Сто лет бельгийской литературы - Андреев Л.Г.

Андреев Л.Г. Сто лет бельгийской литературы

Author: Андреев Л.Г.

Tags: литературоведение бельгийская литература история лите

Year: 1967

Similar

Моя история современной французской литературы

Детская энциклопедия. Том 11. Язык и литература

100 великих мастеров балета

Детская энциклопедия. Tом 11. Язык. Художественная литература

Text

ЛГ. АНДРЕЕВ
СТО ЛЕТ
БЕЛЬГИЙСКОЙ
ЛИТЕРАТУРЫ
■•■ifU/h-i

Л. Г. АНДРЕЕВ
СТО ЛЕТ
БЕЛЬГИЙСКОЙ
ЛИТЕРАТУРЫ
ИЗДАТЕЛЬСТВО МОСКОВСКОГО УНИВЕРСИТЕТА
1967

Книга представляет широкую панора-
му литературы Бельгии классического
периода, когда эта литература пере-
живала подъем и расцвет, став одной
из самых известных европейских ли-
тератур. В работе анализируется ли-
тература на французском и фламанд-
ском языках. Показаны все основные
течения и школы бельгийской литера-
туры. Характеристика литературы
Бельгии проводится в сравнении с
литературами других стран, особенно
Франции, и одновременно демонстри-
руется своеобразие бельгийской лите-
ратуры, раскрывается ее особенный
национальный облик. В книге разби-
рается, теоретическая проблема о су-
ществовании^ самостоятельной "бель-
гийской литературы.
Печатается по постановлению
Редакционно-издательского совета
Московского университета
7—2—2
91 — 6/

существует ли бельгийская
литература?
I
Трудно себе представить, до какой степени нестроен
хор голосов, отвечающий" на вопрос: «существует ли
бельгийская литература». Возникает этот вопрос неиз-
менно— история бельгийской литературы тем прежде
всего примечательна, что каждый шаг этой литературы
сопровождался (или предварялся) сомнением в ее су-
ществований. Время не успокоило страсти — скорее на-
оборот.
Парижский еженедельник «Фигаро литерер» спросил
10 января 1959 г.: «Кто же вы, наконец? Французские
писатели бельгийского происхождения? Бельгийские
франкоязычные писатели?» Последовали ответы — за-
звучал еще раз хор нестройный и взволнованный. Наме-
рились три группы ответов: первая категорически отри-
цала наличие бельгийской литературы,"Чвторая призна-
вала ее существование, , третьи участники дискуссии
[предпочитали говорить о фламандской, а не о бельгий-
ской литературе.
Другой парижский еженедельник, «Нувель лите-
рер», в номере от 30 апреля 1964 г. опубликовал статью
«Существует ли бельгийская литература?» Автор статьи,
[член бельгийской Королевской академии К. Бюрньо, от-
ветил так: «Бельгийская литература не существует, она
[существует все менее и менее». Правда, он оговорил,
что «окончательного ответа не имеется».
! Третий парижский еженедельник, «Леттр франсез»,
iBv номере от 4—10 февраля 1965 г. поместил интервью
je бельгийским литератором (Р. Бодаром), который со-
общил: нет бельгийских писателей, есть только «единая
французская культура». В апреле 1965 г. «Леттр фран-
сез» вновь вернулся к этому вопросу, и тогда добавилось
\ц вышесказанному: нет бельгийских писателей, есть

«единая литература, создаваемая на голландском язы-
ке» (помимо «единой французской культуры»).
Можно, пожалуй, сказать, что в последнее время
в разноголосице стали преобладать именно подобные
мнения. Причем исходят они из фактов неоспоримых:
«.,.есть в Бельгии писатели, пишущие по-французски, и
есть писатели, пишущие по-голла-ндски..., с одной сто-
роны, существует Голландия, с другой, — существует
Париж»1. Факты эти действительно неоспоримые, но
проблема оказывается куда более сложной, чем может
показаться на первый взгляд.
* * *
Бельгию населяют фламандцы (на севере страны),
родственные германским народностям, и валлоны (на
юге), близкие французам2. Давно уже в Бельгию про-
ник французский язык, ставший государственным и ли-
тературным языком этой страны. Государственным язы-
ком признан фламандский язык, близкий голландскому
(литературный современный фламандский мало отли-
чается от голландского). Сохранилось в стране и нема-
лое число фламандских диалектов и диалектов фран-
цузского языка (часто именуемых «валлонским диалек-
том», на самом деле бытует тринадцать диа'лектов, еди-
ного валлонского языка не существует), говорят в
Бельгии (в некоторых восточных районах) и по-немец-
ки. Итак, первая трудность — нет «бельгийского» язы-
ка. Это и первый аргумент тех, кто считает, что бель-
гийская литература не существует.
Соответственно литература в Бельгии разноязычная:
это литература на французском и фламандском (точ-
нее, может быть, на голландском) языках, а также на
диалектах французского и фламандского языков. Раз-
ноязычие — особенность литературы Бельгии. Но эта
особенность давно стала самой сложной и самой болез-
ненной ее проблемой. И не только литературной-—
проблемой политической, социальной.
Проблема возникла (или обострилась) вместе с воз-
никновением самостоятельного бельгийского государ-
ства.
Независимость Бельгии была добыта в ходе револю-
ции 1830 г. Последними из немалого числа иноземцев,
4

распоряжавшихся на многострадальной земле Бельгии,
были голландцы: с боем вырвавшись в 1789 г. из-под
власти австрийского императора (с начала XVI века по
начало XVIII века Бельгия была в составе испанской
монархии), Бельгия вскоре была оккупирована фран-
цузскими войсками, присоединена к Франции, а затем —
в 1815 г. — к Голландии.
Революция благоприятствовала еще большему, чем
ранее, распространению в Бельгии французского языка.
Если до 1830 г. нередко предлагалось «упразднить» в
Бельгии французский язык как «язык оккупантов», то
после 1830 г. подобное отноп^ение было к языку гол-
ландскому. В условиях.централизованного, единого го-
сударства язык французский завоевывал все более
прочные позиции 3. Немалую роль в этом сыграли связи
с Францией, а также авторитет страны, где недавно
свершилась Великая буржуазная революция. Однако в
условиях специфических, когда в бельгийском государ-
стве были объединены разноязычные народности, этот
процесс ознаменовался наступлением на права фла-
мандского языка. В 1830 г. фламандский язык был ли-
шен прав государственного языка. Не был он фактиче-
ски и языком литературным. После 1830 г. мало-пома-
лу началось движение за права фламандского языка.
Движение это не было чисто лингвистическим, а сразу
же стало политическим, исключительным по значению
особенно потому, что в Бельгии «национальность отож-
дествляли с языком, а язык с происхождением и с ха-
рактером народа» 4.
Вот что писал видный деятель фламандскоязычной
литературы Август Вермейлен: «Нужно, чтобы вся об-
щественная организация, созданная властями, переста-
ла бы офранцуживаться... Мы хотим насколько возмож-
но воспринимать французское влияние, но мы неприми-
римые враги офранцуживания. Мы хотим знать фран-
цузский язык, но мы хотим быть фламандцами...5.
Но после 1830 г. правые общественные силы пыта-
лись превратить фламандский язык в некий щит, с по-
мощью которого можно было бы оградить старую, пат-
риархальную Фландрию от проникновения «сатанин-
ских» идей, т. е. идей французской революции 109 г.,
идей атеистических и материалистических, от передовой
просветительской культуры6. Не случайно с первых же
5

шагов активную роль во фламандском движении игра-
ла католическая партия, пытавшаяся прибрать его к
своим рукам. Фламандское движение приобретало то
проголландскую окраску, вплоть до призывов вновь
объединить Бельгию с Голландией, то окраску проне-
мецкую.
Крайности требований «фламинганов», желавших
вытеснить все французское из Бельгии («лучше обезья-
на, чем француз»), породили реакцию среди сторонни-
ков французского языка и французской культуры,
укрепляя в их среде крайности, нигилизм в отношении
прав фламандского языка. Франкофобии противопо-
ставляли франкофильство, тем более, что франкофобьь
часто оказывались германофилами.
Во фламандском движении при всем этом, надо по-
вторить, была совершенно обоснованная патриотиче-
ская и народная тенденция, связанная со стремлением
добиться больших прав для народа фламандских обла-
стей, поднять его образованность, развить хозяйство
Фландрии, наиболее отсталой в XIX веке части Бель-
гии. Ныне, когда Фландрия развивается быстрее Валло-
нии, еще острее ощущается уже традиционное ущемле-
ние прав фламандцев и фламандского языка.
В 1867 г. фламандский язык принял орфографию
голландского. Единая орфография была необходима
для языка, который заявлял о своих правах и превра-
щался во второй половине XIX века в язык литератур-
ный из совокупности диалектов и говоров.
Приравнен в своих правах к языку французскому
фламандский язык позже, после первой мировой войны.
Но страсти не улеглись. Более того, борьба обостри-
лась, ибо буржуазное государство почти за полтора ве-
ка своего существования не смогло решить националь-
ный вопрос. И если о конце XVIII века можно было
еще сказать, что «присущие двуязычной системе труд-
ности решались безболезненно... никто не думал отбро-
сить или унизить другой язык» 7, то о середине XX века
этого уже не скажешь. Напомним об уличных столкно-
вениях в Брюсселе в октябре 1962 г. в результате мно-
голюдного «фламандского марша» на столицу. Крикам
«Брюссель фламандский!» отвечали крики «Брюссель
французский!», «Фламандцы, убирайтесь в ваши дерев-
ни!». Националистический угар, признаки которого здесь
6

более чем очевидны, в данном случае является симпто-
мом тяжелой и затянувшейся болезни, а именно нере-
шенной в буржуазной Бельгии национальной проблемы.
Почти столько же лет, сколько фламандское движе-
ние, насчитывает движение в защиту валлонских диа-
лектов. Его значение в политической и культурной жиз-
ни страны более, конечно, скромно. И если понятно
стремление сохранить богатство диалектов, то о болез-
ненных проблемах общебельгийского масштаба, о нере-
шенных национальных вопросах напоминают попытки
представить валлонские диалекты единственным нацио-
нальным,: не пришедшим извне (т. е. из Франции или
Голландии) языком Бельгии, который надо противопо-
ставить поэтому и французскому и фламандскому язы-
кам 8 или только французскому языку9.
Литература, создававшаяся на французском языке
и на языке, очень близком голландскому, не имевшая
«своего» языка, всегда присваивалась соседями Бель-
гии. На этот счет существует многолетняя литературо-
ведческая традиция. Бельгия не избежала участи дру-
гих малых и молодых стран, часто- вызывающих у сво-
их больших соседей шовинистическое недоверие к то-
му, есть ли на самом деле такой народ й такая литера-
тура. К тому же — как ныне во многих только что
сбросивших гнет колониализма странах — литература
создавалась на языке великой державы, на языке Па-
рижа, этого блестящего центра, культуры, иным пред-
ставителям которой не чуждо ревнивое недоверие к то^
му, чтосоздается и возникает за его пределами.
Издавна стало традицией освещение литературной
жизни Бельгии на страницах парижской прессы. В по-
следние десятилетия прошлого века связи французских
и бельгийских писателей и литературных критиков ста-
ли настолько тесными, их сотрудничество было столь
постоянным, что порой трудно отделить одно от друго-
го и почти невозможно охватить то море фактов, кото-
рое называется «французские писатели и критики
о бельгийской литературе» — здесь множество мнений
и оценок, рассыпанных в разных журналах, газетах,
книгах. С того момента, как. в Бельгии появились писа-
7

тели на уровне европейски-знаменитых, они появились
и в историях французской (не бельгийской!) литерату-
ры 10. Во многих работах превращение бельгийских пи-
сателей в часть истории французской литературы было
откровенно сформулировано и.
И напротив, в книгах, например Г. Хермановски, без
особенного труда можно обнаружить — также укоре-
нившееся — стремление «отгородить» бельгийцев (фла-
мандцев) от французов, убедить в том, что лишь немец-
кие влияния были полезны, а «оглядки» на Францию
всегда были для Бельгии «роковыми» (verhängnisvoll)12.
Если многие бы присоединились к реплике Ж. Ле-
метра ö Верхарне -— «это так прекрасно, что достойно
быть переведенным на французский», — признающей
своеобразие бельгийского поэта, то далеко не все сде-
лали бы из этого вывод о самостоятельном пути лите-
ратуры Бельгии.
В известной статье о «Легенде об Уленшпигеле...»
де Костера (1926) Ромен Роллан писал о «националь-
ном певце Фландрии», о произведении, которое «откры-
ло бельгийцам новую родину», о «начале бельгийской
литературы», самостоятельном и совершенно своеобраз-
ном.
Сам по себе это факт почти исключительный. Не так
уж были избалованы бельгийцы подобными суждения-
ми, если в специальном издании «Ромен Роллан и Бель-
гия» его авторы, бельгийские писатели и критики, за-
являли, что не могут забыть этого и сохранят вечную
Роллану признательность 13.
Небельгийское литературоведение было к бельгий-
ской литературе недостаточно внимательным. Если по-
нятное исключение составляют французы, голландцы
(относительно литературы на фламандском языке), то
и в их работах, как правило, повторялся один и тот же
круг явлений бельгийской литературы, одни и те же
имена. Что же касается других стран, то работы о бель-
гийской литературе насчитываются там единицами, зна-
комство с этой литературой было случайным и фраг-
ментарным.
В 1915 г. в Лондоне вышла «Современная бельгийт
екая литература». Автор, Дж. БитеЛ, задался целью
проинформировать английского читателя о литературе,
почти совершенно ему нёведомЬй. Книга содержит мно-
3

го сведений о бельгийской литературе, и франкоязыч-
ной, и фламандскоязычной. Дж. Бител исходит из того,
что «Бельгия... не только богата выдающимися писате-
лями, но эти писатели обладают отличающей их бель-
гийской индивидуальностью, а по этим основаниям мы,
конечно, имеем право именовать бельгийскую литера-
туру национальной и одной из наиболее интересных в
сегодняшней Европе...» н.
«Своим соотечественникам» адресовал книгу амери-
канец Вудбридж, также поставивший своей целью
ознакомить их с бельгийской литературой: в 1928 г. он
писал, что в США известны только Метерлинк и Вер-
харн, их считают одиночками 15. Вудбридж рассказыва-
ет об относительно небольшом круге писателей, но хо-
рошо прочувствованных им.
Однако и при том, что французы писали о бельгий-
ской литературе больше других, не считается зазорным
и сейчас «открыть» во Франции таких, например, «аб-
солютно незнакомых» писателей, как Хендрик Консь-
янс, и сообщить при этом, что он, «судя по названиям
произведений», «голландец или по крайней мере
фламандец». И сейчас во Франции возможны такие
курьезы, как требование парижского еженедельника из-
дать, наконец, хороший перевод «фламандских» стихо-
творений Эмиля Верхарна, а когда была переиздана
«Легенда об Уленшпигеле...» де Костера, то «некоторые
читатели решили, что это перевод...» (об этом см.: «Les
lettres fran?aises», 8—14 avril, 1965).
He так уж много изменилось с тех пор, как общест-
венный деятель Бельгии, писатель-социалист Жюль Де-
стре, с огорчением констатируя «невежество французов
в отношении Бельгии», 'напомнил, что «Наполеон при-
казывал своим войскам, вступившим в Бельгию, запа-
стись переводчиками с фламандского языка, чтобы об-
щаться с местными жителями» 16.
* * *
Бельгийская литература была хорошо известна в
России. Известен был Верхарн. В 1906 г. переводы его
стихов, издал Валерий Брюсов. Сборнику он предпо-
слал статью с исключительно высокой оценкой бельгий-
ского 'поэта и - превосходной характеристикой его свое-
9

образия. Особую популярность принесла Верхарну, ко-
нечно, его поездка в Россию в 1913 г. До войны стихии
драмы Верхарна издавались неоднократно. Очень изве-
стен был Метерлинк прежде всего благодаря Художест-
венному театру и другим театрам, ставившим пьесы бель-
гийского драматурга. В 1903—1908 гг. было предпри-
нято «Полное собрание сочинений» Метерлинка, вышед-
шее затем вторым, третьим и четвертым (в годы вой-
ны) изданием. В 1903 г. были изданы, кроме того, сочи-
нения Метерлинка в 6-и томах, а в 1907 г. — в 3-х то-
мах.
Известен был и Лемоннье, чье собрание сочинений
вышло в 1909 г., а затем (в 4-х томах) в 1910—1911 гг.
В 1910—1912 гг. было опубликовано полное собрание
сочинений Экоуда (в 4-х томах); тогда же вышло пол-
ное собрание сочинений Роденбаха, и т. д. Исследова-
тельская, литературоведческая мысль заметно отстава-
ла от этого потока изданий.
Особая роль принадлежит первому пропагандисту
бельгийской литературы в России — Марии Веселов-
ской. В 1907 г. в Москве был издан под редакцией
М. Веселовской сборник «Молодая Бельгия» с ее всту-
пительной статьей «Молодая Бельгия».
Достоинством сборника «Молодая Бельгия» была
публикация переводов 12 бельгийских поэтов, вследст-
вие чего русский читатель получал представление
о бельгийской поэзии.
В годы первой мировой войны все работы о Бельгии
выражали сочувствие ее судьбе17. В журнале «Голос
минувшего» появляется подряд несколько статей М. В.
Веселовской («Историческое прошлое в бельгийских
романах» — октябрь 1914 г., «Современная фламанд-
ская литература» — ноябрь 1915 г., и др.), содержав-
шие добросовестную, краткую информацию о бельгий-
ской литературе. В 1915 г. была опубликована брошю-
ра Ю. Веселовского «Бельгия и фламандское движе-
ние»; в 1917 г. — «Жорж Роденбах» М. Веселовской
и д!р.
Указанные работы, сыграв свою роль в осведомле-
нии русского читателя, в пропаганде бельгийской лите^
ратуры, даже и не претендовали, как правило, на обоб-
щение, на систематизацию. Названные работы
о фламандской литературе в сущности реферировали
10

бельгийские исследования. Все это были фрагменты,
кусочки, которые не собирались в целую картину.
Попытки более систематизированного раскрытия те-
мы приходятся уже на советское время, когда выраба-
тывалась общая концепция зарубежного литературного
процесса, в частности в вузовских курсах лекций и учеб-
никах.
В «Очерке развития Западных литератур» (1922)
В. М. Фриче специальный раздел посвящен «бельгий-
ской литературе конца XIX века». Здесь уже есть крат-
кая характеристика процесса, условий развития литера-
туры, основных периодов и направлений. Однако на
этой попытке исследователя лежала тогда тяжкая пе-
чать вульгарно-социологического метода, рассортиро-
вавшего писателей по полкам различных классов (дво-
рянство в период капиталистической ломки представле-
но Роденбахом и Экоудом, буржуазия — Лемоннье, Ме-
терлинком; Верхарн — это промежуточный мелкобуржу-
азный класс), что до крайности схематизировало лите-
ратурный процесс, искажало общую картину и творче-
ство отдельных писателей.
В «Истории западноевропейской литературы в ее
важнейших моментах» А. Луначарского (1924) круп-
нейшие бельгийские писатели включены в общеевропей-
ские течения и направления. Высоко оценен здесь Вер-
харн как социалистический поэт; охарактеризована эво-
люция Метерлинка.
Беглая общая характеристика бельгийской литера-
туры содержалась в 1-м томе «Литературной энцикло-
педии» (Москва, 1929). И ныне представляют интерес
статьи из этой энциклопедии, посвященные самым круп-
ным из бельгийских писателей. Они принадлежат перу
известных советских исследователей (А. Луначарский,
Б. Михайловский, Б. Пуришев, П. Коган).
Несколько полнее бельгийский раздел «Символизм
и бельгийская литература конца XIX в.» — самого
удачного довоенного пособия по зарубежной литерату-
ре — «Курса истории западноевропейской литературы
нового времени» Ф. П. Шиллера (т. Ill, М., 1938).
Далее бельгийская литература стала предметом со-
ветских справочных изданий (БСЭ, КЛЭ).
Более интересные и плодотворные наблюдения, ка-
сающиеся всего литературного процесса в Бельгии,
11

можно найти в работах, посвященных отдельным писа-
телям, преимущественно Верхарну, творчество которого
особенно глубоко в СССР исследовано (в кандидат-
ских диссертациях В. Недоспасова, И. Никифоровой,
статьях Е. Гальпериной), и де Костеру (кандидатская
диссертация Г. Жолткевич, книга Б. Мицкевич).
Таким образом, общие труды о бельгийской ^литера-
туре на русском языке — беглые, справочные; сколько-
нибудь полная характеристика процесса никогда никем
не давалась. Повторяются одни и те же факты и неко-
торые общие положения — не всегда с должной точно-
стью.
* * *
Историографическая часть по теме «Бельгийская ли-
тература» не ложится в рамки академических конста-
тации — она неизбежно перерастает в вопрос: сущест-
вует ли бельгийская литература?
Недавно, в 1954 г., размышляя о «Судьбе француз-
ских писателей Бельгии», Ж.-М. Кюло приводил мне-
ние своих предшественников: Экоуда, который говорил
в 1902 г., что «бельгийской публики для пишущих по-
французски бельгийских писателей не существует»,
дез Омбио, констатировавшего в 1903 г.: «Мы не суще-
ствуем в глазах публики». И Кюло заключал: ничего
не изменилось, сохраняется «мания отрицания всего то-
го, что является бельгийским» 18.
Самый видный бельгийский литературовед середины
XIX века, которого именовали даже воплощением «на-
циональной критики», Г. Фредерике был и учеником, и
поклонником Сент-Бева. Сборник статей Фредерикса
«Тридцать лет критики» (1900), статей, действительно
определяющих во многом лицо бельгийской критики в
течение нескольких десятилетий, — это произведение,
которое легко можно представить себе парижским, а не
брюссельским. Писал Г. Фредерике главным образом
о французах, ими восторгался, у них учился, а когда на
его родине уже явственно обозначилось самостоятель-
ное литературное движение — оказался в числе осто-
рожных, недоброжелательных наблюдателей. Единст-
венно, что он пожелал молодым борцам за обновление
бельгийской литературы, — «оставить воинственный
тон» во имя «хорошего тона», во имя «бонтона» 19.
12

И первый вывод, с большой силой и драматизмом
зазвучавший в работах участников патриотического
движения, бельгийских ученых, критиков, писателей к
концу XIX — началу XX века: «История бельгийской
литературы независима от истории литературы фран-
цузской». Так было написано в поистине этапном тру-
де — «Истории бельгийской франкоязычной литерату-
ры» Анри Либрехта, вышедшей в Брюсселе в 1909 г.20.
Несколько раньше, в 1892—1893 гг., вышла систе-
матизированная общая работа о бельгийской литерату-
ре нового времени — двухтомная «История франко-
язычной бельгийскоц^итературы» Ф. Ноте21. Книга эта
начинается словами: «...у нас нет еще трудов по исто-
рии бельгийской литературы».
«История» Ноте и «История» Либрехта — не просто
книги, созданные в разное время. В первых же общих
работах по бельгийской литературе весьма определен-
ными стали расхождения различных тенденций, отрази-
лась та борьба, которая шла в самой литературе,
в бельгийском обществе. И Ноте, и Либрехт — патрио-
тически настроенные литераторы, участники движения
за обновление литературы, но умеренная позиция пер-
вого из них явственно отличается от демократизма вто- >
рого. Если Ноте в определении национального своеоб-
разия бельгийской литературы ограничивается мыслями
об описательной живописности, то для Либрехта важ-
нее всего «народная традиция», «восторженное прослав-
ление родной земли», совмещенное с синтезом высоко-
развитых европейских литератур.
В годы, отделяющие «Историю» Ноте от «Истории»
Либрехта, в Бельгии определились основные направле-
ния литературоведческой мысли, причем в расстановке
литературных сил совершенно очевидно сказалась рас-
становка, сил политических.
Можно наметить группу имен, связанных с либе-
ральной общественно-политической тенденцией, близкой
к официальной, правительственной. Среди них немало
представителей и академической бельгийской науки.
Здесь распространены профранцузские настроения (пар-
тия либералов была партией городской буржуазии пре-
имущественно, а промышленность была развита в Вал-
лонии — основу либеральной партии составляли валло-
ны), ведется (умеренная) борьба за национальное ис-
13

кусство, пишутся эссе и набрасываются портреты писа-
телей в духе Сент-Бева или Леметра, популяризируют-
ся достижения литературы как достижения процветаю-
щего общества.
Определенным образом, с другой стороны, вырисо-
вывается католическая литературная мысль, представ-
ленная изрядным числом периодических изданий, нема-
лым количеством весьма влиятельных литераторов. Ка-
толическая литературная критика играла в Бельгии не-
сколько иную, чем, например, во Франции, роль. Сама
католическая партия — одна из двух главных партий
в бельгийском государстве — была не просто правой,
обскурантистской оппозицией демократическому, атеи-
стическому режиму (как это воспринималось во Фран-
ции), но очень влиятельной силой, сыгравшей свою роль
в революции 1830 г., когда католики совместно с либе-
ралами боролись за независимость Бельгии, а затем
поддерживали фламандское движение (Фландрия тог-
да была основной опорой католической партии). Бель-
гия — страна, где католицизм сохранял прочные пози-
ции. Во Франции немыслимы были — при всей силе ка-
толической реакции 80 — 90-х годов — даже претензии
на то, что серьезно пытались осуществить бельгийские
католики: «стать метрами и руководителями литератур-
ного движения Бельгии»—так формулировал задачу
виднейший критик католического направления на рубе-
же веков Ф. Ван ден Бош 22. Не без оснований Ван ден
Бош сообщал, что католики в Бельгии внимательны
«ко всякому прогрессу художественной идеи». Они бы-
ли действительно очень внимательны, вторгались
в борьбу, порицая «чистое искусство», предавая анафе-
ме и реализм и формализм во имя искусства религиоз-
ного, искусства, «которое молится», пытались подпра-
вить литературный процесс. Католическая критика —
активная, пропагандистская, проповедническая. В силу
разветвленной сети католических учебных заведений в
Бельгии, католическая литературная мысль была и
мыслью вузовской, академической.
Наряду с критиками-либералами критики-католики
часто не скрывали своей официальной, проправительст-
венной позиции (клерикалы стояли у власти в 1870 —
1878 гг. и 1884—1914 гг., остальное время— либера-
лы) и, рисуя Бельгию земным раем, сообщали, что ны-
14

не «правительство почитает и подбадривает художни-
ков пера» 23.
Под пером либералов и католиков складывался
характерный для Бельгии официальный вариант патрио-
тических лозунгов, скрывавший за собой идеализацию
помещичье-буржуазного государства.
В оппозиции к нему развивалась и самоопределя-
лась демократическая идеология, которая и отстаивала
самобытную культуру и в то же время резко отмеже-
вывалась от «бельжуазии». Термин «бельжуазия» — со-
здание «Красного петуха» (март 1897 г.), журнала де-
мократически настроенных бельгийских писателей, ко-
торые послужили делу-развития отечественной литера-
туры, но сочли необходимым* объединить в ядовитом
понятии слова «Бельгия» и «буржуазия». Для многих
эти слова сливались воедино, а потому демократически
настроенные бельгийцы, открещиваясь от «буржуазии»,
считали необходимым отмежеваться и от «Бельгии»,
разумея прежде всего официальную, проправительст-
венную транскрипцию этого понятия.
Нестройность голосов, отвечающих на вопрос, суще-
ствует ли бельгийская литература, обусловлена в нема-
лой степени и этим обстоятельством — давно сложив-
шейся официальной традицией, по отношению к кото-
рой считают необходимым определить свою позицию
многие литераторы.
Борьба двух тенденций в истолковании патриотиче-
ского литературного движения — отражение борьбы
двух культур. Внешнее совпадение некоторых из лозун-
гов, различно по сути понимаемых, издавна способству-
ет усложнению и без того сложнейшей идеологической
панорамы Бельгии.
* ;#i *
Пытаясь определить, что же такое бельгийская ли-
тература, критики и писатели шли двумя главными пу-
тями.
Первый из них—определение литературы по языку,
отождествление понятия «национальная литература»
с понятием «национальный язык».
Рассуждения такого рода могут показаться на пер-
вый взгляд логичными. Но они ведут и к трудностям и
противоречиям неразрешимым.
15

Действительно, сторонниками такой позиции прежде
всего устранялся французский язык как язык небель-
гийский, «импортированный». Из понятия «бельгийская
литература» исключалась соответственно литература на
французском языке. Вот, напрцм^р, мнение Франца Эл-
ленса: «Бельгийская литература существует в той мере,
в какой есть писатели, пишущие на языке бельгийских
областей. В этом смысле можно называть таким име-
нем валлонскую литературу и западнофламандскую.
J Бельгийские писатели, которые употребляют фран-
цузский язык, принадлежат к французской лите-
ратуре...
В литературной географии Бельгия образует провин-
цию так же, как и другие французские провинции»24.
Вот подобное же суждение: «Подлинная «бельгийская
литература» — литература Валлонии и Фландрии. Когда
мы говорим и пишем по-французски, мы подтверждаем,
что наша страна (как Канада, романская Швейца-
рия) — духовная провинция Франции. Фламингирующие
фламандцы..., валлонизирующие валлоны, мы вновь
черпаем из живых источников региональных различий:
и этот сепаратизм защищает нас от однообразия, кото-
рым мы расплачиваемся за прогресс.,.» 25.
Естественно и закономерно с этой точки зрения, что
когда пишется о «преодолении провинциализма» в бель-
гийской литературе, то этот действительно важнейший
процесс связывается лишь с развитием фламандско-
язычной литературы, а всякая «ориентация на Париж»
и-развитие франкоязычной литературы в Бельгии изо-
бражается опасностью для литературы, дурным провин-
циализмом 26.
Логичным для такой позиции является и дальнейшее
сужение понятия «бельгийская литература». Некоторы-
ми писавшими о ней исключалась и литература
фламандскоязычная, как литература на языке тоже
«небельгийском», голландском или чересчур родствен-
ном голландскому.
В таком случае оставалось вот что: «Писатели, пи-
I шущие на диалектах, —• это и есть единственные под-
длинно бельгийские писатели» 27.
Если некоторые сторонники фламандскоязычной ли-
тературы отрешают от бельгийской франкоязычных пи-
сателей за то, что они писали по-французски, то неко-
16

торые сторонники валлонской литературы так же рас-
правляются с теми же писателями, но по противополож-
ному соображению — поскольку они были фламандца-
ми. Такова позиция Г. Галана во «Французской литера-
туре Валлонии от истоков до начала XX века». В этом
труде автор отправляется на поиски не «истинной
Фландрии», а «истинной Валлонии»28 и исключает из
своей истории крупнейших франкоязычных писателей
Бельгии — Верхарна, де Костера, Метерлинка — как
«фламандцев». Этих же писателей, составляющих гор-
дость бельгийской литературы, нет и в историях
фламандской литературы. И там, и здесь они оказались
за пределами того кру^. писателей, которые допуска-
ются в разряд «национальных».
Итак, Верхарн, де Костер и Метерлинк — не
фламандцы, по мнению одних (ибо пишут по-француз-
ски), "не валлоны, по мнению других (ибо фламандцы по
происхождению, не «льежские писатели»). Кто же они?
Французы? Однако они явно не «парижские» писатели,
по логике этих же рассуждений.
В таком случае рассуждения эти явно ведут к ту-
пику: они не в состоянии ответить на вопрос, что такое
крупнейшие писатели Бельгии.
Конечным пунктом подобных рассуждений о нацио-
нальной литературе являете** в сущности литература
не национальная,, исчезновение национальной литера-
туры, отказ от наиболее выдающихся писателей, отож-
дествление бельгийской литературы с литературой ре-
гиональной, областнической, имевшей местное, ограни-
ченное распространение и значение. Весь процесс и жи-
вой опыт борьбы за национальное искусство снимается,
таким образом, как нечто незначащее, бесплодное, а яр-
чайшая страница истории бельгийской литературы не
объясняется, фактически зачеркивается и выбрасывает-
ся за пределы национальной истории.
Показательно, что Г. Галан, автор указанной выше
книги о валлонской литературе, книги, которую он сам
расценивает как начало «открытия Валлонии», с ирони-
ей писал об этой борьбе: «Бельгия пыталась — пона-
прасну —< создать себе национальную душу и нацио-
нальную литературу»29. А «понапрасну» — это ведь ве-
ликие писатели: это и де Костер, и Верхарн, и Метер-
линк, и множество других писателей! Становится ясно,
2 Л. Г. Андреев
17

что возникает такое местничество, такой сепаратизм,
который дорого обходится, ибо он изолирует от про-
гресса, искусственно замыкает в горизонтах одного рай-
она, одного города, одного села — в горизонтах литера-
туры, понятной в одном селе, одном городе. А как же
быть с Бельгией?
Здесь намечается одно из острейших противоречий
бельгийского общественного и литературного развития.
Патриотизм, любовь к родной земле, заботливое сохра-
нение и воссоздание особенностей того или иного
края — замечательная черта бельгийской литературы
времени ее подъема и утверждения. Но нередко
она оборачивалась узостью, провинциализмом и сепа-
ратизмом тогда именно, когда писатели вставали
на путь исключения, сужения, националистического
недоверия ко всему, что расположено за родной око-
лицей.
Естественно поэтому стремление пойти иным путем
рассуждений, на котором понятие национальной лите-
ратуры обосновывается понятием «бельгийской души»,
т. е. выводилось из своеобразия духовного склада, из
специфических условий и предпосылок, из обстоя-
тельств истории. Одни сторонники такой позиций огра-
ничивались чисто духовными категориями, лишь «ду-
шой». Другие в той или иной степени исследовали исто-
рические, общественные, жизненные условия Фландрии
и Валлонии, условия, благодаря которым, по их убеж-
дению, Бельгия в XIX веке стала чем-то иным, чем про-
сто суммой двух слагаемых — Фландрии и Валлонии.
■ «Она существует, эта бельгийская душа, ее героическим
поборником стал Эдмон Пикар, а великим историком—
|Анри Пиренн», — писали историки бельгийской литера-
туры30, напоминая, что и Экоуд считал фламандцев и
валлонов более близкими друг другу, чем голландцам и
французам, что и Лемоннье, и Экоуд утверждали: «Она
существует, — эта бельгийская душа». Действительно,
Лемоннье несколько трудов своих (в первую очередь
«Бельгия» и «Бельгийская жизнь») в сущности посвя-
тил подтверждению этой идеи, доказательству того, что
«распространилась бельгийская душа, сливая воедино
свои части, валлонскую и фламандскую»31, хотя, конеч-
но, валлоны и фламандцы имеют свои отличительные
свойства. Ван ден Бош тоже считал, что язык—не глав-
ное, главное — «душа», мысль писателя: «...язык не
18

есть еще весь народ —« и еще менее вся литература».
В подтверждение этого он тоже напоминал, что в Бель-
гии по-голландски пишут люди с «душой парижан», а
по-французски выражают себя «фламандские души».
«Отвратительным делом» называл он отрицание «на-
шей исторической личности», «бельгийской души» —
«этой бельгийской души, существование которой... вели-
колепно прославил Пикар» 32. Родственную близость ви-
дел Ван ден Бош в «поэтах Фландрии» — Верхарне и
Гезелле, хотя один писал по-французски, другой — по-
фламандски. Он видел и звал увидеть, как в ходе исто-
рических событий «дее народные ветви, латинская и
германская, соединились в горниле, откуда вышла но-
вая нация».
Особенный интерес представляет мнение известного
бельгийского историка А. Пиренна. «История Бельгии»
Пиренна — это «первый труд, который, наконец, утвер-
дил бельгийское национальное чувство. Благодаря ему
бельгийский народ понимает себя и—что не менее важ-
но — понят своими соседями»33.
Анри Пиренн не только написал историю Бельгии, он
был целеустремленным защитником мысли о том, что
существует бельгийская нация и национальная бельгий-
ская литература. После де Костера возникла, считал
он, «бельгийская литература, как является бельгий-
ской... буржуазия, полуфламандская и полуваллонская,
но одновременно офранцуженная с помощью языка,
буржуазия, из которой выходят писатели. Среди них,
даже те, кто по происхождению валлоны и берут свои
сюжеты в жизни народной, старательно избегают влия-
ния валлонского диалекта»34.
Сходные доводы привел П. Хамелиус, писавший, что
«в больших городах... (Фландрии. — Л. А.) население
ныне так смешано с посторонними элементами, пришед-
шими из соседних валлонских районов и из Франции,
что и вопроса не может быть о чистой расе»35.
Стефан Цвейг, написавший отличные книги о Вер-
харне, тоже пришел к выводу: «Неуклонное давление
двух рас столь сильно и постоянно, что их смешение
стало новой расой... Германцы говорят по-французски,
французы чувствуют по-фламандски...»36.
Понятие «бельгийской души» как «смешанной», «по-
луфламандской» и «полуваллонской» прочно вошло в
2*
19

обиход бельгийского литературоведения в конце XIX
века.
Это имеет в виду и автор в начале указанной статьи
«Существует ли бельгийская литература?». Поскольку
он размышляет о своеобразном «тоне» этой литературы,
ему вспоминается, что он сам — сын фламандца и вал-
лонки, что смесь народностей на земле Бельгии «столь
абсолютна, что валлоны носят фламандские имена и
наоборот».
В речи «Бельгийская нация» Пиренн резко возразил
мнению, что не существует истории Бельгии, что эта
страна —• искусственное создание. Пиренн напомнил,
что французская цивилизация проникала через Фланд-
рию и что уже в XII веке французский язык стал там
распространенным, причем без какого бы то ни было
принуждения. Пиренн напомнил ряд фактов истории,
которые позволили ему сделать вывод: «...у нас нацио-
нальное единство предшествовало единому правитель-
ству» 37, несмотря на различие языков, «была выработа-
на общая цивилизация... представляющая собой слияние
романизма и германизма» 38.
Бельгийские историки приводили факты, которые
должны были показать, что Бельгию нелегко разрезать
на две части — Фландрию и Валлонию 39, что давно и
естественно устанавливались экономические связи тех
районов, которые затем приобрели государственную гра-
ницу; в этих районах складывался в непосредственном
общении соседей-народностей единый исторический
опыт, развивался оригинальный духовный склад. Приво-
дятся различные факты или события, подтверждающие
появление «нашей национальной истории, нашего наци-
онального сознания»40.
Опираясь на языковый признак, некоторые историки
фламандскоязычной литературы соединяют её с гол-
ландской в общем понятии «нидерландской» или «гол-
ландской» литературы, — таким образом по отношению
к фламандскоязычной бельгийской литературе приме-
няется точно такая же операция, как и по отношению
к франкоязычной бельгийской литературе. Напротив,
оценивающие «душу» фламандской литературы отде-
ляют ее от географического понятия «Нидерландов», от
голландскоязычной литературы (так же как это делает-
ся применительно к франкоязычной бельгийской лите-
20

ратуре), ссылаясь на своеобразие фламандскоязычноп
бельгийской литературы.
А. Герло писал в статье «Современная фламандская
литература» («Иностранная литература», 1956, № 10):
«Если фламандский народ и не представляет собой на-
ции, то во всяком случае является самостоятельной эт-
нической группой и существенно отличается от голланд-
цев; фламандцы имеют свою собственную культуру.
Южноголландский язык, то есть язык образованных
фламандцев, все еще отличается от североголландско-
го...».
Вот что пишет Г ..^Хермановски: «Под фламандской
литературой сегодня понимают художественную про-
дукцию голландскоязычных областей Бельгии»41. При
этом Хермановски опирается на своеобразие этих обла-
стей и их культуры: «Я мог бы заметить: фламандцы и
голландцы говорят на одном языке — нидерландском.
Они также в средние века образовывали единую куль-
туру. С 1648 г., однако, между Севером и Югом про-
легла граница. Фландрия два столетия была под ис-
панским, затем австрийским и французским господст-
вом. В это время Юг духовно, мировоззренчески такот-
делился от Севера, что новое объединение под властью
Вильгельма Оранского в 1815 г. развалилось уже через
15 лет. С этого времени живут германские фламандцы
с романскими валлонами вместе, в одном государ-
стве» 42.
На нидерландском языке говорят 17 млн. человек,
напоминает Хермановски. «Однако это нидерландское
языковое сообщество не является культурной общно-
стью, оно не обладает единой литературой» 43. Вывод
Хермановски совпадает е мнением исследователей бель-
гийской литературы, доказывавших, что фламандско-
язычная литература ближе франкоязычной бельгийской
литературе, чем голландской (в новое, разумеется, вре-
мя, а не во времена Нидерландов). Он и прямо говорит
об этом, ссылаясь на некоторые имена франкоязычных
фламандцев.
Соображения, которые, как видим, подводят Херма-
новски к определению литературы не только по языку,
а по условиям существования, по жизненному, истори-
ческому опыту, по «духу». Но Хермановски непоследо-
вателен, — и явно недоверчив к франкоязычной литера-
21

туре, как, ко всему французскому вообще. Он пишет, что
фламандская литература — это литература, которая «не
исключительно фламандцами создается и из которой
исключаются по-французски пишущие фламандцы».
Однако здесь явное противоречие: создается «не исклю-
чительно фламандцами», так как Хермановски не опре-
деляет фламандскую литературу по одному признаку
(по языку), определяет (хотя бы в границах ее) по
своеобразию областей, но исключает франкоязычных по
признаку языка. В его книгах о фламандской литера-
туре франкоязычные «писатели — это «адаптируемые
французской литературой». Что это, однако, значит?
Что они — писатели Франции? Нет, не так. В каком
тогда они соотношении находятся с фламандскоязычны-
ми писателями в пределах той самой Бельгии, о своеоб-
разии которой напоминает сам Хермановски? На это
он не отвечает и пишет книгу о фламандскоязычной
бельгийской литературе. Конечно, это допустимо. Но
при этом без ответа остаются самые главные вопросы:
что такое фламандская литература в Бельгии, как
соотносится она с франкоязычной литературой Бельгии,
которая иногда, как считают даже авторитетные специа-
листы по фламандской литературе, более фламандская,
1чем многие из написанных по-фламандски произведе-
ний?
Здесь у Хермановски недостает главных звеньев, не-
обходимых и уже напрашивающихся выводов.
Главные звенья и ответ на главный вопрос содер-
жится в самой литературе, в объективном процессе
бельгийского литературного развития, в литературной
борьбе, особенно классического для Бельгии периода,
от появления знаменитого романа де Костера в 1867 г.
до первой мировой, войны.
Любопытно, что отождествление языка и националь-
ной литературы опровергается в книге де Риддера «Со-
временная фламандская литература (1890 — 1923)».
Суждение де Риддера особенно интересно, ибо де Рид-
дер —■ поклонник и пропагандист фламандской литера-
туры, один из крупных ее деятелей и организаторов. Он
писал следующее: «Я не думаю сформулировать пара-
докс, говоря, что считаю таких писателей, как Лемон-
нье, Верхарн, Демольдер, Ван Лерберг, Экоуд, Эль-
скамп и т. п., более по существу фламандскими, чем не-
22

которые из тех, кто употребляет фламандские слова для
выражения бесцветной души... Раз и навсегда должно
быть установлено, что книга не может считаться «фла-
мандской», на основании только лишь языка, на кото-
ром она написана, но должна ею считаться в силу ее
духа, который определяется душой автора и окружаю-
щей средой...»44.
Этот вывод де Рйддера -совпадает с мнением Ле-
моннье, выдающегося деятеля франкоязычной бельгий-
ской литературы: «Самая прекрасная фламандская кни-
га, искусство и широта которой никогда не была до-i
стигнута фламандцен^Консьянсом, была написана на!
французском языке писателем, который ненавидел!
«фламинганизм»45. И в другом месте: «Без всякого сом-;
нения, валлонский корень, простой, грубоватый, ясный,
смесь чувствительности и здравого смысла,, и иной —
фламандских равнин, с крайностями и неистовством,
чувственностью и мистикой, сказываются на различии
писателей... Но неслыханная вещь—подлинно фламанд-
ская литература была написана по-французски. Я хо:
чу сказать, та, которая по преимуществу обнаружила
темперамент, психологию, подноготную душу Фланд-,
рии. Де Костер, Экоуд, Демольдер, Метерлинк, Ван
Лерберг остаются подлинными фламандцами» 46.
Рассуждая о том, есть или нет бельгийская литера-
тура, мы обязаны принимать во внимание следующие,
не совсем обычные факты. «Национальная библия»
Бельгии «Легенда об Уленшпигеле...» написана по-фран-
цузски, хотя де Костер был фламандцем (по отцу) и
валлоном (по матери), книгу свою он посвятил «люби-
мой Фландрии», звал к сохранению и развитию всех
языков и диалектов Бельгии, видел во фламандском
языке~ «живой источник национальности». Фламандско-
го или фламандско-валлонского происхождения были
Верхарн, Метерлинк, Лемоннье, Экоуд и др. Роденбах
в романе «Звонарь» пытался, по его словам, реставри-
ровать «душу и прежнюю жизнь Фландрии»; герои это-
го романа хлопочут о возрождении Фландрии и фла-
мандского языка, но роман все же написан по-француз-
ски, как и прочие произведения Роденбаха.
Вот что писал исследователь бельгийской литерату-
ры о самой крупной фигуре, стоящей у порога ее подъе-
ма — о поэте Андре Ван Хассельте: «Как и большинст-
23

во наших писателей, он по рождению принадлежит гер-
манской расе, а по культуре — латинской цивилизации.
Французский язык не был его родным языком, как не был
он таковым и для Метерлинка, Верхарна, Ван Лербер-
га, Экоуда, Эльскампа... Он пользовался им, как наши
писатели до настоящего времени, чтобы выражать идеи
и впечатления северной души, но подчиняясь мягкому
давлению латинского духа» 47.
Вопрос о существовании и сущности бельгийской ли-
тературы явно не решается доводами ни франкофобов,
ни франкофилов.
Есть неоспоримый факт: самые убедительные дока-
зательства своеобразия и самобытности бельгийская
литература привела в XIX — начале XX века на фран-
цузском языке (что объясняет преимущественное к ней
внимание и в настоящей работе). Налицо особенность
развития бельгийской литературы: удельный вес фран-
коязычной литературы не уменьшается, а возрастает,
связи с французской литературой не слабеют, а креп-
нут тогда именно, когда бельгийская литература выхо-
дит на дорогу самостоятельного развития, когда она
развертывает борьбу за свое самоопределение, прежде
всего, за независимость от литературы французской.
Это, конечно, не означает, что с конца XIX века во-
все прекратилось слепое подражание Парижу. Посколь-
ку связь с французской литературой укреплялась, по-
тенциальная возможность чрезмерного увлечения ею
увеличивалась, а не уменьшалась. Это тоже одно из
противоречий бельгийского литературного развития.
Однако, очевидно, у великого поэта Бельгии Эмиля
Верхарна были основания сказать в 1907 г.: лет 25 на-
зад «мы слепо подражали Парижу», теперь же «мы лю-
бим его с большей свободой, но не с меньшей горячно-
стью»48. Были, вероятно, у него основания с горечью
писать: «Париж заставляет осмеливаться, а Брюссель
гасит и то небольшое пламя, что есть в тебе»49. Нельзя
/не верить и Лемоннье, писавшему: «Вы не знаете нашей
/ Бельгии... она боится и шаг вперед ступить...» 50. Прихо-
дится иметь в виду то обстоятельство, что «бельгий-
ский писатель известен в той мере, в какой о нем гово-
рят в Париже»51.
Нельзя забывать о мрачной статистике, приведенной
некогда Лемоннье, — она Многое объясняет. На закате
24

своей энергичной деятельности, на исходе двадцатиле-
тия 1880—1890-х годов Лемоннье с горечью писал: по-
везет бельгийскому писателю — он продаст 150 экземп-
ляров своей книги; «известный автор продает от 250 до
300; это исключение» 52. Ведь факт, что сборники Вер-
харна (Верхарна!) первоначально выходили в Бель-
гии тиражом в 10 экземпляров.
Ясно, что, обращаясь к французскому языку, бель-
гийские писатели приобретали общеевропейскую ауди-
торию, уже тем самым преодолевали узкие рамки по-
требления литературы Бельгии. Французский язык
отнюдь не был чем-ТОг «внешним». Эмиль Верхарн пи-
сал: «Для меня французский язык стал благодаря его
вековому укоренению во Фландрии родным языком
большинства обитателей Брюгге, Гента, Антверпена и
особенно Брюсселя. Я совершенно не знал фламандско-
го тогда, когда бегло говорил по-французски. Следова-
тельно, защищая французскую культуру, я защищаю
свою культуру, защищая французский язык, я защищаю
свой язык...»53. :
Сами писатели нередко хорошо . чувствовали, что
французский язык не превращает искусство во «фран-
цузское»: «существуют произведения—утверждал бель-
гийский писатель дез Омбио — написанные по-француз-
ски, которые волнуют сердца бельгийцев и которые
французские читатели не могут также ценить, посколь-
ку эти произведения не пробуждают тех же впечатле-
ний»54. Полушутливая, полусерьезная реплика Ж. Ле-
метра о необходимости перевода на французский язык
писавшего по-французски Верхарна может считаться
символическим обозначением этого восприятия францу-
зами бельгийских франкозычных писателей как писате-
лей иностранных, нефранцузских, которых можно и
«перевести» на французский. Не случайно даже поклон-
ники поэзии Верхарна из числг французских литерату-j
роведов нередко именуют его «варваром»55—настолько
он кажется им нефранцузским поэтом.
Конечно, закономерное в условиях Бельгии XIX —
начала XX века развитие литературы преимущественно
на языке французском не должно заслонять или сни-
мать закономерности развития литературы на других
языках и диалектах страны, прежде всего на фламанд-
ском языке, разговорном языке значительной части на-
25

селения страны. Можно понять то беспокойство, кото-
рое выражали фламандскоязычные писатели. Но, отда-
вая должное законному их беспокойству, разделяя их
тревоги и их требования, следует признать: провинциа-
лизм литературы нефламандской, неваллонской, не-
французской с бельгийским акцентом и неголландской
с привкусом Фландрии был преодолен почти сто лет на-
зад усилиями де Костера, Верхарна, Метерлинкаг Ле-
моннье и их соратников.
В этом убеждают факты. Бели по-французски писа-
ли крупнейшие писатели Бельгии, гордость ее литерату-
ры, и если эти писатели могли быть более фламандски-
ми, чем многие писавшие по-фламандски (как и более
валлонскими), то, не следует ли отсюда, что француз-
ский язык сыграл совершенно особенную роль в исто-
рии литературы Бельгии? И не поставлены ли мы
этими фактами перед лицом литературы, которая яв-
ляется чем-то иным, нежели чуть задрапированная во
фламандско-валлонские национальные одежды фран-
цузская или голландская литература?
Ответ можно получить только из одного источника—
из самой литературы, из ее истории. Разноголосица при
решении вопроса о существовании бельгийской литера-
туры обусловливается и тем, что многие из участников
этой нескончаемой дискуссии слушают лишь себя, со-
образуются лишь со своим личным опытом. Мы же име-
ем дело со страной, необычайно сложной, представляю-
щей много вариантов личного опыта — одни фламанд-
цы, другие валлоны, третьи валлоно-фламандцы, чет-
вертые брюссельцы; те превыше всего любят свой род-
ной край, а эти живут в Париже или же боготворят
этот город; кто ощущает в себе душу германскую, а кто
латинскую; одни действительно верят в то, что Бель-
гия — дружная семья с королем — «отцом родным» во
главе, а другие терпеть не могут «свою» буржуазию, не
зная ничего более меркантильного и ограниченного. При
таком различии интересов и позиций нелегко окинуть
взором всю совокупность фактов, а тем более . вспом-
нить о прошлом, даже о недавнем прошлом.
Однако только литература Бельгии в состоянии от-
ветить на вопрос — существует бельгийская литература
или нет.
26

НА ПУТИ К «ЛЕГЕНДЕ
ОБ УЛЕНШПИГЕЛЕ...»
(1830—1867)
В 1830 г., тв момент обретения Бельгией са-
мостоятельности, бельгийская литература
была в весьма плачевном состоянии.
«Полвека тому назад литературная продукция
в Бельгии не существовала, — писал Э. Пи-
кар в 80-х годах. — Читали, но не писали.
Там-сям, в каком-нибудь уголке, для не-
скольких друзей... писатель или поэт творил
книгу, с губ срывалась песнь, но эти произве-
дения попадали в пустоту, и, взлетев на мгно-
вение, они падали на землю, как птицы, пора-
женные насмерть при первых же ударах
крыльев» К
Литература на фламандском языке тогда
«сводилась к грубому и набожному архаизму
нескольких провинциальных риторов или бла-
гочестивых рифмоплетов...»2. До начала XIX
века «поле битвы Европы, фламандская Бель-
гия, в течение двух веков не производила пи-
сателей» и «совершенно истощенная являла
собой печальное зрелище почти полной ин-
теллектуальной анемии»3. «Примерно в тече-
ние двух с половиной веков мы не имели ни
одного поэта, достойного интереса со стороны
той части человечества, которое не занимает-
ся филологией» 4.
Вот трудность, с которой столкнулись
бельгийцы в начале XIX века: «Как восстано-
вить наследие, остатки которого были разве-
яны на все четыре стороны?»5. Причина этого
обстоятельства? Она казалась очевидной:
«Бельгия — поле сражения для Европы... Мы
27

были жертвой всех реакционных движений... Мы были
подчинены всем деспотиям»6.
Отсутствие государственного единства и устойчивых
границ, различный этнический состав и мозаика язы-
ков — все это еще более усложняет картину литерату-
ры Бельгии в средние века. Даже определение принад-
лежности многих литературных памятников прошлого—
целая проблема: уж тут-то невозможно сказать—фран-
цузское или бельгийское, бельгийское или немецкое, ни-
дерландское или бельгийское, франкоязычное или вал-
лонское, диалектное произведение. «Одна из величай-
ших трудностей для историка бельгийской литерату-
ры—определить, как далеко простираются границы ли-
тературной Фландрии в средние века»7. Один и тот же
литературный памятник можно встретить в книгах по
истории различных национальных литератур. Фламанд-
/ скоязычная литература обычно фигурирует в историях
I «нидерландской литературы» или «литератур на нидер-
1 ландском языке» в роли «южнонидерландской» (рядом
с «северонидерландской» — голландской). Главным прин-
ципом определения обычно оказывается язык — если в
языке произведения отыскиваются следы местных, бель-
гийских диалектов, то это довод в пользу того, чтобы
произведение помещалось в истории литературы Бель-
гии. Немаловажным подспорьем для историков служит
и определение писателя по месту рождения и жизни.
(Известная повесть начала XIII века «Окассен и Нико-
лет» —< в историях французской и бельгийской литера-
тур. Так же и с Жаном Фруассаром: среди своих «Хро-
ник» он оставил «Хронику Фландрии» (1387) 8. Круп-
нейший писательнисторик XV века Ф. де Коммин, ро-
дившийся во Фландрии, тоже фигурирует в двух наци-
ональных историях.
Когда говорят о франкоязычной бельгийской лите-
, ратуре далекого прошлого, имеют в виду прежде всего
I Льеж, хотя уже с XIII века в бургундское герцогство
интенсивно проникает французская поэтическая культу-
ра и история франкоязычной литературы нисколько не
означает историю только литературы в валлонских
областях. Естественно, однако, что и история «вал-
лонской», диалектной литературы ориентируется на
Льеж: «Валлонская муза — в сущности льежская
муза...»9.
28

Была одна область художественного творчества, в
которой фламандцы и валлоны создали в прошлом под-.
линные шедевры. Эта область — живопись. Классикой;
стало изобразительное искусство нынешних бельгийских
областей — от творчества братьев Ван Эйк (XIV—на-
чало XV века) до Рубенса, Ван Дейка и Иорданса
(XVII век). Десятки блестящих художников утвердили
своеобразную «фламандскую» школу живописи. Следу-
ет заметить, что именно в живописи, несмотря на
длительное господство религиозной тематики и средне-
вековых представлений, было открыто и с исключи-
тельной художественной силой утверждено богатство
внутреннего мира человека и красота многокрасочной
жизни, именно в живописи была достигнута такая
многогранность социальных характеристик и такой оче-
видный демократизм (стоит напомнить хотя бы о «му-
жицком» Брейгеле), что не удивительно подлинно со-
временное ее звучание на подступах к XX веку, ее силь-
нейшее влияние на литературу XIX — начала XX века.
Для бельгийских писателей XIX столетия фламанд-
ская живопись казалась единственной подлинной цен-
ностью в национальном художественном опыте — это,
было главной причиной необычного и вместе с тем ха-|
рактерного обращения литературы к живописи. При от-1
сутствии литературной традиции мы богаты многовеко-
вой традицией живописи, напоминал Эмиль Верхарн,
видевший в этой традиции начало и стимул своеобраз-
ного бельгийского художественного мышления 10.
Но в XVIII—начале XIX века и живопись Бельгии
оказалась в состоянии глубокого упадка.
Что же касается литературы, то она развивалась в
этой части Европы неровно, ей недоставало центра, яв-
но вредила распыленность, ее движение было как бы
заторможено, ее судьба очень долгие годы никак не
могла определиться и решиться. А решали ее такие об-
стоятельства, которые лежат вне собственно литератур-
ного ряда — разорительные войны, постоянная поли-
тическая неустойчивость, беспощадные притеснения ин-
квизиции и различных оккупантов. Достаточно вспом-
нить о разрушении Льежа и о трудном, постепенном его
восстановлении из руин в XVI веке, о разгроме испан-
цами Антверпена в 1576 г. Затем Льеж стал прибежи-
щем для писателей — когда над другими районами на-
29

вис тяжелый гнет церковников, деспотия Австрии. Ис-
торические обстоятельства явственно сказались на лите-
ратуре в эпоху Возрождения, когда бельгийские обла-
сти не смогли осуществить такой подъем литературы,
которым отмечено развитие соседних стран, а также
в XVII и XVIII веках.
«В Бельгии Филиппа II не могли жить ни литерату-
ра, ни наука. Мы должны осуждать тех, кто оставался
в ней, превращая свое искусство в прислужника инкви-
зиции. Новый период открылся на поле руин и скор-
би...»11.
«Бедность наш1ей литературы в XVII веке... порази-
тельна...»12. И когда речь идет об этой поразительной
бедности в XVII веке, о «сне и забытье» в первой поло-
вине XVIII века, когда констатируется, что «льежская
муза», муза валлонской литературы часто «впадала в
летаргию» —то нельзя обойтись без упоминания того,
что «церковь была всемогущей» 13 в этом уголке Евро-
пы, что там свирепствовала «двойная цензура», что
имущие люди были безразличны к судьбам муз, а люди
неимущие были в массе своей неграмотны (историки
фламандскоязычной литературы не раз напоминали: в
1789 г. школу посещало 3% фламандского населения).
В XVII—XVIII веках, когда в соседних больших
странах начался стремительный подъем литературы, в
особенности ощутилась бедность и упадок литературы
бельгийских областей. В эпоху Мольера, Мильтона,
Вольтера, Дидро, Свифта, Гете, Шиллера на валлон-
ской и фламандской землях с большим трудом немно-
гие писатели пытались взрастить ростки просветитель-
ской мысли. Ничего крупного тогда не смогло созреть
в литературе Бельгии.
«Мы не имеем литературы, у нас нет даже литера-
торов», — констатировалось бельгийской прессой на за-
ре нового, XIX века 14.
Некоторое оживление все же заметно в начале века,
в особенности в 1820-е годы благодаря влиянию фран-
цузских романтиков (Шатобриана, Ламартина, затем
Гюго) и английских (Байрон, Вальтер Скотт). В бель-
гийской прессе заговорили тогда о необходимости «ли-
тературной реформы», были поставлены под сомнение
господствовавшие в литературе классицистические
принципы, а сам романтизм понимался как требование
30

«изобразить эпоху», отбросив правила. Были органи-
зованы несколько литературных журналов и литератур-
ных обществ. Уже тогда распространялся вкус к исто-
рической тематике, явственно связанный с обострением
патриотических чувств, не только с влиянием романти-
ков (писались поэмы «Бельгийская слава», «Бельгий-
цы»). Появились первые исторические романы; создате-г
лем этого жанра был Анри Мок (1803—1862), издав-
ший «Битву при Наварине» (1826), «Морских гезов»
(1827), «Лесных гезов» (1828). Ему принадлежит «Ис-
тория Бельгии», «Нравы, обычаи, праздники и церемо-
нии бельгийцев» и другие труды.
Бельгийская литература в 1830 г. казалась столь
безнадежно отставшей, что могло возникнуть впечатле-
ние — «де Костер появился, когда ничто в предшество-
вавшей ему бельгийской литературе не предвещало
рождение такого большого таланта» 15.
Однако это не так. Конечно, как каждый талант,
де Костер кажется уникальным, а появление этого та-
ланта не предопределенным. Но на самом деле появле-
ние «Легенды об Уленшпигеле...» было подготовлено.
И общественно-политические, и литературные предпо-
сылки великой книги де Костера созревали преимуще-
ственно после 1830 г., в 1830 — 1867 гг. «Революцион-
ный дух, пробудившийся в борьбе за независимость,
распространялся в художественном мире как морской
прилив, затопляющий мол»16. «Благодаря труду неза-
метному, неблагодарному, порой неумелому, целой груп-
пы смелых писателей они (писатели 1880-х годов.—
Л. А.) смогли начинать в атмосфере более благоприят-
ной для расцвета литературы» 17 — это совершенно пра-
вильная мысль, которую надлежит повторить и под-
твердить.
Если согласиться с мнением Э. Пикара (выражен-
ном им в предисловии к «Истории бельгийской франко-
язычной литературы» А. Либрехта), что бельгийцы
«стали собой лишь в 1830 г.», но «что это значит» поня-
ли позже, к 1880 г., когда возникло сильное литератур-
ное движение, то следует признать: «Легенда об Улен-
шпигеле...» была первым этапным событием в этом са-
мопознании и самоутверждении. Для него, однако, ну-
жен был и 1830 год и те последовавшие за ним десяти-
летия, когда, по неоспоримому наблюдению Либрехта,
31

«бельгийская литература медленно выходила из состо-
яния сна» 18. «Революция 1830 года, которая нас делала
такими, какие мы есть, отнюдь не сразу разбудила на-
ше уснувшее искусство»19,—вот мнение Верхарна, тоже,
как видно, ссылающегося и на решающее значение
1830 г., и на то очевидное обстоятельство, что это зна-
чение сказалось скорее позже, чем немедленно.
Бельгийская литература выходила из летаргическо-
го состояния действительно медленно. Во-первых, пото-
му, что сон был глубоким и очень длительным и во
вновь образованном самостоятельном бельгийском го-
сударстве на первых порах не было ни опыта интенсив-
ной литературной деятельности, ни должного интереса
и вкуса к ней. Во-вторых, потому, что сложившееся пос-
ле 1830 г. общественные условия далеко не во всем бы-
ли благоприятны для возникновения и развития такого
вкуса и такого интереса.
«...де Костер пришел... Однако никто не испытывал
потребности в его приходе»20. В этих горьких словах
крупного бельгийского историка много правды. Нельзя
все же полагать, что буквально «никто» такой потреб-
ности не испытывал. Но одиночество и безвестность
де Костера в те годы, когда он «пришел», общеизвест-
ны и на первый взгляд поразительны.
Слова Пиренна заключают в себе сущность и диа-
лектику периода 1830—1867 гг.— в это именно время
возникали те предпосылки, благодаря которым «при-
шел» де Костер, создатель «национальной библии», но
это же время было таковым, что ни особой потребности
в приходе де Костера, ни особой радости его соотечест-
венники не испытывали. Они ощутили по-настоящему и
потребность в де Костере, и гордость великим своим пи-
сателем несколько позже, после 1867 г. — необходимо,
однако, понять, что благодаря этому периоду, хотя
он и может показаться неблагодарным и неблагоприят-
ным.
Примем определение А. Либрехта — после 1830 г.
наступил «инкубационный период». Неоспоримый факт:
в это время в новых условиях —условиях независимого
государства, обьединившего фламандцев и валлонов,—
в бельгийской литературе постепенно накапливались
новые качества, литература Бельгии мало-помалу ста-
новилась иной литературой или готовилась стать лите-
32

ратурой, себя самое осознавшей, осознавшей себя ли-
тературой Бельгии, а не той или иной области, того или
иного района.
* * $
Важнейшее событие в жизни Бельгии — завоевание
независимости — немедленно отразилось в литературе.
На первых порах — в распространении патриотическо-
го призыва к созданию «бельгийских произведений,
бельгийских сюжетов»21, поскольку «возникает настоя-
тельная необходимость развивать литературу, которая
выражает наш национальный дух»22. Зарождается об-
щественно-литературное движение с ясно осознаваемой
целью: создание национальной бельгийской культуры.
Литературе придается при этом большое, даже перво-
степенное значение — один из ведущих журналов писал
тогда: «Памятник, который освещает и увековечивает
национальность, — это литература»23. В 1834 г. для со-
здания такого национального «памятника», для разви-
тая литературы Бельгии образуется «Национальное
объединение» в целях «поощрения и развития литера-
туры в Бельгии», появляется группа общественно-худо-\
жественных периодических изданий («Бельгийское обо-!
зрение», «Национальное обозрение», «Бельгийская неза-
висимость» и т. п.).
В 30—40-х годах, до полосы политических столкно-
вений в Европе 4848—1851 гг., патриотическое литера-
турное движение Бельгии развертывалось преимущест-
венно в рамках борьбы основных направлений, склады-
вавшихся еще до революции 1830 г., романтизма, сен-1
тиментализма, эпигонского классицизма, «академиче-
ской» традиции. Романтики, и накануне революции же-
лавшие реформировать литературу Бельгии, смогли
придать литературному реформаторству новый, общест-
венно-патриотический характер. В наиболее обстоятель-
ном труде о бельгийском романтизме его послереволю-
ционная стадия именуется «национальным романтиз-
мом» 24.
Самой заметной фигурой из поколения бельгийских
поэтов-романтиков 30—40-х годов является Андре Ван
Хассельт (Hasselt, 1806—1874). В высшей степени пока-
зательно, что этот крупнейший из писателей 30—40-х
годов считал себя писателем не фламандским (хотя ро-
3 Л# Г# Андреев
33

дился он в Голландии, его родной язык—голландский).,
не валлонским (хотя Льеж он особенно любил), а бель-
гийским—«Фламандская рука ныне помогает руке
французской. Разве обе не принадлежат Бельгии?»25.
Начав писать на голландском языке, Ван Хассельт
перешел на язык французский. Однако он пытался вос-
соединить принципы французского стихосложения с не-
мецким (сборник «Стихи, притчи, оды и ритмические
опыты», 1862). Из поэтических произведений Ван Хас-
сельта главные — сборник стихотворений «Примулы»
(1834) и плод длительного труда — поэма «Четыре во-
площения Христа» (печаталась с 40-х годов, целиком
опубликована в 1867 г.).
Сборник «Примулы» состоит из трех разделов —
«Оды», «Романсы», «Баллады». Эта поэзия — в русле
европейского романтизма, прежде всего романтизма
Гюго («Моя рука еще обожжена пожатьем Гюго, вели-
кого поэта...» — писал Ван Хассельт в 1830 г., посетив
Гюго в Париже). Мятежные порывы, высокий полет
одинокого гения противопоставляется «современности»,
в которой поэт по-романтически, весьма неопределенно
и общо разочарован. Поиски уединения, бегство от «Со-
дома» приводят к «мирному домашнему углу», к идил-
лическим, 'Совершенно условным нивам и лужайкам, где
поэт находит единственную подлинную ценность — лю-
бовь. «Императорам и поэтам, Бонапартам и Байронам»
противопоставляется «поцелуй розовых губок» люби-
мой. Но любовь и возлюбленная в этих стихах Ван Хас-
сельта слишком условно-«альбомные». Сильнее все же
образы одиноких героев, например Наполеона, к кото-
рому тот неоднократно обращался, видя в нем и «по-
хитителя свободы» и титана. Ван Хассельт уже в «При-
мулах» показал себя одаренным поэтом, мастерски
овладевшим: французским стихом. Однако его поэзия
покагеще слишком «книжная», ей недостает прежде
всего, национально-исторической конкретности. Бельгия
если и присутствует в сборнике, то лишь как политиче-
ское понятие, вызывающее самое восторженное отноше-
ние поэта-патриота, или же понятие географические с
некоторыми, чисто внешними данными. Сущностью, со-
держанием поэзии Ван Хассельта национальная конк-
ретность здесь не стала, хотя поэт понимал важность
национальной тематика и обращался к ней все чаще.
34

В 1842 г. Ван Хассельт написал большое стихотво-
рение «Бельгия» — «портрет» родины, концентрирую-
щий патриотическую устремленность поэта, выражаю-
щий его восторженный интерес к прошлому страны
(«...какое (величественное, о братья, прошлое у ндс!»).
В героическом прошлом он видит залоги «единства ро-
дины» и источник, черпая из которого, «народ становит-
ся нацией», -Живая и благодарная память о прошлом—
условие национального существования, это остро чувст-
вует поэт, не скупящийся на яркие краски и торжест-
венные определения.
С полным основанный Ван Хассельт писал о своей
поэзии и о тогдашней бельгийской литературе, что
«тенденция, которая выявляется в бельгийской литера-
туре с 1830 года, почти исключительно историческая»26.
Достаточно вернуться к стихотворению «Бельгия», что-
бы убедиться в том, что это определялось не только по-
пятным интересом к национальной истории и значением
прошлого для тогдашней Бельгии, но и крайними труд-
ностями в. раскрытии понятия «Бельгия» с помощью
современной "тематики. Романтические конфликты и кон-
трасты сменились в поэме «Бельгия» новыми, но не ме-
нее условными мотивами: Бельгия, как страна свобо-
ды, страна, где звучат радостные колокола и которую
населяют «отважные сыновья и прекрасные дочери».
Две национальные поэтические традиции, особенно
чтимые Ван Хаос!ельтом, — французская («О ты, кото-
рым я восхищаюсь, которого я люблю», — обращался
он в стихотворении «Виктору Гюго» в 1852 г.) и немец-
кая («рекой поэтов» называл он Рейн и воспевал его) —
воссоединялись им старательно, мастерски, но в подра-
жании немецким романтическим балладам и француз-
ским классицистическим одам, в стихах на мотивы Гей-
не :, или Гюго. Никакого бельгийского своеобразия,
«третьего» качества здесь не возникало.
«Бельгия» открывает сборник стихов Ван Хассельта,
изданный в 1852 г. Ему предпослано предисловие, кото-
рое набрасывает отнюдь не такую идиллическую карти-
ну Бельгии: борьба мелочных интересов, корыстолюбие,
тщеславие, губительное для страны самодовольство. Но
поэт намеренно поднимает свои стихи к чистой и воз-
вышенной патриотической идее, отвлекаясь от той под-
линной исторической и политической конкретности, кото-
з*
35

рая вызывает у него отвращение и которой он пытается
навязать свою романтическую утопию, — такой утопией
стала поэма Ван Хассельта.
\ «Четыре воплощения Христа» — итог многолетнего
труда Ван Хассельта. Это большая эпическая поэма,
воссоздание «фаз социального бытия: первая песнь от-
носится ко времени земн'ой жизни Христа и содержит
изложение его доктрины; вторая — ко времени падения
римской империи... третья ведет к крестовым походам,
первому общеевропейскому движению (по словам Гизо),
наконец, четвертая вводит нас в будущее...» — такими
словами сам поэт характеризовал свою задачу.
В основании воздвигнутого поэтом сооружения рели-
гиозная мифология и библейские представления, дан-
ные исторической науки (по «словам Гизо») и утопиче-
ские прогнозы. И здесь, как и в большей части стихов
Ван Хассельта, воспета возвышенная чистая идея, про-
тивопоставленная мрачной реальности. Христос в поэ-
ме — «это любовь, это жизнь, истина, светоч, всегда от-
крытое пристанище, утешающие уста, звезда и компас
всех потерпевших кораблекрушение сердца и разума!»
Поэт ждет пришествия на землю такого именно идеаль-
ного начала, которое будет сеять любовь и истину, вра-
чевать души, а муки Христа на Голгофе — просто че-
ловеческая драма, символическая картина зла и жесто-
кости, преследующей добро. «Воскрес» Христос потому,
что он — «это жизнь, это истина», но ни жизнь, ни ис-
тину убить нельзя.
«Падение римской империи» — «вторая песнь» поэ-
мы — рассказывает ни более, ни менее как о том, что
вековое рабство рушится под ударами народов, которые
просыпаются и неудержно рвутся к свободе, к «участию
в истории». Римская империя здесь — символ прогнив-
шей тирании, а возмущенные народы — меч в руках
справедливого бога.
В «Крестовых походах», «третьей песне», вновь воз-
вышенная идея—братство народов, превращение Евро-
пы в «огромную семью». Двадцать наций, в ногу шага-
ющих к гробу Господню, — образ и символ такой иде-
альной дружбы. Человечество — вот «божья цель», а
троны, государи — это все «преходящее». Теперь и Во-
сток будет знать «небесные истины», а значит, объеди-
нится в разумном и справедливом «царстве божьем».
36

«Четвертая песнь» — славословие «всеобщему ми-
ру», царству разума и справедливости, когда даже за-
быты имена некогда наводивших ужас завоевателей, в
прошлом остались распри и осоры, в прошлом рабство
и закабаление народов. Повсюду «царствует святое ра-
пенство» и люди заняты не взаимным уничтожением, а
мирным творческим трудом. Слава всесильному и доб-
рому богу и прекрасной природе завершает поэму Ван
Хассельта. Таким образом, на всем ее протяжении
сквозь наивно-идеалистические концепции и восторжен-
ные аллилуйя, адресованные богу, пробивается гумани-
стическая вера поэта в природу, в человека, в будущее.
Ван Хассельт свои-стих отдал благородной и гуман-
ной мечте о будущем царстве справедливости — само
по себе ,это означало, что в настоящем такое царство он
не нашел.
В творчестве первого же крупного писателя Бельгии
после 1830 г. есть, следовательно, столкновение самого
искреннего патриотизма, страстной увлеченности собы-
тиями, через которые Бельгия шла к своей независимо-
сти, и безрадостных наблюдений над тем, какой стано-
вилась дезависимая Бельгия. Этот конфликт лежит в
основе романтизма и утопизма Ван Хассельта. Сплете-
ние прогрессивных и консервативных тенденций, харак-
терное для бельгийского романтизма, намечено уже
поэзией Ван Хассельта. Противопоставление величест-
венного прошлого ничтожному настоящему держало его
творчество в рамках традиционных образов сентимен-
тальной разочарованности или риторического героизма.
Но критическое отношение к современной ему Бельгии
питало и возвышенную мечту поэта, направляло его
фантазию в полет, результатом которого были такие
творения, как поэма «Четыре воплощения Христа». Нет
ничего удивительного и в том, что о Бельгии он писал
главным образом в трудах прозаических, трудах истори-
ческих, а в стихах, в сфере лирического мировосприя-
тия господствует утопизм или же «небельгийские» сю-
жеты, будь то Наполеон I или поцелуй любимой. В ред-
ких случаях восторги носят характер официальный —
это особенно напоминает нам, что перед нами не только
поэт, но и исполнительный чиновник, прилежно служив-
ший долгие годы. Но подобные факты редки. Ван Хас-
сельт воздерживался от лести официальным кругам, его
37

высокое мнение об искусстве было деликатной, но уло-
вимой формой оппозиции: он предпочитал петь хвалу
идее, а не правителям. Этого было достаточно: так хва-
ставшиеся своей благосклонностью к музам правители
Бельгии «не заметили» крупного поэта.
Другой заметный поэт того времени — Теодор Ве-
стенрад (Weustenraad, 1805—1849), вдохновитель «На-
ционального объединения». Увлекавшийся сен-симониз-
мом, Вестенрад был характерной фигурой бельгийского
прогрессивного романтизма первой половины XIX века.
Активный участник революции 1830 г., он оставался и
после нее политическим поэтом. В его стихах — не без-
мятежная идиллия; Вестенрад чувствует, что живет в
эпоху,
...Когда растерявшиеся короли на тронах шатаются,
Когда священники чувствуют, что дрожат алтари,
Когда богач, на коленях, обнимает колонны
Своего дворца, готового рухнуть.
(Стих. «Желание») 21
Образ будущего крайне абстрактен в стихах Вестен-
рада28. Переустройство общества на справедливых на-
чалах сливается в представлениях поэта с индустриали-
зацией Бельгии, его патриотический пафос находит себе
выражение в прославлении строившихся в стране же-
лезных дорог и домен. И все же важно, что гигантская
фигура пролетария встает со страниц поэтических про-
изведний Вестенрада («Песни пробуждения», 1931;
«Буксир», 1842; «Доменная печь», 1844) — фигура мо-
гучего творца, ныне обреченного на нищету, но подго-
тавливающего своим трудом прекрасное будущее.
Патриотическая настроенность царила в доминиро-
вавшей в 30—40-е годы поэзии. Эта же настроенность
питала жанры исторического романа и исторической
драмы. На французском языке, правда, ничего значи-
тельного в этой области не было создано. За романами
Анри Мока последовали многие другие, столь же, одна-
ко, слабые, даже ученические: в них чувствуется прямое
влияние французского, английского и немецкого роман-
тизма. Наиболее крупная и значимая фигура автора ис-
торических романов появилась тогда не во франкоязыч-
ной, а во фламандскоязычной литературе — это был
Хендрик Консьянс (Conscience, 1812—1883). Консьянс
«научил народ фламандский читать»29, — так образно
38

охарактеризовал его исключительную роль А. Вермей-
лен.
Патриотические настроения распространялись после
1830 г. и во фламандскоязычной литературе. При этом
она вовсе не была в такой изоляции, как это представ-
лено в трудах некоторых историков литературы, и раз-
деляла часто с франкоязычной литературой ее порывы
и ее пристрастия. По утверждению авторитетного иссле-
дователя фламандской литературы, три поэта, которые
«резюмируют развитие фламандской поэзии между 1830
и 1870 гг.», -*- Ледеганк, Ван Рейсвик и Ван Берс — «ро-
мантики и происходят,из Байрона и Ламартина»30. В
Тенте в 1834 г. началг*издаваться «Нижненемецкий ли-
тературный ежегодник», который боролся за голланд-
скую орфографию как средство обновления и развития
фламандского языка, — а в то же время вдохновлялся
Вольтером и Гюго; один, из основателей этого издания
переделал французскую драму для фламандского теат-
ра31. Первый приз в 1834 г. на общебельгийском кон-
курсе поэтов в честь национальной независимости полу-
чил Шарль-Луи Ледеганк (Ledeganck, 1805—1847), по-
эт нефранкоязычной литературы, — «с него начинается
возрождение фламандской поэзии»32. Поэт-ромаитик, он
воспел родину в поэме «О трех городах-братьях»
(1846) —Генте, Брюгге, Антверпене.
Героическое прошлое народа попытался воссоздать
и Консьянс. «До Кодсьянса не существовало фламанд-
ского романа»33. Началом его истории признается вто-
рой роман (первый, очень слабый, был издан в 1837 г.) —
«Лев Фландрии» (1838). «Лев Фландрии» был первым
могучим толчком для национального фламандского воз-
рождения» 34.
Двухтомный роман Консьянса рисует борьбу фла-
мандцев против захватчиков-французов (конец XIII —
начало XIV века). Кульминация романа — битва между
французами и фламандцами. Героями повествования
сделаны наиболее мужественные и славные организато-
ры, вожди освободительного движения — «Лев Фланд-
рии», граф, получивший такое прозвище за свои ратные
подвиги, и старейшина корпорации ткачей. Консьянс не
жалеет красок и восторженных определений, рассказы-
вая о героизме патриотов, о проявлениях самого высо-
кого и прекрасного чувства—любви к родине. Гордый,
39

смелый, не желающий покоряться народ —вот что такое
Фландрия в прошлом, по представлению Консьянса.
«Лев Фландрии» иллюстрирует мысль писателя, кото-
рой начинается другое историческое произведение «Кре-
стьянская война» (1857): «Бельгия —родина свободы».
Такое восприятие прошлого связано, конечно, с его
идеализацией, что явственно проявляется в произведе-
ниях Консьянса. К этому добавляются антифранцуз-
ские настроения писателя, благодаря чему система об-
разов и характеристик в романе еще более подчиняется
прямолинейному распределению черных (французы) и
белых (фламандцы) красок. В книге немало литератур-
ных штампов; герои напоминают даже персонажей ры-
царских романов сказочной воинственностью, преданно-
стью прекрасным дамам и своему суверену. Правда,
верность господину здесь отождествляется с патриотиз-
мом, а сами господа подразделяются в зависимости от
того, как они относятся к родной земле и к захватчикам.
Национальная проблематика и патриотические чув-
ства выражаются и в нашумевших тогда театральных
постановках романтических пьес Проспера Нуайе «Жак-
лина Бавьерская» (1834), Эдуарда Ваккена «Андре
Шенье» (1844).
1830—40-е годы в бельгийской литературе — время
пожеланий, порывов и попыток. Но отнюдь еще не свер-
шений — почти все, что создано было писателями Бель-
гии в те годы, имеет ныне лишь историко-литературный
интерес. Тогда это все было, конечно, очень значимым—
литература молодого государства пыталась подняться
на первую ступень. В 30—40-е годы, уже на этой на-
чальной фазе, нетрудно определить те условия и обсто-
ятельства, которые сдерживали, затрудняли развитие
бельгийской литературы, не помогали, а мешали сбро-
сить с себя инертность и «сонливость», приобретенную
долгими годами упадка и летаргии.
Заметно, что, став перед задачей истинно трудной,
понимая необходимость создания нового, национально-
го литературного опыта, бельгийские писатели дейст-
вуют, ежеминутно оглядываясь на пример своих сосе-
дей,— Франции, Германии, Англии. Понятно естествен-
ное желание поискать пример в литературах, добивших-
ся блестящих успехов. Но все еще очевидно неверие
в себя, все еще кажется, что только заимствование даст
40

высокий художественный эффект. В те годы подражание
более чем явное — не редкость. Показательно, что имен-
но к концу 30-х годов расцвета достигла широко по-
ставленная практика подделок и перепечаток француз-
ских произведений, возмутившая многих (например,
Бальзака). В Бельгии возникла особенная и чрезвычай-
но доходная отрасль издательского дела — немедлен-
ная перепечатка и продажа по сравнительно дешевой
цене (дешевле чем во Франции) всех сколько-нибудь за-
метных литературных произведений и литературных
журналов. Этот поток французской литературы душил
попытки противопоставить ему оригинальную бельгий-
скую литературу и Приучал к мысли об ее ненадобности.
Запрещение перепечаток произошло в 1852 г. по специ-
альному соглашению.
Крайности в подражании французам вызывали и
поддерживали другую крайность — категорический от-
каз от ориентации на Францию, что чаще всего приво-
дило к столь же рабскому заимствованию «северных»
примеров, т. е. немецких, английских, голландских, или
же к механическому соединению «южного» и «северно-
го» начал (дух «немецкий», а форма «французская»).
Порывы бельгийских писателей сдерживались и
ограничивались также тем, что они реализовались в
рамках романтизма, сентиментализма и «академизма».
Причем не только в анахроническом классицизме, но и
в романтизме на бельгийской почве доминировали тогда
далекие от жизни, субъективно-морализаторские, возвы-
шеннно-идеалистические принципы. Бельгийскую лите-
ратуру цепко держали традиции ветхозаветной ритори-
ки—не только классицистическую, сентименталистскую,
но и романтическую литературу.
Сбросить путы консервативных литературных тради-
ций в Бельгии было особенно нелегко. В революции
1830 г. и в политической жизни вновь созданного госу-
дарства ведущую роль играли имущие классы и их пар-
тии, которые, с одной стороны, отличались известной
долей патриотизма и либерализма, жизненно необходи-
мого для развития Бельгии по буржуазному пути, а с
другой стороны, обладали большой степенью буржуаз-
но-либерального консерватизма и даже реакционности.
В противоречивости бельгийского либерализма — про-
грессивной в XIX веке и одновременно все более кон-
41

сервативной силы — ответ на многие вопросы и лите-
ратурного развития.
Дух этого либерального консерватизма, осторожно-
сти, религиозности заражает бельгийскую литературу
30—40-х годов. Демократическое, плебейское направле-
ние пробивается с трудом, моментами, эпизодами.
Разве не показательно, что журнал «Национальное
обозрение», пытаясь (в 1839 г.) определить «бельгий-
скую душу», писал следующее: «Что отличает нашу на-
цию, так это особенная привязанность к своим верова-
ниям и своим учреждениям, крайнее недоверие к пере-
менам» 35. И это писалось через 9 лет после революции,
которая принесла стране независимость! Традиции
средневекового корпоратизма были не только живучими
в Бельгии, но и поддерживались и даже оживали в но-
вых условиях, условиях самостоятельного государст-
ва36, выдаваемого за некий сплоченный организм, за
дружную семью во главе со «старейшиной» — монар-
хом, опекающим своих соотечественников почти как сво-
их родственников. .
В оценке литературного развития Бельгии не следу-
ет упускать из виду ироническую и глубокую характе-
ристику Карла Маркса: «Эта обетованная страна —
Бельгия, образцовое государство континентального кон-
ституционализма, уютный, хорошо отгороженный ма-
ленький рай землевладельцев, капиталистов и попов»37.
Бельгийская буржуазия старательно изображала рай
землевладельцев, капиталистов и попов этаким всена-
родным раем. Вот один из характернейших примеров.
Журнал «Revue de la Flandre» («Обозрение Фландрии»)
сетовал в 1847 г. на борьбу либералов и клерикалов,
призывая прекратить ее и помириться. Почему? Да по-
тому, что, по заверениям сотрудников этого издания,
«у нас полная свобода» — за что же бороться? Чего же
еще добиваться? В условиях «полной свободы» для
Бельгии необходимо одно—«согласие граждан», «един-
ство», как условие «счастья, свободы и силы».
Затем, в 1848 г. во Франции вспыхнула революция.
И вот как обернулся лозунг единства и свободы: «Во
Франции рухнул трон... а Бельгия, спокойная, но силь-
ная, сплачивается вокруг своего короля, вокруг своих
институтов; партии исчезают и возрождаются прекрас-
ные дни 1830 года»38.
42

Итак, от революции 1830 г. к антиреволюционному
сплочению вокруг короля — это, оказывается, одна тра-
диция, один политический курс бельгийских проповед-
ников «полной свободы»!
С гордостью писал журнал: в 1848 г. европейскому
обществу угрожали бури революции («разрушительные
доктрины») и лишь одна страна стояла спокойно—«воз-
никшая в 1830 г. Бельгия, национальная и независимая
с восхитительными государственными учреждениями»39.
«Обозрение Фландрии» — патриотическое издание.
Не раз оно сокрушалось: «Национальный дух существу-
ет в Бельгии, но он не на высоте нашей новой ситуации,
он развивается медленМЪ... Мы, к сожалению, привыкли
восхищаться всем, что приходит из-за границы и поно-
сить все, что национально»40. Вполне разумное, про-
грессивное, необходимое рассуждение! Но вот с какой
косностью, с каким консерватизмом оно сочетается:
«Бельгия должна содействовать благополучию Европы
двумя средствами, словом и примером. Словом— созда-
вая литературу подлинно национальную и независимую,
которая отразит характер страны. Примером — показы-
вая, что нормальное состояние бельгийского народа сво-
бодно от этой роковой коррупции/которая, к несчастью,
причинила в других странах слишком много разруше-
ний, знакомя с тем, как свобода может соединиться с
порядком и стать реальностью под эгидой конституци-
онной монархии»41.
Итак: свобода — и антиреволюционный «порядок»!
Патриотизм — и верноподданничество! Вот характер-
ное сплетение лозунгов, комплекс идей бельгийского ли-
берализма. Нет ничего удивительного поэтому в том, что
среди певцов свободы и независимости в Бельгии было
немало таких, которые поносили революцию 1789 г., на-
родные восстания как действия чрезмерно разбушевав-
шейся «черни».
Дух консерватизма и умеренного либерализма не
только отравлял литературу. В Бельгии так сложилось,
что правящие классы, помещичье-буржуазное государ-
ство (родившееся — не забудем об этом — в результа-
те освободительной революции)опекало патриогическую
литературу, ее подкармливало, -стремилось к тому, что-
бы национальная литература развивалась под крылыш-
ком просвещенного и благосклонного к музам моизрха.
43

Правительством организуются конкурсы национальной
поэзии (на одном из которых в 1834 г, победителем и
был Ледеганк). В 1859 г. были учреждены государст-
венные премии драматургии. Правительственную пре-
мию для фламандской литературы первым получил
(в 1854 г.) X. Консьянс. Министр провожал Консьянса
и в последний путь. О «благодеяниях государства» не-
которые историки бельгийской литературы упоминают
неизменно и с восторгом. Следует к этому вопросу по-
дойти диалектически. Зарождавшееся литературное дви-
жение нуждалось, конечно, в поддержке, в том числе и
материальной; покровительство властей поощряло бель-
гийских литераторов и стимулировало их деятельность.
Однако быстро обнаруживались отрицательные резуль-
таты этого покровительства, постоянной официальной
опеки. В литературе распространялось подобострастие,
утверждался конформизм, патриотическое искусство
отождествлялось нередко с искусством верноподданиче-
ским, разжигалась конкуренция, укоренялось делячест-
во. В правительственных благодеяниях было много на-
пускного, демагогического, — и был трезвый, практиче-
ский расчет. Поддерживались лишь «угодные» — вспом-
ним Ван Хассельта, «не замеченного» правительством.
Хозяева бельгийского «рая» «не заметят» даже де Ко-
стер а.
С первых же десятилетий жизни Бельгии стало обыч-
ным для сколько-нибудь независимой, истинно беспо-
коившейся за судьбы искусства бельгийской прессы ра-
зоблачать официальную благотворительность, тот «союз
трона и муз», которым не уставала гордиться офици-
альная печать.
Вот что писал, например, журнал «Бельгийское обо-
зрение» уже в 1848 г.: «С людьми мысли, художниками
18 лет назад стали обращаться как с дельцами, как с
настоящими спекулянтами или же как с нищими, кото-
рых удостаивают части бюджета... Что касается писате-
лей, то за ними еще не признано и право на существо-
вание. В Бельгии, чтобы заниматься литературой, надо
сначала назвать себя торговцем или чиновником».
А вот что писал бельгийский литературовед через
шестьдесят лет после этого: «...как и многие наши писа-
тели, Ван Хассельт был также и чиновником... Выразим
же сожаление, что человек такого таланта писал в стра-
44

не — я думаю, единственной на свете, — где и лучший
романист, и восхитительный поэт... должны царапать
официальные бумаги, растрачивая свой пыл без поль-
зы... Если Ван Хассельт, несмотря на богатое воображе-
ние и совершенно исключительное для того времени ма-
стерство, лишь в редких случаях трогает нас... не име-
ем ли мы право сказать, что чиновник в нем навредил
поэту? Мы можем это сказать, если правда, что среда
нас формирует мало-помалу, нас приспосабливает и
приручает, если прав был один остроумный человек, пи-
савший, что грешники в аду в конце концов привыкают
к огню и живут там, щк рыбы в воде»42.
Если довольно затруднительно проверить наблюде-
ние этого «одного остроумного человека», то несложно
убедиться, как себя чувствовали писатели в Бельгии.
Среда развращала и приспосабливала — это верно. Но
не всех она приручила и во многих писателях Бельгии
вызвала горькое чувство изолированности, никчемности.
«Бельгия — единственная страна Европы, где пре-
зрение к литературе столь глубоко... О! Необыкновен-
ная страна, безразличная ко всему, что не относится к
материальности ее промышленной жизни и ее прибы-
лей»43,— восклицали бельгийские писатели.
* * *
1848—1867 гг. — это вторая фаза «инкубационного
периода», следующая стадия созревания литературы,
так как это была новая стадия в истории бельгийского
общества.
Начинают мало-помалу утрачиваться иллюзии пред-
шествовавших десятилетий и обостряются противоречия
бельгийского государства, противоречия между теми,
для кого буржуазно-помещичья Бельгия действительно
была «раем», и теми, кто нещадно эксплуатировался хо-
зяевами этого «рая».
3 февраля 1845 г. высланный из Парижа К. Маркс
переехал в Брюссель. В апреле туда приехал Ф. Эн-
гельс. В начале 1846 г. они создали в Брюсселе Комму-
нистический корреспондентский комитет, начало орга-
низации пролетарской партии. В Бельгии вышла
(в 1847 г.) «Нищета философии» Маркса. 5 августа
1847 г. была образована Брюссельская община и округ
45

Союза коммунистов под председательством К. Маркса.
13 февраля К. Маркс в числе других руководителей соз-
данной в Брюсселе в 1847 г. Демократической ассоциа-
ции писал о том, что «лучшим доказательством наших
успехов является интерес, который наше движение вы-
звало в провинциях Бельгии»44.
Когда до Брюсселя дошли сведения о революции в
Париже, во главе республиканского движения стала Де-
мократическая ассоциация. Правительство, разжигая
национализм, натравливало бельгийцев на обосновав-
шихся в Бельгии иностранных эмигрантов. «Его реак-
ционные неистовства с неслыханной жестокостью обру-
шились на немецких демократов»45, — писал К. Маркс,
сам ставший жертвой этих репрессий. Ф. Энгельс рас-
сказал, что после того как Маркса «незаконно продер-
жали в тюрьме в течение 18 часов из тех 24-х, которые
были даны ему на устройство своих дел, после того как
не только он сам, но и его жена были разлучены на все
это время со своими тремя детьми, из которых старшей
девочке нет еще и четырех лет, он был выслан, не имея
ни минуты для приведения своих дел в порядок»46. Со-
бытия 1848 г. предвещали «бельгийские избиения» по-
следующих лет: «Существует лишь одна страна в циви-
лизованном мире, где каждую стачку немедленно и
рьяно превращают в предлог для официального избие-
ния рабочего класса. Эта обетованная страна — Бель-
гия, образцовое государство континентального конститу-
ционализма, уютный, хорошо отгороженный маленький
рай землевладельцев, капиталистов и попов. Свои еже-
годные избиения рабочих бельгийское правительство
устраивает с точностью, не уступающей ежегодному об-
ращению земли вокруг солнца»47.
Ко времени, когда Марксом были написаны эти стро-
ки (1869), рабочее движение в Бельгии сделало ши-
рокий шаг вперед.- «В Бельгии наше Товарищество (име-
ется в виду Международное товарищество рабочих, Пер-
вый Интернационал. — Л. А.) достигло больших успе-
хов. Шахтовладельцы в бассейне Шарлеруа постоянны-
ми притеснениями довели своих углекопов до бунта,
чтобы затем бросить на безоружную толпу вооружен-
ную силу. В обстановке спровоцированной таким обра-
зом паники бельгийское отделение Товарищества взяло
дело углекопов в свои руки, разоблачило через печать и
46

на публичных собраниях их бедственное экономическое
положение, поддержало семьи убитых и раненых и обес-
печило заключенным юридическую защиту»48.
После 1851 г. в Бельгии вновь появилось много по-
литических эмигрантов, противников режима Второй
империи; среди них был Гюго. «Это было как бы ма-
ленькой Францией, которая прибыла к нам, чтобы сме-
и <*ться с брюссельской жизнью»49, — вспоминал К. Ле-
моьнье. Появились вновь и политические эмигранты из
других стран — Германии, Италии, Польши, России. По-
литическая эмиграция будоражила бельгийскую обще-
ственную мысль, сыград|,роль дрожжей, на которых
всходила оппозиционная, демократическая мысль.
Иллюзии «образцового государства» медленно, но
неуклонно рассеивались.
Обострение социально-политических противоречий и
усиление демократического крыла бельгийского общест-
ва— первопричина существенных изменений в литера-
туре Бельгии 50—60-х годов. Главная новая ее особен-
ность в те годы — выдвижение реализма, появление его
первых ростков и тенденций — прямо с указанной пер-
вопричиной связана. Исследователи как франкоязыч-
ной, так и фламандскоязычной литературы считают
50—60-е годы переломными от романтизма к реализму:
«пробивается эра реализма»50. .
Впервые бельгийцы заговорили о реализме в связи
с произведением не литературы, а живописи — этим
произведением было полотно Постава Курбе «Дробиль-
щики камня», выставленное в Брюсселе в 1851 г.
«К 1851 году начал вырисовываться реализм. Спорили
о Курбе, который был его пророком. Курбе жил в Брюс-
селе, и его картины производили фурор»51. Демокра-
тизм этого произведения был настолько очевиден, что
один из противников Курбе назвал «Дробильщиков»
примером искусства, «созданного революцией 1848 го-
да» 52. Большего пугала для бельгийского буржуа тогда
трудно было придумать!
Романтизм в Бельгии 50—60-х годов не только не-
сколько отодвигается, деля первый план с реализмом.
Перед лицом реализма в бельгийском романтизме опре-
делились консервативные тенденции. Следует напом-
нить, что и в первой половине XIX века бельгийский ро-
мантизм развивался преимущественно в формах уме-
47

ренно либеральных, часто связанных с религиозными и
политически консервативными идеалами, был .тесней-
шим образом связал с бельгийским сентиментализмом,
с морализаторской и крайне чувствительной литерату-
рой. Следует напомнить, что у истоков бельгийского ро-
мантизма стоит чрезвычайное увлечение Ламартином и
Шатобрианом, а в 30—40-х годах на бельгийских поэтов
очень влияли романтики Германии, туманная мечтатель-
ность и отвлеченная философичность которых импониро-
вала особенно борцам против материалистического и
атеистического «французского духа».
Виднейшие фигуры бельгийского романтизма 50—
60-х годов — Потвен и Пирме. Шарль Потвен (Potvin,
1818—1902) поэт и драматург, литературный критик,
историк, публицист, влиятельный литератор, характер-
ный для целого направления мысли и искусства, сло-
жившегося в условиях государства, которое казалось
«образцовым государством континентального конститу-
ционализма».
Стихи Потвен публиковал с 1838 г. («Поэзия и лю-
бовь»), а в особенности в 50-е годы («Поэма солнца»,
«Бельгия»). К 50—60-м годам Потвен-поэт стал самым
крупным представителем типично бельгийского либе-
рального романтизма, сохранявшего связь с классици-
стической традицией и реализовавшегося преимущест-
венно в искусстве сентиментально-нравоучительном.
Самый показательный из поэтических сборников
Потвена — «Фламандское искусство» (1867). Открывает
сборник статья Потвена, в которой он, прославляя вели-
кие традиции фламандской живописи («Слава Рубенсу!
Слава плеяде его великих последователей!»), писал, что
испано-австрийская деспотия убила искусство в Бель-
гии. «Искусство возрождается с возрождением родины»;
«искусство должно быть национально так же, как и че-
ловечно». К этим принципам добавляются сформулиро-
ванные в стихах сборника:
Истинный художник всегда апостол и солдат...
Художник стремится ...
Не к славе одного, а к процветанию многих ...
Сборник подразделяется на циклы «жанровых» сти-
хов, семейных картин, пейзажной лирики и националь-
ной истории. Все окрашено патриотической увлеченно-
стью поэта —
48

Да, я родину люблю, твержу об этом без конца ...
Люблю ее я старину и чистые ее пейзажи...
Характер этой поэзии определяется и тем призывом,
который сформулирован в заключительном стихотворе-
нии («Поэзия»):
Никогда не устанем петь и любить...
Поэзия Потвена — преимущественно и есть любов-
ная песня, адресованная родине, ее прошлому, ее пей-
зажам, нравам ее обитателей. В возвышенном стиле, в
торжественно-декламационном тоне говорит Потвен о
величии человека, о красоте его души, о гармонии ми-
ра. Все в стихах Потвена величественно, грандиозно, все
возвышенно — и все превосходно. Здесь раскрывается
облик идеальной и идеализированной страны, где
Все живет, все поет, а будущее в цвету..,
страны, в которой
Мы образуем одну семью...
Но это и есть характерные признаки буржуазно-либе-
рального приукрашивания бельгийского государства и
буржуазного прогресса: Бельгия здесь уж очень напо-
минает «рай». Риторика в стихах Потвена воспринима-
ется не только как дань архаической литературной тра-
диции, но и как закономерное выражение идейного со-
держания, той надуманности и отвлеченности, которая
заключена в концепции поэта, утопической, абстрактно-
просветительской. Невозможно забыть, читая стихи Пот-
вена, что «всемирная душа входит через все поры» его
поэзии и его мысли, сообщая даже конкретным и жиз-
ненным темам окраску «вечного духа, высшего сущест-
вования».
Потвен и в своих прозаических «произведениях напо-
минает соотечественникам о том, что у них есть родина,
своя история, свои традиции, свой облик. Книга Потве-
на «Наши первые литературные эпохи» освещена
мыслью: «Я произнес великое слово: родина! Это слово
священно, как имя матери, как имена справедливости и
свободы». «Жить всеобщей жизнью и развивать нацио-
нальные традиции — такова двойная необходимость су-
ществования свободного народа»53. Цель искусства, по
Потвену, — добро; искусство должно быть человечным и
4 Л, Г, Андреев 49

высоконравственным. Однако эту высокую задачу Пот-
вен пытался решать исходя из идеалистических и от-
влеченно-просветительских позиций. Он полагал, что мо-
раль «над общественными системами и партиями», что
«добрые нравы» — «основа основ». Считая, что «пре-
красное — в идее», что искусство — «гармония», Пот-
вен обрушился на реализм, следующим образом его по-
нимая: «для реалистов, правда — это-точность непри-
стойности, искусство — это фотография скандала»54.
Потвен требовал от искусства, чтобы «относительная
истина наблюдения» сочеталась с «вечной истиной чело-
веческого сердца», а особенностью современного искус-
ства оказывается, по его мнению, «снижение идеала,
измельчание литературы, что и называется реализ-
мом» 55. -■' >
Иной вариант романтизма олицетворял Октав Пирме
(Pirraez, 1832—1883), замкнутый мечтатель, индивиду-
алист и меланхолик. Он издал в 1862 г. книгу сентенций
«Листва», затем «Дни одиночества» (1869), «Часы фи-
лософии» (1873) и «Ремо» (1878). Пробивается в этих
произведениях подлинная романтическая поэзия—в опи-
саниях природы, в лирических излияниях с неизменны-
ми мотивами печали, одиночества, страдания, мечта-
тельности и пассивности. Во множестве высказанных
Пирме мыслей, правда, немало банальных и претенци-
озных, как часто бывал претенциозным его риториче-
ский стиль. «Сердцу», чувству Пирме отдавал категори-
ческое предпочтение перед разумом — «мы должны не
столько говорить с разумом, сколько с душой»; «хорош
любой стиль, из души исходящий»; «людям логического
ума недостает любви, тогда как только любовь может
смягчить дух человека»; «любить и верить — единствен-
но истинная философия». Увлечение наукой казалось
ему болезнью: «у рассуждения есть границы — но у чув-
ства нет их», «любая наука^— это выскочка, лишь неве-
дение — старого закала».
При ознакомлении с бельгийской литературой конца
XIX—начала XX века постоянно приходится вспоми-
нать о Пирме, об его сентенциях, сильно повлиявших на
литературу и отразивших некоторые из характерных
тенденций ее развития. Среди них такая, конечно: «Чем
более разум углубляется путем размышления, тем он
выше ценит потерянную душевную чистоту. Философия
50

только и делает, что увеличивает желание вновь вер-
нуться к невинности».
Идеализм и возвышенность Пирме выражались в по-
исках «бесконечности», которая была не чем иным, как
богом: «кто хочет обойтись без религиозного чувства,
тот создает только второразрядное искусство». Он был
писателем «для немногих», писателем-аристократом:
«писать не для публики, вкус которой отныне испорчен,
выражать свои чувства лишь для нескольких избранных
умов», для тех «чувствующих, обладающих чувством
возвышенного людей, которые погружены в глубокое
раздумье». «Мудрец, —утверждал Пирме, — не заботит-
ся о репутации среди"Жюдей: он живет для себя самого
и для Бога, в неизвестности».
Отсюда и определения искусства: «поэзия — это ми-
стический язык, в котором простонародье может оце-
нить лишь гармонию форм»; «чувство прекрасного про-
исходит из любви; соединенная с творческой мощью она
производит искусство».
Свои пристрастия Пирме отдавал романтизму. Осо-
бенно Шатобриану, ценя в нем «тесное слияние христи-
анского духа и античного стиля». Религиозность и клас-
сическую строгость выражения, романтическую мелан-
холичность и созерцательность Пирме отмечал и в дру-
гих писателях как главные достоинства, особенно писа-
телей прошлого—Пирме восклицал: «Какими величест-
венными были в эпоху Людовика XIV!».
Что же касается современной литературы, то... «мне
не нравится в современных романах, что они наби-
ты размышлениями. От них часто отвращает и среда,
в которую рассказчики нас вводят, — спальни и
кухни».
В отличие от переполненного восторгом Потвена
О. Пирме выражал глубочайшую разочарованность в
современном обществе: «...таков образ жизни — жад-
ность, безразличие, торжествующий эгоизм». Распрост-
ранившиеся повсеместно нормы буржуазной морали, мо-
рали обогащения вызывали у Пирме отвращение. И он
пытался скрыться в природе, в одиночестве, в прошлом,
в интенсивной эмоциональной жизни: «Если есть пре-
лесть в созерцании природы, то лишь страдание возни-
кает при изучении человечества» и далее: «Богатство об-
манчиво. Слава обманчива. Лишь идеализированная лю-
4*
51

бовь не обманчива и бросает лучи свои за пределы этой
несчастной жизни».
«Одинокие гении меня всегда восхищали. Они вне
власти социальных случайностей», — вот символ веры и
романтическая утопия Октава Пирме.
Среди наиболее энергичных борцов против реализма
был Луи Химанс (Hymans, 1829—1884). Писатель вто-
ростепенный, Химанс был заметным критиком, публи-
цистом, историком. А главное, уж очень характерна для
Бельгии середины прошлого века его позиция.
Химанс яростно атаковал реализм не с позиций ро-
мантизма или классицизма — он усмотрел в реализме
клевету на Бельгию. Он близок Потвену своим патрио-
тизмом. Однако патриотизм Химанса еще более офици-
альный; это типичный и выразительный образец сло-
жившегося в Бельгии после 1830 г. «слуги отечества»,
безудержно воспевающего свою страну — и свое пра-
вительство, свое «образцовое государство». С гордо-
стью рассказывает он, что его стихотворение, славящее
Бельгию, ее свободу и ее короля, одержало победу на
конкурсе поэтов по случаю 25-летия независимости
(в 1855 г.) 56. Химанс получил официальное письмо, в
котором сообщалось, что «Его Величество обратил осо-
бое внимание на то, 'как вы оцениваете и характеризуе-
те роль королевской власти в Бельгии. Я уполномочен
сообщить вам о том удовольствии, которое испытал при
этом Король и передать вам поздавления»57. Для Хи-
манса Бельгия — страна «абсолютной свободы», иде-
альные условия для развития литературы. Химанс звал
соотечественников просвещать народ, распространять
образование, создавать школы, воспитывать граждан,
«достойных принципов 1830 года».
«Вот уже 25 лет я читаю и слышу, — писал Химанс,
— сотни вариаций на тему: литература в Бельгии не-
возможна... Во-первых, из-за конкуренции французских
романов, во-вторых, из-за безразличия бельгийцев к на-
циональной литературе»58. С этим Химанс не был со-
гласен и ссылался на то, что его собственные книги хо-
рошо продавались. Химанс говорил о «великих масте-
рах фламандской школы», о своем преклонении перед
ними. Это не мешало ему сознаваться — «я всегда был
англоманом. Англия в моих глазах, это первая нация
на земле»59.
52

И вот Химанс, этот поклонник фламандского искус-
ства, патриот, «деятель прогресса», в штыки встретил
первые же ростки реализма на бельгийской почве.
В развернувшейся полемике сторонники реализма не без
основания замечали, что сама по себе творческая дея-
тельность Химанса имела прямое отношение к той ста-
дии развития бельгийской литературы, которая реализ-
му предшествовала и объективно реализм подготовляла.
Так, в романе «Короткая лестница» (1859) Химанс изо-
бразил группу молодых людей, своих современников.
По замыслу писателя, по определнию им жанра произ-
ведения («сцены HpafctrB»), «Короткая лестница» — в
числе большого числа книг о современных нравах, книг,
которые и определяют главное направление развития
бельгийской литературы в те времена, развитие к реа-
лизму. Однако это не реалистический роман. Сам Хи-
манс предупредил о своем намерении показать «вечную
историю» — столкновение интригана и честного челове-
ка. При некоторых внешних приметах современности,
внешнем сходстве с новыми жанрами прозы роман Хи-
манса остается в традициях конфликтов добра и зла
как начал отвлеченных и абсолютных. Ни добродетель-
ный сын фабриканта, ни порочный сын чиновника — ге-
рои этого романа не являются типами со сколько-нибудь
обоснованной логикой их общественного поведения.
В формах художественной прозы Химанс отражал
миропонимание, близкое тому, что выразилось в сти-
хах Потвена, его драмах, с их настойчивой идеализацией
Бельгии и опорой на абсолютные категории.
Потвен, Пирме, Химанс— характерные примеры из
лагеря противников реализма, причем серьезных про-
тивников. Само «слово «реализм» посеяло страх в лагере
классиков и романтиков»60. Обвинения реалистов в кле-
вете, в культивировании грязи, в склонности к низмен-
ному — обычные для Бельгии 50—60-х годов61. Следу-
ет особенно обратить внимание на то, что такого рода
обвинения следовали, во-первых, со стороны романти-
ков и сентименталистов, приукрашивавших жизнь и ви-
девших в реализме такую же разнузданность, прими-
тивность и низменность, какую многие идеалисты склон-
ны приписывать материализму. Во-вторых, сторонники
реализма в Бельгии сразу же столкнулись с характер-
ным патриотизмом либерально-буржуазного толка, объ-
53

единившего в дружеском союзе власть имущих и лите-
раторов, верных «традициям 1830 года».
Конформизм почти безраздельно господствует в пе-
риод 40-х годов. Славословию Бельгии как «образцово-
му государству», упоению фактом независимости, иллю-
зиям, этим фактом рожденным, реалистами противопо-
ставляется призыв понять Бельгию, изобразить ее такой,
какой она есть, в ее противоречиях. Это стремление про-
бивается с трудом, с боем, знаменуя собой коренные
повороты в истории Бельгии, становление ее демокра-
тии. 50—60-е годы — первый этап этого становления,
начальный период разоблачения «маленького рая» эк-
сплуататоров.
Потвен, Пирме, Химанс — наглядные примеры раз-
ных форм идеологии, конституировавшейся в борьбе
против реализма: будь то отвлеченное морализаторство,
сентиментальная риторика (Потвен) или аристократи-
ческий индивидуализм (Пирме) или официальный
патриотизм (Химанс).
Ростки реализма возникали на почве идеологии де-
мократической. Очагом реализма вначале были создан-
ное в 1847 г. «Общество весельчаков» и издававшийся
с 1856 г. журнал «Уленшпигель, развлечения художест-
венные и литературные».
Одним из этапных моментов борьбы за реализм бы-
ли споры относительно опубликованного в 1857 г. рома-
на Флобера «Мадам Бовари». Приведем в качестве при-
мера статью, опубликованную в журнале «Revue trimes-
trielle» («Трехмесячное обозрение»). Журнал этот вы-
ходил в Брюсселе с 1854 г. Он стремился стать «цент-
ром литературной жизни, кафедрой молодых сил...»62.
Неоднократно подчеркивалось директором журнала
Э. Ван Беммелем, что «Трехмесячное обозрение» «созда-
но для поддержки развития литературы в Бельгии»63.
«Сторонники деспотизма» были объявлены «важнейши-
ми противниками» этого издания, а прогресс — главной
целью. Однако понимание свободы и прогресса опреде-
лялось для «Трехмесячного обозрения» «конституцией
бельгийского государства», на что также делались неод-
нократные ссылки. Еще один глас бельгийского либера-
лизма, как видно!
Так вот, журнал этот писал по поводу издания «Ма-
дам Бовари» следующее: «Флобер принадлежит к так
54

называемой реалистической школе. Эта школа изобра-
жает вещи такими, какими они являются... Она видит
низменные стороны души до того, как замечает совер-
шенства. Этот пессимизм реалистической школы—боль-
шой подводный камень, что помешает ей занять когда-
либо серьезное место в литературе...»64. И это писалось
в журнале, претендовавшем на то, чтобы быть «центром
литературной жизни» Бельгии, писалось в 1857 г.!
Далее «Трехмесячное обозрение» давало Флоберу
советы: «Должны пожелать г-ну Флоберу менее прико-
вывать свое воображение к материальной реальности, с
тем, чтобы оно с большей свободой направлялось к иде-
альному».
Противопоставление реализму как синониму низмен-
ной «материальной реальности» — возвышенного идеа-
ла в высшей степени характерно для позиции борцов
против реализма, сторонников романтизма и поклонни-
ков «образцового государства»65.
В хоре осуждавших роман Флобера брюссельских
литераторов выделялся голос Л. Химанса, который то-
же увидел у Флобера лишь «безжалостную фотографию
порока, презрение к искусству, отрицание добродетели».
Ему ответил «Уленшпигель»: «...если бы «Мадам Бова-
ри» была бы созданием бельгийца, мы не замедлили бы
иметь литературу...»66. Однако- и у самих сотрудников
«Уленшпигеля» не было ясности — что же такбб реа-
лизм. Преобладало понимание реализма как'йск^ства,
противостоящего романтизму и выражающего'истину.
Видную роль в борьбе за реализм в БельтйД^сыграл
член кружка «Весельчаков» -и сотрудник «Уленшпиге-
ля», писатель, критик, Эмиль Леклерк (Leciercq,:,l827 —
1907). Именно Леклерк в журнале «УйекШпигельд под-
держал вызвавшего бурю Курбе: «дол'Йно восхи1цатЬся
им», — писал он67. :vf'0h ',.'.
Длительное время Леклерк печатал1, в '&едьги#скйх
журналах статьи по вопросам искусства. Его теоретиче-
ская деятельность подытожена в большой работе, одном
из первых, если не первом развернутом обосновании ре-
ализма в Бельгии — «Искусство рационально» (1883).
Книга Леклерка — прямая и очевидная противополож-
ность эстетической концепции Пирме и Потвена, кон-
цепциям романтизма и «академизма», сентиментальному
нравоучительству. Если для Пирме искусство «из души
55

исходит» и говорит «не столько с разумом, сколько с
душой», то для Леклерка литература «наиболее прямым
и ясным образом адресуется к мысли»68. Если для Пот-
вена «относительная истина наблюдений» корректирова-
лась вечными идеалами и абсолютными истинами, то
Леклерк постоянно повторял: «нет абсолютной красо-
ты», «красота не единственна», «боги уходят ныне; бо-
лее не верят ни в какой абсолютный идеал».
Леклерк показывал конкретно-исторические вопло-
щения красоты, историческую изменчивость идеала,
обусловленность искусства внешней средой, социальны-
ми условиями. Искусство потому всегда и рационально,
что «оно является результатом ситуации, которую не мо-
жет создать или разрушить»69. Ориентирующееся на не-
изменный, абсолютный идеал красоты искусство поэто-
му «стремится пресечь всякую оригинальную концеп-
цию, всякое индивидуальное искусство, всякий стиль,
который выражает дерзание»70.
Следует вывод — каждый народ должен сохранять и
выражать в искусстве «свою личность». Леклерк — тоже
писатель-патриот, он обеспокоен состоянием дел в бель-
гийской литературе. Но он далек от иллюзий Химанса,
что все в Бельгии идет хорошо и литература процветает
под наблюдением просвещенного монарха. Леклерк напо-
минает о великих традициях искусства, высказывает
уверенность в том, что «бельгийский темперамент сохра-
нил свои своеобразные качества», несмотря на тяжкие
испытания, выпавшие в прошлом на долю народа Бель-
гии. Однако потому, что «на протяжении веков нас бес-
прерывно порабощали», сложилось положение, при ко-
тором «из Парижа мы ожидаем лозунгов».
Эмиль Леклерк, как и многие его современники, не
только обеспокоен таким положением — Леклерк ста-
рается определить путь, на котором положение будет
изменено. Он убежден, что именно развитие реализма,
что именно реализм своим результатом имеет «выделе-
ние национальных характеров»71. «Все попытки, пред-
принятые для того, чтобы пересадить идеалы одной на-
ции на почву другой нации, всегда терпели неудачу».
Однако вместе с тем Леклерк справедливо видит в том,
что бельгийская литература следовала французской,
историческую неизбежность, да к тому же «романтизм,
затем реализм, были поняты в Бельгии иначе, чем во
56

франции». Задача не в том, чтобы закрыть границы от
иностранных влияний, а в том, чтобы создать такое ис-
кусство, которое обладает максимальными возможно-
стями для создания национальных характеров, которое
будет подлинно национальным искусством. «Академи-
ческая» традиция, верная абсолютному идеалу, потому
и кажется отжившей, вредной, что она стоит на пути
развития такого, специфического, оригинального худо-
жественного опыта — опыта реализма, в первую оче-
редь.
Эмиль Леклерк давал демократическое решение
проблемы самобытной*, национальной культуры. Особен-
но примечательно в этом решении органическое ее увя-
зывание с реализмом, обоснование реализма — тогда
как литераторы вроде Химанса, выражавшие патрио-
тизм правящих кругов, славившие бельгийское государ-
ство, лозунг национальной культуры противопоставляли
реализму, осуждали реализм как принцип несовмести-
мый с самим понятием «бельгийский писатель».
«Девиз прошлого был: поиски Прекрасного, выраже-
ние Идеала; сегодня говорят: истина, реальность». На
этой основе, по мнению Леклерка, вырастает новое ис-
кусство; гениальными романистами были для Леклерка
Бальзак и Диккенс. В сценах частной жизни, в «карти-
нах нравов» выражается стремление художников изу-
чать жизнь, не оглядываясь на посторонние принципы.
Леклерк высоко оценил значение того жанра, который
утверждался в эпоху становления реализма и в литера-
туре, и в живописи Бельгии. Особенность реализма он
видел в типизации, в создании характерных персона-
жей, «достоинств и недостатков типических»; для реали-
стического романа нужно «объединить большое число
фактов реальной жизни и существующих лиц... а персо-
нажи должны действовать л говорить согласно со свои-
ми характерами»72.
Опровергая легенды о безнравственности реализма,
подчеркивая, что «подлинная литература нравственна»,
что безнравственно лишь неправдивое, предвзятое про-
изведение, Эмиль Леклерк осудил романтиков, идеали-
зировавших буржуазное общество, осудил искусство, ис-
ходящее из априорного и абстрактного понимания идеа-
ла. В его труде реализм получает и социально-полити-
ческое обоснование: реализм, по его словам, был про-
57

тестом против «поэтической» лжи правящих классов»,
ухитрившихся приукрасить Вторую империю во Фран-
ции. Нетрудно увидеть боевой смысл эстетической пози-
ции Леклерка в условиях Бельгии, смелость этого писа-
теля в «хорошо отгороженном маленьком раю» эксплу-
ататоров—■ дело ведь прежде всего (в данном случае)
не в роли реализма во Франции, а в его роли в Бельгии,
.где задача борьбы против «поэтической» лжи правящих
классов» была более трудной.
Показательна книга Леклерка «Война 1870 г. Па-
рижский дух — продукт режима империи» (Брюссель,
1871). Книга направлена против войны и против лжи,—
как писал сам автор. Леклерк напоминает: Франция
освободила и Бельгию от рабства, уничтожив в 1789 г.
деспотию. Однако бонапартизм во Франции —это угро-
за и Бельгии; Париж Наполеона III — не «священный
город», он отравил Европу деморализованной прессой и
литературой. Леклерк приветствует падение деспотии
во Франции и с беспокойством пишет о возникновении
деспотического государства в Германии. Войну Леклерк
называет преступлением, но считает справедливой вой-
ну оборонительную.
В предисловии к роману «Тихий дом» (1872) . Ле-
клерк с гордостью заявил, что он враг консерватизма,
что он «в оппозиции». И что он никогда не согласится
создавать развлекательные произведения на потребу
публике. Писателю не прощают, когда он осмеливается
поднимать вопросы, всех волнующие, и критикует язвы
современной действительности. Но в этом именно, по
убеждению Леклерка, задача подлинной литературы —
писатель делает свое дело, «изображая нравы и анали-
зируя характеры».
Начав со стихов и пьес, Леклерк затем обратился к
созданию романов. Среди написанных им немало сла-
бых произведений с весьма поверхностным изображени-
нием нравов и банальными ситуациями. Однако роман
Леклерка «Адвокат Ришар» (1858)—уже заметное яв*
ление в истории бельгийского критического реализма.
Предисловие романа адресовано кружку «Весельча-
ков». Сообщая, что имеет честь принадлежать этой груп-
пе много сдела-вшей для литературы, Леклерк пишет:
«Советы и шутки Весельчаков были для меня подлин-
ной школой».
58

«Адвокат Ришар» — бельгийский вариант «истории
молодого человека». Обитатель провинциального город-
ка Арман Ришар с детства проникся уважением к соб-
ственной персоне и сознанием того, что ему предназна-
чено необычайное будущее. Арман черпает мудрость в
советах таких людей, как, например, — г-н Сюро, типич-
ный бельгийский либерал. Его жизненная мудрость
сконцентрирована в сентенциях, которые могут считать-
ся лозунгами бельгийского либерализма: «Опирайтесь
на патриотизм, на конституцию, на трон, на Бога...
Сабля и крест — два священных знака нашей роди-
ны...». Вслед за Сюро Арман твердит: «сохранение —
это величественное сЛЪво заключает в себе все. Мы
являемся бельгийцами и хотим ими остаться... Вспом-
ним 1793 год: это ужасный пример зла, которое может
причинить неограниченная свобода. Прогресс, это поря-
док и устойчивость установленного положения...».
Молодой честолюбец, покорив подобными речами
свой родной городок, направляется в столицу, мечтая
завоевать ее, как некогда его старший духовный брат—
бальзаковский Растиньяк. В Брюсселе Арман сталки-
вается с иной средой, с людьми, напоминающими тех
«Весельчаков», к которым обращена благодарность соз-
дателя романа. Это люди прогрессивных взглядов, они
любят искусство. Арман попадает теперь под их влия-
ние и довольно быстро усваивает, что превыше всего
«свобода совести». Он решает стать актером. Решение
героя шокирует провинцию — там господствует (опять
же характерное для буржуазной Бельгии) мнение, что
искусство—занятие пустое и не совсем приличное. Лишь
пришедшая затем к Арману слава примирила с ним об-
щественное мнение родного города. Арман становится
человечным, освобождаясь от черствого догматизма и
фанатичности; его сердце открывается любви, искусст-
ву, красоте (ранее, на родине, Арман отверг девушку,
которую любил, — необузданное честолюбие подсказало
ему, что она ему не пара).
Заметно, что история героя в романе «Адвокат Ри-
шар» слишком прямолинейно воспроизводит обществен-
но-политическую концепцию писателя. Сам образ Арма-
на несет в себе преимущественно обобщенные черты, как
бы «родовые» признаки честолюбивого буржуа. Нет
Должного внутреннего обоснования его эволюции, герой
5?

слишком прямолинейно реагирует на влияния среды —
он как бы пассивное ее создание, ее «результат», а не
самостоятельный характер, не личность. Однако рас-
крытые с помощью истории Армана конфликты — харак-
терно бельгийские; если не в главном герое, то в персо-
нажах второго плана (подобных Сюро) стремление пи-
сателя к типизации, к созданию типических образов ус-
пешно реализуется.
Надо признать, что этот роман Леклерка — одно из
первых произведений критического реализма в Бельгии,
одно из тех произведений, где весьма поверхностное бы-
тописательство с трафаретными интригами и «нравами»
уже заменяется типизацией, благодаря чему выкристал-
лизовываются подлинно своеобразные характеры и об-
стоятельства.
Верность провозглашений Леклерком социально-об-
личительной позиции, верность жизни, обусловливает
непривычный для Бельгии тип художественного произ-
ведения: не только принципиально обращенного к со-
временности, но свободного от господствовавшей в бель-
гийской литературе идилличности и назойливой ^ пред-
взятости.
Главная общественно-художественная задача писа-
теля прямым образом сформулирована Леклерком и в
романе «Хамелеон» (1857). И в данном случае она нахо-
дит себе точную эстетическую формулу — «создание ти-
па». Вновь мы знакомимся с молодым человеком: сен-
тябрьским утром 1850 г. Эдуард проснулся с обычным
для него чувством скуки и пустоты. Перед нами «тип
множества молодых людей нашей эпохи», пресытивший-
ся всем богач, разочарованный во всем скептик. Поро-
дившая его среда находит главным образом изображе-
ние и разоблачение косвенное, через показ простых, хо-
роших, мудрых людей, к которым случайно попадает
Эдуард и которые поразили его своим отличием от пу-
стого и лицемерного «высшего света». Эдуард остался,
однако, «хамелеоном», он вернулся к жизни суетливой
и бессмысленной. Роман «Хамелеон» изобилует прямо-
линейными решениями и избитыми ситуациями, но че-
рез незрелую, еще не самостоятельную форму про-
биваются очертания социально-критического романа.
Образцы очень распространившейся в Бельгии 50—
60-х годов повествовательной форАмы можно найти ско-
60

рее у Каролины Гравьер (Graviere, 1821 —1878), чем у
Леклерка. В лучших своих произведениях, в «Адвокате
Ришаре», Леклерк уже достигал реалистической типи-
зации. Гравьер остается на уровне семейно-психологи-
ческого романа, бытовой повести, еще соприкасающихся
с романтизмом (особенно в трактовке положительных
героев) и лишь в зачатке несущих в себе реалистиче-
скую тенденцию.
К. Гравьер, как и Леклерк, вдохновлялась прогрес-
сивными общественными идеями. Ее называют часто
«бельгийской Жорж Санд». Она действительно была фе-
министкой, ратовала за права женщины, боролась про-
тив вековых предрассудков. Творчество Гравьер — очень
показательная иллюстрация характерно-бельгийского
воссоединения в литературе после 1830 г. принципов и
идеалов разных исторических эпох, выявляющих себя
вновь или же впервые, с запозданием. Прогрессивные
идеалы писательницы кажутся перенесенными непосред-
ственно из века Просвещения, она и ссылалась на Воль-
тера и Руссо. В повести «Дворянство наших дней»
(1872) в роли силы отрицательной, архаической выве-
дена аристократия с ее немыслимыми кастовыми пред-
рассудками. Аристократам противопоставлены свободо-
мыслящие молодые люди, для которых превыше все-
го — независимость, достигаемая трудом, возможность
развивать свой ум и свои чувства свободно, без со-
словных регламентации. Совершенно старомодным вы-
глядит, однако, противопоставление паразитирующе-
му дворянству — буржуазии как воплощения трудо-
любия.
Традиционный «треугольник» — в романе «Загадка
доктора Бурга» (1871). Но «углы» этого любовного
«треугольника» окрашены излюбленной Гравьер крас-
кой: муж — воплощение буржуазной узости и необуз-
данного честолюбия, жена бескорыстна, мечтательна,
чиста, близка природе, и, наконец, доктор Бург — собг
лазнитель с чертами Мефистофеля и романтического ге-
роя, загадочный, волнующий душ(у Генриетты своей не-
обыкновенностью.
В предисловии к первому изданию сочинений
К. Гравьер издатель рассказал историю, иллюстрирую-
щую особенности ее искусства. Заметив произведения
Гравьер в журнале, он заинтересовался автором. Одна-
61

ко по самим произведениям ему никак не удавалось ус-
тановить, является ли автор французским или бельгий-
ским писателем.
Конечно, в целом творчество Гравьер позволяет счи-
тать ее писательницей Бельгии, тем более, что она пы-
талась иногда наметить черты «фламандского типа»
(«Служанка» и др. произведения), не обходила порой
«местный колорит» и т. п. Но все-таки ясно выраженно-
го своеобразия искусство ее лишено. В «Загадке докто-
ра Бурга», например, указывается место действия — то
это бельгийская деревня, то Брюссель, то Льеж,—но оно
кажется чисто условной «сценической площадкой», не
превратившейся в типические обстоятельства, определя-
ющие своеобразие типов (хотя бы так, как в «Адвокате
Ришаре» Леклерка).
Упомянем еще Эмиля Грейзона (Greyson, 1823 —
1898) как образец характерного для бельгийской лите-
ратуры 50—60-х годов бытописательства. Вот большой
рассказ «Сельчане и горожане» из сборника «Рассказы
одного фламандца» (1859). Благородный и красивый
фермер любит дочь буржуа, но тот настолько тщесла-
вен, что предпочел приволокнувшегося за его дочерью
ловеласа-офицера, наобещавшего этому буржуа бог
знает что. Кончается все благополучно, трафаретная
драма любви и ревности разыгрывается в такой обста-
новке, где зло и порок оказываются нездоровым исклю-
чением из правила, а правилом -— добродетельные, ве-
ликодушные люди.
Грейзон с симпатией, с сочувствием изображал добрых,
благородных бедняков, их бескорыстные чувства. Без-
ответно, преданно любит юноша свою бедную соседку,
тайно работает, чтобы помочь ей и ее больной матери
(рассказ «Рыжий Жан и белокурая Мари»).
«Рассказы одного фламандца» Эмиля Грейзона пре-
тендуют на отражение местного колорита и местных
нравов: точно очерчивается определенное место дейст-
вия, упоминаются такие, например, приметы, как кер-
месса. Но хотя автор подчеркивает, что «рассказывает
фламандец», подлинного своеобразия, своеобразия ти-
пов нет в стереотипных любовных приключениях стерео-
типных персонажей.
Главное направление развития реализма проходило
в 50—60-е годы в области художественной прозы, пре-
62

имущественно романа. Поэзия и особенно драматургия
сильно отставали, недалеко уходя от опыта предшество-
вавших десятилетий. Романтизм чувствовал себя силь-
нее и был влиятельнее в бельгийской поэзии, в том чис-
ле в первых ростках рабочей поэзии. Антуан Клесс
(Clesse, 1816—1888) — рабочий, друг и поклонник Бе-
ранже, оказавшего вообще заметное влияние на бель-
гийскую поэзию после 1830 г.73—воспел рабочего, с лю-
бовью писал о людях, которые занимают совершенно
особенное место в обществе, поскольку
...Это труд оплодотворяет землю,
Это труд ^обходимо прославлять...
Выше голову, дочь рабочего!
Антуан Клесс— поэт Бельгии, патриот:
Объединимся! Фламандцы, валлоны —
Это всего лишь имена —
Фамилия наша «бельгиец»!
В предисловии к «Первым песням» Клесс писал:
«Пусть мои стихи, развивая добрые наклонности рабо-
чего, будут для него утешением1 в трудные дни». Не без
основания друга и поклонника Беранже бельгийские
критики от Беранже отграничивают — французский по-
эт был слишком дерзок, его вдохновляла ненависть к
царям, к «святым институтам», а Клесс — совсем иное
дело, он не забывал, что поэт должен вдохновляться мо-
ралью «чистой и святой»74.
Для того чтобы оценить суть противоречий поэзии
Клеоса, целесообразно сравнить ее с поэзией одного из
самых радикальных и политически острых поэтов Бель-
гии того времени — Жозефа Демулена (Demoulin,
1825—1879).
Демулен жил некоторое время в Париже и сблизил-
ся там с Бланки и Прудоном. Позиция Демулена была
раскрыта и провозглашена в сборнике больших стихо-
творных произведений — «Плебейки» (1880). Это харак-
терный пример ораторской политической поэзии, напо-
минающей прежде всего о Гюго, о его «Возмездиях»,
его стихотворных инвективах. Демулен славит народ,
завоевывающий свободу в революционных боях. Он пи-
шет о революционном прошлом народов Бельгии (осо-
бенно своей родины —Льежа) и других стран, он вос-
станавливает подлинный облик оклеветанной буржуа-
зией французской революции 1789 г. и ее вождей («Она-
63

род! Узнай, наконец, кем был Марат», — и поэт в боль-
шом стихотворении «Жан-Поль Марат» рассказывает
о Марате), он воспевает революцию 1830 г. и обращает-
ся к Гарибальди, герою национально-освободительного
движения тех лет.
Жозеф Демулен, обличая тиранов, бичует и церковь:
...церковь римская
подлинный памятник глупости человеческой
(стих. «Человеческая глупость»).
«Тираны», Бонапарт и Вильгельм, «эти вампиры»
затеяли войну (стих. «Война», 1870) —
Народы! Чтобы в мире вкусить свои права,
Чтоб упразднить войну, гоните своих королей ...
Клесс писал о рабочих, о пролетариате, Демулен —
о «народе». Клесс уточнил и конкретизировал характер-
ное для революционно-демократической, романтической
позиции обобщенно-отвлеченное понятие народа, завое-
вывая для поэзии новые области, новые рубежи. Но об-
ращенная к настоящему поэзия Клесса менее боевая,
чем обращенная к прошлому поэзия Демулена. А ведь
Клесс — рабочий поэт. Впрочем, когда и Демулен обра-
щается от прошлого к будущему, то его боевой задор
заметно гаснет. В прошлом — революции, в будущем —
Свобода, «ангел мира, любви, справедливости». Эта ан-
гельская свобода, «закон любви», предполагает уже не
революционные столкновения, а союз классов. Поэтому
Демулен напоминает «малым», т. е. народу, об «их
правах и их долге», а власть имущим советует не забы-
вать «протягивать руку жертвам».
И Клесс дает своим героям-рабочим похожие советы:
...Достань книгу, где в изобильи мысль,
Прочти ее в свободную минуту —
В образованьи равенства залог...
Или же: """"■'
... К богу возвысить душу свою, —
Вот чего хочет рабочий!..
В поэзии Демулена противоречивость и ограничен-
ность революционно-демократической идеологии прояв-
ляется с характерной для Бельгии вопиющей наглядно-
стью. Давление буржуазно-либеральных иллюзий, не-
64

развитость классовой борьбы бельгийского буржуазного
общества, незрелость пролетарской идеологии, сильней-
шее влияние прудонизма и утопических форм социализ-
ма — все это сказывалось более, чем очевидно. Отсюда
странное на первый взгляд, резкое противоречие между
боевой революционностью, когда речь шла о прошлом,
о феодально-помещичьем укладе, о поработителях наро-
дов, и благодушием, идиллическими утопиями, когда
речь заходила о буржуазном строе настоящего и о буду-
щем. Все это сказывалось и на рабочем поэте Клессе,
делая грань между ним и Демуленом иногда почти не-
ощутимой, закрепляя утопическую, консервативно-ро-
мантическую трактовку темы рабочего, сочетавшуюся с
бытовизмом, с поэзией «домашнего очага».
Определенную роль в развитии реализма сыграл
X. Консьянс, причем не только во фламандскоязычной,
но и общебельгийской литературе. Самый, пожалуй, чи-
тавшийся бельгийский писатель 30—50-х годов, Консь-
янс быстро вышел за крайне узкие пределы распростра-
нения литературы на фламандском« языке: уже с 1845 г.
его произведения переводятся на немецкий язык, в 50-е
годы издаются на французском. Но «даже до того, как
переводы сделали их доступными более широкой публи-
ке, успех «Новобранца» (1850), «Бедного дворянина»
(1851) побуждал к подобным попыткам на французском
языке»75.
В середине прошлого века Консьянс был наиболее
крупным бельгийским писателем, осуществившем пере-
ход от исторической тематики, от жанра исторического
романа к новому для Бельгии, утверждавшемуся в 50—
60-е годы жанру «романа нравов», к современной проб-
лематике.
Этого, однако, недостаточно. Творчество Консьянса
в своей второй фазе выделяется и демократизмом, так-
же несколько предварившем появление романов с на-
родной темой во франкоязычной литературе. Рядом с
Консьянсом во фламандскоязычной литературе — целая
группа писателей с очевидной демократической темати-
кой.
Одна из причин этого коренится в исторически скла-
дывавшихся отношениях франко- и фламандскоязычных
литератур. Поскольку французский язык и французская
культура издавна осваивалась привилегированной ча-
5 Л. Г, Андреев
65

стью населения, фламандский язык в большей степени
оставался языком народа. Вот почему ко времени окку-
пации бельгийских областей Францией (1792—1814) ис-
следователи относят такие категорические выводы:
«Фламандская- литература теперь действительно стала
литературой маленьких людей и для маленьких лю-
дей»76. Вывод этот слишком категоричен — указанная
причина- не.превратила . всю фламандскоязычную лите-
ратуру ё народную, но явственно усилила ее демокра-
тизм. Об этом писал и А. Вермейлен:«Фламандская ли-
тература... прямо вышла из народной души. Ничего,
впрочем, более естественного — поскольку образование
продолжало офранцуживать высшие классы»77.
Помимо этого, «в то самое время, когда фламанд-
ский язык был изгнан бельгийским правительством,
фламандское благоденствие ушло в прошлое под удара-
ми промышленных и торговых кризисов... Весь народ
Фландрии был обречен на нищенство...»78. «Этот кри-
зис — главное событие нашей современной истории...
Среди сцен нищеты и отчаяния, .писали поэты, рыступа-
ли ораторы фламандской партии...»79.
Восторги Химанса и подобных ему апологетов бур-
жуазного прогресса по поводу процветания Бельгии сле-
дует расценивать также с.этой точки зрения — тогда
еще очевиднее станет иллюзорность и односторонность
официального оптимизма, выявится тот националисти-
ческий оттенок, который порой уловим, когда речь идет
о «»рае» в Бельгии.
-Весьма показательно, что в 40-е.годы в самом фла-
мандском движении произошел раскол: «в то время как
Виллемс хотел связать вопрос о фламандском языке с
сохранением национальных нравов и-традиций, исполь-
зовать его для борьбы с Францией и пагубными идеями,
либералы отождествили:вопрос о народном языке с во-
просом об освобождении народа. Они хотели использо-
вать его. для просвещения масс, для борьбы с влияни-
ем: духовенства и пропаганды идей французской рево-
люции»8?. .:
Таким образом, реальные условия жизни во Фланд-
рии, содействовали .демократизации литературы; там бы-
ло; меньше-иллюзий, там. вцднее было, что Бельгия «рай»
для ее хозяев,-а не для. народа (это не означает, конеч-
на ни: в.;коей мере, что; официальный оптимизм — «вал-
66

лонская» идеология: она идеология буржуазная* обще-
бельгийская, как мы видели хотя бы на примере изда-
вавшегося в Генте «Обозрения Фландрии»);
Консьянс был близок Виллемсу; писатель не скры-
вал бережное и любовное отношение к национальной
старине. Но он старался быть вне партии и служить на-
роду, его воспитывать, просвещать, показывая примеры
героизма и душевной чистоты. Писать для народа, пи-
сать так, чтобы быть понятным для народа, чтобы быть
им понятым, ■*— об . этом заботился, к этому стремился
Консьянс. Это сказывалось и на формах повествования,
определяло жанр «сцен» или «эпизодов», доходчивых
и непритязательных повествушек. Сказывалось это и на
содержании — Консьянс говорил, что именно такими
видел он в действительности фламандских крестьян:
«мирными, религиозными, патриархальными». Однако
не только в крестьянине Консьянс преимущественно раз-
личал благонамеренную консервативность —она пропи-
тывает и взгляд самого писателя. Заметно при этом,
что идеализация прошлого ограничивала демократизм
Консьянса, морализаторство и идилличность мешали
развитию тех ростков реализма, которые начинали про-
биваться в его искусстве, обусл9Вили однообразие зна-
чительной части из написанных им ста томов, как бы
отпечатанных с одного шаблона.
Сильная сторона Консьянса — его любовное отноше-
ние к труженику, к фламандскому крестьянину и рабо-
чему. Как страдает семья антверпенского безработного
(в новелле «Что может вынести мать»)! Каким испыта-
нием стала любовь для влюбленных молодых крестьян
(повесть «Новобранец»)! Люди из народа для Консьян-'
са—-это существа -чистые, мужественные, носители
добродетелей. Огромная внутренняя сила заключёна в
прекрасных телом и душой детях столь же прекрасной
родной земли. Героиня повести «Новобранец», бедная
крестьянка, спасает своего возлюбленного, ослепшего в
армии новобранца, силой любви и великодушия, своей
готовностью к самопожертвованию. Злу, бесчестию, ни-
зости Консьянс неизменно противопоставляет добро,
бескорыстие, великодушие, В этой приверженности доб-
РУ, в: этой преданности высокому душевному складу —
тоже сильная сторона Консьянса. . ■-
Заметна, однако, иллюстративность его искусства.
5*
67

Повести Консьянса — пояснение какой-либо идеи, часто
завершающей повествование. Например, «Дочь бакалей-
щика» кончается молитвой героинь повести — «Спаси
нас, Господь, от французской безнравственности», а вся
повесть — не что иное, как иллюстрация этого вывода,
как показ развращающего воздействия Франции на доб-
рые нравы фламандцев.
Морализаторство Консьянса связано с идеализацией
крестьянской Фландрии, с идеализацией вообще Фланд-
рии, ее старины и «добрых нравов», ее превосходных,
близких природе людей81. Консьянс уверяет, что добро
обязательно вознаграждается —- особенно потому, что
«бог воздает тем, кто творит добро». Его герои поэтому
терпеливы и благочестивы; до того, как ее коснулась
французская зараза, «дочь бакалейщика» не забывала
молиться трижды в день, как и ее родители, «фламанд-
ские буржуа доброго старого времени».
X. Консьянс создает примеры и образцы для поведе-
ния. В его искусстве сталкивается стремление к досто-
верности и морализаторская схема. Он хочет быть прав-
дивым, часто строит повествование в форме воспомина-
ний, ссылается на то, что герои его действительно суще-
ствуют, любит кончать произведение «посещением геро-
ев», которое как бы убеждает в их существовании и в
том, что мораль писателя воплотилась в судьбе героев.
Консьянс указывает место и время действия, подчерки-
вая, что оно происходит ныне и здесь, на родине, вво-
дит в свою прозу различные детали местного быта, осо-
бенности национальных обычаев, взглядов. До извест-
ной степени фламандский колорит отразился в его твор-
честве. Но лишь до известной .степени, типы и характер-
ные условия лишь намечаются, слишком еще завися от
мелодраматической, сентиментально-морализаторской
схемы, в глубине которой — представление Консьянса о
том, что в прошлом все было лучше, чем в настоящем,
что от зла можно легко отбиться, поскольку зло боится
добра, как черт ладана. Так случилось, например,
в «сценах современной жизни» — «Болезнь века», герой
которых, молодой барин Даниель, попал в Париж, был
развращен этим адом, затем вернулся на родину, во
Фландрию, где в окружении совершенно идеальных,
бескорыстных, чистых людей очищается от скверны и
возвращается на стезю добродетели.
68

Раскол во фламандском движении сделал противни-
ком Консьянса П.-Фр. Ван Керкховена (Kerkhoven,
1818—1857), антверпенского песенника, драматурга и
романиста. Ван Керкховен возмущался тем, что Консь-
янс мог делать уступки клерикалам, которые пропаган-
дировали писателя в своих целях. Ван Керкховен писал
о том, что духовенство приспосабливало фламандское
движение к своим интересам. Он считал, что господство
французского языка помогает реакции держать народ
в состоянии неразвитости, а значит, в подчиненном со-
стоянии, он ратовал за развитие фламандской литерату-
ры, радовался ее успехам, и в то же время полагал, что
ей не следует подниматься до уровня французской, анг-
лийской или немецкой: «...если хочешь быть понятым...
надо уметь быть на уровне литературного развития на-
рода»82. Как и Консьянс, Ван Керкховен отождествлял
демократизм, народность, доступность литературы с не-
развитостью, неискушенностью.
Совершенно очевидно, однако, что именно преодоле-
ние сентиментальной идилличности и консервативности,
часто связываемой с именем Консьянса, — условие раз-
вития ростков реализма во фламандскоязычной литера-
туре с 50—60-х годов. Об этом говорит и путь Д. Слек-
са (Sleeckx, 1818—1901), еще более А. Снидерса (Strie-
ders, 1825—1904), а также ряда писателей несколько
более позднего времени (напр., В. Ловелинг—Loveling,
1836—1923).
В бельгийской литературе 50—60-х годов при ее вни-
мательном рассмотрении явно вырисовываются новые
особенности, качественные сдвиги. Однако посетивший
Бельгию в конце этого периода Ипполит Тен сообщил:
«...сегодня их литература почти не существует. Единст-
венный их романист, Консьянс, хотя и хороший наблю-
датель, кажется нам неуклюжим и весьма вульгар-
ным» 83.
Можно сказать, что Тен был недостаточно вниматель-
ным наблюдателем. Конечно, он мало что заметил. Но
если представить себе, что прибыл он из страны Флобе-
ра, Гюго, Мериме, Бодлера, то его суждение покажется
не столь уже поверхностным. Ведь и 50—60-е годы —
«инкубационный период» бельгийской литературы, пре-
имущественно время возникновения предпосылок, но не
подлинных литературных шедевров. Бельгийские писа-
69

тели того времени — это не крупные таланты, не те
исключительные дарования, которые блещут на литера-
турных горизонтах каждой страны.
Кроме того, им недоставало опыта, традиций, своих
национальных навыков. Они искали — еще и оттого так
неумелы, банальны, наивны очень многие созданные
бельгийскими писателями в 50—60-е годы произведения,
часто напоминающие именно первые попытки, поиски.
Помимо этого следует помнить, что в силе остава-
лись те трудности и препятствия, которые замедляли
развитие бельгийской литературы и в 30—40-е годы. Де-
мократическое направление пробивало себе путь с тру-
дом, через трясину глухого консерватизма, провинциа-
лизма, через путы иллюзий, череа типично бельгийскую
тогдашнюю «сонливость». И в 50—60-е годы не было до-
статочно мощных демократических движений, которые
бы усилили роль демократической и социалистической
идеологии. Демократизм в те времена, как правило, не-
последователен, обременен либерализмом, утопизмом,
прудонизмом — даже революционный демократизм (как
видно было на примере Жозефа Демулена). Часто де-
мократизм проявляется в сентиментальном сочувствии
народу, в идеализации добродетельных «пейзан», в той
или иной (в общем значительной) доле аполитизма. Не
случайно, а закономерно и критический реализм в Бель-
гии на первых его стадиях очень близок все еще чрезвы-
чайно влиятельному либеральному романтизму, обреме-
нен бытовизмом. Реализм не просто сменяет романтизм
в искусстве некоторых бельгийских писателей 60—
60-х годов — часто он воссоединяется с живучими, труд-
но преодолеваемыми в условиях Бельгии особенностями,
такими, как утопичность, идилличность, воссоединяется
с «потвенизмом». Очень часто бельгийский критический
реализм соседствует с романтизмом в изображении
«нравов», и не только с романтизмом — даже с класси-
цизмом, сентиментализмом.
Хотя продвижение вперед демократической идеоло-
гии — очевидное условие развития критического реализ-
ма в Бельгии, демократическая основа творчества пер-
вого поколения сторонников реализма в этой стране ча-
ще всего очень зыбкая, мелкая, непоследовательная.
Показательно, что бельгийцев к 60-м годам увлека-
ла форма «идеализирующего» (по определению бель-
70

гийских литературоведов) реализма, реализма с при-
месью сентиментальности и консервативности. Даже
Эмиль Леклерк, восторгавшийся Курбе, позже предпо-
чел ему Милле — художника-реалиста, демократа, но,
как известно, не лишенного и сентиментальности, и кон-
сервативности.
Если английская научно-естественная мысль (Дар-
вин) ответила на возникавшее в Бельгии отвращение к
тем романтическим химерам, которыми злоупотребляли
долгое время многие бельгийские писатели, если англий-
ский реализм (особенно Диккенс) сыграл немаловаж-
ную роль в становлении их реалистического художест-
венного мировосприятия, то английская литература по-
могла и известному сдерживанию прогрессивного пото-
ка, способствовала развитию именно «идеализирующего
реализма», реализма «добропорядочного». III. Потвен,
осуждая коррупцию французской литературы, противо-.
поставлял ей английскую литературу. Л. Химанс вспо-
минал слова Ш. Бронте, что романы Бальзака оставля-
ют у нее дурной привкус84. «Англо-саксонский роман...
поощрял идеализированный реализм» 85.
В 50—60-х годах литература Бельгии в целом еще
не могла подняться на уровень безжалостного, срываю-
щего все маски реализма, груз прошлого был слишком
тяжким, а противники демократии и реализма созна-
тельно мешали освободиться от рутины, консерватизма,
от архаических художественных принципов. Если усло-
вия во Фландрии были такими, что группа фламандско-
язычных писателей во главе с Консьянсом предпочитала
писать о народе, о его жизни, его нуждах, то у этих же
писателей особенно четко вырисовывается консерватив-
но-религиозная идеология, утопизм и идилличность, ко-
торые определяли узкие рамки их демократизма и дол-
го держали фламандскоязычную литературу в клещах
провинциализма и национализма.
Литературная жизнь в Бельгии ив 50—60-е годы была
неразвитой, а интерес к литературе мало заметным.
С какой горечью и с чувством стыда вспоминал Лемон-
нье, как довелось ему слушать лекцию Бодлера — в
огромном пустом зале, едва ли насчитывавшим два де-
сятка слушателей86.
Был только один писатель, который оказался исклю-
чением, было только одно произведение, которое высоко
71

поднялось над общим уровнем бельгийской литературы
1830—60-х годов — этим писателем был де Костер, соз-
датель «Легенды об Уленшпигеле...». Однако это исклю-
чение, со своей стороны подтверждающее правило. Все
сказанное выше о литературе Бельгии поясняет, почему
де Костер не был случайностью и почему он оказался
одиноким. В «инкубационный» период развития бель-
гийской литературы явственно созревали общественные
и эстетические предпосылки «Легенды об Уленшпиге-
ле...». Литература как бы «вынашивала» эту великую
книгу. А когда она появилась, когда «де Костер при-
шел», — обнаружилось, что плод, выношенный бельгий-
ским обществом, слишком для него зрелый, что в своей
массе бельгийские литераторы слишком еще консерва-
тивны, осторожны, они и не могли испытать потребности
в такой смелой, революционной книге, какой была «Ле-
генда об Уленшпигеле...». Творчество Шарля де Ко-
стера вобрало в себя прогрессивный опыт историческо-
го и литературного развития Бельгии, особенно после
1830 г. и выразило его с силой великого искусства, что
само по себе является революционным актом. Буржуаз-
но-помещичье «образцовое государство» менее всего
нуждалось, как мы знаем, в подобных потрясениях —
в «раю» эксплуататоров голос де Костера зазвучал как
голос нечестивца, голос жителя ада, который ворвался
в «рай», не пройдя чистилища.
Творчество де Костера стало первым неоспоримым
доказательством в литературе благотворности и необхо-
димости борьбы за национальную независимость и са-
мобытное искусство, которую вели прогрессивные силы
бельгийского общества. Де Костер — весомый аргумент
в спорах о том, есть или нет бельгийская литература,
самый весомый, поскольку этим аргументом явился соз-
датель «национальной библии». До «Легенды об Улен-
шпигеле...» Бельгия не располагала произведением, ко-
торое практически бы доказало возможность существо-
вания бельгийской литературы. А «Легенда об Улен-
шпигеле...» — это «первая книга, в которой наша страна
себя обрела»87, — говорил Эмиль Верхарн. «От поэмы
Шарля де Костера произошла бельгийская литерату-
ра» 88, — писал Ромен Роллан.

ШАРЛЬ ДЕ КОСТЕР1
Нет сомнения, что место де Костера опреде-
лилось не только потому, что де Костер —
художник исключительного дарования, но и
потому, что он органически связан с демокра-
тическим общественно-литературным движе-
нием, с тем процессом преодоления консер-
вативной косности и либеральных иллюзий,
который в условиях Бельгии был основой ус-
пешного продвижения литературы вперед.
Шарль де Костер — на левом фланге бель-
гийского общества. «Всю свою жизнь он вы-
нужден был бороться с эпохой, насквозь бур-
жуазной», — такой вывод был сделан авто-
ром советской монографии о де Костере, спра-
ведливо подчеркивающим демократическую
основу его искусства2.
Шарль де Костер (de Coster, 1827—1879)
родился в Мюнхене, в семье управляющего де-
лами епископа, 20 августа 1827 г. Отец его
был фламандцем, мать — валлонкой. Вскоре
родители вернулись в Брюссель. Учился в ду-
ховном коллеже, служил в банке шесть лет —
после смерти отца не было средств к сущест-
вованию. В 1850 г. поступает в университет, но
более всего увлекает де Костера литература.
В 1847 г. де Костер — один из организа-
торов группы «Весельчаков», в среде брюс-
сельской литературной молодежи, которая
ищет путь для национального искусства. Ищет
путь в искусство и Шарль де Костер. Ему
уже тогда свойственна была готовность слу-
жить искусству. «Прекрасно, когда человек
горд и свободен, даже если он остается бед-
ным»3, — писал де Костер, предрекая собст-
73

венную участь. Эта решимость служить искусству, не(
боясь невзгод, бедности—величайшее достоинство де Ко-
стера, предпосылка развития художника-демократа.
«Дерзайте, будьте революционерами», — этот при-
зыв де Костера, это его credo звучало в условиях Бель-
гии смело, дерзко, выделяя писателя из ряда тогдашних
бельгийских писателей, над которыми тяготела осто-
рожность, неуверенность и консерватизм. Оно было ус-
ловием выхода писателя к революционной «Легенде об
Уленшпигеле...», к самому значительному произведению
бельгийской литературы 1830—1867 гг.
В де Костере не только должен был созреть худож-
ник как в каждом большом писателе любой страны —
зрелость де Костера означала бы созревание литерату-
ры Бельгии, робкой, ищущей в те годы, когда ей ре-
шился служить молодой Шарль де Костер, тогда еще
казавшийся одним из многих. Видимо, не случайно за-
тянулись годы становления, годы поисков — де Косте-
ру надо было подняться над тем посредственным лите-
ратурным уровнем, который для Бельгии представлял-
ся нормой и неизбежностью. Де Костер был органиче-
ски связан с литературным движением в Бельгии 40—
60-х годов, он был членом тогдашних литературных
кружков, активным сотрудником прессы, — и поднялся
он к «Легенде об Уленшпигеле...», двигаясь в характер-
ном для тогдашней бельгийской литературы направле-
нии, с характерными для нее поисками и неудачами.
Де Костера, его силу и его противоречивость, неров-
ность невозможно понять, если забыть о бельгийской
литературе того времени, ее уровне, ее возможностях—
и о смелой, боевой, готовой к риску, к испытаниям по-
зиции де Костера.
Первые стихи и прозаические опыты' де Костера бы-
ли прочитаны на собраниях «Весельчаков». В 1850 г. в
журнале «Бельгийское обозрение» первая публикация—
новелла «Мохаммед». Де Костер печатает стихи, пьесы,
рассказы, статьи.
Де Костер присматривался тогда к авторитетам, пи-
сал то о своей любви к Шиллеру и «мечтательной» не-
мецкой литературе, то к Мольеру, то к Ж. Санд, то к
Гюго. Преимущественно симпатии де Костера относи-
лись к романтизму Германии и Франции — начинающе-
му писателю бельгийская литература не могла тогда
74

Ä
Шарль de Костер

предоставить увлекательных образцов. Под влиянием
романтиков был и демократизм раннего де Костера, его
свободолюбие и сочувствие беднякам.
В 1861 г. опубликован де Костером сборник «Бра-
баитских рассказов». Написаны они были ранее и не-
посредственно примыкают к начальному периоду твор-
чества де Костера, замыкают собой этот период. Через
семь составляющих сборник рассказов заметно проби-
вается тенденция, которая подводила бельгийскую лите-
ратуру в те годы к реализму. Некоторые из рассказов
(«Браф-пророк», «Христос», «Призраки») — это тоже
«картинки», отражающие ( как и произведения Леклер-
ка, Консьянса и др.) современные нравы. Часто в этих
рассказах в контрастном противопоставлении нравствен-
ных принципов раскрыто различие социально-классово-
го положения людей. Таково сопоставление двух людей,
претендовавших на руку Анны (в рассказе «Браф-про-
рок») — богатого и легкомысленного человека и небо-
гатого, но по-настоящему любящего. Де Костер предпо-
читал строить повествование вокруг любовной интриги
не только в силу определенной ее традиционности, но и
вследствие того, что она позволяла продемонстрировать
те внутренние качества, которым особенное значение
придавал писатель: в любви, в способности к ней как
бы опробируется, добрым или злым, человечным или
бесчеловечным оказывается герой. Однако здесь была
и ограниченность: де Костер, как и подавляющее боль-
шинство его современников в Бельгии, не шел тогда
дальше весьма трафаретных любовно-семейных ситуа-
ций, отмеченных идилличностыо и чрезмерной чувстви-
тельностью. Правда, известная специфика в этих ситу-
ациях была. Особенно, может быть, интересно намечав-
шееся стремление де Костера отразить характерную
бельгийскую проблематику. Это заметно в отборе дета-
лей быта, в том, что часто подчеркиваются в героях
«фламандские» черты.
Де Костер обосновывал мысль о том, что «сила на-
рода состоит в дружбе, которую питают друг к другу
составляющие его индивидуумы». Имелись в виду фла-
мандцы и валлоны — персонажи, например, рассказа
«Христос», которые связываются столь прочными узами,
как узы любви. Обычно де Костер рисовал фламанд-
ский тип как воплощение физической и духовной кра-
76

соты, силы. Положительные герои де Костера уже тог-
да — дальние предшественники Тиля Уленшпигеля, «ве-
сельчаки», выше всего ставящие любовь, искусство. По-
казательно, что в новелле «Покорная просьба к коме-
те», где люди делятся писателем на тех, кого следует
покарать и тех, кого надо пощадить, среди первых —
злые человеконенавистники, лицемеры и т. п., а вторые
те, кто не делает зла и кто любит вино, женщин, искус-
ство. Особенно должно быть замечено, что эти вторые,
по классификации де Костера, — народ и люди искус-
ства («крестьяне, рабочие, художники, музыканты, поэ-
ты»). Именно в народе-видел писатель те качества, ко-
торые были для него положительными и, кроме того,
своеобразно «фламандскими». Таков герой рассказа
«Христос»» — талантливый ремесленник-художник, кра-
сивый («похожий на Христа»), добрый.
В «Брабантских рассказах» положительные и отри-
цательные качества не воплощены в достаточно индиви-
дуализированных, типизированных образах, не раскры-
вались в характерных ситуациях. Довольно трафарет-
ные любовные интриги сменялись анекдотическими си-
туациями, почти сказочными историями. Писатель еще
слишком прямолинеен и даже дидактичен, безусловно
еще очень идилличен — все хорошо кончается, побеж-
дает добро, добродетель неизменно вознаграждается.
Социальные выводы писателя острее выражались
тогда в аллегорически-условной форме тех рассказов, в
которых уже очевиден был блестящий юмор писателя,
где созданы фарсовые ситуации, не лишенные сатириче-
ской остроты. Таковы в особенности рассказы «Покор-
ная просьба к комете», «Маски».
Противопоставляя злу добро, де Костер, как и мно-
гие его современники, тяготел к неиспорченным, естест-
венным нравам, близким «чистой» природе, которая и
в его сборнике играет роль романтического прибежища
для переживших несчастья людей. Загадочен герой рас-
сказа «Призраки», поселившийся среди крестьян после
тяжкого удара (смерти любимой женщины). Этот чело-
век — живописец и скрипач, он убежден, что «приро-
да, — вот истинная книга поэта, вот что он должен в
первую очередь полюбить и понять».
Сборник «Брабантских рассказов» — крайне несла-
женный, разностильный, разнохарактерный, как и весь
77

начальный период творчества де Костера, когда писа-
тель искал, примеривался. Показательно,, однако, что
по-разному, но очень настойчиво де Костер пытался вос-
создать картины современных нравов и шел к демокра-
тическому решению общественной проблематики, искал
художественный идеал в сфере идеалов народных.
Первое по-настоящему оригинальное произведение
де Костера — сборник «Фламандских легенд» (1858).
Вышедший ранее «Брабантских рассказов», этот сбор-
ник писался почти одновременно с ними, но в большей
части все же несколько позднее, в 1856—1857 гг., тогда
как среди «Рассказов» есть относящиеся к 1854 г. «Фла-
мандские легенды» вплотную подводят к «Легенде об
Уленшпигеле...».
Прежде всего — это четыре легенды о прошлом. Лю-
ди далекого прошлого встают со страниц легенд де Ко-
стера значительно более живыми, чем современники в
его рассказах. Писатель -сумел проникнуть в их мировос-
приятие, сумел передать атмосферу почти легендарного
прошлого.
В первой легенде — «Братья упитанной рожи»—это
языческое прошлое, когда ритуал поклонения божеству
приобретает характер веселого обжорства, поклонения
плоти, такого неумеренного и раздольного, что вспоми-
наются полотна старых фламандских мастеров, много
раз рисовавших разгульные крестьянские кермессы и
сочные натюрморты. Вторая легенда — «Бланш, Клер
и Кандид» — по контрасту к первой рисует воплощен-
ное благочестие, чистое духовное начало. Третья—«Сир
Халевин» — рассказ о чудовищной злобе и жестокости
человека, ставшего служителем дьявола на земле и бук-
вально изводившего одну христианскую душу за дру-
гой. И, наконец, последняя легенда — «Смете Смее» —
в сущности социально-политическая историческая по-
весть о смелом, находчивом и веселом кузнеце-фламанд-
це.
Сюжеты легенд де Костера не оригинальны, заимст-
вованы из фольклора, из старинных книг. Но с каждой
следующей легендой он все более «очеловечивает» по-
вествование, делает его драматичнее; вместо условных
фигур появляется характер. Писатель тем как бы при-
ближается к современности, а повесть «Смете Смее»
уже близка книге о Тиле, которая, будучи обращена в
78

прошлое, поражает своей жизненностью и актуально-
стью, своим реализмом. От легенды — к историческому
роману: таков путь де Костера в десятилетие, отмечен-
ное его лучшими произведениями.
«Фламандские легенды» написаны старофранцузским
языком, тонко обработанным, очень искусно модерни-
зированным и доступным без специального знания ста-
рофранцузского. Де Костер изучал средневековые хро-
ники, художественную литературу средних веков и Воз-
рождения. Он считал французский язык средневековья
«богатейшей палитрой», несравненным средством худо-
жественной характеристики и писал, что прибегает к не-
му «во имя правды». Старофранцузский язык не воспри-
нимается в книге де Костера как мертвый, как искусст-
венный, поскольку он является средством раскрытия на-
родного характера4.
Де Костер возродил жанр легенды, наивного «ска-
за», где автор как бы сливается со своим героем в об-
щем для них мировосприятии. Вместе с тем де Костер
почти незаметным образом вводит в повествование то
отношение к происходящему, которое характерно для
современного человека, для писателя XIX столетия. Рас-
сказы имеют ироническую окраску, придающую им
своеобразное очарование, остроту и тонкость. Напри-
мер, строго и торжественно говорится о подвигах трех
благочестивых девственниц в легенде «Бланш, Клер и
Кандид». Казалось бы, автор полностью слился со сво-
ими героинями, но ирония возникает как раз в силу
контраста между нелепостью чудес и полной серьезно-
стью, «убежденностью» повествователя в их истинности.
В рассказе «Сир Халевин» жестокого убийцу, питав-
шего свою силу зверским умерщвлением юных девушек,
карает бесстрашная и прекрасная Магтельт. Рассказчик
торжественно славит ее подвиги, при этом забавно то,
что подвиги, о которых говорится, в точности напомина-
ют рыцарские единоборства, хотя не рыцарь, а слабая
девушка решается вызвать злодея на смертный бой.
Сильнейшего комического эффекта де Костер доби-
вается в самой содержательной из легенд — «Смете
Смее». За душой кузнеца, некогда в трудную минуту
продавшего ее дьяволу, приходят черти различных ран-
гов. Чудесное, сверхъестественное здесь проявляет себя
в материальном, конкретно-чувственном, повседневном.
79

Таков, например, монолог черта о том, сколь различны
по вкусу души различных людей, и как просто, обыден-
но черти в аду поглощают эти грешные души. Кузнец
обманывает всех чертей, в том числе и их короля: на-
родная смекалка, мужество кузнеца оказываются силь-
нее, чем все дьявольские выдумки, все чудеса сверхъес-
тественных сил.
Таким образом, де Костер, воспроизводя сознание
верующего в чудеса средневекового человека, сумел
удивительно тонко, не разрушая целостного художест-
венного впечатления, выразить свою, атеистическую по-
зицию. Он облекает сверхъестественное в оболочку иро-
нического отношения к нему. В этих произведениях о
прошлом де Костер не уходил от настоящего, от задач
своего времени, когда с особой остротой шла борьба
между клерикалами и противниками церковного мрако-
бесия.
В рассказе о кузнеце Сметсе де Костер ближе всего
подошел к «Легенде об Уленшпигеле...». Есть основание
предполагать, что «Смете Смее»— первый набросок то-
го, что позднее реализовалось в романе о Тиле Улен-
шпигеле, так как работу над романом де Костер как раз
и начал в конце 50-х годов. «Смете Смее» — единствен-
ный рассказ сборника, насыщенный богатейшим обще-
ственно-политическим содержанием. Смете — уже не
пассивный носитель добродетелей, жизнерадостности,
доброты, красоты, как более ранние народные герои де
Костера. Смете — не только веселый и талантливый
кузнец, но и свободомыслящий гез. Богачи разоряют
Сметса именно потому, что им приходилось слышать о
нем как о гезе, враге испанского короля и римского па-
пы, стороннике реформированной церкви. Здесь впер-
вые намечается конфликт, который станет центральным
в «Легенде об Уленшпигеле...». Об Уленшпигеле напо-
минает и ненависть к угнетателям, которая особенно
ощутима в конце рассказа, когда король чертей слива-
ется в одном облике с испанским королем Филиппом II.
Обманув этого омерзительного, «вонючего короля», со-
провождаемого тучей вшей, Смете мстит ему за Фланд-
рию, за всех обиженных, обкраденных, умерщвленных.
Смете и его помощники восклицают: «Пусть вечно жи-
вет Фландрия!». Тот же патриотический призыв зазву-
чит в легенде о Тиле.
80

Однако «Смете Смее» — лишь первый набросок бу-
дущего великого произведения де Костера, над которым
писатель работал десять лет. Для того чтобы Смете
смог превратиться в Тиля, необходимо было это деся-
тилетие — время наибольшей политической активности
де Костера, когда развились и укрепились его демокра-
тические убеждения,
Де Костер был сотрудником журнала «Уленшпигель»
с момента его возникновения в 1856 г. После 1860 г.
журнал отказался от аполитизма и стал воинствующим
органом бельгийской демократии, объявившим войну
«богам, святым, папам и королям,».
Этот резкий поворот в позиции журнала был обус-
ловлен обострением политической борьбы в стране, на-
ступлением католической реакции и, с другой стороны,
укреплением демократических сил, ростом рабочего дви-
жения в особенности.
Шарль де Костер был одним из самых деятельных и
смелых сотрудников боевого «Уленшпигеля».
Публицистика де Костера — замечательная, недо-
оцененная, к сожалению, страница его творческой би-
ографии. Дело не только в том, что публицистические
работы де Костера сделаны рукой подлинного мастера,
но и в том, что они органически связаны с его художе-
ственным творчеством, с его «Легендой об Уленшпи-
геле...».
Статьи в журнале «Уленшпигель» писались от име-
ни Уленшпигеля (подписывались псевдонимом «Ка-
рел»). Уленшпигель как бы беседовал с читателем. Бо-
лее того, в публицистике возникал образ этого героя
де Костера — не только благодаря речевой характери-
стике, благодаря эмоциональной, образной, иронической,
саркастической речи, напоминающей о монологах Тиля
в романе, но и вследствие новеллистичности публици-
стики. Уленшпигель уже «появляется» здесь, он беседу-
ет (некоторые статьи диалогизированы), встречается,
например, со «старой Европой», которую, так сказать,
«интервьюирует».
В публицистике де Костера его Тиль появляется
впервые. И заметно поэтому, насколько герой «Леген-
ды об Уленшпигеле...» близок самому автору, насколь-
ко он выражает мысли и чувства создавшего его худож-
ника.
6 Л. Г. Андреев.
81

Особенно ценно то, что в публицистике Тиль Улен-
шпигель судит не прошлое, как в романе, а прямо вы-
сказывается о настоящем.
Де Костер был отличным «международником». Мож-
но позавидовать не только блеску, с которым он «пода-
вал материал», но наблюдательности и проницательно-
сти его суждений. Он много писал о международном по-
ложении, о Европе, он мыслил широко, видел весь кон-
тинент — в движении, в борьбе. Статьи де Костера соз-
дают точную картину предымпериалистической эпохи —
великие державы на пороге столкновений, начало коло-
низации дальних стран, революционные бури...
Вот образ «старой Европы»: она «полна страха»,она
«тяжело больна», а «католицизм и монархизм убирают-
ся прочь» и так «низко пали», что «говорить неудобно».
Де Костер — смелый борец против деспотизма. Он
воюет прежде всего против римско-католического пап-
ства — «с тех пор, как папство родилось, оно хорошо
говорит, но делает плохие дела», против церкви — про-
поведник в церкви старается во имя одного: «надеюсь,
что я тронул ваши души — откройте мне ваши кошель-
ки»5. А «Испания — это страна, которая во все времена
наилучшим образом занималась уничтожением мавров,
грабежом Индий и поджариванием еретиков: и все это
во имя величия Бога и сохранения этого высокого ин-
ститута, который зовется правом наследования и боже-
ственным правом». Де Костер видит ярмо, которое наде-
вают народам американские дельцы и европейские «ци-
вилизаторы», грабящие Китай: англичане и французы
«завладели летним дворцом Императора, который был
ограблен и опустошен согласно нравам и обычаям про-
свещенных народов».
Вот как характеризовал современность де Костер в
статье от 23 декабря 1860 г.: «Каждый обеспокоен, в воз-
духе гроза, неизвестность, революция...»6.
«В воздухе революция» — такой казалась Европа
де Костеру! Он с радостью приветствовал борьбу наро-
дов за освобождение в Италии, Австро-Венгрии, Ирлан-
дии, Польше. «Лютер, Кальвин, Эразм, Марникс, Воль-
тер, Жан-Жак, люди 89 года, 93 и 48 годов, — каждый
посеял зерно и вот повсюду дает о себе знать их рас-
цвет и готовится к сбору урожай...»7. Подлинным геро-
ем для де Костера был Гарибальди. О нем он писал по-
82

стоянно, им восхищался. Как защитник национальной
свободы и независимости, как борец за равноправие на-
родов оценивал де Костер и положение дел в Бельгии.
«Фламандцы, будем помнить, что валлоны — наши
братья», — писал он. И постоянно повторял: «Мы хотим,
чтобы каждый народ сохранял свой язык, свое местное
наречие».
Но не только национально-освободительные револю-
ции нашли себе в лице де Костера трибуна — он заме-
тил первые шаги рабочего движения и, не колеблясь,
стал на сторону рабочих. В статье «Забастовка в Ген-
те» (5 мая 1861 г.) он писал:.«...если рабочие забасто-
вали, значит они голодны... Почему они всегда винова-
ты? Почему всегда правы хозяева?»8.
И, обращаясь к «старому миру», де Костер произно-
сил поистине пророческие слова: «Но вот поднимаются
против вас народы, свобода, несгибаемая справедли-
вость. Одно дуновение — и где прошлое? Я вижу на его
месте лишь немного пыли, которая разносится ветром»9.
В публицистике де Костер предстает перед читате-
лем как революционный демократ, как один из самых
убежденных, смелых представителей европейской рево-
люционной демократии середины XIX века и, конечно,
как самый знаменитый из числа бельгийских революци-
онных демократов. Характерность позиции де Костера
можно видеть и в факте очевидной близости его идей
идеям Ж. Демулена. Де Костер делал лишь первые ша-
ги в сторону движения пролетарского, социалистическо-
го. Приветствуя бастующих рабочих, он ограничивался
призывом к хозяевам улучшить материальное положе-
ние рабочих, чтобы не обострять отношения классов в
современной Бельгии. Особый акцент де Костер делал
на просветительной работе: «...просвещайте массы, рас-
пространяйте знания естественных наук...».
Де Костер с отвращением писал о буржуазном поли-
тиканстве, его выводы были на уровне европейской кри-
тической мысли: «Попробуйте-ка поместить порядочно-
го человека... в то, что именуется политикой, и ему не
потребуется долгого времени, чтобы спросить себя, в ка-
кой лабиринт и какую трясину он попал...» 10. И все же
де Костер с наивной надеждой и сожалением замечал:
«Если бы все правительства были бы добрыми и спра-
ведливыми...».
6*
83

При всей непоследовательности и противоречивости
де Костер и относительно современного ему бельгийско-
го общественного уклада — это надо особенно подчерк-
нуть — занимал незагисимую и критическую позицию.
Он поддерживал рабочих и ядовито писал о церковни-
ках, власть которых в Бельгии была практически не-
ограниченной. Как остро и смело звучали его горестные
и насмешливые слова о проституированном, захватан-
ном бельгийскими политиканами слове «свобода» —
«свободная Бельгия, свободная отчизна, свободное ко-
ролевство, свобода прессы, свободное предприятие по
изготовлению пушек, свободный заем...».
Но все же де Костер не смог подойти к буржуазной
современности с такой же революционной меркой, с та-
ким же революционным пониманием общественных за-
дач, с каким он подходил к прошлому, а также к насто-
ящему тех стран и народов, которые еще не сбросили
с себя национальный и феодальный гнет.
Это сказалось по-своему и в художественном твор-
честве Шарля де Костера, сказалось в неравноценном,
резко различном уровне решения проблем прошлого и
проблем настоящего.
«Легенда о героических, забавных и славных при-
ключениях Уленшпигеля и Ламме Гоодзака во Фланд-
рии и других странах» была опубликована 31 декабря
1867 г.
«Легенда об Уленшпигеле...» возникла в условиях и
на основе политической борьбы 60-х годов, явилась во-
площением боевой революционно-демократической про-
граммы ее создателя. Ромен Роллан слышал в этой «на-
родной эпопее, единственной в наше время», голос «эпи-
ческого поэта свободы»11, — так он писал в предисло-
вии к «Легенде об Уленшпигеле...». Иноземные угнета-
тели и церковь — главные противники де Костера и его
свободолюбивых героев — отнюдь не являлись лишь
воспоминанием в 60-е годы в Бельгии, только что до-
бывшей себе независимость, но оставшейся «раем для
попов».
«Народ умирает, если он не знает своего прошло-
го»12, — утверждал де Костер. Эти замечательные сло-
ва писателя-патриота были лозунгом писателя-револю-
ционера: примечательно, какое именно прошлое, без
знания которого «умирает народ», де Костер считал не-
84

обходимым напомнить. «Легенда об Уленшпигеле...»
изображает события середины и второй половины XVI
века, события Нидерландской революции. Именно эти,
наиболее славные, революционные страницы прошлого
Бельгии перелистывает де Костер. О демократизме пи-
сателя убедительно свидетельствует сам этот выбор,
правдивое воссоздание революционной борьбы народа,
восторженное повествование о героических и вечно жи-
вущих его подвигах. Обратившись к переломному, ре-
волюционному периоду в жизни страны, показав реша-
ющую роль народа, воспев народных героев, де Костер
выявил себя как художник, обладающий прогрессивным
мировоззрением, глубоко проникающий в самую суть ис-
торического процесса. На этой основе в романе выкрис-
таллизовались типические, социально-исторические об-
стоятельства и типические социально-психологические
характеры, что дает возможность считать «Легенду об
Уленшпигеле...» в основе реалистическим историческим
романом, при безусловных и романтических чертах.
Воспроизведение типических социально-исторических
обстоятельств в «Легенде об Уленшпигеле...» должно
быть отмечено как выдающаяся заслуга исторического
романа де Костера. Этими обстоятельствами являются
прежде всего события революции, общественная и част-
ная жизнь народа в ту историческую эпоху.
Де Костер весьма точен в изображении революции
XVI века 13. С полным основанием он делает централь-
ным конфликтом романа конфликт испанских угнетате-
лей, римской католической церкви и народа, который
борется против иноземных угнетателей и зловещей вла-
сти церкви. Верно, в общем, раскрывая сущность рево-
люции XVI века, де Костер точен в описании отдельных
знаменательных событий и фактов, в изображении исто-
рических личностей — наряду с вымышленными в ро-
мане немало образов деятелей Нидерландской револю-
ции (Вильгельм Оранский, граф Эгмонт и др.) и ее вра-
гов (Карл V, Филипп II). Отмечая действительные за-
слуги части дворянства и буржуазии, де Костер осозна-
ет противоречия между имущими классами и народом,
а подлинно революционную энергию видит в подняв-
шемся на борьбу крестьянстве и городской бедноте.
Именно бедняки — истинные гезы, в их руках судьба
революции. Тем самым произведение де Костера катего-
85

рически отличается от множества созданных в Бельгии
исторических произведений, в которых Бельгия прошло-
го изображалась как единая семья патриотов, преграж-
дающих путь оккупантам. Де Костер значительно точ-
нее в анализе классовых интересов, в характеристике
социальной природы патриотизма, чем, например, Кон-
сьянс, в произведениях которого пособники захватчиков
выглядели каким-то редким безнравственным исключе-
нием из общего для всех обитателей Бельгии правила —
беззаветно служить родине.
Только теперь, работая над своей публицистикой и
одновременно над «Легендой об Уленшпигеле...», де Ко-
стер осмыслил проблему народа как ключевую общест-
венно-политическую проблему, как проблему общена-
ционального и исторического значения. Именно поэто-
му он смог создать подлинно народное произведение,
свободное от стилизации, от поверхностности—отчего еще
не были свободны «Фламандские легенды», а тем более
произведения других бельгийских писателей, в сущно-
сти своей псевдонародных, изображавших смиренных
«пейзан».
Именно в силу правдивого воспроизведения общест-
венно-исторического значения борьбы народа народный
характер становится здесь характером подлинно нацио-
нальным, средоточием национального самосознания.
Де Костер заботливо и точно воспроизводит в «Ле-
генде об Уленшпигеле...» народные обычаи, верования,
суеверия, праздники. Герои давно ушедшего времени
выступают здесь в костюмах своей эпохи, во всем богат-
стве неповторимо-индивидуальных деталей быта и нра-
вов данного народа. Язык, костюмы, обряды и прочее
становятся при этом необходимой частью национальной
формы, но не сущностью национального характера. Са-
мо собой разумеется, что без этой формы, изображен-
ной в книге де Костера удивительно живописно, нагляд-
но, народный характер не мог бы существовать. Однако
эти костюмы, детали быта оказываются не театральным
реквизитом, не мертвым музейным достоянием, а живой
характеристикой народа именно потому, что де Костер
передал дух народа, его сущность, его общественно-ис-
торическую роль.
«Легенда об Уленшпигеле...» написана французским
языком с очень частым употреблением фламандских
86

слов, терминов, местных выражений и понятий. Две язы-
ковые стихии — французская и фламандская, сливаясь
в романе, свидетельствуют о том, что де Костер ощущал
себя не писателем Фландрии или Валлонии, а писате-
лем Бельгии. Характерно, что самый крупный писатель
в начале периода 1830—1867 гг. Андре Ван Хассельт и
замыкающий этот период Шарль де Костер стремились
(каждый по-своему) воссоединить французский и фла-
мандский языки, использовать в своем творчестве воз-
можности и одного, и другого. Де Костер практически
доказал, что язык как важнейший элемент национальной
формы не есть нечто застывшее, мертвое, консерватив-
ное, что возможности его поистине безграничны. «Ле-
генда об Уленшпигеле...» во всем, включая и язык, опи-
рается на неисчерпаемый и вечный источник народного
творчества. Роман де Костера питался бесконечной муд-
ростью и образностью народного языка, он насыщен
афоризмами, поговорками, живой речью простолюдина.
Но де Костер строг в отборе и, следуя народу-языко-
творцу, сам творит язык, изобретательно демонстрирует
его новые возможности, его безграничную, изобрази-
тельную' силу14.
Типические обстоятельства революционной эпохи,
жизни и борьбы народа определяют созданные де Кос-
тером типические характеры, проявляются и выявляют-
ся в системе образов романа. Де Костер сам предста-
вил своих главных героев в виде определенной «систе-
мы», когда на первых же страницах книги устами «доб-
рой колдуньи» Катилины заявил: «Клаас — это твое
мужество, благородный народ Фландрии, Сооткин —
твоя доблестная мать; Уленшпигель—твой дух; славная
и милая девушка, спутница Уленшпигеля, подобно ему
бессмертная — твое сердце, а толстопузый Ламме Гоод-
зак — твой желудок. И наверху кровопийцы народа,
внизу — жертвы, наверху — разбойники — шершни, вниг
зу—работящие пчелы, а в небесах будут кровью исте.-
кать раны христовы».
Перед нами осознанная писателем и подытоженная,
сконцентрированная концепция изображаемого общест-
ва, в которой все драматично, контрастно, в которой
контрасты и драматизм определяются социальными про-
тиворечиями и антагонизмами. Как далека эта картина
от тех розовых идиллий, которые рисовали бельгийские
Ы

писатели, выдавая Бельгию за «рай» в настоящем, а в
прошлом — за мирное единение «разбойников-шершней»
и «работящих пчел» в семье преданных патрио-
тов!
Главным героем романа является Тиль Уленшпигель.
Как известно, образ этот не вымышлен де Костером, но
заимствован им из обширной народной литературы
Средневековья и Возрождения, в которой Тиль был од-
ним из самых популярных героев. Сам де Костер лри-
знавался, что двадцать глав первой части представляют
собой заимствование из одной фламандской книги о Ти-
ле Уленшпигеле, в той или иной степени переработан-
ное писателем 15. Важнейшей заслугой де Костера явля-
ется то, что он превратил фольклорный персонаж в ге-
за, в революционера, конкретизировал образ, создав ти-
пический характер народного героя революции XVI ве-
ка 16. Это превращение определяет эволюцию Тиля Улен-
шпигеля в самом романе. Роман де Костера заметно
подразделяется поэтому на две части, первую из кото-
рых составляет первая книга, а вторую — последующие
четыре. В первой книге романа Тиль 'по сути своей бли-
зок героям других произведений о нем.
Тиль — дитя народа и его воплощение. Сын бедного
угольщика, рожденный под покровительствующими ему
лучами царя-солнца, шестью крещениями приобщенный
к самой природе, к ее радостям и горестям, Тиль с ран-
него детства живет среди природы, среди народа (дома
его «не дождутся»). Смышленый и находчивый, смелый
и умелый, остроумный и озорной, Тиль кажется вопло-
щением юности, здоровья, силы народа. Он отнюдь не
аскетичен и далеко не ригорист. Он безграничен и все-
объемлющ как сама жизнь, и как в самой жизни в нем
все бесконечно талантливо. Тиль безудержно весел —
де Костер считал особенностью своего народа «смех
искренний, веселый, язвительный и тонкий». В веселых
приключениях Тиля — героя первой книги, беспощадно
осмеивается ханжество, лицемерие, скупость, все, что
чуждо народу, что принадлежит к моральным кодексам
церковных святош и толстосумов. Озорство Тиля поэто-
му вовсе не бесцельно. Однако в его первоначальных
приключениях и путешествиях часто ощущается анекдо-
тичность, характерная для плутовского романа и для
среднерековргр антиклерикального фарса.
88

Первая книга —лишь введение, юность героя, а зре-
лость Тиля наступает при созерцании «несчастной зем-
ли», бесчисленных мук народа, причиненных церковью и
королем Испании.
Зловещая концовка книги — казнь Клааса, смерть
Сооткин — подготавливается с первых же ее страниц,
когда наряду с рассказом о Тиле следует сопровожда-
ющий его как мрачная, черная тень рассказ о рождении
и юности будущего короля Филиппа II. Однако почти
до конца первой книги эти две линии параллельны, не
пересекаются. Тиль пока остается вне тех созревающих
в обществе взрывов и*-бурь, в которые он вовлекается
после гибели близких, когда зловещая тень легла на
Фландрию и на семью Клааса.
Вторая книга романа начинается с того, что «ран-
ним сентябрьским утром... вышел в путь Уленшпигель
по направлению к Антверпену искать Семерых». Вновь
развертывается серия различных приключений на пути
вновь путешествующего героя. Однако перед читателем
иной, зрелый Тиль. Он уже не только комичен — он тра-
гичен. Это уже по существу иной образ. «Индивидуум
стал типом, — заметил Р. Роллан в предисловии к «Ле-
генде об Уленшпигеле...» — он принадлежит определен-
ному месту — Дамме из Фландрии, определенному вре-
мени — веку Палача, Филиппа II, и «Молчаливого»
Оранского...».
В аллегорической сцене общения с духами Тиль при-
общился к загадкам вселенной, которые ему надлежит
разгадать. Поиски Семерых — это познание сущности
жизни. Мужество, энергия, находчивость Тиля стали те-
перь сознательно целенаправленными, его действия при-
обрели философски-социальный смысл. Тиль Уленшпи-
гель, покидая дом, потому что «пепел Клааса стучит в
его сердце», становится революционером, превращается
в геза, в активного деятеля революции XVI века. Тиль
только теперь вырастает в могучую, почти символиче-
скую фигуру народного героя, воплощающего «дух
Фландрии». Он ощутил себя ответственным за свою ро-
дину, он поистине почувствовал себя ее сыном, с болью
воспринимающим все муки родины. Созревание нацио-
нальной ответственности, национального самосознания
оттенено де Костером, особенно акцентировано этим
живым воплощением «духа» страны в образе Тиля, в его
89

личной судьбе, в драме сына Клааса, замученного па-
лачами, а с другой стороны, в почти схематических очер-
таниях Тиля-символа, Тиля-духа.
Тиль путешествует не один — рядом с ним его вер-
ный друг Ламме — «желудок Фландрии» — закончен-
ный и превосходный образ. Однако Ламме сопутствует
Тилю потому, что он неотделим от него: Ламме проти-
воположность Тиля и часть его.
Когда Тиль благодарит солнце за то, что оно посто-
янно напоминает, сколь «благословенны скитающиеся
ради освобождения родины», Ламме хнычет: «есть хо-
чу». Когда Ламме причитает: «Ох-ох, всего-всего я ли-
шен, ни dobbel-bruinbier, ни порядочной еды. В чем
здесь наши радости?», — Уленшпигель говорит: «Прос-
нись, фламандец, схватись за свой топор, не зная жало-
сти: вот наши радости. Бей врага испанца и католика
везде, где он попадется тебе. Забудь о своей жратве».
С одной стороны, Ламме — антагонист Тиля, поскольку
Тиль неизмеримо больше, чем «желудок», поскольку в
Тиле бесконечное мужество и самоотречение, поскольку
он «дух Фландрии», ее разум, ее ненависть. Но Ламме—
и часть Тиля, так как, во-первых, и Ламме не просто
«желудок». Он не только сопровождает Тиля — он, ког-
да приходит час, и сражается во имя свободы Фланд-
рии, он тоже гез. Словам Тиля, постоянно повторяющим-
ся, звучащим, как клятва, как лозунг, — «пепел Клааса
стучат в мое сердце» — сопутствует жалобное воскли-
цание Ламме — «где ты, жена моя?». Это созвучие столь
разнородных на первый взгляд стремлений отличает, ко-
нечно, Тиля с его пылающей ненавистью от мягкосер-
дечного, нежного «ягненка»—Ламме. Однако эти «реф-
рены», эти лозунги героев и дополняют друг друга, бу-
дучи выражением глубокой человечности Тиля и Ламме.
И если революционная целеустремленность Тиля увле-
кает сопутствующего ему Ламме, то бесконечная неж-
ность Ламме звучит как необходимый аккомпанемент
суровой клятве Тиля.
Ламме — часть Тиля, во-вторых, и потому, что в нем
выделены, гиперболизированы те качества, которые при-
сущи Тилю. Ламме — «ягненок», но сколько нежности
в Тиле, сколько самой возвышенной поэзии в любви Ти-
ля и Неле. Неле — «сердце Фландрии», но и Тиль ее
сердце. С другой стороны, если Ламме —«желудок
90

Фландрии», то ведь и в Тиле де Костер восславил здо-
ровую, красивую плоть.
Вся книга де Костера с присущим ей озорным пре-
увеличением здоровых аппетитов народных героев про-
никнута раблезианским мироощущением. Ренессансное
возвеличение человека, утверждение всех возможностей и
проявлений его богатой и разносторонней натуры осу-
ществлено прежде всего в образе Тиля, который высок
духом, но и силен телом. Тиль не пройдет мимо ни од-
ной хорошенькой девушки, писатель никогда не забыва-
ет указать, сыт или голоден герой, как он достает себе
пищу и как расправляемся с ней. Неоднократно и спра-
ведливо указывалось, что сцены пирушек в романе столь
живописны, столь полнокровны, что заставляют вспоми-
нать многие полотна классической фламандской живо-
писи, как и удивительное мастерство де Костера-пейза-
жиста 17.
Образ «вкусного мира», красочно нарисованный де
Костером, — проявление его жизнелюбия, проявление
человечности, гуманизма героев, черта материалистиче-
ского и оптимистического народного сознания. Воспри-
ятие этого мира как «вкусного», сдобного, ядреного ле-
жит в основе тропов романа: здесь нет прекрасней ще-
чек, чем те, которые подобны помидору, а «сладкими
устами» лакомятся «как пчелка медом розы».
Если народ в романе де Костера отождествляется,
сливается с жизнью, природой, то враги народа прежде
всего враждебны жизни, природе. Добро для Костера
естественно, жизненно, зло—противоестественно, губи-
тельно.
. «Легенда об Уленшпигеле...» построена на резких
контрастах и параллелизмах. К контрастным сопостав-
лениям положительного и отрицательного де Костер
склонен был во всех своих произведениях. Эта особен-
ность искусства де Костера определялась не столько
верностью принципам романтизма, сколько использова-
нием опыта народного искусства. Но ни в одном произ-
ведении писатель не был столь последователен при соз-
дании контрастных образов, как в «Легенде об Улен-
шпигеле...». Очень часто единственной связью между
главами является здесь сопоставление и противопостав-
ление образов.
В основе контрастов в «Легенде об Уленшпигеле...»
91

лежит четко очерченный общественный конфликт, не-
примиримость которого подчеркивается резкостью и
остротой сопоставлений. Противопоставление семьи
угольщика Клааса семье короля Карла, Тиля — Филип-
пу начинается в первых же главах книги. При этом сра-
зу же сопоставление идет под знаком противоположно-
сти жизни и смерти.
Тиль родился «в ясный майский день, когда распус-
тились белые цветы боярышника», и появление его на
свет приветствует солнце, которое «в багровом отблеске
показало на востоке свой ослепительный лик». Когда же
наступило время родов у королевы, Катлина наяву уви-
дела: «Сегодня...привидения косили людей, как косари
траву... Девушек заживо в землю зарывали!... Палач
плясал на их трупах... Камень потел кровью девять ме-
сяцев, — в эту ночь он лопнул...». Тиля крестили в дож-
девой воде и в луже — «инфант был крещен в белых пе-
ленках— знак императорского траура». И далее полно-
му жизни и силы Уленшпигелю противопоставлен Фи-
липп именно как создание безжизненное и враждебное
жизни. Он едва влачит свое «тощее тело на неустойчи-
вых ногах», у него «все болит»; инфант наслаждался
тем, что терзает животных — затем король будет тер-
зать людей.
Тиль безгранично широк, как сама жизнь — Филипп
безумно узок, фанатичен, однотонен, почти призрачен.
Считая зло чем-то враждебным жизни, чем-то проти-
воестественным, де Костер превращает его в болезнь,
разрушающую человека. Одержимым, ненормальным
становится благодаря своей злости, своей ненависти к
живому Филипп II, «коронованный паук». Рыбник, пре-
давший Клааса и Сооткин, буквально превращается из
человека в волка, происходит даже физиологическая его
трансформация: «чем дальше, тем больше я чувствовал
желание жить волком, моей мечтой было кусаться». Па-
тологичен и третий злодей, погубивший Катлину—дворя-
нин Иоос Дамман.
Контрастные образы зла и добра — проявление мно-
гозвучия, многогранности романа, органически прису-
щей ему публицистичности. Параллельное изображение
Тиля и короля — способ открыто-критического изобра-
жения одного из них и нескрываемо-восторженного рас-
сказа о другом. При переходах от одного образа к дру-
.92

тому де Костер резко меняет тон повествования, мягкую
добрую иронию сменяет сатира, гротеск; ясные, светлые
тона вытесняются мрачными, зловещими. Публицистич-
ность особенно очевидна к концу романа, к моменту
наивысшего его напряжения, когда речь идет о реши-
тельных сражениях, когда настойчиво звучит призыв
«Да здравствуют гезы!». Изображающие события глав-
ки, замечательные своей живописностью, наглядностью,
сменяются здесь главками, которые содержат не карти-
ны жизни, а словно запись летописца, отрывки истори-
ческой хроники, сопровождаемые страстной деклама-
цией.
В этой части — как и в публицистике де Костера —
голос писателя сливается с голосом его героя, и порою
де Костер даже говорит от имени «нас». Обширные рас-
суждения и речи Тиля учащаются. Они усиливают пуб-
лицистический, политически откровенный и призывный
характер последних книг романа. Уленшпигель превра-
щается в комментатора событий, агитатора, разъясняю-
щего Ламме, гезам, читателю суть того, что происходит,
пытающегося воздействовать на них, вовлечь в борь-
бу — точно так же, как это делал Уленшпигель-де
Костер на страницах журнала «Уленшпигель».
Особенность заключительных книг определяется,
правда, и тем, что герой раскрывается, как правило, в
поступках, в поведении. Мышление героя образно, мыс-
ли и чувства воплощаются в картинах природы, в алле-
горических сценах. Вот Тиль готовится отомстить рыб-
нику, убийце, потерявшему человеческий облик. В душе
Тиля — буря ненависти, жажда мести, предельное на-
пряжение. Все это становится ясным для читателя не
из характеристики внутреннего состояния героя, но в об-
ращении Тиля к черным тучам, грохочущему морю, за-
вывающему ветру, из того, что «он не видел ничего кро-
ме черных туч, с безумной быстротой мчавшихся по не-
бу, и приземистой, короткой, коренастой черной фигуры,
приближавшейся к нему, и не слышал ничего, кроме
жалобного завывания ветра и бушующего моря и скри-
па усеянной ракушками тропинки под тяжелыми неров-
ными шагами».
Следует заметить, что герой де Костера безусловно
наделен творческим воображением; поэтому его мыш-
ление конкретно, образно, в сознании Тиля постоянно
93

возникают живописные картины, он тонко чувствует
природу. К концу романа обнаруживается, что Тиль —
поэт и в тексте книги немало песен Тиля 18.
«Легенда об Уленшпигеле...» преимущественно со-
стоит из небольших главок, каждая из которых относи-
тельно самостоятельна, напоминает отдельную новеллу,
раскрывающую героя в том или ином происшествии, в
той или иной очередной истории. Главы-новеллы имеют
свою композиционную завершенность, часто — свой
«зачин», как правило,—свою концовку, вывод, соответ-
ствующее случаю поучение («так Уленшпигель научил-
ся балагурить ради выпивки», «так извлекает хитрец
выгоду из чужой распри» и т. п.). Роман же близок цик-
лу новелл, объединенных в единое целое. Можно заме-
тить «швы» там, где «традиционный» Тиль соединяется
с созданным де Костером образом геза.
Шарль де Костер назвал свою книгу «легендой». Это
«легенда», но особенная, герои ее возвышаются до сим-
вола вечно юного, вечно живого народа. С этим связа-
ны многие ее особенности. Прорицания, видения в рома-
не не только передают наивные народные верования, но
и выявляют аллегоричность романа. Не случайно клю-
чевое место в его построении занимает чудесное обще-
ние Тиля с духами, побуждающее героя искать Семе-
рых и подготавливающее к заключительным главам
книги, где Тиль превращается из человека во плоти в
неумирающий «дух» Фландрии.
Здесь очевидна связь с романтическими принципами,
с ранним творчеством самого де Костера. Однако если
ранее романтические художественные средства порой
доминировали, то ныне, в «Легенде об Уленшпигеле...» они
вписываются в реалистическое произведение, основыва-
ющееся на принципе типизации объективного общест-
венного содержания эпохи, на отражении этого содер-
жания в характере героя, в социально-психологическом
типичном образе. Социально-историческая и националь-
ная конкретизация среды, обстановки, героев, проник-
новение в сущность эпохи составляет главную особен-
ность творческой эволюции де Костера — от первых
рассказов к «Легенде об Уленшпигеле...» и от первой
книги «Легенды» к последующим, где Тиль Уленшпи-
гель — прежде всего Тиль — предстает как тип, как
подлинно национальный характер.
94

Шарль де Костер не «домысливал» своего героя.
В исключительной одаренности, незаурядной силе, геро-
изме персонажей романа сказалась сила народная и си-
ла революции. С полным основанием можно сказать, что
де Костер широко использовал реалистическую гипер-
болизацию, преувеличение, которое не искажает дейст-
вительность, но служит более наглядному ее раскрытию.
Эта гиперболизация подобна той, которая создавала обра-
зы богатырей в народном искусстве. Сам автор подчер-
кивал типичность исключительного в своем романе. От-
сюда художественная оправданность аллегоризма ле-
генды.
Примечательной особенностью «Легенды об Улен-
шпигеле...» остается пафос, публицистичность и увлечен-
ность, с какой Шарль де Костер утверждал революци-
онные идеи, славил добро и порицал зло. Потому он
широко пользовался и теми средствами, что предостав-
ляло ему народное творчество, и тем, чем располагало
романтическое искусство, всегда привлекавшее де Ко-
стера. Преувеличения в характеристике добра и зла,
резкие контрасты, гротеск, красочность и патетика —
все это сближает по стилю роман де Костера с произ-
ведениями прогрессивных романтиков XIX века. Заме-
чательной особенностью «Легенды об Уленшпигеле...»
является раскрытие народного и революционного идеала
в обстоятельствах и характерах самой жизни, сочетаемое
с пафосом, романтической окрашенностью их воплоще-
ния.
Не случайно «рай помещиков, капиталистов и по-
пов» мешал — и до настоящего времени мешает—тому,
чтобы ненавистный попам и капиталистам гез нашел,
наконец, путь к своему народу, к своему читателю.
В 1954 г. в брошюре «Шарль де Костер и Тиль
Уленшпигель», изданной в Брюсселе, с горечью отмеча-
лось, что в СССР великую книгу де Костера знают и
любят больше, чем на ее родине 19.
Действительно, «Легенда об Уленшпигеле...» давно
стала одной из самых любимых книг советского чита-
теля. Героика романа, романтика революционной борь-
бы, подлинная народность книги де Костера привлека-
ют к ней внимание и писателей, ищущих путь к герои-
ческому, народному искусству. Примечательно обраще-
ние Ромена Роллана к «Легенде об Уленшпигеле...».
95

Английский писатель-коммунист Ральф Фокс, обосновы-
вая и разрабатывая принципы социалистического реа-
лизма в своей 'известной книге «Роман и народ», не слу-
чайно обратился к де Костеру: «Де Костер не только
написал в полном смысле современный эпос, он обна-
ружил далеко выходящие за пределы его времени ин-
туицию и знание психологии, недоступные ни одному из
нынешних последователей Фрейда, — пишет Фокс. —
И это легко понять. Ведь его знания психологии были
почерпнуты из жизни, а не получены из вторых рук, из
ученых руководств. В этой книге, где поэзия природы и
будничной жизни, грубоватый здоровый юмор, жизнера-
достная чувственность, верная любовь, мужество и пре-
данность слиты воедино с ненавистью к богатым и власть
имущим, с отвращением к обману и лицемерной рели-
гии, выражена сама сущность человеческого бунта про-
тив угнетения. Значение этой книги нельзя переоценить.
Тиль, выскочивший из могилы, чихая и стряхивая песок
с волос, — это символ простого человека, воскресшего
для борьбы за мир, где человек будет не воплощением
двойственных ценностей, а самим собой, свободным хо-
зяином жизни»20.
Что же удивительного в том, что в Бельгии, этом
«раю» эксплуататоров, после издания «Легенды об
Уленшпигеле...» и до смерти своей 7 мая 1879 г., т. е.
в течение последних 12 лет жизни, де Костер, уже соз-
давший «национальную библию», оставался столь же
безвестным и столь же бедным, как ранее. Материаль-
но поддерживала писателя мать. Безрезультатно доби-
вался де Костер места библиотекаря в Гентском уни-
верситете. Ему приходилось просить денег у правитель-
ства, чтобы расплатиться с долгами. Он умер, не дожив
до 52 лет, и уже в этом возрасте, возрасте расцвета и
зрелости для писателя, был «изнурен трудом, лишения-
ми, заботами, болезнью»21.
После «Легенды об Уленшпигеле...» де Костер издал
немного — несколько рассказов, а в 1870 г. — роман
«Свадебное путешествие».
Отдав дань одной тенденции бельгийской литерату-
ры — исторической по тематике, увенчав эту тенденцию
подлинным шедевром, де Костер вновь и вновь возвра-
щался к другой тенденции, становившейся тогда основ-
нон, — современной по тематике. После первых попы-
96

ток, он вновь пишет «картины нравов», создает произ-
ведения в широко распространившемся жанре.
Роман «Свадебное путешествие», рассказывая (как
и «Браф-пророк», «Христос», как множество произведе-
ний других бельгийских писателей, овладевавших со-
временной проблематикой) об истории любви, содер-
жит более разветвленное и разностороннее раскрытие
социальных основ внутреннего мира человека. В сущ-
ности своей, «Свадебное путешествие» — попытка изо-
бражения семьи как клеточки буржуазного общества,
т. е. такого изображения, которое было привычно для
критического реализма. .Хозяйка кабачка в этом рома-
не — выражение жадности и себялюбия, которые ковер-
кают ее естественные привязанности, ее любовь к до-
чери. Вот буржуазный тип, в котором заложены пред-
посылки превращения естественных семейных отноше-
ний в отношения денежные, «деловые», а следователь-
но, превращения семьи в «клетку», в тюрьму для людей,
которым чуждо и тягостно накопительство.
Таким человеком, в романе является дочь трактир-
щицы. Но ее участь не была тяжелой — она нашла со-
юзника в лице врача, ставшего ее мужем. Поль отверга-
ет некогда любимую им графиню во имя скромной и
чистой Маргариты, этой подлинной «дочери народа»,
чуждой «условностям и гримасам... дам светского об-
щества, у которых больше манер, чем чувств». Любовь
Поля и Маргариты выдерживает испытания и побежда-
ет в конце романа.
Надо сказать, что победа героям романа досталась
без особенного труда — даже мамаша к концу повест-
вования раскаялась. Дело в том, что в «Свадебном пу-
тешествии» де Костера немало той идилличности, кото-
рая заполняла собой бельгийскую литературу и была
связана с сентиментальным, восторженным изображени-
ем добродетельного человека как всесильного, опираю*
щегося на поддержку самого господа бога. В романе де
Костера бог не появляется — к этому времени писатель
стал убежденным атеистом, однако и в его произведении
«любовь входит в дом, а ненависть его покидает», поки-
дает поспешно, уступая место всесильной любви, все-
сильной добродетели. Но это упрощение ведет к схема-
тизации и внутреннего мира героев, и конфликтов. В ро-
мане де Костера есть та иллюстративность, та морализа-
7 Л. Г. Андреев
97

торская «заданность», которая была бичом тогдашней
бельгийской литературы.
Ясно, что при всех достоинствах «Свадебного путе-
шествия» оно не выдерживает никакого сравнения с «Ле-
гендой об Уленшпигеле...». Но ведь это произведения
одного и того же писателя, почти одновременно создан-
ные. В чем же дело?
Можно говорить о субъективных причинах, о свое-
образии таланта де Костера, проявлявшего себя с мак-
симальной силой в исторической тематике, в жанре ле-
генды, в воспроизведении жизни с той или иной сте-
пенью условности, и т. п. В непосредственной связи с
фольклорной изобразительной традицией, с народными
легендарными типами, которые любил де Костер, рас-
цветал его поэтический дар. Де Костер тщательно и лю-
бовно изучал прошлое, по сути дела обнаруживая черты
подлинного ученого-историка, этнографа, лингвиста.
Надо говорить и о причинах объективных. И интерес
де Костера к прошлому, и глубокое в него проникнове-
ние обусловливались, конечно, тем,, что бельгийская ли-
тература к 60-м годам XIX века обладала немалым опы-
том изучения и изображения прошлого, тем, что де Ко-
стер мог увенчать сложившуюся традицию. Как бы вы-
соко ни поднялась «Легенда об Уленшпигеле...» над про-
изведениями с исторической тематикой, созданными
предшественниками и современниками де Костера, она
так или иначе опиралась на эти произведения. Во вся-
ком случае, интерес и любовь к истории доминировали
в духовной атмосфере Бельгии середины прошлого ве-
ка—в этой атмосфере созревал и де Костер. Посколь-
ку в конечном счете этот интерес к прошлому, это воз-
■рождение истории было связано с утверждением наци-
онального самосознания, надо сказать, что «Легенда об
Уленшпигеле...» стала величайшим документом этого ис-
торического процесса, решением национальной проблемы
в наиболее радикальной для того времени, подлинно на-
родной, революционно-демократической форме — и этап-
ным произведением на пути своеобразной бельгийской
литературы.
К художественному отражению современной темати-
ки бельгийская литература только лишь приступила.
Здесь опыт был совершенно недостаточным — и «Сва-
дебное путешествие» слишком похоже па романы Лек-
98

лерка, Консьянса, настолько похоже, что попытки и де
Костера в этой области кажутся только лишь первыми
попытками, первыми шагами. Рассказы и роман де Ко-
стера о современных нравах органически связаны с плю-
сами и минусами одновременно с ними возникавших
рассказов, романов других писателей — здесь граница
едва ощутима, своеобразие художника не очень-то бро-
сается в глаза, господствует трафарет, распространен-
ный в литературе штамп.
Избавиться от этого штампа де Костеру мешало и
то, что он не смог подойти к материалу современной
жизни с той революционной меркой, с какой он подошел
к прошлому своей страны. Революционный демократизм
де Костера — как мы видели — в большей степени рас-
крывается в историческом аспекте, в понимании истории
народа, чем в понимании его настоящего и будущего.
Но здесь в свою очередь сказывалась узость жизнен-
ного, социально-политического опыта в Бельгии, стране,
которая лишь полвека назад завоевала независимость и
где лишь наиболее прозорливые умы преодолевали ил-
люзии «райского», «семейного» существования в «образ-
цовом государстве». Это был первый этап развития де-
мократии в условиях самостоятельного бельгийского го-
сударства, что и отразилось в слабых сторонах позиции
де Костера, в определенной ограниченности его демо-
кратизма.
Не удивительно, что произведения де Костера о
прошлом обладают ясно выраженным своеобразием. Его
произведения о современности заключают только отдель-
ные специфические штрихи и детали и скорее являются
отражением определенной национальной ситуации, чем
удавшимся изображением национальных типов и свое-
образных обстоятельств.
Но что же такое национальное своеобразие произве-
дений де Костера о прошлом, в первую очередь «Леген-
ды об Уленшпигеле...»? Валлонское или фламандское
произведение эта «Легенда»? Или, может быть, фран-
цузское? Или бельгийское?
С точки зрения ярых приверженцев «валлонской
литературы», де Костер и его Тиль относятся к «фла-
мандской литературе», поскольку по происхождению и
тот, и другой фламандцы22. Однако для ярых привер-
женцев «фламандской литературы», например для
7*
99

Хермановски, именно потому, что эти писатели «франко-
язычные» — они уже и не фламандцы. Хермановски со-
гласен 23 считать роман де Костера важнейшим явлени-
ем целого периода. Однако этот роман «лишь с краю
фламандской литературы» принадлежит ей «лишь по
теме», — поскольку написан по-французски, а не по-гол-
ландски.
Правда, у Хермановски есть и еще аргумент, не линг-
вистического, а политического характера, аргумент, ко-
торый, может быть, объясняет такой пыл в отречении от
де Костера: оказывается, де Костер «исказил историю»,
«попрал фламандские святыни» и мировая слава рома-
на снабдила всех книгой, которая «сообщает фальшивую
картину Фландрии»24. Оказывается революционный дух
романа, тираноборческого и атеистического, — вот что
мешает Хермановски приобщить великий роман де Ко-
стера к «фламандской литературе», признаками кото-
рой он считает не только голландский язык, но и «фла-
мандскую сущность», отмеченную мистикой и консерва-
тизмом!
Полезно заметить, что в такой общественно-полити-
ческой аргументации сторонники франкоязычной и фла-
мандскоязычной литературы объединяются. Те же, что у
Хермановски, обвинения можно видеть у каноника
Хальфлана, пропагандировавшего франкоязычную бель-
гийскую литературу (каноника Хальфлана, для которого
Анатоль Франс был «человеком посредственным, мысли-
телем ничтожным»), — он писал, что напрасно именуют
«национальной библией» книгу, в которой несправедли-
во изображены церковь и короли25.
Итак, роман неваллонский и нефламандский? Может
быть французский? Однако Ш. Потвен рассказывал, что
попытки издать «Легенду об Уленшпигеле...» в Париже
после смерти де Костера не привели к успеху, посколь-
ку даже «самые интеллигентные» издатели сочли это
произведение «слишком фламандским» для парижского
читателя.
И она действительно «нефранцузская», эта книга,
несмотря на французский язык, которым написана, —
это очевидно, это бросается в глаза. Современница де
Костера Каролина Гравьер говорила о его романе: «Хо-
тя он написан по-французски, читая его, чувствуешь се-
бя в самой Фландрии»26.
100

Итак, роман не французский и не валлонский—ско-
рее фламандский, однако и не фламандский — написан
все же по-французски, т. е. в иной языковой стихии, чем
та, в которой оформлялась фламандская литература в
узком смысле слова. И не только по этой причине: де Ко-
стер пишет преимущественно, но не исключительно о
Фландрии — он пишет и о Валлонии, он собственно име-
ет в виду то, что в его время называлось Бельгией27 и
даже несколько раз говорит о «Бельгии — родине Тиля».
И сам-то Тиль, как верно заметил Фр. Ноте, — не толь-
ко фламандец, но и валлон. Позже К. Лемоннье скажет
о героях созданных К. Менье знаменитых скульптур-
ных портретов: «...валлон или фламандец, что за важ-
ность? Менье избег этнических подразделений...». И как
он скажет (на этот раз точнее, поскольку «этнические
подразделения» — реальность) о самом Шарле де Ко-
стере, сближая с ним художника Фелисьена Ропса, со-
ратника де Костера: «...по духу фламандец, но с акцен-
том старого langue (Toil, Шарль де Костер, творя, при-
мирил обе души»28.
Напрашивается в таком случае вывод, который был
сделан прогрессивными бельгийскими критиками Герло
и Пароном в их небольшой, но содержательной и очень
теплой по отношению к де Костеру книжке: «Легенда об
Уленшпигеле...» создана не фламандцем, не валлоном, а
«бельгийцем Шарлем де Костером».
«Легенда об Уленшпигеле...» была первым, пожалуй,
литературным фактом, обнаружившим столь очевидно,
что з Бельгии, в этом сложном конгломерате, возникает
литература, отражающая не просто существование вал-
лонов и их языка, фламандцев и их языка, не механиче-
ское их сосуществование, но итог, результат существо-
вания разноязычных народностей в границах одного го-
сударства в районе, тогда спаянном определенными ин-
тересами и условиями существования.
«Легенда об Уленшпигеле...» не отрицала ни фла-
мандскоязычной, ни валлонской (на диалектах) литера-
туры. Она не ставила под сомнение право и необходи-
мость развития фламандскоязычной литературы, не
оспаривала ту очевидную истину, что язык — условие
полного и последовательного выражения местного свое-
образия. Она свидетельствовала лишь о том, что наря-
ду с литературой на фламандском языке, на диалектах,
101

в Бельгии формируется нечто иное, способное воссоеди-
нить фламандский исторический тип с французской язы-
ковой формой, способное выразить то специфическое со-
циально-историческое и культурное явление, которым
становилась Бельгия во второй половине XIX века.
Не случайно именно роман де Костера сыграл осо-
бую роль в судьбе литературы Бельгии.
Самые авторитетные исследователи фламандской ли-
тературы считают, что до конца XIX века (а иные — что
до 20—30-х годов XX века) фламандскоязычной литера-
туре не удалось выйти из провинциализма. Действи-
тельно, если обратиться к литературе на фламандском
языке, то в 1867 г., в год издания «Легенды об Улен-
шпигеле...» там появляется «Тибертс и К0» Слекса, роман
не выходящий из ряда произведений о «нравах».
Возникает вопрос: кто же и когда выводил фламанд-
скую литературу из провинциального, застойного состо-
яния — Слекс, считавший Францию опасным источни-
ком безнравственности и уверявший, что национальный
дух может выразиться лишь на родном языке, или же
де Костер, который писал по-французски, но создал об-
разы, ставшие олицетворением Фландрии, и впервые,
собственно говоря, вывел их на арену мировой литера-
туры, в галерею классических национальных типов, Сни-
дерс, по-фламандски написавший свой роман «Охотник
за львами» (1880) о том же историческом периоде, что
и «Легенда об Уленшпигеле...», или автор «Легенды»?
Можно сказать, что де Костер был просто несравнен-
но более талантлив, чем Слекс и Снидерс. Конечно, это
так, но этого недостаточно. Недостаточно потому, что и
в пределах своих дарований эти писатели не могли раз-
вернуться, поскольку и Снидерса и Слекса сдерживала,
ограничивала преданность католицизму и враждебное
отношение к «духу 1789 года». Снидерс, рассказывая о
XVI веке, смог создать лишь условно-романтические об.-
разы благородного дворянина и одинокого, загадочного
охотника. Какие иные образы могли выйти из-под пера
писателя, который вынуждал своих героев долго и му-
чительно решать проблему — на чьей стороне высту-
пить — на стороне испанцев-оккупантов или фламанд-
цев, поскольку на стороне испанцев «истинная, католи-
ческая вера», а фламандский народ — та же «банда
грабителей»?
102

Совершенно прав был А. Либрехт, когда он писал,
что бельгийская литература медленно выходила из «со-
стояния сна» потому, что не могла порвать с буржуаз-
ной традицией, с консервативной и меркантильной бур-
жуазией, оказавшейся в Бельгии неспособной к созда-
нию плодотворной литературной концепции29. Положе-
ние дел в литературе поэтому изменилось после 1870 г.,
когда «франко-прусская война изменила лицо Бель-
гии»30, когда начался второй, зрелый этап развития де-
мократии в Бельгии, когда и открылась «современная
эпоха».
Тогда и де Костер, одинокий в 50—60-е годы, нашел
себе страстных почитателей и соратников. По словам
К. Лемоннье, он, как Тиль Уленшпигель, умер, чтобы
возродиться. Он возродился в литературе, созданной пи-
сателями, преодолевшими «летаргический сон» бельгий-
ского общества, рассмотревшими, что именно скрывает-
ся за нарядной вывеской, водруженной у входа в «хоро-
шо отгороженный маленький рай землевладельцев,
капиталистов и попов».

«БЫТЬ СОБОЙ!»
Чтобы де Костер был оценен, чтобы он
нашел себе достойных преемников, нужен
был тот стремительный шаг вперед, который
сделала Бельгия от 50—60-х годов к 90-м го-
дам XIX столетия.
Это был период действительно необычный
в истории не только этой, маленькой страны.
Бельгия в течение двух десятков лет стала од-
ной из самых высокоразвитых индустриаль-
ных стран, страной империалистической, ко-
лониальной, государством-кредитором, благо-
даря «гигантскому, едва ли не высшему в
свете, развитию промышленного капитализ-
ма» К Если в 1872 г. Энгельс писал, что «един-
ственная страна, в которой рабочее движение
находится непосредственно под влиянием пру-
доновских «принципов» — это Бельгия»2, то
в 1901 г. В. И. Ленин, подтверждая справед-
ливость этой оценки Энгельса, замечал, что
уже к 1879 г., когда была образована бель-
гийская социалистическая партия, относится
начало «выдающихся успехов» рабочего дви-
жения в Бельгии3. Бельгийский пролетариат
в 1884 г. провел первую крупную стачку, а в
90-х годах поднялся до вооруженных выступ-
лений, до всеобщей политической забастовки
(в 1893 г.).
Стремительный рывок в экономическом
развитии страны не покончил с отсталостью,
наоборот, резко столкнул новое со старым и
породил острые противоречия. Бельгия оста-
валась монархией; глубоко укоренился не
только в помещичье-буржуазной среде, но и
у части народа, крестьянства, дух консериа-

тизма и рутины, поддерживавшийся и внедрявшийся ка-
толической партией, которая и в конце XIX века остава-
лась сильной, влиятельной, была основным политическим
противником пролетариата и его Рабочей партии, соз-
данной в 1885 г. Новое и старое причудливо перепле-
лись в общественной жизни Бельгии на рубеже веков, и
это переплетение — одна из специфических особенно-
стей страны.
«Бельгия сельскохозяйственная и промышленная,
консервативная и католическая — и одновременно 'соци-
алистическая, она богата и она бедна. Колоссальные со-
стояния накапливаются в больших городах, тогда как в
двух часах пути, на шахтах или в крестьянских хижи-
нах люди влачат жалкое существование, став жертвой
самой горькой бедности... контраст за контрастом»4.
Эта особенность бросает свет и на острую противо-
речивость бельгийской литературы, — также совершив-
шей после 1870-х годов стремительный рывок вперед.
Два с половиной десятка литературных журналов и
газет, возникших в Бельгии в течение немногим более
десятка лет, в 70-е — начале 80-х годов, были призна-
ками набиравшего силу литературного движения, зна-
мением уже стоявшего на пороге взлета творческих сил.
Журналы появлялись и исчезали почти мгновенно.
В Бельгии нелегко было найти читателя для периодики,
отданной проблемам отечественной литературы (подпис-
чиков было одна—две сотни!) — не забудем, что это бы-
ло время, когда ушел из жизни и литературы создатель
«национальной библии», ушел почти никем незамечен-
ный... В Бельгии непросто было найти и авторов для
этой специальной периодики, тем более, что задачи ее
в начале были неясны, они уточнялись по ходу дела, пу-
тем эмпирическим. Литературное движение конца века
в его основных направлениях и проблемах складыва-
лось, определялось, уточнялось в этой оживленной, не-
обычной для Бельгии, воодушевленной поисками и по-
рывами журналистской деятельности 70-х — начала
80-х годов.
С самого начала было ясно, пожалуй, только то, что
сформулировал в 1869 г. Лемоннье: «Быть собой или по-
гибнуть».
«Чувствуется властная потребность идти вслед за
новыми тенденциями, раз и навсегда порвать с. предрас-
105

судками... Идея нового искусства — это освобождение...
Нужно вернуться к человеку и.к природе»5.
Это было начертано в журнале «L'Art libre» («Сво-
бодное искусство») в декабре 1871 г. «Свободное искус-
ство» — первый из числа журналов 70-х годов, провоз-
гласивших необходимость обновления.
При всей важности требования свободы искусства
в стране, где господствовали устарелые эстетические
нормы и категорические классицистические предписа-
ния, сам этот лозунг совершенно неопределенен, а по-
тому среди авторов журнала были как сторонник реа-
лизма Леклерк, так и враг реализма Пирме. В начале
1872 г. журнал возглавил К. Лемоннье, изменивший его
название на «L'Art universel» («Всеобщее искусство»).
Новое наименование не стало более определенным, чем
ранее. В авторском коллективе были Леклерк, Гравьер,
Грейзон, но журнал с уважением писал о Потвене и пе-
чатал Потвена. Лемоннье признавал, что журнал «про-
граммы не имеет», имеет лишь девиз — «свобода». Жур-
нал воспринимается как франко-бельгийский орган, в
редакции были и французские писатели, а Лемоннье
прослыл известным сторонником современных литера-
турных течений Франции. Ответом книге Потвена о
«разложении» литературы Франции (опубликованной в
то именно время, в 1873 г.) кажутся статьи журнала,
в которых признается выдающаяся роль Франции в раз-
витии искусства. С 1875 г. издавался Т. Ханноном (Нап-
поп, 1851 — 1916) журнал «L'Artiste» («Художник»), а с
1876 г. Лемоннье выпускал «L'Actualite» («Злободнев-
ность»), который в следующием году слился с «Худож-
ником». Вначале «Художник» восставал против акаде-
мических канонов, ратовал за обращение к природе, за
развитие национального бельгийского искусства. Жур-
нал печатал статьи как против реализма (именуя его
искусством «копирующим природу»), так и в защиту ре-
ализма, против романтизма (искусства «чистого вообра-
жения»)—он был тоже эклектичен и искал путь. Но все
с большей силой звучала в «Художнике» мысль — долой
рутину, долой выродившееся академическое искусство,
да здравствует молодежь!
И неизменно — тот же решительный (и неопределен-
ный) призыв: «будем собой».
В январе 1877 г. «Художник» появился с новым за-
106

главным листом (работы Ф. Ропса, сыгравшего немалую
роль в переориентации журнала, в переходе на более
смелые позиции), на котором был новый лозунг: «Нату-
рализм — Современность». «...Мы смело шагаем по
большой современной дороге: единственной, которая ве-
дет к правде и красоте»6.
В том же направлении развивался и журнал «Злобо-
дневность» Лемоннье, наследовавший «Всеобщему ис-
кусству». Официальной иерархии «плохих» и «хороших»
произведений искусства журнал противопоставлял прин-
цип верности природе, принцип правдивости.
Важным поводом для-определения позиции журна-
лов была публикация в 1877 г. «Западни» Эмиля Золя.
Не только во Франции, но и в Бельгии этот роман воз-
будил острые дискуссии. «Художник» встретил его с во-
сторгом, как выражение правды, как подлинное произ-
ведение искусства, чуждое условностям и предписаниям.
«Художник» увидел в Золя «реалиста», подобного «на-
шему де Гру»7.
«Злободневность» опубликовала в марте 1877 г. зна-
менательную статью — «Эмиль Золя и «Западня», при-
надлежавшую перу Ж.-К. Гюисманса.
Группа французских писателей—приверженцев Золя
(как и сам Золя) в 70-е годы была в трудном положе-
нии. Их встретили во Франции в штыки, они не имели
прессы, с трудом находили возможность публиковать
свои произведения. Следует вспомнить о том, что Эмиль
Золя немало произведений публиковал вначале в Рос-
сии, а затем уже на родине. Вот и Гюисманс искал
в Брюсселе возможность для печатания своих романов
и статей — он нашел ее благодаря тем бельгийским пи-
сателям, которые боролись за обновление литературы
Бельгии. В это время завязались самые тесные, друже-
ские взаимоотношения Гюисманса и Лемоннье. В их об-
щении, в их переписке определялась литературная про-
грамма Лемоннье. Гюисманс раскрывал перед ним за-
дачи, наиболее совершенное воплощение которых видел
в романах Золя. Гюисманс побуждал Лемоннье осуще-
ствить в Бельгии «дело натуралистов» — создать искус-
ство, отражающее «современную жизнь», «человека в
определенной среде»8.
Статья Гюисманса была в Бельгии первым солид-
ным, авторитетным выступлением в защиту Золя. Не-
107

сколькими днями позже А. Сеар в «Злободневности»
взял под защиту Эдмона Гонкура. С весны 1877 г. и Зо-
ля и Гюисманс часто печатаются в Брюсселе, активно
сотрудничают в журналах, сражавшихся за «натура-
лизм и современность».
В 1878 г. обновленный и усиленный Лемоннье и его
группой «Художник» опубликовал серию статей Лемон-
нье о Курбе.
Работа Лемоннье «Курбе и его творчество» — веха
в развитии бельгийской литературы. Казалось бы, четко
обозначалось теперь направление эстетических поисков
и ясно стало, что значит «быть собой» — ведь Лемоннье
принес с собой опыт почти десятилетних боев за обнов-
ление и развитие бельгийской литературы. Но нет—уже
с начала следующего, 1879 г. «Художник» (не Лемон-
нье!) меняет позицию и атакует Золя, его школу во имя
парнасцев, осуждает безнравственность натуралистиче-
ских произведений и хвалит Теофиля Готье.
Однако дело, начатое брюссельскими изданиями Ле-
моннье и его единомышленников, Экоуд продолжал в
Антверпене в журнале «Revue artistique» («Художест-
венное обозрение»). Стряхнуть с себя ветошь устарев-
ших традиций, звал и этот журнал, поддерживавший
авторитет Флобера и Золя и повторивший призыв Ле-
моннье: «быть собой».
Одновременно сильное брожение умов обозначалось
среди бельгийского студенчества.
Поэт Иван Жилькён рассказал о «студенческих ис-
точниках «Молодой Бельгии» в университете Лувена».
Он вспоминал, как, прибыв в 1878 г. в Лувен, был при-
нят в литературное общество, как подружился там
с Верхарном, каким открытием было для него «чтение
тома реалистической поэзии, стихов Мопассана» и как
в № 13 журнала «Неделя студентов» он напечатал
статью, где писал: «...дорогу натурализму — в конце
концов, это лучший способ добиться нового», «нужно
основать в поэзии фламандскую школу, будем натура-
листами» 9.
Брюссельские студенты и преподаватели с осени
1880 г. издавали «Jeune revue litteraire» («Молодое ли-
тературное обозрение») благожелательное ко всем те-
чениям и восприимчивое ко всем влияниям. Их желание
«быть собой» не исключало, а предполагало эклектизм.
108

1 декабря 1881 года «Молодое литературное обозре-
ние» вышло под новым наименованием «La Jeune Belgi-
que» («Молодая Бельгия»). Это был первый литератур-
ный журнал, название которого известно не только не-
многим поклонникам отечественной литературы, не толь-
ко ее историкам. Это был первый литературный журнал,
долго проживший (1881 —1897), ставший крупным об-
щественным событием и обозначивший новые рубежи
общественного и литературного движения.
Впрочем, эти рубежи обозначились появлением не
одного, а двух журналов — в том же, 1881 г. весной вы-
шел первый номер журнала «L'Art moderne» («Совре-
менное искусство», 1881—1914). Появились и некоторые
другие, менее значительные, но также симптоматичные
издания, например «До ми соль» Ф. Ноте, будущего
первого историка молодого литературного движения,
сразу же противопоставившего новые французские тен-
денции Золя, Флобера старой академической брюссель-
ской критике, Потвену, Химансу. Ноте приобщился к на-
туралистическому течению, посетив в Париже сторонни-
ков Золя, а затем и самого Золя в Медане 10.
На первых порах появление «Молодой Бельгии» и
«Современного искусства» ничего принципиально ново-
го по сравнению с движением 70-х годов как будто не
означало. На их страницы хлынула освежающая волна,
которая прошла через все 70-е годы. Туда пришли писа-
тели, требовавшие обновления литературы, жаждавшие
«быть собой», «идти вслед за новыми тенденциями» и,
как правило, не представлявшие себе сколько-нибудь
точно, за какими тенденциями идти следует и как это
«быть собой». Более или менее очевидными противника-
ми этих журналов и выдвинутых ими лозунгов были
лишь столпы старой, консервативной, ригористической
критики — Фредерике, Потвен, Химанс, Тильман и др.
Вокруг «Молодой Бельгии» собрались Верхарн, Ле-
моннье, Метерлинк, Экоуд, Роденбах, Валлер, Ноте,
Ханнон, Ван Лерберг, Жилькен, Жиро, Мокель, Севе-
рен и др. «Современное искусство» было детищем Эдмо-
на Пикара.
«Молодая Бельгия» объявила своим девизом — «бу-
дем собой». Казалось, журнал просто повторил то, что
было сказано Лемоннье 12 лет назад. Однако это и так,
II не так. Очень скоро стало ясным, что за истекшее де-
109

сятилетие уже более или менее уточнилось понимание
как «быть собой» — вернее, разные понимания этого де-
виза, этого призыва к созданию искусства самобытного.
В начале 80-х годов бельгийские писатели — это уже не
одиночки, не единицы, как де Костер, как Лемоннье в
начале своего пути, когда его призывы были почти что
призывами вопиющего в пустыне. Теперь уже можно
говорить о литературной среде, об оживленной литера-
турной жизни, о складывавшихся группировках, о фор-
мировавшихся течениях и.
У бельгийских писателей уже был некоторый опыт,
были собственные примеры, был де Костер. В то же вре-
мя тесное общение жаждавших обновления бельгийских
писателей с наиболее знаменитыми писателями Франции
сделало французский опыт не только доступным, но про-
чувствованным, продуманным, согласованным со своими
собственными интересами.
В начале позиции «Молодой Бельгии» и «Современ-
ного искусства» были близкими и в равной степени рас-
плывчатыми. Некоторое время, в первые годы знамена-
тельного десятилетия, бельгийское литературное движе-
ние довольствовалось столь же, в общем, неопределен-
ными, как и в 70-е годы, обозначениями своих принци-
пов. В одном из номеров «Молодой Бельгии» было дано
их выражение в следующем определении: «натурали-
сты — парнасцы» («Молодая Бельгия» от 15 марта
1882 г.).
Эти термины — «натуралисты» и «парнасцы», наря-
ду с термином «реализм», чаще всего фигурировали и
в бельгийской прессе 70-х годов. Дело тут не только в
заимствовании наименований у французов—дело преж-
де всего в том, что бельгийские писатели не нашли бо-
лее точного определения своим устремлениям, своему
желанию «быть собой».
В 70-е годы в литературном движении, написавшем
на своем знамени «будем собой», все более явственно
обозначаются две цели. Первая из них — сделать лите-
ратуру правдивой, способной выразить истину, стать от-
ражением живой жизни, богатой и многокрасочной при-
роды. В Бельгии к середине XIX века накопился подав-
лявший литературу груз догм и предписаний, делав-
ший искусство камерным, схоластическим, удаленным от
жизни, от истины. При всех заслугах, например, бель-
110

гийского романтизма в 30—40-е годы он не смог выпол-
нить такую освежающую, обновляющую литературу
роль, как, скажем, во Франции. Поэтому в этой стране
борьба за реализм — первый и радикальный поворот
к литературе, познающей, отражающей жизнь и исти-
ну. И он был естественным ответом на призыв «быть со-
бой» — чтобы «стать собой», надо было познать себя,
свою страну.
Этот поворот шел под флагом реализма уже явствен-
но с 50-х годов. Но этот же поворот чаще и охотнее все-
го принимал с 70-х годов видимость натуралистического
течения. Дело опять же-не столько в том, что бельгий-
цев увлекала боевая школа Эмиля Золя 12, дело не толь-
ко в тесных связях, завязавшихся между бельгийскими
писателями и французскими натуралистами, — а это
очень важно. Настолько важно, что порой натурализм
увлекал просто потому, что это была новая, требовав-
шая обновления школа — сами бельгийцы сознавались
в том, что натурализм воспринимался как повод «по-
слать к черту все старые аксессуары»13. Однако дело
прежде всего в том, что сам лозунг, сам термин «нату-
рализм» для литературы, жаждавшей пробиться к при-
роде, казался более точным выражением этой жажды.
За словом «натурализм» стояла «натура» .— природа,
желанный источник обновления литературы, которая до
того времени не прошла через этап критического реа-
лизма (как Франция, Англия).
В силу этих причин в Бельгии произошло такое же
смешение понятий «реализм» и «натурализм», как и в
других странах в 80—90-е годы, где развитие критиче-
ского реализма задержалось — особенно в Германии,
в Скандинавских странах.
Смешение понятий отражало, конечно, сложность и
противоречивость самого «натуралистического» течения,
в котором причудливо совмещались принципы как реа-
лизма, так и натурализма. То, что реализм развивался
в Бельгии позже, чем во Франции или Англии, на этапе,
так сказать, Золя, а не на этапе Бальзака и Диккенса и
воспринимался главным образом через Золя (т. е. че-
рез художника, который сам противоречивейшим обра-
зом соединил в своем методе реализм и натурализм) —
это способствовало формированию жаждавшей правды
литературы в противоречивых и непоследовательных
ill

формах критического реализма, обремененного натура-
лизмом.
Следует к тому же добавить, что внимание бельгий-
ских писателей, с увлечением «открывавших» тогда
Бельгию, было повернуто к «почве», к родной земле, по-
знание и прославление которой казалось главной зада-
чей боровшегося за национальную самобытность искус-
ства. С самого начала в бельгийской литературе выри-
совывается регионалистская тенденция, в которой оформ-
лялся и критический реализм, и натурализм, в которой
оба эти метода часто сплетались, перемежались.
К этому прибавлялось и еще одно, специфически
бельгийское обстоятельство. Известно, что в формиро-
вании не только критического реализма, но и натура-
лизма, значительную роль (в общеевропейском масшта-
бе) сыграли естественные науки, достижения которых
были тогда так велики, что были использованы для раз-
работки общефилософских концепций и социологиче-
ских учений. От Дарвина к Спенсеру: отождествление
человека с животным было тогда модным, казалось
строго научным. Тем более, что оно противостояло ре-
лигиозным, спиритуалистским отождествлениям человека
с духом святым или несвятым, но с «духом», с превра-
щением человека в «душу», что отдавало литературу во
власть идеалистического догматизма, враждебного при-
роде, живой истине во всех ее обозначениях.
В Бельгии борцы за литературу, воодушевленную
красотой и разумностью природы, не избежали таких
же увлечений. Тем более, что в этой стране широчай-
шее распространение получила довольно бесформенная
пантеистическая философия. Бельгийский пантеизм пи-
тался не столько примерами из пантеистических фило-
софских систем, сколько примерами из искусства, свое-
образно истолкованной национальной художественной
традицией.
Вспомним, что для обновления бельгийской литера-
туры исключительное значение имела блестящая школа
живописи, искусство Рубенса, Иорданса-, Брейгеля и др.
Это значение — ив специфическом восприятии жизни,
природы, в восприятии правдивого искусства как искус-
ства воспроизводящего, откровенно, иногда и грубова-
то, земную плоть, ее цветение, ее торжество.
Натурализм в Бельгии, следовательно, как бы освя-
112

щался великой традицией и обращал ищущую мысль пи-
сателя к тому, что было так знакомо и так бесспорно,
к искусству, безусловно воссоздавшему природу, и ис-
кусству безусловно великому14.
Сказанное выше не означает, однако, что бельгийские
писатели и критики совсем не отличали реализм от на-
турализма. Это не так. К примеру, в журнале «Худож-
ник» в январе 1879 г. было заявлено следующее: «На-
турализм г-на Золя умер... По счастью, нам остается
реализм... Вернемся к Флоберу, мы ничего на этом не
потеряем» 15.
Еще интереснее и показательнее то весьма четкое
разделение, которое делал между натурализмом и реа-
лизмом самый последовательный борец за реализм
50—60-х годов Эмиль Леклерк.
В книге «Искусство рационально» он, как уже выше
указывалось, точно определил суть реалистического ме-
тода, — персонажи должны выступать в своей харак-
терности, в типических достоинствах и недостатках, под-
чиняясь логике характера. Но определение реализма
особенно точно в этой книге по той причине, что Ле-
клерк противопоставил реализм натурализму.
Писатель — это не стенограф; точность сама по се-
бе — «качество не художественное»; детализация уби-
вает синтез, без которого искусство вырождается. У на-
туралистов чисто физические наблюдения и «натураль-
но» для них только низменное; они отрицают идеалы,
воспитательную, возвышающую человека функцию лите-
ратуры. В одной пьесе Шекспира, убежден Леклерк,
больше правды, чем во всех произведениях «новой шко-
лы». Впрочем, Золя для Леклерка — «писатель и наблю-
датель большого таланта», вот его поклонники, они пере-
нимают у него одни лишь крайности физиологии. «Тем-
пераментам», занявшим ключевые позиции в эстетике
натуралистов, Леклерк противопоставил разум и, в pen-
dant, а в то же время в противоположность известной
натуралистической формуле, так определил искусство:
«кусочек общества, исследованный разумом» 16.
Бельгийские писатели часто недвусмысленно опреде-
ляли свои задачи и раскрывали сущность метода, даже
смешивая и путая определения и термины. Достаточно
обратиться к работе Лемоннье «Курбе и его творчест-
во» как одному из самых выразительных примеров.
8 Л. Г. Андреев
113

Лемоннье поставил перед собой задачу, которая
в Бельгии в 70-е годы была под силу, пожалуй, только
ему — сформулировать, определить идеал искусства,
цель молодого бельгийского литературного движения.
Эта задача была под силу Лемоннье, ибо «он символи-
зирует (может быть, один) франкоязычное бельгийское
литературное движение в его целом. Он был центром
этого движения, его стержнем, опорой, позвоночным
столбом» 17. Естественно, что в размышлениях игравше-
го такую роль писателя следует прежде всего искать от-
вет, за что именно сражались писатели, решившие
«быть собой или умереть».
Характерно, что Лемоннье отправляется от Курбе —
художника, стимулировавшего борьбу за реализм в
Бельгии.
Бесспорна симпатия Лемоннье к Курбе, который «при-
шел с полей» и стал «врачом искусства», принеся с со-
бой силу, здоровье, заботу об изображении реального
мира, об искренности, о полезности искусства. Курбе
«открыл выход к природе», писал картины «как кресть-
янин», «наплевал на Олимп». Лемоннье именует Курбе
реалистом. Однако в истолковании Лемоннье, реализм—
это искусство «без философии», а поэтому Курбе был
«скорее инстинктом, чем мозгом» 18, рисовал якобы «по-
верхность вещей, а не их глубины», людей превратил
в «часть натюрморта».
Здесь очевидно, конечно, неверное, одностороннее ис-
толкование живописи Курбе, понимание его в духе на-
турализма. Но для нас важнее сейчас другое — под ре-
ализмом, оказывается, Лемоннье понимал то, что на са-
мом деле является натурализмом. Плодотворное разви-
тие искусства он видел в преодолении (и в то же время
в развитии) «реализма» Курбе на путях «натурализма».
Далее и следуют рассуждения Лемоннье о «натурализ-
ме», из которых видно, однако, что теперь имеется в ви-
ду по сути реализм, а не натурализм, ибо «натурализм»,
по его словам, это «доктрина более человечная и возвы-
шенная», чем реализм, и, кроме того, натурализм «пред-
полагает философию» в отличие от реализма. «Превос-
ходного натуралиста» Лемоннье увидел в Милле, потому
что тот «рисовал типы». Но, скажем мы, «рисовать ти-
пы» — значит быть реалистом, а не натуралистом.
Несомненно, что, сражаясь якобы за натурализм, Ле-
114

моннье на самом деле ратовал за реализм — при всей
противоречивости, цри всей нечеткости формулировок,
чего трудно было избежать, когда так спутаны были в
рассуждениях современников термины «реализм» и «на-
турализм», когда так научно выглядели формулы нату-
рализма на фоне схоластического официального искус-
ства и напыщенного красноречия эпигонов старых ли-
тературных школ. Вот это и есть самое главное — пере-
двинув термины, борец за «натурализм» Лемоннье на
самом деле был борцом за реализм, за искусство, иду-
щее вглубь, а не остающееся на поверхности явлений,
за искусство, «рисующее-типы», «человечное и возвы-
шенное». Иначе, если бы не за реализм он боролся, не
мог бы Лемоннье увидеть пример «нового искусства»
в творчестве знаменитого художника Константина
Менье, реалиста, поэта труда и трудящегося человека,
по высокой и справедливой оценке Лемоннье (книга
«Константин Менье, скульптор и живописец», 1904).
Иначе Лемоннье не счел бы «одним из крупнейших ху-
дожников века» Фелисьена Ропса — своего соратника
по «Уленшпигелю» и по борьбе за обновление искусст-
ва в 70-е годы. Лемоннье звал писателей и художников
«выйти из мастерских», «увидеть жизнь»19, «видеть ис-
тину», «быть современными», «стать историками своего
времени», считать искусство «кафедрой и полем боя».
Силу, здоровье, человечность особенно ценил Лемоннье.
«Искренность и реальность, а не ловкость и виртуоз-
ность — вот что такое искусство». «Подлинное величие
художника в том, чтобы быть равным человеку»20.
Показательно определение «натурализма», которое
дал Лемоннье: «...натурализм... это высшая степень ин-
тенсивности в типе, такая степень, при которой разламы-
вается низкая истинность фотографии. Существует
Шанфлери, но прежде всего существует Бальзак...»21.
Это отличное определение! Однако это определение ре-
ализма — в противоположность натурализму («интен-
сивность» типического образа — в противоположность
фотографии, Бальзак — в противоположность Шанфле-
ри).
Мы еще вернемся к литературной позиции Лемоннье.
Необходимо попутно заметить лишь следующее: броса-
ется в глаза особенность первых же выступлений Ле-
моннье — преимущественное обращение к опыту живо-
8*
115

писи. Дело, конечно, не только в личных вкусах иссле-
дователя, вследствие которых он писал: «Одно лишь
имя Рубенса меня повергает в состояние энтузиазма»22.
Здесь и проявилась отмеченная выше специфическая
роль традиций живописи в развитии бельгийской лите-
ратуры последних десятилетий XIX века. Другая причи-
на — то значение, которое имела вообще реалистиче-
ская живопись для борьбы за реализм в литературе
второй половины XIX века.
Специфику бельгийской литературы конца XIX века
можно уловить лишь тогда, когда будет представлена
себе стоящая у истоков этой литературы фигура «ху-
дожника в сабо», здорового крестьянина — тот грубо-
ватый и привлекательный образ Курбе, который начер-
тал Лемоннье, размышляя о сущности и перспективах
развития искусства Бельгии. По этому образцу работал
и сам Лемоннье, и многие другие писатели Бельгии.
Итак, первое понимание лозунга «быть собой», пер-
вое из главных устремлений писателей Бельгии, жаж-
давших обновления литературы, — к правде, к природе.
Второе понимание лозунга, второе устремление тоже
отражено в формуле «Молодой Бельгии» — «натурали-
сты-парнасцы». Почему бельгийцев привлекли парнас-
цы? Парижская группа «Современного Парнаса» была
влиятельной в Бельгии, как и в других странах. Но дело
все же не столько в самом «Парнасе», сколько в том,
что для бельгийских писателей 70-х—начала 80-х годов
«Парнас» казался наиболее очевидным воплощением
второй их устремленности: к созданию подлинного ис-
кусства, к выработке совершенной формы. Бельгийские
писатели болезненно переживали то обстоятельство, что
литература Бельгии не отличалась высоким и виртуоз-
ным мастерством исполнения. Французские критики, из-
балованные своей литературой, отличающейся особен-
ной и постоянной заботой о совершенстве формы и до-
бившейся редкого художественного мастерства испол-
нения, относились к писателям Бельгии особенно требо-
вательно и критически. Слова Тена о «неуклюжести»
Консьянса — одна из многих и очень показательная ил-
люстрация подобного отношения. Натуралистические
произведения не раз шокировали бельгийцев несовер-
шенством, небрежностью, рыхлостью формы. И поэто-
му, даже ценя эти произведения за верность «натуре»,
116

писатели обращали свои взоры к тем примерам, кото-
рые, как им казалось, учат мастерству, учат совершен-
ству. Среди этих примеров в 70-е годы — и Теофиль
Готье, и «парнасцы».
Надо обратить внимание на обстоятельство, если и
не главное, то немаловажное,—среди французских при-
меров был и Флобер. Флобер очень чтился «молодыми»
в Бельгии. Он чтился как реалист (или «натуралист»),
как писатель правды и природы. Но известные противо-
речия Флобера, его уверения, что цель — «хорошо пи-
сать», а реальность — лишь «трамплин», в сильной сте-
пени определяли путаницу в представлениях бельгий-
ских его поклонников и склоняли их к культу формы.
В 70-е годы две тенденции, две устремленности — к
правде и к совершенству формы — чаще всего не про-
тиворечили друг другу, уживались мирно. Это две сто-
роны процесса обновления литературы, две задачи, сто-
явшие перед теми, кто хотел быть «самим собой». Это два
принципа, два подхода к литературе, которые равным
образом отстаивались «молодыми» в борьбе с кон-
серваторами и схоластами. Борьба за совершенное ис-
кусство имела в Бельгии необыкновенно важное и да-
леко идущее значение — это была форма борьбы за ис-
кусство, за его права, его место и роль в обществе, борь-
ба против протекционизма, против мелочной опеки, про-
тив подчинения литературы официальным кругам, про-
тив того конформизма, который заражал и отравлял
бельгийских писателей. Словом, это была столь же ра-
дикальная и боевая задача, как и борьба за правдивое,
верное природе искусство. Морализаторская, официаль-
ная критика досаждала своими догмами, которые не
предусматривали оценку художественных достоинств, а
лишь соответствие или несоответствие предписаниям
устаревшей эстетики.
Следует иметь в виду специфические бельгийские ус-
ловия, вследствие которых «увлечение наших молодых
истиной обнаруживает за собой мираж свободной Кра-
соты»23. Истина, красота и свобода — все это сплета-
лось в комплекс новых смелых задач, выдвинутых лите-
ратурным движением «молодых».
Он выражается и в формуле «Молодой Бельгии» —
«натуралисты-парнасцы».
И «Молодая Бельгия», и «Современное искусство»,
117

в общем, поддерживают на первых порах Золя и его
школу, при всех оговорках. В Бельгии они видят анало-
гию новаторскому французскому течению — такой ана-
логией было для них творчество Лемоннье, что в особен-
ности подчеркивает преемственность вдохновлявшегося
этим писателем движения 70-х годов и журналов нача-
ла следующего десятилетия. Об этом свидетельствует в
первую очередь позиция Макса Валлера (Waller, псевд.
Варломона, 1860—1889), директора «Молодой Бельгии»,
одного из самых активных «молодых», недавнего сту-
дента и организатора студенческого литературного дви-
жения, едкого полемиста. В искусстве Лемоннье Валлер
видел и правдивость, и заботу о совершенстве выраже-
ния. Для Валлера Лемоннье — писатель, который смог
«стать собой», т. е. стать крупным оригинальным бель-
гийским писателем. Наряду с Лемоннье Валлер отдал
должное уже ставшим к тому времени известными
Ж. Экоуду, Ж. Роденбаху.
В последний день 1881 г. Луи Химанс прочитал док-
лад в Брюсселе «По поводу натурализма», напечатан-
ный в начале января в руководимом им журнале «Offi-
ce de publicite» («Служба информации»). Химанс осу-
дил натурализм за пристрастие к низменному, животно-
му и противопоставил натурализму романтизм. Валлер
ответил «Письмом Л. Химансу» («Молодая Бельгия»,
15 февраля 1882 г.). Он оперировал в защите натура-
лизма примерами из Золя и Гонкуров.
Однако и в выступлениях Валлера и в других стать-
ях «Молодой Бельгии» все отчетливее, все заметнее, че-
рез непоследовательность, противоречивость, через ут-
верждения то более, то менее уверенные определялась
тенденция, которая вскоре стала платформой и Валле-
ра, и группы его единомышленников.
Защищая Золя и его школу, Валлер делал упор на
то, что они якобы служат только лишь искусству и без-
различны к каким бы то ни было иным целям. Бельгий-
ские «молодые» чрезвычайно почитали Леона Кладеля,
автора романа о Коммуне, «J. N.R.J.», автора книг о
крестьянстве. И Валлер, и Экоуд, и Лемоннье, и Пикар
обращались к Кладелю как к учителю. Но каждый из
них ценил Кладеля по-своему — Валлер за своеобразие
и совершенство формы. Почти совершенно «чистым» ху-
дожником представал в изображении Валлера Лемои-
118

нье. Отвечая Химансу, Валлер особенно настаивал на
предисловии к «Братьям Земгано» Гонкура, где задача
искусства сводилась к воссозданию «красивого и воз-
вышенного».
«Молодая Бельгия», или точнее, группа сотрудников
этого журнала, шла к такому выводу — будем служить
одному лишь искусству, долой политику и какие бы то
ни было социальные, нравственные задачи. «Красота»—
вот новый идол «Молодой Бельгии». «Красота сама по
себе здорова, совершенство формы не нуждается в под-
держке тезисов, чтобы произвести целительное влия-
ние», — писал влившийе-я в ряды активистов «Молодой
Бельгии» Ф. Ноте24.
Недавний восторженный поклонник Золя, Ноте явно
меняет свою позицию и пишет уже о неудавшихся пре-
тензиях Золя. Мы видели ранее, как изменившаяся по-
зиция Ноте проявилась в его «Истории франкоязычной
бельгийской литературы» (1892—1893), где категориче-
ски осужден Пикар и «идейная литература».
Альбер Жиро, ближайший соратник Валлера, столь
же очевидным образом лозунг «натуралисты-парнасцы»
незамедлительно заменил лозунгом «парнасцы». Золя
у него оказался в немилости, зато возросла симпатия к
писателям аполитичным, а в особенности к поэтам фран-
цузского «Парнаса».
Иван Жилькен, еще недавно так страстно звавший
«стать натуралистами», также превратился в «чистого
поэта».
К 1883 г. утверждение части писателей из группы
«Молодой Бельгии» на позициях «чистого искусства»,
культа формы, на позициях аполитизма стало явью.
Но такой же явью в 1883 г. стало резкое размежева-
ние сил в бельгийском молодом литературном движе-
нии. Впервые стало очевидным, что это движение не яв-
ляется однородным,' что метания от реалистов к парнас-
цам не случайны, а выражают ныне созревшие противо-
речия, разнонаправленные тенденции, различные пони-
мания путей обновления бельгийской литературы, раз-
личные понимания девиза «быть собой».
В 1883 г. в Бельгии впервые четко обозначались два
главных направления молодого литературного движе-
ния — одно из них сохранило своим лозунгом правду и
от бесформенного, переходного «натурализма» шло к
119

критическому реализму, другое обожествило красоту,
абсолютизировало форму и открыло путь к символиз-
му, к эстетским течениям конца века. Одно из них
под лозунгом «быть собой» разумело быть во что бы то
ни стало оригинальным, выражать «себя», создавать ис-
кусство «самовыражения», другое — выражать не толь-
ко свое «я», но и дух народа, создавать искусство, где
выразится целая нация. Один принцип был определен
как принцип «социального искусства», другой как искус-
ства «асоциального».
Движение «молодых», развернувшееся преимущест-
венно в Брюсселе, — это чрезвычайное событие не толь-
ко во франкоязычной, но и во всей бельгийской литера-
туре. Мы располагаем таким авторитетным свидетель-
ством, как свидетельство Августа Вермейлена: «В Гол-
ландии... только что замечательным образом расцвела
поэзия... Между тем, несмотря на соответствие языков
(фламандского и голландского.—Л. Л.), не оттуда при-
шел первый импульс: им было художественное движе-
ние, которое обновляло тогда жизнь в Бельгии, и наи-
более важным литературным проявлением которого бы-
ла «Молодая Бельгия»25. По мнению и некоторых дру-
гих историков фламандскоязычной литературы «Мо-
лодая Бельгия», а также и другие журналы, атаковав-
шие «доктринерскую буржуазность «Бельгийского обо-
зрения» и слишком узкокатолическую твердокаменность
«Всеобщего обозрения» — стали «во всей стране цент-
ром литературного и художественного обновления»26.
Это и помогло фламандскоязычной литературе выйти из
«состояния до 1880 года — когда даже в лучших своих
проявлениях она была слишком провинциальной, до-
машней и несколько монотонной»27. «Быть собой»—об-
щебельгийский лозунг, а не лозунг только франкоязыч-
ной литературы.
Особенно примечательным симптомом считается воз-
никновение журнала «Van nu en starks» («Сейчас и
вскоре»). «В 1893 году Вермейлен, вдохновленный при-
мером «Молодой Бельгии», вместе с Проспером Ван
Лангендонком, Сирилом Бейссе и Эмманюелем де Бо-
мом основал журнал «Сейчас и вскоре»28. Литератур-
ное фламандскоязычное движение порой связывается с
этим журналом не только как его символом, по прак-
тическим центром, хотя было оно подготовлено группой
120

писателей, так называемых «восьмидесятников», уже по-
требовавших «как и Золя, и по его примеру обращения
к действительности и искренности в искусстве», «осво-
бождения от условностей» 29.
Следует прежде всего отметить, что одним из усло-
вий обновления фламандскоязычной литературы было
преодоление узкого национализма, сильно поражавшего
фламандское движение XIX века. Очень часто, как мы
видели, национализм этот был ответной реакцией на шо-
винистическую антифламандскую политику, был теми
дрожжами, на которых всходило движение «фламинга-
нов». Но национализм-удавливал, ограничивал, извра-
щал естественный в своей основе патриотический порыв
к созданию своеобразной культуры на своеобразном,
фламандском языке.
Движение «Сейчас и вскоре» родственно движению
«молодых» во франкоязычной литературе, вдохнов-
ляется им и питается влияниями больших европейских
литератур, хотя в основе своей патриотично и специ-
фично; «более, чем влияние Золя, наши писатели испы-
тали влияние русского и скандинавского романов»30.
Деятели новой фламандскоязычной литературы уже «по-
могают разрушить легенду о том, что фламандское дви-
жение систематически враждебно латинскому гению»31.
Бельгийские исследователи делают даже такие катего-
рические обобщения: «Сейчас и вскоре» черпало в реа-
листическом французском течении элементы литератур-
ного движения, подобного тому, которое было предпри-
нято «Молодой Бельгией»32. В 90-е годы заметно пре-
одолевается та крайняя децентрализация и разобщен-
ность, которая характерна'для фламандскоязычной ли-
тературы, особенно в 50—80-е годы. Тогда даже круп-
нейшие писатели имели отчетливо выраженный «мест-
ный» облик, несли печать того или иного района Фланд-
рии. Например, выдвинулась «западнофламандская» ли-
тература (Г. Гезелле и др.), связанная с «западнофла-
мандским сепаратизмом», который «не реалистичен, но
романтичен, не позитивистский, но идеалистический, не
прогрессивно-либеральный, но консервативно-католиче-
ский»33.
.■■ Видную роль в организации движения за обновление
фламандскоязычной литературы сыграл писатель, кото-
рого поэтому часто сравнивают с М. Валлером, — Аль-
121

брехт Роденбах (Rodenbach, 1856—1880). А. Роденбах,
вдохновляясь патриотическими идеалами, уже пытался
приподняться над горизонтом одного района Бельгии.
В еще большей степени новое литературное движе-
ние подготовлял и предварял Поль де Мон (Pol de Mont,
1857—1931), пытавшийся преодолеть местничество и изо-
лированность фламандскоязычной литературы, приоб-
щить ее к европейским течениям. А затем «с движени-
ем «Сейчас и вскоре» во фламандскую литературу во-
шел Брюссель»34.
В преодолении крайних и резких противоречий фла-
мандского литературного движения поколение, особен-
но обозначенное «Молодой Бельгией», «Современным
искусством», «Сейчас и вскоре», сыграло решающую
роль. Август Вермейлен (Vermeylen, 1872—1945) уже не
видел противоречия между «фламандцем» и «европей-
цем». Он «до того без сомнения скованной провинциа-
лизмом фламандской литературе указал путь в мир»35.
Вермейлен особенно значительную роль сыграл как тео-
ретик, сформулировавший задачи и цель движения. Его
труды («Критика фламандского движения»* «От Гезелле
до нашего времени» и др.)—новая, поистине современ-
ная ступень фламандскоязычной социальной и эстетиче-
ской мысли.
В молодом фламандскоязычном литературном дви-
жении тоже вскоре обозначилось важное противоречие
всей бельгийской литературы конца XIX века — проти-
воречие между «социальным» и «асоциальным» искус-
ством. Некоторые писатели и критики упрекали «моло-
дых» фламандскоязычных писателей из поколения
1890-х годов в том, что они слишком увлеклись личными
проблемами в ущерб общественным, формой искусства
в ущерб мысли, а народу «вместо хлеба несли бискви-
ты»36. Действительно, «европеизация» фламандскоязыч-
ной литературы сопровождалась внедрением образцов
из французского и немецкого «чистого искусства», что
привело к появлению собственных «темных» поэтов
(К. Ван де Вустейне). Однако «глубокая любовь к
Фландрии и преданность фламандскому движению препят-
ствовали потере контакта с народом»37. Мысль писате-
лей Фландрии слишком сильно будоражили острые об-
щественные задачи; играла свою роль живая традиция
народности литературы. Сражения между сторонниками
122

искусства «социального» и «асоциального» развертыва-
лись главным образом во франкоязычной литературе.
Особенностью и той, и другой тенденции бельгийских
«молодых» была их острая полемическая направлен-
ность против очень прочных в условиях Бельгии кано-
нов догматического, академического искусства, искусст-
ва эпигонов классицизма, сентиментализма и консерва-
тивного романтизма, канонов, которые питались офици-
альной, ура-патриотической идеологией апологетов «об-
разцового государства». Писатели вроде Химанса атако-
вали натурализм столь же рьяно, как и реализм. И с те-
ми же аргументами: быть бельгийским писателем—зна-
чит воспевать Бельгию, а не изображать ее пороки. Прав-
ду Химанс отождествил с низостью и противопоставил
идеальным чувствам, высоким порывам. Другое дело,
что в данном случае критика Химанса нередко попадала
в цель — в силу сложности движения «молодых», в силу
того, что бельгийский «натурализм» порой был и под-
линным натурализмом, фиксировавшим симптомы раз-
личных «болезней» «людей-зверей».
Точно так же дискуссию с «молодыми» облегчала
все более обозначавшаяся в недрах литературного дви-
жения тенденция к «чистому искусству». Она позволяла
все движение назвать «декадентским» и осудить, сравни-
вая его с наиболее очевидными образцами формализ-
ма (как и натурализма) во французской литературе.
«Молодая Бельгия и декаденты» — так и называется
одна работа о «молодых» конца 80-х годов38, противопо-
ставляющая оригинальничанью, поверхностности, пустоте
декадентов традицию романтизма и проводящая анало-
гию с французами («точно так же, как французские де-
каденты...»).
Основным оппонентом «молодых» в 70—80-е годы,
как и реализма в 50—60-е годы, была академическая,
консервативная критика (Леон де iMoнж, Фетис, Луаз
и др.)- Одна из самых свирепых нападок на «моло-
дых»—книга Ш. Тильмана «О реализме в современной
литературе» (1887).
Тильман уловил слабости натурализма, он верно пи-
шет, что натуралисты сводят человека к нервозам и
возвышенное пытаются разыскать в низменном. Но для
Тильмана «и натурализм, и реализм — все это унижает
человека». Поэтому для него и Верхарн — всего лишь
123

певец «плотской стороны жизни», негодный «материа-
лист». Верно критикуя «апофеоз эгоизма», приметы бур-
жуазного существования, Тильман отождествляет реа-
лизм с натурализмом, с грубым, животным восприятием
презренной «материи», а «молодых»—с жадными «охот-
никами за наградами» и противопоставляет «молодым»
искусство возвышенное, искусство, отражающее комп-
лекс бельгийского охранительного, консервативного ро-
мантизма. «Молодые» — бесстыдство, «старые» — доб-
родетель, в изображении Тильмана. «Будущее принад-
лежит здравому смыслу, целомудрию, вере, уважению
законов божественных и человеческих» 39. «Современное
общество», кажется Тильману, «глубоко проникнуто
христианством, поэтому нетленно». Соответственно для
этого консерватора критикуемая им литературная систе-
ма «стоит политической системы якобинцев: и та, и дру-
гая — внебрачные дети»40.
«Молодых» критиковали не только бельгийские кон-
серваторы и идеалисты. Мы видели уже на примере кни-
ги Леклерка «Искусство рационально», что «молодых»
критиковали и с позиций реализма — но не «молодых»
вообще, а те подлинно натуралистические, эстетские
тенденции, которые обозначались в 80-е годы все явст-
веннее.
Показательным моментом полемики между реализмом
и натурализмом было противопоставление французско-
му натурализму русских писателей-реалистов. С середи-
ны 80-х годов они становятся весьма известными
(в Бельгии, как и во Франции, большую роль сыграла
книга де Вогюе о русской литературе). Э. Леклерк в
1886 г. противопоставил русских романистов (а также
английских) французским — при этом имелось в виду
именно развитие натурализма во Франции: «от Мериме
к Гюисмансу — какое падение!» («Revue de Belgique»,
15 septembre 1886). Надо заметить, что это была ред-
кая в то время, точная оценка роли Гюисманса, как на-
туралиста — следует вспомнить, как высоко его ценили
в Бельгии.
Перед бельгийскими писателями вырисовываются но-
вые примеры. Приковывает к себе внимание Лев Тол-
стой 4|.
Часто «молодые» в 80-е годы воспринимались в це-
лом как единое направление, особенно «старыми», кон-
124

сервативной критикой. Однако различия внутри молодо-
го движения, как мы видели, становились все более оче-
видными. Это были различия в понимании того, как
«быть собой». Это было различие «социального искусст-
ва» и искусства «асоциального».
Вот почему в 1883 г. вспыхнула дискуссия. Она мог-
ла показаться и неожиданной, хотя на самом деле была
подготовлена развитием бельгийского общества и лите-
ратуры. Противоречия созрели и вырвались наружу в
споре между Эдмоном Пикаром и сторонниками «чисто-
го искусства», в споре «Молодой Бельгии» и «Современ-
ного искусства».
«Если есть личность, которая занимала общественное
мнение в течение 1880—1890-х гг., так это Эдмон Пикар.
Не было области, в которую не проник бы этот беспо-
койный человек и не оказал бы на нее влияние»42.
К Эдмону Пикару (Picard, 1836—1924) «Молодая
Бельгия» относилась с величайшим почтением. И Пикар
с симпатией и сочувствием, с исключительным внимани-
ем наблюдал за работой молодых, горячих, смелых пи-
сателей, поддерживал их, .помогал им43.
Но с первых же номеров «Современного искусства»
в нем зазвучала одна особенная нота, самой настоятель-
ностью своего звучания отличавшая «Современное ис-
кусство» от «Молодой Бельгии»: искусство социально,
искусство само по себе — это социальное действие, спо-
собствующее преобразованию общества.
Буржуазная бельгийская критика объяснила позицию
Пикара тем, что он был юристом (известным, крупным
адвокатом), а поэтому, дескать, не был чужд общест-
венным заботам. Дело, однако, не столько в этом, сколь-
ко в том, что Пикар был человеком радикальных поли-
тических убеждений.
Вот что писал Лемоннье Л. Кладелю в 1884 г.: «Вы
не знаете нашей Бельгии... она испытывает ужас перед
каждым шагом вперед. Повсюду сегодня говорят, что
Пикар источник всего зла. Против него вся буржуазия,
а буржуазия здесь — это все» 44.
Что же касается позиции самого Пикара, то ее кра-
сочно передает его собственное определение: «Я пред-
125

почитаю гамбеттизму—кладелизм». Имя писателя-комму-
нара он сделал целым понятием, которое противопоставил
другому имени, олицетворяющему политиканство бур-
жуазной республики. Это смелое и сильное обобщение.
Борясь за «социальное искусство», Пикар именно Кла-
делю предоставил страницы своего журнала.
«Современное искусство» среди литературных жур-
налов начала 80-х годов занимало особое место. Напо-
миная о социальных обязанностях искусства, журнал
Пикара одновременно категорически противостоял той
прессе, которая обслуживала буржуазные бельгийские
партии, бельгийских либералов, всегда пытавшихся пре-
вратить искусство в придаток официальной идеологии.
«Современное искусство» утверждало и определяло свою
позицию, борясь на два фронта: против все более обо-
значившейся тенденции «чистого искусства» и против
традиционного конформизма либерально-официальной,
ура-патриотической литературы. Пикар поддерживал
«Молодую Бельгию» и ее главные лозунги, поскольку
видел в них оппозицию конформизму, душившему бель-
гийскую литературу.
Эстетическая позиция Эдмона Пикара питалась его
антибуржуазными настроениями, его убеждением в том,
что буржуазия не смогла и не сможет создать подлин-
но значительную бельгийскую литературу. Он видел, что
и «чистое искусство» бесперспективно. Новое искусство,
подлинное обновление принесет с собой народ, пролета-
риат, принесут новые, творческие общественные силы.
Это убеждение окончательно оформилось у Пикара
к 1883 г.
В марте 1883 г. вся группа «молодых» с почтением и
даже благоговейно встречала приехавшего в Брюссель
Леона Кладеля. Кладель больше месяца прожил у
Э. Пикара, и «Молодая Бельгия» не отходила от него ни
на шаг.
Последним событием, которое как будто еще демон-
стрировало общность задач и единство сил молодого ли-
тературного движения, был банкет, организованный 27
мая 1883 г. «Молодой Бельгией» в знак протеста против
решения жюри, не присудившего премию Лемоннье. Это
возмутило и «Молодую Бельгию», и «Современное ис-
кусство» — для обеих изданий Лемоннье был метром.
Однако речь Пикара на этом банкете была уже началом
126

наступления на «Молодую Бельгию» как на форпост
формирующегося «чистого искусства».
Возмущенная поступком жюри, «Молодая Бельгия»
заявила: «...не будем ничего просить, не будем ничего
ожидать, а поскольку субсидии и вознаграждения не по
адресу, пожелаем их уничтожения и предложим в каче-
стве идеала решительное разделение Искусства и Го-
сударства»45. Это было смелое заявление в условиях
Бельгии, где традицией была опека властей, где всякие
премии и конкурсы стали бытом и бичом литературной
жизни. Быстрая эволюция ряда бельгийских писателей
к «чистому искусству» объясняется и нараставшим не-
приятием бельгийского «рая эксплуататоров», ощуще-
нием разлада искусства и буржуазии, демагогически
или своекорыстно «подкармливавшей» искусство.
Но Пикар уловил ограниченность этого возмущения.
Он напомнил, что речь идет о буржуазном жюри, кото-
рое не пожелало вознаграждать не просто метра «Мо-
лодой Бельгии», а писателя-республиканца, именно по-
тому, что он был республиканцем.
С 10 июня 1883 г. Пикар печатает в «Современном
искусстве» серию статей «Молодое литературное движе-
ние». Это было первое наиболее определенное противо-
поставление «чистому искусству» «социального искусст-
ва», противопоставление принципов складывавшихся в
Бельгии литературных направлений. Тем самым выступ-
ление Пикара сыграло важнейшую роль в оформлении
этих направлений, в размежевании сил, часто до того
момента объединенных общими задачами.
С 1883 г. линия подразделения в бельгийской лите-
ратуре уже определенно проходит не только между «мо-
лодыми» и «старыми», не только между сторонниками
обновления, освобождения литературы и консервативно-
ригористической эстетикой, но и между различными по-
ниманиями обновления искусства, разными толкования-
ми призыва «быть собой», между «социальным» и «асо-
циальным» искусством.
Одно из этих толкований категорически, осознанно и
по-боевому заявило о себе устами Эдмона Пикара.
Цикл статей «Молодое бельгийское литературное
движение» — подведение итогов первой фазы литера-
турного движения в условиях независимой Бельгии.
Полвека назад в Бельгии «не было литературы»—ныне
127

картина иная. «Нас с новым литературным движением
связали наиболее высокие надежды»,46 — пишет Пикар.
Однако поражает «полное непонимание места, которое
оно занимает в нашей современной художественной ис-
тории и роли, которую оно должно выполнить»47. Рабо-
та Пикара — первое глубокое теоретическое осмысле-
ние и места, и роли литературного движения «моло-
дых», проведенное с передовых идейно-эстетических по-
зиций.
Пикар прежде всего напоминает о сущности и пред-
назначении искусства — «искусство служит не только
для развлечения»; «подлинно великие произведения во
все времена это те, в которых большая часть людей на-
ходит свои идеи, свои страдания, свои страсти. Искусст-
во главным образом предназначено для обнаружения с
наибольшей ясностью и силой тайны существования,
предназначено для того, чтобы радовать, поддерживать
людей, возбуждать в них эмоции, которые делают
их более гордыми, более счастливыми, более свобод-
ными» 48.
Пикар справедливо замечал, что произведение ис-
кусства всегда воздействует на человека, на его чувст-
ва и мысли — поэтому оно «социально», активно, дей-
ственно. Пикар за понимание и сознательное использо-
вание этой действенной силы, этой социальной сущно-
сти искусства.
С таким пониманием сущности и задачи искусства
Пикар обращался к опыту «молодых». Что же конста-
тировал он? «Молодые» увлечены выработкой виртуоз-
ной и богатой художественной формы. Это естественно
и необходимо. Однако, по наблюдению Пикара, «моло-
дые» слишком увлечены решением вопросов, которые
при всем их значении остаются второстепенными — и
возмущаются при одном упоминании о «социальном ис-
кусстве», тогда как осознание социальной миссии искус-
ства остается главной задачей. Мало искать слово звуч-
ное и красивое, надо задуматься над тем, какую мысль
слово выражает, что надо выразить словом. Речь идет
о том, «ограничатся ли молодые писатели очарователь-
ным, но чисто развлекательным искусством, которому
они отдаются в настоящее время, или же они будут го-
товить себя к созданию произведений более высоких,
более социальных?»49.
128

Речь не идет о превращении искусства в пропаганду
тех или иных идеи — искусство должно быть собой,
должно быть совершенным и со стороны формы. Это
Пикар повторял неизменно, возражая упрощенному и
карикатурному толкованию принципа «социального ис-
кусства». Все дело в том, однако, что искусство невоз-
можно отделить от политики, искусство — это не «ост-
ров, отрезанный от континента человечества», искусство
всегда питается идеями своего времени. Когда искусство
становится монополией небольшой замкнутой группы,
оно неизбежно «измельчается, а это декаданс». «Туман-
ная поэзия» и оригинальна, и обаятельна, но «труд-
ность в том, чтобы остаться вне бессвязности». «Стефан
Малларме, Поль Верлен писали красивые стихи, очень
красивые стихи, кто этого не знает? Но постоянно со-
прикасаясь с причудливым и туманным, они мало-пома-
лу поглощены бездной»50.
«Эзотерический символизм — это болезнь», — за-
ключал Пикар. Он внимательно всматривался в путь,
пройденный французской литературой, и предостерегал
«молодых»: в Бельгии повторяется ныне, в начале 80-х
годов, то, что уже было во Франции, когда оформлялся
«Парнас», — нужно ли идти путем, который очевидно
привел к декадансу, к «болезни»?
Эдмон Пикар тем более осуждал это повторение
пройденного, что у него был совершенно определенный
взгляд на сущность современного общества. В суждени-
ях о судьбе и перспективах развития искусства в осо-
бенности проявлялись демократические и социалистиче-
ские взгляды писателя. «Откуда вы взяли, что ныне вре-
мя упадка? Когда расцвет мысли сколько-нибудь был
таков, как в нашу эпоху? Истина заключается в том, что
мы живем в переходное время»51.
А сущность, смысл этого перехода в следующем:
«Нет ничего более заметного в нашем современном об-
ществе, как борьба двух классов: буржуазии и проле-
тариата. Нет ничего более заметного, чем мед-
ленный, но безостановочный подъем пролетариата»52.
Вот почему Пикар говорил, обращаясь к «больным»
поэтам: «...мы читаем ваши стихи, но мы здоровы и не
намерены болеть».
С таким глубоким пониманием сущности общества,
его перспектив непосредственно связано у Пикара по-
9 Л. Г\ Андреев
129

ниманне задач литературы, понимание места и значения
реализма и формализма.
«Посмотрите на действие реалистической школы, раз-
лагающей с едкостью кислоты буржуазную обществен-
ную организацию, которая уступит место, в ближайшем
будущем, расцвету парода... К созданию таких устра-
шающих и сильных произведений мы хотели бы увлечь
плеяду молодых атлетов...»53. Отмечая необычайное
распространение романа, Пикар объяснял это тем, что
современный роман готовит утверждение «новых обще-
ственных условий».
Таким образом, в современных условиях «социаль-
ное искусство» для Пикара преимущественно отождест-
влялось с искусством в конечном счете революционным,
народным, антибуржуазным. Реализм объективно игра-
ет революционную роль, поскольку показывает разложе-
ние буржуазного общества. Вот почему «политическими
писателями» оказались, даже помимо их воли, многие
современные французские писатели, которым казалось,
что они занимаются «только лишь литературой». Пикар
ратовал за сознательное и целеустремленное созидание
революционного по своей тенденции «социального ис-
кусства».
В высшей степени показательно, что наиболее силь-
ный пример Пикар увидел в романе Эмиля Золя «Жер-
миналь». Пикар очень четко определил смысл и направ-
ление эволюции Золя. На фоне не только тогдашних, но
и многих нынешних путаных рассуждений о методе Зо-
ля, о Золя-«натуралисте», мнение Пикара выгодно отли-
чается своей точностью: «...как превзойдена чисто меди-
цинская и биологическая программа первых попыток!...
Наследственность, этот патологический призрак... заме-
нен (в «Жерминале». — Л. А.) явлениями гигантски-
ми: коррупцией буржуазии, скрытым восстанием про-
летариата»54. «Какой все сметающий снаряд, бро-
шенный рукой гиганта, на здание современных ус-
ловностей!».
Аналогию романа «Жерминаль» Пикар увидел в фи-
гурах, высеченных Константином Менье. «Это гранди-
озное и мощное искусство не для людишек, которые...
поют песенки школы искусство для искусства»55.
Таков первый аспект проблемы «социальное искусст-
во» для Эдмона Пикара.
130

Второй аспект — национальное своеобразие искусст-
ва. «Молодая Бельгия» беспокоит Пикара и потому, что
в погоне за виртуозностью выражения, заботясь лишь о
том, «чтобы петь», а не о том, «что именно поется», мно-
гие из поэтов Бельгии все более уподобляются фран-
цузским. Не национальных поэтов, а «полубодлеров» и
«а 1а Флоберов» видит он. «Познать бельгийские усло-
вия, мыслить по-бельгийски, — вот что необходимо».
«Первый долг всякого художника: принадлежность сво-
ей среде (etre de son milieu)»56.
Важно заметить при этом, что (как и Леклерк) Пи-
кар прямо связывает вопрос о национальном своеобра-
зии искусства с вопросом о соотношении искусства и
действительности: «искусство нуждается в глубоком
проникновении—оно страшится поверхностности».
Писатели, созидающие национально-своеобразное ис-
кусство для Пикара — это Лемоннье, Экоуд, Верхарн.
Пикар оговаривает: речь идет не о поверхностном фото-
графировании бельгийских пейзажей, а о проникновении
в сущность своеобразных нравов. Первым преуспел в
этом Лемоннье; высоко оценивая уже ранние опыты
Экоуда, Пикар противопоставлял им произведения Ле-
моннье именно потому, что тот глубже проникает в су-
щество характера. Пикар высоко оценил и первый сбор-
ник Верхарна («Фламандки»), увидел в нем «зерна, ко-
торые дадут плоды» (эта мысль оказалась пророческой).
Однако и Верхарн показался ему пока еще поверхност-
ным, воспринимающим Бельгию через полотна Рубен-
са ti Иорданса, а не путем глубокого постижения сущ-
ности.
И Экоуду, и Верхарну Пикар посоветовал отказать-
ся от искусственности, от романтического представле-
ния о Бельгии как о стране, населенной прожорливыми
и похотливыми колоссами — Пикар обвинил высокочти-
мое им, великое фламандское искусство прошлого в соз-
дании такой «романтики фламандской жизни», не соот-
ветствующей ни подлинным национальным типам, ни
положению дел в стране.
Программа реализма и программа национального ис-
кусства, таким образом, воссоединялись в концепции
«социального искусства» Пикара и были направлены
против бельгийской разновидности романтизма и нату-
рализма — против «биологизации» человека на основе
9*
131

мифа о фламандском типе, о «фламандской расе», про-
тив фотографирования отдельных «местных» фактов,
против ограниченного и поверхностного регионализма.
Пикар целил в очень больные места, в те болезни, кото-
рые обычно поражали бельгийских писателей, боров-
шихся за своеобразное искусство.
На банкете в честь Лемоннье Эдмон Пикар напом-
нил о Шарле де Костере, умершем непонятым и одино-
ким. Незадолго до того Пикар воздал должное писате-
лю фламандскоязычной литературы — Консьянсу, как
писателю самобытному и народному, поддержал борь-
бу за права фламандского языка как за необходимое
условие развития фламандскоязычной литературы и ду-
ховное развитие говорящего на этом языке народа. Про-
грамма национально-своеобразного искусства, обосно-
ванная Пикаром, была патриотической, но не национа-
листической; она покоилась на демократической основе
и резко противостояла официальному шовинизму.
Теоретик и организатор передовых сил бельгийского
искусства, Пикар — первостепенная фигура. Его роль
как писателя скромнее, хотя и для художественного
творчества он находил время и силы.
Художественное его творчество примечательно преж-
де всего провозглашением, пропагандой прогрессивных
идей. Так, в наиболее известных «Сценах из судейской
жизни» (1893) развертывается целая просветительская
программа, целый комплекс прогрессивных взглядов.
Пикар здесь опровергает божественность происхожде-
ния человека, прославляет его активность и мужество в
борьбе против «природы», т. е. против инстинктов, ди-
ких страстей. Пикар осуждает пассивность и религиоз-
ное смирение. В этой книге много говорится об общест-
венном долге, о том, что прежде всего надо быть борцом
за права народа, так как никуда не скроешься от нище-
ты, унижений, доставшихся на долю «низов». Пикар
разоблачает буржуазное «право», выносящее приговор
не потому, что подсудимый виновен, а потому, что этого
требует «общественное мнение». Таким образом, перед
читателем философия природы и философия общества.
Но, хотя «Сцены» написаны хорошо, хотя Пикар даже
применяет некоторые новейшие средства изложения (на-
пример, записывает «историю болезни» персонажа, «про-
дукта вырождающейся расы»), «Сцены из судейской
132

жизни» производят впечатление беллетризированной
разработки основ юриспруденции, рационального и гу-
манистического понимания права. Это «беседы о праве».
Они и были крупным общественным явлением Бельгии
конца XIX века.
* * *
Концепция «социального искусства» с момента свое-
го оформления под пером Эдмона Пикара приобрела
чрезвычайно симптоматическую определенность: «соци-
альное искусство» в нынешние времена отражает не-
удержный подъем народных масс и, будучи искусством
реалистическим, расшатывает самые основы буржуаз-
ного общества. Не только общедемократическая, соци-
ально-критическая, но — в первоначальных формах —
уже социалистическая тенденция концепции «социально-
го искусства» отражала характерную особенность раз-
вития Бельгии и ее литературы.
Критический реализм оформляется в этой стране на
ином, чем во Франции или Англии, этапе — на этапе
позднего развития капитализма, когда одновременно с
подъемом, утверждением капиталистических отношений
стремительно развертываются их противоречия, созре-
вают силы «могильщика буржуазии», пролетариата. То,
что в некоторых, «старых» капиталистических странах
растянулось на несколько этапов, несколько продолжи-
тельных фаз, здесь, в Бельгии, совершилось почти одно-
временно. Обращение писателей к пролетариату, про-
никновение социалистических идей в искусство, — ха-
рактернейшая особенность развития литературы всех
стран с конца XIX века, о чем говорит судьба Золя,
Франса, Шоу, Уэллса, Ибсена, Стриндберга, Лондона,
Драйзера, Ади и множества других писателей. Однако
во Франции, в Англ-ии обращение к социализму было
приметой уже нового этапа развития критического реа-
лизма —■ тогда как в Бельгии начало борьбы за обнов-
ление искусства почти совершенно совпало с началом
борьбы пролетариата, что усилило антибуржуазную на-
целенность «молодого» движения. «Социализм, как и мо-
лодое искусство, считали своим врагом консервативную
буржуазию... Между двумя движениями была симпа-
тия» 57.
Влечение к социалистическим идеям, к пролетариату
как олицетворению, антибуржуазности было настолько
133

сильным, что, как мы увидим позже, оно способствовало
повороту в творчестве даже символиста Метерлинка.
Однако уже в 80-е годы стало очевидным, что не «мо-
лодое искусство» в целом, а «социальное искусство» во-
оружается и вдохновляется социалистической идеоло-
гией.,
Дело журнала «Современное искусство», дело защи-
ты и пропаганды «социального искусства» продолжено
было социалистической прессой — журналами «La So-
ciete nouvelle» («Новое общество», 1884—1897), «La Re-
vue rouge» («Красное обозрение», 1892—1895), «L'Art
Social» («Социальное искусство», 1892—1895), «Mati-
nees litteraires («Литературные утренники»).
И именно «с 1886 года, когда битва пролетариата в
Бельгии становится пылающей и трагической... когда
началось... всеобщее и мощное восстание пролетариата»,
тогда «социалистический идеал, закаленный в огне борь-
бы, стал прочным, стал реальностью. А социальное ис-
кусство — фактически социалистическое — является у
нас одним из блестящих внешних признаков этого»58.
1886 г. — это год романа Лемоннье «Клещи», год
статьи Пикара о романе Золя «Жерминаль» и его ста-
тей «Искусство и революция», напечатанных в журна-
лах «Современное искусство» и «Новое общество». В этот
год Лемоннье и Верхарн покидают «Молодую Бель-
гию», что было самой убедительной иллюстрацией, ка-
ким образом в спор «Современного искусства» и «Мо-
лодой Бельгии» вторгалась сама жизнь и в чью пользу
склонялась тогда чаша весов.
«В 1886 году Э. Пикар от левого крыла либеральной
партии переходит в только что образованную бель-
гийскую Рабочую партию. Он защищает на судах
забастовщиков и открывает двери своего дома социоло-
гам и экономистам, которые распространяют новые
идеи. «Новое общество» — орган этого кружка интел-
лигентов; литература и политика соседствуют там и пе-
ремешиваются... там писатели, которых Макс Валлерне
смог удержать в изоляции искусства для искусства...» 59.
Происходила «социализация искусства» — так на-
звал Пикар свою лекцию, прочитанную в марте 1895 г.
Мы увидим, с какой настойчивостью, отражающей
органическую потребность, творческие искания крупней-
ших бельгийских писателен конца XIX века, прежде
134

всего Верхарна, Лемоннье, Экоуда, направлялись в сто-
рону социалистических идеалов и искусство проника-
лось мечтой об ином, небуржуазном общественном укла-
де, становилось поиском небуржуазного героя.
В конце 80-х — начале 90-х годов Рабочая партия
одерживает крупные победы в политической борьбе.
Влияние социалистического движения распространяется
на бельгийскую творческую интеллигенцию. Тем более,
что бельгийские социалисты с чрезвычайной активностью
занялись эстетическими проблемами.
В 1891 г. в Брюсселе социалистами был организован
«Народный Дом». Вслед за этим создается система
«extension universitaire»: 25 научных лекционных курсов
в разных районах страны (среди лекторов—Э. Пикар).
В 1894 г. образован Новый университет. Видную роль в
нем играл Пикар, пояснивший и задачу этого учрежде-
ния: воспитывать новые кадры, которые были бы свобод-
ны от консерватизма, прививаемого буржуазией через
систему государственных университетов. В числе препо-
давателей Нового университета — Верхарн, Лемоннье,
Экоуд.
В 1892 г. при Народном Доме была организована сек-
ция искусств и наук. В «Ежегоднике секции искусства и
образования Народного Дома Брюсселя за 1893 г.» зна-
чатся статьи Верхарна, Лемоннье, Экоуда, Метерлинка,
Крейнса, Демольдера, Ноте, Эльскампа, Стирнета и дру-
гих. На вечерах секции были прочитаны лекция Экоуда
об Ибсене, лекция о де Костере и Лемоннье, о Золя,
Л. Кладеле. Верхарн прочел лекцию о народной песне60.
Вслед за Францией в Бельгии появляются народные
университеты. Социалисты начинают кампанию по соз-
данию народных библиотек. В 1899 г. Ж. Дестре через
центральный орган Рабочей партии — газету «Пепль»
начал собирать мнения о наиболее целесообразном со-
ставе библиотеки для рабочего61.
Бельгийские социалисты определяют к концу XIX ве-
ка свою позицию относительно искусства. Главным до-
кументом является брошюра «Искусство и социализм»,
написанная Жюлем Дестре, более всех от имени Рабо-
чей партии по проблемам искусства выступавшим и
много в политике партии определявшим 62.
Эстетическая платформа бельгийских социалистов
несет на себе, естественно, печать не только времени, но
135

и специфических условий страны. Надо учитывать, что
Жюль Дестре формировался в условиях политической и
литературной борьбы Бельгии 80-х годов. «Мое восхи-
щение удвоилось любовью»63,—писал он об Эдмоне Пи-
каре. Дестре «чувствовал себя совершенно счастливым
и гордым, прогуливаясь, по-дружески, с такими писате-
лями как Экоуд и Лемоннье». «Я сделал, — писал Де-
стре, — Золя особенным идеалом, перед которым дро-
жал и склонялся почти что набожно»64. «Жерминаль»
был для него «шедевром любимого писателя».
Затем «я познакомился с Достоевским. Этот удиви-
тельный малый неотвязно преследует меня. Я только что
прочел первую часть «Преступления и наказания»: это
удивительно сильно...» И вскоре (18 июня 1885 г): «Я
погружен в русскую литературу. Я купаюсь в Достоев-
ском, Пушкине, Тургеневе...»65.
Будущий крупный общественный деятель, Дестре,
как и многие прогрессивно мыслящие бельгийцы, пона-
чалу испытывал отвращение к политике: «Политика, ею
занимаются здесь страшно много. Я же — страшно ма-
ло». Так писал он в начале 1886 г. Но уже в апреле то-
го же года Дестре записывал: «Все, что я видел, слы-
шал в течение месяца, все это меня потрясло. Я пришел
в ужас, увидев, на какой неосознанной, постоянной, по-
вседневной несправедливости основан наш буржуазный
порядок...» 66.
Когда Жюль Дестре стал деятелем социалистическо-
го движения Бельгии, его преследовали характерно
бельгийские проблемы: вопрос о том, как «быть собой»
в условиях Бельгии стоял перед ним неотступно. Как и
множество других бельгийских писателей, Дестре повто-
рял: «Родина, дорогая и милая земля Отцов. О дорогой
мой дом!.. Как хотел бы я услышать говор почвы; не-
сколько валлонских слов были бы для меня более осве-
жающими, чем глоток свежей воды жаждущему путни-
ку!»
«Моя страна — это Валлония. Я люблю свою стра-
ну. Я люблю и Бельгию, частью которой она являет-
ся»67. У Дестре есть немало совершенно регионалист-
ских произведений с любовным описанием пейзажей
Валлонии и «валлонской души». Дестре стал историком
«валлонского движения». Он раздумывал над настоя-
щим и будущим Бельгии в связи с тем фактом, что
136

Бельгия — это «территориально объединенные народно-
сти, различные по языку, нравам».
В своей теоретической и практической деятельности
Ж- Дестре поддерживал движение «молодых», стремив-
шихся «стать собой». В «Курсе лекций о современных
бельгийских писателях» Дестре напоминал о недавнем
«духовном оцепенении» страны, об изоляции писате-
лей, безразличии к литературе — и об огромном
значении определившегося к 1880 г. «пробуждения
искусства»68.
Место социалистической партии воспринималось Жю-
лем Дестре в цепи этих событий: он считал, что социа-
листы должны сыграть решающую роль в духовном рас-
крепощении народа, в его воспитании, необходимом для
того, чтобы власть буржуазии была полностью разру-
шена. Отсюда и значение искусства. Дестре постоянно
подчеркивал: ошибочно пренебрежение искусством, оши-
бочно считать, что искусство всего лишь праздное заня-
тие богачей. Бельгийское социалистическое движение
сыграло большую роль в утверждении принципов «соци-
ального искусства», в успехах «социального искусства»,
особенно важных, поскольку борьба между «социаль-
ным» и «асоциальным» искусством все разгоралась и от
нее зависело направление развития бельгийской литера-
туры. Вслед за Э. Пикаром Дестре и другие социалисты
показали тот мир политических столкновений, социаль-
ной жизни, который стоял за литературными спорами и
который озарил эти споры перспективой общественной
борьбы, классовой борьбы. Без социалистов, без писа-
телей, обратившихся к социалистическим идеям, в Бель-
гии не состоялось бы то утверждение критического ре-
ализма, которое стало важнейшим фактом ее литера-
турной истории 80—90-х годов.
Устами в особенности Дестре бельгийские социали-
сты заявили об огромном общественном значении искус-
ства. Они требовали от правительства подлинной забо-
ты об искусстве, о памятниках искусства, о художниках.
В то же время Дестре, как и другие прогрессивные
бельгийские писатели, резко и категорически заявил:
правительство имеет только обязанности по отношению
к искусству, но никаких прав. Дестре напоминал факты,
свидетельствующие о том, что бельгийское правительст-
во всегда поощряло нужных ему литераторов, создавая
137

проофициальное искусство, а подлинные таланты жили
в нищете. Напомнил Дестре о де Костере, напомнил о
банкете в честь Лемоннье.
Но вновь, вслед за многими, Дестре повторил: в стра-
не, где «все испоганено политикой», «мы, социалисты,
намерены воодушевлять и поддерживать художников с
позиций самого широкого эклектизма; мы намерены не
приучать их, а предоставить полную свободу»69.
Характерно-бельгийское отвращение к политиканству
от литературы, к официальному протекционизму и кон-
формизму толкает и Дестре к крайности, за которой
следует обычно идеализация аполитизма в искусстве,
неизбежна бесформенность эстетической платформы. Де-
стре взялся за определение эстетической программы но-
вой, социалистической партии, провозгласившей задачу
создания нового общества, нового человека, но он был
неспособен освободиться от тех ошибок и противоречий,
которые остро ощутимы в деятельности прогрессивного
фронта бельгийских писателей. Дестре с самого начала,
в исходном пункте, был очень далек от того, чтобы пред-
ставить себе совершенно иные взаимоотношения искус-
ства и политики, искусства и партии.
«Искусство всем, для всех, всеми созидаемое»,—вот
лозунг Дестре70. Он звучит уверенно, по-боевому. Но он
поражает и своей неопределенностью, крайней бесфор-
менностью. Не случайно попытка Дестре раскрыть, кон-
кретизировать этот лозунг не пошла дальше напомина-
ния о «теориях Рескина и Морриса», о выражении в ис-
кусстве «радостного труда», «жизни коллектива» (тут
же Дестре предупреждает: он не за то, чтобы писались
оды в честь всеобщего избирательного права, чтобы соз-
давались социалистические симфонии — это было бы
«отрицанием самого искусства»). А в конце концов: Тол-
стой писал, что человек жив любовью, Верхарн и Метер-
линк воспели любовь, и, следовательно, «экзальтация
жизни с помощью любви кажется мне главным свойст-
вом морали будущего»71.
Вот такие расплывчатые и отвлеченные представле-
ния о «морали будущего» и определяли бесформенность
эстетической программы. В конечном счете на ней ска-
залось «преобладание реформизма у бельгийцев»72.
Слабость передовых литературных традиции, недоста-
точность теоретического обоснования прогрессивного лп-
138

тературного опыта в Бельгии преломились и в теорети-
ческой работе бельгийских социалистов. Роковую роль
сыграли и те теоретики, которые для них были, особен-
но авторитетны. Первое место принадлежало Прудону,
который долгое время определял характер рабочего дви-
жения Бельгии. Энергично защищая позиции «искусст-
ва разума», «критической школы», прославляя Курбе за
то, что он «первым среди художников нарисовал нас та-
кими, какими мы являемся в действительности», Прудон
«революционный идеал» смог обозначить столь же ла-
конической, сколь загадочной формулой: «право и исти-
на»73. В борьбе за нынё£пнее «социальное искусство»
Прудон был небесполезен бельгийским социалистам. Но
в борьбе за искусство будущего он только поощрял бес-
форменность и отвлеченную декларативность, поощрял
эклектизм, который и без того отравлял бельгийскую эс-
тетическую мысль.
Обратимся, например, к страницам журнала социа-
листов «Новое общество». Это общественно-политиче-
ский журнал, аполитизм кажется его противоположно-
стью. «Новое общество» энергично пропагандирует
мысль, сформулированную Э. Пикаром в речи «Искусст-
во и революция»: общество неудержимо идет к социа-
листическому будущему, а искусство отражает это дви-
жение и помогает «социальным родам»74. Но рядом с
писателями, которых «Молодая Бельгия» действительно
«не смогла удержать в изоляции искусства для искусст-
ва», в журнале печатались сторонники «чистого искусст-
ва». Что же удивительного, если социалистическая про-
грамма журнала определялась таким образом: «Демо-
кратия широко разливается... Искусство будущего будет
неизбежно идеалистическим или символистическим. На-
до вернуться к спинозизму... Пантеизм по крайней мере
в том сходен с демократией, что прославляет человече-
ство. Он говорит человеку: ты есть Бог»75.
Слова Прудона о материальных условиях, определя-
ющих идеал, — эпиграф работы Э. Вандервельде «Со-
циализм и художники». Прудон, без сомнения, помог
Вандервельде укрепиться в мысли, что искусство зави-
сит от материальных условий. Эта верная мысль в свою
очередь помогает Вандервельде подвергнуть критике бур-
жуазное общество, сделавшее искусство привилегией не-
многих людей, пытающееся обратить его в товар. Для
139

Вандервельде очевидна зависимость писателя от изда-
теля, от журналов, что не может не определять сознание
художника. Художник тоже заинтересован в освобожде-
нии от гнета капитализма — вот вывод Вандервельде,
в свободе всего народа видящего условие возникнове-
ния свободного, социалистического искусства.
«Новое искусство не может родиться до того време-
ни как родится 'новое общество»76. В этих словах Ван-
дервельде подытожены его размышления о судьбе ху-
дожника в условиях капитализма, его надежды на осво-
бодительную миссию социализма. Но невозможно не
увидеть в этих словах отражения социалистической иде-
ологии, в которой «преобладал реформизм». Руководи-
телю бельгийских социалистов явно недоставало веры в
силу революционной социалистической идеи, той веры,
которая позволила В. И. Ленину говорить о новой, ис-
тинно свободной, открыто связанной с пролетариатом
литературе. Эта литература, по убеждению Ленина, «су-
меет и в рамках буржуазного общества вырваться из
рабства у буржуазии»77.
Социалистическая идеология в Бельгии конца XIX—
начала XX века была настолько эклектичной, бесфор-
менной, что 'не вызывает удивления ни такой, например,
факт, что взгляды Пикара вскоре оказались далекими
от какого бы то ни было социализма, ни то, что даже
очень крупные бельгийские писатели не пошли дальше
«социализма чувства», а иногда даже «христианского
социализма». Самым слабым в искусстве писателей,
вдохновлявшихся мыслью о небуржуазном будущем,
было как раз воссоздание будущего и путей, к нему ве-
дущих. Если, например, обратиться к тогдашней рабо-
чей поэзии, то она имела заслуги в изображении нище-
ты народной, в призыве к борьбе. Однако и ей не уда-
лось избавиться от декларативности и риторичности, от
отвлеченности. Хотя рабочая поэзия могла осознавать
себя поэзией Рабочей партии78, все, что касается борь-
бы и будущего, она обозначала символическими и от-
влеченными образами «светлой зари» и «Косаря», кото-
рый «косит ненависть и низость», «косит нищету и го-
лод, косит надменность, злобу, эгоизм».
Однако отраженный крупнейшими бельгийскими пи-
сателями «безостановочный подъем пролетариата» по-
истине преобразил литературу Бельгии.

КАМИЛЛЬ ЛЕМОННЬЕ
На банкете, организованном «Молодой Бель-
гией весной 1883 г., Пикар потребовал от-
дать должное-Лемоннье (Lemonnier, 1844 —
1913) как писателю, которому удалось прав-
дивое изображение «нашей национальности»,
как писателю, который вел «молодых», пока-
зывая им новые горизонты, открывавшиеся
над миром дряхлеющей буржуазии.
Сам по себе организованный в честь Ле-
моннье банкет был фактом дотоле непривыч-
ного в Бельгии признания бельгийского писа-
теля со стороны участников литературного
движения вместо официального благослове-
ния. Как только писателем-патриотом оказал-
ся такой демократ, как Лемоннье, субсидиро-
вавшие литературу круги изменили своему
обыкновению К
Камилль Лемоннье родился в 1844 г. вбли-
зи Брюсселя в семье адвоката. Во время уче-
бы в Брюсселе обнаружилось влечение Ле-
моннье к литературе и живописи. Он в круж-
ках молодых писателей, сотрудничает в жур-
нале «Уленшпигель».
В 1863 г. публикуется книжечка о «Брюс-
сельском салоне», затем (в 1866 г.) еще один
«Брюссельский салон»; в 1870 г. — «Париж-
ский салон».
Среди ранних произведений Лемоннье вы-
деляются «Наши фламандцы» (1869), где и
прозвучал ставший лозунгом целого литера-
турного движения призыв «Быть собой или
погибнуть».
Лемоннье обратился к писателям и худож-
никам с призывом «Быть собой», напомнив
141

при этом о «наших фламандцах», совершенно по иным
причинам, нежели проофициальные литераторы, и с со-
вершенно иными общественно-эстетическими намерени-
ями. «Современное искусство требует возвеличения на-
рода, оно хочет выразить историю его сердца, его борь-
бы,, его усилии, его героизма, воспроизвести картину его
страданий, угнетения и мук», — вот как мыслил себе
Лемоннье искусство, «ставшее собой».
Совершенно справедливо некоторые исследователи
считают, что «эти слова напоминают знаменитый призыв
Шарля де Костера: «Видеть народ, главным образом
народ!»2. «Я обулся в тяжелые мужицкие сабо, чтобы
очистить конюшни и навозные ямы... Чтобы поглотиться
ужасами завода, я напялил на плечи плотную шерстя-
ную куртку рабочего»3, — вот характерное признание,
позволяющее оценить дерзость Лемоннье, его демокра-
тизм.
Вслед за де Костером, Лемоннье боролся за совер-
шенно необходимую бельгийской литературе демокра-
тизацию ее идейно-эстетических принципов, за освобож-
дение от груза ветхой традиционности и конформизма.
Для быстрого развития Лемоннье подлинно символич-
ным является то, что он покинул свое сельское уедине-
ние, когда пронеслась гроза Парижской коммуны и
франко-прусской войны; известность ему принесла кни-
га «Седан» (1871).
Лемоннье посетил поле боя тотчас же после падения
Седана. В книге он передал непосредственные впечатле-
ния от ужасной картины, представшей перед ним: кар-
тины разрушения, уничтожения, неисчислимых страда-
ний. Зарисовки «с натуры» намеренно и предельно точ-
ны, почти «фотографичны», хотя никакой отстраненно-
сти нет и в помине: автор ничего не оставляет без оцен-
ки, свое сочувствие жертвам, свое отвращение к войне
он выражает прямо и резко. Более того, Лемоннье не
прочь иногда так построить описание, что, при всей его
правдивости, оно оказывается чересчур эффектным,
окрашенным и некоторым мелодраматизмом, сентимен-
тальностью.
Антивоенный пафос, открытая симпатия к солдатам
и к разоренным войной крестьянам, восхищение героиз-
мом рядовых бойцов — все это свидетельствовало о де-
мократизме Лемоннье. Так же, как и явное предпочте-
142

ние республики империям — и только что развалившей-
ся французской империи, и утверждавшейся на крова-
вых полях сражений империи германской.
Показательно, что вслед за этими событиями Лемон-
нье переезжает в Брюссель и погружается в активней-
шую общественную деятельность, став «центром и осью»
литературного движения «м'олодых».
Мы уже видели эту деятельность Лемоннье — орга-
низатора и теоретика. Собирая позже свои теоретиче-
ские работы 1870—1884 гг. в сборник «Художники жиз-
ни», Лемоннье еще раз подчеркнул свою основную тео-
ретическую задачу—и .наименованием сборника и крат-
ким предисловием; в котором назвал то, за что боролся
«искусством рациональным, современным, натюрист-
ским». «Натюристское» (naturiste) — это определение
трудно в точности передать по-русски. Оно обозначает
изображение «с натуры». Оно означает верность жизни,
природе, «натуре». «Натюристское» искусство — искус-
ство правдивое, в самом определении которого сохране-
на та, казалось бы, предельная, «научная» точность, на
которую претендовали натуралисты, и категорически
подчеркнуто значение «природы» для искусства. «На-
тюризм» Лемоннье — это его пантеизм, исходный мо-
мент идейной и эстетической платформы. «Я никогда не
отделял себя от вещей и людей, меня окружающих; у
меня страсть к жизни, ко всей жизни, духовной и физи-
ческой» 4. «Я научился у деревьев, насекомых и птиц бо-
жественным радостям жизни»5. «Я сам был частицей
природы, вовлеченной в великую жизнь вселенной»6.
В формуле «натюристское искусство» есть и неопре-
деленность, которая должна быть оговорена сразу же.
Принцип «искусства жизни», а тем более искусства «на-
тюристского» был принципом расплывчатым. Он был
конкретен и ясен по отношению к искусству, откровенно
пренебрегавшему жизнью, к искусству «самовыраже-
ния», а также по отношению к безжизненному офици-
ально-патриотическому, псевдоклассицистическому. Но
«искусством жизни» считали себя и критический реа-
лизм, и натурализм, и прогрессивный романтизм, уже
не говоря о множестве «смежных» явлений литературы.
Неопределенность формулы Лемоннье отражала слож-
ность и неопределенность движения «молодых» в Бель-
гии 70-х годов. Отражала она и сложность тех влияний,
143

которые испытывал Лемоннье, увлекавшийся и фран-
цузским критическим реализмом, и школой Золя во
всей ее противоречивости, и Гюисмансом, и Кладелем,
и даже Барбе д'Оревилли. Лемоннье пришлось выраба-
тывать свою литературную программу, неся бремя мно-
жества авторитетов, причем нередко друг другу проти-
воречивших, хотя все они могли попасть в категорию
«художников жизни».
«Быть собой» означало для Лемоннье прежде всего
быть «натюристом» — быть верным «природе», и в этом
чрезвычайно емком, расплывчатом лозунге размещается
сложная, разнохарактерная литературная продукция Ле-
моннье, его движение сначала от натурализма и роман-
тизма к реализму, а затем снова к романтизму, причем
реализм Лемоннье вырисовывается в совершенно осо-
бенном варианте. «Натюризм» — определение, самой
неопределенностью своей выражающее суть метода Ле-
моннье. Совершенно прав был Верхарн, характеризо-
вавший Лемоннье таким образом: «Реалист, натюрист,
романтик, символист»7.
В сборнике «Художники жизни» помещена большая
работа «Курбе и его творчество», которая, как уже ука-
зывалось, являет собой пример убежденной защиты ре-
ализма и осуждения натурализма, искусства поверхно-
стного, «животного», созидаемого «скорее инстинктом,
чем мозгом».
Конечно, реализм имеется в виду в призывах Лемон-
нье, адресованных художникам: «Принадлежите ваше-
му веку. Вам надлежит быть историками вашего време-
ни, рассказать о нем таким, каким вы его видите...»8.
«Произведение искусства — это кафедра, амфитеатр,
операционная, поле боя, школа...»9. «Историки эпохи»,
«искусство — поле боя» — такие определения напоми-
нают об уроках европейского критического реализма
XIX века.
Сущность эстетики Лемоннье раскрывается и в таких
его суждениях: «Создавайте произведения серьезные,
крепкоскроенные, человечные; глубоко прочувствуйте их,
вложите в них душу и кровь свою... Один лишь талант
не спасет дело... нужна еще и высшая способность, ко-
торой является душа. Ничто более не противоположно
вечному искусству, чем виртуозность, то есть ловкость
вместо чувства, фантазия на месте реальности...» 10. Ле-
144

моннье придавал особое значение «душе» художника,
постоянно оговаривал, что искусство нуждается в истин-
ности, в искренности, что искусство — это как бы про-
должение существования автора, акт бытия, «ощущение,
а не выдумывание», оформление интенсивного пережи-
вания, «экстаза», голос горячих чувств, а не холодного
рассудка. Искусство и в этом смысле «натюристично»:
выявление «природы», «натуры» художника.
Мы расцениваем работу Лемоннье о Курбе как при-
мер терминологической неопределенности и перестанов-
ки местами понятия «реализм» и «натурализм», которая
очень характерна для того времени. Мы имели основа-
ние поставить, так сказать", все на свое место и считать,
что, защищая «натурализм» как более высокую, в срав-
нении с «реализмом», ступень художественного позна-
ния жизни, Лемоннье на самом деле обосновывает пре-
имущества реализма против натурализма.
Это так. Но в том, что Лемоннье предпочел все же
термин «натурализм», был свой смысл. Не только пото-
му, что новой и увлекавшей Лемоннье художественной
школой была натуралистическая школа Золя, но и пото-
му, что Лемоннье предпочитал «натюристское» искусст-
во, его манил термин, за которым стояла «натура»,
природа.
Реализм Лемоннье — это реализм, в котором пре-
дельно заострено обращение к природе. Во-лервых, ее
чувственное восприятие. «У меня такое чувство, что я
сам подобен лошади или быку, который пасется рядом со
мной, подобен вышедшему из земли ростку... Я более
всего счастлив у доброго бога деревень и животных...
Я частица великой жизни, которая бьется в ветре, в во-
де, в небе...»11. После долгого времени, когда царили за-
преты, художник словно вырывается на простор полей,
погружается в живую плоть природы, жадно впитывает
ее. Не зря Лемоннье повторял: «Чувствовать и застав-
лять чувствовать—вот в чем искусство». Не случайно он
так настаивал на том, что искусство возникает тогда,
когда художник всю душу свою, разум свой, всего себя
как бы растворит в произведении, станет плотью его,
его душой.
К исполнению лозунга «быть собой» и создавать про-
изведения, «возвеличивающие народ», Лемоннье шел та-
ким вот «натюристским» искусством, таким погружени-
10 Л. Г. Андреев 145

ем в живую почву. Это «натюристское» слияние таило,
однако, в себе и противоречие — оно влекло за собой
не только реалистическое изображение, но и натурали-
стическое фотографирование, не только трезвость реа-
листического обобщения, но и иллюзорность романтиче-
ской утопии.
Здесь следует напомнить, что истоком натуралисти-
ческих заблуждений Эмиля Золя (заметим—и Мопас-
сана: это было качеством не одного писателя, а целой
группы родственных или близких) в период работы над
«Ругон-Маккарами» была философия «великой приро-
ды, всеобщей жизни, мировой жизни» (роман «Творче-
ство»), побуждавшая, например, доктора Паскаля (в
романе «Проступок аббата Муре») взывать: «ближе к
животной жиэни, ближе к животной жизни, — вот что
нам нужно. Все тогда будут красивы, веселы, сильны.
Вот о чем надо мечтать!». А результат — превращение
Дезире («Проступок аббата Муре») в «сестру большой
бело-рыжей коровы», вытеснение социально-психологи-
ческой характеристики физиологической, вследствие че-
го героями романа «Нана», по словам Салтыкова-Щед-
рина, стали «торсы», в буржуазных предпринимателях
(Октав Муре из романа «Дамское счастье», Аристид
Саккар из романа «Деньги») идеализируется «естест-
венная» сила и т. п.
Противоречия Лемоннье близки противоречиям Зо-
ля. Их корень тоже в восторженном восприятии «живот-
ной жизни». Но Эмиль Золя шел от богатейшего опыта
критического реализма Бальзака, Стендаля, Флобера, и
призыв стать «ближе к животной жизни» воспринимает-
ся относительно этого опыта, воспринимается как нату-
ралистическое обеднение выработанных предшественни-
ками Золя принципов типизации.
Камилль Лемоннье, напротив, шел от очень узкого
и ограниченного художественного опыта своей страны
и расширял сферу познания. От «деревень» он шел к
«городам», запечатлевая жизненный опыт народа, «ис-
торию его сердца, его борьбы, его усилий, его героизма».
Для искусства Лемоннье «великая природа, всеобщая
жизнь» было величайшим открытием, начинавшим эпо-
ху познания жизни искусством, освящавшим правду в
искусстве, которая затем достигла высокого уровня,
уровня понимания главных противоречий общества. По-
146

зиции Золя и Лемоннье сблизятся на этом этапе, и бур-
жуазной цивилизации бельгийский писатель тоже про-
тивопоставит мечту о будущем, которая оформится у не-
го под влиянием концепций «великой природы».
Начал1 Лемоннье с рассказов — сборники «Фламанд-
ские и валлонские рассказы (Сцены национальной жиз-
ни)» (1873), «Истории тощих и толстых» (1874), «За
занавеской» (1875).
Подчеркнем — «Фламандские и валлонские». Лемон-
нье сразу же ощутил себя писателем «всей Бельгии»,
писал «сцены национальной жизни». Но пока еще это
лишь начало, поиски, проба пера, первая стадия позна-
ния жизни народа.
Литературные влияния очевидны в повести «Смерть»
(1878), посвященной Эдмону Гонкуру и изображающей
крестьян в духе натуралистических «историй болезни».
Повесть «Смерть» демонстрирует, в какую тяжкую бо-
лезнь превращается жадность: братья убивают прохо-
жего, который похвастался, что у него есть деньги, а за-
тем и друг друга в страхе, ненависти, как звери. По ме-
ре развертывания событий социальное обоснование драмы
остается где-то в начале, а на первый план выдви-
гается патология; преступление превращается в чудо-
вищный плод не столько собственничества, сколько при-
митивных, извращенных, ненормальных натур. Не слу-
чайно один из трех братьев — идиот. Повесть «Смерть»
напоминает «Терезу Ракен». Можно счесть идиотизм ге-
роев повести и следствием «идиотизма» деревенского,
кулацкого существования. Но изображает писатель пре-
имущественно развитие психо-физиологической драмы,
«историю темпераментов».
Совершенно иначе написан роман «В одном из дере-
венских уголков» (1879), совсем иные здесь крестьяне.
Но и этот роман несет на себе печать литературных вли-
яний. Рассказанная здесь история бедных деревенских
влюбленных, чуть было не разлученных жадным кула-
ком, решавшим жениться на красотке-дочери бедного и
хитрого крестьянина, — история и правдивая и знако-
мая нам из множества произведений о любви и жадно-
сти. Роман посвящен «Леону Кладелю, художнику кре-
стьян Керси, Мэтру». Лемоннье посвящает Кладелю
«Историю крестьян Брабанта». Быт, нравы крестьян
изображены довольно тщательно, но все же чересчур
10*
147

общо, без особых примет времени. В образах героев то-
же немало традиционно-«пейзанского», а история ихза^-
вершается условнотеатральным финалом: свадьбой
влюбленных и всеобщей пляской.
Первое десятилетие интенсивной деятельности Ле-
моннье замыкается романом «Самец» (1880). В этом
произведении впервые стали совершенно очевидными
некоторые особенности самобытного искусства Лемон-
нье. «Мои ощущения были ощущениями живописца»,—
писал Лемоннье12. «Самец» действительно поражает
«живописным» даром писателя, его умением воспроиз-
вести «картины» природы 13, живо, непосредственно ощу-
щаемой и передаваемой в ее красоте, сочности, силе.
Органической частью, а в то же время олицетворением
могучей, полнокровной природы вырисовываются герои
романа—браконьер Кашапрес и дочь фермера Жермен.
Роман начинается досконально выписанным «с на-
туры» и в то же время очень поэтическим полотном —
пробуждение леса ранним утром. Само по себе такое
начало романа — это естественная экспозиция повест-
вования о человеке, превращенным в частицу природы.
Частью природы рисуется герой при первом же знаком-
стве с ним: глаз зрителя падает с одной детали картины
леса на другую, пока не добирается до человека,—а он
«спал среди этой майской веселости, молодой, большой,
крепкоскроенный», спал «глубоким сном земли» и прос-
нулся, как птицы, звери, когда его коснулось солнце.
Он остается частью природы, «животным» и прос-
нувшись Кашапрес следит за уединенной фермой, за по-
являющейся там Жермен, тоже сильной, здоровой, креп-
коскроенной, и «зверь проснулся в нем», проснулось же-
лание. Таким образом, любовь начинается с чисто жи-
вотного порыва, с плотского тяготения красивых, мощ-
ных людей—животных, «самца» и «самки».
Браконьерство Кашапреса — вначале не социальное
состояние, а результат полузвериного бытия героя, вы-
росшего в лесу, среди зверей. Он усвоил единственно
доступный ему образ жизни, образ жизни обитателей
леса, где сильнейший пожирает более слабого,—и стал
браконьером. Лишь впоследствии Кашапрес начинает
убивать для денег, включается, так сказать, в социаль-
ные отношения. Но и тогда он остается «лесным зве-
рем», который и Жермен любил «как редкую дичь». Лю-
148

бовь Кашапреса — грубовата, но прямодушна и так
сильна, как только может быть сильной у существа, по-
винующегося инстинктам и страстям. Любовь приобща-
ет Кашапреса к миру не звериных, но человеческих от-
ношений, которые на фоне леса, на фоне природы отте-
няются в своей неблаговидности.
Если Жермен похожа на Кашапреса внешне, то от-
лична от него внутренне: это крестьянка, фермерша, а
не дочь леса. Могучее «природное» чувство к Кашапре-
су борется в ее душе с не менее могучей склонностью к
расчету, с пониманием .своей выгоды. Там, в лесу, скры-
вается прекрасный «самец»—здесь, в деревне, возможен
«порядочный», законный муж.
Кашапрес — примитивен, груб, в нем есть что-то от
тех зверей, вместе с которыми он рос в лесу. Но в нем
нет расчета, нет мелочности; ради страсти своей он спо-
собен рисковать жизнью и погибнуть. Его необычайная,
большая, красочная фигура—резкая противоположность
расчетливым и хозяйственным крестьянам. Его вольная
жизнь в лесу—контраст в сравнении с «нормальным»
существованием людей, подчиненных властям и зако-
нам. Кашапрес бросает вызов этой упорядоченной и та-
кой жалкой рядом с лесом жизни. Крестьяне ценили в
нем бунтаря, человека непокорного, отважного. Это ро-
мантический герой-одиночка, бунтарь, изгой.
Основное противопоставление в романе ощущается
как романтическое. Своеобразие романтизма Лемоннье
в том, что личность исключительную он противопоставил
самой заурядной ферме и обычной деревне, обычным де-
ревенским жителям, их повседневным делам, их быту,
их нравам. Помимо этого, сама исключительная лич-
ность героя — не более чем браконьер, создание окру-
жающего ферму леса, который опять же изображен пи-
сателем досконально и точно. Никакой отвлеченной сим-
волики писатель не навязывает читателю: подлинный
лес, а в лесу ферма—вот место действия романтической
истории «Самца», в общем-то самая обыденная сфера
выявления романтического конфликта. Романтизм здесь
на прочной основе «натюристски» познаваемой писате-
лем объективной реальности. «Самец» произошел по-
истине из моей страсти к деревьям: я их оживлял будто
часть человечества, у них была душа моих персонажей.
Они особенно участвовали в бурной и дикой жизни мое-
149

го Кашапреса. Лес оттого становился почти что наде-
ленным психологией, а мой браконьер приобретал зна-
чение символа... Мое первоначальное воспитание у Ша-
тобриана и Гюго было тому причиной. Еще важнее бы-
ли уроки, полученные у природы...»14.
В высшей степени показательно, что Лемоннье вос-
принимал и Гюго, исходя из своего «натюризма»: «Гю-
го, как дикое и абсолютное божество, захватил сразу
все мои чувства... Он с первой же минуты показался мне
Паном...» 15.
В таком необычном сочетании романтизма и «натю-
ристской» обыденности свою роль, значительную роль,
сыграла и традиция живописи, которой всегда был ве-
рен Лемоннье.
Безусловно, Лемоннье пока еще воспринимает совре-
менность через эту традицию. В полнотелых богатырях-
героях романа «Самец» можно видеть аналогию героям
полотен Рубенса и других старых фламандских масте-
ров. Для Лемоннье в те годы национальный тип был ти-
пом скорее традиционным, чем подлинно современным.
Именно в Рубенсе «просыпается моя раса», он, Рубенс,
оказывается «духовным отцом людей с красной
кровью»16, — писал Лемоннье. Таким человеком «с кра-
сной кровью» и является браконьер Кашапрес. Роман
Лемоннье подтверждает слова Пикара о том, что старая
фламандская живопись питала романтическое истолко-
вание фламандского и народного типа. И традиционная
кермесса, народное празднество есть, конечно, в романе
Лемоннье, причем в тщательном описании всех подроб-
ностей, также заставляющих вспоминать полотна ма-
стеров-живописцев.
Но необходимо заметить, что фламандская живо-
пись, сколько бы она, как то считал Пикар, ни романти-
зировала национальную действительность, замечательна
своей исключительной демократичностью. Народные
крестьянские образы вставали с полотен старых фла-
мандцев, с полотен «мужицкого» Брейгеля. Таким об-
разом, сочетание романтизма с обыденностью, с «зем-
ной», а порой даже и приземленной образной формой в
той или иной степени унаследовано Лемоннье у живо-
писцев Бельгии.
Но истинной питательной почвой был все же тот
культ «расы и родной земли», «великой природы», ко-
150

торыи лежал в основе идейно-художественной задачи
Лемоннье, формируясь не без влияния Золя и его школы,
не без влияния разработанных ею рецептов художест-
венного творчества. Лес и ферма — это две «среды», не
только формирующие человека, но буквально себе его
подчиняющие, превращающие его в «продукт» среды
настолько, что человек со средой сливается, ее букваль-
но олицетворяет, теряя способность к самостоятельно-
му, активному действию.
Обе среды статичны, как бы извечны, как извечны и
обнаженные в романе инстинкты героев, порожденных
и той, и другой средой, как извечна их драма — и их не-
избежная, роковая гибель. Таким образом, художест-
венная методология романа «Самец» очевидно связана
и с натурализмом—и все же доминирует романтизм,
определяющий главный конфликт романа, основу, обра-
зов, соотношение противостоящих сил.
Само собой разумеется, что в рамках романтическо-
го противопоставления исключительного «человека с
красной кровью» бескровным рядовым людям всесто-
роннее воспроизведение социальных типов было делом
невозможным. В образе Кашапреса слишком ощутима
натуралистическая «биологизация» человека, а в обра-
зах его антагонистов, крестьян преобладают ставшие
традиционными черточки и характеристики, зафиксиро-
ванные и в романе «В одном из деревенских уголков», и
в некоторых других произведениях Лемоннье о крестья-
нах. Роман сельских нравов, повседневного быта дерев-
ни, «Самец» не стал социальным романом со сколько-
нибудь ощутимым историческим горизонтом.
«Самец» был издан в Бельгии в 1880 г. после безус-
пешных попыток Л. Кладеля пристроить его в париж-
ские издательства. Публикация романа вызвала скан-
дал. Противники «молодых» в.Бельгии заявили, что этот
«реалистический или натуралистический» роман «кол-
лекционирует гадости». Шокировало обращение к «ни-
зам», шокировало то «возвеличивание народа», которое
Лемоннье считал главной задачей искусства. Браконьер
и крестьянка — к восприятию такой пары героев бель-
гийская публика была еще плохо подготовлена. На бель-
гийском фоне демократизм «Самца» казался не только
очевидным, но и преднамеренным, вызывающим. Сло-
вом, роман воспринимается как крупное общественное
151

явление, стоящее у порога 80-х годов. А с именем Ле-
моннье связалась теперь слава смелого, рискованного
художника, нарушителя общественного спокойствия, как
с именем Золя во Франции.
«В первый раз в Бельгии писатель осмеливался ри-
совать жизнь в ее грубых сторонах; в первый раз стра-
на участвовала в литературном конфликте. Глухое без-
различие было нарушено... Это была первая большая
битва и первые победы нашей литературы» 17.
От романа «Самец» к роману «Клещи» (1886)—пря-
мой путь. Но чтобы путь этот был пройден, нужны бы-
ли бурные 80-е годы с забастовками рабочих, с таким
накалом борьбы, с таким обострением и вскрытием про-
тиворечий буржуазно-помещичьего «рая», какого Бель-
гия ранее не знала. Верный своему принципу—воссоз-
дать жизнь народа Лемоннье не просто пассивно вос-
принимал, но сознательно и целеустремленно осваивал
новый жизненный опыт. Демократизация эстетических
принципов, происходившая на том фланге бельгийской
литературы, где шла борьба за «социальное искусство»,
живо выразилась в творчестве Лемоннье.
Роман «Клещи» иллюстрирует начало перерастания
«социального искусства» в «социалистическое искус-
ство».
Значение и место романа «Клещи» можно понять в
сравнении. Одновременно с Лемоннье Эмиль Золя шел к
«Жерминаль», к роману, который возвышается как веха
в истории французской (да и не только французской)
литературы, поскольку это, по словам Золя, роман, ко-
торый, изображая «борьбу труда и капитала», «пред-
сказывает будущее, выдвигает вопрос, который станет
наиболее важным в XX веке».
Слова Золя можно в известной мере отнести и к ро-
ману Лемоннье. Однако до «Жерминаля» во француз-
ской литературе были Бальзак, Стендаль, Беранже, Гю-
го, Флобер, Санд, а что было в бельгийской до романа
«Клещи»? Здесь особенно очевидно, какими быстрыми
темпами развивалась бельгийская литература и какие
сложные задачи выдвигала жизнь перед писателями
Бельгии конца века, не обладавшими опытом, хотя бы
отдаленно напоминающим опыт французов или англи-
чан.
Как некогда Камилль Лемоннье «с натуры» набра-
152

сывал пейзажи для романа «Самец», так теперь посе-
щал он заводы, присматривался к рабочим — роман
«Клещи» начинается таким же грузным, детализирован-
ным, точным описанием завода, нового места действия
драмы. Деревенское захолустье, один из тихих уголков,
сменилось современным заводом, огнедышащим, грохо-
чущим чудовищем. *
Но не только изменилось место действия. «Самец»
начинался с идиллии—«Клещи» с трагедии; роковой ко-
нец ранее венчал историю — теперь безысходность ощу-
тима уже в начале, когда, машина ранит рабочего, ког-
да его несут сквозь строи товарищей, и это уже не пер-
вое несчастье, такова участь прикованных к заводу лю-
дей. Романтизм «Самца» заключал в себе скорее кос-
венное, чем прямое опровержение официальной версии
о Бельгии как «рае» и соответствующей этой версии офи-
циально-оптимистической литературы.
Теперь же «образцовое государство» изображается
в виде смертоносных «клещей». И надо сказать, что за-
вод в романе Лемоннье очень похож не на рай, а на ад,
рабочие—на мучимых в аду грешников. Разница в том,
что это не сказка, а быль, что страдания подлинны —
и незаслуженны.
Завод — тоже «среда», в изображении Лемоннье.
И в романе о заводе писатель как будто верен понима-
нию связи героя и среды, вследствие которого герой при-
кован, фатально прикован к среде, прямо, прямолинейно
ею определяется. Рабочие—«порождение» завода, как
Кашапрес был порождением леса. Писатель и начинает
с описания завода, так как начинает с главного, с при-
чины, а затем уже переходит к «следствиям»—ими и
являются рабочие: человек—часть, элемент машины, по-
этому нечто подчиненное, пассивное, примитивное, подав-
ленное нищетой, трудом.
Надо сказать, что такое понимание взаимоотношений
среды и героя обращает нашу память к «Западне» Зо-
ля, к произведениям с натуралистическим признанием
фатальной деспотичности среды.
Однако подобного объяснения уже недостаточно. За-
вод вместо леса — это не смена декораций, это измене-
ние в понимании событий. Кашапрес — часть вскормив-
шей и воспитавшей его природной стихии, а рабочие
вовсе не являются органической и естественной частью
153

своей среды, властвующего над ними завода. Среда и
герой теперь неразрывно спаяны; это уже не случай-
ность, забросившая Кашапреса в лес, а следствие соци-
альной закономерности, социальной необходимости. Ме-
няется важнейший художественный принцип: реалисти-
ческая обусловленность, реалистический детерминизм
идет на смену натуралистической * фатальности и слу-
чайности.
Деспотия завода — это не деспотия леса: она проти-
воестественна, она порицается, она опровергается всем
человеческим в человеке. Власть среды — признак и
символ социальной несправедливости.
«Животное» в человеке теперь уже не очень-то иде-
ализируется, так как не является признаком прекрасной
и могучей природы: в системе общественных взаимоот-
ношений «животное» оказывается признаком эксплуата-
ции, порабощения человека. И вот за первой, описатель-
ной главой, за драматической экспозицией идет вторая
глава, которая начинается выводом, прямым комменти-
рованием совершившихся событий, прямой характери-
стикой уже появившихся на сцене героев: «рабочий про-
зябал в полуживотном состоянии, в состоянии рабочей
машины, из которой выкачивали золото и кровь до пол-
ного опустошения... а кончил он тем, что подыхал от бо-
лезней и нищеты в какой-нибудь дыре».
Должно быть при этом отмечено вторжение публи-
цистического элемента в повествование, что ранее не за-
мечалось у Лемоннье. Это верный признак резкого воз-
растания гражданской заинтересованности писателя,
обострения чувства общественной ответственности. Писа-
тель придает такое большее значение тому, о чем идет
речь в романе, что «вторгается» в созданный им мир,
чтобы поделиться своей мыслью в прямой, а не опосре-
дованной форме.
Тем самым искусство Лемоннье приобретает черту,
в высшей степени характерную для зарубежного реализ-
ма с конца XIX века, когда сочетание объективно-пове-
ствовательных форм с публицистическими стало приз-
наком творчества многих писателей разных стран.
Роман получил тогда такую нагрузку идей и проб-
лем, что традиционные, испробованные детали его кон-
струкции просто-напросто не выдерживали ее, не вме-
щали этой сложности идейною содержания. Проблема-
154

тика романа «Самец» просто и естественно размещалась
в пределах любовной истории, скрепляющей роман, сос-
тавляющей стержень сюжета. Проблематика романа
«Клещи» такова, что писатель вынужден обращаться и
к публицистическим формам, и к прямому комментиро-
ванию, вынужден создавать целый ряд совершенно раз-
личных типов, за которыми стоит длинная цепь объек-
тивных причин и следствий, вскрываются новые и раз-
личные пласты социальной реальности, раскрываются
горизонты исторической эпохи.
Вслед за образами., рабочих—образы предпринима-
телей, инженеров. У каждого своя судьба и каждая
судьба так или иначе связана с главным, основным кон-
фликтом, главной проблемой—«состоянием войны в об-
ществе, разделенном самым священным и самым эле-
ментарным из прав, правом на жизнь».
Утвержденная в «Самце» зависимость человека от
среды начинает разрушаться в «Клещах» в той мере,
в какой Лемоннье воссоздает «состояние войны», про-
буждение активности человека, его сопротивления. Бун-
тарство Кашапреса было романтическим пренебрежени-
ем к обществу, анархическим эпатажем, уходом в лес—
бунтарство в романе «Клещи» возникает в меру погру-
жения в общественный организм, в меру постижения не-
совершенства этого организма.
Однако в новой для Лемоннье экспозиции, где воз-
никает трагическая картина общества, раскрываемого в
главных противоречиях, намечается и бесконечно варь-
ировавшаяся тогда в произведениях натуралистической
школы тема порочности человека вследствие фатальной
власти среды. Пишется очередная «история болезни» 18.
Дочь погибшего от несчастного случая рабочего, Кла-
ринетта, «выросла среди дебошей матери, под ругатель-
ствами пьяницы отца». Возникает ситуация, почти бук-
вально повторяющая ситуацию «Западни» Золя. И «про-
дукт» среды соответствующий — Кларинетта напомина-
ет Нана если и не копирует ее. Нищета в данном слу-
чае отождествляется с грязью нравственной, с низо-
стью, бедность и порок прочно, по известной традиции,
взаимосвязываются.
С особенной пристрастностью писатель изображает
физиологические результаты тяжкого труда, нищеты —
человек превращается в грубое животное, неспособное
155

обуздывать и сдерживать свои инстинкты, свои чувствен-
ные порывы. Печать натуралистического принижения че-
ловека, натуралистической трансформации его в «чело-
века-зверя» здесь более чем очевидна. Особенно, повто-
ряем, в образе Кларинетты, которую Лемоннье превра-
щает в патологически порочное существо.
Если в изображении следствий («человек-зверь»)
предлагаемые Лемоннье художественные решения могут
казаться спорными, во многом натуралистическими, то
в изображении причин торжествует реализм. Никогда
до романа «Клещи» Лемоннье не создавал таких убеди-
тельных мрачных полотен, на которых трагизм народной
судьбы вырисовывался в своей закономерности, в своей
обусловленности, в совокупности объективных причин.
Вот зловещий образ самого завода, этих «клещей», ко-
торые жадно уцепились за тело рабочего, медленно вы-
сасывая из него жизнь, образ огнедышащего железного
великана — а рядом жалкие хижины «Калифорнии»,
где живут его полунищие рабы. Кульминацией трагиче-
ского аспекта романа являются сцены, в которых доско-
нально и достоверно изображается злая мощь машины,
убивающей людей: катастрофа в начале романа, затем
в конце, когда гибнет уже пятнадцать человек, когда
писатель, подробно, добросовестно рисует увечья, так
как самый по форме бесстрастный и самый кропотливый
пересказ такого события таит в себе силу глубочайшего
обобщения и убедительнейшего разоблачения.
Чтобы верно представить себе рабочую массу, выве-
денную Лемоннье на страницы романа «Клещи», следу-
ет вспомнить о том типе человека из народа, который
до этого произведения формировался в творчестве пи-
сателя, о концепции фламандского или валлонского ти-
па, об образе близкого земле и природе человека.
Бросается в глаза то, что рабочие здесь еще тесно
связаны с непролетарским, с крестьянским или мелко-
буржуазным бытием. Отец Кларинетты охотнее всего
брал лопату и шел копать землю, ибо у него возникал
вдруг «вкус к земле». Мать Кларинетты тоже занимает-
ся тем, что «вскапывает свой участок, пасет своих сви-
ней». Даже муж Кларинетты, рабочий, «выросший в
пламени» прокатных станов, даже этот, казалось бы, по
положению подлинный пролетарий чувствовал «неодо-
лимое влечение к лесам, деревьям». Это не влечение
156

горожанина к «дачным» удовольствиям, к летнему от-
дыху —- это голос крови, а кровь у него «крестьянская».
И все рабочие в романе Лемоннье кажутся пролета-
риями «первого поколения». Грубоватая, склонная к
весьма примитивным развлечениям трудящаяся масса
очень напоминает крестьян, изображенных Лемоннье.
В них есть что-то и от Кашапреса, и от обитателей ферм,
в них и могучая сила, и мужицкая хитринка. Все они
унаследовали те или иные черточки от героев Рубенса
и Брейгеля, все кажутся потомками старых фламанд-
цев, даже если первоначальная сила извращена и за-
пачкана. Подобный человеческий тип закрепляется и уве-
ковечивается стилем повествования, авторской речью—
грузноватой, грубоватой, насыщенной разговорной лек-
сикой. Читая роман «Клещи», действительно чувству-
ешь, что создатель его обулся в «мужицкие сабо» и в
«куртку рабочего»—это один из главных аспектов свое-
образного художественного эффекта, производимого ро-
маном.
Не удивительно, что рабочие смотрят на завод не-
сколько «со стороны» — такой взгляд «с полей» прояв-
ляется в романе постоянно. В этом остро ощутима Бель-
гия, своеобразные конфликты и противоречия ее разви-
тия: стремительная индустриализация, натиск буржу-
азного города на патриархальную деревню, живучесть
патриархальных, крестьянских представлений. Завод в
изображении Лемоннье, созданный им образ «Клещей»—
аналогия знаменитому символическому образу «горо-
да-спрута», созданному Верхарном. «Клещи», «Спрут»—
что-то постороннее, чужое, и злое, опасное, хищное.
Не только положение, но главным образом сознание
рабочих Лемоннье еще малопролетарское. Кларинетта
любит представлять себя «буржуазной», лавочницей, в
ней живет истинная приобретательница, не сумевшая
себя полностью показать, вследствие неблагоприятных
условий. Кларинетта, правда,—воплощение испорченно-
сти. Однако и муж ее, этот как будто истинный ра-
бочий и положительный человек, соглашается открыть
кафе, стать лавочником и с жадностью считает выручен-
ные деньги.
Герои романа словно живут «рядом» с заводом, «воз-
ле» него. Когда читаешь о бесконечных приключениях
бесстыдной Кларинетты и злоключениях ее несчастного
157

супруга, забываешь о «клещах» эксплуатации, с которых
начинал свой роман Лемоннье—герои оказываются уже
не в «клещах» заводах, а скорее в «западне» своей ис-
порченности, жадности, во власти инстинктов.
Таким образом, в романе как бы сталкивается два
принципа воссоздания народной трагедии, два принци-
па ее понимания. Лемоннье испытывал большие затруд-
нения, пытаясь воссоединить, связать эти два принципа,
два понимания. После полутора сот страниц, на кото-
рых изображалась «частная жизнь» героя-рабочего, он
возвращается к отраженным в начале романа пробле-
мам общественным. Нищета заставляет рабочих понять
«несправедливость общественного устройства». Вновь
возникает образ гигантских «клещей». Гибнут рабочие
во время тяжелой аварии; затем новый удар—снижение
оплаты труда. И ответ—забастовка.
Забастовка, открытое проявление возмущения рабо-
чих—как ни странно, пожалуй, единственное в романе
событие, в котором воссоединяются два плана романа:
завод и Кларинетта. Забастовка показалась героине «ее
стихией», и она более всех упорствовала в мысли, что
забастовка необходима. Почему же? Потому, что заба-
стовка представлена здесь в виде «социального беспо-
рядка». Любой «беспорядок» по душе Кларинетте, в том
числе и забастовка. Забастовка оказывается в ряду со-
бытий из жизни «дурных» и «порядочных» рабочих, лю-
дей с разнузданными или же с обузданными животными
инстинктами.
Оба плана совместились — большие проблемы заво-
да, «клещей» эксплуатации, «войны классов» оказались
переведенными в плоскость, где не было ничего, кроме тя-
гостного существования убежденного трезвенника в об-
ществе пьянствующей беспробудно Кларинетты.
Таким образом, и в изображении забастовки, и осо-
бенно в реформистской концовке романа раскрывается
еще одна причина его противоречивости и неслаженно-
сти: сильный в констатации народной трагедии, в кри-
тике «клещей» эксплуатации, он слаб в изображении
тех сил, которые разжимают эти «клещи». Само собой
разумеется, что в этом отражался и начальный период
рабочего движения в Бельгии.
В лучшем случае Лемоннье рисует инстинктивную ре-
акцию рабочего на события. Его герои не способны на
158

то, чтобы разобраться в происходящем. «Высшим разу-
мом» наделен здесь лишь инженер, мечтающий рефор-
мировать несовершенный общественный организм. Соци-
ализм в романе «Клещи» — реформизм этого инженера,
или же бойкие речи профессионального оратора. Рево-
люционных социалистических идей в романе нет, как
нет и подлинных социалистов, революционеров.
Со своей стороны это очень подчеркивает то впечат-
ление ограниченности, примитивности, которое оставля-
ют рабочие, изображенные Лемоннье. Даже жаргон, ко-
торым они изъясняются, как бы оформляет их недораз-
витость. Примитивность отождествляется Лемоннье то
с распущенностью, порочностью «самки» Кларинетты—
и тогда осуждается, то с «природностью», «естественно-
стью» «самца» Кашапреса — и тогда одобряется. В
Хюрьо, муже Кларинетты, тоже ведь немало от Каша-
преса—это организованная и целенаправленная общест-
вом «естественная» сила, прекрасная своей неискушен-
ностью, своей «природностью». При таком понимании
положительного героя разум оказывается монополией
«образованных», в союз с которыми и вступает «сила»
Хюрьо.
В романе, где изображаются «клещи» гигантского
современного завода, где изображается та промышлен-
ная Бельгия, которая быстро и энергично вытесняла
Бельгию патриархальную, докапиталистическую, кре-
стьянскую, — ив этом романе Лемоннье цепко держал-
ся за своего «природного» человека, хотя и отодвинув
его с первого рлана. В романе «Клещи» наметилось уже
новое, социально-утопическое истолкование функции
природы и близкого к природе человека: вглядываясь в
облик капиталистической Бельгии, Лемоннье возвеличи-
вает чистоту и красоту неиспорченного цивилизацией
первоначального состояния. Не только его герои, но и
он сам поглядывал на завод «с полей», «из лесов» с не-
доверием и с боязнью.
Разнонаправленность «натюристского» истолкования
природы очевидна и в самом начале, в экспозиции ро-
мана «Конец буржуа» (1892) — романа, который кажет-
ся продолжением «Клещей» в смысле всестороннего и
углубленного воспроизведения современного общества.
«Конец буржуа» и «Клещи» Лемоннье считал важней-
шими по тематике своими произведениями.
159

Герой романа Жан-Элуа—крупный банкира финан-
сист, бельгийский Аристид Саккар, При первом же его
появлении определяется родословная: он видит портрет
своего отца, видит мужественное, сильное лицо «одного
из безвестных углекопов». Итак, корни финансиста —
в «природе», в народе. Тем противоестественнее для Ле-
моннье плоды этого ушедшего в народ древа: дочь «за-
стали в кровати с лакеем», младший сын—развратник,
старший—«грубое животное» и «тупица», и, наконец, по-
следняя дочь страдает от «непонятного недуга».
Налицо признаки биологического вырождения. По-
этому «Конец буржуа» может быть воспринят в натура-
листической, так сказать, транскрипции. Однако в «на-
тюристской» идейно-художественной системе Лемоннье
физиологическая недоброкачественность резко подчерки-
вает утрату «чистой крови», утрату того внутреннего,
духовного и внешнего, физического, здоровья, которым
обладают дети природы. Физиологическая извращен-
ность идет рука об руку с духовной неполноценностью,
как то наблюдалось уже в случае с Кларинеттой, созда-
вая отвратительные сочетания, сочетания неестествен-
ные, противоестественные. История буржуа — это исто-
рия иссушения, опустошения естественных жизненных
источников, питающих мощь человеческого духа и тела.
Как некогда «с полей» Лемоннье взирал на завод,
так теперь с тех же «полей» он обозревает деятельность
буржуа, и она кажется ему подобием деятельности
вторгшегося откуда-то бандита. В «Клещах» изображе-
ны пролетарии «первого поколения»—здесь буржуа «пер-
вого поколения»; еще вчера они были нормальными
людьми, а теперь стали ненормальными, стали алчными
зверями.
Таким образом, если принцип характеристики близок
порой натуралистическому, можно допустить, что даже
заимствован у французских натуралистов, то функция
его очевидно социально-критическая, обоснованная в
контексте романа «Конец буржуа», в его образной сис-
теме, поскольку он написан резкими красками, с посто-
янным заострением ситуаций. Лемоннье исходит из сле-
дующего вывода: «Все прогнило насквозь, и это гниение
распространилось даже на самые здоровые части орга-
низма». Впервые в творчестве Лемоннье объектом худо-
жественного отражения становится общество в целом,
160

система социальных взаимоотношений, все «образцовое
государство».
История обогащения Жана-Элуа — это и история ин-
дустриализации Бельгии. Еще более, чем завод в романе
«Клещи», предприятие Жана-Элуа вырисовывается в
специфике национальных условий и обстоятельств. За
колонизацией бесплодного края, за делом «жизнеспособ-
ным и патриотическим», на котором строится целая го-
сударственная политика правящей партии, скрывается
деятельность хитрого и жадного буржуа. К ней сводит-
ся механизм внешнепросветительской благотворительной
деятельности политикано©*-
Еще очевиднее, чем ранее, роман раздвигается тем
огромным жизненным материалом, который обобщается
Лемоннье. В публицистическом комментировании, в са-
тирическом заострении типов, в обобщенно-символиче-
ских ситуациях отражается огромная идейная нагрузка,
которая легла на традиционную хронику семьи, преоб-
разуя ее в картины жизни общества, иногда лишь внеш-
не связанные тем или иным персонажем. Легла—и пере-
грузила: порой роман слишком прямолинеен, порой
иллюстративен, не избегает писатель эффектных, сделан-
ных с грубоватым и откровенным нажимом сцен. В ху-
дожественном преломлении жизненных явлений слиш-
ком часто не обходится здесь без крайностей.
Лемоннье снова возвращается к концепции фаталь-
но действующих деспотических условий и обстоятельств.
Вся жизнь Жана-Элуа представлена в виде успешных
финансовых сделок, которые сопровождаются бедствия-
ми в его доме, в его семье: вот расплата, вот судьба, пе-
ред которой всесильный финансист оказывается совер-
шенно беспомощным. Конечно, здесь одна из крайностей
романа: властители Бельгии, денежные тузы, ко-
торые «становились правой рукой Исполнительной вла-
сти» (и сами командовали политиканами) на самом де-
ле не столь жалки. Лемоннье сгустил краски, опять же
сосредоточившись на естественноприродном процессе в
ущерб социально-политическим процессам. Сила Лемон-
нье.в том, что на заре бельгийского буржуазного «рая»
он написал о «конце буржуазии»—слабость в том, что
он счел буржуазную сущность столь очевидно противо-
естественной и аморальной, что самим буржуа делается
стыдно, и она, эта сущность, сама готова исчезнуть с ли-
11 Л. Г. Андреев 161

ца земли. Альтернатива здесь преимущественно нравст-
венно-психологическая; гниению, пороку противопостав-
лена здоровая добродетель (хотя в романе отражается
и социально-политическая альтернатива, отодвинутая,
однако, на задний план — это народ, пролетариат, угне-
таемые и возмущенные), что не могло ни породить ди-
дактичное™ и сентиментальной иллюстративности.
Распад буржуазной семьи, извращение всех естест-
венных чувств и человеческих взаимоотношений в ре-
зультате господства эгоизма показано Лемоннье с иск-
лючительной остротой, откровенностью, полемичностью.
Хотя бельгийский писатель располагал лишь опытом
буржуазии в «первом поколении», он поднялся до уров-
ня обобщений европейской, мировой литературы, до
уровня социальных выводов Золя, Мопассана и других
мастеров критического реализма 19.
Постоянно звучащая у Лемоннье тема «расы» еще
более заостряет проблему «конца буржуа», поскольку
речь идет о печальных итогах развития, об извращении
первоначально здоровых ростков. Лемоннье, как и дру-
гие бельгийские писатели, неизменно изображает или же
во всяком случае определяет прошлое «расы», как нечто
здоровое и естественное; даже в романе «Клещи» ощу-
тима была оставшаяся где-то там, то ли в прошлом, то
ли в каких-то глубинах Бельгии патриархальная и чис-
тая Фландрия. Сама по себе такая концепция прошлого,
при всей своей односторонности, безусловно выполняет
роль специфически бельгийского фона, оттеняющего
своеобразие современного положения дел, постоянно с
исходным моментом, со стоящей у истоков «природой»
соотносимого. Лемоннье тем более обеспокоен, тем бо-
лее непримирим и резок в отношении упадка и разло-
жения буржуазии, что ему кажется—гниение проникает
повсюду, затрагивает всю «расу», весь национальный об-
щественный организм. С конца XIX века все чаще аль-
тернативой буржуазии становился пролетариат. Каза-
лось бы, к этому шло дело и в творчестве Лемоннье, пи-
сатель обратился (в «Клещах») к изображению народа,
первых выступлений пролетариата, не говоря уже о том,
что во многих произведениях «природное» здоровье и
силу видел именно в человеке из народа. Однако в ро-
мане «Клещи» «всеобщее гниение» затрагивает и народ,
пролетариат.
162

Что же удивительного в том, что рабочие в романе
«Конец буржуа» — главным образом «рабы». Рабочий-
углекоп оказывается здесь «каторжником, прикованным
к шахте, олицетворением неумолимого закона, роковой
неизбежности труда, этого близнеца голода, того самого
труда, который делает одного человека рабом другого»20.
Вполне логично, что неопределенность и неуверен-
ность в реальных общественных противовесах растлен-
ной буржуазии влекла за собой у Лемоннье создание
идеализированных моральных примеров чистоты и бес-
корыстия. Характерно и закономерно, что такие именно
примеры появляются в-произведении, в котором выводы
о «конце буржуазии» доведены казалось бы до крайно-
сти, до предела. (Они намечались и в романе «Клещи»—
в образе Хюрьо.)
Вот живое воплощение идеализированного прошлого:
Барбара, мать Жана-Элуа, оставшаяся верной бескоры-
стию и порядочности. Жан-Элуа и другие жадно хватают
куски пожирней, давясь и нанося удары соперникам,—
Барбара посвятила себя «делу благотворительно-
сти и милосердия», стала «бессменной сестрой милосер-
дия, матерью страждущих и обездоленных». Сколь рез-
ки и густы чер'ные краски, положенные на образы эго-
истов, столь же обильны и однотонны светлые краски,
израсходованные на изображение добродетельных лю-
дей. Ангельски чиста, прекрасна и Лоране, внучка Бар-
бары.
К концу повествования вновь с особенной настойчи-
востью звучит мысль об естественноприродном, биоло-
гическом законе общественного развития, вновь появляет-
ся натуралистическое обоснование человеческой исто-
рии. Оказывается, так и положено обществу идти от
«рождения» к «исчезновению», а затем вновь «рождать-
ся» и снова сгнивать на корню. Острота ослабевает —
остается ждать, когда же порок сам по себе сгниет и
пропадет. Вот он «доходит»: в сценах, где изображается
совершенно патологический, безумный разврат, где го-
ворится о странных болезнях, о «разложении заживо».
Наступает биологическая кончина «рода», погибшего
«от пресыщения». Порок «самоуничтожается»—«все идет
прахом, семья, дела, капиталы». Буржуазный общест-
венный строй распадается буквально так же, как боль-
ной организм.
И*
163

Множество раз варьировавшаяся в зарубежной ли-
тературе спенсерианская идея о «борьбе за жизнь» до-
полняется Лемоннье мыслью о «здоровой крови народа»,
которая положила начало «роду» и к которой следует
вернуться. «Превратиться снова в ребенка, стать таким
как народ» — в этой концепции народ отождествляется
с наивным, «детским» состоянием, со здоровым «естест-
венным» бытием, с «природой». Естественноприродная
точка зрения торжествует и в критическом изображении
«конца буржуа» и в позитивной программе.
Последний удар прогнившей системе нанесли рабо-
чие—«голодные восстали». Своим вмешательством, сво-
им отчаянным поступком «голодные» отбрасывают об-
щество к здоровой изначальной точке развития — и в то
же время продвигают его к счастливому будущему.
Роман «Конец буржуа» может восприниматься как
веха на пути Лемоннье, завершающая один период и да-
ющая начало следующему. Критическое изображение
буржуазного общества достигло наивысшей в творчестве
Лемоннье точки; писатель зафиксировал гнилость и не-
пригодность буржуазной системы, — естественно, что в
дальнейшем он пытается представить себе и изобразить
общество, основанное на иных, небуржуазных порядках.
Был дан и первый набросок этого общества как общест-
ва, основанного на «природных», «естественных» прин-
ципах.
И вновь можно видеть аналогию творчества Лемон-
нье и творчества Золя. Золя ведь тоже, изобразив «Ру-
гон-Маккаров», убедившись в гнилости и тупике буржу-
азного общества, показав его «разгром», обратился к
изображению тех сил, которые противостоят «негодяям—
порядочным людям». Как и в творчестве Лемоннье, но-
вый период приходится у Золя на 90-е годы.
Никакого подражания одного писателя другому в
этой их близости видеть не следует. Не только Золя и
Лемоннье шли в конце XIX века от «социального искус-
ства» к «социалистическому искусству»; таков был путь
многих больших художников реалистов, путь критиче-
ского реализма, искавшего новые общественные источ-
ники и находившего их в среде пролетариата, в социа-
листических учениях.
Лемоннье — один из первых бельгийских писателей,
ощутивших необходимость такого именно движения для
164

успешного развития искусства поднявшего знамя прав-
ды, знамя борьбы против буржуазии, против «образцо-
вого государства» помещиков и капиталистов.
Лемоннье—явственно обозначенный бельгийский ва-
риант такого движения. Шел Лемоннье в одном с Золя,
Франсом, Ролланом, Шоу, Уэллсом и многими другими
писателями направлении, но своим путем.
Бросается в глаза, прежде всего, что из творчества
Лемоннье в новый период—т. е. в 1890—1900-е годы —
мало-помалу уходит критическое изображение совре-
менного общества. В 1893 г. был, правда, опубликован
роман «Клодин Ламур»—картины жизни жадного до не-
обыкновенных новинок, суетливого города, капризного,
развращенного потребителя искусства, диктующего ху-
дожникам свою волю. Но в общем-то в последние почти
четверть века творческой деятельности Лемоннье—умер
он в 1913 г.—появление (в 1906 г.) романа «Аллали» ка-
жется «несвоевременным», поскольку он близок романам
«Клещи» и «Конец буржуа», воспринимается как третья
часть социальной трилогии, рисующей бельгийскую «че-
ловеческую комедию», бельгийских «ругон-маккаров».
«Клещи» — это рабочие, завод, «Конец буржуа» —
буржуазия, финансисты, «Аллали»—деревня. Вновь все
трагично, заострено, обнажено. Гибнет, распадается ста-
ринная аристократическая семья; «шакалы», деревенские
кулаки жадно разрывают на части некогда мощное по-
мещичье владение; попраны все естественные, человече-
ские связи и взаимоотношения—сын жаждет смерти от-
ца своего. Печать угасания, вырождения, «конца» лежит
на всем. И на фоне этого мрачного настоящего привле-
кательностью наделяется прошлое: барон де Кевокан не
идеализируется, но рядом с мелкими, грязными хищни-
ками кажется крупной и яркой фигурой.
«Аллали» выпадает из ряда произведений последне-
го периода, но еще раз как бы комментирует их, напо-
миная, что в истоках романтических утопий Лемоннье
заложено осуждение буржуазного общества, ощущение
его «конца».
Временами эта основа проглядывает, очень часто Ле-
моннье напоминает о бедных, о социальном неравенст-
ве, о лицемерии, ханжестве и т. п. Герой рассказа «Дом
спит», например, вылезает утром из теплой постели и со
стыдом думает о бедняйах, о своей сытой жизни рантье.
165

Он отправляется в порт, к рабочим, к безработным.
Столь же прямолинейно, илакатно, но не менее опреде-
ленно формулирует Лемоннье социальную идею и в рас-
сказе «Глаза бедняка» (в сборнике «Тайная жизнь»):
рассказчика преследует взор нищего, по которому он не-
брежно скользнул взглядом и который как бы пересе-
лился в него, постоянно напоминая о нищете, о бедня-
ках.
Напоминание о резких социальных противоречиях
содержится и в романе «Ковчег. Дневник одной матери»
(1893). Этот роман привлекает внимание и тем, что в
нем можно видеть исходные моменты положительных
построений Лемоннье. Особенно интересно, что здесь со-
вмещены и причины, и следствия,—позже преобладать
будет в произведениях Лемоннье то, что он считал след-
ствием, а причины скроются, уйдут в «предысторию».
«Ковчег» 'написан в жанре «человеческого докумен-
та», распространенного в то время объективного свиде-
тельства, приводя которое, автор старательно оговари-
вает его достоверность.
Героиня этого небольшого романа — обедневшая
вследствие семейных обстоятельств женщина. Она вы-
нуждена искать работу, чтобы прокормить себя, своего
ребенка, она знакомится с ранее неизвестным ей миром
людей, которые трудятся, она познает «несчастья и Be-
rn ичие бедности», ей открывается лицемерие общества и
пустота той литературы, которая забывает, что ежеднев-
но нужны деньги на хлеб.
Надо отметить смелость Лемоннье, с такой остротой
и настойчивостью выдвинувшего проблему освобожде-
ния женщины. Не случайно категорические выводы о том,
что женщина ныне должна «жить свободно, полно, как
сбросившее цепи создание», соединяется в романе с са-
мыми радикальными размышлениями героини: «Нище-
та исчезнет только с исчезновением современного обще-
ства...». Роман «Ковчег»—ранний эскиз проблематики,
развернутой в «Очарованной душе» Ромена Роллана.
Правда, Роллану удастся образ нового человека — Ле-
моннье пока еще удается только его набросок. Героиня
романа—не столько новый человек, сколько женщина с
новыми взглядами.
Героиня романа строит свой дом, свой «ковчег», соз-
дает новую семью, в которой играет роль равноправного
166

члена общества, гражданина, «кормильца». Если бур-
жуазная семья—«клеточка» буржуазного общества, то
в романе «Ковчег» Лемоннье начинает разрушение бур-
жуазного общества именно с наступления на эту «кле-
точку», с создания новой семьи, новых взаимоотноше-
ний, основанных на освобождении женщины. Лемоннье
имеет в виду весь организм общества: в романе «Ков-
чег» содержатся важнейшие элементы позитивной про-
граммы писателя, его утопического и романтического
социализма.
Лемоннье устами своей героини требует для женщи-
ны не только и, может.быть, не столько гражданских
прав, сколько естественного для женщины «права жить
для тех, о которых мы и должны заботиться—для ребен-
ка, для мужа» По Лемоннье, цивилизация принесла с
собой нарушение и извращение самых естественных и
самых важных, «природных» функций человека, иско-
веркала мир естественных чувств и привязанностей. Это
он постоянно показывал, особенно выразительно в ро-
манах «Конец буржуа»,«Аллали». Современное, буржу-
азное общество, следовательно, покоится на основах
Противоестественных — Лемоннье заостряет антибуржу-
азный смысл своего лозунга естественности, «природно-
сти».
К человечности, к «политике сердца» зовет он своим
романом. «Социология сердечности», «социология люб-
ви» — вот важные элементы положительной программы
Лемоннье. Особенно любви придает он первостепенное
Значение, ибо в этом могучем, жизнетворящем чувстве
видит наиболее сильное выражение природы, естествен-
ных потребностей, естественных прав человека. «Право
на любовь», на свободное проявление этого могучего
чувства требует Лемоннье и осуждает общество, подчи-
няющее любовь расчету, заскорузлым догмам, превра-
щающее женщину из любящей матери, любящей жены
в «куклу». Лемоннье написал много произведений, ро-
манов, рассказов о любви.
Вслед за «Ковчегом» последовала «Ошибка мадам
Шарве» (1895). Героиня этого романа тоже пытается
утвердить свое «я», быть свободной, свободно проявлять
свое чувство. Но затеянная мадам Шарве любовная ин-
трига может показаться нарочитой, «из принципа»: след-
ствия так оторвались от причин, что кажутся беспричин-
167

ными, надуманными. И весь этот психологический этюд
подается вне времени и пространства, как «чистый опыт»,
как «история болезни» (героиня считает себя «больной»).
Приметы времени и пространства трудно разыскать
и в романе «Добрая любовь» (1900). Герой этого рома-
на, встретив женщину, которую знал и любил давно, лет
20 назад, соединяется с ней без брака, в свободном со-
юзе любящих душ, не освещенном церковью и законом.
В любви героев романа—тоже основа и начало преобра-
зования общества: героиня проповедует необходимость
свободной жизни на лоне природы, в ее судьбе явствен-
но ощущается пример для всех, призыв ко всем людям
жить в согласии с природой и с «голосом сердца». Идил-
лия свободной любви на фоне чистой, прекрасной при-
роды и в повести «Как течет ручей» (1903).
Социальные причины этой устремленности к приро-
де больше всего из поздних произведений ощутимы в
романе «Когда я была мужчиной» (1907). «Мужчиной»
«была» героиня романа, девушка-сирота, вынужденная
переодеться в мужчину. Драма героини романа—не фи-
зиологическая драма, не трагедия «слабого пола», но
обоснованная художником драма бедного и бесправного
человека. Он нищ как церковная крыса, а поэтому со-
вершенно беззащитен. Девушка из-за куска хлеба слу-
жит в богатых домах, прислуживает, т. е. оказывается
в таком общественном положении, когда грубые домо-
гательства мужчин неизбежны. Они иллюстрируют за-
грязненность, испорченность естественных «природных»
отношений, высоко ценимых Лемоннье не в их физиоло-
гической, а в их общественной функции. Общество по-
этому кажется противоестественным — оно вынуждает
женщину, прекрасную женщину, обладавшую велико-
лепным телом, красивым лицом, скрыть свою красоту,
напялить мужскую одежду, приобрести ухватки парня.
И, главное, в течение многих лет отказываться от обя-
занностей и прав женщины, отказывать себе в счастье
любви, материнства.
Роман «Когда я была мужчиной» при всей суженно-
сти и односторонности проблематики примыкает к той
линии творчества Лемоннье, которая выразительнее все-
го представлена социальной трилогией («Клещи», «Ко-
нец буржуа», «Аллали»). Такие романы, как «Ошибка
мадам Шарве», «Добрая любовь», близки другому жан-
168

ру, в котором в особенности развернулась положитель-
ная программа Лемоннье — жанру утопических рома-
нов. Эти романы тоже можно назвать семейными, грань
тут очень зыбкая. Однако в большей степени они пред-
ставляют собой вырванную из временных связей, из об-
стоятельств современной жизни картину идеального, по
представлениям Лемоннье, существования.
Обозревая эту картину, очень важно помнить, что
создаваемая Лемоннье утопическая картина сама по се-
бе знаменует несогласие с основами буржуазного обще-
ства, означает спор с идеалами этого общества, их опро-
вержение. Но опровержение теперь уже совершенно кос-
венное. Картина критикуемой реальности где-то уже не
столько на заднем плане, сколько в «другом периоде».
Мы уже видели, что положительный идеал Лемоннье
замыкал его искусство в рамках семейно-психологиче-
ской истории. Тот же самый идеал уводил его героя на
лоно природы, уводил его в девственный лес, где не бы-
ли слышны шумы города, шумы современной цивилиза-
ции. Место действия утопических романов Лемоннье —
самый обыкновенный лес, чистая и прекрасная, незама-
ранная природа. Стоит шаг шагнуть — и мы уже в «раю»,
в зоне магической трансформации человека, в мире об-
новленном и совершенном.
Вот роман «Девственный остров» (1894). «Освобож-
дение приносит природа»: на «девственном острове» жи-
вет «девственная раса», «человечество кроткое и муже-
ственное», вернувшееся к первоначальному состоянию,
к состоянию «неведения», к «детской стадии развития».
Если по отношению к эволюции отдельного человека
идеальное состояние аналогично «детскому» или «юно-
шескому», то по отношению к эволюции человечества это
состояние уподобляется периоду жизни Адама и Евы в
раю. В романе «Адам и Ева» (1899) герои так и имену-
ются—Адам и Ева. Место действия романа — Рай. Но
этим раем оказывается лес—самый обыкновенный, ни-
какой не мифологический лес. Утопия возникает про-
стейшим образом, идеальное состояние достигается лег-
ко—вследствие обращения к «приносящей освобождение
природе».
Вот герой романа «Адам и Ева» берет ружье, вот он
углубляется в лес — и вот уже перед нами совсем дру-
гой человек; все связи отрезаны, осталась лишь приро-
16Ö

да и «природная» первозданная сущность человека: «я
был невинен как сам лес», «гол как во времена Рая».
«Бог открывается голому» — чтобы обречь истину,
чтобы стать мудрым, надо припасть к природе, к ее про-
стым, естественным и мудрым истинам. И прежде всего
это истина любви. Новоиспеченный Адам ищет и зовет
Еву: «согласно Богу, ничто не может быть лучше, чем
две обнаженные и доверчивые души на лоне природы».
Еву Адам находит, возникает любовь, потом рождаются
дети, создается подсобное хозяйство, герои живут как
люди первобытные, как «первые люди».
Из этого следует, что «каждый человек воссоздает
истину» в своем жизненном опыте, в своей естественной
эволюции, следуя велениям сердца. Нет никаких апри-
орных догм и предписаний. Есть лишь истина непосред-
ственного опыта.
Подчеркнем, что подобные умозаключения категори-
чески противостояли учению церкви. Философская и
нравственная концепция Лемоннье развивалась в оппо-
зиции, в резком противодействии тем догматам, на кото-
рых строилось здание господствовавшей в Бельгии ка-
толической веры. Лемоннье тоже начинал с Адама и
Евы, но если по церковным легендам они были изгнаны
из рая, то по убеждению Лемоннье рай только тогда и
возникает, когда Адам находит Еву, когда они полюби-
ли друг друга. То, что для церкви — греховно, для Ле-
моннье—божественно.
«Собор вышел из леса». Бог это—«ветер, свет, ма-
ленький росток травы». С восторгом Лемоннье славит
природу, с упоением рисует ее красоту, призывая вду-
маться в таинственный и божественный смысл вечного
движения рек, неизменного цветения растении. Карти-
ны, рисуемые Лемоннье, приобретают значение аллего-
рий. Через элементарные, каждодневные события, через
простые детали окружающего человека быта просвечи-
вает сущность, раскрываются абсолютные и вечные ис-
тины.
«Советоваться только с природой», — зовет и роман
«Кровь и розы» (1901), роман о любви, о том, как пре-
красна жизнь, «как все прекрасно». Обыкновенные, ря-
довые люди, герои этого романа, превращаются в сим-
волических носителей пантеистической философии Ле-
моннье. В этом же романе определяется соответствую-
170

щая пантеизму концепция искусства: «Чувствитель-
ность поэта» — проявление «богатой органической жиз-
ни»; «произведение искусства—тоже «цветение крови»,
и т. п.
Но особенно тщательно обосновывается эта концеп-
ция в романе «Две совести» (1901)—прямом отклике на
судебное преследование Лемоннье. Герой романа писа-
тель Вильдман тоже полагает, что «плоть, инстинкт свя-
щенны». Сам он—«дикий человек» (нем. Wildmann),
«Пан», воплощение «жизни простой, святой, сельской,
жизни человека от природы».
К тому же он «свободный писатель». В изображении
Лемоннье Вильдман—смелая, прогрессивная личность,
за которой идет «молодежь, свободные умы, новые по-
коления». Вильдману противостоит «социальная ложь»,
косность, консерватизм. Его преследуют, судят за без-
нравственность искусства и тогда в особенности выяв-
ляется, что герой—символическое обозначение идеала,
«нового евангелия», согласно которому человек должен
быть «освобожден от социального рабства и жить в со-
гласии с мощью своей личности, без помощи кодексов,
религий, общепринятой морали».
«Никто не был менее способен к рассуждению, неже-
ли Вильдман: он слушал природу». Вильдман писал свои
книги так, «как любят»—сердцем, плотью, не думая, от-
даваясь со страстью. Вильдман считает себя народным
писателем; «пастухи, дровосеки, рабочие фермы» каза-
лись ему «близкими к природе», он любит тружеников,
не может жить в городе, его влечет «вкус земли», пишет
он под открытым небом. Все это совершенно автобио-
графично; позже, в воспоминаниях Лемоннье «Жизнь
писателя» (1913), будут повторяться такие же идеи, по
уже прямо от его имени высказанные.
«Древняя душа земли», которая вдохновляет писате-
ля — это в то же время «фламандская душа»; во Фланд-
рии, в исконно народном духе нашел Вильдман источ-
ник своего «чувственного, нежного, сильного» искусства.
Бунтуя против «старого общества», Лемоннье защи-
щал «право на счастье». Так и называется роман (1904),
в котором вновь поэтизируется «дикий человек». «Ди-
кий человек» напоминает и писателя Вильдмана, и бра-
коньера Кашапреса, как напоминает о любви браконьера
и Жермен любовь героев романа «Право на счастье»,
171

могучее, почти животное, «естественное чувство», чувст-
во «первоначальное», как «у первого мужчины и первой
женщины».
Роман «Право на счастье», однако, отличается от ро-
мана «Самец». Сходные чувства и страсти, похожие
герои играют иную роль. «Естественные герои», их лю-
бовь—это теперь начало нового общества. Ни браконь-
ер Кашапрес, ни скромная крестьянка не могли и пред-
ставить себе, какие надежды свяжет писатель с их
романтической страстью. Лемоннье наделяет «дикого че-
ловека» социальным чувством, которого не было у Ка-
шапреса. «Адаму» из романа «Право на счастье» стыд-
но, что он не трудится, ничего не делает для людей. Вот
он и принимается строить дома возле леса, чтобы люди
могли разделить с ним счастье пребывания в «раю». Но
речь идет не о «дачах», не о летнем отдыхе—герой на-
чинает преобразовывать общество. Находится доброде-
тельный богач, который снабжает мечтателя деньгами.
Широко развернувшиеся работы позволяют уничтожить
безработицу, вовлечь рабочих в общественно полезный
труд. Возводится фундамент нового мира.
Именно вследствие сходства героя романа «Право
на счастье» с героем опубликованного за четверть века
до него романа «Самец» яснее становится иллюзорность
и утопизм программы Лемоннье, ее социальная наив-
ность. Писатель предполагает изменить жизнь, постро-
ить новое общество силами, в сущности, того же Каша-
преса, полудикаря, наделив его лишь совестью и обу-
чив ремеслу, вооружив умением построить незамыслова-
тый дом. После романа «Самец» Лемоняье изобразил
трагические конфликты, раздиравшие буржуазное обще-
ство, «клещи» эксплуатации, «конец буржуа», рождение
протеста, увидел сложный социальный механизм, а затем
словно это отбросил, приведя сложнейшие проблемы к
простейшему знаменателю, к соотношению самых эле-
ментарных «первоначальных» понятий. Лемоннье решил
напомнить человечеству, что оно запуталось, усложнив
свою жизнь, тогда как истина и счастье—рядом, под ру-
кой, в двух шагах.
Из этой позиции писателя с неумолимостью происте-
кали два идейно-художественных результата. Лемоннье
пытался доказать свою мысль, сделать ее убедительной,
во-первых, путем неизбежной натяжки, путем изображе-
172

пня идеального существования в сказочно-блаженных
условиях «леса», который был бы одновременно и бук-
вально лесом, природой, и в то же время сыграл бы роль
условно-символического «рая». Таким «лесом-раем» ока-
зывается в романах Лемоннье природа, обожествлен-
ная, опоэтизированная фантазией и мечтой писателя, на-
деленная магической силой.
Изображена природа мастерски и с истинным вдох-
новением, с подлинно живописным ее ощущением. Ког-
да мы говорим об иллюзорной утопии Лемоннье, то не
следует упускать из виду, что писатель действительно
страстно любил природу и рассказывал «о той, подлин-
но божественной радости», которая охватывала его, как
только он «входил в этот земной рай». А «земным раем»
казался Лемоннье обыкновенный лес. Таким образом,
утопия Лемоннье — это поэзия леса, это поэзия
природы.
Но «лес-рай» резко и искусственно отрезался от жиз-
ни социальной, от той подлинной современности, кото-
рую превосходно нарисовал Лемоннье в период созда-
ния романов «Клещи», «Конец буржуа». Утопия в силу
смысла и характера своего вытесняла, выталкивала из
искусства Лемоннье жизнь социально-конкретную и ис-
торически-определенную. Возникали отвлеченные кон-
струкции; персонажи утопических романов Лемоннье
выполняли одну и ту же роль — рупоров идей писателя,
иллюстрации его пантеизма, поэтому вновь и вновь по-
вторялись одни и те же ситуации, ставшие штампом,
мелькало одно и то же лицо «дикого человека», почти
не варьируясь, звучали все те же заклинания писа-
теля.
Ну а как же быть не с оазисами, не с заповедниками
блаженства, как быть с подлинной Бельгией, которая
была совсем иной и оставалась у врат придуманного
Лемоннье рая? Когда он пытался перевести свою панте-
истическую философию и свой утопизм на язык реаль-
ной, современной жизни, то «первобытный социализм»
оборачивался на первый взгляд неожиданной, а на са-
мом деле закономерной идеализацией убогого, пат-
риархального, косного крестьянского существо-
вания.
Прогрессивно-романтические тенденции утопических
произведений Лемоннье словно тают, уступая место
173

утверждающемуся в его искусстве на последней стадии
консервативному романтизму.
И в этом отношении Лемоннье вновь как бы возвра-
щается к началу, обращается к периоду ранних расска-
зов, романа «В одном из деревенских уголков». Именно
крестьяне, особенно женщины-крестьянки, «эти неоте-
санные дочери земли, с их инстинктами могучими и огра-
ниченными, превращавшими их в сестер телок и овец,
были, может быть, ближе истинному смыслу жизни, чем
те, кто склонен был вечно рассуждать». Райской оказы-
валась не только жизнь в оазисах, на «девственных ост-
ровах», счастливой рисовалась жизнь крестьянина
«в прекрасной стране Фландрии». Так и называется од-
на из поздних повестей Лемоннье—«В прекрасной стра-
не Фландрии». Фландрия изображена здесь как край
сильных крупных лошадей и сильных, крупных
женщин.
На фоне различных политиканов-болтунов выделяется
могучая, увесистая фигура крестьянина, пустившего глу-
бокие корни в землю, в природу. Сочно, со вкусом, груз-
но описывается жизнь зажиточной, процветающей фер-
мы.
В повести «В прекрасной стране Фландрии» подчер-
кивается национальный, народный характер воплощен-
ного идеала. Лемоннье постоянно связывал свои утопии
с «расой»; обращение к изначальному, природному всег-
да оговаривалось им как обращение к истокам «расы»,
к «крови», которой питается «раса». Таким образом, со-
циально-историческая конкретность снималась и вытес-
нялась не только пантеистическим «натюризмом», но и
обобщенной характеристикой «расы».
Лемоннье вновь вернулся к тому пониманию фла-
мандского типа, которое Э. Пикар справедливо называл
романтическим. Пышнотелые, породистые крестьянки и
крестьяне замелькали на страницах последних произве-
дений Лемоннье.
Конечно, надо заметить здесь и исключительную в
западноевропейской литературе на рубеже веков чистую,
здоровую ноту. Надо высоко оценить преклонение писа-
теля перед простым трудовым человеком, перед мудро-
стью его жизненного опыта. Надо высоко оценить ту на-
стойчивость, с которой Лемоннье напоминал о счастье
жизни, о красоте природы, о ценности каждодневных
174

радостей, которые нередко просто не замечаются, забы-
ваются.
Но как вспомнить о них рабочему, попавшему в «кле-
щи» эксплуатации, которая выматывает его, высасыва-
ет все силы?! Лемоннье словно забыл об этих «клещах»,
он, возможно, неожиданно для себя самого, идеализи-
рует и приукрашивает общество, возмутившее его, об-
щество, «заживо разлагающееся».
Все очевиднее к концу своего творчества Лемоннье
пасовал перед романтикой «старой Фландрии», консер-
вативной, благочестивой, смиренной. Последний роман
Лемоннье—«Песнь колокольного звона» (1911) — самое
наглядное тому подтверждение. С каким восторгом го-
ворится здесь о «душе Брюгге», душе, конечно, «невин-
ной», «как у уличных ребятишек», но теперь уже прежде
всего мистической, благочестивой! Перезвон колоко-
лов — символ Брюгге и Фландрии, «фламандской
святости».
Героиня романа сожалеет, что не стала монахиней. Ро-
ман Лемоннье очень похож на романы Роденбаха, он
близок искусству бельгийских символистов и консерва-
тивных романтиков.
Тут вспоминаются слова Лемоннье: «...у меня очень
мистическая душа». Очевидно становится, что в его пан-
теизме тоже кроется «теизм».
В романе «Божий человечек» (1903) продавец из
маленькой лавчонки так старался походить на Христа,
что и сам он, и окружающие люди порой сбивались с тол-
ку, принимая его за вновь воскресшего бога. Каждо-
дневное бытие маленького фламандского местечка пре-
вращается в родину бога, в «предместье рая». Утопиче-
ский, идеальный мир вырастает в повседневном, самом
банальном существовании. Происходит это, однако,
здесь потому, что герой, да и все прочие персонажи, —
бесконечны благочестивы. Дело в том, оказывается, что
это «Западная Фландрия, где люди мистичны, терпели-
вы, молчаливы»; они и впрямь способны поверить, что
лавочник Иво—Иисус Христос второго пришествия. Иде-
ализируется уже не просто «природное» состояние, но
благочестие, смирение, терпеливое ожидание Спасите-
ля. А ведь и этот роман написан в защиту бедняков, и
этому роману писатель старается придать звучание со-
циальной проповеди! Проповедь Иво не нравится бога-
17x5

чам, так как он убеждает людей в их равенстве, в том,
что бог принадлежит бедным, сочувствует бедным, а не
богатым. Перед нами характерный образчик «христиан-
ского социализма».
В неизданном фрагменте «Король-революционер» в
роли прогрессивного современного деятеля оказывается
король. Противник войн и консервативной общественной
машины, он пытается направить свою страну и весь мир
к счастливому будущему.
Усиление романтических принципов в искусстве, вос-
создающем будущее, — закономерность западноевро-
пейской литературы на рубеже XIX—XX веков. Как в
первой половине и середине XIX века прогрессивный
романтизм нередко питался утопическим социализмом,
так и с конца XIX века увлечение социалистическими
идеями очень часто сопровождалось появлением в ис-
кусстве романтических образов, утопических картин,ал-
легорических ситуаций, через которые утверждались
идеалы художника, просматривалось будущее, грядущая
революция, социалистическое общество.
Однако такой резкий переход от крупных реалисти-
ческих полотен к романтическим утопиям, такое безраз-
дельное подчинение искусства романтике, причем роман-
тике со все слабеющей прогрессивной и усиливающейся
консервативной тенденцией, — явление, которое может
считаться специфически бельгийским. От романа «Кле-
щи» к роману «Песнь колокольного звона»—порази-
тельная эволюция, трудно воспринимаемая с точки
зрения привычного нам европейского литературного
опыта.
Но это как раз и неудивительно. Здесь сказывается
Бельгия.
За эволюцией Лемоннье явственно "просматривается
эта маленькая страна с ее капитализмом в «первом по-
колении», позволявшим фантазировать о том, что было
«накануне», до капитализма. Ощущаются общественные
контрасты, связанные с сосуществованием, совмещением
уклада докапиталистической, патриархальной деревни
с современным промышленным укладом: была возмож-
ность в реальности разыскать те тихие «деревенские
уголки», которые фантазия художника преобразовывала
в «рай». Лемоннье предназначал свой утопический «рай»
только для бедных, для «простых» людей, однако стро-
176

ил он его явно под влиянием укоренившихся представ-
лении о Бельгии как об «уютном, хорошо отгороженном
маленьком рае», который был на самом деле «раем»
только лишь для эксплуататоров.
Иначе говоря, социалистические идеи Лемоннье фор-
мировались в условиях и не без влияния господствовав-
ших в Бельгии очень популярных после революции
1830 г. идеологических трафаретов. Ведь и социалисти-
ческие учения в Бельгии были социализмом в «первом
поколении», не обладавшим традициями и прочными ос-
нованиями, формировавшимся в условиях сильного рас-
пространения иллюзий национального единства и пат-
риархальных христианско-крестьянских утопий. Недо-
верие к буржуазному обществу влекло за собой недове-
рие к городу, к заводу — и взоры обращались к дерев-
не, к крестьянству, отождествляемому с народом, с «при-
родой».
Социализм Лемоннье был не только ненаучным, он
был даже «неразумным», т. е. был ярко выраженным
«социализмом чувства», эмоциональным, инстинктивным.
Видя уродства и противоестественность буржуазных от-
ношений, Лемоннье пытался вернуть человека к прос-
тейшим, изначальным понятиям, опуская колоссальные
достижения цивилизации, науки, культуры. «Первобыт-
ный социализм» Лемоннье обнажал слабость прогрес-
сивных научных, идеологических традиций в Бельгии;
при высоком их развитии, при большом их обществен-
ном авторитете немыслимо было такое категорическое
увязывание «величественного здания будущего» с при-
митивным «лесным» существованием, такое недоверие
к человеку размышляющему, к науке, к книге. Попро-
буем, например, представить себе Анатоля Франса в ро-
ли писателя, обожествляющего «дикого человека»—это
просто немыслимо!
Герои утопии Франса «На белом камне» —
«лиценциат словесности», «отпрыск парижских кни-
гопечатников», «инженер», «поклонник искусств».
Они ведут беседу, в которой раскрывается безд-
на знаний, огромная эрудиция; утопия здесь —
«исследование», а будущее социалистическое обще-
ство рисуется как расцвет науки и искусства,
как торжество мысли, при всем утопизме, при
всей приблизительности размышлений Франса.
12 Л. Г. Андреев
177

В условиях Бельгии легко было попасть во власть
патриархальщины, косности—слишком сильны были по-
зиции старого в сфере политической жизни, и особенно
в сфере идеологии. Социализм Лемоннье все очевиднее
тяготел к «христианскому социализму», к пантеизму, к
религиозным категориям. Но ведь в Бельгии все это бы-
ло, так сказать, «в воздухе», романтика «старой Фланд-
рии», поэзия «старого Брюгге» не угасла, а процве-
тала.
Недоставало Лемоннье и устойчивых прогрессивных
художественных традиций. «Клещи», «Конец буржуа»,
«Аллали» и некоторые другие произведения написаны
рукой смелого новатора, создавшего классические в Бель-
гии социальные полотна критического реализма. А затем
продукция Лемоннье все более уподоблялась сложив-
шимся и распространенным ранее в Бельгии формам
художественного отражения жизни. Лемоннье как бы
вернулся к романтическому периоду бельгийской литера-
туры, ко времени семейно-бытового романа. Причем это
возвращение назад явственно ощущается как следствие
ослабления воинствующего демократизма; социализм
Лемоннье терял свое резкое антибуржуазное заострение
и все более становился мечтательностью, маниловщи-
ной, неким «романтическим социализмом», ограничивав-
шимся в своих мечтах светлыми лужайками, чистыми
ручейками и прочими деталями неоскверненного челове-
ком лона природы. Не о XX веке говорили такие идил-
лии, они напоминали о романтизме начала XIX века, о
повестях так почитавшегося бельгийскими писателями
Шатобриана, где тоже была «любовь диких людей» на
фоне природы, напоминали о сентиментализме.
Не то чтобы исчезло совсем, но стиралось своеобра-
зие искусства Лемоннье.
Г. Ванвелькенхьюзен в книге о «Самце» писал, что
этот роман был «бельгийским по составу, нравам, ат-
мосфере, персонажам. Но по намеренной резкости неко-
торых сцен, свободе рисунка, вольности выражения, по
тем или иным приемам, он не менее связан был с нату-
ралистической французской продукцией»21.
С этим выводом крупного исследователя в общем-то
можно согласиться, приложив его и к другим произве-
дениям Лемоннье, в которых очевидна его самостоятель-
ная художественная манера. Однако определить в точ-
17$

ности и всегда, что связывает его с французской литера-
турой, а что оригинально—задача невыполнимая. Ведь
оригинальность Лемоннье, его своеобразие как бельгий-
ского писателя выражается отнюдь не только в том, что
совершенно ни на что не похоже, не только в тех случа-
ях, когда перед нами неоспоримые этнографические ре-
алии или «дикие люди». Что, например, «свое» и что
«несвое» в естественно-научной концепции человека, об-
щества — что здесь от французского натурализма, от
спенсерианства, от золаистского «человека-зверя», а что
от «натюризма», от «социализма» Лемоннье? Оригиналь-
ным может оказаться не только то, что отличает, отделя-
ет—но и то, что сближает. В противном случае все, что
принадлежит к наиболее смелым и пророческим обобще-
ниям Лемоннье, может быть зачислено в разряд «не-
бельгийского», в разряд «французского». Так иногда и
поступают с романом «Клещи», который ставится вслед
за «Жерминалем» и попадает в тень, отбрасываемую
этим огромным созданием Золя. Золя, конечно, был
крупнее Лемоннье, и «тень» его была огромной, но «Кле-
щи» создавались самостоятельно, на основе наблюдений
за бельгийскими событиями, на бельгийских заводах,
куда Лемоннье явился летом 1884 г., тогда же, когда
Золя посещал рабочих шахт Анзена.
При всех этих условиях, невозможно сомневаться в
справедливости слов Э. Пикара, восславившего Лемон-
нье как художника «нашей национальности». Какой?
Валлонской? Фламандской? Как в случае с «Легендой
об Уленшпигеле...», речь идет здесь о явлениях, которые
невозможно столь узкоэтнографически отграничить. Ги-
гантские заводские «клещи»—это Бельгия конца XIX
века; «Конец буржуа»—это обобщение бельгийского, и,
шире, европейского исторического опыта; ни фламанд-
ским, ни валлонским только лишь своеобразием нельзя
объяснить особенности утопии Лемоннье.
Поучительно прислушаться к голосу самого писа-
теля: «Я писал под воздействием двойной души: фла-
мандской... и валлонской... Оба потока выявлялись, так
сказать, параллельно и составляли «мою бельгийскую
душу»22.
В своих воспоминаниях Лемоннье рассказывал о ха-
рактерно бельгийских условиях, благодаря которым в
нем с детства воспитывалась «двойная душа»: «За сто-
12*
179

лом, перед гостями мы говорили по-французски; фла-
мандский язык считался низким и скорее предназначен-
ным для нужд домашних. И тем не менее атмосфера в
доме была фламандской»23.
Очевидно, были основания для исследователя творче-
ства Лемоннье сказать, что Лемоннье—«бельгиец, ком-
бинация фламандца и валлона»24. На первый взгляд
произведения Лемоннье кажутся менее национально-
специфическими, чем «Легенда об Уленшпигеле...». Это
объясняется тем, прежде всего, что де Костер воссоздал
народный характер в неповторимой народно-изобрази-
тельной стихии. Это объясняется и тем, что «Легенда об
Уленшпигеле...»—книга о прошлом. Развитие Бельгии
на путях промышленного капитализма «европеизирова-
ло» страну, приближало внутриполитическую ситуацию
к положению дел в других развитых странах, «уподоб-
ляло» Бельгию этим странам, наталкивало писателей на
размышления о сходстве, на поиски подобий. И художе-
ственный опыт других стран, естественно, воспринимал-
ся и усваивался органичнее, когда речь шла о «конце
буржуазии», об изображении современных типов, неже-
ли когда речь шла о старой Фландрии.
Однако сходные с другими странами общественные
процессы претворялись в специфических условиях, оста-
вались специфическими. При всем сходстве или общно-
ти «Клещей», «Конца буржуа» с романами Золя, с клас-
сикой европейского критического реализма—это созда-
ние не французской литературы. И завод, казалось
бы,—обычный, современный завод, однако как неповто-
римо воссоздан он писателем, всматривающимся «с по-
лей», размышляющим о судьбе пролетариев «первого
поколения», недавних крестьян, соотносящим нынешние
времена с недавним прошлым, с «истоками», с приро-
дой, с «расой», и т. п. Задача Лемоннье как бельгийско-
го писателя была облегчена, а не затруднена созревани-
ем и обнаружением противоречий капиталистического
развития — в этом можно убедиться, сравнивая произ-
ведения де Костера и Лемоннье на современные
темы.
Романы Лемоннье—создания нового, более позднего
этапа истории Бельгии. Прошло немного лет, но Бельгия
80-х годов — это уже ясно обозначенная современная
Бельгия с характерными конфликтами, с определенно
180

выраженными чертами новой эпохи. Вряд ли следует
сомневаться, что и благодаря этому «Клещи» или «Ко-
нец буржуа»—несравненно более национально-своеоб-
разные произведения, чем «Свадебное путешествие»
де Костер а.
Но поучительно и сопоставление в пределах творче-
ства самого Лемоннье. «Клещи» или «Конец буржуа»
очевидно своеобразнее, чем «Ошибка мадам Шарве»
или «Добрая любовь». Здесь тоже ясно устанавливается
зависимость меры своеобразия от меры познания и изо-
бражения «нашей национальности». «Быть собой» Ле-
моннье удавалось по мере того, как он выполнял сфор-
мулированную им самим задачу: «воспроизвести исто-
рию борьбы и страданий народа». Оригинальнее всего
Лемоннье был в «мужицких сабо» и в «куртке рабоче-
го», когда он «перепахивал» поле бельгийского поме-
щичье-буржуазного «рая».

ЖОРЖ ЭКОУД
Характерность творчества Лемоннье для Бель-
гии подчеркивается и еще одним обстоя-
тельством — близостью к нему целой группы
писателей. Следует при этом иметь в виду, что
Лемоннье не только отразил своеобразие бель-
гийских условий, но, будучи крупным писате-
лем, стоявшим у самых начал современной
бельгийской литературы, оказал на нее огром-
ное влияние, во многом «задал тон», устано-
вил принципы, с которыми, естественно, счита-
лись и современники Лемоннье, и пришедшие
вслед за ним писатели.
Пример Лемоннье увлекал и Жоржа Экоу-
да (Eekhoud, 1854—1927), подхватившего при-
зыв «быть собой». Лемоннье посвятил Экоуд
свой первый роман «Кеес Доорик».
Жорж Экоуд родился в 1854 г. в Антвер-
пене в богатой буржуазной семье. Начал он
романтическими, меланхолическими стихотво-
рениями, литературной критикой. Как и Ле-
моннье, но на десять лет позже, Экоуд оста-
вит сельское уединение и в 1881 г. поселится
в Брюсселе. Экоуд примкнул к группе «Моло-
дой Бельгии», но затем, как и Лемоннье, ото-
шел от нее.
Помимо Лемоннье надо напомнить еще об
одном писателе, которого Экоуд почитал, под
влиянием которого находился: это был Консь-
янс. Консьянс—писатель фламандскоязычнои
литературы, но этот факт еще раз показыва-
ет, что в Бельгии складывались традиции, ко-
торые приобретали общебельгийское значе-
ние, не ограничиваясь пределами того или
иного языка. Для Экоуда, как и для Лемон-

нье, примером были фламандские живописцы, особенно
Рубенс и Иордане; увлекали его французские писатели,
особенно Золя.
Всю свою жизнь Экоуд был верен родине своей, той
части Бельгии, где он вырос. В остром ощущении посто-
янной связи с родными местами, в постоянном ощуще-
нии необходимости, благотворности этой связи—исход-
ный момент творческой концепции Экоуда. «Быть собой»
для него значило прежде всего рассказать о «своих» ме-
стах, о людях, их населявших. Творчество Экоуда на
первый взгляд воспринимается как последовательно и
целеустремленно региона^истское, как творчество одно-
го и всегда того же района страны—Антверпена и осо-
бенно Кампины, сельской местности неподалеку от Ант-
верпена, заброшенной и глухой.
Вслед за Консьянсом, за Лемоннье Экоуд стимули-
ровал развитие регионалистской литературы в Бельгии и
стимулировал развитие реализма в формах регионализ-
ма, ибо и творчество самого Экоуда не может быть за-
ключено в пределы узкообластнической литературы.
Творчество Экоуда было порой и узкообластническим,
граничащим с натурализмом, но писатель прорывался
к критическому реализму, хотя сохранял при этом (ча-
сто скорее внешние) приметы регионализма. Как и у Ле-
моннье, метод Экоуда неизменно—в той или иной степе-
ни—и метод романтический.
Для понимания искусства Экоуда исключительное
значение имеет его книга «Воплощенная почва» (1923).
Это одно из множества написанных Экоудом лириче-
ских и публицистических произведений, выражающих
идеи не опосредованно, не через систему образов, а в
прямой форме. Герой этого произведения, художник —
не образ, а «рупор» идей автора; лишь имя отлично от
имени Экоуда, а мысли совершенно экоудовские. В кни-
ге беседует группа художников. Среди них сторонники
двух мнений. Одно из них высказывает некто по имени
Дербуаз: он зовет «рисовать, только лишь рисовать», не
думая о создании «дидактической» литературы с какой-
нибудь социальной, нравственной целью.. При этом Дер-
буаз ссылается на мнение французских: писателей, вспо-
минает парнасцев. Позиция Дербуаза—вариант «чисто-
го искусства».
Alter ego Экоуда не согласен с такой позицией. Осо-
183

бенно должно быть отмечено, что иную позицию он обос-
новывает, исходя из «ностальгии», из глубочайшей при-
вязанности к Кампине, к родине, к ее пейзажам и кре-
стьянам, исходя из «артистического энтузиазма», вызы-
ваемого этими пейзажами и этими крестьянами.
В «Воплощенной почве» рассказывается, как худож-
ник, будучи в Кампине, встретил Монна, обыкновенного
деревенского парня, мясника. Монн поразил художника
своей физической красотой, красотой сильного, здорово-
го «естественного» человека. Но еще более поразил он
тем, что «был наиболее типичным, наиболее соответст-
вующим своей стране; он воплощал ее с наибольшей
верностью, со всей полнотой... Моя Кампина — это он».
Монн—это и есть «воплощенная почва», «последний па-
мятник расы и земли». Художник рисует его. И одновре-
менно познает Кампину, погружается в ее почву, изуча-
ет историю, легенды, фольклор, традиции этого края,
проникает в дух ее обитателей, спокойных, но скрываю-
щих под внешним спокойствием «лаву».
Для героя книги (и для Экоуда) Кампина—средото-
чие своеобразия и красоты, гарантия нравственной чи-
стоты. Монн прекрасен и потому, что он добр, велико-
душен, наивен,—«я восхищался его простодушием, я
уважал его веру». Над всеми этими ценностями красо-
ты, добра, самобытности нависла угроза—над Кампиной
зарево, наступает «Молох промышленности», надвигает-
ся «злосчастная индустрия», которая уничтожит непо-
вторимую фауну и флору, сотрет дикую красоту, обез-
личит Кампину. А из людей сделает обычных, стандарт-
ных горожан. Как кошмар воспринимает герой сон: уви-
дел он Монна в одежде солдата, в унизившей его уни-
форме. И с тоской рассказывает о действительности —
началась мировая война, Монн оказался в армии. К тра-
гедии всех народов прибавилась трагедия уничтожаемой
Кампины.
Заметим, что, как и Лемоннье, как многие другие
прогрессивные бельгийские писатели, Экоуд смотрит на
город, на буржуазное общество, воплощенное в образе
«Молоха промышленности», со стороны, «с полей»,- смот-
рит чуждым и враждебным пзглядом. Читая Экоуда,
лучше понимаешь, какая характерность заключена в соз-
данном Верхарном образе города-спрута.
Такая позиция писателя толкает его, однако, в сто-
184

рону специфической консервативной романтики, в сто-
рону регионализма. Поля Кампины, ее люди изображе-
ны как изолированный от окружающего чудесный, на-
ивный, добрый мир. Этот мир надо сохранить; Экоуд с
недоверием смотрит на все, что его разрушает. Поэтому
писатель враждебно относится не только к буржуазной
цивилизации, но к цивилизации вообще—как и Лемон-
нье, он неоднократно выскажет неодобрение даже «гра-
моте» и с одобрением посмотрит на «дикого» человека.
Он в совершенном восторге от девушки, которая на-
столько «дитя природы», что и «книг она, к счастью, не
читала»; ее прелесть от тфго, что похожа она на дикий,
заброшенный сад. И сад, и девушка воплощают «силы
земли», мощь природы в ее нетронутом, первобытном
состоянии (рассказ «Сад»).
Возникало противоречие, которое ощущал и сформу-
лировал в книге «Воплощенная почва» ее герой: «...ате-
ист, я хотел бы, чтобы Монн был верующим; в высшей
степени цивилизованный человек, я принимал его толь-
ко как варвара, и я смог воспеть его своим искусством
только тогда, когда он упорствовал в своей дикой и не-
одолимой вере» К
Это противоречие раздирает творчество самого Эко-
уда, прогрессивного писателя, отважно критиковавшего
бельгийский помещичье-буржуазный «рай», боровшего-
ся за национальное, народное искусство, героев своих
видевшего в народе, в униженных, эксплуатируемых и
воспевавшего дикость, восхищавшегося самым прими-
тивным состоянием человека. Такое противоречие мож-
но, очевидно, встретить не только у бельгийского писа-
теля, но если за пределами Бельгии оно—редкость, то
в Бельгии (в разной степени) оно оказывается харак-
терным для многих писателей, в том числе крупных,
определявших главное, в конечном счете прогрессивное
направление литературного движения.
Ведь именно мысль о «воплощенной почве» укрепля-
ет героя книги в его спорах со сторонником «чистого ис-
кусства» и помогает ему обосновать позицию искусства
социально значимого, национально-своеобразного, на-
родного. Он не приемлет произведении, которым недо-
стает «души», в которых не обнаружить «душу родного
края».
Главное для Экоуда и его героя-художника заклю-
185

чается в том, что Кампина и ее воплощение, крестьянин
Монн, достойны восхищения, прекрасны; красоту они
видят не только в произведении искусства, но и в объ-
екте искусства, в жизни. Это несовместимо с «чистым ис-
кусством». Природа оказывается источником прекрас-
ного. «Природа сотрудничает с художником», — пишет
Экоуд. Более того—она соперничает с ним; «Монн за-
менял мне искусство»,—сознавался герой книги. Внача-
ле он думал рисовать Монна обнаженным, следуя ака-
демической традиции. Однако вскоре понял, что это не-
возможно: «одежда была частью его сущности», и он с
благоговением относится к каждой детали, позволяю-
щей раскрыть сущность, понять своеобразие и красоту
«воплощаемой почвы».
Заботясь о судьбе Кампины, он заботится и о судь-
бе искусства, которое, вдохновляясь неповторимой кра-
сотой Кампины, будет своеобразным, мощным. Таким,
каким стало искусство Максима Горького. В споре с
Дербуазом, герой называет писателей, вышедших из на-
рода и сохранивших ему верность; первым он называет
«величайшего из русских», Горького, выходца из народа,
создателя «незабываемых, вызывающих головокружение
типов, вроде Коновалова или Челкаша» 2. Такие именно
писатели, только такие, могут быть примером для искус-
ства подлинного. А это искусство правдивое, «воплоща-
ющее почву», выражающее «душу» народа, дух родной
земли.
Мы видим, что основная задача Экоуда сформулиро-
вана таким образом, что нельзя сомневаться в ее род-
ственной близости задаче Лемоннье: «быть собой»—зна-
чит создавать «современное искусство», которое «требу-
ет возвеличения народа». Но Экоуд еще резче подчерк-
нул, что путь «возвеличения народа»—это путь «вопло-
щения почвы», путь, на котором и возникает подлинное
искусство.
По этой причине первые же произведения Экоуда ме-
нее отмечены литературными влияниями, чем первые
опыты Лемоннье. Как и роман Лемоннье «В одном из
деревенских уголков», это произведения об «одном из
деревенских уголков». И в первом романе «Кеес Доорик»
0883), и в сборнике рассказов «Кермессы» (1884) Экоуд
изображает нравы и быт родной Фландрии, героизирует
простого крестьянина. Но Э. Пикар был прав, когда упре-
186

кал Экоуда в следовании традиционно-романтическому
принципу раскрытия фламандского типа, в восприятии
Фландрии через Рубенса и Иорданса. Экоуд и впредь
будет часто пользоваться эпитетом «рубенсовский» как
постоянным эпитетом, обозначающим «фламандский
тип»: это пышнотелые, широкобедрые крестьянки и мо-
гучие «самцы». Есть у Экоуда и еще одно, соответству-
ющее понятие—la jordaenesque femelle («самка в духе
Иорданса»).
В пределах романтизма и регионализма, в пределах
изображения местных нравов и обычаев, традиционных
типов— и часть рассказав сборника «Новые Кермессы»
(1887). Многие из этих рассказов—словно записи о по-
ездке автора в прошлое, словно экскурсы в родные и
милые сердцу места, зарисовки с натуры, сделанные
увлеченно, даже восторженно. Чем увлечен писатель,
что приводит его в восторг?
Даже более, чем Лемоннье, Экоуд в восторге от «ес-
тественного» состояния, от природы и близких к ней лю-
дей—крестьян. Вот едет рассказчик по любимой Фланд-
рии и восклицает: какая кровь у здешних жителей!
(рассказ «Memorandum»).
Лемоннье тоже любовался природой, но он связывал
с «естественным» состоянием социальные и нравствен-
ные преимущества, тогда как Экоуд сразу же обнару-
жил склонность к тому, чтобы, совмещая социально-эти-
ческую оценку с оценкой эстетической, временами вы-
двигать во главу угла только соображения о том, сколь
прекрасно «естественное» состояние. «О как красивы
наши рыбаки, наши мускулистые и коренастые моря-
ки!»—вот что характерно для Экоуда, постоянно нахо-
дящегося в состоянии любования человеком из народа
как прекрасным не только внутренне, но и внешне. Эко-
уд утверждал в бельгийской литературе подлинный
культ здорового, сильного тела, культ «естественного»
человека — труженика, красота которого — это красота
самой природы, могучей, здоровой, чистой. Вследствие
такого открытооценочного и пристрастного отношения к
изображаемому предмету, искусство Экоуда очень эмо-
ционально, откровенно, публицистично. Среди его рас-
сказов преобладают лирические зарисовки, часто лишь
иллюстрирующие резко и прямо сформулированную
идею, обнаженное чувство, а порой довольствующиеся
187

выражением чувства или мысли без какой бы то ни бы-
ло, даже рудиментарной, формы сюжетного повествова-
ния, преобладают рассказы без героев, без персонажей,
рассказы—исповеди, признания. Закономерно и то, что
словесное искусство Экоуда «живописно». К «фламанд-
ской живописности» добавилось ощущение прелести
природы, красоты человека, заботливо воссоздаваемой и
ьысоко оцениваемой.
Уже несколько рассказов сборника «Новые кермес-
сы» выводят Экоуда за узкие пределы регионализма.
«К службе годен!»—это вся Бельгия, а не только Кам-
пина. Здесь Экоуд рассказывает о судьбе простого пар-
ня из Фландрии, которого забрали в армию, а когда ему
оставалось несколько дней до окончания срока—окле-
ветали и казнили. Трагедия этого человека восприни-
мается как трагедия народа, трагедия бесправных лю-
дей, попавших в руки всесильных и жестоких самоду-
ров. Рассказ представляет Бельгию страной резких конт-
растов, а не «уютным раем». Через историю бедного пар-
ня просматривается широкая общественная перспектива,
которая питала идейно-эстетическую концепцию Экоу-
да—широкая, а не узкорегионалистская. Яснее стано-
вится, что «регионализм» зрелого Экоуда—ответ писа-
теля на мучившие его большие проблемы, ответ узкий
иногда (в этом противоречивость и ограниченность Эко-
уда), но и за регионалистской узостью надо видеть эти
большие проблемы.
Трагедия героя рассказа «К службе годен!»—траге-
дия крестьянина, который вырван из привычного, веко-
вого уклада (олицетворенного в данном случае Камп'И-
ной), брошен в непривычную среду, поставлен в положе-
ние человека социально беспомощного. Таким образом,
и здесь исходным моментом концепции Экоуда является
восприятие города «со стороны» деревни, восприятие об-
щественных противоречий через противоречия города и
деревни, «цивилизации» и «природы». Трагизм усили-
вается и тем, что вырываемый из патриархального укла-
да человек попадает в крайние условия бесправия —
з условия солдатчины. Экоуд прямо комментирует поло-
жение дел, пишет, что солдат в Бельгии особенно остро
41 болезненно ощущает неравенство, несправедливость
общества, чувствует себя отверженным, презираемым.
К этому добавляется и 'Такая специфически-бельгийская
188

проблема, как проблема фламандца: герою рассказа
особенно трудно в армии, так как пользуются там фран-
цузским языком, крестьянскому парию незнакомым, и
во фламандце усиливается чувство собственной непол-
ноценности.
Узел острых общественных противоречий, верно за-
меченных и изображенных, писатель пытается разрубить
с помощью таких же, в общем, средств, как и Лемоннье.
Но Экоуд был менее идилличен, трагизм жизни ощущал-
ся им постоянно, вплоть до того момента, когда грустная
констатация — «Монн — это последний представитель
Кампины»—сольется с еще более тягостным выводом—
начавшаяся война превратит Монна, как и других его
соотечественников, в трупы.
Рассказ «Сердце Тони Ванделя»—изложение социаль-
ной утопии Экоуда. Рабочий Тони Вандель стал инвали-
дом. Наступила нищета. Ради того, чтобы перестала го-
лодать его семья, он готов на все. Этим пользуется зна-
менитый доктор, пересаживающий сердца (дело проис-
ходит в 2250 г.): здоровое сердце Тони вырезано и во-
дружено в дряхлое тело банкира. И вдруг этот человек
стал добрым, гуманным—в нем живет сердце простого
рабочего парня.
Человечество со временем не стало лучше—мрачно
твердит Экоуд. Наоборот, наступит царство автоматизма,
холодного расчета и всеобщей ненависти. В этом мире
лишь люди, к которым переходит сердце Тони Ванделя,
оказываются добрыми, ибо это сердце христиански доб-
рое и великодушное. Последний его обладатель, карди-
нал, пытался учить добру, человечности, но проповедни-
ка возненавидели и богатые (тот был за бедных), и бед-
ные (считавшие кардинала агентом богачей). Кардинал
за бедных, но против ненависти и «гражданских войн».
Его убивают, сжигают — и умерщвляют сердце Тони,
последнее христианское, доброе сердце.
Писатель надеется лишь на это сердце—на добрые,
простые, естественные чувства. Но спасение не прихо-
дит — и чем мрачнее изображенное Экоудом грядущее,
тем светлее те картины, на которых писатель любовно и
старательно выписывал людей с простыми и добрыми
сердцами, людей, подобных Тони и Монну.
Такова и Клара, героиня романа «Войско святого
Франциска» (1886). В 186... году ее отец, каменщик, пе-
189

ребрался в Антверпёч. Это была «эпоха больших стро-
ек», и требовались рабочие руки. Вскоре из пролетария
в «первом поколении» отец Клары стал буржуа в «пер-
вом поколении», нуворишем. Но вышедшая из народа
Клара сохранила верность народу. Эта верность народу
весьма специфического оттенка—физиологического, чув-
ственного. С детства она «мечтала о принце», но из на-
рода; «плебей, огромный, рыжий и свирепый, как дикий
зверь, появился в ее мечтах». Клару тянет к рабочим,
особенно каменщикам, тянет в экзотические и опасные
места, где скапливается всякий темный люд, где разгу-
ливают проститутки.
Таким р^разом, «народность» Клары обосновывается
совершенно натуралистическими средствами, путем об-
ращения к роковым «силам крови», к биологической
«основе», к «темпераменту». Отношение к народу приоб-
ретает патологическую окраску (Клара мечтает даже,
чтобы ее топтала толпа), а история героини читается
как натуралистическая «история болезни».
Клара нашла счастье в Кампине. Туда ее завез граф,
потомок старинного аристократического рода, мечтаю-
щий обновить кровь рода за счет здоровой «прививки».
Такая роль и предназначена Кларе, здоровой, пышноте-
лой фламандке, «рубенсовскому» типу. Клара полюбила
деревню, природу, крестьян. Здесь она нашла все, о чем
мечтала—здоровье, естественные силы, простоту, добро-
ту. Особенно пришелся ей по вкусу Суссель, могучий и
добродетельный парень из крестьянской семьи, всегда
верно служивший графам. Суссель очень напоминает
Монна. Он столь же прекрасен, столь же добр, также
краснеет, когда при нем говорят о девушках. Образ
этот—постоянный в творчестве Экоуда и постоянно он
не лишен сусальности, сентиментальности.
Примечательно, что, анализируя симпатии Клары,
Экоуд повторяет идеи, совпадающие с идеями Лемон-
нье—здесь не только «голос крови» и неодолимость люб-
ви, здесь еще «пантеистический культ» трудового чело-
вечества.
«Человек-зверь» в том варианте, который был раз-
работан Экоудом, сильно отличается от «человека-зве-
ря» у Эмиля Золя. В герое Экоуда тоже играют могу-
чие, «исконные» страсти и инстинкты, превращающие
его в животное. Но это животное—все же не зверь, по-
190

тому что всесильна сердечность и любовь. Экоуд абсо-
лютизирует любовь, делает это чувство всемогущим,
прекрасным, способным преобразовать общество.
Пожалуй, ни в каком другом произведении Экоуда
не были столь наглядными общественно-политические
последствия его консервативного романтизма, идеализа-
ции Кампины и ее обитателей, как в романе «Войско
св. Франциска».
Клара не только в восторге от Кампины, она намере-
на защищать ее. Вот и создается «Общество святого
Франциска» со своим «войском», в котором благодаря
физическим данным кулачного бойца и исконной предан-
ности графу видную роль играет Суссель. «Общество»
заявляет о своем намерении сражаться против «фран-
цузов без веры и немцев-еретиков», против «губитель-
ного валлонского влияния». Клара и Суссель намерены
расправиться с обосновавшимися в Антверпене «крас-
ными», «либералами». Значительная часть романа от-
дана подробному описанию драки между «деревенски-
ми» и «городскими» ъо главе с «фламандским Гам-
беттой». Сочувствие автора явно на стороне «деревен-
ских».
Не следует, конечно, превращать самого Экоуда в
члена благочестивой и реакционной организации
св. Франциска. Мы имеем дело, однако, с закономерны-
ми последствиями идеализации крестьянского захо-
лустья. Ведь и в некоторых других произведениях Экоу-
да восторженное изображение Камтшны совмещалось с
пересказом легенд о том, как местная «вандея» расправ-
лялась с «якобинцами», некогда появившимися во Фланд-
рии. Понятно, что фламандцы прошлого времени могли
видеть во французах оккупантов, но это не дает основа-
ния для сочувственного изображения стычек с «якобин-
цами» как с «демагогами» и «грабителями» (см., напри-
мер, рассказ «Маринус» в сборнике «Новые Кермессы»}.
Объединение консервативного мужичка и графа в
борьбе против «города», против «красных»—это весьма
верная картина общественных сил, действительно враж-
дующих с «красными», с цивилизацией. Но Экоуд оши-
бается в истолковании изображаемых им социальных
взаимоотношений, которые в его интерпретации оказы-
ваются отношениями «природы» и «цивилизации». Такое
осмысление конфликта влечет за собой искусственность
191

ситуаций, сусалыюсть, сентиментальность образов и то-
на повествования.
Клара рожает сына, как следовало предполагать, не
ст графа, а от «рубенсовского» типа, от Сусселя. Угры-
зений совести героиня не испытывает, ибо она реализо-
вала свою давнишнюю мечту о «принце из народа». «Не
было больше графини и крестьянина, был лишь могучий
самец и женщина, жаждавшая этой силы»,—вот нату-
ралистическое, естественнофизиологическое обоснование
п оправдание поступка Клары. Сказался «голос крови»,
заявила о себе «природа». «Общество святого Францис-
ка»—это внешнеполитическое оформление и выявление
союза, который, по мысли писателя, в сущности своей
является естественнобиологическим: Клара подчинялась
«голосу крови», а граф мечтал освежить устаревшую
дворянскую кровь кровью молодой, свежей. В конце ро-
мана все поставлено на свое место и все кончается бла-
гополучно, согласно нравам добрых обитателей Кампи-
пы: Суссель осудил Клару за измену мужу, та одума-
лась, отказалась от своих намерений помешать Сусселю
жениться на крестьянке (конечно, «рубенсовского» ти-
па), благословила их союз—и воздала должное богу.
«Голос крови» явно отступил перед голосом здравого
смысла и прописной добродетели.
В романе «Войско св. Франциска» Экоуд особенно
последователен в идеализации захолустья. Но Экоуд не
сводим, конечно, к «Войску св. Франциска». Это лишь
одна сторона его неровного, остро противоречивого твор-
чества. Надо помнить, что регионализм и этого рома-
на—узкий, ошибочный в конечном счете ответ на боль-
шие и больные, общебельгийского масштаба вопросы.
Надо помнить, что идеализировал и оборонял Экоуд до
рогую ему Кампину—от буржуазного города, от про-
жорливого Молоха, от Нового Карфагена.
«Новый Карфаген»—таков созданный Экоудом в од-
ноименном романе символ капиталистического города,
города, который должен быть разрушен, который будет
разрушен. Заметим, что роман «Новый Карфаген» (1888)
написан и опубликован почти одновременно с консер-
вативно-романтическим «Войском см. Франциска». Сле-
довательно, речь идет не столько о развитии писателя,
сколько о выявлении разных сторон его позиции—в од-
ном случае преимущественно слабых, связанных с уто-
192

пической положительной программой, в другом случае
преимущественно сильных, связанных с критическим от-
ношением к водворяющейся в Бельгии буржуазной ци-
вилизации.
Город изображен Экоудом не только критически.
В чреве этого Молоха писатель разыскивает поглощен-
ные им жертвы, ищет таких людей, которые менее всего
были бы связаны с буржуазной машиной, которые вы-
рывались бы из-под власти буржуазных общественных
отношений, буржуазной морали. Отсюда проистекает
интерес Экоуда к границе города и деревни, к той части
города, которая смыкается с деревней и где живут лю-
ди, не успевшие еще стать пролетариями даже в «пер-
вом поколении». И совершенно особенный, столь же при-
стальный, как и к крестьянину Кампины, интерес к бро-
дяге, к деклассированным элементам, к люмпен-проле-
тариату.
Герой романа «Новый Карфаген» Лоран Паридель
не случайно с вниманием и волнением всматривается в
тот «стык», который образуется в родной его Фландрии
вследствие наступления города на деревню, в людей, жи-
вущих на этом «стыке»—ни горожан, ни сельчан, людей
«вне правил» («irreguliers»).
К этим людям Лоран придет—ведь и он изгой, оди-
ночка. Роман начинается с похорон отца Лорана. Герой
остается сиротой, его берут в семью Добузье, богатого
родственника, заводчика. Таким образом Лоран одинок
прежде всего в семье, в силу положения сироты и бед-
ного родственника. Неравенство усугубляется еще и тем,
что у Лорана «крестьянская кровь»—положительный ге-
рой романа о городе тоже связывается с Кампиной, с
природой, хотя бы таким образом.
По мере того как Лоран становится старше, его от-
чужденность превращается в пропасть, в осознанную
вражду между бедным человеком и обществом богатых
людей. Смолоду ему удалось очень хорошо изучить фаб-
рику и положение рабочих; он постоянно толкался в
примыкавшем к дому предприятии Добузье и видел тя-
желый труд, казарменную дисциплину, бесчинство хо-
зяев. Совершенно как и у Лемоннье, завод представлен
Экоудом в виде зловещих, железных «клещей», в виде
грохочущего чудовища, которое подстерегает рабочего,
каждую минуту готовое схватить его и растерзать.
13 Л. Г. Андреев
193

Затем Лорана из семьи богачей изгнали. Герой ищет
свое место под солнцем. Социальный опыт его расши-
ряется. На место буржуазной семьи и одного завода
приходит Город—воплощение, олицетворение буржуаз-
ного общества. Дело происходит в Антверпене. Крупный
бельгийский промышленный и торговый центр изобра-
жен Экоудом тщательно, в подлинных его приметах и
драматических эпизодах, действительно характерных для
того времени, когда в Бельгии воцарялся промышлен-
ный капитализм. Особенное место занял в романе рас-
сказ об эмиграции рабочих, покидавших буржуазно-по-
мещичий «рай» в поисках более сносного существова-
ния, спасавшихся от «безработицы и солдатских пуль».
Антверпен — родина Экоуда—рисуется им как пре-
красный город, «город Рубенса», опошленный, испога-
ненный алчной и жестокой буржуазией. Исконная, фла-
мандская добротность проглядывает сквозь уродства со-
временного жизнеустройства. Таким образом, и здесь
Экоуд противопоставляет прошлое настоящему. В рома-
не изображены соответственно этому буржуа -«фла-
мандцы», сохранившие порядочность добротной фла-
мандской «почвы» и противопоставленные непорядочным
дельцам современного типа, вроде Бежара. Характерно,
что Бежар космополитичен, золото он выкачивал не
только в Европе, но и в США. Краски становятся все
резче, картина все более обобщенной—от Добузье, ко-
торый именуется «усовершенствованной машиной для
зарабатывания денег», к сатирическому групповому
портрету антверпенского «света», где «те же лица», «те
же одежды», где все безлико, все унифицировано, все
подчинено ненасытной жадности, ради которой люди
идут на узаконенные преступления. В символическую
фигуру вырастает антагонист Лорана — судовладелец
Бежар, «дьявол», циничный и бесчестный. В связи с этим
образом вновь приходится вернуться к Лемоннье, но те-
перь уже не к роману «Клещи», а к роману «Конец бур-
жуа». «Карфаген должен быть разрушен», «конец бур-
жуа» неминуем и близок, потому что столь бесконечно
подлыми, преступными оказываются хозяева буржуаз-
ного мира, вершители его судеб. Лоран убивает Бежара,
а вместе с ним гибнет сам.
Попав в «клещи» буржуазного города, Лоран вскоре
«угадал лживость слова «прогресс», обманы этого пре-
194

словутого общества равных, зиждущегося на третьем
сословии, более жадном и более уродливом, чем фео-
дальные владыки. И с этой минуты глубокая жалость,
всепоглощающая инстинктивная привязанность, почти
материнская симпатия и влюбленность, граничившая с
истерией, охватила его до глубины души и без остатка
излилась на этот легион отверженных»3.
Как мы видим, если и можно назвать Экоуда социа-
листом, то только «социалистом чувства». Эмоциональ-
ная основа антибуржуазной позиции героя старательно
оговаривается: «жалость», «привязанность» (к тому же
«инстинктивная»), «симпатия», «влюбленность», даже
«граничившая с истерией». В романе доминирует эмоци-
ональное восприятие действительности, это публицисти-
чески-лирический роман с очень резкими и откровенны-
ми оценками, по жанру близкий «Концу буржуа» Ле-
моннье. Как и во многих других произведениях Экоуда,
здесь зачастую не столько характеры, сколько характе-
ристики. Писатель словно торопится сообщить мнение,
его переполняет гнев или восторг, он фиксирует свое
острое эмоциональное восприятие жизни. Система обра-
зов романа определяется резкими, контрастными оцен-
ками. Порицаемым чертам общества бежаров противо-
поставляются черты, возвеличенные писателем и его ге-
роем, и очень часто положительное конструируется по
контрасту. Бежар и подобные ему — отвратительны; ан-
тагонисты Бежара—прекрасны. Эмоционально-оценоч-
ная характеристика органически связана и в романс
«Новый Карфаген» с поисками, с утверждением пре-
красного, с постоянной у Экоуда эстетической оценкой
жизни.
Где же ищет герой романа прекрасное? Ведь он в го-
роде, не в Кампине. Лоран направляется туда, где го-
род смыкается с деревней, где живут ни горожане, ни
сельчане, а люди «вне правил».
Здесь столь важный момент, что надо обратить на
него особенное внимание. Ведь с детства Лоран почти
что жил на заводе, а когда созр-ел его «социализм чув-
ства», то направился он подальше от завода, поближе
к деревне. И остановился там, где встретил своего но-
вого героя—босяка, изгоя.
Что привело Лорана сюда? Очевидны два важней-
ших обстоятельства.
13*
195

Во-первых, эмоционально-эстетическая оценка, иног-
да превалирующаяся настолько, что «чувство» может
остаться, а «социализм» вовсе исчезнуть. Действитель-
но, лишь в контексте романа устанавливается связь меж-
ду культом люмпен-пролетария и стремлением разру-
шить «Новый Карфаген». Сам по себе этот культ ника-
кой революционной силы не заключает—Лоран слишком
«далеко ушел» в поисках своего героя, слишком далеко
от фабрик, заводов, портов, где царила буржуазия и где
созревали подлинные революционные силы.
Лоран в восторге от босяков потому, что они пре-
красны. После одноликих, унифицированных жадностью
и лицемерием буржуа, после мира «цвета плесени» и на
фоне его, бледном, невыразительном—выпуклыми и яр-
кими оказываются фигуры сильных, смелых, независи-
мых людей, даже рваная одежда которых кажется живо-
писной. К босякам устанавливается эмоционально-эсте-
тическое отношение, имеющее в виду прежде всего их
«форму», внешность,—Экоуд пиш'ет о найденной «выс-
шей пластичности». «Физическая красота»—вот что при-
влекает Лорана в босяке, и любование им напоминает
о восторженном описании Сусселя, Монна и прочих ге-
роев из Кампины.
Лоран Паридель «мечтал о языческом обновлении,
свободном и абсолютном, о культе обнаженного». Замет-
но, что социальная утопия Экоуда близка социальной
утопии Лемоннье, его пантеистическому «раю»—осво-
бождению чувств, любовной идиллии прекрасных людей
на лоне прекрасной природы. Но утопия Экоуда менее
идиллична, Экоуд не так, как Лемоннье, отрезал изобра-
жаемый им идеальный мир от мира реального, пытался
увидеть прекрасных людей и в Кампине, и в Антвер-
пене.
Делал он это, обращаясь к асоциальным элементам,
к люмпенам. Вот второе обстоятельство, которое довело
его до окраин Антверпена, привело в самые опасные и
подозрительные кварталы, населенные босяками, жули-
ками, проститутками. Анархизм Лорана изображается
в романе как крайняя форма оппозиционности.
Так один и тот же писатель сумел совместить востор-
женное изображение добропорядочных до неестествен-
ности, сусально-добродетельных героев с героями амо-
ральными, порочными, с точки зрения принятых нравст-
196

венных норм. Экоуд видит в босяке не только прекрас-
ную «форму», но и архиреволюционное «содержание».
Пластическая красота заставляет забывать о порочности
жулика или проститутки—анархическая, асоциальная их
сущность позволяет писателю счесть порок обществен-
ной добродетелью. И сам Лоран к концу книги уподоб-
ляется босякам, кутит, безобразничает.
Иллюзорность положительной программы—в переме-
щении от реализма к романтизму, которое характерно
для соотношения критического и позитивного материала
произведения.
Паридель действует.,в обстоятельствах, которые с
полным основанием могут быть названы типическими об-
стоятельствами. Бельгия вполне определенного истори-
ческого периода встает со страниц романа. «Новый Кар-
фаген» — это реалистически воспроизводимая среда,
определяемая такими характерными фигурами, как До-
бузье, Бежар и определяющая их возникновение. Но сам
по себе Паридель—«вечно деклассированный, исключи-
тельная личность». В этой авторской характеристике со-
вмещаются две главные особенности героя романа. Он
действительно изгой, всегда ощущавший свое одиноче-
ство. Поскольку одиночество Лорана определялось его
положением бедного родственника, затем бунтаря, по-
анархистски, вызывающе третировавшего благопристой-
ных и преступных буржуа, то деклассированное™ героя
сама по себе вырисовывается как закономерное, общест-
венно-детерминированное состояние, так же, как поло-
жение босяков, бродяг является закономерным, опреде-
ленным в определенной общественной системе, какими
бы «внеобщественными» сами по себе босяки ни каза-
лись.
Но в романе подчеркнуто не только социально-детер-
минированное состояние деклассированного человека, а
скорее исключительность личности героя. Обстоятельст-
вами порожденное состояние писатель абсолютизирует,
вырывает его из-под власти обстоятельств — возникает
романтический герой, личность с «роковым предназна-
чением», «фатально непонятая», неизменно одинокая.
Романтический герой действует в условиях типических,
но тяготеет к романтическим, к романтически абсолюти-
зируемой среде идеализированных босяков. Типические,
реалистически обобщенные обстоятельства раскрыты в
197

серии картин, в цикле сцен. Связь же этих самостоятель-
ных по структуре сцен осуществляется с помощью тра-
диционно-романтической любовной интриги: роман «Но-
вый Карфаген» изображает историю любви Лорана к
прекрасной кузине, ставшей впоследствии женой Бежа-
ра. Любовь эта романтична, вечная страсть и вечное
страдание неразделенного чувства. Лоран убивает Бе-
жара не только потому, что «мстит деньгам», в которых
видит источник зла, но и потому, что мстит своему сопер-
нику, эффектно жертвуя собой, мстит за любимую жен-
щину.
Рядом с романтическим, недетерминированным средой
и условиями героем-анархистом в романе поставлен бо-
рец иного склада, герой, связанный с конкретно-истори-
ческими условиями Бельгии конца XIX века. Бергмане—
«трибун», «идол народа». В отличие от Лорана, Берг-
мане — политический деятель. Политический деятель
характерно-бельгийского склада: он «фанатик национа-
лизма», борец за права фламандского языка.
Типичные черты Бергманса-политика полнее раскры-
ты в продолжающем «Новый Карфаген» романе «Дру-
гой взгляд» (1904). «Идол народа» стал «почтенным
депутатом». Бергмане «представляет демократическое
мнение в парламенте», а программа его;—'«сближение
капиталистов и наемных рабочих». Он «добрый патри-
от», радеющий о развитии экономики Бельгии. «Несмот-
ря на мои демократические пристрастия, я питаю сы-
новью заботу о нашем государе. В Палате представите-
лей династия не найдет приверженца более пылкого, чем
я». Перед нами знакомый облик бельгийского либерала,
умевшего совмещать патриотизм с верноподданничеством,
демократизм с примирением классов в рамках «единой
семьи» под эгидой «отца-государя». «Народный трибун»
стал респектабельным политиком. В этой эволюции Берг-
манса отражается путь немалого числа бельгийских со-
циалистов, демократов, превратившихся к началу XX ве-
ка в красноречивых и безобидных для властей ораторов.
В романе нет прямого осуждения Бергманса. При-
страстия и предпочтения писателя весьма расплывчаты.
Показательна сама по себе форма романа. «Другой
взгляд»—записки Лорана Париделя, публикуемые пос-
ле его гибели, с комментариями Бергманса. В форму
«свидетельства», позволяющую прямо выразить идею,
198

Экоуд заключает два мнения, два жизненных принципа
и как бы раздваивается, допуская и одно, и другое. Од-
но—это Лоран, который исповедуется в своей любви к
бродягам и босякам: «Я нахожу вас более близкими к
природе, более прямыми, более свободными, более вели-
кодушными, более красивыми и более смелыми... О! Я
чудовищно утомлен двоедушием, жеманством высшего
света. Пусть пропадет пропадом их искусство и их лите-
ратура, которые также лгут, как их религия, их честь и
их мораль!» Увлечение эстетической, эмоционально-вку-
совой точкой зрения доводит Лорана до самых вопию-
щих противоречий: оговаривая, что его бунтарство «не
преследует определенных политических целей», он пре-
дупреждает, что буржуа «необходимы... ибо служат
контрастом для моих босяков» и что он «с сожалением
бы смотрел, если бы буржуа погибли в народном восста-
нии»,—те самые буржуа; которые «пусть пропадут пропа-
дом»! Лоран признает, что в нем «нет никаких черт под-
жигателя», и даже соглашается прослыть «консервато-
ром». И далее со вкусом он описывает своих босяков,
так их идеализируя, что из деклассированных элемен-
тов буржуазного общества они превращаются в симво-
лы идеального состояния, а живая натура перерождается
в условнодекоративную, люди становятся натурщиками,
жизнь—мастерской художника. Акцент делается, напри-
мер, на «прекрасном сложении» маленького оборванца,
тогда как в тени остается то обстоятельство, что более
десятка человек -спят в двух нищенских комнатенках.
К концу исповеди Лорана его пристрастие к «природе»
превращается в почти мистическое обожание родной
земли, «почвы», с которой герой мечтает слиться бук-
вально, став прахом, и он убивает себя, предварительно
выбрав для себя кладбище и даже могильщика.
Бергмане комментирует идеи Лорана. Вырисовывает-
ся другая позиция — позиция осторожного, непоследова-
тельного согласия с Париделем, восхищения им и в то
же время осуждения (снисходительного) крайностей с
точки зрения респектабельного, «порядочного» парламен-
тария. В совокупности этих позиций вырисовывается по-
ложительный идеал самого писателя.
Здесь уместно упомянуть об уподоблении Жоржа
Экоуда Максиму Горькому в бельгийской критике и в
критике русской 4.
199

Жорж Экоуд не только восхищался Горьким—ему и
на самом деле близок ранний Горький, изображавший
живописных и экзотических босяков. Однако, не говоря
уже о том, что это писатели несоизмеримые по таланту,
заметим, что босяки для Горького—герои одного, быстро
пройденного этапа («до революции»—М. Веселовская
права в этом ограничении). Но и на первоначальном
этапе развития они не играли такой роли, какую отво-
дил им Экоуд. Горький изображал босяков точнее, спо-
койнее^ без восторженности; у него нет тех иллюзий, ко-
торые свойственны Экоуду. У Горького произведения о
босяках включались в перспективу реалистического и
революционно-романтического творчества, совершенно
чуждого тем консервативно-идиллическим и эстет-
ским тенденциям, которые очевидны у Экоуда, хотя и
Данко Горького, и Лоран Паридель Экоуда жертвуют
собой ради униженных и оскорбленных, хотя романтизм
в «Новом Карфагене» отличается от романтизма «Вой-
ска св. Франциска»: Экоуд подвинулся в сторону про-
грессивно-романтической концепции героя и общества.
Гибель Лорана напоминает о «безумстве храбрых», во-
спетом русским писателем. Но в творчестве Экоуда, —
в прямом отличии от творчества Горького — подвиг Ло-
рана Париделя не воспринимается как «живой пример»,
вспыхивающий «во мраке жизни» «призывом гордым к
свободе, к свету». Почему же? В первую очередь по той
причине, что у Экоуда «пример» Лорана осложнен и об-
ременен «примером» Бергманса, респектабельного и поч-
тенного парламентария. Положительный идеал Экоуда
впитывал в себя влияние распространившегося в Бель-
гии (не только, впрочем, в Бельгии) осторожного, «лойяль-
ного демократизма», влияние «легализации» социализма
на путях парламентаризма и реформизма — тогда как-
положительный идеал Горького формировался в усло-
виях шедшей к революции страны, под влиянием лени-
низма, и художник быстро двигался к роману «Мать»,
к социалистическому реализму. Не удивительно, что Эко-
уд в силу особенностей своей общественно-политической
и творческой позиции вынужден был топтаться на месте,
повторяться.
После «Нового Карфагена» появилось несколько
сборников рассказов.
В «Моих причастиях» (1895)—вновь нравы Кампи-
200

ны и традиционные «рубенсовские» типы, вновь лириче-
ские миниатюры — признания в любви к родной земле.
Вновь идеализируется и героизируется яркий, необыч-
ный, диковатый, гордый человек, возвышающийся те-
перь не только над серым, пошлым, скучным буржуа, но
и над расчетливым, трезвым крестьянином. В исключи-
тельных ситуациях раскрываются качества необычных
душ, протестующих самим своим существованием про-
тив лицемерия, против унылой стандартизации личности.
Даже преступник, по мнению Экоуда, достоин поэзии,
если им повелевала страсть, необузданный порыв, пре-
красный на фоне господствующей в обществе посред-
ственности. Пылкая страсть «очищает» убийц в рассказе
«Апполь и Брускар», богатство натур, «сила природы»
делает их прекрасными. Презирая «условности и рути-
ну» общества, герой рассказа «Прекрасный мошенник»,
известный адвокат, питает пылкую страсть к оборван-
цу—«прекрасному как бог».
Самый содержательный рассказ сборника — «Бурш
Митцу». Бурш Митцу — моряк, такой же красивый, лад-
ный смелый человек, как Монн и другие герои Экоуда,
олицетворение прекрасной природы, описанной подроб-
но и восторженно. Подлинные народные качества вновь
превращаются в «естественноприродные». Однако это не
идиллический, а трагический рассказ. Экоуд повествует
о невзгодах рыбаков, противопоставляет их нищету рос-
коши отдыхающих на море богачей, говорит об эксплу-
атации, притеснениях. И в конце—гнев народа, «всесме-
тающая буря», бунт. Бурш Митцу во главе возмущенной
толпы; он гибнет, пораженный пулей.
Писатель мечтает уподобиться своему герою. Но во-
все не для того, чтобы довести восставших до победы.
Этого он не желает и герою своему. Бурш Митцу похож
на горьковского Данко, но Экоуд мыслит себе роль ро-
мантического героя иначе, совсем иначе. «И на этой пла-
нете есть способ создать новое человечество»,—пишет
он. И вот в рассказе «Дурная встреча» Леоне, богач и
анархист, не вынесший жизни среди людей богатых, на-
правился к бедным, туда, где искал своего героя и Ло-
ран Паридель. Нашел Леоне убийцу. Но когда на лице
Леонса обозначилось «выражение благородной печали и
прощения», преступник бросился с рыданием на шею
своей жертвы.
201

И вывод: дурное современное общество насаждает
ненависть, неравенство, надо изменить это общество, но
«с помощью любви», с помощью жалости, с помощью
той самой прекрасной и обожествленной природы, кото-
рая дает о себе знать в прекрасных душах, в красивых
телах людей, предназначенных быть примерами. «Из че-
ловеческого болота, из отвратительно фарисейской гря-
зи вздымается, как из удобрения, восхитительное цве-
тение, души, способные на героизм, обладающие леген-
дарными добродетелями...».
В рассказе «Жаворонок» «предвестником нового ми-
ра» кажется рассказчику встреченная «на границе го-
рода и деревни», в предместьях, оборванная проститут-
ка, «прекрасная и отвратительная». Вот «болото», над
которым поднимается «прекрасный цветок». «Я полюбил
ее любовью абсолютной и пантеистической; весь народ,
все страдание, бесконечную боль человеческую обожал
я в этой проститутке». Как и у Лемоннье, в повседнев-
ном благодаря проникновению всеочищающей любви
вдруг начинается обновление, возникает утопический
идеальный мир. Отвлеченная символика и бытовизм, ре-
гионалистская детализация переплетаются; чудесное мо-
жет произойти в публичном доме, «на дне», в любой
ночлежке. При этом связь преобразующего мир чувства
и «социалистической» цели преобразования настолько
искусственна, что в последующих произведениях Эко-
уда нередко из его «социализма чувства» оставались лишь
«чувства» и забывался «социализм». Так, роман «Эскаль-
Вигор» (1899)—регионалистское произведение, в кото-
ром оживает своеобразный уголок Бельгии, населенный
темпераментными людьми с «прекрасными и варварски-
ми инстинктами». Краски в романе «Зскаль-Вигор» рас-
пределены между злыми, низкими, нетерпимыми людьми
(темные краски) и самоотверженными людьми, испове-
дующими «религию абсолютной любви» (краски свет-
лые).
То же мировосприятие проецируется в прошлое в
книге «Антверпенские либертены» (1912), воссоздающем
историю Антверпена как «языческого города», очага
«эротического анархизма», историю ересей, состоявших
в обожествлении плоти, природы, в «коммунизме», при-
знаком которого было равенство и свобода любви.
«Нет города более религиозного и менее ортодок-
202

сального», — писал Экоуд об Антверпене. Это очень ха-
рактерная для Бельгии, для бельгийского писателя
мысль. Как и в творчестве Лемоннье, у Экоуда надо за-
метить чрезвычайно важную, абсолютно необходимую
для его искусства сторону—опровержение господствовав-
ших в стране, очень влиятельных догматов католицизма,
ортодоксального вероисповедания. Творчество Экоуда то-
же расковывало, освобождало сознание от предрассуд-
ков, от рутины, оно взывало к истинности и совершенст-
ву человека, его души и его тела. «Греховное» и для
Экоуда «божественно», прекрасно.
Но вот что показательно: как и Лемоннье, Экоуд
свои свободолюбивые, гуманные идеалы воплощает в
форме религии, пусть непохожей на ортодоксальное ве-
роисповедание, но все же религии. В его социализме то-
же ощутимы приметы «христианского социализма».
Напомним: атеист, он хотел, чтобы его герой «был
верующим», «цивилизованный человек», он воспевал
своих героев «только как варваров». Не удивительно,
что, перешагнув через рубеж XIX и XX веков, уже в на-
чале революционного XX столетия Экоуд создал образ
Монна—близкого родственника героев консервативно-
романтического романа «Войско св. Франциска», появив-
шегося в 80-е годы.
Творчество Ж. Экоуда с его характерными кричащи-
ми противоречиями вплотную подводит к одной из узло-
вых проблем бельгийской литературы в конце XIX—на-
чале XX века — к проблеме регионализма.

«ЭТО МОЯ ДЕРЕВНЯ!»
Если сопоставить бельгийскую литературу
80—90-х годов XIX века с литературой на-
чала XX века, то заметно, что высшая точка
развития приходится на конец прошлого сто-
летия, а не на начало нашего. Это подтверж-
дается прежде всего эволюцией крупнейших
франкоязычных писателей Верхарна, Лемоннье,
Экоуда, а также множеством других менее
значительных, но чрезвычайно характерных
примеров. Сказанное, конечно, не означает,
что бельгийская литература шла от «хороше-
го» к «плохому» — она развивалась, естест-
венно, в целом, а на отдельных участках ее
были резкие сдвиги (например, в эволюции
Метерлинка от символизма к романтизму и
реализму), как будто опровергавшие общий
вывод, но на самом деле оттенявшие то об-
стоятельство, что кульминация, момент высше-
го напряжения остался позади. Был этот мо-
мент обозначен поэтическими трилогиями Вер-
харна, «Клещами» Лемоннье, «Новым Карфа-
геном» Экоуда, равным которым бельгийская
литература начала века не создала.
Во фламандскоязычной литературе карти-
на несколько иная: наиболее сильные книги
Стревелса, Бейссе появились в начале века.
Кульминацией общественных столкновений
наиболее острым моментом в развитии проти-
воречий бельгийского общества были 80—90-е
годы. Тогда именно интенсивно развертыва-
лось гигантское, по словам Ленина, едва ли
не высшее в свете, развитие промышленно-
го капитализма, обострившее противоречия

до крайности. Тогда прогремели рабочие стачки. Тогда
мощно заявило о себе организованное пролетарское дви-
жение.
В начале XX века общественные бури в Бельгии не-
сколько приутихли. «Какое изменение обстановки! Ос-
тавшиеся в живых писатели героической партизанской
войны 1885 года стали писателями с корректными мане-
рами, мирными нравами, куртуазным тоном... Они «рес-
пектабельны»; правительство почитает их, публика уст-
раивает овации, они в орденах, они академики...»1.
В начале XX века литература все чаще подтвержда-
ет справедливость того мнения (излишне категорическо-
го), что «бельгийская литература буржуазна... Наши пи-
сатели, даже наши поэты—преподаватели, служащие,
судебные чиновники, если не бароны или министры... Бы-
вают страны и эпохи, когда богема 'наводняет искусство;
но это не наш случай»2.
Конечно, и чиновник может быть крупным народным
писателем. Но весьма прочные связи множества бель-
гийских писателей с государственным аппаратом, с го-
сударством, предпочитавшим материально обеспечивать
чиновника в писателе, а не писателя в чиновнике, не мог-
ли не сказаться.
Нельзя терять из виду «мелкое чувство национализ-
ма, преобладающее среди определенного класса населе-
ния таких маленьких стран, как Бельгия»3. «Мелкое
чувство» то и дело заявляло о себе среди крупных проб-
лем и забот о национальной культуре.
«Преобладание реформизма у -бельгийцев», о чем
писал В. И. Ленин, было одним из красноречивых симп-
томов исторического этапа, который оказался более бла-
гаприятным для распространения иллюзий и утопий на-
чального периода истории бельгийского государства
середины XIX века, чем для углубления (противоречий,
обнажившихся в 80—90-е годы.
В условиях начала XX века, однако, заявила о себе
жившая во фламандскоязычной литературе демократи-
ческая тенденция, которая проявляет себя в творчестве
Стревелса, Бейссе, в развитии социального фламандско-
язычного романа. Но все же по политической остроте,
по глубине и широте отражения социальных конфлик-
тов даже лучшие из «их уступают тем произведениям,
в которых сказались бури 80—90 гг.
205

Движение литературы Бельгии в целом сначала ка-
жется как бы ускоренным относительно ряда других на-
циональных литератур, а затем как бы замедленным,
приторможенным. Начало века — момент очевидной за-
медленности развития. Взвешивая такое именно соот-
ношение двух этапов — конца XIX века и начала ве-
ка XX, — не следует, повторяем, недооценивать досто-
инств и достижений бельгийской литературы нового этапа.
Чтобы понять и оценить ее своеобразие, разобраться
в сложной и противоречивой позиции бельгийских писа-
телей, полезно обратиться к платформе журнала «Le Coq
rouge» («Красный петух»).
Журнал «Красный петух» появился в Брюсселе в мае
1895 г. Редколлегия состояла из крупных бельгийских
писателей: Верхарн, Метерлинк, Экоуд, Демольдер, Де-
латтр, Крейнс, Ноте. Затем к ним присоединился Морис
дез Омбио (des Ombiaux, 1868—1943), вскоре ставший
главным редактором журнала. Недоставало, пожалуй,
Лемоннье, но ему журнал постоянно свидетельствовал
почтение. В журнале «Красный петух» было напечата-
но немало боевых, очень задорных статей (или же ре-
дакционных, или подписанных именем главного редак-
тора), выражавших позицию редколлегии.
Прежде всего надо обратить внимание на весьма
резкую критику буржуазно-помещичьего государства, на
критику отношения властей к искусству. Как и их пред-
шественники, бельгийские писатели середины XIX века,
литераторы из «Красного петуха» категорически заяви-
ли: «Мы по-прежнему считаем, что государство неком-
петентно в вопросах искусства... Государство желает
опекать искусство, но опекает оно посредственность, инт-
риги, низость...»4.
Своеобразие бельгийских условий освещается этой
гневной и категорической отповедью! Вспоминается и
назойливое, лицемерное покровительство искусств со
стороны государя — «отца» семейства валлонов и фла-
мандцев. Тут и трудное положение истинных писателей,
всегда унижаемых этим демагогическим и целенаправ-
ленным протекционизмом и постоянно остававшихся в
положении материальной необеспеченности, неуверенно-
сти. Тут вспоминается и о тех, кто преуспел на пути слу-
жения «раю» эксплуататоров, вспоминается об опасности
конформизма, отравлявшего бельгийскую литературу.
206

Недаром в первом же номере журнала, в редакцион-
ном определении его позиции главной задачей было про-
возглашено собирание независимых творческих сил для
борьбы против «врагов литературы» — «канцелярий»,
поощряющих «духовное оцепенение наций», против «ре-
жима проскрипций, остракизма, мук и нравственной аго-
нии, в которой содержится писатель...»5. Хватит крокоди-
ловых слез о де Костере и других непризнанных, помо-
жем лучше живым!—звал «Красный петух».
В резких оценках «слишком практичного королевст-
ва» ощущаются грозовые 80—90-е годы, которые завер-
шал своей деятельностью «Красный петух». Эти оценки
помогают понять, что одним из главных заветов, пере-
данных прогрессивной литературой конца века литера-
туре начала века, было критическое отношение к бур-
жуазно-помещичьему «образцовому . государству».
Однако должно быть отмечено, что даже в задорном,
задиристом «Красном петухе», журнале еще конца 90-х
годов, общественно-политическая программа страдает
крайней расплывчатостью и неопределенностью. Журнал
критиковал «слишком практическое королевство» более
чем резко, но критика была нацелена преимущественно
на «чрезмерную практичность», на литературную поли-
тику властей, на дилетанство и конформизм. Инвективы
порой превращались в жалобы и завершались пожела-
нием более разумного расходования средств на литера-
туру. Гора гнева производила на свет тощую мышь.
Журнал «Красный петух» самым категорическим об-
разом высказался против условностей и догм, «против
Доктрин». «Долой предрассудки, условности, клише»,—
заявлено в первом номере. Мы далеки от тех времен,
когда искусство пытались удержать в рамках правил;
поэзия вне условностей, писал редактор журнала в по-
следнем номере 1895 г. Мы против формул, за -свобод}
искусства, вторил он в мае 1896 г. В сентябре 1896 г.
М. дез Омбио вновь заявлял: «Мы не хотим подчинять-
ся формулам и правилам». Он основывался на том, что
время изменилось, люди рвутся к свободе, к солнцу.
«Красный петух» — это символ порыва к новому, символ
призыва, обращенного к людям.
Настойчивое требование свободы от догм и формул
вновь говорит о том, как тяжело было в Бельгии проби-
ваться сквозь путы дряхлых, но абсолютизированных
207

норм и категорических предписаний, как трудно было
преодолеть «духовное оцепенение».
Но журнал «Красный петух» впадал в иную край-
ность, крайность «абсолютной свободы», недоверия ко
всем системам и всем «формулам». Закономерно, что
платформа журнала была объявлена (в нервом же но-
мере) «широко эклектичной». Эклектизм «Красного пету-
ха» был формой сопротивления узости, групповщине,
догматичности, разъедавших духовную жизнь маленькой
страны. Но эклектизм закреплял неопределенность, рас-
плывчатость идейно-философских основ искусства, ко-
торая была так характерна для Бельгии. Разительный
тому пример—статья М. дез Омбио «Мы все». Наука
вернула человеку «простоту — однако, сознательную —
незнания», — пишет дез Омбио. Эти слова могли бы по-
казаться мистификацией, если бы мы не были уже зна-
комы с творчеством, скажем, Лемоннье, который после
поисков в чаще современных концепций и учений при-
шел к идеализации полузвериного «лесного» бытия, или
же с творчеством Экоуда, воспевшего очаровательность
неграмотности, или с афоризмами Пирме, для которого
итогом философских исканий стала мечта о первоначаль-
ной неискушенности, и т. п.
Эклектизм особенно очевидно сказался в эстетической
программе «Красного петуха». По этому вопросу жур-
нал дискутировал с Э. Пикаром. В майском номере за
1896 г. М. дез Омбио писал, что Ван ден Бош напрасно
упрекает журнал за борьбу против «искусства для ис-
кусства»— это свидетельствует, что Ван ден Бош не чи-
тает «Красного петуха». Мы «против формул», повторя-
ет дез Омбио. Поэтому «мы предаем осуждению метров
всех школ, как искусства для искусства, так и социаль-
ного искусства». «Единственная теория, которой мы за-
нимаемся, — с гордостью заявил редактор «Красного
петуха», — это объявить о тщете всякой теории»6.
Подобные декларации журнала выявляли и закрепля-
ли, канонизировали слабость теоретической основы про-
грессивной бельгийской литературы, которая и до «Крас-
ного петуха» была очевидной. Более того, в этих декла-
рациях выявлялась относительная неопределенность,
аморфность того художественного метода, который фор-
мировался с конца XIX века в борьбе против одряхлев-
шего классицизма и поверхностного, подражательного
208

романтизма. Можно сказать, что принцип «широкого эк-
лектизма», провозглашенный «Красным петухом», таил
за собой эстетическую категорию, родственную «натю-
ризму» Лемоннье. Ведь призыв к эклектизму не озна-
чал, что журнал всеяден и никаких предпочтений не
имеет.
В первом номере «Красного петуха» было заявлено
о категорическом неприятии романтической «гитарной»
экзотики и натуралистических крайностей, классицисти-
ческих общих мести символических аксессуаров. «Искус-
ство, для искусства может увлекать лишь писателей де-
каданса» («Le Coq rouge», 1896, septembre) —вот каким
категорическим умел быть «Красный петух»! «Петух» на-
целился тем самым на эстетскую концепцию искусства,
утверждавшуюся в журнале «Молодая Бельгия». Пред-
почтения журнала отданы «новой интерпретации души,
свежим порывам соков и крови, вечной жизни, неисто-
щимому будущему»; подлинное искусство — на основе
«поэтического чувства мельчайших элементов природы»,
на основе «доброты и любви». Все это совершенно в ду-
хе «натюризма» Лемоннье — и своей преданностью жиз-
ни, природе, и своей расплывчатостью, неопределенно-
стью. Можно сказать, что расплывчатость усиливается,
поскольку сотрудники «Красного петуха» могут в оди-
наковой степени осудить и «чистое искусство» и «соци-
альное искусство».
Позиция «Красного петуха» проливает свет на осо-
бенности и противоречия бельгийской литературы пос-
ледних лет XIX и начала XX века.
Прежде всего потому, что многие писатели создавали
свои произведения в духе «натюризма», под очевидным
влиянием Лемоннье и Экоуда.
Самым поразительным качеством бельгийской худо-
жественной литературы на рубеже веков была привер-
женность родной земле, ее «открытие», ее познание и
прославление. Бельгийская литература разительно отли-
чается, скажем, от французской тем, что для нее не су-
ществует центра, нет того единственного места (Париж
для французов), который бы притягивал к себе писате-
лей и превращался в преимущественное место действия
их произведений. Бельгийская литература (и на языках,
и на диалектах)—литература всех провинций, всех рай-
онов Бельгии. Она /бчень региональна по объекту изобра-
14 Л. Г. Андреев
209

жения. Есть писатели, пишущие о Брюсселе—но гораз-
до больше писателей, которые предпочитают писать об
Антверпене, Льеже или Брюгге. Одни славят Фландрию,
другие—Валлонию. И не просто Фландрию и Валлонию,
а часто одну область, один район, один город, одно село.
Бельгийская литература на рубеже веков—литература
о всей стране. И больше о деревне, чем о городе. Может
быть, ни одна другая литература не добилась в начале
XX века подобной поэтизации родной земли в целом,
всех ее уголков, превращения в эстетический объект та-
кого понятия, как «данная деревня», «данная улица»,
«данный дом»7. Изображены они по методу Лемоннье и
Экоуда — «с натуры»8. Среди произведений бельгийских
прозаиков немало «этюдов», аналогичных произведени-
ям «пленерной» живописи, нрмало «пастелей» и «аква-
релей»; здесь неудивительно встретить в сборнике расска-
зов «19 офортов меланхолических и колоритных» (речь
идет о сборнике, принадлежащем перу Э. Демольдера).
О «прекрасных хлебах и пламенной любви к нашей
земле» писал Эжен Демольдер (Demolder, 1862—1919).
Под «нашей землей» он имел в виду прежде всего Фланд-
рию и воспевал преданность родине.
«Это моя деревня»!— восклицает герой романа Де-
мольдера «Изумрудная дорога» (1899), всю жизнь ри-
сующий родную мельницу, и этим поражающий Рем-
брандта (роман исторический). «Вот деревенщина, сын
своего края!» — восторгается великий художник.
Луи Делаттра (Delattre, 1870—1938) переполняет
«сыновья любовь» к Валлонии — «мы уверены, что ни-
когда не потеряем ее, валлонскую душу», а мы — это
«всегда валлоны и только валлоны» («Страна валлон-
ская», 1910). В «Романе собачки и ребенка» (1907) Вал-
лония изображена глазами детей, восторженно откры-
вающих новый для себя мир. Поэтому буквально все ка-
жется необычайно интересным, прекрасным, сказочным,
хотя речь идет о самой обыкновенной деревушке, самой
заурядной ферме, самом обычном чердаке, где мальчи-
ки разыскивают щенка. Далее мир раскрывается и через
восприятие этого щенка—через радостное и преданное,
собачье восприятие. Тут уже мелочи оказываются и
грандиозными, и великолепными!
Герой «Романа собачки и ребенка» подрос, подучил-
ся и проникся барским пренебрежением к родине, пока-
210

завшейся ему убогой. Но вскоре он излечился от пустого
тщеславия, научился «наслаждаться счастьем по скром-
ному примеру своей собаки, которая была довольна
столь малым».
О детях рсгпоналиеты вообще писали охотно,.-считая,
очевидно, ребенка воплощением близкого к природе,
«изначально чистого» состояния, ценя его за преимуще-
ственно эмоциональное восприятие мира.
Всю жизнь тосковал по родному Льежу герой рома-
на Эдмона Глезенера (Glesener, 1874—1951) «Сердце
Франсуа Реми» (1904)...История Франсуа Реми развер-
тывается тоже на земле Валлонии, в долине реки Маас,
которая и герою романа, и создателю его кажется рай-
ским местом. Артур Дакселе (Daxhelet, 1865—1927) на-
писал «Валлонские новеллы» (1894), которым предпосла-
но восторженное вступительное слово автора: «...пейза-
жи, любовно здесь мною зафиксированные, так для ме-
ня прекрасны! Это пейзажи родной деревни, уголка мо-
ей дорогой Валлонии... Да, славить ее, землю, частица
которой бьется во мне...». Центральное место в сборни-
ке занимает «Валлонская душа». Крестьянин Жак, ду-
ша которого «пронизана поэзией валлонских местно-
стей», отправился по настоянию предприимчивого брата
учиться в Антверпен. Но он чувствует себя «у чужих»,
даже заболел от тоски и от негодного климата, возвра-
щается поскорее на родину9.
Как и Экоуд, с любовью описывал Жорж Виррес
(Virres, 1869—1946) обитателей фламандской Кампины,
адресовал свои проникновенные зарисовки одному толь-
ко райоиу—Лимбургу. Гораций Ван Оффель (van Offei,
1878—1944) посвящал свои произведения «Антверпену,
его народу, его патрициям, его чиновникам, его торгов-
цам, его художникам,—с сыновней преданностью».
Маргарита Ван де Вьеле (van de Wiele, 1859—1941)
тоже предпочитала писать о «фламандских домах» (ро-
ман «Фламандский дом», 1883), «этих старых добрых
домах, спокойных и серьезных». В Брюгге, в свой «фла-
мандский дом» возвращается раскаявшаяся «блудная
дочь» и припадает к алтарю божьему. Писала Ван де
Вьеле и о «брюссельских нравах» (например, роман
«Крестник короля.\ Брюссельские нравы», 1884).
Можно было бы продолжить это перечисление. Бель-
гийская критика распределила, не без основания, своих
14*
211

писателен по районам и областям страны, часто, однако,
классифицируя их только по этому принципу.
Приверженность родной земле обусловила возникно-
вение в бельгийской литературе распространенного, даже
доминирующего поэтического образа ^родины, родных
мест — прежде всего в смысле одухотворенного, поэти-
ческого пейзажа10. Изобилие таких старательных и
влюбленных описаний полей и рек, холмов и долин, ферм,
деревенских улочек и, реже, городских кварталов труд-
но найти в какой-либо другой литературе. Пейзаж для
бельгийских писателей — олицетворение родины и «ра-
сы», живая ее плоть, наглядное и ощутимое воплощение
народа. Картины природы не существуют сами по себе,
в своей чисто иллюстративной, живописной функции, нет
—они наполняются чувствами и мыслями поэта, поднима-
ются до уровня важнейшей социальной и эстетической ка-
тегории. Происходит «таинственное слияние душ чело-
веческих и глубокого чувства природы» (Ж. Виррес
«Лимбург»). Пейзаж может и «заменить» человека, час-
то играющего роль подчиненную, второстепенную, роль
«продукта» соответствующей среды, тоже иллюстрирую-
щего ту или иную «расу», «душу», но, как правило, де-
лающего это с меньшим успехом, чем сама среда. Что,
как ни иллюстрация и «слепок» со среды герой упомя-
нутого большого рассказа Дак-селе «Валлонская душа»?
В сущности «душа» — не герой, а оставленная им род-
ная деревня, «моя деревня»; там «раса», там родная
среда, воспроизведшая на свет божий крестьянина по
имени Жак. Кроме имени да способности к рисованию,
занесшей его в Антверпен, в нем нет ничего особенно-
го, индивидуального. Персонаж стал функцией любви к
родине, а его «валлонская душа» отличается прежде
всего тем, что жить за пределами родной околицы не в
состоянии.
Герой «Валлонской души» — крайний, хотя не един-
ственный пример. Он дает возможность ощутить скорее
лирический, чем эпический характер бельгийской прозы
на рубеже веков, особенно начала XX века. Распрост-
ранены малые формы, рассказы, повести. Романы скорее
близки к повестям, а среди рассказов множество лири-
ческих миниатюр, «стихотворений в прозе», напоминаю-
щих о соответствующем жанре новеллистики Экоуда.
Бельгийский роман начала XX века не поднялся до
212

уровня жанра эпопеи, ничего, напоминающего «Совре-
менную историю» Франса, «Жана-Кристофа» Роллана,
трилогию «Империя» Г. Манна, «Современную коме-
дию» Голсуорси и т. п., создано не было. Известное со-
ответствие этой классике реалистического европейского
романа можно найти лишь в группе романов Лемоннье,
созданных, однако, в 80 — начале 90-х годов. Исключе-
нием среди распространенных в Бельгии жанров кажет-
ся цикл романов Леопольда Курубля (Courouble, 1861 —
1937) о семье Кёкеброук («Семья Кёкеброук», 1902
и др.).
Произведения бельгийских прозаиков, как правило,
содержат прямо выраженное отношение автора к изоб-
ражаемому предмету; изобилуют лирические отступле-
ния, авторские вступления или комментарии. Герои про-
изведений тоже очень часто существа, не столько раз-
мышляющие, сколько чувствующие, ощущающие—«серд-
ца» или «души», воплощение «расы», отличающейся ос-
троэмоциональным восприятием колорита природы.
Персонаж нередко — «орган» для улавливания красот
родного края, для передачи отношения к ним. Это ско-
рее лирический, чем эпический образ. В соответствии с
этим герой в той или иной степени близок автору, яв-
ляется или положительным героем, выразителем идей и
чувств его создателя, или же исправляется в ходе собы-
тий, приобщаясь в конце произведения к этим идеям.
В бельгийской прозе поэтому очень много «блудных сы-
новей», раскаивающихся и возвращающихся к родному
порогу.
Так, герой романа Э. Глезенера «История г-на Арис-
тида Трюффо, художника-вырезывателя» (1898), мелкий
чиновник, увлекся вырезыванием, стал даже известен. Но
потом бросил свои увлечения, приносившие ему семейные
неприятности, и нашел подлинное счастье: трудится в
саду, испытывая блаженство, поскольку «что-то от жиз-
ни растений и животных наполняло его грудь». Занялся
ужением рыбы и его приятель, до этого тоже «переболев-
ший», но политикой, а не искусством. Герой упоминавше-
гося романа «Сердце Франсуа Реми» даже браконьером
стал, но к концу произведения успевает раскаяться, и
мечтая о семье, о «нормальном» существовании, направ-
ляется из леса i* город. Возвращается во «фламандский
дом» героиня романа М. Ван де Вьеле.
213

В историческом романе Демольдера «Изумрудная
дорога» герой запил с горя, бродяжничал, бросил свое
любимое занятие (он талантливый живописец). Однако
и он повторяет историю «блудного сына», возвращается
домой, в свою деревню, где находит счастье, любовь,
где обретает вдохновение.
Попутно заметим, что роман «Изумрудная дорога»
относится к числу сравнительно немногочисленных
произведений о прошлом. Период поголовного увлечения
исторической тематикой остался позади; регионализм
приковывал к современности, точнее, к текущему момен-
ту в жизни «моей деревни». Изображение «с натуры» и
обостренное внимание к природе держали писателя
возле этой «натуры», вынуждая его передавать свежее
впечатление от ее сегодняшнего состояния, от состояния
в момент «позирования».
В прошлое взгляд бросался относительно реже и по-
прежнему в связи с необходимостью воссоздания тради-
ций, в связи со все еще острым вопросом об истории
фламандцев и валлонов. Заметим, что к началу века
преобладающее значение приобрела тематика, связан-
ная с художественной традицией, с наследием искусст-
ва. Очень многие бельгийские писатели выступали и в
роли искусствоведов, создателей монографий о великих
живописцах прошлого.
Да и героями их художественных произведений ока-
зывались те же художники — например, Рембрандт в
романе «Изумрудная дорога». Известен исторический
роман Демольдера «Садовник маркизы Помпадур»
(1909), романтическая история безответной, несчастли-
вой любви садовника к любовнице короля Франции,
история увлекательная, по скорее воссоздающая совре-
менную Фландрию в духе регионализма, чем Францию
XVIII века. Садовник тоже в своем роде художник, мас-
тер своего дела, чувствующий красоту и творящий пре-
красное. Герой романа Ван Оффеля «Экзальтация»
(1919) сознавался, что вырос в Антверпене в атмосфере
преклонения перед Рубенсом, Иордансом и т. п., «я счи-
тал их почти что дальними родственниками». Сам герой
стремится стать художником.
Вот еще один «блудный сын». Герой романа Ж. Вир-
реса «Пылающий вереск» (1900) отвернулся от люби-
мой и очень хорошей девушки, согрешил, но потом
214

раскаялся и вместе со всей деревней восславил Господа.
Честно работавшие братья, герои рассказа Вирреса
«Старик» (в сборнике «Трагический незнакомец»,
1906), сбились с толку, запили, потом раскаялись и по-
лучили прощение бога.
Бросается в глаза однотонность, однотипность ситуа-
ций и персонажей. Это ощутимый недостаток бельгий-
ской регионалистской прозы. Вопрос о нем тесно связан
с вопросом о методе этой литературы.
Сложность, аморфность, противоречивость художест-
венных принципов — неоднократно отмечавшаяся нами
особенность бельгийской, литературы на рубеже XIX—
XX веков. Не поддается однозначному определению и
метод писателей-регионалистов, шедших в русле Лемон-
нье и Экоуда. Да и сами примеры, само творчество
Лемоннье и Экоуда было, как мы видели, настолько
сложным и противоречивым, что ни о какой классиче-
ской четкости и определенности методов говорить не
приходится. Самым очевидным образом сказывалась и
расплывчатость «натюристских» идейно-философских
предпосылок творчества, так отчетливо проявившихся в
программе журнала «Красный петух», звавшего к вос-
созданию «свежих порывов соков и крови».
В своей главной тенденции метод писателей-региона-
листов следует считать романтическим. В годы, когда в
западноевропейской литературе романтизм — при бес-
спорных фактах его оживления — был отодвинут крити-
ческим реализмом, бельгийская литература дает пример
необычайной жизненности и свежести романтизма. Ро-
мантизм регионалистской литературы своеобразен в си-
лу, прежде всего, своего регионализма — это форма
познания и утверждения самобытного и прекрасного
жизненного материала (как и романтизм Лемоннье,
Экоуда). Он действительно самобытен и действительно
прекрасны природа Валлонии и Фландрии, прекрасен
человек, прекрасна любовь, прекрасна жизнь. Все это
так. Но фактом является и то, что в художественном
принципе бельгийского регионализма заключено утверж-
дение, так сказать, «должного», заключена романтиче-
ская утопичнрсть. «Моя деревня» у регионалистов ока-
зывалась неким оазисом в мире, который или вовсе не
воспроизводился или воспроизводился с точки зрения
«своей деревни». Если окружающее не. изображалось
215

вовсе, то это значило, что «моя деревня» вырывалась из
целого, частью которого эта «деревня» являлась,—сле-
довательно, общая картина искажалась и односторонне
представлялась картина частного. Только в связях и
опосредовованиях можно точно и верно представить
себе все живое — таких связей регионалистам явно не-
доставало. Более того, они и сознательно пренебрегали
связями, пренебрегали общим во имя частного.
Необходимо заметить полемическую, оппозиционную,
антибуржуазную нацеленность многих (не всех!) из
произведений подобных писателей. Очень часто деревня
противопоставляется городу — вслед за Верхарном, Ле-
моннье, Экоудом, они смотрели на город «с полей» и
видели огнедыщашее чудовище. Мы уже знакомы с ге-
роем «Валлонской души». Дакселе повторяет образ
Экоуда: и для его героя город кажется «Новым Карфа-
геном», «эгоистическим и презренным», «прозаическим
краем». Губительная суета и распущенность царят в го-
роде, изображенном в романе «Изумрудная дорога»
Демольдера и т. п. Речь идет о буржуазном городе и
именно с буржуазных его хозяев срисовываются черты
(эгоистический, деляческий и пр.), превращаемые затем
в признаки города как такового.
Любопытной особенностью регионалистской литера-
туры является то, что антибуржуазность в ней нередко
присутствует, но она часто упрятана, скрыта. Прояв-
ляется лишь иногда — порой совершенно неожиданно.
Например, среди идиллических и сентиментальных «рас-
сказов и эскизов с натуры» Эмиля Жанса вдруг возни-
кает резкая и твердая нота: я скоро стану социалистом,
как и все вокруг, стану им из-за колючей проволоки,
которой собственники разгородили нашу прекрасную
землю, мешая наслаждаться ее прелестью, проявлять
человеческое братство. В повести «Цветы одиночества»
(1897) Дакселе, повторяющей ситуацию «Валлонской
души», герой задыхается в городе, потому что его тяго-
тит «буржуазное существование». И девушка, которая
увлекла его, оказывается нестоящей потому, что она
«маленькая городская буржуазка».
Трудно преувеличить антибуржуазность большинства
бельгийских регионалистов, но следует напомнить о по-
зиции «Красного петуха», о том, что многим писателям
Бельгии официальный патриотизм был настолько проти-
216

вен, что они утверждали свою, неофициальную, а поэто-
му аполитичную, внеполитическую форму патриотизма,
«упрятывая» заодно и критическое отношение к буржуа.
Однако «упрятанность» критики или ее явное и со-
вершенное отсутствие говорит об ограниченности и со-
циальной слабости бельгийского регионализма, не под-
нявшегося, как правило, до критического осмысления и
отражения жизни буржуазных «Клещей» и «Новых Кар-
фагенов». В этом смысле регионалисты — сами провин-
циальны, узки, односторонни.
Сила бельгийских регионалистов не в изображении
того, что ими «е принималось, а в изображении того, что
ими принималось. Но принимаемое слишком часто идеа-
лизировалось. Разорвав или нарушив объективные
связи, выделив «мою деревню» как нечто прекрасное и
исключительное, при всей обыденности идеала, регио-
нализм шел к односторонности, к идилличности и к сен-
тиментальности, даже сусальности.
Зло, как правило, остается у них за околицей — в
«моей деревне» царит добро. Отсюда и однотипность
персонажей. Доказать, что «моя деревня» — •■ царство
прекрасного, можно лишь тем путем, каким и шли ре-
гионалисты: значительной мерой отказа от социального,
конкретно-исторического изображения деревни (или
города). Регионализм и потому настаивает на пейзаже
в ущерб изображению человека, что картина природы —
такой символ родины, создавая который можно обойтись
без социальной, исторической конкретизации. «Слияние
природы и человека» тоже происходит у регионалистов
на основе отвлеченной философии. Совершенно законо-
мерно, что исходным, ключевым для них оказывается
понятие «души», «расы», а не народа, не социальных и
исторических категорий, не классовых подразделений.
«Душа» и «раса» — это отвлеченно-абсолютизированные
обозначения той идеальной реальности, которую пыта-
лись изобразить и восславить регионалисты. Их произ-
ведения не становятся совершенно иллюстративными и
схематическими потому, что они регионалисты, потому,
что живым воплощением абсолютизированных категорий
была для них природа и люди родного края. В этих лю-
дях и в приводе —источник поэзии и жизненной правды
бельгийского регионализма.
Но абстрактные категории давят на их произведе-
217

ния, порождают и иллюстративность, и схематизм. По-
вторяются ситуации, повторяются персонажи. Героям
недостает и глубины обобщения, и индивидуализации.
Что такое, например, Марсель из «Цветов одиночества»
Дакселе? Наименование для идеального состояния, опре-
деляемого писателем как «чувствительность без границ,
порыв к идеальной любви, порыв такой чистый...». Мар-
сель — не тип, не индивидуум, не «этот», а носитель
идеи писателя, иллюстрация идеи. Герои регионалистов
очень часто — романтическое обозначение такого идеаль-
ного, возвышенного состояния, высоких порывов фла-
мандских или валлонских «душ», воплощение любви.
Как и в поздних произведениях Лемоннье, у региона-
листов воплощался этический комплекс, основанный на
мысли о всесилии чувства, о всемогуществе любви.
В сборнике рассказов «Сердце бедных» (1901) Э. Де-
мольдер призывал «'полюбить бедняков, как я люблю
их». Роман Дакселе «Сердце в беде» (1897) —вообще
не что иное, как иллюстрация к тезису о благе и всемо-
гуществе любви, добра. В романе спорят два персонажа.
Один из них от преклонения перед внешней красотой
пришел к культу любви. Другой же упорствует в «забо-
те о прекрасном», порождающем эгоизм и неудовлетво-
ренность. К концу романа и он начинает чувствовать,
как «трепещет жизнь вокруг», решает — надо любить.
Во имя друга бывший черствый эгоист кончает с собой.
В романе «Сердце в беде» культ любви явственно сопро-
вождается идеализацией действительности, конструиро-
ванием утопии «земного рая», где все счастливы, по-
скольку человек добр, а жизнь сама по себе прекрасна.
Идиллически или же аполитично настроенные бель-
гийские регионалисты проходили мимо острейших и бо-
лезненных вопросов жизни страны. Получилось поэтому
так, что об этих вопросах писала не бельгийская лите-
ратура, а зарубежная общественность. В первую очередь
это относится к колониальной политике Бельгии. Резкое
осуждение грабежа, учиненного бельгийскими «цивили-
заторами» в захваченном ими (в 1884 г.) Конго, после-
довало из-за границы. Хорошим и точным комментарием
истинной сути бельгийского буржуазно-помещичьего
«рая» может служить памфлет Марка Твена «Монолог
короля Леопольда в защиту его владычества в Конго».
В памфлете рассказано, как грабили народ колонизатор
218

ры «с помощью плети и пули, голода и пожаров, увечий
и виселицы» 12, как «истреблялся обездоленный народ
ради обогащения», вследствие чего население Конго за
двадцать лет господства бельгийского короля сократи-
лось с 25 миллионов до 15. В соответствии с фактами
нарисован Твеном портрет «страшного короля, безжа-
лостного короля-кровопийцы, ненасытного в своей безум-
ной алчности», — а это и есть «король-отец», многократ-
но воспетый бельгийскими писателями.
Упорно противопоставляя городу «мою деревню», ре-
гионалисты шли против правды жизни.
По произведениям ретаоналистов невозможно пред-
ставить себе, что «среди стран континента Бельгия наи-
более развита в промышленном отношении. В то время
как во Франции более половины населения состоит из
земледельцев, у нас земледельческое население не дости-
гает и одной трети. Фабричные трубы также многочис-
ленны в наших деревнях, как в дюнах Голландии вет-
ряные мельницы» 13. Никаких труб не заметно у регио-
налистов — одни лишь мельницы! Тогда как и «во фла-
мандских деревнях, в земледельческих долинах брабант-
ского Валлона промышленники построили сотни фабрик,
надеясь найти здесь дешевый труд и избежать влияния
рабочих синдикатов» и.
Крестьянин — почти неизменный герой и носитель
«души» у регионалистов. Никак нельзя подумать, что на
самом деле «социальный тип, наиболее в Валлонии рас-
пространенный— это рабочий»15. Регионализм поэтому
уводил искусство с магистральных путей жизни, кото-
рые познавали и Лемоннье, и Экоуд, не говоря уже о
Верхарне, дробил объект изображения, ограничивал его
деревенской околицей. Родина для многих бельгийских
писателей — это «моя деревня». Совершенно невероятная
для других литератур картина: героям некоторых регио-
налистов даже Антверпен или Брюссель кажутся дале-
ким и «чужим» краем. А ведь речь-то идет о маленькой
стране, о малюсеньких расстояниях! Крестьянско-пат-
риархальная точка зрения весь мир, лежащий за грани-
цей родного поля, делает миром враждебным, чужим,
далеким.
Дробление, сужение объекта порождает натуралисти-
ческую тенденцию регионализма. Сложность метода ре-
гноналистских произведений и в том, что по примеру
-219

натуралистов онц превращали человека в «продукт»
среды, приковывали его к биологической первооснове.
Наряду с натуралистической, определялась и другая —
консервативно-романтическая тенденция, проистекавшая
из регионализма также неминуемо Идеализировалось
«остановившееся», увековеченное в природе состояние,
проповедовалось довольство тем, что есть. Регионализм
отражал пассивно-консервативную позицию. Он учил,
как собачка — героиня Делаттра, наслаждаться жизнью,
довольствуясь «таким малым». Регионалисты напомни-
ли, правда, о красоте природы, любви, о красоте челове-
ка. Но они отвращали взор от огромного мира, от той
бесконечной и важнейшей социальной реальности, кото-
рая реальностью быть не переставала от того, что регио-
налисты предпочитали о ней не писать.
Идилличность бельгийских регионалистов не всегда
была прямолинейной. Например, Делаттр написал сбор-
ник рассказов «Запах самшита и шесть других историй,
прославляющих радостное несчастье жить» (1911) о «ра-
достном насчастье жить», о несчастьях, которые убеж-
дают в том, что жизнь это счастье, это радость. Жизнь
трагична — об этом говорит каждый из рассказов;
любовь — «открытая рана в живом теле», она кровото-
чит муками ревности, невозможности соединиться и т. д.
Но это любовь, самое прекрасное и сильное чувство, а
несчастья — побочные ее последствия, которые перекры-
ваются красотой и силой. В рассказе «Запах самшита»
героиня решила, что пришла пора умирать, и направи-
лась к подруге юности, давно ставшей монахиней. Она
принесла подруге горестный счет: умер в нищете муж,
много сделавший для страны, погибли дети, сама она
бедна. Она завидует монахине, ее отрешенности, покою
монастырской жизни. Но та неожиданно отвечает, что
только теперь поняла, что такое жизнь, завидует такой
участи, хотела бы сама избрать «жизнь ужасную, жизнь
человеческую». Что же — прекрасная мысль! Хороши и
рассказы Делаттра, не минующие" ни трагедий, ни
счастья жить. Но Делаттр идеализирует и абсолютизи-
рует данное состояние, он готов благословить и нищету,
и зло, видя в них признаки и проявление жизни.
Мы видим, что одни бельгийские писатели-региона-
листы считали себя фламандскими, другие — валлон-
скими. Третьи не придавали этому значения, писали о
220

Бельгии, о Брюсселе — Анри Давиньон создал даже ро-
мэн «Бельгиец» (1913). Посвящение этого романа в выс-
шей степени показательно для этнографического аспек-
та бельгийской проблематики: «...светлой памяти моей
бабушки, которая была француженкой, моей жене —
фламандке, всем моим близким, в которых пульсирует
валлонская кровь». Все это отражало реально сущест-
вующее положение вещей, сложность понятия «бель-
гиец», действительное различие народностей, населяю-
щих Бельгию, и их смешение.
Следует подчеркнуть, что когда речь идет о бельгий-
ском регионализме, то имеются в виду свойства произ-
ведений как фламандских, так и валлонских писателей,
свойства общие, очевидно сходные. Так, согласно Дак-
селе, «валлонская душа» не может жить за околицей
своей деревни, ей противопоказан климат севера, и ге-
рой умирает, слишком долго задержавшись на севере
страны, но точно так же герои Г. Ванзипа (Vanzype,
1869—1955) не в состоянии жить без тяжелых облаков
фламандского севера и умирает, когда лето было ясным,
облаков долго «е было. В «Валлонских новеллах» Дак-
селе фигурируют герои, которых принято считать «фла-
мандскими типами»: героиня «могучая, со здоровьем
крестьянки, всеми порами впитывающей тепло солнца, с
кровью богатой и чистой», герой тоже прекрасен, «кра-
сотой самца», он «большой, светловолосый» и т. п. Дело
здесь, следовательно, не столько в том — валлон или
фламандец герой, сколько в том, что он «хорошо скроен-
ный крестьянин, отождествляющийся с родной землей»,
т. е. дело в сходных принципах изображения.
Сходство принципов изображения, связанное с бли-
зостью или же общностью процессов, развертывавшихся
во фламандскоязычной и франкоязычной литературах на
рубеже веков — факт очевидный, неоднократно нами
отмечавшийся. И он также позволяет говорить о про-
цессе развития «бельгийской» литературы. Заметим
вновь, что известное значение имело и то обстоятельство,
что в условиях Бельгии нелегко порой определить, к
какой народности относится тот или иной писатель. Мы
уже видели, как рассуждения о натурализме и «фла-
мандской душе» затруднялись тем, что нелегко, а может
быть и невозможно сказать, фламандец или валлон
самый крупный из бельгийских «натуралистов» Лемон-
221

нье. А Демольдер «хотя и не знал других . близких,
кроме как жителей Эно (валлонская область Бельгии. —
Л. Л.), родился на окраине Брюсселя, а в семье гово-
рили лишь по-французски, считал себя сам фламанд-
ским писателем» ,6. Легко понять в этих условиях, что
«трудности происходят от той неуверенности, в которой
мы находимся, пытаясь определить точно происхождение
многих писателей» 17. Отсюда большое число «неразре-
шимых загадок» 18. Но загадки возникают только в том
случае, если пытаться всякого бельгийского писателя
обязательно истолковать как «фламандского» или «вал-
лонского». Со своей стороны это обстоятельство вынуж-
дает обращаться к иному понятию, искать объяснения
в бельгийской, а не фламандской или валлонской при-
надлежности писателя.
Сложность положения заключается в том, что, каки-
ми бы тесными ни были в XIX веке связи фламандцев и
валлонов, на территории Бельгии продолжали существо-
вать две народности, каждая из которых имела, естест-
венно, свои отличительные черты. Сказывалось и свое-
образие условий жизни в разных районах Бельгии.
Закономерно поэтому стремление определить, что же
такое это своеобразие фламандской или валлонской
народности, если только не забывать о вышеуказанных
сложностях и не пытаться абсолютизировать сконструи-
рованные черты того или иного «духа». Последнее
делается нередко 19. В таких случаях опускаются реаль-
ные условия существования народностей в Бельгии,
а применительно к литературе делаются уже известные
нам выводы, исключающие крупнейших писателей стра-
ны из числа национальных.
При всем этом реально существующая сложность
этнографического состава Бельгии, различие народнос-
тей, условий их жизни, нравов, традиций — все это отра-
зилось в литературе. Можно заметить, что фламандцев
больше привлекает «колорит», а валлонов — «душа»,
что герои валлонских писателей, как правило, менее
«физиологичны», чем герои фламандских писателей,
более одухотворены, но одновременно менее мистичны,
не столь истово религиозны, чем многие герои-фламанд-
цы 20, и т. п.
Важнее то, что идилличность регионализма в не-
сколько большей степени признак валлонских, чем фла-
222

мандскоязычных писателей, чем писателей, писавших о
Фландрии. Здесь определенную роль сыграл сам объект
изображения, важнейшее значение имело указанное
выше различие положения дел во Фландрии и Валло-
иии, — Фландрия, как мы отметили, была в XIX веке
краем отставшим, с более тяжелыми условиями жизни
народа, с более острым ощущением неравенства, со-
циального неблагополучия 21. Вспомним и о своеобразии
художественной фламандской традиции, о более орга-
ническом усвоении на фламандской почве натурализма,
хотя и в широком, неопределенном смысле этого слова.
Одной из замечательных особенностей бельгийской
прозы был ее демократизм. Обратившись к родной стра-
не, к .жизни прежде всего провинции, более всего дерев-
ни, писатели преимущественно писали о народе. Народ,
особенно крестьянство — вот воплощение «души», «ра-
сы», поскольку они близки к природе, поскольку именно
они «натюристичны». Мы встречались с подобным пони-
манием народа уже при анализе творчества Лемоннье.
«Идите к бедным, дети, вы лучше почувствуете великую
человеческую душу, которую Судьба распластала над
миром», — звал Э. Демольдер в предисловии к «расска-
зам для детей», «Сердце бедных».
Демократизм регионалистов не исчерпывается пре-
имущественным вниманием к народу, не исчерпывается
он и тем, что народ оказывается положительным нача-
лом, носителем идеала, хотя это главное. Демократизм
определяет изобразительные особенности искусства.
Бельгийские писатели искали вдохновения в народном
творчестве, широко и свободно обогащали свою палитру
за счет художественных образов, созданных народом.
Регионалистская литература очень часто была литера-
турой «фольклорной».
На берегу Шельды, а «река эта сама жизнь Фланд-
рии», «сидел я и слушал рассказ старой крестьянки».
Так начинает Демольдер свой роман-легенду «Коньки
королевы Голландии» (1901), воссоздающую «древний
дух народа моего» через мир сказочных, традиционных
образов. В атмосфере фольклора, местных речений пред-
стают крестьяне — герои рассказов М. дез Омбио, не-
редко мастерски восстанавливавшего колорит прошлого
Валлонии. Сказки и легенды часто реставрировались
писателями Бельгии, служили воплощению нравов той
223

или иной местности, воплощению народного сознания в
оболочке традиционных взглядов, суеверий. Немало
написано было в духе средневековых фарсов и фаблио.
Фольклор очень часто старательно воссоздавался бель-
гийскими писателями как драгоценное свидетельство ха-
рактерной культуры, как наглядная иллюстрация свое-
образных нравов. В Бельгии сложилось к концу XIX ве-
ка целое направление таких более научных, чем худо-
жественных фольклористических изысканий 22.
Вполне закономерно то обстоятельство, что региона-
листская проза широко впитывала в себя разнообразие
языков и диалектов, бытующих в границах Бельгии.
Тут и французский язык с массой «фламанизмов», то,
что в Бельгии именуют «belgisme», тут брюссельский
жаргон, тут обилие «валлонизмов». Происходило сбли-
жение с литературой на диалектах валлонских и фла-
мандских.
Для бельгийских прозаиков, для бельгийского искус-
ства чрезвычайно характерна следующая позиция:
«Литература говорит... языком ясным и простым, кото-
рый доступен всем и всем приносит силу, внушает
добро»23. Для бельгийской литературы нередкость
какие-нибудь «рассказы пастуха» или «рассказы в дере-
венских башмаках», обыкновением являются всевозмож-
ные «contes», которые не столько «рассказы», сколько
«сказка», простонародный «сказ». Категорическая отпо-
ведь «Красного петуха» «чистому искусству», декадент-
ской зауми, при явном эклектизме этого журнала, —
симптоматическое и показательное явление. Страстная
приверженность «земле», родине, народу как воплоще-
нию «расы» сама по себе означала высокое обществен-
ное звучание искусства, предполагала большую социаль-
ную идею, наличествующую даже в регионалистских
произведениях с очень узким объектом изображения и
предохраняющую их от тяжких пороков натурализма.
Это характерное противоречие и любопытная особен-
ность бельгийского регионализма. Умение найти источ-
ник поэтического в «моей деревне», в родном пейзаже,
в рядовых односельчанах сужало предмет изображения,
но уберегало бельгийских писателей и от эстетства, и
от формализма, и от крайностей натурализма. Заметим,
что регионалисты преимущественно писали о тех же
героях, что и Золя в романе «Земля», но для бельгийцев
224

подобные герои поэтичны, возвышенны. Это люди, а не
животные, и все, что писатели могли себе представить в
качестве идеальных свойств, оказывалось их свойствами.
Однако подобное восприятие и изображение парода,
крестьянина страдало идеализацией. Для регионалистов
понятие народа — неопределенное понятие, недостаточно
социально конкретизированное. Очень часто и бедные, и
богатые, все обитатели «моей деревни» — воплощение
«расы» и «души».
Не все, однако, произведения бельгийских прозаиков
на рубеже веков таковы. Особенно заметно, что иначе
обстоит дело со многими произведениями о Фландрии,
а тем более о больших северных промышленных горо-
дах— Антверпене, Брюсселе. Причем мы имеем в виду
и франкоязычных, и фламандскоязычных писателей.
Однако не только о Фландрии — и Валлония порой на-
ходила иную, нежели у типичных бельгийских региона-
листов, трактовку. Речь здесь идет о различии художе-
ственных принципов, прежде всего, и уже во вторую
очередь о различии писателей Фландрии и Валлонии.
Юбер Крейнс (Krains, 1862—1934) писал об окрест-
ностях Льежа, как и многие другие писатели, восторгав-
шиеся своей родиной Валлонией. И для Крейнса места
эти сами по себе прекрасны. И пишет он, как многие дру-
гие, о «сельской любви» (Сб. «Сельская любовь»,
1899), пишет преимущественно все о той же «моей де-
ревне». Однако с первых же строк обращает внимание
резкое отличие его рассказов и романов от обычного
типа регионалистской прозы. Нет фатального взаимопро-
никновения человека и среды в комплексе «расы».
Крейнс изображает человеческое общество со своими
человечьими радостями и невзгодами, со своими драма-
ми, которые происходят на фоне природы, а фон этот
оттеняет и подчеркивает своеобразные интонации, при-
сущие изображаемой «человеческой комедии». И чаще
всего он оттеняет именно трагическую окраску общей
картины жизни крестьянина — Крейнс далек от идил-
личное™. Обобщенный портрет «расы» у регионалистов
сменяется здесь групповым портретом общества, состоя-
щего из людей разного общественного положения и
просто разных людей.
Вот художник Макс приезжает отдохнуть в знако-
мые, прекрасные места, возле Льежа («Мельница Сан-
15 Л. Г. Андреев
225

Суси» в сб. «Сельская любовь»). Вспыхивает «сельская
любовь». Макс встречает пожилого, грубого мельника и
его прекрасную, молодую жену. Макс и мельничиха по-
любили друг друга. Затем вынуждены расстаться, а не-
счастная женщина гибнет при таинственных обстоятель-
ствах, заставляющих предполагать убийство или
самоубийство. По схеме событий перед нами обычная,
романтическая история: любовный «треугольник», разби-
тая любовь; злодей даже имеется: огромный, похожий
на животное, слуга мельника, преследующий свою хо-
зяйку и по пятам следующий за влюбленными героями.
Но, во-первых, Крейнс рассказывает трагическую исто-
рию, что само по себе выделяет рассказ на фоне беско-
нечно повторяющихся идиллических картин, созданных
регионалистами. Во-вторых, драма любовного «треуголь-
ника» на самом деле социально обоснована. Драма
героини началась не тогда, когда она встречается с
Максом, а значительно раньше, когда ее мать, разорив-
шись, насильно выдала дочь за богача. Семья была
создана как «ячейка» буржуазного общества, на основе
расчета, купли-продажи. Это и стало первопричиной
трагедии героини, вынужденной жить с нелюбимым
мужем, жить в качестве «проданной невесты».
Трагедия не только любви, но уже и трагедия бед-
ности в рассказе «Душа дома». Герой рассказа, краси-
вый и сильный парень, погибает из-за того, что дал
волю своей страсти, убил возлюбленного девушки, кото-
рая буквально околдовала его при первой их встрече. Это
трагедия страсти, трагедия темперамента. Но рядом с
нею в рассказе встает история неизмеримо более тягост-
ная, неизмеримо более глубокая—история матери парня.
Бедная, одинакая женщина, она 30 лет была служанкой.
Так сложилась ее мечта — иметь свой дом, свой угол,
где она не чувствовала бы себя прислугой. Женщина
эта трудилась день и ночь, чтобы купить хоть самый
жалкий домишко.
«Моя деревня» поворачивается здесь к читателю со-
вершенно новым, трагическим аспектом, которого не
разыщешь у Делаттра или Дакселе, у многих других
регионалистов. В ряду домов на сельской улице стоит и
дом бедной женщины. Он обошелся ей в десятки лет
каторжного труда. Не «душа расы», а дух нищеты царит
в этом доме.
226

Бургомистр и учитель — оба жители одного и того
же местечка Валлонии (рассказ «Цирцея»). Но бурго-
мистр — богатый человек, а учитель — сын бедного кре-
стьянина. И между ними — пропасть, хотя тот и другой
мог бы по концепции регионалистов претендовать на
равное воплощение «валлонской души». История бедного
учителя — вновь трагическая история. Безнадежная
любовь довела героя до беспробудного пьянства, пьянст-
во—до полного падения. Крейнс сильно и точно нари-
совал образ этого несчастного, жалкого человека, ода-
ренного человека, ставшего всеобщим посмешищем,
самим своим присутствием опровергающего иллюзии
безмятежного процветания «моей деревни».
Одно из самых сильных произведений Крейнса — не-
большой рассказ «Красная гвоздика» (из сб. «Образы
родного края», 1908). Трудно найти в тогдашней бель-
гийской прозе другие произведения, столь приближаю-
щиеся к чеховской новеллистике. Рассказ Крейнса при-
влекает своей социальной и психологической объем-
ностью. В лаконичном повествовании стремительно на-
гнетается настроение — тяжкое, тягостное, растет внут-
реннее напряжение. Речь идет о служащем на маленькой
железнодорожной станции, голой и скучной, как скучна
равнина вокруг станции, поливаемая дождями, накрытая
туманами. Лишь квакают лягушки в тоскливой тишине.
В глубине души героя затаилась подавленная тоска,
боль, придавленные серой жизнью желания и порывы.
Как будто внезапно, но закономерно вспыхивает же-
лание убить жену, приковавшую его к месту пытки,
олицетворяющую пустую жизнь. Но вместо этого герой
лезет на чердак и привязывает веревку к гвоздю, а жена
впускает любовника, думая, что муж уснул.
Финал рассказа сам по себе может показаться даже
перенасыщенным происшествиями, близкими романтиче-
ским ситуациям рассказов сборника «Сельская любовь»
или же еще более ранним романтическим рассказам
Крейнса («Чудные истории», 1895). Однако это не так.
Финал в данном рассказе воспринимается как логиче-
ское разрешение невыносимо томительной, грозовой
атмосферы, как закономерное следствие. Самое страш-
ное в «Красной гвоздике» не последние сцены, а пред-
шествующее им, когда ничего страшного как будто не
совершалось, просто сидел мелкий служащий за своей
15*
227

конторкой и текли обычные будни маленькой железно-
дорожной станции.
Центральное произведение Крейнса — роман «Черный
хлеб» (1904). Название его кажется символическим
обозначением топ трактовки «моей деревни», которую
предложил Крейнс. Как и в других своих произведениях,
как в особенности в «Красной гвоздике», Крейнс опре-
деляет героя его общественным положением, жизнен-
ными обстоятельствами, а не особенностями «расы».
Вновь место действия — окрестности Льежа. Придорож-
ный постоялый двор. Стареют и беднеют хозяева его.
Проложили железную дорогу, что лишило их обычной
клиентуры. Единственный сын загулял в Брюсселе, за-
нялся какими-то делишками и бесстыдно тянет деньги
с родителей. С каждым днем все тяжелее доля старика
и старухи, героев романа. Невыносим груз бедности,
груз одинокой и тяжелой в своей обыденности и повсед-
невности жизни. Будни в романе «Черный хлеб» — не
идиллические иллюстрации безмятежного счастья, но
«черный хлеб» труда и нищеты.
Рядом развертывается обычная для бельгийской
прозы романтическая история несчастной любви, люб-
ви-страдания: племянница стариков любит молодого
человека, а тот оказался обманщиком и предпочел дру-
гую. Но не эта история определяет сущность романа, ее
могло и не быть, она воспринимается как анахрониче-
ская дань литературной традиции — дань романтической
традиции, все время ощутимой в творчестве Крейнса.
Опираясь на традицию, очень часто писатель строит
фабулу повествования, но на заурядной канве событий
(как в «Мельнице Сан-Суси») или же рядом с ней (как
в «Душе дома», «Черном хлебе») вырастает нетради-
ционная социально-психологическая проблематика.
Главное содержание романа — «черный хлеб» бед-
ности. Старуха сходит с ума, старик бросается под
поезд. В «своей деревне», где родился и вырос, он чув-
ствует себя невыносимо одиноким, ненужным, а ведь
это та же валлонская деревня, которая в изображении
регионалистов казалась дружной семьей, единой «ду-
шой», где царила любовь и доброта.
Роману Крейнса, как и его рассказам, присущи мно-
гие особенности, вообще характерные для бельгийской
прозы рубежа веков, для регионалистов 24. Речь идет о
228

деревне, о народе. На город герои его посматривают
«со стороны» и недоверчиво. Даже в этом романе Крейн-
са недостает определенно очерченных примет времени;
писатель как бы обходит конкретные политические собы-
тия, рисует тот мир, где перемены вообще в редкость.
Даже в «Черном хлебе» узковат горизонт изображаемой
действительности. Словом, как будто и на Крейнса
можно распространить наименование «регионалист». Мы
видели, что регионалистские произведения — это в своей
массе произведения романтические, часто с натуралисти-
ческой тенденцией. Это не означает, что все они ни в
коей степени не были *-реалистическими: в аморфном
«натюристском» принципе воссоединяются и элементы,
тенденции реалистические. Однако преобладает все же
романтизм. Что же касается автора «Черного хлеба», то
не натурализм и не романтизм, не утопизм «моей дерев-
ни» вел его перо, а стремление прямо взглянуть в лицо
жизненных трагедий, увидеть противоречия жизни
деревни, рассказать о судьбе бедняков. Юбер Крейнс
поэтому был тем бельгийским писателем, в творчестве
которого через систему характерных для регионализма
приемов и образов прорывался критический реализм с
общественной детерминированностью характеров, отра-
жавших и сложность социального бытия, и сложность
каждого индивидуума в его психологической неповтори-
мости, критический реализм с его трезвостью и суро-
востью в оценке жизни, с его историзмом 25.
Тот же самый процесс можно наблюдать на творче-
стве некоторых других писателей, в той или иной мере
регионалистских. Например, М. Ван де Вьеле в боль-
шей, однако, степени, чем Крейнс, связанное с романтиз-
мом и традицией семейно-бытового романа. Первый ее
роман «Леди Фоветт» был опубликован еще в 1879 г.:
сентиментальная история дочери банкира, которая вско-
ре после того как отец ее разорился умирает, поскольку
жить «как все» она не может.
После романов, совершенно неопределенных в своем
национальном колорите, Ван де Вьеле пишет «Фламанд-
ский дом», попытавшись воссоздать «этот старый дом,
спокойный и серьезный», воплощающий «душу Брюгге».
Драма героини выглядит более убедительной и обосно-
ванной, чем искусственная коллизия «Леди Фоветт»,
при всей банальности самой истории героини (страст-
ная любовь бросает ее в объятия человека, который
229

вскоре изменил ей, и, покинутая любовником, она воз-
вращается домой).
Близкая к разработанной европейским критическим
реализмом тематика и неоднократно воссозданный реа-
листами тип женщины обрисованы в романе «Непокор-
ная» (1890). Героиня этого романа тоже дочь банкира,
но ей в тягость не жизнь без денег, а, наоборот, жизнь
с деньгами, которыми вызывающе сорит независимая,
дерзкая, «плюющая на общество» девушка.
Еще до романа «Непокорная» был опубликован ро-
ман, где была сделана серьезная заявка на социально
значимое произведение, рассказывающее о «черном хле-
бе» бедности, — упоминавшийся выше роман о «брюс-
сельских нравах», «Крестник короля». У бедных людей
на окраине Брюсселя родился седьмой ребенок; соглас-
но обычаю он станет «крестником короля». Король дей-
ствительно отмечает его своим вниманием, и все зави-
дуют счастливцу. Но внимание короля не освободило
«крестника» от тяжкого креста — бедности. И доля
героя оказалась тяжкой. Не только сама по себе бед-
ность угнетала его, но унижения, оскорбления, которым
подвергался он по той причине, что в школе «крестник
короля» был самым бедным. А рядом история его бра-
та, тяжелой, унизительной работой зарабатывающего
гроши для того, чтобы учиться, поскольку он талантлив
и ощущает неодолимое стремление к знаниям. История
братьев кончается благополучно и счастье им достается
без особенного труда — «крестника» полюбила хорошая
девушка, а брату удалось получить образование. Но
финал не снимает драматизма романа, в котором речь
идет о невзгодах, выпадающих на долю людей, даже
отмеченных милостью короля, если эти люди бедны.
Таким образом, перед нами то же, что и у Крейнса,
стремление поставить судьбу человека в зависимость от
условий его существования, от общественных обстоя-
тельств. И тогда возникает картина не идиллическая,
тогда приходится говорить о несчастьях.
«Несчастья» — так и называется сборник рассказов
М. Ван де Вьеле (1893). Речь идет о всевозможных
бедах — о бедах людей и бедах собак. Резко выделяет-
ся своей содержательностью, глубоким пониманием со-
циальной психологии рассказ «Похороны Плево» —
история похорон полунищего рантье, смерть которого
230

вызвала подлинное смятение в семьях его богатых детей.
Ж|ивой нищий отец их не стеснял, а мертвец стал обре-
менительной реальностью, напомнил о себе, заставил
опасаться скандала, поставил под сомнение лицемерную
добропорядочность богачей.
В семье безработного (рассказ «Веселое несчастье»)
царит нищета самая отчаянная, самая беспросветная.
Продали семейные реликвии — и все едят, радуются,
царит теперь веселье. На убийство готов измученный го-
лодом и холодом бедняк (рассказ «Трагическое не-
счастье»). Хотя нередко в концовках сглаживается
острота ситуаций, произведение в целом свидетельствует
скорее о закономерности несчастий, чем о закономер-
ности счастья в обществе, где бедность, богатство опре-
деляют и внутренний мир, и судьбу человека. Заметим,
что в произведениях о «брюссельских нравах» Ван де
Вьеле подходила к тем ключевым для верного понима-
ния действительности объектам, которые были изобра-
жены Верхарном, Лемоннье, Экоудом и от которых
оттеснял регионализм, упорно утверждавший, что исти-
ну надо искать в «моей деревне», но никак не в городе.
Если бросить взгляд на фламандскоязычную литера-
туру на рубеже XIX—XX веков, то очевидным становит-
ся закрепление там демократической традиции, свойст-
венной этой литературе, как мы видели выше, уже в
середине XIX столетия. Однако до конца прошлого века
во фламандскоязычной литературе было очень ощутимым
влияние Хендрика Консьянса с его откровенной идеали-
зацией деревни и крестьянина. «Романтизм стал главной
приметой современной фламандской литературы с ее
начала...» 26. Новый этап обозначается в конце XIX века,
в явственной связи с общебельгийским, литературным
движением, с движением «молодых». '
Лемоннье, Мопассан и Золя были авторитетами для
Сирила Бейссе (Buysse, 1859—1932). Бейссе считают
первым из фламандскоязычных писателей, осмеливших-
ся «систематически и мужественно разоблачать со-
циальные бедствия своего народа..., условия жизни в
деревнях в их обнаженной реальности: невежество, пас-
сивность, грубость, материальную и моральную нище-
ту»27- В начале пути (роман «Право сильных», 1893,
и др.). Бейссе, следуя натуралистам, объяснял бедствия
преимущественно властью примитивных инстинктов. Но
231

затем со страниц его произведений встали образы лю-
дей в сложной социально-психологической системе. Бейр-
се тяготел к изображению детально разработанного
крупного характера. Среди созданных им образов осо-
бенно выделяются героини романов «Жизнь Розы
Ван Дален» (1906) и «Ослица» (1910).
В первом из них — жизнь крестьянки, незаурядной,
доброй, благожелательной женщины. Судьба Розы тра-
гична. Роман начинается с изображения беззаботной
любви, а в финале Роза одинока, в прошлом остались
любимые ею люди, муж и друг. Напоминает судьбу
Розы участь героини романа «Ослица», тоже женщины
с богатым внутренним миром, с большой душевной энер-
гией и сильными чувствами, оставшейся опустошенной,
никчемной.
Драматизм романов Бейссе резко отличает его от
идиллических произведений Консьянса. Как и многие
другие критические реалисты, как и Мопассан, с кото-
рым его сравнивали 28, Бейссе рисует столкновение доб-
рого, бескорыстного человека с прижимистым и умелым
хищником. Участь Розы потому особенно безотрадна,
что она попала в лапы бессердечного, грубого человека.
Образ Иво, батрака Розы, постепенно прибирающего к
рукам ее добро, а затем воцаряющегося в доме в роли
наглого и циничного хозяина — один из приметных обра-
зов бельгийской прозы, так непохожий на розоволиких
персонажей, населяющих идиллические деревни регио-
налистской прозы. Трагедию героини другого романа
тоже усугубляет хищник, пронырливый пономарь, кото-
рый просто-напросто выживает ее из дому, пользуясь
ее добротой и бескорыстием.
Сравнение с Мопассаном — все же преувеличение.
Не только различны уровни талантов, но Бейссе не так
смел, как Мопассан в анализе социальной природы
жизненных трагедий, более узок, сосредоточен на от-
дельном случае, недостаточно связываемом с внешними
обстоятельствами.
Наибольшая концентрация общественных и психоло-
гических проблем — в конфликтах более позднего рома-
на Бейссе «Тетки» (1924). Не случайно его признают
лучшим произведением писателя. Это довольно редкий
для бельгийской прозы того времени пример изображе-
ния семьи как «клеточки» буржуазного общества, пора-
232

ж^нной болезнями всего общественного организма. Де-
нежные отношения фальсифицируют и искажают естест-
венные семейные отношения и чувства. Богатые и злые
тетки распоряжаются в семье, подавляя волю своих
племянниц, придавливая их тяжелым грузом подозри-
тельности, мещанских предрассудков. Лишь одна из
племянниц решается бросить им в лицо слова гнева,
рискуя остаться без наследства. Но ничто не меняется —
продолжается прежнее течение жизни в «тусклом и на-
вевающем скорбь» родном селении.
Еще более правдивая картина деревни в творчестве
самого известного из фламандскоязычных писателей на
рубеже веков, Стейна Стревелса (Streuvels, псевд. Ла-
тера, род. в 1871 г.).
Стревелс писал о бедных людях. Для этого писателя
ключем к деревне был «черный хлеб», который необхо-
дим, чтобы семья не голодала, и который так нелегко
добыть. Особенное качество произведений Стревелса на-
чала XX века, секрет их убедительности и человечности
состоит в том, что Стревелс умел писать о народе не
«со стороны», не «извне», а «изнутри», зачастую даже
как бы исходя из самого героя, часто как бы замещая
себя своим героем — крестьянином, рабочим, как бы
оставляя в созданном своей фантазией произведении
только лишь этого героя, только его взгляд на вещи.
Вот, например, как начинается принесший Стревелсу
известность роман «По дорогам» (1902). Герой романа,
батрак, просыпается, выглядывает узнать, что за пого-
да, идет на кухню поесть и т. п. Все повествование «от
него» и только «через него» — автор «незаметен». Этим
достигается рельефность образа и резко ощутимым ста-
новится свойственное герою мировоззрение, горизонт
его впечатлений и его помыслов, за пределы которого
писатель старается не уходить. Перед нами образ чело-
века молчаливого, предпочитающего говорить с лошадь-
ми, за которыми он ходит и которых он любит, погру-
женного в свое дело, работающего безотказно, человека
положительного, надежного, трудового. И в то же вре-
мя человека с очень узким горизонтом, ограниченным
непосредственным впечатлением, личным жизненным
опытом, за пределы которого герой выбраться не в со-
стоянии.
Затем жизнь его резко изменилась — он-вынужден
233

уйти на родину (умер отец), а там его ждали несчастьй:
завел семью, но вскоре умерла жена, остался с детьми,
узнал самую отчаянную нищету, особенно зимой, когда
«повсюду царила великая нужда». Нищенствует, озлоб-
ляется, опускается. На ленте, которую автор заставляет
нас просмотреть, сменяют друг друга эпизоды жизни,
незадавшейся по той независящей от героя причине, что
«черный хлеб» бедняка оказывается очень дорогим.
В резкой, может быть, даже полемической форме Стре-
велс обрушивает на своего героя цепь таких объектив-
ных обстоятельств, что сильный, способный работать с
утра до ночи человек, кажется беспомощным, жалким,
неспособным даже выполнить такую казалось бы про-
стейшую для труженика задачу — накормить детей,
добыть хлеб для семьи своей.
Нетерпеливо ожидают жены и дети ушедших на за-
работки во Францию батраков (повесть «Батраки»).
Как рады они встрече, подаркам, скудным деньгам! За
два часа из этих денег тратится на самые насущные
покупки больше, чем заработано за два месяца тяжело-
го труда. Но не успели мужья прийти домой, располо-
житься, как вновь возникает проблема — что же даль-
ше, где искать работу. Радость возвращения исчезает.
И вот, чтобы успеть добыть хотя бы какой-нибудь зара-
боток, вновь поднимаются и отправляются в путь бат-
раки, оставляя своих снова овдовевших жен. Родная
деревня снова становится прошлым — впереди грязные
бараки и изнурительная работа.
Возвращение батрака в родную деревню в повести
Стревелса — совсем не то, что возвращение «валлонской
души» в рассказе Дакселе. Батрак тоже тоскует по до-
му, по родине. Но он и заметить не успеет красот при-
роды во время своего кратковременного пребывания
дома. Реальные условия жизни, до которых не было дел
певцу «валлонской души», разбивают иллюзорную,
идиллическую картину, ломают утопическую конструк-
цию регионалиста.
В этом произведении Стревелса нет грузных описа-
ний возвеличенной регионализмом среды, нет поэтиче-
ских пейзажей и лирических отступлений. Писатель
словно проводит перед читателем ленту, запечатлевшую
события одного дня, шаг за шагом, и сами за себя гово-
рят эти события, сами за себя говорят герои. На фоне
234

бельгийской прозы особенно выразительно выделяется
объективная, даже несколько отстраненная манера по-
вествования Стревелса. Акцент переносится с героя
лирического на эпического героя, на характер, на тща-
тельное воспроизведение героя в своеобразии его пове-
дения, его облика. Необычайно выпуклыми, «видимыми»
оказываются герои, за которыми автор старательно
«прячется».
И многие другие произведения Стревелса — словно
проплывшие перед нашим взглядом кадры хроники,
эпизоды каждодневного бытия крестьянина, батрака, а
иногда и городского рабочего. Лишь работа и сон — в
жизни героя одного из рассказов; работа невыносимо
тяжелая, он падает с лесов, разбивается насмерть, а
город живет своей обычной жизнью, как будто ничего
не случилось. В другом рассказе таким же рядовым
явлением в цепи каждодневных несчастий станет гибель
крестьянского парня, который тоже ушел на заработки
во Францию и был сломлен тяжелой работой в поле,
под палящим солнцем. А вот — в третьем рассказе —
рабочий возвращается на воскресенье домой. Его един-
ственная радость — ни о чем не думая, посмотреть, как
гоняет голубей приятель. И в понедельник он вновь бре-
дет на работу, думая о воскресенье, только о воскре-
сенье, думая о голубях приятеля.
«Летнее воскресенье» — рассказ о фламандской де-
ревне, знакомой нам по множеству произведений бель-
гийских прозаиков. Плодоносящая земля, цветущая
природа — фон, на котором вырисовывается, однако,
картина не совсем привычная. Зажиточный крестьянин,
одурев от жары, сидит в углу, отдыхает. Тяжеловесная,
неторопливая манера письма передает состояние этого
человека, живо воссоздает атмосферу воскресного жар-
кого утра, недвижность, сонливость, разлитую и в воз-
духе, и, как кажется, в душе крестьянина. Кончается же
этот рассказ тем, что крестьянин убивает сестру, свято-
шу и злюку, сходит с ума. На первый взгляд неожидан-
ный взрыв эмоций очень умело подготовлен даже самой
атмосферой недвижности, олицетворяющей не только
жару и отдых, но и давящую человека пустоту жизни,
бессмысленность существования, отданного тяжелому
труду во имя того, чтобы наполнить закрома. Зачем? —
звучит в душе крестьянина тревожащая его мысль.
235

Ради чего? Кому отдаст он плоды труда своего? Нет
ответа, в отчаянии человек пытается разорвать опутав-
шие его узы, но гибнет сам.
В романе «По дорогам», во многих рассказах Стре-
велса трагедия бедного человека недвусмысленно объяс-
нялась его бедностью, социальными обстоятельствами,
выразительно очерченными писателем. Взгляд Стревел-
са на жизнь был мрачным, настолько мрачным, что в
его творчестве сгущается давящая атмосфера, накапли-
ваются враждебные человеку, схватившие героя мертвой
хваткой силы. ~*щф
Роман «Любовные игры» (1904) изображает исто-
рию молодого деревенского парня. Поначалу, казалось,
история обещала быть веселой — с такой обстоятель-
ностью Стревелс рассказывал о «любовных играх» дере-
венской молодежи, об их веселых и беззаботных заба-
вах. Но, оказывается, — это всего навсего начало жиз-
ни; очень скоро на смену забавам приходят труды, за-
боты, разочарования. У Макса, героя романа, растет
раздражение, обостряется ощущение бессилия, несбы-
точности всех надежд, всех мечтаний.
Возникает вопрос, почему и этому герою Стревелса,
молодому, деятельному, все неудается? По двум причи-
нам: первая приближает роман «Любовные игры» к ро-
ману «По дорогам» — герой беден, ему трудно что-то
суметь сделать в жизни, ибо «деньги все могут», а вот
денег-то у Макса, сына небогатого крестьянина, и нет.
Таким образом, по мере возмужания человек пости-
гает, что жизнь — это труды, заботы, которые никогда
не кончатся.
Но Стревелс дает и второе объяснение бессилию
Макса: герой словно замкнут в круговороте жизни, в
круговращении природы, развивающейся от наивного
периода детства к периоду забот и разочарований, а за-
тем вновь возвращающейся к радостям беззаботных
забав. Писатель устанавливает полную аналогию между
жизнью человека и жизнью природы. Судьба человека
помещается Стревелсом в жесткий каркас круговраще-
ния природы. Время идет — в том смысле, что сменяют
друг друга времена года. За летом — осень и зима, по-
том вновь весенний расцвет и вновь лето. Жизнь чело-
века подчинена смене фаз. Это естественно для кре-
стьянина, поскольку он действительно зависит от при-
236

роды, обрекающей его летом на тяжелый труд, а зимой
на вынужденное безделье. Но Стревелс абсолютизирует
естественный ритм жизни, превращая его в какое-то
роковое «беличье колесо», в котором вертится герой ро-
мана, все более ощущая себя бессильным и прикован-
ным к этому движению, словно завороженным. Свое-
образие характеров стирается: все оказываются одно-
ликими перед лицом природы. Сама же природа рисует-
ся тщательно, подробно — как равноправный герой
произведения.
Ощущение бессилия еще более обостряется в романе
«Льняное поле» (1907).v Роман состоит из четырех час-
тей в соответствии с четырьмя временами года. Это не
только принцип композиции романа — это и принцип
истолкования судьбы человека: Стревелс очень подроб-
но, со знанием дела, как бы «изнутри», рассказывает о
жизни крестьянина, его заботах и труде. Но жизнь
героя имеет лишь относительную и незначительную са-
мостоятельность,— она совершенно придавлена враж-
дебными человеку силами природы, которые и распоря-
жаются им, а поэтому описываются почти столь же тща-
тельно, как и человек. Человек как бы заключен в тем-
ницу из четырех клеток. Сколь бы ни был он умен и
силен, а герой романа Вермелен именно таков, ему не
выбраться за тюремные клетки времен года. Начинается
роман с того, что Вермелен смотрит в окно; за окнами
туман, ветер, распоряжаются злые силы природы. Он
хотел бы трудиться, пойти на свое льняное поле, но там
свирепствует ветер, сметающий последние остатки тру-
да человека.
Даже весеннее цветение не кажется умудренному
жизнью Вермелену обновлением. Весна — всего лишь
повторение пройденного, лишь кажущееся начало. За
нею придет время тяжелого труда, а потом вновь зима.
Все будет повторяться, сминая и стирая человека. Без-
отрадное круговращение жизни подчеркивается и конф-
ликтом Вермелена с сыном. Причины конфликта имеют
как будто смысл социальный: Вермелен — прижимистый
хозяин, думающий о своей выгоде, о доходе,* а сын ни о
чем таком не думает, он не желает выносить гнет отца.
Но и это противоречие подключается писателем к глав-
ному конфликту романа, не социальному, а метафизиче-
скому конфликту человека и природы. Сын—воплоще-
237

ние периода «любовных игр», беззаботной юности, нача-
ла жизни, когда заботы и разочарования и не снятся,
когда не хочется ни о чем думать, хочется лишь радо-
ваться жизни. Отец — это уже другой период, период
зрелости, конец жизни. Отец — это то, что ожидает сы-
на. Какими бы радостными ни были изображенные Стре-
велсом «любовные игры», танцы и песни беззаботной
молодежи, над нею нависает мрачная тень ожидающих
ее разочарований, подстерегающего ее чувства бессилия
и обреченности.
Стревелс надел 'на живую жизнь металлический кар-
кас своей пессимистической философии. Отсюда самый
большой недостаток его творчества: оно становилось од-
нообразным, как бы иллюстрирующим все те же идеи
писателя. Утрачивался лаконизм и суровая сдержан-
ность, писатель становился все многословнее, все чаще
пытался высказать свое понимание жизни, объяснить,
что происходит, повторяя одно и то же, навязывая жиз-
ни свои концепции.
Поэтому, чтобы представить себе вклад Стревелса в
бельгийскую литературу, надо скорее идти назад, к его
первому периоду, чем продвигаться вместе с писателем.
Произведения, подобные роману «По дорогам», поз-
воляют представить себе то новое, что было привнесено
в бельгийскую литературу Стревелсом, Бейссе, Крейн-
сом. Правда, в них нет широкого горизонта и глубины
«Клещей», «Нового Карфагена» и т. п. Приверженность
«своей деревне» сказывается и в их произведениях. Но
характерно-бельгийская тематика деревни получила под
их пером, в общем, иную трактовку, чем в большинст-
ве произведений регионалистов. Здесь уже не скажешь
о пренебрежении принципами социального искусства.
То, что казалось регионалистам «раем земным», раскры-
валось в острых противоречиях, в социальных драмах,
в извечной проблеме «черного хлеба», хлеба насущного.
Свет поэзии Верхарна, его социальной трилогии падает
на творчество тех бельгийских писателей, которые стали
наиболее видными представителями критического реа-
лизма в художественной прозе к началу века. Их выда-
ющейся заслугой было утверждение реалистических
принципов на материале именно жизни деревни. Следу-
ет вспомнить, что деревенская тематика была в меньшей
степени обследована к тому времени западиоевропей-
238

ским реализмом. Конечно, не следует забывать о «Зем-
ле» Золя, о рассказах Мопассана, о романах Гарди и т. п.
Но генеральная линия критического реализма шла че-
рез проблематику Растиньяка, Фредерика Моро, «Ми-
лого друга», Андреаса Цумзе, Форсайтов, Будденброков
и пр.
С другой стороны, бельгийские реалисты избежали
связанных с натуралистической эстетикой крайностей,
которые особенно заметны при изображении крестьянст-
ва, например, у Золя, слишком подчеркивавшего физио-
логпчность крестьянина. Характерная для бельгийской
литературы поэтичность^ человечность, лиризм—все это
так или иначе дает о себе знать даже в самых мрачных
произведениях Стревелса или Крейнса, претворяясь в
присущую им как бельгийским писателям концепцию
крестьянина, сдерживая влияние натуралистического фи-
зиологизма.
Регионалистская приверженность «моей деревне», со-
храняясь в определенном виде и у бельгийских писате-
лей-реалистов, содействовала редкому в западноевро-
пейской литературе проникновенному и в то же самое
время «квалифицированному», исключительно внима-
тельному, со знанием дела изображению крестьянина и
деревни. Среди разработанных европейским реализмом
типов герои Стревелса и других писателей занимают
свое, только им принадлежащее место—это типы кре-
стьянина, лишенные романтической или натуралистиче-
ской экзотики, типы людей от «черного хлеба», от тяже-
лого труда на земле, от схватки с капризной природой,
то благосклонной, то коварной и равнодушной.
Стревелс, Крейнс, Бейссе интересны и тем, что обо-
гащали манеру письма, стилистическую и образную си-
стему. К распространенным в бельгийской литературе
лирически-публицистическим формам добавились теперь
формы объективизированного повествования, в большей
мере заставлявшие говорить «самих» героев, а поэтому
обогащавшие галерею разработанных писателями Бель^
гии типов целым рядом новых, менее лирических, но бо-
лее эпических, менее автобиографических, более пред-
полагающих свойственную реализму полифонию.
Надо подчеркнуть вместе с тем, что в такой по-
вествовательной манере этих писателей заключался один
органический недостаток, отражавший особенность об-
239

щественно-эстетической их позиции. Отстраненно-объек-
тивизированное повествование грозило перейти в объек-
тивизм, в натуралистическую пассивность. И порой дей-
ствительно переходило, отражая пассивность и жертвен-
ность героев. Особенно, может быть, у Стревелса — в та-
ких книгах, как «По дорогам» — поражает противоречие
между убедительностью, правдивостью изображенных
им бедствий и смиренностью, покорностью претерпева-
ющих бедствия людей. Подчеркнуто объективная мане-
ра повествования, в общем, усиливает впечатление. Но
неминуемо читатель наталкивается <на ту границу, ко-
торую писатель установил не только для своего героя,
горизонт которого узок, но и для своего творчества, —
натолкнется и останется недоволен этой узостью, этим
нежеланием или неспособностью писателя выйти к еще
более широким обобщениям, выйти к возмущению, бо-
лее определенно выраженному. Не случа'йно Стревелс
позже попытается раздвинуть жестковатые рамки своей
повествовательной манеры, одновременно пытаясь вне-
сти коррективы в мрачный, угрюмый взгляд на мир (ча-
сто эти перемены связывают с влиянием русских писа-
телей). Стревелса, Бейссе, Крейнса явно сдерживали на-
туралистические путы, связанные в конечном счете с их
недостаточно боевой общественной позицией.
Последнее обстоятельство вообще бросается в глаза
в бельгийской прозе начала XX века. Изображая пре-
имущественно народ, она умудрилась, как правило, про-
ходить мимо народа возмущенного, бунтующего, не го-
воря уже о революционном народе. В сильной степени
объясняется это тем, что изображался крестьянин, а не
рабочий. В некоторой степени объяснение таится в об-
щественной ситуации Бельгии начала века, менее нака-
ленной, чем в 80—90-е годы. Бельгийская литература в
целом теряла в начале XX века тот заряд открытой ан-
тибуржуазности, полемичности, острой публицистично-
сти, который был накоплен в конце XIX века. Мы виде-
ли это и на выразительном примере творческой эволю-
ции К. Лемоннье.
В качестве одной из многих возможных иллюстра-
ций приведем сопоставление романа Лемоннье «Самец»
с романом Глезенера «Сердце Франсуа Реми». Ситуа-
ции очень схожи: и там и тут герой—браконьер, любя-
щий природу, сливающийся с ней в пантеистическом эк*
2 40

•
стазе. Однако у Глезенера нет романтического протеста,
который был сильной стороной «Самца». Франсуа Ремн
тяготится своим положением браконьера; он вовсе ни-
какой не «сын леса», он сын города Льежа, о котором
вспоминает как о рае. Если в «Самце» возлюбленная
Кашапреса Жермен мечтала о «нормальной семье», то
в романе Глезенера наоборот: Франсуа, браконьер, меч-
тает о семье, о ребенке. Нет, Франсуа не «сын леса» —
он «блудный сын», для которого жизнь «нормального»
человека сама по себе кажется счастьем и он хочет вер-
нуться в это состояние, возвращается в город, тогда как
Кашапрес гибнет от рук*-блюстителей «порядка». Регио-
нализм в данном случае явно способствует «усмирению»
героя, приковывая его к родной земле страстной лю-
бовью и сыновним почтением.
Еще пример. В романе Демольдера «Садовник мар-
кизы Помпадур» Франция не только похожа на Фланд-
рию многих произведений бельгийских писателей: рево-
люция XVIII века окрашена Демольдером в те же зло-
вещие тона, в которые она окрашена в произведениях
немалого числа тогдашних писателей Бельгии. Садовник
беспокоится за судьбу королевских дворцов: ведь рес-
публика изображена в виде слоняющихся по дорогам ша-
ек грабителей, а сочувствующие взятию Бастилии одно-
сельчане садовника превращены писателем в крикунов
и шалопаев. От их рук гибнет и садовник, попытавший-
ся спасти верно хранимый им портрет Помпадур.
В бельгийской литературе к началу XX века как бы
притупляются противоречия. Отчасти это объясняется и
тем, что Бельгия — маленькая страна. Писатели чувст-
вовали себя почти одной семьей и если иногда ссорились
с тем ожесточением, которое отличает семейные ссоры,
то и родственные узы ощущали: стоит обратить внима-
ние на те почтительные обращения друг к другу, кото-
рые зафиксированы почти в обязательных в Бельгии по-
священиях новых произведений. Бельгия была удобной
для распространения специфических идеологически-эсте-
тических комплексов, в которых противоречия затухали
и обозначались родственные связи между различными,
иногда и враждовавшими течениями и направлениями.
Когда мы говорим о замедленности развития бель-
гийской литературы в начале XX века, то в числе пер-
вых причин этой замедленности следует назвать, конеч-
16 Л. Г. Андреев
241

но, силу консервативно-религиозной идеологии, глубокую
пропитанность ею всех областей жизни.
Среди писателей-регионалистов выше упоминались и
писатели, представлявшие так называемое бельгийское
«католическое возрождение» в литературе. В числе наи-
более видных —Ж. Виррес. В предисловии к роману
«Пылающий вереск» критик-католик Ф. Ван ден Бош
характеризовал Вирреса таким образом, что эту харак-
теристику можно распространить на всех прочих регио-
налистов. «Мы оба, Виррес и я, — дети Кампины, влюб-
ленные в нее, — писал Ван ден Бош. — Страстный реги-
оналист... Виррес любит мужиков Кампины, как в их
славном прошлом, так и в смирении их нынешней жиз-
ни...». «Смирение нынешней жизни...» — это уже церков-
норелигиозная интонация. Однако она ничуть не про-
тиворечит, как ясно было видно, сущности бельгийского
регионализма, действительно чаще всего рисовавшего
крестьянина довольным жизнью и самодовольным, без-
ропотным. Регионалисты часто были полны благочестия,
так же как многие благочестивые бельгийские писатели
были более чем полны регионализма.
Здесь мы улавливаем одну из самых примечательных
особенностей бельгийского литературного процесса.Мно-
гие качества регионализма таковы, что между бельгий-
ской прогрессивной литературой, возникавшей в конце
XIX—начале XX века в ходе борьбы за самостоятель-
ное, новое искусство, против рутины, консерватизма и
между литературой, порожденной консервативно-рели-
гиозной идеологией, образовывались как бы средосте-
ния. Четкой границы (в смысле течений и творчества пи-
сателей) между критическим реализмом, прогрессивным
романтизмом и романтизмом консервативным, натура-
лизмом не было. Все покрывалось шапкой регионализма,
аморфными понятиями пантеизма, натюризма и т. п. От-
сюда, например, многие особенности творчества Роден-
баха. Пантеизм, от которого отправлялись многие бель-
гийские писатели, мог получить и вполне материалисти-
ческое, даже атеистическое толкование в духе привер-
женности внешнему миру, природе. Примеров тому бы-
ло немало и в прошлом. Особенно близок бельгийским
писателям пример голландца Спинозы, который, как из-
вестно, доказывал, что не бог сотворил природу, утверж-
дая, что сама природа — бог. Но в «пантеизме» заклю-
242

чен «теизм»; собственно пантеизм—учение религиозное.
И в пантеизме бельгийских регионалистов лик божий то
и дело проглядывал. Абсолютизированное, внеисториче-
ское понимание «души» и «расы» также было перемыч-
кой между реалистической и прогрессивно-романтиче-
ской литературой, с одной стороны, и консервативно-ро-
мантической литературой, с другой стороны. Поэзию
«моей деревни», данной улицы и данного дома региона-
лизм совмещал с отвлеченно-идеалистическим философ-
ствованием, космический, всечеловеческий размах кото-
рого компенсировал узость регионалистского бытовиз-
ма, узость натуралистической тенденции в регионализ-
ме. Вот перед нами «Страницы смутной нежности»
(1894) певца «валлонской души» Дакселе. Автор пре-
дупреждает, что речь и на этих «страницах» пойдет о
«душе», о том, как «грезит душа меж цветов, порываясь
к Истине и Красоте». Конкретизированное в других слу-
чаях за счет валлонских пейзажей понятие души, в дан-
ном случае становится совершенно неопределенным, аб-
страктно-идеалистическим, выраженным в самых общих
признаках, характерных для сентиментально-альбомной
лирики.
Можно упомянуть роман Ж. Ренса (Rens, 1877—
1932) «Призвание» (1910) как одно из самых смелых
произведений, осудившее общество, основанное на нера-
венстве, и буржуазную семью, основанную на лицемерии
и собственничестве. Герой этого романа не боится по-
рвать со своей семьей и со своей средой, не боится бед-
ности. Он предпочитает свободу, он предпочитает искус-
ство— становится скульптором. Однако вот его позиция:
«в этом низменном мире есть лишь два идеальных све-
точа— искусство и религия». Осуждая несправедливое
общество, где господствуют богатые и унижаются бед-
ные, герой романа ищет аргументацию в учении Христа,
зовет вернуться к началам христианства. Никаких дру-
гих антибуржуазных учений «социалист» из романа Рен-
са не припоминает.
Под тяжелой «шапкой» бельгийского регионализма
реализм задыхался, но расцветали цветы консерватив-
ной романтики, то обожествлявшей землю, то взлетав-
шей над ней в мир вне времени и вне пространства.
/
16*

«ВНЕ ВРЕМЕНИ»
В 1888 г. Альбер Жиро, один из руководите-
лей «Молодой Бельгии», поворачивавших
журнал к «чистому искусству», опубликовал
сборник стихотворений «Вне века». Название
можно перевести и как «Вне времени». Проти-
вопоставив настоящему времени прошлое, про-
тивопоставив веку нынешнему века минувшие,
Жиро попытался поднять искусство над вре-
менем, над условиями реальной жизни в сфе-
ру вечных и абсолютных идеалов. Произведе-
ние Жиро может рассматриваться как символ
второго направления в развитии бельгийской
литературы, стремившейся «стать собой» —
«асоциального», «чистого искусства», искус-
ства «вне времени».
В Бельгии быстро развивалась болезнь
асоциального искусства, первые симптомы ко-
торой сумел рассмотреть и проанализировать
Эдмон Пикар. Если к 1883 г. «чистое искусст-
во» в новых своих формах только лишь опре-
делилось и впервые явственно проявилось, то
в течение 80-х годов созрело направление, про-
тивостоявшее принципам «социального искус-
ства», на основе которых формировался кри-
тический реализм и прогрессивный роман-
тизм.
Ускоряла развитие этого направления со-
вокупность ряда обстоятельств и факторов.
Некоторые из них были выше указаны. По-
вторим, что заметную роль сыграла сосредо-
точенность на чисто формальных задачах,
определявшаяся художественным несовершен-
ством прежней бельгийской литературы. На
путях реализма совершенствование и обога-

щение формы происходило в органической связи с обо-
гащением содержания вследствие все более глубокого
всестороннего отражения, постижения объективной ре-
альности.
На путях «чистого искусства» задача совершенство-
вания формы становилась самоцелью, отрывалась от то-
го призыва к правде, который воодушевлял движение
«молодых» в 70-е годы, а затем, после его раскола, стал
девизом реалистического направления.
Было выше отмечено и второе немаловажное обстоя-
тельство: обостренная специфически бельгийскими усло-
виями необходимость отслаивать искусство от угнетав-
шей его мелочной опеки властей, от ярма официальной
идеологии. Опять же решение этой, жизненно важной за-
дачи осуществлялось различными способами, ведшими
к различным, даже противоположным результатам.
На путях реализма и прогрессивного романтизма
этот способ заключался во все более углубленном кри-
тическом изображении общества, которое угнетает и по-
давляет искусство, подчиняя его торгашеству, отравляя
конформизмом. На путях «чистого искусства» происхо-
дило отстранение от политики во имя осуществления
«решительного разделения Искусства и Государства».
Нарастал все более осознававшийся разлад искусства и
действительности. И, как следствие, — пессимизм, уход
в себя, изоляция искусства от жизни.
Пессимизм в бельгийской литературе (в не меньшей
степени, чем в «эпоху безвременья» во Франции, в 50—
60-е годы, когда царствовал «Наполеон Маленький»)
питался отвращением к обществу меркантильному, бур-
жуазно-практическому. «Из подобного общества, — пи-
сал Ж- Роденбах, — естественно выходит пессимистиче-
ская литература, объявившая жизнь скверной, надежду
и действие бесполезными» !.
Наряду с указанными были и другие причины рас-
пространения «чистого искусства», аполитизма и песси-
мизма.
Среди них не последнее по значению — это энергич-
ное развитие и утверждение принципов «социального ис-
кусства», в полемике с которыми определялись и проти-
воположные принципы. Самому лозунгу «социального
искусства» противопоставлен был лозунг искусства «асо-
циального»: статьям Пикара «Искусство и Революция»
245

(1886) Валлер отвечал, что «Искусство над Революция-
ми».
Уже в ответе на статьи Пикара о «молодом литера-
турном движении», в 1883 г., «Молодая Бельгия» кате-
горически заявила: «Искусство должно быть искусством
и более ничем. Оно ничего не доказывает... Искусство
аристократично. Народное и социальное искусство не яв-
ляется искусством. Оно не существует»2. Столь катего-
рических выводов ранее не делалось. Необходимо отме-
тить, что в полемике с Пикаром, бельгийские сторонни-
ки «искусства для искусства» открыто противопоставля-
ли себя «народному искусству». В ответной статье А. Жи-
ро написано: «...социальное искусство, по необходимости
простонародное, само по себе есть отрицание искус-
ства» 3.
В 1883 г. произошло еще одно событие, которое со-
действовало расколу в «молодом» литературном движе-
нии и пролило свет на источник искусства «аристокра-
тического» и пессимистического. Это событие — смерть
Октава Пирме, одного из немногих писателей старшего
поколения, авторитетных для «молодых».
Жорж Роденбах, откликаясь на смерть Пирме, уста-
новил прямую связь между Пирме и «чистым искусст-
вом» начала 80-х годов. Роденбах верно выбрал бли-
жайших предшественников этого искусства. При всем
различии Пирме и сторонников «чистого искусства» их
родственная близость очевидна 4.
Здесь находится еще одна причина относительно бы-
строго распространения провозглашенного на страницах
«Молодой Бельгии» лозунга: она коренится в родствен-
ном этому лозунгу аспекте бельгийской художественной
традиции XIX века, когда большую популярность при-
обрел романтизм консервативный, романтизм реакцион-
ный, когда неизменно авторитетны были Шатобриан и
немецкие реакционные романтики. Естественно, что Пир-
ме, индивидуалист и пессимист, писавший, по его заяв-
лениям, «для нескольких избранных», воспринимается
как писатель, стоящий у порога «асоциального искусст-
ва» конца века. И Роденбах с полным основанием зая-
вил: «Мы находим в его творчестве все дорогие нам те-
ории искусства». В 80-е годы в Бельгии стали популяр-
ны французские реакционные романтики, Барбе д'Оре-
вилли, Пеладан, а вскоре немецкий философ-пессимист
246

Шопенгауер. Корни искусства «асоциальных» писателей
уходят сюда, в реакционно-романтическую, преддека-
дентскую идеологию и эстетику.
Очень быстро, вслед за размежеванием 1883 г. ока-
зывается в центре внимания проблема декаданса. Нема-
лую роль (как, впрочем, и во Франции) сыграла публи-
кация (в 1884 г.) романа Гюисманса «Наоборот», вос-
принятого, по словам И. Жилькена, как «кодекс болез-
ненного и декадентского искусства XIX века» 5.
В 1885 г. Эдмон Пикар в острых статьях зафиксиро-
вал признаки «литературной паталогии», отметил болез-
ненные явления в литературе, обозначивших общим по-
нятием — «декаданс».
Едва успел Пикар опубликовать свои статьи, как сим-
волизм уже совершенно явственно обозначился на бель-
гийской почве.
В 1886 г. к ожесточенно нападавшей на Пикара, за-
щищавшей «искусство для искусства» «Молодой Бель-
гии» присоединился еще один журнал — «Валлония»
(1886—1892). Организаторы этого журнала поставили
перед собой задачу вырастить бельгийскую «музыкаль-
ную поэзию». В журнале появились имена французских
писателей Малларме, Верлена, уже прославившихся как
метры новой поэзии, которую именовали «музыкальной»,
но чаще всего — символистской. Для вдохновителя «Вал-
лонии» Альбера Мокеля (Mockel, 1866—1945) «устарев-
шие теории натурализма и демократического искусства...
не имеют никакого отношения к литературе». Далеким
(хотя прошло всего пять лет) кажется соединение «на-
туралистов» и «парнасцев» в одном лозунге. Для Моке-
ля «поэзия — не литература, а музыка», она «не описы-
вает, но намекает, она суггестивна». Мокель просто по-
вторял строки «поэтического искусства» Верлена и, что-
бы не было никакой недосказанности, указывал, что
«наш, символизм имеет двух родителей—Верлена и Мал-
ларме». Указывал еще Мокель на «прародителей» бель-
гийского символизма—Эдгара По и Шарля Бодлера.
Для Мокеля Малларме был обожаемым метром, почти
божеством. Сильны были и немецкие влияния—особенно
немецкой музыки, преимущественно Вагнера, а также
влияние английских «прерафаэлитов». В книге «Стефан
Малларме, герой» Мокель писал о Малларме: «Образ
абсолютной Красоты в бесславную эпоху»6.
247

В данном случае генеалогия очередного бельгийско-
го течения должна быть отмечена. Бельгийский симво-
лизм считал себя прямым наследником или порождени-
ем символизма французского — это само по себе не но-
вость для Бельгии. Примечательно здесь то, что такое
откровенное и прямое подражание иноземным образцам
осуществлялось в разгар борьбы за своеобразное, само-
стоятельное искусство и прямо выражалось в создании
очевидно «небельгийских» произведений.
Между «социальным» и «асоциальным» искусством
грань пролегла и здесь. Если, как мы видели, сторонни-
ки «социального искусства» сознательно и целеустрем-
ленно боролись за национальное искусство, то сторон-
ники «вневременного искусства» к этой задаче относи-
лись с пренебрежением. Для сторонников «социального
искусства» борьба за своеобразное национальное искус-
ство была задачей важнейшей потому, что они видели в
ней необходимое условие и развития искусства, и разви-
тия общества, духовных богатств народа. Сторонники
«асоциального искусства», заботясь о развитии искусст-
ва, были совершенно безразличны к общественным за-
дачам, к тем проблемам, которые выдвигались по мере
вскрытия противоречий бельгийского общества.
Следовательно, в основе отчетливо «небельгийской»
программы бельгийского «асоциального искусства» ле-
жит тот самый аристократизм, который был подчеркнут
ими в полемике с писателями-демократами.
Отвечая Пикару, теоретик эстетской группы «Моло-
дой Бельгии» А. Жиро писал: «Бельгия — гибрид, без
прошлого и без будущего»7. Такое заявление естествен-
но для сторонника «вневременного искусства». Возра-
жая Пикару, Жиро писал: «Человеческая душа универ-
сальна. Ее можно выражать независимо от среды и об-
становки». Поскольку искусство «асоциально», «вне вре-
мени», оно безразлично и к национальным про-
блемам.
Наблюдая эволюцию Валлера, Жиро и других поэ-
тов «Молодой Бельгии», Верхарн с беспокойством пи-
сал: «Слишком покидают фламандскую традицию, на-
циональную оригинальность» 8.
Что же касается «Валлоиии», то «несмотря на свое
название, «Валлония» не имела ничего специфически
бельгийского»9. Жиро совершенно согласен был с Мо-
248

келем: «Как и вы, я не верю в бельгийскую литера-
туру» 10.
Конечно, когда, например, Роденбах покидал Бель-
гию, то тем самым он выражал «свое критическое отно-
шение к «раю эксплуататоров», в котором тяжко и труд-
но было искусству, к господству «материальных интере-
сов», вследствие чего «писать в Бельгии — бесполезно и
невозможно». Однако вряд ли легче было «писать в
Бельгии» Лемоннье или Пикару, против которого, по сло-
вам Лемоннье, из-за его смелых выступлений была «вся
буржуазия». Они оставались в Бельгии, и в трудных,
тяжелых условиях сражались за такое искусство, кото-
рое бы смогло нанести чувствительные удары буржуаз-
ному обществу.
Нельзя упускать при этом еще один «фронт» в тог-
дашней борьбе, еще один аспект бельгийской проблема-
тики: с момента возникновения самостоятельного госу-
дарства лозунг национального искусства, как мы виде-
ли, неизменно эксплуатировался и профанировался теми
самыми правящими кругами, вследствие чего в Бель-
гии Роденбаху писать было «бесполезно и невозможно».
Верно, что «Молодая Бельгия» ничего общего не хотела
иметь с официальной литературой, <с этой поэзией бар-
дов, с этими увенчанными премиями кантатами и поэма-
ми»11. Верно, но ведь опорочена была не сама по себе
идея патриотического, народного искусства — порочным
было официальное, буржуазное истолкование и приме-
нение этой идеи, благодаря чему развитие литературы
тормозилась.
В потоке искусства, пытавшегося стать «вне време-
ни», обозначились две тенденции—одна была связана с
прямым влиянием французских парнасцев (главным об-
разом сотрудники «Молодой Бельгии»), другая со столь
же открытым подражанием французским символистам
(главным образом «Валлония»). В Бельгии острота дис-
куссии обусловливалась тем, что «Молодая Бельгия»
считала себя единственным оплотом Искусства, Красо-
ты, Формы, а в символизме увидела еще одно посяга-
тельство на эти святыни, увидела растворение ясной и
четкой формы в импрессионистических «намеках» и сим-
волистской «музыке». Традиционный классический стих,
стих парнасцев противопоставлялся свободному стиху
символистов.
249

«Альбер Жиро предпочел объявить себя парнасцем
вследствие несогласия с движением, неосторожная дер-
зость которого, казалось ему, подвергает опасности тра-
дицию (стиха. —Л. А.) и даже самую духовную силу
Франции» 12. Ф. Северен писал Мокелю: «Стихи без риф-
мы, мой друг, — никогда, никогда я не стану ими восхи-
щаться... Я не признаю этого смешения музыки и поэ-
зии, которое ты делаешь» 13.
Некоторые писатели «Молодой Бельгии» всегда оста-
вались противниками символизма. Например, И. Жиль-
кен (с 1891 г. руководил журналом он), для которого
символизм отождествлялся с «варварством», а свобод-
ный стих — с разрушением поэзии, со вторжением в по-
эзию прозы, с неспособностью поэтов к созданию истин-
ной поэзии. Жиро, Жилькен, Жилль — три поэта, руко-
водившие «Молодой Бельгией», верные своей «парнас-
ской» позиции, сближаются в 90-е годы с «романскими»,
«неолатинскими» тенденциями французской литературы,
закостеневают в псевдоклассицистических формах, окра-
шенных иногда в профранцузские цвета.
Любопытно, что символистов нередко называли и
Бельгии «немецкими» поэтами, хотя более верных после-
дователей французов, чем, например, Мокель, трудно
найти. Причиной тому была «музыкальность» поэзии
символистов. Так, Шарль Ван Лерберг писал Мокелю:
«Мое искусство все в рисунке; ваше — в музыке... Мое
поэтическое воспитание было слишком классическим и
слишком исключительно французским. Вы же, напротив.,
вы кажетесь истинным германцем» и. Ван Лерберг осу-
ждал «слишком искусственную и ученую поэзию», обви-
нял Мокеля в том, что стихи его непонятны.
Центральным событием пропарнасской бельгийской
поэзии был сборник стихотворений Альбера Жиро (Gi-
raud, псевдоним Кайенберга, 1860—1929) «Вне века».
Оно начинается с типично парнасского противопостав-
ления прошлого настоящему, «магических веков»—«лю-
дям сегодняшнего дня», от которых поэт «ничего не
ждет». Жиро обещает — «ни один крик наших дней
мой порог не преступит». Обещание свое он выполнил—
его стихи действительно «вне времени». От настоящего,
от «низменного века» поэт уходит то в «Невозможную
любовь», то в «Сожаления о детстве», то к «Предкам»,
то в «Искусство» (так именуются циклы в сборнике Жи-
250

ро). Что же касается прошлого, то и оно вырисовывает-
ся в декоративном, условно поэтическом образе, образе
чего-то величественного, монументального, но крайне не-
определенного. В стихотворениях Жиро раз и навсегда
воцарилась характерно парнасская интонация; разме-
ренно-бесстрастный ритм александрийского стиха—слов-
но жесткий каркас поэзии Жиро, преданного «чистому
искусству».
Близок Жиро, но менее оригинален. Валер Жилль
(Gille, 1867—1950). Его стихотворения тоже «вне вре-
мени». «Вне меня лишь призраки, созданные пеплом
умерших», — заявляет^оэт, и только на «искусства свя-
щенное пламя» уповает он. Повсюду ему мерещились
«сапфиры, жемчуга и серебро» и даже названия его
сборников отражают приверженность к красивостям —
«Колье опалов», «Эбеновая шкатулка».
Содержательнее творчество соратника и друга Жиро
Ивана Жилькена (Gilkin, 1858—1924). Именно Жиль-
кен собрал произведения авторов «Молодой Бельгии» в
сборник «Парнас Молодой Бельгии» (1887), напоминав-
ший о французских сборниках «Современного Парнаса»,
которые в свое время дали наименование поэтическому
течению парнасцев. Наряду со стихами разнообразными,
но довольно поверхностными, — то элегантными, любов-
ными, как бы «на случай» (сб. «Цветущая вишня», 1899),
то мрачными, «под Бодлера», о пороках и язвах
(сб. «Ночь», 1897, и др), он писал драмы. Романтиче-
скую и парнасскую версификацию Жилькен несколько
видоизменяет за счет свободного ритма, за счет белого
стиха в «драматической поэме» «Прометей» (1899). По-
пытался Жилькен создать свой вариант «Эгмонта», про-
тивопоставляющий драме Гете «фламандский тип» — ге-
роя, влюбленного в свою страну, верного королю и на-
роду и, конечно, «гурмана».
Особенный интерес представляет драма Ивана Жиль-
кена «Русские студенты» (1906). С большой симпатией
изобразил он группу русских студентов, энтузиастов ре-
волюции, ненавидящих деспотизм и угнетение. Более
других привлекательна Вера, которая и в тюрьме, на
допросах остается мужественной, прямой, верной своим
идеалам. Поведение Веры выгодно отличается от пове-
дения некоторых ее товарищей, от поведения любимого
ею Егора, который в тюрьме вдруг из революционера
251

превращается в сторонника идей своего дяди, крупного
царского вельможи. Слабость пьесы не столько в рито-
ричности и совершенно приблизительном изображении
России, «русской души», сколько в финале, в выводе пи-
сателя: Вера и брат Егора убивают (!) Егора, а затем
заявляют, что «все мы виноваты» (!). Покаянная и дву-
смысленная концовка «Русских студентов» напоминает
о финале драмы Жилькена «Прометей», где бунтарь,
богоборец Прометей вдруг «растворяется» в бывшем
своем враге, а ныне отце — Зевсе и поет славу «богу
единому».
Среди «вневременных» поэтов — противников симво-
лизма довольно влиятельным был Фернанд Северен (Se-
verin, 1867—1930). Он тоже считал — «душа твоя поет:
достаточно слушать ее», а «шум мира лишь мешает слы-
шать». Северен предпочитал романтическую и парнас-
скую традицию, не забывая о Ламартине, «самом естест-
венно величественном из французских поэтов»15. Он
воспевал природу, любовь и одиночество в стихах мелан-
холических, сентиментальных, не свободных от риторики
и однообразия (сб. «Песня во тьме», 1895, «Счастливое
одиночество», 1904, и др.).
Граница между романтически-парнасской и символи-
стской тенденциями в бельгийской поэзии не всегда
была четкой. А. Мокель писал о Шарле Ван Лерберге
(van Lerberghe, 1861 —1907), что тот «одновременно и
прельщался французскими символистами и чувствовал к
ним отвращение» 16. Сам Ван Лерберг порицал символис-
тов, но делился с Мокелем такими соображениями: «Мы
оба пытаемся... выразить то, что невыразимо, выразить
невыразимое» 17. Поэтические произведения Ван Лербер-
га действительно скорее ближе Северену, чем Мокелю,
хотя он увлекался символистскими «соответствиями», а
ритмы его разнообразнее, он писал и свободным стихом
(«Песнь Евы», 1904, и др.)- Примечательна пантеистиче-
ская тенденция, пробивавшаяся в стихах Ван Лерберга.
Она в любви поэта «ко всему, что меня окружает» и в
обожествлении женщины. Особенно обнаружился пан-
теизм в сатирической комедии «Пан» (1904). В хижине
пастуха появился Пан. Народ бурно и радостно привет-
ствует «своего бога», бога природы. Если для пастуха
сходство Пана с человеком—доказательство его божест-
венной сути, то для кюре — доказательство того, что
252

Пан — нечистая сила. Церковники, столкнувшись с Па-
ном, оказались в трудном положени/и: они то пытаются
его уничтожить силой своих проклятий, то стремятся
добиться компромисса, подобрав соответствующие цита-
ты из арсенала церковных писаний. Лицемерие и хаме-
леонство служителей культа изображено Ван Лербергом
остроумно и красочно. Один из священников — персона-
жей пьесы—говорит, что придумали христианскую нау-
ку, христианское искусство и даже христианский социа-
лизм— почему бы не изобрести христианский пантеизм:
это явный язвительный отклик на тогдашее католическое
движение, пытавшеесялроникнуть во все сферы общест-
венной жизни.
Ван Лерберг был создателем не только ядовитой пье-
сы о Пане. Его имя постоянно упоминается рядом с име-
нем Метерли>нка, благодаря тому, что перу Ван Лербер-
га принадлежит пьеса «Прислушивающиеся», напечатан-
ная в журнале «Валлония»в январе 1889 г., ровно за год
до публикации пьесы Метерлинка «Непрошенная».
Шарль Ван Лерберг стяжал славу предшественника
символистского театра, предшественника Метерлинка.
Действительно, разительно отличаясь от «Пана», пьеса
«Прислушивающиеся» воссоздает мрачную атмосферу
смерти, предчувствий, томительных ожиданий; заброшен-
ная, бедная хижина, где умирает женщина, а дочь ее
преисполнена страха, буря, бушующая за окнами дома,
стук в дверь, — все это предваряет «Непрошенную». Ха-
рактерно и само по себе сочетание «Пана» и «Прислуши-
вающихся» в творчестве писателя, иллюстрирующее одну
из важнейших особенностей бельгийской литературы.
* * *
Символизм, взращенный на ниве бельгийского «чисто-
го искусства», способствовал воинственному и бурному
вторжению искусства религиозного, натиску религиозно-
католической литературы.
Здесь была очевидная логика и взаимосвязь. Сильное
влияние религиозной идеологии, мистицизм, который
охотно выдается за свойство «фламандской души», конеч-
но, содействовали появлению символизма. С другой сто-
роны, художники, «для которых искусство для искусства
означало главным образом культ высшей Красоты, легко
253

переходят от него к концепции Красоты божествен-
ной» 18.
«Легко понять, что те, для кого Искусство смешивает-
ся с культом абсолютной красоты, легко переходят от
эстетической концепции к концепции религиозной» 19.
Символизм с его обращенностью к идеалистическим
«сущностям», «чистым Идеям», к потустороннему миру,
с его идеалистическим философско-этическим содержа-
нием, с его культом поэта-«избранника» настолько бли-
зок религии, что повсюду, и во Франции, и в Германии,
в конце века он сомкнулся с католической реакцией, с
искусством религиозным.
Католическая реакция наблюдается во многих стра-
нах в конце 80-х — 90-х годах. Однако, как мы видели,
есть существенное различие положения дел, скажем, во
Франции и в Бельгии. И до того времени в Бельгии като-
лицизм занимал прочные позиции. Напомним, что с
1884 г. у власти стояла католическая партия. Таким об-
разом здесь католицизм был сильным и .влиятельным по-
литическим движением, оказывал поэтому самое широ-
кое воздействие на значительную часть народа, на интел-
лигенцию. В годы обострения политической борьбы, в
годы решительного натиска пролетариата в Бельгии мо-
билизуются и организуются силы католической реакции,
охватывающей все области жизни общества, плетущей
сети социальной демагогии.
Еще ранее одной из первостепенных причин распрост-
ранения в Бельгии реакционного романтизма была, не-
сомненно, эта особенная в бельгийских условиях сила
религиозно-католических взглядов. Ею же объясняется
отчасти и устойчивость эстетических норм эпигонского
классицизма: ригористически-догматический его дух, его
железная нормативность очень соответствовали церков-
ному догматизму и религиозной ригористичности. По-
стоянно соседствуя с религиозной идеологией, перепле-
таясь с нею, в Бельгии неизменно живет соответствующее
литературное течение, воспринимающее на разных этапах
различные, часто весьма актуальные лозунги.
В 90-е годы оживает, словно возрождается вновь,
реакционный романтизм первой половины XIX века.
Однако он не повторяет себя. Католическое литературное
движение конца века приспосабливается к современнос-
ти.
254

В 1887 г. профессор очень «влиятельного католического
университета в Лувене Леон де Монж в книге «Очерки
по вопросам нравственности и литературы» осудил
«искусство для искусства» во имя тех общественно-этиче-
ских обязанностей, которые вера в бога накладывает на
верующего. «Молодая Бельгия» в 80-е годы не вызывала
симпатии католических кругов, католической прессы
(«Всеобщее обозрение» и Др.)> католической критики.
Естественно, «чистое искусство» могло показаться почтя
что «богохульством» с точки зрения правоверного като-
лика. Ф. Ван ден Бош, крупнейший католический критик-
уже нового поколения, -тоже писал: «...там, где царило
искусство для искусства, эта пустая и злосчастная словес-
ная акробатика, теперь (написано в 1898 г. — Л. А.) гос-
подствует искусство, окруженное ореолом Веры и Мило-
сердия, искусство, которое молится...» 20. Но Ван ден Бош
был виднейшим критиком группы так называемых «мо-
лодых католиков», движения «Католической Молодой
Бельгии», примирившего религиозную ортодоксальность
с «чистым искусством», с культом искусства. И помогало
им это делать именно «искусство для искусства», эстеты
из «Молодой Бельгии», символисты.
И тут же, вслед за осуждением «акробатов», Ван ден
Бош объяснит вышеуказанное обстоятельство, выдавая
тем самым иезуитскую 'изворотливость служителей церк-
ви и внутреннюю близость мистицизма «асоциального
искусства» и мистицизма религиозной литературы, двух
ветвей искусства «вне времени». Ван ден Бош напоми-
нает, что католики «внимательны ко всякому прогрессу
художественной идеи». С некоторым запозданием выра-
зил Ван ден Бош признательность «Молодой Бельгии».
Во-первых, за то, что она сделала для возрождения бель-
гийской литературы, для ее освобождения от «маразма
помпезных кантат». Нашел он слова благодарности даже
для Э дм о на Пикара. Ван ден Бош вспоминал, как не-
когда Валлер не согласился с ним в том, что надо пом-
нить о боге, когда сочиняешь произведение — «будьте
лишь художниками», посоветовал Валлер, добавив, что
к Пикару с его «социальным искусством» прибавилось
еще одно искусство, «спасающее души».
Хотя оппозиция «чистому искусству» налицо и Ван ден
Бош здесь оказывается «рядом» с Пикаром, против Вал-
лера — это не делает, конечно, католика единомышлен-
255

ником социалиста. Об этом можно судить хотя бы по
статье Ван ден Боша о Льве Толстом21, где в резкой и
даже грубой форме он обрушился на русского писателя,
заявив, что тот выражает «примитивные идеи полувар-
варской русской общины». Особенно свирепо комменти-
ровал Ван ден Бош мысль Толстого о необходимости соз-
дания искусства доступного, изображающего жизнь. Вот,
казалось бы, призывы, противоположные «чистому искус-
ству». Но куда там. Именно эти призывы Толстого «про-
тивник» «чистого искусства» Ван ден Бош осуждает,
противопоставляя им «идеальное» и «духовное» (то есть
то, что вдохновляло как раз «чистых художников»), а в
качестве авторитетного критика Толстого называет Пе-
ладана—того самого мракобеса, мистика Пеладана,
который был одним из французских вдохновителей бель-
гийского идеализма и «асоциального искусства»!
Само по себе полемическое использование имени рус-
ского писателя не случайно; раздражение критика-като-
лика можно понять, если «вспомнить, что с середины
80-х годов ставшие известными в Бельгии великие рус-
ские романисты (переводы Толстого, Достоевского по-
явились с 1884 г.) «интерпретировались как писатели
социальные и революционные» 22, как аргумент в пользу
«социального», а не «асоциального» искусства. Именно
в таком духе — с полным, конечно, на то основанием,—
истолковывал русских писателей, Герцена, Тургенева и
др., Пикар. На книгу де Вогюе «Русский роман», в част-
ности, откликнулся И. Жилькен, противопоставивший
пафосу этого издания лозунг «искусство для искусства».
Нет, Максу Валлеру могло только показаться, что като-
лик Ван ден Бош и социалист Пикар противостоят «чис-
тому искусству» в одинаковой степени. Принципиальная
близость «искусства, которое молится» искусству «чисто-
му» легко обнаруживается в рассуждениях Ван ден Боша
Это обнаруживается и в наименовании католического
литературного движения конца XIX века: «Католическая
Молодая Бельгия» («Jeune Belgique catholique»).
Это обнаружилось и в том девизе, который был начер-
тан на «Знамени» («Le Drapeau»), в девизе этого недол-
говечного «Литературного и художественного журнала
молодых католиков», издававшегося в 1892—1893 гг.:
«Католический и современный». «Знамя» — что-то вроде
католической аналогии «Молодой Бельгии» и посвящено
256

оно было «братьям из «Молодой Бельгии». «Молодые
католики» попытались ослабить крайний ригоризм преж-
них католических журналов и католической критики,
воссоединить католицизм с модными течениями «асо-
циального искусства»: поэты «Молодой Бельгии», фран-
цузские символисты, Бодлер, Верлен заполняют страни-
цы этого издания.
То же самое осуществлялось другим журналом
«Молодых католиков», наследником «Знамени» — «Дю-
рандалем» («Durendal», 1894--1914, основали журнал
А. Картон де Виар и П. Демад). В 1895 г. появился жур-
нал «La Lutte» («Борьба») с лозунгом «искусство для
бога» (журнал был создан Ж. Рамекером, выходил в
1895—1900 гг.). Позже Рамекер стал директором журна-
ла «Католик» (1910—1914).
Между «старыми» католиками, не доверявшими «чис-
тому искусству» и считавшими обязательным для искус-
ства нравственную цель, определяемую верой в бога, и
«молодыми» католиками, сторонниками «чистого искусст-
ва», шла в 90-е годы раздраженная перебранка. Вторые
одержали верх. Еще в 1897 г. католический съезд, на
котором работала литературная секция, не принял про-
грамму докладчика, Л. де Монж, который и там обру-
шился на «чистое искусство», на «Молодую Бельгию».
Конечно, лозунг «искусство для бога», как колоколь-
ный звон звучавший в Бельгии, не переставал противопо-
ставляться лозунгу «чистого искусства». Воинственно
противопоставит одно другому, например, видный дея-
тель «обновления» Жорж Рамекер (Ramaekers, 1875—
1955) в предисловии к «Песне трех царствований» (1906),
где воспеты бог-отец, бог-сын и бог — дух святой. Но
поэт-мистик, возрождавший символическое изображение
вселенной по примеру средневекового религиозного ис-
кусства и славивший триединого бога, Рамекер, однако,
называл себя так: «натюрист, реалист, символист, немно-
го парнасец и поклонник свободного стиха»!
В «Католической Молодой Бельгии» было слишком
много лицемерия и приспособленчества, слишком многое
шло от желания преподнести религиозные догмы в «мо-
лодой» форме. Обновление не могло сжиться с консерва-
тизмом и догматизмом церковной идеологии.
Ван ден Бош так рассказал о ситуации, сложившейся
в католической литературе конца века:
17 Л. Г. Андреев
257

«До 1891 года бельгийские католики изолировались
от современной литературы со свирепостью археологов.
Воспитанные прочным, но узким классическим обуче-
нием, они ненавидели в романтизме вестника нравствен-
ного беспорядка, который в их глазах не могла искупить
никакая художественная красота ...натурализм и его гру-
бости не были созданы, чтобы примирить католиков с
современной литературой, и когда пришел символизм,
они не были готовы к тому, чтобы узнать в нем реванш
их собственного идеала. И таким было их растерянное
непонимание, что они не различили братьев в писателях,
которые облачили религиозную доктрину в пурпурные
одежды шедевра» 23.
Ван ден Бош и «Молодые католики» признали «своих»
в символистах — так произошло «возрождение католиче-
ской литературы». Ван ден Бош перечисляет деятелей
«возрождения»: А. Картон де Виар, Э. Жильбер, П. Де-
мад, Ж. Виррес, А. Давиньон, Т. Браун, В. Кинон, П. Но-
томб, Ж. Рамекер, Ж. Соттьо и т. п.
Имен немало, но большинство из них настолько
второразрядные, что сам Ван ден Бош признавал:
«Но, может быть, главным образом в литературной
критике было позволено писателям-католикам дать по-
чувствовать одновременно с их пылкой любовью к искус-
ству, непреходящую прямоту мысли...»24. Это верное
признание. Католическое движение в Бельгии не озна-
меновалось появлением шедевров: как ни доказывал
Ван ден Бош, что «религиозный идеал мало того, что не
сужает или не темнит горизонт писателя, — ом расши-
ряет и освещает его», дело обстояло как раз наоборот и
груз религиозной догматики был таким тяжелым, что
пробиться сквозь пего подлинному искусству было край-
не трудно.
Католическое «возрождение» было скорее всего и
преимущественно социальным движением, проявлением
чрезвычайной активности бельгийских церковников, бо-
ровшихся за влияние на все сферы политической к
духовной жизни страны. Не случайно Ван ден Бтц с
таким одобрением писал о «молодых католиках», о тех,
кто «понял символистов» и утверждал, что они ориен-
тировали «христианскую энергию» к еще одной возвы-
шенной цели — «защите «социальной справедливости»,
«защите угнетенных». С этой целью один из основателей
258

литературно-художественного журнала «Дюрандаль*
А. Картон де Виар оказался основателем политическо-
го журнала «Социальное будущее» (позже назывался
«Социальная справедливость»).
«Демократизация» бельгийского католицизма, как и
«модернизация» католической литературы, — признаки
приспособления католиков к современности: «К демокра-
тии хочет пойти католическая молодежь... чтобы эта
плотная армия пролетариев, которая только что появи-
лась на политических горизонтах, не была бы неоргани-
зованной и зловредной ордой... Завоевать демократию
для идей порядка и ум-йротворения — вот какой должна
быть отныне цель католической молодежи», — писал
Ван ден Бош 25.
С другой стороны, церковники учитывали как важ-
ный фактор и исключительный подъем литературы,
пытаясь -и тут «поспеть за временем»: «Не оставлять
противникам... монополию на современные литературные
теории, но, наоборот, присвоить их и заставить их слу-
жить триумфу своих религиозных верований и своих
политических стремлений»26, — писал тот же Ван ден
Бош.
Как бы ни были скромны литературные плоды като-
лического «Ренессанса», нельзя недооценивать глубоко-
го и широкого влияния религиозной идеологии в Бель-
гии. Католическое литературное движение на рубеже
веков было одним из реальных факторов, усиливавших
позиции искусства «вне времени», усугублявших идеали-
стическую основу творчества многих бельгийских писа-
телей, обострявших противоречия даже писателей-реа-
листов, сторонников «социального искусства», поскольку
они принимали пантеистическую философию, питались
бесформенным «натюризмом» и вдохновлялись христи-
анским социализмом.
Изворотливость святых отцов позволила им пристать
к движению за национальное искусство и, преследуя
свои цели, удержаться в роли авторитетного для значи-
тельной части интеллигенции направления мысли. Это,
может быть, особенно важно в условиях Бельгии, в ус-
ловиях, когда с такой силой звучал призыв «быть
собой!» и когда католицизм, будучи у власти, да-
вал свой вариант официально-патриотических ло-
зунгов.
17*
259

* * *
Католическая и — шире — вдохновлявшаяся рели-
гией бельгийская литература, была тесно связана с ре-
гионализмом, часто переплеталась с регионалистской
литературой. Ван ден Бош считал создателями «нацио-
нальной традиции» Верхарна, Лемоннье, Пикара, Де-
мольдера и категорически заявлял: «Литературный кос-
мополитизм более чем заблуждение — глупость!»27.
Регионализм, «верность родной земле» — вот свойства
бельгийской литературы, по мнению Ван ден Боша.
Оригинальных бельгийских писателей он видел не в
Жиро, Жилькене и Метерлинке, «слишком француз-
ских», а в «истолкователях бельгийской души» — Вер-
харне, Лемоннье, Экоуде, Демольдере. Он с восторгом
писал о Демольдере — «истинном фламандце». Напом-
ним, что перу причисляемого к деятелям католического
«возрождения» А. Давиньона принадлежал роман
«Бельгиец», Ж- Виррес был видной фигурой католиче-
ского «возрождения», но мы писали о его романах
тогда, когда речь шла о певцах «моей деревни». В пре-
дисловии к роману Вирреса «Пылающий вереск» Ван
ден Бош справедливо именовал писателя не только пре-
данным служителем бога, но и «страстным регионалис-
том». В «Пылающем вереске» содержится католический
вариант идеализации Кампины. «Моя деревня» оказы-
вается у Вирреса местом приобщения к богу, местом
очищения душ с помощью благочестия, смирения и
жертвы.
Анри Картон де Виар (Carton de Wiart, 1869—
1951) был министром и тоже числился среди активистов
католического «возрождения». Но он занимает свое
место и среди бельгийских (романистов, особенно пото-
му, что в начале XX века был одним из немногих по-
клонников уже значительно менее популярного (нежели
в XIX веке) исторического жанра. В своих романах
(«Град раскаленный», 1905; «Буржуазные добродете-
ли», 1910) Картон де Виар восстанавливал героические
страницы истории Бельгии, рисовал мужественных,
влюбленных в свою родину людей. Совершенно очевид-
но, что при этом он проецировал в прошлое настоящее
с его проблемами и подчинял романы нескрываемой тен-
денциозности: рядом с идеей национального единения—
260

противопоставление патриотизма революционности. Ге-
рой романа «Буржуазные добродетели», вернувшийся на
родину из Франции в 1790 г., только тогда смог стать
истинным патриотом, когда выбросил из своей головы
идеи французских просветителей как идеи «извращен-
ные», рождающие «беспорядок», и понял, что суть его
народа — в «верности религиозной вере».
Еще один истовый католик, Пьер Нотомб (Nothomb,
1887—1966), попытавшийся представить себе обраще-
ние в христианскую веру даже жителей Марса (роман
«Искупление Марса»), был автором ряда книг, славив-
ших Бельгию. В очерке «Паломничество к Октаву Пир-
ме» он воспел Валлонию, «Валлонию Северена, сози-
дающую поэтов элегических и чистых». По мысли Но-
томба, «после Г. Гезелле, который, конечно, останется
наиболее светлой фигурой нашего времени, поэт (Пир-
ме. — Л. А.) показал, что самое высокое вдохновение —
вдохновение религиозное»28. Душа поэтов, религией
вдохновленных, сливалась для Нотомба с «душой Вал-
лонии», а чертами романтизма Пирме он считал одино-
чество, молчание, меланхолию, любовь к богу — и при-
роде. Валлонию прославлял и другой писатель-католик,
Жюль Соттьо (Sottiaux, 1862—1953). Соттьо написал
драматическую поэму «Душа наших» (1904), лирический
диалог «Валла» (1905), сборник «Героическая Валлония»
(1911), «Валлонское своеобразие» (1906)—труд по
истории, этнографии и фольклору валлонских районов
Бельгии и другие произведения, произведения истинного
регионалиста, влюбленного в родной свой край.
Следует вспомнить, что направление «асоциального»
искусства вообще было первоначально связано с искус-
ством «социальным» в движении «молодых», стремив-
шихся «стать собой». Искусство «вне времени» в разви-
тии бельгийской литературы часто было ветвью искус-
ства сугубо регионалистского, пытавшегося строго ло-
кализовать место действия произведения — ветвью, ко-
торая породила уже совершенно иные плоды.
Поучителен в этом смысле пример журнала «Валло-
ния». Журнал воспринимается, естественно, как проти-
воположность регионалистской литературе. Но ведь
орган бельгийских символистов возник из регионалист-
ского издания. В 1887—1892 гг. об этом напоминало
только наименование журнала. А в 1886 г. «Валлония».
261

была создана, чтобы валлонские области Бельгии полу-
чили свой голос. Создатели журнала даже брюссельские.
издания на французском языке воспринимали как что-то
настолько «неваллонское», «нефранцузское», что решили
создать чисто валлонское издание, задачей которого
будет выражение «валлонской души» и одновременно
прямое обращение ко «французскому складу ума» 29.
В 1886 г. «Валлония» публикует характерно-региона-
листские произведения, в числе ее авторов — Ж. Дестре,
Ю. Крейнс.
Как ни пародоксальным это может показаться на
первый взгляд, но чем более Мокель настаивал на ре-
гионалистском характере «Валлонии» — тем явственнее
журнал терял «couleur locale», утрачивал регионалист-
ские признаки. Дело в том, что свой регионализм Мо-
кель противопоставлял лозунгу национального искусст-
ва, защищавшемуся Эдмоном Пикаром и связанному с
понятием «социального искусства». Мокель погружал
искусство в «валлонскую душу», а «сущностью Валло-
нии», по его мнению, «является символ». Он составил
себе такое представление об этой «душе», что переход к
совершенно «бездушному», отвлеченному от конкретно-
сти места и времени, космополитическому символизму
был логическим и необходимым. Вот мнение А. Мокеля:
«Речь шла о подтверждении названия журнала с по-
мощью наилучшего выражения того... что мы смутно
угадывали о валлонской душе. Фламандцы, более арти-
стичные, чем мы, в смысле пластики, благодаря тради-
ционному культу формы, обладали преимущественно
глазами живописцев; мы, валлоны, мы владели скорее
чувствами музыкантов. Фламандцы отличаются в опи-
сании того, что вокруг них; мы предпочитаем вообра-
жать... Осветить особенные качества валлонской души...
такова была наша первоначальная программа» 30.
И вот, выполняя такую программу, Мокель очень
скоро удалил со страниц «Валлонии» и своих собствен-
ных сочинений какие-либо признаки «валлонской души».
Однако далеко не все бельгийские сторонники «асо-
циального искусства», далеко не все писатели, пытав-
шиеся создать искусство, которое было бы «вне време-
ни», освободили свои произведения от признаков места
и времени. Наоборот, примечательной чертой бельгий-
ской литературы на рубеже XIX—XX веков, литературы
262

в целом (хотя больше прозы, чем поэзии) является
печать регионализма, приверженность фламандской или
валлонским «душам», которая очень часто сохраняет
«couleur locale», ту или иную степень местного своеоб-
разия, ту или иную степень приверженности жизни,
даже подчас в удаленных от жизни произведениях.
Виктор Кинон (Kinon, 1873—1953) тоже упоминался
Ван ден Бошем среди писателей католического «возрож-
дения». «Фиксировать абсолют и внутреннюю музыку»
пытался он в своих стихах («Душа времен», 1909, и
др.). Но Кинон не забывает о своем «происхождении»,
о характерно бельгийских судьбах литературного дви-
жения— и вот он напоминает, как бесконечно много
должна Э. Пикару «наша национальная литература,
неоспоримым крестным отцом которой он является»31.
Фламандец, по мнению Кинона, прежде всего рели-
гиозен, «религиозен по инстинкту». Однако религиоз-
ность и погруженность в себя — это, для Кинона, черты
«фламандской души». Вследствие этого внимания к
«фламандской душе» в поэте-мистике обостряется инте-
рес к жизни и к соответствующей литературе. Фламан-
дец «начинает тем, что крестится и молится», но затем
этот же фламандец «усаживается за стол, обильно ус-
тавленный фруктами, цветами, вином, мясом и дичью»32.
Вот характерное представление Кинона, которое может
быть символическим обозначением противоречия бель-
гийской «асоциальной литературы», пытающейся одно-
временно и быть «вне времени», или в потустороннем
мире, или в мире отвлеченных символов, или в мире
сугубо личных переживаний, и отразить черты реально-
го бытия фламандца. Кинон даже пытался пояснить, что
такое «фламандский католицизм», увидев его особен-
ности в том, что фламандец — естественно, «во славу
бога» — смакует «добрые вина и пенистое пиво»!
Вот и получается, что В. Кинон восхищается и любит
в М. Барресе «регионалиста, писателя, который умеет
высвободить душу своей провинции», свое восхищение
Верхарном объясняет «печатью бельгийской или по
крайней мере фламандской национальности», лежащей
на его творчестве 33, Макс Эльскамп для него ценен, по-
скольку «находится в подлинном общении с фламанд-
ской душой» и потому, что «именно народ живет в сти-
хах Макса Эльс^кампа».
263

Кинон даже для символизма считает необходимым
наряду с «интенсивностью христианской мысли» уве-
ренность в «существовании внешнего мира»34. Пантеизм
потому и увлекал многих бельгийских писателей, что он
сочетал «пана» с «теизмом», природу с религией. Одни
делали в этом сочетании ударение на природе, другие—
на религии.
Само же это сочетание характерно и для одного из
самых оригинальных поэтов Бельгии на рубеже веков —
Макса Эльскампа (Eiskamp, 1862—1931). «Истинный
бог для меня — это Малларме» 35, — признавался Эль-
скамп. Есть основание сказать, что Эльскамп «любил
католические ритуалы» и что «мистическая одержи-
мость звучит через все его творчество» 36. Ив то же
время «Антверпен и Макс Эльскамп воссоединялись не-
обходимыми связями и как бы взаимной принадлеж-
ностью... Он обследовал антверпенский фольклор. Он
коллекционировал слова и выражения. Он интересовал-
ся песнями...» Эльскампа именуют даже «поэтом народ-
ной жизни»37. Симптоматично название сборника стихо-
творений Эльскампа — «Хвала жизни» (1898). Стихи о
радости повседневного существования насыщены дета-
лями «обычного» 'бытия и тонко передают мировосприя-
тие «простого», «рядового» человека. Постоянные повто-
ры, вариации одной и той же темы усиливают впечатле-
ние непосредственности и незатейливости поэзии Эль-
скампа, словно создаваемой в порядке импровизации по
тому или иному случаю. Однако, можно заметить, что
стихи Эльскампа — плод искусственный, результат уме-
лого труда стилизатора, подлинного знатока старины,
фольклора, коим был поэт.
Поэзия Эльскампа — поэзия баюкающая, утешаю-
щая, еще одно пристанище наивно-патриархального ре-
гионалистского «рая», созидаемого в мгновение ока си-
лой «моей .наивной щеры». Эльскамп складывает «Шесть
песен бедного человека для прославления недели Фланд-
рии», и к богу поднимается молитва, исходящая от «бед-
ной птички островной», от всех былинок и травок. Когда
поэт обращается к богу, он не уходит от земли, а
поет хвалу земле и приближает к ней бога. И Дева Ма-
рия для него — это «Мария для народа», это «Мария
повседневных дней, для труда и для хлеба». Тем самым
Эльскамп сближается с развивавшейся в Бельгии рели-
264

гиозной поэзией (П. Нотомб, Т. Браун и др.)» воспе-
вавшей природу и бытие как благодать божью.
Поэзия Эльскампа напоминает и об аналогичной
традиции фламандскоязычнои поэзии и прежде всего о
творчестве Гвидо Гезелле (Gezelle, 1830—1899), боль-
шого поэта конца XIX века, главной фигуры западно-
фламандской литературы, которой был присущ (заме-
тим!) «ревностный католицизм и горячая любовь к
фламандской родине, к народу»38. В стихах Гезелле
(сб. «Стихи, пеони, молитвы», 1862; «Венок времени»,
1893, и др.) религиозность, обращенность" к богу — и
одновременно неспособность оторваться от земли, хотя
бы на мгновение. Гезелле был так увлечен своим родным
краем, что стал подлинным ученым-фольклористом. Он
писал, употребляя заладнофламандский диалект, что
очень усугубляет региональный характер его поэзии и
в то же время придает ей близость народу, на этом диа-
лекте говорившему: учиться языку у народа звал Гезел-
ле. На фоне господствовавшей в середине XIX века ро-
мантической, риторической традиции поразительно вы-
делялась естественность, живость стиха Гезелле, кото-
рый искренне, душевно воспевал землю свою, вплоть до
каждой травинки.
Религиозный экстаз у Гезелле берет свое начало
именно в созерцании природы, творенья божьего. «По
сравнению с Метерлинком, Гезелле натуралист, так как
ему достаточно описать реальность, чтобы дать почув-
ствовать потустороннее»39. Жизнь растений и животных
вызывает у поэта восторженное отношение — и месяц
за месяцем (как. Эльскамп день за днем) Гезелле про-
слеживает эту жизнь. Как и в творчестве других фла-
мандскоязычных писателей конца XIX^начала XX ве-
ка, в поэзии Гезелле человеческое существование вклю-
чено в жизнь природы, подчинено циклам ее развития —
поэт воспевает и лето, и зиму, в любом состоянии
природы, в любой ее картине находя красоту.
Стихотворения Гвидо Гезелле не лишены однообра-
зия. Он без конца варьировал одни и те же темы,
воспевая все тех же птичек и стада на лугах. В этом
однообразии повинна, несомненно, религиозная концеп-
ция Гезелле, которая вынуждала его вращаться в узких
рамках несложной философии: вселенная — творение
бога, а все то, что из рук божьих вышла,—-благо.
265

Однако и в этих границах Гезелле сумел проявить
свое поэтическое дарование с большой силой. Религиоз-
ная тематика подключалась им к общему непосредствен-
но лирическому строю его поэзии. Гезелле-проповедник
не мог, естественно, избежать риторики. Но в поэзии
Гезелле побеждало искреннее восхищение природой.
Поэт преисполнен такого восторга, что он мог обхо-
диться и без посредничества бога — во многих стихах
Гезелле, в лучших его стихах «творец» отступает на
второй план, а на первом плане остается «творение»,
прекрасная природа. Поэт как бы вступает в общение с
ней, беседуя с ручейками, с пчелами и птицами, с де-
ревьями и травами, беседует вдохновенно, радостно,
с любовью. И сам стих становится воплощением непо-
средственности и простоты, чистоты и музыкальности,
как песенка пастуха, как народные припевки.
Die binnen
de bergen
te wonen
verkiest,
des morgens
zijn deel in
de zonne
verliest.
Des avonds,
nog eer hij
zijn bedde
bezoekt,
te vroeg is
de zonne'm
bedekt en
bedoekt...
Как и Эльскамп, Гезелле постоянно варьирует мотив
или же просто повторяет образ, фразу, слово, усугубляя
впечатление непосредственности, которое вообще воз-
буждает его поэзия, граничащая суетной импровизацией.
Den Heere zij
dank:
dank om het leven,
dank om het licht,
dank om het licht en het leven,
dank om de lucht en het licht
en het zien en het hooren
en all
В лирике Гезелле исключительно богат звуковой ее
266

строй, постоянные обильные аллитерации, виртуозное
звукоподражание — все служит созданию живого обра-
за природы и тонко чувствующего ее поэтического «я».
...wakker als een wekkerspel,
wikkelwakkelwaait het snel...
Или:
Een meezennestje is uitgebroken,
dat, in den wulgentronk gedoken,
met vijftien eikes blonk;
ze zitten in den boom te speien,
tak-op, tak-af, tak-uit, tak-in, tak-in, tak-om, met velen,
en' k lach mij, 'k lach mij, 'k lach mij lijkans krom...
Гезелле с таким вдохновением писал о природе, что
при всей его религиозности он не мог оторваться от
реальности и стать совершенно «вневременным» поэтом.
Это характерно и это в сильной степени обусловило
влияние Гезелле, .жизненность его литературной тради-
ции.
«Влияние Гезелле не ограничивается только лишь его
последователями... оно на самом деле простирается на
всех поэтов этого времени, будучи сильнее у одних, сла-
бее у других»40. Это влияние, правда, нелегко разыскать
у Ван де Вустейне. Но Карел Ван де Вустейне (Woestij-
пе, 1878—1929)—крупнейший из фламандскоязычных
писателей «асоциального» направления (сб. «Стихи»,
1905; «Золотая тень» 1910, и др.). Ван де Вустейне раз-
вивался под сильным влиянием французских символис-
тов, его иногда называют «фламандским Малларме», и
он, действительно, наиболее «темный», наиболее замк-
нутый в себе из фламандскоязычных поэтов. Для него
«видимое — только средство... Все приобретает истин-
ность в той мере, в какой принадлежит к миру
души...»41. Однако Ван де Вустейне кажется почти что
исключением.
Символизм распространился во фламандскоязычной
литературе меньше, чем во франкоязычной. Сказыва-
лось то, что наиболее авторитетные символисты были
французами. Еще большее значение имела сильная де-
мократическая тенденция фламандскоязычной литера-
туры и острота боевых общественных задач, стоявших
перед Фландрией; «преданность фламандскому движе-
нию препятствовала потере контакта с народом»42. Есть
попытки объяснить распространение символизма в Вал-
лонии и свойствами «валлонской души» — точно так же,
267

как объясняется свойствами «фламандской души» рас-
пространение натурализма во Фландрии 43.
Но ведь и вообще в Бельгии символизм как одна из
крайних форм искусства «вне времени» прижился
менее, чем в других странах, чем во Франции. Больше
всего распространился религиозный вариант символиз-
ма, а также пререкавшаяся с символизмом консерватив-
но-романтическая и парнасская поэзия. Вполне законо-
мерно: писатели были одержимы желанием «быть со-
бой»; «открытие Бельгии» было таким движением, кото-
рое не могло не оказать широчайшего влияния, и печать
регионализма легла на бельгийскую литературу. Все это
уберегало от крайностей «чистого искусства», от форма-
лизма. И поэт-мистик В. Кинон с особенным удовлетво-
рением комментировал тех именно писателей и крити-
ков, которые «наиболее упорно сражались против иссу-
шающей теории искусства для искусства». Вот почему
для Кинона де Вогюе «был добрым гением французской
литературы в течение 20 последних лет»; он опублико-
вал в 1886 г. «Русский роман», а. эта дата «может быть
наиболее значительная во второй половине XIX века» 44.
Правда, Кинон был в восторге от русской литературы
потому, что, как ему казалось, она вдохновляет все
попытки достигнуть идеала, в том числе и попытки «мис-
тиков, символистов, неохристиан». Но г нам важно отме-
тить, что русская литература для Кинона была сильней-
шим оружием в борьбе против «иссушающей теории
искусства для искусства», за «нравственное облагора-
живание человечества». Бельгийские писатели, подав-
ляющее большинство из них, с большим трудом отвлека-
лись от нравственных задач (в разном их, естествен-
но, понимании), неохотно воспринимали искусство, со-
вершенно уже «очищенное» от социального предназначе-
ния 45. «Чтобы произведение жило, прежде всего нужно,
чтобы оно было человечно», — вот характерное требова-
ние, из числа предъявлявшихся к бельгийской литера-
туре на рубеже веков 46.
Еще одна, примечательная особенность бельгийской
литературы рубежа веков вырисовывается более чем
явственно.
Мы писали выше о средостениях, которые связывают
в Бельгии реализм., романтизм, натурализм, .а. порой л
символизм в такие узлы, .которые точнее:и яе "назовешь,
268

чем неточными наименованиями регионализма или на-
тюризма. В весьма аморфных образованиях -.критиче-
ский реализм, как мы видели, не мог сложиться в «чис-
тых», завершеино классических формах. Однако есть и
другая сторона дела — в этих аморфных образованиях,
сильно прикованных к природе и к «моей деревне», от-
меченных печатью регионализма, было чрезвычайно
затруднено развитие «чистого искусства», особенно в его
крайних, эстетско-формалистических проявлениях.
Выше отмечалось, что реакционный романтизм, непо-
средственно связанный в Бельгии с очень распростра-
ненной религиозной, мистической идеологией, был благо-
приятной основой для возникновения искусства «вне
времени». Однако одновременно с этим живая традиция
романтизма уберегала бельгийских писателей от полной
изоляции в пресловутой «башне из слоновой кости».
Особенно на рубеже веков, когда в европейских литера-
турах стало определенным стремление к такой изоля-
ции—и когда в бельгийской литературе (не только в
бельгийской, но в особенности в бельгийской) роман-
тизм стал вновь ожившим и невиданно распространив-
шимся, повсеместно распространившимся эстетическим
принципом.
Мы видели, как реализм в Бельгии, едва сам под-
нявшись, поднял вместе с собой романтизм — так было
и в прозе у Лемоннье, у Экоуда, у Стревелса и др.,
так было в поэзии великого Верхарна.
Сторонники «вневременного» искусства предпочита-
ли, как было видно, романтизм символизму. Сама по
себе зазвучавшая в сборнике стихотворений Жиро про-
грамма искусства была программой романтической.
Французская группа «Современного Парнаса» тоже
очень влияла на бельгийцев благодаря своей близости
консервативному романтизму и противопоставлялась
ими символизму.
Часто применяемый относительно литературы конца
XIX — начала XX века и остающийся обычно крайне не-
определенным термин «неоромантизм» хочется отнести
именно к бельгийской литературе. Она поистине была
очень «неоромантична». Если определение «неороман-
тизм» адресуют нередко — и без должного основания —
к декадентским течениям конца XIX века, то в Бельгии
такое наименование для группировок «асоциального»
269

искусства более оправдано. И даже символизм, распо-
ложившийся на крайнем фланге «чистого искусства», в
основе своей заключает нечто «неоромантическое».
Символизм в Бельгии — скорее мировосприятие, чем ли-
тературные опыты, чем выработка новой поэтической
техники. В историко-литературном пл.ане он кажется
вышедшим из романтизма. И Роденбах, которого часто
по традиции именуют символистом, был скорее консер-
вативным романтиком с регионалистской бельгийской
окраской — он осуждал «абсурдность» декадентов и не
уставал любоваться, пусть «мертвыми», но родными
городами. И символизм Метерлинка был как бы устрем-
лен к романтизму. Недолго Метерлинк удержался в
узких пределах символистского «театра молчания», и
большая часть его творчества — романтическая. В свете
вышесказанного яснее становится, почему Верхарн
только на мгновение соприкоснулся с символизмом, став
самым крупным представителем бельгийского реализма
и прогрессивного романтизма.

ЖОРЖ РОДЕНБАХ
Жорж Роденбах (Rodenbach, 1855—1898)
родился в 1855 г. в Турне, в небогатой
семье. Вскоре семья перебралась в Гент.
Роденбах — в иезуитском коллеже: «...это
были годы, когда нас надо было научить
любить жизнь и когда занимались только тем,
что приобщали нас к Смерти» *, — вот слова
писателя, позволяющие предполагать, что
зловещая, унылая атмосфера провинциально-
го духовного коллежа была первопричиной
пессимизма Роденбаха. Приобщить чувстви-
тельную натуру поэта к идее смерти настав-
никам Роденбаха удалось. В первых же дет-
ских, а затем в юношеских впечатлениях эта
идея слилась с обликом «мертвого города»,
коим казался старинный, благочестивый Гент.
В 1869 г. в коллеже Роденбах познакомил-
ся и подружился с Верхарном. Вскоре со-
стоялось знаменательное для обоих событие —
они открыли мир поэзии, представший снача-
ла в облике Ламартина. Вслед за этим были
открыты Гюго и Мюссе. Роденбах и сам на-
чинает пробовать силы в первых поэтических
опытах.
Поэзией больше, чем юриспруденцией, за-
нимался Роденбах в университете Гента. По-
являются первые его стихотворения. В 1877 г.
выходит сборник «Очаг и поля», состоящий из
стихотворений, пока что малооригинальных,
перепевающих Гюго, Мюссе, Фр. Коппе, осо-
бенно тогда привлекавшего Роденбаха. Во
время годичного пребывания в Париже
(1878—1879) была написана вторая книга
стихов, «Печали» (1879), в которой заметно
j£7<

усилившееся влияние французских парнасцев и Бод-
лера.
Пессимизм Роденбаха усилился, когда поэт вернул-
ся из Парижа на родину. «Мои дорогой Эмиль, ----- писал
он Верхарну,— вот два дня как я вернулся в Гент и ты
не можешь себе представить, зловещее впечатление, ко-
торое производит на меня Гент и все, что меня окру-
жает... Я выбит из колеи, потерян, печален, сокрушен!..
Я в ужасе от юриспруденции и ясно предвижу, что мне
будет невозможно заниматься адвокатурой.... К тому
же, мои религиозные идеи изменились и, не став скепти-
ком, я сделал религию идеей тем более великой, что
она более широкая... В этих условиях мне трудно оста-
ваться, в рядах католиков, но, с другой стороны, наши
бельгийские радикалы внушают мне подлинную антипа-
тию... Что же касается занятия литературой в Бельгии,
то, по моему мнению, это бесполезно и невозможно...
Душа ржавеет в буржуазной атмосфере, которой мы
здесь дышим... Наверняка, если бы у меня не было род-
ных, если бы ,я был один, я бы остался в Париже на-
всегда... порой у меня предчувствие, что мы оба можем
однажды оказаться в Париже...» 2.
Предчувствие Роденбаха вскоре сбылось — но только
относительно его самого. Он так и не смог прижиться
на родине. Выраженное в письме ощущение разлада
поэта с действительностью все усиливалось, обостря-
лось. Пренебрежение политиканством буржуазных пар-
тий— обоснованное и вполне понятное — переросло и
убежденный аполитизм, в безразличие к общественно-
политическим заботам родной страны. Осуждение деля-
чества буржуазии превратилось в полное неприятие
современной духовной атмосферы Бельгии. Привязан-
ность к родине сохранялась, но она все заметнее стано-
вилась привязанностью к прошлому поэта, его детству,
юности, к прошлому, страны, она все заметнее питала
консерватизм Роденбаха. -
Привязанность к родине была не только сохранена
Роденбахом — она даже укрепилась под влиянием об-
становки в стране, под влиянием национального движе-
ния. Роденбах не остался вне этого движения. Он при-
ветствовал появление «Молодой Бельгии», и именно он,
Роденбах, на банкете в честь Лемоннье в 1883 г. гово-
рил от имени «Молодой Бельгии», от имени тех, кто
272

«трудится для созидания национальной литературы»,
выражал восхищение Лемоннье, «осветившим внезапно
наш литературный горизонт столь темный и пустын-
ный...» В 1883 г. Роденбах переехал в Брюссель и его
связь с «Молодой Бельгией» стала еще теснее. Позже он
сохранит эту связь и вместе с тем приблизится к Э. Пи-
кару, будет вести литературную хронику в журнале
«Новое общество», сотрудничать в журнале «Прогресс»
(1886—1887). Все это так, но тем не менее в 1888 г.
Роденбах вновь оказался в Париже и уже более на ро-
дину не возвращался. В этих фактах проявилось проти-
воречие, характерно бельгийское противоречие Жоржа
Роденбаха.
Герой автобиографического романа «Искусство в
изгнании» (1889), поэт Жан Рембрандт жил в Париже,
занимаясь юриспруденцией и искусством, но убедился,
что «невозможно оторваться от семейного очага, от
жилища своей юности, от родимой земли» и вернулся в
свой родной старинный, заброшенный фламандский го-
род. Однако «с юности он уже страдал от расхождения
между ним и всеми, кто окружал его». Романтический
конфликт поэта и «толпы» обостряется по возвращении
на родину — ему противен мир пошлых буржуа, его
коробит «провинциальная мерзость», ему не по душе
всеобщая увлеченность политикой, «из-за которой он
никогда не умел волноваться». Герой предпочитает оди-
ночество, ищет забвение в мечте и в искусстве. Как
«представитель мистической фламандской расы», Жан
обожает «все религиозное: церкви, мессы, псалмы, про-
цессии». Особенно привлекает его, конечно, бегинаж,
«печальная атмосфера монастыря, пропитанная молит-
вой и покоем».
Единственная радость для Жана — приезды фран-
цузских поэтов. На короткое время он оживился, втя-
нувшись в движение за «создание нового и тонкого
искусства», пытаясь отом(стить за погибших в одиноче-
стве, среди полного непонимания, де Костера и Пирме.
На могиле де Костера герой романа произнес речь, по-
рицая «преступное равнодушие целого народа».
Но вновь пришло тягостное разочарование. Герою
осталось одно — «горькое удовольствие осознавать себя
иным, чем другие». Он завел кадильницу и орган, живет
в мире мечты, который кажется ему более реальным,
18 Л. Г, Андреев
273

чем подлинный; читает лишь евангелие. Искусство
Жана Рембрандта агонизировало, «убитое провинциаль-
ной жизнью». Оно не могло «оторваться от родной зем-
ли», но на родной земле «искусство в изгнании».
Искусство самого Роденбаха шло к родной земле, к
национальной реальности.
Первоначально преобладало влияние французских
поэтов. Стихи Роденбаха становились все более искус-
ственными. Сборники «Элегантное море» (1881) и
«Великосветская зима» (1884)—«это как бы диптих
искусственной и ослепительной жизни, которую он изоб-
ражает с помощью немыслимой вышивки из фальшивых
камней» 3.
Но уже в 1886 г. было опубликовано первое более
самостоятельное произведение Роденбаха, веха на его
пути — сборник стихотворений «Светлая молодость».
Здесь определились некоторые свойства искусства Ро-
денбаха, которые станут далее неизменными его при-
знаками.
Поэт, очевидно, привязан к родному краю. С проник-
новением и душевным трепетом он восстанавливает в
памяти картины счастливого детства и юности. Эта
проникновенность чувства распространяется на тот мир,
в котором вырос поэт — впервые в творчестве Роденба-
ха возникает образ «мертвого города». Роденбах уже в
«Светлой молодости» показал себя мастером неповтори-
мого поэтического пейзажа, пейзажа «мертвого города»,
в котором «все агонизирует». С той поры неизменной
станет в его произведениях картина дряхлеющих домов,
пустынных улиц, мертвой воды каналов, возвышающих-
ся и господствующих над всем церквей и монастырей,
картина подлинного облика старинных бельгийских го-
родов, Гента или Брюгге. Роденбах остро ощущал их
поэзию, их неповторимую красоту. «Мертвым городом»
поэт любуется, тем более, что в его очертаниях он
видит как бы увековеченные и живописно представлен-
ные свойства своей собственной мрачно настроенной
души.
Поэзия Роденбаха становится теперь поэзией «про-
винциальных вечеров» (цикл «Провинциальные вече-
ра»), поэзией сумерек, заброшенности и одиночества.
«Дурные дни» (цикл «Дурные дни») приходят на па-
мять, самые мрачные.
274

В стихах-жалобах Роденбаха краски все мрачнее.
Светлое остается позади, в прошлом. Поэт, конечно,
привязан к родному краю. Но все очевиднее то, что при-
вязав он лишь к тому, что напоминает ему прошлое,
что сохраняет черты прошлого, увековечивая их в ка-
менных силуэтах «мертвого города».
Еще бы, ведь «толпа не взирает на прекрасное», ведь
«бушует тупость», а «Сердцам, Умам остается только
мечта и презрение» (стих. «Отвращение»). С презрением
взирает поэт на разбушевавшуюся тупость — и спасает-
ся в мире мечтаний. В+основе поэтической концепции
Роденбаха — противопоставление мечты и действитель-
ности, романтический конфликт. Мечты приобретают в
поэзии Роденбаха огромное значение, значение единст-
венно достойного, подлинного мира, в котором сущест-
вует поэт.
Такое же значение приобретает прошлое. Об «обая-
нии прошлого» (стих. «Обаяние прошлого») пишет он:
Прошлое, это дорогой, оплакиваемый погребенный,
Которого мы особенно любим теперь, когда он мертв...4.
Смерть занимает прочное место в поэтическом мире
Роденбаха, без нее не обходится то состояние, которое
поэт считал идеальным. Чтобы жить после смерти,
стань мертвым при жизни! (стих. «Одиночество») —
надо иметь в виду этот призыв Роденбаха, многое в его
творчестве поясняющий. Мрачная тень католицизма
лежит на его произведениях. Как бы ни менялось его
понимание религии, Роденбах оставался религиозным
человеком, преданным идее благости смерти.
Романтический идеал Роденбаха оформляется в обра-
зах «мертвого» прошлого, он по сути своей консерва-
тивен. Это образы юности — «Светлая молодость» не
только рассказывает о прошлом самого поэта, о жизнен-
ном опыте данного человека, но идеализирует юность
вообще как прошлое, как символ уходящей жизни, сим-
вол умирания, потерянной веры, утраченной невинности
и т. д. Вследствие этого юность в сборнике Роденбаха
выступает в своих общих, 'схематически намеченных чер-
тах. Это юность поэта и юность «вообще», пристанище
мечтаний. Или же таким пристанищем оказывается
«мертвый город», окаменевшее прошлое, образ, одновре-
менно играющий роль символического обозначения ду-
18*
275

шевного состояния, как бы окаменевших и увековечив-
шихся чувств. «Мертвый город» —и данный город, зна-
комый поэту с детства, а в то же время город «вообще»,
аналогичный господствующему в поэзии меланхоличе-
скому и скорбному состоянию поэта.
Таким образом, в сборнике «Светлая молодость»,
воссоздавшем облик родной Фландрии, облик этот был
одновременно до крайности сужен, обращен в застыв-
шую символическую картину, детали которой были
взяты из реальной действительности, а целое определя-
лось умонастроением лирического героя, служило для
обозначения пессимизма и неизлечимой меланхолии.
Заметим эту склонность к предметному, наглядно мате-
риальному обозначению внутреннего состояния — и
вместе с тем, к подчинению всего мира, всех явлений и
предметов доминирующему в поэзии Роденбаха настрое-
нию.
Органической частью сборника «Светлая молодость»
является цикл «Меланхолия искусства». Если поэт счи-
тает для себя возможным жить только в мире мечты,
то .программное стихотворение Роденбаха — «Бегство в
искусство».
Спасаясь в искусстве, сочтя -искусство единственной
ценностью в мире «.павших богов», в мире скучном, тор-
гашеском, объявив искусство «прибежищем души»,
назвав искусство «чистым» (стих. «Чистое искусство»),
категорически отказав ему в праве «вступать в битвы
человеческие», Роденбах предназначил ему, однако,
такую цель, которая не вяжется с обычными определе-
ниями «чистого искусства», цель общественную и гуман-
ную: «жалеть слабых и сломленных».
Концепция искусства Роденбаха складывалась под
влиянием парижских литературных авторитетов и под
влиянием бельгийской действительности. Если посмот-
реть на оглавление той части книги «Элита» (1899),
которая посвящена писателям, то можно подумать, чго
она написана французом: нет ни одного бельгийского
имени, есть лишь французские писатели, те самые, о ко-
торых особенно принято было писать в те годы — Бод-
лер, Гонкуры, Малларме, Верлен и т. д. Роденбах
пишет о них с почтением, как об учителях, новаторах.
Однако можно понять, что пишет бельгиец — перечис-
ленные писатели не являются для него единственными
276

авторитетами и к ним он добавляет имена, которые для
француза — поклонника Бодлера или Малларме — не-
возможно было бы поставить рядом. Эклектизм литера-
турных привязанностей Роденбаха — отражение процес-
са его формирования как бельгийского поэта, равнявше-
гося на французские примеры. Никогда не был забыт
Роденбахом Ламартин: «Ламартин—сладостное имя!»—
восклицал он. Сочтя странным, что Бодлера еще не все
признают, Роденбах выразил уверенность, что со време-
нем Бодлера поместят в Первые ряды—там, где Ламар-
тин и Гюго. Гюго также остабался для Роденбаха авто-
ритетом: «Уважайте Гюго!» — звал он. Жан, герой ро-
мана «Искусство в изгнан'ий», читает своей жене стихи
Бодлера и Гюго. Правда, Роденбах сожалел, что Ламар-
тин занимался политикой, и считал, что в стихах Гюго
«слишком много политики». Подлинно великие для него
те, кто, подобно Малларме, воплощают «таинственное и
невидимое»5. Он предпочитал писателей, которые вдох-
новлялись не социальной идеей, но «художественной
идеей... живущей в небесах»6. Такими писателями он
счел Гонкуров. Но не только Гонкуров. Своеобразие
Роденбаха как критика и теоретика литературы и в том
еще, что он с особенным увлечением писал о религии,
вдохновившей Шатобриана, Ламартина, Бодлера, Вер-
лена, Гюисманса и других из «святой группы», которая
вызывала особенные симпатии Роденбаха. Бодлер для
него—«католический поэт», «исповедующийся грешник»,
чье творчество проникнуто идеей первородного греха.
Оригинальность Верлена Роденбах усматривал в том,
что он «пишет так, как молятся богу».
В статьях Роденбаха постоянно появляется .понятие
«декаданс». Это понятие он выводил из своего понима-
ния современной ему эпохи, как эпохи упадка. В «За-
метках о пессимизме» Роденбах писал: «Упадок цивили-
заций производит на свет пессимистическую литературу...
С обедненной кровью пришла нервность, чувствитель-
ность, неврозы»7. Декадентов Роденбах не осуждает
категорически: ведь для него и Бодлер «конечно, дека-
дент», и Гонкуры — это «литература роскоши, накра-
шенная и нарумяненная, добавляющая пудру и всю
алхимию страданий, чтобы обострить свое декадентское
обаяние», и Малларме — «продолжение Бодлера, кото-
рый уже был декадентским цветком», Декадентов Ро-
277

денбах не осуждает потому, что отождествляет их с
современной эпохой как эпохой упадка, когда и «лите-
ратура идет к концу», что и должно быть выражено,
отражено.
Однако Роденбах был очень далек от того, чтобы
полностью принять художественный опыт декадентов.
«Надо предохранить молодых поэтов от абсурдности тех,
кого именуют декадентами... Доходят до создания вещей
бесформенных, изломанных, шатких...»8. «Сохраним
достойную уважения традицию языка и стиха француз-
ского» 9. «С г-ном С. Малларме наступил декаданс: нет
более простых идей, естественных чувств». Декаданс
Верлена Роденбах видел «и в состоянии души... и в по-
этической форме, которая сама от себя отрекается. Стих
спотыкается и хромает...». Такдм образом, видно, что в
своем отношении к французским поэтам-символистам
Роденбах близок к бельгийским ларндсцам, «Молодой
Бельгии», а не к символистам, не к Мокелю.
Критика декадентов, неприятие Роденбахом форма-
лизма объяснились его призывом: «Будем пытаться жить
возвышенной жизнью эмоции м чувства, будем пытать-
ся ненавидеть, любить — это наиболее ;верное средство
для создания прекрасных стихов, согласно мнению ве-
ликого Шекспира» 10. Роденбах мог с восторгом писать
о Родене, уподобляя его Гюго —и именно за то, что
тот. превратил скульптуру в человечное, живое искусст-
во, вдохновляясь природой.
Но если эта, сильная сторона позиции Роденбаха
уберегла его искусство от формализма, от крайностей
импрессионистически-символистской поэзии, то последо-
вательным в отстаивании содержательной, человечной
поэзии он не был. И быть не мог, поскольку ратовал за
аполитичное, безразличное к битвам искусство — «при-
бежище души». Вот почему он же мог воскликнуть --
«какое значение имеет сюжет, если картина хорошо на-
писана». Эти слова Роденбаха сказаны в связи с творче-
ством Октава Пирме, в котором он видел своего бель-
гийского предшественника. «Он был подлинным поэтом,
таким, каким определил поэта Гонкур:^господин, кото-
рый подставляет лестницу к звезде и поднимается, играя
на скрипке!» п. ...
Что же помешало Роденбаху, воспитанному на фран-
цузских примерах, категорически отстраниться от форма-
278

листических последствий столь высоко оцененной им
попытки проникнуть в «таинственное и невидимое»?
Прежде всего и главным образом уже отмеченная
выше привязанность к родному краю.
Да, Роденбах покинул родину и поселился в Париже.
Но именно в Париже он стал писать о родной Фландрии.
Начав сотрудничать в парижской «Фигаро», Роденбах
прежде всего опубликовал очерк о Брюгге из цикла
«Агония городов» (в 1888—1889 гг. появилось еще три
очерка). Париж вызывает ностальгию, признавался пи-
сатель.
Однако «для того, чтобы крепко любить свою малень-
кую родину — так как надо любить то, что переводишь на
язык искусства, — лучше всего удалиться от нее, уйти
навсегда в изгнание...».
Почему же так? Да лотому, что «только мертвых
любят неизменной любовью», потому что «сущностью
искусства является мечта, а мечта эта касается лишь
того, что далеко, что отсутствует, что исчезло». Опять
смерть как условие идеального и привлекательного со-
стояния.
Оказавшись в Париже, Роденбах действительно за-
тосковал и обратился к родным городам, но к «агонизи-
рующим городам», к «мертвым городам». Искусство
Роденбаха можно назвать консервативно-романтической
крайностью бельгийского регионализма. Это как бы ре-
гионализм навыворот — писатель воспевает то, «что
отсутствует», но это оборотная сторона регионализма с
его приверженностью «моей деревне», с его идеализацией
родных мест, с его мистицизмом, фатализмом и т. п.
Проистекавшую из регионализма консервативно-ро-
мантическую тенденцию Роденбах довел до окончатель-
ного завершения и обратил культ «моей деревни» в культ
деревенского кладбища и церкви, в культ смерти, как
единственной гарантии полноценного, то есть безжизнен-
ного существования.
«Агонизирующие города» потому и привлекательны
для Роденбаха, что они убереглись «от лживости про-
гресса и сохранили свою жизнь и свою оригинальность
прошлых времен», что в них жива «религиозная и гордая
душа расы». Роденбах поглощен ароматом Фландрии, ее
городов, ее истории; камни живут в его произведениях,
словно говорят, рассказывают о душе и расе, воплощают
279

извечную душу расы, но живут именно мертвые камни,
только камни.
В агонизирующих городах Роденбаха особенно
привлекали монастыри. Толстые монастырские стены
казались надежным укрытием от «прогресса», надежным
средством консервации прошлого. «Мистическое величие
города наиболее нетронутым сохранилось в покойных,
отгороженных от мира бегинажах», — так писал Роден-
бах о Генте. Роденбах буквально воспевал бегинок и их
монастыри. Книга «Музей бегинок» (1894) —восторжен-
ный рассказ о «божественном спокойствии» бегинажа, о
чистоте и благочестивое™ монахинь. Монастырь в этом
и других произведениях Роденбаха—оазис нетрону-
тости, воплощение мечты о патриархальном существова-
нии. Романтические утопии Роденбаха выливались в
образ опоэтизированного, идеализированного монасты-
ря, пристанища отданных богу и мечте душ, -пристанища
добровольных затворниц, больше всех подошедших к
идеальному, по мнению Роденбаха, состоянию, состоя-
нию покойника.
«Мертвые города» — реализация романтической уто-
пии, аналогичной утопиям регионалистов, но по-попов-
ски извращающей их смысл, поскольку райской объяв-
ляется не жизнь, а смерть.
Повесть Роденбаха «Дерево» (1898) поначалу мало
чем отличается от немалого числа произведений бель-
гийских писателей, певцов «своей деревни», писателей-
регионалистов.
У старого, похожего на собор дуба, издавна укры-
вавшего влюбленных, встретились Иос и Неле. На лоне
чистой природы чистая любовь — это привычная карти-
на регионалистского «рая» (Роденбах так и именует
происходящее — «вновь начинающийся рай»). Детской
невинности придается национальная окраска: местные
жители во главе с пастором свято хранят «националь-
ный дух, старинные обычаи, исторические воспомина-
ния». Национальное отождествляется таким образом с
нетронутостью, с бережной консервацией прошлого.
Конфликт возникает на основе соприкосновения, столк-
новения нетронутого, девственно-чистого, «природного»
с «иноземцами», с «пришлыми». Кто они, откуда приш-
ли, остается неясным. Известно только, что «пришлые»—
носители «цивилизации» (они строят железную дорогу).
280

обрисованные по контрасту с чистотой патриархальных
нравов. Носители «всех пороков» они пьянствуют, раз-
вращают женщин. Изнасилована прекрасная и чистая
Неле; Иос повесился, будучи не в силах противостоять
самому мощному искушению — «пришлые» заразили его
«пагубной любовью к небытию».
Вот ситуация, которая в обнаженно-схематической
форме иллюстрирует мысль о благости первобытного
(отождествляемого с национально-своеобразным) со-
стояния и губительности прогресса: «на остров, счаст-
ливый оттого, что он оставался близким к (Природе,
вступило неизбежное злю, именуемое цивилизацией».
К этому выводу писатель йедет жесткой рукой, не забо-
тясь о логике или хотя бы здравом смысле, превратив
персонажей в марионеток, разыгрывающих устрашаю-
щий спектакль.
Близкая регионалистской прозе повесть «Дерево»
отличается своим открыто символическим характером,
зыбкостью реального жизненного материала, едва при-
крывающего идеалистическую, пессимистическую фило-
софию писателя. Разыгравшаяся в повести драма прямо-
линейно выражает навязчивую идею одержимости
смертью, доказывает, что «любовь . и смерть имеют
странные аналогии, загадочные влечения, они сооб-
щаются посредством тайных переходов, ключ от кото-
рых находится только в Вечности...» «Переходы» или
же так и остаются «тайными» для автора и для читате-
ля, или же они оформляются довольно примитивными
средствами из арсенала старомодной романтики. На-
пример, переход от первоначального состояния героя к
состоянию конечному, от невинности к пагубной иску-
шенности помогает совершить не кто иной, как призрак
повесившегося на святом дереве иноземца. Призрак
буквально следует за Иосом по пятам, герой одержим
этим страшным гостем и торопливо ищет веревку, что-
бы последовать за ним.
Обнаженность идейно-философского каркаса была
особенностью не только повести «Дерево», но и всех
прозаических .произведений Роденбаха. Мысль писате-
ля, вновь и вновь повторяясь, выносится на поверхность
повествования, подчиняя себе структуру произведения
самым откровенным образом. Вывод не следует из жиз-
ни, показанной в ее естественном течении, а навязывает-
2Ы

ся жизни, подгоняемой к заранее заданной идее. Проза
Роденбаха напоминает проповедь не только религиоз-
ностью, но и своими жанровыми особенностями.
Наивысшего, пожалуй, выражения консервативно-ро-
мантический регионализм Роденбаха нашел в романе
«Звонарь» (1897). Наивысшего, ибо в романе этом
изображена активная общественная позиция, отражена
борьба за те идеи, которые более или менее определен-
ным образом сказывались во всех произведениях Роден-
баха.
«Звонарь» очень напоминает «Искусство в изгнании»,
кажется написанным по той же схеме. Напоминает он
и другие произведения Роденбаха — все время повто-
ряются ситуации и персонажи, идеи и образы. Дело
происходит в Брюгге; после Гента Роденбах предпочел
Брюгге, возможно, потому, что этот город остается и
поныне чем-то вроде города-музея, сохранившего свой
первоначальный средневековый облик, напоминающий
о прошлом его расцвете. Именно в Брюгге талантливый
звонарь — герой романа Роденбаха — без особенного
труда как бы оживил «душу Фландрии». И вот группа
жителей Брюгге начинает борьбу за возрождение
Фландрии. Но они борются, имея в виду не будущее, а
прошлое родины — как и герои «Дерева»; вся их задача
в том, чтобы оградить красоту города от «прогресса».
Ненависть вызывает известие о восстановлении порта
в Брюгге: порт, новые дороги изуродуют древний облик,
заботливо восстанавливаемый влюбленными в «мертвый
город» художниками. Роман «Звонарь» в значительной
части напоминает лавку древностей, где собрана и тща-
тельно, любовно описана старина.
Звонарь и его единомышленники терпят поражение.
Тем самым компрометируется действие (в борьбе герой
становится «похожим на всех», на «толпу») и даже
жизнь вообще. Еще до исхода борьбы звонарь, забрав-
шись на свою колокольню, радовался, что возвысился
над людьми, оказался в одиночестве. Колокольня здесь
символизирует то желаемое «изгнание» тонкой, творче-
ской натуры, о котором было рассказано в романе
«Искусство в изгнании». Время от времени на землю
возвращает только женщина, только могучий голос
плоти. В «Звонаре», как и в других произведениях Ро-
денбаха, в конфликт обязательно вплетается («фламанд-
282

ское», по мнению многих критиков) сочетание порывов
духа и плоти. На пути героя, который поднимается к
высотам чисто духовного существования в мире мечта-
ний, его обязательно подстерегает женщина. Возникает
конфликт, на котором целиком построена повесть «При-
звание» (1895), герой которой, с малолетства предан-
ный одному лишь богу, спотыкается, так сказать, об
очаровательную дочь Фландрии, с трудом борется про-
тив дьявола. Звонарь тоже спасается на колокольне от
дьявольского искушения, все время мешающего ему
убедиться в том, что лишь «смерть является исполне-
нием мечты каждого человека — в потустороннем мире
получить то, чего жаждешь в течение жизни». В финале
романа герой добровольно «входит в спокойствие смер-
ти». Разлад героя и «толпы» достигает при этом пре-
дельной остроты — «толпа», погрязшая в политических и
прочих земных страстях, побивает героя камнями, а ге-
рой остается один на один с Вечностью, открытой перед
ним спасительной смертью. Для «мертвого города» —
мертвый герой.
Смерть и ее зримая аналогия — «мертвый город»
стали героями самого известного романа Роденбаха
«Мертвый Брюгге» (1892). И здесь повторяются извест-
ные нам из других романов, повестей, рассказов Роден-
баха герои и ситуации. Вновь «мертвый город», вновь
преданный «мертвому городу» герой. Вновь поэзия ста-
рины, поэзия умирания, угасания. Здесь она особенно
проникновенна потому, что в силуэтах Брюгге герой
романа разыскивает и находит черты недавно умершей,
все еще любимой женщины. Он и предпочел жизнь в
Брюгге, потому что она менее, чем в других городах,
была похожа на жизнь — «мертвой жене должен соот-
ветствовать мертвый город» 12.
Потом врывается жизнь — в облике удивительно по-
хожей на покойницу женщины. Возникает обычный для
произведений Роденбаха конфликт, разрешаемый обыч-
ным для него способом: в пользу покойницы, сравнения
с которой живая женщина не выдержала, в пользу смер-
ти, в пользу «мертвого города», в пользу бога.
«Мертвый Брюгге» прославился как одно из самых
характерных произведений декадентской литературы
конца XIX века. Действительно, отвращение к жизни,
тяга к смерти, даже влюбленность в смерть выражены
283

Роденбахом с редкой откровенностью и прямолиней-
ностью. Однако Роденбах создал своеобразную форму
декаданса. Во-первых, в религиозности Роденбаха мож-
но найти одну из основ его склонности к символике,
а также откровенной прямолинейности роденбаховского
символа, иллюстративного и назидательного: покойница
и ее коса, бережно хранимая героем, как обозначение
отрешенного, чистого чувства, граничащего с благочести-
ем; хорошенькая артисточка, символизирующая гре-
ховность земных страстей. В расстановке персонажей и
в самой их сути, в их безликости, схематичности, в конф-
ликте романа и в его разрешении отражается религиоз-
ная концепция мироздания, крайне несложное учение о
рае и аде, о грешниках и святых. Роденбах был талант-
ливым человеком, но к этой примитивной церковной аз-
буке он был прикован прочно и она сковала его, оста-
вив узкие пределы для творчества.
Но рядом с безликими персонажами в романе «Мерт-
вый Брюгге» есть один облик, четко и красочно очерчен-
ный. Это облик главного героя романа, облик «мертвого
города». Символика Роденбаха своеобразна и в силу
его регионализма. Роденбаху в высшей степени было
присуще ощущение упадка. Однако упадок для него —
это «агонизирующие города», старые дома, мертвая вода
каналов, безлюдные улицы.
Все это, повторяем, Роденбах видел на самом деле,
все это было — были и Брюгге и Гент. Патриархальные,
консервативные уголки Бельгии, сохранившиеся нетро-
нутыми вследствие особенностей исторического развития
страны, уголки, идеализированные регионалистами, вос-
певал и Роденбах. Они были для него символом родины,
любимой родины — и одновременно символом упадка,
агонии, смерти. Упадок и смерть обозначались не с по-
мощью отвлеченных категорий или же болезненно ана-
томируемого «я», а с помощью образов наглядно-мате-
риальных, образов дома, улицы, целого города, образов
любимой родины, вновь и вновь воссоздаваемой на стра-
ницах произведений Роденбаха.
Родина же Роденбаха на самом деле прекрасна.
Брюгге именуют «Северной Венецией», и красотой ее
облика восхищаются все. Таким образом, для воплоще-
ния своей декадентской идеи, для выражения навязчи-
вой мысли о превосходстве смерти над жизнью Роден-
284

бах обратился к прекрасной действительности. Поэтиче-
ский образ «мертвого города», пейзаж, передающий не-
обычайное очарование пустынных старинных улиц в
минуты заката, в сумерки — это то, что обладает подлин-
ной эстетической ценностью, то, что живо в произведе-
ниях певца смерти 13.
Не только в прозе, но и в поэзии. Роденбах был при-
рожденным лириком — его романы, повести и рассказы
похожи на исповеди и все время варьируют одно и то
же душевное состояние. Для выражения его больше
подходила поэзия. Стихи Роденбаха лучше его
прозы.
Чтобы представить себе поэзию Роденбаха, надо
вспомнить те слова, которыми он характеризовал душу
героя романа «Искусство в изгнании» поэта Жана Рем-
брандта: «Комната больного, там нельзя смеяться,
можно лишь осторожно ходить и говорить шепотом».
Поэзия Роденбаха — это «комната больного». Она
стала таковой в больших поэмах «Царство молчания»
(1891), «Отгороженные жизни» (1896).
В сборнике «Светлая молодость» утвердился ритм,
который почти безраздельно господствует в поэзии Ро-
денбаха, подобной «комнате больного». Первая особен-
ность этого ритма, бросающаяся в глаза особенность —
однообразие. Можно предположить, что тут не обошлось
без влияния почитавшихся Роденбахом французских
парнасцев и романтиков, вроде Ламартина. Пользовался
Роденбах почти исключительно александрийским стихом,
излюбленным стихом романтиков и парнасцев. Однако
главное заключается в том, что почти неменяющийся
ритмический рисунок стиха Роденбаха в высшей степени
отвечает смыслу стиха, выражает господствующее в нем
настроение, отражает тот склад души, который стремит-
ся запечатлеть поэт. Однообразие ритмов, размеров сти-
ха — соответствие меланхоличности, царствующей в по-
эзии Роденбаха, следствие того, что поэзия произносится
«шепотом», или, как писал сам Роденбах, «в полголоса».
Поэзия Роденбаха монотонна и описательна. Однообра-
зие формы — следствие и однообразия содержания. Ро-
денбах постоянно повторяется и в прозе, и в стихах. Его
стихи — вариации одной и той же идеи, одного и того
же чувства. Пейзажи «мертвого города», вечера и су-
мерки перебираются из одной книги в другую.
285

Есть все основания говорить о Роденбахе как о
таланте преимущественно лирическом. Однако, если он
был «лириком» в прозаических своих произведениях, то
он кажется «эпиком» в произведениях лирических. Об-
ращает на себя внимание внешняя «громоздкость» поэ-
зии Роденбаха. Поэт немногих, все время повторяющих-
ся лирических тем, поэт настроения, меланхолик, созер-
цавший себя и предпочитавший говорить вполголоса, он
создавал поэмы, сооружал большие, тематические кни-
ги, которым придавал завершенность (всегда с «эпило-
гом»), подразделял на части. На первый взгляд даже
непонятно, откуда бралось в поэзии Роденбаха такое
многословие.
Объяснение коренится в сущности поэтического об-
раза Роденбаха, в своеобразии его символики.
Обратимся к «Царству молчания». Итоговый «эпи-
лог» этой книги — печальная жалоба на «конец надеж-
ды», «конец мечты, так же бесплодной как все другие»,
короткая зарисовка состояния души поэта, который
«устал», во всем разочарован, «кровь уж не течет» и на-
ступает ночь. Вот характерное состояние лирического
«я», которому и надлежит воплотиться в поэмах Роден-
баха. Посмотрим, как оно воплощается. Циклы книги
называются так: «Жизнь комнат», «Сердце воды», «Го-
родские пейзажи», «Воскресные колокола», «На ткани
души», «О молчании». Снова «пейзажи», и мы вновь
должны вернуться к прозе Роденбаха, помогающей по-
нять его поэзию. Мы уже видели, что «мертвый город»
играет роль символа мрачного, похоронного настроения.
Умонастроение героя эпического и почти совершенно
сливающегося с ним героя лирического подсказывало
аналогичный образ, строившийся на основе наблюдений
за реальной действительностью Бельгии. Склонность к
предметному, наглядно-материальному обозначению
внутреннего состояния и, вместе с тем, к подчинению ре-
ального мира настроению поэта — свойство не только
прозы Роденбаха. Оно в еще большей степени оказы-
вается и свойством его поэзии.
Отсюда начинается видимая ее «громоздкость». По-
эт выражает свое уныние, свое сумеречное, закатное на-
строение. Но он не довольствуется таким лаконичным
выражением чувства, как в «Эпилоге». В лирике сказы-
вается эпик — Роденбах начинает изображать, рисовать,
286

описывать свое душевное состояние. Именно и только
его; много раз поэт повторит:
Какое значение имеет жизнь и шум ее...
Душа моя лишь о себе заботится
И созерцает лишь собственное свое сияние.
Однако созерцающий «лишь собственное свое сия-
ние» поэт пишет «Городские пейзажи». Душа поэта обя-
зательно ищет себе аналогию — предметное обозначение
своего состояния. Таким обозначением сначала оказы-
ваются комнаты. Комната в сумерки, безлюдная, молча-
ливая комната — вот первый символ меланхолии поэта и
первый пейзаж царства "молчания. Комната в сумерки—
обозначение души, ставшей «комнатой больного», поэто-
му Роденбах все время множит и варьирует аналогии,
ищет сопоставления. Надо сказать, что он не был, вовсе
не был поэтом намеков, ему чужда была «суггестив-
ность» французских символистов, к которой стремился
Мокель. Роденбах устанавливал прямые, открытые ана-
логии, часто основанные на чисто внешнем подобии, по-
стоянно указывал — «как в душе», «как и в сознании мо-
ем». Роденбах не скрывал соотношений и не прятал со-
относимого. В этом смысле он был противоположно-
стью Малларме. Если секрет поэтического образа Мал-
ларме прежде всего заключается в том, что поэт убирал
из произведения одну из соотносимых сторон, а именно
ту, которая рождала аналогию, которая была реальной
ее основой, сохраняя лишь впечатление, оставляя лишь
субъективный образ, то Роденбах делал нечто совсем
иное, поскольку он подыскивал своей настроенности,
своему впечатлению реальные аналогии и старательно
их описывал. Поэзия Малларме по указанной причине
загадочна и почти непонятна — поэзия Роденбаха, на-
оборот, кажется наглядно иллюстративной, Она может
быть сведена к «портретам» комнаты, улицы, аквариума
и т. п., если забыть, что все это не что иное, как пере-
воплощения «комнаты души».
А забыть можно, забыть нетрудно, так как хотя поэт
и множит аналогии, он старательно описывает тот пред-
мет, который избран им в качестве аналогии душевного
состояния. Предмет этот существует в его стихах и сам
по себе, он интересен по своим качествам, ценен своим
самостоятельным существованием и аналогией состоя-
нию души м.
287

Мы констатируем противоречие поэтической образ-
ности Роденбаха. Он обещал видеть лишь «сияние сво-
ей души», но он очень хорошо видел тот (небольшой,
правда) круг явлений и предметов, которые казались
ему подходящими для рассказа о меланхолии. Роден-
бах—поэт очень описателен; в этом он тоже наследник
французского Парнаса.
Сначала следует тщательное описание комнат (сти-
хи посвящены и люстре, и зеркалу, и т. п.). Затем столь
же подробно и изобретательно описывается вода,
«сердце воды», живой ее облик, отражающий мир так
же, как сердце поэта.
В этой части книги особенно очевидно, что поэтиче-
ская система Роденбаха противоречива, она определяет-
ся не только стремлением «созерцать лишь собственное
свое сияние», но и неспособностью поэта замкнуться в
себе, неспособностью изолироваться от мира, от тех до-
рогих поэту вещей, которые живут в его стихах жизнью
самостоятельной и полноценной. Здесь вновь надо вспом-
нить об его регионализме, о привязанности к «мертвым
городам», к мрачным пейзажам туманной родины, ко-
чующих из книги в книгу не только потому, что они со-
ответствовали меланхолии поэта, но и потому, что поэт
не мог оторваться от их красоты, от их неповторимости,
не мог их забыть, одержимый ностальгией. Как и в про-
зе, в поэзии Роденбаха материальность и наглядность
символа диктуется тем, что поэт постоянно видел перед
собой целые города, видел Фландрию — как уж тут по-
грузиться в душу, раствориться в ней!
Вот и в «Царстве молчания» степенно и печально
рассказывает поэт о городе, где «все умирает», о тоск-
ливых воскресеньях.
Нередко за сердце хватает унылый тон, беспросвет-
ная скука и тоска, превосходно переданные тягучей,
неизменно однозначной строкой и стереотипными стро-
фами, завораживающими своей однотонностью, стер-
тостью звука, ничем не нарушаемого, не прерываемо-
го15. Меланхолический «шепот» Роденбаха то убаюки-
вает, то волнует, настраивая на лад «комнаты больно-
го» или молитвенного дома.
Роденбах в такой степени стремился к тому, чтобы
живописать свою душу, что не только множил новые и
288

новые аналогии, но буквально рисовал «пейзажи души».
Их немало. Вот, например:
Los jours sont arrives öii dans Гате il a plu
l£n uno pluio interminable et monotone...
Ah! cette pluie en nous! c'est comme une araignee
Qui tisse dans notre äme avec ses longs fils d'eau
Inexorablement une toile mouillee!...
В этих строках поразительно навязчивое стремление
поэта внутреннее состояние немедленно перевести в
«картину», изобразить, увидеть, как можно видеть ули-
цу, дождливый вечер, ткущего паутину паука.
Книга «Отгороженные »жизни» тоже названа Роден-
бахом «поэмой». Это подтверждает, что в лирике таился
«эпик». Но определение жанра крайне условно и при-
близительно. Вновь речь идет о душе поэта, замкнутой,
«отгороженной», самое себя созерцающей — вновь под-
бирающей себе аналогии. Ряд таких аналогий, предмет-
ных обозначений внутреннего состояния, рисуемых в сво-
ей ощутимой предметности, и составляет «поэму» Роден-
баха. Сначала это аквариум (цикл «Душевный аквари-
ум»), Роденбах подробно описывает настоящий аквари-
ум, находя сходство с душой в его отгороженности, в
том, что особенный мир таится за стеклянными стенами,
как и «душа закрытая и собою ограниченная», «таинст-
венно мерцающая». Затем вновь комнаты в сумерках,
когда через оконное стекло едва проникает угасающий
свет (цикл «Вечер в окнах»). Еще одна аналогия мол-
чания и изолированности, еще одно перевоплощение ме-
ланхолической души—болезнь (цикл «Больные у окон»).
Подробно описывается подлинное состояние больного,
одиночество, похудение, бледность, и всему придается
смысл благотворной отрешенности от жизни, «отгоро-
женности», которая открывает путь к абсолюту, к бес-
конечности, разыскиваемой в линиях руки. Цикл «Линии
руки» в наибольшей степени, как кажется в начале, обе-
щает отразить «странные арабески судьбы». Но затем,
верный себе, поэт приступает к описаниям рук, принад-
лежащих людям разных состояний и профессий, хотя и
носящих символическую нагрузку. Потом совершается
«путешествие в глаза» — еще один символ погружения
в себя, отрешенности, приближающей к бесконечности.
Глаза здесь — не только зеркало души, но ее аналогия,
вход в особенный мир, тщательно изображаемый поэтом,
19 Л. Г. Андреев
289

который и его называет «пейзажем», пейзаж и рисует
(например, «Глаза — бассейн спящих меняющихся вод»
и далее этот «бассейн» описывается).
Поэма «Отгороженные жизни» завершается стихами,
содержащими уже отмеченное противоречие. В цикле
«Искушение облаков» поэт признается в том, что «нап-
расно зеленые стекла старых домов» стоят меж «бурной
жизнью и замкнутой душой» — «далекое небо проходит
сквозь них без конца» и «искушает душу, понадеявшую-
ся спастись за стеклом своего отречения». Но затем
(в цикле «Подводная душа») вновь возникает мысль о
том, что истина запрятана в глубинах души, непроница-
емых, непознаваемых, что все аналогии и символические
обозначения души отражали лишь поверхность ее. Надо
признать, что поэту действительно удалось «отгородить»
свою душу, ограничить свой поэтический мир, несмотря
на аквариумы и комнаты в сумерках. Однообразие, бес-
конечная повторяемость идеи и основного образа, необ-
ходимость вновь и вновь варьировать одно и то же вело
к многословию, к риторике, к искусственности. О пре-
тенциозности и нередких проявлениях дурного вкуса
критики Роденбаха писали не раз, хотя был он поэтом
талантливым и особенным. Очень часто стихи Роденбаха
обладают лишь кажущейся яркостью и образностью. На
самом деле они сложены из тех самых фальшивых кам-
ней, которые критики находили и в первых сборниках
стихов.
Символика поэзии Роденбаха (как и прозы) пре-
имущественно романтического толка. Время от времени
ощущается, что все поэтическое сооружение Роденба-
ха— это «мечтание», в которое поэт уходит, ибо реаль-
ность кажется ему «землей враждебной и пустынной».
Потусторонний мир, мир абсолютных категорий, вдох-
новлявший символистов, скорее декларируется (декла-
рируется, правда, постоянно), чем воплощается в ино-
сказательном символическом образе. Поэзия Роденба-
ха— на стыке романтизма, парнасской школы и симво-
лизма. Роденбах был близок к символизму в его рели-
гиозно-католическом варианте. Не случайно и выход из
замкнутого, застывшего мира он попытался найти, апел-
лируя к богу и применяя свободный стих символистов.
Эпилог последней поэмы Роденбаха «Зеркало родно-
290

го неба» (1898) —смиренное обращение к Господу. Весь
плод своей поэтической фантазии он отдает ему.
Правда, последняя книга стихов Роденбаха — это
ведь «зеркало родного неба». Вновь родные пейзажи,
выводящие теперь поэта из того склепа, той «комнаты
больного», какой была его душа и его поэзия. Причем
впервые он скорее рисует привычные картины, чем вы-
ражает с их помощью свое внутреннее состояние. Воз-
никает впечатление, что душа поэта и «мертвый город»
уже не едины, поэт решается оценивать, судить. Симво-
лами здесь оказываются «горожанки», «фонари» — де-
тали городского пейзажа, очень точно использованные
для того, чтобы представить картину города, но вряд ли
способные столь же успешно иллюстрировать внутреннее
состояние поэта.
Поэт признается — «я жизнь люблю». Что же удиви-
тельного в том, что его стих становится энергичнее, креп-
че, свободнее. Пропадает скованность, которая неминуе-
ма в комнате больного, перед лицом смерти, та скован-
ность поэзии, которая отражала стремление поскорее
умереть, чтобы начать, наконец, жить. Роденбах не от-
казывается от рифмы, но теперь наряду с рифмой поль-
зуется ассонансом, свободно определяет ритмический
рисунок стиха, варьируя строфы (от одной строчки до
тринадцати), резко меняя ритмы, то с помощью «лесен-
ки», то сочетанием традиционных размеров.
Однако полностью избегнуть однообразия Роденбах
не смог и в «Зеркале родного неба». В этом «зеркале»
он увидел главным образом церкви и с упоением воспел
все их содержимое, от колоколов до просфоры, этой
«манны небесной», ниспосланной богом. Многострадаль-
ная душа поэта прошла путь перевоплощений, чтобы
найти себе выражение в предметах христианской обряд-
ности, а путь в бесконечность увидеть во вратах храма
божьего.
Таков закономерный финал творчества Роденбаха,
поскольку он воплотил собой консервативно-романти-
ческую крайность бельгийского регионализма, консер-
вативно-романтическую его тенденцию. Искусство Ро-
денбаха — средостение искусства «моей деревни» и ис-
кусства «вне времени», при свойственном ему тяготении
к последнему, так как наиболее надежным местом со-
хранения национального своеобразия оказывается мо-
19*
291

пастырь. И при такой очевидной крайности герои Роден-
баха пытались открыть, найти «душу Фландрии», имен-
но Фландрии, ставшей к концу века символом и регио-
налистской самобытности, и религиозного мистицизма—
ведь католицизм гнездился преимущественно на фла-
мандских равнинах. Неудивительно, что «ревностный
католицизм» был признаком творчества Гвидо Гезелле.
Диалект, на котором Гезелле писал, подчеркнул регио-
налистский характер его искусства. Но ведь не только
на западно-фламандском диалекте Гезелле, на француз-
ском языке Роденбаха или Эльскампа тоже была за-
печатлена «фламандская душа», отмеченная мистициз-
мом и регионализмом. Разноязычные Гезелле и Эль-
скамп оказались близкими родственниками.
Если даже Роденбаха регионализм уберег от край-
ностей «вневременного» искусства, то — с другой сто-
роны — показательно, что такое «вневременное» искус-
ство, коим был символистский «театр молчания» Ме-
терлинка развивается на основе весьма редкого для
Бельгии конца прошлого века отвлечения от региона-
листского культа «своей деревни». Поскольку за региона-
лизмом неизбежно вырисовывается горизонт деревен-
ской околицы, не удивительно, что и .прогрессивно-
романтический театр Метерлинка попытался обойтись
без чисто-фламандских сюжетов, а поэзия Верхарна в
своем развитии стала поэзией не столько «всей Фланд-
рии», сколько уже поэзией «всей Бельгии», поэзией
вселенной. Творчество Роденбаха так ясно показывает,
что, даже оберегая от формализма, регионализм в то
же время сковывал, обрекал на консерватизм — бегст-
во за пределы деревенской околицы было необходимо
для бельгийской литературы.

МОРИС МЕТЕРЛИНК
Высшего, самого законченного и последова-
тельного своего выражения искусство «вне
времени» достигло не в поэзии, а в том роде
искусства, который менее всего до конца XIX
века в Бельгии был развит — в драме, в сим-
волистском «театре молчания» Метерлинка.
Позже, к началу XX века, Метерлинк вышел
за пределы символизма и вместе с Верхарном
представлял прогрессивно-романтическую и
реалистическую драматургию Бельгии.
Метерлинк — первая, истинно крупная фи-
гура бельгийской драмы. До него обновление
литературы шло главным образом по линии
художественной прозы, особенно романа1. Не-
трудно заметить, что бельгийская поэзия кон-
ца XIX—начала XX века при всем ее регио-
нализме менее привязана к родной земле, лег-
че отрывается от национальной почвы. Искус-
ство «вне времени» —это преимущественно по-
эзия. Однако, гениальный художественный
опыт Эмиля Верхарна ставит поэзию рядом с
романом — в роли «великого выразителя лите-
ратурной жизни» Бельгии. Не пройдешь ми-
мо хотя и заслоняемых гигантской фигурой
Верхарна, но все же крупных поэтов Роден-
баха и Г. Гезелле.
Что же касается драматургии, то историки
бельгийской литературы главным образом пе-
речисляют неудачи и размышляют о причи-
нах отставания театра. Особенно часто фигу-
рируют качества «души», черты бельгийского
характера, которому, по мнению многих ис-
следователей, чужды анализирование (при
фламандской «живописности» и лиризме) и
293

склонность к драматическому действию. Безусловно, сы-
грало свою роль то обстоятельство, что в драматургии
было особенно сильным и устойчивым влияние француз-
ской легкой комедии: в драматургии, связанной с теат-
ром, с предприятием зрелищным, труднее было преодо-
леть господство развлекательных жанров. Заметим, что
и в общеевропейском масштабе обновление драматур-
гии, совершенное реалистами (Толстой, Чехов, Горький,
Ибсен, Шоу, Стриндберг, Гауптман и др.), запоздало по
сравнению с обновлением романа.
Думается, что для «молодых» бельгийцев немаловаж-
ное значение имела связь драматургии с государствен-
ным учреждением, с театром. Поскольку «молодое» ли-
тературное движение развивалось как неконформист-
ское, как в той или иной мере оппозиционное, затрудне-
но было проникновение свежих сил в театр, да и жела-
ния работать для театра было меньше, чем в области
прозы или поэзии, находивших себе выход через посред-
ство периодики. Сопротивление развитию новых сил бы-
ло особенно ощутимым в театре, контролировавшимся
государством2.
«У бельгийского театра слабые традиции. Немногие
писатели занимались только им, профессионально. Поч-
ти всегда это были поэты или романисты, время от вре-
мени выходившие на сцену. Редкие драматурги, дейст-
вительно одаренные, пытали счастья в Париже и часто
делали там блестящую карьеру, принимали французское
гражданство. Это случай, например водевилиста Аль-
фреда Эннекена, его сына Мориса, Франсуа де Круассе,
Анри Кистемкера и некоторых других, преуспевших в
доброе время «театра Бульвара». Их произведения воз-
вращались в Бельгию в репертуаре гастролировавших
трупп» 3.
Известное значение приобрели несколько патриоти-
ческих романтических пьес, написанных непосредствен-
но после 1830 г. (Э. Ваккен, П. Нуайе). В 50—60-е годы
появились первые опыты в комедии нравов (Ш. Потвен,
Ж. Гийом), публиковались по-прежнему и патриотиче-
ские пьесы с историческим содержанием («Бельгийцы»
Ж. Гийома). Де Костер пытался переделать для театра
«Легенду об Уленшпигеле...», написал историческую дра-
му «Стефания». К. Лемоннье старался превратить в пье-
сы свои романы и написал «Самца» и др. Ж. Экоуд пе-
294

I ШШ
i Hüll ■
Морис Метерлинк

реводил на французский английские драмы шекспиров-
ских времен и написал историческую трагедию «Вели-
кодушный самозванец». Ж. Роденбах сочинил одноакт-
ную пьесу «Покрывало» и на основе «Мертвого Брюгге»
создал драму «Мираж». Больше других работал в об-
ласти драматургии, как мы видели, И. Жилькен, испы-
тывавший свои силы в самых разных жанрах, что, впро-
чем, лишний раз доказывает отсутствие какого-нибудь
определенного и самостоятельного направления в раз-
витии бельгийской драматургии до конца XIX века.
В этой области авторитеты господствовали над более
чем скромными попытками и нетрудно увидеть на этих
попытках тень то Шекспира, то Мольера, то Дюма-сы-
на, то Гете, а то и подражание бульварному театру.
И труднее всего увидеть влияние нашумевших в миро-
вой литературе того времени преобразователей сцены—
Ибсена, Шоу и др. Правда, попытки в направлении
серьезного, идейного театра делались (Г. Ванзип, П.Спа-
акидр.).
Вновь мы встречаемся с именем Э. Пикара. Он пы-
тался создать «идейный театр», противопоставить его
господствовавшему тогда жанру «Театра анекдотов».
Пикар написал несколько пьес в качестве образцов
«идейного театра», но пьесы это слабые и никакой пого-
ды они в Бельгии не сделали.
Во фламандскоязычной литературе драматургия бы-
ла не в лучшем положении. Правда, там в меньшей сте-
пени распространялось влияние французского «легкого
жанра».
Определенное влияние имела поставленная в 1882 г.
романтическая героическая драма А. Роденбаха «Гуд-
рун». Реалистические тенденции были очевидными в дра-
матургии С. Бейссе (сатирическая комедия «Замести-
тель судьи», 1895, и др.), однако драмы Бейссе написа-
ны на диалекте, что затруднило их распространение да-
же в самой Бельгии.
Метерлинк начиндд__не с драматургии. Начало твор-
ческого пути Мориса Метерлинка (Maeterlinck, 1862—
1949) обозначается произведением, которое подчеркива-
ло близость писателя поэтам, сторонникам «асоциально-
го искусства», в тесном общении с которыми входил
Метерлинк п литературу — это был сборник стихотворе-
ний «Теплицы» (1889). Метерлинк родился в Гсмте в
296

семье буржуа. Учился он в том же иезуитском коллеже,
что и Верхарн, Роденбах (он был принят, когда они
оканчивали обучение, — в 1874 г.). И на мировосприятие
Метерлинка отцы-иезуиты наложили свою печать, хотя
он не был благочестивым, а коллеж позже вспоминал с
отвращением 4. Затем Метерлинк, как Верхарн и Роден-
бах, изучал право и увлекался поэзией. Он печатает
(с 1883 г.) несколько стихов в «Молодой Бельгии», по-
том его имя появляется на страницах «Валлонии».
«Теплицы» — проба сил в том роде искусства, кото-
рый особенно привлекал друзей и единомышленников
Метерлинка, но которвш был вскоре и навсегда им ос-
тавлен. Недаром он сознавался, что в «Теплицах» есть
и Верлен, и Рембо, и Лафорг, и Уитмен, но нет Метер-
линка 5. Метерлинк от поэзии перешел к драматургии,
писал произведения прозаические. В рамках поэзии, да
еще той «вневременной» поэзии, которая преобладала
у сверстников Метерлинка, никак не могла проявиться
его склонность к философичности и морализаторству, его
все возраставшее стремление к осмыслению действитель-
ности, к серьезному, научному познанию природы.
«Теплицы» — тоже поэзия «вне времени». Стихи Ме-
терлинка можно сопоставить со стихами Роденбаха. Их
сближает использование символического образа, обозна-
чающего состояние души: на месте роденбаховских ак-
вариумов, вечерних комнаг — метерлинковская теплица.
Близость символов определяется сходством внутреннего
состояния «больной души», меланхолической настроен-
ности лирического «я», а также сходством поэзии, огра-
ниченной «самовыражением». Однако, в отличие от Ро-
денбаха, Метерлинк не громоздок, чужд риторичности.
Его стих ближе символическому, более легок, свободен,
более капризен и прихотлив. Поэзия Метерлинка время
от времени разрывается, как непрочный декоративный
занавес, неподдельным чувством — и в «теплицу» души
поэта словно заглядывают другие люди, он видит «взо-
ры бедные и усталые» (стих. «Взоры»), он вспоминает
о несчастных, просит пожалеть, зовет «пойти к тем, кому
еще больней» (стих. «Душа»), к тем, кто «слабее всех»,
кто «самый печальный». Кто эти люди, совершенно не-
ясно, но очевидным образом в стихах проявляется харак-
терная для драматургии Метерлинка начала 90-х годов
настроенность, складывается отношение к человеку как
297

существу одинокому, сиротливому. Должен быть поэто-
му отмечен рассказ Метерлинка «Избиение младенцев»,
появившийся в 1886 г. Хотя его и считают «описанием»
одного из полотен Брейгеля, но налицо изображение
ужасов войны, налицо подлинный трагизм и сочувствие
человеку.
Уже в стихах Метерлинка появляются элементы дра-
мы. Они разрастаются в цикле «Пятнадцать песен»
(1900)—коротенькие «песни» Метерлинка заключают в
себе эпизод, действие, диалог, драматический конфликт.
«Песни» напоминают миниатюрные баллады.
В 18$9 jl опубликована пе£вая_пьеса Метерлинка —
«Принцесса ...Мдлен». В январеТ890 г. «Валлония» опу-
бликовала «Непрошенную», появились «Слепые»; в сле-
дующем, 1891 г.— «Семь принцесс». Затем публикуются
«Пеллеас и Мелисанда», «Алладина и Паломид» (1894),
«Внутри» (1894), «Смерть Тентажиля» (1894).
Пьеса «Аглавена и Селизетта» (1896), по словам са-
мого драматурга, знаменовала поворот в его творчест-
ве: «...мне показалось честным и разумным удалить
смерть 'С трона, так как нет уверенности, что она имеет
на него право. Уже... в «Аглавене и Селизетте» я хотел,
чтобы она уступила любви, мудрости или счастью часть
своего могущества...»6. Но эти слова написаны Метер-
линком через несколько лет после создания «Аглавены
и Селизетты». А до того, в годы, когда появились такие
пьесы, как «Непрошенная», «Слепые», он не сомневался
в праве смерти на царский трон. Тогда он создавал «те-
атр смерти», классические произведения символизма.
ВпрочемТ это продолжалось очень недолго—уже в пье-
сах 1892 г. («Пеллеас и Мелисанда» и др.) намечается
отдадо? -«театра смерти». Объяснение столь стремитель-
ному отступлению от провозглашенных Метерлинком и
тотчас же подхваченных повсеместно символистами
принципов можно найти в самих этих принципах, в сути
«театра молчания», а так же в определенных влияниях
реальной действительности7.
Наша задача облегчается тем, что Метерлинк сам по-
яснил сущность своей позиции. Вскоре после публика-
ции первых пьес он начал писать произведения, которые
в дальнейшем все более занимали его внимание, превра-
щаясь в предпочитаемую форму творческой работы. Это
прозаическое эссе, большие труды, жанр которых точно
298

определить нелегко. Тем более, что он видоизменялся,
эволюционировал за те полвека, в течение которых Ме-
терлинк писал и издавал одну книгу за другой. Понача-
лу книги эти более всего напоминали философские рабо-
ты, совмещавшие изложение общефилософских проблем
с проблемами этическими и эстетическими, социологиче-
скими, научными.
Первое из таких объемистых эссе Метерлинка — «Со-
кровище смиренных» (1896). Вместе с предисловием к
трехтомному изданию пьес" (1901) и статьями начала
90-х годов «Сокровище смиренных» содержит разверну-
тое изложение философской, этической, эстетической
позиции писателя.
Прежде всего бросается в глаза идеализм как фило-
софская основа этой позиции. Причем идеа-лттзм в фор-
мах самого ^ттфтгаенного мистицизма. Свой мистицизм
он обосновывал различного рода авторитетами, ссылка-
ми на мистиков 'средневековья, времен давних и времен
недавних. Почетное место среди постоянно цитируемых
Метерлинком авторитетов занимали немецкие реакцион-
ные романтики первой половины XIX века, особенно Но-
валис. Метерлинк переводил средневекового фламанд-
ского мистика Рейсбрека, чьи сочинения особенно по-
влияли на писателя (по его собственному признанию).
Метерлинк варьирует и повторяет свою исходную,
излюбленную мысль о том, что человечество — «жертва
неизвестных сил... невидимых и роковых;'Намерения
которых никому не известны», что люди — «хрупкие и
случайные мерцания, без видимой цели отданные во
власть дыхания безразличной ночи». Что представляют
собой эти силы, Метерлинк сказать не может. Он может
лишь определенно и уверенно заявить, что Неизвестное
часто принимает форму смерти. На правах воплощения
Неизвестного смерть и воцаряется на троне, безраздель-
но господствуя над человеком, олицетворением «беспре-
дельной и бесконечной слабости».
Приходится вспомнить о Роденбахе, об его зловещем
призыве «стать мертвым при жизни, чтобы жить после
смерти», об его идеализации смерти, читая сентенции
Метерлинка: «большинство людей не живет иначе, как
только в момент смерти»; «это наша смерть руководит
нашей жизнью и наша жизнь не имеет иной цели, чем
наша смерть».
299

Однако этого недостаточно. Если, согласно Метер-
линку, сущностью, «истиной» является Неизвестное, то
искать его надо и вне человека и в самом человеке.
Причем скорее в человеке, чем вне его. Чрезвычайно
важным звеном идеалистической концепции Метерлинка
является его предположение, что бога нет, бога в том,
во всяком случае, облике, который признается религией.
Философия Метерлинка должна рассматриваться как
одна из многих попыток буржуазной мысли конца
XIX — начала XX века найти аналогию богу, подыскать
ему подходящую замену, поскольку утрата веры в бога
справедливо рассматривается как особенность нынешне-
го времени. Метерлинк, правда, часто поминает бога; он
(в предисловии к «Театру») считает, что «неизвестные
силы» — это идея христианского бога и античного рока.
Несомненно, что Неизвестное Метерлинка — одно из
многочисленных перевоплощений божественного нача-
ла, как только ни именовавшегося философами-идеалис-
тами. Но немаловажно то, что для Метерлинка бог стал
«неизвестным». По этой причине он предпочитает разы-
скивать первоначальную духовную субстанцию, мисти-
ческое Неизвестное не вне, а внутри человека. Ссылаясь
на Новалиса, Метерлинк пишет, что «единственная
вещь имеет значение — поиски трансцендентального «я».
Постольку поскольку «мистические истины», которые
надо искать и обнаруживать, — это уже не христианский
бог, это Неизвестное, в «Сокровище смиренных» возни-
кает детально описанный образ человека, ставшего
вместилищем мистической загадки.
Прежде всего «надо жить... без дела, без мысли, без
света, потому что ваша жизнь, несмотря на все, непо-
нятна и божественна». Поскольку надо выразить невы-
разимое, поскольку Метерлинк пытается рассказать
(а затем и показать на сцене) о Неизвестном, он по
необходимости избирает как будто обходный, но на
самом деле логически возникающий перед ним путь —
пытается представить себе не первоначальную, исходную
точку (она непознаваемое, «неизвестное»), а конечную
точку, поведение человека, оказавшегося носителем
мистической истины. Таким образом, сама суть филосо-
фии Метерлинка влекла его к театру, то есть к такому
воссозданию поведения человека,, которое,позволило бы
избежать детального анализа внутреннего мира .(там
300

царство «неизвестного»), к театрально-наглядному вос-
созданию действия. Но одновременно с этим, философия
Метерлинка подрывала возможность именно драматур-
гического, театрального воплощения созданного его фан-
тазией царства смерти, поскольку его герой живет «вне
дела, вне мысли».
Так возникла форма драмы, оказавшейся важной и
необходимой фазой эволюции Метерлинка, первой фа-
зой— и фазой почти моментально себя изжившей, фазой
обреченной с момента своего появления.
Человек, будучи носителем загадочного Неизвестно-
го, конечно, должен лшть «без дела, без мысли». И без
слова. Метерлинк особенно настаивал на послёднем;
Его театр именуют «театром молчания». Неизвестное
не может быть высказано, М-тгервых, потому, что оно
неизвестно. А во-вторых, потому, что речь идет о мис-
тической субстанции, которая не может воплотиться в
материи, пренебрегает материей, реальным существова-
нием^ словом, делом, мыслью как грубой, некомпетент-
ной поверхностью, за которой притаилась сущность.
Метерлинк звал молчать в тех случаях, когда «душа»
хочет сказать нечто важное, выразить себя, то есть свою
мистическую и загадочную сущность; «истинная жизнь,
единственная оставляющая какой-то след, создается в
молчании»; «как только мы что-то выражаем, мы
уменьшаем это что-то странным образом». «С момента,
когда засыпают уста, души просыпаются»^— взаимо-
связь слова и сущности устанавливалась, как мы видим,
довольно прямолинейно. Метерлинк надеялся даже на
то, что «придет время, когда наши души будут замечать
друг друга без посредничества наших чувств».
Поскольку «мы живем только жизнью души», дела
человеческие разочаровывают Метерлинка. Никакого ге-
роизма и величия он не признавал; «ничто не является
таким печальным и более разочаровывающим, чем
шедевр, потому что ничто лучше не показывает бессилие
человека»; Гамлета Метерлинк предпочитает Отелло,
поскольку Гамлет не действует, и вообще «сидящий в
своем кресле старец, живет жизнью более глубокой,
более человечной и более всеобщей, чем убивающий
свою возлюбленную любовник, чем одерживающий по-
беды полководец». Соответственно «то, что мыслит
мысль, не имеет никакого значения рядом с истиной
301

того, что мы собой представляем и что утверждается
в молчании».
«Театр молчания» — иллюстрация мистической мета-
физики Метерлинка. «Поэт... могуществен благодаря
загадочному, вечному порядку и скрытой силе вещей...
каждое движение его мысли должно быть одобрено и
умножено силой тяготения мысли единственной и всеоб-
щей» 8.
«Произведение приближается к высшей красоте и
истине в той мере, в какой оно устраняет слова, пояс-
няющие действия, чтобы заменить их словами, которые
поясняют не то, что именуется «состоянием души», но я
не знаю, какое именно неуловимое и нескончаемое уси-
лие душ к их красоте и к их истине» 9.
И Роденбах и Метерлинк в конечном счете отправ-
лялись от «души», как исходного пункта и конечной
инстанции истины. Но Роденбах пытался «увидеть»
душу, подобрать ей аналогии, материальные соответст-
вия. Его символы, как мы видели, предметны, картинны.
Для Метерлинка душа — это «та сторона луны, которую
никто не видел с начала света». Он намерен выразить
невыразимое, поэтому его образы прозрачны, невесомы.
Однако Метерлинк пишет драмы, то есть создает то
искусство, которое в силу специфики своей обязывает
(больше, чем поэзия) сделать изображаемое видимым,
даже действенным. Символический театр, театр молча-
ния был поэтому логическим следствием позиции Метер-
линка. Только с помощью символа, иносказания мог сн
обрисовать то, что «никто не видёй^с- начала света»,
только с помощью «молчания», намеком, настроением
можно было попытаться выразить невыразимое, запе-
чатлеть состояние души. Одно звено в концепции Ме-
терлинка было прочно связано с другим. Цепь распада-
лась, как только звенья выпадали.
Первой своей пьесой — «Принцесса Мален» — Метер-
линк был недоволен, ему хотелось убрать «множество
опасных наивностей, некоторые бесполезные сцены и
большую часть повторений» 10. Но именно об этой пьесе,
напротив, Октав Мирбо с восторгом писал в парижской
«Фигаро» 24 августа 1890 г., что и сделало Метерлинка
известным, а также привлекло внимание французов к
бельгийской литературе: «...он создал шедевр... самое
гениальное произведение нашего времени».
302

Заметим, что такие крайности в оценках связаны
с противоречивостью пьесы, с тем, что в «Принцессе
Мален» Метерлинк не смог создать драматургическую
форму, которая позволила бы ему выполнить его наме-
рение (изобразить Неизвестное) последовательно.
«Принцесса Мален» — это предварительная, подготови-
тельная стадия символистского театра, это еще «проба
пера», которая редко бывает совершенно удавшейся и
оригинальной, а в данном случае особенно противоречи-
ва вследствие воссоединения приемов традиционно-ро-
мантической драмы с изобразительными средствами сим-
волистского «театра молчания».
«Принцесса Мален» — традиционная пятиактная
драма с очень большим числом действующих Л'иц: тут и
короли, и принцессы, и слуги, и дворяне, и офицеры, и
крестьяне, и нищие, и бродяги. Причем все это лица
действительно «действующие». Открывается занавес —
на сцене два офицера из свиты короля, отца Мален. Они
беседуют, обсуждая положение дел. Затем демонстри-
руются ссоры и раздоры между двумя королями, любовь
дочери одного и сына другого, и пр., и т. п. Ни о каком
«молчании» говорить тоже пока не приходится — пер-
сонажи пьесы весьма разговорчивы, порой даже болт-
ливы (кормилица). На первый взгляд перед нами обыч-
ная в традиции романтизма история любви.
С романтизмом Метерлинк был 'связан теснейшим
образом, он мог, например, заявить, что «всем, мною
сделанным, я обязал де Лиль-Адану» п. Романтизм Ме-
терлинка — проявление характерного, как мы видели,
качества бельгийской литературы на рубеже веков. Ро-
мантизм определил своеобразие Метерлинка, как и
своеобразие Роденбаха. При чтении «Принцессы Мален»
вспоминается и «Жестокие рассказы» де Лиль-Адана с
нагроможденными в них ужасами, и произведения не-
мецких романтиков, и сказки с их обязательными аксес-
суарами. Общие места романтической сказки появляют-
ся в пьесе сразу же — не успели офицеры обменяться
первыми репликами, как над ними очутилась огромная
комета, просыпающая дождь звезд на обреченный за-
мок. Вслед за тем «небо почернело, а луна странно
красной стала». Таким образом, зловещие предсказания
оформлены в наглядных образах, в самых привычных
символах. Состояние природы все.время фиксируется —
303

на этот фон, как на экран, проецируется история прин-
цессы Мален, комментируемая мрачными и тревожными
символами (луна заволакивается, небо темнеет или
краснеет, буря над замком, лес погрузился во мрак
и т. п.), играющими роль предзнаменований. Герои так
ловко эти предзнаменования различают и так напуганы
ими, что право удивительно, как они могут еще продер-
жаться целых пять актов.
Действие пьесы развертывается как бы в двух пла-
нах. Рядом со сценой, изображающей людей, напуган-
ных стуком в дверь, вслед за которым никто не появ-
ляется, — интриги порочной и кровожадной королевы
Анны, изображение которых кажется данью литератур-
ной традиции. Действия героев уже не кажутся глав-
ным, слова уже воспринимаются как нечто лишнее — да,
пьеса растянута, но она может состоять и из трафарет-
ных коллизий, поскольку вовсе не в них дело.
Черты новой, символистской драмы проглядывают в
«Принцессе Мален» скорее меж строк, они в общем впе-
чатлении, создаваемом драмой, они в звучании драмы.
Впечатление создается не тем, что в финале пьесы ока-
зываются четыре покойника и один сошедший с ума. Не
далек от истины старый король, который повторял, что
«ветер убил Мален». Подлинный убийца — не кровожад-
ная королева, а неизвестно кто, Неизвестное. Главное в
том, что героиня постепенно угасала, таяла без видимой
причины. Причина невидима — она таится как раз в
той враждебной человеку неизвестности, которую задал-
ся изобразить Метерлинк. Перед своей гибелью Мален
произносит монолог (акт IV, сцена III). Она одна в
своей комнате — и она смертельно напугана. Чем же?
Вовсе не теми людьми, которые за дверью ее комнаты
готовятся к преступлению. Нет, героиня боится всего,
именно всего — одиночества, тишины, темноты, блестя-
щих глаз своего верного пса, кого-то, кто в комнате (но
там никого нет). Мален боится именно потому, что опас*
ность стала всем, она во всем. Опасность — это окру-
жающая человека бесконечность, это Неизвестное. Она
неизвестна — и она все, что угодно: «Бог мой! Бог мой!
Как я больна! И я не знаю, что со мной, — и никто не
знает, что со мной: врач не знает, что со мной...».
Воссоедин<ение двух рядов— известного и неизвестно-
го, видимого и невидимого — одна из главных особен-
304

ностей символистского театра Метерлинка. Оба плана
не декларируются: Метерлинк сумел сделать и второй
план, невидимый, осязаемым, сумел добиться эффекта
присутствия неизвестного.
Метерлинк изображает в пьесе угрожающее челове-
ку Неизвестное двумя способами. Прежде всего он на-
селяет мир угрозами и предзнаменованиями. Все здесь
постоянно пугает людей; в мире остались только злове-
щие приметы, за которыми следуют страшные события.
Обстановка, обстоятельства обрисованы в пьесе тонким
пунктиром: через все пять актов проходят как бы неиз-
менные темы, прикрепляемые к пейзажу, к месту дейст-
вия, звучащие монотонно и зловеще. Окружающая лю-
дей действительность необычна — мир потерял устойчи-
вость, надежность, он стал загадочным и беспокойным.
Хотя место действия обозначено (Голландия), герои —
вне времени и пространства. Среда в пьесе Метерлинка
совершенно условна; не случайно, а закономерно драма-
тург использовал жанр сказки — и место, и время, все
у него сказочно приблизительно.
Итак, за реальным и видимым кроется в пьесах Ме-
терлинка нечто иное, невидимое, но слышимое; за
повседневной обыденностью таится нечто значительное и
угрожающее.
Еще важнее то, что в полное соответствие с враждеб-
ным человеку, загадочным миром приведен сам человек.
Персонажи пьесы — уже не характеры, не личности, но
иллюстрации пессимистической метафизики писателя.
Они могут быть добрыми или злыми, но все они в сущ-
ности безлики, так как все они — воплощение заранее
заданного состояния, воплощение слабости, беспомощ-
ности, обреченности. Буквально все неизменно пугает
их — пугает и злых, и добрых, и королей, и слуг. Отме-
ченный выше монолог Мален — законченное выражение
такой угнетенности и абсолютной беспомощности героя
Метерлинка. Образ человека становится символом,
олицетворяющим «нечто».
По этой причине, хотя дела людей и изображаются
в пьесе, они уже становятся маловажными. Героиня
убита, но она все равно бы зачахла. Положительные
герои поги-бли и счастья им не удалось добиться. Но
разве возможно счастье любви перед лицом всесильного
и недоброжелательного Неизвестного! Отрицательные
20 Л. Г. Андреев
305

герои тоже гибнут, гибнут немедля, и чувствуется при
этом — гибнут не потому, что порок должен быть нака-
зан, а потому, что и добродетель, и порок засасываются
пучиной кровожадного Неизвестного.
«Бесконечность», в которую погружены персонажи
пьесы, как бы уравнивает, приравнивает всех, превра-
щая действия человека в нечто совершаемое скорее по
инерции, чем с каким-либо смыслом и реальным успе-
хом.
Точно так же незначащими -становятся и слова лю-
дей. «Принцесса Мален» — не царство молчания в пря-
мом смысле слова; такое царство не наступило даже в
следующих пьесах Метерлинка. В «Принцессе» говорят
очень много, даже слишком много. Отчасти диалог
остается традиционным, остается «нормальным» средст-
вом общения людей. Но все очевиднее функция слова
меняется. В диалоги и монологи персонажей «Принцес-
сы Мален» нужно вслушаться в большей степени, чем
вдуматься. Дело в том, что слово начинает служить для
выражения «неуловимого усилия души», сокрытой в глу-
бинах «тайны», для выражения «бесконечности». Поэто-
му персонажи не мыслят, не рассуждают, они «выхлес-
тывают» свое внутреннее состояние непосредственно,
эмоционально. Они слышат лишь себя, они прислуши-
ваются лишь к себе, к душе своей, а поэтому начинают
терять способность слышать других людей.
Фиксирующие внутреннее состояние реплики персона-
жей пьесы одновременно регистрируют реакцию «я» на
тревожные, пугающие внешние раздражители.
Монологи похожи стали на диалоги — это не рас-
суждения, а общение с Неизвестным, серия реакций на
внешний мир, кратких реплик, запечатлевающих ощуще-
ния. С другой стороны, диалог все чаще превращается в
совокупность монологов, в параллельные ряды реплик
людей, друг друга не понимающих, погруженных в себя,
прислушивающихся к голосу Неизвестного. Диалог в
таком случае уподобляется музыкально аранжированно-
му, звучащему отрезку или отрезку ритмически строй-
ному, как поэзия.
Вот, например, из I акта, сцена IV:
Мален
Нет более домов вдоль дорог!
Кормилица
306

Нет более домов вдоль дорог?
Мален
Нет более колокольни в деревне!
Кормилица
Нет более колокольни в деревне?
Мален
Нет более мельниц на лугах!
Кормилица
Нет более мельниц на лугах?
Мален
Я не узнаю ничего!
Слово оформляет эмоционально насыщенное состоя-
ние, выражает настроение, слово начинает поэтому
«звучать»; диалоги и в этой, а тем более последующих
пьесах Метерлинка надо слушать как музыку. Отрывоч-
ность, нервная краткость, повторяемость эмоциональных
периодов делает реплики почти что рефренами или стро-
фами большой драматической поэмы, большой музы-
кальной драмы, к чему и тяготеет по своему жанру
символистская пьеса Метерлинка. Из элемента драмы
диалог под пером Метерлинка преобразуется в элемент
лирики.
Вызревавшие в структуре «Принцессы Мален» свой-
ства возобладали в последовавших одноактных драмах,
«Непрошенная», «Слепые» и «Семь принцесс». Метер-
линк отказался от большой пьесы, от пятиактной компо-
зиции и нашел единственно подходящую для «театра
молчания» форму — одноактной миниатюры. Если срав-
нить эти пьесы с «Принцессой Мален», то кажется, что
автор убрал все утяжелявшие пьесу и уже ненужные
перипетии, постаравшись поставить лицом к лицу чело-
века и Неизвестное.
Нужен был очень большой талант, чтобы при этом
драма обладала художественной цельностью и произво-
дила художественный эффект — как это имеет место в
«Непрошенной» и «Слепых».
Люди уже совершенно превращены писателем в
хрупкие и прозрачные сосуды, до краев наполненные
страхом, беспокойствием, ожиданием. Они лишены даже
имен. В первом случае перед нами — слепой Старец,
Отец Дочери, Дядя, во втором — Слепые, различаемые
преимущественно возрастом, полом или номером (пя-
тый Слепой, шестой Слепой); в третьем — Король и Ко-
ролева, Принц и Принцессы. Такого обозначения вполне
20*
307

достаточно для метерлинковских героев — они даже по
сравнению с персонажами «Принцессы Мален» утеряли
какую бы то ни было способность к эффективному, целе-
направленному действию, превратились, так сказать, в
функцию, утратили самостоятельность и суверенность.
Прежде всего «Непрошення^, «Слепые» и «Семь
принцесс» — это пьесы, в которых нет действия, в кото-
рых ничего не происходит. Хотя по традиции пьесы
предваряет список «действующих лиц», но вопреки тра-
диции надо назвать его списком «лиц недейству-
ющих».
В «Непрошенной» начало и первопричина драмати-
ческого события выдвинуты за пределы пьесы — не-
сколько времени назад родила лежащая теперь за сте-
ной комнаты женщина. Роды, очевидно, были тяжелыми
и ребенок нездоров; вот уже несколько недель как он
почти не шевелится и молчит. И мать, 'и ребенок нахо-
дятся в соседних комнатах, рядом с той, где собрались
персонажи пьесы — старик — отец больной, ее муж, его
дочери, его брат. Что же делают они? Ничего; почти
совершенно неподвижные, они в страшной тревоге ждут.
Обмениваются репликами. Причем и говорят они очень
мало, комната погружена в молчание, в темноту. Надо
обратить внимание на то, что происходящее в пьесе
точно вымерено «большими фламандскими часами»,
стоящими в углу комнаты и отбивающими каждый час.
Начинается пьеса вскоре после 9 часов вечера — кон-
чается ровно в полночь. В течение трех часов персонажи
проговорили лишь то, что зафиксировано на 40 страни-
цах пьесы, то есть, если соотнести реплики героев с этим
указателем на время, то окажется, что в комнате почти
все время молчали. В конце пьесы — перед финалом,
перед известием о смерти больной — молчание воцари-
лось уже совершенно.
Эффектная, душераздирающая концовка пьесы зна-
менует собой появление на сцене главного героя «театра
смерти» — Смерти, воплощающей враждебную человеку
«бесконечность».
Секрет большой впечатляющей силы «Непрошенной»
состоит главным образом в том, что Метерлинк сумел,
насколько это вообще возможно, превратить в главного
героя «неизвестность» или же символизирующую ее
Смерть. Видимые герои, люди находятся на сцене и
308

ничего не делают, преимущественно молчат. Все, что
требуется от них — превратиться в органы чувств, улав-
ливающие самые слабые шумы, самые незначительные
изменения, происходящие вокруг. А вокруг них, за сте-
нами комнаты, за пределами видимости, что-то действи-
тельно происходит — им слышатся то шум шагов, то
скрип двери. Собравшиеся с невероятным напряжением
прислушиваются. Входит ли действительно кто-нибудь в
дом? Это намеренно остается неясным; как будто кто-то
ходит (служанка ходила, все слышали шаги) и как буд-
то не ходит (служанка закрыла, а не открыла дверь,
значит не входила). Намеренно неясно это потому, что
ходит неизвестно кто, ходит Неизвестное, ходит Смерть.
Больная за стеной умирала, значит в доме распоряжа-
лась подлинная хозяйка — Смерть. А люди пассивно,
робко ожидали ее появления, предчувствовали ее втор-
жение.
Правда, персонажи пьесы ожидают прихода сестры
Отца. Но совершенно непонятным остается, почему они
ожидают ее с таким нетерпением и беспокойством, с
таким напряжением, почему не выходят из комнаты,
когда слышат скрип двери, шум шагов? Ясно, что
сестра и обещанный ее приход тут не при чем — несчаст-
ных, кажущихся совершенно затравленными героев
пьесы пугает иное. Что же? Неизвестно что, так как
пугает — Неизвестное.
В самом большом беспокойстве находится слепой
старец — ему все время кажется, что кто-то входит,
садится, встает, что свет то меркнет, то вдруг возни-
кает. Можно счесть, что все это плод воображения сле-
пого, беспомощного человека, который беспокоится за
свою дочь; так и объясняют его поведение некоторые из
родственников. Но ведь и другим, зрячим время от вре-
мени мерещутся шумы, да к тому же и автор «сам» их
замечает; в авторской ремарке мы читаем: «слышен
шум, как если бы кто-то вошел в дом». Значит, шумы
неизвестного происхождения действительно были. Следо-
вательно, слепой старик прозорливее других, зрячих,
следовательно, для того, чтобы услышать Неизвестное,
нужно быть слепым. Перед нами недвусмысленный сим-
вол, олицетворяющий то недоверие к нормальному, дей-
ствующему, думающему герою, которое Метерлинк
обосновывал в «Сокровище смиренных»: вспомним, что
309.

сидящий в кресле, беспомощный старик оказывается
там ближе всех к истине.
В «Непрошенной» Метерлинк отказался от романти-
ческой символики «Принцессы Мален» и трафаретных
приемов, служащих устрашению. «Непрошенная» тонь-
ше, она поэтому и страшнее, чем «Принцесса Мален» с
ее зверскими убийствами. В «Непрошенной» концовка
сделана сильно, умело использован контраст мертвой
тишины, пассивного ожидания и внезапного отчаянного
крика, беготни за стеной, вторгающегося света. Но и
здесь дело все же не в концовке, не в эффектном изве-
щении о смерти — театр Метерлинка не был театром
ужасов в обычном смысле слова и он выигрывал тем
более, чем меньше трупов оставалось на сцене после
того, как опускался занавес. Метерлинк пытался вопло-
тить молчание, сделать ощутимой и угрожающей пусто-
ту — бездну Неизвестного.
Очень близка «Непрошенной» пьеса «Семь принцесс».
Здесь тоже томительное, беспокойное ожидание, пред-
чувствие чего-то, что в конце оказывается Смертью:
одна из спящих принцесс, как выясняется, мертва и это
отражалось в смятении, страхе Королевы и Короля. Ме-
терлинку не удалось здесь в сходной ситуации так эф-
фектно передать присутствие Неизвестного, как в
«Непрошенной». Драматизм создается по видимости со-
вершенно беспричинным, а поэтому особенно акцентиро-
ванным состоянием Короля и Королевы. Метерлинк до-
водит их до такой степени беспокойства, что они ока-
зываются, пожалуй, самыми экспрессионистическими его
героями, воплощением страха. «Семь принцесс» в наи-
большей мере «драма крика» Метерлинка. Монологи
Королевы — истерические выкрикивания: «О! Как они
спят! Как они спят!.. Боже мой! Боже мой! Освободите
их! Освободите их! Как спят их маленькие сердца! Не
слышно их маленьких сердец! Они спят так ужасно! О!
О! как страшно, когда спят! Мне всегда страшно в их
спальне! Я не вижу больше их маленьких душ! Где их
маленькие души! Они пугают меня! Они пугают
меня!» — и т. д., вплоть до финальных воплей: «Кричи-
те! Кричите! Повсюду! Повсюду! На террасе! На воде!
На поле! Кричите! Кричите! Кричите!».
В «Слепых» на сцене группа слепцов в дремучем
лесу; вновь ожидание и бездействие. В этой пьесе слепо-
310'

та сделана символом бессилия, беспомощности. Слепые
не знают, где они, что окружает их, что и как делать
дальше. Они не знают, полночь сейчас или полдень.
Сама по себе беспомощность и напуганность персона-
жей пьесы кажется естественной и более оправданной,
чем в «Принцессе Мален» или «Непрошенной», где люди
боялись неизвестно чего, тогда как здесь герои действи-
тельно оказались в трудном положении и действительно
беспомощны. Однако Метерлинк не задался целью рас-
сказать о приключениях, случившихся с группой заблу-
дившихся слепцов. Это символ человечества, которое,
как кажется Метерлинку, попало в отчаянное положе-
ние, оказалось в тупике. С каждым мгновением нагне-
тается ощущение беспокойства, страха. С каждым мгно-
вением окружающий людей мир становится все загадоч-
нее и страшнее, хотя перемен в нем нет и нет ничего
страшного-.
«Слепые» — законченный образец метерлинковской
стат-ичной драмы. В «Принцееее-Мален» была сохране-
на интрига, налицо внешнее действие, конфликт различ-
ных персонажей. В «Непрошенной» действием стало
появление и перемещение Неизвестного за пределами
комнаты, местом действия пьесы являющейся. В «Семи
принцессах», в «Слепых» тоже есть, конечно, «место дей-
ствия», но совершенно бездействуют и герои и окружаю-
щая их, тоже омертвевшая, статичная среда. Она только'
изредка оживает, чисто внешними штрихами — под
взмахами крыльев пролетающих птиц и дуновением
ветра, под криками матросов где-то вдали. В «Слепых»
и в «Семи принцессах» нет не только чего-либо подобно-
го той груде устрашающих аксессуаров, которые были
собраны в «Принцессе Мален» — нет даже подозритель-
ных шумов, стуков из «Непрошенной». В «Слепых» и в
«Семи принцессах» — пустынный, притихший лес или
пустой замок; сияют звезды, светит луна; пейзаж покой-
ный и мирный. И тем не менее (или же —тем более)
весь акцент в этих пьесах переносится на восприятие
мира человеком, героем пьесы — драматизм сосредото-
чивается только там, проистекает только из нервной,
болезненной реакции человека на окружающее, каким
бы спокойным, миролюбивым это окружающее, не было.
И чем миролюбивее оно, тем яснее, что не видимые, не
материальные причины вызывают страх. Лишь про-
311

летают птицы — высоко, спокойно, безразлично, но
этого достаточно, чтобы напугать, чтобы подхлестнуть
фантазию жалких созданий, героев пьесы, столкнувших-
ся с Неизвестным.
Конфликт «театра молчания» обнажен —никаких
драматических интриг, коллизий, перипетий, только
застывший в страхе человек, вздрагивающий ежесекунд-
но от соприкосновения с окружающим, с Неизвестным.
Структура пьесы стала простой, однолинейной.
Такими же словно «одервеневшими» кажутся и пер-
сонажи пьесы. Метерлинк 'намеревался создать «театр
для марионеток». «Театр для марионеток» — еще одно
наименование символистского театра Метерлинка наря-
ду с «театром смерти» и «театром молчания». В этом
наименовании отражено принципиально важное качест-
во символизма Метерлинка: устранение характера как
важнейшей категории реализма, абстрагирование и обез-
личивание персонажа. В статье от 1890 г. Метерлинк
писал: «Может быть, нужно полностью устранить со
сцены живое существо» 12, он мечтал о существах, «сде-
ланных из дерева или материи». «Тремя маленькими
драмами для марионеток» назвал Метерлинк сборник
пьес 1894 г., куда входили «Алладина и Паломид»,
«Внутри», «Смерть Тентажиля». Но ни в одной пьесе
Матерлинк не добился такого сходства своего театра с
театром марионеток, ка.к в «Слепых». Герои настолько
подчинены мрачной философии писателя, что и впрямь
кажется—кто-то дергает за ниточки и таскает по сцене
эти полуживые, неспособные на самостоятельные дейст-
вия куклы, которые могут только жалобно причитать.
Были основания известному основоположнику модер-
нистского направления в современной драматургии
А. Жарри писать о пьесах Метерлинка: «Впервые во
Франции появился... абстрактный театр» ,3.
Если символ является внешним признаком символиз-
ма, то у Метерлинка все иносказательно, символикой
пьесы переполнены, а персонажи становятся марионет-
ками. Если сутью -символизма является обозначение в
иносказательном образе мистической сути вещей, изна-
чальных Идей, потусторонних Сущностей, то Метерлинк
объявит мир царством Неизвестного и даже попробует
вывести на сцену эту реальность мистической бесконеч-
ности и героем своим сделает либо смерть, либо Неиз-
312.

вестное. Если символисты были нацелены на создание
искусства «суггестивного», намекающего, настраиваю-
щего, звучащего, но не рассказывающего, адресованного
чувству, а не разуму, что обусловило их пристрастие к
поэзии, то Метерлинк даже драму попытался подчинить
этой задаче и, насколько возможно, заставлял свои
пьесы «звучать», создавать прежде всего настроение, а
«говорящим» сделать «молчание».
Вместе с тем «театр молчания»—одна из самых оче-
видных иллюстраций близости различных модернист-
ских принципов друг д^угу. Символистский театр, он
одновременно является" начальной формой театра
экспрессионистического. И мистицизм, и схематизация,
абстрагирование человеческой сущности, отвлечение от
конкретных условий места действия и времени — все
это признаки экспрессионизма 14. Стремление Метерлин-
ка выразить в драме Неизвестное предваряет попытки
экспрессионистов создать искусство, непосредственно
отражающее «дух» — правда, у экспрессионистов «дух»
этот в большей степени будет субъективным, чем у Ме-
терлинка, для которого Неизвестное и внутри, и вне
человека, и для которого такое большое значение сохра-
няло взаимоотношение «я» и среды. «Театр молчания»
местами уподобляется (особенно, как мы видели в
«Семи принцессах») экспрессионистической Schreidra-
me — герои та.кже стараются «выплеснуть» себя, свой
«дух», в судорожных, крайне эмоциональных репликах.
«Драма крика», конечно, истеричнее, крикливее, чем
«театр молчания».
В «Принцессе Мален» героиню задушили; убивали
там вообще много, много в пьесе эффектов. В «Непро-
шенной» подозрительные шумы, световые эффекты — и
дело кончилось смертью человека. В «Слепых» персона-
жи в ужасе от того, что кто-то «среди них» — «кто вы?»,
«сжальтесь над нами!» — кричат они. Но никто не отзы-
вается и нет абсолютно никаких оснований на этот раз
(в отличие от «Непрошенной») думать, что кто-то по-
явился. Пугающее человека Неизвестное в «Слепых»
лишено каких-либо очертаний и уловимых черт. Значит,
в этом смысле была определенная эволюция художника.
Его мастерство в том, что и в «Слепых» он заставляет
пас почувствовать присутствие чего-то, что на самом
деле на сцене не появляется. Но все же для этого надо
313

было лишить всех героев пьесы зрения—в противном
случае было бы замечено, что никто не появился и мо-
лить о снисхождении просто-напросто некого.
Таким образом, Метерлинк в своих поисках наибо-
лее адекватного выражения «неуловимого усилия души»
очень быстро достиг предела, который правильно был
оценен драматургом.
Метерлинка часто называют основоположником со-
временных течений модернистской драматургии. «Аб-
сурд ныне в моде — его чуть ли не находят в магази-
нах... стандартных цен... Метерлинк заставляет нас
ощутить абсурд», — пишет современный исследователь
Метерлинка и сопоставляет его с нынешними «абсурдис-
тами», заключая: произведения Беккета «могут пока-
заться новыми лишь тем, кому неизвестно то, что уже
не было новым между 1900 и 1930 гг.» 15. «Нужно гово-
рить об его доктрине, сделавшей из него изобретателя
антитеатра и провозвестника сюрреалистического филь-
ма» 16, — так, категорически писал(недавнф& Метерлинке
другой исследователь. Он увидел ^Гжвйепых» прообраз
нашумевшей пьесы «В ожидании Годо» классика совре-
менного антитеатра С. Беккета, а не менее нашумевший
модернистский фильм (по сценарию А. Робб-Грийе)
«В прошлом году в Мариенбаде» «прямо ведет» к Ме-
терлинку. Верно ли это? И да, и нет. Конечно, и в «Сле-
пых» заключено «ожидание без надежды», ставшее
содержанием пьесы «В ожидании Годо». И там, и
здесь — герои бездействующие, опустошенные, жалкие,
поскольку существование абсурдно. Конечно, и у Метер-
линка можно найти поражающую в фильме «В прошлом
году в Мариенбаде» неподвижность, молчание, пустоту.
Все так, «новизна» «антитеатра» нередко уже почти
столетней давности. Но различия более чем очевидны.
И первое из них заключено в том, что Беккет, Ионеско и
другие драматурги создавали «антитеатр», а Метерлинк
пытался создать «театр молчания», хотя и «молчащий»,
но все же театр. Драматургия Беккета — это уже рас-
пад, декадентское разрушение драмы. Как бы ни извора-
чивался довольно находчивый Беккет, его творчество —
это тупик. Но Беккета такое положение дел не беспо-
коит.
Что же касается Метерлинка, то он хотел быть сце-
ничным и был крайне встревожен, как только ощутил,
314

что путь, на который он встал, ведет к разрушению дра-
мы, к утрате ее главных и необходимых свойств, когда
ощутил, что «крайний символизм... привел к полному
отрицанию какой бы то ни было формы» 17. «...Театр не
может жить в атмосфере призрачной и туманной и про-
цветать на почве неконкретности — это противно самой
природе театра. Драма и театр стоят в ряду наиболее
конкретных искусств; статичность и созерцательность
также не свойственны их природе. Это было ясно и са-
мому Метерлинку, и поэтому он вскоре отрекся от
своей теории статичной^драмы» 18.
Во всяком случае это становилось все яснее Метер-
линку. В очередную книгу своих размышлений, «Двой-
ной сад» (1904), он поместит «Современную драму» —
очерк, в котором скажет, что современную драму харак-
теризует «паралич внешнего действия». Законом драмы
остается, по убеждению Метерлинка, действие, а погру-
жение в «я», в глубины человеческой психологии — это
погружение в однообразные потемки, из которых невоз-
можно извлечь . необходимые для драмы конфликты и
действие.
Различие Метерлинка и современных «антидрама-
тургов» состоит и в том, что «абстрактность» его театра
все же относительная; обязательную конкретность дра-
матургии Метерлинк не упускал из виду. И какие бы
«марионетки» ни выходили из-под его пера, приходится
соглашаться с тем, что Метерлинк, например, «удиви-
тельно глубоко изобразил души слепых» 19. Умозритель-
ная философская идея передается писателем с помощью
образа живой, трепещущей, страдающей души.
В связи с этим находится и своеобразие метерлин-
ковской символики. Надо согласиться с английским ис-
следователем, доказывавшим, что символы Метерлинка
«естественные» (natural), т. е. определяемые качествами
самого предмета, а не «произвольные» (arbitrary) или
«случайные» (accidental), то есть определяемые ассоциа-
циями идей, представлений писателя 20.
Задумаемся над тем, что Метерлинк изменил функ-
цию слепоты как символа: в «Непрошенной» слепота
олицетворяет мудрость и внутреннюю силу, а в «Сле-
пых»— бессилие, беспомощность. В первом случае сим-
вол определяется философской концепцией писателя
(«сидящий в своем кресле старец»,., и т. п.), а во вто-
315

ром — действительными, привычными для нас ассоциа-
циями. Слепота, конечно, остается для человека симво-
лом бессилия. Метерлинк скорее стремился иллюстри-
ровать свою мысль в символе, показать (насколько воз-
можно) Неизвестное в иносказательном образе, чем
(как это делал Малларме) зашифровать идею.
Еще более разительно отличается Метерлинк от Бек-
кета, Ионеско тем, что последние циничны и злы, пы-
таются оплевать и опорочить человека, а Метерлинк
сожалел о тягостной его доле и попытался противопоста-
вить царству Неизвестного (т. е. своему варианту «аб-
сурда») не утерявшие для «него значение ценности, чаще
всего любовь, потом мужество и самопожертвование.
Метерлинк всегда был по-своему, так или иначе,
человечен, «антидраматурги» — бесчеловечны.
В 1894 г. появились две миниатюры — «Внутри» и
«Смерть Тентажиля», две пьесы из «театра смерти».
Если смерть по-прежнему здесь царствует, то сами
пьесы уже иные по сравнению с одноактными драмами
«театра молчания». Различие тем заметнее, что ситуа-
ция одноактной пьесы «Внутри» кажется повторением
ситуации пьесы «Непрошенная». Надо представить себе,
что читатель (или зритель) вышел из комнаты, где
собралась семья и получил возможность увидеть, что
происходит за стенами этой комнаты. Семья же по-преж-
нему, — в молчании и неподвижности, в ожидании. А за
стенами комнаты вновь смерть, утонула девушка, кото-
рую ждут в доме ее родственники. И вновь известием о
смерти завершается пьеса: читатель, «вышедший» из
комнаты, был осведомлен и ранее, а родственники умер-
шей, как и -в «Непрошенной», узнают о смерти в финале
пьесы.
Однако Метерлинк не просто передвинул ракурс и
сдвинул место действия. В пьесе «Внутри» нет самого
главного качества «театра молчания» — нет ощущения
враждебной человеку бесконечности. Мысль о враждеб-
ном Неизвестном по-прежнему содержится. Но, во-пер-
вых, Неизвестное конкретизировалось (и тем самым
ограничилось) за счет отождествления со смертью. Во-
вторых (и это важнее), в самой пьесе смерть подана так,
что перестала быть Неизвестностью. Правда, Метерлинк
создает символическую картину, а воплощением челове-
ческого существования надо, очевидно, считать не столь-
316

ко состояние осведомленных о гибели человека персона-
жей, находящихся вне комнаты, сколько оставшихся в
комбате, тех, кто «внутри». Они ни о чем не догады-
ваются, беззаботно улыбаются, тогда как смерть уже у
ворот, вот-вот постучится — над ничего не подозреваю-
щими людьми нависла страшная, неотвратимая угроза.
Таково существование человека, по мысли Метерлинка.
Недаром готовящийся сообщить тем, кто «внутри»,
страшную новость старец рассуждает таким образом:
«Они слишком доверяют этому миру... Они там, отделив-
шиеся от врага какими-то несчастными окошками... Они
думают, что ничего не произойдет, поскольку они закры-
ли дверь и не знают, что всегда что-нибудь происходит
в душе и что мир не кончается у деверей дома».
Итак, идея как будто та же: люди во власти неотвра-
тимой угрозы, счастье их эфемерно, спокойствие сидя-
щих «внутри» людей с точки зрения вышедшего за пре-
делы комнаты и способного оглянуться кругом человека
кажется, наивной, хрупкой иллюзией среди океана не-
счастий, который вот-вот захлестнет и островок, где
царит безмятежность. Но если идея сходная, то вопло-
щена она иначе и пьеса совсем иная. В чем бы ни
пытался нас уб1едить Метерлинк, опасность перестала
в этой пьесе быть неизвестностью и бесконечностью,
пьеса изображает людей, которые знают, что стряслось.
Эти люди не бездеятельны и не молчаливы. Молчат
сидящие в комнате, «внутри», но они сошли, так сказать,
со сцены, а кроме того, они пребывают в «нормальном»
состоянии, они не прислушиваются со страхом к голосу
Неизвестного, как герои «Непрошенной» или «Слепых».
На сцене не осталось дрожащих от страха, прикованных
к неумолимому взору удава кроликов, воссоздание кото-
рых и позволяло Метерлинку передать атмосферу бес-
конечности и неизвестности. На сцене группа нормаль-
ных людей, потрясенных случившимся и обдумывающих,
что же делать. Это уже не «театр молчания», да и не
«театр смерти» — это скорее рассказывающая о смерти,
о трагизме жизни пьеса. Это пьеса, сообщающая нам
идею эфемерности счастья, но в форме тем более убеди-
тельной, что она обусловлена жизненной достоверностью
эпизода. Драматизм произведения проистекает от совер-
шенно очевидных, ничего общего с мистическим Неиз-
вестным не имеющих, обстоятельств — погибла девушка,
317

родители ее ничего не подозревают, надо сообщить им,
тем более, что уже несут труп.
В пьесе «Смерть Тентажиля» пять актов. Однако это
скорее пять сцен — деления на сцены нет и вся пьеса
очень маленькая, ,по жанру мало отличается от одноакт-
ных миниатюр «театра молчания». И по смыслу пьеса
на первый взгляд принадлежит к «театру смерти» —
рассказывается о быстром и неизбежном, роковом уга-
сании маленького Тентажиля. Участь героя очень похо-
жа на участь принцессы Мален, но поначалу без эффект-
ных сцен с убийствами — как и принцесса, Тентажиль
тает на глазах от неизвестной причины. Тентажиль на-
поминает и слепого старца из «Непрошенной» — он то-
же чувствует присутствие чего-то такого, что остается
незаметным для других людей. Как и в «Слепых», дей-
ствие происходит на пустынном, мрачноватом острове,
тде люди острее чувствуют свое одиночество, свою за-
брошенность. Нервные, лаконичные реплики вновь
звучат, создавая почти музыкальный тон и настраивая
'на тревожных лад.
Однако пьеса «Смерть Тентажиля» резко отличается
от «театра смерти». Можно сказать, что это драма бес-
сильных попыток сразиться со смертью — если попытки
•и бессильны одолеть смерть, то сами по себе они пред-
ставляют собой нечто совершенно новое в театре Метер-
линка. Здесь смерти противопоставляется любовь, при-
мем любовь активная, самоотверженная. Здесь есть дей-
ствие, да еще какое: одна из сестер Тентажиля мечом
преграждает путь Неизвестному, другая разбивает себе
руки, пытаясь сломать дверь, за которой Неизвестное
душит Тентажиля. По сравнению с одноактными пьеса-
ми «театра молчания», пять коротеньких актов этой
пьесы отвечают ее драматизму, резкой и острой конф-
лшоюсти. Это не статичная драма — она нуждается в
выделении ступеней быстро развивающегося конфликта,
стадии которого помечены пятью актами. Здесь уже нет
такой гнетущей однотонности, мир не застывает в оцепе-
нении, как в «Непрошенной», «Слепых». В «Смерти
Тентажиля» не всесильное Неизвестное и бессильные
жертвы, безропотно ожидающие своей участи, — здесь
борьба, ожесточенная схватка двух сил. Неизвестное
пока еще побеждает. Но оно заметно меняет свой облик.
Поскольку в пьесе появляются .противоборствующие
318

силы, Неизвестное из мистической бесконечности и не-
определенности превращается в одну из борющихся сил,
а именно в силу отрицательную, противостоящую поло-
жительным героям пьесы, превращается в зло, противо-
стоящее добру.
И отнюдь не-внешним приемом, а необходимостью,
порожденной этим изменением концепций, изменением
сути Неизвестного, определяется весь антураж пьесы, и
прежде всего возвращение к сказке. Неизвестное в
«Смерти Тентажиля» — не эфемерное и совершенно не«
понятное Нечто, а злая старая королева, которая сидит
в своем замке и душит^хороших людей. Зло конкрети-
зировалось, приобрело лицо. Сказка очень помогла Me-
терлинку. Ясно, что сказка условна, но на фоне «театра
молчания», пытавшегося буквально растворить угрозу
в воздухе, сделать зло неуловимым и безликим, сказка
выступает в своей наглядности и своей определенности.
Неизвестное сразу же перестает пугать, как только мы
узнаем, что оно из себя представляет. Создание почти
сказочной ситуации расшифровало мистическую тайну
и превратило пьесу в подобие многочисленных романти-
ческих историй о злых волшебницах, о бабе-яге, и пр.,
и т. п. Постоянное обращение Метерлинка к сказке —
скорее доказательство «естественности» его символики,
чем «произвольности».
Надо обратить особенное внимание на то, что конкре-
тизации облика зла в пьесе помогает добро, осмелившее-
ся бороться против зла. Bill акте пьесы угрожающие
Тентажилю силы были изображены совершенно в духе
«Непрошенной», «Слепых» — загадочные шумы, стуки,
неизвестно кем открываемая дверь. Все таинственно,
*безлико, все страшно. Но вот отважные сестры броси-
лись навстречу опасности, возникло действие — и после-
довал акт IV, где нет ничего загадочного, где просто-
напросто три служанки королевы, закрыв лица, пытают-
ся проникнуть в комбату, чтобы похитить и погубить
Тентажиля. Из сферы мистически-символической дейст-
вие перешло в сферу сказочно-романтическую. А акте V
Тентажиль гибнет от Неизвестного. Однако сцена по-
строена так, что это Неизвестное можно себе представить
и злой королевой, которая душит слабого мальчика точ-
но так же, как некогда злодейка-королева Анна задуши-
ла беззащитную Мален. Игрен не смогла открыть дверь
319

и спасти брата. Но то обстоятельство, что она пытается
дверь открыть, что она борется, не думая об опасности,
без всякого страха перед Неизвестным, совершенно ме-
няет картину. Читатель (или зритель) вправе надеяться,
что человек посильнее, чем Игрен, дверь сломает и Не-
известное получит, наконец, по заслугам.
Итак, в пьесе «Смерть Тентажиля» налицо во многом
новая для пьес Метерлинка этическая категория и совер-
шенно новый герой. Этот герой способен сказать: «нуж-
но действовать, как если бы была надежда». Этот герой
осмеливается заявить — всегда склоняли колени, падали
ниц перед злом и гибли, «настало время, когда, нако-
нец-то, поднимутся».
Необходимость в новом герое как бы созревала в
пьесах «Пеллеас и Мелисанда», «Алладина и Паломид».
Названные именами героев-влюбленных, эти пятиактные
драмы, многими чертами еще напоминая о «театре смер-
ти», очень близки «Принцессе Мален», но явно подго-
тавливают перемены, очевидные в «Смерти Тентажи-
ля»— они являются прежде всего поэтическими сказка-
ми любви. «Пеллеас и Мелисанда» трагична и конец
ее печален, герои гибнут, как и в «Принцессе Мален»,
но это трагизм человеческих страстей и заблуждений;
драма очеловечена. Правда, Мелисанда умирает .по
причине не совсем ясной, она тоже чахнет, как Мален
или Тентажиль. Мелисанда — «это бедное маленькое
загадочное существо, как, впрочем, все другие». Но уга-
сание Мелисанды, намекающее на Неизвестное, на цар-
ство злой бесконечности, воспринимается в пьесе как
анахронизм, как дань традиции «театра смерти». Ги-
бель Мелисанды можно объяснить и совершенно
конкретными причинами, которые показаны в пьесе —
она попала на чужбину, ей тяжело в незнакомых и мрач-
ных местах, где вообще народ вымирает, и, наконец,
она любит не мужа своего Голо, а другого человека,
любит Пеллеаса. Врач, осмотревший ее, убеждает, что
от раны, нанесенной ей обезумевшим от ревности му-
жем, умереть невозможно. Но рана была нанесена, —
Голо убил Пеллеаса. А до злосчастного финала возлюб-
ленные были в постоянном страхе, боялись же они не
столько уже Неизвестного, сколько Голо, преследующего
их ревнивца. Таким образом, хотя в точности причина
смерти не определена, пунктиром, так сказать, намече-
320

на ситуация, близкая множеству трагедий любви и рев-
ности. II самое драматическое в пьесе — как раз история
несчастливой любви, история возлюбленных, которые
погибли сразу же после признания, и судьба Голо,
обожающего Мелисанду и уверенного, что он убил ее.
И не мистика, не пессимистическая метерлинковская
метафизика, не вымученное философствование, а простая
человеческая любовь, поэзия любви, верности, нежности
остается замечательным свойством произведения Метер-
линка. «Пеллеас и Мелизанда» принадлежит, — писал
А. Блок, — к тем пьесам Метерлинка, в которых прежде
всего бросается в лицо »свежий, разреженный воздух,
проникнутый прелестью невыразимо лирической. Плени-
тельная простота, стройность и законченность — какая-то
воздушная готика в утренний, безлюдный и свежий
час...» 21.
И действительно, персонажи Метерлинка кажутся
ожившими статуями, светлыми игрушечными фигурками,
которые с необычайной красотой и серьезностью разыгры-
вают человеческие драмы. Музыкальность драматургии
Метерлинка в данном случае — это гармоничность ком-
позиции из пяти актов — фаз внутренней эволюции герои-
ни, это строгость и соответствие всех линий драмы, это
созвучие лирических диалогов, это высокий и чистый
душевный настрой героев, это общая сказочная атмосфе-
ра, очень очеловеченная.
«Пеллеас и Мелисанда» — одно из совершенных соз-
даний Метерлинка, в котором особенно проявляется его
умение философскую и нравственную идею представить
в форме истинно поэтической, в образах непосредствен-
ных, детски чистых и наивных.
Вокруг возлюбленных и в пьесе «Пеллеас и Мелисан-
да» что-то, как им кажется, таится, что-то дает о себе
знать загадочными шорохами, но герои этой пьесы уже не
боятся ничего, когда любовь бросает их друг к другу.
Правда, они еще не в состоянии защитить свою любовь:
Пеллеас и Мелисанда — хрупкие, нежные, беспомощные
создания, они очень похожи на Тентажиля, хотя, в от-
личие от него, уже не дети. Ничего подобного отважной
Игрен и другим сестрам Тентажиля в пьесе о Пеллеасе
и.Мелисанде еще нет.
Алладина в пьесе «Алладина и Паломид» —г двойник
Мален, Мелисанды. Она столь же очаровательна, н^ж-
21 Л. Г. Андреев
321

на — и столь же хрупка, боязлива. Она тоже в чужом
ей, пугающем ее замке. Вновь вспыхивает любовь — и
вновь героев преследует ревнивец, старый король, кото-
рый не только неравнодушен к Алладине, но и намерен
отдать за Паломида свою дочь. Таким образом, любовь
героев оказалась в тисках совершенно житейской ситуа-
ции.
Герои этой пьесы, особенно Паломид, уже не так
беспомощны, как их предшественники. Они действуют,
они не молчат — говорят, наоборот, в «Алладине и Па-
ломиде» необычайно много для пьес Метерлинка 90-х го-
дов, персонажи словоохотливо рассказывают о сложив-
шейся ситуации, оценивают ее, размышляют. Лишь из-
редка речь героев (Алладины) обращается в обычные
для «театра молчания» нервные, судорожные реплики,
служащие главным образом для создания настроения.
Но и способные к действию герои этой пьесы тоже уга-
сают, подобно Мелисанде, без видимой причины. При-
чины еще менее очевидны: героев окружают уже не зло-
деи, а более или менее добрые люди, пытающиеся
спасти бедных влюбленных. Умирают они, очевидно, по-
тому, что взглянули однажды в лицо Неизвестного,
умертвившего в них желание жить и способность к
какому-то бы ни было сопротивлению. Однако смерть
героев кажется еще более не обязательной и нарочитой,
словно что-то инородное вторглось в обыденную исто-
рию любви и ревности. Роковые силы, по-прежнему хо-
зяйски распоряжающиеся в пьесе «Алладина и Пало-
мид», воспринимаются как силы враждебные человеку и
неестественные, уже неспособные сколько-нибудь орга-
нически войти в художественную структуру пьесы. Не-
известное в этой пьесе необязательно и художественно
неубедительно. Отсюда и противоречивость, несвязность
ее структуры: сцены, в которых дает о себе знать мисти-
ческое Неизвестное, соседствуют со сценами, где дейст-
вуют обычные, незлые люди, занятые своими житейски-
ми делами; многословные и суховатые монологи трудно
воспринимать рядом с лаконичным, экспрессивным сло-
весным оформлением «молчания»; появление пугающего
героев Неизвестного не подготовлено обычными для Ме-
терлинка средствами: здесь нет таких, как в «Принцес-
се Мален» или «Пеллеасе и Мелисанде», настораживаю-
щих, намекающих символических образов и картин;
322

краткие, быстро меняющиеся сценки (характерная осо-
бенность первых пьес Метерлинка) совмещаются с
тяжеловесными, многословными.
Итак, если в 'структуре «Принцессы Мален», в силь-
ной степени традиционной, вызревал «театр молчания»,
то в таких пьесах, как «Пеллеас и Мелисанда», «Алла-
дина и Паломид», «Смерть Тентажиля», да и в одноакт-
ной «Внутри», формировался разрывавший художест-
венную целостность «Алладины и Паломида» иной, ро-
мантический и психологический театр, в котором власть
смерти была потеснена властью любви.
Переломная на этом»пути, по словам самого Метер-
линка, пьеса «Аглавена и Селизетта» тоже кончается
гибелью героини, Селизетты. И похожа Селизетта на
Мален, на Мелисанду, на Алладину своей очарователь-
ной женственностью, красотой души, тонкостью, хруп-
костью. Но впервые в творчестве Метерлинка героиня
гибнет не по воле роковых неизвестных сил, а по доброй
воле, совершая мужественный и героический поступок.
Во имя любви Аглавены и Мелеандра жертвует собой
Селизетта.
«Аглавена и Селизетта» резко отличается от всех
предшествовавших пьес драматурга. Это не «театр смер-
ти», а «театр любви». Любовь воцаряется теперь, она
заполняет пьесу: взаимоотношения героев, конфликт
пьесы, развитие сюжета и развязка — все определяется
любовью и из любви проистекает. В финале вновь возни-
кает мрачный образ смерти, однако и смерть здесь
происходит из любви и совершается во имя любви. Се-
лизетта так любит Мелеандра и Аглавену, а Мелеандр
и Аглавена так любят друг друга (и Селизетту), чю
смерть оказывается (по мнению героини) единственной
возможностью развязать туго затянутый любовью клу-
бок взаимоотношений. Селизетта рвет этот клубок самым
решительным образом — и умирает.
Конечно, «Аглавена и Селизетта» — уже почти со-
всем не символизм, не «театр молчания». «Судьба» по-
минается здесь очень часто, «души», по словам героев,
живут самостоятельной жизнью, «прислушиваясь» друг
к другу и предпочитая молчание, но герои не умолкают
ни на минуту и действуют, согласно своим чувствам и
мыслям. Аглавена повторяет сентенции из «Сокровища
смиренных» о молчании и общении душ, но слово уже
21*
323

оторвано от дела и в пьесе воцаряется «нормальный»
диалог изъясняющихся друг с другом персонажей.
Ничего мистического в часто упоминаемом «молчании»
теперь нет, да и поминается «молчание» обычно в мину-
ты пылких любовных объяснений. Поэтому «молчание»
воспринимается как одно из средств психологической ха-
рактеристики: голос любви сильнее речей, сердцу не
прикажешь, говорят порой одно, а чувствуют иное.
«Молчание» в «Аглавене и Селизетте»— это признак
душевной близости, взаимопонимания любящих друг
друга людей, не более того.
Можно сказать, что в «Аглавене и Селизетте» даже
слишком много говорят. Пьеса страдает от избытка
любви — Метерлинк, пожалуй, переборщил, пытаясь от-
городиться от смерти с помощью любви и не смог избе-
жать сентиментальности и идилличности. Страдает пье-
са соответственно и от избытка речей. Особенно первые
три акта, наиболее художественно слабые в силу дидак-
тичное™ и риторичности. Герои ведут здесь нескончае-
мые дискуссии о любви, сцены стали не только продол-
жительными, но уже затянутыми, персонажи рефлекти-
рующими и ораторствующими. Только Селизетта напо-
минает очаровательно-непосредственных, простодушных
и импульсивных героев Метерлинка, другие же, особен-
но Аглавена, риторичны. Надо признать при этом, что
Метерлинк поставил своих героев в трудное положе-
ние — один мужчина любит двух женщин и обе женщи-
ны в него влюблены. Вот это изобилие любви, эта жи-
тейская, но нелегко решаемая проблема и вынуждает
героев подолгу изъясняться, анализируя положение дел,
выясняя отношения, соревнуясь в благородстве. Какое
же уж тут «молчание»! И ни о какой «суггестивности»
не может быть речи: герои стараются выяснить и пояс-
нить то, что происходит в душе, они нуждаются в яс-
ности, им надо понять — при этом намеки и музыкаль-
ные созвучия некстати.
Художественно удачнее два последних акта. Селизет-
та решилась: она добровольно уйдет из жизни. Безза-
ботная по видимости, радостная как будто, она про-
щается с жизнью, с любимыми людьми; сцены наполне-
ны трагизмом, они тем сильнее, что внутреннее напря-
жение передается с так пленившей А. Блока простотой,
с непосредственностью и лаконичностью. Сохранив чер-
324

ты прелестных метерлинковских героинь, Селизетта
приобрела новые для них качества, которые тем более
трогательны, что мужественный дух героини заключен
в теле хрупкой и нежной девушки, почти ребенка.
«Аглавена и Селизетта» — романтическая сказка,
психологическая драма в сказочно-романтическом об-
рамлении. Драма любви, верности, ревности, благород-
ства представлена в красках романтически приподня-
тых, возвышенных, очищенных от всего земного, повсед-
невного, обыденного. Имена героев, необычные, неповто-
римые, сразу же настраивают на лад сказки, изымают
происходящее из какихклибо конкретных исторических,
социальных, национальных, бытовых условий. Имена ге-
роев сами по себе обещают нечто исключительное, воз-
вышенное и красивое. Романтично и место действия —
море, пустынный берег, одинокий старый замок, забро-
шенная башня. Это, так сказать, «общее место» метер-
линковской сказки, совершенно изолирующей героев от
исторической и социальной конкретности. Метерлинк
пытается, таким образом, придать своим драмам макси-
мально обобщенный характер, сделать их драмами фи-
лософскими, драмами абсолютных и вечных проблем.
Однако, если внеисторичность действия соответствовала
сути «театра молчания», то с каждой последующей
пьесой она оборачивается отвлеченностью, искусствен-
ностью, определенной ограниченностью. Повторяются
одни и те же ситуации, обстоятельства, перипетии, что
особенно заметно на фоне меняющегося героя и всей
проблематики драмы, становящейся все более земной,
все более конкретной и все менее соответствующей на-
рочитой условности, однообразию среды и обстановки.
К распространенному сказочному сюжету Метерлинк
обратился в пьесе «Ариана и Синяя Борода или Беспо-
лезное освобождение» (1899). Метерлинк дал свою ин-
терпретацию всемирно известной сказке и заметно по-
двинул при этом дело освобождения своего героя от
цепких лап кровожадного Неизвестного. Ариана — еще
один образ в ряду смелых героев, своим мужеством и
активностью бросающих вызов «театру молчания», его
бессильным, полуживым марионеткам.
В драматургии Метерлинка на месте марионетки
формировался характер, выростала значительная лич-
ность, с самого начала наделенная красотой внешней и
325

внутренней, безграничной любовью и готовностью к
самопожертвованию. Такой личностью неизменно была
женщина22. В «Сокровище смиренных» Метерлинк
писал: «Женщины... знают вещи, которые мы не знаем
и они владеют светочем, нами утерянным... Они в самом
деле наиболее близкие родственницы окружающей нас
бесконечности».
С каждой новой пьесой Метерлинка яснее, что не
столько родственные связи с «бесконечностью» привле-
кали его в героинях, сколько светоч в их руках—светоч
любви и верности. Метерлинк находил новые и новые
возможности раскрыть женскую душу как царство неж-
ных, прекрасных, тонких чувств. Поэтические, одухотво-
ренные существа становятся при этом все отважнее, все
находчивее. Ариана, едва появившись на сцене, сразу
же заявляет: «прежде всего надо неподчиняться», — и
отправляется на поиски двери, к которой тиран запретил
приближаться. Такой решительности, умелости не прояв-
ляла ни одна героиня Метерлинка до Арианы. Неболь-
шая пьеса об Ариане и Синей Бороде динамична, это
цепь действий, столкновений, испытаний, воспринимае-
мая в резком отличии от эстетики театра, пытающегося
обойтись без действия.
Образ Арианы особенно рельефен в своих новых чер-
тах потому, что она как бы сталкивается с героинями
прежних пьес Метерлинка — в подземелье, двери кото-
рого она распахивает, ей встречаются женщины по име-
ни Мелисанда, Алладина и т. п. Они напуганы, они бес-
сильны— тогда как Ариана отважна, а потому всемогу-
ща. Изменился не только герой — изменился мир в
изображении Метерлинка 23. Там, где пленницам Синей
Бороды, до смерти напуганным, мерещутся всякие ужа-
сы, Ариана не видит ничего особенного, видит обычный,
ничем не угрожающий, реальный мир.
«Освобождение», предпринятое Арианой, оказывает-
ся «бесполезным». Но только потому, что освобожден-
ные из плена женщины оказались слишком придавлен-
ными страхом и привычкой. Это рабыни, им не по пути
со свободной и несущей свободу Арианой. Метерлинк
никогда до того не делил так резко своих героинь нз
два типа, в зависимости от их способности и готовнос-
ти к борьбе, к «неподчинению».
Пще одна новая особенность пьесы «Ариана и Синяя
326

Борода», особенность более чем характерная: у Арианы
появились союзники, героиня теперь не одинока.
Казалось бы, написав сказку, да еще на такой из-
вестный сюжет. Метерлинк закреплял условность, вне-
историчность своего искусства. Но это не так. Действие
по-прежнему происходит в старом мрачном замке. Кру-
гом вода и скалы, однако стоило пленницам выглянуть
наружу, как они увидели зелень, птиц, колокольни, де-
ревню и даже крестьян. Крестьянин заметил выглянув-
шую Селизетту, снял шапку, перекрестился. Тут люди,
жизнь, а не мертвый, словно навсегда застывший пей-
заж предыдущих пьес Метерлинка.
Как поразительно поэтому начало пьесы! Не появле-
нием героев открывается действие, а многими голосами
толпы крестьян, бурно реагирующих на события (при-
ехала Ариана). Начало действия — в этих кратких реп-
ликах взволнованного народа, который затем бросается
на защиту жертв тирана. Вместо пустоты, разреженной
атмосферы более ранних пьес, здесь многоголосая тол-
па, совершенно новый для драматургии Метерлинка
мощный хор народа. Дважды толпа разгневанных лю-
дей появляется на сцене — все действия героини воспри-
нимаются в этом окружении, в этой среде готовых вы-
рваться на сцену и занять ее крестьян. Возникает, есте-
ственно, впечатление, противоположное тому, которое
производили все предшествовавшие драмы Метерлинка.
Там герои были одинокими, мир словно кончался у по-
рога замка, за островом, местом действия пьесы. Далее
была пустота, что особенно подчеркивает искусствен-
ность драм Метерлинка.
Новый герой, смелый и действенный, потребовал но-
вой обстановки, усложнения обстоятельств действия,
среды и конфликта. Сказочная схема стала обрастать
плотью жизненных условий и проблем. В структуре
сказки о Синей Бороде намечались признаки следующе-
го этапа развития Метерлинка-драматурга: в начале
XX века недавний классик символизма стал крупнейшей
фигурой прогрессивно-романтического и реалистического
театра Бельгии.
При беглом взгляде этот переход кажется неподго-
товленным и необъяснимо резким, крутым. Да, скачок
был действительно резким и крутым. Но он готовился и
тому были предпосылки.
327

Начать с того, что даже в 1890 г., во время создания
классики символистской драмы, «театра молчания», Ме-
терлинк не стал формалистом. От поэзии, где легче все-
го было приблизиться к формалистическим и субъекти-
вистским крайностям символизма, Метерлинк перешел
к драматургии, где это было сделать очень трудно, а за-
тем обратился к философской и научно-популяризатор-
ской прозе, вовсе уже противоположной формализму.
Метерлинк подтверждает неспособность большинства пи-
сателей Бельгии конца XIX—начала XX века оторваться
от общественных, нравственных проблем, от человека и
удалиться в область отвлеченных категорий, уподобив-
шись Малларме. Вне этого обстоятельства никак невоз-
можно представить себе то, что было фактом — Метер-
линк уже в первой половине 90-х годов, то есть тогда,
когда он писал свои «драмы смерти», примыкал к орга-
низованному социалистами общественно-просветитель-
скому движению, печатался в «Ежегоднике Народного
Дома», а затем оказался среди авторов «Красного пе-
туха».
Символизм Метерлинка как бы тяготеет к романтиз-
му, устремлен к романтизму. Метерлинк никогда не был
холоден и бесчувствен, ему чужда символистская ал-
гебра отвлеченных понятий и «чистых идей». Он имел
в виду страдающего человека и искусство его источало
жалость, сострадание. Метерлинк мыслил категориями
прежде всего этическими. Интересно, что даже мистиче-
ская философия Метерлинка нацелена, направлена на
внешнюю жизнь. Уже «Сокровище смиренных» не толь-
ко философский, но и этический труд, определяющий мо-
раль и поведение человека. Мистически, с помощью мол-
чания общающиеся души — это особенное общество, с
особенной нравственностью. «Наша душа не судит так,
как судим мы»,— Метерлинк переносит читателя, таким
образом, в мир необычной морали. В этом мире сообща-
ющиеся прямым образом души прежде всего «любят
друг друга более серьезно и более глубоко». Погружаясь
в тайники души, Метерлинк ранее всего обнаруживает
«невидимую доброту»; «эта скрытая доброта — может
быть наиболее чистый знак вечной жизни». По Метер-
линку, «красота — единственный язык наших душ... един-
ственная их пища», но «разве не в любви скрываются
наиболее возвеличенные элементы красоты?..»
328

Уже в «Сокровище смиренных» Метерлинк звал:
«Будьте добрыми во глубинах души своей и вы увидите,
что окружающие вас станут Добрыми в тех же глуби-
нах».
Метерлинк у врат создаваемого им мистического рая
как бы «снимает» с человека его земные одежды, осво-
бождает человека от бренной оболочки, необходимой
для жизни в обыкновенном обществе, освобождает от
черт и свойств, определяемых материальным, классовым
положением. Происходит «разобществление» человека,
важнейшая предпосылка символизма Метерлинка, несо-
вместимого, само собой*-разумеется, с социально истори-
ческим пониманием личности. Но надо видеть и другую
сторону этого процесса: Метерлинк, «снимая» с челове-
ка его социально-классовую и историческую определен-
ность, уравнивает всех людей, а затем решительно воз-
величивает «простых» и «малых» — «нет ни великой, ни
маленькой жизни». Ясно, что это связано и со стремле-
нием Метерлинка развенчать действие, героизм, практи-
ческое существование вообще; с точки зрения «мистиче-
ского существования» «никакого значения не имеет по-
двиг Леонидов». Однако такого заключения явно недо-
статочИиг^собенно если посмотреть на концепцию Ме-
терлинка с точки зрения бельгийского контекста.
Когда Метерлинк предлагает сравнить «все слова ве-
ликих мудрецов» с «неосознанной мудростью проходя-
щего ребенка» и выскажется в пользу последнего, то не-
возможно не вспомнить Лемоннье, Гезелле и многих
других современников Метерлинка, которых так прель-
щало наивное, непосредственное, близкое к природе су-
ществование. Природа сохраняла привлекательность в
глазах Метерлинка. Правда, он уподоблял человека бо-
гу: поскольку «тайна» в душе каждого, поскольку каж-
дый из себя являет сосуд мистической истины, то каж-
дый оказывается «высшим существом». Метерлинк не
верил в бога в том смысле, в каком это разумеется офи-
циальной религией, церковными догматами. Монастыри,
церкви, обряды не вызывали у него того восторга, кото-
рый испытывал Роденбах. Но и Метерлинк не смог обой-
тись без бога24. Хотя бы в виде мистической сущности
или высшей истины. Хотя бы опустив бога с заоблачных
высот на землю, отождествив его с каждодневным и про-
стым.
329

По сути своей и Метерлинк тяготел к пантеизму, как
множество других бельгийских писателей на рубеже
XIX—XX веков25.
Правда, на первом этапе развития, в 90-е годы в его
рассуждениях «теизм» преобладал над «паном», над
природой. Но пантеистические идиллии Метерлинка уже
тогда были совершенно в духе многочисленных «раев»,
создававшихся бельгийскими писателями на основе опро-
щения, патриархальности и любвеобилия. И согласно
Метерлинку, «в один прекрасный день простое слово, не-
ожиданное молчание, маленькая слеза» преобразует не-
счастных, бедных, угнетенных людей в счастливых собе-
седников бога. Метерлинк тоже идеализировал «хижи-
ны и комнаты нищеты», где всем смиренным открывает-
ся благодаря молчанию и смирению бог и истина. Ме-
терлинковский «демократизм» в 90-е годы, его пристра-
стие к «малым», к обитателям нищенских хижин имели
свою коварную сторону, оборачиваясь призывом к тер-
пению и смирению. Очень определенно такая позиция
обосновывалась в следующей после «Сокровища сми-
ренных» книге размышлений «Мудрость и судьба»
(1898). Здесь заметно более резкое, чем ранее, осужде-
ние реальных условий жизни, «несправедливости и ни-
щеты». Заметно также, что Метерлинк спокойнее и сво-
боднее рассуждает о судьбе, о всяческих роковых силах.
Забывать о них автор не советует, но советует действо-
вать, не очень-то с ними считаясь. Человек теперь, по
мнению Метерлинка, уже способен противодействовать
року, утверждая истинность своей души, свою внутрен-
нюю свободу, делая добро. Метерлинк приходит к со-
вершенно трезвым выводам: пора оставить мысль, что
смерть важнее жизни; жить для других часто труднее,
чем умереть для них; задача не в совместном страдании,
а в счастье.
Однако при этом Метерлинк подчеркивает, что исти-
на— только в душе, что надо огородить лишь душу от
влияния судьбы. А что касается внешнего мира, то к не-
му надо приложить главное свойство души — способ-
ность любить, надо «принять существующее», «любить
повседневное», поняв, что истина в нем, в «нормальном»
и «смиренном». Финал размышлений, таким образом,—
крайне консервативные социальные выводы.
При всем этом пантеистическая тенденция Метер-
330

линка подготовляла поворот, ставший явным на грани
XIX—XX веков. Появление в 1901 г. «Жизни пчел» ка-
жется просто необъяснимым для недавнего мистика. Но
картина меняется, если вспомнить, что мистик этот бога
видел в малом и земном: в ходе эволюции «пан» прочно
утвердился рядом с «теизмом».
Метерлинк внимательно и добросовестно изучает
природу. У него можно сказать «бельгийское» к ней при-
страстие, регионалистское и обостренное внимание к
каждой былинке и травинке26. Метерлинк обладал не-
обычайно живой восприимчивостью к плоти земной,
к цветам и запахам природным, обладал пантеистиче-
ским ощущением «всеобщей души» — «все живет, все
подчиняется одним и тем же невидимым принципам, все
имеет одни и те же потребности, все участвует в одной
и той же душе, одной и той же субстанции пугающей и
восхитительной загадки»27. «Мы принадлежим к одному
миру, мы почти среди равных»28, — пишет Метерлинк,
рассуждая о «разуме цветов».
Символист Метерлинк заговорил теперь совершенно
тем же языком, на котором разговаривал Гезелле или
Лемоннье, познавший «у деревьев, насекомых и птиц бо-
жественную радость жизни».
«Жизнь пчел» — первая из написанных Метерлинком
книг, которые являлись не столько самостоятельными
научными исследованиями, сколько добросовестным из-
ложением той или иной естественнонаучной проблемы,
основанным преимущественно на изучении соответству-
ющей научной литературы (делается ее обзор, дается
критическая оценка, приводится библиография), хотя
порой и на собственном научном опыте (как в данном
случае, в случае с пчелами). Растения — в «Разуме цве-
тов» (1907) и спиритизм — в «Невидимом хозяине»
(1917), оккультизм — в «Великом секрете» (1921) и тер-
миты— в «Жизни термитов» (1926), астрономия—в «Ве-
ликой феерии» (1929) и муравьи—в «Жизни муравьев»
(1930), пауки — в «Стеклянной паутине» (1932), закон
всемирного тяготения — в «Великом законе» (1934), го-
луби— в «Жизни голубей» (1934) и многое другое при-
влекало Метерлинка, занимало его воображение, впле-
талось в цепь его размышлений. Поражает не только
разнообразие интересов, но и отсутствие системы, а так-
же вопиющее несоответствие проблем подлинно научных
331

и псевдонаучных. Эклектизм и противоречивость мысли
Метерлинка слишком очевидны и давно уже стали пово-
дом для осмеяния претензий писателя29.
Эклектизм и противоречивость не могли не быть бро-
сающимся в глаза свойством писателя, который упорно
пытался «пана» совместить с «теизмом», звал к позна-
нию природы и тут же торопливо предупреждал, что
многого не познаешь. Но когда имеешь дело с размыш-
лениями Метерлинка, то следует руководствоваться тем,
что их ценность «в намерениях писателя, а не в сверше-
ниях»30. Ценнее всего — поиски писателя, его надежды,
его попытки. Собственно ученым он никогда не был —
ни энтомологом, ни астрономом, ни математиком, мно-
гое просто заимствовал, без конца повторялся. Неудач
слишком много, но они особенно очевидны тогда, когда
Метерлинк переставал быть тем, чем он был на самом
деле — поэтом. «Жизнь пчел» хороша тем, что это про-
изведение не энтомолога, а художника и моралиста. Не-
которые главы представляют собой очень живописную,
поэтическую картину жизни пчелиной колонии. Они на-
писаны с таким проникновением и одушевлением, слов-
но речь идет о людях. Метерлинк пытался уловить
смысл, закон существования пчел, поскольку он ищет
разум в природе, вокруг человека и уточняет «наше по-
ложение на земле», познавая природу.
Поиски Метерлинка связаны были с одним важней-
шим обстоятельством, которое определяло его позицию
на рубеже веков: следует не упускать из виду, что Ме-
терлинк пытается выработать основы морали, исходя из
того, что потеряна вера в бога31 и, с другой стороны,
быстро развивается наука, человек все глубже проника-
ет в природу. Вот исходная мысль Метерлинка: «мы вы-
ходим... из большого религиозного периода истории»;
«до нашего времени нам казалось, что основа мира об-
разована духовными силами; сегодня мы убеждены, что
она состоит из чисто материальной энергии»...; «мы бо-
лее не верим, что мир наш является оком бога единого...,
нам надлежит проникнуть в этот мир»32; «наш идеал не
нуждается больше в создании отшельников, святых, му-
чеников» 33.
В начале века мысль Метерлинка была захвачена об-
щим процессом переоценки ценностей, попала в круго-
ворот сомнении и поисков. Отбрасывая догмы, веками
332

установленные религией, Метерлинк взвешивает реаль-
ные обстоятельства, ищет истины, основанные на опыте.
Поскольку мы уже узнали, познали часть неизвест-
ного,— писал Метерлинк в сборнике эссе «Сокрытый
храм» (1902),—мы ограничили его власть и не можем
удовлетвориться коленопреклонением. Мы имеем право
сделать вывод, что боги, властвующие над нами силы,—
всего лишь неизвестная часть неизвестного. По мере
изучения его человек «притупил зубы року» и может те-
перь надеяться, что научится усмирять этого хищника.
«По мере нашего продвижения, мы обнаруживаем, что
многие из сил, которы~е*~над нами господствовали и нас
поражали, являются всего лишь плохо известной частью
нашей собственной силы...». Мысль о том, что бог в ду-
ше человека, нацелена против понятия бога как сверхъ-
естественной силы, наделенной высшей мудростью и не-
укоснительным правом распоряжаться человеком. Бог
перестал быть все разъясняющей и все оправдывающей
инстанцией. Бог потерял права силы, компенсирующей
за земные несчастия. Новая концепция мира рождает
новую мораль, меняется идеал, значение приобретает
«человечество, частью которого мы являемся». Справед-
ливость Метерлинк не видит вне человека — ни в приро-
де, ни в обществе; вокруг слишком много несправедли-
вости, чтобы можно было довольствоваться прежними
объяснениями. Выводы Метерлинка подкрепляются со-
бытиями политической жизни, о которых он говорит с
горечью — война США с Испанией, несправедливая вой-
на англичан с бурами.
Метерлинк делает решительный выход в социально-
политическую область: «бедность, труд без надежды, ни-
щета, голод и рабство» — это дело не божьей воли, а
наше собственное дело; «если не знают, почему одни
рождаются бедными, а другие богатыми, прекрасно из-
вестно вследствие какой чисто человеческой несправед-
ливости на этой земле слишком много нищеты, с одной
стороны, и слишком много богатства — с другой. Боги и
звезды небесные никакого участия в этой несправедли-
вости не принимают»34.
Нечасто встречающейся у Метерлинка общественно-
политической проблематике посвящено эссе о «Нашем
общественном долге» (в «Разуме цветов»). Что делать
с современным обществом? — спрашивает Метерлинк.
333

Несостоятельно утверждение, что неравенство — это за-
кон природы. Будучи убежден, что неравенство —черта
несправедливого общественного устройства, порицая не-
равенство, осуждая общество, в котором «мало кто име-
ет условия для духовного развития», Метерлинк зовет
«не бояться зайти слишком далеко», не бояться разру-
шать, не бояться революции. Он упоминает то «крайнее
мнение», согласно которому необходимо «упразднение
частной собственности, обязательный труд»35.
«Наш общественный долг» — высшая точка в разви-
тии социально-критической, политической мысли Метер-
линка. Даже метра символического театра, даже созда-
теля «театра молчания», «театра смерти» коснулась со-
циалистическая идеология, затронуло социалистическое
движение, развернувшееся на пороге нового века.
В 1890—1900-е годы Метерлинк примкнул к демократи-
ческому крылу бельгийских писателей. Но и на высшей
точке своего развития мысль Метерлинка оставалась не-
последовательной, противоречивой, неустойчивой. Проти-
воречивость Метерлинка в начале XX века кажется по-
рой парадоксальной. Все дело в том, что ему не удалось
освободиться от идеалистического дуализма, от навяз-
чивой идеи о существовании двух планов, двух ря-
дов — познаваемой природы и непознаваемой беско-
нечности.
Метерлинк мог смело заявить—«коленопреклонения
нам недостаточно», а вслед за этим, тут же: «самая ис-
тинная из истин в том, что жизнь наша — ничто, а уси-
лие наше — смехотворно» 36. Метерлинк ниспровергал
бога, искал разумное начало во всей природе — и уве-
рял, что в человеке есть «мистический разум», который
общается с «бесконечностью». Вскоре после «Разума
цветов» (в 1911 г.) Метерлинк закончил большую моно-
графию о смерти, где убеждал, что «в нашей жизни есть
единственное имеющее значение событие — это наша
смерть». Метерлинк делает горестное заключение: «...то,
что мы не знаем, достаточно для сотворения мира, а то,
что мы знаем, не способно продлить на мгновение жизнь
букашки. Кто знает, может быть наша главная вина в
том, что мы не верим, что некий разум... управляет Все-
ленной... А наш разум... всегда будет ощупывать зага-
дочные потемки»37. Метерлинк зовет не терять мужест-
во, говорит снова о благодетельности познания, но вновь
334

и вновь повторяет: «...мы будем вечными пленниками
бесконечности».
«Бесконечность» приворожила и приковала к себе
Метерлинка. В начале века он смог хотя бы на время
ослабить сковывавшие его узы — и вышел к театру на-
дежды, действия. После первой мировой войны тиски
Неизвестного вновь сдавили писателя.
В первые годы нашего века драматургия Метерлинка
не могла не отразить резкое изменение его позиции, ко-
торое сам писатель определял так: ранее «мы были
слепцами», наше представление о мире «иллюзорно пи-
талось самим собой», теперь же мы начинаем познавать
окружающий мир, и «сама действительность проникает
в наши о ней представления». Речь, таким образом, идет
о переходе с субъективно-идеалистической позиции, ко-
торой отвечал символизм «театра молчания», на мате-
риалистическую позицию, которой соответствовал про-
грессивный романтизм, ростки реализма в новый период
творчества.
Произведение, которое резко обозначает начало новой
фазы драматургии Метерлинка — «Монна Ванна» (1902).
Как и «Аглавена и Селизетта»,. как и «Ариана»,
«Монна Ванна» — вновь драма любви, ставящая героя
в такую острую ситуацию, которая выявляет способность
и готовность к подвигу. Вновь герой — женщина. Но
впервые Метерлинк поставил свою героиню в совершен-
но иные условия — из сказочных, условноромантиче-
ских в конкретные, уточненные в историческом времени
и месте действия: Италия конца 15-го столетия, город
Пиза, осажденный флорентийцами. Пьеса начинается
словами Гвидо, начальника гарнизона Пизы, мужа Мон-
ны Ванны. Он обрисовывает катастрофическую ситуа-
цию, сложившуюся в городе.
Первый импульс к развитию действия содержится в
этих словах Гвидо — «солдаты и народ... ожесточены,
обезумели от трех месяцев осады, напрасного героизма,
от голода и от таких страданий, подобных которым не-
многим городам приходилось выносить». Ранее герой
Метерлинка совершал подвиг то ли во имя счастья влюб-
ленных (Селизетта), то ли во имя «бесполезного осво-
бождения» пленниц сказочного злодея (Ариана). Ныне
драматург намечает полную трагизма общественную си-
туацию, в которой мерой героизма будет судьба целого
335

народа и многие подвиги, уже народом, отбивающимся
от врагов, совершенные. Таким образом драматический
конфликт развивается па ином, чем ранее, уровне, про-
является в обстоятельствах социально-конкретных, да
еще каких — не злое Неизвестное, а ужасы войны, ужа-
сы возможного истребления целого народа изображают-
ся писателем.
Перед нами «реальные несчастья», как говорит Гви-
до. И реальные интересы общества, которые ранее в пье-
сах Метерлинка себя не обнаруживали (там и общество
изображено не было), а теперь заявляют о себе власт-
но. А вместе с тем реальные интересы Гвидо — легко ли
решиться на то, что требуется для спасения народа?
Легко ли пожертвовать прекрасной и обожаемой жен-
щиной? Сложность и драматизм завязки конфликта —
впервые у Метерлинка — в переплетении общественного
и личного, в их сочетании и в противоречии одного дру-
гому.
Перед лицом большого общественного долга вырисо-
вываются два понимания, две меры героизма. Одно из
них—эго Гвидо. Он герой, он верен родине, отважно
сражается и готов, не дрогнув, умереть. Но мы уже во-
оружены убеждением Метерлинка в том, что жить для
других временами бывает труднее, чем умереть. Доля
Ванны тяжелее, чем доля Селизетты. Героизм ее выше,
чем героизм Гвидо.
Если в «Аглавене и Селизетте» жертва приносилась
во имя любви, была жертвой любви, то в «Монне Ванне»
Метерлинк как будто разорвал эти ранее слитые высшие
качества—жертва приносится во имя общественного дол-
га и идет вразрез с интересами любви. Гвидо любит Ван-
ну, любит сильно, и чем сильнее любит, тем более острыми
и тяжкими оказываются его страдания. Нельзя сомневать-
ся в праве Гвидо на эти страдания. Но трудно сомне-
ваться в праве Монны Ванны на то, чтобы, удовлетво-
рив ультиматум Принчивалле, спасти город. Нельзя при
этом не видеть, что она любит Гвидо, любит истинно,
глубоко. Монна Ванна решается на подвиг, который
опрокидывает вековые воззрения и самые устойчивые
представления^ Она должна свернуть буквально гору —
и она решается на это: честная, чистая, преданная му-
жу, Ванна идет, накинув покрывало на обнаженное те-
ло, в стан врага, чтобы отдаться ему. Поскольку героизм
336

Ванны более высок, чем героизм Гвидо, ясно, что лю-
бовь и самопожертвование оказываются в пьесе не в ла-
дах потому, что есть высший долг—долг перед общест-
вом, перед народом. Это совершенно новая для драм
Метерлинка категория, совершенно новый критерий для
оценки человеческих качеств. Этот критерий позволяет
увидеть прежде всего ограниченность любви, если она
не способна выйти из себя самое, не способна поступить-
ся таящимся в ней эгоизмом, не способна увидеть других
людей, помимо двух влюбленных, хотя эгоизм любви
остается ее естественным порождением, что и делает му.
ки Гвидо понятными, выбывающими сочувствие. Гвидо—
образ поистине драматический.
Право Монны Ванны на ее поступок как бы подтвер-
ждается образом Принчивалле. Верность родине, кото-
рую доказывает своим поступком Ванна, выразительно
вырисовывается на фоне драмы Принчивалле, наемника,
у которого «нет родины» и который об этом сожалеет.
Он лишен тех прочных связей со средой близких людей,
ради которых идет на жертву Монна Ванна. Тривульцио,
оклеветавший Принчивалле комиссар Флорентийской
республики, — вот олицетворение общественных связей
наемника Принчивалле.
У Принчивалле, в отличие от Монны Ванны, осталось
одно понимание счастья: любовь. Он говорит Ванне, что
была бы у него родина, он ее не предал бы во имя любви.
Конфликт драмы усложняется тем, что Принчивалле то-
же, как и Гвидо, безумно любит Монну Ванну.
Но образом Принчивалле Метерлинк вновь напомина-
ет о силе, о счастье любви: Принчивалле готов на все,
на невозможное, он губит себя. Поэтому свидание Прин-
чивалле и Ванны — свидание достойных друг друга ге-
роев, свидание Долга и Любви, воплощенных в образах
людей необычайного мужества и редкой целеустремлен-
ности.
Диалог Монны Ванны и Принчивалле напоминает о
диалогах в других пьесах Метерлинка, где раскрывалась
могучая, возвышающая сила любви. Герои к концу этой
сцены — уже не те, что в начале ее: они очистились и
одухотворились, припав к свежему роднику любви.
Акт III. Любовь привела Принчивалле в Пизу, в стан
Гвидо. Конфликт вновь усложняется — Гвидо вне себя от
ревности, от бешенства. Но теперь зритель не сочувствует
22 Л. Г. Андреев
337

ему, так как знает, что Монна Ванна невинна. Гвидо не
может этого знать, но должен верить. А он не верит, не
верит по той причине, что мыслит категориями узкими,
узкопрактическими, неспособен подняться до понимания
такой любви, 'которая превращается в жертву, в самоот-
речение. Эгоистическая сущность той любви, на которую
способен Гвидо, обнажается — в заключительном акте
Гвидо слышит лишь себя, и вся сцена с Ванной словно
большой его монолог, прерываемый редкими репликами
других персонажей. Он совершенно не в состоянии по-
нять то, что не совпадает с твердо усвоенными и с уди-
вительным упорством повторяемыми им истинами.
Контраст между двумя обликами любви — высшей,
жертвенной, и низшей, эгоистической — настолько рази-
телен, а сила первой так велика, что Монна Ванна — че-
ловек, на такую именно любовь способный, к такой выс-
шей любви призванный — совершает следующий шаг на
своем героическом пути и, чтобы спасти Принчивалле,
оговаривает себя. Монна Ванна лжет, так как люди еще
не готовы, к пониманию высшей, бескорыстной любви,
«они обожают ложь».
Итак, Ванна, Принчивалле и с ними отец Гввдо, Мар-
ко, мудрый, все понимающий, — это исключительные
личности, познавшие красоту бескорыстных чувств и тем
самым высоко'поднявшиеся над «толпой», над обычными
людьми, погрязшими в утешительной лжи, привыкшими
подчиняться самому примитивному здравому смыслу.
Конфликт высшей и «рядовой» нравственности — глав-
ный в сложном узле остро очерченных конфликтов
драмы.
«Монна Ванна» — романтическая психологическая
драма: в ней исключительные ситуации, исключительные
герои, идеальный, «высший» план, противопоставленный
реальному, «низшему». Ощущается атаосфера «истори-
ческих хроник» всегда увлекавшего Метерлинка Шекспи-
ра, особенно, в начале драмы. Но, перенеся действие з
прошлое, Метерлинк не написал реалистическую исто-
рическую драму. В «Монне Ванне» — лишь слабо очер-
ченный исторический «пейзаж». В драме любви и долга
отражается общая концепция Метерлинка и почти совер-
шенно не отражается реальная действительность Италии
XV века. Большие страсти, большие чувства, большие
дела принадлежат здесь романтическим героям. Неда-
338

ром в них немало общего с героями более ранних пьес.
Ванна очень похожа на Ариану решительностью, твердо-
стью. От этого образа веет исключительной силой и му-
жеством необыкновенным. Особенно удачен I акт пьесы,
сумевший передать внутреннюю силу героини с макси-
мальной выразительностью. Монна Ванна мало говорит
в начале пьесы и эта сдержанность резко оттеняет то, что
происходит в ее душе — ведь она уже решилась пожер-
твовать собой. Метерлинк не показывает, как созревало
решение — мы знакомимся с героиней в момент готов-
ности к подвигу, видим ее в состоянии высочайшего на-
пряжения, собранности. Чувствуется, что 'все силы моби-
лизованы — далее они будут проявляться, осуществлять-
ся в действии. И вот тут-то драматург не всегда сохра-
няет строгость красок. Во II акте Ванна слишком мно-
гословна, риторична. Дидактикой испорчен особенно об-
раз Марко. Но само по себе присутствие такого героя,
как Марко, — яркая иллюстрация изменений в драма-
тургии Метерлинка. «Говорящую мудрость», какой яв-
ляется Марко, просто невозможно представить себе в
«театре молчания», где ничто не могло противостоять
всепожирающему Неизвестному. Порой и в «Монне Ван-
не» говорится о «злых силах», но всем своим содержа-
нием пьеса утверждает право и необходимость созна-
тельного, целеустремленного поведения во имя высоких
идеалов.
«Жуазель» (1903) — пьеса иная по жанру, вновь
условносказочная, аллегорическая. Речь идет, однако, о
той же, что и в «Монне Ванне», любви, которая «больше
отдает, чем берет сама» и познается только лишь в испы-
таниях. Вновь море, пустынный остров, неизвестно отку-
да прибывающие герои. В отличие от «Монны Ванны»
герои эти вынуждены разыграть предопределенный судь-
бой спектакль, результатом которого и будет установле-
ние их способности к высшей любви. В «Жуазель» все
поэтому иллюстративно, нет той естественности, которая
делает убедительной «Монну Ванну». В «Монне Ванне»
героев заставлял действовать долг перед обществом,
они руководствовались своими чувствами, действовали в
соответствии со своими характерами, а в «Жуазель» ста-
вится, так сказать, опыт. Поэтому трудно поверить даже
героине, которая любит преданно, самозабвенно,—точ-
нее демонстрирует такую любовь. Жуазель ставят перед
22*
339

необходимостью совершить такой же подвиг, на который
решилась Монна Ванна, но на этот раз для спасения не
народа, а человека, которого Жуазель любит.
Финальные слова пьесы «Жуазель» — «остальное не
в руках человека» — могли бы служить эпиграфом к
^тому произведению. Можно считать его отступлением
назад, от того, что утверждено было «Монной Ванной».
Точнее будет видеть вскрывшиеся, отнюдь не преодолен-
ные противоречия писателя и нечеткость, неопределен-
ность той эстетической формулы, к которой пришел Ме-
терлинк в начале XX века.
«Монна Ванна» и «Жуазель» чрезвычайно близки по
теме, по изображенной ситуации, по характеру героя, по
некоторым перипетиям. Эта близость обнажает своеоб-
разие искусства Метерлинка: коль скоро проблематика
драмы, ее конфликт и ее герои могут быть так легко пе-
ренесены из пьесы в пьесу, значит им недостает связи с
определенными социальными условиями и определенным
историческим временем. При сопоставлении «Монны
Ванны» и «Жуазели» становится очевидной свойственная
искусству Метерлинка дедуктивность — драматург идет
от общих, установленных им проблем, к формам их на-
глядного выявления. Во-вторых, обращает на себя вни-
мание быстрая смена этих форм, немедленное возвраще-
ние Метерлинка от «Монны Ванны», с ее подчеркнутой
психологически бытовой достоверностью, к «Жуазель» с
ее дворцом, островом, морем, много раз повторенными
и совершенно условными, примелькавшимися как фраг-
менты театральной декорации. Вот здесь и вскрывается
нечеткость, неустойчивость утвержденных Метерлинком в
начале XX века художественных форм, тесно связанная
с неустойчивостью, противоречивостью его мировоззре-
ния, а с другой стороны, с чрезвычайной устойчивостью
романтической тенденции, которая, видоизменяясь, живет
в творчестве Метерлинка всегда, проходит через все его
искусство как течение, то разливающееся бурно, вширь,
то упрятываемое внутрь и очень редко — едва замет-
ное.
Своеобразие искусства Метерлинка в начале XX века
не может быть понято вне глубочайших связей с роман-
тической основой его метода. Если в первой половине
90-х годов явственно выявлялась консервативно-роман-
тическая тенденция, связанная тесно с символизмом или
340

же вовсе заменявшаяся символизмом, то во второй поло-
вине 90-х годов, а затем уже безусловно в начале 1900-х
годов дом-инирует прогрессивно-романтическая тенден-
ция, которая, однако, сплетается с неизжитыми консер-
вативно-романтическими чертами, с символизмом, а одно-
временно и с наметившимися реалистическими принци-
пами. В каждой из пьес, написанных в первое десятиле-
тие нашего века, это сочетание сказывается по-разному,
на первый план выдвигается то одна, то другая особен-
ность — отсюда такая неровная, извилистая линия твор-
чества Метерлинка от «Монны Ванны» к последней пред-
военной пьесе, «Марии Ма-гдалине».
В «сатирической легенде» «Чудо святого Антония»
(1903) всплывают тенденции реалистические. И в новых
формах — формах сатиры, что было совершенно несвой-
ственно ранее Метерлинку. Само по себе появление сати-
ры — симптом более чем показательный. Но новизна
жанровых признаков «Чуда святого Антония» этим не
исчерпывается — ведь это «сатирическая легенда», сати-
ра в форме сказки, в форме, которой более всего был
предан Метерлинк, находя в сказке новые и новые изоб-
разительные возможности.
Начиная с «Чуда святого Антония» можно говорить,
что в искусстве Метерлинка складывалась сказочная, ус-
ловная форма не только романтических, но по сути и реа-
листических обобщений.
«Чудо святого Антония» — это первое произведение
Метерлинка, действие которого «происходит в наше вре-
мя в маленьком провинциальном городке». В перечне
действующих лиц все было бы в соответствующем поряд-
ке, если бы с действием «в наше время в 'маленьком про-
винциальном городке» не вступало в противоречие нали-
чие там святого Антония.
Святой появляется в «передней в старом просторном
буржуазном доме», где стоят «обитые кожей скамьи, та-
буретки», где «висят шляпы и верхнее платье», а старая
служанка «подоткнув юбку, в грубых деревянных баш-
маках на босу ногу, окруженная ведрами, тряпками, мет-
лами и щетками, моет пол; временами она бросает рабо-
ту, громко сморкается и концом синего передника выти-
рает слезу». Никогда ранее Метерлинк не описывал
столь детально место действия — и никогда оно не было
столь обыденным. А ведь готовит он нас к появлению
341

святого Антония. Вот он входит — «худощавый, высо-
кий, босой, с непокрытой головой, с нечесанными воло-
сами и бородой; на нем грязный, плохо сшитый, зано-
шенный и во многих местах порванный подрясник». Та-
кого рода «оформление» образа святого, у которого,
чтобы не оставалось сомнений, немедленно загорается
ореол вокруг головы, не что иное, как дерзкое «богохуль-
ственное» изображение святого, непочтительно «снижае-
мого» драматургом. В положения подлинно комические
святой попадает по той причине, что святые дела он пы-
тается творить в несовместимом с чудесами буржуазном
доме. При этом и святой и несоответствующая среда
изображаются старательно, как несомненные реальности.
Способный воскрешать мертвых, Антоний близорук, не
очень ловок и не в состоянии сопротивляться полиции.
Но в еще большей степени и с большим эффектом Метер-
линк добился критического освещения и осмеяния обита-
телей «просторного буржуазного дома».
Драматург повторил ситуацию много раз изображен-
ную критическим реализмом — вокруг только что скон-
чавшегося человека собрались жаждущие наследства
родственники. Этот «клубок змей» расшевелил святой
Антоний. Как никогда ранее в своих пьесах, Метерлинк
(устами служанки) точно и старательно описывает ма-
териальное, социальное положение собравшихся в доме:
это «все люди богатые». Смысл и острота пьесы опреде-
ляется прежде всего тем, что святой явился к богачам,
богатым людям принес он свой дар воскрешать усопших.
Встречают его в доме покойницы — «с полными ртами»;
о вкусной и обильной пище так много говорится, что
даже до появления гостей зритель «видит» их жадно
жующими, циничными, захватившими наследство, тороп-
ливо распоряжающимися в доме.
В парадоксальной, фантастической ситуации Метер-
линк запечатлел отраженную критическим реализмом
суть буржуазных семейных отношений, суть буржуазно-
го общества, вытесняющего родственные привязанности,
бескорыстные чувства корыстолюбием и денежными от-
ношениями. Все извращено, изуродовано золотым тель-
цом.
Непочтительно встретившие святого буржуа — это те
примитивно мыслящие и ограниченные люди, которым
совершенно чужда воспетая Метерлинком высшая мо-
342

раль. «Чудо святого Антония» — первая пьеса Метер-
линка, которая, несмотря на появление посланца небес,
изображает мир, ограниченный стенами «просторного
буржуазного дома», ограниченный узкими материальны-
ми интересами и примитивным мышлением эгоистов. Они
не в состоянии понять что-либо возвышенное, за пределы
этих интересов выходящее. Они вообще мало что в состоя-
нии понять. Появление святого — способ гротескного вы-
явления их сущности.
Единственная добрая, человечная душа в «буржуаз-
ном доме» — служанка. Лишь она своими простыми и
бескорыстными поступками зажигает ореол святого, что
резко оттеняет низменность людей богатых, подчеркива-
ет социальную остроту критики.
Из богатого буржуазного дома Метерлинк-драматург
переходит в бедный дом: действие «Синей птицы» (1905)
начинается в хижине дровосека, «Синяя птица» можот
показаться просто увлекательной, очень забавной, эф-
фектной сказкой — так она и сделана, тем она и увлекает
детей. Но вместе с тем «Синяя птица» — философская
сказка для взрослых, в которой ожившие волей драма-
турга силы природы разыгрывают спектакль, предназна-
ченный для того, чтобы объяснить смысл жизни. Из одно-
линейного, узкопрактического мира «Чуда святого Анто-
ния» мы вновь возвращаемся в двуплановый мир алле-
горических произведений Метерлинка, наполненных на-
меками, иносказаниями, символами.
В жанре сказки Метерлинк наследовал богатую ли-
тературную традицию, традицию романтизма. Однако
несомненным является и использование фольклора. Ме-
терлинк-поэт свой недолгий путь направил в сторону тра-
диционных жанров песни и баллады; Метерлинк-драма-
тург вновь и вновь возвращался к сказке. Само собой ра-
зумеется, что сказки Метерлинка, особенно написанные в
годы создания «театра молчания», отличаются от произве-
дений народного творчества. Метерлинк создал особый
жанр сказки — символистской драмы. Однако при всем
более чем очевидном различии народных сказок и симво-
листских или же романтических сказок Метерлинка в
высшей степени показательно, что его творчество как бы
обмывается стихией народного творчества и ею освежает-
ся. Мы видели, как сказка помогала преодолеть крайности
343

«театра молчания». Сама «естественность» символики
Метерлинка — в прямой связи с традиционной фольклор-
ной или романтической образностью. Именно в жанре
сказки Метерлинк находил все новые и новые возможно-
сти для выражения очаровательно-непосредственного,
простого и близкого природе начала. Освещенные дли-
тельной традицией персонажи, готовые, давно закрепив-
шиеся в сказке ситуации, традиционный изобразительный
материал препятствовали превращению, пьес Метерлинка
в те абстрактные произведения, которые мнятся поклон-
никам современного модернизма.
Традиция не сковывала Метерлинка. «Синяя птица»—
лучшее тому подтверждение. Своим героям он сохранил
костюмы из сказок Перро и братьев Гримм, окружил их
совершенно немыслимыми, фантастическими Духами, но
создал такую сказку, которая напоминает о «Чуде свя-
того Антония» сочетанием вымысла и бытовой достовер-
ности, сказочной условности и серьезности обобщений.
«Синяя птица» в ряду тех произведений Метерлинка, в
которых доминирует прогрессивно-романтическая тен-
денция — все здесь в поисках, в дерзании, в движении,
так контрастирующим с мертвенной неподвижностью
символистского «театра молчания». Но условная форма
заключает в себе и реалистические по сути своей обоб-
щения, а норой скрывает и тенденцию консервативно-
романтическую, сохраняет элементы символизма.
«Синяя птица» — произведение ключевое для творче-
ства Метерлинка. Оно помечает ообой и те горизонты,
которые открывались перед ним в годы создания «Наше-
го общественного долга», — оно позволяет понять
устойчивость консервативного утопизма Метерлин-
ка, вновь проявившегося затем, в годы спада его твор-
чества.
Главные ролц в «Синей птице» доверены детям. Не
могло быть случайностью то, что детям надлежало от-
правиться в поиски синей птицы, искать счастье и смысл
жизни. Как тут не вспомнить о воспетой Метерли.нком
простоте, о тех преимуществах наивного, непосредствен-
ного мировосприятия, о которых он много раз писал.
Тильтпль и Митнль для Метерлинка — jto не только де- .
ти, пережившие необыкновенные приключения,, но .л тот:
ключ, с помощью которого можно открыть врата истины
и врата рая.
44

Романтизм «Синей птицы» — отражение самой сути
философии и этики Метерлинка, который поиски считал
главным, самым ценным содержанием нравственной
жизни, порыв и готовность к открытию ценил выше, чем
самое открытие.
Романтизм «Синей птицы» определяет и дедуктив-
ность художественного мышления Метерлинка: драма-
тург исходит из определенного круга идеалов, которые
оцениваются им как проявление высшей морали и кото-
рые должны быть открыты или доказаны на пути испы-
таний. Романтизм «Синей птицы» — выражение и уто-
пизма Метерлинка, который мыслил себе мир высшей
морали как достояние исключительных избранных лич-
ностей, вроде Мо'Нны Ванны, как некий Высший Мир,
чисто духовный по сути своей, неспособный материализо-
ваться. Материя — это «буржуазный дом», «дух» — это
Монна Ванна. Но Монна Ванна вынуждена сдаться и
подчиниться «материи». Теперь «дух» перевоплотился —
он стал поисками, путешествием Тильтиля и Митиль в
страну чудес.
В «Синей птице», по сравнению с «Монной Ванной»,
появилось и различие — путешествие за истиной начнет-
ся в хижине дровосека и там же закончится. В этом сле-
дует видеть две особенности пьесы. Одна говорит о силе,
другая — о слабости драматурга. Сила в том, что Ме-
терлинк еще более очеловечил свою философскую сказку,
приблизил поиски истины к земле, к реальным людям с
их нуждами, с их реальными потребностями. Тильтиль и
Митиль — дети бедного человека. Вот они грустят, что
«святочный дед ничего нам не принесет» — он отправил-
ся «к богатым детям». Герои «Синей птицы» отправляют-
ся на поиски синей птицы не потому, что они . жаждут
приобщиться к высшим идеалам из метерлинковского
философского арсенала, а потому, что они бедны, потому
что святочный дед ничего им не принесет. И что, как ни
душу сахара должны были увидеть дети, которые только
через окно, на столе богатых людей могут увидеть пи-
рожное и другие сласти. Детьми бедняка герои остаются
и тогда, когда в Стране Воспоминаний жадно едят суп:
«суп горячий — дети кричат и визжат от боли». В обоб-
щенно-символическом образе Самых Тучных Блаженств
нетрудно увидеть тех буржуа, с которыми столкнулся
святой Антоний, — .примитивные, ненасытные, жирные
345

они кажутся квинтэссенцией социального типа, противо-
стоящего вечно голодным детям дровосека. Направив
героев на поиски истины, Метерлинк дал им в провожа-
тые самые земные, самые насущные вещи — хлеб и
огонь, воду и сахар. Хлеб насущный — он тоже главный
герой пьесы о поисках смысла жизни. И в самых фанта-
стических краях он остается «верным сотрапезником и
самым старинным другом человека».
Итак, теперь драматург обращает взоры не к туман-
ному Неизвестному, приближает поиски счастья к земле,
к «хлебу насущному» бедняка. Однако не подрезает ли
при этом Метерлинк крылья высокому порыву, которому
отдана пьеса? К чему все поиски и путешествия, если
синяя птица оказалась в той же нищей хижине, откуда
начался путь героев, если счастье в том, чем уже обла-
дают люди? В позиции Метерлинка намечается опреде-
ленное противоречие38.
Но в свою хижину герои возвращаются уже другими
людьми — это, пожалуй, самое ценное для драматурга
приобретение, поскольку поиски и порыв он считал глав-
ным содержанием нравственной жизни39. Поэтому непра-
вильно считать, что героями «Синей птицы» ничего не
найдено, что все мужественные дерзания оказываются
как бы «бесцельным освобождением» отваги и энергии
положительных героев Метерлинка. Преобразование
внутреннего мира героев влечет за собой и новое пони-
мание реальности. Бедный убогий дом словно преобра-
зился. Почему же? Чтобы ответить на этот вопрос, надо
вернуться в сказочные, фантастические Сады Блаженств,
ибо там дети узнали, что и «в нашем доме живут Бла-
женства»: Блаженство Быть Здоровым, Блаженство Ды-
шать Воздухом, Блаженство Любить Родителей и т. п.
Видно, что Метерлинк возвращает пас к исходным и бес-
спорным жизненным радостям.
И все же: как оценить его выводы с точки зрения «На-
шего общественного долга» и других произведений, где
говорилось о нищете и богатстве, о несправедливости об-
щественного устройства? Накормит ли детей Блаженст-
во Дышать Воздухом? Принесет ли им елку Блаженство
Невинных Мыслей?
Метерлинк в «Синей птице», как и ранее, явно пред-
почитает и противопоставляет внутреннее состояние, за-
боту о чистоте, возвышенности души практическомудей-
346

ствию, переменам в реальном мире. Можно сказать, что
положительный идеал Метерлинка связан с проповедью
морального самоусовершенствования и с неизбежно
проистекающими из нее противоречиями, заблужде-
ниями.
Путешествие героев «Синей птицы» не бесполезно в
том смысле, что они возвышаются самим процессом по-
исков, что они самоусовершенствуются, приобретают
способность видеть прекрасное, ценить возвышенное. Но
все это нужно для того, чтобы увидеть красоту нищен-
ской хижины — таков реальный результат исканий,^за-
кономерно переходящий в социальную утопию, причем
совершенно бельгийской конструкции, ничем не отлича-
ющуюся от утопических идиллий Лемоннье. В ее основе—
Блаженство Домашнего Очага и пантеистическое Бла-
женство Голубого Неба, Блаженство Леса, Блаженство
Солнечных Дней. «Синяя птица» — это и вдохновляю-
щий подъем к вершинам дерзаний, это и разочаровыва-
ющее падение к иллюзиям и консервативному утопизму.
Вскоре после «Синей птицы» появилась «Мария Маг-
далина» (поставлена в Берлине в 1909 г.).
Эта пьеса — бледный оттиск с «Монны Ванны». В со-
держании много общего: вновь прекрасная и сильная,
готовая на жертву женщина, вновь узкая, эгоистическая
любовь в столкновении с бескорыстной, высшей. Однако
появляется новый оттенок — все в драме соотносится с
гласом Иисуса, который зовет страдать для достижения
блаженства, зовет к смирению и к любви. Мария Магда-
лина готова страдать, жаждет очищающего страдания,
а в конце она приобщается к страданиям бредущего на
Голгофу Иисуса, возвышается и в голосе ее звучит «бо-
жественная уверенность».
«Мария Магдалина», замыкая драматургическое
творчество Метерлинка до первой мировой войны, может
восприниматься как заключительное звено эволюции пи-
сателя: художественно-слабое, настолько повторяющее
пройденное, что кажется симптомом творческого бесси-
лия, подводящее к мысли столь же неоригинальной, сколь
и бесплодной, мысли о благости страдания и смирении.
Но творчество Метерлинка не замкнулось этим звеном
оно еще продолжалось ровно сорок лет.
Мировая война подсказала сюжеты для двух пьес,
написанных в 1917 г., — «Бургомистр Стильмопда» и
347

«Соль жизни». Мстерлинк больно переживал трагедию
оккупированной и поруганной родины. Хотя с 1896 г.
Метерлинк, как и Роденбах, жил во Франции, с Бельгией
он не /порывал, считал себя бельгийцем. Ненависть к ок-
купантам и преданность родине вдохновили его на соз-
дание героических образов соотечественников. Не так
уже много среди пьес Метерлинка таких острых по со-
циальной теме, открыто гражданских, почти публицисти-
ческих произведений. Ужасы войны, запечатленные Ме-
терлинком чуть ли ни в первом его произведении, в рас-
сказе «Истребление младенцев», вновь накалили пафос
сто искусства и обострили тревогу за судьбу человека.
Во время войны и после ее окончания Метерлинк не раз
с горечью »и недоумением будет писать о кровавой бойне.
Надо сказать, что мировая война была главной виновни-
цей возвращения Метерлинка к пессимизму, разочарова-
ния писателя в человеческом обществе, в его способности
к улучшению. Но обе патриотические пьесы слабые, пря-
молинейно демонстрирующие и сопоставляющие нечело-
веческую жестокость немцев и нечеловеческое благород-
ство, отвагу бельгийцев.
Затем Метерлинк продолжил «Синюю птицу» — в
1918 г. в Нью-Йорке было поставлено «Обручение». Та
же хижина дровосека, тот же Тильтиль. Он подрос, и фея
явилась для того, чтобы отобрать для него невесту. На-
чинаются фантастические приключения, в итоге которых
избрана дочь соседки. Это особенно приятно герою, по-
скольку она не только красива, добродетельна, но успела
и разбогатеть. Впрочем, и отец Тильтиля к тому времени
стал на ноги.
В «Обручении» развивается и обнажается слабая сто-
рона позиции Метерлинка — реальные, жизненные итоги
тех поисков, которыми заняты его герои. Выдвигаясь на
первый план, эта сторона обусловливает художественную
слабость пьесы. Ничего от поэтичности и изобретательно-
сти «Синей птицы» в «Обручении» не осталось; пьеса ка-
жется прямолинейной иллюстрацией самой примитивной
мысли, из-за которой и огород городить не стоило —
выбирать невесту следует не спеша, осмотрительно и со-
образуясь с достоинствами.
А ведь и после «Обручения» Метерлинк писал еще
тридцать лет! Он был очень знаменит; в 1911 г. стал
лауреатом Нобелевской премии, был обласкан и бель-
348

гийскими и французскими официальными кругами. Он
был богат, много путешествовал. И много писал — пье-
сы, по большей части оставшиеся неизданными, издал
еще шестнадцать (шестнадцать!) толстых книг со свои-
ми размышлениями. Его ж,е привыкли считать писателем
времен «Слепых» .и «Синей птицы»; многих удивила его
смерть, последовавшая в 1949 г., удивила не потому, что
он умер, а потому, что он, оказывается, все еще жил.
Нельзя сказать, что Метерлинк утратил совершенно
свой талант, а поэтому лет сорок работал почти бесплод-
но. Возможности еще были — об этом свидетельствует,
например, написанная^в 1940 г. драма «Жанна д'Арк»,
остроумная и живая пьеса. Считается даже, что «Метер-
линк... сохранил весь свой талант, всю силу большого пи-
сателя. Но он не знал, что с ними делать... продолжая пе-
чататься, он только нанес ущерб своей славе»40.
Почему же?
По той именно причине, которая обусловила быстрое
измельчание искусства Метерлинка уже от «Синей пти-
цы» к «Обручению». «Монна Ванна», «Чудо святого Ан-
тония» были попытками художника прорваться к реаль-
ности, попытками, вызванными жизненной необходимо-
стью, поскольку Метерлинк ушел от «театра для марио-
неток» и пытался воссоздать положительного героя, дей-
ственного и мыслящего, поскольку художник должен был
найти материал для искусства, переставшего изображать
«невыразимое».
Однако эти попытки не опирались на сколько-нибудь
определенную .и последовательную общественно-полити-
ческую, философскую, эстетическую позицию. Напротив,
позиция была аморфной, неустойчивой, непоследователь-
ной. В результате Метерлинк в известном смысле оказал-
ся пленником того -самого Неизвестного, жертв которого
так искусно изображал.
Когда Метерлинк объяснял свой уход от символизма,
он ссылался на то, что потеряна вера в бога, люди требу-
ют теперь естественных объяснений происходящего. Он,
таким образом, понимал, что пришло время иного миро-
понимания, которому должна соответствовать новая дра-
матургия, новое понимание конфликтов. Нооткрыть это
новое ему не удалось, оно находилось в той сфере, где
требовалось отрешение от идеализма, где требовалось
постижение «естественных объяснений». А Метерлинк
349

так -и не мог утвердиться на почве реальности и в реше-
нии общих проблем человеческого существования попы-
тался обойтись без осмысления истории и современно-
сти.
В размышлениях Метерлинка после 1917 г. привлекает
внимание и поражает одна особенность. Он жил в такое
бурное время — революции, фашизм, всенародная борь-
ба с ним, но ничего этого нет в его книгах. Чем дальше,
тем более его книги кажутся вневременными, внеистори-
ческими. Он уходил от реальности. Он становился созер-
цателем, оторванным от жизни. Не удивительно, что
Метерлинк бесконечно повторялся и работа его мысли
все более казалась бесполезной, идущей на холостом хо-
ду. Он пытался проникнуть в неизвестное на путях от-
влеченно-философских, спиритуалистских, а также на
путях естественнонаучных, но бессистемных и оторванных
от материалистического философского истолкования
жизни. Насколько наивен и беспомощен был Метерлинк,
можно судить, например, по его рассуждениям о «соци-
альном органе». Он нашел такой «социальный орган»
(в биологическом смысле) у насекомых, у муравьев.
У человека — не нашел и решил: «не потому ли социа-
лист или коммунист может быть только явлением случай-
ным и искусственным?»41. Вот «естественнонаучный» спо-
соб решения социальных проблем у Метерлинка! Что же
удивительного в том, что, пытаясь решить проблемы че-
ловеческого бытия, Метерлинк брал уроки у насекомых,
где ухитрился увидеть «образ нашей судьбы», «модель
будущего общества» (у термитов) или же с удивительно
пристальным вниманием вглядывался в пустоту «возле
нас», которая казалась ему населенной показывающими
нам пример душами умерших! Не удивительно и то, что
чем дальше, тем более ему самому казались бесплодны-
ми попытки познать «бесконечность» и он все чаще пов-
торял — «нам остается лишь искать, без надежды что-
либо найти». Неизвестное увеличивалось в размерах, а
не уменьшалось, и все более уподоблялось в трудах
Метерлинка богу. Он сознавался: «главное различие
между богом верующих людей и моим богом в том,
что они верят, что знают своего... а я еще своего не
знаю»42.
Прож.ив почти половину XX века — такого века! —
Метерлинк смог лишь повторять то, что было сказано им
350

в конце века прошлого: «бог — все и все — бог»43, «бог—
это наименование безымянной тайны, всех нас обволаки-
вающей» 44. И хотя вплоть до последних дней он повто-
рял, что «христианство — это провалившийся опыт»^*,
мысль его возвращалась к богу, только к богу, только к
Неизвестному.
И жутким признанием в собственном бессилии перед
лицом этого Неизвестного звучали его слова: «Что при-
шел я делать на этой земле? То же самое, что намерено
делать насекомое, которое я раздавил по пути»46. Не-
возможно не связать подобные признания писателя с
полной его социалыюй*-дез;ориентацией, с консерватиз-
мом, с потерей какой бы то ни было веры в обществен-
ный прогресс, заставлявшей его сожалеть даже о том,
что некогда была взята народом и разрушена Бастилия.

ЭМИЛЬ ВЕРХАРН
Нет сомнения, что Эмиль Верхарн был самым
стойким, самым мужественным, самым ши-
рококультурным поэтом того времени... Ч
очень рекомендую читать его. Верхарн — не
совсем пролетарский, он стоит на границе, но
это самый близкий к нам из великих поэтов
Запада» К Не случайно и Ленин в тяжелые го-
ды эмиграции,, в бессонные ночи «зачитывался
Верхарном»2.
Творчество бельгийского писателя, имя ко-
торого ныне в первом ряду классиков мирово-
го искусства, занимает необычное место в исто-
рии отечественной литературы. Трудно подоб-
рать ему аналогию в других литературах.
Творчество Верхарна кажется каким-то гигант-
ским аккумулятором, который как бы вобрал
в себя сложность противоречий Бельгии на ру-
беже веков и подвел итоги каждого шага ее
пути. Частицы, из которых составлялось бель-
гийское искусство, словно соединились в нем,
чтобы дать цельное, предельное выражение тех
возможностей, которыми обладал народ.
Чем объяснить это? Конечно, гениально-
стью поэта. Но этого мало; надо понять и спе-
цифичность верхарновского гения, необычай-
но подвижного, емкого, восприимчивого, мно-
гогранного. Надо при этом постичь то значе-
ние, которое имела для его поэзии им же са-
мим сформулированная способность «непре-
станного наблюдения реальности»3. Необхо-
димо задуматься и над самой реальностью, в
которую внимательно всматривался поэт. Ес-
ли немалому числу современников Верхарна
то время казалось концом, финалом, исчерпав-

Эмиль Верхарн
23 Л. Г. Андреев

шим возможности поэзии настолько, что исключительно
одаренный Рембо мог проститься с ней и предпочесть
коммерцию, то Верхарн сумел почувствовать, что стоит у
порога нового времени, когда загорались революционные
зори, освещая и знаменуя собой начало эпохи великих
преобразований.
Редкостную способность к поэтическому синтезу, сде-
лавшую Верхарна поэтом подлинно эпическим, он сов-
мещал с даром поэта истинно лирического. Верхарн был
удивительно искренним и откровенным художником, и
чтобы понять его стихи, нужно хорошо представить се-
бе облик человека — сам Верхарн считал большими
поэтами лишь тех, кто как бы исповедуется в своих
стихах. Друг и поклонник Верхарна Стефан Цвейг
писал:
«Встречаясь впоследствии с поэтом сотни и сотни раз,
я сейчас вижу его лишь таким, каким он был тогда, пят-
надцать лет назад, в часы, полные творческого вдохнове-
ния: высокий лоб, на котором злое время уже вырезало
семь глубоких борозд, и над ними тяжелая копиа ржаво-
рыжих кудрей. Мужественное, с резкими чертами лицо,
плотно обтянутое смуглой, словно выдубленной ветром
кожей; упрямо и резко выдающийся подбородок, свире-
пые, грозно свисающие, как у древнегалльского полко-
водца Верцингеторикса, усы, тонкие губы в складках
трагической меланхолии. Но это суровое, мужественное
лицо чудесно смягчалось ясным взором стальных, цвета
морской воды гл!аз, открыто и жадно устремленных впе-
ред, к свету познания, и радостно сияющих отражением
этого света! Нервозность этого человека была сосредо-
точена в его цепких руках, узких, нежных, но сильных ру-
ках с толстыми венами, пульсирующими под тонким
покровом кожи. Но о мощи его натуры говорили преж-
де всего широкие крестьянские плечи. Небольшая, под-
вижная голова казалась слишком маленькой для этих
могучих плеч, и лишь когда поэт шагал, его огромная
сила ощущалась во всей полноте»4.
Эмиль Верхарн (yerhaeren, 1855—1916) родился
21 мая 1855 г., в Сен-Амане, неподалеку от Антверпена,
в мелкобуржуазной семье. После начального обучения
на родине, он шесть лет провел в иезуитском коллеже в
г. Генте. Об этом времени он не любил говорить. Но там,
в коллеже, Верхарн начал писать стихи, там увлекся ли-
354

тературой, особенно французскими романтиками — Ла-
мартином, Мюссе, Гюго. Попытки родителей приобщить
Эмиля к служению богу, а затем к делам коммерческим
успеха не имели. Он занялся изучением права в универ-
ситете Лувена, где оказался в студенческом литератур-
ном обществе. Затем в 1881 г. переехал в Брюссель для
завершения юридической подготовки. Но и юриспруден-
ция волновала мало, увлекало его только искусство, и с
помощью Эдмона Пикара, у которого Верхарн должен
был пройти адвокатскую стажировку, он вовлекается в
литературное движение. Верхарн серьезно занялся ли-
тературным трудом: он в числе сотрудников «Молодой
Бельгии» и «Современного искусства».
В 1883 г. из печати выходит первый сборник стихотво-
рений «Фламандки». Вслед за ним (в 1886 г.) — «Мо-
нахи».
Огромную фигуру Верхарна, осветившего в конце про-
шлого столетия пути мировой поэзии, немыслимо вырвать
из его маленькой страны. Нельзя, невозможно предста-
вить Верхарна вне Бельгии. Его удивительная способ-
ность к поэтическому синтезированию -сложилась именно
в ее специфических условиях. Вся Бельгия вырисовыва-
лась перед ним и в наглядных, обобщенных картинах
представала жизнь целого народа. В'се на его родине
вынуждало его анализировать и синтезировать, чтобы
ответить на вопросы, которые определяли духовную ат-
мосферу: как «быть собой», что есть Бельгия, что есть ее
искусство. Верхарн раздумывал над бельгийским искус-
ством прошлого и настоящего — он был подлинным и
первоклассным искусствоведом. Из-под его пера вышли
монографии о Рембрандте (1905), Энсоре (1909), Рубен-
се (1910). С большим сочувствием и пониманием писал
он о своем современнике Энсоре, напоминая, что тот «был
обвинен в учреждении в искусстве чего-то вроде Комму-
ны» 5.
Ему принадлежит неоднократно нами цитированная
итоговая работа «Французская литература в Бельгии»
(1907), где было со страстью заявлено: «Мы любим за-
пах нашей земли... Человека и мир мы хотим выразить с
абсолютной искренностью...». Еще раз выразив свою лю-
бовь Парижу и языку французскому, Верхарн четко от-
делил бельгийскую литературу от литературы Франции,
найдя совершенно особенные свойства в традиции живо-
23*
355

писи, которая оживает ныне, «помогая нам любить чи-
стую реальность, сообщая нам чувство задушевности,
окуная в атмосферу здоровья, силы... и одновременно
мистицизма». «Наша литература, — писал Верхарн, —
унаследовала пластику нашей живописи и скульптуры...
Мы нашли в наследии предков силу, энергию, блеск, изо-
билие... Все это у нас усилилось благодаря времени, в ко-
торое мы живем, благодаря молодости нашей нации, не-
посредственности и смелости»...6. Надо представить себе
силу этих первоначальных, осознанных поэтом стимулов,
если они стали признаками творчества самого Верхарна
и утверждались в его поэзии, несмотря на все искусы, не-
смотря на то, что поэту в Западной Европе во -времена
Рембо, Малларме нелегко было идти по пути, предпола-
гавшему «любовь к реальности», «атмосферу здоровья»
и преданность родной земле.
Верхарн и начинает свою художественную деятель-
ность с тематики национально-специфической, с традиций
своей родины, с ее искусства, ее своеобразных характе-
ров. Поэтическое мышление Верхарна с первых же опы-
тов обнаружило свое отличительное качество — мас-
штабность. Родина — вот над чем раздумывает Верхарн.
Если бельгийская литература на рубеже веков была за-
нята «открытием Бельгии», то это самопознание нашло
в поэзии Верхарна наиболее целеустремленное, последо-
вательное и успешное поэтическое выражение.
Первый сборник — первая ступень этого познания.
Уже он отмечен демократизмом Верхарна. Как и для
многих других тогдашних бельгийских писателей симво-
лом «фламандского» оказывается для Верхарна крестья-
нин, народ. В написанном одновременно с «Фламандка-
ми» цикле стихотворений «Като» (вошел в сборник
«У обочин дороги», 1882—1894) крестьянка Като — сим-
вол красоты и любви, современная Венера. Ей поет сла-
ву поэт, а красота этой фламандки такова, что только
голосом «бьющихся о песок волн», «гигантских легких
ветра» можно рассказать о ней.
Стихотворением «Старые мастера» открывается сбор-
ник «Фламандки»; стихотворением «Фламандкам преж-
них времен» завершается. Поэт указал тем самым на
образцы — искусство и прошлое (Като в одноименном
цикле сопоставляется с героинями Рубенса), с которых
он лепил своих героев7. Это определило и сильные, и
356

слабые стороны первой попытки Верхарна создать образ
народа, образ современной Бельгии.
И разбросанные на равнинах Бельгии фермы, зари-
совки которых сменяют друг друга во «Фламандках», и
«наброски монастырей» (так называются шесть стихо-
творений сборника «Монахи») — это детали истинно
бельгийского пейзажа, который навсегда сохранится в
искусстве Верхарна. В этих глуховатых, но живопис-
ных уголках Бельгии поэту видятся фигуры монумен-
тальные, страсти могучие — то плотские страсти кресть-
ян, то исступленная вера монахов. Поэт эпический, Вер-
харн выковывал мастерство поэтических портретов уже
здесь, в этой галерее фламандских типов. Примечатель-
но верхарновское мастерство обобщенной характеристи-
ки, развертывающей «родовые» признаки — будь то кре-
стьяне, будь то монахи — благодаря чему каждый из
сборников воспринимается как законченный цикл, как
единое полотно с четко выраженной темой и резко обо-
значенным героем-типом.
Во «Фламандках», поэтизируя почти животные стра-
сти, могучую плоть, Верхарн сумел донести до читателя
ощущение ее здоровой силы, жизненности, натурально-
сти. Героини цикла — <сама природа, в своей простоте,
естественной красоте, в своем здоровье. Поэтому все на-
звано прямо и откровенно, в стихе точном, спокойном,
лишенном (порой совершенно) поэтических тропов. В сти-
хотворении «Фламандское искусство», славя старых ма-
стеров-живописцев, Верхарн писал, что их «кисть прене-
брегала румянами», а созданные ими женские образы
«источали здоровье», «кровь их была красна», и в этом
именно прелесть и женщин, и искусства, своеобразие ма-
стерства фламандцев. Подражая живописцам, Верхарн
проявил огромный талант поэта — его «натюрморты»
превосходны. Такое стихотворение, как «Старые масте-
ра», кажется описанием полотна живописи. Удивительно
то, что в стихе, а не на полотне, Верхарн умел передать
красоту «мертвой натуры», царство грузных, сочных,
вкусных вещей. И сонеты Верхарна — жанр пейзажной
лирики, форма стихотворного «натюрморта», рисующего
то «ферму», то «гумно», то «кухню», то «чердак», то
«хлев», то «свиней», то «молоко» н т. п. В недвижном ми-
ре грузных вещей вдруг появляются люди как часть на-
тюрморта— такие же примитивные и могучие.
357

Откровенно следуя в своих поэтических опытах живо-
писи — искусству иной специфики, иных правил — и
представляя себе крестьян или монахов такими, какие
сохранились на стародавних полотнах, Верхарн неизбеж-
но склонялся к стилизации. Намеренное упрощение и
огрубление человека, превращение его в деталь «натюр-
морта», в «букет плоти» сближало Верхарна с натура-
листическим пониманием человека. «Фламандки» напо-
минают парнасцев, с их описательностью, пластичностью
их образов и написаны в основном любимым парнасца-
ми александрийским стихом.
Жизнь ферм Верхарн пока еще видит как художник,
который расположился неподалеку с мольбертом и, де-
лая наброски, метко улавливает внешние детали, увле-
кается колоритом, но плохо представляет, что такое кре-
стьянская ферма в сущности своей, что делается в ее сте-
нах. Даже в сонете о труде «Хлебопечение» — не социо-
логия, но «технология» труда, внешние его приметы,
очередной набросок жизни фермы «извне», без какой бы
то ни было оценки со стороны поэта8. Пока зарисовки
внеисторичны, как правило, касаются внешней стороны
явлений.
В основе «Фламандок» и «Монахов» лежит порой с
трудом ощутимое, но безусловное противопоставление
настоящему прошлого, а также тех уголков (Современной
Бельгии, где поэту кажется возможным разыскать остат-
ки прошлого. Настоящее мелко, пошло — поэтому фла-
мандки и монахи крупны, могучи. В сущности это роман-
тическое противопоставление желаемого действительно-
му. Во «Фламандках» оно приобрело парадоксальную
форму, так как желаемое, недействительное подчеркну-
то преподносится как естественное, природное. В этой
особенности романтизма «Фламандок» без труда узнает-
ся распространенная и неоднократно отмечавшаяся выше
особенность бельгийского романтизма, который на осно-
ве пантеистических и «натюристских» принципов приоб-
ретал конкретно-жизненную образность, выражал себя в
опоэтизированной и любовно воспроизведенной природе,
в реальности деревень и «мертвых городов».
Э. Пикар был, в общем прав, упрекая «Фламандок»
в романтическом приукрашивании бельгийской деревни
и фламандского крестьянина. Верхарн прошел через ту
же, первоначальную стадию, через которую прошли Ле-
358

моннье, Экоуд и другие бельгийские писатели (для не-
которых из них, впрочем, она не была первоначальной,
поскольку вслед за ней не наступила другая стадия),
попытавшиеся воссоздать народный тип преимуществен-
но в ракурсе внешней пластики, через традиционные, за-
крепленные старой фламандской живописью черты.
Вместе с тем, стоит обратить внимание на то, что и во
«Фламандках» Верхарн не однозначен, не замкнут в ка-
кой-либо концепции, подвижен, порой сам себя опровер-
гает, явно намечая возможность иных художественных
решений. Статическая и идиллическая в целом картина
деревни преобладает в*~его ранних стихах, но та же де-
ревня в стихотворении «Крестьяне» рисуется совсем ина-
че: скопище жалких хижин, к которым люди прикованы,
как к тюрьме, заперты в этом маленьком мирке, и вся
их жизнь — в труде, который медленно убивает челове-
ка, не дает выбраться из нищеты, не дает даже вздох-
нуть свободно и увидеть солнце. И картина кермессы в
«Крестьянах» совсем иначе выглядит: это не праздник
цветущей плоти, а дикая, судорожная оргия, венчающая
суровый рассказ о том, как бьется круглый год в нищете
крестьянин. И все сразу же переменилось, исчезли эсте-
тизированные, похожие на дачки фермы, исчезло сказоч-
ное изобилие, явно обнаруженное поэтом преимуществен-
но на картинах знаменитых художников. Мрачные тени
падают на светлые картины и в стихотворении «Нищие»,
в цикле «Марин».
Но все же во «Фламандках» преобладает иной, свет-
лый тон и чисто романтический «идеал плоти» — как в
«Монахах» «идеал духа». Романтическая и парнасская
традиции в специфическом преломлении (ориентация на
живопись, пантеизм и пр.) доминируют в первых сбор-
никах Верхарна, остающихся образцами поэзии описа-
тельной, сугубо «предметной», обращенной к прошлому,
предпочитающей лепку живописных монументальных об-
разов. Образ «эпического монаха», «гигантского и дико-
го», мало чем отличается от не менее «гигантских и ди-
ких» фламандок: и там, и здесь заметно романтическое
преувеличение, увлеченность крупным, ярким, могучим.
Но если прошлое во «Фламандках» означало преимуще-
ственно старую живопись, то в «Монахах» воссоздается
историческое прошлое, времена крестовых походов и рас-
пространения христианства. Это времена, когда «высека-
359

лись глыбы эпопей», когда учреждались «сказочные мо-
настыри» с легендарными «эпическими» монахами, «ги-
гантами».
Романтически-героическая, историческая интерпрета-
ция темы резко отличает сборник Верхарна от стихов
Роденбаха. Но в «Монахах» есть и «Наброски монасты-
рей» и «Религиозные вечера», есть предваряющие поэ-
зию Роденбаха зарисовки монастырей как части поэти-
ческого пейзажа Фландрии современной и одновременно
напоминающей о прошлом, патриархальной, благочести-
вой, мистической. Первым крупным поэтом монастырей
был не Роденбах, а Верхарн — и эта страница бельгий-
ской поэзии была написана его универсальным гением.
Разница в том, что монастыри ограничили кругозор Ро-
денбаха, а Верхарн ушел так далеко, что и сопоставлять
его с Роденбахом кажется странным. Но и тогда, когда
для сопоставлений было основание, невозможно не уви-
деть различие. Верхарн и тогда мыслил широко, мас-
штабно, крупно. К тому же «Наброски монастырей» —
точное обозначение жанра9 рисующих монастыри стихов
Верхарна: в отличие от Роденбаха, он не упивался поэ-
зией богослужения, не благоговел перед церковными ри-
туалами, но, словно живописец, «набрасывал» очередные
яркие картины. Как недавно «зарисовывал» Верхарн
крестьянские фермы, так теперь «рисует» он красочные
фигуры «диких» и «эпических», «смиренных» и «про-
стых» монахов.
«Монахи» — не только соответствие, но и красочный
контраст к «Фламандкам»: там безумие плотской стра-
сти, здесь такое же безумие, такое же беснование духов-
ных страстей, экзальтации и самоотречения. И там, и
здесь Верхарн идет не столько от жизни, сколько от ро-
мантического идеала и художественной традиции. Но з
пределах диптиха, составленного из образа фламандки и
образа монаха, второй сборник стихотворений все же бо-
гаче. «Монахи» для Верхарна — школа психологическо-
го рисунка; образы монахов сложнее, тоньше, чем обра-
зы «фламандок». В «Монахах» отражен мир в движе-
нии, в исторической (хотя в сильной степени иллюзорной)
перспективе. Судьба монахов изображается Верхарном
как прискорбное превращение могучего и отважного вои-
теля п «смиренного пастуха», охраняющего стадо мона-
стырских коров и свиней (стих. «Обращения»). Изменч-
360

лась жизнь: в прошлом остались грозы и величественные
подвиги, о которых грезит, запершись в монастыре, быв-
ший «гигант», а теперь пастух. Боль слышится поэту в
молитвах и песнопениях, доносящихся из-за толстых
стен. Это «агония монахов» — гибель побежденных, сим-
вол общей деградации. Не удивительно, что обостряется
преданность искусству, ибо лишь в нем осталось вели-
кое, мощное, яркое — в эпоху, «когда все рушится и уми-
рает». Настроения унылые, мысли безотрадные возника-
ют у поэта.
Они возобладали в*-трех следующих сборниках—«Ве-
чера» (1887), «Крушения» (1888), «Черные факелы»
(1890). Близок им, хотя и предвещает уже последующие
циклы, сборник «Представшие на моих путях» (1891).
В то время поэт был болен; след нервного расстрой-
ства лежит на трагических стихах, потрясающе искрен-
них. О больных, о болезни он часто писал. Но дело, ко-
нечно, не в одной болезни и прежде всего не в ней. Бо-
лезненность была в вихре модных увлечений, которые
захлестнули тогда искусство. Этот вихрь коснулся и Вер-
харна. Особенно потому, что не было авторитетной оте-
чественной литературной традиции, трудно было устоять
перед натурализмом (но вскоре Верхарн отметит, что
даже недавние страстные поклонники покидают натура-
листическую школу), перед Парнасом (однако для Вер-
хар'на парнасцы скоро покажутся мелковатыми рядом с
подлинными гигантами искусства). Увлекал Бодлер — но
в нем Верхарн увидел «мучимого дьяволами правовер-
ного» и талантливого «калькулятора строф». С интере-
сом отозвался Верхарн на опыты символистов, Маллар-
ме, Рембо, особенно привлекал его Верлен. Но симво-
листы были чужды ему в самом главном, в отношении
к реальной жизни, к задачам искусства. Верхарн не по-
терял своего пути именно потому, что «в противополож-
ность тем, кто укрывается в мечтаниях, я никогда не пе-
реставал наблюдать реальную жизнь», — писал он в
1890 г.10. Все моды он мерил теми подлинно великими
художниками, верность которым сохранял всегда.
В 1886 г. Верхарн писал, что каковы бы ни были моды,
Эсхил, Шекспир, Гюго удовлетворяют «настоятельную
потребность в восхищении»11. Два имени были особенно
высоко оценены Верхарном — «вот два гения нашего ве-
ка, Бальзак и Гюго». «Гигантский и чудовищный Баль-
361

зак... в нем все современные произведения черпают свой
метод... В «Человеческой комедии» отражено все буржу-
азное общество Реставрации и Июльского режима...».
Что же касается поэзии, то Верхарн всегда оставался
поклонником Виктора Гюго и именно рядом с его «син-
тезирующим гением» Леконт де Лилль казался Верхар-
ну слишком мелким, целиком закрытым тенью от бес-
смертной «Легенды веков». Для Верхарна Гюго—вопло-
щение периода, когда возродился дух французской ре-
волюции, а ныне господствует «разумная и ученая при-
земленность г-на Огюста Конта». «Величественно вер-
ным» называл Верхарн Гюго, ибо Гюго—«поэт объек-
тивный, выражающий всеобщие чувства... воспевший то,
что чувствуют все, а душа его в центре всего как звуч-
ное эхо...»12. *v
Особенно важно то, что Верхарн истинную револю-
цию в поэзии связывал с романтизмом, а следовательно,
с именем Гюго, все же прочие, последующие нововведе-
ния казались ему продолжением или каким-то аспектом
истинной, романтической революции, хотя он очень вы-
соко ценил роль Рембо и Верлена в преобразовании сти-
ха. И так «по-бельгийски» он считал философской осно-
вой романтизма «всеобнимающий пантеизм».
Следовательно, и не в литературных влияниях надо
видеть главную причину пессимизма трагической трило-
гии Верхарна: она в реальной жизни, в действительности
Бельгии 80-х годов 13. Поэзия Верхарна «подвела черту»
и под этим историческим моментом, моментом интенсив-
ного внедрения буржуазного начала, буржуазного идеа-
ла. Познанию жизни, естественно, сопутствовало разо-
чарование в ней; уже в концу сборника «Монахи» на-
гнеталось чувство безотрадности. Трагическая трилогия
и возникла тогда, когда были потеряны поэтом его ил-
люзии относительно настоящего, подкреплявшиеся ил-
люзиями относительно прошлого: «нет ничего, ни геро-
ев, ни спасителей новых». Это строка из стихотворения
(«Роковой цветок», сб. «Вечера»), в котором говорится
о том, как «абсурд растет подобно роковому цветку» и
«я к безумию шагаю», однако трагедия поэта объясняет-
ся там реально, точно: «нет ничего, ни героев, ни спаси-
телей новых». Нет более ни картинных фламандок, ни
могучей одержимости легендарных монахов. Трагиче-
ская трилогия — это трилогия потерянных иллюзий, по-
362

терянной веры. Существенное значение имело и то, что
в то именно время Верхарн разочаровался в религии.
Поэт оказался в опустевшем мире, в пустоте, «пустая
бесконечность» причиняет ему боль.
...Oh! ces longues heures apres ces longues heures,
Et sans treve, toujours, et sans savoir pourquoi;
Et sans savoir pourquoi, ces angoisses majeures;
Oh! ces longues heures d'heures ä travers moi!...
Это характерная для настроенности трилогии строфа
стихотворения «Heures mornes» (цикл «Крушения»).
«Могпе» — «мрачный», цо не только мрачный, а туск-
лый, унылый, бесцветный. Постоянно повторяемое Вер-
харном это слово напоминает о «сплине» Бодлера, о тоск-
ливой и тягостной ноте, которая звучала в стихах увле-
кавшего тогда Верхарна французского поэта. «Сплин*
Бодлера возникал от соприкосновения с буржуазным
миром, который и Флоберу казался «миром цвета пле-
сени». Унылой, безотрадной кажется теперь Верхарну и
фламандская равнина.
Вечера, сумерки, туманы — вот постоянно повторяе-
мый ныне пейзаж, близкий тем «провинциальным вече-
рам» и «дурным дням», о которых тогда же меланхоли-
чески писал Роденбах (Роденбаху Верхарн посвятил
сборник своих «Вечеров»). Но Верхарну чужда была ри-
торика, многословие многих стихов певца «Мертвого
Брюгге». «Вечера» Верхарна завораживают своей под-
линностью (все те же, как будто, фламандские равни-
ны), своей верностью пейзажу родины и своей «очело-
вечещюстью», сдержанным драматизмом, трагической
интонацией, вовлеченностью в человеческие трагедии и
одновременно той загадочностью, какой наделяет при-
роду поэт, неспособный ныне на бесстрастные зарисовки
«извне».
С поэзией Бодлера можно сопоставить трагическую
трилогию Верхарна и потому, что, как в «Цветах зла»,
лирический герой трилогии концентрирует муки в себе,
в своем сердце: ä travers moi, «через меня», «сквозь ме-
ня» тянутся мучительные бесконечные часы, потрясая
читателя неподдельным страданием. От первых сборни-
ков, от «Фламандок» и «Монахов» трилогия отличается
своим лиризмом; контраст настолько разителен, а вре-
мя, разделяющее два этапа, так незначительно, что ка-
жется—зазвучал какой-то совсем иной голос. Поэзия
363

Верхарна повернулась новой гранью, стала выражением
внутреннего состояния, исповедью. Но и это не было
уходом от мира, изоляцией от мира. Для Верхарна та-
кая изоляция была недопустима.
Да, Верхарн считал большими поэтами тех, для кого
их искусство — исповедь. Но исповедь, утверждал Вер-
харн, соотносится с идеями века, общее проникает собой
в частное, а поэтический шедевр — «это кусочек сознания
мира» 14. В этой явственной пронизанности реальным ми-
ром, в этой откровенной взаимосвязи «я» и внешнего
мира — еще одна отличительная особенность лиризма
Верхарна. Трагическая трилогия не стала узкой и ка-
мерной, став лирической. Не иссякает могучее дыхание
поэзии Верхарна. Более того: на смену романтически
утопическому представлению о родине идет реалисти-
ческое.
Талант поэта-живописца сказался в трагической три-
логии в том, что Верхарн не только выражает внутрен-
нее состояние, но «рисует» страдающую душу свою, как
бы «видит» ее. В стихотворении «Скала» (цикл «Черные
факелы») муки одиночества удивительно сильно пере-
даются тем именно, что поэт «на этой гнилой, источен-
ной морем скале» остается один на один со своей ду-
шой, «где разбились однажды надежды». В стихотворе-
нии «Боги» — зловещий образ поселившихся в сердце
поэта, мучающих его мрачных ночных богов. В заверша-
ющем трилогию стихотворении «Смерть» мы «видим»
как
В одеждах цветом точно яд и гной
Влачится мертвый разум мой
По Темзе...
(Пер. Г. Шенгели)
Душа поэта как бы проецируется на уже знакомый
пейзаж, но поскольку резко изменилось умонастроение
поэта, и теперь «по вечерам, отвращения полный, зу-
бами своими, грубо, в безумии и страсти, в себе я серд-
це свое на куски разрываю», — постольку из тех же, в
общем, «составных частей» собирается иная картина:
«И сердце мое отражается в этом вечере мук, когда вол-
ны терзают себя и рвутся на части о скалы».
Лиризм меняет всю поэтическую систему Верхарна.
Оттесняется подчеркнутая предметность, материальная
Еесомость, нарочитая буквальность образов первых сбор-
364

ыиков. Складывается сложная метафорическая система.
С одной стороны, «материализовалась», отражаясь во
вне, душа поэта. С другой—природа «очеловечивается»,
проникаясь настроением, словно оживает. В своем сопо-
ставлении, соотношении с человеком внешний мир при-
обретает смысл не только буквальный, но иносказатель-
ный, переносный; оставаясь собой, он перерастает в обо-
значение состояния, настроения, мысли поэта, перера-
стает в символ, в обозначение судьбы человеческой, а
иногда и «тайн» бытия.
Вот пример простейший. Мельница — обязательная
деталь верхарновского пейзажа. Но когда (стих. «Мель-
ница», сб. «Вечера») говорится о том, что «медленно и
бесконечно вертится мельница на фоне неба печального»
и «руки мельницы как звуки жалобы упали», — конкрет-
ный и точно описанный предмет вырастает в символ,
обозначающий и уныние пустынной, бедной равнины, и
мрачное состояние поэта, мысль о бесплодности и бес-
перспективности. Вот, например, первая строфа стихо-
творения «Человечество» (цикл «Вечера»), в знамени-
том переводе В. Брюсова:
Распятые в огне на небе вечера
Струят живую кровь и скорбь свою в болота,
Как в чаши алые литого серебра.
Чтоб отражать внизу страданья ваши, кто-то
Поставил зеркала пред вами, вечера!
В этом случае видны усложненные взаимосвязи об-
раза и реальной основы; метафора разрастается, «жи-
вет».
Метафорическая система Верхарна и при сложности
своей обычно конкретна и наглядна: поэт всегда сохра-
нял точно увиденные, всей душой воспринятые лики род-
ной земли. «Небо замораживает в своем зеркале облик
видимой вечности», — именно видимой. Верхарн наста-
ивал на том, что его символику нельзя путать с симво-
лами, конкретизирующими абстрактность — Верхарн же
абстрагирует конкретное. Здесь существенная особен-
ность образов Верхарна: они не декларативны, идут от
конкретного образа, от восприятия реальности к идее,
.всегда живописны, наглядны и, как правило, исключи-
тельно экспрессивны. Но все как бы сдвинулось, стало
подвижнее, одухотвореннее, «горизонты равнин» стали
365

и «горизонтами сердца, мысли», а из сопоставлений со-
стояния человека и состояния природы возникают порой
причудливые образы:
Rocs de desespoir immensement tordus
Vers le ciel lourd.
Этот образ, конечно, причудлив, но, будучи символи-
ческим, даже он остается наглядным и живописным. Мы
«видим» и судорожно изогнутые скалы, и тяжелое небо.
Мы видим ту реальную основу—пейзаж Фландрии, ко-
торая питает представления поэта и от которой он от-
ступился лишь на короткое время, лишь в состоянии
кризиса. В трилогии потерянной веры все загадочнее
становятся образы, обступающие поэта. Вот среди неиз-
менных деталей пейзажа родной Фландрии — одиноких
колоколен, ферм, дорог на равнинах, болот — мелькают
загадочные «серебряные жерла», «эфирные круги», воз-
двигаются некий «молчаливые монументы», бездушные,
мертвые строения. «Геометризация» мира достигает пре-
дела в стихотворении «Числа» (сб. «Черные факелы»):
Я — обезумевший в лесу Предвечных Числ,
Со лбом, в бореньях роковых
Разбитым о недвижность их!
На жесткой почве, с прямотой иглы,
Глухого леса высятся стволы;
Их ветки — молний изваянья;
Вверху — квадратных скал углы —
Громады страха и молчанья;
И бесконечность в вышине
Алмазных звезд, с небес ко мне
Глядящих — строги и суровы...
(Пер. В. Брюсова)
Заметим: даже Предвечные Числа и те составляют в
воображении поэта обозримый, хотя и условный пейзаж.
Верхарн никогда не был «темным» поэтом. Но все же
именно здесь, в нескольких стихотворениях из циклов
трагической трилогии, Верхарн ближе всего соприкос-
нулся с символизмом, здесь символ становится знаком
загадочного и странного мира, в котором заблудился
поэт. В «Числах» он растерянно восклицает — «немате-
риальны иль реальны они, разве я знаю». Только здесь
поэт на мгновение замыкается в своем, сугубо личном
восприятии мира. Только здесь поэзия Верхарна напо-
минает о слепых, обреченных персонажах «театра мол-
чания» Метерлинка (заметим, что «Черные факелы» и
«Слепые» относятся к одному и тому же 1890 году).
366

Но, соприкоснувшись на мгновение с символизмом,
трагическая трилогия Верхарна осталась, в общем, чуж-
дой ему. Все дело в том, что Верхарн «никогда не пере-
ставал наблюдать реальную жизнь». Было бы ошибкой
счесть всего лишь поэтическим тропом признание поэта
в том, что «наливает он из сочной чаши вечера и нена-
сытно пьет» (стих. «Ненасытно», сб. «Вечера»). Нет, это
искреннее признание в неизменявшей Верхарну способ-
ности искать вдохновения в природе, черпать из ее неис-
числимых богатств. И даже смерть свою (стих. «Уме-
реть») он мыслил так, как «осень умирает», в приливе
красок и звуков.
Символика в трагической трилогии — тоже реализа-
ция масштабности поэтического мышления Верхарна.
Нередко становясь отвлеченнее и туманнее, он в то же
время отходил от буквализма «Фламандок» к поэзии
одухотворенной и многозначной, к образу, способному
быть объемным при самой лаконичной и эмоционально-
лирической форме. Еще важнее было то, что трилогия
потерянной веры была трилогией освобождения от ил-
люзий— именно через нее лежит путь к социальной три-
логии 90-х годов, к реализму. Вместо идиллических пей-
занских хаток именно здесь появились нищие хижины.
Вот какой теперь мыслится фламандская равнина:
Склонясь, как над Христом скорбящие Марии,
Во мгле чернеют хутора;
Тоскливой осени пора
Лачуги сгорбила кривые.
Солома жалких крыш давно покрылась мхом,
Печные покосились трубы,
А с перепутий ветер грубый
Врывается сквозь щели в дом.
(«Соломенные кровли» из цикла «Вечера». Пер. Мих.
Донского).
Эпический герой, «фламандский тип» уступил в тра-
гической трилогии место герою лирическому. Однако та-
кие вот «Соломенные кровли» заставляют нас ожидать
иного, нежели театральные фламандки и монахи, героя.
В трагической трилогии намечены реальные жизненные
обстоятельства. Поэт повернут к современности. Он
всматривается в те же долины Фландрии — и не может
оторваться от них. Взор его стал пристальнее.
Именно теперь впервые появляется еще один новый
367

образ —образ капиталистического города, «Лондон»,
прообраз города-спрута, бездушное создание из железа
и камня. Город — это нескончаемые улицы (стих. «Ули-
цы», сб. «Вечера»), с монотонными рядами домов. При
первом появлении в поэзии Верхарна город мало чем
отличается от равнин, от деревень. Тот же туман накры-
вает город и та же холодная луна взирает на него. Вер-
харн смотрит на город «со стороны», с недоверием и
опаской, он «набрасывает» городской пейзаж с самыми
общими, отличающими город от деревни признаками
(заводы, вокзалы, улицы, фонари). Верхарн смотрит на
город так «по-бельгийски»;—и видится ему новый идол,
тревожащая его, возвышающаяся над равнинами глыба.
Город в «Вечерах» — всего лишь деталь мрачного пей-
зажа, символизирующего угасание, умирание пейзажа,
на фоне которого естественным кажется «из глубины ве-
черов» возникающий катафалк (стих. «Сумеркам»).
В гробу — «сердце побежденных, переполненное пе-
чалью».
В «Черных факелах» город еще кошмарнее. Его оли-
цетворяет «Дама в черном», символ отчаяния, искуше-
ния и кровавой расплаты. В «свинцовом краю» кровото-
чит сердце поэта и «звонит к вечерне смерть». Но в го-
роде вспыхивает мятеж и в городе возникает схватка
«золога против золота». В образе нескладного чудови-
ща-города, в этом бездушном сооружении из камня и
металла, впервые слышатся поэту человеческие голоса
и видятся битвы «банка против банка». Хотя отчаяние
поэта безмерно и он мечтает разбить больную душу свою
о бесчувственные глыбы домов, но явно город конкрети-
зируется в своем человеческом и социальном содержа-
нии.
Именно в трагической трилогии впервые выявилась
замечательная черта поэта: способность к сопротивле-
нию, активность, динамизм. Это резко, качественно от-
личает даже самые мрачные стихи Верхарна от поэзии
Бодлера. Никогда Верхарн не заигрывал со смертью,
как это делал Бодлер, никогда ужас не был для него
«симпатичен». Потеря идеала—трагедия Верхарна. И все
настойчивее звучит в его трагической трилогии призыв—
держись. Какая, например, энергия, отвага, какой порыв,
какой накал страсти в стихотворении «Исступленно»15.
Все это стихотворение упруго, как пружина, его
368

ритм — ритм бьющегося сердца, ритм наступления, дви-
жения.- Не-случайно он-близок барабанному ритму пер-
вого стихотворения Верхарна о восстании «Мятеж». И не
случайно стихотворение о мятеже появилось тогда же,
в трагической трилогии (в сб. «Черные факелы»). Туда,
где мятеж, устремляется сердце поэта:
Туда, где над площадью — нож гильотины,
Где рыщут мятеж и набат по домам! .
• 'Мечты вдруг, безумные, — там!
Бьют сбор барабаны былых оскорблений,
Проклятий бессильных, раздавленных в прах,
Бьют барабаны в умах.
(Пер. В. Брюсова)
В годы создания трагической трилогии Верхарн от-
давался порой мучительному самоистязанию. Он оста-
вил признание: «Я любл1о абсурдное, бесполезное, не-
возможное, обезумевшее, чрезмерное, резкое, потому что
оно меня подстрекает, потому что я чувствую: все это—
вонзившиеся в меня иглы и потому что я хочу не бояться
их острия... Во мне при каждом анализе сознания обна-
руживается потребность действия»16. То же самое повто-
рено в открывающем сб. «Крушения» стихотворении
«Диалог»:
...Будь палачом своим,...
Страданье жизни норма...
А затем следуют стихи об отчаянии, о муках физи-
ческих, о нервах, которые душат и пытают. Поэт, его
мозг, его тело, словно населено чудовищами, затеявши-
ми грызню, которая отдается мучительной болью. Это
подлинные, а не литературные страдания, украшающие
многие произведения поэтов-декадентов. Замечательная
особенность трагической трилогии, цикла «Крушений»,
состоит в том, что стихи самые мрачные, самые отчаян-
ные знаменуют собой не погружение в атмосферу дека-
данса, наоборот, они воспринимаются в общем движении
Верхарна к реализму, воспринимаются как отражение
благотворного для его поэзии высвобождения лирическо-
го «я» от парнасско-натуралиетической бесстрастности
и фактографичное™.
Трагическая трилогия — это ведь и открытие «я»,
утверждение «я» в поэзии. Верхарн вдруг предстал как
лирический поэт огромной силы. Стихотворения трило-
гии воспринимаются как исключительно правдивый, иск-
24 Л. Г. Андреев
369

ренний рассказ о трагедии поэта. И об его физических
муках — и о муках духовных. Именно в «Крушениях»
постоянным эпитетом, обозначением жизни стало слово
«morne», именно в «Крушениях» говорится о «небытии»,
о пустоте, бесцельности существования. «Вечера» — это
отражающий состояние поэта фон, тот кладбищенский
пейзаж, в который вписывается и гроб с сердцем, пол-
ным мук. Здесь же, в «Крушениях», — само сердце, сами
муки. Показательно резкое сокращение числа употреб-
ляемых символов; поэт не нуждается более в иносказа-
ниях, он не вуалирует свои чувства, не живописует их,
он ищет прямого и искреннего выражения страданий.
Символы вновь населяют трилогию в заключитель-
ной книге, в «Черных факелах», когда вновь поэт рису-
ет (в большой мере) внешний мир. Вот здесь и появля-
ются загадочные «Предвечные Числа». Символизм в по-
эзии Верхарна обозначался лишь тогда, когда поэт, с
исключительной достоверностью поведав о муках своих,
об отчаянье, отправился «к безумной бесконечности»
(стих. «Отправление»), к «потусторонности» и «сомнам-
булическим зорям», т. е. когда, повернув свою трагедию
ее «объективной» стороной, показал, что нет надежного
идеала, утрачена (или не приобретена) вера, недостает
понимания мира, превратившегося поэтому в лес «Пред-
вечных Числ». Тут-то фламандскую равнину с ее мель-
ницами, колокольнями, фермами потеснили «круги из
эфира и золота», всевозможные «роковые структуры».
Смерть, кажется, воцарилась в этом мире, странном,
враждебном; Верхарн словно уподобился певцу смерти
Роденбаху (и в прошлом тоже царство смерти—см. цикл
«Фрески» в сб. «Представшие на моих путях»). Но нет—
это лишь кажется.
В том именно сборнике, где зажглись «черные факе-
лы» безумия и вспыхнули кошмарные «сомнамбуличе-
ские зори», где мир показался населенным роковыми
«дамами в черном» и «черными богами», терзающими
несчастное сердце поэта, душа поэта устремилась «туда,
где мятеж». Анализируя трагическую трилогию, в осо-
бенности «Крушения» и «Черные факелы», невозможно
забыть, что поэт «вонзал в себя иглы», чтобы «не боять-
ся их острия», а «палачом своим» он был, надеясь «по-
бедителем восстать».
Трагическая трилогия—создание необыкновенно му-
370

жественного человека, исключительно человечное и иск-
реннее. Оно похоже на то самовскрытие, которое иногда
делает врач, на тот подвиг, который порой совершает
ученый, с риском для жизни проверяя на себе свой опыт.
Несмотря на минуты отчаяния, Верхарн не отдается пес-
симизму, он закаляет себя и в его трилогии господству-
ет разум, который может замутиться лишь на мгнове-
ние. Поэтому-то трилогия очень четко построена, имеет
вступление и заключение, состоит из обычных для Вер-
харна законченных циклов (цикличность—еще одно про-
явление эпичности поэзии Верхарна), которые ведут от
«Предварительного рисунка» (подзаголовок сборника
«Вечера») к «Моральной деформации» (подзаголовок
«Крушений») и снова ко «Внешнему отражению» (под-
заголовок «Черных факелов»). Недолгая для Верхарна
фаза символизма отграничена в особый цикл, а тем
самым категорически ограничена в своих рамках. За-
конченность, стройность композиции, ее логичность и
динамизм — немаловажный элемент концепции поэта,
тем самым локализующего область сомнений и заблуж-
дений, оставляющего вне этой области, вне сомнения
разум, мужество, волю, целеустремленность.
Именно это помогло сделать вероятным то, что может
показаться невероятным: немедленный выход из полосы
потерянности и отчаяния к оптимизму.
В качестве переломного называют иногда 1891 год,
имея при этом в виду то, что это год женитьбы. «Расска-
зывая о жизни Верхарна, нельзя не вспомнить об этой
женщине, которая была неугасимым светочем его ду-
ши, ярким факелом, озарявшим всю его жизнь»,— вспо-
минал о жене Верхарна Стефан Цвейг. Нет оснований
не доверять такому авторитетному свидетельству. Тем
более, что и сам Верхарн поведал о роли, которую
сыграла в его жизни любимая женщина: в цикле стихо-
творений «Утренние часы» (1896).
30 стихотворений этого сборника — еще один пово-
рот, еще одна грань многогранного таланта Верхарна.
Все стихи обращены к «ней» — к той, что «пришла ко
мне со страстью и с добром», заставив удивляться, что
до ее прихода
Этим созданьем варварским, где монстры извивались
Слитые вместе ударами когтей и челюстей...,
— То я был...
24*
371

«Утренние часы» — иной полюс, резкая противопо-
ложность трагической трилогии. После бури воцарилась
тишина; утихла боль, в прошлом остались страдания.
Ныне любовь и благодарность. После чувств-«чудовищ»
пришли чувства чистые и светлые, о которых поэт рас-
сказывает с юношеской доверчивостью и со зрелой умуд-
ренностью, с той простотой, которой отличается «язык
ветерка и листьев язык». Верхарн прочь убирает, отстра-
няет сложность и драматизм бытия, оставляя лишь ра-
дость общения двух понимающих друг друга без слов
душ: «твоя душа, на коленях, просто, перед моей, а моя,
на коленях, с нежностью, перед твоей». Слов не надо
тем более, что «вся земля содействует любви нашей» —
о любви поэта говорит сама природа, слитая с влюблен-
ными в едином чувстве. В каждой травинке чудесного
сада, в водах пруда, отражающих цветы, в чистом и
светлом небе — во всем жива любовь и все говорит о
любви..
Верхарн замкнул свою любовь в мире, который
составлен, казалось бы, из совсем небольшого числа са-
мых обычных, без конца повторяющихся в поэзии обра-
зов, но совершенно преобразил этот мир, сделав его ис-
тинно поэтическим и чарующим.
«Утренние часу» занимают особенное место в бель-
гийской интимной лирике. До Верхарна по-настоящему
крупных явлений в ней не было. Сентиментальность или
риторика накладывали обычно свою печать. «Утренние
часы» — противоположность и чувствительности и рито-
ричности. Безукоризненность самого чувства, его сила и
его искренность, безупречность душевного мира, добро-
та, .нежность отражаются в любовной лирике Верхарна.
«Утренние часы» — тоже ведь исповедь поэта, а потому
в стихах нет места литературщине и искусственности,
нет. места фальши. Читая этот сборник, можно и забыть,
что он написан тем же поэтом, который живописал кар-
тинных, фламандок или множил метафорические пейза-
жи Предвечных Нисл. Любовь для Верхарна — это обре-
тение доброты и простоты, это целительное очищение ду-
ши; своеобразие и сила интимной лирики Верхарна и в
том, что она отражает этот процесс самоочищения, вос-
принимается в активной нравственной функции. Поэт
«умывает свой взор» взором любимой и смотрит на мир,
нас заставляя ему следовать, взглядом «омытым», очи-
372

щенным, просветленным. И очищенным, просветленным,
чарующе-свеж'им становится весь мир.
Любовь в «Утренних часах» — это тоже открытие ми-
ра, это возникновение доверчивого и доброжелательного
отношения к миру, который «резюмируется» в любви, во
влюбленных, становясь миром радости и счастья.
В творчестве Верхарна такое звучание темы любви
тем более естественно, что поэт не замыкался в своем
чувстве: ведь рядом с миниатюрами «Утренних часов»
возникали могучие сооружения социальной трилогии.
Реализм утверждался и в интимной и в социальной ли-
рике Верхарна. В их сочетании—богатство и полнота по-
этического творчества, отражавшего цельность личности
поэта, который преодолел кризис и, словно воскрешен-
ный, со страстью познавал весь мир.
Но поворот в его искусстве произошел не только по
причине, подтвержденной исповедью «Утренних часов»17.
Ведь при всем значении этого произведения, его трудно
соразмерить с социальной трилогией — через ее полотна
прошла главная магистраль новаторства поэта. А там
отразились обстоятельства отнюдь не семейно-личного
порядка.
Нельзя забывать, что Верхарн «не переставал наблю-
дать реальную жизнь». Уже в сборнике «Представшие
на моих путях» можно видеть, какое это значение имело
для его поэзии. Небольшой этот сборник примыкает к
трагической трилогии. В начале те же мрачные краски,
вечера и туманы, беспросветные унылые дни. Те же жа-
лобы на бесцельность существования, то же ощущение
опустошенности и омертвения. Но поэт уже не стремится
выразить свое отчаяние и муки свои — он пытается те-
перь осмыслить, описать свое состояние. Создается об-
раз страдающего человека среди других образов «пред-
ставших» перед поэтом. Пытаясь увидеть, рассмотреть
источник страданий, поэт как бы отделяет его от себя,
отделяет и объективизирует. Цементируется тем самым
основа эпического отражения жизни, мир предстает уже
не в виде кошмарных символов, не в виде шипов, кото-
рые терзали поэта, не в виде свинцовой плиты, его при-
давившей, а в облике природы, посылающей вестникоз
утешения и надежды.
В сборнике «Представшие на моих путях» — начало
перелома. Даже считая мир мрачной загадкой, поэт ощу-
373

щает его, соприкасается с ним. И вот первые живитель-
ные токи приходят от природы.
Путь к спасению все тот же, «бельгийский», т. е. че-
рез всесильную, оздоровляющую природу. И первое вы-
ражение уже изменившегося состояния—картины приро-
ды, пейзаж «другой равнины» (стих. «Другая равнина»):
рассеялся туман, светит солнце и освещает не голую
пустыню, а сочные плоды и веселые ручейки. Покой, мир-
ные, даже идиллические картинки видятся поэту (стих.
«Сад»).
Перед поэтом «предстают» (стих. «Святые») проще-
ние, доброта, любовь, самопожертвование. Умиротворя-
ющая природа нашла себе союзников, которые «наво-
дят порядок в доме души» поэта.
«Представшие на моих путях» не принадлежат к чи'с-
лу лучших сборников Верхарна. Местами суховатые,
слишком рассудочные, иллюстративные, стихи этого цик-
ла отражают момент резкого перелома, о котором поэт
поведал с обычной искренностью и ввел нас в то ду-
шевное состояние, которое, будучи еще неопределенным,
не могло подыскать себе конечную и совершенную фор-
му выражения. Но начав цикл со стихов о всемогущест-
ве смерти, Верхарн закончил его стихами о красоте жиз-
ни; сборник «Представшие на моих путях»—этапное про-
изведение. Если в нем отражена целительная мощь при-
роды, то очень скоро в стихах поэта, «не перестававше-
го наблюдать реальную жизнь», отразится мощь про-
грессивных сил общества.
В 1891 г. начинается сближение Верхарна с рабочим
движением. Он читает лекции в секции искусства «На-
родного Дома» и «Нового университета», открывает но-
вые для себя идеалы, его мужество и сопротивление при-
обретают социальное содержание и революционную цель.
Реальная жизнь Бельгии с ее острыми противоречиями
широко входит в его искусство. На смену трагической
трилогии пришла социальная трилогия — крупнейшее
произведение Верхарна, вершина его поэзии.
К ней относится сборник «Поля в бреду» (1893 г., к
нему примыкают «Призрачные деревни», 1894 и «Две-
надцать месяцев», 1895), сборник «Города-спруты»
(1895) и драма «Зори» (1898).
Хотя Верхарн уже поразил нас неожиданной и самой
категорической сменой палитры, когда бесстрастную жи-
374

вопись «Фламандок» сменила страстная исповедь траги-
ческой трилогии, появление вслед за ней трилогии соци-
альной не может не казаться удивительным выявлением
разносторонности, восприимчивости и динамизма поэ-
та 18. Верхарн был таким «многоликим» поэтом, что те
или иные его облики часто пропадают из поля зрения—
да и действительно очень трудно охватить поэзию Вер-
харна в ее разносторонности. Вслед за тем миром, ко-
торый напоминал камеру пыток, озаренную «черными
факелами» отчаяния, пришел бескрайний реальный мир.
Дело не только и не столько в том, что Верхарн
смог выбраться из трясины символистских видений на
твердую почву реальности, сколько в том, что так стре-
мительно он смог от поэзии, демонстрировавшей сомне-
ние в возможности познания мира, прийти к револю-
ционному пониманию действительности. Правда, Вер-
харн органически нуждался в нем: в трагической три-
логии мучительна поэту сама мысль о невозможности
познания. Помогла и масштабность поэтического мыш-
ления, сосредоточенность поэта на судьбе всей страны,
всего народа.
Вновь образ родины — главный образ поэзии Вер-
харна. Но как он изменился! Лишь теперь достигнута
социальная полнота и историческая точность этого об-
раза; выделены главные общественные узлы, основные
проблемы, сосредоточенные для поэта вокруг образов
деревни и города, место и соотношение которых со-
циально конкретизируется. Циклы построены на основа-
нии уже отмеченного верхарновского мастерства обоб-
щенно-собирательной характеристики, поэтического вос-
создания явлений крупных, емких, значительных. От
деревень к городам, от настоящего к будущему — вот
шаг поэта, размах его мысли. Впервые будущее стало
темой искусства Верхарна — будущее, соотносимое с
настоящим «сел» и «городов», будущее страны, челове-
чества.
Сборник «Поля в бреду» открывается стихотворением
«Город». Здесь обобщенный и символический образ
города-спрута, «пейзаж» этого мощного, полного жиз-
ни, обольстительного и отвратительного создания. Затем
следуют «Равнины» — вновь обобщенный образ, соотне-
сенный теперь с образом города, а поэтому и параллель
ему, и его противоположность. Противоположность не
375

потому, что поэт взирает на город по-региоыалистски,
«с полей», как на нечто чужеродное — в противополож-
ности города и деревни теперь выявляется социальная
их роль в той народной трагедии, осмыслению которой
отдана социальная трилогия Верхарна.
Чтобы понять роль города, надо представить себе
место, которое отводит поэт деревне. «Равнины» — не
имеющая ничего подобного в бельгийской литературе
картина разорения и нищеты деревни 19. Да и вообще в
зарубежной литературе трудно представить что-либо
рядом с этим потрясающим полотном безысходности.
«Равнины» и вся первая часть трилогии осталась ак-
туальным и в наши дни художественным обобщением
социальной трагедии крестьянства, мелкого собственника
в эпоху империализма.
Верхарн потому и начнет всматриваться в город с
особенно пристрастным вниманием, что поймет беспер-
спективность и безысходность деревенского, мелко-
крестьянского существования. Как отличается, «равнина»
в его изображении от идеализированных регионалистами
деревушек! Как очевидно проступает на фоне верхар-
иовской поэзии узость регионалистской трактовки дерев-
ни! В разительном к ней контрасте—вся изобразитель-
ная система верхарновского стиха, заставляющего нас
ощутить обреченность равнин.
Верхарн пишет не о «своей деревне», не об одном
селе—перед ним расстилается вся деревенская Бель-
гия. Образ масштабный, образ большого размаха соз-
дается Верхарном с помощью, казалось бы, простейших,
по тем более емких и значащих средств. Осталась поза-
ди- сложная, временами изощренная метафорическая
система трагической, трилогии. Здесь все очевидно; вот
тоскливое небо приморья, низкие облака, вот голая, бес-
конечная равнина, нищие.-хижины, свирепый ветер.
Однообразная, унылая, суровая картина . сама по себе
символизирует безысходность и бесперспективность
существования человека на этой равнине. Люди обрече-
ны — начинается «исход». В стихотворении «Равнины»
трагедия нищеты изображается главным образом ;;через
тот зловещий пейзаж, который как бы раскрывается^
1?зору вечного странника, гонимого по вечным дорогам <—,
вплоть до моря, которое своей бесконечностью -прочер-
кивает нескончаемость скорбных дорог. . ' . . [["
376

В стихотворении «Исход» — люди, обреченные брес-
ти по этим дорогам. В поэзию Верхарна вновь возвра-
щается эпический герой. «Люди здешних мест», «люди
с полей», у которых «бесконечные несчастья», описаны
подробно — и лохмотья их одежд, и жалкий скарб, и
вечная боязнь всего на свете, забитость, чувство обре-
ченности.
Ритм стихотворения — ритм беспрерывного движе-
ния, причем не боевой, не маршевый, но усталый, одно-
тонный. Бросается в глаза простота тропов, благодаря
чему особенно рельефно выступает метафорический
образ, сравнительно (д-ля Верхарна) здесь редкий, но
тоже легко уловимый по смыслу, расширяющий пря-
мую характеристику. Например, говорится, что у стран-
ников, «людей здешних мест», нет ничего (даже — rien
de rien)—они, естественно, оказываются теми, кто
«пьет дождь, лижет ветер, курит туман». И все, что
несут они с собой — это «изношенное белье своих на-
дежд» 20. Повторяемость слов и звуков, подчеркнутая
однотонность авторских характеристик, их неизмен-
ность, этот пронизывающий стихотворение рефрен с
темой бессилия «людей из здешних мест» — все вызы-
вает зрительный образ бесконечной равнины и безотрад-
ного шествия.
В финале — мощный и грозный, светящийся во мра-
ке город, его «щупальца». Вот новая, социальная функ-
ция города: он оказывается единственным, что нарушает
унылую однотонность равнин, оказывается пристани-
щем. К городу влекутся надежды; «все пути идут в
город»—так начинается сборник «Поля в бреду».
Стихотворения «Город» и «Равнины» резко отличны
от аналогичных по тематике стихов трагической трило-
гии. Во-первых, поскольку уточняется социальное и
конкретно-историческое содержание «городов» и «дере-
вень», их образы освобождаются от загадочности, от
зашифрованное™. Во-вторых, изменяется соотношение
лирического «я» и объективного мира:, поэт как бы
овладел собой, обрел способность к трезвому сужде-
нию, к суровому анализу того, что ранее часто вызыва-
ло в нем лишь непосредственную эмоциональную реак-
цию. Безумие отделено от поэта, от восприятия и пони-
мания мира, отдано безумцу, персонажу цикла «Поля в
бреду» (в котором 7 стихотворений из 18 — «Песни
377

безумного»). Тем самым оттеняется объективный харак-
тер произведения — трагическое восприятие мира сме-
няется изображением трагедии. Страшные видения
безумца усугубляют общее впечатление от созерцания
«равнины», впечатление кошмарно-бедственного сущест-
вования. Что-то бредово-больное есть в самой действи-
тельности, где над нищими, бессильными крестьянами
торжествуют или «те, кто дает дурные советы», или
лихорадка, или сатана, или сама смерть, т. е. такие
силы, которые и здоровому человеку могут показаться
кошмарами, подобными видениям «несчастного безум-
ца». «Песни безумца» и перемежаются в сборнике со
стихотворениями о кошмарах подлинных, не созданных
больным воображением. Вслед за «черной жабой», кото-
рая смотрит на безумца его собственными глазами,
появляется «тот, кто дает дурные советы», — и жаба
меркнег рядом с этим порождением фантазии поэта, ко-
торое, однако, вырастает из жуткой реальности, «когда
нужда и разорение обрушиваются на домишки». Это
символ, олицетворяющий подлинные, а не воображаемые
ужасы, ужасы социального положения деревни. И если
безумцу видятся какие-то прохожие, у одного из кото-
рых в кармане его душа, а у другого — его кожа, то
крестьянам (стих. «Паломничество»)—сатана, тот, кто
сеет плохие семена и губит урожаи. Резко проступает
на фоне болезненной фантазии облик подлинного кре-
стьянина с его предрассудками, его темнотой, невежест-
вом и бессилием. Бели безумец умоляет убить крыс, так
как они все заполонили и «никто ничего больше не по-
нимает», то крестьяне убивают кота, пытаясь облегчить
свою участь и ублажить нечистую силу, т. е. расписы-
ваясь в своем бессилии, в своем невежестве. Когда по-
являются «лихорадки», то они действуют в условиях, об-
рисованных Верхарном с подлинной реалистической точ-
ностью и силой.
И загадочная «старая мельница старых грехов»
(стих. «Грех») — всего лишь условное обозначение,
мрачный символ жизни деревни, где в невежестве и
нищете зреет порок. Зло обступило крестьянина, осади-
ло его и ему, темному, беспомощному, все кажется
вместилищем страЩных сил. По равнине свободно раз-
гуливают смерть, сатана и лихорадки, хозяева жизни,
ставшей для человека пыткой.
378

Безумец, поющий свои зловещие песни, созерцает ту
же равнину. Он еще более беспомощен и слеп, чем кре-
стьянин. Его видения «комментируют» реалистические
картины бедствий.
Видения безумного все очевиднее сближаются с на-
селяющими равнины злыми силами. Тогда, когда смерть
появляется в трактире «трех гробов» (стих. «Мор»),
безумец не без оснований именует себя пророком, а в
последней своей песне рассказывает о таком кошмаре,
который уже может играть роль символического обозна-
чения жизни пропащих равнин: крысы из соседнего
кладбища, прожорливыечт жадные, сверху донизу прое-
дают мир, прогрызают его насквозь, как старый чердак.
Символ жуткий, но он адресован реальности, а не внут-
реннему лишь состоянию, как первая песнь безумного,
песнь о черной жабе. «Песни безумца» перестают быть
безумными песнями: в мире, потерявшем разум, безумец
стал пророком. Ему мерещится, что мир прогрызли
крысы, а сборник кончается итоговым стихотворением
«Заступ» о мертвой деревне, вымершей равнине.
Пройдя через трагическую трилогию, Верхарн дале-
ко позади оставил бесстрастную описательность своих
начальных поэтических опытов и уже навсегда остался
поэтом-лириком. Но социальная трилогия — сплав ли-
рического и эпического отражения мира. И «Поля в бре-
ду» тяготеют к эпическим формам; даже безумец повто-
ряет: «я видел их, я видел их», рассказывает о лицах
и происшествиях; его песни похожи на небольшие бал-
лады. А «Тот, кто дает дурные советы», «Паломничест-
во», «Лихорадки», «Мор» и др. — это подобие больших
баллад, где возникают образы действующих лиц, вос-
создаются события, где есть даже диалог («Мор»). Вер-
харн создавал цикл стихов как некое драматическое
целое, с выделением конфликтующих сторон и противо-
поставлением борющихся сил: сборник «Поля в бреду»
он откроет стихотворением «Город», в соответствие с
которым сразу же будут поставлены «Равнины», а сбор-
ник «Города-спруты» будет начинать «Равнина».
Возвращающиеся в поэзию Верхарна после лириче-
ской трагической трилогии «персонажи» заполняют шо-
рой сборник стихов о «равнинах» — «Призрачные л ер ев-
ни». Обобщенно-собирательный в сборнике «1».оля в
бреду» образ «людей из здешних мест», образ б\ едущей
379

по равнине толпы расщепляется в «Призрачных дерев-
нях». Из мрачного фона проступают очертания отдель-
ных лиц — вот «перевозчик», «рыбаки», «мельник»,
«столяр», «звонарь», «могильщик», «кузнец». Это тоже
«люди из здешних мест»; та же равнина, холодная, не-
приветливая, рисуется в сборнике, особенно в пейзаж-
ных зарисовках «Дождь», «Снег», «Молчание», «Ветер»,
закрепляющих тоскливую и томительную интонацию
«Полей в бреду». «Призрачные деревни» — все- те же
нищие деревни и та же безрадостная жизнь их обита-
телей. Ее символизирует и бесполезное усилие перевоз-
чика, и труд рыбаков, выуживающих лишь «мелкую ры-
бешку своей нищеты». На фоне иссеченной дождем и
ветром, застывшей от холода, погруженной в молчание
равнины зловещими видениями вырисовывается фигура
могильщика, в мрачном одиночестве предающего земле
мельника из «черной мельницы» (стих. «Мельник»), и
пылающая колокольня, где старый звонарь в отчаянии
бьет в набат («Звонарь»), и отвратительный образ су-
масшедшего слуги, сжигающего себя вместе с прахом
любимой хозяйки («Авантюрист»), и, наконец, горящие
стога («Горящие стога»), когда уже вся равнина кажет-
ся пылающей, а ее мертвая тишина нарушена набатом
и криками отчаявшихся людей.
Все это — и дождь, и ветер, и пламя, и перевозчик,
и рыбаки, и мельник, и звонарь — все символы, предназ-
наченные для изображения жалкой и зловещей участи
равнин. Некоторые из стихотворений цикла «Призрач-
ных деревень» только во всей изобразительной системе
Верхарна воспринимаются как иносказания: «Дождь»
или «Снег» — образцы реалистической пейзажной лири-
ки с определенным и прямым смыслом каждого обра-
за 21, а, например, «Звонарь» может быть истолкован
как полный драматизма, очень красочный рассказ о
происшествии, действительно случившемся однажды в
одной из фламандских деревень 22.
Что и говорить — мастерство символики конкретно-
наглядной, живописной, адресующей наше сознание к.
миру реальному, отточилось в цикле «Призрачных дере-
вень». Высказанное наблюдение, однако, можно рас-
пространить лишь на часть стихотворении сборника.
Другая же часть не только не позволяет сомневаться в
их символическом значении (оно очевидно и в «Пере-
380

возчике», и в «Рыбаках», и в «Мельнице») — конкретно-
наглядная форма; не скрывает иносказательной функции.
Дело здесь не в разных формах символа, а в различном
их содержании. При всей неизменной конкретности и на-
глядности символики Верхарна (даже «Предвечные
Числа» выстраивались, как мы видели, в некий лес, со-
ставляли пейзаж), она оказывается более или менее
конкретной в зависимости от изменения сущности и
роли символа. Поворот от трагической трилогии, от
мира, не поддающегося познанию, к трилогии социаль-
ной, трилогии познания социально-конкретной истины,
сопровождался, естественно, утверждением в его поэзии
конкретно-жизненного, наглядного символа, материал
для которого поставляла поэту действительность.
Хотя и столяр (стих. «Столяр»), и старуха («Стару-
ха»), и вьющие веревки («Вьющие веревки») кажутся
людьми из тех же, «здешних мест», тем не менее они
предназначены для особенной роли. Это тоже символы,
но функция их иная. Столяр при своем обычном деле,
но''он не просто мастерит — он пытается «показать за-
коны», «толкует вселенную», «создает бога», разъясняег
«проблему существования». Его занятия могли бы пока-
заться чудачеством, если бы старуха, бредущая по рав-
нине,';нё «сообразовала свой шаг с судьбой» и не оказа-
лась бы «душой края», которая тоже «заглядывает в
тайну», не оказалась бы «ясновидящей и пророчицей»,
которой уже «сто лет» и идет она «сквозь время, в бес-
конечность». Старуху еще можно было бы принять за
колдунью, но вот те, кто «вьет веревки» на самом деле
занимаются совсем иным: они «тянут нити, из бесконеч-
ности к ним приходящие», они «влекут к себе горизон-
ты», «горизонты прошлых времен», затем — «жизни со-
временной», когда «опрокидываются боги», а «новое
чудо» выковывается на заводе, наконец — «тянут» «на-
дежды будущего», где сольются «мечта и знание», на-
ступит «мир пылкий и живой».
Что наблюдаем мы? Верхарн, очевидно, направлял
свои усилия одновременно на создание символа, который
в конкретно-наглядном облике с наибольшей экспрес-
сией и драматизмом олицетворяет трагедию нищей де-
ревни, — и символа, который непосредственно приоткрыл
бы лик «сущности». Заметный отрыв одного от другого
обусловлен тем, что сами «сущности» представляются
381

Верхарну абсолютными идеями, «тайнами». Открытие
этих «тайн» Верхарн доверил «людям здешних мест»,
тем же труженикам, однако превратил он их уже в
условносимволические фигуры «прорицателей». Зритель-
ная, наглядная сторона образа страдает; выдвигается
«понятийная» сторона, обнажается «сущность», а образ
стал расплывчатым, туманным.
То, что появление отвлеченно-символических персона-
жей определялось стремлением поэта постичь и выра-
зить «тайну» прежде всего социального бытия, осмыс-
лить трагедию народа, доказывается и стихотворением
«Вьющие веревки», и стихотворением «Кузнец». «Вью-
щие веревки» — «конспект» социальной истории челове-
чества, краткий ее итог. И впервые в поэзии Верхарна,
вслед за отражением прошлого, затем настоящего,—
приоткрывается будущее.
В социальной трилогии зазвучала оптимистическая
интонация. Прорывается нота тоскливая и тягостная;
краски меняются, хотя бы пока на время. И в роли
героя, который нарушает заведенный ход вещей, обе-
щая нечто иное, нежели торжество смерти и прожорли-
вых крыс, оказался кузнец, еще один труженик «из
здешних мест».
Кузнец тоже трудится, как и другие персонажи сти-
хотворений Верхарна. Процесс труда и здесь воспроиз-
водится с обычной точностью и зрительной ясностью.
Работает кузнец с упорством и могучей силой, свойст-
венной верхарновским труженикам, с терпением, которое
тоже для них обычно. Но сразу же заметно, что занят
он делом необычным и что кузнец он необычный.
Все беды, все несчастья, о которых писал Верхарн,
вспоминает, собирает теперь его герой. В тщательном
их перечислении попадаются знакомые нам «те, кто
давал дурные советы». Но теперь герой пытается понять
эти беды поглубже и настаивает на мысли, что в не-
счастьях есть система, есть организация «хитроумных
законов». А открытие это возбуждает не покорность, но
гнев:
...В свой горн он бросил крик проклятий
И гнев глухой и вековой;
Холодный вождь безвестных ратей,
В свой горн горящий, золотой
Он бросил ярость, горесть — злобы
И мятежа гудящий рев,
382

Чтоб дать им яркость молний, чтобы
Им дать закал стальных клинков.
(Пер. В. Брюсова)
В упорном труде кузнеца, именно в труде, выковы-
вается будущее: далее и следует целая программа этого
грядущего справедливого общества, первый прорыв оби-
тателя «здешних мест» к «Зорям».
При всей отвлеченности и умозрительности этой про-
граммы она предполагает коренные социальные преоб-
разования, имеет в виду иной общественный строй — это
программа коммунизма 23.
Видно, что труд куанеца нельзя понимать букваль-
но. Кузнец в стихотворении Верхарна — символический
образ, одно из воплощений постигаемой «сущности», в
которой уточнено социальное содержание. Но уточнено
еще в первоначальной форме, а что касается будуще-
го — то в самой отвлеченно-утопической.
Начиная со стихотворения «Кузнец», символ в поэ-
зии Верхарна стал воплощением будущего, тех «Зорь»
нового общества, которые Верхарн стремился увидеть.
Глубже познавая реальную жизнь, отражая жизнь в
социально-исторической конкретности ее трагедий, ее
противоречий, отрицая буржуазное общество с его
волчьими законами, Верхарн развивался как великий
бельгийский поэт-реалист. Реализм Верхарна специфи-
чен не только в силу своеобразия его поэтического дара
и сложного пути развития, не только благодаря самобыт-
ным бельгийским условиям и художественным тради-
циям, но и вследствие преклонения перед романтизмом,
перед Гюго, которое Верхарн никогда не скрывал.
Специфика метода Верхарна дополняется в социальной
трилогии тем, что поэт поднимается до таких вершин
познания современности, с которых ему открываются
зори грядущего. И одновременно тем, что Верхарн смог
представить себе будущее в утопических формах, а отра-
зить соответственно — в образах символических. Начи-
ная со -сборника «Призрачные деревни», в методе Вер-
харна вновь закрепляется и формируется романтическая
тенденция, но теперь на другой, чем ранее, основе: не-
посредственно связанная с художественным постиже-
нием будущего.
Порыв к будущему подчиняет композицию второй
части социальной трилогии, самого содержательного
383

сборника — «Города-спруты». Начинается сборник вы-
деленным как пролог стихотворением «Равнина», кон-
чается же написанным как эпилог стихотворением
«К будущему». В первой части трилогии на бесконечных
равнинах Верхарн тоже видел движение, но без цели,
без будущего — беспомощное топтанье бессильной тол-
пы людей.
В прологе сборника господствует мысль о том, что
«равнина тускла и мертва — город ее пожирает». Буду-
чи обращен к жертве своей, город здесь кажется чем-то
дьявольски преступным и страшным. Но таким же, пре-
ступным ликом он обращен и к обитателям города, к
рабочим. Верхарн расчленяет понятие «город»; из обще-
го статичного пейзажа города, который он ранее набра-
сывал извне («с полей»), он выделяет теперь состав-
ляющие его социально-конкретные звенья. Город
изображается Верхарном как живой организм — со-
циальный организм, анатомируемый поэтом. Уже не
экзотических и загадочных «женщин в черном» разли-
чает поэт на улицах города, а «черные заводы». Завод —
«огромный зверь», он подобен «клещам» Лемоннье или
машинам в «Новом Карфагене» Экоуда. Рабочие —
жертвы этого чудовища, так жестоко эксплуатируемые,
что Верхарн вспоминает крестьянский труд, вспоминает
как идиллию, но идиллию прошлого, от которого и
следа теперь не осталось.
В первом же «вводном» стихотворении сборника
образ «города-спрута» приобретает двойное значение.
Город — «спрут», поскольку он «пожирает равнину». Но
стихотворение «Равнина» рассказывает не столько об
этом, а о том, как «пожирает» завод рабочих, как тру-
дятся они «ночи и дни, без воздуха и сна», «глаза их
глазами машины стали, и тело все — подчиняется раз-
меренному ходу железа и стали».
Таким образом, Верхарн, не устающий «наблюдать
реальную жизнь», не успел задержаться на конфликте
города и деревни — он различил иной конфликт, более
важный, поскольку в этом конфликте решается судьба
общества, приоткрывается будущее, загораются Зори.
Столь быстрое продвижение мысли поэта невозможно
объяснить, если не вспомнить, в какое бурное время соз-
давалась социальная трилогия, отразившая мощный
подъем рабочего движения в 90-е годы.
384

Ни одно из предшествовавших произведений Верхар-
на не было в такой мере единым. На основе привычного
жанра стихотворного сборника вырастает цельное, в ко-
нечном счете лироэпическое произведение, составленное
двумя десятками стихотворений, каждое из которых
может существовать и самостоятельно, но одновремен-
но является частью целого, одной из необходимых
«строительных деталей», без которой целое, если и не
развалится, то потеряет нечто существенное. Все вместе
скрепляется тем, что это — продуманная «картина» го-
рода. «Город:спрут» — образец поэтической живописи.
Вот «соборы», вот «порт*, а это «зрелища», «заводы»,
«биржа»; там «базар» и «лавки», и меж всем — «ста-
туи». Однообразие нищих равнин оттеняется многоли-
костью городской жизни, тем громадным сооружением,
которое выступает на полотне художника, сумевшего
построить его средствами стихотворного цикла. Именно
это полотно прославило Верхарна как великого поэта-ур-
баниста и оказало большое влияние на поэзию XX века.
Верхарн демонстрирует мастерство поэтических описа-
ний; он «рисует картины» — он осмеливался даже «кон-
курировать» со скульпторами и создавать «статуи», при-
чем так, что .передается своеобразие «памятника», как
бы «видна» фигура увековеченного. Стих Верхарна из-
менился, стал громогласен, громозвучен, порой и декла-
мационен. Сами слова, стихи подобны глыбам, из кото-
рых сооружался громадный город. Обыденна и спокой-
на первая строфа стихотворения «Душа города»:
Во мгле потонули крыши;
Колокольни и шпили сокрыты,
В дымчато-красных утрах,
Где бродят сигнальные светы24.
Но это начало, это утро. А затем словно разворачи-
вается могучая пружина «души города» ,и воздвигается
гигантское сооружение—силой размашистых строф (до
тридцати строчек в строфе), страстной декламации
(«О, века и века над ним, городом буйным!»), гипербо-
лизированных метафорических образов. Как и в первой
части трилогии, Верхарн предпочитает определенный,
закрепившийся однажды, привычный и несложный мета-
форический ряд, основанный на соотнесении города с
живым существом. Верхарну по сути его поэтического
склада необходим был «лик», конкретный и наглядный
25 Л. Г. Андреев
385

образ, который довершил бы в наглядной ассоциации
процесс создания обобщенного портрета такого слож-
ного механизма как город. Им и стал образ спрута,
совместившего в себе могучую силу и ненасытную жад-
ность. Образ спрута вызывает активное эмоциональное
отношение — достаточно назвать город спрутом, чтобы
возникли ощущения и отвращения, и удивления, и стра-
ха, и интереса.
Стихотворение «Душа города» оставляет впечатление
огромного, могучего живого организма25, невероятной
силы— и невероятных возможностей. Так становится
ощутимой, наглядной сама суть города.
Стихотворение «Порт» написано так, что кажется —
огромные волны подступают к городу: размашистые
двустишия, чередование ударяемых строк, постоянные
повторения, созвучия при беспрерывном наращивании,
нагромождении образов и характеристик, вздымающих-
ся, так сказать, волной.
Но не это все же главное. Верхарн не просто «ожи-
вил» город, не только его «очеловечил» — за строения-
ми из металла и камня, в мертвом, как ранее ему каза-
лось, пейзаже он увидел целый мир человеческих страс-
тей, борений и порывов. Его поэзия приобрела еще
одно, социально-историческое, измерение.
При этом — никакой уклончивости, никакой относи-
тельности, нередко сопровождающих иносказательное
отражение реальной действительности, отражение ее в
символах;. Например заступ, венчающий картину «По-
лей в бреду», может восприниматься как символ разо-
ренной деревни — он и должен так восприниматься в
контексте цикла. Но именно в контексте; сам по себе
он не вполне ясен и допускает возможность различных
толкований: можно, скажем, размышлять о том, что это
зловещее орудие могильщика знаменует тщету всяче-
ских усилий или убеждение в скором конце света. Это не
удивительно: мысль Верхарна в годы создания первой
части социальной трилогии действительно раздваива-
лась— то деревня казалась ему разорившейся и опусто-
шенной, то весь мир уподоблялся старому чердаку, ко-
торый прогрызли отвратительные и всесильйые хозяева
этого «чердака», — жирные крысы.
Зрелость и определенность социальных убеждений
отражается в определенности поэтического их воссозда-
,386

мня в цикле «Города-спруты», в раскрытии социально-
исторического «измерения» через каждый образ, каж-
дую тему. «Душа города» рисуется вначале через «во
мгле потонувшие крыши», «длинную дугу воздуха»,
«улицы душные и скучные». Но вот спрашивает поэт:
Что там мятется средь этих строений?
И отвечает:
Века и века над ним...
Город оказывается не 'совокупностью мертвых
строений, а концентрацией «веков и веков» человече-
ской истории, восстанавливаемой поэтом от первона-
чальных «двух-трех лачуг». «Душа города» — историче-
ское понятие, а не только живописный метафорический
образ; именно века сконцентрированной человеческой
энергии оправдывают «очеловечивание» города, делают
органической и содержательной изобразительную струк-
туру произведения. По темам, по обозначенным в наиме-
нованиях стихов объектам изображения «Города-
спруты» могут показаться описательно — статичным
произведением. На самом деле, все наоборот: даже
расставленные среди городских строений «статуи»
служат не характеристике застывшего пейзажа, но
раскрытию социально-исторической перспективы. Пер-
вая статуя — основателя города, проповедника, смирен-
ного и терпимого, которого быстро потеснили короли и
полководцы, предпочитавшие язык силы; второй памят-
ник — полководца, олицетворение силы, воли и страда-
ний («Так делается история»). «Проповедник» и «пол-
ководец» — это прошлое. А вот и настоящее: статуя
буржуа, нынешнего властелина, обосновавшегося на
несгораемом ящике толстяка, который «когда подни-
мается во весь свой рост, всегда достигает высот пре-
ступления». И, наконец, последняя статуя, олицетво-
ряющая уже будущее: это фигура апостола новой веры,
устремленная ввысь, к звездам.
Динамика сборника «Города-спруты» революционна.
В «Душе города» многовековый человеческий опыт
венчался «новой мечтой», выковывающейся «в мысли и
в поте гордых рабочих рук». «Новая мечта» возносится
Верхарном как знамя, отмечающее горизонты пока
еще мрачной действительности. В основном произведе-
25*
387

ние рисует эту мрачную действительность в разных
оттенках существования города. Причем каждая карти-
на предельно насыщена социальным содержанием. Вот
«Соборы», но это не описание церковных служб, как у
Роденбаха: колокольный звон разносится над толпами
нищих, над людьми, подгоняемыми всевозможными бе-
дами, измученными трудом и заботами26. Многоликая
толпа оживает в строчках верхарновского стиха, бьется
в отчаянии, молит. А какое кипение страстей, какое
кишение в стихотворении «Биржа». Чудовищная воз-
ня — и все для того, чтобы «пить и есть золото» (boire
et manger de For).
Верхарн все сумел пронизать живым восприятием.
Не со стороны, а изнутри раскрывается город, через
эмоционально-обостренное ко всему отношение, отноше-
ние социально-определенное, питающее пафос поэзии
Верхарна, обусловливающее грандиозность обличитель-
ных полотен и возвышенных порывов к будущему.
И когда поэт воспевает «Бунт», то уже не со сторо-
ны, не «с полей» душа его направляется к мятежным
улицам: стихотворение передает порыв и поэт слит с
восставшими, он словно с ними вместе мчится по ули-
цам города, сметая прошлое, в экстазе, в радостной го-
товности умереть, «пройти или о двери разбить руки!».
Самое сильное в стихотворении «Бунт» — это ощущение
неизбежности восстания, ощущение восстания как могу-
чей, вздымающейся волны, которая поднимает на своем
гребне поэта, упивающегося самим движением, поры-
вом, полетом.
Вслед за бунтом иной порыв — порыв «исканий»,
научных открытий, тоже венчающих века человеческой
истории, века заблуждений и поисков, венчающих тер-
нистый путь к истине.
А затем — «Идеи», где открывается прекрасное
будущее, царство красоты, и финал произведения, стихо-
творение «К будущему», в котором, вновь как бы пройдя
по улицам, он находит в городе ту высокую концентра-
цию человеческих сил, ту готовность «к поискам и к
бунтам», которой лишена деревня.
Оптимистическая перспектива утверждается в фина-
ле «Городов-спрутов», составляя разительный контраст
к финалу первой части трилогии, завершенной образом
могильного заступа. Резко контрастируют не только пес-
388

симизм и оптимизм, меняются принципы художествен-
ного постижения жизни. Меняются они и в пределах
эстетической системы «Городов-спрутов». Мы видели
уже в цикле «Призрачные деревни» возникновение ро-
мантического метода в непосредственной связи с изобра-
жением будущего. Цикл «Города-спруты» воссоединяет
реалистические и романтические принципы, довольно
четко разграничиваемые стихами с темами настоящего
и будущего. Даже в стихотворении «Бунт», так ощутимо
воссоздающим эмоциональное восприятие восстания,
само по себе содержание■♦-бунта не конкретизируется,
оставаясь в сфере этого восприятия («это праздник кро-
ви, разворачивающийся в радостных знаменах», «на челе
толпы огромной сверкает золото победы», «город к да-
лям простирает свою огненную корону», «дым подметает
гигантские холодные небеса»), в сфере метафорических,
ярких, гиперболических образов, образов романтиче-
ских.
В заключительных стихотворениях цикла «Города-
спруты» декларируется философско-этическая основа
оптимистических прогнозов поэта. Как тут ни быть от-
влеченности и декларативности, если «над городом
царят, невидимые, но очевидные, идеи». Взлет поэта к
«звездам», «в бесконечность» знаменует не только воз-
вышенность порыва, но и его утопическую отвлеченность
и умозрительность.
Последние стихотворения сборника «Города-спруты»
подводят вплотную к драме «Зори». Однако прежде
чем обратится к третьей части социальной трилогии,
уместно сказать о поэтической реформе Верхарна, так
как его свободный стих утвердился в первых частях
этой трилогии, в сборниках 1891 —1895 гг.
Верхарн начинал с традиционных форм «правильно-
го» стиха. Особенно предпочитал он александрийский
стих — этот классический стих французской поэзии лю-
билц и романтики, и парнасцы. Верхарн следовал тем
изменениям, которые произвели в александрийском
стихе романтики (цезура не после шестого слога, а
после каждого четвертого) 27. «Фламандки», «Монахи»
написаны преимущественно этим стихом, гармонировав-
шим с сущностью образа, со спокойно-констатирующим,
описательным тоном. Верхарн предпочитал катрены или
же нерасчлеиенный на строфы (иногда разбитый на
389

большие нумерованные главы — как в стихотворениях
«Равнины», «Крестьяне» и др.) повествовательный стих.
В «Монахах» появилось много двустиший. Склонен был
поэт и к такой испытанной строфе, как сонет: из
30 стихотворений сборника «Фламандки» 18 — сонеты.
Эта жестковатая, строгая система начинает разру-
шаться в первых двух сборниках трагической трило-
гии — они слишком взволнованы. В «Вечерах» и «Кру-
шениях» точность размеров и строф, как правило, не
ставится под сомнение — это еще традиционный стих.
Но Верхарн все чаще прибегает к повторениям, к не-
обычному построению фразы, не совпадающей со стро-
кой, к перебоям в ритме. Ощутим внутренний, созреваю-
щий в поэзии Верхарна ритм, которому тесно в рамках
стиха традиционного. Как тяжелая и однообразная
плита льда вздымается под натиском бурных весенних
вод, так стих Верхарна колеблется, отражая колоссаль-
ное внутреннее напряжение, ломающее строчки и стро-
фы. Страсти накаляются, думы и сомнения одолевают
поэта; строка нередко — уже не констатация, а драма,
столкновение:
...Бежать! Если бы смог... Но нет...
...Страданье жизни норма. Увы! Кто подчинится?
...Ты более не можешь и не надеешься — и что же!...
...И пусть это будет страданье — еще! И еще!...
...Муки? О! Вы знаете их, бесцветно-тоскливых...
В «Черных факелах» внутренний ритм разламывает
систему традиционного стиха. Рифма сохраняется — от
нее Верхарн никогда не отказывался и, весьма свобод-
но ее применяя, не забывал о ней в самых вольных из
своих стихов (белые стихи — редкость у Верхарна). Но
резко нарушается повторяемость строгих размеров:
строчки выстраиваются в «лесенку», фразы ломаются.
Одновременно разбивается строфика правильного стиха,
число ctpqk в строфах становится неодинаковым, резко
колеблется, не подчиняясь никакому видимому, внешне-
му правилу.
Все это становится принципом организации стиха в
сборниках социальной трилогии. Вот «Город», первое
стихотворение сборника «Поля в бреду». В нем 12 строф.
В строфах одна, две, три, четыре, шесть, восемь, девять,
десять, одиннадцать, тринадцать, пятнадцать, восемнад-
цать строк. Размер — от строки в одно ударное слово
390

до привычной, размашистой, многосложной строчки.
Такое именно свободное построение стихотворения,
такой его широкий шаг, все время меняющаяся линия
стиха характерны для социальной трилогии. Строфы
Верхарна порой разрастались до 20, даже до 30 стро-
чек. Часто такая свободная строфа чередуется с «пра-
вильной» — от традиционных размеров Верхарн никогда
не отказывался. Разнообразны и богаты рифмы; рядом
с рифмой появились ассонансы; все чаще становятся ал-
литерации, повторяются слова, строки, выполняющие
роль рефрена, который регулирует ритм и делает четкой
композицию стихотворений, лишившихся размеренной
строфики «правильного» стиха 28.
Как сам Верхарн пояснял смысл своей поэтической
реформы?
В 1890 г. он писал, что «восстает против любой рег-
ламентированной формы»29. Это легко понять: тради-
ционный стих Верхарн считал бедноватым, потому что
поэзия «не механизм, но вдохновение», и надо искать
средства для полного воплощения идеи и чувства. Основ-
ными средствами Верхарн считал ритм и «образ, мощ-
ный, искусный и пленительный образ, обволакивающий
идею одухотворенным обаянием символа, аллегории,
сравнения, воспоминания...» 30. Согласие ритма, ассонан-
сов, аллитераций, колорита звуков и расположения
слогов—вот чем можно выразить чувство, по мнению
Верхарна.
Следует особенно подчеркнуть, что свободный стих
Верхарна — противоположность формалистического сти-
хотворчества. «Алхимия слова» не увлекала Верхарна.
Верхарн не переставал «наблюдать реальную жизнь».
И вся суть реформы Верхарна — в создании такого
стиха, который бы наиболее точно выразил идею, отра-
зил чувство, полнее бы воспроизвел безграничное богат-
ство реального мира.
Прав был Брюсов, писавший, что «во власти Вер-
харна столько же ритмов, сколько мыслей» 31. Прав он
был и тогда, когда утверждал, что «Верхарн раздвинул
пределы поэзии так широко, что вместил в нее весь
мир». Вот в этом именно сущность, причина поэтиче-
ской реформы Верхарна — поэт приводил стих в соот-
ветствие с грандиозной задачей поэтического воссозда-
ния мира и в соответствии со своим поэтическим темпе-
391

раментом. А. Луначарский очень правильно заметил,
что Верхарн прибег к свободному стиху, потому что
был поэтом-трибуном 32. Поэзия Верхарна не навязыва-
ла какой-либо стихотворной системы — Верхарн просто
не мог поместиться в рамках традиционной системы.
Поэзия Верхарна поражает богатством своего содер-
жания— это поистине весь мир. Но содержательность
его поэзии и в богатстве форм, в соответствии формы
содержанию; Верхарн удивительно тонко, точно и гибко
менял формы, прежде всего ритм и звуковую систему
стиха, в зависимости от содержания, от идеи (и никогда
не видел в этих изменениях самоцели), донося идею
точно и с максимальной выразительностью. По сущест-
ву свобода стиха Верхарна — в динамизме формы, в ее
постоянном соответствии мысли, идее33. Благодаря это-
му, с другой стороны, сама форма необычайно активна,
очевидно содержательна в поэзии Верхарна.
Если совершенно явственно и совершенно закономер-
но в трагической трилогии стих преобразуется под на-
пором чувств, вследствие расковывания «я» поэта, то
немыслимо представить себе социальную трилогию в
иной форме, нежели свободный стих, сочетающийся с
«правильным», т. е. в свободной форме. Нам поэтому
уже пришлось заметить и неповторимое ритмическое
оформление «Исхода», и огромное значение для раскры-
тия сути образа резко меняющегося ритма в «Душе го-
рода», и умение создать иллюзию могучего движения
волн («Порт») и кишащей толпы («Биржа»), и атакую-
щих колонн («Бунт»), и разных типов, запечатленных в
статуях, и т. п.
А стихотворение «Соборы» воспринимается как «ри-
сунок» церковной службы. Поместив двустишия между
солидными строфами, начинающими и завершающими
стихотворение, Верхарн словно «нарисовал» колоколь-
ный звон, врывающийся в неподвижность монументаль-
ных соборов. Перебой ритма сообщает стихотворению
динамику. К тому же двустишия так озвучены, так орга-
низован их ритм, что буквально слышен звон. Прислу-
шаемся к девять раз звучащему двустишию:
О ces foules, ces foules,
Et la misere et la detresse que les foulent!
Но дело не только в «изображении» собора самой
формой стиха, композицией, ритмом. Упорно повторяе-
392

мая строка — строка о нищете народа. Повторяясь, она
звучит угрожающе, словно толпа приходит в движение,
наступает, .нарушая тишину церквей, разбивая покой
занятого делами небесными заведения. Произведение
звучит уже как набат, как начало мятежа.
По природе своей мысль Верхарна гибка, динамична.
Рядом с его стихами стихи Роденбаха можно принять за
«натюрморты»; настолько подвижен один и неподвижен
другой, один консервативен и погружен в себя, а дру-
гой — революционер, не перестающий «наблюдать реаль-
ную Ж'изнь» и жадно впитывать ее. В свободном, меняю-
щемся, подвижном стихе отражается динамизм, актив-
ность, порыв поэта. Подвижность образа, его «кишение»,
его богатство отмечали многие исследователи Верхарна.
Оно обусловлено и богатством языка поэта. Свой инстру-
мент — современный французский язык — Верхарн обо-
гатил другими языками Бельгии34, смелым употребле-
нием «прозаизмов», терминологии наук, различных про-
фессий и областей человеческого существования, к кото-
рым обращался его пытливый ум. Наконец, Верхарн
сам творил язык, создавал и варьировал слова. Непра-
вильности не останавливали его, он искал точного соот-
ветствия слова мысли, добивался максимальной экспрес-
сивности слова.
Верхарн был создателем искусства грандиозного (и
Гюго он ценил за это же качество, за то, что тот был
«в центре мира»), и по широте поэтического мышления,
по вместимости и многозвучности стиха, и по склонности
к монументальному образу — образу явлений больших,
характеризуемых к тому же всесторонне, во всей сово-
купности качеств и черт, посредством расширяющих и
укрупняющих явление метафор и сравнений 35, посредст-
вом передающих мощь, грандиозность звуковых сочета-
ний и свободного, широкого ритма.
«Верхарн... не знает деления сюжетов на «поэтиче-
ские» и «непоэтические», — писал Брюсов. Не применимо
к поэзии Верхарна и обычное подразделение родов и
жанров искусства.
Появление у поэта Верхарна драмы «Зори», как мы
видели, естественно. Стараясь «вместить весь мир» в
свою поэзию, которая всегда была для него откровением,
исповедью, Верхарн воссоединял лирическое и эпиче-
ское в самом существе своего искусства. Сти^и Верхар-
393

на очень часто сюжетны, в них есть зародыш драмы,
нередко есть действие, персонажи, конфликт. Многие
стихотворения напоминают баллады, иные — легенды.
В поздних сборниках немало стихотворных «диалогов» —
а это уже почти пьесы, с персонажами и драматургиче-
ским диалогом.
Пьеса «Зори» написана и прозой, и стихами. Герои
пьесы время от времени словно читают стихи из одного
или другого стихотворного сборника, напоминая о том,
что и сами они сощли с их страниц. Герои «Зорь» те
же, что и в стихах социальной трилогии: здесь и трибун,
и идущая на приступ толпа, и нищие на равнинах, и
даже безумец. То же место действия—равнины и город.
Соединив в одной картине, на одном полотне деревен-
ские равнины — фламандские равнины, с промышлен-
ным городом — в XIX веке бывшим признаком скорее
Валлонии, чем Фландрии, Верхарн нарисовал «всю
Бельгию», ставшую плацдармом сражений всего челове-
чества. Открывается занавес: горят деревни, «пылают
равнины», как в «Призрачных деревнях». Но уже и не
так: деревни подожгла война. «Зори» повторяют, напо-
минают ситуации первых частей трилогии, чтобы отте-
нить новую ступень развития. Пьеса напоминает роман-
тический театр Гюго, а еще более — народный театр
Роллана. Это новаторское произведение не только на
бледном фоне бельгийской драматургии, но и в масшта-
бах мирового художественного опыта. Верхарн смело
покидает примелькавшиеся камерные сценические пло-
щадки. Его влечет монументальная социальная драма;
интересно, что переход к эпической форме совершился
тогда, когда наблюдения Верхарна за реальной жизнью
ознаменовались наиболее глубокими и перспективными
выводами. Он пишет теперь о революции, о настоящем
и будущем, о судьбе народа и всего человечества. Дей-
ствие вынесено на поля и улицы, преобладают массовые
сцены, совершаются события решающего для народа
значения, определяющие острую конфликтность, напря-
женность сценического действия, накал страстей, столк-
новение идей.
С необычайной прямотой и определенностью обли-
чает пьеса эту «старую власть... это гнилье; ее трусли-
вых консулов, ее ублюдочные законы, ее позорные
обычаи, ее наемников... ее жульнические банки... все ее
394

противоречия». Противоречия до крайности обострены
войной; Верхарн именно в войне увидел (в соответствии
с исторической реальностью) ту стадию падения «старой
власти», которую она уже не в состоянии пережить.
Поэт «подводит черту» под целым обществом, под эпо-
хой; Эреньен хочет, чтобы его сын увидел «смерть одно-
го мира» («la mort d'un monde»). Заревом разрушитель-
ной войны начинается пьеса — революционными зорями
она кончается, победой народа, символическими сцена-
ми: передачей эстафеты борьбы сыну погибшего вождя
революции Эреньена и низвержением статуи «старой
власти». Коммунары ГГарижа тоже ломали статуи ста-
рых режимов — Верхарн имел в виду опыт Парижской
коммуны, изображая в пьесе революцию. Сама ситуация
пьесы — война, революция — повторяет действительную
ситуацию Франции 1870—1871 гг.
Драма Верхарна «Зори» заканчивается смертью ге-
роя, жертвоприношением, которое совершено трибуном
Жаком Эреньеном — «победителем», живущим в делах
своих, а потому бессмертным. В этом акте высшее вы-
ражение духа мужественного, служащего народу героя.
Победа не дается без потерь, победа нелегка; гибель
героя выражает драматизм борьбы.
Есть и еще один оттенок в судьбе Эреньена. Эффек-
тная, почти намеренная его смерть усугубляет то
общее впечатление исключительности, которое вызывает
этот герой. Верхарн не раз с любовью лепил черты «три-
буна», могучего властителя дум. Здесь, в пьесе, он при-
нял поистине титанические размеры: «...я исполин, весь
мир склонился предо мной», — заключает сам Эреньен
в последнем своем монологе. Конечно, в титанизме ге-
роя— титанизм революции, концентрированное выраже-
ние силы, красоты того гуманного дела, которому без-
заветно отдан Эреньен. Еще до того, как Эреньен появ-
ляется, в словах рабочих обозначается его место и роль:
он любим народом как человек, способный увидеть то
светлое грядущее, которое ждет людей, хотя пока еще
господствует хаос и преступления, а сельский ясновидец
поет «отходную вселенной». Первое действие — это об-
стоятельная экспозиция, характеристика положения
дел, которое требует и прозорливости и незаурядного
мужества от борца. Этими качествами и обладает Эрень-
ен. Он способен «ненавидеть ненавистью твердой, как
395

алмаз», и он готов «раствориться в любви». По замыслу
писателя, Эреньен широк и многогранен, это титан, ко-
торый, однако, может стать подобным ребенку, он лю-
бящий сын и нежный муж. Но Верхарн наделил револю-
ционера противоречиями, которые позволяют нам
видеть в этом титане типические черты «интеллигента в
революции». Он говорит жене: «Только с тобой я ста-
новлюсь таким, каков я на самом деле». В Эреньене есть
склонность и способность к раздвоению 36, поэтому его
гибель воспринимается как совершенно неизбежное
выявление жертвенности (хорошо знакомой по героям
Ромена Роллана).
Величие революции хочет передать Верхарн в вели-
чии героя. Герой нечеловеческим усилием воли поднялся
до такой высоты духа, что увидел зарю будущего. Но
при этом Верхарн сильно преувеличивает возможную
высоту своего героя; вопиющий оказывается недооцен-
ка исторической роли народа, его мудрости. Верхарн
превращает Эреньена в единственного носителя истины,
в ожидаемого с нетерпением спасителя, в божество
(и смерть его — подобие приобщения к лику святых, у
гроба его молятся), а народ — в необходимую для свер-
шения революции, могучую, но слепую, поэтому измен-
чивую силу, славящую вождя в терминологии почти
богослужебной. Революция, ее судьба, ее развитие в
значительной мере сводятся поэтому к столкновению и
спору двух тилов революционеров, интеллигентов в рево-
люции. Трудно не разделять мнения Эно, который осуж-
дает мечтательность и утопичность Эреньена. Но Вер-
харн лишь на минуту делает позицию Эно относительно
более разумной. Эно рядом с Эреньеном — сама узость,
примитивный расчет, фанатизм. Если Эреньену настоя-
щее видится в тумане, то потому, что он способен
видеть будущее, способен в человеке сегодняшнего дня
рассмотреть возможности идеальной личности, способен
подняться к тем высшим идеям, которые поэт воспел в
финале «Городов-спрутов».
Мессианская сущность героя внешне выражается в
эф1фективности, порой совершенно невыносимой, в само-
уверенных речах и позерстве, не делающих чести рево-
люционеру. Но это результат потери меры и такта в
поэтическом воссоздании сильной и яркой личности. Все
краски ушли на Эреньена — герой оказался слишком
396

ярким, а мир вокруг него бледноватым; нарушилось
соотношение героя и народа, пострадала правда, пост-
радало искусство.
Драма «Зори» помогает ответить на вопрос о сущ-
ности метода революционного искусства Верхарна. Кон-
кретно-исторического, реалистического изображения
действительности Верхарн достиг в социальной трило-
гии, обратившись к тому жизненному материалу, кото-
рый в XIX веке был главным объектом критического
реализма — буржуазное общество с его погоней за на-
живой, лицемерием и т. п. Однако само по себе бур-
жуазное общество предстало перед бельгийским поэтом,
во-первых, в его конкретном варианте, который помог
осознать трагизм современных социальных конфликтов;
во-вторых, через сопоставление различных вариантов
европейского развития, что позволило поэту выйти к
обобщенному изображению судеб человечества. Кроме
того, Верхар,н с самого начала своего творчества стре-
мился увидеть это общество с точки зрения народа, его
судьбы, его бедствий — отсюда оригинальные художе-
ственные решения даже тем традиционных. Ему, писа-
телю рубежа веков, удалось подняться до такого изобра-
жения общественных противоречий буржуазного строя,
которое предполагает их неизбежное революционное
разрешение. Поэтическое воплощение этих непримири-
мых противоречий, их неизбежного революционного раз-
решения (особенно в «Кузнеце», «Бунте», «Зорях»),
попытка художественного осмысления революций XX ве-
ка как революций, открывающих путь к коммунизму,—
все это свидетельствует о том, что Верхарн приближал-
ся к пониманию содержания, сущности XX столетия,
века антибуржуазных революций.
«Мы живем в дни... обновлений» — эти слова Эренье-
иа заключают в себе то наблюдение Верхарна над
реальностью, тот вывод, который прежде всего и сделал
его современным поэтом, поэтом XX века. Но практи-
ческий и теоретический опыт Верхарна-революционера
был скован опытом западноевропейской, бельгийской
социал-демократии, отягщенной реформизмом, прудониз-
мом. Поэт не смог вырваться к научному социализму,
к марксизму. Вождь пролетарской революции Эреньен
оказывается пророком весьма отвлеченного гуманизма,
его взгляды и действия во многом утопичны, похожи на
397

«бесплодные мечтания», которые не без основания раз-
дражают Эно.
Верхарн не смог подняться до реалистического, кон-
кретно-исторического изображения действительности в
ее закономерном развитии к будущему. Настоящее рав-
нин Верхарн изображает с исключительной нагляд-
ностью и конкретностью. Взять хотя бы ужасы войны и
нищеты в первой сцене первого действия — все «види-
мо», все в непосредственном переживании как реальный
и тяжкий жизненный опыт. И диссонансом звучит моно-
лог Рабочего об Эреньене, о «святом мудреце» и «ве-
щем оке»: вместо изображения — возвышенная декла-
мация, знаменующая вторжение иной темы, темы буду-
щего, знаменующая появление мессии. Своего
героя-революционера в драме «Зори» Верхарн в значи-
тельной степени «конструирует», домысливает его,
исходя из своего представления о том, каким должен
быть «титан» 37. Иными словами, Верхарн прибегал к
романтическому методу. Отсюда исключительность
Эреньена — романтического героя. Метод Верхарна-ре-
волюционера складывался в обычном для зарубежной
революционной литературы тех лет совмещении реали-
стических и романтических принципов.
«Примысливая», «конструируя» своего героя, симво-
лизирующего будущее, Верхарн опирался на те же от-
влеченно-утопические идеи, что в поэтических циклах
90-х годов. Какую конкретизацию образа можно было
ожидать, если самым последним аргументом в дискус-
сии Эреньена и Эно, аргументом в пользу Эреньена, ока-
зывается вывод Эно: «на стороне этого человека неиз-
вестные силы жизни». И это не оговорка в споре двух
революционеров. Когда Эреньен погиб, то соратники
заключили: «его смерть связана с тайной великих и не-
одолимых сил».
Читая «Зори», ощущаешь, что перед взором Верхар-
на был все тот же усеянный звездами небосклон, на ко-
тором, величавые и чистые, светились вечные истины —
истины красоты, добра, мира. Эреньен тоже смог раз-
личить свет этих истин. Нельзя считать образ Эреньена
образом автобиографическим. Однако, например, стара-
тельно продемонстрированное в Эреньене сочетание по-
литического деятеля с семьянином, нежным супругом
напоминает нам о личности поэта, создававшего одно-
398

временно «Утренние часы» и социальную трилогию.
Несомненно, что Эреньен — «голос» Верхарна. Тем вни-
мательнее надо его выслушать. И тогда можно будет
понять, почему Верхарн уже в конце прошлого столетия
поднялся к изображению революционных зорь — и по-
чему социальная трилогия 90-х годов оказалась высшей
точкой творчества, хотя писал он еще почти 20 лет.
В своем последнем, итоговом монологе Эреньен гово-
рит, что подвиг свой он совершил
...Ни расчетом, ни разумом своим,
А неведомой любовью, высшей и безумной
К миру всему, который я отождествил с собой.
: Как «по-бельгийски» это сказано! И любовь, проти-
вопоставленная разуму в качестве более действенной и
призванной осуществить обновление общества силы, и
пантеистическое слияние с «миром всем» — все так зна-
комо по произведениям современников Верхарна, писа-
телей Бельгии, крупных и мелких! Верхарн поднялся
выше их всех, поднялся до обобщения не только бель-
гийского опыта, поднялся к зорям современных револю-
ций, но и на такой высоте он остался бельгийским поэ-
том, разделившим со своими соотечественниками их
надежды и их иллюзии. Если Лемоннье в романе
«Клещи» изобразил первые попытки разжать клещи
эксплуатации, то Верхарн пошел далеко вперед, к изоб-
ражению победоносной революции. Однако и тот и дру-
гой возлагают особенные надежды на социальную, пре-
образующую роль любви — как многие бельгийские
регионалисты, как Метерлинк. Вспомним, что и теоре-
тик рабочей партии Бельгии Ж- Дестре ссылался на
Верхарна, делая любовь основополагающим началом
социалистической морали и искусства.
В Эреньене надо видеть романтического героя бель-
гийской мерки. Он превосходит Эно в глазах Верхарна
прежде всего потому, что Эно ненавидит врага и зовет
уничтожить его, а Эреньен верит в силу любви и самая
дорогая для него идея — примирение неприятелей, все-
общий мир. Кроме всего прочего, Верхарн обратился к
изображению войны, очевидно, и потому, что увидел в
войне крайнюю противоположность идеи мира, а поэто-
му и возможность показать силу любви, способную
покончить даже с войной.
Изображение нескольких поколений необходимо для
399

того, чтобы герой обрисовывался в связях, в корнях, в
своей непрерываемое™. Смерть героя в «Зорях» — акт,
имеющий прямое отношение к пантеистическому отож-
дествлению с природой: вначале умирает отец Эреньена,
но жив Эреньен, в конце гибнет и он, но «воплощением»
героя оказывается его сын; таким образом, жизнь рода
не прерывается, жизнь вечна и вечна природа. Социаль-
но-революционное обоснование символики отец — сын
сплетается с пантеистическим.
После «Зорь» Верхарн остался верен драматургии и
написанные им пьесы — значительное явление бельгий-
ской романтической драмы.
После «Зорь» — «Монастырь» (1900). Верхарн пошел
навстречу такой острой для Бельгии проблеме, как
проблема веры и бога. В монастыре кипят страсти самые
бурные. «Монастырь», как и «Зори», — драма проблем-
ная, драма идей, где сталкиваются не столько характе-
ры, сколько различные точки зрения, выражаемые героя-
ми пламенно, с пафосом, ибо они раскрывают души свои
и решают то, от чего зависит и их собственная жизнь и
жизнь других людей.
Верхарн очерчивает ситуацию исключительную, обна-
женно-драматическую. Монах Бальтазар, 10 лет назад
убивший своего отца, раскаялся и мучится угрызениями
совести. Муки его велики, скорбь безмерна. Что же
предлагает ему церковь устами настоятеля монасты-
ря? Покаяться, получить прощение — и успокоиться.
Настоятель думает только о престиже церкви, о церков-
ных авторитетах — ни само преступление, ни душевные
муки его не занимают. Бездушие служителя бога,
мыслящего давно заготовленными догмами, не может
успокоить страждущего, не может помочь человеку.
Что есть бог? Что есть вера? — такой вопрос обсуж-
дается монахами. И только доброта, только любовь и
сострадание, которые нашел Бальтазар у одного из са-
мых скромных, самых незаметных монахов, способны
были облегчить страдания. Герой идет до конца по пути
испытаний — он не принимает дешевых индульгенций,
предлагаемых церковью.
«Монастырь» был создан на вершине творческой
эволюции Верхарна. Это место, драмой занимаемое,
подчеркивает исключительное значение ее проблематики
для писателя, который незадолго до того сам потерял
400

веру в бога, пережил период неверия пока ни обрел
новые, революционные идеалы — со страстью их утверж-
дая в «Зорях», он тем убежденнее порицает церковь.
В трагедии «Филипп II» (1901) Верхарн отошел
назад — к тем временам, о которых писал де Костер в
«Легенде об Уленшпигеле...» Место действия — Испания
эпохи Нидерландской революции. Дон Карлос мечтает
бежать из мрачного царства отца своего, короля Фи-
липпа II, достичь Фландрии, успокоить там страсти, пра-
вить в этой стране с любовью, а не с ненавистью, как то
делает Филипп.
Дон Карлос очень похож на Эреньена, на прочих
романтических героев Верхарна. Это воплощенный по-
рыв, воплощенная сила. Молодой, мужественный, энер-
гичный, он полон планов, стремлений, надежд. Он — это
сама жизнь. Отметим безусловное сходство в трактовке
контраста с «Легендой об Уленшпигеле...», где положи-
тельное и отрицательное тоже противопоставлялись, как
жизнь — смерти. Но у де Костера не было верхарнов-
ской романтической гиперболизации положительного
героя, превращающей Дон Карлоса в такой символ,
что обожающая его графиня имеет все основания ска-
зать: «ты уже не ты, ты — раса вся, ты — ожившие
предки твои». Соответствующие особенности личности
Эреньена здесь еще более акцентированы и ничто не
сдерживает прославление избранника, мессии, «нового
человека», идущего на смену старому миру, олицетво-
ренному королем Филиппом.
А рядом с Дон Карлосом — любовь, спутник силы и
дерзания у Верхарна. Графиня — сама нежность и само-
отверженность. Последний диалог Дон Карлоса и гра-
фини — гимн любви, источнику обновления человека.
Диалог прерывается инквизицией, которая приносит
возлюбленным в дар от святой церкви и благочестивого
короля —смерть.
В «Елене Спартанской»38 опять иной мир — антич-
ная Спарта с ее героями. Но изменилось уже не только
место действия. Трагическая развязка первых трех пьес
была обязана главному герою, будь то Эреньен, Баль-
тазар или Дон Карлос, ибо все они были противополож-
ностью мещанской успокоенности, все они дерзали, иска-
ли бурь — и гибли. Последняя пьеса трагична помимо
и против воли героини. Елена, вернувшись в Спарту
26 Л. Г. Андреев
401

после последнего пребывания в Трое, ищет лишь тихой
жизни. И не ее вина, если красота все равно посеяла
раздоры, привела к гибели двух людей и вынудила
Елену умолять Зевса лишить ее земной жизни.
Вчитавшись в «Зори» и увидев в пьесе характерно
бельгийский романтизм, мы подготовлены к пониманию
следующего этапа в развитии Верхарна.
У порога этого этапа — сборник «Лики жизни»
(1899). Он окаймлен двумя стихотворениями, выполняю-
щими обычную в циклах Верхарна роль: выделяется
основная идея в характерном символическом образе.
Вступительное стихотворение сборника «Лики жизни» —
«У набережной», заключительное — «К морю»: это вве-
дение в тот период творчества Верхарна, основная мысль
которого — «все движется, можно сказать — горизонты в
пути», а основной образ — море как символ беспредель-
ности, вечного движения, обновления, бурных течений и
штормов, символ жизни.
На первый взгляд кажется, что между «Зорями» и
«Ликами жизни» различие не только жанровое: в пьесе
речь шла о революции, о войне, а в стихах о «радости»,
«милосердии», «любви», о «воспоминании», «действии»,
о «лесе», «горе», «воде». Однако оба произведения сое-
диняются по смыслу своему так, что стихи оказываются
непосредственным продолжением пьесы. Словно эпиче-
ский ее герой превратился в героя лирического. Это,
конечно, не привело к отождествлению поэта и его ге-
роя, но подтвердило близость Эреньена Верхарну, под-
твердило особенную роль героя-революционера в изобра-
женном Верхарном мире.
Главная особенность эмоционально-лирического ас-
пекта поэзии Верхарна, начиная со сборника «Лики
жизни», — слияние лирического «я» с «бесконечностью
мира». «Всеобщее существование» при всей своей все-
общности остается «переживанием»; драматизм стихов в
том, во-первых, что «существование трагично», жизнь—
не прогулка по спокойному морю, но борьба со шторма-
ми («нужно желать испытаний — не славы, нужно бу-
рям душу отдать»); «действие, спасающее и освобож-
дающее», славит поэт, «устав от слов, устав от книг»
(стих. «Действие»); а во-вторых, драматизм в том, что
в душе поэта — «мир весь резюмируется» («l'univers se
resumait»), а он сам «трансформируется и смешивается
402

с огромным существом, в котором не заметно, когда все
кончается, когда все начинается». «Умножься!» — зовет
поэт. — «Живи во всем, сердце мое!».
Испытания, бури, действие — все это берется поэтом
во всеобщем, обобщенно-жизненном смысле, в смысле
«существования» с его характерными признаками.
Но к «высшей любви» и к «отождествлению с миром
всем» призвал в «Зорях» революционер Эреньен. В «Ли-
ках жизни» эти призывы повторяет революционер Вер-
харн. Стихотворение «Толпа» может показаться одним
из монологов героя «Зорь», это новое прославление
мятежа, которое отличается от предшествующих тем,
что поэт не только как бй сливается со штурмующей
прошлое толпой, но уже изображает свое участие в мя-
теже, в сражении во имя будущего. «Мое сердце»
растворяется в «толпе, победной яростью и гневом
бьющей город». «Слияние с миром» означает в этом,
революционном стихотворении приобщение к мятежной
толпе, к пробивающему путь в будущее народу.
Именно в стихотворении «Толпа» Верхарн написал:
«все движется, можно сказать — горизонты в пути».
Это строка из Верхарна для нас, живущих уже во
второй половине XX века, кажется вещей. Это эпиграф
к нашему, революционному веку. Да, «на заре XX века
Верхарн явился одним из первых поэтов Запада, почув-
ствовавших истинные цели и судьбы своей эпохи» 39. Это
так же верно, как и то, что «они воплотились в его поэ-
зии с романтической преувеличенностью, с абстрактной
схематичностью, характерной для времени, в котором
для западного художника было более возможно пред-
чувствие, чем точное знание» 40.
Всматриваясь в «лики жизни», наблюдая реальную
жизнь, Верхарн видел «буйные силы» (сб. «Буйные
силы», 1902) и «многоцветное сияние» (сб. «Многоцвет-
ное сияние», 1906), слышал «державные ритмы» (сб.
«Державные ритмы», 1910). Сборник «Лики жизни»
соединяет драму «Зори» с этими тремя философскими
циклами, созданными поэтом, который ощутил настоя-
тельную необходимость в изображении судеб всего че-
ловечества и в осмыслении сути вселенной. Задача поис-
тине титаническая — задача революционная в то же
время.
Тогда, когда Эмиль Верхарн увидел «Зори» будуще-
26*
403

го, когда жизнь раскрылась перед ним в «трех измере-
ниях», поэт и вышел к изображению всего человечества,
«всего мира». В вводном к сборнику «Буйные силы»
стихотворении «Искусство» провозглашено: «отныне весь
мир стал ареной искусства». «Отныне» — это современ-
ность, это начало нового века в представлении Верхар-
на. Сб. «Буйные силы» содержит в себе философию исто-
рии. «Некогда» и «ныне» — такое сопоставление стало
постоянным. Живое, поэтическое ощущение историче-
ского потока насыщает поэзию Верхарна. Даже цикл
стихов о любви — этом всесильном чувстве, еще и еще
раз воспетом Верхарном, — служит для иллюстрации
мысли об исторической изменчивости чувств и идеала.
И если вновь появляется обычный для Верхарна образ
дюн, то растет метафора, ибо «вдоль берегов морских
шагали дюны в бесконечность» и «века, совместно с дю-
нами и с ветром, века вдоль берегов морских проходят».
Вновь перед нами и «монах», и «полководец», и «три-
бун», и «банкир», к которым прибавился «тиран» (цикл
«Владыки»). Не теряя своей живописности и внешней
импозантности, они приобрели еще большую социальную
конкретизацию; Верхарн изображает всех «владык» в
их исторической деятельности, в социальных обстоятель-
ствах. Уже не толстый живот, не массивный подбородок
и несгораемый ящик — приметы буржуа, но капитали-
стическое предпринимательство, хищническое проникно-
вение во все уголки земного шара. Верхарн не обходится
и здесь без развернутой метафоры, без символа, но в
роли символа выступает то, что является действительным
признаком буржуазного уклада — деньги, золото, их
сила, как бы ожившая и обретающая способность прони-
кать, опутывать, пленять, множа рабов для нового вла-
дыки, для банкира.
Вслед за этим много раз Верхарн будет обозначать
современную эпоху символическим образом золота. Но
для Верхарна золото — обозначение лишь одной из осо-
бенностей современности. Границу нового времени поэт
очерчивает тем, что «некогда смерть была, был культ
ее» и человек «ночью окутан был, скрывавшей жизни
смысл и сохранявшей догмы власть», а «ныне гигантская
загадка уж больше не мрачна», «тени исчезают в ясном
свете» и можно надеяться на тот день, когда «все потем-
ки погибнут под светлой поступью истин». Это слова из
404

стихотворения «Наука». Вот еще одно — более для Вер-
харна важное, чем первое — обозначение современной
эпохи.
Эту стадию развития Верхарна есть основания сопо-
ставить с соответствующей стадией развития Метерлин-
ка. О Метерлинке мы вспоминаем, читая у Верхарна (в
стих. «Безумие»): «Некогда все неизвестное богами было
заселено, и они были ответом на вопросы человека», а
«ныне реальность, еще сокрытую» уже «мы постигаем».
Но Верхарн, оказавшись близким еще одному бельгий-
скому писателю, и его в этом далеко опередил.
Прежде всего потому, что для Верхарна современная
эпоха имела еще одно обозначение, в горниле жизни
возникало не только и не просто знание, но связанное
с ним будущее, социальная перспектива. Образ города
вновь появляется в сборнике «Буйные силы». Но никог-
да он не был в такой степени олицетворением историче-
ского потока, сосредоточением неуклонного поступатель-
ного движения, воплощенного ныне трудом исследова-
теля, ученого и порывом движущейся, наступающей мя-
тежной массы. Образ мятежа и трибуна — постоянное в
«Буйных силах» завершение социальной панорамы, ве-
нец исторической концепции поэта. Метерлинк был
неуверен, его надежды подавлялись сомнением — Вер-
харн был настоящим певцом будущего, подлинным пев-
цом преобразований и обновлений.
Нет ничего удивительного — Метерлинку недоступна
была и в малой степени та вера в человека, которая
проникает в поэзию Верхарна конца XIX — начала
XX века.
Верхарн нарисовал несравненную картину много-
цветной жизни. Словно карта вселенной раскрывается
перед читателем, начертанная могучим волшебником.
Буйные силы распоряжаются на безграничных просто-
рах41. Поражают воображение колоссальные очертания
материков, морей — и всего мироздания, нарисованного
в завораживающих космических пейзажах.
Под стать гигантскому размаху буйных сил — чело-
век. Еще одна, решающая примета современности —
новый человек, искатель, бунтарь. В финальных строфах
сборника «Многоцветное сияние» звучит подлинный
гимн, восторженный гимн новому человеку, человеку-со-
зидателю. «Мыслитель, ученый, апостол» — вот кто «из-
405

влекает закон для будущих времен», старый мир насе-
ляя «сердцами новых людей». Черты этих людей —
«опьянение реальным миром» и «восхищение руками
нашими, глазами и мыслями», победная поступь преоб-
разующего мир разума, возвеличивающегося в любви.
Что и говорить: в зарубежной литературе начала
XX века голос Верхарна, прославившего человека-твор-
ца, прозвучал необычайно смело и пророчески. Он уви-
дел будущее, он сумел взглянуть выше тех неисчисли-
мых препятствий, которые были нагромождены бур-
жуазным обществом на пути к творческому, радостному
труду. Верхарн сумел увидеть человека, уже раскован-
ного, уже сбросившего цепи капиталистического рабст-
ва. Его герой свободно вздохнул и свободно, без боязни,
по-хозяйски шагает по земле. Какой полет смелого ума
и воображения! Он достоин восхищения — и не может не
вызвать опасений. Ведь неисчислимые препятствия, труд-
ности и противоречия реальной жизни не исчезали от
того, что поэт поднимался над ними — возникала угроза
отрыва от реальности, идеализации жизни.
Было одно обстоятельство, которое сдерживало в
сборнике «Буйные силы» превращение героя Верхарна
в образ утопический и чисто умозрительный. Верхарну
удалось воплотить реальный, живой облик человека бес-
конечного мужества, неисчерпаемой душевной энергии
и огромных творческих сил — это был облик лирическо-
го героя. Лиризм спасает «Буйные силы» от риторики и
декларативности, которые проникают в поэзию Верхар-
на в той мере, в какой он поднимался над реальностью
настоящего времени, пытаясь сконструировать образ
идеального человека, человека будущего.
Когда Верхарн описывает «Часы творчества», то
ведь это о своих, радостных «часах завоеваний, часах
мужества» он рассказывает. И не стихи, подобные «Уто-
пии» — лучшие в сборнике, а стихи из цикла «Крики
жизни моей», обнажающие перед нами живую плоть и
душу человека, который, .повторяя свое credo, со
страстью зовет: «жечь себя огнем борьбы».
Подлинной силой обладают те стихотворения Вер-
харна, в которых будущее предстает не «застывшим ми-
гом», а драматическими поисками, борьбой — как в стих.
«Познание» (тоже из упомянутого цикла «Крики жизни
моей»), где поэт одержим «сомнениями, расчетами,
406

ошибками, надеждами, неудачами, боязнью», этими
«мечами» современного познания, «пронизавшими поэ-
та», наслаждающегося муками, ибо «живу я только
лишь для знанья, для познанья». «Моя беда и слава —
мой мозг, дворец моей гордости, подземелье мук
моих» — вот этот человечный и сильный образ в духе
поэзии Верхарна, образ точной, наглядной и вырази-
тельной символики.
Цикл «Крики моей жизни» — цикл пантеистических
стихотворений. Но воссоединение с природой здесь со-
вершенно естественно, свободно от отвлеченных мудр-
ствований, которые сущили поэзию Верхарна. Пантеизм
оказывается в цикле не философской догмой, даже ис-
кусная поэтическая иллюстрация которой неспособна
освободить ее от схоластики, а активным, радостным
восприятием природы человеком страстным и душевно
щедрым, каким и был Верхарн, влюбленный в жизнь и
людей, признававший только «интенсивную жизнь», Вер-
харн, способный завершить «Буйные силы» стихотворе-
нием («Вечер»), обращенным к тем читателям, которые
придут через века, и сообщающим им, что он, Верхарн,
«любит человека и человечество».
«Буйная сила» лирического «я», лирического героя,
сосредоточившего в себе характерные свойства того че-
ловека-титана, который в пророческих мечтах Верхарна
созидал будущее, — совершенно изумительная особен-
ность сборника стихотворений «Буйные силы».
Можно легко заметить противоречие «Буйных сил».
Поэт явно укреплялся тогда в историческом подходе к
жизни, явно пытался воссоздать процесс, движение от
прошлого к будущему. Эта тенденция влекла за собой
типизацию («Владыки»), сообщала поэзии широкий
исторический и обобщенно-социальный фон. Но, углуб-
ляя свои поэтические наблюдения над жизнью настоль-
ко, что они вылились в концепцию развития мира, Вер-
харн шел к утопии.
Если сравнить четыре сборника философских стихо-
творений с драмой «Зори», которая не только венчает
собой социальную трилогию 90-х годов, но и открывает
новую страницу творчества Верхарна, то нетрудно за-
метить: развивается, выдвигаясь на первый план, пре-
имущественно то, что сформулировано было в последнем
монологе Эреньена («отождествление с миром всем» и
407

«высшая любовь»). «Лики жизни» — символы безмер-
ности, всеобщности, вечности, бесконечности. Это без-
мерность жизни как таковой — поэтому «Лики» обозна-
чаются то «лесом», то «горой», то «водой», то «ра-
достью», то «действием» и т. п. Всегда присущая Вер-
харну склонность и способность к укрупнению явлений
здесь находит себе философское обоснование, питается
концепцией мира. Можно сказать, что сборник «Лики
жизни» — не самый удачный, занимающий такое же
переходное место, как «Представшие на моих путях».
«Буйные силы» — произведение более законченное.
Однако и в нем продолжают жить те резко обозначив-
шиеся особенности искусства Верхарна, благодаря кото-
рым его творчество становится средоточием удивитель-
ной силы* и удивительной слабости. Уже в «Буйных си-
лах» пантеистическое слияние с миром ц «всеобщая
любовь» кладут свою печать на изображение жизни в
ее социальных противоречиях й закономерностях. Поэт
как бы отыскал общий знаменатель, к которому готов
привести все «буйные силы», его восхищающие. Это не
приравнивает «банкира» к «трибуну», не ликвидирует
осознаваемых поэтом классовых противоречий, но уже
несколько отодвигает их на второй план. Преданный
истине поэт может сказать: «сила и жизнь выше исти-
ны». И в финале, обращаясь к потомкам, Верхарн осо-
бенно настоятельно говорил о «любви» и о «силе».
Нет ничего удивительного, что непосредственно про-
должающий «Буйные силы» сборник «Многоцветное сия-
ние» уже заметно более отвлеченное, декларативное
произведение. Стихотворением «Вселенной» открывается
этот сборник. Соперничающий с самим богом, Верхарн
тоже занимается сотворением мира, созданием вселен-
ной и человека. Но на иных, чем бог, началах: исходя из
того, что прекрасна реальность и прекрасен ее хозяин,
всесильный и мудрый человек — творец. Весь мир у
Верхарна — гигантское существо, все живет и дышит,
все взаимосвязано, взаимопроницаемо. Все крупно, все
становятся титанами под пером Верхарна. Поэт даже не
очень гиперболизирует, не укрупняет, как ранее, с по-
мощью метафорического образа. Он теперь просто-на-
просто мыслит категориями земли, моря, неба, ветра,
меряет свой поэтический размер масштабами вселенной,
всматривается в начала всех начал, в слово, в дейст-
408

вие, в мысль, в жизнь и в смерть. Основные темы поэ-
зии как будто сохранились в новом сборнике, но изме-
нились пропорции, сместились акценты. «Буйные силы»
содержали в себе философию истории; «Многоцветное
сияние» — это философия природы. Диапазон как будто
расширился — и все стало отвлеченнее, внеисторичнее,
внесоциальнее. И одновременно — спокойнее, примирен-
нее; распространяется торжественно-патетическая инто-
нация. Верхарн поворачивается от сборника к сборнику
еще одной стороной своего неисчерпаемого таланта —
его стихи становятся образцом поэзии ораторской, пуб-
листической. Все больше прямых обращений, призывов,
деклараций. «Многоцветное сияние» вливается все чаще
в ритмы александрийского стиха, звучит величаво и все
более «правильно», размеренно, все более напоминая по
ритмическому рисунку традиционно-романтическую поэ-
зию, напоминая «Легенды веков» Гюго 42.
Да, темы как будто прежние, как будто бы сохра-
няются. Но уже на одном и том же уровне идет про-
славление силы тружеников («Усилие») и силы «завое-
ваний» («Завоевание»), покорение природы уравнивает-
ся с колониальной экспансией, с экспансией буржуазно-
го предпринимательства. В сборнике «Державные рит-
мы»— 15 больших стихотворений, близких поэмам.
В каждом — образ «силы», один из могучих ритмов
державной поступи человечества. Из прошлого, как .бы
оживая под кистью великого мастера, выступают могу-
чие фигуры людей, которым по плечу история, люди со
своим внутренним миром, со страстями, думами и поис-
ками. Здесь и первые люди, дерзнувшие любить и тем
открывшие путь к раю, здесь и исполин Геркулес, веч-
ный труженик, и Мартин Лютер, раскрепостивший веру,
и Микеланджело, титан искусства. Все в движении, в
борениях, в усилиях и порывах. Но «огромная интенсив-
ная жизнь» возносится поэтом над миром реальным,
становится особенным бытием, отражающим исполин-
ский ритм, а поэтому меркнут и стираются точные опре-
деления, появляются социально-неопределенные, туман-
ные образы носителей силы (в стих. «Властитель дум»,
«Влечения» и Др.)» привлекательной оказывается и сила
смиренного сподвижника Христа, и сила золота, уже не
столько символизирующего буржуазное хищничество,
сколько мощь капиталистической цивилизации.
409

Может показаться удивительным, как поэт мог соз-
давать одновременно и стихи о «буйных силах», «много-
цветном сиянии», «державных ритмах» и стихи, несущие
печать регионализма. Но удивительного ничего нет. Мы
не случайно привлекали внимание к словам Эреньена о
любви «к миру всему», который он «отождествил с со-
бой». В этих словах заключена возможность того косми-
ческого размаха поэзии, который стал реальностью под
пером Верхарна в начале XX века, но ведь эти же сло-
ва в силу отвлеченности, неопределенности могут вос-
приниматься как программа бельгийского регионализма,
как утопическая программа Лемоннье или Экоуда. Люб-
ви и отождествления <с миром предостаточно у многих
бельгийцев — современников Верхарна: надо только
«весь мир» понять в пантеистическом смысле слова, в
смысле не социальном, а естественноприродном. Чем
более гигантским был размах поэзии Верхарна, чем ме-
нее он становился социально-конкретным, тем очевиднее
приверженность поэта к конкретному и наглядному реа-
лизовалась в близкой регионализму поэзии каждоднев-
ного, обыденного, «естественного». Примечательно: имен-
но в философских сборниках, когда поэт казалось бы
так высоко поднялся над Фландрией, в его стихах появ-
ляется немало аналогий бельгийскому регионализму.
В стихотворении «Рай» (из сборника «Державные рит-
мы»), совершенно как у Лемоннье, «рай» начинается
тогда, когда люди познают «греховные» страсти. Но,
спросим, что общего у идеализировавшего «первобыт-
ное», «природное» состояние Лемоннье и у Верхарна,
славившего знание, науку, прогресс? Конечно, вершина
творческого взлета Верхарна непохожа на идиллии Ле-
моннье, на то он и вершина бельгийской литературы. Но
противоречия окрашены в те же цвета — и Верхарн мог
давать такие советы:
-Друг
Ограничь
Свой скромный долг уголком, где судьба
Породила тебя средь озер и лагун...43
«Насекомые, цветы, листья, ветви» — в этой семье
чувствовали себя как дома, как среди равных не только
Лемоннье и Гезелле, не только Метерлинк, но и Вер-
харн. В сборнике «Многоцветное сияние», который начат
410

словами торжественными, провозглашенными как бы в
абсолютной тишине космоса
Мир создан из звезд и людей.
Там,
С времен навсегда молчаливых,
Там,
В бесконечных и буйных неба лесах,
Там...
— именно в этом сборнике воспето все то, что «вокруг
моего дома», а «все, что живет» и что «любит поэт»,
оказывается миром «насекомых, цветов, листьев, вет-
вей». Поэт признается^
Я листва пышная и колеблющиеся ветви,
Я земля, бледный булыжник которой топчу.
И канав трава...
Мир природы и повседневное бытие человека истинно
поэтичны в этих стихах. Поэт, так проникновенно писав-
ший о том, что «вокруг дома», был не очень далек от
певцов «своей деревни». Он и сейчас пишет о «всей
Фландрии», а не только о «своей деревне». Однако вкус
ко «всему, что живет», умение увидеть поэзию каждой
травинки, это замечательное качество Верхарна при-
вивалось, конечно, опытом бельгийской литературы, ре-
гионалистской в сильной степени. И на «всю Фландрию»
он склонен уже посмотреть только так, как смотрит на
то, что «вокруг его дома».
Сразу же вслед за «Ликами жизни» появились «Ма-
ленькие легенды» (1900). Этот сборник свидетельствует
о том, что «Вся Фландрия» могла быть создана одновре-
менно с «Многоцветным сиянием» и «Державными рит-
мами» по той простой причине, что Верхарн никогда не
терял связи с родной почвой, в которую уходили живые
корни его поэзии. В 900-е годы, тогда, когда воображе-
ние поэта поднялось высоко над родными равнинами,
над «галлюцинирующими деревнями» и «городами-спру-
тами», тогда же оно вернулось в стихию народной поэ-
зии, традиционных взглядов и обычаев 44.
«Маленькие легенды» подле сборника «Лики жиз-
ни» — еще одно поражающее доказательство «многого-
лосия» поэзии Верхарна. Никакой сухости и риторики
в сочном рисунке «Легенд». «Вся Фландрия» начинает-
ся уже здесь, с этого воссоздания традиционно-народно-
го, фольклорного духа. «Маленькие легенды» напоми-
411

нают «Фламандские легенды» де Костера. Здесь леген-
дарное, чудесное подано в оболочке наивно-обыденной,
в трезвоземном народном восприятии.
«Вся Фландрия» — еще одно поэтическое полотно,
потребовавшее на этот раз пяти сборников стихотворе-
ний 45. Начав с «Фламандок» свой путь, Верхарн завер-
шал его Фландрией — он напоминал вновь и вновь, что
«моя земля живет в теле моем... чтобы славил ее все
сильней и сильней».
«Всю Фландрию» Верхарн посвятил своему наро-
ду— «'безумно я его люблю». И стихи всех пяти сборни-
ков написаны действительно с самой искренней и -неж-
ной любовью к родным краям и к их обитателям, к
крестьянам Фландрии в первую очередь. Невозможно не
обратить внимание на то, что и Роллан после «Жана-
Кристофа», завершенного подобным Эреньену идеализи-
рованным образом одинокого и исключительного героя,
в котором как будто сосредоточились все здоровые,
творческие силы, создал «Кола Брюньона», прославив-
шего народ с такой убежденностью, что выводы пред-
шествовавшего произведения кажутся поставленными
под сомнение. И в одном, и в другом случае мы имеем
дело с острыми противоречиями великих писателей, у
которых трудно изживаемые (разве не убеждаемся мы
в этом и сегодня, снова и снова, на наших современни-
ках), глубоко укоренившиеся индивидуалистические и
абстрактно-морализаторские предрассудки могли скрыть
на то или иное время народную основу их искусства.-
«Настрой» «Всей Фландрии» дает первый сборник,
где сила любви к родине удваивается силой дорогих
Верхарну воспоминаний детства. Это тоже исповедь
поэта — искренне и откровенно, с трогательной береж-
ностью он рассказывает о первых своих жизненных впе-
чатлениях 46. А затем, в четырех последующих сборни-
ках, с такой же бережностью и любовью поэт рассказы-
вает о «всей Фландрии», ее прибрежных пейзажах, оди-
ноких фермах, ее деревнях и маленьких городках, о ее
прошлом и настоящем, о жизни самых рядовых труже-
ников. Повседневное бытие фламандца, его труд, его
быт передается во множестве стихотворений, фиксирую-
щих, по убеждению поэта, самое главное — существова-
ние народа, который и есть Фландрия, вечная и неуга-
сающая «раса». Она была особенно славной в прошлом;
412

сборник «Герои» — напоминание о героической старине,
восторженная песнь во славу патриотов, великих фла-
мандцев и могучих фламандских городов. Среди стихов
этого сборника выделяется «Пирушка гезов», напоми-
нающая о де Костере той отвагой, дерзостью, которая
переполняет героев Верхарна, свободолюбивых совре-
менников и соратников Тиля Уленшпигеля.
Настоящее не столь ярко и не столь славно, как
прошлое, с печалью констатирует поэт. Но он склонен
видеть в сегодняшнем простом фламандце потомка ге-
роических предков.
Лучший из сборников- «Всей Фландрии» — «Остро-
крышие города». Те же города, те же пейзажи и приме-
ты, что у Роденбаха, но поэзия совсем иная. Верхарн
не сумрачен — он любуется скромными, уютными город-
ками и с наслаждением пишет об улочках, лавочках,
речках. Города для Верхарна не мертвы. Он видит лю-
дей, их населяющих: вот в старинных домах скуповатые
буржуа, вот трудолюбивые служанки, вот веселые об-
жоры. Но охотнее всего Верхарн пишет теперь о кре-
стьянах. Они ближе к земле, в них он замечает черты
«расы», живую традицию народа.
И вновь словно оживают давно оставленные позади
«Фламандки». В «детях земли фламандской» повторяют-
ся те же черты, та же пышнотелость и умение отдавать-
ся непритязательным радостям. Теперь уже нет прежней
картинности, но тем разительнее повторение давно прой-
денного, как будто не было ни трагической, ни социаль-
ной трилогии, ни философских циклов.
На фламандской земле поэт видит спокойствие и без-
мятежность. Исчезли куда-то трагедии и конфликты —
осталось лишь то же место действия, та же природа, но
•тоже успокоившаяся, примиренная. А если и возникают
сумрачные тона, то только потому, что осень несет с
собой холодные дожди, а зима — стужу: человек исклю-
чается из существования социального, включается в
циклы природы, подобно романам Стревелса. И если
вдруг увидит поэт нищету, то скажет об этом спокой-
но, с той же терпимостью, какой насыщена «Вся Фланд-
рия».
«Вся Фландрия» — словно отдых поэта после боя.
Но нормальным состоянием Верхарна и его поэзии был
бой, а теперь словно царит натуралистическая вялость.
413

Все мелочи однообразного быта фиксируются, и послед-
ний сборник, «Долины», вырос в длиннейшую ленту
(67 стихотворений), которая могла бы продолжаться
бесконечно. Поэт повторяется, стихи становятся однооб-
разными, как однообразен их ритм. «Вся Фландрия»
со своей стороны подтверждает, что обращение Верхар-
на к свободному стиху диктовалось потребностью в от-
ражении и в постижении безграничного мира, диктова-
лось «наблюдением реальности». Как только в его искус-
стве воцарилась успокоенность, померкло пламя поис-
ков истины, — в прошлом остались поиски новых форм,
разнообразных ритмов.
К заключительной части «Всей Фландрии» примы-
кает сборник «Волнующиеся нивы» (1912). Он может
восприниматься и как прямое продолжение «Долин».
Новое здесь только в семи «сельских диалогах», кото-
рые позволили «дать слово» ранее бессловесным верхар-
новским крестьянам. Даже на общебельгийском фоне,
даже рядом с уже известными нам судьбами Лемоннье
или Экоуда удивительно это подтверждение огромной
силы, которой обладал в Бельгии провинциализм и кон-
серватизм. Нелегко поверить, что степенные, хозяйствен-
ные, самодовольные мужички — создания Верхарна.
Привязанность к родной земле, к «почве» превратилась
в хозяйскую их страсть к своей землице, а крепкое хо-
зяйство стало признаком фламандского типа 47.
Теперь интимная лирика Верхарна — «Послеполу-
денные часы» (1905) и «Вечерние часы» (1911) —звучит
несколько иначе, чем в годы создания социальной три-
логии. Да и в самой интимной лирике появилось ранее,
в «Утренних часах», отсутствовавшее восторженное про-
славление любви как единственной гарантии вечных
истин. Ранее Верхарн писал о своей любви к женщине,
теперь любовь обрастает умозаключениями и сентенция-
ми, означающими, что поэт, в согласии со многими
бельгийскими писателями, славит «истины простые и
сладкие, которыми говорит рай», зовет «чувствовать себя
детьми» и «остерегаться слишком мудрых людей».
«Послеполуденные часы» и особенно «Вечерние часы»
говорят нам о том, как молодо было сердце поэта, пере-
шагнувшего за полувековой рубеж, как страсти кипели
в нем и не угасал огонь. Но уже только любовная поэ-
зия рассказывает о душевном огне и страстях поэта —
414

вне его царит сонливая безмятежность почти ничем не
волнуемых нив.
Безмятежность и успокоенность, воцарившаяся на-
кануне мировой войны, кажутся странной оговоркой в
поэзии дерзаний и поисков. Мимо нее проходили и вы-
соко ценившие поэта современники. Когда в ноябре
1913 г. Верхарн приехал в Россию, большевистская газе-
та «Правда» (в тот год выходила под названием «За
правду») писала о нем как о «выдающемся поэте-социа-
листе» и ставила его имя рядом с именами Данте, Шек-
спира, Гете 48. Через два дня после этого газета сообщи-
ла, что все пишут теперь- о великом поэте, все выдают
себя за почитателей его таланта, тогда как Верхарн
«воодушевлялся великой борьбой пролетариата»49.
В России — «никакого контакта с официальными
кругами, с царским двором или правительством», по
свидетельству биографов50. Э. Верхарн был в редак-
ции «Правды», встречался с поэтами-правдистами. Бель-
гийскому поэту они вручили сборник своих стихов «Наши
песни», посвященный Эмилю Верхарну 51.
«Никогда ни один город не влек меня к себе с
такой силой, как Москва. ...Прием, оказанный мне в
России, никогда не исчезнет ни из моей памяти, ни из
моего сердца. Я встречался в Москве с поэтами, артис-
тами, учеными, русскими женщинами, и все принимали
меня самым сердечным образом. Сколько умственного
пыла, сколько сердечной теплоты чувствовал я посреди
снега и холода! Как часто при ответах на адрес или на
приветствие у меня сжималось горло. Во Франции и в
Бельгии мы не имеем представления о гостеприимстве,
теплоте, внимательности и сердечности Севера. Мы
скупы на чувства. Мы боимся быть открытыми в друж-
бе» 52.
Успокоенность ненадолго воцарилась в искусстве
Верхарна. Возникла такая буря, которая вмиг преобра-
зила поэзию Верхарна. Но эта буря унесла и самого
поэта.
Началась мировая война. Верхарн тяжело переживал
страдания оккупированной немецкими войсками Бель-
гии. В предисловии к книге «Окровавленная Бельгия»
(1915) он писал: «Тот, кто составил эту книгу, где не-
нависть не скрывается, был недавно пацифистом. Он
восхищался народами, некоторые из них он любил.
415

Среди них была Германия...». «Окровавленная Бель-
гия» — книга о красоте и миролюбии родины, о любви
к ней и о ее муках, о бесчинствах оккупантов, о героизме
бельгийцев во главе с королем. Публицистика Верхар-
на нашла себе прямое продолжение в его стихах, в сбор-
нике «Алые крылья войны» (1916). На знакомых нам
равнинах — толпы беженцев, пылающие деревни и горо-
да. Верхарн обличает, клеймит войну и подробно рисует,
как по мирным пейзажам, по безобидным фермам про-
катывается военный ураган, все уничтожая, все уродуя.
Рядом с образом «раненой земли» — образ патриота,
крестьянина, солдата, героически обороняющего роди-
ну, пытающегося спасти теряющую силы любимую зем-
лю. Верхарн пишет плакатно, передает свои чувства в
контрасте темных и светлых красок, так же как и Ме-
терлинк, резко противопоставляет зверству оккупантов,
тупому их бесчеловечию величие, благородство патрио-
тов. Политические оценки, отразившие чувства страдаю-
щего поэта, не отличались тогда объективностью; ми-
лость сменив на гнев, Верхарн шел до конца и с таким
же увлечением бичевал Германию, с каким славил Фран-
цию, Англию или Россию. Но если эти оценки — уста-
ревшая дань времени и чувствам поэта, то картина бед-
ствий остается и ныне волнующей, актуальной. Тем
более, что и на этот раз стихи Верхарна были испо-
ведью, были страстным выражением мук поэта, страдав-
шего вместе со всеми жертвами войны.
Он и сам стал жертвой мировой бойни. 27 ноября
1916 г. в Руане во время вокзальной сутолоки Верхарн
попал под колеса поезда.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Гибель Верхарна, какой, бы случайной она ни была,
не только означает конец творчества великого поэта, но
знаменует завершение целого — и какого!—периода в
истории бельгийской литературы.
Итак, нами прочитана наиболее пока значительная
глава этой истории. И что же, разве читается она как
глава французской, голландской или немецкой литера-
туры? Нет, конечно. Это кажется более чем очевидным.
Может быть, нами прочитана история фламандской и
валлонской литератур? .
Народности, составляющие Бельгию, создают, само
собою разумеется, литературу, отражающую их черты
и условия их существования, откладывают специфиче-
скую печать на бельгийскую литературу в целом. Это
со всей очевидностью проистекает из истории бельгий-
ской литературы.
С неменьшей очевидностью из этой истории происте-
кает, чго литературу, возникавшую в 1830—1918 гг. на
территории Бельгии, невозможно свести к литературе
фламандской и валлонской. Во-первых, вследствие осо-
бенности этнографической, за которой скрывается в на-
чале отмечавшееся своеобразие исторического развития
составляющих Бельгию областей. Нередко, как мы ви-
дели, сказать сколько-нибудь определенно, фламандец
или валлон тот или иной писатель XIX — начала XX ве-
ка, невозможно. Приходится искать еще и третье опре-
деление, третье понятие — им оказывается понятие
«бельгиец». Но дело не только — и не столько — в этно-
графически-точном определении родословной писателя,
хотя при. решении данной, сложной и спорной проблемы
само по себе такое определение немаловажно. Прихо-
дится учитывать горячее желание назвать каждого пи-
27 Л. Г. Андреев
417

сателя фламандцем или валлоном, которое испытывают
многие участники дискуссии о бельгийской литературе,
хотя и наталкивающиеся при этом, как видно было, на
«неразрешимые загадки».
Второе обстоятельство заключается в том, что мно-
жество созданных в Бельгии 1830—1918 гг. произведе-
ний искусства невозможно по их сути, по особенностям
их содержания и формы назвать не только французски-
ми, голландскими или немецкими, но и фламандскими
или же валлонскими. По-французски писались произве-
дения, которые могли вызывать желание «перевести их
на французский» — желание, которое испытал, читая
стихи Верхарна, Ж. Леметр. «Жорж Экоуд пишет по-
французски, но настолько очевидно изображает фла-
мандцев, что неосведомленный читатель может поверить,
что читает перевод» К Перевод, разумеется, с фламанд-
ского. Итак, много раз подтвержденный факт: франко-
язычная литература в Бельгии — не французская и
вовсе не обязательно валлонская.
Нам приходилось видеть, к каким несообразностям
приводит отождествление понятия национальной лите-
ратуры с языком. В итоге такого отождествления из
бельгийской литературы исключались наиболее выдаю-
щиеся творения, прославившие эту страну и эту литера-
туру. Таким произведениям просто-напросто не находи-
лось объяснения и места. Смысл и наиболее ощутимые
последствия литературного движения ставились под
сомнение. Мы. устанавливали эту несообразность внача-
ле логическим рассуждением. Затем мы обратились к
литературе, прислушались к ее голосу как голосу само-
му авторитетному. И что же?
Бельгийская литература в период 1830—1918 гг. оду-
шевлена желанием «быть собой». Сформулированный
Лемоннье лозунг воспринимается как символ всего
этого периода. При этом легко улавливаются три на-
правления самопознания и самоутверждения. Одно из
них — собственно фламандское, отражавшееся во фла-
мандском движении. Другое — собственно валлонское,
движение за «открытие Валлонии». Но преобладающим
было третье направление: «быть собой» означало в
XIX веке «открытие Бельгии», а не только и не просто
Фландрии или Валлонии.
Э. Верхарн писал о «Легенде об Уленшпигеле...» как
418

о «первой книге, в которой обрела себя Бельгия». Имен-
но Бельгию сознательно и целеустремленно «открывал»
Лемоннье, вся литературная деятельность которого вне
рамок собственно фламандского и валлонского движе-
ния. В противоречиях Лемоннье сказалась именно Бель-
гия XIX века, ее историческая судьба и особенный
склад. То же самое можно сказать и о поэзии Верхар-
на. Поэт революционных зорь, «городов-спрутов» и
«призрачных деревень» не сводим, конечно, к одному
району страны. «Открытие Бельгии» нашло в творчестве
Верхарна наиболее успешное выражение, а ведь он так
дорожил своим значением» поэта Фландрии. Наиболее
успешное не только в силу талантливости поэта, но и
вследствие того, что в его могучих обобщениях действи-
тельно отразилась «вся Бельгия» и — более того — об-
щеевропейские процессы и особенности эпохи в целом.
Открытие родной земли стало к концу XIX века ха-
рактернейшим признаком бельгийской литературы, обус-
ловившим специфически регионалистскую ее окраску.
Даже Роденбах не смог оторваться от родины и всю
жизнь воспевал хотя и «мертвые», но родные города.
Даже в эволюции Метерлинка регионалистский пан-
теизм сыграл немалую роль, способствуя повороту дра-
матурга от символизма к романтизму. Реализм, роман-
тизм, символизм — все, как мы показывали, своеобраз-
но в Бельгии и все своеобразно в немалой степени бла-
годаря регионализму бельгийской литературы.
Приходится в этом потоке познающей себя самое и
самоутверждающейся литературы различать познание
одного из слагаемых и познание суммы, то есть Бельгии.
И то, и другое естественно и закономерно. Однако пер-
вая тенденция на первых порах в условиях 1830—
1918 гг. таила в себе опасность местничества, опасность
замыкания в границах идеализированной «моей дерев-
ни», в пределах сугубо региональной, уже не только
«областнической», но даже «районной» литературы.
Вспомним, что страстные апологеты фламандской и вал-
лонской литератур идеал своей видели в литературе на
диалектах, отождествляли фламандскую и валлонскую
литературу с литературой крайне ограниченного распро-
странения и предельно узкого значения. Вторая тенден-
ция, напротив, тем и ценна, что — как в том убеждают
факты — помогала писателю расширить горизонты, осво-
27*
419

бодиться от консерватизма и идилличности, понять про-
тиворечия современности. Преимущественно эта тенден-
ция питала в Бельгии 1830—1918 гг. критический реа-
лизм. Так Экоуд от консервативно-романтического идеа-
лизировавшего «мою деревню» романа «Войско св. Фран-
циска» выходил к реализму «Нового Карфагена». При-
мер обратного движения, но на той же основе — эволю-
ция Лемоннье от реализма «Клещей» и других социаль-
ных романов к консервативному романтизму последних
произведений. Реализм и общебельгийская литература
в период 1830—1918 гг. идут нога в ногу.
Первая тенденция привлекала внимание преимущест-
венно к тому этнографически-неповторимому, что есть
в «моей деревне». Это может быть только первоначаль-
ной ступенью развития национальной литературы. Более
высокая ступень выражена в словах А. Вермейлена,
неоднократно им повторенных: «Чтобы быть, нам необ-
ходимо быть фламандцами; мы хотим быть фламандца-
ми, чтобы стать европейцами». Но эти слова в период
1830—1918 гг. следует отнести не к горячим певцам
«своей деревни», а скорее к таким писателям, как Вер-
харн, де Костер, Лемоннье, Метерлинк, к тем, кто под-
нялся над горизонтом одного села и, сохраняя глубокие,
органические связи с породившей их средой, открывал
перед литературой горизонты общебельгийские, а затем
и общеевропейские, общечеловеческие.
Что же касается фламандскоязычной литературы, то
слова Вермейлена относимы скорее к послевоенному
времени, чем к периоду до 1918 г. После 1918 г. начи-
нается новый период в развитии фламандскоязычной ли-
тературы и литературы Бельгии в целом.
Общественная жизнь Бельгии складывается из
центростремительной и центробежной тенденций. В пе-
риод 1830—1918 гг., особенно в XIX веке, в 1830—
1900 гг., центростремительная тенденция получила пре-
обладающее и важнейшее значение. В этом обстоятель-
стве отразилась борьба за независимость Бельгии, за
создание самостоятельного государства. Верхарн и дру-
гие писатели само понятие «бельгиец» связывали с
1830 г., то есть с революцией, добившейся, наконец, для
Бельгии независимости и самостоятельности. Последо-
вавший затем период — отражение этого закономерного
и необходимого момента истории Бельгии, стимулиро-
420

вавшего в сильной степени духовную жизнь страны.
«Революция... дав Бельгии независимость, сразу же
высвободила духовную энергию» 2, — это бесспорное на-
блюдение, при всех оговорках, которые можно сделать,
имея в виду неравноправное положение Фландрии после
1830 г., и т. п. Не случайно 1830 г. стал общепризнан-
ной границей не только истории бельгийского государ-
ства, но и литературы Бельгии. Можно понять даже тех
писателей-демократов, которые в середине прошлого
века радостно приветствовали буржуазный прогресс,
капитализацию Бельгии, не говоря уже о том, что они
славили независимую Бельгию. Нет ничего удивитель-
ного и в том, что в конце XIX века на страницах, ска-
жем, социалистического журнала «Новое общество» мы
находим и страстные инвективы в адрес буржуазной
Бельгии, прославление социалистического будущего —
и славословие национальной литературе, преклонение
перед деятелями общебельгийского литературного дви-
жения (особенно перед Лемоннье).
В этих условиях крупнейшие бельгийские писатели и
шли от «открытия» «своей деревни» к «открытию Бель-
гии», от изображения народности, причем изображения
преимущественно через художественные традиции, ро-
мантизирующие действительность («в духе Рубенса»), к
изображению всего народа, его исторической судьбы
через совокупность традиционного и нового художест-
венного опыта. Противоречия и парадоксы бельгийского
литературного движения в условиях «открытия Бель-
гии» естественно решались путем обращения к фран-
цузскому языку, который сам по себе был как бы обще-
европейской трибуной бельгийской литературы, помогав-
шей ей подняться над провинциализмом и областниче-
ской узостью, предохранявшей от трясины национализ-
ма. Тогда утверждались общебельгийские литератур-
ные традиции, общебельгийский литературный опыт.
В создании этих традиций уже тогда известную роль
сыграла и фламандскоязычная литература — вспомним
хотя бы о значении творчества X. Консьянса.
В 1830—1918 гг. в Бельгии действовали и центробеж-
ные тенденции. Они были живы и естественно оживля-
лись фламандским и валлонским движением, борьбой
фламандцев и валлонов за их права, их стремлением
«быть собой», «открыть» Фландрию и Валлонию, чему
421

нередко чинили препятствия господствующие классы
централизованного государства.
Мы видели и еще одну причину оживления центро-
бежных тенденций, особенно сказавшуюся в области
культурной жизни, в развитии литературы. В условиях
независимого государства, в условиях только что создан-
ной Бельгии возникали, а затем разрушались иллюзии
единой национальной культуры. Заметнее всего демар-
кационная линия, разделявшая бельгийскую культуру,
проходила между литературной политикой правящих
кругов, между писателями, воспевавшими Бельгию как
идеальное, «райское» государство, и между теми писа-
телями, которые стремились к 'Правдивому изображению
страны в противоречиях ее развития, с точки зрения
судьбы и интересов народа. В XIX веке патриотическая
увлеченность и увлеченность лозунгами национальной
культуры в Бельгии — дело понятное и естественное.
Но все заметнее расширялась пропасть между офи-
циальной, конформистской транскрипцией этих лозунгов,
сочетавшейся с антиреволюционностью, с консерватиз-
мом, и между демократическим их пониманием. «Своя»,
бельгийская буржуазия раскрывалась как меркантиль-
ная, узкопрактическая, чуждая искусству, а потому отпу-
гивавшая (поскольку она с лозунгами патриотическими
выступала) и от Бельгии, и от лозунгов национального
искусства. Само понятие «бельгиец» для каких только
целей не применялось! Вплоть до самых низких — на-
пример для славословия колониализму. «Не фламанд-
ский и не валлонский», а «единый бельгийский дух»
может оказаться даже «единым колониальным духом»!3
А он, этот «единый колониальный дух», в свою оче-
редь, — «очевидным доказательством общности наших
стремлений к одному идеалу: увеличить родину, расши-
рить ее цивилизующее воздействие» 4. И это пишется о
тех бесчинствах, которые «цивилизаторы» чинили в Кон-
го, о тех преступлениях, которые описал в свое время
Марк Твен!
Официальные, буржуазные лозунги национальной
культуры, сочетавшиеся с шовинизмом, ущемляли права
и чувства фламандцев. Ведь уже в XIX веке фламанд-
скоязычная литература выдвинула крупных писате-
лей— таких, как Стревелс, Гезелле, Консьянс.
В 1830—1918 гг. центростремительная и центробеж-
422

ная тенденции сосуществуют и противоборствуют. Если
во второй половине XIX века заметнее преобладание и
положительное значение первой, то уже в начале
XX века на первый план начинает выдвигаться вторая
тенденция. Мы уже отмечали, что критический реализм
в Бельгии, едва поднявшись к концу XIX века, поднял
романтизм, который в начале XX века доминирует в
бельгийской литературе. Точно так же реализм в-этой
стране, едва поднявшись, поднял за собой и региона-
лизм. Выдвинутый большими бельгийскими писателями
призыв к «открытию Бельгии» был незамедлительно
растащен по частям, по «деревням». Можно сказать,
что в Бельгии собственно регионалистская литература
1830—1918 гг. не столько предшествовала появлению
общебельгийской, сколько оказалась следствием или
спутником первых же ее широких шагов. Это, конечно,
объясняется и тем, что регионалистская тенденция за-
ключена в самом бельгийском критическом реализме
XIX века. Еще более распространение регионализма
предопределялось силой центробежных тенденций. Отно-
сительное обуржуазивание бельгийской литературы в
начале XX века показывает, какую идилличность и какой
консерватизм нес в себе последовательный регионализм,
и одновременно, какое значение имел выход к общебель-
гийской тематике, особенно к тематике больших городов,
помогавших увидеть и противоречия буржуазного об-
щества и даже зори грядущих революций.
Первая мировая война — более чем ощутимый рубеж
в истории Бельгии. Страна была оккупирована в авгус-
те 1914 г. Оккупация продолжалась четыре года: часть
Бельгии была освобождена в результате тяжелых боев в
августе — сентябре 1918 г., а вся страна уже после Ком-
пеньского перемирия (11 ноября). Бельгийские писа?ели
оказались на фронте и в эмиграции. «Война приостано-
вила тот подъем, который с 1880 г. увлекал наших писа-
телей» 5.
Но дело не только в таком искусственном и резком
перерыве движения литературы. После войны создают-
ся новые условия, начинается новый период истории
бельгийской литературы. И подтверждая это, самая со-
лидная из современных работ по литературе Бельгии
приходит к заключению: «кажется очевидным, что лите-/
ратурный регионализм умер в 1914 г.»6. «Первая приме-
423

та современного поколения бельгийских романистов и
рассказчиков — этот разрыв с регионализмом» 7. «Отсут-
ствие регионалистского чувства — без сомнения признак
времени...» 8. Это верные в общем наблюдения, хотя аб-
солютизировать выводы не следует: верно и то, что
«местные тенденции не умерли: пример Жана Тусселя
достаточен, чтобы доказать это...» 9.
Но почему все же регионализм кажется «умершим
в 1914 г.»?. Не только в «хаосе войны и развитии средств
сообщения»10 следует, очевидно, искать объяснение.
Объяснение лежит прежде всего в новой фазе развития
бельгийского общества. Пафос «открытия Бельгии»,
вскормленный борьбой за независимость и за самостоя-
тельность, остался позади. После 1918 г. перед нами
сложившееся «обычное» буржуазное государство со
своей историей и своими противоречиями, со своими не-
решенными проблемами. Призыв «быть собой» перестал
в этих условиях быть главным призывом, звучавшим не-
когда подобно вечевому колоколу, собиравшему силы
бельгийской литературы. Центростремительная тенден-
ция ныне заметно ослабела: единое государство как буд-
то укрепилось, став «обычным» буржуазным государст-
вом, и охотников его поддерживать среди писателей все
меньше. Было время, когда взволнованное революцией
1830 г. общество строило планы жизнеустройства в но-
вых условиях, а теперь сложилась уже давняя традиция
притеснения и собственного и чужеземных народов, тра-
диция политиканства, демагогии и делячества. Притес-
нения вызывают ответное сопротивление. Что же удиви-
тельного в том, что чужеземные народы вырвались из-
под власти бельгийских «цивилизаторов», а в самой
Бельгии явно усиливаются центробежные тенденции.
Заметим: никогда ранее не было столь нестерпимым
притеснение народностей, населяющих Бельгию, никогда
ранее не звучал с такой настойчивостью лозунг федера-
ции, поддерживаемый Коммунистической партией Бель-
гии. «Обеспечить равенство общин, их автономию — это
и есть федерация» и. При этом компартия исходит из
того факта, что «в Бельгии есть валлоны и фламандцы;
турист, побывав в нашей стране час, отдает себе в этом
отчет — но йашей Конституции это неведомо, а наши по-
литические руководители упорно это не признают».
Если сепаратизм, местничество, мелкопоместный и ожес-
424

точенный национализм по-прежнему сильны в Бельгии,
если консервативная и реакционная идеология денно и
нощно питается своеобразными и сложными бельгийски-
ми условиями, то выдвижение двух народностей с их
требованиями и их правами ничего общего не имеет с те-
невыми сторонами, является, конечно, делом закономер-
ным и прогрессивным. Обострение национального вопро-
са в последнее время — прямое следствие нежелания
или неспособности буржуазного правительства считаться
с этим и пойти на необходимое, разумное решение воп-
роса. А тем временем в недрах бельгийского общества
развиваются народности; осознают себя и мало-помалу
приобретают черты наций. Возрастающая роль народа
повышает роль и значение языка, на котором говорит
народ, говорит большинство фламандцев, что делает
фламандский язык соперником французского 12.
Вот здесь и следует поискать еще одну причину ос-
лабления центростремительных тенденций, а вместе с
тем и причину отступления регионализма в последние
десятилетия. В таком сочетании видны особенности но-
вого периода — мы помним, что в начале века ослабле-
ние центростремительных тенденций сопровождалось уси-
лением регионализма. «После 1918 года мы присутству-
ем при явлении, результаты которого еще не совсем
ясны и которое может быть названо валлонским подъе-
мом» 13. То же самое можно сказать и о современной
фламандскоязычной литературе. А в то же время путы
регионализма заметно ослабели. Не свидетельствует ли
это о новом этапе развития бельгийской литературы, на
котором составляющие ее части поднимаются к тому
уровню, зрелости, который некогда определил А. Вер-
мейлен? На этом этапе культ «моей деревни» и обедняю-
щий искусство регионализм остаются пройденным эта-
пом. Более того, болезненно воспринимается провин-
циальная узость, на которую обрекал последовательный
регионализм. Можно поэтому понять резкость, с которой
в 1937 г. группа писателей осудила лозунг националь-
ной культуры и отвергла призыв «быть собой»: против
ограничения горизонтами села или района и выступили
эти писатели. Можно понять и раздражение Ф. Элленса,
когда он писал, что само слово «бельгиец» его «злит»:
для Элленса оно отождествилось именно с узостью и
самодовольством регионализма. Можно понять то увле-
425

чение, с которым бельгийские писатели отнеслись после
окончания первой мировой войны к новым авторитетам
и новым школам мировой литературы, к поискам и
экспериментам в художественном творчестве. Но при
этом — заметим — вновь возникала опасность подража-
ния и вновь зазвучали зна.комые нам призывы «защи-
щать себя от своих учителей» 14.
Бельгийская литература тем более может освободить-
ся теперь от пут мелкопоместного регионализма, что на
современном этапе она обладает собственным опытом,
своей классикой, опытом тех писателей, которые в
1830—1918 гг. высоко поднимались над провинциализ-
мом и местничеством. Современные писатели Бельгии
обязаны прежде всего тем своим предшественникам,
которые в тяжелых условиях безразличия, не зная пу-
тей, не имея опыта, смело подняли лозунг «быть собой
или погибнуть». Современный писатель-демократ Ж. Тус-
сель, по его словам, «читал наших: Экоуда, Лемоннье,
Пикара и других». Даже Мишель де Гельдерод, бель-
гийский драматург, полюбивший театр, «поскольку на-
шел в нем инструмент, позволяющий вырваться из-под
власти Времени» 15, даже он писал: «...лишь после того
как я открыл этот эпический роман «Легенду об Улен-
шпигеле» Шарля де Костера, я решительно начал пи-
сать...». Гельдерод с признательностью напомнил о «ве-
ликолепном и плодотворном намерении де Костера дать
литературу стране, которая ее не имела». Именно у де
Костера Гельдерод заразился желанием «создавать
искусство, которое было бы нашим» (de chez moi).
А по мнению поэта Мориса Карема «в Бельгии при-
мер великого поэта Эмиля Верхарна и великого рома-
ниста Шарля де Костера только теперь встает перед
нами в своем истинном значении» 16.
Следовательно, современные бельгийские писатели
не только работают в новых условиях, в изменившемся
мире, но ощущают себя звеном в цепи полнокровной ли-
тературной истории. Это совсем не то почти нулевое
состояние, перед которым оказались их предшествен-
ники в 1830 г. и из которого они литературу вывели. Это
новая глава самобытной истории. Прочтение этой новой
главы — особая задача и задача особенно трудная, по-
скольку она только еще пишется, только еще создается
писателями Бельгии.

ПРИМЕЧАНИЯ
существует ли бельгийская литература?
1 «Tableau des Litteratures de Belgique». Un entretien d'Hubert
Juin avec Roger Bodart et Karl Ionckheere. «Les Lettres franchises»,
8—14 avril, 1965.
2 В 1963 г. по бельгийской статистике на каждые 100 чел. было
57 фламандцев, 28 валлонов и 15 брюссельцев, выделяемых статисти-
кой в особую группу. «Теперь во Фландрии проживает 4,6 млн. че-
ловек, в Валлонии—3 млн. человек, в Брюсселе—1,5 млн.» (Н. Юрь-
ев. В стране валлонов и фламандцев. М., «Мысль», 11966, стр. 7).
3 Известный бельгийский историк А. Пиренн в своей «Истории
Бельгии» («Histoire de Belgique», t. VII. Bruxelles, 1932) приводит
следующие данные: в 1846 г. на фламандском языке говорило
2 471248 чел., на французском —1827 141 чел.; в 1900 г. на фла-
мандском — 2 822 005, на французском — 2 574 805 чел.
4 Р. Н a m ё 1 i u s. Histoire politique et litteraire du mouvement
flamand au XIX siecle. Bruxelles, 1894, p. 133.
5 A. Vermeylen. Quelques aspects de la question des langues
en Belgique. Bruxelles, 1919, p. 70.
6 П. Хамелиус, например, ссылается на то, что «отец фламанд-
ского движения» Виллемс (1793—1847) в речи на собрании «фламин-
ганов» («flamingants» — наименование активных участников фла-
мандского движения) в 1844 г. звал к созданию «фламандской ли-
тературы, базирующейся на религии, морали и патриотизме и пред-
назначенной для того, чтобы одолеть вторжение французской ис-
порченности» (Р. Н a m el i u s. Op. cit., p. 128).
7 P. H a m ё 1 i u s. Op. cit., p. 39.
8 Такая позиция содержится, например, в кн.: P. Bay. Tresor
dialectal et dialecte unique. Spa, 1956.
9 См. об этом: J. Flament. La litterature wallonne en Belgique,
Bruxelles, 1936.
10 Например, в «Истории французской литературы» Г. Лансона
(1894) в части, характеризующей «декадентов или символистов»,
появились имена Верхарна, Метерлинка, Мокеля, рядом с именами
Малларме, Верлена, как имена «экзотические», но зато имена «пре-
восходных по духу французов»; в «Истории современной француз-
ской литературы» Р. Лалу (1923)—Верхарн, Роденбах, Метерлинк
в ряду французских писателей в разделе «Символизм», и т. п.,
вплоть до самых последних работ.
11 Солидному труду Лансона словно вторил несолидный труд
Б. Лазара «Образы современников сегодняшнего дня и дня завтраш-
него», где в ироническом тоне сообщалось, что «если тому поверить,
г-н Лемоннье представляет среди нас бельгийскую литературу, во
427

всяком случае он старается изо всех сил нас в этом убедить»
(В. L a z а г е. Figures contemporaines, ceux d'aujourd'hui, ceux de
demain. P., 1895, p. 191).
12 G. Hermanowski. Die Stimme des schwarzen Löwen. Ge-
schichte des flämischen Romans. Starnberg, 1961; Die moderne flämi-
sche Literatur. Bern—München, 1963. Otto Хаузер в книге «Бельгий-
ская лирика 1880—1900 гг.» категорически заявил, что «вообще са-
мостоятельность бельгийцев состоит в том, что они свои германские
чувства на романском языке выражают» (О. Häuser. Die belgi-
sche Lyrik von 1880—1900. Leipzig, 1902, S. 10).
13 «Romain Rolland et la Belgique». Paris—Bruxelles, 1950.
14 J. В i t h e 11. Contemporary belgian literature. London, 1915,
p. VIII.
15 B. M. Woodbridge. Le roman beige contemporain. Bruxel-
les, 1930.
16 J. Des tree. Walions et flamands. P., 1923, p. 10.
17 Показателен «Бельгийский сборник» (1915) с участием А. Бло-
ка— «40% валового дохода от сборника поступает в пользу разо-
ренной Бельгии».
18 J.-M. С и 1 о t. Le sort des ecrivains francais de Belgique. Bru-
xelles, 1954, p. 37.
19 G. Fred er ix. Trente ans de critique. Paris—Bruxelles, 1900.
20 H. Lieb recht. Histore de la litterature beige d'expression
francaise. Bruxelles, 1909.
21 F. N a u t e t. Histoire des lettes beiges d'expression francaise.
Bruxelles, 1892—1893.
22 F. Van den Bosch. Impressions de litterature contemporaine.
Bruxelles—Paris, 1905, p. 140.
23 E. Gilbert. Les lettres francaises dans la Belgique
d'aujourd'hui. P., 1906, p. 68.
24 Из предисловия Элленса к кн.: R. В i n d е 11 е. Etat present
des lettres francaises de Belgique. Dison, 1949, p. 11.
25 J. Flament. La litterature wallonne en Belgique, p. 11.
26 H. T e s k e. Die Überwindung des Provinzialismus in der flä-
mischen Literatur. Brüssel, 1943.
27 Р. В а у. Tresor dialectal et dialecte unique, p. 9.
28 G. G a 1 a n d. Les lettres francaises de Wallonie des origines au
debut du XX siecle. Charleroi, 1962, p. 6.
29 G. G a 1 a n d. Op. cit., p. 37.
30 J. С h о t, R. Dethier. Histoire des lettres francaises de Bel-
gique depuis le moyen age jusqu'ä nos jours. Charleroi, 1910, p. 43.
31 С L e m о n n i e r. La vie beige. P., 1905, p. 26.
32 F. Van den Bosch. Les lettres et la vie. Bruxelles, 1912, p. XV.
33 H. Lieb г echt. Histoire de la litterature beige d'expression
francaise, p. 382.
34 H. P i r e n n e. Histoire de Belgique, t. VII, p. 262.
35 P. H a m ё 1 i u s. Histoire politique et litteraire du mouvement
flamand au XIX siecle, p. 35.
36 St. Z w e i g. Emile Verhaeren. P., 1910, p. 25.
37 H. P i г e n n e. La nation beige. Bruxelles, 1900, p. 4.
38 Ibid., p. 6.
39 Вот показательный факт: Брюссель — столица, где живет
шестая часть населения страны, расположена на фламандской земле,
но ее невозможно отнести к собственно Фландрии. Брюссель фпгу-
428

рирует постоянно как особый район Бельгии — не Фландрия, не Влл-
лония. Он имеет своих представителей в парламенте рядом с пред-
ставителями от Фландрии и Валлонии, считается особой этнографи-
ческой и языковой областью.
40 G. van den А Ь с с 1 с п. Propos sur la nation. Bruxelles, 1963,
p. 3.
41 G. Herman о w s k i. Die moderne flämische Literatur, S. 7;
G. Hermanowski. Die Stimme des schwarzen Löwen.
42 G. Hermanows k i. Die moderne flämische Literatur, S. 6.
43 Ibid., S. 7.
44 A. de R i d d e r. La litterature flamande contemporaine (1890—
1923). Anvers—Paris, 1923, p. 40.
45 C. L e m о n n i e r. La vie beige, p. 89.
46 C. Lemonnier. Une vie d'ecrivain. Mes souvenirs. Bruxel-
les, 1945, p. 57.
47 G. R e n с у. Preface. В кн.: A. van Н a s s е 11. Les Quatrc
Incarnations du Christ. Bruxelles, 1908, p. 11.
48 E. V e r h a e r e n. Les lettres franchises en Belgique. Bruxel-
les, 1907, p. 42.
49 Цит. по: G. Vanwelkenhuyzen. Vocations litteraires.
Geneve —Paris, 1959, p. 131.
50 G. Picard. Leon Cladel et la Belgique. «Mercure de Fran-
ce», 1935, 1 avril, p. 100.
51 L. Leroy—T h i b a u t. Henri Maubel et son temps. Bruxel-
les, 1957, p. 181.
52 С. L e m о n n i e r. La vie beige, p. 267.
63 Цит. по: A. Mabille de Poncheville. Vie de Verhaeren. P.,
1953, p. 424. Подобные заявления Верхарна кажутся прямым опро-
вержением того направления в исследовании поэта, которое всяче-
ски доказывает, что Верхарн — «германец», вынужденный обстоя-
тельствами к употреблению чужого ему французского языка.
Г. Фретс ухитрился даже сочинить концепцию творчества Верхарна:
«германец, он должен был выражать себя на романском языке. Не-
вольно в душе поэта разыгралась драма, причиненная постоянным
конфликтом между его природой и культурой» (Н. Frets. L'element
germanique dans l'oeuvre d'Emile Verhaeren. P., 1935, p. 26).
54 M. des О m b i a u x. Les premiers romanciers nationaux de Bel-
gique, P., 1919, p. 175.
55 Э. Эстев сознавался, что Верхарн «кажется порой варваром
для наших французских ушей», а для Л. Базальжетта он и вовсе
«в сущности варвар».
На пути к «Легенде об Уленшпигеле...» (1830—1867)
1 Е. Р i с а г d. Pro arte. Bruxelles, 1886, p. 105.
2 H. Pirenne, Histoire de Belgique, p. 263.
3 E. Coremans. La litterature neerlandaise en Belgique depuis
1830. Rotterdam—Bruxelles, 1905, pp. 5—6.
4 A. Vermeylen. Les Lettres neerlandaises en Belgique depuis
1830. Bruxelles, 1907, p. 7.
5 M. W i 1 m о 11 e. Le passe, le present et l'avenir du theatre na-
tional de langue franchise en Belgique. Bruxelles, 1912, p. 34.
6 К. Гюисмаи, Л. д e - Б p у к e p, Л. Бертран. 75 лет бур-
жуазного господства. М., 1906, стр. 65.
429

7 G. Doutrepont. Histoire illustree de la litterature franchise
en Belgique. Bruxelles, 1939, p. 9.
8 Фруассар —- «бельгийский писатель», если «согласиться с кон-
цепцией бельгийской страны согласно географическим условиям
XIV века» (G. D о u t г е р о п t. Op. sit., p. 31).
9 R. Lejeune. Histoire sommaire de la litterature wallonne Bru-
xelles, 1942, p. 3G.
10 E. Verhaeren. Les lettres franchises de Belgique, p. 37.
11 Ch. P о t v i n. Nos premiers siecles litteraires, t. 1. Bruxelles,
1870, p. 16.
12 «Histoire illustree des lettres franchises de Belgique». Bruxel-
les, 1958, p. 183.
13 Ibid, p. 213.
14 Цит. no: G. С h a r 1 i e r. Le mouvement romantique en Belgi-
que (1815—1850), t. 1. «La bataille romantique». P., 1948, p. 14.
15 L.-L. Sosset. Introduction ä l'oeuvre de Charles de Coster.
Bruxelles, 1937, p. 9.
16 E. P i с a r d. Pro arte, p. 283.
17 F. Vermeulen. Edmond Picard et le reveil des lettres bei-
ges. 1881—1888. Liege, 1935, p. 7.
18 H. L i e b г e с h t. Histoire de la litterature beige d'expression
franchise, p. 256.
19 E. Verhaeren. Les lettres franchises de Belgique, p. 6.
20 H. P i r e n n e. Histoire de Belgique, p. 281.
21 «Histoire illustree des lettres franchises de Belgique», p. 255.
22 Ibid., p. 257.
23 Цит. no: H. Liebrecht, G. R e n с у. Histoire illustree de la
litterature beige de langue franchise (des origines a 1925). Bruxelles,
1926, p. 268.
24 G. Charlie r. Le mouvement romantique en Belgique, p. 11.
25 «Revue beige». Liege, 1838, t. II, p. 106.
26 В его прозаических произведениях еще более очевиден вкус к
национальной истории, к реставрации прошлого страны, ее искус-
ства— таковы книги «История бельгийцев», «Бельгия и Голландия»,
«Блеск искусства в Бельгии».
27 Здесь и далее, в тех случаях, когда переводчик не указан, да-
ется подстрочный перевод.
28 II faut qu'il vienne un Homme eleve par la Femme,
Qui porte dans son sein le coeur des Nations...
II viendra, l'Elu de la Terre...
29 A. V e г m e у 1 e n. Les lettres neerlandaises en Belgique depuis
1830, p. 8.
30 P. H a m e 1 i u s. Histoire politique et litteraire du mouvement
flamand au XIX siecle, p. 180.
31 См. об этом: J. Stecher. Histoire de la litterature neerlan-
daise en Belgique. Bruxelles, 1886.
32 P. Ha meliu s. Op. cit., p. 118.
33 G. Hermanowski. Die Stimme des schwarzen Löwen, s. 13.
34 U. van de V о о г d e. Panorama d'un siecle de litterature neer-
landaise en Belgique. 1830—1930. Bruxelles, 1931, p. 21.
35 Цит. по: «Histoire illustree des lettres franchises de Belgique»,
p. 257.
36 Об этом писал уже Ноте в своей «Истории бельгийской лите-
ратуры».
430

37 К. М a pj< с и Ф. Э н г е л ь с. Соч., т. 16, стр. 365.
38 «Revue de la Flandre», Gand, 1848, t. Ill, p. 46.
39 «Revue de la Flandre», 1850, t. V, p. 273.
40 «Revue de la Flandre», 1847, t. II, p. 404.
41 «Revue de la Flandre», 1850, t. V, p. 326.
42 G. R e n с у. Preface. В кн.: A. van H a s s e 11. Les Quatre Incar-
nations du Christ, p. III.
43 Цит. по: H. Landau. Camille Lemonnier. P., 1936, p. 11.
44 К. Маркс и Ф. Э н г e л ь с. Соч., т. 4, стр. 530.
45 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 4, стр. 507.
46 Там же, стр. 505.
47 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., % 16, стр. 365.
48 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 16, стр. 333.
49 С. Lemonner. Une vie d'ecrivain, p. 48.
50 R. F. Li ss ens. De vl&amse letterkunde van 1780 tot heden.
Amsterdam—Brüssel, 1954, bl. 46.
51 L. H у m a n s. Types et silhouettes. Bruxelles, 1877, p. 149.
52 Цит. no: R. G i 1 s о u 1. Les influences anglo-saxonnes sur les
lettres franchises de Belgique de 1850 a 1880. Bruxelles, 1953, p. 271.
53 Ch. P о t v i n. Nos premiers siecles litteraires, t. I, p. 23.
54 Ch. Pot vi n. De la corruption litteraire en France. Bruxel-
les—Leipzig—Paris, 1873, p. 257.
55 Ibid., p. 298.
56 L. H у m a n s. Notes et souvenirs. Bruxelles, 1877.
57 Ibid., p. 185.
58 Ibid., p. 235.
59 Ibid., p. 122.
60 G. С h a r 1 i e r. De Montaigne ä Verlaine. Bruxelles, 1957,
p. 206.
61 Много фактов приведено в работе: G. С h а г 1 i е г. Les debuts
du realisme en Belgique (включена в ук. труд «От Монтеня до Вер-
лена»)—нападки романтиков Л. Химанса, А. Сире, В. Жоли, Э. Ван
Беммеля на реализм, на Курбе и Флобера, на Леклерка, на худож-
ников Менье, де Гру, первых последователей реализма в бельгий-
ском искусстве.
62 «Revue trimestrielle», 1854, vol. 1.
63 «Revue trimesrielle», 1857, vol. 13.
64 «Revue trimestrielle», 1857, vol. 14.
65 III. Потвен в статье по поводу издания «Легенды об Улен-
шпигеле...» оценит «наше время» как «время, когда реализм охотно
подрезает крылья поэзии». Статья Потаена была напечатана в од-
ном из самых солидных журналов второй половины XIX века — в
«Revue de Belgique» («Обозрение Бельгии», выходил в 1869—
1894 гг.), журнале «воинствующего либерализма». Потвен был в
числе руководителей журнала, постоянно печатался в нем. «Обозре-
ние Бельгии» считало себя продолжателем дела «Трехмесячного
обозрения» (многие из авторов и перешли из журнала в журнал
после закрытия «Трехмесячного обозрения» в 1869 г.): «Наша про-
грамма, она во всех журналах, доказывающих нашу литературную
активность! Наша программа... против скептиков, оскорбляющих
родину» («Revue de Belgique», 1869, 15 Janvier).
431

r,ß Цит. по: «Histoire illustree des lettres franchises de Belgique»,
p. 285.
07 Цит. по: G. С h a r 1 i e г. De Montaigne ä Verlaine, p. 203.
68 E. L e с 1 e г с q. L'art est rationel. P., 1883, p. 215.
00 Ibid., p. 319.
70 Ibid., p. 53.
71 Ibid., p. 174.
72 Ibid., p. 309.
73 А. Ван Хассельт еще в 1828 г. написал романс, посвященный
Беранже, в котором воспел французского поэта и отметил большую
общественную роль его творчества («При звуках твоего голоса
угнетатель чует опасность» и т. д.). Исследователи валлонской лите-
ратуры, где доминировала песенная традиция, показывают, что
Беранже имел очень большое влияние на поэтов, писавших на
диалектах (см. R. Lejeune. Histoire sommaire de la litterature
wallonne).
74 G. G r i g n а г d. Nos gloires litteraires. Causeries sur les ecri-
vains beiges. Bruxelles, 1889.
75 «Histoire illustree des lettres franchises de Belgique», p. 293.
76 R. F. Lissens. De vlaamse letterkunde van 1780 tot heden,
bl. 17.
77 A. V e r m e у 1 e n. Les lettres neerlandaises en Belgique depuis
1830, p. 36.
78 P. H a m ё 1 i u s. Histoire politique et litteraire du mouvement
flnmand au xix siecle, pp. 139—140.
79 Ibid., p. 141.
80 Ibid., p. 143.
81 «Мир Консьянса — это мир, который нигде не существует... он
освобожден от всего, что нас унижает и нас позорит, и что восста-
навливает одних против других», — это сказано слишком категорич-
но, но не без оснований (Van de V о or de. Panorama d'un siecle de
litterature neerlandaise en Belgique, p. 24).
82 «La Libre recherche», Bruxelles, 1855, octobre, p. 332.
83 H. T a i n e. Philosophie de Tart dans les Pays-bas. P., 1869,
p. 35.
84 Cm. R. G i 1 s о u 1. Les influences anglo-saxonnes sur les lett-
res franchises de Belgique de 1850 a 1880.
85 Ibid., p. 273.
86 Лекция была прочитана 11 мая 1864 г. Все три лекции Бодле-
ра успеха не имели, а поэт покинул Бельгию, выразив мнение, близ-
кое упомянутому мнению Тена, еще более резкое.
87 Е. Vena er en. Les lettres franchises en Belgique, p. 8.
88 P. Роллам. Собр. соч. в 14 томах, т. 14. М., Гослитиздат,
1958, стр. 517.
Шарль де Костер
1 Творчество де Костера изучено советским литературоведением
более всех других бельгийских тем, преимущественно «Легенда об
Уленшпигеле...». Де Костеру посвящена единственная у нас книга о
Бельгии: Б. П. Мицкевич «Шарль Де Костер и становление реализма
в бельгийской литературе» (Минск, 1960), диссертационная работа
432

Г. Н. Жолткевич «Легенда об Уленшпигеле» Шарля де Костера
(1948), немалое число статей (Б. Кржевского, Л. Горифельда, Е. Галь-
периной и др.).
2 Б. П. М и ц к е в и ч. Шарль Дс Костер и становление реализма
в бельгийской литературе, стр. 207.
3 Цит. по: Ch. Р о t v i п. Charles de Coster. Bruxelles, 1894, p. 46.
4 Об этом верно писал Л.-Л. Соссе, связавший любовь де Косте-
ра к народу с языкотворчеством писателя, старавшегося рисовать
народ «красочным, демократически-откровенным словом», дать язы-
ку новую силу, сблизить его с народным, с фламандским (L.-L. Sos-
set. Introduction ä l'oeuvre de Charles de Coster).
5 «Charles de Coster journaliste». Bruxelles, 1959, p. 86.
6 Ibid., p. 45.
7 Ibid., p. 70. Анализ публицистики подтверждает ту мысль, что
«гениальная книга де Костера могла родиться только из переплетения
национальных и общеевропейских условий и влияний» (Е. Гальпе-
рина. Пред. к «Легенде об Уленшпигеле» Шарля де Костера. М.,
Гослитиздат, 1946, стр. 5).
8 «Charles de Coster journaliste», p. 109.
9 Ibid., p. 146.
10 Ibid., p. 61.
11 P. P о л л a h. Собр. соч., т. 14, стр. 530.
12 «С h а г 1 е s de Coster journaliste», p. 72.
13 Близость народу помогала ему в этом, а не мешала как то счи-
тал Л.-Л. Соссе (см. ук. соч.). Трудно согласиться и с мнением Г. Лу-
кача, который счел, что в романе де Костера «нет классовой борьбы,
нет социального содержания восстания гезов» («Литературный кри-
тик», 1938, № 7, стр. 24), что де Костер «уклоняется от историче-
ской конкретности» и в его романе изображен «некий народ терзае-
мый палачами некоей реакции». Остается при этом неясным, каким
образом такая неопределенная в своем историко-социальном смыс-
ле книга смогла стать «национальной Библией»?1
14 Вот один из примеров мастерской и почти непереводимой иг-
ры слов, в которой используются и французский, и фламандский
языки. Ламме говорит ненавистному монаху: «Gros homme... je suis
Lamme Goedzak, tu es Broer Dikzak, Vetzak, Leugenzak, Slokkenzak,
Wulpszak, le frere gros sac, sac ä graisse, sac ä mensonge, sac a
empiffrement, sac ä luxure...»
15 Об источниках романа см. Б. П. Мицкевич. Ук. соч.
16 Вслед за Герло и Пароном мы считаем, что «слишком много
пишется о влияниях на «Тиля», тогда как своих героев создал де
Костер (A. G е г 1 о, Ch-L. Р а г о п. Charles de Coster et Thyl Ulen-
spiegel). Р. Роллан в предисловии к «Легенде об Уленшпигеле...»
тоже настаивал на том, что де Костер создал своего героя, а поэтому
возражал против чрезмерных сближений Тиля с героями Рабле
(«ведь он грозен, этот «Уленшпигель»!»).
17 Полагаем, что натурализм здесь совершенно не при чем, в от-
личие от Г. Лукача, считавшего роман произведением натуралистиче-
ским.
18 Чуткое к музыке ухо Р. Роллана уловило не только поэтич-
ность, но и музыкальность романа: в лейтмотивах, в ритме прозы,
в повторах, ораторских периодах (пред. Роллана к роману де Ко-
стера).
28 Л. Г. Андреев
433

19 A. Gcrlo, Ch.-L. P а г о n. Charles.de Coster et Thyl Ulen^
spiegel. Bruxelles, 1954.
20 P. Фокс. Роман и народ. М., Гослитиздат, 1960, стр. 180—
181.
21 «Histoire illustree des lettres franchises de Belgique», p. 315.
22 Такую позицию можно, например, видеть в уже приводившей-
ся работе Г. Галана, для которого де Костер, Верхари и т. и. —
«франкоязычные фламандцы».
23 В кн.: «Die Stimme des schwarzen Löwen».
24 Ibid., S. 26.
25 P. H a 1 f 1 a n t s. Etudes de critique litteraire, Ser. III.
26 Цит. по: Ch. P о t v i n. Charles de Coster, p. 57.
27 Такой же вывод сделан и Б. П. Мицкевичем—«Шарль Де Ко-
стер и становление реализма в бельгийской литературе», стр. 172.
28 С. L е m о n n i е г. Felicen Rops. P., 1908, p. 47.
29 H, L i e b г e e h t. Histoire de la litterature beige d'expression
franchise, p. 256.
30 Ibid.
«Быть собой!»
1 В.И.Лени н. Соч., т. 14, стр. 165.
2 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 18, стр. 262.
3 В. И. Л е н и н. Соч., т. 5, стр. 156.
4 St. Zweig. Emile Verhaeren. Sa vie, son oeuvre. P., 1910,
p. 25.
5 Цит. no: R. G i 1 s о u 1. Les influences anglo-saxonnes sur les
lettres franchises de Belgique de 1850 a 1880, p. 210.
6 Цит. no; R. G i 1 s о u 1. La theorie de Tart pour Tart chez: les
ecrivains beiges de 1830 ä nos jours. Bruxelles, 1936, p. 44. Эта кни-
га, а также труды Г. Ванвелькенхьюзена содержат тщательную ха-
рактеристику литературных журналов 70—80-х годов в той, правда,
мере, в какой они доступны бельгийским исследователям: даже в
Бельгии нет полных комплектов некоторых из периодических изда-
ний того времени.
7 Ibid., р. 52.
8 См. переписку писателей: J.-K. Huysmans. Les lettres inedi-
tes de Camille Lemonnier. P., 1957.
9 J. G i 1 k i n. Les origines estudiantines de la «Jeune Belgique» ä
l'Universite de Louvain. Bruxelles, 1909, pp. 18—19.
10 См. об этом: G. Vanwelkenhuyzen. Un beige ä Medan.
В кн.: «Vocations litteraires».
11 До 1880 г. в Бельгии были писатели, но не было литературно-
го движения; создание бельгийского литературного движения — за-
слуга «Молодой Бельгии». Такая мысль содержится в книге О. Т h i-
гу «La miraculeuse aventure des Jeunes Belgiques (1880—1896)».
Bruxelles, il910): «там, где потерпели неудачу такие большие талан-
ты, мог бы еще кто-нибудь надеяться на удачу? Но кому-то уда-
лось — это была «Молодая Бельгия».
Тоже писал А. Либрехт: «Валлер пытался создать литературную
жизнь в Бельгии, ее у нас не было» («Histoire de la litterature beige
d'expression fran^aise»^ p. 266). Заметим,, что заслуженно высокая
оценка значения «Молодой Бельгии» таит в себе характерную для
434

буржуазных ученых недооценку роли «Современного искусства» и
его вдохновителя Э. Пикара. Ни одна из известных нам историй
бельгийской литературы не содержит должной оценки этой роли —
мы обратимся к ней ниже.
12 «С самого начала борьба концентрировалась вокруг сильной и
господствовавшей личности Золя. Он почти один был причиной и це-
лью всех атак и как глава движения воплощает в глазах многих лю-
дей всю школу». G. Vanwelkenhuyzen. L'influence du natura-
lisme fran^ais en Belgique de 1875 ä 1900, p. 302.
13 Это подтверждается и в указанном труде видного бельгий-
ского исследователя. Например, «Лемоннье прельстился натурализ-
мом, новой литературной теорией — а у нас она была почти что
единственной тогда существовавшей — во-первых, вследствие своей
новизны, а также из-за своей громкой известности и испуга, который
она вызывала в некоторых кругах, известных своей тупостью...»
(G. Vanwelkenhuyzen. Op. cit., p. 103).
14 По этой причине некоторые бельгийские исследователи склон-
ны видеть преимущественное развитие так называемого натурализма
во Фландрии, а не в Валлонии. Своеобразием фламандской художе-
ственной традиции, а также особенностями «фламандской души»
(материалистической,, внимательной к внешним формам явлений, к
колориту и т. п.) объяснял распространение натурализма Г. Ваивель-
кенхыозен (в кн.: «L'influence du naturalisme francais en Belgique
de 1875 a 1900»). Впрочем, тут же это рассуждение ставилось им
под сомнение — фламандец ли Лемоннье, самый крупный и влия-
тельный бельгийский «натуралист»? По некоторым сведениям, Ле-
моннье произошел из центра Валлонии—Льежа, указывал Ванвель-
кенхьюзен, и стройность размышлений нарушалась сложностью дел
в Бельгии.
15 Цит. по: G. Vanwelkenhuyzen. Vocations litteraires,
p. 36.
16 E. L e с 1 e г с q. L'art est rationel, p. 298.
17 L. Bazalgette. Camille Lemonnier. P., 1904, p. 16.
18 С Lemonnier. Les peintres de la vie. P., 1888, p. 20.
19 Ibid., p. 137.
20 Ibid., p. 201.
21 Цит. no: P. Andre. Max Waller et la jeune Belgique. Bruxel-
les, 1905, p. 31.
22 C.Lemonnier. Une vie d'ecrivain, p. 65.
23 R. G i 1 s о u 1. La theorie de Tart.., p. 29.
24 R. G i 1 s о u 1. La theorie de Tart.., p. 131.
25 A. Vermeylen. Les letteres neerlandaises en Belgique dc-
puis 1830, p. 29.
26 A. de R i d d e r. La litterature flamande contemporaine (1890—
1923), p. 23.
27 Ibid., p. 15.
28 H. T e i г 1 i n с k. August Vermeylen. Brüssel, 1958.
29 R. F. L is s e n s. De vlaamse letterkunde van 1780 tot heden,
bl. 76.
30 A. de R i d d e r. Op. cit., p. 46.
si Ibid., p. 39.
32 G. Vanwelkenhuyzen. L'influence du naturalisme fran-
cos en Belgique de 1875 a 1900, p. 291. Фламандско-язычный писатель
Тейрлинк также признавал: «Наше первоначальное литературное
28*
435

посвящение было французским» (Н. Т е i г 1 i п с k. Karel van de
Woestijne, bl. 7).
33 R. F. L i s s e n s. De vlaamse letterkunde.., bl. 64.
34 G. Hermanowski. Die moderne flämische Literatur, S. 91.
35 G. Hermanowski. Die Stimme des schwarzen Löwen,
S. 26.
36 A. de R id der. Op. cit., p. 93.
37 Fr. Closset. Esquisse des litteratures de langue neerlandaise,
p. 81.
38 В сб.: J. Gr i gn a rd. Nos gloires litteraires. Causeries sur les
ecrivains beiges.
39 Ch. Til man. Du realisme dans la litterature contemporaine.
Lettres sur la Jeune— Belgique. Bruxelles, 1887, p. 40.
40 Ibid., p. 25.
41 «Более высокого примера с давних пор люди не имели»,— пи-
сал о Толстом К- Лемоннье («Hommage ä Tolstoy». Р., 1901, р. XI».
«Он подтвердил еще раз, что поистине великими становятся толь-
ко при приближении к обездоленным и страдающим... Он сделал
практикой доктрину добра, солидарности, самопожертвования. Ом
возмутился законом, теологией...»
«Толстой, наряду с Ибсеном, величайший из живущих худож-
ник современной цивилизации. Никто, я считаю, не оказывает нрав-
ственное влияние более действенное, более глубокое», — заявил
М. Метерлинк (ibid., р. XX).
Для Э. Демольдера Толстой — «одна из величайших фигур на-
шего века. Будучи великим романистом, вроде Бальзака, он стал воз-
вышенным праведником, Христом»; для Э. Пикара — «благородное
страдающее сердце, в котором постоянно звучит голос скорбящей
Справедливости».
42 Fr. V е г m е и 1 е п. Edmond Picard et le reveil des lettres bei-
ges. 1881—1888, p. 24.
43 Взаимоотношения Пикара и «молодых» бельгийских писателей
искажены в книге A. J. Mathews. «La WaHonie», 1886—1892.
The symbolist movement in Belgium (New York, 1947). He сочувствуя
идеям Пикара, автор пытается доказать, что Пикар был «догмати-
ком» («of dogmatic temper») и стремился «направить движение мо-
лодых писателей в нужном ему направлении» (ук. труд, стр. 417).
Представляя борьбу за социальное искусство делом одного Пикара,
да еще каким-то «личным», «своекорыстным», делом, книга о бель-
гийском символизме искажает, крайне упрощает смысл литератур-
ной борьбы.
Верную оценку роли и значения Пикара можно найти в «Вос-
поминаниях об Эдмоне Пикаре» писателя-католика Картон де Виара:
«На протяжении своей жизни, могучая личность Эдмона Пикара ос-
тавалась как бы полем боя. Для молодых людей, какими были мы,
чудесно — обольстительным был его исключительный облик, за кото-
рым угадывалась независимость характера, смелость взглядов, мощь
труда...» («Revue generale», 1937, 15 Janvier). Вот, оказывается, на
какой основе складывались отношения Пикара и «молодых»!
44 Цит. по ст.: G. Picard. Leon Cladel et la Belgique («Мег-
cure de France», 1935, 1 avril).
45 R. G i 1 s о u 1. La theorie de l'art..., p. 164.
46 Цикл статей, как и некоторые другие работы Пикара, состави-
ли сб. «Pro arte». Bruxelles, 1886.
436

47 «Pro arte», p. 111.
48 Ibid., p. 84.
49 Ibid., p. 124.
50 Ibid., p. 39.
51 Ibid., pp. 23—24.
52 Ibid., p. 175.
53 Ibid., pp. 128—129.
54 Ibid., p. 207.
55 Ibid., p. 213.
56 Из пред. Э. Пикара в кн.: L. Courouble. Mes pandec-
tes, p. 111.
57 R. G i 1 s о u 1. La theorie de Tart..., p. 73.
56 R. G i 1 s о u 1. Op. cit, p. 230.
59 Fr. V e г m e u 1 e n. Edmond Picard et le reveil des lettres bei-
ges, p. 52.
60 См. об этом: «Preocupations intellectuelles, esthetiques et mo-
rales du Parti Socialiste beige». P., 1897.
61 J. Des tree. Bibliotheques ouvrieres. Bruxelles, 1901.
62 Руководитель Рабочей партии Э. Вандервельде писал: «Ж- Де-
стре во многих вопросах был для меня инициатором» (Е. V a n d е г-
v е 1 d е. Souvenirs d'un militant socialiste. P., 1939, p. 22).
63 J. Destree. Pages d'un journal (1884—1887). Bruxelles,
1937, p. 32.
64 Ibid., p. 98.
65 Ibid., p. 115.
66 Ibid., p. 120.
67 J. Destree. Wallons et flamands, p. 11.
68 J. Destree. Cours sur les ecrivains beiges contemporains.
Bruxelles, 1896, p. 2.
69 J. Destree. Art et socialisme. Bruxelles, 1896, p. 20.
70 J. Destree. Revolution verbale et revolution pratique. P.,
1903, p. 22.
71 Ibid., p. 27.
72 В. И. Л e н и h. Соч., т. 20, стр. 206.
73 P. Proud hon. Du principe de Tart et de sa destination
sociale. P., 1875, p. 333.
74 «La Societe nouvelle», t. II. Bruxelles-Amsterdam-Paris-Gene-
ve, 1886, p. 212.
75 «La Societe nouvelle», 1886, t. I, p. 264.
76 E. V a n d e r v e 1 d e. Essais socialistes. L'alcoolisme—la re-
ligion — Г art. P., 1906, p. 262.
77 В. И. Ленин. Соч., т. 12, стр. 105.
78 См. сб. «Chants du Parti ouvrier beige».
Камилль Лемоннье
1 Ландау (Camille Lemonnier. Essai d'une interpretation de l'hom-
me. P., 1936) пишет: «Отказывая ему в премии, официальные круги
дали новое доказательство того, что они придавали искусству малое
значение». Автор видит в отказе подтверждение лишь этого обстоя-
тельства, подтверждение приводимым в книге словам Лемоннье: «В
действительности литературная жизнь в Бельгии не существует: пи-
шут книги, зная, что их не будут читать».
437

Однако сам по себе банкет был симптомом зарождавшейся «ли-
тературной жизни», впрочем, это констатируется и в книге Ландау.
Но кроме того, следует видеть общественную направленность офици-
альной литературной политики. Лемоннье «не был замечен» властя-
ми не потому, что он был бельгийским писателем, а потому, что он
был писателем-демократом.
Пройдет немного лет после нашумевшего банкета и Лемоннье
трижды будет привлекаться властями к судебной ответственности за
«покушение на общественную нравственность». Судебные процессы
над Лемоннье возмутили общественность; писателя защищал Пикар—
защищал искусство и свободу слова от гнета лицемерных «благотво-
рителей».
2 С. Hanlet. Les ecrivains beiges contemporains, t. I, p. 109.
3 К- Лемоннье. Собр. соч., т. II. М., 1911, стр. 85.
4 С. Lemonnier. Une vie d'ecrivain, p. 19.
5 Ibid., p. 38.
6 Ibid., p. 148.
7 E. Verhaeren. Les lettres franchises en Belgique, p. 11.
8 С Lemonnier. Les peintres de la vie. P., 1888» p. 137.
9 Ibid., p. 142.
10 К. Лемоннье. Собр. соч., т. II, стр. 87.
11 С. Lemonnier. La vie beige, p. 213.
12 С. Lemonnier. Une vie d' ecrivain, p. 142.
13 В критике это констатируется со времен «Истории бельгий-
ской литературы» Ф. Ноте. Однако Ноте попытался противопоставить
бельгийского «писателя-живописца» литературе «идейной» и дока-
зать преимущества первой. На самом деле пример Лемоннье дока-
зывает обратное: будучи действительно «писателем-живописцем»,
Лемоннье был и «идейным» писателем, отделить одно от другого или
противопоставить одно другому невозможно без искажения его твор-
чества.
14 С. L е m о n n i е г. Une vie d'ecrivain, p. 148.
15 Ibid., p. 34.
16 С. Lemonnier. En Allemagne. Sensations d'un passant. P.,
1888.
17 С Lemonnier. Une vie d'ecrivain, p. 152.
18 О склонности Лемоннье к натуралистическим «историям бо-
лезни» свидетельствует и опубликованный в 1885 г. роман «Исте-
ричка»: в столь «бельгийском» месте действия как монастырь, при
столь характерной для Лемоннье теме, как тема природы, разверты-
вается «история темперамента», подлинного заболевания подавляе-
мой плоти. Роман «Мужчина и любовь» (1897) — вновь почти ме-
дицинско-физиологический трактат о половом созревании человека
при условии воспитанного в нем недоверия к женщине, к любви.
19 А кое в чем и предвосхищал их, о чем верно пишет Н. Снег-
кова в предисловии к последнему русскому изданию романа («в из-
вестной мере предвосхищая и «Будденброков» и другие книги этого
ряда как своей общей темой, так и способом ее образного и сюжет-
ного раскрытия, книга Лемоннье представляет собой произведение
весьма своеобразное»). Эту же мысль когда-то высказал Р. де Гур-
мон, писавший в книге «Литературная Бельгия», что «Седан» Лемон-
нье намного опередил «Разгром» Золя.
20 К. Л е м о н и ье. Конец буржуа. М.— Л., Гослитиздат, 19G3,
стр. 274.
438

21 G. Vanwelkenhuyzen. Histoire cTun livre: «Un Male»
de Camille Lemonnier. Bruxelles, 1961, p. 128.
22 С Lemonnier. Une vie d'ecrivain, p. 256.
23 Ibid., p. 23.
24 L. В a z a 1 g e 11 e. Camille Lemonnier. P., 1904.
Жорж Экоуд
1 G. Eekhoud. Le terroir incarne. Bruxelles, 1923, p 142.
2 Ibid., p. 173.
3 Цит. по: «Новый Карфаген». M.— Пг., 1923.
4 Считается, что Иван Жилькен первым назвал Экоуда «бель-
гийским Горьким». В России Мария Веселовская, посвятившая Экоу-
ду несколько работ (брошюра «Жорж Экоут. Поэт пролетариата и
«бывших людей». М., 1911; предисловие к Собр. соч. Экоута. М., 1910,
и др.), соглашалась с этим, хотя и оговаривала, что Экоуд— «Горький
до революции». А. Блок писал об Экоуде, «которого можно сравнить
с нашим Горьким» (Собр. соч. в 8 томах, т. 6, стр. 411).
«Это моя деревня!»
1 V. Kinon. Portraits d'auteurs, p. 188.
2 «Histoire illustree des lettres franchises de Belgique», p. 524.
3 К. Маркс и Ф. Энгельс. Соч., т. 4, стр. 503.
4 «Le Coq rouge», 1897, juin.
5 «Le Coq rouge», 1895, mai.
6 Далее, в начале века эклектизм еще более обнажается — см.,
например, теоретическую платформу журнала «Le Thyrse»: «Тирс»
создан не для того, чтобы стать органом, художественной школы и,
еще менее,— непримиримой и пророчествующей секты... Его намере-
ния— широкий эклектизм, забота о терпимости и дух либерализма,
независимость, неподчинение любым литературным или социальным
догмам» («Le Thyrse», 1913, septembre).
7 «Нет области и почти нет хоть сколько-нибудь значительного
городка, который не имел бы своих талантливых писателей, тщатель-
но описавших его характерные черты, давших законченную картину
его физического и нравственного облика» (С. Н а п 1 е t. Les ecriva-
ins beiges contemporains, t. 1. Liege, 1946, p. 486).
8 «Поэзия Валлонии открывалась мне не книгами. Я вдыхал ее
в детстве своем, вдыхая воздух родной деревни»,— так говорил
Ю. Крейнс (цит. по кн.: D.. De nu it. Hubert Krains. Bruxelles,
1936, p. 15).
9 Активный деятель валлонского движения Рене Детье в книге о
Даксел<е писал: «Еще недостаточно у нас воспевают родную землю,
тот уголок, где испытал радость и боль .существования и любви. Дак-
селе — это один из валлонских писателей, лучше всех проникших в
душу своей расы и выразивших ее с наибольшим талантом» (R. D е t-
h i е г. Arthur; D-axhelet)....
10 «Теперь, как и прежде, бельгийцы дают множество художни-
ков пейзажа, но'к кисти они добавляют перо. Нет современного бель-
гийского писателя,- который бы ни посвятил пейзажу лучшие страни-
439

цы своих книг: эта неисчислимая галерея литературных картин об-
наруживает глубокую любовь наших соотечественников к родной
земле» (С. Н а п 1 е t. Op. cit., p. 485).
11 Та же идилличность—в крайнем выражении регионализма, в
литературе на валлонских диалектах. Вот господствующее в ней ми-
ровосприятие: «Жизнь мила и спокойна; поют, поют повсюду» (R. L е-
jeune. Histoire sommaire de la litterature wallonne, p. 88).
12 M. Твен. Собр. соч. в 12 томах, т. 11. М., Гослитиздат, 19G1,
стр. 552.
13 J. Destree, Е. Vandervelde. Le socialisme en Belgi-
que. P., 1898, p. 307.
14 Ibid., p. 308.
15 J. Destree. Walions et flamands, p. 32.
16 «Histoire illustree des lettres franchises de Belgique», p. 370.
17 M. Wil motte. La culture franchise en Belgique. P., 1912,
p. 190.
18 Ibid., p. 292.
19 Напр., в работе: Ed. Ned. Le type wallon dans la litterature.
Bruxelles, 1910.
20 «Фландрия — в большинстве католическая, Валлоиия — в боль-
шинстве антиклерикальная» (J. Destree. Walions et flamands,
P. 16).
21 В этом главное, а не в тех «феях», склонность к которым
Э. Нед считает главной особенностью «валлонской души», «детски-
наивной и мечтательной» (Ed. Ned. Le type wallon dans la litte-
rature).
22 «Надо считаться с влиянием археологических обществ. Они в
Валлонии многочисленны, объединяют знатоков, страстных исследо-
вателей, усердствующих в изучении местных достопримечательностей
и публикующих бюллетени, содержащие часто очень интересные до-
кументы. Помогая тем самым лучшему знанию прошлого данной
местности, они привязывали человека к земле и могли в известной
мере способствовать формированию «валлонского духа» (J. Des-
tree. Walions et flamands, p. 85). С 1892 г. издавался журнал
«Wallonia» — «журнал фольклора, устной литературы, верований и
обычаев традиционных».
23 R. D е t h i е г. Op. cit., p. 70.
24 «Крейнс — конечно, регионалист», — писал автор книги о
Крейнсе и ссылался на то, что многие годы Крейнс жил вне Бель-
гии, но всю жизнь писал о своей деревне (D. D е n u i t. Hubert
Krains).
25 В указанной книге о Крейнсе сделан совершенно правильный
вывод: «Крейнс среди реалистов, он там, где Мопассан» (D. Den u-
i t. Hubert Krains, p. 147). Автор исследования приводит факты влия-
ния русской литературы на Крейнса, «любившего русских», пишет
о нелюбви Крейнса к романтикам, об его стремлении к «сдержанной»
манере письма, замечает, что, вопреки обыкновению, он от книги к.
книге сокращал число описаний.
26 G. Hermanowski. Die moderne flämische Literatur, S. 16.
27 Van de Voorde l). Panorama d'un siecle de litterature neer-
landaise en Belgique, p. 62.
28 «Родство Бейссе и Мопассана очевидно»— A. Vermeylen.
De vlaamse letteren van Gezelle tot heden Hasselt, 1963, bl. 103.
440

«Вне времени»
1 Цит. по: Р. М а е s. G. Rodenbach. Р., 1926, р. 86.
2 R. G i 1 s о и 1. La theorie de 1'art.., p. 176.
3 Ibid., p. 180.
4 А. Мобель тоже «приветствовал в Пирме главным образом
предвестника идеалистического возрождения, предвестника символиз-
ма». L. Leroy — Thibaut. Henri Maubel et son temps. Bruxel-
les, 1957, p. 196.
5 I. G i 1 k i n. Les origines estudiantines de la «Jeune Belgique»
ä l'Universite de Louvain. Bruxelles, 1909.
6 A. Mo ekel. Stephane Mallarme. Un heros. P., 1899, p. 8.
7 Цит. по: L. Christophe. Albert Giraud, son oeuvre et son
temps. Bruxelles, 1960, p. 59.
8 Цит. no: G. V а п w е 1 к ё~п h и у z е п. Vocations litteraires,
p. 72.
9 «Histoire illustree des lettres franchises de Belgique», p. 405.
10 Ibid., p. 345.
11 Ibid., p. 346.
12 L. Christophe. Albert Giraud, son oeuvre et son temps,
p. 45.
13 Цит. no: H. D a v i g n о n. Charles van Lerberghe et ses amis.
Bruxelles, 1952, p. 115.
. 14 Ibid., p. 57.
15 F. Sever in. Lettres ä un jeune poete. Bruxelles, 1960, p. 50.
16 А. Мое к el. Charles van Lerberghe. P., 11904, p. 17.
17 Цит. по: H. D a v i g n о п. Charles van Lerberghe et ses amis,
p. 57.
18 R. G i 1 s о u 1. La theorie de 1'art.., p. 359.
19 L.—L. S о s s e t. Les origines du renouveau des lettres catholi-
ques en Belgique. Liege, 1938, p. 6.
20 F. Van den Bosch. Impressions de litterature contemporai-
ne, p. 139.
21 Ibidem.
22 R. G i 1 s о u 1. Op. cit., p. 240.
23 F. Van den Bosch. Les lettres et la vie, p. 192.
24 Ibid., p. X.
25 F. Van den Bosch. Essais de critique catholique. Gand, 1898,
p. 83.
26 Ibid., p. 93.
27 F. Van den Bosch. Les lettres et la vie, p. 47.
28 P. N о t h о m b. Figures et contes. Bruxelles — Paris, 1923,
p. 170.
29 См. об этом: A. J. Mathews «La Wallonie». 1886—1892.
The symbolist movement in Belgium.
Заслуживает упоминания и следующий факт. В 1962 г. в Шар-
леруа вышла небольшая книжка Г. Галан «Французская литература
Валлонии от начала до XX века». Книгу свою автор предназначал
для «открытия Валлонии», для прославления ее литературы. И вот
именно Моксль и «Валлонии» фигурируют здесь п качестве главных
героев, ибо именно они «утвердили валлонскую нацию в литературе».
30 A. J, Mathews. Op. cit., pp. 46-47.
з> V. Kl no n. Portraits d'auteurs. Bruxelles, 1910, p. 108.
32 Ibid., p. 221.
441

33 V. Kino п. Portraits d'auteurs, p. 143.
34 Ibid., p. 244.
35 R. G u i e 11 e. Max Elskamp. P., 1955, p. 48.
36 Ibid., p. 80.
37 L. P i e г a r d. Un poete de la vie populaire: Max Elskamp. Bru-
xelles — Paris, 1914.
38 P. Hamelius. Histoire politique et litteraire du mouvement
flamand, p. 284.
39 P. Hamelius. Introduction ä la Litterature franchise et fla-
mande de Belgique. Bruxelles, 1921, p. 238.
40 R. F. Lissens. De vlaamse letterkunde van 1780 tot heden,
bl. 116.
41 A. Vermeylen De vlaamse letteren van Gezelle tot heden,
bl. 95.
42 Fr. Closset. Esquisse des litteratures de langue neerlandaise,
p. 81.
43 w трудности возникают такие же, как мы видели при попытке
показать близость натурализма фламандскому характеру. Дж. Би-
тел, пытающийся сопоставить свойства валлонов и свойства фламанд-
цев, пишет: «...расовые различия часто иллюзорны—так, матерью
фламандского писателя Макса Эльскампа была валлонка, в то вре-
мя как у валлонского поэта Ивана Жилькена мать фламандка» (Ор.
cit., р. 14).
44 V. Ki n on. Op. cit., p. 81.
45 А. Вермейлен в таком духе характеризует, например, фламанд-
скоязычную литературу, усматривая у А. Роденбаха, Г. Гезелле не-
разделимость «эстетических и этических ценностей» (A. V\e г m е у-
1 е п. De vlaamse letteren van Gezelle tot heden, bl. 69). А. Либрехт
(в «Истории бельгийской литературы») считал «народную традицию»
особенностью бельгийской литературы и ее преимуществом перед
французской, поскольку последняя заражена «аристократизмом».
А де Риддер на тех же основаниях сближал свою родную лите-
ратуру с русской и скандинавской, отличая ее от французской и не-
мецкой («La litterature flamande contemporaine»).
46 D. D e n u i t. Hubert Krains, p. 125.
Жорж Роденбах
1 G. Rodenba eh. Le rouet des brumes. P., 1901, p. 299.
2 Цит. по: Р. М а е s. Georges Rodenbach, p. 51.
3 A. Daxhelet. Georges Rodenbach. Bruxelles, 1899, p. 11.
4 Le passe, e'est un eher enseveli qu'on pleure Que nous aimons
surtout maintenant qu'il est mort...
5 G. Rodenbach. L'elite. P., 1899, p. 48.
6 Ibid., p. 37.
7G. Rodenbach. Evocations. Bruxelles, 1924, p. 180.
8 Ibid., p. 175.
9 Ibid., p. 176.
10 Ibid., p. 177.
11 Ibid., p. 152.
12 Название романа можно перевести не только как «Мертвый
Брюгге», hq и как «Брюгге — покойница».
13 Весьма показательно, что неудачна сделанная по роману
442

«Мертвый Брюгге» пьеса «Мираж»: оставив только интригу, собы-
тия, убрав неспособные «поместиться» в драматургическом произве-
дении описания города, поэзию его неповторимого пейзажа, писа-
тель лишил свое создание лучшего, что было в романе.
14 Вот весьма тонкое наблюдение: «В бесконечном богатстве не-
уловимых оттенков, которые он открывает в кажущейся мертвенно-
сти и неподвижности предметов, вся оригинальность и значение его
поэзии. Он воспел душу предметов и оживил этим целый мертвый
мир, заставляя нас вглядываться в то, что нас окружает и ловить со-
отношение между нашими душевными переживаниями и предметами
их отражающими» (3. В е н г е р о в а. Литературные характерис-
тики, кн. 2. СПб., 1905, стр. 177).
15 Напр.: Le dimanche s'allonge en toile monotone
Ou bien emmailloter son ennui gemissant;
Toile blanche des löngs dimanches de l'automne
Dont la blancheur fait voir que le coeur est en sang...
Или: La langueur du dimanche et son morose ennui
N-est — ce pas d'etre inapte ä l'ivresse du vivre...
Морис Метерлинк
1 «Роман был... великим выразителем нашей литературной жиз-
ни». Н. Liebrecht. Histoire de la litterature beige d'expression
francaise, p. 268.
2 «Пан» был наивно революционной и антиклерикальной пьесой.
Результатом было то, что пьесу ставили редко» (S. L i 1 а г. Soixan-
te ans de theatre beige. Bruxelles, 1952, pp. 38—39).
3 «Histoire illustree des lettres franchises de Belgique», p. 537.
4 В коллеже «я провел самое противное время моей жизни».
М. Maeterlinck. Bulles bleues. Souvenirs heureux. Monaco, 1948,
p. 84.
5 «Нужно признать, вдобавок к влиянию Бодлера, влияние поэ-
тов-декадентов, а также Верлена, Малларме, Эдгара По, Рембо, Уол-
та Уитмена. И главным образом не забывать о «Наоборот» Гюисман-
са». J. Н a n s е. De Ruysbroeck aüx «Serres chaudes» de Maurice Mae-
terlinck. Bruxelles, 1961, p. 12.
6M. Maeterlinck. Theatre, t. I. Bruxelles — Paris, 1903,
p. XVII.
7 Отнюдь не только в событиях семейной жизни, которые, конеч-
но, влияли иа писателя. То, что его позиция стала меняться уже с
1892 г., доказывает неправомерность периодизации творчества Метер-
линка по биографическому принципу, по фактам семейной жизни пи-
сателя. Немалое число писавших о Метерлинке поворот, ставший осо-
бенно заметным в 1896 г., связывают преимущественно с первой же-
ной писателя: рубеж — 1895 г., «когда он встретил Жоржетту Леб-
лан» (W. D. Halls. Maurice Maeterlinck. A study of his life and
thougt. Oxford, 1960, p. IX); «такое обновление духа было принесено
Жоржеттой Леблан» (ibid., р. 46); «женщина отвела его от Рейс-
брека» (G. Doneux. Maurice Maeterlinck. Une poesie — une sages-
se — un homme. Bruxelles, 1961, p. 236).
8 J. Huret. Enquete sur revolution litteraire. P., 1891, p. 126.
9 M. Maeterlinck. Le tresor des humbles, p. 194.
10 А. В. Луначарский считал «Принцессу Малеп» самой неудач-
443

ной из пьес Метерлинка и указывал на бесцветных, шаблонных ге-
роев, беспомощную фабулу и т. п. См. его очерк о Метерлинке в
«Этюдах критических и полемических».
11 В критической литературе очень распространено мнение о Ме-
терлинке как о романтике. Может быть, особенно свойственно это
мнение немецким работам (напр., «Метерлинк— чистый романтик».
Е. Steiger. Das Werden des neuen Dramas. Berlin, 1898, Zw. Te-
il, S. 189; о «чисто романтических» чертах творчества Метерлинка
пишется и в книге: Н. Jacobs. Maeterlinck. Leipzig, 1901 и др.),
которые более других склонны устанавливать связи Метерлинка с
немецким романтизмом XIX века. Но связи эти бесспорны: «Метер-
линк — один из тех, кому мы обязаны установлением тесной литера-
турной связи между ранними романтиками начала XIX века и сим-
волистами конца века» (А. Блок. О «Голубой птице» Метерлинка.
Собр. соч., т. VI. М.— Л., Гослитиздат, 1962, стр. 413).
12 Цит. по: S. Lila г. Le theatre de Maurice Maeterlinck. Lisboa,
1958, p. 23.
13 Цит. по: R. Bo dart. Maurice Maeterlinck. P., 1962, p. 88.
14 В. В. Боровский, показывая «схематизацию фигур, схемати-
зацию действия» в экспрессионистических драмах Л. Андреева, пи-
сал следующее: «Эта схематизация заимствована автором у М. Ме-
терлинка» (В. В. Боровский. Литературно-критические статьи.
М., Гослитиздат, 1956, стр. 309).
15 R. В о d а г t. Maurice Maeterlinck, p. 110.
16 J.— M. A n d г i e u. Maeterlinck. P., 1962, p. 14.
17 Дж. Г а с с н е р. Форма и идея в современном театре. М., ИЛ,
1959, стр. 120.
18 Там же, стр. 171.
19 L. S е h г i n g. Maeterlinck als Philosophe und Dichter. Ber-
lin — Leipzig, s. 72.
20 H. Rose. Maeterlinck's symbolisme: The blue bird; а также:
Н. R о s е. On Maeterlinck: or Notes on the Study of symbols. Lon-
don, 1911.
21 А. Блок. Собр. соч., т. V. М.— Л., Гослитиздат, 1962,
стр. 198. Блок написал в 1907 г. рецензию на постановку пьесы (в те-
атре Комиссаржевской) В. Э. Мейерхольдом, поскольку у него было
«чувство полученной оплеухи» — он увидел «высокий кубик, на ку-
бике нагорожены три утлых стенки, над ними еще какие-то декадент-
ские цветы, или черт его, знает что» и далее «все в том же роде»,
«дурной сон» в «модернизированном» театре.
22 Тем самым как будто подтверждается мнение тех литерату-
роведов, для которых единственная причина поворота в позиции Ме-
терлинка— любовь к женщине. Любовь, конечно, сыграла свою роль
и отразилась в искусстве бельгийского драматурга. Но мы обращаем
внимание на творчество писателя — оно никак не позволяет свести
причины эволюции к событиям в личной жизни. Эволюция, как мы
видели, началась за несколько лет до знакомства с Ж. Леблан и
определялась прежде всего влиянием реальных условий, влиянием
демократического общественного движения, влиянием прогрессивной
мысли, научных открытий и т. п. Ведь Метерлинк не был чужд поли-
тике даже в начале 90-х годов, примыкал к организованному социа-
листами общественно-просветительскому движению. Не в такой сте-
пени, как па Верхарна, на Метерлинка повлияли те же исторические
444

обстоятельства, которые автора трагической трилогии сделали пев-
цом- революционных зорь.
23 3. Венгерова («Метерлинк как художник и мыслитель» — в
«Литературных характеристиках») не заметила эволюции героя Ме-
терлинка, сочла, что он просто перенесен из ранних драм в позд-
ние, поэтому вообще развитие писателя осталось почти незамечен-
ным ею.
24 И пасовал перед теми же монастырями и церквами. В неболь-
шой пьесе «Сестра Беатриса» (1901) Святая Дева прикрывает собой,
своими чудесами монахиню Беатрису, отдавшуюся грешной, земной
любви. Но в конце пьесы оказывается, что Дева старалась не по-
тому, что покровительствует влюбленным,— Беатриса возвращается
в монастырь разочарованная, опустошенная, несчастная и высшим
блаженством кажется ей возможность быть вновь принятой в монас-
тырь, где и царит подлинная любовь, доброта. Таким образом, над
относительностью земной любви драматург поднимает «беспредель-
ность божественной доброты».
25 «Общая концепция Метерлинка — разновидность пантеизма»
(А. В a i 11 у. Maeterlinck. Р., 1931, р. 186).
26 В этом смысле не подтверждается мнение о том, что «Метер-
линк порвал с регионализмом» (А. Р a s q u i e г. Maurice Maeter-
linck. Bruxelles, 1963, p. 77), хотя певцом «своей деревни» в букваль-
ном смысле он и не был.
27 М. Maeterlinck. Le double jardin. P., 1904, p. 202.
28 M. Maeterlinck. L'intelligence des fleurs. P., 1907, p. 105.
29 Напр., большая работа Мориса Лека «Метерлинкианизм» (Le
Maeterlinckianisme. Bruxelles, 1937) посвящена главным образом
констатации невежества и претенциозности Метерлинка. М. Лека
слишком строг и несдержан, он не называет писателя иначе как
«наш графоман», «наш вульгаризатор». Надо заметить, однако, что
список приводимых им несообразностей и противоречий Метерлинка
выглядит внушительно.
30 J. М. A n d г i е u. Maeterlinck, р. 85.
31 В прозрачной символике пьесы «Слепые» привлекает внима-
ние постоянное напоминание — смерть поводыря-священника сдела-
ла слепых совершенно беспомощными, именно священника.
32 М. М а е t е г 1 i п с k. Le double jardin, p. 296.
33 M. Maeterlinck. L'intelligence des fleurs, p. 180.
34 M. Maeterlinck. Le temple enseveli. P., 1902, p. 278.
35 M. Maeterlinck. L'intelligence des fleurs, p. 272.
36 M. M a e t e г 1 i n с к. Le temple enseveli, p. 116.
37 M. Maeterlinck. Le rnort. P., 1913, p. 220.
38 Противоречие Метерлинка было замечено, но односторонне
прокомментировано В. Фриче, когда в 1908 г. МХАТ поставил «Си-
нюю птицу». Фриче писал, что, убеждая бедняка не стремиться к
лучшей доле, Метерлинк уничтожает смысл пьесы, проникнутой ду-
хом искания и надежды («Метерлинк на рубеже двух миров» — в
сб. статей «Синяя птица». М., 1908).
39 Сам Метерлинк, считая, что пессимистическое понимание его
пьесы (птицу поймать не удастся) подчеркнуто было постановкой
МХАТа, писал: «я хотел сказать, что человечество всегда должно
стремиться вперед, что в этих блужданиях оно всегда растет» (при-
ведено в «Истории западноевропейской литературы в ее важнейших
моментах» А. Луначарского. Собр. соч., т. 4, стр. 351).
445

40 G. D о n e u x. Maurice Maeterlinck, p. 214.
41 M. Maeterlinck. La vie des fourmis. P., 1930, p. 58.
42 M. Maeterlinck. L'araignee de verre. P., 1932, p. 72.
43 M. Maeterlinck. La grande porte. P., 1939, p. 37.
44 Ibid., p. 55.
45 Ibid., p. 115. Co своей стороны церковь осудила Матерлиика,
объявив его труды противоречащими догме и церковному учению.
46 Ibid., р. 48.
Эмиль Верхарн
1 А. В. Луначарский. Собр. соч. в 8 томах, т. 4. М., Гос-
литиздат, 1964, стр. 355.
2 В. И. Л е н и н. О литературе и искусстве. М., Гослитиздат,
1957, стр. 555.
3 Нельзя не согласиться с автором первой большой француз-
ской работы о Верхарне: «Глубокое чувство жизни может быть его
самый замечательный дар» (Е. Е s t ё v е. Un grand poete de la
vie moderne Emile. Verheeren (1855—1916). P., 1928, p. 59). Это не
единственное подобное суждение знатоков Верхарна. «Вся наша эпо-
ха отражается в творчестве Верхарна...» — так написано в первом
развернутом труде о Верхарне, в книге С. Цвейга «Эмиль Верхарн»
(Лейпциг, 1910); «Вся Бельгия там, в произведениях Верхарна»
(R. Т. Sussex. L'idee d'humanite chez Emile Verhaeren. P., 1938,
p. 178); «создатель синтеза современности» (A. de Bersaucourt. Emile
Verhaeren. Son oeuvre. P., 1924).
4 С. Цв e й г. Избр. произв. в 2 томах, т. 2. М., Гослитиздат, 1956,
стр. 14.
5Е. Verhaeren. James Ensor. Bruxelles, 1908, p. 100.
6E. Verhaeren. Les lettres franchises en Belgique, p. 43.
7 «Я хотел бы изобразить... обильное здоровье, тучную жизнь,
которую Иордане так восхитительно утвердил во всем своем твор-
честве» — эти слова Верхарна приводят Ф. Вермелен («Les debuts
d'Emile Verhaeren». Bruxelles, 1948), делая вывод: «Перед полотна-
ми великих художников XVII века Верхарну открылся его «плотский
идеал» (там же, стр. 51). И, по мнению Л. Легавра, прежде чем Вер-
харн увидел подлинных бедняков, он рисовал «бедняков, созданных
фламандскими художниками... живописных и романтических» (L. L е-
ga v re. Verhaeren et le peuple. Bruxelles, p. 51).
Необходимо заметить, что примеры из живописи всегда остава-
лись перед глазами такого ее знатока и ценителя, каким был Верхарн.
И много позже он мог сознаться, что, работая над «Гирляндой дюн»,
вспоминал картину Брейгеля: «мои типы подобны его типам»
(Е. V е г h а е г е п. Sensations. Р., 1927, р. 76).
8 «Работать нелегко» — добавлено в русском переводе («Изб-
ранное», М., Гослитиздат, 1955). Несмотря на давнюю традицию,
начатую классическими произведениями Брюсова, по отношению ко
многим переводам и ныне можно, к сожалению, отнести то, что
Брюсов писал в 1923 г.: «много образов Верхарна просто исчезло»,
«мысли подлинника пострадали сильно: иные утрачены, иные иска-
жены», «звукопись пропала», «стиль и язык мало похож на стиль и
язык Верхарна» (В. Брюсов. Верхарн на Прокрустовом ложе.
«Печать и революция», 1923, № 3).
446

9 «Croquis de cloitre»; «croquis» — «набросок», «эскиз».
10 E. Verhaeren. Impressions, t. I. P., 1926, p. 9.
11 E. Verhaeren. Impressions, t. II. P., 1926, p. 125.
12 Ibid., t. II, p. 114.
13 «Пессимизм к 1885 году был в воздухе» (L. Christophe.
Emile Verhaeren. P., 1955, p. 47).
14 E. Verhaeren. Impressions, t. III. P., 192G, p. 65.
15 Bien que flasque et geignant et si pauvre! si morne!
Si las! redresse — toi, de toi — meme vainqueur;
Leve ta volonte qui choit contre la borne
Et sursaute, debout, rosse ä terre, mon coeur!...
16 E. Verhaeren. Impressions, t. I, p. 13.
17 Напр., Суссекс (в работе «L'idee d'humanite chez Emile Ver-
haeren») склонен видеть источник гуманизма поэта, его человечности
и «великодушного сострадания» только лишь в «любви поэта к
своей жене».
18 Социалистическая идея преобразовала поэзию Верхарна кар-
динально и стала высшим выражением гуманизма поэта, а не тем
кратковременным, да еще заключенным в кавычки этапом его пути,
каким она оказалась в работе Sussex «L'idee d'humanite chez Emile
Verhaeren». Суссекс убежден, что ни один поэт не был столь чело-
вечным, как Верхари, вот почему он очень большой поэт и «он оста-
нется». Прекрасная мысль! Но для Суссекса гуманность означает от-
крытие «индивидуума», и ему не верится, что поэт может быть «кол-
лективистом». Противоположное — и правильное — мнение было вы-
ражено таким авторитетным знатоком Верхарна, каким был Сте-
фан Цвейг: «Все, что потерял индивидуум, находится в массе... Рас-
познание там источника обогащения поэтического инстинкта было
одним из главных достоинств Верхарна... Ведь поистине масса в на-
ши дни — великая преобразовательница ценностей» («Emile Verhae-
ren», p. 151). И далее: «Не литературной фантазией был тот ритм,
который он первым нашел — он бьется в унисон с сердцем массы...
Его голос обладает невиданной широтой, так как это уже более не
голос одного человека, но голос, объединивший разнообразные воз-
гласы массы» (Ibid., р. 156).
19 Э. Старки, выражавший сожаление, что социальные сборни-
ки Верхарна получили всемирную известность («Les sources du ly-
risme dans la poesie d'Emile Verhaeren») и попытавшийся свести ис-
точники поэтического лиризма к «детской наивности», утверждал:
умирающая равнина ни больше ни меньше как «галлюцинация», как
«проекция» мрачной настроенности поэта. На самом же деле «к то-
му времени, особенно в Бельгии, наблюдалась постоянная, ужасаю-
щая и бедственная эмиграция нищего люда деревень в... большие
города» (М. Gauche z. Emile Verhaeren. Bruxelles, 1908, p. 47).
Восторг Ж. Бюиссера («devolution ideologique d'Emile Verhaeren».
P., 1910) тоже «угасал» только лишь из-за социальной трилогии. И,
так же как Старки, этот автор предпочитал всему прочему «Много-
цветное сияние» — в силу того, что там отразилось «восхищение всем
сущим».
20 В русском переводе («Избранное», 1955) сказано противопо-
ложное: вместо «изношенного белья» появился «надежды лоскуток».
21 Тем. более стихи из «Календаря» — из цикла «Двенадцать ме-
сяцев» (1895), где и вовсе не обязательно искать иносказательного
смысла. Картинки времен года, меняющейся природы оттеняют неиз-
447

менпость убогих «соломенных кровель»; ни зимой, ни летом, ни вес-
ной, ми осенью нищета не перестает быть лейтмотивом верхарновско-
го календаря. Да и природа ничем особенным не радует: зимой ца-
рит нее замораживающая стужа, летом иссушающая жара, а к осе-
ни осаждают полчища нахальных мух.
22 Так оно и было на самом деле: значительно позже, в стихах о
детстве. («Первая нежность»), Верхарн вспоминал колокольню свое-
го родного местечка, к которой он был очень привязан и которая
сгорела, что было тяжелым для него ударом, не забытым никогда
впечатлением первых лет жизни.
23 ...Пузатым золота мешкам кровь выпустят,
Однажды, в день справедливости красной;
Исчезнут дворцы, банки, конторы и трущобы...
24 Мы приводим пер. М. Волошина. Перевод очень точен по
смыслу и очень поэтичен, хотя переводчик предпочел белый стих,
тогда как в оригинале — стих рифмованный.
25 Вот как развертывается метафорический образ:
Son äme, en ces matins hagards,
Circule en chaque atome
De vapeur lourde et de voiles epars;
Son äme enorme et vague, ainsi que ses grands domes
Qui s'estompent dans le brouillard;
Son äme, errante, en chacune des ombres
Qui traversent ses quartiers sombres,
Avec une ardeur neuve au bout de leur pensee;
Son äme formidable et convulsee:
Son äme, ou le passe ebauche
Avec le present net Tavenir encore gauche...
26 В русском переводе («Избранное», 1955) сильный лейтмоти-
вом проходящий образ (рефрен) ослаблен («О, эти робкие стада,
О, их гнетущая беда»).
В оригинале нет «робких стад», есть просто «толпы» и набатом
звучащее напоминание об их нищете и бедствиях. Почти полвека
назад Брюсов в числе других неудачных переводов указывал и на
эту именно строфу («пустое место»). Тем не менее она продолжает
в том же виде кочевать из одного издания Верхарна в другое.
27 См. детальный анализ стиха Верхарна в работе: Н. М о г i е г.
Le rythme du vers libre symboliste etudie chez Verhaeren, Henri de
Regnier, Viele—Griffin et ses relations avec le sens. Geneve, 1943.
28 А. Морье обилие аллитераций считал одной из главных при-
мет «северного», бельгийского стиха Верхарна.
29 Е. V е г h а е г е п. Impressions, t. I, p. 14.
30 E. V e г h a e г e п. Impressions, t. Ill, p. 101.
31 Э. В e p x a p h. Стихи о современности в переводе В. Брюсова.
М., 1906, стр. 15.
32 «Верхарн» — в «Литературной энциклопедии», т. 2. М., 1929.
33 «Чтобы примениться к необычайному разнообразию современ-
ных впечатлений... нужен стих, который был бы прочным и гибким
как лезвие. Такие стихи ускользают от правил — как и народная
масса» (St. Zweig. Emile Verhaeren, S. 199).
34 В кн.: H. Frets («L'element germanique dans l'oeuvre d'Emi-
le Verhaeren») приведено много примеров германизмов, флама-
иизмов.
35 В качестве еще одного, крайне характерного примера мож-
448

но привести стихотворение «Лоза странствий», из небольшого
сборника «Лозы моей стены» (1892—1897). Какой-то образ на
стене напоминает об «одержимости былыми странствиями» — и вот
уже персонализируется эта одержимость, появляется мчащаяся
вдаль женщина, бурным течением разливаются воспоминания. Сти-
хотворение, сказанное в начале полушепотом, как бы «дремотно»,
разрастается в большое полотно; на более, чем ста его строках воз-
никают и морские просторы и города, упоминается Волга, вырисо-
вывается Индия, всплывают в памяти самые дивные картины.
36 Она усилена в русском переводе, поскольку там появились
отсутствующие в оригинале такие признания Эреньена жене: «Тебе
одной принадлежит моя любовь», «пребудем же растворены в люб-
ви, освобождающей от мира» («Избранное», 1955).
37 Что не исключает определенной реальной основы образа. Из-
вестный современный бельгийский писатель Ф. Элленс, очень высоко
ценивший «Зори», писал: «Я мог бы с самого начала представить
себе образ Жореса, образ Пеги, атмосферу «Cahiers de la Quinzaine»
(F. H e 1 1 e n s. Emile Verhaeren. P., 1952, p. 69).
38 Пьеса посвящена «друзьям» — С. Цвейгу и В. Брюсову. Они
перевели «Елену Спартанскую» с рукописи и издали на русском и
немецком языках в 1909 г. На французском языке пьеса была из-
дана в 1912 г.
39 Е. Л. Гальперина. Верхарн и XX век. «Тр. Военного ин-та
иностр. языков», 1946, № 2, стр. 139.
40 Там же, стр. 140.
41 Проникающая все творчество Верхарна необыкновенная си-
ла и энергия, прямо выражающаяся и в культе энергии, силы, отме-
чалась исследователями неоднократно. С. Цвейг называл поэзию
Верхарна «мужской», «мужественной», писал о борьбе, о труде как
о стихии героя Верхарна. Ш. Брютш анализировал отражение про-
никающего стихи Верхарна порыва сил в образах движения, ско-
рости, в изображаемых поэтом мощных жестах и т. п., в метафо-
рах из области животного мира и механических предметов (оружие,
инструменты), в акустических приемах (звуки, голоса и пр.) —
Ch. В rutsch. Essai sur la poesie de Verhaeren. P., 1929. Высказы-
вались такие мнения: «Ницше и Маринетти пошли тем же путем,
что и Верхарн» (R. Т. Sussex. L'idee d'humanite chez Emile Ver-
haeren). Однако поэзия Верхарна — противоположность антигуман-
ному, декадентскому творчеству как Ницше, так и Маринетти.
А. Луначарский тоже писал о «страстной любви Верхарна ко
всякой энергии» («Последние книги Верхарна», собр. соч., т. 5,
стр. 331). «Нечего и говорить, каким истинным модернистом является
Верхарн, почти первый поднявший до пределов красоты вечной и
торжественной обстановку труда и жизни современного человека,
современную металлическую и электрическую культуру; нечего и го-
ворить, в какой огромной мере является он истинным футуристом,
этот человек, давший полное отражение великим тенденциям на-
стоящего, творчески устремленного к будущему» (там же, стр. 334).
Итак, и Луначарский числил Верхарна среди «модернистов» и «фу-
туристов»? Нет, дело тут в совершенной неопределенности терми-
нов. А. Луначарский, конечно, считал Верхарна поэтом «современ-
ным» и поэтом, обращенным к «будущему». Но для него «Верхарн,
истинный модернист и истинный футурист, совершенно чужд войне
с прошлым», которую, как известно, ожесточенно вел Маринетти.
29 Л. Г. Андреев
449

А. Луначарский писал о «мещанских нелепостях» «буйно помешан-
ного на форме и пустого, как выеденное яйцо маринеттизма», без-
жалостно высмеивал «комедианта» Маринетти и «рекламной шумихе
и кувырканию» его и ему подобных противопоставлял «мощных но-
ваторов, серьезных искателей» («Футуристы»: А. Луначарский.
Собр. соч., т. 5, стр. 275), первым среди которых он неизменно назы-
вал Эмиля Верхарна.
Верхарн был для Луначарского «певцом города, толпы, энергии,
машины», ибо был величайшим гуманистом, верившим- в человече-
ство, в его способность воздвигнуть «грандиозное здание царства
разума и гармонии».
42 А. Фонтен в своей работе, написанной по «неизданным доку-
ментам», показал частичное возвращение Верхарна в сборниках на-
чала XX века к классической просодии, стремление поэта к более яс-
ным и логическим образам, заменяющим нередко встречающиеся
ранее эксцентричности, сокращение числа словообразований, особен-
но превращений наречий в существительные и прилагательные
(A. Fontaine. Verhaeren et son oeuvre d'apres des documents ine-
dits. P., 1929).
43 Стихотворение «Деревни» из посмертного сборника Верхарна
«К жизни, которая уходит» (1924).
44 По свидетельству Брюсова, «Верхарн очень дорожил своим
значением поэта национального, поэта Фландрии» («Русская мысль»,
1917, кн. I).
45 «Первая нежность» (1904), «Гирлянда дюн» (1907), «Герои»
(1908), «Острокрышие города» (1910), «Долины» (1911).
46 Это, конечно, возбудило интерес фрейдистов, склонных всего
Верхарна, всю образную систему его поэзии произвести из несколь-
ких стихов-воспоминаний (см., напр.: L. Charles — Baudouin.
Le Symbole chez Verhaeren. Essai de psychanalyse de l'art. Geneve,
1924).
47 Трудно присоединиться к той восторженной оценке, которую
дал сборнику А. Луначарский. Если и можно согласиться с оценкой
формы стихов («детали стираются, краски преображаются, как при-
ходится делать скульптору, создающему бытовой рельеф» — А. Лу-
начарский. Собр., соч., т. 5, стр. 315), то оценка их идейного
содержания вряд ли верна. Луначарский считал «Волнующиеся ни-
вы» сборником «идиллий» — это правильно. Но объяснял он идил-
личность приближением старости, а поэтому признаком мудрости,
проявлением «мраморной правды». Слов нет, приближавшаяся ста-
рость сказывалась на стихах Верхарна. Но не в ней прежде всего
дело. В поэзии Верхарна на недолгое время отразился «покой при-
мирения», которого Луначарский не заметил. Например, тогда же
в предисловии к книге Л. Дюмон-Вильдена «Иллюстрированная
Бельгия» (Р., 1910) Верхарн писал: «для Бельгии прозвенел счаст-
ливый час», «мы процветаем». Настроения поэта в то, повторяем,
очень короткое время похожи на настроения Лемоннье, выразив-
шиеся в повести «В прекрасной стране Фландрии». Это идиллич-
ность и самодовольство, характерные для регионализма.
48 «За правду», 24 ноября 1913 г.
49 «За правду», 26 ноября 1913 г.
50 А. М a b i 11 е de Р о п с h е v i 11 е. Vie de Verhaeren. P., 1933,
p. 439.
51 Авторитет Верхарна среди русских пролетарских поэтов был
450

исключительно велик. «Нам думается, городская пролетарская поэ-
зия будет в дальнейшем все глубже разрабатывать новую поэтику
с ее^свободным стихом, завещанным Эмилем Верхарном... Одни из
них (В. Александровский, Борис Николаев, казанский поэт Семен
Оков, Семен Родов, Михаил Ар из саратовского «Горнила», талант-
ливый Ив. Филипченко, сормовский поэт С. Малашкин, выпустивший
сборник «Мускулы») взяли уже готовую форму, выработанную Эми-
лем Верхарном. «Стих Верхарна, как звон колокольный, разливал-
ся повсюду, везде», — пишет вполне справедливо Ив. Логинов
(«Памяти Э. Верхарна»)» (В. Львов-Рогачевский. Поэзия
новой России. Поэты полей и городских окраин. М., 1919, стр. 165).
В Советской России Верхарн был среди наиболее любимых пи-
сателей, среди тех, «кому пролетариат ставит памятники» (в серии
книг под таким названием была издана в 1919 г. книга Фриче).
Изданное (в 1921 г.) в «библиотеке политработника» первое руко-
водство по организации вечерод в красноармейских клубах было
посвящено Верхарну, ибо «пролетарская культура нашла в твор-
честве Верхарна драгоценный источник» (В. Мясников. Эмиль Вер-
харн. Ташкент, 1921).
Зарубежные исследователи, признающие обычно, что Верхарн
менее популярен во Франции, чем в других странах, в числе этих
стран на первом месте упоминают Россию. Невозможно не связать
это обстоятельство с тем фактом, что в России созревала, а затем
разразилась революционная буря. Э. Старки, которому не нравится
социальная трилогия, комментировал факт близости поэзии Верхар-
на и революционной России с раздражением: «русские большевики
даже хвастаются тем, что они ученики Верхарна» («Les sources du
lyrisme dans la poesie d'Emile Verhaeren», p. 79).
52 Из «Московских воспоминаний», опубликованных в «Русских
ведомостях». Перепечатано в журнале «Москва», 1964, № И.
Заключение
1 М. des О m b i a u х. Les premiers romanciers nationaux de Bel-
gique, p. 139.
2 H. Pi renne. Histoire de Belgique, t. VII, p. 253. Да и сама
школа историков во главе с Пиренном, доводы которых мы в начале
приводили — тоже создание периода «открытия Бельгии».
3 G.-D. Р ё г i е г. Negreries et curiosites congolaises. Bruxelles,
1930, p. 15.
4 Ibidem.
5 H. Liebrecht, G. Rency. Histoire illustree de la litterature
beige de langue franchise (des origine a 1925), p. 427.
6 «Histoire illustree des letters franchises de Belgique», p. 493.
7 Ibid., p. 585.
8 R. В i n d e 11 e. Etat present des lettres frangaises de Belgique,
p. 53.
9 «Histoire illustree des lettres franchises de Belgique», p. 493.
10 Ibidem.
11 «Drapeau rouge magazin», 1966, 26 fevrier.
12 См. об этом: F. О 1 у f f. La question des langues en Belgique.
13 «Histoire illustree des lettres frangaises de Belgique», p. 561.
14 «Poetes beiges d'esprit nouveau». Bruxelles, 1924, p. 14.
15 M. de G h e 1 d e г о d e. Les entretiens d'Ostende. P., 1956, p. 135.
16 «Литературная газета», 27 октября 1956 г.
29*

ИМЕННОЙ УКАЗАТЕЛЬ
Бейссе С—120, 204, 205, 231—233, 238, 239, 240, 296.
Бом де Э. — 120.
Браун Т. — 258, 265.
Ваккен Э. — 40, 295.
Валлер М. — 109, 118, 119, 121, 134, 246, 248, 255, 256.
Вам Беммель Э. — 54.
Ван Берс Я. — 39.
Вам де Вустейне К. — 122, 267.
Ван де Вьеле М.—211, 213, 229—231.
Ван ден Бош Ф. — 14, 19, 208, 242, 255, 256, 257, 258, 259,
260, 263.
Вандервельде Э. — 139, 140.
Ванзип Г. — 221, 296.
Ван Керкховен П. — Фр. — 69.
Ван Лангендонк П. — 120.
Ван Лерберг Ш.— 22, 23, 24, 109, 250, 252—253.
Ван Оффель Г. — 211, 214.
Ван Рейсвик Я. — 39.
Ван Хассельт А. — 23, 33—38, 44, 45, 87.
Вермейлен А. — 5, 39, 66, 120, 122, 420, 425.
Верхарн Э. — 9, 10, 11, 12, 17, 19, 22, 23, 24, 25, 26, 29, 32, 72,
108, 109, 123, 131, 134, 135, 138, 144, 157, 184, 204, 206, 216,
219, 231, 238, 248, 260, 263, 269, 270, 271,
272, 292, 293, 297, 352—416, 417, 418, 419, 420, 426.
Вестенрад Т. — 38.
Виррес Ж. — 211, 212, 214, 215, 242, 258, 260.
Гезелле Г. — 19, 121, 122, 261, 265—267, 292, 293, 329, 331.
410, 422.
Гмйом Ж. — 295.
Глезенер Э.— 211,213, 240, 241.
Гравьер К.— 61,62, 100, 106.
Грейзон Э. - 62, 106.
Давиньон А. —221 258, 260.
Дакселе А. — 211, 212, 216, 218, 221, 226, 234, 243.
Дез Омбио М. — 12, 25, 206, 207, 208, 223.
Делаттр Л. — 206, 210, 220, 226.

Демад П. — 257, 258.
Демольдер Э. — 22, 23, 135, 206, 210, 214, 216, 218, 222, 223,
241, 260.
Демулен Ж- — 63—65, 70, 83.
Дестре Ж. — 9, 135—138, 262, 399.
Жане Э. — 216.
Жильбер Э. — 258.
Жилль В.— 250, 251.
Жилькен И. — 108, 109, 119, 247, 250, 251, 252, 256, 260, 296.
Жиро А.—109, 119, 244, 246, 248, 250—251, 260, 269.
Картон де Виар А. — 257, 258, 259, 260—261.
Кинон В.— 258, 263—264, 268.
Кистемкер А. — 295.
Клесс А. — 63, 64, 65.
Консьянс X. — 9, 23, 38, 39, 40, 44, 65—69, 71, 76, 86, 99, 116,
132, 182, 183,231,232,421,422.
Костер де Ш. — 8, 9, 12, 17 19, 22, 23, 26, 31, 32, 44, 72, 73—103,
104, ПО, 132, 135, 138, 142, 180, 207, 273, 295, 401, 412, 413,
420, 426.
Крейнс Ю. — 135, 206, 225-229, 238, 239, 240, 262.
Круассе де Ф. — 295.
Курубль Л. — 213.
Ледеганк Ш. — Л. —39, 44.
Леклерк Э. — 55-62, 71, 76, 99, 106, 113, 124, 131.
Лемоннье К. — 10, 11, 18, 22, 23, 24, 25, 26, 47, 71, 101, 103,
105, 106, 107, 108, 109, ПО, 113—116, 118, 125, 126, 131, 132
134, 135, 136, 138, 141 — 181, 182, 183, 184, 185, 186, 187, 189,
190, 193, 194, 195, 196, 202, 203, 204, 206, 208, 209, 210, 213,
215, 216, 218, 219, 221, 223, 231, 240, 249, 260, 269, 272, 273,
295, 329, 331, 347, 358, 384, 399, 410, 414, 418, 419, 420, 421,
426.
Ловелинг В. — 69.
Метерлинк М. — 9, 10, 11, 17, 23, 24, 26, 109, 134, 135, 138, 204,
206, 253, 260, 265, 270, 293—351, 366, 399, 405, 410, 416, 419,
420.
Мок А.— 31,38.
Мокель А. — 109, 247, 249, 250, 252, 262, 278, 287.
Мои де П. — 122.
Монж де Л. — 123, 255, 257.
Ноте Ф. — 13, 109, 119, 135, 206.
Нотомб П. — 258, 261, 265.
Нуайе П. — 40, 295.
Пнкар Э.—18, 19, 27, 31, 109, 118, 119, 125—133, 134, 135, 136,
137, 139, 140, 141, 150, 174, 179, 186, 208, 244, 245, 246, 247,
248, 249. 255, 256, 260, 262, 263, 273, 296, 355, 358, 426.
Пирме О.— 48, 50—52, 53, 54, 55, 106, 208, 246, 261, 273, 278.
Потвен Ш. - 48-50, 51, 52, 53, 54, 55, 56, 71, 100, 106, 109, 295.
453

Рамекер Ж-— 257, 258.
Ренс Ж. — 243.
Риддер де А. — 22, 23.
Роденбах А. — 122, 296.
Роденбах Ж. — 10, 11, 23, 109, 118, 175, 242, 245, 246, 249, 270,
271—292, 293, 296, 297, 299, 302, 303, 329, 348, 360, 363, 370,
388, 393, 413, 419.
Северен Ф. — 109, 250, 252, 261.
Слекс Д. — 69, 102.
Снидерс А. — 69, 102.
СоттьоЖ. — 258, 261.
Спаак П. — 296.
Стирнет А. — 135.
Стревелс С. — 204, 205, 233—240, 269, 413, 422.
Тильман Ш. —109, 123, 124.
Фредерике Г. — 12, 109.
Ханнон Т. — 106, 109.
Химаис Л. — 52, 53, 54, 55, 56, 57, 66, 71, 109, 118, 119, 123.
Экоуд Ж.—Ю, 11, 12, 18, 22, 23, 24, 108, 109, 118, 131. 135,
136, 182—203, 204, 206, 208, 209, 210, 211, 212, 215, 216, 219,
231, 260, 269, 295, 359, 384, 410, 414, 418, 420, 426.
Эльскамп М. — 22, 24, .135, 263, 264, 265, 266, 292.
Эннекен А. — 295.
Эннекен М. — 295.

БИБЛИОГРАФИЯ1
Andre Fr. Paroles pour les lettres beiges d'aujourd'hui. Bruxelles,
1899.
Andre P. L'indifference et l'injustice beiges en matiere litteraire.
Bruxelles, 1897.
Belgium. (J. Greshoff. Belgian literature in the dutch language; В. M.
Woodbridge. French literature in Belgium; J—A. Goris. Note on
Walloon literature). Los Angeles, 1946.
Bemol M. Essai sur l'orientation des litteratures de langue franchi-
se au XX siecle. Paris, 1960.
Bertelson L. Dictionnaire des journalistes — ecrivains de Belgique.
Bruxelles, 1960.
Bithell J. Contemporary belgian literature. London, 1915.
Bocquet L. La litterature franchise de Belgique. Paris, 1932.
Bodart R„ JonckheereK. Tableau des litteratures de Belgique.
«Les Lettres franchises», 1965, 8—14 avril.
Boubee J. La litterature beige. Le sentiment et les caracteres na-
tionaux dans la litterature franchise de Belgique."Bruxelles, 1906.
Brandt Corstius J. C, JonckheereK. De literatuur van de
Nederlanden in de moderne tijd. Amsterdam — Antwerpen, 1959.
Burniaux С Existe-t-il une litterature beige? «Les Nouvelles lit-
teraires». Paris, 1964, 30 avril.
С a 1 v e t J. La litterature franchises ä l'etranger. Paris, 1923.
Champagne P. La poesie sociale en Belgique avant Verhaeren.
Bruxelles.
Charlier G. Le mouvement romantique en Belgique (1815—1850).
1. La bataille romantique. Paris, 1948.
С h a r 1 i e г G. De Montaigne a Verlaine. Bruxelles, 1957.
Chot J., D et hi er R. Histoire des lettres franchises de Belgique
depuis le Moyen age jusqu'ä nos jours. Charleroi, 1910.
1 В настоящий список включены только изученные в ходе подго-
товки «Ста лет бельгийской литературы» книги по истории бельгий-
ской литературы XIX — начала XX века и немногие, наиболее важные
из статей.
Полной библиографии литературы Бельгии не существует. Недо-
статочно полна и самая подробная «Bibliographie des ecrivains fran-
cais de Belgique (1881—1950)», составленная J — M. Culot (Bruxel-
les, 1958). Что касается фламандскоязычной литературы, то укажем
на «Bibliographie van de moderne vlaamsche literatuur (1893—1930)»,
составленную R. Roemans (Steenlandt, 1930—1934).
455

Closset Fr. Esquisse des literatures de langue neerlandaise. Bru-
xelles.
Closset Fr., Herreman R.. Vauthier E. Dictionnaire des lit-
terateurs. Bruxelles.
С о о p m a n Th., Schärpe L. Geschiedenis der vlaamsche letterkun-
de. Antwerpen, 1910.
Coremans E. La litterature neerlandaise en Belgique depuis 1830.
Rotterdam —Bruxelles, 1905.
С u 1 о t J.—M. Le sort des ecrivains francais de Belgique. Bruxelles,
1954.
D e b a 11 у L. Livres de Belgique. Bruxelles, 1928.
Des Ombiaux M. Les premiers romanciers nationaux de Belgi-
que. Paris, 1919.
Des tree J. Cours sur les ecrivains beiges contemporains. Bru-
xelles, 1896.
Doutrepont G. Histoire illustree de la litterature francaise en
Belgique. Bruxelles, 1939.
Droulers Ch., В о с q u e t L. Les poetes de la Flandre francaise et
l'Espagne. Paris — Zurich, 1917.
Dumont — Wilden L. Les lettres beiges et la culture franchise.
«La Grande revue». Paris, 1901, 1 septembre.
Dumont — Wilden L. Anthologie des ecrivains beiges, poetes
et prosateurs. tt. 1—2, Paris, 1917.
Effer H. Beitrage zur Geschichte der französischen Literatur in
Belgien. Düsseldorf, 1909.
F 1 a m e n t J. La litterature wallonne en Belgique. Bruxelles, 1936.
Fredericq P. Schets eener geschiedenis der Vlaamsche Beweging.
Gent, 1906.
Fred er ix G. Trente ans de critique. Paris — Bruxelles, 1900.
G a 1 a n d G. Les lettres franchises de Wallonie des origines au de-
but du XX siecle. Charleroi, 1962.
Gauchez M. Le livre des masques beiges. Serie 1—2. Paris —
Mons, 1909—1911.
Gauchez M. Histoire des lettres francaises de Belgique des ori-
gines ä nos jours. Bruxelles, 1922.
G i j s e n M. De literatuur in Zuid — Nederland sedert 1830. Antwer-
pen, 1940.
Gilbert E. Les lettres francaises dans la Belgique d'aujourd'hui
Paris, 1906.
Gilbert E. France et Belgique. Etudes litteraires. Paris, 1914.
G i 1 к i n I. Les origines estudiantines de la «Jeune Belgique» ä l'Uni-
versite de Louvain. Bruxelles, 1909.
G i 1 s о u 1 R. La theorie de Tart pour l'art chez les ecrivains beiges
de 1830 ä nos jours. Bruxelles — Liege, 1936.
Gilsoul R. Les influences anglo — saxonnes sur les lettres fran-
caises de Belgique de 1850 ä 1880. Bruxelles, 1953.
Gourmont R. de Le livre des masques. Paris, 1896.
G о u г m о n t R. de. La Belgique litteraire. Paris, 1915.
Grignard J. Nos gloires litteraires. Causeries sur les ecrivains
beiges. Bruxelles, 1889.
Groot B. de, S i n n e m а H. Seismogram. Overzicht der Neder-
landse literatuurgeschiedenis. Groningen, 1965.
G u i e 11 e R. Poetes francais de Belgique de Verhaeren au surrealis-
me. Paris —Bruxelles, 1948.
456

Guiette R. Ecrivains frangais de Belgique au XIX siecle. Paris —
Bruxelles, 1963.
Hauser O. Die belgische Lyrik von 1880—1900. Großenhain — Leip-
zig, 1902.
Herbert E. W. The artiste and social reform. France and Belgium,
1885—1898. New Haven, 1961.
Hermanowski G. Die Stimme des schwarzen Löwen. Geschichte
des flämischen Romans. Starnberg, 1961.
Hermanowski G. Die moderne flämische Literatur. Bern —
München, 1963.
Halflants P. Auteurs fran$ais et belgiques du dix — neuvieme
siecle. Genval — Paris, 1928.
Halflants P. Etudes de critique litteraire. Serie 1—4. Bruxelles-
Paris, 1924—1929.
Hamelius P. Introduction ä la litterature franchise et flamande de
Belgique. Bruxelles, 1921. ■**.
Hamelius P. Histoire politique et litteraire du mouvement flamand
au XIX siecle. Bruxelles, 1924.
Hanlet C. Les ecrivains beiges contemporains de langue francaise
(1800—1946). t. 1—2. Liege, 1946.
Heu mann A. Le mouvement litteraire beige d'expression franchise
depuis 1880. Paris, 1913.
Histoire illustree des lettres franchises de Belgique. Sous la di-
rection de G. Charlier et J. Hanse. Bruxelles, 1958.
H у m a n s L. Notes et souvenirs. Bruxelles, 1877.
H у m a n s L. Types et silhouettes. Bruxelles, 1877.
К i n о n V. Portraits d'auteurs. Bruxelles, 1910.
К u n e 1 M. Baudelaire en Belgique. Paris—Mons, 1912.
Lazare B. Figures contemporaines, ceux d'aujourd'hui, ceux de de-
main. Paris, 1895.
Lejeune R. Histoire sommaire de la litterature wallonne. Bruxel-
les, 1942.
L e m о n n i e r C. La vie beige. Paris, 1905.
Lemonnier C. Une vie d'ecrivain. Mes souvenirs. Bruxelles, 1945.
Liebrecht H. Histoire de la litterature beige d'expression fran-
chise. Bruxelles, 1909.
Liebrecht H., Rency G. Histoire illustree de la litterature bei-
ge de langue franchise (des origines ä 1925). Bruxelles, 1926.
L i 1 а г S. Soixante ans de theatre beige. Bruxelles, 1952.
Lissens R. F. De Vlaamse letterkunde van 1780 tot heden. Am-
sterdam — Brüssel, 1954.
The Literary Review. Flanders Number, vol. 7, No. 3. Teaneck, 1964.
Maes P. Enquete sur la litterature beige d'expression franchise.
Gand, 1908.
Ma so in F. Histoire de la litterature franchise en Belgique de 1815
a 1830. Bruxelles, 1902.
Mathews A. J. «La Wallonie», 1886—1892. The symbolist move-
ment in Belgium. New York, 1947.
Nautet F. Histoire des lettres beiges d'expression franchise. T. 1 —
2. Bruxelles, 1892—1893.
Ned Ed. Le type wallon dans la litterature. Bruxelles, 1910.
De nederlandse cultuur in Belgie. Brüssel, 1957.
De nederlandsche letterkunde in Belgie. Brüssel, 1932.
P i с а г d Ed. Pro arte. Bruxelles, 1886.
457

Picard G. Leon Cladel et la Belgique. «Mercure de France», 1935,
1 avril.
Poincare R La litterature beige d'expression franchise. «La Gran-
de revue», Paris, 1908, 10 mai. '
Rid der A. de. La litterature flamande contemporaine (1890—1923).
Anvers — Paris, 1923.
Rodenbach A. Condition de la poesie franchise en Flandre. Paris—
Tournai, 1956.
Romain Rolland et la Belgique. Paris — Bruxelles, 1950.
Rössel V. Histoire de la litterature franchise hors de France. Lau-
sanne, 1895.
Rüssel J. A. Romance and realism. Trends in belgo — dutch prose
Literatur. Paris — Amsterdam, 1959.
Schneider L. Geschichte der niederländischen Literatur. Leipzig,
1887.
Solvay L. L'evolution theätrale. Bruxelles— Paris, 1922.
S о s s e t L.—L. Influence du germanisme sur les lettres beiges de
1830 a 1900. Bruxelles, 1936.
S о s s e t L.—L. Les origines du renouveau des lettres catholiques en
Belgique. Liege, 1938.
Stecher J. Histoire de la litterature neerlandaise en Belgique. Bru-
xelles, 1886.
Stuiveling G. Een eeuw nederlandse letteren. Amsterdam, 1958.
Та ine H.Philosophie de l'art dans les Pays — bas. Paris, 1869.
Teske H. Die Ueberwindung des Provinzialismus in der flämischen
Literatur. Brüssel, 1943.
Thiry O. La miraculeuse aventure des Jeunes Belgiques (1880—
1896). Bruxelles, 1910.
T i 1 m a n Ch. Du realisme dans la litterature contemporaine. Lettres
sur la Jeune Belgique. Bruxelles, 1887.
Van den Bosch F. Essais de critique catholique. Gand, 1898.
Van den Bosch F. Impressions de litterature contemporaine.
Bruxelles —Paris, 1905.
Van den Bosch F. Les lettres et la vie. Bruxelles, 1912.
Van deVoordeU. Panorama d'un siecle de litterature neerlan-
daise en Belgique. 1830—1930. Bruxelles, 1931.
Van Duinkerken A. Viamingen. Hasselt, 1960.
Vanwelkenhuyzen G. J—K. Huysmans et le journal bruxel-
lois «rActualite». «Mercure de France», 1933, 1 avril.
Vanwelkenhuyzen G. L'influence du naturalisme frangais eh
Belgique de 1875 ä 1900. Bruxelles, 1930.
Vanwelkenhuyzen G. Vocations litteraires. Geneve—Paris,
1959.
Vermeulen Fr. Edmond Picard et le reveil des lettres beiges.
1881 — 1888. Liege, 1935.
Vermeylen A. De Vlaamse letteren van Gezelle tot heden. Has-
selt, 1963.
Vermeylen A. Les lettres neerlandaises en Belgique depuis 1830.
Bruxelles, 1907.
Vermeylen A. Quelques aspects de la question des langues en
Belgique. Bruxelles, 1919.
Wilmotte M. La culture franchise en Belgique. Paris, 1912.
458

Wil motte M. Le passe, le present et l'avenir du theatre national
de langue franchise en Belgique. Bruxelles, 1912.
Woodbridge В. M. Le roman beige contemporain. Bruxelles, 1930.
Г e p л о А. Современная фламандская литература. «Иностранная ли-
тература», 1956, № 10.
Веселовская М. В. Молодая Бельгия. М., 1907.
Веселовская М. В. Историческое прошлое в бельгийских рома-
нах. «Голос минувшего», 1914, октябрь.
Веселовская М. В. Современная фламандская литература. «Го-
лос минувшего», 1915, ноябрь.
Веселовский Ю. Бельгия и фламандское движение. М., 1915.
«Литературная энциклопедия». М., 1929—1939 (А. Луначарский «Вер-
харн»; Б. Пуришев «Костер»; П. Коган «Метерлинк»; Б. Михай-
ловский «Роденбах» и др. статьи о литературе Бельгии).
Луначарский А. В. История западноевропейской литературы в
ее важнейших моментах. М-., 1924.
Розанове. С. Поэты Бельгии. М., 11915.
■Ф р и ч е В. М. Очерк развития западных литератур. М., 1922.
Шиллер Ф. П. Символизм и бельгийская литература конца XIX в.
В кн.: «История западноевропейской литературы нового времени»,
т. III. М., 1938.
А lv in L. Andre van Hasselt, sa vie et ses travaux. Bruxelles, 1877.
Andre P. Max Waller et la jeune Belgique. Bruxelles, 1905.
Carton de Wiart H. Souvenirs sur Edmond Picard. Bruxelles,
1937.
Willekens E. Hendrik Conscience. Brüssel, 1961.
Christophe L. Albert Giraud, son oeuvre et son temps. Bruxel-
les, I960.
D e n u i t D. Hubert Krains. Bruxelles. 1936.
D e t h i e r R. Arthur Daxhelet. Bruxelles, 1907.
G u i e 11 e R. Max Eiskamp. Paris, 1955.
Pierard L. Un poete de la vie populaire: Max Eiskamp. Bruxelles-
Paris, 1914.
Albrecht Rodenbach herdacht. Gent, 1956.
Neu t Jens Cl. De ontwikkeling van Rodenbachs levensinzicht. Ant-
werpen — Brüssel, 1956.
К n u v e 1 d e r G. Stijn Streuvels. Brüssel, 1964.
Leroy-Thibaut L. Henri Maubel et son temps. Bruxelles, 1957.
D a v i g n о n H. Charles van Lerberghe et ses amis (avec lettres et
notes inedites). Bruxelles, 1952.
M о с k e 1 A. Charles van Lerberghe. Paris, 1904.
T e i г 1 i n с k H. August Vermeylen. Brüssel, 1958.
Rutten M. Het proza van Karel van de Woestijne. Paris, 1929.
Teirlinck H. Karel van de Woestijne (1878—1929). Brüssel, 1956.
V i e r s e t A. Marguerite van de Wiele. Bruxelles. 1910.
BazalgetteL. Camille Lemonnier. Paris, 1904.
Landau H. Camille Lemonnier. Paris, 1936.
Vanwelkenhuyzen G. Histoire d'un livre: «Un Male» de Ca-
mille Lemonnier. Bruxelles, 1961.
Daxhelet A. Georges Rodenbach. Bruxelles, 1899.
Maes P. Georges Rodenbach. Paris, 1926.
Веселовская M. Жорж Роденбах. Жизнь и творчество. М., 1917.
459

В е с е л о в с к а я М. Жорж Экоут. Поэт пролетариата и «бывших
людей». М., 1911.
В е и г е р о в а 3. Жорж Родембах. В кн.: «Литературные характе-
ристики», кн. 2. СПб., 1905,. ,
Э л л и с. Лебедь «Молодой Бельгии». Жорж Роденбах (в сб. под
ред. М. Веселовской «Молодая Бельгия». М., 1907).
Gerlo A. Paron Ch—L. Charles de Coster et Thyl Ulenspiegel.
Bruxelles, 1954.
Hanse J. Charles de Coster. Bruxelles, 1928.
P о t v i n Ch. Charles de Coster. Bruxelles, 1894.
Rolland R. Ulenspiegel. Compagnons de route, Paris, 1936.
S о s s e t L—L. Introduction ä l'oeuvre de Charles de Coster. Bruxel-
les, 1937.
Шарль д e Костер. Биобиблиографический указатель. M., 1964.
Гальперина Е. Легенда об Уленшпигеле. В кн.: «Легенда об
Уленшпигеле и Ламме Гудзаке...». М., 1946.
Горнфельд А. Г. Шарль де Костер. В кн.: «Романы и рома-
нисты». М., 1930.
Жолткевич Г. Н. «Легенда об Уленшпигеле» Шарля де Косте-
ра. Канд. дис. М., 1948.
Мицкевич Б. П. Шарль Де Костер и становление реализма в
бельгийской литературе. Минск, 1960.
А п d г i е u J.— М. Maeterlinck. Paris, 1962.
В a i 11 у A. Maeterlinck. Paris, 1931.
В i t h е 1 1 J. Life and writings of Maurice Maeterlinck. London, 1913
В о d а г t R. Maurice Maeterlinck. Paris, 1962.
Elslander A. van. Maurice Maeterlinck et la litterature flaman-
de. Gent, 1963.
E s с h M. L'oeuvre de Maurice Maeterlinck. Paris, 1912.
Doneux G. Maurice Maeterlinck. Une poesie — une sagesse — ur*
homme. Bruxelles, 1961.
G a r d e n M. Souvenirs de «Melisande». Liege, 1962.
Halls W. D. Maurice Maeterlinck. A study of his life and thougt.
Oxford, 1960.
H a n s e J. De Ruysbroeck aux «Serres chaudes» de Maurice Maeter-
linck. Bruxelles, 1961.
Harry G. Maurice Maeterlinck. Bruxelles, 1909.
Heine A. Maeterlinck. Berlin — Leipzig, 1905.
Hellens F. Maurice Maeterlinck. В кн.: Des pas dans les jardins.
Bruxelles, 1960.
Hills E. C. The evolution of Maeterlinck's dramatic theory. Colo-
rado, 1907.
Jacobs M. Maeterlinck. Eine kritische Studie zur Einfuherung iit
seine Werke. Leipzig, 1901.
Lee at M. Les caracteres prineipaux du genie de Maurice Maeter-
linck. Bruxelles, 1938.
L e с a t M. Le Maeterlinckianisme. Bruxelles, 1937.
L i 1 а г S. Le theatre de Maurice Maeterlinck. Lisboa, 1958.
P a s q и i e г A. Maurice Maeterlinck. Bruxelles, 1963.
Romain W— P. Maurice Maeterlinck. Bruxelles —Paris, 1962.
Rose H. On Maeterlinck: or notes on the study of symbols. Lon-
don, 1911.
460

Schlaf J. Maurice Maeterlinck. Berlin.
Seh ring L. Maeterlinck als Philosophie und Dichter. Berlin — Le-
ipzig, 1908.
iS teiger E. Das Werden des neuen Dramas. Zw. Teil. Von Haup-
t.man bis Maeterlinck. Berlin. 1898.
Блок А. Пеллеас и Мелизанда. Собр. соч. в 8 томах, т. 5. М., Гос-
литиздат, 1962; О «Голубой птице» Метерлинка. Собр. соч., т. 6.
Ван-Бевер А. Морис Мэтерлинк. М., 1904.
Венгерова 3. Метерлинк как художник и мыслитель. В кн.:
«Литературные характеристики», кн. 2. СПб., 1905.
Гасснер Д. Форма и идея в современном театре. М., 1959.
Луначарский А. Морис Метерлинк. Опыт литературной харак-
теристики. В кн.: А. Луначарский. Этюды критические и полеми-
ческие. М., 1905.
Луначарский А. В. Мысли Метерлинка о войне. Собр. соч. з
8 томах, т. 5. М., 1965.
Роланд — Гольст Г. Метерлинк. СПб., 1905.
Саломон М. А. Метерлинк. Его творчество и миросозерцание.
Юрьев, 1912.
«Синяя птица». Сб. статей. М., 1908.
Стражеев В. О Метерлинке, Синей птице и Вечном младенце.
М., 1908.
Чаговец В. Тайна смерти в драмах Метерлинка. Киев, 1904.
Bazalgette L. Emile Verhaeren. Paris, 1907.
Bersaucourt A. de. Emile Verhaeren. Son oeuvre. Paris, 1924.
Beyaert — Carlier. Emile Verhaeren. Bruxelles, 1928.
Bougie С Les grandes figures de l'Entente: Verhaeren. P., 1919.
В rutsch Ch. Essai sur la poesie de Verhaeren. Paris, 1929.
Buissert G. L'evolution ideologique d'Emile Verhaeren. P., 1910.
Charles-Baudouin L. Le symbole chez Verhaeren. Essai de
psychanalyse de Tart. Geneve, 1924.
Christophe L. Emile Verhaeren. Paris, 1955.
С о r e 11 A. F. The contribution of Verhaeren to modern french lyric
poetry. Buffalo, 1927.
Cu lot J. —М. Bibliographie de Emile Verhaeren. Bruxelles, 1954.
E s t ё v e E. Un grand poete de la vie moderne. Emile Verhaeren
(1855—1916). Paris, 1928.
Fontaine A. Verhaeren et son oeuvre. Paris, 1929.
Frets H. L'element germanique dans l'oeuvre d'Emile Verhaeren.
Paris, 1935.
Gauchez M. Emile Verhaeren. Bruxelles, 1908.
Gide A. Emile Verhaeren. Paris, 1920.
G о f f i n A. Emile Verhaeren. Turnhaut, 1919.
Jones P. Manselle. Verhaeren. New Haven, 1957.
H e 11 e n s F. Emile Verhaeren. Paris, 1952.
Küchler E. Das Stadterlebnis bei Verhaeren. Hamburg, 1930.
Legavre L. Verhaeren et le peuple. Bruxelles.
Mabille de Poncheville A. Vie de Verhaeren. Paris, 1953.
Mockel A. Emile Verhaeren, poete de l'energie. Paris, 1933.
M о г i e г H. Le rythme du vers libre symboliste etudie chez Verhae-
ren, Henri de Regnier, Viele-Griffin et ses relations avec le sens.
Vol. 1. Verhaeren. Geneve, 1943.
Olivero F. II contrasto nella lirica di Emile Verhaeren. Chiantore—
Torino, 1943.
461

Schellenberg E. L. Emile Verhaeren. Leipzig, 1911.
Schlaf J. Emile Verhaeren. Berlin — Leipzig.
S t а г к i e E. Les sources du lyrisme dans la poesie d'Emile Verhae-
ren. Paris, 1927.
S u s s e x R. T. L'idee d'humanite chez Emile Verhaeren. Paris, 1938.
V a 1 ё г у P. Discours sur Emile Verhaeren. Paris, 1935.
V e г m e u 1 e n Fr. Les debuts d'Emile Verhaeren. Bruxelles, Г948.
Zweig St. Emile Verhaeren. Leipzig, 1910.
Zweig St. Erinnerungen an Emile Verhaeren. Wien, 1917.
Блок А. Э. Верхарн. Стихи о современности в пер. В. Брюсова.
Собр. соч., т. 5.
Брюсов В. Эмиль Верхарн как человек и поэт. В кн.: Э. Вер-
харн. Стихи о современности в переводе В. Брюсова, AI., 1906.
Брюсов В. Верхарн на Прокрустовом ложе. «Печать и револю-
ция», 1923, № 3.
Венгерова 3. Эмиль Верхарн. В кн.: «Литературные характе-
ристики», кн. 2. СПб., 1905.
Волошин М. Верхарн. Судьба. Творчество. Переводы. AI., 1919.
Гальперина Е. Л. Верхарн и XX век. В сб.: «Тр. Военного ин-
та иностр. языков». 1946, № 2.
Луначарский А. В. Книга Верхарна; Последние книги Верхар-
на; Смерть Верхарна; Верхарн — в собр. соч. в 8 томах, т. 5. AI.,
1965.
Л ь в о в ■ Р о г а ч е в с к и й В. Л. Народный трибун; Мих. Г о р ь-
к о в. Э. Верхарн. Мотивы его творчества — в кн.: Э. Верхарн.
Безумие полей. СПб., 1914.
Мясников В. И. Эмиль Верхарн. Ташкент, 1921.
Недоспасов В. Социальная поэзия Верхарна (90-е годы XIX ве-
ка). Канд. дис. Л., 1954.
Никифорова И. Формирование мировоззрения и творческого
метода Э. Верхарна (1879—1895). Канд. дис. М., 1960.
План Е. В. Джемс Уатт и Эмиль Верхарн. Омск, 1923.
Ф р и ч е В. Эмиль Верхарн. М., 1919.

СОДЕРЖАНИЕ
Существует ли бельгийская литература? 3
I На пути к «Легенде об Уленшпигеле...» 27
, (1830—1867)
Шарль де Костер 73
«Быть собой!» 104
Камилль Лемоннье 141
Жорж Экоуд 182
«Это моя деревня!» 204
«Вне времени» 244
Жорж Роденбах 271
Морис Метерлинк 293
Эмиль Верхарн 352
Заключение . . < 417
Примечания 427
Именной указатель 452
| Библиография 455

Л. Г. Андреев
сто лет бельгийской литературы
Тематический план 1967 г. № 91
Редактор Н. П. Козлова
Переплет художника В. А. Шорца
Технический редактор Г. И. Георгивва
Корректоры И. А. Большакова,
Е. П. У'танина, М. И. Эльмус
Сдано в набор 29. XII 1966 г.
Подписано к печати 8. XII 1967 г. Л-42085
Формат 84х1081/Я2 Бумага типогр. Кя 1
Физ. печ. л. 14.5 Усл. печ. л. 24,36
Уч.-изд. л. 26,37 Изд. № 182
За:<. 352 Тираж 2 000 экз. Цена 1 р. 81 к.
Издательство
Московского университета
Москва, Ленинские горы.
Административный корпус.
Типография Изд-ва МГУ.
Москва, Ленинские горы

ИЗДАТЕЛЬСТВО
моакмекого УНИВЕРСИТЕТА
V- -ш