искусство восстанавливает свой
«универсальный» объем. Субъективизм, индивидуализация,
«живописность», — все признаки новейшего развития при
этом удерясиваются. Эт0 в точности соответствует
социальным планам Фр. Шлегеля (и Шиллера, и Канта,
и Фихте), по которым новая, предвосхищаемая обществен-
ность удерживает свою индивидуалистическую форму, *
«Урбанность»—широко практикуемая категория в тео-
рии Фр. Шлегеля. «Urbanitat» — от слова urbs — город.
Это дух светскости, общительности, городской общи-
тельности. Требованью «объективности» сейчас уясе соот-
ветствует ставка на «общественного писателя», каким, напри-
мер, является Георг Форстер в характеристике Фр. Шле-
геля, революционер, разносторонний литератор, в своих
писаниях «охватывающий все совокупное человечество»,
непременный «полигистор», «обязанный... трактовать о
всех вещах на свете и еще о некоторых», соединяющий
«элегантность и доступность излоясения французов с анг-
лийским утилитаризмом и с немецкой глубиной духа
и чувства».
В конце этюда о Форстере говорится:
«Он (Форстер) считает своеобразнейшим преимуществом
нашего века и прекраснейшим плодом торговли — сплете-
ние и связь самых различных познаний, их общее рас-
пространение. .. В деятельной сутолоке большого примор-
ского города он видит картину мирного соединения чело-
вечества для совместного радостного, деятельного насла-
ждения жизнью».
Так выясняется «урбанность». Это субститут античной
32


общинности («субъективного человечества» — Шиллер),
найденный в новейших буржуазных условиях.
Современный писатель-романтик должен быть «урба-
нистом», то есть обобщать, «объективировать» в своем
художественном сознании культуру современных городов.]
И на романтической своей ступени Фр. Шлегель отверг
тает индивидуальную исключительность. Знаменательна его
статья о Якоби, философе и авторе романов, мистическом
субъективисте. Он требует «человечества», роман Якоби
дает ему «Фридрих-Генрих-Якобичество» (Menscheit — Frie-
drich - Heinrich - Jacobiheit); мышленье Якоби страдает
«индивидуальностью», «локальностью»; ему зачитывается
в недостаток, что «систематизации» оно не поддается, но
может подлежать только «характеристике».
«Романтическая ирония» по первым признакам кажется
лишенной всех надежд на «объективность», на общезна-
чимость. Ее обыкновенно толкуют как философию Фихте,
доведенную до солипсизма. «Ирония» предполагает един-
ственные права за личным «я», которому никакие объек-
тивные вещи и нормы не могут служить законом и ука-
зом. От Фихте Фр. Шлегель заимствует мысль о «догма-
тизме» (то есть материализме) как философии рабов и
об идеализме как философии свободы. «Теория свободы»
полагается в основу романтического искусства. Так как
«освобождение» находится в руках одинокой, абсолютно
самодеятельной личности, то нормою освобождения ста-
новится «произвол». Произвол художника — подчеркнутый
термин во всех рассуждениях Фр. Шлегеля об «иронии».
Позднее, уже на римско-католических позициях, в книге,
посвященной князю Меттерниху, Фр. Шлегель приводил
и такое определение романтизма: романтизм — это «анти-
полицейское» (со ссылкою на разговор с Фихте, имя кото-
рого не названо). В 1812 году Шлегелю было опасно
вступать в игру с полицейскими терминами, она могла бы
кончиться для него неловко. Тем не менее он развивает
мысль: хорошо урегулированное государство, с точно со-
блюдаемой регламентацией поведения граждан, совершенно
исключило бы из жизненного оборота романтизм. Роман-
тика нарушает систематизированные отношения.
«Ирония» и была прежде всего вызовом полицейскому
Литературная теория.—3 «^


государству, подразумевала мелкобуржуазный бунт и оппо-
зицию. Она означала, что каждый по-своему законодатель
и никакого навязыванья свыше, из прошлого, из настоя-
щего не потерпот. Перед личным судом бессильны всякая
традиция, всякое объективное состояние вещей и отношений.
«Ирония» предлагала в собственном сознании изменять
и внешний и внутренний смысл реальных вещей— «усмат-
ривать» их произвольно, самоуправски, провоцировать их,
дразнить, умалять, если это нужно, если это дает свобод-
ное, независимое отношение к ним.
В «Разговоре о поэзии» Фр. Шлегель советует по мело-
чам, по частным случаям такое субъективное переустрой-
ство неприемлемых вещей. О плохих книгах вообразите,
что они нарочно написаны авторами так неумно и педан-
тически, вообразите, что это юмор, веселый умысел самой
природы, и тогда вам будет дана прекрасная эмансипация
от человеческой бездарности и скуки. Или — не берите
всерьез «Мемуаров» Гиббона, считайте, что это спектакль,
шутовство, придуманное, чтобы позабавить вас. Нужно
видеть вещи так, как если бы они были лишены всякой
принудительной субстанции, как если бы их бытие и форма
определялись вашим собственным желанием. По Шам-
фору — нужно находиться в отношении вещей «в состоя-
нии эпиграммы».
В литературе Фр. Шлегель выискивал образцы, где
«ирония» уже была бы осуществлена до того, как возникла
ее теория. Субъективный юмор и условность, подчеркну-
тый ирреализм трактуемых вещей, веселое и вольное
авторское «умозрение»—вот решающие признаки «ирони-
ческого» стиля. «Ирония» есть у Шекспира — в его коме-
диях, у итальянца Ариосто она создается орнаментальной
фантастикой, произволом воображения, у Стерна или Жан-
Поля —• подчеркнутым субъективизмом всего рассказыванья,
в комедиях Карло Гоцци — непрерывным разрушением
театральной иллюзии. Но здесь важно, чтобы сама ирония
воспринималась как процесс, как деятельность. Ирония
начинается как противоречие. Ирония обращена на мате-
риал неуступчивый, нерасточаемый, и тем торжественней
ее эпилог, когда материал все же расточился в субъекти-
вности и в свободе, в неограниченной игре авторского «я».
34


Так находит оправдание у Фр. Шлегеля «материаль-
ность», эмпирическая насыщенность современного искус-
ства. Эт0 непременный член иронического противоречия —
отпор авторскому «я». Поэтому Шлегель приветствует писа-
тельскую эрудиция, бытовую, социальную и всякую другую
осведомленность романиста. «Эмпирия» нужна в искусстве
отрицательно — как жертва, как горючий материал, без кото-
рого не может состояться зрелище иронической «свободы».
В замечательной статье о Джованни Боккаччио (1801 г.)
Шлегель развивает в категориях: «иронии» теорию новеллы.
Новелла — субъективнейший из жанров. Такое утверждение
удивляет, но нужно помнить, что ирония требует двусто-
роннего отношения, что субъективная свобода возникает
в условиях «несвободы», объективных сдержек и границ.
Новелла по своему происхождению—это анекдот, «история»,
новость, фактическое происшествие или даже независимая
фабула, но такая, которая существовала до художника,
и поэтому, когда он приступает к работе, новелла связы-
вает его либо фактичностью сюжета, либо традицион-
ностью своей редакции. Отсюда следует, что мастерство
новеллист может выказать только своеобразием трактовки,
что именно на авторской субъективности леяшт ударение,
когда оценивают обработку бродячего анекдота. Анекдот
обыкновенно ничтожен, оторван от великих исторических
интересов. Художник же умеет придать ему значительность.
На этом основано все искусство Боккаччио или Серван-
теса-новеллиста. В их новеллах самое главное — это не пред-
шествующее состояние сюжета, но знаки, отметки, полу-
ченные сюжетом, когда он проходил через руки индиви-
ду ального мастера.
v К тому времени, когда Шлегель публиковал свои фраг-
менты об «иронии», в Германии появился «иронический
писатель», самостоятельным путем разработавший в своих
новеллах и театральных пьесах новый — «субъективный»
стиль. Это был Людвиг Тик, автор фантастических коме-
дий «Кот в сапогах», «Принц Цербино», «Мир наизнанку».
Нигилистическая природа иронии выражена в коме-
диях Тика крайним образом. С чрезвычайным талантом
он создает в своих пьесах зрелище «небытия» бытующих
вещей, ниспровержения минимальных претензий театраль-
3* 35


ного спектакля на реализм, правдоподобие, «сходство
с жизнью». Логика фабулы ежеминутно рвется, объектив-
ный смысл действия хочет возникнуть и не может, персо-
нажи ведут себя безумно, «непоследовательно», забывают
собственный «характер», выпадают из роли, сценическое
время движется в обоих направления ¥, пройденные эпи-
зоды появляются снова, в спектакле открытые кулисы,
машинист и поэт врываются на сцену, в спектакль вме-
шивается публика, актеры же сами критикуют гекзаметры,
которые они произносят.
Людвига Тика романтическая критика поддержала,
школа вскоре превратила его в основную действующую
силу романтической художественной практики. Но Фр. Шле-
гель пишет брату о комедии «Кот в сапогах», что она
недостаточно «дерзкая» («nicht frech undnicht poetisch
genug»). Суть в том, что Людвиг Тик проделал в своих
вещах путь «романтической иронии», каким его предста-
влял Фр. Шлегель, только до половины*
Нетрудно увидеть в понимании «иронического» акта
у Фр. Шлегеля перенос в художественную практику про-
цесса между субъектом и объектом из системы науко-
учения Фихте. Фридрих Шлегель и дальше следует за
Фихте. Он заимствует у него диалектику, учение о «ра-
зуме». У Людвига Тика раскрытием противоречия между
содержанием и формой, злорадным и азартным расстрой-
ством объективных границ художественной вещи в пользу
авторского произвола дело кончается. Фр. Шлегель имеет
«дерзость» в своей теории требовать, чтобы противоречие
развивалось дальше, чтобы авторское «я» не останавли-
валось, «сняв» данные, такого-то определенного вида гра-
ницы для своей самодеятельности.
Еще в античный свой период он писал: «Из этого
господства рассудка (подчеркнуто нами), из этой
искусственности нашей эстетической культуры полностью
объясняются все, даже самые странные особенности но-
вой поэзии».
«Первородный грех» современной культуры, — писал
он в статье о Якоби, — это «разделение и обособление
человеческих сил». Художественный эмпиризм есть про-
явление рассудочной культуры, «господствующей микро-
36


логин», оставляющей отдельного художника один-на-один
с разрозненными вещами, потерявшими свое целостное
значение, умаленными, изничтоженными («микрологиче-
скими»). Поэзия была «сначала орудием духовенства, за-
тем дворянским развлечением, затем ремеслом бюргеров
и, наконец, наукой и искусством у ученого сословия» (из
рецензии на Гердера).
В немецкой литературе слишком много «комнатного
воздуха» (Stnbenluft), в мировой литературе господствуют
«виртуозы», односторонние мастера искусства, «ученая
игрушка в руках тщеславных виртуозов»,— вот сегодняшняя
роль поэзии.
Принципы «урбанности» у Шлегеля сопутствуют прин-
ципам «иронии», совместительствуют с ними. «Ирониче-
ский» писатель должен в то же время быть «обществен-
ным писателем», по примеру Георга Форстера.
«Ирония» снимает ограниченность поэта данным опы-
том, данным подходом — односторонним, рассудочным.
Иронический поэт в акте свободы демонстрирует, что
граница была им самим поставлена, что в его власти
было и признать ее и отменить. Авторское «я» содержа-
тельней той особой редакции, в которой оно предъявляет
себя в данном произведении. Данный смысл данной вещи
еще не последний, всегда и всегда остается смысловой
резерв, запас новых и неожиданных точек зрения у автора.
Поэтому Шлегель говорит о «непонятности» как о свой-
стве великих произведений. «Непонятность» создается тем,
что «понятие» в этих произведениях неисчерпаемо, ника-
кая граница, никакая форма не окончательна для их
действительного смысла.
В разных местах позволяет себе Шлегель вылазки про-
тив формальной логики. Он говорит, что Канту недостает
категории «приблизительного», предлагает философии
ввести принцип противоречия, так как со всею резкостью
он действует в природе и в истории человечества. «Боль-
шинство мыслей — это мысли в профиль. Их нужно вы-
вернуть наизнанку для того, чтобы соединить их с hi
антиподами».
«Ирония» должна провести идеальный синтез, субъек-
тивно уничтожить абстрактные, односторонние подходы.
37


Она движется в сфере субъекта, пробивает в нем все но-
вые и новые окна, разрушает в нем диференпированную
личность, «виртуозность», «талант». «Разве гений есть
что-либо иное, как не внутреннее сожительство многих
талантов, законное и свободное?»
«Гений есть дух, живое единство различных, натураль-
ных, искусственных и свободных составных частей куль-
туры, принадлежащих к определенному виду».
«Действительно свободный и образованный человек
должен бы по своему желанию уметь настроиться то на
философский лад, то на филологический, критический или
поэтический, исторический или риторический, античный
или же современный, совершенно произвольно, подобно
тому, как настраиваются инструменты — в любое время
и на любой тон».
Таким образом, «ирония», которая полагает, что все
ограничения принадлежат самому же субъекту, заставляет
его последовательно отвергать их, возвышаясь от «вир-
туоза», «микрологического» человека данных обществен-
ных и исторических условий, от «таланта» до «гения»,
до «человечества», где свободно обращаются эпохи, нации,
профессии, сословия, отдельные способности, отдельные
искусства, науки, теории, суждения и мнения. Такова
истинная «урбанность», к которой ведет «ирония».
В литературе Фр. Шлегель считает органом «уни-
версальности» жанр романа. Роман возвышается над про-
чими жанрами, так как он содержит общеобязательные
Элементы всякой поэзии—«романтические». Роман1 как
таковой есть уже не жанр, но стиль. Самое слово «роман-
тизм» Шлегель производит от «романа». Образчиком ро-
мана для Шлегеля служит «Вильгельм Мейстер» Гете,—
он заявляет, что понимание «Мейстера» равносильно по-
ниманию всех основных задач современного искусства,
что «Мейстер» — выражение пределов современного твор-
чества.
В самом «Мейстере» можно текстуально найти поло-
жение, от которого отправлялась «романная теория»
Шлегеля. Разговоры о драме и о романе из VII главы
V книги: «В романе по преимуществу должны изображаться
убеждения и происшествия; в драме — характеры и дея-
38


ния. Роман должен развиваться медленно, и убеждения
основного героя должны каким угодно способом, но сдер-
живать стремление всего целого к развитию... Герой ро-
мана должен быть пассивен, по крайне мере не долясен
быть деятельным в высокой степени: от драматического
героя ждут действий и подвигов. Грандиссон, Кларисса,
Памела, Векфильдский священник, даже Том Дяшнс, суть,
если не пассивные, то ретардирующие персонажи, и все
происшествия должны в известной степени оформляться
согласно их внутренним особенностям (убеждениям).
В драме герой не преобразует вещей применительно к себе,
все противостоит ему, и он удаляет и сдвигает с пути
препятствия, или ясе они побеждают его».
Ужеfe толковании Гете роман есть субъективная и «воз-
зрительйая» форма, представляющая мир не столько
практически, сколько философски, не столько со стороны
его независимого содержания, сколько со стороны потреб-
ностей особых подходов индивидуального персонажа, j
Так как ирония и в своей «универсальной» дерзости
и в своих подъемах к гениальности попрежнему исходит
из субъективной сферы, то роман в гетевском его опре-
делении вполне подобал для романтических опытов, для
литературного главенства. Поднять центрального «мирообра-
зующего» героя до степени всечеловеческого «разума» —
Это и значило бы придать романтический масштаб жанру,
сочинить «книгу всех книг», «библию», «энциклопедию»,
всемирное зеркало, о котором мечтал Шлегель.
Щраллельно с теорией «иронии» у Шлегеля подвига-
лась теория «остроумия». Остроумие как философская
тема бесконечно занимало романтиков. И у Новалиса
в его фрагментах постоянно попадаются глубокомыслен-
ные спекуляции о сущности «остроумия». Шлегель пишет:
«остроумие есть химический дух», «взрыв связанного
сознания», «разложение духовных субстанций». В остроумии
он видит прообраз диалектики, сопряясения противополож-
ностей, философского «разума».
Но у Шлегеля все термины («анонсы!») по-своему
художественны, образны. Деятельность синтеза он неда-
ром называет иронией, остроумием. Здесь есть резервный
смысл.
39


Догму «романтической» поэзии он создал по прото-
типу «сентиментальной» Шиллера; по следам того же
исторического маршрута — восстановления через совре-
менную субъективность древней «человечности»—он
предписал движение и этой новой романтической поэзии,
и, наконец, в эпилоге он оценивает достигнутое в полном
согласии с эстетикой Шиллера и Канта.
Романтический синтез тоже есть игра; <сирония»г
«остроумие» —дублирующие названия. Синтез — невсерьезт
«разум» — иллюзия. Все великолепие «иронического» ху-
дожника поддельно, мечтательно и никаким насущным
нуждам мысли не отвечает.
Для молодого Шлегеля, как для Канта и для Шил-
лера, «эстетический разум» логически недействителен.
Фр. Шлегель иронически трактует границы рассудка,
и он лее иронически относится к опытам перехода этих
границ.
Единственно реальная картина мира и для Шлегеля —
это мир с в разделении», рассыпавшийся на отдельные
персонажи, с единственно правомерной рассудочной фор-
мой мышления. Романтика есть не более как ироническая
надстройка над ним.
Что никакой органический синтез невозмоясен —
Это Шлегель выдает механическим коллективизмом всех
своих основополагающих понятий.
«Гений))—явление сборное, это кооперация талантовг
многолюдное дарование. Реальный человек («талант») не
в силах отменить свою очерченность, свою узкую приуро-
ченность. Гений как «система индивидуальностей» есть
философский арабеск, но не есть действительность.
В произведениях искусства Шлегель отрицает подлин-
ную цельность. Цельность в них мнимая, обман. Честнее
было бы так — давать художественные вещи в их настоящей
натуре — бессистемными, хаотическими, фрагмент это есть
наиболее правдивый способ художественного выраяхения»
Худояшик естественно фрагментарен. В сущности великие
произведения являются «цепью фрагментов», поэзия — «рес-
публиканская речь», где все части размещаются особо.
«Болезнь синтеза», основная и хроническая у роман-
тиков, составляет всю интеллектуальную биографию ран-
40


него Шлегеля. По своему социальному типу Фр. Шлегель для
девяностых годов явление исключительное — это один из
наиболее «свободных немцев», менее всего тронутый фили-
стерством, влиянием всегерманского сервилизма, религии,
церкви. Замечательно в то же время, что в нем очень глух
Этический пафос немецких идеологов. Вся система era
идей держится на этической предпосылке («объективное
человечество» Шиллера), но предпосылка никогда особо
не становится предметом его внимания, и от морализма
не только как от главной темы, но как от идейной темы
вообще, Шлегель чрезвычайно далек. Во Франции Шлегель,
вероятно, был бы левым жирондистом, в Германии он из
якобинцев перешел в католики меттерниховского толка.
Уравнительная аскеза, один из главнейших мотивов
мировоззрения Канта, Шиллера и Фихте, воспрещала до-
ступ каких-либо элементов реализма, в обществе свободных
«я» «мир» оставался непринятым.
Теория молодого Шлегеля сначала выталкивает всякую
чувственную реальность. Уже первый акт «иронии» поло-
жительно ничего не удерживает из отрицаемого им
эмпирического опыта. Синтез строится на основе «чистых
форм». Далее оказывается, что синтез столь же призрачен,,
как и охваченные им формы. Вещи лишены субстанции,
но и сам «иронический» мечтатель тоже лишен ее. «Уни-
версум», построенный Шлегелем с помощью огромных,
философских, филологических, культурно-исторических за-
трат, не обладает ни малейшим признаком действительного
здания. Об ироническом мире Фридриха Шлегеля следует
сказать позднейшими словами Ф. П. Карамазова: «тень
каретника тенью щетки чистит тень кареты».
«Радость», «наслаждение» уже в античных опытах
Шлегеля немаловажная тематика. У него не было осно-
ваний навсегда оставаться в теневом мире эстетических
иллюзий. Выход в буржуазное трезвое миропонимание,
которое, правда, систематизированное, вернуло бы его
к прежним противоречиям, но на первых порах уничто-
жило бы их остроту и дало бы конкретный материал для
мысли и действия, — этот выход по всем условиям тог-
дашней Германии для Фр. Шлегеля оказался невозмож-
ным.
4ti


3
Если важны точные даты, то годы 1797—1799 и бли-
жайшие последующие были временем, когда романтизм
сложился окончательно. По замыслам иенский романтизм
полностью восходил к культур-философским и эстетическим
идеям, описанным выше, — к воззрениям Канта, Шиллера
и юного Фр. Шлегеля. Однако выполнение было другим.
Самим романтикам дело представлялось так, что все труд-
ности уничтожены, что невозможное для старших вождей
и мастеров стало для них возможным. Новалис писал
о «золотом веке» «с темными бездонными глазами», который
приблизился. Известная относительная победа и на деле
была одержана, но победа стоила также великих пора-
жений.
Все движение иенского романтизма определялось «все-
мирной ситуацией», ему современной. Он возник после
термидора. Ближайшие годы позволили выяснить,какие
обещания Великая революция выполнила и какие нет.
Одно уже стало очевидным: великий развал мелкобуржуаз-
ных иллюзий. В Германии подсчитывать убытки принялись
очень поспешно — с поспешностью и с тем незамедлитель-
ным разочарованием, которое могло быть свойственно
стране, стоявшей «вне игры», находившейся под гнетом
феодальных правительств, ведших с Францией контррево-
люционную войну.
Немцы тоясе имели свой — отра;кенный — термидор. Во
Франции падение Робеспьера означало выход к власти
крупной буржуазии, в Германии те же события отразились
как реакция более глубокая, как усиление феодального
дворянства. Реальные тенденции Французской революции,
уясе раскрытые, уясе документованные, оказались отличным
средством, чтоб подвести немецкую мелкую буржуазию
снова под дворянское влияние, чтоб заставить ее отказаться
от всех видов оружия и успокоиться.
Маркс и Энгельс отмечали очень важные события,
произошедшие в немецкой экономике конца XVIII сто-
летия. «Характерно, что полотняная мануфактурная про-
мышленность, то есть производство с помощью самопрялки
и ручного ткацкого станка, приобрели в Германии неко-
42


торое значение как раз к тому времени, когда в Англии
эти неуклюжие инструменты были уже вытеснены маши-
нами» («Св. Макс»). ((Введение пара и быстро расширяв-
шееся главенство английской промышленности и разру-
шило старую германскую промышленность» (Энгельс
«Революция и контрреволюция в Германии»).
Таким образом, позиции немецкой промышленной бурясуа-
зии были экономически ослаблены. В этих условиях дво-
рянство могло проводить свою политику «собиранья сил»
самым широким образом. В своем влиянии на клейн-бюр-
герские группы, на городскую интеллигенцию дворянство
не встречало соперников. Для всей этой эпохи характерна
литературная активизация дворянства. Литература уя;е
более не «ремесло бюргеров» и только, — дворянство тоже
взялось за перья, так как идейная защита дворянских
интересов превратилась в задачу неотложную. В романтике,
в разных ее фракциях, в разное время работали писатели-
дворяне: Новалис, Фуке, Клейст, Арним, Эихендорф,—
дворянство выступило в таком числе и с такой энергией
впервые за все время существования немецкой «изящной
словесности». Революция и великое брожение бюргерства
заставили дворянство оценить и этот род силы.
Несомненным главой иенского романтизма был Новалис.
Самые веские и самые законченные слова во всем этом
движении сказал именно он. Гете назвал его (хотя и с ого-
ворками)— «императором романтизма»; этот титул — пра-
вильный. Социальная история Германии конца XVIII века
должна была поставить вождем антибуржуазной, анти-
капиталистической оппозиции писателя феодального дво-
рянства. Новалис раньше, чем другие подопечные ему
мелкобурясуазные идеологи, определил политический
смысл романтизма и представил все разрозненные мотивы
движения как общую систему — художественную, философ-
скую, культурную и социальную^
«Борьба с Европой» то есть с" промышленной и с по-
литической революцией в странах Запада, повернула через
романтиков к новым методам.
Уже первые романтики хорошо понимали, что они
враждуют с Западом и настаивают на немецком «своеобра-
зии». Так уже политически наивный Шлейермахер в своих
43


«Речах о религии» говорил о Германии как о спасенной
стране, как о третьей, которая убереглась и от английских
и от французских крайностей. С одной стороны «гордые
островитяне», — им дела нет до вещей духовных, и все
у них исчерпано заботой о «пользе» и о «наслаждении»,
с другой — французы, самый вид которых «несносен почи-
тателю религии». Зато в отчизне «счастливый климат»г
благосклонный ко всякому «плоду», здесь собраны вс&
«украшения человеческие», и здесь спасение от «грубога
варварства и от холодного материалистического чувства,
свойственных столетию».
К этим тирадам Шлейермахер впоследствии сделал при-
мечание — он не напрасно говорил специально о Франции
и об Англии, это были страны, «которыми мы интересо-
вались исключительно и которые одни только оказывали
великое влияние на Германию».
Романтики положили начало реакционному, антибур-
жуазному национализму в Германии; чем дальше, тем
открытее они высказывались за феодализм как за основ-
ной национальный немецкий признак. Маркс писал о по-
следующих, в эпоху анти-наполеоновских коалиций, высту-
плениях Германии на международном поприще: «англи-
чане же только и ждали удобного случая, чтобы начать
их (немецких буржуа) эксплоатировать вдоль и поперек»»
«В том же мелкобуржуазном духе немецкие князья вообра-
зили себя борцами за принцип легитимизма и против рево-
люции, тогда как на деле они были только наемными
слугами английской буржуазии». Романтическая политика
вела Германию в направлении, обратном действительным
национальным интересам, настаивая на status quo, обрубая
все тенденции к самостоятельному буржуазному развитию
страны; романтическая политика проводила демобилизацию
Германии на европейской арене, она, через противодей-
ствие немецким буржуазным возможностям, вступила
в борьбу с объективными требованиями всемирной исто~
рии.
Это определило весь смысловой итог иенской роман-
тики как идеологии классового субъективизма немецкого
дворянства и консервативной мелкой буржуазии,—классового
субъективизма, который в мире исторической действитель-
44


ности никаких подтверждений себе и никакой поддержки
не находил и не мог найти. Однако на первых порах
в романтике мерещится нечто похожее на термидорианский
материализм, на позитивизм господствующего класса, ко-
торый с ближайшим будущим находится в прочном союзе.
Но гораздо важнее, что этот смысловой итог перед
всей школой в целом предстал далеко не сразу. Иные ра-
ботали на него, о том не подозревая, и вышли из игры,
когда карты были показаны. Отдельные звенья работы
романтиков могли — и так на деле и оказалось — быть
изъятыми из той системы, для которой они невольно гото-
вились.
Все значение романтизма для нас в том, что это был
•один из самых широких, самых грандиозных опытов кри-
тики буржуазной культуры — предпролетарских опытов.
Положительная система, какую создали романтики,
вполне достойна восторгов «железных» историков литера-
туры, «железных» библиографов и филологов из гитле-
ровской Германии.
Так как только пролетариат способен критиковать бур-
жуазию и бороться с нею с более высоких исторических
позиций, то все до-пролетарские антибуржуазные идео-
логии в своей положительной части, там, где наконец
изобразился другой вид общества и другой вид культуры,
неминуемо падали гораздо ниже всего, чем располагал
капитализм. Литературоведы гитлеровской выучки осо-
бенно приветствуют романтизм в его после-иенской
стадии, когда под руководством Арнима, Эйхендорфа, Гер-
реса романтизм совершенно открыто превратился в фео-
дальную литературную партию, последовательно выполняв-
шую свою «позитивную часть» — варваризации Германии
и отвращения ее от капиталистического прогресса. Что же
касается героев иенского движения, то фашистские исто-
рики предпочитают второй период их развития — «зрелый
Шеллинг», «зрелый Шлейермахер», * то есть период, когда
сознание этих романтиков уже находилось- совершенно
1 См. информацию и ссылки в интересной статье Ф. П. Ш и л-
лера «Современное литературоведение фашизма», журн. «Литера-
турный критик», 1934 г., № 1.
45


наравне с объективным содержанием их идейных дел
и пожеланий.
Для нас гораздо важнее увидеть романтизм в его «хао-
тическом» состоянии, когда идеология его еще была не-
дописанной и когда еще не закончилось подтягиванье всех
романтических работ к особым феодально-дворянским
интересам.
((Империя Новалиса» была достаточно разнохарактерной,
и не весь ее состав понимал, кто и как правит этой им-
перией. К романтизму пришли писатели несхожих социаль-
ных типов, по несхожим мотивам и с несхожими це-
лями.
О романтизме эры Новалиса я говорю как о втором
этапе. Здесь обещалось исполнение воочию, реальное,
«онтологическое» исполнение всех вещей, которые у Фр.
Шлегеля представлялись лишь как иронически возможные.
Следовательно, почему сюда явился Фр. Шлегель и сдал
оружие, становится ясным. Все романтики начинали на по-
добие Фр. Шлегеля. Фихте был для них первым настав-
ником и поверенным, «Критика способности суждения»—
главной философской книгой, Шиллер — образцом.
Прохождение через Фихте было для них общеобяза-
тельным. Новалис, Фр. Шлегель, Тик отчасти, Шеллинг
пережили философию «я», Шеллинг довольно долго был
ее интерпретатором, в изложении фихтевской системы,
в ее конкретизации опережавший даже самого автора.
Политическая идеология «третьего сословия» тоже успела:
коснуться всех.
Даже о Новалисе благонамеренный мемуарист, советник
Юст, рассказывает, что этот был способен оправдывать
Робеспьера и систему террора как вполне последователь-
ные деяния.
Общее состояние клейн-бюргерских умов, быть может,
всего знаменательнее выражает юный Людвиг Тик. Другу
своему, Вакенродеру, он пишет в 1792 году, когда Германия
принимает участие в анти-французской кампании: он, Тик,
был бы счастлив сражаться под знаменем генерала Дюму-
рье, полководца французов, был бы счастлив сражаться
против рабов. Себя он причисляет к «демократам»
и «энтузиастам». В тех же письмах к Вакенродеру противо-
46


положный лагерь называется у него — «эгоисты». Этот
термин следует запомнить.
Гуманитарная литература «третьего сословия»,исходящая
из Франции, в кругу Вакенродера и Тика облюбована как
родная. Вакенродер хвалит Тику Дидро — его «фамильные
драмы»—за благородство чувств, за «полноту сердца»»
Он даже готов бы посчитать Дидро за немца, если бы не
французская фамилия.
Проблематика буржуазного индивидуализма («эгоизма»)
поглощает все художественные писания раннего Тика. Но
индивидуализм взят у него в характерно-немецком модусе,
не прямо и положительно, а как опасная и трагическая
болезнь. Философия индивидуальности прекращает связи
человека со средой, с традицией, с религией, — человек
приобретает самостоятельность, но с объективного мира
тоже сняты всякие заботы о судьбах отщепенца. В своих
первых повестях, в большом романе «Вильям Ловель», где
теория и психология индивидуализма расследованы обстоя-
тельно, Тик спрашивает не столько ю том, что приобретает
раскрепощенная личность, сколько о том, что она теряет.
Его интересует не столько отношение раскрепощенной
индивидуальности к миру, сколько мира к ней. Идеологи
французской и английской буржуазии ставили вопрос
иначе — разлука со старыми укладами их нисколько не
смущала, они торопили эту разлуку и были уверены, что
эмансипированная личность сумеет устроить свои дела наи-
лучшим образом. Первые вещи Тика отлично поясняют
специальную почву кантовской этики.
Тиковская «ирония» открыла, насколько схематическим
был этот индивидуализм. Гносеологический юмор составил
содержание комедий Тика. Индивидуализм известен Тику
только как особая познавательная проекция на бытие,
индивидуализм в других смыслах и в других планах Тиком>
собственно, и не испытан.
Во Франции победили «эгоисты» практического калибра
и угрожающего всем собратьям по мировоззрению, которым
индивидуализм был ведом лишь в логических и в камерных
масштабах.
У «империи Новалиса» Людвиг Тик, сейчас уже автор
католической «Геиофефы» и всемирного «Октавнана»,
47


просит защиты. Он вселился в феодальный космос, угне-
тенный той явностью, которую приобрели буржуазные
отношения. Он, наконец, выбрал между «я» и «не я» —
в пользу второго, в пользу патриархального мира и его
опеки над одиночкой.
Линии Вакенродера приблизительно тождественны.
Фр. Шлегель, как уже говорилось, претерпел разочарова-
ние в великой народной культуре и в великом народном
искусстве, заложенных на буржуазных началах.
В истории перехода Авг. Шлегеля решающими были
чисто эстетические мотивы. Авг. Шлегель, обиженный
всем новейшим немецким литературоведеньем, постоянно
обвиняемый в недостатке «глубины», действительно духо-
видцем не был.
Брат его Фридрих делил людей на «светских» и на
«духовных», конечно с преимуществами для последних.
Авг. Шлегель являлся наиболее светским и мирским
умом в среде романтиков. Ни в шеллингианском космосе,
ни в римско-католической церкви прямой нужды он не
испытывал. Зато он чувствовал себя глубоко оскорбленным
всем, что предлагал противоположный мир. Он неодно-
кратно писал о конце искусства, который совпадает с на-
чалом воцарения буржуазии, писал в книгах, в статьях,
говорил в публичных чтениях. Вопрос об искусстве, конечно,
был первостепенным для всех романтиков как для худож-
ников. Но ни у кого из них эстетическая критика
буржуазии не выступает в столь самостоятельной и исклю-
чительной роли. Авг. Шлегель указывал на жалкое состоя-
ние искусств в Германии, но объяснял, что упадок худо-
жественной культуры есть всемирное состояние и что
в Германии оно закономерно повторяется. Художественный
упадок Германии не оригинален. «Окончательно устано-
влено, что в настоящее время по всему горизонту евро-
пейской культуры распространилась эпидемия прозаической
трезвости и нравственного оцепенения».
«Английская поэзия — экономическое направление.
Англичанам недостает только поэмы о румфордовской
похлебке». Говорят о прогрессе столетия — но в чем он
сказывается? — «в развитии учености и всяческих познаний,
в механических искусствах», в «политических, гражданских,
48


домашних» усовершенствованиях. При всех этих успехах
художество и поэзия неизменно отступают, их превратили
в «рассудочную» прозу. Характерно указание Авг. Шле-
геля — с какого времени он датирует падение искусств:
с конца XVI века. Например, насколько великолепна
живопись Ренессанса по сравнению с позднейшей.
Авг. Шлегель, превосходный филолог, полиглот, искус-
ствовед, профессор, переводчик, наконец поэт, среди немец-
ких гениев с их архаической разносторонностью, является,
говоря языком его младшего брата, всего лишь «виртуозом»,
то есть профессионалом новейшего буржуазного типа, чьи
многочисленные специальности все же сводятся к одной
единственной. Буржуазный профессионал Авг. Шлегель
вместе со средневековым мелким буржуа Вакенродером
восстал во имя своих профессиональных интересов худож-
ника и человека искусства против буржуазной культуры,
осудившей его профессиональное дело на бедность и нис-
хождение.
Политическая программа Новалиса — программа «для
всех» — была им изложена в статье «Христианство или
Европа» 1799 года. Новалис предлагал вернуться к фео-
дальному построению общества и государства, к великой
теократии средневековья. От современных путей он сове-
товал отказаться — вместо «знания и богатства» (Wissen
und Haben) простота и неукрашенность феодальной жизни.
Франция «защищает светский протестантизм». Ответить
на это нужно торжественной и полнейшей реставрацией
римское церкви. Или же вы не хотите, чтобы «революция
оставалась только французской»?
Тик вспоминал, как встретили статью Новалиса друзья-
романтики: равнодушно и отказались ее печатать в «Athe-
naum'e». Чтение «Христианства и Европы» слушали — он
сам, Людвиг Тик, Фр. Шлегель, Шеллинг (о Шеллинге
Тик говорит не совсем уверенно). Никто не защитил ее.
Именно исторические воззрения Новалиса пока-
зались слабыми. Следовательно, ни один из присутствовав-
ших, из которых уже все двигались в направлении Нова-
лиса, ни один ей© не представлял, каков политический
смысл их общего дела. В 1826 году Фр. Шлегель, уже
давний к этому времени католик и реставратор, наткнулся
Литературная теория.—4 £Р


на старую статью Новалиса. Он ей обрадовался чрезвы-
чайно— здесь было сказано политическое все о роман-
тизме,— и не замедлил напечатать. «Так, — заключает
Тик, — двадцать семь лет тому назад отвергнутый камень
здания стал краеугольным» (предисловие к пятому изда-
нию сочинений Новалиса, 1826 г.).
Иенские романтики, о политическом содержании своего
содружества узнавшие только post factum, были шире
и свободнее, чем «гейдельбергская» романтическая партия,
в которой, кому и зачем слуя^ат, было достаточно хорошо
известно с самого начала.
Иенские романтики были убеждены, что своими тео-
риями, своим искусством они встречают будущее. О «про-
рочествах, обращенных назад» (афоризм Фр. Шлегелл),
заговорили позднее.
Хотя Новалис и искал будущее в прошлом, но и он
на средневековьи остановился не сразу — он говорил
о «древнем мире» вообще, даже о классической античности.
В его романе «Офтердинген», где весь иенский романтизм
раскрыт от края и до края, феодальный мир представлен
Отнюдь не археологически точно. На него брошен обрат-
ный отсвет великих третьесословных иллюзий: цветущее
содружество людей, вещей, времен, тварей и неживой
природы. Феодальные сословия представлены в эгалитар-
ном смысле, человек осязаемо свободен, космос обществен-
ный и мистический ему благоприятствует.
Романтическая поэтика требовала «магического осве-
щения» (Авг. Шлегедь). Новалис говорил, что следует вещи
трактовать «странными».
Правильнее всего будет сказать, что романтики к не-
нецким древностям, к status quo возвращались под знаме-
нем «феодального социализма». У них выработался взгляд
на буржуазную общественность как на индивидуалисти-
ческий хаос. «Народ», слитность человека с обществом
и с космосом («зависимая жизнь», как говорил Вакенро-
дер), — все это давалось на родной немецкой полуфеодаль-
ной почве, с ее общинным, цеховым «нефетишизирован-
ным» строем отношений. Этим и питался тот особый,
некрепкий, мерцающий сенсуализм, который так характерен
для романтиков. Они «возвращались домой»—по словам
SO


Новалиса. Утописты полагали, что найден, наконец, твер-
дый грунт для утопии — грунт, всегда находившийся под
ногами, но неоцененный. Дворянство революционным
бюргерским мечтаниям противополагало «наличное бытие»
старой формации, которое количественно, эмпири-
чески, действительно, в Германии было представлено осно-
вательней, чем те реальные, внутринемецкие аргументы,
на какие могла опираться буржуазия. (Еще раз напоминаю,
что решали дело не внутринемецкие соотношения, но
мировая ситуация.)
«... теоретики феодализма, само собою разумеется, не
отличаются такой крайней абстрактностью, как буржуазные
либералы» (Энгельс, письмо к Мерингу).
Или замечание Маркса о Стюарте, «который, как
аристократ, во многих отношениях, в противоположность
XVIII веку, стоит на исторической почве» («Введение
к критике...»).
Новалис писал о «благочестии перед древностями»
и о «приверженности к исторической конституции».
В 1801 году, когда создается «Офтердинген», он обращается
к Тику: «среди спекулянтов я сам превратился весь
в спекуляцию». Освобождение от рациональной философии
знаменуется как праздник. «Горные вершины чистого
разума» уже позади, и Новалис сейчас живет «душой
и телом в пестрой и ободряющей стране ощущений».
«Могущественная весна». В своей статье Новалис пригла-
шал: придите «филантропы и энциклопедисты», сбросьте
«серую сеть», и мы вас посвятим в«чудесное великолепие
природы, истории и человечества».
Характерны размышления Шеллинга того времени,
когда он был еще фихтеанцем. Он оценивает прелесть
«догматизма», то есть материалистических пантеистических
построений Спинозы. Шеллинг говорит, что всякая фило-
софия возникает из предрасположения. Идеализму пред-
послано желание «свободы». Догматиз\1 основан на чувстве
преданности бытию, на склонности к союзу с предлеяса-
щим миром («интеллектуальная любовь» Спинозы).
Конечно, мелкобуржуазная плеяда вокруг Новалиса
требовала не просто «внешнего мира», но такого внешнего
мира, который мог бы оправдать все идеальные синтезы,
4* 51


культурные и эстетические, не состоявшиеся в недавнем
прошлом.
Начинается последовательная критика старых систем —
разоблачение их иллюзионизма. Основные удары падают
на этическое мировоззрение, — оно должно было пострадать
первым, так как было средоточием всей философии немец-
кого якобинства и либерализма. Низложение этики — это
один из первых симптомов «второго романтизма» (роман-
тизма второй стадии). С анти-каптовских заявлений начи-
нается поворот Фридриха Шлегеля — роман «Люцинда».
Здесь прокламируются величайшая чувсхвенпость, свобода
склонностей, разрушение «императива», вещи, в свое время
названные у Канта «патологическими».
В красном отсвете солнца блистают «белые бедра
Люцинды», от Дидро заимствует Фридрих Шлегель гене-
ральный термин своего повествованья—«чувство плоти».
У Шиллера «Люцинда» вызвала отвращение, и он не без
основания сравнивал ее с французскими порнографиче-
скими романами XVIII столетия. Но таковы были «пути
следованья» для романтизма — порнография оказалась не-
обходимым моментом, когда исходили из канто-фихтев-
ского этического мира, из аскезы «равенства, братства
и свободы».
Шлейермахер в своих письмах о «Люцинде», блистаю-
щих отсутствием «конкретной критики», тем не менее,
как это часто бывает в подобных случаях, проницательно
предсказал будущее значение романа. Фр. Шлегель
уничтожал в своем романе «ироническое» миропонимание,
хотя формально роман еще был выполнен по правилам
«иронической» поэтики. Он готовил отмену привычных
раздвоений на рассудок и чувственность, на «я» — «не я»,
духовность и материальность.
Работа самого Шлейермахера, чрезвычайно значитель-
ная в истории преобразования романтизма, тоже прежде
всего сводилась к разгрому этики. В своей рецензии на
«Речи о религии» Фр. Шлегель указывал на основной
мотив этого философского выступления Шлейермахера —
отделение религии от этики, построение некоторого пан-
теизма вне всяких соприкосновений с моральными посту-
латами. Шлейермахер заявляет, что религия есть для него
52


«особая провинция в человеческой душе», провинция,
которая не платит налогов ни морали, ни науке.
Борьба с этическим миропониманием косвенно озна-
чала борьбу с индивидуализмом (с «грубым эгоизмом»,
с «французскою манерой»—по фразеологии Новалиса).
У Шлейермахера с самого начала «Principium individua-
tionis» становится предметом основных размышлений.
«Речи о религии» отрицают философские права «конеч-
ной индивидуальности» — человек, взятый отдельно, никак
не может служить исходной точкой для мировоззрения.
«Человечество есть только промежуточный член между
единичным и единым» («Речи»),
Энгельс говорил о буржуазной революционной идео-
логии XVIII века: «Мыслящий ум был признан мерилом
всех вещей. Эт0 было время, когда, по выражению Гегеля,
мир был поставлен на голову — сперва в том смысле, что
человеческая голова потребовала, чтобы найденные умом
положения были признаны также основой человеческого
созерцания, действия, обобществления, а впоследствии
и в том смысле, что, когда действительность была объ-
явлена противоречащей этим положениям, все было пере-
вернуто вверх дном».
Шлейермахер совершает прямое нападение на этот
«антропологический принцип» философии просветителей.
Человечество имеет в системе Шлейермахера «переходное
значение», и у него отняты привилегии быть мерилом
всех земных вещей, натуральных и гражданских. Аристо-
кратический пантеизм отказывает человеческим интересам
и нуждам в решающем влиянии на дела мирового пере-
устройства.
Выход Шеллинга к натур-философии тоже означал
отказ от этического, «юридического» мировоззрения фих-
тевского стиля. Здесь не просто изменялась научная тема-
тика— вместо «общегражданских» вопросов занятия новей-
шей физикой, электричеством и магнетизмом. Здесь искалась
новая опорная точка для философии—«объективная»
вместо «субъективной». Фихте это очень хорошо понял,
когда открыл полемику с натур-философствующим Шел-
лингом.
Шеллинг создает учение о природе как о самсстоя
53


тельной субстанции, освобождает природу от того отрица-
тельного смысла, какой она имеет у Фихте (предмет эти-
ческого преодоления).
Этическое миропонимание у обратившегося Шеллинга
вызывает гнев и насмешки. Идея нравственного миропо-
нимания— идея «варварская», «северная», беден немецкий
«бог», имя которого связано с моральными представлениями.
(«Gott» от «Gut»). Сводя счеты с Фихте, Шеллинг откры-
вает тот реальный исторический контекст, который под-
разумевается «наукоучением», показывает, какие обще-
ственные отношения, какую действительную картину
мира подразумевают и этика и гносеология Фихте.
«Для него (для Фихте) реальность абсолютного состоит
только в рабство и в подчинении со стороны «я»... Только
категоричность долга не позволяет, чтобы с ней играли
ту игру, которая происходит в теоретической философии.
Как мыслимая вещь абсолютное полагается в «я»
и становится таким образом ею произведением».
О фихтевском «я» Шеллинг говорит, что его универ-
сальность ложная, воображаемая, формальная, что на деле
основою системы остается эмпирический человек, к кото-
рому насильственно должны быть приведены все нити
мироуправления.
«Эти разумные существа, которые сами ведь опять-таки
суть не что иное, как ограниченные проявления абсолют-
ного разума, и столь же эмпиричны, как и все остальное,
в делах которых и в поведении нельзя отыскать никаких
причин, почему именно им принадлежит приоритет, — эти
существа все-таки являются тем всеобщим стволом в уни-
версуме, которому прививается вся совокупность конечного».
Философия Фихте — «это такой идеализм, который хотя
и отрицает чувственную реальность, но в остальном стра-
дает всеми противоречиями догматизма». «Только и харак-
терно для этой философии, что стариннейшему раздвое-
нию она придает новую форму» (цитаты из сочинения
1802 года—«Об отношении натур-философии к филосо-
фии вообще»).
Таким образом, Шеллинг показал, что этическое
истолкование мира с его субъектом «вообще» («абстракт-
ным человеком») как центральной фигурой никаких про-
54


тиворечий на деле не решает. Мир остается тем же,
с разрозненными эмпирическими людьми, не имеющими
доступа к его целостной жизни, и все объединения, все
усилия синтеза имеют всего лишь цену «мыслимой вещи»,
но никак не живой, действительной вещи. Иными словами,
Шеллинг говорит о буржуазно-индивидуалистическом мире,
скрывающемся под «серою сетью» канто-фихтевской мо-
рали равенства, говорит о том3 что мораль нисколько не
меняет природы этого мира.
У Фихте также имеется несколько замечаний по эсте-
тике. Гегель в своей ранней работе о разнице философии
Фихте и Шеллинга возражает против каких бы то ни
было опытов со стороны Фихте обосновать искусство.
Фихте говорит об искусстве как о деятельности, обращен-
ной ко всей душе в целохм, «в объединении всех ее спо-
собностей», о вещах искусства как о синтез© двух точек
зрения — трансцендентальной и обыденной, мир предста-
вляется здось ни созданным, ни данным, но данным так,
каким он создан. Все эти формулы, по Гегелю, неуместны
в системе Фихте, которая глубоко неприязненна смыслу
и строю искусства.
«Если нравственный закон требует самостоятельности
как определения через понятие, если природа вступает
в свои права только после того, как свобода ограничена
понятием свободы всех разумных существ, и если эти
два теснейших способа суть высочайшие, с помощью ко-
торых человек конституируется как человек, — то для
эстетического чувства, которое должно быть взято в его
широчайшем объеме, для полной самоорганизации цель-
ности в объединении свободы и необходимости, созна-
тельного и бессознательного, для эстетического чувства...
нет никакого места в мире гражданских правовых и мо-
ральных понятий».
Романтики дошли до основных пунктов, которые пре-
пятствовали всей предшествующей плеяде обосновать
«целостную» культуру и искусство. Они показали, что
Этическая утопия сохранила в возвышенном виде раз-
дробленный индивидуалистический мир. Что этот мир
с его рассудочным, формально-логическим сознанием не
принимает в свою среду искусство. Уже в системах Канта
55


и Шиллера ясно, в чем состоят задержки для искусства-'
рассудок и этика в конечном счете, индивидуалистическое
сознание, атомистическая буржуазная культура. Но эти
задержки у романтиков потеряли всякое значение —все
движение проходило как контр-индивидуалистическое. Им
казалось, что они в корне меняют старое мировоззрение,
что индивидуализм радикально отвергнут. «Офтердинген»
Новалиса и изображает этого романтически-целостного
человека, в котором его персональное «я», персональные
особенности, постепенно тонут среди всех новых духо-
вных содержаний, овладевающих им, — Офтердинген вби-
рает в себя «дух» сословий, ремесл, профессий, искусств,
стран, городов, исторических эпох, внутри него живут
традиции прошлого, гражданская история и история при-
роды. Во всем этом — гениальные мистические догадки
о реальности общественного содержания сознания, о том,
насколько отдельный человек реально переполнен исто-
рией, внешним миром, культурой, созданной до него
и создаваемой вокруг него.
Отказ от индивидуализма в буржуазном смысле иен-
ским романтикам отнюдь не представлялся возвратом
к феодальной скудости, к средневековому подавлению лич-
ности сословным, корпоративным, цеховым строем. Жест-
кий режим для личности предписывался впоследствии —
идеология Эйхвндорфа, Арнима, Брентано, Клейста. Иен-
ские романтики, хотя и проложили путь идеологии «отре-
чения», но сами придерживались противоположных замы-
слов. Разгром этики и «персонального», буржуазно-инди-
видуалистического мировоззрения казался им вступлением
в эпоху великого богатства личности и новых ее широ-
чайших прав. Шлегель в «Люцинде» поколебал этическую
догму, главную основу теории немецкого либерализма, но
в этом же романе он агитирует за величайшие и безу-
словные женские права, за эмансипацию женщины в ci-
ном радикальном смысле.
Почти одновременно с «Речами о религии», с этого
произведения, где «светская» романтика впервые пере-
ходит в «духовную», Шлейермахер печатает сочинение,
где требует гражданских прав для евреев и отмены веро-
исповедных привилегий.
ьв


В «Речах о религии» он порицает «конечною инди-
видуальность», в «Монологах» же говорит о долге свое-
образия, который обязателен для каждого. «Конечная
индивидуальность» разрушалась во имя другой—«беско-
нечной», проникнутой всемирным богатством. Говорилось
о том расширении личности — наглядном, фактически
осуществимом, которое у Шиллера и Фридриха Шлегеля
было только предметом мечты и «иронии».
«Непостижимый факт: частица бесконечного сознания
отрывается и уже как конечная примыкает в качестве
определенного момента к ряду органических эволюции»
(Шлейермахер, «Монологи»). Задача Шлейермахера в том,
чтобы напомнить об этой предшествующей связи, и в том,
чтоб ее восстановить.
Искусство по образцу Канта и Шиллера у романтиков
взято как модель объединенной культуры, как типический
показатель «образования», в котором все отдельные спе-
циальные силы действуют согласованно и взаимно обу-
словливают друг друга. В первом издании «Речей о рели-
гии» всюду, где потом стояло слово «бог» и главное слово
«религия», Шлейермахер писал «универсум» и «созерца-
ние». Формулы, описывающие религиозный акт, совер-
шенно совпадают у Шлейермахера с теми, в которых
романтики описывали художественное познание. Романтики
в большинстве своем не литераторы, не виртуозы и только
шли к искусству как к выражению синтетической все-
объемлющей культуры, и символ ее устанавливался у них
с известными индивидуальными вариантами. В эпоху
«Речей о религии» искусство было прототипом для Шлейер-
махера, позднее произошло обратное: религия (церковная,
догматическая) вела за собой искусство.
Конечно, для разрешения коренной эстетической про-
блемы самую важную роль сыграли успехи диалектики
в романтической философии. Вся романтическая критика
ставила целью разрушить анти-синтетическое мировоззре-
ние, абстрактное и изолирующее. Романтики прокламируют
принцип «связывания», совмещения противоречий и счи-
тают, что распад, двоение на субъект и объект, форму
и содержание, свободу и необходимость, единичное и еди-
ное, — что все эти явления дуализма у них, наконец,
57


попяты в своей настоящей сути. Они считают, что
только «рассудок» обязательно принимает ту или другую
сторону, ио для «разума» правомерны обе. Исходя из
целостного взгляда на действительность, из того, какой
она представляется до рассудочной обработки, они требуют,
чтобы познавательный образ ее сходился с этим ее перво-
начальным целостным видом.
Так, кантовский «разум» уже больше не слывет «транс-
цендентальной иллюзией», но признан реальным орудием
и ре льной целью познания. Там, где просветители вы-
сказывались йак утописты и подчеркивали это, — там
романтики, тоже утописты, но другого направления, вы-
сказываются реалистически.
Хотя диалектика Шеллинга и сыграла огромную роль
в философии, хотя она и была первостепенно валена для
Гегеля, но уже с самого начала над нею, как и над всем
романтическим мировоззрением, тяготела ее социальная
судьба. Замысел диалектики превращался в теорию интуи-
тивизма.
Романтизм сложился как идеология защиты от рево-
люции, от «крайностей», от односторонности реального
исторического развития. Последовательно же проведенная
диалектика требовала призвания «крайностей», выдвину-
тости, преобладания для данной стадии развития некото-
рого определенного противоречия. Тем самым на подчи-
ненном положении «рассудок», анализ включался ею.
В высшей степени социально-характерны рассуждения
Шлейермахера в защиту интуиции против систематики.
«Страсть к системности, конечно, отталкивает все
чуждое, сколь ни было бы оно мыслимым и истинным —
ведь оно... может разрушить красоту связи, требуя для
себя места. В ней заложен источник противоречий,
она должна бороться и преследовать. По мере того как
единичное входит в соотношение с чем-либо опять-
таки единичным и конечным, одна из сторон, разумеется,
может своим присутствием разрушить другую. Однако
в бесконечном все конечные вещи стоят рядом, не мешая
друг другу. Все сходится воедино, во всем истина».
а Новый Рим, безбожный, хотя и последовательный,
извергает проклятия и изгоняет еретиков. Старый Рим,
58


поистине благочестивый и в высоком стиле религиозный,
был гостеприимен ко всякому Gory, и так он стал полон
богов» («Речи о религии»).
Если вспомнить, когда сочинялись тирады Шлейер-
махера, то станет ясным, что он говорил о терпимости
к прошлому, а не о терпимости к новому.
Интуиция, «созерцание» у него «обнимает» все вещи,
все признаки, не выдвигая ни одного из них. В этом весь
смысл понятия «интуиции»: она хочет проникнуть в общее
без анализа без ударения на каких-либо частностях. Общее
лишается физиономии, лишается «характера». В великом
«все», с которого начинается романтическая философия,
если субъект не признан как основное начало, то объект
тоже не признан. Поэтому весь «объективизм», весь пафос
открытия внешнего мира у романтиков уже с ранних
пор сумеречный.
Чувственное познание оправдано, однако четкого места
в системе познания оно не получает. Романтики выбились
к действительности, но последовательно опереться на нее
они не решаются. С другой стороны, абстрактный идеа-
лизм просветителей — это для них предмет патетической
полемики.
Шеллинг, наиболее широкий и смелый из теоретиков
романтизма, отстраивал свою систему по частям: сначала
натурфилософия, потом философия субъективности, потом
философия тождества. Конечно, интуитивистский замысел
все время вел его. И Шеллинг очутился перед необхо-
димостью в эпилоге своего философского развития
отречься от всяких помышлений о логическом синтезе.
Реальность противоречия не допускалась, развитие было
объявлено тоже не существующим реально. Если синтез
осуществляется не в самом процессе развития, если все
стороны процесса равноправны, то верховный объеди-
няющий принцип следовало искать в чем-то третьем. И он
был найден — католический бог позднейшего Шеллинга,
Фр. Шлегеля, Эйхендорфа и Брентано. Католический бог,
«абсолют», «тождество», «индифферентность», не имею-
щая никаких реальных примет, утвержден отдельно от
реального мира в пространстве и времени.
Как предпролегарская критика буржуазной культуры,
59


романтизм пе мог «снять» буржуазную культуру в поло-
жительном смысле. Уже очень рано в романтизме ше-
велятся мотивы абсолютного, полнейшего непризнания
всех дел и достояний новейшей истории, у Новалиса
в «Учениках в Саисе» все новейшее развитие толкуется
как путь кривой и полный заблуждения. Буржуазная тех-
ника, буржуазные методы овладения миром, специализа-
ция, аналитическое значение отрицаются начисто. В той
же повести Новалиса отвергнуты экспериментаторские
подходы к природе, трактующие природу как дикое
существо, которое нужно обуздать, чьи слабости нужно
подсмотреть, чтобы воспользоваться ими. Защитник «бэко-
новских» методов, советующий с ядом в руках подобраться
к природе, призывает человечество основать новый «Джин-
нистан». Это символ, взятый Новалисом из Виланда, он
означает фейную страну чудес. В данном случае Новалис
этим символом знаменует буржуазную мечту индустриально-
технической власти над природой, хищной расправы над
ее целостным существом. В «Учениках в Саисе» идеолога
от «Джиннистана» поддерживает другой спорщик (повесть
проходит в философских диалогах), в чьих высказываньях
гласит философия Фихте. Следовательно, в учении Фихте
о безусловности человеческого «я», о его отдельности,
отделенности от всего мира, Новалис усматривает связь
с буржуазно-узурпаторскими взглядами на природу. В му-
зейных залах бунтуют вещи, обвиняют человека: он захо-
тел самообожествиться и этим безнадежно выключился
из естественного всемирного союза существ. Человек
сотворил себе «островное» положение в природе, и поэтому
у него нет более к ней доступа.
Однородная символика появляется у Фр. Шлегеляг
Шлейермахера и Шеллинга. Это пресловутая романти-
ческая хула на Прометея. Шеллинг: «В древней трагедии
величайшая нравственность состоит в признании тех гра-
ниц и ограничений, которые назначены человечеству^
Прометей представлен в мифологии как нарушитель. Так
как для него свобода состоит в независимости от богов,
то он прикован к скале, и коршун, посланный Юпитером,
расклевывает его печень» («Философия искусства»).
Шлейермахер: «Умозрение и практика (Praxis) без ре-
60


лигни — это дерзость, вражда к богам, святотатство Про-
метея, который по малодушию украл то, что само собою
дается терпеливому». «Человек исхитил чувство своей
бесконечности и божественности, и не будет ему ника-
кого прока из неправедно взятого имущества, если он не
осознает своей ограниченности, всей случайности своего
очертания, бесшумного исчезновения своего бытия в неиз-
меримости» («Речи о религии»).
Фр. Шлегель в «Люцинде» рассуждает о «низости»
античного Прометея, «изобретателя воспитания и просве-
щения». Он лишил человечество покоя, «совратил его»,
научил труду, и наказание он понес достойное: «Он сам
теперь должен трудиться, хочет он того или не хочет.
Еще немало он испытает скуки и пикогда не освобо-i
дится от своих оков».
Авг. Шлегель в своих «Берлинских чтениях» со всею
серьезностью излагал соображения о несчастьях книго-
печатанья и советовал, как он это делает в настоящую
минуту пе*ред своими слушателями, заменить типограф-
ское слово изустным.
Продолжение из «Люпинды»: ((Праздность нужно пре-
вратить в науку, в искусство и в религию. Чем божествен-
нее человек или создание человеческое, тем ближе они
к растению. Высочайшая, совершеннейшая жизнь не что
иное, как чистое прозябание» (reines Vegetieren).
Идея «прозябания» Новалису показалась наиболее за-
мечательной в «Люпинде». Сам он писал о Германии, что
как страна она есть Рим. Страна есть великая местность
с садами. По гусиному крику узнается Капитолий. Сим-
волы государственности Новалис перерабатывает в патри-
архальном порядке.
Таким образом, понятие «интуиции», «непосредствен-
ности» скрывает в себе многообразные вещи. «Непосред-
ственность» . подразумевает общекультурную позицию,
философию истории, политику и гносеологию. Здесь при-
сутствует отрицание всего новейшего развития челове-
чества, завершившегося буржуазными методами «опосред-
ствованья» природы; здесь отрицается самый этот решаю-
щий факт противостояния миру человека, вооруженного
технической культурой; история человечества тонет в исто-
- 6i


рии природы, не имея никаких от нее отличий — обще-
ственный труд, материальная практика погашаются в «ин-
дифферентном созерцании». Сам образ природы, ее раз-
вития теряет отчетливость, поэтому романтики все чаще
вместо развития начинают говорить о «жизни», «живой
жизни», то есть о явлении смутном и неопределив-
шемся.
«Духу свойственно состояние покоя» (Новалис). «Инди-
видуализм», с которым борются романтики, у них имеет
двоякое значение. Ближайшее — буржуазный индивидуа-
лизм. Более глубокое: всякое разрушение связанности,,
всякое движение, происходящее через «индивидуализацию»
процесса, через подчинение одних его моментов дру-
гим.
Так, победа над Кантом и над Шиллером далась ро-
мантикам благодаря тому, что они провалили завое-
вания буржуазной культуры, ее рассудочную «прозу»,
которую Шиллер и Кант безусловно оберегали и от которой
не желали отказываться. Как критики они сумели дать
последующему философскому, эстетическому, художествен-
ному развитию несколько первоклассных уроков. Для того,
чтобы критика могла состояться, необходим был противо-
положный идеал, хотя бы в абстрактнейшем начертании,
хотя бы декларативно.
Энгельс писал Мерингу по поводу романтиков и их
историзма: «Курьезнее всего, что на правильное понима-
ние истории in abstracto мы наталкиваемся у тех самых
людей, которые беспощадно коверкают историю как
в теоретическом, так и в практическом отношении, когда
они занимаются конкретными явлениями».
Всякая конкретизация, всякая систематизация собствен-
ных утвердительных высказываний ослабляла и огра-
ничивала романтическую критику. Мы должны отчиты-
ваться в программе романтизма как бы по двум счетам:
счет первый — действительные приобретенья романти-
ческой критики, счет второй—нисходящий смысл этих
приобретений, по мере того как все полнее рисуется за-
конченная система, куда они вступают.


4
У Шеллинга «красота» определяется так: «ни общее
и идеальное... ни реальное; следовательно, она есть только
взаимное проникновение, взаимообразование того и другого.
Красота полагается там, где особенное (реальное) настолько
соразмерно своему понятию, что само понятие в своем
качестве бесконечного вступает в конечное и созерцается
in concreto. Вследствие этого реальное, поскольку прояви-
лось понятие, становится воистину равным и подобным
идее, в которой также общее и частное находятся в абсо-
лютной тождественности. Рациональное в качестве рацио-
нального одновременно становится чем-то являющимся,
чувственным» («Философия искусства».)
Авг. Шлегель: «Красота по своей природе есть чув-
ственно-духовное», «создавать поэзию (в широчайшем
смысле всего поэтического, что лежит в основе всех
искусств) означает не что иное, как вечно созидать сим-
волы: либо для духовного мы ищем внешнего облачения,
либо же внешнее мы относим к невидимому внутреннему»
(«Берлинские чтения»). Аналогичное понимание у Нова-
лиса, у Вакенродера, у Тика.
В самом определении эстетического акта как «интеллек-
туально-физического», «рационально-чувственного» свое-
образие отсутствует. То же самое утверждали и Кант
и Шиллер. Даже описание худоясественной структуры,
данное Шиллером, не оказалось у романтиков превзойден-
ным. Но понимание и общее суждение о содержании
искусства, о его всекультурном назначении — у романтиков
другое. Эстетический акт у них расценивается прежде
всего как познавательный. И мало того — в своем логи-
ческом качестве образцовый для науки и для философии.
«Поэзия на деле есть абсолютно реальное. Эт<> средо-
точие моей философии. Чем больше поэзии, тем ближе
к действительности» (Новалис).
Шеллинг закончил свою «систему трансцендентального
идеализма» главой об искусстве, усматривая в искусстве
последнее завершение того типа познания, путь к кото-
рому прокладывала вся система. «Красота» у романтиков
в сущности является для искусства вторичной категорией.
63


Не «красота», не «видимость» и не «игра», но насущный
способ освоения действительности. В своих исторических
работах и экскурсах романтики интерпретируют развитие
искусства как смену внутри него различных форм и мето-
дов познания, в этом смысле продолжая юношеские работы
Фр. Шлегеля, его «философское искусствознание». Авг.
Шлегель, наиболее среди романтиков подверженный влия-
нию формальной эстетики, тем не менее о «видимости»,
об «игре», об «иронии» (у Шекспира) всегда говорит как
о моментах второстепенных, не определяющих основу
художественного дела.
Шиллера затрудняло логическое оправдание чувствен-
ных, материальных моментов образа. Романтики включали
чувственность. Новалис писал: «Идеализм есть не что
иное, как истинный эмпиризм». Хотя романтики не шли
дальше допущений соответствия между материальным
и субъективным, хотя они и отрицали основную роль за
материальными моментами познания, но в « натур-фил о-
софской» половине своего учения, рассматривая природу
отдельно, Шеллинг утверждал, что общее, понятийное не
есть наше привнесение в жизнь вещей, что оно живет
и действует в них самих. Нам даются не отдельные вещи,
которых «концепт», обобщение мы строим самостоятельно.
Нам дается целостное бытие, и только на фоне его коле-
блются обособленные предметы. Природа не есть «продукт»,
но есть «продуцированье», сплошная творческая жизнь,
и понять отдельную вещь это значит увидеть ее в отно-
шении к целому бытию — ее «понятию», которое, однако,
существует реально. Природа организована, то есть
в ней реально существует и общее и частное, не подавляя
и не исключая друг друга.
Художественный «образ», для романтиков существовав-
ший как подобие естественного организма, при таком его
понимании оказывался познавательно-нужным и выра-
зительным во всех своих частях. Нельзя пренебрегать
частным, индивидуальным, потому что оно ведет к целому,
к понятию, к «идее». С другой стороны, «идея» возможна
только как явленная в индивидуальном, в чувственном.
Романтики противополагают механической форме органи-
ческую, то есть такую, где «понятие», форма возникает из
64


< и мой глубины предмета. «Механической называется та
форма, которая путем внешнего воздействия придается
какому-либо материалу лишь как случайное дополнение,
4>ез отношения к его сущности.
«... органическая форма, напротив, является приро-
жденной, она строит материал изнутри и достигает своей
определенности одновременно с полным развитием перво-
начального задатка.
... всякая истинная форма органична, то есть опреде-
ляется содержанием художественного произведения» (Авг.
Шлегель «Чтения о драматической литературе и искус-
стве»).
Эти элементы реализма и диалектики позволили роман-
тической эстетике приобрести заслуги в решении перво-
степенных вопросов. При дальнейшем уточнении, конкре-
тизации, как будет показано, позиция объективного содер-
жания у них утрачивалась. Когда к вопросу о строении
предмета познания придвигался вопрос о познающем
субъекте, то все объективные моменты превращались
в субъективные. Противоречия в самом предмете мысли-
лись как тождество,—недаром в цитированном определении
«прекрасного» Шеллинг говорит о «равенстве, подобии»
реальности и идеи: частного и общего. «Равенство», тожде-
ственность делает обе стороны взаимозаменяемыми, и по-
этому «органическая» форма может возникать не только
из самого реального содержания предмета, но может также
привноситься субъективной «интуицией», которая не дала
себе труда на деле опознать свой предмет. Сам субъект
«сть равная, подобная, соответственная часть мирового
целого. Следовательно, всякое «привнесение» его тоже
не случайно, но «органично».
Однако же учение об «органической форме» поставило
реалистические требования художественному образу.
Романтическая поэтика отвергала декларативный ввод
«понятий» и «идей» в художественное построение. Она
учила тому, чтобы целое, смысл не порывали с сенсуали-
стической, вещественной стихией образа, были бы «носимы»
этой стихией. Уже m-me de Stael в своей книге «О Гер-
мании» говорила, что немецкие писатели гораздо более,
чем англичане, противятся попыткам вводить в поэзию
Литературная теория.—5 "5


философские рассуждения. M-me de Stael прекрасно пони-
нала, что здесь вопрос художественной формы. Сама же
m-me de Stael неоднократно указывала, что высокая
и богатая философская суть составляет характернейшую
черту немецкой поэзии; следовательно, тем замечательнее
были эта косвенность выражения, это отрицание фило-
софской формы высказыванья при высокой культуре фило-
софского содержания у немецких поэтов. Именно по вну-
шению немецкой эстетики m-me de Stael заявляет:
«Без сомнения, нет такого вымысла, нет далее такого
реального события, из которого нельзя бы извлечь неко-
торой мысли; однако нужно, чтобы событие вело за собою
мысль, а не так, чтобы мысль заставляла изобретать со-
бытия.
Воображение в изящных искусствах всегда должно
действовать первым».
Романтические поэты, воспитанные натурфилософским
воззрением на предметный мир как на живую стихию,
в которой смысл объективно присутствует, в которой
всякая вещь уже £ самом своем бытии «обобщается» своими
связями с окружающей целостной средой, выработали сен-
суальный стиль художественного письма. Изображение
вещи с ее реальными опосредствованиями и есть художе-
ственное осмысление ее, восхождение к «идее», к «поня-
тию*). Идея в силу самой природы вещей выражается на
языке самих вещей — не голыми, но «образными» сло-
вами. Язык искусства не двойной, но единый.
Это требованье косвенности художественного
высказыванья, первенства «воображения», первенства
чувственных моментов, как завершение которых возникает
смысл, — это требованье перешло от романтиков к реали-
стам XIX века. Конечно, самые установки художественного
познания у реалистов более отвечали формальным посту-
латам «образа», нежели это было у романтиков.
В своем стремлении обосновать типичность для
всей идеологической культуры художественной формы
познания романтики предприняли огромную историческую
работу. Вопреки Шиллеру и Канту они должны были
доказать, что «синтетический», связующий метод искусства
не есть «иллюзия» и «видимость», не есть одинокое исклю™


мелие. Современную буржуазную культуру романтики ни-
сколько не заподозривали в благоприятном отношении
к искусству. Здесь выподы Канта и Шиллера считались
правильными. Я уяге приводил их в достаточной степени
эмоциональные высказыванья по адресу буржуазного
мира, — следовательно, только история, только прошлое,
но их лее собственному мнению, могли им дать опору.
Лингвистические, фольклорные, этнологические р< боты
романтиков по своему началу связаны с поисками ((эсте-
тической культуры», то есть такой культуры, где бы худо-
жественный способ освоения мира был основным, мас-
совым, повторяющимся в остальных видах идеологии.
Фольклор они открыли потому, что в современной худо-
жественной культуре, осулсденной ими, искали рудиментов
архаического сознания, еще не переработанного навыками
анализа и специализации.-
«Я хочу сделать еще более дерзкое заявление, доста-
точно подготовленное всем предыдущим: высшие образо-
ванные сословия нашей нации не имеют литературы,
народ же, простые люди, — имеют» (Авг. Шлегель «Бер-
линские чтения»).
Далее Шлегель указывал на так называемые «народ-
ные книги»—с их надписью: «напечатано в этом году»,
с надписью, которая, по его словам, действительно заве-
ряет, что эти книги никогда не могут устареть. Напрасно
просветители стараются своими произведениями вытеснить
«пародную книгу». Народные читатели сохраняют свою
привязанность к «народной книге», и этим они доказы-
вают, что у них «есть воображение и есть душа».
«Целостность», ощущение универсальной жизни —
главные основания для поэтического строя мысли — по
Новалису принадлежат людям примитивной материальной
практики — ремесленникам, землепашцам, скотоводам, рудо-
копам, карабельщикам, в «их многообразных отношениях
к природе и в их борьбе с нею» («Ученики в Саисе»).
У иенских романтиков тем не менее фольклор реша-
ющей роли не сыграл—«фольклорная группа» это друзья
Арнима и Брентано, феодальные «народники», предлагав-
шие с помощью отсталого крестьянства удерлсивать в Гер-
мании дворянскую власть.


Иенские романтики, затронув материал фольклора, не
остановились на нем особо пристрастно, так как свое
феодальное призвание они еще не осознавали с полной
отчетливостью.
Зато защитой искусства у них служила другая стихия
массовой идеологии — речь вообще. Речь для них — прото-
тип художественного мышления. Речь — это поэзия «пер-
вой потенции», учил Авг. Шлегель. В «Берлинских чте-
ниях» он развил целую теорию языка в его отношениях
к поэзии. Поэзия натурально с древнейшего периода уже
присутствует в человеческой речи и в ее строении. Моль-
еровский мещанин во дворянстве очень удивился, что он
говорит прозой, в то время как его этому не учили. Но
можно было бы ему показать, что он говорит и поэзией,
■и тоже совершенно нечаянно.
Сенсуалистические мотивы романтики видны в стараниях
Авг. Шлегеля сблизить слово с вещью, с осязаемой
предметностью. Он хочет доказать первоначальное нерав-
нодушие знака к означаемому, звукоизобразительную силу
примитивного слова. Но поэзия начинается не с онома-
топеи, не с подражательной артикуляции. Поэзия овладе-
вает речью, когда речь становится выражением диалекти-
чески движущейся мысли. Подражательное слово натура-
листично, безыдейно. Оно подразумевает данную, единичную
вещь. Когда же совершается первый перенос слова с его
начального значения на следующее, то появляется поэзия.
Подражательный звук сам по себе еще поэзии не
делает, когда же он становится силою обобщения, то в речи
возникает художественный «образ».
«Один слепой сравнивал красный цвет с звуком трубы.
Очень метко! Так, красное во многих языках обозначается
буквою R — rauschen, rieseln, rasseln, ;oeetv рею — с этого
звука начинаются все названия шумов».
Поэзия требует «преобразующего описания» (umbil-
dende Darstellung), то есть такого, где описательный момент
терял бы свою ограниченную приуроченность, где бы он
и сохранял индивидуальность вещи и в то же время менял
^ы ее облик, ориентируя ее в широких мировых связях.
Поэзия, говорит Шлегель, начинается со сравнения.
Сравнивая вещь с вещью, мы вносим в наше отношение
№


к ней элемент мысли и свободы. В слове односторонне-
чувственного содержания мы ощущаем лишь один эле-
мент необходимости. Метафора, по учению романтиков,
есть основной метод развития языка, выработки стихии
смысла в нем. Метафора разрушает эмпирическое зна-
чение слова, превращает слово в понятие. Вернее: мета-
фора «преобразовывает» единичное наименование в общее,
но так, что не исключаются обе стороны слова — и эмпи-
рическая и понятийная. Предписания Шлегеля поэтическому
языку соблюдают интересы этих обоих его основных стихий»
Он говорит о синонимике, о ее роли в поэзии как сред-
стве индивидуализации наименований: «Неясно, почему бы
не могли случайно существовать два обозначения для
одного и того же понятия, безразличные для использо-
вания их в рассудочных целях. Но иначе обстоит дело
в поэтическом языке, хотя бы потому, что слова эти имеют
разное звучание; нам непроизвольно кажется, что звучание
это намекает на их смысл, и, таким образом, смыслу оно
придает различные побочные значения; также и форма
слова, его происхождение и родство с другими определяют
способ, каким мы воспримем его смысл. Одним словом,
существуют логические синонимы, но не существует
поэтических. И в выборе между словами, которые для
домашних потребностей обыденной жизни пригодны оди-
наково, в этом выборе в значительной степени и состоит
искусство поэтического стиля». В интересах той же инди-
видуализации Шлегель предлагает вводить в поэтический
язык слова устаревшие, вышедшие из употребления, про-
винциальные, слова, созданные самим поэтом, или же
измененные им слова из обиходной речи, наконец, слово-
сочетание и синтаксис тоже должны быть своеобразными.
В том же направлении — к предметности, к сенсуальной
содержательности выражения — идут все указания Шле-
геля, касающиеся категории времени в поэтическом языке.
Язык «прозаический» уничтожает ощущение времени,
«рассудок» торопится овладеть целью высказыванья. В поэ-
зии все протекание высказыванья, весь охватываемый им
предметный мир, составляют ценность. «Цель» не лежит
вне речевого построения, вне того чувственного содер-
жания, которое постепенно возникает из речевой после-


довательности, но «цель» находится в нем самом. $тюл
Шлегель обосновывает необходимость стиховой речи.
Стиховая мера вводит в кругозор сознания длительность.
Здесь все время Шлегель толкует не о формальной\ сто-
роне речи, но о том материале действительности, который
продвигается через речь. Стих дает восприятие длитель-
ности, реального времени, смены явлений в самой действи-
тельности. Речь только отражение. В стихе через ритми-
ческую выделенность слов выделяются обозначаемые вещи,
а это последнее только и важно. Все лингвистические
теории романтиков чужды языковому формализму и имеют
философски-предметный характер.
Еще раз следует напомнить, что «чувственная» характе-
ристика слова для романтической поэтики ееть только
полдела. Э™ rn-me de Stael и французские романтики
исчерпывали вопрос о речевом «воображении» чувствен-
ным, цветовым, осязательным его содержанием.
Романтическая теория языка следует шеллинговой
диалектике, и в слове «органически» воспроизводится строе-
ние всей художественной вещи в целом, основная структура
художественной вещи как единого «образа», то есть взаимо-
проникновение (Jneinsbildung) «реального» и «идеального».
Учение о метафоре потому и поставлено в центр роман-
тического учения о языке, что метафора совмещает основные
противоречия «образа»—индивидуализацию и обобщение.
По представлениям Авг. Шлегеля начало «свободы»
мышления, «разумения», постепенно пробиваясь в чело-
веческой речи, не теряет связи с «необходимостью»,
с частным, эмпирическим содержанием слова.
Метафорический принцип развития речи отражает
основные законы космоса: «Все вещи соотносятся друг
с другом, все обозначает поэтому все, каждая часть все-
ленной воспроизводит целое; все это в такой же степени
философские, как и поэтические истины». Так, схема дви-
жения слова, метафорический «перенос» повторяют реаль-
ную, «диалектическую» увязку самих вещей, тоже взаимо-
действующих и тоже заходящих в плоскость чужой вещи.
Речь упраздняет твердые границы между обоз ачаемым,
и это фил о офски правильно. Космос речи равен шелдие-
зианскому космосу.
70


Романтики не перестают заявлять о «разуме», диалек-
тическом «разумении», которое свойственно и языку вообще
и языку поэзии. «Так, в языке все становится образом
исего, и поэтому язык становится аллегорией сплошного
взаимодействия, или, если смотреть с более высокой точки
зрения, — аллегорией тождества всех вещей. Следовательно,
как раз в силу тех своих свойств, которые обыкновенно
в языке считаются нефилософскими, язык предварительно
намечает пели философии, и эти цели по существу совпа-
дают с поэзией» (Авг. Шлегель).
Просветительская поэтика, в которую по своим конеч-
ным выводам вошел и Шиллер, не могла установить логи-
ческое значение образности, разводя в разные стороны
«эмпирию» слова и «понятийное» в нем («реальное» в тер-
минах Шеллинга). Характерные особенности художе-
ственной речи у просветителей (классиков) истолко-
ваны как орнаментика, как необязательный довесок к
смыслу.
Романтики весь состав, все особенности словесного
«образа» истолковывают как поглощаемые необходимостью
познания.
«Поэтический язык» в романтической теории есть
особый язык, отличный от языка окружения и обихода.
По всему уклону романтической эстетики ясно, чю это
выделение «поэтического языка» как диалекта в своем
роде мотивируется вовсе не потребностью создать фор-
мальный фетиш — язык избранничества, «язык богов»,
как впоследствии в бурясуазной эстетике понимались
всякие огораживанья специальной области художественного
слова. Поэтический язык в теории романтиков составляет
особую лингвистическую группу, так как он выражает
стиль мышления, враждебный окружающему идейному строю.
Поэтический язык «специализуется» поневоле, — он носи-
тель универсальных тенденций, но такова историческая
судьба общей языковой культуры, что наиболее всеобъем-
лющий, наиболее «философский» тип речи должен в ней
играть роль особого, специального речевого участка. Зато,
если поэтический язык среди современных языковых явлений
современности всего лишь «диалект», то для будущего он
претендует стать образцом всякой речевой деятельности
71


вообще. Таким он был в прошлом, — и прошлое у роман-
тиков проецируется в будущее.
Чрезвычайно интересны у романтиков опыты критики
языка и языков. Здесь дело идет не о критике тех или других
языковых фактов, не о критике стилистической или грам-
матической, но о критике вс^й смысловой конституции
современной языковой культуры.
Язык обихода, язык науки, язык письменности — э'го
язык «рассудка», «прозы», язык деловой полезности.
Авг. Шлегель дал в этой области замечательные на-
броски, — конечно, в меру доступности для лингвистики
XVIII века задач этого рода и в меру способностей всей
романтической теории в целом правильно ставить вопросы.
Главы в «Берлинских чтениях», посвященные всему
языку современности и отдельным национальным языкам
в частности, стараются выяснить генеральные особен-
ности массовых языковых стилей. Шеллинг в «Филосо-
фии искусства» говорит о «типе разрха и рефлексии
в строении и во внутренних отношениях языка». Это
и есть настоящая формула для задач, выдвинутых
у Авг. Шлегеля.
Современный языковый строй характеризуется у Шле-
геля как односторонне-аналитический, создающий обобще-
ния, отвлеченные от всего конкретного развития явлений,
порывающий с традицией предыдущего понимания тех же
явлений; абстрактные «понятия», вырабатываемые в но-
вых языках, не вбирают в себя органическую цельность
трактуемых вещей.
В полемической характеристике Шлегеля современный
французский язык выражает «торопливую беглость рас-
судка и поверхностность чувств», всякое говорение на
французском языке «есть постоянное нетерпеливое спраши-
ванье». Что же касается английского языка, то на нем по-
стоянно «отвечают», «как если бы хотели ответить на
вопрос кратчайшим образом». Таким образом, (понятие»,
к которому стремится вся фраза в целом, языковое по-
строение лишено всякой «живописности», всякого «изоб-
разительного», конкретизующего содержания.
Руководясь широкими историко-культурными замы-
слами, Шлегель сближает и сравнивает языки, по тому
72


«(стилю культуры», который сказывается в их строении,
и? согласно романтическим антитезам «античного» и «со-
временного», на разных краях у него оказываются язык
греческий и язык английский.
Английскому недостает «грамматической организации,
слова ставятся просто друг подле друга, без того, чтобы
им сообщались формы словосочетания, — все э*о вместе
с односложностью можно было бы назвать грамматиче-
ским атомизмом».
Греческий язык «с большой легкостью создавал новые
слова — частью через производство их посредством таких
слогов, которые делали значение тотчас узнаваемым,
частью же через словообразование, только не с помощью
предлогов и т. п., — главные понятия совмещались в одно
слово, и так возникали живописные эпитеты и другие вы-
разительные слова».
Таких смелых и широких вопросов буржуазная линг-
вистика после романтиков не ставила, так как ей был
чужд практический пафос романтизма — коренного и все-
объемлющего изменения всей буржуазной культуры в целом»
Шлегель продолжает свою критику, как мы бы ска-
зали, «капиталистических» языков, с целью найти точку
опоры для основательной реформации их.
И, следуя общей логике культурно-политических разы-
сканий романтизма, Шлегель для всемирного поворота
в развитии языка — поворота регрессивного ведущую роль
передает Германии. Он соглашается в известной мере
с Клопштоком, что немецкий язык имеет элементы бли-
зости к античной греческой структуре. Шлегель никак не
выступает апологетом немецкой речи, но, как и в других
подобных случаях, ему важно показать, что германская
почва богата старинным наследством, уже утратившим
свою активность в культурах окружающих стран. Как
показатель национального стиля немецкой речи Шлегель
опять-таки приводит «греческую» способность немецких
слов размножаться путем словообразования. Немецкий
язык через систему префиксов, через производные слова
развивается и «обогащается постоянно из собственных
средств», то есть сама формальная система языка — такова
мысль Шлегеля — не дискретна, но «органична».
7.*


Изложенное объясняет, почему романтики считали не-
обходимым поэтическую речь держать на дистанции от
общей речи. «Поэзии полезно удаляться от обыденного
языка», удаляться настолько, чтобы одни лишь ((аналогии
и понятность» связывали ее с общепринятым речевым
«строем (Авг. Шлегель).
Замечания Авг. Шлегеля о строе языков, о типологии
этого строя показывают, в каком широком значении по-
нимали романтики принцип метафоры — принцип пере-
носа. Принцип метафоры исключает дискретность в раз-
витии языка, новые образования возникают — в терминах
А. Шлегеля — «из собственных средств». «Метафорический
€тиль» означает то, что новое языковое образование есть
непрерывное продолжение предшествующего. Метафора
в тесюм смысле именно и состоит в приобщении новых
значений слова к старым, причем единство словесной
формы выражает единство значений. Когда связь значений
непрерывна, когда значения одновременно и совмещаются
и расходятся, то сама база, на которой образовано новое
понятие, присутствует в слове вместе с этим новым поня-
тием. Предшествующее значение сохраняется как частное
(«индивидуальное»), вновь возникшее становится общим
(моментом «понятия») или же наоборот.
Современный язык — «атомистический» — романтики
обвиняют в антифилософских тенденциях, в том, что он
выражает не «органические» понятия, но абстрактные.
Метафора вымирает, так как в словах исчезли следы их
происхождения, так как отпало раннее значение слов
и новое, предоставленное само себе, сразу же восходит
к рассудочному понятию, минуя индивидуализацию.
Отсюда диктовался метод языковой «редукции», реста-
врации в языке отмерших и оширающих значений
и связей.
«Вое эти фигуры уя*е свойственны праязыку. Поэзия
и возврат к этому...» (заметки Авг. Шлегеля).
Этимологизация, восстановление прошлой жизни слов,
внесение многообразия в их смысл, принципа совмеще-
ния смысловых противоположностей — это и есть мя ро-
мантиков средство вернуть словам их «поэзию». Внима-
тельное отношение к словам открывает в каждом из них
74


художественные возможности. «Само выражение образ —
образно», «Душа стремится к генетически-интуитивному
олову». Таковы утверждения поэтики Нова лиса. Он говорит
о «развеществлении» индивидуальных значений слов
и о процессе обратном — спецификации общего, — как
о двух направлениях художественной речи.
Речевые тенденции романтики были поняты как стре-
мление придать слову чувственность, колоритность. М-те
de Stael распространяла немецкие лингвистические идеи,
именно подчеркивая эту сторону романтических замыслов.
Так дело представлялось, когда наблюдения ограничива-
лись романтической «этимологизацией». Исюрическое рас-
следование слов и значений, действительно, ставило целью
оживить в словах, ставших абстрактными понятиями, их
«эмпирическую», «чувственную» основу. Но романтики
и в речевых вопросах нисколько не отступали от своей
приверженности к «синтезу»: чувственное содержание
слова никак не должно было отъединяться, понятие не
уничтожалось, но только приобретало конкретность, всту-
пив в отношение с «вещественной» стороной слова. При-
меняя термины Новалиса, в слове должны были присут-
ствовать и вещественность, и «эфир, воздух».
Проникая в исторические пласты языка, романтики
будили в нем идеологическую жизнь исчезнувших и исче-
зающих формаций. Речь откликалась как эхо, как поддержка
замыслам «целостной культуры». История языка созда-
вала оправдательный контекс для искусства, подтверждала,
что строй художественного сознания имеет свою необхо-
димость. Искусство у Канта и Шиллера, осужденное на
отпадение от идеологической культуры, романтики пока-
зали окруясенным колоссальной родственной сихией.
Искусство объяснялось как продолжение («потенциро-
ваиье») форм мышления, наиболее «естественных», на-
шедших себе выражение в наиболее массовом виде идео-
логии— в речевой деятельности. В условиях современ-
ности искусство приобретало первостепенное значение —
как единственный остаток кзтльтурного сознания иного
типа, и поэтому как точка приложения для реформы всех
остальных — преобладающих форм освоения мира,некогда
находившихся в полном согласии с деятельностью художника.
7£


«Массовость» искусства, его типичность для культур-
ного сознания, подтверждалась также анализом мифоло-
гии— этой, по выражению Авг. Шлегеля, «второй потен-
ции» худоясественного творчества, еще Олиже, чем речьу
подводящей к поэзии.
Было достаточно известно, что у античной поэзии,
у трагедии в частности, всегда существовала мифологи-
ческая основа. Но для романтиков было важно показать
не сюжетную, не фабульную только зависимость античной
поэзии от мифа. В конце концов утверждать и о речи,
что она есть материал поэзии, было бы только тождесло-
вием. И в вопросах мифа, как и в вопросах речи, роман-
тики выдвигали на первое место смысловое строение этой
массовой, «общенародной» идеологии, указывая близость
и родство познавательной формы мифотворчества с по-
знавательной формой поэзии.
По линиям речи, мифа и поэзии в изображении ро-
мантиков развивалась единая «спекуляция фантазии»
(Авг. Шлегель).
Прослеживая общий стиль «образования понятий»
в мифологии, Авг. Шлегель подчеркивает, что здесь дей-
ствует основная закономерность языка—«троп».
Мифологический «бог» берется у Шлегеля как исход-
ное начало для художественной диалектики. Меркурий
ведает человеческими отношениями. Эт0 первое значение,
«первая семантика» Меркурия. «Из собственных средств»
данного значения возникают и все остальные. Меркурий
в силу своей основной приуроченности представлен также
как вестник богов, как глашатай. В человеческих отно-
шениях немалую роль играет обман, следовательно, Мерку-
рий должен быть покровителем воровства.
Место, которое занимает язык в человеческом общении,
объясняет, почему Меркурий является изобретателем языка,
и далее — музыки, гимнастики (основных элементов гре-
ческого воспитания). Все это вместе, наконец, объясняет,
почему Меркурий представительствует ум человеческий
и изобретательность вообще, «.. .как бы ни были далекими
и разновидными отношения, в которые поставлено бо-
жество, и здесь при ближайшем рассмотрении мы нахо-
дим прекраснейшее единство в разностороннем много-
76


образин». «Метафора находит также н здесь примене-
ние»*
Исследование мифологического сознания у Шеллинга
предваряет «Философию искусства».
Уже Фр. Шлегель спрашивал, не возможна ли новая
мифология/ В натурфилософии он усматривал элементы
родства с античным мифом.
Шеллинг в своей «Философии искусства» тоже взве-
шивает возможности новейшего «физического» мифа,
основанного на философском естествознании. Но в этом
произведении уже достаточно видны будущие, заверши-
тельные тенденции Шеллинга. В католической церкви
и в католической легенде он находит новую редакцию
античной мифологии и полон величайшей признатель-
ности к католичеству за художественные ценности, кото-
рыми оно владеет и к которым оно приобщает верующих.
Постулаты «синтеза» проходят через всю эстетику ро-
мантизма. Они же решают дело, когда романтики создают
свою систематику искусств, изучдют связи и отношения
между отдельными искусствами. (Для романтической эсте-
тики характерно, что она с больпгей последовательностью,
чем остальные эстетические учения в XVIII веке, строится
как всеобщая теория искусства, что живопись, музыка,
поэзия, архитектура рассматриваются у романтиков как
явления единого художественного мышления. Романтики
застали искусство на такой стадии его развития, когда
дифереициация «художественных ремесл» зашла доста-
точно далеко и когда теория искусства обосновывала
и оправдывала эту практику художественной диферен-
циации. «Лаокоон» Лессинга, конечно, предносился перед
романтиками, когда они изучали взаимоотношения искусств.
Лессинг писал о «границах», романтики — об относитель-
ности, о переходимости границ.
«Универсум» искусств, тщательно сконструированный,
занимает немалое место в эстетике Шеллинга.
Авг. Шеллинг в своих «Берлинских чтениях» тоже
выступал как разносторонний искусствовед. Мечты о слия-
нии искусств составляли важный мотив у всех иенских
романтиков — они засвидетельствованы высказываньями
и Новалиса, и Тика, и Вакенродера. Романтическая тео-
77


рия искусства решала эту проблему по образцу, который
предлагала романтическая философия в иелом.
Классическая теория размежеваний между искусствами,
строго соблюдаемых и нормативных для художника, во
многом аналогична рационалистической систематике наук,
как, например, она представлена у Декарта. В декартов-
ской теории науки основу дает принцип раздробления изучае-
мого предмета. Дисциплины ведают теми или другими его
«сторонами», пренебрегая остальными, не спрашивая
о них в том случае, когда они не могут быть соотнесены
со специальной точкой зрения данной науки. Так, поря-
док и мера исчерпывают предмет математики. Действи-
тельность входит в математику и физику, когда ее дан-
ные могут быть переведены на язык пространственных
отношений. Так, тепловые ощущения становятся доступны
изучению, когда они переносятся на пространственную
шкалу термометра.
Учение Лессинга о специально доступных живописи
или поэзии сторонах действительности и воспроизводит
картезианское «наукоучекие».
Сила эстетики Лессинга была в том, что здесь подчер-
кивалась объективность норм художественного сознания,
их принздительность для индивидуального художника*
Действительность может осваиваться только в направлении,
проложенном тем специальным искусством, внутри кото-
рого художник работает, в процессе постоянного перевода
добываемых данных на специфический язык — будь то
живопись, будь то скульптура, будь то поэзия. Но в то же
время Лессинг не подает признаков, что он освободился
от картезианской канонизации форм художественного
(научного) освоения, как независимых и непререкаемых
сущностей. Здесь, как это обычно для буржуазной специа-
лизации, сношения между познаниями и предметом по-
знания прерваны. Хотя «Лаокоон» Лессинга и возник и$
художественной практики, из наблюдений над неудачами
описательной поэзии XVIII века, однако практику в свои
принципы он не вводит. Как у Декарта основные понятия
находятся в нас самих — «оригиналы, по образцу
которых строятся наши познания», так и у Лессинга ни-
чего не сделано, чтобы показать, насколько еще способны
78


к дальнейшему развитию установленные категории «живо-
писного» и «словесного».
Так как не предполагается захват чужой «специальности»,
го уже обработанные стороны предмета становятся непо-
движным «оригиналом» для всякой дальнейшей деятель-
ности освоения. Отсюда задачи классиков — написать
правильную пастораль, правильную трагедию, оправдать
тот или иной «род» поэзди, жанр и т. д. При всем ртом
решено, что в процессе между действительностью и искус-
ствами страдательную роль играет только первая, категории
искусства свободны от воздействия и не меняются.
Романтики с их враждой к специализации приложили
немало усилий и в теории и в практике к тому, чтобы
поколебать классический «Лаокоои». Точка зрения на дей-
ствительность как на всестороннее единство воспрещала
ограничиваться тем способом «зачерпывания» ее содержа-
ния, который диктовался классической эстетикой. Крите-
рием является сам предмет, бытие.
Бытие в натурфилософии однородно, «единодушно»,
в нем не существует изоляций, никаких постоянных очер-
таний для отдельных областей — все взаимодействует,
живет и подвержено переходам и превращениям. Следо-
вательно, нельзя строго выделить в бытии сферу, напри-
мер, «живописного», как это делал Лессинг. Вещи яшвут
по закону взаимовключений. Оптическое явление в скры-
том виде включает слуховые и обратно. Сам субъект
познания организован на подобие познаваемого бытия*
Человек целостен, в нем не существует той строго
распланированной и различной системы «способностей»,
о которой учили рационалисты. Новалис, Вакенродер, Тик
непрерывно заявляют, что уже ощущения, чувственные
восприятия не суть «способности,» отделенные друг от
друга. Философия Шлейермахера и Шеллинга объединяет
чувственное познание с интеллектуальным, снимает пре-
делы между эмоциональностью, ощущением и логикой.
Шеллинг в своей систематике искусств всюду показы-
вает, как одно из искусств уясе «потенциально» содержится
в другом, так как нигде полное отвлечение невозможно, —
живопись, отбирая из действительности специально до-
ступные стороны, вместе с ними втягивает в оборот
79


своего искусства и содержания иного тина, так как по
объекту, по «предмету» живописи все явления связаны
и не могут отсекаться друг от друга. То же самое отно-
сится к скульптуре, к музыке и т. д.
Общее положение о «синтетической» природе искусств
в Эстетике романтиков воспроизводится, когда романтики
обсуждают вопрос о «видах», жанрах, отдельных катего-
риях внутри данного особого искусства.
Шеллинг и Авг. Шлегель с большим успехом показали,
насколько зыблемы границы между лирикой, эпосом, дра-
мой, различными видами драматических произведений.
Романтическая практика поддерживала эту теорию, отменяя
каноническую «чистоту» жанров и эстетических катего-
рий.
Лирика, по указаниям Шеллинга, субъективна, она
полна личных признапий, мгновенных ощущении, но
этим она еще не исчерпана. Из нее «высвечивает»
(hervorleuchtet) целостная жизнь, хотя по форме лирика
односторонне. Так, Петрарка и в лирике сумел выразить
некоторые длительные, пребывающие чувства в их отно-
шениях к предметному миру, — и таким образом «целое
снова становится разновидностью романтического или
драматического единства». Формальная ограниченность
всюду подразумевает неограниченность содержания, и в
этом для нее оправдание. Так, Шеллинг допускает дидак-
тические стихотворения на темы медицинские, даже об
отдельных болезнях, на темы ботаники и т. д. «Взя-
тую самое по себе ограниченность предмета здесь не
следует порицать, если только сам предмет всеобщ по
своей природе и воспринят в его отношениях к универ-
суму».
Эпос в интерпретации Шеллинга противоположен
трагедии. Однако в нем все же видны возможности траги-
ческого мироотношения. В эпосе герой и среда не разли-
чаются, свобода и необходимость, на конфликте которых
основана трагедия, в эпосе еще представлены как совпа-
дающие категории. И все же эти категории по-своему
движутся и внутри эпоса.
В эпической поэме в изображении деяний героя гла-
венствует понятие «успеха». Если герой терпит поражение,
so


то уже в силу этого он не может являться главным дей-
ствующим лицом поэмы. Так, не Гектор, но Ахилл по-
ставлен в центр ((Илиады».
«Успех/), если проанализировать его логику, хотя
и в неразличенном, хотя и в тождественном виде, содержит
категории и свободы и необходимости. «Успех» означает
то, что «необходимость или счастье приходит на помощь
свободе и совершает вещи, которые свобода выполнить
не может».
В истории литературы из всех открытий романтической
эстетики наиболее запомнилась диалектика категорий
комического и трагического. Так впоследствии Виктор
Гюго во Франции считал взаимные связи трагического
и комического едва ли не важнейшим признаком роман-
тического стиля,
Шеллинг в «Философии искусства» и Авг. Шлегель
в «Чтениях драматической литературы» особенно детально
разработали эту тему.
Оба утверждают, что трагедия и комедия по существу
родственны, что Софокл и Аристофан — два лица одного
и того же мироотношения.
Шеллинг определяет существо трагедии следующим
образом: «борьба свободы и необходимости.., где необходи-
мость подкапывает волю и свобода подвергается нападению
на собственной своей почве». Трагедия предполагает
«разделенный мир», противостояние человека объективной
действительности, которая тем не менее живет и присут-
ствует в субъективных действиях и помимо воли и созна-
ния их носителя определяет их судьбу.
Комедия тоже держится на отношениях между свобо-
дой и необходимостью. Но только в ней они обращены.
Делается допущение, что необходимость находится в
субъекте, а действительность «свободна», случайна, и чело-
век в своих действиях ничем не определен и не ограничен.
Такова форма комедии. Невзирая на допущение, сделан-
ное комическим поэтом, действительный мир все же со-
храняет свои законы, и развитие комического действия
показывает, насколько ложны претензии героя (или героев)
играть роль судьбы, абсолюта в окружающих событиях.
В комедии свобода и необходимость выступают, поменяв-
Лнтературная теория.—б - #^


шись именами, каждая в чужом облике, но внутренняя
логика комедии развивается согласно подлинному значе-
нию основых сил действительности.
«Как свобода и индивидуальность, с одной стороны
притворяются необходимостью и всеобщностью, так, с дру-
гой стороны, необходимость принимает видимость свободы
и в этом своем внешнем облике беззаконности, — на деле
же в качестве необходимого миропорядка уничтожает
мнимую законность. Необходимо, чтобы там, где
индивидуальное становится к необходимости в отношение
всеобщего, чтобы там оно было уничтожено. Так обстоит
дело, в той мере, в какой в комедии (господствует) высо-
чайшая судьба и сама комедия становится высочайшей
комедией. Но так как судьба принимает образ, противо-
положный собственной ее природе, то она является здесь
как шутка, как ирония, а не в виде неумолимого решения
необходимости».
В учении о комическом и трагическом видны все не-
достатки романтической диалектики, мнимый в конечном,
счете характер этой диалектики. И Шеллинг (и Авг. Шле-
гель) утверждают, что разница между комедией и трагедией
только формальная, что по существу они одно и то же.
В самой действительности нет разницы мея*ду явлениями,
диктующими трагическую или комическую интерпре-
тацию.
В своих «Драматических чтениях» Авг. Шлегель ста-
рается показать, что Аристофан проводит свои комедии
через двойное отрицание. Дается сатира на афинскую
политику, но самая форма аристофановской комедии снова
является сатирой, отрицанием, как бы сатирой самой са-
тиры. Таким образом, комизм как явление действитель-
ности, «снят» общею формой комедии. Свою собственную
отрицательную позицию по отношению к гражданским
и политическим делам города Афин Аристофан по окон*
чательному итогу своих комедий тоже отрицает.
После-аристофановскую комедию Авг. Шлегель счи-
тает «прозой», потому что в ней отсутствует это двой-
ное отрицание, и сатирические наблюдения, раскрытые
противоречия так остаются, как свойства и состояния
самой действительности.
S2


К комическому установившаяся система романтической
эстетики вообще относилась неприязненно.
Для «гейдельбергской» стадии романтизма характерен
Клейст с его опытами обратных переходов — из комиче-
ского в трагическое. Традиционно-комические сюжеты
Клейст разрабатывает как полемист, как противник самого
их комического существа. В своей драматургии он хотел
показать, что из эротического, галантного «Амфитриона»
можно сделать высокую трагедию, его патетические но-
веллы строятся на двусмысленном анекдоте, который по
мере сюжетного и идейного развития неожиданно возвы-
шается в своем смысловом ранге.
Уже Новалис высказывался: радостным душам чуждо
остроумие; остроумие свидетельствует о нарушенном
равновесии..; остроумие в высочайшей степени свой-
ственно страсти, состоянию распада всех отношений,
отчаянью и духовному умиранию (фрагменты).
Отрицание комического как категории самой реаль-
ности (реальность ни комична, ни трагична, реальность
«индифферентна» по Шеллингу), конечно, связано со всем
реакционным уклоном, который принимал и принял немец-
кий романтизм.
Комическое имеет свои основания в самой действи-
тельности, историческое развитие на определенных своих
стадиях превращает известные явления в действительный
предмет «комедии».
От степени укорененности тех или других явлений
в объективном, исторически развивающемся мире и зави-
сит их комическая или не-комическая характеристика.
Комическими могут одинаково являться и отношения еще
новые, еще не пробившиеся, «не пустившие корней»,
и отношения, ставшие архаическими и бессмысленными,
отделенные от своего «корня» самой историей. Гете пы-
тался комически интерпретировать Французскую револю-
цию; получились вещи мелкие и бесславные. Буржуазная
революция уже не позволяла, чтобы искусство трактовало
ее как фантасмагорию — даже на немецкой почве. Несча-
стье комизма угрожало не новому, возникающему обще-
ству, но «старому режиму» со всем его общественным
и идейным строем. Художественная работа Клейста и со-
6* 83


стояла в том, что он старался вернуть падающей идеоло-
гии и падающим отношениям их достоинство.*
Романтики открыли взаимодействие трагического и коми-
ческого, возможность их взаимных переходов. Но за чертой
их теории осталось понимание того, что в каждый данный
момент явление может быть либо трагическим, либо коми-
ческим, что должно пройти реальное историческое время,
прежде чем одна устойчивая характеристика распадется
и уступит место другой, не менее устойчивой. В их теории
одна и та же фабула, в той же исторической обусловлен-
ности, для того же зрителя, обратима в обе стороны —
и в комическую и в трагическую.
Здесь выясняется, чем была романтическая диалектика
в ее законченом, уточненном виде. Ни оценить комизм, как
средство раскрытия подлинного состояния вещей, ни до
конца решить вопрос о взаимоотношениях различных
категорий художественной практики они не могли, так как
вся теория завершалась идеей целостности, то есть абсо-
лютного равенства и покоя всех движущихся сил. Рево-
люционный принцип разрешения борьбы противоречий
был для романтики неприемлем. В «Философии искусства»
Шеллинг декларирует безвременность, абсолютное равно-
весие в центре мировых вещей: «Что существу вещей не
может быть приписано никакой длительности, это обще-
признано»: «так как в Абсолюте индивидуальное и общее
абсолютно равны, то таким образом все возможное в нем
уже действительно, и сразу же, без посредничества времени,
следовательно вне всякого времени, все в самом себе
вечно»; в Абсолюте вещи находятся «друг в друге»,
только в являющемся мире они «разделены».
Людвиг Тик в своей грандиозной романтической драме
«Император Октавиан» дает живописные аналогии без-
временному космосу из философии Шеллинга. Сказочно
раздвинутые кругозоры, Восток и Запад на сцене, Франция
и Рим и Палестина, император Октавиан как современник
крестоносцев, римский император как сподвижник фео-
1 См. замечания Маркса о «старом режиме» в его отношениях
к «комическому» и «трагическому» («К критике гегелевской фило-
софии права»).
84


дальных королей и рыцарей в войне с исламом; люди,
стихии, животные в великом общении, в непрерывном
обороте всемирной жизни; герои и бюргеры, сказочные
существа и честные мясники^ лошадники, дела коммер-
ции и дела фантастической любви, война и мир, природа
и история, время и время, страна и страна, — все это
представлено в драме как сплошное бытие, неделимое, со
всемирными вещами, лежащими «друг в друге)). Место
действия — весь мир. Время отсутствует.
Анахронизм, основополагающий момент в стиле «Окта-
виана)), имеет значение философской демонстрации. Вещи
не умирают, но навсегда все существуют вместе. Возник-
новение и умирание вещей — лишь видимость.
Правда, Тик не может скрыть бюргерской иронии в своем
«Октавиане»,— и в его пьесе мнимым кажется не тот мир,
который лежит ниже подмостков, но мир сцены, чьи ана-
хронизмы и смешения создают изысканное комическое
зрелище.
Но вставная сказка в «Офтердингене» Новалиса про-
водит мысль «безвременности» строго и воодушевленно.
При всем отличном знании романтиков мировой лите-
ратуры, при всем их желании опереться на это знание,
их эстетика по существу антиисторична. Она исходит из
взгляда на жизнь исторических явлений как на совмест-
ную, и мирит противоположности в идеальной «целостности)).
Романтический «Лаокооп», породнив искусстна, внес
новое в практику художников, прокламировал для нее сво-
боды, которых классицизм художникам не предоставлял.
Но взаимодействие искусств в истории осуществляется
вовсе не так, как об этом учили романтики. «Синтез»
романтических искусств превращался в беспорядочный
синкретизм. Вакенродер мечтал о буквальном вторжении
музыки в живопись, и наглядно все это означало простое
оопутствие музыки живописным впечатлениям, — церковная
музыка вызывает к жизни новые черты в церковных
изображениях, звуки рогов и гобоев ложатся отблесками
на человеческие лица и вносят новый смысл в них; для
Новалиса оперный спектакль был уже приближением
к романтической норме, то есть коллективом искусств под-
менялся искомый их синтез.
85


У Шеллинга синтетическое искусство есть особая худо-
жественная порода, отдельная целостная сущность, стоящая
за историческим многообразием художественных форм
и жанров; как Абсолют у Шеллинга в последнем фило-
софском счете есть внеположная а вещь всех вещей», так
и эстетика Шеллинга учит об особом ((искусстве всех
искусств». Будущее искусство отдается неопределеннейшей
универсальности, это непременно некая поэма, эпически
переполненная — «Гомер», или «Данте», «ни роман, ни
комедия, ни драма», «неразложимое смешение, совершен-
нейшее взаимопроникновение всего», «поэма всех поэм»,
«поэзия поэзии».
Так, синтез сводится к идее некоторого «срединного
искусства», чуждого «крайностям» всех искусств истори-
чески известных. Особое нерасположение романтической
теории к началу реального противоречия, устойчивой инди-
видуализации, ограниченного качества вещей, одновременно
включающего и исключающего все остальные, сказы-
вается здесь в величайшей мере. Восстав против лессин-
говой классификации искусств, они потеряли мысль перво-
степенной важности, которую защищала эстетика Лес-
синга, — мысль об индивидуальной природе каждого искус-
ства в отдельности, заставляющей данное искусство по
особым законам усваивать материал действительности.
В истории искусств начало синтеза, взаимного обмену
между искусствами происходит вовсе не путем создания
«поэмы поэм», собирательного жанра жанров и т. д. Если
поэзия посягает на чужую «специальность», если она хочет
обогатиться возможностями живописи, музыки, то это зна-
чит, что она попрежнему, не выпадая из своей индиви-
дуальной формы выражения, разрабатывает какие-то новые
стороны в слове, в художественной речи. Поэзия так или
иначе обречена слову. Замыслы романтиков выйти за пре-
делы слова, выйти в музыку, выйти в живопись, в их же
собственной поэтической работе дали как положительный
результат вовсе не разрушение речевой формы, но только
дополнительное раскрытие заложенных в ней возможностей.
Вакенродер говорил о недостаточности языка, о «неска-
зуемости» через речь предметов лирических и воодуше-
вляющих. Шеллинг — о «схематизме языка», который заста-
вь


вляет нас индивидуальное передавать «общими обозначе-
ниями». Но именно романтики через свою художественную
практику показали, что речь способна и к «живописанию»
и к эмотивности.
Лессинг в своей эстетике не учитывал других сторон
слова, кроме логически обозначающих. Шиллер считал
«алогическое» содержание слова (его способность давать
ощущение вещей, его материальное звучание) неоправдан-
ным. Романтики именно потому, что хотели перейти через
слово, нашли в самом слове больше внутреннего содер-
жания, чем предшествующая литература. Они сознательнее
отнеслись к фонетике и к смысловому «организму» речи,
они интенсивнее, чем классики, разработали смысловые
Залежи речи.
Определенный вид искусства, «соревнуясь» с другими,
развивает собственную индивидуальную форму, все это
развитие происходит специфически, внутри объективных
границ. Суждение Лессинга о границах слова не было
окончательным. Оно подсказывалось не более, как наличным
опытом литературы. Но в одном измерении поэтической
практики граница была у Лессинга поставлена правильно.
Пространственное воспроизведение средствами речи дей-
ствительно невозможно. Когда такие опыты делались после
Лессинга, они кончались провалом, и «Лаокоон» мог бы
предостеречь тех, кто пускался в путь. В то же время Лес-
синг не подозревал о других измерениях слова, кроме
рационально-описательного. И романтики открыли их,—
им казалось, что они восстают против речи вообще, они
лее восстали только против одного из ее стилей.
Чем же вызывается эта необходимость для поэзии
в какие-то эпохи равняться на чужое искусство музыки
или живописи?
В истории всегда какое-либо из искусств ведет за собою
остальные. Равной судьбы для всех искусств история не
Знает. Эт0 уже хорошо понимал Гегель («Эстетика»).
Искусство, чья «природа» особенно благоприятствует
господствующему классовому мировоззрению, искусство,
которое сильнее остальных способно выразить это миро-
воззрение, становится преобладающим и образцовым для
всей художественной практики в целом. Остальные искус-
ен


ства подтягиваются к «главному», стараются по-своему
решить выполняемые им задачи. Здесь есть «мера» для
особой индивидуальности каждого искусства и каждого
жанра. В борьбе с новыми задачами одни из них глохнут,
так как задачи не по силам, другие справляются, третьи
(все это зависит от исторических обстоятельств) гибнут
и гибнут по особым причипам, — они должны выступить
из своих индивидуальных границ и создать из себя же
новое искусство или новый жанр.
Но романтики учили о космосе искусств как о «вечном
хозяйстве», где все хранится от века и навеки.
Фр. Шлегель писал еще в свой «иронический» период
о том, что в искусстве всякий ясанр может быть поднят
на высоту, каким бы незначительным он ни казался.
Авг. Шлегель даже ненавистной «мещанской драме»
не отказывал в праве на существованье.
Романтики хотели сохранить в искусстве всяческую
индивидуальность и поэтому теряли каждую по очереди.
Решающую роль в отношении романтиков к «Норма-
тивной эстетике» сыграл интуитивизм. Романтический
интуитивизм, верный провожатый теории «тождества»,
гносеологический вариант учения о бытии как об «индиф-
ферентности», со всей силой отрицал значение в художе-
ственном акте опосредствующих категорий. Одна из основ-
ных тем Вакенродера — решительные возражения против
«грамматики искусств». Истинный художник—это Ганс Сакс,
у него в «Комедии о Якове и брате его Исаве» в первом
действии прислужница приносит старику Исааку новорож-
денных его детей, Исава и Якова, затем все уходят со
сцены, и затем снова появляется Яков, но ему сейчас уясе
шестнадцать лет, и он говорит соответственно возрасту.
Искусству нужна наивность.
Интуитивизм, как завершение романтической филосо-
фии, направил по особому уклону и учение о языке.
Слово недостаточно тем, что оно «опосредствует». И вот
теория о языке как о единой метафоре, о фразе, как
о едином разрастающемся слове сводится к тому, что
романтики хотят сохранить одно лишь единство и упразд-
нить его многообразие. Словесный образ недостаточна
«интуитивен», он ведет к целостному предмету через ana-
88


диз, через индивидуализацию. Художественное слово имеет
свой «оборот», оно ведет к предмету косвенно. Предпочти-
тельна музыка с ее непосредственным прикосновением
к предмету — музыка, как говорит Вак^нродер, не ищет
выражения через «чуждый материал», она тождественна
с выражаемой вещью, она есть вещь как таковая (.. .Sie
ist Sache selbst), без того преломления, которое неизбежно
в слове.
Так «образ» оказывается тоже мал по сравнению с интуи-
тивистскими задачами. Новалис предлагает уничтожить
точное слово, потушить конкретную характеристику, кото-
рая дается словом, речью через последовательность, через
разложение единого смысла. «Как часто мы чувствуем^
насколько мы бедны словами, чтобы выразить мноясество
идей одним ударом» — сразу (mit einem Schlage). «Совер-
шенно ли необходим для мышления язык?».
5
Общее учение об искусстве определило также и пози-
цию романтиков по отношению к основным художествен-
ным стилям, имевшим силу и влияние в их эпоху. Лите-
ратурная ориентация романтиков происходит в общеевро-
пейском масштабе: в критике, в обзорах, в теоретических
сочинениях романтики меньше всего места уделяют Герма-
нии, так как сознают, что в их теории ведется «борьба
с Европой», со всем «ученым и критическим столетием»
(Авг. Шлегель) в целом и национальные судьбы немецкой
литературы—это производные судьбы.
Замысел романтизма как особого стиля ив более
позднюю пору основополагающих теоретических писаний;
Авг. Шлегеля и Шеллинга не порывает связей с идеями
Шиллера о возвращении через новейшую «сентименталь-
ность» к древнейшей «наивности». Или лее, если применять
терминый символы юного Фр. Шлегеля, «универсализация»
новейшей «характерной» поэзии ставится как общая цель
всему романтическому движению.
Хотя и Авг. Шлегель и Шеллинг, начиная с восьмисотых
годов, пользуются как всемирными категориями «антич-
на


ностью» и «христианством», однако, весь интерес дела
попрежнему в том, какие вещи, далеко не однородные,
скрываются под «христианством», «христианской» поэзией
и культурой в их построениях.
Тема Фр. Шлегеля — о нахождении в новом искусстве
(сейчас— «христианском») некоторых начал романтической
поэзии, таких начал, которые заслуживали бы следованья
за ними, — эта тема и сейчас присутствует в теориях, вышед-
ших из иенской школы.
Немецкие романтики не считают себя первыми роман-
тиками в мировой литературе — Сервантес, Данте, Шекспир,
Гете постоянно призываются в свидетели осуществи-
мости «универсальной», то есть романтической поэзии.
Но «гений столетия» не столько выражен в этих масте-
рах, сколько в тех художественных формациях, которые,
по словам Фр. Шлегеля, хотя и «новы», однако же к роман-
тизму нисколько не относятся.
Романтики застали в Европе к концу XVIII века не
только классицизм, но п достаточно развитое и утвердив-
шееся искусство буржуазного реализма. Все своеобразие
романтиков состояло в том, что их позиция была третья.
Ни классики, ни все «понятийное» искусство просветите-
лей, так или иначе согласованное с направлением клас-
сики, ни буржуазный реализм, противоположный всему
смыслу рационально-классической поэтики, ни один из
Этих стилей в отдельности не мог рассчитывать на при-
знание со стороны теории романтизма.
Взаимоотношения немецкой романтики и реализма не
изучены, обыкновенно литературную борьбу сводят к анта-
гонизму романтики и классицизма. Между тем знаменитые
«Чтения о драматической литературе и искусстве» Авг.
Шлегеля, послужившие для всей Европы главным источ-
ником сведении о программе и замыслах немецкого роман-
тизма, полемике с театральными, драматургическими реа-
листами отводят главное место.
Буржуазный реализм, начало которому дает Ренессанс,
с большею или меньшею открытостью пробирается через
пятнадцатый, через шестнадцатый, через семнадцатый века.
Уже Боккаччио, традиционно относимый к числу «учре-
дителей» буржуазного реализма, больше заботился о том,
30


чтобы скрыть истинную природу своего искусства, чем
о ее свободном развитии. Мастерство свое Боккаччио пола-
гал в благородном рассказывании историй неблагородных.
Эвфемизм, орнаментация вульгарно-буржуазных фабул,
переработка их эстетикой «меры и числа» составляют
художественный пафос «Декамерона».
На этом раннем примере видна дальнейшая судьба
реализма в феодально-буржуазной литературе. Реализм
замечается, так или иначе признан, только в тех случаях,
когда он добился легализации внутри ренессансно-класси-
ческой системы искусств. Он не имеет ни малейших прав
как особый стиль, он существует только как жанр,
податной, подчиненный всей системе классического стиля, —
басни Лафонтена, комический театр Мольера и т. д. Клас-
сицизм располагался как богатая страна, в которой явле-
ния буржуазного порядка допускались в качестве особого
«дистрикта», подведомственного всем законам и правилам
центральной власти. Жанровое положение бурясуазной
литературы внутри классицизма означало, что, например, тот
взгляд на вещи, тот строй идей, который присутствовал
в комедиях Мольера, не признавался как общезначимый, —
#то был «род», это была разновидность, законная только
в известных пределах. К тому лее комическая форма не
была случайностью. В основном она больше относилась
не к частностям трактуемой в буржуазных жанрах действи-
тельности, но к самой этой действительности в целом,
к общему ее характеру и к ее идейным настроениям.
Комическая форма ставила в кавычки буржуазные отно-
шения, отнимала у буржуазного реализма его реализм,
так как вся его тематика, комически осмысленная, пере-
ходила в разряд «видимости», вещей, которые хотя и суще-
ствуют, но должны бы не существовать.
В порядке литературных связей дальнейшая эволюция
буржуазного реализма состояла в том, что он выбивался
из-под власти классической системы, освобождался от общих
комедийных формул, в которые эта система включала
и буржуазную идеологию и буржуазную тематику. Здесь
отражался реальный процесс истории, возрастающее зна-
чение буржуазии во всех сферах общественной жизни.
Буржуазия шла к тому, чтобы заставить признать ее
91


способ действия и ее взгляд на вещн не только реальным
и сущим, но еще и общеобязательным, подчиняющим себе
все остальные общественные классы. Сама историческая
действительность упраздняла «жанровость», случайность
буржуазного мировоззрения. Оно переходило в «стиль»,
то есть в необходимую норму.
Замечательно все же, что во Франции XVIII века на-
кануне революции реалистическое искусство, уже имею-
щее за собой значительный, более чем двухвековой опыт,
решающей роли не играет. Сложиться в «стиль», в неза-
висимую систему оно успело только в эпоху Реставрации
и июльской монархии. В то же время Дидро создает заме-
чательную теорию буржуазного реализма. И у того же
Дидро художественная практика не совпадает с теорией^
Я напоминаю о главнейшем из Дидро-теоретика: о «поло-
жениях», которые должны «давать основу для интриги
и морали пьесы», о «положениях», которые объяснены
у Дидро следующим образом: «Литератор, философ, ком-
мерсант, судья, адвокат, политик, гражданин, чиновник,
финансист, вельможа, интендант — вот полоясения, «усло-
вия» (conditions), очерчивающие и характер персонажа
и их образ действия. Драматическая пьеса должна строиться
на социальной типичности и фабулы и носителей фабулы,
исходить из основных «условий» общественной действи-
тельности».
По смежности теория Дидро выдвигает и другие на-
чала как преобладающий принцип всякой драматургиче-
ской концепции. Существуют «полоясения», «условия», но
существуют еще и «отношения» (relations), — отец семей-
ства, супруг, сестра, братья, —таков перечень «отношений».
При этом второе сечение социальной действительности —
в направлении «отношений»—у Дидро совершенно неза-
висимо от первого, от «условий».
Практика Дидро, его «буржуазные драмы» обобщают
действительность именно под углом «отношений», семей-
ных амплуа, взятых со всею возможной абстрактностью:
друзья, невесты, жены, дочери, отцы и пр. и пр. — до
дальних родственников включительно. Драматургия Дидро
по своей внешности предвосхищает самое радикальное
буржуазное новаторство конца XIX века — Ибсена, напри-
92


мер. Вещи вынесены на сцену и живут — умело разрабо-
танная пантомима, разрушены декламативные условности,
реплики правдоподобны, — возникает та «картина» (tableau),
совпадающая с реальным видом вещей, которой добивался
автор и как драматург и как теоретик драмы.
Но люди, персонажи в эту «картину» вставлены не-
живыми, без красок и без движения. Вещи индивидуальны,
но к людям индивидуальность не относится. Они написаны
«in abstracto», как «общечеловеки», не нуждающиеся в той
точной сценической «среде», которою их окружает дра-
матург.
В теоретических рассуждениях Дидро есть и такой
тезис: пусть персонаж будет одет как угодно, дайте ему
королевскую мантию, но пусть «человек» не пропадает
под одеждой, пусть и под нею он останется «голым» (mais
qu'on ressente toujours le nu sous la draperie).
Сообщение между «понятием» о человеке и его эмпи-
рическим образом было для Дидро разорвано.
Но иначе и быть не могло у лидера «третьего сосло-
вия». Буржуазия должна была представлять свои «частные
интересы» как «всеобщие» (Маркс). Эгоистический ми-
рок из произведений Мольера и Лесажа, «с подлинным
верный», не годился для дальнейшей разработки худож-
никами «третьего сословия».
В эпоху своего классового конституирования подгото-
вляющая революцию, взявшая на себя роль вождя всего
общества, французская буржуазия не могла собственную
практику, «эгоистическую», на деле уже в своих предва-
рительных тенденциях противоречащую великим обеща-
ниям «братства и равенства», интерпретировать по зако-
нам общественного и художественного реализма. Худо-
жественное обобщение, «понимание» практики должно
было отделиться от эмпирических данных, чтобы иллюзии
сохранились.
Коидорсе лучше других современников объяснил эту
абстрактность предреволюционного мировоззрения:
«Тогда люди увидели себя обязанными отказаться от
Этой лукавой и лживой политики, которая, забывая, что
люди получили одинаковые права от самой природы, по-
стоянно желала то соразмерить обширность прав, кото-
93


рые им следовало оставить, с величиною страны, с темпе-
ратурою климата, с национальным характером, с народ-
ным богатством, или со степенью развития промышлен-
ности и торговли, то распределить неравным образом
одни и те же права между различными классами, прини-
мая во внимание происхождение человека, его богатство
или профессию, и которая создавала, таким образом, про-
тивоположные интересы и взаимоборющиеся силы, чтобы
установить вслед затем между ними состояние равновесия,
хотя необходимость этого равновесия вызвана самими же
Этими учреждениями, и только ими одними, и хотя оно
не достигает даже и этой цели и далеко не исправляет
их пагубных влияний».
Авг. Шлегель упрекал Дидро в подверженности «на-
циональным предрассудкам», то есть в верности класси~
цизму, несмотря на все споры с ним.
Это черта не только Дидро, но и всей ведущей лите-
ратуры «третьего сословия», с ее отказом от свойствен-
ного более раннему буржуазному искусству стиля наблю-
дательности, мелкого изучения и привязанности к «подлин-
никам».
Натуралистичность немецких поэтов, «штурм унд дранг»
объясняется вовсе не тем, что политически они стояли
выше абстрактных французов, которым они подражали»
Ее причина в неорганизованности сознания немецких
драматургов — они еще не осознавали себя в качество
буржуа глашатаями человечества. Буржуазная литература
во Франции XVII века тоже содержала больше эмпири-
ческой правдивости, чем произведения Дидро или Руссо.
Подготовка к революции заставила французскую лите-
туру выдвинуть «общие», «понятийные» моменты как
главные — по самой форме придать литературе обобща-
ющий характер.
Иное положение было в Англии, где буржуазная рево-
люция уже находилась позади, где буржуазия перешла
к мирному хозяйствованию и к текущим делам. Здесь уже
не ставились колоссальные, перспективные вопросы о «че-
ловеке», о государстве и обществе. Они подразумевались
в какой-то последней и неактуальной глубине эмпириче-
ских изображений, созданных английскими, реалистами*
94


«Вульгарный реализм» времен Ренессанса получил, нако-
нец, возможность самооправдания. С вегб сняли комиче-
скую форму, ему предоставили широчайшую свободу эво-
люции и свободу возвышаться. Однако лее приобретен-
ными привилегиями он пользовался очень умеренно.
Характерны романы Дефо, писателя с тематикой чрезвы-
чайно емкой и ответственной. Подчеркнуто-эмпирическая
форма романов Дефо («фактография», «документы», «со-
вершенно подлинные истории») ограничивает выводы
и умозаключения из всегс>, что в этих романах дает их
фактическое содерясание. Дефо изучает вопросы труда,
экономики, эксплоатации, то есть главнейшие вопросы бур-
жуазной практики, он берет все «типические положения»
Этой практики, но они у Дефо представлены не только
через «нетипические характеры», больше того — через
характеры единичные, совершенно персональные, как он
старается уверить («знаменитая Молль, Флендерс, кото-
рая. ..»)
- Фильдингу, писателю более свободному от искусствен*-
ных и наивных защитных методов его предшественника,
много помогает буржуазный оптимизм богатеющей и строя-
щейся Англии середины века. Им управляет воззрение
Адама Смита, что если развязать индивидуальные силы
всех и каждого, то в целом, несмотря на все противо-■*
речия и трения, будет создано всеобщее благополучие.
Поэтому он откровенно изображает буржуазно-индивиду-
алистическое общество. И все лее, если «характеры»
в его романах буржуазно-«типические», то поставлены
они в «нетипические положения». По тематике Дефо зна-
чительнее Фильдинга. «Практика» героев Фильдинга про-
текает на вторых, третьих и четвёртых путях, никогда не
на первых, особенно важных и проясняющих путях
всего движения буржуазного общества.
(«Том Джонс»—поездки, свадьбы, охота, любовь, добро-
детель и нрдобродетель, благотворители и благотворимые,
девки, Девушки и девы — дочь егеря, дочь сквайра и сестра
другого сквайра и т. д. и т. д.).
Трудности, которые были у французской буржуазии,
пробивавшейся к власти, сохраняли силу и для буржуазии
английской, которая уже экономически владела страной.
9$


Общественная и художественная идеология буржуазии,
идет ли буржуазия к господству или же пришла к нему,
никогда не может быть от начала и до конца реалисти-
ческой, так как буржуазия должна скрывать от других
классов свою истинную роль в истории и в обществе.
Немецкие романтики были свидетелями этого мирового
распада буржуазного искусства. Политические интересы
буржуазии закрепили в искусстве «специализацию», дроб-
ление его на методологические специальности — с клас-
сикой, с художественным рационализмом для французов
я с эмпирическим реализмом для англичан.
Следует помнить, что перед романтиками прошли все
основные стили буржуазного искусства. Этим объясняется
значение романтизма и для всего XIX века, для которого
классический стиль, один из противников романтизма,
совершенно перестал быть актуальной силой. Зато реализм
в XIX веке стал искусством преобладающим.
Мировой кругозор сделал романтиков участниками
литературной борьбы, по содержанию и значению пере-
шедшей через границы национального художественного
развития любой страны XVIII века. Страдательная роль
Германии как «функции» Европы, как страны, чьи судьбы
решаются на чужих территориях, вынуждала этот пере-
вое идейной борьбы на всемирную сцену.
Ни классика, ни реализм, ни романтизм, как резко
очерченные и враждующие силы, существующие одно-
временно, не были тогда представлены ни в одной из
национальных литератур Европы. Но в международном
пространстве они существовали вместе — здесь можно было
узнать о прошлом, о настоящем каждой отдельной лите-
ратуры, а также о ее будущем.
Отношение к классическому стилю было подготовлено
всей полемикой с абстрактным идеализмом, которую вела
философия романтиков.
Французская трагедия — «формула формы». Она теряет
целостное восприятие действительности, разбивает ее на
единичные отношения причин и следствий — «тонкая нить
последовательных событий» разрабатывает односторонние
мотивировки и уединяет, таким образом, своих персонажей,
^исключает для них участие в той «множественности под-
'96


чиненных действий и интересов», которая только одна
и создает совокупную картину исторической жизни.
Авг. Шлегель, которому принадлежат все замечания,
поставленные выше в кавычки, прилагает этот критерий
художественной конкретности и к Расину и к Вольтеру
и делает вывод о глубокой неудовлетворительности клас-
сического творчества. Об итальянце Альфнери он судит:
«Люди у него написаны согласно голым абстрактным
понятиям, он часто пишет черным по белому».
Классика не владеет мастерством индивидуализации,
она не воссоздает качества живых явлений. «Слишком
много интереса к тому, что происходит, и слишком
мало к тому, как это происходит». Классика не умеет
показать реального становления событий, действитель-
ного их протекания — как они накопляются, как при-
нимают определенную характерность и как эта харак-
терность изменяется. Исключаются оттенки: piano, forte,
fortissimo. Интересует только логика событий, но не жи-
вое лицо самих этих событий. Классическое представление
«спешит», развитие драматического спектакля не «живопи-
сует», но ставит только точки, в которых пересекаются
логические линии абстрактно задуманной фабулы.
Но что же романтики оставляют от классицизма? Его
идейность, его ставку! на обобщение и его художествен-
ную оформленность.1\Авг. Шлегель неоднократно указы-
вает, как художественная организованность, подчинение
обобщающим моментам снимает даже с «прозаических»
произведений их «прозаичность», и эмпирические, быто-
вые пьсы Авг. Шлегель советует писать стихами, так как
стих все же придает этому рассыпающемуся на детали
предметному миру некоторое единообразие, придает ему
«образ».
Отношение к реализму у романтиков тоже не является
однолинейным.
Реализм строится на старинных принципах Аристо-
теля— на «подражании природе». Этот принцип как тако-
вой абсолютно отвергнуть романтики не замышляли. Эле-
менты объективизма, свойственные их мировоззрению,
заставляли их продумать эту тему эстетики с полным вни-
манием. Несколько работ посвятили они специально во-
Литературная теория.—7 "*


просу об отношении искусства к действительности: Шел-
линг—«Об отношении изобразительных искусств к при-
роде» (1807), Авг. Шлегель — «Об отношении искусства
к природе, об иллюзии и правдоподобии, о стиле и ма-
нере» (1802), отдельные главы и замечания на ту же тему
в «Берлинских чтениях» того лее Шлегеля.
Принцип «подражания природе» оценивается согласна
тому, как понимают самое природу. «Природа» не есть
однозначное понятие, все зависит от воззрения. Для одних
природа собрание отдельных вещей, мертвых и остановив-
шихся, для других живое целое, вечно воссоздающее
собственную жизнь, отдельные вещи погружены в эту
всеобщую мировую субстанцию и без нее теряют смысл
и содержание, как и она без них только формальна и ли-
шена всякой выразительности. Только последнее — «цело-
стное»— воззрение на природу правильно.
Художник должен отказаться от следованья отдельным
вещам, от безотносительного «подражания» им — если бы
он захотел с полным сознанием подчиниться целиком
природе и рабски копировать ее наличие, то он произвел
бы на свет одни только личины, а не произведения
искусства. Следовательно, он должен отклониться от под-
ражания природе как продукту, как твари, но лишь с тем
расчетом, чтобы возвыситься до творческой силы и постиг-
нуть ее духовно» (Шеллинг). Реалистическое искусство («ха-
рактеристичное», «характерное»—ср. термины Фр. Шле-
геля) возникает, когда не соблюдены эти условия целост-
ной интерпретации природы и когда искусство ограни-
чивается воспроизведением единичных явлений, самостоя-
тельных и оторванных, полагая, что именно этот эмпи-
ризм поможет уловить подлинную жизнь действительных
вещей. «Так как эта сила единичности, а значит и индиви-
дуальности, представляется нам в виде жизненной харак-
терности, то в результате этого отрицательное ее понятие
превращается в недостаточную и ложную теорию харак-
теристичного искусства» (Шеллинг).
В «Чтениях о драматической литературе» Авг. Шлегель
с пристрастностью прослеживает весь исторический путь
буржуазного реализма, «характерного искусства», для кото-
рого действительность исчерпывается отношениями «от-
98


дельного лица» к «отдельным вещам». Субъективизм
в смысле старых определений Фр. Шлегеля есть основ-
ная тенденция древних и новых реалистических писателей —
субъективизм, если под ним подразумевать не последнюю
окончательную философскую опенку значимости и реаль-
ного опыта, но самую меру, масштаб опыта, содержание
той заинтересованности, которая ставит опыту те или
другие познавательные вопросы.
Движение реализма в мировой драматургии, его пер-
вые эмбрионы и дальнейшие, уже достаточно значитель-
ные образования, указаны Авг. Шлегелем с исключитель-
ной остротой и правильностью. Нужно сказать, что его
историко-литературные работы, как и все искусствовед-
ческие изучения и экскурсы этой эпохи (Гердер, m-me de
Stael, исторические части эстетики Шеллинга и особенно
эстетики Гегеля и т. д.), стоят неизмеримо выше всей
вялой профессорской продукции XIX и XX века, всех Шере-
ров, Лансонов, Вальцелей, а также и выше невероятных
разглагольствований всемирно-знаменитой буржуазной кри-
тики, начиная с Тэна и Брандеса и кончая импрессио-
нистами.
Масштаб интересов и партийность исходной позиции
делали критику Авг. Шлегеля и философски и лите-
ратурно проницательной. Оценки Шлегеля отпали, но те
острые наблюдения, которые он сделал благодаря своим
оценочным позициям, сохраняют силу.
Достаточно известно отрицательное пристрастие роман-
тиков к Еврипиду. Еврипид для них первый «буржуазный
писатель» в мировой литературе, начало реалистического
уклона. У Евритшда происходит изъятие личности из
родовых и общегражданских связей, с него начинается
«проза» отдельного человек a J
Он сам не подымается над интересами персонального,
обособленного героя, и «стиль» у Еврипида поэтому
вырождается в «манеру».
Категории «манеры» и «стиля» имеют большое значе-
ние в романтической эстетике. «Стиль» по определению
Августа Шлегеля — это уАменье художника в своем созна-
нии стоять на уровне объекта. «Манера»—это привнесе-
ние в художественную работу особых черт самого худож-
7* 99


ника, его партикулярной личности. «Стиль», как поясняет
Шлегель, подобен прозрачной чистой воде. «Манера» —
Это привкус в ней.
«Характерное» искусство страдает маньеризмом, так
как мир в нем представлен не со стороны своих суще-
ственных черт, не в своей общезначимости, но с точки
Зрения особой личной заинтересованности.
У Еврипида Эл^ктра — дочь царя и героя — является
на сцену со стриженной головой, на голове у ней кув-
шин, она отправляется за водой, и муяс ее, старый кресть-
янин, просит, чтобы она оставила эти непривычные для
нее работы.
Старик-воспитатель является и плачет и утирает глаза
своими лохмотьями.
Для узнания Ореста необходимо, чтобы этот старик
открыл у Ореста над бровью памятный рубец. Тогда и
Электра уясняет себе, что перед нею брат ее, сын Агамемнона.
Еврипид натуралистичен, он слишком изысканно
правдоподобен, он ведет фабулу с чрезмерными тонко-
стями, мотивировки мелочны, герои приближаются к «сред-
нему» типу и действие — к бытовым нормам.
Шлегель предупреждал, что об Еврипиде он будет го-
ворить особенно сурово, так как «и наше столетие стра-
дает пороками» этого эллинского драматурга.
От Еврипида дорога ведет к Менандру, к «новой коме-
дии», а отсюда к Мольеру, к Лессингу, к Дидро, к пре-
словутой «мещанской драме» новейшего времени.
Чрезвычайную роль у Шлегеля играют сравнительные
характеристики «древней комедии» и «новой комедии»
театра аристофановского типа и театра в манере Менандра,
римских комиков и Мольера. Аристофан у Шлегеля—ве-
нец комедийного театра, писатель, никем неповторенный
и исключительный.
Комедии Аристофана изображают «космос», «новые»
комедии изображают «ойкос», домашнее хозяйство. Так
можно было бы формулировать основную тему шлегелев-
ских антитез Комедии Аристофана держатся на хоре, на
массовом действии — это «народные», «всенародные коме-
дии», и их великолепная тема — это город Афины, госу-
дарство, общегражданские интересы.
100


Что же такое «новая комедия»? — это жалкий мир част-
ного лица, «экономия», «домашность». Шеллинг тоже
в своей «Философии искусства» с презрением говорит
о «домашности» (das Hausliche), об упадке искусства, когда
«из эфира публичной свободы» древняя комедия «спусти-
лась в сферу домашних нравов и происшествий». Фр*
Шлегель уже в своих «Фрагментах» громил «экономов»
как преобладающий тип современного человека, который
ко всему в мире подходит, как если бы дело шло о разве-
дении овец или купле и продаже угодий, во всем видит
прежде всего вопросы пользы, создает, следуя своим «эко-
номическим инстинктам», «мораль экономии» и даже ре-
лигию ее и поэзию.
Герой реалистической драматургии — это буржуа с era
эгоизмом, с его равнодушием к обществу, к миру, если
они не связаны с его особыми потребностями, и это уже
все заранее намечено в «новой комедии»: мир рассматри-
вается не как необходимость, но как «случайность», кото-
рой «можно разумно управлять в своих интересах», к ко-
торой можно «приспособляться»; герои служат «себялюбию»,.
их взаимные отношения,— это соперничество, они меряются
«духовными» и «физическими силами»; единственный кри-
терий поступков — это «умно» или «неумно», ловко ли сде-
лано, удачно ли; мораль «достигнутых успехов» есть един-
ственная и окончательная мораль комедии «новой» и но-
вейшей.
Воспитанный на идеях шеллинговой диалектики Авг*.
Шлегель умел улавливать сходство в вещах несходных..
Он ощутил в комических жанрах, в комедии и в басне-
резерв для будущего буржуазного реализма; он не прово-
дит вполне сознательно и теоретически линии преемствен-
ности, скорее только предчувствует историческую связь г.
когда уясе об Еврипиде иронически замечает, что этотг
античный поэт был мастером «семейных картин».
Я уже писал о возражениях Шлегеля против несоблю-
дения универсальной комической формы в после-аристо-
фановском комедийном театре. Борьба с комизмом, как
с категорией реальности, — это одна сторона дела. Сейчас
нужно указать другую — Шлегель не может допустить, чтобы
Этот «ойкосный мир» мелких человеческих особей с их
юг


«экономическими инстинктами» трактовался как некоторое
сущее явление. Он возражает против того, что Менандр
или Мольер «серьезны»,—по тем же причинам, по кото-
рым в свое время ренессансно-феодальная эстетика требо-
вала, чтобы Мольер был комическим от начала и до конца.
В «серьезности» Мольера Шлегель предвосхищает Лес-
•сннга, Дидро и дальше и ниже — Ифлянда и Коцебу с их
морально-нравственными «домашними» представлениями.
Раскрыв всю индивидуалистическую ограниченность
буржуазного реализма, Авг. Шлегель особо говорит о его
художественной бесформенности. Натуралистический «ма-
ньеризм» был следствием того, что для буржуазной точки
зрения «диференцированный мир» (термин Шеллинга)
как единое целое не представлялся. Поэтому «мещанская
драма» и родственные вещи не могут строиться как
смысловой «организм». И где нет «органической» формы,
там Авг. Шлегель благодетелем считал хотя бы форму
«механическую» — хорошую версификацию и плановость
интриги и сюжета для «прозаических» по своему внутрен-
нему смыслу вещей.
Равную оценку, как Мольер, ' Лессинг, Дидро, нашел
у романтиков английский реализм — Фильдинг в особен-
ности, о котором они чаще всего высказывались.
Из их рассуждений об «отношении искусств к действи-
тельности» явствует, в чем они видят истинный
реализм.
Я приведу еще некоторые положения Шеллинга из его
«Философии искусства».
«Ни одна единичная вещь не является поистине от-
дельной вещью». «.. .Вещи, называемые нами единичными,
в самих себе нереальны». «Реальное — это всегда универ-
сум». «Антифилософский и антипоэтический принцип — это
эмпиризм»...
Общее — более реально, чем частное и единичное.
В этом состояла философская правота греков с их язы-
ческим культом, с их языческим культом, с их мифоло-
гией и богопочитанисм. Мы удивляемся, как мог Сократ
или ученик его Ксенофонт верить в этих мраморных ку-
миров, приносить им жертвы, — но греки чтили не эти
изваяния, вещественные знаки общи* идей и смыслов,
102


греки чтили выражаемое мраморными богами, для них
реальность была не в индивидуальном образе, а в той
общей сущности, которая в нем представлена.
Так, в оценке романтиков падение древнего театра,
древней комедии заключалось в его отказе от более общих,
следовательно, более реальных вещей, нежели «домашняя
жизнь» и личные дела частного гражданина, — в отказе от
космоса, государства и общества, от «народности» Ари-
стофана, на фоне которых только и можно познать истин-
ное содержание «единичностей», самих по себе нереальных.
Авг. Шлегель, с точки зрения общего как большей
реальности, разбирает и проблематику художественной
иллюзии («сходства»). Дидро возражает, зачем в драме го-
ворят стихами, это ненатурально. Однако подробности
не могут решать, реальна художественная вещь иди не
реальна. Все зависит от целостного значения, смысла ху-
дожественной вещи; если он реалистичен, то детали оправ-
даны. Точно так же Авг. Шлегель о звуковой имитации
в стихах замечает: здесь не отдельные слова, не подроб-
ности создают близость к звуковой, действительности, но
весь фонетический строй стиха в целом.
Задача романтики поставляется как «синтез» сти-
лей— классического и реалистического, подобно тому как
романтическая философия была задумана в категориях
«идеал-реализма» и подобно тому как все искусство в це-
лом должно было объединить основные мотивы культур-
ного сознания.
Общая эстетика романтиков давала указания, как оце-
нить реализм и как оценить классицизм, потому что сама
она не была ни классической, ни реалистической, но
«включала» обе стороны. Наконец сама эта эстетика воз-
никла как по мотивам философии и теории культуры, так
и по мотивам более частным, воспроизводящим первые, -—
ее строили на основании учета мирового художественного
опыта и его реальных противоречий.
Именно, когда распалась реиессансно-классическая
система, когда буржуазный реализм стал особым
стилем, совершенно отрицающим свою связь с классикой,
именно тогда и стала необходимой историческая эстетика,
говорившая с. этих пор не об искусстве единообразном, но
10S


об искусстве индивидуальном и разнородном, и стремив-
шаяся отыскать общую субстанцию художественных стилей.
Эстетика Шеллинга насчитывает три стиля — в зависи-
мости от того, как в художественном образе строятся
отношения между «смыслом» и «материей», общим и част-
ным, «понятием»^ и «реальностью».
Стиль схематический: частное обозначено через
общее, частное созерцается через общее. Стиль аллего-
рический: общее обозначается (созерцается) через
частное. Стиль символический: здесь связь между
общим и частным происходит не в «порядке обозначе-
ния», эта связь здесь более высокая — реалистическая
связь. В «символическом» стиле частное есть общее, реальна
входит в него.
Хотя эти стили и получены у Шеллинга из философ-
ской «конструкции», однако в них есть соответствие реаль-
ному положению в тогдашнем искусстве.
Но самое главное, что стили у Шеллинга связаны
переходами, не отрезаны друг от друга. Здесь мы подходим
к одному из наиболее интересных пунктов романтической
эстетики. Элементы объективизма и диалектики, присущие
этой эстетике, заставляют ее утверждать, что в художе-
ственном акте содержится нечто большее, чем осознанное
самим художником, что форма не поглощает целиком со-
держания (см. «эстетическую главу» из «Трансценденталь-
ного идеализма» Шеллинга).
«Природа» в художественном акте заключает союз
с сознанием и входит в сознание. Так как в бытии все
стороны соотнесены и взаимовключаются, то даже одно-
стороннее восприятие «природы» поневоле становится
причастным к целостности своего предмета. Воспринятый
момент содержит в себе, даже незамеченными для созна-
ния, другие моменты реального бытия, и эти-—другие —
всегда могут стать актуальными.
Авг. Шлегель очень хорошо поясняет эту мысль: ху-
дожник эмпирического направления, копиист, равнодуш-
ный к «идее», когда он пишет свои излюбленные «единич-
ные вещи», тем не менее по принуждению самого пред-
мета становится сверх-эмпириком,— драпировка, которую
он так тонко передал, в то же время сама по себе не
№


только «вещественна», зрима, освязаема, но в ней еще-
отражены законы тяготения, сказавшиеся в том, как па-
дают складки, как лояштся она вокруг облекаемого тела,
затем в ее окраске сказались законы размещения света^
и т. д. и т. д. Копиист, таким образом, нечаянно «срисо-
вал» также идею.
Поэтому Шеллинг и утверждает, что «в себе» не су-
ществует ни «сентиментального», ни «наивного» искус-
ства, что по сути своей все стили «символичны»:
«символизм» наиболее правильно передает действительные
отношения, следовательно, он долясен присутствовать и
в «аллегории» и в «схеме» — и та и другая скрывают
в себе неактуализованный «символ».
Новалис: «Когда будет изобретена органическая поэ-
зия, то станет ясным, что до сей поры все истинные
поэты, сами того не зная, создавали поэзию в органиче-
ском смысле. Но этот недостаток в сознании собственного
дела имел существенное влияние на их произведения, так
что эти произведения только частью были истинно-поэти-
ческими, в целом же обыкновенно не-поэтическими».
Следовательно, вывод из всех этих предположений дол-
жен быть таков: «объемлющее» искусство, «органическое»
может развиться из «эмпирического», «характерного»*
(реалистического) стиля, например. Эт(>т стиль не безна-
дежен, в нем есть некоторая малоизвестная самим «ма-
ньеристам» глубина, в его детализациях, в его вещности,
в трактованном у него «диференцированном» мире скры-
вается некоторый общий смысл, и можно «возвысить»
Этот реализм, если поднять в сознание неподнятое им.
Есть следы таких раздумий у романтиков. Шеллинг
писал о «характерном» как о необходимом моменте, о важ-
ности в искусстве «границ», очерченных индивидуаль-
ностей. Он соглашается со старым эстетиком Морицом,.
что как раз недостающие черты (fehlende Zuge}
придают образам древних богов их очарование.
Все указания романтиков обыкновенно сводятся к Шек-
спиру— в нем образец «идеал-реального» художника. На
вопросе о литературном герое можно проверить, как же
романтики представляли себе этот «третий стиль», свобод-
ный от бедности и реализма и классицизма. О Шекспире


Авг. Шлегель говорит: о нем судили, что все герои у него
т и п и ч н ы, по мнению других, все они индивидуальны
(мнения Джонсона и Попа)), Истина в том, что они ни
то и ни другое.
Романтики постоянно возражают против мотивирован-
ного героя — мотивировка есть сведение, есть обезли-
ченье. Был живой персонаж, его свели к «рассеянному»,
к «оптимисту», остальные подробности выпадают. Итак,
типичность «рассудочна».
«Только бы не куклы — не так называемые характеры»
(Новалис). Но я достаточно цитировал, чтобы показать не-
приязнь романтиков к «портретному» герою.
Положительные декларации есть у Шеллинга. Он
присоединяется к художнику ЭвФРаноРУэ ° котором рас-
сказал Плиний. ЭвФраноР изобразил Париса так, что видно
был — это тот самый Парис, который был судьею в споре
трех богинь, это тот самый Парис, который похитил
Елену, и это тот самый Парис, от руки которого погиб Ахилл.
«Так как ограниченное только для того избирается,
чтобы через него показать абсолютное, то герой уже с са-
мого начала не столько персонален, сколько символичен,
и таким он должен быть взят в романе... пусть он будет
коллективным именем, повязкой вокруг полного снопа»
(«Философия искусства»).
Так в «синтезе» индивидуальность выскользнула. Здесь
образец всяческого синтеза у романтиков.
Быть может это и лица, о которых мечтает Шеллинг,
но это не «физиономии». Эти синтезы, эти «высшие
понятия» оставляют действительность в стороне. В ней
все сначала дается в «характерном» повороте, в характе-
ристике, которую сообщает людям, вещам, событиям
реальное историческое время. В какой-то одной черте,
сейчас, в данную минуту важной, первостепенной, погло-
щены прошлое и будущее, все законы и существенные
силы, двигающие исторической жизнью. Шекспир был
понят и не ионят. Гегель просто воспрещал романтикам
ссылаться на Шекспира, — они улетучивают в мистических
абстракциях «конкретную определенность и законченную
развитость характеров и действия» шекспировских драм
(статья о Зольгере).
106


В собственных вещах романтиков характеры подме-
няются психологией, «внутренней жизнью», у которой нет
определенных устойчивых связей со средой и потому
бесформенной. «Души», лирические особи с тяготением
к нераскрытому «космосу», неочерченные «я», со своим
утлом зрения и со своим «углом» чувствования, но мало
представимые во внешнем мире, неописанные и непо-
нятые с точки зрения внешнего мира — это персонажи
Новалиса, Брентано, Людвига Тика, Вакенродера, вместо
социально-определенной личности каждый из персонажей
является особым лирическим стихотворением, «самоосо-
знанным», как бы читающим самое себя.
Различие между классическим и романтическим, опре-
деляемое у Авг. Шлегеля как противоположность скульп-
турного и живописного изображения, указывает на поиски
особого, неабстрактного освещения связи человека со сре-
дой. «Классично», когда человека выделяют, ставят его на
цоколь, — скульптурный человеческий образ означает ато-
мистическое понимание общественной жизни, и Шлегель
бракует это понимание. «Живописность» означает, что
человек опосредствован. «Живописность», говорит Шлегель,
это величайшая примета творчества Шекспира. Но как
и с чем опосредствует человека «живописный стиль?»
Отвергнутые буржуазные реалисты хотя и отличались
недостатком обобщения, зато у них в наивной часто
и нечаянной форме намечался — вглубь вещи — этот кон-
кретный путь к тому более общему миру, от которого
зависят персонажи и события.
Для романтиков характерна вражда ко всякому кон-
кретному тематизму в искусстве.
Фридрих Шлегель посмеивался над английским театром
и над английским романом, которые дают сведения, «как
скучали в Лондоне» в такие-то годы, или о том, как
ругаются сквайры.
Шлейермахер, когда он защищал «плотскую» Люпинду,
в го жз время хвалил этот роман за отсутствие в нем
внешнего мира. Он отрицал английский литературный
метод, «группирующий тысячу незначительных мелочей
вокруг себя», и в «Люцинде» главное достоинство состояло
в «простейшей композиции» с «выдвинутыми фигурами»,
107


имеющими «крупный масштаб». Великое благо в том, что
за этими фигурами пропадает «внешняя обстановка» и все
«новеллистическое», «обильные драпировки», «большие
человеческие массы, сложные отношения происшествия».
Из всего этого ясно, что романтики собирались овла-
деть «универсумом» не через познание внешнего мира.
Отношение к «Мейстеру» очень показательно. Новалис
меняет свою оценку и более не восторгается романом
Гете, потому что он разглядел его реалистическую кон-
кретность— «прозу», «вольтерьянство».
Он заключает: «Годы учения Вильгельма Мейстера или
паломничество за дворянским званием». К чему относится
ирония? Конечно, не к дворянскому званию как таковому.
Эти вещи Новалис уважал. Новалису неприятна конкрет-
ность, историчность, даже деловитость, с которой в «Мей-
стере» поставлена т е м а. Не о воспитании вообще, но
о воспитании купеческого сына в современной Германии,
о способах для него стать личностью, выйти из сссловных
рамок, в которые его вставило феодальное общество.
Смысловые перспективы и дали, Германия вообще, мир
вообще, вопросы человеческой судьбы уяснялись в романе
Гете, исходя именно из этих отправных эмпирических дан-
ных, из анализа точно определенных тематических «перво-
начал». Новалис свой «воспитательный роман» («Офтёр-
динген») поставил иначе — ни кто действует, ни в каких
условиях действует и чего добивается—это в точности
неизвестно.
Ленин писал об особой разновидности романтизма,
об «экономическом романтизме», что природы буржуаз-
ного общества он неспособен понять, так как неспо-
собен проникнуть его «видимость», его индивидуалисти-
ческие формы, за которыми стоит более высокая обще-
ственность, нежели общественность старых формаций.
От труда изучения романтики отказались. Феодализм,
в котором они отдыхали, в их романах, новеллах и дра-
мах тоже не был конкретно-исторически познан.
«Единство», обнимающее в их произведениях картину
«эмпирической» жизни, не создано из проработки, из зна-
ния этой эмпирической жизни. Оно дается смутной интуи-
цией, неразличающим чутьем, в котором все противо-
108


лоложности сходятся в ((целостность». Чувственность
художественного письма, которую они так приветствовали,
не получив рациональных контуров, выцветала и улетучи-
валась. Новалис описал эту романтическую чувствен-
ность — в сне Офтердингена, когда к нему подходят теплые
волны и на мгновение прикасаются к нему как тела
прекрасных девушек, чтобы снова раствориться и течь
без формы и без образа. Новалиса, мечтавшего об «истин-
ном натурализме», Жан Поль назвал «поэтическим ниги-
листом», то есть художником-беспредметииком.
Новалис заявлял: «В истинных поэмах нет другого
единства, кроме единства душевного настроения».
Интуитивизм как философия истории означал отри-
цание особых социальных закономерностей, выводил чело-
веческое общество пряп!Ь из глубин «Космоса», из
«хаоса».
Социальный человек, описанный уже буржуазными
реалистами XVIII столетия, был романтикам не нужен.
О Фильдинге Шеллинг высокомерно заметил: его роман
не «картина мира», но «картина нравов» (nicht Welt — son-
dern Sittengemalde).
«Среда», в которую должен был поставить человека
«живописный стиль», никак не расчленялась. Она была
«космическая», не опосредствованная социологией. Социаль-
ная жизнь переходила сразу же в жизнь «всемирную».
В этом отношении романтики предупредили буржуазных
натуралистов.
Романтики упрекали буржуазный реализм в утилитар-
ности, в деляческих прикладных интересах его мысли.
Действительно, Дефо объяснял, что его роман «полезен»,
так как учит остерегаться карманных воров. К другой
книге он прилагает медицинские рецепты. Но сами роман-
тики знали, чем «снимается» в искусстве эта бюргерская
тенденциозность—внутренним строением вещи. Шеллинг:
«Идеальное покоится... на композиции произведений».
Новалис: «классификации индивидуального момента»,
которая уничтожает «прозу».
У того лее Дефо за всею фактографией его романов
возникают значительные социальные обобщения, и «проза»,
«утилитаризм» отпадают.
109


Романтики не «сняли» буржуазный реализм.
И здесь они хотели пройти по направлению «средин-
ности», и здесь они создали «срединный» стиль.
Они указали, чем высокий реализм Шекспира,
Гете отличается от исторически-типичного «вульгарного»
буржуазного реализма. Но сами они не могли подняться
ни до Шекспира, ни до Гете. Вскоре они отказываются
от этих буржуазных мастеров и гениев. Шеллинг пишет
уже в ((Философии искусства», что Шекспир не есть
последняя вершина. Шекспир изображает античную
судьбу через «характер». Но поэт католической Испании —
Кальдерон — значительней Шекспира. В его драмах антич-
ная судьба, католически переоцененная, уже не нуждается
« «органах» и опосредствованиях. Кальдерон умеет пред-
ставить без передаточных моментов религиозно-мировое
«все».
О Гете Фр. Шлегель писал позднее, что это был
«немецкий Вольтер». Суждение холодное, но меткое. Гете,
как главная сила прогрессивного бюргерства, тоже не
был нужным поздним романтикам.
«Система» романтизма завершалась. Когда все стало
ясно, некоторые оставили «школу». Например, Людвиг
Тик ушел. Другие дописывали «систему», как Шеллинг.
Но она уже не была нужна новой Германии. Бюргерство
десятых, двадцатых и тридцатых годов требовало очень про-
стых и ясных практических вещей. Поэтому«второй роман-
тизм» — гейдельбергский — партия подлинной феодальной
реакции — тоже был достаточно прозаическим. Не нужны
были великие мечтания о мировой культуре, о новом обще-
стве, о великом искусстве, которых не может дать Запад и ко*
торые даст Германия. Дворянский романтик Клейст, стояв-
ший за соглашение с буржуазией, выставлял очень трез-
вые пункты: правовое государство и первый набросок
«прусского капитализма о. Из системы иенских мечтателей
и гениев более деловые гейдельбержцы воспользовались
гоже только некоторыми мотивами, наиболее способство-
вавшими реальной политике прусских юнкеров.
Иепский романтизм, как действительную позицию для
литературы, обосновал конкретный субъективизм.
Фихте говорил, что вся натурфилософия выражает точку
110


зрения «чувственного человека». Никаких новых содер-
жаний объективного мира романтизм не раскрыл. Весь
его социально-политический уклон, исторически-регрес-
сивный, пораженческий, подсказывал другое. Он реформи-
ровал понятие «субъекта», господствовавшее в класси-
ческом немецком мировоззрении. Вместо «этической лич-
ности» хозяином положения был объявлен именно «чув-
ственный человек», конкретно-исторический человек, каким
его создала полуфеодальная Германия.
Смысл «философии тоясдества» и «интуитивизма» был
в том, что она обосновала право для немецких мелких
буржуа в теории, в художественной практике выражать
себя «такими, как есть», без всяких стеснений «общезна-
чимости». В этом и заключался «более высокий реализм»,
романтики, возвещенный у Шлейермахера.
Авг. Шлегель элементарно излагает основной маневр
«философии тождества»: человек и космос едины, взаимо-
отражаются; человек есть микрокосм (или, если вспомним
Новалиса,— «вселенная в малом преломлении»). Коренное
участие человека в жизни вселенной отвечает за правиль-
ность его восприятий, чувствований, взглядов, мнений.
Человек и его сознание есть нечто наиболее нам близ-
кое, внутренне-известное. Следовательно, мы можем обра-
тить порядок знакомства с миром, обменять изучение
объективной его половины на собственное самосознание.
И то и другое равноценно.
Уже Гегель говорил в своих лекциях, что француз-
ский материализм состоял в революционной очистке со-
знания от всего идейного наследия старого режима. Фран-
цузам нужен был предметный мир, с которого сняты все
оносредствованья, внушенные «тысячелетним авторитетом»
церкви, дворянства и монархии. Свободный ум на очной
ставке со свободною материей — таковы субъект и объект
французской философии.
Немецкая «непосредственность» состояла в обратном.
«Все ваши опоры слабы, если у вашего государства
земные тенденции»—писал Новалис.
«О, пусть дух духа вас исполнит, и вы оставите это
неразумное стремление перестраивать историю и чело-
вечество и придавать им ваше направление».
ш


Романтический интуитивизм брал вещи и с точки зрения
«почвенных», укорэнивлшхся мнений и эмоций. Слияние
<t вещами означало, что сами вещи не голосуют, что их
прилаживают к традиционному отношению к ним. «Пусть
все идеи и теоретические построения подтверждают мне
<амые мои глубокие предрассудки» (Людвиг Тик).
Отношение к вещам есть сущность самих вещей, такова,
например, вся мистическая мудрость Бакенродера. Эта
эмпиричность чувств, исторически переданных, окра-
шенных и инстинктивных, давала литературе лирические
позиции *.
Шиллер о лирике: «То, что Лессинг ставит в закон
трагическому порту, еще гораздо более применимо к поэту
лирическому — никаких строго индивидуальных характеров
и ситуаций, никаких редкостных особенностей».
Романтики совершенно уничтожили «этический» стиль
как раз через лирику.
Теория романтиков уделяла лирике очень скромное
место. Шеллинг говорит о лирическом отношении к дей-
ствительности как о малосодержательном, абстрактном.
Все надежды теории направлялись на эпопею, роман,
драму—«божественную комедию» нового времени. Зто
было естественно: теория субъективизма самое себя счи-
тала представительницей наиболее объективного и адэкват-
иого мироотношения, стоящего на одном уровне со
вселенной.
Художественная практика обнаружила истинный смысл
теории. Лирика и была тем основным жанром («искусством
всех искусств»), который в практике романтиков подчинил
себе все остальные жанры.
1 Насколько эта «непосредственность» была на деле «опосред-
гтвованьем», только косным, неразумным, стихийным, вскоре дока-
зали гейдельбергские романтики. Фольклорными изучениями, архео-
логией, этнографией, всеми жанрами филологии они постарались
привести в известность весь наличный инвентарь «конкретного
сознания» немецкого крестьянина и немецкого буржуа, выяснили
его глубочайшую традиционность и вменили в обязанность «кон-
кретному сознанию» быть верным себе и дальше не двигаться. От
поэзии они требовали фольклорного, национального стиля, то есть
опять-таки «наивность» поэта должна была строиться на точном
усвоении форм и навыков художественной традиции.
112


Роман стал лирическим, драма стала лирической. Кон-
кретно-эмоциональный принцип строит и смысл и форму
этих жанров в романтизме: «душевное настроение», как
говорил Новалис, «климат», как говорил Тик, — стали
всеобщею сферою и для романа и для драмы.
«Это в высшей степени понятно, почему к концу все
претворяется в поэзию. Разве и мир к концу не претво-
ряется в душевность?);
Для литературы этот принцип конкретного («эмпириче-
ского») лиризма обеспечивал более богатое содержание,
чем то, которое могла доставить классика. Фикция «обще-
человека» отсекала чувственную тематику, накладывала
запреты сразу в обе стороны — и на «субъект» и на «объект»
художественного творчества. Хотя и в форме личного,
классово-субъективного восприятия, хотя и иррационально,
но внешний мир хлынул в литературу. Достаточно напо-
мнить, что живопись романтиков впервые оценила краску,
что романтики-живописцы были первыми колористами.
Наконец, достаточно напомнить, что Генрих Гейне
стоял целиком на этих позициях «конкретного субъекти-
визма». Он находил, что романтике нужна «пластичность»,
которой у нее нет. Вся его литературная борьба состояла
в стремлениях объективировать, внести объективную логику
в этот иррациональный лиризм.
Конечно, и романтики претендовали на «общезначи-
мость» своей позиции, — все эти формы анимизма, «живо-
творения», одушевления вещей и тварей имели смысл
преобразования классово-индивидуальной точки зрения
в мировую и общеобязательную. Но как раз эти формы
Гейне разрушал. Он искал другой общезначимости, осно-
ванной на выходе во внешний мир и на его изучений,
на упразднении первенствующей роли самого «лиризма».
Сами романтики сделали очевидной ложность «обще-
значимости» своих художественных произведений. В них
было слишком развитое действительное содержа-
ние, которого не имела классика, уничтожавшая «мате-
риал формой».
Душа Вакенродера, Новалиса или Тика слишком отчет-
ливо отличалась от «мировой души». Так, романтики по-
своему развязали партийность в литературе,освободили
Литературная теория.—8 «■*


ее от формализма «общечеловеческих» уставов. Поэтому
они и могли подготовить революционную мелкобуржуазную
литературу—с ее «партийным лиризмом», как основой»
Практика по-своему и создала из романтизма «середин-
ный» стиль: выше классики и ниже реализма, если позво-
лительно употреблять измерительные термины.
Но для реализма огромную роль сыграли замыслы
романтиков, их художественная критика, цели, объявлен-
ные ими.
В немецкой литературе к реалистической поэтике дви-
гался не только Гейне. Художественная работа Гофмана
в этом отношении тоже весьма замечательна. Свою мето-
дику Гофман изложил в новелле «Угловое окно» («Des
Vetters Eckfenster»). Старый писатель предлагает своему
кузену разобраться в зрелище, которое им обоим откры-
вается из углового окна. Кузен может описать рыночную
площадь, оживление рынка только так: грядка с тюльпа-
нами, их треплет ветер, головокружительное разнообразие
красок и т. д. и т. д. Но этот смутно-романтический под-
ход, этот интуитивный метафоризм не годится. Нужен
глаз5 «который действительно видит». В новелле дается
урок реалистического зрения, то есть аналитического,
въедливого по отношению к индивидуальным особенностям
вещей, жадного до их особых черточек.
В новелле показана путь, которым из частных штрихов,
«похищенных» у самой действительности, воссоздается
целостный образ явления. «Образ», обобщение, как и у ро-
мантиков, здесь является движущей целью работы худож-
ника. В то же время способ осуществления образа у Гофмана
исследовательский, основанный на изучении, наблюдатель-
ности, на собирании «улик». Не все детали равнозначны,
«тождественны», равняются целому, как то полагает шел-
лингианская эстетика. Искусство заключается в уменьи
найти отправную деталь, наиболее «физиономически»
выражающую целостность явления. Необходима острота
характеристики. В новелле методика реализма как бы
состязается с шедлингианской «символичностью». Пока-
зано, что работа наблюдения, исследования, «наведения»
через материал, через подробности эмпирического опыта
происходит с величайшим одушевлением, при величайшей
Ш


подвижности внутренних сил художника, давая вольность
и простор синтетическому воображению. Например,
эпизод с двумя гипотезами о том, кто бы это мог быть,
тот человек в наглухо застегнутом сюртуке, с ястребиным
носом, что означают этот его усовершенствованный ящик
для провизии, его умелые закупки и знаточеские жесты
закоренелого гурмана. На основании тех же наблюдений
строятся две биографии противоположного смысла.
Этим подчеркивается, что реалистический метод вовсе не
есть тупое копательство в подлинных фактах, он не уни-
чтожает активности художника, он также требует остро-
умия, размаха, воображения и вдохновения, может и в этом
отношении поспорить с романтикой.
Немецкий романтизм играл немалую роль в формиро-
вании «высокого реализма» французской литературы, глав-
ного слова, которое сказала буржуазия в искусстве XIX века.
Это был опыт, насколько возможно в условиях буржуазной
практики и сознания, расширить границы старой реали-
стической традиции и возвысить эту традицию. Когда
Бальзак разбивает художественные проблемы по катего-
риям, «контура» и «краски», идеи-формы и чувственного
постижения («Неизвестный шедевр») и когда самого себя
он называет «эклектиком» (статья о Стендале), то есть ху-
дожником, который «соединяет» обе" стихии, то мы здесь
узнаем эстетику романтизма, пришедшую из Германии
через m-me de Stael, имевшую и собственные националь-
ные источники, но действительную как в Германии, так
и в любой стране Европы. Потому что (и я старался это
показать) замыслы романтиков мотивировались через осо-
бые национальные немецкие условия, как относящиеся
ко всей европейской культуре и искусству. В самой прак-
тике Бальзака несомненно ее происхождение из старого
«вульг$рного реализма», но философски и Художественно
поднятого. Эт0 «вульгарный реализм», «маньеризм», «ха-
рактерное» искусство буржуазной Европы трех столетий,
но это художественный опыт, прошедший через романти-
ческую критику и вынужденный отвечать ее требованиям.
Бальзак возводит «экономический» сюжет традиционного
реализма в высокую степень широкого конкретного со-
циального романа, он создает расчлененное художественное
8* 115


обобщение, где «более реальный» слой социально-истори-
ческой тематики богат всем конкретным богатством «низ-
шей реальности»—личных судеб, положений и характеров.
Перспектива и масштаб в его романах подсказаны эсте-
тикой романтиков, осуществляются же они как конкретная
социология, опирающаяся на точное исследованье всей
«Эмпирии» общественной жизни. Ни эта отправная точка,
ни метод точной познавательной работы не были доступны
романтикам. В своей «Человеческой комедии» Бальзак более
счастливо осуществил тот постулат «поэмы всех поэм»,
«искусства всех искусств», который выставили романтики,
чем это удалось им самим. Зола в своей эпопее, идущей
по склону буржуазной культуры, уже гораздо слабее спра-
вляется с романтическими требованиями, а последующее
буржуазное искусство романтическая теория XVIII века
могла бы разгромить безжалостно.
Мы перерабатываем художественное наследство не как
сумму отдельных вещей, авторов, но как исторический
процесс. Мы наследуем не «авторов», но весь процесс
художественного развития в целом. Пора отказаться от
понимания литературного наследства как наследства в бук-
вальном смысле — от «дяди самых честных правил». Такого
добряка с вполне подготовленным художественным иму-
ществом для нас истЬрия не знала и не знает. Критика
же, переработка, преодоление составляет ваяшую часть
не только нашей социалистической культуры, — перера-
ботка всегда велась. Нам нужно знать, как различные
художественные направления в прошлой общественной
формации перерабатывали друг друга, чтобы увидеть
каждое из них в его слабости и в его силе. Наша кри-
тика и наше слово о них, взятых всех вместе, произно-
сится с совершенно новых, неведомых прошлой истории
позиций. Но это не значит, что мы не примыкаем к ра-
боте, которая делалась до нас. Вся история искусств, как
и все историческое творчество, и есть цепь работ, и именно
р а Г о т ы, а не готовые вещи, наследуются.
«Что нам более всего нужно — это не голые резуль-
таты, а, наоборот, изучение; результаты — ничто без
развития, к ним приводящего, — это мы знаем уже со времен
Гегеля, — и результаты более чем бесполезны, если они


установлены для себя, если они не становятся опять пред-
посылками дальнейшего развития» (Энгельс). Эт*> т©м более
важно, что в истории буржуазной культуры результаты
далеко не всегда соответствовали тому, что задумывалось.
Вся предреволюционная идеология ставила цели, которые
в дальнейшем развитии буржуазии не осуществились или
осуществлялись неполно, случайно и неокончательно. Эти
замыслы и начинания через голову целого столетия пере-
даются к нам. Только у нас есть понимание их, давно
утраченное буржуазной наукой и искусством, и только мы
создаем впервые условия для той великой культуры и того
великого искусства, которые брезжились «немецким идео-
логам» XVIII века. Что касается романтикёв в собственном
смысле слова, то они среди мечтателей той эпохи были
утопистами-практиками. Они решились на идеоло-
гическую практику, на которую не решались просве-
тители, они строили со всех сторон небывалую и невоз-
можную культуру, они решились широко применить диа-
лектику, испытать во всех областях новое мышление,
перекопали все идейные традиции, проверили мировое
искусство — насколько на их замыслы оно отзывается или
не отзывается.'1 Я показал, как под все их идеологические
и худоясественные дела феодализм подвел свою базу, как
сами они, в процессе критики и опытов перестройки бур-
жуазной культуры и искусства, проваливались шаг за
шагом; вместо «единой культуры» создался искусственный
литературный рай, вместо «оправдания искусства» его
новая и еще более опасная изоляция от всей культуры
в целом, от научного и практического сознания. Роман-
тики для последующей буржуазной истории все же были
элементом беспокойства, они сделали вызов; хотя буржуаз-
ное искусство и успело ответить несколькими большими
и сильными явлениями, но вызов этот, чем дальше разви-
валось бурягуазное общество, тем более оставался бессиль-
ным напоминанием.
Современный фашизм берет от романтики ее крити-
ческую сторону с обязательным в то же время сопутствием
всего «позитивного» содержания романтизма, с его пере-
весом.
Нерешенность они выдают за решение, и демагогия
И7


«критики капитализма» при этом проходит особенно удобно
и безопасно. Для нас абсолютно мертвы романтическая
мистика, бред и суеверия именно потому, что мы дей-
ствительно решили и решаем задачи, с которыми бур-
жуазия не справилась и с которыми не справится никакая
«система романтизма», хотя бы в полном объеме реста-
врированная последними идеологами и защитниками бур-
жуазии.


НОВАЛИС


ФРАГМЕНТЫ
Поэзия на деле есть абсолютно-реальное. Это средото-
чие моей философии. Чем больше поэзии, тем ближе
к действительности.
Поэзия — героиня философии. Философия подни-
мает поэзию до значения основного принципа. Она помо-
гает нам познать ценность поэзии. Философия есть теория
поэзии. Она показывает нам, что есть поэзия, — поэзия
есть все и вся.
Разобщение поэта и мыслителя — только видимость, и оно
в ущерб обоим. Эт0 знак болезни и болезненных обсто-
ятельств.
Придет прекрасная пора, и люди ничего читать другого
не будут, как только прекрасные произведения, создания
художественной литературы. Все остальные книги суть
только средства, и их забывают, лишь только они уже более
не являются пригодными средствами — а в этом каче-
стве книги сохраняются недолго.
Поэт постигает природу лучше, не;кели разум ученого.
Поэт и жрец были вначале одно, и лишь последующие
времена разделили их. Однако истинный поэт всегда оста-
вался жрецом, так же как истинный жрец — поэтом. И не
доляшо ли грядущее снова привести к старому состоянию
вещей?
Мир человеческий есть всеобщий орган богов — поэзия
соединяет их так же, как она соединяет нас.
121


Чувство поэзии имеет много общего с чувством мисти-
ческого. Эт0 чувство особенного, личностного, неизведан-
ного, сокровенного, должного раскрыться, необходимо-слу-
чайного. Оно представляет непредставимое, зрит незримое,
чувствует неощутимое и т. д. Критика поэзии есть вещь
невозмояшая. Трудно уже бывает решить, — а это един-
ственно и поддается установлению, — является ли что-
либо поэтическим или нет. Поэт воистину творит в бес-
памятстве, оттого все в нем мыслимо. Он представляет
собою в самом действительном смысле тождество субъекта
и объекта, души и внешнего мира. Отсюда смысл беско-
нечности прекрасной поэмы — вечность. Чувство поэзии
в близком родстве с чувством пророческим и с религиоз-
ным чувством провиденья вообще. Поэт упорядочивает,
связывает, выбирает, измышляет, и для него самого непо-
стижимо, почему именно так, а не иначе.
Не должны ли основные законы воображения быть
противоположными (не обратными) законам логики?
(Романтика.) Абсолютизация, придание универсального
смысла, классификация индивидуального момента, индиви-
дуальной ситуации и т. д. — составляют существо всякого
претворения в романтизм (см. Мейстер «Сказка))).
Это в высшей степени понятно, почему к концу все
претворяется в поэзию. Разве и мир к концу не претво-
ряется в душевность?
Только идивидуум интересен, отсюда все классическое
не индивидуально.
Поэзия растворяет чужое бытие в своем собственном.
В истинных поэмах нет другого единства, кроме един-
ства душевного настроения.
Совершенная вещь говорит не только о себе, она гово-
рит о целом мире, родственном ей. Над каяедою совершен-
ной вещью носится как бы покрывало вечной девы, и от
легчайшего прикосновения оно расточается в магический
туман, из которого для провидца возникает образ облачной
колесницы. Не только самое античность созерцаем мы
122


в античности. Она есть сразу и небо, и подзорная труба,
и неподвижная звезда, — следовательно, подлинное откро-
вение высочайшего мира.
Не слишком верьте тому, что античность и все совер-
шенное созданы. В такой же мере они созданы, как
условленный знак милого друга в ночи создает образ воз-
любленной, как искра создается прикосновением к про-
воду или же как звезда создается движением в нашем
глазу.
С каждой чертою свершения создание отделяется от
мастера — на расстояние пространственно неизмеримое.
С последнею чертою художник видит, что мнимое его со-
здание оторвалось от него, между ними мысленная про-
пасть, через которую может перенестись только вообра-
жение, эта тень гиганта — нашего самосознания. В ту
самую минуту, когда оно всецело должно было стать соб-
ственным его достоянием, оно стало чем-то более значи-
тельным, нежели он сам, его создатель. Художник превра-
тился в бессознательное орудие, в бессознательную при-
надлежность высшей силы. Художник принадлежит своему
произведению, произведение же не принадлежит худож-
нику.
«Интересное)) есть род материи, которая колеблется
вокруг красоты. Где присутствуют красота и смысл, там
собрано концентрами и реет все лучшее из того, что есть
в природе.
Создавать поэзию значит производить. Всякое поэтиче-
ское создание должно быть как живой индивидуум.
Писатели так же одно сторонни, как и все художники,
имеющие специальность, — и к тому же они еще упорнее.
Среди писателей по профессии удивительно мало людей
либеральных, особенно если у них нет иного средства
существования, как писательство. Жить писательской про-
фессией есть для настоящего духовного развития и для
свободы оч нь рискованное предприятие.
Нет ничего более поэтического, нежели воспоминание
125


и предчувствие или мысль о будущем. Мысли о прошлом
влекут нас к умиранию, к исчезновению. Мысли о будущем
понуждают нас к оживлению, к воплощению, к ассимили-
рующей деятельности. Поэтому печально всякое воспоми-
нание, и радостно всякое предчувствие. Одно умеряет слиш-
ком сильную жизненность, другое возбуждает слишком
слабую жизнь. Обыкновенная действительность через
ограничения связывает прошедшее и будущее. Они стано-
вятся друг другу смежными, через отвердение возникает
кристаллизация. Но существует еще и духовная действи-
тельность, она растворяет обе стихии одну в другой
и таким образом отождествляет их, и это смешение есть
истинная сфера поэта.
Когда будет изобретена органическая поэзия, то станет
ясно, что до сей поры все истинные поэты, сами
того не зная, создавали поэзию в органическом смысле,
но этот недостаток в сознании собственного дела имел
существенное влияние на их произведения, так что эти
произведения только частью были истинно поэтическими,
в целом же обыкновенно непоэтическими.
Истинный поэт — всеведущ; он действительно вселен-
ная в малом преломлении.
Идея бывает тем более основательной, индивиду-
альной и притягательной, чем разнообразнее мысли,
миры и настроения, которые скрещиваются и сопри-
касаются в ней. Если произведение имеет несколько п о-
водов своего возникновения, если оно обладает
несколькими значениями, многообразным интересом, если
оно вообще многосторонне и если его понимают и лю-
бят различным образом, то оно, бесспорно, в высокой
степени интересно: оно тогда служит подлинному выраже-
нию личности. Подобно высшей и низшей породе людей,
обладающих благородным или же простым разумом,
книги до известной степени сходны друг с другом. Воз-
можно, что величайшая книга похожа на букварь. Вообще
книги и все остальное подобны людям. Человек есть
источник аналогий для вселенной.
Сфера поэта есть мир, собранный в фокус современ-
124


ности. Пусть замыслы и их выполнение будут поэтиче-
скими— в этом и заключается природа поэта. Все может
оказаться ему на пользу, он должен лишь смешать все со
стихией духа, он должен создать целостный образ. Он
должен изображать и общее и частности — всяческий
образ по сути составлен из противоположностей. Сво-
бода связываний и сочетаний снимает с поэта огра-
ниченность. Всякая поэтическая природа есть природа
© обычном смысле. Все свойства, присущие обыкно-
венной природе, подобают поэзии. Как бы ни была она
индивидуальна, все же общий интерес сохраняется
за нею. К чему нам описания, невнятные ни сердцу,
ни уму, неживые описания неживых вещей. Если они
и не вызывают игры душевных сил, то по меньшей
мере пусть будут они символичны, как символична сама
природа. Либо природа должна нести в себе идею, либо
душа должна-нести в себе природу. И закон этот пусть
будет действителен и в целом и в частях. Никак поэт не
должен быть эгоистом. Сам себя он должен рассматривать
как явление. Поэт через представления пророчествует
о природе, в то время как философ через природу про-
рочествует о представлениях. Для одного весь смысл в объ-
ективном, для другого в субъективном. Тот есть голос
вселенной, этот—голос простейших элементов, принципа—
пение и простая разговорная речь. В одном случае из раз-
личий выступает бесконечное, в другом из многообразия
выступают только конечные вещи.
Поэт навеки остается истинным. Он пребывает в коло-
«ращениях природы. Философия же подвержена измене-
ниям, в то время как все вокруг пребывает. Сущее можно
представить только через изменчивое. Изменчивое — только
через пребывающее, целостное мгновение. Прошлое и на-
стоящее суть только знаки природы. Только она одна реаль-
ность. Всякий поэтический образ должен быть символиче-
ским или трогательным. Я говорю здесь «трогательный»
ъ смысле воздействия вообще. Символ не воздействует непо-
средственно, он побуждает к активности. Одно вызывает раз-
дражение и возбуждает, другое — трогает и движет. Таимы
имеем деятельность духа, тут пассивную подверженность
ярироды.
125


В одном случае переход от явления к сущности, в дру-
гом от сущности к явлению — от представления к созер-
цанию и от созерцания к представлению.
Некогда поэт был всем для всех, круг людской был
узок, больше было между людьми равенства в познаниях,
опыте, нравах и обычиях. И такой человек, не знающий
материальных нужд, в этом мире потребностей, хотя
и более простых, но зато и более сильных, вознес чело-
вечество на прекрасную высоту, сообщил ему высокое
чувство свободы — влияния внешнего мира были еще так
новы.
Странно, что в природе яркое, беспорядочное, несим-
метрическое, невозделанное нас отталкивает, и, напротив,
от всех произведений искусства мы невольно требуем^
мягкости, умелой законченности, гармонии и правильных,
успокоительных контрастов.
Особого рода души, населяющие деревья, ландшафты,
камни, картины. Ландшафт нуяшо рассматривать как дри-
аду и ореаду Ландшафт нужно ощущать как тело. Ланд-
шафт есть идеальное тело для особого рода души.
Искусство приятпым образом делать вещи странными,
делать их чужими и в то лее время знакомыми и притяга-
тельными— в этом и состоит романтическая поэтика.
Жизнь есть нечто подобное цвету, звуку и силе. Ро-
мантик изучает жизнь так же, как живописец, музыкант
и физик изучают цвет, звук и силу. Тщательное изучение
жизни образует романтика, подобно тому как тщательно©
изучение цвета, формы, звука и силы образует живописца,
музыканта и механика.
Через непрестанное свободное размышление следует во-
одушевляться. Если нет у тебя досуха для обзоров, для свобод-
ных созерцаний, для спокойного изучения и наблюдения
в различных состояниях духа, то самая плодотворная фан-
тазия уснет> и внутреннее разнообразие иссякнет. Ничего
нет полезнее для поэта, как бегло брошенный взгляд на
множество предметов мира и их качеств, так же как и на
множество отдельных знаний.
126


У поэта все материалы заимствованы, даже образы.
Нет ничего более поэтического, нежели все переходы
разнородные смешения.
Чем личностнее, чем сильнее в нем окраска местом
и временем, чем своеобразнее творение, тем ближе стоит
оно к центру поэзии. Стихотворение доляшо быть совер-
шенно неисчерпаемым, как человек или хорошее изре-
чение.
Каждому художественному образу, каждому вымышлен-
ному характеру более или менее присуща жизнь, притя-
зания и надежды жизни. Картинные галереи суть опочи-
вальни будущего. Историк, философ и художник будущего
здесь у себя дома; он развивается здесь и живет для этого
будущего. Кто несчастлив в сегодняшнем мире, кто не
находит того, что ищет, пусть уйдет в мир книг и искус-
ства, в мир природы — это вечное единство древности
и современности, пусть живет в этой гонимой церкви луч-
шего мира. Возлюбленную и друга, отечество и бога обре-
тет он в них. Они дремлют, но дремотою пророческой
и знаменательной. Однажды придет время, когда всякий
посвященный (лучшего мира) увидит, подобно Пигмалиону,
как мир его, созданный и собранный вокруг него, про-
буждается в сиянии высочайшего рассвета, и увидит, как
воздастся ему за долгую любовь и верность.
Подобно тому, как художник созерцает видимые пред-
меты совсем иными глазами, нежели человек обыденный,
так и поэт постигает происшествия внешнего и внутрен-
него мира иным образом, чем остальные люди. Нигде,
однако, более явственно, чем в музыке, не обнаруживается>
что именно дух делает поэтическими предметы, изменения
материала и что прекрасное, предмет искусства, не дается
нам и не находится уже готовым в явлениях. Все звуки,
которые порождает природа, грубы и неосмысленны,—
только музыкальной душе шелест леса, свист ветра, соло-
вьиное пение, журчание ручья нередко кажутся мелодич-
ными и полными значения. Музыкант изымает существо
127


своего искусства из самого себя, и никакое подозрение,
что он подражатель, не может коснуться его. Кажется,
будто видимый мир все готовил для живописца и будто
видимый мир есть недосягаемый образец для него. В сущ-
ности же искусство живописца возникло столь же незави-
симо, совершенно a priori, как искусство музыканта. Жи-
вописец просто пользуется бесконечно более трудным
языком знаков, чем музыкант; живописец пишет, соб-
ственно говоря, глазами. Его искусство состоит в том,
чтобы видеть вещи в их законосообразности и красоте.
Зрение здесь является чрезвычайно активной, созидающей
деятельностью. Картина, написанная художником, есть
только внутренний шифр, выразительное средство, способ
воспроизведения. Сравните с этим искусственным шифром
ноты. Разнообразное движение пальцев, ног и рта музы-
кант тем скорее мог бы противопоставить картине живо-
писца. Музыкант, собственно говоря, тоже слушает активно.
Он как бы выносит свой слух наружу. Разумеется, это
обращенное употребление органов чувств для большин-
ства является тайной, но каждый худояшик с большей
или меньшей ясностью сознает его. Почти каждый чело^
век, хотя бы в малой степени, уже является художником.
Ведь на деле он не всматривается, но смотрит изнутри,
не вчувствуется, но полагает вовнй свое внутреннее чув-
ство. Главное различие следующее: художник оживил
в своих органах чувств зародыш созидающей жизни, воз-
высил их духовную чуткость и тем самым оказался в со-
стоянии по собственному выбору и без внешнего побу-
ждения творить через них идеи, употреблять их как ору-
дия для любых изменений реального мира. В то же время
у нехудожника они оживляются лишь при появлении внеш-
него побудителя, и дух, подобно косной материи, подчи-
нен или кажется подчиненным основным законам меха-
ники (всякое изменение предполагает внешнюю причину,
действие всегда равно противодействию). Утешительно хотя
бы знать, что эти механические законы противны суще-
ству нашего духа и преходящи, как и все, направленное
против духовного естества.
Однако и у самого обыкновенного человека дух не
целиком повинуется законам механики. Поэтому всякий
128


мог бы развить в себе эти высшие задатки и способности
наших органов. Если мы вернемся к различию между
живописью и музыкой, то сразу же заметим, что в му-
зыке знак (шифр), орудие и материал разобщены, в жи-
вописи же едины, и именно поэтому у ней каждая
часть в отдельности кажется столь несовершенной. Отсюда
достоверный вывод, что яшвопись более трудна, чем му-
зыка. То, что живопись как бы ступенью блиясе к святи-
лищу духа и поэтому, если можно так выразиться, благо-
роднее музыки,—об этом нетрудно заключить из обычного
аргумента меломанов. Они утверясдают, что музыка про-
изводит действие более сильное и более всеобщее. Коли-
чественным мерилом не следует определять интеллектуаль-
ное достоинство искусства, скорее напротив. Музыка
известна далее животным; о ясивописи же они не имеют
и понятия. Животные не в состоянии оценить самую кра-
сивую местность, самое очаровательное изобраясение. Они
только обманываются, если перед ними изображен пред-
мет, им знакомый. Они принимают его за реальность, но
как образ он не будет воспринят ими.
Хороший актер есть действительно орудие и пластики
и поэзии. Опера и балет на деле являются поэтико-изобра-
зительными концертами, общим созданием различных пла-
стических средств. (Действительное значение чувства.
Поэзия.)
(Взаимное проникновение музыки и изобразительных
искусств — дело идет не о простом взаимном опосредство-
вании.)
Пластические произведения искусства никогда не сле-
довало бы смотреть без музыки, музыкальные произведе-
ния, напротив, нужно бы слушать в прекрасно декориро-
ванных залах. Поэтические же произведения следует
воспринимать лишь с тем и другим совместно. Оттого
поэзия так сильно впечатляет в красивом театральном зале
или в церкви, убранной с высоким вкусом. Во всяком хо-
рошем обществе по временам доляша раздаваться музыка.
Ощущаемая необходимость в пластических декорациях, без
которых невозможно создание подлинной общественности,
породила приемные комнаты. Лучшие кушанья, обществен-
Литературная теория.—-9 ^2.9


ные игры, более изящный костюм, танец п даже более
изысканная, свободная и более общая беседа возникли
благодаря этому чувству возвышенной жизни в обществе
и последовавшему в связи с этим объединению всего
прекрасного и оживляющего для создания многообразных
общих впечатлений.
В жизни образованного человека музыка и не-музыка
должны были бы чередоваться точно так же, как сон
и бодрствование.
Поэзия в строгом смысле слова кажется почти проме-
жуточным искусством между живописью и музыкой. Не
соответствует ли такт фигуре и звук цвету?
Собственно видимую музыку составляют арабески, узорыг
орнаменты и т. д.
Музыкальный тон для каждого образа, и образ для
каждого музыкального тона.
(Энциклопедистика.) Скульптура и музыка противо-
стоят друг другу как противоположные массы. Живопись
образует скорее переход. Скульптура есть образная твердь.
Музыка — образное текучее. (Маски древних актеров.)
Живопись и рисунок преобразуют все в плоскость
и в плоскостные явления, музыка — в движения, поэзия —
в слова и языковые символы.
Если некоторые поэтические произведения перела-
гаются на музыку, почему не перелагают музыку нА
поэзию?
Совершенная опера есть свободное объединение всего,
высочайшая ступень развития драмы. Эпос есть, пожалуй^
только лишь несовершенная драма* Эпос есть поэтически
пересказанная драма.
Не являются ли эпос, лирика и драма только тремя
различными элементами, которые присутствуют в каждом
произведении — и не там ли мы имеем собственно эпос>
где всего лишь преобладает эпос, и так далее?
130


Поэзия непосредственно связана с явлениями языка*
Слава нашему языку, что он неповоротлив! Сильный
покоряет его, и слабый им покоряем. Там проявление
силы очевиднее, здесь неуменье заметнее. Так, область
красоты становится чище, благородней, свободней от
смешений.
Так же и язык есть следствие стремления к органиче-
скому развитию. Как последнее при различнейших обстоя-
тельствах везде создает сходное, так и здесь через куль-
туру, через более высокую обработку и одухотворенность
язык становится глубокомысленным выражением идеи
организации, становится системою философии.
Язык в целом есть постулат. Он — положительного сво-
бодного происхождения. Нужно было условиться при „из-
вестных знаках думать об известных вещах, нужно было
намеренно конструировать в сознании нечто определенное
при этих знаках.
Сравнение вещей и обозначений—мыслей и обозначений.
Мысль по необходимости словесна.
Искусство звука и искусство письма суть психология,
по меньшей мере основание этой последней.
Последовательное построение через речь и звук. Воз-
действие речи покоится на законах памяти, речевое искус-
ство обучает правилам поступательного следования мысли
для достижения известной цели. Всякое говорение приво-
дит в движение мысль и так приспособлено, что пальцы
нашей мысли прикасаются к предназначенным местам
в легчайшем порядке.
Понятия, слова влияют на противостоящее, отсюда
власть слов и их практическое значение.
Каждое слово есть слово заклятия. Какой дух вызы-
вает— такой и отзывается.
Нагромождение глаголов, прилагательных, существи-
тельных часто является не чем иным, как удвоенною мно-
3* 131


жественной речью — параллелизмом, раскрошившимся на
отдельные куски.
Наш язык либо механичный, атомистический, либо же
он динамичен. Подлинный поэтический язык должен
быть живым и подобным организму. Как часто мы чув-
ствуем, насколько мы бедны словами, чтоб одним ударом
выразить множество идей.
О природе слова. Каждое слово имеет свое осо-
бое значение, свои побочные значения, свои ложные
и весьма произвольные значения. Этимология бывает раз-
личная — генетическая, прагматическая (указывающая пра-
вила словоупотребления).
Душа, образуя понятия, стремится к генетически-интуи-
тивному слову (формуле), отсюда страсть к этимологиям.
Она постигает понятие, когда сама же его создает и мо-
жет трактовать его всеми способами — трактовать и как дух
и как материю.
Придать универсальность или философское значение
какому-нибудь специфичному понятию—это значит превра-
тить в эфир, в воздух, развеществить некий спецификум
или индивидуальность. Но существует также и обратный
процесс. (Экспрессивные слова, закономерно имеющие
собственное потомство.)
Само выражение образ — образно.
Не каждое слово есть совершенное слово. Слова тоже
бывают то гласными, то согласными, имеющими либо са-
мостоятельное значение, либо значение лишь по совмест-
ности с другими.
Как бы это ни показалось странным, но нет ничего
более верного, чем то, что к чтению нас влечет и прико-
вывает к той или другой книге только манера письма,
внешность, мелодия стиля. «Ученические годы Мейстера»
и есть сильное доказательство этой магии изложения,
Этой вкрадчивой льстивости, отделанной, приятной, про-
стой и в то же время многообразной речи. Кто владеет
Этой прелестью речи/ тот может нам рассказывать о са-
132


мых незначительных вещах^и мы будем увлечены и заин-*
тересованы. Это духовное единство и есть подлинная душа
каждой книги, через что и кажется она выражением лич-
ности и действенной для нас.
Эпитеты суть главные слова в поэтическом предло-
жении.
Эпитеты у греческих поэтов — особая живописная зна-
чительность. Например, в описании Юноны тон задают
глаза и т. д.
(Грамматика) Язык — это Дельфы.
Совершенно ли необходим для мышления язык?
Сказка есть как бы канон поэзии. Все поэтическое
должно быть сказочным. Поэт поклоняется случаю.
Если в сказку привносить элементы фабульности, то
это уже чужеродное тело. Ряд приятных и развлекатель-
ных опытов, перемежающая беседа, бальное общество —
вот что есть сказка. Более возвышенной станет она,
если, не нарушая сказочного духа, будет внесен в нее
некий общий смысл (связь, значение и т. д.). Даже полез-
ной могла бы стать сказка.
Тон чистой сказки разнообразен, однако он может
быть и прост.
Сказка подобна сновидению, она бессвязна. Ансамбль
чудесных вещей и событий. Например, музыкальные фан-
тазии, гармонические сопровождения эоловой арфы, сама
природа.
Странно, что абсолютный, чудесный синтез часто
является осью сказки — или же целью ее.
Ничего не может быть противнее духу сказки, чем
нравственный фатум, закономерная связь. В сказке царит
подлинная природная анархия. Абстрактный мир, мир сна,
умозаключения, переходящие от абстракций и т. д. к на-
шему состоянию после смерти.
133


В истинной сказке все должно быть чудесным, таин-
ственным, бессвязным и оживленным, каждый раз по-
иному. Вся природа должна чудесным образом смешаться
с целым миром духов; время всеобщей анархии, беззако-
ния, свободы, природное состояние самой природы, врем*я
до сотворения мира. Эт0 время д о мира дает как бы
разрозненные черты времени после мира, подобно тому
как природное состояние есть как бы образ вечного цар-
ства. Мир сказки есть мир, целиком противоположный
миру действительности, и именно потому также точно на-
поминает его, как хаос — совершенное творение.
В будущем мире все станет таким же, как оно было
в мире давнопрошедшем, и в то же в^емя совершенно
иным. Будущий мир есть разумный хаос: хаос сам в себя
проникший, находящийся и в себе и вне себя.
Истинная сказка должна быть одновременно пророче-
ским изображением, идеальным изображением, абсолютно-
необходимым изображением. Истинный сказочный поэт
есть провидец будущего.
Поэзия есть изображение души, настроенности внут-
реннего мира в его совокупности. Уже ее средство —
слова — указывают на это, ибо они ведь суть внешнее
раскрытие этого внутреннего мира энергий. Нечто подоб-
ное тому, как скульптура по отношению к миру внешних
форм и музыка по отношению к звукам. Искание эф-
фектов ей прямо противоположно, поскольку она пла-
стична, но все же существует музыкальная поэзия, кото-
рая повергает душу в многообразную игру движений.
Поэт имеет дело только с понятиями. Изображение
и тому подобное он заимствует лишь как знаки понятий.
Существует поэтическая музыка и живопись — последнюю
часто смешивают с поэзией, например Тик, как будто
также и Гете.
Элементы романтики. Предметы должны, по-
добно звукам эоловой арфы, сразу же возникать, внезапно,
без принуждения, не выдавая породившего их инстру-
мента.
134


Дальняя философия звучит как поэзия, ибо каждый
зов вдаль вокален. По обе стороны или вокруг нее нахо-
дится положительная и отрицательная поэзия. Так все
в отдалении становится поэзией: дальние горы, дальние
люди, дальние события и т. д. (все становится романти-
ческим). Отсюда проистекает наша поэтическая природа.
Поэзия ночи и сумерек.
О всеобщем языке музыки. Дух свободно, не-
определенно приходит в движение. Он испытывает бла-
женство столь знакомое, столь родное, что на эти краткие
мгновенья он снова в своей индийской отчизне. Все ми-
лое и доброе, будущее и прошедшее, надежда и тоска
пробуждаются в нем. (Стихи, которые должны произно-
ситься под музыку.) Наш язык был вначале много музы-
кальнее, и только впоследствии он стал таким прозаическим,
лишился музыкальных тонов. Он стал теперь простым
звучанием, звуком, если хотеть унизить это прекрасное
слово. Он должен снова стать пением. Через согласные
музыкальные тоны превращаются в простой звук.
Изображение души, подобно изображению природы,
должно быть самодеятельным, быть всеобщим и одновре-
менно своеобразным, связующим и творческим. Не таким,
какова она на деле, но какой^она возможна и какой она
быть должна.
Различие между поэзией и обыкновенным стихотвор-
чеством. Рассудок есть внутреннее содерясание талантов.
Разум полагает, фантазия делает набросок — выполняет
рассудок. Образное там, где фантазия выполняет, а замы-
сел принадлежит рассудку. Романтическая и реторическая
поэзия.
Эпиграмма —'эта центральная монада старо-франйуз-
ской литературы ji образованности.
Существует особое чувство поэзии, поэтическая на-
строенность в нас. Поэзия чрезвычайно личностна и по-
тому неописуема и неопределима. Кто непосредственно не
знает и не чувствует, что есть поэзия, тому нельзя
135


дать понятие об этом. Поэзия есть поэзия. От красноре-
чия или реторики она чрезвычайно отдалена.
Повествования без связи, но все же с ассоциациями,
подобные снам. Стихи, благозвучные и полные прекрасных
слов, но также без всякого смысла и связи — несколько
понятных строф, не более, как если бы это были об-
ломки самых различных вещей. Самое большее, на что
способна истинная поэзия, — это иметь аллегорический
общий смысл и производить косвенные воздействия по-
добно музыке и т. д. Природа поэтому есть чистая поэзия
и точно так лее каморка чародея или ученого физика или
детская комната, чулан или кладовая.
Поэт употребляет вещи и слова, как клавиши, и вся
поэзия покоится на действенной ассоциации идей, на са-
мостоятельной, преднамеренной, идеальной деятельности
случая.
Роман говорит о жизни, представляет жизнь. Это
имеет отрицательный смысл только в отношении поэта*
Часто роман содержит происшествия маскарада, замаски-
рованное происшествие среди замаскированных лиц. По-
дымите маски: знакомые происшествия, знакомые лица.
Роман, как таковой, не содержит определенного резуль-
тата, он не есть изображение или тезис. Принцип. Он
есть наглядное свершение, реализация идеи. Но идею
нельзя выразить одним тезисом. Идея есть бесконечный
ряд тезисов, иррациональная величина, не поддающаяся
фиксации, несоизмеримая. (Не является ли вечная ирра-
циональность относительной?) Закон ее продвижения,
однако, мо;кет быть установлен, и в согласии с ним сле-
дует критиковать роман.
Роман должен быть сплошной поэзией. Поэзия, как
и философия, есть гармоническая настроенность нашей
души, где все становится прекрасным, где каждый пред-
мет находит должное освещение, где все имеет подобаю-
щее ему сопровождение и подобающую среду. В истинно-
поэтическом произведении все кажется столь естествен-
13В


иым и все же столь чудесным. Кажется, будто не суще-
ствует ничего иного, будто до сей поры ты только дремал
в этом мире и лишь теперь раскрылось тебе истинное
понятие о нем. Всякое воспоминание и предчувствие, ве-
роятно, имеют тот же источник, как и та действительность,
куда удаляешься в мечтаниях, — немногие часы, когда как бы
существуешь во всех предметах, тобою созерцаемых, от-
даешься сразу бесконечным и непостижимым впечатле-
ниям согласного многообразия.
Виды прозаических сочинений:
Смешанная проза Иоганнес Мюллер, Гете.
Драматическая проза Тит Ливии, Лафатер, Фридрих*
Эпическая проза Шлегель, Сервантес, Лютер.
Реторическая проза Тик. Старо-немецкая проза.
Экономическая проза Лессинг, Беме.
Недостает еще романтического порядка и романтиче-
ских смещений в изложении мыслей. Крайне простой
стиль, но чрезвычайно дерзкие, как в романах, драмати-
ческие приступы, переходы и последовательность; чередо-
вание разговоров с речами, затем рассказ, затем рас-
суждение, затем описание и т. д. В целом все есть
отпечаток души, в которой чувствованья, мысли, созерца-
ния, образы, речь, музыка и т. д. быстро друг друга
сменяют и располагаются светлыми прозрачными мас-
сами.
Не должен ли роман охватить все виды стиля в их
последовательности, разнообразно объединенной общим
духом?
Роман — это есть история в свободной форме, как бы
мифология истории.
Роман есть жизнь, принявшая форму книги. Каждая
жизнь имеет эпиграф, заглавие, издателя, предисловие,
введение, текст, примечания и т. д. или же может их
иметь.
Ничего нет романтичнее того, что обычно именуется
миром и судьбой. Мы живем в огромном (и в смысле це-
лого и в смысле частностей) романе. Созерцание про-
13?


исшествий вокруг нас. Романтическая ориентация, оценка
и обработка материалов человеческой жизни.
Индивидуальность есть совершенное явление, есть
абсолютная система, и только через одну-единственную
случайность в эту систему вносится момент индивидуали-
зации— таков, например, факт рождения. И в этой слу-
чайности уже заключены все прочие, весь бесконечный
ряд индивидуальных состояний. Вернее: этой случай-
ностью определены все последующие эпизоды индивидуаль-
ной жизни, все ее состояния.
Индивидуальная жизнь выводится из одной-единствен-
ной случайности, из единичного акта произвола.
Случайность расчленяется, один великий акт произ-
вола расчленяется на многие. На бесконечные, которые
все допускаются постепенно. Медлительное, последова-
тельное проникновение их друг в друга, протекание.
Всякий автор романа пишет в своем роде Boutsrimes, х
данное ему множество случайностей и ситуаций он рас-
полагает в стройную закономерную последовательность; он
целесообразно заставляет единого героя пройти через
все эти случайности к единой цели. Его герой должен
быть достаточно своеобразной индивидуальностью, чтобы
определять собою встречающиеся обстоятельства и са-
мому определяться ими. Это взаимодействие, или измене-
ние индивидуального героя, проведенное с последователь-
ностью, и составляет весь интерес содержания романа.
Автор романа может поступать различным образом. На-
пример, он может сначала измыслить множество эпизо-
дов, а героя сочинить позднее — для осмысления их (от-
дельные эффекты, а затем особый принцип общего
построения, изменяющий эти эффекты, придающий им
специальный смысл). Или же он может сделать обратное:
сперва прочно обдумать индивидуального героя и лишь
затем подобрать к нему соответствующие происшествия.
Итак, он может представить дело следующим образом:
А. Герой и события связаны друг с другом: 1) 'либо
сам герой воздействует на события, властвует над слу-
1 Буриме — задача написать стих на заданные рифмы.
138


чайностями, 2) либо события воздействует на героя,
3) либо, наконец, и то и другое находится во взаимодей-
ствии,
В. Рерой и события независимы друг от друга: 1) пе-
рекрещиваются, 2) параллельны, 3) совершенно разъеди-
нены.
Что же касается событий, то они могут оказаться:
1) связными действиями некоторого разумного существа
(сюда относится также и фатум), 2) изолированными эпи-
зодами или смесью первого и второго.
В первом случае В 1 окажется изображением борьбы,
В 2 — изображением сообщности, В 3 — изображением ра-
зобщенных миров, между которыми существует хотя бы
живописная, поэтическая связь.
Во втором случае В1 будет означать борьбу с не-
счастьем, В 2 — содружество со счастьем, В 3 — будет тем же,
что и в первом случае. Правила для этого третьего слу-
чая следуют из первых двух. Если известно, какой род из
всех этих различных способов трактовки избрал поэт, то
уже из общего о нем понятия можно все вывести
и объяснить. Художественное изображение должно иметь
единство, если только хочет оно быть действительным
изображением, некоей целостностью, а не чем-либо из
принципа лишенным образа и стройности, только в частно-
стях поэтически организованным. В последнем случае
перед нами не вещь искусства, но мешок, наполненный
обломками художества.
Чем значительней поэт, тем меньше допускает он воль-
ностей, тем сильнее в нем философский дух. Он доволь-
ствуется произвольные выбором исходного момента, а за-
тем он только и делает, что развивает заложенное в этом
зародыше — покамест не дойдет до полного разрешения.
Каждый такой исходный момент есть диссонанс, несораз-
мерное отношение, которое нуждается в том, чтоб его
выравняли. В этом исходном моменте заключаются взаи-
мозависимые члены, отношение между которыми не мо-
жет оставаться тем же: например, в Мейстере — высокие
стремления и принадлежность к купеческому сословию. Так
это не может оставаться — то или другое должно восторже-
ствовать. Мейстер должен расстаться с купечеством, либо
139


стремления его будут уничтожены. Можно бы сказать
еще лучше: страсть к искусству и обязанности деловой
жизни борются в Мейстере. Красота и польза — это бр-
гини, которые во множестве образов являлись ему на пе-
рекрестках его дорог. Наконец, является Наталия,—
и все пути его и все символы сливаются для него во-
едино.
Как бы это ни казалось парадоксальным, но поэт
облегчает себе работу, когда выбирает произвольные
пункты, которые должен связать. Заполнить такие Bout
rime ведь на самом деле легче, неясели из простого зерна
априорным способом и строго развивать все следствия,
к нему относящиеся.
/ Романист стремится с помощью событий и диалогов,
размышлений и описаний создать поэзию, подобно тому,
как лирический поэт создаст ее через чувствования,
мысли и образы.
Все зависит, следовательно, от манеры, от искусства
выбирать и связывать.
В романе (который, впрочем, имеет сходство с англий-
ским парком) каждое слово непременно должно быть
поэтическим. Никакой низкой природы и т. д.
Странно, что в хорошем повествовании всегда есть
нечто таинственное, нечто непостижимое. Повествование
как будто прикоснулось до еще нераскрывшихся наших
глаз, и мы оказываемся в совсем другом мире, когда воз-
вращаемся из его владений.
Истинно поэтические характеры создаются с большим
трудом. Это как бы различные голоса и инструменты.
Они долясны быть всеобщими и все же своеобразными,
определенными и все я*е свободными, прозрачными
и все же таинственными. В действительном мире харак-
теры чрезвычайно редки. Они так же редки, как хорошие
актеры. В большинстве своем люди далеко еще не суть
характеры» Многие никакой способности к этому не
имеют. Нужно, очевидно, отличать людей обычных, обы-
денных от характеров. Характер есть нечто совершенна
самодеятельное.
по


Большинство людей вовсе и не знают, насколько они
в действительности интересны, что за интересные вещи
они высказывают. Истинное изображение их же самих,
начертание и оценка собственных их речей, заставило бы
людей этих на самих себя дивиться, они бы открыли
в себе совершенно новый мир.
Описывать людей до сей поры было невозможно, так
как неизвестно было, что есть человек. Когда же это бу-
дет узнано, что такое человек, то также и индивидуальности
можно будет описывать истинно-генетическим способом.
Также и обыденные занятия можно описывать поэти-
чески. Глубокое поэтическое раздумье требуется для того,
чтобы предпринять такое преобразование. Древние это
прекрасно понимали. Как поэтически описывают они
травы, машины, дома, утварь и т. д.
Известная архаичность стиля,, правильное распределе-
ние масс, легкий намек на аллегорию, некоторая необы-
чайность, набожность и удивленность, просвечивающая
сквозь манеру письма, — вот существенные черты этого
искусства, в которых я весьма нуждаюсь для моего мещан-
ского романа.
«Мейстер»—чистый вид романа; без дополнительных
определений, как другие романы. ((Мейстер»—с историче-
ской точки зрения.
Медлительная природа романа проявляется преимуще-
ственно в стиле. Философия и мораль его — романтичны,
самое будничное и самое важное рассматривается и изоб-
ражается с романтической иронией. Пропорция подробно-
стей везде одинаковая. Акценты поставлены не логические,
а (метрические и)* мелодические, благодаря чему именно
и возникает тот чудесный романтический порядок, кото-,
рый не взирает ни на ранг, ни на достоинство, первые
то будут вещи или последние, великие или малые. Эпитеты
придают изложению обстоятельность — #их умелом выборе
и экономном распределении проявляется поэтический такт.
Идеей поэтического произведения определяется их выбор.
Первая книга «Мейстера» показывает, как мило слушать даже
Ш


о простых будничных делах, когда они пересказаны
о приятными модуляциями, когда они замедленным шагом
проходят перед нами в простом одеянии речи, обработанной
и живой.
Подобное удовольствие доставляет послеобеденный досуг,
случайно проведенный в лоне какого-либо семейства, кото-
рое, не отличаясь выдающимися людьми или изысканно-
очаровательной обстановкой, все же оставляет после себя
воспоминание, к которому охотно возвращаешься благо-
даря опрятности и порядку в быту семейства, благодаря
согласной деятельности его ограниченных способностей
и взглядов и целесообразному использованию и заполнен
нию сферы и времени, отмеренных ему.
Разговор, описание, рефлексия в ((Мейстере» чередуются^
преобладает разговор. Реясе всего встречается чистая ре-
флексия. Часто повествование и рефлексия, описание и раз-
говор переплетаются. Разговор подготовляет повествование.
Чаще, однако, повествование подготовляет разговор. Изоб-
раясение характеров или же рассуждение о характерах
чередуются с событиями. Так всякое рассуждение сопро-
вождается действием, которое его подтверждает, отрицает
или же делает то и другое только по видимости.
Повествование никогда не становится поспешным, точно
определенные действия и мнения преподносятся в подо-
бающем порядке.
Геогностическая или ландшафтная фантазия совсем не
затронуты в «Мейстере». Гете редко обращается к природе.
Всего один раз в начале четвертой главы. Во время напа-
дения разбойников Гете лишь мимоходом упоминает о роман-
тической лесистой возвышенности. Внешний мир вообще
мало представлен в романе — несколько больше в четвертой
части.
«Годы учения Вильгельма Мейстера» в известной сте-
пени весьма прозаичны и современны. Романтическое
там уничтожается, также и поэзия природы, чудесное. Речь^
идет об обычных человеческих делах, природа и мистиче-
ское совсем забыты. Это претворенная в поэзию мещан-
ская и семейная повесть. Чудесное трактуется в ней исклю-
U2


чительно как поэзия и мечтательность. Художнический
атеизм является душой этой книги. Очень много быта;
прозаическим дешевым материалом достигнут поэтический
эффект. С художником часто случается, как и с алхими-
ком: он ищет многого и случайно находит большее. Странно,
что его будущность, в его положении, является ему в образе
театра. Вильгельм долясен стать деловым и прозаическим
благодаря деловой и прозаической семье, к которой он
принадлежит.
Против «Вильгельма Мейстера». В основе своей это несно-
сная и вздорная книга — такая претенциозная и жеманная,
и что касается общего характера — в высшей степени
непоэтическая, как ни поэтично изложение. Это сатира
на поэзию, религию и т. д. Из соломы и стружек приго-
товлено вкусное блюдо, приготовлен образ божества. В конеч-
ном счете все превращается в фарс, деловой, обыденный
дух есть нечто вечно-действительное.
Во всяком случае Гете трактовал материал, оказывавший
сопротивление. Механизированная поэзия.
Фридрих оттесняет Мейстера от Филины и толкает его
к Наталии. Исповедь доллша успокоить читателя после
эпизодбв пожара, безумия и диких происшествий первой
половины третьей части.
Бесконечные интриги, болтовня и ломанье в конце
четвертой книги характеризуют жизнь в замке и бабье
царство и вызывают томительное раздраясение.
Аббат — несносная личность, и его роль тайного наблю-
дателя становится докучной и смешной. Все, что относится
к башне Лотарио, находится в резком противоречии с самим
Лотарио. Дочитывая книгу, в полной мере испытываешь
удовольствие, что она кончается. В целом это одворянив-
шийся роман. Годы ученья Вильгельма Мейстера или палом-
ничество за дипломом на дворянское звание.
Вильгельм Мейстер, собственно говоря, Кандид, напра-
вленный против поэзии. В этом фарсе поэзия играет роль!
Арлекина. В сущности дворянство не выигрывает от того,;
что оно причислено к поэзии, а поэзия от того, что она
представлена дворянством. Он муз превращает в комедиан-
ток, вместо того чтобы комедианток сделать музами.
Ш


Весьма трагично, что и Шекспира он вводит в это обще-
ство.
Авантюристы, комедианты, мэтрессы, лавочники и
филистеры — составные части этого романа. Кто его
примет близко к сердцу, тот не станет больше читать ни
одного романа.
Благодаря герою, евангелие обыденности и деловитости
вступает в свои права с опозданием. Театр марионеток
в начале книги, заключительная часть напоминает послед-
ние часы в парке прекрасной Лили.
Вольтер один из величайших отрицательных поэтов,
которые когда-либо существовали. Его Кандид — это его
Одиссея. Жаль, что мир [его заключался в парижском
будуаре. Отличайся он меньшим личным и национальным
тщеславием, он был бы чем-либо^ значительно большим.
Также и в театре тиранически господствует принцип
подражания природе. Согласно этому принципу измеряется
денность актера. Древние и это понимали лучше. У них
все было более поэтическим.
Наш театр чрезвычайно непоэтический, только опе-
ретта и опера приближаются к поэзии и то не в отношении
актеров, их игры и т. д.
Все чисто комические характеры должны, как в древней
комедии, быть ярко и грубо очерчены — тонкие нюансы
прозаичны. В сфере поэзии все является более определен-
ным— каждое действие более живо и резче бросается
в глаза.
Необходимо разнообразие в изображении людей. Только
бы не куклы — не так называемые «характеры», — живой,
причудливый, непоследовательный, пестрый мир (мифо-
логия древних).
Комедия и трагедия очень выигрывают от осторожной
символическЪй связи друг с другом и собственно лишь
благодаря ей и становятся поэтическими.
Серьезное должно светиться весельем, шутка отсвечи-
вать серьезным.
444


В Шекспире обязательно чередуются — поэзия с анти-
иоэтическим, гармония с дисгармонией,—обыденное, низкое,
уродливое с романическим, — высокое, прекрасное, действи-
тельное с вымыслом: это прямая противоположность гре-
ческой трагедии.
Стихи и поэмы Шекспира совершенно сходны с прозой
Боккачио и Сервантеса, так же основательны, элегантны,
прелестны, педантичны и совершенны.
Говоря о сознательном искусстве, вложенном в произ-
ведения Шекспира, Шлегели забывают, что искусство
принадлежит природе и что оно есть как бы сама себя
созерцающая, самой себе подражающая, сама себя образую-
щая природа. Искусство, порожденное природой, доста-
точно развитой, разумеется, бесконечно отличается от
искусничанья, порожденного рассудком, резонерствующим
только духом. Шекспир не был калькулятором, не был
ученым, это была могущественная, многоцветная душа,
вымыслы и произведения которой, подобно созданиям
природы, носят на себе отпечаток мыслящего духа, и в них
даже современный проницательный наблюдатель будет нахо-
дить все новые созвучия с бесконечным строением вселен-
ной, связи с позднейшими идеями, родство с высшими
силами и чувствами человечества. Они символичны и много-
смысленны, просты и неисчерпаемы, как создания природы»
Ничего бессмысленнее нельзя было бы о них сказать, как
то, что это произведения искусства в механическом зна-
чении этого слова.
В исторических драмах Шекспира происходит непре-
менная борьба между поэзией и непоэзи^й. Неизменное
представлено в форме вольной и остроумной, в то время
как великое представлено неподвижным и печальным и т. д.
Низкая жизнь все время показана в противоречии с жизнью
возвышенной, и это проводится то трагически, то паро-
дийно, то контраста ради. История, как она существует
для поэта, представлена в этих драмах. История претворена
в диалог. Прямая противоположность действительной исто-
рии, и все-таки история, какой она должна быть — проро-
ческая и синхронистичная. Все драматическое подобно
романсу. Все просто, прозрачно, необычайно, подлинно
Литературная теория.—10 ^45


поэтическая игра, без действительной цели. Расширенный
романс в форме диалога. Великие и малые предметы, поэти-
чески соединенные.
Перевод бывает или грамматическим, или же он изме-
няет произведение, или же он претворяет произведение
« миф. Мифотворческие переводы суть переводы
в самом высоком смысле. Они передают чистую идеальную
сущность индивидуального художественного произведения.
Они передают нам не реальное произведение, но идеал его.
Полагаю, что истинного образчика таких переводов еще
не существует. Только в некоторых критических сочине-
ниях и описаниях произведений искусства можно найти
следы подобного уменья. Для этого нужен человек, в созна-
нии которого полностью соединились поэзия и философия.
Греческая мифология частью является подобного рода
переводом национальной религии. Также и современная
мадонна есть миф в этом смысле.
Грамматические переводы суть переводы в обыкновен-
ном значении термина. Для них требуется большая уче-
ность, но способности только дискурсивные.
Для переводов-переделок, если они хотят быть удачными,
нужен высокий поэтический талант. Иначе они легко впа-
дают в пародийность, как, например, перевод Гомера ямбами
у Бюргера, перевод Гомера у Попа или же все француз-
ские переводы, вместе взятые.
Настоящий переводчик этого направления должен быть
поэтом на деле, должен уметь передавать идею целого
и так и иначе. Он должен быть поэтом поэта, и поэт
должен у него сразу говорить и по-своему и так, как того
хочет переводчик. В сходных отношениях состоят гений
человечества с отдельным человеком.
Не только книги, все можно переводить одним из трех
способов, описанных мною.


ВАКЕНРОДЕР
и
ЛЮДВИГ тик


0 ТОМ, КАКИМ ОБРАЗОМ СЛЕДУЕТ СОЗЕРЦАТЬ
ТВОРЕНИЯ ВЕЛИКИХ ХУДОЖНИКОВ
ДЛЯ БЛАГА СВОЕЙ ДУШИ
Я слышу беспрестанно детские жалобы легкомыслен-
ного света на то, что бог послал на землю так мало
истинно-великих художников; обыкновенные умы с нетер-
пением обращают свой взор в будущее — не воскресит ли
господь новое поколение блестящих мастеров. Но я говорю
вам — земля наша немало носила превосходных худож-
ников; и многие из них таковы, что для обозрения
и постижения творений одного из них потребовалась бы.
целая жизнь обыкновенного смертного; но, увы! слишком
мало найдется таких людей, душа которых была бы
в состоянии постигать и — что то же самое — прекло-
няться перед творениями этих благородных существ.
На картинные галереи обыкновенно смотрят как на
ярмарки, где мимоходом оценивают, хвалят или же пори-
цают новые товары; а им бы надлежало быть храмами,
где люди в тихом и молчаливом смирении и в возвышаю-
щем душу одиночестве могли бы изумляться великим,
художникам, высочайшим существам среди смертных^
и в длительном неотступном созерцании их творений согре-
ваться солнечными лучами их восхитительных помыслов,
и чувствований.
Я сравниваю наслаждение благороднейшими произве-
дениями искусства с молитвой. Неугоден небу тот, кто
обращается к нему только для того, чтобы избавиться от
каждодневного долга, кто произносит слова без мыслей,,
хвастливо измеряя свою набожность количеством своих
четок. Но тот любимец неба, кто смиренно дожидается,
ш


избранного часа, когда благотворный небесный луч по
своей воле снизойдет к нему и, разорвав покров земной
ничтожности, облекающий обыкновенно душу смертного,
освободит и раскроет в душе благороднейшую часть ее;
тогда он падет на колени и в смиренном восторге, обращая
открытое сердце к небесам, насытит его благодатным
светом; тогда он поднимется более радостный и все же
печальный с полным и все же облегченным сердцем
и примется за великое и доброе дело. Вот истинное мне-
ние мое о молитве.
Точно также, думается мне, следует подходить к вели-
чайшим творениям искусства, дабы извлечь из них пользу
во славу своей души. Кощунственным я назвал бы того,
кто в земной беспечный час покинул шумное веселье
своих друзей, чтобы, следуя одной только привычке,
в соседней церкви побеседовать несколько минут с богом.
Подобным же кощунством будет, если кто в такой час
переступит порог дома, где для вечности хранятся заме-
чательнейшие творения рук человеческих — безмолв-
ные свидетели величия человеческого рода. Ловите, как
в молитве, тот блаженнчай миг, когда благость небесная
озарит вашу душу высочайшим откровением; только тогда
душа ваша сольется в одно целое с творениями художни-
ков. Их очарованные образы немы и закрыты для вас,
пока вы на них взираете с холодностью; ваша душа должна
первая громко к ним воззвать, и тогда они заговорят
с вами и обнаружат на вас свое могущество.
Художественные творения столь же мало по роду своему
яходят в обыденное течение жизни, как помыслы о боге;
они выходят за пределы всего обыкновенного и привыч-
ного, — и мы должны устремляться к ним со всей полнотой
нашего сердца, чтобы уловить нашими взорами, слишком
часто омраченными туманом земным, то, чем они, согласно
высшей своей природе, действительно являются.
Каждый может научиться разбирать буквы; в ученых
летописях каждый может прочесть о событиях минувшего
и снова пересказать их; каждый может также изучить
систему какой-либо науки, охватить ее положения и истины,
ибо буквы созданы лишь для того, чтобы глаз узнавал их
по наружности; положения науки и события истории зани-
150


мают нас лишь до тех пор, пока мы трудимся над тем,
чтобы охватить и изведать их нашим духовным взором;
но, коль скоро мы овладели ими, деятельность нашего духа
окончена, и мы можем наслаждаться одним праздным
и бесплодным обзором наших сокровищ. Не то с произ-
ведениями великих художников. Они созданы не для того,
чтобы их видел глаз, но для того, чтобы проникать в них
с сердцем, раскрытым навстречу, чтобы жить и дышать
ими. Драгоценная картина не то же, что параграф учебной
книги, который отбрасываю как ненужную скорлупу, лишь
только я с малым трудом извлек из него зерно истины;
напротив, наслаждение прекрасными произведениями искус-
ства длится бесконечно. Мы думаем все глубже в них
проникнуть, — и все же они снова и снова возбуждают наши
чувства, и мы не видим той границы, где душа наша
совершенно бы их исчерпала. В них горит вечное пламя
жизни, которое никогда не гаснет перед нашими очами.
С нетерпением пропускаю я первый взгляд, ибо потря-
сение новым, в котором иные умы, пребывающие в непре-
станной погоне за изменчивыми удовольствиями, видели
чуть ли не основное достоинство искусства, всегда каза-
лось мнё"необходимым злом первого лицезрения. Истинное
наслаждение требует тихого и спокойного состояния души
и проявляется не в криках, не в рукоплесканиях, но
одними внутренними движениями. Для меня — священный
праздник, когда я с благоговейной готовностью духа иду
созерцать благороднейшие произведения искусства; я снова
и снова возвращаюсь к ним, они отпечатлеваются глубоко
в моих чувствах, и я храню их в своем воображении во
все время моего земного пути для отрады и пробуждения
моей души, подобно духовным талисманам, которые и в гроб
возьму с собою.
Чьи утонченные нервы способны воспринимать тайную
прелесть, сокрытую в искусстве, чья душа часто глубоко
трогается тем, мимо чего другой проходит равнодушно,—
тот удостоится счастья находить в своей жизни лишние
поводы к душеспасительным движениям и внутренним
порывам. Я знаю по опыту, что часто, когда, занятый
посторонними мыслями, я проходил мимо высокой и строй-
ной колоннады — могучие и величественные колонны своим
*5/


пленительным великолепием невольно привлекали к себе
мои взоры и наполняли мою душу столь необычайным
ощущением, что я внутренне склонялся перед ними и от-
ходил с умиленным сердцем и обогащенной душой. Но
что всего важнее: да не посягнет никто дерзновенно воз-
выситься над духом высочайших художников и снисходи-
тельно творить суд над ними; безрассудное предприятие
человеческой суетной гордости: искусство выше че-
ловека. И мы можем лишь изумляться и преклоняться
перед восхитительнейшими/ творениями, воздвигнутыми
посвященными, и раскрывать перед ними душу для при-
мирения и очищения всех наших чувствований.


НЕСКОЛЬКО СЛОВ О ВСЕОБЩНОСТИ, ТЕРПИМОСТИ
И ЛЮБВИ К БЛИЖНЕМУ В ИСКУССТВЕ
Творец, создавший землю и все на ней сущее, все-
объемлющим взором окинул нашу планету, — и поток бла-
годати разлился во все концы земного шара. Из чудесной
мастерской своей он рассеял но нашей земле мириады
многообразнейшнх зародышей творения, и они приносят
несчетные плоды и во славу божию разрастаются в вели-
чайший сад несравненной пестроты. Чудесным образом
обводит он солнце свде размеренными кругами вокруг
земного шара, так что лучи его во множестве направлений
досягают земли и, в каждой полосе ее возбуждая жизнь,
оплодотворяют почву к многообразным произведениям.
В одно и то же великое мгновение он ровным оком
покоится на творениях рук своих, с благоволением приемля*
жертвы живой и безжизненной природы. Рыкание льва
столь же приятно ему, как крик оленя; алоэ испускает для
него запах столь же нежный, как роза или гиацинт.
Также и человек вышел из творческих рук его в тысяче-
образных видах: братья единого семейства, люди не
знают, не разумеют друг друга; они говорят на различных
языках и дивятся друг другу: он же знает их всех и всем
им радуется. Ровным оком покоится он на творении рук
своих и приемлет жертву всей природы.
Он слышит, сколь разнородно языки человеков судят
о божественных предметах, и знает, что все, — все едино-
гласно, даже не ведая того и не желая, — все же подразу-
мевают его, неназываемого.
Он внемлет равным образом внутреннему чувству чело-
века, говорящему в различных странах в различные века
/.«


разными языками, и слышит, как они спорят, не понимая
друг друга; но извечный дух все растворяет в гармонии;
он знает, что каждый говорит языком, им же каждому
внушенным, что каждый выражает свое внутреннее суще-
ство, как ему можно и должно; если они в слепоте своей
спорят между собою, то ведает и признает он, что каждый
из них прав по-своему; с благоволением взирает он на
каждого и на всех и радуется их пестрому смешению.
Искусство можно назвать цветком человеческих
чувствований. В вечно изменчивых видах возрастает оно
к небу из разнообразных стран земли, и всеобщий отец,
объемлющий и землю и все на ней сущее, приемлет от
всего посева единое слиянное благоухание.
Он признает в каждом творении искусства, в какой бы
стране оно ни было, след той небесной искры, которая,
исходя от него, проникает через душу человека в его
малые творения и из них снова блистает навстречу вели-
кому творцу. Готический собор столь же ему приятен,
как и храм греков; грубая воинственная музыка дикарей
для него столь же благозвучна, как и искусное хоровое
пение или церковные гимны.
Но, когда я от него, бесконечного, через неизмеримые
пространства небес, вновь опускаюсь на землю и огляды-
ваюсь среди своих собратий, — то, увы, я принужден громко
стенать, ибо столь мало прилагают они стараний, чтобы упо-
добиться своему великому небесному образцу. Они ведут раз-
доры и не понимают друг друга и не видят, что все они устре-
мляются к одной и той же цели, ибо каждый остановился
недвижимо на месте своем и не умеет обнять взором целое.
Людям слабоумным непонятно, что существуют на нашем
земном шаре антиподы, и что сами они — суть антиподы.
Они всегда почитают место, где они находятся, центром
тяготения для целого, и духу их недостает крыльев, чтобы
облететь весь земной шар и единым взором охватить
утверясденное в себе самом целое.
Точно также они почитают и свое чувство средоточием
всего прекрасного в искусстве и, подобно судьям, произ-
носят над всем решительный приговор, не поразмыслив
о том, что никто не давал им для того полномочий и что
осужденные ими также могли бы стать судьями.
7,54


Почему не клянете вы индейца за то, что он говорит
не на нашем, а на индейском языке? И все же обвиняете
средневековье за то, что оно не создавало храмов, подоб-
ных греческим?
О, так вчувствуйтесь же в чуждые вам души и узнайте,
что из тех же рук даны вам духовные блага, что и непри-
знанным вами братьям. Поймите же, что каждому существу
дано творить из себя лишь сообразно тем силам, которые
ему даровало небо, и что каждый творит сообразно соб-
ственному духу. И если вы неспособны вчувство-
ваться во всякое чуждое существо, и через душу их
ощущать его творение, то пытайтесь хотя бы через кос-
венные заключения рассудка достигнуть этой истины.
Если бы рука небесного сеятеля бросила семя души
твоей в песчаные пустыни Африки, то ты бы всему свету
проповедывал, что черная лоснящаяся кожа, широкое,
плоское лицо, короткие курчавые волосы суть неотъем-
лемые признаки наивысшей красоты, и первого белого
человека ты осмеял бы или возненавидел. Если бы душа
твоя перенеслась на несколько сот миль далее к востоку,
на почву Индии, то ты бы в маленьких причудливых,
многоруких идолах прочувствовал тайный дух, в них оби-
тающий и ныне скрытый для тебя; и, при виде статуи
Венеры Медицейской, не знал бы, что сказать о ней.
И если бы тому, в чьей власти ты будешь пребывать от
века, угодно было забросить тебя в толпы южных остро-
витян, то в диком бое барабанов и в пронзительных,
резких ударах мелодии находил бы ты глубокий смысл,
которого теперь вовсе не постигаешь. Но разве в каждом
из этих случаях ты почерпнул бы дар творения и способ-
ность наслаждаться искусством из какого-нибудь другого
источника, как не из того вечного и всеобщего, которому
и ты обязан теперь всеми твоими сокровищами? Простей-
шие правила рассудка у всех народов земли подчиняются
одним и тем же законам, с тою лишь разницей, что здесь
они распространяются на бесконечно большее, там на
весьма малое количество предметов. Подобным же образом и
чувство прекрасного — все тот лее единый небесный
луч, под разными широтами преломляющийся сквозь мно-
гогранную чувственность на тысячи различных цветов.
15Г>


Красота: чудесное^ таинственное слово! Найдите сна-
чала новые имена для каждого особого чувства изящного,
для каждого отдельного произведения искусства. В каждом
играют другие краски, каждому из них соответствует
особый нерв в составе организма человека.
Но вы хитростью рассудка сплетаете, стараетесь из
этого слова выткать строгую систему и хотите прину-
дить всех людей чувствовать согласно вашим предписаниям
и правилам, — сами же не чувствуете ничего.
Кто поклоняется системе, тот изгнал из сердца своего
любовь к ближнему! Уж лучше нетерпимость чувства,
нежели нетерпимость рассудка; предрассудок лучше
поклонения рассудку, суеверие лучше системоверйя.
Можете ли заставить меланхолика испытать удовольствие
от шумливых песен и веселых танцев? Или сангвиника
радостно раскрыть сердце ужасам трагедий?
Так предоставьте же каждому смертному и каждому
народу на этой планете верить и радоваться по-своему!
И радуйтесь вместе с ними, если далее то, что им милее
и дороже всего вас по-настоящему не радует.
Мы, сыны этого столетия, имеем то преимущество, что
находимся как бы на вершине высокой горы, с которой
многие страны и многие времена открываются нашему'
взору, простираясь у ног наших. Так будем же наслаждаться
этим счастьем и, окинув радостным взором все времена
и все народы, попытаемся в многообразных чувствованиях
и в созданном ими всегда обнаруживать человеческое.
Каждое существо стремится к прекраснейшему; но оно*
не в силах преступить своего круга и находит прекрасней-
шее лишь внутри себя. Подобно тому, как во взоре кале-
дого смертного радуга отражается различным образом, так
и каждый заимствует из окружающего мира образ красоты
по-своему. Всеобщая же извечная красота, которую мы
в моменты наивысшего озарения лишь называем, не
будучи в силах постигнуть ее словами, является лишь тому,
кто создал и радугу, и глаз, ее видящий.
С него я начал свою речь и к нему возвращаюсь снова.
Гений искусства, как всякий иной дух, исходит от него
и, пройдя сквозь атмосферу земли, вновь возносится к нему,,
подобно жертвенному дыму.
756'


О ДВУХ ЧУДЕСНЫХ ЯЗЫКАХ И ИХ
ТАИНСТВЕННОЙ СИЛЕ
Язык словестный есть великое даяние неба, и неизме-
рима была благость создателя, когда он развязал язык пер-
вому человеку, даровав ему способности именовать все
предметы, коими всевышний окружил его в природе, и все
духовные образы, которые он напечатлел в его душе, дабы дух
его мог упражняться в многообразной игре этих названий.
Слова дают нам господство над земным кругом, слова без
тяжкого труда доставляют нам сокровища всего мира.
Одно невидимое, что витает над нами, не может
словами быть привлечено в нашу душу.
Мы владеем земными предметами, коль скоро называем
их по имени, когда при нас возвещают о всеблагости
божьей или о доблести святых, которые должны бы
потрясти все наше существо, — тогда один лишь слух наш
пораясается пустыми звуками, а дух наш, как то ему над-
лежало бы, не воспаряет.
Я знаю, однако, два чудесных языка, в которых
создатель дозволил людям понять и охватить небесные
предметы во всем их величии, поскольку, разумеется (дабы
не сказать дерзко), это возможно для смертного существа.
Они совсем иными путями, чем с помощью слов, прони-
кают в нашу душу; чудесным образом, вдруг, трогают
они все существо наше и внедряются в каждый нерв, в
каждую каплю крови, нам принадлежащую. Одним из
этих чудесных языков говорит только бог; другим — лишь
немногие избранные среди людей, которых он помазал
своею благодатью. Я говорю о природе и искусстве.
Со времен моей ранней юности, когда я впервые из древ-
П7


них священных книг нашей религии познал бога всех чело-
веков, природа всегда служила мне основательнейшим
и вместе легчайшим изъяснением свойств и существа его. ..
Шелест вершин в лесу, раскаты грома поведали мне
о нем таинственные вещи, которые я словами не в силах
выразить. Прекрасная долина посреди живописных скал
или ровная речка, где отражаются согбенные деревья, или
веселый зеленый луг, осиянный небесною лазурью, — все
Эти предметы пробуждали в глубине души моей более
чудные порывы, более преисполняли дух мой всемогуще-
ством и благостью божией, более очищали и возвышали
ушу, нежели какой-либо язык словесный. Он, думается
мне, есть орудие слишком земное и грубое, чтобы можно
было обнять им и бестелесное подобно телесным пред-
метам.
Я нахожу в этом важный повод восхвалять могуще-
ство и благость создателя. Он окружил нас бесконечным
множеством предметов, из которых каждый имеет другое
существо, равно неизъяснимое и непонятное для нас. Мы
не знаем, что такое дерево; что такое луг и что скала;
мы не можем говорить с ними на нашем языке, ибо мы
понимаем лишь себе подобных. И, несмотря на это, творец
одарил человеческое сердце таким чудесным сочувствием
к этим предметам, что они какими-то безвестными путями
могут приносить ему ощущения или — назовите это, как
хотите, — которых никогда не доставят нам самые точные
слова.
Похвальное рвение к истине привело светских мудре-
цов к заблуждению; они хотели сорвать покров с тайн
небесных, осветив их земным светом наряду с земными
предметами и, смело защищая свои права, истребить
в своем сознании все смутные чувствования о них.
Но может ли слабый человек проникнуть в тайны небес-
ные? Не надеется ли он дерзко вывести на свет то, что
прикрыто дланью божьей? Смеет ли он высокомерно отстра-
нять от себя смутные чувствования, подобва
невидимым ангелам нисходящие к нам? — Я поклоняюсь
им с глубоким смирением: ибо великую милость оказывает
творец, ниспосылая нам этих правдивых свидетелей истины.
Я складываю руки и молюсь.
158


Язык искусства совершенно отличен от языка
природы; но и ему дано, столь же темными и без-
вестными путями, чудесным образом воздействовать на
сердце человека. Он говорит посредством человеческих
образов, пользуясь при этом иероглифами, знаки которых
мы узнаем и понимаем по внешности. Но язык этот столь
трогательным и чудесным способом сливает воедино духов-
ное и нечувственное с видимыми образами, что опять-
таки все наше существо и все, что к нему относитсяу
в основе своей подвинуто и потрясено.
Смело скажу, что многие картины из страстей Хри-
стовых, из жизни богоматери или святых отцов более
очищали мою душу и внушали мне более благодетельные
помыслы, нежели целые системы нравственных правил
и умозрительных наблюдений. Среди прочих картин
я не могу без благоговения подумать об одном превос-
ходно написанном изобраяхении нашего святого Севастьяна,
где он представлен нагой, привязанный к дереву, и ангел
извлекает у него стрелы из груди, в то время как другой
ангел спускается с неба с венком для головы его. Этои
картине я обязан весьма проникновенным и навсегда
утвердившимися во мне христианскими мыслями и до сих
пор не могу себе представить ее живо без того, чтобы слезы
не навернулись на мои глаза.
Изыскания мудрецов приводят в двшкение один лишь
мозг наш, только половину нашего я; но те два чудесных
языка, о силе которых я возвещаю, действуют одинаково
на наши чувства и на дух наш; или, лучше сказать, они
как бы сливают все части нашего (нам самим непостижи-
мого) существа в единый новый орган (не могу выра-
зиться лучше), который таким двояким путем постигает
и объемлет небесные таинства.
Один из языков этих, которым сам всевышний изъясня-
ется от вечности до вечности, — неизменно живущая, бес-
смертная природа, — возносит нас через неизмеримые
воздушные пространства непосредственно к божеству»
Искусство же, которое стремится к достижению внутрен-
него совершенства в узком ограниченном пространстве, во-
спроизводит образ человеческий, остроумно смешивая для
того крашеную землю с влагою, и творит, как дано творить
15»


существам смертным, — искусство, раскрывает перед
нами сокровищницу человеческого сердца и, направляя
взор наш вовнутрь нас самих, показывает нам невидимое,
то есть все, что есть благородного, высокого и боже-
ственного в образе человеческом.
Искусство представляет нам высочайшее совершенство
человечества. Природа в той мере, в какой ее видит око
смертного, подобна отрывочным пророчествам из уст все-
вышнего. Но, если позволено судить о предметах такого
рода, можно было бы спросить себя, не взирает ли бог
на всю природу и на весь мир подобным же образом, как
мы на произведения искусства?


КРАСКИ
Как бы часто я ни всматривался в чудесный мир,
представляя себе, что вижу его впервые, неизменно ди-
влюсь я бесконечному многообразию форм, тем разнооб-
разнейшим движениям, которые каждое существо отли-
чают от ему подобных. Все живое и неодушевленное —
тварь, утес, дерево или кустарник — многообразно дви-
жется и трепещет, каждый раз имеет другой вид и дру-
гое строение, и творящая жизнь выгоняет наружу ветви
и листья или же через органы, плавники, крылья распро-
страняется вокруг. Растения и камни душой и телом свя-
заны со всерождающсй землею. Человек и животные
составляют самостоятельное государство. Они непрестанно
порождают друг друга и только для нужд существования
призывают на помощь остальную природу.
Но еще более я дивлюсь, когда созерцаю различные
краски, которыми предметы еще больше отделены друг от
друга и в то же время еще теснее сближены и находятся
во взаимном родстве и друясбе.
Непонятное духовное существо, подобно милому при-
внесеныо, облекает все видимые предметы и, само не
являясь вещью, все лее неотделимо связано с ними. Каким
прекрасным, каким пестрым предстает перед нами зеленый
лес со своими деревьями, притаившимися цветами, всей
живою тварью и расцвеченными птицами! Солнце блу-
ждает и светится в нем, радуясь своим отражениям на
каждом листочке, на каждой травинке. Но это не угрюмое,
уединенное молчание: резвый ветерок перебирает вер-
хушки деревьев, заставляет листву говорить как бы мно-
жеством языков, дерево дрожит от радости, и каясется, что
Литературная теория.—11 *"*


невидимые пальцы трогают струны арфы. Ликующие
птички снова и снова принимаются петь. Тысячи звуков
и голосов, блуждая и смешиваясь друг с другом, состя-
заются с пением птиц. Зверь возвещает о своих желаниях,
пение жаворонка несется с высоты, подобно тихим вос-
торженным вздохам бегут по долине ручейки... Какой же
дух, какое же содружество движет все эти скрытые неви-
димые силы так, что в безмерном богатстве изливаются
они в пении и в звуках?
Но как мне описать сияние вечера, сияние утренней
зари? Загадочный лунный свет или пламенное отраженье
в потоках и ручьях? Яркий пурпуровый блеск ткет вокруг
цветов и бабочек, пристает к ним и становится неотдели-
мым, вечерняя заря притрагивается к винограду, к вишне,
и в зеленой листве ярко повисают красные гроздья. При
восходе и закате солнца, при лунном мерцании вся при-
рода повергается в восторг, внезапный и невольный,
и она, подобно павлину в гордом великолепии его, еще
более щедра, ничего про себя не бережет и радостно
распускает блеск своего убранства. Среди звуков природы
Это может сравниться лишь с трелями и щелканьем соло-
вья, которому вторит эхо. Так вся природа расставляет
сети навстречу солнцу, стараясь уловить и удержать свер-
кающие отблески. Мне кажется, что тюльпан — это дрожа-
щая мозаика вечерних лучей. Плоды вбирают в себя свет,
радостно хранят его, пока им это позволяет время. По-
добно пчелам в поисках меда, порхают бабочки в теплом
эфире, украдкой похищая у солнца поцелуй за поцелуем,
пока сами не заблещут небесной лазурью, пурпуровыми
и золотыми узорами. Так природа в вечно живой и коле-
блемой ясности играет сама с собою. Когда солнце покры-
вается тучами, исчезают все горящие блики, гаснут отблески
на деревьях и цветах, краски блекнут; черные тени погло-
щают и глушат торжество и радость пылающей земли.
И все же в самых отдаленных и тайных глубинах
земли царствует другое невидимое солнце. Подобно злове-
щему Плутону, господствует и оживляет оно свой мрач-
ный мир. Там светятся кристаллы, редкие лучи извлекают
искры из * золотой и серебряной руды, скупым светом
украшена его непостижимая неприступная область. Под-
1й2


земные источники напевают мелодию мертвых. Человек
добывает из недр драгоценные камни, освобождает их из*
чзклепов для того, чтобы надземное солнце могло освещать
их. И тогда они блещут и сверкают тысячами переливов
и нередко до конца покоряют и пленяют его неразумное
сердце. Золотые и серебряные руды плавятся, затем чека-
нят из них полированные кругляшки, подобные многим
солнцам.
Нередко человек тянется к ним всеми своими чув-
ствами, забывая и об утренней заре и о вечерней, и о при-
роде и о лесе, который зеленеет, и о птичьем пении.
Ночи с их прельстительным звоном, с голосами сирен за^
меняют человеку и пение и великолепие подлинного солнца.
Как идолов чтит человек их блистанье, и эти безжизнен-
ные куски металла повелевают ему как наемному рабу*
Музыка избрала прекраснейшие из звуков природы'
и облагородила их. Ею созданы инструменты из дерева
и металла, и человек способен, когда хочет, извлекать из
них сонмы поющих духов. Искусство владеет этой большой
чудесной областью. Но сладострастное воображение на-
деется однажды познать еще более высокую мелодию сфер,
по сравнению с которой земное искусство и грубо и бес-
помощно.
Живопись завладела красками растений, камней и жи-
вотных и отныне подражает формам и окраске действи-
тельной природы, облагораживая их. Художники создали
великие и чудесные произведения. Однако и живописец,
подобно музыканту, может надеяться когда-либо встретить
величайшие возвышенные образцы для своих творений,—
они невоплощенными колеблются внутри прекрасных форм.
Цвет есть отрадное дополнение к формам природы, звук
же есть сопровождение играющих красок. Многообразие
цветов и растений — это произвольная музыка, расположен-
ная в прекрасной последовательности, в милых повторе-
ниях. Пение птиц, журчанье вод, голоса зверей также
образуют как бы некий сад, наполненный деревьями и цве-
тами. Нежнейшая дружба и любовь сияющими оковами
соединяют тела, цвета и звуки, и они остаются нераздели-
мыми. Подобно магниту, одно неудержимо влечет к себе
другое.
• 1» 16$,


Человеческое искусство отделяет скульптуру, живопись
эд музыку друг от друга. Каждое из них существует обо-
собленно и идет своей дорогой. Но мне всегда казалось,
что музыка может существовать в мире самодовлеющем
и замкнутом, чего нельзя сказать о живописи: каждому
прекрасному изображению в красках несомненно соответ-
ствует музыкальное произведение, которое с ним в род-
стве и обладает единой с ним душой. И, когда начинает
Звучать мелодия, в картине загорается новая жизнь, и более
могущественное искусство заговаривает с нами с полотна,
и звуки, и линии, и краски проникают друг друга, сли-
ваясь воедино в пламенном союзе. Тогда искусство пред-
стает пред нами как противоположное природе, как сама
природа в высочайшей своей красоте, в оправе лучших
и чистейших наших чувств. Поэтому часто случается, что
в церкви незначительные картины столь волшебным об-
разом впечатляют нас, как бы вдохнув в нас свою живую
душу: родственные им звучания расторгают мертвенный
застой, и им вызвано во всех линиях и красках движение
жизни. Скульптура передает лишь форму. Она пренебре-
гает красками и речью, она слишком идеальна, чтобы
стремиться к чему-либо иному, кроме того, чем она сама
является. Музыка — это крайнее выражение духа, тончай-
шая стихия, и самые потайные сновиденья нашей души
находят в ней свое питание, как в скрытом источнике.
Она ведет свою игру вокруг человека, она не требует ни-
чего и требует всего. Это орган более утонченный, чем
язык, может быть более неясный, чем сама мысль,—чело-
веческий дух не может употреблять ее как свое орудие,
как средство, так как она составляет самую вещь непо-
средственно и поэтому обитает и колеблется в собствен-
ном очарованном кругу. Живопись же, невинная и почти
покинутая всеми, стоит посредине. Живопись желает со-
здать видимость действительных вещей, она подражает
и шороху и говору живых существ, она стремится к жи-
вому движению. Все ее силы напряжены, но все же она
бессильна и должна призвать на помощь музыку, которая
сообщает ей великую жизнь, движение и силу. Оттого так
трудно, так почти невозможно словами описать картину.
Слова остаются мертвыми и сами по себе ничего не
J64


объясняют. Лишь когда описание становится истинно-
поэтическим, тогда оно способствует пониманию, вызывая
новые восторги и радостное проникновение в картину..
Тогда оно действует подобно музыке и, благодаря блестя-
щим образам и сравнениям, заменяет родственную ему
музыку звуков.
Кто станет отрицать, что живопись и сама по себе до-
стигает возвышенных целей? В природе даже отдельный
цветок, отдельный сорванный листок может вызывать
наше восхищение, и нет ничего странного в том, что
мы выражаем удовольствие по поводу одной только
окраски. Через отдельные цветовые тона с нами беседуют
природные духи, как духи небесные через звуки инструмен-
тов. Мы не в состоянии выразить, как трогает нас каждый
цвет, ибо краски говорят с нами на более неясном наречии.
Это мировой дух, и он радуется, что может дать понятие
о себе тысячами способов, одновременно скрываясь от
нас. Обособленные краски — это отдельные звуки его
речи, и мы внимательно прислушиваемся к ним, ста*
раемся уловить что-либо, но в то же время не в состоя-
нии сообщить об этом никому, даже самим себе. Но тайная
магическая радость охватывает нас, мы познаем себя и:
как бы вспоминаем о некоем древнем, неизмеримо блажен-
ном духовном союзе.


ФРИДРИХ ШЛЕГЕЛЬ


Постоянно жалуются, что немецкие писатели пишут
для очень маленького круга, чаото пишут попросту для
самих себя. Но ведь это прекрасно. Таким образом немец-
кая литература приобретет все больше содержания и ха-
рактера. А между тем, быть может, возникнет для нее
и публика.
Некоторые говорят о публике в таком тоне, как еели
бы это был кто-нибудь, с кем на лейпцигской ярмарке
можно пообедать в отеле «Саксония». Кто же в конце
концов эта «публика»? Публика это не вещь, а мысль,
постулат, подобный церкви.
Всякий порядочный писатель пишет либо ни для кого,
либо для всех. Тот же, кто пишет только для таких-то
или для таких-то, заслуживает, чтобы его не читали вовсе.
Вы требуете все новых и новых мыслей? Сделайте
что-нибудь новое, тогда можно будет нечто новое об этом
сказать.
(Л. Ш лег ель)
Говорят, что немцы в рассуждении высокого понима-
ния искусства и научного духа являются первым народом
в мире. Конечно, это так. Только тогда очень немногих
можно назвать немцами.
Кто и сам не нов, тот во всяком новом увидит лишь
старое; для иного же старое непрестанно будет обновляться
до тех пор, пока он сам не состарится.
169


Разве все, что способно выйти из употребления, уже
ле было с самого начала ложью и пошлостью?
Не существует иного вида самопознания, кроме исто-
рического. Никто не знает, что он такое, если он не знает
своих товарищей и прежде всзго — первейшего товарища,
мастера всех мастеров, — гения времени.
Чем люди являются среди прочих творений земли, тем
являются художники по отношению к людям.
Благодаря художникам человечество возникает как
цельная индивидуальность. Художники через современ-
ность объединяют мир прошедший с миром будущим. Они
являются высочайшим духовным органом, в котором
встречаются друг с другом жизненные силы всего внеш-
него человечества и где внутреннее человечество про-
является прежде всего.
Историк — это пророк, обращенный к прошлому.
Чем больше поэзия становится наукой, тем больше
становится она и искусством. Если поэзия должна стать
искусством, если художник долясен обладать основатель-
ными сведениями о своих средствах и целях, о препят-
ствиях к их достижению и об их направленности, то поэт
по поводу своего искусства должен философствовать. Если
же он хочет быть не только простым сочинителем и реме-
сленником, но и знатоком своого дела, способным понять
своих сограждан по миру искусства, то он должен стать
еще и филологом.
Критиковать поэзию можно только посредством поэзии.
Художественная оценка, не являющаяся сама по себе
художественным произведением — либо по своему мате-
риалу, либо по уменью показать, как возникает общее
впечатление, либо благодаря прекрасной форме и свобод-
ному тону в духе древнеримских сатир, — не имеет ника-
ких прав гражданства в мире искусства.
170


Примечания к стихотворению напоминают лекцию по
анатОх^ии по поводу жаркого.
(А. Шлегелъ)
Предпочтение, отдаваемое предметам во второй сте-
пени, означает возвышенный вкус. Например, копии с под-
ражаний, рецензии на рецензию, приложения к дополне-
ниям, комментарии к примечаниям. Нам, немцам, этот вкус
свойствен там, где дело идет об удлинении, о растягива-
нии. Французам — там, где благодаря ему получаются крат-
кость и бессодержательность. Преподавание наук у них
чаще всего сводится к извлечениям из выдержек, и наи-
высшее создание их поэтического искусства — трагедия—
есть всего лишь формула формы.
(А. Шлеьель)
Определение поэзии может только указать, чем поэзия
должна быть, а не чем она в действительности была и есть.
Иначе самое краткое определение было бы следующее:
поэзия есть то, что в такое-то время и в таком-то месте
называлось ею.
Тому, что принято называть философией искусства,
обычно недостает одного из двух: либо философии, либо
искусства.
К счастью, поэзия столь же мало дожидается теории,
как добродетель — морали, иначе нам первым долгом при-
шлось бы оставить надежды на появление какого-либо
поэтического произведения.
(А. Шлегелъ)
Вся история современной поэзии есть непрекращаю-
щийся комментарий к краткому тексту философии; всякое
искусство должно стать наукой, всякая наука — искусством;
поэзия и философия должны объединиться.
Цицерон расценивает философские системы согласно
их пригодности для оратора; точно так лее можно было бы
спросить, какая из них более всего соответствует потреб-
ностям поэта. Это, конечно, не должна быть система,
противоречащая принципам чувства и духу обществен-
ности; или превращающая действительность в явление; или
171


воздерживающаяся от всякого определенного решения; иди?
ограничивающая порывы к сверхчувственному; или же
нищенским образом выводящая идею человека из внеш-
них явлений. Следовательно: не эвдемонизм, не фатализм,
не идеализм, не скептицизм, не материализм и не эмпи-
ризм. Какого лее рода философия выпадает на долю поэта?
Это — творческая философия, исходящая из идеи свободы
и веры в нее и показывающая, что человеческий дух
диктует свои законы всему сущему и что мир есть про-
изведение его искусства.
Французская революция, наукоучение Фихте и «Мей-
стер» Гете обозначают величайшие тенденции нашего вре-
мени. Кто противится этому сопоставлению, кто не счи-
тает важной революцию, не протекающую громогласно
и в материальных формах, тот не поднялся еще до ши-
рокого кругозора всеобщей истории человечества. Даже
в наших убогих историях культуры, которые чаще всего
напоминают снабженное бесконечными комментариями
собрание вариантов утерянного классического текста, иная
маленькая книжка, в свое время почти незамеченная тол-
пой, играет большую роль, чем все, что приводило эту
толпу в движение.
Большинство мыслей — это мысли в профиль. Их нужно
вывернуть наизнанку, для того чтобы соединять их с их
антиподами. Многие философские сочинения благодаря
этому приобретают большой интерес, которого они без
того не имели бы.
Романтическая поэзия есть прогрессивная универсаль-
ная поэзия. Ее назначение состоит не только в том, чтобы
заново объединить все обособленные виды поэзии и при-
вести в соприкосновение поэзию с философией и ретори-
кой. Она стремится и должна то смешивать, то растворять
друг в друге поэзию и прозу, гениальность и критику,
нскусственную поэзию и поэзию природы. Она должна
придать поэзии жизненность и дух общительности, а жизни
и обществу придать поэтический характер. Она должна
превратить остроумие в поэзию, насытить искусство серь-
172


езным познавательным содержанием и внести в него юмо-
ристическое одушевление. Она охватывает все, что только
принадлежит к поэзии, начиная с обширной системы
искусства, содержащей в себе опять-таки много иных
систем, кончая вздохом, поцелуем, которые живут
в безыскусственной песне ребенка. Она способна доста-
кой степени отдаваться изображенному, что можно поду-
мать, будто основная ее сущность и заключается в харак-
теристике разного рода поэтических индивидуальностей,
и все же никакая другая форма столь совершенно ие
могла бы выразить душу самого автора, так что многие
художники, намеревавшиеся дать только роман, в действи-
тельности изображали самих себя.
Только романтическая поэзия, подобно эпосу, может
€ыть зеркалом всего окружающего мира, отражением
#похи. И все же она способна витать на крыльях поэти-
ческой рефлексии между изображаемым и изображающим,
свободная от всякого реального и идеального интереса,
потенцируя эту рефлексию всю снова и снова и как бы
в бесчисленном множестве зеркальных отражений умно-
жая ее. Она способна к высочайшему и многостороннему
развитию не только на пути от внутреннего к внешнему,
но и на обратном пути. Ибо она так организует целое
своих произведений, что оно воспроизводится во всех
своих частях, благодаря чему перед ней открывается пер-
спектива безгранично возрастающего классического со-
вершенства. Романтическая поэзия в искусстве то же,
что остроумие в философии и общение, дружба и любовь
в жизни. Прочие виды поэзии закончили свое развитие
и полностью поддаются анализу. Романтическая же поэзия
находится еще в процессе становления; более того, самая
сущность ее заключается в том, что она вечио будет стано-
виться, никогда не приходя к своему завершению. Она не
может быть исчерпана никакой теорией, и только ясно-
видящая критика могла бы решиться на характеристику
ее идеалов. Единственно она бесконечна и свободна,
и основным своим законом признает произвол поэта, кото-
рый не долясен подчиняться никакому закону. Романтиче-
ский жанр поэзии — это единственный, который есть нечто
большее, нежели отдельный жанр. Он является все;*
17.1


поэзией в ее совокупности, ибо в известном смысле вся-
кая поэзия есть и должна быть романтической.
Идея есть понятие, доведенное до иронии в своей
законченности. # Абсолютный синтез абсолютных антитез,
постоянно воспроизводящее себя взаимодействие двух бо-
рющихся мыслей. Идеал есть идея и факт одновременно.
Если идеалы не обладают такой же степенью индивидуаль-
ности для мыслителя, как древние божества для худож-
ника, то всякая работа над идеями превращается в скуч-
нейшее и утомительнейшее жонглирование пустыми фор-
мулами или, по примеру китайских бонз, во вдумчивое
созерцание своего собственного поса. Нет ничего более
достойного сожаления и презрения, чем такая сентимен-
тальная спекуляция, лишенная объекта. Не следует только
называть это мистикой, ибо это старое прекрасное слово»
применимо и насущно необходимо в абсолютной филосо-
фии, с точки зрения которой дух рассматривает как чудо
и ках таинство все то, что с других точек зрения он
находит естественным в теории и практике. Спекулятив-
ная философия en detail встречается столь же редко, как
и абстракция en gros, и все же именно они создают
материал для научного остроумия, именно они суть
принципы высокой критики и последняя степень духов-
ного развития. Общая практическая абстракция, бывшая
у древних инстинктом, их и делает древними. Мало того,
чтобы индивиды полностью выражали идеал своего родо-
вого типа, если самим этим типам, в их строгой изоли-
рованности, не предоставлено свободное развитие их свое-
образия. Но переноситься не только рассудком и вообра-
жением, а всей душой свободно то в одну, то в другую
сферу, как в другой мир; свободно отрекаться то от одной,
то от другой части своего существа, сосредоточиваясь на
чем-нибудь одном, искать и находить то в одном, то
в другом индивидууме все свое содержание, намеренно
забывая всех остальных, — на все это способен дух, кото-
рый как бы содержит в себе множество других сознаний,
целую систему человеческих индивидуальностей, внутри
которого возросло и созрело мироздание, зарождающееся,
как говорят, в каждой монаде.
174


Возможно, что наступит совершенно новая эпоха в раз-
витии наук и искусства, если совместное философствова-
ние и совместное поэтическое творчество получат такое
всеобщее и органическое распространение, что уже не
будет казаться странным, когда дополняющие друг друга
натуры будут создавать коллективные произведения. Часто
трудно бывает освободиться от мысли, что два существа,'
подобно двум разрозненным половинам, должны были бы
существовать вместе и что только в связи друг с другом
они стали бы тем, чем могли бы быть. Если бы суще-
ствовало искусство сочетать воедино различные индиви-
дуальности, или если бы пожелания критики не остава-
лись только пожеланиями, к чему имеется достаточно
поводов, то я хотел бы видеть соединенными Жан-Поля
и Петера Леберехта. Как раз все то, чего нехватает одному,
имеется у другого. Гротескный талант Жан-Поля и фанта-
стическая настроенность Петера Леберехта, соединенные
вместе, дали бы превосходного романтического писателя.
Но поэты все же остаются Нарциссами.
(А. Шлегелъ)
Действительно свободный и образованный человек
должен бы по своему желанию уметь настроиться то на
философский лад, то на филологический, критический или
поэтический, исторический или реторический, античный
или же современный, совершенно произвольно, подобно
тому как настраиваются инструменты — в любое время
и на любой тон.
Если Дидро своим «Жаке» и создал нечто действи-
тельно гениальное, то он обычно сам с готовностью напо-
минает об этом и рассказывает, как он доволен, что у нега
все так гениально получилось.
Сократовская ирония есть единственный случай, когда
притворство и непроизвольно и в то же время совер-
шенно обдуманно. Одинаково невозможно, как и вызвать
ее искусственными ухищрениями, так и выпасть из ее
тона. Кому она не дана, для того и после самого откро-
венного признания она останется загадкой. Она не должна
175


никого вводить в заблуждение, кроме тех, кто считает ее
иллюзией и либо радуются, видя это великолепное лукавство,
которое посмеивается над всем миром, либо злятся, подо-
зревая, что и для них не делается исключения. В иронии
все должно быть шуткой, и все должно быть всерьез, все
простодушно-откровенным и все глубоко-притворным. Она
возникает, когда соединяются чутье к искусству жизни
и научный дух, когда совпадают друг с другом и закон-
ченная философия природы, и законченная философия
искусства. В ней содержится и она вызывает в нас чувство
неразрешимого противоречия между безусловным и обуслов-
ленным, чувство невозможности и необходимости всей
полноты высказыванья. Она есть самая свободная из всех
вольностей, так как благодаря ей человек способен воз-
выситься над самим собой, и в то же время ей присуща
всяческая закономерность, так как она безусловно необхо-
дима. Нужно считать хорошим знаком, что гармонические
пошляки не знают, как отнестись к этому постоянному
самопародированию, когда попеременно нужно то верить,
то не верить, покамест у них не начнется головокруже-
ние, шутку принимают всерьез, а серьезное принимают
за шутку.
У Лессинга ирония по инстинкту. У Гемстергейса она
есть классическая штудия. Иронию Гюльзена создает фило-
софия самой философии, — и эта ирония может оказаться
более превосходной, чем у тех обоих.
Философия есть истинная родина иронии, которую
можно было бы определить как прекрасное в сфере логи-
ческого. Ибо везде, где в устных или письменных беседах
не вполне систематически предаются философии, там сле-
дует создавать иронию и требовать ее. Ведь далее стоики
считали светскость добродетелью. Правда, существует
и реторическая ирония, при осторожном употреблении
производящая превосходное действие, в особенности
в полемике; но все же, в сравнении с возвышенной свет-
скостью сократовской В1узы, она то же, что великолепие
блестящей искусственной речи по сравнению с высоким
стилем древней трагедии. Одна лишь поэзия также и в этом
отношении способна подняться до уровня философии,
>176


и при этом она основывается не только на элементах
иронии, на отдельных иронических эпизодах, как это делает
реторика. Существуют древние и новые произведения
поэзии, во всем своем существе проникнутые духом
иронии. В вих живет дух подлинной трансцендентальной
буффонады. Внутри них царит настроение, которое
с высоты оглядывает все вещи, бесконечно возвышаясь
над всем обусловленным, включая сюда и собственное свое
искусство и добродетель и гениальность. По своей форме,
по исполнению — это мимическая манера хорошего обыкно-
венного итальянского буффо. .
Остроумие есть логика, которой пользуется светское
общежитие.
Рассудок есть механический, остроумие — химический,
гений — органический дух.
\ В остроумии выражается дух светскости и общения
или же фрагментарная гениальность.
Внезапная остроумная мысль состоит в разложении
некоторых духовных субстанций, которые таким образом
до этого неожиданного разъединения доляшы находиться
в самой тесной близости друг к другу. Способность вообра-
жения должна быть насыщена разнородным жизненным
содержанием, прежде чем наступит срок, когда от трения,
причиненного свободным духом общежития, она получит
электрический заряд, и такой, что далее самое легкое
прикосновение — друясеское или враждебное — извлечет из
нее сверкающие искры, горящие лучи или же потрясающие
удары.
■ Остроумие — это взрыв связанного сознания.
Хотя гениальность и не является актом произвола,
но все же она есть акт свободы, подобно остроумию,
любви и религии, которые однажды должны превратиться
в искусство и науку. От всякого следует требовать гениаль-
ности, без того, чтобы мы рассчитывали при этом на успех.
Кант назвал бы это категорическим императивом гениаль-
ности.
Литературная теория.—12
177


Ирония есть форма парадоксального. Парадоксально
все, что есть хорошего и значительного.
Любимая мысль Шамфора: остроумие есть возмещение
за недоступное блаженство, нечто вроде небольшого про-
цента, которым обанкротившаяся природа хочет отку-
питься от обещанного ею наивысшего блага. Эта мысль
немногим счастливее мысли Шефтсбери, который утвер-
ждает, что остроумие есть пробный камень истины. Такой
же оценки заслуживает распространенный предрассудок,
будто наивысшей целью изящных искусств является
нравственное облагороженье человека. Остроумие есть
самоцель, подобно добродетели, любви и искусству. Этот
гениальный человек (Шамфор), казалось, чувствовал,
подозревал величайшую ценность остроумия, а так как
французская философия еще неспособна понимать эти
вещи, то он инстинктивно стремился объединить свой
наивысший идеал с тем, что являлось самым основным
и наивысшим для французской философии. И мысль
о том, что перед лицом судьбы мудрец всегда должен
находиться в «состоянии эпиграммы», может быть на-
звана прекрасной и поистине цинической.
Если всякое остроумие есть принцип и орудие универ-
сальной философии и если всякая философия есть не что
иное, как дух универсальности, наука всех наук, вечно
смешивающихся и снова обособляющихся друг от друга,
логическая химия, то ценность и значение этого абсо-
лютного и энтузиастического насквозь материального остро-
умия бесконечны. Бэкон и Лейбниц, вожди схоластической
прозы, были первыми и величайшими виртуозами в этой
области. Все важнейшие научные открытия были «остро-
тами» этого родаД Они являются ими благодаря неожи-
данной случайности их возникновения, комбинации мысли
и причудливости случайно брошенного выражения. Ко-
нечно, по содержанию своему они представляют собою
нечто значительно большее, чем разрешающееся в ничто
чисто поэтическое остроумие. Лучшее из них представляет
собою просвет в бесконечное. Вся философия Лейбница
состоит из немногих в этом смысле остроумных фрагмен-
178


тов и проектов. Кант, этот Коперник философии, еще &о-
жет быть более, чем Лейбниц, отличается природным
синкретическим духом и критическим остроумием, но его
положение и его развитие не столь благоприятны остро-
умию; с его мыслями происходит то же, что с популяр-
ными мелодиями: кантианцы запели их до смерти. Поэтому
можно легко оказаться несправедливым по отношению к нему,
считая его менее остроумным, чем он есть на самом деле.
Без сомнения, философия только тогда окаясется на вы-
соте, если она не должна будет рассчитывать на отдель-
ные гениальные мысли, и хотя и с энтузиазмом и с ге-
ниальным искусством, но все же будет подвигаться
вперед при помощи правильного метода. Но разве мы
должны обходить своим вниманием уже имеющиеся тво-
рения синтезирующего гения только потому, что комбини-
рующее искусство и наука еще не появились? И как они
вообще могут появиться, пока мы большинство наук раз-
бираем по слогам, как пятиклассники, и воображаем себя
у цели, как только научимся склонять и спрягать на
однохм из многих диалектов философии, не имея при этом
никакого понятия о синтаксисе и не умея сконструиро-
вать далее самого маленького периода.
Чтобы хорошо написать о каком-либо предмете, сле-
дует перестать им интересоваться. Мысль, которую мы
хотим выразить обдуманно, доляша уже отойти от нас, не
должна нас более занимать. Пока художник творит
с воодушевлением, он, но крайней мере в отношении пе-
редачи своих мыслей, находится в несвободном состоянии.
Он хочет сказать все. А в этом и заключается ложная
тенденция юных гениев или же вполне оправданный пред-
рассудок старых бумагомарателей. Тем самым отрицается
вся важность и все значение самоограничения, которое для
художника, как и для всякого человека, есть самое первое
и самое последнее, самое высокое и самое необходимое.
Самое необходимое — так как везде, где существует само-
ограничение, вас ограничивает действительность, тем са-
мым превращая вас в своего раба. Самое высокое — ибо
можно себя ограничивать лишь в тех областах и с той
стороны, где обладаешь бесконечной силой самосозидания
12* 179


и самоотрицания. Даже дружеская беседа, которую вы
произвольно не можете прервать в каждый данный мо-
мент, содержит в себе элемент несвободы. Но жалок
писатель, который хочет и может высказаться до конца,
который ничего не содержит про себя и выкладывает все,
что знает. Следует остерегаться трех ошибок: во-первых,
все то, что кажется или должно казаться безусловным
произволом, а следовательно, неразумным или же сверх-
разумным,— то в основе своей все же должно быть и ра-
зумно и необходимо, иначе свободное настроение превра-
тится в упрямство, возникнет несвобода, и самоограничение
станет самоуничтожением. Во-вторых, не следует слиш-
ком поспешно себя ограничивать, нужно прежде всего
предоставить поле действия самосозиданию, вымыслу
и воодушевлению, пока они себя не исчерпают. В-треть-
их, в самоограничении не следует заходить слишком
далеко.
Классическое сочинение никогда не должно быть до
конца понятным. Но у людей образованных или же обра-
зующих себя всегда должно быть желание снова вернуться
к нему.
Для духа одинаково смертельно обладать системой, как
не иметь ее вовсе. Поэтому он должен будет решиться к а
то, чтобы сочетать то и другое.
Фрагмент, подобно небольшому произведению искус-
ства, должен обособляться от окружающего мира п быть
как бы вещью в себе, — как еж.
Многие сочинения древних ныне стали фрагментами.
Многие сочинения новых писателей были фрагментами
уже при своем возникновении.
Многие произведения, восхваляемые за красоту и связ-
ность их построения, на самом деле отличаются не боль-
шим единством, чем пестрое собрание случайных мыслей,
оживленных лишь духом единого духа и направляющихся
к единой общей цели. Однако их связывает то свободное
и равноправное сосуществование, которое, согласно увере-
ниям мудрецов, однажды будет объединять граждан совер-
180


шенного государства; тот дух истинной общественности,
который по притязательному мнению знатных в настоящее
время присущ только «большому свету», как странным обра-
зом и почти по-детски называют его. Напротив того, неко-
торые произведения, в связности которых никому не при-
ходит в голову сомневаться, не представляют собой, как
это хорошо известно их автору, целостных вещей. Это
скорее всего обломок или обломки, материал, предвари-
тельный набросок. Однако влечение к единству настолько
сильно в человеке, что сам художник в своей работе
старается как-нибудь восполнить то, чего он не мог по-
настоящему завершить или объединить; часто он при этом
проявляет большую находчивость, однако же все старания
такого рода противоестественны. Самое худшее, что все
эти добавления к действительно удавшимся кускам, доба-
вления, сделанные во имя искусственной цельности, боль-
шей частью суть не что иное, как ворох крашеного
тренья. Предположим, что все это хорошо и ловко под-
румянено, что драпировки сделаны умело, — тем хуже для
произведения. Тогда оно введет в заблуждение даже и не-
многих избранных, обладающих даром проникновения
в те скудные остатки действительно хорошего и прекрас-
ного, что еще сохранились в некоторых делах и писаниях.
И только через сознательные усилия можно в этом слу-
чае добиться правильного восприятия! Но если даже это
отделение ложного от действительного произойдет с до-
статочной быстротой, все же первое непосредственное
впечатление успеет уже рассеяться.
Поэзия есть республиканская речь; речь, сама себе являю-
щаяся законом и целью, где. все части подобны свободным
гражданам, имеющим право подать свой голос.
Диалог есть цепь или венок фрагментов. Переписка
есть диалог большого масштаба, мемуары же — целая
система фрагментов. Не существует еще ничего, что, по
содержанию и форме своей будучи фрагментарно, при
всей своей субъективности в то же время включалось бы
в систему наук, включалось бы объективно и как необхо-
димая часть.
181


Ядро, центр поэзии, следует искать в мифологии
и в древних мистериях. Когда вы насытите свое жизнен-
ное чувство идеей бесконечного, вы начнете понимать
древних и поэзию вообще.
Лучшее средство быть непонятым или ложно поня-
тным — это употреблять слова в их первоначальном значе-
нии, особенно слова, взятые из древних языков,
В настоящей прозе все слова должны быть подчеркну-
тыми.
Понимание (какого-либо особого вида искусства, науки,
уменье понять человека и т. д.) требует дробления духов-
ных способностей. Зто есть самоограничение, следо-
вательно результат самосозидания и самоуничтожения.
Произведения великих поэтов нередко дышат духом
смежных искусств. Не так ли и в живописи? Разве в из-
вестном смысле Микель-Анджело не пишет как ваятель,
Рафаэль — как зодчий, Корреджио — как музыкант? И, ко-
нечно, от этого они не в меньшей степени живописцы,
чем Тициан, который был живописцем и только.
Мы справедливо смеемся над китайцем, который, глядя
на портреты европейской школы с их светотенью, спраши-
вает, действительно ли эти люди были покрыты пятнами.
Но решились ли бы мы посмеяться над наивностью антич-
ного грека, который сказал бы о рембрандтовой свето-
тени: «Так пишут в стране киммейрийцев», если бы ему
показали эти картины.
(А, Шлегель)
С точки зрения романтизма даже самые эксцентричные
и уродливые разновидности поэзии имеют свою ценность.
Если в них только что-нибудь содержится, если они ори-
гинальны, то они суть материалы и предварительные
опыты для универсального искусства.
182


Об ином монархе говорили: он был бы очень прият-
ным обыкновенным гражданином, но только в короли он
не годится. Не так ли обстоит дело и с Библией? Не
есть она обыкновенная приятная книга, только она не
должна быть Библией?
Двумя основными принципами так называемой исто-
рической критики являются постулат пошлости и аксиома
привычности. Постулат пошлости: все поистине великое,
доброе и прекрасное невероятно, ибо оно необычайно
и по меньшей мере подозрительно. Аксиома привычности:
как все происходит у нас и вокруг нас, так оно и должно
было происходить повсюду — ведь все нам свойственное
так «естественно».
Многие превосходные романы представляют собою
сводку, энциклопедию всей духовной жизни некоего гени-
ального индивидуума; произведения другого рода, но сход-
ные с ними в этом отношении, как «Натан», благо-
даря этой особенности тоже приобретают характер романа.
Каждый человек, культурный и работающий над собствен-
ной своей культурой, в душе своей содержит роман. Од-
нако, вовсе не нуяшо, чтобы этот роман получил выра-
жение вовне и чтобы он был написан.
Не излишне ли писать более одного романа, если
художник за Это время не стал новым человеком? Оче-
видно, что романы одного и того же автора близко свя-
заны друг с другом и в известном смысле составляют
один большой роман.
Романы — это сократовские диалоги нашего времени.
Эта свободная форма служит прибежищем для жизненной
мудрости, которая спасается от школьной мудрости.
Кто дал бы надлея^ащую характеристику «Мейстера»
Гете, тот сказал бы тем самым, чего требует наше время
от поэзии. Он имел бы право навсегда успокоиться, по-
скольку дело касается поэтической критики.
Это даже не тонкое, а скорее довольно грубое про-
явление эгоизма, когда все действующие лица романа
183


движутся вокруг одного, как планеты вокруг солнца, при-
чем обычно этот герой большей частью является балов-
нем автора и становится льстивым отраясением восхищен-
ного читателя. Подобно тому как просвещенный человек
для себя и для других является не только целью, но
и средством, так и в просвещенном произведении искус-
ства все герои должны быть целью и средством одновре-
менно. Вся структура произведения должна быть респу-
бликанской, при этом всегда дозволяется, чтобы одни
части были пассивны, другие активны.
В «Фаталисте» и в «Опыте о живописи», и везде, где
Дидро действительно Дидро, он до бесстыдства правдив.
Он нередко заставал природу в ее обольстительном ноч-
ном одеянии, даже наблюдал, как она отправляет свои
естественные потребности.
(А. Шлегель)
Поучения, которые стремятся дать роман, должны отли-
чаться тем свойством, что их можно выразить только в це-
лом, по частям ясе их доказывать нельзя, как и нельзя их
исчерпать через анализ. В противном случае следовало
бы всячески предпочесть реторическую форму.
Грубая, но, к сожалению, все еще обычная ошибка
полагать, что для создания идеала необходимо соединить
вокруг одного имени целый агрегат добродетелей, наде-
лить одного человека целым компендиумом морали. Этим
можно только потушить все индивидуальное и действи-
тельное. Идеальное заключается не в количестве, а в ка-
честве. Грандиссон — это только пример, но не идеал.
(А* Шлегель)
Существуют писатели, пьющие Абсолют как воду;
и книги, в которых даже собаки имеют отношение к бес-
конечному.
Романы большей частью кончаются тем, с чего начи-
нается Отче Наш: царством божиим на земле.
*S4


Во всяком хорошем стихотворении все должно быть
преднамеренным и в то же время все инстинктивным.
Благодаря этому оно становится идеальным.
На свете существует так много поэзии, и все же нет
ничего более редкостного, чем подлинная поэзия. Отсюда
происходит такое количесто поэтических набросков, этю-
дов, фрагментов, замыслов, руин и материалов.
Ничего нет обиднее, как даром продаться чорту, на-
пример сочинить непристойное стихотворение, которое
даже нельзя назвать удавшимся.
(Л, Шлечелъ)


ЭПОХИ МИРОВОЙ поэзии
Везде, где только живой дух предстает перед нами
воплощенным в слово, там присутствует искусство, там
есть отбор, преодоление материала, поприще для орудий,
определенный план и законы обработки. Поэтому мы
видим, что мастера поэзии прилагают все усилия к тому,
чтобы всесторонне развить ее. Поэзия — это искусство,
и там, где она еще не была им, она должна им стать;
там же, где она уже стала искусством, она неизменно
пробуждает в тех, кто действительно ей предан, могучее
стремление познать ее, постичь намерения автора, природу
произведения, происхождение школы, весь ход развития.
Искусство покоится на знании, и наука об искусстве есть
история его.
Всякое искусство примыкает к уже созданному, и по-
этому история его восходит от поколения к поколению,
от ступени к ступени все далее, в глубь древности, вплоть
до первоначальных истоков.
Для нас, людей нового времени, для Европы, эти истоки
находятся в Элладе, а для эллинов и их поэзии — это был
Гомер и старая школа гомеридов. Это был неиссякаемый
источник поэзии, способной к многообразным изменениям,
Это был могучий поток поэтических воплощений, где одна
волна жизни настигает другую, — ровное море, в котором
радостно отражаются блеск небесный и земное изобилие.
Подобно тому как древние мудрецы искали начала природы
в водной стихии, так возникает перед нами древнейшая
поэзия в образе текучих тел.
Сказание и песня объединялись вокруг двух различных
центров. С одной стороны — широкое народное движение,
i86


скопление сил и противоречий, слава храбрейшего из ге-
роев; с другой — изобилие чувственного, неизведанного,
чуждого, волнующего, счастье семьи, образ изворотливого
хитроумна, которому, несмотря на все трудности, удается
возвращение на родину. Этим первоначальным разграниче-
нием было подготовлено и создано то, что мы называем
Илиадой и Одиссеей, и именно оно закрепило все те пре-
имущества, благодаря которым эти поэмы, не в пример
другим песням той же эпохи, сохранились для потомства.
В явлении гомеровского эпоса мы усматриваем как бы
возникновение поэзии вообще; но корни ее скрыты от
нашего взора, и цветы и ветви непостижимо прекрасными
выступают перед нами из мрака древности. Этот хаос, пле-
нительно организованный, и есть то начало, из которого
возник целый мир древней поэзии.
Эпическая форма рано угасает. Вместо нее у тех же
ионийцев возвышается ямбическое искусство, по своему
материалу и по обработке — прямая противоположность
мифологической поэзии; именно поэтому оно становится
вторым центром эллинской поэзии, а вместе с ним и элегия,
которая прошла почти через столь же многие преобразо-
вания, как и эпос: о том, чем был Архилох, мы, кроме
дошедших отрывков, отдельных известий и кроме подра-
жаний в эподах Горация, можем догадываться по близкому
родству Архилоха с комедиями и Аристофана и по более
отдаленному — с римскими сатирами. Мы не располагаем
более ничем, чтобы заполнить этот огромный пропуск
в истории искусства. Но все лее для каждого, кто захочет
призадуматься над этим, станет ясно, что и высочайшей
поэзии извечно присущи проявления священного гнева
и что она может выражать себя и в самом чуждом ей
содержании,— содержании, заимствованном из обыкновен-
ных событий современной жизни.
Таковы источники эллинской поэзии, ее основа и ее
начала. Эпоха наивысшего расцвета обнимает мелические,
хоровые, трагические и комические произведения дорийцев,
эолийцев и афинян, начиная с Алкмана и Сафо и кончая
Аристофаном. Все, что сохранилось нам со времен этого
поистине золотого века из наивысших родов поэзии, в той
или иной степени свидетельствует о возвышенном стиле,
i87


о силе воодушевления, о слиянии искусства с божественной
гармонией.
В целом все покоится на твердой почве древней поэзии,
единое и нераздельное в условиях праздничного существо-
вания свободного человечества и священного могущества
древних богов.
Мелическая поэзия, с ее музыкой прекрасных чувство-
ваний, ближе всего примыкала к поэзии ямбической, с ее
натиском страстей, а также к элегии, с ее сменою настро-
ений в игре жизненных сил; ямб и элегия по своему
содержанию столь исполнены жизни, что они как бы
выражают ту ненависть и ту любовь, благодаря которым
спокойный хаос гомеровской поэзии побуждается к новым
образам и формам. Напротив, хоровая лирика скорее
близка к героическому духу эпоса; подобно ему она
имеет различный характер в зависимости от того, каковы
были учреждения и каков был дух народа — преобладала ли
строгая законность или же священная свобода. Эр°с?
под внушением которого находилась поэзия Сафо, дышит
музыкой, и как величавость Пиндара смягчена веселым
очарованием гимнастических игр, так и дифирамб в своем
буйстве подражает дерзкой красоте орхестики.
Создатели трагического искусства почерпнули свои об-
разцы и самый материал своей поэзии из эпоса; и подобна
тому как эпос впоследствии из самого себя развил пародию?
так и они участвовали в создании сатировской драмы.
Одновременно с пластикой возникает новый род искус-
ства, сходный с ней по своей изобразительной силе и па
законам своего построения.
Из связи пародии с древними ямбами, в противопо-
ложность трагедии, возникает комедия, полная той вырази-
тельной мимики, которая возможна только через посред-
ство слов.
Если там действия и события, характеры и страсти,,
взятые из готовых сказаний, преобразовывались в гармо-
нически стройную и прекрасную систему, то здесь, в по-
рядке некоей рапсодии, щедрой и смелой рукой расточа-
лось богатство вымысла, и в этой мнимой бессвязности скры-
вался глубокий смысл.
Греческая драма в обеих своих разновидностях самым
•188


действительным образом вторгалась в жизнь, так как она
имела связь с теми двумя величайшими идеальными фор-
мами, в которых проявляется жизнь, высочайшая и един-
ственная— жизнь человека среди других людей.
Республиканский энтузиазм мы находим у Эсхила
и Аристофана, в то время как основа Софокла — прообраз
прекрасной семейственности в условиях героической древ-
ней эпохи. Если Эсхил навеки останется прообразом су-
рового величия и примитивного энтузиазма, а Софокл —
примером гармонической законченности, то в Еврипиде
уже обнаруяшвается неизъяснимая размягченность, воз-
можная лишь у художника эпохи упадка, поэзия которого
часто является всего лишь остроумнейшей декламацией.
Первый период эллинской поэзии—древняя эпопея,
ямбы, элегия, праздничные песнопения и драматические
представления — это сама поэзия как таковая. Все после-
дующее, вплоть до наших времен, это только остатки,
отзвуки, отдельные намеки, приближения, возврат к этому
высочайшему поэтическому Олимпу. Для полноты следует
упомянуть, что первоистоки и ранние образцы дидакти-
ческой поэмы, первые опыты взаимной связи между поэ-
зией и философией также следует искать в этой древней
эпохе расцвета: в мистериях с их гимнами, воодушевленно
славящими природу, в остроумных поучениях гномической
поэзии, с ее популярно-этическим содержанием, во всеобъ-
емлющих поэмах Эмдедокла и других ученых и, может
быть, даже в симпозиях, где философский диалог и его
изложение целиком переходят в поэзию.
Такие единственные по своей значительности дарова-
ния, как Сафо, Пиндар, Эсхил, Софокол, Аристофан, ни-
когда более не повторялись, но все ate существовали еще
гениальные виртуозы, как Филоксен например, отража-
ющие состояние распада и брожения, переходный этап от
возвышенной и идеальной поэзии эллинов к поэзии граци-
озной и ученой. Средоточием для последней была Алек-
сандрия. Но не только здесь воссияло классическое семи-
звездие трагических поэтов, такя;е и на аттической сцене
блистали тогда многие и многие виртуозы. И если поэты
во всех жанрах подражали старым формам и перерабаты-
вали их, то в драматическом жанре более всего проявились
189


изобретательские способности этой эпохи, еще оставшиеся
у ней, — ив серьезном смысле, и в порядке пародии
в огромном количестве заново перерабатывался старый
материал, создавались порою очень остроумные, порою
причудливые новые сочетания.
Но и в этом жанре, как и в остальных, дело не пошло
дальше изящества, остроумия и манерности. Назовем еще
идиллию, как одну из своеобразных художественных форм
эпохи, — идиллию, то есть форму, все своеобразие которой
заключается в бесформенности. Со стороны ритма, неко-
торых оборотов речи и способа изображения она в изве-
стной мере следует эпическому стилю; действие и диалог
подражают дорическим мимам — это отдельные сценки из
человеческого общежития, локально окрашенные; чередую-
щееся пение воспроизводит безыскусственные песни пасту-
хов, эротика в идиллии напоминает элегию и эпиграмму
того времени, когда эротика вселилась даже в эпические
произведения. Из этих последних многие были только
формой, посредством которой худояшик стремился показать,
что его искусство и в дидактической поэме способно пре-
одолеть присущее ей чрезвычайно сложное и чрезвычайно
сухое содержание. В мифологической поэзии он, напротив,
старался обнаруясить, что далее самые редкостные сюжеты
ему известны, что он умеет обновить и утончить самые
древние и самые разработанные из них. В изящных па-
родиях худояшик играл с мнимыми объектами. Вообще
поэзия этой эпохи тяготела либо к изощренности формы,
либо к чувственной прелести содержания, что имело место
далее в новой аттической комедии. Однако истинный
источник наслалсдения был утрачен.
После того как подражание себя исчерпало, довольство-
вались тем, что из увядших цветов сплетали новые венки,
и так возникли антологии, завершающие собой развитие
эллинской поэзии.
Римляне испытали только короткий припадок поэзии,
и тогда они приложили все усилия, чтобы овладеть искус-
ством своих предшественников. Они переняли его и;* рук
александрийцев; оттого в их произведениях господствуют
эротика и ученость, и она лее дает масштаб для оценки
их искусства, ибо настоящий знаток воспринимает всякую
190


вещь искусства в ее собственной сфере и оценивает ее
согласно идеалу, который она сама же себе предписывает.
Хотя Гораций и интересен во всех родах поэзии и среди
позднейших эллинов мы напрасно стали бы искать чело-
века столь же замечательного, как этот римлянин, —все же
Этот общий интерес связан скорее с его личностью, нежели
с эстетической оценкой его творчества, в котором особо
выделяются только его сатиры. Римская мощь и искусство
эллинов, сливаясь воедино, создают великолепное явление.
Так ученейшее искусство и высокую натуру соединял
в себе Проперций. Могучий поток искреннего чувства
исторгался из его преданной души. Проперций примиряет
нас с тем, что мы утратили произведения эллинских
мастеров элегии, как Лукреций примиряет нас с утратой тек-
стов Эмпедокла. В Риме были такие времена, когда все пого-
ловно хотели быть поэтами. Всякий считал, что должен
оказывать внимание музам и способствовать им. Это они
называли золотым веком своей поэзии. И все же в исто-
рии этой нации поэзия была пустоцветом. Новое время
следовало римскому примеру. То, что происходило при
Августе и Меценате, стало прообразом для итальянского
кинквеченто. Такую ясе духовную весну пытался прину-
дительными мерами вызвать во Франции Людовик XIV;
что касается англичан, то они уговорились наилучшим
считать вкус времен королевы Анны. В дальнейшем ни
одна нация не соглашалась обойтись без собственного
золотого века. И всякий последующий век был еще более
пустым и ничтожным, неже.ш предыдущие. Что именно
золотым вообразили себе немцы, — точным образом объ-
яснить это воспрещает мне уважение к данной работе.
Я возвращаюсь к римлянам. Они, как я уже отметил,
перенесли лишь припадок поэзии. Поэзия, собственно
говоря, была всегда противна их природе. Им была свой-
ственна только поэзия общения, светскости, и они обога-
тили область искусства одной лишь сатирой. Под руками
каждого мастера она принимала все новые и новые формы,
и великий древний стиль римской общественности и рим-
ского остроумия то заимствует классическую дерзость
у Архилоха и древней комедии, то от беззаботной лег-
кости импровизатора переходит к безупречному изяществу
191


корректного эллина, то своим стоическим духом и вну-
шительностью стиля возвращается к величию древней
национальной эпопеи, то вдруг предается гневному вооду-
шевлению. Общежительный дух вечного Рима, который
еще пребывает в Катулле и в Марциале, у других же
только существует по мелочам и в рассеянии, предстает
через сатиру в новом блеске.
Сатира дает нам римскую точку зрения на создания
римского духа.
После того как сила поэзии иссякла столь же быстро,
как и появилась, дух человечества начинает развиваться
« ином направлении; в столкновениях древнего мира
с новым исчезает искусство, и более тысячелетия прошло,
покамест великий поэт снова возник на Западе.
Всякий из римлян, кто обладал ораторским талантом,
посвящал себя судебным делам, если же это был эллин,
то он выступал с популярными чтениями по всем вопросам
философии. Довольствовались тем, что собирали, переме-
шивали, сокращали и портили всевозмояшые сокровища
древности, и как в остальных областях культуры, так
и в поэзии редко встречаются даже слабые следы ориги-
нальности. Нигде ни одного художника, ни одного клас-
сического произведения в течение столь долгого времени.
Тем больше было творчества и воодушевления в области
религиозной. В созидании новой религии, в преобразовании
старой, в мистической философии должны мы усматривать
силу этой эпохи. В этом и заключалось ее величие. Эта
эпоха была какой-то промежуточной областью в истории
культуры, хаосом, породившим новый порядок вещей,
в точном смысле слова средневековьем.
С приходом германцев забил из скалы прозрачный
поток героических песен и разлился по всей Европе. Когда
необузданная энергия готической поэзии через посредство
арабов встретилась с отголосками прелестных сказок Востока,
то на южном побережьи Средиземного моря возникло весе-
лое ремесло сочинителей нежных песнопений и необы-
чайных историй. Вместе со священной латинской леген-
дой то в той, то в другой форме распространяются также
и светские романсы, поющие о любви и о военной
славе.
,192


Между тем католическая иерархия сходит со сцены.
Юриспруденция и теология нередко начинают возвращаться
к древности. На этот же путь, объединяя религию и поэзию,
вступает великий Данте, основополояшик и отец современ-
ной поэзии. Древнейшие пращуры нации научили его,
отобрав все самое своеобразное, святое и сладостное
в новом обиходном диалекте, домогаться сжатости, стро-
гости и силы классической речи. Так он облагородил
провансальскую рифмованную поэзию. И хотя ему не дано
было дойти до первоистоков, но косвенно даже римские
писатели могли ему внушить мысль о большом произве-
дении, стройном и строго расчлененном. С я;аром он отнесся
к этой мысли, все силы его изобретательного духа устре-
мились к одному средоточию. В одной колоссальной поэме
он отхватил своими крепкими руками нацию, эпоху, цер-
ковь, империю, науку, откровение, природу и царство
божие. Это был отбор всего самого благородного и самого
позорного из того, что он видел, самого величественного
и самого необычайного из того, что он способен был
измыслить. Он простодушно изобразил и самого себя
и своих друзей, великолепно прославил свою возлюбленную.
Образ видимого мира у него правдив и точен и в то же
время полон тайного значения и указаний на поту-
стороннее.
Петрарка придал канцоне и сонету красоту и совер-
шенство. Его песни выражают самую основу его существа,
и некое единое дыхание оживляет их, превращая их в еди-
ное слитное целое. Вечный Рим на земле и в небесах,
Мадонна, как отблеск единственной Лауры в его сердце, —
таков образный состав его стихов, и в этом их духовное
единство, полное прекрасной свободы. Его чувство как бы
изобрело язык любви, с веками не потерявший своего
обаяния, в то время как рассудочное искусство Боккачио
было для поэтов всех национальностей неисчерпаемым
источником примечательных, правдивых и тщательно раз-
работанных историй.
Выразительная сила и широко применяемая периодиза-
ция превратили у Боккачио язык разговорный и повество-
вательный в прочную осно *у для романа, написанного
прозою. Насколько чиста и строга любовь Петрарки, не-
литературная теория.—13 193


столько же материальна сила Боккачио, который предпочел
утешать всех^прекрасных лсенщин тому, чтобы боготво-
рить лишь одну из них. Веселой прелестью и светским
остроумием своих канцон он создал нечто новое по срав-
нению со своим учителем, и в этом отношении он ока-
зался счастливее, чем тот в своих подраясаниях видениям
и терцинам великого Данте.
Эти три мастера возглавляют старый стиль современ-
ного искусства; знаток оценит их по достоинству, но для
любителя самое лучшее и своеобразное в них либо
слишком сурово, либо чуждо. Возникнув из такого
источника, поток поэзии у этой избранной нации итальян-
цев уже не мог иссякнуть. Правда, те три гения не оста-
вили после себя школы, но лишь отдельных подража-
телей. Зато уже в раннюю эпоху показалась новая по-
росль. Поэзия, отныне снова ставшая искусством, со всей
своей приобретенной культурой обратилась к авантюрным
сюжетам рыцарских книг, и таким образом возникает
итальянский «романцо», по самому своему существу
предназначенный для чтения в обществе и превративший,
бла? одаря легкому налету светской шутки и других острых
приправ, устаревшие фантастические истории в явный или
скрытый гротеск. Однако даже у Ариосто, который, как
и Боярдо, расцветил «романцо» новеллами и, согласно
с духом времени, заимствованьями из древних, а в своих
стансах достиг высокого изящества, — далее у Ариосто
гротеск проявляется лишь в отдельных случаях, не охва-
тывая целое, едва заслуяшвающее, чтоб его называли
таковым. Благодаря указанному преимуществу и благодаря
своему ясному уму, он возвышается над своим предше-
ственником. Богатство и прозрачность образов, счастливое
смешение шутливого с серьезным делают его мастером
и ^первым создателем легкого рассказа, полного чувствен-
ной фантастики. Попытка с помощью возвышенного содер-
жания и классического языка поднять жанр «романцо» до
античного уровня высокой эпопеи, которая тогда представля-
лась как бы поэмою поэм для нации, и для ученых (для по-
следних благодаря аллегорическому смыслу), эта попытка,
как часто ни возобновляли ее, так и оставалась неудачным
опытом из-за неуменья схватить главное. Другим, совер-
194


шенно новым и неповторимым путем Гварини в своем
«Пастор Фидо», величайшем и единственном в своем
роде произведении Италии со времен ее первых великих
писателей, удалось гармонически слить воедино романти-
ческий дух и классическую образованность. Это же позво-
лило Гварини придать сонету новую силу и новое очаро-
вание.
У испанцев, близко освоившихся с итальянской поэзией,
а также у англичан, у которых восприимчивость к роман-
тизму, попавшему к ним через третьи, четвертые руки,
в ту эпоху была сильно развита, история искусства сосре-
доточивается в мастерстве двух писателей — Сервантеса
и Шекспира, настолько замечательных, что в сравнении
с ними все остальное кажется лишь подготовляющим,
объясняющим и дополняющим их фоном. Богатство их
произведений и зрелище поступательного развития их неиз-
меримых дарований уже одно могло бы составить материал
для особого сочинения. Мы лишь наметим общую линию
их истории, те части, на которые распадается целое, или,
по крайней мере, несколько точек опоры и общее направ-
ление. ♦
Когда Сервантес впервые вместо меча, которым он
более не владел, взялся за перо, он написал «Галатею» —
великое и чудесное создание любви и музыкального вооб-
ражения, самый нежный и милый из всех романов, и кроме
того еще много других произведений, покоривших сцену
и, подобно божественнойл(Нумансии», достойных древнего
котурна. То была первая великая эпоха его поэзии. В ее
характере была высокая красота, поэзия эта была серьез-
ной, но и милой. Основное произведение, написанное в его
второй манере, — это первая часть «Дон Кихота». Здесь
господствует причудливое остроумие и расточительное
богатство смелых вымыслов. В том же духе и, вероятно,,
одновременно с этим он написал многие из своих новелл,<
главным образом комические. Ь последние годы своей
жизни он сделал уступку вкусам, господствовавшим в области
драматургии, и поэтому проявил в ней небрежность работы.
Во второй части «Дон Кихота» он также прислушивается
к различным суждениям. Однако это ему не помешало удо-
влетворить собственным своим требованьям; он с не-


постижимым умом и с глубочайшей глубиной разработал
Эту повествовательную массу, повсюду состоящую в соот-
ветствии с той, которая давалась в первой части его произ-
ведения, раздвоенного и единого и здесь возвращавшегося
к самому себе. Великого «Персилеса» он написал за-
мысловато и вычурно, в манере значительной и неясной,
согласно идеям, которые он вынес из романа Гелиодора.
Смерть помешала ему завершить последние замыслы, оче-
видно относившиеся к жанру рыцарской книги и драма-
тизованного романа, также он не завершил и второй
части «Галатеи».
До Сервантеса испанская проза рыцарских романов
отличалась архаической красотой стиля, в пасторальном
романе известной вычурностью, в то время как романти-
ческая драма с ее обиходным языком точно и остро воспро-
изводила жизнь в ее непосредственности. Этои стране
с давних пор были свойственны нежные песни, прелестные
по форме, весьма музыкальные, остроумные и игривые,
а также романсы, как бы созданные для того, чтобы со
всей серьезностью и правдивостью, благородно и наивно
повествовать о старинных, прекрасных и трогательных
историях.
Шекспир нашел менее подготовленную почву. Эт<> было
пестрое многообразие английского театра, для которого
попеременно работали то ученые, то актеры, то знатные
люди, то придворные шуты, где мистерии из эпохи раннего
развития драмы или староанглийские фарсы сменялись
захожими новеллами, местными повестями и другими про-
изведениями. Тут были представлены все манеры и все
формы, но ничего такого, что могли бы мы назвать
искусством»
Общему успеху и серьезному характеру драматургии
способствовало счастливое обстоятельство: уже издавна
актеры работали для театра, который вовсе не был рас-
считан на внешний блеск постановок. Что же касается
исторических драм, то однообразие сюжетов направляло
внимание и поэта и зрителя преимущественно на вопросы
художественной формы.
Наиболее ранние произведения Шекспира следует рас-
сматривать с той же точки зрения, с какой знаток под-
196


ходит к произведениям примитивной еще итальянской
живописи. Они лишены перспективы и прочих совершенств,
но они основательны, величавы и глубокомысленны,
и в своем жанре были превзойдены лишь произведениями,
принадлежащими к прекраснейшей манере того же мастера.
Мы относим сюда «Локрина»— это резкое сочетание вели-
чайшего пафоса, свойственного готическому наречию,
с грубостью староанглийского юмора, а также божествен-
ного «Перикла» и другие произведения этого единственного
мастера, подлинность которых, наперекор истории, оспа-
ривалась некоторыми учеными из глупости или же из педан-
тизма. Мы предполагаем, что перед нами более ранние произ-
ведения, чем «Адонис» и сонеты,так как в них нет и следа того
сладостного и изящного искусства, той красоты, которые
в большей или меньшей степени проникают все драмы
Шекспира, в особенности относящиеся к эпохе его высо-
чайшего расцвета. Любовь, дружба и светское общество,
согласно его собственным признаниям, совершили благо-
творную революцию в его душе. Знакомство с утонченными
стихотворениями Спенсера, любимца знати, питало его
романтическое вдохновение. Отсюда очевидно возник его
интерес к новеллам, которые он со значительно более
глубоким пониманием, чем его предшественники, заново
переработал для сцены, придал им особое строение и дра-
матизовал в фантастическом духе. Искусство этого же типа
отразилось и на исторически^ драмах, сообщив им большее
богатство, изящество и остроумие, и оно же придало его
драмам романтический колорит, который, вместе с глубокою
серьезностью, создает их характерное своеобразие и пре-
вращает их в романтическую основу современной драма-
тургии, основу, достаточно прочную — на вечные времена.
Из вещей, являющихся драматической переработкой
новелл, мы упомянем лишь «Ромео» и «Тщетные уси-
лия любви», эти наиболее светлые создания его юношеской
фантазии, ближайшим образом граничащие с «Адонисом»
и сонетами. В трех драмах о Генрихе VI и в «Ричарде
III» мы наблюдаем процесс постепенного перехода от
более старой, еще нетронутой романтизмом, манеры к но-
вой— к большому стилю. К всей этой массе он присоединял
(исторические) драмы, начиная с Ричарда III и кончая
197


Генрихом V. И все это — вершина его художественной
силы. В «Макбете» и «Лире» мы можем наблюдать погра-
ничные знаки мужественной зрелости, в то время как
«Гамлет» составляет неуловимый переход от новеллы к тому,
чем являются эти трагедии. Из последней эпохи следует
упомянуть «Бурю», «Отелло» и римские драмы. В них
безмерно много ума, но есть в них и старческий холод.
Со смертью этих великих писателей художественное
воображение на их родине истощилось. Примечательным
образом философия, до того времени еще находившаяся
в элементарном состоянии, превращается в гакусство
и, вызывая энтузиазм выдающихся людей, полностью за-
владевает ими. Хотя в поэзии еще и остаются достойные
виртуозы — от Лопе де Вега до Гоцци, но это все же не
поэты, кроме того, все они пишут для театра. Впрочем,
количество ложных тенденций в области всех форм и жан-
ров—ученых и народных — все более возрастает. Из
поверхностных абстракций и рассуждений, с помощью
неправильно понятой древности и посредственных талан-
тов, возникла во Франции единая и всеобъемлющая система
ложной поэзии, опиравшаяся на не менее ложную теорию.
И отсюда это духовное заболевание, получившее название
«хорошего вкуса», распространилось по всем странам
Европы. Французы и англичане создавали у себя особый
золотой век по-своему и усердно подбирали в своей пантеон
славы установленное количество классиков, этих, по их
мнению, достойных представителей нации. Все^ это были
писатели, которых в истории искусства не следует даже
упоминать.
Между тем даже здесь сохранился традиционный взгляд,
что нуяшо возвратиться к древности и к природе, и эта
искра воспламенилась в Германии после того, как немцы
высвободились из-под влияния своих образцов.\Винкельман
научил нас рассматривать древность как некое целое
и первый дал пример обоснования искусства через историю
его развития. Универсальность Гете явилась тихим отблес-
ком поэзии всех времен и народов. Это была бесконечная
поучительная сюита произведений, набросков, фрагментов,
опытов во всевозможнейших жанрах и в разнообразной
форме. Философия немногими решительными шагами
198


достигла того, что научилась разуметь самое себя и дух
человзческий, в глубине которого она обнаружила источ-
ник фантазии и идеал красоты. После этого она естествен-
ным образом должна была признать поэзию, о сущности
и сз'ществовании которой об а до сих пор даже и не подо-
зревала. Философия и поэзия, высочайшие проявления
человека, которые даже в эпоху своего расцвета в Афинах
существовали обособленно, отныне сливаются друг с дру-
гом, чтобы оживлять и возвышать друг друга в бесконеч-
ном взаимодействии. Переводы поэтов и следование их
ритмам стало искусством, а критика превратилась в науку,
уничтожающую старые заблуждения и дающую новые
просветы в познании древности, в чьей глубине вырисо-
вывается законченная история поэзии. Нужно только,
чтобы немцы и в дальнейшем использовали эти средства.
Нужно следовать примеру Гете, изучать поэтические формы,
вплоть до их первоначал, восстанавливать их и создавать
новые сочетания, нужно вернуться к истокам родного
языка и родной поэзии, освобождая былую силу и былой
возвышенный дух, который, не оцененный никем, дремлет
в памятниках национальной древности, начиная с «Песни
о Нибелунгах» и кончая Флеммингом и Веккерлином. Тогда
Эта поэзия, которая была столь самобытной, как ни у одной
из современных наций,— эта поэзия, которая являлась сна-
чала сагой о героях, затем рыцарской игрой, наконец
ремеслом бюргеров, снова станет у тех же немцев осно-
вательной наукой истинных ученых и подлинным искус-
ством изобретательных поэтов, станет и пребудет таковой.


ПИСЬМО О РОМАНЕ
Милый друг, я должен взять обратно то, что вчера
говорил в Вашу защиту, и далее совершенно не согласиться
с Вами. Как Вы сами признали к концу спора, Вы столь
углубились в предмет именно потому, что достоинству
женщины противно «опускаться», как Вы это правильно
назвали, с прирожденных ей высот веселого остроумия
и вечной поэзии к положительной и тяжеловесной серьез-
ности мужчин. Долясен сказать Вам, что Вы не правы.
Но кроме того я должен сказать, что одного признания
Вашей неправоты недостаточно. Вам следует раскаяться,
и самым подходящим видом покаяния, по моему мнению,
будет, если Вы вооружитесь терпением и прочитаете это
критическое послание, посвященное предмету нашего вче-
рашнего спора. То, о чем я буду говорить, я мог бы,
собственно, сказать и вчера; впрочем, в связи с настрое-
нием, в котором я вчера находился, и в связи с некото-
рыми обстоятельствами, я этого не мог сделать. Вспомните,
Амалия, того противника, с которым Вам пришлось сра-
жаться. Он, правда, достаточно хорошо понимал, о чем
шла речь, как это и полагается почтенному виртуозу, сле-
довательно, он мог бы говорить на эту тему, как любой
другой на его месте, если бы он вообще умел говорить,
но в этом ему отказали боги; он, как я уже сказал, виртуоз,
а этого уже достаточно: грации, к сожалению, не осчастли-
вили его своим вниманием. И так как он совершенно не
мог понять, в чем состоит внутренняя суть Вашей мысли,
и так как формальная правота была целиком на его сто-
роне, то мне ничего не оставалось делать, как со всей энер-
гией начать защищать Вас для того, чтобы друясеское равно-
200


весие не было вконец нарушено. Кроме того письменные
поучения, если они уж так необходимы, кажутся мне более
естественными, чем устные, так как последние, на мой
взгляд, нарушают святость разговора.
Наш разговор начался с того, что Вы высказали мысль,
будто романы Фридриха Рихтера представляют собою не
что иное, как пестрое нагромождение нездорового остро-
умия. Сюясетному развитию уделяется слишком мало вни-
мания, его почти нет, его можно лишь угадывать. Если
даже собрать воедино все то, что имеется, и заново пере-
сказать, то в лучшем случае получатся обрывки исповеди.
Индивидуальность человека (к тому лее такая особая инди-
видуальность!) слишком ярко выражена. Последнее выра-
ясение я обхожу молчанием, так как это опять-таки вопрос
индивидуальности. С пестрым нагромояедением нездорового
остроумия я соглашусь, но беру его под свою защиту
и осмеливаюсь утверяедать, что такого рода гротеск и лич-
ные признания суть единственные романтические порожде-
ния нашего неромантического века.
Позвольте мне воспользоваться этим случаем, чтобы
излить все, что накопилось у меня на душе. Нередка
я с глубоким возмущением наблюдал, как слуги вносили
к Вам в комнату целые кипы томов. Как моя^ете Вы при-
касаться к этим книгам? И как Вы моясете допускать,
чтобы эти путаные и неискусные словеса проникали
через Ваш взор в святилище Вашей души? Чтобы люди,
с которыми Вы при встрече постеснялись бы обменяться
несколькими словами, часами занимали бы Вашу фантазию?
Поистине это значит убивать время и притуплять силу
воображения. Вы прочитали почти все плохие книги,
начиная с Фильдинга и кончая Лафонтеном. Спросите
себя сами, что они Вам дали. Ваша память, и та отвергает
это ненуяшое занятие, превратившееся, благодаря злосчаст-
ной привычке юных лет, в потребность: то, что с таким
прилежанием усваивалось, в скором времени уясе начисто
забыто. Однако Вы, вероятно, помните, что было время,
когда Вы любили Стерна и находили удовольствие в том,
чтобы усваивать его манеру, отчасти подражая ей, отчасти
ее осмеивая. У меня имеется в этом роде несколько
Ваших шутливых записок, которые я буду бережно хра-
20t


нить. Как видите, юмор Стерна все же оказал на Вас
известное влияние. Все лее это была форма, если не
идеально прекрасная, то полная остроумия и тем самым
пленившая Ваше воображение, а такого рода впечатления,
которым мы молсем произвольно придавать то шуточную,
то серьезную форму, никогда не пропадают даром. Что же
в таком случае обладает для нас большей ценностью, чем
вещи, которые так или иначе возбуждают иди питают игру
наших внутренних сил? Вы сами чувствуете, что Ваше
восхищение юмором Стерна по природе своей отличается
от того напряженного любопытства, которое часто спо-
собна вызвать в нас самая плохая книга, далее в ту минуту,
когда мы ее таковой признаем. Не находите ли Вы, что
Ваше восхищение напоминает чувство, испытываемое нами,
когда мы следим за остроумной игрой образами, назы-
вающейся арабесками. На случай, если Вы самостоятельно
не смолсете освободиться от пристрастия к сентименталь-
ности Стерна, я посылаю Вам книгу, у которой несколько
скандальная слава, об этом — к счастью иль к несчастью
для нее — я предупреледаю Вас для того, чтобы при чужих
Вы были осторолшы. Это «Фаталист» Дидро. Надеюсь, что он
Вам понравится и что Вы найдете в нем богатство остроумия,
свободное от сентиментальных привнесений. Тонкий замысел
нашел здесь умелое воплощение, и без преувеличения эту
книгу молшо назвать произведением искусства. Конечно,
Это не высокая поэзия, но только арабеск. Однако, благо-
даря именно этому, око в моих глазах ничего не теряет,
ибо я считаю арабеск вполне определенной и существен-
ной формой поэтического выражения. Я представляю себе
дело так: поэзия настолько глубоко укоренилась в человеке,
что она далее при самых неблагоприятных условиях пускает
дикие побеги. Так у каждого народа мы встречаем в оби-
ходе песни, повести или какой-нибудь, пусть грубоватый,
драматический леанр; далее в наш лишенный фантазии век,
даже в самом прозаическом сословии — я говорю о так
называемых ученых и образованных людях — нашлись
отдельные люди, почувствовавшие и проявившие редкую
оригинальность воображения, хотя сами они при этом
были достаточно далеки от подлинного искусства.
Я полагаю, что юмор какого-нибудь Свифта или Стерна —
202


это «первобытная поэзия» высших сословий нашего вре-
мени.
Я далек от того, чтобы ставить их рядом с величай-
шими гениями, но согласитесь с тем, что тот, кто обнару-
живает понимание Дидро, ближе стоит к пониманию боже-
ственного остроумия и фантастики Ариосто, Сервантеса,
Шекспира, нежели тот, кто даже до этого не поднялся.
Таким образом, мы не можем предъявлять слишком высокие
требования к нашим современникам, ибо все вырастающее
в нездоровых условиях естественным образом должно
носить нездоровый оттенок. Однако, поскольку арабеск
является не произведением искусства, а произведением
природы, я считаю это скорее преимуществом, и именно
поэтому ставлю Рихтера выше Стерна, ибо его фантазия
значительно болезненнее, а следовательно, своеобразнее
и фантастичнее. Почитайте-ка еще раз Стерна. Вы его уже
давно не читали, и я думаю, что теперь он покажется
Вам совсем иным. Сравните его с нашим немцем. Этот?
действительно, более остроумен, по крайней мере для тех,
кто ищет в нем остроумия, ибо сам он в этом отношении
мог бы недооценить себя. Благодаря этому преимуществу
даже проявления его сентиментальности возвышаются над
уровнем английской чувствительности.
У нас имеется еще одна причина, побуждающая нас
культивировать в себе эту любовь к гротеску. В наш
книжный век нередко встречается необходимость не только
перелистывать, но даже прочитывать очень много плохих
книг. Мы можем при этом твердо рассчитывать, что многие
из них, к нашему счастью, принадлежат к роду вздорной
литературы. Исключительно от нас зависит находить их
занимательными, рассматривая их как остроумные созда-
ния самой природы. Лапута, дорогой друг, находится либо
везде, либо нигде. Одно произвольное движение нашей
фантазии, — и мы в сфере ее влияния. Если глупость в наши
дни, когда все обособляется значительно резче, достигает
известного предела, то она и по внешнему своему про-
явлению уподобляется шутовству. Шутовство же, этого
Вы не станете отрицать, есть самое приятное, чем человек
может питать свое воображение, и шутовство есть основной
принцип всего, что есть забавного. Находясь в таком на-
203


строении, я могу хохотать на едине над какой-нибудь
книгой, совершенно, казалось бы, для этого не предна-
значенной, и с трудом заставляю себя перестать. Природа
поступает совершенно справедливо, вознаграждая меня
таким образом, ибо многое из того, что в наши дни при-
нято называть сатирой и юмором, не кажется мне смеш-
ным. В то же время ученые газеты превращаются для
меня в фарс. Особенно к той из них, которая именует
себя «всеобщей», я отношусь так же, как венские жители
к своему «Касперле». С моей точки зрения она предста-
вляет собою не только самое разностороннее, но и во всех
отношениях ни с чем несравнимое явление: ибо, выйдя из
первоначального ничтожества, она становится сначала
пошлой, затем становится тупой и, развиваясь дальше в
Этом направлении, впадает, наконец, в состояние вздор-
ного шутовства.
Впрочем, это для Вас было бы наслаждением уж слиш-
ком ученым. Если же Вы хотите совершенно по-новому
начать заниматься тем, от чего Вы, к сожалению, уже не
можете отказаться, то я, пожалуй, согласен не упрекать
больше слуг, проносящих Вам кипы книг из библиотеки.
Я даже прошу разрешить мне быть Вашим поверенным
в этих делах и обещаю Вам бесконечное количество пре-
краснейших комедий, принадлежащих ко всем видам
литературы.
Я возвращаюсь к основной нити моего изложения,
ибо я не склонен уступать Вам ни в чем и хочу шаг за
шагом следовать за Вашими утверждениями.
Вы с пренебрежением упрекали также и Жан-Поля
в сентиментальности. Дай бог, чтобы он оказался таковым
в том смысле, в каком я понимаю это слово, согласно
его природе и происхождению; ибо в моем понимании
и в том смысле, который я в это слово вкладываю, роман-
тическим является именно то, что дает нам сентименталь-
ное содержание в фантастической форме.
Забудьте на мгновение обычное, пользующееся дурной
славой, понимание сентиментального, когда под этот тер-
мин подводится почти все, что примитивным образом
трогает нас или вызывает у нас слезы.и наполнено бла-
городными простыми чувствами, обладая которыми люди,,
204


лишенные характера, воображают себя несказанно счастли-
выми и значительными.
Вспомните лучше Петрарку или Тассо, чья поэма по
сравнению с более фантастическим «романцо» Ариосто
может быть названа сентиментальной. Мне не скоро
удастся найти другой пример, где различие и перевес
одного над другим выступали бы так ясно и решительно.
Тассо более музыкален, а живописность Ариосто, ко-
нечно, не худшая в своем роде. Живопись теперь уже не
столь фантастична, какою она была когда-то в свои луч-
шие времена у многих мастеров Венецианской школы
и, если только мое чувство меня не обманывает, также
у Корреджио и, возмояшо, но в одних только арабесках
Рафаэля.
Современная музыка, напротив, в отношении преоб-
ладающих в ней человеческих качеств осталась верна своему
характеру, так что ее смело можно было бь* назвать сен-
тиментальным искусством. Что же такое, наконец, «сенти-
ментальное»? То, что трогает нас и где господствует
чувство, — не физическое чувство, а духовное. Источник
и душа всех этих проявлений — любовь, и дух любви
должен незримо, но явно присутствовать во всякой роман-
тической поэзии. Вот смысл этого определения. Галантные
страсти, от которых, как на это весело жалуется Дидро
в своем «Фаталисте »г нам не уйги в современных произ-
ведениях, начиная с эпиграммы и кончая трагедией,
являются только самой малой малостью, их даже нельзя
считать внешним знаком этого духа любви, и очень часто
они совершенно ничтояшы или же сухи и бездушны.
Нет, то, о чем я говорю, — это священное дыхание, кото-
рое через звуки музыки прикасается к нам. Им нельзя
овладеть насильно и механически, однако оно способно
доследовать призывам смертной красоты и способно об-
лечься в нее. Волшебные слова поэзии также могут быть
пронизаны и одушевлены его могуществом. Но если в по-
этическом произведении оно присутствует не до конца
и не повсюду, то, значит, его там и нет вовсе. Это есть
некое бесконечное существо. Его влияние далеко не огра-
ничивается изображением героев, событий, ситуаций
и индивидуальных склонностей. Для подлинного поэта все
205


это, как бы тесно оно ни проникало в его собственную
душу, есть лишь намек на нечто высшее, бесконечное,
иероглиф единой вечной любви и священной жизненной
полноты всесозидающей природы.
Только фантазии дано постигнуть загадку этой любви
и воспроизвести ее как загадку. И эта загадочность есть
источник фантастичности всякой поэтической формы. Фан-
тазия во что бы то ни стало стремится проявить себя;
однако божественное в сфере природы может быть выра-
жено лишь косвенным путем. Поэтому от всего, что перво-
начально было фантазией, в мире явлений остается лишь
то, что мы называем остроумием.
Сентиментальному присуща еще одна черта, составляю-
щая своеобразное отличие романтической поэзии от антич-
ной. В античной поэзии совершенно отсутствует различие
между явлением и сущностью, между игрой и серьезностью.
В этом заключается величайшее ее расхождение с новой
поэзией. Древняя поэзия целиком примыкает к мифо-
логии и даже избегает настоящих исторических сюжетов.
Даже трагедия у древних была игрой, и поэт, изобра-
зивший действительное событие, глубоко волновавшее всю
нацию, был бы за это осужден. Романтическая поэзия,
наоборот, покоится целиком на исторической основе в го-
раздо большей степени, чем об этом знают и подозревают.
О первой попавшейся драме, которую Вы смотрите, или
рассказе, который вы читаете, если они содержат остро-
умную интригу, Вы с уверенностью можете сказать, что
они основаны на действительном, хотя бы сильно изменен-
ном происшествии. Весь Боккаччио — это почти сплошь
действительная история, так же как и другие источники, от
которых берет начало всякий романтический вымысел.
Я установил определенный отличительный признак для
разграничения античности и романтики. В то же время
я прошу Вас не понимать меня так, как будто романтиче-
ское и современное означают для меня одно и то же.
Я полагаю, что они столь же отличаются друг от друга,
как картины Рафаэля или Корреджио от вошедших ныне
в моду эстампов. Чтобы полностью уяснить себе это разли-
чие, почитайте хотя бы Эмилию Галотти, это в высшей
степени современное и нисколько не романтическое про-
206


изведение, а затем вспомните Шекспира, в котором я усмат-
риваю подлинный центр, средоточие романтической фан-
тазии. Я ищу и нахожу романтический дух у самых ста-
рых из новых поэтов — у Шекспира, Сервантеса, в итальян-
ской поэзии и в том веке рыцарства, любви и сказок,
откуда происходит самое понятие романтизма и самый тер-
мин. До сей поры это единственное, что может быть про-
тивопоставлено классическим творениям древности. Только
эти невянз щие цветы фантастики достойны того, чтобы
из них плелись венки для изображений древних богов.
И совершенно ясно, что все наиболее прекрасное в совре-
менной поэзии по общему духу своему и по форме скло-
няется в эту сторону. Возвращение к античности неми-
нуемо. Как наша поэзия берет начало в романе, так
поэзия греков началась с эпоса, чтобы в конце концов
снова раствориться в нем.
С той только разницей, что романтическое является не
столько отдельным жанром, сколько необходимым элемен-
том всякой поэзия,- который может в большей или меньшей
степени господствовать или отступать на второе место, но
никогда не должен отсутствовать совершенно. Вам, по-
моему, должно быть ясно, почему я настаиваю на том,
чтобы всякая поэзия была романтична, и в то же время
презираю роман, если он выступает как особый
жанр.
Вчера, когда спор наш принял особенно оживленный
характер, Вы потребовали от меня определения сущности
романа, но в таком тоне, как будто Вы заранее предви-
дели, что не получите удовлетворительного ответа. Я не
считаю эту проблему неразрешимой. Роман — это роман-
тическая книга. Эт0 покажется Вам ничего не говорящей
тавтологией. Но я прежде всего хочу обратить Ваше вни-
мание, что, когда мы говорим о книге, мы думаем о про-
изведении, о целом, которое существует само по себе.
Затем важное отличие романа от драмы, предназна-
ченной для постановки, состоит в том, что уже с дав-
них времен роман служил материалом для чтения, и этим
обусловлены формальные особенности в способе изложения,
принятом в том и в другом жанре. Как и всякое поэти-
ческое произведение, драма должна быть романтической.
20F


Наоборот, роман становится только романом, когда извест-
ным образом ограничены его возможности.
Драматическая связность сюжета, напротив того, еще
не превращает роман в некоторое целостное произведение,
если он, роман, во всем составе своей композиции не
вступает в отношение к единству более высокому, чем то
мертвое формальное единство, от которого он так часто
отступает и в праве отступать. Это более высокое единство
заключается в идейной связи, в наличии духовного сре-
доточия.
Если мы отвлечемся от этого, то противоположность
между драмой и романом окажется крайне незначительной,
ибо драма в той тщательной и исторической трактовке,
которую она получает, например, у Шекспира, составляет
подлинную основу романа. Вы утверждали, правда, что
роман ближе всего стоит к повествовательному эпическому
жанру. В качестве возражения я Вам напомню о том, что
песня может быть столь же романтична, как и рассказ.
Более того, я мыслю себе роман не иначе, как сочетание
повествования, песни и других форм. Сервантес никогда
не писал иначе, и даже столь прозаический Боккаччио
украшает свой сборник песенным обрамлением. Если
и существуют романы, в которых этого нет и не может
быть, то дело здесь в индивидуальности самого произве-
дения, а не в характере ясанра; следовательно, данный
роман представляет собой исключение. Впрочем, это только
предварительный набросок. Моя основная мысль заклю-
чается в следующем. Ничто так не противоречит эпиче-
скому стилю, как хотя бы малейшее проявление субъектив-
ного настроения автора, не говоря уже о том, что автор
лишен возможности свободно отдаться своему юмору, игре
юморатак, как это имеет место в лучших романах.
Впоследствии Вы забыли о Вашем утверждении, либо
сами отказались от него и начали доказывать, что всякого
рода классификации ни к чему не приводят, что суще-
ствует лишь единая поэзия и что в конце концов все сво-
дится к вопросу о красоте того или иного произведения;
только педант может распределять все по рубрикам. Вы
знаете, какого я мнения о классификациях, имеющих
у нас хождение. Все же я признаю, что для всякого вир-
%08


туоза совершенно необходимо /' ограничивать себя ради
какой-то определенной цели; и в своих исторических
исследованиях я пришел к нескольким первичным формам,
далее уже не разложимым. Так, даже в сфере романтической
поэзии новелла и сказка, например, кажутся мне беско-
нечно противоположными:- И мне не остается ничего бо-
лее, как желать, чтобы художники обновляли все эти
жанры, сообщая каждому из них его первоначальный
характер. Если бы подобные образцы появились, я бы
тогда более решительно мог подойти к созданию теории
романа, которая была бы теорией в самом первоначальном
смысле этого слова: спокойное, радостное и полное ду-
ховное созерцание предмета, как то и подобает при созер-
цании полной значения игры божественных образов.
Такая теория романа сама должна превратиться в роман,
который в фантастической форме передал бы каждое
божественное звучание фантазии и возродил бы хаос
рыцарских времен. Тогда старые образы примут новые
формы; священная тень Данте восстанет из преисподней,
божественная Лаура явится нашему взору, Шекспир и Сер-
вантес поведут между собою дружескую беседу, и Санчо
«нова начнет обмениваться шутками с Дон Кихотом.
Это будут подлинные арабески, составляющие, как
я утверждал в начале моего письма, в соединении с испо-
ведью, единственные романтические порождения нашей
эпохи. ^
Что к ним я причисляю и исповедь, более не пока-
жется Вам странным после того, как вы признаете, что
фундаментом романтической поэзии является подлинная
история. И если Вы захотите подумать над этим, Вы с лег-
костью убедитесь, что в хороших романах самое лучшее
«сть не что иное, как более или менее замаскированные
личные признания автора, результат авторского опыта,
квинт-эссенция авторской индивидуальности.
Все так называемые романы, к которым, конечно, со-
вершенно неприменимо мое понимание романтического,
я расцениваю, согласно степени авторского самосознания
и согласно жизненному содержанию, которое в них заклю-
чено; и в этом отношении я приемлю даже последовате-
лей Ричардсона, несмотря наложный путь, избранный ими.
Литературная теория.—14 209


По какой-нибудь Цецилии Беверлей мы по крайней мер©
узнаем, как скучали в Лондоне, когда это было в моде,
как британская дама от деликатности чувств падает в обмо-
роке на пол и разбивается в кровь.
Крепкие слова, образы сквайров у Фильдинга как бы
выкрадены из самой жизни.
«Векфильдский священник» дает нам глубокий просвет
в мировоззрение сельского пастора, — и если бы к концу
Оливия снова обрела свою утраченную невинность, то этот
роман был бы, вероятно, лучшим среди английских ро-
манов.
Но как скупо и какими ничтожными дозами все эти
книги наделяют нас реальным материалом. Любое описание
путешествия, любое собрание писем или автобиография
для воспринимающего их в романтическом смысле было бы
более ценным, нежели лучший из этих романов.
В особенности исповеди, признания непроизвольно
и наивным образом принимают характер арабесок. До
этого уровня романы возвышаются в лучшем случае только
к эпилогу, когда обанкротившиеся купцы снова приобре-
тают деньги и кредит, бедняки — пропитание, ловкие плуты
становятся честными, а падшие девушки — добродетельными.
На мой взгляд исповедь Руссо — превосходнейший ро-
ман, Элоиза же — весьма посредственный.
Я посылаю Вам автобиографию одного знаменитого
человека, который Вам, насколько мне известно, еще не-
знаком: мемуары Гиббона. £)то бесконечно ученая и бес-
конечно забавная книга. Уже с полпути она пойдет Вам
навстречу, так как комический роман, заключенный в этой
книге, почти совсем подготовлен. Сквозь важную перио-
дизованную речь историка перед Вашим взором предстанет
с предельной ясностью англичанин, джентльмен, виртуоз,
ученый, старый холостяк, изящный светский человек во
всем блеске своего комического жеманства. Сколько нужно
прочитать плохих книг и насмотреться ничтожных людей,,
прежде чем натолкнешься на такой массив комическога
материала!


АВГУСТ ШЛЕГЕЛЬ


ЧТЕНИЯ О ДРАМАТИЧЕСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
В ИСКУССТВЕ
Не подлежит никакому сомнению, что человеческая
природа в своей основе проста; однако, все исследования
показывают нам, что в природе нет такой первичной силы,
которая не могла бы разложиться на различные, противо-
положные друг другу, направления. Всякое живое движение
покоится на единстве и противоречии.; Почему бы этому
явлению, только в более широких масштабах, не повто-
риться также и в истории человечества? Быть может эта
мысль явится ключом к истории новой и древней поэзии
и искусства вообще. Те, кто исходил из этого положения,
изобрели для обозначения своеобразного характера совре-
менного искусства, в противополояшость античному
или классическому, название романтизм. Этот
термин нельзя назвать неудачным: он происходит от слова
«romance», от названия народных языков, образовавшихся
путем смешения латинского с древненемецкими диалек-
тами, подобно тому как новейшая образованность произо-
шла от соединения чуясеродных элементов северных племен
с остатками древности, в то время как культура древних
представляет собою как бы единое целое. Эт<^ пока только
намеченное положение показалось бы чрезвычайно убеди-
тельным, если бы удалось показать, что/ противоречие,
существующее между устремлениями древних и современных
народов, симметрически или, я бы сказал, систематически
проходит через всякое художественное творение, прояв-
ляясь и в изобразительных искусствах и в поэзии; но
рта проблема во всем ее объеме еще ожидает своего раз-
213


решения, несмотря на то, что некоторые детали уже отме-
чались неоднократно.
Назовем писателей, выступивших за границей еще до
того, как романтическая школа возникла в Германии: в об-
ласти музыки Руссо впервые установил вышеуказанное
противоречие и показал, что ритм и мелодия составляют
принцип античной музыки, в то время как гармония со-
ставляет основу современной. Но он односторонне отвер-
гает последнюю, и в этом мы совершенно не можем с ним
согласиться. О классических искусствах имеются чрезвы-
чайно глубокомысленные высказывания Гемстергейса: древ-
ние ясивописцы, очевидно, были более скульпторами, нежели
живописцами, новейшие скульпторы—чересчур живописцы.
Здесь он подошел к самому существу вопроса; ибо, как
я надеюсь показать в дальнейшем более отчетливо, внут-
ренний характер всего античного искусства и поэзии
пластичен, современного же — живописен.
С помощью примера из области другого искусства —
архитектуры — я постараюсь пояснить, как я понимаю эти
явления, на первый взгляд кажущиеся противополояшыми
друг другу. В средние века, в особенности в течение
последних столетий, господствовал архитектурный стиль,
получивший название готического. Когда же с общим
возрождением классической древности возникло подража-
ние и греческой архитектуре, не учитывавшее иногда
климатических особенностей, нравов, а также назначения
Зданий, почитатели этого нового направления совершенно
отреклись от готики, провозгласив ее чем-то безвкусным,
мрачным и варварским. Скорее всего это можно было бы
простить итальянцам: благодаря сохранившимся у них
развалинам старых зданий, а также благодаря климатиче-
скому родству их с греками и римлянами, пристрастие
к древней архитектуре было у них в крови. Но мы,
северяне, не позволим с такой легкостью опорочить
возвышенные и суровые чувства, охватывающие нас при
входе в готический храм. Напротив того, мы постараемся
объяснить и оправдать эти чувства. Если мы внимательнее
присмотримся, то увидим, что готическая архитектура
свидетельствует не только об исключительных технических
совершенствах, но также и об изумительной силе вооб-
214


ражения; при более близком рассмотрении мы проник-
немся ее глубоким значением и поймем, что она предста-
вляет не менее совершенную и замкнутую в себе систему,
нежели греческое искусство. Подойдем к вопросу более
конкретно. Пантеон не сильнее отличается от Вестминстер-
ского аббатства или от церкви св. Стефана в Вене, чем
строение трагедии Софокла от драмы Шекспира. Аналогия
между этими шедеврами поэзии и архитектуры может быть
проведена и далее. Но действительно ли преклонение
перед одним связано с умалением другого? Почему нельзя
нам допустить, что кая;дое из них в своем роде величе-
ственно и достойно удивления, несмотря на все отличия,
которые существуют и должны существовать между ними?
Попытаемся это сделать. Мы никому не воспрещаем
оказывать предпочтение тому или другом^ Мир велик,
и в нем многое может существовать одновременно./ Но
односторонее пристрастие никак не может характеризо-
вать знатока искусства, наоборот, он должен отличаться
свободным, возвышающимся над разнородными взглядами*
объективным отношением к искусству.
Для нашей цели, то есть для обоснования того деления,
которое мы проводим в истории искусства,—а следовательно,
и в истории драматургии,—достаточно только наметить эту
явную противоположность между античностью или класси-
цизмом, с одной стороны, и романтизмом — с другой. В то
время как односторонние защитники древности продолясают
утверждать, будто всякое отклонение от ее законов есть
не более, как каприз новейших критиков, которые прибе-
гают к тайпословию, так как не умеют создать какую-либо
общую систему понятий, я попытаюсь выяснить происхо-
ждение и характер романтического искусства, —
и пусть тогда судят, оправдано ли употребление этого
слова и достойно ли это явление признания.
Греческая культура была воспитана самой природой.
Происходя из прекрасного и благородного племени, ода-
ренные восприимчивыми чувствами и радостным духом,
греки жили под ласковым небом, предаваясь радости бытия.
Благодаря редкому сочетанию благоприятных условий, они
создали все, что только может создать человек, в грани-
цах земного существования. Их искусство, их поэзия
215


полностью выражают это сознание гармонии всех сил»
Они создали поэтику радости. Их религия состояла в обо-
жествлении природных сил и земной жизни. Но в то время
как фантазия других народов омрачала их религию чудовищ-
ными образами, приучая сердце к жестокости, культ гре-
ков носил величественный и мягкий характер. Суеверие —
Этот обычный тиран природных способностей человека,
казалось, в данном случае стремилось содействовать их
свободному развитию: оно пестовало искусство, служившее
ему украшением, и идолы таким образом превращались
в идеалы. Однако как далеко ни заходили греки в область пре-
красного и даже нравственного — все же мы не можем при-
писать их „культуре более высокого значения, нежели зна-
чение просветленной и облагороженной чувственности.
Само собой понятно, что мы говорим об этом в самом
широком смысле слова. Отдельные прозрения философов,
вспышки поэтического вдохновения представляют , исклю-
чения. Человек никогда не может целиком отвратиться
*от бесконечного. Отдельные затерявшиеся воспоминания
будут свидетельствовать об его потерянной отчизне; но»
все зависит от основной направленности его устремлений.
Религия есть основа человеческого бытия. Если бы
человек мог отрешиться, от всякой сознательной и бессог-
знательной религиозности, он стал бы совершенно поверх-
ностным, потерял бы всякое внутреннее содержание. При
смещении этого внутреннего центра изменяется и общая
направленность душевных и духовных сил. В современной
Европе это произошло благодаря введению христианства.,
Эта столь же возвышенная, сколь и благодетельная религия
способствовала возрождению истощенного старого мира,
близкого к своей гибели, и стала таким образом направляю-
щим принципом в истории современных народов. И даже
в наши дни многие, мнящие себя свободными от ее влияния,
в своих воззрениях на человечество значительно сильнее
подчиняются ей, чем сами об этом подозревают. Наряду
с христианством культура Европы с начала средних веков
переживает влияние северо-германских завоевателей, влив-
ших новую жизненную струю в вырождающееся человече-
ство. Суровая северная природа заставляет человека уйти
в себя, и то, что не находит выхода в свободной игре
216


чувств, при наличии благородных наклонностей прояв-
ляется в серьезной духовной настроенности. Отсюда та
прямота и чистосердечность, с которой древние германцы
приемлют христианство. В связи с этим оно нигде не
укоренилось столь глубоко, нигде не проявилось столь
действенно и не срослось до такой степени со всеми пере-
живаниями человека.
С привнесением христианских воззрений, из сурового,
но честного героизма северных завоевателей возникает
рыцарство, задача которого состоит в том, чтобы, благо-
даря введению свято чтимых обетов, предотвратить зло-
употребление силой и оружием.
К рыцарской добродетели вскоре присоединяется новый
светский дух любви, сущность которого заключается
в восторженном поклонении истинной женственности,
почитаемой за вершину человечности. Этот образ дев-
ственного материнства, установленный самою церковью,
вызывал во всех сердцах чаянье чистейшей доброде-
тели*
Так как христианство, в противовес языческим религиям,
не довольствовалось известными внешними обрядами, но
полностью завладевало существом человека со всеми его
сокровенными переживаниями, то чувство нравственной
свободы принуждено было бежать в сферу чести: таким
образом оно как бы представляло светскую мораль наряду
с религиозной, нередко впадавшую в противоречие с по-
следней, но все же родственную ей; ибо религиозная
мораль никогда не считалась с последствиями, безогово-
рочно освящая основные принципы поведения, взятые
на веру, и возвышающиеся над всеми изысканиями рассудка.
Рыцарство, любовь и честь наряду с религией пред-
ставляют предмет природной поэзии, развернувшейся
с невиданной полнотой в средние века и предшествовавшей
художественно более развитой романтической культуре.
Эта эпоха такясе имела свою мифологию, состоявшую из
рыцарских романов и легенд. Однако же свойственное ей
чудесное и героическое представляет собой нечто совер-
шенно противоположное древней мифологии.
Некоторые мыслители, толкующие современность так
лее, как и мы, видят сущность северной поэзии в мелан-
217


холии, и, собственно говоря, нам нечего возразить про-
тив этого.
У греков человеческая природа находила удовлетворе-
ние в самой себе. Греки не чувствовали никакого недо-
статка и не стремились ни к какому иному совершенству,
кроме того, которого они могли достигнуть собствен-
ными силами. Некая высшая мудрость учит нас, что
человечество, вследствие великого заблуждения, однажды
лишилось принадлежавшей ему отчизны. Таким образом,
назначение его земного бытия заключается лишь в том,
чтобы стремиться обратно, чего оно, предоставленное самому
себе, тем не менее не может достигать. Чувственная
религия, о которой мы говорили выше, добивалась лишь
внешнего преходящего благополучия; бессмертие, поскольку
в него вообще верили, скрывалось, подобно тени, в беспро-
светной дали, как некий слабый отблеск бодрого и радост-
ного земного дня. С появлением христианских воззрений
все переменилось: созерцание бесконечного уничтожило
конечное; жизнь превратилась в ночной мир теней,
и только в потустороннем мире встала заря истинного
существования. Такого рода религия должна была превра-
тить предчувствие, дремлющее во всяком чутком сердце,
в ясное сознание того, что мы стремимся к счастью, здесь
недостижимому, что никакое внешнее явление никогда не
сможет целиком заполнить нашу душу и что всякое насла-
ждение есть лишь преходящий обман. И, когда душа, как
бы отдыхая под плакучими ивами изгнания, тоскливо взды-
хает по потерянной отчизне, не должна ли меланхолия
составлять основу ее песен? Так оно и есть: поэзия древ-
них была поэзией обладания, наша поэзия — это поэзия
томления. Первая прочно стоит на почве действительности,
вторая колеблется меясду воспоминанием и предчувствием.
Не следует понимать это таким образом, будто она рас-
творяет все в однообразных жалобах и будто она всегда
разрешает меланхолии громко заявлять о себе. Если
в жизнерадостном мировоззрении греков все же могла
зародиться суровая трагедия, то и романтическая поэзия,
возникшая на основе только что описанного мировоззре-
ния, способна предаваться любому настроению, вплоть до
самого радостного. Но она всегда будет носить на себе
218


тайные следы своего происхождения. Чувства в новой
поэзии стали задушевнее, фантазия бестелеснее, мысль
созерцательнее. Конечно, в действительности границы их
сливаются, и самые явления отличаются друг от друга не
столь резко, как это необходимо для установления общего
понятия.
Греческий идеал человечности состоял в гармоническом
равновесии всех сил. Это была естественная гармония.
Новейшие народности пришли к сезнанию своего внутрен-
него раздвоения, которое делает такой идеал недости-
жимым. Отсюда стремление их поэзии примирить, слить
воедино эти два мира — духовный и чувственный, между
которыми мы колеблемся. Чувственные впечатления, бла-
годаря их таинственной связи с высшими ощущениями,
приобретают характер святости, дух же, напротив, стре-
мится воспроизвести свои чаяния и свои невыразимые
постижения бесконечного в форме чувственных образов.
В греческом искусстве и в поэзии существует первона-
чальное неосознанное единство формы и содержания.
Новейшая поэзия, поскольку она остается верна своему
своеобразному духу, стремится к более тесному взаимопро-
никновению обоих как двух противоположностей.
Первая разрешила свою задачу в совершенстве. Вторая
может удовлетворять своему стремлению к бесконечности
только путем приближения к идеалу и таким образом,
благодаря неизбежной печати несовершенства, скорее
яодвергается опасности быть непризнанной.
Что такое драма? Ответ может показаться многим очень
простым. Эг0 собеседование действующих лиц, в котором
автор не принимает никакого участия. Это, однако, только
первое и внешнее условие формы: форма драмы диалогична.
Но если один из участников высказывает мысли и мнения,
не влияя при этом на воззрения своего собеседника, если
оба в конце беседы находятся в том же состоянии, что
и в начале, то разговор, хотя бы и значительный по со-
держанию, не вызывает в нас драматического интереса.
Я хочу пояснить это на примере спокойного, не пред-
назначенного для сцены драматического жанра — на при-
219


мере философского диалога. В диалоге Платона Сократ
вопрошает надутого софиста Гиппия о том, что такое пре-
красное. Тот сначала думает отделаться поверхностным
ответом, впоследствии же, благодаря скрытым возражениям
Сократа, принужден отказаться от своего первоначального
объяснения и мечется в поисках за каким-либо другим»
Наконец, совершенно пристыженный и недовольный пре-
взошедшим его мудрецом, доказавшим его незнание, он
покидает поле сражения. Такого рода диалог не толька
философски поучителен, но он содержит в себе небольшую
драму, и недаром диалоги Плагона славятся живым дви-
жением мысли и тем напряжением, с каким мы ожидаем
развязки, — словом, своей драматичностью.
Уже отсюда можно понять, в чем основная прелесть
драматической поэзии. Деятельность есть высшее насла-
ждение жизни, есть сама жизнь. Пассивное наслаждение
способно дать лишь отупляющий дремотный покой, и если
при этом в человеке сохраняется хоть какая-либо внутрен-
няя живость, то скука наступает неизбеяшо.
Большинство людей, либо по своему положению, либо
по неспособности проявить себя каким-либо незаурядным
образом, обречены оставаться в тесном кругу своей неза-
метной деятельности. Их дни чередуются, согласно усыпляю-
щим законам привычки, их ясизнь лишь незаметно движется
вперед, и стремительный поток их первых юношеских стра-
стей постепенно превращается в стоячее болото. От не-
удовлетворенности, которую они при этом ощущают, они ста-
раются спастись всевозможными развлечениями. Эти развле-
чения состоят обычно в произвольно заданной, преодолеваю-
щей трудности, но все же несложной деятельности. Из всех
развлечений театральный спектакль бесспорно самое инте-
ресное. Мы созерцаем действие, пусть мы сами неспособны
к каким - либо значительным действиям. Высшим объектом
человеческой деятельности является сам человек. На сцене
мы видим людей, которые в дружеских или враждебных
столкновениях измеряют собственные силы. Как разумные
и моральные существа, они воздействуют друг на друга
своими мнениями, убеждениями и страстями, и решительным
образом определяют отношения между собою. Поэт, благо-
даря своему искусству, умеет произвести отбор и отстраняет
220


все не относящееся к существу дела, все, что житейскими
потребностями и мелочной суетливостью тормозит суще-
ственное продвижение действия, и таким образом поэт
концентрирует внимание и ожидание на одном узком
участке. Этим способом он дает нам обновленную картину
жизни, он как бы извлекает из человеческого существо-
вания все движущееся и прогрессивное.
Если в области драмы немецкий дух не нашел для себя
столь же полного и всестороннего выражения, как в других
областях литературы, то этот недостаток может проистекать
и от известных полояштельных качеств. Немцы — народ
спекулятивный; путем умозаключений они стремятся дойти
до основной сущности всего того, чем они занимаются.
Именно поэтому они недостаточно практичны, ибо для
того, чтобы действовать решительно и с готовностью, нужно,
наконец, поверить, что всему уже научился и не возвра-
щаться вечно к проверке той теории, на которой основано
действие; нужно даже решительно допустить известную
односторонность познания. При организации и проведении
театрального представления практический дух должен быть
господствующим: драматическому писателю не дано уно-
ситься ввысь в своих мечтаниях. Он должен кратчайшим
путем продвигаться к своей цели. Немец лее из-за средств
легко теряет из вида самую цель.
Далее, драма должна быть резким выражением нацио-
нальности, а немецкая нация скромна и предпочитает не
заявлять о себе так часто во всеуслышание; нередко благо-
родному стремлению узнать и приобщиться к чужим совер-
шенствам сопутствует умаление собственного достоинства.
Оттого наш театр с такой легкостью воспринимал чуждые
влияния в области формы и содержания. Однако наша
задача заключается не в пассивном подражании греческому
или французскому, испанскому или лее английскому театру;
мы доляшы стремиться, думается мне, к такой форме,
которая заключала бы в себе истинно поэтическую сущ-
ность всех этих форм и уничтожила бы все основанное
на рутине. Что я*е касается содержания, то в основном
оно должно быть национальным, немецким.
После этого беглого взгляда, брошенного на географи-
221


ческое расположение нашей драматической литературы,
вернемся к рассмотрению основных понятий. В связи с тем,
что уже в самой драматической форме, как было показано
выше, заложены предпосылка и притязание на возмож-
ность сценической постановки, драматическое произведение
всегда можно рассматривать с двух точек зрения: насколько
оно является фактом поэзии, и насколько оно театрально.
Обе эти точки зрения могут совершенно не совпадать друг
с другом. Не следует только неправильно понимать выра-
жение «поэзия», здесь речь идет не о строении стиха и не
о красотах языка, ибо они сами по себе меньше всего
влияют на характер драматического действия, о поэтиче-
ском характере всего произведения в целом, и это вполне
правильная точка зрения даже в том случае, когда
пьеса написана прозой. Каким же образом драма стано-
вится фактом поэзии? Без сомнения совершенно так же,
как и всякое другое произведение. Во-первых, она должна
представлять собою связное, замкнутое в себе, целое., Однако,
это пока есть лишь отрицательное условие, предъявляемое
форме художественного произведения, благодаря чему оно
выделяется из явлений природы, сливающихся друг с другом
и никогда не существовавших сами по себе. Поэтическое,
содержание должно отражать и передавать в образах идеи,
то есть необходимые и вечно-истинные мысли и чувства,
выходящие за пределы земного существования. Вопрос
о том, каковы должны быть эти идеи, в зависимости от того
или иного драматического жанра, и явится предметом
нашего дальнейшего исследования. Мы покажем также, что,
благодаря отсутствию этих идей, драма становится чем-то
совершенно прозаическим и эмпирическим, чем-то соста-
вленным при помощи рассудка из разрозненных наблюдений
действительности.
Согласно природе драматического искусства, художник
нередко вкладывает в уста своих героев многое из того,
что он сам ни в коем случае не решился бы защищать;
он желает, чтобы его собственные взгляды выводились
из всего произведения в целом. Может, однако, случиться
и так, что пьеса со стороны своих отдельных речей совер-
шенно безукоризненна и в этом отношении не подлежит
222


критике, но, взятая в целом, она все же ставит себе вредные
цели. Именно в наши дни нам пришлось увидеть немала
пьес, заслуживших одобрение всей Европы, переполненных
излияниями доброго сердца и благородными подвигами;
и, однако, от проницательного взора не может ускользнуть
скрытое намерение автора подорвать незыблемость нрав-
ственных устоев и поселить в сердцах легковерных совре-
менников сомнение в вещах, которые должны являться
святыней для всякого человека. Если же кто хочет заняться
нравственным оправданием столь опороченного Аристофана,
у которого те или другие отдельные выходки по нашим
понятиям совершенно недопустимы, тот пусть обратится»
к общему смыслу его произведений, ибо здесь Аристофан
по крайней мере выступает как патриотически настроенный:
афинский гражданин.
Что касается трагической мимики древних, то она была
совершенно идеальна и ритмична и должна расцениваться
именно с этой точки зрения. Идеальна, то есть прежде всего
направлена на высочайшую сдержанность и изящество;
ритмична, ибо жестикуляция и изгибы голоса отличались
более торясественной размеренностью, чем это бывает
в действительности. Совершенно так же и изобразительное
искусство греков с известной научной строгостью исходило
из самого общего понятия, выводя из него различные,
но тем не менее общие характеры, которым лишь посте-
пенно сообщалась жизненная прелесть. Таким образом,
в греческом искусстве индивидуальное было только самым
последним моментом. Искусство театра тоясе прежде всего
сообразовывалось с идеей (действующим лицам сообща-
лось героическое величие, сверхчеловеческое достоинство
и идеальная красота), а затем уже с характером и, наконец,
со страстью, которая, следовательно, занимала последнее
место в трагической коллизии. Они скорее согласились бы
пожертвовать ясизненностыо изображения, нежели красотой;
мы поступаем как раз наоборот.
Ширина сцены по сравнению с ее незначительной глу-
биной должна была содействовать несложной и легко
' 223


охватываемой группировке фигур, сообщая им характер
барельефа. На сцене, как и везде, мы предпочитаем более
тесные, заслоняющие отчасти друг друга, убегающие вдаль
живописные группировки. Древние, напротив, так мало
признавали перспективу, что они ее по возможности избе-
гали даже в живописи. Ритм декламации сопровождался
двилсениями, и в этом должна была заключаться наивысшая
красота и грация. Согласно поэтическому стилю драмы,
в игре актеров таюке соблюдалась спокойная размеренность,
Это был ряд пластически застывших моментов, и актеру,
невидимому, нередко приходилось в течение известного
времени сохранять одну и ту же позу. Но все же не сле-
дует думать, будто греки в связи с этим довольствовались
холодным и лишенным темперамента изобралсением стра-
стей: это плохо вязалось бы с тем обстоятельством, что
в их трагедии часто целые строки посвящены нечлено-
раздельным выкрикам, выражающим страдание, и для этих
выкриков в наших современных языках нет никакого
соответствия.
Мы подошли теперь к самой сущности греческой тра-
гедии. Все согласны в том, что изображение ее идеально.
Это не следует понимать так, будто герои ее все без исклю-
чения нравственно совершенны. В таком случае между
ними невозмолсен был бы конфликт, которого, однако,
требует завязка драмы. На сцене выводятся их слабости,
ошибки, даже преступления, но всегда и всюду нравы их
благородно возвышаются над действительностью; и калсдому
герою, сообразно его участию в действии, сообщается
подобающая степень величия. Но это еще не все. Идеальное
изобралсение покоится главным образом на том, что герои
обитают в некоей высшей сфере. Трагическая поэзия ста-
ралась совершенно отделить воздвигнутый ею образ чело-
вечества от той реальной почвы, к которой человек в дей-
ствительности прикован, как крепостной крестьянин к своей
глыбе земли. Как могла она этого достигнуть? Каким
образом могла она^ вознести его к облакам? Для этого она
должна была бы освободить его от законов тяжести, отнять
у него земную материальность, — а тем самым и всякое
телесное содержание. В сущности к этому очень часто
224 ".


сводится все то, что з искусстве прославляют как «идеаль-
ность». Но так возникают лишь легкие, мимолетные тени,
не запечатлевающиеся надолго в душе. Грекам, однако я*е,
в совершенстве удалось объединить в своем искусстве
идеальное с реальным, то есть, оставляя в стороне школьную
терминологию, им удалось объединить сверхчеловеческое
величие с человеческой правдой и таким образом дать идее
телесное существование. Они не позволили своим созда-
ниям свободно парить в пустом пространстве. Они утвер-
дили статую человечества на вечно-нерушимом пьедестале
нравственной свободы; и для того, чтобы статуя стояла
здесь не колеблясь, она всем своим весом — ибо она была
создана из камня или бронзы, то есть из более плотной
массы, чем человеческое тело, — тяготела к земле. Таким
образом, поставленная высоко и великолепная, она тем
решительнее подчинялась законам тяя^ести.
Внутренняя свобода и внешняя необходимость — вот два
крайних полюса в мире трагического. Каждая из этих
идей полностью выражает себя только перед лицом своей
противоположности. Чувство внутреннего самоопределения
возвышает человека над неограниченной властью его
желаний, прирожденных инстинктов, одним словом, освобояс-
дает его из-под ига природы. Необходимость, которую
человек должен признавать наряду со свободой, не может
попросту являться природной необходимостью. Она лежит
по ту сторону чувственного мира, в недрах бесконечного;
следовательно, она проявляется как непостижимая власть
судьбы. Вследствие этого необходимость возвышается над
миром богов: ибо греческие боги — это простые силы
природы; и хотя они неизмеримо выше простого смерт-
ного, все же перед лицом бесконечного они находятся на
равной с ним ступени. Этим определяются различные спо-
собы, которыми они вводятся в фабулу у Гомера и у тра-
гиков. У Гомера они появляются благодаря случайному
произволу и не могут сообщить эпическому стихотворению
ничего возвышенного, кроме прелести волшебства. В тра-
гедии, напротив, они выступают либо как служители рока,
выполняющие его решения, либо они только через свобод-
ное действие обнаруживают свою божественную природу
Литературная теория,—16 225


и вместе с человеком противостоят судьбе. Вот сущность-
трагического у древних. Мы привыкли называть траги-
ческими всевозможные ужасные и печальные происше-
ствия; и, действительно, трагедия пользуется главным
образом ими. Однако печальный конез ни в коей мере
не является необходимостью, и многие древние трагедии,
как, например, Евмениды, Фил октет, отчисти и Эдип
в Колонне, не говоря уже о произведениях Еврипида,
заканчиваются радостно и бодро.
Таким образом действительная причина, по которой
трагическое изобраясение не должно отступать и перед
самыми суровыми и мрачными картинами, состоит в том,
что невидимая духовная сила может измеряться тем сопро-
тивлением, которое она оказывает внешней, чувственно
измеримой силе. Нравственная свобода человека можетг
таким образом, проявляться только в борьбе с чувствен-
ными желаниями; и пока ей не предъявлено это высокое
требование противостоять им, она или действительно по-
гружена в сон или кажется спящей. Нравственное начало
обнаруживается только в борьбе, и если трагическая цель
нуждается в определении, то оно именно таково: для того
чтобы оправдать притязания духа на внутреннюю боже-
ственность, земное существование должно ставиться ни во
что. Для достия^ения этого нужно претерпеть все муки,
преодолеть все трудности.
По поводу всего относящегося к этому пункту я отсы-
лаю к главе о возвышенном вдантовской «Критике спо-
собности суждения», которой для полного совершенства
недостает лишь более определенной ориентировки на тра-
гедию древних, а с последней этот философ был, невиди-
мому, недостаточно знаком.
Приведенные выше соображения о сущности античной
трагедии я хотел бы пояснить сравнением, заимствован-
ным из области изобразительного искусства, которое, быть
может, явится чем-либо большим, чем произвольной ана-
логией.
Гомеровский эпос в поэзии — то же, что барельеф
в скульптуре, трагедия же — это свободная, самостоятель-
ная группа.
226


Творчество Гомера выросло на почве сказания и еще
не совсем выделилось из него, подобно тому как и фигуры
барельефа связаны с чуждым им фоном. Оди лишь слегка
выступают из этого фона; точно так же и в эпосе все
изображается в прошлом и в отдалении. Чаще всего эти
фигуры даются в профиль, и, как в эпосе, они характе-
ризуются самым примитивным способом; они не образуют
групп в собственном смысле этого слова, но следуют друг
за другом, как и гомеровские герои выступают один за дру-
гим по одиночке. Уже отмечалось и раньше, что Илиада
не имеет определенной законченности, что к ней' можно
добавлять эпизоды и с начала и с конца. Совершенно
так же не имеет границ и барельеф, его мояшо продолжить
в обе стороны, почему древние предпочтительно и избирали
для него сюжеты, не имеющие определенного ограничения
в пространстве: ;кертвенные шествия, пляски, битвы
и т. п. Оттого они и приурочивали барельефы к круглым
поверхностям, к вазам, к фризам ротонды, где тот и другой
край постоянно уходят из поля нашего зрения, по мере того
как мы продвигаемся вперед. Чтение гомеровских песен
чрезвычайно сходно с такого рода хождением по кругу, ибо
они постоянно задерживают наше внимание на одном
эпизоде, в то время как события предшествующие и по-
следующие исчезают из нашего поля зрения.
В свободно стоящей группе, напротив, так же как и
в трагедии, скульптура и поэзия стремятся разом пред-
ставить взору самостоятельное, замкнутое в себе целое.
Чтобы выделить его из природной действительности, скульп-
тор ставит его на пьедестал, как бы обозначая этим некую
идеальную почву. Он при этом стремится удалить все
чуждые и случайные добавления, чтобы целиком привлечь
внимание к существу предмета, к самим фигурам. Прене-
брегая иллюзией красок, он с совершенной пластичностью
разрабатывает эти фигуры, и его создания, возникшие из
однородного прочного вещества, наделены не мимолетной
жизнью, но содержанием более высоким. Прекрасное есть
цель скульптуры, а красоте более всего благоприятствует
состояние покоя. Следовательно, покой и подобает всякой
отдельно поставленной фигуре. Однако несколько фигур
могут быть объединены, сгруппированы только посредством
15* 227


действия. Красота в группе выражается в движении, поэтому
здесь ставится задача в совершенной степени объединить то
и другое. Эт0 имеет место в тех случаях, когда художник
находит способ смягчить выражение душевных или телес-
ных страданий, изображая мужественное сопротивление
им, тихое величие и духовную прелесть, так что при всей
своей трогательной правдивости черты прекрасного все-
же остаются неискаженными. Винкельман превосходно
сказал, что красота у древних как бы служила стрелкой
на весах выражения, и в этом смысле он трактует группу
Ниобеи и группу Лаокоона: в одном случае он видит обра-
зец высокого и серьезного стиля, в другом—стиля ученого
и манерного.
Вошло в обычай прославлять точность изображения
у Софокла, особенно же хвалят «Эдипа» за ту иллюзию
действительности, которая так превосходно в нем соблю-
дается.
Однако я должен заметить, что именно эта вещь лучше
всего доказывает, насколько древние художники следовали
совершенно Иным законам, чем наши критики. Ибо иначе
было бы явной несообразностью, что Эдип в течение столь
долгого времени ни разу не справился об обстоятельствах,
при которых умер Лай, что шрамы на его ногах, да и само
имя, которое он в связи с этим носил, не возбудили
в Иокасте никаких подозрений, и т. д. Но дело все в том,
что древние не создавали своих произведений в угоду
прозаическому рассудку с его выкладками, и поэтому не-
сообразность, обнаруженная лишь путем анализа и находя-
щаяся вне сферы самого изображения, не принималась
ими в расчет,
У Бврипида мы уже не находим сущности древней тра-
гедии в ее чистом и нетронутом виде; ее характерные
черты успели уже отчасти потускнеть. Главным образом
они заключались в господствующей идее рока, в идеалисти-
ческом стиле и в той роли, которая отводилась хору.
Все же понятие рока было унаследовано Еврипидом от
предшественников, и вера в него поддерживалась им со-
гласно трагической традиции.
228


Однако рок у Еврипида редко составляет скрытый
смысл произведения в целом, основную идею трагического.
Мы видим, что эта идея может сочетаться с воззрениями,
строгими в разной степени; что мрачные ужасы судьбы,
свирепствовавшие в продолжение целой трилогии, сме-
няются упованиями на мудрое и благое провидение. Но
Еврипид низвел трагедию из области бесконечного, и не-
умолимая необходимость нередко превращается у него
в прихоть случая. Поэтому он и не может больше напра-
влять ее к ее истинной цели и, таким образом, в противо-
положность ей возвышать нравственную свободу человека.
Немногие из его вещей основаны на стойкой борьбе
с решениями судьбы или же на не менее героическом
подчинении ей. Его герои страдают большею частью потому,
что они должны, а не потому, что они хотят. Взаимное
соподчинение возвышенности идеала, характера и страсти,
которое мы в такой именно последовательности находим
у Софокла и в пластическом искусстве греков, у него
получает совершенно обратный порядок. Страсть для него
важнее всего; затем уже следуют характеры, и, наконец,
в самую последнюю очередь он стремится сообщить своим
вещам величие и достоинство, чаще же всего—изящество.
Уже было установлено, что действующие лица в тра-
гедии не все в одинаковой степени безупречны, потому
что иначе не мог бы возникнуть конфликт между ними,
а тем самым не было бы и завязки. Но Еврипид, как
указывает Аристотель, часто без всякой нужды изображал
своих героев в дурном свете, как, например, Менелая
в «Оресте». О великих преступлениях многих древних
героев сообщало предание, освященное народной верой;
однако Еврипид по собственному произволу присочиняет
к ним мелкие, дрянные поступки. Вообще он совершенно
не стремится представить поколение героев превосходящим
нынешнее своим величием; наоборот, он скорее старается
перекинуть мост через пропасть между своими современ-
никами и этим чудесным прошлым и увидеть богов и героев
в ночных одеяниях — способ изображения, перед которым,
как известно, не устоит никакое величие. Изображая их,
рн дерзает как бы стать с ними на равную ногу. Он не во-
влекает сверхъестественное и сказочное в сферу высокой
229


человеческой жизни (что мы так ценим в Софокле), но при-
урочивает их к ограниченным делам отдельной личности.
Именно это имел в виду Софокл, когда он говорил, что
сам он создает людей такими, какими они должны быть,
Еврипид же — такими, каковы они на самом деле. Отсюда
не следует, что у Софокла это всегда образцы безупреч-
ного поведения: слова его относились к идеально высокому
и к красоте в характерах и нравах. Еврипиду очень хочется
постоянно напоминать своим зрителям: смотрите, эти
существа были людьми, имели такие же точно слабости,
действовали по тем же мотивам, что и самый ничтожный
из вас. Оттого он с таким удовольствием рисует недостатки
и нравственные пороки своих героев, да и сами они вы-
ставляют их напоказ в своих наивных признаниях. Они
часто не только грубы, но еще и бахвалятся этим, будто
так оно и должно быть.
Хор у Еврипида превратился в несущественное украше-
ние: его песни нередко носят чисто эпизодический харак-
тер, не имея никакого отношения к действию; в них
больше блеска, чем подъема и истинного вдохновения.
«Хор, — говорит Аристотель, — следует рассматривать
как актера и как часть целого: он должен участвовать
в общем движении, не так, как это делается у Еврипида,
но как у Софокла». Древние кожгки пользовались пре-
имуществом разговаривать от своего собственного имени
через хор со зрителем: это называлось парабазой и со-
ответствовало характеру жанра. И хотя это нисколько не
в духе трагедии, все я*е Еврипид, по свидетельству хотя бы
Поллукса, часто пользовался этим приемом в своих драмах,
и так при этом забывался, что в «Данаидах» он заставляет
женский хор употреблять грамматические формы мужского
рода.
Таким образом, этот поэт разрушил внутреннее суще-
ство трагедии и прекрасную соразмерность ее внешнего
строения. Он большей частью жертвует целым ради частей,
и здесь он опять-таки стремится скорее к поражающим
эффектам, чем к истинно-поэтической красоте. Что касается
музыкального сопровождения, то здесь он воспринял все
новшества, которые ввел Тимофей, и предпочитал мелодии,
наиболее подобающие его изнеженной поэзии. Точно так же
230


он поступал со стихотворным размером; его стих богат
и часто становится неправильным. Текучесть и отсутствие
мужественности бесспорно обнаружились бы при более
глубоком исследовании также и в ритмах его хоровых
партий. Повсюду он с избытком пользуется теми чисто
внешними приемами, в которых Винкельман усматривал
лесть грубому внешнему чувству, — все, что задевает, обра-
щает на себя внимание, одним словом, живо действует,
без всякого истинного содержания для духа и для чувства.
Он заботится о воздействии в такой степени, что это даже
и драматическому поэту не может быть дозволено. Так,
например, он никогда не упустит случая, чтобы нагнать
на своих героев внезапный страх; старики у него всегда
жалуются на старческую хворость, и когда они взбираются
из орхестры на сцену, что должно обозначать подъем на
гору, то колени у них трясутся, и они вздыхают по поводу
понесенных трудов. Всегда он хочет растрогать зрителя;
и ради этого он не только позволяет себе ту или иную
бестактность, но даже жертвует связностью своих произве-
дений. Он силен в изображении несчастий, но часто он
стремится вызвать наше сочувствие не зрелищ *м внутрен-
него душевного страдания, сдерживаемого и стойко перено-
симого, но просто зрелищем физических бедствий. Он
охотно делает своих героев нищими, заставляет их терпеть
голод и нужду и выступать на подмостках со всеми внеш-
ними знаками их положения: завернутыми в лохмотья,
в чем упрекал его с таким весельем Аристофан в своих
«Ахарнянах».
Древнюю комедию правильнее всего рассматривать как
прямую противоположность трагедии. В этом, очевидно,
заключается смысл утверждения Сократа, о котором Платон
упоминает в конце своего «Пира», а именно, он рассказы-
вает, что после того, как остальные гости разбрелись или
уснули, Сократ остался бодрствовать совместно с Аристофа-
ном и Агафоном, и, когда все они выпили из большого
кубка, Сократ вынудил у тех обоих признание, хотя и неохот-
ное, что трагическая и комическая поэзия должны быть
делом одного и того же человека и что трагический поэт
в своем искусстве является одновременно и комическим
231


поэтом. Это одинаково противоречило как господствовав-
шему мнению, полностью разграничивавшему обе эти
способности, так и опыту; ибо ни один трагик даже не
пробовал своих сил в области комедии, и наоборот; сле-
довательно, это утверждение могло относиться лишь к
внутреннему существу вопроса. В другом месте, снова по
вопросу о комическом подражании, платоновский Сократ
говорит: «Все противоположные предметы могут быть
действительно познаны лишь друг через друга, следова-
тельно, и серьезное через комическое». Если бы божест-
венный Платон захотел более подробно сообщить нам свои
мысли или мысли своего учителя об э*их двух родах
поэзии, наши дальнейшие рассуждения без сомнения
оказались бы излишними. Одну сторону соотношения между
комической и трагической поэзией молено подвести под
понятие пародии. Но эта пародия имеет гораздо более
резкий характер, нежели комический эпос, так как в усло-
виях театральной постановки объект пародии при-
обретает совершенно иную степень реализма и близости
к нам, чем это имеет место в эпопее; ибо эта последняя
повествует о событиях прошлого, как уже совершившихся,
и, таким образом, сама вместе с ними отступает в глубокое
прошлое. Комическая пародия возникала тут лее, и поста-
новка ее на той же сцене, с которой привычно связы-
вался ее же, пародии, возвышенный прообраз, должна
была еще более усиливать впечатленпе.
Пародировались не только отдельные моменты, но и
вся форма трагической поэзии в целом, и эта пародия
распространялась не только на поэзию, но и на музыку
и танец, на мимику и на сценическое убранство. Более
того, поскольку искусство трагического актера шло по
следам пластического искусства, комическая пародия ори-
ентировалась также и на это последнее, превращая, напри-
мер, идеальные фигуры богов в карикатуры, однако же
так, чтобы образец можно было узнать.1
Чем сильнее запечатлевались в восприятии произведе-
ния всех этих искусств, чем больше греки в своих народ-
1 В качестве примера назову известную вазовую роспись, где
Меркурий и Юпитер, взбирающиеся по лестнице к Алкмене, пред-
ставлены в стиле комических масок.
232


ных празднествах, богослужениях и шествиях были окру-
жены этим возвышенным стилем, свойственным траги-
ческому представлению, и свыклись с ним, тем более вызы-
вала смеха эта всеобщая пародия на все виды искусства,
содержащаяся в комедии.
Однако этим понятием еще не исчерпывается суще-
ство предмета, ибо пародия всегда предполагает связь
и зависимость от пародируемого. А древняя комедия — это
столь я*е независимый и самостоятельный ясанр, как тра-
гедия: она стоит на равной с ней высоте. Иначе говоря,
она одинаково далеко уносится за пределы реальной дей-
ствительности в область свободной творческой фантазии.
Трагедия есть поэзия наивысшей серьезности, комедия же
вся целиком шуточна. Но серьезное, как у;ке было ука-\
зано во введении, состоит в сосредоточении душевных сил
на одной определенной цели ив связи с этим — в ограни- {
чевии их деятельности. Противоположный принцип, следова-
тельно, заключается в кажущейся бесцельности, в снятии
всех рамок, ограничивающих деятельность душевных сил.
И этот вид искусства стоит тем выше, чем шире приме-
няются в дело эти душевные силы и чем правдоподобнее
становится видимость бесцельной игры и неограниченною
произвола.
Остроумие и насмешка могут применяться в шутку,
но и то и другое одинаково мирится с самой строгой
серьезностью. Примером могут служит поздние римские
сатиры и древние греческие ямбы, где эти средства слу-
жили выражению недовольства и ненависти. Впрочем,
довейшая комедия развлекает нас своими характерами,
контрастирующими положениями и их сопоставлением, и
и она тем комичнее, чем сильнее в ней господствует
бесцельность, чем чаще все эти недоразумения, ошибки,
тщетные усилия, нелепые страсти в конечнем счете раз-
решаются в ничто. Но при всем изобилии комических
эпизодов форма изображения в комедии сама по себе
серьезна, то есть она закономерно направлена к известной
цели. В античной комедии, напротив, сама форма явля-
ется комической, ее определяют кажущаяся бесцель-
ность и произвол; произведение в целом есть одна
грандиозная шутка, в свою очередь содержащая в себе
233


целый мир отдельных шуточных эпизодов, из которых
каждый имеет свое особое место и, очевидно, нисколько
не заботится об остальных. В трагедии господствует, так
сказать, монархическое правление, но такое, каким оно
было у греков героической эпохи, то есть лишенное дес-
потизма: все добровольно подчиняются скипетру героя.
Комедия, напротив, есть демократизированная поэзия:
в ее принципах скорее предпочесть неурядицу и анархию,
нежели как-либо ограничить полную свободу душевных
сил, замыслов, даже отдельных мыслей, причуд и намеков.
Все достойное, благородное и великое в человеческой при-
роде требует серьезной трактовки. Автор чувствует, на-
сколько эти вещи его самого превосходят; поэтому они
связывают автора. Комический писатель, таким образом,
должен исключить подобные темы, пренебрегать ими,
даже попросту их отрицать; по сравнению с автором тра-
гедий он идеализирует человечество в обратную сторону —
в сторону безобразного и дурного. Но как трагический
идеал не есть выставка добродетелей, так и эта обращен-
ная идеализация не заключается в нагромождении нрав-
ственных пороков и уродств, превышающих действитель-
ность; она подчеркивает зависимость человека от его
животной природы, подчеркивает отсутствие в нем свободы
и самостоятельности, нелепость и противоречия его внут-
реннего существа, пороясдающие глупость и всякое шутов-
ство. Серьезный идеал есть единое и гармоническое пре-
творение чувственного человека в духовного, как это
лучше всего мы видим в скульптуре, где совершенство
образа есть лишь символ духовного совершенства и наи-
высшей нравственной идеи и где тело проникнуто духов-
ностью до полного просветлепия. Комический идеал, на-
против, состоит в полной гармонии и соответствии выс-
шей природы с животной, выступающей здесь в качестве
господствующего принципа. Разум и рассудок трактуются
здесь как прирожденные рабы чувственности. Именно за
£то нападали на Аристофана: частые напоминания о низ-
менных телесных потребностях, задорное изображение
животных инстинктов, постоянно вырывающихся на волю,
«несмотря на все оковы, которые нравственность и приличия
хотят на них наложить. Если мы захотим выделить мотивы,
234


до наших дней сохранившие свою силу на нашей сцене,
то это будут именно такие неукротимые проявления чув-
ственности, вступающие в противоречие с возвышенными
требованиями: трусость, ребяческие тщеславие, болтливость,
обжорство, леность и т. д. Так, например, сладострастие
у стариков особенно комично — здесь дело не только
© одном животном инстинкте: и роль разума здесь сво-
дится лишь к тому; чтобы способствовать интересам
чувственности. Пьяный человек тоже в известном смысле
приближается к комическому идеалу.
Древние комики выводили на сцену живых людей под
их собственными именами и во всех подробностях. Но
не следует думать, будто в связи с этим они на самом
деле изображали определенных индивидов. Такого рода
исторические персонажи всегда имеют у них аллегориче-
€кийГсмысл, смысл типического обобщения. И подобно
тому, как маска преувеличивает черты лица, так и во
всем изображении комических характеров все было утри-
ровано. Но тем не менее эти постоянные намеки на
ближайшую действительность, доходившие не только до
прямых обращений поэта — через посредство хора — к
публике, но даже до указаний перстом на того или
другого отдельного зрителя, — чрезвычайно существенны
для всего жанра.
Если трагедия стремится к гармоническому единству,
то комедия живет и дышит в хаотическом изобилии: ей
нужны пестрота контрастов и постоянно скрещивающиеся
противоречия. Поэтому она связывает самые необыкно-
венные, неслыханные, даже невозможные происшествия
с самыми ограниченными, ближайше знакомыми и ло-
кально определенными.
Комический поэт, подобно трагическому, избирает для
своих героев идеальную стихию. Однако не мир необходи-
мости ему нужен, но мир, где господствует безусловный
произвол остроумных вымыслов и где отменяются все за-
коны действительности. Он, следовательно, имеет право
создавать самые дерзкие и фантастические сюжеты; они
даже могут быть бессвязны и бессмысленны, лишь бы
только они бросали самый резкий свет на группу коми-
ческих жизненных положений и характеров. Что касается
255


последнего, то произведение может и далее должно иметь
основную цель, иначе оно лишится твердого стержня,
и в этом отношении мы можем толковать комедии Ари-
стофана как вполне систематически построенные. Однако,
для того чтобы это комическое воодушевление не исчезло,
сама эта цель должна стать предметом игры, и общее
впечатление должно быть как бы снято различными по-
сторонними добавлениями. В раннюю пору своего раз-
вития, под рукою ее дорического создателя Эпихарма,
комедия заимствовала свой материал главным образом из
мира мифологии. Далее в эпоху своего расцвета она как
будто не отказывается от этого своего выбора, что видно
из многих названий не дошедших до нас произведений
Аристофана и его современников; и далее, в промелеуточ-
ную эпоху меяеду древней и новой комедией, она, по
особым причинам, предпочтительно возвращалась к это-
му лее материалу. Но так как контраст меяеду формой
и содержанием здесь правильно соблюдался и так как ни-
что не может сильнее противоречить комической трактовке,
нежели ваяшейшие, серьезнейшие дела и занятия человека,
то основным предметом комедии стала общественная жизнь
и государство. Комедия имела насквозь политический харак-
тер. Дела семейные и приватные, над которыми новейшая
комедия неспособна возвыситься, древняя комедия трактует
мимоходом и опосредствованно, только в меру их отношения
к общественной леизни. Хор, следовательно, для нее суще-
ственен, так как он в известной мере представляет народ;
хор никоим образом не может рассматриваться как нечто
случайное, связанное с местным происхождением древней
комедии; более важный аргумент заключается в том, что,
благодаря участию хора, пародия на трагические формы
становится особенно полной и законченной. Одновре-
менно хор помогает выразить настроение праздничного
веселья, самым необузданным проявлением которого
и является комедия. Ибо при всех народных и религиоз-
ных празднествах греков имели место хоровые выступ-
ления, сопровождавшиеся пляской. Комический хор порой
превращается в такой голос общей радости, например, когда
женщины, празднующие Фесмофории, — в произведении
того же названия, — посреди самых веселых и дерзких
236


выходок запевают мелодический гимн в честь всех богов-
покровителей совершенно так же, как это бывало на на-
стоящих празднествах. В таких случаях в комедию вво-
дится столь возвышенная лирика, что эти ее партии без
всяких изменений можно бы перенести в трагедию. Откло-
нением от трагического образца являются, напротив,
случаи, когда в комедии участвует несколько хоров, кото-
рые то поют одновременно друг против друга, то без вся-
кой взаимной связи чередуются и сменяют друг друга.
Коренной особенностью комического хора является все же
парабаза, обращения хора от имени автора к зрителям, не
имеющие ничего общего с содержанием произведения.
Автор то подчеркивает свои заслуги и осмеивает своих
соперников, то, пользуясь своим правом афинского гражда-
нина высказываться на каясдом народном собрании по
общественным вопросам, вносит серьезные или лее шутли-
вые предложения в интересах общего блага. Собственно
говоря, парабаза противна существу драматической формы,
которая требует, чтобы автор исчезал за своими персо-
нажами; что же касается персоналией, то они должны
говорить и действовать как бы среди своих и не обра-
щать внимания на зрителя. Всякое трагическое впечатле-
ние, благодаря такого рода вмешательству, неминуемо
было бы разрушено; однако веселому настроению подо-
бают нарочитые перерывы в действии — интермеццо,
если они даже сами по себе серьезнее изобралсаемого,
ибо в таких случаях обыкновенно у зрителя нет лселаншг
напрялсенно следить за развертыванием одного и того лее
действия. Введение парабазы отчасти могло быть вызвано
тем, что комик, располагавший не столь обширным мате-
риалом, как трагик, принужден был, когда сцена остава-
лась пустой, заполнять перерывы в действии пением, пол-
ным участия и воодушевления. Однако парабаза вполне
соответствует существу древней комедии, где комическим
является не только самый предмет, но и способ его интер-
претации. Это неограниченное господство комизма проя-
вляется также и в том, что сама драматическая форма
тоже принимается не до конца всерьез и что ее законы
моментами оказываются снятыми, подобно тому как в ве-
селом маскараде участники его время от времени позво-
2.97


ляют себе сбросить маску. С той поры вплоть до наших
дней в комедии сохранился обычай делать кивки в партер
и заигрывать с ним; часто это имеет большой успех, хотя
многие критики безусловно отвергают этот прием.
Чтобы в немногих словах охарактеризовать задачи
трагического и комического жанра, нужно сказать следую-
щее: трагедия, вызывая скорбные чувства, возвышает нас
до воззрения на человечество как на «подражание прекрас-
нейшей и совершеннейшей жизии», но словам Платона;
а комедия создает самое задорное веселье, осмеивая все
вещи на свете и трактуя их в снижающем смысле.
К произведениям Аристофана применимо изречение Гете
«безумно, но умно». Отсюда ясно, почему драматическое
искусство в целом было посвящено Вакху, оно есть поэти-
ческое опьянение, вакханалия комического. Наряду с про-
чими способностями оно также требует признания своих
прав; поэтому различные народы в сатурналиях, карнава-
лах и т. д. отводили веселому безумству определенные
празднества, чтобы оно, однажды получив удовлетворение,
на весь остальной год успокаивалось и уступало место
серьезным делам. Древняя комедия есть всеобщее маска-
радное переодевание мира, где допускается много такого,
что не разрешено обычными правилами приличия; но
в ней обнаруживается много веселого, остроумного, даже
поучительного, что невозможно было бы без кратковре-
менного разрушения всех и всяких преград.
Мы, следовательно, переходим сейчас к новой комедии,
к тому самому жанру, который у нас называется просто
комедией. Я надеюсь, что мы более правильно сможем
оценить ее, если поставим ее в связь с историей искусства
и будем рассматривать во всех ее частях как смешанный
и зависимый жанр, чем если бы мы стали ее рассматри-
вать как самобытную и чистую форму. Так обыкновенно
поступают те, кто или вовсе не «интересуется древней ко-
медией, или же считает ее лишь необработанным зачатком
искусства. Оттого Аристофан имеет для нас такое неиз-
меримое значение. В его лице до нас дошел единственный
образец, не имеющий нигде в мире себе подобных. Новую
238


комедию в известном смысле молено определить как при-
рученную древнюю; однако если речь идет о гениальности,
то с этой точки зрения прирученность вряд ли есть похваль-
ное качество. Потери, понесенные комедийным жанром
в связи с уничтожением неограниченной свободы юмора,
комические писатели нового времени стремились возместить
внесением серьезного элемента, который они заимствовали
у трагедии, — это относится к форме изображения, к связи
целого и к общему воздействию на зрителя. Мы видели,
как трагическая поэзия в последний период своего развития
спустилась со своей идеальной высоты и приблизилась
к обыденной действительности. Это отразилось как на
разработке характеров, так и на тоне ее диалога, в осо-
бенности же в проявившемся у нее вкусе к практическим
поучениям, касающимся всевозможных мелких подробно-
стей гражданской и семейной жизни. ЭТУ ее направлен-
ность на полезное еще Аристофан иронически восхвалял
в Еврипиде. Еврипид был предшественником новой коме-
дии. Поэты этого жанра особенно ценили его и объявили
его своим учителем. Более того, родство их по тону и харак-
теру настолько велико, что нравоучения Еврипида часто
приписывались Менандру и обратно. С другой стороны,
отрывки из Менандра нередко подымаются до высоты
трагического тона. Комедия (так мы будем обозначать
новый жанр в отличие от более древнего) есть, следо-
вательно, смесь шутки с серьезным. Разница лишь в том,
что поэт уже больше не ведет веселой игры с жизнью
и с поэзией, не предается больше комическому воодуше-
влению, но старается выискать комическое в самих объек-
тивно данных предметах. Он изображает в человеческих
характерах и положениях именно то, что располагает
к юмору, иначе говоря, — смешное. Комическое уже больше
не дается как чистое создание его личной фантазии,
но должно казаться правдоподобным, иначе говоря, дей-
ствительным. В связи с этим ограничительным законом
художественного изображения мы должны будем снова
вернуться к описанному нами комическому идеалу чело-
века и согласно этому установить различные виды и сте-
пени комического.
Наивысшая трагическая серьезность, как было пока-
239


зано выше, в конечном итоге всегда связана с бесконеч-
ным; истинным предметом трагедии является борьба между
конечным внешним бытием и бесконечным внутренним
призванием. Напротив, умеренная серьезность комедии
так и остается в границах опытам/Вместо судьбы выступает
случай, так как именно он в эмпирической форме отра-
жает понятие судьбы, как всего, что не находится в пре-
делах нашей власти./ И, действительно, в дошедших отрыв-
ках из комических авторов мы встречаем много высказы-
ваний о случайности, напоминающих изречения трагиков
о судьбе. Безусловной необходимости можно противопоста-
вить лишь нравственную свободу; случайностью мояшо
разумно управлять в своих интересах. Поэтому вся мораль
комедии (и в этом она совпадает с басней) есть житейское
благоразумие. Именно в этом смысле один древний критик
исчерпывающе и вместе с тем с превосходной краткостью
сказал, что трагедия есть бегство из жизни или отрицание
жизни, комедия же — приспособление к ней.
По стилю своему древняя комедия была фантастическим
балаганом, веселым сновидением; все это, включая сюда и
высокую символику, в конце концов разрешалось в ничто.
В стиле новой комедии, напротив того, господствует серьез-
ность. Она исключает всякую несообразность, все, что
могло бы взорвать ее форму. Она добивается логической
связности построения, как и трагедия, она по всей форме
соблюдает законы сюжетной завязки и развязки. Подобно
трагедии, она связывает события в отношении их причин
и следствий, воспринимая, однако, законы этой связи чисто
эмпирически, в то время как трагедия соотносит их с идеей.
Подобно тому как трагедия в своем эпилоге стремится
примирить наши чувства, так и комедия хочет дойти до
какой-либо, хотя бы и мнимой, точки покоя для нашего
рассудка. Это5 между прочим, нелегкая задача для коми-
ческого писателя: он должен в эпилоге умело устранить
все те несообразности, которых путаная игра нас до того
забавляла; если он захочет их выравнять всерьез, то есть
если глупцы у него окажутся умными, а порочные испра-
вятся или же будут наказаны, то и весь комический
эффект исчезнет.
Примерно таковы комические и трагические элементы
9Л0


комедии. Но к этому следует прибавить еще нечто третье,
что само по себе не является ни комическим, ни траги-
ческим, ни вообще поэтическим. Я говорю о портретном
отображении действительности. Идеал и карикатура, как
в изобразительном искусстве, так и в драматической поэ-
зии, не претендуют на какое-либо правдоподобие, кроме
того, которое содержится в их значении; взятые отдельно,
они не должны казаться чем-то реальным. Действие тра-
гедии протекает в идеальном мире, действие древней ко-
медии — в фантастическом.
Но так как новая комедия ограничивает творческую
деятельность фантазии, то она должна как-нибудь возна-
градить рассудок за эту потерю, и поэтому она вводит
принцип правдоподобия, оценивать которое и надлежит
рассудку. Я здесь разумею не выкладки, насколько обыч-
ным или редким является тот или иной эпизод (ибо
если не вводить момент случайности, изображая обыден-
ную жизнь, то навряд ли вообще возможно будет создать
комедию), но индивидуальное правдоподобие. Комедия
должна быть верным отражением существующих нравов,
она доляша быть локально и национально обусювлена.
Мы чувствуем и ценим это в комедиях, трактующих отда-
ленные времена и чуждые нам нравы. Портретное изобра-
жение нуяшо понимать не в том смысле, что комические
характеры до конца индивидуальны. Сюда с известной
полнотой включаются все броские черты различных ин-
дивидов одного и того лее типа, лишь бы только они
в достаточной мере были наделены личными особенно-
стями, имели бы индивидуальную жизнь и не выводились бы
как примеры какого-нибудь одностороннего понятия. Но,
поскольку комедия отображает строй общественно!! и до-
машней жизни вообще, постольку она портретна; с этой
прозаической стороны она должна различно определяться
временем и местом своего возникновения, в то время как
комические мотивы по своей поэтической основе всегда
остаются неизменными. У лее древние считали комедию точ-
ной копией действительности. Грамматик Аристофан, по-
трясенный этим, несколько вычурно, но тем не менее
остроумно восклицает: «О, жизнь, о, Менандр! Кто же из вас
обоих был подражателем?» Гораций сообщает нам, что
Литературная теория.—1С 24/


некоторые сомневались, принадлежит ли комедия к поэзии,
ибо и в предмете ее и в слове нет той вдохновенности,
которая свойственна другим жанрам, и самый язык ее отли-
чается от обиходного лишь стихотворным размером. Однако,
возражали другие, комедии тоже иногда доступно возвы-
шенное в тех случаях, например, когда возмущенный отец
упрекает сына в распутной жизни. Этот ответ сам Гораций
отводит как несостоятельный. «Разве Помпоний мог бы
услышать что-нибудь иное, если бы отец его был жив?»—
Замечает Гораций с колкостью.
Чтобы разрешить сомнения, нужно выяснить, в каком
смысле комедия возвышается над единичной действитель-
ностью. Во-первых, она есть некое целое, в котором
отдельные части сообразуются друг с другом согласно
некоему искусственному плану. Далее изображаемое трак-
туется согласно общим условиям драматического предста-
вления. Все чуждое и мешающее исключено, а относящееся
к делу сгруппировано с целью ускоршь развитие действия;
все положения и характеры приобретают отчетливый
образ, который далеко не всегда присущ расплывчатым
и неопределенным контурам действительности. Вот это
и есть поэтический элемент, содержащийся' в форме ко-
мического; прозаический принцип лежит в содержании,
в том, что от комедии требуется сходство с чем-то еди-
ничным и внешним.
В комедиях, тяготеющих больше к характерному, ха-
рактеры должны быть столь искусно сгруппированы,
чтобы взаимно освещать друг друга. Этот прием легко
может превратиться в педантическую систему, где каждому
характеру симметрически соответствует его противополож-
ность, что придает всей композиции неестественный вид.
Мало хорошего и в таких комедиях, в которых все окру-
жающее существует лишь для того, чтобы заставить цент-
ральный характер пройти через все испытания; в особен-
ности если этот так называемый характер исчерпывается
одним каким-либо понятием или свойством (например,
«оптимист», «рассеянный»), как будто индивидуум на самом
деле может состоять из одного - единственного качества^
а не должен определяться всесторонне.
242


Уже выше я показал, в чем древняя комедия видела
комический идеал человеческой природы. Но так как новая
комедия все лее должна иметь сходство с определенной
действительностью, то для нее, как правило, недоступны
ни тот намеренный произвол, ни та гиперболизация. Сле-
довательно, она должна искать других источников комизма,
более близкого к области серьезного, и она, действительно,
находит их в искусстве характеристики.
В характерах комедии господствуют либо комиче-
ское наблюдение, либо самоосознанное коми-
ческое. В одном случае получается более утонченная
комедия — так называемая высокая комедия, в другом —
низкая комедия или фарс. Я попытаюсь высказаться точнее.
Существуют смешные свойства, погрешности, о которых
не подозревает сам их обладатель; когда он что-либо за-
мечает, он чрезвычайно озабочен тем, чтобы их скрыть,
так как они могут повредить ему во мнении других. Такого
рода люди* следовательно, выдают себя не за тех, кем они
на самом деле являются: свою тайну они выдают лишь бес-
сознательно или против своей воли; когда художник изобра-
жает таких людей, он должен оделить нас своим собствен-
ным даром исключительной наблюдательности, чтобы
в должной мере познакомить нас с ними. Его искусство
состоит в том, что он дает нам возможность уловить ха-
рактер при помощи подсмотренных и лишь слегка наме-
ченных подробностей и все же поставить зрителя в такое
положение, чтобы он никак не мог пропустить эти намеки,
как бы они ни были осторожны.
Существуют и другие нравственные прегрешения, ко-
торые обремененный ими человек ощущает в себе
с известным удовольствием; более того, он даже ставит
себе целью не только не избавляться от них, но всячески
холить их и выращивать. Сюда относится все, что просто,
без особых эгоистических побуждений или порочных
склонностей вытекает из преобладания чувственности.
Впрочем, все это превосходно может сочетаться с боль-
шой долей сознательности, когда данное лицо обращает
эту сознательность на самого себя, когда оно себя же
осмеивает или признается остальным в своих прегреше-
ниях, стремясь, однако, сделать это в самой благодушной и
16* 243


шутливой форме. Тогда именно возникает самоосознан-
ное комическое. Этот род комического всегда пред-
полагает известную внутреннюю раздвоенность в человеке,
и та его половина, которая с чувством превосходства
изображает и высмеивает другую, по своему общему на-
строению и своей роли близко связана с самим автором
комедии. Он иногда целиком перевоплощается в этого
своего представителя; он заставляет его утрировать свой
собственный образ, благодаря чему тот как бы вступает
в шутливое соглашение с зрителем в целях осмеяния
остальных действующих лиц. Отсюда возникает коми-
ческое произвола, производящее обычно сильное впе-
чатление, несмотря на все старания критики принизить
его значение. Здесь возрождается душа древней комедии.
Роль специального шута, который под различными
именами был известен почти всем театральным системам,—
Эта роль, то исполняемая изящно и остроумно, то грубо
и неуклюже, унаследовала кое-что от необузданного во-
одушевления, а следовательно, также и от привилегий без-
гранично свободной древней комедии. Это — бесспорное
доказательство того, что древняя комедия, которую мы
охарактеризовали как вполне самобытный жанр, не пред-
ставляла собой чисто греческую особенность, но что сущ-
ность ее коренится^ в природе самого предмета.
Для того чтобы поддерживать в зрителях шутливое
настроение, комедия должна по возможности отстранять
их от моральной оценки героев, а также от искреннего
сочувствия их переживаниям, ибо одновременно с тем или
другим элемент серьезности неизбежно вступает в свои
права. Каким же образом писателю удается устранить
движения нравственного чувства, когда, казалось бы, по
самому характеру изображаемые действия должны возбуж-
дать либо недовольство и презрение, либо уважение и
одобрение зрителя? Он переносит все в область рассудка.
Люди противопоставлены друг другу как простые физи-
ческие существа, которые меряются своими силами — разу-
меется, также и духовными. В этом отношении комедия
ближе всего напоминает басню: подобно тому как басня
выводит наделенных рассудком животных, так и комедия
изображает людей, удовлетворяющих с помощью рассудка
244


свои животные инстинкты. Они служат животному влече-
нию, иначе говоря, чувственности, или, выражаясь еще
более обще, себялюбию. Если героизм и самопожертвова-
ние как нельзя более пристали благородному герою траге-
дии, то комические персонажи предстают перед нами как
законченные эгоисты. Это положение следует принимать
с известными ограничениями: не то чтобы комедия вовсе
не изображала общественных склонностей, но дело в том,
что она представляет их как бы непосредственно выте-
кающими из естественного стремления к личному счастью.
Как только художник переступает эти рамки, он выпадает
из комического тона. Он не останавливает нашего внима-
ния на том, насколько благородны или неблагородны, не-
винны или развращены, хороши или дурны действующие
лица, но насколько они глупы или умны, ловки или не-
умелы, придурковаты или рассудительны.
Конкретные примеры лучше всего осветят вопрос.
Мы невольно преклоняемся перед истиной, это одна
из существенных особенностей нашей нравственной при-
роды. Ложь, предпринятая со злостными намерениями
и угрожающая пагубными последствиями, вызывает в нас
чувство сильнейшего негодования и, следовательно, отно-
сится к области трагедии. Почему же, несмотря на это,
хитрость и обман, как известно, представляют превосход-
ные комические мотивы при условии, что они не грозят
опасными последствиями и служат не какому-либо злостному
намерению, а простому себялюбию, будучи лучшим сред-
ством вывернуться из беды или добиться успеха? Обманщик
совершенно изымается из сферы нравственных норм,
правда и неправда для него равноценны, они для него
только средства. Таким образом, он кажется нам заниматель-
ным благодаря тому большому запасу остроумия, который
необходим для достижения столь мэловозвышенных целей.
Еще более занимательно бывает, когда обманщик запуты-
вается в собственных сетях, например он собирается лгать,
но память у него плохая. Другого рода комическую ситуа-
цию представляет заблуждение, поскольку оно не ведет
к серьезной опасности и особенно в тех случаях, когда это
заболевание рассудка вытекает из ложного применения
духовных способностей — из тщеславия, глупости, безрас-
245


судства. Если же, наконец, обман и ошибка взаимно пере-
крещиваются и друг друга удваивают, то получаются пре-
восходные комические положения. Например, два человека
встречаются с намерением обмануть друг друга, но каждый
из них заранее предупревден и не доверяет другому,
а только притворяется; таким образом, оба расходятся,
обманутые в расчетах на собственный обман. Или же:
один хочет обмануть другого, но нечаянно сообщает ему
истину; тот не верит и впадает в заблуясдение, так как
слишком остерегался обмана. По этому образцу можно
было бы составить нечто вроде грамматики комического,
которая показывала бы, как отдельные мотивы, перепле-
таясь друг с другом, вплоть до самых замысловатых кон-
струкций, дают все возрастающие эффекты. Можно было
бы также показать, что клубок недоразумений, составляю-
щий комедию ошибок, далеко не является таким презрен-
ным участком комического искусства, как то утверадают
защитники обстоятельно развернутой комедии характеров.
Аристотель определяет комическое как неудачное, не-
приятное происшествие, не приводящее, однако, к суще-
ственному ущербу. Превосходно! Ведь как только мы прсГ-
никлись искренним сочувствием к герою, наше веселое
настроение погибло. Комическое несчастье не доляшо
быть ничем иным, как разрешившимся к концу недоразу-
мением, в крайнем случае — заслу;кенным унижением.
Сюда относится физическое воздействие, применяемое
к взрослым, как средство воспитания; в наш более утон-
ченный или, скорее, более деликатный век мы бы хотели
его вовсе изгнать со сцены; но в то же время Мольер,
Гольберг и другие художники весьма усердно использовали
этот прием. Комическое впечатление проистекает оттого,
что зависимость души от внешних побуждений обнаружи-
вается здесь с полной наглядностью. Эт0 — мотивы поведе-
ния, ставшие как бы осязательными. Наказания в комедии
соответствуют героической насильственной смерти героя
в трагедии. Там дух, несмотря на все ужасы уничтожения,
остается непоколебимым. Человек погибает, но он стойко
защищает свои принципы; здесь материальное существова-
ние не прекращается, в принципах же происходит внезап-
ный поворот. Если таким образом комическое изображе-
246


ние внушает зрителю совершенно иную точку зрения,
отличную от нравственной оценки, то на каких же все-
таки основаниях мы можем требовать и ожидать от коме-
дии морального поучения? Если мы постараемся глубже
вникнуть в нравоучения греческих комиков, то мы обнару-
жим, что они целиком представляют собой уроки житей-
ской мудрости, почерпнутые из опыта. Но опыт не указы-
вает нам на те обязанности, которые непосредственно
диктует нам наша совесть: опыт может просветить нас
лишь относительно выгодности или невыгодности того
или другого действия. И, действительно, урок, который
способна преподать комедия, не распространяется на
нравственную оценку той или иной цели, но остается
в сфере пригодности средств. Это, как уясе было указано,
теория благоразумия, мораль достигнутых успехов, но не
мотивов поведения. Последняя лее, которая только и является
истинной моралью, по существу своему родственна духу
трагедии.
Однако эмпирические блуждания в обществе различных
толкователей Аристотеля навряд ли способны нам помочь.
Понятие единого и целого никоим образом не выводимо
из опыта, оно возникает из первоначальной свободной
деятельности нашего духа. Для того чтобы отдать себе
отчет в том, как мы вообще способны мыслить единое
и целое, нельзя обойтись без системы метафизики. Внеш-
нее чувство неизменно воспринимает в предметах лишь
неопределенную множественность различных частей; су-
ждение, при помощи которого мы связываем их в единое
и самостоятельное целое, всегда основано на соотношении
с некоей высшей сферой понятий. Так, например, меха-
ническое единство часов состоит в том, что их целью слу-
жит измерение времени. Эта цель, однако, существует
исключительно для рассудка, ее нельзя ни увидеть, ни
осязать; органическое единство растения или ;кивотного
может быть вырая^ено понятием жизни; и это внутреннее
понятие жизни, которая сама по себе есть нечто немате-
риальное, хотя и опосредствуемое материальным миром,
мы уже сами привносим в единичный одушевленный пред-
247


мет, иначе из него самого мы не могли бы вывести это
понятие. Отдельные части художественного произведения,
а также, переходя к вышезатронутому вопросу, и траге-
дии, должны восприниматься не только слухом и зрением,
но и рассудком. Но в целом они служат одной общей
цели, а именно — общему воздействию на душевное на-
строение. Таким образом, единство, как в предыдущих при-
мерах, обретается в некоей высшей сфере, в мире чувств
или идей. Это одно и то же, ибо чувство, поскольку оно
не есть простая пассивная чувственность, служит для нас
органом восприятия бесконечного, преобразованного для
нас в идеи.
Весьма далекий от того, чтобы считать закон совершен-
ного единства в трагедии излишним, я требую значительно
более глубокого, более органического единства, чем то,
которым, очевидно, довольствуется большинство наших
критиков. Эт° единство я нахожу в трагических компо-
зициях Шекспира столь же совершенным, как у $схпл&
или Софокла; и, напротив, я не нахожу его во многих
трагедиях, правильность которых прославляет наша анали-
зирующая критика.
Логическое единство, причинную связь я считаю оди-
наково существенной как для трагедии, так и для всякой
серьезной драмы по той причине, что все душевные спо-
собности влияют друг на друга, а если рассудок вынужден
делать скачки, то воображение и сила представления не
могут следовать за ним с той же охотой; но я нахожу,
что защитники так называемых правил проводят свои
предписания с мелочными ухищрениями, которые в конце
концов становятся помехой для поэта и делают невозмож-
ным истинное совершенство. Представьте себе в трагедии
ряд последовательных событий не в виде товкой нити,
которая, того и гляди, оборвется (в связи с уже установлен-
ной обязательной множественностью подчиненных дейст-
вий и интересов это сравнение и без того уже не под-
ходит), но в виде обширного потока, который в своем
стремительном беге преодолевает немало препятствий,
чтобы, наконец, затеряться в спокойном океане. Возможно,
что этот поток берет свое начало из различных источников
и, конечно, вбирает в себя и другие потоки, устремляющиеся
248


к нему с противоположных концов земли. Почему бы и поэту
не вести рядом вплоть до их бурного соединения потоки
человеческих страстей и устремлений, хотя бы они неко-
торое время и существовали в разделении? Для этого он
должен только поставить зрителя на такую высоту, с кото-
рой тот мог бы обозревать все движение в целом. И когда
поток этот настолько расширится, что снова разделится
на несколько рукавов и ч^ерез несколько устьев изольется
в море, не останется ли он все тем же самым потоком?
Вот покамест все, что относится к вопросу об единстве;
действия.
Основной причиной различий является все же пласти-
ческий характер античной и живописной — романтической
поэзии. Скульптура сосредоточивает наше внимание исклю-
чительно на изображенной группе; она по возможности
освобождает ее от всякого внешнего окружения, и в тех
случаях, когда она не в состоянии этого сделать, она дает
лишь легкие намеки на него. Живопись, напротив, охотно
изображает и главные фигуры и окружающую местность
со всеми ее подробностями и побочными деталями, и при
Этом в глубине картины открываются просветы в безгра-
ничную даль; освещение и перспектива составляют особое
очарование живописи. Оттого драматическое, в особенности
же трагическое, искусство древних в известной степени
устраняет все внешние условия пространства и времени;
романтическая драма, наоборот, их сменой украшает свои
многообразные картины. В несколько иной форме это
молено было бы выразить так: принцип античной поэзии —
идеалистический, принцип романтизма — мистический;
античная поэзия подчиняет пространство и время внутрен-
ней свободной деятельное!и духа, романтизм почитает эти
непостижимые существа за сверхнатуральные силы, кото-
рым свойственно нечто божественное.
Уже Гораций заметил, что изустное сообщение впечатляет
нас слабее, чем вещи, воспринятые нашими собственными
глазами, чем вещи, о которых зритель сам узнал непосред-
ственно. Он советует скрывать от наших глаз только не-
правдоподобное, ужасное и отвратительное. Зт<> верно, что
драматической действенностью зрительных ощущений
249


можно чрезвычайно злоупотреблять и что театр таким
образом может выродиться в место для шумных, суетли-
вых и чисто-внешних происшествий, где слова и актер-
ская мимика станут излишним придатком. Но и противо-
положная крайность — совсем не давать зрению пищи
и всегда ссылаться на отсутствующие предметы—-без со-
мнения столь же мало может быть оправдана. При по-
становке некоторых французские трагедий у зрителя по-
является чувство, будто великие дела действительно где-то
совершаются, но что ему отвели самое неудобное место
и поэтому он не может быть их очевидцем. Совершенно
ясно, что убедительности театрального представления чрез-
вычайно вредит, когда мы видим перед собой только след-
ствия событий, причины которых удалены из поля нашего
Зрения. Лучше сделать обратное: показать самую причину,
действие же передать рассказом. Уже Вольтер отмечал,
какой вред театральной выразительности приаесла во
Франции приверженность к более старой сценической
традиции. Вольтер неоднократно настаивает на более бога-
том сценическом оформлении, и сам он в своих вещах —
а по его примеру и другие — осмеливается представить
на сцене многое из того, что раньше считалось непри-
стойным или даже смешным. Однако, несмотря на эти
и на более ранние опыты Расина в «Аталии», неприязнь
к зрелищным моментам спектакля более чем когда-либо
усилилась теперь среди руководящих критиков. Везде, где
есть какой-либо элемент зрелища и действие представлено
воочию, им уже чудится мелодрама. Их ужасает мысль,
что трагедия может смешаться с мелодрамой, если со всей
строгостью не соблюдать чистоту трагедии — или, вернее,
ее голую непривлекательность.
Указывают, что французские драматурги имеют дело
с публикой не только чрезвычайно привередливой, не до-
пускающей никаких прозаических подробностей жизни
и чрезвычайно восприимчивой к комическому, но к тому же
еще и чрезвычайно нетерпеливой. Мы согласились бы
поверить этим льстивым уверениям, которыми французы
успокаивают самих себя, ибо бесспорно они тем самым
выражают мнение, будто эта нетерпеливость свидетель-
250


«твует о быстроте восприятия и о подвижности духа. Однако
это могло бы иметь и иное объяснение: всякая поверхност-
ность, а в особенности внутренняя опустошенность души
приводят к беспокойной торопливости. Как бы там ни было,
Это обстоятельство отчасти пололштельно, а отчасти и отри-
цательно повлияло на построение произведений француз-
ских драматургов. Поло лейте льно, поскольку оно заставляло
их отбрасывать все излишнее, без околичностей продви-
гаясь к основному действию, а также поскольку оно при-
нуждало к ясности, к сжатости и к стремлению возможно
более использовать каждый момент. Все это хорошие дра-
матические качества, особенно любезные сердцу тех, кто
воспринимает произведения искусства трезвым рассудком,
не отдаваясь при этом вообраясению и чувству. Отрица-
тельно, поскольку само двилсение, быстрота, напряясенное
состояние, в котором поддеряшвается зритель, если их не-
прерывно продолжать, становятся однообразными и уто-
мительными. Эт0 напоминает музыкальное произведение,
в котором совершенно отсутствует piano и где, вследствие
неоправданного соревнования исполнителей, упраздняется
такясе различие между forte и fortissimo. Во французских
трагедиях я нахоясу слишком мало точек покоя, обяза-
тельных в трагедии древних, по мере того как вступали
в свои права лирические партии. В человеческой жизни
бывают такие торжественные минуты религиозного сосре-
доточения, обращения к прошедшему и к будущему, рта
святость мгновения недостаточно уважается здесь, актер,
так же как и зритель, постоянно спешит перейти к после-
дующему; здесь очень мало сцен, где бы изображалось
данное состояние, как таковое, вне его роли в причин-
ной связи событий. Слишком много интереса к тому,
что происходит, и слишком мало — к тому, как про-
исходит. А ведь для зрителя, когда изобралсаются события
человеческой жизни, это самое главное. В связи с этим
немые эффекты почти совершенно исключены из актер-
ского искусства. У актера очень мало поводов, чтобы
развернуть немую пантомиму, за исключением тех случаев,
когда ему приходится выслушивать длинные тирады своих
партнеров. Но и тут он скорее может притти в замеша-
тельство, чем обогатить свою роль. Довольствуются тем,
25*


что ткань интриги нигде не прерывается и что выдержи-
вается быстрый такт, а ткацкий челнок прямых и обратных
реплик перебрасывается то в ту, то в эту сторону.
Попробуем вкратце сформулировать сказанное выше:
французы пытались построить свою трагедию в согласии
со строгой идеей, но вместо этого они усвоили лишь аб-
страктное понятие. Они требовали трагической велича-
вости, трагических ситуаций, страстей и пафоса, совер-
шенно голого и очищенного от всяких чужеродных при-
месей. Вследствие такого изъятия трагедии из окружающего
ее мира она сильно потеряла в своей правдивости, глу-
бине и самобытности. Композиция её в целом утратила
прелесть многообразного стиля и свободной живописности,
а также и силу тех воздействий, которые даются подго-
товкою событий исподволь, медленным их разрастанием
по добровольному попущению автора. В теории трагиче-
ского искусства французы стоят, примерно, на той же
точке, на какой они находились в искусстве разбивать
сады и парки в эпоху Ленотра. Всякое достижение изме-
ряется здесь победой искусства над порабощенной им при-
родой. Правильность понимается лишь как отмеренная
циркулем симметричность прямолинейных аллей, подстри-
женных изгородей и т. д. Напрасно мы старались бы
втолковать таким архитекторам садов, что и в английском
парке имеется какой-то план, какая-то скрытая правиль-
ность, и показать им, что ландшафтные группы, оттеняя
друг друга своими переходами, чередованием, контрастами^
все вместе создают единое душевное настроение.
Какого рода мораль вообще доступна комедии, я уже
показал выше: это прикладная нравственность, житейская
мудрость. В этом отношении комедии Мольера, написан-
ные в высоком стиле, содержат много замечаний, метких
и удачных по выражению, применимых и в наши дни;
другие отмечены односторонностью мнений —либо его
собственных, либо вообще свойственных его времени.
В этом отношении уже Менандр был философским комиком,
и мы смело можем поставить его сентенции рядом с моль-
еровскими. Однако на одних сентенциях комедии по-
строить нельзя. Поэт должен быть моралистом, но его
252


герои не должны поэтому вечно морализировать. Я счи-
таю, что с этой точки зрения Мольер не знает меры:
его герои истощаются в многословных доводах за и про-
тив, даже больше того — сами эти герои отчасти сводятся
к определенным принципам, во славу которых они и сра-
жаются против инакомыслящих. Здесь больше нечего уга-
дывать, а ведь особая тонкость комического наблю-
дения заключается в том, что характер обнаруживает
себя бессознательно, посредством нечаянно проявившихся
черт. К этому виду комического относятся история с со-
ветом Оронта, эпизод, когда Оргон выслушивает весть
о здоровьи Тартюфа и своей жены, ссора Вадиуса и Трис-
сотена, но сюда совершенно не относятся бесконечные
рассуждения Альцеста и Филипта о том, как надо вести
себя в этом лживом и развратном мире. Они серьезны,
но не могут все же до конца исчерпать предмет, а так как
Это разговоры и только, к концу которых герои оказы-
ваются на тех же позициях, на каких они были вначале,
то им недостает и необходимого драматического движения.
Такие ни к чему не приводящие общие разглагольство-
вания часто встречаются и в самых прославленных произ-
ведениях Мольера; больше всего в «Мизантропе». Поэтому
с таким большим трудом ползет здесь действие, и так до-
статочно скудное, и если исключить некоторые сцены,
полные легкости и оживления, то все это вместе есть
всего лишь серия собеседований, тормозящий характер
которых только и можно прикрыть искусной отделкой
стиха и фразы. Одним словом, эти произведения слишком
дидактичны, слишком откровенно-поучительны, вместо того
чтобы поучать зрителя лишь мимоходом и так, чтобы это
не казалось главною целью автора.
Самый замечательный из них (противников класси-
цизма во Франции) — Дидро, которого Лессинг называет
лучшим знатоком искусства у французов. В противовес
Этому я решился бы утверждать, что Дидро вообще не
понимал искусства. Я при этом оставляю в стороне то
обстоятельство, что он вообще не уяснил себе существа
поэзии и изящных искусств, определяя их цели исключи-
тельно как моральные: ибо, не будучи теоретиком, все же
253


можно выработать из себя знатока. Но нельзя быть зна-
током без основательного знакомства с условиями суще-
ствования, средствами и стилем искусства, "и в этом пункте
исследования взгляды Дидро в достаточной мере подозри-
тельны. Этот остроумный софист производит свои вылазки
в область критики с такой лихорадочной поспешностью,
что его похождения наполовину повисают в воздухе*
Истинное и ложное, давно известное и вновь открытое,
существенное и незначительное так перемешаны друг
с другом, что высочайшей для него похвалой было бы
сказать: все же стоит труда все это распутать. То, чего
он хотел достигнуть, либо было уже однажды достигнуто^
хотя и не во Франции, либо не заслуживало того, чтобы
к нему стремиться, и вообще не представляет никакого
интереса. Он правильно поступает, протестуя против фор-
мализма и придворного характера драматических правил,
слишком симметричного строения стиха, декламации и игры;
но вместе с тем он уничтожил высокий стиль в театре
и воспретил своим героям все возвышенные средства вы-
ражения.
Он нигде не высказывает причины, по которой он не
допускает в мещанскую трагедию стихотворной формы,
или же считает прозу формой, более для нее достойной.
Впоследствии эти принципы были восприняты и распро-
странены его последователями (среди которых, к сожале-
нию, находился также Лессинг) и на все остальные драма-
тические жанры; причина этого лежит, очевидно, в не-
правильном понимании принципов художественной иллюзии
и натуральности. И если Дидро отдавал чрезмерное пред-
почтение чувствительной драме и мещанской трагедии
(жанрам, в остальном весьма ценным, которые можно раз-
рабатывать вполне поэтически, чему, впрочем, очень мало
примеров), то не делал ли он это преимущественно с точки
зрения их прикладной пользы? Не характеры и ситуации,
а сословия и семейные отношения суть для Дидро самое
главное: в этом заключается способ, чтобы подать близкий
пример зрителю, который сам связан подобными же отно-
шениями. Но таким образом уничтожалось всякое свобод-
ное эстетическое наслаждение. Дидро насаждал это напра-
вление драмы в тех целях, которые в свое время были
254


осуждены у афинян: историческую трагедию Фриниха на
современный сюжет они оштрафовали. *
Мы можем восхищаться зрелищем ночного пожара,
чудесными отсветами, игрою и пламени в темноте; но,,
когда горит дом соседа, — iam proximus ardet Ucalegon,—
Это навряд ли сможет расположить нас к эстетическому
созерцанию.
Ясно видно, как Дидро, когда ему самому приходится
перейти к практике, складывает оружие. Более всего он
дерзок в своем непристойном юношеском сочинении, в ко-
тором он хочет опрокинуть всю систему трагедии у фран-
цузов; он скромнее в беседах, сопровождающих «По-
бочного сына»; наиболее умерен он в приложении к «Отцу
семейства». В определении формы и назначения драмати-
ческого искусства его полемика заходит слишком далеко.
С другой стороны, она весьма недостаточна по своему
содержанию. Что касается единств места и времени и сме-
шения серьезного с комическим, то Дидро сам находится
в плену у национальных предрассудков.
Произведения гения, следовательно, никоим образом
пе должны быть бесформенными. Однако гению вовсе и
не грозит подобная опасность. Чтобы отвести обвинение
в бесформенности, следует лишь условиться относительно
понятия формы, которое многими ценителями искусства,
в особенности же теми, кто настаивает на незыблемости
застывших правил, понимается чисто механически, а не
органически, как это было бы необходимо. Механической
является та форма, которая путем внешнего воздействия
придается какому-либо материалу только как случайное
дополнение, без отношения к его сущности. Так, например,
мы придаем любой вид жидкой массе, с тем чтобы она
сохранила тот же вид, когда она затвердеет. Органическая
форма, напротив, является прирожденной, она строит
материал изнутри и достигает своей определенности одно-
временно с полным развитием первоначального зачатка.
Такие формы мы встречаем в природе повсюду, где только
пробуждаются жизненные силы, начиная с кристаллизации
солей и минералов и кончая растением и цветком, и так
255>


далее, вплоть до строения человеческого лица. В изящных
искусствах, так же как и в области приводы, этого вели-
чайшего художника, всякая истинная форма органична,
то есть определяется содержанием художественного произве-
дения. Одним словом, форма есть не что иное, как полная
значения внешность — физиономия каждой вещи, вырази-
тельная и не искаженная какими-либо случайными призна-
ками, правдиво свидетельствующая о ее скрытой сущно-
сти.
Античное искусство и поэзия направлены на строгое
разграничение неоднородного, но романтическую поэзию
удовлетворяют все неразложимые соединения: все противо-
положности—^природа и искусство, поэзия и проза, серьез-
ное и комическое, воспоминание и предчувствие, духовное
и чувственное, земное и небесное, жизиь и смерть, — все
это в ней теснейшим образом взаимно растворяется. Уже
древнейшие законодатели придавали своим поучениям
и предписаниям размеренную форму; согласно молве, это
делал уже Орфей, первый укротитель дикого человече-
ства; точно так же и древняя поэзия и искусство в целом
суть как бы ритмический номос, гармоническое откро-
вение навеки установленных законов мира, прекрасно
устроенного и отражающего в себе вечные прообразы
вещей. Романтическое, напротив, выражает тайное тяго-
тение к хаосу, который в борьбе создает новые и чудес-
ные порождения;—к хаосу, который кроется в каждом орга-
низованном творении, в его недрах. Животворный дух
изначальной любви здесь снова носится над водами. Ан-
тичная поэзия проще, прозрачнее и более сходна с при-
родой в законченном совершенстве отдельных созданий;
хотя романтизм и кажется фрагментарным, но он ближе
к тайнам мирового целого/ Ибо понятие способно описы-
вать только каждую вещь в отдельности, в то время как
поистине обособленных вещей не существует; чувство же
охватывает все в целом.
Что касается поэтического жанра, который мы здесь
изучаем, то мы сравниваем античную трагедию с скуль-
птурной группой: фигуры соответствуют (драматическим)
характерам, расположение (драматическому) действию ...
256


Романтическую драму, напротив, следует рассматривать
как большую картину, где дается не только общий вид
и движение богатых групп, но также и окружение персо-
нажей; и не только ближайшее окружение, но и далекая
перспектива. И все это под магическим освещением, ко-
торое так или иначе определяет общее восприятие кар-
тины.
Такая картина заключена в менее определенные гра-
ницы, нежели скульптурная группа, потому что она пред-
ставляет собою как бы отрезок оптически-восприни-
маемого мира. Между тем художник так разрабатывает
передний план и так собирает свет в центре картины,
что благодаря этому и другим средствам наш взгляд удер-
живается в должном направлении, не ускользая за пределы
изображенного и не упуская в нем ничего.
В изображении фигур живопись не может состязаться
со скульптурой, так как она их передает средствами иллю-
зии и только с одной-единственной точки зрения; в то же
время она придает своим изображениям большую жизнен-
ность посредством красок, которые она умеет особенно
использовать для передачи тончайших оттенков в выра-
жении лица. Изображая человеческий взгляд, который
скульптура способна передать лишь в несовершенной
степени, живопись значительно глубже проникает в душу
и улавливает ее тончайшие изменения. Наконец ее свое-
образное очарование состоит в уменьи сделать видимым
в физических предметах наименее телесное — свет и воздух.
Именно такого рода красота присуща романтической
драме. Она не столь строго, как античная трагедия, вы-
деляет из остальных элементов жизни все серьезное и не-
посредственно относящееся к действию. В ней представлено
все пестрое зрелище жизни целиком, со всеми подробно-
стями обстановки. Кажется, будто она изображает вещи,
лишь случайно находящиеся рядом. На деле же она отве-
чает бессознательным потребностям фантазии, погружает
нас в созерцание мира явлений, с его несказанным смы-
слом, мира явлений, который, благодаря композиционному
распорядку, искусству перспективы, колориту и освещению,
приобрел гармонический вид. Раскрытой перспективе она
как бы дарует душевную жизнь.
Литературная теория.—17 2S7


Многообразие условий времени и места, если только
изображается и их влияние на душевное состояние, если
только они помогают театральной перспективе во всем,
что касается предметов, лишь намеченных в отдалении,
либо полузаслоненных; контраст шутки и серьезного, если
только они связаны определенным соотношением; наконец,
смешение диалогических и лирических партий, дающее
поэту власть превращать свои персонален в более или менее
поэтические натуры, — все это, вместе взятое, на мой взгляд
является в романтической драме не простыми вольностямит
но истинной красотой.
Во всех этих пунктах и еще во многих других про-
изведения английской и испанской драматургии совпадают
друг с другом, хотя бы в остальном они и были бы очень
далеки друг от друга.
Мне Шекспир представляется глубоким и сознательным
художником, а не диким гением, блуждающим впотьмах.
Всякую болтовню на эти темы я считаю выдумкой и сказкой,
диким и слепым заблуждением. Если речь идет о других
искусствах, то такого рода утверждения падают сами собою,
потому что там необходимым условием для достижения
чего-либо являются приобретенные знания. Но и у таких
поэтов, которых принято изображать беззаботными питом-
цами природы, безыскусственными и неучеными, я, при
более близком рассмотрении, если только вещи, созданные
ими, были действительно превосходны, нахожу исключи-
тельную культуру духовных сил, выучку и мастерство,
зрело обдуманные и благородные цели. Это в равной мере
относится как к Гомеру, так и к Данте. Деятельность гения
есть нечто для него естественное и в известном смысле
бессознательное, и поэтому он сам не всегда сразу же
может дать в ней отчет; но из этого вовсе не следует, что
в этой деятельности и способность мышления не прини-
мает значительного участия. Именно быстрота и уверен-
ность духовной деятельности, наивысшая ясность рассудка
делают то, что мысль в поэтическом творчестве не вос-
принимается как нечто отдельно существующее, не воспри-
нимается как размышление. Согласно понятию поэти-
ческого вдохновения, которое ввели в оборот некоторые
258


лирические поэты, они, поэты, в исступлении, как пифии,
охваченные чуждым божеством, произносят им же самим
непонятные оракульские изречения. Эт0 понятие уже само
по себе есть лирическое сочинение, менее всего пригодно
для драматической композиции, относящейся к одному и£
наиболее сознательных видов духовного творчества. Еще
готовы допустить, что Шекспир размышлял и серьезно раз-
мышлял о характерах и страстях, о ходе вещей и о челове-
ческих судьбах, об общественном устройстве, обо всех вещах
и отношениях вселенной; это необходимо признать, так как
любого из тысячи его афоризмов достаточно, чтобы опро-
вергнуть тех, кто в этом сомневается. И вот только в во-
просах построения своих собственных вещей ему будто бы
недоставало мыслей, и здесь он будто бы все предоставлял
на волю случая, который сталкивает друг с другом атомы
Эпикура. Если допустить, что не было у него высокого
честолюбия, что он не добивался признания у знатоков
и у потомства, что не было у него той любви к искусству,
которая находит удовлетворение в художественном совер-
шенстве вещи, если допустить, что он просто работал
на вкусы необразованной толпы, то даже и эта цель и за-
бота о театральном эффекте должны были бы поставить
перед ним ту лее самую задачу. Разве впечатление от спек-
такля не зависит главным образом от соотношения его
частей? И разве у простодушных зрителей, непосредственно
отдающихся своим впечатлениям, может иметь успех пре-
красная само по себе сцена, если только с известного мо-
мента она начинает противоречить их ожиданиям и таким
образом разрушает зародившийся к ней интерес?
Комические вставки, пока для них не найдено более
удачного объяснения, могут рассматриваться как своего-
рода интермедия, служащая отдыхом после серьезных усилий;
но, развивая основную тему, объединяя результаты, ху-
дожник должен по возможности проявлять еще большую-
власть рассудка, чем в изображении отдельных характеров,
и положений. Иначе он окажется в роли руководителя
театра марионеток, перепутавшего все нити, так как куклы,
управляемые только собственным механизмом, проделы-
вают совершенно не те движения, которые вначале пред-
полагались.
17*
25&


Английские критики единогласно прославляют правдк-
гвость Шекспира, последовательную точность характеристик,
проникновенный пафос, комическое остроумие. Далее они
отмечают красоту и возвышенность отдельных описаний,
образов и выражений. Последнее есть самый поверхностный
и дешевый способ художественной критики. Э™ людей,
пытающихся создать популярность Шекспиру при помощи
отдельных мест, вырванных из общей связи, Джонсон
сравнивает с схоластиком из Гиерокла, — этот повсюду по-
казывает кирпич как образчик, по которому можно было бы
-судить обо всем доме. Однако же сам Джонсон говорит
очень мало и очень неудачно о произведениях Шекспира
в целом. Стоит только сложить вместе все его краткие
суждения о вещах Шекспира, и тогда будет видно, полу-
чается ли в итоге та сумма восхищения, которую он сам же
вначале считал правильным мерилом для оценки этого поэта.
Вообще до сих пор господствовало направление, и оно
отразилось также и в науках о природе, — направление,
которое старалось все живое разложить на простую груду
^мертвых частей, все, существующее только силой взаимных
^связей и вне этого непонятное, представить как отдельные
-единичности. Так поступали вместо того, чтобы стараться
проникнуть в средоточие явлений и, уже исходя отсюда,
^рассматривать все частности. Поэтому весьма редко встре-
чается критик, поднявшийся до рассмотрения произведения
в целом. Драматическая композиция Шекспира, именно
•благодаря ее глубокой преднамеренности, подвергается
«опасности быть непонятой. Кроме того, если даже эта
лрозаическая критика и способна оценить поэтическую
«форму в деталях исполнения, то в общем плане произве-
дений она не ищет ничего, кроме логической связи причин
ж следствий, или же однобокой тривиальной морали, ста-
вящей себе утилитарные цели, а все, что не сводится
к этому, она объявляет излишеством или даже помехой.
Согласно подобным принципам, следовало бы также и в гре-
ческой трагедии вычеркнуть большинство хоровых партий,
которые тоже ведь ничего не привносят в развитие дей-
ствия, а представляют лишь гармоническое эхо вызванных
худояшиком настроений. При этом совершенно забывают
о правах поэзии и о природе романтической драмы, которая
Q60


именно потому, что она есть и должна быть живописной,
требует более богатого фона и контрастов для основных
своих групп. Во всяком искусстве и во всякой поэзии,
а в особенности в романтической, фантазия, как незави-
симая душевная сила, подчиняющаяся своим особым законам^,
требует признания своих прав.
^Шекспировское знание людей вошло в поговорку: мастер-
ство Шекспира в этой области настолько велико, что его
с полным правом называют сердцеведом. Искусство улавли-
вать даже самые тонкие и непроизвольные проявления
души и в то же время на основе опыта и размышления
точно определять смысл этих знаков — это искусство создает
наблюдателя человечества; проницательность, способность
двигаться еще дальше и делать еще более общие умозаклю-
чения, строить по принципу вероятности из единичных
данных некоторое реальное целое — создает знатока чело-
вечества. Исключительная особенность драматурга, великого
мастера характеристики, вовсе еще не сводится к выше-
описанному; драматург либо объединяет в себе и эту наблю-
дательность и эту проницательность, либо же возвышается
над тем и другим — можете считать, как угодно. Особенность
такого драматурга заключается в том, что он в совершен-
стве осваивается с любым положением, переносится даже
в самое чуждое ему состояние, и, как обладатель подобного
дара, он в качестве полномочного представителя всего
человечества может выступать, действовать и высказы-
ваться от чьего угодно имени, без особых инструкций для
того или другого случая. Драматический поэт обладает
властью наделять создания собственного воображения столь
самостоятельным существованием, что уже в дальнейшем
они из любых условий развиваются, согласно общим за-
конам природы, и поэту его видения служат опытом столь же
действительным, как и опыт, почерпнутый из мира реальных
предметов. Непостижимым и не поддающимся заучиванью
остается при этом то, что, хотя и должно казаться, будто
действующие лица ничего не говорят и не делают только
ради зрителя, художник тем не менее через посредство
самого изображения, без дополнительных объяснений, дает
нам возможность проникнуть в глубь их душевной жизни.
261


'Оттого Гете остроумно сравнивал шекспировских людей
с часами, у которых прозрачный циферблат, — эти часы,
как и всякие другие, показывают время, но при этом можно
видеть и весь внутренний механизм того, как это делается.
Однако нет ничего более чуждого Шекспиру, чем анали-
тический способ изображения, тщательное перечисление
мотивов, так или иначе определяющих поведение человека.
Эти мотивировки, за которыми гонятся многие современные
историки, если итти дальше в их направлении, способны
в конце концов уничтожить всякую индивидуальность,
свести всякий характер, уже достаточно определенно за-
являющий о себе с самого раннего детства, к простой
сумме чуясдых влияний. В конечном счете человек дей-
ствует так или иначе именно потому, что он таков. А каков
каждый человек — это со всей непосредственностью раскры-
вает перед нами Шекспир: он укрепляет и поддерживает
лащу веру даже в самое незаурядное и странное. Вероятно,
никогда еще не существовало более всеобъемлющего таланта
характеристики, чем талант Шекспира. Искусство характе-
ристики распространяется у Шекспира не только на раз-
личия сословий, пола и возраста, вплоть до самого раннего
детства, не только король и нищий, герой и мошенник,
мудрец и шут представлены у него в своих действиях
с одинаковой правдивостью; он не только переносится
в жизнь отдаленных времен и чуждых народностей и очень
верно изображает нам (при всех кажущихся внешних не-
точностях) дух древних римлян, французов в их войнах
с англичанами, самих англичан на протяжении большого
периода их истории, южных обитателей Европы (в серьезных
партиях своих комедий), тогдашнее образованное общество,
грубость и варварство первобытного севера. Человеческие
характеры у Шекспира не только отличаются такой глу-
биной и определенностью, что не поддаются никакой класси-
фикации и не исчерпываются понятиями; нет, этот Про-
метей не только лепит человека, но и открывает врата
в магическое царство духов, у него появляются привидения,
ведьмы совершают свои дикие бесчинства, воздух он на-
селяет веселыми эльфами и сильфидами, и все эти суще-
ства, всего лишь воображаемые, представлены у него столь
правдоподобно, что, будь они даже, как Калибан, уродами
.262


и чудовищами, он все же заставил бы нас признать: если бы
все это существовало на самом деле, то выглядело бы
именно так, как у него. Одним словом, как самую плодо-
творную и смелую фантазию он вносит в естественный
мир, так, с другой стороны, он переносит естественность
в потусторонние области фантазии. Мы дивимся интимной
близости к нам всего необычайного, чудесного, даже не-
слыханного в его произведениях.
Поп и Джонсон странно противоречат друг другу, когда
первый из них заявляет, будто все герои Шекспира суть
индивидуальности, а второй, что это типы, родовые понятия.
А между тем их можно было бы примирить. Бесспорно,
мысль Попа более правильна. Характеристика, предста-
вляющая собою персонификацию отвлеченных понятий,
не могла бы быть ни слишком глубокой, ни слишком
многообразной. Названия видов и родов являются только
вспомогательными средствами для рассудка, ими он охваты-
вает в известном порядке бесконечное многообразие при-
роды. Персонажи Шекспира, детально изображенные, бес-
спорно имеют много совершенно индивидуальных черт,
но их значение не связано исключительно с данным пер-
сонажем: персонажи большей частью сами же предлагают
нам теорию, обосновывающую их преобладающие качества.
Однако даже и исправленное таким образом положение
Это нуждается в ограничениях. Характеристика есть лишь
один из элементов драматического искусства, но не вся
драматическая поэзия, как таковая. Было бы большой
ошибкой художника, если бы он привлекал наше внимание
к ненужным подробностям характеров в тех случаях, когда
он должен добиваться совсем иных впечатлений. Когда
выдвигаются моменты музыкальные или живописные, то все
относящееся к характеристике должно отступить. Многие
из действующих лиц Шекспира отмечены только внеш-
ними признаками и обусловлены только тем местом, которое
они занимают внутри целого: они представительствуют,
подобно второстепенным участникам парадного шествия,
физиономии которых тоже никому неинтересны; значи-
тельными делают их только праздничная одежда и отпра-
вляемые ими функции. Вестники у Шекспира, например,
большей частью являются только вестниками, но это вест-
ам


вики не обыкновенные, а поэтические: весть, которую они
приносят,—это как бы душа, внушающая им речи. И другие
голоса имеют лишь смысл мелодической жалобы или лико-
ванья, созерцательного отклика на непосредственные со-
бытия. Но так и должно быть в серьезной драме, если
в ней отсутствует хор, иначе она станет прозаической.
Как в изображении характеров, так и в изображении
страстей, в самом широком смысле этого слова, Шекспир
одинаково достоин удивления. И это в одинаковой степени
относится к каждому состоянию души, к каясдому настроению,
начиная от равнодушия или легкой шутки и кончая самым
исступленным гневом и отчаянием. Он раскрывает перед
нами историю душевной жизни; с помощью одного-един-
ственного слова он позволяет нам проникнуть в целый
ряд предшествующих состояний. Страсти у него от начала
до конца не держатся на той же высоте, как это бывает
у многих драматургов, которые превосходно усвоили себе
канцелярский стиль страстей, по выраясению Лессинга*
Он мастерски рисует их постепенное восходящее раз-
витие, начиная с самого зарождения: «дает, — как говорит
Лессинг, — живую картину всех тех мельчайших тайных
хитростей, путем которых чувство закрадывается в нашу
душу, всех тех неприметных преимуществ, которых оно
там добивается, всех тех искусных уловок, с помощью
которых оно подчиняет себе всякую другую страсть,
покамест оно не станет единственным господином наших
сильных желаний и антипатий». Среди всех поэтов, может
быть, он единственный с такой неопровержимой и все-
сторонней полнотой изобразил действительные душевные
болезни, меланхоликов, безумцев, лунатиков, так что даже
врачи могли бы обогащать свои знания, изучая их как
действительные случаи.
Если в правильности и в уверенности, в обрисовке
каждого отдельного характера Шекспир недосягаем, то он
превосходит самого себя, когда он сопоставляет их и пока-
зывает их взаимную связанность. Эт05 собственно, вершина
драматической характеристики, ибо никогда нельзя пра*-
вильно судить о каком-либо человеке, ' взятом отдельно,
необходимо видеть его в его отношениях с другими; и именно
204


в этой области большинство драматургов терпит неудачу.
Шекспир превращает каждого из своих главных героев
в зеркало, где отражаются все остальные, и так мы узнаем
вещи, которые не могли раскрыться перед нами непосред-
ственно. То, что у других означает предельную глубину,,
для него еще только поверхность. Было бы весьма неосто-
рожно принимать за чистую монету высказывания самих
героев о себе и о других. Как это и должно быть, здесь
люди, по существу весьма сомнительные, совершенно пре-
исполнены самых похвальных убеждений, а в уста глупца
вложены мудрые поучения, чтобы показать, как дешево
обходятся все эти общие места.
Никто, кроме Шекспира, пе умел так изобразить тайный
самообман, полусознательное лицемерие по отношению
к самому себе, с помощью которого далее благородные
натуры стремятся замаскировать почти неизбежное в чело-
веке вторжение эгоистических мотивов. Эта скрытая ирония
в характеристике свидетельствует о бездне проницатель-
ности и вызывает удивление, однако она болезненно дей-
ствует на энтузиастов. Этим кончают, когда имеют не-
счастье познать до конца человеческую природу; и у нас
остаются на выбор либо печальная истина, что никакая
добродетель и никакое величие не бывают совершенна
чистыми и подлинными, либо опасное заблуждение, что
высочайшее еще должно быть достигнуто. И в то время,
как поэт впечатляет нас самым проникновенным образом,
я ощущаю в нем самом некий холод, холод, свойственный
возвышенному духу, который обозрел весь круг человече-
ского бытия и которым уже до конца перелшто каждое
человеческое чувство.
В эту эпоху (первоначального усвоения Шекспира
в Германии) выступил Шиллер, наделенный всеми каче-
ствами, которые позволяют одновременно оказывать силь-
ное воздействие на толпу и на благородные души. Он
написал свои первые произведения еще в ранней молодо-
сти, незнакомый с той действительностью, которую соби-
рался изобразить, и хотя это был самостоятельный и до
дерзости смелый гений, все же на него оказали МНОГО-
205


образное влияние Лессинг, ранний Гете и Шекспир —
поскольку он мог понять Шекспира, не зная английского
оригинала.
Так возникли его юношеские произведения: «Разбой-
ники», «Коварство и любовь», «Фиеско». Первое во всей
своей дикости и безобразии произвело колоссальное впе-
чатление, вплоть до того, что окончательно сбило с толку
юных мечтателей. Неудачное подражание Шекспиру бро-
сается в глаза; Франц Моор — это прозаический Ричард
Третий, необлагороженный ни одной из тех черт, кото-
рые делают шекспировского героя и ужасным и достойным
удивления.
Драма «Коварство и любовь» едва ли кого способна
растрогать своей взвинченной чувствительностью, скорее
она может доставить томительные переживания. «Фиеско»
неправильнее всех по построению и слабее всех по своему
действию.
Писатель столь благородного духа не мог длительно
предаваться подобного рода излишествам, хоть он при этом
и пользовался таким успехом, который сделал бы прости-
тельным и более продолжительное ослепление. Он сам
испытывал на себе всю опасность одичания и необуздан-
ного протеста против всякой разумной дисциплины и по-
этому со всей страстностью и не щадя усилий набросился
на культуру.
«Дон Карлос»—произведение, которым отмечена эта
эпоха. Частично очень глубокое по обрисовке характеров,
оно все же не преодолевает целиком былую ненатураль-
ную насыщенность, облекая ее лишь в более изысканные
формы./ В ситуациях много патетической силы, развитие
фабульг запутанное и хитроумное, добытые дорогой ценой
идеи о человеческой природе ,и об общественном устрой-
стве кажутся поэту настолько важными, что он не выра-
жает их через развивающееся драматическое дейс1вие, но
пространно излаглет, заставляя своих героев в большей
или меньшей степени философствовать и о самих себе
и обо всех прочих.
Излюбленными жанрами стали (в Германии) кроме того
«Семейная картина» и «Трогательная драма»—два ложных
266


жанра, поддержка которых собственным примером Лес-
еинга, Гете и Шиллера (ранние произведения этих послед-
них: «Стелла», «Клавиго», «Сестра и брат», «Коварство
и любовь») не может быть оправдана. Я не хочу называть
имен, но допустим, что два писателя не без таланта
и с некоторым знанием театра посвятили себя этим жан-
рам, и таким образом оба отреклись от сущности драма-
тического искусства. Они ставят себе при этом якобы
нравственные цели, причем одному из них нравственность
является в убогом образе всяческих домашних дел, другой
же понимает ее как чувствительность; какие бы это при-
несло плоды и как в конце концов разделилось бы мнение
толпы между этими двумя соперниками?
«Семейная картина» должна изображать обыденную
жизнь средних классов. Необычайные происшествия, поро-
ждающие интригу, должны быть отброшены. Для того чтобы
прикрыть этот недостаток движения, на первый план вы-
двигается индивидуальная характеристика, которую хороший
актер в конце концов способен довести до известной жиз-
ненной правды. Однако эта правда цепляется за внешние
мелочи, как плохой портретист, который, стараясь придать
сходство, изображает бородавки и следы от оспы, манеру
одеваться и завязывать галстук; хотя мотивы и ситуации
иногда и бывают смешными и забавными, но настоящего
веселья никогда не получается, так как этого не допускает
прозаический и серьезный общий замысел, выдерживаемый
на протяжении всей пьесы. События с внезапными пово-
ротами, которых требует комедия, обыкновенно имеют
место до того, как начинается жизнь, все сводящая к по-
вседневным навыкам. Невозможно превратить экономию
в поэзию: о счастливой и спокойной домашней жизни
драматический фамильный портретист сможет сказать
столь я*е мало, как историк о государстве, пребывающем
в состоянии внутреннего и внешнего мира. Следовательно,
он должен будет заинтересовать нас мелочно точным изоб-
ражением всех несчастий и всей ограниченности домаш-
ней жизни: неприятности, которые связаны со служебными
обязанностями, честно выполняемыми, воспитание детей,
ссоры между мужем и женой, которым конца нет, дурное
поведение прислуги, а первым делом — заботы о хлебе
267


насущном. Зритедь слишком хорошо понимает картины
подобного рода, так как всякий знает, где у него мозоль»
Для каждого из них, быть может, весьма благотворно раз
в неделю перед сценою поразмыслить о соотношении
между своими доходами и расходами, но они навряд ли
почерпнут здесь отдых или душевный подъем, ибо они
находят на сцене как раз то, что с утра до вечера про-
исходит в их собственном доме.
С другой стороны, чувствительный поэт еще более
облегчит им сердце. Его мораль состоит, собственно, в том,
что так называемое доброе сердце способно исправить
все пороки и заблуждения и что не следует столь строга
и принципиально трактовать добродетель. Он как бы убе-
ждает зрителей: дайте волю вашим естественным склон-
ностям, взгляните, как мило выглядят мои наивные
девушки, когда они сознаются во всем. И если ему удается
подкупить зрителя с помощью вялых трогательных эпизо-
дов, в которых больше чувствительности, нежели нрав-
ственности; если к эпилогу все благополучно обходится,
ибо появляется некий великодушный благодетель и щедро
рассыпает деньги,— то изнеженные сердца полны восторга.
Им кажется, будто они сами совершили все эти благород-
ные деяния, даже и не потянувшись к собственному кар-
ману. За все заплачено из кошелька щедрого поэта. Таким
образом, чувствительный жанр без сомнения должен побе-
дить жанр экономический, как это в действительности
и случилось в Германии. Однако все, что в этих драмах
изображается не только как естественное и дозволенное,
но еще и как нравственное и благородное, на самом деле
переходит все границы. Этот соблазн значительно опаснее
легкомысленных комедий, потому что, не отталкивая
внешней непристойностью, он вкрадчиво проникает в неза-
щищенные души, прикрываясь при этом самыми святыми
именами.


ШЕЛЛИНГ


ДЕДУКЦИЯ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА ВООБЩЕ
В созерцании, которое нами постулировано, должны
сочетаться существующие изолированно черты свободы
в ее являемости и созерцание произведения природы, иными
словами, речь идет о тождественности сознательного
и бессознательного в Я и о сознании* этой тождествен-
ности. В результате этого созерцания, следовательно, дол-
жно получиться нечто пограничное между произведением
природы и осуществлением свободы, нечто объединяющее
в себе характерные особенности того и другого. Если нам
ведомо создаваемое этим созерцанием, то ведомо и само
созерцание, и следовательно дедуцирование этого произве-
дения будет достаточно для дедуцирования самого созер-
цания.
С осуществлением свободы это произведение будет
роднить сознательность его созидания, с действиями при-
роды — момент бессознательности. В первом отношении
это произведение, таким образом, будет полной противо-
положностью органическим созданиям природы. Если
в отношении органического произведения природы рефлек-
сия представляет нам бессознательную (слепую) деятель-
ность в качестве сознательной, то, наоборот, в том про-
изведении, о котором у нас сейчас речь, сознательная
деятельность рефлектируется в качестве бессознательной
(объективной), или, иными словами, если в органическом
произведении бессознательная деятельность дается рефлек-
сией в качестве чего-то определяемого деятельностью
сознательной, то, наоборот, в случае того произведения,
дедукцией которого мы сейчас заняты, сознательная
деятельность рефлектируется в качестве того, что опреде-
271


ляется деятельностью бессознательной. Короче говоря:
природа начинает с бессознательного и приходит к созна-
тельности, созидающий процесс нецелесообразен, целесо-
образно же взамен то, что создается. Я, осуществляя ту
деятельность, о которой здесь идет речь, доляшо присту-
пать к ней с сознанием (субъективно) и заканчивать бес-
сознательным, то есть приходить к объективному. Это Я со-
знает свою созидательную деятельность, но бессознательно
ж отношении созданного произведения.
Но как нам следует истолковать трансцендентальность
подобного созерцания, в котором бессознательная деятель-
ность проникается сознательной, в конце концов как бы
совершенно отождествляясь с этой последней? Прежде
всего нам нужно размыслить о том, что перед нами дол-
жна быть сознательная деятельность. Но, с другой стороны,
совершенно невозмолшо представить сознательное поро-
ясдение объективного, что как раз здесь требуется. Объек-
тивно только то, что возникает бессознательно, и значит
собственно объективное в вышеупомянутом созерцании
сознательно же доляшо быть уничтожено. Здесь мы
можем непосредственно сослаться на те доказательства,
которые нам приходилось приводить по поводу свободного
действия, а именно что объективное там уничтожалось
чем-то, не зависящим от свободы. Отличие только в том,
что: а) в свободном акте тождественность этих двух деятель-
ностей должна была быть снята в тех целях, дабы дейст-
вование представилось нам свободным (здесь же, наоборот,
сознанию, без какого-либо впадания в бессознательность,
обе деятельности должны представиться единством). И далее:
Ь) в свободном акте обе деятельности никогда не смогут
стать абсолютно тоясдественными, в виду чего объект на-
ших свободных поступков необходимо должен стать беско-
нечным, никогда неосуществимым полностью, ибо в случае
«го полного осуществления сознательная и бессознатель-
ная деятельности совпали бы в полном единстве, то есть мы
перестали бы видеть здесь проявление свободы. Но невоз-
молшое через свободу доляшо теперь стать достижимым
благодаря постулированной нами деятельности, однако,
ценой того, что в последней мы перестаем видеть деятель-
ность свободную, превращается же она в такую, где сво-
272


бода и необходимость достигли абсолютной объединенности.
Но, с другой стороны, произведение должно создаваться
сознательно, что невозможно, раз обе эти деятельности
не будут обособленными. Здесь, таким образом, мы натал-
киваемся на явное противоречие.
Формулирую его еще раз. Сознательная и бессознатель-
ная деятельности должны быть абсолютным единством
в произведении, совершенно так же, как это имеет место
в продукте органического мира, но единство это осущест-
вляется по-иному: обе деятельности обязаны быть един-
ством для самого Я. Но это возможно только в том
случае, если Я осознает свое произведение. Но если Я
сознает себя производящим, то следует считать разными
эти две деятельности, ибо в этом заключается необходимая
предпосылка сознательной производительности. Значит, обе
деятельности должны быть единством, ибо иначе мы не
получим тождественности, и в то же время обязательна их
раздельность, ибо в ином случае, хоть и есть тождествен-
ность, но только не для Я. Как выйти из этого противоречия?
Обе деятельности доляшы быть разделены в целях
являемости, объективности создаваемого совершенно таким
же способом, как было нужно их различить в свободном
акте ради объективации созерцания. Но подразделенность
Эта не может уходить в бесконечность, как это имело
место по отношению к свободным поступкам, ибо иначе
объективное никогда не стало бы полным выраясением
вышеуказанной тоясдественности. Тояхдественность обеих
деятельностей доляша быть преодолена, но только в целях
осознания, произведению же надлежит найти свое оконча-
тельное завершение в бессознательном; следовательно,
дол ясен наступить такой момент, где обе эти деятельности
совпадут, и, с другой стороны, там, где это совпадение
произойдет, произведение долясно утерять свою видимость
свободного.
Когда в процессе пороясдения этот момент достигается,
произведение приходит к своему абсолютному завершению,
и для производящего становится невозможной какая-либо
дальнейшая деятельность в этом направлении, ибо вся она
обусловливается неизбежно противоположностью между
сознательной и бессознательной деятельностями, последние
Литературная теория.—18 275


же должны здесь абсолютно совпасть, то есть повести к пре-
кращению какой-либо распри в разумении, к устранению
противоречий.
Разумность, следовательно, придет к безоговорочному
признанию тождества, выраженного в произведении, как
такого принципа, который заключен в нем самом, одним
словом, в конечном счете мы достигнем здесь полноты
самосозерцания. И так как, с другой стороны, свободный
порыв к самосозерцанию уже заключался в той тожде-
ственности, с отказом от которой возникла первичная раз-
двоенность в разумении, то никаким другим чувством не
может сопровождаться вышеупомянутое созерцание, как
чувством бесконечной удовлетворенности. В совершенстве
произведения находит себе успокоение всякий порыв к твор-
честву, все противоречия здесь снимаются, все загадки
разрешаются. Поскольку исходным моментом для творче-
ства служила тут свобода, то есть бесконечное противополо-
жение обеих деятельностей, то разумение не моя^ет от-
нести за счет свободы той абсолютной слиянности, которой
завершается процесс творчества, ибо одновременно с при-
данием совершенства произведению исчезает всякая види-
мость свободы. Мы поражаемся этой слиянностью, видим
в ней счастливую удачу, нечто вроде свободного
дара высшей природы, которая невозможное сделала таким
путем осуществимым.
Но это неведомое, приводящее здесь к внезапной гар-
монии между объективной и сознательной деятельностями,
ничем не отличается от абсолюта, в котором кроется
общая основа для предустановленной гармонии между
сознательным и бессознательным. И если это абсолютное
рассматривать с точки зрения произведения, то разумению
оно представится в качестве некой высшей силы, кото-
рая, наперекор даже свободе, привносит непреднамеренное
в то, что было предпринято с сознанием и умыслом.
Это неизменно тоясдественное, что никак не моясет
быть осознано и лишь отраясенно воспринимается в произ-
ведении, творящему представляется чем-то аналогичным
тому, чем является судьба для действующего, то есть темной
неведомой силой, которая вносит законченность или объек-
тивность в отрывочную работу свободного действия. И на-
274


подобие того, как роком именуется та сила, которая осу-
ществляет цели, нами не выставлявшиеся в нашем свобод-
ном поведении, вызывает действия без нашего ведома и далее
вопреки нашему желанию, так гениальностью зовем мы
то непостижимое, что придает объективность осознанному,
без всякого содействия свободы и далее вопреки последней,
поскольку в ней вечно улетучивается это единство, свой-
ственное произведению.
Требуемое нами произведение и является произведением
гения или лее, поскольку гений свойствен лишь искусству,—
произведением искусства.
Дедукция закончена, и нам остается только в дальнейшем
показать путем исчерпывающего анализа, что все особен-
ности постулируемого нами произведения принадлелеат
к признакам произведения, удовлетворящего требованиям
эстетики.
Что худолсественное творчество опирается на протнво-
пололшость деятельностей, это мы можем с полным пра-
вом заключить уже из высказываний самих худолшиков.
Все они в один голос свидетельствуют о совершенной безот-
четности, с которой влекутся к работе над своими про-
изведениями, удовлетворяя здесь лишь неотступную jio-
требность своей природы. В самом деле, если всякая по-
требность исходит от противоречия, так что в случае на-
личия «такового непроизвольно возникает свободная дея-
тельность, то также и порыв к худолеествеиному творчеству
доляеен вытекать из подобного лее чувства внутреннего
противоречия. Противоречие лее это, приводящее в двияее-
ние всего человека со всеми его устремлениями, без вся-
кого сомнения моясет быть лишь таким, которое затрагивает
в человеке самое крайнее, самое последнее, затрагивает
самый корень его существа. Похоже на то, что у тех ред-
ких натур, которые преимущественно перед другими
являются художниками в высшем смысле этого слова,
неизменная тождественность, лежащая в основе всего суще-
ствующего, совлекает с себя все покровы, под которыми
она скрывается от других людей, и с такой же непосред-
ственностью, с какой она аффицируется вещами, начинает
в свою очередь воздействовать на все. Значит, лишь обна-
руживающееся в свободном действовании противоречие
18* 275


между сознательным и бессознательным может возбуждать
порыв к художественному творчеству, точно так же, как
только искусству, может быть, дано удовлетворять беско-
нечность нашего стремления и тем самым разрешать
последнее и глубочайшее противоречие, в нас заключенное.
Подобно тому, как художественное произведение исходит
из чувства на первый взгляд неразрешимого противоречия,
так, согласно признанию всех художников и тех, кто спо-
собен к творческому энтузиазму, завершение свое оно на-
ходит в чувстве бесконечной гармонии. А поскольку это
чувство, возникающее перед лицом совершенного произ-
ведения, сопровождается также ощущением трогательности,
то это одно уже доказывает, что художник созерцаемое
им в своем произведении полное разрешение противоре-
чия относит не только за счет своих собственных усилий,
но и за счет благодатного дара своего естества, которое,
сколь неумолимо ни ввергает его в противоречие с самим
собой, столь же благостно затем освобождает от всех стра-
даний, связанных с этой противоречивостью. В самом деле,
если художник непроизвольно и даже вопреки своему
внутреннему желанию вовлекается в процесс творчества
(отсюда объясняются употреблявшиеся древними выраже-
ния— pati Deum и т. д., отсюда лее проистекает вообще
представление об энтузиазме как о воздействии извне —
наитии), то и объективное в его произведении возникает
как бы без всякого содействия со стороны творца, то есть
само привходит вполне объективно. Подобно тому как
обреченный человек совершает не то, чего он хочет или
что намеревается сделать, но выполняет здесь неиспове-
димо предписанное судьбой, во власти коей он находится,
таким я;е представляется и положение художника: какими
бы разнообразными намерениями он ни руководился в от-
ношении собственно объективного в его творениях, на
него действует сила, которая проводит грань между ним
и другими людьми, побуяедая его к изображению и выска-
зыванию вещей, не открытых до конца его взору и обла-
дающих неисповедимой глубиной. Так как упоминавшееся
нами выше абсолютное совпадение двух столь трудно уло-
вимых деятельностей ни в коем случае не подлежит даль-
нейшему объяснению, но представляет явление хотя и не-
276


постижимое, но не подлежащее отрицанию, то искусство
нужно считать единственным и от века существующим
откровением, какое только может быть; искусство есть
чудо, которое, даже однажды свершившись, должно было
бы уверить нас в абсолютной реальности высшего бытия.
Если же, будем рассуждать далее, искусство в своем
совершенстве создается двумя целиком отличными по своему
роду деятельностями, то гениальность нельзя видеть ни
в одной из этих сил, ни в другой, но в том, что стоит
над ними. В одной из этих двух деятельностей, а именно
сознательной, мы доляшы искать того, что, вообще говоря,
именуется искусством, на деле же составляет лишь одну
его сторону. Сюда входит все, что совершается с полной
отчетливостью понимания, сопряжено с размышлением
и рассуждением, одним словом, тут заключено «се, чему
мояшо обучить и чему мояшо научиться, опираясь на тра-
дицию или собственное упражнение. В противоположность
Этому в моментах бессознательного, также свойственного
искусству, мы должны стремиться к обнаруясению того,
что не моясет быть изучено, не подлелшт усвоению ни
путем упражнения, ни каким-либо другим способом, но
бывает присущим от рождения в виде свободного дара
природы. Одним словом, это молено назвать поэзией
искусства.
Совершенная никчемность вопроса о том, какой из
Этих двух составных частей нужно оказать предпочтение,
вытекает отсюда сама собой. Ни одна из этих сторон не
в состоянии иметь какое-либо значение без помощи другой,
и лишь их совместное действие приводит к величайшим
достижениям. Ибо хоть то, что не моясет быть достиг-
нуто путем упражнения, но прирождено нам, и рассматри-
вается в качестве чего-то более достославного, то все же,
в силу божественного изволения, использование этих искон-
ных способностей столь тесно связано со всем, что есть
серьезного в стремлениях человека, требует такого приле-
жания и такой рассудительности, что поэзия, даже там,
где она относится к числу прирожденных свойств, без
искусства создает как бы мертворожденные вещи, не доста-
вляющие человеческому рассудку никакой радости. Полная
слепота сил тут действующих исключает возмоялюсть какой-
277


либо оценки, и даже простое созерцание наталкивается
здесь на непреодолимые препятствия. Скорее можно было
бы ожидать как раз обратного, известных достижений со
стороны искусства, лишенного поэзии, нежели какого-либо
прока от поэзии, не умудренной искусством. Частью это
объясняется тем, что не легко найти человека, от при-
роды лишенного чувство поэзии, а в то же время многие
совершенно незнакомы с искусством. Играет роль также
и то, что длительное погружение в идеи великих мастеров
до известной степени может заменить природный недоста-
ток в объективных данных, хотя на этом пути и в состоя-
нии возникнуть одна только видимость поэзии. Произве-
дения такого рода легко отличимы на основании ряда
признаков: о том свидетельствует присущая им поверхно-
стность, составляющая полную противоположность неисчер-
паемой глубине, неисповедимой до конца ни для автора,
ни для кого другого, — глубине, которую истый художник
невольно сообщает своему произведению, несмотря на вели-
чайшую продуманность всей своей творческой работы;
о том же говорит слишком большое внимание, уделяемое
чисто механической стороне искусства, характерная для
автора бедность формы и т. д.
С такой же само собой разумеющейся ясностью выте-
кает отсюда также невозможность обособленного суще-
ствования поэзии в отдельности от искусства, непригодность
такого положения для создания чего-либо совершенного.
А отсюда следует, что поскольку тождественность того и дру-
гого может носить всегда исконный характер и совершенно
невозможна и недостижима через акты, находящиеся в на-
шей власти, то и совершенство требует гениальности, каковая
именно в виду этого в эстетике играет такую же роль, как
Я в философии, то есть представляется здесь высшей объек-
тивной реальностью, которая сама пикогда не объективи-
руется, но служит причиной всякой объективности.
ЧТО ХАРАКТЕРНО ДЛЯ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ИСКУССТВА
а) В произведении искусства отражается тождествен-
ность сознательной и бессознательной деятельности. Но
278


противоположность между ними бесконечна и устраняется
без всякого содействия со стороны нашей свободной воли.
Основной особенностью', свойственной произведению искус-
ства, в виду этого нужно считать бесконечность бессоз-
нательности (синтез природы и свободы). Художник вкла-
дывает в свое произведение, помимо того, что явно вхо-
дило в его замысел, словно повинуясь инстинкту, некую
бесконечность, в полноте своего раскрытия недоступную
ни для какого конечного рассудка. В качестве примера
можно привести хотя бы греческую мифологию. Бесспорно,
что в ней мы имеем неисчерпаемый смысл, символическое
отображение для всех идей, в то же время возникла она
при таких условиях и на такой стадии народного развития,
которые заранее исключают какую-либо систематическую
преднамеренность в изобретательности и гармоничности
сочетания, придающих всему характер единого грандиоз-
ного нелого. То ясе самое происходит и с каясдым под-
линным произведением искусства. Любое из них, словно
автору было присуще бесконечное количество замыслов,
допускает бесконечное количество толкований, причем ни-
когда нельзя сказать, вложена ли эта бесконечность самим
художником или раскрывается в произведении, как таковом.
В противоположность этому в произведении, лишь нося-
щем личину искусства, преднамеренность и подогнанность
сразу бросаются в глаза и представляются столь ограни-
ченными и бедными содержанием, что все произведение
в целом не моясет быть сочтено нечем иным, как верным
слепком с сознательной работы художника, и в виду этого
годится быть объектом всего лишь для размышления, отнюдь
не для созерцания, которое стремится к погружению в созер-
цаемое и лишь в бесконечном может найти себе успо-
коение.
Ь) Всякое эстетическое произведение проистекает из
чувства бесконечной противоречивости, следовательно, пере-
живание, вызываемое в нас совершенством художествен-
ного творения, должно быть чувством соответствующей
удовлетворенности, и этому чувству в свою очередь надле-
нсит приобщаться художественному произведению. Внешним
впечатлением от произведения искусства должны быть,
следовательно, спокойствие и тихое величие, соприсут-
279


ствующие даже там, где нужно выразить величайшую на-
пряженность страдания или радости.
с) Всякое эстетическое произведение исходит от беско-
нечного разрыва меясду двумя родами деятельности, раз-
рыва наличного при свободном творчестве. И так как оба
рода деятельности доляшы быть представлены объединен-
ными в произведении, то благодаря этому бесконечное на-
ходит себе конечное выражение. Но бесконечное, так выра-
женное, представляется красотой. Прекрасное в виду
Этого нужно считать основной особенностью всякого произ-
ведения искусства, и без прекрасного последнего не бывает.
Это отнюдь не опровергается тем, что бывают произведе-
ния искусства, отличающиеся возвышенностью, а красота
и возвышенность в известном отношении противополояшы,
как, например, природа моясет оцениваться в качестве пре-
красной, не будучи в то я*е время возвышенной, и обратно.
Дело в том, что противополояшость между красотой и воз-
вышенностью имеет место только по отношению к объекту,
а не субъекту созерцания, так как различие между пре-
красным и возвышенным произведением искусства опи-
рается только на то, что там, где налицо прекрасное, бес-
конечность противоречия снята в самом объекте, взамен
чего, если мы имеем дело с возвышенным, противоречи-
вость в самом объекте еще не сглаясена, но лишь доведена
до таких пределов, что непроизвольно снимается в самом
созерцании, а это в таком случае как бы равносильно сня-
то сти этого противоречия в объекте. Очень легко можно
также показать, что возвышенность опирается на то же
противоречие, что и красота, поскольку, всякий раз как
мы называем возвышенным тот или иной объект, бессоз-
нательной деятельностью предусматриваются такие размеры,
которые неприемлемы для деятельности сознательной, в виду
чего Я вступает в противоречие с самим собой. Эт0 про-
тиворечие допускает разрешение лишь в эстетическом созер-
цании, которое придает неожиданную гармоничность обеим
деятельностям. Все дело в том, что созерцание, свойствен-
ное здесь не художнику, но коренящееся в самом созер-
цающем субъекте, развертывается совершенно непроиз-
вольно, благодаря тому, что возвышенное (в полную про-
тивоположность причудливому, где сила воображения такясе
280


наталкивается на противоречие, но на такое, на разреше-
ние которого тем не менее не стоит затрачивать усилий)
приводит в движение всю душу в целом, дабы добиться
разрешения противоречия, становящегося угрозой для всего
нашего интеллектуального существования.
Раз уж нами выведены эти характерные для произве-
дения искусства особенности, то вместе с тем бросается
в глаза отличие творения искусства от всех произведений
прочего рода.
Ибо от органического произведения природы творение
искусства отличается преимущественно тем, что: а) в орга-
ническом существе мы встречаем неразрывность того, что
в эстетическом произведении выступает уже после разде-
ленности, хотя и в форме единства; L) органическое про-
изведение отправляется не от сознания, в виду чего исход-
ным пунктом здесь не может служить то противоречие,
которое обусловливает процесс художественного творчества.
Вследствие этого органическое произведение природы (раз
красота неизбежно представляется разрешением бесконеч-
ного противоречия) не обязательно доля;но быть прекрас-
ным, когда же это так, то красота неизбежно производит
впечатление чего-то случайного, поскольку обусловливаю-
щее ее не может считаться существующим в природе.
Отсюда объясняется своеобразие в нашем отношении к кра-
соте природы: она интересует нас не как красота вообще,
но именно как определенно природе свойственная кра-
соте. В силу этого само собой становится ясным, как нужно
смотреть на подражание природе в качестве принципа для
искусства. Далеко до того, чтобы случайную красоту при-
роды можно было бы рекомендовать в качестве нормы для
искусства: скорее совсем наоборот — выдвигаемое искус-
ством в качестве совершенства должно превратиться в прин-
цип и норму для оценки красоты природной.
Чем именно удовлетворяющее эстетическим требованиям
произведение искусства отличается от произведения ремес-
ленного, нетрудно выяснить, раз всякое художественное
творчество в принципе своем должно быть абсолютно сво-
бодным. Ведь хотя художник и принуждается к нему вслед-
ствие возникающего противоречия, но противоречие это
коренится в глубочайших тайниках нашего естества, тогда
281


как всякое другое творческое порождение вызывается про-
тиворечием, внеположным творцу, следовательно, всякий раз
преследует ту или иную внешнюю себе цель. Этой независи-
мостью от внешних целей объясняются также святость и чи-
стота искусства, которые простираются до таких пределов, что
здесь исключается какая-либо соприкосновенность не только
с тем, что дарует одно чувственное наслаждение (требо-
вания подобного рода, предъявляемые к искусству, харак-
теризуют лишь пору варварства), но также и с пользой.
О последней может взывать лишь та эпоха, которая вели-
чайшие усилия человеческого духа обращает лишь на эконо-
мически выгодные изобретения. Мы идем здесь гораздо
дальше, порывая со всем, что носит морализирующий харак-
тер, отвергаем, наконец, связь с наукой, которая, в силу
своей бескорыстности, ближе всего стоит к искусству. Руко-
водимся мы при этом только тем, что и наука направлена
на внешнюю себе цель и в конце концов сама служит
средством для высшего (для искусства).
Что в частности касается соотношения между искус-
ством и наукой, то тенденции их до такой степени проти-
воположны, что если бы наука в такой же мере полностью
в состоянии была разрешить стоящие перед ней задачи,
как это неизменно свойственно делать искусству, то одно
должно было бы здесь перейти в другое и полностью со-
впасть, что служит доказательством полной противополож-
ности свойственных им устремлений. Ибо хотя наука в выс-
шей своей разновидности ставит перед собой ту лее самую
задачу, что искусство, способ выполнения здесь таков, что
цель, поставленная перед собой наукой, приобретает харак-
тер бесконечного задания. В виду этого можно сказать, что
искусству надлежит быть прообразом науки, и наука лишь
поспешает за тем, что уже оказалось доступным искусству.
Как раз этим объясняется, почему науки не требуют гени-
альности, хотя вовсе не невозмолшо гениальное разреше-
ние той или иной научной задачи. Но дело в том, что та
я^е самая задача, нахояедение которой могло бы быть обре-
тено гением, допускает и чисто механический ход решений,
как, например, Ньютоновская система тяготения, которая
могла бы стать гениальным открытием и действительно была
таковым в руках первого, кто ее прозрел, то есть Кеплера,
282


но в такой же мере могла стать и чисто научным завое-
ванием, как это и было в случае Ньютона. Только созда-
ваемое искусством исключительно и единственно возможно
благодаря гениальности, ибо каждая задача, решаемая здесь,
является выходом из бесконечного противоречия. Наука
же, хотя и может двигаться гением, но здесь это не обяза-
тельно. Поэтому в отношении наук все ими достигнутое
остается и неизбежно должно оставаться проблематичным,
иными словами, определенность моя;ет быть лишь в сужде-
ниях о том, чего наука добивается, но никогда не можем
мы быть уверены в достигнутом. Редко что в науке свиде-
тельствует о наличии гениальности (для этого требуются
совсем особые обстоятельства). Нет ей места уж наверно
там, где целое, скажем система, создается по частям, словно
путем механического прикладывания друг к другу этих
частей. И, значит, наоборот, следует предполагать гениаль-
ность там, где идея целого явным образом предшествует
частям. Ибо, поскольку идея целого может быть демон-
стрирована лишь путем своего раскрытия в частях, а, с дру-
гой стороны, отдельные части возможны лишь благодаря
идее целого, то ясно, что здесь имеется противоречие, осу-
ществимое лишь для акта гения, то есть путем внезапного
совпадения сознательной и бессознательной деятельности.
Другим поводом для предположения гениальности в науке
могло бы быть высказывание и утверждение кем-либо вещей,
смысл которых не был бы до конца ясен в силу ли усло-
вий эпохи, или же вследствие той внешней формы, в кото-
рую он облекал свои высказывания, следовательно, здесь
мы встретились бы лишь с внешне-сознательным высказы-
ванием того, что на деле требовало бы для себя бессо-
знательного выражения. Но не представляет труда доказать
самыми различными способами чрезвычайную обманчи-
вость всех подобного рода предположений.
Гениальность тем резко отличается от всего остального,
требующего только таланта или ловкости, что здесь разре-
шается противоречие, абсолютно непреодолимое никаким
другим путем. Во всяком продуцировании, даже самом
пошлом и обычном, сознательная деятельность высыпает
наряду с бессознательной; но эстетическим и возможным
лишь для гения является только то воссоздание, которое
283


обусловливается бесконечной противоположностью обеих
Этих деятельн остей.
выводы
После того как мы дедуцировали сущность и особен-
ности произведения искусства с той полнотой, какая по-
требна для целей настоящего исследования, нам остается
лишь установить, в какой связи философия искусства на-
ходится со всей системой философии вообще.
1. Философия, взятая в целом, должна исходить из прин-
ципа, который, будучи абсолютной тождественностью, ни-
как не может носить характер объекта. Но тогда спра-
шивается, как же это абсолютно необъективное восходит
до сознания и постигается, что необходимо, раз здесь мы
имеем предпосылку для всякого философского понимания*
Не требует доказательств, что со столь же малым успехом
это основное может быть достигнуто и представлено в по-
нятиях. Не остается, следовательно, ничего другого, как
представить его в виде непосредственного созерцания, ко-
торое, однако, в свою очередь непостижимо, поскольку
объект его должен быть чем-то совершенно необъектив-
ным, повидимому даже внутренне самопротиворечиво. Но
все же, если существует подобное созерцание, в качестве
своего предмета имеющее абсолютно тождественное, в чем
еще нет подразделения на субъект и объект, и если
в основе подобного созерцания, которое может быть лишь
интеллектуальным, лежит ссылка на непосредственный
опыт, то возникает вопрос, как можно снова придать объ-
ективность всему этому, то есть как может быть поставлено
выше всех сомнений, что мы не находимся здесь во вла-
сти чисто субъективной иллюзии, раз этому созерцанию
не свойственна всеобщая, всеми общепризнанная объ-
ективность. Эта всеми признанная и не допускающая ни-
какого отвержения объективность интеллектуального со-
зерцания и является самим искусством. Ибо эстетическое
созерцание не что иное, как приобревшее объективность
интеллектуальное. Произведение искусства лишь отражает
то, что не допускает никакого отражения в мысли: чудо-
действенность искусства ведет к тому, что в его произве-
284


дениях навстречу нам выступает то абсолютно тож-
дественное, что раздельно даже в самом Я, следова-
тельно, то, что обычно недоступно никакому созер-
цанию, но должно браться раздельным уже в пер-
вом акте осознания, который только совершается фило-
софом.
Но впервые объективными благодаря эстетическому
творчеству становятся не только первый принцип фило-
софии и первичное созерцание, от которого она отпра-
вляется, но также и весь механизм, развиваемый философ-
ским познанием в качестве своей основы.
Философия исходит от бесконечной раздвоенности про-
тивоположных деятельностей; на такую же точно раздвоен-
ность опирается и всякое эстетическое творчество, в каж-
дом отдельном художественном произведении эта раздвоен-
ность полностью преодолевается. Что же это за удивитель-
ная способность, благодаря которой, как это утверждает
философия, в творческом созерцании преодолевается без-
граничная противоположность? Этот механизм до сих пор
мы не были в состоянии постигнуть полностью, так как для
снятия с него всех покровов тайны требуются художествен-
ные способностиД Это именно та творческая способность,
при помощи которой искусству удается совершить невоз-
можное, а именно бесконечную противоположность прео-
долеть в конечно ограниченном своем произведении. Пе-
ред нами поэтический дар, который в своей первой потен-
ции представляется первично данным созерцанием,
и обратно: возведенное в свою высшую потенцию много-
частно повторенное творческое созерцание и является как
раз поэтическим даром. Действенный принцип един для
того и для другого — это то единственное в своем роде,
благодаря чему мы становимся способными мыслить и со-
четать воедино противоречивое, — одним словом, это сила
воображения. Продуктами одной и той же деятельности
нулшо считать то, что в качестве мира художественного
вымысла, по ту сторону сознания представляется действи-
тельным, идеально же — для посюсторонности сознания.
Но вечное и никогда неустранимое различие между ними
возникает именно в виду того, что, при прочих вполне
равносильных условиях их возникновения, одна из этих
285


деятельностей берет свое начало по сю сторону сознания,
другая лее — вне его.
Скажут, что действительный мир проистекает из той же
исконной противоположности, что и мир художественного
вымысла, который также должен мыслиться в виде обшир-
ного целого и во всех своих отдельных произведениях
представлять единую бесконечность. Однако противопо-
ложность первого типа вне сознания бесконечна лишь по-
стольку, поскольку в качестве бесконечности развертывается
весь объективный мир, взятый в его целом, но бесконечным
никогда не будет какой-либо отдельный его объект, между
тем в искусстве это противоположение бесконечно по
отношению к каждому отдельному объекту, и всякое
произведение здесь, взятое в отдельности, знаменует
бесконечность. Ибо раз эстетическое творчество исходит
из свободной деятельности и в то же время именно для
свободы упомянутая противоположность сознательной
и бессознательной деятельности носит абсолютный харак-
тер, то существует, собственно говоря, лишь единое произ-
ведение искусства, пусть имеется оно в любом количестве-
экземпляров, при всем том оно остается единственным,
хотя вовсе не обязательно, чтобы существовало оно в своем
изначальном облике. Против такого взгляда не может слу-
жить возражением, что тем самым мы теряем право столь
щедро, как сейчас, раздавать направо и налево эпитет ((ху-
дожественный». Произведение не может быть художествен-
ным, если оно не представляет бесконечное непосред-
ственно или в рефлексии. Будем ли мы считать художе-
ственными такие стихотворения, которые по природе своей
пригодны для выражения лишь индивидуального и субъе-
ктивного? Но тогда то же наименование мы доляшы
усвоить и любой эпиграмме, оказывающей на нас лишь
мимолетное воздействие, говорящей лишь о настоящем,
тогда как великие мастера, изощренные в поэтических
упражнениях, стремились к объективности лишь в целост-
ных художественных произведениях, рассматривая их исклю-
чительно в виде средства для изображения и многократ-
ного отображения целостной бесконечной жизни.
2. Если эстетическое созерцание не иное что, как объ-
ективированное трансцендентальное, то становится ясным
286


само собой, что в искусстве мы имеем как документ фи-
лософии, так и ее единственный извечный и подлинный
органон, беспрестанно и неуклонно все наново свидетель-
ствующие о том, чему философия не в силах подыскать
внешнего выражения, а именно о бессознательном в дей-
ствии и творчестве в его первичной тождественности с со-
знательным. Именно только поэтому искусство является
философу чем-то высочайшим, словно открывает его взору
святая-святых, где как бы в едином светоче и изна-
чального вечного единения представлено то, что истории
и природе ведомо лишь в своей обособленности и что
вечно от нас ускользает как в жизни и действовании, так
и в мышлении. Воззрение на природу, составляемое фило-
софом искусственно, для искусства естественно и первично.
Именуемое нами природой — лишь поэма, скрытая под
оболочкой чудесной тайнописи. Но таинственность эта ста-
нет доступной для разоблачения, если только мы постигнем
Одиссею духа, который погружается в изумительные
иллюзии, так #ак в поисках самого себя себя же самого
и теряет. Ибо через чувственный мир, как сквозь слова
смысл, лишь проглядывает словно полуокутанная дымкой
тумана та земля обетованная, которую рисует нам наша
фантазия. Лучезарные ее очертания встают перед нашим
взором, ибо как бы рассеивается незримое средостение,
слуяшвшее рубежом между миром действительным и миром
идеальным, превращаясь в тот просвет, который в прямом
зрении дает нам образы и очертания мира фантазии, ранее
едва просвечивавшего сквозь покров действительности. При-
рода для художника уже не то, чем она была для фило-
софа, а именно не всего только идеальный мир, находя-
щий себе выявление лишь при определенных ограничи-
вающих условиях, она перестает быть несовершенным
отблеском мира, существующего не вне, а внутри нас.
Все предшествующее дает достаточный ответ на вопрос,
откуда проистекает это родство философии и искусства,
несмотря на взаимную их противоположность.
Поэтому закончить мы можем следующим соображе-
нием. Система завершена, когда она возвращается к своему
исходному пункту. Но именно это с нами и случилось.
Ибо в произведении искусства полностью освобождается
287'


от субъективности, объективируется до конца та первона-
чальная основа всякой гармонии субъективного и объек-
тивного, которая в своей изначальной тождественности
может быть дана лишь в интеллектуальном созерцании.
Таким, образом, наш объект — само Я — мы постепенно до-
вели до того состояния, в котором находились сами, при-
ступая к философскому размышлению.
Но если одному лишь искусству даровано превращать
в объективно-общезначимое то, что философ в состоянии
излагать лишь в форме субъективности, то отсюда можно
сделать еще один вывод. А именно, мы в праве ожи-
дать, что философия, наподобие того как на заре науки
родилась она из поэзии и ею была взлелеяна, а вместе
с ней и все другие науки, которые с ее помощью прибли-
жались к совершенству, мы можем надеяться, что все они
совместно с философией, после своего завершения, мно-
ясеством отдельных струй вольются обратно в тот всеобъ-
емлющий океан поэзии, откуда первоначально изошли.
И вообще нетрудно сказать, что явится посредствующим
звеном для этого возвращения науки к поэзии, ибо это
звено уже существовало в форме мифологии еще до того,
как произошел невоссоединимый, как нам ныне кажется,
разрыв. Как же сможет возникнуть эта новая мифология
в качестве измышления не одного какого-нибудь отдель-
ного поэта, но в результате работы целого поколения,
которое представит как бы единую творческую личность?
Разрешения этой проблемы нужно ожидать от будущих
судеб мира, от последующего хода истории.


ОБ ОТНОШЕНИИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНЫХ ИСКУССТВ
К ПРИРОДЕ
Если только можно почтить торжественным словом
дни празднеств, подобных нынешнему, ознаменованному
именем короля и столь согласно исполняющему всех ра-
достными чувствами, благодаря возглашению возвышен-
ных лозунгов, то, думается, наиболее естественным здесь
будет, в качестве напоминания о самом общем и самом
достойном, заняться размышлениями, в такой же степени
объединяющими слушателей в духовном сообществе, в ка-
кой сегодня едины их патриотические чувства. Ибо какую
высшую хвалу можем мы вознести владыкам земным, не-
жели благодарение за то, что даруют они нам и обеспечи-
вают безмятежное наслаждение всем превосходным и пре-
красным? Что могло бы наполнить более единодушно все
сердца радостью, как не открытие и не представление
впервые на общее обозрение выдающегося памятника
изобразительных искусств, предназначенного прославить
сей высокоторжественный день?! Думается, что не к мень-
шему сплочению поведет аналогичная попытка сорвать
покровы с самого произведения искусства, разоблачить
его сущность, как бы заставляя наново возникнуть перед
нашим духовным взором наподобие вновь открываемому
нами памятнику. В то же время это будет больше всего
приличествовать нашему учреждению, целиком посвящен-
ному наукам.
Сколь много чувств, мыслей, суждений высказывалось
по поводу искусства уже со стародавнего времени! А тогда
как можно рассчитывать, что в нашей речи, произносимой
перед лицом столь досточтимого собрания просвещенней-
литературная теория.—19 , 280


ших знатоков и наипроницательнейших судей, мы сумеем
как-либо по-новому привлечь сердца к избранному пред-
мету; но дело именно в том, что последний не нуждается
во внешних прикрасах и, пользуясь всеобщим вниманием,
производя на всех глубокое впечатление, как раз в со-
стоянии перенести часть этого благоволения и внимания
на самое наше слово. Ибо другие темы нуждаются в красно-
речии, делающем их более возвышенными, или же, заклю-
чая в себе нечто превыспреннее, обязательно должны
приобрести явственность в процессе своего изложения.
Искусству лее свойственно преимущество быть осязательно
данным, и выполнение всегда устраняет здесь сомнения,
обычно выдвигаемые тогда, когда мы настаиваем на
превосходящем обычную меру совершенстве. Ведь не до-
пускающее постижения в идее в этой области непосред-
ственно воплощается перед нашим взором. Споспешество-
вать нашей речи должно также и то соображение, что
при наличии многих теорий, выдвинутых по поводу на-
шего предмета, все-таки пока слишком мало разбирались
в коренных истоках искусства. Ибо большинство художни-
ков, хотя все они в равной степени должны были подра-
жать природе, редко когда выражали в понятии сущность
природы. Ценители же и мыслители, из-за большей сравни-
тельно недоступности природы, находили для себя более
удобным выводить свои теории на основании вникания
в душу, а не путем науки о природе. Но все такие уче-
ния обычно бывают слишком плоскими: высказываемое
ими об искусстве подчас хоть и бывает добронравным
и истинным, все же не годится для того, кто работает
в области изобразительных искусств, никак не может быть
им использовано в процессе работы.
Дело ведь в том, что изобразительное искусство, как
Это было сказано уясе в стародавнее время, должно рас-
сматриваться в качестве немой поэзии. Пустивший в ход
подобного рода объяснение, не приходится сомневаться,
имел здесь в виду следующее: это искусство родственно
поэзии, вызывая на подобие ей мысли и понятия духовного
порядка, проистекающие из глубины души, но обходящиеся
без помощи слова. На подобие безмолвствующей природе мы
имеем здесь выраженную через образ, форму такую чувствен-
290


ную осязательность, которая не зависит от слова. Отсюда ясна
роль изобразительного искусства как действенного звена
между душой и природой, ясно также, что постигнуть это
искусство мы можем только в жизненном средостении
между тем и другим. Более того, поскольку в своем соот-
ношении с душой оно не отличается от всех остальных
искусств, и в том числе от поэзии, свойственного ей свое-
образия остается искать только в соотнесенности с при-
родой, в том, в чем оно выступает аналогично последней
в качестве творческой силы. Только с этим должна счи-
таться теория, которая, будучи удовлетворительной для
рассудка, в то же время сама содействовала бы преуспея-
нию искусства.
И, значит, рассматривая изобразительное искусство
в его соотношении с истинным его прообразом и корен-
ным началом — природой^ мы моясем надеяться на извест-
ный новый вклад в теорию этого искусства, на внесение
более точных определений и разъяснение затронутых
здесь понятий. Важнее лее всего в данном случае воз-
можность представить в свете высшей необходимости всю
конструкцию искусства как связного целого.
Но разве такое соотношение не было улее с давних пор
установлено наукой? Не придется ли даже сказать, что
любые теории, выдвигавшиеся тут за последнее время,
вполне определенно опирались в качестве принципа на
искусство как подражание природе? Пусть так, но только
какой прок был художнику от этого столь расплывчатого
общего принципа при существовавшей многозначности
понятия природы, при наличии относительно нее почти
такого лее количества различных представлений, сколько
существует разных лшзненных воззрений. Разве для одних
природа не была ничем более, как только мертвым агре-
гатом неразличимой далее груды предметов, или же про-
странством, куда, как в какое-то вместилище, мыслились
поставленными вещи. Для других природа представлялась
почвой, откуда поступали все питательные соки, нужные
для поддержания наших сил. И лишь воодушевленный
исследователь видел в природе священную, вечно твор-
ческую, коренную в мире силу, из себя самой порояедаю-
щую все вещи и придающую им действенность. Высокий
i#* 291


смысл этот принцип, ясное дело, получал только тогда,
жогда он наставлял искусство в попытках соревноваться
с этой творческой силой; но едва ли молено сомневаться
в том, какой смысл придавался этому положению, если
только ознакомиться с общим состоянием науки в ту эпоху,
^когда подобный принцип был впервые выдвинут. Мы при-
сутствуем при достаточно странном зрелище, что как раз
те, кто лишает природу какой-либо жизненности, в то же
время требуют от искусства воспроизведения жизни при-
роды! К ним могли бы быть приложены слова глубокомы-
сленного автора: ваша ляшвая философия расправилась
€ природой, так с какой же стати вы требуете теперь,
чтобы мы ей подражали? Не с той ли целью, чтобы доста-
вить вам новое удовольствие в акте такого же точно наси-
лия над последователями этой природы.
Таким людям природа представлялась в качестве чего-
то не только безгласного, но и полностью лишенного
жизни, даже внутренне чуждого какому-либо живому слову.
Природа сводилась здесь к пустому нагромояедению форм,
и столь же бездушный сколок с этого надлежало перенести
в виде картины на полотно, высечь в камне. Таково было
подлинное учение, выставленное наидревнейшими и наи-
трубейшими народами. Не видя в природе ничего боже-
ственного, они понаделали из нее всяких божков-кумиров.
Наоборот, у проницательных эллинов, которые всюду
ощущали веяние жизненно действенной сущности, при-
рода преобразовалась в подлинные божества.
И неужели последователь природы должен в ней подра-
жать всему без всякого разбора, воспроизводя все до по-
следней подробности у всякой вещи? Не надлежит ли
воспроизводить только красивые предметы и даже из
числа их лишь прекрасное и совершенное? Таким путем
принцип становится более определенным, но вместе с тем
выдвигается положение: в природе совершенное идет
вперемешку с несовершенным, прекрасное с безобразным.
Как же теперь одно отличить от другого тому, кто не стоит
с природой ни в каком ином отношении, помимо услужли-
вого воспроизведения? Подражателю свойственно усваивать
пороки копируемого образца с большей легкостью, нежели
достоинства, ибо первые легче бросаются в глаза и более
292


удобны для оперирования с ними. И вот нельзя проходить
мимо того, что в этом смысле подражающие природе?
сплошь и рядом и, даже с особой любовью, воспроизводят
безобразное предпочтительнее перед прекрасным. Еслиз
мы будем рассматривать вещи не в их сути, но со сто-
роны пустой отвлеченности формы, они никогда не будут
затрагивать и нашей внутренней сущности; мы должны,
привнести в них наше собственное настроение, наш соб-
ственный дух, дабы они стали нам созвучны. В чем же
совершенство той или иной вещи? Не в чем ином, как,
в творческой жизни, которая ей свойственна, как в при-
сущей ей силе бытия. Итак, тому, кому природа рисуется
как что-то мертвое, никогда не удастся глубокое, подобное
химическому превращению, преображение, из горнила
которого, словно очищенное пламенем, получается чистое
золото истины и красоты.
Ничего не изменилось в основном взгляде на это со-
отношение также и тогда, когда более или менее общим
достоянием стало чувство недостаточности подобного прин-
ципа. Никаких перемен не внесло даже блестящее обосно-
вание новой теории и нового понимания дела, данное
в работах Иоганна Винкельмана. Правда, он снова восста-
новил принцип души во всей его силе, как требование
для искусства, и, освободив его от недостойной подчинен-
ности, возвысил в царство духовной свободы. Живо затро-
нутый красотой форм и созданий древнего мира, Винкель-
ман учил, что величайшей задачей искусства наряду с вы-
ражением духовных понятий является создание природы,
идеализированной и возвышающейся над действитель-
ностью.
Но если мы исследуем, в каком смысле понималось
вышеуказанное преодоление действительности искусством,
то выяснится, что также и в этом учении продолжал су-
ществовать взгляд на природу как на продукт только, на
вещи же — как на бездушное наличие, и ничто не вызы-
вало здесь идеи природы как жизнетворческого начала.
Ввиду этого даже идеализированные формы, о которых мы
только что говорили, не могли быть оживлены никаким
положительным дознанием их существа; и если формы
действительности были мертвы для мертвящего взора, то
293


не менее мертвыми оказывались формы художественных
произведений: как те, так и другие одинаково мало допу-
скали самостоятельное воспроизведение. Объект подража-
ния изменился, но способ подражания остался. Место
природы заступили возвышенные произведения древности,
внешнюю форму которых тщились отразить ученические
умы, несмотря ни на что неспособные постигнуть дух, ис-
полняющий эти образцы искусства. А тогда последние стано-
вились столь же далекими для нашего понимания, как и про-
изведения природы, пропасть здесь была даже еще большей,
ибо искусство оставляет нас более равнодушными, нежели
природа, если мы не прибегнем к духовному видению,
проникающему сквозь внешние оболочки и позволяющему
ощутить под их покровом действенную силу.
С другой стороны, художники, начиная с этого мо-
мента, хоть и отдались известному идеальному порыву,
восприняв представления о красоте, возвышающейся над
материей, все же подобные взгляды оставались как бы
прекрасными словами, за которыми не воспоследовало
дела. Если раньше в обычай искусства вошло порождение
тел без души, то это новое учение возвещало лишь тайны
душевности, не касаясь тайн телесности. Теория, как это
часто бывает, очень быстро превратилась в свою противо-
поло^нбсть, но жизненная средняя линия так еще и не
была найдена.
Кто решился бы сказать, что от Винкельмана осталась
сокрытой верховная красота? Но рассматривается она
у него в своих разрозненных элементах: с одной стороны,
Это красота, охваченная понятием и проистекающая из
души, с другой — красота форм. Какими же активно дей-
ственными узами сочетаются вместе то и другое, при
помощи какой силы тело создается вместе с душой одно-
временно, как бы единым дуновением уст? Если искусство
неспособно к тому, к чему способна природа, то вообще
оно беспомощно. Эти яшзненные узы не были найдены
Винкельманом;^он не показал нам, как формы могут быть
порождены понятием. */В силу этого искусство восприняло,
действуя так, тог метод, который можно считать попят-
ным движением, ибо здесь мы, отправляясь уЬт формы,
стремимся перейти к сущности.^/Йо на этом пути нельзя
234


достигнуть безусловного: оно не обретается простым вос-
хождением в условном. В силу этого коренной признак
тех произведений, где отправным пунктом служит форма,
какой бы стройностью последняя здесь ни отличалась,—это
ничем не заполнимая пустота, разверзающаяся как раз
там, где мы рассчитываем найти совершенное, сущностное,
окончательное. Так и не совершается чудо, при помощи
которого условное должно претвориться в безусловное,
человеческое — в божественное; магический круг очерчен,
но дух, который его должен исполнить, так и не является,
ибо тщетны тут заклинания, произносимые тем, кто пола-
гает возможным заменить творчество простой формой.
Мы далеки от мысли обращать здесь упреки против
духовных устремлений» самого непревзойденного мыслителя,
но учение его и откровение истины были скорее побуди-
тельной, чем движущей причиной всего этого направления
в искусстве. Воспоминание об этом муже да будет нам
так же священно, как и память о всех, облагодетельствовав-
ших род человеческий. Над всем своим временем в вели-
чавом одиночестве он возвышался наподобие горной вер-
шины. И во всей той области знания, где он трудился,
ничто не служило ему отзвуком, ни единого живого порыва,
ни единого трепета сердца не получал он в ответ. Лишь
только у него оказались союзники, способные оказать под-
держку, как он уже был похищен смертью. И все же сколько
великого довелось ему совершить! По духу и разумению
он принадлежит не своему времени, но либо античности,
либо той эпохе, создателем которой он явился, — эпохе
нашей. Своим учением он заложил первые основы того
общего строя знания и науки об античности, над созда-
нием которого начали трудиться позднейшие поколения.
Ему впервые пришла мысль рассматривать произведения
искусства аналогично законам извечных порождений при-
роды, тогда как до него и после него все остальные дела
рук человеческих рассматривались в качестве лишенного
какой-либо правильности произвола и трактовались в со-
ответствии с этим взглядом. Появление его среди нас было
подобно благодетельному дуновению ветерка, веющего из
поднебесных сфер и разгоняющего все клубы первобыт-
ного тумана на небосводе искусства, и вот благодаря этому
205


гению мы теперь непосредственно взираем на светочи!
искусства, не замутненные никакой дымкой. Как глубока
ощущал он тщету окружавшей его обстановки. О, да! одной
только извечной у него жажды содружества и ненасытного
стремления наслаждаться его благодеянием было бы доста-
точно нам для подтверждения нашей духовной признатель-
ности к этому непревзойденному мыслителю, мужу образ-
цовой жизни и образцового творчества. И если наряду
с этим ему пришлось томиться еще о чем-либо, жажда
чего оставалась неутолимой, то это о внутреннем позна-
нии природы. В последние годы жизни он сам неодно-
кратно твердил своим ближайшим друзьям, что в последнем
ходе своих размышлений он перейдет от искусства к при-
роде. Тут он как бы предвосхищал то, чего ему не уда-
лось добиться, а именно: в гармонии мироздания узреть,
ту высочайшую красоту, которую он обрел в боге.
Природа всюду выступает перед нами с известной
замкнутостью в более или менее косной форме. Она про-
никнута тихой и строгой красотой, без всякой крикливости
возбуждает наше внимание, чужда пошлых прикрас. Что
же помоясет нам как бы переплавить в духе подобную
внешне косную форму таге, чтобы эта незамутненная
динамика вещей сочеталась с динамикой нашего духа
в монолитной слиянности? Мы должны выйти за пределы
этой самой формы, дабы путем уразумения вновь обрести
ее самое в ее жизненности и подлинности. Взгляните на
самые совершенные по красоте формы, что останется ог
них, если мы отбросим присущий им принцип действен-
ности? Ничего, кроме совершенно несущественных свойств^
к которым относятся протяженность и пространственные
соотношения. Что одна часть материи находится подле
и вне другой, относится это как-либо к ее внутренней
сущности или, скорее наоборот, совершенно тут неважно?
Ясно, что правильно последнее. Форма создается не рядо-
положностыо, но тем, как осуществляется эта рядополож-
ность, что возможно только благодаря положительной силе,
скорее обратной всякой рядоположности и подводящей
'многообразие частей под единство понятия, J/ начиная
с силы, действующей в кристалле вплоть до того тихого
магнетического тока, который все материальные части^
296


входящие в состав человеческого тела, располагает взаимна
таким образом, что в них явственными становятся понятие,
существенное единство и красота.
Но для постижения сущности формы в ее жизненности'
недостаточно видеть в ней всего лишь принцип действен-
ности вообще, представить в виде духовности и актуального
начала научного познания. Разве всякое единство не носит
духовного характера м не коренится в духе, и всякое-
исследование природы не стремится к тому, чтобы
обрести в ней самое науку? Ибо лишенное разумности не
могло бы стать предметом для разума, само лишенное
познания не могло бы быть познано. Наука, осуществляе-
мая природой, конечно, отлична от науки человеческой,
которая сопряжена с рефлексией о самой себе: в такой*
науке понятрш не отлично от деяния, замысел — от осуще-
ствления. Вот почему грубая материя как бы слепо блюдет
правильность в своем обличий и, неведомо для себя, при-
нимает формы, строго предписанные стереометрией и в та
же время принадлежащие к сфере понятий и представляю-
щие нечто духовное в материальном. Небесным светилам
жизненно присуще осуществление высочайшей числовой
соразмерности, каковая, без всякого понятия о том, про-
является в движениях этих светил. Яснее, хотя еще более
непостижимым для самих соучастников образом, это обна-
руживается по отношению к животным, которые, именно
будучи несмысленными, на наших глазах совершают не-
сметное число действий, далеко оставляющих за собой*
все, на что мы могли бы здесь рассчитывать. Вспомним
хотя бы про птиц: опьяненные музыкой, в звуках, испол-
ненных душевности, они превосходят самих себя, эти
миниатюрные создания без всякой подготовки и без пред-
варительного обучения возводят стройные архитектурные
сооружения; все они ведь руководятся здесь всемогущим
духом, который светится уже в отдельных проблесках зна-
ния, но нигде не достигает такой лучезарной полноты,
как в человеке.
Эта действенная наука в искусстве и природе служит
звеном, сочетающим понятие и форму, тело и душу. Каж-
дой вещи противостоит извечное понятие, замышленное
бесконечным рассудком. Но благодаря чему это понятие
297


получает себе осуществление и воплощение? Только при
помощи творческой науки, которая связана с бесконечным
рассудком столь же необходимо, как в худояшике в сути
своей сочетаются постижение идеи сверхчувственной кра-
соты с тем, что делает эту идею осязательной.
Художник считается достойным хвалы за свои достиже-
ния предпочтительно перед всеми другими, если ему даро-
вана свыше эта творческая сила, а значит, и произведение
искусства представится нам превосходным в той мере,
в какой как бы в едином облике оно обнаруживает эту
ничем незамутненную творческую мощь и действенность,
свойственные природе.
Не со вчерашнего дня стало известным, что в искус-
стве не все совершается с отчетливостью сознания, сделалось
ясным, что с сознательной деятельностью должна сочетаться
бессознательная сила, так что для создания величайших
образцов искусства требуется взаимное проникновение
этих двух начал. Произведения, не отмеченные печатью
такого бессознательного знания, узнаются до явному от-
сутствию самостоятельной, независимой от творца жизнен-
ности, тогда как, наоборот, где это есть, искусство, наряду
•с высочайшей ясностью, свойственной рассудку, придает
своему произведению также ту неисчерпаемую реальность,
которая ставит его наравне с произведением природы.
Относительно художника в его отношении к природе
делались открытые заявления, что искусство, дабы остаться
собой, должно первоначально удалиться от природы, с тем
чтобы вернуться к ней лишь на стадии последнего своего
Завершения. Нам кажется, что смысл этого заявления
может быть понят лишь следующим образом. Во всех со-
зданиях природы жизненность понятия в своей действитель-
ности носит слепой характер: будь это так и с художником,
то он ни в чем вообще не отличался бы от природы. Но
если бы он захотел с полным сознанием подчиниться
целиком природе и рабски копировать ее наличие, то он
произвел бы на свет одни только личины, а не произведе-
ния искусства. Следовательно, он должен отклониться от
подражания природе как продукту, как твари, но лишь
с тем расчетом, чтобы возвыситься до творческой силы
и постигнуть ее духовно. Тем самым он переносится
298


в область чистых понятий. Он покидает тварь с тем, чтобы
снова ее обрести с тысячекратным прибытком и в этом
смысле, во всяком случае, вернуться к природе. Художник
неуклонно должен следовать тому проникающему природу
духу, который, в качестве формы и образа, действен во
внутренней сущности вещей, говоря здесь языком осяза-
тельных символов, только тогда художественное творчество
сможет повести к чему-то подлинному. Ибо произведения,
составившиеся из сочетания самих по себе прекрасных
форм, все же были бы лишены какой-либо красоты, по-
скольку то, благодаря чему произведение или целое пре-
красны, само уже не может быть формой. Мы подымаемся
от формы к сущности, к общему, прозреваем тот дух, кото-
рый находит себе здесь выражение в природе.
Едва ли подлежит оспариванию, что именно должно
быть удержано в искусстве в этой, столь обязательной по-
всюду для природы так называемой идеализации. Это тре-
бование как будто диктуется таким образом мыслей, со-
гласно которому действительным представлялось бы не
истина, красота и благо, но как раз противоположное
всему этому. Если бы действительное на деле было про-
тивоположно истине и красоте, то художнику незачем было
бы его идеализировать и возносить на высшую ступень:
для создания чего-либо подлинного и прекрасного ему
надлежало бы все это искоренить, изничтожить. Но как
что-либо могло бы быть действительным, не будучи
истинным, и чем была бы красота, не будь она полно-
ценным, лишенным каких-либо изъянов бытием? Может
ли, следовательно, искусство ставить перед собой более
высокую задачу, нежели изображение того, что на деле
существует в природе? Не будет же оно вступать в состя-
зание с этой так называемой действительной природой,
раз оно обречено на то, чтобы всегда оставаться позади.
Ведь эти колонны не оживлены дыханием, не чувствуют
сердечного трепета, не знают волнения крови. Однако,
одинаково как то и другое: преодоление, на которое мы
здесь претендуем, и мнимое отставание представляются
следствием того же самого принципа, поскольку задачу
искусства мы поймем в изображении подлинно сущего.
Только на поверхностный взгляд одушевленность его про-
299


изведений носит призрачный характер: в природе жизнен-
ность идет как будто бы гораздо глубже и сочетается здесь
целиком с материей. Но разве о несущественности этой
связи, об отсутствии подлинной внутренней слиянности не
свидетельствует постоянная изменчивость материи — общая
участь, готовящая гибель всему конечному? Таким образом
искусство в чисто внешней одушевленности своих произ-
ведений на деле лишь представляет несуществующим не-
существующее. Как получается, что каждому, у кого только
хоть немного развит вкус, доходящие до полной иллюзии
подражания так называемой действительности предста-
вляются в высшей степени неправдоподобными, произво-
дят даже впечатление каких-то призраков, тогда как про-
изведение, где понятие служит устрояющим началом, захва-
тывает того же самого человека с полной силой правды,
более того, впервые переносит его в мир подлинной дей-
ствительности? Откуда это проистекает, как не из того бо-
лее или менее смутно переживаемого чувства, которое нам
подсказывает, что вещи живы одним только понятием, все
же остальное в них лишено сущности и лишь тень пустая»
Тот же самый основной принцип объясняет нам и все
противоположные случаи, которые приводятся в качестве
примеров того, что природа стоит выше искусства. Но
когда последнее задерживает быстрый бег лет человече-
ских, когда силу зрелой мужественности сочетает с мягкой
грацией первых юношеских лет, или мать взрослых сыно-
вей и дочерей показывает в полном блеске мощной кра-
соты, то разве здесь происходит не что-либо иное, как
устранение несущественного — времени? Если согласно заг*
мечанию глубокого знатока дела каждое создание природы
лишь одно мгновение обладает подлинным совершенством
красоты, то не вправе ли мы сказать, что лишь на это
мгновение ему присуща полнота существования. В этом
моменте оно является тем, чем оно есть извечно: во все
лее прочее время свойственны ему одни только возникно-
вение и уничтожение. Искусство, запечатлевая сущность
в этой ее мгновенности, изымает ее из тока времени,
представляет в ее чистой бытийности, жизненной извечности.
Раз только от формы мы отмыслим все положительное
и существенное, то она должна нам представиться чем-та
300


ограничивающим сущность и как бы враждебным ей, и та
же самая теория, которая вызвала в жизнь ложную и бес-
сильную идеализацию, неизбежно несет ответственность
за все бесформенное в искусстве. Конечно, форма должна
была бы ограничивать сущность, существуй она в полной
оторванности от последней. Но раз она едина с сущностью,
ею обусловлена, то как последняя моясет ощущать себя
ограниченной через то, что ей я*е самою порождено? На-
сильничеством здесь могла бы явиться лишь та форма,
которая ей навязана, отнюдь не та, что проистекает из
самой сущности. Скорее наоборот, сущность пребудет в этой
форме в полной умиротворенности, ощутит ее в качестве
самостоятельного и в себе довлеющего существования.
Определенность формы в природе никогда не носит отри-
цательного характера, но неизменно является утверждением.
Правда, обычно облик тела твоя мысль воспринимает в ка-
честве какой-то ограниченности, которую это тело претер-
певает. Но если ты взглянешь со стороны творческой силы,
то уяснишь себе как раз в этом ту самую соразмерность,
на которую сущность идет по своему собственному почину,
обнаруживая подлинное глубокомыслие.у. Ибо способность
самоограничения повсюду рассматривается в качестве пре-
восходства, относится даже к числу величайших превос-
ходств. Таким же точно образом единичность в большин-
стве случаев рассматривается в качестве чего-то отрица-
тельного, именно того, что лишено целостности или це-
локупности: но единичное не создается ограничением,
здесь действует внутренняя сила, благодаря которой оно
представляется чем-то, утверядающим себя по отношению
к целому.
Так как эта сила единичности, а значит, и индивиду-
альности, представляется нам в виде жизненной характер-
ности, то в результате этого отрицательное ее понятие
превращается в недостаточную и лояшую теорию характе-
ристичного искусства. Искусство, которое погналось бы за
пустой оболочкой или ограничением индивидуальности, было
бы резким и невыносимо косным. Во всяком случае, мы
стремимся не к индивидуальному, но к жизненности при-
сущего ему понятия. Но, когда художник постигает облик
и суть обуревающей его творческой идеи, выдвигает все
301


это на первый план, он превращает индивидуальное в само-
стоятельное целое, в род, в вечный прообраз; а кто уло-
вил сущность, тот уже не убоится ни резкости, ни стро-
гости, усматривая в этом условие жизненности. Мы видим,
что именно природа, в своем совершенстве олицетворяющая
высшую грацию во всем единичном, смягчает резкость
граней, более чем что-либо иное освобождает жизнь от
косности и отъединенности. Согласно с тем, что все в твор-
честве — результат максимального обнаружения вовне, и ху-
дожник прежде всего должен отречься от самого себя
и снизойти до единичности, не боясь свойственной форме
оторванности и связанного с этим страдания, превращаю-
щегося в настоящее мучение. Начиная от первых своих
творений, природа насквозь проникнута характерным; силу
огня, блистание света таит она в твердости камня, благо-
вест звона — в неприступности металла; далее на самом
пороге жизни, уже направляя свой взор на облик органи-
ческого, не будучи в состоянии преодолеть мощного воз-
действия формы, она вновь впадает в оцепенение. Жизнь
растения сводится к безмолвной восприимчивости, но в ка-
кие тесные и в сколь скупо очерченные рамки заключена
здесь эта жизненная страда! Лишь в животном царстве впер-
вые, собственно говоря, начинается распря между жизнью
н формой: свои первые произведения природа заключает
в жесткие оболочки, а там, где они сбрасываются, вызван-
ный ею к жизни мир через инстинкт художественного твор-
чества снова замыкается в сферу кристаллизации. Наконец,
природа выступает с большей смелостью и свободой, со-
здавая такие характерные особенности, которые остаются
устойчивыми уже для всех представителей биологического
рода. Искусство правда не может начинать с таких азов,
как природа. Если красота распространена одинаково по-
всюду, то имеются все же различные степени в обнару-
жении и развертывании сущности и тем самым красоты;
искусство же требует известной исполненности красотой,
стремясь не, к отдельным звукам или тонам, не к разроз-
ненным аккордам, но к полногласной мелодии красоты.
В виду этого оно обращается к высшему и наиболее раз-
витому,— к образу человеческому. Ибо поскольку искусству
не дарована возможность постигать всю неисчерпаемую
302


целостность по отношению ко всем другим живым суще-
ствам, возможны лишь отдельные озарения, и лишь тогда
мы погружаемся в целокупное, полностное, безраздельное
бытие, когда речь идет о людях. В виду этого искусству
не только дозволено, но и предписано рассмотрение всей
природы через призму человека. Как раз в виду того, что
здесь все концентрируется в одной точке, природа воспро-
изводит все свое разнообразие и повторяет в меньшем
масштабе тот же самый путь, который уже был ею прой-
ден в широких размерах. И отсюда также возникает тре-
бование, предъявляемое к художнику первоначально в огра-
ниченном добиться верности и подлинности, чтобы целое
представить совершенным и прекрасным. Тут наступает
пора вступить в соревнование с творческим духом природы,
который также и миру людей придал неисчерпаемое
разнообразие характерных черт и особенностей, и борьбу
здесь придется вести не спустя рукава и не кое-как, но
самым решительным и энергичным образом. Для этого
сначала требуется длительное упражнение в познании того,
благодаря чему своеобразие вещей приобретает положи-
тельный смысл, это предохраняет от пустоты, рассла-
бленности и внутренней ничтожности, и лишь после
того художник смоя;ет дерзнуть на достижение высшей
красоты в образах, сохраняющих максимум простоты при
бесконечности содержания, к чему ведет все усложняющееся
сочетание и окончательное слияние многообразных форм.
В последнем совершенстве формы заключается ее прео-
доление, и во всяком случае в отношении характерности
в этом нуяшо видеть последнюю цель искусства. На подо-
бие того, как лишь внешняя готовность соглашаться, на
что бессодержательные люди идут с наибольшей охотой,
все лее не имеет никакой внутренней ценности, точно
так же происходит и в искусстве при быстро достигнутых
гармонии и полноте содержания, и если теоретическая
осведомленность и школа должны противодействовать без-
душному перениманию прекрасных форм, то преимуще-
ственно следует бороться здесь со склонностью к изнежен-
ному, лишенному чувства характерности искусству, которое
хоть и изощряется в придумывании возможно более тор-
жественных для себя наименований, этим самым лишь
303


Старается замаскировать свою неспособность удовлетворить
Наиболее основным требованиям, которые к нему предъя-
вляются.
Упоминавшаяся нами только что возвышенная красота,
при которой полнота формы ведет к ее преодолению, со-
гласно новой теории искусства, выставленной Винкель-
маном, рассматривается не только в качестве высшего,
но и единственного мерила. Но так как оставляли без
рассмотрения, насколько глубоки были основы этого воз-
зрения, то отсюда и получилось, что отрицательное по-
нятие составили о преисполненном всякого утверждения.
Винкельман сравнивает красоту с водой, которая черпа-
ется из источника: чем меньше в ней привкуса, тем более
целительной она почитается. Это верно, что высочайшая
красота лишена характерности, но здесь происходит то же
самое, как и в том случае, когда мы говорим, что вселен-
ная не имеет никаких определенных размеров: ни длины,
ни ширины, ни глубины, ибо она все это равно вклю-
чает в себя в своей бесконечности, или говорим также,
что искусство творческой природы бесформенно, ибо оно
само не подвержено никакой форме. Разумея именно это,
а не что другое, в праве мы говорить, что искусство
эллинов на высочайшей стадии своего развития возвы-
шается до освобождения от характерности. Но этого оно
не ставило в качестве своей непосредственной цели. Вы-
рвавшись из оков природы, оно прежде всего добилось
для себя божественной свободы. Эти героические побеги
потребовали для своего возникновения не случайно за-
брошенного зерна, но нуждались в глубоко взлелеянной
сердцевине. Без мощных порывов чувства, без глубокого
воздействия на фантазию со стороны воодушевляющих,
всепроникающих сил природы искусство не смогло бы об-
рести тот источник неукротимой мощи, благодаря которой
оно смогло остаться верным правде на всех стадиях пере-
хода от монументальной замкнутой в себе величавости
архаики, вплоть до произведений, преисполненных чув-
ственной грации, и так в конце концов возвысилось до
порождения высшей реальности, которую только даровано
было лицезреть смертным. Подобно тому как трагедия,
свойственная этому искусству, начинает с величайшего
304


нравственного характера, так и отправным пунктом для
пластики явилось воспроизведение серьезности, разлитой
в природе, и строгий облик богини Афины так и остался
первой и единственной музой изобразительного искусства.
Эта эпоха характеризуется тем стилем, который Винкель-
ман изображает в качестве еще неуклюжего и резкого.
Смениться следующим или высоким стилем он мог только
благодаря возвышению характерного до величавой про-
стоты. Суть в том, что для изображения наиболее совер-
шенных и божественных существ требовалось не только
сочетание во всей их полноте всех тех форм, какие только
вообще доступны для человеческой природы, но сочета-
ние это должно было носить тот же характер, что и в
самом мироздании, насколько мы это в состоянии здесь
проследить, а именно более низкие или сопряженные
с менее важным особенности должны были быть под-
ведены под более высокие, а все эти вместе в конце кон-
цов подчинены одной высочайшей, в которой они хоть
взаимно и исключали бы друг друга в качестве особен-
ного, сохранялись в то же время в своей сути и силе.
Если мы поэтому подобную возвышенную и самодостаточ-
ную красоту и не в праве назвать характерной, поскольку
при этом мыслится ограниченность или условность явле-
ния, то все же в ней продолжала действенно существо-
вать характерность, хоть и в неразличенном виде, наподо-
бие того как кристалл, несмотря на всю свою прозрачность,
полностью сохраняет свойственную ему структуру, каждый
характерный для этого строения элемент, как бы мягко
он на нас ни действовал, вносит свою лепту в общее
впечатление и способствует той возвышенной уравнове-
шенности, с которой выступает красота.
В красоте формы нужно видеть внешнюю сторону или
основу всякой красоты. Но так как форма невозможна
без сущности, то везде, где имеется форма, видимо и ося-
зательно присутствует также и характерность. Красота
характерности является таким образом тем корнем, из
которого вырастает всякая красота в виде плода; хоть
сущность и перерастает форму, но и в этом случае харак-
терное остается попрежнему неизменно действенной
основой прекрасного.
Литературная теория.—20 «205


Наидостойнейший знаток дела, которому от богов
дарованы в удел как область природы, так и область ис-
кусства, сравнивает характерное в его отношении к кра-
соте со скелетом в отношении к тому, что жизненно
облечено в плоть и кровь. Истолковывая это меткое упо-
добление в нашем духе, мы должны сказать, что скелет
в природе не отделяется от жизненного целого так, как
это происходит в нашей мысли; твердое и мягкое, опреде-
ляющее и определяемое обоюдно здесь друг друга пред-
полагают и могут существовать только совместно, а уже
по этому самому яшзненно характерное является целост-
ным обликом, вытекающим из взаимодействия костей
и мяса, деятельного и пассивного. Если искусство, как
и природа на высших ступенях развития, заставляет ко-
стяк уйти глубоко внутрь, то все же никогда он не мо-
жет быть противопоставлен как что-то противоположное
образности и красоте, будучи тем, что содействует само*
определению как одного, так и другого.
Является ли возвышенная и уравновешенная красота,
о которой мы говорили, не только высшим, но также
и единственным мерилом для искусства, решение этого
вопроса зависит, повидимому, от того, в какой мере полна
и широко должно быть то воздействие, которое оказы-
вается данным определенным искусством. Ведь природа
в ее более широком кругу высшее всегда обнаруживает
совместно с низшим: творчески придавая божественность
человеку, все остальные свои произведения она превра-
щает в один только материал и основу для того, которому
надлежит быть, дабы в противовес ему проявилась сущность,
как таковая. Ведь и в более возвышенной сфере самого
человека широкая масса не превращается в основу для обна-
ружения божественного, дающегося в удел лишь немногим.
Где таким образом искусство в своем действии прибли-
жается к многообразию природы, там оно и смеет и дол-
жно наряду с высшим мерилом красоты в своих созданиях
обнаруживать также и то, что лежит в ее основе и соста-
вляет как бы материю. Здесь впервые со значительной
силой обнаруживается расхождение в природе различных
форм искусства. Пластика, в более точном смысле этого
слова, воздерживается от предоставления своему объекту
зов


внешней пространственной свободы: всю пространствен-
ность он как бы вбирает в себя. Но именно это кладет
предел распространению пластики вширь, скорее наоборот,,
она вынуждается красоту мироздания сводить к показу
почти что в одной точке. В виду этого в своей устрем-
ленности она должна искать непосредственного при
к высшему, многообразие же в состоянии дать лишь
в изолированном виде, при условии строжайшего исклю-
чения всего взаимопротивоборствующего. Благодаря вы-
делению чисто животного в человеческой природе ей
удается та!Йке и низшие существа изобразить согласно
и даже с изяществом, о чем свидетельствует прелесть
многих дошедших до нас от древних времен фавнов, более
того, проникается она здесь и веселостью естества, кото-
рая может быть свойственна духу природности, в пародии
на самого себя представляющего свой идеал в превратном:
виде. Примером тому может служить как бы вновь дости-
гаемая освобожденность этого искусства от пут материи
в безудержности изображения силенов, благодаря игривой
и шутливой трактовке этой темы. Но всегда это искус-
ство вынуждается к полной обособленности своих произ-
ведений, необходимой для их внутренней согласованности
и самодовленил, в виду того, что здесь не моя^ет быть
места ни для какого более высокого единства, где мог
бы затихнуть диссонанс единичности.
В противоположность этому живопись уже может по-
спорить с миром по своему охвату и допускает широту
поэтического эпоса. В Илиаде место также и Терситу>
и чего только не найдется в этой героической поэме, воспе-
вающей наряду с историческими деяниями и природу! Здесь,
едва ли мы будем считаться с единичным, как таковым,
и что не прекрасно тут само по себе, становится таковым
в гармонии с целым. Если бы к обладающему экстенсив-
ностью произведению живописи, которая в создаваемых:
ею образах сочетает и пространственный простор, и осве-
щение, и светотень со всеми ее переходами, если бы к та-
кому произведению повсюду применялось одно только выс-
шее мерило красоты, то это привело, бы к самой отвра-
тительной монотонности, ибо, как говорит Винкельман,
высшее понятие красоты везде одинаково и допускает не-^
20* зог


много отклонений. Единичное в таком случае пришлось бы
предпочесть целому, тогда как повсюду, где только целое
ни возникает из множества, единичное должно быть ему
подчинено. Поэтому в таком произведении искусства должны
быть налицо градации красоты, ибо только так становится
явственной сконцентрированная в центральной точке пол-
нота прекрасного, а через избыток единичного получается
спокойная уравновешенность целого. Здесь находит себе
место также и характерность, взятая в известных пределах,
а теория во всяком случае должна не столько стеснять
живописца той узкой сферой, которая создается концен-
трами прекрасного, сколь обращать его взор к характер-
ностям природного многообразия; лишь опираясь на это,
творец сможет придать сколько-нибудь значительному про-
изведению полновесность, нужную для жизненности содер-
жания. Среди основоположников нового искусства не иными
были взгляды и славного Леонардо, и мастера высокой кра-
соты— Рафаэля, который смело шел даже на известное
уничтожение последней, лишь бы не показаться монотон-
ным, безжизненным и далеким от действительности. Он
в одинаковой степени умел как воспроизводить высшую
красоту, так и во-зремя порывать с ее односторонностью
путем разнообразия в способах выражения.
В самом деле, ведь если характер и может выражаться
в спокойствии и уравновешенности формы, то жизненным
он становится, собственно говоря, лишь тогда, когда про-
являет свойственную ему действенность. Под характером
мы разумеем такое единство в действии тех или иных сил,
которое неизменно способствует известному их равновесию
и сохранению определенной меры в обнаружении. Этому
равновесию, если оно остается ненарушенным, соответ-
ствует аналогичная уравновешенность форм. Но если выше-
упомянутое жизненное единство должно проявиться в по-
ступках и действии, то это возможно только благодаря
тому, что силы выходят из своего равновесия, будучи воз-
мущены той или иной причиной. Каждому известно, что
так именно происходит, когда мы обуреваемы страстями.
Тут-то мы и наталкиваемся на то известное предписание
теории, согласно которому подлинное выражение страсти
по возможности должно быть умерено, дабы не наруши-


лась красота формы. Но мы скорее предпочли бы здесь
обратную формулировку, а именно что как раз страсть
и умеряется обязательно самой красотой. Ибо существует?*
весьма сильное опасение, что и это умерение страсти,,
о котором тут говорится, будет понято чисто отрицатель-
ным образом, тогда как задача в том, чтобы страсти про-
тивопоставить некую положительную силу. В самом деле,,
подобно тому как добродетель заключается не в отсутствии:
страстей, но в сдержке их силой духа, так и красота
оправдывает себя на деле не путем удаления или смягче-
ния страсти, но тем способом, что красота над этой страстью
одерживает верх. Порывы страсти, таким образом, обязаны^
проявить себя на деле, должно стать ясным, что они в со-
стоянии все перевернуть и лишь сдерживаются силой харак-
тера, разбиваясь о формы глубокоукорененной красоты
наподобие волн потока, который в своей преисполненности
бьется о берега, не будучи в состоянии выйти из них».
В ином случае эта затея умиротворения страстей полностью
походила бы на того поверхностного моралиста, который
в целях обуздания человека не стесняется заглушать в нем
все природные влечения и до такой степени лишает все
его поступки какого-либо положительного содержания, что
весь народ в целом с удовольствием начинает взирать на
зрелище великих преступлений, стремясь хотя бы здесь от-
дохнуть на созерцании чего-то положительного.
И в природе, и в искусстве сущность, в первую оче-
редь, стремится к своему осуществлению, к представлению
самой себя в единичном. Вот почему в обоих случаях вели-
чайшая строгость формы обнаруживается на первых порах:
ибо без ограничения не могла бы явиться нашему взору
безграничность, не будь твердости, не известна была бы
и мягкость, а если единство должно стать ощутимым, то
это возможно только через самобытность, обособленность
и противоборство. Таким образом, первоначально творческий
дух целиком погружается в форму, уходит в нее безвоз-
вратно, и даже в великих созданиях он выражает себя резко.
Но чем больше ему удается всю полноту этой формы сосре-
доточить в едином творении, тем больше мало-по-малу он
отступает от своей строгости, и там, где форма достигает
такой своей завершенности, что в ней он в состоянии
309


с удовлетворенностью успокоиться и постигнуть самого себя,
там этот творческий дух как бы исполняется радостью и при-
дает своему движению мягкость очертаний. Тогда и насту-
пает состояние наипрекраснейших зрелости и расцвета, при
котором чистый сосуд искусства нагнетается до краев, дух
природы сбрасывает с себя узы и ощущает свою родствен-
ность душе. Словно мягкий свет зари, проникающий все
видение, вещает душа о своем грядущем приходе. Ее нет
еще, но в легкой игре нежных сдвигов все уготовано для
ее приема: резкость контуров стирается и переходит в мяг-
кость очертаний, все внешние формы проникаются любез-
ной сердцу преисполненностью не чувственным и не духов-
ным, но чем-то непостижимым, чему подчиняется каждая
черточка, каждый трепет, пробегающий через отдельные
элементы. Этои сущности, как сказано, неуловимой, но
всеми ощутимой, на языке греков было придано наимено-
вание— «харис», у нас же зовется она — прелестью.
Где форма в полной своей завершенности является пре-
лестной, там произведение искусства, в той мере, в какой
в его создании соучаствует природа, возвышается до совер-
шенства, ни в чем оно больше не нуждается и удовлетво-
ряет полностью всем требованиям. Чистым образом кра-
соты, замершей на этой ступени, представляется богиня
любви. Но это красота души самой в себе, в ее слияниости
с чувственной прелестью: тут происходит величайшее обо-
жествление природы.
Дух природы лишь внешне противостоит душе. Взятый
сам по себе, он является орудием ее откровения: он хоть
и вносит раздор в вещи, но лишь с тем, чтобы на этом
пути проявилась единая суть в качестве благости и мягкой
примиренности всех сил. Все другие существа движимы
одним только духом природы и через него приходят к утвер-
ждению своей индивидуальности; в одном лишь человеке,
как сосредоточии всего, душа да воссияет, а мир без нее
был бы все равно, что без солнца.
Душа, таким образом, является в человеке не принци-
пом индивидуальности, но тем, благодаря чему мы, люди,
возвышаемся над всякой самостностью, делаемся способ-
ными к самопожертвованию, к бескорыстной любви и — что
самое главное — к рассмотрению и познанию сущности
310


вещей и, тем самым, искусства. Этои душе уже нет дела
до материи, и с ней она не входит в непосредственное сопри-
косновение, общаясь только с духом, как началом, дарую-
щим жизнь вещам. Даже обнаруживаясь в теле, она в то
же время свободна от этого тела; в прекраснейших со-
зданиях искусства плоть осознается ею как легкая греза,
ни в чем не обременяющая. Эта душа уже не свойство
и не способность, ей чуждо какое-либо видовое отличие;
она не познает, но есть ведение, не добра, но сама добро-
детель, не прекрасна в том смысле, как прекрасным может
быть тело, но сама красота.
Правда, прежде всего и ближайшим образом в произве-
дении искусства обнаруживается душа художника, изобре-
тающего jtaK отдельные детали, так и целое, в то время
как она в качестве стоящего над ним единства в спокой-
ной недвижности витает над всем этим. Но душа эта должна
быть явной также и в изображаемом: в качестве исконной
силы мысли в тех случаях, когда человеческие существа
изображаются проникнутыми целиком одним каким-либо
понятием, погруженными в то или иное достойно напра-
вленное размышление; в других же случаях эта душа должна
представиться добродетельностью, вытекающей из сути дела
и разлитой по всему произведению. Ясное выражение всему
этому может быть придано и в состоянии полного покоя,
но большая жизненность достигается здесь тогда, когда душа
проявляет себя деятельной и в состоянии обнаружиться
в противоположном. И так как преимущественно страсти
возмущают жизненный покой, то обычно принимается, что
душевная красота проявляется в той спокойной силе, с кото-
рой она противостоит натиску страстей.
Однако здесь следует провести важное различение. Ибо
незачем взывать к душе для умиротворения тех страстей,
которые возбуждаются брожением низших начал, обуре-
вающих природу; ведь в контрасте с ними облик души не
выступает: там, где с такими страстями борется здраво-
мыслие, нет еще вообще никаких проблесков души; все
это может быть укрощено при помощи одной только при-
роды человека, силой духа. Но бывают случаи высшего
порядка, когда срывает все оплоты не какая-либо обособ-
ленная сила, но сам дух в своей разумности. Бывает даже
311


так, что также и душа через те узы, которые ее связы-
вают с чувственным бытием, оказывается подверженной
страданию, чуждому ее божественной природе. Тут чело-
веку приходится бороться не только с природными влече-
ниями, но вступать в противоборство и с нравственными
явлениями. Бывает так, что потрясаются до конца все жиз-
ненные его устои, а добросовестное заблуждение вовлекает
в преступление со всем вытекающим отсюда злосчастием,
тогда как глубоко переживаемая несправедливость приводит
в движение самые священные чувства, свойственные челове-
честву. Таковы все те подлинно и в высшем смысле тра-
гические положения, которые являет нашим взорам антич-
ная трагедия.
Когда разбушуются силы слепой страсти, налицо ока-
зывается дух разумения в виде блюстителя красоты; но
когда и сам дух увлекается безудержной силой, что тогда
встанет тебе на защиту, о, священная красота, послужит
тебе оплотом? И раз страждет душа, что еще моя*ет спасти
ее от мучений и попрания?
Прегрешением против смысла и цели искусства было
бы намеренное воздержание от того, чтобы давать полную
силу страданию, отдаваться целиком возбужденному чув-
ству. Всякий художник, который поступал бы так, обна-
ружил бы лишь собственный недостаток чувства и душев-
ности. Уже тем, что красота, укорененная в грандиозных
и четких формах, приобретает характерность, для искус-
ства подготавливается возможность, не нарушая равновесия,
проявить всю силу чувства. Ибо там, где красота обрела
опору в мощных формах, непоколебимо возносящихся
ввысь, уже незначительное и едва уловимое видоизменение
в их взаимоотношениях свидетельствует о мощи тех усилий,
которые для этого понадобились. В еще большей степени
прелесть придает святость страданию. Сущность прелести
в том, что она сама о себе не ведает; но раз она обре-
тается непроизвольно, то не может и гибнуть по произ-
волу; даже тогда, когда рассудок и сознание помрачаются
невыносимостью страдания, охватываются сумасшествием,
ниспосылаемым карающими божествами,— даже и тут, на-
подобие спасительного гения, прелесть сопутствует стра-
дальцу и способствует тому, чтобы им не совершалось
312


ничего неподобающего, ничего противного человечности,,
так что, если он и падает жертвой чего-нибудь, то жертва
Эта чиста и незапятнана. Если не самое душу, то ее про-
возвестие несет с собой прелесть, путем естественного
воздействия добиваясь того, что душа осуществляет боже-
ственной силой, претворяя в красоту страдание, беспро-
светное отчаяние, даже самое смерть.
Но все же эта привлекательность, сохраняющаяся
в случаях даже самой крайней отвратительности, была бы
мертвенной без своего озарения душой. Но в чем может
выразиться это озарение? Душа избегает муки, не побе-
ждается, а торжествует победу, порывая узы, связывающие
ее с чувственным бытием. Дух природы может прилагать
все свои силы, чтобы задержать это рассеяние плоти,—
душа остается выше этого противоборства; но, соприсут-
ствуя при нем, она умиротворяет самые мятежные порывы
страждущей жизни. Всякое внешнее насилие в состоянии
отнять лишь внешние блага, но душа при этом не заде-
вается; тленные узы тут порываются, но неразрывным
остается единение в извечной и подлинно божественной
любви. Не грубость и бесчувственность, убивающие лю-
бовь, причиной тому, но как раз в страдании-то и про-
является эта любовь единственным образом в качестве
переживания, оставляющего позади чувственное бытие,
и так в божественной лучезарности мы возносимся нал
останками жизни внешней и внешнего счастья.
Таково выражение души, которое творец Ниобеи придал
своей статуе. Здесь пущены в ход все средства искусстваг
благодаря которым умеряется даже ужасное. Мощность
форм, чувственная прелесть, даже самый характер пред-
мета смягчают выразительность тем путем, что страдание,
становясь невыразимым, преодолевает само себя, и вот при
помощи мотива исступленного окаменения, невозбранной
сохраняется красота, которая как будто бы не могла^
быть сохранена в своей жизненности. Но во что бы все
это превратилось, не будь здесь души, и в чем выражается
здесь душа? На лице матери написана не одна только
скорбь об уже ниспростертой юной плеяде, читаем мы
здесь не один только смертельный страх за участь еще
оставшихся детей, в особенности же самой младшей дочери^.
313


ищущей прибежища у материнского ложа, не скажем мы,
что это — негодование на жестокую расправу со стороны
божественных сил, менее всего здесь холодного упорства,
которого можно было бы ожидать. И все это здесь есть,
но не само по себе, а так, что сквозь страх, скорбь
и негодование в лучезарности своей просвечивает извеч-
ная любовь в качестве единственно пребывающего, а в ней
мы обретаем мать, не ту, которая перестала быть матерью,
но ныне мать пребывает таковой в извечном единении
с возлюбленными своими.
Каждый признает, что душевным величию, чистоте
и добродетели свойственно также и чувственное выраже-
ние. Как можно было бы так думать, если бы принцип
действенности, свойственный материи, не носил в себе
известного подобия души, не был ей сродни. Но нужно
сказать, что в отношении изображения души в искусстве
намечается ряд ступеней. Сначала она соприсутсгвует
в качестве неразличимого далее элемента, скорее в своей
самостности, нежели в полноте своего осуществления;
в дальнейшем же она сочетается воедино с благостью
и прелестью. Кому не ясно, что уже трагедии Эсхила
проникнуты тем высоким этическим началом, которое
превратилось в основу произведений Софокла. Но в пер-
вом случае оно облечено еще в жесткую оболочку и мало
способствует единству целого, так как здесь еще нет соче-
тания с чувственной привлекательностью. Но из этой
серьезности настроения и все же плодотворной грации
Этой первой стадии искусства как-никак могла проистечь
и прелесть Софокловых произведений, поведшая к той пол-
ной слияниостя обоих элементов, благодаря которой мы
все время остаемся в нерешительности относительно того,
что именно нас восхищает в произведениях этого поэта:
нравственный такт или чувственная прелесть. То же самое
будет верным и по отношению к пластическим произве-
дениям строгого стиля в их сравнении с мягкостью, свой-
ственной позднейшим работам.
Если прелесть является не только просветлением духа
природности, но также и связующим звеном между нрав-
ственной благостью и чувственным явлением, то само
собой становится ясным, что в ней мы имеем как бы
314


средоточие, к которому тяготеют все стороны искусства
Красота, проистекающая из полностной пронизанности
нравственной благости чувственной привлекательностью,
Захватывает и восхищает нас с обаянием чуда, где бы
только мы с этим ни встречались. Ибо поскольку дух при*
родностя во всех других случаях оказался независимым
от души, даже чем-то в известной степени ей противобор-
ствующим, то тут получилась полная его слиянность с душой,
слрвно на это он сознательно и шел, озаренный внутрен-
ним жаром божественной любви; с внезапной ясностью
созерцающего осеняет воспоминание об исконной тожде-
ственности между сущностью природы и сущностью души:
он проникается уверенностью, что всякое противоборство
лишь призрачно, что любовь именно и сочетает воедино
все сущности существа, а чистая благость служит осно-
вой и содержанием всего сотворенного.
В данном случае искусство как бы выходит за свои
пределы и само себя превращает в средство. И на этих
вершинах чувственная привлекательность снова превра-
щается всего только в оболочку, и воплощение высшей
жизни, бывшее раньше целым, трактуется теперь как
ча^ть, и высший момент в соотношении между искусством
и природой достигается тем путем, что последняя превра-
щается в среду, пригодную для чувственного воплощения
души.
Но если в этом расцвете искусства, наподобие того,
как это происходит при цветении растений, повторяются
все предшествующие стадии, то все же в противополож-
ность этому можно также наблюдать, каким образом
искусство, следуя по различным путям, может развернуться
из этого средоточия. Особенно разительным становится
здесь естественное различие двух форм, характерных для
изобразительного искусства. Ибо для пластики, поскольку
свои идеи она воплощает в телесных вещах, высшим
моментом, думается, должно являться как раз полное
равновесие между душой и материей; если последняя
получает перевес, то происходит снижение той идеи, кото-
рую преследует искусство; но совершенно невозможным
представляется, чтобы пластика могла возвысить душу за
счет материи, ибо так этому искусству пришлось бы выйти
315


За свои собственные пределы. Ведь дело в том, что пла-
стик, достигший совершенства, как это показывает Вин-
кельман на примере Аполлона Бельведерского, для своего
произведения использует не больше материи, чем это
требуется для воплощения его духовных намерений, но,
с другой стороны, и душе он сообщит не больше силы,
чем ее может быть выражено в материи, ибо как раз
в этом заключается здесь искусство художника — в умении
выражать духовность во вполне телесном виде. Своего
подлинного завершения пластика в виду этого может до-
стигать только в случае изображения такого естества,
которое уже по своему понятию таково, что все, чем оно
является в отношении идеи или души во всяком случае
должно быть таковым и в действительности, таким образом
здесь можно говорить лишь о природах божественных.
А потому, если не имеется в нашем распоряжении уже
сложившейся мифологии, приходится собственными силами
добиваться божеств, измышлять таковы?, если не имеется
готовых образов. Так как далее, на более глубокой ступени,
дух уже вступает в то самое отношение с материей, кото-
рое мы раньше приписывали душе, будучи принципом
деятельности и движения в противоположность материи,
как покою и инертности, то именно отсюда вытекает закон
сдержанности в выражении страсти, вытекает он в каче-
стве основного закона из самой природы этой страсти»
Но дело в том, что этот закон сохраняет свое значение
не только для сравнительно низменных страстей, но также,
если позволено здесь так выразиться, для более высоких
и божественных, на которые способна душа в моменты
восхищения, благоговения, благочестия. И от подобных
страстей свободны лишь боги, так что душа в этом случае
также приближается к созданию натур божествен-
ных.
Но с живописью, повидимому, вопрос стоит совсем
иначе, нежели со скульптурой. Ибо изобразительными
средствами первой являются не телесные вещи, как в пла-
стике, но свет и краски, то есть нечто, уже само по себе
бесплотное и до известной степени духовное. Точно так же
свои изображения живопись ни в коем случае не выдает
за сами предметы, но определенно требует, чтобы в них
316


видели именно только картины. Вот почему вследствие
уже самой своей сущности это искусство не придает
такого веса материи, как пластика, и вот почему, как
кажется, в тех случаях, когда материю нужно возвысить
над духом, это искусство снижает само себя в большей
степени, чем пластика в аналогичном положении, но зато
с тем больший правом мы, усматриваем здесь вполне отчетли-
вое перемещение центра тяжести в сторону души. В тех слу-
чаях, когда мы стремимся к высшему, это искусство неиз-
менно будет облагораживать страсть через характерность,
или смягчать ее путем привлекательности, или, наконец,
обнаруживать через нее душу; в противоположность этому
как раз те высшие страсти, которые опираются на род-
ственность души высшему существу, полностью соответ-
ствуют природе живописи. Даже более того, если с полной
равноценностью рассматривать как ту силу, которая выра-
жает сущность в ее внешнем обнаружении, так и то, чем
она живет и движется внутри в качестве души, благодаря
чему голое страдание устраняется даже из сосгава материи,
то живопись, как раз наоборот, может здесь смягчить ха-
рактеристические особенности энергии и деятельности,
претворяя их в преданность и терпение, откуда и происте-
кает такое впечатление, что человек становится вообще
более восприимчивым к озарениям души и к воздействию
со стороны высших сил.
Одно это противоположение, само по себе взятое, мо-
жет объяснить нам, не только почему с неизбежностью
пластика преобладала в античной древности, а живопись
выдвинулась на первое место в новое время. Дело в том,
что древность и мыслила пластично, наше же время даже
душу превращает в страждущий орган высшего откровения.
Отсюда становится также ясным, что в пластике недоста-
точно гнаться за формой, изобразительностью, но здесь
преясде всего требуется столь же пластично, то есть по-
античному и мыслить и ощущать. Но если пластика,
ударяясь в живописность, прегрешает против принципов
своего искусства, то также совершенно произвольным
ограничением живописи оказалось бы навязывание ей
пластичности в формах. Ибо, если первый род искусства,
наподобие силы тяготения, все концентрирует в одной
317


точке, то живопись в своем творчестве, аналогично свету,
может исполнять весь мир.
Доказательством этой безграничной универсальности
живописи служит сама история этого искусства и пример
величайших мастеров, которые, ни в чем не идя наперекор
сути своего искусства, оказались в состоянии довести да
совершенства каждую отдельную ее стадию, взятую в ее
обособленности, так что та же самая последовательность,
которая может быть обнаружена в предмете, проходит
перед нами также в истории живописи.
Правда, это последовательность не моментов времени,
но смена достижений. Ибо в таком порядке представляется
наиболее могучая пора освобожденного искусства— то
время, когда в страшных родовых муках обнаруживает оно
свою ничем еще необузданную силу наподобие того, как,
согласно эносу, проникнутому первобытной символикой,
земля в объятиях Урана породила прежде всего титанов
и штурмующих небо гигантов, пока, наконец, не воцарилось
умиротворение под эгидой кротких божеств. И вот поэтому
изображение страшного суда, данное исполинским талантом,
превратившим всю Сикстинскую капеллу как бы в смотр
своих художественных замыслов, более напоминает перво-
бытные времена истории, с их муками рождения, нежели
может быть сопричислено к достижениям последнего вре-
мени. Увлеченный самыми затаенными моментами в орга-
нических и в особенности в человеческих формах, Микель
Анджело не уклоняется от изображения ужасного; даже
намеренно отыскивает его, где только можно, тревожа
покой того, что скрывается в самых глубоких творческих
тайниках природы. Недостаток нежности, грации, изяще-
ства уравновешивается у этого художника максимальной
силой изображения, и если созданные им образы навевают
ужас, то, несомненно, это тот самый ужас, который согласно
сказанию распространил вокруг себя древний бог Пан,
внезапно явившись перед скопищем людей. Благодаря вы-
делению и выключению противоположных свойств, природа,
как правило, производит из ряда вон выдающиеся: сообразно
с этим и в Микель Анджело должны были преобладать
серьезность и глубокая природная сила над душевностью
и стремлением к привлекательности, в результате чего
318


чисто пластическая сила достигла своих высших пределов,
невиданных в живописи нового времени.
Вместе с умиротворением порывистости, с прекраще-
нием жестоких родовых потуг проясняется душа этого
духовного естества природы, рождается грация. Этя* стадия,
после Леонардо да Винчи, была достигнута в искусство
Корреджио, в работах которого чувственная душа стано-
вится действенной основой красоты. О том свидетельствует
не только мягкость очертаний, свойственная созданным
им образам, но также и формы, наиболее близкие тем
из произведений античности, которые воспроизводят чиста
чувственные типы. В лице Корреджио искусство подлинна
достигает золотой своей поры, дарованной земле благодаря
кроткому правлению Кроноса. Открытые и радостные лица
встречают нас улыбками, в которых так явственны невин-
ность игры, радость вожделения и детское довольство»
Общее впечатление от этой чувственной души сводится
к светотени, которую Корреджио сумел усовершенствовать
лучше коголибо другого. Ибо тьма заменяет художнику
материю; тут он получает тот субстрат, на который должны
быть положены мерцающие блики света и душевности*
Таким образом, чем теснее темное сочетается со светлым^
чем в большей степени двое здесь едины суть—составляют
едино тело, едину душу, — тем явственнее воплощение
духовного, тем легче телесному подняться на ступень духа*
Но вот узкие рамки природы преодолены, устранена
чудовищное, явившееся плодом того, как мы пользовались
свободой на первых порах, форма и образ облагородились
в предчувствии нисшествия души; теперь проясняется небо-
свод, смягченное в своей резкости земное вступает в брачный
союз с небесами, а эти, в свою очередь, низводят к нам
кроткую человечность. Рафаэль воцаряется на знающем
только радости Олимпе, и, оставляя за собой земную оби-
тель, вступаем мы вместе с ним в сонм богов, этих пре-
бывающих, благих существ. Его работы одновременна
чаруют нас и полнотой самой изысканной жизненности
и обаянием фантазии наравне с остротой духовного пости-
жения. Это не только художник живописец, но и философ-
поэт. Силе духа сопутствует у него сама мудрость, и в том
виде, в каком он располагает вещи, они кажутся ему рас-
319*


положенными согласно извечной необходимости. В Рафаэле
искусство достигает своей цели и, поскольку полное равно-
весие божественного и человеческого моясет достигаться,
пожалуй, только в одной точке, то и творения этого худож-
ника единственны в своем роде.
Отправляясь отсюда, живопись, дабы выполнить все свои
возможности, могла двигаться дальше лишь в одном на-
правлении, и что бы ни предпринималось в дальнейшем
для придания новой силы искусству, в сколь разнообразных
направлениях ни шли бы производимые здесь попытки,
«се же, думается, лишь одному из художников с некоторого
рода природной необходимостью удалось завершить собой
круг образцовых мастеров. Наподобие того, как позднейшая
легенда о Психее завершает собой круг сказаний о богах,
так и живопись, благодаря тому преобладанию, которое
получает в ней душевность, смогла подняться еще на одну
новую, хотя и не высшую стадию творчества. Эта ступень
всецело связана с именем Гвидо Рени, который стал под-
линным живописателем души. В этом смысле, нам думается,
должны быть истолкованы все его стремления, часто не-
ясные и в некоторых произведениях переходящие в рас-
плывчатость. О всем этом мало какие образцовые работы
Рени могут дать лучшее представление, нежели картина,
на взгляд всех изумительная, выставленная для всеобщего
обозрения нашим королем в составе его обширной кол-
лекции. Из образа возносящейся на небо богородицы
устранено все, вплоть до последней черточки в пластиче-
ском отношении неуклюжее и резкое; и нельзя ли даже
сказать, что здесь сама живопись, подобно Психее, освобо-
жденной от всего тяготеющего долу, на собственных
крыльях возносится навстречу своему преображению. Тут
не осталось ничего из того, что являлось бы внешним
выявлением природной силы, свойственной сущности; все
в этом образе говорит о чуткости и безмолвном терпении
вплоть до той полупрозрачной телесности, на итальянском
языке характеризующейся термином morbidezza и столь
отличным от той плотской оболочки, в которую облек
Рафаэль свою царицу небесную, спускающуюся с небес
в качестве видения перед распростертыми ниц папой
и святым. В самом деле, если имеет под собой основание
J20


замечание о том, что прообразом для женских головок
Гвидо служила античная Ниобея, то причиной такого сход-
ства не может быть одно только сознательное подражание;
быть может, одинаковость устремлений натолкнула здесь
яа одни и те же средства. Если флорентийская Ниобея
достигает высшего, что возможно для пластики в отношении
изображения души, то в такой же мере картину, о которой
мы только что говорили, нужно считать высшим, что только
здесь возможно для живописи; последняя отказывается
здесь далее от своей потребности в светотени и дерзает
на действованье чистой лучезарностью.
Если за живописью, в силу ее особенностей, должно
быть сохранено право отдавать преимущество душе, то тогда
все воспитание и все образование лучше всего строить
так, чтобы воздействовать на эту первоначальную среду,
из которой вечно новым возникает искусство, тогда как,
в противность этому, на последней из рассмотренных нами
стадий оно неизбежно будет либо топтаться на месте, либо
вырождаться в узкую манерность. Ведь дело в том, что
даже то высшее страдание, о котором у нас была речь,
противоречит идее полного мощи существа, а ведь образ
и отображение такового искусство как раз и призвано
давать. Кто мыслит здраво, с неизменной радостью будет
следить взором за тем, как создается существо, достойное
и по своему индивидуальному складу и в то же время
с такой самостоятельностью формирующееся: и даже боже-
ство стало бы с радостным удовлетворением взирать на
создание, которое, будучи одарено чистотой душевной,
в то же время оказалось бы в состоянии энергично про-
являть вовне высокое свое естество, утверждая себя в чув-
ственно действенном существовании.
Мы видели, как, возникая из глубин природы, произ-
ведение искусства усваивает себе определенность и чет-
кость граней, раскрывает свою внутреннюю бесконечность
и полноту и, в результате просветляясь в прелесть, обре-
тает в конце концов душу; но, когда мы это все себе
представляем, приходится брать разрозненным то, что
в творческом акте зрелого искусства составляет одну дей-
ственную неразрывность. Никаким обучением, никаким
наставлением нельзя добиться этой силы духовного поро-
Лнтературпая теория.—21 *2i


ждения. Это чистый дар природы, которая во второй раз
здесь раскрывается тем путем, что, достигая полноты
самоосуществления, всю свойственную ей творческую силу
влагает в свое создание. Но подобно тому, как в торже-
ственном шествовании искусства все эти стадии появляются
в последовательном порядке, пока не сольются воедино на
самой высшей ступени, так и совершенное в своей еди-
ничности создание может возникнуть только там, где все
возрастало закономерно, начиная от зародыша и корня,
вплоть до поры расцвета.
В наше время так уже привыкли слышать многообраз-
ные заявления о том, что совершенную красоту можно
черпать во вполне готовом виде из уже наличных произ-
ведений искусства и тем самым как бы одним прыжком
достигать конечной цели, что при таких обстоятельствах
едва ли втерпеж покаясется требование, чтобы искусство,
подобно всей прочей жизненности, исходило всегда от
своих первоначал и, в целях сохранения вечной юности,
все вновь бы к ним обращалось. Разве нет уже в нашем
распоряжении непревзойденного, совершенного, так что
требуется обращаться к первобытному, примитивному?
Будь такой строй мыслей у родоначальника нового искус-
ства, мы ведь так и не смогли бы теперь созерцать их
изумительные творения. Ведь и они имели в своем распо-
ряжении античные произведения искусства: скульптуры
и барельефы, пригодные для непосредственного претво-
рения в живопись. Но подобное присвоение прекрасного,
не добытого самостоятельным путем и потому недоступ-
ного уразумению, не удовлетворяло жажды художествен-
ного творчества, обращавшейся обязательно к первона-
чальному, где открывался неиссякаемый источник, пре-
красного, изливавшегося оттуда с полной свободой и перво-
зданной мощью. Эти люди не страшились поэтому быть
простодушными, неискусными, сухими по сравнению с воз-
вышенностью древних и лелеяли первые ростки искусства,
пока еще лишенные прелести. Чем иным можно объяснить,
что произведения всех этих старых мастеров, начиная от
Джотто вплоть до учителя Рафаэля, до сих пор исполняют
нас своего рода благоговением, приковывают наш взор.
Та огромная серьезность, с которой они следуют добро-
322


вольно принятому обету самоограничения, вызывает у нас
чувство изумления и глубокого почтения. И чем для них
были древние, тем они сейчас слуясат для нас. Нет ника-
кой живой традиции, которая связывала бы нас с этим
временем, утеряна с этими мастерами органическая связь:;
чтобы сравняться с ними, мы должны последовать по их
пути, но придать при этом самобытную силу восстанавли-
ваемому так искусству. Ведь даже тот поздний закат рас-
цвета искусства, который имел место в конце XVI и в на-
чале XVII столетий, хоть и повел к появлению двух-трех
цветущих отпрысков на древе перенятого от предков, не-
дал тут ничего плодотворного, не говоря уяге о проло-
жении каких-либо новых путей в искусстве. Но если мы.
поймем все это так, что совершенные творения искусства
нужно отвергнуть с тем, чтобы заняться разысканием
наивной бесхитростности их первоначал, то здесь мы впа-
дем в новое и, быть моясет, еще большее заблуждение. Так мы
не дошли бы ни до чего исконного, сама бесхитростность
обратилась бы в одно жеманство, в лицемерную видимость.
Но что может обещать наше время для искусства^
обладающего глубокой укорененностью в своих истоках
и произрастающего из нового творческого зерна? Ведь
искусство такого рода в значительной степени зависит
от духа создавшей его эпохи, и как подобные примитивы
могут рассчитывать на успех в паше время, когда, с одной
стороны, они не могут выдерлсать никакого сравнения со
всем тем, что создано в угоду расточительной роскоши,
с другой же — мы присутствуем при зрелище художников
и ценителей, восхваляющих идеал и в то же время обнаружи-
вающих полную неспособность к воспроизведению природы?
Искусство возникает только из той свойственной ду-
шевным и духовным силам жизненной активности, кото-
рую мы именуем воодушевлением. Воодушевление да-
ровало нам все то великое, что возросло от сначала
едва пробивающихся проблесков до стадии высочай-
шей мощи и наивысшего расцвета. Державы и царства,
искусства и науки одинаково служат тому подтверждением^
Но не силами отдельных личностей совершается все это,
но при помощи духа, проникающего все целое. Ибо искус-
ство в особенности чувствительно к окружающему обще-
21* 32$


<ствеиному мнению и подобно тут нежным растениям, стра-
дающим от каждого дуновения ветерка, от каждой пере-
смены погоды; для создания возвышенного и прекрасного
оно нуждается во всеобщем энтузиазме подобно тому, как
это было в век Медичи, когда, словно взлелеянный теплым
дыханием весны, сразу в одном месте.явился сонм мужей,
великих духом. Для этого требуется государственное устрой-
ство, подобное тому, которое описывает Перикл в своем
хвалебном слове Афинам. Безмятежное владычество пра-
вителя, полного отеческого попечения, служит здесь лучшей
гарантией, обещает большую прочность, нежели народо-
властие. При таком строе мы пользуемся полной свободой
действий, с удовлетворением обнаруживает себя любой
талант, ибо все здесь оценивается по своему действитель-
ному достоинству, праздность почитается позором, хвала
никогда не воздается заурядному, но все стремления на-
правлены к достижению высоких целей, выходящих за
пределы обычного. Искусство может получить поощрение
в общественной жизни только тогда, когда она обуре-
зается теми же самыми силами, которые придают возвы-
шенность самому художественному творчеству. Ибо по-
следнее, в силу благородства своей природы, не может
тщиться ни о чем внешнем. Искусство и наука одинаково
могут вращаться только вокруг собственной оси; художник,
подобно всякому, кто занят духовным творчеством, может
повиноваться только тому закону, который начертан в его
сердце богом и природой, пренебрегая всем остальным.
Ничто не может ему притти на помощь — он сам должен
обходиться собственными силами; следовательно, никакие
внешние награды не могут служить ему воздаянием, так
как созданное им не по собственному почину тотчас
обнаружило бы свою никчемность. Именно по той же
самой причине никто не имеет права им понукать или
предписывать ему, какой дорогой ему надлежит следовать.
Если достойно сожаления, когда он вынужден вступать
в противоборство со своей эпохой, то лишь презрения
достоин тот художник, который проявляет здесь угодни-
чество. Да и возможно ли оно тут вообще? Где отсутствует
в нем общий высокий энтузиазм, там создаются только
секты, но нет общественного мнения. Не твердо укоре-
.524


вившийся вкус, не широкие концепции, общие всему на-
роду, кладутся тут в основу художественной оценки, но»
мнения отдельных произвольно подобранных судей. И вот
искусство, самодостаточное в своей превыспренности, обре~
кается на домогательство успеха, идет в услужение там,,
где должно, собственно говоря, владычествовать.
Различным эпохам свойственны различные типы во-
одушевления. Неужели такового не обретет наше время?'
Но разве не ясно, что никакие масштабы прежних взгля-
дов не приложимы больше к тому, ныне строящемуся миру>
который уже имеется налицо частью в виде внешних
достижений, частью же внутренне в сердцах людей. Не
взывает ли все о более громких делах, пе требует ли пол-
ного обновления? Разве та проникновенность, от которой
не укрылось ничто жизненное в природе и человеческих
судьбах, не воздаст должное величию объектов искусства?
Тщетными были бы попытки живой огонь извлечь
из хладного пепла давно угасших времен и так возжечь
пламя мирового пожара. Только новое знание, новая вера
в состоянии воодушевить тут на подвиг, который явит
обновленную жизнь в ореоле славы не меньшей, чей
прежняя. Правда, никогда не вернется искусство во всех
своих подробностях, подобное тому, которое знавали про-
шедшие столетия, ибо в природе не бывает повторений»
Так же точно Рафаэль никогда не явится, но другой на era
месте совершенно самобытным путем поведет нас к высо-
там искусства. Не оставляйте только, в пренебрежении
той основной предпосылки, о которому нас только чта
была речь, и тотчас же искусство, вновь воспрянув с си-
лами, наподобие прежнего, уже первыми своими творе-
ниями предукажет нам свое назначение: в той характер-
ности, которая раскрывается с первозданной свежестью,,
хоть и в скрытом виде, уже соприсутствует прелесть, пред-
восхищается душа. Произведения, которые возникают та-
ким путем, несмотря даже на свое первоначальное несо-
вершенство, все же сохраняют за собой значение вечного,
неотъемлемого.
Мы должны признаться, что в этих надеждах на при-
ход к жизни совершенно своеобразного искусства наш
взОр устремлен преимущественно на нашу родину. Разве
325


на почве нашей самобытности еще в ту эпоху, когда
ь Италии искусство переживало пору своего возрождения,
не раскрылось у нас пышным цветом искусство нашего
великого соотечественника, искусство, столь исконно не-
мецкое и в то же время родственное тому, которое дало
сладкие плоды величайшей зрелости под мягким солнцем
Италии? Наш народ дал первый толчок к революции умов
в обновленной Европе, доказательством его творческих
способностей могут служить величайшие изобретения,
яебу мы предписали законы и глубже всех проникли
в недра земли, от природы дарованы нам ничем незаму-
тненное чувство справедливости и более глубокая склон-
кость к познанию первых причин, нежели у какого-либо
другого народа, — так неужели мы не сможем в конце
концов создать свое самобытное искусство?
Раз только судьбы искусства зависят от общих судеб
человеческого духа, с какими надеждами должны мы взи-
рать на наше ближайшее отечество, где высокий прави-
тель человеческому рассудку даровал свободу, духу —
крылья для воспарения, а гуманным идеям —действенность,
Это будет способствовать сохранению жизненных стре-
млений к художественному творчеству более одаренных
народов, поведет к воссоединению со знаменитыми центрами
древненемецкого искусства. И даже сами художества
и науки, будь они изгнаны отовсюду, нашли бы себе воз-
можность свободного существования под эгидой того трона,
где скипетр принадлежит тиховейной мудрости, благо-
склонность воздвигнута в качестве царственного культа,
а природная склонность к художественным занятиям окру-
жена ореолом славы. Благодаря всему этому также и в среде
иноземных народов вызывает к себе изумление молодой
монарх, который в эти дни встречается с громким лико-
занием со стороны всего народа в целом. Здесь повсюду
рассеяны всходы новой будущей жизни, полной мощи,
и нигде больше не найдешь такого испытанного чувства
общего дела, столь укрепленного узами любви энтузиазма
по отношению к отечеству и королю, о здравии и благо-
денствии которого нигде не могут возноситься более жар-
кие моления, нежели в этом храме, воздвигнутом в честь
наук твоей монаршей милостью.
326


ПРИМЕЧАНИЯ
ПОВЛЛМС Фридрих фон Гардепберг (1772—1801)
Фрагменты Новалиса, печатаемые в собраниях его сочинений,
обнимают самые различные отрасли: философию, религию, историю,
естествознание, медицину и т. д. У нас дается выбор из фрагмен-
тов, непосредственно относящихся к искусству и к литературе.
Часть фрагментов была опубликована самим Новалисом в журнале
«Athenaum», но часть гораздо более значительная увидела свет
только по смерти автора, извлеченная из архивов друзьями
и издателями.
В нашем издании фрагменты Новалиса расположены в определен-
ном тематическом порядке: Общая эстетика, Взаимоотношения
искусств, Язык и поэзия, Сказка, Лирика, Роман, Театр и драматур-
гия, Художественная критика.
Стр. 137. Мюллер Иоганес (1752—1809) — немецкий историк,
автор «Истории Швейцарии».
Стр. 137. Л и в л и Тит (50 до н. э.—19 н. э-) — римский историк,
автор «Анналов» — Книги деяний римских от основания Города.
Проза Т. Ливия считалась образцом повествовательного стиля.
Стр. 137. Л а ф а т е р Иоганн Каспар (1741—1801) — немецкий
писатель, автор «Физиономики».
Стр. 137. Беме Якоб (1575—1624)—немецкий философ-мистик,
автор трактата «Аврора или утренняя заря». Его мировоззрение
сводится к пантеизму со смутными зачатками диалектики. Имел
большое влияние на романтиков (Тик, Новалис). Гегель относился
к учению Беме с известным вниманием.
Стр. 144. «Кандид» — философская повесть Вольтера,
скептическая и склоняющаяся к атеизму.
Стр. 146. Бюргер (1748 —1749) — один из замечательнейших
немецких поэтов XVIII века, писал стихи в фольклорном стиле,
автор «Леноры». Бго перевод «Илиады», заменяющий гексаметры
ямбами, был неудачен.
Стр. 146. Поп (1688—1744)—английский поэт, рационалист,
просветитель, сторонник французского классицизма. Не перевел,
а переделал поэмы Гомера соответственно собственным своим
литературным вкусам.
пг


ВАКЕНРОДЕР Вильгельм Генрих (1773—1708)
и ТИК Людвиг (1773—1853)
Мы даем отдельные главы из книги «Сердечные излияния
отшельника, любителя изящного», основной текст которой принад-
лежит Вакенродеру. Людвиг Тик, издавший эту книгу
в 1797 г., в написании ее принимал лишь слабое участие. Более
активно выразилось авторство Людвига Тика в последующем изда-
нии «Фантазии об искусстве для друзей искусства» (1799), состояв-
шемся уже по смерти Вакенродера. Из помещенных в нашем изда-
нии глав лишь «Краски» принадлежат Л. Тику непосредственно.
«Краски» у нас даются впервые в русском переводе. Остальные
главы были помещены в книге «Об искусстве и художниках» —
перевод С. П. Шевырева, В. П. Титова, Н. А. Мельгунова, издан*
ной в Москве в 1826 г. и переизданной К. Ф. Некрасовым в 1914 г.
Эти переводы у нас использованы, но стилистически перерабо-
таны, — их нужно было освободить от той чрезмерной архаизации
текста Вакенродера, к которой стремились московские романтики»
ШЛЕГЕЛЬ Фридрих (1772—1820)
Фрагменты
Мы даем избранные «Фрагменты» Фр. Ш л еге л я из числа
напечатанных им в журнале «Lyceum» за 1797 г., в журнале «Athe-
naum» за 1798 г. и из цикла «Идеи» — в том же «Athenaum» — за
1800 г.
Некоторые фрагменты принадлежат собственно не Фр. Шле-
гелю, но его брату — Августу. Следуя традиции, мы печатаем под
ряд фрагменты обоих Шлегелей, так как направление мысли в них
совпадает и коллективные выступления были одним из характер-
ных обычаев раннего романтизма («софилософствование»—по сло-
вам Фр. Шлегеля).
Авторство Авг. Шлегеля указывается в скобках.
Тематический порядок фрагментов: литература и читатели,
современность, связь с историей, принципы художественной кри-
тики и эстетики, теория романтизма, учение о романтической
иронии, миф, язык, взаимоотношения искусств и отдельных жанров,
теория романа, о поэзии.
Стр. 172. «Основы общего наукоучения» Фихте появились
в 1794 г., в 1797 г. появилась их новая редакция.
Стр. 172. Г е т е. Роман «Ученические годы Вильгельма Мейстера»
относится к 1795—1796 гг. Таким образом, оба эти произведения
даже хронологически сопоставлены с событиями Великой фран-
цузской революции.
Стр. 174. En dettail — в розницу, подробно; en gros — оптом,
вообще.
Стр. 175. Рихтер Жан Поль (1763—1825) — писатель-юморист,
автор многочисленных романов, повестей, трактата по эстетике и т. д.
328


1ЕБЕРЕХТ Петер, Людвиг Тик выпустил в 1797 г. три тома
«Народных сказок Петера Леберехт».
Стр. 175. Нарцисс — юноша из греческого мифа; символ
самолюбования.
Стр. 175. «Жак-Фаталист» — роман Дидро (1773).
Стр. 175. Гармонические по ш л яки (Die liarmonisch Plat-
ten) — особый термин у Фр. Ш л е г е л я, применяемый обыкновенно
как характеристика немецких просветителей. В статье о Лессинге
он разъясняет этот термин: «Медиокристы — гармонические пош-
ляки, эти достоуважаемые поэты и критики, которые так неутомимо
стараются все божественное и человеческое распустить в сиропе
гуманности».
Стр. 176. Гемстергейс Франсуа (1721—1790) — голландский
писатель по вопросам философии и эстетики, писал на французском
языке. Пользовался значительным влиянием в Германии, особенно
у романтиков.
Cwp. 176. Г ю л ь з е и Авг. Людвиг (1765—1810) — романтический
натурфилософ, друг Фр. Шлегеля.
Стр. 178. III а м ф о р (1741—1791) — французский писатель, про-
славленный острослов, автор анекдотов и афоризмов.
Стр. 178. Шефтсбери (1671—1713)— английский философ и
теоретик искусства.
Стр. 182.Страна киммерийцев. Киммерийцы в «Одиссее»
Гомера—баснословный народ, живущий на крайнем западе у океана,
куда никогда не проникают лучи солнца.
Стр. 183: Натан — «Натан Мудрый», философская драма
Лессинга (1779 г.).
Стр. 184. Грандисон — «Сэр Чарльз Грандисон» (1753 г.)»
роиан Ричардсона, в котором центральный герой—образец всех
возможных добродетелей.
Эпохи мировой поэзии.
Так же как и «Письмо о романе», взяты из «Разговора о поэ-
зии» (1800 г.), куда они вставлены как отдельные главы.
Стр. 186. Гомериды — поэты школы Гомера. По мнению
многих исследователей они являлись авторами .. различных частей
«Илиады» и «Одиссеи».
Стр. 187. Ямбическая поэзия — в Ионии, в VII в. до
н. э., отличалась резко выраженным политическим характером,
А р х и л о х был одним из ее крупнейших мастеров.
Стр. 187. Эподы Горация — стихи этого римского поэта, от-
зывающиеся на политическую современность; по форме — большей
частью ямбические двустишия, длинный стих заключается более
коротким— «эподом».
Стр. 187. Мелическая поэзия — собственно индивидуаль-
ная лирика (впервые возникшая у дорийцев). Опирается на народ-
ную песню. Лирика развивалась у эолийцев и на островах. В част-
ности остров Лесбос был родиной двух прославленных лирических
329


^поэтов — Алкея и Сафо. В поэзии Сафо эротические мотивы
очень сильны — любовное томление, страдания влюбленной.
Стр. 188. Хоровая лирика — гимны, славословия — жанр,
развившийся у дорийцев, в Спарте. Наиболее типичный представи-
тель — А л к м а н (VIII в. до н. э«).
Стр. 188. П и н д а р (522—442 до н. э.) писал песни в честь победи-
телей на играх.
Стр. 188. Дифирамб — в древней Греции народная культовая
песнь бурного оргиастического характера.
Стр. 188. Пар о дия— имеется в виду комический эпос, типа
«Войны мышей и лягушек».
Стр. 188. Сатировская драм а—жанр «веселой трагедии»,
содержавший элементы пародии на высокую трагедию. Поэты, при-
нимавшие участие в трагическом состязании, должны были пред-
ставлять три трагедии и одну сатировскую драму.
Стр. 189.Гномическая поэзия — стихотворные изречения
на темы житейской мудрости и т. п. Расцвет гномической поэзии—
"VI в. до н. э. (Солон, Феогнид, Фокилид).
Стр. 189. Змпедокл (Vв. до н.э.) излагал свою философскую
систему в форме дидактического эпоса.
Стр. 189. С и м п о з и и—философские диалоги по типу известного
диалога Платона «Симпозион» («Пир»), где разговор ведется на
лиру.
Стр. 189. Филоксен из Киферы (435—380 до н. э.) — стран-
ствующий поэт, автор дифирамба «Киклоп».
Стр. 190. Дорические мимы — народные представления
с элементами импровизации; в александрийскую эпоху мим — не-
большая комедия, состоящая из коротеньких сценок, предназначен
ных только для чтения..
Стр. 191. Проперций (ок. 85—50 до н. э.) — римский поэт,
сочинял любовную лирику, следовал поэтическому стилю алексан-
дрийцев, культивировал изысканную трудную форму.
Стр. 191. Лукреций (99—55 до н. э.) — поэма Лукреция «О при-
роде вещей», подобно сочинениям Эмпедокла, в поэтической форме
излагает философскую систему автора (Лукреций — один из основ-
ных представителей античного материализма).
Стр. 191. Август — царствование этого императора названо
было «золотым веком» римской литературы (эпоха Виргилия, Го-
рация и Овидия). Меценат — богач и вельможа того же времени,
покровитель поэтов.
Стр. 191. Кинквеченто — итальянский XVI век.
Стр. 192. К а т у л л (87—54 до н. э») — лирический поэт, после-
дователь александрийской поэзии, культивировал мелкие жанры,
интимистский реализм, эротическую тематику и т. д.
Стр. 192. Марциал (41—104) — римский сатирик, автор «эпи-
грамм».
Стр. Ш. Д а н т е был сторонником итальянского языка как языка
литературы и боролся с гегемонией языка латинского. Защите на-
ционального языка Данте посвятил неоконченный латинский трак-
тат «De Yulgari eloquentia»» (ок. 1307—1308).
330


Стр. 194. А р и о с т о (1474—1533) — автор поэмы «Неистовый
Роланд».
Стр. 194. Б о я р д о (1434—1494) — автор поэмы «Влюбленный
Роланд».
Эти два произведения образец того, что называлось «романцо»,
т. е. фантастического эпоса с рыцарской тематикой, паписанною
на национальном языке (на романском языке, а не на латинском).
Стр. 195. Г в а р и н и (1538—1612) — итальянский поэт, последова-
тель Тассо: пастораль Гварини «Pastor Fido» была переведена на
все языки и была образцом для этого жанра.
Стр. 196. Гелиодор — греческий писатель Ш в., автор романа
«Эфиопика», впервые найденного в 1526 г. и напечатанного в 1534 г.
«Эфиопика»— широкий приключенческий роман, построенный на
идее божественного промысла и случайности человеческой судьбы,
определил собой один из основных типов европейской ренессан-
сной литературы.
Стр. 197. «Л о к р и н» — впервые напечатан в 1595 г.; новейшие
исследователи не допускают даже косвенного участия Шекспира
в этом произведении.
Стр. 197. «П е р и к л» (1607—1608) — пьеса, одним из авторов
которой считают Шекспира.
Стр. 197. «Адонис» (1585—1587) — поэма Шекспира, написан-
ная под итальянским влиянием, по стилю близка к Ариосто.
Стр. 197. Спенсер (1553—1599) — английский поэт,автор боль-
шой аллегорической поэмы «Волшебная Королева».
Стр. 199. .Ф л е м м и н г Пауль (1609—1640) и Веккерлин
Георг (1584—1655) — немецкие поэты, представители стиля «ба-
рокко» в поэзии.
Письмо о романе
Стр.201. Лафонтен Август (1758—1831) — немецкий писатель,
автор семейных романов в чувствительном стиле («Картины сердца
человеческого» 17Й2 и т. д.). Пользовался огромной популярностью.
Стр. 201. Стерн (1713—1768) — английский писатель, автор «Сен-
тиментального путешествия» и «Тристрана Шенди», имел большое
Значение для немецкой литературы. В частности Жан Поль Рих-
тер по характеру своего юмора, по общему стилю своих романов
находился в заметной зависимости от Стерна.
Стр. 203. Л any та — фантастическая страна, населенная исклю-
чительно глупыми людьми, о которой повествует Свифт в «Путе-
шествии Гулливера» (1726).
Стр. 204. Касперле — постоянный персонаж в репертуаре
венского народного театра, вариант общенемецкого Гансвурста,
шута н комика в народных пьесах.
Стр. 205. Венецианская школа — итальянская школа
живописцев XVI в., основное внимание уделявших колориту: Тициан,
Веронезе, Джорджоне, Тинторетто и др.
Стр. 205. Корреджмо (1494—1534) — итальянский живопжсед,
мастер колорита.
331


Стр. 206. «Один поэт, изобразивший действитель-
ное событие» — указание на историю греческого трагика Фр и-
ннха (VI—V вв. до н. э.)« Фриних был оштрафован за драму
«Взятие Милета», и самое представление было запрещено. В этой
драме изображались слишком близкие и слишком впечатляющие
события — взятие Милета персами, один из основных эпизодов на-
чала греко персидской войны.
Историю Фриниха романтики часто приводят (см. далее у Авг.
Шлегеля в его «Чтениях о драматической литературе») как пример
эстетической «незаинтересованности» искусства у древних.
Стр. 206. «Эмилия Галотти» (1272) — трагедия Лессинга.
Стр. 210. Цецилия Беверлей — героиня «семейной тра-
гедии в прозе» Эдварда Мура «Игрок» (1753). Считалась образцом
буржуазной реалистической драмы; ее ценил Дидро.
Стр. 210. аВекфильдский священн и к» (1776) — роман
английского писателя Гольдсмита в семейно-чувствительном
жанре; Оливия — одна из героинь романа.
Стр. 210. Гиббон (1737—1794) — английский историк, автор
знаменитого труда «Упадок и гибель Римской империи». В 1795 г.
появилась книга мемуаров Гиббона (автобиография).
ШЛЕГЕЛЬ Август (1767—1845)
«Чтения о драматическом искусстве и литературе»—двухтом-
ная работа А. Шлегеля (1809—1811) является одновременно
и историей драматургии от древней Греции до начала XIX в.
и конкретной литературной программой немецкого романтизма. Мы
извлекли из этого сочинения преимущественно те его части, кото-
рые относятся ко второй теме; выбранные нами отрывки должны
дать представление о литературной позщши романтиков в связи
с переоценкой ими мировой литературной традиции. В размещении
материала мы воспроизводим последовательность самих «Чтений».
Стр. 230. Тимофей (447—357 до н. э.) — греческий поэт, автор
лирических вещей и дифирамбов; современники особенно ценили
музыкальную сторону его произведений и присущее ему искусство
музыкального исполнения.
Стр. 231, Орхестра — пространство в греческом театре между
аудиторией и сценой; на орхестре находились хор и музыканты.
Стр. 231. Агафон (44в—400 до н. э.) — один из знаменитых гре-
ческих трагиков, сочинения которого не сохранились. Значительно
изменил традиционный стиль трагедии: отошел от мифологических
сюжетов, вместо них ввел в трагедию сюжеты собственного изобре-
тения, ослабил значение хора. Во многих был, очевидно, родствен
Еврипиду.
Стр. 236. Э п и х а р м — греческий поэт V в., автор комедий, от
которых сохранились для нас лишь отрывки. Эпихарм усовершен-
ствовал древние мимы, связав единым действием их ранее бессвяз-
ные картины и диалоги.
332


Стр. 246. Гольберг Людвиг (1684—1754) — один из классиков
датской литературы, историк, поэт, философ, автор комедий —
«датский Мольер».
Стр. 255. «..лат proximus ardet Ucalcgon» — стих из «Энеиды»
Виргилия (книга II, 311—312). В переводе В. Брюсова: «уже пы-
лает и смежный Укалегонт».
Стр. 255. Дидро — «непристойное юношеское сочинение» —
эротический роман его «Lee Bijoux indiscrete», в котором, между
прочим, нашли впервые место размышления Дидро о театре и дра-
матургии. Роман относится к 1748 г.
Стр. 260. Джонсон Самюэль (1709—1784) — английский критик,
ученый и поэт. В 1765 г. издал сочинения Шекспира, в предисло-
вии к ним старался оправдать Шекспира перед лицом эстетических
требований классицизма.
Стр.267, «...два писателя не без таланта» — здесь го-
ворится об Авг. Коцебу (1761—1819) и Авг. Вильг. Иффлянде
(1759—1814); и тот и другой как драматические писатели пользо-
вались тогда огромной поцулярпостью; подвизались преимущественно
в жанре «мещанской драмы».
ШИЛЛИНГ Иоэеф (1775—1854)
1. «Дсдукцияпроизведения искусства вообще»
Является заключительной главой «Системы трансцендентального
идеализма» (1800), одного из центральных философских произведе-
ний Шеллинга., Так как а Философия искусства» была напечатана
только по смерти Шеллинга, то эта глава для современников слу-
жила главным источником ознакомления с его эстетикой.
Стр. 277. «,..мы должны искать того, что, вообще
говоря, именуется искусством» — здесь об искусстве
(Kunst) говорится в смысле уменья, техники.
2. Об отношении изобразительных искусств
к природе
Речь, произпесенпая Шеллингом в Мюнхенской Академии худо-
жеств 12 октября 1807 г., в именинный день короля баварского.
Стр. 313. Творец Ни о б ей—знаменитая пластическая группа,
изображающая гибель детей Ниобы. Находится в Уфф ;ци во Фло-
ренции. Группа приписывается Скопасу или Праксителю, некото-
рые относят ее к III в. до н. э.» к школе Лисиппа.
Стр. 318. Сикстинская капелла — в 1508—1512 гг. Мйг-
кель Анджело расписывал фресками потолок Сикстинской капеллы.
Сюжет росписи: сотворение мира, грехопадение человечества, страш-
ный суд.
Стр. 320. Morbidezza — итал. — мягкость, нежность.
333


Стр. 232. Учитель Р а ф а э л я — Перуджино, пава умбрий-
ской школы (1446—1524).
Стр. 324. Век Медичи — XV—XVI вв., когда во Флоренции
господствовал банкирский дом Медичи, сыгравший важную роль
в художественном развитии этого города и всей Италии. Медичи
были меценатами, поддерживали гуманистов и художников. Особенно
известен Лоренц о Медичи (1449—1492), покровитель искусства ж сам
незаурядный лирический поэт.


ОГЛАВЛЕНИЕ
Стр.
И. Я. Берковскнй. Эстетические позиции немецкого ро-
мантизма 5-
нов АЛИС
Фрагменты (Перевод Т. И, Сильман) 121
ВАКЕНРОДЕР И Л. ТИК
1. О том, каким образом следует созерцать творения великих
художников для блага своей души 149
2. Несколько слов о всеобщности, терпимости и любви к ближ-
нему в искусстве 153
3. О двух чудесных языках и их таинственной силе ..... 157
4. Краски. (Переводы Т. И. Сильман) . 161
ФРИДРИХ ШЛЕГЕЛЬ
1. Фрагменты . 169
2. Эпохи мировой поэзии . * . . . 186
3. Письмо о романе (Перевод Т. И. Сильман) 200
АВГУСТ ШЛЕГЕЛЬ
Чтения о драматической литературе и искусстве. (Перевод
Т. И. Сильман) 213
ШЕЛЛИНГ
1. Дедукция произведения искусства вообще 271
2. Об отношении изобразительных искусств к природе (Переводы
И. Я. Колубовского) 289
Примечания 327


№ 551
Отпечатано для Издательства Писателей
в Ленинграде типографией им. Володарского,
Ленинград, Фонтанка, 57, в количестве 3500 экз.
Авт. л. 17. Заказ Ж W57. Ленгорлит № 31888.
Переплет и сутр-обложка М. А. Кирнарскою.
Сдано в набор 26/IX 1934 г. Подписано к пе-
чати 1JXII 1934 ». Формат 82у(1Ю см. Тип.
зн. в 1 бум. л. 33.920. Бум. л. 51/*. Порядко-
вый J№ 97. Ответствен, редактор А н. Го-
ралов. Технический редактор И. Серов.
1934
Издательство просит читателей и библиотеки отзывы об этой книге при-
сылать по адресу: Ленинград, внутри Гостиного Двора, помещение
J№ 122, Издательству Писателей в Ленинграде.