/
Author: Боронина И.А. Никулин Н.И. Мириманов В.Б. Котляр Е.С. Дубянский А.М. Вишневская Н.А. Садокова А.Р. Рейснер М.Л. Афанасьева Е.Н. Парникель Б.Б. Акимушкина Е.О. Власова О.А.
Tags: литературоведение
ISBN: 978-5-9208-0371-9
Year: 2010
Text
СИМВОЛИКА
ПРИРОДНЫХ
СТИХИИ
в восточной
словесности
УЧРЕЖДЕНИЕ РОССИЙСКОЙ АКАДЕМИИ НАУК
ИНСТИТУТ МИРОВОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
им. АМГОРЬКОГО
СИМВОЛИКА
ПРИРОДНЫХ стихий
в восточной
СЛОВЕСНОСТИ
МОСКВА
2010
Издание осуществлено при финансовой поддержке
Российского гуманитарного научного фонда
проект № 10-04-16169д
Ответственный редактор
Н.И.Никулин
Символика природных стихий в восточной словесности. Отв. ред.
Н.И. Никулин. — М.: Ин-т мировой литературы им. А.М.Горького
РАН, 2010.-368 с.
ISBN 978-5-9208-0371-9
© ИМЛИ им. АМ.Горького РАН, 2010
СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие 4
В.Б.Мириманов.
Символика смерти в погребальных ритуалах дописьменных
культур (Европа, Африка, Океания, Южная Америка) 12
Е.С.Котляр.
От божества к чудовищу:
эпико-мифологические трансформации
змееборческого мотива в африканском фольклоре 52
А.РСадокова.
Представления о стихии воды в повествовательном
фольклоре и народной культуре японцев 65
И.А.Боронина.
Роль природы в системе художественной образности
средневековой японской литературы 95
Н.И.Никулин.
Дракон в традиционной вьетнамской словесности:
миф, образ, символ 121
Е.Н.Афанасьева.
Драконы — повелители вод и дождя
в фольклорных сюжетах и религиозно-исторических
памятниках тайских народов 144
Б.Б.Парникель.
Чамское предание о Кокосовом Орехе
и его мифологические корни 184
А.М.Дубянский.
Природа в древнетамильской поэзии 219
Н.А.Вишневская.
Трансформация традиционного символа в поэзии хинди
начала XX в. (Океан в эстетической системе чхаявада) ... 268
М.Л.Рейснер.
Символика природной катастрофы
в классической персидской касыде (XI-XII вв.) 284
Е.О.Акимушкина.
Символика гор и пещер в персоязычной поэзии XI-XII вв. . 320
О.А.Власова.
Семантика мотива землетрясения
в североафриканском романе 352
Указатель имен 364
ПРЕДИСЛОВИЕ
В процессе длительного развития в фольклоре, литературе, па-
мятниках письменности народов Востока (в исторических летопи-
сях и хрониках, в географических и мемуарных сочинениях) фор-
мируются устойчивые символы, входящие в системы и придающие
неповторимое своеобразие этим письменным и фольклорным куль-
турам. Д.СЛихачев в своем кратком, но емком труде «Об искусстве
слова и филологии» отмечал: «Слова в поэзии означают больше,
чем они называют, "знаками" чего они являются. Эти слова всегда
наличествуют в поэзии — тогда ли, когда они входят в метафору, в
символ или явствуют, тогда ли, когда они связаны с реалиями, тре-
бующими от читателей некоторых знаний, тогда ли, когда они со-
пряжены с историческими ассоциациями». Символы характерны не
только для поэзии, но и для восточной словесности вообще.
Авторы настоящего труда не ограничились материалом лишь
одного какого-либо культурного ареала зарубежной Азии и Север-
ной Африки, а ввели в круг своего исследовательского внимания
литературы и культуры всех трех восточных ареалов: арабо-му-
сульманского, южно-азиатского и дальневосточного. Благодаря
этому, опираясь на выводы исследователей, читатель может сопос-
тавить, например, отношение к природе в культурах различных
ареалов, различное по характеру отношение к символике природ-
ных стихий в разных ареалах, а это выводит нас на выявление глу-
бинных поэтологических принципов традиционных художествен-
ных культур.
В силу широкого культурологического подхода в сферу науч-
ных наблюдений авторов коллективного труда вводится не только
литература, но и фольклор, мифология, религиозные и историо-
графические памятники — летописи, исторические хроники. При
этом в подавляющем большинстве статей выявляются мифологи-
ческие (или религиозно-мифологические) истоки символических
образов, свойственных той или иной культуре и литературе. Это
относится и к статьям о литературах традиционного типа («При-
рода в древнетамильской поэзии» А.М.Дубянского, «Символика
гор и пещер в персоязычной поэзии XI-XII вв.» Е.О.Акимушки-
4
ПРЕДИСЛОВИЕ
ной, «Символика природной катастрофы в классической персид-
ской касыде» М.Л.Рейснер, «Дракон в традиционной вьетнамской
словесности: миф, образ, символ» Н.И.Никулина), и статьям о ли-
тературе современного типа: «Трансформация традиционного
символа в поэзии хинди начала XX в. (Океан в эстетической сис-
теме чхаявада)» НАВишневской, «Семантика мотива землетря-
сения в североафриканском романе» ОАВласовой.
Подчеркнем, что возникают очень разные представления об од-
них и тех же образах (или близких и сходных образах, схожесть
которых при пристальном внимании оказывается неявной). На-
пример, дракон в персоязычной литературе воплощает злое нача-
ло, тогда как в литературах и культурах дальневосточного ареала
дракон — символ благого начала и в качестве такового воплощает
царственность, символизирует монарха и т.п. Вероятно, подобного
рода глубокое различие берет начало еще в тотемических предста-
влениях, зародившихся на ранних ступенях развития человеческо-
го общества. Пожалуй, дракон — наиболее разительный пример,
но нечто близкое можно сказать, в частности, о символике гор —
гора выступает в качестве символа узилища, вход в ад персоязыч-
ной классической поэзии и гора осмысливается в Китае как мифи-
ческое местопребывание небожителей: гора Пынлай, в китайском
даосском представлении, становится символом счастья, счастли-
вой жизни (см. в данном труде статьи Е.О.Акимушкиной и
Н.И.Никулина).
Поскольку изучение традиционной образности и символики,
характерных для восточной словесности, чрезвычайно важно в це-
лях глубокого понимания литературы и вообще художественной
культуры традиционного типа афро-азиатских стран, этой широ-
кой проблематике и посвящен данный труд, который состоит из
трех разделов.
В первом большом разделе рассматривается образность и сим-
волика в дописьменных и бесписьменных культурах Востока. Этот
раздел открывает статья В.Б.Мириманова о символике смерти в
дописьменных культурах. Действительно, попытки человека ос-
мыслить окружающий его мир и воздействовать на него уходят
своими корнями в глубокую древность, порождая в конечном сче-
те человеческую культуру, небезосновательно характеризовавшу-
юся учеными XIX в. на ранних стадиях как «культ природы».
Обуздание, регулирование буйных природных стихий, «отвраще-
ние» неотвратимых проявлений природы путем соответствующих
ритуалов начинается задолго до появления письменности и фор-
5
ПРЕДИСЛОВИЕ
мирования повествовательных логически организованных мифов.
Другое дело — символы, сопровождавшие архаические ритуалы с
самого их возникновения. Замечательное стихотворение Ивана
Алексеевича Бунина («Молчат гробницы, мумии и кости...») по-
своему опровергают археологи, обнаруживающие ранние проявле-
ния эстетического (этического) в погребениях, относящихся при-
близительно к IV в. до новой эры.
Именно ритуальным погребениям посвящена открывающая
наш коллективный труд статья В.Б.Мириманова. О ранних про-
явлениях эстетического (этического) говорят как сами вложения
в древнейшие погребения большей части Эйкумены, так и поря-
док их размещения, свидетельствующий о том, что орудия, ору-
жие, украшения, положенные в могилу, становятся знаками (а в
эпоху бронзы даже замещающие их изображениями!). Символи-
ка и архитектоника мегалитических сооружений, где используе-
мые в качестве обозначений мест коллективных захоронений
дольмены с их массовой горизонтальной плитой в такой же мере
являются олицетворением смерти и культа предков, как верти-
каль менгира символизирует культ плодородия. С символикой
смерти тесно связаны и древнейшие антропоморфные скульп-
турные изображения («Тема черепа»), и статуэтки — стражи ре-
ликвариев. Маски и другие предметы, имеющие прямое отноше-
ние к символике смерти, вплоть до недавнего времени играли в
традиционных обществах важную роль в синкретических образ-
ах, способствовавших консолидации общества и необходимых
для того, чтобы умерший благополучно достиг страны древних и
получил статус предка.
Интересную пару в ее относительно наивном юго-восточно-
азиатском варианте (Гора — Море), стоящую у истоков чамского
(тямского) предания о Кокосовом Орехе, записанного во Вьетна-
ме, рассматривает в своей статье Б.Б.Парникель. Прибегая к семи-
отическому анализу опубликованного в конце XIX в. текста, а так-
же применяя предложенный Е.М.Мелетинским и его сотрудника-
ми подход — использование набора различных признаков мифа и
волшебной сказки, автор стремится доказать, что архетип текста —
миф о божественных основателях царского дома чамов — Нарике-
лаванша. При этом прародитель династии оказывается сыном кам-
ня (горы), равно как и тождественного ему как вечный символ де-
рева жизни (в данном случае — кокосовой пальмы, главной кор-
милицы обитателей приморских тропиков), а царевна — его
супруга, погибает в океане, где возвращается внутрь раковины, вы-
6
ПРЕДИСЛОВИЕ
брошенной затем на берег, и оказываясь, таким образом, символом
морской стихии.
В статье А.Р.Садоковой «Представления о стихии воды в пове-
ствовательном фольклоре и народной культуре японцев» исследу-
ется образ «Божества-Дракона. Хорошо известны в народном соз-
нании японцев места обитания этих божеств (озеро, острова), вок-
руг которых с течением времени сложились самобытные
фольклорные циклы: например, сказания о Девятиглавом Драконе
гор Хаконэ (озеро Асиноко) или о Пятиголовом Драконе острова
Эносима. Божество-Дракон является символом благого, позитив-
ного начала. Это характерно также для китайцев, вьетнамцев —
народов дальневосточного культурного ареала.
Наконец, в статье Е.С.Котляр ярко иллюстрируется на прие-
мах из африканского фольклора тенденция к снижению образа
«хозяина воды» по мере эволюции фольклорных повествователь-
ных жанров, аналогичная той, которую выявил на вьетнамском
материале Н.И.Никулин. Прослеживая трансформации змеебор-
ческого мотива в африканском фольклоре, Котляр устанавлива-
ет, что в наиболее архаичных, близких по многим признакам к
мифу, локальных легендах «хозяин» (и символ) воды — источни-
ка жизни, которому регулярно приносят в жертву девушек, не на-
деляется негативными «чудовищными» чертами, а нарушающий
обычай спаситель одной из жертв «хозяина» и его убийца — ско-
рее антигерой, так как он лишает воды целое племя. В героиче-
ских сказках речь идет уже о победе чудеснорожденного героя
над поглощающим все и вся чудовищем, после чего герой освобо-
ждает проглоченных драконом людей и скот и провозглашается
вождем племени. Наконец, в эпических текстах дракон — уже не
хозяин воды, а ее страж, с его гибелью вода не исчезает, и спаси-
тель несчастной жертвы всячески прославляется своими сопле-
менниками.
Во второй части исследуется образность и символика в тради-
ционной письменной культуре: литературе, религиозных и исто-
рических памятниках Востока. Эта часть труда открывается стать-
ей Н.И.Никулина «Дракон в традиционной вьетнамской словес-
ности: миф, образ, символ». В ней, как бы в продолжение темы,
которую на фольклорном материале исследовали Е.С.Котляр и
А.Р.Садокова, рассматривается центральная мифологема вьетов —
цикл о Государе Драконе Лаке, связанный со стихией воды. Лак
выступает не только как первопредок и культурный герой, но и как
символ интеграции страны, символ переходит и в фольклор (на-
7
ПРЕДИСЛОВИЕ
родную песню), причем символика явно претерпевает этап обето-
вания, она снижается и звучит иронически.
Автор статьи, обращаясь к словесности вьетов, сосредотачивает
внимание на этой центральной мифологеме, выявляющейся во
вьетнамских литературных, летописных и фольклорных источни-
ках в виде цикла преданий о Государе Драконе Лаке, который свя-
зан с водной стихией и выступает не только в качестве первопред-
ка и культурного героя, но и демиурга. Как полагает автор, в части
своей подвергшись мощному воздействию китайских художествен-
ных традиций, дракон становится во Вьетнаме не только символом
государя (!), но и символом интеграции, объединения страны. Раз-
витая символика этого образа, затухая в литературном творчестве
Средневековья, дает обильные разнообразные всходы в народной
поэзии вьетов, что сопровождается снижением этого символа, а по-
рой и сатирическими нотками в его трактовке.
В качестве символа водной стихии дракон-змея выступает не
только у вьетов и китайцев, но и у многих других народов мира.
Это относится, в частности, к тайским народам Юго-Восточной
Азии и ее ближайшей периферии. Как отмечает в своей статье
Е.Н.Афанасьева, в тайской мифологии драконы по преимуществу
являются повелителями вод земных и вод небесных, так же как и
тотемами отдельных родов или основателями местных правящих
династий. В настоящее время, согласно данным Афанасьевой,
культ драконов наиболее полно представлен в Лаосе и у тайских
народов Северного Вьетнама. Лаосские предания рассказывают,
например, о драконе по имени Суваннаак (Золотой наг), который,
будучи «хозяином» Меконга, победил в состязании с другими хо-
зяевами вод и первым проложил путь к морю. За это он получил
награду от верховного божества Тхээн Луанга (Главного Небожи-
теля), который сам довольно часто принимает облик дракона.
Японская лирика VIII в. новой эры («Кодзики» и, в особенно-
сти, «Манъёсю»), которая рассматривается в статье И.А.Борони-
ной, знаменует более поздний этап соотношения человеческой
жизни с вечно изменяющейся природой (не без влияния буддий-
ских учений об иллюзорности и преходящем характере всего зем-
ного). Пейзажные стихи персонифицируются в раннесредневеко-
вой японской поэзии путем своего рода слияния художника с изо-
бражаемым, так что эмоции человека естественно переносятся на
природу. Речь может идти о сравнениях, чаще о метафорах и алле-
гориях, а зачастую и об омонимии, когда, например, японское сло-
во мацу («сосна») соотносится с его омонимом «ждать», в резуль-
8
ПРЕДИСЛОВИЕ
тате чего сосна становится символом терпеливого ожидания
(«ждать, как сосна»). В классической японской «Гэндзи моногата-
ри» (конец X — начало XI в.) образы природы сплошь и рядом вы-
ражают смысл происходящего или предваряют то, что должно слу-
читься с героями романа, символизируя смысл и значение ситуа-
ции, в результате чего писательнице нет необходимости описывать
чувства и переживания своих героев.
А.М.Дубянский, исследуя трактовку природы в древнетамиль-
ской поэтической традиции, останавливается в первую очередь на
поэзии ахам, посвященной любовно-семейным отношениям. При-
сущая, по мнению исследователя, древней поэтической традиции
тамилов мифологическая идея о наличии в природе мужского и
женского начала и их плодотворном соединении имеет свои осо-
бенности в каждой из тем (тиней) поэзии ахам. Описываемые в
этих темах поэтические ситуации, носящие имя того или иного
растения, позволяют говорить о том, что это растение вследствие
своих характерных черт стало играть в тамильской традиции роль
символа сопряженных с ситуацией идей и представлений (так,
главной идеей ситуации муллей, рисующей женщину в ожидании
возвращения мужа, является женская супружеская чистота, сим-
волом которой в тамильской культуре считается жасмин муллей,
обладающий безупречно белыми цветами). В дальнейшем автор
убедительно связывает названия нескольких тем героической поэ-
зии тамилов с названиями деревьев. Так, символом защиты от
опасности становится целебное и, следовательно, обладающее за-
щитными свойствами дерево каньчи.
В отличие от неизменной мифической символики, приписывав-
шейся до недавнего времени горам в Юго-Восточной Азии,
Е.О.Акимушкина, останавливающая свое внимание на символике
гор в светских персоязычных касыдах XI-XII вв., убедительно до-
казывает, что с изменением функции мотива «дорожных жалоб» в
этих касыдах отчасти меняются и функции образа гор (мучитель-
ные преграды, отсрочившие встречу восхваляющего с восхваляе-
мым, мрачное окружение восхваляющего, оказавшегося в изгна-
нии, или неизбежные трудности, ожидающие восхваляемого на пу-
ти к победе над врагами). Особое место занимает в этой группе
текстов «тюремная лирика» Мас'уда Са'да, где гора (расположен-
ное в горах узилище поэта) оказывается средоточием злых сил, а
горная пещера (непосредственное место заточения поэта) символи-
зирует и возможность освобождения, так как сопоставляется с жер-
лом вулкана, ведущим как в преисподнюю, так и в «верхний мир».
9
ПРЕДИСЛОВИЕ
«Пещера-Жерло» — опосредованный образ природы, взятый из
известного персидского предания о свирепом царе Заххаке, заклю-
ченном за свои злодеяния в жерло вулкана. С подобными опосре-
дованными символами природы мы встречаемся в статье
МЛ.Рейснер «Символика природной катастрофы в классической
персидской касыде (XI-XII вв.)». Среди так называемых стандарт-
ных зачинов персидской касыды указанного периода есть блок,
никогда не рассматривавшийся в качестве особой группы, так как
он объединяет тексты, описывающие весьма разнородные случаи
нарушения природной или — по преимуществу — социальной гар-
монии. Анализируя зачины этой группы, названные ею «зачинами
катастроф», автор приходит к мысли об их единой древней мифо-
логической конструкции, источниками которой следует считать
миф о вселенском потопе, представленный как в зароастрийской
мифологии, так и в мусульманской священной истории, и миф о
«золотом веке» и его утрате. При этом, как отмечает Рейснер, не-
которые связанные между собой в единую последовательность мо-
тивы «большой» мифологической модели в большинстве рассмат-
риваемых зачинов уже практически рассыпались.
Третий раздел труда посвящен проблеме адаптации традици-
онной символики в новой литературе, в XX в. Образ Океана (мо-
ря, космических вод), который символизирует в индийской мифо-
логической традиции первозданный хаос, то внушающий ужас, то
порождающий мир и землю, и его модификации в поэзии хинди
начала XX в. освещаются в статье НАВишневской. Рассматривая
творчество Джайшангкара, Суматранандана Панта, Ниралы и Ма-
хадевич Варны, представителей школы чхайявад, исследователь-
ница доказывает, что трактовка данного мифологического симво-
ла, равно как и связанной с ним философской доктрины Брахман-
Абсолют, в произведениях современных лириков (в отличие от
лириков древних и средневековых), не теряя своего первозданно-
го смысла и не став еще неким антиквариатом, превратилась в вы-
сокосозидательную игру с заранее известными и заданными мо-
тивами. Тема любви, понимаемая как слияние с Океаном — одна
из основных в современной поэзии, в которой «действующими
лицами» являются как люди, так и космическая пара Небо (Оке-
ан) — Земля.
О.А.Власова в заключающей коллективный труд статье «Се-
мантика мотива землетрясения в североафриканском романе» го-
ворит о метафорическом характере землетрясений, о которых идет
речь в арабоязычном «Землетрясении» алжирца Т.Ваттара и напи-
10
ПРЕДИСЛОВИЕ
санном по-французски «Агадире» марокканца Мухаммада Хай-
реддина. Хотя землетрясение, разрушившее цветущий город Ага-
дир на атлантическом побережье Марокко, вполне реально, оно
служит М.Хайреддину отправной точкой для создания современ-
ной драмы о жизни Марокко и подталкивает главного героя к то-
му, чтобы простившись с казавшимся незыблемым рутинным об-
разом жизни, обрести свободу и возможность полностью отдаться
поэзии. Что же касается алжирского романа, то коранический об-
раз землетрясения (сура 99 Корана), возникающий в произведе-
нии Т.Ваттара, — это и социальный катаклизм, разрушающий до
тла все старое, и кара, которую призывает главный герой — старый
шейх Булаврах на головы «черни и сброда», покусившихся на его
освященную самим Кораном собственность, и трагическое помра-
чение сознания заглавного персонажа. Если это и символ, как по-
лагает исследовательница, то его полисемия в рамках одного про-
изведения — яркая примета новой восточной словесности.
В данном коллективном труде его авторы сосредоточились
главным образом на выявлении мифологических корней и симво-
лики в письменной культуре и устном поэтическом творчестве, на
эволюции символов и их функционировании как в доисториче-
ский период, в древности, в Средневековье, так и в современную
нам эпоху, переживаемую народами Востока.
В этом коллективном труде опубликованы последние статьи
выдающихся ученых-востоковедов, наших замечательных коллег,
которые много лет проработали в ИМЛИ РАН, но, к сожалению,
ушли из жизни до того, как книга увидела свет. Выход из печати
этого сборника является еще одним поводом отдать дань памяти
великому ученому-вьетнамисту Н.И.Никулину; известному спе-
циалисту по малайской литературе Б.Б.Парникелю, получившему
признание не только в нашей стране, но и за рубежом; выдающему-
ся африканисту и уникальному исследователю архаичной культу-
ры В.Б.Мириманову; И.А.Борониной, которая внесла огромный
вклад в дело изучения и перевода классической японской литера-
туры.
Огромная благодарность Сергею Владимировичу Кукушкину
за дополнение и исправление библиографии к статье Б.Б.Парни-
келя.
11
СИМВОЛИКА СМЕРТИ
В ПОГРЕБАЛЬНЫХ РИТУАЛАХ
дописьменных культур
(ЕВРОПА, АФРИКА, ОКЕАНИЯ,
ЮЖНАЯ АМЕРИКА)
В.БМириманов
Погребения Среднего палеолита (мустье) не содержат предме-
тов изобразительного искусства. Погребение вообще старше изо-
бражения. Однако, — как показывает анализ сопутствующего ма-
териала, — не старше искусства. Факт первых захоронений устана-
вливается по специально вырытым углублениям. Изредка рядом с
останками находят предметы природного происхождения: рога ба-
рана (детское захоронение, Тешик Таш, Узбекистан), страусовое
яйцо и рога лани (детское погребение Homo 11 из Кафзех, Изра-
иль), остатки цветов — цветочная пыльца (двойное погребение из
Шандар, Ирак). Иногда обнаруживают конструкции из камня. Это
может быть каменная кладка, окружающая голову (неандерталь-
ское погребение из Ла-Шапель-о-Сент, Франция) или каменная
плита, закрывающая могилу (Ла Феррасси, Дордонь Франция).
Это последнее захоронение1 замечательно тем, что здесь впервые
появляются знаки. На внутренней стороне плиты сделано восемь
углублений, расположенных попарно.
Захоронения появляются приблизительно 75 тысяч лет назад.
Они найдены главным образом в европейской части (Франция,
Бельгия, Израиль, Крым). Почти все они располагаются в местах
стоянок первобытного человека — в пещерах, под навесами. Позд-
нее, в Верхнем палеолите, появляются новые типы захоронений.
Сопутствующий им инвентарь, следы ритуальных действий ука-
зывают на то, что представление о смерти с этого времени стано-
вится структурным элементом картины мира, при этом можно
лишь предположительно говорить об истоках погребального риту-
1 Tussreau A. Le Grand-Abri de la Ferrassie: fouilles 1969-1975 // Etudes Quater-
naires, mem. № 7. Paris, 1981. P. 111-144.
12
СИМВОЛИКА СМЕРТИ В ПОГРЕБАЛЬНЫХ РИТУАЛАХ...
ала (страх перед мертвым? «плач по умершему»? обретение его по-
кровительства? овладение его силой?).
Погребения индивидуальные и коллективные в гротах, пеще-
рах, искусственных углублениях под открытым небом, с камнем-
подушкой или в виде саркофага, выложенного из камня или кос-
тей мамонта, насыпанные курганы, перекрывающие вырытые в
земле погребальные камеры; дольмены (плиты, вес которых дос-
тигает 100 тонн), крытые аллеи, сложные системы подземелий —
все это исключительные по выразительности памятники, свиде-
тельствующие так или иначе о противостоянии смерти.
Представления о смерти как жизни в ином мире будут развер-
нуты со всей возможной детализацией в мифологии и искусстве
Древнего Египта, однако представления о посмертном существо-
вании уже отчетливо выражены в погребениях, ритуалах, искусст-
ве дописьменных культур.
Независимо от пола и возраста умершего рядом с ним в палео-
литических захоронениях находят типичные для данного места и
времени виды оружия и орудий: отщепы, каменные рубила, скреб-
ки, копьеметалки, наконечники копий. В половине случаев верх-
непалеолитические захоронения содержат красную охру, которая
выстилает ложе, иногда покрывает костяк, при этом три четверти
скелетов имеют на себе украшения2.
В Западной Европе преобладают ожерелья и браслеты из не-
больших круглых раковин, клыков и зубов животных (преиму-
щественно лисиц и оленей), в Восточной — такие же круглые
бусы изготовлены из бивня мамонта; здесь к ним также добавля-
ются перфорированные зубы и клыки животных. Раковины,
клыки, зубы, костяные бусы и другие перфорированные предме-
ты входят в состав головных уборов и композиций, украшающих
одежду. В женском погребении в Гримальди (Бальци Росси,
Италия, грот Кавийон) на черепе сохранились остатки головно-
го убора, набранного из двухсот раковин и обрамлявших его два-
дцати двух оленьих клыков. Против лицевой части черепа была
проведена полоса красной охрой и положено острие из кости, у
затылочной — два длинных кремневых отщепа. Находящиеся
там же другие погребения, среди которых два двойных, посыпа-
ны охрой и имеют украшения из раковин, оленьих клыков и
рыбьих скелетов.
2 Histoire et archéologie, Dossiers, № 66, «La mort dans la préhistoire». Paris, sept.,
1982.
13
В.Б.МИРИМАНОВ
Наибольшее количество украшений содержит Сунгирское муж-
ское погребение (г. Владимир, Россия). Обнаруженный здесь ске-
лет рослого мужчины в возрасте около 60 лет покрыт светлой ох-
рой и усыпан костяными бусами, которые были, очевидно, нашиты
на одежду и составляли головной убор. Последний, помимо бус,
был украшен клыками лисицы и каменной пластиной. Из бивня
мамонта также изготовлены надетые на скелет браслеты и большое
ожерелье. Возле трупа были положены кремневый нож, массивный
скребок и фрагмент костяной рукоятки, покрытый гравированным
орнаментом из спиралей. В палеолитических погребениях нет
предметов специального назначения, изготовленных для погре-
бального ритуала. Находящиеся здесь украшения, орудия, ору-
жие — это, несомненно, обычные утилитарные бытовые предметы3.
Сколько бы мы их ци изучали, они ничего не скажут об отношении
к смерти. Сами по себе они говорят только о жизни.
Об отношении к смерти, кроме самого наличия вещей, говорит
место, которое они занимают в погребении, и то, как они располо-
жены относительно тела и друг друга. В-двойных погребениях это
также положение одного тела относительно другого4, в коллектив-
ных — структура ансамбля (если это искусственное сооружение)
или общая композиция захоронения, включая и то, как оно вписы-
вается в ландшафт5. Специфику отношения к смерти обнаружива-
ет анализ, рассматривающий захоронение как инсталляцию — со-
знательное размещение трупов и специально вложенных предме-
тов в погребении. Захоронение, сохраняющее тот порядок,
который был ему придан в момент совершения обряда, содержа-
тельно уже на элементарном эстетическом уровне — в той мере, в
какой эстетическое имеет универсальный характер.
Факт инсталляции — единственный содержательный момент,
свидетельствующий о существовании ритуальных действий в эпо-
3 Ср. бусы из раковин, клыков и зубов и др. животных, найденные на стоянках
в Дольни-Вестоницах и Павлове (Чехия) и Костенках (Украина), Майнц-Линсен-
берге (Германия) и мн. др. Орудия, найденные в захоронениях, иногда носят следы
долгого употребления. При этом в более поздних захоронениях (в частности, Эль
Амрах, Нагада I) необычайно высокое качество каменных орудий наводит на
мысль об их специальном — ри /уальном назначении. Но это уже неолитическое
погребение.
4 Сунгирское двойное детское погребение, женское и детское погребение из
Гримальди или — неолитическое двойное из Леубинрен (Германия).
5 См. ниже о коллективном захоронении XIII в. на острове Ретока, Полинезия.
14
СИМВОЛИКА СМЕРТИ В ПОГРЕБАЛЬНЫХ РИТУАЛАХ...
ху Среднего палеолита. В частности — это найденный в пещере
Монте Цирцеа (Италия)6 неандертальский череп, помещенный в
центре овала, выложенного из камней. Исследованием этого чере-
па, в частности, искусственно расширенного затылочного отвер-
стия, был установлен с большой вероятностью факт каннибализ-
ма. О том, что каннибализм в этом случае имел ритуальный хара-
ктер, указывает наличие инсталляции. Помещение черепа в центр
круга, ограждение его камнями — часть ритуала, символизирую-
щего погребение.
В индивидуальном женском погребении в Гримальди распо-
ложенные вокруг тела предметы создают порядок, который мо-
жет дать представление об отношении палеолитического челове-
ка к смерти, к умершему. Центр инсталляции — голова, на что
указывает головной убор из раковин и оленьих клыков — самый
роскошный предмет этого погребения. Голову обрамляют поло-
женные вокруг нее орудия: костяное острие, кремневые ножи и,
дополнительно, — полоса красной охры.
Помещение возле головы режущих и колющих орудий7 — акт,
отличающийся от других, которые имитируют жизненные ситуа-
ции. То, что эти предметы находятся в данном случае в необычном
положении, не под рукой, говорит о специальном характере вло-
жения; такое функционально не означенное размещение орудий
есть типичный акт инсталляции. Порядок, не имеющий иных це-
лей, кроме эстетических, в погребальной инсталляции, — это по-
рядок Вечности. Отсюда следует, что орудия перестают быть ору-
диями и становятся знаками. Можно ли в этих знаках увидеть не
просто свидетельство существования ритуала, но — особую эсте-
6 Sergi S. Le cranio neandartaliano del Monte Circeo // Atti Acad. Naz. Lincei,
Re. Ser 6. 29. P. 672-685.
7 Напомним, что место рассматриваемого погребения — Пиренейский полуост-
ров, эпоха — палеолит. Сравнивая его с неолитическим погребением Зауралья, мы
обнаруживаем тот же принцип размещения предметов. «Полуразрушенное рекой
Исетью погребение у с. Боборыкина, близ Шадринска, — пишет О.Бадер, — пред-
ставляло собой вытянутый на спине скелет человека около 50 лет. Вокруг шейных
позвонков лежали 26 хорошо отшлифованных костяных привесок каплевидной
формы с отверстием на конце, справа от черепа — 20 крупных кремневых ножевид-
ных пластин длиной 20 см, несколько концевых скребков, 2 каменных топорика, не
законченные обработкой, и 3 костяные бусинки. Одна ножевидная пластина лежа-
ла на груди» (Бадер О.Н. Уральский неолит // Каменный век на территории СССР.
М: Наука, 1970. С. 164).
15
В.Б.МИРИМАНОВ
тику погребального ритуала? Иначе говоря, можно ли здесь ука-
зать то специфическое, в чем выражает себя сюжет? Можно ли вы-
членить морфологемы, свойственные погребальной инсталля-
ции, — обнаружить эстетику эйдоса смерти8 (не забывая о слия-
нии на ранней стадии эстетического с этическим).
Семиотичность погребальных инсталляций несомненна. Поло-
жение скелетов в двойных и коллективных захоронениях относи-
тельно друг друга может быть не менее содержательно, вырази-
тельно, драматично, чем произведение искусства. Приведем не-
сколько примеров двойных и коллективных погребений.
Двойное погребение: грот Детей, Гримальди (Италия)9. Взрос-
лый и детский скелеты лежат на правом боку с согнутыми ногами —
детский скелет на коленях у взрослого, который обхватывает его
сзади, как бы защищая собой ребенка. Композиция предельно выра-
зительна (не надо забывать, что это именно композиция: трупы
взрослого и ребенка так положены). Эта композиция — знак защи-
ты ребенка взрослым. То, что изображает инсталляция, происходит
по ту сторону жизни, но в самой инсталляции на это нет указаний,
она ничего не говорит об отношении к смерти, инсталляция указы-
вает только на отношение взрослого к ребенку — так, как это было
бы в жизни (в этом смысле это — реалистическая инсталляция).
Другой тип двойного погребения находится на упоминавшейся
стоянке (Сунгирь)10 в районе г. Владимира. Двое детей восьми и три-
надцати лет покоятся в узкой длинной могиле, засыпанной красной
охрой, — голова к голове — положение, при котором одно тело слу-
жит как бы продолжением другого, образуя одну вытянутую линию.
В отличие от предыдущего, это условная, придуманная компо-
зиция. Ее цель — выразить отношение равенства (братского? дру-
жеского?). Такое положение тел снимает признаки иерархическо-
го порядка, даже разницу роста, значительную в этом случае. Бли-
зость детей дополнительно подчеркивается тем, что они
соприкасаются головами, их объединяют также два длинных ко-
пья, положенные слева и справа поверх тел.
Другое двойное погребение (Любинген, Германия) столь же вы-
разительно являет образ неравенства. Это погребение, датируемое
8 См.: Мириманов В.Б. Истоки стиля // Чтения по теории и истории культу-
ры. Вып. 28. М., РГГУ ИВГИ, 1999. С. 7-18.
9 Villeneuve L. de, Boule M.,Verneau R., Cartallailhac E. Les grottes Grimaldi.
Monaco, 1906-1919, vol. 2.
10 Рыбаков Б.А. Археология СССР. Палеолит СССР. M.: Наука, 1984.
16
СИМВОЛИКА СМЕРТИ В ПОГРЕБАЛЬНЫХ РИТУАЛАХ...
концом бронзового века (1700-1500 гг. до н. э.), найдено под вось-
миметровой каменной насыпью. Скелет мужчины преклонного
возраста положен на спине, на полу небольшой погребальной ка-
меры. Поверх него, на уровне таза, положено тело десятилетней
девочки. С правой стороны от скелетов, на полу — каменные и
бронзовые орудия, на детском скелете — золотые украшения11.
Еще один тип парного и в то же время коллективного погре-
бения — кладбище на острове Ретока (Полинезия, XIII в.)12. Не-
сколько пар этого обширного единовременного захоронения
(результат коллективного, отчасти, по-видимому, добровольно-
го, жертвоприношения) более или менее точно повторяют одну
и ту же позу: мужчина лежит на спине, справа от него прильнув-
шая к его плечу женщина держит обеими руками его правую
руку. Содержательна композиция захоронения в целом. Ее до-
минанта — могила легендарного вождя Рея Мата с женой и при-
ближенными. Скелеты нескольких десятков людей, погребен-
ных вместе с ним, расположены в ногах и по правую сторону от
могилы, в которой, кроме самого Рея Мата, находятся его тело-
хранители (справа), чета приближенных (слева) и молодая жен-
щина (поперек, в ногах). Пять пар захоронений — добровольно
последовавших за вождем представителей разных кланов — рас-
полагаются в непосредственной близости к главному погребе-
нию; поблизости от него, в правой части, — еще несколько оди-
ночных скелетов, затем следуют одиночные и парные захороне-
ния тех, кто был принесен в жертву13.
11 Berg S., Rolle R, Seeman H. Der Archäologue und der Tod. Munich; Lucerne, 1981.
12 Traditions orales et préhistoire en Oceanie // Cahiers O.R.S.T.O.M. Sciences
Humaines, vol. XIII. Paris, 1976.
13 Археологические исследования на о-вах Эрате, Тонгоа и Ретока, проводив-
шиеся в 1960-х гг., подтвердили достоверность некоторых сведений, содержащихся
в местных мифах о легендарном предке — вожде Рее Мата, который, согласно этим
текстам, прибыл в отдаленные времена на остров Эрате из дальних краев на не-
скольких пирогах. Он установил свою власть в центральной части архипелага Геб-
риды, наладил иерархически организованные связи между островами (которые
сохраняются по сей день), преобразовал систему социальных отношений в регионе,
который в период его правления находился в состоянии мира и процветания.
Рей Мата пожелал быть похороненным на небольшом островке Ретока. В его
похоронах принимало участие множество народа. В момент его погребения за ним
в «подводную Страну мертвых» отправились добровольно представители разных
кланов. Другие были принесены в жертву. После грандиозной погребальной цере-
17
В.Б.МИРИМАНОВ
Кроме личных украшений в виде браслетов и ожерелий из
раковин и кабаньих клыков, около центральных погребений со-
хранились большие морские раковины и плоские каменные
плиты. «Дом вечности» начинается с каменной плиты, закрыва-
ющей углубление с останками. Уже в некоторых мустьерских
захоронениях используется камень, однако, элементы конст-
рукции — то, что можно считать истоками архитектуры, с одной
стороны, и гроба-саркофага — с другой (камни-подушки, клад-
ка из небольших каменных плит в Западной Европе или из кос-
тей мамонта в Восточной Европе), появится только в начале
Верхнего палеолита.
Самые первые простейшие каменные постройки — дольме-
ны — возводятся в эпоху позднего неолита в связи с коллективны-
ми захоронениями. В то же время существуют другие типы мега-
литических сооружений — менгиры и кромлехи, назначение кото-
рых нельзя считать установленным окончательно.
Простейшая форма дольмена — вертикальные опоры и гори-
зонтально лежащая на них плита — выглядит как символ, если не
архетип, погребения. Эта форма изредка возникает в Верхнем па-
леолите. Женское погребение из Сент-Жермен-Ла-Ривьер (Жи-
ронда, Франция) представляет собой исключительное для палео-
лита надгробное сооружение: две каменные плиты, лежащие на
вертикальных опорах14, т.е. фактически — дольмен.
Возникновение традиции мегалитизма, его глобальное распро-
странение и исчезновение в начале железного века оставляет мно-
го вопросов относительно происхождения и назначения этих древ-
нейших памятников архитектуры, создание которых требовало
большой изобретательности и огромных усилий. Из всего сказан-
ного относительно их функций бесспорно лишь то, что дольмены
чаще всего связаны с коллективными погребениями, в более ши-
роком плане — с культом предков.
Культ предков, лежащий в основе анимистических верова-
ний, — общая религия доисторического человечества. Многие чер-
ты его сохраняются и позднее. Сфинксы, оберегающие покой пи-
рамид в долине Царей, выполняют ту же функцию, что и статуэт-
ки, охраняющие короб с черепом предка в африканской хижине.
монии остров Ретока был объявлен табу. (Garanger J. Mythes et histoire au Vanua-
tu // Le Grand Atlas universalis de l'Archéologie. Paris, 1985. P. 380-381).
14 Blanchard R., Peyrony D., Vallois H. Le gisement et le squelette de Saint-Ger-
main-la-Rivière // Archives de Г1РН, mémoire 34. Paris: Masson, 1972.
18
СИМВОЛИКА СМЕРТИ В ПОГРЕБАЛЬНЫХ РИТУАЛАХ...
Самые древние дольмены сохранились в Бретани и на крайнем
Западе — на территории Португалии. Самые монументальные —
там же и в Ирландии, в частности, в Mount Braune, где находится
дольмен, перекрытый плитой весом в 100 тонн. Методом радиоугле-
родного анализа установлено, что строительство мегалитических
сооружений на севере и западе Европейского континента и в Среди-
земноморье продолжалось не менее трех тысячелетий. Истоки и
распространение этой традиции связывают с возрастающей ролью
погребальных обрядов. Сооружение дольменов смыкается с поздне-
мезолитической практикой коллективных захоронений. Находящи-
еся в некрополях Тевиек и Хёдик в Бретани захоронения, датиро-
ванные V тыс., обложены каменными плитами. Спустя тысячелетие
этот регион (Морбиан) становится уникальным по насыщенности
мегалитическими сооружениями. Самые известные из комплексов
Морбиана — Карнак, Гаврини, Локмариакер. Здесь находятся рас-
колотый 20-метровый «камень феи» (Men-er-Hroveg), весивший
350 тонн, знаменитый дольмен «стол торговцев» и укрытый камен-
ной насыпью большой дольмен-курган Гаврини.
Один из самых впечатляющих неолитических некрополей на-
ходится несколько южнее — в Бугоне (До Севр). Замеченный
впервые в середине XIX в., этот комплекс стал известен благодаря
раскопкам 1960-1970-х гг.15, в ходе которых под пятью каменны-
ми плитами было открыто 8 погребальных комнат. Первые захоро-
нения, представляющие собой круглые погребальные камеры, в
каждой из которых было найдено около десяти скелетов, появи-
лись здесь в конце V тысячелетия. Здесь же находятся два боль-
ших дольмена, вокруг которых были возведены стены и насыпан
ступенчатый курган из камней. Они датируются началом IV —
концом III тысячелетия. Первое погребальное помещение пере-
крыто гигантской каменной плитой весом в 90 тонн, которая опи-
рается на два грубо обработанных каменных пилона высотой око-
ло 2,5 м. Во время раскопок здесь было найдено двести скелетов.
Часть их принадлежит вторичному захоронению, которое отделя-
ет от первого приблизительно одно тысячелетие. Чтобы войти в
основной зал, нужно пройти узкий десятиметровый коридор, про-
ложенный в каменной насыпи. Внешне дольмены Бугона (как и
Гаврини) напоминают мастабу или низкую ступенчатую пирами-
ду. Рядом с этим циклопическим сооружением стеклянное здание
15 Mohen J.-P. Les tumulus de Bougon // Bull, de la Soc. hist, et scient, des Deux
Sevré, 1977, 1978. P. 2, 3.
19
В.Б.МИРИМАНОВ
Музея Бугон, затерянное среди кряжистых дубов и каштанов, вы-
глядит ничтожным «разовым» изделием. Элегантная стеклянная
призма, сталкивая комфорт с Вечностью, вызывает чувство доса-
ды, утраты чего-то такого, о чем не подозревал.
Мегалитической традиции в Европе предшествует практика
коллективных захоронений в так называемых кофрах16. Углубле-
ния, выложенные каменными плитками и перекрытые каменной
плитой, известны в Бретани уже в V тысячелетии (Тевиек, Морби-
ан). Считается, что этот тип погребений и некоторые другие, близ-
кие формы могут свидетельствовать о местном происхождении
мегалитической традиции в Португалии, в центрально-западной
части Франции и в Бретани. Древнейшие дольмены Л а Ог (Каль-
вадос), Барненес (Кот дю Нор), о-в Корн (Финистер) и Бугон (До
Севр) датируется методом С-14 приблизительно от 3850 г. до н. э.
(реальная датировка — 4500)17.
Хотя кофр в коллективных захоронениях предшествует доль-
мену, эта конструкция не может рассматриваться как прототипи-
ческая в отношении дольмена или какого-либо иного вида мегали-
тических сооружений.
Несмотря на большое разнообразие дольменов, с одной сторо-
ны, и кофров — с другой, и тот и другой имеют устойчивые стру-
ктурные особенности, которые сохраняются даже в тех случаях,
когда величина кофра разрастается до размеров небольшой погре-
бальной камеры, а дольмен уменьшается до размеров индивиду-
ального погребения. Во всех случаях кофр открывается сверху,
тогда как дольмен имеет боковой вход. При этом, в отличие от
дольмена, кофр находится под поверхностью земли. Генетический
прототип дольмена — пещера, этапы его дальнейших превраще-
ний — мастаба, пирамида, мавзолей и другие типы усыпальниц,
тогда как кофр предваряет саркофаг и другие формы гроба.
Классическая форма дольмена, лежащая в основе всех много-
численных разновидностей, весьма специфична при всей ее про-
16 Этот тип средненеолитических захоронений был обнаружен впервые в
Швейцарии (Шамбландес), затем в Сев. Италии и во Франции. Обычно кофры об-
разуют небольшие некрополи. Сопутствующий инвентарь довольно скуден: среди-
земноморские раковины, каменные топоры, средне- и поздненеолитическая кера-
мика (см.: Moinat P., Simon Ch. Nécropole de Chamlandes-Pully, nouvelles observa-
tions // Annuaire de la Soc. Suisse de Préhist. Et d'Archéol. № 69. 1986. P. 39-53.
17 Mohen J.-P. Les mégalites. Le Grand Atlas universalis de l'Archéologie, Paris,
1985.
20
СИМВОЛИКА СМЕРТИ В ПОГРЕБАЛЬНЫХ РИТУАЛАХ...
стоте. То, что глаз распознает ее при любых обстоятельствах, мне
довелось убедиться на собственном опыте18.
В Западной Европе приблизительно до середины IV тысячеле-
тия погребальная комната сохраняла круглую форму, позднее поя-
вляются небольшие многоугольные, квадратные и прямоугольные
помещения. Прямоугольные погребальные комнаты становятся
типичными для всей территории Западной и Северной Европы, от
Португалии и Британских островов до Северной Германии и юга
Скандинавского полуострова. Различают локальные типы:
angoumoisin (Центр. Франция), Severn-Costwold (Великобрита-
ния), Alentejo (Португалия), Кавказский тип и др. Со временем ус-
ложняется структура помещения; в Англии и Ирландии появля-
ются дольмены с трансептами, каменные плиты дольменов — осо-
бенно в Бретани и Ирландии — покрываются живописными и
петроглифическими изображениями. Типичны антропоморфные
образы «богини-матери» и изображения — иногда рельефные —
каменных топоров.
На Ближнем Востоке — в Сирии и Палестине — древнейшие
ритуальные каменные конструкции датируются IV тысячелетием.
На Кавказе использование дольменов для погребений продолжа-
лось и в историческое время. Форма кавказских дольменов, кото-
рые составлены из обтесанных плит, сохраняет классические очер-
тания, в которых доминирует горизонталь — массивная плита, вы-
ступающая над опорами.
Второй (после горизонтали) — в большей мере семиотический,
но также и стилистически значимый момент, дополняющий архе-
тип дольмена, это входной проем — грань, отделяющая Дом вечно-
сти от мира живых. Здесь все говорит о том, что доминанта, прево-
сходящая по своему значению все мыслимые феномены, находит-
18 В 1988 г. я был в Бретани, ежедневно осматривая по несколько дольменов.
Спустя несколько месяцев, будучи в Армении, я обнаружил на холме вблизи Ере-
вана небольшой дольмен. Мы шли по склону холма, усеянного обломками камен-
ных плит. Местный археолог (А.Симонян) знакомил меня с местами возможных
будущих раскопок. Он шел впереди, и когда я, увидев среди каменного хаоса знако-
мую форму, неожиданно для себя сказал: «А вот дольмен!». Он, не оборачиваясь,
бросил через плечо: «В Армении нет дольменов». Потом, увидев мою находку, он
удивленно осмотрел ее и у основания одной из опор обнаружил выступающий из
размытой каменистой почвы керамический сосуд. Эта находка сняла всякие сомне-
ния. Это был дольмен — столообразное сооружение, состоящее из двух вертикаль-
но поставленных плит с небольшим наклоном внутрь и перекрывающей их плитой.
21
В.Б.МИРИМАНОВ
ся за этой гранью. Ни с чем не сравнимая монументальность со-
оружения не оставляет сомнения в значимости находящегося за
этим циклопическим порталом.
Для сравнения, обратим внимание на современную символику
Города мертвых. На кладбище Пер Лашез в Париже портал заду-
ман как пустой черный проем, перед которым спиной к зрителю
стоят две обнаженные фигуры — мужчина и женщина. Если пунк-
тум дольмена — энергия колоссальной плиты, масса камня — во-
площенное могущество сил иного мира, то современное видение
того же самого олицетворяет зияющая пустота: драматизм скульп-
турной композиции в этом предстоянии — уже даже не «бездне»,
подразумевающей тайну, но пустоте — безвременному и беспро-
странственному ничто. Именно ничто — эта философская катего-
рия, овладевшая обыденным сознанием, делает несостоятельной
(избыточной) всякую метафизику.
От плиты, перекрывающей захоронение (палеолит), до дольме-
на, который со временем становится святилищем предков («дом
мертвых» конца неолита — начала бронзы в Северной Европе), и —
позднее — мастабы в структуре погребения доминирует горизон-
таль. Косвенным подтверждением тому, что горизонтальная плита
является не только основой архитектоники дольмена, но его семи-
отически акцентированной доминантой, может служить сравнение
дольмена с другим монументом — менгиром, который олицетворя-
ет, как мне представляется, второй основной концепт неолита —
культ плодородия19. Вертикаль менгира, — учитывая распростра-
нение этого монумента во всех частях света, огромные размеры, ко-
торых он достигает (более 20 м), разнообразие типов (отдельно сто-
ящие монолиты, аллеи менгиров, кромлехи и др.), фаллическую
форму, которую он принимает в отдельных случаях в процессе эво-
люции, — читается как символ восходящего потока жизни, жизнен-
ной силы , как антитеза горизонтали, привязанной к культу мерт-
вых. Горизонталь и вертикаль воплощают архетипы Смерти и Жиз-
ни, к которым восходят образы и представления, лежащие в основе
двух основных концептов первобытности: культа предков и культа
плодородия.
19 В авторитетном Le Grand Atlas universalis de Archéologie (Paris, 1985), резю-
мируя раздел, посвященный культам и религиям неолита, Ж.Гилен пишет: «Пред-
ставления о жизненной силе, культ мертвых, культ природных элементов — таковы
основные метафизические концепты неолитического человека. По-видимому, было
бы очень трудно продвинуться дальше этих простых констатации» (р. 48).
22
СИМВОЛИКА СМЕРТИ В ПОГРЕБАЛЬНЫХ РИТУАЛАХ...
Изначально (палеолит — неолит) мертвые обитают в подзем-
ном мире, реже где-то в той или иной области на земле, еще ре-
же — на небе. Как показывает соответствующий инвентарь,
жизнь после смерти мыслится как простое продолжение той жиз-
ни, которую вел умерший. Его сопровождают исключительно те
вещи, которыми он пользовался при жизни: животные, необходи-
мые для нормальной жизни, и — в случае знатного лица — слуги,
жены, близкие люди, постоянно присутствовавшие в его жизни.
Начиная с эпинеолита, людей и животных, умерщвлявшихся во
время похорон, все чаще заменяют глиняные зооморфные и ан-
тропоморфные фигурки. Еще раньше в погребения начинают
класть орудия и оружие, поломанные, вышедшие из употребле-
ния. Предметы, сопровождающие умершего, теперь выполняют
ритуальную функцию. В эпоху бронзы предметы, утратившие
утилитарное значение, ставшие знаками, заменяются их изобра-
жениями. На надгробных стелах в юго-западной части Иберий-
ского полуострова (Эстремадур, Испания) изображено все то,
что прежде должно было быть положено в могилу. На стеле
IX-VIII вв. до н. э. из Солана де Кабанас (Логресан Каседе)20 вы-
сечены: в средней части у правого края плиты антропоморфная
фигура — тело воина, рядом с ним, слева, большой круглый щит,
под ним — четырехколесная повозка, запряженная двумя ло-
шадьми, над ним — копье, меч и сосуд (бутылочная тыква?).
Морфологические особенности: статика, подчеркнутая горизон-
таль. Предметы не столько изображены, сколько обозначены:
наиболее схематично — фигуры лошадей (в виде гребней с че-
тырьмя зубьями), колесница (вид сверху с колесами анфас). Ко-
пье и меч изображены горизонтально, с небольшим наклоном
острием вниз. Под ними сосуд и каска. Композиция в целом об-
разует треугольник, направленный углом вниз. Предметы распо-
ложены «по ранжиру» — они покоятся.
Несмотря на то, что голова и фигура воина трактованы схема-
тично, — образ передает состояние окоченелой неподвижности: но-
ги согнуты в коленях, ступни неестественно вывернуты, руки с рас-
топыренными пальцами висят, «как плети». Изображенное здесь
оружие обречено на бездействие. Об этом свидетельствует особый,
«не рабочий», порядок, отличающий описанные выше погребаль-
ные инсталляции, с их акцентом на статику и симметрию. О том же
говорит меняющийся план выражения: замена вещи знаком.
Находится в Музее Археологии, Мадрид.
23
В.Б.МИРИМАНОВ
Для такой замены нужна была настоящая реформа сознания.
Переход от конкретно образных представлений к абстрактным —
от того, что Тейлор называл «низшей анимистической философи-
ей», для которой «едва ли может считаться вероятным, чтобы
связь между телом и душой была окончательно расторгнута смер-
тью»21, к дуалистическим и более сложным представлениям, далек
от единообразия, однако есть нечто, объединяющее продвинутые
религиозно-мифологические концепты. Это, прежде всего, — небо
как место, где пребывают умершие.
Можно предполагать, что появление вертикали в архитектони-
ке египетских погребальных сооружений Древнего царства (III ди-
настия, 2800 г.) отражает меняющийся облик потустороннего мира.
В тексты пирамид вносятся записи, из которых следует, что после
смерти человеческая личность распадается на несколько составля-
ющих ее элементов: тело — мумия, Ка — жизненная энергия (ее
эмблема — две поднятые руки на Т-образной подставке), черная
тень Шут (изображается темным горизонтально расположенным
силуэтом человеческой фигуры) и Ба.—духовная составляющая
человека, в определенном смысле — его душа в виде птицы с чело-
веческой головой, которая парит над телом. Наряду с представле-
нием о Дуат как «глубокой темной и бесконечной» преисподней
(обозначаемой кругом со звездой в центре) в текстах пирамид поя-
вляется образ матери мертвых, которых она ведет на небо — оби-
тель богов и царей. «Дух умершего царя мчится на небо с распро-
стертыми крыльями, как каждая птица, когда ее видят вечером об-
летающей небо», «он взвился в небо, как коршун, он поцеловал
небо, как сокол, он прыгнул на небо, как саранча» (цитаты из тек-
стов пирамид). До появления этих текстов и самих пирамид част-
ные усыпальницы Раннего царства внешне мало отличались от ев-
ропейских неолитических погребений — каменных насыпей над
дольменами. Гробницы египетских придворных и фараонов I дина-
стии уже имеют классическую форму мастабы — плоской прямо-
угольной постройки из кирпича-сырца с большим количеством
внутренних помещений. Кроме погребальных камер, в подземной
части мастабы находились кладовые (сорок пять кладовых в маста-
бе визиря I династии Хемака были в свое время наполнены всеми
необходимыми припасами для жизни в потустороннем мире).
Ступенчатая пирамида Джосера — первое погребальное соору-
жение, которое явственно включает в свою архитектонику верти-
Тейлор Э. Первобытная культура. М., 1939. С. 312.
24
СИМВОЛИКА СМЕРТИ В ПОГРЕБАЛЬНЫХ РИТУАЛАХ...
каль, — не сразу порывает с конструкцией мастабы. В сущности,
не считая верха, эта пирамида представляет собой четыре мастабы,
уменьшающиеся в размере, поставленные друг на друга. Вместе с
тем, вертикаль, направляющая взгляд вверх, уже утверждает себя
в этом погребальном сооружении в полной мере. Небо, куда устре-
мляется крылатая ипостась Ба, и вертикаль пирамиды здесь связа-
ны со смертью, но именно потому, что обещают возрождение Ба.
Вершина пирамиды смотрит в зенит, силуэт пирамиды, откуда
бы мы ни смотрели, заставляет проследить путь солнца от гори-
зонта к зениту и от зенита к закату... О том, что линией смерти ос-
тается горизонталь, свидетельствует силуэт треугольника, кото-
рый ясно читается в композиции, изображающей человеко-птицу
Ба, парящую над мертвым телом.
Еще до появления новой формы погребального сооружения
изменения в конструкции мастабы — в частности, перенос ниши
для жертвоприношений с западной стороны на восточную — уже
свидетельствуют о серьезных переменах религиозных представ-
лений. Как пишет М.Матье: «С изменением условий жизни, с раз-
витием земледелия,., освоением искусственного орошения, в ре-
лигиозных воззрениях происходит ряд изменений, и, в частности,
все большее значение приобретает культ солнца и других светил
(подчеркнуто мной. — В.М.)> что накладывает свой отпечаток на
заупокойные верования,., умерших стали укладывать лицом к
востоку — навстречу восходящему солнцу... живительная сила
солнца связывалась с мыслью об оживлении умерших людей.
Считалось, что души умерших при восходе солнца выходят его
приветствовать; когда же солнечное божество, переплыв в тече-
ние дня небо, спускается в преисподнюю и ночью проплывает
подземный мир, то при его приближении мертвые встают из гро-
бов и радостно встречают его»22.
В это время египетский пантеон приобретает законченную
форму. Складывается четкая иерархия богов, в которой централь-
ное место занимают боги неба и земли: Ра-Атум и Осирис.
В статье «Символическая роль египетского гроба» Дж.Тей-
лор23, отмечая глубокие перемены, происходящие в начале дина-
стического периода, обращает внимание на меняющееся значение
гроба. Утилитарная функция — оберегать останки от хищнков,
22 Матье М.Э. Искусство Древнего Египта. Л.; М.,1961.
23 Taylor J. Le rôle symbolique du cercueil égyptien // Dossiers d'Archéologie.
№ 257, octobre, 2000. P. 30-37.
25
В.Б.МИРИМАНОВ
воров и т.п. — сохранялась на протяжении всего додинастического
периода. Главным достоинством гроба в это время была прочность.
Первые признаки, указывающие на меняющееся отношение к смер-
ти и изменение погребального ритуала появляются при фараонах
I династии. Около 3100-2850 гг. гробы частных лиц приобретают
архитектурные очертания, уподобляются земным жилищам. Идею
гроба-дома сменяет гроб-гробница, внутреннее строение которой
повторяет декор усыпальницы. Примерно с 2200 г. гробы устанав-
ливаются в погребальной камере, таким образом, чтобы покойник,
лежащий на левом боку, был обращен лицом к восходящему солн-
цу. С восточной стороны, на уровне головы, на поверхности гроба
изображается пара широко открытых глав, которые, всегда бодрст-
вуя, служили хозяину во время его сна. На внутренних стенках
гроба наносятся изображения, дублирующие изображения, нахо-
дящиеся на стенах и потолке усыпальницы. Внутренняя поверх-
ность крышки гроба являет собой образное или — позднее — сим-
волическое изображение неба (в виде богини Нут), нижняя — Зе-
мли, в виде Осириса.
В эпоху Среднего царства появляется антропоморфный сарко-
фаг, имитирующий не столько реальный, сколько идеальный образ
умершего (Sah) — т.е. его мумию в маске24.
В мифах Африки, Океании, Доколумбовой Америки, в допись-
менном фольклоре в целом небо почти не упоминается как место,
где пребывают умершие. В тех редких случаях, когда упоминания
имеют место, есть основания предполагать, что речь идет о поздних
включениях. Загробный мир первобытного человечества находит-
ся под землей (под водой), иногда в том или ином месте на поверх-
ности земли. Уходящим туда помогают добраться до места различ-
ные животные — психопомпы (в Центральной Азии — это лошадь
и косуля, в Древнем Египте и в Южной Америке — собака, у кри-
тян умершего сопровождал в подводное царство дельфин и т.п.).
Повсюду, где культ предков сохраняется в полной мере — как в
некоторых глубинных районах Тропической Африки, на островах
Полинезии, у некоторых народов Южной Америки, — умершие
продолжают жить среди живых. «Нигде в Океании, — говорил
Ж.Гийар, — смерть не связывается с представлением об исчезнове-
24 Одна из целей мумификации — «улучшение» земного телесного образа. Му-
мификация означает не только предохранение тела от тления, но и придание ему
определенной формы, предполагает идеализацию физического облика. Образ на
крышке саркофага не портрет, но повтор идеализированного образа мумии.
26
СИМВОЛИКА СМЕРТИ В ПОГРЕБАЛЬНЫХ РИТУАЛАХ...
нии, скорее, она являет собой другое качество жизни. Живые опи-
раются в своих действиях на мертвых, которые их окружают, при-
сутствуя в повседневной жизни тем или иным способом...»25
От обрядов, отправляемых в срок и надлежащим образом, зави-
сит судьба детей и внуков. Жертвоприношения совершаются, как
правило, в том (часто — тайном) месте, где хранится предмет, во-
площающий предка, — чаще всего антропоморфное скульптурное
изображение. В некоторых случаях — в частности, на северо-запа-
де Новой Гвинеи — деревянная резная фигура служит подставкой
для настоящего черепа. Скульптура отличается экспрессивными
рублеными объемами, изготовляется при жизни по заказу того,
кто хотел бы, чтобы после его смерти оба его духа, остающиеся на
Земле, имели бы пристанище.
Корвар, который может быть целиком деревянным — в виде
стоящей или сидящей фигуры отличается чрезмерно непропорци-
ональными размерами головы, которая по высоте занимает не ме-
нее половины скульптуры26. Статуэтка иногда упирается обеими
руками в стоящий перед ней ажурный экран. Изображение умер-
шего в виде сидящей фигуры встречается также во вьетнамской
погребальной скульптуре. Корвары, которые хранились в доме
умершего, участвовали в жизни семьи. С предком советовались по
важным вопросам, принося ему подарок и называя его по имени.
У фангов Габона черепа предков хранятся в специальном коро-
бе. Там же могут храниться такие семейные ценности, как ракови-
ны, рога антилопы, наполненные колдовской смесью, и т.п. Коли-
чество хранимых черепов свидетельствует о древности рода. Чере-
па, раскрашенные краской и снабженные париком, используются в
обрядах инициации. Они «выходят» к новопосвящаемым и обра-
щаются к ним с «речью»: короб трясут, и стук костей воспринима-
ется как голос предка. На крышке такого реликвария помещается
деревянная статуэтка биери, которая, по одним сведениям, являет-
ся стражем, по другим — вместилищем духа предка. Она наделена
особой магической силой. Ее не должны видеть женщины. Биери
существуют в виде полных и поясных фигур, а также — голов. Эта
скульптура членится на отдельные, четко обрисованные объемы:
голова, шея, грудь и плечи, предплечья и кисти, живот, таз и бедра,
голени и ступни. На голове особо выделена масса волос. Пропор-
25 Guiart J. Oceanie. Paris, 1963. P. 49.
26 Классический образец статуэтки корвар (без натурального черепа) хранится
в Петербургском Этнографическом музее.
27
В.Б.МИРИМАНОВ
ции фигуры укорочены. Поза иератична, положение головы стро-
го фронтально, руки симметрично сложены на коленях или при-
жаты к животу. Обратим внимание на то, что биери-статуэтка изо-
бражается сидящей. Биери-бюсты в точности воспроизводят их
верхнюю часть.
Биери-головы на длинной цилиндрической шее-подставке
имеют правильную яйцевидную форму, высокий выпуклый лоб и
вогнутый абрис лица. От переносицы к вискам расходятся крутые
арки надбровий. Глубокие глазные впадины и острый подбородок
придают им отдаленное сходство с черепом.
Традиция хранения праха предка в домашнем реликварии су-
ществует и у соседей фангов бакота. Как и у фангов, здесь релик-
варии охраняют специальные фигурки — мбулу. Сопоставляя эти
статуэтки с разнообразными вариантами агадесского креста, я
пришел к заключению, что этот многозначный символ27 воспроиз-
водит в стилизованном виде форму мбулу.
Деревянные, обитые тонкими листами меди или латуни, пло-
ские фигурки мбулу состоят из двух частей — овала и ромба. Верх-
няя овальная (реже — круглая) часть мбулу изображает стилизо-
ванное человеческое лицо в маске и сложном головном уборе,
нижняя ромбовидная — обобщенное символическое обозначение
конечностей. Фигура в контексте африканской скульптуры уни-
кальна и выглядит загадочно. Однако — лишь до тех пор, пока мы
не сопоставим эту схему с деревянной статуей бакота. Их сравне-
ние показывает что последняя сохраняет все особенности плоской
овальной головы мбулу, опирающейся на ромбовидное углубле-
ние, которое здесь обнаруживает свое исходное значение. Это
обычное для африканской статуи предка углубление, предназна-
ченное для колдовской смеси.
Агадесский крест превращает форму мбулу в знак, снимая
окончательно фигуративные элементы и сохраняя общую схему:
овал, опирающийся на ромб. Среди вариантов агадесского креста,
который издавна изготавливают ремесленники Хоггара, существу-
ют формы, полностью совпадающие со схемой мбулу: овал соеди-
няется с ромбом посредством «шеи», причем составляется таким
образом, что внутри образуется просвет, а в верхней части нередко
27 Тема агадесского креста была взята за основу эмблемы одного из всеафрикан-
ских фестивалей культуры. Эта форма считается «загадочной и таинственной».
См., например, Collections ethnographiques. Touareg Ahaggar. Paris, 1959. Alb. № 1,
pi. LXIV.
28
СИМВОЛИКА СМЕРТИ В ПОГРЕБАЛЬНЫХ РИТУАЛАХ...
появляется характерная деталь мбулу — полумесяц. Таким обра-
зом, агадесский крест оказывается пластическим символом, отсы-
лающим к культу предков, — к реликварию, в котором хранится
череп предка и, в конечном счете, к упоминавшейся палеолитиче-
ской инсталляции с черепом в круге, выложенном камнями. В то
же время этот лаконичный знак выражает идею корвара (череп
(голова) и его основа, вмещающие дух (интеллект) и жизненную
силу предка28, овладение которыми достигается через соблюдение
соответствующих обрядов).
Ритуальный знак, символ, образ, — прежде чем окончательно
отделиться от вещи, — претерпевает ряд превращений. В про-
слеженном здесь превращении черепа это начинается с добавле-
ния, искусственных наложений. Такие древнейшие черепа, най-
денные вблизи Иерихона (Иордания), датируются периодом так
называемого керамического неолита «А» и «В» (от V до IV ты-
сяч, до н. э.)29. Погребения этой культуры отличаются тем, что они
впервые располагаются вдали от селений, высечены в скалах в
форме колодцев и отдельных помещений. Здесь обезглавленные
тела сжигались.
Хранившиеся отдельно черепа покрыты налепом, реконструи-
рующим черты лица; глаза инкрустированы раковинами. Подоб-
ным образом моделированные черепа на о-вах Новые Гебриды со-
ставляют часть ритуального комплекса. Здесь черепа хранятся
подвешенными к потолочным балкам Мужских домов после того,
как они используются в виде головы манекена, изготовленного в
натуральную величину из растительных волокон (рамбарамба,
о-в Южная Малекула).
Высушенная голова умершего30, покрытая налепом и раскра-
шенная, воспроизводит — нередко с большой достоверностью —
облик умершего. Фигура изготовлена с таким расчетом, чтобы со-
28 Приведем только один из множества примеров: у бамбара на алтарях общест-
ва Коре хранятся четыре сосуда, символизирующие четыре центра человеческого
духа и жизненной силы. Центральным считается сосуд, посвященный черепу, — он
содержит громовые камни, олицетворяющие дух, божественную мощь, небесный
огонь. Три другие сосуда посвящены другим жизненным центрам, точками которых
являются стернум, пупок и пол (Zahan D. Sociétés d'initiation Bambara: le Ndomo, le
Fore. Paris, 1960).
29 Kenyon K. Digging up Jericho. London, 1957; Valla F. Jericho (tell es Sultan).
Jordanie // Dictionnaire de la Préhistoire. Paris, 1988. P. 531.
30 Тело хоронят на табуированном родовом кладбище.
29
В.Б.МИРИМАНОВ
ответствовать его росту и комплекции. Социальный статус и этни-
ческую принадлежность воспроизводит особый узор и цвет татуи-
ровки, прическа, а также особые подвязки и украшения на руках и
ногах манекена.
Появление манекена на специальной церемонии означает ко-
нец траура и затворничества вдовы. Во время церемонии вдова оп-
лакивает и ласкает своего супруга, сидя у ног манекена. После це-
ремонии манекен остается в Мужском доме. Со временем фигуру
уничтожают, а голову подвешивают к потолочной балке31.
Моделированные черепа иногда представляют собой подлин-
ные произведения искусства. В их числе — моделированные и рас-
крашенные головы монголоидного типа, датируемые I в. н. э. из
могильника Оглахты (Таштыкская культура, р. Енисей, р-н Крас-
ноярска), выглядят как произведения высокого классического
стиля. Как драгоценное изделие выглядит мексиканский череп,
инкрустированный бирюзой и перламутром.
Как известно, культовым предметом являются также мумифи-
цированные головы-трофеи. В Полинезии, в частности, в Новой
Зеландии, такие головы — особенно головы, богато украшенные
татуировкой, — хранились в доме или выставлялись на столбах де-
ревенской ограды для устрашения врагов. В числе шедевров ис-
кусства дописьменных цивилизаций в парижском Музее Человека
представлены великолепные образцы таких татуированных го-
лов32. Если татуировка мумифицированных голов-трофеев, строго
говоря, имеет отношение к нашей теме лишь косвенное, то узор,
наносимый посмертно красками на высушенную и моделирован-
ную голову, непосредственно связан с погребальным ритуалом.
Живописный узор, как правило, воспроизводит композицию наи-
более изощренных татуировок. Возможно, это своего рода паллиа-
тив,- если иметь в виду, что для нанесения сложной, вызывающей
всеобщее восхищение, татуировки требовались немалые средства,
большое терпение и много времени (иногда требуется несколько
лет для многократного введения под кожу смеси угля с соком рас-
тений). Отличие посмертного рисунка в том, что он наносится бе-
лой краской. Обычно это белый волнообразный рисунок с широко
31 Guiart J. Oceanie. Paris, 1963. P. 51,125.
32 Пластическое совершенство, специфическая стилистика татуировки маори
вызывали изумление у ее европейских первооткрывателей — путешественников
XVII века. Стиль татуировки, особенности рисунка связаны с традицией данного
региона. В северной части о-ва рисунок татуировки сложнее и богаче, чем в южной.
30
СИМВОЛИКА СМЕРТИ В ПОГРЕБАЛЬНЫХ РИТУАЛАХ...
расходящимися спиралями. При этом в прическу из естественных
волос могут быть вплетены каури, глаза инкрустированы круглы-
ми раковинами, к ушам подвешены большие плоские серьги.
Предметы искусства, используемые в традиционных ритуа-
лах, почти никогда не являются «чистыми» знаками или образ-
ами. Их магическое функционирование, как правило, обеспечи-
вают некие природные дополнения: колдовские смеси* заклады-
ваемые в специальные углубления, окропление и смазывание
различными составами, амулеты, подвешиваемые к статуэткам и
маскам, и т.п. Здесь же мы видим нечто противоположное — зна-
ки (украшения, амулеты, орнамент), прилагаемые к природному
предмету — черепу, высушенной и моделированной или муми-
фицированной голове33.
Каменные черепа, которые упоминает Т.Хейердал, описывая
содержимое тайников-пещер о-ва Пасхи, нередко перемежаются с
настоящими черепами, так как тайники-пещеры служили местом
погребения. Череп оказывается одним из самых распространен-
ных и ранних объектов имитации, особенно если принять во вни-
мание петроглифы, изображающие скелетные фигуры и «личины»
с подчеркнуто увеличенными глубокими глазными впадинами,
выступающими скулами, жестко очерченным подбородком и дру-
гими чертами, не оставляющими сомнения в том, что объектом
изображения (сюжетом-моделью) здесь служит череп34. При этом
необходимо признать, что имитацией в точном смысле слова явля-
ются натуралистические скульптурные изображения черепа из
различных материалов. Череп из полированного кварца, храня-
щийся в Музее Человека, считается ацтекским изображением бога
смерти Миктантекутли.
Замена предмета его обозначением может выражаться в том,
что мумифицированные головы врагов, которые подвешивались к
поясу, заменяют подвесные деревянные маски, которые бытуют в
Западной Африке и сегодня. Еще недавно нигерийские экой ис-
пользовали в ритуалах вырезанные в натуральную величину чело-
веческие головы, которые с помощью плетеного основания крепят-
ся к голове танцора. Эти головы отличаются крайним натурализ-
мом. Моделировка лица, учитывающая тончайшие особенности
анатомического строения, дополняется обтяжкой голов кожей, ин-
33 Dictionnaire des civilisations africaines. Paris, 1968. P. 146).
34 См., например: Окладников А.П. Петроглифы Нижнего Амура. Л.: «Наука»,
1971. Табл. 48, 77,70,73,11-135.
31
В.Б.МИРИМАНОВ
крустацией глаз и настоящих зубов, накладкой волос, окраской
губ и бровей.
Натурализм этих антропоморфных масок, по-видимому, объяс-
няется их функцией — имитировать настоящие отрубленные голо-
вы. По существующей здесь в доколониальный период традиции,
возвратившиеся из военного похода экой, танцевали, возложив се-
бе на голову отрубленные головы врагов35.
Каменные черепа, собранные Хейердалом на о-ве Пасхи, в мас-
се более стилизованны. Некоторые образцы напоминают антиль-
скую скульптуру, изображающую мертвую голову36, другие, на-
оборот, воспроизводят череп анатомически детально, с точным со-
блюдением пропорций37.
Особый вид пасхальской скульптуры головы. От скульптуры
других регионов Океании и от традиционной скульптуры Африки
и Америки их отличает полная антропоморфность, отсутствие зоо-
морфных элементов, типичных для других видов — например фи-
гур моантонгата ману (человек с клювом и сведенными за спиной
крыльями), статуэток, изображающих человека с хвостом репти-
лии, птичьей головой и т.п.
Назначение всех, без исключения, видов пасхальской скульп-
туры, которые вместе с другими ценностями хранятся в тайниках,
остается спорным38. Опираясь на аналогии, косвенные и отчасти
прямые свидетельства, можно считать, что и здесь, как в других
традиционных культурах, фундаментальными религиозно-мифо-
35 Chefs d'oeuvre du Musée de l'Homme. Paris, 1968. P. 192, № 70.
36 Там же. С. 218,илл.83.
37 См., например: Хейердал Т. Искусство острова Пасхи. М., 1982. С. 360,
илл. 200.
38 Причина тому — драматическая история острова, претерпевшего все воз-
можные, стихийные и рукотворные, катаклизмы и прежде всего междоусобные
войны. Последним ударом, окончательно разрушившим местную традиционную
культуру, была деятельность европейских предпринимателей и католических
миссионеров. Подземные помещения, бывшие прежде, очевидно, исключительно
местами захоронения, ко времени появления европейцев стали тайниками-кла-
довками, к ним приурочены суеверия и уцелевшие фрагменты ритуалов, связан-
ных с родовыми духами, известными под названием Аку-Аку. Как показал архео-
лог Э.Н.Фердон, на о-ве Пасхи пещерные тайники были просто необходимы для
сохранения наследственных реликвий и ценного имущества, поскольку для ме-
стного населения было характерно явление, которое он называет «стил-трей-
динг» (Хейердал Т. Указ. соч. С. 15).
32
СИМВОЛИКА СМЕРТИ В ПОГРЕБАЛЬНЫХ РИТУАЛАХ...
логическими концептами были культ предков и культ плодородия.
Можно предположить, что с культом предков связана скульптура,
изначально находившаяся в местах захоронений — в пещерах: ка-
менные фигурки и черепа, головы, скелетовидные фигуры (моаи,
кавакава). Можно также предположить, что сюжеты наскальных
изображений, в которых особенно часто фигурирует птицечело-
век, иногда сопровождаемый знаком вульвы, рельефные и графи-
ческие изображения вульвы на зооантропоморфных статуэтках и
барельефах, фигурки моаи тангата ману, а также чисто зооморф-
ные (например, спаривающиеся черепахи) связаны с ритуалами
плодородия.
Относящиеся к первой группе каменные черепа, называемые
«сторожами» или «ключами» пещер-склепов, помещались, как
правило, близ входа — внутри или снаружи пещеры. Информанты
сообщали о том, что в разных районах острова, среди скал, скрыты
пещеры, принадлежащие разным родам, в которых находятся ос-
танки их предков и ритуальная скульптура. Приведем несколько
фактов, зафиксированных Хейердалом в ходе его работы на остро-
ве, в результате которой он оказался первооткрывателем родовых
пещер.
Ласаро, информант и проводник Хейердала, рассказал, «что его
роду принадлежат четыре пещеры. Одну он нам покажет сейчас;
вторая, поменьше, находится в р-не Ванапу... Третья пещера — на
отвесной стене южного склона Рано Рараку; в ней три отделения,
принадлежащие разным родам, каждое охраняется своим аку-аку,
и пещера полна скелетов» (Хейердал Т. Указ. соч. С. 70). Наличие
останков: истлевших трупов, скелетов или черепов в каждом из об-
следованных Хейердалом тайников (пещеры: Ласаро, Атана, Пате,
Хуан, Сантьяго и др.) снимает, на мой взгляд, вопрос о назначении
этих пещер и содержащейся в них скульптуры. Хейердал передает
сообщение патера Монтилона о том, что в 80-х годах XIX в. мест-
ные жители, которых принуждали к тому, чтобы они совершали
погребение по христианскому обряду, днем хоронили своих близ-
ких на кладбище, а ночью раскапывали могилы, вынимали тело из
гроба и выносили его в родовую пещеру. Еще недавно старики,
чувствуя приближение смерти, уходили тайком из дому, чтобы за-
живо похоронить себя в своей родовой пещере.
Описывая посещение одной из пещер, Хейердал пишет:
«В средней полости лежали почти истлевшие остатки двух скеле-
тов без каких-либо следов одежды. Они лежали навытяжку, так
что не исключено, что люди, которым принадлежали останки, са-
33
В.Б.МИРИМАНОВ
ми похоронили себя здесь заживо»39. Из этой пещеры было выне-
сено девяносто пять каменных скульптур, в том числе личины с
подчеркнутыми глазными дугами и глубокими впадинами, пло-
ские рельефы в виде распластанной человеческой фигуры (тип
«канага» или «поза лягушки» — ВМ.) с гипертрофированной
вульвой, сдвоенные головы, фигурка крысы, кошачьи и кроличьи
головы, рептилии, рыбы, птицы, лангусты, барельефы с изображе-
нием сидящего птице-человека или изображения птице-человека в
виде билатеральной развертки40. Несмотря на изобилие и разнооб-
разие, здесь отсутствуют типичные для о-ва Пасхи мужские скеле-
топодобные статуэтки моаи кавакава (называемые обычно фигур-
ками «изможденного человека»), каменные торсы — миниатюр-
ные подобия пасхальских монументов и изображения кисти и
стопы41, а также каменные черепа.
Пытаясь уяснить назначение пасхальской скульптуры, нужно
принять во внимание то, что почти все вынесенные из пещер ста-
туэтки, головы и личины были найдены рядом с останками — ист-
левшими, высохшими трупами или_скелетами42. Нет сомнения в
том, что до того, как они стали кладовыми, пещеры служили мес-
том погребения и отправления обрядов. Ребра, выступающие на
статуэтках моаи кавакава, воспроизводят не образ «изможденного
человека», но особенности скелета, с которым у постоянных посе-
тителей пещер-склепов должно ассоциироваться представление о
предках. О том, что моаи кавакава, как и другие аку-аку, олицетво-
39 Хейердал Т. Указ. соч. С. 71.
40 Хейердал называет эти «рассеченные» фигуры «парой сидящих клюв к клю-
ву птицечеловеков». Подобные изображения типичны для Океании, особенно Ме-
ланезии, и искусства американских индейцев. См.: Boas F. Primitive Art. Oslo, 1927;
Сегал Д.M. Мифологические изображения у индейцев Северо-Западного побере-
жья Канады // Ранние формы искуства. М., 1972. С. 321-371.
41 Этот тип мелкой пластики был, очевидно, одним из наиболее распространен-
ных, так как деревянная рука впервые была в числе самых первых художественных
изделий, приобретенных на острове в 1774 г. экспедицией Кука.
42 Приведу несколько примеров из дневника норвежской экспедиции в записях
Т.Хейердала. В пещере Ласаро, откуда было извлечено 95 скульптур, «лежали поч-
ти истлевшие останки двух скелетов без каких-либо следов одежды» (с. 71). Чтобы
добраться до скульптуры в пещере Пате, приходилось перешагивать через лежа-
щий на полу истлевший скелет (с. 91). «В пещере Сантьяго около двух вытянутых
бок о бок скелетов лежали маленькие камышове сумки с каменными фигурками...
Около третьего скелета... лежали две скульптуры» (с. 80-81).
34
СИМВОЛИКА СМЕРТИ В ПОГРЕБАЛЬНЫХ РИТУАЛАХ...
ряют души мертвых, говорят материалы, собранные британской
экспедицией (Катрин Раутледж) 1914 г.43, а также косвенные дан-
ные — в частности, некоторые элементы погребальных обрядов
Новой Зеландии и других островов Океании. Ж.Гийар прямо на-
зывает моаи кавакава статуями предков44.
Особый интерес — как специальные изделия, связанные с по-
гребением, — представляют каменные черепа. Форма каменных
черепов, собранных норвежской археологической экспедицией
1955-56 гг., колеблется от предельно натуралистической45 до изо-
щренно стилизованной. Об их ритуальном назначении, связи с
культом предков и обрядом погребения свидетельствуют их место-
нахождение и функция «стража» или магического «ключа», от-
крывающего доступ к месту захоронения. Кроме того, на принад-
лежность черепов к культу предков указывают углубления в верх-
ней лобной части, в которые, как установлено, закладывался
порошок из перемолотых костей. В Тропической Африке подоб-
ные углубления для специального состава имеют статуи предков
(в частности, деревянные статуэтки бакота46). Найденные в семи
разных пещерах шестнадцать каменных черепов, несмотря на
большое разнообразие форм, имеют общую стилистическую осо-
бенность: рельефные очкообразные накладки, обрамляющие глаз-
ные впадины. Эта специфическая форма особенно выражена у сти-
лизованных черепов (например, череп из пещеры Э.Атана47 с уг-
лублением и рельефным изображением птицы), но она отчетливо
читается и при реалистической трактовке48, крайне условной49 и
гротескной50. Эта деталь не что иное, как гипертрофированные
стилизованные анатомические детали — части черепа: надбровные
дуги и скулы. Здесь — это маркирующий признак.
Для традиционных культур этого ареала смерть ассоциирует-
ся с черепом. Сюжет-эйдос Смерть находит воплощение в образе,
сюжетом-моделью которого служит череп или мертвая голова.
43 Routledge K.S. The Mystery of Easter Island. L., 1919. P. 236-239.
44 Guiart J. Oceanic Paris. P. 127.
45 Хейердал Т. Указ. соч., илл. 95-201.
46 См.: Мириманов В.Б. Искусство Тропической Африки. М.: «Искусством
1986. С. 121, рис. 57.
47 Хейердал Т. Указ. соч., илл. 200.
48Там же, илл. 200Ь.
49 Там же, илл. 195Ь, с.
50 Там же, илл. 195а.
35
В.Б.МИРИМАНОВ
Сравнение пасхальской скульптуры с аналогичной ново-гвиней-
ской и антильской обнаруживает вполне определенные общие
стилистические особенности.
Базальтовая голова, принадлежащая культуре Тайно народно-
сти аравак (Б.Антильские о-ва), находящаяся в собрании Музея
Человека, кроме указанной стилизованной формы, имеет еще одну
специфическую особенность — ввалившийся нос. В каталоге она
описывается как «лицо мертвеца с глубокими глазными орбитами
и выступающими скулами»51. Та же специфическая стилизация
верхней лицевой части, гипертрофирующая анатомические осо-
бенности черепа, типична для антропоморфных изделий из кам-
ня52, найденных при археологических раскопках на Кубе. Менее
стилизованные головы небольших каменных идолов-подвесок еще
более очевидно воспроизводят форму черепа53. Подчеркнем, что
эти элементы конструкции человеческого черепа (не лица!) обо-
значены на личинах54 и головах55, о назначении которых ничего
неизвестно. При большом разнообразии голов и еще большем —
личин, почти все они акцентируют эту маркирующую череп фор-
му, причем некоторые из голов воспроизводят также оскал чере-
па56. Все это наводит на мысль о том, что головы и, возможно, ли-
чины являются посмертным мемориальным изображением.
Обычай изображения умершего существовал не только в Океа-
нии (ср. описанный выше погребальный обряд на о-вах Новые Ге-
бриды с изготовлением манекена), но также и в Западной Тропи-
ческой Африке — в частности, у аканов. У аньи и ашанти (Гана)
существовал обычай изготовления индивидуального образа усоп-
шего. Голова или небольшая фигурка из глины выполнялась его
женой непосредственно с натуры у постели умершего. Образцы
этой африканской мемориальной пластики, как и пасхальские, от-
личаются особой трактовкой глаз.
Обратим внимание на другие признаки символики Смерти.
Многие головы с очкообразной формой вокруг глаз и плотно сжа-
тым ртом имеют на внутренней стороне губ непонятные зазубрины,
которые Хейердал описывает как «поперечные борозды, напомина-
51 Chefs d'oeuvres du Musée de l'Homme. Paris, 1965. P. 218.
52 Tabio E., Rey E. Prehistoria de Cuba. Habana, 1979. P. 233-234; илл. 26 (2, 3).
53 Там же. С. 233, илл. 25 (1-3, 5).
54 Хейердал Т. Указ. соч. Илл. 148-157,190-194.
55 Там же, илл. 148-157,185-189.
56 Там же, илл. 96в.
36
СИМВОЛИКА СМЕРТИ В ПОГРЕБАЛЬНЫХ РИТУАЛАХ...
ющие швы на губах мумии». Моаи кавакава отличаются особенно-
стями трактовки торса, на котором обозначены все детали, от ребер
и лопаток до позвоночника и отдельных позвонков. При ближай-
шем рассмотрении и эти статуэтки оказываются в ряду обра-
зов-символов Смерти. При сравнении моаи кавакава с близкими
по типу фигурками моаи папа и моаи тонгата обнаруживается, что
и голова, которая благодаря инкрустированным глазам поначалу
представляется «живой», так же, как и туловище, имеет скелетные
формы, острые, как бы обнаженные, кости черепа, надбровные ду-
ги, соединенные с выступающими дугами скул, и характерный для
черепа оскал зубов57. Особый интерес представляет скульптура, в
которой синтезированы отдельные изобразительные элементы, от-
сылающие к символике Смерти. Такого рода памятником является
каменная окрашенная статуэтка из собрания старого Бостонского
музея58. Судя по положению торса, запрокинутой голове, положе-
нию рук и имеющимся на спине, на месте лопаток и ягодиц, сим-
метрично расположенным выступам, играющим роль опор, эта ста-
туэтка изображает лежащую фигуру. Ее туловище с резко обозна-
ченными ребрами воспроизводит структуру моаи кавакава, тогда
как голова — типичную для описанных выше голов и личин чере-
повидную форму в верхней части лица, а также инкрустированные
белым камнем зрачки, поперечные борозды на губах и подобие коз-
линой бородки, которую имеют статуэтки кавакава.
Такое сочетание элементов, типичных для нескольких видов па-
схальской скульптуры, в одной статуэтке свидетельствует о при-
надлежности голов, личин и статуэток одной художественной тра-
диции, о символике скелетных форм, о ее связи с погребальным ри-
туалом. Аутентичность этой статуэтки, приобретенной до
коммерциализации пасхальской скульптуры, может служить до-
полнительным подтверждением тому, что указанные стилистиче-
ские особенности — черепообразная трактовка верхней части лица
и скелетные элементы торса — связанные с символикой смерти, от-
ражают исконные традиционные представления.
Скелетные формы, вариации на тему черепа нигде не представ-
лены так широко, как в Центральной Америке и окружающих этот
регион обширных островных территориях по обе стороны матери-
57 Считают, что статуэтки увековечивают облик последних представителей бо-
лее древнего населения, так наз. «длинноухих».
58 В настоящее время — Музей Пибоди, Бостон (см.: Хейердал. Указ. соч.
С. 320, илл. 160).
37
В.Б.МИРИМАНОВ
ка. Даже если удастся детально исследовать материал этого регио-
на, то и тогда основные вопросы, связанные с происхождением его
специфики, останутся без ответа59. Самое большее, что можно, на
мой взгляд, констатировать, — то, что истоки изобразительной
традиции, варьирующей символику смерти, находятся в зоне древ-
неамериканских цивилизаций.
Сегодня эта символика наиболее массированно и ярко представ-
лена в Мексике, где соответствующие мифологические образы, — в
частности, Кецалькоатль в виде Змеи, пожирающей скелеты, распи-
санные черепа — являются излюбленными сюжетами народного ис-
кусства60 и где бытует единственный в своем роде карнавал, посвя-
щенный «Пляске смерти». На Мексику указывает и широкое рас-
пространение соответствующих сюжетов в древнемексиканской
архитектуре и прикладном искусстве. В культуре майя череп играл
роль ритуального предмета. Каменные, костяные, металлические
черепа могли быть элементом архитектурного убранства, амулета-
ми, украшением. На персонажах с фрески из дворца Муль-Чик
(Юкатан) можно видеть ожерелья из человеческих черепов.
Знаменитая Золотая пектораль с головой бога смерти Миктан-
текутли имеет оскал черепа. Этот способ изображения, который
многократно повторяется в изображениях мифологических су-
ществ, — два ряда зубов в прямоугольном обрамлении — отсылает
не к хищнику, как считают некоторые авторы, но к человеческому
черепу. Подтверждением тому могут служить безусловные изобра-
жения черепа, в которых присутствует именно этот вариант моде-
лировки нижней лицевой части. Это и каменные черепа, украшаю-
щие алтари площадок для игры в мяч (Тула, Юкатан), и череп ске-
лета на микстекской погребальной вазе из Цаахила (Оаксака)61 и
даже на предметах современного народного мексиканского искус-
ства — орнаментированных черепах из папье-маше. Ту же специ-
фическую форму можно видеть на перуанских тканях VIH-VII вв.
59 Тот, кто исходит в решении подобных проблем из представлений о первично-
сти мифологии, может сослаться на один из вариантов мифа о Кецалькоатле, сог-
ласно которому это божество создает людей из костей скелетов, за которыми Ке-
цалькоатль спускается в подземное царство мертвых. Я же вижу в этом продолже-
ние, углубление проблемы: здесь и сама жизнь рождается из скелета.
60 Не только народное, но и профессиональное искусство здесь отдает дань это-
му сюжету. Например, творчество Х.Г.Посады (1852-1913) — см. его гравюры, та-
кие, как «Дон Кихот и Санчо Панса».
61 Находится в Национальном музее антропологии Мехико.
38
СИМВОЛИКА СМЕРТИ В ПОГРЕБАЛЬНЫХ РИТУАЛАХ...
до н. э. из некрополя Паракс. На паракских саванах, знаменитых бо-
гатейшей гаммой, включающей до двухсот цветовых оттенков, в
моделировке черепа сохраняющей ту же прямоугольную форму
нижней лицевой части, есть примечательная особенность: оскал
изображен не сплошным рядом, но в шахматном порядке с темны-
ми промежутками, имитирующими отсутствие зубов. Не покажет-
ся случайным точное воспроизведение этой специфической фор-
мы — оскаленного рта новогвинейских корваров, когда деревянная
голова заменяет настоящий череп62. Ту же форму можно видеть на
неолитических костяных амулетах культуры Тайно из археологи-
ческих раскопок на Кубе63. Кроме того, на них отчетливо прорисо-
вана очкообразная форма вокруг глаз. Таким образом, эти плоские
круглые подвески с изображением черепа сочетают элементы, ти-
пичные, с одной стороны, для океанийской, с другой — для древне-
мексиканской пластики.
Образ смерти в виде вариаций на тему черепа, скелета и их сти-
лизованных элементов в составе антропоморфных и зооморфных
изображений не типичен для традиционного и древнего искусства
других ареалов; это особенность автохтонных культур американ-
ского континента и прилегающих островных территорий.
Натуралистические (не сублимированные) формы, представ-
ляющие смерть в виде черепа, скелета, как было показано выше,
настойчиво повторяются и в современном народном мексикан-
ском искусстве. Во время своего пребывания в Мексике Андре
Бретон, будучи художником, остро ощутил эту доминанту, но ис-
толковал ее по-своему. «Мексика, — писал он, — не до конца про-
будившаяся от своего мифологического прошлого, продолжает су-
ществовать под эгидой Xochipilli — бога цветов и лирической поэ-
зии и Conatlique — богини Земли и насильственной смерти, чьи
образы мощно подавляют все прочие... Власть примирения жизни
со смертью, несомненно, главное достояние Мексики»64.
Острая экспрессия, натуралистичность образов, близкая к ико-
нографии Дане макабр, свидетельствуют скорее о том, что здесь
жизнь не находит примирения со смертью. Локальные особенно-
62 Примеры: корвар с ребенком из собрания Копенгагенского Национального
музея (Guiart J. Указ. соч. С. 308, илл. 238); корвар с экраном из собрания Петер-
бургского Музея Этнографии (Guiart J. Указ. соч. С. 308, илл. 299); корвар с допол-
нительной фигурой и экраном из Франкфуртского Музея народоведения.
63 Tabio E., Rey E. Prehistoria de Cuba. Habana, 1979. P. 233, илл. 25, 7.
64 Breton A. La Cleé des Champs.
39
В.Б.МИРИМАНОВ
сти становятся очевидными при сопоставлении дописьменных
культур Америки и Океании с культурами Тропической Афри-
ки, — древнеамериканских высоких цивилизаций с Древним
Египтом. Первое, что бросается в глаза при сравнении погребаль-
ной океанийской скульптуры с африканской, — это отсутствие в
африканской скульптуре таких «универсальных» сюжетов, как че-
реп и скелет.
Если в Полинезии, как было показано выше, дух умершего все-
ляется в манекен, увенчанный его собственной высушенной голо-
вой, то в погребальном обряде, проходящем в африканской дерев-
не, покойного может представлять маска, к которой обращены при-
читания вдовы. Другие маски, участвующие в погребальных
обрядах догонов, мосси, курумба, бамбара, сенуфо, представляют
духов, которые провожают душу умершего. Они производят необ-
ходимые действия, обеспечивающие ее доброжелательное отноше-
ние к живым. Те же маски могут использоваться и в других обря-
дах, однако существует тип масок, предназначенных исключитель-
но для погребального ритуала. Их особенности связаны с
символикой смерти. Приведем пример, показывающий едва ли не
контрастное отношение африканской символики к описанной вы-
ше. Маска пангве из бассейна р.Огове, воплощающая дух умерше-
го, известная в литературе как «мпонгве», изображает красивое
женское лицо с закрытыми глазами и плотно сжатыми красными
губами. Волосы, уложенные в виде симметричных гребней, окра-
шены в черный цвет. Отличительные особенности этой маски — бе-
лила, покрывающие лицо, и «восточный» разрез глаз. Белый цвет в
Африке в подобных случаях связан с символикой смерти (считает-
ся, что в ее основе — белизна костей скелета).
Показательно сравнение функционально одноплановых пред-
метов — погребальных сосудов, в частности стражей реликвариев
фангов или фигурок на крышках золотых кудуо королей ашанти
(Гана) со статуэткой на микстекской погребальной вазе из Зааши-
ла (Оксака, Мексика).
В первом случае это полностью биоморфная скульптура: фи-
гуры на крышке кудуо образуют живую композицию, стражи
фангов полностью «телесны», только некоторые черты в трактов-
ке головы (выпуклый лоб и рот с оскаленными зубами) символи-
зируют череп. Микстекская же статуэтка изображает скелет со
всеми анатомическими деталями и черепом вместо головы. Гово-
ря о скелетных формах как менее сублимированных — таких, ко-
торые своей открытой нарративностью подобны пиктографиче-
40
СИМВОЛИКА СМЕРТИ В ПОГРЕБАЛЬНЫХ РИТУАЛАХ...
ским изображениям, я не имел в виду стадиальный аспект (хотя,
как показывает стилистический анализ ранних форм искусства,
менее стилизованные формы, как правило, предполагают относи-
тельную молодость художественной традиции). Все, что здесь
можно сказать, опираясь на факты, — это то, что в Африке у
смерти иное лицо. Как и в других традиционных культурах, с по-
гребальным обрядом здесь связаны танец, пение, поэзия, специ-
альные одежды и украшения, нательные рисунки. Особую роль
играет скульптура.
Непосредственно в связи с похоронами изготавливается стату-
этка предка — вместилище его духа, иногда — погребальные урны
(например, кудуо ашанти, которые сопровождают умершего), ста-
туэтки-стражи, охраняющие реликварии, иногда — глиняные ста-
туэтки, изображающие покойного.
Ко второй группе можно отнести редкие, принадлежащие мест-
ному тайному обществу маски, церемониальные жезлы и другие
художественные изделия, используемые исключительно в ритуа-
лах погребения. К третьей — множество разнообразных масок,
одеяний, музыкальных инструментов, участвующих не только в
церемониях погребения, но также и в других обрядах.
Опираясь на документированное свидетельство моей амери-
канской коллеги АТлез, наблюдавшей погребальный ритуал у се-
нуфо Куфоло, ниже мы попытаемся рассмотреть особенности
функционирования этой скульптуры и ее стилистику.
Погребальный ритуал в традиционном обществе помогает
умершему пройти сложный путь, добраться до «деревни мертвых»
и затем, уже в иной ипостаси, вселиться в свою статуэтку, занять
место на алтаре предков. Весь период, от момента смерти до сня-
тия траура, душа умершего в пути, где ей помогают преодолевать
препятствия отправившиеся вместе с ней в виде статуэток или не-
посредственно принесенные в жертву (у догонов — это обезьяна,
собака и т.п.) животные-проводники («психопомпы»).
Прежде чем начнется прощание и плач по умершему, должно
пройти несколько часов. Это время необходимо для того, чтобы
убедиться в том, что душа не пожелала вернуться и окончательно
покинула тело. Тело выносят и помещают, в сидячем положении
или лежа, на террасе перед домом, где оно может находиться от од-
ного-двух дней до нескольких месяцев, окуриваемое ароматиче-
скими травами.
Смерть в африканской деревне никогда не имеет естественных
причин. Она всегда навлечена какими-то злонамеренными сила-
41
В.Б.МИРИМАНОВ
ми. В некоторых районах Судана существует обычай задавать
умершему вопрос о причинах его смерти. Движения во время пе-
реноса тела интерпретируются как ответы на задаваемые вопросы.
Тело, завернутое в ткань или шкуру животного, может быть похо-
ронено на кладбище за пределами деревни, в общеизвестном или
тайном месте, иногда — в доме. В некоторых районах местом по-
гребения служит река. В Восточной Африке трупы подвешивают в
особых приспособлениях на деревьях. В районе озера Чад труп в
согнутом положении помещают в глиняную урну. В некоторых
районах Африки, как и в Америке, тела бальзамируют, коптят или
высушивают. Такое мумифицированное тело может занимать в до-
ме почетное место или хранится в багаже кочевников65.
В Африке, как, впрочем, и во многих других местах, похорон-
ный обряд способствует консолидации общины, регулирует отно-
шения между мирами живых и мертвых, обеспечивает доброжела-
тельное отношение предков. С другой стороны, этот обряд необхо-
дим для того, чтобы умерший мог получить статус предка. Кроме
правильной жизни, большого количества детей,.заслуг перед об-
щиной и т.д., для этого необходимо соблюдение всех традицион-
ных для этого случая действий. Смерть сама по себе не вводит
умершего в круг предков. Только достигнув «деревни мертвых»,
умерший становится посредником между этим и потусторонним
мирами. При этом высокое положение покойного обеспечивает об-
щине более эффективное его содействие. Невыполнение обряда,
неправильные действия могут навлечь большие беды на род и об-
щину в целом.
Погребальный обряд, длящийся от недели до нескольких ме-
сяцев, выстраивается в сложную композицию и являет собой не-
кое целостное произведение искусства. После визитов родствен-
ников, друзей, ровесников начинается собственно похоронный
обряд. Его составляющие — драма: устный фольклор, музыка и
самый главный сакральный момент — выход масок, их танцы и
65 На самом деле, картина в целом не так контрастна, как может казаться. С од-
ной стороны, погребальные обряды в традиционных обществах становятся все ме-
нее экзотическими, с другой — в Западной Европе фетишизация останков отнюдь
не далекое прошлое. На выставке реликвариев 2000 года, о которой подробнее —
ниже, наряду с мумифицированными полинезийскими головами были показаны
черепа и скелеты из швейцарских и немецких оссуариев, в том числе — принадле-
жащие церкви. Некоторые из черепов были украшены готическими надписями,
виньетками, обрамлением из серебра и т.п.
42
СИМВОЛИКА СМЕРТИ В ПОГРЕБАЛЬНЫХ РИТУАЛАХ...
другие, собственно ритуальные действия. Первым появляется хор
певиц, исполняющий хвалебные песни, посвященные событиям
из жизни покойного. Они обходят место, где лежит покойник, по-
том — жилой квартал. Затем звучат гонги и барабаны. Из Свя-
щенной рощи появляется группа играющих на ритуальных инст-
рументах тайного общества Поро. В это время все, не прошедшие
обряда инициации, прячутся, чтобы не видеть священных инстру-
ментов. Во главе процессии — две фигуры (нафири). Скрытые
под одеждами из древесных волокон, они приближаются к умер-
шему и приветствуют его. Затем они обходят дворы, собирая под-
ношения в виде каури.
Следующей на сцене появляется маска Ялимидьо, которая счи-
тается одной из самых могущественных масок Поро в р-нах Фоно
и Куфоло. Несколько разновидностей этой ярко раскрашенной ан-
тропоморфной маски из ткани, с пышной прической, выполняют
ряд функций, от развлекательной до магической. Эти маски имеют
свой особый «голос», который оповещает о том, что посвященные
выходят из Священной рощи и движутся к деревне. Трое в масках
Ялимидьо обходят дома, собирая дары и раздавая благословения
от имени Древней матери и предков. Вечером все собираются у ко-
стров, где до рассвета выступают певцы и рассказчики. С полуно-
чи деревня наполняется звуками музыки и танцующими людьми.
В течение всех ночей периода похорон и одну ночь еженедельно в
течение 3-х недель после захоронения посвященные Фондоно
бодрствуют в специальном доме Кпаала.
В утро похорон Тволобеле — наблюдающие за исполнением
обрядов, возвращаются в Священную рощу для подготовки глав-
ного ритуала Гвон с участием зооморфных масок-шлемов. Перед
тем, как покинуть Священную рощу, гонги и барабаны исполня-
ют мелодию, предупреждающую, что Поро направляется в дерев-
ню. Двое ряженых, принадлежащие группе Пондо, знающие
«язык мертвых», издают особые звуки, используя специальную
мембрану. Тело ставят в центре двора, возле дома умершего.
Здесь происходит первая часть финальной церемонии, состоя-
щей из серии маскарадов, в которых главная роль принадлежит
большим резным деревянным маскам, синтезирующим элементы
различных животных. Наиболее могущественной считается мас-
ка Пониуго. Эта маска-шлем во время похорон изгоняет духов —
пожирателей душ. Во время танца она трубит в рог и изрыгает
огонь. Танцор вооружен бичом и скрыт под одеждой из волокон
рафии.
43
В.Б.МИРИМАНОВ
В Пониуго синтезированы черты буйвола, кабана, антилопы,
обезьяны и крокодила. При этом глаза с надбровными дугами и
нос могут быть антропоморфны. Форма головы напоминает
буйвола, приоткрытая пасть с зубами — крокодила, в ее верхней
части торчат кабаньи клыки, уши и рога — антилопьи. Эта мас-
ка может иметь навершие в виде небольшой фигурки хамелео-
на, змеи или птицы. (Существует двойной тип этой маски, когда
шлем имеет две оскаленные пасти, обращенные в противопо-
ложные стороны.) В заключительной части погребальной цере-
монии принимает участие еще один тип этой маски, который
называется Ваниуго. От предыдущей он отличается тем, что
имеет в верхней части шлема деревянную чашку для магиче-
ской смеси Ва.
Эта маска исполняет для усопшего мелодию на барабане Древ-
ней матери; стоящие вокруг танцоры в масках Ялимидьо исполня-
ют погребальные песни. Затем появляется зооантропоморфная
маска Союза кузнецов — Кунугбала с оскаленной крокодильей па-
стью, бивнями бородавочника и двойным навершием в виде фигу-
рок Калао. Маска подходит к ритуальному центру Кпаала и звонит
в железный колокольчик, созывая духов.
По окончании этой части церемонии тело, обернутое в саван,
поднимают на плечи и процессия направляется к Священной ро-
ще. В Священной роще маски вновь окружают тело. Нафири ра-
зыгрывают сцены бичевания, отдавая дань усопшему в память о
тех страданиях, которые он переносил для своей общины и Поро.
Наступает момент, когда необходимые действия совершены, все
долги усопшему возвращены, и он может «вернуться в страну
древних». Несколько масок и посвященные поднимают тело и бе-
гом относят его к заготовленной могиле. Под бой барабанов Пон-
до тело осторожно помещают в горизонтальную подземную каме-
ру и закладывают вход66.
Так проходит похоронный обряд у сенуфо Куфоло. В сосед-
нем районе у подгруппы диели в погребальных обрядах исполь-
зуются маски, имеющие некоторые местные особенности. Маска
Коробла в целом имеет ту же конструкцию с выступающей впе-
ред оскаленной пастью, что и Пониуго, но несколько лаконичнее.
Она не имеет навершия, иногда отсутствуют также рога и клыки.
У сенуфо-киембара выполняющая те же функции маска состоит
66 Glaze AJ. Art and Death in A Senufo village. Bloomington: Indiana univ. press,
1981. P. 49-119.
44
СИМВОЛИКА СМЕРТИ В ПОГРЕБАЛЬНЫХ РИТУАЛАХ...
из гладкого деревянного куполообразного шлема, полностью
скрывающего голову танцора, увенчанного столбообразной ста-
туэткой без рук, с колоннообразным кольчатым торсом. Возмож-
но, эта форма связана с образом питона, который занимает боль-
шое место в мифологии сенуфо. В погребальных обрядах высту-
пают мужская и женская маски Дегеле: женская имеет
выраженные признаки пола, мужская — за спиной колчан со
стрелами. Участие в погребальном обряде принимает также Гпе-
лие — антропоморфная маска с зооморфными элементами. Мас-
ка небольшого размера, плоская, овальной формы, изображает
умеренно стилизованное лицо с узким удлиненным носом, щеле-
видными глазами и овальным, выдвинутым вперед ртом. Вокруг
рта и под глазами татуировка. В нижней части обозначены ноги
калао. Намеком на эту птицу являются и округлые формы (кры-
лья), выступающие по бокам маски. Личина увенчана круто изо-
гнутыми бараньими рогами, к которым обычно добавляются та
или иная корпоративная эмблема (пальмовый орех — резчики по
дереву, калао — кузнецы и т.п.).
Элементы мифологизирования животных — иногда сложное пе-
реплетение таких элементов (пример — Пониуго), настойчивое по-
вторение символов калао — одного из первых существ, появивших-
ся на Земле, олицетворяют амбивалентные хтонические силы, вы-
полняющие охранительную функцию на протяжении всего
периода, пока душа умершего в пути. Она отправляется в путь в мо-
мент смерти и достигает «деревни мертвых» с завершением похо-
ронного ритуала, и все это время ей угрожают демоны, пытающиеся
ее пожрать. Ее главная защита в пути — маска с длинной оскален-
ной пастью, огромными бивнями-клыками и рогами антилопы, де-
лающая устрашающие прыжки и изрыгающая огонь.
Маска — один из самых консервативных архаических элемен-
тов погребального ритуала, однако, и этот элемент подвержен
трансформации. У сьерра-леонских лимба центральная фигура
погребальной церемонии — танцор с маской Гбендоколо. Транс-
формация маски зашла так далеко, что она утратила свою конст-
рукцию и больше напоминает складень — тем более что состоит
из медных или латунных пластин — четырех полукруглых боко-
вых створок и центральной прямоугольной — с выбитым рельеф-
ным изображением бородатого лица с закрытыми глазами. Гбен-
доколо — главнейшая из местных погребальных масок — участву-
ет только в мужских похоронах. В церемониях по случаю
погребения знатного лица могут принимать участие до 20 таких
45
В.Б.МИРИМАНОВ
масок67. Они не имеют прорезей для глаз, их не надевают, но дер-
жат перед собой, прикрывая нижнюю часть лица. Поскольку
функция ее та же — обеспечить защиту при переходе умершего из
мира живых в «страну предков» (эта страна здесь называется фу-
рени бе), можно предположить, что, в отличие от Пониуго, эта ма-
ска является щитом, заслоняющим душу умершего от нападаю-
щих демонов.
В странах Западного Судана, Гвинейского побережья, Конго-
лезского бассейна и прилегающих районах Восточной Африки от
народа к народу, иногда — от одной деревни к другой могут ме-
няться отдельные элементы погребального обряда — композиция,
характер и стиль масок, — но не его синкретический характер.
В Африке отсутствуют изображения черепа, скелетные формы.
Смерть («Дух смерти») здесь имеет красивое белое женское лицо,
тогда как устрашающие зооантропоморфные образы, представля-
ющие хтонические силы, выполняют в погребальном обряде охра-
нительную функцию. Существуют также маски, участвующие рав-
но как в погребальном обряде, так и_в_ других ритуалах.
Интимнее связаны со смертью-исчезновением, смертью-утра-
той статуэтки, изготовляемые в связи с кончиной члена семьи,
клана. Статуи предков существуют во всех традиционных общест-
вах; чаще они хранятся на домашнем алтаре, но иногда устанавли-
ваются на могиле. Существует немало фактов, указывающих на то,
что эти фигурки функционируют не только как местопребывание
духа умершего, но в некотором смысле и как его образ, обращен-
ный к живым.
Дж.Кук при посещении о-вов Товарищества обратил внима-
ние на то, что местные жители «устанавливают деревянные фи-
гуры на кладбищах, причем видят в них не простые памятники,
но тело, в котором живет душа умершего, — пишет Тейлор. —
Новозеландцы выставляют изображения умерших людей у их
могил в воспоминание о них, разговаривают с ними, как с живы-
ми, дарят им платья и хранят в своих домах маленькие деревян-
ные идолы, посвященные духам предков»68.
Изредка, как было отмечено, делаются попытки придать таким
фигуркам портретные черты. Однако, как правило, это стилизо-
ванные, предельно обобщенные, антропоморфные деревянные ста-
67 Hart W.A. Limba Funeralmasks //J. African arts. Nov. 1988, vol. XXII. № 1.
P. 60-67.
68 Тейлор Э. Первобытная культура. M., 1939.
46
СИМВОЛИКА СМЕРТИ В ПОГРЕБАЛЬНЫХ РИТУАЛАХ...
туэтки с обозначением половых признаков и этнической принад-
лежности (соответствующая скарификация, прическа, анатомиче-
ские особенности); и все же при этом главным маркирующим при-
знаком является стиль. Полностью игнорируя индивидуальные
черты, статуя предка воссоздает его безошибочно узнаваемое эт-
ническое лицо, жестко противопоставляя племенной стиль сосед-
ним, иногда методом инверсии69. Стиль — особый способ трактов-
ки фигуры, деталей головы, пропорций — сохраняет свое значение
и в потустороннем мире.
В Африке, где деревянные изделия живут недолго, особую цен-
ность для изучения местных художественных традиций представ-
ляет редкая каменная скульптура.
Существует несколько групп африканской каменной скульпту-
ры. О назначении и времени создания ее, как правило, ничего не-
известно. В этом смысле особенную ценность представляет не-
большая коллекция каменных статуэток70, вывезенная из Африки
в конце XVII в. католическим миссионером А.Кирхером. Статуэт-
ки называются минтади, принадлежат народу баконго, вырезаны
из стеатита, изображают мужчин, сидящих со скрещенными нога-
ми, подперев голову рукой. Стиль этой скульптуры отличается уг-
ловатыми, обобщенными, сухими прямолинейными формами. Бо-
лее детально проработана голова. Особенность минтади — асим-
метричная композиция, подчеркивающая состояние покоя:
склоненная голова, закрытые глаза, рука, упирающаяся в поясни-
цу, другая — в подбородок.
Особая ценность этой скульптуры в том, что известно прибли-
зительное время ее создания и ее назначение. Установлено, что
статуэтки минтади, которые продолжают изготавливать мастера
баконго, являются надгробной скульптурой. Минтади (ед. чис-
ло — н'тади, страж) хранились в семье и оберегали дом в отсутст-
вие хозяина. В момент его смерти душа вселялась в каменную фи-
гурку, которая становилась его двойником.
Статую заботливо хранили и передавали по наследству. Она на-
ходилась в части дома, отведенной для реликвий и священных пред-
метов. Когда владелец умирал, статуэтка помещалась на его могилу.
«Многие из статуй погибли, — пишет проводивший здесь этнологи-
ческие исследования Верли, — при падении огромных деревьев, под
69 Ср., например, маски тома (Гвинея) и их соседей вобе (Кот Дивуар). Мири-
манов В.Б. Искусство Тропической Африки. С. 93-94.
70 Хранится в Музее Луиджи Пиггорини, Рим.
47
В.Б.МИРИМАНОВ
которыми находятся могилы, но некоторые погрузились в землю и
остались невредимы»71.
Верли, руководивший бельгийской экспедицией в Заире, вы-
сказывает предположение о том, что каменная скульптура помдо и
номоли, назначение которой считается не установленным, могла
быть погребальной. Для такого предположения есть основания.
Помдо и особенно номоли так же передают состояние покоя, они
примерно того же размера и вырезаны из стеатита. Кроме того, так
называемая «архаическая» улыбка помдо, по моему убеждению, не
что иное, как знакомая по другой погребальной скульптуре симво-
лика смерти — оскал черепа. Это, по-видимому, относительно
древняя скульптура. Статуэтки помдо находят в земле во время
обработки полей земледельцы кисеи и менде (Гвинея). Некоторые
из них достаточно натуралистичны, их иногда удается датировать
по деталям одежды, украшений, оружия XVI веком. Кисеи счита-
ют их предками, вернувшимися из Страны мертвых.
Статуэтки номоли, сохранившиеся на алтарях шербро в Сьер-
ра-Леоне, отличаются стилем и композицией. Фигуры сидят,
поджав под себя ноги, согнувшись и опираясь подбородком на
руки, сложенные на коленях, или лежат со скрещенными ногами
и полузакрытыми глазами. Мягкие, округлые, оплывающие фор-
мы отвечают безмятежно-созерцательному состоянию этих
странных персонажей. Горизонтальное положение, полузакры-
тые глаза и скрещенные ноги (такое сочетание, как мы увидим,
встречается еще только в готической погребальной скульптуре,
изображающей средневековых рыцарей-крестоносцев).
К кругу номоли относят скульптуру, найденную также в Сьер-
ра-Леоне, в районе обитания коно, Каменные головы махан яфе
(местное название этой скульптуры), по-видимому, так же, как
бронзовые, терракотовые и каменные головы правителей Ифе и
Бенина, устанавливались на алтарях вождей и жрецов. Не вызыва-
ет сомнения, что махан яфе изначально создавались именно как
головы (в отличие, например, от голов культуры Нок, которые яв-
ляются фрагментами утраченных статуй72). В отношении функ-
ций каменные головы махан яфе стоят в одном ряду с каменными
головами из пещер-склепов о-ва Пасхи и другими, вплоть до «ре-
зервных» голов из гробниц фараонов IV династии. У основания
этого ряда — череп предка и моделированная на черепе — голова.
Цит. по: Lavachery H. Statuaire de l'Afrique Noire. Bruxelles, 1954. P. 31.
См.: Мириманов В.Б. Искусство Тропической Африки. С. 52-55.
48
СИМВОЛИКА СМЕРТИ В ПОГРЕБАЛЬНЫХ РИТУАЛАХ...
Ранние формы — полинезийские корвары, в которых место черепа
занимает деревянная голова, пасхальские каменные черепа, афри-
канские деревянные биери, антильские «мертвые головы» из ба-
зальта. В действительности внимание к голове со всей очевидно-
стью выражено уже в пропорциях традиционной скульптуры, где
она всегда непропорционально велика вплоть до того, что может
занимать больше половины высоты фигуры (корвар).
Голова — важнейшая часть тела, средоточие органов чувств и
носитель уникальных, узнаваемых черт. Это последнее — узнавае-
мость, по-видимому, вначале реализуется как один из инструмен-
тов власти.
Со всей определенностью портретные черты появляются в ис-
кусстве Древнего мира, однако, стремление к персонификации, к
индивидуализации образа возникает в более ранней — предпись-
менной фазе становления государства. В традиционных высоко-
развитых обществах^ на уровне раннегосударственных образова-
ний (таких, как Ифе и Бенин) периодически уже существует такая
потребность. Это проявляется в относительной натуралистично-
сти и в намеках на портретность ифской и отчасти ранней бенин-
ской скульптуры, а в тех случаях, где уровень развития художест-
венной традиции этого не позволяет, — в наборах символов, инди-
видуальных для персонифицированного изображения правителей
Ифе и Бенина73.
Бесконечно количество исторических фактов, мифологиче-
ских текстов, образов, символов, метафор, свидетельствующих о
первостепенном значении головы, — начиная с повсеместно су-
ществовавших охоты за головами и ритуального каннибализма,
преумножающих силу победителей, до многоголовости как знака
могущества мифологических существ. (С другой стороны, отсече-
ние головы означает окончательную смерть. Быть обезглавлен-
ным значит «умереть навсегда».) В Древнем Египте, где на суд
Осириса являлись все четыре ипостаси умершего и прежде всего,
73 В скульптурных изображениях бенинских царей — бронзовых головах ухув
элао — это несколько повторяющихся в разной последовательности сюжетов: ка-
менный топор, бычья голова, пантера, птица и др. Изображения располагаются на
ободе вокруг основания головы. (Замечены и описаны ДАОльдерогге. Он же от-
метил, что «набор этих символов для каждого царя был особый». — Ольдерог-
ге Д.А. Древности Бенина. I—IV // Сб. Музея антропологии и этнографии. Т. 8. М.;
Л., 1953-1957.) Подобные символические сюжеты изображены на подставках
скульптур, изображающих королей бакуба.
49
В.Б.МИРИМАНОВ
его мумифицированное тело, голове уделялось особое внимание.
В момент бальзамирования трупа голова была объектом различ-
ных манипуляций, имевших целью представить умершего в луч-
шем виде. Бальзамирование головы производилось с особым тща-
нием, использованием драгоценных ароматических масел, после
чего ее заворачивали в тончайшие льняные ткани и накрывали
маской. Мумия должна была иметь индивидуальное, узнаваемое
лицо, но не натуралистический портрет, а идеализированный об-
раз. Это, во многом каноническое, лицо мумии создавалось масте-
рами бальзамирования и художниками.
К голове обращен важнейший комплекс ритуалов — «отверза-
ние уст», во время которого мумия в маске-портрете устанавлива-
лась лицом к югу. Она проходила очищение водой и огнем (окури-
вание смолой), перед ней совершались жертвоприношения (бык
юга, козел, нильский гусь), после чего жрец приступал к главному
действию: специальным жезлом он четырежды прикасался к семи
органам головы (2 ноздри, 2 уха, 2 глаза и рот). Важнейшего орга-
на — рта, с которым связаны дыхание, питание, питье и речь, — он
касался дополнительно74. Ритуал оживления мумии детально изо-
бражен на стенах гробниц Нового царства.
Вначале нетленный образ умершего — это его портрет, сделан-
ный красками поверх бинтов, покрывающих голову. Со времени
V династии маска-пластрон изготовлялась из штука: с периода
Среднего царства к этому способу добавляется техника папье-ма-
ше. Последняя постепенно становится более распространенной и
сохраняется вплоть до римского времени.
Маски Древнего царства лишены выразительности, экспрес-
сии, индивидуального выражения, так же как и гармонии, ясности,
каноничности масок Среднего царства. Гипсовая маска Древнего
царства из Музея Пелицеус (Хильдесхайм, Германия) совмещает,
казалось бы, несовместимые черты: натуралистичность и услов-
ность. Натуралистическое, индивидуальное выражено в асиммет-
рии черт лица (слегка скошенный нос, характерные очертания рта,
приподнятая бровь), условность — в неподвижности, полном от-
сутствии какого-либо выражения и взгляде, обращенном внутрь:
74 Э.Панофски в лекциях о погребальной скульптуре обращает внимание на то,
что «мы закрываем рот и глаза умерших и придаем им положение покоя, часто
скрещивая им руки...», тогда как «египтяне делали в точности противоположное то-
му, что нам представляется естественным» (Panofsky E. La sculpture funéraire. Paris,
1995. P. И).
50
СИМВОЛИКА СМЕРТИ В ПОГРЕБАЛЬНЫХ РИТУАЛАХ...
веки слегка намечены, глаза, по-видимому, открыты, и рисунок их
«смазан», зрачок отсутствует. В этом образе обнаженно присутст-
вуют индивидуальное (специфическая асимметрия) и «порядок
Вечности» (иератичность, неподвижность). В масках Среднего
царства последнее преобладает: абсолютная симметрия, четко про-
рисованные канонические формы глаз, бровей, волос или головно-
го убора, условный, золотистый или коричневый, цвет лица гармо-
нируют с рисунком и мягким колоритом пластрона.
Луврская маска-пластрон Нового царства из гробницы Таиут-
нефрет производит иное впечатление. При иератической компози-
ции, скрещенных на груди руках, строгом сочетании золотого фо-
на с тонко прорисованным черным рисунком орнамента маска,
изображающая женское лицо, выглядит как реалистический порт-
рет. Одухотворенность образа достигается почти не различимыми
средствами: это и пропорции лица, обрамленного плотной массой
ниспадающих волос, и особая стилизация бровей и глаз, обведен-
ных черным контуром, и, вероятно, самая «работающая» деталь —
смазанный, но угадываемый рисунок рта с едва заметным намеком
на улыбку.
Эволюцию погребальных образов этого ряда завершает фаюм-
ский портрет. Появлению нового предшествует угасание древней
традиции. Сложившаяся в искусстве Древнего периода гармония
Вечного и Преходящего постепенно застывает в канонических об-
разах Среднего царства и затем уступает место все более заметным
состояниям грусти, озабоченности, задумчивости, печали. Это по-
следнее — уже фаюмский портрет. В точно схваченных мимолет-
ных выражениях индивидуального живого человеческого лица от-
сутствует какой-либо намек на что-то, находящееся за пределами
обыденной жизни. Этот контраст в изображении мертвых эпохи
Древнего и Среднего царства, с одной стороны, и поздних перио-
дов (включая фаюмский) — с другой, позволяет увидеть, как, ка-
кими средствами может выражать себя эйдос смерти в искусстве,
говорящем о потустороннем мире в терминах жизни, на языке
жизненных ситуаций, изображающем Вечность инобытия через
стилизацию образов живой реальности. Реальная живая смерть —
это распад, ее зримый образ — разложение. В искусстве, в таком
прямом отображении смерть появляется только в эпоху позднего
Средневековья — раннего Возрождения и только в Западной Ев-
ропе.
51
ОТ БОЖЕСТВА К ЧУДОВИЩУ:
ЭПИКОМИФОЛОГИЧЕСКИЕ ТРАНСФОРМА-
ЦИИ ЗМЕЕБОРЧЕСКОГО МОТИВА
В АФРИКАНСКОМ ФОЛЬКЛОРЕ
Е.С.Котляр
Змееборческий мотив (Туре 300. The Dragon-Slayer — согласно
классификации Аарне-Томпсона [Аа Th 1964]) присутствует в той
или иной форме в фольклоре многих африканских народов — За-
падный Судан, Эфиопия и др. Мы находим его в текстах, принад-
лежащих различным жанровым категориям и представляющих
различные стадии развития фольклора^-
Это мифологические и мифо-эпические тексты, героические
сказки, локальные мифологические легенды, эпические сказания,
волшебные сказки. Соответственно общая схема мотива — «герой
убивает дракона или чудовище» — получает, в зависимости от
жанра, различную интерпретацию.
Акцент в героической сказке — на борьбе и победе героя над
врагом. Герой наделяется сверхъестественными, «чудесными» спо-
собностями («чудесный» герой). Его противник — чудовище, не-
кая «враждебная сила», угрожающая самому существованию чело-
вечества. Победа героя влечет за собой спасение людей, и в награ-
ду герой получает власть над племенем.
В волшебной сказке, которая в африканском варианте доста-
точно архаична и совмещает элементы мифа и эпоса, противник
героя угрожает уже не столько глобальными, сколько локальными
бедствиями. Поэтому победа героя над чудовищем означает спасе-
ние конкретной жертвы — девушки, ежегодной дани чудовищу;
речь не идет о спасении всего племени, как в героической сказке.
Акцент — на результате борьбы героя с чудовищем, и герой обыч-
но вознаграждается женитьбой на девушке. Герой также характе-
ризуется как «чудесный», однако и он, и его поступки оценивают-
ся уже по более низкой шкале сравнительно с героической сказ-
кой. Как правило, герой побеждает не сам, а с помощью
брата-близнеца или «чудесных» помощников (как, например, в
52
ОТ БОЖЕСТВА К ЧУДОВИЩУ...
текстах мбунду о Судика-Мбамби — см. материалы Э.Шатле
[Châtelain 1894], А.Вернер [Werner 1933]).
В локальных архаических легендах, которым свойственна зна-
чительная мифологичность, последняя проявляется и в природе
противника героя, который предстает не столько как чудовище,
змей, дракон, а как мифологический «хозяин» местности или воды
— источника жизни. Обычно это некая благодетельная сила, обес-
печивающая существование племени на определенных условиях, а
именно — ежегодные жертвоприношения молодых девушек. В со-
ответствии с мифологической природой противника героя в этих
текстах оцениваются и действия героя, убивающего дракона, чтобы
спасти девушку. Спаситель девушки оказывается нарушителем
традиционных норм, и убийство героем дракона приносит бедствия
всему племени, которое лишается защиты дракона, являющегося
также духом воды, вследствие чего племя лишается воды.
Архаическая природа этих представлений и их связь с мифоло-
гией настолько очевидна, что их можно отнести, скорее, к поздним
мифологическим представлениям, чем к ранним эпическим. Этот
тип легенд занимает маргинальное положение между мифами и
эпосом, что, главным образом, сказывается на характере основно-
го персонажа, которого нельзя оценивать как собственно героиче-
скую личность. Скорее, это не-герой. Его действия нарушают ба-
ланс, сложившийся между силами природы и человеческим обще-
ством. Хотя эти отношения и были тягостными для людей,
вынужденных приносить в жертву девушек, однако они признава-
лись жизненно необходимыми. Разрушение этих взаимоотноше-
ний повлекло за собой засуху, голод, смерть. Оставшиеся в живых
люди покинули страну, племя рассеялось и прекратило свое суще-
ствование.
Отметим, что юноша, убивший дракона, не женится на спасен-
ной девушке (как это типично для классической формы мотива ■*-
Туре 300 [Аа Th 1964]), люди хотят наказать его за совершенное им
преступление, а отнюдь не вознаградить. Кроме того, этому персо-
нажу вообще не свойственна героическая природа, он не наделяет-
ся «чудесными» способностями или «чудесным» происхождени-
ем, т.е. это не «чудесный» герой, каковым предстает, например, ге-
рой, убивающий дракона, в героической сказке.
Традиционный герой африканской героической сказки — маль-
чик, рожденный единственной оставшейся в живых женщиной,
спасшейся от чудовища. Герой наделяется «чудесным» рождением
(заговорил в чреве матери или появляется из нарыва на ее ноге; ро-
53
Е.С.КОТЛЯР
ждается с «чудесными» предметами — талисманом на шее, копьем
в руке и т.п.), для него характерны «чудесный» рост, сверхъестест-
венная сила, мудрость, магические способности. Герой борется и
побеждает мифологического противника — чудовище, которое
проглотило всех и все, и освобождает проглоченных людей и скот,
разрезав чудовище. Люди делают его своим вождем, дарят скот и
отдают своих дочерей ему в жены.
Однако героическая тема, наметившаяся в текстах о «прогла-
тывающем» чудовище, еще не достаточно развита. Нередка кон-
цовка, когда люди по прошествии некоторого времени пытаются
убить героя — из зависти или страха перед его сверхъестественны-
ми способностями или из мести за то, что он случайно ранит но-
жом кого-то из проглоченных, выпуская их из живота чудовища.
Иногда даже мать юноши вовлечена в заговор и пытается отравить
его. Однако герой благодаря своим магическим способностям из-
бегает всех ловушек, в то время как заговорщики сами в них попа-
даются. Таков, в частности, герой сказок суто — Дитаолане [Casalis
1859, р. 363-365; Werner 1933, р. 208--210].
Совершенно по-иному интерпретируется змееборческий мо-
тив в эпических текстах. Дракон уже не «хозяин» воды, а только
ее страж, препятствующий доступу к воде, и со смертью дракона
вода не исчезает. Поэтому убийство дракона воспринимается как
героический поступок. Соответственно герой, спаситель девушки,
становится одновременно спасителем и благодетелем всего пле-
мени. Его поступок вознаграждается: герой женится на девушке, а
в случае, если девушка принадлежит к правящему клану, герой
после женитьбы на ней становится вождем. Акцент — на резуль-
тате борьбы, но женитьба на девушке служит лишь средством до-
стижения власти.
Исследователи отмечают широкое распространение в мифо-
логии африканских народов представлений о духах и божествах
воды, рек, озер и других водных источников. При этом этих духов
и богов часто представляли в виде водных обитателей — змей,
крокодилов и пр. Локальные духи воды воспринимались как «хо-
зяева» водных источников или шире — как «хозяева» всей мест-
ности, ввиду важности воды для человеческого существования.
Мотивы борьбы эпического героя во время его странствий с «хо-
зяином» местности представлены, в частности, в эпическом цик-
ле монго о Лианжа (история о Лианжа и змее Индомбе), зафик-
сированном в материалах Э.Булара [Boelaert 1949], А.Де Pona
[De Rop 1978] и др., в легендах сорко о Фаране (история о Фара-
54
ОТ БОЖЕСТВА К ЧУДОВИЩУ...
не и «чудовище», обитающем в реке Нигер) по материалам Л.Де-
планя [Desplagnes 1907], А.Проста [Prost 1956], З.Лижерса
[Ligers 1971] и др.
Согласно одной из версий монго, приводимой Э.Буларом
[Boelaert 1949], борьба Лианжа со змеем Индомбе — главное дея-
ние эпического героя. Во время своих странствий в поисках Вели-
кой реки (имеется в виду река Конго) и новых земель, на которых
Лианжа собирался обосноваться вместе с сопровождавшими его
племенами, эпический герой в одной из заброшенных деревень ба-
конго встречает великого змея Индомбе, «хозяина» страны, обла-
давшего магической властью. После долгой борьбы с могущест-
венным противником Лианжа удается победить его, также прибег-
нув к магии (магический колокольчик героя исцеляет его, после
того как Индомбе почти что сжег Лианжа).
Поверженный Индомбе велит своим женам и детям покинуть
страну. Он отказался от предложения Лианжа присоединиться к
его свите, состоявшей из побежденных им в ходе странствий пле-
мен, и, превратившись в духа, скрылся в лесу, прокляв Лианжа пе-
ред своим исчезновением. Из-за этого проклятия у людей Лианжа
не ладилось ни одно дело, за которое они брались. И только Лиан-
жа, применив свою магическую силу, смог устроить для них дерев-
ни, поставить дома, соорудить поля и плантации.
Местные легенды о змеях рек, озер и водоемов, которым прино-
сят в жертву девушек в обмен на воду, очень распространены и
встречаются в фольклоре многочисленных народов Африки. При-
мером такой архаической легенды может служить приведенная
Бубу Хама [Boubou Наша 1972, р. 169-212] легенда о змее водоема
Яламбули.
Согласно тексту, водоем высох, и прорицатель объявил, что боа
(дух Яламбули) требует в жертву девушку из правящего клана.
Царь Бахарга Бери решил отдать свою дочь, но родственники со
стороны его жены не дают своего согласия. Тогда царица предло-
жила вместо своей дочери принести в жертву Тула, дочь сестры ца-
ря, и Бахарга Бери вынужден был с этим согласиться.
Процессия во главе с Тула направилась к водоему. Сопровождав-
шие ее девушки танцевали, пели восхваления духу водоема Яламбу-
ли и просили дождя. Внезапно земля содрогнулась, небо потемнело,
грянул гром и начался ливень. Когда вода залила Тула по плечи, по-
казалась гигантская боа с золотыми рогами и обвилась вокруг де-
вушки. Ее раздвоенный язык вошел в ноздри Тула, — и хлынула
кровь. После чего змей вместе с девушкой скрылся под водой.
55
Е.СКОТЛЯР
Узнав о том, что произошло, мать девушки пришла к водоему
и стала просить дочь, чтобы впредь жертвы выбирались из числа
родственников по отцовской линии (отголосок смены матриар-
хальных отношений на патриархальные). Тула, в свою очередь,
попросила мать не оплакивать ее и сказала, что отныне она будет
обитать в воде водоемов Юмбан и Кокоро, во всех наземных и
подземных водах. Так Тула стала одной из гору-годе, мифических
речных змей-духов, она считается также змеей-духом реки Дар-
гол (согласно материалам, приводимым в книге Ж.Бульнуа и Бу-
бу Хама [Boulnois, Boubou Hama 1954, p. 119]).
Среди легенд, легитимизирующих жертвоприношения зме-
ям — «хозяевам» вод, можно выделить довольно многочисленную
группу текстов, имеющих дополнительный мотив, а именно — на-
казание за нарушение договора. Сюжет получает, таким образом,
дальнейшее развитие, как, например, в легенде сараколе (мандея-
зычных сонинке) о змее Бида, покровителе страны Вагаду. Соглас-
но этому широко распространенному сюжету, существующему во
множестве вариантов, речь идет о наказании целого народа, взбун-
товавшегося против установленного порядка и нарушившего дого-
вор, заключенный их предками с духом — хранителем и покрови-
телем местности.
Версия в изложении Н.Левциона [Levtzion 1973, р. 16-18] по-
вествует о мифическом предке сонинке Динга, «пришедшем с вос-
тока» и обосновавшемся сначала в Дженне, а затем в Дьяра-ба или
Диа (Масина), где он женился. Из Диа Динга перебрался в Кинги,
а оттуда — в место, которое находится юго-западнее Ньоро. Там
Динга, с помощью своей магической власти, одержал победу над
духом этой местности (согласно версии Эдема, имеется в виду дух
водоема Диока) и взял в жены его трех дочерей в качестве возна-
граждения. Перед смертью Динга хотел назначить наследником
своего старшего сына, но его младшему сыну, Дьябе, удалось с по-
мощью обмана получить благословение отца вместо брата (ср. ис-
торию Якоба и Исава)1.
Однако после смерти отца Дьябе, опасаясь гнева брата, был вы-
нужден бежать в лес. Внезапно прямо перед ним с дерева упал ба-
рабан табала. Когда Дьябе ударил в барабан, с четырех сторон по-
явились четыре группы всадников, а их предводители избрали его
1 Согласно версии Эдема, обнаружив свою ошибку, Динга вознаградил старше-
го сына, передав ему талисман, обладающий властью над дождем. Все его потомки
унаследовали эту власть [Adam 1904].
56
ОТ БОЖЕСТВА К ЧУДОВИЩУ...
главой над ними2. Впоследствии они стали вождями, фадо, четы-
рех областей государства, основанного Дьябе.
Дьябе повел свое войско в Кумби (между Гумби и Нема), «хозя-
ином» которого был черный змей Бида3. Последний позволил
Дьябе поселиться в Кумби в обмен на его обещание ежегодно при-
носить ему в жертву самых красивых девушек. Бида же, в свою
очередь, пообещал посылать дождь и давать золото народу Дьябе
(в версии Эдема [Adam 1904] дракон обещает ежегодно в течение
пятнадцати дней посылать золотой дождь; в версии Фробениуса
золотой дождь должен был проливаться над страной Вагаду триж-
ды в год, а девушку называли невестой Бида).
Основанное Дьябе царство Вагаду со столицей в Кумби процве-
тало в течение многих лет. Потомство Дьябе и его четырех фадо
образовали ваго, привилегированные кланы сонинке (полагают,
что и само название древнего «царства» Wagadu происходит от
слова «wago»).
Представители четырех регионов Вагаду ежегодно собирались
на церемонию жертвоприношения Бида, которая рассматривалась
как гарантия того, что страна будет обеспечена дождем и золотом.
В то же время эта церемония демонстрировала единство страны.
Каждый из четырех регионов был обязан по очереди поставлять
девушек в качестве жертвоприношения в пещеру Бида, где тот
обитал.
Но в царствование седьмого правителя Вагаду девушку, кото-
рая была предназначена в жертву, спас ее возлюбленный, убив
дракона. Перед тем, как умереть, дракон проклял страну — и Ва-
гаду поразила жестокая засуха, а золото исчезло. Голова убитого
дракона покатилась в страну Буре, и эта земля малинке стала из-
вестна как страна золота. Это стало концом Вагаду, сонинке поки-
нули ее и рассеялись повсюду, а их страна со временем преврати-
лась в пустыню.
В версии Эдема присутствует весьма существенная для пони-
мания сюжета деталь — народ Вагаду очень рассердился на юно-
шу, который положил конец благосостоянию страны и привел ее к
разрушению. Люди пришли к его жилищу и потребовали его голо-
2 В варианте Эдема они сами претендовали на главенство, но вынуждены бы-
ли избрать Дьябе, так как он победил их всех в специально устроенных ими испы-
таниях.
3 В версии Эдема (семиглавый) дракон из Кумби оказывается братом Дьябе (их
матери, дочери некоего духа, были сестрами [Adam 1904]).
57
Е.С.КОТЛЯР
ву, но он успел скрыться. В версии, приводимой К.Мейассу
[Meillassoux 1967], убийство змея также рассматривается как пре-
ступление, и люди Вагаду преследуют юношу.
Версия Фробениуса [Frobenius 1937], возможно, самая поздняя
по времени из всех рассмотренных; во всяком случае, за это говорит
обилие мотиваций и психологических характеристик героя. Кон-
цовка версии также отходит от традиционной. Согласно этому ва-
рианту, убив дракона, герой спасается бегством от жителей Вагаду,
взяв с собой спасенную девушку. Однако последняя отказывается
стать его женой, так как он не может больше давать ей золото. В от-
местку герой с помощью магических сил добивается ее любви, но
затем приказывает своему рабу лечь с ней в постель вместо него.
Узнав правду, девушка умерла от стыда.
Среди текстов, узаконивающих жертвоприношения дракону
(или змею, чудовищу и пр.), владеющему водой или местностью,
немало таких, которые носят переходный характер; в них, как пра-
вило, значительно сглажена мифологическая природа «хозяина»
воды или местности. К такого рода текстам принадлежит легенда
фан о Нгурангуране, победившем Омбуре.
Согласно этой легенде, приведенной Чикайя У Там'си [Tchicaya
U Tam'si 1968, № 12], крокодил Омбуре, «хозяин» леса и воды, тре-
бовал в качестве ежегодного жертвоприношения мужчину или
женщину, а по первым дням каждого месяца — молодую девушку.
Чтобы избавиться от этого, люди решили покинуть берег реки, где
они до сих пор жили. Они ушли так далеко, что их дети за время пу-
ти стали взрослыми людьми.
Наконец они решили обосноваться на берегах озера, где и осно-
вали свою новую деревню Акуренган («Спасение от крокодила»).
Но в первую же ночь в деревню явился Омбуре, убил вождя за не-
послушание и потребовал вдвое увеличить число жертв. Люди
предприняли еще одну попытку убежать от крокодила, но тщетно.
Тогда люди решили избавиться от Омбуре с помощью Нгурангу-
ране, сына крокодила и дочери вождя, несколько лет назад прине-
сенной в жертву Омбуре, но оставленной им в живых.
Убив крокодила, Нгурангуране велел людям исполнить риту-
альный танец, чтобы умиротворить дух Омбуре. Так Нгурангуране
отомстил за смерть вождя, отца своей матери, и освободил свое
племя.
Деяние Нгурангуране рассматривается как героическое, что
сближает эту легенду с эпической интерпретацией змееборца. Сю-
жет ограничивается темой борьбы с чудовищем, вопрос о женить-
58
ОТ БОЖЕСТВА К ЧУДОВИЩУ...
бе как вознаграждении не ставится, что совместно с другими дета-
лями текста свидетельствует о сравнительной архаичности текста.
Примером собственно эпической интерпретации мотива змее-
борца, а именно — признания поступка героя, убившего дракона,
героическим деянием можно назвать легенду хауса о Баяджиде
( Абаяджиде, Абуязиде). Мотив змееборца легко прослеживается в
этой легенде, хотя в некоторых версиях он присутствует в урезан-
ном виде.
Согласно общей схеме мотива, герой (Баяджида) убивает дра-
кона, владеющего водой, в стране царицы Дауры и становится ее
мужем и правителем. Их сына, Баво, считают прародителем клана.
Впоследствии шесть сыновей Баво стали правителями городов-го-
сударств хауса: Кано, Рано, Качина, Даура, Гобир, Зегзег. Вместе с
городом Гарун-Габас, где правили сын Баяджида и дочь правителя
Борну, эти города составляли «Семь хауса», т.е. «Семь (истинных)
хауса» (Хауса Баквай).
Карбагари, сын Баяджида от наложницы, которую дала ему Да-
ура, породил шестерых сыновей, которые стали правителями горо-
дов-государств Кебби, Замфара, Гвари, Йоруба, Нупе и Яури. Вме-
сте с городом Коророфан они составили Банза Баквай, «Семь не-
истинных (хауса)». Следует отметить, что во всех известных
версиях состав Хауса Баквай остается неизменным, а в число Бан-
за Баквай включают различные области Нигерии (см. [Ольдерогге
1960, с. 67, 73; Киселев 1981, с. И]).
В соответствии с различными версиями легенды герой являет-
ся либо сыном царя Багдада, Абулахи, — Абуязиди4, либо внуком
царя Багдада, либо рабом правителя Борну, либо «чужеземцем из
Борну» и т.д. В версии, приведенной В.Холлемом [Hallam 1966],
герой — беглец из Борну по имени Абба Кьяри, но после того, как
он убил дракона, царица Умме дала ему имя Баво.
Почти во всех известных версиях легенды о Баяджиде, за ис-
ключением варианта, приводимого Бубу Хама [Boubou Наша 1967,
р. 86-87], мотив жертвоприношения и, соответственно, спасения
жертвы отсутствует. Однако и Бубу Хама упоминает этот мотив в
самой общей форме: «хозяин» воды — это «дух», «злой дух», «дух
воды», «чудовище». Бубу Хама упоминает также о ритуальном
4 Как полагают (см., в частности [Киселев 1981; Hallam 1966] и др.), имя
Abuyazidi — видоизмененная форма от Abu Yazid, имени реального исторического
лица, предводителя восстания берберов-хариджитов X в. против североафрикан-
ской династии Фатимидов.
59
Е.С.КОТЛЯР
жертвоприношении молодых девушек как условии, обеспечиваю-
щем местным жителям доступ к воде; при этом время жертвопри-
ношения назначается царицей, а о какой-то конкретной девушке
нет и речи, — герой просто убивает духа, чтобы добраться до воды.
По этой версии герой — искусный и смелый воин, который от-
личился на службе правителю Борну. Последний отдал ему в же-
ны свою дочь, но впоследствии герой вынужден был покинуть
Борну из-за зависти придворных, обвинивших его перед правите-
лем в том, что он претендует на власть.
Герой и его жена в конце концов оказываются в стране, носящей
название «Даура». Некая старуха, у которой они остановились, не
смогла дать им напиться, объяснив, что дух, владеющий водой в их
стране, позволяет им брать воду из колодца только после соверше-
ния жертвоприношения, которое как раз должно было состояться
на следующий день.
Герой просит старуху показать ему, где колодец, и отправляется
туда, взяв свой меч. Как только он зачерпнул воды, тут же явился
дух — «хозяин» воды. Герой вызывает-духа биться и срубает ему го-
лову. После чего герой возвращается в дом старухи и приносит воду.
Когда Даура на следующий день пришла к колодцу, она обна-
ружила мертвое чудовище и пообещала наградить того, кто убил
духа воды. Очень многие пытались приписать себе этот подвиг,
однако никто из них не мог представить никаких доказательств.
Наконец старуха сообщила Дауре, что духа, вероятно, убил чуже-
земец, который остановился в ее доме. И, действительно, только
его мечу подошли ножны, забытые им у колодца. Кроме того, он
предъявил голову чудовища, вытащив ее из своего мешка. Даура
предложила герою в жены свою дочь, но он предпочел взять в же-
ны ее саму, так как Даура была необычайно красива.
Во всех других версиях этот мотив обнаруживается в еще более
урезанной форме, включая, среди прочего, и факт жертвоприно-
шения. Согласно одной из версий В.Холлема [Hallam 1966], стару-
ха, имя которой Айяна, говорит Баяджида, что воду из колодца Да-
уры можно забирать только по пятницам, после совершения жерт-
воприношения в доме прорицателя, так как дракон Сарки съедает
заживо тех, кто пытался забрать воду в другие дни.
В версии Г.Палмера («Гиргам») [Palmer 1967, р. 132-134] вооб-
ще не упоминается о какой-либо церемонии. Согласно этой вер-
сии, Абуязиди вместе со своей наложницей и мулом явился в го-
род царицы Дауры ночью и попросил воды у старухи Ваира. Но
она ответила, что воду из их колодца можно набирать только по
60
ОТ БОЖЕСТВА К ЧУДОВИЩУ...
пятницам. Абуязиди отправился к колодцу и опустил ведро в воду.
Услышав шум, дракон высунул голову, огромную, как у лошади, —
и Абуязиди отрубил ее своим мечом. Затем он набрал воды и вер-
нулся в дом старухи, забрав с собой отрубленную голову.
На следующий день, — а это была пятница, — люди собрались у
колодца и увидели дракона. Узнав о происшедшем, Даура приска-
кала к колодцу верхом на своей лошади. Она спросила, кто убил
дракона. Многие пытались приписать это себе, но никто, кроме
Абуязиди, не смог предъявить в качестве доказательства отруб-
ленную голову дракона. Даура сказала, что она пообещала полцар-
ства тому, кто избавит их город от дракона, но Абуязиди предпочел
жениться на ней. Теперь его стали называть «Макассарки», т.е.
«Убивший дракона», так как Сарки — это имя дракона (на языке
хауса «Sarki» — титул правителя).
Сходный эпизод обнаруживается в фольклоре фульбе о Самба
Геладио Сиеги, герое, с которым связывают целый цикл, посвя-
щенный его героическим подвигам в борьбе за трон Фута. Самба
борется и побеждает Ниабарди Далло, чудовище-крокодила, кото-
рый требовал ежегодных жертвоприношений молодых девушек.
В награду Самбд попросил дать ему войско, так как намеревался
вернуть себе власть в Фута, которая была у него незаконно отобра-
на. (См. [Equilbecq 1915; Equilbecq 1972; Equilbecq 1974].)
Множество деталей напоминает соответствующий эпизод в
преданиях о Баяджида. Так, легенда повествует, что Самба ночью
оказался в столице страны, где правил Эллель Билайкри, и попро-
сил воды у девушки-рабыни. Вода была несвежей. После того, как
девушка объяснила ему причину этого, Самба велел девушке пока-
зать дорогу к реке, где обитал крокодил. Раб Самба стал мыть в ре-
ке свою кобылу, — и тут показался крокодил. Вода в реке засверка-
ла, как огонь, и огонь же выходил из пасти крокодила. Самба за-
стрелил крокодила, отрезал от него кусок, а затем вернулся к
хижине рабов и поделился свежей водой с девушкой-рабыней.
На следующий день должно было состояться ежегодное жер-
твоприношение девушки крокодилу, которое обеспечивало жи-
телям право пользоваться водой на целый год. К реке направи-
лась процессия, сопровождаемая пением гриотов. Девушка,
предназначенная в жертву, вошла в воду и остановилась напро-
тив головы крокодила. Но крокодил не реагировал, и люди при-
нялись упрекать девушку в том, что она не годится для жертво-
приношения, так как крокодил требовал, чтобы ему отдавали
девственниц.
61
Е.С.КОТЛЯР
Привели вторую девушку, но крокодил и до нее не дотронулся.
Тогда люди поняли, наконец, что крокодил мертв, и правитель по-
обещал отдать «все что угодно» тому, кто убил крокодила. Объяви-
лось множество самозванцев, но никто из них не смог доказать, что
именно он убил крокодила, так как никому из них не были впору
браслет и сандалия, оставленные Самба на берегу (у Самба была
очень маленькая нога).
Девушка-рабыня вспомнила о чужеземце, который принес ей
свежей воды этой ночью. Правитель послал за Самба, и тот вынул
из своего мешка вторую сандалию и надел ее5. Убедившись, что это
Самба убил крокодила, правитель спросил, что он хочет в награду,
и Самба попросил войско. Затем Самба явился в Фута со своим
войском, победил своего дядю-узурпатора и стал вождем.
Хотя в легенде о Самба упоминается девушка, предназначавша-
яся в жертву, мотив женитьбы на ней (женитьба на спасенной де-
вушке как награда герою) отсутствует. Надо сказать, что мотив же-
нитьбы отсутствует в африканском фольклоре не только в сюжете
о змееборце. Совершенно очевидно, что_тема «героической свадь-
бы», «героического сватовства» не получила в африканских эпиче-
ских традициях широкого распространения (сравнительно с тра-
дициями других народов — как, например, в тюркских или мон-
гольских эпических памятниках). Так, эта тема не затрагивается в
эпосе манденгов о Сундьяте или в эпических преданиях монго-
нкундо о Лианжа. В сюжетах этих традиций отсутствие названной
темы отчасти компенсируется подчеркиванием роли сестры эпи-
ческого героя как его партнера и помощника.
Но хотя тема «героической свадьбы» не является ведущей в
эпосе африканских народов, тем не менее в некоторых из них
она возникает на периферии сюжета. Так, в эпосе монго присут-
ствует эпизод «героического сватовства» между отцом эпичес-
кого героя, Лианжа (или в некоторых версиях — его дедом), и
5 Упомянем также текст лаади (бантуская ветвь нигеро-конголезских языков
(Народная Республика Конго) и записи конца XX в. Хотя канва сюжета этого тек-
ста во многом повторяет предание фульбе о Самба Геладио, вплоть до совпадения
имени героя (господин Самбу у лаади), последовательности мотивов, конкретных
деталей и т.п., однако в современном тексте лаади выхолощено героическое содер-
жание предания. Не исключено, что сюжет заимствован лаади у народов, для кото-
рых он был частью эпико-героического цикла, притом, что текст лаади ближе к
жанру волшебной сказки (см. [Африканская — III, текст Л. 7, с. 103-105].
62
ОТ БОЖЕСТВА К ЧУДОВИЩУ...
«эпической девой» (архаическая форма мотива «свадебного со-
стязания»).
Богатство и разнообразие фольклорных традиций, зафиксиро-
ванных у народов Африки, находившихся на различных стадиях
социально-общественного развития, позволяет проследить гене-
зис и динамику не только данного, но и практически любого сюже-
та от архаического мифологического варианта к эпическому и ска-
зочному.
ЛИТЕРАТУРА
Африканская III — Африканская сказка — III. К исследованию языка фольк-
лора. М., 2005.
Киселев 1981 — Киселев Г.С. Хауса. Очерки этнической, социальной и полити-
ческой истории (до XIX столетия). М, 1981.
Мелетинский 1963 — Мелетинский Е.М. Происхождение героического эпоса.
Ранние формы и архаические памятники. М., 1963.
Ольдерогге 1960 — Ольдерогге Д.А. Западный Судан в XV-XIX вв. Очерки по
истории и истории культуры // Труды Института этнографии АН СССР им.
Н.Н.Миклухо-Маклйя. Новая серия. Т. 53. М.; Л., 1960.
Аа Th — Aarne Antti and Thompson Stith. The Types of the Folktale. A
Classification and Bibliography. Helsinki, 1964.
Adam 1904 — Adam M.-G. Legendes historiques du Pays de Nioro (Sahel). P., 1904.
Boelaert 1949 — Boelaert E. Nsong'a Lianja. L'epopee nationale des Nkundo.
Anvers, 1949.
Boubou Hama 1967 — Boubou Hama. L'histoire traditionnelle d'un peuple: les
Zarma-Songhay. P., 1967.
Boubou Hama 1972 — Boubou Hama. Contes et legendes du Niger. P., 1972, t. 1.
1972.
Boulnois, Boubou Hama 1954 — Boulnois Jean et Boubou Hama. L'empire de Gao.
Histoire, coutumes et magie des Sonrai. P., 1954.
Casalis 1859 — Casalis E. Les Bassoutos. P., 1859.
Châtelain 1894 - [Châtelain Heli]. Folk-Tales of Angola. Fifty Tales, with Ki-
mbundu Text Literal English Translation, Introduction and Notes. Boston; New York,
1894.
De Rop 1978 — De Rop Albert. Versions et fragments de l'epopee Mongo. [T.] 1.
Textes (A). Bruxelles, 1978.
Desplagnes 1907 — Desplagnes L. Le plateau central nigérien: Une mission arché-
ologique et ethnographique au Soudan Français. P., 1907.
Equilbecq 1915 — Equilbecq F.-V. Contes indigenes de l'Ouest Africain Français.
Ernest Leroux, 1915.
63
Е.С.КОТЛЯР
Equilbecq 1972 — Equilbecq F.-V. Contes populaires d'Afrique occidentale, Prec.
d'un essai sur la littérature merveilleuse des noirs. P., 1972.
Equilbecq 1974 — Equilbecq F.-V. La legende de Samba Gueladio Diegui prince du
Fouta (Introd. de Cornevin M.R.). Dakar, Abidjan, 1974.
Frobenius, Douglas 1937 — Frobenius Leo and Douglas C. Fox. African Genesis.
N.Y., 1937.
Hallam 1966 - Hallam W.K.R. The Bayajida as a Legend in Hausa Folklore // The
Journal of African History. L., 1966, vol. 7, № 1.
Levtzion 1973 — Levtzion Nehemia. Ancient Ghana and Mali. L., 1973.
Ligers 1971 — Ligers Ziedonis. La Sculpture nigérienne. P., 1971.
Meillassoux 1967 — Meillassoux Claude. Legende de la dispersion des Kusa
(Epopee Sonike). Dakar, 1967.
Palmer 1967 — [Palmer Herbert Richmond]. Sudanese Mémoires, Being Mainly
Translations of a Number^of Arabic Manuscripts Relating to the Central and Western
Sudan by H.R.Palmer. T. 1-3. L., 1967.
Prost 1956 — Prost A. Legendes Songhay // Bulletin de l'Institut Français
d'Afrique Noire. Dakar, 1956, Ser. В., 1.18, № 1, 2.
Tchicaya U Tam'si 1968 — Tchicaya U Tam'si Gerald Felix D. Legendes africaines.
P., 1968.
Werner 1933 - Werner A. Myths and Legends of the Bantu. L., 1933.
64
ПРЕДСТАВЛЕНИЯ О СТИХИИ ВОДЫ
В ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОМ ФОЛЬКЛОРЕ
И НАРОДНОЙ КУЛЬТУРЕ ЯПОНЦЕВ
А.Р.Садокова
Одной из характерных особенностей фольклора японцев мож-
но считать огромное количество произведений, непосредственно
связанных с символикой водной стихии. При этом «водная сти-
хия» понимается в японской народной традиции чрезвычайно ши-
роко и не ограничивается исключительно понятием «море», что
было бы естественно для Японии как островного государства.
Конечно, море и морские божества занимают важное место в
произведениях японского фольклора, но такими же значительны-
ми считаются и все другие божества, связанные с водой. Такой
подход представляется вполне закономерным, если вспомнить,
что основными видами хозяйственной деятельности в Японии из-
давна были и рыболовство, и земледелие (прежде всего, заливное
рисоводство). Эти два типа культурно-хозяйственной деятельно-
сти японцев наложили свой отпечаток на формирование всей сис-
темы фольклорных представлений, связанных с водной стихией.
Так, благодаря рыболовству в японской народной традиции
возникло представление о Подводном царстве, где обитает Дра-
кон — повелитель водной (морской) стихии и, где можно полу-
чить особое «рыбацкое счастье», будь то умение повелевать при-
ливами и отливами, тайфунами или косяками рыб. Параллельно с
этим сложилась и система почитания богов, также связанных с
морем. Их просили ниспослать богатый улов и молили о безопас-
ности в море.
Развитие земледелия в свою очередь привело к тому, что особо
стали почитаться божества и духи пресноводных водоемов (рек,
озер, прудов), а также представители фауны, которые в них обита-
ли. Особенно внимательно японцы относились к тем божествам,
которые могли даровать дождь, а значит, богатый урожай.
Таким образом, в японской традиции водная стихия представ-
ляла собой единое целое, подразумевающее совокупность моря,
65
А.Р.САДОКОВА
рек, озер, прудов, болот, а также осадков, прежде всего дождя. Бо-
лее того, синтоистское Божество воды — Мидзу-но коми зачастую
понималось и как Божество моря, и как Божество реки.
Столь всеобъемлющее понимание в японском фольклоре сим-
волики воды привело к созданию огромного числа произведений
повествовательного фольклора — легенд, преданий и сказок, в ко-
торых водная стихия выступала не только как фон при реализа-
ции действия, но и как своего рода «действующее лицо» произве-
дения. Обратив внимание на важное место народных произведе-
ний, связанных с водной стихией, в общей системе японского
повествовательного фольклора, японские исследователи предло-
жили даже особую классификацию этих произведений, исходя из
той роли, которую играет в них вода. Так, в энциклопедическом
словаре японских народных сказок исследовательницей Мацуна-
ми Хисако была написана даже специальная статья «Легенды,
связанные с водой» («Мидзу-но дэнсэцу») [Мукаси-банаси дзи-
тэн, 1977, с. 888-889]. (Здесь следует отметить, что термином
«дэнсэцу» в японской фольклористике__обозначаются как леген-
ды, так и предания.) Вслед за известным японским ученым Яна-
гита Кунио (1875-1962) она отмечает, что среди японских легенд
и преданий, связанных с природными стихиями (с деревьями, во-
дой, камнями и скалами, горами и холмами), наиболее многочис-
ленными могут считаться легенды о деревьях и воде. При этом
среди легенд о воде самое большое число текстов повествует о ре-
ках. Далее автор, исходя из тематики произведений, выделяет
пять типов легенд и преданий, так или иначе относящихся к кате-
гории мидзу-но дэнсэцу.
Как наиболее характерные для японского фольклора называ-
ются произведения типа отимидзу-дэнсэцу, своего рода легенды о
молодильной воде. Действительно, тема чудодейственной воды
широко распространена в японском фольклоре, однако, при своей
реализации имеет ряд интересных особенностей. Дело в том, что
непосредственный сюжет о молодильной воде обнаруживается
почти исключительно в сказочном фольклоре, и, несмотря на
чрезвычайно широкое распространение во всех префектурах
страны, не отличается большим количеством вариантов. Сказки о
молодильной воде, как правило, юмористические, имеющие не-
ожиданную концовку, в которой и заключена «соль» повествова-
ния. Чаще всего героями этих сказок бывают старик и старуха.
Старик случайно находит источник молодильной воды (озеро
или ручей), выпивает воду и становится молодым, сам не подоз-
66
ПРЕДСТАВЛЕНИЯ О СТИХИИ ВОДЫ В ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОМ ФОЛЬКЛОРЕ.
ревая об этом. По возвращении старуха не признает его, начинает-
ся перепалка, в результате которой старик осознает, что годы от-
ступили. Старуха же, узнав о чудесном источнике, не желает
больше быть старой рядом со своим помолодевшим мужем. Едва
дождавшись, когда старик уснет, она убегает в лес к озеру и про-
падает. Концовка таких сказок забавна и поучительна: на следую-
щий день старик находит на берегу озера младенца и понимает,
что старуха, не совладав с собой, выпила слишком много воды, и
теперь он должен будет растить и воспитывать свою собственную
жену [Поле заколдованных хризантем, 1994, с. 112-116].
Японские легенды о чудодейственной воде тематически значи-
тельно отличаются от сказок. В большинстве своем они имеют чет-
ко выраженную буддийскую направленность. Рождение целебной
или наделенной другими необыкновенными свойствами воды свя-
зывается с деятельностью известных буддийских монахов или да-
же буддийских богов.
Среди легенд подобного рода самое значительное место зани-
мают повествования о великой силе достопочтенного монаха Ко-
бо-дайси (Кукая) (774-835) — выдающегося философа и просве-
тителя, крупного религиозного деятеля японского буддизма, осно-
вателя буддийской школы Сингон. Следы пребывания
Кобо-дайси можно и сегодня обнаружить в Японии повсюду. Это
разного рода чудеса, якобы совершенные великим Кобо-дайси и
оставленные потомкам. Большая часть этих чудес как раз и связа-
на с наделением воды необычной силой. Так, например, в префек-
туре Канагава особенно почитается гора Оояма, с историей и куль-
том которой связано огромное число легенд и преданий. Среди
многочисленных достопримечательностей этой горы особо выде-
ляются так называемые «Семь чудес» {нанафусиги). Здесь следует
заметить, что своими «семью чудесами» гордятся очень многие ме-
ста в Японии — «семь чудес» могут быть у города, квартала, полу-
острова, горы и т.д. Под нанафусиги понимаются семь необычных
явлений религиозного или природного характера, собранные вме-
сте на более или менее ограниченной территории.
На горе Оояма к «семи чудесам» относятся: камень, имеющий
форму глаза и обладающий чудесной силой исцеления от глазных
болезней; пещера, в которой слышен звук морского прибоя, хотя
моря поблизости нет, а также мост, который может принести не-
счастье человеку, который с него упадет или уронит какой-либо
предмет; деревья, растущие как бы «наоборот» — у них толстые
верхушки и тонкий ствол у земли. Далее к «семи чудесам» причис-
67
А.Р.САДОКОВА
ляют две статуи буддийского божества Дзидзо, одну из которых
Кобо-дайси выцарапал ногтями за одну ночь из цельного куска
камня, другая же, имевшая когда-то лицо взрослого человека и в
одночасье поменявшая его, превратилась в статую Дзидзо с дет-
ским личиком. Седьмым же «чудом» горы Оояма считается источ-
ник, берущий свое начало у подножья горы в тенистой низине.
Как гласит местная легенда, Кобо-дайси, путешествуя по стра-
не Сагами (совр. преф. Канагава) не мог не посетить святую гору
Оояма. Однако он был поражен, что в жаркий день здесь негде бы-
ло напиться воды. Тогда он ударил посохом о землю, и из земли
поднялась струя. Так появился чистейший источник на горе Ооя-
ма. Этот звенящий ручей и сегодня бежит по склону горы, обладая
поистине необыкновенной способностью: хоть он и не широк, но
никогда (!) не пересыхает, хотя температура в этих местах достига-
ет летом +38° и вокруг высыхают все небольшие водоемы.
Другой чудесный источник тоже родился, как говорят, после
удара посоха великого Кобо-дайси. Он находится на полуострове
Идзу, в одном из райских природных уголков Японии. Полуостров
Идзу исстари знаменит своими горячими источниками, обладаю-
щими лечебными свойствами, так как они содержат всевозможные
минеральные соли. Говорят, что когда-то Кобо-дайси повстречал в
этих местах юношу, который нес на спине своего отца. У отца от-
нялись ноги, и он не мог передвигаться. Сжалившись над несчаст-
ным, Кобо-дайси ударом посоха вызвал из-под земли струю чудес-
ной горячей воды. Вода стекла в ложбинку, образовав небольшое
озерцо. Сын опустил туда отца, и здоровье тут же вернулось к ста-
рику.
Сегодня на месте «пребывания» Кобо-дайси построена беседка,
внутри которой находится небольшой бассейн с зеленоватой во-
дой. В него, как утверждают старожилы, до сих пор поднимается
вода, вызванная из земли самим Кобо-дайси. А горячие источники
полуострова Идзу — известное курортное место, где лечат болезни
опорно-двигательной системы.
Примеры, подобные этим, обнаруживаются в Японии почти на
каждом шагу. И очевидно, что одной из основных функций воды в
народных представлениях японцев является чудодейственная
функция.
Вторую большую тематическую группу народных повествова-
тельных произведений, связанных с водой, составляют легенды и
предания, в которых вода, то есть некий водоем, является местом
знамения, той точкой, где человека ждет знание о своей судьбе.
68
ПРЕДСТАВЛЕНИЯ О СТИХИИ ВОДЫ В ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОМ ФОЛЬКЛОРЕ...
«Эти легенды, — отмечает Мацунами Хисако, — основаны на
представлениях о том, что в местах, где текут святые воды, можно
наблюдать божественное провидение: характерный звук воды или
изменение поверхности водоема» [Мукаси-банаси дзитэн, 1977,
с. 889].
Известно, что в японской традиции чаще других в качестве
мест знамения выступают пруды и реки, хотя на самом деле огра-
ничений нет. Так, в известной буддийской легенде о безволосой де-
вушке божественный знак является ее родителям в виде необыч-
ного свечения на морской глади. В месте свечения обнаруживает-
ся потом статуя буддийской Богини милосердия — Каннон
(санскр. Авалокитешвара), и, хотя родители погибают, девушка,
молясь и служа Каннон, обретает свое счастье [Поле заколдован-
ных хризантем, 1994, с. 201-203].
Способность водоемов предопределять судьбу и даже гадать,
предсказывая будущее, как полагали японцы, напрямую была свя-
зана с покровительством верховных божеств. Не случайно поэто-
му, что некоторые из водоемов и сегодня считаются в Японии мес-
том, где обитают или, что случается чаще, которые посещают глав-
ные боги японского синтоистского пантеона. В этой связи
большой интерес представляет связь богини Кусинада-химэ и не-
большого пруда храма Яэнаги-дзиндзя в древней земле Идзумо
(совр. преф. Симанэ).
Напомним, что земля Идзумо была известна в японской тради-
ции еще с мифологических времен, поскольку именно там разво-
рачивались события большого числа японских мифов, зафиксиро-
ванных в сводах «Кодзики» («Записи о делах древности», 712 г.) и
«Нихонги» («Анналы Японии», 720 г.). Согласно одному из мифов
«цикла Идзумо», бог ветра Сусаноо спустился на землю, где по-
встречал старика со старухой, которые поведали ему о том, что
страшное чудовище — змей-дракон с восемью головами и хвоста-
ми должен прилететь и забрать их дочь Кусинада-химэ. Сусаноо
вступает в поединок с чудовищем и смекалкой побеждает его. За-
тем он берет в жены прекрасную Кусинада-химэ и обосновывается
на земле Идзумо.
Здесь важно заметить, что богу Сусаноо, а также его великому
потомку — богу Оокуни-нуси до сих пор поклоняются на земле
Идзумо, где находится второй по значимости синтоистский храм
Японии — Идзумо-тайся. Несмотря на свою значительную отда-
ленность от центральной Японии, этот храм почитаем и посещаем,
и в основном потому, что считается чуть ли не самым главным
69
А.Р.САДОКОВА
японским храмом «вечной любви». Сюда приходят просить лич-
ного счастья и благополучия в семейных делах. И все это потому,
что супружеская пара Сусаноо и Кусинада-химэ почитаются в
Японии идеальной парой, способной даровать любовь.
Вообще на древней земле Идзумо все проникнуто культом этих
богов, а Кусинада-химэ почитается особо. Помимо храма Идзумо-
тайся, в той же префектуре Симанэ сохранился и древний храм
Яэгаки-дзиндзя (г. Мацуэ). Именно в этом храме были обнаруже-
ны настенные изображения шести богов, среди которых, уже став-
шие хрестоматийными, «портреты» бога Сусаноо и его супруги бо-
гини Кусинада-химэ. Нам посчастливилось посетить храм Яэгаки-
дзиндзя во время поездки по земле Идзумо в ноябре 2007 г. и
вновь убедиться, насколько стойки древние представления япон-
цев об особой роли воды, освященной благословением верховного
божества, в судьбе каждого человека.
Несмотря на то, что храм расположен вдалеке от шумных ма-
гистралей, среди полей, огородов и зеленых холмов, даже в буд-
ний день туда шли люди, несколько смущаясь своего столь явно-
го желания получить счастье. И, поклонившись храму, обратив-
шись к богам — сосредоточенно, глубоко, полностью уйдя в себя,
они обязательно шли к Зеркальному пруду («Кагами-но икэ»),
предварительно (смущенно смеясь) купив лист тонкой японской
бумаги васи.
История этого пруда столь же удивительна, как и все, связан-
ное с храмом Яэгаки-дзиндзя. Он находится в густом лесу крипто-
мерии — огромных, исполинских хвойных деревьев, где все они
как на подбор, старые, высокие и совершенно необъятные. Кроны
деревьев почти полностью закрывают небо, и многие из них, как
считают здесь, помнят «времена богов». Пруд с его чистой зеркаль-
ной поверхностью кажется прозрачной каплей на дне этого глубо-
кого криптомериевого сосуда. И это притом, что пруд не такой уж
и маленький — шесть на семь метров. Говорят, что даже в периоды
страшной засухи он никогда не мелеет. Через криптомериевый лес
к пруду ведут каменные щербатые ступени, по которым тянутся
корни исполинских деревьев. Возникает ощущение, что спуска-
ешься к чему-то неведомому, странному, «нездешнему»...
Поверхность пруда абсолютно гладкая. На ней, замерев, отра-
жаются деревья и кусты, растущие по его берегам. Прозрачность
водной глади такова, что кажется — это небо под ногами. При этом
увидеть свое собственное отражение на поверхности пруда совер-
шенно невозможно, как бы ты ни старался подойти поближе к во-
70
ПРЕДСТАВЛЕНИЯ О СТИХИИ ВОДЫ В ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОМ ФОЛЬКЛОРЕ...
де. Если верить храмовым преданиям, на поверхности пруда отра-
жается только лик прекрасной Кусинада-химэ, которая приходя
сюда, смотрится в пруд, как в зеркало.
Зеркальный пруд, как считают японцы, — это место самых
верных гаданий. Гаданий о любви, счастье, скором замужестве,
верности возлюбленных. Сюда приходят в смущении, но с наде-
ждой. Приходят юные девушки — с подружками и поодиночке,
молодые люди, стремящиеся остаться незамеченными, женщины
и мужчины постарше. И все они задают мысленно Зеркальному
пруду один и тот же вопрос: когда придут любовь и счастье, как
долго осталось их ждать. И пруд отвечает.
На купленный в храме листок рисовой бумаги надо положить
монетку в десять или сто йен и опустить листок на поверхность
пруда. Пруд совершенно недвижим, но, странное дело, листок
вдруг начинает плыть. Иногда он «застревает» около самого бере-
га, а иногда вдруг уплывает на другой конец пруда. Иногда спустя
несколько секунд тонет вместе с монеткой, а иногда — так и лежит
на ровной водной глади. По «поведению» листка и «читают судь-
бу». Здесь все прописано до мельчайших нюансов: если листок
утонет быстро, в течение трех минут, то ваше счастье уже на поро-
ге, долгое же плавание означает, что время вашего личного счастья
еще не пришло, ну а уж если листок не тонет совсем, то... надо за-
няться своей карьерой или чем-нибудь полезным для здоровья.
Большое значение придается и месту, где утонет листок. Если
близко от берега, то ваш избранник — из числа ваших знакомых
или уже сейчас находится в вашем окружении, потому надо вни-
мательно посмотреть вокруг себя. Чем же дальше окажется при га-
дании листок от берега, тем менее знакомым на сегодня будет су-
женый или суженая. Тогда надо быть внимательным ко всем но-
вым знакомствам в ближайшее время или в отдаленном будущем.
Все, конечно, мечтают, чтобы листок утонул сразу же и у самого
берега — тогда тот, на кого и пришли гадать, и есть избранник, но
так бывает отнюдь не всегда...
Вот совсем юная парочка одновременно положила на поверх-
ность пруда два листочка и склонилась в поклоне, молитвенно сло-
жив руки. Листочки никуда не поплыли, а тут же утонули у самого
берега. Радости влюбленных не было предела. Схватившись за руки,
они, пританцовывая, убежали прочь. Вот молодой человек очень
привлекательной наружности долго стоит и смотрит на свой листо-
чек. А тот медленно уплывает от берега и никак не хочет тонуть. Мо-
лодой человек стоял долго, а потом ушел, несколько раз оглядыва-
71
А.Р.САДОКОВА
ясь — не утонул ли листок. Нет, он так и пролежал на водной глади
больше часа, пока мы были около пруда. И был не единственным.
Когда мы только пришли, на воде уже лежало еще два совершенно
промокших листка. Промокших, но не затонувших...
Вот пришли три подружки, девушки лет по двадцать, — возбу-
жденные и смущенные. На счет «три» они все вместе положили
свои листочки и сели в молитве на корточки у самой воды. У од-
ной из них листок затонул тут же. Она вскочила на ноги, начала
прыгать, кружиться около пруда и даже подбежала к нам со слова-
ми: «Вы видели, видели?! Вы видели, что он сразу утонул?! Какое
счастье — я скоро выйду замуж!» Как могли, мы старались разде-
лить с ней эту радость. Предчувствие счастья переполняло девуш-
ку. Мрачными оставались только ее подружки... Но тут раздался
вздох облегчения: у второй девушки листок, немного отплыв от бе-
рега, тоже ушел под воду. Передать ее радость словами просто не-
возможно! Но сама она была на грани нервного срыва. Ей, если ве-
рить гаданию, с замужеством придется несколько подождать, но
оно обязательно состоится.
Теперь взгляды были обращены на третью девушку. Ее листок
замер на месте — никуда не плыл, да и не тонул. В поведении и на
лицах ее подружек было написано теперь несколько надменное со-
чувствие: «Бедняжка! Ну, ничего, может и тебе когда-нибудь пове-
зет!» Счет шел уже на секунды, когда и третий листок, до этого со-
вершенно неподвижный, вдруг медленно начал свой путь, а потом
быстро отплыл от берега метра на полтора и как бы нехотя зато-
нул. Девушка счастливо вскрикнула и подняла свое совершенно
заплаканное лицо. Но она уложилась в отведенное время, теперь и
у нее будет все хорошо! Пусть даже для этого придется еще подо-
ждать, да и будущий избранник еще, может, ничего и не знает о
ней. Она же сегодня узнала главное — не остаться ей старой девой!
Сочтя нас, невольных свидетелей этой драмы, почти друзьями,
девушки в состоянии абсолютного счастья стали рассказывать, что
теперь они отправятся в ресторанчик, чтобы отметить это поисти-
не великое событие. Мы от всей души пожелали им, чтобы все в их
жизни произошло именно так, как сегодня нагадал Зеркальный
пруд...
Итак, народные повествования о водоемах-предвестниках
судьбы, а вместе с ними и сопутствующие им народные представ-
ления и система гаданий составляют вторую тематическую группу
японских легенд и преданий о воде. К этой же группе принято от-
носить и произведения, основанные на так называемом культе ха-
72
ПРЕДСТАВЛЕНИЯ О СТИХИИ ВОДЫ В ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОМ ФОЛЬКЛОРЕ-
сихимэ (букв. «Принцесса моста»). Речь идет об особом роде ле-
генд и преданий, известных во многих районах страны. Они объе-
динены одним сюжетом и образуют некий цикл хасихимэ дэнсэцу
(«Легенды о Принцессе моста»). Эти повествования имеют роман-
тико-историческую основу, так как рассказывают о несчастной
любви знатной девушки (химэ), часто исторически достоверного
лица, которая в порыве ревности, полная печали, бросилась с мос-
та. Это событие способствовало появлению топонимов, типа «Де-
вичий мост» или «Мост печали». Известен и Шепчущий мост, сту-
пая на который, как бы слышишь тихий шепот и вздохи погибшей
девушки [Японские сказки, 1991, с. 311-312].
Интресно, что, с точки зрения средневековой японской морали,
девушка, столь достойно погибшая, не умирала, а, согласно синто-
истским представлениям, превращалась в божество коми и почита-
лась как бог- хранитель моста [Кавагути, 2001, с. 247]. Однако слу-
чалось и обратное. Существует предание о том, что одна юная осо-
ба во времена правления императора Сага (годы правл. 809-823)
бросилась из-за жгучей ревности в воды реки Удзигава в окрестно-
стях тогдашней японской столицы Киото, но снедаемая злобой
приняла образ демона — они и стала вредить жителям города [Ка-
вагути, 2001, с. 263]. При этом считается, что такая трактовка об-
раза была более поздней, а в древности эта красавица не только
почиталась, но и воспевалась. История ее гибели вдохновляла по-
этов, а ее популярность среди влюбленных куртизанок и синтоист-
ских жриц была столь велика, что эта дева, настоящее имя которой
так и осталось неизвестным, получила новое личное имя. Сегодня
она известна всем как Удзи-но хасихимэ (букв. «Принцесса моста
в Удзи»).
Вообще, в японской культуре мостам всегда отводилось особое
место. Это было связано, прежде всего, со спецификой рельефа
Японии, где большую часть территории занимают горы, с вершин
которых текут многочисленные горные реки. Мосты через реки, ов-
раги, лощины давали элементарную возможность передвигаться по
стране. Огромное количество мостов строилось и в малолюдных
местах, на горных тропах. Естественно, со временем именно мосты
стали упоминаться как место встречи и обитания самых разных
персонажей японского повествовательного фольклора. Мосты ста-
ли синонимом чего-то неведомого, чудесного, а иногда даже страш-
ного. То есть в японском фольклоре мосты являлись не только
свойственным им в мировой мифологии символом переправы, свя-
зующего звена между миром мертвых и миром живых, но и облада-
73
А.Р.САДОКОВА
телями многих тайн и местом совершения самых удивительных чу-
дес. При этом в фольклоре мосты выступали в роли постоянного
напоминания о быстротечности и иллюзорности земной жизни.
И это тоже рассматривалось как форма знамения, предопределен-
ности судьбы.
Попутно следует заметить, что в наши дни сохранилось боль-
шое число текстов, в основном топонимического плана, повеству-
ющих о всякого рода случившихся чудесах, давших мостам то или
иное название. Не во всех из этих историй можно проследить ка-
кое-либо особое предопределение судьбы, но единство таких поня-
тий как мост и чудо, совершенно очевидно.
Так, например, считается, что многими удивительными спо-
собностями обладают мосты города Кавагоэ (префектура Сайта-
ма), расположенного не очень далеко от Токио. Достопримечатель-
ностью этого города среди прочих считается древний буддийский
храм Китаин. Около этого храма и сегодня находятся два удиви-
тельных моста.
Первый из них имеет весьма специфическое название. Он изве-
стен как Бива-хаси («Мост бива»; речь идет о старинном струнном
инструменте — бива). Рассказывают, что свое название он получил
после одного необычного случая. Как-то вечером монахи возвра-
щались в храм Китаин, как вдруг обнаружили, что потеряли доро-
гу. Они вышли к реке, но не могли найти того места, где реку мож-
но было перейти вброд. Монахи долго ходили по берегу, желая
спросить у кого-нибудь дорогу, но вокруг никого не было. Нако-
нец, к реке вышел слепой сказитель бива-хоси. (Словом бива-хоси
в средневековой Японии называли певцов-сказителей самурай-
ского эпоса. Они исполняли свои сказы, аккомпанируя себе на
струнном инструменте бива.) Монахи храма Китаин спросили у
него дорогу, но певец ничего не ответил, а лишь подошел к реке и
положил на воду свой инструмент бива. К изумлению монахов ре-
ка в этом месте вдруг стала сужаться и сузилась настолько, что че-
рез нее стало возможным просто перешагнуть. В память об этом
чуде построили мост, который назвали Сэмбабива-хаси, что можно
перевести как «Мост, где бива [укрощает] чудесную волну». Но
это название оказалось слишком длинным для повседневного ис-
пользования, и со временем название преобразовалось в сокра-
щенное — Бива-хаси. Однако память о его чудесном происхожде-
нии сохранилась. Даже сегодня существует поверье, что если
встать на мосту и посмотреть вниз, то заметишь, как твое отраже-
ние, сначала четкое и ясное, постепенно начинает исчезать. Если
74
ПРЕДСТАВЛЕНИЯ О СТИХИИ ВОДЫ В ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОМ ФОЛЬКЛОРЕ..
же пройти по мосту трижды, то отражение больше не покажется
вовсе [Кавагоэ-но дэнсэцу, 2000, с. 12-13].
Весьма поучительна и другая история, связанная с мостами хра-
ма Китаин. Так, один из мостов в окрестностях храма называют До-
робо-хаси («Воровской мост»). Это странное название появилось в
давние времена, когда еще через большой овраг, что около храма,
был проложен узкий деревянный мост. Древние предания повест-
вуют, что овраг был такой глубокий, что огромные криптомерии,
растущие по его склонам, казались стоящими далеко внизу, если
смотреть с моста. Однажды вор с богатой добычей прибежал по
этому мосту в храм Китаин. Он надеялся спрятаться здесь и схоро-
нить свои сокровища. Настоятель храма увидел вора, подошел к не-
му и начал говорить с ним тихим спокойным голосом. Затем насто-
ятель пригласил вора в храм и долго беседовал с ним, наставляя на
истинный путь. Вор внял словам настоятеля, покаялся в грехах и
стал вести праведную жизнь. Но мост, по которому он прибежал в
храм, с тех пор стал обладать удивительной силой. Если кто-то пы-
тался украсть из храма Китаин какую-то вещь и вынести ее за пре-
делы храма, то на мосту, который миновать никак было нельзя, эта
украденная вещь сама выскакивала из рук или кармана вора и па-
дала в овраг. Найти ее потом было уже невозможно [Кавагоэ-но
дэнсэцу, 2000, с. 20-21]. Интересно, что этот мост существует до
сих пор, и до сих пор всем посетителям храма с удовольствием рас-
сказывают эту удивительную историю.
В определенной степени близка ко второй и третья тематиче-
ская группа легенд. Легенды этой группы объединены идеей эма-
нации (присутствия) божества в конкретном водоеме. И хотя
японская исследовательница Мацунами Хисако полагает, что к
этой группе следует отнести легенды о человеческих жертвопри-
ношениях духам воды, думается, что круг легенд и народных пред-
ставлений, связанных с водой, как местом обитания божеств, го-
раздо шире. Следует исходить из того, что согласно традиционной
религии синто, божества-кшш обитают во всех природных явле-
ниях мира. Именно поэтому должен почитаться и бог конкретного
водоема, с которым связана жизнь конкретных людей. При этом
бог воды именуется повсюду Мидзу-но коми (Бог воды) или Уми-
но коми (Бог моря). Ономастикой этого божества — весьма приме-
чательное явление. По сути, речь идет о едином божестве воды,
выполняющем множество функций. Однако, в зависимости от
района, одни функции превалируют над другими. Так, в районах,
отдаленных от моря, божество именуется Богом воды. Как счита-
75
А.Р.САДОКОВА
ют, он обитает в реках, прудах и озерах и выступает в функции бо-
га-подателя влаги. В прибрежных же районах он известен как Бог
моря, а потому способствует богатому улову и обеспечивает безо-
пасность моряков и рыбаков.
Кроме того, в японской народной мифологии существовало
еще одно божество, покровительствующее и обитающее в море.
Речь идет о Драконе — повелителе морской стихии, хозяине Под-
водного мира. Его функции почти исключительно были связаны с
морем, хотя, справедливости ради, заметим, что со временем все
больше стала почитаться его функция подателя влаги, что родни-
ло Дракона с Богом воды. При ближайшем же рассмотрении ока-
залось, что, согласно многим местным поверьям и легендам, драко-
ны, будучи покровителями моря, спокойно обитали в озерах, пру-
дах и реках, о,чем речь пойдет далее.
Вообще, образ Дракона в японской народной мифологии и
фольклоре — сложен и многогранен. Местом особого почитания
Бога-Дракона издавна считается префектура Канагава, в которой,
как считается, «пребывает» один из самых известных драконов
Японии — пятиглавый Дракон острова Эносима, находящегося
недалеко от древней столицы Японии города Камакура.
Эносима — это одно из красивейших мест Канагавы и представ-
ляет собой небольшой островок меньше чем в километре от берега.
Остров имеет длину береговой линии всего 4 км, но самая высокая
его точка достигает 61 м. Сегодня он соединен автомобильным и
пешеходным мостом с побережьем залива Сагами, а когда-то суще-
ствовала даже профессия переправщика на остров Эносима, и пла-
та различалась в зависимости от тяжести поклажи [Канагавакэн,
1989, с. 141]. Согласно храмовым преданиям, впервые маленькая
кумирня в честь Бога-Дракона появилась в северной части острова,
смотрящей на море, в 552 г. Эта сторона острова скалистая и обры-
вистая. У самой воды, в отвесной скале находится грот, в котором
обитает Пятиглавый Дракон — покровитель острова. Однако по-
мимо Дракона на Эносима чтят и других богов. Еще в древности,
здесь поклонялись Богу моря и Богу безопасности мореплавания.
Храмовый комплекс Эносима-дзиндзя, состоящий из трех сто-
ящих в разных местах острова зданий, создавался постепенно. Так,
один из храмов — Накацуномия был построен в 853 г., и лишь в
1182 г. по приказу сегуна Минамото Ёритомо было воздвигнуто
основное здание — Хэцуномия.
Сохранилось предание, что у Минамото Ёритомо было ночное
видение — к нему явилась сама богиня Бэнтэн и попросила по-
76
ПРЕДСТАВЛЕНИЯ О СТИХИИ ВОДЫ В ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОМ ФОЛЬКЛОРЕ.
строить в ее честь храм на острове Эносима. Бэнтэн — любимая и
очень почитаемая в Японии богиня. Она покровительствует жен-
щинам и охраняет семейное счастье, но, кроме того, Бэнтэн счита-
ется богиней красноречия. Она также покровительствует тем, кто
владеет любым из видов музыкального и театрального искусства.
Особую популярность культ Бэнтэн приобрел в XVI в., когда боги-
ня была причислена к Семи богам счастья (Ситифукудзин) (Под-
робнее о Семи богах счастья и культе Бэнтэн см.: [Садокова, 2001,
с. 147-170]).
Храм на острове Эносима — один из трех самых главных хра-
мов богини Бэнтэн в Японии. (Кроме него почитаются храм Ицу-
кусима-дзиндзя на о. Миядзима недалеко от г. Хиросима и храм
Тикубусима-дзиндзя острова Тикубусима на озере Бива.) Соглас-
но храмовым летописям, когда-то остров Эносима был «создан»
благодаря именно богине Бэнтэн. Как гласит одна из древних ле-
генд, однажды неизвестно откуда по небу приплыло большое обла-
ко и тут же раздались раскаты грома. Потом все стихло, и на обла-
ке появилась восседающая прекрасная богиня. Затем из пучины
морских вод поднялся остров, получивший название Эносима, что
значит «Остров-картина» [Канагавакэн, 1989, с. 140]. Здесь следу-
ет пояснить, что сегодня название острова записывается иерогли-
фами «бухта» и «остров», однако слово «э» омонимично и фонети-
чески имеет как значение «бухта», так и «картина» при разном ие-
роглифическом написании этих слов.
Согласно другой легенде о появлении острова Эносима когда-
то, когда острова еще не было, в большом озере неподалеку от это-
го места обитал Пятиглавый дракон, держащий в страхе все окре-
стные земли: он заливал рисовые поля, нападал на скот, насылал
ливни и ураганы. В четвертом месяце 13-го года правления импе-
ратора Киммэй (552 г.) на небе страшно загрохотало, земля вокруг
стала сотрясаться, а волны в озере поднялись до небес. Так продол-
жалось десять дней и ночей. Вода в озере все прибывала, пока оно
не превратилось в море. И тогда со дна моря поднялся остров Эно-
сима, затем неизвестно откуда появилась богиня Бэнтэн в сопро-
вождении детей. Она шла пританцовывая, а, поднявшись на вер-
шину острова, осталась там править. Дракон сразу признал вели-
чие Бэнтэн и прекратил свои бесчинства. Более того, очарованный
ее красотой, он посватался к Бэнтэн и она, как считается, дала свое
согласие [Фуруса, 1990, т. 7, с. 60].
В г. Фудзисава той же префектуры Канагава, к которому адми-
нистративно относится остров Эносима, известен вариант этой ле-
77
А.Р.САДОКОВА
генды, в котором говорится, что среди бесчинств Пятиглавого
Дракона самым страшным было поедание детей. Он требовал все
новых и новых жертв, отбирая самых красивых и здоровых детей.
Лишь получив ребенка, Дракон на какое-то время утихал [Канага-
ва-но дэнсэцу, 1967, с. 135-136]. Надо сказать, что такая характе-
ристика Дракона в японском фольклоре крайне редкое явление,
но, вероятно, достаточно устойчивое. И как бы логическим добав-
лением к такой характеристике может считаться факт появления
богини Бэнтэн в сопровождении веселых и счастливых детей.
Этим как бы подчеркивается благосклонность Бэнтэн к семейным
устоям, а, значит, и к детям. И это тоже одна из побед Бэнтэн над
Драконом, победа добра над злом.
Вступление Дракона в супружескую связь с богиней Бэнтэн при-
вело к обожествлению образа Пятиглавого Дракона, который стал
почитаться божеством-подателем влаги земли Сагами. Это божест-
во стало именоваться Рюкомэйдзин, т.е. «Светлое божество Драко-
на». Одним из основных мест поклонения этому божеству в
преф. Канагава является буддийский храм Рюкодзи, на территории
которого стоит небольшое синтоистское святилище — вместилище
души Пятиглавого Дракона. Этот храм находится на побережье не-
далеко от острова Эносима. Принято считать, что богиня Бэнтэн и
Божество Дракон всегда должны быть рядом друг с другом, и дейст-
вительно, оба храма как бы смотрят друг на друга.
Культ Дракона и Бэнтэн до сих пор занимает большое место в
системе народных верований префектуры Канагава. Так, ежегод-
ный праздник на Эносима становится событием префектурально-
го значения. Это особая Большая церемония, которая проводится
один раз в год, в первый день Змеи в новом году. По лунному ка-
лендарю, первый день Змеи приходится на конец марта — начало
апреля (по григорианскому календарю). Небывалого же размаха
этот праздник достигает один раз в 60 лет, когда случается первый
день Змеи в первом году Змеи нового 60-летнего цикла. Нам по-
счастливилось стать свидетелями некоторых торжеств на Эноси-
ма, посвященных культу Дракона и Бэнтэн в апреле 2001 г. Это бы-
ло редкое везение: ведь 2001 год был первым годом Змеи в новом
60-летнем цикле! Главным событием этого праздника было торже-
ственное перенесение уникальной деревянной скульптуры Пяти-
главого Дракона (годзу-но рю) из храма Рюкодзи в храм Эносима
дзиндзя и следующая за этим «встреча» двух реликвий: скульпту-
ры Дракона и статуи богини Бэнтэн, а, значит, соединение Драко-
на и Бэнтэн. В принципе, соединение супругов происходит каж-
78
ПРЕДСТАВЛЕНИЯ О СТИХИИ ВОДЫ В ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОМ ФОЛЬКЛОРЕ.
дый год в первый день Змеи: из храма Рюкодзи несут микоси — за-
крытый паланкин, где восседает божество, но деревянную скульп-
туру выносят только один раз в 60 лет.
Помимо Пятиглавого Дракона острова Эносима в префектуре
Канагава почитают и других Драконов, о чем сохранилось упоми-
нание в старинных легендах и преданиях.
Исходя из сказанного, можно сделать вывод, что разница меж-
ду Богом воды, Богом моря и Богом-Драконом в целом несколько
условна. Создается впечатление, что мы часто имеем дело, по
крайней мере, с тремя ипостасями одного и того же божества, хотя
часто они рассматриваются и как самостоятельные. О многолико-
сти Бога воды свидетельствует и тот факт, что, в представлении
японцев, Бог воды может являться в виде черепахи, кита, змея и
даже маленькой лягушки; известны случаи, когда формой матери-
ализации Бога воды была большая ракушка или прибрежный ка-
мень [Сюкё дзитэн, с. 224].
В этом смысле интересна история города Одавара в современ-
ной префектуре Канагава (бывш. земля Сагами). Этот город и се-
годня является важным прибрежным центром Канагавы, а в XVI в.
был главным замковым городом всего района Канто. В японской
истории замок Одавара прославился великим сопротивлением
феодального клана Ходзё, пять поколений которого правили горо-
дом Одавара, войскам великого японского полковода Токутоми
Хидэёси, стремящегося объединить страну. Осада замка длилась
более трех месяцев, пока, наконец, Одавара не пала. Как гласит
древнее предание, тогда на территории замка находился камень, по
форме напоминающий лягушку. Его почитали как Каэругами (Бог
Лягушка) и считали олицетворением Бога воды. В Одаваре рас-
сказывают, что накануне сдачи замка камень стал издавать жалоб-
ные звуки, как бы предрекая скорую погибель защитников Одава-
ры и прощаясь с ними. С тех пор камень стал почитаться святым,
и, согласно преданиям, за последние 400 лет несколько раз «сооб-
щал» одаварцам о приближающихся несчастьях [Кавагути, 2001,
с. 297]. Он сохранился до сих пор, но сегодня не находится на тер-
ритории некогда разрушенного, а затем частично восстановленно-
го замка Одавара. Камень вынесен в один из тихих районов и по-
читается, как и прежде, защитником города.
Именно охранительная функция Бога воды наиболее характер-
на для произведений японского фольклора, и поэтому тема чело-
веческих жертвоприношений, на которую указывают японские ис-
следователи, является, на наш взгляд, не столько определяющей,
79
А.Р.САДОКОВА
сколько представляет собой лишь одно из звеньев в цепи взаимо-
отношений людей и Бога воды.
Более того, повествования о человеческих жертвоприношениях
не столь многочисленны, что, конечно, не уменьшает трагизма,
свойственного им. Едва ли не первое упоминание о событии тако-
го рода содержится в древнем памятнике «Нихон секи» («Анналы
Японии», 720), в той части, где речь идет об эпическом герое древ-
ности — богатыре страны Ямато — Ямато-такэру. Так, в одном из
эпизодов, рассказывающем о героическом походе Ямато-такэру,
говорится о том, что налетел ураган, начался шторм, и это грозило
гибелью воинам великого богатыря. Тогда супруга богатыря, не
долго думая, бросилась в пучину вод, чтобы задобрить Повелите-
ля морской стихии. Море утихло, а Ямато-такэру продолжил свой
путь навстречу новым подвигам.
В народных легендах и преданиях в качестве жертвоприноше-
ния также нередко оказывались женщины и юные девушки. Счи-
талось, что сбрасывание в воду не означало смерть, а лишь способ-
ствовало переходу в новое качество — утопленные девушки долж-
ны были «поступить» в услужение к Богу воды. Местом
жертвоприношения чаще всего, видимо, оказывались бурные реки.
Так возникли многие местные гидронимы типа Река молодой же-
ны, Река красавицы и другие.
Известны также и тексты, в которых жертвы Богу воды прино-
сились при совершении инициальных обрядов, то есть обрядов
всякого рода «начала», связанного с водой. Например, при строи-
тельстве новой плотины или нового моста. Основу сюжета таких
произведений составлял выбор достойного человека, который мог
бы стать «человеческим столбом», как бы первой опорой, «вкопан-
ной» в дно бушующей реки. На самом же деле этот человек должен
был быть просто утопленным на месте начала строительных работ.
Нередко жертву выбирал жребий, но зачастую хватали самых без-
защитных — ребенка или случайного прохожего. Однако можно
было оказаться жертвой и по недоразумению. В этом смысле пока-
зательна притча «Если б не крикнул фазан», в которой некий чело-
век, сам того не ведая, предложил себя в качестве «икибасира» —
«живого столпа» [Японские сказки, 1991, с. 358].
Четвертую группу народных повествований, связанных с во-
дой, составляли произведения о несметных богатствах водной сти-
хии. При этом море рассматривалось как место обитания морско-
го повелителя, чаще всего Бога Дракона, а реки и пруды как «про-
ход» в «Подводное царство». «Особое значение придавалось дну
80
ПРЕДСТАВЛЕНИЯ О СТИХИИ ВОДЫ В ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОМ ФОЛЬКЛОРЕ..
этих водоемов, — отмечает Мацунами Хисако, — так как именно
через них можно было получить богатство и сокровища» [Мукаси-
банаси дзитэн, 1977, с. 889].
В японской фольклористике есть даже такое понятие как «по-
дарки от Бога воды» (мидзу-но ками-но окуримоно). Эти подарки,
как правило, являются формой благодарности герою за совершен-
ный им добрый поступок. Сюжеты таких историй не отличаются
особым многообразием. Герой, обладая добрым сердцем, спасает
какого-либо водного (морского) обитателя — краба, улитку, чере-
паху или рыбу. Через какое-то время к нему является посланник
Бога воды и приглашает в гости к Повелителю, чтобы герой полу-
чил благодарность сполна. В качестве дара оказываются самые
разные предметы и явления. Например, герой получает возмож-
ность узнавать время тайфунов или пути косяков рыб, у бездетных
родителей рождаются дети, к глухим возвращается способность
слышать; в качестве подарка может выступать колотушка счастья,
дарующая золотые монеты и вообще разные золотые предметы,
приносящие затем новые и новые богатства. Понятно, что данный
мотив широко распространен и у других народов мира и известен
как Д 812.7 «Получение даров от Дракона-Повелителя», а также Д
812.7 «Получение даров от хозяина реки». Близок к ним и мотив F
420.5.1.7.2? «Получение даров от Духа воды» [AT, 1928].
Однако не все дары, полученные в Подводном царстве, давали
исключительно блага. Среди японских сказок и легенд встречается
немало таких, финал которых трагичен и связан с гибелью героев.
Это истории о том, как среди прочих даров герой получал шкатул-
ку или ящик, который нельзя было открывать по возвращении на
землю. Поднявшись с морского дна, герой обнаруживает, что время
на земле текло слишком быстро, прошли века, и он теперь пребыва-
ет один среди чужих людей. Опечаленный, он открывает шкатулку,
оттуда выплывает струйка дыма, а герой в один миг стареет или
умирает. Именно так и завершается самая известная японская ле-
генда — легенда о рыбаке Урасима-Таро.
Надо сказать, что у истории об Урасима-Таро поистине удиви-
тельная судьба. Будучи, вероятно, одной из первых японских ле-
генд о Подводном царстве и Дворце Дракона, эта легенда имела
фантастическую популярность и пересказывалась во многих па-
мятниках японской средневековой литературы.
Наиболее древним упоминанием ее в литературном памятнике
считается версия, изложенная в поэтической антологии VIII в.
«Манъёсю» (Собрание мириад листьев, №1740, кн. IX). Песня
81
А.Р.САДОКОВА
сложена в форме так называемой «длинной песни» — нагаута и
подробно перелагает известную легенду. Интересно, что под следу-
ющим номером 1741 в антологии помещена так называемая каэси-
ута («ответная песня»), содержащая оценку неизвестного нам ав-
тора событий древней легенды:
В бессмертном мире он
Мог жить за веком век,
Но вот по воле сердца своего
Он сам пошел на лезвие меча,
Как безрассуден этот человек!
(пер. А.Е.Глускиной)
[Манъёсю, 1971, т. 2, с. 99].
Интересным и несколько неожиданным является вариант ле-
генды об Урасима Tapo, зафиксированный как произведение жан-
ра отоги-дзоси — коротких анонимных рассказов XIV-XVI веков.
В финале Урасима превращается в журавля с горы Хорай и вместе
со своей супругой Морской черепахой селится там и они навсегда
становятся олицетворением дальневосточного долголетия [Ураси-
ма Tapo, 1994, с. 134-141].
Популярность фольклорной легенды об Урасима Tapo, который
также известен в фольклоре под именем Мидзу-но э Урасимако,
привела к обожествлению героя и почитанию его как синтоистско-
го божества — покровителя семейного, супружеского счастья и
способствующего долголетию. Считается, что дух Урасима Tapo
пребывает в синтоистском храме Ура-дзиндзя в префектуре Киото.
Этот храм широко известен и под своим «народным» названием —
Урасима-дзиндзя, содержащим имя героя известной легенды.
Правда, легендой историю об Урасима здесь никто не считает, ведь,
как говорят, в сокровищнице того храма до сих пор хранятся дары,
полученные бедным рыбаком от Морского повелителя и его доче-
ри — Принцессы-черепашки, в том числе та самая шкатулка, укра-
шенная перламутром, в которой хранилась струйка дыма — символ
молодости. Кроме того, среди сокровищ храма числятся свитки-
эмаки, созданные в эпоху Муромати (XIV в.) — иллюстрирован-
ный рассказ об Урасима Tapo. Правда, в некоторых деталях карти-
ны противоречат устным источникам. Так, например, изобража-
лось, что Урасима Tapo отправился в Подводное царство не на
спине большой черепахи, а на лодке. И был он не бедным рыбаком,
а знатным юношей. Кроме того, все во дворце Морского Повелите-
82
ПРЕДСТАВЛЕНИЯ О СТИХИИ ВОДЫ В ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОМ ФОЛЬКЛОРЕ...
ля — и убранство, и пейзажи, и даже одежды Принцессы-черепаш-
ки — Камэхимэ и ее прислужниц было выполнено в четко выра-
женном китайском стиле [Кавагути, 2001, с. 267].
Однако даже эта некоторая «китаизированность» образа Ура-
сима Tapo не помешала ему оставаться истинно национальным
фольклорным героем. Сказки и легенды о нем бытовали практиче-
ски во всех районах Японии, приобретая нередко местный коло-
рит. Во многих из них даже четко указывалось, что именно в этих
местах Урасима Tapo родился или, что именно здесь, вернувшись
на землю, открыл заветную шкатулку. Однако, несмотря на стре-
мление разных районов Японии приобщиться к образу Урасима
Tapo, принято считать, что его жизнь протекала в месте располо-
жения современной префектуры Канагава, поблизости от знаме-
нитых гор Хаконэ, необыкновенного по своей красоте природного
парка.
В окрестностях Хаконэ люди берегут память об Урасима-Таро и
не сомневаются, что события древней легенды происходили имен-
но здесь. Более того, с течением времени древнее повествование
приобрело здесь ярко выраженные черты топонимического преда-
ния. В Хаконэ рассказывают, что, когда Урасима Tapo узнал, что на
земле за время его отсутствия прошло триста лет, открыл шкатул-
ку и, увидел' легкую струйку дыма, он в сердцах бросил крышку
шкатулки в сторону северных гор, а саму шкатулку — в сторону
южных. С тех пор, как гласит предание, на севере Хаконэ возвыша-
ется гора Футагояма, а на юге — гора Бункояма. Название Футаго-
яма построено на игре слов. Иероглифически оно записывается
как «близнецы» и «гора». Гора получила свое название потому, что
имеет как бы раздвоенную вершину. Однако фонетически в назва-
нии четко слышится слово фута, что имеет значение «крышка» и
ассоциируется со шкатулкой Урасима Tapo. Название горы Бунко-
яма буквально означает «Гора книгохранилища» (в современном
японском языке слово бунко имеет значение «библиотека», «кни-
гохранилище»), но, безусловно, понимается как «Гора сокровищ»,
поскольку исстари рукописи и книги почитались как самое боль-
шое сокровище. Понятие «сокровище», пусть даже не связанное с
книгами, также ассоциируется с образом Урасима Tapo, получив-
шим сокровища от Морского Повелителя.
Связан с легендой об Урасима Tapo и главный город префекту-
ры Канагавы — Иокогама. Там даже есть холмы Урасима Tapo
(Урасима Таро-га ока и Урасима Таро-цука), которые еще в XIX в.
относились к числу столичных и местных достопримечательно-
83
А.Р.САДОКОВА
стей. Город Иокогама считается обладателем и еще одной релик-
вии. Как гласит местное буддийски окрашенное предание, покидая
Морское царство, Урасима Tapo получил от своей жены Камэ-хи-
мэ много разных подарков, в том числе и статую богини милосер-
дия Каннон, которая до конца XIX в. находилась в буддийском
храме Кампукудзюдзи, а затем была перенесена в находившийся
неподалеку храм Кэйундзи, где и хранится до сих пор. Эта статуя
известна как Урасима Каннон [Кавагути, 2001, с. 267].
Еще одну, пятую, тематическую группу японских народных по-
вествований, связанных с водной стихией, составляют произведе-
ния, в которых Бог воды является к людям в измененном облике
(об истинном его облике точных сведений нет) — в зооморфном
или антропоморфном. Появление божества в таких случаях не яв-
ляется случайностью. Он приходит, чтобы испытать человека на
доброту, ум, сострадание. Если Бог воды обнаруживает, что чело-
век добродетелен, за проверкой следует онгаэси — благодарность
от животных, олицетворяющих в данном случае Бога воды.
Интересно, что именно в этих народных повествованиях наибо-
лее сильно проявилось взаимовлияние синтоистской и буддий-
ской традиций. Даже само слово онгаэси заимствовано из буддий-
ских легенд и преданий о благодарности животным.
Показательна в этом плане еще одна широко известная леген-
да о благодарности краба. Попутно заметим, что в других вариан-
тах вместо краба действует лягушка (см., например, [Поле закол-
дованных хризантем, 1994, с. 36-38]). Особой популярностью эта
легенда пользовалась в Киото — древней столице Японии. Она
даже легла в основу сказания о причинах строительства в Киото
буддийского храма с необычным названием Канимандзи (букв.
«Храм, полный крабов»). В этом сюжете говорится о том, как де-
вушка спасла на рисовом поле маленького краба, которого мучи-
ли деревенские дети. А затем отец, спасая от змеи маленькую ля-
гушку, ненароком пообещал змее свою дочь. Жених не замедлил
явиться. Получив отказ, он из симпатичного парня тут же превра-
тился в огромного змея, обвил дом, где девушка жила со своими
родителями, намереваясь раздавить его, как яичную скорлупу.
Однако на помощь пришли крабы — они появились неведомо от-
куда, да в таком количестве, что, казалось, их не счесть. Крабы за-
брались на тело змея и начали топтать его. Змей не выдержал
борьбы и испустил дух. А на месте чудесного избавления девуш-
ки и ее родителей построили храм Канимандзи [Кёто, 1996, т. 2,
с. 48-50].
84
ПРЕДСТАВЛЕНИЯ О СТИХИИ ВОДЫ В ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОМ ФОЛЬКЛОРЕ...
Правда, для сборника легенд буддийских храмов Киото был вы-
бран тот вариант легенды о крабе, где речь шла об особой вере де-
вушки в могущество буддийских богов, в частности, богини мило-
сердия Каннон. Именно богиня Каннон, как гласит эта версия, и не
оставила девушку в беде. Однако в большинстве вариантов акцент
делается на помощи синтоистского Божества воды, материализо-
вавшегося в крабе, иногда с целью испытать девушку, а затем даро-
вать ей счастье, например, уже после чудесного избавления от змея
девушка встречается с прекрасным юношей, знатным и богатым.
Нередко Бог воды (или Бог моря) принимает и антропоморф-
ный облик. Тогда он является к людям с целью защитить слабых,
но добрых героев, и наказать злых. Такого рода истории получили
широкое распространение на южных островах Японии — на архи-
пелаге Рюкю. В одной из них, известной как «Бог моря», повеству-
ется о злом старейшине деревни, который изводил рыбаков беско-
нечными вопросами, не признавая при этом ни один из ответов
правильными. Так, однажды он собрал рыбаков и потребовал, что-
бы они ответили, что на земле самое вкусное. Рыбаки называли
разные кушанья, и лишь один из них сказал про соль. Ответ разъ-
ярил старейшину, и он приказал утопить наглеца в море. Далее в
повествовании следует целая череда событий: бедный рыбак пры-
гает в воду и исчезает, старейшина же в силу обстоятельств при-
знает свою неправоту. В финале оказывается, что рыбак, сказав-
ший про соль, был самим Богом моря, решившим осмеять и нака-
зать глупого и злого старейшину, плохо относившегося к рыбакам
своей деревни [Поле заколдованных хризантем, 1994, с. 195-198].
Таким образом, четко прослеживается еще одна функция воды
в японском повествовательном фольклоре — карать и наказывать.
То есть можно говорить в целом об определенной функциональ-
ной системе водной стихии в произведениях японского повество-
вательного фольклора и ее, по крайней мере, пяти основных функ-
циях. Так, наиболее значимым считается исцеляющее действие,
далее следуют характер функция воды как места появления знака,
определяющего судьбу; затем охранительная функция, даритель-
ная и наказующая.
Однако, безусловно, выполнением этих функций роль водной
стихии в японском фольклоре не ограничивается. Нельзя забы-
вать, что вода, в представлении японцев, была и чрезвычайно опас-
ным местом, где обитали многочисленные недобрые духи — мид-
зу~но пай. В системе японской народной демонологии именно ду-
хи воды считались самыми страшными, приносящими людям
85
А.Р.САДОКОВА
гораздо больше бед, чем демонические существа, обитающие в ле-
су, на дороге, в доме и даже в преисподней. К числу наиболее ко-
варных обитателей моря и рек относился, например, каппа — ант-
ро-зооморфное существо, имевшее вид нескладного подростка.
У каппа перепонки на руках и ногах, а на спине — черепаший пан-
цирь. Каппа охотится за лошадьми, но может утащить в реку и че-
ловека. Издавна японцы опасались властителя непроточных водо-
емов — прудов и омутов — нуси, имеющего облик большого змея
или паука. В море морякам следовало остерегаться корабля-при-
зрака фунаюрэй, встреча с которым несла неминуемую гибель мо-
рякам и рыбакам, и других демонов (Подробнее о персонажах
японской народной демонологии см.:[Садокова, 1998, с. 61-112].)
Однако, конечно, в фольклоре, мифологии и в системе народ-
ных верований японцев водная стихия, несмотря на опасности,
таящиеся в ней, всегда рассматривалась как позитивный фактор,
среда, дарующая пропитание и жизнь. Вероятно, именно поэтому
многие представители морской и речной фауны обрели в Японии
статус благопожелательных символов. Набор обитателей морей
и рек, получивших этот статус, имеет разное происхождение — и
заимствованное, и чисто японское, но при этом должен рассмат-
риваться как самобытное явление именно японской националь-
ной традиции. Так, например, из Китая в свое время был заимст-
вован образ карпа как символа стойкости, ставший уже в период
раннего Средневековья обязательным атрибутом японского
Праздника мальчиков — танго-но сэкку. Из Китая же был заим-
ствован и образ морской черепахи — символа долголетия. Одна-
ко в народной среде издавна особым благопожелательным сим-
волом считалась рыба-етшй, и значение этого символа остается
неизменным и сегодня.
В японском языке словом тай издавна было принято обозна-
чать рыб ряда окуневых пород, которых в Японии насчитывается
более 20 видов. Не будет преувеличением сказать, что тай всегда
была одной из самых значимых рыб в японской культуре на про-
тяжении всей ее истории и известна еще с мифологических вре-
мен. Впервые рыба-тай встречается в мифологическом своде
«Кодзики» («Записи о деяниях древности», 712 г.) в известном
эпизоде о «перемене занятий». В нем, напомним, два брата —
охотник и рыбак решили освоить ремесло друг друга. В результа-
те брат-охотник потерял чудесный крючок брата-рыбака, что
привело его в поисках крючка в Подводный дворец. Затем после-
довали женитьба на морской царевне и рождение сына, появле-
86
ПРЕДСТАВЛЕНИЯ О СТИХИИ ВОДЫ В ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОМ ФОЛЬКЛОРЕ..
ние которого сыграло, согласно японской историографии, чрез-
вычайно важную роль для истории всего императорского рода
Японии, поскольку этот чудесный ребенок был одним из предков
японских императоров.
Как известно, приведенный здесь в столь кратком изложении
эпизод на самом деле изобилует массой важных и интересных под-
робностей (см., например, [Кодзики, 2000, с. 165-177]), но в свете
нашей проблематики важен факт потери крючка, который утащи-
ла на морское дно именно рыба-тай. По сути это было первое упо-
минание окуня-тай в письменных японских источниках. В пере-
воде Е.М.Пинус это упоминание выглядело следующим образом:
«И вот, морской бог всех морских рыб — с плавниками широкими,
с плавниками узкими — созвал-собрал и спросил: "Нет ли рыбы,
что взяла этот крючок?" — так спросил. И вот все рыбы сказали:
"Недавно рыба Тай жаловалась, что [у нее] в горле колючка застря-
ла, и [она] не может есть. Потому, непременно, это [рыба] взяла", —
так сказали. Тут поискали в горле у Тай, [а там] крючок оказался»
[Кодзики, 2000, с. 171].
Интерпретировать этот эпизод, безусловно, необходимо как
сюжетообразующий, ибо он явился причиной целой цепи знако-
вых событий. При этом обратим внимание и на то, что этот эпизод
оказался и судьбоносным, во всяком случае, для брата-охотника.
Вероятно, с тех пор так и повелось: рыба-шш и магическое поня-
тие кайун — «поворот судьбы» в японской народной традиции ста-
ли неразделимы. Эта взаимосвязь сохраняется до сих пор, и окунь-
тай является той «счастливой» рыбой, которая, как считают япон-
цы, обязательно повернет судьбу к лучшему.
Однако надо сразу отметить, что рыба-тай благодаря этому
своему чудесному дару всегда была промысловой рыбой, которую
с древности употребляли в пищу. При этом как бы одновременно
существовало два восприятия рыбы-тай. С одной стороны, это
была высококачественная рыба, идеально подходящая для приго-
товления блюда из сырой рыбы — сасимиу а с другой стороны, тай
отводилась важная обрядовая роль, и даже существовал целый ряд
жизненно важных поверий, связанных с этой рыбой.
В японском фольклоре сохранилось довольно много подтвер-
ждений того, что тай почиталась как «благородная» рыба. Пре-
красными иллюстрациями этой мысли могут служить народные
японские пословицы, во всех без исключения которых рыба-тай
понимается как синоним самого лучшего и достойного. Например,
когда хотят насмешливо заметить, что к чему-то никчемному вдруг
87
А.Р.САДОКОВА
добавилось что-то стоящее (по принципу «дураку выпало сча-
стье»), говорят: «Иваси амии-дэ тай га какару» — «В сети с иваси
попала рыба-тай». Попутно заметим, что рыба иваси очень часто в
японских паремиях выступает в паре с рыбой-7ияй, как многознач-
ный антоним: маленький-большой, бедный-богатый. Есть и другая
пословица: «Эби-дэ тай-о щру» — букв. «На креветку поймали ры-
бу-тай». Креветка-эбг/, как правило, бывает очень небольшого раз-
мера, и часто действительно применяется как наживка при ловле
тай. Здесь же эби понимается как «незначительная цена», и посло-
вица приобретает такой смысл: «За бесценок приобрели сокрови-
ще».
Полна сарказма следующая пословица. Ее употребляют, когда
хотят сказать, что кто-то не очень достойный приобретает что-то, с
точки зрения окружающих, не соответствующее его уму, способно-
стям и прочему: «Ари га тай пара имомуси я кудзира». Смысл ее в
следующем: «Ну, уж если муравей стал рыбой-тай, то почему же
зеленой гусенице не стать китом? 1» [Токита Масамидзу, 2000, с. 76,
109, 37].
Приведенная выше пословица интересна глубиной заложенно-
го в нее смысла, а также содержит еще и оригинальную игру слов,
дающую ключ к пониманию образа трыбы-тай в японской народ-
ной традиции. Слова «муравей» и «рыба-тияй», соединенные пока-
зателем именительного падежа «га», все вместе дают чтение «ари-
гатай», что является совершенно самостоятельным словом япон-
ского языка со значением «благодатный, желанный». Добавим
также, что, по мнению некоторых японских ученых, фонетическая
близость названия рыбы-тяй и ряда «благопожелательных» слов
японского языка сыграла не последнюю роль в превращении ры-
бы-тай в устойчивый символ счастья и процветания. Например,
речь идет также о слове «мэдэтай» со значением «радостный, сча-
стливый» [Кандзаки Норитакэ, 2000, с. 154].
А в том, что тай — это всегда, при любых обстоятельствах, рыба
«счастливая», убеждает еще одна пословица, для понимания кото-
рой следует обратиться к древним японским обычаям. Пословица
эта довольно популярна и звучит так: «Кусаттэ мо тай» — «Хоть
и протухла, но тай». На бытовом уровне ее употребляют при под-
черкивании вечной ценности чего-либо или всепрощении кого-ли-
бо, по принципу: «Плохо поступил, но ведь талант!» Однако исто-
рия возникновения этой пословица связана с распространенным и
существующим во многих районах страны до сих пор особым обы-
чаем употребления рыбы-тай.
88
ПРЕДСТАВЛЕНИЯ О СТИХИИ ВОДЫ В ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОМ ФОЛЬКЛОРЕ.
Дело в том, что благодаря своей красной окраске (хотя среди
этих рыб есть немало видов с темной, серо-черной окраской), рыба-
тай особенно под Новый год приобретала ярко выраженный благо-
пожелательный смысл. Красный цвет всегда считался в Японии
счастливым, предохраняющим от болезней. Таким образом, рыба-
тай издавна входила в состав праздничных блюд и подношений бо-
жествам. Вместе с тем существовали строгие правила, определяю-
щие время, когда можно было есть новогоднюю рыбу-тай. Так, в
ряде мест рыбу-тай можно было есть только на праздник бога Эби-
су 10 числа 1-го месяца [Миндзоку дайдзитэн, 2000, т. 2, с. 2].
Известны случаи, когда двух сцепленных вместе соленых рыб-
тай подносили богам, подвешивая их над очагом или раскладывая
на домашнем алтаре. Рыбы должны были находиться на указан-
ных местах строго до 1 июня, после чего обязательно съедались.
Только четкое выполнение этого правила гарантировало выздоро-
вление больных и защиту здоровых от всякого рода недугов [Нип-
поника, 1994, т. 14, с. 302].
Но, пожалуй, самой удивительной была традиция не есть сы-
рую новогоднюю рыбу-тай до 20 января. Конечно, рыба к этому
моменту уже начинала портиться, и появлялся неприятный запах,
но она еще была пригодна к употреблению, правда, уже в жареном
виде. Именно из этого обычая и родилась, по мнению Токита Ма-
самидзу, пословица «Хоть и протухла, но тай» [Токита Масамид-
зу, 2000, с. 203].
Кроме пословиц, ярко отразивших отношение японцев к рыбе-
тай и возникших как прямое отражение обычаев и обрядов, свя-
занных с этой рыбой, широкое распространение получили также
многочисленные народные приметы, к которым японцы издавна
относились весьма серьезно. Так, например, в преф. Тотиги счита-
лось счастьем увидеть рыбу-тай во сне, так как это означало дол-
гую жизнь. Для благополучия роженицы и новорожденного, по по-
верьям, бытовавшим в преф. Окаяма, нужно было три дня после
родов есть только рыбу-тай. Интересно, что в ряде мест в той же
префектуре, наоборот, существовал запрет на употребление имен-
но рыбы-тай именно в первые три дня после родов. Известны слу-
чаи запрета на употребление рыбы-тай и в период работ по посад-
ке риса (преф. Акита).
Происхождение такого рода примет и запретов не всегда удает-
ся объяснить, однако, совершенно очевидно, что целью их часто
была забота о здоровье и долголетии. Известно, например, что в
преф. Хёго именно с целью «призывания» здоровья ежегодно в ав-
89
А.Р.САДОКОВА
густе, когда проходил праздник, во время которого дети, нарисовав
рыбу-тай и цветы глицинии, обходили дома, где в этот момент бы-
ли больные и немощные, и таким образом отгоняли болезни [Суд-
зуки Тодзо, 1982, с. 335].
Интересно, что признание тай как «счастливой» рыбы не огра-
ничивалось в Японии исключительно синтоистской традицией.
Хотя, конечно, прежде всего, эти представления были связаны с
синтоизмом. Недаром в главном синтоистском храме Японии —
храме богини Солнца Аматэрасу — Исэ дзингу в священной трапе-
зе сушеная рыба-тиай стоит на втором месте, уступая первенство
только моллюску-аваби. При этом рецепт приготовления сушеной
рыбы-тайу известный еще с эпохи Хэйан (IX-XI вв.), сохраняется
до сих пор. Так же как неизменно и место ее приготовления — ост-
ров Синодзима в заливе Исэ. Там рыба сушится на специальных
приспособлениях прямо на морском берегу, естественным путем
впитывая морской воздух и нежась на ярком солнце. Приготов-
ленная таким образом рыба известна как омбэтай [Ниппоника,
1994, т. 14, с. 302].
Однако, есть особое почитание рыбы-яшй и в буддийской тра-
диции, например, в храмах школы Нитирэн. Там считают, что ры-
бг-тай — носитель божественного начала. Бытуют житийные ле-
генды о чудесах, связанных или сотворенных самим Нитирэном.
Одна из легенд рассказывает о том, что в момент появления Нити-
рэна на свет, в открытом море собралось огромное количество
рыб-тай, приветствуя появление младенца. Как напоминание о
тех чудесных рыбах, и сегодня в храме школы Нитирэна — Танд-
зёдзи (букв. «Храм рождения», преф. Тиба) можно купить фигур-
ку рыбы-тай на гребне морской волны. Эти фигурки делают из па-
пье-маше или из дерева, а называют гаммон-но тай — «Тай, вне-
млющая просьбам». Это название также связано с другой
историей о Нитирэне. Рассказывают, что когда-то его мать тяжело
заболела и вот-вот могла умереть. Нитирэн же стал так усердно
молиться, что Небо вняло его просьбам. Мать поправилась и про-
жила еще несколько лет [Кандзаки Норитакэ, 2000, с. 154].
Велико значение рыбы-тай и в празднично-обрядовой культу-
ре японцев. Среди современных японских праздников годового
цикла найдется немало таких, которые прославляют эту рыбу, при-
зывая людей рассчитывать на ее благосклонность.
Самый известный из них — Тай-мацури, название которого бу-
квально как раз и означает «Праздник рыбы-т?шй». Этот праздник
проводится ежегодно в середине июля в преф. Аити. Его кульми-
90
ПРЕДСТАВЛЕНИЯ О СТИХИИ ВОДЫ В ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОМ ФОЛЬКЛОРЕ...
нацией является появление на улицах города огромной объемной
рыбы-тияй, сделанной из ткани. Длина этой рыбы 20 метров, а вы-
сота — 5 метров. Рыба внутри полая, поэтому там без труда поме-
щается небольшой оркестр — флейты и барабаны, а также огром-
ное количество детей. В сопровождении длинной праздничной
процессии, рыба-тай за счет детских ног проплывает по улицам
города, желая жителям здоровья и процветания. Затем она напра-
вляется к морю, чтобы на берегу молить богов о будущем богатом
улове и безопасном мореходстве [Ниппоника, 1994, т. 14, с. 302].
Есть у рыбы-тяй и еще одна чрезвычайно важная функция в
японской традиции. С XVI века существует в Японии культ Семи
богов счастья — ситифукудзин. В эту «семерку» входят боги, дару-
ющие богатство и удачу, здоровье и красоту. (Подробнее о Семи
богах счастья см.: [Садокова, 2001, с. 127-148].) Все семь богов
счастья чрезвычайно любимы и почитаемы японцами. Однако не-
гласное лидерство принадлежит двум богам — Дайкоку и Эбису.
Один дарует богатство и урожай, другой — процветание в торгов-
ле и богатый улов. Облик этих богов хорошо известен: Дайкоку с
большим мешком, полным богатств, стоит на мешках с рисом, а
Эбису — сидит на небольшом островке, по форме напоминающим
пенек срубленного дерева, среди волн. В правой руке у него —
удочка, а под левой подмышкой — огромная рыба. Это и есть тай.
Очень немного найдется изображений бога Эбису (культ которого
очень сложен, вполне самостоятелен и существует еще и помимо
культа Семи богов счастья), где бы он был нарисован без рыбы-
тай. Хотя есть изображения, где бог не держит рыбу, а ловит ее.
В сложной системе японских народных представлений о боге
Эбису существует также и представление о том, что бог Эбису —
это одна из ипостасей Бога моря [Эбису, 1999, с. 51]. Но тогда и ры-
ба-тай приобретает особый статус, будучи верным спутником
Эбису. Эта идея — особая связь Бога моря и рыбы-тияй, независи-
мо от того, именуется Бог моря богом Эбису или нет, на протяже-
нии веков особенно культивировалась на юге Японии, на побере-
жье Внутреннего японского моря. Там большое значение издавна
придавалось древнему мифологическому эпизоду из свода «Ни-
хонги» (VIII в.), а также известному и по другим источникам, об
императрице Дзингу и рыбах-ттгяй.
Так, например, надпись на свитке «Избранное о прыгающих
(летающих) рыбах-ягяй» («Укитайсё»; время создания неизвест-
но) гласит, что когда божественная императрица Дзингу прибыла
в страну Аки и плыла на своей лодке по морю, несметное число
91
А.Р.САДОКОВА
красных рыб-тай подплыло к лодке, приветствуя ее. Тогда импе-
ратрица вылила в море немного рисовой водки-сякэ, и рыбы, вы-
пив ее, пришли в состояние неописуемой радости. Они стали пры-
гать, почти летать над поверхностью моря. Местные жители усмо-
трели в этом божественный знак и стали возносить молитвы,
прославляющие императрицу. Она же даровала этому месту статус
района богатого рыбного промысла, разрешив рыбачить здесь «на
веки веков».
Этот факт, безусловно, свидетельствовал об особой божествен-
ной роли императрицы Дзингу в японской народной мифологии, а
также о том, что императрица Дзингу была в представлении япон-
цев связана с Богом моря. Повелев рыбачить здесь во все времена,
императрица пустила по воде белую бумажную ленту гохэй (сим-
вол синтоистского культа). А позднее, в том месте, куда приплыла
эта лента, построили храм Уцубэйся («Храм плывущей [ленты] го-
лой») и стали почитать там императрицу Дзингу [Хиросимакэн,
1982, с. 117].
Справедливости ради надо заметить, что древняя земля Аки
(современная префектура Хиросима), где происходили все эти
удивительные события, действительно с давних пор славилась бо-
гатым уловом рыбы, в том числе и разных пород окуневых. Более
того, по многолетним наблюдениям японских ученых, точно в том
месте, где развивались описанные события (а сегодня это террито-
рия города Михара), каждый год примерно через 40 дней после
дня весеннего равноденствия и в течение последующих 40 дней до
так называемой «Восемьдесят восьмой ночи» — особой даты япон-
ского сельскохозяйственного календаря, которая отсчитывается
от дня весеннего равноденствия и приходится примерно на 3-4
мая, время, когда можно начинать сажать рис и собирать чай — на
поверхности моря происходит неистовое веселье рыб-тяй, кото-
рые действительно подпрыгивают и будто парят над морской гла-
дью [Хиросимакэн, 1982, с. 117].
Безусловно, это связано со временем нереста окуневых (во Вну-
треннем японском море — это апрель-май). Такое скопление рыб
называют уодзима (букв, «рыбий остров»). Отмечается, что «ост-
ров» этот красного цвета, что не удивительно, так как именно в это
время чешуя рыб приобретает особенно яркий красный оттенок, а
само явление действительно напоминает плывущий в море остров
[Эбису, 1999, с. 51]. Кроме того, местные жители издавна рассмат-
ривали это явление как приход Бога моря [Эбису, 1999, с. 51], что
нашло свое отражение и в праздничной культуре города Михара.
92
ПРЕДСТАВЛЕНИЯ О СТИХИИ ВОДЫ В ПОВЕСТВОВАТЕЛЬНОМ ФОЛЬКЛОРЕ..
Так, среди многочисленных обычаев и обрядов древней страны
Аки особое место занимает праздник Укитай-мацури («Праздник
прыгающих (летающих) рыб-теш»), который отмечается в марте-
апреле [Ниппоника, 1994, т. 14, с. 302]. Кульминацией этого празд-
ника является яркое динамичное действие на воде. В море выходят
множество лодок, на одной из которых едет «императрица Дзин-
гу». По мере того, как она проезжает вдоль берега, навстречу к ней
выплывают, торопясь, множество лодок, стилизованных под рыб-
тай. Собравшись вместе, пассажиры лодок устраивают шумное
веселье, имитируя встречу императрицы с рыбами-шай. Сегодня
это действо — и дань традиции, и просьбы о богатом улове и безо-
пасности на море, обращенные к Богу моря, императрице Дзингу и
рыбзм-тай.
Как видно, у рыбы-тай было множество причин стать в япон-
ской традиции носителем счастья и войти в набор благопожела-
тельных символов. И в наши дни, приобретая изображение рыбы-
тай, японцы просят высшие силы о здоровье и долголетии, обра-
щаются за помощью в нелегком рыбацком труде и верят, что
красная рыбка обязательно будет оберегать тех, чья судьба связана
с морем. И в этом смысле образ рыбы-тай весьма примечателен: он
одно из звеньев сложной системы представлений японцев о стихии
воды, системы, которая всегда занимала особое место в японском
фольклоре, прежде всего, повествовательном, а также во всей япон-
ской народной культуре. С морем японцы исстари связывали свои
надежды и чаяния, преклонялись перед богами, которые могли
обезопасить их во время выхода в море и даровать богатый улов.
Море и вся водная стихия понимались японцами как неотъемлемая
часть их среды обитания, и потому все связанное с водной стихией
приобретало для японцев первостепенное значение.
ЛИТЕРАТУРА
АХ 1928 - Aarne A., Tompson S. The Types of the Folk-Tale. Helsinki, 1928.
Кавагути, 2001 — Кавагути Кэндзи. Нихон-но камисами дзитэн ёми токи (Эн-
циклопедия японских синтоистских божеств: чтение, толкование). Т., 2001.
Кавагоэ-но дэнсэцу, 2000 — Кавагоэ-но дэнсэцу (Легенды Кавагоэ). Т., 2000.
Канагавакэн, 1989 — Канагавакэн. Кёдо сирё дзитэн (Энциклопедия материа-
лов краеведения). Канко то таби (Экскурсии и путешествия): В 25 т. Т. 14. Канага-
вакэн (Префектура Канагава). Т., 1989.
Канагава-но дэнсэцу, 1967 — Канагава-но дэнсэцу (Легенды Канагавы). Иоко-
гама, 1967.
93
А.Р.САДОКОВА
Кандзаки Норитакэ, 2000 — Кандзаки Норитакэ. Кайун. Энги ёмихон (Пово-
рот к лучшему. Книга об энги). Т., 2000.
Кёто, 1996 — Кёто-но тэрадэра-но мукасибанаси (Сказки буддийских храмов
Киото). Нара, 1996. Т. 1-2.
Кодзики, 2000 — Кодзики. Записи о деяниях древности. Свиток 1. Пер.
Е.М.Пинус. СПб., 2000.
Манъёсю, 1971 — Манъёсю («Собрание мириад листов»). Пер. с яп., предисл.,
коммент. А.Е.Глускиной. Т. 1-3. М., 1971.
Миндзоку дайдзитэн, 2000 — Нихон миндзоку дайдзитэн (Большой японский
этнографический словарь): В 2 т. Т.???, 2000.
Мукаси-банаси дзитэн, 1977 — Нихон мукаси-банаси дзитэн (Энциклопедия
японских народных сказок). Сост. Инада Кодзи, Оосима Татэхико и др. Т., 1977.
Ниппоника, 1994 — Нихон дайхякка дзэнсё (Большой японский энциклопеди-
ческий словарь). Encyclopedia Japónica. T., 1994.
Поле заколдованных хризантем, 1994 — Поле заколдованных хризантем. Япон-
ские народные сказки. Пер. с япон. Н.Фельдман, А.Садоковой; обраб. Н. Ходза. М.,
1994.
Садокова, 1998 — Садокова А.Р. Японская народная демонология // Восточная
демонология. От народных верований к литературе. М, 1998.
Садокова, 2001 — Садокова А.Р. Японский фольклор (в контексте мифолого-
религиозных представлений). М., 2001.
Судзуки Тодзо, 1982 — Судзуки Тодзо. Нихон дзокугэн дзитэн (Словарь япон-
ских народных примет). Т., 1982.
Токита Масамидзу, 2000 — Токита Масамидзу. Иванами котовадза дзитэн
(Словарь пословиц и поговорок, выпущенный издательством «Иванами»). Т., 2000.
Урасима Tapo, 1994 — Гэндзи-обезьяна. Японские рассказы XIV-XVI веков.
Отоги-дзоси. Пер с яп. М.В.Торопыгиной. СПб., 1994.
Фуруса, 1990 — Фуруса то дэнсэцу (Старина и легенды). Т., 1990.
Хиросимакэн, 1982 — Хиросимакэн дайхякка дзитэн (Большая энциклопедия
префектуры Хиросима). Т., 1982.
Эбису, 1999 — Эбису синко дзитэн (Словарь верований, связанных с богом
Эбису). Т., 1999.
Японские сказки, 1991 — Японские народные сказки. Пер. с яп. В.Марковой.
Предисл., коммент. В.Марковой, А.Садоковой. М., 1991.
94
РОЛЬ ПРИРОДЫ
В СИСТЕМЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАЗНО-
СТИ СРЕДНЕВЕКОВОЙ ЯПОНСКОЙ ЛИТЕРА-
ТУРЫ
И.А.Боронина
Исследование характера и структуры художественного образа
в средневековой литературе Японии невозможно без уяснения
роли природы в этой структуре. Воспитанный в анимистических
традициях синто, древний японец не мыслил себя в отрыве от при-
роды. Эта традиция была закреплена и усилена наследованными
извне буддийско-даосскими представлениями о единстве всего су-
щего.
Природа занимала исключительно важное место в жизни древ-
него и средневекового японца. Значительную часть его досуга со-
ставляло времяпрепровождение на лоне природы. Жизнь его бы-
ла, по существу, нераздельна с жизнью природы. В картинах и об-
разах природы японец видел живую аналогию человеческому
бытию. Он искал и находил в природе отклик на собственные ду-
шевные движения. Ее явления и картины, изменения, в ней проис-
ходящие, воспринимались в гармоническом единстве с человече-
скими эмоциями.
Это эмоциональное единение с природой нашло отражение уже
в лирических песнях «Кодзики» («Записи древних дел»), датиру-
емых 712 г., и особенно в поэтической антологии «Манъёсю» («Со-
брание меридиан листьев»), завершенной в 759 г. Радость ли у не-
го на душе, опечален ли он — поэт неизменно обращается к приро-
де, ища у нее сочувствия, улавливая сопереживание. Лирика
природы гармонически сливается с лиризмом субъективного пере-
живания [Глускина 1981, с. 39].
Не удивительно, что и смысл буддийского учения об иллюзор-
ности и непостоянстве всего земного воспринимался в образах
природы. Именно природа, постоянно демонстрирующая свою из-
менчивость — смену времен года, краткость поры расцвета и т.д.,
как нельзя лучше олицетворяла идеи буддизма. Опадающие цветы
95
И.А.БОРОНИНА
вишни живо напоминали о скоропроходящей молодости, в образе
пены на глади воды представлялась поэту эфемерность человече-
ского бытия, осенние листья, сорванные ветром и гонимые неведо-
мо куда, олицетворяли в его глазах неисповедимость «конечного
пути в жизни» и т.д. «Именно эти образы, а не оскаленный череп
или разрушенная лестница заброшенного дома всегда служили им
(японцам. — КБ.) живым напоминанием о том, что все прекрасное
в этом мире — недолговечно, мимолетно» [Моррис 1964, с. 110].
Преломление этих идей в картинах и образах природы способство-
вало и более примитивной, чем у европейцев, реакции на всеоб-
щий удел. Показательно стихотворение Мурасаки Сикибу:
Этот мир —
Почему должны мы жалеть о нем?
Ведь, в сущности, это —
Горная вишня
В пору любования цветами.
[Синкокинсю 1989, с. 181]
Буддийское влияние в течение нескольких столетий сделало
свое дело — такое восприятие всеобщего удела укрепилось в соз-
нании и приняло характерную для данной культуры форму выра-
жения в образах природы.
Человек чутко реагировал на любые изменения в природе. Не
заметить их он не мог, а не отозваться считал для себя недопусти-
мым. Характерна следующая запись в «Дневнике» Идзуми Сики-
бу. «В ту ночь лил дождь, лил более беспощадно, чем всегда, и ка-
залось, ни одного листа не должно сохраниться на ветвях деревь-
ев. Дама проснулась и прошептала про себя: "Как светильник
перед ветром... Листья все, должно быть, опали. Какой стыд, что
они не ходили вчера полюбоваться ими!" — подумала она и уже не
могла заснуть остаток ночи» [Идзуми Сикибу 1972, с. 430].
К синто и древнему анимизму восходит укоренившаяся тради-
ция одухотворения природы. Природа издревле воспринималась
как обиталище божеств, с которыми человек находился в постоян-
ном контакте. Период раннего Средневековья характерен возрос-
шим интересом к человеку и его эмоциональному миру. С этим
связаны и сосредоточенность японской поэзии на лирическом со-
держании (по существу, вся японская поэзия к X в. приняла лири-
ческий характер) и широкое развитие других лирических жан-
ров — лирической повести и дневника. Привлечение особого вни-
96
РОЛЬ ПРИРОДЫ В СИСТЕМЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАЗНОСТИ...
мания к человеку и его душе, к «жизни сердца» привело к извест-
ной модификации образных форм, в которых выражалось слияние
человека и природы. В нем, по существу, нашли отражение обе ука-
занные тенденции — восходящее к древности одухотворение при-
роды и характерное для раннего Средневековья возрастание инте-
реса к человеку и сфере его чувств.
Многие исследователи ранней японской поэзии отрицали на-
личие в ней олицетворения природы, считали, что эмоциональное
слияние человека и природы исключает ее художественную персо-
нификацию. Такова была позиция известного английского иссле-
дователя классической японской поэзии Б.Х.Чемберлена [Чем-
берлен 1891, с. 7]. Аналогичную точку зрения высказывал, напри-
мер, С.Е.Елисеев: «Японец не олицетворял природу, он жил ее
настроениями, не внося в нее своих чувств». И далее: «В силу та-
кого взгляда японец не мог обратиться к природе, как к чему-то
живому, себе подобному. Но вместе с тем для него вся природа жи-
вет каждой своей частью, и он ее нежно любит и эту любовь выра-
жает в том, что отслеживает окружающую его природу» [Елисеев
1920, с. 42].
Чтобы убедиться в том, что это не так, достаточно взять любую
поэтическую антологию эпохи Хэйан (IX-XII вв.). Если для древ-
неяпонской поэзии олицетворение не характерно, то в поэзии ран-
него Средневековья оно представлено большим разнообразием ви-
дов и форм. Человек не только одухотворяет природу, но и вносит в
нее свои чувства и даже применяет к ней свои критерии, о чем авто-
ру данной статьи доводилось писать еще в 1978 г. Образы природы
служат теперь отражению не столько прекрасного, заключенного в
ней самой, сколько прекрасного и трогательного в мире человече-
ских чувств (см.: [Воронина 1978, с. 18].
Бесспорно, это была персонификация иного рода, отличная от
западной. Если последняя является результатом художественного
отвлечения от предмета, то олицетворение природы в японской
литературе есть следствие слияния художника с изображаемым,
когда эмоции человека естественно переносятся на природу.
Японские поэты наделяли животных, птиц, насекомых челове-
ческими чувствами, способностью переживать эмоции, связанные с
различными временами года; весеннюю грусть, осеннюю тоску, со-
жаление об увядании природы — как в песне Фудзивары Нотикагэ:
Чу, голос соловья
С горы Тацута,
97
И.А.БОРОНИНА
Окутанной весенней дымкой.
Не о цветах ли опадающих
Грустит он?
[Кокинсю 1989, с. 36, № 107]
Голос соловья кажется поэту жалобным, в нем слышится то же
сожаление об опавших цветах, которые испытывает и сам поэт.
Дикие гуси, улетая осенью в теплые края, с грустью и слезами
покидают родные места:
У дома моего,
Приюта грустных дум,
На листьях хаги — роса.
Быть может, это слезы гусей,
Что пролетают с плачем?
[Там же, с. 67, №221]
Крики перелетных гусей воспринимаются как жалобные, соот-
ветственно, росинки на листьях кустарника хаги олицетворяют
слезы.
Человеческими чувствами наделяются и предметы неживой
природы. У Отомо Куронуси олицетворение создает образ плачу-
щей природы, сожалеющей о том, что цветы вишни уже опадают:
Весенний дождь —
Не слезы ль?
Нет человека, что не пожалел бы
О вишни опадающих цветах.
[Там же, с. 42, № 88]
Весенний дождь, как и вообще дождь, символизирует слезы.
Олицетворение может принимать форму сравнения, как у То-
сиюки:
Осенней ночью бесконечной
Не умолкая,
Плачет цикада:
Быть может, как и я, о ком-то
Она грустит:
[Там же, с. 59, № 197]
98
РОЛЬ ПРИРОДЫ В СИСТЕМЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАЗНОСТИ...
Монотонное скрежетание цикад символизирует плач.
Чаще выражается метафорой, используя переносное значе-
ние слов: к природе применяются слова, обычно употребляемые
в речи о человеке. Так, в песне на тему уходящей весны, поэт
Аривара Мотоката пишет о весенней дымке, что она «отправи-
лась в обратный путь» («каэру мити ни си татину» [Там же,
№ 130]. По отношению к облаку, что оторвалось от горной вер-
шины, Тадаминэ употребляет слово «вакаруру» — «расстающее-
ся» [Там же, № 60] (Оторвавшееся облако символизирует рас-
ставание).
Аривара Нарихира, расставшийся с родным краем, завидует
волнам, что откатываются назад:
Берег родной,
Чем дальше от него,
Тем все милей он.
Завидую волнам,
Что возвращаются назад
[Там же, с. 431, №697]
Откатывающиеся назад волны символизируют возвращение
обратно.
В бухте,
Где белые волны встают,
Утки кричат в камышах.
О сердечном волнении моем
Ужель догадаться не можем?
[Там же, с. 79, №301]
Гомон диких уток в камышах символизирует сердечное волне-
ние субъекта. (Так волнение ассоциативно сопоставляется с кри-
ком уток.)
В песне неизвестного автора:
Когда меня забудешь,
Пусть обо мне напомнят эти
Птиц на песчаном берегу
В неведомую даль
Ведущие следы...
[Там же, с. 396, № 996]
99
И.А.БОРОНИНА
Следы птиц на песчаном берегу символизируют письменные
знаки, прощальное любовное послание.
В другой песне, также принадлежащей неизвестному автору,
На Горе встреч
Сильный ветер дует.
Холодно.
Печальный иду —
Не зная куда.
[Там же, с. 246, № 343]
Гора встреч — иронический образ, символизирующий разлуку:
у этой горы обычно прощались с теми, кто уезжал на восток. Ве-
тер — символ препятствия.
Со временем все большее значение приобретает эмоциональ-
ная метафора, и в поэтической антологии «Синкокинсю» (1203)
она становится главным поэтическим приемом. Типичная для это-
го времени песня Фудзивары Сюндзэй:_
Холодно...
Осенний ветер в поле
Пронизывает меня,
И кричат перепела
В селении «Густая трава».
[Сэндзайсю 1992, с. 258]
Поэт Оно-но Садаки в бытность свою губернатором провинции
Каи сложил и передал в столицу такую песню:
Когда в столице
Кто-то спросит про меня,
Ответь: в распростертых горах
Среди облаков беспросветных
Один, проливает он слезы.
[Кокинсю 1989, с. 88, № 346]
В песне гиперболизировано чувство тоски и одиночества. Бес-
просветные облака символизируют беспросветную тоску. Привле-
чен древний эпитет — «распростертые горы» («асихики-но яма»),
с тем, чтобы показать бескрайность далекой провинции, где толь-
ко горы и облака вокруг. Наиболее частый вариант гиперболы не-
100
РОЛЬ ПРИРОДЫ В СИСТЕМЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАЗНОСТИ...
избывной тоски — беспросветный туман (обычно осенний или ут-
ренний).
Японские поэты часто обращаются к аллегории. Если западная
аллегория, как правило, сравнительно прозрачна, то японская ал-
легория — скрыта. Она ситуативна и раскрывается не только в
контексте культуры, но также чаще всего при условии знания кон-
кретной ситуации сложения песни. Поэтому песням обычно пред-
посылалось прозаическое введение (хасигаки или котобагаки),
объясняющее ситуацию. Это касалось не только песен, задуман-
ных как иносказания, но и многих других, ибо танка как поэтиче-
ская форма очень ситуативна и большинство песен слагалось «на
случай» или на заданную тему.
Но вернемся к чистым иносказаниям как форме образной ин-
терпретации. Например, у Киёхару-но Фукаябу:
Долине,
Где не светит солнце,
Неведома весна:
Ни радость любования расцветом,
Ни увядания раннего печаль.
[Там же, с. 532, № 967]
В это время «расцвет» часто служил метафорой личного процве-
тания, успешного продвижения по службе. Соответственно и увяда-
ние — образом упадка, утраты былого положения в обществе, пони-
жения в должности. Если сердца хэйанцев были поглощены любо-
вью, то умы их более всего занимала карьера, перспектива
повышения в чинах и должностях. Поэт Фукаябу особенно высоких
должностей не занимал и очень к ним стремился, и в песне своей он
хотел выразить ту мысль, что ему не знакомы ни радость по поводу
повышения по службе, ни огорчения в случае опалы — последняя
ему не грозила. А ведь опала в те времена не только тяжело пережи-
валась сама по себе, но и нередко сопровождалась ссылкой. Послед-
няя могла быть почетной в виде назначения в провинцию, что пере-
жил в свое время один из крупнейших поэтов антологии «Кокинсю»
Мибуно Тапаминэ. А могла быть и ссылка в обычном понимании
этого слова, которая выпала на долю поэтов Аривары Нарихира и
Оно-но Такамуры. (По оговору одного из придворных Тадаминэ
был разжалован из офицеров Левой, т.е. близкой к государю, при-
дворной охраны и получил назначение в Правую, т.е. дальнюю, по-
граничную охрану, и ему пришлось на долгие годы покинуть столи-
101
И.А.БОРОНИНА
цу, отправиться на запад, лишившись всех радостей и развлечений
столичной жизни. Оно-но Такамура был сослан на остров Сума, На-
рихира — на остров Оки, место политической ссылки.)
Поэту Фунья Ясухидэ принадлежит такая песня:
Возможно ль, чтобы у сосен мелких,
Растущих на горе под облаками, —
Так густы были ветки,
Чтобы затмить могли
Сиянье солнца!
[Госюисю 1975, № 1246]
Сияние солнца было общепринятой метафорой императорской
благосклонности. Соответственно под мелкими соснами подразу-
мевались чиновники невысоких рангов, которые сумели оговорить
автора песни перед императором и тем лишить его государева по-
кровительства.
Такого рода образы-аллегории с течением времени настолько
закрепились за определенными ситуациями, что они без особого
усилия прочитывались современниками и практически не требо-
вали специального пояснения.
Поэтому, если в начале X в. этим песням, как правило, пред-
шествовало пояснение {хамигаки), а также появилась целая се-
рия лирических повестей (ута моногатари), где стихи помеща-
лись в прозаический контекст, то ко времени появления очеред-
ной поэтической антологии «Синсэн вака» («Новое собрание
японских песен», датируется 936 г.) надобность в пояснениях
практически отпала. Из 360 песен этой антологии, составленной
Цураюки, ни одна не была снабжена пояснением.
Без труда, например, прочитывалась аллегория в песне Оэ Ти-
сато:
Одинокий,
Запоздалый голос журавля,
Покинутого стаей,
О, если б до заоблачных высот
Донесся он!
[Кокинсю 1989, с. 571, № 889]
Песня адресована императору в надежде, что он внемлет голо-
су отверженного подданного.
102
РОЛЬ ПРИРОДЫ В СИСТЕМЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАЗНОСТИ...
Исходя из того, что одна из ипостасей образа дикого гуся — об-
раз тоски, одиночества, можно предположить, что речь идет о по-
тере друга, близкого человека. Контекст сообщает, что песня сло-
жена женщиной, которая поехала с мужем в провинцию, куда он
получил назначение; супруг на чужбине умер, и теперь она возвра-
щается домой одна.
В песнях любви, разлуки, скорби также часто используются ал-
легории, представляющие собой образы природы, и они тоже час-
тично прочитываются современниками на основе знания тради-
ции. В иных случаях воспринимаются вне контекста как обычные
песни о природе, как, например, песня неизвестного автора:
Летят на север гуси
С печальным криком.
Наверное,
В обратный отправляясь путь,
Кого-то в косяке не досчитались.
[Там же, с. 104, №412]
Поэты широко использовали образный потенциал омонимов.
Японский язык богат омонимами, и на этом строилась омонимиче-
ская метафора какэкотоба. Произошла она от омонимической ме-
тафоры древнекитайских песен юэфу. Однако далее стала разви-
ваться по законам японской словесности и поэтики и настолько
видоизменилась и японизировалась, что превратилась в один из
ведущих национально-специфических приемов японской ритори-
ки и образности.
Одной из наиболее часто употребляемых омонимических ме-
тафор была «мацу», двузначный образ: «мацу» — это «сосна», но
«мацу» — еще означает «ждать». Этот образ встречается в танка
Аривара Юкихира:
Пусть, расставшись, уеду,
Но если услышу,
Что ждешь,
Как сосна на вершине Инаба,
Вернусь в тот же миг!
[Там же, с. 102, № 365]
Здесь слово «мацу» употребляется только один раз, но в нем
совмещены оба значения, и таким образом «мацу» — «сосна» сим-
103
И.А.БОРОНИНА
волизирует ожидание. Постоянная метафора «аки» также омони-
мична. «Аки» — «осень» и «аки» — «охлаждение (в любви)». Во
многих любовных песнях, где используется слово «аки», или в со-
ставе сложного слова «акикадзэ» — «осенний ветер» оно симво-
лизирует печаль по поводу охлаждения возлюбленного (или воз-
любленной).
Белотканных рукавов
Разлуку
Омыла роса,
И, пронизывая холодом,
Осенний ветер подул.
[Синкокинсю 1989, с. 966, № 1336]
Во многих случаях поэт своеобразно раскрывает вещественное
значение топонима, используя его образный потенциал как омони-
мическую метафору. Особенно часто в этом качестве используется
название местности Фукагуса — букв. «Густая трава».
Поэт Фунья Ясухидэ в годовщину кончины императора Ниммё
сложил такие стихи:
В густой траве,
В долине туманов
Сокрылась тень твоя.
Померкло солнце.
Был ли день печальный?
[Кокинсю 1989, с. 562, № 846]
Особое место в образной системе хэйанской поэзии занимали
слова-сигналы, которые указывали на тему, к которой относилась
песня, и создавали широкий художественный контекст.
Например, в песнях природы это были сезонные слова (киго).
Для песен весны это такие слова, как соловей, дымка, т.е. наиболее
характерные признаки весны. Поэтому если в песне упоминается
дымка, окутавшая горы, то перед читателем и слушателем сразу же
встает картина весеннего пейзажа. Если речь идет о соловье, по-
ющем на ветках, запорошенных снегом, значит, песня относится к
ранней весне. Упоминание кукушки связывается с привычными
картинами лета. Звук ветра был постоянным образом-сигналом
песен осени и должен был создавать меланхолический настрой, ха-
рактерный для этого времени года. Словом, согласно средневеко-
104
РОЛЬ ПРИРОДЫ В СИСТЕМЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАЗНОСТИ...
вому поэту Догэну, «цветы — весной, // кукушка — летом, // хо-
лодный чистый снег — зимой».
Причем сезонные слова не только маркируют времена года, но
и определенные периоды каждого сезона. Ожидание соловья — ко-
нец зимы. Удивление и сожаление об отсутствии соловья или цве-
тов сливы — признаки запоздалой весны. Соответственно меняет-
ся эмоциональная окраска образа и тональность песни. Например,
у Аривары Мунэяна:
Пришла весна,
Но даже не цветут цветы
В селенье горном,
И в пеньи соловья
Отрады нет
[Там же, с. 25, № 15]
Или у Фудзивары Котонао:
Весна ли ранняя,
Иль запоздали цветы, —
Об этом знает
Лишь соловей.
Но не поет и он!
[Там же, с. 15, №10]
Меланхолический образ соловья, когда его пение воспринимается
как плач, характерно для конца весны, когда опадают цветы сакуры:
Плач соловья
Повсюду слышу в полях,
Куда бы ни пошел:
Безжалостно уносит ветер
Опавшие цветы.
[Там же, с. 34, № 105]
Итак, образ соловья неоднозначен: его голос то чарует (когда
сочетается с цветением сливы или вишни), то повергает в грусть —
в конце весны.
Видоизменяется в течение сезона и образ осенних багряных ли-
стьев («момидзиба»). Сначала любуются ими, как парчою, укра-
сившей деревья, — в пору золотой осени. Для глубокой осени пока-
105
И.А.БОРОНИНА
зателен образ багряных листьев, плывущих по реке, как, например,
у Саканоэ Корэнори:
Листья багряные,
Когда б не плыли по воде,
О, Тацута-река!
Кто бы подумал,
Что осень в твоих волнах!
[Там же, с. 84, № 302]
Иногда образ этот выражен лишь намеком, как у Окикадзэ:
Поток,
Бегущий с гор,
На цвет его посмотришь
И поймешь,
Что осени — конец!
[Там же, с. 214, №310]
Представленное здесь раскрывает лишь небольшую часть тех
безграничных возможностей и того образного потенциала, кото-
рым обладает поэтическое слово в танка, миниатюре в 31 слог. Это
было бесспорно важнейшей причиной, обусловившей столь дол-
гую жизнь (более 1200 лет) этой поэтической формы.
Символика природы получила свое дальнейшее развитие в ху-
дожественной прозе, опирающейся в своих изобразительных сред-
ствах на опыт лирической поэзии. Примером может служить сим-
волика природы в романе японской писательницы Мурасаки
Сикибу «Гэндзи моногатари» («Повествование о Гэндзи»), датиру-
ется началом XI в.
Жизненные ситуации в «Гэндзи моногатари» часто развертыва-
ются в контексте пейзажа, этим подчеркивается нераздельность
природы и человеческого бытия. Показателен отрывок, повеству-
ющий о свидании Гэндзи с Югао, его юношеской любовью:
«При свете заходящей предутренней луны женщина призадума-
лась; так нежданно все это произошло и так волновало своей неиз-
вестностью. Призадумалась она и заколебалась. Пока Гэндзи убеж-
дал ее, луна вдруг скрылась за облака, и стал очень красив этот вид
все тлеющего неба...
Когда они добрались до одного уединенного домика, здесь же, по-
близости, Гэгдзи — пока вызывали смотрителя — оглядывал это жи-
106
РОЛЬ ПРИРОДЫ В СИСТЕМЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАЗНОСТИ...
лище: В полуразрушенных воротах разрослась густая трава, под де-
ревьями стояла совершенная темень. Туман был так густ и роса так
обильна, что когда Гэндзи стал поднимать занавески экипажа, то
сильно намочил свои рукава.
— Никогда я еще не бывал в таких делах! Да... нелегко все
это... — подумал он...
— ... А тебе все это — не внове, вероятно? — обратился он к
Югао.
— ... Мне отчего-то очень грустно! — сказала она и как будто че-
го-то боялась, чего-то страшилась» [Классическая проза 1975,
с. 634].
Картины природы не просто гармонируют с душевным состоя-
нием персонажей, — в них оно находит свое отражение. По суще-
ству, они являются компонентом эмоционального мира героев и
потому часто заменяют описание самих чувств, как в следующем
эпизоде. После смерти своей возлюбленной Кирицубо император
отправляет к ее матери придворную даму. «Когда посланная дос-
тигла дома умершей и въехала в ворота, зрелище, представлявше-
еся ее взору, было очень печально. Хотя это и было жилищем вдо-
вы, но так как она все время думала о своей дочери, то до послед-
него времени держала дом в полном порядке, и кругом все имело
приветливый вид. Но теперь, когда она, погрузившись во мрак,
пребывала в горе, трава выросла высоко, при "пронизывающем по-
ля" ветре все приняло еще более неприютный вид, и только свет
луны беспрепятственно проникал внутрь, не смущаясь разросшей-
ся буйно травой» [Классическая проза 1975, с. 591-592].
Несколько позже, когда посланная прощалась с вдовой, спеша
обратно во дворец доложить обо всем государю, следует такое опи-
сание: «Луна склонялась к закату. Небо было чисто и прозрачно.
Ветер веял прохладой. Голоса насекомых в "селениях трав" как
будто исторгали слезы. Трудно было уйти из этого обиталища тра-
вы...» [Классическая проза 1975, с. 594].
Автор, по существу, не описывает ни душевного состояние ма-
тери Кирицубо, ни ее гостьи. Оно выражено в соответствующих
картинах природы. В первом случае эти картины олицетворяют
печаль и одиночество, в особенности подчеркиваемые образами
пронизывающего ветра и густой травы, что поросла вокруг дома;
во втором — жалость и сострадание гостьи.
Аналогичные функции выполняет и картина глухой ночи пос-
ле таинственной гибели Югао — она передает скорбь и беспомощ-
ность Гэндзи перед лицом неожиданно постигшего его несчастья:
107
И.А.БОРОНИНА
«Было, вероятно, уже за полночь. Ветер становился все более
пронзительным, и шум от сосен тяжело отдавался в ушах. Какие-
то неведомые ему птицы кричали хриплым голосом. "Верно со-
вы"... — подумал Гэндзи. Что бы ни хотел он предпринять — вок-
руг него не было слышно ни одного человеческого голоса» [Клас-
сическая проза 1975, с. 639].
Героям «Гэндзи моногатари» свойственно воспринимать приро-
ду в контексте их житейских ситуаций и душевных состояний. По-
этому природа для них всегда что-то символизирует, на что-то на-
мекает.
Характерно восприятие Гэндзи захода солнца после смерти его
возлюбленной Фудзицубо: «В живом отблеске света деревья на го-
рах вырисовывались с изумительной ясностью, каждая ветвь —
нет! — каждый прутик был отчетливо виден. Но тут через гору
протянулась тонкая нить облаков, заволакивая вершины серой
лентой. В тот день он не был настроен наблюдать заход солнца или
живописные облака, но и в этом полузатемненном небе ему почу-
дилось странное значение, и, хотя никош не было рядом, он про-
чел стихи:
Через горы на закате
Протянулись редкие облака,
Серый цвет их —
Что цвет рукавов
Моего одеяния скорби».
[Мурасаки Сикибу 1989, Т. 15, с. 76]
Нередко картины природы в романе как будто выражают
смысл происходящего, либо предваряют то, что должно случиться
с героями произведения. Вот как описывается пейзаж возле дома,
куда Гэндзи перевез Югао и где ей суждено было умереть «стран-
ной смертью»: «Солнце стояло уже высоко на небе, когда Гэндзи
поднялся с ложа. Собственными руками он поднял шторы. Вокруг
все было страшно запущено и дико, никого из людей не было вид-
но. Взор свободно охватывал далекое пространство, и купы де-
ревьев там имели вид весьма древний и мрачный. Ничего не было
заметно особенного и среди растительности тут, вблизи. Все —
«сплошное осеннее поле», как говорится в стихотворении. Пруд
тоже был занесен весь листвою и имел очень унылый вид...
— Какое унылое место! произнес Гэндзи. — Надеюсь, что хоть
демоны-то оставят нас здесь в покое» [Классическая проза 1975, с.
108
РОЛЬ ПРИРОДЫ В СИСТЕМЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАЗНОСТИ...
635].
В этом описании нет красоты природы. Этот момент умышлен-
но снят. Наоборот, в пейзаже подчеркнуты «мрачность», «уны-
ние», которые не сулят ничего хорошего. Во фразе, произнесенной
Гэндзи, содержится намек, а нарисованная картина природы как
бы предвещает событие, которое вскоре должно произойти (в этом
доме Югао стала жертвой нападения мстительного духа Рокудзё,
прежней возлюбленной Гэндзи).
Картины дикой и суровой природы в Удзи (первые главы за-
ключительной части романа) готовят читателя к печальному фи-
налу, заранее внушая ему беспокойство и опасение за судьбу ге-
роев. Настораживает, в частности, контраст особой тишины уе-
диненной окраины и шума потока, символизирующего
непостоянство всего земного. Недаром первое же столкновение с
этой природой порождает чувство беспокойства в душе Каору, —
одного из главных героев этой части «Гэндзи моногатари».
А вот как представлена природа в Удзи во время последнего ви-
зита Каору к Укифунэ, после которого девушка решается на само-
убийство: «Туман лежал на горах, и на фоне его вырисовывалась
фигура цапли, балансирующая на голом уступе скалы. Протяну-
тый мост, мерцая в тумане, казался далеким-далеким. "Странное
загадочное место это Удзи", — подумал Каору» [Там же, Т. 7, с. 99].
Изображенная картина передает настороженность Каору, его
внутреннюю тревогу, ожидание чего-то недоброго.
Описание природы часто дает своеобразный настрой каждой
главе или эпизоду, как, например, в начале главы «Первые голоса
птиц»: «С утра Нового года начался период самой восхитительной
погоды. Мягкий воздух, яркое солнце, и ни облачка на небе. В ка-
ждом саду, на любом самом жалком уголке земли появилась моло-
дая зелень и с каждым днем образовывала все более заметные уча-
стки, выступающие среди снегов. Над деревьями висела дымка как
будто специально для того, чтобы чудеса, которые она скрывала,
могли позже обнаружить себя сюрпризом» [Там же, с. 98].
Эта картина ранней весны служит своего рода запевом, введе-
нием к небольшой главе, которая развертывается под знаком ощу-
щения ранней весны и новогодней радости: новогодние визиты,
подарки, яркие одежды, веселые праздничные церемонии.
Особое значение имеет сезонная образная символика. Ведь за ка-
ждым сезоном художественная традиция закрепила соответствую-
щие образы, которые применительно к людям превращаются в сим-
волы конкретного душевного состояния, жизненной ситуации и т.д.
109
И.А.БОРОНИНА
Образно-символическую нагрузку несет и сама смена времен
года. Все встречи Гэндзи с его возлюбленными соотнесены с «се-
зонной символикой», связаны с определенными картинами приро-
ды, образно выражающими смысл, значение каждой встречи. Так,
встреча с Обородзукиё происходит под знаком «подернутой обла-
ком луны», как бы предвещая омрачения беспечной юности Гэнд-
зи, предваряя его изгнание на остров Сума. (Само слово «обород-
зукиё» означает буквально «ночь с луною, подернутой дымкой».)
Встреча с Акаси в столице, когда она передает на попечение
Гэндзи их ребенка, происходит зимним утром, холодным и снеж-
ным, «акаси» означает «рассвет» — холодное одиночество достава-
лось в удел женщине, довольствовавшейся до сих пор редкими ви-
зитами возлюбленного, а теперь лишившейся и ребенка.
Картина зимнего, пейзажа сопутствует и главной встрече Гэнд-
зи с Асагао (слово означает «утренний лик» — название цветка,
распускающегося утром). Засыпанный снегом сад, блестит замерз-
ший пруд, прозрачное сияние луны освещает падающие белые
хлопья снега. Асагао холодно приняла Гэндзи, решительно отверг-
ла его любовь.
Встреча с Ханатиру-сато происходит тихой ночью под кукова-
ние кукушки (т.е. летом, когда опадает вишня). Аромат же цвету-
щих мандаринов как бы подчеркивает умиротворяющий эффект
свидания, пробудившего у Гэндзи воспоминания юности, вернув-
шего его к тем беззаботным и безоблачным временам, когда он
впервые встретился с этой женщиной, и побудившего Гэндзи за-
быть на время предстоящие невзгоды (цветущие померанцы — по-
стоянный образ воспоминаний, а встреча состоялась накануне его
отъезда на остров Сума).
Лето — относительно нейтральный сезон по тональности в
японской поэзии. Поэтому картины лета сравнительно редки. На-
иболее богата тональностями осень. Описания осенней природы
занимают наибольшее место в романе. Осень наиболее любимое
время года Гэндзи.
Самая памятная встреча с Акаси происходит под шум ветра в
соснах и стрекотание цикад (осенние образы), т.е. в предчувствии
разлуки, а для Акаси и одиночества.
Чувство одиночества, которое испытывает Гэндзи после смерти
своей жены Аои, усугубляется меланхолическим осенним пейза-
жем. Осенний ветер служит не только фоном, но и символом про-
щения Гэндзи с Рокудзё, мучимой кошмарами после смерти Аои
(убитой духом мщения Рокудзё) и решившей покинуть столицу.
НО
РОЛЬ ПРИРОДЫ В СИСТЕМЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАЗНОСТИ...
Сцена их прощального свидания накануне ее отъезда в Исэ проис-
ходила на фоне картин осенней природы, отражающей в привыч-
ных образах душевное состояние обоих.
Свидание предваряется описанием пейзажа, создающим соот-
ветствующую атмосферу и настроение: «Путь его лежал по откры-
тым полям, что бесконечно простирались по ту и другую сторону.
Его сердце было в странном волнении. Осенние цветы увядали;
среди камышей у реки назойливые голоса множества насекомых
смешивались с грустной мелодией завывания ветра в соснах. Еле
слышимые, откуда-то издалека доносились и замирали звуки му-
зыки...» [Там же, Т. 15, с. 302].
Здесь символика осени имеет еще один смысловой оттенок. Ро-
кудзё понимает: в результате того, что произошло, Гэндзи охладел
к ней, и это охлаждение традиционно выражено через двузначный
образ: «аки» — «осень» ассоциируется с «аки» — «охлаждение».
Для второй части истории Гэндзи вообще характерны осенние
пейзажи и осенние настроения, символизирующие закат героя.
Глава «Призраки» целиком посвящена скорби Гэндзи после смер-
ти Мурасаки. На фоне сменяющих друг друга времен года — сим-
вола преходящего характера всего на свете — возникает облик по-
груженного в печаль героя. Перед ним еще раз проходят особенно
памятные ему весна, лето, осень и с каждым из сезонов связано так
много событий в жизни, столько женских образов: ведь любовь в
романе всегда ассоциируется с колоритом того времени года, когда
она переживалась.
Резко выступает контраст между преимущественно радост-
ным восприятием природы в первой части романа и ее трактов-
кой в заключительных частях. Достаточно вспомнить первую
встречу Гэндзи с юной Мурасаки, которая происходит ранней
весной в период расцвета природы, и сопоставить ее с трагедией
этих двух героев в последних главах повествования о Гэндзи, с их
нравственными муками, обусловившими соответствующую эмо-
циональную окраску картин и образов природы.
Для «глав Удзи» из «Повествования о Гэндзи» в особенности
показательны картины осени, преимущественно поздней осени,
ранней зимы, непогоды и т.п. Печаль сестер, потерявших отца, как
бы вписывается в суровый осенний пейзаж из главы «Агэмаки»:
«С приходом сентября природа с каждым днем становится все бо-
лее мрачной и дикой. Опавшие листья неслись по оголенной зем-
ле, не умолкая ревел поток, и также лились нескончаемо их слезы,
словно бы и они были одержимы мстительным злым духом, что
111
И.А.БОРОНИНА
очищал мокрую землю суровой окраины...» [Там же, Т. 17, с. 302].
И далее в той же главе «Проносились сильные бури с градом и сне-
гом, и хотя в действительности погода в Удзи была не хуже, чем в
других местах страны в это время, они впервые за свою жизнь по-
чувствовали себя глубоко несчастными, пребывая в глуши в это
штормовое время» [Там же]. Это описание составляет резкий кон-
траст с новогодней природой в главе «Первые голоса птиц» из то-
го же «Повествования о Гэндзи» [Там же, Т. 15, с. 182].
Красота осенней природы как бы раскрывается в ее суровости.
Например, в начале части шестой («Плавучий мост грез») романа
Мурасаки Сикибу, когда автор рассказывает о поездке Каору в Удзи
по поручению Нака-но кими, дается такое описание: «Осенние бури
были особенно жестокими в этом году. Ни одного листа не осталось
ни на одном суку. Огромные ковры из опавших красных листьев, по
которым еще не ступала нога человека, были такой красоты, что он
долго не решался отправиться по ним в путь. Леса стояли голые, но
одно дерево выделялось среди них, одетое осенним золотом, словно
окутанное пламенем. То был плющ, вьющийся по старому увядше-
му дереву, как яркое новогоднее украшение» [Там же, Т. 17, с. 482].
Достаточно сопоставить это описание осени с осенним пейза-
жем, на фоне которого происходит прощальная встреча Гэндзи с
Рокудзё, чтобы уловить существенную разницу в атмосфере и то-
нальности этих сцен.
Имена женщин, которыми наделяет их Гэндзи (и автор), в боль-
шинстве представляют собой образы природы, которые символи-
зируют либо место их встречи, либо наиболее характерное в обли-
ке, характере или судьбе женщины. Свою юношескую любовь Гэн-
дзи назвал Югао — «цветок вьюнка» (букв, «вечерний лик»), ибо
первое, что он увидел, когда впервые приблизился к ее домику на
окраине города, были маленькие скромные белые цветочки, что
мелькали там и сям вдоль ветхого забора. Они своеобразно симво-
лизировали и скромный, застенчивый характер самой Югао, неж-
ного цветка, скрывающегося за ветхим забором. Имя Уцусэми
(«пустая скорлупка цивады») — символ мимолетности связи Гэн-
дзи с этой женщиной.
Кумой («обитель облаков») — это имя закреплено за первой
любовью Югири, сына Гэндзи, которая долго была недоступна, не-
досягаема для него, как облако в небесах. Имя его второй возлюб-
ленной, Отиба («опавшие листья»), ассоциируется с тем временем
года, когда это чувство возникло и развивалось в душе героя, и со-
отнесено, как и многие другие женские имена, с сезонной символи-
112
РОЛЬ ПРИРОДЫ В СИСТЕМЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАЗНОСТИ...
кой. Имя Мурасаки («фиалка») символизирует и любимое время
года героя, и время первой встречи ее с Гэндзи.
Имя Ханатиру-сато («селение, где осыпаются цветы») было да-
но даме, встреча с которой состоялась у Гэндзи в безмятежную лет-
нюю пору, когда отцветает и осыпается вишня.
Гэндзи высказывает мысль, что каждый человек «рожден с оп-
ределенным сезоном». Сезонные картины в романе часто служат
своеобразным обрамлением человеческого образа, придают ему
определенную окраску. Например, в главе «Цветок шафрана» ро-
мана «Повествования о Гэндзи» вслед за описанием внешнего об-
лика юной Мурасаки следуют картины ранней весны: «В мягком
сиянии весеннего солнца деревья мерцали свеженабухшими поч-
ками. Среди них были сливовые деревья, которые вот-вот готовы
были зацвести: их лепестки уже раскрывались, словно губы в лег-
кой улыбке...» [Там же, Т. 15, с. 32].
Чувства Югири чаще всего предстают в гармоническом сочета-
нии с картинами осенней природы и выражаются в ее образах. Ха-
рактерно описание пейзажа во время пребывания Югири в загород-
ном доме принцессы Отиба: «С заходом солнца начал подниматься
густой туман, и холм, у подножия которого стоял их дом, теперь на-
вис над ним темной, бесформенной массой. Оттуда, где росли ма-
ленькие цветочки вдоль забора, (они становились серыми от тума-
на), слышался неумолчный голос насекомых, в то время как из-за
диких густых зарослей доносился холодный и чистый звук бегуще-
го потока. Время от времени меланхолический порыв сырого ветра
проносился по вершинам гор, раскачивая глубоко вросшие в землю
деревья, и через определенные интервалы раздавался гонг, возве-
щавший окончание одной службы и начало другой.
Новые удары почти слились с последними отзвуками предыду-
щих, замиравшими вдали. И хотя удары эти, как вид места, были
таковы, что должны были подавлять порывы праздного воображе-
ния, они лишь усиливали страсть, что поднималась в душе Юги-
ри» [Там же, Т. 17, с. 202].
Особенно гармонируют с характером Югири и его душевным
складом пейзажи поздней осени и начала зимы. Показателен эпи-
зод, рассказывающий о том, как Югири уже после смерти матери
Отиба снова отправился в Оно, поглощенный печальными думами
о бессердечии принцессы и своих бесплодных попытках завоевать
ее сердце: «Это было около середины сентября. Величие картин,
открывавшихся его взору, когда он шел, способно было внушить
благоговение даже самому унылому и невпечатливому прохожему.
113
И.А.БОРОНИНА
Его путь лежал через леса, где не только каждый лист, но каж-
дый сук был сорван бурей и повержен на землю и его бросало из
стороны в сторону в вихре обломков, падающих сверху. Когда Юги-
ри подошел к дому, шум отдаленного пения смешался с ревом бури.
Под забором нашла себе укрытие группа оленей, их копыта подми-
нали коричневые рисовые стебли, и даже грубые звуки трещотки
ночного сторожа не могли выгнать их из этого убежища. Они стоя-
ли, тесно прижавшись друг к другу и издавая жалобные стоны.
Шум ливня прервал мысли Югири. Раздались оглушительные рас-
каты грома. Одни насекомые, зеленые обиталища которых были
повреждены бурей, хранили странное молчание. И только единст-
венный цветок — драконник синего цвета, — вознагражденный на-
конец за свое долгое терпение, сияя росой посреди мертвой зелени,
в одиночестве торжествовал свое превосходство» [Там же, с. 215].
В самой картине нет ничего необычного, но если принять во вни-
мание смысл и обстоятельства визита Югири в Оно, можно понять,
почему этот осенний пейзаж повергает его в нестерпимую тоску.
Необузданные стихии природы не раз оказываются той атмо-
сферой, в которой наиболее аккумулированно проявляются чувст-
ва этого героя. Если в приведенном описании они усиливают его
состояние «невыносимой депрессией», то в более раннем эпизоде
они сливаются с его эмоциональным порывом. Его внезапная
страсть к Мурасаки вспыхивает во время тайфуна, гармонически
сливаясь с разбушевавшейся стихией: «Он и сам испытывал такое
ощущение, будто в его голове, как и в окружающем мире, установ-
ленные вехи и границы были сметены неким внезапно налетев-
шим ураганом» [Там же, с. 277].
Синтоистский культ обожествленной природы (многие стихии
природы входили в пантеон синтоистских божеств) в хэйанской
культуре слился воедино с эстетическим культом ее красот.
Природа становится постоянным и неисчерпаемым источником
ощущения прекрасного, что подтверждается бесчисленными сце-
нами любования природой, переживания героями ее очарования.
Показательна сцена, когда Мурасаки и Гэндзи любуются снегом,
зимним пейзажем при луне и Гэндзи восклицает: «Что может быть
прекраснее зимней ночи, подобной этой, когда луна сияет с безоблач-
ного неба на блестящий свежевыпавший снег!» [Там же, Т. 15, с. 17].
Прелести осенней природы глубоко трогают и чувствительную
душу Каору. Характерно восприятие им осени сквозь призму его
чувства к Окими во время их ночной беседы: «Время от времени
налетал порыв ветра с гор, тихо стрекотали цикады у плетня. Это
114
РОЛЬ ПРИРОДЫ В СИСТЕМЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАЗНОСТИ...
была, действительно, такая осенняя ночь, которая и в городе вы-
звала бы мучительное, острое ощущение прекрасного, а здесь она
была полна невыразимой прелести» [Там же, Т. 17, с. 345].
Эмоциональное слияние человека с природой в значительной
мере обусловило и своеобразное единение, взаимопроникновение
природы и искусства, воплотившееся в целом ряде сцен музициро-
вания и любительских концертов на лоне природы.
Образы природы широко используются в средневековом япон-
ском эпосе «гунки» «военные эпопеи», прежде всего потому, что
эпос испытал на себе очень сильное влияние рассмотренного выше
средневекового романа «Гэндзи моногатари». Это влияние обусло-
вило и многочисленные лирические сцены, эпизоды и даже целые
главы, а также лирические черты в характере эпического героя.
Например, эпизод, повествующий о ссылке на дальний остров
Первого советника (дайнагона), — в эпопее «Хэйкэ Моногатари»
XIII в. («Повесть о доме Тайра», XIII в.), переживания вельможи
выражены в образах природы:
«С рассветом спустили на воду лодку и поплыли, но в пути дай-
нагон все время обливался слезами; казалось, смерть ему гораздо
милее жизни, и все-таки он не умер, жизнь, недолговечная, как ро-
синка, не покинула дайнагона. Постепенно все дальше станови-
лась столица. Все ярче синели белопенные волны — след лодки,
уплывшей в даль, как сказано о том в песне... Дни шли за днями,
столица все отдалялась, а край, казавшийся бесконечно далеким,
становился все ближе и ближе. Наконец, лодка причалила к остро-
ву Кодзима, что в краю Бидзэн, и дайнагона привели в жалкую хи-
жину под плетеной из сучьев кровлей. Жилище это было таким
убогим, что дайнагону оставалось лишь изумляться. А остров был
как все острова — позади горы, впереди моря. Ветер, шумевший в
прибрежных соснах, волны, с грохотом набегавшие на берег, — все,
что касалось слуха и взора, лишь усиливало и без того неизбывное
горе дайнагона» [Хэйкэ Моногатари 1989, Т. 32, с. 211].
Здесь употреблено несколько образов природы, встречающих-
ся в лирической поэзии эпохи Хэйан. Это метафора «жизнь, не-
долговечная, как росинка» — цу-но иноти, постоянный образ поэ-
зии, «белопенные волны» — сиранами, буквально «белые вол-
ны» — постоянный образ моря; «след лодки, уплывшей вдаль» —
реминисценция на одну из известных песен антологии «Кокин-
сю». Образ «бесконечно далекий» (букв. «Небеснодалекий») —
амадзакару употребляется обычно в любовной лирике (Образ не-
приступной возлюбленной). Как видим, образы, заимствованные
115
И.А.БОРОНИНА
из поэзии, могут употребляться как в аналогичных контекстах, так
и в новом контексте, как в данном случае.
«Ветер, шумящий в соснах» (мацукадзэ) — постоянный поэти-
ческий образ осени. Использованные образы символизируют ду-
шевное состояние героя, чувства тревоги и страха.
А вот как описана природа в загородной усадьбе Тоба, когда
прежний государь Такакура навещал сосланного туда отца, импе-
ратора-инока Го-Сиракаву:
«У ворот он покинул карету и вошел во двор. Но там было пус-
то. Неясно темнели густые купы деревьев. И жилище, и сад — все
вокруг дышало такой печалью, что у прежнего государя заныло
сердце. Весна была уже на исходе. По-летнему яркая зелень одела
деревья, цветы на ветвях поблекли. Где-то в чаще еще пел соловей,
но песня его звучала уныло...» Государь Такакура подъехал к
усадьбе рано на рассвете, когда «еще неясно темнели густые купы
деревьев» [Там же, с. 301]. «Весна на исходе» всегда символизиру-
ет грусть, печаль — с весной всегда было жаль расставаться, т.к. са-
кура уже отцвела и поэтому песня соловья «звучала уныло». Этот
подбор образов выражает грустное, печальное настроение, охва-
тившее прежнего государя. Использованный подбор образов сти-
мулирует ощущение аварэ — «очарование». Тут чувствуется пря-
мое влияние литературы эпохи хэйан, ее главного эстетического
принципа моно-но аварэ (букв, «очарование вещей»). «Вещь» (mo-
ho) означает объект, действующий на органы чувств субъекта. Мо-
но-но аварэ — основной принцип философии искусства хэйанско-
го периода, или периода раннего Средневековья.
Основных ипостасей этого принципа — две: аварэ — «очарова-
ние» и аварэ — «печальное очарование». Дело в том, что слово ава-
рэ имеет два главных значения: междометие «ах!», выражающее вос-
хищение, восторг, и «печаль», чувство сожаления, сострадания и т.п.
В конце хэйанского периода преобладало душевное состояние гру-
сти, печали. В данном случае аварэ означает «ах, как жаль!», т.е. пе-
редает минорное настроение. В этом именно значении и использует-
ся соответствующий образ природы в произведениях жанра воен-
ных повестей (гунки). Т.е. там моно-но аварэ означает, как правило,
«печальное очарование вещей».
Следующие друг за другом заключительные главы «Повести о
доме Тайра» — «Пострижение прежней императрицы», «Гора
Оохара» и «Государь-инок на горе Оохара» как бы складываются в
самостоятельную новеллу, повествующую о постригшейся в мона-
хини и обретшей свою новую обитель императрице: «Исчезли пле-
116
РОЛЬ ПРИРОДЫ В СИСТЕМЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАЗНОСТИ...
теные бамбуковые завесы, открыв взору опочивальню, не стало ук-
рытия от дождя и ветра. Цветы по-прежнему благоухали, но никто
не наслаждался их красою, луна по-прежнему проливала свой
цвет, но никто не коротал ночи, любуясь ее сиянием... Сад зарос
высокой травою, кровля густо поросла травой синобу — травой
воспоминаний»... «Заросший густой травой» означает «забытый»,
«запущенный», «покинутый». «Синобу» в нарицательном смысле
означает «тосковать», «вспоминать с грустью» и т.д. Вызывают со-
жаление и цветы, и луна, когда некому ими любоваться. «Увял по-
битый инеем кустарник хаги в саду, осыпанном росой, поблекли
полевые хризантемы, обвивавшие сплетенную из сучьев ограду».
Кустарник хаги — постоянный образ осени и осеннего одиночест-
ва, а поблекшие цветы всегда символизируют грусть.
В последующем тексте употреблены образы цветов померанца —
символ воспоминаний, опавших цветов сакуры — образ сожаления
об уходящей весне, образ монотонного стрекотания цикад — символ
осеннего одиночества, крик петуха на рассвете — символ разлуки.
Следующий отрывок создает образ югэн — красоты покоя и ти-
шины, «сокровенной красоты»:
«...На двести "ри" от имперских чертогов, далеко от шумной
столицы отстоит святая вершина Коя. Не долетает сюда суетный
людской ропот, тихий воздух не колеблет верхушки деревьев,
кротким светом сияет закатное солнце. Восемь вершин здесь и во-
семь долин, словно лотос, цветок восьмилистный... Поистине бла-
годать нисходит здесь в сердце! Цветы веры расцветают в лесу, по-
витом туманом, звон молитвенных колокольчиков отражается в
облаках, плывущих над горными высотами. Сквозь черепицу про-
росли травы, ограды оделись мхами... Мнится — века пронеслись
над этой вершиной» [Там же, с. 86].
Порой сцены и ситуации фактически трагические переводятся
в плоскость моно-но аварэ. Например, в описании следов крово-
пролитного боя на море между силами Тайра и Минамото.
«О скорбный вид! Алые знамена, алые стяги, брошенные, изо-
рванные плавали в море, как багряные кленовые листья, что усти-
лают воды реки Тацута, сорванные порывами бури. Алым цветом
окрасились белопенные волны, набегающие на берег. Опустевшие
суда, потерявшие кормчих, гонимые ветром, увлекаемые течением,
качались на волнах и уносились в неведомые морские дали» [Там
же, с. 431].
Некоторые описания природы служат выражению светлого
аварэ. Например, когда военачальник Куро Ёсицунэ, уже одержав-
117
И.А.БОРОНИНА
ший несколько важных побед над войсками Тайра, вместе со свои-
ми людьми, углубившись в горную глушь, искали тропу, чтобы на-
пасть на противника с тыла:
«Уже наступила вторая луна, белый снег на вершинах растаял
местами, кое-где зацвели цветы, птицы уже пели в долинах. Про-
бираясь сквозь весеннюю дымку, воины то поднимались к верши-
нам, сиявшим ослепительной белизной, то спускались в ущелье,
где стеной стояли крутые склоны и громады гор поросли густыми
лесами. Здесь снег, одевший сосны, еще не растаял; чуть заметно
вилась среди мхов тропинка, и, как сливовый снег под порывами
бури, сыпались с неба снежные хлопья...» [Там же, с. 301]. Автор,
описывая природу, как будто бы и сам в этот момент любуется ее
красотой. Это — аварэ, так сказать, не замутненное грустью, печа-
лью, аварэ — очарование.
В «Тайцхэйки» («Повести о великом мире») обращают на себя
внимание многочисленные образы-гиперболы. Например, «Нако-
нец, боевые знамена коснулись солнца и грянула битва при Удзи и
Сэта» [Тайхэйки, 1989, Т. 34, с. 62]. «Коснулись солнца» — гипер-
бола, означающая высоко поднятые знамена. Некоторые образные
сравнения встречаются в разных вариантах и используются как
формульные выражения. Так, часто встречаются формулы, как
«боевые костры заслоняют небо, а бранные кличи сотрясают зем-
лю» [Там же, с. 64]. Нередко используются в новых контекстах по-
этические литературные образы Хэйана, как, например: «Триста с
лишним всадников улучили момент и с двух сторон клиньями вре-
зались в войско из трехсот с лишним тысяч всадников, рассеяв-
шись подобно облакам или туману» [Там же, с. 76]. Облака или ту-
ман символизируют множество. Или: «Враг был рассеян по окре-
стным долинам, словно листья с дерева, облетевшие от ветра» [Там
же]. «Листья с дерева, облетевшие от ветра» — один из постоян-
ных образов поэзии Хэйана. А также: «Воины увидели, что на вер-
шинах гор белые, красные парчовые стяги колышутся под ветром,
веющим из глубины гор. Это было под ветром, веющим из глуби-
ны гор. Это было удивительно, как облака или цветы» [Там же,
с. 89]. «Ветер, веющий из глубины гор» — один из постоянных об-
разов хэйанской лирики. Или еще: «В его доспехах торчало шест-
надцать стрел, поникших, как увядшая трава в зимней степи, со-
гнувшаяся под ветром» [Там же, с. 125]. Или: «Боевые знамена,
развевающиеся и колышущиеся на ветру, стояли теснее, чем кон-
чики метелок у степных трав. Мечи и копья блестели на солнце,
как утренние росы, увлажнившие сухие травы» [Там же, с. 124].
118
РОЛЬ ПРИРОДЫ В СИСТЕМЕ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ ОБРАЗНОСТИ...
Оба сравнения представляют собой постоянные образы: первый
как постоянный образ осени, второй — как художественный образ
раннего утра.
Обращает на себя внимание использование «дорожной пес-
ни» — митиюки, — как бы в продолжение традиций поэзии «Код-
зики». Это особый жанр, базирующийся на использовании в каче-
стве образов — топонимов. Дело в том, что японские топонимы ха-
рактеризуются богатым образным потенциалом. Многие из них
имеют скрытое нарицательное значение и тем самым как бы при-
влекают в качестве сопутствующих ассоциаций содержание той
или иной поэтической фразы из более ранних стихотворений.
Особенно часто используются митиюки в «Сказании о Ёсицунэ»
XVI в.). Вот, например, как завершается одна из таких песен в
«Сказании»:
«...И пали они ниц в молитве,
Обратившись влево,
К святыне Сумиёси —
Там почитают бога,
Что покровительствует морякам,
Благоговейно склонились и направо:
Храм Нисиномия, защитника от бурь,
Виднеется вдали,
И вот уже подплывает к заливу Асия,
И ловят взором мимолетным
Рощи Икута.
Мыс Вада миновали, что у Великой гавани Минато,
И вот уж близко пролив Авадзи —
Путь белопенных волн...
[Стругацкий 1984, с. 113]
Здесь почти все названия употребляются в поэзии в роли топо-
нима — зачина, воскрешающего в памяти соответствующую фразу
из какого-либо старинного стихотворения. Например: Сумиёси —
известная живописная местность, где находится также храм бога
Сумиёси. Авадзи — в нарицательном значении — «Путь белопен-
ных волн», один из постоянных образов поэзии. «Оминато» бук-
вально «Великая гавань», тоже известное место, неоднократно
воспетое в поэзии.
Обыгрываются попадающиеся на пути известные живописные
места и в песне митиюки.
119
И.А.БОРОНИНА
Таким образом, символика природы встречается в самых раз-
личных формах и играет важную роль в структуре художествен-
ной образности во многих жанрах средневековой японской лите-
ратуры: в лирической поэзии, старинном романе, книжном эпосе.
Своеобразие японской символики природы определяется законо-
мерностями, проявлявшимися еще в эстетических категориях, ха-
рактерных для литературы эпохи Хэйан, претерпевших изменения
на протяжении истории, но сохранивших свою суть.
ЛИТЕРАТУРА
Воронина 1978 — Воронина И.А. Поэтика классического японского стиха. М,
1978.
Глускина 1981 — Глускина А.Е. Заметки о японской литературе и театре. М.,
1981.
Елисеев 1920 — Елисеев СЕ. Японская литература // Литература Востока.
Вып. 2. Пг., 1920.
Госюисю 1975 (Собрание забытых песен) //~:Нихон котэн бунгаку тайкэй
(Японская классическая литература. Большая серия). Т. 9. Токио, 1975.
Идзуми Сикибу 1972 - Izumi Shikibu diary. N.Y., 1972.
Классическая проза — 1975 — Классическая проза Дальнего Востока. М., 1975.
Кокинсю 1989 — Кокинсю // Нихон котэн бунгаку тайкэй (Классическая
японская литература. Большая серия). Т. 8. Токио, 1989.
Моррис 1964 - MorrisJ. The World of the Shining prince. N.Y., 1964.
Мурасаки Сикибу 1989 — Murasaki Sikibu. Гэндзи моногатари // Нихон котэн
Бунгаку дзэнсю (Полное собрание произведений японской классической литерату-
ры). Т. 15,17. Токио, 1989.
Синкокинсю 1989 — Синкокинсю // Нихон котэн бунгаку тайкэй (Японская
классическая литература. Большая серия). Т. 28. Токио, 1989.
Стругацкий 1984 — Сказание о Ёсицунэ. Пер. с япон. А.Стругацкого. М., 1984.
Сэндзайсю 1992 — Сэндзайсю (Собрание песен за тысячу лет). Токио, 1922.
Тайхэйки 1989 — Тайхэйки // Нихон котэн бунгаку тайкэй (Японская класси-
ческая литература. Большая серия). Т. 34. Токио, 1989.
Хэйкэ моногатари 1989 — Хэйкэ моногатари // Нихон котэн бунгаку тайкэй
(Японская классическая литература. Большая серия). Т. 32. Токио, 1989.
Chamberlain 1891 — Chamberlain В.H. The classical poetry of the Japanese. L.
,1891.
120
ДРАКОН В ТРАДИЦИОННОЙ ВЬЕТНАМСКОЙ
СЛОВЕСНОСТИ: МИФ, ОБРАЗ, СИМВОЛ
НМ.Никулин
Обобщающее представление о персонифицированных мистиче-
ских силах выражено традиционной китайской и вьетнамской мыс-
лью в образе «Четырех священных животных» (кит. сылин; Вьет-
нам, ты линь): дракона (вьетнам. жонг, лаунг), феникса (Вьетнам.
фыонг; лоан), единорога (вьетнам. килан), черепахи (вьетнам. куй).
Судя по довольно поздним изобразительным, устным и пись-
менным материалам Вьетнама, дракон — это фантастическое жи-
вотное, которое китайская и вьетнамская мифологические систе-
мы представляют следующим образом: голова, напоминающая
верблюжью (это — по всей видимости, случайное совпадение), не-
большие рога лани, глаза демона (т.е. выступающие из глазниц),
уши буйвола, шея и тело змеи, покрытые чешуей карпа, когти ор-
ла и лапы тигра. С двух сторон пасти дракона вьются волоски усов,
под языком блестит драгоценный камень. Сверху голова украшена
выпуклостью черепа, символизирующей высокий ум. Вдоль спин-
ного позвоночника располагается гребень из восьмидесяти одного
шипа. Драконы могут извергать огненное пламя или воду. Живут в
воздухе, в воде и под землей. «Предполагается, что в образе драко-
на, — справедливо отмечает акад. В.В.Иванов, — соединяются об-
разы животных, первоначально воплощавших два противополож-
ных и отличных от земного мира верхний (птицы) и нижний (змеи
и другие пресмыкающиеся)» [Иванов 1980, с. 394]. Несмотря на
свою устрашающую внешность, эти существа в культурах дальне-
восточного ареала, однако отнюдь не воплощают силы зла, что ха-
рактерно, например, для христианских легенд, русского повество-
вательного фольклора (Змей Горыныч). Дракон во всех культурах
стран дальневосточного региона, напротив, является символом
могущества и благородства и в качестве такового личности госуда-
ря (см. [Chrestomathie Annamite, 1914, p. 264]).
По идущим из древности представлениям как вьетов, так и ки-
тайцев, все реки, озера и моря населены драконами — повелителя-
121
н.и.никулин
ми вод и дождя. Причем следует признать вполне справедливым
вывод акад. В.В.Иванова, который утверждает: «Образ дракона ха-
рактерен для относительно поздней стадии развития мифологии:
он представлен в мифологиях ранних государств», в том числе
Шумера, Египта, Китая (см. [Иванов 1980, с. 394]).
Фыонг — фантастическая птица, которая сходна с европейским
фениксом, но не обладает способностью восставать из пепла. У на-
родов дальневосточного культурного ареала считается образцом
грации и добродетели. Она появляется перед людьми в годы вели-
кого процветания (см. [Chrestomathie Annamite, 1914, p. 256]). По-
лезно указать также, что известна еще лоан — лазурный феникс,
фантастическая птица, обладающая проницательностью. Отлича-
ется от фыонг лазурным цветом своего оперения. Эта птица пред-
ставлялась образцом кротости, прелести, красоты. Ее мелодичное
пение считалось несравненно прекрасным (см. [Chrestomathie
Annamite, 1914, p. 226]). В песенном фольклоре вьетов — женская
ипостась птицы фыонг.
Единорог — мифическое животное сглошадиными копытами,
хвостом буйвола и с рогом на лбу. Единорог воплощает доброту,
снисхождение и благородство. Появляется перед людьми во време-
на полнейшего процветания (см. [Chrestomathie Annamite, 1914,
p. 212]). Куй — черепаха, символ долголетия. Среди «Четырех свя-
щенных животных» особая роль в духовной культуре вьетов, в их
мифологии, фольклоре и литературе принадлежит образу дракона,
который выступает в качестве первопредка вьетов (собственно
вьетнамцев), их культурного героя и покровителя, духа, очищаю-
щего мир от чудовищ (Лак Лаунг Куан — Государь Дракон Лак, где
лак имеет прямое отношение к этнониму лаквьеты1 — прото-
вьтнамцы).
Таким образом, роль и значение мифологемы дракона во вьет-
намской мифологической системе поистине огромны; данная ми-
фологема занимает особо важное место в представлениях вьетов.
Но одновременно вряд ли можно оспаривать, что этот мифиче-
ский образ сформировался во вьетнамской культуре под китай-
ским влиянием. Обобщая обширный материал (главным образом
изобразительный), известный востоковед Б.Б.Парникель пишет:
«Змееподобный дракон, как доказывает Вэнь И-до, был тотемиче-
ским животным еще у племени ся, а змеиные изображения, связы-
1 Этот же этноним легко обнаружить в названии раннего государственного об-
разования древних вьетов Эулак.
122
ДРАКОН В ТРАДИЦИОННОЙ ВЬЕТНАМСКОЙ СЛОВЕСНОСТИ...
ваемые учеными с моментом весеннего обновления природы, дож-
дя и плодородия, фиксируются в трипольском и опять-таки китай-
ском орнаментах, относящихся к эпохе неолита» [Парникель 1982,
с. 36-37]. Можно вполне согласиться с выводом исследователя,
который справедливо подчеркивал: «В связи с этим переплетаю-
щиеся на старинных изображениях змеиные хвосты древнекитай-
ской пары первопредков Фу-си и Нюй-ва или змееподобие (сог-
ласно одному из преданий) древнекитайского мироустроителя
Паньгу, очевидно, нет необходимости относить исключительно за
счет аустрического субстрата» [там же, с. 37]. Видный китаевед
Б.Л.Рифтин также утверждает, говоря о китайской мифологии:
«Большую роль играли тотемические представления. Так, иньцы,
племена и считали своим тотемом ласточку, племена ся — змею.
Постепенно змея трансформировалась в дракона (лун), повелева-
ющего дождем, грозой, водной стихией и связанного одновремен-
но с подземными силами, а птица, вероятно, в фэн-хуан — мифи-
ческую птицу — символ государыни (дракон стал символом госу-
даря)» [Рифтин 1980, с. 652].
Но при этом было бы очень существенно учесть и другое: а
именно «встречное течение» (по выражению А.Н.Веселовского).
Действительно, на памятниках искусства, принадлежащих Донг-
шонской культуре бронзового века (I тысячелетие до н.э.) во
Вьетнаме, — больших бронзовых барабанах, имевших, несомнен-
но, ритуальное значение, а по мнению некоторых исследовате-
лей, представлявших особую древнюю модель мира [Le Van Lan
1973, Никулин 1995, с. 127-13], изображены фантастические жи-
вотные, напоминающие одновременно крокодилов и драконов
(см. [Nhung trong dong 1976, с. 225-227]). В «Дивных повество-
ваниях земли Линьнам» (предисловие датировано 1492 г.) упо-
минается о рыбах, сходных обличием с человеком, которые в кон-
це концов превратились в настоящих людей. Из той же книги из-
вестно также о неких существах даннянах, искусных в ловле
рыбы, которые «приняли человеческий облик». В фольклоре на-
рода мыонг, близкородственного вьетам по языку и культуре,
гребенчатые змеи кху принимают антропоморфный вид [Нику-
лин 1992, с. 174].
Тем самым есть основания полагать, что особый, вьетнамский,
дракон древних времен, связанный со стихией воды2, имеет, по
2 Интересно в связи с этим глубокое замечание С.С.Аверинцева: «Вода — пер-
воначало, исходное состояние всего сущего» [Аверинцев 1980, с. 240].
123
н.и.никулин
всей вероятности, автохтонное происхождение. Следует помнить,
что «вода — это среда, агент и принцип всеобщего зачатия и поро-
ждения» [Аверинцев 1980, с. 240], отсюда и связь дракона с куль-
том плодородия.
Впоследствии под влиянием китайской мифологемы он при-
нял облик, который был описан выше.
В силу характерной для средневекового Вьетнама эвгемериза-
ции (историзации) мифологии время действия мифов и мифоло-
гических преданий часто бывает отнесено в некую отдаленную
эпоху («эпическое» или «мифо-эпическое» время) — период цар-
ствования основанной Государем Драконом Лаком полулегендар-
ной династии Хунг Выонгов (государей Хунгов; современные
вьетнамские историки датируют эти факты II—I тысячелетиями
до н. э.). Правление государей Хунгов овеяно обаянием седой
древности, когда происходило становление раннего вьетнамского
государства. Таковой и воспринималась эта эпоха в народном со-
знании. Время формирования древневьетнамского этноса, ранних
миграций, образования племенных союзов и ранней государст-
венности, а также усвоения навыков земледелия нашло свое отра-
жение в олицетворенных образах мифологических персонажей.
В важнейшем вьетнамском средневековом мифографическом
источнике — «Дивных повествованиях земли Линьнам» By Куиня
и Киеу Фу особенно широко использованы сюжеты устно переда-
ваемых произведений. Оба автора-составителя были конфуциан-
цами. Известно, что конфуцианцы формально отстранялись от во-
просов, связанных с чудесами и духами, что Конфуций утверждал
будто ничего не знает о духах. Впрочем, он же советовал почти-
тельно держаться от них на расстоянии. Но одновременно наблю-
далась странная непоследовательность: именно конфуцианцы со-
чиняли повествования о чудесах и духах.
Вероятно, этот парадокс можно объяснить тем, что мифологи-
ческое мышление, наперекор конфуцианскому национализму, все
же держалось в быту, оказывало свое влияние на конфуцианских
книжников, особенно когда они создавали сочинения о чудесах,
уходили в мистику, часто опираясь на изустно распространяемые
мифы, былички, легенды. Мифологическое мышление было, по
существу, воздухом, коим дышал каждый житель средневекового
Вьетнама.
Но авторы-составители сборника ставили перед собой не
столько задачи фиксации мифов, легенд, преданий, а, прежде все-
го, цели восполнения пробелов во вьетнамской историографии:
124
ДРАКОН В ТРАДИЦИОННОЙ ВЬЕТНАМСКОЙ СЛОВЕСНОСТИ...
«Ранее эпохи Весен и Осеней3, эпохи Борющихся царств4, во вре-
мена древности, нравы и обычаи страны Юга5 отличались просто-
той, еще не было хроник государства, в коих следовало заносить
<события>, потому многие повествования были утрачены, — пи-
сал в своем предисловии к «Дивным повествованиям» By Ку-
инь. — Если, по счастью, некоторые из них сохранились, то переда-
ются они лишь изустно в народе. <...> Наша страна Вьет в древно-
сти не была приобщена к письменности и просвещению, потому
дошедшие до нас повествования неполны и кратки. Страна наша,
начиная с эпохи государей Хунгов6, стала довольно цивилизован-
ной. Со времен династий Чьеу, Нго, Динь, Ле, Ли, Чан7 и вплоть до
нынешней династии8 страна просветилась, потому летописные
списки стали более полными. Не является ли то, что занесено в эту
книгу, историей в повествованиях, каково их происхождение, ко-
гда появились они, кто их записал, — обо всем этом нет ясных сви-
детельств. Записано впервые было высокоодаренными и высоко-
учеными людьми при династии Ли и Чан. А придали <сим сочине-
ниям> литературный блеск нынешние благородные мужи,
взыскующие знаний и радеющие о старине.
Сей невежда9 <эти повествования> от начала до конца, от кор-
ней до макушки, изложил их заново, поразмыслил, дабы осветить
замысел писавшего» [Vu Quynh 1960, с. 18]. By Куинь оставил
ценные замечания об устном бытовании сюжетов, зафиксирован-
3 Эпоха Весен и Осеней — имеется в виду исторический период царства Лу в
Китае, описанный Конфуцием в его исторической хронике «Весны и Осени».
4 Эпоха Борющихся царств — эпоха Чжаньго в Китае (VIII-V вв. до н. э.).
5 Страна Юга — Вьетнам.
6 Государи Хунги — полулегендарная вьетская династия; согласно исторической
хронике Нго Ши Лиена (XV в.), правили с 2876 г. по 258 г. до н. э. Предание припи-
сывает ей божественное происхождение от китайского бога земледелия Шэньнуна,
потомок которого Государь Дракон Лак стал первопредком вьетов; старший из его
ста сыновей сделался первым из правителей Хунгов. Само называние Хунг, под ко-
торым царствовало восемнадцать государей (это сакральное число), являлось, веро-
ятно, титулом родовой знати. Ср.: Кхун у кхмерских народов, кун у тайских народов
и народа мыонг, близкородственного вьетам по языку и культуре.
7 Вьетнамские династии: Чьеу (III в.), Нго (939-944), Динь (968-980), ранние
Ле (981-1009), поздние Ли (1010-1225), Чан (1225-1400).
8 Нынешняя династия — вьетнамская династия поздние Ле (1427-1788).
9 Сей невежда — так, согласно этикету, именует себя сам автор-составитель
«Дивных повествований земли Линьнам» By Куинь.
125
Н.И.НИКУЛИН
ных в «Дивных повествованиях». «Увы! Отчего же повествования
о достославных людях страны Линьнам прежних времен не высе-
чены на каменных плитах, не записаны знаками на бамбуковых до-
щечках, и лишь передаются из уст в уста» [Vu Quynh 1960, с. 19].
Однако By Куинь, колоритно отмечая широкое живое бытование
сюжетов, зафиксированных в его сборнике, думал главным образом
об их дидактической функции: «Все — от черноголовых детей до се-
довласых старцев — пересказывают эти повествования и любят их;
с их помощью да увещевать: сколь важно это для <конфуцианских>
принципов и чистоты нравов» [Vu Quynh 1960, с. 19].
Следует иметь в виду, что при фиксации он и не помышлял о
стилистической близости своего текста к тому, который существо-
вал в устной передаче, поэтому вряд ли принесут удачу поиски ка-
ких-либо следов фольклорного стиля в записях By Куиня. Сам же
By Куинь упоминал два произведения китайской классики, кото-
рые были вызваны в его памяти «Дивными повествованиями»:
«Смотрю я <сия книга> напоминает "Записки о поисках духов"
времен <династии> Цзинь и "Собрание удивительного" эпохи
Тан» [Vu Quynh 1960, с. 19]. Т.е. By Куинь называет тематически
общие с «Дивными повествованиями» китайские книги о духах,
первая из которых была создана при южнокитайской династии
Цзинь (265-420 гг.), а вторая принадлежит Сю Юн-жо, жившему
в XVIII в., о котором в тогдашнем Китае говорили, что он «пытал-
ся показать путь духов, а не чернить их». Более того, By Куинь и на
свой текст, демонстрируя типичное для Средних веков отношение,
смотрел как на нечто, подлежащее дальнейшей обработке, шли-
фовке, последующему изменению, но отнюдь не произвольному, а
с целью приближения к некоему идеальному образцу, усматривае-
мому в древности: «Что же касается исправлений, украшений, вы-
свечивания смысла рассказов, приукрашивания <текста>, сложе-
ния словес, оттачивания мысли, то разве нет у нас благородных
мужей (куанты), любящих древности!» [Там же, с. 19]. В результа-
те же, как справедливо отметил вьетнамский фольклорист Као
Хюи Динь, герои «Дивных повествований приобретали «облик
средневековых персонажей, то же следует сказать и об антураже»
[Cao Huy Dinh 1970, с. 104].
Составленная почти одновременно с «Дивными повествовани-
ями» хроника Нго Ши Л иена «Полный свод исторических запи-
сей о Великом Вьете» (преподнесена трону в 1479 г.) содержит
раздел о государе Драконе Лаке как об основателе первой вьет-
намской династии. Конфуцианец Нго Ши Лиен, оправдывая
126
ДРАКОН В ТРАДИЦИОННОЙ ВЬЕТНАМСКОЙ СЛОВЕСНОСТИ...
включение вымысла в хронику, писал: «Лучше иметь в книге све-
дения, чем не иметь их. Посему изложим старинное повествова-
ние только для того, чтобы передать и свои сомнения» [Ngo Si
Lien 1967, с. 63].
Но схематизация, историзация и адаптация под общий стиль
хроники привела к тому, что этногонический миф оформляется
как запись о государственном правлении: «Государь взял в жены
Эу Ко, дочь Де Лая, родившую сто сыновей (передают в народе,
что родила она сто яиц, ставших предками батьвьетов). Однажды
государь молвил Эу Ко: "Я из рода драконов, ты — из рода небожи-
телей, несовместимы вода и огонь, вряд ли быть нам вместе". За-
тем расстались они друг с другом, пятьдесят сыновей вслед за ма-
терью ушли в горы, пятьдесят сыновей вслед за отцом ушли к Юж-
ному морю. Повелением назначено было старшему сыну стать
государем Хунгом и наследовать трон» [Там же, с. 160].
Отметим важные для характеристики мифологических героев
оппозиции: дракон — небожительница (противопоставление по
происхождению и мирам обитания); вода — огонь (противопоста-
вление стихий, хозяевами или представителями которых герои яв-
ляются); уход к морю — уход в горы (противопоставление по на-
правлению движения, тяготения к верху или к низу, к воде или к
верхнему миру).
Стиль историографа-конфуцианца, который стремился к голой
информативности, обнажал сюжетное ядро, способствуя выявле-
нию весьма сложной полисемантической сути мифа, но при этом
опускались многие «лишние», с точки зрения хрониста, мотивы.
Проделанный им отбор можно выявить при сопоставлении тек-
стов хроники Нго Ши Лиена и «Дивных повествований». В хрони-
ке опущен эпический мотив борьбы за жену как несовместимый со
статусом монарха, но присутствующий в «Дивных повествовани-
ях», где столкновения с китайскими завоевателями изображаются
как война Государя Дракона Лака за красавицу Эу Ко. Причем ми-
фологический герой действует с помощью магии, волшебства,
приобретая весьма архаические черты, ибо он, «превратившись в
сотни, десятки тысяч чудовищ, неистовствующих духов, драконов,
змей, тигров и слонов» [Vu Quynh, Kieu Phu 1960, с. 22], устрашил
рать пришельцев. Неподобающим для монарха представлялось
хронисту также и то, что в «Дивных повествованиях» излагалось
как миф о первоучителе людей — культурном герое: Государь Дра-
кон Лак обучал народ возделывать рис и разводить шелковичных
червей. Так в мифологизированной форме сказано, насколько
127
н.и.никулин
можно предположить, о переходе от подсечно-огневого земледе-
лия к оседлому. Превращение хозяйственно-культурного типа
(ХКТ) мотыжного земледельца в ХКТ плужного земледельца-ри-
совода, несомненно, оставило след в сознании. Поливное рисосея-
ние стало основой всей вьетнамской цивилизации, выдвинуло ее
вперед, лишь впоследствии ее обогнала китайская цивилизация
(см. [Деопик 1994, с. 23]). О Государе Драконе Лаке как о духе-по-
кровителе вьетов в «Дивных повествованиях» говорится опреде-
ленно, одновременно указывается и на излюбленное место его пре-
бывания — воду: «Иной раз он удаляется в подводное царство, а
сто семейств (народ. — H.H.), тем не менее, пребывает в благоден-
ствии, не ведая, откуда сие» [Vu Quynh, Kieu Phu 1960, с. 21]. Госу-
дарь Дракон Лак связан с водой как с первоначалом всего сущего.
Необходимость упомянуть о таких чудесах, как рождение сы-
новей Эу Ко и Государя Дракона Лака из ста яиц со всей очевид-
ностью коробит историографа Нго Ши Лиена, рационалистиче-
ски мыслящего конфуцианца, и он спешит смущенно сослаться,
что так «передают в народе».
Из средневековых письменных источников можно сделать вы-
вод, что по тогдашним представлениям, Государь Дракон Лак, пер-
вопредок вьетов, появлялся в момент страшной, смертельной уг-
розы, нависавшей над всей страной. Он выступал в качестве духа-
покровителя всего народа: «Коли случается у народа великое дело,
стоит только воскликнуть: "Батюшка! Отчего не спасешь нас!", Го-
сударь Дракон появляется тотчас: чудесная отзывчивость его [на
людские беды] беспредельна» [Vu Quynh, Kieu Phu 1960, с. 21].
Там же, в сборнике «Дивные повествования земли Линьнам», в
«Рассказе о духе деревни Фудонг», сказано, что в годину, когда на
землю государей Хунгов двинулись полчища Иньского царства,
Государь Дракон появился в облике «старца с огромным чревом и
желтым (золотым? — H.H.) лицом, с белыми усами, белою боро-
дой и белыми бровями» [Повелитель демонов ночи 1969, с. 57], т.е.
в антропоморфном виде, напоминающие, однако, буддийские и да-
осские храмовые изображения. Он дает совет государю, как спасти
страну.
Повествование о Государе Драконе Лаке передается изустно на
большом пространстве проживания вьетов: от провинции Виньфу
и Хабак до провинции Нгетинь. «Каждый год во многих местах об
этом предании напоминают праздники, посвященные предкам —
Государю Дракону Лаку, Эу Ко и их сыновьям» [Nguyen Thi Hue
1981, с. 34]. Характерная черта устных вариантов мифа состоит в
128
ДРАКОН В ТРАДИЦИОННОЙ ВЬЕТНАМСКОЙ СЛОВЕСНОСТИ...
конкретной локализации мифических событий: на берегах рек До-
унг и Зэу, например, рассказывают, что Государь Дракон Лак был
первым монархом (вуа) страны Юга (Вьетнама), он сделал своей
столицей Вьетчи, привел сюда 50 сыновей и каждому из них пожа-
ловал земли для поместий (эп); поэтому все деревни в округе по-
читают его и его сыновей своими духами-покровителями (тхань-
хоанг) (см. [Nguyen Thi Hue 1980, с. 103]). То есть из божественно-
го предка и покровителя всех вьетов он как бы становится и
выглядит духом локального значения; однако можно смело пред-
положить, что именно таковым было первоначальное, исходное
положение. В условиях же широкого распространения и мощного
влияния культа героев и культа местных духов-покровителей соз-
давались предпосылки для процесса ремифологизации, который
реально и происходил.
Возведение местного культа в ранг государственного произво-
дилось государевым соизволением («священным указом») о даро-
вании духу героя соответствующего пышного титула. Причем это
следует рассматривать как распространение на мифологических
персонажей существовавшей при вьетнамском дворе практики,
которая вытекала из культа предков, а именно — присвоения чи-
новничьих рангов (или повышения в чинах) и титулов уже умер-
шим: так, вследствие этого, давно почившие предки какого-либо
удачливого вельможи продолжали получать новые чины и почес-
ти, продвигались вверх по иерархической лестнице. Разумеется,
что новых почестей по указам правителей удостаивались и мифо-
логические персонажи. Государь Дракон Лак и его супруга не нуж-
дались в подобного рода пожалованиях, поскольку обладали ста-
тусом монархов. Но высочайшие повеления о строительстве хра-
мов в их честь укрепляли их культ.
В качестве культурного героя Государь Дракон Лак выполняет
функцию очищения среды обитания от чудовищ: Моктыня (Чудо-
вища-древа), Хотиня (Чудовища-лиса о девяти хвостах) и Нгытиня
(Чудища-рыбы). На борьбе с Чудищем-рыбой необходимо остано-
виться особо, поскольку сквозь сюжет о героическом подвиге куль-
турного героя (с концовкой, характерной для топонимической ле-
генды) просвечивает гораздо более глубокий и обобщающий смысл:
«В Восточном море обитало чудище — рыбозмей (рекомое также
Чудищем-рыбой), было оно длиною в пятьдесят чыонгов, обладало,
подобно тысяченожке, множеством лап, умело преображаться в де-
сять тысяч существ, беспредельно велика была его волшебная сила;
передвигалось оно с шумом: будто ливень грохотал, ел человечину,
129
Н.И.НИКУЛИН
потому все страшились его» [Vu Quynh, Kieu Phu 1960, с. 28]. Веро-
ятно, прав акад. С.С.Аверинцев, который утверждает: «Водная безд-
на или олицетворяющее эту бездну чудище — олицетворение опас-
ности или метафора смерти» [Аверинцев 1980, с. 240].
Но мало того, как представляется, скорее всего в данном случае
перед нами не что иное, как архаическое, хотя и несколько более
позднее, переосмысление космогонического мифа, в чем еще боль-
ше убеждает сходство, не всегда явное, с шумеро-аккадским ми-
фом, который излагается в «Поэме о сотворении мира» («Энума
эмиш»), памятнике вавилонской (аккадской) литературы начала
X в. до н. э. Поединок героя и в «Поэме о сотворении мира», и во
вьетнамских «Дивных повествованиях» — демиургический поеди-
нок.
Государь Дракон, пожалев бедствующий люд, силою волшебст-
ва превратил себя в обычную ладью [Vu Quynh, Kieu Phu 1960,
с. 28]. И здесь следует любопытное повеление Государя Дракона,
которое он адресует не кому-нибудь, а «демону За Тхоа» (от санск-
ритск. якша)у персонажу буддийской мифологии из разряда полу-
божеств, населяющих, согласно народным верованиям вьетнамцев,
не только землю, небеса и пустоту, но и, что следует подчеркнуть,
подводное царство. Такое смешение архаических вьетнамских ми-
фологических представлений, а также образов, пришедших во
Вьетнам вместе с одной из мировых религий — буддизмом, нагляд-
но иллюстрируют синтетический характер вьетнамских народных
религиозных воззрений в Средние века10, что и нашло свое отраже-
ние в «Дивных повествованиях земли Линьнам» [Там же, с. 28].
Государь Дракон повелевает персонажу буддийской мифоло-
гии «дьяволу За Тхоа в подводном царстве запретить морским ду-
хам поднимать волны» [Vu Quynh, Kieu Phu 1960, с. 28].
Таким образом, здесь появляется архаический мотив борьбы с
чудовищем с помощью хитрости и шаманистских превращений.
Далее хитрая уловка получает свое дальнейшее развитие: Государь
10 Верования вьетнамцев носят сложный синтетический характер, поскольку во
Вьетнаме в течение многих веков сосуществовали «Три учения» (конфуцианство,
буддизм, даосизм) в сочетании с местными культами. Религиовед Нгуен Зюи Хинь
следующим образом характеризовал религиозную ситуацию во Вьетнаме: «Жите-
ли одной и той же деревни поклонялись и местным духам-покровителям, и благим
духам, и Будде, и даосским божествам, и Совершенномудрому [Конфуцию], и бес-
приютным душам, и демонам, и Черному господину», и принцессе [Льеу Хань],
словом, всех не перечислить [Nguyen Duy Hinh 1996, с. 373]..
130
ДРАКОН В ТРАДИЦИОННОЙ ВЬЕТНАМСКОЙ СЛОВЕСНОСТИ...
Дракон «подплыл к пещере Чудища-рыбы, держа [какого-то] че-
ловека и делая вид, что собирается бросить его в пасть чудовищу.
Чудовище-рыба открыло было пасть, желая проглотить жертву.
Государь же Дракон схватил раскаленный докрасна кусок железа и
метнул его в пасть чудовища» [Там же, с. 28].
Точно так же, как Чудище-рыба из вьетнамских «Дивных пове-
ствований», в вавилонской поэме Тиамат («море») является персо-
нификацией первозданной стихии; Тиамат «изображалась в виде
чудовищного дракона или семиглавой гидры. Боги младшего поко-
ления восстают против нее, в битве ее убивает бог Мардук, рассека-
ет ее тело на две части, делая из первой небо, а из второй — землю»
[Афанасьева 1981, с. 505]. Вьетнамский миф более снижен, он уже
не имеет обобщающего звучания, оно утрачено, миф приобрел ло-
кальный смысл топонимической легенды: «Государь Дракон отсек
чудовищу рыбий хвост, содрал шкуру и устлал ею гору, поныне то
место зовется Бать-лаунг-ви», т.е. «Хвост Белого Дракона» [Vu
Quynh, Kieu Phu 1960, с. 28-29]. И еще одна деталь, сближающая
вьетнамский миф с шумеро-аккадским: «Тиамат раскрывает пасть,
чтобы проглотить Мардука, но тот насылает ветер, который меша-
ет ей пасть закрыть. Ветры проникают в утробу Тиамат, а Мардук
пронзает ее стрелой и убивает» [Афанасьева 1983, с. 103].
Как шумеро-аккадская мифическая Тиамат, так и вьетнамский
мифологический персонаж Нгытинь выступают в демиургическом
поединке одновременно и противниками героев, и материалом, ко-
торый служит для сотворения мира. Но во вьетнамском мифе акт
творения низведен всего лишь до локального, поскольку запись в
мифологическом памятнике относится уже к позднему времени,
до которого уже,в течение веков во Вьетнаме господствовала буд-
дийская космогония.
Мифический образ дракона во Вьетнаме рано приобрел симво-
лический смысл. Начало становления вьетнамской литературы от-
носится ко времени, сравнительно близкому завоеванию Вьетна-
мом независимости от Срединной империи. Однако, как замечает
историк Д.В.Деопик, «восстановленная в конце IX в. независи-
мость принесла не централизацию, а более чем столетнюю полити-
ческую раздробленность, при этом почти сразу началась борьба за
централизацию, так же как и за сохранение независимости» [Део-
пик 1994, с. 11]. При внимательном наблюдении выявляется, что
символом этого интеграционного процесса стал мифологический
образ дракона. Это становится явным при исследовании летопис-
ных записей ранних вьетнамских хроник.
131
н.и.никулин
Действительно, популярнейший во Вьетнаме мифический об-
раз сверхъестественного животного стал широко использоваться в
период после достижения страной независимости двумя вьетнам-
скими династиями ранних Ле (981-1009) и поздних Ли
(1010-1225) для обоснования своей легитимности и укрепления
авторитета. В многочисленных легендах, которые мы находим в ле-
тописных записях об этом периоде в ранних вьетнамских хрониках,
дракон одновременно мифологический образ и символ государя.
Легенда о появлении над будущим государем Ле Дай Ханем
(981-989) и основателем династии ранних Ле желтого (император-
ского цвета) дракона, несомненно, должна была способствовать ле-
гитимизации новой династии. Как сообщает хроника «Краткая ис-
тория Вьета»11, чиновник, вырастивший и воспитавший Л e Дай
Ханя, «смотрел на .него и увидел над ним желтого дракона» [Крат-
кая история Вьета 1980, с. 132]. Интересно, что среди дворцов, по-
строенных по приказу Ле Дай Ханя в 983 г., был дворец Лаунглок
(Благословение дракона), крытый «серебряной черепицей» [Крат-
кая история Вьета 1980, с. 134]. Он вместе с дворцом Кыклак (Нир-
вана) и дворцом Бонглай (Пынлай, даосские острова блаженства)
составлял ряд, весьма значимый в идеологическом и религиозном
отношении, учений, т.е. буддизма, даосизма и конфуцианства.
Ле Дай Хань дал свои сыновьям имена, в которых недвусмыс-
ленно подчеркивалась их принадлежность драконам, т.е. к царско-
му роду: Лаунг Вьет, Лаунг Динь.
У первого государя следующей династии Ли Тхай То (правил
1010- 1028), ревностного буддиста, в детстве обучавшегося при буд-
дийском храме Лукто (см. [Краткая история Вьета 1980, с. 139]), в
составе имени отсутствует слово лаунг (дракон), и о его царском бу-
дущем возвещает не кто иной, как сам весьма почитаемый буддий-
ский монах и наставник, близкий императорскому двору, Ван Хань
(ум. в 1018 г.)12: «Это необычайный человек. Впоследствии, став
11 Согласно гипотезе А.Б.Полякова, время завершения работы над «Краткой
историей Вьета» относится к первой половине XIII в. (см. [Поляков 1980,
с. 38-52}); более того, он обнаруживает многослойность данного исторического со-
чинения и предполагает, что наиболее вероятным автором первой, а также второй
книги «Краткой истории» (к последней мы как раз и обращаемся в данной статье)
«мог быть До Тхиен (вторая четверть XII в.)» [Там же, с. 52], который был извест-
ным историографом.
12 Ван Хань был во Вьетнаме одним из первых, кто совершил скачок к литерату-
ре: ему принадлежит известное стихотворение «Поучение к послушникам», овеян-
132
ДРАКОН В ТРАДИЦИОННОЙ ВЬЕТНАМСКОЙ СЛОВЕСНОСТИ...
взрослым, непременно сможет обеспечить благоденствие народа,
станет владыкой Поднебесной» [Там же, с. 139]. Под Поднебесной
здесь подразумевается земля вьетов, а само пророчество, произне-
сенное буддийским монахом, содержит, однако, идею конфуциан-
ского этико-политического учения о народном благоденствии.
Таким образом, в антропонимических моделях традиция прибе-
гать к образу дракона для обоснования легитимности новой дина-
стии была нарушена, едва появившись, в пользу буддийских и кон-
фуцианских начал. Но зато в длинном и пышном титуле, который
был преподнесен сановниками государю Ли Тхай То, монарх, что
весьма показательно, не отождествляется с драконом, а только упо-
добляется ему: «Император, почитающий Небо, достигший ли (по-
нятие конфуцианской философии, "этика-ритуал". — H.H.), волею
судьбы самодержавный, совершенномудрый, подобный дракону
(выделено нами. — H.H.), просвещенный и храбрый воитель, благо-
родный и гуманный, почтительный сын, умиротворяющий Подне-
бесную, излучающий сияние, прославленный и известный в десяти
тысячах государств, откликнувшийся на божественный зов, наводя-
щий трепет на варваров, наимудрейший, достигающий чудесных ус-
пехов, совершенный правитель, подражающий Небу справедливый
правитель» [Там же, с. 141]. Ради усиления авторитета вновь осно-
ванной династии концентрировались идеи различных религиозных
и этико-политических учений, в том числе и упоминание о драконе.
Дракон появляется в ряде основных «государственных» легенд,
возникших в XI-XII вв., ставших частью официальной идеологии
и в качестве таковых попавших в исторические хроники государ-
ства. Так, государь Ли Тхай То, посетив крепость Дайла (или Ла
Тхань — «крепостная стена»), которую расширил и укрепил еще
китайский военачальник Гао Пянь (ум. в 887 г.), герой ряда вьет-
ских преданий, отражавший вместе с вьетами нашествие тайских
племен, основал недалеко от этой крепости столицу. Древнее на-
звание местности Лаунгдо («Драконова впадина»). В «Краткой ис-
тории Вьета» приводится легенда: государь, «заметив, что город
Хоалы [находится в] заболоченной местности, перенес столицу в
ное буддийскими идеями о призрачности человеческого существования, но переда-
вавшее одновременно живое ощущение красоты природы. О влиянии этого подвиж-
ника на вполне мирские дела — укрепление власти новой династии Ли, хотя и мета-
форически, но очень точно сказал впоследствии государь Ли Нян Тонг (1066-1128):
«Посох поставил [в столице] — крепость государя стала тверже [на этой земле]»
[Ngo Tat То s.d., с. 47].
133
н.и.никулин
город Дайла. Во время переноса [столицы] причалил у городской
стены. На императорском корабле оказался желтый дракон. Поэ-
тому назвали столицу Тханглаунг», т.е. «Взлетающий дракон»13
[Краткая история Вьета 1980, с. 142]. В составленных гораздо
позднее «Дивных повествованиях» эта легенда звучит иначе в не-
которых деталях: «Государь Тхай То династии Ли плыл на лодке с
гребцами возле пристани на реке Ниха14, вели ладью два дракона,
потому назвал он [то место] Тханглаунгом, а затем основал там
стольный град» [Vu Quynh, Kieu Phu 1960, с. 29]. Одна из деталей
в данном варианте легенды представляется существенной: ладью
государя «вели» два дракона, которые потом вознеслись; отсюда и
название города. Еще более наглядно, как топонимическая леген-
да звучит запись в «Полном своде исторических записей Великого
Вьета» придворного историографа Нго Ши Лиена: «Остановили
ладьи возле крепости, появился золотой дракон над государевой
ладьей, потому назвали Городом взлетающего дракона» [Ngo Si
Lien 1967, с. 191]. По велению государя Ли Тхай То новую столицу
украсили сооружениями, в названиях которых содержится слово
лаунг («дракон»): ворота Филаунг, дворцы Лаунган и Лаунгтхюи,
лестница Лаунгчи [Краткая история Вьета 1980, с. 142]. И далее в
хронике фиксируются легенды одиннадцатого столетия о появле-
нии желтого дракона на ладье государя [Там же, с. 151], о явлении
желтого дракона на боевом корабле, который после этого переиме-
новали в корабль «Слон-дракон» [Там же, с. 156]. Во второй поло-
вине XI — начале XII в. фиксируются многочисленные легенды о
появлении желтого дракона в государевых дворцах [Там же, с. 159,
160, 163-165,167, 168, 176, 177, 179, 181, 182]. Разумеется, это все
воспринималось в качестве благого предзнаменования.
Ближе к середине XII в. такие легенды более не фиксируются.
Вероятно, это можно связать с ослаблением их воздействия. Хотя,
разумеется, это отнюдь не означало отказа от образа дракона как
13 Тханглаунг было официальным названием столицы до 1830 г., когда Ханой
получил свое нынешнее скромное наименование («внутри реки»). Подчеркнем, что
вместо официозного Тханглаунг, вообще свойственного письменной речи и вообще
высокому стилю, разговорная стихия предпочитала неофициальное Кетё (поселе-
ние + рынок; букв. Рыночное поселение). Каждое из двух названий выражало разные
ипостаси одного и того же города: Тханглаунг — феодально-государственную, а Ке-
тё — плебейскую, демократичную, торгово-ремесленную, тем более, что этот город
периодически (в базарные дни) превращался в грандиозный рынок.
14 Ниха — Красная река (Хонгха).
134
ДРАКОН В ТРАДИЦИОННОЙ ВЬЕТНАМСКОЙ СЛОВЕСНОСТИ...
от символа государя и государства: в Новое и Новейшее время со-
храняются термины, связанные с верховным правителем, в кото-
рых присутствует слово «дракон», «драконово ложе» (трон); «мя-
со дракона» (царское кушанье); «драконов двор» — особо почет-
ное место в императорском дворце, подиум перед входом в
тронный зал, где собирались сановники для торжественных цере-
моний (см. [Chrestomatie Annamite 1914, p. 265]); «драконов по-
мост» — трон. Особую группу слов с лаунг составляют наименова-
ния мифологем, которые образуются при его помощи: лаунгт-
хэн — дух-дракон; лаунгма (конь-дракон) — фантастическое
животное китайских, корейских и вьетнамских мифов и легенд,
имеющее голову дракона и тело лошади, покрытое чешуей.
Во вьетнамской средневековой новелле проявлялся постоян-
ный интерес к образу дракона, о Государе Драконе Лаке говорится
в тех же «Дивных повествованиях земли Линьнам», в анонимной
поэме XVII в. «Книга Небесного Юга», о драконах как о добрых
духах и злых змеях идет речь — в сборнике XVI в. «Пространные
записи рассказов об удивительном» Нгуен Зы (см. [Никулин 1998,
с. 132-138; Ткачев 1974; Ткачев 1975].
Но мощное поле этой переосмысленной мифологемы во вьет-
намской поэзии периода расцвета, в XVIII — начале XIX в., замет-
но затухает. Составитель перечня лексики, приложенного к изда-
нию поэмы «Повествование о Киеу» Нгуен Зу (1766-1820), вер-
шины вьетнамской классики, не счел нужным включить в него
слово «дракон» (см. [Nguyen Du 1972]), поскольку оно встречает-
ся редко. В гораздо более тщательно составленном «Словаре "По-
эмы о Киеу"» (см. [Dao Duy Anh 1974]) учтены всего четыре слу-
чая употребления этого слова (строки 1865, 2196, 2212, 2672; см.
[Nguyen Du 1972]), причем в одном случае упомянуты водяные ча-
сы в форме дракона (еще одно свидетельство популярности данно-
го образа, его переосмысления и его изысканности, способности
служить украшением интерьера) (см. [Там же, с. 265]).
В двух же случаях в поэме о драконе говорится при использо-
вании диенко (кит. дянъгу), т.е. системы литературных реминис-
ценций, литературных ассоциаций и ссылок на китайскую класси-
ку, китайскую мифологию, события и лица из истории Китая. Т.е.
речь идет о литературных аллюзиях, даже литературных шарадах,
для того чтобы разгадать и понять которые необходима эрудиция,
порою весьма недюжинная, в многовековой письменной культуре
Китая. Так, выражение «оседлать дракона» вошло в литературный
язык как символ большой удачи в замужестве после наделавшего
135
н.и.никулин
много шуму удачного бракосочетания двух сестер важного вель-
можи времен династии Поздней Хань (947- 951). В поэме Нгуен
Зу «Киеу» это ставшее идиоматическим оборотом выражение упо-
треблено для определения союза его героини Киеу и богатыря Ты
Хая (см. [Там же, с. 285]). Более сложным является другой случай
диенко в поэме, когда мы имеем дело с гораздо более изощренным
по своему значению выражением, связанным и с историей Китая и
с первоначальной функцией дракона, представителя водной сти-
хии и подателя дождя, столь важного для судьбы земледельца. Ки-
еу говорит, предвосхищая подвиги Ты Хая:
Цзиньян увидит еще встречу облака и дракона.
[Nguyen Du 1972, с. 283]
Во-первых, подчеркнем, что название географического пункта
предназначено здесь для того, чтобы вызвать у читателя соответст-
вующие ассоциации с событиями истории Китая, а не для того,
чтобы сообщить, например, где будет-находиться герой поэмы.
Цзиньян — город, который был колыбелью славы основателя ди-
настии Тан (618-907) Ли Юаня. А «встреча облака и дракона» —
великая, знаменательная встреча. Как передают, в этой строке
вьетнамский император Ты Дык усмотрел крамолу. Строка была
исправлена, намек на грядущую «царскую» судьбу Ты Хая (упо-
минание о Цзиньяне) был изъят, а отредактированная строка за-
звучала так:
Встреча дракона и облака
явным сделает ваше лицо богатыря.
[Nguyen Du 1953, с. 520]
В отличие от письменной поэзии в значительной мере ориенти-
рованной на письменную традицию15, народно-песенная стихия го-
15 В казао довольно часто встречаются упоминания об изображениях дракона
(резных драконов) на различных предметах домашней утвари, что говорит о попу-
лярности этого образа. Например:
Хотя сидишь в окошке, украшенном
резными драконами,
[Спишь] под одеялом и на подушке
с фениксами, а нет мужа — все постыло.
[VuNgocPhanl978,c.350]
136
ДРАКОН В ТРАДИЦИОННОЙ ВЬЕТНАМСКОЙ СЛОВЕСНОСТИ...
раздо более чутко отзывалась на передававшиеся в народе мифоло-
гемы, образы, символы, связанные с драконом, в частности, во вьет-
намских народных песнях казао16. Письменная поэзия, сама вдох-
В другой очень известной шуточной песне казао поется:
Увидев меня [женщину] на полу лежащей,
пожалел он,
Пошел в Катё заказать кровать о восьми ступеньках.
Четыре угла он позолотил
Четыре ножки посеребрил, на восьми
ступеньках драконов вырезал.
[VuNgocPhanl962,c. 105]
Эта выразительная деталь — кровать о восьми ступеньках с драконами повто-
ряется и еще в одной песне ([Vu Ngoc Phan 1978, с. 283]).
16 Казао — короткие лирические народные песни, которые сродни индонезий-
ским народным песням — пантунам — и напоминают иногда русские частушки.
Сам термин «казао» пришел из Китая, где песни, записанные еще в III в. до н. э. —
III в. н. э. Музыкальной палатой (Юэфу), именовались гэ (во вьетнамском произ-
ношении ка) и яо (зао). Исполнение казао отделено от обряда или празднества,
они поются обычно в одиночку, а не хором. Для казао характерна строфа люкбата,
которая отличается чередованием шести- и восьмисложных строк с концевыми и
внутренними рифмами. В России самым ранним упоминанием о казао следует, ве-
роятно, считать цитаты, приводимые А.Н.Веселовским (1838-1906) [Веселовский
1940].
Вероятно, как к древней письменной традиции, так и к устно передаваемым
версиям восходит ряд вьетнамских казао, в которых упоминается состязание у «во-
рот Юя», культурного героя древнекитайской мифологии. Согласно легенде, рыбы
и другие речные обитатели собирались у «ворот Юя» (или Драконовых ворот) в по-
рожистом месте реки (на стыке провинции Шаньси и Шэньси) для состязания, по-
бедитель которого превращался в дракона. В «Записках о трех Цинях», которые
принадлежат китайскому автору Синь Ши (около II в. н. э.), передается старинная
легенда: «Речные и морские рыбы собираются у Драконовых ворот. Те, кто прыга-
ет выше всех, превращаются в дракона. Те, что не допрыгнут, остаются с разбитыми
головами и высохшими жабрами» [Повелитель демонов ночи 1969, с. 240]. Легенда
несколько юмористически трактует тему конкурсных экзаменов на ученую сте-
пень, победители которых становились чиновниками. Победа у «ворот Юя», пре-
вращение в дракона символизировали, таким образом, карьерный успех, должност-
ной взлет. Но и здесь в песнях казао наблюдается снижение образа до быта и повсе-
дневности:
Девушку, что за умного вышла
замуж,
137
н.и.никулин
новлявшаяся народной песней, в свою очередь оказала влияние на
казао. Речь прежде всего идет о воздействии поэтической образной
системы весьма популярных в народе чуенов (повествовательных
поэм, передаваемых не только в письменной форме, но и исполни-
телями из уст в уста) на казао.
Интересный пример этого состоит в развитии уже в сфере на-
родно-песенной стихии известного нам по поэме Нгуен Зу симво-
ла великой, знаменательной встречи, но здесь он перенесен из об-
ласти значимых для государства и страны событий в сугубо ин-
тимно-лирическую сферу любовных отношений.
Ты (парень. — H.H.) случайно здесь встретил меня:
Будто рыба попала в воду, словно облако
повстречалось с драконом.
[Vu Ngoc Phan 1978, с. 350]
Из символа знаменательной исторической встречи образ пре-
вращается в символ горькой разлуки влюбленных:
Я (женщина. — H.H.) в разлуке с тобой,
будто дракон в разлук с облаком.
[Vu Ngoc Phan 1962, с. 86]
Таким образом, в народной песне привычный образ, перенесен-
ный на уровень любовной лирической стихии, начинает новую
жизнь, активно варьируется. Гибкое варьирование усиливает смы-
словую выразительность:
Скучаю по тебе, как жена по мужу,
Как птица по гнезду, как дракон по облаку.
[Vu Ngoc Phan 1978, с. 256]
Мифологический образ, пройдя сложную эволюцию в пись-
менной традиции, стал выразительным средством народной лири-
ки. Но и следы исконной, исходной мифологемы дракона, связан-
ного с водой, с космологией, правда, уже в ослабленном виде, про-
должала существовать:
Можно считать рыбой, которая одолела ворота
Юя и стала драконом.
[Vu Ngoc Phan 1978, с. 362]
138
ДРАКОН В ТРАДИЦИОННОЙ ВЬЕТНАМСКОЙ СЛОВЕСНОСТИ...
Догадайся, кто насылает тень,
Кто подговаривает дракона пролить дождь.
[Vu Ngoc Phan 1978, с. 225]
В казао дракон иногда утрачивает ипостась доброго, благого ду-
ха и приобретает черты грозного, пугающего существа:
Коль замужем, должна следовать за мужем.
Пойдет муж в пещеру со змеями, в пещеру
с драконами, должна за ним идти.
[Vu Ngoc Phan 1978, с. 390]
Вероятно, эти грозные черты в народном представлении были
характерны для дракона всегда, о чем свидетельствуют сочинения
вьетнамского католика Ф.Биня: «Книга записей разных дел», за-
вершенная в 1822 г. в Лиссабоне (см. [Binh 1968]), а также стихо-
творение «Парус, мачта, корабль», написанное, вероятно, вскоре
после прибытия в 1796 г. в Лиссабон:
Хотя неспешно из пасти дракона
с востока и запада дуют [ветры],
Все равно твердо руль направляю,
путь держу.
[Binh s.d.]
Дракон здесь выглядит мифическим существом, повелеваю-
щим ветрами. Образ дракона появляется в казао и в сравнитель-
ных оборотах, где он символизирует внушительность.
Коль за поясом и единого донга17 нет,
Говори, хоть как дракон, никто слушать не станет.
[Vu Ngoc Phan 1978, с. 133]
17 Наиболее крупной старинной вьетнамской денежной единицей был куан, ко-
торый равняется 10 тиенам и 600 донгам. О том, сколь значительны эти денежные
единицы были в традиционном Вьетнаме, можно судить по такому факту. В 1839 г.
император Минь Манг установил размеры ежегодного жалованья для чиновников:
высшему сановнику государства полагалось 400 куанов в год, а самому низшему
чиновнику — 20 куанов (см. [Tran Trong Kim 1953, с. 433]).
139
н.и.никулин
Для поэтической системы вьетнамских народных песен казао,
как очевидно, весьма характерны метафоры, символы. Известный
вьетнамский фольклорист Као Хюи Динь (1929-1974) тонко за-
метил: «С тех пор как дракон — в прошлом олицетворение всей
лаквьетской общности в целом — был узурпирован монархами и
стал символизировать "сына Неба", простолюдин превратился
всего-навсего в маленькую змейку» [Cao Huy Dinh 1974, с. 74].
Действительно, указанный символический смысл социального
противопоставления ныне присутствует, например, в такой коро-
тенькой песне:
Из яйца, отложенного драконом, вылупился дракон,
А у болотной гадюки — опять болотная гаДюка.
[Vu Ngoc Phan 1962, с. 244]
Но в другом варианте этой песни резкое социальное противо-
поставление отсутствует, а ее смысл можно выразить сентенцией о
том, что дети похожи на родителей (ср.: «Яблоко от яблони неда-
леко падает»), хотя зачин в этом варианте такой же, как и в преды-
дущем:
Из яйца дракона вылупится дракон,
Из соснового семечка вырастет раскидистая сосна.
[Vu Ngoc Phan 1978, с. 419]
Но вместе с тем в народной поэзии появляется насмешливое
отношение к дракону («Дракон сел на мель сушит усы, бороду»),
впрочем, как и к буддийским священникам. В одной шуточной
песне казао говорится, что «настоятель храма продает»:
Защитника веры за один куан и три тиена,
Духа-дракона за девять с половиной,
Шакьямуни за три тиена18.
[Vu Ngoc Phan 1978, с. 144]
В течение веков во вьетнамской культуре на основе автохтон-
ных мифологических представлений и при взаимодействии с ки-
тайской мифологией, письменной культурой формировался образ
дракона, ставший символом, получившим распространение в ли-
тературе и фольклоре, причем не только вьетнамцев, но и близко-
родственных мыонгов.
140
ДРАКОН В ТРАДИЦИОННОЙ ВЬЕТНАМСКОЙ СЛОВЕСНОСТИ...
Таким образом, удалось выявить в качестве центральной мифо-
логемы вьетов цикл о Государе Драконе Лаке, который связан с
водной стихией и выступает не только в качестве первопредка и
культурного героя, но и, как выясняется, обладает чертами демиур-
га, творящего землю, что выясняется из сравнительно-типологиче-
ского анализа топонимической легенды, зафиксированной в памят-
нике XIV в., который восходит к еще более ранним источникам.
Эта мифологема, имея автохтонные корни, подвергалась мощному
воздействию китайских традиций, во многом под влиянием кото-
рой дракон стал во Вьетнаме не только символом государя, но и
символом интеграции, объединения страны, после обретения неза-
висимости от Китая, что можно проследить по многочисленным
легендам и онимам в летописных записях ранних вьетнамских ис-
торических хроник. Развитая символика этого образа, затухая в ли-
тературном творчестве Средневековья, дала обильные и разнооб-
разные всходы в народно-песенной стихии Вьетнама.
ЛИТЕРАТУРА
Аверинцев 1980 — Аверинцев С.С. Вода // Мифы народов мира. Энциклопе-
дия. Т. 1. М, 1980.
Аверинцев 1987 — Аверинцев С.С. Символ в искусстве // Литературный энци-
клопедический словарь. М, 1987.
Афанасьева 1981 — Афанасьева В. Тиамат // Мифы народов мира. Энциклопе-
дия. Т. 2. М., 1981.
Афанасьева 1983 — Афанасьева В.К. Литература Древнего Двуречья // Исто-
рия всемирной литературы. Т. 1. М., 1983.
Веселовский 1940 — Веселовский А.Н. Историческая поэтика. Л., 1940.
Волшебный козел 1976 — Волшебный козел. Вьетнамские народные сказки.
М., 1976.
Деопик 1994 — Деопик Д.В. История Вьетнама. Ч. 1. М., 1994.
Иванов 1980 — Иванов В.В. Дракон // Мифы народов мира. Энциклопедия.
Т. 1. М., 1980.
Краткая история Вьета 1980 — Краткая история Вьета (Вьет шы лыок). Пе-
рев., вступит, статья, коммент. А.Б.Полякова / Памятники письменности Востока.
М., 1980.
Никулин 1988 — Никулин Н.И. Традиционный сюжет и его осмысление на раз-
личных этапах развития вьетнамской литературы // Роль фольклора в развитии
литератур Юго-Восточной и Восточной Азии. М., 1988.
Никулин 1995 — Никулин Н.И. Вьето-мыонгский миф о мировом древе и ста-
новление литературы // Мифология и литературы Востока. М., 1995.
141
н.и.никулин
Никулин 1997 — Никулин Н.И. Храмовые праздники поклонения первопред-
кам вьетов // Календарно-праздничная культура народов зарубежной Азии: тради-
ции и новации. М., 1997. С. 164-176.
Никулин 1998 — Никулин Н.И. Добрые и злые духи во вьетнамской средневе-
ковой новелле // Восточная демонология. От народных верований к литературе.
М., 1998.
Никулин 1999 — Никулин Н.И. Космологические представления мыонгов по
фольклорным и изобразительным материалам // Фольклор и мифология Востока
в сравнительно-типологическом освещении. М., 1999.
Парникель 1982 — Парникель Б.Б. О фольклорном сродстве народов Юго-Во-
сточной Азии // Традиционное и новое в литературах Юго-Восточной Азии. М.,
1982.
Повелитель демонов ночи 1969 — Повелитель демонов ночи. Старинная вьет-
намская проза. Перев. с вьетнамского М.Ткачева. М., 1969.
Поляков 1980 — Поляков А.Б. Место «Краткой истории Вьета» во вьетнамской
историографии // Краткая история Вьета (Вьет шы лыок). М., 1980.
Рифтин 1980 — Рифтин Б.Л. Китайская мифология // Мифы народов мира.
Энциклопедия. Т. 1. М., 1980.
Ткачев 1974 — Ткачев М.Н. Мастер рукотворных чудес из края Светлого моря
// Нгуен Зы. Пространные записи рассказов об удивительном. Старинная вьетнам-
ская проза. Перев. М.Ткачева. М., 1974.
Ткачев 1975 — Ткачев М.Н. Вьетнамская проза средних веков // Классическая
проза Дальнего Востока. М., 1975.
На вьетнамском языке
Binh s.d. — Binh Ph. Nhat trinh kim thu (Новая книга странствий). Рукопись.
Biblioteca Apostolica Vaticana. Fonds Borgiani Tonchinesi n° 7.
Binh 1968 — Binh Ph. Sach so sang chep cac viec (Книга записей разных дел). Da-
lai, 1968.
Cao Huy Dinh 1970 — Cao Huy Dinh. Dat van de suu tam va nghien cuu nhung
truyen thuyet ve thoi dai Hung Vuong (Постановка проблемы о необходимости соби-
рания и изучения преданий об эпохе государей Хунгов) // Hung vuong dung nuoc
(Государи Хунги создавали страну). На Noi, 1970.
Cao Huy Dinh 1974 — Cao Huy Dinh. Tim hieu tien trinh van hoc dan gian Viet
Nam (Изучение эволюции вьетнамского фольклора). На Noi, 1974.
Dao Duy Anh 1974 — Dao Dmr Anh. Tu dien Truyen Kieu (Словарь «Поэмы о Ки-
еу»). На Noi, 1974.
Le Van Lan 1973 — Le Van Lan. Doi song van hoa (Культурная жизнь) // Thoi dai
Hung Vuong (Эпоха государей Хунгов). На Noi, 1973.
142
ДРАКОН В ТРАДИЦИОННОЙ ВЬЕТНАМСКОЙ СЛОВЕСНОСТИ...
Ngo Si Lien 1967 — Ng Si Lien. Dai Viet Su ky toan thu (Полный свод историче-
ских записей Великого Вьета). Т. I. На Noi, 1967.
Ngo Tat То s.d. — Ngo Tat То. Viêt-nam van hoc. T. I. Van hoc doi Ly (Вьетнамская
литература. Т. ГЛитература эпохи Ли). На Noi, [s.d.].
Nhung trong dong 1976 — Nhung trong dong Dong Son da phat hien о Viet Nam
(Бронзовые донгшонские барабаны, найденные во Вьетнаме). На Noi, 1976.
Nguyen Du 1953 — Nguyen Du. Truyen Kieu chu giai («Повествование о Киеу» с
комментариями). На Noi, 1953.
Nguyen Du 1972 — Nguyen Du. Truyen Kieu («Повествование о Киеу»). На Noi,
1972.
Nguyen Duy Hinh 1996 — Nguyen Duy Hinh. Tin nguong thanh hoang Viet Nam
(Вера в духов-покровителей во Вьетнаме). На Noi, 1996.
Nguyen Thi Hue 1981 — Nguyen Thi Hue. Nhin lai truyen thuyet Lac Long Quan —
Au Co va ngon nguon dan toe (Новый взгляд на предания о Государе Драконе Лаке
и происхождение нации) // Тар chi van hoc (Литературный журнал). 1981. № 6.
Nguyen Thi Hue 1980 — Nguyen Thi Hue. Nguoi dan На Вас ke chuyen Lac Long
Quan — Au Co (Жители провинции Хабак рассказывают предания о Государе Дра-
коне Лаке и Эу Ко) // Тар chi van hoc (Литературный журнал). 1980, № 4.
Nguyen Van Minh 1952 — Nguyen Van Minh. Tu dien van lieu (Словарь литера-
турных цитат). Ha Noi, 1952.
Tran Trong Kim 1953 — Tran Trong Kim. Viet Nam su luoc (Краткая история
Вьетнама). Saigon, 1953.
Viet su 1960 — Viet su luoc (Краткая история Вьета). На Noi, 1960.
Vu Ngoc Phan 1962 — Vu Ngoc Phan. Tue ngu va dan ca Viêt-nam (Вьетнамские
пословицы и народные песни). На Noi, 1962.
Vu Ngoc Phan 1978 — Vu Ngoc Phan. Tue ngu, ca dao dan ca Viet Nam (Вьетнам-
ские пословицы, казао, народные песни). На Noi, 1978.
Vu Quynh 1960 — Vu Quynh. Tua Linh Nam chich quai (Предисловие к «Дивным
повествованиям земли Линьнам» // Vu Quynh, Kieu Phu. Linh Nam chich quai (Див-
ные повествования земли Линьнам). На Noi, 1960.
Vu Quynh, Kieu Phu 1960 — Vu Quynh, Kieu Phu. Linh Nam chich quai (Дивные
повествования земли Линьнам). На Noi, 1960.
На французском языке
Chrestomathie Annamite 1914 — Chrestomathie Annamite contenant 180 textes en
dialecte Tonkinois suivie d'un lexique encyclopédique annamite-français illustré de 62
fac-similé; et d'un index français se rapportant à ce lexique par Edmond Nordemann.
2-ème éd. Hanoi, 1914.
Durand, Nguyen Tran Huan 1969 — Durand M., Nguyen Tran Huan. Introduction
à la Littérature Vietnamienne. P., 1969.
143
ДРАКОНЫ — ПОВЕЛИТЕЛИ ВОД И ДОЖДЯ
В ФОЛЬКЛОРНЫХ СЮЖЕТАХ
И РЕЛИГИОЗНО-ИСТОРИЧЕСКИХ
ПАМЯТНИКАХ ТАЙСКИХ НАРОДОВ
Е.Н.Афанасьева
Всего в мире насчитывается около ста миллионов человек,
принадлежащих к большим и малым народам, которые говорят
на языках тайской группы. Живут эти люди в Южном Китае, Се-
верном Вьетнаме, Северной Мьянме (Бирме), в штате Ассам на
северо-востоке Индии, а также в Малайзии и Камбодже. В Коро-
левстве Таиланд и Лаосской Народно-Демократической Респуб-
лике тайский (сиамский) и лаосский являются государственны-
ми языками. Как известно, в Китае издревле проводилась поли-
тика ассимиляции национальных меньшинств, а в 60-е годы XX
века в Мьянме шаны подверглись репрессиям, шанские князья
расстреляны вместе с семьями, шанские автономии, традицион-
но пользовавшиеся определенной независимостью, были прак-
тически ликвидированы [Adams 2000, р. 158]. В Индии язык ас-
самских тай считался вымершим еще двести лет тому назад, од-
нако исследования последнего десятилетия показали, что
тайские языки в Ассаме все еще живы, а древние обычаи и
фольклор местных тай сохранились до наших дней [Buragohain,
1998-1999; Gogoi 1998].
Таким образом, политическая ситуация во многих странах, где
проживают тайские народы, не способствовала изучению их
фольклора и мифологии. В западной науке тайская словесность
остается областью очень мало изученной, поскольку крупнейшее
из тайских государств — Таиланд (Сиам) никогда не был колони-
ей европейских держав, а Лаос входил в состав колониальных вла-
дений Франции в течение очень короткого времени — всего чуть
более пятидесяти лет (с конца XIX по середину XX века).
Кроме того, в самом Таиланде, где до 1973 года правили воен-
ные диктаторы, а господствовавшей идеологией являлся сиам-
ский1 национализм, к тайской культуре относили только тради-
144
ДРАКОНЫ - ПОВЕЛИТЕЛИ ВОД И ДОЖДЯ В ФОЛЬКЛОРНЫХ СЮЖЕТАХ-
ции центральной части страны, в основу которых было положено
культурное наследие древнего королевства Аютия (серед. XIV —
серед. XVIII вв.). На самом деле Аютия (Сиам) в большей степе-
ни унаследовала культуру древних индуизированных государств
Индокитая, созданную мон-кхмерскими народами. Древние ми-
фы и обычаи тай лучше сохранились в северных (Чиангмай) и се-
веро-восточных (Исаи) провинциях современного Таиланда, ко-
торые были включены в состав Сиама только в конце XVIII века.
Население Центрального Таиланда, т.е. собственно сиамцы, до
сих пор считают тайцами только себя, называя северян и исанцев
«лаосцами», хотя на самом деле сиамцы — это молодой этнос,
сложившийся в XIV-XVI веках в результате смешения пришед-
ших с севера тай с гораздо более многочисленными местными мо-
нами-лаво.
Для такого вида этногенеза вполне закономерным выглядит
забвение «верхнего слоя» древней мифологии и создание новых
этногонических, династических и героических сказаний, призван-
ных объединить потомков двух разных этносов в единую нацию.
Неудивительно, что в устном народном творчестве Центрального
Таиланда сохранилась, главным образом, так называемая низшая
мифология, т.е. демонология и генетически связанные с этим ми-
фологическим слоем верования о духах-хранителях и духах-хозя-
евах местности.
Изучение фольклора и мифологии периферийных культур-
ных регионов, в которых древнетайская мифологическая система
представлена в более или менее полном виде, включая, в том чис-
ле и мифы о «драконьих» предках правящих династий, было на-
чато в Таиланде лишь в 80-е годы XX столетия [Афанасьева
1997]. Исследования в области мифологии тайских народов яв-
ляются одной из самых актуальных областей современного вос-
токоведения [Tai Culture 1999, p. 4-5]. Для российской науки
изучение мифов тайских народов представляет собой также но-
вое направление филологических наук, поскольку, помимо книги
В.И.Корнева «Литература Таиланда», отдельные сведения о ми-
фах тайских народов можно было почерпнуть лишь из этногра-
фических работ Е.В.Ивановой, Я.В.Чеснова, Г.Г.Стратановича,
Г.А.Шпажникова и др.
1 Т.е. националистическая идеология, создававшаяся элитой, происходившей
из основных районов бывшей Сиамской империи (Аютии). Таиланд назывался Си-
амом до 1932 г.
145
Е.Н.АФАНАСЬЕВА
До появления в тайских языках заимствованного слова «наак»
(от санскр. «нага») водные божества «драконьего» типа называ-
лись в мифах словами «луанг» или «нгыак». Об этом свидетельст-
вуют мифологические сказания восточной группы тайских наро-
дов, подвергшихся влиянию индийской культуры в меньшей сте-
пени, чем, например, сиамцы или шаны. В языке народности ли,
живущей на южно-китайском острове Хайнань, а также в ряде
провинций Юго-Восточного Китая, сохранилось слово «лонг»
(«дракон»), которое может быть «названием родового тотема»
[Благонравова 1999,10]. В говорах хайнаньских ли есть также дру-
гое значение слова «лонг» («лунг») — «большой, главный». Имен-
но это значение широко представлено в большинстве тайских язы-
ков, включая шанский и сиамский, в которых драконов стали име-
новать «нагами».
Необходимо отметить, что вовсе не случайно совпадение слов
«дракон» и «главный» в языке ли острова Хайнань, а в лаосском и
сиамском языках также появляется и новое значение этого сло-
ва — «королевский», «государственный». Вероятно, уже в глубо-
кой древности дракон считался у предков тайских народов глав-
ным божеством. Можно предположить, что это произошло в те
времена, когда предки тай начали возделывать рис, и их благопо-
лучие стало зависеть в основном от урожая этой сельскохозяйст-
венной культуры, для которой необходимо орошение в строго оп-
ределенное время вегетации. Естественно, что «хозяин» дождя
стал верховным божеством.
Хайнаньские ли занимают восточную окраину ареала распро-
странения тайских языков и, конечно, здесь не приходится гово-
рить об индийском культурном влиянии. Кроме того, согласно
результатам исследований китайских ученых, предки ли раньше
других откололись от существовавшей в древности чжуан-дун-
тайской этнолингвистической общности и начали миграцию на
остров Хайнань не позднее II тыс. до н. э. [Благонравова 1999,
с. 125]. В говорах ли представлена общая для большинства тай-
ских народов мифологема «солнце = глаз дня» («tsha [hw] van[g]»)
[Благонравова 1999, с. 57, 60]. Хайнаньские ли, подобно другим
тайским народам, часто прибегают к гаданию на куриных костях,
однако ли, в отличие от своих соседей чжуан, не знают гадания на
костях лягушек, как, видимо, и других ритуалов, посвященных ля-
гушкам и тесно связанных с аграрным рисоводческим циклом.
У большинства тай лягушка (жаба), как и дракон, является
божеством дождя (небесных вод), но она не может считаться
146
ДРАКОНЫ - ПОВЕЛИТЕЛИ ВОД И ДОЖДЯ В ФОЛЬКЛОРНЫХ СЮЖЕТАХ...
верховным божеством. Наличие в сказаниях ли с острова Хай-
нань сюжетов, посвященных дракону и, в то же время, отсутст-
вие у них культа лягушки свидетельствует о том, что, похоже,
дракон был божеством более главным и более древним, чем ля-
гушка. В лаосской мифологеме «затмение = лягушка съела лу-
ну» («коп кин дыан») лягушка, вероятно, выступает в качестве
некоего демонического существа, проглатывающего небесные
светила вопреки воле дракона — главного из небожителей.
В языке хайнаньских ли в мифологеме «затмение» лягушка за-
менена некой «небесной собакой» («palfa3»)2, то есть ли верят,
что во время затмения светило оказывается съеденным собакой,
обитающей на небесах («palfa3 lo? nja:ngl» — букв, «собака не-
бесная съела луну»). Если принять во внимание некоторые сюже-
ты тайского и лаосского фольклора, то, возможно, собака как-то
связана с потусторонним миром, с душами умерших, поэтому она
в качестве «демона тьмы» проглатывает луну или солнце. Неда-
ром в мифах мыонгов (Вьетнам) собака (символ тьмы?) противо-
поставляется петуху, крик которого знаменует восход солнца
[Никулин 1999].
Кроме того, подобная роль собаки в сказаниях хайнаньских ли
позволяет сделать предположение о влиянии на их мифологию ве-
рований соседних народов, например, мэо, либо предположить, что
ли удалось сохранить самые древние (4-5 тыс. лет тому назад)
представления, относящиеся к эпохе общности (или племенного
союза) предков различных народов Индокитая, в том числе тай,
мэо и вьетов [Итс 1972,141-145]. Об архаичности мифологических
сказаний хайнаньских ли свидетельствует также женский род бо-
жества грозы, фигурирующего, например, в мифологеме «радуга =
дорога грозы» («kunl pa:i6 nja:m3»), где префикс «pa:i6» указывает
на персонификацию слова «nja:m3» — «гроза» и принадлежность
его к женскому роду [Благонравова 1999, с. 67].
Известно, что в мифологии тай драконы-наги (луанг или нгы-
ак) являются чаще всего божествами мужского рода, а уж драко-
ны-повелители грома и небесных вод всегда отождествляются с
существами мужского пола, хотя функции повелителей дождя мо-
гут также выполнять лягушки, жабы или крокодилы. Нагини, т.е.
«женская ипостась» драконов-нагов, чаще встречаются в мифах
мон-кхмерских народов, и именно они обычно являются прароди-
тельницами местных династий в Камбодже, а также в монских го-
В транскрипции цифрами обозначены фонологические тоны слога.
147
Е.Н.АФАНАСБЕВА
сударствах Северного Таиланда или Южного Лаоса, завоеванных
тай или лао.
Более того, в монских государствах, как и в Камбодже, престо-
лонаследие нередко осуществлялось по женской линии, о чем сви-
детельствует историографическая традиция Северного Таилан-
да — «Сказание о Тьяматхеви» («Тьяматхевивонг»), «Летописи
Лампхуна» («Пхонгсавадаан Мыанг Лампхун»), «Летописи Пхая-
ао» («Пхонгсавадаан Мыанг Пхаяао») и др. В тайских государст-
вах престол передавался исключительно по мужской линии, и этот
обычай получил сакральное обоснование в многочисленных ми-
фах и сказаниях о происхождении королевских и княжеских родов
от верховного бога древнетайского пантеона Тхээн Луанга (Глав-
ного Небожителя или Небесного Дракона).
Таким образом, хотя язык хайнаньских ли, несомненно, при-
надлежит к тайской языковой семье, к тому же у них широко рас-
пространено самоназвание «тхлай/хлай» (т.е. «тай»), тем не менее,
судя по имеющимся (весьма, впрочем, скудным) сведениям об их
мифологии, у них не сложилось той стройной мифологической си-
стемы, освящающей власть короля (князя) и социально-экономи-
ческое устройство тайских мыангов, которая известна в Лаосе, Се-
верном Вьетнаме, Северной Мьянме и Северном Таиланде. Ана-
лиз мифологии ближайших (к западу) континентальных соседей
ли — чжуан — также подтверждает гипотезу о сравнительно позд-
нем происхождении тайской мифологической системы в том виде,
в котором она представлена у народов, имевших собственную го-
сударственность. Стержнем этой системы, скрепляющим ее сверху
донизу, и являются «драконьи» верования.
Вероятно, формирование этой системы «драконьей» мифоло-
гии было связано с определенной ступенью социального развития
или соответствовало какой-то стадии эволюции государства у
древних тай. По крайней мере, чжуаны, сохранившие более древ-
ние верования, собственного государства никогда не имели. Чжуа-
ны (тьонг, чуанг, суанг, сонг) — название народа, язык которого от-
носится к тайской языковой семье. Проживают чжуаны в основном
в Южном Китае, в Гуанси-Чжуанском автономном округе, а также
в соседних провинциях Китая и Северного Вьетнама. Это довольно
многочисленный народ, только в пределах Китая их насчитывается
около 20 млн. человек. Чжуаны являются более умелыми рисовода-
ми, чем сами ханьцы (собственно китайцы) [Thai-Yunnan 1996].
С глубокой древности в мифологии чжуанов сохранились мо-
тивы, связанные с происхождением риса и аграрным циклом выра-
148
ДРАКОНЫ - ПОВЕЛИТЕЛИ ВОД И ДОЖДЯ В ФОЛЬКЛОРНЫХ СЮЖЕТАХ-
щивания этого растения. Особое место в обрядах сельскохозяйст-
венного цикла занимает культ Матери-Лягушки (Мээ Коп). Глав-
ные церемонии этого культа проводят в январе, но приготовления
начинаются еще в декабре: в деревнях устанавливаются деревян-
ные столбы, а у кромки рисовых полей — алтари для жертвопри-
ношений духу лягушки. [Tai Culture 1999, с. 143]. В одном из чжу-
анских мифов сказано, что лягушки имеют доступ на небеса, где
обитают боги. Создавая этот мир, верховный бог поручил лягушке
следить за сменой времен года, а также за правильным распределе-
нием небесной влаги, выпадающей на землю в виде дождя.
В каждой деревне ловят лягушку, которой затем устраивают
похороны, проносят по улицам в паланкине, сделанном из банано-
вых листьев. Эта процессия призвана обеспечить здоровье и про-
цветание каждой семье, а дух принесенной в жертву лягушки от-
правляется на небеса, чтобы возвестить начало сезона дождей. Че-
рез год лакированную коробочку с лягушачьими останками
откапывают и гадают по костям лягушки о дожде и урожае в новом
году. Известно, что в древности чжуаны татуировали на своем теле
изображения лягушек, лягушки также выгравированы на бронзо-
вых барабанах и гонгах, под аккомпанемент которых совершаются
все ритуалы [Tai Culture 1999, с. 139].
Некоторые из чжуанских племен провинции Гуандун (Южный
Китай) и сегодня устраивают празднества, во время которых люди
в масках с разрисованными под кожу лягушки телами изобража-
ют, как лягушки помогают крестьянам, уничтожая насекомых-вре-
дителей, или как лягушки «вызывают» дождь кваканьем. Испол-
нителем на главном, самом священном барабане является мужчи-
на, одетый в женское платье, в маске, изображающей женское
лицо, в парике с косами (женская прическа) [Синлапа, ваттханат-
хам 1996]. Вероятно, этот персонаж призван отразить двуполые
признаки некого божества, являющегося одновременно и женщи-
ной, и мужчиной, и символизирующего единство мужского и жен-
ского начал в природе.
От архаичных представлений о богине плодородия ведут свое
происхождение мифы чжуанов о Бабушке Цветов (Ми Луо Йиэ),
которая может принимать облик собственного мужа, поэтому у не-
которых племен есть божества по имени Мать-с-головой-отца
(Мээ Хуа Пхоо) или Пещера-между-ног (Каа Кам Кёт). Цветок у
чжуанов — это символ плодородия, женских гениталий и, вместе с
тем, символ божественного, небесного начала, судьбы и души че-
ловека. Бабушка (Мать) Цветов часто выступает в чжуанских ми-
149
Е.Н.АФАНАСЬЕВА
фах как божество-демиург, она создает светила, горы, реки, людей,
животных и растения. Богиня обитает на горе Хуа (Главная гора,
т.е. центр мира), где она выращивает цветы — детские души, разда-
вая их супружеским парам: белые цветы — это мальчики, а крас-
ные — девочки.
В древней мифологии чжуанов, в отличие от мифов большин-
ства тайских народов, сохранился мотив инцеста, столь распро-
страненный среди других (в основном малых) народностей Юго-
Восточной Азии. Чтобы населить землю, верховный бог Пуу Ло
Тхо создал три каменных яйца, из которых вышли три брата, став-
шие предками людей. Позднее случился потоп, во время стихий-
ного бедствия спаслись только брат и сестра, которые спрятались
в полой тыкве. Когда воды потопа схлынули, брат и сестра стали
мужем и женой, и их потомки вновь заселили землю.
Мать (Бабушка) Цветов может принимать облик своего супру-
га, владыки небес Буу (Пуу) Луо (Ло) Туо (Тхо), часто его пред-
ставляют в виде бога с птичьей головой. Этот антропоморфный
образ с птичьей головой напоминает изображение на знаменитых
бронзовых барабанах, а также древние наскальные рисунки, обна-
руженные в китайской провинции Гуанси. Подобные представле-
ния свидетельствуют о большой древности чжуанских мифов.
Изучение чжуанских мифов и обычаев (в том числе обряда вто-
ричного захоронения) дает ключ к пониманию многих сюжетов и
обрядов, сохранившихся не только у тайских народов (например,
обычай переодеваться на новый год в женское платье и каменные
кувшины для вторичного захоронения в Лаосе), но также и у их
соседей — монов и кхмеров, мэ, яо, мыонгов, вьетов (предки, име-
ющие не только драконий, но и птичий облик; тыквы, из которых
появляются первые люди, и т.д.). Можно предположить, что пред-
ки различных народов Индокитая совместно создавали ту древ-
нюю культуру, о которой мы можем судить в основном по наскаль-
ным рисункам и изображениям на бронзовых барабанах. У одних
народов (главным образом у не имевших своей государственно-
сти) сохранились архаичные верования, как у чжуанов, у других
народов элементы этих верований представляют собой уже нико-
му не понятные пережитки, а эволюция мифологической системы
соответствует потребностям развития общества.
Среди чжуанов бытуют тотемистические сюжеты, ведь у них
сохранилось деление на тотемные кланы, чжуанские фамилии
обычно соотносятся с тем или иным тотемом — буйволом, лягуш-
кой, черным тигром, вороной или птицей. Так, проживающие в
150
ДРАКОНЫ - ПОВЕЛИТЕЛИ ВОД И ДОЖДЯ В ФОЛЬКЛОРНЫХ СЮЖЕТАХ-
Юннани (Южный Китай) представители чжуанского клана Нонг
совершают особые ритуалы в честь своего тотема — Черного Тигра
(Сыа Дам), который, как они верят, перевоплощался в Нонг Жи-
гао, возглавившего восстание против Сунской династии.
В мифологических сказаниях тотемы различных племен могут
быть антагонистами. Например, чжуаны, живущие в долине реки
Гуанси, поклоняются в качестве тотема змее. Когда-то парень по
имени Сыы Лаанг (Человек-Змея) спас от тигра девушку и ее пре-
старелых родителей, поэтому люди решили поклоняться Сыы Ла-
ангу как духу-хранителю клана. Миф о вороне — помощнице Яанг
Каанга, который искал волшебное яйцо дракона, превращающееся
в исток реки, также рассказывает не столько о животном-тотеме,
сколько об антропоморфном герое, что, вероятно, является в чжу-
анской мифологии признаком приближающегося конца эпохи то-
темов. Но, как мы видим из этого сюжета, у разных кланов, имею-
щих различных предков, божествами рек являются драконы, из
яиц которых появляются истоки рек.
У большинства тайских народов тотемные мифы полностью,
как у чжуанов, не сохранились. Лишь отдельные мотивы их оста-
лись, вероятно, у ближайших соседей чжуанов — тай Северного
Вьетнама. Одно из местных племен «белых тай» (тай доон или тай
кхаао) имеет самоназвание «нгуу хау», что означает «кобра». Счи-
тается, что так звали одного из вождей этого племени, отличивше-
гося в войнах. У ряда шанских племен Северной Мьянмы осталось
самоназвание «нгиеу», то есть «змея» на древнем языке (в совре-
менном тайском и лаосском языках слово «змея» звучит «нгуу»).
Столь широкий географический разброс сходных «змеиных» тоте-
мов (от чжуанов и тай доон на Востоке до шанов на западе) свиде-
тельствует о том, что в древности змеи были самыми распростра-
ненными из племенных божеств. Вероятно, в древних верованиях
змеи являлись воплощениями драконов.
Позднее, приобретая качества небожителей, змеи превратились
в драконов, то есть в «летающих змей», повелевающих не только
земными, но также и небесными водами (дождем). Недаром драко-
ны в мифологии тайских народов обитают в водоемах и реках, но
также в пещерах, скалах и в горах. Известно, что в большинстве
мифологических систем горные вершины являются одним из яру-
сов небес, или же через горы проходит путь на небеса. В сказаниях
лаосцев, шанов и тайских народов Вьетнама драконы живут и на
небе. В отличие от драконов-нагов, в которых верят их соседи —
мон-кхмерские народности, тайские драконы не могут жить под
151
Е.Н.АФАНАСБЕВА
землей или на дне океана. В этом нет ничего удивительного, по-
скольку тайские народы (кроме хайнаньских ли) в древности жи-
ли далеко от моря.
Возможно, что драконы, вытеснив верования в крылатых
(пернатых) божеств (тотемы), приобрели часть свойственных им
качеств. Недаром в мифах мон-кхмерских народов сохранилось
противопоставление птиц и драконов. Кстати, в лаосских сказках
осталось довольно много сюжетов о волшебных птицах, мы зна-
ем о живущем на небесах «золотом лебеде» («нок хонг тхоонг»)
из сукхотхайского (Северный Таиланд, серед. XIV в.) памятника
буддийского содержания — «Трактата о трех мирах» («Трапху-
микатха»). Однако, судя по сохранившимся памятникам и ска-
зочным сюжетам, у большинства тайских народов (кроме чжуа-
нов) птицы уже давно оказались на периферии мифологической
системы.
Поклонение изображениям дракона позволяет включить в аре-
ал распространения «змеевидных» божеств восточную и западную
«оконечности» территории, населенной тайскими народами — ли
с острова Хайнань на востоке и ассамских тай на западе. Итак, вы-
ясняется, что поклонение дракону объединяет все тайские народы.
Быть тай — значит верить в то, что твои предки были божествен-
ными драконами.
В верованиях чжуанов южно-китайской провинции Юннань
функции подателя дождя перешли к драконам, обитающим в ска-
лах или кронах больших деревьев. Такие «природные» алтари
можно найти в окрестностях каждой деревни. Драконы являются
духами-хозяевами местности, им в жертву приносят кур и свиней,
чтобы спасти деревню от наводнения или засухи и обеспечить хо-
роший урожай.
Духу-покровителю деревни поклоняются ежегодно у высокого
и раскидистого дерева. Во время этой церемонии моо пхии (так на-
зываются жрецы анимистических религий или шаманы в языках
большинства тайских народов) исполняют ритуальный танец с ме-
чами (как это принято у лаосцев, жителей Северного Таиланда и
др.), в жертву божеству приносят свиней (свиные головы) и кур,
возжигают свечи и благовонные курения. Также в честь духа-по-
кровителя деревни могут быть совершены и даосские ритуалы.
Некоторые обряды посвящается одновременно и дракону, и
духу-покровителю деревни. Поскольку эти церемонии исполня-
ются под деревом, в котором обитает дух-покровитель деревни,
152
ДРАКОНЫ - ПОВЕЛИТЕЛИ ВОД И ДОЖДЯ В ФОЛЬКЛОРНЫХ СЮЖЕТАХ-.
можно предположить, что дракон как раз и является этим духом,
подобно тому, как в мифологии других тайских народов, достиг-
ших более высокой ступени общественного развития, облик дра-
кона может принимать предок княжеского (королевского) рода
или верховный бог. Например, дракон-громовержец Лин Лаун у
шанов или Туонг Луонг, верховный бог тай Северного Вьетнама,
или Тхээн Луанг (Главный Небожитель) лаосских мифологиче-
ских сказаний.
В древности дракон, вероятно, был не столько повелителем
стихий, сколько племенным тотемом, то есть предком всего племе-
ни, а не отдельных родов. Отсюда и такие самоназвания тайских
народов, как «луанг» («дракон», хотя позднее это слово стали оши-
бочно переводить как «большой, старший»), «нгиеу» («змея»),
«нгуу хау» («кобра») [Cam Trong 1998,2000]. В языке сохранилось
представление о драконах-нгыак как о реальных животных, напри-
мер, «нгыак»=«дельфин» (наверное, это дельфин Иравади, давно
истребленный на территории Мьянмы) в лаосском языке, «наак»
(«наг»)=«выдра» (genus Lutra) в тайском (сиамском) языке. В Ла-
осе и Северном Таиланде до сих пор сохранился обычай татуиров-
ки изображений нагов на теле взрослых мужчин, а также ношения
браслетов-талисманов в виде змей или драконов женщинами и
детьми. Подобного рода обычаи, как известно, характерны для ве-
рований в божества-тотемы.
С дальнейшим развитием общества связано формирование
представлений о том, что антропоморфный верховный бог, боже-
ство дождя, грома и справедливости (Тхээн Луанг) может прини-
мать облик дракона, а роль первопредков была отдана антропо-
морфным существам, занимающим промежуточное положение ме-
жду животными и людьми, таким как Дед и Бабка Ньё из
лаосского мифологического сказания о Кхун Бороме, либо перво-
бытным гигантам — Саао Тьяй и Баао Луанг в мифе тай дам (Се-
верный Вьетнам).
Когда возникают первые государства, соответственно изменя-
ются и религиозные представления: необходимость подчиняться
правящей династии привела к установлению единоначалия в мире
богов, а верховный бог становится, естественно, и демиургом, в его
подчинении оказываются также божества, повелевающие различ-
ными стихиями и силами природы. Так, согласно верованиям тай
Северного Вьетнама, Тхээн Луанга окружает одиннадцать сидя-
щих и двадцать четыре стоящих (т.е. более низкого ранга) небожи-
теля-тхээна. В лаосской поэме о принце Хунге среди обитателей
153
Е.Н.АФАНАСЬЕВА
небес упоминаются божества ветра (Тхээн Лом), божество тумана
(Тхээн Моок) и др.
Тогда же появляются мифы, освящающие власть королей и воз-
водящие происхождение правящих династий к главе небожите-
лей — Тхээн Луангу. Простые люди либо созданы верховным бо-
гом, либо вышли из гигантской тыквы, либо вылеплены из глины
богиней рождения Мээ Бау, но опять-таки по приказу Тхээн Луан-
га, а судьба (нээн) каждого человека является нитью, привязанной
к крючку в спальне богини Мээ Бау. Лао и тай Северного Вьетна-
ма полагают, что на небесах у каждого человека имеется как бы
вторая душа, так называемый «небесный двойник» («кхуу тхаанг
фаа»). Чтобы управлять душами людей, богам даже не надо спус-
каться на землю, тхээны занимаются этим прямо у себя на небесах.
Этот сюжет позволяет провести параллель между верованиями
тай Северного Вьетнама и представлениями древних греков о том,
что люди являются игрушками для богов, боги «забавляются»,
«играя» в этих «кукол». Вероятно, существует также какое-то
сходство в общественном развитии и социальном устройстве тай-
ских мыангов и древнегреческих городов-государств. Во всяком
случае, можно сделать вывод о том, что тайские государства были
гораздо ближе к этой модели, чем к обычным для Востока деспо-
тиям.
Среди тай Вьетнама, населения Лаоса и Северного Таиланда
бытуют верования, сходные с описанными выше представлениями
чжуанов о том, что души людей представляют собой цветы в небес-
ном саду богини Матери (Бабушки) Цветов. Тай считают, что души
людей (гении-кхваны) и их судьбы (нээн) «взращиваются» в небес-
ных садах богом Тхээн Даа (Северный Вьетнам) или богиней Сии
(Центральный Таиланд).
На крайнем западе ареала обитания тайских народов, в восточ-
но-индийском штате Ассам, также принято устраивать празднест-
ва в честь лягушек, только не похороны, а торжественную свадьбу,
после чего лягушачьи «жених» и «невеста» отпускаются на волю в
ближайший водоем [Gogoi 1998, Buragohain 1999J. Здесь, как и у
чжуанов, очевидна связь культа лягушки с аграрным циклом воз-
делывания риса.
Чжуаны сохранили, вероятно, наиболее древний пласт мифо-
логии, у других тайских народов подобные верования являются
редкостью, хотя изображения лягушек — популярный мотив тра-
диционных орнаментов вышивок и тканей в Лаосе, Мьянме, Се-
верном Вьетнаме и Северном Таиланде. Несмотря на то, что мно-
154
ДРАКОНЫ - ПОВЕЛИТЕЛИ ВОД И ДОЖДЯ В ФОЛЬКЛОРНЫХ СЮЖЕТАХ..
гие мифы народов Индокитая и Южного Китая повествуют о бра-
ке между братом и сестрой, в мифологии тайских народов мотив
инцеста характерен в основном для чжуанов, а достаточно богатый
лаосский материал дает нам только один сюжет, повествующий об
инцесте.
Это «Летописи Луангпрабанга» («Пхонгсавадаан Мыанг Лу-
ангпрабаанг»), в которых древний миф о нагах связан с сюжетом
популярной в Таиланде, Лаосе и Камбодже [Pavie 1898] джатаки
из чиангмайского сборника «Паннасаджатака» («Пятьдесят джа-
так», XV в.). Распространенный в монских государствах сюжет о
браке принца и нагини, ставший основой джатаки о Ротхисене и
Мери, изложен в лаосских хрониках несколько по-иному. Кроме
того, драконы-наги в этом сюжете принимают облик питонов, оби-
тавших в пещерах в окрестностях Луангпрабанга.
Правил когда-то на острове Ланка царь великанов по имени
Нантха. Его вдова вышла замуж за короля Интхапатхи (Индрап-
растхи, это название одной из кхмерских столиц), сын которого,
Пхутхасена, «сошелся» («ау кан») с Наанг Кангрии, нагини из ро-
да питонов (нгуу лыам) — самых древних владык Луангпрабанга.
На реке Меконг, у горы Пхуу Суанг (Черная Гора) и у горы Пхуу
Саанг (Гора-Слон) жили Царь-питон (Пханьяа Нгуу Лыам) и Ца-
рица-русалка (Наанг Пханьяа Нгыак). У них родился сын по име-
ни Тхаао Пхисии и дочь по имени Наанг Пхисай, которые также
«сошлись», родив мальчика и девочку, и т.д.
Процитированные выше хроники, вероятно, были обработаны
в буддийском духе, но в них, тем не менее, зафиксирован архаич-
ный миф. Благодаря своей терпимости, буддийская культура час-
то способствует сохранению архаичных элементов, сравнительно
быстро исчезающих из породившей их устной традиции. Мотив
брака между братом и сестрой был вытеснен из мифологии многих
тайских народов вовсе не благодаря влиянию буддизма (в этом
случае он сохранился бы в мифах тай, менее всего подвергшихся
влиянию индийских религий и буддизма в том числе, например, у
тай Северного Вьетнама). Процесс исчезновения сюжета об инце-
сте начался еще раньше, из-за возникшего деления на брачные
фратрии и, соответственно, введения запрета на близкородствен-
ные браки [Cam Trong 1998; 2000].
Мифы вьетнамских тай, которые, подверглись влиянию индуи-
зированной культуры и индийских религий в меньшей степени,
чем мифы других тайских народов, возводят происхождение тай-
ских князей тхаао (тьяу) к верховному богу Тхээн Луангу, божест-
155
Е.Н.АФАНАСЬЕВА
ву дождя и грома. Давным-давно жизнь людей была жалкой, по-
скольку они не знали ни порядка, ни законов. Они вынуждены бы-
ли послать своих представителей к Тхээн Луангу, чтобы попросить
его направить кого-нибудь на землю с заданием обустроить госу-
дарство, научить людей различным ремеслам, соблюдению обря-
дов и обычаев. В жертву божеству было приготовлено мясо буйво-
ла (и сегодня буйволов приносят в жертву нагам), но оно оказа-
лось съедено младшим сыном Тхээн Луанга, который вернулся
домой очень голодным. Тхээн Луанг решил, что, раз его сын при-
нял эту жертву, то его судьба — править людьми.
Поэтому Тхээн Луанг и послал своего младшего сына на землю,
чтобы он стал первым тхаао. Однако сыну бога вскоре наскучила
земная жизнь, и он вернулся на небо. Люди пожаловались Тхээн
Луангу, и он заставил своего младшего сына вернуться на землю, а
людям, чтобы удержать сына Тхээна на земле, посоветовал устана-
вливать вокруг дома князя таа лео — особые фетиши (обереги от
нечистой силы), изготовленные из бамбука и ротанга [Dang Ngiem
Van 1998, p. 353].
Очевидно, что в лаосском мифологическом предании, как это
следует даже из его названия, основная роль отведена культурному
герою Кхун Борому, а не верховному богу Тхээн Луангу, который
является главным действующим лицом приведенного выше мифа,
бытующего среди тай Северного Вьетнама. В мифе вьетнамских тай
все происходит согласно воле и приказам верховного бога, именно
Тхээн Луанг устанавливает порядки и в сакральной сфере, и в обла-
сти управления государством, а его сын — лишь передаточное звено.
Последний миф представляет древнетайскую мифологическую сис-
тему в чистом виде, а в лаосском варианте того же сюжета, создавав-
шемся в условиях влияния буддизма, роль Тхээн Луанга уже не так
важна, как деятельность его сына и трех вождей.
Это связано с тем, что авторы лаосских памятников, являясь
буддистами, уже не могли верить в верховных богов языческой ре-
лигии, но они, будучи еще не очень сведущими в буддийской ми-
фологии, пытались объяснить истоки государственного устройст-
ва и происхождение различных обычаев с помощью хорошо из-
вестных им мифов местного происхождения.
«Книга Кхун Борома» и мифологические сказания вьетнам-
ских тай содержат сюжет о происхождении различных народов из
огромных плодов тыквы (или одной тыквы, называемой Мать-Ты-
ква — Мээ Tay). Лаосский вариант этого мифа подчеркивает, что у
лао и мон-кхмерских народов разный цвет кожи и разные обычаи:
156
ДРАКОНЫ - ПОВЕЛИТЕЛИ ВОД И ДОЖДЯ В ФОЛЬКЛОРНЫХ СЮЖЕТАХ..
предки мон-кхмерских народов первыми вышли из обуглившихся
отверстий в тыквах, сделанных раскаленным железным долотом,
поэтому их кожа более темная, чем у лаосцев. Скорее всего, этот
сюжет испытал на себе влияние мифов мон-кхмерских народов,
например, сюжета о потопе, записанного у народности кхму [Dang
Ngiem Van 1998, p. 165]
Кроме того, представители горных мон-кхмерских народностей
хоронят своих покойников и возделывают свои поля не так, как
учил Кхун Бором. Эти особенности свидетельствуют о более позд-
нем происхождении лаосского памятника «Книги Кхун Борома»
(«Нангсыы Кхун Болом»), отразившей в художественной форме
процесс социально-этнической стратификации мыангов лао и се-
верных тай, подчинивших горные племена, которые занимались
подсечно-огневым земледелием, охотой и приручением слонов.
Необходимо также отметить, что почти все лаосские версии
сказания о Кхун Бороме, кроме одной, опускают первую часть ми-
фа, в которой говорится о первобытных временах, когда земля и
небо были близки друг к другу и их соединяли огромные лианы.
Затем Пуу Тхээн (Дед Тхээн) разрубил лианы, отделив таким об-
разом небо от земли. Позднее Тхээн сотворил потоп, а потом от-
правил на землю восемь гигантских тыкв, внутри которых находи-
лись различные растения, животные, рыбы, а также предки людей.
В мифологическом предании белых тай (тай доон) сказано, что
Пуу Тхээн создал людей из глины и поместил их внутрь огромной
тыквы, которая оказалась на земле после того, как закончился по-
топ. Тхээн собственноручно протыкает тыквы, чтобы предки лю-
дей могли выйти наружу [Nathalang 1997, р. 59], а в лаосских ска-
заниях эту задачу выполнили три вождя, Пуу Лансёнг, Кхун Кхет
и Кхун Кхан, которые, спасаясь на плоту, были подняты водами
потопа до самого неба.
Пханьяа Тхээн (Царь Небожителей) даровал вождям волшеб-
ного буйвола, доставившего их на землю. Буйвол вспахал первое
рисовое поле и сразу же издох. Из ноздрей павшего буйвола вы-
росла огромная плеть тыквы с тремя плодами, внутри которых
слышался шум и голоса — там-то и находились люди, очень быст-
ро размножившиеся. Один из вождей, Пуу Лансёнг, обучил людей
охоте и рыбной ловле, ведению хозяйства, воспитанию детей и по-
читанию родителей. Вместе со свитой Кхун Борома, сына верхов-
ного бога Тхээн Луанга, на землю спустились Дед и Бабка Ньё, ко-
торые срубили гигантскую лиану, закрывавшую землю от солнеч-
ного света, а затем умерли.
157
Е.Н.АФАНАСЬЕВА
Среди персонажей новогоднего (по буддийскому календарю —
в середине апреля) карнавала в Луангпрабанге главная роль отве-
дена лохматым первопредкам Деду и Бабке Ньё, а также Сингкха-
му (Золотой Лев), фантастическому косматому существу, своего
рода сфинксу наоборот — с львиной головой, гривой и лапами, но
с человеческим туловищем. Вероятно, как и во вьетнамской мифо-
логии, в мифах тайских народов лев (тигр) символизирует духов
земли и джунглей в противовес драконам — духам вод и воздуха.
Кхун Бором, пребывавший в мифической стране Наа Ноой-
Оой Нуу (Малые Поля Сахарного Тростника), отправил стариков
Ньё за советом к верховному богу Пханьяа Тхээну Они поднялись
на небо по стволу баньяна, а бог поручил двум небожителям-тхээ-
нам спуститься вместе с Ньё на землю, и именно они выпустили из
гигантских тыкв людей и животных, а также извлекли семена рас-
тений. Старики Ньё срубили огромную тыкву, а Тхаао Лаай (Узор-
чатый Князь) и Мээ Мот (Мать-ведьма) — срубили баньян. Так
было прервано сообщение между небом и землей.
Здесь идет речь о баньяне (ficus bengalensis), называемом во
многих тайских языках «сай». Это дерево следует отличать от
«священного» баньяна (ficus religiosa) или «дерева Будды» («тон
Пхоо»). Этому виду баньяна также поклоняются вьеты [Никулин
1998, с. 146]. Вероятно, культ баньяна связан с почитанием главно-
го духа-хозяина местности (часто им является дракон).
Под баньяном (ficus bengalensis — tun rung raai, либо ficus reli-
giosa — kha rung raai) [Gogoi 1998, p. 163] в ноябрьское полнолу-
ние живущие в Восточной Индии тай ахом совершают ритуал в
честь духа риса. Баньян является также священным деревом у тай
Северного Вьетнама и у тайских народов, проживающих на тер-
ритории современного Таиланда. В народной поэме Центрально-
го Таиланда «Кхун Чаанг, Кхун Пхээн» описывается обряд посад-
ки деревьев баньяна, призванных символизировать судьбу глав-
ных героев — завянуть в случае болезни «хозяина» или
погибнуть, когда он умрет. Мы видим, что в мифологических ска-
заниях тайских народов не только происхождение человека и раз-
личных народов, устройство мира, происхождение правящих ди-
настий и основание государств связаны с верховным богом-дра-
коном (с его сыном или внуками), но даже сама судьба человека
тесно связана с божествами-драконами через его гения-кхвана
при помощи дерева, являющегося символом кхвана (таким свя-
щенным деревом может быть также банан, кассия, кханунг, леви-
стона и др. деревья).
158
ДРАКОНЫ - ПОВЕЛИТЕЛИ ВОД И ДОЖДЯ В ФОЛЬКЛОРНЫХ СЮЖЕТАХ...
Священное дерево (чаще всего это баньян), по-видимому, осу-
ществляет связь между землей и небом, поэтому и для кхвана, и
для живущих на небе драконов оно необходимо для спуска на зем-
лю или подъема на небеса. Поэтому под священным деревом и со-
вершаются обряды как культа кхвана, так и культа драконов. Со-
гласно верованиям других народов Индокитая, например, мыон-
гов [Никулин 1999] и мон-кхмерских народов, деревья также
являются местом обитания различных духов, как злых, так и доб-
рых. В Центральном Таиланде с этими поверьями связан культ бо-
гини-покровительницы корабля (бывшей богини дерева, из кото-
рого этот корабль изготовлен). Вероятно, эти верования были
«унаследованы» от местных монов [Афанасьева 1998].
Правящие династии, как мы уже знаем, ведут свое происхож-
дение от верховного бога Тхээн Луанга, поэтому тайские короли
уподоблены своим предкам — драконам, они могут повелевать
стихиями, как Пхаа Мыанг, князь Мыанг Раата и друг Си Индра-
дитьи (Баанг Клаанг Хаао) — первого короля Сукхотхая из дина-
стии Руангов (серед. XIII в.), отца Рамкхамхэнга. Аютийские ко-
роли ежегодно в конце сезона дождей совершали церемонию «по-
ворота вод» («клап нам»), опуская в реку священный
королевский меч. Меч, являвшийся символом королевской вла-
сти, был призван напугать местных драконов, обитающих в реке,
поскольку «божественные» предки короля были главнее речных
божеств. Возможно, что еще в древности люди заметили свойст-
во металлов притягивать молнии, поэтому они начали приписы-
вать металлическим предметам способность «управлять» драко-
нами, являвшимися божествами грозы, а также способность «пу-
гать» змееподобных громовиков (согласно японским поверьям)
[Мещеряков 1989].
В соответствии с чиангмайскими источниками мифический ос-
нователь сукхотхайской династии Руангов был рожден нагини, от
нагов вели свое происхождение короли Чиангмая и Лаоса, все они
принадлежали к «роду нагов» («пхан наак»). Пхра Руанг, рожден-
ный нагини, уходит из мира людей в мир нагов — в реку, в том ме-
сте, где проводились церемонии культа драконов. В северных хро-
никах говорится Пхра Руанг, будучи пришельцем из мира драко-
нов, оставляет глубокие следы, подобно змеям-оборотням,
являвшимся божествами дождя и грома в японских сказаниях
[Мещеряков 1989]. Вероятно, существует какая-то, пусть и не
очень близкая связь между тайскими и японскими сюжетами о
змеях, повелевающих дождем и громом. В японских сказаниях
159
Е.Н.АФАНАСЬЕВА
змей также является символом мужской силы, причем он также
как-то связан с лягушками.
Позднее, ввиду необходимости укрепления государства и даль-
нейшей сакрализации власти короля (князя) появляются сюжеты
о невозможности существования мыанга без правителя, даже в пе-
риод временного отсутствия правителя ему должен быть найден
заместитель. Так, среди тай вьетнамской провинции Хоабинь из-
вестно предание о том, что когда-то в Мыанг Ха не было тхаао, и
даже семья правителя покинула город, оставив его в состоянии
полного хаоса [Dang Ngiem Van 1998, p. 354]. Местные старейши-
ны вынуждены были разослать гонцов на поиски дальних родст-
венников «тхаао мыанг», чтобы найти нового правителя. До его
появления в течение восьми лет на престоле мыанга восседала ста-
туя, «заменявшая» князя во время различных церемоний.
Король или князь имели статус отца своих подданных (вспом-
ним стелу сукхотхайского короля Рамкхамхэнга 1283 г., в которой
король назван «батюшкой» — «пхоо»), никто не смеет дотронуть-
ся до него или членов его семьи, поскольку причинение ущерба
особе королевской крови приравнивается к святотатству, направ-
ленному против верховного бога Тхээн Луанга, подателя дождя и
урожая. С этим поверьем связан известный в Сиаме обычай убий-
ства особ королевской крови, помещаемых перед казнью в мешок.
Таким образом, убийца не дотрагивался до священного королев-
ского тела непосредственно, а только через ткань мешка. Когда в
дворцовом пруду перевернулась лодка, в которой находилась лю-
бимая супруга короля Рамы V, королева утонула только потому,
что никто не посмел прикоснуться к ее священному телу.
У соседних народов, вьетнамских тай и мыонгов также было при-
нято называть правителей родственным словом «батюшка» («по»
или «бо»). От этого слова, как считает Н.И.Никулин, происходит
также слово «властитель» («буа» или «вуа» по-вьетнамски) [Нику-
лин 1999]. Если продолжить этот лингвистический ряд примерами
из тайских языков, можно назвать такие слова, как «муж, мужчина»
(«пхуа»), «человек» («пхуу»), «дед по отцовской линии» («пуу»).
Принимая во внимание, что правитель являлся потомком дракона,
образ которого был символом не только дождя, но, помимо этого, и
мужской силы, можно предположить и в тайских языках связь меж-
ду понятиями «властитель» и «отец» или «мужчина/муж».
Тогда становится понятным, почему в Сиаме в королевском
дворце могли жить только женщины, а в Лаосе у короля, вице-ко-
роля и у каждого принца был свой небольшой дворец, в котором
160
ДРАКОНЫ - ПОВЕЛИТЕЛИ ВОД И ДОЖДЯ В ФОЛЬКЛОРНЫХ СЮЖЕТАХ.
также постоянно жили лишь женщины и их дети до тринадцати
лет. Дракон-правитель, олицетворявший мужскую силу, плодоро-
дие земли и могущество государства, был окружен исключительно
женской свитой, хотя на службу во дворец или на аудиенции мог-
ли приходить и мужчины.
События, описанные в шанских хрониках, свидетельствуют о
том, что в этот период правители тайских мыангов, не соответство-
вавшие образу «благородных» драконов, могли быть свергнуты
народом, изгнаны или даже убиты. В эту эпоху тайские короли и
князья были близки и доступны для своих подданных, являясь их
«отцами» и судьями: король Сукхотхая Рамкхамхэнг повесил воз-
ле своего дворца особый колокол, в который каждый мог позво-
нить, чтобы вызвать короля для исполнения обязанностей судьи.
Подобно тому, как каждый отец семейства отправлял культ
предков в своем доме, король исполнял функции верховного жреца
мыанга, поскольку его предками являлись верховный бог, драконы
и великие короли, причисленные к сонму небожителей. Таким об-
разом, культ предков королевского (княжеского) рода превращал-
ся в «государственную» религию. Позднее, после принятия брахма-
низма или буддизма в качестве официальной религии, культ пред-
ков короля становится частным делом королевской семьи.
До наших дней были сохранены копии фигурок Пхра Руангов,
которые использовались в Сукхотхае в XIII — нач. XIV вв. для от-
правления культа предков королевской семьи — той самой «госу-
дарственной» религии тайского мыанга. Такого рода изображения
были известны также в Лаосе и в Ассаме. Согласно хроникам тай
ахом [Buragohain 1999, р. 128] эти статуэтки назывались «чум пха
рунг шенг мыанг» («chum pha rung sheng muang»), что, вероятно,
можно перевести как «изображения Рунгов (Руангов), являю-
щихся гениями (кит. sheng=cbia) мыанга». Два этих идола были
дарованы верховным богом Ленгдоном (Индрой) Кхун Тунгу и
Кхун Лааю, предкам королевской династии тай ахом, когда они
отправлялись с неба на землю в страну Мыанг Ри — Мыанг Рам.
Ри или Ви — краткое название Сэнви, одного из шанских кня-
жеств (Северная Мьянма), а Мыанг Рам или Рамабури (Город Ра-
мы) — монское государство, современный Моулмьяйн (Южная
Мьянма).
Верховный бог-дракон называет предков королевской дина-
стии тай ахом своими внуками и вручает им священные статуэтки,
наказывая ежегодно совершать перед ними особый обряд, наде-
вать для этого «одежду богов» и никогда никому из посторонних
161
Е.Н.АФАНАСЬЕВА
не позволять глядеть на изображения предков. К сожалению, в Ас-
саме, как и в Аютии, фигурки Рунгов (Руангов) не сохранились,
поэтому в настоящее время для проведения обрядов тай ахом ис-
пользуют изображение крылатого дракона, являющееся гербом ас-
самской династии, которая прекратила свое существование в
XVIII веке.
Хроники тай ахом сообщают, что статуэтки chum pha rung
sheng muang были унаследованы, а затем переданы первому тай-
скому королю Ассама, Кхун Сыа Кхван Фаа, присоединившему
Ассам к своим владениям в Северной Мьянме. Ежегодно в меся-
це «дин шам» (наверное, это «дыан саам» — «третий месяц» по
древнетайскому лунному календарю) короли тай ахом соверша-
ли торжественный ритуал перед статуэтками своих предков, на-
ходившимися в предназначенном для них святилище хоо чум
(hoo chum).
Мифология тай ахом вызывает особый интерес потому, что в
Ассаме, на самой западной окраине ареала тайских народов, сохра-
нились древние верования, существование которых отмечено так-
же на самом восточном краю ареала — у чжуанов, живущих на Во-
стоке Китая, в провинции Гуанси. Эти верования берут свое начало
в глубокой древности, в эпохе бронзового века, и связаны с культу-
рами Донгшон-Хоабинь (Вьетнам) и Дянь (Южный Китай).
В этих районах, а также на территории Таиланда, были найде-
ны бронзовые барабаны с изображениями лягушек и символами
календарного цикла. У тайских народов и сегодня бронзовые бара-
баны используются для самых торжественных церемоний, они
считаются священными предметами, ценятся очень дорого и
должны храниться закопанными в землю. Считается, что бронзо-
вые барабаны «разговаривают с небом». Зачастую их украшают
изображения спаривающихся лягушек, что напоминает нам о со-
хранившемся до настоящего времени обычае тай ахом устраивать
торжественную свадьбу лягушек во время начала сезона дождей
или чжуанский обряд похорон лягушек.
У других тайских народов, обладающих достаточно развитым
общественным устройством, элементы и мотивы архаичных мифов
могут сохраняться достаточно долго, но в более развитых мифоло-
гических системах они давно уже оттеснены с центральных позиций
на периферию, как, например, мотив инцеста. В лаосском языке со-
хранилась мифологема, состоящая из трех слогов: «коп кин дыан»
(«лунное затмение») — «лягушка съела луну». Кроме того, в лаос-
ской литературе встречаются сюжеты о Тхаао Кхатханаме (Кханк-
162
ДРАКОНЫ - ПОВЕЛИТЕЛИ ВОД И ДОЖДЯ В ФОЛЬКЛОРНЫХ СЮЖЕТАХ.
хоке) или Принце Лягушке (Жабе), однако, функции управления
дождем и сменой времен года перешли к нагам, а торжественные
«похороны» или «свадьба» лягушек уже давно забыты.
К XIII веку, когда произошла самая массовая миграция тай из
Южного Китая на территорию Индокитайского полуострова, а
также были завоеваны Ассам, часть территории Бирмы, Северного
Таиланда и Северного Вьетнама, тайские народы уже имели собст-
венную религию, призванную «освятить» государственное устрой-
ство и власть правителей. Так, тай ахом и сегодня устанавливают
особый столб (лак), который является главным символом «госу-
дарственной» религии, связанной с культом предков правящей ди-
настии (хотя сама эта династия в Ассаме уже давно прекратила
свое существование). Тай ахом также устраивают церемонию «вы-
кликания духа-покровителя мыанга» («риек кхван мыанг»)
[Buragohain 1999, р. 129]. Как мы уже знаем, в Лаосе и у тай Север-
ного Вьетнама «покровителем мыанга» («кхван мыанг») является
главный дракон данной местности.
Так, в шанском этногоническом мифе важная роль отводится
Литлонгу, человеку, спасшемуся после всемирного потопа. Небо-
жители, возглавляемые Линлауном (верховным богом, а также бо-
жеством дождя и грома), заметили мудрость Литлонга и велели
ему построить плот, чтобы спастись от потопа. На плот ему позво-
лили взять только корову. Наводнение было прекращено Кхангк-
хаком, богом водных потоков, крокодилов и водных существ, спу-
стившимся с неба на облаке.
На земле начался страшный пожар, и Литлонг смог спастись,
лишь пожертвовав своей коровой: он разрезал ей брюхо и там ук-
рылся. В желудке коровы Литлонг нашел два тыквенных семечка
и посадил их. Выросшие из семян огромные тыквы были прожже-
ны молнией верховного бога Линлауна. Из одной тыквы вышли
шаны, из остальных — другие народы, а также животные, птицы,
полезные растения [Мифологический словарь 1991].
В этом мифе божеством водных потоков и водных существ яв-
ляется Кхангкхак (Жаба), один из подчиненных верховного бога
Линлауна. Кроме того, верховный бог также следит за соблюдени-
ем справедливости, ведь именно он замечает мудрость Литлонга,
которому отводится важная роль в процессе устройства мира пос-
ле потопа. Подобно трем вождям из лаосского мифа о Кхун Боро-
ме, Литлонг не только спасается от смерти, наряду с богами он
принимает активное участие в процессе сотворения людей и дру-
гих живых существ.
163
Е.Н.АФАНАСЬЕВА
В этногонических мифах вьетнамских тай появляется мотив о тех
самых столбах, с которыми связан культ государства. Восемь бронзо-
вых столбов, чтобы «поддерживать небо», а также восемь чудесных
тыкв, внутри которых находились люди, рис и священные книги, бы-
ли получены Тхаао Суангом (Черный Князь) и Тхаао Нгёном (Сере-
бряный Князь) от богов-тхээнов. Мифологические герои получили
от небожителей-тхээнов задание спуститься на землю, чтобы насе-
лить и обустроить ее. Тыквы и бронзовые столбы были доставлены в
Лаос, Вьетнам, Южный Китай и Северный Вьетнам, где из тыкв бы-
ли выпущены предки различных народностей, а также извлечены се-
мена риса и священные книги [Dang Ngiem Van 1998, p. 361]. Мы ви-
дим, что у всех тайских народов, создавших свое государство, дра-
кон-податель дождя, владыка рек и грома являлся верховным богом,
создавшим вселенную и основы государственности. Лягушки (жа-
бы) или крокодилы, также фигурировавшие в качестве божеств, по-
велевающих водами и дождем, являются второстепенными персона-
жами, подчиненными верховному богу-дракону.
Согласно преданиям, внуком Тхаао Суанга был Лаан Чуанг —
историческое лицо, основатель тайского государства на севере
Вьетнама (XIII в.) [Cam Trong 1998, p. 20]. Таким образом, в сказа-
ниях вьетнамских тай эпоху мифологическую от эпохи героиче-
ской отделяло всего лишь одно поколение. Может быть, здесь речь
идет о простом совпадении имен, ведь тот же автор рассказывает
об обычае запоминать имена семи поколений предков по мужской
линии (ваа тьет чан), на котором держалась система брачных фра-
трий. Князья должны были помнить еще больше имен своих пред-
ков, так, чиангмайский король Менграй (XIII в.) во время корона-
ции перечислил почти тридцать поколений своих предков со сто-
роны отца, принадлежавших к династии Лаао.
У тай Северного Вьетнама до сих пор сохранился обычай вести
«генеалогические книги» каждого аристократического рода, проис-
ходящего от одного предка (пхии дам). Потомки одного человека
объединяются в ритуальный клан, называемый «дам», и совместно
организуют большинство обрядов культа предков. Вьетнамские
ученые отмечают бытование у тай обычая зачитывать генеалогию
княжеской семьи во время ежегодного весеннего праздника «сеен
мыанг» или, на деревенском уровне, «сеен баан», связанного с куль-
том предков [Dang Ngiem Van 1998, p. 443]. Считается, что предки
князя (короля) выполняют функции духов, покровительствующих
всем жителям мыанга. Духи предков, называемые по-лаосски и на
языках вьетнамских тай особым словом «дам», неоднократно упо-
164
ДРАКОНЫ - ПОВЕЛИТЕЛИ ВОД И ДОЖДЯ В ФОЛЬКЛОРНЫХ СЮЖЕТАХ-
минаются в лаосской поэме «Тхаао Хунг — Тхаао Тьыанг», важная
роль отводится духам предков «дам» во время церемонии, которой
отмечалось совершеннолетие принца Хунга-Тьыанга.
Помимо праздника, отмечаемого вьетнамскими тай, чиангмай-
цами и лаосцами каждую весну, возлагать жертвенные дары у ал-
таря духов предков полагается каждые пять-десять дней, кроме то-
го, искупительные или очистительные жертвы духам предков при-
носятся теми, кто нарушил обычаи, например, брачные табу, или
же вступил во внебрачную сексуальную связь (то есть половые от-
ношения без необходимой брачной церемонии, во время которой
испрашивается благословение духов предков и богов) [Тарапуа
1996]. Алтарь духов предков находится непосредственно у главной
сваи традиционного тайского дома (с ее установки начинается
строительство каждого здания), либо рядом с этой сваей (у очага,
в спальне главы семейства и его супруги). С этими верованиями
связан существующий до сих пор строгий запрет посторонним
входить в спальню тайского дома.
Для жителей государства столб лак мыанг обладает теми же са-
кральными функциями, что и главная свая тайского дома для его
обитателей. Лак мыанг считается главной сваей некоего монумен-
та, символизирующего мыанг и представляющего собой модель
традиционного тайского дома на сваях. В то же время столбы лак
мыанг призваны «подпирать» небо и осуществлять связь с душами
предков, обитающими на небесах [Dang Ngiem Van 1998, p. 366].
Лак мыанг посредством особой нити (саай мыанг) связан с крю-
ком, вбитым в стену небесной обители богини рождения Мээ Бау.
В качестве «пхии дам мыанг» («духа-предка для мыанга») почита-
ется местный «Тьяу нгыак» — «Главный дракон», способный как
даровать обильный урожай, так и уничтожить все посадки павод-
ковыми водами.
Во время праздника «сеен мыанг» правитель мыанга принимает
участие в обряде принесения в жертву «Тьяу (тоо) нгыак» буйвола
(согласно преданиям, в древности в жертву драконам приносили
также двух девственников — юношу и девушку) и в обряде прикре-
пления к шесту рубашки князя (символа его души, отсюда и назва-
ние духа предка или духа-хозяина местности — «пхии сыа», т.е. «дух
рубашки», что связано с добуддийскими представлениями тай о
множестве ипостасей человеческой души, в том числе и с посвящен-
ной природным стихиям «душой туловища-сыа», поэтому сохрани-
лись сказочные сюжеты о волшебном ребенке «без рук, без ног»),
который проводится в особом святилище «минг мыанг», где обита-
165
Е.Н.АФАНАСЬЕВА
ют души трех поколений предков всех жителей мыанга во главе с
духом дедушки правящего князя. Именно дух деда правителя при-
зван «натягивать» нить «саай мыанг», связанную с судьбой мыанга,
а также представлять интересы мыанга перед верховным богом Тхэ-
эн Луангом, в его небесной обители, спускаясь в «минг мыанг» во
время проведения обрядов, чтобы выслушать просьбы и пожелания
своих потомков.
Культ столба лак мыанг, называемого также «сыа» («дух-покро-
витель»), «быы» («пуп»), «тьяй» («сердце»), «cay» («свая»), а так-
же божества этого столба («тьяу лак мыанг», «сыа лак мыанг») во-
все не предназначен исключительно для потомков тех, чьи души
пребывают в святилище минг мыанг, то есть только для представи-
телей тайских народов. Культ столба лак мыанг объединяет все на-
родности, проживающие на территории мыанга, вне зависимости
от их религиозных традиций. Божество лак мыанг покровительст-
вует всем жителям мыанга, всем участникам обрядов, посвящен-
ных культу этого столба.
В Чиангмае «хранителем» столба объявлен бог Индра, столб
лак мыанг здесь называется «столб Индры» — «Интхакхин». Пос-
кольку в Северном Таиланде, как и в Лаосе, древние тайские веро-
вания сохранились достаточно хорошо, мы можем считать, что в
данном случае под именем бога Индры выступает Тхээн Луанг,
верховный бог древнетайского пантеона, который, как известно,
часто принимает облик дракона.
Луангпрабангский столб, самый древний из известных нам
лак мыанг, представляет собой каменную глыбу, которая позднее
была облицована кирпичом и приобрела форму буддийской сту-
пы-тхаата. В «Летописях Луангпрабанга» («Пхонгсавадан Мы-
анг Луангпрабанг») сказано, что город был основан в той местно-
сти, где находилась «каменная глыба Индры» («сеелаа аат Ин»),
подходящая для совершения «королевских церемоний». Здесь
речь идет о той самой «государственной» религии, которой яв-
лялся в тайских мыангах культ предков короля, сочетавшийся с
культом столба лак мыанг. Все северные династии возводили
свои родословные к Индре или Тхээн Луангу, который являлся
божеством дождя и грозы. В том же источнике говорится о свя-
щенном дереве «тхоонг» (фламбуайяне), в честь которого и был
назван новый город, Мыанг Тхоонг — одно из древних названий
Луангпрабанга. Эта пара объектов культа — священное дерево и
камень — соответствует древним верованиям, сохранившимся
также и у вьетов.
166
ДРАКОНЫ - ПОВЕЛИТЕЛИ ВОД И ДОЖДЯ В ФОЛЬКЛОРНЫХ СЮЖЕТАХ...
В Лаосе вера в нагов сохранилась до сегодняшнего дня. Соглас-
но бытующему среди лаосцев поверью, леса и реки населены множе-
ством духов, олицетворяющих различные силы природы, являю-
щихся «хозяевами» местности (тьяу тхии). Пхии паа — «лесные ду-
хи», зачастую опасные для человека (особенно для не обладающих
сакральными знаниями молодых женщин и детей), противопостав-
ляются «духам города» или пхии мыанг, от которых, как считают ла-
осцы, и зависит процветание их мыанга (это слово в тайских языках
может обозначать и «город», и «страну», и «округ»). Однако, соглас-
но структуре традиционного государства лао и других северных
тайских народов, мыанг — это административно-территориальная
единица, состоящая из нескольких баан (деревень или хуторов).
Мужское население мыанга обязано принимать участие в стро-
ительстве каналов, дамб, дорог, крепостных сооружений и общест-
венных зданий, а также проходить военную подготовку, помогать
ловить преступников, участвовать в охоте на тигров-людоедов и
т.д. Каждый мыанг имеет не только реального правителя, но также
и собственного духа-покровителя. В каждой деревне обязательно
есть свой дух-покровитель деревни (часто это либо дракон, либо
кто-то из героев аристократического происхождения, т.е. потомок
нагов), а также духи отдельных местностей: долин, холмов, лугов и
рощ. Эти духи должны помогать всем, кто их почитает и не наруша-
ет древних обычаев, которые называются «хиит сипсоонг, кхоонг
сипсии», то есть «двенадцать обрядов, четырнадцать традиций».
Для нарушителей этого кодекса и тех, кто осмеливается побеспоко-
ить духов, последние могут стать карающими духами возмездия.
Добрые драконы, охраняющие урожай на полях, благополучие
и здоровье людей, называются нагами. Изображение нага часто
встречается в традиционной архитектуре, на серебряных и золо-
тых украшениях, орнаментах национального костюма и татуиров-
ке, которой мужчины украшают свое тело. Согласно древним ле-
гендам и мифам, наги помогали лаосским князьям основывать го-
сударства и отражать нападения врагов, но они также могли
посылать неотвратимую смерть и разрушать целые города, населе-
ние которых нарушало древние обычаи, не почитало богов и духов.
Мифологические сказания связывают с нагами также происхо-
ждение Меконга, крупнейшей реки Индокитая. В этом лаосцы не
оригинальны, их соседи-вьетнамцы называют Меконг «Рекой Де-
вяти Драконов», кхмеры считают, что в этой реке обитают нагини
(т.е. наги женского пола), от расположения которых зависит уро-
жай и процветание государства. Если у кхмеров и других мон-
167
Е.Н.АФАНАСЬЕВА
кхмерских народов, как, например, у ламетов, живущих на юге Ла-
оса, божествами подземного и подводного миров считаются глав-
ным образом нагини, то в лаосских мифах и сказаниях (кроме тех,
в которых в иносказательной форме повествуется о брачных сою-
зах лаосских принцев и правительниц местных племен) наги вы-
ступают в качестве божеств или духов мужского рода.
Лаосцы рассказывают, что «хозяин» Меконга, правитель нагов
по имени Сутхонаак, как-то поспорил с «хозяином реки» Нан, ко-
торого звали Суваннанаак (Небесный Наг), о том, кто первый дос-
тигнет моря. Победителю главный бог древнетайского пантеона
Тхээн Луанг обещал даровать Золотых Дельфинов. «Хозяин» Ме-
конга заблудился, сбился с прямого пути, оставив после себя вере-
ницу длинных озер, которые сегодня называются «Кхоонг Лонг»,
что переводится как «заблудившийся Меконг», а более искусный в
земляных работах и преодолении горных преград Суваннанаак по-
началу опередил его, оказавшись гораздо южнее и ближе к морю.
Однако хитрый «хозяин» Меконга призвал на помощь двух
других нагов, считавшихся духами его притоков — реки Мун и ре-
ки Чи, которые, соединив с ним свои воды, помогли Меконгу стать
победителем. Тхээн Луанг выполнил свое обещание: в низовьях
Меконга и поныне обитает пресноводный дельфин, практически
не известный современной науке.
В Луангпрабанге культ нагов сохранял статус официальной ре-
лигии еще в начале XX века. «Староста жертвоприношений», куан
тьям, распоряжался фондами, состоявшими в основном из пожер-
твований приверженцев культа, среди которых, конечно же, почет-
ная роль отводилась местным аристократам, принадлежащим, сог-
ласно поверью, к «роду нагов».
Одно из древних названий Лаоса — Сии Саттанаак, или Коро-
левство Сотен Нагов, дожившее до наших дней в качестве назва-
ния одного из районов Вьентьяна. На самом же деле нагов в Лао-
се, по-видимому, гораздо больше, ведь они живут в каждом водо-
еме, ручье, пещере или просто в какой-нибудь дырке в земле, она
так и называется, «дыра нага» (хуу наак) или «нора нага». Нагом
может быть и огромный питон, которого крестьяне видели в лесу,
и тот самый пресноводный дельфин, называемый по-лаосски
«нгыак» — это древнее слово имело когда-то значение «водное бо-
жество», еще до того, как стали использовать заимствованное из
санскрита слово «наг».
Судя по каменным амулетам с изображением свернувшегося
кольцом нага, которые часто находят в Лаосе, в особенности в ок-
168
ДРАКОНЫ - ПОВЕЛИТЕЛИ ВОД И ДОЖДЯ В ФОЛЬКЛОРНЫХ СЮЖЕТАХ-.
рестностях Вьентьяна, местный культ нагов — одно из самых древ-
них в мире верований, насчитывающее не менее пяти тысячелетий.
Конечно, в конце III тысячелетия до нашей эры последователями
культа нагов были не лаосцы, а их далекие предки, бывшие, воз-
можно, общими предками и других народов Индокитая — мыон-
гов, вьетов, кхмеров и других.
Свидетельством того, что на территории Лаоса располагался
один из центров древней цивилизации народов Индокитая, явля-
ются гигантские каменные сосудэ из Тхонг Хай Хин или Долины
Каменных Кувшинов, расположенной на востоке страны. По пред-
положению ученых, это место было гигантским некрополем, а в ка-
менные кувшины помещали кости покойников. Чжуаны, сохра-
нившие многие архаичные верования, и сегодня еще кое-где совер-
шают обряд вторичного захоронения, подобно тем древним
людям, которые изготавливали каменные кувшины.
Лаосцы — один из тех очень немногих народов, которые сумели,
как, например, японцы, сберечь в современном мире свою древнюю
культуру, верования и обычаи. Им удалось сохранить свою уни-
кальную, не подрывающую плодородия почв, систему ирригации и
рисоводства, вместе с которой дожили до наших дней и социальная
структура лаосских мыангов, а также поверья о духах. Именно вера
в духов, а точнее, различные запреты и табу, связанные с этой ве-
рой, способствуют формированию экологического сознания, охра-
не лесов и водоемов, населенных в представлениях лаосцев нагами.
Возьмем, к примеру, лаосскую деревню, в которой мало что из-
менилось в течение последних столетий, а может быть, и целых ты-
сячелетий. Согласно традициям, две рощи, расположенные непода-
леку, посвящаются духам и становятся заповедными. В них запре-
щено рубить деревья, охотиться, ставить сети и капканы. Если же
найдется смельчак, не боящийся мести духов, то он будет наказан
согласно законам и обычаям деревенской общины — нарушитель
должен уплатить солидный штраф, а за серьезный проступок мо-
жет быть и вовсе изгнан из деревни.
Одна из таких заповедных рощ называется донг пхии сыа,
именно в ней, как считают жители, обитают духи-хозяева местно-
сти, а также сам дух-покровитель деревни, приютом которому слу-
жит обычно самое высокое и раскидистое дерево священной рощи.
Здесь ежегодно проводится церемония возлияния рисовой водки
(лау) и приношения в жертву духу-покровителю деревни белой
курицы, по костям и внутренностям которой гадают об урожае, по-
годе и разливе рек на будущий год.
169
Е.Н.АФАНАСЬЕВА
Рядом с этой рощей обычно расположен «заповедный омут»
(ванг хаам), в котором обитает «хозяин реки» (тьяу мээнам), то
есть главный наг этого участка реки, протекающей по территории
деревенской общины. Речной дракон также получает жертвопри-
ношения, в его честь регулярно (ежегодно или раз в два-три года)
убивают буйвола, мясо которого съедают жители деревни во время
церемониального пира. В лаосской поэме «Тхаао Хунг — Тхаао
Тьыанг» (начало XVI в.) сказано, что на пиру во время похорон ко-
роля — отца героя поэмы исполнялся танец на шкуре жертвенного
буйвола.
Еще одна заповедная «роща духов» («донг пхии») примыкает
непосредственно к деревенскому кладбищу, то есть к тому месту,
где устраивают ритуалы, связанные с проводом умерших в мир
иной. Роща духов — место обитания духов мертвых, в особенности
умерших насильственной или преждевременной смертью, духи
которых не могут найти достойного пристанища. Этих, опасных
для людей духов, также надлежит «кормить» («лиенг»), иначе
жертвами «голодных» («хиу») духов могут стать жители деревни.
Вообще-то с лесными духами тоже можно совладать, если знать,
как с ними общаться. Лучшим амулетом для защиты от злых духов
считается изображение дракона.
В Таиланде в тот период, когда складывалась традиция сепхи
«Кхун Чаанг, Кхун Пхээн» (эпоса Центрального Таиланда), еще не
существовало обычая, согласно которому все юноши в возрасте
20-21 года должны постригаться в буддийские монахи — только
после этого юноша становится совершеннолетним и может же-
ниться. В сепхе ничего не говорится о том, что Кхун Пхээн или его
сыновья следовали этому обычаю. Скорее всего, в XVI-XVII ве-
ках совершеннолетие, как и подростковая инициация «кон тьюк»
или «смена детской прически» (подробно описанная в сепхе), от-
мечались в основном согласно добуддийским обрядам, связанным
с культом гения-кхвана. И сегодня у тайских народов Северного
Вьетнама и Южного Китая эти церемонии входят в ритуал, свя-
занный с кхваном отцовского рода.
Среди обрядов, во время которых устраивается церемония «ба-
асии тхам кхван», посвященная кхвану, король Монгкут, правив-
ший в 1851-1868 гг., перечисляет также обряд пострижения в по-
слушники в буддийский монастырь — «буат пхра» или «буат на-
ак» [Монгкут 1921]. Получается, что юноша становится не
монахом, а нагом. Здесь мы имеем дело с древней, берущей начало
в добуддийских верованиях тай, церемонией, которой отмечалось
170
ДРАКОНЫ - ПОВЕЛИТЕЛИ ВОД И ДОЖДЯ В ФОЛЬКЛОРНЫХ СЮЖЕТАХ.
взросление молодого человека, когда его индивидуальный кхван
набирает полную силу и становится «нагом». Следует отметить,
что у вьетов дракон так же, как и у тай, считается символом духов-
ного совершенства.
В Лаосе и Северном Таиланде (Чиангмай) был известен обы-
чай татуирования изображений нагов (змей и драконов) на теле
двадцатилетних юношей. В хрониках и эпиграфике Северного Та-
иланда неоднократно пересказывается миф о происхождении ме-
стных правителей от нагов, сказание о нагах — предках луангпра-
бангских королей мы находим в «Летописях Луангпрабанга»
(«Пхонгсавадаан Луангпрабанг») и многочисленных лаосских ле-
гендах. Лаосские сказания повествуют о том, что город Вьентьян
был основан на том месте, где королю приснился дракон о семи го-
ловах и повелел построить здесь столицу. Еще более популярен
сюжет о Толстяке Сиенгтьяне (Сиенгтьян Уэйлуэй), который спас
детеныша нагов, за что получил от драконов волшебный барабан.
Ударив в этот барабан, можно было призвать нагов на помощь. На-
ги помогли Сиенгтьяну построить город Вьентьян, названный так
в честь его основателя.
В тайской мифологии наги — хозяева вод и духи, обеспечиваю-
щие плодородие земли и процветание государства, являются так-
же духами-покровителями местных родов, то есть гениями-кхва-
нами правящих династий и аристократических родов. Однако на-
ги также жестоко наказывают тех, кто не соблюдает обычаев, не
почитает предков, насылая засуху, неурожай и болезни. Наги —
главные духи и в мире живых, и в мире мертвых, именно нагам да-
на власть карать немедленной смертью. Это поверье опять-таки
связывает нагов с королевской властью, ведь недаром по-лаосски
король называется «владыкой жизни» («тьяу сивиит»), чем под-
черкивается право короля казнить, руководствуясь исключитель-
но собственной волей, безо всякого суда.
Наги наделены высшим знанием, а прочие духи нападают на
всех, кто встречается им на пути, без разбора. Особенно опасны
наги для детей, подростков и молодых женщин, поскольку дети и
подростки не обладают знаниями обычаев, а молодые женщи-
ны — ритуальной чистотой.
Облик нага может принимать и верховный бог тай, глава всех
небожителей Тхээн Луанг. Именно драконом является Туонг Лу-
ан — бог тайских народов Северного Вьетнама. Линлаун, бог дож-
дя у шанов (Северная Мьянма), обитающий на мировой горе Лой-
саомонг, вооружен молнией. В лаосских сказаниях о потопе это
171
Е.Н.АФАНАСЬЕВА
мировое бедствие было наслано Тхээн Луангом. Шаны также ве-
рят в способность Линлауна вызывать потоп в наказание за пре-
грешения и непочтение к богам.
Как у вьетнамцев — дракон, наг у тай — символ мужского нача-
ла. Наг, змея, голова змеи служат для обозначения мужского поло-
вого органа. Например, распутного старца называют «старик с го-
ловой змеи» («тхау хуа нгуу»), половое бессилие — сон нага («на-
ак ноон»).
Включенный в обряд пострижения в буддийские монахи язы-
ческий церемониал «буат наак» показывает, каким образом культ
кхвана связан с культом нагов. Король Монгкут пишет, что во
время пострижения в монахи призывается кхван нага (кхван на-
ак), с баасии (подносов или чаш с подношениями кхвану и белы-
ми хлопковыми нитями) ложкой «вычерпывается кхван» («так
кхван»), а затем «кхван кладут» в кокосовый орех, куда также
опускают яйцо кхвана (кхай кхван). Юноша, постригающийся в
монахи, должен проглотить три ложки сока из этого кокосового
ореха. Затем лист банана, который молодой человек держит в ру-
ках в течение всей церемонии, он может отдать своим родителям.
Отец и мать юноши «уносят» кхван, находящийся в этом листе,
домой, и хранят банановый лист, полученный от сына, в своей
спальне, где находятся алтарь духов предков и другие семейные
святыни. Мы видим здесь тот же набор символов, что и в обрядах
других народов (лао, чжуанов и пр.) — наг, дерево (банан), гений-
кхван. Ставший «нагом» юноша как бы возвращает свой кхван об-
ратно своему роду, в дом отца и матери.
При пострижении в монахи или послушники церемония тхам
кхван сопровождается звучанием бронзовых гонгов, в гонги бьют
и во время обряда подростковой инициации «кон тьюк» (эпос
Центрального Таиланда «Кхун Чаанг, Кхун Пхээн»). В гонги и ба-
рабаны ударяют, возвещая рождение королевского сына, придвор-
ные отца героя лаосского эпоса Хунга-Тьыанга. Если кокосовые
орехи и яйца символизируют плодовитость, продолжение рода, то
звуки бронзовых гонгов и барабанов, вероятно, должны осуществ-
лять сообщение между миром людей и миром духов (небеса).
Возможно, что в отличие от духа материнского рода, который
наследуется каждым человеком «автоматически», покровительст-
во духа отцовского рода дается при рождении далеко не всем. Чи-
ангмайские короли должны были помнить около тридцати имен
своих предков по мужской линии и перечислить их все во время
церемонии коронации — это зафиксировано летописями. Лаос-
172
ДРАКОНЫ - ПОВЕЛИТЕЛИ ВОД И ДОЖДЯ В ФОЛЬКЛОРНЫХ СЮЖЕТАХ...
екая поэма «Тхаао Хунг — Тхаао Тьыанг», повествуя о жизни
принца Хунга, родившегося в Северном Таиланде (г. Пхаяао), со-
общает, что старики стали приводить к принцу невест после того,
как он совершил церемонию вспашки рисового поля, а также про-
вел ритуальную охоту на крупную дичь и ритуальную рыбную ло-
влю. Эти церемонии были, вероятно, призваны «подтвердить»
права королевского сына на дичь в лесах и рыбу в реках. Недаром
соседи лаосцев, тай Северного Вьетнама, еще в середине XX века
считали, что дичь и деревья в лесах принадлежит их князьям (тха-
ао или тьяо), а браконьеры будут наказаны духами, в том числе и
нагами.
Ай Кхуанг, постоянный спутник и наперсник принца Хунга, со-
вершает ритуальное возлияние духам и читает особые заклинания,
призывая духов предков (пхии дам) и дух покойного короля, отца
принца, а также различных божеств, включая нагов, «присмотреть»
за полем Хунга, не позволять диким оленям, косулям, носорогам и
лесным быкам вытаптывать посевы и поедать рис на поле. Пусть не
смеют лесные свиньи пастись там, пусть не грызут рис насекомые и
кузнечики, пусть не трогают зерно гусеницы и лесные клопы.
Мать принца Хунга перед тем, как он отправился на охоту, пре-
дупреждала сына, чтобы он не бродил в одиночку по лесам и
джунглям — там могут скрываться враги, не купался в озерах и
больших водоемах — там прячутся нгыак. Словом «нгыак» в лаос-
ском языке назывались наги, поскольку во времена фиксации
эпоса (превращения его в поэму), в начале XVI столетия, индий-
ское по своему происхождению слово «наги», возможно, еще не
получило широкого распространения в лаосском языке. В язык
вьетнамских тай это слово не попало до сих пор, а драконы-наги
называются в этом языке древним общетайским словом «нгыак».
Один из стариков, принимавших участие в пире, устроенном в
честь «совершеннолетия» принца Хунга, называет церемонию, со-
вершенную Ай Кхуангом, «дарение кхвану» — «тхаан кхван».
Здесь, скорее всего, речь идет о родовом кхване принца Хунга,
унаследованном им от отца. Этот кхван считался главным среди
всех местных духов и являлся, судя по всему, нагом, о чем свиде-
тельствуют описанные в поэме предметы культа предков королев-
ского рода.
В поэме «Тхаао Хунг — Тхаао Тьыанг» говорится о королевском
штандарте — особой формы флаге, сшитом из множества лоскутков
материи и повторяющем узор чешуйчатой шкуры нага. Узкие поло-
ски материи различной длины образуют бахрому по краям флага.
173
Е.Н.АФАНАСЬЕВА
Этот флаг называется тхунг хаанг (хвостатый флаг) или тхунг сой
(флаг с бахромой):
«К востоку от дома королей
Увидеть можно
Нага, вьющегося на флаге тхунг сой
Хвостатом...»
Вдали от Лаоса, в Восточной Индии, королевским штандар-
том ассамской династии тоже являлся флаг с изображением на-
га. Среди ассамских тай, как и среди лаосцев и сукхотхайцев
был распространен культ статуэток, изображавших предков ко-
ролей. Копии древних статуэток такого рода хранятся в Сукхот-
хае, они также найдены и в Лаосе.
Мы видим, что, судя по лаосской поэме «Тхаао Хунг — Тхаао
Тьыанг», участие принца королевской крови в посеве рассады и в
совершении ритуала в честь его родового кхвана призваны обеспе-
чить плодородие полей, хороший урожай риса. Это в силах сделать
кхваны королевского рода — великие наги, в которых перевопло-
тились отец, дед и прадед принца Хунга. Кхван короля — это так-
же дух-покровитель государства, всех его подданных, приносящий
удачу на войне, на охоте, в рыбной ловле. Во время охоты соверша-
ется жертвоприношение духам мясом и рисовым вином — Хунг ве-
лит «выделить долю мяса для приношения нашим отцам». Неиз-
менный спутник принца Ай Кхуанг совершает возлияние духам
«заранее припасенным вином».
Эти духи призваны оказать покровительство принцу Хунгу. За-
тем Ай Кхуанг взывает к духам, живущим в непроходимых джунг-
лях, в густых лесах», чтобы они пригнали к охотникам «медведей,
медведей гималайских, дикобразов, лесных быков, носорогов, ко-
суль...» Во время рыбной ловли Хунг приказывает своим спутни-
кам тянуть сеть, «даже если нгыак ее держат». Принц местных
нгыак не боится, его предки-наги, похоже, главнее «хозяев» рек и
водоемов. Часть улова по приказу принца была засолена в огром-
ных кувшинах, «чтобы накормить гостей на церемонии моления
нагов о помощи...»
Каждый год в седьмой, восьмой и девятый день новолуния
четвертого месяца (март) в Луангпрабанге отмечался праздник
духов-пхии. Легенда, приведенная принцем Раттаной [Rattana
1971], свидетельствует, что жители королевской столицы Лаоса
поклонялись нагам. Раттана рассказывает о вице-короле (упара-
174
ДРАКОНЫ - ПОВЕЛИТЕЛИ ВОД И ДОЖДЯ В ФОЛЬКЛОРНЫХ СЮЖЕТАХ.
ате) из рода, которому принадлежал дворец Ванг Наа. Он обла-
дал сверхъестественными способностями — его тело было неуяз-
вимым ни для пули, ни для ножа. Однажды вице-король сказал
своей жене: «В течение семи дней я буду молиться в своей спаль-
не. До истечения этого срока пусть никто меня не беспокоит».
Супруга вице-короля ждала пять дней, но на шестой день, опа-
саясь за здоровье своего мужа, она вошла в спальню и увидела ог-
ромного змея, лежащего на том месте, где обычно спал ее муж.
Змей приподнял голову и тут же исчез. Превратившись в змея, ви-
це-король стал духом-покровителем рода дворца Ванг Наа, и его
супруга после своей смерти тоже стала духом-покровительницей
семьи, как и ее муж.
В честь этих духов было построено святилище под названием
Башня змеи дворца Ванг Наа (Хоо Нгуу Ванг Наа), и потомки ви-
це-короля (тьяу упараат) Ун Кэо называли их «Пхра Пуу, Пхра
Таа, Тхуу Ньяа» («Их Высочества дедушка по отцу, дедушка по ма-
тери, бабушка с отцовской стороны»). Ежегодно в седьмой, вось-
мой и девятый день новолуния четвертого месяца в их честь отпра-
вляли особые обряды. Первый день праздника назывался День
подвешивания арека (Ван пхат маак), второй день — День кормле-
ния духов (Ван лиенг пхии) и третий день — День игр (Ван леен).
В первый день из бамбуковых щепочек изготовлялась фигура,
в форме многолучевой звезды примерно в локоть величиной. Эту
фигуру называли таа лео (Раттана переводит данное название как
«глаз орла»), что, вероятно, означает «ловушка3 [для злых духов]»
[см. Детвонгса 1974]. Таа лео прикрепляли на верхушке шеста вы-
сотой в рост человека, который устанавливали на дороге, ведущей
к Хоо Нгуу Ванг Наа. На лучах «звезды» подвешивали цветы и су-
шеные орехи арековой пальмы (их вместе с известью добавляют в
жвачку из листьев бетеля — известное тонизирующее и дезинфи-
цирующее средство). Установка таа лео означала, что на этом мес-
те будет проведен обряд кормления духов — лиенг пхии. Во вто-
рой половине дня по обеим сторонам этой дороги обычно начина-
лась стихийная торговля — это называлось «рынок таа лео».
3 В книге Суланга Детвонгсы [Детвонгса 1974] опубликован комментарий к
найденному им «продолжению» поэмы «Послание о затмении» («Саан лыпхасу-
ун», нач. XIX в.), в названии которого также фигурирует слово «лео» в значении
«запруда, ловушка для рыбы». Поскольку вьетнамские исследователи переводят
это слово как «старая сеть» [Данг Нгием Ван], то этот вариант перевода кажется бо-
лее подходящим.
175
Е.Н.АФАНАСБЕВА
Необходимо отметить, что геометрический узор таа лео напо-
минает «рисунки» на древних бронзовых барабанах, которые, как
считают ученые, носят календарный или космогонический харак-
тер. Также, вероятно, не случайно в тайских языках (сиамском, ла-
осском, чиангмайском, языках тай Северного Вьетнама) совпада-
ют названия «омутов» («ванг»), в которых обитают наги или нгы-
ак, и дворцов («ванг») тайских князей и королей.
В двенадцати из тринадцати находящихся в Луангпрабанге
святилищ духов каждые три года совершалось жертвоприношение
буйвола. Из поэмы «Тхаао Хунг — Тхаао Тьыанг» мы узнаем о
жертвоприношении буйвола в день похорон отца принца Тьыанга.
Судя по названиям, еще два святилища духов, расположенных в
Луангпрабанге, напрямую связаны с культом нагов — это Святи-
лище Принца Питона (Хоо Тьяфаа Лыам), находящееся в саду
дворца наследного принца, и Святилище Наанг Кангхии (Хоо На-
анг Кангхии), которое построено в квартале Сиенг Мээн (Столица
Мээнов4), близ гор Пхуу Тхаао и Пхуу Наанг.
Горы Пхуу Тхаао и Пхуу Наанг, название которых переводится
как «Гора Принца» и «Гора Госпожи», по свидетельству «Летопи-
сей Луангпрабанга», издавна являлись местами отправления куль-
та нагов-хозяев этой местности, почитавшихся также в качестве
предков луангпрабангской королевской династии. Согласно ле-
генде, распространенной также в Таиланде и Камбодже, эти горы
являются превратившимися в камень Принцем и Наанг Кангрии,
происходившей из династии местных нагов-питонов. В Централь-
ном Таиланде эту героиню зовут Наанг Мерии, она происходит из
рода людоедов (як) и становится женой принца-бодисаттвы Рот-
хисена (Пхра Рот). В чиангмайском апокрифе «Паннасаджатака»
(«Пятьдесят джатак»), а также в местной театральной традиции
этот сюжет известен как «Джатака о Ротхисене», а в лаосской тра-
диции он называется «Джатака о Пхутхасене (Бодхисене)».
Скорее всего, и в сиамской фольклорно-мифологической тра-
диции мать Наанг Мерии также являлась повелительницей вод,
поскольку ей удалось разлучить влюбленных, неожиданно «соз-
дав» быструю и глубокую реку. Осознав, что это препятствие им не
преодолеть, Ротхисен и Наанг Мерии «окаменели с горя», превра-
тившись в скалы. Вероятно, здесь мы имеем дело с влиянием ми-
4 Мээны — божества более низкого уровня, чем небожители-тхээны, вероятно,
духи предков княжеских родов, имеющие доступ на верхние ярусы небес и, в то же
время, являющиеся духами-хозяевами различных мест и территорий.
176
ДРАКОНЫ - ПОВЕЛИТЕЛИ ВОД И ДОЖДЯ В ФОЛЬКЛОРНЫХ СЮЖЕТАХ.
фологии мон-кхмерских народов, у которых наги повелевавшие
водами, являлись, чаще всего, божествами женского пола. Вспом-
ним кхмерскую легенду об основателе царского рода Камбоджи,
индийском принце Каундинье, который стал супругом местной
нагини.
Одной из самых популярных песен Центрального Таиланда и
Камбоджи является песня, рассказывающая о любви Принца Тхо-
онга и Госпожи Нагини («Пхра Тхоонг, Наанг Наак»). Среди часто
исполняемых сцен из «Рамакиен» (сиамского варианта «Рамая-
ны») — эпизод, рассказывающий о встрече Ханумана с Госпожой
Золотой Рыбкой (Наанг Суваннаматча), дочерью владыки океана.
Влияние сюжетов мифов мон-кхмерских народов прослеживается
в Сиаме вплоть до середины XIX века, когда великий поэт Сунтон
Пу создает поэму «Пхра Апхаймани», герой которой женится на
морской великанше, а затем убегает от нее, оставив супругу уми-
рать «от разбитого сердца».
В Южном Лаосе (провинции Тьямпасак и Аттапы), большую
часть населения которого составляют либо мон-кхмерские народ-
ности (ламеты, лавэны и др.), либо их потомки, говорящие на
очень своеобразном диалекте лаосского языка, до сих пор расска-
зывают легенды о девушках, превратившихся в нагини — хозяек
местных рек, водопадов, рощ и островов, или в прибрежные скалы,
которые теперь служат обиталищем нагов. Эти сюжеты вошли да-
же в стихотворения революционных поэтов ЛНДР [см. Афанасье-
ва 1989].
В Южном Таиланде наряду со сказаниями о нагах часто встре-
чаются фольклорные сюжеты о крокодилах — владыках пещер,
островов, речных и морских вод. Обычно эти божества, имеющие
вид крокодилов, вредоносны и опасны, они занимаются людоедст-
вом, похищают девушек и держат их в подводных пещерах, а герою
сказки удается победить крокодила с помощью волшебных пред-
метов, полученных от предков или от мудрого отшельника (ри-
ши). Крокодил, скорее всего, также являлся одним из божеств
мон-кхмерских народов, поскольку это животное обитает только в
южной части Индокитайского полуострова, где тайские народы
появились сравнительно недавно (предположительно, не ранее
X века н. э.).
Среди персонажей эпоса Центрального Таиланда, сепхи «Кхун
Чаанг, Кхун Пхээн», также встречаются крокодилы-оборотни, до-
саждавшие жителям сиамской столицы Аютии. С помощью магии
их побеждает младший сын героя сепхи Кхун Чаанга. Поскольку
177
Е.Н.АФАНАСЬЕВА
этот эпизод включен в завершающую часть эпоса, то мы можем
сделать вывод, что этот сюжет появился в результате влияния
фольклора населения южной части страны, уже тогда, когда столи-
ца была перенесена в Бангкок. Кроме того, крокодилы в сепхе од-
нозначно являются отрицательными персонажами, не имеющими
ничего общего с нагами. Напомним, что в тайских мифах наги яв-
ляются повелителями вод речных и вод небесных, т.е. дождя, а
крокодилы в фольклоре Южного Сиама исполняют только функ-
ции хозяев подводного царства.
Любопытно, что среди нагов-питонов Луангпрабанга летописи
называют также и других хорошо известных персонажей лаосских
сказок, в том числе знаменитого богатыря-обжору Семикувшинно-
го Братца (Ай Тьетхай). «Летописи Луангпрабанга» связывают
культ нагов с культом скал и культом дерева тхоонг (фламбуайяна),
который в своей основе являлся, вероятно, частью солярного куль-
та и культа дождя, поскольку ярко-красные цветы этого дерева рас-
цветают в начале сезона дождей, в канун буддийского нового года
(этот праздник когда-то был установлен согласно старому солнеч-
ному календарю). О том, что наги, похоже, являлись также и сол-
нечными божествами, говорит наличие у них красного гребня,
«сверкающего ярко, как майское солнце». Об этом говорится в ла-
осских сказках и фольклоре тай Северного Вьетнама. Кроме того,
наги могут спускаться с небес на землю по «радужному мосту».
В хрониках сказано, что город был основан там, где на месте
слияния рек Намкхан и Меконг, у огромного фламбуйаяна, высо-
той в сто ва (около ста метров), у рощи «донг» (вероятно, священ-
ной рощи, в ней обитают души предков) и у большой «королев-
ской скалы» («хиин луанг»), размером с «камень Индры» («сеелаа
аат Ин»), на месте которой следует построить дворец короля. Пер-
вым лаосским названием города стало Сиенг Донг-Сиенг Тхоонг,
т.е. Столица Рощи и Фламбуайяна (ранее город считался столицей
мон-кхмерского племени сва и назывался Мыанг Сва или Мыанг
Чава). Согласно древним лаосским обычаям, называемым «хиит»,
при основании города на востоке был установлен столб «лак ман»,
являющийся, по сути, алтарем для поклонения божествам, покро-
вительствующим городу (государству).
В списке святилищ, в которых жертвоприношения духам пхии
устраивались еще в начале 70-х годов XX века, мы найдем и Хоо
Сиенг Донг (Святилище Сиенг Донга), и Хоо Сиенг Тхоонг (Свя-
тилище Сиенг Тхоонга), и Хоо Тьяу Лакман (Святилище Божест-
ва Городского Столба). Лао верили, что их короли могли превра-
178
ДРАКОНЫ - ПОВЕЛИТЕЛИ ВОД И ДОЖДЯ В ФОЛЬКЛОРНЫХ СЮЖЕТАХ«.
щаться в нагов и были потомками великих нагов, связанных с не-
бом — недаром имена луангпрабангских королей часто начина-
лись со слова «фаа», что значит «небо»: Фаа Нгум (Хмурое Небо),
Фаа Кхиеу (Темное Небо), Фаа Нгиеу (Змеиное Небо). В то же
время, если слово «фаа» переводить как «небожитель», то послед-
нее имя может означать «Небожитель-Змей». Отца Фаа Нгума,
как написано в «Летописях Луангпрабанга», звали Пхии Фаа —
Небесный Дух.
«Соединительным звеном» между обитавшими в пещерах нага-
ми и небом являлись скалы (горы) или особый столб (лак мыанг,
лак ман, cay хиин, Интхакхин5). В древности этот столб был обыч-
но каменным (т.е. символизировал скалу), с его помощью осущест-
влялась связь между небом и землей. Эту связь была также при-
звана установить бамбуковая решетка «таа лео», которая, прини-
мая, подобно антенне, небесную энергию, должна была также
отпугивать злых духов.
Хотя власть у тай обычно передавалась по мужской линии, ко-
ролева также должна была обладать некой сакральной властью,
унаследованной от духов-предков своего рода. Судя по лаосской
поэме «Тхаао Хунг, Тхаао Тьыанг», только сын такой королевы мог
стать великим героем или полководцем, даже если он и не являл-
ся, подобно герою поэмы, старшим сыном короля.
Жертвоприношения предкам обычно совершает отец семейства,
староста деревни или князь (король), являющийся главным жрецом
культа своих предков-нагов. Однако общение с великими предками
всегда осуществлялось через особых женщин-медиумов, наанг тхи-
ем, исполняющих ритуальный танец с двумя мечами, на остриях ко-
торых насажены горящие свечи. Обычно наанг тхием становятся
женщины старше сорока лет, обладающие ритуальной чистотой и
определенными способностями.
Королевский (княжеский) меч всегда считался священным
предметом, с помощью которого можно было не только побеждать
врагов, но и «поворачивать» речные воды. В лаосском мифе о Кхун
Бороме, сыне верховного бога Тхээн Луанга, зафиксированном в
многочисленных хрониках и религиозных произведениях (к насто-
ящему времени в Лаосе найдено около тридцати письменных вари-
антов этого сказания), говорится, что Кхун Бором даровал троим из
своих сыновей священные мечи. Принц Хунг также получил в дар
5 В Чиангмае (Северный Таиланд) обряды у Интхакхина, или Столба Индры,
совершались еще в 30-х годах XX века.
179
Е.Н.АФАНАСЬЕВА
«прославленный каленый меч» («тау хаанг сенг саа»). Меч короля,
как и белый королевский слон, почитались в качестве символов «бо-
жественной благодати», которой должен быть наделен владыка, яв-
ляющийся потомком верховного божества-дракона.
Однако «общение с нагами» было доступно и простым людям,
каждый мог принять участие в церемонии запуска воздушных зме-
ев, призванной «прогнать нагов» в конце дождливого сезона. В Ла-
осе все мужчины и мальчики участвуют в изготовлении и запуске
ракет (часто имеющих форму дракона), что, согласно поверью,
способствует началу муссонных дождей.
«Говорить» с небесами были также призваны бронзовые бара-
баны и гонги, прочие музыкальные инструменты, звучание кото-
рых считалось священным — в Лаосе это был кхээн (губной орган
из восьми бамбуковых трубок), в Сиаме — гобой-пии. Кстати, во
время археологических раскопок находят не только бронзовые ба-
рабаны, но также отлитые из того же сплава язычки для гобоев и
губных органов-кхээн, что подтверждает древность этих обрядов и
традиций.
Поклоняющиеся змеевидным нагам кхмеры, моны и тай, заим-
ствуя из индийской культуры театральную традицию, не могли
пройти мимо древней мистерии «Самавакара», представления ко-
торой описаны в санскритском трактате «Натьяшастра». О спекта-
кле, посвященном «вращению нага», говорится в надписи на одной
из кхмерских стел, а также в «Летописях Аютии» («Пхонгсавада-
ан Мыанг Аютхаяа»). В начале XVI века аютийский король Боро-
морача II на праздновании своего двадцатипятилетия повелел
представить мистерию «чак наак» («вращение нага»). Но позднее
эта театральная традиция была забыта, сегодня на представлениях
традиционного театра мы можем познакомиться только с сюжета-
ми из «Рамакиен» и «Паннасаджатаки».
Однако и сегодня тай окружены нагами — их изображения ус-
тановлены на носовой части королевских лодок, у входа в буддий-
ские храмы, на желобах, с помощью которых в монастырях «смы-
вали грехи» накануне буддийского нового года. Изображения дра-
конов красуются, в виде татуировок, на коже лаосских и
чиангмайских юношей, которым уже исполнилось двадцать лет.
Кроме того, браслеты с изображением нагов носят дети и женщи-
ны, наги должны защитить их от злых духов. Представители раз-
личных тайских народов до сих пор верят, что драконы (называе-
мые нагами, нгыак, нгуу, нгиеу) повелевают речными водами, дож-
дем, облаками, громом, радугой и солнечным светом. С культом
180
ДРАКОНЫ - ПОВЕЛИТЕЛИ ВОД И ДОЖДЯ В ФОЛЬКЛОРНЫХ СЮЖЕТАХ..
драконов связано также поклонение деревьям и рощам, горам и
скалам.
Анализ мифологических сюжетов отдельных народностей по-
казывает, как драконы (змеи), будучи некогда тотемами различ-
ных племен, затем превращались в верховных божеств, повелева-
ющих дождем и громом, а также являвшихся предками правящих
династий. В отличие от чжуанов и хайнаньских ли (не имевших
собственной государственности), которые почитали драконов в
качестве тотемов, духов-покровителей деревни (духов-хозяев
местности) или, как часть аграрного культа риса, в качестве бо-
жеств, повелевающих речными (дождевыми) водами, шаны, лао,
тай Северного Вьетнама, население Северного (Чиангмай) и
Центрального Таиланда (сиамцы) наделяли драконов «высшей
мудростью» и функцией соблюдения справедливости, а также
связывали с их культом процветание государства. Несмотря на
принятие буддизма в качестве официальной религии, в этих ре-
гионах сохранилось поклонение столбу лак мыанг — основа «го-
сударственной религии» тайских мыангов (городов-государств),
стержнем которой на всех уровнях (деревни, округа, города, про-
винции и государства) являлись «драконьи» верования. Кроме
того, будучи тесно связанным с культом гениев-кхванов и покло-
нением духам предков по мужской линии (пхии дам), культ дра-
конов сохранился также на уровне семьи (клана), в том числе и
среди городского населения, чье благосостояние не зависит на-
прямую от аграрного производства и от количества дождей, дару-
емых нагами.
ЛИТЕРАТУРА
Афанасьева 1989 — Афанасьева E.H. Становление новой лаосской литературы
(50-80-е гг. XX в.). Диссертация на соискание ученой степени кандидата филоло-
гических наук. Рукопись. — М., ИМЛИ, 1989.
Афанасьева 1998 — Афанасьева E.H. Духи, демоны и гении в тайском фолькло-
ре и литературе // Восточная демонология. От народных верований к литерату-
ре. - М., 1998. - С. 148-195.
Благонравова 1999 — Благонравова Ю.Н. Язык хайнаньских ли. — М., 1999.
Ванлипходом 1991-а — Ванлипходом Сисак, Вонгтхет Сутьит. Тхай ноой, Тхай
яй лэ Тхай сайям («Малые», «большие» и «сиамские» тхай). — Бангкок, 1991 (на тай-
ском языке).
Вонгтхет 1986 — Вонгтхет Сутьит. Кхон тхай йю тхиинии (Тайцы были
здесь). — Бангкок, 1986 (на тайском языке).
181
Е.Н.АФАНАСБЕВА
Детвонгса 1974 — Детвонгса Суланг. Пхасаа, ваннакхади лэ ваттханатхам та-
веноок (Языки, литература и культура Востока). — Вьентьян, 1974 (на лаосском
языке).
Итс 1972 — Итс Р.Ф. Этническая история Юга Восточной Азии. — М., 1972.
Мещеряков 1989 — Мещеряков А.Н. Синтоистский змей и раннеяпонский буд-
дизм: проблема культурной адаптации // Буддизм. История и культура. — М, 1989.
Мифологический словарь 1991 — Мифологический словарь. — М., 1991.
Монгкут 1921 — Монгкут Рама IV. Пхра раатчахатхалекха (Собственноручные
Его Величества сочинения). — Бангкок, 1921 (на тайском языке).
Никулин 1998 — Никулин Н.И. Добрые и злые духи во вьетнамской средневе-
ковой новелле // Восточная демонология. От народных верований к литературе. —
М., 1998.-С. 127-148.
Никулин 1999 — Никулин Н.И. Космогонические представления мыонгов по
фольклорным и изобразительным материалам // Фольклор и мифология Восто-
ка. - М., 1999.
Пхонгсавадаан 1969 — Пхонгсавадаан Мыанг Луангпхабаанг (Летописи Лу-
ангпрабанга). — Вьентьян: Хоосамут хээнг саат (Национальная библиотека), 1969
(на лаосском языке).
Синлапа, ваттханатхам 1996 — Синлапа, ваттханатхам (Искусство и культура).
№ 6.1996 (на тайском языке).
Тхаао Хунг — Тхаао Тьыанг 1988 — Тхаао Хунг — Тхаао Тьыанг. Каапкоон (По-
эма о принце Хунге-Тьыанге). — Вьентьян: Сатхаабан кхонкхуа синлапа ваннакха-
дии (Институт искусства и литературы), 1988 (на лаосском языке).
Чинканламалипакон 1985 — Чинканламалипакон (Книга гирлянды времен).
Перевод Манаветун Сээнг. — Бангкок: Тхай ваттханапханит, 1985 (на тайском
языке).
Adams 2000 — Adams Nel. Remembering the Tai of the Shan States // Tai Culture.
International Review on Tai Cultural Studies. Vol. V. No. 1. June 2000. — Berlin. —
P. 143-158.
Gogoi 1998 — Gogoi Puspadhar. Rituals Related to Rice Cultivation among the Tai
Ahom // Tai Culture. International Review on Tai Cultural Studies, Vol. Ill, No. 2, June
1998. - Berlin. -P. 158-165.
Rattana 1971 — Rattana Keo Vongkhot, Khammane. — Les rites du culte des phi //
Bulletin des Amis du Royaume Lao. No 6.1971. — Hanoi, 1971.
Thai-Yunnan 1996 — Thai-Yunnan Project. — Canberra, Australian National
University, 1996.
Buragohain 1999 — Buragohain Pratashlata. A Glimpse of Ahom Rituals // Tai
Culture. International Review on Tai Cultural Studies, Vol. IV No. 2. December 1999. —
Berlin. - P. 125-137.
Cam Trong 1998 — Cam Trong. Baan-muang: A Characteristic Feature of the Tai
182
ДРАКОНЫ - ПОВЕЛИТЕЛИ ВОД И ДОЖДЯ В ФОЛЬКЛОРНЫХ СЮЖЕТАХ..
Socio-Political System // Tai Culture. International Review on Tai Cultural Studies,
Vol. III. No. 2. June 1998. - Berlin.
Cam Trong 2000 — Cam Trong. What Can We Learn From the Tai Ethnic Groups'
Names about Their Origin? // Tai Culture. International Review on Tai Cultural
Studies. Vol. V. No. 1. June 2000. - Berlin.
Cen Xian An 1999 — Cen Xian An. Religions and Beliefs of the Chuang // Tai
Culture. International Review on Tai Cultural Studies. Vol. IV. No. 2. December 1999. —
Berlin. - P. 137-145.
Dang Ngiem Van 1998 — Dang Ngiem Van. Ethnological Problems in Vietnam. —
Hanoi, 1998.
Nathalang 1997 — Nathalang Siraporn. Tai Creation Myths: Reflections of Tai
Relations and Tai Cultures // Tai Culture. International Review on Tai Cultural
Studies. Vol. II. No. 1. June 1997. - Berlin.
Pavie 1898 — Pävie Auguste. Mission Pavie. Indochine 1879-1895. Recherches sur
les littératures du Cambodge, du Laos et de Siam. — Paris, 1898.
Pavie 1903 — Pavie Auguste. Contes populaire du Cambodge, du Laos et du Siam. —
Paris, 1903.
Tai Culture 1999 — Tai Culture. International Review on Tai Cultural Studies,
Vol. IV. No. 2. December 1999. - Berlin.
Tapanya 1996 — Tapanya Sombat. Spirit Worshipping: Wisdom From the Past //
Welcome to Chiangmai and Chiangrai. October, 1996.
183
ЧАМСКОЕ ПРЕДАНИЕ О КОКОСОВОМ ОРЕХЕ
И ЕГО МИФОЛОГИЧЕСКИЕ КОРНИ
Б.Б.Парникель
Этническая, языковая и культурная пестрота Юго-Восточной
Азии дала основание одному из специалистов сравнить ее с Балкан-
ским полуостровом [Przyluski 1925, p. 7]1, Но, добавим мы, в десять
крат увеличенным и, соответственно, во много раз хуже изученным.
В частности, если обратиться к местному фольклору, то встречающи-
еся здесь сходные формы с равным успехом позволяют думать как о
генетических и контактных связях, так и о типологической общно-
сти, причем все эти типы схождений зачастую взаимодополняемы.
Думается, что системному изучению фольклора Юго-Восточной
Азии может помочь на первых порах выявление местных фольклор-
ных генотипов и в первую очередь наиболее древних из них, зачас-
тую относящихся к символике природных явлений. Целесообраз-
ность подобного подхода удобнее всего проверить на фольклоре оби-
тающих во Вьетнаме чамов, в языковом отношении родственных
астронезийским народам Малайского Архипелага и Малаккского
полуострова, но отделившихся от них в I тысячелетии до н. э., сосед-
ствующих же, помимо близких им по языку «горных индонезийцев»
Вьетнама, главным образом с вьетами и «горными кхмерами».
«Рядом со дворцом государя Чампы росла бетелевая пальма, —
сообщают нам «Малайские родословия», один из самых известных
памятников средневековой малайской историографии, — и пальма
эта выпустила цветонос изрядной величины, но сколько ни ждали,
пока листья [цветоноса] раскроются, они не раскрылись. И госу-
дарь Чампы сказал одному из своих рабов: "Заберись-ка на эту
пальму и посмотри, что там в ее соцветии". И слуга этот влез на
пальму, срезал соцветие и спустился с ним на землю. И государь
1 Меткость этого сравнения подтверждает работа Н.Ф.Алиевой, применившей
для характеристики языковой ситуации континентальной Юго-Восточной Азии
понятие «языкового союза», выявленного как раз на Балканах [Алиева, 1982 и др.].
184
ЧАМСКОЕ ПРЕДАНИЕ О КОКОСОВОМ ОРЕХЕ...
рассек кроющий лист (соцветия) и увидел внутри младенца муж-
ского пола ослепительной красоты. И кроющий лист превратился в
гонг, называемый Джебанг, а закраина его превратилась в короткий
меч, ставший регалией государей Чампы. И государь сверх меры
обрадовался этому мальчугану и назвал его Пау Гелангом и прика-
зал выкармливать его женам князей и советников, но он ни у одной
из них не хотел брать грудь. И была у них корова с шестью пятна-
ми разных оттенков, а у коровы этой был теленок, и государь пове-
лел надоить у нее молока и дать младенцу, и он стал пить. Потому-
то в Чампе до сих пор не едят говядины и не забивают коров.
Вот вырос Пау Геланг, а у государя Чампы подросла дочка по
имени Пау Биа, и государь Чампы выдал ее замуж за Пау Геланга,
что вышел из соцветия бетелевой пальмы. И по прошествии вре-
мени государь Чампы умер, а Пау Геланг вступил на престол вме-
сто своего тестя» [Situmorang, Teeuw, 1952, p. 174-175].
Этот рассказ, с которого начинается «чамская глава» «Малай-
ских родословий»2, Э.Хюбер, а следом за ним и некоторые другие
исследователи рассматривали как единственное дошедшее до нас
предание о происхождении чамской династии Крамукхаванша
(санскр.) или Вайонг Пинанг (чамск.), т.е. династии Ореха бетеле-
вой пальмы [Huber 1905, р. 173-174], а У.Э.Максуэлл поставил в
ряд индонезийских3 мифов о происхождении человеческого рода,
«позднее увязанных с появлением тех или иных царей» [Maxwell
1881, р. 513, ср. Giambelli, 1998, р. 135,153]. Как полагал тот же Хю-
бер, воспоминание о происхождении другого конкурирующего цар-
ского рода раннесредневековой Чампы — Нарикелаванша
(санскр.), т.е. династии Кокосового ореха4, сохранилось в чамской
сказке о Кокосовом Орехе, ставшей известной благодаря публика-
2 Чамский эпизод «Малайских родословий» анализируется в статье [Marrison,
1951], опирающейся на раннюю версию памятника [Winstedt, 1938], которая содер-
жит ряд разночтений. Чамская тема в средневековой малайской литературе en gros
рассматривается в статье [Abdul Rahman Al-Ahmadi, 1984].
3 Дефиниция «индонезийский», а также понятие «Нусантара» относится ниже
к культурно-историческому региону, населенному народами — носителями австро-
незийских языков и охватывающему большую часть Малайского архипелага вкупе
с Малаккским полуостровом [Парникель, 1980, р. 3 ел.].
4 Первое эпиграфическое упоминание о существовании этих династий относит-
ся к 1074 г., когда на престоле (объединенной?) Чампы утвердился Хариварман IV,
по отцу происходивший из рода Кокосового Ореха, а по матери из рода Ореха бе-
телевой пальмы [Finot, 1904, р. 937-938]. Предполагается, что первый род властво-
185
Б.Б.ПАРНИКЕЛЬ
ции АЛанде [Landes 1887,9-33; Landes, 1896, p. 44-61]. По мнению
французского ученого, названия этих родов и обе легенды об их
происхождении «возможно заключают в себе последние отголоски
изначального тотемизма» [Huber, 1905, р. 175; см. также Maspero,
1928, р. 18-19 и др.]. Р.О.Уинстедт, впервые сопоставивший сказоч-
ный фольклор Нусантары с фольклором Индокитая, а следом за
ним П.Ворхуве, в свою очередь, рассматривают опубликованную
Ланде историю в одном ряду с архаическими индонезийскими
сказками о териоморфных по преимуществу «чудесных супругах»
[Wìnstedt, 1917, р. 125-126; Voorhoeve, 1927, р. 109]. Наконец,
Н.И.Никулин, переведший этот текст с вьетнамского на русский
язык5, упомянув о вероятной связи его главного героя с «образом
мифологического первопредка царского рода Кокосов, легендарно-
го основателя чамского государства», и об «этнографической осно-
ве» сказания (о чем идет речь ниже), в конечном счете относит его
к сказкам о «герое, не подающем надежд» [Никулин, 1970, р. 7,368;
ср. Нгуен Ван Хоан, Никулин, 1982, р. 16-17] — сугубо демократи-
ческом типе героя поздней волшебной сказки [Мелетинский, 1958,
р. 213-255]. Эти неоднозначные суждения уже сами по себе пробу-
ждают интерес к данному фольклорному тексту, «общеиндонезий-
ские начала» которого мы попытаемся рассмотреть в этой статье.
Познакомимся однако прежде всего с содержанием предания, кото-
рое излагается ниже на основе более старой записи Ланде.
Все начинается с того, что единственная дочь бедных родите-
лей, отправившись в лес с отцом-дровосеком, обнаруживает источ-
ник, бьющий посреди скал и образующий озеро в каменном моно-
лите. Девушка пьет воду и купается в озерце. Девять месяцев спу-
стя у нее родился мальчик без рук и ног, круглый, как кокосовый
орех. В семь месяцев он начинает говорить, в год сам катается по
джунглям, в три года пасет коз.
По настоянию Кокосового Ореха, как далее именуется ребенок,
его мать идет к царю и просит его взять сына на работу — пасти цар-
ских буйволов. Первый день пастьбы проходит успешно, причем
вал в самом северном чамском княжестве Амаравати (нынешний Куанг-Нам), а
второй на юге в Пандуранге (теперь Фанранг) — [Maspero, 1928, р. 24-25].
5 Уже в наше время это предание было опубликовано До Тхиеном в новой записи
на вьетнамском языке [см. Trung са Tay Nguyen, 1963,288-308]. Кстати, в Париже хра-
нится недатированная чамская рукопись в 76 л., запечатлевшая предание о Кокосовом
Орехе, причем, судя по краткому пересказу По Дхармы, — это та же самая версия, ко-
торую записали АЛанде, а 80 лет спустя — До Тхиен [Po Dharma, 1981, p. 202-203].
186
ЧАМСКОЕ ПРЕДАНИЕ О КОКОСОВОМ ОРЕХЕ...
обед новому пастушку приносит на лесное пастбище младшая ца-
ревна. На второй день царь поручает Кокосовому Ореху нарубить
лиан для укрепления дворцового плетня. Снова отправившись в лес
с обедом, царевна видит дворец, всевозможную домашнюю жив-
ность, многочисленных людей разного пола и возраста, рубящих ли-
аны и стерегущих буйволов. Едва лишь царевна окликает Кокосово-
го Ореха, он приказывает вернуться под землю дворцу и всем вол-
шебным существам. Царевна никому не говорит об увиденном, а
жители королевства восхваляют Кокосового Ореха, пригоняющего
из лесу буйволов с лианами, обмотанными вокруг рогов, причем ли-
ан столько, что они едва могут поместиться на ста возах.
На третий день царевна видит в лесу уже тысячи людей, служа-
щих Кокосовому Ореху, к нему приходят на поклон лесные звери и
птицы, звучат многочисленные музыкальные инструменты, Кокосо-
вый Орех выходит из своей скорлупы в облике юноши прекрасного
как месяц в полнолуние, и все воздают ему почести. К обеду дворец
и волшебный народ снова исчезают под землей, а царевна называет
Кокосового Ореха, снова спрятавшегося в скорлупу, своим суженым
и признается ему в любви. Старшие ее сестры третируют Кокосово-
го Ореха, вернувшегося с пастбища. Уяснив сверхъестественные спо-
собности своего нового пастуха, царь поручает ему на четвертый
день нарубить кольев для плетня. Волшебные помощники рубят
бамбук на колья, царевна преподносит Кокосовому Ореху листья бе-
теля, а на другой день уже вся страна восхищается удивительным па-
стухом, заготовившим за день целых сто возов кольев.
Через пятнадцать дней мать просватывает за Кокосового Ореха
младшую царевну. На третий день свадебного пира, в котором уча-
ствуют все царские подданные, царь узнает через жену от дочери,
что Кокосовый Орех исправно выполняет супружеские обязанно-
сти, каждую ночь выходя из скорлупы в виде прекрасного юноши
с кольцом на пальце. Старшие сестры сожалеют о своем пренебре-
жении к Кокосовому Ореху. Младшая царевна прячет скорлупу,
Кокосовый Орех, вскоре привыкнув обходиться без нее, идет про-
ведать своих буйволов. Народ валом валит посмотреть на него, че-
ствует его и восхищается его волшебной силой. Молодожены на-
носят визит матери, бабке и деду Кокосового Ореха.
Кокосовый Орех снаряжает корабль, чтобы вместе женой от-
правиться на нем торговать. Старшие сестры, едущие с ними, про-
сят у младшей сестры дать им посмотреть данное ей мужем кольцо
и умышленно роняют его в море. Царевна прыгает за борт, стремясь
выловить кольцо, сестры не говорят Кокосовому Ореху о случив-
187
Б.Б.ПАРНИКЕЛЬ
шемся до тех пор, пока корабль не оказывается посреди моря. Ко-
рабль возвращается в порт, царская чета и Кокосовый Орех опла-
кивают смерть дочери и жены, а старшие сестры безуспешно пыта-
ются снискать любовь своего зятя.
Между тем младшая царевна успевает догнать погружающееся
в воду кольцо. Надев его на палец, она обретает тем самым волшеб-
ную силу, превращается в маленькую девочку и прячется внутри
большой перламутровой раковины. Море выбрасывает раковину
на берег, престарелые бездетные супруги, живущие собиранием
топлива и «даров моря», подбирают издающую плач раковину и
кладут ее у себя на участке, за домом. Когда они уходят, царевна
вылезает из раковины, с помощью волшебства добывает всевоз-
можные яства и, приготовив обед для приемных родителей, снова
скрывается в своем убежище.
Старики выслеживают царевну, та ткет две узорные ленты
(dalah) и посылает старуху во дворец с просьбой продать их, при-
чем надевает ей на палец все то же кольцо. Царь узнает работу до-
чери, Кокосовый Орех спешит в хижину стариков и находит там
жену. Ликующие земляки поздравляют молодых супругов. Коко-
совый Орех восходит на престол и долго царствует, на смену ему
приходят его наследники.
* * *
Ознакомившись с сюжетом предания о Кокосовом Орехе, нель-
зя не узнать в нем одну из разновидностей универсального фольк-
лорного сюжета о «чудесном супруге», который в качестве мифа за-
родился, по-видимому, еще в эпоху первобытно-общинного строя и
эволюционировал, как можно думать, у ряда народов Европы и
Азии в «классическую» волшебную сказку, сохранившись кое-где в
виде «пережиточно-тотемических мифов о происхождении родов и
племен» [Мелетинский, 1976, р. 262-263]. Попробуем же устано-
вить, на какой стадии эволюции оказалось записано наше сказание.
Уточнив его жанровую природу, мы обратимся на заключительной
стадии анализа к индонезийскому сопоставительному материалу и,
таким образом, подойдем на нашем конкретном примере к реше-
нию задачи, сформулированной в преамбуле этой статьи.
В.Я.Пропп в свое время не без оснований утверждал, что «миф
не может быть отличаем от сказки формально» [Пропп, 1946,
р. 16], и разграничить их можно, только выяснив степень досто-
188
ЧАМСКОЕ ПРЕДАНИЕ О КОКОСОВОМ ОРЕХЕ...
верности текста для его носителей и его связь с ритуалом [Там же,
р. 16, 335]. Поэтому всяческого внимания заслуживает информа-
ция По Дхармы, согласно которой «Кокосовый Орех» относится к
категории дидактических (в отличие от комических) повествова-
ний, вплоть до 1960-х гг. игравших важную роль в воспитании чам-
ской молодежи и до сих пор зачастую принимающихся на веру в
чамской среде [Po Dharma, 1981, p. 200-202]. Однако, как замеча-
ет Е.М.Мелетинский, сплошь да рядом наблюдается текучесть
восприятия самими носителями фольклора и обилие промежуточ-
ных случаев [Мелетинский, 1970, р. 148]. Это и неудивительно, по-
скольку процесс демифологизации в общем неотвратим, и в живой
фольклорной практике мы то и дело сталкиваемся с текстами, ко-
торые представляют собой и миф и сказку [Там же]. Поэтому ре-
шающее значение приобретает для нас семиотический анализ чам-
ского текста с помощью набора различительных признаков архаи-
ческой синкретической мифологической сказки» (мифа) и
«художественной» волшебной сказки. Стараясь выделить в общей
массе сказок фундаментальные сюжеты группы, Е.М.Мелетин-
ский и его соавторы предложили набор оппозиций: О versus О —
объекты борьбы героя, M versus M, где M указывает на мифиче-
ский характер области основного испытания или мифологическую
окраску враждебного герою демонического мира, F versus F, где F
обозначает семейный характер сказки, и S versus S, где S знамену-
ет собой (героическую) деятельность, служащую собственным ин-
тересам. При этом было отмечено, что оппозиции эти имеют скры-
тую диахроническую основу, то есть движение О -* О, M -► M» S -*
S и F -* F во многом соответствует общей линии развития от мифа
к сказке [Мелетинский и др., 1969, р. 99-100]. Исходя из преобла-
дания тех или иных членов указанных оппозиций, Е.М.Мелетин-
ский предложил алломорфу сказок о волшебных женах и мужьях
OjSFM, где 01 обозначает в качестве объекта борьбы возможного
партнера по браку [Пропп, 1969, р. 162]. Нельзя не заметить того,
что наш текст по одному признаку оказывается даже «мифичнее»
того архаичного сказочного типа, который представлен алломор-
фой Мелетинского. В самом деле, герои чамского сказания добива-
ются путем брака он — выгодной партии6, в перспективе — коро-
ны, а она покровительства волшебного супруга (О), семья здесь не
6 Младшая дочь получала у чамов до недавнего времени 60-70% от всего на-
следства, причитающегося дочерям (сыновья не входили в число наследников) по-
сле родителей [Lafont, 1981, р. 271].
189
Б.Б.ПАРНИКЕЛЬ
является ячейкой, внутри которой зарождается и развивается дей-
ствие (F), лес, где проходит свои испытания герой, — заведомо ми-
фическая, «нечеловеческая» область (М)7, деятельность же героя
служит интересам царя и, в конечном счете, благу государства, что
явствует из многократных выражений народного восхищения, ад-
ресованных герою (£).
Если обратиться к формулируемым в особой статье Е.М.Меле-
тинского различительным признакам мифа и сказки, то специфи-
ческими необходимыми признаками мифа окажутся субстанцио-
нальный характер этиологизма, неотделимый от него космически-
коллективный пафос деяний героя и опять-таки не подлежащая
сомнению достоверность текста [Мелетинский, 1970, р. 142].
Признавая за нашим текстом относительную достоверность8 и
коллективный пафос, о чем шла речь выше, мы не можем, разуме-
ется, основываясь лишь на факте существования рода Кокосовых
Орехов и сообщении о том, что нашего героя сменили на престоле
его наследники, утверждать, что наше сказание заключает в себе
«этиологию» данного рода. Выяснить меру этиологизма сказания
и, в частности, то, является ли оно «пережиточно-тотемическим
мифом», а стало быть, справедливо ли предположение Э.Хюбера,
можно с помощью более детального анализа фольклорных моти-
вов нашего текста, в которых частично просматриваются архаиче-
ские верования и представления чамов, в силу чего их семиотиче-
ский анализ оказывается в какой-то мере тождественным стади-
ально-историческому [Мелетинский, 1976, р. 262; Неклюдов, 1977,
р. 154-155].
Обратимся к архетипическому мотиву чудесного зачатия, ко-
торый может рассматриваться как «порождающий мотив», стоя-
щий у истоков данного сюжета и имплицирующий его конкрет-
ное движение [Путилов, 1975, p. 150-152]9. Разрабатывая типо-
логию этого фольклорного мотива, В.Я.Пропп отмечал, в
7 На индонезийском (яванском) материале «мифические» свойства леса рас-
сматриваются в статье [Lombard, 1974].
8 Это подтверждается и отсутствием в нем инициальной и финальной формул
волшебной сказки, подчеркивающих обычно фантастический характер сообщения
[Рошияну, 1974, р. 36-37,54-57].
9 Что касается волшебной сказки, то в ее начальных эпизодах, по замечанию
Е.М.Мелетинского, выражен реалистический момент, а фантастика вводится во
второй ее части как средство разрешения коллизии [Мелетинский, 1958, р. 263].
190
ЧАМСКОЕ ПРЕДАНИЕ О КОКОСОВОМ ОРЕХЕ...
частности, зачатие от выпитой воды — оплодотворяющего нача-
ла, обретающего магические свойства в первую очередь у наро-
дов-земледельцев [Пропп, 1946, р. 212] и в особенности, добавим
мы, у народов, на протяжении веков занимающихся поливным
земледелием, к которым относятся чамы. В нашем случае столь
же важным оказывается однако и то, что вода, которую пьет и в
которой купается девушка10, обнаруживается среди камней, ка-
мень же является символом как данной территории (государст-
ва) в ее естественных пределах, так и латентной урожайности
почвы, производящей плоды, злаки и скот, в которых находит во-
площение могучее хтоническое начало — древний объект почи-
тания чамов, позднее отождествленный чамами-индуистами с
Шивой [Mus, 1933, р. 401]и, а чамами-мусульманами — со «свя-
щенным государем подземного мира» [Cabaton, 1901, р. 45-46].
Камни и вода среди камней, бьющая из недр земли и заполняю-
щая собой каменное ложе, образует подлинное святая святых, се-
мантически близкое распространенным у чамов-индуистов фал-
лическим каменным изображениям Шивы (лингамукха), водру-
женным посреди йонЫу символизирующей каменную купель
[Mus, 1933, р. 375-376]. Сама того не ведая, дочь дровосека ока-
зывается, таким образом, в месте выхода жизнетворной энергии
подземного мира в мир людей, в точке, представляющей собой
сакральный центр чамской вселенной. Поэтому и погружение де-
вушки в каменный бассейн оказывается неосознанным актом ие-
рогамии. Посредником, примиряющим женское (естественное,
земное) и мужское (чудесное, подземное) начала чамского кос-
моса, оказывается плод этого священного брачного союза, кото-
рый призван стать божественным царем и основателем великого
царского дома.
Будучи «сыном камня», герой нашего предания не мог одно-
временно не осмысливаться как «сын дерева» — вечного симво-
ла жизни [Eliade, 1970, р. 156-157], тождественного в этом сво-
ем значении камню [Mus, 1933, р. 376]. Но сыном дерева являет-
ся плод — один из излюбленных объектов мифологизации,
10 Как показывает П.Сентив, идея чудесного зачатия путем купания древнее
идеи зачатия посредством выпитой воды [Saintyves, 1908, р. 39-53].
11 Этим обусловлены, как можно думать, те магические свойства, которые при-
писываются кокосовому ореху в различных индонезийских ритуалах, связанных с
родами [Covarrubias, 1937, р. 124-125; Jensen, 1939, р. 17, 60; Adriani, Kruyt, 1951,
p. 210-212 и др.]
191
Б.Б.ПАРНИКЕЛЬ
выражающий квинтэссенцию растения и символизирующий в
различных мифологических традициях идею изобилия, плодо-
родия, успеха и т.д. [Топоров, 1982, р. 369], а для чамов, как и для
многих народов тропиков, одним из самых знаменательных де-
ревьев является кокосовая пальма — главная кормилица людей
в тропиках и одно из десяти важнейших деревьев мира [Moore,
1948; Имханицкая, 1985, р. 183 и др.]. Плод же этого дерева не
менее замечателен и сам по себе — своей всхожестью, размерами
и тем, что процесс созревания его сходен с процессом созрева-
ния младенца в материнской утробе. И подобно тому как коко-
совая пальма могла выступать в высокоразвитом аграрном об-
ществе чамов не как «тотем» чамского государства или народно-
го дома, но как их живой символ, палладиум, «дерево жизни»12,
так и наш герой, появившийся на свет в обличий кокосового оре-
ха, если и тотемичен, то лишь в том смысле, который вкладыва-
ет в это понятие К.Леви-Стросс, то есть, прежде всего как мета-
форический образ, посредством которого в мифологическим
тексте преодолевается фундаментальная оппозиция природа —
культура [напр., Lévi-Strauss, 1962, р. 138; ср. Фрейденберг,
1978, р. 24-25]. Однако если в полинезийских, например, мифах
кокос, выросший из головы гигантского угря, убитого культур-
ным героем Мауи, сам по себе оказывается посредником между
«враждебной» природой и человеком [Kirtley, 1967], то в нашем
тексте оппозиция преодолевается вследствие инициации и же-
нитьбы Кокосового Ореха, влекущих за собой утрату его при-
родной оболочки и бесповоротное приобщение героя к цивили-
зации; иными словами Кокосовый Орех осуществляет свою по-
средническую миссию путем перехода из одного статуса в
другой, специфическим по мнению Е.М.Мелетинского и его со-
авторов, для сказки [Мелетинский и др., 1969, р. 105-107; Но-
вик, 1975, р. 244]. При этом как ни великолепен сам по себе
предмет уподобления героя, он, на трезвый взгляд Н.И.Никули-
на [Никулин, 1970, р. 374], рождается все-таки уродцем, и его
преображение оценивается, в конечном счете, знаком +, а это
12 Можно думать, что в этом качестве кокосовая пальма почиталась и царским
родом Кокосовых орехов. В поздних исторических преданиях чамов же волшебным
покровителем государства выступает железное дерево (krek) — срубивший его по
настоянию жены-вьетнамки государь По Раме немедленно вслед за этим оказыва-
ется сокрушен вместе со своим государством вьетнамской армией [напр., Aymonier,
1890, р. 172-176].
192
ЧАМСКОЕ ПРЕДАНИЕ О КОКОСОВОМ ОРЕХЕ...
опять-таки характерно для «антитотемического» по своему духу
сюжета сказки13.
Мы не можем, однако, осмыслить нашего предания, если упус-
тим из вида второе, метафорическое значение образа Кокосового
Ореха, фиксируемое едва ли не во всем ареале его распростране-
ния. Дело в том, что по своим размерам и форме плод кокосовой
пальмы напоминает человеческую голову — сходство, мысленно
усугубляющееся волокнистостью («волосатостью») находящегося
вокруг косточки мезокардия, сама же косточка с ее проростковы-
ми порами («глазками») по понятным причинам ассоциируется с
черепом. Это сходство находит отражение, в частности, в много-
численных мифах о происхождении кокосового ореха (как мето-
нимии кокосовой пальмы) из посаженной в землю человеческой
головы, распространенных практически повсюду, где произрастает
кокосовая пальма, но в особенности в Океании и в Индонезии
[Roosman, 1970, р. 221-223; v.d.Weijden, 1981, р. 208-212]. Это же
сходство, объясняющее отчасти и европейскую этимологию наше-
го слова «кокос»14, оказалось в соответствующих значениях слова
«скорлупа кокосового ореха», «кокос» в языках ареала его распро-
странения. Вьетнамский буквальный перевод прозвища нашего ге-
роя и послужил, в частности, тем толчком, который привел
Н.И.Никулина к предположению о том, что в основе образа глав-
ного персонажа нашего сказания лежит представление об обитаю-
щем в человеческом черепе «духе-помощнике». В качестве обосно-
вания своей догадки Никулин упомянул, в частности, вьетские
свадебные обряды, где фигурирует лепное изображение человече-
ской головы, а также (со ссылкой на Г.Г.Стратановича [Корнев,
1963, р. 224]) культ головы (черепа) у древних монов [Никулин,
1970, р. 368]. Предположение Никулина кажется тем более спра-
ведливым, что кокосовый орех сам по себе сплошь да рядом подме-
няет человеческую голову в многочисленных ритуалах, связанных
в Юго-Восточной Азии с представлениями о голове как источнике
13 Дальнейшая демифологизация нашего сюжета может привести к подчине-
нию оппозиции человеческий / нечеловеческий другой оппозиции: низкий / высокий
[Мелетинский и др. 1969, р. 104]. Именно с этим сдвигом мы сталкиваемся в совре-
менной вьетнамской публикации нашего текста, тяготеющей, таким образом, к де-
мократическим сказкам о «герое, не подающем надежд», что и не прошло мимо вни-
мания Н.И.Никулина.
14 Участники исторического плавания Васко да Гамы усмотрели в кокосовом
орехе сходство с головой (мордой) обезьяны (портпуг. coco) — [см. Furtado, 1964].
193
Б.Б.ПАРНИКЕЛЬ
мощной энергии и, соответственно, эффективнейшем средстве аг-
рарной магии, распространенными в Юго-Восточной Азии еще с
эпохи Донгшона [Чеснов, 1973, р. 45-51] и наряду с другими наро-
дами разделявшимися чамами /с ними связаны, в частности, чам-
ские поверья о вредоносных летающих головах, разделявшиеся се-
верными соседями чамов [Nevermann, 1952, р. 22-24] или история
о приключениях отрубленной в бою с вьетнамцами головы царя
Пхиндисака [Aymonier, 1980, р. 188-193]). Если учесть, что у ряда
народов Юго-Восточной Азии (в том числе и у индонезийцев) —
[Wìlken, 1884, р. 178-179] существовала традиция почитания чере-
пов умерших родственников, и им никоим образом не были чужды
универсальные представления о ребенке как воплощении одного
из его предков [Schoorl, 1985], то появление на свет нашего героя
может рассматриваться как еще один случай упоминающегося
В.Я.Проппом фольклорного мотива «рождение как возвращение
умершего» [Пропп, 1946, р. 214-216], а сюжет нашей истории на
этом уровне должен быть истолкован уже не как переход героя из
мира природы в цивилизованный мир, а как возвращение предка в
мир живых15.
Как нетрудно убедиться, описание инициации Кокосового
Ореха занимает центральное место в истории его преображения,
что опять-таки характерно для мифа, а не для волшебной сказки
[Мелетинский, 1976, р. 267]. Отсутствует в нашем сказании и ха-
рактерное для сказки предварительное испытание героя, которое
должно обеспечить ему волшебные средства, необходимые для со-
вершения подвига [Мелетинский и др., 1969, р. 90] — Кокосовый
Орех обладает чудесной силой от рождения и с ее помощью вызы-
вает из-под земли волшебных слуг, выполняющих за него непо-
сильные поручения, в то время как он принимает царские почести
перед своим, также вызванным из-под земли, дворцом, как отмеча-
ет В.Я.Пропп, трудные задачи иногда предлагаются для того, что-
бы проверить магические способности воспроизведения того, что
было (есть) в «том царстве», или опробовать способности мага-
15 Не будем останавливаться здесь на других возможных толкованиях нашего
образа — сюда входит и ассоциация Кокосового Ореха с генетически связанным с
ним камнем [ср. полинезийские мифы о происхождении кокоса из камня, — Meier,
1907, р. 646-667; Laville, Berkowitz, 1944, p. 135-142], и космическая символика: не
случайно Кокосовый Орех сравнивается в нашем тексте с полным месяцем, мать же
свою посылает свахой к царю на пятнадцатый день своей инициации [Jensen, 1939,
р. 23; Иванов, Топоров, 1974, р. 271-273] и многое другое.
194
ЧАМСКОЕ ПРЕДАНИЕ О КОКОСОВОМ ОРЕХЕ...
колдуна, доступные людям «оттуда» [Пропп, 1946, р. 282-293].
Можно предположить, что известной редукции подвергся в нашем
тексте мотив пастьбы царских буйволов — ведь буйвол, главное
тягловое животное в Юго-Восточной Азии, был тесно связан здесь
с хтоническими аграрными культами, являясь, в частности, глав-
ным предметом жертвоприношения хтоническим божествам [de
Josselin de Jong, 1965]16, и вряд ли можно считать случайным то,
что у чамов пользовался глубоким почитанием образ буйвола Ка-
пилы («Рыжака»), перевозящего по адским дорогам души умер-
ших [Cabaton, 1901, р. 111].
Архетипичность этого мотива подтверждается присутствием
его в преданиях об обожествленных царях По Клонг Гарайе (Ди-
рее) [Aymonier, 1890, р. 155-163; Aymonier, 1891, р. 215-216] и По
Роме [Aymonier, 1890, р. 172-176; Aymonier, 1891, р. 217-218;
Baudesson, 1932, р. 19321, р. 256-257] — оба они, один с детства,
другой с отрочества, начинают свой жизненный путь пастухами
буйволов. Кстати заметим, что оба эти царя родятся от девиц
(включая сюда мотив зачатия По Клонг Дирея от источника сре-
ди скал), причем По Клонг Гарай (Дирей) от рождения страдает
кожной болезнью, а По Роме в версии, записанной К.Годессоном,
один к одному похож на Кокосового Ореха и даже носит то же
прозвище. Все это вряд ли дает право вслед за П.Мюсом [Mus,
1931, р. 40] отождествлять предание о По Клонг Гарае (или о По
Роме) со сказанием о Кокосовом Орехе, сюжетно расходящимися
с ним сразу после появления мотива пастьбы буйволов. Скорее
можно сказать, что употребление той же серии или «блока» моти-
вов [Путилов, 1975, р. 151-152] в качестве экспозиционной части
упомянутых исторических преданий с присущей этому жанру ус-
тановкой на достоверность [напр., Азбелев, 1965] — лишний до-
вод в пользу того, что наше сказание могло восприниматься в чам-
ской среде как этиологический миф о происхождении царского
рода. Однако в этом своем качестве история о зачатии, рождении,
инициации, браке и следующей трансформации Кокосового Оре-
ха была бы односторонней, асимметричной. Сбалансировать ее и
призвана, как можно думать, вторая часть сказания, проистекаю-
16 Любопытно, что грандиозное по своим масштабам жертвоприношение буй-
волов по случаю «большого праздника» мусульман аль-ид аль-Кабир производи-
лось в XVII в. в индонезийском султанате Ачех [Lombard, 1967, р. 145, 147, 149],
царскую династию которого уже известные нам «Малайские родословия» возводят
к чамскому корню.
195
Б.Б.ПАРНИКЕЛЬ
щая из неожиданного намерения Кокосового Ореха отправиться с
молодой женой и свояченицами по торговым делам за море.
Т.Бенфей одним из первых обратил внимание на повсеместное
распространение сказок (возведенных им в соответствии с его иде-
ей-фикс к индийским источникам), где божество божественною
силой, а человек — колдовской облекается в иную оболочку, а пос-
ле устранения вынужден ее остаться в своем истинном виде
[Benfey, 1859,1, р. 253]. Среди перечисленных им подобных сюже-
тов мы обнаруживаем несколько «двухходовых», типичных для
сказок и мифов о волшебных супругах, где некий проступок «зем-
ного» партнера приводит к исчезновению чудесного супруга (суп*
руги), которого удается возвратить только после долгих и тяже-
лых поисков (третий тип этого рода сюжетов согласно И.Больте и
Ю.Поливке) — [Bolte, Polivka, II, 1915, p. 234]. Исчезновение и по*
вторное обретение волшебного супруга истолковывалось по-раз-
ному: так В.Я.Пропп усматривал зерно этого сюжета в присущем
родовому строю и связанном с инициациями двукратном браке
юношей и девушек [Пропп, 1946, р. 116], К.Леви-Стросс считал,
что в соответствующих мифах речь идет о «далеких», нарушаю-
щих эндогамию браках, восстановление которых происходит, как
водится, с помощью посредника [Lévi-Strauss, 1966, р. 123], а
Е.М.Мелетинский с его авторами, напротив, полагают, что в сюже-
те этом нашел отражение нормальный экзогамный брак, разруше-
ние брачных обязанностей (табу) и обретение супруга (супруги)
после прохождения серии соответствующих испытаний [Меле-
тинский, 1958, р. 12; Мелетинский и др., 1971, р. 66-67 и др.].
Представляется, однако, что второй ход нашей сказки заключает в
себе особенности, объясняющиеся менее жесткой структурой син-
кретической сказки [Пропп, 1969, р. 159] и диктующие иное, спе-
цифическое истолкование нашего текста.
Партия царевны включается в партию Кокосового Ореха еще
в первой части сказки. Ее ухаживание за своим избранником ка-
жется чрезмерно энергичным с индоевропейской точки зрения,
но вполне соответствует чамским традициям — согласно китай-
ским хроникам XVIII в. чамские женщины сами выбирали себе
мужей [Aymonier, 1901, р. 104], а у чамов-индуистов и по сю пору
с инициативой сватовства выступает семья девушки [Lafont,
196
ЧАМСКОЕ ПРЕДАНИЕ О КОКОСОВОМ ОРЕХЕ...
1981, р. 274]. Напротив, припрятывание скорлупы Кокосового
Ореха выглядит более деликатным, чем сожжение оболочки «чу-
десного супруга», нет-нет да и предпринимающееся нетерпели-
выми женами в тех же индоевропейских сказках. В качестве са-
мостоятельной партия царевны получает развитие лишь во вто-
рой части нашего сказания, по сути своей являющейся, согласно
терминологии Г.А.Левинтона [Левинтон, 1975, р. 317-318],
«женским текстом»17. Завязкой этой части служит история с
кольцом, взятым царевной у мужа и умышленно обороненным в
воду ее сестрами.
Нетрудно понять, почему царевна бросается в воду за кольцом.
Непонятно другое — почему овладев этим хтоническим, «змеи-
ным» по самой своей сути, талисманом царевна даже не делает по-
пытки всплыть на поверхность воды и вернуться на корабль. Это
можно объяснить лишь тем, что временная утрата кольца — сю-
жетный прием, с помощью которого открывается новая тема на-
шего сказания — инициационные испытания царевны18. По суще-
ству кольцо играет в этом случае роль инициационного помощни-
ка [см. Пропп, 1946, с. 173], переносящего царевну в «иное
царство», наподобие кольца, подаренного змеем Аджипамансе в
батакском сказании о Си-Аджипанурате и Си-Аджипамаансе
[Везетег, 1904, р. 12]19. Но только в нашем случае царство это
представляет собой морскую пучину, где свершается смерть ца-
ревны и немедленное новое ее зачатие в лоне перламутровой ра-
ковины (или раковины-жемчужины?), из которой она выходит на
свет, снова очутившись в нашем мире, среди людей.
17 В.Я.Пропп не без оснований пишет о том, что вторая часть «Амура, и Пси-
хеи», наиболее древней письменной фиксации сюжета о «чудесном супруге», во
многом близкого нашему сюжету (вплоть до «утопления» Психеи в реке), предста-
вляет собой по существу другую сказку и является результатом контаминации
[Пропп, 1984, р. 219].
18 В качестве позднего отголоска девичьей инициации можно рассматривать об-
ряд девичьего обрезания (карух) у чамов-мусульман, во многом превосходящий по
своей значимости обряд обрезания мальчиков. Обязательным элементом ритуальных
украшений являются во время девичьих инициации кольца [Ner, 1941, р. 284-287].
У чамов кольцо — непременный подарок жениха своей будущей жене во время свадь-
бы [Aymonier, 1891, р. 209,288].
19 В других индонезийских сценах магическое кольцо помогает героям, высту-
пающим в облике варанов, выполнить предбрачное испытание [Kueting, 1908,
р. 169; Voorhoeve, 1927, р. 108].
197
Б.Б.ПАРНИКЕЛЬ
И так, за чудесным перерождением Кокосового Ореха следует
аналогичное перерождение его супруги. Об этом говорит и ее ис-
чезновение в водной стихии, архисвященной для приморских на-
родов Юго-Восточной Азии [напр., Przyluski, 1925, р. 281], об
этом же говорит и ее второе рождение из раковины — извечного
символа женских детородных органов, выступающего в качестве
«материнской формы» бога-отца и созидательного начала у ча-
мов-мусульман [Aymonier, 1891, р. 219,222] и аналогичного (в ка-
честве «морского варианта» кокосовому ореху)20. Становясь кор-
милицей своих приемных родителей, царевна выступает как пода-
тельница благ, что характерно для «чудесных супруг» по
отношению к их земным мужьям21. В итоге она уравнивается с
мужем и в волшебных свойствах, и в качестве «подвижного пер-
сонажа» или героя-действователя сказания [Неклюдов, 1966,
р. 42; Лотман, 1970, р. 286-292], дважды пересекающего семанти-
ческий рубеж, отделяющий мир живых от обители смерти.
Актуальность мифологического осмысления этих событий под-
тверждают, в частности, чамские предания о По Клонг Гарае, где
его мать оказывается обнаружена старыми бездетными супругами,
собирателями раковин, /плачущей/ маленькой девочкой на берегу
моря /в скопище иены/— [Aymonier, 1890, р. 155-163; Aymonier,
1891, р. 215-216]. Существенно и то, что мать По Клонг Гарая ото-
ждествляется иногда с локальным божеством По Сах Ину, которой
посвящен ряд особых святилищ и цикл преданий, в частности сво-
ей перекликающихся, подобно истории ее обнаружения, с преда-
ниями о главной богине чамов-индуистов — По (Янг Инну) Нагар
(Taxa), т.е. Госпоже Государства, самое позднее с X в., почитавшей-
ся чамами в облике Парвати в знаменитом храме Каутары, непода-
леку от нынешнего Ньячанга [Parmentier, 1902], где ей еще сравни-
тельно недавно под видом Нефритовой Госпожи воздавали почес-
20 Ср. соответствующее значение раковины каури у обитателей Зондского ар-
хипелага в ст. [Парникель, 1963, р. 152]. На индийском материале символическое
значение раковины прекрасно показано в книге [Bosch, 1960, р. 115-116].
21 С поздней сказочной модификацией мотива о чудесной девушке, удочерен-
ной собирательницей раковин и волшебным образом накормившей приемную
мать, мы встречаемся в популярной висайской сказке «Зеленоволосая принцесса»
[Рыбкин, 1975, р. 235]. Ср. картину филиппинского художника Г.Гальямаса «Жем-
чужина» [Dullah, I; 1957, илл. 39], изображающую родившуюся из раковины боги-
ню и связанную, как можно думать, с образом морской богини висайцев [Рыбкин,
1975, р. 228-231].
198
ЧАМСКОЕ ПРЕДАНИЕ О КОКОСОВОМ ОРЕХЕ...
ти вьетнамские крестьяне-буддисты [Leuba, 1923, p. 176-181]22.
Выступая в космогонических и этногонических традициях как со-
творительница всего сущего и прародительница народов [Durand,
1907, р. 339-340; Cabaton, 1901, р. 99-101,136], в народном созна-
нии По Нагар чаще всего оказывается «чамской Церерой», боги-
ней прибытка и изобилия, создательницей ценных пород деревьев
и риса, возделыванию которого обучала людей также она, с ней же
связана у чамов и часть сельскохозяйственных ритуалов [Cabaton,
1901, р. 109; Baudesson, 1932, р. 236 и др.]. В наиболее аутентичном,
по-видимому, предании о По Нагар ее обнаруживают в лесу ма-
ленькой девочкой бездетные супруги, собиратели хвороста, а, став
девушкой, она вселяется в кусок почитаемого чамами драгоценно-
го алойного дерева и в этом виде уплывает в Китай, где, выйдя из
дерева, становится женой китайского царевича, родит ему дочку,
потом же, невзирая на его протесты, возвращается на родину
[Parmentier, 1902, р. 50-51]. Предание это не единственное доказа-
тельство особых отношений По Нагар как архаической богини-ма-
тери [Przyluski, 1950, р. 133-145] с морской стихией и с водой. Так,
ей, наравне с По Клонг Гараем, слывущим в преданиях царем-ир-
ригатором, приносятся жертвы по случаю приведения в порядок
оросительных каналов и арыков [Leuba, 1923, р. 34], в честь ее уст-
раиваются специальные жертвоприношения на берегу моря
[Cabaton, 1901, р. 33-42], наконец, сам знаменитый храм По Нагар
стоит на морском берегу, что особо подчеркивается и в чамской
эпиграфике [Majumdar, 1927, р. 70], а один из атрибутов статуи По
Нагар в этом храме идентифицируется как раковина [Parmentier,
1902, р. 39; Majumdar, 1927, р. 189-190].
Структурно-семиотическое соответствие образа нашей героини
и образа По Нагар, являвшейся во время записи нашего текста объ-
ектом почитания у чамов-индуистов, не доказывает, естественно, их
тождества, но позволяет говорить об актуальных еще для чамского
общества конца XIX в. мифологических чертах, которые обретает,
пройдя свою инициацию, младшая царевна. Обнаружив ее в доме
приемных родителей, Кокосовый Орех обретает жену в новом, бо-
жественном качестве, и их брак может рассматриваться теперь
опять-таки как форма иерогамии, где мужское начало ассоциирует-
ся с сушей, а женское — с морем, являя тем самым одно из главных
семиотических двоичных противопоставлений, соответствующее
22 Что касается чамов-мусульман, то они отождествляют По Нагар с прамате-
рью Хавой (Евой) — [Aymonier, 1891, р. 220].
199
Б.Б.ПАРНИКЕЛЬ
противопоставлению верх — низ [Иванов, Топоров, 1974, р. 262] и
основополагающее (в формулировке гора — море) для мифологиче-
ской и ритуальной системы обитателей муссонной Юго-Восточной
Азии, по мнению ЖЛшилуски [Przyluski, 1931, p. 54]23. Таким обра-
зом, можно полагать, что устное предание чамов-индуистов Фан-
ранга, главных хранителей «чамского духа» [Aymonier, 1890,
р. 145-146], донесло до нас десакрализованный миф о первопредках
чамских царей, в свою очередь еще при жизни обожествлявшихся
их подданными. Проверить это предположение нам могут помочь
как придворная, так и деревенская традиция индонезийцев, в запад-
ной части Нусантары в большинстве своем исповедовавших, подоб-
но другим индуизированным обитателям Юго-Восточной Азии, го-
сударственный культ царей-богов.
* * *
Как мы уже знаем, Р.О.Уинстедт первым обратил внимание на
параллелизм истории Кокосового Ореха и пяти западно-индоне-
зийских сказок о «волшебном супруге», где герой родится, правда,
не в виде кокосового ореха, а в виде пресмыкающегося, рыбы или
горшка для варки риса [Winstedt, 1917, р. 125-126], причем исто-
рии эти — даже наиболее развернутая из них мадурская поэма о
варане [Vreede, 1878] — ограничиваются первым («мужским») хо-
дом нашего сюжета. Несколько лет спустя Я.де Врис издал свою
классическую антологию индонезийского повествовательного
фольклора, где в примечаниях к двухходному тексту того же типа
«Царь-варан», записанному у народа галело на о. Хальмахера [de
Vries, 1928, II, p. 197-203] перечисляет уже около полусотни за-
падно-индонезийских24 и центрально-восточноиндонезийских сю-
23 А.Кристи сравнительно недавно попытался доказать, что эти, как и прочие
фундаментальные оппозиции представляют собой не более чем взаимодополняю-
щие, находящиеся в отношениях хиазма элементы некого целого — определяюще-
го начала индонезийского космоса [Christi, 1978]. Однако существование двоичных
классификационных признаков /оппозиций само собой подразумевает объединяю-
щее их целое [ср. замечания К.Леви-Стросса о диаметрическом и концентрическом
аспектах бинарных оппозиций, — Леви-Стросс, 1983, р. 299].
24 В соответствии с более строгой терминологией Р.Бласта здесь и далее следо-
вало бы говорить о западной малайско-полинезийской группе языков и централь-
но-восточной малайско-полинезийской группе [de Josselin de Jong, 1984, p. 29].
200
ЧАМСКОЕ ПРЕДАНИЕ О КОКОСОВОМ ОРЕХЕ...
жетов того же типа, выдвигающих в качестве волшебного супруга
наряду с вараном или змеем многих других представителей живот-
ного мира, реже — плоды, некие другие «емкости» или фрагменты
живых существ [также Voorhoeve, 1927, р. 109; Adriani, 1932,
с. 313]. Среди этих текстов около 2/3 одноходовые, а примерно
третья часть — двухходовые, аналогичные по своей структуре чам-
скому сказанию. Разумеется, из всех этих сюжетов наибольший
интерес вызывают два текста народности тобело (о. Хальмахера и
ряд окрестных островов), где главным персонажем выступает наш
старый знакомый кокосовый орех25.
К сожалению, записи А.Хюэтинга, миссионерствовавшего сре-
ди этого крупнейшего и самобытнейшего народа Хальмахеры
[Членов, 1976, р. 73], оставляют желать лучшего: они выполнялись
его учениками — обращенными в протестантизм молодыми тузем-
цами — и в них далеко не все можно понять. В особенности это от-
носится к первому тексту, где юноша в обличий кокосового ореха
при помощи матери по очереди сватается к семи дочерям западно-
го царя, пока не получает согласия младшей, и не преображается в
человека после ряда проведенных с ней ночей, после чего жена и
он демонстрируют свои побуждающие к жизни тонизирующие
способности, празднуется свадьба, Кокосовый Орех возвращается
(с женой?) к своему отцу — восточному царю, а царь Запада полу-
чает приглашение в свою очередь посетить царя Востока и, взлетев
к нему в сопровождении четырех посланных за ним лори, поселя-
ется с восточным царем в созданном им доме, подвешенном к не-
бесам [Hueting, 1908, р. 260-263]. Ближе к чамскому сказанию
оказывается по своему построению второй текст тобело: мы обна-
руживаем здесь и чудесное зачатие героя (мать его пьет воду из ко-
косовой скорлупы), и предпринятое через мать сватовство к семи
дочерям восточного царя, на которое откликается младшая царев-
на, и преображение героя, и отъезд его за море и врученные им же-
не талисманы (куриное яйцо и орех бетелевой пальмы), и гибель
младшей царевны в море (старшие сестры подрезают лиану, на ко-
торой она качалась по их наущению), и возрождение младшей ца-
ревны (в почке, выросшей со дна морского бетелевой пальмы) и ее
воссоединение с супругом (которого оповестил о происшедшем
петушок, вылупившийся из яйца) [Hueting, 1908, р. 263-270].
25 Кокосовый орех в качестве чудесного супруга появляется также в одном из
фольклорных текстов западных тораджей, оставшемся для меня недоступным
[Adriani, 1932, р. 313].
201
Б.Б.ПАРНИКЕЛЬ
Как отмечает А.Хюэтинг, опубликованные им тексты именуют-
ся у тобело, как и другие произведения этого класса, totoade, т.е.
невероятные истории, рассказывающиеся для развлечения по ве-
черам, когда идет сон [Hueting, 1908, р. 13]. Архаические черты обо-
их текстов очевидны: само за себя говорит проводящееся в них ду-
альное противопоставление востока и запада, и космический хара-
ктер второго хода первого текста, где главными действующими
лицами оказываются божественные родители супругов, и двуеди-
ная, сохраняющаяся на протяжении всего повествования природа
героя — он выступает здесь также в обличий козла, что помогает
ему извлечь жену из желудков крокодила и змеи, куда она попада-
ет стараниями старших сестер. Вместе с тем перед нами явно дест-
руктуированные мифы, из которых второй скорее всего должен
быть причислен к категории архаических синкретических волшеб-
ных сказок — не случайно чудесное зачатие имеет в нем ассоциа-
тивный «партиципационный» характер, тема инициации героя фа-
ктически отсутствует, второй же ход текста по существу представ-
ляет собой рассказ о спасении младшей царевны благодаря
предусмотрительности ее чудесного супруга, но не о преображе-
нии ее в качестве «чудесной жены» и родоначальницы.
Сопоставляя сказку тобело с близкими ей по сюжету текстами
тех же самых тобело, где в роли волшебного супруга выступает
змей [Hueting, 1908, р. 29-33], упоминавшимся уже текстом оби-
тающих на том же о. Хальмахера галело «Царь-варан», западносе-
рамскими текстами о муже-лягушке [Jensen, 1939, р. 258-260,
262], минахасской сказкой о волшебном флейтисте, похожем на
арбуз [Брагинский, 1972, р. 91-94], и другой минахасской сказкой
о муже-обезьяне [Adriani, 1932, р. 312], можно сказать, что в вос-
точной и центральной части Нусантары, отделенной от Индокитая
несколькими морями и расстоянием в 2-3 тысячи километров, у
различных индонезийских этносов (в том числе у не относящихся
к аустронезийской семье тобело и галело) бытуют архаичные син-
кретичные сказки о волшебном супруге в сюжетном отношении
близкие чамскому сказанию о Кокосовом Орехе. Во всех этих
сказках, обнаруживающих черты субрегионального варианта дан-
ного сюжета, чудесный супруг поочередно сватается через мать
(бабушку) к семи (в «Царе-варане» к четырем) девушкам, старшие
сестры издеваются над свахой, пока она не обращается к младшей,
далее следует преображение героя, сожаление старших сестер и их
злоумышления против младшей сестры, в результате которых она
тонет в море или попадает на заморский остров, вслед за чем ее
202
ЧАМСКОЕ ПРЕДАНИЕ О КОКОСОВОМ ОРЕХЕ...
спасает волшебный супруг, как правило, сурово наказывающий
старших сестер. Сюда же примыкает и сказка западных тораджей
(о. Сулавеси) «Варан», расходящаяся с чамским преданием в том,
что старшие сестры злоумышляют против героя, но сближающая-
ся с ним тем, что герой с супругой (еще до приобретения героем че-
ловеческого облика) чудесным образом расчищают лес под пашню
и кормят из одного горшка всех односельчан, героиня же с помо-
щью супружеской пары полуорланов-полулюдей, в отношении ко-
торых она выступает некоторое время как тайная благодетельница
(«чудесная дочь»), попадает вслед за мужем в его заморское царст-
во и соединяется с ним, дав о себе знать с помощью семи колец
[Adriani, 1933, р. 24-26].
Легкость, с которой кокосовый орех варьируется в этих сюже-
тах с вараном, змеей, арбузоподобным флейтистом и обезьяной,
побуждает искать семантическое ядро всех этих образов в первую
очередь в представлении о душе умершего предка, возвращающе-
гося на свет в виде связанного по преимуществу с хтоническим
плодородным началом териоморфного или фитоморфного суще-
ства (обезьяна), в данном случае представляется примером наибо-
лее далеко ушедшего от изначальной семантики образа, сохраняю-
щего, однако, тесную связь с лесом (природой). Кокосовый орех
выступает в ряду этих и значительно более многочисленных, то
более, то менее, архаичных, индонезийских сказок (ограничиваю-
щихся преображением супруга или получающих, помимо разлуки
супругов — сюжетное развитие), как один из образов, заключаю-
щих в себе идею вечно возрождающейся жизни и связанных с хто-
ническим началом.
В этом своем качестве кокосовый орех и/или кокосовая паль-
ма от случая к случаю встречаются в индонезийских мифах, об-
наруживая в себе самое семантическое ядро. Так, в христианизи-
рованном мифе, записанном в 1849 г. на Минахасе (Северный
Сулавеси), верховное божество Валиан Вангко извлекает на
свет из изначального кокосового ореха демиурга Ванги, создаю-
щего из земли прародителей Адама и Еву [Graafland, I, 1898,
p. 207-208]26.
26 Соблазнительно поставить это предание в один ряд с исламизированным ма-
лайским мифом из Перака, где Шаман-Прародитель, сотворенный первоначально
в виде птицы, раскалывает круглую «первозданную оболочку» (baloh jadi — чам-
скому balok «кокосовый орех»?), из которой возникают небо и земля, вода и ветер
[Winstedt, 1950, р. 326].
203
Б.Б.ПАРНИКЕЛЬ
Заслуживает упоминания и известный западносерамский
миф о Хаинувеле — девушке, зародившейся в соцветии изна-
чальной кокосовой пальмы от смешения крови отца и пальмово-
го сока, испражнявшейся драгоценностями, убитой односельча-
нами и похороненной в расчлененном виде своим отцом, дав тем
самым начало клубнеплодам [Jensen, 1939, р. 59-64; Членов,
1976, р. 150-154]. На о. Нусалаут, принадлежащем к Амбонским
островам, был записан миф о мальчике, которого нашли присо-
савшимся к плоду чудесным образом возникшей кокосовой паль-
мы, унесли в горы и провозгласили по достижении совершенно-
летия местным старейшиной по имени Лату Мутиху [v. Hoëvell,
1876, p. 49]. К сожалению, мы располагаем лишь кратким упоми-
нанием А.Бастиана, согласно которому старейшины серамской
территориальной общины Иха, происходящей с соседнего с Ну-
салаут острова Сапаруа, также вели свой род от кокосовой паль-
мы [Bastian, 1894,1, р. 144].
Во всех этих случаях у нас нет оснований говорить о «тоте-
мах» — кокосовая пальма выступает и здесь, скорее всего, в уже
знакомом нам качестве как конкретизация универсального мифо-
логического образа «дерева жизни». В той же роли выступали, как
можно думать, и те деревья, которым обязан своими названиями
(наряду с камнями) ряд древнеяванских княжеств [Stutterheim,
1927, р. 198]. Любопытно, что согласно средневековой малайской
«Повести о Ханг Туахе» посреди Малакки, рядом с деревом мелака,
давшим название столице Малаккского султаната, росла, дублируя
его, кокосовая пальма и когда малаккский раджа по прихоти своей
беременной жены-яванки вознамерился срубить эту пальму, при-
дворные отговорили его от этого, сославшись на то, что «не челове-
ческой рукой посажена эта пальма — она выросла вместе с нашим
городом (или — и во всем подобна она нашему городу). Коли сру-
бишь ты ее, быть беде» [Kassim Ahmad, 1964, p. 225]27.
27 Эпизод этот заключает в себе возможность развития в духе чамских истори-
ческих преданий (см. сн. 12), развивается же в соответствии с малайским повество-
вательным каноном, где герой по прихоти беременной царицы добывает для нее
плод особой кокосовой пальмы или иного дерева (включая сюда не растущий в Ну-
сантаре гранат), причем взобравшись на дерево, герой попадает в иные миры, —
[Pawang Ana... 1964, p. 15-18; Zakaria Hitam, 1972].
204
ЧАМСКОЕ ПРЕДАНИЕ О КОКОСОВОМ ОРЕХЕ...
Как нетрудно, однако, убедиться, индонезийские мифы, подоб-
ные мифам ряда других народов Южной и Юго-Восточной Азии,
гораздо охотнее отводили роль дерева-родоначальника также не-
заменимому в тропиках бамбуку с его полым стеблем, достигаю-
щим 30 см. в диаметре и явно способным вместить в одно из своих
колен младенца, а то и двух. Использовав ряд источников, У.Э.Ма-
ксуэлл описал в свое время появление «бамбуковых» первопред-
ков малайцев, бенуа, ментавейцев, тагалов, галело и болаанг-мон-
гондоу [Maxwell, 1881, р. 513-517]. Г.А.Вилкен в монографической
статье об индонезийском анимизме пополнил этот список приме-
рами из батакской и бисайской мифологии [Wilken, 1884,
р. 75-76].
Сегодня количество этих примеров без труда может быть умно-
жено. Характерно, что первопредки в этих случаях нередко выхо-
дят из бамбука парами, выступая по существу как близнецы [Пар-
никель, 1975, р. 282-283; Парникель, 1982, р. 33]. Однако в дина-
стических мифах западных индонезийцев, сохранившихся в русле
местной «придворной традиции», первопредки царских династий
зачастую уже сами своим появлением на свет демонстрируют свою
полярность, призванную подчеркнуть священный космический
характер их будущего брачного союза. Обнаруживающаяся в этих
случаях мифологическая классификация в общих чертах совпада-
ет с той, которая наблюдается в чамском сказании о Кокосовом
Орехе. Мало того — в наиболее архаическом памятнике малай-
ской историографии «Кутейских родословиях» в качестве каркаса
династического мифа используется все тот же сюжет, с которым
мы знакомы как по чамскому сказанию, так и по архаическим син-
кретическим сказкам Восточной Индонезии.
Согласно этому памятнику, первопредок царского дома Кутея
(Юго-Восточный Калимантан) происходит от упавшего с неба
Благословенного камня (Batu angkat-angkatan), именуемого вслед
за тем raga emas ('золотое тело', 'вместилище'). Раскрыв это «тело»
(золотое изображение которого — величиной с грецкий орех —
хранилось сравнительно недавно во дворце бывших кутейских
султанов), молившийся о даровании ребенка местный старейшина
с супругой обнаруживают младенца с яйцом в одной руке и золо-
тым крисом в другой. По прошествии некоторого времени другой
бездетный старейшина с супругой обретают дочь: она появилась в
виде змейки внутри стропила их дома, вырастает в громадную
205
Б.Б.ПАРНИКЕЛЬ
змею и выпущена затем в реку, потом же явилась в виде девочки в
скопище речной пены — она лежит на гонге, поддерживаемом зме-
ями, которые в свою очередь покоятся на спине у гигантского бы-
ка Лембу Суана.
Мальчика, оказывающегося сыном небожителя, возводят в
царский сан, нарекая его Батара Агунг Дева Сакти (титулы, под-
черкивающие его божественную суть), девочку же, также дочь бо-
жества и заведомую прародительницу царского рода, называют
Путри Джунджунг Буих (Покоящаяся на Пене) или Каранг Меле-
ну. Встреча суженых при посредничестве волшебного петуха, вы-
лупившегося из яйца, появившегося вместе с государем, происхо-
дит в тот момент, когда царевна качается на качелях, играя при
этом на флейте, и завершается супружеством и рождением первен-
ца. Однако супруга запрещает мужу без меры предаваться петуши-
ным боям, когда же он после троекратно нарушенного запрета все
с той же целью улетает за море в Яванское государство Маджапа-
хит, Путри Джунджунг Буих изъявляет желание оставить этот
мир, вслед за чем, распорядившись в отношении сына, совершает
жертвоприношение, раскачивается на качелях и бросается в воду.
Вернувшись из Маджапахита, Батара Агунг Дева Сакти узнает о
случившемся, и, также приказав своим и жениным приемным ро-
дителям заботиться о сыне, в свою очередь совершает жертвопри-
ношение и погружается в воду, чтобы попытаться вернуть жену на
землю. После их исчезновения на престол восходит их сын, кото-
рый впоследствии женится на девушке, найденной в сердцевине
бамбука, это и есть та пара, которой суждено продолжить царский
род в Кутее [Mees, 1935, р. 118-184; Kern, 1956, р. 154-160].
Действующие лица этого уникального мифа, восходящего, по-
видимому, к устной традиции и вплоть до начала 40-х годов наше-
го века, связанного с придворным ритуалом pelas или tepung tawar,
в ходе которого султан исполнял роль своей из пены вод рожден-
ной прародительницы [Kern, 1956, р. 46-47], до сих пор истолко-
вывались как воплощения космических начал: воды (нижний мир)
и солнца (неба), потомок которых вступает в брак с девушкой из
бамбука (землей) [Ras, 1968, р. 94]. Нельзя однако не обратить
внимания на то, что с неба на землю спускается камень» лишь позд-
нее именуемый «золотым телом», и союз порожденного им юноши
с «девушкой из пены» в известном смысле равнозначен сочетанию
камня и воды, бывшему условием зачатия Кокосового Ореха, и со-
юзу самого Кокосового Ореха (суша, верх) и царевны (вода, низ),
тогда как брак царевича — сына кутейских родоначальников с «де-
206
ЧАМСКОЕ ПРЕДАНИЕ О КОКОСОВОМ ОРЕХЕ...
вушкой из бамбука» эквивалентен брачному союзу поменявшихся
местами Кокосового Ореха и младшей царевны. В то же время ку-
тейский миф — не что иное как своеобразный вариант истории о
«чудесных супругах», преображение которых фактически совпа-
дает с их рождением, история же с нарушенным запретом, исчез-
новением жены и отправлением мужа на ее поиски повторяют кон-
цовку «классической» сказки о «чудесном супруге». Замечатель-
но, что обнаруживая определенное сходство с чамским сказанием,
«Кутейские родословия» отдельными своими мотивами (посред-
ническая роль петушка во встрече супругов, игра на флейте как од-
но из обстоятельств, сопутствующих их встрече, качели как сред-
ство, с помощью которого царевна бросается в воду) полностью
совпадают с некоторыми из рассматривавшихся выше восточно-
индонезийских сказок о «чудесном супруге».
Мотив династической прародительницы, маленькой девочкой
обнаруженной в скопище речной пены, открывает собой и другую
версию малайского государственного мифа, донесенного до нас
«Повестью о Банджаре», которая опять-таки восходит в наиболее
полной своей, второй, рецензии к устной традиции. Когда прин-
цесса Джунджунг Буих входит в возраст, она объявляет, что му-
жем ее может стать только юноша, дарованный родителям в возна-
граждение за религиозные подвиги. Местный вельможа и сын ос-
нователя Банджара — Ламбу Мангкурат28, в свое время как раз
ценою подвижничества обнаруживший Джунджунг Буих, отправ-
ляется за женихом в Маджапахит, где местному государю при со-
ответствующих обстоятельствах был дарован богом Вишну сын,
по неосторожности царской супруги оставшийся без рук и ног
(в таком же виде родилась, кстати, и сама Джунджунг Буих, по
причине своего уродства выброшенная из подводного царства).
Царевич обретает человеческий вид и красоту по дороге в Банд-
жар, после трехдневного пребывания на морском дне, в «царстве
подданных царевны Джунджунг Буих», после чего он объясняет,
что имя его — Сурьяната означает «солнечный владыка и он явля-
ется суженым царевны, поскольку вода и солнце составляют пару»
[Ras, 1968, р. 312- 313]. Вскоре после свадьбы Сурьяната удаляет-
28 Как доказываект публикатор текста Й.Я.Рас, образ этот восходит к образу
мифического быка, отголосками которого являются Лембу Суана из «Кутейских
родословий» и белый буйвол (lembu putih) «Малайских родословий», на котором
появляется [из моря] основатель палембангской династии Бичитрам-шах, рожден-
ный дочерью подводного царя [Ras, 1968, р. 108].
207
Б.Б.ПАРНИКЕЛЬ
ся ради аскетических подвигов в горы, молодую жену его похища-
ет один из многочисленных князей — претендентов на ее руку. На-
стигнутый Сурьянатой и побежденный им, он закалывает Джунд-
жунг Буих, которую удается возвратить к жизни только с помо-
щью живущего в морских глубинах брата Сурьянаты [Ras, 1968,
р. 34]. Как видим и здесь в трансформированном виде сохранилась
история о «чудесных супругах» (предстающая сначала в виде
«женского», а потом в виде «мужского» текста), преображающих-
ся опять-таки до брака, об исчезновении «чудесной супруги», ее
временной смерти и воскрешении, связанном с водной стихией, и
о воссоединении супругов29, порождающих затем наследников
мужского пола и возвращающихся, наконец, «туда, где они появи-
лись на свет».
Занявшись в связи с «Повестью о Банджаре» также и другими
малайскими текстами, где идет речь о принцессах (или принцах),
возникающих из воды (как-то с ней связанных) и /или из бамбука,
Й.Я.Рас пришел к выводу, что все они восходят к малайскому генеа-
логическому мифу с присущими ему чертами космического дуализ-
ма, связанного с дуальной племенной организацией древних индоне-
зийцев. В наиболее сохраненном виде этот миф дошел до нас в «Ку-
тейских родословиях», остальные же памятники малайской
историографии, так заинтересовавшие в свое время У.Э.Максуэлла,
подверглись десакрализации и донесли до нас лишь более или менее
туманные отражения этого мифа. К рудиментам этого мифа Рас от-
носит и мифологический зачин «Повести об Ачехе», где «волшебной
женой шаха Махмуда... оказывается нимфа, пойманная им в то вре-
мя как она купалась в водоеме вместе с другими нимфами». По сути
дела, — замечает далее Рас, — эта ачехская нимфа тождественна не
малайской пенорожденной принцессе, а яванскому образу божест-
венной Наванг Вулан, нимфы из "Бабад танах джави", которую берет
в жены многомудрый Агенг инг Таруб» [Ras, 1968, р. 88]. Эти сообра-
жения Раса, имеющие самое прямое отношение к предмету нашей
статьи, лишь в части своей представляются резонными.
В.Я.Пропп справедливо отметил однажды, что историк фольклора,
не искушенный в морфологических вопросах, может не увидеть сход-
ства «там, где оно есть на самом деле» [Пропп, 1969, р. 22]. Знакомст-
29 Й.Я.Рас без особой нужды приписывает появление всего этого эпизода вли-
янию «Рамаяны», действительно ощутимому с того места, где царевна Джунджунг
Буих должна взойти на костер, чтобы отвести подозрение мужа, приписывающего
ее беременность похитителю [Ras, 1968, р. 108].
208
ЧАМСКОЕ ПРЕДАНИЕ О КОКОСОВОМ ОРЕХЕ...
во с историей Шаха Махмуда и младшей из семи сестер-балудари
(<мал. bidadari < санскр. vidyädhari 'полубогиня*, 'небесная фея'),
позднее именуемой царевной Медини Чандрой [Teuku Iskandar, 1958,
p. 68-71], убеждает в том, что перед нами классический двухходовый
миф о «чудесной жене», вторым своим ходом близкий «Кутейским ро-
дословиям»: после того как Шах Махмуд нарушает запрет жены, она
оплакивает сына, отрывается от земли путем нескольких «качелеоб-
разных» передвижений (перелетая с конька дворца на (вершину) ко-
косовой пальмы и обратно) — [ср. Горяева, 1979, р. 106-108] и улетает
на небо, чтобы никогда не вернуться на землю. Окончательной разлу-
кой с «волшебной супругой» оборачивается и нарушение табу героем
содержащегося в яванской хронике «Бабад танах джави» мифа о дина-
стических корнях последнего мощного государства Явы — Матарама.
Здесь видадари Наванг Вулан (Луноподобная) оказывается «чудес-
ной супругой» в наиболее полном, архаическом смысле этого слова,
поскольку она обладает даром чудесного приумножения риса [Rassers,
1959, р. 266-267]. Вторичность небесной «привязки» обеих «чудесных
жен», подобно большинству аналогичных персонажей мифов и сказок
Нусантары [напр., de Vries, 1925,1928, №№ 35, 83, p. 141, 179]30, осо-
бенно очевидна в одной из устных версий этого мифа, где осквернив-
шая себя браком с простым смертным «чудесная жена» не допущена
обратно на небеса и находит приют у морской богини Рату Кидул
(Южной Царицы), назначающей ее правительницей подводного цар-
ства и дарующей ей имя Лоро Кидул (Южная Дева) [Rassers, 1959,
р. 264-265, со ссылкой на Grooneman, 1895, р. 55]. Не напрасно сопос-
тавленная с чамской По Нагар, Лоро Кидул, соединяющая в себе чер-
ты акватического и аграрного божества, до самого недавнего времени
поддерживала, по убеждению многих яванцев, интимные отношения с
потомками матарамских султанов — правителями яванских княжеств
Суракарта и Джокьякарта [напр., Jordaan, 1984].
Внимательный читатель без сомнения заметил уже, что прове-
денные сопоставления, возможности которых отнюдь не исчерпа-
ны31, далеко не абсолютны — достаточно вспомнить, что индоне-
30 О возможных причинах этой пространственной переориентации [Rassers,
1959, р. 268-274; см. также Парникель, 1982, р. 38-39]. Возможно, что эта переори-
ентация — следствие сдвига диаметрального аспекта оппозиции мужского — жен-
ского в сторону концентрического [Леви-Стросс, 1983, р. 208].
31 Следующим звеном цепочки мог служить хотя бы центрально-индонезий-
ский (сангирский) миф о происхождении раджей Сулу, Пахавонтаки и Барат Сиау
[Dongeng, 1959, р. 31-35].
209
Б.Б.ПАРНИКЕЛЬ
зийские аналоги сказания о Кокосовом Орехе мы искали сперва с
легкой руки Р.О.Уинстедта, среди индонезийских сказок о «вол-
шебном супруге», потом же среди династических мифов о «чудес-
ной жене». Приблизительность подобных сопоставлений сама по
себе закономерна: как остроумно заметил Кл.Леви-Стросс, «сход-
ства в чистом виде не существует: оно лишь частный случай разли-
чия, а именно тот, при котором различие приближается к нулю»
[Lévi-Strauss, 1971, р. 32].
Приведенные примеры позволяют, однако, как представляет-
ся, говорить о близости чамского предания о Кокосовом Орехе и
произведений индонезийского фольклора по сумме признаков,
составляющих гипотетическое «структурное ядро» понятия Ин-
донезии как специальной области этнического изучения32. Я
имею здесь в виду и космический дуализм, столь ярко сказываю-
щийся в чамском сказании и его индонезийских аналогах, и двой-
ной счет родства, подразумеваемый каждый раз по-своему сба-
лансированной парой первопредков, и асимметричный брак, при
котором род невесты, как явствует из большинства текстов, так
или иначе превалирует над родом жениха; что же касается до спе-
цифической отзывчивости индонезийских культур к иностран-
ным влияниям при сохранении в неприкосновенности своей сути,
то сказание о Кокосовом Орехе вместе с «Кутейскими родослови-
ями» или преданиями о предках матарамских султанов, в равной
мере демонстрируют верность индонезийским мифологическим
архетипам, отсутствие же в первом случае индуистских, а во вто-
ром и третьем случае мусульманских культурных примет объяс-
няется «выпариванием» индуизма из «малой традиции» чамов,
лишенной питательной связи с погибшей «большой традицией»
[ср. Miller, 1984, р. 47-48,52] и сугубо провинциальной — а в слу-
чае с Матарамом и антимусульманской — средой бытования ку-
тейских и матарамских династических мифов. Наконец, преобла-
дание «мужской партии» над «женской» в предании о Кокосовом
Орехе на «индонезийском опыте» может быть объяснено необхо-
димостью обосновать, всячески акцентировать патрилинейное
престолонаследие, распространенное, как можно думать, у чамов,
так же как оно было распространено у матрилинейных по преиму-
32 Понятие это было сформулировано в статье Я.П.Б. де Йоссолина де Йонга,
впервые опубликованной в 1935 г. [dejosselin de Jong, 1977, p. 166-182]. Современ-
ный подход или вернее подходы к этому понятию нашли отражение в кн. [de
Josellin de Jong, 1984].
210
ЧАМСКОЕ ПРЕДАНИЕ О КОКОСОВОМ ОРЕХЕ...
ществу минангкабау Суматры и Малайского полуострова [de
Josselin de Jong, 1980, p. 164].
В консервативной деревенской среде предание о предках цар-
ского дома Пандуранги в основе своей сохранялось по всей веро-
ятности так же свято, как пресловутые сокровища чамских коро-
лей, лишь в конце XIX — начале XX в. частично переданные пред-
ставителям французской администрации. Это не исключало
постепенной трансформации текста — как замечал М.Элиаде, мир
может деградировать в легенду, балладу или роман, ограничиться
предрассудком, обычаем, мечтой и т.д. и не утратить при этом ни
своей структуры, ни значения [Eliade, 1949, р. 165]. Жизнеспособ-
ность мифа — залог его возможной регенерации. Поразительным
примером такой регенерации могут служить события в султанате
Ачех в 1898-1899 гг., где одна из последних и самых отчаянных
вспышек войны за независимость была порождена массовым и по
сути дела языческим убеждением мусульман-повстанцев в том,
что их вождь и его жена — это вновь воплотившиеся герои широко
распространенного у ачехцев, равно как у соседствующих с ними
малайцев минангкабау и батаков, сказания о Малеме Диве
[Snouck-Hurgronje, IV /I/, 1923, р. 344, 385-386; Тюрин, 1970,
р. 262]. Сказание это не что иное как развернутая народная версия
мифа о прародительнице царского рода ачехцев, морфологически
представляющего собой миф о «чудесной жене».
ЛИТЕРАТУРА
Азбелев, 1965 — Азбелев С.Н. Отношение предания, легенды и сказки к дейст-
вительности // Славянский фольклор и историческая действительность. М., 1965.
Алиева, 1982 — Алиева Н.Ф. Чамский язык и проблемы индокитайского язы-
кового союза // Региональная и историческая адаптация культур в Юго-Восточной
Азии. М., 1982.
Брагинский, 1972 — Брагинский В. Волшебный жезл. Сказки народов Индоне-
зии и Малайзии. Сост. и предисл. В.Брагинского. М., 1972.
Горяева, 1979 — Горяева Л.В. Соотношение устной и письменной традиции в
малайской литературе (Жанры «черита пенглипур лара» и хикайат). М., 1979.
Иванов, Топоров, 1974 — Иванов В.В., Топоров В.Н. Исследования в области
славянских древностей. Лексические и фразеологические вопросы реконструкции
текстов. М., 1974.
Имханицкая, 1985 — Имханицкая H.H. Пальмы. Л., 1985.
Корнев, 1963 — Корнев В. Серебряный ключ. Тайские сказки. Пер. и примеч.
В.Корнева, предисл. Г.Г.Стратановича. М., 1963.
211
Б.Б.ПАРНИКЕЛЬ
Леви-Стросс, 1983 — Леви-Стросс К. Структурная антропология. М., 1983.
Левинтон, 1975 — Левинтон ГА. К проблеме изучения повествовательного
фольклора // Типологические исследования...
Лотман, 1970 — Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970.
Мелетинский, 1957 — Мелетинский Е.М. Мифологический и сказочный эпос
меланезийцев (по материалам фольклора гунантуна) // Океанский этнографиче-
ский сборник. М., 1957 (Труды Института этнографии им. Н.Н.Миклухо-Маклая,
н.с. т. XXXIV).
Мелетинский, 1958 — Мелетинский Е.М. Герой волшебной сказки. М., 1958.
Мелетинский, 1970 — Мелетинский Е.М. Миф и сказка // Фольклор и этно-
графия. Л., 1970.
Мелетинский, 1976 — Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М., 1976.
Мелетинский, и др., 1969 — Мелетинский Е.М., Неклюдов С.Ю., Новик Е.С.,
Сегал Д.М. Проблемы структурного описания волшебной сказки // Труды по зна-
ковым системам, IV. Тарту, 1969.
Мелетинский и др., 1971 — Мелетинский Е.М., Неклюдов С.Ю., Новик Е.С.,
Сегал Д.М.. Еще раз о проблеме структурного описания волшебной сказки // Тру-
ды по знаковым системам, V, Памяти В.Я.Проппа, Тарту, 1971.
Нгуен, Никулин, 1982 — Нгуен Ван Хоан, Никулин Н.И. Взаимосвязи культу-
ры вьетов и других народов Юго-Восточной Азии // Традиционное и новое-
Неклюдов, 1966 — Неклюдов СЮ. К вопросу о связи пространственно-вре-
менных отношений с сюжетной структурой в русской былине // Тезисы докладов
во второй летней школе по вторичным моделирующим системам. Тарту, 1966.
Неклюдов, 1977 — Неклюдов СЮ. О функционально-семантической природе
знака в повествовательном фольклоре // Семиотика и художественное творчество.
М., 1977.
Неклюдов, 1984 — Неклюдов СЮ. О некоторых аспектах исследования фольк-
лорных мотивов // Фольклор и этнография. У этнографических истоков фольк-
лорных сюжетов и образов. Л., 1984.
Никулин, 1970 — Никулин Н.И. Сказки народов Вьетнама. Сост., вступ. ст. и
коммент. Н.И.Никулина. М., 1970.
Новик, 1975 — Новик Е.С Система персонажей русской волшебной сказки //
Типологические исследования...
Парникель, 1963 — Парникель Б.Б. Брунейский эпизод «Повести о ханг Туа-
хе» // Краткие сообщения Института народов Азии. Т. 63 (1963).
Парникель, 1975 — Парникель Б.Б. Относительно полисемантичности малай-
скоязычной «Повести о санг Боме» // Типологические исследования...
Парникель, 1980 — Парникель Б.Б. Введение в литературную историю Нусан-
тары. VIII-XIX вв. М., 1980.
Парникель, 1982 — Парникель Б.Б. О фольклорном сродстве народов Юго-Во-
сточной Азии // Традиционное и новое...
212
ЧАМСКОЕ ПРЕДАНИЕ О КОКОСОВОМ ОРЕХЕ...
Пропп, 1946 — Пропп В.Я. Исторические корни волшебной сказки. Л., 1946.
Пропп, 1969 — Пропп В.Я. Морфология сказки (приложение: Е.М.Мелетин-
ский. Структурно-типологическое изучение волшебной сказки). М., 1969 (2-е изд.).
Пропп, 1976 — Пропп В.Я. Мотив чудесного рождения // Пропп В.Я. Фольк-
лор и действительность. М., 1976.
Пропп, 1984 — Пропп В.Я. Русская сказка. Л., 1984.
Путилов, 1975 — Путилов В.Н. Мотив как сюжетообразующий элемент // Ти-
пологические исследования...
Рошияну, 1974 — Рошияну Н. Традиционные формулы сказки. М., 1974.
Рыбкин, 1975 — Рыбкин. Сказки и мифы народов Филиппин, сост. и пер.
РЛ.Рыбкин. М., 1975.
Топоров, 1982 — Топоров В.Н. Растения // Мифы народов мира, т. II. М., 1982.
Тюрин, 1970 — Тюрин В.А. Ачехская война (Из истории национально-освобо-
дительного движения в Индонезии). М., 1970.
Фрейденберг, 1978 — Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. М., 1978.
Членов, 1976 — Членов Я.В. Историческая этнография стран Индокитая. М.,
1976.
Чеснов, 1973 — Чеснов М.А. Числовая символика и тайные союзы на Молуккских
островах // Мифология и верования народов Восточной и Южной Азии. М., 1973.
Членов, 1976 — Членов М.А. Население Молуккских островов. М., 1976.
Abdul Rahman Al-Ahmadi (???)
Adriani, 1932 — Adriani N. Bare'e-verhalen. I. Tekst. 's-Gravenhage, 1932.
Adriani, Kruyt, 1951 — Adriani N., Kruyt A.C. De Bare'e sprekende Toradjas van
Midden-Celebes (de Oost-toradjas). Voi. 2. Amsterdam, 1951.
Ahmad, 1956 — Ahmad Dt. Batuah dibantu A. Dt. Madjoindo. Tambo Minangkabau
dan Adatnja. Djakarta, 1956.
Ali, 1956 — Ali bin Ahmad (Alis Murai) (ed.). Hikayat Indraputera. Kuala Lumpur,
1956.
Aymonier, 1890 — Aymonier E. Legendes historiques des Chames // Excursions et
Reconnaissances. N. 32.1890.
Aymonier, 1891 — Aymonier E. Les Tchames et leurs religions // Revue de l'histoire
des religions. Vol. 24.1891.
Barton, 1946 — Barton R.F. The Religion of the Ifugaos // Memoirs of the American
Anthropological Association. № 65.1946.
Bastian, 1884 — Bastian A. Indonesien; oder, Die insein des Malayischen archipel. I.
Die Molukken. Reise-ergebnisse und Studien. Berlin, 1884.
Baudesson, 1932 — Baudesson H. Indo-China and its primitive people. London,
1932.
Benfey, 1859 - Benfey Th. (ed.) Das Pantschatantra. Leipzig, 1859.
Bezemer, 1904 — Bezemer TJ. Volksdichtung aus Indonesien, den Haag, 1904.
213
Б.Б.ПАРНИКЕЛЬ
Boite, Polivka 1915 — Boite J., Polivka J. Anmerkungen zu den Kinder- u. Haus-
märchen der Brüder Grimm. II. Leipzig, 1915.
Bosch, 1964 — Bosch F.D.K. De mythische achtergrond van de Ken Angrok-leg-
ende // Mededelingen der Koninklijke Nederlandse Akademie van Wetenschappen. Afd.
Letterkunde. Nieuwe Reeks, deel XXVII, № 8,1964.
Bosch, Haan, 1965 — Bosch F.D.K. and Haan B. de. The Oldjavanse Bathing Place
Jalatunda // BTLV. Deel 121. Afl. 2. 1965.
Brakel, 1976 — Brakel L.F. Die Volksliteraturen Indonesiens // Handbuch der
Orientalistik, Abt. III, Bd. III, Abschnitt 1. Literaturen, 1976.
Cabaton, 1901 — Cabaton A. Nouvelles recherches sur les Chams // PEFEO. Vol. 2.
1901.
Chambert-Loir, 1977 — Chamberí-Loir A. Notes sur une épopée malaise: le Hikayat
Dewa Mandu // BEFEO. T. LXIV 1977.
Christie, 1978 — Christie A. Natural symbols in Java // Milner G.B. (ed.) Natural
symbols in South East Asia. London, 1978.
Coedès, 1964 — Coedès G. Les états hudousés d'Indochine et d'Indonésie. P.,
1964.
Cole, 1915 - Cole F.-P. A Study of Tunguian Folklore. Chicago, 1915.
Cole, 1915a - Cole. E-P. (ed.). Traditions of the Tunguians... Chicago, 1915.
Covarrubias, 1937 - Covarrubias M. The Island of Bali. N.Y., 1937.
Cowan, 1937 — De Hikayat Malém Dagang (Atjèhsch heldendicht, tekst en
toelichting). Den Haag, 1937.
Dullah, 1957 — Dullah (comp.) Paintings from the Collection of Dr. Sukarno,
President of the Republic of Indonesia. I. Peking, 1957.
Durand, 1907 - Durand E.M. La chronique de Po Nagar. BEFEO. T. Vili. 1907.
Eggan, 1956 — Eggan F. Ritual Myths among the Tinguians //Journal of American
Folklore. Vol. 69. № 274.1956.
Eliade, 1970 - Eliade M. Aspects du Mythe. - Paris, 1970.
Eringa, 1949 — Eringa ES. Loetoeng Kasaroeng. Den Haag. 1949.
Evans, 1913 — Evans J.H.N. Folk Stories of the Tempassuk and Tuaran Districts
British North Borneo // Journal of the Royal Anthropological Institute, vol. 43,
1913.
Fansler, 1965 — Fansler D.S. (ed.). Filipino Popular Tales. Hatboro, 1965.
Finot, 1904 — Finot M.L. Notes d'Opigraphie: XI. Les inscriptions de Mi-Son //
BEFEO. T. IV. 1904.
Fox, 1971 — Fox J J. A Rotinese Dynastic Genealogy: Structure and Event //
Beideman Т.О. (Ed.). The Translation of Culture. Essays Presented to E.E.Evans-
Prichard. L., 1972.
Frazer, 1968 - FrazerJ.G. The magical Origin of Kings. L., 1968.
Furtado, 1964 — Furtado C.X. On the etymology of the word cocos // Principes.
Vol. 8. 1964.
214
ЧАМСКОЕ ПРЕДАНИЕ О КОКОСОВОМ ОРЕХЕ...
Giambelli, 1998 - Giambelli R.A. The Coconut, the Body and the Human Being.
Metaphors of Life and Growth in Nusa Penida and Bali // Rival L. (Ed.). The social Life
of Trees. Anthropological Perspectives on Tree Symbolism. Oxford, 1998.
Gibson-Hill, 1956 - Gibson-Hill P.A. The Malay Annals: the History Brought from
Goa//JMBRAS. Vol. XXIX. Pt. 1.1956.
Gonda, 1947 — Gonda J. (Ed.). Letterkunde van de Indische Archipel. Amsterdam,
1947.
Graafland, 1898 — Graafland N. De Minahassa. Haar verleden en haar tegenwordi-
gen toestand, deel I—II. Haarlem, 1898.
Grooneman, 1895 — Grooneman J. De garebeg's te Ngajogyakarta. Den Haag, 1895.
Hidding, 1931 - Hidding K.A. De betekenis van de kekajon // TBG. deel LXXI.
afl. 3-4.1931.
Hoëvell, 1876 — Hoëvell G.W.W.P. van. Vocabularum van vreemde woorden
voorkomende in het ambonsch Maleisch. Dordrechy, 1876.
Huber, 1905 - Huber E. Etudes indochinoises // BEFEO. T. 5. № 1-2.1905.
Hueting , 1908 - Hueting A. (ed.). о Tobèlohoka màng Totoade... // BTLV. 7-de
volgreeks, 7-de deel (deel LXI der geheele reeks), afd. 1-2 (1908).
Jensen, 1939 — Jensen A.E. (ed.). Hainuwele Volkserzählungen von der Molukken
Insel Ceram. Frankfurt am Main, 1939.
Jordaan, 1984 — Jordaan Roy E. The Mystery of Nyai Lara Kidul, Goddess of the
Southern Ocean // Archipel. T. 28 (1984).
Josselin de Jong, 1965 — Josselin de Jong P.E. de. An Interpretation of Agricultural
Rites in South-East Asia with a Demonstration of Use of Data from Both Continental
and Insular Areas //Journal of Asian Studies. Vol. XXIV. № 2.1965.
Josselin de Jong, 1977 —Josselin de Jong P.E. de (ed.). Structural Anthropology in
the Netherlands, The Hague, 1977.
Josselin de Jong, 1980 — Josselin de Jong P.E. de, Minangkabau and Negri Sembilan.
Socio-Political Structure in Indonesia. 's-Gravenhage, 1980.
Josselin de Jong, 1984 —Josselin de Jong P.E. de (ed.). Unity in Diversity. Indonesia
as a Field of Anthropological Study. Dordrecht, 1984.
Kassim Ahmad, 1964 — Kassim Ahmad (ed.). Hikayat Hang Tuah (menurut naskah
Dewan Bahasa dan Pustaka). Kuala Lumpur, 1964.
Kern, 1956 — Kern V. Commentaar of de Salasilah van Koetai. 's-Gravenhage, 1956.
Kirtley, 1967 - Kirtley B.F. The Slain Eel-God and the Origin of Coconut with
Satellite Themes in Polynesian Mythology // Folklore international: essays in tradi-
tional literature, belief, and custom in honor of Wayland Debs Hand. Hatboro, 1967.
Lafont, 1988 — Lafont PB. Sumbangan kepada Penelitian Susunan Masyarakat
Cam di Vietnam // Abdul Rahman Al-Ahmadi (ed.). Alam Melayu, Sejarah dan
Kebudayaan Campa. Kuala Lumpur, 1988.
Landes, 1887 — Landes A. Contes Tjames. Traduits et annotée par A.Landes. Saigon,
1887.
215
Б.Б.ПАРНИКЕЛЬ
Landes, 1968 — Landes A. (ed.) Contes tjames. Texte en caractères tjames et lexique.
Saigon, 1968.
Laville, Berkovitz, 1944 — Laville J., Berkowitz J. Pacific Island Legends, Noumea,
1944.
Leuba, 1923 — Leuba J. Un royaume disparu. Les chams et leur art. Paris, 1923.
Lévi-Strauss, 1962 — Lévi-Strauss P. La Pensée sauvage. Paris, 1962.
Lévi-Strauss, 1966 — Lévi-Strauss P. Mythologiques: Du miel aux cendres, Paris,
1966.
Lévi-Strauss, 1971 — Lévi-Strauss P. Mythologiques: l'homme nu. Paris, 1971.
Lombard, 1967 — Lombard D. Le sultanat d'Atjeh au temps d'Iskandar Muda.
1607-1636. Paris, 1967.
Lombard, 1974 — Lombard D. La vision de la forêt à Java (Indonèsia) // Etudes
rurales. 53-56. 1974.
Madjo Indo, 1971 — Madjo Indo A. Dt. Malim Deman. Djakarta, 1971
Majumdar, 1927 — Majumdar R.P. Ancient Indian Colonies in the Far East. Vol. I.
Champa, Lahore, 1927.
Marrison, 1951 - Marrison G.E. The Chams of Malacca //JMBRAS. Vol.XXIV
Pt. 1.1951.
Maspero, 1928 — Maspero G. Le royaume de Champa. Paris, 1928.
Maxwell, 1881 — Maxwell W.E. Two Malay Myths: the Princess of the Foam and
the Raja of the Bamboo //Journal of Royal Asiatic Society. N.S. Vol. XIII. Vol. 4.1881.
Mees, 1935 — Mees P.A. De kriniek van Koetai. Satpoort, 1935.
Meier, 1907 — Meier O. Mythen und Sagen der Admiralitäts-Insulander //
Anthropos 2.1907.
Meletinsky, 1971 — Meletinsky E.M. Structural and Typological Study of
Folklore // Social Sciences. Vol. 3.1971.
Miller, 1984 — Miller D.B. Hinduism in Perspective: Bali and India Compared //
Review of malay and Indonesian Studies. Vol. 18.1984.
Moore, 1948 — Moore O.K. The Coconut Palm — Mankind's Greatest Provider in
the Tropics // Econ. Bot. Vol. 2. № ??, 1948.
Mus, 1933 - Mus P. Cultes indiens et indigènes au Champa // BEFEO. T. XXXIII.
№ 1.1933.
Ner, 1941 — Ner M. Les musulmans de l'Indochine Française // BEFEO. T. XLI. 1941.
Nevermann, 1952 — Nevermann H. (ed.). Die Reiskugel. Sagen und
Gottergeschichten, Marchen, Fabeln und Schwanke aus Vietnam. Eisenach, 1952.
Paramentier, 1902 — Paramentier H. Le sanctuaire de Po-Nagar à Nhatrang //
BEFEO. T. II. 1902.
Pawang Ana, 1963 — Pawang Ana...Hikayat Malim Deman, oleh Pawang Ana dan
Raja Haji Yahya..., Kuala Lumpur, 1963.
Pawang Ana, 1964 — Pawang Ana... Hikayat Raja Muda, oleh Pawang Ana dan Raja
Haji Yahya... Kuala Lumpur, 1964.
216
ЧАМСКОЕ ПРЕДАНИЕ О КОКОСОВОМ ОРЕХЕ...
Po Dharma, 1981 — Po Dharma. Kesusasteraan Cam (Cham literature) // Kerajaan
Campa (Kingdom of Champa). Jakarta. 1981.
Przyluski, 1925 — Przyluski J. La princesse à l'odeur de poisson et la naga dans les
traditions de l'Asie Orientale // Etudes asiatiques. T. 2.1925.
Przyluski, 1931 — Przyluski J. Les populations de l'Indochine française //
Indochine, ouvr. pubi, sous dir. de S.Levi. Paris, 1931.
Przyluski, 1950 — Przyluski J. La grande déesse. Introduction à l'étude comparative
des religions. Paris, 1950.
Ras, 1968 — Ras JJ. Hikajat Bandjar. A Study in Malay Historiography. 's-Graven-
hage, 1968.
Rassers, 1959 — Rassers W.H. Pañji, the Culture Hero. A Structural Study of
Religion in Java. The Hague, 1959.
Roosman, 1970 — Roosman Raden S. Coconut, Breadfruit and Taro in Pacific Orai
Literature //Journal of Polinesian Society. Vol. LXXIX. № 2.1970.
Saintyves, 1908 — Saintyves P. Les vierges mères et les naissances miraculeuses,
Paris, 1908.
Schoorl, 1985 — Schoorl J.W. Belief in Reincarnation on Buton, S.E.Sulawesi,
Indonesia // BTLV, deel 141, afl. 1.1985.
Situmorang, Teeuw, 1952 — Situmorang T.D., Teeuw A. Sejarah Melaju menurut
terbitan Abdullah (ibn Abdulkadir Munsji)... Djakarta, 1952.
Snouck Hurgronje, 1923 — Snouck Hurgronje P. Verspreide geschriften, deel IV (2).
Bohn, 1923.
Stutterheim, 1927 — Stutterheim W.P. Een belangrijke oorkonde uit de Kedoe //
Tijdschrift voor Taal-, Land en volkenkund deel 67, afl. 1-2,1927.
Teuku Iskandar, 1958 — Teuku Iskandar (ed.). De Hikajat Atjéh. 's-Gravenhage,
1958.
Toung ca Tay Nguyen????? (См. правку)
Voorhoeve, 1927 — Voorhoeve P. Overzicht van de volksverhalen der Bataks,
Vlissingen 1927 // Voorhoeve P., Codices Batacici. Leiden, 1927.
Vreede, 1878 — Vreede A.P. Tjarita Brakaj. Madoereesche dongeng... Leiden, 1878.
Vries, 1925, 1928 — Vries J. de. Volksverhalen uit Oost-Indië (sprookjes en fabels),
deel 1-2. Zutphen, 1925,1928.
Weijden, 1981 — Weijden G. van der. Indonesische Reisrituale. Basel, 1981.
Wilken, 1884 — Wilken G.A. Het animisme bij de volken van den Indischen
Archipel. Amsterdam, 1884.
Winstedt, 1917 — Winstedt R.O. The Folk-Tales of Indonesia and Indochina //
Journal of the Straits Branch Royal Asiatic Society. Vol. LXXVI. 1917.
Winstedt, 1938 - Winstedt R.O. Sëjarah Mëlayu //JMBRAS. Vol. XVI. Pt. 3.
1938.
Winstedt, 1950 - Winstedt R.O. The Cosmogony of the Malay Magician //
Bingkisan Budi. Leiden, 1950.
217
Б.Б.ПАРНИКЕЛЬ
Zakaria Hitam, 1972 - Zakaria Hitam (ed.). Bujang Chik Sindu. Kuala Lumpur,
1972.
Сокращения
Типологические исследования... — Типологические исследования по фолькло-
ру. Сборник статей памяти Владимира Яковлевича Проппа (1895-1970), М., 1975.
Традиционное и новое... — Традиционное и новое в литературах Юго-Восточ-
ной Азии. М., 1982.
BEFEO — Bulletin de l'Ecole Française d'Extrême Orient.
BTLV — Bijdragen tot de Taal-, Land-, en Volkenkunde.
J M BRAS —Journal of Malay (Malaysian) Branch, Royal Asiatic Society.
218
ПРИРОДА
В ДРЕВНЕТАМИЛЬСКОЙ ПОЭЗИИ
АМ.^убянский
Широко распространено мнение о том, что Индия — страна, где
люди живут в тесном единении с природой, берегут ее, истово по-
клоняются ей. По существу, это совершенно верно, особенно, если
учесть, что в господствующей в Индии религии, индуизме, колос-
сальное место занимает культ священных животных, растений, рек
и прочих природных объектов. Эта традиция развивалась там с
глубочайшей древности и зафиксирована в остатках самой ранней
на территории Индии, так называемой, протоиндийской цивили-
зации, или культуре Мохенджо-даро и Хараппы, расцвет которой
относят ко времени, отстоящему от нас на 5 тыс. лет. Из изображе-
ний на печатях, относящихся к этой культуре, отчетливо вычиты-
ваются сопряженный с царской властью культ буйвола, поклоне-
ние другим животным и некоторым деревьям. Важно, что многие
элементы этой религии природы отнюдь не теряются в течение по-
следующих тысячелетий, но развиваются, видоизменяются и до-
живают до настоящего времени.
Знакомо было протоиндийцам и знание о небе, о созвездиях и
планетах, о связанных с ними временных циклах. Однако, на осно-
вании довольно скудных данных получить полное представление
об их картине мира да и религии представляется пока невозмож-
ным. Гораздо больше сведений об этом дают нам самые ранние до-
шедшие до нас памятники индийской словесности, ведийские гим-
ны. Впрочем, природа предстает в них в весьма специфическом ви-
де. По сути дела, в центре внимания ведийского ария — космос и
природные стихии. И хотя в гимнах Ригведы присутствуют эле-
менты пейзажа — лес, луг, горы, даже море, и встречаются упоми-
нания отдельных животных, растений, все они — лишь детали все-
ленной, управляемой различными богами, а одна из главных забот
древнего индийца — с помощью ритуала и соответствующих тек-
стов вступить с этими богами в контакт и осуществить на них вли-
яние.
219
А.М.ДУБЯНСКИИ
Следующий крупный пласт индийской словесности, где фигу-
рирует природа, — эпос. Эпическая картина мира весьма отличает-
ся от ведийской. И хотя связь эпических событий и их героев с не-
бом очень сильна, основное внимание сказителей сосредоточено
все же на земле, на определенной местности, которую они доволь-
но пространно описывают. Конечно, эпическая земля — это все
еще мифологизированное пространство, определенным образом
структурированное, населенное не только людьми, но и фантасти-
ческими существами. Показательно в этом смысле эпическое
представление о лесе, который может быть представлен по-разно-
му в зависимости от того, с какой категорией персонажей он свя-
зан. Это может быть дикий и опасный лес, кишащий зверями и
змеями, зловредными мифологическими существами (ракшасами,
якшами и т.п.), а может быть лес благостный, мирный, изобильный
и красивый. Именно в таком лесу располагаются обители (ашра-
мы) отшельников и праведников (см. [Алиханова 2008]).
Еще более приближена природа к человеку в древнеиндийской
лирике, разрабатывающей тему их взаимоотношений достаточно
тонко и в связи с которой можно поставить вопрос об определен-
ном эстетическом осмыслении природы. Впрочем, каждая тради-
ция древнеиндийской лирической поэзии, будь то буддийские ре-
лигиозные песни из палийского канона, стихотворения из антоло-
гии «Гахасаттасаи» на махараштри, санскритская поэзия «поля и
деревни» [Инголлс 1954] или произведения тамильских поэтов,
трактует тему природы своеобразно и требует отдельного и внима-
тельного изучения. Разумеется, весь корпус древнеиндийской по-
эзии не может быть предметом одной статьи, поэтому здесь пред-
лагается рассмотрение лишь одной традиции, а именно, тамиль-
ской поэзии, по обыкновению называемой «поэзией санги».
Это название предполагает наличие в древности на тамильском
юге Индии своего рода поэтической академии (санга), которую со-
держали цари династии Пандья в своей столице городе Мадурай.
В состав академии входили, согласно легенде, некоторые боги, ца-
ри, придворные ценители поэзии и критики, и, наконец, сами поэ-
ты. Легенда эта впервые появляется довольно поздно, в VIII—
IX вв., в комментарии на раннесредневековый, поэтологический
трактат (см. [Дубянский 1989, с. 48]), сама же поэзия об академии
не упоминает. И все же целый ряд признаков этой поэзии (разви-
той поэтический канон, единство языка и стиля, наличие санск-
ритских и пракритских заимствований) свидетельствует о том, что
она создавалась искусными и образованными поэтами и, возмож-
220
ПРИРОДА В ДРЕВНЕТАМИЛЬСКОЙ ПОЭЗИИ
но, подверглась определенной редакторской обработке. Среди тех,
кого традиция считает авторами стихотворений и поэм, немало
людей, принадлежавших к духовной элите древнетамильского об-
щества (военных аристократов, брахманов). Вместе с тем, как по-
казывают исследования, зародилась она, приобрела свои характер-
ные черты и достигла зрелости в среде низкорожденных поэтов,
певцов, музыкантов, которые нередко вели странствующий образ
жизни и бродили от покровителя к покровителю по тамильской
земле. В своих скитаниях они постоянно соприкасались с народ-
ным песенно-поэтическим творчеством, усваивали его темы, фор-
мы и образы (см. [Дубянский 1989, с. 48-84]). Кроме того, в этих
странствиях они все время находились в самом тесном общении с
природой, наблюдали ее, учились понимать ее ритмы и развитие,
ее влияние на жизнь человека. Не удивительно, что древнетамиль-
ская поэзия буквально насыщена картинами природы и образами,
с ней связанными, в первую очередь, сравнениями с различными
природными объектами. В создании этих картин и образов поэты
проявляли не только хорошее знание окружающего мира, но не-
обычайные зоркость и наблюдательность, умение точно и кратко,
буквально одним-двумя штрихами, словесно обрисовать избран-
ный объект, выделить характерные его черты: «белый цветок са-
харного тростника» (ПП 240), «сладкий плод манго» (ПП 18),
«пышнокистный цветок кандаля» (СПан 167), «маленький заяц с
ушами, напоминающими внешние лепестки колючестебельного
лотоса» (ППан 115) и т.д. Столь же точны и в то же время изобре-
тательны поэты и в сравнениях: питон похож на упавшее дерево
(МПК 262), крыши хижин напоминают спину дикобраза (ППан
83), клешни краба — кузнечные щипцы (ППан 203-204), ноги ца-
пли похожи на стебли проса (KT 25, 3).
Из отдельных деталей, маленьких картинок складываются бо-
лее пространные описания ландшафтов или природных уголков,
но древнетамильская поэзия почти лишена крупномасштабных
природных образов, не говоря уже об образах космических. Лишь
в панегириках царям можно встретить упоминание мира, окру-
женного трехводным ревущим океаном (ПН 18), уподобление ца-
ря солнцу (ПН 4), описание природных катаклизмов («ты, как
гроза, сжигающая деревья и разрушающая горы» МК 62-64), ко-
гда армия царя наступает, метеоры летят с восьми сторон света, ис-
сыхают деревья, безжалостно жжет солнце, вступление царя на зе-
млю врагов подобно пожару, раздуваемому ветром (ПН 41). Обыч-
но же мир видится поэтам с близкого расстояния, как знакомая
221
А.М.ДУБЯНСКИЙ
среда обитания, исполненная блага и красоты. Даже небесные све-
тила переосмысляются чисто эстетически («пруд с цветочными
берегами подобен луне, окруженной звездами» ПП 45, «лампы на
мачтах греческих кораблей сверкают, как утренняя звезда» ППан
317-318 и т.п.). Редки и сравнения природных явлений с мифоло-
гическими образами. Может быть, наиболее яркий пример такого
сравнения дают начальные строки поэмы «Муллейппатту»:
Как Вишну со своею чакрой
И раковиной, закрученною вправо,
К груди которого прижалась Лакшми,
Как Вишну, кто громадный мир измерил,
Поднявшись во весь рост,
И с рук которого вода стекала,
Так в вечер серый и непоздний
Гряда тяжелых туч
Холодною водой из океана напоенных,
Вздымаясь над горами,
На землю проливается дождем.
Точность и лаконизм описаний, верность окружающему миру ,
своего рода натурализм составляют яркую и признанную особен-
ность художественной системы тамильской поэзии. Иногда поэты
прибегают к более или менее развернутым сравнениям, когда какой-
либо природный образ, будучи совершенно объективен, самообос-
нован, немифологичен и выделен в сознании человека как совер-
шенно самостоятельный объект, может связываться в сравнении с
некоторыми идеями — например, образ потока с идеями щедрости,
силы, неудержимости т. п. А.Ф.Лосев называет такие образы «эпи-
ческими» (см.: [Лосев 1963, с. 153-154]). Так, в поэме МПК странст-
вующий поэт говорит: «Мы идем от царя, одарившего нас, как поток
с гор устремляется к морю, захватывая все на своем пути» (48-52).
Взятый сам по себе, образ потока — всего лишь картинка природы.
Но в данном сравнении он принимает на себя функцию выражения
неограниченной щедрости царя. Еще более выразителен этот образ
в стихотворении ПН 192, где поток символизирует «поток бытия»,
сансару, а плот — бренного человека. Образ в целом наглядно пере-
дает мысль о бренности человеческого существования.
Мы поняли прозренье мудрецов —
Что жизнь летит по заведенному пути,
222
ПРИРОДА В ДРЕВНЕТАМИЛЬСКОЙ ПОЭЗИИ
Как плот, несущийся в стремительном потоке
От струй дождя прохладных полноводном,
Гремящим от ударов в скалы, —
И потому величию людей мы не дивимся
И более того, их малость мы не презираем.
Большие, многосоставные сравнения все же для древнетамиль-
ской поэзии не типичны, тем более, что в ней преобладают описа-
ния, не входящие в состав сравнительных конструкций. Но зна-
комство с поэзией показывает, что и они оказываются связанными
с определенными идеями и представлениями. Вот, к примеру, опи-
сание потока, несущегося с гор, которым завершается поэма «Ти-
румуругаттруппадей» («Наставление на путь к Муругану»):
Плещась, как множество разнообразных флагов, неся ахила ветви,
Крутясь и сотрясая толстые стволы сандаловых деревьев,
Бамбука корни обнажая и заставляя трепетать его цветущие стволы,
В горах, касающихся неба, солнца круг напоминающие,
благоухающие соты разбивая,
Мешаясь с перезревшей мякотью плодов деревьев хлебных,
Стремятся вниз, — и вот от холода дрожат самцы и самки чернолицых обезьян,
Пятнистолобые слонихи мерзнут, а громадные слоны
Водой накрыты так, что бивни их жемчугоносные скрываются;
Волнами скачущими вымытое золото блестит и благоцветные сапфиры,
Песок прибрежный золотится;
Ломая целиком стволы бананов,
На пальмы налетают так, что рушатся с них свежие и сочные плоды,
Колеблют плети перца черногроздого, — и в страхе мечутся
Пятнистохвостые, со скромною походкою павлины и крепконогие лесные куры,
Медведи гнутолапые, чья шерсть подобна черным щепчатым стволам
пальмировых деревьев,
Бегут и вместе с кабанами прячутся в расселинах громадных гор,
И дикие быки прекрасные, с рогами черными ревут — так
Потоки вниз, с вершин высоких с долгим шумом ниспадают, —
И этих гор, где в роще наливаются плоды, — властитель Он!
(ТМА 295-317)
Эта картина, яркая и динамичная сама по себе, в контексте по-
эмы, посвященной Муругану, играет роль заключительной хва-
лебной песни. Муруган — древнетамильский бог, обитающий в
горах, покровитель горного региона. Он тесно связан с энергией
223
А.М.ДУБЯНСКИИ
солнца, плодородием, и образ горного потока ярко передает идею
жизненной силы, богатства, щедрости. Помимо этого, образ бегу-
щей воды, несущей плоды, цветы, пыльцу растений, образ, кото-
рый не раз возникает в тамильской поэзии, неизменно ассоции-
руется с плодотворящим мужским началом [Дубянский 1989,
с. 114]. Таким образом, картина природы оказывается идейно на-
сыщенной, в высшей степени значимой. Панегирический же за-
мысел состоит в том, что все благие свойства созданного поэтом
ландшафта мыслятся как зависящие от того, кто является его
властителем, то есть, Муругана. На этом принципе вообще стро-
ится значительная часть тамильской панегирической поэзии:
описание природно богатых и процветающих земель подразуме-
вает силу, умение и справедливость правящего ими царя. Это об-
стоятельство, в свою очередь, можно рассматривать как частный
случай более общего, хорошо знакомого древнеиндийской куль-
туре принципа, согласно которому земля такова, каковы живу-
щие на ней люди. В тамильской поэзии это выражено знаменитой
поэтессой Ауввеияр следующим образом (ПН 187):
Будь ты возделанной иль будь ты дикой,
Долиной будь или холмом,
Когда благие люди [на тебе живут],
Блага и ты! Живи, земля!
Сравним с ним следующее высказывание из «Дхаммапады» (7.
98):
«В деревне или в лесу, в долине или на холме, — где бы ни жи-
ли архаты, любая земля там приятна» (Пер. В.Н.Топорова).
Как бы ни трактовать подобные высказывания, ясно, что в них
в общем виде зафиксировано наличие несомненной связи земли,
природы с человеческой жизнью. В древнетамильской поэзии та-
кая связь нашла конкретное выражение в том, что различные поэ-
тические ситуации оказались соотнесенными с определенными
природными комплексами, иначе говоря, зонами, или ландшафта-
ми, взятыми в определенное время года, а иногда и суток. На этой
связи базируется ядро тамильского поэтического канона, который
внешне предстает в виде определенной рубрикации поэтического
содержания (поруль).
Сформировалось понятие тиней (букв, разновидность), кото-
рое можно определить как поэтическую тему, складывающуюся из
соотнесенных друг с другом элементов — поэтической ситуации
224
ПРИРОДА В ДРЕВНЕТАМИЛЬСКОИ ПОЭЗИИ
(уриппорулъ), места и времени действия (мудалъпорулъ) и соответ-
ствующего антуража, то есть, комплекса предметов, изображаемых
поэтами (растения, животные, предметы быта). Система таких
тем-тиней образовала ядро поэтического канона древнетамиль-
ской поэзии, в том числе, канона изображения природы (ясно, что
природные образы содержатся во втором и третьем элементах).
Разговор о системе тиней следует предварить замечанием о
том, что тамильская традиция подразумевает еще одно, более об-
щее членение поэтического содержания. Оно выделяет поэзию,
посвященную любовно-семейным отношениям {ахам, букв, вну-
треннее), и поэзию, посвященную деятельности человека вне до-
ма (пураМу букв, внешнее). Последняя в основном представляет
собой поэзию героическую и панегирическую. Членение содер-
жания на темы-тиней присуще обеим рубрикам, но в полном ви-
де они представлены лишь в поэзии ахам, где обнаруживаются
все три упомянутые элемента тем, в то время как в поэзии пурам
термин тиней обозначает только разновидность ситуации. От-
сюда следует, что специфика трактовки природы древнетамиль-
ской традицией проявляется главным образом в связи с содер-
жанием поэзии ахам, которую мы и рассмотрим в первую оче-
редь.
Трактат «Толькаппиям», в третьей части которого («Глава о со-
держании») содержатся рассуждения о рубрикации тамильского
поэтического материала, называет семь тем-тиней (речь идет о по-
эзии ахам): «Считается, что существуют семь тиней, начиная с пе-
рунтиней и кончая кайккилей». И далее: «Из них лишь средние
пять, кроме средней из этих пяти, обладают природой частей зем-
ли, окруженной шумными волнами океана» (Тол. 2). Под частями
земли подразумеваются характерные природные зоны, или типы
ландшафтов, представлявшие известное уже в древности геогра-
фическое районирование территории земли тамилов. Оно отраже-
но в Тол. 5 следующим образом:
Мир лесов, где обитает Майон (т.е. Вишну),
Мир темных гор, где обитает Сеййон (т.е. Муруган-Сканда),
Мир приятных вод, где обитает Индра,
Мир просторных морских песков, где обитает Варуна, —
Зовутся соответственно муллей, куриньджи, марудам, нейдаль
Пятой же зоной («средней из пяти») и одноименной темой-ти-
ней является палей — пустынный ландшафт в период летней жары.
225
А.М.ДУБЯНСКИИ
Автор Тол. исключил его из данного списка, видимо, потому, что
он представляет собой местность неблагоприятную, опасную и, в
силу этого, «чужую», находящуюся вне зоны культуры. Кроме то-
го, ее неблагоприятные коннотации связаны не столько с ее геогра-
фическим положением, сколько с сезонными изменениями в при-
роде. В этом смысле можно говорить о ней как о противопостав-
ленной всем другим зонам в рамках известной мифологической
дихотомии «свой — чужой» или «освоенная земля — дикие, пус-
тынные места». Поэтому и говорится о тиней палей как о средней,
то есть, как бы равноотстоящей от других тем в системе пяти тем.
Что касается упомянутых тем перунтиней и кайккилей, то они име-
ют дело с ситуациями неравной или неразделенной любви, что не
укладывается в рамки идеала любовных отношений, на который
ориентируется автор трактата.
В обобщенном виде система пяти тиней выглядит следующим
образом:
Тема-
тиней
(ахам)
Куринь
джи
Муллей
Мару дам
Нейдаль
i Мудалъпорулъ
Ландшафт
Горы и
горные
леса
Леса и
пастбища
Плодород-
ные реч-
ные до-
лины
Примор-
ские
пески
Сезон
Холод-
ный сезон;
сезон ран-
ней росы
Сезон
дождей
Сезон не
предусмо-
трен
Сезон не
предусмо-
трен
Каруппоруль Уриппо-
руль
Время
суток
Ночь
Вечер
Утро
Зечер
Бог-по-
крови-
тель
Муруган
Тирумаль
(Вишну)
Индра
Варуна
Населе-
ние
Племена
горных
охотников
Пастухи
Земле-
дельцы
Рыбаки
Любовная
ситуация
Любовь
с первого
взгляда,
тайные
встречи
Жена
терпеливо
ожидает
возвраще-
ния мужа
Печаль
жены от
измены
мужа, раз-
молвка
Страдания
разлуки
Тема-
тиней
(пурам)
Угон
скота
Вторже-
ние на
террито-
рию врага
Захват
вражеских
укре-
плений
Сраже-
ние
226
ПРИРОДА В ДРЕВНЕТАМИЛЬСКОЙ ПОЭЗИИ
Тема-
тиней
(ахам)
Палей
Мудальпоруль
Ландшафт
Пустын-
ные земли
Сезон
tifili
Каруппоруль
Время
суток
Полдень
(Дурга)
Бог-по-
крови-
тель
Коттравей
охотников
Населе-
ние
Племена
Уриппо-
руль
Любовная
ситуация
Разлука
Тема-
тиней
(пурам)
Победа
Пытаясь выяснить происхождение этой системы, некоторые
исследователи утверждают, что в основании системы ландшафтов
лежит представление об «антропогеографических», или «экологи-
ческих» регионах, в которых природные факторы способствуют
развитию определенных видов человеческой деятельности (см.:
[Тани Наягам 1966, с. 10, Сельванаягам 1969, с. 157-159]). Иногда
эти регионы соотносят со стадиями развития общества. Так, из-
вестный тамильский ученый Сриниваса Айенгар считал, что сис-
тема тиней схематично отражает последовательное освоение та-
милами южно-индийской территории и овладение теми видами
хозяйственной деятельности, которые вытекали из природных ус-
ловий регионов (имеются в виду охота, земледелие, скотоводство,
рыболовство). [Сриниваса Айенгар 1929, с. 4-5]. Ему вторят Дик-
шитар [1936, с. 178], Тани Наягам [1966, с. 39], Сингаравелу [1966,
с. 18] и другие. Следует, однако, помнить о том, что древнетамиль-
ские тексты суть тексты поэтические и хотя они с удивительной
точностью воспроизводят некоторые детали действительности, в
том числе связанные с разными занятиями населения в том или
ином регионе, делать на этом основании выводы социально-эконо-
мического характера не представляется возможным. А самое глав-
ное, такие суждения не дают удовлетворительного ответа на воп-
рос, как возникла упомянутая связь ситуаций с природой. С нашей
точки зрения, такой ответ возможен лишь в том случае, если мы не
будем забывать о том, что природа в изображении древних поэти-
ческих традиций всегда выражает какую-либо идею и тамильская
поэзия не является в этом отношении исключением. Как было по-
казано выше, с ней могут быть связаны этические, панегирические
или мифологические идеи. Среди последних одной из самых важ-
ных является идея о наличии в природе мужского и женского на-
227
А.М.ДУБЯНСКИИ
чал и их плодотворном соединении. Иначе говоря, речь идет о жи-
во и непосредственно ощущаемом параллелизме природных про-
цессов и событий человеческой жизни. Этот параллелизм ярко
проявляется в тамильской любовной поэзии и имеет свои особен-
ности в каждой из тем-тиней. В настоящей статье мы ставим зада-
чу рассмотреть природу и генезис этого параллелизма и вытекаю-
щие из него особенности художественной системы древнетамиль-
ской поэзии, а также некоторые условности поэтического канона,
связанные с образами природы (в частности, происхождение на-
званий тем-тиней, которые по большей части суть имена цветов и
растений). В качестве материала для рассмотрения этих вопросов
выбраны три темы поэзии ахам {куриньджи, муллей и палей) и три
пурам (канъчи, ноччи, ужиней).
Куриньджи
Лирический сюжет темы куриньджи подразумевает тайные до-
брачные отношения влюбленных. С помощью подруги героини
они преодолевают возникающие на их пути препятствия и, в кон-
це концов, открывая свою любовь жителям селения, тем самым
объявляют о готовности вступить в брак [Дубянский 1989, с. 89].
Движение любовного сюжета в древнетамильской поэзии осу-
ществляется в отдельных стихотворениях, построенных как моно-
логи героев, чаще всего обращенные к другому герою. В них же да-
ется и природный фон ситуации — пейзаж или его элементы. Для
темы куриньджи это пейзаж горных лесов, в которых живут горные
охотники-куравары. Этот край, также именуемый страной куринь-
джи, изображается в благоприятное время, в сезоне прохлады и ро-
сы, следующем за муссонными дождями. Иногда дождь и гроза со-
провождают героя, когда он идет на тайное ночное свидание (в не-
которых случаях героиня), и тогда поэты создают картины ночного
горного пейзажа, упоминают о грозящих героям опасностях — кру-
тых горных склонах, глубоких расселинах, диких зверях.
Лес глухо зашумел, по небу
Распространился мрак, какой бывает в трещинах скалы,
И тучи голос громовой не умолкает.
А в горной роще, там, где облака плывут,
Горячегневный тигр-самец, разинув пасть,
Слона на землю повергает.
Не слышишь разве ты его ужасный рык?
Ты разве спишь, о девушка изящная?
228
ПРИРОДА В ДРЕВНЕТАМИЛЬСКОЙ ПОЭЗИИ
Чтоб сердце омраченное, тоской объятое нам охладить,
Как если бы очаг залить водою, —
Сегодня если не придет любимый, это благо!
Ведь стоит лишь подумать о пути тяжелом среди гор,
Мое нестойкое, трепещущее сердце падает на землю (HT 154).
Когда в середине ночи, полной мрака и дождя,
По склонам гор с ручьями он, копье подняв,
При вспышках молнии сверкающей придет,
Что будет с нашей жизнью сладостной, подруга,
При мысли о превратностях его пути? (HT 334,6-9).
Но в целом район куриньджи предстает в поэзии как край благо-
датной, изобильной и прекрасной природы. Он полон зелени, цве-
тов и плодов, в нем много воды — горные ручьи и маленькие горные
озера. Куравары, помимо охоты, занимаются земледелием (выра-
щивают просо), собирают горный мед, плоды хлебного дерева.
Интересно, что герои поэзии куриньджи описываются как пред-
ставители кураваров (что соответствует общей условности тамиль-
ской поэзии, присущей и другим темш-тиней — пониманию героев
как местных жителей). Более того, они прямо соотносятся с мифо-
логическими фигурами, связанными с племенем кураваров,— богом
Муруганом и его возлюбленной Валли [Дубянский 1989, с. 106—
107]. Герой приходит на ночное свидание, «надев венок из медонос-
ных ароматных соцветий венгей, что растет на склонах гор, сверка-
ющих чистыми шумящими ручьями...» (АН 118, 1-5), словно Му-
руган, что «надел венок из цветов кадамбы, пахнущий сезоном дож-
дей» (HT 34, 8), или «в венке из ярко-белых лилий» (АН 48, 8).
Растительная атрибутика Муругана (и героя) подчеркивает его об-
щую связь с природной энергией плодородия, но специфически свя-
занными с мужским персонажем растениями являются обладающие
красными цветами кандаль, кадамба, ветчи и, в особенности, венгей.
Это дерево с яркими огненно-золотыми цветами (Pterocarpus
bilobus) и красным подкорным соком в тамильской культуре рассма-
тривается как растительный субститут Муругана (и, следовательно,
героя поэзии), а пыльца его цветов — как его плодотворящее семя
[Дубянский 1989, с. 113]. Поэтому упоминание венгей в поэзии по
существу всегда намекает на героя, а в некоторых контекстах созда-
ет в стихотворении эротические обертоны. «Может ли быть что-ли-
бо более сладостным, — восклицает героиня,— чем то время, когда
мы в юбочках из листьев, скрывавших наши высокие лона, качались
с тобой на качелях, подвешенных к черноствольному венгей, на
229
А.М.ДУБЯНСКИЙ
краю большого просяного поля, от которого мы отгоняли попуга-
ев?» (HT 368, 1-4). Аналогичную роль играет и кандаль (Gloriosa
superba), малабарская лилия, цветы которой с длинными и волни-
стыми, желтыми с красными кончиками лепестками напоминают
язычки пламени:
О подруга, живи! Моей матери
Высший мир будет малой [наградой] —
Ведь она не ругала меня, когда я
Поутру принесенный ароматным потоком
От вечерних дождей, что прошли на горе его,
Нежнолистый росток (яркоцветного) кандаля взяв,
Обняла его так, что листы вдруг завяли,
И у дома его посадила. (KT 361).
Эротический характер этого высказывания героини подчерки-
вается упоминанием потока, коннотации которого были отмечены
нами выше.
Еще более отчетливы растительные мотивы в описании внеш-
ности героини. Ее гладкие плечи подобны бамбуку, темные глаза —
лилии-кувалей, груди — бутонам лотоса, она вся, «как росток под
струями дождя» (KT 222, 7), ее густые черные волосы пахнут ли-
лией кувалей, ароматом сезона дождей или ароматными цветами
белой кадамбы, медовый рот — лилией амбаль, лоб благоухает ме-
дом. И в общем—
Сплетенной из бутонов нежного жасмина,
Из кандаля цветов и ароматных лилий
Свежестебельной и благоухающей гирлянде пышной
Ее подобно тело.
Оно нежней ростка и сладко для объятий (KT 62).
Напомним, что прототипом героини в поэзии куриньджи явля-
ется возлюбленная Муругана Валли, мифологический персонаж,
персонифицирующий одноименное растение с гибким вьющимся
стеблем (Convolvus batatus). В одном из вариантов мифа о Муруга-
не есть эпизод, когда Валли влезает на дерево венгей, срывает с не-
го листья делает из них юбочку, а затем, прижимаясь к нему грудью,
обнимает его, как лиана [Шульман 1980, с. 280-281]. В поэзии с
этим эпизодом перекликается образ лианы-валли, обвивающейся
вокруг дерева (HT 269, 7, АН 82, 1-2 — в этом случае прямо назы-
230
ПРИРОДА В ДРЕВНЕТАМИЛЬСКОЙ ПОЭЗИИ
вается венгей). Этот образ еще не раз встречается в тамильской по-
эзии. В Айн 400, 1-2 говорится: «Трепещут лианы, подобные жен-
щинам, обнимая деревья, подобные воинам», в Кали 32,12: «лианы
обнимают деревья, словно обнимаются влюбленные».
Растительные мотивы в портрете героини дополняются цвето-
вой ее характеристикой. Обращает на себя внимание настойчиво
повторяющееся упоминание в поэзии темного цвета тела героини.
Он чаще всего обозначается корнем та, означающим «темный» и
вместе с тем «манго», молодым побегам которого героиня нередко
уподобляется. Отсюда происходит выражение «манговая красота»
(marnai kavin) героини. Женщина в тамильской культуре вообще
«темная» (mayol), причем ее цвет тяготеет к синей части спектра,
и поэтому она по признаку цвета сравнивается с сапфиром, павли-
ном, темной лилией (nilam) или горным цветком куриньджи. Такая
цветовая характеристика героини весьма многозначительна, так
как темно-синий цвет, в ней доминирующий, традиционно связан
в индийской культуре с идеей плодородия, богатства и блага. Та-
ким образом, стандартную внешность героини можно рассматри-
вать как символическое выражение энергии плодородия, облада-
тельницей которой она является.
Среди предметов, с которыми сравнивается героиня, особого
внимания заслуживает цветок куриньджи (Strobilantes), хотя бы по-
тому, что он дает название данной теме-тиней (несмотря на сравни-
тельно редкое упоминание его в поэтических текстах — всего 7 раз).
Причиной этому, как мы полагаем, является не только то, что он хо-
рошо подходит на роль символа героини по причине своего синего
цвета и медоносных свойств (мед, как мы видели, участвует в хара-
ктеристике героини). Дело еще в одной ассоциации: считается, что
кустарник куриньджи цветет один раз в двенадцать лет, а именно
двенадцать лет признаются тамильской культурой брачным возрас-
том для девушки. Таким образом, цветок куриньджи исполняет роль
не только символа женского начала в целом, но и специфического
символа «расцветания», «созревания» этого начала, то есть, дости-
жения девушкой брачного возраста, готовности ее к браку. А это как
раз и является глубинным содержанием поэзии куриньджи, которое
проявляется не только через ситуативный элемент темы, но и через
описания природы, представляющие ее в состоянии расцвета, созре-
вания, раскрытия своих благодатных свойств.
Такой параллелизм природной и человеческой сфер не только
помогает понять выбор цветка куриньджи на роль названия поэти-
ческой темы, но и указывает на исключительно важную, констру-
231
А.М.ДУБЯНСКИИ
ктивную роль природы в поэзии. Оказывается, что любая картин-
ка природы и даже отдельный ее объект, будучи вовлечены в поэ-
тическую ситуацию, могут служить символическим выражением
содержания этой ситуации или иных обстоятельств, имеющих к
ней отношение. В частности, на основе этого параллелизма рожда-
ется оригинальный и емкий поэтический прием характеристики
героя, который состоит в следующем. Ввиду наличия в его образе
мифологической подоплеки (напомним, что в поэзии куриньджи
за героем стоит фигура местного бога Муругана), он мыслится как
обитатель или даже властитель данного региона (в данном случае
страны куриньджи) — malai natan («тот, кто из страны гор», malai
kilavon («властитель гор»), verpan («горец») и т.д. К этому «титу-
лу» легко присоединяется атрибутивная конструкция, которая мо-
жет содержать в принципе сколь угодно развернутое описание
этой «страны». Суть употребления этой конструкции состоит в
том, что те свойства, состояния, представления или идеи, которые
воспринимающим сознанием объективно связываются с предло-
женными картинами или объектами, переносятся на ту персону,
которая в рамках атрибутивной конструкции от них неотделима.
Выше приводился фрагмент из поэмы ТМА, посвященной восхва-
лению Муругана, который в оригинале как раз представляет собой
громадную атрибутивную конструкцию, оканчивающуюся на сло-
восочетание malai kilavone, то есть «Властитель гор». И далее по
смыслу должно следовать: «где...» или «в которых...», и затем —
описание того, что происходит в этих горах. Мы отмечали, что со-
зданная автором картина потока выражает идеи мужской оплодо-
творяющей силы, изобилия, богатства, которые работают на образ
Муругана. Аналогично построено стихотворение KT 134:
Здравствуй, подруга! Послушай!
Пока нет разлуки, слиянье в любви хорошо
С жителем гор, где бьются о скалы ручьи
И, словно ползущие змеи, вниз ниспадая с вершин,
Длинные ветви цветущих высоких деревьев венгей
Они сотрясают и их, обрывая цветы, обнажают.
Используя вышеописанный прием, поэты с помощью образов
природы имели возможность создавать довольно сложные постро-
ения, понимание которых требовало и знания традиции, и опреде-
ленного остроумия. Вот, к примеру, стихотворение на тему ку-
риньджи из антологии Аханануру (2):
232
ПРИРОДА В ДРЕВНЕТАМИЛЬСКОЙ ПОЭЗИИ
Большие гроздья зрелости достигших плодов банана сочнолистого
Со сладкой переспевшей мякотью плодов деревьев хлебных,
Растущих на откосах, что для едоков круты и недоступны,
[Смешались] в горном озерке, и брагу, что созрела в нем,
О том не зная, пьет самец из обезьяньей стаи.
Потом, не в состоянии залезть на дерево сандала, что неподалеку,
Чей ствол опутан перечного плетью,
Он спит на ложе из благоухающих цветов, —
Такого края житель, где в твоих горах
Все звери с легкостью такую сладость обретают!
Неужто не доступна для тебя та сладость, что тобой искома?
И если та, чьи плечи гладкие бамбук напоминают,
Чье сердце неустанно лишь к тебе стремится, такова ж,
И ночью можешь приходить, когда охранники надежные,
Отцом ее поставленные, достигнут утомления.
Венгея, в зарослях растущего, соцветья яркие уж расцвели,
И белая луна уж полноты достигла.
Это стихотворение представляет собой монолог подруги герои-
ни, обращенный к герою. Он содержит несколько важных мыслей и
сообщений, которые она иносказательно доводит до его сведения.
Главная задача подруги — привести героев к браку. На это намека-
ет образ сандала, перевитого лианой (явный символ соединения
мужского и женского начал), и еще более определенно — цветущий
венгей и полная луна: совокупность этих явлений в древнетамиль-
ской культуре служила знаком благоприятного для бракосочета-
ния времени. Готовность девушки к браку выражена мотивом спе-
лости плодов и «браги» в горном озерке. Но герой, видимо, не торо-
пится с женитьбой. Он беззаботно наслаждается близостью с
героиней, подобно тому, как проводит время самец обезьяны. Под-
руга скрыто упрекает героя в медлительности и приглашает на ноч-
ное свидание. Однако, в этом приглашении содержится противопо-
ложный смысл. На самом деле это— предостережение, а по сущест-
ву отказ герою. Упоминание надежных и потому вряд ли спящих
ночью стражников, отца, который зорко смотрит за дочерью, и яр-
кой луны означает, что тайное свидание невозможно.
Природное окружение может быть обрисовано в стихотворе-
нии (особенно если оно невелико по объему) весьма скупыми
средствами, буквально одной деталью. Но вследствие того, что ка-
ждый раион-тиней имеет свою природную специфику и содержит
закрепленный за ним набор таких деталей, этого достаточно для
233
А.М.ДУБЯНСКИЙ
того, чтобы понять, к какой теме относится стихотворение и вы-
звать в воображении слушателя или читателя весь комплекс при-
сущих ей образов и мотивов.
Когда венгея черноствольного цветы запрудный камень осыпают,
Он выглядит детенышем большого тифа.
К его, в таком лесу идущего, ночному делу тайному
Будь милостива, белая луна! (KT 47).
Упоминание венгея в первой строке сразу сообщает нам, что те-
ма-тиней этого стихотворения — куриньджи. Но смысл этого пей-
зажа состоит не только в установлении тематического ключа.
Здесь также речь идет о браке героев (опять появляются цветущий
венгей и полная луна), и снова подруга, хотя и обращается к луне,
намекает герою (который, предполагается, находится рядом), что
ночные свидания опасны (упоминание тигра, яркой луны) и, сле-
довательно, для него нет иного выхода, как жениться на героине.
Таким образом, можно утверждать, что природное окружение
играет громадную, можно сказать, определяющую роль в поэтиче-
ском изображении любовной ситуации куриньджи, ибо проявляет
основное ее содержание, коим в данном случае является возрас-
тное созревание девушки, ее готовность к браку и ее первые конта-
кты с мужчиной.
Тема муллей
Обрисованный выше основной принцип трактовки образов
природы в поэтической ситуации убедительно подтверждает и те-
ма-тиней муллей. Она подразумевает ситуацию, которую можно
обобщенно представить следующим образом. Героиня, замужняя
женщина, ждет возвращения героя. Она пребывает в небольшом
селении, расположенном среди лесистых холмов и пастбищ. Эта
природная зона также именуется муллей. Герой, покинувший дом,
как правило, по причине военного похода, должен вернуться в на-
чале сезона дождей (кар) или (иногда) после самых обильных до-
ждей, в холодный сезона (kuiotir) или сезон ранней росы (muná-
panái). Но специфическим временем действия традиция называет
именно начало сезона дождей. Небо заволакивается тучами, иду-
щими из-за гор, гремит гром, сверкают молнии, и, наконец, начи-
нает лить дождь. Природа оживает, покрываются зеленью леса,
распускаются цветы, наполняя воздух своим ароматом. «Изгиба-
ется над горами красивый лук [радуги], внушающий страх, гре-
234
ПРИРОДА В ДРЕВНЕТАМИЛЬСКОЙ ПОЭЗИИ
мят, как барабаны, тучи, и, вычерпав море, проливаясь сильным
дождем, вздымаются они, забирая вправо и скрывая стороны све-
та» (АН 84,1-4). «Не обмануло небо, и лес стал красивым, и чер-
ная, беременная [влагой] туча разверзлась, родив сезон дождей.
По краснозему страны муллей, похожей на творение умелого [ху-
дожника], там, где опадают прекрасные цветы жасмина, [смеши-
ваясь] с красивыми цветами кайа, похожими на сапфир, поползли
стайки кошенили» (АН 134,1-4), насекомые, называемые в прак-
ритской и санскритской поэзии о дождях indragopa, «пастухи Ин-
дры». «Радостно зашумело многочисленное полосатое пчелиное
племя, как только с обильным дождем [вновь] обрели красоту ле-
са на просторной земле, [прежде] покрытой трещинами, лишен-
ной воды и свежести, которую отобрало солнце своими лучами»
(АН 164, 1-5). «Распускаются влажные бутоны цветов безлист-
ного пидавам, цветут кусты жасмина с растущими вверх стебля-
ми, цветет кондрей, подобный золоту, теснятся короткие ветви
кайа, многочисленные цветы которого подобны сапфирам» (HT
242, 1-4).
Картины природы, воссоздаваемые в поэзии, полны красок,
звуков, движения, исполнены несомненной красоты. Очень важ-
но, что эта красота в период дождей предстает обновленной, очи-
щенной, и это явно подчеркивается поэтами: «О страна лесов! Ты
вновь обрела прекрасное богатство красоты, когда зацвели тонд-
ри, медоносный кайа, подобный сапфиру, и подобный золоту кон-
дрей» (Айн 420); «...страна лесов, где прекратилась жара, приоб-
рела новое благо красоты, приятной глазу» (АН 224,10-11). Зем-
лю омывают потоки чистой воды (АН 304, 7; 184, И); дождь,
звучащий «чистыми звуками» (АН 214, 14), очищает мир от
скверны (HT 364,12). Другая важнейшая идея, легко вычитывае-
мая из природных описаний, — идея плодородия. Она передается
и постоянным упоминанием дождевых туч, «беременных влагой»
(АН 134, 2; HT 99, 6; KT 287, 5), и воспроизводимой в стихах на
тему муллей общей атмосферы кромешной, насыщенной чувст-
венностью и ощущением обновления жизни тьмы, которую есте-
ственно понять как метафору пребывания в рождающем материн-
ском чреве, — откуда, возможно, и происходит каноническая де-
таль темы — вечернее время суток («сезон дождей и вечер
соответствуют теме муллей» — Тол. б1).
1 Тол. — tolkappiyam ponilAatikaram, Толькаппиям («Древняя поэзия»), «Глава
о содержании».
235
А.М.ДУБЯНСКИИ
Дождь скрывает пространство, и неба не видно,
Льются потоки воды — и не видно земли;
Солнце ушло, и кромешная тьма навалилась.
(KT 355,1-3)
Над горными вершинами изогнут страх внушающий
Прекрасный лук,
Подобно барабанам, прогремели тучи и,
Океана влагой насыщаясь,
Стремительно вздымаются и проливают
Столь обильный дождь,
Что света стороны во мраке исчезают.
(АН 84,1-4).
Анализ содержания стихотворений на тему муллей показывает,
что ее ситуативный элемент, именуемый «ирутталь» (букв, «пре-
бывание»), подразумевает терпеливое ожидание героиней своего
супруга. В это время ее поведение носит совершенно определен-
ный характер. Фактически можно говорить о некоем домашнем
ритуале разлуки, который строится по принципу «ритуалов пере-
хода» (Дубянский 1989, с. ????). Собственно говоря, зерно поэзии
муллей составляет лишь заключительная его фаза, предшествую-
щая воссоединению героев, то есть, с ритуальной точки зрения,
восстановлению, или возрождению их семейного союза (статуса).
То же происходит и с героиней, которая возрождается после пери-
ода страданий в разлуке и обретает прежнее «благо красоты»,
опять-таки понимаемое как новое, очищенное, возрожденное.
Что же касается состояния героини в период разлуки, то оно ха-
рактеризуется рядом признаков, в совокупности выражающих
идею гибели, смерти. Выше отмечалось, что для описания внешно-
сти женщины древнетамильская поэзия широко использует веге-
тативный код. Растительные мотивы в ее облике служат символи-
ческим выражением женской энергии плодородия, которая сродни
производительной силе природы. В разлуке женщина в букваль-
ном смысле никнет, увядает. Самое красноречивое свидетельство
этому — похудание и утеря живого темного («мангового») цвета
тела. Кожа приобретает бледный, золотистый тон, который обо-
значается в поэзии словами pacalai или расарри.
Манговую красоту моего покрытого родинками лона
Должен съесть горестный цвет разлуки... (KT 27,1-2).
236
ПРИРОДА В ДРЕВНЕТАМИЛЬСКОЙ ПОЭЗИИ
Следует отметить, что описание женщины в разлуке имеет в та-
мильской поэзии стандартный характер и присуще всем темам-ти-
ней, коль скоро в них заходит речь о разлуке. Вот портрет тоскую-
щей героини из стихотворения на тему куриньджи:
Мой лоб покрылся желтизной, поблекли родинки на теле,
И руки нежные, подобные стволу бамбука похудели,
Так что браслеты с них спадают (KT 185, с)
Нетрудно заметить, что метаморфоза, происходящая в период
разлуки с женщиной, находит отчетливую параллель в природных
процессах. Во время летней жары растительность вянет, иссыхают
источники живительной влаги, — природа, как и женщина, нахо-
дится на грани гибели. Так возникает мифопоэтический паралле-
лизм ситуации разлуки и природного цикла, делающий возмож-
ным уподобление земли и растительности героине, а сезона дож-
дей — герою:
Жаждет сезона дождей муллей,
Чьи прямые бутоны, подобные нежной луне,
Как бы оберегает обнявший его зеленые ветви
Красный жасмин. Жаждет приезда его колесницы
Моя манговая темная красота.
(Айн 454)
Такой параллелизм играет громадную роль в поэзии о разлуке,
ибо подразумевает одновременность прихода сезона дождей и воз-
вращения героя. Интересны возникающие здесь этические моти-
вы, связанные не только с героем, но и с природой, которой на ос-
нове древней веры в закономерность ее процессов приписываются
такие человеческие качества, как надежность, правдивость, вер-
ность традициям. Реминисценции таких представлений сохрани-
лись в поэзии в ряде формул, например: «необманывающая туча»
(HT 321, 5); «небо исполняет [обещание]» (АН 134, 1); «старый
дождь» (т.е. бывалый, надежный) (KT 230, 1).
В ситуации разлуки ни сезон дождей, ни герой не должны об-
мануть возлагающихся на них ожиданий. Однако поэтическая
коллизия часто строится на разрушении такого параллелизма —
сезон приходит, а героя все нет. Это является причиной душевных
терзаний героини, ее сомнений в преданности и благородстве ге-
роя (если он вовремя не возвращается, она называет его «лишен-
237
А.М.ДУБЯНСКИЙ
ным добродетели» — АН 294, 13, «неблагородным» — KT 102, 4).
Бывает и наоборот: поэты изображают героиню настолько уверен-
ной в своем возлюбленном, что им приходится вкладывать в ее ус-
та слова сомнения в истинности уже природных процессов.
И если лес, в котором снова появляются цветы кондрей,
Чьи гроздья, привлекающие пчел,
На золотые украшения в девичьих локонах похожи,
Провозглашает: «Это — кар», ему не верю я —
Любимый мой ведь не привык ко лжи.
(KT 21)
Раскрывает бутоны, встречая прохладные капли дождя,
С ароматом медовым свежестебельный муллей,
Вместе с ним аромат источает пышноцветный красный жасмин,
Но не вовремя льет этот дождь — ведь если не рано пришел он,
И вправду сезон этот кар,
Почему ж не вернулся любимый?
(KT 382).
Героине вторит и подруга, утешающая ее таким, например, образом:
Глупое, темное цветом племя павлинов 1
[В радости] пляшут они, встречая, как думают, кар,
И пидавам даже расцвел,
Но это не кар, о подруга!
Ты не горюй, если слышатся близких туч голоса:
[Ведь] льют они старую воду, что в прошлый сезон недодали,
[И делают вид], что новая это вода.
(KT 251)
Ассоциация героя с сезоном дождей подчеркивается встречаю-
щейся иногда в стихах картиной стремительного бега его колесни-
цы, грохочущей, «подобно дождю сезона кар» (АН 14, 20). Особен-
но интересна в ней одна настойчиво повторяющаяся деталь: колеса
давят, режут мягкую, влажную землю, плети растений (АН 54, 224,
234, 254,314; HT 161,181, 221). В контексте поэзии муллей очевид-
ны по сути сексуальные обертоны этого образа, символически пред-
ставляющего характерный для нее мотив соития (ср., например, та-
кой выразительный пассаж: «Бык, предводитель стада, топчущего
землю, разрушая влажные входы змеиных нор, обнимает в жажде
соединения молодую простодушную корову» — АН 64,11-12).
Как и в случае с темой куриньджи, семантический параллелизм
ситуации и природного окружения служит основой для создания
238
ПРИРОДА В ДРЕВНЕТАМИЛЬСКОЙ ПОЭЗИИ
картины особого поэтико-символического мира, образы которого
могут быть переосмыслены в духе подразумеваемой в стихотворе-
нии любовной ситуации и стать яркими и наглядными выразите-
лями заключенных в ней идей.
Изобилие чистых цветов пышнолистого мусундей,
Что по склонам взбирается до вершин медоносных гор,
Делает темную ночь [звездным] небом.
Пастух, пасущий ягнят, с корзиной из листьев кокосовой пальмы,
В венке из пахучих, прохладных соцветий муллей и тондри —
Вокруг них вьются пчелы, с них капают капли дождя, —
Греет руки над тлеющей головней. В этой лесной стороне,
Наполненной призывным, протяжным воем шакалов, —
Что рыщут во мраке и гонят косяк кабанов мелкоглазых, —
И звуками черных рогов, в которые дуют охранники пашен, —
[В такой стороне] — то селенье, где [дом ее], черноволосой,
Украшенной, той, что полна любви и желанья.
(АН 94)
Это стихотворение содержит две основные идеи, которые выра-
жаются посредством ряда изобразительных деталей: идею чистоты
(белые цветы муллей и мусундей, дождевая вода) и идею стражи,
охраны (пастух, звуки рогов). Как видим, создаваемая в стихотво-
рении картинка и ее конкретные детали совершенно самостоятель-
ны и самоценны, однако, будучи помещены в текст высказывания
героя, думающего о своей супруге, они переосмысляются в духе
ситуации и становятся наглядными символами женской супруже-
ской чистоты. Образ одинокого пастуха в целом вполне может
быть понят как поэтический намек на героиню, стерегущую до-
машний очаг и свою добродетель. Таким образом, параллелизм ок-
ружения и ситуации придает миру поэзии муллей еще одно изме-
рение и создает прекрасную предпосылку поэтического творчест-
ва. Поэты, не ограничиваясь воспроизведением эмоций одинокой
героини, разработкой их контраста с природой, стремятся найти те
или иные детали пейзажа и быта, которые могли бы стать симво-
лами тех или иных идей и представлений.
Как следствие упомянутого параллелизма, комплекс географи-
ческих, бытовых и прочих деталей, изображаемых в стихах, приоб-
ретает значение отдельного поэтического ландшафта, или района,
который сам по себе символизирует идеи супружеской чистоты, се-
мейного блага и единства, — словом, все основные идеи и ценности,
239
А.М.ДУБЯНСКИИ
определяющие суть ситуации iruttal. В образах природного и пред-
метного окружения они находят чувственное, пластическое выра-
жение. Нередко для этого достаточно всего лишь одной детали. Ска-
жем, идея семейного счастья героев, как говорилось выше, присут-
ствует в самой ситуации в подавляющем большинстве случаев лишь
виртуально, как воображаемый идеал, но в то же время этот идеал
обозначен в поэзии муллеи рядом зримых и реальных парных обра-
зов — брачующихся животных или птиц, переплетенных или скло-
нившихся одно к другому растений. Да и общая картина ландшафта
муллей передает атмосферу наслаждения, довольства и блага.
Тема палеи
Возрождение и обновление производительных сил природы —
главная идея в характеристике сезона дождей и ландшафта муллей.
Напротив, пейзаж, соответствующий сезону летней жары, ярко вы-
ражает идею угасания, гибели этих сил. Поскольку он предшеству-
ет сезону дождей, контраст двух пейзажей исключительно нагля-
ден и многозначителен. Создается чрезвычайно семантически на-
сыщенная общая картина фрагмента сезонного цикла «жаркое
лето — сезон дождей», причем, можно полагать, что противопоста-
вление этих двух сезонов есть частный случай или скорее самое яр-
кое, предельное проявление более общего внутригодового противо-
поставления одной половины года (светлой) — другой (темной).
Природа в этом районе предстает в состоянии не только сухо-
сти, но и нечистоты, о чем свидетельствуют такие, например, изо-
бразительные детали: «колодец с соленой водой» (АН 79, 3);
«слон, поедающий плесень, так как в источниках не осталось во-
ды» (АН 91, 4-5); «гнилая вода» (KT 56, 2) и т.д. Часто упомина-
ются в стихах мертвечина, дурной запах гниющей плоти. Такого
рода детали иногда образуют небольшие картинки, но чаще пус-
тынная зона, куда следует герой, дана в свернутом виде — лишь
как обозначение определенного типа местности — kaiotÁu, curam,
attam. Как правило эти слова-обозначения составляют часть кли-
шированных словосочетаний, указывающих на героя. Например,
kaiotAiráantoior («[те, кто] пересек пустынные земли»).
Смотри, пришло время, когда обещали вернуться они,
Ушедшие через бесплодную, знойную и страшную землю,
Где сверкающий жар облекает, словно покрывалом,
Пустынную и совершенно безводную дорогу.
(HT 99, 1-4)
240
ПРИРОДА В ДРЕВНЕТАМИЛЬСКОЙ ПОЭЗИИ
Когда ты помышляешь об уходе
От простодушной, полной блага, нежноплечей,
Чьи ниспадают волосы густые, прохладный аромат распространяя,
То помышляешь ты о чем-то невозможном.
Живи, о сердце, — ты, что вдаль меня влечешь,
Туда, где посреди дороги длинной,
На склонах гор, лишенных влаги водопадов,
Громадный слон, чтоб утолить своей подруги голод,
Крушит деревья омей с гнутыми стволами,
Что путникам, бредущим по земле пустынной,
Дают скупую тень.
(HT 137)
Рассмотрение идей, связанных с двумя контрастными сезонны-
ми комплексами, подводит нас, далее, к вопросу о соотношении
природного и ситуативного элементов двух тем и позволяет сде-
лать следующий вывод: содержание отраженного в поэзии сезон-
ного цикла, по существу, тождественно основному содержанию ри-
туальной ситуации разлуки. Речь идет, собственно говоря, об од-
ном и том же, но находящем двоякое выражение, начале — о
жизненной природной энергии, о плодородии и о благе.
Поэзия пурам
Исследование трех тем поэзии ахам показало, сколь громадную
роль играет природа в древнетамильской поэзии. Мифопоэтиче-
ский параллелизм ситуации и природного окружения позволяет
последнему проявлять суть ситуации ярко, красочно и наглядно.
Эта суть может быть заложена уже в самом обозначении темы име-
нем того или иного растения. Как мы видели, выбор названия про-
исходит не случайно. В ряде случаев мы можем с достаточной оп-
ределенностью говорить об основании их соответствия и объяс-
нить, почему данная тема названа так, а не иначе. Можно показать,
что растение, давшее имя поэтической ситуации, вследствие своих
характерных черт (внешний облик, ботанические особенности,
связанные с ним мифологические или ритуальные ассоциации и
т.п.), стало играть в традиции роль символа сопряженных с ситуа-
цией идей и представлений. Например, главной идеей ситуации
муллей, рисующей женщину, терпеливо ожидающую возвращения
мужа, является женская супружеская чистота, символом которой в
тамильской культуре считается жасмин муллей, обладающий безу-
пречно белыми цветами. Глубинная суть темы куринъджи, описы-
241
А.М.ДУБЯНСКИИ
вающей тайные встречи влюбленных, состоит в готовности девуш-
ки к сексуальной жизни, к браку. Цветок куриньджи в тамильской
культуре рассматривается как растительный символ женского
природного начала, и его цветение означает на мифопоэтическом
уровне созревание женской телесной красоты.
Конечно, подобного рода соответствия могут быть выявлены
лишь в результате внимательного анализа текстов, и не во всех
случаях они столь очевидны. Так, остается пока неясным выбор
названия темы палей. Дерево палей уж точно не является харак-
терной приметой одноименного ландшафта, ибо практически в
поэзии не упоминается. Но особенно проблематичны в этом
смысле темы-тиней пурам. Все они, за исключением одной, так-
же названы именами растений, но связь этих растений с содержа-
нием тем отнюдь не представляется очевидной. Равным образом
не ясны и основания, по которым выявляется их соответствие те-
мам ахам, отмеченное в «Толькаппиям». Очевидно, во всяком
случае, что для выяснения этих вопросов необходимо прежде
всего внимательное изучение каждой темы в отдельности, выяв-
ление особенностей ее содержания и связанных с ней идей. В на-
стоящей работе мы дадим описание и анализ содержания трех
тем-тиней пурам и попытаемся определить, почему они называ-
ются по имени определенных растений. Особенностью таких тем
в любовной поэзии ахам можно считать закономерной зависи-
мость воссоздающихся в них ситуаций от природного окружения
(местность, сезон, время суток). В героической поэзии (пурам)
связь поэтического содержания с природой не подразумевается,
но она все же есть и проявляет себя прежде всего в том, что назва-
ния большинства тем представляют собой имена растений (что
характерно и для поэзии ахам). Так, в частности, именуются те-
мы, описывающие некоторые виды военных действий. Внешняя
причина этого понятна: в древности существовал обычай, соглас-
но которому тамильские воины при совершении очередного ма-
невра украшали себя гирляндами или венками, свитыми из опре-
деленных растений. Например, во время угона скота надевался
венок из красных цветов вешни, когда скот у врага отбивали — из
карандей и т.д. Операция по осаде и захвату укрепленного селе-
ния (крепости) также сопровождалась ношением гирлянд и вен-
ков, причем, те, кто оборонялся, использовали цветы ноччи
(nocci,), а нападавшие — ужиней (uláinai) Возникает естествен-
ный вопрос, в чем состоял смысл такого, явно символического
использования растений. Ответ на него, разумеется, послужит
242
ПРИРОДА В ДРЕВНЕТАМИЛЬСКОЙ ПОЭЗИИ
одновременно и возможным решением проблемы наименования
тем-тиней.
Тема каньчи
Тема каньчи (kanci) хорошо представлена в корпусе классиче-
ской тамильской поэзии . Если судить по колофонам стихотворе-
ний, входящих в состав антологии «Пурунануру» («Четыреста
стихотворений пурам», далее — ПН), то к теме и ее разновидно-
стям в целом относится 55 произведений. В сборнике «Десять пе-
сен» имеется поэма (самая крупная в сборнике), называющаяся
«Мадураикканьчи» («Каньчи в Мадурай»). Кроме того, известны
сборник дидактической поэзии, именуемый «Мудуможикканьчи»
(«Мудрые речения каньчи»), составление которого относят к
V-VIbb. н.э. [Звелебил 1975, с. 121], и «Пураппорульвенбама-
лай» («Венок стихотворений пурам в размере венба»), специаль-
ный нормативный текст, содержащий своего рода каталог тем и
мотивов поэзии пурам и снабженный стихотворными иллюстра-
циями. Один из его разделов посвящен теме-тиней каньчи.
Практически все исследователи тамильской поэзии, говоря о
каньчи, отмечают, что основным содержанием этой темы является
указание на бренность мира, эфемерность жизни, тщету человече-
ских усилий (см., например [Поуп 1973, с. 34; Звелебил 1973,
с. 16,105; Марр 1985, с. 44 и др.]). Вот как пишет Дж.Харт, коммен-
тируя свои переводы на английский язык стихотворений антоло-
гии ПН: лКаньчи-тиней определяется Лексиконом [имеется в ви-
ду словарь "Tamil Lexicon", изданный Мадрасским университе-
том. — АД.] так: "(1) большая тема, трактующая представление о
нестабильности телесных объектов как необходимую предпосыл-
ку достижения освобождения, (2) тема, описывающая воина, обо-
роняющего свои позиции...". В ПН произведения, связанные с тай-
ней каньчи, описывают раненых воинов, женщину, продающую
цветы для военных действий (ПН 293), девушку, достигшую брач-
ного возраста, ради которой готовы вступить в битву цари (ПН
336-355), а также все, что говорит о призрачности и тщете сущест-
вования. Кроме того, есть несколько стихотворений, прямо гово-
рящих о бренности вещей» [Харт 1999, с. 313].
Перечисляя некоторые ситуации темы каньчи, по видимости
далекие друг от друга, Дж.Харт не делает попытки установить
связь между ними. По нашему мнению, обнаружение такой связи
весьма важно для понимания сути и происхождения темы, и мы
видим в этом одну из задач настоящей статьи. Пока же отметим в
243
А.М.ДУБЯНСКИИ
качестве специфической черты поэзии каньчи ее преимущест-
венно гномический, часто назидательный, дидактический харак-
тер. Типичным, например, является такое поэтическое обраще-
ние поэта к царю (приводим его фрагментарно):
Стражей мира, тех кто стоя в его центре,
Единолично правили землей, громадным океаном окруженной,
Бывало много — больше, чем песка в волнующемся море.
[Но все они], отправившись в пустыню, где сжигают трупы,
Погибли и оставили свои владенья, чтоб забрали их другие.
Поэтому послушай, о отец! Не существует жизни,
Соединенной с неуничтожимым телом,
И истина о [неумолимой] смерти — не обман воображенья.
И прежде, чем придет печальный день,
Сверши тобой задуманной дело —
Покинь же полностью земное троеводное пространство (ПН 363).
Если не считать более или менее общих замечаний по поводу
каньчи (подобных приведенной выше ремарке Дж.Харта), иссле-
дователи этой теме внимания не уделяли. Во всяком случае, нам
известна лишь одна работа, специально ей посвященная, — диссер-
тация Р. Касту ри, написанная на кафедре тамильской литературы
Мадрасского университета [Кастури 1996]. К сожалению, она но-
сит не исследовательский, а, скорее, описательный характер. Дис-
сертантка, просмотрев громадное количество текстов (от «поэзии
санги» до произведений Субраманья Баради), выявила фрагмен-
ты, в которых трактуется тема бренности, и распределила матери-
ал по рубрикам (бренность мира, бренность жизни, бренность те-
ла, эфемерность богатства и т.д.). Но проблемы происхождения те-
мы, специфики ее содержания, ее развития отражения в работе не
нашли. Впрочем, автор приводит одно соображение по поводу про-
исхождения названия темы, высказанное неким Сивападасундара-
наром [Кастури 1996, с. 13]. Оно состоит в том, что поскольку де-
ревья каньчи, растущие по берегам рек, будучи подмыты течением,
падают в воду, то они символизируют идею непрочности и неста-
бильности. Однако, это соображение выглядит совершенно наду-
манным, так как, во-первых, о падении деревьев каньчи в воду в
текстах нет ни единого упоминания, а, во-вторых, специфика дере-
ва связана, как мы намерены показать, с совершенно другими
представлениями.
244
ПРИРОДА В ДРЕВНЕТАМИЛЬСКОИ ПОЭЗИИ
В целом диссертантка выразила свое полное согласие с при-
вычным определением темы и отметила, что во времена старейшей
тамильской грамматики «Толькаппиям» слово каньчи означало
«бренность» (nilaiyamai— букв, «неустойчивость, непрочность»).
Между тем, чтение посвященных теме каньчи сутр «Толькаппи-
ям», убеждает нас в том, что дело обстоит далеко не так просто. В
сутре 76 (в издании с комментариями Иламбуранара) из роги-
latikaram утверждается, что теме каньчи в поэзии ахам соответст-
вует тема, именуемая peruntinai, содержанием которой является
любовь, лишенная гармонии, надрывная, неравная, вследствие че-
го эта тема находится за пределами главных пяти тем поэтическо-
го тамильского канона (равно как и тема kaikkilai, изображающая
любовь неразделенную). Почему традиция сопрягает эти две темы,
остается неясным, при том, что перунтиней весьма скудно пред-
ставлена поэтическими текстами, чего никак нельзя сказать о
каньчи. Может быть, автор трактата как-то ощущал некую обособ-
ленность этой темы, даже ее чужеродность? Трудно сказать. Во
всяком случае, даже беглое знакомство со стихотворениями ПН,
относящимися к каньчи-тиней, позволяет увидеть в них гораздо
больше, чем в других, индо-арийских представлений («брахмани-
стских идей», как выражается Дж.Марр [Марр 1985, с. 44]) и сан-
скритских слов. Характерно, что среди авторов этой темы немало
носителей чисто санскритских имен или прозвищ: Пираманар
(Брахман), Маркандеяр, Готаманар, Ванмикияр.
Рассмотрим в качестве примера произведение упомянутого
Пираманара (ПН 357):
Земля, что связана и скреплена горами, переходящими в холмы, —
То мир троих [т.е. царей трех тамильских царств. — АД.],
что ими полагается как общее.
Но и для тех, кто правит [миром], не считая его общим,
Конец имеют годы. И помощь им богатство не составит.
И тем, кто плот отринул, трудно — под плач жены
В то время, когда сонмы жизней забирают, —
На этом стоя берегу, того достигнуть.
Это частично утерянное стихотворение носит явно выражен-
ный гномический характер. В нем отчетливо выделяются две идеи.
Во-первых, автор указывает слушателю, несомненно, царского ро-
да, на то, что земля является общей собственностью, и нет смысла
245
А.М.ДУБЯНСКИИ
считать себя ее единственным правителем. Эта сентенция напоми-
нает некоторые высказывания Бхартрихари (см. «Вайрагья-шата-
ка» 57-59), но, между прочим, противоречит некоторым тамиль-
ским стихотворениям из ПН, в которых цари, напротив, восхваля-
ются за то, что якобы сами правят всем миром (например, в ПН 18:
«о потомок тех, сильных, кто взяв под свои стопы обширный мир,
правили им сами». См. также приведенный выше фрагмент из ПН
363). Вторая идея связана с более возвышенной целью, к которой
должен стремиться слушатель, а именно, к освобождению, мукти.
Она не названа здесь прямо, но образы потока, берегов и плота, ко-
торые использует автор, указывают на нее вполне определенно, —
как известно, в индуизме и буддизме эти образы символически
представляют поток бытия (сансару) и способ его преодоления
(т.е. правильную доктрину или практику). В связи с этим следует
заметить, уточняя ремарку Дж.Марра, что в тамильской поэзии с
дидактическим уклоном мы должны различать не только «брахма-
нические», но и буддистские и джайнские идеи, причем в ряде слу-
чаев переклички между тамильскими и иными буддийскими или
джайнскими текстами могут быть весьма впечатляющими (см. при-
веденное выше стихотворение поэтессы Ауввеияр (ПН 187) и цита-
ту из «Дхаммапады»),
Мы не знаем, насколько сознательно осуществила Ауввеияр па-
рафразу буддийского источника, но параллелизм двух текстов не
вызывает сомнения. Интересно, что колофон тамильского стихо-
творения относит его к одной из разновидностей темы каньчи, но
при этом здесь, как мы видим, нет и намека на бренность мира. Бо-
лее того, этот мотив как таковой не упомянут даже в сутре «Толь-
каппиям» (77), в которой перечисляются двадцать ситуаций и мо-
тивов, характерных для темы каньчи. Сутра представляет собой
своего рода их каталог, состоящий из двух частей и по видимости
довольно беспорядочный:
(1) провозглашение величия смерти, которой невозможно из-
бежать;
(2) старость, на которую указывают те, кто уже прожил жизнь,
тем, кто остался на земле;
(3) героизм тех, кто погибает, раздирая свои раны и думая о
том пределе, где люди обретают достоинство;
(4) сторона демониц-пей, где пей оберегают раненого, лишен-
ного охраны;
(5) горе, когда жалеют об (усопшем) человеке, говоря: «Он
был таким-то»;
246
ПРИРОДА В ЛРЕВНЕТАМИЛЬСКОЙ ПОЭЗИИ
(6) трудная клятва, когда говорят: «Если я не сделаю этого,
пусть я стану таким»;
(7) каньчи, к которому нельзя прикоснуться (имеется в виду,
по-видимому, мелодия. — АД.), с помощью которого нарядно ук-
рашенная жена не допускает демониц-пей к раненому;
(8) отчаяние жены, которую выбило из жизни копье, поразив-
шее ее мужа, покинувшего этот мир;
(9) устрашающие свойства девушки, когда старинный род от-
дает ее царю, пришедшему биться за нее;
(10) состояние женщины, отдающей свою жизнь вместе с му-
жем, прижимаясь к нему лицом и грудью, —
эти (рубрики), как полагают, образуют с начала и до конца два
на пять подразделений;
(11) смятение и причитания родственников, окружающих по-
гибшего со славой юношу;
(12) тяжкое горе тех, кто сами приняли его на себя;
(13) мудрая радость (mutanantam) прохожих, видящих, как
женщина умирает со своим мужем;
(14) горе одинокой женщины, потерявшей мужа, среди пусты-
ни (mutupalai);
(15) отчаяние тех, кто остался на земле, (когда видят, как ухо-
дят) в страну ушедших;
(16) состояние того, кто потерял возлюбленную;
(17) состояние той, что потеряла возлюбленного;
(18) состояние благой женщины, которая, идя на костер за сво-
им мужем, оправдывает (свой поступок);
(19) состояние матери, родившей славного сына, когда она со-
единяется с ним (в смерти);
(20) восхваление вечного пустынного места [кремационной
площадки. — АД.], через которое проходят многие, — дабы все зна-
ли путь этого просторного мира —
вместе с этим (каньчи-тиней) обладает двумя главными разде-
лами.
Совершенно не ясно, на каком основании происходит данное
разделение двадцати ситуаций на два отдела. Одно бросающееся в
глаза содержательное отличие между ними состоит в том, что во
втором упоминается известный ритуал самосожжения вдовы, са-
ти, описанный в стихотворениях ПН 245-247. Стоит отметить, что
применительно к этим двум отделам в тексте «Толькаппиям» ис-
пользуется слово турей (turai), что вызывает удивление, так как
обычно этим термином обозначаются ситуации внутри темы-ти-
247
А.М.ДУБЯНСКИИ
ней. Таким образом, правильней будет сказать, что в каньчи-тиней
выделяются двадцать ситуаций-турей, сгруппированных в два от-
дела. Интересно еще и то, что в текстах антологии ПН эти ситуа-
ции представлены не полностью. Средневековый комментатор
Иламбуранар дает примеры из ПН лишь к четырнадцати из них,
чем подтверждается высказанная рядом исследователей мысль о
том, что между тамильской поэтической практикой и теорией есть
немало несоответствий.
Просматривая список ситуаций, предписываемых трактатом те-
ме каньчи, мы убеждаемся в том, что, вопреки мнению Р.Кастури,
приведенному выше, идея бренности, непостоянства мира и жизни
в нем не сформулирована, да и сам термин отсутствует. Можно ска-
зать, что эта идея передается лишь косвенно, через общую мрачную
окраску ситуаций и их связь со страданиями, опасностью и смертью.
Несомненно, тема смерти и, в особенности, героической смерти
является важнейшей для каньчи-тиней. И не случайно список
«Толькаппиям» открывается упоминанием смерти, «которую невоз-
можно предотвратить». Но смерть, вообще говоря, — обычный эле-
мент содержания тамильской (да и любой другой) героической поэ-
зии, и связь темы каньчи с поэзией пурам выглядит с этой точки зре-
ния вполне закономерной. Видна она, в частности, и в том, что в
стихотворениях, относящихся к теме каньчи, широко используются
образы, выработанные поэзией пурам. Ярким примером этого мо-
жет служить появление в поэзии каньчи традиционного ландшафта
палей (жаркая пустынная местность), который в тамильской тради-
ции всегда ассоциируется со смертью. В героической поэзии этот
ландшафт играет роль природного фона военных действий, а кроме
того, типичные его признаки используются в описании площадки
для сжигания трупов. В стихотворении ПН 356 на тему каньчи поэт
Тайанканнанар высказывается по поводу неумолимости смерти,
оригинально обыгрывая образ такой площадки:
Раскинулась земля сухая, где возрос [колючий] калли,
И днем там филин ухает, и ярким пламенем
Огонь сверкает погребальный, и девы-пей [блуждают] —
Ужасна эта древняя окутанная дымом пустынь.
Она глядела в спину всех [ушедших],
Чьи кости жаркие слезами охлаждали,
Рыдая, те, кто их любил сердечно.
Но в мире этом местом [общим] став для всех людей,
Она не знает тех, кто бы ее увидел спину.
248
ПРИРОДА В ДРЕВНЕТАМИЛЬСКОЙ ПОЭЗИИ
Поэтический образ, использованный в этом стихотворении, ос-
нован на известном представлении о том, что, если воин или царь
покажет свою спину врагу, этим он признает свое поражение. Та-
ким образом, идея превосходства смерти над человеком выражена
здесь так, что должна была быть сразу понята и оценена тамиль-
ской аудиторией.
Однако, среди стихотворений на тему каньчи есть и такие, где
вообще не говорится о бренности жизни или смерти. Вот еще при-
мер —стихотворение ПН 293, представляющее собой высказыва-
ние от лица женщин, чьи мужья ушли на битву:
Когда врагам бросая вызов, барабан
Того, кто восседает на слоне, анкушу не подвластном,
Звучит страданьем для людей стыдливых [т.е. для женщин],
То более, чем мы, прекрасный облик утерявши, из-за битвы
Пойдет ли по другим домам,
О жалкая, — девица, продающая цветы!
Это стихотворение своеобразно передает тему героизма. Про-
давщица цветов вынуждена прекратить хождение от дома к дому
с предложением своего товара, потому что с объявлением битвы
женщины «теряют свою красоту», то есть, не должны носить ук-
рашений, в том числе цветочных, а мужчины, как подразумевает
стихотворение, были внезапно призваны к защите города и не ус-
пели купить цветы, необходимые для боевых гирлянд и венков.
Колофон стихотворения относит его к теме каньчи, но что являет-
ся основанием для этого, на первый взгляд не ясно. Это же можно
сказать по поводу еще одной любопытной ситуации, которая обо-
значена в «Толькаппиям» как «устрашающие свойства девушки,
когда старинный род отдает ее царю, пришедшему биться за нее».
Здесь подразумевается противостояние двух сторон: военный
предводитель, царь (один или несколько) прибывает, чтобы взять
в жены дочь местного вождя, но тот вкупе с родственниками не
хочет расставаться с ней. Ситуация приобретает характер военно-
го конфликта.
Забиты грязью рвы, ослабли укрепленья,
Разбиты стены в нашем древнем, иссеченном граде.
Что будет с ним, когда не выдержит он битвы?
Под грохот барабанов, что гремят, как тучи,
Цари, чьи кони быстры, утром подойдя,
249
А.М.ДУБЯНСКИИ
У наших врат высоких станут и без битвы не уйдут.
Ведь расцвели красиво крапинки благой груди
У юной той, на чьих руках [прекрасные] браслеты
И чьи глаза сурмленые красны и так напоминают
Отточенные копья, что вздымают
Ее сородичи, готовые к сопротивленью,
Воинственные, сильные (ПН 350).
Колофон к этому стихотворению относит его к ситуации-ту-
рей, которая называется makatpalkanci (букв, «каньчи в связи с
дочерью»). В ПН ей посвящено 18 стихотворений, 336-354, и ее
можно считать вполне типичной для тамильской культуры, так
как она связана с идеей внутренней женской энергии и происхо-
дящей от нее опасности [Дубянский 1989, с. 102]. Мотив опасно-
сти весьма характерен для всех стихотворений этого рода, при-
чем, реализуется он трояко. Во-первых, опасной считалась де-
вушка, достигшая половой зрелости (как сказано в ПН 349, 6,
«она стала мучением для своего родного селения». Об отражении
этого мотива в тамильской мифологии см. [Шульман 1980,
с. 192-198)]). Во-вторых, опасны пришельцы — цари и вожди,
явно настроенные на битву и готовые к осаде города. И, в-треть-
их, опасны родичи девушки, не желающие ее отдавать чужакам.
Сама она, как отмечено в ПН 337, 12, заперта в доме и находится
под охраной, что является репликой характерного для тамиль-
ской культуры мифологического мотива запертой и охраняемой
девственной богини.
Возникает естественный вопрос, что же связывает два приве-
денных выше стихотворения с темой каньчи, которую традицион-
но понимают как выражение идеи бренности и непостоянства ми-
ра, но о чем, как мы видим, в них нет ни слова. Нам кажется, что
мы можем здесь рассуждать следующим образом. Во всех рассмо-
тренных стихотворениях вполне определенно звучит тема опасно-
сти, угрозы, а она всегда предполагает защиту от нее, ее предотвра-
щение. И вот эта идея защиты, обороны, охраны является, по-ви-
димому, самой существенной для темы каньчи, и именно он
объединяет все ее ситуации. Она не обязательно должна быть вы-
ражена эксплицитно, но может присутствовать в самой ситуации
или передаваться через какие-либо образы, иногда с помощью по-
этического намека. Приведенное выше стихотворение ПН 293, по
мнению комментаторов, предполагает ситуацию обороны селения
его обитателями, хотя об этом прямо не говорится. Но есть такая
250
ПРИРОДА В ДРЕВНЕТАМИЛЬСКОЙ ПОЭЗИИ
выразительная деталь: женщины не украшают себя цветами, что
означает выполнение ими некоего охранительного обряда (см.
[Дубянский 1989, с. 125-126]). ПН 350 несомненно подразумевает
оборону города, причем тут возникают еще и дополнительные мо-
тивы — оберегания девушки и защиты от опасности, источником
которой является она сама.
Решающим аргументом в пользу высказанной точки зрения
может, с нашей точки зрения, служить наличие текстов, в которых
защитный аспект темы каньчи явлен в совершенно неоспоримом
виде. Приведем два стихотворения из ПН, в которых обрисован
некий военный ритуал, исполняемый женщинами с целью защи-
тить раны и жизнь воинов от злых духов-пей:
Со сладкоплодным «правам» маргозу сочетав,
Под звуки йаля крутобокого и прочих многих инструментов,
Руками поводя неспешно, глаза сурьмою подведем
И, белую горчицу разбросав, на флейте «амбаль» заиграем,
И колокольцами звеня и запевая тему «каньчи»,
Куренья разведя из твердого «ахила»,
Войдем в просторный дом, любимая подруга!
И защитим — того, кто царский долг исполнил,
Браслетоногого, в венках цветочных,
Достославного героя — рану! (ПН 281)
[Слова матери героя]:
Наломаны ветви маргозы, [повсюду] поют [песни] каньчи,
Руками, натертыми маслом, [кругом] возжигают горчицу,
Повсюду в домах [громкий] шум.
Не пал ли он [в битве], отправившись вместе с царем?
Ах, поздно вернулась сюда колесница достойного! (ПН 296).
Весьма показательно, что в обоих стихотворениях упоминаются
вместе маргоза и мелодия каньчи. Маргоза, или ним (Azadirachta
Indica) — дерево, хорошо известное своими целебными свойствами.
Его цветы и листья широко используются в Индии в медицинских
и гигиенических целях [Дворжак 1998], а также в очистительных и
охранительных ритуалах [Дубянский 1989, с. 194]. Судя по всему,
мелодия каньчи также мыслилась как обладающая охранными
свойствами и исполнялась в такого рода ритуалах, образуя, наряду
с маргозой, семенами горчицы и другими охранительными суб-
станциями, своего рода ритуальный защитный экран. Можно пред-
положить, что свое название эта мелодия получила от дерева кань-
251
А.М.ДУБЯНСКИЙ
чи (так же, как мелодии муллей, куриньджи, нейдаль и другие на-
званы именами соответствующих растений), и что само дерево так-
же связано с некими охранными функциями. Тексты, кажется, под-
тверждают это предположение. В ПН 344 говорится о девушке,
участвующей в подобном ритуале и носящей венок (kanni) из про-
хладных листьев каньчи (344,8). Примечательно, что в следующем
стихотворении 345, 9 употребляется выражение kavalkanni, «ох-
ранный венок», хотя на этот раз сведений, из чего он сплетен, нет.
Девушка, носящая венок из ароматных бутонов каньчи на голове,
упоминается в антологии Аханануру 296,1-2. Весьма важно свиде-
тельство ППВМ, в котором первая же сутра в разделе, посвящен-
ном каньчи-тиней, определяет одну из ситуаций темы каньчи как
«намерение царя, носящего каньчи, защитить свою страну от гнев-
ных врагов». На охранительные свойства каньчи намекает и такой
поэтический образ из стихотворения ПН 351, посвященного обсу-
ждавшейся выше теме девушки на выданье: «Что может случиться
с этим селением, славным своей охраной, где в ветвях каньчи спит
цапля с красными полосками, не пожелавшая сидеть на цветущих
ветвях медвяного марудам?» (9-12).
Дерево каньчи ботанически определяется как Trewia Nudiflora,
Thespensia populnea или Hibiscus populnea. Английское название
River portia представляет собой искаженное тамильское arru-p-
puvaracu. На хинди его называют bhendi. Оно описывается как
вечнозеленое дерево с изогнутым стволом, темно-зелеными листь-
ями и крупными желтыми или розовыми цветами [Рандхава 1993,
с. 160-162; Сундара Сабита Радж 1976-1977, с. 22]. В тамильских
текстах его называют небольшим (kurunkal kanci — «каньчи с ко-
ротким стволом»), раскидистым (virikkanci), с мягкими ветвями
(mencinai kanci). Постоянно упоминается ароматная пыльца его
цветов.
Каньчи считается целебным растением. Сок его плодов ис-
пользуется для лечения кожных заболеваний [Рандхава 1993,
с. 162]. Электронная ботаническая энциклопедия в сети Интер-
нет сообщает следующее:
«Прибрежный гибискус вырастает в величественное, красивое
дерево. Его листья и цветы содержат много питательных веществ,
семена используются в медицине для лечения кожных инфекций
и ожогов».
Есть одна интересная деталь, связанная с идентификацией де-
рева каньчи. На языке хинди его иногда называют пипал. Это зна-
чит, что его могли смешивать, по крайней мере на уровне обыден-
252
ПРИРОДА В АРЕВНЕТАМИЛЬСКОЙ ПОЭЗИИ
ного сознания, с деревом ашваттха, знаменитым деревом бодхи
(Ficus religiosa). Эту ошибку можно понять, если учесть, что фор-
мой листьев, размерами и общим обликом Thespensia populnea
(populnea значит «подобный тополю») довольно значительно на-
поминает пипал. Во всяком случае, вполне вероятно, что вследст-
вие этого представление о заключенных в каньчи благе и жизнен-
ных силах лишь усиливалось.
Итак, целебными и, следовательно, защитными свойствами
каньчи объясняется его использование в ритуалах, в особенности
военных ритуалах, когда надо было защитить раненого воина от
воздействия злых духов. Можно полагать, что равным образом к
каньчи прибегали в ритуалах, связанных с созреванием девушки, и
в ситуациях, связанных с матримониальными состязаниями или
конфликтами. Идея защиты, охраны естественно ассоциировалась
с мелодиями и песнями, которые исполнялись во время подобных
ритуалов, а затем и с поэтическими произведениями, которые опи-
сывали эти события. Название растения, т.е. каньчи, использовав-
шегося в ритуалах, тоже вполне естественно перешло на эти песни
и поэтические произведения, что положило начало поэтической
теме, так или иначе связанной с идеей защиты. Из этого следует
неизбежный вывод о том, что вначале именно эта идея, а не идея
бренности и тщеты мира лежала в основе произведений, получив-
ших название каньчи. И причина возникновения этого названия
состоит, конечно, не в том, что деревья каньчи якобы падали в во-
ду, а в том, что, совершенно напротив, они, в силу названных при-
чин, символизировали идеи надежности, оберега, охраны.
Можно полагать, что на раннем этапе развития темы каньчи по-
этов больше интересовало то, что было связано с глубинными ин-
тересами тамильского общества — военная героика, матримони-
альные проблемы, ритуальная практика (думается, что произведе-
ния, описывающие их, могли принадлежать ранним слоям
тамильской поэзии). Более общие мировоззренческие проблемы,
такие, как бренность и суетность мира, тщета человеческой дея-
тельности, иллюзорность жизни и тому подобные, скорее всего на-
ходились на периферии их внимания. С течением времени, однако,
эти проблемы начали все больше проникать в поэзию под воздей-
ствием идей брахманизма, индуизма, джайнизма.
Что касается идеи бренности мира и человека, то она вполне
универсальна и архаична. В Индии впервые она, видимо, была
сформулирована в далекой древности в рамках учения «калавада»,
выдвинувшего представление о страшном, неумолимом, безоста-
253
А.М.ДУБЯНСКИЙ
новочном и всепоглощающем времени [Васильков 1996, с. 222].
Хотя в послеэпическое время эта доктрина уже не существовала в
целостном виде и была вытеснена учением о карме, следы ее влия-
ния заметны во многих школах и направлениях индийской мысли.
Во всяком случае специфическое эмоциональное отношение к по-
току времени, переживание его неизбежности, осознание неотвра-
тимости конца заметны во многих произведениях индуизма, буд-
дизма, джайнизма. Говоря о тамильской литературе, достаточно
упомянуть такой приписываемый джайнам текст, как «Наладияр»,
в котором это переживание передано весьма ярко и со многими от-
тенками.
В какой-то момент перед создателями древнетамильской поэ-
зии возникла задача найти в складывавшейся системе поэтическо-
го канона определенное место для произведений гномического
плана. И оно было найдено в песнях и стихотворениях под рубри-
кой каньчи, которые повествовали об опасности и смерти, но в то
же время были причастны защитным ритуалам. Когда произошло
выделение поэтических текстов из ритуальной среды, связанная с
ними защитная функция сохранилась, но была переосмыслена, —
указанию на опасность и смерть стало сопутствовать соответству-
ющее назидание. Но и в его отсутствие само это указание предпо-
лагало поиски определенного способа поведения или психологи-
ческого настроя. Таким образом, мы можем понимать охранитель-
ный акт весьма широко — от врачевания и охранительных
ритуалов до советов, назиданий и проповедей. В таком плане сле-
дует рассматривать и любую религиозную доктрину, предлагаю-
щую путь к спасению (в этом смысле показательна знаменитая
буддийская формула: «Иду к Будде под защиту, иду к сангхе под
защиту, иду к дхамме под защиту»).
Естественно, что когда идея бренности жизни и мира вошла в
тамильскую поэзию, она привнесла в нее сильную дидактическую
струю. В контексте панегириков царям и покровителям она приня-
ла форму мудрых советов по проблемам жизни и смерти, причем
советы эти могли быть весьма различными. Указав царю на прехо-
дящий характер жизни, поэт мог посоветовать ему покинуть этот
мир (ПН 363, 18), придерживаться дхармы, артхи и камы (ПН 28,
15), а мог порекомендовать ему расширить резервуары воды в
стране (ПН 18, 28). Поразительно, что, наряду с советами такого
рода, тамильские поэты могли поощрять и вполне гедонистиче-
ские устремления царей — наслаждаться оставшейся жизнью, пить
вино («Мадураикканьчи», 779-782). В ПН 56 об этом сказано так:
254
ПРИРОДА В ДРЕВНЕТАМИЛЬСКОИ ПОЭЗИИ
Просителям редкостные драгоценности без меры дав,
Прохладное и ароматное питье хмельное в прекрасных,
Из золота искусно яванами сделанных сосудах поднимая,
Когда его в них наливают девушки с блестящими браслетами,
Будь радостен и счастлив, о обладающий мечом победоносным Маран!
Подобный разгоняющему на прекрасном небе тьму
Горячелучному светилу, а на западе
Луне с прохладными лучами,
Да устоишь ты крепко с миром этим вместе! (ПН 56,17-25).
По-видимому, роль советников по различным вопросам все бо-
лее привлекала поэтов, и проблемы бренности мира отходили на
задний план. Характерной чертой произведений под рубрикой
каньчи стал их общий назидательный характер, примером чему
служит средневековый сборник афоризмов «Мудуможикканьчи»,
трактующий различные аспекты дхармы и артхи и тематически в
значительной мере перекликающийся с «Тируккуралом» и други-
ми дидактическими сборниками.
Темы ноччи и ужиней
Эти темы также носят имена растений. Они взаимосвязаны, по-
скольку представляют собой с точки зрения содержания две сто-
роны одной и той же ситуации: первая восхваляет героизм защит-
ников крепости, а вторая — доблесть ее осаждающих. Обе упомя-
нуты в теоретических трактатах: в третьей части «Толькаппиям»
(Тол.) и в раннесредневековом «Венке стихов о содержании поэ-
зии пурам» (ППВМ), puráapporulAvenAparomalai. Однако, Тол.
не выделяет ноччи в качестве отдельной чемы-тиней. Она упоми-
нается лишь как подразделение ужиней (см. puráattinAaiyiyal
66-69). А в ППВМ этим темам посвящены отдельные главы (5 и
6). Интересно, что издатель и комментатор текста известной та-
мильской антологии героической поэзии «Пуранануру» (ПН)
Сваминатхаияр, приводя список тем-тиней пурам, включает в не-
го ноччи, но опускает ужиней (ПН, с. 82), поскольку, согласно ко-
лофонам, ряд стихотворений антологии относится к теме ноччи
(109-111, 271, 272, 299), а стихотворений на тему ужиней в анто-
логии нет. В то же время средневековый комментатор «Толькап-
пиям» Иламбуранар, приводя примеры на тему ужиней, указывает
на несколько стихотворений именно из ПН (36, 37, 42, 44, 77, 109,
271). Все это и многое другое свидетельствует о том, что в теорети-
255
А.М.ДУБЯНСКИЙ
ческом осмыслении древнетамильской поэзии традицией наличе-
ствует немалая путаница.
В Тол. тема ноччи отмечена только раз, когда говорится «о том,
кто, находясь внутри (крепости), выронил ноччи» (akattoná velán-
ta nocci). Иламбуранар иллюстрирует этот пассаж следующим
стихотворением (ПН 271):
Укорененного в земле, не знающей безводья,
Черностебельного, глаза чарующего ноччи синецветного гирляндами
Окутали свои широкие и нежности исполненные лона
Изящными брильянтами украшенные женщины — мы это видели!
Со страшной кровью смешанные, цвет свой изменившие
Гирлянды, их приняв за мясо, на куски разрубленное,
Схватил и тащит в небе коршун — теперь мы это видели Г
Ведь их носил геройство возлюбивший юный воин.
Здесь, однако, говорится не только о воине, защитнике крепо-
сти. Из этих строк выясняется, что цветы ноччи использовались
двояко: из них плели воинские боевые гирлянды, и ими украшали
свои тела женщины. Подтверждение этому содержится в другом
стихотворении (ПН 272), где говорится то же самое и где поэт ха-
рактеризует ноччи, обращаясь к нему непосредственно:
О дерево ноччи с темными, словно сапфиры, стрелками [цветов],
Из всех цветущих деревьев ты самое любимое — даешь ведь тень.
[Твои цветы] покоятся на лонах девушек с браслетами
Из града укрепленного, просторного. И ты же —
В венке, который носит тот, кто защищает, не сдавая их врагу,
От нападенья городские стены.
Растение ноччи, дающее название теме-тиней, идентифициру-
ется как Vitex negundo [Марр 1985, с. 518 , или Vitex agnus castus
[Туманова 1995, с. 54]. Судя по изображениям на сайте, это кустар-
ник (или небольшое дерево) с темнозелеными пятидольными
(или трехдольными) листьями и голубыми соцветиями, располо-
женными на длинном стебле-стрелке. Растение часто упоминается
в тамильской поэзии, в особенности, любовной. Из приведенных
ниже цитат, взятых из комплекса древнетамильских антологий и
поэм, можно получить представление о том, как видели его поэты.
256
ПРИРОДА В ДРЕВНЕТАМИЛЬСКОЙ ПОЭЗИИ
Антология «Аханануру» (АН)
21.1 белые бутоны жасмина вместе с домашним молодым ноччи
23. 10-12 рядом с домом темно-ветвистый цветущий жасмин
окружен склоненным ноччи
117. 1 ноччи с темными стрелками, цветущий вместе с жасми-
ном
165. 10 тень от склоненного ноччи
203. 17 дом, у которого колышется ноччи со свежими острыми
листьями
259. 14 изогнутые стрелки мягкостебельного ноччи
275. 17 моя дочь под низким ноччи
367. 4 лань лежит под ноччи, растущим у дома
Антология «Курунтохей» (KT)
115. 5-6 Темные стрелки ноччи с листьями, словно ноги павли-
на, вместе с жасмином открывают бутоны рядом с домом
184.8-9 веранда и ноччи, подобный сапфиру, где играла девушка
200. 2. надень гирлянду из ноччи с яркими стрелками и защити
нас от лживых и грубых слов певца-панана
246. 3 дерево ноччи рядом с домом
267.1 темные бутоны ноччи
293. 1-2 надев венок из ноччи с сапфировыми стрелками,
мудрый горшечник пьет хмельной каль, принесенный в жертву
305. 2 ноччи с темными стрелками и листьями, словно ноги па-
влина
257
А.М.ДУБЯНСКИЙ
Антология «Калиттохей» (Кали)
138.3 ноччи с темными стрелками и листьями, словно ноги па-
влина
Антология «Пуранануру» (ПН)
46. 12-13 Я грустила, желая встречи, и слушала, как шелестят,
опадая, цветы ноччи
Антология «Пуранануру» (ПН)
271. 2 ноччи с черными стрелками
272. 1 ноччи с темными стрелками, словно кучка сапфиров
Поэма «Порунараттруппудеи» (Пор)
185-186 в тени сапфирного ноччи черепаха охраняет своих но-
ворожденных детенышей.
Приведенные фрагменты показывают, что ноччи растет возле до-
мов и дает хорошую тень. Нередко упоминается о том, что героиня
играет под ним вместе с подругами. В стихотворении HT 143 содер-
жится монолог кормилицы, которая со слезами на глазах смотрит на
ноччи и вспоминает свою воспитанницу, убежавшую из дома вместе
с возлюбленным (та же ситуация воспроизводится в HT 184). Таким
образом, в поэзии ноччи вполне определенно ассоциируется с геро-
иней, а более широко — с девичеством (не случайно его называют
иногда «целомудренником» [Поуп 1973, с. 36]. А если принять во
внимание его темный, сопряженный с синевой, цветовой тон, ставя-
щий его в один ряд с цветами куриньджи, кайа, темной лилии ней-
далЬу а также с такими предметами, как сапфир и павлин, то можно
сказать, что он символизирует женское начало в аспекте плодоро-
дия, природной женской энергии [Дубянский 1989, с. 94].
Есть еще одна важная идея, связанная с ноччи, — идея защиты,
охраны. Она с очевидностью проявляется в приведенных выше ци-
татах. Помимо того, что куст ноччи дает спасительную тень, он
словно дает спасительный приют живым существам. «Лань лежит
под ноччи вблизи дома» (АН 367,4), «только что родившая черепа-
ха охраняет своих детенышей от клюва вороны в тени ноччи около
дома» (Пору 185). Характерно в последнем случае употребление
258
ПРИРОДА В ДРЕВНЕТАМИЛЬСКОЙ ПОЭЗИИ
глагола оютри (защищать, отгонять), который обычно встречает-
ся в описаниях охранительных ритуалов. Например, в одном из
стихотворений ПН поэт обращается к музыкантам и певцам с
просьбой защитить тело погибшего героя от криков птиц (PN 291,
3 irumpulA pucal ompuminá). Тот же глагол использован в HT 200,
где подруга героини обращается к горшечнику с просьбой защи-
тить их от лживых слов музыканта-панана. Горшечник охаракте-
ризован как «мудроустый» (mutuvay kuyavaná) и явно играет ка-
кую-то, вероятно, охранительную роль в местном ритуальном со-
бытии, о чем свидетельствует носимая им гирлянда из цветов
ноччи. Наконец, в приведенных выше стихотворениях из ПН упо-
минаются гирлянды из ноччи на лонах девушек. Они несомненно
выполняют функцию охраны девичьего целомудрия, подобно то-
му, как юбочки из листьев маргозы (нима), носимые южноиндий-
скими женщинами во время ритуалов, предохраняют их от злых
сил (см. [Дубянский 2000, с. 53-54]). Связь ноччи с охранительной
функцией можно усмотреть и в том, что он регулярно упоминает-
ся вместе с жасмином, который известен как символ женской не-
порочности [Дубянский 1989, с. 126]. Можно предположить, что
смысл этого образа состоит в том, что ноччи оберегает жасмин и
символически — чистоту героини.
Интересно отметить, что из 18 случаев упоминания ноччи в по-
эзии 14 приходятся на стихотворения, принадлежащие к теме-7?ш-
ней палей, природным фоном которой является пустынная мест-
ность в период летней жары. Как нам кажется, в этих стихотворе-
ниях образ ноччи служит своеобразным противовесом ландшафту,
связанному с опасностью и даже смертью. Поэтому, не исключено,
что когда поэт воспроизводит монолог кормилицы, которая смот-
рит на куст ноччи и вспоминает героиню, находящуюся в пустын-
ной местности палей, этим подразумевается, что она словно упова-
ет на защитные свойства растения. Небезынтересно, кстати, отме-
тить, что в Индии снадобье, приготовленное из ноччи, считается
жаропонижающим и, следовательно, целебным средством [Сома-
сундарам 1991, с. 224].
Растение Vitex negundo известно и санскритской литературе
под именем sinduvara [Эмено 1988, с. 1]. Случаи упоминания его в
древней поэзии немногочисленны. Один раз оно упоминается Аш-
вагхошей в «Буддхачарите» 4.49 («посмотри на пруд, окруженный
кустами синдуварЫу словно лежит женщина, одетая в шелка») и
Калидасой в «Рождении Кумары» 3. 53 (Ума сравнивается с жем-
чугом, подобным потоку цветов синдувары). Эти примеры показы-
259
А.М.ДУБЯНСКИЙ
вают, что эти цветы, в отличие от ноччи, белые и что санскритские
поэты, вероятно, вели речь о какой-то иной разновидности расте-
ния. Во всяком случае, ясно, что в санскритской поэзии оно никак
не играло той символической роли, которая была ему присуща в
тамильской. Впрочем, защитные, целебные свойства синдувары
были хорошо известны северным авторам. Так, в «Артхашастре»
она упоминается как средство против (опьяняющего?) действия
напитка, именуемого «мадана» (Артхашастра IV, 14).
Итак, ноччи в тамильской культуре прочно ассоциируется с мо-
лодыми женщинами, в первую очередь девушками, чье целомуд-
рие оно символизирует и одновременно охраняет. Что касается во-
инского аспекта его функционирования, то он непосредственно
вытекает из распространенного в тамильской культуре представ-
ления о городе как носителе женского начала и более специфично,
как о девственнице (в разных интерпретациях это представление
хорошо знакомо многим древним и средневековым культурам).
В поэзии антологий и поэм весьма нередки случаи уподобления
героини тому или иному конкретному городу. Так, KT 116 сравни-
вает девушку со столицей Чолов Урандей, KT 312 сравнивает аро-
мат, исходящий от героини, с запахом Уллура и т.д. Итальянский
индолог Гвидо Пеллегрини, посвятивший этому вопросу статью,
называет такие сравнения «элементами панегирика в любовной
поэзии» [Пеллегрини 2000, с. 153]. С этим объяснением можно со-
гласиться, но лишь отчасти. Отчасти это верно, но главное, по на-
шему мнению, состоит в том, что подобные образы безусловно
должны опираться на систему мифологических представлений,
связанных с женщиной. Одним из них, чрезвычайно важным для
тамильской культуры, является представление о внутренней жен-
ской энергии плодородия. Обладание этой энергией, умение рас-
поряжаться ею во благо семьи или даже селения придают фигуре
женщины отчетливое ценностное измерение, распространяющее-
ся и на ее внешний облик, обобщенно обозначаемый терминологи-
чески четким словом nalam, которое мы предложили переводить
как «благо красоты» [Дубянский 1989, с. 95]. Нет сомнения в том,
что именно идея блага, богатства лежит в основе сравнения города
с женщиной. Но есть и еще один, тоже исключительно важный ми-
фологический аспект женского образа. Он представляет собой раз-
витие идеи женской энергии и связан с представлением о девст-
венности как потенциально огромной и, следовательно, не только
благой, но и опасной силе. Отсюда понятно, почему одним из глав-
ных персонажей тамильской мифологии становится девственная
260
ПРИРОДА В ДРЕВНЕТАМИЛЬСКОЙ ПОЭЗИИ
богиня, kumari, kanni, а одним из лейтмотивов сказаний о ней —
нарушение и последующее возвращение ее девственности. Эта бо-
гиня, как правило, ассоциируется с закрытым, точнее, замкнутым
пространством, чаще всего — запертым храмом. Нарушение этого
пространства — отмыкание дверей, разрушение стен — символиче-
ски не может представлять собой ничего иного, как сексуальное
насилие над богиней, которое заслуживает сурового наказания, в
том числе смерти [Шульман 1980, с. 192-198]. В этом контексте
совершенно естественным выглядит отождествление внутреннего
пространства крепости/города с невинной девушкой, а атака не-
приятеля на его стены, соответственно, как попытка насилия над
ней. В текстах можно найти и прямые подтверждения этому. Так в
ППВМ в разделе uláinai-p-patAalam (28) внешняя стена крепости
прямо называется «стеной-девой» (matirákumari). Показателен в
этом отношении и древний обычай вывешивать на стене над воро-
тами города плетеный мяч и куклу (см., например, поэму «Тиру-
муругаттруппадей», строка 68 текста). Как полагает К. Звелебил,
эти предметы, типичные для девичьих игр, «служили вызовом
врагу» [Звелебил 1977, с. 87]. Что под этим следует подразуме-
вать, не вполне понятно. Мы склонны думать, что речь шла, ско-
рее, о предостережении и игрушки, возможно, служили намеком
на заключенную внутри стен огромную силу. Как бы то ни было, в
свете вышеизложенного ясно, что защита города или крепости по-
нималась древними тамилами как защита девичьей чести и что
цветы ноччи использовались как символическое выражение и того,
и другого.
Другая тема, связанная с ситуацией осады города, — ужиней. Ее
описание дается в Тол. в puráattinÁaiyiyal:
66. Ужиней в поэзии пурам противостоит мару дам [в ахам].
Считается, что она принадлежит традиции
такого рода вещей, как полное разрушение и захват крепости.
67. Она состоит из двух по четыре подразделений.
68. Завоевание страны тех, кто не подчиняется;
слава царя, совершившего задуманное,
подъем на крепостные стены, множество щитов,
богатство того, кто внутри, — кроме того,
ярость того непримиримого, кто снаружи,
юность, заставляющая биться в одиночку,
чтобы показать доблесть, —
включая оборону тех, кто не молит [о пощаде] врагов,
пришедших во гневе, —
261
А.М.ДУБЯНСКИЙ
вот те два на четыре, о которых сказано выше.
Следующая сутра дает еще двенадцать подразделений темы:
69. Вынос зонта и меча в день атаки,
Смешение [воинов] на лестницах у стен;
полное завершение [дела] с гибелью всех окружающих,
кроме того, [гирлянды] ноччи, брошенные погибшим внутри;
нововведения того, кто снаружи;
тина [во рвах], куда падали [воины]; и еще —
отвага тех, кто пал на улицах города;
участь тех, кто взобрался на стены;
величие и слава того, кто достиг гребня стены;
единение отваги с победоносным мечом;
сбор [войск] — вместе с эти тпурей
вот, как говорят, четыре на три подразделения.
Список тпурей, т.е., подразделений темы, приведенный в сутре
68, по существу дает общие места героической поэзии. Лишь два
пункта («подъем на крепостные стены» и «ярость того непримири-
мого, кто снаружи») имеют непосредственное отношение к ужи-
ней. Сутра 69, наоборот, представляет захват города с некоторыми
подробностями. Однако, эти подробности не находят никакого от-
ражения в поэзии ПН. Знаменательно, что Иламбуранар, коммен-
тируя сутру, все примеры, за исключением одного, заимствует из
трактата ППВМ, в котором именно технические подробности раз-
личных военных операций представлены достаточно детально. А
исключение — то самое стихотворение ПН 271, которое представ-
ляет функции цветов ноччи (см. выше). Это один из ярких приме-
ров противоречия между поэзией и теорией, который свидетельст-
вует о том, что авторы трактатов свои описания нередко строили,
опираясь на анализ реальных явлений, которые могли составлять
содержание поэтических произведений.
Как бы то ни было, общее содержание темы ужиней выявляет-
ся совершенно определенно, и мы можем обратиться к вопросу, по-
чему она названа по имени вьющегося растения Cardiospermum
halicacabum [Марр 1985, р. 495], или, иначе, Aerua lanater [Фабри-
циус 1972, р. 124]. В поэтических текстах оно описывается следу-
ющим образом:
Антология «Пуранануру»
50. 4 ужиней с золотыми листьями
76.4-5 длинностебельный вьюнок ужиней
262
ПРИРОДА В ДРЕВНЕТАМИЛЬСКОЙ ПОЭЗИИ
смешан с темными яркими побегами маргозы
77. 2-3 длинностебельный вьюнок ужиней
смешан с яркими побегами маргозы.
Антология «Падиттруппатту» (Пади)
22. 27 золотой ужиней
44. 10 тонкостебельный ужиней
46. 6 когда пели (песню) ужиней о непреклонности
56. 5 ужиней с золотыми стеблями
63. 8 ужиней с маленькими листьями
Антология «Калиттохей»
140. 4-5 перья павлина, связанные вместе с ужиней и травой
пулей
Поэма «Паттинапалаи»
235. 6 громовой барабан, словно глаз демоницы пей, украшен-
ной ужиней и пулей.
До сих пор нам встретилась лишь одна попытка ответить на
вопрос, почему именно ужиней был выбран тамильской тради-
цией на роль символа осады и захвата города. Известный тами-
лист Дж.Поуп в свое время писал: «По-видимому, воины надева-
ли его в насмешку над противником, чтобы показать никчем-
ность и слабость крепости, которую они собирались атаковать»
[Поуп 1973, с. 39]. Это объяснение не только выглядит натяну-
тым, но и противоречит фактам. Хотя внешний вид растения
(тонкий, гибкий вьюнок) действительно мог внушить исследо-
вателю подобную мысль, ситуации, в которых оно упоминается,
никак не подразумевают слабость, они, наоборот, неизменно ок-
рашены в тона агрессии и даже насилия: цари носят воинские
гирлянды из ужиней (ПН 76, 77, Пади 22, 23, 44, 63), им декори-
руются военные барабаны (ПН 50), гирлянду из ужиней носит
юноша в ситуации matÁal (Кали 140): чтобы завоевать любимую
девушку, он в отчаянии садится на «пальмирового коня»
(matÀal), ветвь пальмировой пальмы с острыми листьями, чем
вынуждает родителей девушки к согласию (об этом обычае см.
[Дубянский 1989, с. 111).
По нашему мнению, к решению вопроса следует подходить,
имея в виду тот факт, что вьющиеся растения, лианы стойко ас-
социируются в тамильской культуре с женским началом. Наибо-
263
А.М.ДУБЯНСКИИ
лее наглядным примером этому служит образ Валли, невесты
горного бога Муругана, которая по существу является мифологи-
ческой персонификацией одноименного вьюнка со съедобными
клубнями. Другим важным аспектом мифологической интерпре-
тации образа женщины является цвет: темная, синяя, подобная
павлину или темно-синим цветам — типичная ее характеристика,
означающая присущую ей природную силу плодородия. Знаме-
нательны случаи упоминания ужиней вместе с маргозой, связь
которой с женским началом хорошо известна (есть сведения о
том, что в Индии порубка маргозы приравнивается к убийству
невинной девушки [Субраманья Пиллей 1948, с. 14]). Однако, в
отличие от маргозы, дерева с темнозеленой листвой, цвет ужи-
ней — желтый, золотой, что заставляет вспомнить о том, что в не-
которых ситуациях (периоды нечистоты, разлука с возлюблен-
ным, ритуальный пост) естественный темный цвет женщины
блекнет и уступает место специфическому золотистому тону
(pacalai, pacappu), о котором шла речь при описании ситуации
разлуки. Как отмечалось, гибельному состоянию женщины в этот
период соответствует ландшафт палей, пустынная местность в
период иссушающей летней жары, властителем которой являет-
ся древнетамильская богиня войны и победы неистовая и крово-
жадная Коттравей (koráráavai букв. «Убийственная»). Кажется
вполне оправданным предположить, что растение ужиней могло
послужить прекрасным символом богини в ее воинственной ипо-
стаси и что воины украшали себя венками или гирляндами из
ужиней для того, чтобы устрашить врага и провозгласить победу
над ним (не случайно одно из названий растения — koráráan, сло-
во, происходящее из того же корня, что и имя богини).
В связи с этим необходимо отметить, что тамильские цари и во-
ины, ведомые в бой неистовой богиней, проявляли на захваченных
землях необычайную жестокость. Они разрушали крепости и до-
ма, уничтожали колодцы, срубали деревья, губили урожай и т.д.
Эти деяния восхвалялись поэтами и даже фиксировались норма-
тивными текстами, такими, как ППВМ. Например, в главе об ужи-
ней говорится (26):
Дома с расписными стенами превращаются в пыль,
С помощью ослов, сверкающими копьями перепахивают
Земли врагов, даже те, что засеяны белым просом —
Таков гнев того, кто во главе армии, принявшей пальмового вина.
264
ПРИРОДА В ДРЕВНЕТАМИЛЬСКОИ ПОЭЗИИ
В общем, процветающие, культивируемые земли (narotÁu) пре-
вращались в пустыню (kaiotAu), или, иначе говоря, в ландшафт
палей, где царила Коттравей. Необходимо отметить, что опустоше-
ние вражеских земель сопровождалось актами унижения (пахота
на ослах, срубание охранных деревьев, мытье мечей в священных
источниках и т.п.), что подчеркивает идею насилия и тем самым
выявляет внутреннюю связь ноччи и ужиней.
Список аббревиатур
Айн aiickiiráunáráu
АН akananáuráu
Кали kalittokai
KT kuráuntokai
M К maturaikkanci
МП mullaippatátáu
МП К malaippaukam
HT naiai
Пади patirruppatu
ПН puannu
Пору porunaruppaai
ПП paiaplai
ППан perumpanaráráuppatai
ППВМ purapporuvepmlai
TMA tirumurukuppaai
Тол tolkappiyam,
porulatikaram
(названия текстов)
антология «Пятьсот коротких стихотворе-
ний»
антология «Четыреста стихотворений ахам»
антология «Сборник стихов в размере кали»
антология «Сборник коротких стихотворе-
ний»
поэма «Каньчи в Мадурай»
поэма «Песня муллет
поэма «О шуме в горах»
антология «Прекрасные тинейъ
антология «Десять десятков»
антология «Четыреста стихов пурам»
поэма «Наставление на путь поэта-поруна-
ра»
поэма «О городе и палеи»
поэма «Большое наставление на путь поэта-
панара»
трактат «Венок стихотворений пурам в раз-
мере венба»
поэма «Наставление на путь к Муругану»
трактат «О поэзии», часть «О содержании».
265
А.М.ДУБЯНСКИЙ
ЛИТЕРАТУРА
1. «Толькаппиям» — tolkaioppiyam, porulÁatikaroram. ilÁampuroranáar
uraiyutÁaná. tirunelveroli, cenánáai 1956.
2. DED — Burrow T. andEmeneau M.B. A Dravidian Etymological Dictionary. Oxf.,
1961.
3. Алиханова 2008 - Алиханова ЮМ. Образ ашрамы в древнеиндийской лите-
ратурной традиции. В: Ю.М. Алиханова. Литература и театр древней Индии. М.,
2008.
4. Артхашастра — Kautilya. Arthashastra. Transi, by R. Shamashastry. Bangalore,
1915.
5. Васильков 1996. — Васильков Я.В. Калавада. — Словарь. Индуизм, джайнизм,
сикхизм. М., 1996.
6. Дворжак 1999. — Dvorak J. Neem and Campaka in Classical Indian Literatures //
Pandanus'98. Flowers, Nature, Semiotics. Kavya and Sangam. Prague, 1999.
7. Дубянский 1989. — Лубянский AM. Ритуально-мифологические истоки древ-
нетамильской лирики. М., 1989.
8. Дубянский 2000.— Dubianski AM. Kanci in Ancient Tamil Poetry: A Poetical
Theme and a Plant // Pandanus 2000. Natural Symbolism in Indian Literatures. Prague,
2000.
9. Дубянский 2002. — Dubianski A. The themes of nocci and ulinai in classical Tamil
poetry // Pandanus' 02. Nature in Indian Literatures and Art. Prague, 2002.
10. Звелебил 1973. — Zvelebil K. The Smile of Murugan. On Tamil literature of
South India. Leiden, 1973.
11. Звелебил 1977 — Zvelebil K. A Guide to Murukan //Journal of Tamil Studies.
VI 1,1977.
12. Звелебил 1975. — Zvelebil К. Tamil Literature. Wiesbaden, 1975.
13. Инголлс 1954. - Ingalls H.H. A Sanskrit poetry of Village and Fields.//JAOS.
Vol. 74.
14. Кастури 1996. — Kasturilra. Tamilá ilakkiyaKkalAil nilaiamai. Ph.D. thesis sub-
mitted to Madras University. Chenánáai, 1996.
15. Лосев 1963 — Лосев А.Ф. История античной эстетики. М., 1963
16. Марр 1985. - MarrJ.R. The Eight Tamil Anthologies. A Study in Early Tamil
Literature. Madras, 1985.
17. Пеллегрини 2000 — Pellegrini Guido. The King and the Flower: Naturalistic
Backgrounds and Enconmiastic Themes in Early cankam and kavya Poetry // Pandanus
2000. Natural Symbolism in Indian Literatures. Prague, 2000.
18. Поуп 1973. - Pope G.U. Tamil Heroic Poems. Madras, 1973.
19. Рамачандра Дикшитар 1930 - Ramachandra Dikshitar V.R. Studies in Tamil
Literature and History. L., 1930.
20. Рандхава 1993. — Randhava MS. Flowering trees of India. New Delhi, 1993.
266
ПРИРОДА В ДРЕВНЕТАМИЛЬСКОЙ ПОЭЗИИ
21. Сельванаягам 1969 — Selvanayagam S. The Regional concept in Tamil
Literature.//Journal of Tamil Studies. V. 1, № 1,1969.
22. Сингаравелу 1966 — Singaravelu S. Social life of the Tamils. The Classical
Period. Kuala-Lumpur, 1966.
23. Сомасундарам 1991 — comacuntaram ces.es. mulikai munánáuráu (300 medi-
cal plants), cenánáai, 1991.
24. Сриниваса Айенгар 1929 — Srinivasa Iyengar PJ. History of the Tamils from
the earliest times to 600 A.D. Madras, 1929.
25. Субраманья Пиллей 1948 — G. Subramania Pillai. Tree-worship and ophiolatry.
Annamalai, 1948.
26. Сундара Сабита Радж 1976-1977. - Sundara Sabitha Raj KM A Note on Tamil
Naming of Plants // Research Papers. Department of Tamil. University of Kerala.
Vol. VII-Vili. Trivandrum, 1976-1977.
27. Тани Наягам 1966 — Thani Nayagam X.S. Landscape and Poetry. L., 1966.
28. Туманова 1995 — Туманова ОТ. Латинско-русский словарь названий расте-
ний с указателем русских эквивалентов. М., 1995.
29. Фабрициус 1972 — Fabrìcius J.P. Tamil and English Dictionary. Tranquebar,
1972.
30. Харт 1999. — Hart G.L., Heifetz H. The Four hundred songs of war and wisdom.
An Anthology of Poems from Classical Tamil. New York, 1999.
31. Шульман 1980 — Shulman D.D. Tamil Temple Myths. Sacrifice and Divine
Marriage in the South-Indian saiva Tradition. Princeton, 1980.
32. Эмено 1988 — Sanskrit studies of M. B. Emeneau. Selected papers. Berkley,
1988.
267
ТРАНСФОРМАЦИЯ ТРАДИЦИОННОГО СИМ-
ВОЛА В ПОЭЗИИ ХИНДИ НАЧАЛА XX в.
(ОКЕАН В ЭСТЕТИЧЕСКОЙ СИСТЕМЕ ЧХАЯВАДА)
Н.А.Вишневская
Миф об Океане с незапамятных времен до настоящего времени
живет в поэтической традиции Индии. Настоящая статья посвяще-
на трансформации представлений об Океане в современной поэ-
зии. Литературным материалом для рассмотрения данной темы по-
служили стихи поэтического направления чхаявад, сложившегося
на языке хинди в первой трети XX в. (см. 5) и сломавшего автори-
тет индийского средневекового поэтического канона. Стойкий кон-
серватизм хиндиязычной культуры позволил поэтам направления
чхаявад сохранить внешние признаки традиции (слово, образ, эсте-
тические категории) и осуществить качественный поворот индий-
ской поэтической мысли внутри неё. Чхаявад, таким образом, сло-
жился на стыке классической традиции и того, что можно назвать
«современностью», с одной стороны, и Востока и Запада, с другой.
Его представляет своеобразный «квадрумвират» — Джайшан-
кар Прасад (1889-1937), Сумитранандан Пант (1901-1978), Ни-
рала (Сурьякант Трипатхи, 1896-1961), Махалеви Варма
(1907-1982).
Уже в Ригведе Океан или Море в зависимости от контекста
присутствует во многих гимнах, обращенных к Индре, Варуне,
Соме, Агни (см. 7).
Океан воспринимается индийской традицией как воплощение
первозданных вод, как некая стихия, заполняющая пространство,
как воплощение хаоса, иногда ужасного, вызывающего разруши-
тельный всемирный потоп, иногда творящего мир и землю, как не-
кая сила, существующая и на земле и на небе. Т.Я.Елизаренкова
подчеркивает: «... во многих случаях неясно, что имел в виду поэт:
океан земной или небесный — граница между тем и другим весьма
прозрачна» (7. С. 148).
Чаще всего в индийской поэтической (не только) традиции
Океан воспринимается как некий абстрактный умозрительный
268
ТРАНСФОРМАЦИЯ ТРАДИЦИОННОГО СИМВОЛА В ПОЭЗИИ ХИНДИ...
принцип, под которым разумеется Брахман-Абсолют — точка от-
счета индуизма всех толков, направлений и времен. Мифологиче-
ский и религиозно-философский аспекты в данном случае слива-
ются. И как показывает история мировой культуры, этот процесс
закономерен. О «мифологичности античной религии» ... о «под-
кожном» мифологизме идеологии» говорила в своих лекциях
О.М.Фрейденберг, особенно подчеркивая «мифологический фун-
дамент» (21. С. 9, 10) художественного творчества. В индийской
культуре древней, средневековой и современной, т.е. XIX-XX вв.,
наблюдались те же процессы.
Философский аспект Океана-Брахмана детально разработан в
упанишадах. Согласно индийским мудрецам, Брахман-Океан-Аб-
солют есть неперсонифицированная сущность мира, неделимая,
неизменная реальность.
Он не может быть постигнут логико-понятийным мышлени-
ем, поскольку любая логическая категория превращает Брахмана
в часть мира опыта. Поэтому логически точным определением
Брахмана-Абсолюта является «nirguna» («бескачественный»).
В поэзии понятие «ниргуна» или «beguna» (be — персидский от-
рицательный префикс, соответствующий санскритскому nir, na)
имеет широкое значение, несомненно восходящее к Брахману.
Как правило, им наделяются высокие чувства, благодаря кото-
рым человек преодолевает сиюминутное, мирское и приближает-
ся к осознанию идеала. См., например, у Прасада:
В бездонном песчаном океане
Ладья моей души,
Но пролился поток слез,
И родилась бегуна-любовь...
(14.С. 4)
Любовь воспринимается здесь как творческая энергия, восхо-
дящая к Абсолюту.
Брахман-Абсолют отмечен апофатическими характеристика-
ми — «неделимый»... «неизменный», «недвойственный» и пр., что
восходит к идеям упанишад, в которых тема Океана-Брахмана-Аб-
солюта разработана детально и сформулирована в принципе «neti-
neti» («не это, не это»), которым определяется и Брахман и путь его
познания. «Поистине слава того, кто знает это, подобна внезапной
молнии. И вот наставление [оно таково]: «Не это, не [это]», ибо не
существует другого (обозначения), кроме «не это» (3. С. 87).
269
Н.А.ВИШНЕВСКАЯ
Единственная позитивная характеристика Брахмана, как «веч-
ного единства, лежащего в основе всего многообразия богов, миров
и существ» (6. С. 18), состоит в утверждении, что он САТ-ЧИТ-
АНАНДА: Бытие-Сознание-Блаженство.
Бытие — потому что Брахман есть сущий.
Сознание — потому что Брахман — это мыслящая энергия.
Блаженство — потому, что осознание себя сущим приносит бла-
женство, ту Радость (Ананда), соприкосновение с которой «ниспо-
сылает» Благодать.
Вероятно, поэтому в философской литературе и тем более в по-
эзии, Брахман может иметь множество отвлеченных, описатель-
ных названий типа: «море сущности», «глашатай неба», «корм-
чий», «космический круговорот», «глубина мирового духа», «оке-
ан бытия», «великий разум», «мировая энергия» и пр.
Согласно индуизму, все живое стремится к мукти, слиянию с
Брахманом, к освобождению от телесных пут и перерождений.
... Светлый, возьми страх, печаль, любовь и битву!
Светлый, возьми черное покрывало смерти!
Светлый, возьми жизнь до последней крупицы!
Дай сладкий миг твоего поцелуя —
Кормчий спускается в вечность...
(16. С. 43)
Трактовка мифа, как и философской доктрины прошла извест-
ный путь развития и эволюции. У современных лириков по срав-
нению с лириками древними и средневековыми (поэзия бхакти,
рити) миф теряет свою абсолютность, но полностью сохраняет ду-
ховные корни. Философская, мифологическая традиция еще не
стала неким антиквариатом, но превратилась в «высокосознатель-
ную игру с заранее известными и "заданными" мотивами» (1.
С. 115), переходя в область эстетики. Хотя и в Ригведе, как указы-
вает Т.Я.Елизаренкова (7), гимны богам порой носили суггестив-
ный характер и благодаря некоей недосказанности, темным наме-
кам (7. С. 148) позволяли говорить об известной соотнесенности
текста гимна с реальностью, мифом и ритуалом.
Во многих стихах современных лириков присутствует индуист-
ский пра-фон, хотя и не о Брахмане как таковом, не о Космическом
Океане идет в них речь.
В стихотворении С.Панта «Maun nimantra» («Безмолвное при-
глашение»), которое часто приводится индийской критикой в ка-
270
ТРАНСФОРМАЦИЯ ТРАДИЦИОННОГО СИМВОЛА В ПОЭЗИИ ХИНДИ...
честве примера индуистского мистицизма, видно, как перерожда-
ется, осовременивается мифологическая тема:
Когда в недвижном лунном свете
Дивится мир, как неразумное дитя,
Когда прекрасные, неведомые грезы
Оживают на ресницах Вселенной,
Как знать, кто молча
Зовет меня звездами!
Когда в страшном небе, черном от туч,
Ревет сам тамас,
Когда протяжно вздыхает ветер,
И льются неудержимые потоки муссонных дождей,
Как знать, кто молча молнией
Дает мне знак!...
Когда свалив тяжкое бремя дел,
Золотом венчается конец дня,
И безграничная усталость на космическом ложе
Успокаивает взволнованную душу,
Как знать, кто окутывает
Мой мир тенью сна!
Как знать, кто пришел сверкающий!
Узнал меня несведущего, неразумного,
Не Ты ли исправляешь путь незнания,
Вдуваешь песнь во все поры.
Ты молчаливый спутник счастья и горя!
И говорить с тобой не дано никому!
(13. С. 32-40).
Стихотворение Панта «Безмолвное приглашение» — яркий
пример трансформации традиционных философских мифологи-
ческих образов и понятий. Поэтическое упоение Панта, его немой
восторг, который испытывает поэт перед необъяснимой таинст-
венностью и красотой вселенной, скорее уже область чистой поэ-
зии нежели мифологии и философии, и все же на нем легко про-
слеживается генетическая связь современной поэзии с поэзией
предшествующих веков — бхакти, рити «прозаических» поэтов
эпохи Двиведи. Общность лексики, индуистских образов видна
сразу, как виден и принципиально иной подход к традиции, как бы
прошедшей через сердце поэта, как бы согретой его личным вос-
271
Н.А.ВИШНЕВСКАЯ
приятием жизни. Это хорошо видно на трактовке Пантом образа
тамаса древности: тамас (tamas) — одна из гунн, «присущих при-
родной субстанции (пракрити) — косное, инертное, темное» нача-
ло; связанное с землей и состоянием «апатии, ведущей к невежест-
ву» (19. С. 340-341).
У бхактов тамас не теряет своего изначального смысла, хотя и
несколько ограничивается; бхакт концентрирует свое внимание на
невежественно мрачном аспекте его содержания, идущего от земли,
воспринимаемой им как кажимость, т.е. тамас для него мрак и тем-
нота неведения, всегда противопоставленного идеальному Абсолю-
ту-Брахману. У Панта же это чисто поэтический образ, сохранив-
ший лишь свой первозданный черный цвет. Он оторван от своей
стихии — земли, перенесен на небо и ассоциируется с внушающей
ужас чернотой и тьмой грозы.
Средневековая поэзия бхакти и современная поэзия чхаявади-
стов при внешнем сходстве — темы, образы, лексика — принципи-
ально различны — это различие мифологического и гуманистиче-
ского мироощущений. Эпоха бхакта, конечно, не эпоха мифологи-
ческого сознания или мифического авторства (по классификации
М.И.Стеблина-Каменского, см. 18). Общий уровень развития об-
щества, развитая религиозно-теологическая система индуизма го-
ворят о разложении мифа в целом, но, как справедливо заметил
Л.Баткин, «в традиционалистических обществах именно миф ос-
тается почвой и доминантной культуры» (2. С. 115). Средневеко-
вые поэты-бхакты — яркий тому пример. В их поэзии распада ми-
фологического мироощущения еще как бы и не произошло. В син-
кретическом сознании бхакта мир еще не был расчленен на «Я» и
«Бог», отношения «Я» и «Бог» однотипны, богатство оттенков, с
каким бхакт выражает свое любовное томление, в сущности тяго-
теет к некоему инварианту. Бхактом движут не литературные ин-
тересы, его поэтическая деятельность скорее сакральный акт, не-
жели простое сочинительство. Элемент «эстетического любова-
ния», как правило, у него отсутствует. Интимный любовный союз
с Богом, который во имя собственного спасения стремится устано-
вить бхакт, и песнопения, в сущности проповеди, которыми он де-
лится с себе подобными, рождены не литературными интересами.
Рама и Кришна для бхакта не просто вечная для индуса ценность,
он продолжает оставаться с богами как бы в живых отношениях
мифологических времен. Средневековый поэт свободно дышал в
атмосфере мифа, который продолжал оставаться для него сущест-
веннейшим элементом реальности, и он сам ощущал себя частью
272
ТРАНСФОРМАЦИЯ ТРАДИЦИОННОГО СИМВОЛА В ПОЭЗИИ ХИНДИ...
этой реальности. Миф как таковой не потерял для него внелитера-
турного смысла.
Для современного же поэта миф превратился в иллюстрацию,
литературную реминисценцию, арсенал сюжетов, образов, симво-
лики, хотя и не стал еще «музейным экспонатом», ни тем более
предрассудком, он все еще живое воспоминание. У Панта есть сти-
хотворение, которое прекрасно передает отношение современного
индийца к мифологическому прошлому.
«Smärah» («Воспоминание»)
Глаза, глупышка, слез полны,
Вздох на губах,
А грудь так полна жизни!
Растревожило мою память твое благоуханное дыхание,
Любовь погрузила меня в осязаемо
Живой «Сурсагар»...
Хороводы
На берегу черной Ямуны,
И твой голос, как свирель,
Священной обители сердца.
Деви! Матхура знала ту радость?
Брадж! О эта сладостная печаль разлуки!
О дни, ушедшие безвозвратно
С бронзовым веком.
Счастье! Индия его знала!
(13. С. 83)
Стихотворение представляет собой реминисценцию мифа о
Кришне. Это как бы живой эмоциональный мост между современ-
ной и средневековой поэзией. Такое стихотворение могло быть на-
писано в результате какой-то реальной встречи, обращено к гру-
стившей в разлуке девушке, но, как всякий индус, Пант естествен-
но вспоминает при этом Радху и ее вечного любовника Кришну,
хороводы на берегу Ямуны, где божественный пастух манил сви-
релью женщин. Матхура, Ямуна, Брадж — географические реалии,
но вместе с тем это и символы индуистской традиции, навсегда
связанные с мифом о Кришне. В данном случае современного поэ-
та интересовала скорее не философская концепция бхакти (толко-
вание любовного экстаза пастушек как стремление человеческих
душ к слиянию с божественным началом, олицетворенным в
Кришне), его привлекал эмоциональный накал страстей, прекрас-
273
Н.А.ВИШНЕВСКАЯ
ный любовный край Брадж — как «священная обитель сердца», и
он грустит, как всякий эмоциональный человек, уже тронутый ра-
ционализмом XX в., о безвозвратно ушедшем целомудрии чувств:
«О дни, ушедшие безвозвратно // С бронзовым веком. // Сча-
стье! — Индия его знала!» Не случайно и прямое обращение Пан-
та к одному из самых знаменитых произведений эпохи бхакти
«Сурсагару» Судраса («Любовь погрузила меня в осязаемо // Жи-
вой "Сурсагар"»).
Для развития общественной мысли принципиально важно, что
миф не только породил бхакта, дал ему пищу для существования,
но он же не дал развиться в нем индивидуальности. Ярко выра-
женное личностное начало как бы захлебнулось в атмосфере мифа,
не реализовав своих потенциальных возможностей, ибо проповедь
бхакта анонимна по своей природе, не индивидуальна, подобно
проповеди древних пророков, хотя и несет в себе отпечаток лично-
сти автора.
Однако в эпоху чхаявада индийское общество еще не лишилось
своей «внутренней музыки» — своей духовности, человек еще не
ощутил всю меру своего одиночества, он еще был связан с азами
своей культурной традиции, и они в какой-то степени защищали
его от крайних форм распада личности в буржуазную эпоху.
Это ярко отразилось в поэзии того же Панта. Во второй строфе
его поэмы «Granthi» («Иллюзия») мы читаем:
Торжественную песнь Мирового Океана на миг
Погрузили сегодня в радостные волны.
Чтобы увидел я сияние милостивого лика любви,
Начертанного творцом на изменчивых волнах,
На мощных небесных крыльях ветра
Унеси в великую игру величайшего счастья...
(Перевод И.Карапетьянц, 12. С. 78).
Вся строфа строится на традиционных образах и прежде всего
это Океан и волна. Их смысл в индуизме, как уже отмечалось,
чрезвычайно широк. Вечный, бездонный космический Океан (мо-
ре сущности, море разума, истина), преисполненный силы, скры-
той энергии, внешне величаво спокойный, почти всегда противо-
поставлен беспокойным волнам, с их постоянным движением, из-
менчивым и суетливым (земная, телесная, преходящая жизнь,
житейское море). Они «одной крови», но не равны, всегда соедине-
ны, но разные. В поэме Прасада «Камаяни» (о ней чуть ниже) эта
274
ТРАНСФОРМАЦИЯ ТРАДИЦИОННОГО СИМВОЛА В ПОЭЗИИ ХИНДИ...
«пара» получила новый смысл: Ману и Шрадха — мужчина и жен-
щина. Океан — это главный герой поэмы Ману, волна — его воз-
любленная Шрадха, всегда при нем, и явилась в его жизнь как бы
только для того, чтобы он познал себя.
У Панта Океан «поет» свою вечную песнь. Тот же мотив у Пра-
сада: «Тихо, степенно, неколебимо // Пел свой гимн Океан» (15.
С. 210).
Тема голоса Океана как зова вечности традиционно Мольба
«погрузить» эту песнь в «радостные волны» сиюминутного бытия,
т.е. сделать их на миг радостными — обычная для чхаявада мечта
об утешении, приобщении к идеалу. Смысл всей строфы, таким об-
разом, становится понятен лишь с учетом глубинного прочтения
индуистской символики, в ней зафиксировано настроение челове-
ка, желающего забыться в созерцании лика космической любви,
который лишь на миг может нарисовать творец на «изменчивых
волнах». Языком традиционных образов в нем выражена вечная
связь земной жизни с Абсолютом-Океаном.
С древности до наших дней мотив слияния с Абсолютом в ин-
дийской поэзии почти обязателен. Все индивидуальное, все част-
ное растворяется в нем, как капли дождя в океане, как реки, влива-
ющиеся в моря, и это слияние всегда осознавалось как счастливое
соединение. Одной из этимологических мотивировок слова Океан
(samudra), отмечает Т.Я.Елизаренкова — «слияние вод»: «Это зна-
чение просвечивает во многих контекстах PB, где говорится о том,
что реки бегут, сливаясь в море, что море расширяясь, вбирает в се-
бя их воды» (7. С. 149).
И Калидаса писал о том же: «Но куда же большой реке и бе-
жать, как не к морю» (98. С. 337), «...река спешит в объятья океа-
на» (9. С. 113). Современный поэт им вторит: «О река, слейся с
Океаном // О ветер, обними небо!» (13. С. 125).
Не менее важен, популярен и философски значим мотив соития
Океана (Абсолюта, Брахмана, Неба) и земли. В лирике чхаявада лю-
бовь, которая является одной из основных ее тем, почти всегда кос-
мична. «Чистое соединение неба и земли, от которого возник мир»
(16. С. 12), «линия горизонта, соединяющая труд и отдых, где про-
исходит игра созидания» (16. С. 14), «Счастливое соединение // не-
ба с землей» (13. С. 65) и замечательный в этом смысле отрывок из
поэмы Прасада «Камаяни»:
Сущее перемешалось,
Гибельных молний сверканье —
275
Н.А.ВИШНЕВСКАЯ
То бессмертные силы, взяв факел,
Искали потерянную землю.
Много раз от страшного грохота
Содрогалась земля,
Казалось, само небо
Ринулось в ее бескрайние объятия.
Бушевали волны океана,
Как сети лживого Ямы
Изрыгая пену,
Подобно кобре, раздувшей капюшон.
Осевшая земля, бушующее пламя,
Вздохи вулканов,
И степенная их
Органов пульсация.
Под сильными накатами волн
Того яростного Океана, подобного
Растревоженному великому Шиве, Земля
Томилась, вздымаясь и опадая.
Под страшными ударами волн
Росло наслаждение,
Дыхание потопа в неверной тьме
Вторило объятиям.
Все ближе и ближе берег,
И вот исчез горизонт.
Поглотив последний клочок земли, Океан
Лишился силы и пределов.
Слезами падал град,
Сокрушая все,
Такова разгульная вечная пляска
Сущего. (15. С. 14-15)
Любовь, по мысли чхаявадистов, должна привести к блаженст-
ву (Ананда), т.е. к Брахману, это идеал индуса, но там и завершит-
ся его личность (да она и не столь значима для индуса, как для ев-
276
ТРАНСФОРМАЦИЯ ТРАДИЦИОННОГО СИМВОЛА В ПОЭЗИИ ХИНДИ...
ропейца), ибо каково это Блаженство, каков Океан, земному чело-
веку не ведомо. Что может рассказать куколка, сделанная из соли,
если ее бросить в океан — этот вечный вопрос индийских филосо-
фов актуален и сейчас.
Понятие непознаваемого, таинственного Океана, космических
вод занимает не только индусов, и не только в наши дни. Великие
умы всего мира стремились проникнуть Туда, и почувствовать бо-
жественную Вселенную.
В русской литературе XIX-XX вв. ими были Фет, Тютчев,
Блок.
Когда пробьет последний час природы,
Состав частей разрушится земных:
Все зримое опять покроют воды,
И божий лик изобразится в них! (20. С. 22),
писал Ф.И.Тютчев в 1829 г.
Чрезвычайно интересен в этом смысле роман польского писа-
теля Станислава Лема «Солярис». Весь роман проникнут стремле-
нием писателя понять Океан, который мыслится им как мировой
разум, сущность вселенной.
«Одно время была популярна точка зрения (усердно распро-
страняемая газетами), что мыслящий океан, омывающий всю
планету Солярис, — гигантский мозг, опередивший в своем раз-
витии нашу цивилизацию на миллионы лет, что это какой-то
"космический йог", мудрец, воплощенное всеведение, что он уже
давно постиг тщетность всякого действия и поэтому встречает
нас полным безмолвием» (10. С. 25)
Даже, если бы в этом отрывке не было недвусмысленного обра-
щения к индийским реалиям («космический йог»), определенные
ассоциации с индуистской философией видны сразу. Так же как
Брахман Океан, понимается Лемом, как некая высшая духовность,
некий идеал, некая наивысшая религиозная интуиция, некий факт
жизни. Природа Брахмана невыразима и неопределима, постули-
рует индусская религиозная философия. Лем пишет о том же:
«Наши точные сведения состояли из одних только отрицательных
суждений...Океан не обладал — я продолжаю перечислять наши
"отрицательные" сведения...» (10. С. 24). «...Пожалуй об Океане
мы не узнаем ничего, но может быть о себе...» (10. С. 70)
Думается, что ассоциации с индусами у Лема не только в опре-
делении Океана-Брахмана, в его апофатической характеристике,
277
Н.А.ВИШНЕВСКАЯ
но и в функции, его роли, его «деятельности», а апофатичность
лишь помогает прозреть, понять, что должно посвятить Богу, а что
людям, что необходимо «себе любимому», а что культивировать не
стоит. Человек всегда стремился познать себя, неважно с какой це-
лью, «...во мне, вероятно, кроются мысли, планы, надежды — жес-
токие, великолепные, безжалостные, а я ничего о них не знаю. Че-
ловек отправился навстречу иным мирам, новым цивилизациям,
до конца не познав собственной души: ее закоулков, тупиков, без-
донных колодцев, плотно заколоченных дверей» (10. С. 141).
«Можно ли отвечать за свое подсознание?... По их словам это не-
возможно, так как энцефалограмма отражает множество одновре-
менно происходящих процессов и только часть их них имеет пси-
хологическую "подоплеку"...» (10. С. 140-141).
Ведь что такое «гости», присылаемые Океаном на Солярис?
«Это не личности, не копии определенных личностей, а материа-
лизованная проекция тех сведений о данной личности, которые за-
ключены в нашем мозгу...» (10. С. 92).
Одно из самых замечательных поэтических произведений на
языке хинди о страстях человеческих — это лироэпическая поэма
Джайшанкара Прасада «Камаяни», написанная в 1929 г. Гости из
«Соляриса» необычайно напоминают «героев» этой поэмы. Их
трое — Ману, прародитель рода человеческого, согласно индий-
ской мифологии, и две его спутницы — Шрадха (она же Камая-
ни — дочь бога любви Камы) и Ира.
Обе «женщины» посланы Мировым Океаном «Оттуда», их
значение в поэме — помочь главному герою, Ману, понять себя и
выжить после всемирного потопа, после гибели вселенной. Они
«как бы» материальны, но только «как бы». Это некие абстрак-
ции, символы определенных идей, определяемых философом.
Шрадха — воплощает веру и любовь, Ира — земное, материальное
начало, хотя она тоже лишь условно материальна. Они одновре-
менно реальны и ирреальны, представляют собой своеобразное
материальное воплощение чувств, мыслей, ощущений героя, не-
осознанных им самим. Как бы соткавшись из воздуха, они вступа-
ют с героем во вполне материальные отношения, точно так же как
Хэри и Крис из «Соляриса». Ману в отличие от Криса, строго го-
воря, персонаж «вполне» мифологический с более или менее фи-
ксированной «биографией!» Другое дело, что Прасад воплотил в
нем не столько мифологическую идею, сколько некий собира-
тельный тип «человека вообще», некую абстракцию в человече-
ском облике. Его спутницы тоже абстракции, но более божествен-
278
ТРАНСФОРМАЦИЯ ТРАДИЦИОННОГО СИМВОЛА В ПОЭЗИИ ХИНДИ...
ные, более неземные. Они «соткались» из неоформленных мыс-
лей Ману, из его неосознанных душевных томлений, и поначалу
являются ему чаще всего в полудреме, как и у Лема.
«...Гость чаще всего появляется, когда просыпаешься...» (10.
С. 69), но в обоих случаях им помогал Океан. Только индусский
Божественный Разум точно «угадывал» желание Ману, на то он и
индус, польский же Океан двигался ощупью, «выуживал» (10.
С. 115) свои фантомы: «Может он хочет нас осчастливить, только
пока не знает как? Он читает в нашем мозгу желания, а ведь лишь
два процента нервных процессов осознаются. Значит он знает нас
лучше, чем мы сами. Поэтому его нужно слушаться» (10. С. 164).
Но и в том и другом случае пришельцы назывались «гостями»
(атитхи), и в том и другом случае ни Крис, ни Ману их не звали.
«Визиты» были ответом на эмоциональную жизнь героев, угадан-
ную «Мировым разумом», «Гигантским мозгом», «Космическим
йогом», «Вселенской Энергией», «Великим Кормчим», Океаном-
Брахманом-Абсолютом, наконец.
Но разница не только в этом. Герои Прасада — Ману, Шрадха и
Ира — персонажи одного уровня, они равно плотские и ирреаль-
ные; Прасад не лишает их мифологического подтекста, облекая в
плотское обличие.
У Лема — это два совершенно разных героя — один реальный,
другой — фантом. Индийский Океан знает и понимает своего
адепта, польский, как видим, порой ошибается. Прасад не унич-
тожает своих героев. Проделав мучительный «путь тысяч жиз-
ней», они шествуют вместе в эпилоге поэмы в обитель Богов —
снежные Гималаи, чтобы вкусить Идеал, вкусить Блаженство,
другое дело, что этот идеал чистая утопия и вкусить его можно
только «Там», но все герои на равных. У Лема Крис — реальный
человек с больной совестью, несчастный, Хэри — фантом, кото-
рый с земной точки зрения подлежит уничтожению, а Океан в
ней не заинтересован, ему все равно, пусть себе болтается в кос-
мических просторах. Однако некое «сомыслие», как говорил о
йенском содружестве поэтов Новалис, или «умственное сродст-
во», как Л.Толстой — о Пушкине и Мериме, между поляком и ин-
дусом несомненно.
Но в индийских «властных традициях» Океан имеет еще одну
существенную особенность. Он, как говорилось, всегда Сущий, а
природа, с которой его постоянно ассоциируют в современной по-
эзии, нет, она лишь «жест», ее роль в общении с человеком вторич-
на, ибо она с точки зрения веданты, а чхаявадисты исповедовали
279
Н.А.ВИШНЕВСКАЯ
адвайтаведанту, души не имеет, хотя она и «раскрывает богатства
нетленной красоты для познания философии жизни...» (U.C. 64).
Подчеркнём, однако, что слитность природы и человека (дживы и
праткрити) не подразумевает их растворения друг в друге, ибо в
человеке есть частица Брахмана-Абсолюта-Океана, в природе —
нет, в ней лишь «бренное тело». Человек отстранен, не отчужден, а
именно отстранен от природы, поставлен над ней в силу своей род-
ственности Океану. Видя ее гибель и возрождение, он не участву-
ет в этой материальной жизни, воспринимая все лишь духом, оком
своего Атмана. «Не душа для природы, а природа для души...»,
«Природа — это книга, которую читает душа. Каждая жизнь —
страница этой книги. Закончив ее чтение, душа становится совер-
шенной, но сама книга, после того, как ее прочтут, теряет свою це-
ну», — писал Свами Вивекананда (17. С. 00).
Природа для чхаявадского поэта — «материальный язык», на
природу проецируются его мысли и чувства, она становится лишь
материальным жестом его жизни, он над ней. Индус остается с
Брахманом, и в какой-то мере самостоятелен в этих отношениях, а
у Лема от него зависит, они не понимают друг друга.
Однако лексика, связанная с водой и влагой, составляет наибо-
лее обширную группу образов в поэзии чхаявада. Это — авадхи,
джаладки, сагар, синдху, синонимы, обозначающие океан, лахар, хи-
лор, лахри, таранг, тарангини — волна, сарита, надини (река), дхара,
барх (поток), драв (течение), варша (дождь), кан (роса), джхил (озе-
ро) и все те лексемы, которые обозначают границы воды, неба и про-
странства — кул, тат, тире, пар, вар, пулин (берег), рекха, вела (ли-
ния, обычно горизонта), тал (предел, поверхность) и др.
Образная система чхаявадской лирики при всей ее изощренно-
сти, эстетизме и насыщенности ограничена сравнительно неболь-
шим числом опорных понятий, на которых строится философская
символика, и водной стихии принадлежит едва ли не самое значи-
тельное место. Цепочки Океан-волна-река-капля; слезы-роса-
дождь наиболее часто встречаются.
Вода в индийской философской литературе всегда ассоцииро-
валась с космическими водами. Чхаявадисты воспринимают Оке-
ан как центр мироздания, великое вместилище разума, мировой
души, энергии, рассеивающей свои «вечно подвижные» волны в
небе, пространстве и на земле. Он связан с вечностью, воплощает в
себе идеальное начало, грядущее соединение с которым есть осво-
бождение. Океан — метафора вселенной, он несет покой, избавле-
ние от бремени земного бытия:
280
ТРАНСФОРМАЦИЯ ТРАДИЦИОННОГО СИМВОЛА В ПОЭЗИИ ХИНДИ...
О, Океан, соединяющий багрянец и синеву!
Покинув ограниченный предел своего
Бездонного, великого, глубокого вместилища
В наводящем ужас хохоте волн,
В чистом соленом дыхании
Вечно сладостного желания
Оковам ты даешь забвение!
(15. С. 14-15)
Волны воды, света, времени символизируют постоянное дви-
жение бытия («Эволюция и инволюция явлений из Абсолюта и
обратно» — Радхакришнан), т.е. смерть и рождение, весну и осень,
счастье и горе.
И вместе с тем движение волн носит некий «принудительный»
характер, оно все же не самостоятельно, оно подчинено Высшей
Силе — «взволнованному, нетерпеливому Океану» (15. С. ) «Ру-
ки — текучие лозы // Нашли свое место на шее скалы, Как символ
подвижности Океана и // Надежной земли» (15. С. 0).
Как бы ни была прекрасна волна — она — отражение:
Сколько дней в Океане жизни,
Вдохновленная взволнованным ветром,
Волна, целуя берег, падая и замирая,
Творит своим движением образ красоты.
Сколько чужих, прекрасно звучавших
Песен вобрала она за долгие годы
И теперь сама взволнованно запела, обманутая ими,
Безумная, на этом не имеющем срока пути.
Солнце, луна и звезды,
Отражаясь в ее безупречной, прозрачной груди,
Рисуют свою живую картину,
Сладостна пора надежды!
(16)
Вода, влага (река, дождь, роса, слезы) имеют в чхаяваде значе-
ние животворного начала. Привычны сочетания «живительный
дождь», «нектар слез», «смытый слезами», «освященный слезами»
и т.д.
О слезы! Таинственной поэзии сердца простое
И прекрасное чувство! Вас, как гирлянду,
281
Н.А.ВИШНЕВСКАЯ
В тревожный миг веки перебирают, как четки,
Вы всегда омываете рану сердца.
(Перевод И.Карапетьяна. 12. С. 130)
И, наоборот, «глаза, в которых высохли слезы», ассоциируются
с бедствием, несчастьем, горем, уподобляясь лишенной живитель-
ных соков земле.
# * *
Метафорическое употребление образа Океана в поэзии чхаява-
да безгранично и в известном смысле оно так же как многое в этом
поэтическом направлении восходит к классической традиции.
Т.Я.Елизаренкова упоминает, например, «океан вдохновения в
сердце поэта» (7. С. 153) метафорический образ, встречающийся в
Ригведе, который великолепно корреспондируется с «Океаном
забвения», «Океаном счастья», «Океаном жизни», «Морем бытия»
в поэзии чхаявада.
ЛИТЕРАТУРА
1. Аверинцев С.С. Аналитическая психология К.-Г. Юнга и закономерности
творческой фантазии // Вопросы литературы. — 1970. — № 3.
2. Баткин Л. Ренессансный миф о человеке // Вопросы литературы. — 1971. —
№9.
3. Брихадараньяка упанишада. — М., 1964.
4. Вишневская H.A. Поэзия рити: Постановка проблемы // Литературы Ин-
дии. - М., 1973.
5. Вишневская H.A. Чхаявад и проблемы формирования новой литературной
системы в поэзии хинди XX в. — М., 1988.
6. Дейсен П. Веданта и Платон в свете квантовой философии. — М., 1911.
7. Елизаренкова Т.Я. К вопросу о море в Ригведе // Петербургский рерихов-
ский сборник. - СПб., 2002.
8. Калидаса. Избранное. — М., 1956.
9. Калидаса. Избранное. — М., 1966.
10. Лем С. Солярис // Собрание сочинений: В десяти томах. — Т. 2. — М., 1992.
11. Махадеви Варма. Чхаявад. — Аллахабад, 1956.
12. Пант С. Вина. Грантхи. — Аллахабад, 1961.
13. Пант С. Паллав. - Дели, 1963.
14. Прасад Дж. Ансу. — Аллахабад, 1961.
282
ТРАНСФОРМАЦИЯ ТРАДИЦИОННОГО СИМВОЛА В ПОЭЗИИ ХИНДИ...
15. Прасад Дж. Камаяни. — Аллахабад, 1958.
16. Прасад Дж. Лахар. — Аллахабад, 1958.
17. Свами Вивекананда. Собрание сочинений.
18. Стеблин-Каменский И.М. Миф. - Л., 1976.
19. Топоров В.Н. Гуна // Мифы народов мира. — Т. 1. — 1980.
20. Тютчев Ф.И. Последний катаклизм // Лирика: В 2 т. — М., 1980.
21. Фрейденберг О.М. Миф и литература древности. — М., 1978.
283
СИМВОЛИКА ПРИРОДНОЙ КАТАСТРОФЫ
В КЛАССИЧЕСКОЙ ПЕРСИДСКОЙ КАСЫДЕ
(XI-XII вв.)
М.А.Рейснер
Среди так называемых стандартных зачинов персидской касыды
XI-XII вв. можно отметить группу устойчивых схем, тесно связан-
ных с доисламским прошлым иранской словесности. Следует выде-
лить целый блок календарных вступлений, посвященных праздни-
ку весеннего равноденствия — Наурузу, происхождение которого
коренится в культе умирающей и возрождающейся природы [Рейс-
нер 1999, с. 263-275]. Соответственно, и содержание этих произве-
дений несет в себе отголоски древних мифологических представле-
ний и ритуалов. Имеется и еще один блок повторяющихся зачинов,
который, правда, никем из специалистов в качестве особой группы
не рассматривался, поскольку он объединяет тексты достаточно
разнородного содержания. Между тем, за всеми этими произведени-
ями, описывающими нарушение природной или социальной гармо-
нии (будь то землетрясение, засуха и голод или смерть монарха), на
наш взгляд, также лежит единая мифологическая конструкция, от-
вечающая за представление о вселенской катастрофе.
В иранистике все эти произведения давно введены в научный
оборот и не раз служили объектом анализа. Список касыд с зачи-
нами «катастроф», известных каждому иранисту, можно открыть
касыдой Фаррухи (ум. ок. 1037/38) на смерть султана Махмуда
Газнави, начинающейся словами «Город Газна не таков, каким я его
видел в прошлом году...», переведенной и проанализированной в
свое время Е.Э.Бертельсом [Бертельс 1960, с. 294-300]. Несомнен-
ное сходство с ней обнаруживает весьма далекая от нее по содер-
жанию касыда 'Абдаллаха Ансари (1006-1088), одного из первых
иранских теоретиков и поэтов суфизма. Текст и перевод этой касы-
ды были опубликованы известным русским востоковедом В.А.Жу-
ковским в работе «Песни Хератского старца» [Ансари 1895]. Сти-
хотворение Ансари знаменательно начинается словами «Что за ла-
вина? Что за пучина бедствий? Что за потоп и напасть?»
284
СИМВОЛИКА ПРИРОДНОЙ КАТАСТРОФЫ-
В пространной инвективе, посвященной осуждению лжесуфиев,
содержится то же, что и в касыде Фаррухи, перечисление различ-
ных страт городского населения, которые в условиях «катастро-
фы» совершают действия, противоречащие общепринятым нор-
мам социального поведения. Сходная смысловая конструкция ис-
пользуется и поэтами более позднего времени. В XII веке
знаменитый панегирист Анвари (ок. 1126 — ок. 1169) реализует ее
в касыде, составленной как жалоба на бедственное положение Хо-
расана под игом захватчиков и отклик на пленение султана Санжа-
ра тюрками-огузами. Эта касыда вошла в историю европейской
иранистики под символичным названием «Слезы Хорасана». Поэт
Джамал ад-Дин Исфахани (ум. 1192) применяет один из ее транс-
формированных вариантов для описания засухи и голода в своем
родном городе Исфахане [Ворожейкина 1981, с. 14].
Сходство в принципах описания природных и социальных ката-
клизмов наводит на мысль о единой древней мифологической кон-
струкции, которая лежит в основе смыслового развертывания дан-
ного стандартного зачина. Возможными источниками генезиса вы-
явленной устойчивой модели, по-видимому, следует считать миф о
Вселенском потопе, который представлен как в зороастрийской
мифологии (Авеста, пехлевийские источники), так и в мусульман-
ской Священной истории. Помимо этого, в зорастризме имеется
также и миф о «золотом веке» и его утрате, который также мог уча-
ствовать в генезисе соответствующей системы представлений и ее
проекции в словесности. В древней иранской мифологической тра-
диции представление о Вселенском потопе и об утрате «золотого
века» связывалось с одним и тем же персонажем — царем Йимой
(пехл. Джам, перс. Джамшид), принадлежавшим к первой дина-
стии, носившей имя Пишдадиды (букв. «Данные первыми»). Каж-
дое нарушение гармонического равновесия в мире природы или в
социальной сфере средневековым сознанием представлялось как
малая проекция великой катастрофы, какой был, к примеру, потоп.
Подобно этому весеннее возрождение природы представлялось по-
вторным, «малым» сотворением мира.
Исследование очерченной группы поэтических текстов, кото-
рую можно условно именовать «касыды катастроф», требует при-
влечения соответствующего мифологического материала, имею-
щегося в священных книгах зороастризма и ислама. На наш
взгляд, такой подход может дать ответ на вопрос о причинах прин-
ципиального сходства построения вступительных частей анализи-
руемых касыд, а также способствовать выявлению возможных ис-
285
М.Л.РЕЙСНЕР
точников формирования данного вида стандартного зачина в его
различных образных реализациях.
Одним из самых ранний текстов такого типа можно считать ка-
сыду, принадлежащую перу Катрана Табризи (ум. 1072), чей диван
долго принимали за собрание стихов Рудаки. Поэт отозвался в
своем стихотворении на землетрясение в Тебризе. Приведем зачин
этой касыды:
Напрасно я лелеял несбыточные надежды // в мире, где ничто
не пребывает без изменений.
С тех пор, как существует мир, положение его таково, // что он
пребывает, а положение его не остается неизменным.
Ты становишься другим, но прежними остаются ночь и день, //
ты становишься другим, но прежними остаются месяц и год.
Выдуманными являются тяжкие испытания, выдуманными яв-
ляются мучения, // не заботь свое сердце напрасно мучениями и
испытаниями.
Не спрашивай изумленно, каким образом некий вельможа стал
благородным, // не спрашивай изумленно, каким образом некто
оказался среди праведных.
Ты раб, и тебе подобает речь раба, // ведь никто не ведает, что
предопределил ему Господь Всевышний.
Постоянно бодрствует Господь, а твари [Его] обретают сон, //
постоянно вращается небосвод, а люди обретают благосостояние.
Твое сердце закрыто для мудрости и стенает под [натиском]
судьбы, // твое тело — насмешка над упованиями, немощно оно
перед лицом смерти.
Не вспоминаешь ты о тревогах в минуты радости, // не вспоми-
наешь ты о разлуке в минуты свидания.
Не было в поднебесной города прекраснее Тебриза, безопаснее
и благополучнее, красивее и совершеннее.
Пребывая в веселии, все люди [там] обменивались здравица-
ми. // Город был многолюден и полон богатств.
В нем каждый имел занятие по своему выбору — // эмир и слу-
га, предводитель [войска], ученый и мудрец {букв, «ученейший»).
Один служил Богу, другой служил людям, // один искал богат-
ства, другой искал наслаждения.
Один стремился к чаше под звуки [пения] газелей, // другой
натаскивал борзую для охоты на газелей.
Дни [для них] проходили [под звуки] сладкогласных певцов, //
ночами они почивали [в объятиях] красавиц с мускусными родин-
ками.
286
СИМВОЛИКА ПРИРОДНОЙ КАТАСТРОФЫ...
По желанию каждый находил себе занятие, // каждый надеял-
ся обрести достаток.
Не один лишь ужас исторг из сердца вопль, // не один лишь
ужас сорвал с губ крик.
Господь послал гибель жителям Тебриза, // по приказу быстро-
течной [жизни] процветание обернулось упадком.
Вершина стала подножьем, а подножье — вершиной, // песок
стал пеплом, а пепел — песком.
Разверзлась земля и согнулись растения, // вздулись реки и по-
текли горы.
О сколько было дворцов, чьи крыши доставали до неба! // О
сколько было деревьев, чьи ветви касались луны.
Но от этих деревьев не осталось ныне даже следов, // а от этих
дворцов не осталось ныне ничего, кроме развалин.
Каждый, кто спасся, от плача скорби стал [тонок], как волос, //
каждый, кто был найден, от стонов стал похож на тростник.
Нет того, кто сказал бы другому: «Не плачь!» // Нет того, кто
сказал бы другому: «Не рыдай!»
Я своими глазами видел день Страшного суда, // который [слу-
чился] до [явления] знамени Махди и до смуты Даджжала.
Да удалит Господь совершенство от [преходящей] прелести ми-
ра сего, // прелесть подвержена порче — откуда взяться совершен-
ству!
Как и положено, провел я все ночи и дни // в наслаждении и
пирах, среди музыки и пения, среди веселья и нежности.
Любовью к нескольким красавицам было похищено мое сердце,
// на свидании моя грудь была вверена нескольким женам.
Тем женам познанием своим давал ответ, // тем красавицам за-
давал я поцелуем своим вопрос.
Одни из них падали, как [осенние] листья, // другие спасались
паническим бегством от этого ужаса.
От ушедших нет у меня ныне никаких вестей, // а оставшихся
я вижу лишенными красоты и прелести.
Миновало бедствие, но то, что случилось потом, было еще ху-
же, // ведь каждый миг земля содрогалась.
На землю не напала бы дрожь, если бы она не отказалась // по-
виноваться приказу шаха, чьи сердце и натура достойны восхвале-
ния [Нафиси, с. 690-691].
Внешне касыда прямо отсылает к суре Корана, носящей название
«Землетрясение» и содержащей описание Судного дня [Коран
99:1-8]. В б. 25 упоминаются сам Страшный суд, названный персид-
287
М.Л.РЕИСНЕР
ским термином растахиз (букв, «возрождение», «воскресение [из
мертвых]»), Махди, в Коране не упомянутый и ассоциировавшийся
в первоначальный период развития ислама с 'Исой (Иисусом), и
Даджжал (мусульманский аналог Антихриста). 'Иса, призванный
истребить Даджжала, выступал в мусульманской традиции как про-
возвестник конца света, «...когда ад будет разожжен, и когда рай бу-
дет приближен» [Коран 81:11-12]. Махди как аналог 'Исы в раннем
толковании представлялся ожидаемым правителем, призванным
восстановить на земле изначальную чистоту ислама. Позднейшие
шиитские интерпретации Махди, героя мессианских преданий, не
противоречат изначальным представлениям. Природный катаклизм,
предстающий в касыде Катрана, на образном уровне описывается в
русле эсхатологических представлений ислама, однако на уровне мо-
дели развертывания поэтических мотивов восходит, на наш взгляд, к
более древней, мифологической системе. По-видимому, мы имеем
дело с рудиментами мифологемы Вселенского потопа, о которой го-
ворилось выше и которая в иранской мифологии связана с Йимой.
Йима выступает в зороастрийской мифологической традиции
как носитель целого ряда важнейших функций: он — правитель «зо-
лотого века», податель земных благ и телесного бессмертия, куль-
турный герой, трижды расширявший по велению верховного благо-
го божества Ахура-Мазды обитаемую часть земли, он был первым
человеком, с которым беседовал Ахура-Мазда. Вот как разговор че-
ловека с Богом изложен в «Видевдате», одной из четырей сохранив-
шихся книг Авесты: «Так сказал ему, о Заратуштра, я, Ахура-Мазда:
"Стань для меня, о Йима прекрасный, сын Вивахванта, хранящим и
несущим Веру!" Но так ответил мне на это Йима прекрасный, о За-
ратуштра: "Не создан я и не обучен хранить и нести Веру". И тогда
ему, о Заратуштра, сказал я, Ахура-Мазда: "Если ты не станешь для
меня, о Йима, хранящим и несущим Веру, то ты мне мир преумно-
жай, ты мне мир взращивай! Ты стань мира защитником, храните-
лем и наставником!" И так ответил мне на это Йима прекрасный, о
Заратуштра: "Я тебе мир преумножу, я тебе мир взращу, я стану ми-
ра защитником, хранителем и наставником. Не будет в моем царст-
ве ни холодного ветра, ни знойного, ни боли, ни смерти"» (перевод
И.М.Стеблина-Каменского; [Авеста, с. 77]). Из этого фрагмента
можно заключить, что Йима отказался о пророческой миссии и взял
на себя роль хранителя и защитника мира вещественного, телесно-
го. Именно эта роль и предопределяет его функцию спасителя циви-
лизации во время Вселенской катастрофы — Потопа. Йима спасает
от бедствия в сооруженном им убежище то «наилучшее и прекрас-
288
СИМВОЛИКА ПРИРОДНОЙ КАТАСТРОФЫ...
нейшее», что создано было на земле во времена его счастливого пра-
вления: «И ты сделай Вар1 размером в бег на все четыре стороны и
принеси туда семя мелкого и крупного скота, людей, собак, птиц и
красных горящих огней» (перевод И.М.Стеблина-Каменского; [Аве-
ста, с. 79]). Потопу как вселенской катастрофе во времени предше-
ствует эпоха всеобщего благоденствия, о которой в Авесте сказано:
И были в царстве Йимы
Равно неистощимы
И пища и питьё,
Бессмертны скот и люди,
Не вянули растенья,
Не иссякали воды,
И не было в том царстве
Ни холода, ни зноя,
Ни старости, ни смерти,
Ни зависти зловредной.
(перевод И.М.Стеблина-Каменского; [Авеста, с. 385])
Продолжением «золотого века» являлась и жизнь людей и жи-
вотных, спасенных Йимой: «И вот сделал Йима Вару размером в
бег на все четыре стороны и принес туда семя мелкого и крупного
скота, людей, собак, птиц и красных горящих огней. <...> Туда он
провел воду по пути длиною в хатру, там устроил луга, всегда зеле-
неющие, где поедается нескончаемая еда, там построил дома, и по-
мещения, и навесы, и загородки, и ограды. Туда принес он семя
всех самцов и самок, которые на этой земле величайшие, лучшие и
прекраснейшие. Туда принес он семя всех родов скота, которые на
этой земле величайшие, лучшие и прекраснейшие. Туда принес он
семя всех растений, которые на этой земле высочайшие и благо-
воннейшие. Туда принес он всех снедей, которые на этой земле
вкуснейшие и благовоннейшие. И всех он сделал по паре, пока лю-
ди пребывали в Варе. Не было там ни горбатых спереди, ни горба-
тых сзади, ни увечных, ни помешанных, ни с родимыми пятнами,
ни порочных, ни больных, ни кривых, ни гнилозубых, ни прока-
жённых, чья плоть выброшена, ни с другими пороками, которые
1 Вар (Вара) — по мнению И.М.Стеблина-Каменского это сооружение предста-
вляло собой глинобитную крепость или замок в форме трех концентрических кру-
гов и по планировке напоминал жилища-поселения древних ариев, открытые ар-
хеологами на севере Афганистана и в Южном Предуралье [Авеста, с. 79, прим. 1].
289
М.Л.РЕИСНЕР
служат отметинами Анхра-Манью2, наложенными на смертных...»
(перевод И.М.Стеблина-Каменского; [Авеста, с. 80-81]).
При известной противоречивости содержащихся в сохранив-
шихся частях Авесты сведений о Йиме, в изложении его деяний
присутствует повторяющаяся деталь. Имя героя всегда упоминает-
ся в сопровождении набора благих объектов вещественного мира
(гетик), образующих его постоянное окружение: «И вот царству
Йимы триста зим настало. И тогда земля наполнилась мелким и
крупным скотом, людьми, собаками, птицами и красными горящи-
ми огнями» (перевод И.М.Стеблина-Каменского; [Авеста, с. 78]).
В достаточной полноте предание о царе-первозаконнике мож-
но реконструировать только с привлечением разрозненных сведе-
ний, содержащихся в поздних зороастрийских религиозных сочи-
нениях на языке пехлеви, таких как «Бундахишн» («Сотворение
основы»), «Дадестан-и меног-и храд» («Суждения Духа разу-
ма»)3 и др., а также в поэме Фирдоуси «Шах-наме» и в трактате
Омара Хайяма «Науруз-наме». Судя по данным этих источников,
Йима (Джам, Джамшид) был тем, кто научил людей мореплава-
нию и медицине, показал им, как орошать поля и возводить жили-
ща, шить одежду и добывать из недр земных драгоценные камни
и т.д. Но главное, Джам оказался устроителем социального космо-
са, в котором, как говорилось в «Бундахишне», «каждое дело вы-
полнялось особенно удачно с помощью всех трех огней»4 [Зороа-
стрийские тексты, с. 289]. Именно он разделил всех людей на че-
тыре сословия (жрецов, воинов, земледельцев и ремесленников),
чтобы каждый знал свои обязанности и место среди других лю-
дей. Характерно, что подобные функции царя-хранителя земного
мира являются общими для индоевропейских мифологических
представлений5. Вот что сказано об этом в той части «Шах-наме»,
которая посвящена правлению Джамшида:
2 Анхра-Манью, «Злой Дух», божество зороастрийского пантеона, стоящее во гла-
ве сил зла и противостоящее Ахура-Мазде (см. [Зороастрийская мифология, с. 446]).
3 См., например, перечисление благих деяний Джама в пехлевийском религиозно-
дидактическом сочинении «Суждения Духа разума» [Зороастрийские тексты, с. 101].
4 Имеются в виду три святых огня Ахура-Мазды. В «Бундахишне» об этих ог-
нях сказано: «От сотворения основы они даны (людям) наподобие трех фарров и
мир процветает под их охраной и защитой» [Зороастрийские тексты, с. 288]. Фарр
(авест. хварно) мыслился как абстрактная божественная сила, связанная с огнем;
применительно к правителю представлялась символом богоданности царской вла-
сти [Зороастрийская мифология, с. 515-516].
290
СИМВОЛИКА ПРИРОДНОЙ КАТАСТРОФЫ-.
В каждом сообществе собрал он людей по их занятиям, // и уш-
ло на это еще пятьдесят [лет].
[Первое] сословие, которое ты называешь катузиу // коих ты
знаешь, как служащих барсаму6}
Он отделил от других сословий, // назначив тем, кто поклоня-
ется [Богу] место обитания в горах.
И там, поскольку их занятием является служение [Богу], //
они пребывают в трепете перед Пречистым Миродержцем.
Были отобраны во второе сословие [те], // кого именуют нисар,
Там собрались отважные воины, // озаряющие войско и страну,
Ведь ими держится шахский престол, // ведь ими преумножа-
ется воинская слава.
Признай третьим сословием басуди (вар. пасуди, насуди), // где
только ни питают к ним благодарность.
Они сеют, пашут и собирают урожай, // и вкушая хлеб свой, не
внимают хуле.
Они свободны от приказов, хоть и бедно одеты, // их слух за-
крыт для бранных слов.
Процветает и обустраивается ими земной мир, // свободны они
от судей и пересудов.
Ведь сказал же красноречивый благородный муж: // «Свобод-
ного в раба превратила лень».
Четвертое [сословие] зовется ахтухоши, // это — гордые ре-
месленники,
Все они заняты своим ремеслом, // всю жизнь они что-то при-
думывают.
Вот так пятьдесят лет // вкушал [плоды своих дел], вершил де-
ла и раздавал дары.
Для того он каждому подходящее место в обществе // выбрал и
указал путь,
Чтобы каждый свою долю // узнал и понял предназначение
[Шах-наме I960, с. 40-41].
5 Ср., например, Русанов М.А. Поэтика средневековой махакавьи. М., 2002.
С. 35 и ел. Царь в древней махакавье осмысляется как «защитник земли» или «за-
щитник срединного мира», он выступает в постоянном окружении собирательных
категорий, на которые «делится население царства и земного мира» и которые «вы-
страиваются вокруг фигуры царя».
6 Барсам (авест. барсман, среднеперс. барсом) — пучок тонких тамарисковых
веток в строго определенном количестве, употребляемых в зороастрийском бого-
служении.
291
М.Л.РЕИСНЕР
Если сопоставить приведенный выше вступительный фрагмент
касыды Катрана, в котором содержится описание Тебриза как горо-
да всеобщего благоденствия, то некоторые признаки совпадут с те-
ми, которые мы встретили в описаниях царства Йимы во времена
«золотого века», где «нашли себе пристанище мелкий и крупный
скот и люди по своему желанию и воле, как им хотелось». Особенно
характерны в этом смысле бейты 10,11и12и16 приведенного всту-
пления к касыде, где говорится о безопасности, благополучии и бо-
гатстве обитателей Тебриза и о том, что каждый горожанин занят де-
лом, которое ему по душе. В указанных стихах, что особенно важно
в свете наших рассуждений, перечисляются социальные страты го-
родского общества (господа и слуги, военные, ученые, богословы и
т.д.). Природная катастрофа, постигшая город на глазах у автора
стихотворения, воспринимается им как конец «золотого века», на-
рушение всеобщей гармонии и кара Божья за неповиновение земно-
му правителю, которому и посвящено восхваление в целевой части
касыды. Такое обоснование причины природного катаклизма воз-
вращает нас к началу касыды, выдержанному в тематическом ключе
жанра зухдийат (аскетическая лирика) и содержащему осуждение
бренного мира, преходящего по своей природе и подверженного
порче, далекого от совершенства (бб. 1-4). Ключ к пониманию кар-
тины в целом дает бейт 26, в котором содержится обращение к Богу
и прямо говорится о несовершенстве земного бытия.
Если вернуться к Вселенской катастрофе, прервавшей благо-
денствие царства Йимы, то и она, по крайней мере, по косвен-
ным признакам, может быть воспринята как небесная кара, при-
званная очистить мир от заполонившей его скверны. Предупре-
ждая Йиму о грозящем бедствии и повелевая ему соорудить
убежище для всего «лучшего и прекраснейшего», что есть в
плотском мире, Ахура-Мазда требует, чтобы там не было тех, кто
наделен различными «...пороками, которые служат отметинами
Анхра-Манью, наложенными на смертных» [Авеста, с. 80]. По-
добно мифологическому царю Йиме, адресат касыды, являющий
собой идеального правителя, тень Бога на земле, должен являть
собой исток восстановления природной и социальной гармонии:
Светильник царей — Мамлан7, ведь пред его [щедрой] дланью
и мечом // нет разницы между львом и шакалом, нет разницы ме-
7 Судя по всему, речь идет о Вахсудане ибн Мамлане (1025-1059), одном из
правителей Тебриза, представителе династии Раввадидов [Босворт, с. 130-131], по-
скольку землетрясение произошло в 1042 г.
292
СИМВОЛИКА ПРИРОДНОЙ КАТАСТРОФЫ...
жду золотом и черепками.
Уголь благодаря милости его обретает цвет сердолика, // сердо-
лик из-за гнева его становится цвета угля.
Когда он проявляет благородство, становится притчей среди
благородных; // когда он проявляет отвагу, с него берут пример
[доблестные] мужи.
В дни пиров его длань — солнце щедрости, // в дни боев его
меч — убийство дракона (аждаха) [Нафиси, с. 692-693].
Описание идеального правителя как хранителя гармонии в
мире, стоящего выше всех земных противоречий, также несет на
себе печать древних представлений. Так, меч государя именуется
«убийством дракона» и указывает на статус его обладателя как
героя-змееборца. Змееборческие сюжеты широко представлены в
авестийской мифологии (Траэтаона, сразивший Ажи Дахаку,
Керсаспа, истребивший рогатого змея Сэрвару, водяного дива
Гандарву и т.д.) и представляют собой проекцию одного из цент-
ральных индоевропейских мифов, повествующего о единоборст-
ве верховного божества со Змеем-Драконом [Индоевропейский
язык, II, с. 527-529]. Победа над Драконом воплощает идею вос-
становления мировой гармонии, временно нарушенной силами
хаоса и разрушения.
Таким образом, в касыде Катрана в достаточной полноте пред-
ставлены элементы зороастрийской мифологической картины
конца «золотого века» и/или вселенской катастрофы, хотя и ос-
мысленные в духе мусульманской эсхатологии. Подобное нало-
жение нового религиозного сознания на более раннюю по своему
происхождению систему представлений о мире можно наблю-
дать в персидской классической литературе, по крайней мере, на
протяжении всего домонгольского периода (IX — начало XIII в.).
Особенно это заметно в эпосе, где действует инерция старых до-
исламских сюжетов. Однако и в касыде, получившей в наследст-
во многие темы традиционного репертуара придворных певцов
сасанидского Ирана, прежде всего календарные (см. [Рейснер,
Чалисова, с. 300 и ел.]), отдельные фрагменты некогда целостной
модели описания вселенной проступают еще достаточно явст-
венно. Эта модель непременно включала перечисление разрядов
божественных творений, представлявших собой своего рода ка-
талоги природных объектов, разделенных на группы по видовому
признаку. Именно по этому принципу объединяются описывае-
мые предметы и явления в стандартных зачинах персидских
классических касыд. В календарной тематике этот принцип про-
293
М.Л.РЕЙСНЕР 4
I
является в «реестрах» сезонных слов (цветы, плоды, птицы) (см. j
[Рейснер 1997]), в касыдах «катастроф» — в перечнях социаль-,
ных страт общества. Касыда Катрана демонстрирует положи-
тельный вариант интерпретации мотива сословной структуры
общества, поскольку перечисление разрядов обитателей Тебриза
входит у него в картину «золотого века». Позже эти мотивы мо-
гут выступать и в противительной трансформации, встраиваясь в
контекст описания «смутного времени» и нарушения социаль-
ной гармонии в обществе.
Обратимся теперь к касыде Фаррухи, о которой уже шла
речь выше. В этом тексте целостная мифологическая конструк-
ция, представленная в касыде Катрана, уже частично разруша-
ется, поскольку новая интерпретация исходной модели предпо-
лагает ее перенос с одного объекта описания на другой. Земле-
трясение замещено смертью монарха, природная катастрофа
сменяется социальным катаклизмом. Представленный у Фар-
рухи «реестр» сословных страт охватывает не только обитате-
лей города, но и придворных, а их перечисление и составляет
существенную часть описания социального катаклизма, в отли-
чие от касыды Катрана, где оно входило в картину «золотого ве-
ка». Обратимся к начальному фрагменту касыды на смерть сул-
тана Махмуда:
Город Газна [нынче] не таков, каким я его видел в прошлом го-
ду. // Что же случилось, из-за чего все изменилось в этом году?
Дома, вижу я, полны причитаний, криков и стонов, // [таких]
причитаний, криков и стонов, которые терзают душу.
Улицы, вижу я, полны смятения, улицы от края до края // пол-
ны волнения, и всё это волнение — из-за отрядов всадников.
Торговые ряды, вижу я, полны народа, а двери лавок // все за-
перты и заколочены гвоздями.
Дворцы, вижу я, оставлены знатью — // все до одного из пред-
местий отправились в укрепленный город.
Вельможи, вижу я, ударяют себя по лицу, словно женщины //
от кровавых слез их глаза стали по цвету походить на цветы гра-
ната.
Привратники, вижу я, удручены и облачены в траур. // Один
[обнажил] голову, скинув шапку, другой — сняв чалму.
[Почтенные] госпожи, вижу я, вышли из своих покоев на ули-
цу, // у ворот на площадь [стоят] они, плача и рыдая.
Учителя, вижу я, отставили чернильницы, // руками схвати-
лись за голову, бьются головой о стену.
294
СИМВОЛИКА ПРИРОДНОЙ КАТАСТРОФЫ-.
Сборщики налогов, вижу я, опечаленными вернулись со служ-
бы, // ничего не делают и не идут в «счетный диван»8.
Музыканты, вижу я, плачут и кусают пальцы, //рудами9 бьют
себя по голове и по лицу, словно обезумели.
Воины, вижу я, пребывают в смятении и растерянности, // гла-
за их полны слез, исхудали они от тоски и отчаяния.
Разве это те же воины, которых я видел вчера? Разве это тот же
город и та же страна, что я видел в минувшем году?
Разве в этом году царь не вернулся из похода на неверных? //
[Разве] враг напал на этот город и этот край?
Разве в этом году в каждом доме потеряли близкого, // если в
тоске и скорби все дни стали темны, как ночи?
Разве в этом году страна стонет так же, как в позапрошлом? —
// Нет, в позапрошлом году не видал я такого смятения!
Ты не скажешь ли мне, что стряслось? Скажи, если можно, // я
ведь не чужой, не таись от меня!
Чем все заняты, что за смута, что за шум и крик? // В чем дело,
о чем все разговоры? [Фаррухи, с. 90]10.
Как видно из приведенного отрывка, в касыде Фаррухи присут-
ствует только один из перечисленных нами выше элементов древ-
ней мифологической схемы: от нее осталось лишь перечисление со-
словных страт общества как часть картины скорбящего города. По
сравнению с касыдой Катрана этот блок мотивов сильно разросся.
Сходные явления наблюдаются и в других типах стандартных за-
чинов: например, в весенних календарных вступлениях, построен-
ных на перечислении видов поющих птиц, их список расширяется
от одного автора к другому. В отличие от Катрана, который включа-
ет описание катастрофы в контекст жанра зухдиййат, Фаррухи пе-
реносит их в жанр оплакивания (марсийа). В самом же плаче мож-
но обнаружить и мотивы, представляющие собой рудименты мифа
об умирающем и воскресающем (или исчезающем и возвращаю-
щемся) божестве. Так, об оплакиваемом правителе говорится:
О горе! Без него никогда я больше не увижу // на аудиенции
сад победы полным тюльпанов и роз [Фаррухи 1993, с. 91]11.
8 Диван — совет высших чиновников при султане; здесь, видимо, имеется в ви-
ду государственное казначейство, куда поступали собранные налоги.
9 Руд — струнный музыкальный инструмент.
10 Ср. перевод Е.Э.Бертельса [Бертельс 1960, с. 297-298].
11 В одной из рукописей дивана Фаррухи второе полустишие этого бейта чита-
ется иначе, и перевод его таков: «Сад победы полным весенних тюльпанов и роз».
295
М.Л.РЕЙСНЕР
После небольшого фрагмента с анафорой «О горе!» в тексте ка-
сыды следует еще один — с анафорическим повтором «Восстань, о
шах!», как бы призывающим усопшего монарха воскреснуть. Еще
более очевидно связь с мифологемой умирающей и воскресающей
растительности проступает в следующем стихе:
Ты каждый год уходил осенью, о шах! // Что за спешка была,
из-за которой в этом году ты ушел весной? [Фаррухи 1993, с. 91].
Присутствие остаточных элементов календарного мифа в дан-
ном контексте становится понятным, если принять во внимание
позднее свидетельство о наличии у Джама ипостаси исчезающего
и возвращающегося божества12.
В авторитетном труде мусульманского ученого-энциклопеди-
ста ал-Бируни (973-1048) «Памятники минувших поколений»
(«Ал-асар ал-бакийа») излагается эпизод мифологической исто-
рии иранцев, связанный с установлением Науруза, календарного
праздника, начало которого проходится на день весеннего равно-
денствия. Этот рассказ гласит: «Дело в том, что Иблис13, прокля-
тый, уничтожил благодатные свойства [пищи и питья] и люди
стали непрерывно пить и есть, [но не могли насытиться], и вос-
препятствовал ветру дуть, так что все деревья высохли, и мир ед-
ва не перестал существовать. Тогда Джам, по повелению и указа-
нию бога, пошел в сторону юга и направился к обиталищу дьяво-
ла и его приспешников. Он находился там некоторое время, пока
не прекратил эту напасть, и вернулись к людям умеренность, бла-
го от [пищи] и плодородия, и освободились они от этого бедст-
вия. Тогда Джам возвратился в мир и взошел в этот день, как
Солнце, и разлился от него свет, ибо он был светозарен, подобно
Солнцу, и подивились люди восхождению двух Солнц. И зазеле-
нело все, что высохло, и сказали люди: "Руз-и-нау" — то есть
"Новый день"» (перевод М.А.Салье; [Бируни 1957, с. 228]). Ука-
занием на то же предание может служить цитата из той части
«Суждений Духа разума», в которой говорится о пользе, прине-
сенной Джамшидом миру: «Третья (польза в том), что из утробы
невежественного и лживого (Ахримана) им была возвращена со-
размерность мира, которую (тот) проглотил» [Зороастрийские
тексты, с. 101].
12 О связи центрального календарного мифа с представлениями о «золотом ве-
ке» и его утрате см. [Брагинская, с. 614, Гринцер, с. 548].
13 Иблис — именование дьявола в мусульманских преданиях. Бируни заменяет
зороастрийское имя божества зла, Ангра-Манью, на мусульманское.
296
СИМВОЛИКА ПРИРОДНОЙ катастрофы...
По всей видимости, в касыде Фаррухи на смерть султана Мах-
муда сгруппированы мотивы, привычно ассоциировавшиеся с об-
разом Джама, идеального монарха, правителя «золотого века».
Восстановление утраченной со смертью государя социальной гар-
монии поэт видит в восшествии на престол законного наследника
(в соответствии с формулой «Король умер, да здравствует ко-
роль!»), поэтому касыда завершается такими стихами:
Да будет вечно жива слава твоя в престолонаследнике твоем, //
о шах добросердечный, добронравный, добродетельный!
Да утешится благодаря твоему наследнику удрученное серд-
це // твоего брата, в котором от тоски по тебе [пылает] адское
пламя!
В мире ином Господь да наполнит твое сердце радостью // [пре-
быванием] в райских кущах и вознаграждением за добрые дела и
многочисленные подвиги! [Фаррухи, с. 93].
Стандартные формулы благопожелания, располагающиеся в
концовке панегирической касыды и называемые ду'а-йи та'вид
(«молитва об увековечении»), в данном случае отнесены одновре-
менно к пребыванию покойного монарха в мире вечном и к про-
должению его земной славы в жизни и достойных деяниях его за-
конного наследника.
Примерно в тот же хронологический период рассматриваемая
схема касыдного зачина была использована одним из первых пер-
сидских поэтов суфиев 'Абдаллахом Ансари. Пространная инвек-
тива, направленная главным образом против лжеправедников,
прикрывающихся дервишеским рубищем, начинается с картины
всеобщего падения нравов, а завершается восхвалением идеала ис-
тинного «мужа Пути», то есть суфия, непритворно взыскующего
Истины. В свое время текст вместе с переводом этого произведе-
ния Ансари был опубликован известным отечественным востоко-
ведом ВАЖуковским [Ансари 1895, с. 91-94]. Мы позволим себе
привести касыду Ансари полностью, поскольку это отвечает цели
настоящего исследования, и в собственном переводе по той причи-
не, что перевод ВАЖуковского, выполненный в конце XIX века,
довольно сильно устарел стилистически:
Что за лавина? Что за пучина бедствий? Что за Потоп и на-
пасть? // Что за насилие? Что за век? Что стало с людьми в земном
мире (гитии)?
14 Ансари применяет старое иранское слово гити (пехл. гетик), обозначавшее
плотский, вещественный мир в его отличии от мира духовного — мину (пехл. меног).
297
М.Л.РЕЙСНЕР
Знай, что в груди [людей] злоба погасила луч чистоты. //
В кельях сердец от ненависти не теплятся [больше] свечи созерца-
ния [Господа].
Я вижу мир в развалинах, а людей в нем — в невежестве: // в
погоне за миром дольним они посчитали прибылью ущерб миру
горнему.
Огнем смуты сожжены тысячи городов сердца, // мечом непри-
знания и отречения захвачены [страны] обитаемой четверти.
Ни рыданья и слезы не находят отклика в чертогах Всевышне-
го, // ни молитвам и стонам нет пути к высотам горнего мира.
Нет потребности в молитве, нет вести [свыше] в момент пред-
стояния [в молитве], // нет смирения в поясном поклоне, нет со-
зерцания [Господа] в поклоне земном.
Отшельники (аскеты), обмолачивая снопы святости на ниве
Закона [данного] Пророком (шар'-и ахмади), // не извлекли и зер-
нышка смысла — одни разговоры.
Муфтии оставили Йусуфа души в колодце высокого чина, //
каждый самого себя избрал азизом^ в Египте бытия.
Набожные [люди] явно (захир) исповедуют себялюбие и пота-
кают страстям. // Где тот, кто внутренне (батин) очистится от ко-
поти нерадения16?
Судьи явили склонность к лавине бедствий: // ради получения
взятки нарушили они правила [вынесения] приговора и [опреде-
ления] наказания.
Правители ведут себя с подданными, как волки в стаде, // слов-
но никогда не было в их [сердцах] милости и сострадания.
У богачей на дверях сердца прочен замок скупости: // не
смыкают они уста пустых посул, не раскрывают они ладонь щед-
рости.
Аскеты в день поста хитростью выпрашивают милостыню, // а
ночью бьют земные поклоны ради завлечения сердец в силки.
Почтенных старцев обратила в рабство жажда обогащения, //
алчность мирская вырвала поводья из их рук.
15 (Азиз Египта — должность одного из высших сановников при египетских фа-
раонах, ведавшего государственной казной, на которую, по преданию, был назначен
Йусуф (Иосиф).
16 Ансари намекает на разделение верующих на азхаб аз-захир — сторонников
очевидного смысла Корана, и азхаб ал-батин — сторонников аллегорического тол-
кования священной книги, к которым причисляли и суфиев. Примерно с IX в. это
разделение четко осознавалось мусульманскими теологами.
298
СИМВОЛИКА ПРИРОДНОЙ КАТАСТРОФЫ-,
Взгляни на чтецов Корана, не верующих в Бога и неблагодар-
ных, // получая дары Аллаха, они пребывают в неверии и неблаго-
дарности.
У суфиев от обжорства очерствели сердца, // на мирскую
жизнь у них жадно разгорелись глаза, а носят они синие облачения
(тайласан)17.
Нынче ищут наслаждения суфии, сидящие на молитвенных
ковриках, // сейчас их власяницы до последней нитки — сплош-
ной обман и лицемерие.
Как может быть суфием тот, кто гонится за внешним [блеском],
// кто ищет почета, поклонения и славы! Булавой его по голове!
Как может быть суфием тот, кто предпочел страсти Истине, //
кто ради недруга изменил Другу!
Как может быть суфием тот, кто покоится во сне до рассвета, //
кто не вздыхает тяжко каждый миг от любовной тоски и печали.
Как может быть суфием тот ослоподобный, кто по своей жадно-
сти // не хочет, чтобы кому-то достались [даже] бычьи сухожилия!
Как может быть суфием тот, кто огнем страсти к Аллаху // не
сжигает душу в курильнице тела, словно [благовонное] алоэ!
Как может быть суфием тот, кто на пути ислама и истинной ве-
ры // изрекает ложь, подобно христианам, и охвачен злобой, по-
добно иудеям18.
17 Тайласан — вид плаща, обычно синий или черный, служивший облачением
законоведов (факих) и проповедников (хатпиб), читающих хутбу, род ектеньи с мо-
литвой за правящего государя и за всю общину правоверных.
18 По всей вероятности, поэт имеет в виду многочисленные примеры полемики
пророка Мухаммада с христианами и иудеями, зафиксированные в тексте Корана.
Христиане (насара) в Коране обвиняются в том, что объявили посланника 'Ису бо-
гом и исповедуют догмат о троице: «Ведь Мессия, 4Иса, сын Марйам, — только по-
сланник Аллаха и Его слово, которое Он бросил Марйам, и идух Его. Веруйте же в
Аллаха и Его посланников и не говорите — три!» [Коран 4: 169]. Иудеи (йахуд) в
Коране именуются также бану Исра'ил («сыны Израилевы») и, подобно христиа-
нам, упоминаются среди «людей Писания» (ахл ал-китпаб). В Коране и христиане,
и иудеи считаются исказившими истинный смысл откровения. В Коране упомина-
ется о вражде христиан с иудеями и о внутренних распрях в среде самих иудеев.
Например: «И сказали иудеи: "Рука Аллаха привязана!" У них руки связаны, и про-
кляты они за то, что говорили. Нет! Руки у Него распростерты: расходует Он, как
желает. И конечно, у многих из них низведенное тебе от твоего Господа только уве-
личивает заблуждение и неверие. Мы бросили между ними вражду и ненависть до
дня воскресения» [Коран 5:69].
299
М.Л.РЕИСНЕР
Кто есть истинный суфий? — Тот, у кого добрый нрав: если от
брата претерпит зло, в ответ умножит добро.
Кто есть истинный суфий? — Тот, кто без лицезрения Друга не
пожелает вечной жизни, пусть даже в райских кущах.
Вечный кравчий изволил изречь: «Напоил их Господь» (ар.)19, //
иначе не стремился бы влюбленный к райским садам.
О лицемер! Надо стать искренним, чтобы открылся перед то-
бою путь [Истины]. // Как ты, о раб, станешь праведным, если не
рыдаешь, словно лютня?
Старец Ансари, ты пребываешь в раздражении, но успокойся! //
Что пользы наносить ущерб людям ради [суеты] мирской! [Ансари
1895, с. 91-92].
Приведенное стихотворение представляет еще одну вариацию
«зачина катастрофы», в которой наибольшего развития достигает
«реестр» социальных групп общества. Рисуя картину падения нра-
вов, Ансари начинает свою гневную инвективу с того риториче-
ского вопроса («Что за...?»), который нам уже встречался в касыде
Фаррухи на смерть султана Махмуда (б. 18), и среди прочих сти-
хий, несущих бедствия (горная лавина — сель, морская пучина) и
символизирующих плачевное состояние общественной морали,
прямо называет Потоп (туфан). Пользуясь приемом транспози-
ции (накл)20, Ансари переносит всю конструкцию «зачина катаст-
рофы» с описания природной катастрофы (землетрясение, засуха
и т.д.) на катастрофу социальную, по существу повторяя тот же ху-
дожественный прием, что и Фаррухи.
Преследуя конкретную проповедническую цель, Ансари концен-
трирует внимание слушателя на мотиве греха, не позволяющего той
или иной группе земных творений спастись от Божьего гнева. Толь-
ко истинно верующие, совершенные и праведные стали обитателя-
ми авестийской Вары и коранического ковчега, построенного Ну-
хом (библ. Ноем) [Коран 1986, 11: 38-50]. В основе произведения
19 Ансари дает прямую отсылку к кораническому аяту, в котором речь идет о
пребывании праведников в раю: «На них одеяния зеленые из сундуса и парчи, и ук-
рашены они ожерельем из серебра, и напоил их Господь их напитком чистым» [Коран
1986, 76:21]. Отмеченный фрагмент часто цитируется суфийскими поэтами, пони-
мавшими под «напитком чистым» божественное озарение, даруемое мистику свы-
ше. Например, у Джалал ад-Дина Руми есть газель, открывающаяся следующим
бейтом: «От слов "напоил их Господь", взгляни, все праведные во хмелю, // от совер-
шенства Вечности семь [планет], пять [чувств] и четыре [элемента] во хмелю».
20 О приеме транспозиции см. подробно: [Рейснер 2001, с. 107-123].
300
СИМВОЛИКА ПРИРОДНОЙ катастрофы.
Ансари лежит идея спасения души. Путь мистического знания,
предлагаемый Ансари в качестве альтернативы всеобщему социаль-
ному злу и моральному разложению, и является, по мысли автора,
дорогой к бессмертию души и обретению райского блаженства, то
есть, в каком-то смысле, к возвращению в «золотой век». Развивая
исходную схему «зачина катастроф», Ансари включает в текст неко-
торые мотивы, прямо отсылающие к Корану и к представлению об
исповедании истинной веры (бейты 8, И, 15, 26), что придает про-
изведению в целом характер религиозного наставления. Наполне-
ние старой мифологической модели современными автору религи-
озными реалиями было одним из возможных способов ее актуали-
зации в поэтическом каноне и обеспечивало ей известную
устойчивость при условии дальнейшей трансформации (см. под-
робно [Рейснер 1996, с. 20-32]). Место царя, восстанавливающего
утраченный в результате катастрофы мировой порядок, в касыде
Ансари занимает праведник, искренний суфий, способный явить
пример истинного служения Богу и тем самым указать путь спасе-
ния другим людям. Характерно, что поэт-проповедник, далекий в
своих рассуждениях от любовно-мистической символики, раскры-
вает суть суфийского пути служения и подвижничества в образах
всепоглощающей любви. Только тот может быть назван истинным
суфием, кто «вздыхает каждый миг от любовной тоски и печали»
(б. 20), кто сжигает «в огоне страсти к Аллаху» свою душу (б. 22),
кто ради «лицезрения Друга» готов забыть о садах рая (б. 25), нако-
нец, суфий прямо назван влюбленным (б. 26). Таким образом, со-
храняя схему «реестра» сословно-профессиональных терминов, Ан-
сари помещает ее в новый жанрово-стилистический контекст, в ко-
тором панегирические элементы вытеснены проповедническими, а
идеалом является не царь, восстанавливающий утраченный поря-
док универсума, а подвижник, стремящийся обрести истинное бы-
тие в Боге. Остатки древних мифологических представлений о са-
кральной функции царя постепенно уступают место средневековой
религиозно-мистической концепции совершенствования мира че-
рез искреннюю любовь всего сущего к своему Создателю.
Знаменательную параллель касыде Ансари создает примерно в
то же время ревностный проповедник исмаилизма и поэт-дидак-
тик Насир-и Хусрав (1003/4-1077). Сетуя в одной из касыд (пол-
ный перевод см. в Приложении) на забвение основ истинной веры
и засилье невежества в Хорасане, Насир рисует эту зловещую кар-
тину с использованием уже известной нам конструкции «зачина
катастрофы». В основном следуя сложившейся модели, он все же
301
М.Л.РЕЙСНЕР
вносит в нее известные новшества, частично заменив названия со-
словных страт перечислением людских пороков, победивших доб-
родетели (обман, лицемерие, невежество, глупость, тиранство и
жестокость и т.д.)- Состояние общества представлено в касыде как
разрушение «царства Сулеймана»:
Земля Хорасана, которая прежде была страной учености, //
нынче превратилась в рудник подлых дивов.
Балх был прежде домом мудрости, а теперь // дом стоит в раз-
валинах, судьба опрокинулась вверх дном.
Если был Хорасан царством Сулеймана, // как же случилось,
что теперь он стал царством проклятого дива.
Земля Хорасана поглотила веру, // вера в Хорасане стала под-
ругой Каруна21.
Для дома злосчастного Каруна в этом мире // земля Хорасана
стала примером и правилом.
И еще стала их (дивов) рабой в [деле] обмана // звезда Хораса-
на, злосчастная и безумная.
Слугами кыпчаков стали благородные, и от всего сердца // их
жены прислуживают хатун22.
А потому ущербные люди выбились в эмиры, // мудрость на
ущербе, а ущербность пошла в рост.
Не отдаю я сердце в залог верности этому миру, // твое же серд-
це отдано бренному миру в заклад.
В глазах мудрого волк не заслуживает доверия, // а для тебя
волк злосчастья представляется надежным.
Ради адамова [греха], и невежества, и страдания, и злосча-
стия // твоя душа, смертный неудачник, приняла обрезание.
В твоих глазах злокозненный Заххак по натуре // прекраснее и
справедливее, чем Фаридун [Насир-и Хусрав, с. 102].
В приведенном фрагменте можно уловить рудименты «со-
словного реестра», соседствующие с мотивами мифологического
характера, в которых наблюдается явное смешение элементов зо-
роастрийского и мусульманского происхождения. Например, в
стихотворении говорится, что в царстве Сулеймана воцарился
«проклятый див», т.е. персонаж древней иранской демонологии.
В данном контексте было бы более уместным упоминание джин-
21 Карун — легендарный богач, упомянутый в Коране, аналогичен библейскому
Корею.
22 Хатун — монг. «госпожа, барыня, хозяйка». В данном случае термин приме-
нен к супругам кыпчаков.
302
СИМВОЛИКА ПРИГОДНОЙ КАТАСТРОФЫ.
на или шайтана. Такое смешение терминологии двух религиоз-
ных систем можно объяснить контаминацией образов Джамшида
и Сулеймана в иранской поэтической традиции. Эти персонажи
обнаруживают полное типологическое соответствие: тот и дру-
гой являются царями «золотого века» всеобщей справедливости
и благоденствия, обоим приписывается абсолютная власть над
миром (Сулейману подвластны ветер, люди и джинны, ему поня-
тен язык птиц, Джам научил людей искусствам и ремеслам, он
подчинил дивов и заставил их работать во благо людям). Эти
персонажи в персидской классической поэзии нередко выступа-
ют в близких по смыслу контекстах и олицетворяют мудрого,
справедливого и всеведущего правителя. Они обладают и сход-
ными по функции атрибутами: Джам — чашей, показывающей ее
обладателю весь мир, Сулейман — перстнем, дарующим царю
власть над стихиями и творениями. В стихах персидских поэтов
Джамшиду могут приписываться некоторые черты мифологиче-
ского образа Сулеймана, например, владение перстнем. Подчерк-
нем, что в том же сегменте текста упоминаются и легендарный
тиран Заххак (авест. Ажи-Дахака), царь мрачной эпохи, пришед-
шей на смену «золотому веку» правления Джамшида, и его побе-
дитель Фаридун (авест. Траэтаона). Таким образом, в картине
всеобщего запустения в Хорасане, которую рисует Насир-и Хус-
рав, соединились мотивы крушения «золотого века» (царства
Джамшида или Сулеймана) и мотивы «опрокинутого города»,
имеющие прямые коранические соответствия23. Хорасан и Балх
предстают в касыде развалинами, звезда их «злосчастной и бе-
зумной», а судьба «перевернутой». Мотивы «опрокинутого горо-
да», близко смыкающиеся с темой касыды Катрана, рассмотрен-
ной выше, могут быть также соотнесены с традицией плачей о
разрушении городов.
Ближайшим последователем Ансари и Насир-и Хусрава в раз-
работке дидактико-философского варианта рассматриваемого за-
чина выступает Санаи ( 1048 — между 1126 и 1193/94), в касыде ко-
торого «реестр» сословных страт общества достигает максимально-
го объема. Помимо родов занятий и социальных групп (падишахи,
эмиры, простолюдины, писцы, лекари, крестьяне, законоведы, аске-
ты, суфии и др.) поэт выделяет возрастные категории (юноши, зре-
лые мужи, старики) и типы характеров (щедрый господин, сплет-
ник, тиран) (см. Приложение). Санаи явно стремился к тому, чтобы
См. [Пиотровский, с. 68-71].
303
М.Л.РЕЙСНЕР
картина общественного зла выглядела всеобъемлющей и универ-
сальной, охватывала все срезы общественной жизни эпохи. Осо-
бенно важно, что плачевное состояние нравственности в свою эпо-
ху Санаи сравнивает именно с окончанием «золотого века» правле-
ния Джама (Йимы), которого на престоле сменяет див, т.е. Заххак:
Джам сбежал от этого народа, и теперь // див владеет перстнем
(хотим), чашей (джам) и [царит] над толпой.
Среди таких волн бедствия, тот лишь, кто подобно раковине //
глух, сегодня [наслаждается] покоем [Санаи, с. 83].
Этот фрагмент, располагающийся в концовке касыды Санаи,
явно отсылает к приведенной выше цитате из касыды Насир-и
Хусрава с той лишь разницей, что вместо Сулеймана назван
Джам, которому наряду с обладанием чашей приписывается и
владение перстнем. Примечательно также и то, что социальная
катастрофа и в данном случае уподобляется водной стихии («вол-
ны бедствия»), что может быть воспринято как сопутствующий
образу Джама, рудиментарный и воспроизводимый по традиции
намек на Потоп, с которым некому бороться, поскольку Джам по-
кинул свое царство.
Наложение двух различных типов стандартного зачина демон-
стрирует Анвари в своей знаменитой касыде «Слезы Хорасана»24.
Стихотворение начинается с обращения к утреннему ветру с
просьбой донести послание жителей Хорасана до города Самар-
канда. В первой части вступления Анвари использует мотивы, тра-
диционно применявшиеся в календарных и любовных зачинах ка-
сыд (насиб), а также чрезвычайно распространенные в любовных
газелях. Вот аналогия из касыды Фаррухи:
О весенний ветерок, какие у тебя вести от подруги? // Когда ты
принесешь вину послание от розы? [Фаррухи, с. 275].
Похожее начало и у весенней касыды Мас'уда Са'да Салмана
(между 1046 и 1049-1121):
Эй, ветерок, расчисти быстрее путь! // Эй, туча, урони на зем-
лю жемчуга! [Мас'уд Са'д Салман, с. 236].
Итак, касыда Анвари «Слезы Хорасана» переносит мотив обра-
щения с просьбой к ветерку в жанр плача:
Если ты долетишь до Самарканда, о рассветный ветерок, // пе-
редай хакану25 письмо от жителей Хорасана.
24 Об этом произведении см., например [Жуковский 1883; Крымский 1981,
с. 133-134,345].
25 Хакан — титул китайских, монгольских и тюркских правителей.
304
СИМВОЛИКА ПРИРОДНОЙ КАТАСТРОФЫ-.
В начале того письма — [рассказ] о телесных страданиях и ду-
шевных муках, // в конце того письма — [рассказ] о сердечной то-
ске и боли в груди [Анвари: 201].
Далее поэт превозносит адресата касыды, названного сына
султана Санжара, Рукн ад-Дина Галдж Тамгадж-хана, и обраща-
ется к нему с просьбой выслушать рассказ о бедствиях Хораса-
на, представляющий собой перечисление последствий опусто-
шительного набега тюркских кочевников (огузов, гузов) на Хо-
расан:
Из милости выслушай рассказ о жителях Хорасана, // а когда
выслушаешь, взгляни на них с состраданием.
Это глаголют опечаленные и истерзанные, // о ты, чье сердце, и
владычество, и вера [да пребудут] ликующими и победоносными!
Ведаешь ли ты, что из того, что некогда было, // сегодня во
всем Иране не осталось и следа?
Ведаешь ли ты, что из-за рокового набега гузов // нет в Хораса-
не никого, кто не пал бы его жертвой?
Над великими мужами наших дней стали властвовать ничтож-
ные, // над благородными мужами обрели главенство подлецы.
На пороге мерзавцев стоят в печали и растерянности правед-
ные, // в руках беспутных томятся в плену и безысходности бла-
гочестивые.
Не увидишь человека в радости, кроме как на пороге смерти, //
не найдешь девственницы, кроме как в утробе матери.
Соборная мечеть в каждом городе стала для их вьючных жи-
вотных // стойлом — не осталось ни потолка, ни дверей.
Ни в одном крупном городе не читают хутбу26 во славу гузов,
потому что // в Хорасане не осталось нынче ни хатибов, ни мин-
баров21\
Если вдруг убитым любимое дитя // увидит мать, то от страха
не посмеет зарыдать...
Мусульманам наносят такие оскорбления, // сотую долю кото-
рых не наносили мусульмане неверным.
Находят безопасное убежище мусульмане в Руме и в Китае, //
[но] нет ни крупицы покоя в мусульманских землях [Анвари,
с. 202].
Как свидетельствует приведенный фрагмент касыды, Анвари
трансформирует принцип «сословного реестра» и заменяет на-
Хутба — см. прим. 13.
Минбар — кафедра в мечети, с которой и произносится хутба.
305
М.Л.РЕЙСНЕР
звания сословных групп или профессий сугубо оценочными ка-
тегориями, относящимися к различным человеческим типам,
противопоставленным друг другу: великие и ничтожные, под-
лые и благородные, беспутные и праведные, мусульмане и не-
верные. Подобная тенденция частично представлена в касыдах
Насир-и Хусрава и Санаи. Анвари трансформирует «сословный
реестр» на сходных с Насиром основаниях, нарушая принцип
единообразия перечисляемых в касыде категорий людей. Поэт
сохраняет лишь общую конструкцию «реестра», являющегося
непременной составляющей данного типа стандартного зачина.
Некогда связанные между собой в единую последователь-
ность мотивы «большой» мифологической модели в большинст-
ве средневековых текстов уже практически распались: некото-
рые элементы и в переосмысленном виде еще сохраняют свою
актуальность, некоторые присутствуют лишь в рудиментарной
форме. Так, во всех образцах «касыд катастроф», за исключени-
ем касыды Катрана, развернутая картина «золотого века» опу-
щена — ее заместили мотивы утраты природной или социальной
гармонии, составляющие содержание зачина, и мотивы последу-
ющего ее восстановления, составляющие смысловое ядро целе-
вой, панегирической (или дидактической) части касыд. В касы-
де Анвари такое указание на идиллическое прошлое разоренной
огузами иранской земли завершает описание бесчинств захват-
чиков и страданий жителей Хорасана:
В конце концов, Иран, которому завидовал райский сад, // пе-
ред [лицом] зловещих полчищ станет пожертвованием, угодным
Богу, вплоть до Судного дня [Анвари, с. 203].
Идея восстановления гармонии присутствует в касыде Анвари в
уже известной нам форме возвращения весны, которую олицетво-
ряет правитель, берущий на себя функцию Джама, «взошедшего,
как солнце» и вернувшего людям «благо от [пищи] и плодородия»
(Бируни) и «соразмерность мира» («Суждения Духа разума»):
Ты — сияющее солнце, а Хорасан — руины, // разве солнце не
освещает [одинаково] руины и цветущие города?
Иран подобен солончаку, а ты — дождевая туча, разве туча // не
проливает дождь на солончак так же, как на сад? [Анвари, с. 203].
В панегирических касыдах с «зачинами катастроф», как отме-
чалось выше, можно усмотреть рудименты древнейших предста-
влений о царе, выполняющем функции устроителя и хранителя
телесного мира и восстанавливающем порядок в случае его нару-
шения силами хаоса. В коранической традиции в сюжетах о все-
306
СИМВОЛИКА ПРИРОДНОЙ КАТАСТРОФЫ...
ленских катаклизмах центральными персонажами выступают не
цари, а «пророки великих катастроф» (М.Б.Пиотровский), по-
сланные к людям Аллахом и отвергнутые народами, несущими за
это Божье наказание [Пиотровский, с. 44-79]. В этой связи мож-
но констатировать, что в персидских придворных панегириче-
ских касыдах, посвященных этой теме, частично «консервирова-
лась» и сохраняла устойчивость именно древняя мифологиче-
ская модель описания нарушения космического порядка и пути
его преодоления.
В дальнейшем рассматриваемая схема «зачина катастрофы»
претерпевает различные трансформации, подчас очень сложные.
Примером такого многоступенчатого переосмысления исходной
модели зачина может служить поминальная касыда Хакани «На-
пев убитого горем» («Тараннум ал-мусаб»)> написанная поэтом на
смерть сына Амира Рашид ад-Дина. В этой касыде не один, а не-
сколько вступлений. Такую манеру построения касыд ввел имен-
но Хакани. Приведем начальный фрагмент первого зачина этой
касыды:
На рассвете источник кровавых слёз сердца откройте, // [сле-
зу] утренней росы из влажного нарцисса пролейте.
По капле перлы слёз уроните, будто бы // узел на нитке чёток
развяжите.
Земля жаждет крови — из родника сердца // воду, охваченную
пламенем, ибо открылось жерло (букв, колодец) преисподней,
пролейте.
Снова и снова из источника кровавых слез, словно розами, [па-
дающими] одна за другой // сморщенное лицо, словно желтую
скатерть, разгладьте.
Селевой поток крови из сердца хлынул на крышу присутствия
духа // — для стрел ресниц путь для полета откройте.
Сель обрушивается вниз, а ваш селевой поток // хоть и пребы-
вает в низине, путь наверх ему откройте (т.е. от сердца к глазам. —
М.Р.).
Подобно тому, как чернота винограда дает красный сок, вы //
красноте крови из черноты глаза [проход] откройте.
Жар кровавых слёз, который с ресниц стекал на уста, на устах
оставил лихорадку, // вскрытием печати молчания лихорадку на
губах заставьте лопнуть.
Лицо стало солончаком от слёз и затвердело от жаркого [дуно-
вения] вздохов // Новым потоком слёз соль, похожую на сахар,
растворите.
307
М.Л.РЕИСНЕР
О преданности моего сердца рыдайте так, чтобы // обруч этого
небосвода-обманщика разомкнулся.
Соберитесь же все двенадцать, как двенадцать апостолов28; //
может быть, вы для меня трудности судьбы разрешите.
Сердце пребывает в трауре из-за синевы небес, если сможете, //
стрелой крышу синего свода пробейте.
Если два небесных хлеба (т.е. солнце и луну. — М.Р.) вы увиди-
те на скатерти у подлецов, // да не увижу я, как вы ради угощения
раскроете рот.
Прервите веселье постом, и потоком кровавых слёз, // а не
крошками с этой скатерти зла стол накройте.
Не полагайтесь на [бренный] мир и одним сокрушительным
ударом вздоха, // спинные позвонки мира разомкните.
Если слёзы не могут найти дороги к ресницам, ресницам // до-
рогу к слезам, которой у них нет, откройте.
Если до Кундуза29 ресниц не знает дороги Атиль30, // путь Ати-
ля в Кундуз Каспием проложите.
Скрижаль назиданий, принадлежащую разуму, с терпением
прочтите, // тяготы печали, принадлежащие душе, из груди вы-
пустите.
Красавицы глаз стали беременны младенцами кровавых
[слёз], // путь этому бремени, знающему свой срок, откройте
[Хакани, с. 234-235].
Первая часть первого вступления к касыде Хакани построена
на ключевом мотиве кровавых слёз скорбящего отца. Этот мотив
развернут в картину описания Вселенской катастрофы: наряду с
образами горной лавины, селевого потока, Волги и Каспия, зато-
пивших Кундуз (провинцию в Афганистане), в зачине присутст-
вуют образные блоки, связанные с эсхатологической картиной
«конца времен» — разомкнутый обруч небес, разъятые позвонки
мира, разверзшееся огненное жерло преисподней. В приведен-
ной части вступления практически отсутствуют элементы собы-
тийности: поэт призывает слушателя в мир, пребывающий в со-
стоянии апокалипсиса. Следует специально подчеркнуть, что в
начальном стихе пунктирно намечена весенняя календарная те-
ма, введенная образами занимающейся алой зари и нарцисса в
28 Речь, по всей видимости, идет о двенадцати знаках Зодиака, имеющих влия-
ние на земную судьбу человека.
29 Кундуз — провинция Афганистана.
30 Атиль — древнее восточное название Волги.
308
СИМВОЛИКА ПРИРОДНОЙ КАТАСТРОФЫ...
каплях росы. В дальнейшем этот образ стирается картиной все-
общего бедствия, но именно он предвосхищает развитие темы
скорби во второй части разбираемого зачина. Оплакивая безвре-
менно ушедшего сына, Хакани рисует его смерть как нарушение
гармоничного состояния мира в период празднования Науруза и
представляет традиционные для весенней календарной темати-
ки мотивы любования пробуждающейся природой и пиршест-
венного веселья в противительной трансформации. Таким обра-
зом, в данной касыде мы вновь находим объединение разных ти-
пов стандартных зачинов, характерное и для более ранних
образцов «касыд катастроф», в которых наряду с социальными
реалиями могли присутствовать и элементы календарной топи-
ки. Подобное соседство объясняется, на наш взгляд, именно ру-
диментарной связью всей модели с мифологическим образом
Йимы (Джама), выступавшего одновременно как центральная
фигура мифа о Потопе и как уходящее и возвращающееся при-
родное божество.
Второй зачин касыды Хакани разворачивается как рассказ о
дурном сне, предвещающем горе:
Видел я дурной сон, и от запаха опасного сна // добро для меня
окрасилось злом; снимите оковы с тревоги!
Видел я огонь, который спалил мой сад, во сне // тайну того ог-
ня и того сада откройте.
Если вы не знаете, как объяснить огонь и сад, // толкование за-
гадки [сна] ищите в айатах и сурах (т.е. в Коране. — М.Р.).
Да, огонь — это смерть, а плодоносящий сад — чадо [мое]; //
ушло мое чадо, снимайте наряды и украшения.
О, мой нежно любимый! Погасла лампада моего сердца; // как
[воск] со свечи, поток крови [из раны] сердца пролейте.
Внемлите вести о смерти частицы моего сердца, // стало серд-
це родником крови — глаза изумления раскройте.
Лейте слезы по Дауду после того, как оплачете Нуха, // пока с
Потопом ресниц напрасные кровавые слёзы не прольёте.
Поднялся ветер печали — замкните врата забав и веселья; //
поднялась волна крови — [двери] летнего и зимнего дома откройте.
Перекопайте сад из конца в конец и пруд от берега до берега, //
а [всю] птичью породу от вершины зеленеющего кипариса освобо-
дите.
Сожгите цветник, а с цветущих кустов и [плодоносных] вет-
вей, // нераскрывшиеся цветы и несозревшие плоды сорвите.
309
М.Л.РЕЙСНЕР
Пальму в саду и померанцевое дерево близ айвана31 срубите, //
и даже с восковой пальмы32 листья сорвите.
Серебряный клинок вырвите изо рта говорящего попугая, // от
мускусного воротника шею самца горлинки освободите.
В застолье печали что толку в павлиньих перьях, отгоняющих
мух? // Оковы веселых напевов, украшающих застолье, разбейте.
Соловей-певун из сада радости улетел в странствие, // Остав-
шись дома, скорбным стонам воронов внимайте!
Косы чанга [остригите] и сухожилие на плече барбата порвите,
// слезам из глаз остроглазого пая дайте литься33 [Хакани, с. 237].
В этой части зачина присутствуют ключевые образные элемен-
ты, входящие в тематическое поле жанра наурузийа — сад, берег
пруда, летний и зимний дом, айван, наряды и украшения, названия
цветущих растений, поющих птиц и музыкальных инструментов.
При этом все мотивы, построенные на перечисленных выше образ-
ах, выступают в противительной трансформации подобно тому,
как в «касыдах катастроф» представители различных профессий
или социальных страт не выполняют присущей им функции и ве-
дут себя вопреки общепринятым нормам поведения. По косвен-
ным признакам можно заключить, что в касыде Хакани блок обра-
зов, связанных с сословиями и профессиями, оказался замещен-
ным набором сезонных слов, отвечающих за представление о
гармоничном состоянии мира в период наступления новогоднего
празднества. Нарушение природной гармонии выглядит, как нару-
шение годового цикла, ибо гибнет то, что должно цвести и произ-
растать. По существу смерть сына поэт описывает, как смерть юно-
го божества растительности в неположенный срок, то есть не осе-
31 Айван — крытая галерея, опоясывающая традиционный иранский дом или
дворцовую постройку. В контексте весенней темы упоминается как место, куда в
теплое время года переходят из внутренних помещений все обитатели дома. В сти-
хах, посвященных осеннему празднику Михргану, напротив, присутствует мотив
ухода с айвана в зимние покои.
32 Существовал обычай изготовления искусственных пальм наподобие живой
из воска, бумаги, тканей и т.д.
33 В бейте перечислены названия музыкальных инструментов: чанг — вид не-
большой арфы с нижним резонатором, барбат — струнный инструмент, предок ев-
ропейской лютни, най — тростниковая дудочка. Названия музыкальных инстру-
ментов, старинных песен и мелодий, имена легендарных музыкантов и т.д. в пер-
сидской классической поэзии являлись частью стандартной поэтической топики
жанра наурузийа.
310
СИМВОЛИКА ПРИРОДНОЙ КАТАСТРОФЫ-
нью, а весной. На это указывает мотив смолкнувшего соловья и
каркающего ворона (последний в персидской классической лири-
ке служит традиционным вестником осени или разлуки влюблен-
ных). Хакани, таким образом, реализует в смысловой структуре
поминальных стихов одну из двух ритуальных доминант почита-
ния умирающих и воскресающих божеств — оплакивания (о руди-
ментах центрального календарного мифа в персидской касыде см.
подробно [Рейснер 1994]). Естественно, что к XII в., когда жил и
творил Хакани, ни о какой целостности смысловой конструкции,
связанной с мифологемой Вселенского потопа или утраты «золо-
того века», речи уже идти не может. И все же и ее распавшиеся зве-
нья продолжают тяготеть к единому семантическому полю. Даже в
новой интерпретации, осуществленной с привлечением кораниче-
ских образов, остаточные смыслы прежней мифологической моде-
ли служат причиной упоминания того или иного персонажа му-
сульманской священной истории. Мотив оплакивания Нуха вкупе
с упоминанием вселенского Потопа (туфан) напрямую связан с
общей символикой касыды, в которой слёзы скорби представля-
ются неодолимой стихией. Мотив сгоревшего весеннего сада Ха-
кани толкует двояко: сначала автор намекает, что смысл вещего
сна можно объяснить, обратившись к сурам и аятам, т.е. к священ-
ному писанию, Корану — в соответствии с самым распространен-
ным пониманием сад и огонь могут представляться метафориче-
скими проекциями рая и ада; второе толкование прямо связано с
темой оплакивания любимого чада, которое и есть цветущий сад,
тогда как пожар — смерть. Во втором толковании, на наш взгляд, и
воплотилась мифологическая картина оплакивания безвременно
умершего юного божества или героя, которой можно подыскать
знаменательные аналогии непосредственно в иранской литератур-
ной традиции (гибель Сийавуша в «Шахнаме» Фирдоуси, гибель
имама Хусейна и его родственников в шиитских мистериальных
драмах и т.д.).
Подведем некоторые итоги. Анализ показал, что в основе стан-
дартного зачина персидских касыд XI-XII вв., названного нами
«зачином катастроф», лежат древние представления о Вселенской
катастрофе (Потопе) и/или утрате «золотого века». Мотивы, груп-
пировавшиеся некогда вокруг правителя «золотого века» и борца с
Потопом Йимы, устроителя природного и социального космоса,
оторвавшись от своей ритуально-мифологической основы, в ходе
дальнейшего развития переходят в область стандартных элементов
поэтической топики, обслуживающих различные темы (от кален-
311
М.Л.РЕЙСНЕР
дарной лирики до панегирика, от описания природных и социаль-
ных катаклизмов до оплакивания умерших).
В некоторых текстах содержатся прямые упоминания имени
мифологического героя в форме Джам или Джамшид, а также име-
ни его антагониста, царя-узурпатора Заххака, что свидетельствует
о стойкости рудиментов этого мифологического предания в касы-
дах с «зачинами катастроф». В ряде случаев вместо Йимы-Джама
упоминается его коранический аналог Сулейман, чей образ также
ассоциируется с представлением о царстве благоденствия и всеоб-
щей справедливости.
Связанные с древним сюжетом утраты «золотого века» мотивы в
сфере литературной практики сближаются одновременно с мотива-
ми изгнания из рая и с мотивами плачей о разрушении городов.
С этой точки зрения касыды, написанные в форме плачей над разва-
линами, могут быть с некоторыми оговорками причислены к той же
группе, хотя в них признаки «зачина катастрофы» могут затушевы-
ваться или вовсе стираться.
В подтверждение устойчивости данной модели развертывания
поэтических смыслов можно привести отрывок из знаменитого
строфического произведения Мухташама Кашани (ум. 1588), под-
визавшегося при дворе Сефевидов (1501-1732), династии, объя-
вившей государственной религией шиитский толк ислама. Они
приветствовали сочинение стихов, посвященных восхвалению две-
надцати имамов и поминанию шиитских мучеников за веру. Первая
из двенадцати строф стихотворения, написанного в форме таркиб-
банда, выдержана в той же символике, что и «касыды катастроф»:
Что за смятение охватило людей всего мира?
Что за стоны раздаются, что за плач и причитание?
Что за великое воскресение мертвых, которое с земли
Поднялось до высокого престола небес без звука трубы?
Что за мрачное утро, откуда оно появилось, ведь оно
Повергло все дела мира и всех людей в смятение.
Как будто бы солнце встало на западе,
Посеяв смуту среди всех атомов мироздания.
Если я назову это концом света, не будет невероятным,
Ибо это всеобщее воскресение, и имя ему — мухаррам34.
34 Мухаррам — месяц мусульманского календаря, в который шииты вспомина-
ют трагические события в Кербеле и совершают траурные церемонии в память о ги-
бели имама Хусейна.
312
СИМВОЛИКА ПРИРОДНОЙ КАТАСТРОФЫ-
Близ Божественного престола, где нет места унынию,
Все небожители склонили головы к коленям [в] печали.
Джинны и ангелы оплакивают людей,
Ты сказал бы — это траур по благороднейшему из сынов Адама.
По солнцу небес и земли, по свету Востока,
Хусейну, взращённому под сенью Посланника Божьего [Мухташам, с. 533].
Приведенный пример демонстрирует, как образ главного шиит-
ского мученика за веру — имама Хусейна, принявший на себя ряд
типологических черт умирающего и воскресающего божества (см.
об этом подробно [Марр 1970, с. 334-351]), группирует соответст-
вующий круг традиционных мотивов, которые заимствуются из
фонда предшествующей поэтической традиции как своего рода ле-
ксико-семантическое и синтаксическое единство. Отсутствие со-
словного «реестра», привычного для данной тематики, компенси-
ровано перечислением творений Аллаха (людей, ангелов, джин-
нов) и описанием ситуации, в которой божественные и
демонические силы совершают действия, противоречащие их по-
ложению в мироздании — «джинны и ангелы оплакивают людей»,
т.е. Хусейна и его ближайших родственников, принявших мучени-
ческую смерть близ Кербелы.
Исключительная стойкость древнейшей символики природной
катастрофы в персидской классической поэзии, на наш взгляд,
объясняется актуальностью соответствующей части мифологиче-
ской картины мира в культурном контексте средневекового му-
сульманского Ирана.
ПРИЛОЖЕНИЕ
Диван Насир-и Хусрава, с. 101-102.
1. Почему ты хорошенько не вглядишься, каков стал мир? //
Доброта и разумность покинули нашу эпоху.
2. Ничуть не изменился изменчивый мир, // изменилось пове-
дение людей в мире.
3. Тело твое — дитя натуры небосвода, //стало оно быстро ме-
няющимся прахом под небосводом.
4. Ты нежен телом, почему ты стал ничтожным? // Великоду-
шие небосвода ничтожно, если он опустился низко.
5. Человеколюбие было раньше сродни букве алиф, // как же
случилось, что алиф человеколюбия теперь стал нуном.
313
М.Л.РЕИСНЕР
6. Слугами куска хлеба стали мудрость и образованность, //
знание стало эликсиром бодрости для обмана и фальши.
7. Воздержание и справедливость стали черепками и камнями,
// а невежество и глупость стали золотом и отборным жемчугом.
8. О быстро кружащийся небосвод! Горе тому, // кто пленился
тобой, о сеющий смуту!
9. Всякий, кто не видел пути твоего при [свете] свечи разу-
ма, // застыл перед тобой в изумлении и стал Шам'уном.
10. Из чего же ты вырастешь, о сердце, // если вот так человеч-
ности не осталось ни у кого из людей.
11. Все поступки — лишь притеснение, обман и тирания, // все
слова — лишь лицемерие, и пустые обещания.
12. Если царь мира пребывает в руках дивов, // такие вот дела
и творятся.
13. Если птица [счастья] Хумайун стала походить на злосчаст-
ную сову, // значит презренная и злосчастная сова стала птицей
Хумайун.
14. Возвысился до небес безумец, // а человечность и [справед-
ливая] власть скрылись в пещерах.
15. Ветром безысходности повеяло, и оттого // лик доброты
стал уныл и печален.
16. Земля Хорасана, которая прежде была страной учености, //
нынче превратилась в рудник подлых дивов.
17. Балх был прежде домом мудрости, а теперь // дом стоит в
развалинах, судьба опрокинулась вверх дном.
18. Если был Хорасан царством Сулеймана, // как же случи-
лось, что теперь он стал царством проклятого дива.
19. Земля Хорасана поглотила веру, // вера в Хорасане стала
подругой Каруна.
20. Для дома злосчастного Каруна в этом мире // земля Хора-
сана стала примером и правилом.
21. И еще стала их (дивов?) рабой в [деле] обмана // звезда Хо-
расана, злосчастная и безумная.
22. Слугами кыпчаков стали благородные, и от всего сердца //
их жены прислуживают хатпун.
23. А потому ущербные люди выбились в эмиры, // мудрость на
ущербе, а ущербность пошла в рост.
24. Не отдаю я сердце в залог верности этому миру, // твое же
сердце отдано бренному миру в заклад.
25. В глазах мудрого волк не заслуживает доверия, // а для те-
бя волк злосчастья представляется надежным.
314
СИМВОЛИКА ПРИРОДНОЙ КАТАСТРОФЫ.«
26. Ради адамова [греха], и невежества, и страдания, и злосча-
стия // твоя душа, смертный неудачник, приняла обрезание.
27. В твоих глазах злокозненный Заххак по натуре // прекрас-
нее и справедливее, чем Фаридун.
28. Когда я увидел, насколько ты в плену у сплетен, // сердце
мое от боли за тебя облилось кровью.
29. Как же ты отдаешь свое сердце сплетням, ведь значит тогда
ты // отдал им в залог больше ста тысяч.
30. Усердствуй на путях знания и стань Ахруном35, // ведь Ах-
рун стал Ахруном благодаря знанию.
31. Одежда отстиралась благодаря мылу, а разум // есть вели-
кое мыло для одежды души.
32. Освободился от груза невежества тот, чей разум // стал для
души и сердца похвальным ореолом.
33. Послушай совет отца, сынок, ведь // день мой стал счастли-
вым благодаря совету.
34. Моя нежная душа, наделенная знанием, пребывает на небе-
сах, // хотя мое тело под землей попало в тюрьму.
Диван Санаи, с. 81-83.
1. Здравомыслящих людей мало в наше время, // а если кто-то
и остался, на него обрушивают клевету.
2. Для разумных у врат мира и [врат] шаха // наступает время
печали, а не время великодушия.
3. Скрыт от глупца, словно длительность, // каждый, кто идет
дорогой мудрости.
4. А у каждого, кто оставляет след на пути мудрости, // кровь от
страха, как ветка кампешевого дерева (видимо, источник нату-
рального красителя бакан).
5. А для каждого, в ком проницательность [проявляется] ра-
ди безопасности, // путь закрыт, как иррациональный корень.
6. Из-за дядьев чести по матери и по отцу у всех // в глубине
сердца печаль наподобие клейма.
7. Высокому положению всегда сопутствует яма, // серебру
всегда сопутствует яд.
8. Каждый, кто пребывает в благонравном уединении, // нахо-
дись он хоть в аду, пребывает в раю.
9. Уединился по примеру [самой] мудрости // всякий, кто взы-
скует знания и мудрости.
Ахрун — персонаж идентифицировать не удалось.
315
М.Л.РЕЙСНЕР
10. Каждый, чья рука свободна от калама тирании, // оставляет
след [на пути] истины.
11. Разросся на глазах у всех мятеж трав // везде, где повеяло
теплом и выпала роса.
12. Все львы на земле пребывают в тоске, // [разве что] в возду-
хе львы знания беспечальны.
13. Всякий, кого ты видишь раздувшимся от гордости, // [раз-
дулся] не от дородности, а от опухоли.
14. Возьми любого из тысячи, // все охвачены любовью к проч-
ности положения и деньгам.
15. Падишах, охваченный вожделением и алчностью, // обра-
тил лицо к белогрудым [красавицам] и серебряным идолам.
16. Эмиры, охваченные жестокостью и пороком, // обратили
сердца к насилию и [захвату] золота, табунов и стад.
17. У псарей, словно собачий хвост, // ради куска хлеба согну-
та спина сердца и веры.
18. Цель законоведов при чтении законов // — хитрости полу-
чения процента с покупки и продажи урожая на корню.
19. 'Улемы ради [успеха] своих проповедей и обращений // пу-
скаются в разговоры о фанатизме.
20. Суфии, стремясь к удовлетворению желаний, // сделали
своей киблой36 красавицу, свечу и [набитую] утробу.
21. В устах аскетов ради криков одобрения // слова «О Единый
Боже!» превратились в обман и болтовню.
22. У паломников из-за [жажды] милостыни и лицемерия //
страсть и рассудок, как литавры и знамена.
23. У борцов за веру из-за стремления к грабежу и добыче //
сила лишь в конях, и оружии, и войске.
24. Ученые в своей болтовне о мудрости // только и знают что
открытие и поднятие, отделение и присоединение.
25. Писцы ради настойчивости [в споре] // озабочены лишь ог-
ласовкой в [отрицательной частице] лан и сукуном37 в [отрица-
тельной частице] лам,
26. Мутакаллимы38 на путях иллюзий // озабочены лишь дока-
зательствами давности и новизны.
36 Кибла — направление на Мекку, куда обращает лицо мусульманин при совер-
шении молитвы.
37 Сукун — знак отсутствия гласного звука после согласного в арабском консо-
нантном письме.
38 Мутакаллим — знаток калама, спекулятивной теологии в исламе.
316
СИМВОЛИКА ПРИРОДНОЙ КАТАСТРОФЫ-
27. Небосвод во имя двух неправд // расчерчен линейками и
формами цифр.
28. Лекарь, стремясь к получению халата и хорошей репута-
ции, // думает только о болезнях.
29. Крестьянин ради приобретения средств к существова-
нию // [занят] лишь вьючными и верховыми животными, деньга-
ми и богатым урожаем.
30. Раздающий подарки господин из-за болтовни и лицеме-
рия // расцветает от хвалы и дрожит в страхе перед хулой.
31. Вновь вопрошающему об обоих мирах [говорят], что ада
нет, а рай есть.
32. Нрав юноши за один час наслаждения // влюбляется в пи-
тие вина и звуки музыки.
33. Зрелые мужи прежде заботы о стяжании почета и уважения
// пекутся о средствах на содержание семьи и припасах для гарема.
34. Старики не ради раскаяния в грехах, а ради плотского вож-
деления // до последнего вздоха дружны с сожалением.
35. Усилия сплетника направлены на то, чтобы при султане //
один занял место другого в свите.
36. Простолюдин глазеет на мир, // чтобы увидеть, как кто-то
сражается за качество и количество.
37. Каждый волосок ощетинился ради совершения насилия, //
вместе они похожи на зубья расчески.
38. Тиран возликовал оттого, // что о нем говорят: «Такой-то —
уважаемый человек».
39. Все стремятся (букв, охотятся) к обману и неправедному
обогащению. // Где тот, кто ради истины пребывает в храме?
40. Все эти занятия, обычаи и страсти // для взыскующих пути
Истины (23) — [лишь] идолы.
41. бее погрязли во зле, и будут они прощены, // если [каждый
признает]: «Это я плох, а не кто-то другой!»
42. Всё это считай лишенным смысла. Почему? // А потому что
Абу-л-Касимом у них становится Абу-л-Хаким.
43. Джам сбежал от этого народа, и теперь // див владеет перст-
нем, чашей и [царит] над толпой.
44. Среди таких волн бедствия, тот лишь, кто подобно ракови-
не // глух, сегодня [наслаждается] покоем.
45. После этого ты скажешь: «Отчего на того бескорыстного //
постоянно гневается Санаи?»
46. Небосвод, заставляющий страдать мудрых, // почему так
мало [доставляет горя] этим болтунам.
317
М.Л.РЕИСНЕР
ЛИТЕРАТУРА
Авеста — Авеста в русских переводах (1861-1996). Составление, общая редак-
ция, примечания и справочный раздел И.В.Рака. СПб., 1997.
Анвари — Диван-e Анвари. Изд. 4-е. Изд. М.Разави. Т. 1. Тегеран, 1372 (1994).
Ансари 1895 — Жуковский В.А. Песни Хератского старца. — Восточные замет-
ки. СПб., 1895.
Бертельс 1960 — Бертельс Е.Э. Избр. труды. История персидско-таджикской
литературы. М., 1960.
Бируни 1957 — Абурейхан Бируни. Избранные произведения. Т. 1. Ташкент,
1957.
Босворд — Босворд К.Э. Мусульманские династии. Справочник по хронологии
и генеалогии. Перевод с английского и примечания ПАГрязневича. М., 1971.
Брагинская — Брагинская Н.В. Календарь // Мифы народов мира. М., 1987.
Ворожейкина 1981 — Ворожейкина З.Н. Касыды о голоде // Письменные па-
мятники и проблемы истории и культуры народов Востока. 1981. Ч. 1 (2). С. 13-16.
Гринцер — Гринцер П.А. Умирающий и воскресающий бог // Мифы народов
мира. М., 1987.
Зороастрийская мифология — Рак И.В. Мифы древнего и раннесредневеково-
го Ирана. СПб., 1998.
Зороастрийские тексты — Зороастрийские тексты. Суждения Духа разума (Да-
дестан-и меног-и храд). Сотворение основы (Бундахишн) и другие тексты. Изда-
ние подготовлено О.М.Чунаковой. М., 1997.
Жуковский 1883 — Жуковский В.А. Али Аухадэддин Анвари. Материалы для
его биографии и характеристики. СПб., 1883.
Индоевропейский язык — Гамкрелидзе ТВ., Иванов Вяч.Вс. Индоевропейский
язык и индоевропейцы. Реконструкция и историко-типологический анализ пра-
языка и протокультуры. Т. II. Тбилиси, 1984.
Коран — Коран. Перевод и комментарии И.Ю.Крачковского. Изд-е второе. М.,
1986.
Крымский 1981 — Крымский А.Е. Низами и его современники. Баку, 1981.
Марр 1970 — Марр СМ. Мохаррам (Шиитские мистерии как пережиток древ-
них переднеазиатских культов) // Традиционная культура народов Передней и
Средней Азии. Л., 1970.
Мухташам — Диван-e Мухташам-е Кашани. Ред. А.Бехдарванд. Тегеран, 1382
(2003).
Насир-и Хусрав — Диван-e касаед ва моката'ат-е хаким Насер-е Хосров. Пре-
дисл. М.Дервиш. Тегеран, 1339 (1960).
Нафиси — Нафиси Сайд. Ахвал ва аш'ар-е Джафар 'Абдаллах бен Мохаммад
Рудаки Самарканди. Т. 2. Тегеран, 1310 (1932).
Пиотровский — Пиотровский М.Б. Коранические сказания. М., 1991.
318
СИМВОЛИКА ПРИРОДНОЙ КАТАСТРОФЫ.
Рейснер 1994 — Рейснер М.Л. Рудименты календарного мифа и ритуала в пер-
сидской касыде X-XI вв. // Восток 1994. № 4. С. 61-69.
Рейснер 1996 — Рейснер М.Л. Персидская касыда в домонгольский период
(X — Начало XIII века). Проблемы генезиса и эволюции. Автореф. докт. дис. М.,
1996.
Рейснер 1997 — Рейснер М.Л. Птицы в мистико-символических касыдах Са-
наи и Хакани (XII в.) // Исследования по иранской филологии. Выпуск первый.
М., 1997.
Рейснер 1999 — Рейснер М.Л. Истолкование доисламских календарных празд-
ников в персидской классической лирике Х-ХИ вв. (на примере ноуруза) //
Фольклор и мифология Востока в сравнительно-историческом освещении. М.,
1999.
Рейснер 2001 — Рейснер М.Л. «Транспозиция» как категория поэтики: к проб-
леме эволюции канона персидской классической поэзии // Исследования по иран-
ской филологии. Выпуск третий. М.: ИСАА при МГУ, 2001.
Рейснер, Чалисова — Рейснер М.Л., Чалисова Н.Ю. Персидская классическая
лирика: к проблеме генезиса // Труды по культурной антропологии. Памяти
ГАТкаченко. М., 2002.
Руми 1955 — Джалал ад-Дин Руми. Коллийат-е Шамс йа Диван-e кабир. Т. 1.
Тегеран, 1955.
Санаи — Диван-e хаким Абу-л-Маджад Мадждуд бен Адам Санаи Газнави. Под
ред. М.Разави. Тегеран, 1341 (1963).
Фаррухи — Диван-e хаким Фаррохи Сейстани. Изд. Д.Сийаки. Тегеран, 1371
(1993).
319
СИМВОЛИКА ГОР И ПЕЩЕР
В ПЕРСОЯЗЫЧНОЙ ПОЭЗИИ XI-XII вв.
Е. ОЛкимушкина
Образы гор и пещер широко представлены в персидской поэ-
зии указанного периода, однако специальных исследований, по-
священных их функционированию в лироэпическом и лириче-
ском жанрах, пока не создано. Данная проблематика в иранистике
исследовалась в основном на примере эпоса: так, к рассмотрению
образов гор и пещер обращается Ш.М.Шукуров, анализируя прин-
ципы организации пространства и времени в эпопее Фирдоуси
«Шах-наме» (X в.) [Шукуров 1983, с. 53-108]. Выявляя в персид-
ском эпосе бинарные семантические оппозиции «долина — гора»,
«свой мир — чужой мир», «верх — низ», характерные для эпичес-
кого повествования, Ш.М.Шукуров демонстрирует связь образа
горы с нижним миром и хтоническими чудовищами, с одной сто-
роны, и с образом мировой горы — с другой. Некоторые соображе-
ния о роли образов гор в персидской литературе Средних веков из-
лагает и А.Е.Бертельс, затрагивая проблему связи образов горы и
птицы в эпопее Фирдоуси (гигантская сказочная птица Симург
обитает на вершине мировой горы Каф) [Бертельс А.Е. 1997,
с. 231-245], в эпических поэмах Санаи (ум. 1130/1131) и 'Arrapa
(конец XII — начало XIII в.), а также в поэзии Джалал ад-Дина Ру-
ми (1207-1273) и Хафиза Ширази (ум. 1389) [Там же, с. 187-194].
Исследуя весеннюю календарную поэзию на персидском языке
Х-ХИ вв., например, произведения Рудаки (ум. 941), Дакики (ум.
между 976 и 981), Фаррухи (ум. 1037/1038), МЛ.Рейснер обраща-
ет внимание на противопоставление или сопоставление степи и са-
да в качестве ее основополагающих образов, отмечая, что «степь
выступает в одном ряду с садом (цветником) и горами (выделено
нами. — E А.), составляющими равноправные элементы картины
пробуждающейся природы» [Рейснер 1999, с. 268]. Рассматривая
газели Баба Кухи Ширази в контексте эволюции классической га-
зели на персидском языке X-XIV вв., М.Л.Рейснер отмечает нали-
чие в них образов гор и пещер: в конце газелей Баба Кухи обыгры-
320
СИМВОЛИКА ГОР И ПЕЩЕР В ПЕРСОЯЗЫЧНОЙ ПОЭЗИИ XI—XII вв.
вает свой литературный псевдоним Кухи (букв. «Горец», «Гор-
ный») или мотив уединения в пещере1 [Рейснер 1989, с. 78]. В этой
связи M.JI.Рейснер подчеркивает, что «мотивы горы и пещеры от-
носятся к числу индивидуально-авторских мотивов Баба Кухи и
не входят в фонд традиционных для всей газельной лирики на
фарси» [Там же].
Исследование символики гор и пещер в настоящей работе мы
ограничиваем светской придворной поэзией указанного периода.
Такой подбор материала вызван в первую очередь тем, что образы
гор и пещер встречаются в религиозно-мистической поэзии
XI-XII вв. в значительном числе контекстов, что делает рассмат-
риваемый материал практически необозримым в рамках статьи.
Наиболее репрезентативными с точки зрения реализации образов
гор и пещер в персидской поэзии XI-XII вв. являются мотивы до-
рожных жалоб, входящие в качестве составляющей в блок моти-
вов рахил2, одну из тематических частей касыды (произведения
Фаррухи Систани, Манучихри Дамгани (ум. 1040/ 1041), Мас'уда
Ca'да Салмана (1046-1121)3), мотивы тюремной лирики (хаб-
сиййагп) (касыдное творчество Мас'уда Са'да Салмана) и мотивы
так называемой «охотничьей» поэзии (тардиййат) (главным об-
разом касыды Фаррухи Систани). Цель настоящей работы заклю-
1 Как отмечает МЛ.Рейснер, Баба Кухи, скорее всего, опоэтизировал факт сво-
ей биографии [Рейснер 1989, с. 78].
2 В пер. с арабск. рахил означает «путешествие на верблюде» (подробнее см.
[Jacobi 1995]).
3 Образы гор и пещер нами рассматриваются главным образом на примере
творчества представителей газневидской поэтической школы, сложившейся в эпо-
ху правления династии Газневидов и их наместников в провинции (Х-ХП вв.),
важность исследования которой для понимания развития персидской поэзии ука-
занного периода подчеркивал Е.Э.Бертельс: «Эпоха Газневидов для истории пер-
сидской литературы имеет очень большое значение. Таким образом, период этот
поневоле делается в известном смысле исходным для историка персидской литера-
туры, тем пунктом, от которого линии ее развития могут быть прослежены более
или менее отчетливо. Конечно, исходным пунктом литература эта может считаться
только условно, ибо, разумеется, она, в свою очередь, связана с предшествующим
периодом, которому частично подражает, в другом отношении от него же отталки-
ваясь. К сожалению, однако, плачевное состояние более ранних памятников не по-
зволяет вполне отчетливо установить эти связи, и поэтому мы вынуждены усилить
свое внимание к газневидской эпохе, превращающейся для нас до некоторой степе-
ни в базу» [Бертельс 1960, с. 8].
321
Е.О.АКИМУШКИНА
чается в анализе символики гор и пещер в мотивах дорожных жа-
лоб, в «охотничьих» мотивах и тюремной лирике, что позволит
выявить образность мотивов рахил на персидской почве в период
их адаптации, а также особенности поэтики тюремной лирики и
«охотничьих» мотивов.
Целью нашего исследования обусловлен и выбор данного
временного промежутка, поскольку, во-первых, именно на мате-
риале памятников XI — первой половины XII вв. можно делать
более или менее определенные выводы о рецепции мотивов ра-
хил персидской поэтической традицией (к сожалению, в силу
малой сохранности текстов X в., мы практически не можем су-
дить о процессе адаптации мотивов рахил в персидской касыде в
этот период), во-вторых, в XI-XII вв. происходит становление и
начинается развитие жанра тюремной лирики в персидской поэ-
зии4, в-третьих, на XI в. приходится и становление «охотничь-
ей» тематики в персоязычной поэзии. Таким образом, на основа-
нии изучения произведений поэтов указанного периода можно
наблюдать за этими процессами, предстающими в «первоздан-
ном» виде, еще не затушеванном последующими переосмысле-
ниями.
В первую очередь рассмотрим образы гор и пещер, встречаю-
щиеся в дорожных жалобах, которые, как отмечалось выше, входят
в состав такой части касыды, как рахил. В IX в. теоретик поэзии
Ибн Кутайба описал идеальную арабскую касыду. В соответствии
с его описанием, такая касыда-модель состоит из трех частей,
представленных в следующем порядке: любовная тема (насиб);
рассказ о путешествии через пустыню (рахил); панегирик (мадх)
(см. описание касыды Ибн Кутайбы — [Крачковский 1956,
с. 474-475]). Ибн Кутайба дает следующее описание рахил:
«Когда же поэт узнает, что он закрепил внимание к себе и его
слушают, он сопровождает это указанием на свои права на награ-
ду: в своем стихотворении он едет, жалуется на усталость, бессон-
ницу, ночной путь, жар полуденного зноя, изнуренность верхового
4 Мас'уд Са'д считается первым персоязычным поэтом, который ввел в свои
стихи тюремные мотивы. О его биографии и творчестве см.: [Qazwini 1905, с. 693—
740]; [Qazwini 1906, с. 11—51]; [Бертельс 1960, с. 378-401], предисловие Рашида
Йасими к дивану Мас'уда Са'да [Мас'уд Са'д I960]; [Рейснер 1996, с. 22-23]; [Аки-
му шкина 2006]. В арабской литературе «тюремные» касыды создавали Абу Фирас
(X в.) и ал-Му'тамид (XI в.) [Gibb 1965]; [Scheindlin 1965], однако, к сожалению,
неизвестно, был ли знаком с их произведениями Мас'уд Са'д Салман.
322
СИМВОЛИКА ГОР И ПЕЩЕР В ПЕРСОЯЗЫЧНОЙ ПОЭЗИИ XI—XII вв.
животного и верблюда» (пер. И.Ю.Крачковского) [Крачковский
1956, с. 475].
Описывая переход от этой части касыды к панегирику, Ибн
Кутайба, по сути, определяет функцию рахил в касыде: «когда он
(поэт. — ЕЛ.) узнает, что он уже обязал того, к кому обращается,
правом надеяться и охранить его ожидания и что тот уверился в
испытанных им в пути неприятностях, он начинает прославлять,
побуждая его к возмещению, подстрекая к щедрости, превознося
его над ему подобными и унижая пред его саном все великое»
(пер. И.Ю.Крачковского) [Крачковский 1956, с. 475]. Следова-
тельно, функцией рахил является не собственно жалоба, а скорее
самовосхваление, которое усиливается жалобами: поэт превозно-
сит себя, перечисляя те препятствия, которые он преодолел по
пути к восхваляемому. Такое заключение подтверждают и выво-
ды исследовательницы рахил Р. Якоби, которая считает, что в
эпоху джахилийи5 эти мотивы были призваны формировать и
вводить в касыду мотивы самовосхваления, а интерпретация пе-
ремещения восхваляющего в рамках рахил как путешествия к
восхваляемому является вторичной [Jacobi 1995]. С первой поло-
вины VII в. начинается трансформация этой составляющей араб-
ской касыды. В результате, блок рахил стал рассматриваться как
описание пути к восхваляемому через пустыню с акцентом на тя-
готах этого перехода. Следует отметить, что блок рахил многосо-
ставен в жанровом отношении: в него входят и мотивы, которые
мы условно назовем «дорожными жалобами»6, и мотивы само-
восхваления, и различного рода описания (пустыни, гор, верхо-
вого животного, звездного неба, грозы и т.п.). Наконец, в араб-
ской касыде VIII—IX вв. наблюдается сокращение длины рахил
или полное отсутствие этой части, так что касыда становится
двухчастной.
Как показывают исследования, мотивы рахил встречаются и в
структуре персидской касыды указанного периода. Так, Е.Э.Бер-
тельс, отмечая их наличие в касыдах Манучихри, объясняет этот
факт ориентацией поэта на арабскую касыду [Бертельс Е.Э. 1960,
5 Джахилийа (букв, «неведение») — эпоха язычества, предшествовавшая появ-
лению в Аравии Мухаммада.
6 Мы вправе дать такое название этой жанровой составляющей рахил, посколь-
ку слово «жалоба» (трехбуквенный корень ш-к-в, от которого образовано слово ши-
каййат — «жалоба») встречается в соответствующей части описания касыды Ибн
Кутайбы [Ibn Qotaiba 1947, с. 13-14].
323
Е.О.АКИМУШКИНА
с. 354]. Исследуя вопросы генезиса персидской лирики, М.Л.Рейс-
нер и Н.Ю.Чалисова делают вывод о том, что «возникшая на базе
ирано-арабского литературного синтеза, новоперсидская лирика,
восстановив свою непосредственную связь с доисламской иран-
ской словесностью, предстает, однако, в значительной мере обога-
щенной за счет укоренения в ее поэтическом каноне сугубо араб-
ских мотивов, заимствованных как из джахилиискои поэзии, так и
из поэзии раннего мусульманского периода. Среди таких тем,
прочно вошедших в репертуар персидской лирики, можно назвать,
например, традиционное для зачинов бедуинских касыд оплакива-
ние покинутой стоянки племени, описание снятия каравана со сто-
янки и тягот странствия по пустыне (выделено нами. — £А)»
[Рейснер, Чалисова 2002, с. 318]. Кроме того, М.Л.Рейснер обра-
щается и к проблеме бытования мотивов рахил в персоязычной по-
эзии, рассматривая их трансформации в рамках исследования эво-
люции персидской касыды X — начала XIII вв. (например, в касы-
де «Мать вина» Рудаки — [Рейснер 2006, с. 116-117]), а также их
реализацию в религиозно-мистической поэзии (газели Ансари и
'Arrapa) [Рейснер 1989, с. 82-83, 137-138]; [Рейснер 1994, с. 141].
Судя по сохранившимся произведениям персидских поэтов
X-XI вв., мотивы рахил в касыде на фарси достаточно редко встре-
чаются в виде отдельного тематического блока, следующего за лю-
бовным зачином касыды, тем не менее такое положение дел не оз-
начает, что мотивы рахил уходят из персидской касыды, наоборот,
они активно участвуют в формировании вступительной [Рейснер,
Чалисова 2002, с. 276], [Meisami 1987, с. 50] и целевой частей. Сна-
чала обратимся к касыдам, в которых мотивы рахил содержатся во
вступлении (группа I)7.
1.1. В мотивах рахил описывается путь восхваляющего к вос-
хваляемому (направленное движение). Приведем фрагмент ка-
сыдного вступления, состоящего из двух частей — блока любов-
ных мотивов и следующего за ним блока мотивов рахил:
В день расставания красавица пришла ко мне. // Уста [ее] [иссушил]
пламень любви, а очи [ее] [увлажнились] кровью8.
7 На основании анализа касыд поэтов XI—XII вв. можно выделить большее чис-
ло тематических вариантов вступления, содержащих мотивы рахил, однако образы
гор пока зафиксированы нами только в отмеченных типах касыд.
8 Все переводы стихотворных текстов, кроме специально оговоренных случаев,
выполнены автором настоящей статьи.
324
СИМВОЛИКА ГОР И ПЕЩЕР В ПЕРСОЯЗЫЧНОЙ ПОЭЗИИ XI—XII вв.
Ушел я [от нее] и избрал // путь тяжелый и темный, словно душа не-
верного.
Дорога напоминает цепь каменных холмов. // На этой дороге грудь
песков разрисована [следами] подков.
Не вонзают в ее землю львы когти, // ломают в небе над ней свои кры-
лья птицы.
На склонах гор от сильного холода // мрамор уподобился воде, а во-
да — мрамору.
От ужаса перед [этой] дорогой задрожали звезды, // а от ночных зву-
ков бросился наутек ветер [Мас'уд Са'д 1960, с. 258-259].
Горы описаны как атрибут пространства пустыни, призванный
показать, насколько тяжел путь к восхваляемому.
Приведем фрагмент блока мотивов рахил одной из касыд Фар-
рухи:
Я отправился в пустыню, в которой // сердце от ужаса перед дивом по-
стоянно обливалось кровью.
Страшная дорога, на подъемах которой [лежат] обломки черных кам-
ней. // Широкая пустыня, в низинах которой — груды зыбучих песков.
Пески пустыни — вотчина дивов и логово дракона. // Камни в пусты-
не — изголовье и ложе для свирепого льва.
Порой, когда идешь по ее пескам, как будто в ноги [вонзаются] ланце-
ты. // Порой, когда спишь на ее камнях, как будто [впивается] в бок жало
скорпиона.
Нет там утешения от мира, кроме воплей гулей. // Ничего не [оста-
лось] там от людей, кроме скелетов.
На протяжении столь длинного пути, я все время повторял [своему]
сердцу: «Разве у этой пустыни не будет конца и края?!» [Фаррухи 1957,
с. 334].
Поскольку блок мотивов рахил призван описать трудный путь
через пустыню с целью показать адресату касыды, какие препятст-
вия восхваляющий преодолел ради того, чтобы прибыть к его дво-
ру, то задаче изображения преград на пути через пустыню должны
служить и образы рахил. Горы и возвышенности в вышеприведен-
ных случаях представляют собой препятствия, компоненты пути
через «чужое» пространство, которое преодолевает восхваляющий
325
Е.О.АКИМУШКИНА
по пути к восхваляемому. Земной повелитель описывается как
проекция Бога на земле, соответственно двор повелителя — конеч-
ная цель пути восхваляющего — изображается как земля обето-
ванная, проекция небесного рая:
Испытывал я страдания в пустыне, а сейчас благодаря счастью эмира //
приду из пустыни в сад, подобный садам Ирама9 [Фаррухи 1957, с. 230].
Обратим внимание на то обстоятельство, что в данном случае
пустыня и сад противопоставлены: сад — место, где пребывает по-
велитель, пустыня — место страданий, которое пересекает восхва-
ляющий, чтобы оказаться в саду, близ восхваляемого, играющего
роль своего рода «сакрального центра». Путь через пустыню опи-
сывается полным опасностей, это путь с периферии, кишащей ди-
вами и гулями, в центр (путь из хаоса в космос). Служение пове-
лителю при его дворе — та «сакральная ценность», ради которой
восхваляющий и предпринимает такой тяжелый путь. Исходная
точка пути называется поэтом не всегда.
1.2. В блоке мотивов рахил описывается не путь, а конечная
точка движения восхваляющего в сторону, противоположную дво-
ру восхваляемого.
8 зачине одной из касыд Мас'уда Са'да Салмана, содержащем лю-
бовные мотивы и мотивы рахил, указана начальная точка движения
поэта (Лахор). Поэт покидает двор повелителя, что вызвано дисгар-
монией в их отношениях, поэтому он, совершив движение в обрат-
ном направлении (от центра к периферии), оказался на периферии.
С горящим сердцем и очами, полными крови, // покинул я цветущий
Лахор.
Обиженный врагами, влюбленный в подругу, // измученный судьбой,
раненный небосводом.
Потерявший голову от любви к тебе, о красой подобная Лайли, // бро-
жу по пустыням, горам и степям, словно Маджнун.
Порой над моим терпением одерживает верх любовь, // порой на серд-
це мое совершает внезапную ночную атаку разлука.
9 Ирам Зат ал-Имад («многоколонный Ирам») — в мусульманской мифологии
сооружение, построенное из драгоценных металлов и камней [Коран 1963,89:5/6 —
6/7]. Часто Ирам связывают с городом народа ад, который был построен царем
Шаддадом в подражание раю и был уничтожен Аллахом. См. подробнее: [Пиотров-
ский 19806].
326
СИМВОЛИКА ГОР И ПЕЩЕР В ПЕРСОЯЗЫЧНОЙ ПОЭЗИИ XI—XII вв.
Поднял я смуту в городе, когда // пленился твоими кудрявыми локо-
нами.
Если бы мое сердце не сгорало в огне, то на самом деле // дорога, по
которой я шел, превратилась бы в Сейхун от моих слез.
От печали по тебе перед моими плачущими очами // равнина стала по-
ходить на гору, а гора — на равнину [Мас'уд Са'д 1960, с. 395-396].
В данном случае горы также играют роль составной части ланд-
шафта пустыни, они призваны показать восхваляемому, в каких
страшных местах должен пребывать восхваляющий вдали от него.
Однако в вышеприведенном фрагменте касыды Мас'уда Са'да пу-
стыня становится местом вынужденного обитания восхваляюще-
го, который сопоставляет себя с Маджнуном10. Как известно,
Маджнун после разлуки с Лайли поселился в пустыне, поэтому
песок, камни, холмы и пещеры стали характерными составляющи-
ми его пространства. Для нашего поэта горы становятся не препят-
ствием на пути к восхваляемому, а частью его окружения. В дан-
ном случае функция мотивов рахил в касыде — упрек повелителю,
поскольку тот поверил клеветникам и отлучил от двора своего
верного слугу, заставив его мучиться в пустыне. Обратим внима-
ние на последний из вышеприведенных бейтов:
От печали по тебе перед моими плачущими очами // равнина
стала походить на гору, а гора — на равнину.
В глазах отчаявшегося поэта, изгнанника из сакрального цент-
ра, горы и равнины, являющиеся членами бинарной оппозиции,
стали походить друг на друга. Гора в персидской поэзии XI-
XII вв., как правило, представляет собой атрибут степи (пустыни),
а равнина — сада. Как показывают исследования, степь и сад ста-
новятся единым пространством, подобным райскому саду, только
весной во время цветения [Рейснер 1999, с. 268]п. Обратим вни-
мание на то, что граница между горами и равнинами в пустыне
стирается: горы и равнины не противопоставлены друг другу, а
объединены общей функцией — изобразить окружающее про-
10 Маджнун — один из легендарных поэтов-влюбленных арабской доисламской
поэзии.
11 Справедливости ради, отметим, что такой мотив встречается и в календарном
(весеннем) вступлении к одной из «тюремных» касыд Мас'уда Са'да Салмана:
Неудивительно, если, подобно равнинам, // наденут разноцветный наряд [и]
горы [Мас'уд Са'д 1960, с. 280].
327
Е.О.АКИМУШКИНА
странство как можно более мрачным и страшным. Возможно, для
персоязычных поэтов указанного периода грань между горами и
равнинами стирается не только весной, во время возрождения
природы, но и в момент Страшного суда, проекцией которого для
поэта и становится его изгнание.
Поэт вынужден покинуть двор повелителя из-за клеветы со-
перников, он оказывается вдали от сакрального центра, жалуясь
на судьбу. Данная ситуация, по всей видимости, восходит к мифу
о грехопадении (изгнание Адама из рая)12. Именно на этот миф
12 Миф о грехопадении, в котором фигурирует Адам, имеет параллели в после-
библейской мифологии иудеев и христиан. Напомним, что мусульманская тради-
ция рассматривает Адама в качестве первого пророка. См.: [Пиотровский 1980а;
Пиотровский 1991, с. 36-37].
13 Использование мотива изгнания из рая для описания испортившихся отно-
шений с повелителем не является исключительно прерогативой Мас'уда Са'да Сал-
мана. Наиболее полно составляющие данной мифологемы реализуются в одной из
касыд Фаррухи [Фаррухи 1957, с. 267-269]. На основании анализа последней мож-
но выделить четыре основных составляющих указанной мифологемы: 1) противо-
поставление блестящего прошлого, когда поэт пребывал при дворе повелителя и
был счастлив служить ему, и настоящего, когда поэт находится вдали от восхваля-
емого; 2) двор повелителя — место, которое поэт был вынужден покинуть, описы-
вается как рай, а повелитель, как мы неоднократно отмечали выше, наделяется чер-
тами Бога; 3) местопребывание восхваляющего после отлучения от двора не кон-
кретизируется, важно, что это «не-двор»; 4) поэт жалуется на свою судьбу и горько
сожалеет о своем изгнании, обвиняя себя, хотя он все же не признает за собой ни-
какой вины (иногда поэт может признавать, что некий проступок он все-таки со-
вершил, однако серьезным прегрешением его не считает).
Сначала описывается «потерянный рай»:
Была у меня юная цветущая весна, // и не одолевал [меня] страх перед [насту-
плением] осени.
Были у меня сады, полные алых роз, // степи, полные анемонов.
Слева и справа [цвели] лилии и желтофиоли, // позади и предо мной — нар-
циссы и базилик [Фаррухи 1957, с. 267].
Затем говорится об изгнании из «рая»:
С вершины горы подул ветер. // Моя роза спряталась под землей [Там же, с. 268].
Далее повествуется о страданиях «изгнанника», вызванных клеветой соперников:
Ничего не осталось у меня, кроме печали и боли. // Не осталось от всего этого
добра и следа.
Ты сказал бы, что я видел это во сне, // или что кто-то рассказал мне [об этом] в
бреду.
328
СИМВОЛИКА ГОР И ПЕЩЕР В ПЕРСОЯЗЫЧНОЙ ПОЭЗИИ XI—XII вв.
присутствует прямое указание в одной из касыд Мас'уда Са'да
Салмана13:
[Твой] слуга (поэт. — ЕЛ.) — потомок Адама. // Всегда производит
впечатление его генеалогическое древо.
Речи клеветника, словно [речи] Иблиса, // отдалили меня от (того)
двора, подобного раю [Мас'уд Са'д 1960, с. 38].
2. Касыды, в которых мотивы рахил содержатся в целевой части.
С переосмыслением функции мотивов рахил мы имеем дело и
в целевой части персидской касыды, где они формируют блоки
мотивов восхваления и мотивов «служения» и «договора»14. Ес-
ли в традиционном блоке мотивов рахил рассказывается о тяго-
тах пути восхваляющего к адресату касыды, то в мотивах восхва-
ления путешествие предпринимает сам адресат касыды, то есть
восхваляемый. В этом случае основная задача мотивов рахил ос-
тается прежней — восхваление, только если в первом случае
данные мотивы служили, как правило, для восхваления поэтом
своих качеств (самовосхваление) через описание тягот, которые
ему пришлось претерпеть на пути к адресату своей касыды, то во
втором случае они служат для восхваления поэтом качеств адре-
сата касыды, который, несмотря на опасности похода, выполнил
свое предназначение (разбил войска еретиков), что снискало
ему вечную славу. В данном случае описываются не просто тру-
дности пути, а тяготы военного похода. В зависимости от наме-
рения поэта, в касыде могут описываться начало, успешный ход
и победоносное завершение военной кампании вместе и по от-
дельности, может варьироваться и объем составляющих таких
рассказов. Наиболее подробно интересующие нас мотивы пред-
ставлены в касыдах 'Унсури Балхи (959/960 — 1039/1040) и
Фаррухи.
Мое состояние было схоже с состоянием Адама, — // похожи эти два состояния
друг на друга.
То, что было ниспослано нам обоим, // да не коснется ни старого, ни малого!
Оказался я в разлуке с шахом, // а Адам — в разлуке с раем и садом Ризвана.
Сглазил меня недруг, // и из-за этого дела мои пошли плохо.
Стал шах испытывать недовольство по отношению ко мне // из-за проступка, в
котором я неповинен [Там же, с. 268].
14 В указанном блоке мотивов образы гор и пещер нами зафиксированы пока
только в «тюремных» касыдах Мас'уда Са'да Салмана.
329
Е.О.АКИМУШКИНА
Рассмотрим фрагменты двух касыд Фаррухи, посвященных
описанию военных походов султана Махмуда Газневи в Индию:
1. Поход его (Махмуда Газневи. — ЕЛ.) был длиннее этого пути: //
[вокруг] тянулись селение за селением и ущелье за ущельем.
Предводитель повел войска по дороге, на которой [даже] див, // испу-
гавшись, сбивается с пути, [чувствуя себя] несчастным и одиноким.
[Это] дорога, на которой бы заблудился див на закате, // словно сла-
бовидящий человек в густой чаще на рассвете.
Длиннее она (дорога. — ЕЛ.), чем печаль несчастного страдальца. //
Протяженнее она ночи горюющего с печальным сердцем.
В пределах ста шагов в десяти местах пески [вздымаются], словно хол-
мы. // В пределах десяти шагов в ста местах камни похожи на ланцеты.
Воздух там тяжелый, а ветер там похож на дым в аду. // Земля там чер-
ная, а пыль напоминает золу [Фаррухи 1957, с. 67].
2. Ради того, чтобы пролить кровь врагов Господа, // ради того, чтобы
укрепить веру Мухаммада Избранника
Отправился он (Махмуд Газневи. — ЕЛ.) в путь и погнал под победо-
носными знаменами [свое] несметное воинство.
Что это за дорога, [по которой он отправился]? Дорога подобна долгой
ночи разлуки с возлюбленной, // она (дорога. — ЕЛ.) безрадостна и труд-
на, словно веселье дервиша.
Равнины на этом пути острые, как когти льва. // Холмы там неровные,
словно спина крокодила.
Ночью земля там мягкая и влажная от сырости. // Днем там темно, и
ничего не видно из-за тумана.
Словно свиная щетина, [торчит] там трава, лишенная листьев. // Слов-
но рога горного козла, [растут] там деревья без плодов [Фаррухи 1957, с. 51].
В данном случае горы (холмы) и ущелья (своеобразные разно-
видности пещер) также выполняют функцию препятствий, но это
препятствия на пути повелителя к достижению его цели, которые
он успешно преодолевает. Для восхвалямого путь в Индию — путь
из центра на периферию с целью завладения страной еретиков, со-
ответственно путь домой — путь с периферии в центр.
В одной из касыд Фаррухи, посвященной победоносной воен-
ной кампании в Индии, горы являются метафорой, употребляемой
в рассказе о слонах, которых Махмуд Газневи захватил в качестве
военного трофея:
330
СИМВОЛИКА ГОР И ПЕЩЕР В ПЕРСОЯЗЫЧНОЙ ПОЭЗИИ XI—XII вв.
Спросила она (возлюбленная. — ЕЛ.): «Что это за тысяча семьсот с
лишним гор?». // Ответил я: «Это тысяча семьсот с лишним слонов шаха».
Спросила она: «Их всех он отнял у повелителя индусов?». // Ответил я:
«Воистину так, и сумел мужественно отстоять» [Фаррухи 1957, с. 343].
В той же касыде Фаррухи встречается и сравнение страны с го-
рой : Рум, куда восхваляемый намерен отвезти захваченные в Ин-
дии сокровища, уподобляется горе, содержащей в себе драгоцен-
ные камни:
Спросила она: «Что отнял повелитель у царей?». // Ответил я: «Зем-
ли и войско, казну, венец и трон».
Спросила она: «Почему же он не отвез их в Рум?». // Ответил я: «Ско-
ро отвезет, ведь уже настало время».
Спросила она: «Каким станет благодаря им Рум?». // Ответил я: «Ста-
нет он подобен горе, в которой спрятаны драгоценные камни» [Там же,
с. 343].
Среди касыд Фаррухи, посвященных восхвалению военных
кампаний повелителя, выделяется группа из шести касыд, содер-
жащих описание охоты восхваляемого (№№ 17, 37, 47, 53, 104,
172) [Фаррухи 1957]. Такого рода касыды включают в себя в каче-
стве одной из тематических составляющих мотивы тардиййат
(в пер. с персидск. «стихи об охоте», «охотничьи стихи»)15. Фар-
15 Жанр тардиййат, заимствованный из арабской поэзии, относится к второ-
степенным (периферийным) жанрам средневековой персоязычной поэзии. Воз-
можно, «охотничья» тематика присутствовала в персидской поэзии и в доислам-
ский период. По крайней мере, охота считалась одной из традиционных царских
забав Древнего Ирана, о чем свидетельствует, например, анонимное произведе-
ние раннесредневековой персидской литературы о Хосрове, сыне Кавада, и (его)
паже. См.: [Хосров 2001, с. 149-156]. Специальных исследований мотивов тар-
диййат в персоязычной поэзии в иранистике не проводилось. Об этих мотивах
упоминает Е.Э.Бертельс при рассмотрении творчества Фаррухи Систани в сво-
ем фундаментальном труде, посвященном истории персидской литературы [Бер-
тельс 1960]. К анализу композиции одной из «охотничьих» касыд Фаррухи об-
ращается и М.Л.Рейснер в своем исследовании генезиса и эволюции персидской
лироэпической поэзии [Рейснер 2006, с. 200-204]. См. также работу Ф.И.Абдул-
лаевой, посвященную рассмотрению ряда основных произведений Фаррухи, в
том числе и фрагмента одной из его «охотничьих» касыд [Абдуллаева 2000,
с. 24-25].
331
Е.О.АКИМУШКИНА
рухи впервые ввел мотивы тардиййат в поэзию на фарси, и его
касыды являются примерами наиболее подробного использова-
ния мотивов тардиййат в персоязычной поэзии классического
периода, известными на данный момент, представляя собой свое-
образный «каталог» мотивов «охотничьей» поэзии16.
На основании анализа и сопоставления «охотничьих» и пане-
гирических мотивов, описывающих сражения, в которых участ-
вует восхвалямый, можно сделать вывод о том, что во всех шести
произведениях в более или менее явной форме проводится па-
раллель между охотой восхваляемого и военным сражением под
его командованием (шире — войной): при их описании использу-
ется одна и та же образность, сравнения, метафоры и т.п. Точнее,
охота восхваляемого описывается Фаррухи по модели военного
сражения, при этом роль врага выполняют дикие звери. Обрат-
ный вариант, когда война описывается как охота, в полной (рав-
ной) мере в данных касыдах не представлен, есть отдельные срав-
нения врагов с преследуемой дичью. Война не описывается как
развлечение, это серьезное занятие государя. В свою очередь,
царская забава — охота — переносится в серьезный аспект17.
Охота трактуется Фаррухи как своеобразная «проекция войны»,
ее «репетиция»:
На этой неделе он (восхваляемый. — ЕЛ.) отправился на охоту, и это
известие // превратило для румского кесаря дворец в клетку, а шатер для
хана — в [открытое со всех сторон] гнездо [Фаррухи 1957, с. 318].
Таким образом, лишь одно обстоятельство, что царь выезжает
на охоту, уже сулит опасность другим правителям.
Горы, упоминающиеся в мотивах тардиййат, — место охоты
восхваляемого:
16 Помимо Фаррухи, мотивы тардиййат встречаются в касыдах других поэтов
газневидского круга — его современников (старших и младших) — 'Унсури и Ма-
нучихри, а также позднее — в творчестве Мас'уда Ca*да Салмана (1046-1121).
17 Отметим, что в творчестве Фаррухи нами не обнаружено касыд, в которых
описание сражения и охоты давалось бы с равной степенью подробности. Такая за-
кономерность в подаче мотивов отражает существовавшее во времена Фаррухи
разделение сферы государственных дел (в данном случае ведение войны) и развле-
чений правителя (охота, конское поло, пиры, ристалище):
На поле брани (размгах) царю следует сокрушать врагов, // а на пиру (базм-
гах) — пребывать в радости (Фаррухи 1957, с. 31).
332
СИМВОЛИКА ГОР И ПЕЩЕР В ПЕРСОЯЗЫЧНОЙ ПОЭЗИИ XI—XII вв.
Властелин мира, государь великого престола, // принесший славу и
устранивший позор.
Правитель, прославленный своим именем и натурой, // правитель,
прославленный празднествами и сражениями.
Когда солнце встало, // потребовал он вина и отправился на охоту.
Взошел он на гору и сел в загоне для дичи, // положил перед собой
стрелы с раздвоенным концом, держа в руке полнеба [Фаррухи 1957,
с. 193].
Наряду с наименованием дичи и видов оружия, указание на ме-
сто охоты (степи и/или горы) является обязательной составляю-
щей поэтики мотивов тардиййат. Царская охота может проходить
в горах и на равнине (в степи) или только на равнине, ни в одной
из касыд не говорится, что охота проходит только в горах. Если
часть охоты проводится в горах, то, как правило, восхваляемый на-
ходится выше дичи, на которую он охотится: загон или яма для ди-
чи, куда она загоняется, располагается ниже.
Всех хищных и диких зверей, что были в степи, // ты собрал в ловушке.
И закрыл ты это место со всех сторон, чтобы быстрый орел // не смог
оттуда вырваться ни с какой стороны.
А сверху, словно град, направил ты в них стрелы. // Каждому ты гово-
рил: «Направляю я стрелу в глаз» [Там же, с. 75].
Если же восхваляемый находится на равнине, а дичь в горах, то
описывается, что она спускается к повелителю сама:
Побежали они к тебе рядами с вершины горы, // уложил ты их под го-
рой в ряд [Там же, с. 75].
Отметим также, что мотив, описывающий, как дичь сама идет к
охотнику, неоднократно встречается в мотивах тардиййат, вне за-
висимости от местонахождения восхваляемого18:
Такая охота приличествует ему, ибо в день охоты // дичь сама прихо-
дит к нему за сотни фарсангов19.
18 Справедливости ради отметим, что восхваляемый и дичь, на которую он охо-
тится, могут находиться и на одном уровне в пространстве (в степи), см., например,
касыду Фаррухи № 53.
19 Единица измерения пути, равная 6 км.
333
Е.О.АКИМУШКИНА
Во время охоты с высоких гор спускаются леопарды, // а из глубины
вод вылезают крокодилы [Фаррухи 1957, с. 193].
Итак, горы в «охотничьих» касыдах — обиталище дичи, на ко-
торую охотится восхваляемый. Сопротивления дикие звери (лео-
парды, горные козлы, барсы и др.) и птицы (орлы, фазаны) не ока-
зывают, даже добровольно приходят к нему. Восхваляемый убива-
ет хищных зверей и птиц, враждебных человеку, подобно тому, как
он поступает с врагами государства и веры, и таким образом как бы
гармонизирует пространство вокруг себя, делая его безопасным.
Мотив наступления гармонии в персоязычной поэзии связан с мо-
тивом наступления весны, праздника Ноуруз. Поэтому нам пред-
ставляется неслучайным, что место охоты восхваляемого (как и
поле битвы) описывается как цветник весной:
Утром все горы кишели дичью, // а вечером все горы оказались укра-
шенными.
К этому времени всю степь кровью зверей // окрасил он (восхваляе-
мый. — ЕЛ.) в алый цвет, [и стала она подобна] цветнику весенней порой
[Там же, с. 193].
То есть благодаря действиям восхваляемого степь уподобляет-
ся цветнику (саду), окультуренному пространству. Как показыва-
ют исследования образной пары «степь — сад» в персоязычной по-
эзии, степь уподобляется саду только в пору весеннего цветения,
становясь прообразом райского сада: «Ноуруз как бы временно
восстанавливает утраченную безгрешность и гармонию мира, при-
сущую ему в момент творения» [Рейснер 1999, с. 269]. Первона-
чальная гармония восстанавливается после Страшного суда, в мо-
мент воскресения из мертвых. Именно как прообраз Страшного
суда могут интерпретироваться охота и боевые действия, предпри-
нятые восхваляемым;
Скопление людей и животных на месте охоты дарующего милость по-
велителя мира // я сегодня принял за столпотворение, что будет на земле
в день Страшного суда [Фаррухи 1957, с. 108].
В образе восхваляемого в «охотничьих» касыдах Фаррухи про-
слеживаются черты культурного героя: он выступает как восстано-
витель гармонии (путем ведения справедливой войны), защитник
и кормилец подданных, усмиритель диких зверей (борец с хаосом).
334
СИМВОЛИКА ГОР И ПЕЩЕР В ПЕРСОЯЗЫЧНОЙ ПОЭЗИИ XI—XII вв.
Недаром образ восхваляемого Фаррухи выстраивает, взяв за осно-
ву образ Бахрама Тура. (V в.), легендарного царя Древнего Ирана из
династии Сасанидов, героя мифов и эпоса, прославившегося как
выдающийся воин и охотник.
Мотивы тардиййат играют подчиненную роль в касыдах Фар-
рухи, так как основной задачей таких касыд поэт считал прослав-
ление повелителя как государя, достойного во всех отношениях, —
правителя, который проявляет себя достойно в разных сферах
жизни — на троне и на поле боя, то есть в государственных делах,
а также тогда, когда правитель предается отдыху от государствен-
ных дел, — ездит на охоту, пирует, участвует в разного рода воен-
ных турнирах, играет в конное поло (чоуган). То есть мотивы тар-
диййат выступают в качестве своеобразной «иллюстрации» моти-
вов восхваления, показывая, какой достойный правитель
находится у власти.
Образы гор встречаются, как отмечалось выше, и в тюремной
лирике20 Мас'уда Са'да Салмана, одного из выдающихся предста-
вителей газневидской поэтической школы, проведшего в заточе-
нии около двадцати лет. Наиболее подходящими для описания
тюрьмы и тюремного быта Мас'уд Са'д посчитал мотивы рахил,
уходящие своими корнями в арабскую литературную традицию.
В рахил встречались мотивы, которые можно было актуализиро-
вать в жанре тюремной лирики, например, для жалоб узника на
условия тюремной жизни: жалобы на скудную пищу, укусы насе-
комых, отсутствие возможности искупаться и т.п. По функции
мотивы дорожных и тюремных жалоб также сходны: если в до-
рожных жалобах восхваляющий рассказывает о тяготах пути к
восхваляемому, чтобы вызвать его расположение и получить на-
граду за свои мытарства, то, жалуясь на тяготы, претерпеваемые в
темнице, узник-восхваляющий стремится вызвать сочувствие в
адресате касыды (причем, узник подчеркивает в своих стихах, что,
несмотря на тюремные тяготы, он остается верным слугой пове-
лителя) и надеется на награду — помилование. Вводя тюремные
мотивы в структуру персидской касыды, Мас'уд Са'д создает ее
новую тематическую разновидность — «тюремную» касыду (хаб-
сиййа). Как показывают исследования, тюремные мотивы в его
касыдах содержатся или только в целевой части (58%) или одно-
временно и в зачине и в целевой части (42%) [Акимушкина 2006,
20 Вопросы генезиса тюремной лирики на персидском языке рассматриваются
в нашей работе: [Акимушкина 2006].
335
Е.О.АКИМУШКИНА
с. 35-50]. Интересующие нас образы гор и пещер в большинстве
случаев содержатся во вступлении, что вызвано особенностями
поэтики последнего: именно в зачин и оказывается вытесненной
большая часть мотивов тюремных жалоб.
В тюремной лирике Мас'уда Са'да Салмана также обнаружива-
ются тематические составляющие мифологемы изгнания Адама из
рая (см. выше), с помощью которой описывается нарушение гармо-
нии в отношениях повелителя и его придворного поэта: 1) более
или менее ясно выраженное противопоставление блестящего про-
шлого, когда поэт пребывал при дворе повелителя, и настоящего,
когда поэт находится вдали от восхваляемого; 2) местопребывание
восхваляющего — тюрьма, чаще всего описываемая как горная кре-
пость; 3) двор повелителя — место, которое поэт был вынужден по-
кинуть, описывается как рай, а повелитель, как мы неоднократно от-
мечали выше, наделяется чертами Бога; 4) поэт жалуется на свою
судьбу и горько сожалеет о своем изгнании, обвиняя себя, хотя он
все же не признает за собой никакой вины. С течением времени кон-
кретное наполнение мифологемы вымывалось, и остались только
формообразующие элементы конструкции. Возможно, образ Адама
не вполне соответствовал задачам тюремных касыд Мас'уда Са'да:
Адам, вольно или невольно, все же совершает грех, а Мас'уд Са'д
считает себя невиновным; во всем остальном составляющие схемы
развертывания мифа о грехопадении поэта, видимо, устраивали.
Итак, в тюремной лирике Мас'уда Са'да Салмана встречается
мотив низвержения с небес:
Словно грозный витязь, нанес мне небосвод удар тяготами и страдани-
ями, // что сбросили меня наземь, словно лимон [Мас'уд Са'д 1960, с. 305].
Виновником того, что он оказался в заточении, поэт считает
судьбу — именно ее, а не повелителя он обвиняет в своих злоклю-
чениях.
Посмотри, что сделал со мной этот мир. // Разнообразны обиды, чини-
мые им [Там же, с. 282].
Опрокидывают меня в омут // предательства и коварства лживый не-
босвод и вероломный мир [Там же, с. 282].
Прямые упреки в адрес повелителя, коих весьма немного, дале-
ки от обвинений, вина повелителя в этом случае заключается в его
бездействии: он не спасает своего верного слугу из когтей судьбы,
336
СИМВОЛИКА ГОР И ПЕЩЕР В ПЕРСОЯЗЫЧНОЙ ПОЭЗИИ XI—XII вв.
хотя в соответствии со взятыми на себя обязательствами он дол-
жен был бы прийти к нему на помощь. Именно судьба «бросает»
поэта на гору21:
Вернула [судьба] меня на эту гору (намек на второе тюремное за-
ключение поэта. — E А.), // вытащила мою руку из клешней Рака (име-
ется в виду созвездие Рака. — ЕЛ.) [Там же, с. 305].
Мас'уд Са'д пребывал в заточении в тюремных крепостях, ко-
торые, по всей видимости, находились в горах (по крайней мере,
это можно утверждать относительно крепости Най). А образ уз-
ника в иранской культуре издавна связывается с образом горы.
Так, в «Шах-наме» Фирдоуси отражено предание о Заххаке
(авест. Ажи-Дахак), который убил Джамшида (авест. Йима), ле-
гендарного иранского царя из династии Пишдадидов, установив-
шего тысячелетнее (без одного дня) царство зла [Брагинский
19806]. В конце концов, справедливость торжествует: Афридун
(Траэтаона) приковывает тирана Заххака в жерле потухшего вул-
кана в горе Демавенд и в честь победы над ним учреждает празд-
ник Михрган22. Обратим внимание на то обстоятельство, что го-
ра и пещера оказываются связанными друг с другом: жерло вул-
21 Узник, жалуясь на судьбу и раскаиваясь в своих поступках, повествует о сво-
их скитаниях вдали от повелителя — Господа:
Я — балагур и весельчак, но печалюсь я. // Я — странник с посохом и дорожной
сумой.
Пью я воду то из одного кувшина, то из другого. // Вкушаю я хлеб то за одним
столом, то за другим.
То я все время попадаю в плен к одной милости, // то постоянно становлюсь за-
ложником милости другой [Мас'уд Са'д 1960, с. 352].
Напрашивается сравнение с мотивом скитаний как удела изгнанников из рая,
описываемым И.Г.Матюшиной на материале англосаксонских поэм «Скиталец»,
«Морестранник» и др. [Матюшина 1999, с. 40-43]. Герои указанных произведе-
ний — изгнанники из рая, узники бренного мира. Важно отметить, что с мотивом
скитаний в древнеанглийской лирике тесно связан мотив тюремного заточения:
«образ темницы, оков, заключения можно назвать центральным в древнеанглий-
ской лирике» [Там же, с. 44].
22 Михрган — праздник урожая в древнем Иране, перешедший и в Средневековье.
«Он же (Афридун. — ЕЛ.) устроил Михрган — в этот день он заточил Заххака
и в тот же день принял царствование и установил праздник Саде» [Омар Хаййам
1961, с. 191].
337
Е.О.АКИМУШКИНА
кана представляет собой разновидность пещеры-колодца — «во-
рот», ведущих в нижний мир. Заххак выступает в роли «первоуз-
ника», а гора Демавенд — в роли «первотюрьмы». Гора традици-
онно связывается с образами нижнего мира (хтоническими чудо-
вищами), так как она своей нижней частью покоится в земле и
связана с темными силами земных недр [Топоров 1980]. В дан-
ном случае гора также играет роль препятствия, но препятствия
для зла, выполняя охранительную функцию, «изолируя» зло от
мира. Следовательно, заточение Заххака в горе Демавенд можно
рассматривать как восстановление статуса-кво: существо из ниж-
него мира вернули на свое место. Так что с одной стороны, гора
сдерживает зло, с другой стороны, это обиталище зла (по край-
ней мере, нижняя часть горы).
Мас'уд Са'д неоднократно обыгрывает мотив нахождения на
вершине горы, например:
Все это23 прошло. Теперь есть у меня темница // на вершине горы в
глубине пещеры [Мас'уд Са'д 1960, с. 282].
Обратим внимание на то, что в данном бейте сочетаются указа-
ния на пребывание узника одновременно в верхнем и нижнем ми-
рах: с одной стороны, узник находится на вершине горы, то есть в
верхнем мире, с другой стороны, он томится в камере-пещере, час-
ти нижнего мира. Такое восприятие ситуации нахождения в тем-
нице на вершине горы вызвано, по всей видимости, двойственно-
стью роли горы, представляющей собой «ворота» как в нижний,
так и в верхний мир.
Благодаря высоте, на которую узник поднят над землей, гора
выступает хранительницей его произведений:
[Письмена сии] (стихи Мас'уда Ca* да. — E А.) пребудут вечно, ибо,
благодаря тому, что вознесена высоко крепость Най, // не [может] им по-
вредить ни северный, ни восточный ветер [Там же, с. 8].
23 Выше рассказывается о жизни поэта на свободе, например:
Герой (речь идет о поэте. — ЕЛ.), подобный льву, разжигающий пламя бит-
вы, // достигший зрелости в горниле сражения.
Не убегал от меня ни лев, ни барс: // не [удавалось им] скрыться от меня ни в
лесу, ни в пещере.
Порой поводья мои управляли ветром, // порой парой ветру служило облако
[Мас'уд Са'д 1960, с. 281].
338
СИМВОЛИКА ГОР И ПЕЩЕР В ПЕРСОЯЗЫЧНОЙ ПОЭЗИИ XI—XII вв.
Между тем, панегирики для Мас'уда Са'да играют роль за-
клинаний против разной нечисти, обитающей в горах, в том
числе и против дракона или змей, в образе которых изобража-
ются цепи узника (иначе говоря, в горе хранится оружие про-
тив сил зла)24:
Не смеет он (дракон. — E А.) принести мне вред, ибо, словно заклина-
ние, // произношу я перед ним панегирик повелителю, созданный мной
[Там же, с. 422].
Горы выступают в роли собеседников узника:
В ответ на все то, что я говорю, [пребывая] на этой вершине горы, //
мне в ответ раздается [лишь] эхо [Там же, с. 93].
Когда я рыдаю или стенаю, то горы, // словно Да'уду, [отвечают] мне
камнепадом [Там же, с. 320].
Поэт-узник сопоставляет себя с Да'удом (библ. Давид), в под-
чинение которому Аллах отдал горы и птиц, дабы все они славили
Его25:
Я провозглашаю хвалу тебе, словно Да'уд, // и мне в ответ в горах [на-
чинается] камнепад [Там же, с. 9].
Таким образом, горы играют роль панегиристов, поэт, сопоста-
вляя себя с Да'удом, выступает в качестве повелителя гор (и птиц).
Свое пребывание в горах поэт ассоциирует с положением дру-
гого коранического персонажа — Мусы (библ. Моисей), пребыва-
24 Образ горы как места хранения оружия против сил зла обнаруживается и в
зороастрийской традиции:
«Горы, что в (этом) мире, существуют для ослабления и сдерживания ветра, это
место образования, нахождение и убежище дождевых облаков, а они являются губи-
телями Ахримана и дэвов, хранителями и подателями жизни для творений и созданий
господа Ормазда» (перевод О.М.Чунаковой) [Зороастрийские тексты 1997, с. 115].
25 Да'уд — заместитель Бога (халифа) на земле, Господь ниспослал ему Писа-
ние, называемое Забур (Псалмы), научил его пению, подчинил ему горы и птиц. «
... Мы ... подчинили Да'уду горы, чтобы они прославляли, и птиц, — и так Мы сде-
лали» [Коран 1963,21:79]; «Ведь Мы подчинили ему горы, — вместе с ним они сла-
вословят вечером и на заходе, и птиц, собрав их, — все к нему обращаются» [Коран
1963,38:17/18-18/19].
339
Е.О.АКИМУШКИНА
ющего на горе Синай26. Поэт упрекает восхваляемого в том, что
тот не возвращает его ко двору и не дает возможности его лице-
зреть, хотя он уже очень долго пребывает с ним в разлуке:
Почему же на долю мою не выпадает лицезрение Господа, // ведь всю
жизнь нахожусь я на горе Синай? [Там же, с. 45].
По идее, поэт должен узреть повелителя, находясь на вершине
горы, однако этого не происходит. А пребывание в горах не только
возносит его над всем миром, но и заставляет его падать духом:
[Заточенный] в крепости Най, исторгаю из груди своей жалобные сто-
ны, подобные [плачу] флейты. // Пал я духом в этом месте, что [вознесе-
но] столь высоко [Там же, с. 503].
С одной стороны, гора возносит его над всем миром, хранит его
стихи, выступает в роли его собеседника, но с другой стороны, это
тюрьма, убивающая стихотворца, она не.беседует с поэтом, не уте-
шает его, а повторяет ему его же слова (эхо), «отвечает» ему опас-
ным камнепадом или молчит27. По всей видимости, в данном слу-
чае снова проявляется двойственная функция горы как «ворот»
одновременно в верхний и нижний миры. Но как мы продемонст-
рируем далее, образ горы в тюремной лирике Мас'уда Са'да в боль-
шей степени связан с нижним миром.
Если мы попытаемся определить местоположение горы, на ко-
торой пребывает в темнице поэт, в картине мира Мас'уда Са'да, то
увидим, что она помещается в непосредственной близости к аду:
О крепость Марандж! Горе тому, // кто, подобно мне, пребывает на
твоей главе.
Каждый див28 в том мире, который, прыгнув [вниз] // из своего дома,
окажется на твоей [вершине] [Там же, с. 590].
26 Этот мотив в «тюремной» касыде Мас'уд Са'д вводит в состав блока мотивов
«служения» и «договора», описывающих взаимоотношения повелителя и его слу-
ги-поэта. См. о мотивах «служения» и «договора» подробнее: [Рейснер 2000].
27 Обессилел я в этих безмолвных горах, // остался я скорбящим под этим бес-
крайним небосводом [Мас'уд Са'д 1960, с. 8].
28 Дивы — злые духи в иранской мифологии. См. подробнее: [Брагинский
1980а]. Выделим два важных момента, касающихся взаимоотношений дивов с гора-
ми: во-первых, они могут жить внутри гор, в недрах земли, во-вторых, они, как пра-
340
СИМВОЛИКА ГОР И ПЕЩЕР В ПЕРСОЯЗЫЧНОЙ ПОЭЗИИ XI—XII вв.
То есть див прыгает из ада и попадает на вершину горы, где
расположена тюремная крепость, следовательно, ад в картине
мира Мас'уда Са'да находится над горой, где пребывает узник.
Именно в этой части пространства — ниже первого неба — рас-
полагается ад в соответствии с мусульманской традицией [Гряз-
невич, Басилов 1982]29. Итак, судьба помещает узника в обита-
лище дивов и всякой нечисти, расположенное неподалеку от
входа в ад. Возможно, что образ горы, находящейся вблизи ада,
восходит и к зороастрийской космогонии: так, в памятнике пех-
левийской литературы «Сотворение основы» («Бундахишн»)
упоминается гора Арезур, которая в соответствии с представле-
ниями зороастрийцев расположена у входа в ад, известна она и
тем, что на ней собираются дивы [Зороастрийские тексты 1997,
с. 277-278].
Свою темницу узник называет пещерой в горе, он сравнивает ее
с адом или могилой. Так, обращаясь к тюремной крепости Ма-
рандж, Мас'уд Са'д соотносит ее с адом30:
вило, настроены враждебно по отношению к людям — «убивают их или держат в
темницах в своих жилищах» [Там же].
29 Напомним, что в мусульманской картине мира ад и рай помещаются на небе-
сах, число которых равно семи.
30 Если суммировать варианты описания темницы в тюремной лирике Мас'уда
Са'да Салмана (темнота, холод зимой, зной летом, зловоние, насекомые — комары,
мухи, пища и питье — яд, наличие соседей, сравниваемых с коршунами и дикими
горными козлами, причем сам поэт внешне напоминает дива и т.д.), можно предпо-
ложить, что в описании пещеры-тюрьмы сочетаются черты как мусульманского,
так и зороастрийского ада, однако данное предположение нуждается в тщательной
проверке. Отметим, что описание ада в исламе и зороастризме имеет достаточно
много сходных черт, что, помимо всего прочего, объясняется общностью представ-
лений об аде в разных религиях.
Для сравнения приведем описание зороастрийского ада в «Суждениях Духа ра-
зума»:
«А (это) место, которое в отношении холода — с самым холодным снегом, в от-
ношении жары — самое жаркое и с самым пылающим огнем, и (это) место, в кото-
ром вредные твари грызут (грешников) (так), как собака кость, и это место с таким
зловонием, что (там от него) дрожат и падают, и тьма у них всегда такая, что ее мож-
но схватить рукой» (перевод О.М.Чунаковой) [Зороастрийские тексты 1997, с. 90].
В окружающей поэта обстановке можно выделить и черты мусульманского ада:
огонь («А те, которые несчастны, — в огне, для них там — вопли и рев» [Коран 1963,
11:108/ 106]), еда — плоды дерева заюсум, которое растет из глубин ада и плодами ко-
341
Е.О.АКИМУШКИНА
Скажи правду: ты — матерь ада // или же ад — твоя мать?
О нет, ни то, ни другое, // — это ад сравнялся с тобой.
Ты — великая из великих рядом с ним, // он низший из низших по
сравнению с тобой.
Если твой огонь сожжет его, // клянусь Богом, он будет достоин тебя
[Мас'уд Са'д 1960, с. 590].
Попадая в темницу, узник как бы исчезает из мира живых: так, свое
тюремное заключение Мас'уд Са'д сравнивает с пребыванием в могиле:
Ущелье, в котором я [пребываю], — темная и мрачная могила. // Тю-
ремщик мой с виду — отвратительный боров [Там же, с. 353]31.
«Воскресить», т. е. вернуть в прежнее состояние, на свободу, узника
могла только милость повелителя, наделяемого в поэзии чертами Господа
Бога32.
В тюремной лирике Мас'уда Са'да обнаруживается мотив со-
крытия узника в тюрьме:
Не навсегда сокрылся из виду бодрствующий ради тебя (ради повели-
теля. — ЕА.). // Что я могу увидеть среди ужасов этой крепости? [Мас'уд
Са'д 1960, с. 211].
Данный мотив вкупе с мотивами воскрешения повелителем уз-
ника (повелитель выполняет роль врачевателя) и схождения узни-
торого в мусульманском аду кормят грешников [Коран 1963, 37: 60/62 — 64/66], уз-
ник, как и грешники в мусульманском аду, закован в цепи [Коран 1963,14:50/49] и т.д.
31 В творчестве Фаррухи встречается мотив восприятия восхваляющим окружаю-
щего мира под влиянием разлуки с повелителем как могилы или тюрьмы, например:
Если не вижу один день твоего ковра, о повелитель, // то этот мир для меня по-
рой становится могилой, а порой — тюрьмой [Фаррухи 1957, с. 279].
Когда я оказываюсь разлученным с твоим престолом, // то для меня нет [раз-
ницы] между наместничеством (вилаййат) и тюрьмой (зиндан) [Там же, с. 283].
По всей видимости, это одни из первых реализаций мотива «мир—тюрьма» в пер-
соязычной придворной поэзии. Обратим внимание на то, что реализуется этот мотив
в данном случае в контексте мотивов «служения» и «договора». Для восхваляющего,
разлученного с повелителем, не играет роли его социальный статус, то есть происхо-
дит как бы его дезориентация как в географическом, так и в социальном отношении.
32 Тем более что прощение преступников и освобождение верных ему входит в
обязанности повелителя:
Четыре занятия были избраны для государя: // ликование во время [игры] в
чоуган (конное поло. — ЕА.)> сражение, пир и охота.
342
СИМВОЛИКА ГОР И ПЕЩЕР В ПЕРСОЯЗЫЧНОЙ ПОЭЗИИ XI—XII вв.
ка в загробный мир подводит нас к выводу о том, что мы имеем де-
ло с рудиментами центрального календарного мифа об умираю-
щем и воскресающем (уходящем и возвращающемся) божестве
[Гринцер 1982].
Внешне узник походит на обитателей нижнего мира. В этой свя-
зи важен мотив о том, что на узника, находящегося на вершине го-
ры'4 не нападают падающие звезды, описывающиеся как злые зоро-
астрийские ведьмы-паирика [Басилов 1982], поскольку они прини-
мают его за своего собрата, так как он с виду напоминает дива33:
В этой темнице обезумел я и стал таким, // что звезды обращаются со
мной как с дивом.
Поскольку я обликом своим уподобился диву, // то чему удивляться,
если на меня все время падают метеоры [Мас'уд Са'д 1960, с. 95].
Или даже Ахримана, от которого в испуге убегают прочь суще-
ства верхнего мира:
Разбежались от меня ангелоподобные, // как будто я híkto иной, как
Ахриман [Там же, с. 422].
Однако поскольку поэт считает себя невиновным, он не вы-
страивает образ узника по модели образа злодея Заххака, понесше-
го справедливое наказание, на дива и Ахримана он походит только
внешне, из-за тяжелых условий тюремного заключения, он выну-
жден ползать, как змея, но таковой он не является. Он сравнивает
себя со змеей, которой никак не уместиться в тесном узилище:
Явился государь Мухаммад Махмуд и прибавил // к этим четырем [занятиям]
[еще] четыре по воле Господа.
Поддержание договора Сахд), соблюдение справедливости, // почитание веры
и праведность речей.
Помимо этих четырех искусств, он (Махмуд. — E А.) владеет еще ста искусст-
вами, // каждое из которых в сто раз важнее.
Такими как восстановление справедливости, произнесение речей, [несущих]
праведное знание, // прощение преступников и дарение динаров [Фаррухи 1957,
с. 102].
33 Отметим, что мотив падающих звезд, побивающих кого-либо, встречается и
в Коране, только там они призваны побивать дьявола. См. об этом: [Фролов 1998,
с. 112].
343
Е.О.АКИМУШКИНА
Если не обрету я покой здесь (т.е. в тюрьме. — ЕЛ.), я беспомощен. //
Ведь в этой тесной корзине я подобен змее [Там же, с. 330].
Узник сравнивает себя не только со змеей, но еще и с летучей
мышью (он слепой, словно летучая мышь, из-за мрака в темнице),
с насекомыми (поэт слабостью своей подобен муравью или кома-
ру), например:
По слабости [своей] я подобен муравью или комару. Зачем вытя-
нулся // небосвод в цепь у моих ног, словно лев или слон? [Там же,
с. 320].
Цепи узника сравниваются с двухглавым драконом или змея-
ми, то есть «Заххак» угнетает узника:
Ни враг не приходит ко мне, ни я не навещаю друга, // ибо у ног моих
спит дракон.
Две головы у него, обе пасти отверсты. // Каждая из голов держит в
пасти ногу мою по колено.
Когда он (дракон. — ЕЛ.) скручивается в кольца и сильнее впивает-
ся зубами в мое тело, // то я съеживаюсь и морщусь от боли [Там же,
с. 422].
Известно, что «... чудовища отождествляются в мифологии с
"хозяевами места", с которыми должны непременно сразиться ге-
рои, призванные устроить мир» [Зороастрийские тексты 1997,
с. 17]. Занимая место дракона в горе, узник становится его «конку-
рентом» за обладание местом — пещерой в горе, поэтому его цепи,
изображаемые в виде дракона и змей, «мстят» ему34.
Однако поэт в тюремной лирике Мас'уда Ca*да может предста-
вать не только в образе вредоносных тварей, но и в образе птицы —
соловья или попугая (символа красноречивого поэта в контексте
мотивов самовосхваления), горлицы / голубки (метафорическое
обозначение преданного слуги в контексте мотивов самовосхвале-
ния и тюремных жалоб), сокола со спутанными лапками, горной
куропатки, ворона, совы или филина (символа узника в тюремных
жалобах), например:
34 О горе, выступающей в качестве локуса змея, см. также: [Святополк-Четвер-
тынский 2003].
344
СИМВОЛИКА ГОР И ПЕЩЕР В ПЕРСОЯЗЫЧНОЙ ПОЭЗИИ XI—XII вв.
Пою я восхваления в твою честь, словно соловей (андалиб). // Почему
же пребываю я в горах в путах (намек на тюремное заключение. — ЕЛ.),
подобно соколу (баз)? [Мас'уд Са'д 1960: с. 257].
Словно сова, засыпаю я в грезах во чреве этого ущелья. // Словно во-
рон, взлетаю я от страха на вершину этой горы [Там же, с. 211].
По всей видимости, появление этого мотива вызвано тем обсто-
ятельством, что поэт переходит из одного мира в другой — в дан-
ном случае — из верхнего мира в нижний (вертикальный пере-
ход)35 (напомним, что в нетрансформированных мотивах рахил
восхваляющий совершает горизонтальный переход, по крайней
мере, ничто не указывает на вертикальный характер оного). Попав
в мир зла, поэт начинает внешне походить на его обитателей, поэ-
тому гора по отношению к нему становится тюрьмой, которая
должна изолировать темные силы. Как охранитель, гора выступа-
ет по отношению к миру добра. Тем не менее, поскольку поэт-уз-
ник не является на самом деле дивом, то частичные рудименты
функции хранителя гора по отношению к нему все-таки проявля-
ет (сохранение текстов его стихов).
Мас'уд Са'д апеллирует к образам узников в иранской тради-
ции, связанным с образом горы или пещеры (или разновидности
последней — колодца, ущелья), например к образу Бижана36, пре-
данного слуги повелителя, который, в силу козней клеветников,
оказывается в тюремном заключении в колодце-зиндане:
Словно Бижан остался я в оковах горя, // мир для меня [погружен] во
тьму, словно колодец для Бижана [Мас'уд Са'д 1960, с. 388].
Образ другого известного узника персоязычной поэзии — Йу-
суфа37 — в тюремной лирике Мас'уда Са'да прорисован нечетко,
скорее присутствуют лишь намеки на него:
Так сильно заплачу я, что враги простят меня, когда вспомню друзей и
соплеменников.
От печали по ним злополучным утром разрываю рубашку, ибо она —
примета моя [Мас'уд Са'д 1960, с. 388].
35 О мифологеме пути см.: [Топоров 1982].
36 Бижан — один из героев «Шах-наме» Фирдоуси (X в.), которого заточили в
колодец по приказу правителя.
37 О Йусуфе см.: [Пиотровский 1991, с. 90-100].
345
Е.О.АКИМУШКИНА
Отметим, что ни Йусуф, ни Бижан «грехопадения» не совер-
шали, тем не менее, они оказываются изгнанными из «рая» — от-
лученными от двора повелителя. Поэтому эти образы и становят-
ся такими ценными для Мас'уда Са'да: ведь ему нужно создать
образ невиновного узника.
Мас'уд Са'д обращается и к образу невольного врага повелите-
ля, связанного с образом горы, — к образу Фархада, который в XII
в. становится одним из персонажей поэмы Низами «Хосров и Ши-
рин»38. По-видимому, ко времени создания Мас'удом Са'дом «тю-
ремных» касыд в персоязычной поэзии сложился образ Фархада
как соперника Хосрова, завидующего ему из-за любви Ширин. Ос-
нование для такого предположения дает тот факт, что в стихах
Фаррухи душевное состояние Фархада сопоставляется с состоя-
нием духа врагов повелителя. Например, Фаррухи в ду'а-йе
та'бид («пожелание увековечения»)39 одной из своих касыд ис-
пользует следующий мотив40:
Да будет он (государь. — Е.А.) весел сердцем, словно Ширин! // [Да
будут] его враги (недоброжелатели, завистники) несчастными, словно
Фархад! [Фаррухи 1957, с. 43].
Фархад не узник (по крайней мере, он не был таковым в сти-
хах Фаррухи), этот образ выбран Мас'удом Са'дом, по всей ви-
димости, потому, что, во-первых, он, как и узник в тюремной ли-
рике Мас'уда Са'да, пребывает в горах (прорубает скалу), во-
вторых, он становится невольным врагом (соперником)
повелителя:
38 Генезис этой фигуры неизвестен, возможно, это герой одной из местных легенд.
В предании о Хосрове и Ширин, изложенном Фирдоуси в «Шах-наме», он не упоми-
нается.
39 Один из вариантов завершения персидской касыды: «Славословие, которое
построено [по образцу] "до тех пор, пока будет то-то, да будешь ты таким-то", пер-
сидские поэты называют до'а-йе та'бид ("пожелание увековечения") (пер. Н.Ю.Ча-
лисовой) [Ватват 1985, с. 120].
40 Нельзя утверждать, что Фархад в творчестве Фаррухи предстает сугубо от-
рицательным персонажем. См. например, мотив в одном из панегириков в адрес
Махмуда Газневи:
Ради укрепления веры в стране Парвиза // в тысячу раз сильнее мучается он
(адресат касыды. — ЕЛ.) телом, чем Фархад. См.: [Фаррухи 1957, с. 34].
346
СИМВОЛИКА ГОР И ПЕЩЕР В ПЕРСОЯЗЫЧНОЙ ПОЭЗИИ XI—XII вв.
Ты — Хосров своего времени. // В оковах [пребывает] твой завистник
Фархад [Мас'уд Са'д 1960, с. 136].
В другом произведении Мас'уда Са'да узник в эксплицитной
форме сравнивается с Фархадом:
Не произнося имени Ширин, // оказался я в горах, словно Фархад
[Там же, с. 94].
Поэт-узник не становился соперником (врагом) повелителя,
однако же он оказывается в горах, подобно Фархаду.
Итак, образ горы в мотивах дорожных жалоб может символи-
зировать препятствие, которое необходимо преодолеть, дабы обре-
сти желаемое. Последнее в этом случае варьируется в зависимости
от личности преодолевающего препятствие: если в путь отправля-
ется восхваляющий, то его цель — прибыть ко двору адресата ка-
сыды и служить оному, если же в пути восхваляемый, то его зада-
ча — разбить врагов истинной веры. Кроме того, горы и ущелья пу-
стыни могут становиться и местом обитания для поэта,
несправедливо обиженного повелителем. В целом, горы и пещеры
в мотивах дорожных жалоб — элемент ландшафта пустыни или
любой другой гиблой местности, обиталище гулей, дивов и других
сил зла. В тюремной лирике гора предстает не только обиталищем
злых сил, но и «вратами» в верхний мир. В широком смысле это
препятствие, которое должен преодолеть невиновный узник, что-
бы вернуться к повелителю. Другое дело, что путь через пустыню
восхваляющий совершает добровольно, соответственно и препят-
ствие в виде горы или пещеры он преодолевает добровольно. В тю-
ремной лирике поэт находится в горной пещере по принуждению.
Если гора связана как с верхним (образы горы Синай и Мусы,
Да'уда и гор), так и с нижним (Заххак) мирами, то пещера (коло-
дец, теснина, ущелье) однозначно связана с нижним миром. В фон-
де традиционных мотивов персидской поэзии указанного периода
Мас'уд Са'д искал образы, которые помогли бы ему описать его по-
ложение, при этом «документальные детали» (факты его биогра-
фии) играют роль «активатора» традиционных мотивов. Поэт об-
ращается к тем мифологическим и легендарным образам, которые
связаны с горами и пещерами — к образам Мусы, Да'уда, Фархада,
Бижана, косвенно — к образу Заххака. Для описания самой ситуа-
ции пребывания вне двора повелителя, то есть вне рая, Мас'уд Са'д
обращается к мифу о грехопадении, узник в его поэзии сопостав-
347
Е.О.АКИМУШКИНА
ляется с Адамом, изгнанным из рая. Одной из составляющих ми-
фа о грехопадении (Адам, Йима-Джамшид) является рассказ о
безгрешной и счастливой жизни до изгнания из рая/до ослуша-
ния, который представляет собой «своеобразный вариант мифа о
золотом веке» [Токарев 1980]. В свою очередь, миф о «золотом ве-
ке» весьма близко примыкает к календарным мифам: «представле-
ния о мифологических эрах и больших периодах в развитых древ-
них цивилизациях строятся по ... модели: расцвет и благополучие,
золотой век вначале и затем постепенные порча и гибель» [Бра-
гинская 1980]. О том, что образы Заххака и Джамшида имеют от-
ношение к календарному мифу, свидетельствует и то обстоятель-
ство, что в честь победы над Заххаком был учрежден праздник
Михрган — праздник плодородия. В то время как миф об умираю-
щем и воскресающем божестве в большей степени связывают с
Ноурузом. В тюремной лирике Мас'уда Са'да можно обнаружить
рудименты семантики и композиционной структуры календарно-
го мифа об умирающем и воскресающем божестве плодородия, а
именно: «уход героя из обыденного мира — борьба с потусторон-
ними силами, победа над ними — овладение объектом, необходи-
мым для восстановления благополучия, — возвращение» [Гринцер
1982]. Поэт поневоле покидает двор повелителя, попадает в «за-
гробный мир» (тюрьму), борется с «драконом» (цепи), справедли-
вость торжествует, поэт обретает прощение повелителя и, выйдя
на свободу, возвращается ко двору («рай обретенный»). Таким об-
разом, формируя модель описания «новой реальности», Мас'уд
Са'д обращается к уже сложившимся конструкциям персоязычной
поэзии, восходящим к различным вариантам календарных мифов,
например, к таким, как миф о золотом веке, и разновидностям по-
следнего — мифу о грехопадении, мифу об умирающем и воскре-
сающем боге, а также к мифологемам, формирующим космогони-
ческие мифы («гора—нижний мир и др.)41.
В заключение отметим, что в основе мотивов дорожных и тю-
ремных жалоб, входящих в касыду, лежат те же мифологемы, те же
бинарные семантические оппозиции (например, противопоставле-
ние горы и равнины, верхнего и нижнего миров), что и в эпосе, но
обнаружить их сложнее, поскольку в касыде, в силу ее меньшего
объема и особенностей поэтики, они порой представлены в сжатом
или нечетком виде. Тем не менее, сам факт наличия таких общих
41 О взаимодействии мифа об умирающем и воскресающем божестве с другими
мифами см. подробнее: [Гринцер 1982].
348
СИМВОЛИКА ГОР И ПЕЩЕР В ПЕРСОЯЗЫЧНОИ ПОЭЗИИ XI—XII вв.
черт лишний раз свидетельствует о лироэпической природе касы-
ды42. Однако выявление общего и различного в эпическом и ли-
роэпическом жанрах персоязычнои литературы указанного перио-
да выходит за рамки настоящей работы и нуждается в специаль-
ном исследовании.
ЛИТЕРАТУРА
Абдуллаева 2000 — Абдуллаева Ф.И. Жизнь поэта при дворе: Фаррухи Систан-
ский (XI в.) и его «Ода о тавре». — СПб., 2000.
Акимушкина 2006 — Акимушкина Е.О. Жанр хабсиййат в персоязычнои поэ-
зии XI-XIV веков: генезис и эволюция. — М., 2006.
Басилов 1982 — Басилов В.Н. Пари // Мифы народов мира. Энциклопедия. —
М., 1982. Т. 2.
Бертельс А.Е. 1997 — Бертельс А.Е. Художественный образ в искусстве Ирана
IX- XV вв. (слово, изображение). — М., 1997.
Бертельс Е.Э. 1960 — Бертельс Е.Э. История персидско-таджикской литерату-
ры. // Избранные труды. — М., 1960. Т. 1.
Брагинская 1980 — Брагинская Н.В. Календарь // Мифы народов мира. Энци-
клопедия. - М., 1980. Т. 1.
Брагинский 1980а — Брагинский И.С. Дэвы // Мифы народов мира. Энцикло-
педия. - М., 1980. Т. 1.
Брагинский 19806 — Брагинский И.С. Заххак // Мифы народов мира. Энцик-
лопедия. - М., 1980. Т. 1.
Ватват 1985 — Ватват Рашид ад-Дин. Сады волшебства в тонкостях поэзии
(Хада'ик ас-сихр фи дакаик аш-иаСр). Вступит, статья, перевод и комментарий
Н.Ю.Чалисовой. - М., 1985.
Гринцер 1982 — Гринцер П.А. Умирающий и воскресающий бог // Мифы наро-
дов мира. Энциклопедия. — М., 1982. Т. 2.
Грязневич, Басилов 1982 — Грязневич П.А., Басилов В.Н. Мусульманская ми-
фология // Мифы народов мира. Энциклопедия. — М., 1982. Т. 2.
Зороастрийские тексты 1997 — Зороастрийские тексты. Введение, перевод,
комментарий О.М.Чунаковой. — М., 1997.
Калоев 1982 — Калоев Б.А. Зындон // Мифы народов мира. Энциклопедия. —
М., 1980. Т. 1.
Коран 1963 — Коран // Перевод и комментарии И.Ю.Крачковского. — М., 1963.
Крачковский 1956 — Крачковский И.Ю. Арабская поэзия в Испании // Арабская
средневековая художественная литература. Избранные сочинения. — М.; Л., 1956.
42 О характере жанровой природы персидской касыды см.: [Никитина 1997];
[Рейснер 1996].
349
Е.О.АКИМУШКИНА
Куделин 1994 — Куделин А. Б. Образ восхваляемого в средневековом арабском
панегирике // Поэтика средневековых литератур Востока. Традиция и творческая
индивидуальность. — М, 1994.
Мас'уд Са'д 1960 — Мас'уд Са'д Салман. Диван. Вступит, статья Р.Йасими. —
Тегеран, 1960.
Матюшина 1999 — Матюшина И.Г. Древнейшая лирика Европы: В 2 кн. — М.,
1999.
Никитина 1997 — Никитина В.Б. О композиции дидактической касыды. Из на-
учного наследия Веры Борисовны Никитиной (1922 — 1993) (данная работа
В.Б.Никитиной подготовлена к публикации М.Л.Рейснер) // Исследования по
иранской филологии. — М., 1997. Вып. первый.
'Омар Хаййам 1961- 'Омар Хаййам. Науруз-наме // Трактаты. Перевод
БАРозенфельда. Вступит, статья Б.А.Розенфельда и А.П.Юшкевича. — М., 1961.
Пиотровский 1980а — Пиотровский М.Б. Адам // Мифы народов мира. Энци-
клопедия. - М., 1980. Т. 1.
Пиотровский 19806 — Пиотровский М.Б. Ирам Зат ал-Имад // Мифы народов
мира. Энциклопедия. — М., 1980. Т. 1.
Пиотровский 1991 — Пиотровский М.Б. Коранические сказания. — М., 1991.
Рейснер 1989 — Рейснер М.Л. Эволюция классической газели на фарси (X-
XIV вв.). - М., 1989.
Рейснер 1994 — Рейснер М.Л. Трансформация традиционных мотивов в поэти-
ческих произведениях Абдаллаха Ансари (XI в.) // Поэтика средневековых лите-
ратур Востока. Традиция и творческая индивидуальность. — М., 1994.
Рейснер 1999 — Рейснер М.Л. Истолкование доисламских календарных празд-
ников в персидской классической лирике Х-ХИ вв. (на примере Ноуруза) //
Фольклор и мифология Востока в сравнительно-типологическом освещении. —
М., 1999.
Рейснер 2000 — Рейснер М.Л. Мотивы «служения» и «договора» в персидской
придворной поэзии XI—XII вв. // Исследования по иранской филологии. Вып. вто-
рой. - М., 2000.
Рейснер 2002 — Рейснер М.Л. «Транспозиция» как категория поэтики: к проб-
леме эволюции канона персидской классической поэзии // Исследования по иран-
ской филологии. Вып. третий. — М., 2002.
Рейснер, Чалисова 2002 — Рейснер М.Л., Чалисова Н.Ю. Персидская классиче-
ская лирика: к проблеме генезиса // Труды по культурной антропологии. Памяти
ГА.Ткаченко. - М., 2002.
Рейснер 2006 — Рейснер М.Л. Персидская лироэпическая поэзия X — начала
XIII века. Генезис и эволюция классической касыды. М., 2006.
Святополк-Четвертынский 2003 — Святополк-Четвертынский И. Змеебор-
ческие концепты в Авесте, среднеперсидских текстах, Шахнаме, Риг-Веде, в хетт-
ском мифе об Иллуянке, в древнегреческой традиции и шумерском мифе Lugal
350
СИМВОЛИКА ГОР И ПЕЩЕР В ПЕРСОЯЗЫЧНОЙ ПОЭЗИИ XI—XII вв.
ud Me-Lam-bi. Реконструкция индоевропейской змееборческой модели // Россия
и Гнозис. Материалы конференции. Москва. ВГБИЛ 22 — 23 апреля 2002 года. —
М., 2003.
Токарев 1980 — Токарев С.А. Золотой век // Мифы народов мира. Энциклопе-
дия. - М., 1980. Т. 1.
Топоров 1980 — Топоров В.Н. Гора // Мифы народов мира. Энциклопедия. —
М., 1980. Т. 1.
Топоров 1982 — Топоров В.Н. Путь // Мифы народов мира. Энциклопедия. —
М., 1980. Т. 2.
'Унсури 1964 — 'Унсури Балхи. Диван. — Тегеран, 1964.
Фаррухи 1957 — Фаррухи Систани. Диван. — Тегеран, 1957.
Фролов 1998 — Фролов Д.В. Семантика мотива камня в Коране // Семантика
образа в литературах Востока. — М., 1998.
Хосров 2001 — Хосров, сын Кавада, и (его) паж // Пехлевийская Божественная
комедия. Книга о праведном Виразе (Арда Вираз намаг) и другие тексты. Введение,
транслитерация пехлевийских текстов, перевод и комментарий О.М.Чунаковой. —
М., 2001.
Шамс-и Кайс 1997 — Шамс ад-Дин Мухаммад Ибн Кайс ар-Рази. Свод правил
персидской поэзии (Ал-му'джам фима'айир аш'ар ал-'аджам). Вступит, статья, пе-
ревод и комментарий Н.Ю.Чалисовой — М., 1997.
Шукуров 1983 — Шукуров М.Ш. «Шах-наме» Фирдоуси и ранняя иллюстра-
тивная традиция (текст и иллюстрация в системе иранской культуры XI-XIV ве-
ков). - М., 1983.
Gibb 1965 — Gibb H.A.R. Abu Firas // The Encyclopaedia of Islam. — Leiden,
1965. Volume I.
Ibn Qotaiba 1947 — Ibn Qotaiba. Introduction au Livre de la Poésie et des Poètes.
Introduction, traduction et commentaire par M. Gaudefroy-Demombynes. — Paris,
1947.
Jacobi 1995 — Jacobi R. Rahil // The Encyclopaedia of Islam. — Leiden, 1995. Vo-
lume VIH.
Meisami 1987 — Meisami Julie Scott. Medieval Persian Court Poetry. — New
Jersey, 1987.
Qazwini 1905 — Qazwini Mirza Muhammad. Masud-i Sad-i Salman // Journal of
the Royal Asiatic Society. P. 693-740. - London, 1905.
Qazwini 1906 — Qazwini Mirza Muhammad. Masud-i Sad-i Salman // Journal of
the Royal Asiatic Society. P. 11-51. — London, 1906.
Scheindlin 1965 — Scheindlin R.P. Al-Mu'tamid ibn Abbad // The Encyclopaedia
of Islam. — Leiden, 1965. Volume I.
351
СЕМАНТИКА МОТИВА ЗЕМЛЕТРЯСЕНИЯ
В СЕВЕРОАФРИКАНСКОМ РОМАНЕ
О.А.Власова
Одной из устойчивых традиций мировой литературы с древ-
нейших времен стало воспроизведение исторических катаклизмов
через рассмотрение образов природных стихий. Особенно это ха-
рактерно для литератур Востока, принимая во внимание географи-
ческое положение и природные условия жизни стран, расположен-
ных в сейсмоопасных зонах.
Мотивы природных катаклизмов и, в частности, землетрясений
встречаются уже в Ветхом Завете, в части первой книги пророка
Исайи (Взгляд на пленения, гл. 1-39). Будучи одновременно и об-
винителем, и защитником в деле Божиего завета, Исайя говорит
здесь, в основном, о Божием суде над Израилем, орудием которого
станет Ассирия, а во второй — о скором спасении остатка израиль-
тян от господства Вавилона и его окончательном освобождении по
возвращении в землю обетованную (см. 36,1 — 39,8, промежуточ-
ную часть, связывающую оба этих раздела). Всей силой своего
пророческого дара Исайя обличает безумие тех, кто полагается на
греховные человеческие установления, и противопоставляет им
мудрость уповающих на Царство Божие. Божие откровение вос-
принимается пророком в зрительных, слуховых и иных образах.
Подобные образы носят символический характер, что отличает их
от явлений объективной реальности. В главе 24 книги пророка
Исайи, которую принято называть еще «Малый Апокалипсис»,
пророк обращается к грешникам и праведникам с проповедью Дня
Господня, в который свершится Божественный суд над всем творе-
нием и исполнятся обетования спасения святых. Центральной ее
темой является опустошение Богом земли, «оскверненной под жи-
вущими на ней» (Библия, с. ????). На протяжении всей главы
24 мысли автора прикованы к образам непрочной, колеблющейся
земли и царствующего Бога: «От края земли мы слышим песнь:
"Слава Праведному!" И сказал я: беда мне, беда мне! увы мне! зло-
деи злодействуют, и злодействуют злодеи злодейски. Ужас и яма и
352
СЕМАНТИКА МОТИВА ЗЕМЛЕТРЯСЕНИЯ В СЕВЕЮАФРИКАНСКОМ РОМАНЕ
петля для тебя, житель земли! Тогда побежавший от крика ужаса
упадет в яму; и кто выйдет из ямы попадет в петлю; ибо окна с не-
бесной высоты растворятся, и основания земли потрясутся. Земля
сокрушается, земля распадается, земля сильно потрясена, шатает-
ся земля, как пьяная, и качается, как колыбель, и беззаконие ее тя-
готеет на ней; она упадет и уже не встанет» (Кн. Пророка Исайи,
гл. 24, ст. 16-20; Библия 1989, с. 805). В этих стихах мы видим ме-
тафору землетрясения, которому Исайя уподобляет явление Бога,
метафора получает дальнейшее развитие в ряде следующих друг за
другом сравнений, которые отражают ненадежность земного бы-
тия накануне катастрофы.
Мотив землетрясения присутствует и в Коране. Сура 99 Кора-
на так и называется «Землетрясение» (относится к мединским су-
рам, включает 8 аятов): «Когда сотрясется земля своим сотрясени-
ем, и изведет земля свои ноши, и скажет человек: "Что с нею?" — в
тот день расскажет она свои вести, потому что Господь твой вну-
шит ей. В тот день выйдут люди толпами, чтобы им показаны бы-
ли их деяния; и кто сделал на вес пылинки добра, увидит его, и кто
сделал на вес пылинки зла, увидит его» [Коран 1986, с. 505]. Кро-
ме того, в суре 33 «Сонмы» (аят 11) землетрясением пророк грозит
тем, кто стал «думать об Аллахе разные мысли»: «Там испытаны
были верующие и потрясены сильным потрясением!» [Коран
1986, с. 344]. В суре 22 «Хадж» в первом аяте говорится о «сотря-
сении последнего часа» и о тех бедах, которые ожидают тех, кто от-
ступили от Аллаха [Коран 1986, с. 274], а в суре 2 «Корова» упоми-
наются прежние поколения людей. За неверие в ясные знамения
«Их коснулась беда и стеснение, и они подверглись землетрясе-
нию...» [Коран 1986, с. 50].
Параллелизм социальных и природных событий, обративший
на себя внимание художников слова уже в древности, по существу,
дал литературе XX века уже готовую модель. Сила космических и
природных потрясений вместе со сгустком своей разрушительной
энергии как бы несла в себе заключение относительно социального
явления. Чем мощнее и страшнее были землетрясение, гроза, буря,
вихрь, извержение вулкана — тем, по логике сравнивающего мыш-
ления сильнее, страшнее, грандиознее должны были быть и сопро-
вождаемые ими социальные явления. Мы можем увидеть это на
примере русской классики начала XX века. Так, после землетрясе-
ний в Европе для Блока несомненной оказывается «предначертан-
ность» событий, случившихся в России в первое десятилетие на-
ступившего XX века. «Перед лицом разбушевавшейся стихии при-
353
О.А.ВЛАСОВА
спущен надменный флаг культуры, — писал Блок в 1910 году пос-
ле разрушительного землетрясения в Сицилии и Калабрии. — Да,
перед событиями в Сицилии и Калабрии мы только и можем, что
торжественно приспустить флаг. Ведь отклонилась только стрелка
сейсмографа. Ученые сказали только, что югу Италии и впредь уг-
рожают землетрясения; что там еще не отвердела земная кора.
А уверены ли мы в том, что довольно "отвердела кора" над другой,
такой же страшной, не подземной, а земной стихией — стихией на-
родной... Мы еще не знаем в точности, каких нам ждать событий, но
в сердце нашем уже отклонилась стрелка сейсмографа. Мы видим
себя уже как бы на фоне зарева, на легком, кружевном аэроплане,
высоко над землею; а под нами — громыхающая и огнедышащая го-
ра, по которой за тучами пепла ползут, освобождаясь, ручьи раска-
ленной лавы» [Блок 1971, т. 5, с. 278-283].
Метафорический (не без элементов мистицизма) параллелизм
природной и человеческой сфер существования, найденный сим-
волистами у предшественников, в литературе XX века открывался
как бы заново.
Символы и образы катастрофы в таком соотношении приобре-
тают неожиданную семантику, так как стихийное в этом случае
обозначает творческую чуткость и открытость живому, а «культур-
ное», «сдерживающее» катастрофический процесс неожиданно
(в действительности логично и последовательно) наделяется от-
рицательным содержанием как грубое и бездушное. Техническая
мощь, наращиваемая человеком с целью спасения от бурь, навод-
нений и землетрясений, определяется Блоком лишь как «месть
стихии»! «Всякий деятель культуры — демон, проклинающий зем-
лю, измышляющий крылья, чтобы улететь от нее» [там же, с. 279].
Проза Блока начала XX века последовательно перебирает все
виды земных и космических стихий, создавая с их помощью осо-
бую атмосферу ожидания. Блок стремится увидеть во «внезапной
вспышке подземного огня» «лицо человечества».
Использование образов природной стихии, катастроф (бури,
грозы, землетрясения) в качестве модели социального взрыва в
прозе русских символистов продиктовано концепцией единства
мирового процесса. Сходные явления мы наблюдаем и в североаф-
риканской прозе 1960-1970-х гг., когда страны Северной Африки
в первые годы после обретения независимости переживали ради-
кальные социальные перемены.
Для рассмотрения семантики мотива землетрясения в творче-
стве современных североафриканских романистов мы обратимся к
354
СЕМАНТИКА МОТИВА ЗЕМЛЕТРЯСЕНИЯ В СЕВЕЮАФРИКАНСКОМ РОМАНЕ
двум почти диаметрально противоположным произведениям авто-
ров, пишущих на арабском и французском языках (роман «Земле-
трясение» алжирца Т.Ваттара и роман «Агадир» марокканца Мо-
хаммеда Хайреддина), в которые включены мотивы природных
стихий, играющие значительную роль для понимания смысла про-
изведения.
При всей непохожести техники романного письма (достаточно
традиционной у Т.Ваттара, пишущего по-арабски, и с использова-
нием стилистики «нового романа» у франкоязычного Мухаммеда
Хайреддина) землетрясение у обоих авторов выступает в качестве
метафоры катаклизмов современной истории.
Марокканец Мохаммед Хайреддин вошел в литературу как
бунтарь-шестидесятник, ниспровергающий основы традиционно-
го литературного письма. Один из авторов «Манифеста» молодых
марокканских литераторов, опубликованного в 1966 году в лите-
ратурном журнале «Суффль», положившем начало новому напра-
влению в марокканской франкоязычной литературе. Вот как он
представлял себя в первом номере журнала: «Мохаммед Хайред-
дин. Родился 24 года тому назад в Тафрауте. Образование — сред-
нее. Состою на государственной службе. Достаточно хорошо знаю
Агадир, чтобы позволить себе измыслить "небольшое спаситель-
ное землетрясение" в книжке, где "город кажется скорее рассы-
павшимся в прах, но где уцелевшие глубоко цепляются за малей-
шие обломки своих бывших жилищ..." Я живу во Франции вот
уже полгода. Сотрудничаю во французских, бельгийских журна-
лах и т.п... Я не разочаровываюсь в жизни, но жестоко обвиняю ее
"штукатуров", которые часто, как только можно, помыкают в ко-
рыстных целях братом ближним (сукиным сыном)» [журнал
«Суффль» I квартал 1966 года]. Уже после отъезда во Францию
Мохаммед Хайреддин публикует свой первый роман «Агадир»
(1967). Сразу же после выхода романа появляется много откликов.
Ближайший коллега и собрат по перу, главный редактор журнала
«Суффль» Абдельлатиф Лааби писал: «Следует тут же уточнить,
что напрасны все попытки втиснуть все эти произведения (имеют-
ся в виду первые романы М.Хайреддина. — О.В.) в рамки того или
иного литературного жанра по системе классификации, которая
давно уже устарела. Современный роман вынужден принять мно-
гочисленные диспропорции, направлять и позволять существо-
вать различным формам письма: элементы драмы, поэтические
вкрапления, язык, родственный языку кино, журналистскому ре-
портажу, философскому, политическому или культурному эссе,
355
О.А.ВЛАСОВА
исторической хронике и т.д .... Все эти новые вторжения смели на
своем пути, с большим или меньшим радикализмом, человеческие,
хронологические и топографические константы жанра, именуемо-
го романом... Что касается творчества Хайреддина, то, несомненно,
невозможно не быть потрясенным сейсмической яростью этого
крика, этим нескончаемым кровотечением, этим протестом, разле-
тающимся осколками во все стороны, этим подкладыванием пла-
стиковых бомб под небытие, как сказал бы он сам» [Суффль I—II
квартал 1969 года].
Разрушительное землетрясение в Агадире, превратившее в ру-
ины некогда цветущий город на Атлантическом побережье Марок-
ко, становится для М.Хайреддина отправной точкой для создания
современной драмы о жизни Марокко.
Первый десяток страниц повествования от первого лица удиви-
тельно напоминает стилистику «Постороннего» А.Камю. Это —
размышления государственного служащего, отправленного началь-
ством на место разрушительного землетрясения, произошедшего в
Агадире, для составления подробного отчета о нестабильном со-
стоянии и о возможности восстановления города. Попав в мертвый
город, герой чувствует, как с ним происходит какая-то кардиналь-
ная перемена. У него появляется желание навсегда остаться в этом
городе: «Я больше не сдвинусь с места. С этого момента я больше
не могу действовать. Я не понимаю, в чем заключается моя задача.
У меня есть письменный стол, старый гараж; я нашел там четыре
стула, два стола, зарешеченное окошко, папки с делами, пишущую
и счетную машинки, портрет мертвого короля и портрет здравству-
ющего короля, метлу, оцинкованное ведро, губку Спонтекс, перину,
пистолет М.А.Б. калибра 7,65 мм, 38 пуль и т.д. Мой письменный
стол расположен посреди пустыря, усыпанного осколками бутылок
и черепками» (Агадир, с. 12). Герой получает приказ от начальства
обеспечить исход населения из города, ввиду тяжелого положения.
Герой на каждом шагу ощущает мертвый город («я отчетливо ощу-
щаю подземное присутствие трупа города» (с. 13), запахи разлага-
ющихся трупов, мертвой рыбы, дохлых крыс. Однако люди не хо-
тят покидать город, они говорят, что «это — колыбель их цивилиза-
ции и то лоно, в котором будет формироваться их история. Они не
знают, что История уже составлена. Но сколько воли и веры они
прилагают к тому, чтобы извлечь из-под руин то, что больше не
пригодно к употреблению! К семейным воспоминаниям примеши-
ваются кусочки мозаики или плитки, найденные жалюзи или зам-
ки...» (с. 15). Один просит разыскать свою любимую газель, другой,
356
СЕМАНТИКА МОТИВА ЗЕМЛЕТРЯСЕНИЯ В СЕВЕРОАФРИКАНСКОМ РОМАНЕ
потерявший всю семью, еще надеется отстроить жизнь заново, он
требует значительной финансовой помощи, поскольку потерял три
дома и два продуктовых магазина. А последнее заявление было от
рабочего, который просит только найти ему постоянную работу.
Он — холостяк и ничего не потерял во время катастрофы. За ис-
ключением, бумажника с удостоверением личности и фотографией
своей невесты (с. 19). Картинам города, разрушенного землетрясе-
нием, противопоставляется картина города до землетрясения, бла-
гополучного и неблагополучного города, не лишенного социальных
контрастов: «Между кольцевой дорогой и центром — колледжи,
школы, низенькие дома, кинотеатры, футбольные площадки, широ-
кие проспекты, обсаженные геранями и экзотическими деревьями,
площади, на которых постоянно возвышается силуэт полицейско-
го, темные вонючие улицы, по которым стекает вода из городских
фонтанов и эти дурно пахнущие постройки с впадинами окон, от-
куда свешивается полувыстиранное белье и куски сушеного мяса;
это — самая значительная сторона города. Я родился в одной из
этих грязных дыр среди запахов зарезанной курицы и навязчивого
мяуканья кошек» (с. 20). Этот город знаком герою каждой улицей,
каждым сквером, где каждый проживает свое одиночество. «Здесь
не заводят друзей. Здесь нет времени постучать в другую дверь.
Только в свою. Здесь не беседуют слишком долго с бакалейщиком
и за покупки расплачиваются наличными. И чувствуют себя спо-
койно, до самых костей» (с. 20-21). Шок землетрясения, сравняв-
шего город с землей, заставляет героя переосмыслить свою жизнь,
историю своей страны.
Повествование главного героя прерывается некими театраль-
ными действами, подобными сценам античной трагедии, в кото-
рых герой из своей «современной норы», расположенной на самой
поверхности земли и чуть уходящей в землю, ведет разговор с
многочисленными персонажами, представляющими различные
социальные группы и различные исторические эпохи (приврат-
ник, каид, повар, соблазнитель, глава Армии Освобождения, по-
мощник, Халиф, толпа, крестьянин, пастух, стадо, коза, козел, го-
лос извне, нищий, легендарная предводительница берберских
племен Кахина, посторонний, говорящий попугай и др.).
«В "Агадире", — писал Хайреддин, — я все подвергаю сомне-
нию: политику, семью, предков. Я считаю, что следует низвергнуть
старые устои, все изменить путем образования народа <...> Я, не
колеблясь, сужу свою собственную кровь, поскольку ей не удастся
справиться самой, измениться!» («Это Марокко!», с. 81).
357
О.А.ВЛАСОВА
Подобно тому, как землетрясение силой природной стихии
крушит все, что казалось вечным и незыблемым, открывая простор
новой неведомой жизни, так и герой прощается со своим чинов-
ничьим прошлым, открывая себя для свободы и творчества. «Уйду,
и все тут. Точка. Я уже ушел. Даже чемодана мне не надо. Все, что
лежит в чемодане, может навредить. Надо строить на пустом мес-
те, вот. Ничего не хранить от прошлого... Уйду со стихами в карма-
не, вот и все... Уйду в страну радости, молодую и сверкающую, по-
дальше от трупов. И вот я гол, прост и где-то в другом месте»
[«Агадир», Париж, 1967, с. 143].
Реальное событие — землетрясение в Агадире — становится
для Мохаммеда Хайреддина поводом для создания некоего вирту-
ального мира своей страны, где существует лишь пространство, а
время обозначено как «всегда», где можно все кардинально изме-
нить, переставляя персонажей, как шахматные фигуры. Реальное
пережитое здесь не более чем отправная точка, все остальное — иг-
ра воображения. Как справедливо отмечает отечественный иссле-
дователь марокканской франкофонной литературы С.В.Прожоги-
на: «Хайреддин, несмотря на довольно значительный круг своих
поэтических и прозаических произведений, пишет, по существу,
одну огромную фреску современной истории Марокко, опираясь
не столько на личный, жизненный, реальный опыт, сколько на си-
лу своего воображения, превращая все свои следующие, появляю-
щиеся одна за другой книги в непрерывную цепь одних и тех же
образов и тем, комбинирующихся и дифференцирующихся в зави-
симости от ощущаемой писателем необходимости укрепить или
рельефнее обозначить те или иные ее звенья» [Власова, Дербиса-
лиев, Прожогина 1993, ее. 180-181].
Иначе предстает мотив землетрясения в романе арабоязычного
алжирского писателя Т.Ваттара. Если у Хайреддина реальное зем-
летрясение переходит во внутреннее, изнутри взрывая героя и воз-
рождая его для новой жизни, то у Ваттара «внутреннее землетря-
сение» главного персонажа приводит его к безумию, к духовной
гибели, означая окончательный распад старого мира.
В романе Т.Ваттара «Землетрясение» все социальные и куль-
турные преобразования в Алжире показаны через «больное созна-
ние» главного героя романа — шейха Буларваха, символизирую-
щего старый уходящий мир. Буларвах, после долгого отсутствия
вернувшийся в Константину — один из центров традиционного
ислама Алжира, становится свидетелем бурных преобразований,
происходящих вокруг. Буларвах призывает землетрясение на
358
СЕМАНТИКА МОТИВА ЗЕМЛЕТРЯСЕНИЯ В СЕВЕЮАФРИКАНСКОМ РОМАНЕ
«чернь и сброд», посягнувших на его земли, на право собственно-
сти, «освященное самим Кораном». Автор вводит коранический
образ землетрясения (сура 99 Корана «Землетрясение») как один
из главных мотивов произведения. Землетрясение представлено
не просто как образ кары за людские грехи, но как катаклизм, раз-
рушающий дотла все старое, но, кроме того, это и потрясение соз-
нания, духовный толчок, который взрывает шейха и погружает его
в пучину безумия.
Действие романа разворачивается в Константине, одном из
крупнейших городов страны, своеобразной «сельскохозяйственной
столице» всего Северного Алжира. «Константина для меня — это
зеркало «третьего мира», — отмечал писатель в одном из своих ин-
тервью, — это вечно спящая скала в ожидании прихода мессии».
Структура романа как бы отражает архитектурную особен-
ность Константины — города, расположенного среди гор и уще-
лий, отдельные части которого соединены семью мостами. По на-
званию каждого из этих мостов названы и семь глав романа. Герой
приезжает из Алжира в Константину, чтобы выполнить свою мис-
сию, «благородное дело», требующее безотлагательного решения.
«Я прибыл сюда, чтобы не дать властям прибрать к рукам мою зе-
млю: нужно переписать ее на родичей, но при условии, что она пе-
рейдет к ним лишь после моей смерти» [Ваттар 1974, с. 97]. В го-
роде он попадает в бурлящий водоворот жизни строящейся Кон-
стантины, ему душно в толпе, представляющейся ему «грудой
тел», в потоке машин. Короткие, рубленые фразы точно передают
напряженный ритм города: «Жизнь бурлит. Бурлит и клокочет.
Четыре большие улицы то поглощают людей, то исторгают обрат-
но. И площадь захватывает людей и выплевывает их. Машины
приезжают и уезжают. Прилавки ждут товаров...» [Ваттар 1974,
с. 89]. Бешеный ритм города и яростно сверкающее солнце, про-
питывающее воздух зноем и пылью, ослепляют Буларваха, дово-
дя до помутнения его рассудок, все более погружая в мрак безу-
мия: «В груди у шейха извергался вулкан. Мост закачался, при-
шел в движение. Тягучая жижа полилась у шейха изо рта, из носа,
из глаз. Мрак поглотил его» [Ваттар 1974, с. 155]. Мост пошат-
нулся — так кажется герою, «гармония жизни» (выражаемая
цифрой 7) нарушилась, вечный цикл движения завершился, вре-
мя шейха остановилось, и история начала свой новый путь. В ро-
мане звучит знакомый читателю мотив «знойной, пронизанной
солнцем земли Алжира», «черного светила», ослепляющего разум
шейха, способного под действием этого наваждения совершить
359
О.А.ВЛАСОВА
любое преступление. «Палящий зной проникал в каждую пору те-
ла Буларваха. Он стал задыхаться, почувствовал... слабость. Ны-
ла, казалось, сама душа...» [Ваттар 1974, с. 97]. Помутнение созна-
ния шейха Буларваха, его уход от реальной действительности,
«горячечный бред» и безумные идеи символизируют неизбежную
гибель старого мира собственников и хищников, которых револю-
ция пыталась выбросить на «свалку истории». Утверждая неиз-
бежность возмездия, Ваттар нарочито подчеркивает порочность
шейха, усиливая отвращение к этому образу. В такой одномерно-
сти образа сказалась определенная мировоззренческая «стой-
кость» писателя. Можно сказать, что роман обнаруживает и фор-
мальное влияние традиционной арабской литературы с ее «ригид-
ной» системой статично выстроенных характеров и тенденциозно
подобранных ситуаций.
Картины города, мелькающие перед глазами шейха под призы-
вы к пятничной молитве, вызывают у него мысли о Страшном су-
де: «И снова нечто отвратительное, темное потянулось от желудка
к голове, залило глаза и уши. Вместо того, чтобы сосредоточиться
на пятничной молитве, как положено благочестивцу, Буларвах
весь ушел в себя, поглощенный мыслями о Страшном суде — со-
трясении, когда «каждая кормящая забудет того, кого кормила в
день начала его, а каждая обладательница ноши сложит свою ношу
и люди появятся будто пьяные, а они не пьяны». «Растерянность,
страх, темно-бурая масса, наполняющая душу, — так описал Все-
вышний Судный день. Да, да, именно это по воле Аллаха должен
испытать человек накануне землетрясения, возвещающего о на-
ступлении дня, когда перед Аллахом пройдут правоверные и он,
вникая в людские дела, вынесет каждому приговор по заслугам»
[Ваттар 1974, с. 12]. Кажется, что кара Божья должна обрушиться
именно на жителей Константины, на тот простой люд, который
вызывает презрение шейха, но при каждом упоминании о гряду-
щем Страшном суде, вселенском землетрясении он сам ощущает в
себе некую метаморфозу, напоминающую картины ада: «Какое-то
странное, незнакомое чувство охватило Буларваха. Словно страх,
что подобно маслянисто-тягучей жидкости проникает в тело, пре-
вращается в газ, потом в свинец и расползается расплавленной
смолой, тяжелой-тяжелой, которая не боится огня» [Ваттар 1974,
с. 14]. «Землетрясение — это ощущение», — говорит один из пер-
сонажей романа, утверждая, что «сотряслась Константина своим
сотрясением. Нет ее и больше не будет. Из прежних жителей нико-
го не осталось... А на ее развалинах возникла новая Константина
360
СЕМАНТИКА МОТИВА ЗЕМЛЕТРЯСЕНИЯ В СЕВЕРОАФРИКАНСКОМ РОМАНЕ
всех этих фонарщиков, зеленщиков, лоточников, овсянщиков, фа-
солыциков... землетрясение бывает только один раз в жизни... Од-
ни его заранее предчувствуют, другие ощущают, только когда их
трясет, третьи узнают о землетрясении после того, как оно давно
кончилось и все о нем позабыли... Землетрясение — это ведь не что
иное, как ощущение» [Ваттар 1974, с. 20]. Шейх Буларвах симво-
лизирует в романе уходящий мир, обреченный на вымирание.
В связи с этим характерно, что автор представляет Буларвах бес-
плодным, несмотря на все отчаянные попытки продолжить свой
род, бесконечно меняя жен и наложниц.
Для Буларваха, вернувшегося в Константину после долгих лет
отсутствия и ставшего свидетелем кипучей строящейся жизни, не
остается ничего другого, как посылать проклятия на головы ее жи-
телей, «черни и сброда», посягнувших на «святая святых» — право
собственности, «освященное самим Кораном». «О святой Рашид!
О мудрец из мудрецов! Нашли на них всепожирающее пламя или
мор, обрушь на них землетрясение!» [Ваттар 1974, с. 143]. Однако
землетрясение, к которому с таким вожделением призывает Бу-
ларвах, — образ коранический (как мы уже упомянули выше, 99-я
сура Корана называется «Землетрясение»), вводимый автором как
один из главных мотивов романа. И это не просто образ кары, ко-
торую надо ждать как возмездие за «грехи людские», но это — ка-
таклизм, разрушающий дотла все старое, уносящий с поверхности
земли и увлекающий на дно реки всю «грязь» мира, это и страх, и
внутреннее потрясение человека. Огромной силы «толчок» созна-
ния как бы взрывает шейха изнутри, увлекая его в духовную безд-
ну, погружая в пучину безумия. Так дряхлый и больной «старый
мир» сам изживает себя, сгорая в пламени собственной ненависти
и бессильной злобы.
Миру безвозвратно уходящему противопоставлен в «Земле-
трясении» новый, строящийся мир, предстающий в образах рабо-
чих, крестьян, студентов — тех, кто создает новую жизнь и опреде-
ляет свое отношение к различным ее граням. Просто и прямо гово-
рят они о проблемах строящегося общества, о проявлениях
бесхозяйственности и администрирования, о сложной обстановке
в сельском хозяйстве, голоде и перенаселенности в городах. Ваттар
дает трезвую и критическую оценку происходящему, понимая, что
революция трудна и длительна, она потребует сил и жизни не од-
ного поколения. И именно поэтому автор посвящает свой роман
тем, «кто, не жалея сил, проводит в Алжире аграрную революцию
и вносит весомый вклад в создание незыблемых основ передового
361
О.А.ВЛАСОВА
демократического общества». Непривычно усложненная для ара-
боязычной прозы поэтика романа, сочетающая цельность интрос-
пекции, хронику и документ, фантазию и реальность, не «заслоня-
ет» социальной конкретики, а, напротив, заостряет ее, позволяет
адекватно и более рельефно показать все ее грани. Связанный с
предшествующей традицией, сложившейся в алжирской франко-
язычной прозе, роман Ваттара активно включен и в контекст ара-
боязычной прозы Алжира. Его герой Буларвах как бы продолжает
галерею образов землевладельцев в алжирской литературе (персо-
нажи романов А.Бенхедуги — Белькады — «Южный ветер», Бен
Сахри — «Конец вчерашнего дня»), вбирая все те черты «отжив-
шего прошлого», которые характерны для каждого из его героев, —
«синтезированные» в новом качестве, они еще более углубляются,
получая гиперболически заостренное выражение.
Подчеркнутая «отрицательность» героя Ваттара выражает по-
зицию автора, как бы оценивающего свой персонаж по шкале чело-
веческих пороков. Вобрав в себя «все зло мира», Буларвах превра-
щается в своего рода условный образ, в «маску зла», в один из сим-
волов в разработанной Т.Ваттаром системе образов — в
воплощение отжившего, вымирающего мира, обреченного на бес-
плодие и неизбежную гибель. Коранические реминисценции слу-
жат противопоставлению изначальной «чистоты» коранического
образа его отвратительному извращению лицемерным и злобным
героем. Религия, словно подчеркивает автор, используемая подоб-
ными типами, становится опасным оружием, скрывающим их ис-
тинную, хищническую натуру.
Итак, жгучая ненависть Буларваха к преобразованиям, судо-
рожное цепляние за одряхлевшие устои социальной и духовной
жизни, вызывающие внутренний протест и резкое неприятие пи-
сателя, и составляют главный предмет его художественного изо-
бражения. Именно этот настрой позволяет соотнести роман Ватта-
ра с некоторыми произведениями литературы протеста, появив-
шимися в 1960-1970-е годы в Магрибе на французском языке, в
которых писатели исследуют в основном те особенности нацио-
нальной жизни и те специфические ее формы и проявления, кото-
рые оказались не просто живучими в силу веками существующей
традиции, но и стоящими на пути прогресса нации.
362
СЕМАНТИКА МОТИВА ЗЕМЛЕТРЯСЕНИЯ В СЕВЕЮАФРИКАНСКОМ РОМАНЕ
ЛИТЕРАТУРА
Библия 1989 - Библия. М., 1989.
Блок 1971 — Блок A.A. Стихия и культура // Собр. соч.: В 6 т., т. 5. С. 274-283.
Власова, Дербисалиев, Прожогина 1993 — Власова O.A., Дербисалиев А.Б.,
Прожогина СВ. Литература Марокко. М., 1993.
Демкина, Прожогина 1993 — Демкина О.Н., Прожогина СВ. Литература Ал-
жира. М., 1993.
Коран 1986 — Коран. Пер. с арабского и комментарии И.Ю.Крачковского.
На арабском языке
Ваттар 1974 — Ваттар ат-Тахир. Аз-Зальзаль (Землетрясение). А., 1974.
На европейских языках
Khair-eddine 1967 — Mohammed Khair-eddine. Agadir. P., 1967.
Khair-eddine 1975 — Mohammed Khair-eddine. Ce Maroc P. 1975.
Периодические издания Souffles. Casablanca-Rabat.
363
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
Аверинцев С.С. - 123,124,130,141,
282
АзбелевС.Н.-195,211
Айенгар - 227, 267
Акимушкина Е.О. - 9,320,335,349
Ал-Бируни - 296,306,318
Алиева Н.Ф.-184,211
Анвари - 285,305,304,306,318
Ар-Рази, Шамс-и Кайс - 319,351
Афанасьева В.К. — 141
Афанасьева E.H. - 8,131,144,145,
159,181
Баба Кухи-320,321
Бадер О.Н. - 15
Басилов В.Н. - 341,343,349
Баткин Л. - 272, 282
Бенфей Т. — 196
Бертельс А.Е. - 320,349
Бертельс Е.Э. - 318,323,349
Благонравова Ю.Н. - 146,147,181
Воронина И.А. - 95,97,120
Брагинская Н.В. - 318,349
Брагинский В.И. - 202, 211,337,340,
349
Брагинский И.С. — 349
Бретон А. — 39
Больте И. — 196
Босворд К.Э. - 318
Бубу Хама — 55,59
Бульнуа Ж. — 56
Бхартрихари — 246
Ванлипходом Сисак — 181
Ванмикияр — 245
Варма, Махадеви - 268,282
Васильков Я.В. - 266
Ватват, Рашид ад-Дин - 307, 346, 349
Ваттар Т. - 359, 360,363
Верли - 47, 48
Вернер А. — 53
Веселовский А.Н. — 137,141,
Вивекананда, Свами — 280,283
Вишневская H.A. — 282
Власова O.A. - 10, 352,358,363
Вонгтхет Сутьит — 181
Ворожейкина З.Н. — 318
Ворхуве П. — 186
Врис Я. де - 200
By Куинь - 125,126
Гамкрелидзе Т. В. — 318
Гийар Ж. - 26,35
Гилен Ж. - 22
Глез А. — 41
Глускина А.Е. - 95,120
Горяева-Л.В. -209,211
Готаманар — 245
Гринцер П.А. - 318,349,
Грязневич П.А. — 349
Дакики - 320
Дейсен П. - 282
Демкина О.Н. — 363
ДеопикД.В.-128,131,141
Дербисалиев А. Б — 363.
Детвонгса Суланг — 175,182
Дубянский А.М. - 9, 219,220, 221, 224,
228, 229,236, 250, 251, 258,259,
260, 263, 266
Елизаренкова Т.Я. - 268,270, 275, 282
Елисеев СЕ. - 97,120
Жуковский В.А. - 304, 318
Ибн Кутайба - 322,323,
Иванов В.В. - 121,122,141,194, 200,
211,318
Иванова Е.В. - 122
Иламбуранар - 248, 255, 256, 262
Имханицкая H.H. - 192,211
364
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
Исфахани, Джамал ад-Дин — 285
Итс Р.Ф. - 147,182
Кавагути К. - 73, 79, 83,84,93
Калидаса - 275,282
Калоев Б.А. - 349
Камю А. — 356
Као Хюи Динь - 126,140
Кастури Р. -244,248, 266
Киеу Фу - 124
Киселев ГС. - 59,63
Кобо-дайси (Кукай) — 67,68
Кодзи И. - 94
КорневВ.И.-193,211
Корэнори, Саканоэ — 106
Котляр Е.С. - 2, 7,9,52
Котонао, Фудзивара — 105,
Крачковский И.Ю. - 322,323,349
Крымский А.Е. — 304, 318
Куделин А. Б. — 350
Кук Дж. - 46
Кунио, Янагито — 66
Куронуси, Отомо — 98
Леви-Стросс К. - 192,196, 200, 209,
210,212
Левинтон ГА. - 197, 212
Лем С. - 277,282
Лихачев Д.С — 4.
Лосев А.Ф. - 222, 266
ЛотманЮ.М. - 198,212
Манаветун Сээнг — 182
Манучихри Дамгани — 321,323
Маркандеяр — 245
Мас'уд Са'д Салман - 304,322,350
Матюшина И.Г - 337,350
Матье М. — 25
Мелетинский Е.М. - 63, 214, 212
Мещеряков А.Н. — 181
Мириманов В.Б. - 16, 35,48
Монгкут Рама IV - 170,172,182
Мотоката, Аривара — 99
Нарихира, Аривара — 99,101
Насир-и Хосрав - 301,303,306,313,
318
Нафиси, Сайд - 287,293,318
Нгуен Ван Хоан - 186, 212
Нгуен Зу - 135,136,138
Нгуен Зы - 135,142
Неклюдов СЮ. - 190,198,212
Никитина В.Б - 349,350
Никулин Н.И. - 7,121,123,135,141,
142,147,159,160,182,186,193, 212
Нирала, Сурьякант Трипатхи — 268
Новик Е.С. - 212
Окикадзэ — 106
Окладников А.П. — 31
Ольдерогге Д.А. — 63
Омар Хайям — 337, 350
Пант, Сумитранандан — 268, 273,282
Парникель Б.Б. - 142,212
Пиотровский М.Б. - 318,350
Пираманар — 245
Поляков А. Б. — 142
Прасад, Джайшанкар — 268, 278, 279,
282,283
Прожогина СВ. - 358,363
Пропп В.Я. - 188,189,190,191,194,
195,196,197,208,213
Путилов В.Н.-190,195,213
Рак И.В. - 318
Рейснер М.Л. - 5,10, 284, 293,294,
300,311,319,320,321,322,324,327,
331,334,340,349,350
Рифтин Б.Л. - 123,142
Рошияну Н. - 190, 213
Рудаки - 286,318,320,324327
Руми, Джалал ад-Дин — 300,319
Русанов М.А. - 291
Рыбаков Б.А. — 16
Салаки, Оно-но - 100,101, 102
Садокова А.Р. - 7,65, 77,86, 91, 94
Санаи - 303,304,306, 315,317,319,320
Святополк-Четвертынский И. — 344,
350
365
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
СегалД.М.-34,212
Сикибу, Идзуми - 96,106,108,112,
120
Сикибу, Мурасаки - 96,106,108,111,
112,113,114,120
Стеблин-Каменский И.М. — 283
Сю Юн-жо - 126
Сюндзэй, Фудзивара — 100
Такамура Оно-но — 102
Тисато, Оэ - 102
Ткачев М.Н. - 135,142
Токарев С.А. - 348, 351
Топоров В.Н. - 211,213, 283,351
Тюрин В.А.- 211,213
Тютчев Ф.И. - 277,283 ,
Фаррухи Систани - 321,331,351
Фирдоуси - 290,311,320,337,345,
346,351
Фрейденберг О.М. - 213, 283
Фролов Д.В. 343, 351
Фукаябу, Киехару-но — 101
Хакани Ширвани - 307,308,309,310
311,319
ХартДж.-243,267
Хейердал Т. - 32,33,34,35, 36, 37
Хисако, Мацунами - 67,69, 75,81
Чалисова Н.Ю. - 319,350
Чеснов MA - 194, 201213
Чикайя У Там'си — 58
Членов М.А. - 201, 205,213
Юкихира, Аривара — 99,103
Ясухидэ, Фунья — 102,104
Аагпе А. - 63,93
Adams Nd.-144,182
Ahmad Dt. - 204, 213, 215
Barton R.E - 213
Berg S. - 17
BerkowitzJ. - 194,216
Blanchard R. - 18
Boas F. - 34
Boelaert F. - 54, 55,63
Bosch F.D.K. - 198, 214
Boule M. - 16
Boulnois, Boubu Hama — 56,63
Brakel L.E - 214
Breton A. - 39
Buragohain Pratashlata - 154,161,163,
182
Burrow T. - 266
Cam Trong - 153,155,164,182,183,
Casalis E. - 54,63,65,
Cen Xian An - 183
Chamberlain В.Н. - 120
Chambert-Loir А. -214
Cole F.-C. - 214
Covarrubïas M. - 191,214
DaoDuyAnh- 135,142
Durand M.-143,199, 214
Dvorak J. - 266
Eggan F. - 214
Emeneau M.B. - 267, 266
Eringa ES. - 214
EvansJ.H.N.-214
Fabricáis J.P. - 267
Fansler D.S. - 214
Fox JJ. -64,214
Frazer J.G. - 214
GiambelliR.A.-185,215
Gibb H.A.R. - 322,351
Gibson-Hill CA. - 215
Gogoi, Puspadhar - 144,154,158,182
Gonda J. - 215
GraaflandN.-203,215
Grooneman J. — 215
Hart G.L. - 46, 267
366
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
Heifetz H. - 267
HiddingK.A.-215
JacobiR.-321,323,351
JongJ. de - 195,200, 210,211, 215
Jordaan Roy E. - 209, 215
Kautilya - 266
Kenyon K. - 29
Kern V- 206, 215
Kieu Phu - 127,128,130,131,134,143
Kirtley B.F. - 192, 215
Lafont P.B. - 189,196, 215
Lavachery H. — 48
LavilleJ.-194,216
LeubaJ.-199,216
Le Van Lan - 123,142
Lombard D.- 190,195,216
Majumdar R.S. - 199, 216
Marrison G.E. - 185,216
Mees CA. - 206, 216
Meier О.-194,216
Meisami J.S.-324,351
Miller D.V-210, 216
MohenJ.-P.-19,20
Moinat P. - 20
Moore O.K.-192,216
Mus P. - 191,195,216
Nathalang Siraporn — 157,183
Ner M. - 197, 216
NevermannH. - 194,216
Ngo Tat To - 133,143
Nguyen Du - 135,136,143
Nguyen Duy Hinh - 130,143
Nguyen Thi Hue - 128,129,143
Nguyen Tran Huan — 143
Nguyen Van Minh — 143
Paramentier H. — 216
Pavie, Auguste - 155,183
Peyrony D. — 18
QazwiniM.-322,351
Randhava M.S. - 266
Rassers W.H.-209, 217
Rattana Keo Vongkhot - 174,182
Rey E. - 36, 39
Rolle R. - 17
Roosman Raden S. - 193, 217
SaintyvesP. - 191,217
Scheindlin R.P. - 322,351
SchoorlJ.W.-194,217
Seeman H. — 17
Selvanayagam S. — 267
Sergi S. - 15
Shulman D.D. - 267
Simon Ch. - 20
Singaravelu S. - 267
Situmorang T.D. - 185, 217
Snouck Hurgronje C. - 211, 217
Stutterheim W.P - 204,217
Subramania Pillai G. - 267
Sundara Sabitha Raj R.N. - 267
Tabio E. - 36,39
Tapanya Sombat — 165,183
TeeuwA.-185,217
Thani Nayagam X.S. - 267
Thompson S. — 63
Tran Trong Kim - 139,143
Tussreau A. — 12
Vallois H. - 18
Verneau R. — 16
Villeneuve L. de — 16
VriesJ.-200,209,217
Vu Ngoc Phan - 136,137,138,139,140,
143
Vu Quynh - 125,126,127,128,130,131,
134,143
WeijdenG.Van-193,217
Wìlken G.A. - 194, 205, 217
Zvelebil K. - 266
367
Научное издание
Утверждено к печати Ученым советом
Института мировой литературы им. AM.Горького РАН
СИМВОЛИКА ПРИРОДНЫХ стихий
В ВОСТОЧНОЙ СЛОВЕСНОСТИ
Корректор Е.Н.Сченснович
Компьютерная верстка А.З.Бернштейн
Подписано в печать 23.09.2010 г.
Формат 60x90/16. Бумага офсетная.
Гарнитура Petersburg. Печать офсетная.
Печ. л. 23,0. Тираж 500 экз.
ИМЛИ им.А.М.Горького РАН
121069, Москва, ул. Поварская, дом 25-а,
тел. (495) 690-05-61
Отпечатано с готовых диапозитивов
в ППП «Типография "Наука"»
121099, Москва, Шубинский пер., д. 6
ISBN 978-5-9208-0371-9
маске«
тысячи
десятый
год