ПАВЕЛ ФЕДОТОВ
(1815—1852)


Д. В. САРАБЬЯНОВ
ПАВЕЛ АНДРЕЕВИЧ
ФЕДОТОВ
Dmitry Sarabyanov PAVEL FEDOTOV
ивдаиие второе
ЛЕНИНГРАД «ХУДОЖНИК РСФСР» 1990


Рецензент кандидат искусствоведения А. В. Парамонов
4903020000-022
М 173(03)-90
ISBN 5-7370-0213-6
без объяил.
Издательство «Художник РСФСР» • 1990 Сарабьянов Д. В. 1990


Творческая жизнь Федотова была чрезвычайно непродолжительной. Как художник-профессионал он определился лишь в середине 1840-х годов, пройдя до этого ученический и дилетантский период, а в 1852 году его жизнь уже прервалась. Между тем кратковременность жизни и художнической деятельности Федотова не помешала ему оставить в истории русской культуры след очень значительный, непреходящий. Наделенный огромным талантом, чуткий к окружающему, Федотов сумел претворить в высокую форму художественного образа традиционные ситуации человеческой судьбы, состояния радости и отчаяния, прекрасные взлеты души и ее падения. Рожденный своим временем — 40-ми годами XIX века,—он воплотил его сущность, сумел подняться до выражения важных сторон человеческого бытия.
Именно это позволило ему стать родоначальником целого направления в истории русской живописи — критического реализма. Те творческие принципы, которые открыл Федотов, легли в основу искусства мастеров 60-х годов и передвижников. Метод работы над постижением натуры, характер построения жанровой картины, широкий взгляд на явления действительности, за которыми всегда вырисовываются важные стороны современности,— все это было серьезной школой для реалистов второй половины XIX столетия.
Судьба Федотова неразрывно сплелась с его временем. Дело не только в том, что она оказалась типичной для человека 40-х годов; эпоха как бы просвечивает в его судьбе. ,
Павел Андреевич Федртов'родился Ц 1815 году в Москве в семье отставного офицера-воина екатерининских времен.- «Большое наше семейство,— вспоминал художник,— помещалось в небольшом’; домике, и жили мы очень бедно»1. Семья Федотовых была очень велика. Отец — верный служака, человек строгих правил, очень скромный и трудолюбивый — был женат вторым браком. Его дети от первого брака, дети жены, наконец, общие дети — все соединились в одно семейство. Они были предоставлены самим себе. С раннего возраста Федотов любил преда-
5


ваться наблюдениям, созерцанию. Ему хорошо был знаком быт московских жителей, особенно купцов. В Москве он получил первые впечатления, которые помогли в более позднее время сложиться многим его замыслам. Несмотря на то что творчество Федотова протекало в Петербурге, именно Москва была его подлинной творческой родиной.
Поступив в 1826 году в Московский кадетский корпус, Федотов проявил недюжинные способности к наукам, прилежание, доброту характера, честность и целый ряд других качеств, которые сразу же сделали его знаменитой фигурой в среде соучеников и преподавателей. Корпус был окончен с золотой медалью, что давало право выбора места дальнейшей службы. Этот выбор пал на лейб-гвардии Финляндский полк в Петербурге, куда и отправился восомнадцатилетний прапорщик. Десять лет прослужил он в Финляндском полку, где также отличался похвальным трудолюбием и честным отношением к делу. Но жизнь в полку была нелегкой, а здоровье молодого офицера — неблестящим. Тем не менее Федотов изыскивал время для занятий искусством. Он играл на флейте, ставил со своими друзьями домашние спектакли, много рисовал. Одно время посещал вечерние рисовальные классы Академии художеств, благо она находилась неподалеку от казарм Финляндского полка. Но в академическом обучении Федотов не преуспел; он занимался в классах не особенно усердно, хотя, видимо, и приобрел там достаточно серьезные знания в художественном ремесле. Зато он прославился как полковой художник. Федотов охотно рисовал своих сослуживцев, выполнил ряд портретов шефа Финляндского полка великого князя Михаила Павловича, нарисовал акварелью несколько композиций с изображением торжественных встреч, освящения знамен и так далее. За многие работы молодой Федотов был удостоен высоких наград. Полковых художников в ту пору ценили; командир или шеф полка всегда могли похвастаться успехами своих подчиненных.
Между тем творчество, развивавшееся параллельпо службе, хотя и открывало перед художником некоторые перспективы, не могло его удовлетворить. Федотов понимал, что можно стать настоящим творцом, лишь целиком посвятив себя искусству. Перед офицером стала дилемма: или продолжать служить, сохранить достаток, оказаться обеспеченным, способным помогать родным, оставшимся в Москве, но при этом заниматься искусством урывками, в полсилы, или бросить службу, получив при выходе в отставку лишь небольшое пенсионное содержание, обречь себя на полуголодное существование, лишиться возможности помогать родным, но как бы в награду за все лишения стать художником-профессионалом.
Естественно, что эта дилемма вызвала колебания Федотова. Решение бросить службу могло показаться иному чистым безумством. Ведь художник еще не успел проявить себя на творческом поприще чем-либо серьезным. Однажды офицеру Федотову посчастливилось встретиться с Карлом Брюлловым — самым большим авторитетом императорской Академии художеств. Когда молодой офицер спросил Брюллова о том, стоит ли бросить службу и целиком отдаться искусству, «великий Карл» стал отговаривать его от этого поступка. Он считал, что учиться жи¬
6


вописи надо с детских лет; восполнить пробел в образовании в зрелые годы ему не представлялось возможным. И все же Федотов не послушался этих советов. Как он сам пишет в автобиографии, упоминая о себе в третьем лице, «вышел в отставку в январе 1844 года, ровно через десять лет службы.
Дорогу в рисовальные классы он уже знал. Сверх того, думая сделаться баталистом, начал изучать коня со скелета, но старая страсть к нравственно-критическим сценам из обыкновенной жизни, прорывавшаяся уже и прежде очень естественно у человека, у которого средств к наслаждению были только глаза — глядеть на наслажденье других, и уши про это слушать, а теперь, получивши поощрительный отзыв и благословение на чин народного нравоописателя от И. А. Крылова, теперь страсть эта на свободе развилась вполне так, что профессор его Зауервейд (баталист) нашел не лишним оставить ученика своего собственному влечению, и тогда, начались по временам появляться уже сложные эскизы»2. В этом отрывке содержится полная информация о самих событиях жизни художника, но в нем нет ни слова о том волнении, которым был одержим художник, совершая столь рискованный шаг. Между тем Федотов поставил на карту всю свою судьбу, да и судьбу своих близких. В этой игре он хотел победить. С необычайным рвением взялся художник за работу, отдавая все свои силы, все свое время рисованию, совершенствованию мастерства. Он превращался из дилетанта в подлинного мастера, открывал то, что другим было закрыто, и, наконец, к концу 40-х годов приобрел шумный успех. На больших выставках — в Академии художеств в 1849 году и в Москве в Училище живописи и ваяния в 1850 году — были показаны его картины и рисунки. Они пользовались огромной популярностью; сотни зрителей любовались маленькими произведениями Федотова, посвященными сценам реальной жизни; залы Академии, привыкшие к большим холстам на исторические и мифологические сюжеты, впервые открывали двери новому искусству, которое вскоре поставило под вопрос все прежние академические устои. Казалось бы, Федотов выиграл спор в этой тяжбе со своей судьбою. Сам Брюллов признал успехи Федотова и восхитился его картинами. В письме М. П. Погодину Федотов так описал одну из встреч с великим авторитетом.
«Худой, бледный, мрачный, сидел он в Вольтере; перед ним на полу приставленные к стульям мои две картины: «Кавалер» и «Разборчивая невеста». «Что вас давно не видно?»—был первый вопрос Брюллова. Разумеется, я отвечал, что не смел беспокоить его в болезни. «Напротив,— продолжал он,— ваши картины доставили мне большое удовольствие, а стало быть,— и облегчение. И поздравляю вас, я от вас ждал, всегда ждал, но вы меня обогнали... Отчего же вы пропали- то? Никогда ничего не показывали?» Я ответил: «Недостало смелости явиться на страшный суд тогда, так как еще мало учился и никого еще не копировал».— «Это-то, что не копировали, и счастье ваше. Вы смотрите на натуру своим глазом. Кто копирует, тот, веруя в оригинал, им поверяет после натуру и не скоро очистит свой глаз от предрассудка, от манерности»3. Брюллов, как видим, не только признал успехи художника-жанриста, но и объяснил причины этихТуспехов сво¬
7


бодным формированием федотовского таланта, его по сути дела дилетантским происхождением.
Легко представить себе ту радость, которую переживал тогда уже тридцатипятилетний живописец. Посыпались заказы. Наконец появилась возможность оказать материальную помощь московским родственникам. Возник замысел издать альбом нравственно-критических сцен. Но радость была недолгой. Вскоре все рухнуло. В конце 40-х годов Россию охватила реакция. Отзвуки французской революции 1848 года, волна демократического движения в России, дело петрашевцев, процесс которых закончился смертными приговорами, не приведенными, однако, в исполнение,— все это коснулось Федотова. То, что назревало в течение всех 40-х годов, выразилось в открытом конфликте. Федотов был связан с петрашевцами4. Его имя фигурировало в ходе процесса над петрашевцами. Сотрудник Федотова по затевавшемуся журналу или альбому нравственно-критических сцен Е. Е. Бер- нардский, известный гравер 40-х годов, был арестован. От Федотова все отвернулись, заказы были аннулированы. Успех оказался мимолетным. Федотов писал в одном из писем: «Мой оплеванный судьбой фурор, который я произвел выставкой своих произведений, оказался не громом, а жужжанием комара, потому что в это время самым сильным действительно был гром на Западе [когда в Европе] трещали троны. К тому же все, рождением приобретшие богатства, прижали, как зайцы уши, мешки свои со страха разлития идей коммунизма»5.
Обидным для художника актом поругания стала статья московского профессора П. Леонтьева «Эстетическое кое-что по поводу картин и эскизов господина Федотова», напечатанная в погодинском «Москвитянине» (1850, т. 3), в том самом журнале, где незадолго до этого публиковались пояснения художника к картинам и эскизам, выставленным в Москве. Леонтьев отрицательно отзывался о самом направлении федотовского искусства. Противопоставляя его высоким традициям исторического жанра, он приходил к выводу, что в русском обществе не найдется место для произведений Федотова.
Можно предполагать, что все эти события имели роковые последствия для художника. Остальные годы его жизни прошли в одиночестве, в непосильной борьбе с нуждой и одновременно в состоянии лихорадочного творчества, которое дало наивысшие точки взлета его самобытного таланта. Однако напряжение сил было чрезмерным. Федотов не мог его выдержать. В 1852 году он умер в лечебнице для душевнобольных, так и не познав ни радости семейной жизни, о которой мечтал, ни благополучия, ни счастья спокойной творческой работы. Так линия судьбы художника пересеклась с линией истории, с общей закономерностью исторического движения. Жизнь Федотова стала таким образом отражением исторической ситуации, социальных контрастов.
В судьбе Федотова, в его произведениях, в галерее созданных им образов 40-е годы отразились, как в зеркале. Люди, события, ситуации того времени легко узнавали себя в этом зеркале. Узнавание шло по разным линиям — оно могло быть и непосредственным и косвенным. 40-е годы были в русском обществе XIX века
8


И. А. Федотов. Портрет М. М. Родивановского. Ок. 1836 г. Pavel Fedotov. Portrait of M. M. Rodivanovsky. Са 1836
периодом, когда раскрылись все сложнейшие противоречия российского развития, действовавшие затем в течение долгого времени — многих десятилетий. Всеобщее распространение общественной лжи, которая обволакивала человеческие взаимоотношения, проникала во все поры социальной и личной жизни, заставляла каждого обманывать самого себя, стало своеобразной эпидемией неизлечимой общественной болезни. Современники Федотова могли увидеть проявления этой болезни
9


в его холстах, где художник с убийственной иронией и с неподдельным юмором изобличал эту ложь, являя ее свидетельства в различных сюжетных и образных ситуациях.
В 40-е годы в самой общественной системе России сложились жесткие бюрократические правила и законы. Они сковывали свободную мысль, человеческое чувство. И офицерство, и чиновничество, и неслуживоо дворянство — все жили по этим законам. Русское общество стенало под грузом бесчеловеческого образа жизни, путаясь в собственных противоречиях, бессилии обрести перспективу на будущее. Как крошечная песчинка в этой бесплодной пустыне затерялся маленький человек — чиновник или офицер, «небокоптитель», жалкий обитатель грандиозной империи, растерявшей всех подданных в бесконечном пространстве и бессмысленно движущемся времени. Федотовское зеркало, так же как и гоголевское или как зеркало раннего Достоевского, с изумительной прозорливостью отражает эти человеческие ситуации 40-х годов.
А. И. Герцен в 1849 году писал о России того времени: «Императорская власть больше ничего не создает, она потеряла всякую инициативу и силится лишь удержаться, подавляя всякое движение, противодействуя всякому прогрессу; ее дело имеет чисто отрицательный характер. Россия, полная жизни и сил, отступает или стоит неподвижно. Абсолютизм, желая все поглотить и всего боясь, стесняет движение России. Это тяжелый, прикрепленный к колесам повозки тормоз, давление которого увеличивается с каждым шагом и который в конце концов остановит машину, разобьет ее вдребезги или разобьется сам»0. Тот застой в государстве и обществе, который отмечает Герцен, выражается в повседневной жизни многочисленными явлениями, характеризующими сам образ человеческого бытия. Все, что у Федотова пребывает в каком-то действии, обретает это движение лишь в сфере мнимостей, оказываясь иллюзорным. За волнующимся морем жизни вырисовываются контуры неподвижной, окаменевшей структуры города, с тупым упорством поглощающего свои жертвы. И тем более адекватно федотовское отражение, что на месте этих жертв словно оказывается он сам. Особенно это касается поздних произведений художника, где в любом герое пытливый зритель находит отблески исстрадавшейся души Федотова.
Здесь вступает в силу уже не непосредственно сюжетное, а косвенное, метафорическое выражение самопознания обществом собственной трагедии, собственной безысходности. В России на протяжении 30—40-х годов усилился этот процесс самопостижения. Осознание гибельности исторической ситуации, непоправимости движения в некую бездну, столь характерное для позднего Федотова и выраженное в его последних картинах и рисунках, было достоянием лучших людей России, представлявших ее разум.
40-е годы со свойственной им обнаженностью социальных конфликтов породили Федотова, его личность, его творчество, определили его судьбу. Они же подписали ему приговор, привели его к гибели, дали ему познать всю малость чело- века-песчинки в современной ему системе, всю хрупкость человеческого бытия.
10


Сам же Федотов по отношению к своему времени был переменчив; сначала он его воспел, потом изобличил, а в конце концов проклял.
Контекст творчества Федотова, о котором шла речь до сих пор, в основном касается исторической ситуации 40-х годов, общественного самочувствия людей того времени. Но важен и другой контекст, в котором фигура художника может засверкать своими драгоценными гранями,— контекст историко-художественный. Федотов располагается здесь на особом месте; он собирает одновременно несколько линий предшествующего развития и дает жизнь нескольким тенденциям.
Первый вопрос, который возникает в этом плане,— традиция бытового жанра, в которую вписывается Федотов. Начало свое оно берет в XVII веке — в живописи голландской и фламандской. Здесь впервые были сформулированы законы бытового жанра, на многие столетия предопределявшие развитие картины на современный сюжет, образовавшие некие тематические и сюжетные общности, которые неоднократно воспроизводились в европейской живописи разных стран и различных эпох.
Известно, что Федотов с вниманием относился к голландской и фламандской живописи. Уже цитировавшийся выше друг Федотова А. Дружинин так вспоминал об интересе художника к своим предшественникам XVII столетия, проявлявшемся еще в годы службы в полку:
«В это время Павел Андреевич уже ходил по вечерам в Академию, рисовал носы, ножки, уши и руки, имел некоторые знакомства между художниками, часто бывал в Эрмитаже и возвращался оттуда в восторженном настроении. Теньер и фан-Остад были его любимцами. Нельзя было без хохота слушать его рассказов о содержании той или другой картины этих мастеров: зоркий глаз его мастерски помечал все особенно комическое, все более доступное поверхностным ценителям живописи. Раза два мы были в Эрмитаже с ним вместе, и всякий раз он, так сказать, двумя-тремя словами приковывал мое внимание к которой-нибудь из своих любимых вещей»7.
Сопоставляя картины Федотова с произведениями фламандских и голландских мастеров XVII века, можно прийти к выводу о том, что русского мастера должны были интересовать принципы построения жанровой картины в период ее первого расцвета: характер трактовки сюжета, конфликта, действия, степень во- площенности действия в характерах, в жестах, движениях людей. Федотов с удовольствием подмечал забавное, смешное, выразительное, острое и неповторимое в человеке. Ему доставляло наслаждение созерцание жанровых картин, любование деталями, подробностями рассказа. В свое время в литературе было подвергнуто сомнению, даже отрицанию возможное влияние на Федотова фламандцев и голландцев XVII столетия8. Вряд ли это суждение справедливо. Речь ведь идет не о полном господстве этих влияний в процессе творческого развития русского художника. Дело в той общежанровой традиции, которая проходит через европейскую живопись XVII—XIX веков. Пусть мы не найдем прямых сюжетных заимствований у фламандских или голландских мастеров, хотя при этом нельзя пройти
И


мимо таких сюжетных общностей, которые связаны с заключением брака, со сводничеством, сватовством, с карточной игрой, пирушками и подобными явлениями повседневной жизни. Эти общности образуют постоянный иконографический запас, из которого в течение многих десятилетий жанристы черпали свои сюжеты и мотивы. Федотов, несомненно, не остался в стороне от этого общего течения. Но дело не столь в сюжетах, сколь в толковании фигур персонажей и предметов, находящихся в интерьере, да и самого интерьера. Достаточно сопоставить живопись предметов мебели или каких-либо деталей интерьера у Федотова и у Питера де Хоха или Терборха, чтобы понять, что мастер XIX века является подлинным наследником своих предшественников. Речь идет о точности воспроизведения предметов, о стремлении к передаче их красоты, тонкости отделки, о любовании предметным миром, о самоценности детали, которая не только служит пояснением сюжета, но и содержит в себе самой глубокий эстетический смысл.
Роль мастеров XVII века в становлении творчества Федотова неоспорима. Но еще важнее опыт английского жанриста XVIII века Уильяма Хогарта. Федотов постоянно вспоминал о нем, держал его картины перед глазами, мечтал не только догнать его, но и превзойти. Как однажды заметил он в своих записках, в его программу входил так сформулированный им пункт: «Помочь затмить знаменитого Го- гарта»9. Часто рядом с именем Хогарта в высказываниях русского художника фигурирует имя и другого английского мастера Д. Уилки, более близкого Федотову по времени, художника-жанри- ста начала XIX столетия, но не столь значительного, как его великий предшественник. Между сюжетами Хогарта и Федотова есть прямая связь. Следует учесть, что хогартовский опыт во многом предопределил развитие английской карикатуры XVIII — начала XIX века, также широко известной в Европе и, по всей видимости, оказавшей прямое воздействие на русского художника-сатирика. Основательно вошедшие благодаря Хогарту в английское искусство сюжеты, связанные с браком, брачными контрактами, предопределяющие морализирующие выводы, демонстрировавшие плачевные результаты брачных сделок, в полной мере были использованы Федотовым, «положившим» их на русскую почву.
Е. Ф. Крендовский. Площадь провинциального города. Фрагмент
Yefim Krendovsky. Square in a Provincial Town


IT. А. Федотов. Прогулка (Автопортрет с отцом и сестрой). 1837 Pavel Fedotov. Promenade (Self-portrait with Father and Sister). 1837


Но дело не только в сюжетах. Сам принцип изучения натуры сближал Федотова с Хогартом. Известно, что Хогарт любил бродить по Лондону, наблюдая за проявлениями обыденной жизни и запечатлевая эти сцены на бумаге или на собственном ногте. Что касается Федотова, то с его отношением к окружающей действительности связаны многочисленные рассказы — свидетельства современников. Например, как художник целый год искал люстру для «Сватовства майора» и, наконец, увидел ее в одном из петербургских трактиров. Хогарт придавал особое значение языку жестов и движений, считая, что этот язык может рассказать зрителю чрезвычайно много. Федотов же научился вести рассказ последовательным развитием состояния персонажей, их взаимодействием, выраженным жестами. Театр в этой ситуации оказывался тем отправным пунктом, от которого отсчитывали английский и русский художники свой путь к жанру. Для Хогарта это был английский театр XVIII века с его великими традициями. Для Федотова — профессиональный реалистический театр, только что обогативший свой репертуар кри- тически-реалистической драматургией, и в равной мере народный театр, как и вся народная культура, оказавшаяся одним из истоков творчества русского жанриста.
Разумеется, эта близость Федотова Хогарту вовсе не означает, что Федотов лишь подражал своему знаменитому английскому предшественнику. Он хотел его именно превзойти, «затмить». Карл Брюллов правильно определил разницу между английским и русским жанристом. «У него карикатура, а у вас, — говорил он, — натура»10. Эта формула достаточно емко показывает отличие как английского мастера от русского, так и тех периодов, когда они работали, — один у истоков критического жанра, другой в пору его расцвета.
Федотов не только восходит к своим предшественникам, он окружен современниками. Во Франции работали знаменитые графики — сатирики и карикатуристы Гранвиль, П. Баварии и О. Домье. Современники нередко связывали с ними имя Федотова. Друг художника П. С. Лебедев вспоминал: «Мы еще не слыхали о Гранвиле, а Федотов уже чертил мелом лестницу постепенного физиономического сближения людей со зверями»11. О замышлявшемся издании гравюр Бер- нардского по рисункам Федотова говорили как об издании «вроде изданий Баварии»12. О Баварии вспоминал и Дружинин. Он писал о своем друге: «В последние два года он любил, для сбережения времени, сливать все эти занятия воедино, то есть по большей части ходил в те дома, где можно было без церемонии усесться посреди гостей с карандашом и бумагою, чертить и рисовать, в то же время болтать, слушая музыку или разглядывая новые лица. Плодом этих вечерних занятий осталось множество прелестнейших рисунков a la Gavarni, часть которых должна быть между бумагами Павла Андреевича, а другая, несравненно значительнейшая, роздана, кому пришлось, самим художником»12. Домье не упоминается никем из современников и друзей Федотова и им самим. Этот художник шел иными путями: его гротеск был, пожалуй, недоступен русской сатирической графике 40-х годов. Между тем сравнение живописи Федотова с французскими мастерами как бы возвращает нас к Домье. Но это сравнение уже должно вестись между позд-
14


П. А. Федотов. «Прошу садиться». 1846—1848 Pavel Fedotov. «Pray, Sit Down». 1846—1848
ней живописью русского художника и француза, которая реализуется в пластической экспрессии, в цветовом и фактурном напряжении.
Французские графики были в 40-е годы законодателями мод. Но у Федотова есть точки соприкосновения и с немецким искусством того времени. Немецкая графика, как и русская, многое заимствовала у народной картинки. В ряде работ немецких мастеров середины XIX века мы замечаем немалую связь с лубком. Некоторые из графических произведений (например, Т. Хоземана) напоминают листы Федотова — характером рассказа, принципами композиции, истолкованием образов персонажей. Можно полагать, что в середине столетия образовались общие для основных европейских школ тенденции сатирического искусства, и, пожалуй, одним из наиболее ярких ее выразителей становится Федотов.
Но кроме того, давала себя знать и закономерность развития русской национальной школы; в эту закономерность Федотов входит чрезвычайно органично, переплетая своим творчеством в единое целое различные линии развития русского искусства, даже шире — культуры. Тот дилетантизм, о котором шла речь выше, при описании ученических годов Федотова, оказался характерной чертой русской культуры первой половины XIX столетия14. Волна этого дилетантизма вознесла Федотова на самую вершину. Благодаря «домашней культуре», которая процветала тогда в самых различных сферах художественного творчества, художник как бы обошел те преграды, которые ставил перед искусством академизм. Но здесь
15


важно отметить не только свободу от академической художественной выучки; дилетантизм открывал возможность приближения искусства к уровню обыденной жизни, отдалял его от государственной системы, способствовал его опрощению и демократизации.
Вряд ли можно представить в истории русского искусства на месте Федотова, выработавшего своеобразное и весьма новое для того времени отношение к традициям народной культуры, какого-нибудь мастера, вышедшего из академических кругов. Наверное, именно дилетантизм открыл этот плодотворный путь Федотову. Он сконцентрировал в своих жанровых картинах опыт лубка, соединявшего изображение с текстом (ко всем своим произведениям художник сочинял тексты, иногда в стихотворной форме), опыт раешного ярмарочного представления, черты народного театра или профессионального водевиля. Современники рассказывают, что Федотов на академической выставке возле своих картин читал стихи, в юмористических тонах раскрывающие их содержание. Он не стеснялся уподобляться раешному зазывале, афиширующему начинающееся представление, и возглашал:
Честные господа,
Пожалуйте сюда!
Милости просим,
Денег не спросим:
Даром смотри.
Только хорошенько очки протри.
Т. Хоземан. Мастерская в квартире сапожника. 1845 Theodor Hosemann. Cobbler's Shop and Apartment. 1845


II. А. Федотов. Художник, женившийся без приданого в надежде на свой талант. 1844 Pavel Fedotov. Artist Who, Relying on His Talent, Married without Dowry. 1844
Вслед за этим вступлением шел рассказ о майоре, промотавшем свое состояние и решившим жениться на купеческой дочке.
Известны и другие фольклоризмы Федотова — это любовь к поговоркам, которые он превращает в названия своих произведений, собранные афоризмы, звучащие, как поговорки. Одну из своих сепий Федотов называет «Бедной девушке краса — смертная коса». Картине «Не в пору гость» (или «Завтрак аристократа») он дает параллельное название «На брюхе шелк, а в брюхе щелк». Описание сюжета «Свежего кавалера» Федотов заканчивает строчками: «Где завелась дурная связь, там и в великий праздник — грязь». Подобных примеров можно было бы привести множество.
Словесный ряд отвечает характеру изобразительного. Художник не только словами приближается к народному мышлению: фольклоризмы заметны в его изобразительной системе — в ведении рассказа, в концентрации внимания на деталях, в их своеобразном укрупнении, в наглядно-пластическом выявлении диалога, конфликта, самого действия.
Но, разумеется, нельзя все достижения Федотова объяснять лишь свободой от академических канонов и обращением к фольклорной традиции. Его творчество
17


составляет органическое звено в развитии бытового жанра в русской живописи и графике. Бытовой жанр запоздал в России своим рождением. Он как бы пытался утвердиться в течение XVIII века, давая отдельные проявления то в виде одинокой картины И. Фирсова «Юный живописец», имеющей своими образцами французский бытовой жанр XVIII столетия, то в виде картин М. Шибанова «Свадебный сговор» и «Крестьянский обед», выполненных «на исторический манер», то в графике И. А. Ерменева, отмеченной критическим пафосом, хотя и развивающей традиции «костюмного» жанра. Все эти проявления были неоднородны, не могли составить некоего жанрового единства. Что касается параллельной линии, реализованной в стаффажных элементах пейзажных композиций, то они еще не перерастали в самоценный жанр, а лишь как бы подготавливали к этому качественному скачку, начало которому должны были положить новые свойства собственно жанровой живописи. Последняя с трудом рождалась и утверждала себя в первые десятилетия XIX века, особенно в 20-е годы. В то время бытовой жанр как бы прорастал сквозь все другие жанры, словно пользуясь случаем утвердиться, занять свое законное место. В пейзажах Сильвестра Щедрина жанровые сцены получали все большее значение и наконец обособлялись. В рисунках романтика А. О. Орловского именно в 20-е годы утвердилась тенденция бытописательства, заставившая художника обращаться к изображению постоялых дворов или массовых сцен на Неве. В. А. Тропинин вносил сильный жанровый элемент в свои портреты, а иногда и пробовал силы в чистом бытовом жанре. И наконец А. Г. Венецианов стал родоначальником жанровой живописи в полном смысле этого слова, утвердив свою традицию и породив огромное число последователей и учеников. Бытовой жанр 20—40-х годов, связанный с деятельностью самого Венецианова и художников его круга, был прямым предшественником жанра Федотова. Художнику приходилось сначала усваивать эту традицию, а затем ее преодолевать — с тем, чтобы открыть новую страницу в истории русской живописи.
Бытовой жанр Венецианова строился на вполне сложившихся определенных правилах. Здесь не найти развитого сложного сюжета, конфликта, многословного рассказа, здесь нет событий. Перед зрителем предстает явление, которое показано, а не пересказано. Тем более что сами сюжеты не дают никакого повода для пересказа. Само явление, запечатленное художником, односложно. Обычно сюжеты, которые чаще всего использовал Венецианов, связаны с крестьянской жизнью, повседневным трудом. В его творчестве жанр слился с портретом, натюрмортом, интерьером или пейзажем. Все эти компоненты выступали в его картинах как равноценные, равнозначные. Активное действие героев разрушило бы эту равно- великость частей и отодвинуло бы другие компоненты на задний план. Ученики Венецианова не изменили этих принципов, но при этом расширили тот круг сюжетов, которыми пользовался их учитель. Они часто изображали и городские сцены, любили показывать прохожих на улице, друзей или знакомых в интерьерах комнат или мастерских за игрой на гитаре или в момент сбора на охоту. Иногда интерьеры венециановцев наполнены лишь воздухом и светом, а если в них есть
18


II. Л. Федотов. «Как хорошо иметь а роте портных». 1Н35
Pavel Fedotov. «What a Good Thing It Is to Have Tailors in the Company!» .1335
г ***** л* */<$?%
", 4
уД <Г,Л
*7 "
■ AtiJS1 ' '
\ Цт 'й‘ I
V. V
/ :д Ц
i
SI/
ч
ьь,
4s^4>
»W
люди, то они в лучшем случае читают, рисуют или играют с собачкой. Именно такие интерьеры стали для Федотова отправной точкой в развитии жанра: он наполнил их людьми, развернул в этих стенах сложные события, ввел драматургию, перенес в интерьер ситуации и конфликты, разработанные современной ему литературой.
Правда, и в пределах венециановского круга мы подчас находим следы влияния современных литературных тенденций. В частности, заметна своеобразная интерпретация физиологизма, присущего натуральной школе, образовавшейся в литературе, как известно, под влиянием Гоголя. Здесь происходила своеобразная аберрация историко-художественного процесса, графика и живопись, еще не овладев критическим реализмом, на почве которого уже твердо стоял Гоголь, воспользовалась прежде законного срока его достижениями. Однако скоро Федотов «исправил» эту историческую ошибку. Но при этом ему помогли предшественники — те художники, которые с интересом приглядывались к уличным типам, как это делал И. С. Щедровский, демонстрировали в своих произведениях разного рода сбитенщиков, разносчиков, извозчиков, трубочистов. Такое расширение сюжетного круга давало повод для быстрого движения вперед, чем и воспользовался Федотов.
Из беглого обзора истоков федотовского творчества достаточно ясно, как художник превратился в своего рода улавливателя важнейших тенденций и течений современного искусства, традиций прошлого и предначертаний будущего.
Искусство Федотова начинается с графики — с рисунка и акварели. К жи¬
19


вописи он обратился лишь в середине 40-х годов. В начале своего творчества — в дилетантские и ученические годы — художник не владел техникой масляной живописи, да и не пробовал ею овладеть.
В сюжетике ранних рисунков 30-х годов все смешано: подчеркнуто романтические мотивы, копии с классицистических произведений, рисунки'с натуры, карикатурные изображения. Федотов часто избирает забавные сценки (например, «Как хорошо иметь в роте портных», 1835, где изображен солдат, «на ходу» зашивающий офицеру штаны в самом «опасном» месте), соединяя карикатурную задачу, желание изобразить смешное с изучением реальной предметно-фигурной ситуации. Подобные рисунки не имели своей целью формальную завершенность, законченность. В этом отношении иначе выглядит портретное творчество раннего Федотова.
Портреты художник рисовал обычно акварелью. Акварельный портрет был той сферой, где можно было наиболее свободно воспользоваться широко распространенной традицией, опытом современников. В 30-е годы он был одной из самых модных форм графики. В этом жанре работали и профессионалы высокого класса, такие как П. Ф. Соколов, и многочисленные дилетанты. Акварельными портретами были увешаны в то время гостиные и кабинеты; они дарились на память, посылались по почте в далекие края друзьям и знакомым. Именно в этом жанре изобразительного искусства дилетантский уровень приближался к профессиональному. И именно в акварельном портрете Федотов поднимается выше, чем в рисунках. Ряд работ 1836—1837 годов — три изображения Родивановских, два портрета Колесниковых — свидетельствуют о том, что художник довольно легко усвоил основные приемы жанра, научился рисовать портрет мастеровито, свободно, правда, не внося при этом индивидуальных черт в общую для всех систему акварельного портрета.
Но довольно скоро эти индивидуальные черты стали проявляться в портретных работах. Начало положил «Портрет А. И. Федотова, отца'художника» (1837), изображенного за столом собирающимся читать «Русские военные ведомости» и протирающим очки. Этот портрет не так артистичен, как предшествующие. Но в нем больше внимание сосредочено на реальном, конкретном моменте, и таким образом преодолен тот элемент абстрактности, который характерен для прежде названных работ. В портрете отца есть жанровый аспект. В соответствии с ним более конкретно обрисовано пространство как место бытия модели, наличествуют детали, объясняющие действия человека.
В других работах путь жанровой конкретизации обнаруживается еще более определенно. В 1837 году во время отпуска, проведенного в Москве в родительском доме, Федотов исполнил групповой портрет «Прогулка», в котором изобразил отца, сводную сестру и себя идущими по улице Москвы возле здания Кадетского корпуса, где художник учился. Этот групповой портрет, превратившийся по сути дела в жанровое произведение, особенно сильно напоминает сцены, созданные мастерами круга Венецианова.
Приблизительно в это же время стали появляться групповые портреты, кото-
20


П. А. Федотов. Встреча в лагере лейб-гвардии Финляндского полка вел. кн. Михаила Павловича 8 июля 1837 года. 1838 Pavel Fedotov. Grand Duke Mikhail Pavlovich Visiting the Camp of the Finland Regiment of Imperial Guards on July 8, 1837. 1838
рые, либо в силу наличия сюжета, либо в силу намечающихся в групповом портрете взаимоотношений разных персонажей, так или иначе должны были «подвинуться» к жанру. Наивысшей точки эта тенденция достигает в неоконченном групповом портрете 1840 года, изображающем Федотова и восемь его сослуживцев за карточной игрой. В более позднее время мотив карточной игры получал сатирическую или трагическую трактовку. В акварели 1840 года подобный подтекст отсутствует. Федотова прежде всего интересуют портретные задачи, а также характерная для каждого из участников сцены реакция на ход игры. Федотов добился в этом произведении не только точности портретных характеристик, но и красоты линий, тонкости отделки деталей. Художник любуется своими моделями и предметами. Он находит в них естественную красоту, которая в представлении художника изначально присуща миру. В такой позиции чувствуется близость венсциа- новцам. В той же мерс она проявляется в массовых сценах или жанровых произведениях.
В 1837 году в Москве он нарисовал акварелью несколько сцен. Одна из них — «Уличная сцена в Москве во время дождя» — развертывает перед зрителем целую
21


панораму забавных явлений, галерею персонажей, застигнутых дождем. Здесь и женщина, снимающая высохшее белье, и подметающий двор дворник, и прохожие, представляющие различные сословия и по-разному себя ведущие, и огромный воз сена, и собаки, куры, лужи, открытые окна. Федотов разворачивает композиции по горизонтали, как это часто делали венециановцы в своих интерьерах, соединяющихся с соседними помещениями. В композиции Федотова тоже как бы несколько пространственных ячеек: сама улица, двор справа с открытыми воротами, козырек над входом в дом слева, где остановились люди, скрывающиеся от дождя. Такой панорамный принцип позволяет художнику шире развернуть композицию, включив в нее как можно больше участников и эпизодов. Федотова интересуют подробности, детали, проявления характеров, особенности поведения каждого из персонажей, повадки собак, являющихся обязательной принадлежностью московской улицы, кур, своеобразие архитектуры Москвы, где дома располагаются хаотично, как бы лепятся друг к другу. Сам принцип «перечислительной» композиции заставляет вспомнить учеников Венецианова. Как и у Федотова, в их композициях можно что-то убрать, а что-то добавить. И тем не менее каждое явление самоценно; оно реализует себя не в процессе взаимодействия с другими, а самостоятельно. Нежные, легкие тона акварели подчеркивают красоту повседневного бытия.
Тот принцип, который характеризует «Уличную сцену», был применен Федотовым в его многочисленных акварелях и карандашных рисунках, посвященных полковым эпизодам. Первой значительной композицией такого рода стала «Встреча в лагере лейб-гвардии Финляндского полка великого князя Михаила Павловича 8 июля 1837 года» (1838), изображающая момент торжественной церемонии: офицеры и «нижние чины» окружили великого князя, в воздух летят шапки, воздетые кверху руки и открытые рты позволяют думать о том, что гремит солдатское «ура». Художник с наслаждением погружается в подробности, ищет точного портретного сходства каждого лица, каждой фигуры. Он делает специальные этюды с отдельных лиц для своей композиции.
Незаконченная акварель «Освящение полковых знамен в Зимнем дворце 20 марта 1839 года» (1839) еще более точна и красива. В начало 40-х годов художника занимают сцены бивуаков, маневров. Они пользуются популярностью, специально заказываются Федотову высокопоставленными чинами. Перед самым выходом в отставку художник создает несколько композиций такого рода: «Бивуак лейб-гвардии Павловского полка. Отдых на походе» (1842—1843), «Бивуак лейб- гвардии гренадерского полка (Установка офицерской палатки)» (1843), несколько вариантов «Перехода егерей вброд через реку на маневрах» (1844). Несмотря па обилие действующих лиц, композиции эти довольно статичны. Красные, белые, синие пятна одежды офицеров и солдат гармонично распределены по плоскости листа и создают спокойное равновесие частей. Пейзаж скорее выглядит фоном, чем средой, в которой существуют фигуры. При этом Федотов добивается большого мастерства в изображении предметов, лиц, костюмов, обрабатывая лист как некую драгоценность.
22


IT. Л. Федотов. Освящение полковых знамен в Зимнем дворце 26 марта 1839 года (не окончено). 1839 Pavel Fedotov. Consecration of Regiment Banners in the Winter Palace on March 26, 1839 (unfinished). 1839
Успех, который принесли Федотову бивуачные и другие массовые сцены, мог польстить честолюбию молодого художника; но эти работы не имели серьезной перспективы. «Батальный жанр мирного времени» никогда не становился большим искусством. Федотов вряд ли смог бы явиться исключением из этого общего правила. Ему было предназначено другое, к чему призывало его время.
Уже в 30-е годы он изредка обращался к сюжетам, словно взятым из своего же будущего. Одним из таких явилась «Передняя частного пристава накануне большого праздника» (1837)—типичная гоголевская сцена, напоминающая картины из «Ревизора», «Петербургских повестей» или некоторые произведения гоголевских последователей —литераторов натуральной школы. В «Передней частного пристава» Федотов собрал уже утвердившихся в литературе и драматургии персонажей-типов — купцов с подношениями, чиновников, городовых, даже поэта, пришедшего с одой в честь пристава. Все они трактованы в известной мере карикатурно. Пространство истолковано как сценическая площадка. Средства линии и пятна служат не тому, чтобы возбуждать в зрителе чувство красоты, а тому, чтобы выражать характерное, смешное, чтобы острее показать разные стороны современной жизни.
«Передняя частного пристава» перекликается с сепиями середины 40-х годов. Мостиком, соединяющим эти произведения, явилась карикатура, к которой художник обращался охотно. Предметами карикатуры служили самые разнообразные явления современности и лица — полковые друзья художника, его командиры, даже шеф полка, наблюдающий через подзорную трубу за «дивизионными учениями с порохом», или академические ученики, водрузившие на место «бельведерского торса» штоф водки и срисовывающие его в качестве не менее значительного образца. Традиции карикатуры к тому времени были но очень устоявшимися. Карикатура пережила пеожиданную вспышку в годы Отечественной войны 1812 года. Тогда она полагалась на традиции народной картинки, что откликнулось и в федо- товских рисунках (например, описанный выше «Бельведерский торс»). С другой стороны, развивалась линия той карикатуры, которую культивировал Александр
23


Орловский, — гротескного рисунка. Федотов не всегда прибегал к гротеску. Иногда карикатурность была обязана ситуации, которую запечатлевал художник в своем рисунке. Примерами таких произведений могут служить рисунки «Пятница —опасный день (Федотов, раздираемый страстями)» (1843), где изображено, как художника окружают его однополчане, предлагая разного рода удовольствия — игру в карты и бутылку с рюмкой, или «Шмидт на похоронах» (1841—1842), где изображен офицер, с наслаждением уплетающий на поминках за обе щеки какие-то вкусные блюда. Иногда карикатура рождалась за счет преувеличения, деформации натуры. К такому приему художник охотно прибегает в листе набросков голов (первая половина 40-х годов). Нередко возникали
раздираемый страстями). 1843 ПрОИЗВвДвНИЯ, НаПОМИНаЮЩИв фрЗНЦуЗ-
Pavel Fedotov. «Friday is a Hazardous Day» (Fedotov CKVIO ИЛИ немецкую карикатуру 30-40-х Torn by Passions). 1843 J
годов. Федотов, видимо, не считал себя «штатным» карикатуристом и не готовил себя к подобной профессии. В дальнейшем на определенном этапе своего развития ему пришлось преодолевать карикатурное начало. Россия вообще не может похвастать особенно успешным развитием карикатуры, несмотря на то что критических сюжетов в живописи и графике чрезвычайно много. Федотов не составил в этом отношении исключения. И все же опыты 30—40-х годов в области карикатуры расчищали путь мастера к критическому реализму.
Той точкой, с которой мы можем начать отсчет нового этапа в творчестве Федотова, ознаменованного вхождением в систему критического реализма, следует считать серию сепий на нравственно-критические сюжеты, созданную в основном в 1844 году — сразу же после выхода в отставку. Этих сепий восемь. Видимо, художник последовательно, планомерно работал над ними, думая в дальнейшем либо издать их отдельным альбомом, либо использовать как готовые эскизы для живописных картин. Альбом издан не был. Картина была написана лишь одна, а еще к одной художник сделал живописный этюд. Но все это вовсе не значит, что серия сепий прошла незамеченной в творчестве художника. Она очень важна была для его развития, для его выхода на позиции зрелого творчества.
Сепии посвящены городской жизни. Действие каждой из них разворачивается в интерьере. Но городская ситуация пронизывает все обстоятельства действия, все
24


II. А. Федотов. «Бельведерский торс». Пьянство академистов. 1841
Pavel Fedotov. «Belvedere Torso». Drinking Bout of the Students of the Academy of Fine Art. 1841
детали. To перед нами предстает бедное жилище («Художник, женившийся без приданого в надежде на свой талант», 1844), то модный магазин, то убогий подвал, заставленный вещами, свидетельствующими о бедности жильцов и полной безнадежности на поправку обстоятельств («Бедной девушке краса — смертная коса», 1846). Город как бы пропускает через свои интерьеры сотни людей разных сословий и классов. Тут и грузчики, выносящие мебель, взятую на один день в наем хитрой невестой («Первое утро обманутого молодого»), и чиновник со своей сожи- тельницей-кухаркой, и портные, булочники, разносчики, пришедшие к офицеру взимать долги («Офицерская передняя»), купцы, гробовщики, врачи, дворники, художники, офицеры, чиновники, их жены, мелкие воришки, аристократы и нищие — вся городская Россия середины прошлого века. Такого городского интерьера, какой обнаруживает себя в сепиях, мы не встречали в предшествующем искусстве. Он известен по литературным произведениям Гоголя, представителей натуральной школы, особенно раннего Достоевского, герои которого часто ютятся за ширмами, живут в меблированных комнатах, снимают углы.
Сама эта атмосфера городской жизни середины прошлого века заключает в себе идею жизненной противоречивости, конфликтности, связывается зрителем (хотя бы мысленно, ассоциативно) с социальными контрастами, таящимися в обществе и обнаруживающими себя не только в прямых столкновениях каких-то разпых общественных сил, по и в самом характере повседневной жизни.
25


Этот зародыш критического начала, заключенный в предмете изображения, взятом в целом (повседневная жизнь города), получает тем большее развитие, чем непосредственней подходит художник к задаче обличения нравов и морализиро- ванного назидания. Можно не сомневаться, что такую задачу ставит перед собой Федотов. Дело лишь в том, как эта задача реализуется. Слова самого художника: «Многому бы народ научил, да цензура мешает, век недоверчив»10, — достаточно определенно характеризуют желание Федотова учить, назидать и тем самым воспитывать людей. В этом назидательном пафосе проявляется его особая близость Хогарту, наиболее прославившемуся своими сериями картин и гравюр «Модный брак», «Карьера мота» и «Карьера продажной женщины». Откровенностью морализирования, характером рассказа Федотов в сепиях ближе всего подходит к методу Хогарта. Интересно, что в одном случае он составляет рассказ из двух листов («Кончина Фидельки», «Следствие кончины Фидельки»), используя прием «история с продолжением», однако по количеству отдельных сцен никак не может равняться с английским мастером, серии которого превышали во всяком случае полдесятка листов или картин. Русский художник выступает как прямой наследник просветительства XVIII века, что объяснимо не только особенностями его таланта, его склонностью к морализированию, но и характером самой действительности, тем новым направлением просветительства, которое появилось в середине XIX столетия. Разумеется, было существенное различие между эпохами, в которые работали английский и русский художники. Фсдотовскос время выдвинуло новые проблемы,
У. Хогарт. Консилиум врачей. Ок. 1729 г.
William Hogarth. Consultation of Physicians. Ca 1729


П. А. Федотов. Следствие кончины Фидельки. 1844. Фрагмент Pavel Fedotov. Consequences of Fidele's Demise. 1844. Detail


оио отразило мир на точке развития более сложной, чему соответствовал и более сложный, многоаспектный характер искусства. Но сам тип творчества, сама задача оказывались близкими.
Весьма показателен тот принцип рассказа, которым пользуется Федотов. Его композиции многосоставны; в них, как правило, присутствует несколько линий рассказа, несколько фабульных ответвлений; эпизоды развертываются параллельно; временная последовательность еще не соблюдается. Например, в «Первом утре обманутого молодого» одновременно происходят несколько событий: «молодая» просит прощения у мужа, грузчики выносят мебель, некий персонаж передает в окошко записку для недавней невесты, горничная убирает постель, а муж в отчаянии заламывает руки. Федотов специально собирает все эти эпизоды в единое повествование — для большей убедительности, «вящей» назидательности. Объединяются эти события не по времени, а по смыслу: каждое усиливает обличение и разъясняет характер случившегося.
То же самое мы можем сказать о сепии «Художник, женившийся без приданого в надежде на свой талант» (1844). Здесь собрано даже еще больше свидетельств разорения и нищеты, а также тех последствий, к которым они привели. Дворник уносит вьюшки «в наказание» за долги, обрекая семью на холод. Мать с ужасом заклинает мальчишку-сына, укравшего серебряный чайник. Старшая дочь, прельщенная вознаграждением, уже отдалась соблазну и уходит с мужчиной," протягивающим ей кошелек. Младший ребенок умер — возле него на столе
Дж. Гильрей. Утро после свадьбы. 17НН James Gilray. Morning after Marriage. Engraving on a copper plate. J7S8


II. А. Федотов. Первое утро обманутого молодого. 1844 Pavel Fedotov. First Morning of a Deceived Bridegroom. 1844
лежат иконы. Каждая деталь тоже что-то обозначает: подушкой закрыто окно (видимо, разбито стекло), висят пеленки (они теперь не понадобятся), икона, лежащая на столе,— без ризы (ее, наверное, продали). Обо всем этом рассказал сам художник не только фигурной композицией, но и словесно1(i. Следует заметить, что его словесные пересказы сюжетов сепий исчерпывают их предметный состав, перечень событий и содержание. Ничего не остается за пределами словесного описания — нет того, чего нельзя было бы выразить словами. Все это свидельствует о том, что художник делает лишь первые шаги в пределах новой художественной системы. В дальнейшем — в поздних вещах — можно без труда обнаружить большое расхождение между краткостью возможного словесного рассказа и широтой содержания самого художественного образа (например, в картине «Анкор, еще анкор!»).
В использовании многочисленных эпизодов в сепиях есть признаки «жадности» художника, необязательности присутствия того или иного из этих эпизодов. Некоторые можно было бы убрать, отчего композиция стала бы «чище», что-то без труда можно и добавить, можно заменить один эпизод другим и так далее. Боязнь пустого пространства, не заполненного фигурами или вещами, означает неспособность на первых порах из этого пустого пространства извлечь образную вырази¬
29


тельность, как это будет делать художник во «Вдовушке» или в «Анкор, еще ан- кор!». Добавим к этому, что все предметы и фигуры несут в сепиях прежде всего информационный смысл: они сообщают нам о том, что случается, что должно и может случиться в ближайшем будущем. Иными словами, в самой системе художественного мышления мы можем констатировать известный рационализм. Будто новая критическая задача как бы легла на ту основу художественного миропонимания, которая возникла еще в пределах классицистического мышления. Другой вопрос, что никаких стилистических следов классицизма мы почти не находим в сепиях. Дело не в стиле, а в том, что художник, как и любой классицист, руководствуется определенной нормой, а критике подвергает отступление от этой нормы! Здесь следует вспомнить, что и ранняя карикатура XIX века (до тех пор, пока ее не перестроил Орловский, имевший целью романтический гротеск) покоилась на классицистической норме, нарушение которой и подвергала осмеянию. При этом она сохранила особенности классицистического языка. Федотов от этих архаизирующих стилевых моментов отказывался, воспринимал от подлинной карикатуры, рожденной романтическим движением, черты гротеска, но при этом сохранял рационализм общей концепции. Именно это обстоятельство делало карикатурность и гротескность его сепий моментом преходящим, неорганичным, подлежащим дальнейшему преодолению. Эта карикатурность сказывается в подчеркнутых жестах, в демонстративности действий некоторых персонажей, которые часто характеризуют того или иного героя. Федотов намеренно смешит. Он еще не познал истины гоголевских определений, наставлений великого сатирика, обращенных к актерам: «Больше всего надобно опасаться, чтобы не впасть в карикатуру. Ничего не должно быть преувеличенного или тривиального даже в последних ролях. Напротив, нужно особенно стараться актеру быть скромней, проще и как бы благородней, чем как в самом деле есть то лицо, которое представляется. Чем меньше будет думать актер о том, чтобы смешить и быть смешным, тем более обнаружится смешное взятой им роли. Смешное обнаружится само самой именно в той сурьезности, с какою занято своим делом каждое из лиц, выводимых в комедии»17.
Карикатурность, деформированность натуры упраздняли красоту мира, которой были исполнены ранние акварели и рисунки Федотова, пусть они касались самых незначительных явлений жизни. Теперь, выбирая сатирические сюжеты, обличая, показывая грязь жизни, Федотов утрачивает возможность любоваться миром, как это он делал в простой уличной сцене во время дождя. Форма рисунка также теряла красоту. Лишь в «Следствии кончины Фидельки» (1844) намечается конструктивность композиции, некоторая выразительность контура. В более поздней сепии «Бедной девушке краса — смертная коса» («Мышеловка») (1846) эти тенденции усиливаются. Повод для этого дает сама главная героиня — бедная швея. В характеристике девушки Федотов не прибегает ни к карикатуре, ни к информации, ситуация не содержит ничего смешного, герой выступает в «страдательном» качестве. Постепенно красота мира в произведениях художника восстанавливается. Однако этот путь восстановления был для Федотова не совсем легким. Перелом
30


II. А. Федотов. Девушка. Голова сводницы. Конец 1840-х гг.
Pavel Fedotov. Girl. Head of a Matchmaker. Late 1840s
к критическому началу, к обличению, к раскрытию жизненных противоречий за- ставил Федотова отрешиться от красоты и обратиться к злому, жестокому, искажающему подлинный человеческий облик, естественную гармонию жизни. Перед ним были носители этого зла: он стремился высмеять их, опозорить, представит!, в истинном виде, не замаскированными внешней пристойностью. До тех пор пока Федотов не перенес удар критики с самих носителей зла на обстоятельства жизни, делающие людей злыми, красота мира оставалась ему недоступной. Поэтому сепии были как бы «перевалочным пунктом» в эволюции художника, а не с целью его эволюции.
В связи с общей позицией художника решалась им и проблема движения, которая была чрезвычайно важна для утверждения новой сюжетной концепции в пределах бытового жанра. В ранних работах — в групповом портрете игроков или осо-
31


пенно в «Уличной сцене в Москве во время дождя» при внешнем движении господствовала внутренняя статика. Перемещение фигур не имело конкретпой образной цели, не содержало в себе единственно возможного выражения определенного смысла действия. Жесты персонажей были весьма ограничены и последовательно функциональны; в использовании жеста художник не прибегал ни к каким «излишествам». В сепиях происходят важные перемены в трактовке движения. Оно активизируется, акцентируется, подчас преувеличивается, но при этом распыляется. «Кончина Фидельки» (1844) может служить прекрасным примером этой тенденции. Здесь все движутся в разные стороны. Муж, прихвативший бутылку и спасающийся от гнева разбушевавшейся жены, торопливо уходит в другую комнату, поддав при этом ногой одну из многочисленных собачек; за ним убегает дочка. Хозяйка дома устремлена в противоположную сторону, почти толкая горничную в плечо и решительно давая ей какие-то указания. Навстречу в открытую дверь устремляются врачи. Справа хозяйский сын мучит еще одну собачку, хватая ее за хвост, развернув при этом свою фигуру в причудливой позе. Направления всех движений резко противостоят друг другу. Ни одно из них не оказывается главным. Поэтому в композиции нет «обязательности»: обязателен лишь параллелепипед интерьера, раскрытый с одной стороны зрителю. Внутри же это пространство наполнено самыми различными линиями движения.
В дальнейшем эта концепция развития действия будет изменяться. Движение будет концентрироваться, получит целенаправленность, утратит дробность, подчинится главному событию, определится в конкретном времени. Путь к такому пониманию движения пройдет через «Разборчивую невесту» (1847) и «Сватовство майора» (1848). Там целенаправленность движения достигнет своей кульминации, а затем начнется как бы обратный процесс. Движение будет останавливаться, вернее, утрачивать свое внешнее проявление и обретать внутреннее. Во «Вдовушке» (1851) и «Анкор, еще анкор!» (1851—1852) оно на первый взгляд остановится совершенно; но будучи скрытым и как бы изнутри натыкаясь на преграды статики, оно станет истинным реализатором драматизма.
Для Федотова весьма показательна описанная эволюция. Можно найти нечто подобное, выбрав и иные точки отсчета в рассмотрении его творчества. Не только в аспекте восприятия окружающего мира как прекрасного или в трактовке движения персонажей художник возвращается «на круги своя», но и в трактовке выбранного для действия времени. Сначала оно как бы безотносительно к действию, затем, напротив, все более конкретизируется в определенном временном моменте и, наконец, вновь художник возвращается к некоему безвременью или вневременью. Сепии 1844 года во всех перечисленных ситуациях занимают важное место в процессе развития творчества Федотова. В том небольшом хронологическом отрезке, который начинается с сепий и кончается последними картинами Федотова, заключена модель эволюции всего русского бытового жанра второй половины XIX столетия. Начало этой эволюции отмечено концентрацией внешних обличительных проявлений, демонстративности, довольно поверхностным суждением о человеческой лич-
32


пости, отрицанием красоты мира. Затем в жанровых произведениях реальность воссоздается более объективно, она как бы воплощает сама себя под умелым руководством художнической воли. И наконец вновь акцент переходит на субъективное во взаимоотношениях художника и реальности, но это субъективное выступает теперь как выразитель художнического чувства, а не как средство произвольного сопоставления и обличения. Подобная эволюция характерна для жанрового творчества В. Г. Перова; она же характеризует переход от остро критической проблематики 60-х годов и объективности передвижников 70—80-х и затем — к лирическому бессобытийному жанру московских живописцев 80—90-х годов. Федотов оказывается своеобразным зерном, из которого вырастает целый ряд явлений, сменяющих друг друга в последовательности, предопределенной федотов- ской эволюцией.
Сепиями был зафиксирован перелом к критическому реализму, которому предстояла долгая жизнь в русской живописи. Сам же Федотов, достигнув первого важного для себя рубежа, тут же начал дальнейшее движение. Он обратился к масляным краскам и начал работать над портретами и первой живописной жанровой картиной — «Свежий кавалер» (1846). О портретах разговор пойдет ниже. Что касается первой картины, на создание которой Федотов потратил около года, то она была одновременно и пробой сил в новой технике, и первым шагом на пути к высшим достижениям. Однако при этом картина содержала многие качества, еще присущие сепиям, и в художественном отношении была уязвима с разных сторон.
Принимаясь за «Свежего кавалера», Федотов учитывал и свой собственный опыт, и опыт художников предшествующих эпох. У фламандцев и голландцев мы нередко встречаем композиции, где основное действие реализуется двумя фигурами и разного рода предметами, объясняющими сюжет. В качестве такой параллели «Свежему кавалеру» можно привести эрмитажную картину Яна Стена «Гуляки» (ок. 1660 г.), возможно, известную русскому художнику (она поступила в Эрмитаж еще в 1764 году). Хотя взаимоотношения между фигурами у Федотова совсем иные сравнительно с картиной Стена, тем не менее сам мотив диалога как бы неслышащих друг друга героев и обилие деталей провоцируют на подобное сопоставление. Но свой опыт был важнее.
Федотов воспользовался сюжетом, уже разработанным в одной из сепий, но при этом сильно изменил и композицию, и характер самих персонажей. В сепии не столь действие, сколь перечисленные детали растянуты по горизонтали и составляют вытянутую композицию, в которой основное помещение имеет выходы в соседние боковые, а сами фигуры располагаются на довольно далеком друг от друга расстоянии. Первое, что понадобилось изменить Федотову в картине, — сжать композицию, сделать ее более компактной. При этом художник ненамного уменьшил количество деталей, приблизил их друг к другу, уместил на малой площади. Между фигурами также оказалось расстояние не столь значительное; композиция центрировалась (не случайно художник поместил наверху клетку с птичкой, определив ею вершину композиционного треугольника); действие стало более наглядным. Оно
33


сохранило, даже приумножило ту демонстративность, которая отличает сепии. Преодолевая карикатурность, Федотов тем не менее усиливал обличительный смысл картины. Чиновник, получивший награду, в своей позе римского оратора, закутанный в халат, как в тогу, сам по себе не столь смешон (каким он был в сепии), сколь страшен, даже свиреп. Но поскольку эта свирепость в данном случае не имеет реальной точки приложения, не может воплотиться в поступке или действии, она выглядит смешной. Своеобразная взаимозаменяемость смешного и страшного в этом произведении была своего рода находкой художника. С одной стороны, зритель мог, воспользовавшись обликом «кавалера» — его выпяченными губами, буравящим взглядом, всей его отвратительной внешностью, — представить себе поведение этого чиновника в «присутствии», в общении с подчиненными. С другой стороны, конкретная ситуация, в которой оказывался «кавалер» и его сожительница-кухарка, ситуация, нейтрализирующая злобные намерения «героя», превращала явление в смешной фарс, тем более что к мотиву нереализованной гневной энергии прибавлялись и другие. «Величие» чиновника развенчивалось демонстрацией его прохудившейся обуви, достоинство ордена обесценивалось рваным халатом, на который он нацеплен, а поднесенный почти к самому носу «кавалера» рваный сапог, как бы явившийся связующим звеном между двумя фигурами, вообще принизил всю сцену. В соединении страшного и смешного была заключена важная проблема федотовского творчества. Образная структура его картин всегда основана на подобных сопоставлениях: смешное и страшное, смех и слезы, комическое и трагическое, внешне бессмысленное, но на самом деле глубоко содержательное, малое и великое — подобные контрасты переходят друг в друга. Все противостоящие друг другу качества обнаруживают свою однородность. Ничего не значащая сценка игры с собачкой перерастает в символ безвременья, смешная ситуация сватовства промотавшегося майора к купеческой дочке содержит в себе мысль о лживости мира и вызывает беспокойство за судьбу общества. Из крупных работ художника лишь «Вдовушка» представляется «однородной», не скрывает за собой никакой противоположности, хотя и открывает путь к многозначному восприятию образа. В «Свежем кавалере» многозначность
Ян Стен. Гуляки. Ок. 1660 г. Jan Steen. Revellers. Са 1660


П. А. Федотов. Свежий кавалер (Утро чиновника, получившего первый крестик). 1846. Фрагмент
Pavel Fedotov. Newly Decorated (The Morning after the Official Has Receired His First Decoration). Detail. 1846


II. А. Федотов. Утро чиновника, получившего накануне первый крестик. 1844 Pavel Fedotov. Official, the Morning after Receiving His First Medal. 1844
содержания наименее выражена. В ней автор картины предпринимает лишь первый шаг. Страшное и смешное не содержится друг в друге, а существуют рядом. Федотов еще не обрел метафорического художественного мышления. Сам характер композиции и живописи соответствует предметно-информационному намерению художника. Он перечисляет все вещи, принимающие участие в объяснении ситуации, предшествовавшего события — результаты состоявшейся вчера пирушки, демонстративно располагает друг против друга двух действующих лиц картины, выискивает наиболее подходящее местоположение этих фигур не столь в целях выражения логики происходящего действия, сколь в целях наглядности. Все эти особенности художественного мышления влекут за собой часто живописные качества «Свежего кавалера». Эти качества нельзя назвать положительными. И дело не только в том, что художник, создавая картину, проходил как бы курс самообучения живописному ремеслу, но и в том, что сама концепция картины не открывала пути к живописной выразительности. Наглядность потребовала живописной точности. Но эта точность не питалась идеей красоты, поэтому
36


оборачивалась сухостью. Наглядно изображая злое, художник не мог совместить с ним красивое, прекрасное. Предметы утрачивали ту красоту, которая принадлежала им в разных акварелях или даже в бивуачных сценах. Поэтому предмет не представлял для художника самостоятельной ценности, не являлся поводом для живописного наслаждения в процессе его художественного познания. Обилие деталей неминуемо вело художника в этой ситуации к «информационной» живописи — довольно серой, неяркой, гладкой по фактуре, хотя и достаточно мастеровитой, чтобы раскрыть перед живописцем перспективы для дальнейшего движения.
Следующая картина художника — «Разборчивая невеста» (1847) — явилась важным шагом вперед. Сюжет се был взят из басни И. А. Крылова, которому художник был обязан добрыми советами. Обращение к сюжетам знаменитого баснописца было для художника закономерным; в упомянутых сепиях тоже можно было найти отголоски поучительной нравоописательной драматургии Крылова. Но если «Магазин» Федотова (1844) сопоставим с «Модной лавкой» Крылова не только сюжетом, но и характером образного строя, элементами нравоучения, то в «Разборчивой невесте» это нравоучение, оставаясь на поверхности, из глубин образа исчезает. Смысл оказывается не в нем, а в общем размышлении художника, а вслед за ним зрителя о жизни, о ее устройстве. Этот подтекст уже прочитывается в «Разборчивой невесте», хотя он и не так ярко выражен, не столь последовательно реализован, как в «Сватовстве майора». «Разборчивая невеста», таким образом, становится промежуточным звеном между первыми шагами на пути живописца и вершиной его зрелого творчества. Все особенности картины подтверждают это. Герои «Разборчивой невесты» не являются выразителями злого начала. Интересно сравнить в этом плане горбуна-жениха и «кавалера». Их лица похожи. Поднятые кверху головы, оттопыренные губы, пристальные взгляды, рыжие бакенбарды, строго профильные повороты — здесь много общего. Можно в горбуне почти узнать постаревшее лицо «кавалера». Однако и ситуации совершенно различны, и лица, близкие внешне, совершенно различны внутренне. В горбуне все отмечено приниженностью — он ire страшен, а жалок, его уродство не моральное, а физическое, он обездолен судьбой, и ему многое за это простится. Престарелая невеста, потратившая лучшие годы на выбор женихов и наконец вынужденная дать согласие столь неполноценному соискателю своей руки, вызывает не гневное осуждение, а, скорее, сочувствие. В этой ситуации можно понять и оправдать родителей невесты, которые, подслушивая из-за портьеры начинающийся разговор, молят бога о благополучном его завершении. Таким образом оправданными оказываются все участники этой сцены. Это освобождает художника от необходимости заострять, деформировать (федотовский герой деформирован природой), специально карикатурить, намеренно смешить зрителя или унижать героев. Обстоятельства необычного сватовства переносят объект критики из конкретно-предметной в сферу умозрительную. Если умозрительно представляемый мир содержит в себе скверну, то конкретно-предметный готов открыться зрителю своей красотой; вещи в нем устроены «по своей мере»; в этолг устройстве вещей есть известная — пусть не высокая — гармония.
37


П. А. Федотов. Богомольный муж. 1848—1849 Pavel Fedotov. Pious Husband. 1848—1849


II. А. Федотов. Неосторожная невеста. 1848—1849 Pavel Fedotov. Thoughtless Bride. 1848—1849


Предметный мир, весь интерьер, во-первых, содержит в себе конкретную информацию о событии, во-вторых, несет некую характеристику (и даже критическую) владельцев, в-третьих, выражает свою красоту. Вторая и третья задачи совмещаются с трудом, но все же обе находят свои) реализацию, подчас подменяя друг друга, переплетаясь и образуя между собой лишь неуловимую грань18.
Если специально рассмотреть каждую из этих функций, выполняемых предметами, то бросятся в глаза те черты, которые отличают «Разборчивую невесту» от предшествующей картины. Информативная задача, возложенная на предметный мир, сведена к минимуму. Цилиндр, перчатки и трость жениха, брошенные на пол, свидетельствуют о той поспешности, с которой была проведена вся эта «операция». Букет цветов в руках невесты, карты и смятый платок на ее столике ясно, без недомолвок рассказывают о событии, случившемся несколько секунд тому назад. Можно почти с полной уверенностью утверждать, что ни один предмет, кроме перечисленных, не участвует в информации о самом явлении, предствленном художником. Другие вещи, «населяющие» картину, скорее характеризуют обстановку, в которой живет семья. При этом и информирующие и характеризующие детали использованы Федотовым тактично, умеренно, не так откровенно, как это делалось в «Свежем кавалере». Первый план интерьера вообще не заполнен никакими вещами; они отодвинуты в глубину с тем, чтобы не мешать фигурам.
Функции характеристики и выражения красоты могли соединиться лишь при условии преодоления карикатурного начала. Те предметы, которые Федотов поместил в интерьере, сами по себе красивы. Они дают возможность художнику выявить блестящую поверхность лакированного дерева, блеск золоченых рам, «густую» фактуру тяжелой драпировки, холодное мерцание камина. С другой стороны, все предметы, взятые в совокупности, выражают дурной вкус хозяев, показной стиль их жизни, дешевую роскошь. Собирая вместе все эти предметы, как бы перенапрягая красные и золотые цвета в картине, Федотов даст возможность зрителю почувствовать все эти качества обстановки и домашней атмосферы. В то же время отказ от серой, бесцветной живописи, пример которой был дай «Свежим кавалером», означал для художника возможность искать красоту, выра¬
П. А. Федотов. Невеста с расчетом. 1848—1849 Pavel Fedotov. Deliberating Bride. 1848—1849
40


жать радость созерцания вещей. Эта позитивная настроенность художника проявляется и в том внимании, которое уделяет он каждой детали. Показательна в этом отношении живопись высокого деревянного торшера, увенчанного золоченым канделябром. Сам по себе этот предмет выдает черты уже эклектического стиля, разрушившего, измельчившего еще не- давпий стиль ампир, отмеченный благородством и сдержанностью форм. Между тем для Федотова чрезвычайно важно и интересно проследить и проработать своей кистью сложные, замысловатые изгибы ножек торшера, выпуклости и углубления на его «теле», усложненную ритмику его орнамента. Предмет, умело сработанный руками человека, сохраняет для художника свою притягательность — пусть сам этот предмет вместе с другими и свидетельствует о дурном вкусе хозяев. Функция характеристики и выражения красоты могут соединяться, не исключают друг друга. Правда, Федотов несколько усилил характеристичность вещей сравнительно с их самоценной красотой. Он слишком акцентировал красные и золотые тона, проявил известную несдержанность, которая свидетельствовала о том, что полной гармонии но достигнуто, что ещо предстоит движение на пути к соединению критического начала с выражением поэтического отношения художника к миру. Вскоре близкие проблемы встанут перед художником во время работы над «Сватовством майора» и «Завтраком аристократа». Там он решит их более гармонично и бесконфликтно. Но и в «Разборчивой невесте» должно быть отмечено начало федотовского пути к самым значительным его полотпам зрелого периода.
Обратим внимание на то, как художник трактует в «Разборчивой невесте» проблему движения, развивающегося действия, концентрированного времени. Здесь он тоже оказывается ближе к «Сватовству майора», чем к «Свежему кавалеру». Если в последнем вместо объективного действия мы констатировали авторский прием демонстрирования этих противостоящих друг другу фигур, то в «Разборчивой невесте» событие уже разворачивается перед нами в конкретном времени. Правда, еще не все изображенные лица принимают участие в этом действии: мать и отец невесты лишь комментируют его; композиционно они но выделены в главное направление движения, больше того — они противостоят ему. Разделение всей
С\
П. А. Федотов. Капиталисты. 1848—1849 Pavel Fedotov. Capitalists. 1848—1849
41


композиции картины на две части в известной мере напоминает композиционные принципы сепий. Правда, в картине эти две части связаны друг с другом одно- моментностыо, тогда как в сепиях чаще всего разные эпизоды можно представить в различных временных измерениях. Концентрация всех нитей действия в одном временном отрезке, даже вернее — в одной точке, знаменует поворотный момент в композиционном мышлении Федотова. Дальнейший шаг был сделан художником в «Сватовстве майора».
Сюжеты «Разборчивой невесты» и «Сватовства майора» вместе с сюжетами «Первого утра обманутого молодого», «Художника, женившегося без приданого в надежде на свой талант», акварели «Господа! Женитесь — пригодится!..» (середина 1840-х годов) составляют определенную общность. Мотивы женитьбы, сватовства встречаются и в других работах художника — в некоторых нравственно-критических сценах конца 40-х годов. Там появятся рисунки «Неосторожная невеста», героиня которого дала согласие сразу двум женихам, оказавшимися друзьями, или «Невеста с расчетом», где молодая особа спрашивает у престарелого господина в ответ на его предложение и подарки, сколько у него душ крестьян (оба 1848— 1849 гг.). Женитьба и сватовство — одна из самых «ходовых» тем литературы и драматургии середины XIX века. Федотовский выбор поэтому не ставит его в особое положение сравнительно с другими мастерами, хотя в живописи и графике
он, пожалуй, наиболее активно разрабатывает эту тему. Нетрудно догадаться, почему для художника она представляла такой интерес. Если иметь в виду внешнюю сторону, то можно, наверное, утверждать, что женитьба в русском обществе того времени была одпим из наиболее заметных явлений жизни — при этом одновременно и частной и общественной. По тому, кто и как женился, можно было судить не только о человеческих взаимоотношениях, но и о карьере, о процветании или, наоборот, захи- репии того или иного персонажа, ухудшении его положения в обществе. Женитьба оборачивалась выгодной сделкой, «браком по расчету». И здесь выступал глубинный смысл женитьбы как общественного явления. Брак по расчету оказывался симптомом общественной болезни. Для художника чрезвычайно важно было и то, что мотивы женитьбы и сватовства вели к забавным
Л. Браунср. Интерьер таверны Adriarn Brouwer. In a Tavern


II. А. Федотов. «Все холера виновата». 1848 Pavel Fedotov. «It Is Cholera to Blame». 1848
ситуациям, давали повод для реализации художнического юмора. Смешное и горькое соединялись, взаимозаменялись. Горький юмор Федотова обретал возможность судить и размышлять, будучи необычайно адекватным характеру его таланта.
Привязанность Федотова к определенным сюжетам не дает повода для упреков художника в повторении, в статичности творческого развития. Напротив, в пределах каждой сюжетной общности развитие шло в глубину. Синтез смешного и горького наиболее полно воплотился в «Сватовстве майора». Другие мотивы и сюжеты также имели тенденцию восхождения. Тема трудной судьбы женщины в большом городе, так и жаждущем человеческих жертв для своего ненасытного «чрева», начинается в сепии «Художник, женившийся без приданого в надежде на свой талант», где один из эпизодов повествует о дочери художника, отдающей свою честь за кошелек, продолжается более тонким и глубоким решением той же
43


темы в сепии «Бедной девушке краса — смертная коса» и завершается федотов- скими шедеврами — поздними «Вдовушками». Пусть в них сюжет перенесен в совершенно иной план — они тем нс менее остаются в пределах той же темы.
Можно взять еще один мотив — игры в карты, столь часто повторяющийся в федотовском творчестве. Начинается он с группового портрета 1840 года, где пет ни смешного, ни трагического, а преобладает поэтическая форма выражения реальности. Тома карточной игры в дальнейшем весьма часто встречается в рисунках нравственно-критической серии. Как правило, эти рисунки полны юмора и содержат остроумные подписи-диалоги. То один из игроков, встав со стула и потягиваясь после бессонной ночи, проведенной за карточной игрой, доискивается до причин боли в пояснице, а его собеседник и компаньон ссылается на петербургский климат. То один из игроков предлагает послать слугу за новыми свечами и обещает скостить за это крупную сумму из карточного долга (видно, игроки не имеют ни гроша за душой, и все их выигрыши и проигрыши — чистая фантазия). В последние годы два варианта композиции «Домашний вор» («Муж-вор») (ок. 1851 г.) придают теме карточной игры трагическое истолкование, что еще больше усиливается в «Игроках» (1852) и подготовительных рисунках к ним. От смешной сцены, от юмора к трагедии — таков путь многих сюжетов Федотова.
Но в данном случае наиболее интересным представляется не столь закономерность этого явления, сколь сами сюжетно-тематические общности, избранные Федотовым. При этом следует помнить, что выявлены далеко не все иконографические привязанности художника. К перечисленным выше можно добавить мотив пирушки, застолья, трапезы, приобретающей различные по трактовке варианты. В рисунке «Пирушка» (1847—1848) запечатлен самый разгар застольного веселья: открывают новые бутылки шампанского, падают на пол стулья, а с ними и люди, заливаются вином платья. В акварели «Все холера виновата» (1848) один из упившихся гостей уже лежит на полу, а его жена пробует привести своего мужа в чувство. Наконец модификацией темы оказывается «Не в пору гость» («Завтрак аристократа») (1848—1849), в котором, правда, жалкая трапеза героя используется не «по прямому назначению», а в качестве доказательства лицемерия «аристократа» и лживой видимости образа его жизни.
В самостоятельную общность можно свести многочисленные произведения, где фигурирует образ художника. В «Следствии кончины Фидельки» сам Федотов рисует проект памятника собаке. В «Художнике, женившемся без приданого в надежде на свой талант» Федотов фантазирует по поводу собственной старости. Интересно, что это обыгрывание песостоявшейся семейной жизни Федотова встречается в многочисленных его произведениях. В рисунках нравственно-критической серии часто фигурирует художник. То он пишет натурщицу-жену, засыпающую от усталости, то рисует портрет полной дамы, недовольной слишком «жирным подмалевком».
Многие работы Федотова, разумеется, выпадают из этих иконографических общностей и существуют самостоятельно, не требуя никаких аналогий или сопо-


It#-*#
№?м.*+<*д
«% *д^ e7s* % / ** & Jffit, tf & мф
По*) UtA^O^A^/? ~~» Л&е.*£А*УЪп%лА**+
П. А. Федотов. Жирный подмалевок. 1848—1849 Pavel Fedotov. Heavy Underpainting. 1848—1849


II. А. Федотов. Этюды к картине «Сватовство майора». Приживалка. Невеста. 1848 Pavel Fedotov. Study for the Major's Marriage Proposal. Sponger. Bride. 1848
ставлений. Но даже немногие названные группы, к которым можно было бы добавить и ряд других, дают достаточные основания для того, чтобы утверждать известпую «иконографичность мышления» Федотова, сконцентрированность его внимания па постоянных сюжетных общностях. Заметим сразу, что те же общности мы находим в русской литературе 30—40-х годов XIX века. Федотов оказывается проводником литературных сюжетов в сферу изобразительного искусства. Помогало и то обстоятельство, что сам художник не просто интересовался литературными произведениями, но и писал: сочинял басни, стихи, рацеи на сюжеты своих картин или самостоятельные стихотворные произведения. Правда, литературное паследие Федотова но укладывается полностью в рамки того литературного направления, которое сходно с основными произведениями художника. Добавим к этому, что и его симпатии были на стороне тех писателей, которые не дают прямых аналогий его собственному творчеству,— например, па стороне Лермонтова. Тогда как мы можем с полным основанием причислить Федотова к «гоголевскому направлению»1 !|. На самом первичном уровне — сюжетном — мы вправе провести такое сближение. Гоголевская «Женитьба» и рядом с ней «Сватовство майора» или «Разборчивая невеста» Федотова, «Игроки» Гоголя и Федотова (пусть они и сильно отличаются самой фабулой и зафиксированными ситуациями), чиновничий мир у Гоголя, выведенный в разных пьесах и повестях, и «Свежий кавалер».
40


1Г. А. Федотов. Визит новобрачных. 1848
Pavel Fedotov. The Newly-Wed Paying a Visit. 1848
II. А. Федотов. После свадьбы. 1848
Pavel Fedotov. After the Wedding Party. 1848


Личности художника посвящают свои произведения многие писатели: Гоголь пишет «Портрет», В. Ф. Одоевский — повесть «Живописец», Т. Г. Шевченко —автобиографическую повесть «Художник». Все эти ходовые сюжеты, на линии которых перекрещивались интересы художника и современных ему писателей, выбирались ими и приобретали устойчивое место в художественном творчество прежде всего потому, что за такого рода сюжетами стояли самые жизненные проблемы, самые больные места общества. В этих самых больных местах соединялись бытовые факты и глубинные смыслы, жизненные явления и сущности. Последние находили выход в первых, реализовались в них. Сюжеты эти были «удобным местом», на котором и можно было продемонстрировать всю глубину падения нравов при внешней добропорядочности жизненных ситуаций. Перед писателем и художником вставала таким образом задача проникновения за пределы поверхности явлений, задача анализа, раскрытия сущности с помощью последовательного движения от поверхности в глубину.
Все сюжеты и сами картины, созданные Федотовым, являются свидетельством такого пути художника, и особенно «Сватовство майора» (1848) — центральное произведение зрелого периода. Оно подвело итоги непродолжительному развитию мастера, выявило принципы его искусства, его метод и мастерство. В «Сватовстве майора» оказалось преодоленным противоречие между раскрываемым художником
У. Хогарт. Модный брак. I. Контракт. 1745
William Hogarth. Marriage a la Mode. /. Signing the Marriage Contract. 1745


И. Л. Федотов. Сватовство майора. 1848 Pavel Fedotov. Major's Marriage Proposal. 1848
жизненным явлением и красотой объективного мира. Эти две позиции перестали противостоять друг другу. Но они не слились, а как бы разминулись, что и позволило Федотову критические сюжеты наполнить поэтическим содержанием.
В «Сватовстве майора» ни один герой не кажется нам безобразным или отталкивающим. Жизненная противоречивость, скверна, господствующая в мире, познаются нами скорее умозрительно. Мы сами делаем выводы об искажении личности, произошедшем в реальности; но художник не указывает нам перстом прямо на зло, на его носителей. Федотовские герои — люди как люди. Они не отклоняются от нормы, не производят каких-либо действий, наносящих ущерб жизненной системе, принятой в обществе. Все эти герои по-своему совершенны — как представители общества, как типы, как формулы человеческих характеров. Федотов напоминает в этом отношении Гоголя, который писал, что «много нужно глубины душевной, дабы озарить картину, взятую из презренной жизни, и возвести ее в перл созданья»20. Слово «презренной» в устах великого писателя имеет, видимо, двоякий смысл. Речь идет о повседневности, якобы недостойной внимания высокого искусства, но можно подумать и о ирезренности изображаемых явлений с точки зрения выразителя неких общественных идеалов. А «перл создания», разумеется, предполагает и ту любовь художника к предмету, то мастерство, которые он вкладывает в свой образ. Интересно высказывание А. А. Блока по поводу классических отрицательных образов русской литературы: «Чтобы изобразить чело¬
49


века, надо полюбить его узнать. Грибоедов любил Фамусова, уверен, что временами— больше, чем Чацкого. Гоголь любил Хлестакова и Чичикова, Чичикова особенно»21. Эти слова Блока можно перенести и на героев Федотова. Наверное, они не могут быть применены к свежему кавалеру. Но что касается майора или купца и его жены, то здесь блоковское предположение вполне оправдано22. В федотов- ском представлении это действительно «перлы создания», «венцы творения». Они настолько отлиты самой жизнью и глазом художника в безупречную формулу, что становятся образцами. Та любовь, которая возникает в процессе творчества к создаваемому образу как к формуле, как бы переносится — хотя бы частично — и на сам предмет. К тому же добавим, что этого самого предмета в реальности просто не существует — он есть слияние реального и сконструированного; он так же подвластен законам жизни, как и законам творчества. Но так или ипаче герой несет на себе отблеск эстетического совершенства и может поэтому воспользоваться хотя бы частичным оправданием за свои поступки. Это частичное оправдание раскрывает перед Федотовым возможность изобразить своих героев в мире прекрасных предметов, самой форме картины придать гармоническое совершенство. С другой стороны, чем более гармоничные формы приобретает окружающий мир вещей, сам интерьер, в котором происходит изображенное действие, тем острее воспринимается мыслимое (но незримое) несовершенство жизни. За смешным, забавным, внешне привлекательным, красивым угадывается сеть бесчеловечных законов, управляющих миром, вызывающих уродливые отношения между людьми. Тут-то и рождается знаменитый гоголевский «смех сквозь слезы». Применительно к Федотову лучше было бы перевернуть эту формулу —«слезы сквозь смех» ибо зритель через чувство «добродушного смеха», содержащего в себе момент любования и ситуацией, и героями, и предметами, приводит к мысли о неустроенности мира, о его лживости, о нарушении коренных законов человечности.
Обнаружение сущности явления, разоблачение лицемерия общества, лжи, которая в нем господствует, стремление людей казаться не тем, что они есть на самом деле,— одна из важнейших особенностей федотовского подхода, его центральная задача. Она затрагивается в сепиях, в «Свежем кавалере», в «Разборчивой невесте», но наиболее совершенно решается в «Сватовстве майора». Федотов обращает внимание зрителя на то, как дом купца преобразился к моменту появления жениха- майора. На женщинах модные платья, к которым они не привыкли; хозяин дома — купец — пытается натянуть на себя сюртук вместо привычного армяка. На подносах появились дорогие вина. Но оживление, суета, царящие в доме, разоблачают всю эту фальшь. Нарушитель покоя — жених, со своей стороны, является в дом купца не в том обличим, какое ему обычно свойственно, пытаясь придать своему облику молодцеватость, скрыть следы надвигающейся старости, разгульной жизни и вовсе не желая демонстрировать пустой кошелек. Вся эта ситуация ясно читается зрителем, который словно присутствует в самый ответственный момент некоего театрального представления.
Но вещи «неповинны» во всех тех ситуациях, которые создаются художником
50


ira холста. В отличие от «иолувимовпых» людей, они совершенно чисты перед законом совести. К тому же тот момент двойственности, который был в «Разборчивой невесте», исчезает. Красота предметов не мешает им выполнять информационную роль; сам их состав никого и ничего не разоблачает; роскошная люстра — предмет особого внимания художника, — соседствуя с купеческими портретами и лубочными изображениями генералов, не участвует ни в каком назидании по поводу дурного вкуса хозяев, как участвовали в таком назидании предметы в «Разборчивой невесте». Поэтому интерьер и натюрморт возвращают себе ту роль поэтических истолкователей мира, какую имели они в творчестве федотовских предшественников — мастеров круга Венецианова. Интересно, что Федотов в «Сватовстве майора» наконец-то изменяет расположение интерьера, который в «Свежем кавалере» и в «Разборчивой невесте» был повернут к зрителю углом. Теперь пространство разворачивается параллельно картинной поверхности. В соседние комнаты открываются проемы — раскрытые двери нс только сопрягают отдельные пространственные ячейки, но и наполняют главное место действия светом, который ровными снопами ложится па ближнюю часть «сценической площадки», тогда как дальняя ее часть остается в полутени. Венсциановский интерьер, однако, не обладал театральностью, присущей федотовскому. Но и у Федотова он отнюдь не бутафорский. В нем есть своя внутренняя красота, которая соединяется с красотой предметов. Прекрасно и пространство, и вещи, которые в нем располагаются. Когда смотришь на картину, упиваешься этими вещами. Красиво поблескивают рюмки и бутылки, сверкая бликами, тонкими полосками света, отражающегося на стекле. Люстра перекликается со стеклом своим мерцанием, выступая из полутени затейливым переплетением форм. Федотов почти осязательно передает фактуру скатерти с крупным узором. Расставленные на столе тарелки с яствами обладают почти сурбарановской вещностью и убедительностью. Они написаны даже не по- голландски — не столь интересует художника выразительная поверхность вещей, сколь их внутренняя структура, не столь иллюзия предмета, сколь сам предмет. С подлинным великолепием художник передает переливы ткани женских платьев, красоту кружевной накидки и оброненного на пол платка, предметную целостность шкатулки, стоящей на ближнем столике, красную поверхность мебели. Все эти предметы ценны сами по себе. Главное в системе понимания вещей — восприятие предмета в его самоценности, самодостаточности, самозначимости, которые предопределяют его красоту. Совершенство становится здесь отголоском человеческого труда, вложенного в каждый объект. Как бы в соответствии с этим сам художник стремится вложить свой труд, свое мастерство в живопись предметов. Известно, как сам он говорил но поводу подобного рода задач, стоящих перед художником. Работая над «Вдовушкой», художник однажды сказал, что не кончит картину до тех пор, пока не научится писать красное дерево23. Затрачивая столько сил на свое произведение, он как бы признавался в том, что успехи даются ему нелегко, и писал по этому поводу: «Про «Вдовушку», выставленную в 1852 году, я знаю, скажут: «немудрено сделать хорошо, изучал предмет два года». Да, если
51


бы каждым мог иметь столько характера, чтобы и продолжение диух лет научать одно и то же, чтобы дать себе раз чистое направление, то хорошие произведения не были бы редкостью»24. Подобного рода высказывания нередко встречаются у Федотова. Они отражают не только честность его отношения к своей задаче, но и «предметно-ремесленную» направленность его исканий. Он был чужд внешнему художническому артистизму. В большей мере его волновала сделанность картины, се сработанность. «Сватовство майора» явилось первым произведением, где эти искания Федотова могли бы воплотиться свободно, ибо художник к этому времени подошел уже во всеоружии мастерства. Он преодолел противоречие между критическим и поэтическим началом, сумел восполнить недостатки раннего, дилетантского периода своего творчества.
Идея предметного совершенства переносилась художником с обработки каждой детали на построение картины как завершенной сработанной формы. Этой задаче соответствует одна из функций композиционного построения. Федотов намеренно выдвигает проблему композиционного равновесия. Не зря в картине так уверенно акцентирован центр — для этого художнику понадобилась та самая знаменитая люстра, которую он так долго искал. На середину холста приходится еще одно ответственное место композиции — рука матери, удерживающая за платье дочь, пытающуюся убежать в другую комнату от своего жениха. Две диагональные линии пересекаются как раз в этой точке. Одна намечена более определенно — она протянута от фигуры купца к фигурам двух женщин и к левому ближнему углу интерьера, где изображен столик. Противоположная диагональ намечена не так четко; она с трудом пробивает себе путь через фигуры сидельца и кухарки, фигуру невесты, оброненный платок и силуэт кошки, «намывающей» гостей. Кроме того, в силу вступают и другие элементы равновесия. Гармонично отвечают друг другу раскрытые двери с противоположных сторон, в определенном порядке располагаются на стене портреты и картины в рамах. Равновесие соблюдается и по горизонтали: свободная полоса пола соответствует той части стены, которая поднимается над фигурами. Однако следует отметить, что все это гармоничное расположение пред-
52


метов и фигур отнюдь не является предвзятым, не входит в какое-либо противоречие с самим действием, событием, состоянием персонажей. Функция равновесия как бы совпадает в своей реализации с функцией выражения логики действия.
Если рассмотреть композицию с точки зрения логики события, то нетрудно обнаружить те успехи, которые сделал Федотов в своем развитии от «Свежего кавалера» к «Сватовству майора». В первой картине, как уже отмечалось, действия вообще не было. В «Разборчивой невесте» оно начало развертываться в конкретном времени, хотя и были некоторые препятствия, мешавшие этому процессу, — противонаправленное движение фигур родителей невесты в соседней комнате. В «Сватовстве майора» событие раскручивается, как некая пружина. Действие вбирает в себя большое количество персонажей, Федотов намеренно увеличивает их число, восходя от простейшей задачи ко вое более сложной. Теперь персонажей стало восемь, но вое они не просто вовлечены в событие, а являются его непосредственными реализаторами. Исходный пункт действия — фигура майора, который единственный в композиции практически не движется, а лишь рукой покручивает ус. От его статичной фигуры начинается динамическое; движение других персонажей!, постепенно развивающееся и доходящее до кульминации в фигуре невесты, а затем затухающее в левой части композиции. Движение это разворачивается волнообразно — по извивающейся линии, как бы чередуя выдвинутые вперед и задвинутые в глубину фигуры действующих лиц. Несмотря на то что действие кульминирует в центре холста, оно имеет перспективу. Дверь, куда устремилась невеста, открыта; девушка еще может убежать. Как пишет сам художник в своей рацее: «И вот извольте посмотреть, как наша пташка хочет улететь»25. И для других персонажей открывается перспектива — если не для поспешного удаления из комнаты, то для распространения слухов о прибытии майора. После разговора «хозяйкиной сватьи, беззубый рот» с сидельцем, наверное, уж сплетня побежит на кухню, вылетит во двор, в переулок и пойдет гулять по округе.
Вся эта сцена построена по принципам гоголевской драматургии, в соответствии с которыми действие не может задерживаться, развивается быстро, стремительно, видит свою цель в конечной точке этого развития. Не случайно в собрание сочинений Гоголя в приложение к «Ревизору» вошли «Две сцены, выключенные как замедляющие течение действия». Сам Гоголь в «Отрывке из письма, посланного автором, после первого представления «Ревизора» к одному литератору», так истолковал некоторые недостатки представления: «Во время представления я заметил,
17. А. Федотов. Молодой человек с бутербродом. Этюд к картине «Завтрак арието- крата». 1349
Pavel Fedotov. Young Man with a Sandu'ieh. Study for the Aristocrat's Hreakjast. 1349
53


что начало четвертого акта холодно; кажется, как будто течение пьесы, дотоле плавное, здесь прервалось или влечется лениво»20. Гоголь предпринял меры, чтобы вернуть действие к непрерывному течению. Федотов, безусловно, много постарался, чтобы действие его в «Сватовстве майора» было целенаправленным и непрерывным. Важным средством в руках художника оказалось качество одномоментности. Время действия сконцентрировалось в одной точке, несмотря па то что, казалось бы, все действие разделено на различные фазы. Но это фазы логической последовательности, а не временной. Все, что движется в доме купца, происходит в одной временной точке. Одновременно майор стоит в соседней комнате, сваха, войдя в гостиную, обращается к купцу, дочка убегает, мать хватает ее за платье, а сиделец отвечает на расспросы сватьи. Сопоставляя эту одновременность с тем, что мы могли увидеть в сепиях, где господствовал принцип «необязательности» временных координат, а каждое из событий можно представить в своем независимом от другого времени, легко увидеть тот сдвиг, который произошел в творчестве художника.
«Сватовство майора» — одно из высших достижений Федотова в области живописного искусства. Художник мастерски организует не только композицию, но и колорит. Те крайности, которые были прежде,—сухость «Свежего кавалера» и форсированная яркость «Разборчивой невесты» — здесь разрешаются гармоничным колористическим строем, где мягкая красочность позволяет создать цветовое единство, но при этом дает возможность извлечь красоту из каждого цветового качества, как бы взятого в отдельности. Свет и цвет выступают в картине как средство поэтического претворения реальности. При всей многоцветное,™ холста, красочные звучания сдержанны, подчинены общему тону. Сохранение основ локального колорита не мешает Федотову искать взаимодействии между отдельными цветовыми качествами. Особенно заметны эти устремления художника в живописи платьев двух главных женских фигур. Тени начинают приобретать цветовую характеристику, цвета как бы стремятся к взаимопроникновению. Но тем не менее живописное начало не становится доминирующим: все фигуры и предметы имеют четкий контур, живописная трактовка пространства лишь намечается, но но становится доминирующим принципом, как это будет в поздних работах мастера.
Анализируя «Сватовство майора», нельзя нс вернуться к проблеме фолькло- ризма Федотова. Картина оказывается ключевым произведением для выяснения этой проблемы. Характеризуя особенности лубка, Ю. М. Лотман писал, что «лубок живет но в мире разделенных и отдельно функционирующих жанров, а в особой атмосфере комплексной, жанрово неразделенной, игровой художественности, которая органична для фольклора и в принципе чужда письменным формам культуры (станковая живопись типологически принадлежит к словесно-письменному этапу культуры). Фольклорный мир искусства задает совершенно особую позицию аудитории. В рамках письменной культуры аудитория «потребляет текст» (слушает или читает, смотрит). В атмосфере фольклорности аудитория играет с текстом ив текст»27. Здесь уместно вспомнить федотовское поведение на выставке, где
54


If. Л. Федотов. «Нет, не выставлю, не п о и м I/ т!» 1S4 S — / S49
Pavel Fedotov. «No, I Shan't Exhibit it! Then Won’t Vnderst and. . .» 1S4S—/ SID
II. А. Федотов. «Ах, папочка, как к тебе идет чепчик». Автошарж. 1S4S—1S49
Pavel Fedotov. «Oh, Daddy, Ною This Bonnet Becomes You». Self-caricature. IS4S—IS49
демонстрировалось «Сватовство майора». Художник намеренно воссоздавал атмосферу раешника, балагана, ярмарочного представления, где сам художник играл роль зазывалы. Тот же Лотман настаивает на театрализованной природе лубка. Лубок, считает он, «изображает не бытовые сцены, а театральные изображения бытовых сцен»28. В этом особенно ясно выявляется игровое начало народной картинки. «Сватовство майора», как и другие картины, например «Завтрак аристократа», да и «Разборчивая невеста», дают варианты такого «изображения представления». Разумеется, речь не может идти о народном театре как таковом. Но какие- то черты от традиционных форм народного зрелища попадают и в федотовские картины, как они попадают в современный художнику водевиль или постановку пьесы А. Н. Островского.
В федотовских картинах действуют некие подобия традиционных масок — жениха, невесты, свахи, франта и так далее. Эти персонажи прошли долгий путь от своего зарождения, и все же они архитипичны, в них жива память о первообразах. Конечно, можно было бы предположить, что эта особенность непосредственно воспринята Федотовым от современного ему театрального представления. Во многом — безусловно. Но с другой стороны, программный фольклоризм художника, его собственные действия, уподобляющие мастера зазывале, его
55


текст, сходные с теми, которые сопровождают народные картинки, позволяют услышать в его произведениях отголосок фольклорного мышления.
В истории русского искусства нового времени по-разному на различных этапах преломлялись традиции фольклорного изобразительного творчества. Венецианов, Теребенев и другие карикатуристы 1812 года воспользовались языком народной картинки, что было естественно в тот момент, когда надежды на спасение России были связаны с народом. В последующее время профессиональное искусство и изобразительный фольклор вновь разъединились, отошли друг от друга на большое расстояние. Усилиями графиков 40-х годов и Федотова они опять приблизились. Но теперь дело было уже не в прямом использовании языка народной картинки, а в преломлении ее принципов, в органичном соединении профессионального искусства середины XIX столетия с некоторыми свойствами изобразительного фольклора. Опыт Федотова на этом пути был важен как прецендент, утверждающий принципиальную возможность профессионального осмысления примитива. Но прямого продолжения этот опыт Федотова почти но получил. Лишь Л. И. Соломаткип иногда — например, в «Свадьбе» (1872) — применял принцип органического соединения современных ему живописных методов с, приемами художественного примитива. Но чаще Соломаткин дает примеры прямого обращения к фольклорному живописному языку. Лишь в конце XIX столетии начинается новый этап освоения живописного фольклора. Эта тенденция на рубеже столетий накапливает силы и, в конце концов, реализуется в довольно мощном движении неопримитивизма. Вряд ли при этом художники неопримитивистского направления непосредственно обращались к Федотову. Важно другое. В памяти самого искусства отложились федо- товские образы.
Возвращаясь к проблеме изображения как бы театральной сцены, следует рассмотреть в этом аспекте картину «Не впору гость» («Завтракаристократа»). Здесь интерьер вновь располагается по отношению к зрителю так, что можно воспринять его как сценическую площадку. «Сценично» и время, сконцентрированное в определенном мгновении, в той точке, которая делает наглядной всю ситуацию. Открывается дверь, уже протянута рука какого-то посетителя, и в то же мгновение происходит то главное действие, которое раскрывает путь события: аристократ прячет свой скудный завтрак. Легко себе представить состоявшийся до этого монолог изображенного героя, его сетования на бедность. Но при этом в картине изображен безмолвный момент в отличие от «Сватовства майора», где говорила сваха, произносила какое-то грубое слово купчиха, шептались сватья с сидельцем. Безмолвные моменты бывают в сценическом действии иногда особенно ответственными — именно такой момент выбирает Федотов в своей картине.
Но дело не ограничивается театральностью, игровой спецификой. Ей начинает противопоставляться живописная специфика. Ибо в картине как бы эмансипируются предметы, становящиеся объектами любования, единая цветовая гамма, обретающая исключительную цельность и самоценную красоту. Начинается новое расхождение между назидательной целью произведения, его изобличающей функцией,
56


И. Л. Федотов. Квартальный и 1S4!)
Pavel Fedotov. District Inspector 1H4H—JH4!)
u.mo.viUK. IS4S— and a. Cabman.
II. А. Федотом.
]<S4i)
Pavel Fedotov.
1H4H—1H49
Квартальный в лавке. IS4S— District Inspector a Shop.
с одной стороны, и ого живописной самодостаточностью — с другой, что иногда ис- толковываетоя как некое раздвоение2!'. Действительно, чувствуется известное противоречие между театральностью и эстетизацией предметного мира. Наличие «рампы» предполагает возможность лишь «любования издалека», несмотря на то что сами предметы располагаются недалеко от глаза зрителя. И все же именно сценичность мешает зрителю войти в интерьерноо пространство, как это он может сделать в последнем варианте «Вдовушки». Поздний Федотов упраздняет «рампу», отказывается от театральности, забывает о принципах лубка, которые коренным образом расходятся с новым — трагическим — мироощущением художника. В «Завтраке аристократа» Федотов словно ищет выхода из намечающегося противоречия, но пока еще его не обретает. Красота интерьера, предметов, живописная выразительность предназначены, как кажется, для чего-то иного. Для чего? Этот вопрос пока остается без ответа.
Живописные качества картины представляют самостоятельный интерес. В ней доминируют зеленые цвета, получившие еле заметные оттенки. Вместе с коричневыми эти зеленые составляют основу всего холста. Эти два цвета не только окрашивают отдельные предметы (количественно доминирующие в картине), но и создают основу интерьерной атмосферы. Зелено-коричневые тона словно обволакивают все, что изображено в картине. Конечно, это еще не тот принцип активного взаимо-
57


проникновспия цветов, какой будет в картине «Анкор, еще анкор!», или «Иг|)оках». Но путь к ним намечается в «Завтраке аристократа». К соотношению зеленых и коричневых добавляются и другие живописные мотивы — синие и красные. Синие, варьируясь от голубого (ковер) до звонкого (абажур) или сине-серого в живописи халата аристократа, соседствуют с красным пятном шаровар. В центре собирается контраст красного, синего, зеленого, белого, но контраст нс очень активный. Он сосредоточивает внимание па главном персонаже картины, но не разрушает живописного единства.
3
II. А. Федотов. Сиделец с бутылкой. Этюд к картине «Сватовство майора». 1H4S Pavel Fedotov. Bartender irith a Bottle. Sketch for the Major's Marriage Proposal. ISIS
Кроме живописных нововведений в картипо, мы находим и некоторые другие. Обратим внимание на то, как Федотов начинал свой путь в живописи с малофигурной композиции «Свежий кавалер», затем увеличивал количество действующих лиц, усложняя тем самым свою задачу, и довел это количество до восьми в «Сватовстве майора». В «Завтраке аристократа» мы наблюдаем «обратный ход». Фактически здесь уже однофигурная композиция (если не считать руки входящего и фигуры пуделя). Эта одна фигура пока еще должна передать действие, событие, которое развивается во времени. Пройдет лишь год после создания этого полотна, и у Федотова появятся однофигурные композиции, в которых событие отсутствует, а фигура передает уже не действие, а состояние. «Завтрак аристократа» оказывается и в этом плане на пути к новому, но еще в некоторой отдаленности от него.
С живописными произведениями Федотова конца 40-х годов органично связаны его графические листы, которые сам художник предназначал для издания. Предполагалось перевести рисунки в гравюры (чем должен был заняться друг Федотова Е. К. Бернардский) и опубликовать в художественно-литературном листке или каким-либо другим способом. Федотов до этого уже выступал в содружестве с Бернардским в «Иллюстрированном альманахе» со своими иллюстрациями к «Ползункову» Ф. М. Достоевского. Издание же листков не осуществилось из-за ареста Бернардского, но в конце 40-х годов у Федотова образовалась целая серия рисунков на нравственно-критические сюжеты. Художник словно собирал в этой серии все, что накопил в течение нескольких лет.
Интересно проследить, на какие общности распадаются сюжеты нравственнокритических сцен. Большинство из них так или иначе связано с предшествующим живописным и графическим опытом художника. Одну из групп сюжетов мы могли бы условно обозначить как «брак и его последствия». Здесь фигурируют уже известные нам невесты, стремящиеся выйти замуж повыгоднее. В отличие от прежних сюжетов Федотов теперь как бы прослеживает дальнейшую историю
58


вступающих в брак персонажей. Речь идет не о той системе последовательного рассказа, к которой прибегал, например, Хогарт в «Модном браке». Это — не истории с продолжением. Федотов берет других героев (они, правда, так же типичны, как и герои его картин) и «исследует» результаты их семейной жизни. Богомольный муж, отправляясь к Пелагее Агафоновне, уверяет жену, что идет к обедне. Старый муж, ведущий под руку жену, не замечает, что ей па ушко что-то шепчет молодой офицер. Это уже последствия «неравного брака». Выбирая с женой у ювелира цепочку, муж просит купить ту, которая полегче, намекая на тяжесть супружеских цепей. В рисунке «Муж-непоседа» жена сетует па то, что не вышла замуж за подагрика, который из-за болезни ног сидел бы дома. Возникают и иные ситуации. В гостях жены ругают мужей — за карточ¬
ную игру, за употребление водки; в свою очередь, мужья отвечают женам тем же. Засидевшихся до утра картежников жены никак не могут увести домой. Следы разгульной жизни молодой чиновник выдает своей жене за результаты воздействия климата («Климат виноват»).
Иногда в «ситуации брака» оказывается сам художник. В одном из рисунков он изображает себя рядом с вымышленной дочкой, примеривающей отцу чепчик. Текст, сопровождающий рисунок, гласит: «Ах, папочка, как к тебе идет чепчик — правду .мамочка говорит, что ты ужасная баба». Здесь продолжается та линия, которая была начата еще сепиями, где в «Художнике, женившемся без приданого в надежде на свой талант» или в «Последствиях кончины Фидельки» фигурировал сам Федотов. И сейчас создаваемая ситуация оказывается вымышленной; но прибавляется насмешка над собственной мечтой о женитьбе, самоирония. Тема брака, связанная с личной судьбой Федотова, так и оставшегося «одиноким зевакой» 'И), проходит через все творчество и воплощается в рисунках. Правда, здесь мы наблюдаем автобиографизм скорее внешнего свойства, чем тот внутренний, который будет характерен для самых последних живописных произведений. И тем не менее даже и в рисунках 1848—1849 годов этот автобиографизм показателен — Федотов часто ставит себя в положение своих героев; его собственный опыт соразмеряется с явлениями окружающей жизни, взятой в нравственно-социальном аспекте.
II. А. Федотов. Кухарка с плодим а руках. Этюд к картине «Сватовство майора». /S/S
Pavel Fedotov. Cook irith a Dish in her Hands. Sketch for the Major's Marriage Proposal. IS4S
Через фигуру самого Федотова входит в его творчество тема художника, которая часто затрагивается в рисунках серии, на что уже обращалось внимание. Уже
59


говорилось и о теме игры в карты, которой посвящено довольно большое количество графических листов. Во всех этих случаях иконографический состав рисунков является прямым продолжением предшествующего творчества. Но к старым сюжетам добавляются и новые. Федотов с удовольствием высмеивает модниц, покупающих какие-то невероятные шляпы или страусовые перья. Он делает рисунок и живописный эскиз на тему «Жена-модница», сопровождая этот сюжет стихотворным текстом: Прежде барыней была И примерною слыла.
В рынок с поваром ходила,
Огурцы, грибы солила И огарки берегла.
Погуляла на границей Да в Париже пожила —
Воавратилась львицей...
Сюжеты, обличающие модниц, тоже можно отнести в «раздел», условно называемый «последствия женитьб],!».
Нередко Федотов выходит и за пределы домашних ситуаций. Он переносит зрителя в «присутствие», где чиновники или подрядчики берут взятки, начальники распекают подчиненных. Затем действие выносится на улицу, где квартальный не платит извозчику, ссылаясь на то, что забыл дома кошелек. Квартальный в лавке требует от «Тихоныча», чтобы тот к сложенным в корзине продуктам добавил бы еще и балычку. Все эти «чиновничьи» мотивы входят в круг федотовских интересов впервые, если не считать «Свежего кавалера», где чиновник изображен в домашней ситуации.
Среди рисунков серии есть и такие, которые не включены в определенную сюжетную общность, а лишь дополняют «свод» воспроизводимых ситуаций и персонажей — кавалер и девушка, кокетничающие друг с другом за столом, или сцены на балу, сопровождаемые диалогами гостей. Анализ всех этих сюжетов свидетельствует о стремлении Федотова как можно более расширить сферу своих интересов. Именно в сюжетном составе, в выборе ситуаций заключается основной смысл нравственно-критической серии, хотя среди листов попадаются и первоклассные по мастерству произведения, такие как лист «Нет, не выставлю, не поймут!» (1848—1849). Правда, успехи графического мастерства Федотова можно продемонстрировать на других произведениях конца 40-х годов (о них будет сказано позже), выполненные с натуры. Нравственно-критические рисунки интересны прежде
60


П. А. Федотов. Не в пору гость (Завтрак аристократа). 1849—1850. Фрагмент
Pavel Fedotov. Untimely Guest (Aristocrat's Breakfast). 1849—1850


II. А. Федотов. Портрет М. И. Варнек. Около 1849 г.
Pavel Fedotov. Portrait of M. 1. Varnek. Ca 1849


ВСОГО COCTBBOM СЮЖСТОВ, выпором текста, характером композиционного замысла. Как правило, рисунки представляют собой двух-трсхфи- гурпые композиции. В них обычно пет развернутого действия наподобие того, какое было в «Сватовстве майора» или «Разборчивой невесте».
Скорее, воссоздается ситуация. Действие намеренно «свертывается» или вообще заменяется демонстрацией каких-то персонажей, которые противопоставлены друг другу или сопоставлены друг с другом. Фигуры как бы воспроизводят диалог. Они выявляют свой характер в реплике.
Большую роль играет мимика каждого из действующих лиц. Та сценичность, которая была присуща картинам конца 40-х годов, в рисунках серии не находит своего воплощения. Это именно журнальная п. А. Федотов. Портрет Амалии Легран. Ш6—1Н47
графика, в то время чрезвычайно PaveI Fedotov' Portrail of Amalia Le*rand-
широко распространенная в европейских странах и нашедшая свою реализацию в многочисленных изданиях. Эта графика заведомо предусматривала некоторый уровень условности, освобождавшей от последовательного рассказа какой-то истории с начала до конца, строила свою информацию на единстве изображения и слова, прибегала к отстоявшимся мотивам, уже закрепленным опытом изобразительной журналистики и альбомной графики. Федотов оказался со своими рисунками нравственно-критической серии в самой гуще основных тенденций русской графики 40-х годов.
Однако этими сценами графическое наследие зрелого периода Федотова не ограничивается. Как уже говорилось, графика развивалась и в портрете. Особым совершенством отличаются такие рисунки-этюды, как «Сиделец с бутылкой» и «Кухарка с блюдом в руках» (оба 1848 г.) — подготовительные работы к «Сватовству майора». В этих этюдах рисунок чрезвычайно экономен. Контурная линия приобретает одновременно и характерность и красоту, убедительно передает движение, ракурс, почти не требуя ни светотеневой штриховки, ни сложной проработки формы.
В графическом портрете путь Федотова был более легким, чем в других видах и жанрах изобразительного творчества. В портрете не проходил тот сложный процесс отрицания поэтического представления о мире, а затем синтеза критического
03


И. А. Федотов. Групповой портрет Андрея, Григория и Александра Васильевичей Дружининых. 1840-е гг.
Pavel Fedotov. Audrey, Grigoriy and Alexander Drushinin. 1840s
и поэтического, который характеризует путь жанра. К тому же Федотов еще в 30-е годы обрел твердые позиции в акварельном портрете, получившем к тому времени основательные традиции благодаря деятельности П. Ф. Соколова и других акварелистов. Федотов довольно легко усвоил их опыт, хотя, возможно, и не достиг самых больших вершин в области акварельного портрета «Соколовского типа». Он его несколько видоизменил в 40-е годы, приблизив к живописному. С другой стороны, развивалась линия рисуночного портрета, которая начата была в творчестве Федотова с самых первых его шагов. Здесь также произошли большие перемены. От дилетантских портретов-набросков художник перешел к профессиональным портретам, выполненным с большой тщательностью и умением. К числу примеров такого рода произведений следует отнести «Портрет поручика Н. Е. Львова» (1846), к сожалению, испорченный владельцами31. Фигура поручика представлена в сложном развороте. Руки его оказываются в трудном для изображения ракурсе, отвороты расстегнутой шинели замысловато перегибаются, складки то и дело «тревожат» объем. Но все эти сложности преодолеваются уверенной и точной линией, которая словно подкрепляет ту целеустремленность характера, которая прекрасно выявлена в модели.
В «Портрете Амалии Легран» (1846—1847) мы являемся свидетелями еще более Д совершенной формы. Графический язык Филатова становится все более изысканным, точным, мягким. Сосредоточенное состояние молодой женщины передается некоторой застылостыо позы, остановившимся взглядом, строгим соответствием
64


II. А. Федотов. Портрет неизвестного офицера (И. М. Родиваповекого?). 1846
Pavel Fedotov. Portrait of an Unknown Officer (I. M. Hodivanoosky?). 1846


II. Л. Федотов. Портрет С. С. Крылова. JS50—1S51 Pavel Fedotov. Portrait of S. S. Krylov. JS50—1S51
легкого сдвига фигуры повороту головы. Но не менее важную роль играет и сама манера рисунка. Более свободный в нижней части листа, где в пределы овала попадают руки и фигура модели, рисунок, как бы двигаясь по изображению кверху, становится вся более строгим. От широкого, хотя и мягкого штриха Федотов переходит к нижней пластической трактовке объема головы, округлости шеи и скул, копны волос. Он отделывает каждый сантиметр поверхности листа, достигая необычайной пластической сосредоточенности. Тонкость и нежность самой графической манеры как бы переносится на саму модель; язык федотовского рисунка становится прямым носителем содержания образа.
66


К числу подобного же рода совершенных графических портретов можно отнести и более поздние — например «Портрет М. Е. Шишмаревой» или «Портрет С. Д. Шишмарева на борту корабля» (оба 1849 г.). Они более «картинны». В композицию включаются некоторые детали обстановки, что, однако, не мешает художнику добиваться прежнего сосредоточения на лице и фигуре, графической ясности и линейной выразительности.
Такая манера рисунка господствует в федотовской графике до конца 40-х годов, а затем намечается перелом. Рисунок становится все более живописным. «Портрет М. И. Варнек», «Женщина, вяжущая чулок», «Художник, пишущий портрет» (все ок. 1849 г.) свидетельствуют о появлении новых тенденций. Линия перестает быть определяющим началом, она утрачивает свою исключительность, как бы теряясь в сонме соседних линий, почти образующих пятно. Важными становятся переходы от света к тени; они нерезки, постепенны, многоступенчаты, благодаря чему создается ощущение пространственной среды, обволакивающей фигуры и предметы. Последние как бы выплывают из этой среды. В подобных рисунках Федотов стремится не оставить без внимания ни одной части листа, пройтись по нему штрихом и сохраняет пустые места только тогда, когда они дают эффект пространства. Складывается впечатление, что в некоторых случаях в процессе рисования художник пользуется искусственным освещением. Все перечисленные рисунки созданы еще графитным карандашом на обычной бумаге. Но кажется, что карандаш уже «хочет быть» мягким, а бумага — серой или голубой. Эти перемены происходят в то же самое время — в одном из этюдов к «Завтраку аристократа» Федотов рисует на серо-голубой бумаге уже итальянским карандашом ногу в шальварах и ботинок. К итальянскому карандашу прибавляется мел, который усиливает живописный эффект. Если в предшествующих работах новая форма еще не была до конца выражена, потому что не обрела свою технику, то теперь можно признать технику адекватной задаче и намерениям художника. Этюд к «Завтраку аристократа» как бы перешагивал через тот барьер, у которого остановилась эта картина. Как говорилось ранее, ее живописный строй уже был словно предназначен для другого. В еще большей мере это определение подходит к упомянутому рисунку. Он представляется где-то рядом с картинами «Анкор, еще анкор!» или «Игроки».
Оставив пока в стороне акварельную технику, которая охотно применялась Федотовым на первой стадии его творческого развития, отметим, что затем художник к этой технике охладел и обращался к ней редко. Вслед за ранними «Игроками», включавшими, как уже говорилось, автопортрет, последовал «Групповой портрет Андрея, Григория и Александра Васильевичей Дружининых» (1840-е гг.). Он приближен к масляной технике и мог бы принадлежать разделу живописи, тем более что представляет изображение братьев в окружении вещей, в интерьере, в пространственном развороте. Федотов отходит от традиций Соколова.
Та же тенденция обнаруживает себя и в «Портрете Н. П. Жданович в детстве» (1846—1847), в котором дано поколенное изображение девочки, сложившей руки и смотрящей прямо в сторону зрителя. Здесь преодоление Соколовской традиции
67


идет по другой линии — не за Счет деталей, передачи пространства, а за счет характерности, выявлении индивидуальных особенностей поведения модели и ее чувствования. Портрет кажется особенно серьезным как по характеру задачи, которую ставит перед собой художник, так и по причине серьезного настроения самой модели, не привыкшей позировать и относящейся к этой новой обязанности со старанием и вниманием. Обоюдные усилия художника и модели позволяют прийти к глубокой и вдумчивой трактовке образа. Федотов умело пользуется симметричным построением композиции, словно сдерживающим внутреннюю энергию рук, замерших в неподвижности, глаз и губ, как бы желающих задвигаться, но остановленных усилием воли. Симметричная, почти геральдическая композиция заключает в себе не априорную конструкцию, а живое, непосредственное наблюдение. Портрет Н. П. Жданович непосредственно подводит нас к живописным произведениям, выполненным в этом жанре. С портрета Федотов начинал осваивать жи¬
вопись. Трудно сказать, какие именно из произведений написаны первыми. Некоторые, однако, отличаются известной перегруженностью деталями и отсутствием необходимого единства пространства и фигуры. Можно усмотреть это противоречие в «Портрете Амалии Легран», окруженной многочисленными вещами, слегка
отодвинутыми на более дальний план
Ф. Нальдмюллср. Портрет Елизаветы Нальдмюллер, матери художника
Ferdinand Georg Waldiniiller. Portrait of Elisabeth Waldmiiller, the Artist’s Mother.
сравнительно с фигурой. В портретах M. П. Дружининой (ок. 1848 г.) и Ф. В. Яковлева (1846—1847), несмотря на обилие! предметов, достигнуто большое* единство между фигурой и предметным миром. В мужском портрете есть момент де*- моне*тративное*ти. Яковлев обращен прямо к зрителю — и направлением (фигуры, головы, и взглядом. Все, что его солре)- вождает в этой композиции, — книги, перо, полка — как бы обслуживает делового человека, подчинено его еюлидпой внешности. В портрет) Дружининой пожилая женщина изображены в креемн*, в окружении растений, подсвечников, зе*ркала, удваивающего некоторые детали и кусок нроотране‘/гва; иод ногами Дружининой — пестрый ковер е* рае’ти- те*льпым орнаментом. Все это, равно как и оде*жда модели, сверкает разнеюбраз- ными е|)актурами, переливаемся светящимися поверхноеугями. Однако главенствующее место в композиции «завоевывает» голова женщины, выражающая ее характер и состояние.


П. А. Федотов. Портрет О. П. Жданович, урожденной Чернышевой. 1846—1847
Pavel Fedotov. Portrait of О. P. Zhdanojnch, nee Chernyshova, 1846—1847


Мужские «офицерские» портреты выполнены проще. «Портрет неизвестного офицера» (И. М. Родивановского?) (1846), изображения П. П. и М. П. Шдановичей (оба 1846—1847 гг.), как и рассмотренные выше произведения, представляют собой небольшие холсты, вовсе не рассчитанные на монументальное звучание. В них совершенно отсутствует парадное начало; офицерский мундир не обязывает героев быть подтянутыми или молодцеватыми. Особенно это касается Ждановичей, с которыми тогда Федотов находился в чрезвычайно тесных дружеских отношениях. Семья Ждановичей была для художника родной. Эта близость моделям еще более способствовала интимной трактовке образов. В них нет ничего романтического, намеренно возвышенного, приподнятого. Но от спокойных лиц, расслабленных поз, задумчивых глаз, рассеянных взглядов излучается красота обыденного.
В женских портретах модели более подвижны, оживлены, более непосредственно обращены к зрителю. Это касается прежде всего сестер Жданович — Елизаветы, Александры, Анны и младшей Натальи. Старшая — Александра Петровна — запечатлена Федотовым в момент внутреннего напряжения, даже? некоторой расте- рянности. Цве?товая гамма, в которой доминируют черпые и зеленые тома, соответ- ствуе?т этому напряжению.
Елизавета демонстрирует своим обликом непосредственность и открытость.
Оторвавшись от книги, она немного склонилась впе?ред и подняла голову, устремив глаза в сторону зрителя. Это дви- же?нио представляется живым откликом на че?ловеческий зов, залогом душевного обще?ния. Здесь заключеена та особен- ность федотовских портретных образов, которая отличает их от портретных образов немецкого и австрийского бидермай- ера — художественного стиля, распространенного особенно в Германии в 20— 40-е годы XIX века. Австрийский художник Ф. Вальдмюллер создал в 30-е годы немало портретных произведений, которые невольно вызывают в памяти портреты Федотова. Они невелики по разме- рам, «уютны», свободны от парадного начала. Но им не хватает душевной наполненности, готовности идти навстречу зрителю. В большинстве моделей Федотова именно эти человеческие качества уловлены художником, выявлены, и па них построена портретная выразительность.
Ф. Вальдмюллер. Портрет женщины, а нелепом платье.
ms
Ferdinand Georg Waldmuller. Portrait of a Woman in a Green Dress. 1SSS


П. А. Федотов. Портрет Александры Петровны Жданович. 1846—1847
Pavel Fedotov. Portrait of A. P. Zhdanovich. 1846—1847


If. А. Федотов. Портрет К. К. Флага. 1847 Pavel Fedotov. Portrait of К. К. Flag. 1847
В полной мере вышесказанное относится к портрету Ольги Петровны — одной из младших дочерей Ждановичей. Этот образ отличается простодушием, мягкостью. Федотов не стремится к раскрытию особых душевных качеств и глубин внутренней жизни. Возможно, эти качества еще не сформировались или вовсе не даны ей от природы. Зато открытость девушки, ее доверчивость, мягкость оказываются теми чертами, которые сразу же, с первого взгляда на портрет, привлекают впимапие зрителя. Федотов обладает способностью именно так цельно и просто понять человека, увидеть его-, минуя условности портретной традиции и вырываясь за пределы установленных портретных норм.
Особенно удавались Федотову образы девочек и девушек. В «Портрете О. И. Де- монкаль» (ок. 1850 г.) за внешними контурами вырисовывается живая душа ребенка, таящего лукавство и детское кокетство во взгляде и охотно входящего в ситуацию игры и взрослого этикета.
Самым значительным произведением Федотова можно считать «Портрет Н. П. Ждаиович за клавссипом» (ок. 1850 г.). Как и в предшествующих произво-
72


депиях, художник органично сливает жанровую и портретную задачу. Внешне жанровый элемент даже более выявлен, чем в других изображениях: прежде он проявлялся в обилии деталей, в воссоздании среды, в которой пребывает модель. Теперь введено некоторое действие: Жданович играет на клавесине. Однако, возвращая нас к портретной задаче, Федотов словно прерывает эту игру, поворачивая голову и взгляд девушки в сторону зрителя и как бы отвлекая модель от ее занятия. Действие переводится в явление второразрядное по сравнению с самой моделью, предстоящей перед нами во всей сложности своего душевного бытия, в период пробуждения чувств, целеустремленного движения к будущему. Взгляд Жданович выражает сложные душевные переплетения. В нем есть одновременно и доверительность, и настороженность, желание впустить стороннего наблюдателя в мир своих чувств и вместе с тем отгородиться от него. Он свидетельствует о том, что сама душа молодой Жданович еще в становлении, в процессе формирования своих постоянных устойчивых качеств. В этой чуткости художника к внутреннему миру, становящемуся предметом художнического анализа, заключен удивительный талант Федотова-портретиста. Это прежде всего талант человеческий, а не живописный, хотя портрет Жданович и выполнен с подлинным живописным блеском и пластическим совершенством. Отклоняясь от традиционного фасового изображения модели, художник нашел для портрета Жданович как бы самостоятельный линейный «модуль». Силуэт фигуры, изображенной в профиль, «выложен» гибкой, натянутой линией, получающей отзвук и в контуре кресла, и в абрисе рук, и в своеобразном живописном ореоле, выявленном как бы светящимися желтыми оттенками фона. Живописная гамма портрета построена на мягких переходах и соотношениях желтых, белых, голубых и коричневых, неким контрастом к которым звучит пятно темных волос. Бело-голубая фигура Жданович предстает перед нами в коричневой оправе. Что касается белого фона, который занимает больше половины всей поверхности, то он тоже претерпевает живописные перемены по мере удаления от фигуры, приобретая розовые и серые оттенки, и таким образом, сосредоточивая внимание на центре композиции.
Поздние портреты Федотова, к которым можно причислить портрет Жданович, в большинстве случаев не вносят каких-либо существенных перемен в портретную композицию художника. «Портрет детей Жербиных», портреты G. С. Крылова, М. И. Крыловой (все 1850—1851 гг.), Е. П. Ростопчиной (1850), архитектора (ок. 1840 г.) практически продолжают линию произведений 1846—1848 годов. Лишь в некоторых случаях мы констатируем более четкое обозначение пространства интерьера или предметных деталей, характеризующих род занятий моделей или их интересы. Только один портрет, написанный, как можно предположить, около 1850 года22, посмертный «Портрет Е. Г. Флуга» вносит новые черты и присоединяется к поздним жанровым произведениям художника. В образе старого человека чувствуется пекан отчужденность от мира. Сам жест руки модели, загораживающей листом бумаги свечу, выхватывающую своим светом фигуру, лицо и кусок стола и отделяющую «свою зопу» от пространства зрителя, словно отстрапяет чу¬
73


жой мир от мира старости, приближающейся смерти, инобытия. Фигура Флуга сливается с темным фоном, она выступает «из бездны». Все в этом пространстве колеблется, контуры не определены, объемы в тех местах, где они сливаются с тенью, погружены во мглу; цвета смешиваются друг с другом, вступая в борьбу, с трудом «передвигаясь» по картинной поверхности и лишь в некоторых точках концентрируя наивысшую энергию своего воплощения. Благодаря такому подходу к портретной задаче образ выражает трагическую скованность, достигая эффекта прежде всего чисто живописными средствами.
Портрет Флуга переносит нас в поздний период творчества художника, в тот самый период, когда судьба Федотова, тесно связанная с судьбой России, привела его к жизненной трагедии, но одновременно и предопределила высшие его творческие достижения. Разумеется, перелом, произошедший в творчестве Федотова, был не мгновенным. Новое представление о жизни искало себе адекватную форму, но не сразу эта форма стала достоянием федотовского творчества. Около 1850 года появилось несколько произведений, в которых можно увидеть стремление' отказаться от принципов зрелого периода; однако в этих произведениях новые устремления обнаруживались в несколько стертой форме. Речь идет о пейзаже «Зимний день» (начало 1850-х гг.), где, по свидетельству друга Федотова Дружинина, художник изобразил их самих идущими по 20-й линии Васильевского острова33, о неоконченном эскизе «Николай I среди институток» (1850—1851), о рисунке «Мадонна с младенцем», о повторении «Сватовства майора», возможно — «Разборчивой невесты» и о ряде живописных этюдов. В «Зимнем дне» художник, впервые взявшись за самостоятельную пейзажную задачу, наметил путь к тому образу города, который утвердится десятью годами позже, когда художники 00-х годов начнут изображать город мрачным, неприютным, отчуждающим человека. В федо- товском пейзаже лишь наметилось это содержание. В «Николае I среди институток» художник хотел погрузиться в мягкую красоту детских лиц, но официальность темы, видимо, отпугнула его. В «Мадонне с младенцем» художник впервые соприкоснулся с традиционной евангельской темой, чтобы «добыть себе мягкости, грации, неземной красоты в лицах»34. В копиях своих прежних картин художник намечал новые принципы выразительности: прежняя гармония, цельность построения картины нарушались, на первый план выступало конфликтное начало.
Все эти работы свидетельствовали о наступавших переменах. Федотов отказывался от прежних сатирических сюжетов. Но только этот отказ и объединяет перечисленные работы. Они но образуют единой тенденции, выражающей достаточно определенно новую программу художника, его новое представление о мире. Эта новая программа присутствует в других произведениях 1850—1852 годов — последних лет жизни художника, — в нескольких вариантах «Вдовушки», в картинах «Анкор, еще анкор!», «Игроки», в ряде подготовительных рисунков к ним и самостоятельных графических произведений.
«Вдовушка» оказалась отправной точкой в эволюции позднего Федотова. Эта картипа, сама последовательная работа пад ее вариантами, способ решепия сюжета,
74


П. А. Федотов. Зимний день. Начало 1850-х гг. Pavel Fedotov. Day in Winter. Early 1850s
характер живописной и композиционной организации холста — все свидетельст- вует об изменении позиций художника. Как и в иных случаях, переходное произведение несет в себе не только новые качества, но и старые. Соединение тех и других наблюдаем мы во «Вдовушке». Новизна заключается в том, что Федотов отказывается от прямого назидания, поучения, а стремится выразить сочувствие и сострадание. Вслед за этим изменяется и характер сюжетного решения. В картинах зритель не находит ни открытого конфликта, ни развертывающегося действия, ни события. Конфликт, разумеется, присутствует. Но он не приобретает наглядного характера, а лишь мыслится зрителем, представляется им как некий вывод из показанной сцены. Действие не происходит, а происходило. Перед нами его итог, его следствие. В изображенной сцене, как и в событии, вынесенном за пределы этой сцены, не осталось пичего от прежнего сатирического подхода к явлениям действительности. Ситуация, запечатленная художником, скорее настраивает
75


на трагический лад, создавая впечатление безысходности и как бы суля предстоящую гибель главной героини картины.
При всех этих новых чертах в картине сохраняются и некоторые прежние принципы. В отличие от «Анкор, еще анкор!» или «Игроков», «Вдовушка» дает зрителю как бы объективную картину, явление жизни, внеположенное художнику и запечатленное им со стороны. Момент автобиографический, которому предстояло в позднем федотовском творчестве играть столь важную роль, еще не проник в глубинное содержание образа. Этот момент приобрел лишь внешний характер: на одном из вариантов модель портрета, расположенного за спиной вдовушки, напоминает своим обликом самого Федотова. Однако этого внешнего хода недостаточно для того, чтобы художественный образ был проникнут личностным началом. Поэтому по «Вдовушке» мы не найдем той живописной экспрессии, которая характеризует другие поздние картины. Выразите л ьность трех основных ее вариантов зиждется па иных основах. Федотов ищет линейного и живописного совершенства, единства цветов, гармонизации пропорциональных и ритмических отношений. Красота предметного мира, совершенство фигуры вдовушки как бы оттеняют ее трагедию.
Характер исканий Федотова в процессе работы над «Вдовушкой» выясняется полностью при сопоставлении различных вариантов. В первом варианте' (18Г)1) фигура как бы сливается с ситуацией: на лице вдовушки запечатлены следы страданий, в фигуре подчеркнуты признаки ее беременности. Тот же принцип информативности присутствует и в описании деталей: предметный мир рассказ].!вает о том, что вещи описаны за долги, о том, кто умер, о том, чем занималась женщина. В дальнейшем набор этих деталей сокращается, а акцент переходит с информативной сути предметов на выражение их красоты и гармоничности.
Во втором варианте (1851—1852) Федотов освобождает образ вдовушки от лишних свидетельств ее состояния. Фигура становится изящной, лицо красивой. Болею гармоничным оказывается взаимодействие рук, одна из которых легла па талию, а другая оперлась о комод. Более спокойными и структурными кажутся драпировки платья. Однако в целом композиция еще не приобретает цельности: фигура вдовушки, как бы теряется в пространстве, которое слишком активно и велико, подавляет фигуру. В этом пространстве отводится много места для вещей, которыми заставлена большая часть комнаты.
Третий вариант (1851—1852) доводит до крайней точки новые тенденции, паме- тившиеся во втором, и преодолевает архаизирующие черты последнего. Фигура теперь занимает центральное место в композиции, которая становится более компактной, строится как бы вверх, а не в глубину. Вертикальные ритмы (зеленые портьеры, свеча на столе, три подушки, лежащие друг на друге) поддерживают главенствующую роль фигуры. Заметим, что в предшествующих вариантах эти вертикальные ритмы приглушены. Сама фигура в третьем варианте обрела свою полную архитектоничность, изящество, гармоническое спокойствие. Движение рук, складки и кайма платья, изгиб шеи, линия которой мягко переходит в линию руки, гладкая атласная кожа лица и шеи — все эти черты позволяют художнику создать
70


П. А. Федотов. Вдовушка. Этюд-вариант. Начало 1850-х гг.
Pavel Fedotov. Study for a version of the Young Widow. Early 1850s


образ почти поземного существа. Пусть это существо окружено предметами, рассказывающими повесть о раннем вдовстве, о бедности. Уже остались позади следы слез и свидетельства искажающего лицо страдания. Женщина принимает свою судьбу, вернее, становится выше того земного измерения, которое сулит ей боль и гибель. Она противостоит миру зла, хотя и неразумно, беспочвенно, можно сказать романтично. Это ситуация свидетельствует о вторжении в художественную систему Федотова романтического начала, которому предстояло развиваться.
Красочная гамма последнего варианта «Вдовушки» основана на сочетании двух цветов — зеленого цвета обоев, портьеры, некоторых предметов и красно-коричневого цвета мебели. Оттенки зеленого и коричневого проникают в окраску черного платья женщины, розовыми отзвуками гармонирует с красным деревом живопись покрывала на кровати, крайней силы звучания цвет достигает в золотой раме портрета и оклада иконы, в белом пятне мраморного лица. В этой живописи много благородства, она отличается совершенством, артистизмом и тонкостью отделки каждой детали, отнюдь не вредящей живописному целому.
Вместе со «Вдовушкой» в позднее творчество Федотова вошли романтические тенденции. Федотов отказался от аналитического постижения противоречий жизни, они раскрываются скорее косвенным путем — выдвижением идеи одиночества человеческой личности, ее противоположности обществу. Здесь зарождается концепция романтического неприятия действительности, выраженная внеаналитическим способом. Новая концепция влечет за собой коренные перемены в самой поэтике художественного произведения. Художник уже не ищет той конкретности воплощения сюжета во времени, которая была прежде предметом его постижения, преодолевает бытописательский уровень, возвышая над ним героя, и готов воплотить свои чувства в цветовом напряжении. Ему на этом пути помогает искусственный свет свечи, который участвует в освещении интерьера вместе с естественным светом, льющимся в окно. Смещение светов предопределяет возможность хроматического живописного решения. Но оно лишь намечается — с тем, чтобы развернуться в последних картинах художника. Эти последние картины еще более укрепляют движение к «возвратному романтизму». Само по себе такое движение было характерно для ряда художников середины XIX века. Домье в своей поздней живописи отказывался от завоеванного им реалистического языка и возвращался к романтизму, который он когда-то преодолел. Федотов на русской почве давал как бы последнюю вспышку романтического искусства в начале 50-х годов. Последующей живописи суждено было идти иными путями.
Параллельно с работой над «Вдовушкой» шла работа над картиной «Анкор, еще анкор!» (1851—1852). Мотив, использованный в картине, появился у Федотова довольно рано. Среди рисунков конца 40-х годов есть один, изображающий офицера, дрессирующего собаку. Выполненный в годы создания нравственно-критической серии, он скорее отличается бытописательскими чертами. В рисунке есть элемент развлекательности, забавности. Та же тенденция развивается мастером в живописном этюде «Молодой человек, играющий с собакой» (1851), предназначенном для
78


П. А. Федотов. Вдовушка (второй вариант). 1851—1852 Pavel Fedotov. Young Widow. 2nd version. 1851—1852


Неосуществленной картипы «Офицерская Казарменная жизнь». Видимо, замысел этой картины Пыл связан с «Анкор, еще анкор!», вернее, со временем перерос в замысел «Анкор, еще анкор!». В небольшом живописном эскизе (или этюде) изображена развлекательная сценка, как и в рисунке. Молодой человек в жилете, стоя возле стула, играет с собачкой. Вероятно, тогда же возникла небольшая картина «Офицер и денщик» (1850—1851). В ней еще нет трагического содержания, сценка забавна, развлечение офицера, играющего с кошкой, рисуется не как явление, дающее повод для драматизации образа, а как обыденная картина повседневного быта — «невинная», ласкающая взор и не возбуждающая беспокойства. Предметы на столе «ведут себя» спокойно, поблескивая гладкими, отражающими поверхностями при свете свечи. Между тем этот свет заставляет полыхать красную скатерть, на стены от свечи ложатся большие тени. В фигурах пока еще царит тишина, но она готова нарушиться, в бездействии как бы зреют силы для взрыва. Полумрак комнаты и контрасты светотени первыми предупреждают об этой опасности. По сами персонажи еще словно и не подозревают о ней. Офицер, облик которого напоминает самого Федотова, держит в одной руке гитару, а в другой — палку, его расплывающееся в улыбке лицо обращено к кошке. Денщик, стоящий но другую сторону стола, написанный с реального федотовского денщика Коршунова — верного друга и помощника художника,— продувает чубук. Его лицо спокойно, жесты размеренны. Сама изображенная сцена содержит в себе вед*, что необходимо для «Анкор, еще аи- кор!»,— здесь те же персонажи, та же ситуация, та же полумгла комнаты. По для того чтобы появился новый смысл, требовалось коренным образом переменить сущность сцены, по-новому ее прочесть. Художник сумел возвести ничего не значащий мотив до высокообобщенного образа, исполненного большого содержания, проникнутого активным чувством, несущего в себе заряд напряженной экспрессии. Эта экспрессия разрушает красоту мира, его внешнее обличье, внутреннюю структуру, приводит этот мир к распаду, разложению. В отличие от предшествующих картин Федотова, где внешняя канва сюжета почти адекватна предмету изображения и характеру образа, в этой работе заметно решительное несовпадение того и другого. Малое событие под кистью художника становится своего рода символом. Не только язык живописи приобретает черты метафоричности, но и едем мотив превращается в своеобразную метафору, которая заключена уже в том, что в картине ничего не происходит. Эта бессобытийнооть становится эквивалентом неподвижности, закоснелости жизни, трагедии бездействия, того оцепления, в котором находятся персонажи произведения. Движение замкнуто стенами комнаты. Прыжки пуделя иод монотонные слова офицера, обозначенные в названии, как маятник", отсчитывают бессмысленно текущее время, погружающееся в дурную бесконечность. Картина словно посвящена этому бессмысленно уходящему времени. По само время трактовано у Федотова иначе, чем в более ранних работах. Оно как бы безразлично к явлениям жизни, ибо эти явления не развиваются во времени, не имеют ни начала, ни конца, а пребывают в постоянной временной плоскости. В этом времени как бы ничего не происходит, оно равномерно и бессмысленно течет себе в заранее
80


избранном направлении. Идея бессмысленности такого бытия разлита по всей картине, она вошла в плоть и кровь каждого персонажа и каждой детали, разрослась. Это символ удушья, тоски, безысходности, томления души — символ страшной жизни в условиях николаевской России. Федотову потребовалось колоссальное напряжение, чтобы добиться такой широты обобщения.
Нам трудно сегодня реконструировать процесс работы над картиной. Сохранившиеся рисунки демонстрируют лишь те изменения, которые вносил художник в изображение персонажей,— прежде всего лежащего на диване офицера. Федотов все более последовательно лишает его образ конкретности. Сначала офицер изображен с поднятой кверху головой. Затем эта голова опускается; ее'конкретные черты постепенно стираются, исчезают. Имперсональный образ оказывается в этой ситуации более уместным, он открывает путь к большему обобщению. По сравнению с «Офицером и денщиком» этот образ становится не только более всеобъемлющим, несмотря на то что в той картине Федотов изображал самого себя, она не столь автобиографична, как «Анкор, еще анкор!». Последняя была написана Федотовым как бы о себе самом, широкое обобщение обретено художником благодаря собственному опыту, картина свидетельствовала о неспособности, невозможности человеку жить в этом страшном, угнетающем мире.
«Анкор, еще анкор!» позволяет сопоставить позднего Федотова с ранним Достоевским. Первым высказал свои соображения по этому поводу П. Э. Грабарь еще в 1909 году в своем знаменитом «Введении в историю русского искусства». Он отмечал «тот великий скорбный дух, который вылился в картине, изображающей унылую офицерскую жизнь в провинциальной глуши и который поднял острый реализм пустой сценки дрессированья собаки до степени чудовищной фантастики, о какой позже мечтал Достоевский»35. К замечанию Грабаря можно добавить лишь то, что нет необходимости ссылаться на поздние произведения Достоевского. В те же годы, когда Федотов писал свои картины, Достоевский уже был сложившимся писателем, проявившим свою индивидуальность в целом ряде первоклассных прозаических произведений — ранних повестей.
Для понимания близости Федотова Достоевскому важны положения, выдвинутые М. М. Бахтиным. Развивая мысли своих предшественников, в частности, идею Вяч. Иванова о стремлении Достоевского утвердить чужое «я» не как объект, а как другой субъект, Бахтин следующим образом характеризует новаторство Достоевского: «Уже в первый,— «гоголевский период» своего творчества Достоевский изображает не «бедного чиновника», но самосознание бедного чиновника (Девушкин, Голядкин, даже Прохарчин). То, что было дано в кругозоре Гоголя как совокупность объективных черт, слагавшихся в твердый социально-характерологический облик героя, вводится Достоевским в кругозор самого героя и здесь становится предметом его мучительного самосознания»зс. Разумеется, нельзя прямо перенести положения Бахтина на творчество Федотова. Его поэтика во многом предопределена спецификой живописи. Но нечто подобное тому перенесению позиции «внешней» на позицию «внутреннюю», которое характерно для Достоевского,
81


обнаруживаем мы и в федотовском творчестве. Художник смотрит на мир глазами своего героя. Он не воссоздает внеположенную себе сцену, как это желал в «Сватовстве майора» или в любой другой картине конца 40-х годов. Он согласовывает «настроение сцены» с настроением героя и вместе с тем ставит себя на его место. Через их призму он раскрывает смысл уже не только конкретного явления, но и всего современного ему мира. При этом неважно, что художник видит больше, чем его герой, склонивший голову к диванному валику и повернувшийся спиной к маленькому окошку. Дело не в позиции и не в секторе обзора, а в состоянии души, в психологическом напряжении, которое в равной мере испытывают и художник, и его герой.
Последовательное воплощение личностного начала привело в движение живописные и композиционные средства, которые приобрели в «Анкор, еще анкор!» новые качества. По-новому художник истолковал натюрмортные элементы композиции. Предметы, расставленные на столе, оказались в ее центре, они попали «в створу» между основными перспективными линиями, соответствующими стенам избы, и как бы организовали вокруг себя движение пространства и фигур. Предметы словно застыли на столе, а возле них «слоняются», жмутся к стенам и к полу две человеческие фигуры. Вещи стоят в некоем оцепенении, давно оставленные людьми, — крынка, кружка, две свечи, принадлежности для бритья. Но несмотря на то что они «забыты», в них таится подлиннаяьжизнь, исходящая не от внешних поверхностей сосудов, а изнутри предметов, от их «душ». Теперь уже не любование вещами, а одушевление вещей становится натюрмортным принципом Федотова.
Композиция «Анкор, еще анкор!» таит в себе внутренний контраст. Она симметрична и, как кажется с первого взгляда, замкнута. Зато внутри этой общей композиционной схемы царит динамика, происходит движение, ведущее к кульминационной точке. Эта динамика реализуется в живописной поверхности холста. Главные композиционные линии влекут глаз зрителя к центру — к цветовому и световому контрасту: сквозь маленькое окошечко, возле которого собираются самые яркие, горячие краски — красные, полыхающие при свете свечи,— возникают холодные лунно-голубые пятна снега. Теплые тона интерьера вдруг натыкаются на зимний холод, обжигают заснеженный пейзаж, как бы отскакивают назад. Здесь кульминирует та идея борения цвета, которой проникнут весь холст. Красные и зеленые движутся, смешиваются, создавая впечатления бесконечности цветовых превращений, непрерывности перетеканий и переходов, красочного и фактурного единства. Возникает такое ощущение, что на поверхности картины существуют полюсы, которые притягивают к себе те или иные цвета, сгущают энергию.
Можно предположить, что Федотов собирался еще работать над «Анкор, еще анкор!» и рассматривал картину как незаконченную. Современники вспоминали о том, что проблема освещения в картине мучила художника, он считал ее нерешенной37. Это не меняет сути дела. Картина могла казаться незаконченной в представлении людей середины прошлого века — в частности, и самого Федотова, который поставил перед собой совершенно новые живописные задачи. По мере дальнейшего раз-
82


П. А. Федотов. Игрок, сидящий за столом (отражение в зеркале). Этюд к картине «Игроки». 1851 Pavel Fedotov. Gambler at the Table (Reflection in the Mirror). 1851
П. А. Федотов. Игрек, сидящий за столом. Стул. Мужские ноги. Этюды к картине «Игроки». 1851 Pavel Fedotov. Gambler at the Table. Chair. Men's Legs. Sketches. 1851
вития искусства представление об «Анкор, еще анкор!» менялось: картина становилась все более совершенным выражением живописного гения художника и сегодня может рассматриваться как одна из высших точек в развитии европейской живописной культуры середины прошлого столетия.
Важнейшее достижение Федотова заключалось в том, что он самой живописью научился выражать необъятное жизненное содержание. Широта образного обобщения сочеталась в его картине с живым голосом самого художника, наполненным страстью, трагическим чувством безысходности. Этот голос звучал не только в воплощенной на холсте жизненной ситуации, как бы заменяющей ситуацию личную, но и в самом движении кисти, в той «живописной боли», которой наполнен этот маленький холст.
Завершается развитие федотовского творчества картиной «Игроки» (1852) и подготовительными рисунками к ней (1851 — 1852). В этих произведениях окончательно торжествует образ страшного, искалеченного мира, который деформируется, двоится, теряет четкие свои очертания и превращается в мир теней, отражений. Мир, который видит художник, не поддается рациональному анализу, но вызывает чувство отторжения. Художник противостоит ему, но одновременно он находится как бы во власти этого мира.
83


Прежде чем прийти к окончательному замыслу «Игроков», художник проделал большой путь от прежнего бытописательского истолкования данного мотива к новому — трагическому. Раньше уже упоминались все те рисунки, которые были в 40-е годы посвящены Федотовым теме карточной игры. Но не с них начинаются подступы к последней картине художника. В начале 50-х годов он создает две композиции на один и тот же сюжет — «Домашний вор (Муж-вор)». Этот сюжет имеет довольно сложную фабулу. Проигравшийся муж (игра шла в соседней комнате — через открытую дверь видны офицеры, сидящие за карточным столом) пытается выкрасть драгоцен-
II. А. Федотов. Потягивающийся игрок. Этюд п кар- —
тине «Игроки». 1851 НОСТИ ЖвНЫ, ЧТОбЫ раСПЛЭТИТЬСЯ
Р®Уе1 Fedotov- Gambler stretching His Back. Sketch. c долгами; ЖвНЭ, ВСТаВШая С ПО-
1851
стели (она в ночной рубашке), пресекает его намерения. Сюжет благодаря своей сложности как бы задержался на более ранней стадии федотовского развития. Но от ранних работ художника эта композиция отличается тем, что она не имеет сатирического или юмористического характера, а полна драматизма. Этот драматизм выражен двояким способом: во- первых, подчеркнутой жестикуляцией жены и мужа, делающей всю сцену излишне демонстративной, во-вторых, светотеневой игрой контрастами густых теней и искусственного света свечей. Второй способ согласуется с принципами позднего творчества художника. Первый же скорее обращен в прошлое. Драматизму, выраженному живописно-пластическими средствами, соответствует та техника, к которой обращается Федотов. Он рисует композиции на серой бумаге итальянским карандашом и белилами. Техника позволяет Федотову сделать графику живописной. К этой технике он прибегает в своих подготовительных рисунках к «Игрокам», которые знаменуют высшие достижения в развитии федотовского творчества. Интересно сопоставить два графических эскиза к картине «Игроки». Один из них выполнен графитным карандашом и намечает почти полностью (за исключением фигуры слуги и еле видимой фигуры жены за портьерой) всю композицию будущей картины. Однако эскиз зарисован слишком предметно, язык рисунка информативен, в нем нет сложной светотеневой игры, а поэтому и драматического напряжения. Показательно, что, как только меняется техника рисунка,
84


II. А. Федотов. Игрок, сжимающий голову руками. Этюд к картине «Игроки». 1851 Pavel Fedotov. Gambler Holding His Head between His Hands. Sketch. 1851
П. А. Федотов. Игрок, сидящий за столом. Игрок, разминающий поясницу. Этюды к картине «Игроки». 1851 Pavel Fedotov. Gambler at the Table. Gambler Massaging His Back. Sketches. 1851


совершенно иным становится и содержание образа. В эскизе картины, нарисованном на синей бумаге итальянским и цветными карандашами, художник достигает небывалой выразительности и остроты. Размещая фигуры и предметы на тех же местах, что и в предшествующем рисунке- эскизе, Федотов изображает их бесплотными, эфемерными. Это не тела, а тени, зыбко покачивающиеся в каком-то неустойчивом, неопределенном пространстве. Столы и стулья каким-то чудом держатся на тонких жердочках. Изогнутые фигуры превращаются в гнутые линии. Какие-то части тел исчезают, словно разъедаются пространством. Тени от предметов и фигур — такие же зыбкие и неопределенные, они падают в разные стороны, что позволяет предчувствовать тот эффект нескольких световых источников, который художник тщательно разработает в самой картине. Интерьер еще намечен в своем внутреннем геометрическом пространстве: углы комнаты не обозначены, линия, отделяющая потолок от стены, не видна. Впечатления мистического «полубы- тия» художник добивается средствами живописной графики. В синий тон бумаги он вводит желтые блики, которые рядом с темными пятнами, оставленными итальянским карандашом, выглядят дополняющим контрастом. Они делают поверхность более подвижной, динамичной. Шероховатость бумаги, в свою очередь, дополняет это впечатление подвижности фактуры. Как видим, новые художественные средства, освоенные Федотовым, словно идут нога в ногу с новым представлением о мире, новым истолкованием современной жизни.
Рядом с рассмотренным эскизом располагаются этюды отдельных персонажей, выполненные в той же технике. В этюдах Федотов концентрирует внимание на позах, поворотах голов, движениях рук, ног, на тенях, которые отбрасывают фигуры на пол и стены. Не случайно на одном из рисунков он дал словесное пояснение своей задачи: «двойная тень». Задача эта возникла из-за присутствия нескольких источников освещения. Но дело было не просто в точной фиксации этих источников и в передаче возникающего эффекта, а в том, чтобы с помощью такого эффекта выразить зыбкость этого мира, его драматическую неопределенность, неустойчивость.
Что касается фигур, то Федотова интересовала нелепость поз и движений. Его
.
П. А. Федотов. Голова слуги. Этюд к картине «Игроки». 1851
Pavel Fedotov. Head of a Servant. Sketch. 1851
86


II. А. Федотов. Игроки. Эскиз-вариант композиции. 1851 Pavel Fedotov. Gamblers. Sketch о] a version of composition. 1851
особенно занимал левый игрок, поджавший ногу на стуле и обхвативший руками голову. Подогнутая нога выглядит обрубком. В некоторых этюдах часть ноги — от колена до ступни — как бы совершенно исчезает. Это — обрубок ноги, словно напоказ выставленный на стуле зрителю. Видно, что Федотов намеренно добивается именно такого впечатления. Он как бы хочет сделать очевидными физические нелепости человеческих фигур и лиц. Тот же «одноногий» игрок странным образом обхватил руками голову: правая рука ладонью положена на лоб, левая — на затылок. При этом одна рука показана в сильном ракурсе, а другая как бы распластана на поверхности; но обе они изогнуты так, будто рукава сюртука наполнены опилками, бесформенные, бессильные; эти руки становятся свидетельством даже не физического, а душевного уродства. Повернутые кверху, раскрытые и положенные на стол ладони проигравшегося (в этом персонаже Федотов изобразил самого себя) составили предмет специального внимания художника. Он то растопыривает пальцы игрока, то неестественно выворачивает ладонь, изгибает руку, причудливо сопоставляет две ладони.
Фигура правого игрока наиболее динамична. Он словно в каком-то гимнастическом упражнении откинулся назад, почти встав при этом на одно колено и изогнув наверху над головой сцепленные руки. За его спиной маячит не то тень, не то отражение в зеркале, отчего фигура становится еще более странной. Она как бы замерла в фантастическом изгибе, зафиксировав кульминационную точку движения.
87


Игрок, стоящий спиной к зрителю, видимо, рисовался художником с манекена. Федотов не изобразил голову, оставив над плечами лишь обрубок шеи. Между тем этот манекен ведет себя как живой человек — он изгибается в пояснице, упирается руками в бедра, чтобы размять окостеневшую от долгого сидения спину. Безголовый мужчина, тело которого не прикрыто костюмом (но вместе с тем это не обнаженное тело, а лишь его деревянная имитация), оказывается выражением чудовищной фантазии, завладевшей сознанием художника.
Этюды к «Игрокам» выполнены художником, обладающим одним из важнейших качеств новатора, — творческой смелостью; им трудно найти аналогию в графическом и живописном творчестве других мастеров этого времени. В этих рисунках есть некая сверхреальность, которая отличала и произведения Достоевского. Последний и сам считал, что его творчеству соответствует понятие не реализма, а сверхреализма. Эта квалификация подходит к позднему Федотову — и особенно к перечисленным рисункам. Они действительно представляют жизнь, реальность в сгущенном, сконцентрированном виде, в каком-то новом качестве сравнительно с тем, в каком эта реальность предстает перед нами в обычных своих проявлениях.
Картина Федотова «Игроки» вобрала в себя многие из тех черт, которые присущи предварительным рисункам. Может быть, по сравнению с ними она выглядит более «реальной»; но и ей в высшей мере присуща та же самая сгущенность, скон-
И. Хазенклевер. Кабинет для чтения. 1843 Johann Peter Hasenclever. Reading Room. 1843


II. А. Федотов. Игроки. 1852 Pavel Fedotov. Gamblers. 1852
центрированность впечатления. Это впечатление связано с мыслью о распаде реального мира, его разложения, о полной искаженности, искалеченности человека, живущего в гнетущей атмосфере бездействия, взаимной отчужденности, в каком-то нереальном мистическом мире. Естественно, картина оказалась более «обстановочной», чем подготовительные рисунки. В ней много деталей, разного рода предметов, обозначающих место действия, усиливающих то впечатление, которого хотел добиться художник. В правой части картины Федотов изображает зеркало, в котором отражаются вещи, лежащие на столике. Над головами игроков — пустые рамы, в которые не вставлены картины. Эти как бы пустоглазые оправы усиливают впечатление опустошенности, нежизненности и самой ситуации, и персонажей, ее образующих. В картине полностью реализована идея использования различных световых источников: две свечи держит в руках слуга, одна стоит на столе, загороженная бутылкой, возможно, еще одна за фигурой игрока, держащегося руками за поясницу. При этом последних двух свечек не видно — они загорожены, поэтому свет словно излучается из фигур и лиц, а тени будто произвольно удваиваются.
В отличие от рисунков, картина содержит в своей композиционной, пластической и живописной основе некий контраст предметно определенного и расплывчатонеустойчивого. Пять фигур38 составляют основу композиции: две из них выдвинуты несколько вперед, остальные заглублены. Чередование возвышающихся и расположенных на более низком уровне голов персонажей (трое из них сидят) создает ритмическую игру. Вокруг фигур образуется более зыбкий мир теней, отражений,
89


П. А. Федотов. Игроки. Фрагмент Pavel Fedotov. Gamblers. Detail


темных углов, коридоров, пространственных неопределенностей. Конкретные вещи и фигуры в этом мире кажутся как бы специально сфокусированными. Будучи особенно конкретными, они вместе с тем сохраняют черты той физической и духовной изуродованности, которая так явно реализовалась в этюдах. Это сближает героев картины с теми мнимостями, которые их окружают. Контрасты сближаются, оставаясь при этом разными полюсами, но словно соединенными прямыми линиями.
При всем движении фигур, переданном Федотовым, в картине царит застылость. Движения замерли. Каждый жест зафиксирован. Руки либо растопырены, либо сжаты, спины изогнуты; слуга остановился и пе движется. Эта застылость сродни той сгущенной атмосфере, которая окружает людей и способствует всеобщему состоянию оцепенелости.
Поздние произведения Федотова открыли новые пути и определили последние достижения его художественного мышления. Мастер полностью погрузился в царство живописной метафоры, которая позволила ему достичь необычайно широкого обобщения. Стало огромным расхождение между частным явлением, представленным сюжетом, и смыслом образа, распространившего свою власть с малой иптерь- ерной сцены на весь современный художнику мир. Этими последними достижениями закончился путь Федотова, пройденный стремительно и целеустремленно.
На этом пути были такие точки, от которых пошло движение русской живописи вперед — через вторую половину XIX и начало XX века. Художник смог дать импульс для исканий своих непосредственных последователей в 50-е годы39. В 60-е были подхвачены обличительные тенденции Федотова, выявившиеся особенно определенно в его картине «Свежий кавалер». Характер повествования, сам принцип решения жанрового произведения, реализованный в произведениях мастера конца 40-х годов, нашел продолжение в жанровой живописи второй половины XIX века. XX столетие открыло позднего Федотова. Именно в этих поздних работах проявились возможности нового образно-метафорического осмысления мира, что соответствовало художественным исканиям новейшего времени. Удивительна эта многогранность художника, который сумел за столь краткий срок выработать своего рода модели для будущего искусства. Но с другой стороны, Федотов ценен и тем, что он как бы подвел итоги развития жанровой картины особого типа — небольшой по размеру, построенной на рассказе о самых обычных явлениях окружающего мира, проникнутой чувством любви к вещам, живущим рядом с человеком. Федотова можно назвать подлинным завершителем этой традиции «малого жанра», особенно развитого голландцами и фламандцами XVII века и получившего продолжение в XVIII и первой половине XIX века. Поэтому значение творчества Федотова не ограничивается лишь национальными рамками и далеко выходит за их пределы.


ПРИМЕЧАНИЯ
1 Цит. по: А. Дружинин. Воспоминания о русском художнике Павле Андреевиче Федотове. М., 1918, с. 6.
2 Цит. по: Я. Д. Лещинский. Павел Андреевич Федотов, художник и поэт. Л.—М., 1946, с. 99.
3 Т а м ж е, с. 129.
4 См.: М. Н. Шумова. П. А. Федотов и петрашевцы. Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Л., 1978.
5 Цит. по: Я. Д. Лещинский. Ук. соч., с. 132.
6 А. И. Герцен. Собр. соч. в 30-ти т. Т. 6. М., 1955, с. 234.
7 А. Дружинин. Ук. соч., с. 13.
8 См.: Я. Д. Лещинский. Ук. соч., с. 75—78.
9 Т а м ж е, с. 120.
10 Там ж е, с. 129.
11 П. С. Лебедев. Несколько слов о русском художнике Павле Андреевиче Федотове. — Цит. по: Я. Д. Л е- щ и н с к и й. Ук. соч., с. 203.
12 Т а м ж е, с. 258.
13 А. Д р у ж и н и н. Ук. соч., с. 47.
14 В настоящее время исследователи истории русского искусства видят плодотворную связь между профессиональной и дилетантской художественной культурой первой половины XIX в. Черты дилетантизма можно обнаружить в творчестве таких видных мастеров, как скульптор Федор Толстой или живописец и график Александр Орловский. Дилетантское искусство, во многом уступая профессиональному, имело рядом с ним и некоторые преимущества — в частности, свободу от строгих академических правил, которые подчас стесняли профессиональных мастеров. В связи с этим сам термин «дилетантизм» применительно к искусству этого времени перестает быть выражением некой слабости, некоего несовершенства и приобретает позитивный смысл. Широкое распространение нашел дилетантизм в альбомном рисовании, равно как и в альбомном поэтическом творчестве (см.: А. В. Корнилова. Альбомная графика конца XVIII — первой половины XIX в. (Типология и эволюция жанра). Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата искусствоведения. Л., 1982).
15 Цит. по: Я. Д. Лещинский. Ук. соч., с. 120. В книгу Я. Д. Лещинского вкралась неточность: вместо «недоверчив» стоит «недоверчива». Слово это относится не к цензуре, а к веку, что имеет существенное значение. — См.: Архив ГРМ, ф. 9, ед. хр. 35, л. 12 об.
16 «Описание картин и эскизов Павла Федотова», опубликованное в «Москвитянине» в 1850 г. к выставке, состоявшейся в Москве, содержит пересказы всех сюжетов, фигурировавших на выставке. — См.: Я. Д. Л е- щ и н с к и й. Ук. соч., с. 176—184.
17 Н. В. Гоголь. Поли. собр. соч. Т. 4. М., 1951, с. 112.
18 См.: М. М. Алленов. Эволюция интерьера в живописных произведениях П. А. Федотова. — В кн.: Русское искусство XVIII — первой половины XIX века. Материалы и исследования. М., 1971, с. 116—132.
19 В свое время эту мысль просто и недвусмысленно сформулировал И. Н. Крамской, который писал, что «Федотов явился отражением литературы Гоголя», —
См.: И. Н. К р а м с к о й. Письма. Т. 2. М., 1937, с. 347. 20 Н. В. Г о г о л ь. Поли. собр. соч. Т. 6. М., 1951, с. 134. 2 А. Блок. Собр. соч. в 8-ми т. Т. 7. М.—Л., 1963, с. 218.
22 Интересным в этом плане представляется свидетельство А. Дружинина, который писал: «Людей совершенно не нравившихся Федотову я вовсе не знаю: он мог назваться виртуозом в обращении с себе подобными и из самых незначительных личностей извлекал все, что только они могли ему доставить». — См.: А. Д р у ж и II и н. Ук. соч., с. 41, 42.
23 См.: там ж е, с. 39.
24 Т а м ж е, с. 40.
25 Цит. по: Я. Д. Лещинский. Ук. соч., с. 184.
26 Н. В. Гоголь. Поли. собр. соч. Т. 4. М., 1951, с. 102.
27 Ю. Лотман. Художественная природа русских народных картинок. — В кн.: ГМИИ им. А. С. Пушкина. Материалы научной конференции (1975). Народная гравюра и фольклор в России XVII—XIX вв. (к 150-летию со дня рождения Д. А. Ровинского). М., 1976, с. 247, 248.
28 Там ж е, с. 253.
29 М. М. Алленов, например, пишет о картине следующее: «Собственно истинная, объективная тема произведения Федотова попросту — «Кабинет аристократа», а нравоучительный комизм положения «героя» — тема субъективная, мнимая, и она является лишь как предлог для решения задач живописного исследования натуры». — В кн.: Русское искусство XVIII — первой половины XIX века. Материалы и исследования. М., 1971, с. 120.
30 Слова самого Федотова, переданные в воспоминаниях А. Дружинина. — См.: А. Дружинин. Ук. соч., с. 37.
31 Портрет вырезан по контуру и наклеен па новый лист бумаги. Возможно, что некоторые штрихи в нем добавлены чужой рукой в более позднее время.
32 Е. Г. Флуг умер в 1848 г. Существует выполненный
Федотовым рисунок, изображающий Флуга в гробу и использованный для живописного портрета. В каталоге выставки П. А. Федотова 1965 г., состоявшейся в Государственной Третьяковской галерее и в Русском музее, живописный портрет характеризуется как посмертный (Павел Андреевич Федотов. К стопятидесятилетию со дня рождения. 1815—1965. [Каталог выставки под научной редакцией Э. Н. Ацаркиной]. М., 1965, с. 28). При этом, однако, он датирован 1848 г.— годом смерти модели. Сам факт посмертного изображения Е. Г. Флуга дает возможность предположить другую дату, опираясь па живописные особенности произведения. Последние свидетельствуют о том, что портрет мог возникнуть около 1850 г. — См.: Д. Сара б ь я н о в. Павел Андреевич Федотов. М., 1969,
с. 182, а также примечание 167 на с. 286.
33 А. Дружинин. Ук. соч., с. 33.
34 Эти слова Федотова передает А. Дружинин. — Там ж е, с. 39. Возможно, что кроме рисунка композиции, сохранившегося в альбоме Н. С. Шишмаревой (см.: Я. Д. Лещинский. Ук. соч., с. 215), существовало и живописное произведение на этот сюжет, на что прямо указывает Дружинин,
92


35 И. Грабарь. Введение в историю русского искусства. — В кн.: История русского искусства. [1909]. Изд. Кнсбсль, с. 7О.
36 М. Бахтин. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963, с. 04.
37 См. воспоминания Н. С. Шишмаревой, которая передает со слов Федотова следующую историю: художник не мог справиться с решением световой задачи, па помощь ему явился во сне К. П. Брюллов и дал ряд советов, которые, однако, не помогли. — В кн.: Я. Д. Л е щ и н с к и й. Ук. соч., с. 215, 216.
38 Шестая фигура в этой композиции отодвинута в глубину и почти не видна. Она маячит в проеме две¬
рей, оставаясь некоторой реминисценцией сюжета «Муж-вор». Видимо, это вставшая с постели и одетая в ночную рубашку жена проигравшегося хозяина дома. Она служит скорее комментарием, объясняющим сюжет, по в организации композиционного построения участия не принимает.
39 	К числу произведений, возможно, возникших иод влиянием позднего Федотова, можно отнести некоторые интерьерные сцепы с искусственным освещением, многочисленные варианты на мотив «Вдовушки», а также такие причудливые картины, как «Кадриль в сумасшедшем доме», принадлежавшая прежде собранию Смирнова-Сокольского, а ныне' находящаяся в Государственной Третьяковской галерее.


PAVEL FEDOTOV
The life and art of Pavel Fedotov were inseperably connected with the time in which he lived. A man of vision and an artist of an unusual talent, he was able to ascend to rendering the universal aspects of human existence and created a comprehensive picture of his own day.
Fedotov was born in Moscow in 1815, the son of a retired officer. Inclined to contemplation since his childhood, he was well familiar with the life of Muscovites, merchants in particular. His first Moscow experiences were to be materialized, later on, in his works. Although most of Fedotov’s life as an artist was spent in St. Petersburg, his true artistic home-town was Moscow.
To become a painter took Fedotov much time and tremendous effort. Graduating from the Moscow Cadet School, he served for ten years in the Finland Regiment of the Imperial Guards in St. Petersburg. In 1844 he retired to give himself entirely to painting.
When still in the Army, Fedotov, like many of his fellow-officers, was concerned in art and occupied his leisure with playing the flute, taking part in amateur performances, and doing a lot of drawing and painting. Amateurism, thriving in the first half of the nineteenth century, largely determined the tastes of the Russian educated milieu and became a reserve for professional art. There were few amateurs, though, who, like Fedotov, succeeded in attaining true professionalism and mastery in painting.
At one time, Fedotov attended the evening classes at the Academy of Fine Arts. As a student he was not particularly outstanding, yet, in the Army, he gained a reputation as a regiment painter by his portraits of officers and regiment scenes. Fedotov had already mastered the technique of the then popular water-colour portrait. He began to turn to caricature, but satirical subjects like that of the Police Commissary's Reception Room the Night before a Holiday (1837), evidently inspired by Gogol’s plays, were rare. At that early period Fedotov preferred to deliniate what he had seen at firststand savouring every manifestation of life’s beauty. He had not yet started painting in oils, limiting himself entirely to graphic techniques (pencil, water-colour).
The career of a regiment painter, however attractive, did not appeal to Fedotov, who understood that a true creative artist should devote himself to art completely. Choosing the difficult career of a professional painter he put his whole life at stake and was going to be a winner in the game. At first his expectations seemed to be coming true: he had a tremendous success at the Academy Exhibition of 1849. Later that year, however, after the trial of the Petrashevsky social democratic group, with which he was closely associated, Fedotov found himself in isolation, commissions ceased, and in 1852, after a period of suffering, he died in a mental clinic.
Fedotov’s artistic development covers a very short period, from 1844 to 1852, the time which was significant not only for him as an individuality but for Russian art as a whole. In 1844 Fedotov produced a series of satirical drawings in sepia. It will not be a mistake to say that these sepias mark his transition to critical realism, of which he was, in fact, the founder.
94


The subject matter of the drawings was gathered from the contemporary city life. In each of the sepias, the action is placed in a certain interior, a poor den of an aged painter, a milliner’s shop, or a poverty-stricken basement room of a young girl and her dying mother. Life is full of contrasts and irreconcilable contradictions which the artist brings to the spectator’s verdict. In contrast to everything Fedotov had done before, his sepias, were characterized by a lot of movement, a deeper and broader narrative, conflicting situations, and vigorous, even caricaturing portrayals. Fedotov’s compositions are unusually eloquent, each one combining various episodes with their own compositional centre, which results in the expanding of the theme and a greater satirical effect. Deception rules the world (First Morning of a Deceived Bridegroom; Shop); at every step one comes across waywardness of the aristocracy (Fidele’s Demise; Consequences of Fidele’s Demise), poverty (Artist Who, Relying on His Talent, Married without Dowry; Mousetrap), or viciousness (Officer's Anteroom; Morning of an Official). The painter’s brush strips off the world’s beauty. The grotesque manifests itself in emphasized gestures and distorted facial features. The sepias are advisedly made comical. They may remind of Hogarth, and in one instance (the Fidele cycle) Fedotov even employs Hogarth’s method of creating a series of representations on the same theme.
The sepias mark the beginning of critical realism, the trend that was to live a long life in Russian art. For Fedotov it was the turning point to a new manner and further development. He began to paint in oils and produced a series of portraits and his first genre composition, the Newly Decorated (1846), which was his first attempt at the new technique and, at the same time, the painter’s first step on his way to higher achievements. The painting has many affinities with Fedotov’s sepias and pictorially it is far from being perfect: the painter overcrowded the picture with explanatory detail and its composition, though it became more condenced, lacks the singleness created by a unifying action. Here, Fedotov is less concerned with the caricaturing effect, emphasizing the accusatory aspect of the painting. The recently decorated petty official in the pose of a Roman orator, in a dressing gown with the order pinned to it, is not simply ridiculous. Rather, he is fearful, even ferocious. His ferocity, however, is absurd since it is not directed against anybody or anything real and, therefore, immaterial. The only spectator, the official’s cook and concubine, responds to the oration of the «knight» by putting his torn shoe under his nose. Fedotov understood and used to advantage the possibility of replacing the dreadful by the rediculous. But the straightforwardness of the sepias, still manifest in the Newly Decorated, was yet to be discarded. The critique of individuals was to be replaced by the denouncement of the maiming laws governing the life and engendering avarice, deception, and hypocrisy. A significant stage in the development of Fedotov’s concept of the genre was his Difficult Bride (1847).
The participants of the scene are a hunchbacked fiance and an ageing bride who had spend her better years in pursuit of a good match only to accept, eventually, the cripple’s proposal. They are pathetic rather than wicked and, in the author’s opinion, have nothing to blame for.
Returning gradually to rendering the world’s beauty, Fedotov, at the same time, followed his bent for satire and criticism. The supreme achievement of this period of the artist’s maturity is the Major's Marriage Proposal (1848).
The themes of betrothal and marriage repeatedly recur in Fedotov’s paintings and drawings. Basing himself on the traditions of seventeenth- and eighteenth- century European genre painting, Fedotov developed the traditional motifs of gambling, drinking, feasting, marriage and betrothal. In every instance, these traditional themes are treated in terms of the current life. Thus, marriage played a very significant role in the life, both private and social, of contemporary Russian society. The match one made characterized not only human relations but also one’s career, success, or failure. Marriage became a profitable enterprise, marriage of convenience was an idiosyncrasy of the corrupt society. At the same time, marriage and betrothal creating so many comic situations were naturally used as a pretext for the painter’s humorous comment. Combining the dramatic and amusing aspects of the event and substituting one for the other, Fedotov was able to appraise his personages and to find expression for the sardonic humour, so peculiar to his talent.
95


The Major's Marriage Proposal is an unusually perfect and harmonious work. In it we find the concentration of all the problems the painter was concerned with at his mature period. The characters of the painting could be called “innocent rascals”. These “pearls of creation” —the major, the merchant and his wife — shaped by life itself and painted by Fedotov with care and delicacy became the model personages like those created in literature by Gogol. In fact, they are not evil, therefore the painter places them in the setting of beautiful things and gives the picture an air of harmonious perfection. On the other hand, the more harmonious is the world of material comfort the more acutely one realizes the imperfection of life. The essence of Fedotov’s approach to art was to reconstruct the ugly behind the beautiful and to expose the true nature of the society based on deception and hypocrisy. This aim was pursued, in this and other works by Fedotov, through the combining of the poetical and critical aspects of art.
In the Major's Marriage Proposal, Fedotov’s concept of the genre was fully elaborated. The action here is concentrated at a definite moment of time and incorporated into a harmoniously perfect composition. Fedotov has created an amazingly refined colouristic scheme with intricate colour merges which give the texture a particular porcelain-like quality.
The Major's Marriage Proposal reveals the synthesis of various arts — literature, painting, and theatre — typical of Russian culture in the mid-nineteenth century. The picture has a certain similarity with the prose and theatrical works by Gogol, Ostrovsky’s plays, or works of the naturalistic school in literature. Fedotov is known to have been the author of numerous fables and verses; many of his compositions were provided with explications in prose. Concerning the Major's Marriage Proposal, Fedotov made up a lengthy poetic sermon and recited it at the exhibition standing in front of his picture. In this, he likened himself to the character of a folk show who recites verses accompanying other personages’ acting.
Here arises one of the chief problems of Fedotov’s art, viz. its connection with folklore. The artist makes an extensive use of themes and idioms borrowed from the folk tradition, e.g. proverbs, popular beliefs, and omens, of the lubok, a traditional Russian picture with an explication. The theatrical nature of the lubok was much favoured by Fedotov, who, in his pictures, often substituted the reality of life with that of the theatre.
In no less degree this theatricalism manifests itself in the Untimely Guest (Aristocrat's Breakfast) (1849—1850) painted after the Major's Marriage Proposal. Here, the interior is rather similar to a theatre setting. The scenic effect is enhanced by focusing on a definite moment of time, which makes the scene especially vivid: the door opens and a visitor’s hand is seen; at this moment, the aristocrat wearing a luxurious dressing gown is hastily hiding his meager breakfast. At the same time, the painting is not characterized by theatrics alone; the scenic effects are juxtaposed with purely pictorial devices, like uniform colour gamut with dominating green, which acquire a perfection and singleness of their own; they seem to exist independently of the subject matter. The pictorial expressiveness, which manifests itself, first of all, in the beautiful interior shown in the picture, contrasts with its thematic contents as if anticipating the new meaning which later appears in Fedotov’s works.
In the late 1840s Fedotov produced, besides the paintings, quite a number of graphic works. Among these there were splendid sketches for the Major's Marriage Proposal and other pictures, elegant pencil portraits, and genre compositions, mostly two- or three-figure ones. Fedotov produced several dozens of such “critical and moralistic scenes from every-day life.” The drawings were intended for etching and subsequent publication but the plan never materialized, since Fedotov’s friend, the engraver Bernadsky was arrested in connection with the Petrashevsky case. The series comprises all Fedotov’s favourite subjects grouped into separate sets of drawings like, e.g., marriage and its consequence, gambling, relations with superiors or those of common people and the police, the artist’s dependence upon the great, etc. In some compositions Fedotov has portrayed himself in a family setting. The situation is unreal since Fedotov, who had always been eager to marry, remained, as he said, “a solitary gaper.”
Fedotov’s numerous drawings were not necessarily connected with his future pictorial compositions
96


or portraits. He did a lot of drawing “for future use’’ and had a vast quantity of graphic works at hand.
In the second half of the 1840s, Fedotov concentrated his effort on portraiture, he painted small portraits, mostly of his friends or their relatives. Thus, he produced a series of portraits showing the members of the family of Zhdanovich, Fedotov’s friend in the regiment. The portraits, in no way ceremonial, are simple and unsophisticated; they all have an air of the genre and are characterized by a deep insight into the model. The Portrait of Natalia Zhdanovich at the Harpsichord (ca 1850) is especially striking by its serenity and perfect spiritual harmony, and reveals the painter’s concern with the inner life of a human being. At that time, Fedotov also produced the Portrait of E. Flag, deceased by then, showing an old man with a sheet of paper in his hand near a burning candle. The portrait was a prelude to the artist’s later works.
Towards 1850, there had been a change in Fedotov’s career. As has been noticed already, his works recognized as a new word in art at the exhibitions of 1849 and 1850 in St. Petersburg and Moscow brought the painter success that promised him prosperity and, hence, the possibility to continue his work. But this was also the beginning of Fedotov’s decline.
Fedotov wrote in one of his letters: “The furore my works created. . . appears to have been a gnat’s buzz rather than a thunder, since at the time, a real thunder was heard from the West when thrones were shaking in Europe.” To the revolutionary events of 1848 and 1849 in Europe the Tsarist government responded by persecutions against freedom of thought in Russia. Sharing the fate of the best part of Russian society, Fedotov was crushed by the reactionary tide. But before he perished, Fedotov had produced his, probably, best works imbued with a feeling of desperate sorrow gradually growing until it reached its climax in the Encore, Once More, Encore! (1851 —1852) and the Gamblers (1852). These followed the three versions of the Young Widow at which Fedotov was also working in the early 1850s.
In the Young Widow Fedotov gave up the didactic or derisory tone striving, instead, to make his picture pathetic. Hence, the unusual handling of the theme and no exposure of conflict or any current action. What we see is not an event itself but, rather, its consequence: a young pregnant window, the portrait of her husband behind her, and the sequestrated assets. In the three versions of the picture, we can see the evolution of Fedotov’s approach beginning with simple rendering of the event, then changing, through the stage of the depiction of details and situation as a whole, to expressing the idea of beauty and harmony which tend to become a romanticized counterpoise of grief and suffering. The traces of tears and signs of pregnancy disappear, the facial features as well as the whole portrayal become more refined and the figure more concordant with the interior. These tendencies have been brought to perfection in the last version where the harmony of the interior and the figure is combined with the dramatic effect produced by the struggle between the flood of daylight from an unseen window and the candlelight. The painter’s concern with artificial light is rather typical of his later works, e.g. Encore, Once More, Encore! or the Gamblers where the candlelight gives the picture a tragic air.
The work on the Encore, Once More, Encore! — as well as on many other paintings — began with a mere fixation of a scene of playing with a dog. In the earliest sketches the situation is humorous or, at least, amusing. It is similar to the small oil painting Officer and his Orderly (1850—1851). In the latter painting, an important role is played by the stilllife; the whole atmosphere is that of stillness. In the Encore, Once More, Encore! this stillness seems to have exploded and the scene becomes charged with expressiveness though, at first sight, the subject matter seems to be just as insignificant. But the painter’s brush gives a minor event the importance of a symbol. Not only the artistic vocabularly but also the theme itself acquires a metaphoric meaning. The lack of action in the picture becomes an embodiment of the life’s vacuity and its tragic dullness which reveal themselves in the behaviour of the personages, the officer lying on the sofa and making the poodle jump over a stick and the orderly almost dissolved in the gloom of the room’s corner where he stands blowing through a tobacco pipe. All the action is confined to the four walls of the room; the outer world penetrates into the scene only through the window and is just as dull and monotonous. The manner of painting here is different from Fedotov’s earlier works: the contours of the figures and objects are barely indicated and expressiveness
97


is attained through a peculiar arrangement of contrasting tones, reds and greens, condensing towards the centre of the canvas where they merge into the frozen window and a winter landscape behind it. The painting has many autobiographical traits though, unlike the Officer and His Orderly, whose characters can easily be identified with Fedotov and his orderly in the regiment, it does not reveal any outward resemblance with the prototypes. What is important, however, is not the actual resemblance but the feelings that Fedotov experienced in the mid-century atmosphere of stagnation and oppression and that he conferred upon his hero. By his painting, Fedotov denounced the alienation of the world and man.
The same feelings imbue the Gamblers and the brilliant preliminary sketches for it. These works show a ghastly distorted world debasing and losing its shape to become the world of shadows and reflections. The artist opposing this world is, at the same time, in its power.
Prior to the Gamblers, Fedotov had painted two compositions with the subject of the Thief in the Family showing a man stealing his wife’s jewelelry to pay a gambling debt (a company of players is shown in the text room). The evolution of this original plan can be seen in a number of sketches which form a link between the two compositions, the Thief and the less complex Gamblers. The latter represents only the gamblers (one of them, the loser) stretching themselves after a long sitting at the table, and a servant bringing in the candles. Though the figures are in motion, the picture has an air of inertness about it. The figures are placed in the unstable setting of dark corners and shadows. Several sources of light make the shadows fall in different directions, which enhances the impression of balancing between reality and non-existence. Both in the picture and preliminary sketches, Fedotov strove to render the absurdity of the postures, hunched backs, twisted arms, and legs like stumps. One of the figures, probadly painted from a mannequin, has no head, which makes it almost mystically awesome. The whole atmosphere is somewhat supernatural and evokes the atmospere of Dostoyevsky’s novels.
Fedotov’s significance for the history of Russian art can hardly be overestimated. The principles of critical realism he discovered were later developed by the painters of the 1860s and afterwards, by the Itinerants, realists of the 1870s—1880s. The twentieth century discovered the Fedotov of a later period when his art acquired some new features going far beyond critical realism. At the time, his works revealed a new metaphoric notion of the world which corresponds to the artistic endeavour of the later period. Fedotov’s versatility is surprising. In a very short time, he was able to create patterns for the art of the future. On the other hand, Fedotov appears to represent the last stage in the evolution of a special kind of genre painting, the small picture recording every-day aspects of life, pictures that breathe with love of the things surrounding man and living with him. Fedotov may be said to have accomplished the tradition of the small-scale genre developed in seventeenth century Holland and Flanders and continued by the painters of the eighteenth and the first half of the nineteenth century. Fedotov’s painting, both satirising and poetic, belongs to the best achievements of Russian art; his significance is not confined to either his time or his country.


ИЛЛЮСТРАЦИИ


1. Портрет А. И. Федотова, отца художника. 1837 Portrait of А. I. Fedotov, the Painter’s Father. 1837


г
г i
2. Передняя частного пристава накануне большого праздника. 1837 Police Commissary’s Reception Room the Night before a Holiday. 1837


3. Уличная сцена в Москве во время дождя. 1837 Rainy Street Scene in Moscow. 1837


4. П. А. Федотов и его товарищи по лейб-гвардии Финляндскому полку. 1840
Pavel Fedotov and his Comrades in the Finland Regiment of Imperial Guards. 1840


5. Бивуак лейб-гвардии гренадерского полка (Установка офицерской палатки). 1843 Bivouac of the Regiment of the Imperial Grenadier Guards (Pitching the Officers’ Tent). 1843


6. Кончина Фидельки. 1844 Fifele’s Demise. 1844
7. Следствие кончины Фидельки. 1844 Consequences of Fidele’s Demise. 1844


fill
8. Следствие кончины Фидельки. Фрагмент Concequences of Fifele’s Demise. Detail


9. «Бедной девушке краса — смертная коса» («Мышеловка»). 1846 „Poor Girl’s Beauty is a Fatal Thing4* (Mousetrap). 1846


10. Магазин. 1844 Shop. 1844
И. Офицерская передняя («Все в долг»). 1844 Officer’s Anteroom (“All on Credit”). 1844
■■


12. Свежий кавалер (Утро чиновника, получившего первый крестик). 1846
Newly Decorated (The Morning after the Official Has Recueved His First Decoration). 1846


13. Свежий кавалер. Фрагмент
Newly Decorated. Detail


14. Свежий кавалер. Фрагмент
Newly Decorated. Detail


15. Разборчивая невеста. 1847 Difficult Bride. 1847


16. Разборчивая невеста. Фрагмент
Difficult Bride. Detail


17. Разборчивая невеста. Фрагмент Difficult Bride. Detail


18. «Господа! Женитесь — пригодится!» Ссредипа 1840-х гг.
“G§t Married, Gentlemen! That Would Come in Very Handy! Mid-1840s


19. Крестины. 1847 Christening. 1847


20. Сватовство майора. 1848 Major’s Marriage Proposal. 1848


21. Сватовство майора. Фрагмент
Major’s Marriage Proposal. Detail


22. Сватовство майора. Фрагмент
Major’s Marriage Proposal. Detail


23. Сватовство майора. Фрагмент Major’s Marriage Proposal. Detail


24. Сватовство майора. Фрагмент
Major’s Marriage Proposal. Detail


25. Домашний вор (Муж-вор). Около 1851 г. Thief in the Family (Husband-Thief). Ca 1851


26. Жена-модница («Львица»). Эскиз. 1849 Fashionable Wife (“Lioness”). Sketch. 1849


27. Не в пору гость (Завтрак аристократа). 1849—1850
Untimely Guest (Aristocrat’s Breakfast). 1849—1850


28. Не в пору гость (Завтрак аристократа). Фрагмент
Untimely Guest (Aristocrat’s Breakfest). Detail


29. Портрет С. Д. Шишмарева на борту корабля. 1849 S. D. Shishmariov on Board the Ship. 1849


30. Портрет М. Е. Шишмаревой. 1849 Portrait of М. Ye. Shishmareva. 1849


31. П. А. Федотов (?). Портрет Ольги Жданович. 1847—1848 Pavel Fedotov (?). Portrait of Olga Zhdanovich. 1847—1848


32. Портрет Н. П. Жданович в детстве. 1846—1847 Portrait of N. Р. Zhdanovich as a Child. 1846—1847


33. Портрет М. П. Ждановича. 1846—1847 Portrait of М. Р. Zhdanovich. 1846—1847


34. Портрет поручика П. Е. Львова. 1846 Portrait of Lieutenant Lvov. 1846


35. Портрет Н. П. Чернышевой. 1846—1847
Portrait of N. Р. Chernyshova. 1846—1847


36. Портрет О. И. Демонкаль. Около 1851 г.
Portrait of О. I. Demoncalle. Са 1851


37. Портрет Анны Петровны Жданович. 1848
Portrait of Anna Zhdanovich. 1848


38. Портрет Амалии Легран. 1846—1847
Portrait of Amalia Legrand. 1846—1847


39. Портрет Е. П. Ростопчиной. 1850
Portrait of Ye. Р. Rostopchina. 1850


40. Портрет Ф. Е. Яковлева. 1846—1847 Portrait of F. Ye. Yakovlev. 1846—1847


41. Портрет М. П. Дружининой. Около 1848 г.
Portrait of М. Р. Druzhinina. Са 1848


42. Портрет П. В. Ждановича. 1846—1847
Portrait of Р. V. Zhdanovich. 1846—1847


43. Портрет штабс-капитана П. С. Ванновского. 1849 Portrait of a Second-Captain Vannovsky. 1849


44. Портрет архитектора. Ок. 1849 г. Portrait of an Archatect. Ga 1849


45. Портрет М. И. Крыловой. 1850—1851
Portrait of М. I. Krylova. 1850—1851


46. Портрет Е. Г. Флуга. Около 1850 г.
Portrait of Ye. G. Flug. Ca 1850


47. Портрет детей Жербиных. 1850—1851
Portrait of Zherbin Children. 1850—1851


48. Портрет Н. П. Жданович за клавесином. Около 1850 г. Portrait of N. Р. Zhdanovich at the Harpsichord. Ca 1850


49. Портрет Е. П. Жданович. 1846—1847
Portrait of Ye. Р. Zhdanovich. 1846—1847


50. Портрет П. П. Ждановича. 1846—1847
Portrait of Р. Р. Zhdanovich. 1846—1847


51. Вдовушка (первый вариант). 1851
Young Widow. 1st version. 1851


52. Вдовушка (третий вариант с зеленой комнатой). 1851—1852
Young Widow. 3rd version. 1851 — 1852


53. Вдовушка (третий вариапт). Фрагмент
Young Widow. 3rd version. Detail


54. Вдовушка (третий вариант). Фрагмент
Young Widow. 3rd version. Detail


55. Сватовство майора (вариант-повторение). Начало 1850-х гг. Major's Marriage Proposal. Replica Early 1850s


56. Сватовство майора (вариант-повторение). Фрагмент
Major’s Marriage Proposal. Replica. Detail


57. Сватовство майора (вариант-повторение). Фрагмент
Major’s Marriage Proposal. Replica. Detail


58. Сватовство майора (вариант-повторение). Фрагмент
Major’s Marriage Proposal. Replica. Detail


59. Сватовство майора (вариант-повторение). Фрагмент
Major*s Marriage Proposal. Replica. Detail


ЙШ
60. Молодой человек, играющий с собакой. Этюд для неосуществленной картины «Офицерская казарменная жизнь». 1851
Young Man Playing with a Dog. Study for the unrealized painting Life in Barracks. 1851


61. Офицер и денщик. 1850—1851 Officer and his Orderly. 1850—1851


63. Анкор, еще анкор! Фрагмент Encore, Once More, Encore! Detail


64. Анкор, еще анкор! Фрагмент Encore, Once More, Encore! Detail


65. Игроки. 1852 Gamblers. 1852


66. Игроки. Фрагмент
Gamblers. Detail


67. Игроки. Фрагмент
Gamblers. Detail


ОСНОВНАЯ БИБЛИОГРАФИЯ
Азадовский Марк. Дневник художника. Неизвестный альбом Федотова. Пг., 1916.
Алпатов М. Павел Андреевич Федотов. М., 1954.
Архангельская А. И. Павел Андреевич Федотов. М., 1952.
А ц а р к и н а Э. Н. Рисунки П. Федотова. — Искусство, 1934, № 3.
А ц а р к и н а Э. Н. Мастер картины. К 100-летию со дня смерти Федотова. — Искусство, 1952, № 6.
Б л о х В. П. А. Федотов. М., 1925.
Булгаков Ф. И. Павел Андреевич Федотов и его произведения художественные и литературные. Спб., 1893.
Власова Р. И. П. А. Федотов. Л.—М., 1961.
Греч А. Н. Наследие Федотова в живописи передвижников. — Искусство, 1928, кп. 3-4.
Д и т е р и к с Л. К. П. А. Федотов. Его жизнь и художественная деятельность. Спб., 1893.
Дмитриев В. П. А. Федотов. — Аполлон, 1916, № 9-10.
Дружинин А. Воспоминания о русском художнике Павле Андреевиче Федотове. М., 1918.
Егоров И. Федотов. М., 1971.
Жемчужников Л. М. Воспоминания о П. А. Федотове. — Артист, 1893, кн. 3, № 28.
Загя некая Г. Павел Андреевич Федотов. М., 1977. Костин В. Павел Андреевич Федотов. М., 1938.
Лебедев П. С. Несколько слов о русском художнике Павле Андреевиче Федотове. Спб., 1853.
Леонтьева Г. К. П. А. Федотов. М., 1961.
Леонтьева Г. К. П. А. Федотов. Основные проблемы творчества. Л.—М., 1962.
Лещинский Я. Д. Павел Андреевич Федотов художник и поэт. М.—Л., 1946.
Машковцев Н. Г. Павел Андреевич Федотов. М., 1958.
Недошивин Г. Павел Андреевич Федотов. 1815— 1852. М.—Л., 1945.
Художник П. А. Федотов и его стихотворения. Спб., 1901.
П. А. Федотов (1815—1852). Каталог выставки. Л., 1941. [Автор вст. ст. Я. Лещинский].
П. А. Федотов. К столетию со дня смерти. 1852—1952. Каталог выставки. М., 1952 [Сост. Э. Н. Ацаркина].
П. А. Федотов. К стопятидесятилетию со дня рождения. 1815—1965. Каталог выставки. [Сост. Е. Л. Плотникова, Е. Н. Чижикова, А. П. Рыбакова, М. Н. Шумова]. М., 1965.
Плотникова Е. Л. Павел Андреевич Федотов. Л., 1970.
П у и и п Н. П. Федотов. — Северное сияние, 1915, № 9.
Ракова М. О новаторстве Федотова-жанриста. — Искусство, 1963, № 5.
Романов Н. Малоизвестные произведения Федотова. — Старые годы, 1907, N° 11.
Сарабьянов Д. В. Павел Андреевич Федотов. М., 1969.
Сарабьянов Д. П. А. Федотов и русская художественная культура 40-х годов XIX века. М., 1973.
Сомов А. И. Павел Андреевич Федотов. Спб., 1878.
Т о л б и н В. В. П. А. Федотов. — Пантеон, 1854, ки. 1. Фомичева 3. И. П. А. Федотов. М.—Л., 1938. Харджиев Н. Судьба художника. М., 1954.
Шкловский Виктор. Повесть о художнике Федотове. М., 1955.
Шумова М. Федотов. Л., 1975.


СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ
Условные сокращения:
Акв. — акварель Б. — бумага Граф. — графитный
ГРМ — Государственный Русский музей
ГТГ — Государственная Третьяковская галерея
ГЭ — Государственный Эрмитаж
Пт. — итальянский
К. — картон
Кар. — карандаш
М. — масло
X. — холст
Псе размеры даны в сантиметрах.
В списке приводятся только авторские надписи и подписи, имеющиеся на произведениях.
Иллюстрации в тексте
П. А. Федотов. Портрет М. М. Родивановского. Ок.
1836 г. К., акв., лак. 16,9x14,5. ГРМ 9
Ь. Ф. Крендовский. Площадь провинциального города. X., м. 64,8x105,5. ГТГ. Фрагмент 12 П. А. Федотов. Прогулка (Автопортрет с отцом и сестрой). 1837. Б., акв. 26,5X21,4. Справа внизу: Октяб —
1837 — П. Федотовъ Ниже: Москва ГТГ 13
П. А. Федотов. «Прошу садиться». 1846—-1848. Б.,
граф. кар. 20,8X29,8. Вверху: Прошу садиться ГРМ 13
Т. Хоземан. Мастерская и квартира сапожника. 1845. Литография 16
П. А. Федотов. Художник, женившийся без приданого в надежде на свой талант. 1844. Б. на б., сепия, кисть, перо. 31,3X45,6. ГТГ 17
П. А. Федотов. «Как хорошо иметь в роте портных». 1835. Б., граф. кар. 25,9X24,2. Справа наверху: Какъ хорошо иметь въ роте портныхъ Справа вверху: Съ натуры 3-го Октября 1835. ГРМ 19
П. А. Федотов. Встреча в лагере лейб-гвардии Финляндского полка вел. кн. Михаила Павловича 8 июля 1837 года. 1838. Б., акв. 31x44,4. Справа внизу: рисо- валъ Л. Гв. Финляндского полка Подпоручикъ Федо- то... Посредине: 8<> 1юля 1837го года. ГРМ 21
II. 	А. Федотов. Освящение полковых знамен в Зимнем дворце 26 марта 1839 года (не окончено). 1839. К., акв., граф. кар. 14,7X41,8. ГРМ 23 Г1. А. Федотов. «Пятница — опасный день» (Федотов, раздираемый страстями). 1843. Б., граф. кар. 23,7X X 19,1. Вверху: Vendredi qui fait peur 1843 an ГРМ 24
П. А. Федотов. «Бельведерский торс». Пьянство академистов. 1841. Б., тушь, граф. кар. 34x51. Справа вверху на полях: 20 Сент. 1841. Федотовъ Посередине: БельведЪрскш торсъ (полштофъ). ГТГ 29 У. Хогарт. Консилиум врачей. Ок. 1729 г. Частное собрание. Лондон 26
П. А. Федотов. Следствие копчипы Фидельки. 1844.
Б. на к., сепия, кисть, перо. 31,6x47,6. Справа внизу: П. Федотовъ 1844. Ноябрь ГТГ. Фрагмент 27 Дж. Гильрей. Утро после свадьбы. 1788. Гравюра на
меди 28
Г1. А. Федотов. Первое утро обманутого молодого. 1844. Б. на к., сепия, кисть, перо, белила. 33x50,4. ГТГ
29
П. А. Федотов. Девушка. Голова сводницы. Конец 1840-х гг. Этюд для неосуществленной (?) картины «Бедной девушке краса — смертная коса (Мышеловка)». X., м. 19x24,5. ГРМ 31 Ян Стен. Гуляки. Ок. 1660 г. X., м. 39X30. ГЭ 34 П. А. Федотов. Свежий кавалер (Утро чиновника, получившего первый крестик). 1846. X., м. 48,2X42,5. Справа внизу: П. Федотовъ На обороте холста: М 1. Утро Чиновника получившаго первый крестикъ Со- чин. и писалъ Павелъ Федотовъ. 1846 года ГТГ. Фрагмент 35
П. А. Федотов. Утро чиновника, получившего накануне первый крестик. 1844. Б. на к., сепия, кисть, перо, граф. кар. 33x44. Вверху посередине: утро чиновника получившаго наканунЪ первый крестикъ ГТГ 36 П. А. Федотов. Богомольный муж. 1848—1849. Б., граф, кар. 33,2x20,1. Внизу: Что? — Опять къ свой ПалагЪе АгафоновнЪ?— Ей Богу душенька къ обЪдне (последнее слово зачеркнуто. — Д. С.) по дЪламъ. ГРМ 38 П. А. Федотов. Неосторожная невеста. 1848—1849. Б., граф. кар. 30,8X21,8. Внизу: Ахъ, я несчастная. — Они старые товарищи — они знакомы! А я имъ обоимъ дала слово — Обоимъ — по портрету — Охъ я несчастная. ГРМ 39
П. А. Федотов. Невеста с расчетом. 1848—1849. Б., граф. кар. 29,1x21. Внизу: ВсЪ это очень хорошо — А сколько у васъ душъ крестьянъ ГРМ 40 П. А. Федотов. Капиталисты. 1848—1849. Б., граф. кар. 30,9x21,3. Внизу: 1 — Да пошли же за свЪчою. 2 — Да пошли ты — ты въ выигрышЪ — 1 Пошли ты я те- бЪ сотру пятъдесятъ тысячъ Вверху: Капиталисты. ГРМ 41
А. Браувер. Интерьер таверны. Музей Боймаис-вап- Бойпинген. Роттердам 42
П. А. Федотов. «Все холера виновата». 1848. Б., акв., лак. 32,8x38,2. На обороте: Какъ лукавого въ грЪхах (ВЪчно укоря — перечеркнуто) Нашъ братъ укоряетъ / Так, когда холЪры страхъ / Въ город гуляетъ / Все всему она виной I ВсЪ холЪры. Так иной // Чуть до вкусна- го 0орвЪтся1/Не утЪрпитъ — такъ напрЪтся / Что въ здоровую то пору I Перварить желудку въ пору.I Такъ подъ часъ забывши страхъ / На приятельск1х пир ахъ I Выпьют одного вина I По полдюжины на брата / Смотришь худо — ктожъ вина / ВсЪ холЪра виновата 43 П. А. Федотов. Жирный подмалевок. 1848—1849. Б., граф. кар. 29,3x22. Внизу: Экою ты меня сдЪлалъ жирною! — Это еще подмалевокъ — посмотрЪли бы какъ Брюловъ жирно подмалевываетъ — Того смотри. ГРМ 45
П. А. Федотов. Приживалка. Этюд к картине «Сватовство майора». 1848. Б., граф. кар. ГРМ 46 П. А. Федотов. Невеста. Этюд к картине «Сватовство майора». 1848. Б., граф. кар. 28,3X16,2. ГРМ 46 П. А. Федотов. Визит новобрачных. 1848. Б., граф. кар. ГРМ 47
170


П. Л. Федотов. После свадьбы. 1848. Б., граф. кар. ГРМ 47
У. Хогарт. Модный брак. I. Контракт. 1745. Национальная галерея, Лондон 48
П. А. Федотов. Сватовство майора. 1848. X., м. 58,3 X X 75,4. ГТГ 49
П. А. Федотов. На ушко. 1846—1848. Б., граф. кар. ГРМ 52
П. А. Федотов. Молодой человек с бутербродом. Этюд к картине «Завтрак аристократа». 1849. Б., граф. кар. 29,5X12,3. ГРМ 53
П. А. Федотов. «Нет, не выставлю, не поймут!» 1848—
1849. 	Б., граф. кар. 34,6X21,3. Внизу: Н'Ьтъ, невыстав- лю! Не поймутъ. ГРМ 55
ГГ А. Федотов. «Ах, папочка, как к тебе идет чепчик». Автошарж. 1848—1849. Б., граф. кар. 31,2x21,4. Внизу: Ахъ папачка какъ къ тебЪ идетъ чепчикъ — правду мамочка говоритъ что ты ужасная баба. ГРМ 55
П. А. Федотов. Квартальный и извозчик. 1848—1849.
Б., граф. кар. 32,2X21. Внизу: Ахъ братецъ! Кажется
дома забылъ кошелекъ. ГРМ 57
II. 	А. Федотов. Квартальный в лавке. 1848—1849. Б.,
граф. кар. 32,3X21,3. Внизу: Ты Тихонычъ тоже на
пробу и балычок полож... ГРМ 57
П. А. Федотов. Сиделец с бутылкой. Этюд к картине
«Сватовство майора». 1848. Б., граф. кар. 29,3x12,3.
ГРМ 58
П. А. Федотов. Кухарка с блюдом в руках. Этюд к картине «Сватовство майора». 1848. Б., граф. кар. 28,7 X X 16,2. ГРМ 59
II. А. Федотов. Правая нога в шелковых шальварах. Ботинок. Этюд к картине «Не в пору гость». 1849. Б. серо-голубая, ит. кар., мел. 18,1X13,3. ГРМ 60 П. А. Федотов. Не в пору гость (Завтрак аристократа). 1849—1850. X., м. 51X42. На обороте: П: Федотова ГТГ. Фрагмент 61
П. А. Федотов. Портрет М. И. Варнек. Около 1849 г. Б., граф. кар. 22,1x14,7 (овал). ГРМ 62 П. А. Федотов. Портрет Амалии Легран. 1846—1847. Б., граф. кар. 18,5x15 (овал). ГРМ 63 П. А. Федотов. Групповой портрет Андрея, Григория и Александра Васильевичей Дружининых. 1840-е гг. Б. на к., акв. 9,5X13,5. Справа внизу: 1840 (1846 — ?). Декабрь П. Федотовъ ГРМ 64 П. А. Федотов. Портрет неизвестного офицера (И. М. Родивановского?). 1848. X., м. 22,3x16,4. Справа внизу: П. Федотовъ ГТГ 65
П. А. Федотов. Портрет С. С. Крылова. 1850—1851. X., м. 34,5X25,2. ГРМ 66
Ф. Вальдмюллер. Портрет Елизаветы Вальдмюллср, матери художника. Австрийская галерея, Вена 68 П. А. Федотов. Портрет О. П. Жданович, урожденной Чернышевой. 1846—1847. X. на д., м. 17,3X13,3. ГТГ
69
Ф. Вальдмюллер. Портрет женщины в зеленом платье.
1838. Австрийская галерея, Вена 70
П. А. Федотов. Портрет Александры Петровны Ждано-
вич. 1846-1847. X. на к., м. 16,7X12,2 71
П. А. Федотов. Портрет К. К. Флуга. 1847. X., м. 13,5 X
X И (овал). ГТГ 72
П. А. Федотов. Зимний день. Начало 1850-х гг. X., м. 19X24. ГРМ 75
П. А. Федотов. Вдовушка. Этюд-вариант. Начало 1850-х гг. X., м. 35,4X31. ГРМ 77 П. А. Федотов. Вдовушка (второй вариант). 1851— 1852. X., м. 62X47. ГТГ 79
П. А. Федотов. Игрок, сидящий за столом (отражение в зеркале). Этюд к картине «Игроки». 1851. Б., сепия, ит. кар. 38,6x30,2. ГРМ 83
П. А. Федотов. Игрок, сидящий за столом. Стул. Мужские ноги. Этюды к картине «Игроки». 1851. Б. синяя, ит. кар. 39,4x31,3. ГРМ 83
П. А. Федотов. Потягивающийся игрок. Этюд к картине «Игроки». 1851. Б. синяя, ит. и цв. кар. 32,1x29,1. ГРМ 84
П. А. Федотов. Игрок, сжимающий голову руками. Этюд к картине «Игроки». 1851. Б. синяя, ит. и цв. кар. 32x40. Слева наверху: легче Правее середины: двой.. .те. .. ГРМ 85
П. А. Федотов. Игрок, сидящий за столом. Игрок, разминающий поясницу. Этюды к картине «Игроки». 1851. Б. синяя, ит. кар., мел. 31,3X36,5. ГРМ 85 II. А. Федотов. Голова слуги. Этюд к картине «Игроки». 1851. Б. темно-серая, ит. кар. 7,8X7,5. ГРМ 86
П. А. Федотов. Игроки. Эскиз-вариант композиции. 1851. Б. синяя, ит. и цв. кар. 13X14,5. ГРМ 87 И. Хазенклевер. Кабинет для чтения. 1843. Национальная галерея, Берлин 88
П. А. Федотов. Игроки. 1852. X., м. 60,5X70,2. Киевский
музей русского искусства 89
П. А. Федотов. Игроки. Фрагмент 90
Иллюстрации в альбоме
1. Портрет А. И. Федотова, отца художника. 1837. К., акв. 20x17,2. Слева внизу: П. Федотовъ Справа внизу: Москва. 1837. год Октября. ГТГ
2. Передняя частного пристава накануне большого праздника. 1837. Б. на б., акв., тушь, перо. 18,4x23,5. Справа внизу: Москва 1837. П. Федотовъ. ГТГ
3. Уличная сцена в Москве во время дождя. 1837. Б., акв., граф. кар. 28,8x47,5. ГТГ
4. П. А. Федотов и его товарищи по лейб-гвардии Финляндскому полку. 1840. Б. на б., акв., граф. кар. 24,8 X Х33,6. ГТГ
5. Бивуак лейб-гвардии гренадерского полка (Установка офицерской палатки). 1843. Б., акв. 30,3x35. ГРМ
6. Кончина Фидельки. 1844. Б. на к., сепия, кисть, перо. 33,6X47,7. Справа внизу: П. Федотовъ. 1844 Вверху: Кончина Фидельки. ГТГ
7. Следствие кончины Фидельки. 1844. Б. на к., сепия, кисть, перо. 31,6X47,6. Справа внизу: П Федотовъ 1844 Ноябрь ГТГ
8. Следствие кончины Фидельки. Фрагмент
9. «Бедной девушке краса — смертная коса» («Мышеловка»). 1846. Б., сепия, кисть, перо, граф. кар. 29 х Х35.1. Слева внизу: П. Федотовъ. 1846. (поверх цифры 6 сепией 8). Вверху: БЬдной девушкЬ краса — смЬртная коса. ГТГ
10. Магазин. 1844. Б. на к., сепия, кисть, перо, белила. 32,2X50,9. ГТГ
11. Офицерская передняя («Все в долг»). 1844. Б. па к., сепия, кисть, перо. 31,6x47,8. ГТГ
12. Свежий кавалер (Утро чиновника, получившего первый крестик). 1846. X., м. 48,2x42,5. Справа внизу: П. Федотовъ На обороте: № 1. Утро Чиновника по- лучившаго первый крестикъ. Сочин. и писалъ Павелъ Федотовъ. 1846 года ГТГ
13. Свежий кавалер. Фрагмспт
14. Свежий кавалер. Фрагмент
171


15. Разборчивая невеста. 1847. X., м. 37X45. Справа внизу: П: Федотовъ На обороте холста: № 2. Разборчивая невЬста. Соч. и пис... Павелъ Федотовъ. 1847 год.
гтг
16. Разборчивая невеста. Фрагмент
17. Разборчивая невеста. Фрагмент
18. «Господа! Женитесь — пригодится!». Середина 1840-х гг. Б., акв. 29,6x33,8. Посередине внизу: Господа! Женитесь — пригодится!.. Справа вверху: П Федотовъ ГТГ
19. Крестины. 1847. Б., тушь. 26,8x31,9. Справа внизу: П. Федотовъ 1847 Апреля. ГРМ
20. Сватовство майора. 1848. X., м. 58,3X75,4. Справа внизу: П. Федотовъ: 1848. ГТГ
21. Сватовство майора. Фрагмент
22. Сватовство майора. Фрагмент
23. Сватовство майора. Фрагмент
24. Сватовство майора. Фрагмент
25. Домашний вор (Муж-вор). Около 1851 г. Б. серая, ит. кар. 26x29,5. ГРМ
26. Жена-модница («Львица»). Эскиз. 1849. К., м.
24,5X29,8. Справа внизу: 1849 П.Федотовъ. ГТГ
27. Не в пору гость (Завтрак аристократа). 1849—
1850. 	X., м. 51X42. На обороте: П: Федотова ГТГ
28. Не в пору гость (Завтрак аристократа). Фрагмент
29. Портрет С. Д. Шишмарева на борту корабля. 1849. Б., граф. кар. 32,2x24,1. ГРМ
30. Портрет М. Е. Шишмарсвой. 1849. Б., граф. кар. 29,5X23,3. ГРМ
31. П. А. Федотов (?). Портрет Ольги Жданович. 1847—
1848. 	X., м. 22,5x18 (овал). Курская картинная галерея им. А. А. Дейнеки
32. Портрет Н. П. Жданович в детстве. 1846—1847 Б. акв. 26,7X21,7. ГРМ
33. Портрет М. П. Ждановича. 1846—1847. X., м. 22,5х X 18,7. ГРМ
34. Портрет поручика П. Е. Львова. 1846. Б., граф. кар. 21X18,5. ГРМ
35. Портрет Н. П. Чернышевой. 1846—1847. X. на к., м. 17,7X13,2. ГРМ
36. Портрет О. И. Демонкаль. Около 1851 г. X., м. 22 X X 16,5. На обороте: Ольга. ГРМ
37. Портрет Анны Петровны Жданович. 1848. X. на к., м. 17,7X13. ГРМ
38. Портрет Амалии Легран. 1846—1847. X., м. 23 X X 18,5. Государственный музей БССР, Минск
39. Портрет Е. П. Ростопчиной. 1850. К., м. 21X17. ГТГ
40. Портрет Ф. Е. Яковлева. 1846—1847. К., м. 21x17. ГТГ
41. Портрет М. П. Дружининой. Около 1848 г. X., м. 31x26. Справа внизу: П. Федотовъ ГРМ
42. Портрет П. В. Ждановича. 1846—1847. X. на к., м. 23X13,2. ГРМ
43. Портрет штабс-капитана П. С. Ванновского. 1849. X., м. 22X16,3. ГТГ
44. Портрет архитектора. Ок. 1849 г. X., м. 19X15. ГРМ
45. Портрет М. И. Крыловой. 1850—1851. X., м. 33,5 X Х24,2. ГРМ
46. Портрет Е. Г. Флуга. Около 1850 г. X., м. 33x24,5. ГРМ
47. Портрет детей Жербиных. 1850—1851. X., м. 22,7Х X17. ГРМ
48. Портрет Н. П. Жданович за клавесином. Около 1850 г. X., м. 24,5X19,2. ГРМ
49. Портрет Е. П. Жданович. 1846—1847. X. на к., м. 17,7X13. ГРМ
50. Портрет П. П. Ждановича. 1846—1847. X., м.
15,5X11,5. ГРМ
51. Вдовушка (первый вариант). 1851. X., м. 57,5X Х44,4. Справа внизу: П. Федотовъ 1851. Ивановский областной художественный музей
52. Вдовушка (третий вариант с зеленой комнатой). 1851—1852. X., м. 57,6X44,5. ГТГ
53. Вдовушка (третий вариант). Фрагмент
54. Вдовушка (третий вариант). Фрагмент
55. Сватовство майора (вариант-повторение). Начало 1850-х гг. X., м. 56X76. ГРМ
56. Сватовство майора (вариант-повторение). Фрагмент
57. Сватовство майора (вариант-повторение). Фрагмент
58. Сватовство майора (вариант-повторение). Фрагмент
59. Сватовство майора (вариант-повторение). Фрагмент
60. Молодой человек, играющий с собакой. Этюд для неосуществленной картины «Офицерская казармеп- ная жизнь». 1851. X., м. 26,8x18,6. ГТГ.
61. Офицер и денщик. 1850—1851. X., м. 28x24. ГРМ
62. Анкор, еще анкор! 1851—1852. X., м. 24,3x46. ГТГ
63. Анкор, еще анкор! Фрагмент
64. Анкор, еще анкор! Фрагмент
65. Игроки. 1852. X., м. 60,5X70,2. Киевский музей русского искусства
66. Игроки. Фрагмент
67. Игроки. Фрагмент
На фронтисписе: Автопортрет (фрагмент листа с портретными набросками). Конец 1840-х гг. Б., граф. кар. 29,2X20. ГРМ


LIST OF ILLUSTRATIONS
Illustrations in the text
Pavel Fedotov. Portrait of M. M. Rodivanovsky. Ca 183G. Water-colour, varnish on cardboard. 16,9X14,5 cm. The Russian Museum, Leningrad 9 Yefim Krendovsky. Square in a Provincial Town. Oil on canvas. 64,8X105,5 cm. The Tretyakov Gallery, Moscow. Detail 12
Pavel Fedotov. Promenade (Self-portrait with Father and Sister). 1837. Water-colour on paper. 26,5X21,4 cm. The Tretyakov Gallery, Moscow 13 Pavel Fedotov. “Pray, Sit Down”. 1846—1848. Lead pencil on paper. The Russian Museum, Leningrad 15
Theodor Hosemann. Cobbler’s Shop and Apartment. 1845. Etching 16
Pavel Fedotov. Artist Who, Relying on His Talent, Married without Dowry. 1844. Sepia, pen and brush, on paper mounted on paper. 31,3X45,6 cm. The Tretyakov Gallery, Moscow 17
Pavel Fedotov. “What a Good Thing It Is to Have Tailors in the Company!” 1835. Lead pencil on paper. 25,9X24,2 cm. The Russian Museum, Leningrad 19 Pavel Fedotov. Grand Duke Mikhail Pavlovich Visiting the Camp of the Finland Regiment of Imperial Guards on July 8, 1837. 1838. Water-colour on paper. 31X X44,4 cm. The Russian Museum, Leningrad 21 Pavel Fedotov. Consecration of Regiment Banners in the Winter Palace on March 26, 1839 (unfinished). 1839. Lead pencil, watercolour on cardboard. 14,7 X X41,8 cm. The Russian Museum, Leningrad 23 Pavel Fedotov. “Friday is a Hazardous Day” (Fedotov Torn by Passions). 1843. Lead pencil on paper. 23,7X Xl9,l cm. The Russian Museum, Leningrad 24 Pavel Fedotov. “Belvedere Torso”. Drinking Bout of the Students of the Academy of Fine Art. 1841. Lead pencil, India ink on paper. 34X51 cm. The Tretyakov Gallery, Moscow 25
William Hogarth. Consultation of Physicians. Ca 1729. Private collection, London 26
Pavel Fedotov. Consequences of Fidele’s Demise. 1844. Sepia, pen and brush on paper mounted on paper. 31,6X X47,6 cm. The Tretyakov Gallery, Moscow. Detail
27
James Gillray. Morning after Marriage. Engraving on a copper plate. 1788 28
Pavel Fedotov. First Morning of a Deceived Bridegroom. 1844. Sepia, white, pen and brush, on paper mounted on cardbroard. 33x50,4 cm. The Tretyakov Gallery, Moscow 29
Pavel Fedotov. Girl. Head of a Matchmaker. Late 1840s. Sketches for the unrealized (?) painting Poor Girl’s Beauty is a Fatal Thing (Mousetrap). Oil on canvas. 19x23,5 cm. The Russian Museum, Leningrad 31 Jan Steen. Revellers. Ca 1660. Oil on canvas. 39x30 cm. The Hermitage, Leningrad 34
Pavel Fedotov. Neroly Decorated (The Morning after the Official Has Receired His First Decoration). Detail. 1846. Oil on canvas. 48,2X42,5 cm. The Tretyakov Gallery, Moscow. Detail 35
Pavel Fedotov. Official, the Morning after Receiving
His First Medal. 1844. Lead pencil, sepia, pen and brush on paper mounted on paper. 33X44 cm. The Tretyakov Gallery. Moscow 36
Pavel Fedotov. Pious Husband. 1848—1849. Lead pencil on paper. 33,2X20,1 cm. The Russian Museum, Leningrad 38
Pavel Fedotov. Thoughtless Bride. 1848—1849. Lead pencil on paper. 30,8X21,8 cm. The Russian Museum, Leningrad 39
Pavel Fedotov. Deliberating Bride. 1848—1849. Lead pencil on paper. 29,1x21 cm. The Russian Museum, Leningrad 40
Pavel Fedotov. Capitalists. 1848—1849. Lead pencil on paper. 30,9X21,3 cm. The Russian Museum, Leningrad 41
Adriaen Brouwer. In a Tavern. Museum Boymans-van Beuningen, Rotterdam 42
Pavel Fedotov. “It Is Cholera to Blame”. 1848. Watercolour, varnish on paper. 32,8X38,2 cm. The Russian Museum, Leningrad 43
Pavel Fedotov. Heavy Underpainting. 1848—1849. Lead pencil on paper. 29,3X22 cm. The Russian Museum, Leningrad 45
Pavel Fedotov. Sponger. Study for the Major’s Marriage Proposal. 1848. Lead pensil on paper. The Russian Museum, Leningrad 46
Pavel Fedotov. Bride. Study for the Major’s Marriage Proposal. 1848. Lead pencil on paper. The Russian Museum, Leningrad 46
Pavel Fedotov. The Newly-Wed Paying a Visit. 1848. Lead pencil on paper. The Russian Museum, Leningrad 47
Pavel Fedotov. After the Wedding Party. 1848. Lead pencil on paper. The Russian Museum, Leningrad
47
William Hogarth. Marriage a la Mode. I. Signing the Marriage Contract. 1745. The National Gallery, London
48
Pavel Fedotov. Major’s Marriage Proposal. 1848. Oil on canvas. 58,3X75,4 cm. The Tretyakov Gallery, Moscow
49
Pavel Fedotov. Intimation. 1846—1848. Lead pencil on paper. The Russian Museum, Leningrad 52 Pavel Fedotov. Young Man with a Sandwich. Study for the Aristocrat’s Breakfast. 1849. Lead pencil on paper. 29,5x12,3 cm. The Russian Museum, Leningrad 53
Pavel Fedotov. “No, I Shan’t Exhibit it! They Won’t Understand...” 1848—1849. Lead pencil on paper.
34,6X21,3 cm. The Russian Museum, Leningrad
55
Pavel Fedotov. “Oh, Daddy, How This Bonnet Becomes You”. Selfcaricature. 1848—1849. Lead pencil on paper. 31,2X21,4 cm. The Russian Museum, Leningrad 55 Pavel Fedotov. District Inspector and a Cabman. 1848—
1849. 	Lead pencil on paper. 32,2x21 cm. The Russian Museum, Leningrad 57
Pavel Fedotov. District Inspector in a Shop. 1848—1849. Lead pencil on paper. 32,3X21 cm. The Russian Museum, Leningrad 57
Pavel Fedotov. Bartender with a Bottle. Sketch for the
173


Major’s Marriage Proposal. 1848. Lead pencil on paper. 29,8X12,3 cm. The Russian Museum, Leningrad 58 Pavel Fedotov. Cook with a Dish in her Hands. Sketch for the Major’s Marriage Proposal. 1848. Lead pencil on paper. 28,7X16,2 cm. The Russian Museum, Leningrad 59
Pavel Fedotov. Right Leg in Silk Buggy Trousers. Shoe (Study for the Untimely Guest). 1849. Chalk and black chalk on greyish-blue paper. 18,1X13,3 cm. The Russian Museum, Leningrad GO
Pavel Fedotov. Untimely Guest (Aristocrat’s Breakfast), 1849—1850. Oil on canvas. 51x42 cm. The Tretyakov Gallery, Moscow. Detail 61 Pavel Fedotov. Portrait of M. I. Varnek. Ca 1849. Lead pencil on paper. 22,1X14,7 cm (oval). The Russian Museum, Leningrad 62
Pavel Fedotov. Portrait of Amalia Legrand. 1846—1847. Lead pencil on paper. 18,5x15 cm (oval). The Russian Museum, Leningrad 63
Pavel Fedotov. Andrey, Grigory and Alexander Druzhi- nin. 1840s Water-colour on paper mounted on card- broad. 9,5x13,5 cm. The Russian Museum, Leningrad
64
Pavel Fedotov. Portrait of an Unknown Officer (I. M. Rodivanovsky?). 1846. Oil on canvas. 22,3X
Xl6,4 cm. The Tretyakov Gallery, Moscow 65 Pavel Fedotov. Portrait of S. S. Krylov. 1850—1851. Oil on canvas. 34,5X25,2 cm. The Russian Museum, Leningrad 66
Ferdinand Georg Waldmiiller. Portrait of Elisabeth Waldmiiller, the Artist’s Mother. Osterreichische Gale- rie, Vienna 68
Pavel Fedotov. Portrait of О. P. Zhdanovich, nee Chernyshova. 1846—1847. Oil on canvas mounted on paper. 17,3x13,3 cm. The Tretyakov Gallery, Moscow 69 Ferdinand Georg Waldmiiller. Portrait of a Woman in a Green Dress. 1838. Osterreichische Galerie, Vienna 70
Pavel Fedotov. Portrait of A. P. Zhdanovich. 1846— 1847. Oil on canvas mounted on cardboard. 16,7X Xl2,2 cm. The Russian Museum, Leningrad 71 Pavel Fedotov. Portrait of К. K. Flug. 1847. Oil on canvas. 13,5X11 cm (oval). The Tretyakov Gallery, Moscow 73
Pavel Fedotov. Day in Winter. Early 1850s. Oil on canvas. 19x24 cm. The Russian Museum, Leningrad 75
Pavel Fedotov. Study for a version of the Young Widow. Early 1850s. Oil on canvas. 35,4x31 cm. The Russian Museum, Leningrad 77
Pavel Fedotov. Young Widow. 2nd version. 1851—1852. Oil on canvas. 62x47 cm. The Tretyakov Gallery, Moscow 79
Pavel Fedotov. Gambler at the Table (Reflection in the Mirror). 1851—1852. Black chalk on blue paper. 38,6X X30,2 cm. The Russian Museum, Leningrad 83 Pavel Fedotov. Gambler at the Table. Chair. Men’s Legs. Sketches. 1851. Black chalk on blue paper. 39,4X X31,3 cm. The Russian Museum, Leningrad 83 Pavel Fedotov. Gambler Stretching His Back. Sketch.
1851. 	Black chalk, colour-pencils on blue paper. 32,1 X X29,l cm. The Russian Museum, Leningrad 84 Pavel Fedotov. Gambler Holding His Head between His Hands. Sketch. 1851. Black chalk, colour pencils on blue paper. 32x40 cm. The Russian Museum, Leningrad 85
Pavel Fedotov. Gambler at the Table. Gambler Massaging His Back. Sketches. 1851. Black chalk, chalk on
blue paper. 31,3X35,5 cm. The Russian Museum, Leningrad 85
Pavel Fedotov. Head of a Servant. Sketch. 1851. Black chalk on dark-grey paper. 7,8x7,5 cm. The Russian Museum, Leningrad 86
Pavel Fedotov. Gamblers Sketch of a version of the composition. 1851. Black chalk, colour pencils on paper. 13X14,5 cm. The Russian Museum, Leningrad 87 Johann Peter Hasenclever. Reading Room. 1843. National Galerie. Berlin 88
Pavel Fedotov. Gamblers. 1852. Oil on canvas. 60,5 X X70,2 cm. The Museum of Russian Art, Kiev 89 Pavel Fedotov. Gamblers. Detail 90
Illustration in the plate section
1. Portrait of A. I. Fedotov, the Painter’s Father. 1837. Water-colour on cardboard. 20x17,2 cm. The Tretyakov Gallery, Moscow
2. Police Commissary’s Reception Room the Night before a Holiday. 1837. Water-colour, pen and India ink on paper mounted on paper. 18,4x21,5 cm. The Tretyakov Gallery, Moscow
3. Rainy Street Scene in Moscow. 1837. Lead pencil, water-colour on paper. 28,8x47,5 cm. The Tretyakov Gallery, Moscow
4. Pavel Fedotov and his Comrades in the Finland Regiment of Imperial Guards. 1840. Lead pencil, watercolour on paper mounted on paper. 24,8x33,6 cm. The Tretyakov Gallery, Moscow
5. Bivouac of the Regiment of the Imperial Grenadier Guards (Pitching the Officers’ Tent). 1843. Water-colour on paper. 30,3x35 cm. The Russian Museum, Leningrad
6. Fidele’s Demise. 1844. Sepia, pen and bruch on paper mounted on paper. 33,6X47,7 cm. The Tretyakov Gallery, Moscow
7. Consequences of Fidele’s Demise. 1844. Sepia, pen and brush on paper mounted on paper. 31,6x47,6 cm. The Tretyakov Gallery, Moscow
8. Concequences of Fidele’s Demise. Detail
9. “Poor Girl’s Beauty Is a Fatal Thing” (Mousetrap). 1846. Lead pencil, sepia, pen and brush on paper. 29X X35,l cm. The Tretyakov Gallery, Moscow
10. Shop. 1844. Sepia, white, pen and brush paper mounted on cardbroad. 32,2X50,9 cm. The Tretyakov Gallery, Moscow
11. Officer’s Anteroom (“All on Credit”). 1844. Sepia, pen and brush. 31,6x47,8 cm. The Tretyakov Gallery, Moscow
12. Newly Decorated (The Morning after the Official lias Received His First Decoration). 1846. Oil on canvas. 48,2x42,5 cm. The Tretyakov Gallery, Moscow
13. Newly Decorated. Detail
14. Newly Decorated. Detail
15. Difficult Bride. 1847. Oil on canvas. 37x45 cm. The Tretyakov Gallery, Moscow
16. Difficult Briide. Detail
17. Difficult Bride. Detail
18. “Get Married. Gentlemen! That Would Come in Very Handy!” Mid-1840s. Water-colour on paper. 29,6X X33,8 cm. The Tretyakov Gallery, Moscow
19. Christening. 1847. India ink on paper. 26,8X31,9 cm. The Russian Museum, Leningrad
20. Major’s Marriage Proposal. 1848. Oil on canvas. 58,3X75,4 cm. The Tretyakov Gallery, Moscow
174


21. Major’s Marriage Proposal. Detail
22. Major’s Marriage Proposal. Detail
23. Major’s Marriage Proposal. Detail
24. Major’s Marriage Proposal. Detail
25. Thief in the Family (Husband-Thief). Ca 1851. Black chalk on grey paper. 26x29,5 cm. The Russian Museum, Leningrad
26. Fashionable Wife (“Lioness”). Sketch. 1849. Oil on cardboard. 24,5X29,8 cm. The Tretyakov Gallery, Moscow
27. Untimely Guest (Aristocrat’s Breakfast). 1849—
1850. 	Oil on canvas. 51X42 cm. The Tretyakov Gallery, Moscow
28. Untimely Guest (Aristocrat’s Breakfast). Detail
29. S. D. Shishmariov on Board the Ship. 1849. Lead pencil on paper. 32,2x24,1 cm. The Russian Museum, Leningrad
30. Portrait of M. Ye. Shishmariova. 1849. Lead pencil on paper. 29,5x23,3 cm. The Russian Museum, Leningrad
31. Pavel Fedotov (?). Portrait of Olga Zhdanovich. 1847—1848. Oil on canvas. 22,5X18 (oval). The Tretyakov Gallery, Moscow
32. Portrait of N. P. Zhdanovich as a Child. 1846—1847. Water-colour on cardboard. 26,7X21,7 cm. The Russian Museum, Leningrad
33. Portrait of M. P. Zhdanovich. 1846—1847. Oil on canvas. 22,5X18,7 cm. The Russian Museum, Leningrad
34. Portrait of Lieutenant Lvov. 1846. Lead pencil on paper. 21X18,5 cm. The Russian Museum, Leningrad
35. Portrait of N. P. Chernyshova. 1846—1847. Oil on canvas mounted on cardboard. 17,7X13,2 cm. The Russian Museum, Leningrad
36. Portrait of О. I. Demoncalle. Ca 1851 Oil on canvas. 22x16,5 cm. The Russian Museum, Leningrad
37. Portrait of Anna Zhdanovich. 1848. Oil on canvas mounted on cardboard. 17,7X13 cm. The Russian Museum, Leningrad
38. Portrait of Amalia Legrand. 1846—1847. Oil on canvas. 23x18,5 cm. The Museum of Byelorussian Soviet Socialist Republic (Minsk)
39. Portrait of Ye. P. RosLopchina. 1850. Oil on canvas. 21x17 cm. The Tretyakov Gallery, Moscow
40. Portrait of F. Ye. Yakovlev. 1846—1847. Oil on cardboard. 21X17 cm. The Tretyakov Gallery, Moscow
41. Portrait of M. P. Druzhinina. Ca 1848. Oil on canvas. 31x26 cm. The Russian Museum, Leningrad
42. Portrait of P. V. Zhdanovich. 1846—1847. Oil on canvas mounted on cardboard. 23x13,2 cm. The Russian Museum, Leningrad
43. Portrait of Second-Captain Vannovsky. 1849. Oil on canvas. 22X 16,3. The Tretyakkov Gallery, Moscow
44. Portrait of an Architect. Ca 1849. Oil on canvas. 19x15 cm. The Russian Museum, Leningrad
45. Portrait of M. I. Krylova. 1850—1851. Oil on canvas mounted on cardboard. 33,5x24,2. The Russian Museum, Leningrad
46. Portrait of Ye. G. Flug. Ca 1850. Oil on canvas 33x X23,5 cm. The Russian Museum, Leningrad
47. Portrait of Zherbin Children. 1850—1851. Oil on canvas. 22,7X17 cm. The Russian Museum, Leningrad
48. Portrait of N. P. Zhdanovich at the Harpsichord. Ca 1850. Oil on canvas. 24,5X19,2 cm. The Russian Museum, Leningrad
49. Portrait of Ye. P. Zhdanovich. 1846—1847. Oil on canvas mounted on cardboard. 17,7X13. The Russian Museum, Leningrad
50. Portrait of P. P. Zhdanovich. 1846—1847. Oil on canvas. 15,5X11,5. The Russian Museum, Leningrad
51. Young Widow, 1st version. 1951. Oil on canvas. 57,5X44,4. The Museum of Arts of the Ivanovo Province
52. Young Widow. 3rd version. 1851 — 1852. Oil on canvas. 57,6x44,5 cm. The Tretyakov Gallery, Moscow
53. Young Widow. 3rd version. Detail
54. Young Widow. 3rd version. Detail
55. Major’s Marriage Proposal. Replica. Early 1850s. Oil on canvas. 56X76 cm. The Russian Museum, Leningrad
56. Major’s Marriage Proposal. Replica. Detail
57. Major’s Marriage Proposal. Replica. Detail
58. Major’s Marriage Proposal. Replica. Detail
59. Major’s Marriage Proposal. Replica. Detail
60. Young Man Playing with a Dog. Study for the unrealized painting Life in Barracks. 1851. Oil on canvas. 36,8X18,6 cm. The Tretyakov Gallery, Moscow
61. Officer and his Orderly. 1850—1851. Oil ono canvas. 28X24 cm. The Russian Museum, Leningrad
62. Encore, Once More, Encore! 1851 — 1852. Oil on canvas. 34,3x46 cm. The Tretyakov Gallery, Moscow
63. Encore, Once More, Encore! Detail
64. Encore, Once More, Encore! Detail
65. Gamblers. 1852. Oil on canvas. 60,5X70,2 cm. The Museum of Russian Art, Kiev
66. Gamblers. Detail
67. Gamblers. Detail
On the frontispiece: Self-portrait (from a sheet of portrait sketches). Late 1840s. Lead pencil on paper. 29,2X X20 cm. The Russian Museum, Leningrad


Сарабьянов Д. В.
С 20 Павел Андреевич Федотов.— Л.: Художник РСФСР, 1990. — 176 с., ил.
ISBN 5-7370-0213-6
Альбом посвящен творчеству известного русского живописца и графика П. А. Федотова (1815—1852). Во вступительной статье дается очерк жизни и творчества, которое рассматривается автором в связи с основной историко-культурной проблематикой 40-х годов XIX века, а также с общими закономерностями европейского художественного развития. Иллюстративный ряд содержит около ста тридцати воспроизведений основных работ художника.
85 • 14
4903020000-022 С М173(03)-9(Г 603 объявл-
ДМИТРИЙ ВЛАДИМИРОВИЧ САРАБЬЯНОВ
ПАВЕЛ АНДРЕЕВИЧ ФЕДОТОВ Редактор М. Б. Джигарханян Оформление серии Г. П. Губанова Перевод на английский язык Ю. А. Клейнера Художественно-техническое редактирование Ю. Э. Фрейдлиной Корректор Е. Е. Ротманская ИБ 1234
Сдано в набор 28.08.89. Подписано в печать 14.03.90. Формат 60 X lOOVe- Бумага мелованная 120 гр. Гарнитура обыкновенная. Печать высокая. Печ. л. 22. Усл.-печ. л. 22. Уч.-изд. л. 19,134. Уел. кр.-отт. 107,875. Тираж 50 000 экз. Изд. № 769489. Зак. Т2817. Цена 10 р. 50 к. Издательство «Художник РСФСР», 195027, Ленинград, Большеохтинский пр., 6, корпус 2. Ленинградская типография № 3 Головное предприятие дважды ордена Трудового Красного Знамени Ленинградского производственного объединения «Типография имени Ивана Федорова» Госкомпечати СССР. 191126, Ленинград, ул. Звенигородская, Д. И