ц
В В СТАСОВ
ИЗБРАННЫЕ
СОЧИНЕНИЯ
В ДВУХ

ТОМАХ

С T A T Ь Я
И ПРИМЕЧАНИЯ
С . Н . Г О Л Ь Д Ш Т Е Й Н ;*
— ІГТ
~
А-

sjtfi

В В.СТАСОВ

•-L3
2-

ЬБЗОРЫ

ВЫСТАВКИ
ПОЛЕМИКА
С Т А Т Ь Я
M. Г О Р Ь К О
г о
О
С Т А С О В Е

. . »
том

1

-KD А

Л Е И "

ГОСУДАРСТВЕННОЕ

ИЗДАТЕЛЬСТВО

ИСКУССТВО

1
\
1

Титул и шмуцтитула работы
B. С. РЕЗНИКОВА
Переплет работы
C. М. КОВАНЬКО

у-'С, •-> :

;[•
' :tl -f.
.в. т е » / л
Г. Е.

Репин

В. В. СТАСОВ
Государственныіі Русский Музей,

2015187207

Масло.

Ленинград.

1SS3 г.

ЛИТЕРАТУРНОЕ НАСЛЕДИЕ В. В. СТАСОВА
Кипучая деятельность «заволжского старика, носившего в себе неугасимый огонь жадной любви к жизни и неиссякаемую веру в творческие силы человека 1 , как в зеркале отразилась в литературном наследии В. В. Стасова. Он, говоря образным языком Максима Горького,
подобно сотням «древних деревенских мудрецов», был Плутархом или
Гомером русской музыкальной и художественной критики. Прирожденный трибун и публицист, темпераментный и горячий литератор, он
свои публичные выступления в печати неразрывно связал с молодой
реалистической школой русского искусства: с жизнью «передвижников» в живописи и «могучей кучки» в м у з ы к е 2 , с этой замечательной
плеядой русских художников, поднявших знамя борьбы за идейное,
прогрессивное национальное искусство.
Владимир Васильевич Стасов через всю свою долгую жизнь (1824—1906) пронес горячую любовь к родине, к родному искусству и вместе
с этой любовью пронес он огромную веру в творческие силы народные,
пронес яркий, непотухающий огонь молодости.
Поэтому каждая строка им написанная сохранила биение живой мысли,
стасовский «аромат» молодости,
неразрушимую
правду исторического прошлого русского реалистического искусства, исторического
прошлого русской национальной культуры.
Поэтому так своеобразны и краски его литературного языка, очень
индивидуального, убежденного, образного, х о т я иногда и неровного,
См. статью Максима Горького в этом томе настоящего издания.
«Могучей кучкой» называется группа русских композиторов, ,в которую входили Балакирев, Бородин, Мусоргский, іРимский-Корсаков и
Цезарь Кюи.
,
,
1

3

но всегда подкупающего своей живой непосредственностью, простотой
и яркостью.
Искренне любя искусство, он не выступал с воображаемых «высот»
куцой колоколенки узких групповых интересов, а всегда, или почти
всегда, отстаивал с благородством подлинной принципиальной нетерпимости положения идейного национального искусства.
Стасовская принципиальность », его публицистичность отнюдь не были полемическим «приемом» его литературной деятельности, а непосредственно вытекали из тех, очень органически в нем развивавшихся требований, которые он предъявлял ко всякому человеку и к самому себе
и которые уже сложившимся человеком он очень ясно сформулировал
в дружеских письмах к композитору Милию Алексеевичу Балакиреву.
Летом 1859 года, когда Стасову шел тридцать шестой год, он
совершил большую поездку по Европе, где, между прочим, познакомился с Герценом и Огаревым, у которых встретился и с молодым Чернышевским. Ни эти знакомства, ни интерес Стасова к их философскополитическим высказываниям не были случайностью и, очевидно, еще
более укрепили в нем общественное понимание искусства и жизненной
деятельности всякого человека. Возвратившись на родину и успев побывать в Новгороде и Пскове, он писал Балакиреву (27 августа 1859 г.):
«...B Новгороде я еще раз узнал, что для меня (а может быть, и для
всех то же самое) одно только и есть настоящее счастье — работать,
т. е. делать то, к чему тянет и к чему способен. Улицы ли мостить, или
создавать Гамлета, все равно, смотря по тому, кто мы сами —червяк
или Шекспир—но работать, делать, что можешь,—вот что одно я
признаю на свете...»
Такое понимание общественно полезного назначения труда человеческого было тесно связано с глубокой верой в этот труд и в самого
человека, о чем в нескольких ярких строках писал Стасов в письме к
тому же Балакиреву годом раньше (май, 1858 г.):
«...Со вчерашнего дня я совершенно счастлив и в самом чудесном расположении духа; и это потому, что мне, наконец, удалось кончить хорошо одну работу, которая точно в родильных муках все это время
томила меня. Я еще один раз испытал и убедился, что другого нет счастья, как делать то, к чему всякий из нас способен, все равно, будет
ли это большое дело или самое крошечное. Мы все рождены только
1 Кстати заметим, что в силу некоторых противоречий,
особенно
в последние десятилетия жизни, эта стасовская черта все же несколько
ограничивала его понимание исторических явлений искусства, явлений
иногда даже развивавшихся на основе ранее им же самим провозглашенных принципов.

« а то, чтобы рожать из себя новые создания, новые мысли, новую
жизнь, как женщины рождены на то, чтобы рожать новых людей.
Я твердо убежден, что от самого маленького человека и до самого
большого, — о т какого-нибудь мостовщика и трубочиста и до наших
гвеликих богов Байрона, Шекспира или Бетховена— все только тогда
счастливы, спокойны и довольны, когда могут сказать себе: «Я сделал
то, что мог». Все остальное в жизни ничего. Прочее все бледно и слабо
против этого чувства и радости. По счастью, это наслаждение неиссякаемое, потому что в каждого вложен большой запас способности рожать...» 1
Здесь, в этих искренних и взволнованных словах о труде весь Стасов — человек, художественный критик, музыкант, гражданин, публицист с неиссякаемым запасом «способности рожать» и творить неустанно. Он молодо радовался тому, что удавалось самому или творчески
создавалось другим; он был счастлив в эти минуты и бесспорно мог
бы сказать: «Я сделал то, что мог». Но, вероятно, на протяжении своего
восьмидесятидвухлетнего пути, в силу ненасытной жадности к жизни,
он не раз с горечью оборачивался на себя и думал о том, что еще сделал далеко не все, что мог бы сделать, тогда как на самом деле лишь
поражаешься тому редкому счастью, которое выпало на долю В. В. Стасова—вместить в одну жизнь, даже восьмидесятидвухлетнюю, все то
огромное, большое, значительное, что довелось ему совершить.

Отец Стасова, Василий Петрович — архитектор с довольно широкой
известностью — был учеником Баженова и Казакова, он учился и за
границей. Обладая библиотекой, в которой было немало книг об искусстве с большим количеством по тому времени хороших иллюстраций,
он приучал детей к чтению и развивал в них любовь к искусству. Он
заботился об их воспитании и, пользуясь своим положением, мечтал о
прочном и почетном жизненном будущем для них. Но не будучи сам
карьеристом, он и детей не готовил к легкой карьере, внушая им, что
«человек достоин этого имени" только тогда, когда он себе и другим
полезен...» 2
Дети с первых своих сознательных шагов усвоили это золотое
правило отца, в нем самом видя пример неутомимого труженика.
Рано лишившись матери, они с исключительной теплотой и любовью
1 Переписка М. А. Балакирева с В. В. Стасовым. Музгиз, 1935. См.
1
письма
№ 10 и 40.
2 В. К а-ре и ин, Владимир Стасов. Очерк его живши и деятельности.
Изд. .«Мысль», Л. 1-92(7, ч. 1, стр. 74.

/

относились к отцу, в свою очередь заботливо отдававшему им знания
и средства.
В одной из автобиографических рукописей 1 В. В. Стасов писал:
«С детских лет начал я любить произведения искусства совершенно,
особенной горячей любовью. Картины, гравюры и рисунки были мне
приятнее всего, что я знал, даже больше музыки, которую я всегда,
горячо любил. Нельзя сказать, что картины, гравюры и рисунки мне
так сильно нравились именно потому только, что ими я был окружен с.
самого рождения, и что их было у моего отца много. Это была только,
случайность. Не один же я был в семействе; нас было целых шестеро,
детей, и все мы прожили наше детство в совершенно одинаковых
условиях. Но верно то, что особенная наклонность ко всему художественному сблизила меня, больше других детей, с моим отцом, и его я
любил просто со страстью, и такою, которой не превзошли впоследствии
никакая другая страсть, никакое влюбление в юношеские годы. Начиная с малых лет, шести-семи, все время, когда отец бывал свободен от
своей службы, бесчисленных комитетов, построек, я проводил около
него и с ним в бесконечных разговорах, беседах, чтениях ему по-русски, по-французски или по-итальянски, наконец, в писании ему писем,
на которые я получал ответы тотчас же, на другой день. Это была какая-то непрерывная ежедневная корреспонденция, где я рассказывал
всякий день, что видел, читал, думал, рассматривал, чем восхищался и
чем был раздражен или смущен. Какой-то интимный журнал или дневник. От этого последнего занятия у меня с ранних лет получилась привычка и страсть — писать. Лет семи-восьми я стал ездить с моим отцом
на все его постройки, храбро лазал вместе с ним по лестницам, лесам
и стремянкам и присутствовал на всех разговорах, при всех распоряжениях с десятниками, архитекторскими помощниками, чертежниками,,
подрядчиками и пр. Я ликовал среди груд кирпича, камней, железа,,
наковален и машин, стука и грома молотков, позже — среди писания фресок и образов в воздвигаемых церквах, бронзовых рам и больших,
мозаик и разноцветных шелковых материй. Но приятнее и дороже
всего этого оживления, суматохи, движения, грома и шума мне было
рассматривание любезных моих, переплетенных еще в Париже в розовую бумажку, по-старинному, многочисленных томов „Annales du Musée".
Так, под обаянием отца и под его руководством во Владимире Васильевиче Стасове развивалась любовь к искусству и понимание его,
развивалась и привычка излагать в письменной форме свои мысли и
1 Стасовский архив Пушкинского дома Академии наук. См. об этомкнигу Каренина, ч. I, глава IV, стр. 77—104.

наблюдения, привычка впоследствии, быть может, немало толкавшая
его литературный труд превратить в свою профессию.
Почти прирожденная привычка писать повлияла на своеобразие стиля и методов стасовской литературной работы, в которой он большей
частью, едва ли не всегда, словно в письме, отражал «по свежему следу» пережитое, продуманное и наблюденное. Он не любил черновиков и обычно писал набело. Написав статью, он тут же ее отправлял,
в редакцию, иногда же непосредственно в типографию для набора.
И в этом стиле стасовской работы, сказавшейся не только на языке
литературного наследия Стасова, но и на всем строе каждой его статьи,
на выдвижении живых, злободневных тем и проблем, в этом литературном стиле его органически отразился и весь стиль человека.
Стасов — человек — не отделим от критика, как и вся его литературнокритическая публицистика не отделима от жизни и борьбы за реалистическое искусство во второй половине XIX столетия.
Говоря о человеке, мы, в сущности, пытаемся показать глубочайшие корни гуманитарного по своей природе credo критика Стасова.
Именно в гуманитарном духе воспитывал его отец, и, по счастливой
случайности, в Училище правоведения, куда он был отдан двенадцати
лет, эти чувства не заглохли в нем, продолжая развиваться.
В Училище, чуть ли не в первый же день (весной 1|36 г.), он встретился с правоведом, бывшим старше его на четыре года и на три класса,
и сблизился с ним: это был Александр Николаевич Серов (1820—1871),
впоследствии ставший знаменитым русским композитором и музыкаль-'
ным критиком — отец художника В. А. Серова.
Дружба завязалась надолго и глубоко.
Серов уже давно вышел из Училища, Стасов только заканчивал курс;
друзья переписывались.
Шел 1842-й год.
Серов уже сделался молодым двадцатидвухлетним начинающим композитором и недурным музыкантом.
В письме к своему восемнадцатилетнему другу он просит поскорей
вернуть его музыкальную рукопись обязательно «с приложением надлежащей критики».
Он пишет:
«Я жду этой критики, как жаждал «богач в аду отрады с лона Авраамова». — Пришли же скорее, тем более, что мне нужен мой манускрипт.
Я имею случай заставить почтамтских певчих разучить мое произведение, которое (увы!) может быть подвергнется грому твоего негодования, или еще более горькому смеху твоего презрения».
Стасову, видимо, занятия не позволили развернуть «надлежащей

жритики», и он молчал. Другу же важно было его слово, даже хотя бы
«гром негодования» или «горький смех презрения», и он снова пишет
к нему (10 февраля 1842 г.). Это было длинное письмо о томительном
молчании друга, письмо, в котором автор высказал давно назревшую
мысль обоих друзей:
«...может весьма легко статься, что нас судьба заставит говорить не
только между собой, но и во услышание
многих...*1
Всего через несколько лет, окончив Училище правоведения, Стасов,
действительно, заговорил «во услышание многих», заговорил страстно,
горячо и не смолкая на протяжении шестидесяти лет. В 1847 году он
дебютировал обзором («Живые картины и другие художественные
предметы в Петербурге»), дебютировал на страницах передового и
боевого органа русской революционно-народнической публицистики, на
страницах «Отечественных записок» — ежемесячного журнала, издававшегося с 1839 года по 1884 год, журнала, в котором сотрудничали просветители, гуманисты, демократы: Белинский, Салтыков-Щедрин, Некрасов, Г. 3. Елисеев, Глеб Успенский, Златовратский, даже Петр Лавров и другие. С этого времени печать сделалась его трибуной, с которой в последний раз он говорил уже стариком, с печалью говорил о
незавершившем свою огромную и кропотливую работу по собиранию
материалов для «Словаря русских художников» — Н. П. Собко, умершем в 1906 году, скорбно помянув в этом же году и других своих
приятелей 2 . Этот год печальных «поминок» был и печальным годом
его собственной смерти...

Биография В. В. Стасова быть иной и не могла, ибо все в его жизни,
в воспитании, даже во внешних обстоятельствах детства словно толкало его на путь литератора.
К гуманитарному характеру его воспитания, зерно которого с детских лет было любовно заложено в нем отцом, прибавились благотворные влияния идей русского и западного просветительства, на которые
сам он указывает в незаконченных автобиографических записках 3 :
Текст обоих писем приводится нами по оригиналам, хранящимся
в рукописном отделе Государственной публичной библиотеки им. Салтыкова-Щедрина ,в Ленинграде.
2 «Н. П. Собко. Некролог» и «Похороны Н. П. Собко»; «Дружеские
поминки» — об Иванове и Коптяеве. «Страна», 1906, № 136, 141 и 172.
3 Об этом см. выше и в книге Каренина, ч. 1 и, в частности, главу
о «Годах учения», стр. 152—175.
1

«МОИ ВПЕЧАТЛЕНИЯ.
I

I

§ J
£ I
д (
g
§
I
^

А) САМЫЕ РАННИЕ.

Путешествие Вальяна. Annales du Musée,
Марлинский, Genlis Berquin, Magasin des Enfants.
ГОГОЛЬ (Арабески.)
Телеграф — (Полевой, о романт. школе).
Лессинг f
Дидро

f — Шиллер — Ничего почти мне не дал тогда.

ГЕТЕ —кое-что дал мне тогда (но мало).
БЕЛИНСКИЙ (в Училище — громадно много дал).
оба дали мне общее направление.
до Училища f
и в Училище I Эрмитаж (Флаксман.)
В Училище (Lessing, Heine—оба дали мне общее направление)
после Училища (все протестантское)
1) 1843—4 — моя статья ненапечат. об апостолах

Брюллова —

(рукопись)
2) id — моя статья о Листе (рукопись)
3) Задумано Troilus and Cressida, как протест против общих понятий
(когда было 19—20 лет).
4) 1847 —1-я статья в «Огеѵ. Записках»
(в «Смеси» без подписи)
Брюллов, Лист, Берлиоз etc. ».
Так широк и глубок был круг эстетических и идейных воздействий
на В. В. Стасова, формировавших в нем убежденного человека, выступившего на профессиональный путь литератора уже с рядом сложившихся утверждений, о которых говорит он в той же записке:
Б) МОИ УТВЕРЖДЕНИЯ НАЧАЛИСЬ:

Ii
£
s S

1) в литературе (с Илиады, Одиссеи, Греков, Шекс(пира), В. Скотта,
Гоголя, Ж. Санда, Пушк(ина), Лерм(онтова), Купера, В. Гюго, Шиллера, частью Гете

X
s Sо
111
111
«тс

' 2) в театре (с Горе от ума, Гоголь, Шекспир, Пушкин, Мартынов, Вера
Самойлова, Щепк(ин), Садовский
с
позже: Рашель, Сарра Бернар, Iudic, Zacconi, Alridge
3> ß опере
(русская школа, Мейербер, Вебер)
4 ) в музыке
(русская, немецкая и франц. школа) Петровы»,
Естественно, за утверждениями должно было последовать и слово
логического протеста:

«МОИ ПРОТЕСТЫ НАЧАЛИСЬ:

1) в литературе
в 30-х годах

с Dumas-père, Soullé, Sue (Juif errant, Mathilde) еще

2) в театре (против Каратыгина, Асенковой, против Allan, Ester Vernet, Page) H. Самойловой
3) в опере • против Rublni, Tamburini и прочих итальянцев
4) в музыке

(Ernst'a скрипача)».

Стасов, воспитанный на эстетических основах кодекса лучших представителей просветительства (Лессинг, Дидро, Гете, Белинский, Чернышевский), всю жизнь утверждал красоту общественно полезного и
идейного в реалистическом искусстве, во всех областях искусства и литературы, без устали протестуя против условности, неискренности
омертвевших традиционных канонов.
Родившись на Васильевском острове в Петербурге, где-то поблизости
Академии художеств, с детства он готовился стать архитектором, но
был определен в Училище правоведения и навсегда сделался врагом
Академии и официального академического искусства, хотя более ранняя его работа грешит еще некоторой неопределенностью эстетических
симпатий. Мы имеем в виду его статью 1852 года о Брюллове. Однако
нужно отметить, что в апологетике Брюллова открываются пути для
более глубокого понимания мертвенности и вредности всей системы
академического образования. Отсюда — е г о статьи об Александре Иванове, Федотове, Мусоргском, Перове и других пионерах реализма в
России. Их национальные черты, их народно-демократические темы,
их подлинно просветительские идейные устремления были близки его
гуманитарным идеалам, которые он отстаивал твердо, последовательно,
поступаясь моментами личного порядка.
Крепкая, горячая внутренняя дружба связала его с Серовым еще на
школьной скамье в 1836 году. Но спустя двадцать два года, в 1858 году
дружба превратилась в свою противоположность, в не менее горячую
вражду: они стали зло полемизировать на страницах печати. Причиной разрыва послужило принципиальное разногласие во взглядах на
музыку Глинки и в особенности на его «Руслана».
Или напомним еще другой, много более поздний пример размолвки
между старыми друзьями, уже пожилыми людьми, между Репиным и
Стасовым. Когда И. Е. Репин публикует свои «Письма из-за границы»,
в которых проявляются некоторые идейные колебания художника, критик выступает против него. Несмотря на привязанность и огромную

симпатию, Стасов решительно рвет с Репиным, когда последний переметнулся было в лагерь декадентов. Восторженно, сердечно, нежно
встречает он друга, когда тот снова возвращается в круг реалистов,
посвящая этому специальную статью К
Пожалуй, эта убежденная принципиальность ярче всего сказалась в
отношениях В. В. Стасова к И. Н. Крамскому.
Высоко ценя деятельность Крамского, его теоретический кругозор
его литературные способности, Стасов как-то писал ему (письмо от
13 июля 1876 г . ) 2 :
«...Мне хочется Вас слушать, слушать и слушать
Но баста, пишите,
пожалуйста, скорее и больше; побольше заметок о школах и художниках старого и нового времени, сравнений тех и других. Вы знаете,
Вы будете мне невольным помощником в той большой работе, которую я теперь делаю, и из которой три первые главы (надеюсь,' очень
крупные и новые) напечатаны нынче осенью или зимой...»
И, однако, так ценя Крамского, Стасов, заметив в восьмидесятых годах известное отступление художника от прямого идейного реалистического искусства, наступает на него, полемизирует с ним в в письмах,
пытается понять его. В этом отношении показательны его пометки синим карандашей на письмах к нему Крамского и надписи на конвертах
этих писем: «Ренегатство», «Полемика о передвижн. товар.», «Защита
против ренегатства» 3 . Но, когда в 1887 году смерть внезапно сразила
Крамского, Стасов сразу же подумал о замечательных письмах художника и, подготовив их для печати, кое-что опустил, кое-что даже скрыл
в интересах тогда еще продолжавшейся борьбы за искусство реалистическое против академизма, за искусство национальное против слепого
подражательства, за тип художника просвещенного против невежественного ремесленника, и здесь Стасов выступил в интересах общего
дела, за один только год поместив в прессе три статьи о покойном художнике, в которых он теперь открыл широкой публике идеолога русской реалистической школы.
«Крамской великий писатель об искусстве, - писал Стасов, - а таким
до сих пор никто не знал его».
«Я давно знал Крамского и глубоко уважал его, но никогда он не
представал мне такою крупною историческою личностью, какою я уви1899 гг" в
чяrt„ C v С Т З Т Ь И 1 8 9 7 ,
особенности «Просветитель пош
части художества» и «Чудо чудесное».
р
Х
И
В
! £
Государственного русского'музея, Ленинград.
т ы к Д ™ 0 Т Д п Л Государственной публичной библиотеки им. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде, главным образом письма 1886 г.

дел его с тех пор, как у меня собралась вся громадная масса его писем
и все критические статьи его».
«У Крамского соединялись и великая сила взгляда на общие условия
существования искусства, и глубокое понимание всех частностей его,
эстетических и технических. В статьях и письмах своих он идет до
глубины вопроса об отношении современного художника к современной публике».
Действительно, «открыв» Крамского в свое время и чрезвычайна
верно даже для нас отметив основные черты его писательской деятельности, Стасов в этих определениях, в сущности, подчеркнул все
то, что так свойственно было (с много большим профессиональным
мастерством) ему самому в его литературных выступлениях.
Поэтому литературное наследие В. В. Стасова —это живые страницы
истории русского идейного реалистического искусства прошлого века,
искусства, развивавшегося под прогрессивными влияниями просветительства, в гуманистических идеалах которого сложился и сам Стасов —
человек и критик.
В нашем издании представлен лишь «избранный» Стасов, но границы
его так широки, что представлен он достаточно полно: и обзорными, и
полемическими статьями, и монографическими очерками, и большими
работами по истории русского искусства. В последних, как бы подводя
итоги уже «аяшсавному « обобщая наблюденное, оін иногда невольно
повторяется. В первом томе собраны все обзорные, полемические и монографические статьи, во втором — основные работы по истории искусства.
При отборе материалов для настоящего издания «Избранных сочинений» издательство старалось не опускать ничего сколько-нибудь значительного и характерного 1 .
С этой целью отобраны были почти все статьи, являющиеся живым
откликом на события текущей, современной автору художественной
жизни, анализирующие наиболее крупные художественные явления
того времени; узко полемические статьи, вскрывающие до известной
степени теоретические позиции их автора и его место в кругу современной ему публицистической литературы; монографические работы;
а также статьи общего характера, подытоживающие его художественно-критические взгляды.
1 Музыкальные
статьи ß . В. Стасова
Музгизом.
і

подготовляются

к

изданию
'

Таким образом, том первый объединил обзоры наиболее значительных русских и международных выставок; анализы отдельных художественных произведений; полемику с представителями различных
группировок в защиту реалистического искусства и, кроме того, наиболее значительные монографические работы, которые так же, как и
упомянутые выше статьи, дают представление о последовательной:
эволюции художественно критических взглядов Стасова — от признания академического искусства и апологетики отдельных представителей его (Брюллов, статья 1852 г.) до резкого отрицания всей системы академического образования и выступления Стасова в роли трибуна передвижников.
Том второй включает работы общего исторического порядка по
вопросам русского искусства, русской критики и западного искусства..
Памятуя, что в данном издании представлен лишь избранный
Стасов, нужно отметить, что некоторые работы вполне законно составителем взяты в отрывках, правда, почти всегда представляющих самостоятельные главы, например, «Мастерская Верещагина» — одно из
«писем» в целой серии «Писем из чужих краев» (1878 г.), глава из
работы «Крамской и русские художники» или работа «О значении
Брюллова и Иванова в русском искусстве», в которой опускается целый ряд глав, посвященных подробному перечню произведений Брюллова, анализу не столько произведений Ивацова, сколько изданной
Боткиным переписки его. Только в некоторых случаях использование
отрывков носило более произвольный характер и было вызвано, прежде всего, недостатком места и нежеланием повторять уже сказанное
в других статьях.
Вот почему этот избранный
Стасов представляется достаточно полным изданием литературного наследия крупнейшего русского художественного критика, высоко державшего знамя борьбы за идейное
реалистическое русское искусство.
К концу второго тома приложена статья, анализирующая эволюцию
эстетических утверждений Стасова и кривую его деятельности в связи
с общим развитием русской культуры и русского искусства.
Наконец, во втором же томе, читатель найдет комментарии к обоим'
томам, которые конкретизируют историческое значение каждой статьи,
вошедшей в настоящее издание, и дают ряд дополнительных фактических сведений.

В. В. Стасов — живая книга наиболее острой борьбы в истории
русского искусства, в истории развития отечественной художествен-

«ой мысли В истории создания нашей национальной художествен«*?!
культуры. Однако, следует сказать, что в пылу полемических с х ^
ток он иногда впадал и в существенные ошибки, не дооценив^ некоторых явлений, русской художественной жизни „ пренебрежительно
Егп вып" ° Т Д е Л Ь Н Ы М П О Л О Ж ™ ь н ь ш факторам мирного щку ства
которых п о л о » " ™ ИСКУССТВЗ В ° з р о ж д а ™ . ««• недопонимание непвошлого " ° Л О Ж И Т е л ь н ы х стремлений молодых художников конца
гозоГ Но Г
' ~ В С е Э Т ° С У Ж З е Т С т а С ° В а ' ^раннчивает его круігтопч
« ДОИ ™ К р и т и ч е с к и к «ому, учитывая конкретную
историческую обстановку той борьбы, которую вел Стасов вместе "
лучшими русскими художниками, станет очевидной положительная
роль его деятельности и борьбы1.
Поэтому, ничуть не преувеличивая роли Стасова, справедливо будет
причислить его к ряду крупнейших явлений русской художественной
критики, продолжавшей лучшие публицистические традиции! завещан
Белинским, Чернышевским и Добролюбовым
Стасов близок нам. прежде всего тем, что гуманизм, пронизавший
всю его личность, отразился в каждом им написанном слове, в каждеятеТьностГ '
0

°

В

ПР ЯВЛеНИИ

его

"Ритико-публицистической

Стасов близок нам именно потому, что он страстно и горячо дрался
за народно-демократическую сущность русского искусства
Он был трибуном и знаменосцем русского реалистического искусства.
:

Л.

ГУТМАН

ГОРЬКИ Й

о

СТАСОВЕ

А СЕВЕРЕ, за Волгой, в деревнях, спрятанных
среди лесов, встречаются древние старики, иска^ леченные трудом, но всегда полные бодрости
духа, непонятной и почти чудесной,
если
/ н е забыть долгие годы их жизни, полной
> л >ѵ .л , труда и нищеты, неисчерпаемого горя и незаслуженных обид.
В каждом из них живет что-то детское, сердечное, порою
забавное, но в с е г д а — какое-то особенное, умное
возбуждающее доверие к людям, грустную, но крепкую любовь к ним.
Такие старики *— Гомеры и Плутархи своей деревни: они
знают ее историю — бунты и пожары, порки, убийства, суровые сборы податей, — знают все песни и обряды, помнят
героев деревни и преступников, ее предателей и честных
мирян и умеют равномерно воздать должное всем.
В этих людях меня поражала их любовь к жизни — растению, животному, человеку и звезде — и х чуткое понимание красоты и необоримая, инстинктивная вера исторически молодого племени в свое будущее.
Когда я впервые встретил В. В. Стасова, я почувствовал
в нем именно эту большую, бодрую любовь к жизни и эту
веру в творческую энергию людей.
Е г о стихией, религией и богом было искусство, он всегда
казался пьяным от любви к нему, и — бывало — слушая его
торопливые, наскоро построенные речи, невольно думалось,

ЧТО он предчувствует великие события в области •
что он стоит накануне создания каких-то крупньворчества,
дении литературы, музыки, живописи, всегда с < произверадостью реоенка ждет светлого праздника.
репетною
•
и н говорил об искусстве так, как будто все оно ѵ
,

(

п р е д к а м и
п о
« Р о в и - п р а д е д о м , дедом, тло сокак будто искусство создают во всем мире его дети "а
; дут с о з д а в а т ь - в н у к и , и казалось, что этот чудесный старик всегда и везде чувствует юным сердцем тайнуюТаботѵ
человеческого д у х а - м и р для «его был мастерской в ко^
торой люди пишут картины, книги, строят музыку,' высе.
кают из мрамора прекрасные тела, создают величественные
здания, и, право, порою мне казалось, что все, что о н г о в о ?
рит, сливается у него в один жадный крик:
f
— Скорее! Дайте взглянуть, «ока я жив...
Он верил в неиссякаемую энергию мирового творчества
и каждый час был для «его моментом конца работы нал
одними вещам«, моментом начала создания ряда других
Однажды, рассказывая мне о Рибейре, он вдруг замолчал
ру
0с1молчал>
потом серьезно заметил:
— Иногда вот говоришь или думаешь о чем-нибудь и
УД '
вдруг сердце радостно вздрогнет...
Замолчал, потом смеясь сказал:

я 7 Л Н 1 К . а Ж е Т С Я ' Ч Т 0 в т а к у ю МИН У Т У и л и г е н и й родился
или кто-нибудь сделал великое дело.
Заговорили при нем о политике. Он послушал немного и
убедительно посоветовал:
немного и
— Да бросьте вы политику — н е думайте о гадостях'
Ведь от этих ваших войн и всей подлости ничего не остан е т с я - р а з в е вы не видите? Рубенс есть, а Н а п о л е о н а нет, Бетховен есть, а Бисмарка — нет. Нет их'
М

с в ои X ^ слов Я С Н 0 ' Ч Т 0 ° Н Н е с о к Р у ш и м о в е Р ™ в правду
Политику он не любил, морщился, вспоминая о ней, как
о безобразии, которое мешает людям жить, портит им мозг
отталкивает от настоящего дела. Но одна из его родствен-'
ниц постоянно сидела в тюрьмах, — о н говорил о ней с гордостью, уважением и любовью, и каждый арест, о котором
он слышал, искренно огорчал его.
— Губят людей. Лучшее на земле раздражают и злят —
юношество! Ах, скоты!

Все, в чем была хоть искра красоты, было духовно близко, родственно Стасову, возбуждало и радовало его. Своей
большой любовью он обнимал всю массу красивого в жизн и — о т полевого цветка и колоса пшеницы до звезд, от
тонкой чеканки на древнем мече и народной песни до строчки стиха новейших поэтов.
Порицая модернистов, он обиженно говорил:
— Почему это — стихи? О чем стихи? Прекрасное просто,
оно — понятно, а этого я не понимаю, не чувствую, не могу '
принять...
Но однажды я услышал от него:
— Знаете, вчера читали мне этого, X, — х о р о ш о ! Тонко!
Такими стихами можно многое сказать о тайнах души
И — музыкально...
Старость консервативна, это ее главное несчастье; В. В.
многое «не мог принять», но его отрицание исходило из
любви: оно вызывалось ревностью. Ведь каждый из нас чего-то не понимает, все более или менее грешат торопливостью выводов, и никто не умеет любить будущее, хотя всем
пора бы догадаться, что именно в нем скрыто наилучшее и
величайшее.
Около В. В. всегда можно было встретить каких-то
юных людей, и он постоянно, с некой таинственностью
в голосе, рекомендовал их как великих поэтов, музыкантов, художников и скульпторов — в будущем. Мне кажется, что такие юноши окружали его на протяжении
всей, жизни; известно, что не одного из них он ввел в храм
г
искусства.
Седой ребенок большого роста, с большим и чутким сердцем, он много видел, много знал, он любил жизнь и возбуждал любовь к ней.
Искусство создает тоска по "красоте; неутолимое желание
прекрасного порою принимает характер безумия,— но когда страсть бессильна — она кажется людям смешной. Многое в исканиях современных художников было чуждо В. В.,
непонятно, казалось ему уродливым, он волновался, сердился, отрицал. Но для меня в его отрицаниях горело пламя
великои любви к прекрасному, и, не мешая видеть печальную красоту уродливого, оно освещало грустную драмѵ
современного творчества — обилие желаний и ничтожество сил.

Я мало знал В. В. — таким он мне казался — и эти строки
все, что я могу вспомнить о нем.
Мне жалко, что я знал его мало—жизнь не часто дарит
радость говорить о человеке с искренним к нему уважением.
Когда он умер — я подумал:
— Вот человек, который делал 'все, что мог, и все, что
мог — сделал...

VWS/VWWV/VA/VWWMAAA\\MAA/WWSAAAM

М. ГОРЬКИМ

ОБЗОРЫ
ВЫСТАВКИ
ПОЛЕМИКА

О ГОЛЛАНДСКОЙ ж и в о п и с и
По поводу

статьям.

Д. МЛ в «Русской

беседе»

1856 года

{книжка

I)

'и"П/ / | | и Л ^ в ЬІХОДЕ в свет, несколько месяцев тому начЖ/ Y v j y зад, первой книжки «Русской беседы», в кото
Я к Р о й
напечатана статья г. М. Д. М. «О фламандI ) Т (Ж С К ° Й жи ' в описи», я был убежден, что могут
\Ж I з а / найтись многие люди, читавшие «Эстетику»
ч л. А а / Гегеля и видавшие картины голландской школы, которые сочтут нужным отвечать на удивительные мнения автора той статьи о Гегеле и о голландской живописи;
но только один г. Крузе сделал в «Русском вестнике» на
статью г. М. Д. М. несколько замечаний, которые, несмотря
на всю свою дельность, не исчерпывают сюжета: все они
обращаются к одной только стороне предмета, а именно, к
вопросу о масляной живописи; существенная же мысль
статьи г. М. Д. М. — обвинение Гегеля в ложном понимании
голландской живописи, осталась никем не затронута, и потому я решаюсь сказать несколько слов именно об этой существенной стороне статьи г. М. Д. М.
Я полагаю, что причиною всех ошибок г. М. Д. М. было
не что другое, как излишняя доверчивость. Статья «О фламандской живописи» есть письмо к г. К. С. А. 2 и начинается так: «Недавно говорили мы с вами, любезнейший К. С.,
о разных школах живописи, их особенностях и направлении, и вы мне привели мнение о фламандской живописи Ге/

1
3

Т. е. Дмитриева-Мамонова. — В. С.
Т. е. Канет. Серіг. Аксакову.—В. С.

геля, который говорит, что эта живопись выражает собою
какое-то довольство и наслаждение материальною жизнью
и что, вследствие своего содержания, она не могла явиться
иначе, как миньятюрною, потому что, изображая преимущественно природу невысокую, она оскорбляла бы эстетическое чувство человека, если б приняла размеры действительного мира. Я тогда же не соглашался с мыслью германского философа, но она так оригинальна и, при всей своей
ложности, заключает в себе столько истины высокой, что не
вдруг увидишь, с которой стороны на нее напасть».
В этих словах изложена задача статьи, и самая статья
есть не что иное, как «нападение» на ложные мысли Гегеля.
Но здесь-то и повредила, г. М. Д. М. излишняя доверчивость: прежде чем напасть на Гегеля, следовало бы прочитать подлинные слова его, на которые должно последовать
нападение, а не довольствоваться тем, что доведется услышать в приятельском разговоре про мнения великого
германского мыслителя. Этого мало: не только следовало
прочитать те немногие строчки Гегеля, на которые г-ну
М. Д. М. хотелось напасть, но еще познакомиться со многими другими страницами Гегелева сочинения, для того, чтобы знать, к чему именно относятся эти обвинительные строки, в какой связи стоят с общим взглядом Гегеля, какую
роль они играют в общем изложении эстетической системы
его. Если бы г. М. Д. М. поступил так, то статья его была
бы написана иным тоном.
И, во-первых, самое заглавие статьи было бы у г. М. Д. М.
совсем другое. Он никак не стал бы говорить «о фламандской живописи». Тщетно стали бы мы искать фламандской
живописи или фламандской школы, в том смысле, как эти
слова употребляет г. М. Д. М., во всех трех томах «Эстетики» Гегеля: такого названия у него нет нигде. Не потому,
чтоб фламандской школы не существовало на свете: она
была, есть и будет, столько же и на самом деле, сколько и
по названию; только название это значит совсем не то, что
разумеет г. М. Д. М. Из содержания статьи его видно, что
он хочет говорить о голландской школе ж а н р и с т о в
XVII века; но, как кажется, он имеет о ней не совсем определительные сведения и потому смешал понятия совершенно разнородные. Фламандская школа есть не что иное, как
школа бельгийская, и многие современные нам эстетики и

писатели о художествах давно уже заменили название ф л а м а н д с к о й ш к о л ы именем б е л ь г и й с к о й ш к о л ы ,
что несравненно и точнее, и понятнее. Но, во всяком случае, никаким образом голландскую школу нельзя называть
фламандскою: это такая же ошибка, как если бы русского
назвать поляком, пруссака — австрийцем, шотландца — ирландцем и т. д. Между этими двумя национальностями лежит вся разница религий, географического положения, исторического развития и пр. С XVI века уже голландцы перестали быть католиками и тогда же начали свою войну за
независимость, и Гегель, имея в виду именно все особенности их национального характера, условившие особенности
их исторического развития, с особенной любовью много раз
возвращался в своей «Эстетике» к изображению того характера и художественного направления, которые из него
произошли для голландского искусства, в противоположность искусству бельгийцев, получившему направление по
преимуществу историческое и религиозное. Говоря про
ж а н р XVII столетия, Гегель везде называет голландцев,
иногда употребляя общее родовое имя «нидерландцев», но
нигде ни разу не говорит о ф л а м а н д с к о й
школе
жанристов \ И мог ли сделать такую грубую ошибку в названии, смешать, в научном строгом сочинении, понятия,
совершенно различные, тот человек, который искренно любил и глубоко понимал искусство, который всю жизнь свою
занимался изучением лучших его произведений, который постоянно находился в кругу замечательнейших немецких художественных критиков и писателей, наконец, такой человек, который имел особенную страсть к голландскому жанру,'как мы знаем из его биографии? Конечно, и во время
Гегеля во многих местах Европы продолжали, по французской смутной терминологии, называть голландцев фламандцами; но мало ли сколько фальшивых названий и понятий
об искусстве завещала нашему веку противохудожественная Франция XVIII века! Мало ли сколько ложных художественных названий выдумали, распространили и даже до сих
пор поддерживают французы, в особенности блистающие от1 В
бельгийской, или
например, Теньер и др.;
из общего правила, из
не тор имев искусства. В.

фламандской, школе встречаются жанристы,
но они составляют в ней какое-то исключение
общего направления, по согласному мнению
С.

(
f
"
Д0, считающийся у них ооакѵлпм f ^
2 . «

п

Р

В искусства,
У т ы й Виар-

еслов

потому, при рассмотрении ^ранцуз^ишх r a T e n e f ™

Ы

'

"

^^а'л^е^ка^тоны^ Но^
^^^^^^^^^^^ ® о л ь ш ^ е
его, точно так S
как и псе пЬс З З Т ° ° \ Ф Р а н « У з , и мнения
об и с к у с с т в ! н е м о т бь?ть
Ф Р ™ « 0 * « и е мнения
Для того, кто^очет У изучать наѵчнммпб Я Р у к о ' в о д и ™ л ь н ы
Дожеств. Задача всякого и з у ч е н ™ ™ f ^ Z Я С Т О р ш 2 Х у "
с т ь в °зможно большее смешение понятий я
в
о
з
м
о ж н ° большее различение их, и " м у ' - т п ѵ Г е г Т '
K
a
K
Н е Л Ь З Я встретить
Употребления имени флімандиея я ™
В С £Р о е ™ м ь У ФранцузоГи у Т м
Д . М М СМЫСЛе' К а к м ы
Г е г е л Г 7 ь ф а ж е н и е М ; м и н ь я т ю о н я Т ! ™ п о н а п Р а с н У «авязал
И « — т ю р а » ,
которого он -вовсе н ™ 2 я л
уТ
вописи в небольших или малых Р а L e n a x a ^ n t " * " 0 Ж И "
ньятюре. Это две йети . „ „ ' „ Р^вмерах, а вовсе не о мирами разумеют^ 1 ) живопись ^îf! i f ° Р а З Н Ы е ' П о д " ™ ь я т ю шечных размерах к а ~ ы в с ~ м Т п У Ю " C ™ b , X К р 0 "
п Р е и м УЩественно
средневековых рукописях этот пп я
в
ДО XVI столетия и в тте'иие ! Р Д ж и в о п и с и продолжался
из всеобщего упо^ебления граввдх>ю^°2!!я Я б Ы Л В Ы т е с я е я
ли, на слоновой кости и пр S
»
б ' Л а 7 З И € Ь яа эма"
особенно в прошлом столетии Но г М Л в б о л ь ш о й
всем не эту миньятюру: ему вздумалось' ™ р а з у м е е т с 0 "
миньятюрной живописи
вздумалось дать название

является желание ввдеть то же Ѵ б о л ь т о 3 M S Р
пытно -посмотреть как м а л т і . б о л ь ш о м объеме: любоаов <фшенст,во выйдет в
размерах колоссальных»
I Z
в которых

кусству Микель-Анджело». О первой фразе скажем: неужели, в самом деле, когда глядишь на маленькую картинку,
в с е г д а хочется видеть ее в больших размерах? После
этого нас кто-нибудь вздумает уверять, что, когда глядишь
на большую картину, в с е г д а является желание видеть ее
и в малом объеме. Признаемся, нам н и к о г д а не являлось ни того, ни другого желания, и в этом, вероятно, у нас
будет много товарищей, в том числе и художников. Навряд ли кому было известно также до сих пор, что большие и малые вещи были деланы живописцами «из любопытства». Такой побудительной причины в истории искусства до сих пор замечено еще не было. Про вторую фразу
скажем, что и она заключает также совершенную неверность:
картины и больших, и малых размеров равно принадлежат
всем школам живописи, какие только были до сих пор на
свете. Вспомним живопись всех немецких школ, французскую, английскую, все итальянские школы и т. д. Пусть
г. М. Д. М. укажет такую школу живописи, в которой бы
не было картин и самых больших, и самых малых размеров.
Он, вероятно, затруднится в этом. Видно, что «любопытны»
оыли все живописцы.
Но эти сбивчивые определения и названия ничто в сравнении с той напраслиной, которая взводится на Гегеля в
некоторых местах статьи г. М. Д. М. «Весело в комнате, где
много фламандских картин, — говорит М. Д. М., — их толстые, довольные, несколько вакхические герои навевают на
зрителя свое здоровье и производят в нем ту же веселость
и тот же аппетит, которыми сами так изобилуют. Я думаю,
что целая галлерея фламандских картин могла бы быть лечебницей для людей слабонервных и ипохондриков. Если
это так, если произведения фламандские наводят на человека
такую благотворную, искреннюю веселость, то где то оскорбительное чувство, которое думал заметить Гегель?»
•Итак, по мнению г. М. Д. М., Гегель находил оскорбительным для эстетического чувства уже іне ж а н р и с т н ы е картины, произведенные в больших размерах, а жанристные картины все вообще, какие бы то ни было? Г-н
М. Д. М. гтарается утвердить нас в этой мысли с особенною
настойчивостью, возвращается к ней несколько раз. Он говорит далее: «Если Гегель не іправ в отношении к фламандцам, он прав в отношении ік искусству вообще. Рассуждая

об искусстве фламандцев, он только забыл, что оно фламандское: он перешел мыслию в общее значение искусства,,
в его мировое, высокое понятие, и естественно, что в таком:
случае чувство его оскорбилось». И еще в другом месте:.
«Исключительность фламандцев не должна никого смущать:
кет школы не исключительной, всеобъемлющей. Всеобъемлющ только дух, который признает все явления, все
школы, но которому ни одна школа не нужна. Из этих-то
частных исключительностей и слагается гармония целого.'
мира; надо только дать всему приличное место. И, таким
образом, опасения Гегеля, чтоб мир фламандский не оскорбил эстетического чувства человека, мне кажутся неосновательными. Не должно ставить жизнь в тесные рамки отвлеченно задуманной системы; ее не втеснишь туда, или же.
рамкиі будут расползаться одна за другой».
Быть может, эти рассуждения и советы очень хороши; н о
к Гегелю они, к несчастию, неприложимы. Где Гегель
ставил мир в тесные рамки отвлеченной системы? Где он
отказывал голландцам в приличном им месте в истории
искусства? Где и когда он смущался исключительностью их
школы, где осуждал сюжеты, задачи ее? Где чувство е г о
оскорбилось и перешло мыслию в общее значение искусства,,
при рассуждении о голландском жанре? Этого всего тщетно
стали бы мы искать в «Эстетике» и вообще во всех многочисленных томах сочинений Гегеля. Напротив того, если
г. М. Д. М. потрудится раскрыть «Эстетику» знаменитого
германского философа, он найдет в ней совсем другое.
То место о голландском ж а н р е 1 , о котором г. М. Д. М_
знает понаслышке, находится в первом томе «Эстетики» Гегеля, в статье «Сущность идеала» („Ideal als Solches"), и здесь
Гегель не только не старается унизить значение голландской живописи, но, напротив, дает ей философское оправдание, облекает ее художественною законностью против
исключительных идеалистов. Он рассматривает два направления в искусстве: и д е а л ь н о е и р е а л ь н о е , именно
потому, что вопрос этот был в большом ходу в его время,
в 20-х годах нашего столетия, именно тогда, когда Гегель
читал свои лекции об эстетике, и, по всегдашней своей си1 Название ж а н р
также очень неудовлетворительно и неверно; надо сих пор оно еще не заменено никаким другим более удовлетворительным названием, и мы поневоле должны употреблять его. — В. С-

стеме оправдания всего существующего, он защищает и
последователей Винкельманова идеального направления в
искусстве, и Руморова реального направления. Защищая
последнее направление, Гегель именно говорит про голландский жанр ( п о г.
М.
Д.
М.,
фламандская
живопись):
«Есть в духовном мире натура, которая пошла во внешности, по причине внутренней своей пошлости, и во всей
деятельности своей, во всей внешности своей проявляет
только явления зависти, корыстолюбия, мелочности, чувственности. Искусство может пользоваться и этими сюжетами; оно ими и пользовалось, особенно так .называемая
жанристная живопись. Она не гнушалась этими задачами, и
голландцы довели ее до высшей степени совершенства. Что
же привело голландцев к этому жанру, какое содержание
заключается в этих картинках, обладающих высшею силою
привлекательности? Не должно отбрасывать их в сторону
под предлогом пошлости натуры в них, потому что, когда
ближе рассмотришь сущность содержания этих картинок,
увидишь, что это содержание не так пошло, как обыкновенно думают. Голландцы избрали содержание своих картин из своей настоящей, современной жизни, и нельзя ставить им в упрек то, что они захотели повторить во второй
раз в искусстве, что у них существовало уже в жизни. Для
того, чтоб овладеть полным интересом современных людей,
должно представлять их глазам и их мысли язления современности. Но в чем состояли интересы тогдашних голландцев? На это отвечает история. Голландец сам создал
большую часть почвы, на которой живет, и принужден постоянно защищать ее против морского напора; горожане
и поселяне сбросили с себя, посредством усилий храбрости,
постоянства, терпения, иго испанского владычества и точно
так же завоевали себе религиозную свободу. Вот этот-то
гражданский и предприимчивый дух столько же в больших,
сколько и в малых вещах, у себя дома или на далеких морях, это уютное, опрятное, тщательное хозяйство, довольство и самонадеянность, проистекающие из мысли, что они
всем этим обязаны своему собственному труду, — в с е это
и составляет сюжет их картин. Но здесь нет той пошлости
сюжета и содержания, на которую можно было бы презрительно смотреть с высоты галантерейности и придворности».

з

e é i :RP™M

голландского и с к ^ ^ ^ з Т л я д Г ™ ^ " ^
объявляет, что «фламандская живопись' êciZ

Ä
Р

ое а ?кя ВЫ ц РаЗИТЬСЯ ' n 0 B a p e ™ * ч ^ т ь изящного >' и с к Т с с т в Т и
редка фламандская картина, в которой не б ь і
1

г

MГ

С Т

Г°МОМ

Среди

ветчин

« колбас»

но выражению

гель никогда и не воображал отрицать какую бы тоV бы"

Однакоже, признавая законность этих сюжет™

prion того, что исторически существовало уже на деле Rr«

М Р К К Ж

всегда утвердили их преобладание в этом роде живописи.
Вседневный опыт явственно доказывает это всякому посетителю какой угодно картинной галлереи: трудно оторваться
от интимных, теплых картинок Теньера, Остада,
Доу, Тербурга, Метцу, но остаешься холоден перед изображениями в натуральную величину или больше натуральной величины — селедок, петухов, моркови, репы,
лимонов и цветов.
Г-ну М. Д. М. вздумалось в своем опровержении, или,
как он называет, в своем «нападении» на Гегеля, упоминать
и о Рубенсе и Вандейке. Но у Гегеля вовсе не шло и речи о
них, потому что их картины принадлежат к исторической
и портретной живописи, а Гегель говорит здесь только о
ж а н р е и ж а н р и с т а х ; следовательно, нечего даже и
отвечать г. М. Д. М. на его упреки Гегелю, зачем, дескать,
он забыл, что Рубенс и Вандейк писали картины больших
размеров. Гегель ничего не забыл, ничего не спутал, ничего
не смешал, потому что знал очень твердо предмет, о котором писал, и, вероятно, приготовлялся, хотя несколько,
прежде чем говорить о предметах искусства перед лицом
образованной Германии.
Если бы в Германии на него взвел кто-нибудь обвинения,
подобные обвинениям г. М. Д. М., то, конечно, немедленно
прочитал бы в добром десятке журналов точное и аккуратное обличение своей опрометчивости и неприготовленности.
Отчего же у нас этого не может так быть? Совершенный
ли у нас недостаток знания или решительное равнодушие к
делам искусства? Или же, что всего хуже, слишком большая до сих пор привычка к французским понятиям, к
французской поверхностности во всем, что касается до художеств, несносный и бесплодный дилетантизм?

ПО ПОВОДУ ВЫСТАВКИ В АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ

Ш

АКОНЕЦ, пришло время, что и академические
выставки начинают становиться интересными
для всех. Прошло время старинных академистов
александровской эпохи, прошло и брюлловское
V А
, мелодраматическое время; наше искусство, наконец, принялось за свои сюжеты, за свое содержание, за свои задачи. Как, скажут с удивлением иные, неужто до сих пор наше искусство никогда не бралось за русские
сюжеты и задачи? Конечно, бралось, отвечаю я, да бралось
оно каким-то странным манером: были у нас и Рогнеды и
Владимиры, и разные российские битвы, и бабочники' и
сваячники, и Минины, и осады Пскова, и даже девушки в
сарафане, ставящие свечку перед образом в русской церкви, — было все это и многое другое еще, да только навряд
ли тут было много в самом деле русского. Глядя на эти
картины, статуи и барельефы, мудрено было бы догадаться
3 подписей и ярлыков, что это писали русские и в России. Точь-в-точь какой-нибудь иностранец творил все это
наперед наведавшись только слегка, для приличия, о тех
или других подробностях, заглянув мимоходом и в русское
село, и в русский город. Не чуялось тут ничего русского в
самом деле: это был маскарад, затеянный из снисхождения, продолжаемый по заказу или моде и потом без всякого труда и сожаления покинутый. Русские сюжеты бывали
приятным и забавным развлечением для прежних наших художников: побаловавши с ними, они натурально спешили

поскорее возвратиться к настоящим своим темам из римской мифологии, итальянских поэм и французских трагедий или романов, или, еще вернее, к темам, откуда и из чего
бы то ни было, только чужим, не своим. Свое не приходилось по тысяче разных причин: и интересу мало, и костюмы
не с теми складками, какие нужно, и нагого тела не представишь, как академии хочется; во всем была беда. Но что
же от этого выходило? То, что десятками и сотнями плодились художники в академических классах, бог знает
сколько медалей и наград им раздавалось, сначала на своих
домашних экзаменах, а потом на больших парадных актах;
бог знает сколько картин и скульптур выставлялось на выставках — а смотреть все-таки было нечего, все-таки огромная масса их для публики точно будто не существовала.
Русских художников все-таки не выходило, русской школы
все-таки не создавалось, и наше искусство играло в Европе
такую роль, какую слуга в платье с барского плеча играет в
черной передней. Быть на академических выставках в прежнее время было для нашей публики то же, что присутствовать с зевотой и сердечною тоской на каком-нибудь экзамене в пансионе или институте, где много парада, где
много часое сряду люди толкуют о предметах дельных
и .важных и где однакоже взаправду никакого настоящего
дела нет.
Не знаю, кто сделал чудо, совершающееся теперь с нашим искусством, литература ли, сама устремившаяся на новые пути и подвинувшая в общем движении все общество,
в том числе и художников, или дух времени, везде переменившийся у нас, как в остальной Европе. Так или иначе,
только перемена очень чувствительна; в ней нельзя сомневаться, ею теперь повеяло сильно, и вот отчего выставка
начала вдруг получать совсем другой смысл для всех, чем
прежде. Нынешние выставки, быть может, вдвое, втрое беднее против прежних, если дело пойдет о том, чтобы сосчитать по пальцам, сколько вещей выставлено теперь и сколько их бывало выставлено прежде, но какая разница в самих
вещах! Нечего и сравнивать.
Значит, пришла теперь очередь таким обозрениям выставки, где нужно взглянуть, идут ли рука в руку и художники, начавшие новое художество, и академия, выпускающая и напутствующая их в свет; надо взглянуть, обе
2*

19

стороны выполняют ли свои обязанности, надо контролировать вместе и деятельность академии, и приговоры ее
и деятельность самих художников.
Начнем с самого начала — с каталога и впуска
На каталог, по нашему мнению, обращают слишком мало
внимания, точь-в-точь на театральные афиши. Был бы он и
довольно. А зачем это? Коль скоро за каталог платятся
деньги, и, сравнительно с достоинством его, очень порядочные, можно требовать, чтоб он был на что-нибудь похож.
Что же нынешний каталог? Мы нынче не встречаем уже
таких забавных вещей, как например: «Г-н Лагорио образовался в академии, где считался лучшим учеником профессора Воробьева, обязанный, впрочем, в деле развития
собственному таланту и изучению природы»; или: «В. Сверчков, по страсти к искусству, оставив службу в чине подпоручика, вступил в академию и, проходя полный курс учения
в ней, получил последовательно медали». Уже не исчисляется с любовию каждая медаль, когда-нибудь полученная учеником за классы, нет сообщений о том, что тот или другой
иностранный художник
«составил
себе известн о с т ь на такой-то парижской выставке» лет двадцать или
тридцать назад; нет таких смешных выражений, как «ж и в оп и с е ц о б ы к н о в е н н о г о р о д а (genre) » и т. д. Но
академия не успела до конца угомонить своего ретивого
кропотуна-литератора. Он принялся за адресы: улица, часть,
квартал, номер дома, номер квартиры художника — все напечатано. Жалкое обезьянничество иностранного! Но автор
не заметил, что адресы художников печатаются за границей
потому, что на них большой спрос после выставки, — а у
нас? Ну, и потом уж если печатать адресы, то, конечно, всех
или по крайней мере самых примечательных, самых интересных художников, к которым скорее обратится любопытный
или покупающая публика. Иной подумает, что наш автор так
и сделал. Как же! Он напечатал несколько адресов самых
темных, ^ никому не интересных художников и только
Попробуйте узнать адрес хоть одного из лучших, замечательных — их ни одного нет. В новом каталоге все еще
встречаются извещения о разных случайных происшествиях
мало имеющих отношения к искусству; например, что г. такои-то приехал в Россию в таком-то году и получил п о р у ч е н и е писать в таком-то роде, именно такие-то картины,

чем и ныне занимается. Много других таких же курьезов
можно указать в каталоге. Публика за свои деньги стоила
бы чего-нибудь лучшего и более толкового.
Другая статья, которая, конечно, бросается каждому в
глаза при самом начале — это впуск. Недавно, кажется года
с два уже, приняли в академии за правило пускать на выставку только за деньги. Что ж, хорошо это? Для кармана
академии — может быть, но для ее разума — нет, нет и нет.
Как это можно? У нас и так мало случаев так называемому
простому народу что-нибудь видеть и узнавать, он и так
уже чересчур лишен всяких средств эстетического воспитания, и так уже наш Эрмитаж и всякие другие собрания подобного рода заперты для него за его неприличие'1 — вдруг
и академия захлопывает перед ним свои двери. И когда же?
Именно тогда, когда наше искусство только что начинает,
вместо пустяков или обезьянничанья, заниматься настоящим делом! Кто стал бы жаловаться, если б академия
никого не пускала иначе как за деньги в прежние времена,
когда ее залы наполнены были Сцеволами, Харонами, мантиями, эполетами и полками? Вот это была бы чудесная,
великолепная заслуга с ее стороны! А то теперь, когда русское художество принялось, наконец-то, наконец, за все, что
глубоко и просто, правдиво и прекрасно, за все, где есть и
жизнь, и чувство!
Где денежный впуск до сих пор и уцелел, по старым замашкам, в Европе, там стараются его уничтожить. А у нас
как раз за него теперь и принимаются. Есть с чем поздравить и академию, и народ, и искусство!
Ну, теперь пойдем в залы выставки. Когда пересмотришь
все, что там есть, тотчас заметишь две вещи. Сначала бросится в глаза то, что будто какая-то огромная пропасть разделяет на две половины все то, что делано на темы, взятые
самими художниками. Одни вещи отзываются чем-то старым, затхлым, каким-то спертым воздухом, в котором всякому растению можно только вянуть; в других — слышится начинающееся дыхание жизни, биение молодого, горячего сердца. Академия, кажется, неисправима. В прошлом
воду она задала тему, по ее понятиям прекрасную, дельную,
серьезную, а главное самую выгодную молодым художни1

В то время1 впуск ,в Эрмитаж был еще очень затруднен. — Р е д .

™ 1 А Л п Д 0 К а 3 ? Т е Л Ь С Т В а И Х з н а н и й и успехов. Она задала
тему: «Олимпииские игры». Что вышло? Вышло то, что неиТ с и х n o T n f Т И С а Л И Т З К И е К а р т И Н Ы ' н а д в т о р ы м и
Р б У Р Г е Щ 6 Н е н а х о х о т а л с я - Нынче
о ж 7
2
опять
L f ' U P n ? y r y 4 e H M n 3 а Д а ю т т е м У : «Харон перевозит
НиГт,
f 3 € Т И К С > > - Ч т ° ж ' л у ч ш е 0 Н а прошлогодней?
Ничуть, то же самое, та же нелепица задачи. И разумеется

Z
ТгТЛГеШКИ
бом становятся, я думаю,

в е щ и ' о т в т о р ы х во л ОС ы д ьь'
у них же самих В самом деле
подумайте, как от молодого человека, ничего не видавше-'
го кроме инспектора, натурщика и кончика своего и р ™
Даша вдруг требовать, чтоб он представлял сцены из древней Греции или из Данта, о которых он ровно ничего не
Г о Х а Л И Н е З н а е т ' с к о т о р ы м п у него нет ничего родственного, до которых ему нет никакого дела? Понятно что в
результате должна была выйти нестерпимая путаница и каша, за которую и самой академии совестно дать нынче
вКяпиЮ;яНгпбУДЬ Н а г р а д у - А в е д ь ' Я д у м а ю ' прежде бывало д а !
вали награды и за такие ужасы. Только теперь время не то
Другую тему задала академия, смиловавшись над нынешним временем и поколением и, видимо, стараясь подделайся под общий тон. Вот и задает она тему из о т е ч е с т в е н н о й истории: «Софья Витовтовна срывает пояс с
0ПЯТЬ т а к и е

3 СВЗДЬбе СВ06Г
СЫНа В а с и л и я
Э
т а ^тема,
е м а конечно
Темного»
сгга
конечно, не в пример °лучше первой. Но
только
хочется спросить, нарочно или по нечаянности выдумана
тема, где кроме пустоты ничего нет? Что ж интересного в

?вое?п Т гкг1 Т ° В 6 Л И К а я к н я г и н я с * е л а л а > во время свадьбы
своего сына, ни с того, ни с сего, грубый и дерзкий поступок, который обошелся потом очень дорого, потому что
кппнн?^ поплатились ужасами междоусобия и потоками
крови? Стоило ли заставлять молодых художников, чтоб
они ломали себе голову над выдумыванием эпизодов и подробностей для сцены, которой вовсе не стоит вспоминать?
Свадьба, пьяная толпа, угрозы, брань, драка — вот все что
дает здесь сюжет. Правда, может быть, те, которые придумали сюжет, нарочно взяли такой, именно имея в виду не
задавать ничего серьезного, дельного, чтобы не обременить
«через силу» молодых учеников, не требовать от них выражения движений души высоких и глубоких, с которыми
тем не справиться. Напрасная и фальшивая забота: ученик

выразить столько может, насколько хватит его таланта и
уменья, но никогда не должно приучать его, из каких бы то
ни было соображений, к выбору и выполнению таких задач, в которых нет никакого толку. Однакоже, как бы ни
было, эта задача во сто раз лучше и дельнее первой, а оттого и программы на нее были примечательны. Ответ едва
ли не наполовину зависит всегда от вопроса. Вышли программы почти все яркие, блестящие, колоритные, правда,
немного аффектированные и театральные (на что же было
требовать типажу?), но талантливые и полные жизни.
Приятно и заманчиво закипающему юному воображению
перенестись в средину древней княжеской свадьбы, в великолепные палаты, в антураж блестящих поз и костюмов.
Все дышит тут декорацией и оперным финалом. Прошу покорно вместо того взять себе на плечи такую обузу, как
какого-то Харона и какие-то «души»!
Но все это еще только декорация и оперный финал. Никогда нельзя сравнить с этим таких сюжетов, такого исполнения, какие встречаешь там, где живая мысль из живой,
перед глазами совершающейся жизни запала в душу и зажгла фантазию. Слышишь голос души и в выборе, и в работе, слышишь глубоко шевелящееся чувство, слышишь
любовь к каждой подробности, которую почувствовал и наметил сам автор: тут уже не до декорации и театральных
поз. Вот перед вами картина холодной степи с людьми,
которых везут в ссылку 1 ; вот маленькая комнатка, вся наполненная весенними лучами солнца, с матерью, рыдающею
за ширмой, между тем как у отворенного окна в последний
раз дышит весенним воздухом бедная дочь ее, изглоданная
болезнью 2 ; вот крестьяне, молодые, на другой день после
свадьбы целующиеся перед барами своими 3 ; вот сцены из
деревни, с ее полей, из середины ее изб; вот сцены из
наших городов, из наших комнат и з а л , — к а к о е разнообразие тем из жизни, из настоящей действительности, к
которым, наконец, обратилась кисть нынешнего художества,
после долгих годов пренебрежения и презрения! Нечего
перечислять каждую картинку, каждую сценку нынешней,
прошлогодней, третьегодичной выставок, где появляется,
«Привал арестантов» Якоби. — В. С.
Р «Последняя весна» барона Клодта.—В. С.
«Приход імолодых» Мясоедова.—В. С.

1

сенные\ я \о И лгт Т S ® * " 0 п р а в д а и Действительность, перенесенные на холст. Это еще не те великие и высокие пооизвет о ^ п К п п Т ° Г е ° С Т а Ю Т С Я н а в е к и Достоянием народа Это
только пробы молодых, начинающих талантов. Но чувствуешь какое-то счастье перед этими пробами. Где уже сущеЭТИ п Р ° б ы ~ и
с такою
™
истиной и силой там Искусство идет в гору, там ожидает его впереди широкое бѵВсяТий г Н п Г И С К У С С Т В ° П 0 П а л ° ' н а к ° н е ц , на свою дорогу.
Всяким год появляются новые, свежие таланты, все лучшее
между молодым поколением обращается к сценам из жиИни
и действительности; лучшее, что сделано в п Г л е д н и е ™
и п п к Г Н а Н 0 В Ы е с в о е о ^ Р а з н ы е темы. Число художников с
вправлением р а с т е т с к а ж Д ы м днем. Не лучше ли
было бы академии признать новое движение, следя за ним
любовным взглядом матери, отступиться от с в о и х задач
и забыть с в о и темы - навсегда? Ей бы стоило только
вспомнить о наших пейзажах и пейзажистах. Не оттого ли
они на крыльях летят вперед, не оттого ли тут появляется
п р а в д о й н о в о ? Т З К М Н 0 Г ° ч ^ е с н о г ° > ™ много красоты^
правды и нового, что их предоставили самим себе?
іеперешние выставки резко отличаются от прежних еще
и тем, что это все только выставки произведений у ч е н и к о в , в о с п и т а н н и к о в , п е н с и о н е р о в . Профессов ^ б о \ 7 Л ^ Д ° ж е с т в е н н Ь 1 е власти, словно сговорившись,
все более и более стали исчезать с выставки и теперь почти
совсем замолкли. Что же это означает? Не знаю но художник, который ничего не делает, скоро п е р е с т а е т б ы т Г к ш
ЗаметимТв
° Х У Д 0 Ж Н И К 0 М > Даже посредственным.
rm^tqd
заключение, что иной раз появляются на
выставке и произведения этих высших властей, но о них
ВИДН0'

либ°.
°НИ Н6 'П0 В р ™
Итак, выставки теперь существуют е д и н с т в е н н о для
молодого художественного поколения. Что же, в каком отношении к нему стоит академия? Она не разумеет, что ему
нужны за темы, но это одна только половина дела: как же
совершается другая, присуждение одобрения и наград или
порицание тем произведениям, которые ей даются на обсуждение? Совершается хорошо. Здесь академию обвинить не
в чем. Ьог знает, как именно она смотрит на все эти жанры, которыми постепенно и медленно, но неизбежно зато-

пляется старое ее судно, может, она их презирает или по
крайней мере пренебрегает ими в глубине души, но нельзя
сказать, чтоб она мяла, преследовала новое направление,
старалась задушить его. Нет, нет, это была бы клевета.
Косится или нет академия на ж а н р , быть может, вместе со
своим каталогизатором, втихомолку зовет его «обыкновенным» родом живописи, тайно льет слезы об антиках,
тогах и святых, — но она честно и справедливо всматривается в таланты новых художников, отступившихся от
«высокого» рода и стиля, верно присуждает свои награды.
Мне кажется, если бы составить апелляционный суд из самих молодых авторов, они бы не нашли на что жаловаться.
Академия честно и верно сказала нынче, как и в последние года, чего заслуживала та или другая картина начинающего жанриста, точно так, как бы рассуждала о картинах на свои «высокие» темы. Нынче, как и в последние года, она также не дала наград иным живописцам, написавшим
чудовищные программы с Харонами и душами, как будто
дело шло о картинах с презренными мужиками и бабами,
и, наоборот, присудила должные награды многим картинам, несмотря на зипун, сарафан и даже сюртук и кринолин. Мы не можем не преклониться пред ее судом, мы
ему симпатизируем, все ее отказы в награде и одобрения
столько же справедливы, как и самые награды. Она скорее
даже способна к благосклонности, и, кажется, ів этом
дурного нет.
Я думаю, можно приблизительно то же самое сказать о
программах на задачи архитектурные. Но какая здесь разница! Именно разве только что приблизительно можно сравнивать наши архитектурные программы с живописными. У
нас живопись сделала всего более успехов, ушла всего
далее. Выйдя из академии, нынешний молодой живописец
будет и на своей воле заниматься тем самым' искусством,
которым занимался в академии; он впоследствии либо разовьется, либо остановится на одном месте, либо, пожалуй,
пойдет назад (все бывает). Но самая живопись, форма ее,
направление, настроение останутся у него те же. Он уже и
учеником занимался делом, учеником стремился к истинному содержанию, правде и жизни, с ними без всякого скачка
останется он связан и после. У наших архитекторов совсем
не то. Архитектура их академических программ — какая-то

ности, ему нуЖно выбросит^^ и з Т о л о я м ^ С Ь Ю д е й с ™ и Ѵ е Г
Ы Ф и ж м ы и роброны
В которых его водила академ™ п
лает. Поэтому н у Ж н о и м е т ь Т с о б е " ™ * о б ы ™ в е н н о и деН у ю с п °собность,
за фижмами и копсетями
чтобы
0
которых выступают Г с е г д Г а ^ и т е ^ П ° К р ° Я ' п о д кирасою
крыть действительное живое т е л Г З Н Ы е п р о г р ™ м £ , отЕсли просмотреть все присуждения f * с т в и 7 е л ь н ы й талант,
ся, что и сама а к а д е м и Г о д о б п я я и т г Д З Л е Й и п р " окажетФальные арки и тому подобный г г Т " 6 ° Д о б р я я ^риумвсегда ошибалась. Из к о т о п о й J г а р и н н ы е вздоры, Йочти
медали вышло ч т о - н и б у д ь Т и с к о л ь к о ™ * а р х я т е к т у Р н о й
полезных архитекторов из тех комѵ « f А н а п р о ™ , вышло
ДЗН°
М6Дали?
Теперь, покуда, царство а р х и т е к ^ о ы
х у д о ж е с т в а
лось ИЛИ по крайней мепе
кончим е ж д У тем как
т е сильнее и могучее ^
^
куда архитектор нашего в о е м ^ и ^ Ц а р с т в о ж ивописи. Поитель. Долго ли так будет скопо
™женер-строа р х и т е к т у р ы - к т о знает? Н 0 Р е С ть н е м Г Н З Ч Н е т с я д а р в ™ о
Мало т а к и х
нас, которые и после выхоля ио I
людей ѵ
прикасавшись с ж и з р Ж ю ^ ^ ^ « д а ж е Долго С 0 У
мертвую, академическую a p S î S E L * Р е Ж Н Ю Ю М р а ч н у ю ,
выставляют на суд академии и публики н е r L , В С е " Т а к и
ЬІХ
У
Р
Д
ц
е
в'
лика с ними расн Р авляется ™ о е м ѵ Нп
°
жаль, что академия, по своей ппипп У - ? ^ а д е м и я , - как
сэкому И чистому стилю не п Р Д Р Л Д Н 0 И с л а б о с № к выЯНИИ ИХ
оценить
запретить, вмест 0 У т о г о чтобы L
и
ч
т
о
б
ы
и звания!
'
Д ^ а т ь за них награды
Она еще все при.своих
пребывает где-то з а с ? о и л и
о т мира сего покуда. Но мы к о
о скульптуре нашего в р е м е н Г
Русской.
времени,

И в с в о е м
™ 0 І І
«е
г л я Л 6 Т Н а з а д " ° н а не
в . п І У Д Ь П о г о в о р ™ особо
,в том числе и о нашей

В настоящих строках мы не рассматривали отдельно
ни одной картины, ни одного художника. К чему их поминать? Мы хотели лишь сказать наше мнение, что нынешняя
выставка, как и все последние, есть выставка учеников, выставка начинающих художников. То, что теперь выставлено, не уцелеет, не останется в музеях. Это все только подмостки здания, широкое развитие еще впереди. Но мы теперь его уже чувствуем, оно уже началось. На него-то и хотелось мне указать.
1861 г.

Г-ну А Д В О К А Т У АКАДЕМИИ Х У Д О Ж Е С Т В

Ш

ЕДАВНО в «Современной летописи» была
' Я а " е ч а Т а н а ' п о доводу последней художеs ^венной выставки в Петербурге, статья 1 где
говорилось о новом направлении нынешне™

- а л ,

к а х ° академии Д О Ж Н И К 0 В

*

°

СТЭрЫХ

привы

ч-

ч?ГаГд К еми 0 я Н лел а П И С а Л
бктло С „ т а т ь я

эта

не

б ы л а

В

напечатана в полном виде как пня

ПОМ стиРлиЛвНКо У 8 У Г ш ь С Й 0 ; С - П е т е р б у р г с к и е

—

Г

, что не все здесь сказано, что бы должно сказать. ПоI
Д

Р

»
2

и

;

C

S

.

T

c

B

'

І 8 6 1

'

№

3 9 :

«По

«С.-Петербургские ведомости», 1861, № 258

Ж

" . с ™ ™

в

«Прт^йѵ«.,

ронъі для доказательства уменья рисовать тело? - В С

Л

Ака-

¥
'

Ха

пробуем же сказать недоговоренное, искренно притом сожалея, что не приходится отвечать на все соображения
г. «адвоката академии». Несмотря на уверения «Ведомостей»,
что они помещают все существенное, мы, все-таки, подозреваем, что много наилюбопытнейших подробностей осталось
в рукописи.
На такие статьи, как нынешние возражения «адвоката академии», отвечать непременно должно. Здесь дело идет о
том, что в наше время делает Академия художеств, как идут
у нас искусства, какое их направление, и должны ли сохраняться прежние порядки в действиях академии или их надо
менять. Все это столько важно, что хотелось бы знать все,
что скажет адвокат противной стороны (имя «адвоката»
мы находим очень уместным и принимаем его от «С.-Петербургских ведомостей»). Желаем также, чтобы таких адвокатов нашлось не один, а несколько. Между тем взглянем на
то, что до сих пор высказано.
У «адвоката академии» всего только три главных возражения против статьи «Современной летописи». О д н о — т о ,
зачем о художествах пишут у нас неспециалисты; другое —
что академия не может обходиться без античных задач и
не может предоставлять ученикам темы для их конкурсных
картин; третье — ч т о в настоящее время нет еще возможности писать картины (или, по крайней мере, академические программы) на сюжеты из русской истории.
Ни на одно из этих возражений нельзя согласиться. Нельзя здесь ровно ничего уступить г. адвокату, и, кажется,
навряд ли он найдет теперь вне стен академии много людей
одного с собою мнения.
«Адвокат академии» н е г о д у е т (как удостоверяют нас
«С.-Петербургские ведомости») на то, что художественные рецензии пишутся неспециалистами. Очень жаль, что он
негодует. Это доказывает только, что он совершенно не хочет знать того, что делается на свете. Где же «адвокат академии» видал, чтобы художественные рецензии писали специалисты, т. е. сами художники, живописцы, архитекторы,
скульпторы? Этого нигде нет, а прежде еще меньше могло
быть. Если бы ждать рецензий специалистов, то читающей
публике пришлось бы обойтись вовсе без всяких рецензий.
Наша Академия художеств (а следовательно, и наши специалисты) существует уже целых с т о л е т , а рецензий

Ей рецензии п о н а Ж с Г у ж е о ч е Г л Г ^ о '
™Уже стала их получать Скак B O N F I M F
»
И вдруг «адвокат» объявляет иѵ S t В С 6 ' В Ч е м н У ж Дается).
З а к 0 н н ы м и ! К т о ж е «ешал, чтоб были на свете и з я к і
наперед появятсяпусть « н а Г е ^ ? п я Р е Ц е Н З И И ? П у с т ь о н и
«адвокат» желал'бь^ прогнать^? о с в е т е Т п « ™ " ' К ° Т ° Р Ы е
УЖе
п у с т ь
решат, которым оставаться на свете
:МЪ

Д

И

P e 4 e œ

О Н А

Д А В Н

Я ДУмвк,Ч1%аТ^%тПоРеэ3тР„еНнИееолецибГНЫМ
0Чень
нвУД°бны
выходят для специалистов B n Z ™
не в одних художествах Спепилл^
°НЫ т а к б ы в а л 0 и
гнать вон всех своих K D ^ v o f f
' ™ в е ч ™ желают проспециалистов», 7 е д р Г Г г ' , Г " Ш В Ш И и х и м е н г м « е эволюцию, которая' T n p Z n Z Z T h Z T ^ " Т У Л ° В К у ю
З Ь І К е 3 °вется «отводом». Кого не «отеплили» » ™
К р № и '
о т
р а с с м о т р е Н и я % ? е Г ^ г Т ч ^ Р соСша В е Р те я е Н а
Т
И
И
Л
И
д
у
г
о
й
област и жизни, знания, творчества^ Кпгп * °
Р
подозрить в «непризванности» ? И однако же С Т а р а л и с ь з а "
однакоже>
а иногда и яростных кпитикпв
негодующих,
с л У ш а л и с ь . Вышло, что
непризнанные, неспециато^ы ~ J
именно такими » ^ Г ^ ы Н ^
™я0Ч.еШ' ЧЗСТ0
Н
0ВЫИ
толчок, будили заснувшее болото „ 1 1
сильный
тину превратиться / светлую ' т е к у , ™ г Т " ' ^ К ° Н е ц ' е г о
кратились —И оттого дело
„J У
струю. Отводы яреи неспециалисты
наконец п о м и г Г / * У Ж е ' С п е ВДалисты
единственно истинной в „ а ; т п а Г е Р Л И С Ь Н а т о й мысли специальности или неопеииальIZ с л У ч а в , - ч т о дело не в.
тическому делу к пазбопѵ f t
' 3 в способности к криМожно быте т ы с ^ Г Г а з Р ш е н и Р а ™ ? 0 Т р е Н И Ю ' к П0 <«™ а нию.
И ВСе"ТЗКИ н е
иметь
Дара критики. М о м о н а Х п о т Z
тики м нисколько не быте ш'е.шя» ° Д а р е Н У Д а Р О М к р и "
разбираемого дела
Лояльно T
™ M критикуемого,
с п е « и а л ис т о м
к р и т и к и - вот все что нѵжно Г "
такая же специальное^ как и n ï ï ^ P " ™ K a х У д ° ж в ™ в е н н а я
Д Р У Г З Я ' Н е опРап™айте же от нее, чтобы она была S t
жественным творчеством'™оеZIZ™° С В Я З З Н З с Х У Д 0 "

ского мышления и деятельности? Представьте себе, что было бы, если о все принуждены были ограничиваться одними
разборами специалистов известного дела, если б никто
другой пикнуть не смел, если б всякое несогласие всякая
^ ^ п ? Г а Я э М л Ь ! С Л Ь / е С П е ц и а л ь н о г о у м а Должна была бы быть
6 Ы
Т°ГДа И Д 0 Ш х
П °Р д о ™ ь г
cuuZrJ
были бы
считать великим то, что русскими художественными специалистами признано великим или необыкновенным в продолжение ста лет их существования, на их домашних судах
Д0ЛЖНЫ
бЫЛИ б ы
Считать> ч т о
глубочайшие
т а л а н т ы те > к ° г о р ы е по спискам числились професЯ ™
Р к а л е м и , М и Н и е ™ л а н т л и в ы те > кто произведен был только в
академики, и вовсе не талантливы те, кто не получил никакого художественного чина. На этом основании приш^ Г ^ 3 а Ч И С Л И Т Ь ° 7 і ; Р 0 М н ы е т а л а н т ы Федотова и Иванова в
ьашем столетии, а Чемесова в прошлом — н а сто степеней
ниже тех, кого академия считала великими своими светилами. Но неспециалисты остались тут отделены, в своих
Пр0ПаСТЬЮ
от
иМТлГаХбогНуГР0Х0ДИМ0Ю
специалистов —
Таким образом, кажется, лучше будет и нынешнему «адвокату», да и всем будущим, какие могут еще случиться целительно бросить негодование на то, что неспециалисты

м ѵ т с Г с в п и , 3 3 ' Г 6 Д е Л ° - П У С Т Ь Н а п е Р е д специалисты зай
мутся своим, И пусть «адвокаты» их, прощая нам нашу неспециальность, прямо докажут, что мы не то говорим^ что
правда. Тогда мы замолчим.
Несчастна та страна, где искусство верует только в суд
своих специалистов и презирает всякий другой суд Там
искусство не возвысится над трудностями производства и
забудет о всем том, что составляет душу искусства: правду
и верность содержания. Специалисты никогда .не обращают
к ним суд свой, —одни неспециалисты, одна публика никоп Д п а и Н 4 3 Г " а Ю Т Э Т О Г ° г л а в н о г о в каждом художественном
произведении; одни они устремляют к этому главному все
внимание, все требования и направляют искусство к тому
чем оно должно быть: прекрасным сосудом, назначенным
'содержания"10'"0

когда они давно

Гов™е-'

'

*

ДЛЯ

г л у б о к о г о

или

'прекрасного

«в двух других своих возражениях «адвокат академии»
мне кажется, еще хуже адвокатствует за академию. Он

утверждает, будто объявлен был поход против античного
искусства и изучения его. Да где же было высказано что-ниоудь подобное? Дело шло совсем не об изучении антиков
а о сочинении картин на античные сюжеты. Неужели междѵ
тем и другим нет разницы? Неужели тот, кто рисовал Венеру или Ьахуса, через это делается способным постигать
античность, античную жизнь, античных людей, античные события? Вот забавно! Это способен подумать разве только
«специалист» или его защитник. По-нашему же, неспециалистскому мнению, хоть тысячу лет сряду рисуй Венер, Аполлонов и Бахусов, все-таки ты ни на волос не получишь ни
малейшего понятия об античности, не получишь возможности воссоздавать древнюю жизнь, коль скоро не носишь
в самом себе античного духа, постижения античности, коль
скоро ты не развил первоначального дара этого воспитанием направленным к еще большему постижению античности. По понятиям же «адвоката», довольно порисовать койкакие голые тела или несколько времени копировать
•кои-какие складки, чтобы потом сочинять античные каотины или барельефы!
Много уже бед натерпелось, в продолжение ста лет, наше*
искусство от такого способа размышления. Всякий видит
теперь, что так дело никогда не пойдет на лад, что тут
ожидать добра нечего. Что же, какой из этого прямой вывод? Поскорей оставить порядок, где ожидать нечего, поскорее приняться за тот, при котором можно чего-нибудь
ожидать. Рассуждая совершенно по-старинному, точно какои-нибудь конференц-секретарь академии пятьдесят или
сто лет назад, нынешний «адвокат академии» восклицает в
своем негодовании: «Чтб бы сказали журналисты о таком
изучении словесности, где бы не требовали знания грамматики и истории литературы? где с презрением отворачивались бы от произведений Гомера, Данта, Шекспира и учились бы искусству выражать свои мысли на бумаге по
«Гуоернским очеркам» Щедрина?» Что бы сказали? Сказали
бы, что очень забавно понятие, будто изучение словесности состоит в знании грамматики и истории литературы;
сказали бы, что совсем не похожи на гомеровские и шекспировские создания те картины, каких академия требовала и
еще продолжает требовать от своих учеников, а что они
похожи разве на высокопарные трагедии и оды в пяти ако2

тах или двадцати четырех песнях, которые в прошлом
столетии всех приводили в восторг, а нынче приводят в
неописуемую скуку. Потом еще сказали бы, что академии и ее адвокатам пора бы понять, что кому нужно
писать губернские очерки, тот, без сомнения, должен
учиться на «очерках» Щедрина точно так же, как на всяком
произведении, превосходно и талантливо исполняющем
свою задачу, и что нынче академии никому не мешают развиваться и учиться на том, чтб его таланту свойственно и
нужно, будет ли это Гомер, будет ли это Щедрин. «Адвокат»
воображает (и высказывает печатно), что « т о л ь к о
на
античных сюжетах ученик может выказать,
насколько у него развито
воображение и
к а к из с о е д и н е н и я з а у ч е н н ы х ф о р м г о л о г о
т е л а о н м о ж е т с о с т а в и т ь н е ч т о ц е л о е » . Пусть
себе! Это одна из тех фраз, на которые нечего отвечать, а
разве только можно пожать плечами. Пусть «адвокат»
читает с умилением и восторгом трагедии Расина, а мы
находим воображение и творчество во многом другом, мы
требуем его и от художника, и от ученика для совершенно
другого употребления.
З а у ч е н н ы е ф о р м ы и остаются заученными формами
в продолжение всей жизни художника — столетняя история
нашего искусства это доказывает. Дай бог поскорее отделаться от этих заученных форм, забыть их. Этому пособить
может — одна действительность, одна правда с натуры, одно искусство, воспроизводящее с самого малолетства своего
не «Харонов» и не «олимпийские игры», а сцены из действительной жизни, презираемые «адвокатами-специалистами», но двигающие народное художество вперед. Покажите
мне, куда, насколько вперед двинули наше искусство ваши
античные конкурсы и программы? Кроме пустой и бестолковой потери времени, до сих пор ничего не выходило у
нас, как и везде. Возьмите же хоть немного в соображение,
что везде в Европе искусство, наконец, тронулось с места
лишь с тех пор, как развязали руки художникам, перестали
с них требовать того, чтб до сих пор кажется вам единственной доской спасения.
«Адвокат академии» продолжает воображать, как и старинные его предшественники, что нет никакого способа решить, кто между учениками достоин какой награды, если не
з Стасов (Г. Г. Hl. 4971.

33

засадить их за одну и ту же тему. Это почему? Он делает
тем очень плохой комплимент академии, он как будто утверждает, что академические специалисты в состоянии рассудить только между предметами совершенно одного содержания, а коль скоро это содержание будет разное, то они
уже тотчас и растеряются. После этого неужели можно решить только, который из двух персиков лучше, а если будет вопрос в том, чтб лучше: хороший персик или скверная
репа, то мы должны уже сесть на мель? Что за приведение
всех непременно к одному знаменателю, что за равняние,
что за анфилада? Специалисты на то специалисты и есть,'
чтоб могли смотреть, видеть и понимать. А для учеников,
большая разница: иному именно не свойствен тот сюжет,
который ему задают, и, быть может, пиши он по своей
воле, он взял бы такой сюжет, на котором выказал бы все
свои художественные способности.
В статье «Современной летописи» было указано на крайнюю негодность сюжета из русской истории, заданного ученикам для последнего конкурса \ Чтб на это отвечает «адвокат»? Отвечает что-то престранное. Он уверяет, что теперь
нельзя еще задавать русских сюжетов: что и русская исто.рия еще не обработана, и музей академии не готов. Бедные мы! Не видать нам русских картин! Музей бог знаег
когда поспеет, а с русской историей история и того еще
длиннее будет. Не разработано, не готово! Точно будто
для наших картин непременно нужно со всею точностью
узнать, был ли Рюрик литовец или норманн, а если этого
теперь не добьемся, то можно покуда побоку и всю остальную русскую историю. Точно будто все задачи как раз засели в необъясненных местах! Как будто, объяснись эти
места, и все остальное тоже просветлеет! А еще тоже как
будто все зависит от музея! Ах, нет, ах, нет! Давно' уж»
р а з р а б о т а н а история других народов, давно существуют всякие музеи, издания, а наше искусство все-таки ни.
с места. Страницы разработанных книг, залы музеев данным давно открыты для всех, а наши художники все еще ничего из них не извлекли. Древнее искусство, как нарочновсего более было р а з р а б о т а н о и собран о в м у з е е
а все-таки из этого ничего не вышло.
1 «Софья Витовтов'на на свадьбе Василия Темного срывает іпояс с
князя Василия Косого», о . С.

Значит, нечего тут так бояться неразработки, нечего так
уповать на музеи.
Надобно еще что-то другое.
Надобно — перестать презирать ж а н р (или, по прекрасному выражению одного «неспециалиста» — живопись быта), надо дать волю художникам, надо больше не требовать
от них того, к чему они не могут уже иметь ни симпатии,
ни охоты, ни способности, надо оставить им вполне, для их
экзаменов на золотые медали, выбор сюжетов, в которые
они могут внести жизнь, правду и поэзию.
Мне очень жаль, что «адвокат академии» ни слова не отвечал на то, чтб в «Современной летописи» было замечено
об архитектуре и скульптуре нашей, но — а в о с ь все это
еще не ушло.

НАША Х У Д О Ж Е С Т В Е Н Н А Я П Р О В И З И Я
Д Л Я ЛОНДОНСКОЙ ВЫСТАВКИ

^ЛѴ/в^
КАЖЕТСЯ, всемирная выставка нынешнего
Y ІШу Г 0 Д а в а ж н е е Д л я н а с > русских, чем для всех
И А І / К остальных стран и народов. На прежних двух
в ы с т а в к а х '
>ХущГкт
лондонской и парижской, 1851 и
Ч І / У У І / 1 8 5 5 годов, все народы успели уже побывать
ѵ^ Л
главными действующими лицами: все встрепенулись, все поднялись на разных концах мира, все поняли,
что только знали у себя лучшего и важного. Одна Россия
упрямо промолчала и не двигалась на большую всемирную
сходку, точно за девятью железными замками слышно ей
было движение народов.
Нынче же она барышня, которую в первый раз вывозят в
свет. Как-то покажет она себя в блестящей бальной зале,
посреди ослепительного света и грохота бальной толпы!
Выйдет ли она робкой и конфузящейся девочкой или расцветшей красавицей и поразит всех смелой красотой и величавым достоинством?
Когда подумаешь, как образцы русского художества были
собраны, а потом сеяны сквозь сито, чтоб явиться достойными Лондона, какими все сопровождалось соображениями
и заявлениями, так и представляется краснеющая, робеющая институтка, которую наряжают маменька и тетушки
и которую, в последнюю минуту перед балом, до того заучили, до того замуштровали, что она сумеет потом только
стыдиться и робеть, и выйдет не похожа сама на себя.
Лондонская выставка звала всех прислать образцы худо-

жества за последние сто лет. Сто лет! Много страниц истории, много людей приходится на них! Много было в это
время везде сделано! Каждый из народов, собираясь на общую сходку, быстро оглядывал свои последние сто годов,
полными руками черпал в этом прошедшем, заботливо смотрел, чтоб не проронить ни одного значительного художника, ни одного создания, дорогого нынешнему или прежнему
поколению, думал о том, как бы приготовить самую богатую, верную картину прошлой своей художественной жизни.
Будущим зрителям можно было бояться разве только за
слишком большую тароватость івыставки, за лишнюю
снисходительность к нынешнему и прежнему художникам. Но разве кто-нибудь поднял бы камень на горячее
сыновнее чувство, на справедливое и горделивое сознание
своей заслуги?
У нас было иначе. У нас явилась удивительная робость,
неимоверная трусливость перед всесокрушающим анализом
и неумолимым приговором будущей публики на выставке.
У нас наперед уже до того все надрожались от страха, что,
куда ни обращали свои глаза, у себя дома все казалось
мало и недостойно. В трепетном раздумье прикасались нянюшки то к той, то к другой картине, повертывали ее к свет у — с лучшей, самой лучшей стороны — нет, все не то,
осудят нас большие господа на лондонском собрании, произносили они и, вздыхая, отставляли картину за картиной
прочь. И вот, вслед затем, обрезывался список за списком,
вычеркивалось одно за другим то то, то другое имя художника; страницы русского каталога все редели да редели;
потом окинули взглядом русскую выставку главные тетушки и мамушки, наконец, прошел через все окончательный
художественный резец, заботливая няня сдунула последние
пылинки с обдернутых складок, и пошла, наконец, в Лондон бедная художественная барышня наша, точно птичка с
поломанными крыльями и вывихнутыми ножками.
Россия посылает всего с полсотни картин, несколько
пресс-папье с собачками и лошадками и тому подобным,
заместо скульптуры, и ровно ничего по части архитектуры.
Вот, мол, что у нас сделано в сто лет!
Много было удивительных подробностей в наших сборах.
У других они были точно праздник, у нас скорей похожи
были на похороны. Т а м — раздавались радостные голоса

борцов, полных жизни, готовых выступить на арену, где их
ждут торжество и победа, у нас — слышалось одно' причитанье, точно ,по мертвым. Там — голос свободных, ценящих
себя художников, здесь —тоскливые пересуды слуг, ждущих барского суда. Другие, в смелом сознании своего богатства, в справедливой народной гордости спорили лишь
из-за недостатка места, на него роптали, — у нас под конец
пришлось думать уже о том, чем наполнить даже и небольшое отведенное нам место. Если ссылались на недостаток
места, то разве только, чтоб подставить ножку одному из
врагов и помешать ему подышать с другими на европейском воздухе и солнце: каждому из тех, кого захотели послать, места хватило. И что за речи раздавались при наших
сборах. Го хозяин большого собрания говорил: «Не будет
ни одной картины от меня на выставке! ничего не дам в
Лондон. Пусть наперед англичане выстроят нам Севастополь». Го бурный художник являлся деспотом и требовал,
чтоб была непременно на выставке та или другая академическая картина, иначе он возьмет прочь все свои «создания» и других заставит сделать то же. То еще другие
презрительно пожимали (плечами и вздыхали о русском
отделении лондонской выставки, где будут позабыты все
б о л ь ш и е , настоящие создания искусства и выставлена
напоказ одна м е л о ч ь современных бытовых сценок — как
'все^это жалко как все это несчастно! И истинный, неумытныи патриот, и художник, которому отсутствие его картин
на всемирной выставке мерещится чем-то вроде отсутствия
рафаэлевских созданий, и жрецы высокого искусства, и все
остальные букашки, поднятые из земли плугом лондонской
выставки, — как все они далеки от того, что думают и к чему
стремятся в нынешней Европе, как им чужды те побуждения, которые приводят других к мысли о всемирной
выставке!
О чем хлопотал всякий из тех, кто имел власть и голос?
О том, чтоб послать свое или то, чтб было сделано знакомыми, приятелями и полезными ему людьми. Однако не могли же встать из могил мертвые и защищать себя; надо же
было, чтоб о них кто-нибудь побеспокоился, чтоб кто-нибудь сказал, что они необходимы на лондонской выставке,
конечно, не меньше, чем те ничтожнейшие современности —
какие-нибудь голые нимфы, писанные с пошлой натуры ко-

торые вместо эстампных лавчонок находят себе место в музеях и на выставках 1 . Но ничей голос не поднимался ни
за прежних стариков, ни даже за недавно еще сошедших в
могилы. Нет до них никому дела. Какая недостойная, какая
непозволительная ветреность! Собирается вся Европа смотреть созданное в последние сто лет, узнать, оценить, взвесить, — и ей мы представим то только, что понасовали личные интересы или чтб пропустило холодное равнодушие!
Возразят: но много ли у нас хорошего сделано в прежние
годы нашего искусства, не указывает ли нынче сама же
художественная критика на коренную бедность, ограниченность и малоталантливость прежних русских произведений,
и особливо на то, что натура старинных художников наших
не позволяла им выйти за черту копиистов и подражателей?
Что за радость, в таком случае, Европе просмотреть всю
галлерею старых художников, убедиться, как мало у нас
было оригинальности и собственного творчества!
Но на это, мне кажется, один ответ: либо русская школа
существует, либо нет. Если существует, то наша обязанность—'непременно вынести на всемирную выставку (еще
для нас первую) представителей каждого из периодов художественной нашей истории, дать всем возможность увидать,
по каким захолустьям или трясинным болотам мы блуждали,
прежде чем выкарабкались на настоящую торную дорогу.
Стыдиться прошедшей своей истории, прятать ее — дело
одних временщиков-выскочек. Не таково, я считаю, наше
искусство. Нам нбчего тянуться за тем, чтб сделано на Западе старшим против нас поколением, но нбчего также и
краснеть за свое прошедшее.
Но довольно соображений общих, перейдем к подробностям.
Знаете ли, к какому последнему выводу приходит тот,
кто внимательно вглядывается в наше искусство за последние сто лет, т. е. с тех пор, как оно вступило в общий европейский круг? К тому, что русская школа с самого начала
своего существования и до последнего почти времени выказала самую решительную способность к одной исключительной форме искусства, к одной особенной художественной деятельности, и здесь проявила много истинного и глу1

«Нимфы» іНеффа.—Ред.

сте сгрм nui „ л е т н о е м е с т о в РЯДУ Других школ, и что вметальнылГфорі^^и^^^ства^о0rcp* С П О С ° б ^ т ь ' к о І с ^ о с жественной і е я т е л ь н о с ^
остальным родам худоность, о к о ; о р о й Л ^ о Т о ю Р е Ш ^ е Л Ь Н а Я ^ а л а н т л и в а я способ,
Р
гов оР ю>-это
портретам.
способность и талант к
ленир Ю ^п Л И Ш К 0 М Х 0 Р 0 Ш 0 З н а ю ' K à K У н а с Укоренено убежн ь Х ' Л « Н З Ш И х у д о ж н и к и «сегда считались у нас способными ко всему и действительно представили обоазчи™ ™
дожественных произведений во всех возможных п ^ S ï £

^ • Г Г Н Ѵ Г Ъ Я Й Я ; :

Левицкии и Боровиковский при Екатерине

Вшек

£

и

Х

Л
а Н Д Р е '
На\°НеЦ'
зХТчениГ и
всем
заключением
и Х
результатом
Брюллов-портретист- — пазве
П
О
р
т
р
е
т
ы
н
е
л
у
ч
ш
е
искѵгггf
^ нем может гордитіся наше
искусство за прежние свои периоды? Какие и с т Х и ч е с ^
религиозные и всякие другие картины прежней Р р Х к 0 Й
школы могут равняться с их портретами? Даже п е й я Х
являлся у нас истинно т а л а н т л и в Х ' л и ш ь тогда когда он
был только портретом. Самая гравюра наша служиГдоказятельством того же самого: из трех л у ч ш и х Х Х а н т л и в ы х
граверов наших (Берсенев, Чемесов, Уткин) два Х с л Х н и е
были граверами портретов, первый 'умер с л и С о м рано "не
определив окончательно настоящего направления своего

тХТт°6°же Т а с Л яХ а - П р е Ж Н Я Я с к У л ь п т у р а доказывает опять!
таки то же самое: всего лучше ее портреты Гстятѵи M ^
сты), все остальное является точно так же н е с Х о с т о я т е л ! '
ным подражанием, копированием, п е р е и н а ч и в а в

ский лад иностранного, ярким /проявлением отсутствия
творческой жилы, как исторические и религиозные наши
гравюры, картины, образа, всякие композиции и т. д.
Это до такой степени правда, что когда дело пришло к
тому, что надо было выбирать вещи для лондонской выставки и нельзя же было послать одни произведения живых
мастеров, результатом всего лросеванья и урезывания прежних мастеров наших вышли их талантливые портреты. Кто,
забыв всегдашние предрассудки и мнения, насильно вложенные нам всем с детства в голову, решится прямо и смело
взглянуть делу в глаза, перестанет изучать нашу художественную школу по прежним преданиям и привычкам и начнет
добиваться от анатомии самих произведений ее — истинного смысла и значения их, тот скоро придет, конечно, к
тем самым результатам, которые высказали — бессознательно и наперекор себе, конечно, — т е , кто снаряжал в Лондон
нашу выставку.
Итак, вот где сила и значение русской художественной
школы. Но выходит ли из этого, что даже и тогда, когда
мы'твердо и ясно сознали и то, и другое, надо презрительно
отвернуться от всего остального, произведенного нашими
Другими художниками? Никогда! Как бы ни великолепны
были цветы, не лишайте их богатого листвия, которое их
питало и дало им подняться ,во ,всей красоте, не лишайте их
родственного, возвышающего их окружения! Не увеличивайте порока неблагодарности еще худшим — ветреностью
и равнодушием! Когда дело идет об отдельных художниках
и произведениях, критика должна верно и зорко сравнить
их, показать, что в каждом было таланта или неспособности, истины или неправды, глубины или легкомысленности,
красоты или лжи формы; но когда наша задача та, чтобы
представить всю картину нашей художественной жизни за
целую большую эпоху, тогда наступают права и обязанности истории: на ее страницах живут не одни великие личности, она хочет схватить весь процесс жизни, она должна
показать не один широкий главный поток ее, но и все притоки и источники, кривые и извилистые, которые питали и
расширяли волны его.
Далека от меня мысль: требовать обоготворения и возвеличения посредственностей. Но неужели у целого художественного сословия нехватит верного понятия, верного

t

Ил *

)
я /

глаза на то, чтоб различить, что надо взять что оставить
из каждого периода нашего?
оставить
От этого я и говорю: «а лондонской выставке лолжиы
были появиться: и сентиментальные, вечно тянупшиес^ к
ложной античности пудреные, маркизские картаны ХѴІІІ
нимаемтл* Ш е Г О № ' б о г а м и « богинями Олимпа непо
т е а т и е г о о п Т ^ ' П 0 В Т ° р я в ш е ю тогдашний классический
іеатр, и егоровские и шебуевские образа и каотины г пп^
тензиями на Рафаэля и на кровное родство с древним ис
военная, из солдат, сражений и стоянок по деревням кото
рою еще так недавно наполнены были все мастеоские »
нёчего с т Г д И и т ь с Г Д Н Н Т
Р

д л я Т Г о

Э

™Х " Р ^ в л е ^ ^ с с Т в а

^0бГтвГка

І Н Н - ~

Л

яГГ„з'

1 1

нам

нащГтГантГ

НЛІІ

предшественников и современников, как Кипоенский и™
л Л „ е В ~ - Т а К И М ж е к а Р ™ ^ м своего времени Это все бы
ЛИ ступени оольшой лестницы, ведшей насіи вперед и ввеох
к ѵ г о т в Т с а м о с Г Н Ь Ш Ч е с т а н о в и т с я возможно нашему ^ с - '
, У самостоятельное творчество, если впереди светится
ему самостоятельная, многообещающая дорога то коней
пяб™ 4 ™ т а к « приготовило возможность к э т о м у ^ к а к р а з '
работка сцен из действительности, которою так долго заниВ с е
"удожес?ве Н нной і шкоГ Г ™
^
бГдущееѴашей
Ы
Л
е
ж
и
т
в
н
ь
е
ж а н о а к и wа
' « ™ и х так называемых
с т ' 1 o ï n сами р И С Т а Х - 3 в з г л я н и т е на этих * а н р и*
ВДУТ из мастеоских И б К а Р Т ™ Ы H a P ° ^ H 0 ™ быта все прямо
б а Т а Л Й С Т О " '
пРеж™х
в о е , н н ы х
живописцев
Перейдем теперь к новейшей школе.
Как ни мало известны наши картины в чужих краях а
все-таки и теперь о них имеют там Довольно верное поня
n v f i ü Н 0 о т в е Р д е в ш и е у нас симпатии и антипатии нашей
публики не ввели в обман иностранцев, и, говоря о злеш
них приготовлениях к лондонской выставке и о слѵхах касательно отправки в Лондон некоторых больших «ищори-

ческих» картин наших, в том числе «Последнего дня Помпеи», «Times» (4 декабря) сказал, -что можно сожалеть
если действительно эти слухи осуществятся, потому что в
тех картинах нет ничего исключительно русского, нет того
что привыкли у нас находить в них, и что иностранцы конечно, не получат ни благоприятного, ни верного понятия
,о русском искусстве, если вышлют в Лондон только таких
представителей его. «Или, может быть, считают, — прибавил «limes», — ч т о такой огромной стране, как Россия не
могут служить достойными представителями маленькие славные картинки Орловского с лошадками или прекрасные
пеизажи Айвазовского, — оттого, что и те, и другие далеки
от огромных размеров?» Затем «Times» перечислял все, что
оыло лучшего на последней академической выставке и указал на множество талантливых произведений начинающейся новой школы нашей на сюжеты из действительной жизни; сочувствие и интерес к ним явно указывали на то сочувствие и интерес, какие встретили бы, конечно, эти картины
на всемирной выставке, если не по техническим совершенствам (между авторами их нет ни одного еще зрелого художника), то по выбору национальных задач и по новым
самостоятельным мотивам, здесь впервые появляющимся
щ
.Что же распорядители?
Не знаю, прямо ли вследствие статьи «Times'a» или по
хаким другим соображениям, но только из числа произведении современной нам школы выкинули, кажется, решительно все исторические и религиозные сюжеты. Не следовало высылать на выставку одни б о л ь ш и е картины
(исторические и религиозные), но не следовало тоже именно их-то вовсе и не посылать. Надо было охранить права
и той, и другой стороны. Какие бы ни были различные
•мнения о их таланте и значении их произведений, непременно должны были появиться на выставке исторические
сочинения Брюллова, Иванова и других наших художников
того же разряда. Без них выставка дает понятие ложное,
вводящее в заблуждение. Она будет иметь какой-то ощипанный вид, коль скоро из нее выкинут вон то, что наполняло деятельность художников и симпатии или антипатии
публики в продолжение долгих десятков лет.
По этому же самому можно будет считать важным недочетом, если на лондонской выставке не появится в рисунке,

слепке или каком бы то ни было воспроизведении памятник
тысячелетию России. «Современная летопись» уже прежде
высказала свое мнение о значении и содержании этого памятника, и о капитальных недостатках его концепции,
и о ложном направлении его художественных форм.'
И все-таки надо бы желать, чтоб он был на выставке,
«limes» тоже высказал, в конце прошлого года (26 декабря)
мнение о нем и указал на один промах в этом памятнике,
который сначала не был замечен у нас никем из русских но
который ярко бьет в глаз, особенно иностранцам: это отсутствие, в числе представленных лиц, русских ученых, точно
как будто и все наши путешественники, и натуралисты, и пр.
и іпр, все Ломоносовы, Лепехины, Палласы, Остроградские
никогда у нас не существовали. Другие указывали на странный выбор п р о с в е т и т е л е й , между которыми большинство вовсе никого и никогда не просвещало, и т. д.
и т. д. Остановится ли публика всемирной выставки на этих
одних соображениях или уразумеет и все оскорбительное
несовершенство форм, но все-таки памятник принадлежит
одной из сторон нашего века, нашего вкуса, наших художественных понятий, и не пустить его на лондонскую всемирную выставку было бы значительным проступком. Неужели
же прятать и скрывать то, что именно назначено свидетельствовать о -нашем веке всем будущим столетиям?
Но всего непонятнее кажется інам отсутствие на лондонской выставке множества талантливейших русских художников последнего времени. Довольно помянуть Ф е д о т о в а
Ш т е р н б е р г а , К а п к о в а. И одаакоже они принадлежат к новой начинающейся нашей школе, к школе, отринувшей ходули, «высокие сюжеты» и всякие прежние классные
неправды, и бросившейся страстно постигать и передавать
на холсте правду ежедневной жизни, красоту настоящего
чувства, движение живых, перед нашими глазами проносящихся ежедневно людей. Мы слышали — и не мы одни —
что Федотова до тех пор браковали и затирали, за его
гоголевскую правду, за его едкую иронию -и меткость что
наконец, согнали с выставки и последнюю, уцелевшую в
описках картину «Сватовство майора», как картину и непристойную, и низкую, и дающую слишком невыгодное понятие
о России. Его «Вдовушку» забраковали, как картину, будто
бы непонятную для иностранцев, «Чиновника с крестом» —

по сотне других подобных же причин. Глубокая правда и
поэзия Штернберга, чудесное мягкое чувство Капкова —
ничто не нашло себе пощады. Но неужели же и эти три
художника, гордость будущей русской публики, и остальные
исключенные, неужели они все настолько ничего не стоят в
сравнении со всеми, которые будут красоваться в Лондоне?
Неужели и глубоко-талантливый, глубоко-поэтический наш
Лебедев, так рано умерший, заслуживал только, чтоб из милосердия, так и быть, послали в Лондон только о д н у из
его чудесных картин с природою, чуть не дышащею в листьях каждого дерева, в каждой пяди земли, охваченной горячим солнцем или тенистою прохладою сумрака. Бедные
художники! Ваше главное преступление даже не то, что вы
были талантливы. Вы умерли — и никто вас более не вспомнит. Кто жив, хотя <бы на сто верст стоял ниже вас на лестнице искусства, имел все права и возможность попасть на
всемирную выставку. Строгие судьи-распорядители, мне кажется, забраковали бы самого Гогарта, если б он принадлежал нашей школе и не мог бы отстаивать, живой, прав
своего дарования и своих талантливых произведений на
посылку в Лондон.
Красноречивая, изящная, раздушенная статья «Иллюстрации», подписанная буквою Р, недавно отдавала своим читателям элегантнейший отчет о маскарадах художников,
бывших нынешнею зимою; в элегантнейшем же примечании
сообщила о существовании у нас здесь, в Петербурге, художественных вечеров, «где художники сходятся почти все,
старые и молодые, толкуют, рисуют, веселятся и, в заключение, братскою семьею ужинают». Что если бы с т а р ы е и
м о л о д ы е вздумали братскою семьею потолковать о том
что в России было до сих пор талантливого и без чего оставить лондонскую выставку —нам бѵдет стыдно'
1862 г.

ПОСЛЕ ВСЕМИРНОЙ ВЫСТАВКИ 1862 года
' цТи/^Ѵ
ѵ і / Y Шу

^
ЖИВОПИСЬ нельзя уже -сказать того, что
нам приходилось говорить про архитектуру и
скульптуру.
I) у ( |
Она
одна
вознаграждала за совершенное
•^^Г л ^ ^
почти отсутствие тех двух искусств на выставке.
' О нашей живописи как будто бы немного и
заботились, кое-что собирали и выбирали между картинами. Что ж это доказывает? То ли, что у нас верят
в существование и потребность живописи, убеждены в
действительной значительности наших картин, или просто,
глядя на лондонскую выставку практическими глазами торговца, надеялись, что авось не одна картина найдет себе
заграничных покупщиков, да и на будущее время будет готовый для нас рынок. Я думаю, последнее соображение было
не из последних. Чем большинство наших живописцев (особливо прежних) лучше большинства наших архитекторов и
скульпторов? Все они одно и то же, одинаково настроены,
одинаково работают, одинаково и производят, а между тем
одни появились в Лондоне, а другие нет. Значит, для одних
был расчет показаться на всемирной выставке, а для других—-никакого. Одним нужно было, чтоб их имена сдела
лись известны за границей, другим это было все равно. Повидимому, художественные и эстетические соображения не
играли тут никакой роли; иначе как объяснить, что в ту минуту, когда мы в первый раз показывались в Европу и должны были собраться со всеми силами, со всем, что за собой

знали лучшего и характернейшего, мы второпях сгребли
только почти одно то, что вышло из-под кисти нынешних
модников и любимцев, да по дороге прихватили кое-что из
прежнего, и, разумеется, при таких сборах, без плана, без.
мысли, без соображения, одно забыли, другое оттолкнули
третье невпопад схватили. Вспомним все и всех, чем мы до
сих пор чванились, за что посылали от нас на долгие годы
за границу, за что делали профессорами, за что платили дорогие деньги, — г д е все это? Куда девалось? Ничего на выставку не попало.
Не большая ли, однакоже, это странность? Гордимся теми
или другими вещами, а как только надо другим показать,
что умеем делать и чтб до сих пор сделали, вдруг совершается превращение, и то, что прежде считали не толькопревосходным, но и необыкновенным, сами же мы отодвигаем прочь, беремся за совсем иное, за что не давали ни
профессорства, ни денег, ни орденов. Каждый у нас мог
бы протестовать, не найдя на лондонской выставке ничего
из того, что всегда на его веку превозносилось как великое
и гениальное, или хоть значительное и прекрасное
Но возьмем нашу выставку как она есть, она все-таки,
представляет довольно значительное целое, осязательно доказывающее, что у нас есть живопись и живописцы и
и Т после С нее НИе ^ Т О Л Ь К О у ч і и л и с ь в школе, но работали
Какой же характер имело это целое?
Иностранцам оно внушало мало симпатии и уважения, потому что представлялось им не больше, как странной мозаикои напрокат, случайным каким-то маскарадом. «Русское
искусство, —говорит Пальгрэв, —повидимому, находится
до сих пор в таком первоначальном и шатком состоянии,
что выставка его произведений не заключает высокого
национального интереса. Без каталога трудно было бы
догадаться, что эти столько различные одна от другой картины, на которых отразились всевозможные влияния, кроме
русского, произведены одним и тем же великим государ-'
ством, а при отсутствии определенного национального стиля
мы ничего не можем ожидать, кроме рассеянных, по частям
Достоинств». — «Любопытно, — говорит Тэйлор, — увидеть
п 1 Р У С С К О И / В ы с т а в к е ошибку всех особенных влияний, под
гнетом которых русское искусство доросло до своего ны-

нешнего, очень несовершенного развития (далее он исчисляет эти влияния: итальянские, голландские, французские)».— Что же теперь мы сами? Неужели мы больше иностранцев имеем права быть довольны нашим искусством и,
несмотря на сравнения, к которым приводили чужие коллекции на всемирной выставке, все-таки будем уверять себя, что
«ас не понимают и не ценят? Неужели мы вечно будем
убаюкивать себя ложными утешениями самодовольства?"
Нет, взглянем прямо в глаза нашему прошедшему и смело
скажем ему, что мало у нас с ним родственного, мало для
нас дорогого в нем, коль скоро оно никогда не чувствовало
своей униженной роли копииста и повторителя и коль скоро
вплоть до самого нашего времени не раздавалось в нем голоса, призывавшего на собственную, своеобразную деятельность. Что это за н а ш е искусство, в котором все ч уж о е? И это от первой мысли и до последней черты исполнения. На всемирной выставке мы удивили не нашим искусством, а нашею готовностью быть'послушным эхом всех и
каждого. Что, после того, значит наше уменье, наша техника! Ведь и другие тоже не спали в Европе, ведь и они
тоже делали успехи в уменье и технике, конечно, никак не
меньше нашего, только с тою разницею, что давно почувствовали не только постыдность, но бесполезность быть
подражателями и ступили на свою собственную дорогу.
Оставим же наше чванливое уменье в стороне, взглянем, определим .себе, что такое наша живопись в ряду
других школ.
У нас в искусстве постоянно совершается один лреудивительный факт. Мы привыкли всю жизнь бессознательно проводить в подражаниях и копиях, и, странное дело, в то же
время привыкли считать свои бледные повторения за создания самобытные, достойные счастливейших эпох искусства.
Мы всегда думали, что наши художники прямые продолжатели и наследники Рафаэлей и Микель-Анджелов, Рубенсов
и Рембрандтов, и рядом с ними станут на страницах истории. Мы умели только приходить в восторг и восхищаться
доморощенным, у нас не было еще привычки рассматривать
и сравнивать. Никто не смел сказать себе и другим: «Куда
нам до Рафаэлей и гениальности! Довольно с нас удержаться в .ряду и со школами третьей руки!» Куда! нам все мерещилось удивительное наше величие и необычайные заслуги;

нам и в голову не могло придти, что где такое полное отсутствие творчества, как у нас, такая апатия, такое отсутствие потребности создавать свое, там надо почитать себя
счастливым, если не станешь и еще ниже.
Всемирная выставка 1862 года послужила, наконец, к
определению, с какою школой искусства у нас всего более
сходства. Имев постоянно перед глазами одни только образцы, с которых копировали, мы с ними одними себя и сравнивали, в них искали точек опоры для самовосхваления и
самовозвеличения. Но ведь и у других было время, когда
они только подражали и копировали, когда думали только
о том как бы приблизиться к прежним итальянским мастерам. Все, с разных концов Европы, обращали глаза к одним
и тем же идеалам, но результаты подражания выходили везде разные. Все ссылались на одного и того же Рафаэля и
все-таки товарищи по одному и тому же копированию не
выходили похожими одни на других. Один характер получили испанцы, другой французы, третий фламандцы. Один
факт подражательности и копирования не дает нам еще
всей физиономии школы. Это еще только отрицательный
признак. Какие же положительные признаки нашей школы,
какой ее характер? На кого она всего больше похожа?
Мне кажется, действительного сходства у ней нет ни с
прежними итальянцами, которых она копировала по привычке или моде и, однакоже, без всякой внутренней потребности, но нет у ней сходства и ни с одной из новых
европейских школ. Все они давно уже углубились каждая в
свою особенную задачу, для наших художников либо далекую, либо странную и дикую, и, оставшись при старинных
привычках, мы давно уже разошлись с ними в путях. Наша
школа (я говорю о прежних ее периодах) всего более имеет
оощих черт с одною из европейских школ прежнего времени, с которою ее еще не сравнивали, да и нельзя было
этого сделать до нынешней выставки, — с английскою.
Такое сравнение на первый взгляд оскорбит многих Как'
сравнивать наши таланты, наших гениев с английскими живописцами, которых в Европе никто не знает, да и знать не
хочет! Да, с ними. Всемирные выставки переменят много
прежних понятий, переставят, переделают от ног до головы много старинных преданий, в том числе прежние понятия об английской живописной школе. Она, как и мы, в
4

Стасов, т. I. Н . 4971.

первый раз выступила перед целым светом, со всеми своими силами и недостатками, со всем своим хорошим и дурным. Быть может, и для самих англичан в первый раз станет
ясно настоящее значение их школы. Что же мудреного после этого, если мы до сих пор имели о ней еще меньше понятия, если наши представления были совершенно ложны.
Едва ли не каждый народ, приславший картины на выставку, воображал, что у него бывали художники, равно
отличные во всех родах живописи. Оттого и старались
представить образцы в каждом роде. Посылавшим казалось, что тут заинтересована народная гордость, что необходимо заявить перед всеми разносторонность, многообъемность своей художественной деятельности, свою чуткость
к каждой из всплывавших задач искусства. И слава богу,
что эти народы так думали. Пусть они ошибались насчет
всеобъемлемости своего художественного призвания, пусть
приписывали излишние творческие силы своим художникам,
все-таки они шли каждый особенной дорогой и своими попытками во всех родах дали теперь возможность определить, к чему у них было призвание и что не соответствовало их создавательным способностям. Общих способностей
нет у народов, точно так же, как у отдельных лиц. Человек,
покуда юноша, всему учится, на многом пробует себя, прежде чем ему самому и другим сделается ясно, есть ли у
него к чему-нибудь действительная, особенная способность.
До тех пор он на все готов, до всего дотрагивается, ни от
чего не отказывается. То же самое бывает с народами. У
них свои годы юношества, проб, неузнанных сил и наклонностей, годы долгих потемков и шаренья в них ощупью.
При такой лее, как и все другие народы, вере в свою всеобщую способность, Англия собрала со всех концов своих
картины всех возможных родов и наполнила ими целую
половину художественной выставки. Но доказала ли она
тут то, что думала, устраивая великолепную свою залу, убедила ли она Европу в том, что ей самой до сих пор представлялось, а именно, что ее мало знаемая, до сих пор непризнанная, старая школа ничем не ниже остальных европейских школ последних трех столетий? Нет, этого результата
ни для кого не вышло. Англия доказала только, что и ее
художники были в самом деле художники; что и в них
глубоко волновался родник поэтического ощущения и упое-

ния красотами форм и краски. Но тут же сделалось
для всех ясно, что эта прежняя школа была лишена творческого дара.
Чего-то она ни пробовала на своем веку: и мифологии во
вкусе прошлого века, и священной истории во вкусе нынешнего, и греков и римлян, и трагедий эпохи до французской
революции — ничто не удавалось, ничто не выходило за
пределы посредственности и еще чаще бездарности. Жалко
было смотреть на прекрасный тип английских мужчин и
женщин прошлого века, подвергнутый забавному маскараду
и служащий на неуклюжее представление древних героев
или первобытных христиан; но еще более жалко было встречать болезненные, сентиментальные типы и сцены, созданные собственным воображением прежних английских художников. Никакие усилия не давали им подняться до той
ложной идеальности, которая была тогда в общей моде и
в которой так свободно щеголяли французы и все их тогдашние подражатели. Английские Гермионы, Эдипы, Приамы, святые и апостолы, царй и народы выходили во сто раз
нелепее, смешнее и неудачнее, чем у других; героические
сцены и исторические события поражали своею прозой и
деревянностью, в них не было тени даже того ложного пафоса, который хотя несколько служил оправданием для
других. Ни языческая, ни христианская религия, ни древняя история не давались в рѵки английским живописцам,
не шли им к лицу, жали и гнели их естественную наклонность, как чужое платье. У них не было фантазии, т. е. той
способности, которая создает сцену, событие, лица, место
действия, которая наполняет жизнью и холст, и чувство зрителя. Все у них не клеилось, ползло врозь, являлось чем-то
вместе и нескладным, и вялым.
За все это прежняя Европа и отворотилась от английской
живописи, за все это и признала ее бездарною. Но в тогдашнем презрении ко всему, что не было греческою ходулею и римскою хламидою, Европа XVIII века пропустила
мимо глаз всю жизненную правду и красоту, заключенную
в английских портретах. В них не было ничего героического
и театрального, от них не пахло ни трагедией, ни одой; понятно, что они должны были казаться малозначащими. Правда и натуральность ни для кого еще не были тогда драгоценными качествами; но именно от этого, между тем, как

В других странах искусство все более и более гибло, задыхаясь в добровольных кандалах фальшивого классицизма,
в Англии оно, втихомолку и незаметно для других, крепло
и распускалось на здоровых корнях. В английских портретах прошлого века нет, конечно, творчества, нет создающей
фантазии, но есть все, что служит им главной основой: верное наблюдение человеческой природы, вникание в жизнь и
характер, стремление передавать их во всей правде и глубине. А всего этого, не только в портретах, но и вообще в
живописи того времени, нигде вне Англии не было. Зато эти
портреты займут одну из видных страниц в истории искусства, и в то время, как современные им картины остальной
Европы останутся везде в галлереях лишь памятниками
печальных заблуждений эпохи и странного искажения человеческих понятий, английские портреты никогда не перестанут блистать глубокой правдой и характерностью,
поэзией красок, чудесною игрою тонов. На всемирной выставке не было портретов, которые могли бы стать в сравнение со старыми английскими. В них торжество европейского художества за три последние столетия, и если им еще
далеко до созданий великих портретистов прежней Италии
и Нидерландов, то все-таки они одни идут после них, без
всяких соперников. Быть может, им одного недоставало,
чтоб стать еще выше того: недоставало, чтоб сама эпоха
заключала более художественных элементов и была бы менее одностороння. Эпоха, когда явились на свет те портреты, была эпохой придворного аристократства в полнейшем его развале. Искусство не существовало еще для всего
народа, оно служило только роскошью небольшому кружку
баричей и придворных, но служило, еще более, гордому
чванству, чем эстетической потребности. В Англии это выходило, быть может, еще резче, чем в других местах, и английские портреты, в которых лежала вся совокупность
английских сил и способностей, понесли на себе эту печальную печать своего века. Стоя посреди блестящих английских художественных коллекций всемирной выставки, обводя глазами все эти великолепные портреты, ничего иного
не встречаешь, кроме все только представителей аристократии: перед вами одни лорды, баронеты и графы на всех ступенях жизни, начиная от пеленок и игрушечной лошадки, и
до мантии с париком парламентских заседаний или расши-

того
залотом кафтана
главнокомандующего в Индии;
перед вами одни леди, начиная от детской и объятий кормилицы и до той норы, когда расцветшие великолепные
красавицы, в своих штофных платьях, с жемчугами на открытой чудесной груди и с перьями на голове, стоят на террасах, посреди стриженых садов своих, или улыбаются в
дворцовых залах, или прекрасными аристократическими руками своими ласкают сына или дочь, будущих в свою очередь лордов и леди. Выработавшаяся столетиями наследственная красота тела, склада и черт, изящество движений и
поз, вельможное благородство взгляда и улыбки, все тут
соединилось, все тут сияет в ярком апофеозе, возвеличенное всею поэзиею горячих гармонических красок. Но скоро
чувствуешь утомление в этом бессменном аристократическом
собрании: устаешь от барских улыбок и граций прекрасных
леди, чувствуешь скуку с милордами и баронетами в латах
и кафтанах, с воинственными жестами или лорд-мэрским
самодовольствием. Парадная жизнь, бьющая из этих портретов, сначала не удовлетворяет, а потом наводит досаду,
наполняет каким-то болезненным нетерпением. Чувствуешь,
что, как ни изящна вся эта блестящая внешность, все-таки
она до крайности мелка, бесцветна и монотонна, значит,
слишком мало способна питать настоящее искусство; чувствуешь, что не здесь лежит сила и богатство человеческих
личностей, что далеки от этой ограниченности и однообразия те бесчисленные в своем богатстве типы, из которых состоит каждый народ и эпоха. Чувствуешь, наконец, что эта
школа аристократических портретов, сколько она ни выше
Других современных школ, отшатнувшихся от живой природы и знавших одни условные героические .идеалы, всетаки еще только первая ступень к тому искусству, которое нужно народам нынешнего времени, первая попытка
овладеть истинною, невыдуманною действительностью.
Наша русская школа прежнего времени представляет то
же самое зрелище. Она тоже пробовала все сюжеты, все
роды, но точно так же, как английская, доказала свою неспособность к каждому из них и вместе полнейшую неспособность к творчеству. Мадонны и святые, исторические
сцены и мифология, все попали под ее кисть, но это было
не больше как маскарад, где наши художники примеривали
на себе всевозможные чужие, давно уже отношенные дру-

гими платья, но где не сверкнуло ни своей мысли, ни формы. Печально глядеть, как эти картины, рядом с достигнутым до известной степени владением средствами искусства,
заключили одни лишь чужие мотивы и задачи, либо отличаются совершенным отсутствием внутреннего содержания.
Не раз подумаешь, что если только на это должны были потратиться долгие годы школы, усилий и трудов, то лучше
бы им обратиться на какое-нибудь ремесло, а не на художество: наверное в достигнутых результатах вышло бы на
сто раз больше пользы, дела, нужного и важного для
всего общества.
Как и в английской школе, лучшее, что произведено прежними периодами нашего искусства, это портреты. Здесь мы
доказали и свое постижение реальных форм, и понимание
характеров, и живую способность к красотам краски Но
подобно английской же школе, наша галлерея портретов
есть галлерея аристократических личностей разных царствовании; все наши талантливые портретисты воспроизводили
один только титулованный, высший круг общества, позабыв об остальных и ничуть не заботясь о них: начиная от
средины прошлого века и опускаясь даже за первую четверть нынешнего, между нашими портретами только и встречаешь, что аристократок-дам и аристократов-кавалеров. Это
те же лорды и леди английской школы. От екатерининского
времени нам остались портреты только баричей в дорогих
кафтанах и с золотыми табакерками, только фрейлин и
княжен, протянувших свои полные барские ручки к арфе
или электрической машине, или приподнимающих в придворном балете свои пастушеские юбочки и ножки перед напудренными пастушками —камер-юнкерами 1 . От первых
M или 40 годов нашего века останутся лишь портреты генералов с толстыми эполетами и значительною миною; князей в боярском кафтане или форменном мундире; знатных
дам с опахалами одалисок >в руках или затаенною в глазах
жаждою походить на французскую герцогиню; художников,
глядящих Вандейками-аристократами; чиновников, глядящих министрами 2. Много тут разлито во всем красоты формы и краски, но главнее и того, и другого проступает везде
1
2

'Портреты Левицкого. —Ред•
Портреты Брюллова.— Ред.

высокомерное чванство оригиналов и потворство этой несчастной страсти со стороны
художников-портретистов.
Редко-редко переданы вся многообъемлющая правда, вся
безыскусственность простой жизни: лишь иной только раз
художник решался представить своего отца 1 , родственника,
приятеля, знакомого, в их вседневной, всегдашней фигуре
и образе, без прикрасы и возвеличения. Кисть художника
казалась слишком драгоценною, чтоб тратить ее на простых, обыкновенных людей, и, как в Англии прошлого века,
достойны ее были, в прежнее время у нас, одно барство и
знатность рода.
Покуда дело идет об этой ступени развития и об этом
•направлении искусства, мы сыграли на всемирной выставке
одну из самых блестящих ролей. Мы тут шли одним шагом
с Англией, и все венцы, которые она заслужила, принадлежат и нам. Портреты Левицкого, Боровиковского, Кипренского, Брюллова станут рядом с лучшими портретами Рейнольдса, Гейнсборо, Ромнея и Лоренса, заключают столько
же изящества, правды, блестящих роскошных тонов (особливо в материях, атласах и бархатах), великосветской грации, вельможеского достоинства, пышной парадности. И
те, и другие являются точно посреди шума и блеска придворного праздника, или на торжественном приеме у министра, и такие портреты, как скромно глядящие из своих рамок отец Левицкого и отец Кипренского, — исключение из
общего правила, столько же редкое, сколько и поразительное по талантливости.
Но на службе у бальных и парадных наклонностей никогда не уйдет далеко искусство, и, конечно, наша живопись
долго не выбралась бы на более широкую дорогу. Несмотря
на талант своих художников, она долго бы еще осталась
при одностороннем (хотя и прекрасном) копировании с известных типов, совершенствовала бы на них свою характеристику и краски и затаивала бы под ними всю бедность и
тощесть своей задачи. Но в русском искусстве, как и в английском, с самого начала лежал более глубокий корень, неразвитое зерно иных художественных стремлений. В Англии, в одно время с лучшими ее портретистами, посреди
самого развала аристократизма и возвеличения его худо1

Портрет отца Левицкого; то ж е — К и п р е н с к о г о . —

Ред.

р е к о р д е ™ L P K f 0 нГер В е е Г И в Й кѵг У Д ° Ж Н И К ' К ° ™ Р Ы Й - и з менников, поднял У 'вдрѵг Р на v o n ? " " И , п Р и в ы ч к а м совреТ Ь | о к У н У в ш УЮся
правду жизни и одну Р е е т о л ь к о Т ѵ п
в
Ш
у Ю п е Р е л а в а т ь . Не
только в Англии, но во всей Евпп„»
6 ° Н П е р в ы й хмелился на
такую задачу С тех поп ™ Л Р
ка изгнали из искусств' м ^ / Л Т г ™ 6 а к а д е м и и * Ѵ П вевый почувствовал У 4 ю т я г о с ^ и с к ѵ г о т С Г а е Н Н ° С Т Ь ' о н г р етая против них со F ™ „ "
искусственных оков и восхудожественной натуры Н ™ а В И С Т Ь Ю и З Р ™ е ю здоровой
Это был Гогарт.
т е л ° ь н о й ' T œ Ж й ^ ^ Т ^
- я в действично отразившиеся в к а м е р е - o T Z e V X o ï n ™ 6 Г ° б № т о "
навсегда сцены из д е й с т в и й
^ « « н н ы е
Дым человеком должен он б ы Г ™ ^
° К З К И М ж е Ч У«"
никам! Быть может нескояькп u p n f T b C 5 ï с в о и м с овременУЖ6 И Т0ГДа Ч У В С Т В °"
вали великость е
г
о
Г
хотели знать его м р ^
~ с т а л ь н ы е не
Д
Х и е д к и х > н и к т о не хотел покупать л а ж / Я
его
если б ь / н е T â м й ^ н ^ Ъ п ^ ™
изданий и
гдашний спутник талант 1 1 ? ° ® ' К О Т О р а я е с т ь всеЦели, Гогар/принужден^ был б Т 1 Т г ° И Д У Щ е Г 0 к с в о е й
Ы Не у м е р е т ь
лода, бросить живопись и п и і £
с го3 3 Ч Т 0 ' н и б У Д ь другое.
В самом деле, чем как не п П Р Г п
ИСКуС"ТВа'
Должны б ы л ;
сцены с улицы, с рынка £
современникам его
Дома, закулисные "тайны бар'скСй ж и з н и ' с м Г И 3 3 3 ° Р Н 0 Г 0
ная наружу изнанка п ы ш н о м и в е Г « ™ ? Л 2 в ы с т а в л е н "
Чем*
как
не
страшным позором искусства яо я ™ ^
0
предстввляться все это публике и художникя^ рпр
честивом обожании т п я ь Г ™ ' В 0 С п и т а н н ь ш в благоКарт*ин'
где
фальшивые спартанцы и нРбътГ
являлись
Фермопилы и с е н С е н ™ ь н ы е Ф р ? " " Ч ™ ' х о д Ульные
жалкие С о к р а т ы ? Т а Г Г ^ Г Ф е д р ы ' з а б а в н ы е Бруты и
Презрен'
ным, неприлшшым^хГ Искусство ^котппп 3 ^
сравнении с их высоким о™™ к о т о р о м У служил Гогарт, в
кусством! Эти понятия лп благородным и прибранным исН

там „и о д

Р

н о

а

Д

г — Л = я

С 0 В е р ш а е

великого

д ^ Д

а

=

С Ь

Г 0 -

гартом. Но пришло, наконец, время, и то, чтб было тайной
одного, разлилось на весь мир, сделалось потребностью и
стремлением всех. Гогартовское постижение жизни его
жажда проникнуть во все изгибы совершающейся пеоед
нашими глазами действительности, задержать в картина?
своих отпечаток несущегося мимо н а ? Ежедневно
с С о1 Ы ™ар Л т И Ц б ь Гл Х ли Р а К Т е Р О В " а Ш Л И ' н а к о н е і ^ везде от°гГо?
сок. і огарт был лишь первый вестник всеобщего настроевсей Европы?'

КОТОРОе

Д0ЛЖН0

бЫЛ0

0 х в а

™ть

искуготво

Н
В С Т Р е ™ М Т а к о й б л и з о с т и « гогартовскому
натоавлТнию"
направлению, кя
какк в русской
н о в о й школе. Федотов —
ne лпйы
Он явился у нас точно таким же р а н Х леН 0 В 0 Г ° ИС К"УССТВа И' Т 0 Ч Н ° Т а к
и
и тот
тот, тепонять?й
непонятый °и*
и оттолкнутый
за попытку сделать искѵс
ство чем-то низким и неприличным, умер У в ? у ?а?шедшем
доме от бедности и несчастия. Его настоящее значенийеде
и до сих пор далеко не всеми сознано. Вот тому яркий вы?
пуклый пример. Одно из совершеннейших с о з £ 3 ^ Ф е д о т о в а — э т о «Сватовство майора», не уступающее Гогяптѵ по
глубине постижения разнообразнейших характеров по бес?

Г т 7 ™ е д ? ™ ? л \ н Г Ѵ ° е Д К 0 М У Ю М 0 Р У ' П 0 с и л °и жизненS
Z n . .
™ Создание, конечно, должно бы
оыло занять на всемирной выставке первое место межлѵ тамошними нашими картинами, как одно из тех ™?изведен?й
от которых повело свое начало новое русское искусство И
го?оЖеч О ДнРиУчГейЭ7лЯКаР™НУ С ° Ч Л И
соко, что ничеи глаз не мог ее там видеть. Ее считали не

стрГПГИ'

УВеРЯЛИ

'

ЧТО

0На

б у д е т

Т0ЛЬК0

—

"

"ск?готве Я? кпгп М С Л И Ш К ° М ? е в Ы г о д н о е понятие о нашем
искусстве. За кого же это так боялись, чью это стыдливость
тут оберегали? Англичан ли, которые давно уже 6 Г в я
кого милосердия и жеманства рассматривают ( в т о м ч и с л е и
на всемирной выставке) самые смелые сцены Г о ™ р т а и его
— 0 В ? И Л И х л о п ° т а л „ о стыдливом чувстве францу?
ЗОВ и немцев, которых искусство во все времена еще меньбыла~н„Тибне°пбЧ0П0РН0 И
" "
иьіла не о них и не об остальной европейской пѵбяикр fn
поня?и°яИѴВпРппйеМ' Н З Ш И Р а с п о Р я д и т е л и всего мен/ше имеіи
ТО НЗМ СЗМИМ
казалось
верхом цинизма и
антихудожественности то, где ничего цинического и оскор-

/

бительного для здорового морального чувства не было. Так
еще сильны прежние привычки, так еще чудовищна для нас
простая правда и естественность, так еще' она пугает и дичит наше фарисейство! Но уже все более и более вымирает
теперь прежнее непонимание искусства, и каждое новое поколение наше все только выше и выше будет поднимать
Федотова, точно так же, как новые поколения англичан все
только выше и выше поднимают старого Гогарта.
Сходство Федотова с Гогартом довершается малою способностью его к колориту: у обоих краски почти всегда слабы, иногда доходят даже до неприятности, по преобладанию серых и зеленоватых тонов. Кроме того, можно еще
указать на рисунок, который одинаково и у Гогарта,
и у Федотова не всегда удовлетворителен, и вообще
можно указать на неполное владение средствами и формами
искусства.
Но, при общем сходстве в главных чертах истории и общего настроения, между искусствами обоих народов существует и глубокая разница. Русское искусство никогда не
повторяло английского искусства, тем более, что его вовсе
не знало; оно именно явилось тут впервые самостоятельным. Разница народностей и характера не могла не повести
к совершенной разности не только форм, но и задач. Русское искусство (я разумею здесь, конечно, только новое
русское искусство) никогда не имело тех моральных и нравоучительных тенденций, которые у Гогарта и у всей последовавшей за ним школы стояли почти всегда на первом
месте. Наше искусство еще не бралось доказывать на картинах пользу добродетели и вред порока. Навряд ли у нас
появятся картины вроде гогартовских сцен « л е н и в ы й и
п р и л е ж н ы й » , которых вся цель показать, каким образом один путь приводит к лорд-мэрству и богатой женитьбе, а другой к виселице. И не потому только кажутся они у
нас невозможными, что теперь уже давно не время для морали, а потому что не имеют основ в направлении народного духа. Резонер и моралист Стародум никогда не был у
нас в славе; даже при своем появлении он столько же надоедал, сколько и теперь, и, кажется, можно присягнуть, что,
будь у нас настоящая живопись еще в эпоху Гогарта, л ен и в ы х и п р и л е ж н ы х между нашими картинами не
было бы. Другое отличие нашей школы от прежней англий-

ской то, что ей столь же мало, как и тощая мораль, свойственна немного узкая, •ограниченная сфера многих гогаотовских продолжателей. Каждая сторона служит вернейшим
отголоском литературы своего времени. Если Гогарт нравоучителен, как Фильдинг и остальная английская литература его эпохи, то Вильки, несмотря на весь свой талант,
часто напоминающий в своих картинах мещанскую ограниченность немецкого филистерства, повторяет добронравность Гольдсмита, выводящего из терпения своею узостью.
Фриты, Уэбстеры, Фэды и остальные нынешние живописцы,
•со своими « С к а ч к а м и Д е р б и » , « Д е б а р к а д е р а м и
ж е л е з н о й д о р о г и » , с модными «Ра м с г е т с к и м и
м и н е р а л ь н ы м и в о д а м и » , со своими микроскопическими драмами, романами и комедиями из английской жизни—совершенные p e n d a n t s к Диккенсам и Теккереям.
Конечно, много разницы в индивидуальных талантах каждого, но все вместе воспроизводят типы и сцены того
самого рода, которые наполняют создания их товарищейроманистов. У них те же красоты, то же направление, но
вместе и те же недостатки, что у тех. И до сих пор любимые
темы английского искусства: угнетенная старость, страдающая беспомощность и потом, как последняя страница английского романа, счастливая свадьба, восторг оправданного судом семейства, схваченный законом преступник. Без
благодетельного фатума, без апофеоза семейного счастья
(немного приторного) англичанин и до сих пор не обходится, без них картина ему не полна, не вся тут. В противоположность таким стремлениям, русское искусство столько же мало думает о морали, добронравности и непременном семейном счастьи, как Гоголь и родившаяся от него
литература. Конечно, оно ее меньше, чем у английского народа, надарено талантом к сатире и юмору, емѵ как нельзя
более возможны такие создания, как гениальный ряд гогартовских картин, известный под именем « M a r i a g e à. l a,
m о d e» (без сомнения, мы увидим у себя немало подобных
созданий, они нам слишком близки, слишком свойственны) 1 :
русское искусство столько же глубоко реально, как английское, оно столько же смело и талантливо нисходит в тину
1 Действительно, на выставке Ш63 вода появился «Неравный боак»
Нукирева— русский стиль /гогартовских «Mariage à la mode». — Ред.

" ^ т ^ т л т

р у к а м и

и

страстной

карикатуры и глубокого чувс™а' но ѵ Т / г п " ™ И К ° М И З М а '
У Него есть сво и
тивы и стремления к о т о п ы Г а ^ '
моства англ/йского е м Г д Т с и х пРоп л а ж е Л Г Т С Г ° ° Т И С К у с "
ного. Когда художники втпгп ™ Р Д е В О а с е и н е извест«еред их г Д лазаи 0 ^Г б ы л Э 0 ™™ П Т ак Л ого Н бо 0 гя В тг Я Л И С Ь 3 3 К И С " "
разности человеческой приводы Г
f ° r a T C T B a и многообm e r ° :
поселя™«
английский несравненно ближе стоит к L
высшим сословиям, чем наш крес?Гя„иН^'орожанину, ко всем
каким-то уцелевшим пластом д р ^ н е й ш ^ т n f а В Л Я Ю Щ И Й С Я
0
вечества. На сколько кр ™ ™ „ Т
общества чело0
ступеней, типов и формаций Z »
' ™ ' Разнообразных
верхними с л о я м и % & „ у нас с о т я ^ н 3 ' ^ Ж Д У Н И М и
о с т альнои Европой! Какие разнообразные х а о а к т е п ^
Р
из жизни э т £ г о о с о б о о мир а Тонечно В Ь в Т Д ° Л Ж Н Ы И С Т е К а Т Ь
близкого к нашей безыскусственности ^ » J „ • ЯЧу р а з б о л е е
Ж И В 0 И п р и р ° Д е , посреди которой постоянно живет
а
н
г
л
и
и
с
к
и й крестьянин или
тем более фермер! Какие новы
реходные ступени ' от этого кпее Ю Ж 6 Т Ы п р е д с т а в л я ю т пеобщества, типы нашего мелко?п Я Н И Н а К Д р у г и м к а с с а м
мышленника, ^ ^ ^ " Z Z L S S T 0 * ' Л а в о ч н и к а . в р ° "
особенные и нигде более
вет Р
' Т н о в н и к а . совсем
нице уже в самых т и п а х а глевпвРа 3 е М Ы е ! П р и т а к о й р а в "
их жизни, наше искусст'во Г » Т ™ 0 ' И В 0 в с е м п о т о к е
с английским, ни в чем не могло ио Н 6 М ° Г Л 0 с т о л к н у т ь с я
кусство имеет с ним сходство л т „ в Т ° й Р Я Т Ь е Г 0 ' Н а ш е и<>
тера, в общих стремлениях но нее по ° б ? И Х Ч е р т а х х а р а <<по-своему озираетоя вокруг себя
" Z ™ * ДРУГИ6' °Н0

собности. Как в п п р Г ^ р Я П п Р в с е г о более таланта и спобЫЛ° У него
действи'
тельной симпатии и ?по с о бн п гт*
влению стар ой пос jmp a^a^jfe" скюй И т а Г и Т Г Г М У
сичности донаполеоновской стаоой Фпянттии
°ЖН0И клас"
нынешней Германии и након™ K / f
Ренегатов, п £ е ш е д ш *
Г
^
â

а л ь н о й

r

S

символистике
^
T
J
^

ищущих воскресить в живописи младенчество средних веков. Несмотря на бесконечную гибкость и страсть к подражанию, русское искусство даже еще и не пробовало отведать которого-нибудь из этих новых путей нынешнего
европейского искусства. У нас не было еще никого, кто бы
даже издали пытался подражать Поль Деларошу, Корнелиусу, Каульбаху или Овербеку. Что же это значит? То ли,
что разнообразные направления этих вождей нового искусства настолько чужды нашим способностям и настроению,
что мы даже отказываемся, на этот раз,, от вечной своей
привычки подражать, или то, что, наконец, просыпается
самосознание и мы пробуем приняться за свое?
Мне кажется, вернее последнее.
Всемирная выставка заключала в себе, вместе с представителями двух прежних направлений наших (академического
и портретного), несколько представителей и нынешнего, реалистического. Их было немного, и ничего, в том числе,
высокоталантливого в такой мере, что бы могло считаться
совершенным созданием, наравне с ловко эскамотированными от публики картинами Федотова. Но, видно, в них заключаются и сила новизны, и начатки будущего широкого
развития, когда они и в Лондоне произвели на иностранцев
то самое впечатление, которое производили у нас дома, на
выставках. Только на них и было обращено всеобщее внимание, только их и изучали с любовью, только на них и
указывали, как на выражение нынешнего состояния русского искусства, как на вернейший залог самостоятельного
развития его. «Все надежды русского искусства в будущ е е — г о в о р и т Тэйлор, — опираются на картины из русской жизни и истории, а не на претензливые академические
сочинения Брюллова, Иванова и других. С искусством последнего рода Россия может только занять место в хвосте
академического искусства Европы. Но если она примется за
действительно национальное направление, то может занять
почетное самостоятельное место». В этих словах иностранца выражено точь-в-точь то самое, что и мы, русские, начинаем нынче думать о нашем искусстве.
После долгого, странного ослепления, все у нас, и публика, и художники, стали догадываться, что нет никакого
толка в бесцветном, бесхарактерном, подражательном искусстве на чужие, и притом старые, темы, и стали искать но^

вого соостзенного рода. Между тем нынешнее время вовсе
Не благоприятно развитию портретной живописи: фотография почти совершенно убила портрет, и весь наш талант к
нему затих, замолк, вдруг сошел со сцены. Всему, чтб
только было у нас даровитого между людьми нового поколения, не оставалось ничего другого, как поворотить на национальную дорогу, приняться за родные сюжеты древней
или новой русской жизни.
Но переход от самой мертвой и лживой условности ко
всему, что только можно вообразить себе самого живого,
одушевленного, дышащего характерностью и правдой, вовсе не произошел посредством какого-то скачка, нежданного, негаданного.
Иностранцы могли бы это подумать, если б поверили нашей коллекции картин на всемирной выставке и вообразили
бы себе, что в ней заключается действительно вся наша художественная история. Здесь вышли на свет только две
крайности: с одной стороны, картины того старого академического направления, где не было ровно ничего нашего
(и которые, впрочем, вовсе не для такого заключения посылались на выставку, а, напротив, в доказательство процветания у нас «высокого» искусства); тут же, вместе с этими
картинами конца прошлого и начала нынешнего века, являлись нынешние запоздалые их отпрыски, подрумяненные
и принарядившиеся как будто по-новому, но все-таки с
прежним золотушным скелетом. С другой стороны, представлялись картины на русские темы, где все начинает быть
нашим, своеобразным. Но тут не все еще наше искусство,
и между двумя этими антиподами было что-то еще, чтб со"
вершило переход от первого акта ко второму. Именно этого
интересного, важного звена на всемирной выставке и не
было. Какое блестящее доказательство нашего непонимания
сооственной же нашей художественной истории!
Посредствующим звеном между старым и новым направлением были у нас картины на сюжеты военные. Долго они
стояли у нас в моде и почете, но, должно быть, теперь наступили другие времена, другие вкусы. Видно, теперь
их застыдились, сочли неприличным пятном русской художественной летописи, коль скоро не послали на выставку, коль скоро скрыли от глаз Европы те самые
произведения, за которые превозносили прежде их авто-

ров, осыпали их похвалами, наградами, почетом, возводили
в профессорство \
А напрасно! Стыдиться прошедшего в истории еще более
смешно, чем странно. У каждого народа было, конечно,
только то прошедшее, какого он был достоин и к какому
способен. Но этого мало. Если уж стыдиться своего прошедшего, то, конечно, будет гораздо разумнее стыдиться
своего V академического, чем баталического направления.
Первое было эпохой болотного застоя, ни к чему и никуда
не ведущего подражания, мертвого, холодного и притворного; между тем второе, несмотря на частую свою пустяшкость и всегдашнюю внешность, на вытянутых солдатиков
и вылощенные кивера и мундиры, все-таки заключало в себе стремление к натуре, правде, естественности, стремление
выразить то, чтб видишь собственными глазами, чтб действительно существовало или существует, а не то, чтб складывается по известным правилам в тощем манежном воображении академиста. Вместе с пушками, ружьями, тесаками
и шинелями, вытяжкой и погончиками, маршировкой и пуговицами наши баталисты вглядывались в живых людей, в
живую их природу и движения, в их склад и лицо, и писали
на своих картинах уже не небывалых людей, выточенных и
налаженных по всем правилам идеальных статуй, а настоящих людей, как они в самом деле бывают в природе. На*м
нечего стыдиться ни наших сражений, ни солдатов, ни лагерей, ни парадов, ни стоянок и привалов. Будь они на выставке, займи они место хоть тех «блудодейственных» нич1 В настоящее время гонение против
прежних картин на военные
сюжеты простирается до того, что года два тому назад не допустили
на выставку редких вещей в Петербурге талантливую картинку Устинова «Мирная Марсомания», где 'был представлен офицер старого времени, приготовляющийся к разводу и в служебном пылу, с
трубкой в руке, марширующий по «омнате перед восхищенным семейством. Устинов, умерший, тоже как и Федотов, от бедности и горя,
был скорее дилетант, чем художник, по крайней мере талант его не
успел еще вполне вызначиться; но в этой примечательной картинке
было столько правды, юмора, комизма, что наверное ее полюбила бы
наша публика и отдала бы хоть позднее уважение бедному художнику, так рано скошенноіму смертью. Но не так судили личности, власть
в нашем художестве имеющие. «Quelle horreur!» — вскричали они перед
•этой картиной, и картина была прогнана с выставки, и ее до сих пор
никто у нас не знает. — В . С.

тожных и пустейших голых нимф 1 , перед которыми все
только презрительно пожимали плечами (наравне с их достойными прототипами, презренными произведениями кисти
Винтергальтера), конечно, нас за то не упрекнули бы. «Вишь,
чем русское искусство так долго занималось! Вишь, сколько
лет у них ушло на мундиры да на вытяжку!» — сказали бы,
может быть, на лету иные. Но тут же, конечно, нашлись бы
и другие, которые пожалели бы о печальном общем направлении, но вместе разглядели бы, что и много жизни и правды взошло в русское искусство с тех пор, как от группы
людей, рисующих тоги и сандалии, отделилась кучка людей,
принявшихся рисовать ранцы, каски и шинели, а вместе с
ними и тулупы, лапти, избы, телеги, сарафаны и русые косы. Быть может, уже и в военных наших картинах и картинках нашли бы выражение многих сторон национального
типа, физического и морального, и признали бы, что покорный, машинообразный, но бесконечно храбрый и упорный солдат-холерик этих картин такой же самостоятельный,
Достойный изучения и художественного воссоздания тип'
осадок известной эпохи и известного общества, как огненный, нервный солдат-сангівиник французских баталий или
пассивный флегматический солдат прусских парадов. Кроме
нас, все это признают, и оттого никто из других народов
не побоялся послать на всемирную выставку военных своих
картин. У французов, я думаю, добрая треть их художественного отделения была занята сражениями, высадками
войск, отдельными сценами боевой их истории. У англичан
тоже было немало военных сцен на море и суше, у других
тоже. Сколько дорогих душевных черт умеет воспроизводить эта живопись! Можно ли сравнить правду и глубину
того самоотвержения, геройства, тех высокоблагородных
трагических порывов, которые наша военная живопись старалась выразить на лице своих солдат в пылу боя или в минуту смерти, с тем выражением, выдуманным и прибранным,
которое чертила на лицах своих героев ходульная условная
живопись? Но важнее всего для нас то, что военная живопись послужила мостом от прежней, вечно лгущей, накидной живописи к нынешней искренней и правдивой. Мало1 Так 'названы были английским критиком Тэйлором «Нимфы в гроте» Неффа. — Ред.

по-малу исчезли все те пустяки, все то поклонение одной
внешней декорации и костюму, которые обезображивали и
обессиливали военную нашу живопись, слишком часто лишая ее глубокого художественного значения, но плод
нового направления, пробившегося впервые в военной
живописи, — налицо. Плод этот — нынешние художники
нынешняя национальная наша живопись, начинающая крепко
запускать свои корни и расправлять сонные ветви. Почти все
талантливые живописцы последнего времени начали с того,
что были «баталистами». Сам Федотов начал с военных картин и рисунков, и теперь, окидывая взглядом наше прошедшее, убеждаешься, что, не будь у нас военной живописи
вероятно, мы долго еще не разделались бы с мертвым академическим направлением. Поэтому забыть эту живопись на
всемирной выставке, выкинуть ее оттуда со щекотливою
стыдливостью или гордым высокомерием, это больше чем
неблагодарно, это легкомысленно и близоруко.
Мы и тут без нужды наложили на себя руки, спрятали от
других одну из немногочисленных действительных заслуг
своих.
Но, несмотря на то, что многих художественных произведений нельзя было досчитаться на нашей выставке и что
другие совершенно понапрасну на ней очутились, все-таки
там было несколько таких картин, которые всем в Европе
могли доказать, что и у нас нарождается, наконец, настоящее искусство. Какие же это были картины, какие создания? О, это были все только такие вещи, которым никогда
еще не придавали у нас большой цены, особенного значения. Как удивились бы наши художественные хозяева, старые и молодые, большие и малые, наши всегдашние ценители и судьи, когда вдруг узнали бы, что в Европе сочли
важным из нашего вовсе не то, чем до сих пор мы гордились, не то, для чего сто лет отперта была дверь академии
и рука поощрителен для чего только и воспитывались прежние поколения художников, не саженные холсты, не сиянья
и крылья, не венцы и котурны, а те полупрезираемые картинки, которые считались у нас пустяками и шалостями,
безделушками гостиных, утехой людей, ничего не понимающих в искусстве. Какое упрощение понятий! Вдруг занимает
•первые места и получает необыкновенное значение то, чему никогда не учили, чтЬ выросло само собой, без призора
6

Стасов т . I.

Н.

4971.

65

и поливки, как дикий волчец и терн. Взгляните на нынешние
темы искусства, как от них не приходить в ужас людям,
окостенелым во лжи и притворстве прежнего направления?
Но для нас в них-то все и заключается, от них-то мы и
ждем обновления нашего искусства. Деревня, город, ширь
полей, глушь провинции, захолустье чиновника, уголок
кладбища, развал рынка, все радости и горе, чтб растут и
'живут в избе и роскошном доме, чтб точат сердце или дают
ему радостно распахнуться и вспорхнуть, все, чем полны
дни и ночи, все пошло теперь наружу, в картины, точно пробивающееся, наконец, зерно, долго зарытое под мерзлыми
сугробами. Лишь несколько нот из новой музыки послышалось с нашей стороны на выставке, но все это было молодое, свежее. Где уже и столько есть, там весна начинается.
Радостно приветствовали все на всемирной наши первые
звуки: и сенокос, полный живых людей, не скопированных
с чужих картин и фантазий, а прямо взятых с нашего поля z ;
и толпа на ярмарке, от которой так еще и веет Азией и
азиатской жизнью 2 ; и помещичье семейство, по-старинному
прощающееся с уезжающим сыном 3 ; и подгулявший у своей
избы крестьянин, в котором слышится русский еще лет за
300—400 назад, та же изба, те же лица, те же люди, те же
кафтаны и рубашки, та же пляска с притоптыванием и свистом, та же песня на губах 4 ; и ловкий пройдоха-разносчик 0 ;
и дышащий на ладан нищий 6 ; и деревенский свадебный
поезд'; и тройка, застигнутая метелью 8 , — все это было
точно первые крупинки золота из несметной руды, вдруг
обнаженной.
Да, мы, наконец, добрались до той жилы, которая когда
бьется, то бьется сильно и здорово, и больше не застоишься с нею «в хвосту у других».
Теперь уже авось нам больше не придется растрачивать
понапрасну действительные сильные таланты, настоящие
Или будущие; не придется в печальном незнании перелажи1
2
3
4
6
6
7
8

«Отдых на сенокосе» Морозова.—і Ред.
«'Сцена на нижегородской ярмарке» (Попова.—Ред.
«Отъезд» Чернышева. — Ред.
«Отец семейства» (Корзіухина.— Ред.
«Разносчик» Якоби. — Ред.
«Праздник нищего» Якоби. — Ред.
«Свадебный поезд» Сверчкова. — Ред.
«Тройка» С в е р ч к о в а . — Р е д .

вать на нынешний лад исторические и религиозные картины
прежних итальянцев или с чужих картин теперешнего времени перетаскивать на свою палитру и холст — чужие краски, формы и манеру. Эти кермесы, эти Сорренто, эти Капри и Альпы, эти римские куртки и испанские лохмотья, эти
обнимающиеся итальянцы и режущиеся немцы, выдаваемые
нам нынче за новейшие и драгоценнейшие успехи русской
школы, будут же, наконец, признаны тем, чтб они действительно есть, сотым эхом нынешних бельгийских, немецких,
Інвейцарских, итальянских картин и картинок, значит, такими произведениями, которые ровно настолько же нам
чужды и далеки, как переделки из Гвидо-Рениев и Гверчинов. Не ведая, чтб творят, наши художники прежнего времени убили целую эпоху, потратили кучу способностей, повторяя, как умели, тех, кого тогда признавали первоклассными светилами; нынче другие художники принялись у
нас тратить время и талант на повторение тех, кого считают
нынешними светилами. Но разве одно другого не стоит?
Разве один идол лучше другого? Не все ли равно, подражать в одну эпоху Караччи, Доменикино, Клод-Лоррену,
или в другую — Галлё, Каламу, Гюдену, Ахенбаху? Стоит
'ли даже одного идола менять на другого, — чтб выигрыша?
Нет, беда вся не в идоле, а в самом идолопоклонстве, в потребности или, точнее, привычке итти по чьим бы то ни
было, но только чужим, следам. Сколько ушло лучших наших дарований не только на сюжеты и темы, но и на живопись чисто и н о с т р а н н у ю . Казалось бы, много прекрасного и даровитого лежало у них в натуре; казалось бы,
они богато были наделены средствами, имели перед собой
великолепное призвание и потом ничего не осуществляли
из ожиданного, и гибли для нашего искусства, ничего не
оставляя, кроме следов полного искажения своей натуры на
который-нибудь иностранный лад. Самым злым врагом нашего искусства была до сих пор итальянщина: ее жертвы,
можно сказать, неисчислимы; но в новейшее время прежняя
широкая единичная дорога для кастрирования своей национальности и обезображения своей самобытности разбилась
на несколько мелких тропочек. Однакоже, это не обманет
уже нашего здравого понимания, и, переходя, наконец, к настоящему русскому искусству, к тому, которое действительно нам нужно и важно, мы узнаем старое начало подража-

ния и повторения чужого, в какие бы блестящие и новые костюмы оно ни рядилось, и оттолкнем его, как враждебный,
вредный нам нарост, бородавку. То, что тяжелого и безотрадного навевают предыдущие периоды нашего искусства,
так что иногда мелькает мысль о каком-то фаталистическом
назначении нашем быть вечно только ловкими и быстрыми
переимщиками, — развевается мигом, когда только взглянешь не начинающийся новый период его. Слишком ясен
поворот в другую сторону, наша живопись точно соскучилась и устала от прежней привычки заниматься все только
чужим или тем, до чего ей в самом деле нет ровно никакого дела. Маскарад, притворство, насильственные китайские башмаки ей теперь, повидимому, тошнее всего на свете. Это выговаривают в каждом штрихе, в каждом почерке
кисти, все нынешние наши картины; то же самое выговаривали и те немногие представители их, которые попали на
лондонскую всемирную выставку.
К сожалению, выговаривали они это робко, едва слышно,
точно перекликаясь с тех разных углов, по которым они
были рассеяны. Их почти не заметно было, они точно затерялись, бедные, простые и маленькие, в массе всего высокого, торжественного и геройского, выставленного прежним
нашим искусством. Но что, если б они, вместо того, чтоб
разбросаться кое-как врассыпную по выставке, сдвинулись
дружной кучкой, одним сплошным целым, ведь тогда роль
наша в новом искусстве вызначилась бы ярче, сделалась бы
вдруг во сто раз выше: мы бы разом получили значение
людей, твердо и безвозвратно покончивших со старым и
идущих брать тяжелым приступом новые задачи.
*
**

Для всех народов Европы всемирные выставки явились
великими картинами истории в прошлом и настоящем, великим поучением для будущего. Одни мы смотрим на них какими-то полусонными, полуотворачивающимися от лени
глазами. Последняя выставка 1862 года для нас точно не существовала. Мы о ней не заботились до начала ее, не заботились, пока она продолжалась, не заботимся и теперь, после ее окончания. Неужели же так будет и со всеми будущими всемирными выставками?

Цену и важность начинания чувствует лишь тот, кто сам
работает и начинает, кого собственный труд научил понимать, сколько лежит будущности в неразвитом еще, едва
только распускающемся зерне. Всемирные выставки кажутся
нам теперь лишь праздной затеей роскоши, капризом людей, всем пресытившихся, потому что они еще при своем
начале, при своих первых попытках. Мы начнем однажды
их ценить и понимать, но, конечно, только тогда, когда
взойдет вся их жатва, когда другие начнут уже собирать их
посев. Вот тут мы вдруг спохватимся, заторопимся, бросимся догонять других, наскоро примыкать к тому, чтб вошло
Долгим постепенным процессом в кровь и плоть других.
Авось хоть тогда эти самые выставки пойдут нам впрок,
образумят нас и, отучив, наконец, от необыкновенного самодовольства и самовосхищения, приучат смотреть на искусство не поверхностными и фривольными, а углубляющимися, разбирающими глазами.
Попытаемся, однако, даже и теперь взглянуть, каким поучением могла бы послужить нашему искусству выставка
1862 года, эта выставка, еще раз повторяем, тем особенно
важная, что для нас она еще первая.
Прежде всего, она научила бы нас тому, что нынче совсем уже не попрежнему смотрят на искусство. Одно внешнее уменье, одна виртуозность формы не в силах уже удерживать за собою первого места: искусство глядит теперь
выше и дальше. «Нельзя довольно повторять, — говорит
Пальгрэв после всемирной выставки, — что только одна великость души и создает великие картины. Высшее искусство будет то, которое выразит самые широкие и глубокие
мысли. Разница между великим и малым искусством лежит
не в способах производства, не в стилях, не в выборе сюжетов, но в сущности той цели, к которой направляются способность и уменье художника». Быть может, еще справедливее будет сказать, что только то произведение и можно
считать истинным, имеющим действительно высокое значение, в которое вложено здоровое, истинное содержание, которое создано честною против искусства, преданной ему
одному рукой. Какое бы ни было внешнее мастерство, оно
пропадает, оно теряет всю свою влиятельную на нас силу,
когда служит для целей беззаконных, пустых, легкомысленных или гнилых. Художественное произведение носит на

себе неизгладимые следы того настроения, с которым приступал к нему художник: накидной ли жар его наполнял честолюбие' ли блеснуть техникой или жажда догнать других
легкомысленный ли каприз, тяжелое ли бессмыслие г л ѵ б £
кое ли одушевление правды и п о э з и и - в с е в нем выступит, как в зеркале, проглянет и сквозь самое б л е с т я щ е ! и
сквозь самое скромное уменье производства
В с е S n »
ионачальном основном настроении, все дело в том что х Т
тел сказать художник, чтб ему нужно было выразить в более
или менее совершенных формах искусства. Конечно время
значение К
Г ™ * ПРеЖН6Й ЭП0ХИ
значение формы и приходить в восторг от ее коасоты- пнп
•никогда не потерпит ее попрания; как бы в е л и к о и п ™
с н е н и было содержание, наше время из-за него одного не
помирится с неумелостью формы; больше чем когда-нибудь
оно требует от художника строгого, глубокого ученья м полнейшего владенья средствами искусства, иначе
признает произведение не художественным. Hof несмотря на
И Д а Ж 6 И М е Н Н ° в с л е д с т в и е окончательного
Sut
опадения формою, искусство не считает ее попрежнемѵ окончательною, главною задачей; она стоит для него на втооом
уже месте А при таком понятии, к чему же мы З ч е
приходим? К тому, что живописное или скульптурное v S e
производства и способность к созданию картины или^стат у и — две вещи совершенно разные, разделенные безмепнм
МП пропастями. Самый редкий с л ^ й и м е Г н Г и е с Г т о Т
когда человек, умеющий писать красками и лепить из г J H f ! '
или рубить из мрамора, д е й с т в и т е л ь н о с п о с о б е н к художе-'
ственному созданию. Пора смотреть на искусство глубже
, б л е с т я ^ у ю
"
« У Р К У , которою слишком
Н
е
Ж И В О е т е л о ' н е бьющиеся жилы, не креп
киеLu^T
°
кие мышцы, а гнилые тряпки и мочалы. «Нам, - говорит
П а л ь г р э в , - г о р а з д о нужнее нынче многое забывать ч е і
вспоминать из числа художественных п р ^ з в е д е н и й » / *
Второе, чему бы нас научила всемирная выставка это
^Разумение направление« нынешнего искусства. Нет искѵсне б ь щ о И Н Г Ѵ В п С е Ц е Л О Г ° ' В е Ч Н ° о л и н а ^ в о г У о . Такого никогда
Ш е Ч Н 0 ' Н И К 0 Г Д а н е б у д е т - К а к в с е существуюшее
ïïi
5 І н и S i S S Ï Ï S И Н е у р о ж а и ' к а к " Р и л и в ы и отливы, как болезни и вулканы, как здоровые и вредные периоды игѵѵг
ство идет полосами, порывами, т о ' Чихающими ДО едва

заметного шопота, то разрастающимися в громадный неудержимый разлив, то захватывающими леса, луга, пашни,
города, то обнимающими едва несколько бедных точек.
•Один период искусства не похож на другой, у каждого из
них свои особенные стремления. Но тогда наша главная задача помышлять не об искусстве вообще, не об идеальном
каком-то совершенстве его, а об ясном сознании задачи и
характера искусства нашего времени. В чем же они состоят?
«Ничто так меня не поражает, — говорит Тэйлор, — как преобладание в настоящее время живописи на сюжеты из ежедневной жизни — над прежнею живописью, на темы исключительно исторические, религиозные и академические. Нельзя не видеть в этом общего стремления всего европейского
искусства, независимо от учения той или другой школы».
Да, в чем прежде искусство находило интерес и высшую
задачу себе, в том больше не находит. Точки соприкасания
искусства с жизнью передвинулись, одни вперед, другие
-назад; значит, плоды, результаты теперь совсем иные против прежних. Нынешнее искусство уже не ищет, во что бы
то ни стало, представить полный комплект во всех родах
живописи; оно не боится, что, может быть, иных из числа
их вовсе не окажется, что останется несколько мест пустых.
Что за беда! Бесчестья в этом нет никакого, ни для народа,
ни для художников. Видно, такая полоса пришла, видно, не
для всего прежнего теперь время, и иное на теперь, другое
навсегда должно замолчать и заглохнуть. Западное искусство не хочет более тех произведений, что похожи на мертвеца, из которого вольтов столб извлекает насильно что-то
вроде признаков жизни; оно не боится упреков в недочете,
в односторонности. Какая эпоха искусства не была одностороння? Конечно, уж никто не являлся одностороннее
Греции и средних веков, а-это были, в искусстве, две самые
творческие эпохи мира. Наше время, стремясь к самосознанию, т. е. к настоящей силе, тоже не боится ограничить себя
•во многом, мужественно урезывает все, чтб находит лишним, не хочет знать ничего, кроме того, к чему лежит
настоящая его способность, что для него жиіво, где бьется
настоящий, неподдельный пульс. «Я не стану разбирать, —
говорит Тэйлор, — какая настоящая цена тому роду живописи, который все привыкли называть
историческим.
Но скажу, что лишь немногим, да и то самым могучим ху-

#

чван«во,
шее отсутствие мысли Обо S ™ S S
полнейобозрение такой выставки как н ь ш е ш н н Г м Д Э Т Ь П 0 Н я т и е
кое воспроизведение дейсгаител^ой J
' М е Ж Д у тем вся"
ЖИЗНИ и
ной природы заключает м н S t
ДействительЧ
р
е
з
в
ы
ч
а
й
скоро оно соединено с Д о с т а т о ч н ы м ^
н ь г й , коль
УМеНЬеи"
Здесь нет непременной п о д р е б „ о с Т в
toZ'vo™
и
здесь'
как везде, может проявиться и h S L h S S '
М
Г
Ѵ
Ч
Ѵ
Ю
Пе"
чать гений. Всего более меня поражает т о Т Д
°
Р
ч т 0 к з ж д а я школа искусства повилимпии
силу, когда р а з р ^ а т ы в а е т искод)чительнп ТеТ И п р и о б р ™ е т
СВ0И
н а йиональные материалы. Мне кажется
эти
1
1
7
материалы Д е й с т в у ^ Т ' н а и б о л ь ш ^
°ТТ°Г°' ЧТ0
ЛЮДеЙ'
КаК
истинная и укрепляющая пища т о д Г как
мические сюжеты действуют m J S
I прежние акадеиравда лежит в этих с"одах Они » , н а о б о Р о т » - Глубокая
шее настроение Н а і о
выражают нынешнее обниальность, от всего î " n э ™ а з а " > с я от замашек на гегеройск°™.
стать на верную ^ д е ж н ™ *
чтоб
национальное™, чтоб прУе"па?и?ь™П°пЧВУ д е й с т в и т в л ь н о с т и и
р п е а л И С Т 0 В ' з а мышляюЩих, повидимоіу о б 4 „ о в е н н о Г
тельное. По моде ли ѵ в л е к ^ »
производящих значиначинаем повор^чивато на „ о в ѵ ю д о о о г Т к П ° Т ° К ° М ' н о м ы
все другие род'ы живописи, все
рицать их возможнпгтм тг ' n Ä
школы, не станем отН° бР°СИМ
СТЗрую
пустую чванливость ш
а
Й
Ж
с
т
а
а
т
ь
с
но проблистать во всех ролах
I ni
Р
» непременостального, тем сильнее упрем на r l a l Z T T
°Т
^ 0
СВ0Ю
с п о с о 6 '
ность: передавать действительную » f ™ У
Р0ДИую
н а ш у
жизнь,
ее, на первый взгляд н ^ ^ н ^
К
а
ж
у
щ
у
ю
с
я
лочь, со всей правдой, п о э з Т Г ^ о п Т ^ п
мезами, тихими или n o p ™ C T b m ^ n?nno' ' п о т Р я с а ю Щ и м и еленой чувства, нам близкого^ и n n u J ^ C ™ M H ' с о в с е ю и с ™ '
е натуры. Зачем нам тянуться f H ° r ° ' П 0 Т 0 М у ч т о п я т о г о
афинским ш к о л а м " к о г д а д о с и х V o n T J T ™ М я д о н н а м
"

Ц е с к и м Г задачами
o r Лосенки до Б
р

^

^

*

них «Помпей», доказали до сих пор только одно — н а ш у
неспособность к этим задачам, и то, что, не создавая тут
ничего цельного, мы только представляем жалкие, смешные
Или нелепые пародии на историю й психологию, печальные
заблуждения копиистов или еще более печальную гниль и
пустоту каприза! Каково бы ни было наше будущее, чтб
бы нас впереди ни ожидало, хотя бы даже произведение на
свет таких великих всемирно-исторических созданий, как
гамптон-кортские картоны Рафаэля, все-таки самая верная,
самая надежная дорога к такому искусству не те задачи и
работы, условные и книжные, на которых проводило все
свое время наше искусство, а те, которые хотят знать однѵ
невыдуманную правду жизни и всего совершающегося перед глазами. Только идя этой дорогой, только слушаясь
ежедневной жизни и национальности, человек доходил в искусстве до всего, что ему возможно высокого, патетического, страстного и изумительного по красоте и глубине. Так
было с Грецией и средними веками, так было и с самим Рафаэлем. Великий стиль их есть результат художественного
овладения тем, что совершается всегда и везде. Наши избы,
деревни, улицы, толкучие рынки, обжорные ряды, сцены'
из копошащейся по тысячам углов жизни, все н ы н е ш н и е картины, над которыми и до сих пор еще раздаются
там и сям вопли негодования, как при первом появлении
гоголевской правды в литературе, никогда не перестанут
иметь существеннейший смысл в истории нашего художества:
с них начинается наша настоящая самостоятельная эра.
Наконец, всемирная выставка послужила бы великим поучением всем тем, кто в наше время боится за будущность
искусства, всем, кто считает ничтожными его нынешнюю
работу, его неустановившееся искание, его неокрепшие еще
формы, его полные стремлений начинание и пробы. В этой
оощей боязни встретились люди двух совершенно противоположных натур: и самые отсталые, и самые передовые люди. Здесь пришли к одному и тому же заключению и те,
которые в слепоте своей и рабской привычке к прошедшему
только его и признают вечным знаменем и мерилом человеческой деятельности; но в одно время с ними и те, чьи
орлиные глаза глядят уже в будущее, чей дух способен разбирать страницы истории, всего чаще печальные от нелепости и безумия или запятнанные слезами и кровью, и, за-

крывая их с тоской, жадно идут навстречу будущему, как к
верной гавани. Люди обеих пород с безучастием или недоверчивостью смотрят на то, что творит на наших глазах
искусство, и попирают его, каждый во имя своего идеала*
^ Г н Г " '
будущего. Одним кажется, что задачи и формы нынешнего искусства глубоко упали с прежней величественной высоты; другим, что эти ^самые задали
п п . У ш ы , с л и ш к о м ничтожны и мелки в сравнении с тем, чем
в р и ^ б ѵ Т Ь и с к у с с т в о У будущего, просветленного человечества. Умерло искусство, оно более невозможно, восклицают люди обеих партий.
к м ™ J i J ® ' И Д Р У Г И е Н е з а м е ч а ю т > нто их страх есть только
выражение того деспотизма, с которым они приступают к
истории и созданиям человека. Какое дело до т о г о ч т о и с
ч е м С п п 0 Р ^ Н ^ І е П е р Ь ' И Л И к о г д а - н и б у д ь после, ниже того,
напплнятт^пл rf
" Р а З В е У ч е л о в е ч е с т в а есть обязанность
в с е °ДНУ и ту же рамку, повторять размеры и линии прежних периодов? Вся его задача только в том, чтоб
осуществить все, к чему оно способно в данстопояям У и И „ В Д ж Н 0 М М е с т е ; и Э Т 0 ' н и ч е м н е Развлекаясь по
Ф
ШЯ ПР°ТИВ СВОеЙ Н а т у р ы
к а к и м б ы
т 0
Я
"
««
ни было завлекательным переряживаньем в платье с чѵИ ч У - о г о в Р е м е н и . Какой стыд, какой позор может быть в том, чтобы родиться простым человеком, а не
гением, крестьянином, а не вельможей? Стыд лишь в том^
когда, родившись одним, из кожи вон лезешь, чтобы казаться другим. А этого-то именно и не хочет наш век Сознав свои силы, ища понять истинные свои наклонности, он
не примеривается ни к какому другому времени, не повторяет чужих созданий, не гонится за чужим величием не
считает прежних форм и задач искусства обязательным себе и д е а л о м , - о н хочет только одного: быть самим собой
оначит, нечего и тосковать с остальными о падении нечего
сравнивать нынешнее искусство с прежним
п ^ ™ . б 0 Л Ь Ш 5 И С Т И Н Ы Н а С Т 0 р 0 Н е т е х ' к т о преклоняется
пред неведомым будущим .и іво имя его не дает цены настоящему? Чтб они говорят? «Искусство имеет свой пре. Д п " ~ В ? С К Л ё Ц а е Т 0 Д И Н И 3 г е н и а л ь н е н ш и х писателей нашего
времени . — Есть камень преткновения, которого решитель1

Герцен.—Ред.

но не берет ни смычок, ни кисть, ни резец; искусство, чтоб
скрыть свою немоготу, издевается над ним, делает карикатуры. Этот камень преткновения — мещанство. Художник,
который превосходно набрасывает человека совершенно голого, покрытого лохмотьями, или до того совершенно одетого, что ничего не видать, кроме железа или монашеской
рясы, останавливается в отчаянии перед мещанином во
фраке». Нет, нет, ответим мы, не знаете вы нынешнего
искусства, нет у вас для него .ни глаз, ни ушей, івы слишком
привыкли к старому искусству, к тому, что до 'сих пор было.
С этим старым искусством хотите вы мерить новое, начинающееся искусство? По формуляру отца вы принимаетесь
судить о сыне, а сын этот начинает именно с того, что
разрывает начисто с о старыми преданиями. Взгляните на
свежие начинания свежими глазами, не подкупленными привычкой к прежнему, и вы разом увидите, что сила нового
искусства именно всего больше в том, что для него нет
-пределов, нет камня преткновения, что оно не останавливается ни перед чем на свете, даже ни перед мещанином во
фраке. Не нынешнее искусство, а старое, то, что только и
умело превосходно набрасывать голого человека, либо человека ів лохмотьях, железе и рясе, то только и остановится
в отчаяньи перед мещанством, хотя бы оно и в самом деле
было главною струею нынешнего периода, идеалом, к которому стремится, поднимается Европа со всех точек дна,
хотя бы оно в самом деле было последним словом цивилизации. Нынешнее не остановится. Все ему возможно, все по
руке, все его слушается и выгибается у него под кистью и
резцом. Ничего оно не боится, ни от чего оно не отрекается, потому что рост его начался с настоящего конца — с
маленького.
Знаете ли, в каких темных, неказистых углах зародилось новое искусство, знаете ли, где кроются первые его
зерна?
Для скульптуры—во всех тех группах, фигурах, бесконечно разнообразных вещах и вещицах из бронзы, серебра и
золота, во всех тех безделушках с камина, с дамского туалета, с консолей по стенам щегольского кабинета или с
зеркал гостиной, на которые мы в наше время едва презрительно взглядывали, но где, незаметно для всех, улегся первый младенческий период новонарождавшегося искусства.

и л л ю с т Р а Д и я х эсевозм о ж н ы ^ к н и г ! романов t a T " X
биографий, историй в
! »
' комедий, путешествий,
менную жизнь, нынешние проиопрё' аХ к а р и к а т у р «а соврекоторые играли
І Л НЫН£ШНИХ ™ д е й '
д
ную роль, и на которые о л н а х о ж е ^ е и с ™ ™ ь н у ю , важ3раЯ п р и в ы ч к а
рая каста художникоТ'з^прешя^'
и стаеерьезное и художественное И « с м о т Р е т ь к а х на что-то
ЭТУ Н°ВуЮ Н а ш у
скуль"
птуру, на эту новую нашѵ » i L
явление случайное э ф е м ^ п Н Г , И С Ь ™ о т р е ™ все, как на
И никто не замечал сколько R ™ В С е Г 0
ничтожное,
валого, но еще S m f Z „ l ™ Н ° В ° Г О и п р е ж д е н е б ы эти «безделушки" игаают » н я Т Д М В С 6 ° ™ м ' ч т о и м е ™ о
серьезную роль, что они то u Z t " ™ ™ д е й с ™ительную и
нашего времени Теперь „ 1 ™ н а ™нающееся искусство
обеспечено; после з д а п п в о г Т м ™ 0 " 3 ™ 6 е г 0
скреплено,
столь же здоровая, креш!ая ^ н о ^ с т ь ^ ^ ш т г Н а ч и н а е ™ у ж а
м о г у ч е " Росте ее не
может быть сомнения ни ™ ? '
глаза.
"мнения ни для одного рассматривающего

п е р е 7 к а к о е ю І ы ' « Ж ° Т С Т у П а Л 0 П е р е д -ем-нибудь,
втихомолку незаметно росл!! г Ч е Ю И Л И Ф ° р м ° > ° ? Нет, оно'
способностями и набилось го
° И М И з а в л в ДевательАыми
ЛаДИТЬ' ВСе схва™вать,
ни перед чем ,не робеть t °
Р
Д
е
р
вдавать
с
м ™ ™ о м
поэзии и правды. В ° е э т о т а к и е
С
П
СТИ, которых В подобной пепине
п
О С О б н О прежде ни у одной э ш х и ? ! ! » Г . З В И ™ Я Н е б ы в а л о е і д е
талант художников! К
і
Я
^
Г М ° Т р Я НЭ
р
с
в
о
е
той или другой П Р И В Ы Ч К О Й „ Г
'
робенье перед
ДРУГ™
лреда"
нием и идеалом. У н ! ш е й эпохи н Ѵ / г п
и теперь владеет с п о с о б н о й
« э т о г о у ж е н е т > она
жизни и жизненной правде как Г " б Л И З К ° п о д х о д и т ь к
ЭП°Ха Прежде;
а
где есть налицо !акая способность
можно ли сомневаться что б ѵ л с т L f е " Ь Т а к и е с и л ы >
выше и шире пойдет рост того „ок Р Д ° Л Ж а т ь с я ' ч г 0 в с е
Д
Р0СТ того
явились!
,
искусства, в котором они
младен"
чества к юности! но у ней
дай2?„"«Пгр!0Г0
Р
Л
слуга, что она пошла^переТс еще б б л ь ш и м ^ ° Ь И З а "
последовательностью, ч е М Р д ^ г и Т К о ^ Г с Т о м ^ ы Т ы Т и ^ е !

регородки в живописи и новый живописец перестал бояться всей той обыкновенной среды, которая была пугалом и
отвращением прежней художественной породы, англичане
с непреклонной логикой принялись ломать те же самые загородки и в скульптуре. Они не побоялись и тут гнева толпы европейской за попрание .прежнего художественного
этикета и приличия, прежних деспотических законов и непереступаемых правил. Они перешагнули через все это и
стали лепить из глины, выливать из меди, вырубать из мрамора своих великих людей на народных монументах точно
с тою самою верностью жизни и вседневной обстановки, которая уже перед тем сделалась законом в живописи. Не все
опыты их были талантливы, не везде сначала же пробилась
на свет поэзия и красота: нет, при той борьбе на жизнь и
на смерть, которая завязалась между старым и новым искусством, при таких трудных родах, какие предстояли последнему из них, много должно было выйти на свет недоносков,
много выкидышей, уродливых, антипоэтических созданий.
Немало явилось у англичан таких смешных созданий, как
Веллингтон верхом, в шинели и треугольной шляпе, на одних триумфальных воротах Лондона, как Роберт Пиль и
Питт, деревянные и комические, или как разные другие знаменитости, выставленные на неуклюжих пьедесталах по
разным лондонским 'площадям. Но правда, которой здесь,
все-таки, прежде всего искали, искренняя потребность в том,
что начато было новым искусством, взяли свое, и Англия
наполнялась все более и более статуями и барельефами, где
художество, наконец, одело красотой и стройностью своих
форм неумелую дерзость, грубую смелость первых попыток.
Что прежде казалось неслыханным, непозволительным в
скульптуре, — сделалось вдруг привычным, и европейский
скульптор смеет уже теперь-, не оскорбив, не удивляя ничьего глаза, представлять каждого человека, и притом еще из
любого сословия, во всех формах его действительной жизни; смеет изобразить из мрамора или меди на публичных
площадях и холодную, злую, эгоистическую мину Фридриха II, его палку и сапоги; и прическу и юбку королевы Виктории; и бедных детей с их курткой, платьицем и сумкой —
на фасаде публичной школы; и работника с усталым лбом
и руками, с кожаным передником и молотом — перед воротами фабрики; и генерала с той самой шапкой на голове,

которую он носил против ост-индского

ЧИ ь с

П

= и Т и п ^ л Г

Д0

ТаК0Й

с

СОЛНІТЯ

и

РГ,

-пениУРраешД„0л™ь

~

Z w -

форме, неужели такое искусство не найдет, что ему твогштк
из этих форм, что ему вкладывать в них? Многие в наше
скоеМЯживоеегГТСЯ В
« Г д е н ы н ч е искусство творческое, живое, где художественный элемент в самой жизни?»

каждого 61 " в з г д Р е

«

Гг'ру^

нованного красотой или безобразием т в о р я щ е й ^ перед его
глазами жизни, глубоко потрясенного радостью или^орем
оно у него в груди, и тотчас потом же на его Х е к е S o t - '
на на его лоскуте бумаги, на его обломке к а м н Г П о к ѵ л а

стоял он до сих пор в ряду веков, никогда еще не обхолил
ся он без искусства, все равно был ли о 7 готтентот ё
малаец или римлянин разлагавшегося древнего мирГи Х а н
него наел е дни к а 4 6 Сп п р* Э П ° Х И ™ о й Ъ р о п Ы . д Й н ь ^ ш і
хУдожест*енных
искусство о с т а л с я S l f ^
поколений
Я Столько же возможным, хотя бы человечество всей массой своей тонуло во всеобщем мещінстві

рафаэлевского времени Х н о *
^ в Т ^ ш п ^ ^ ^
прозу И ложь тогдашней жизни, на безобразный разлад д е Г

ствительного сознания с тем, чтб наружно признавалось.
Уродливость одного века стоит уродливости другого, сквозь
всю историю; творческая сила, ее создавшая, никогда не
истощалась, никогда не останавливалась, ни одна эпоха не
осталась обделена ею. Но не было и той эпохи, того века,
когда отлетела бы с человеческой сцены поэзия, когда в
душе людской порвались и замолкли бы все струны, заставляющие ее трепетать. А что такое искусство, как не воспроизведение совершающегося в истории, в жизни, в душе,
в природе? Искусство не создает ничего своего, нового, из
собственных материалов; оно без напрасных симпатий к
той или другой эпохе человеческой истории, оно не рассуждает, оно только бескорыстно отражает в твердых формах
то, что способно схватить из быстро несущейся жизни. Как
из всех деятельностей нашей породы оно родится раньше
всех, так и кончится разве тогда, когда кончатся все остальные. Боязнь за будущность искусства, это — полнейшее непонимание его нынешнего роста и духа, это — замерзание
на прежних его ступенях, это—напрасное отыскивание
тех идеальных пульсов, которые прежде казались единственными его двигателями, это — непонимание настоящей
его роли.
Подите, взгляните на всемирную выставку, она изо всех
углов протянет вам и доказательства своей жизни и выражение своих стремлений. Как! Нашему искусству теперь
кончиться, или хотя остановиться, когда оно только что
подошло к такому полновластию, уменью и свободе, каких
прежде никто и не подозревал? Нашему искусству недвижно стать втупик и замереть по прозаичности или совершенному отсутствию задач, — ему, у которого лишь теперь
только разверзлись глаза на новые, истинные его задачи?
Ему, сознавшему, что 'все прежде деланное — только предварительная ступень перед настоящим делом искусства или
ряд ошибок и заблуждений? Нет, будущее искусства громадно, неизмеримо, как сами будущие судьбы человеческие — его оригинал и вечный сюжет. Никто не скажет, каким именно выйдет это будущее, но, глядя на то, как оно
теперь зачинается, нельзя не подумать, что оно будет таково, каким никогда еще прежде не бывало.
Посмотрите на скульптуру и живопись, наполнявшие всемирную выставку, оставьте в стороне личные таланты от-

дельных художников и. скажите: в какѵю дцѵгѵю эппхѵ м,тории когда, где, можно встретить
разнообразие, такое богатство" такую глубину т ^ ѵ ю мно
Г м б „ Ъ ~ т ° ы Т Ь з а л а ^ 4 И С К У С С Т В З ? Ь С Л И "равнУиТьТасУны„Мешними сюжеты, задачи прежнего искусства, эти покяжѵтгя
бледными, тощими, ограниченными. Кроме р е д ^ Г ч п е з в ы
ч Резвычайных исключений, да и то не г я ^
пп!
древняя И нппост r^L. t
глубоко проникающих,
S

F

S

Ä

'

.

S E

S

S

S

W

.

'

f

J g s s n s s s ^ a t

ринах и весталках, царях, воинах и гениях нет ѵже более
для нас прежней цены; но это не потому только что ты™
челетие и разность жизни отделяют нас от н и ^ ' н е потом,,
только, что нельзя больше верить в этох богов и ?ениев

апогомТ7ШТСЯ

б

°Лее

Пр6ЖНее

у ч а с т и е

* этим личностям'

го этого не замечали и, по преданию, по привычкТнѴдѵм^я"

S R S R R R J S R

S »

^ s s i s ' ^ z r J F z î ^ r

в м о а п ь й Г п п Т М ' С а М Ь Ш Р е ш и т е л ь н ы м доказательством разрыва с прошедшим служат слова, которые мы в
состоянии произнести, наконец, теперь і а ж е о лучшем
скульпторе предшествовавшей нам эпохи, о Торвальдсене
ка
™ е Г г ° ю б б Ы Л а ° Д Н а н е у т о м ™ а я > нескончаемая ошиб-"
ка, — с к а з а л глубоко верно Пальгрэв. — Живя в каком-то
заоблачном мире теорий и в подражании второстепенным
скульпторам, которыми'^ з а г р о м о ж ^ Ватикан
з л о п о в о Т Н 0 В 0 Й Е в р 0 П Ы я в л я ю ^ я лишенными всякого
х о Х с Г к п г ° ^ Н И Я Н а с т о я і д е й п Р а в д ы , К О Л Ь скоро им при°
НуТЬСЯ
р у б е ж а
м?пВД„
Действительной жизни». Когда
МЫ пришли к такому сознанию, нет уже более возможности

к сделкам с прошедшим. С ним все кончено, и одно только
остается — н о в ы м и людьми, с новыми орудиями пониманья
и работы, итти вперед, на новые дела.
Живопись никогда не доходила до такого же падения, до
такой же унизительной и рабской роли, как скульптура. Она
всегда стояла гораздо выше, служила более истинным и
нужным целям, чем скульптура, — эта много уже столетий
гряду бездушная и праздная потеха бессмыслия и чванства.
Но и^ живопись слишком долго и слишком часто служила
одной забавой глазам; и она тоже потратила понапрасну
много столетий и талантов. Проходя галлереи и летописи
живописи, в самом деле теперь нужнее многое забывать,
чем вспоминать. Но неужели будет такова участь и будущего искусства, будущей живописи и скульптуры? Нет, никогда! В самом стремлении их, в самих целях лежит'уже
столько необходимого, здорового, столько дорывающегося
до корней правды и жизненности, что одним появлением
своим на свет они застрахованы от погибели и забвения.
В потребности выразить все, за что нынче берется художество, лежит уже доказательство высшей его способности,
глуоокого призвания к творческой деятельности.
Каждая нация по-своему служит новому искусству: франц у з ы — своим реализмом, своим деларошевским пониманием
и передачей исторических сцен и людей, своими широкими
пламенными картинами-взглядами на целые эпохи, прожитые миром; Германия — своим искусством, наполовину еще
•символическим и чересчур зарывающимся, но в то же время
внимательным и к истории, и к живой форме, и к красоте;
Англия — нескончаемо-разнообразным
воспроизведением
'английской домашней жизни, на ферме и в городе, на корабле и на улице, в поле и ла дебаркадере; Бельгия — т а кою страстностью ко всему национальному, к мотивам из
прежней и нынешней отечественной жизни, к которой не
подходит, покуда, ни одна другая новая школа. Но, несмотря на все это разнообразие, везде чувствуется и что-то
общее, на чем все школы сходятся. Это — разрыв с прежним
искусством, невозможность возвращения к его внешности,
к его существованию без содержания. Лучшее, чтб может
создать холодный, бездушный формализм какого-нибудь
Энгра, этого сохранившегося обломка прежних эпох, лучшее и совершеннейшее создание всей его жизни, новая кар®

Стасов т. I.

Ы. 4071.

81

тина его «Источник» (La source), в форме стоящей нагой девочки, льющей из урны воду, оставляла теперь, на всемирной выставке, каждого холодным и безучастным. Наше время не хуже, не меньше всякого другого ощутило всю красоту, всю непрочность этих линий, упивается чистой их мелодией, но чувство и мысль уже тут не возбуждены, рвутся,
выше и дальше и, вместо равнодушно проходимой энгровской картины, жадно останавливаются на потрясающих сценах Делароша, на исторической правде и красоте Лейса, на
патетичности Галлё, « а «Всемирном позорном столбе» (pilori) Глеза, даже на немного театральном, но все-таки грандиозном и правдивом «Шествии Нерона по зажженному им
Риму» Пшютти, на «Леонардо да Винчи» Шрадера и на целой стае : горячих, ж и в ы х художников, которых целЬ: бесконечно верное воспроизведение действительной жизни, вседневных сцен, картины, полные пафоса или юмора, грации
или чувства, симпатии или карикатурности.
Да, один взгляд на такую выставку, как нынешняя всемирная, разом покажет: есть ли у нашего времени искусство, и
пришло ли ему теперь время умирать или
подняться
к новой, небывалой жизни.
Но если, после т е х д в у х искусств, мы посмотрим на нынешнюю архитектуру, задумаемся о ее будущем, то встретимся и тут с громадными новыми фактами. Архитектура
не умерла, как обе сестры ее. Она тоже просыпается от
своего долгого обмирания, от того полуоцепенелого состояния, в котором без движения, без признака жизни она пропустила несколько столетий. Ничтожно и жалко было платье
из всевозможных старых лохмотьев, которыми она кое-как
закрывала тощий разбитый скелет свой. И вдруг все изменилось: мертвая встала и зашевелилась, с первого же шага
она показала, сколько жизни, сколько непочатых сил лежало там, где, казалось, наступила уже вечная смерть. Явилась на свет первая /всемирная выставка и создала вдруг
новую архитектуру, небывалую, невиданную.
Как новая живопись и скульптура вышли из плебейского
презренного русла, из иллюстрации и карикатуры, из бронзовой и серебряной безделушки, так и архитектура истекла
из родников столько же ничтожных, столько же на первый
взгляд малохудожественных. Дольше своих д в у х сестер
пролежала она под старыми пеленками, ища выхода и но-

в ы х материалов, и вдруг, для превращения своего выбрала
два неожиданных начала: прозрачную, сквозную от низу до
верху оранжерею и всю из стекла модную лавку. Она претворила в одно оба начала, расширила, раздвинула пространства, и тогда вышло то, чего никогда еще не создавала
рука человека.
И что ж е ? Страна, которую привыкли столько столетий
считать классической страной антихудожественности, полнейшей неспособности к искусству, Англия, и в архитектуре
сделала первый шаг, смелый до дерзости, невероятный до
безумия: она поставила какое-то небывалое здание, как его
назвать: дом, дворец, палата? — б е з стен, без окон, без кровли, из одного железа и с т ° ѵ л а , как огромный хрустальный
колпак над миллионами чудных драгоценностей, снесенных
с целого света. Не со слабой, бедной попытки началась новая архитектура Европы, нет, прямо с гигантского шага, с
циклопического здания, с народного всемирного
дворца.
Что перед ним цирки и колизеи римлян! Что такое эти арены для презренного человечьего тореадорства, эти постыдные следы душевного безобразия и отупелого безумства
умиравшего человечества, что они перед хрустальным лондонским гигантом, сложенным на то, чтобы созвать в него
все народы мира, чтобы увидать в одной груде, в одной
величавой физиономии, в одном зеркале все, что человечеством сделано великого,
благодетельного,
гениального,
отважного, на всех разрозненных концах его! Что такое
печальные пирамиды, эти каменные могилы египетских
мертвецов, что такое колоссальные Персеполисы древних
ассириян, что такое св. Петры н о в ы х итальянцев, созданные
из пота и крови, из отнятой копейки и вымученного труда,
перед этим дворцом, созданным рукою самого народа, из
денег, радостно снесенных в-несколько дней и силою труда
и энергии добровольно отданных! Великая цель родила великое произведение, наложила ту печать ширины и безмер.ности, которую не даст никакая другая цель и задача. Для
народа-царя создавалось это диво, в первый еще раз для
него одного было все назначено, для его глаз и ума, для его
восторгов и поучения.
Но вот кончилась первая всемирная выставка. Она просуществовала н е ' м н о г о месяцев, но посеянное ею не замерло и не пропало. Идея новой архитектуры разнеслась и бро-

сила по корню всюду (конечно, кроме нас). Началось воз-двигание хрустальных палат на всех концах Европы, везде
закипела работа—'Продолжение, развитие новой идеи. Но
выше всех стала опять Англия.
За первой великой идеей небывалой всемирной выставки
и ее хрустального дома вдруг вынеслась из проснувшегося
творческого духа вторая, еще более великая мысль: создать
дворец, где в видимых формах явилось бы изображение
прожитой человечеством жизни, где в одной картине собрались бы представления всех, одна за другой наступавших эпох истории искусства. Какая громадная задача!
Какой колоссальный второй шаг! Никогда еще человеческое воображение, никогда еще творчество не поднимались
до такой высоты.
Но нельзя не указать здесь на один примечательный
факт. За целую четверть столетия до появления хрустального Сиденгамского дворца, мечтал о чем-то подобном, на
совершенно другом краю Европы, один гениальный писатель. Его мысль представлялась ему лишь несбыточной
фантазией. Он не помышлял, чтоб она когда-нибудь могла
осуществиться. И, однакоже, она осуществилась. Вот что
говорил этот писатель: «Архитектура — та же летопись мира. Она говорит тогда, когда уже молчат и песни, и предания и когда уже ничто не говорит о погибшем народе.
Пусть же она, хоть отрывками, является среди наших городов в таком виде, в каком она была при отжившем уже
народе, чтобы при взгляде на нее осенила нас мысль о минувшей его мысли и погрузила бы нас в его быт, в его привычки и степень понимания и вызвала бы у «ас благодарность за его существование, бывшее ступенью нашего собственного возвышения.
...Мне прежде приходила очень странная мысль: я думал,
что весьма не мешало бы иметь в городе одну такую улицу,
которая бы вмещала в себе архитектурную летопись, чтобы
начиналась она тяжелыми, мрачными воротами, прошедши
которые зритель видел бы с двух сторон возвышающиеся
величественные здания первобытного дикого вкуса, потом
постепенное изменение ее в разные виды: высокое преображение в колоссальную, исполненную простоты египетскую,
потом в красавицу греческую, потом в сладострастную александрийскую и византийскую с плоскими куполами, потом

в римскую с арками в несколько рядов, далее вновь нисходящую к диким временам и івдруг потом поднявшуюся до
необыкновенной роскоши аравийскую, «отом готическую,
венцом искусства дышащую в Кельнском соборе, потом
страшным смешением архитектур, происшедшим от обращения к византийской, потом древнею греческою в новом
костюме, и, наконец, чтобы вся улица оканчивалась воротами, заключавшими бы в себе стихии нового вкуса. Эта
улица сделалась бы тогда историек» развития вкуса, и кто
ленив перевертывать толстые томы, тому бы стоило только
пройти по ней, чтоб узнать все». Это писал в 1831 году —
наш Гоголь.
В 1854, т. е. через три года после первой всемирной выставки, его мысль, его завет были исполнены людьми, никогда о нем не слыхавшими, не имевшими понятия ни об
одной строке, им написанной. Видно, в воздухе нашего столетия пахло великими начинаниями, видно, в нем носилась
потребность небывалой картины всемирного искусства. Англичане создали в действительности то, о чем только темно
мечтал Гоголь, и ка,к исполнили! Вознесся Сиденгамский
дворец, опять на деньги самого народа, в несколько дней
собранные
соединенными усилиями лучших талантов и
ученых всей' Англии, вознесся, как летопись мира, как вечно
открытая книга, где каждый читает всю прошедшую историю. Здесь, под громадным стеклянным сводом протянулась
та улица, которая когда-то мелькала в воображении Гоголя.
По обе стороны великолепных бассейнов с хрустальными
фонтанами и бронзовыми водометными чашами, поддерживаемыми чудными нагими фигурами четырех стран света,
расстановились широкими полосами и группами куски архитектуры из всех эпох истории, из всех стран мира. Но не
одна голая, безучастная архитектура явилась здесь вестницей и повествовательницей истории: живопись и скульптура,
живительные ее подруги, пришли и расцветили мертвое ее
лицо, вдохнули бьющуюся, волнующуюся жизнь в ее строгие линии. Целая аллея львов разлеглась перед египетским
святилищем из перевязанных, как египетская мумия, колонн
и перед сидящими красными колоссами остолбенелых египетских божеств. Стоит святилище, покрытое от низу до
верху бесчисленными цветными сценами божественной и
мирской жизни, и начиная от этого седого сумрачного Егип-

та и до веселой улыбающейся из-под цветов и гирлянд папской Италии рафаэлевского и микель-анджеловского времени, все один за другим периоды искусства явились тут с
лучшими созданиями своего творчества, как светлые животворные оазисы посреди прозы и глуши остальной жизни. Все три искусства страстно обнялись в одно великое,
чудно звучащее целое, и вдохновеннее, чем где-нибудь, раздаются здесь слова великого поэта нашего времени: «Искусство, вместе с зарницами личного счастья — единственное несомненное благо; во всем остальном мы работаем или
толчем, воду — для человечества, для родины, для известности, для детей, для денег, и притом разрешаем бесконечную
задачу; в искусстве мы наслаждаемся, в нем цель достигнута» 1 . Да, цель достигнута в этих созданиях, обступающих
вас со всех сторон в Хрустальном дворце, в этих легионах
статуй, точно поднявшихся со всех тысячелетних кладбищ
мира и перенесшихся сюда со всей красотой античной наготы или с атласом, кольчугами, глазетом, перьями и жемчугом новых эпох; в этих бесчисленных барельефах-живописях, целыми полосами, целыми стенами повторивших
здесь монастырские соборы и дома средневековой Европы;
в этих созданиях глубокой мысли или тонкой грации, в этих
играющих линиях, в этих сияющих красках, в этих несущихся стрельчатых сводах. Да, никакая книга в мире, никакие изображения не создадут того впечатления, которое
дает эта каменная монументальная история. Ассирийские
процессии и ниневийские крылатые истуканы с колоссальными жрецами возле, вся золотая и оледенелая Византия,
изнеженная, сверкающая в пестрых узорах Алгамбра, гениальная Франция и Германия готических церквей, древняя
Греция со своими портиками чудных языческих храмов и
парфенонскими барельефами, новая Европа Возрождения,
как убранная на бал красавица, от головы до ног в золоте,
завитках и красках, суровый насупленный Рим, весь из солдат, авгуров и прячущихся в покрывало матрон, Помпея с
крошечными горенками и садиками, яркими точно пестреющая бабочка или светящаяся божья коровка, Алжир с узорчатыми куполами и арками, сквозной резьбой и кистями,
нетленные краски бесконечных в своем разнообразии мо-

заик этих колоссальных каменных калейдоскопов, то нежн ь т % о величавые формы крестилен и фонтанов готики и
В о з р о ж д е н и я , - к а к и м аккордом неслыханных звуков каким небывалым сочетанием ложится все это разом на душе!
Долгие годы бесконечных, неутомимых англииских путешествий, целые легионы англичан-путешественников, вошедших в пословицу и наполовину осмеянных, всюду проникнувших, все видевших, все
ших — вот что нужно было для того, чтоб, наконец, возникла мысль все разом собрать и рядом поставить из всего
сплотить ту общую единую громаду, которой никогда преж
де мир еще не представлял. Только в Англии могла Р ы т ь ся такая гигантская потребность, только там и могла вознестись такая циклопическая работа.
И куда же вдвинули, куда заключили эту историю мира
по памятникам красоты и гения, эту величавую каменную
иллюстрацию, приготовленную Англией для себя и Для^сех
народов? В стеклянную скорлупу, схваченную железом,^какой прежде Англии тоже не создавало еще ничье воображение? «Неужели невозможно создание совершенно особенной новой архитектуры, мимо прежних условии ? — спрашивал Г о г о л ь . - К о г д а дикий и мало развившимся человек
»которому одна природа, еще им грубо понимаемая служит
руководством и вдохновением, создает творение, в котором
является и красота, и тайный инстинкт
- отчего же
мы, которых все способности так обширно развились которые более видим и понимаем природу во всех ее таиных
явлениях, отчего же мы не производим ничего совершенно
проникнутого таким богатством нашего познания?.. Сколько
образов нами еще вовсе не тронуто!.. В нашем веке есть такие приобретения и такие новые, совершенно ему принадлежащие стихии, из которых бездну можно заимствовать
никогда прежде не воздвигаемых здании» Неужели невозможно э ^ создание? Нет, нет, возможно! Оно вознеслось
на нашем веку, перед нашими глазами; прозаическим деревянный англичанин наполнился вдохновением, с грандиозностью которого нечего равнять, в его душе зачалось и
выросло зерно, из которого разрастается целый мир новых
форм и сочетаний, он сложил вместе все приооретения, все
силы новой науки и технического знания, и создал вдруг,
из материалов и уменья, одному нашему веку принадлежав к у с а

Щих, то никогда еще не воздвигавшееся здание, которое
оыло невозможно всему прежнему человечеству. С привычным верным глазом путешественника, обошедшего целый
свет и восторгавшегося перед картинами природы всех
стран, англичанин выбрал великолепную местность, возвышенную площадку, почти подле самого своего Лондона с
которой на десятки верст кругом взор обнимает виды чудной красоты; он усадил эту площадку, посреди и преждеуже богатой растительности ее, всем драгоценным, что представляют леса и чащи Старого и Нового света; перерезал
нововознесенные рощи свои широкими зеркалами бассейнов, откуда несутся фонтаны выше и массивнее всех
г 3nS!?lbIX В МИре; б Р ° с и л в
углу сада целые острова
с обнаженными пластами земной коры, налегавшими один
поверх другого сквозь все периоды ее младенческого и
юношеского роста, и с каменными допотопными ее чудищами, исполинскими птицами и четвероногими первых эпох
творческой природы; выше всех садов и рощей настлал нескончаемые ряды террас, усеянные цветами и статуями, и,
как венец целого, как торжество творчества, гения и художества, поставил поверх всего Хрустальный дворец свой,
эту громадную волшебную скинию, где поместились скрижали^ нового завета искусства.
Войдите туда по террасам и лестницам, разлегшимся у
подножия,, как ступени алтаря, войдите, и вас обдаст светом,
и красотой, которых не навеют никакой другой музей никакие иные коллекции в мире. Из-под высоких стеклянных
сводов льются потоки света, солнечные лучи обливают груды яркой зелени, из-за которых сверкают белизной и красками статуи, столпы, карнизы и рельефы, шумят водопады;
орган, точно слон, тяжело поворачивающийся на пятах гудит далеко разносящимися звуками. И когда какое-нибудь
народное дело, народный величавый праздник соберет в эти
рощи, в эти хрустальные стены сотни тысяч людей, когда
они рассыплются шевелящимся разноцветным муравейником по^ зелени сада, когда наполнят весь прозрачный волшебный дворец, облепят живою массой своей окаменелые
чудеса искусства, и вдруг над этой толпой раздастся с громады ступенчатого амфитеатра тысячный хор, соединившиеся в один аккорд голоса детей со всех лондонских школ,
когда понесутся и все собою наполнят колоссальные звуки:

Генделя или народные гимны средних веков, — тогда услышишь внутри себя восторг и трепет неведомого чувства и
скажешь себе, что не умерло, не остановилось искусство в
наш век, что начинаются у него новые эпохи, которых рост
бесконечен в красоте, глубине и величии, и что с благоговением взглянут все будущие поколения на наше время и
на то, чтб делало наше искусство.
1863 г.

АКАДЕМИЧЕСКАЯ ВЫСТАВКА 1863 ГОДА 1
^ НЫЕ ЧИТАТЕЛИ, быть может, останутся недовольны, зачем является статья о выставке. «Уж
•j« поздно теперь, кончилась выставка, — скажут
одни, — нечего более о ней говорить!» «Уж дог ,. вольно статей было о выставке!» — скажут другие. Но и тем и другим отвечать легко. Вопервых, дело делать — никогда не поздно. Во-вторых, хотя
и довольно было статей о выставке, но моя ли вина, если
в них не все то сказано, что должно бы быть сказано?
Как обошлась с выставкой публика? Как всегда — побывала, посмотрела, да тут же и забыла всю выставку, ни о
чем хорошенько не подумав, не остановившись мыслью ни
на каком решительном мнении. Что ей до всего этого за дело?
Она, конечно, нашла кое-что и по своему вкусу, но ведь
приходила в академию собственно для статистики, и еще
1 Настоящая
статья была .напечатана ів «Библиотеке для чтения»
1864 года со следующим примечанием от редакции: «Появление этой
статьи может показаться 'несвоевременным после «Художественного
обозрения» в сентябрьской книжке «Библиотеки для чтения» за 186-3
год, где разбиралась академическая выставка. Но автор высказывает
в ней столько своеобразных воззрений на произведения искусства, что
читатели наши, конечно, не попеняют на нас за помещение статьи
г. Стасова. Некоторые мнения автора разнятся с тем, что было высказано в «Библиотеке для чтения» по поводу выставки; но это обстоятельство нисколько не смущает редакцию: мы1 всегда готовы дать
место отзывам знающих людей, чтобы разъяснить дело со всех сторон, держхась того убеждения, что правда дороже одностороннего
служения журнальному направлению». —Ред.

более для того, чтоб повторить свою осеннюю хроническую
жалобу на бедность и малочисленность выставки! Когда это
сделано, ведь она с академиею и выставкою уже совершенно квит. Но вот, однакоже, забавные жалобы! Точно будто
сердцу публики бог знает как дороги прежние-то выставки,
те, что бывали небедны и немалочисленны! Точно будто бы
в них и в самом деле был особенный толк! Точно будто
можно желать их повторения! Или, быть может, у нас во
всем остальном, кроме картин и статуй, превосходные создания так и сыплются дюжинами, сотнями, и нам целый
год прохода нет от удивительно талантливых романов и повестей, от восхитительных стихотворений, от чудных комедий и драм, от глубоко ученых исследований, от значительных научных открытий?
Те, кто у нас пишет об искусствах, распорядились с выставкой тоже по-всегдашнему: с удовольствием ухватились
за нее, как за обычную наиудобнейшую оказию для того,
чтоб с большею или меньшею толковостью высказать свои
поэтические или иные ощущения, свою глубину и игривость, восторги, неудовольствия, выговоры, советы и надежды. Один недоумевает перед выбором сюжетов из древних времен и восклицает: «Что известно об этой эпохе?
Несколько слов летописца могут ли дать живописцу образы, краски, плоть, необходимые для живописи? Вот и приходится выдумывать, фантазировать в пустом, безвоздушном пространстве». Другой остроумно замечает, что нынешний русский жанр заражен анекдотичностью. В одном месте
прочитаешь, что пейзаж стал теперь самым сильным родом
в русской школе; в другом найдешь глубокомысленные
советы художнику: «хорошенько познакомиться с законами изящного»; в третьем встретишь сожаление о том,
что у спящей Дездемоны надеты браслеты на руках
и бусы на шее; к этому несколько риторических фраз,
несколько заметок об обдуманности, о резкости красок
или удовлетворительности рисунка — и после этого уже
все кончено.
Неужели выставка наша и художники ничего больше не
стоят? Неужели нечего больше подумать, нечего больше
высказать?
Я думаю иначе.
Меня еще очень мало утешает то, что академия сделала

тяко™ ™ : в о и д о л г > > ( к а к сказал один из критиков), признав
Innl J
профессором или академиком, и что публика находит выставку бедною или многочисленною: мне все равно, если один писатель, восхищенный собственными красноречивыми описаниями, объявляет себя в восторге и обеи
Г я Ѵ Г п Н п Ѵ а К 0 Й Ж е В О С Т О р г и п у б л и і < е ; ДРУГОЙ конфиденД Я а л ь н о признается, что смотреть на такую-то картину ему
л В Я Т С Я с т р а ш н о и Д а ж е ВНУТРН у него возникает сомнение, удержалось ли тут искусство в своих пределах: третий
напротив, уходит из академии с «тяжелым впечатлением»'
« " с и т что-то неэстетическое из храма искусств». - Я
равнодушен ко всем этим играм в слова, ко всем этим напрасным потугам отечественных эстетиков, но я себя спрашиваю: не лучше ли будет, оставя в стороне невинные шалости красноречия и всю завлекательную глубь советов
обратиться к настоящей сущности вещи и попытаться по
нять, в чем состоит самое дело.
Кажется, это не невозможно.
в ы с т а в к у
следует
п Н Л е ™
назвать по преимуществу
п р о ф е с с о р с к о ю : главную роль играют на ней все
только прежние и новопожалованные профессора Если выставки последних годов, при совершенном лочти отсутотвии
создании высшей художественной нашей иерархии застав :
Федора 9 'илѵт 0 н е в о " о с ™ нудить, что дел'а^т наши проп

пни п ^

Д

У

ЛИ

в п е р е д

ИЛИ

н а з а д

'

м н о г о е

л и

и в а ж н о е ли

они делают или только почиют на славных л а в р а х - з а т о
нынешняя выставка дает богатые материалы для подобного
ZZ
™ В а Н И Я - Н И З Ш И е СЛ0И н а ш е г 0 художественна!
мира почти ничем не отличились на нынешний раз. точно
п я п ^ Л ! п И Я П р и т а и л и с ь 'перед другими, принесшими
? В г е И з р е л о с т и и мудрой опытности. Зрелище
утешительное! Смертельно побиваются теперь наголову те
которые до сих пор воображали, что одни учащиеся юно-'
ши еще у нас работают, что в них одних вся сила и надежда
наша, но, в то же время, эти самые юноши получают твердое, назидательное убеждение в том, что можно быть и не
воспитанником, и не пенсионером, и все-таки заниматься
делом, и все-таки производить на свет вещи, которые заслужат одобрение современников и потомства, восторги старД

=
™ Я З Я Щ Н 0 Г ° - Ч Т ° К Э С а е т С Я д о э т и х последних, то
нынешняя выставка выдвинула и их в блестящем свете:

правда, они не послали на эту выставку никакой работы
своей, не выставили тут никакого дела рук своих, но они
выказали деятельность свою тем, что не остались равнодушными к усилиям новых подрастающих поколений, нашли
важным или хорошим многое из того, что ими творится.
Конечно, все это — дело пассивное, но во всяком случае
лучше что-нибудь, чем ничего. Итак, изо всего этого, кажется, довольно ясно выходит, что выставка 1863 года иі важна,
и интересна в разных отношениях, и для художников, и
для публики.
Но, радуясь на сильно выразившуюся вообще профессорскую деятельность, взглянем на то, что в особенности сделано для общей массы нового, прекрасного и
драгоценного.
Что такое профессорство? Во-первых, это — высшее художественное звание, которым награждают талант, уменье,
знание, высоту и глубину художественной души, а во «вторых, это — поставление человека на такой пьедестал, с которого он должен учить юнейших братьев своих по искусству художественному уму-разуму и указывать им надлежащие тропинки в темном лесу творчества и художественной стряпни. Мы разумеем здесь, конечно, действие
профессора не в одном классном кругу, но преимущественно в отношении его влияния на начинающих, растущих художников, на все настроение школы. Последняя сторона
профессорства кажется мне очень важною, особенно у нас,
где постоянно такой недочет в собственном почине и где,
значит, такою важною статьею является надлежащий выбор
запевал всякого рода, колонновожатых, журналистов, капельмейстеров. Смотря на профессорство с этой точки
зрения, нельзя не признать
благодетельными
новых
назначений
академии за нынешний
год, нельзя
не
радоваться на них.
Во-первых, сделан профессором г. Штельб. Правда, этот
художник ничего еще не строил и, на, глаза нас всех, толпы
простых людей, ничем кроме картинок и рисуночков не заслужил высших художественных почестей, признания маэстром архитектурного дела. Но это ровно ничего не значит: если всегда и прежде так бывало у нас, то нет причины этому порядку теперь измениться; притом же здесь дело
идет не о личной почести и повышении г. Штельба, а об его

влиянии, о том направлении, которое он дает юному поколению. Вероятно, найдутся люди, которые, имея перед глазами программу, доставившую г. Штельбу профессорство,
именно на основании этой самой программы станут сомневаться в том, чтоб этот художник был полезен для развития будущих наших архитекторов. «Что это за программа,
и что за архитектура! — воскликнут они, пожалуй. — Неужели это в самом деле русская архитектура? неужели в самом
деле нужно желать, чтобы у нас строили подобные вещи?'
Да это снаружи вовсе не музей, а какой-то ряд шкафов,
вместе сдвинутых и склеенных, с толстопузым тортом посредине, где проковыряны, вместо окон, те самые круглые
дыры, которых первый образчик можно найти в собачьих
конурках; внутри опять какая же это архитектура? тут ничего другого нет, кроме недалеких, но, впрочем, кудреватых фантазий мебельного мастера». Но мы, конечно, не можем обратить внимание на такие неблагоприятные замечания. У нас есть что-то гораздо более важное в голове. Мы
считаем, мы всею душою веруем, что, каковы бы ни были
мебельные фантазии, все-таки в них бывает вкус и чувство
действительности; значит, от них можно ожидать в сто раз
больше толку, чем от назидательного примера таких маэстров, которые учат строить каменные церкви и мраморные
дворцы, первые — в стиле будто бы русском, а вторые — в
стиле, которому до сих пор и имени еще нет. Это доказывается теми программами церквей, медицинских академий и
тому подобного, которые красуются на нынешней выставке.
Академия хорошо чувствовала, что со всем этим не то, что
далеко не уйдешь, а даже и с места-то не сдвинешься.' Оттого, вероятно, она и стала усердно искать, какие бы новые
образцы, каких бы новых руководителей поскорее выставить для молодых учащихся архитекторов. На первый раз
попался^г. Штельб; авось и он пригодится! авось научит
чему-нибудь новому! Старого уже у нас по горло. Впрочем,
во всяком случае г. Штельб хороший акварелист, а это —
такая статья, против которой никогда не могло устоять
академическое нежное сердце.
По части портретов не сделано нынче никого профессором. Я думаю, это происходит оттого, что нельзя никак и
до .сих пор забыть, как один портретист всю жизнь не писал
ни одного лица, а все время просидел за бобрами, эполета94

ми и кисеями, и не только никого не научил, да и сам едва
ли не разучился \ Но, кроме того, нет собственно никакого
резону делать профессором по этой части — после фотографии не стоит. Кто спросит нынче свой портрет масляными красками? Купец, генерал, чувствительная дама? Но с
ними разделаться нетрудно: первому была бы только хорошенько видна медаль под бородой, второму — напиши
только султан, поцветистее шитый воротник, помолодцеватее разбитную позу; последнюю представь только ангелом,
задумчивости и грации, хотя бы ее томная фигура улеглась
в виде треугольника, как на одном из портретов нынешней
выставки, где голова служит вершиною, а кринолин основанием; пусть все это сделано, и тогда все довольны, никакого профессора не надо. Правда, быть может, следовалобы обратить все наши помышления на Винтергальтера, но
он иностранец и, вероятно, уже и без нас сделал свою карьеру, а главное — он уже чересчур дамский кавалер. Посмотрите, есть ли большая разница между ним и теми любезниками, от которых тают женские сердца на бале; между ним.
и тенорами, от которых падают в театре в обморок; между
ним и теми сочинителями, от леденцовых романсов которых тлеют барышни и их обожатели? Представьте же себеживописца, которого вся душа и сердце пошли на банты,
юбки, ленты и кружева, которого все помышления остановились на баночке помады, склянке духов и горшочке румян: как хотите, а, несмотря на самую сильную симпатию,
такого художника делать профессором как-то неловко и
совестно.
Не сделали также нынче ни одного профессора по части
пейзажа. Дело тоже, пожалуй, понятное. Вообразивши, что
пейзаж идет у нас теперь сильно, оказали было недавно
большое внимание пейзажистам. Что же, какой вышел из
этого толк? Мне кажется — небольшой. Новые художники
написали вдруг такие картины, что, посмотревши на них,
пришлось разве только что крякнуть и стиснуть губы. Да,
нечего сказать, угостили! Что это за Италии, что это за
Малороссии, что это за Кавказ они пишут? Да это больше
мухоморы, а не пинны итальянские; да это шафранные пятна, а не жатва малороссийская; да это зеленые и серые
1

Зарянко. — В . С.
95-

фальши нового рода, а не долины и горы Кавказа с натуры.
Мне возразят: а Айвазовский, не точно ли до такой же
рутины дописался и он, со своими вечно одинакими голубыми морями, лиловыми горами, розовыми и красными закатами, со своим вечно, дрожащим лунным светом и с прочею своею застарелою и застывшею неправдою и преувеличением? Да, отвечу я: но у Айвазовского есть, несмотря на
это, своя действительная поэтическая жила, есть порывы к
истинной красоте и правде; притом он свое дело сделал: он
двинул других по новому пути — что же эти-то сделали, эти,
его цнаследники? Как только попробуют они,'на секунду,
отойти от копирования недавних заграничных учителей
своих — они пропали, они погибли, они — все равно что ничто! Какого же еще влияния ожидать от них! Вот это, конечно, увидала, наконец, академия, и, верно, по этой причине
она и не сделала нынче ни одного нового профессора по
пейзажу. Она поневоле стала до того осторожною, что взяла лишь мимоходом к сведению превосходные этюды с нашей северной серой природы г. Клодта 1-го.
Зато — чудо неожиданное! — сделали профессором г. Пукирева за его картину «Неравный брак». С того рода живописи, к которому принадлежит эта картина, до сих пор
еще не сняли полунасмешливого, полупрезрительного названия: ж а н р . Но, видно, самое дело сильнее и важнее
своего названия; видно, с этою живописью пришлось теперь
посчитаться, уже не как с милостиво терпимым рабом, а как
с ровнею, все более и более завладевающим во всеобщем
понятии. Таких превращений немало видел наш век, и академия поняла, чего ей не надо больше отстаивать и что ей
должно уступить. Что, если бы и другие понимали столько
же хорошо настоящую свою роль! Блажен пример изящных
искусств! Однакож, дело идет здесь пока только о г. Пукиреве, и я, со своей стороны, готов был бы со всею искренностью повторить слова одного красноречивого писателя, что картина г. Пукирева «составляет украшение выставки», если бы только в состоянии был войти в ту мысль,
что выставки бывают на свете для того, чтобы их украшали.
Вот как я ценю и картину г. Пукирева, и его направление!
Вот до чего меня восхищает положение, которое приняла в
отношении к этому художнику академия! Все это кажется
мне очень важным. До сих пор картины из обыкновенной,

действительной жизни осмеливались являться у нас лишь в
самых небольших размерах; их сюжеты не считали достойными большого масштаба, этой настоящей принадлежности
картин важных, серьезных, с сюжетами из политической
истории. Очень вероятно, что незначительные размеры приводили всякого к мысли о незначительности содержания, а
общее понятие о значительности содержания заставляло художника скромно ежиться и почтительно сжиматься в узкую рамку. Времена переменились, понятия нынче перестановлены; это сначала случилось у публики, потом у художников, наконец дело дошло до самих академий. Нет больше
прежнего в ы с о к о г о , нет больше прежнего н и з к о г о
и н и ч т о ж н о г о , и нельзя не признать в нашей академии какого-то самого решительного превращения, коль
скоро она делает профессором человека, написавшего большую картину, но какую? Картину, где нет ни пожара, ни
•сражения, ни древней, ни новой истории, ни греков, ни
печенегов, где все ограничилось приходскою церковью,
священником, учтиво венчающим раздушенного генерала,
живую мумию, с заплаканной и разодетой, как жертва, девочкой, продавшей за чин и деньги свою молодость и золотушную свою рожицу. И за этакую картину академия дает
нынче профессорство? Шаг решительный, profession de jjfoi
важный, чреватый последствиями. В настоящем случае
не столько представляется мне значительным то, что у г. Пукирева прекрасный талант, что его картина полна натуры,
тонкой и меткой наблюдательности, блестящего мастерства
в исполнении, сколько прорвание прежних плотин, полное
признание законности, наравне с остальными явлениями
искусства, тех его произведений, где лежит теперь вся его
сила и призвание и которые, однакож, до сих пор должны
были пробираться робко, бочком и с извинениями, точно
какая-то незаконная контрабанда. Г-н Пукирев первый еще
у нас профессор не исторической, будничной жизни. Любопытно знать, что из этого выйдет, что докажут новые профессора нового рода: то ли, что люди всегда и везде одни
и те же и что за заветным рубежом известного звания кончается всякая энергия, всякое развитие, всякое стремление
вперед; или что в новопризванном роде живописи лежит
действительно столько жизни, современности, со всех сторон подступающих задач, что не придется художнику сло-

96

7

Стасов т. I. Н. 4971.

97

жить руки и заснуть, даже и во время зрелого его возраста,
обыкновенно столько критического, столько поворотного
для всех у нас?
о
Остается сказать о живописи и с т о р и ч е с к о м . По этой
части мы обеспечены в последнее время самым основательным образом: у нас теперь налицо столько колонновожатых,
что за примером и наставлением дело не станет, и род это г
у нас не заглохнет. И не могло быть иначе ввиду тех несчастных, жалких, воспитаннических опытоів на священные
и исторические сюжеты, которые уже несколько лет сряду
останавливают перед собой публику на каждой выставке.
После Харонов, олимпийских игр и Моисеев, навеки незабвенных 1 , нам оставалось только одно: скорее ожидать из-за
границы свои резервы, своих итальянских пенсионеров, эту
неизменную надежду отечества, эту каменную гору искусства. Коль скоро неудачны здешние урожаи, надо было приняться за наши иностранные (потому что, как известно, после пяти-шестилетнего пребывания за границей, каждый
русский художник уже совершенно готов и закончен самым
удачным образом, — русского в нем не остается уже ни единой капли). Мера была недурная, и для русского искусства в
короткое время явились надежные вожаки в самых разных
родах. Кому угодно действовать в старобрюлловском роде
(все-таки еще у нас не сошедшем окончательно со сцены),
поди и учись перед огневой, разудалой картиной г. Флавицкого: «Христианские мученики в Колизее». Г-н Флавицкий
довольно удачно повторил и обычную радужность Брюллова, и театральные его выражения, и мелодраматическую
шумиху, и отсутствие всякого настоящего чувства. Кто желает твердой стопой итти по стопам гг. Басина и Маркова,
но за недосугом этих художников лишен новейших произведений их, тот стань іперед поэтической и увлекательной
картиной г. Венига: «Ангелы возвещают гибель Содому»,
питай свою душѵ пресными, нехитрыми красотами этого отделения отечественной школы. Кого прельщает сдержанность умеренного и благоразумного художника, не желающего слишком щедрою рукою расточать пафос и душевные
движения — одним словом, чьею душою владеют Энгр и
римские сюжеты, волновавшие сердца наших бабушек при
1

На выставке 1862 года. — В. С.

Наполеоне I, тот ступай и проникайся картиною г. Бронникова: «Квестор читает смертный приговор сенатору Тразее
Пету», учись тому, как и знание, и художественное уменье,
и врожденное эстетическое чувство могут быть задавлены
холодом выражения и полною безынтересностью ненужного нашему времени сюжета. Я бы даже думал, что к числу
вожаков юного поколения мог бы служить по части древности сам г. Беллоли, но опять-таки и этот художник, к
сожалению, как и г. Винтергальтер — иностранец; притом
же его «Корнелия со своими детьми Гракхами» как ни хороша, а все-таки должна уступить первенство неподражаемым пастельным портретам его с напомаженных херувимов, надушенных девиц и дам, берущих уже только голыми
локтями и шейкой. Значит, г. Беллоли должен быть в настоящем случае исключен из наших соображений. Но кто,
наконец, не пожелает итти ни по одной из перечисленных
дорог и, однакож, все-таки захочет быть на высоте нынешнего европейского искусства, тому стоит только примкнуть
к новому светилу нашему, к г. Ге.
По моему твердому убеждению, академия, ее воспитанники и даже вообще все наше искусство сделали очень важное приобретение в этом художнике. Не потому, чтобы я соглашался с рассуетившимися фельетонными нашими краснобаями, решившими, что никто еще у нас не возвращался
из-за границы таким самостоятельным, таким отвергнувшим всякие предания искусства, но потому, что для меня
слишком ясна роль, которую может играть у нас г. Ге. Я не
вижу у него высшего творческого дара; я не вижу у него
той глубокой и правдивой фантазии, которая создает неожиданное, великое из элементов, всюду рассыпанных в
действительности; я не вижу у него способности к меткой
характеристике выбранных лиц, — одним словом, я не вижу
у г. Ге всех тех важнейших сторон таланта, которые составляют основу великих мастеров и заставляют их творить
создания, на которые будут -радоваться десятки тысяч
людей. Всего этого нет в таланте г. Ге. Главные мотивы
избранной задачи поняты у него слабо -или неверно. Его
Христос не заключил в себе ни одного из тех высоких качеств, под влиянием которых в мире совершился переворот беспримерный, неслыханный: перед нами представлен
лишь слабый, бесхарактерный человек, почти растерявший-

ся в каком-то выдуманном, бог знает откуда взятом, споре;
перед чем же мог до такой степени упасть духом и уныть
тот, кто явился для всемирного переворота? Что такое мог
для него значить какой бы ни был упрямый, закоснелый
спорщик? Так представлять Христа — значит вовсе не понимать ни его характера, ни его значения, и если художник
ничего другого не в состоянии был создать своею фантазиею, кроме представления учителя, проводника новой жизни и истины, существом, не умеющим показать нравственной громадной силы своей — то лучше было бы сюжета
тайной вечери не брать вовсе. Уж лучше трактовать его постаринному, по-формальному, т. е., хотя и не бог знает как
глубоко, зато по крайней мере без грубого нарушения всего
самого существенного, без ущерба изображаемой задачи.
Что касается до апостолов, то они в -новой картине играют
роль самую несчастную: Петр и Иоанн только что удивляются происходящему перед их глазами. Что это за люди,
что за характеры? Ни на что другое, ни на какое другое
человеческое более сильное, стремительное и глубокое чувство их нехватило! Остальные апостолы не выразили даже
и этого: они служат просто для наполнения фона и находятся на картине всего более потому, что так непременно
нужно. Таким образом, если смотреть на картину г. Ге со
стороны ее задачи, со стороны содержания, она не представляет ничего особенно замечательного и даже скорее должна оставить нынешних и будущих зрителей недовольными; в то же время она не должна служить будущим художникам руководящею нитью на новых путях искусства: она
может разве только быть предостережением против неглубокого и несерьезного вникания в сущность изображаемого
на картине. Но все переменяется, если посмотреть на произведения г. Ге с другой стороны, со стороны его выполнения.
Здесь заслуги г. Ге значительны и ставят его высоко в ряду
всех являвшихся у нас художников. После всей брюлловской пестроты, после всей ивановской безэффектности,
г. Ге первый снова указал на здоровый, талантливый колорит старых мастеров великого времени итальянского искусства; он первый же показал нашим художникам, что есть
возможность трактовать сюжеты священной истории еще
иначе, чем -сухо, скучно, как это до сих пор принято было
у нас, и что из сюжетов, бранных художниками уже бесчис-

ленное множество раз, можно все-таки извлечь столько нового, живописного, свежего и нетронутого, что каждому
покажется, будто сюжет в первый еще раз появился на свет
в его картине. Все это — такие заслуги, которых история
нашего искусства не забудет и которые принесут, конечно,
громадную пользу нашим художникам и нашехму художеству. Пора было нам, подобно остальной Европе, бросить
старые и давно надоевшие неподвижные форхмы сочинения
в задачах религиозной истории: г. Ге попробовал у нас то,
что давно уже пробуется художниками Германии и Франции — кажется, -нельзя сомневаться в том, что много последователей найдется теперь у него и что дело двинется вперед: у нас никогда ведь дело не стояло за последователями
и подражателями. Весь недочет у нас обыкновенно в почине; но здесь он сделан, следовательно, чего же теперь еще
недостает?
Я -перечислил все то, что есть у нас самого нового, самого
примечательного по части искусства за последнее время; я
указал, где лежат главнейшие наши надежды и ожидания.
Но не все же искусство русское здесь заключилось, не все
его силы и стремления здесь выразились: никому не придет
в голову, будто бы, кроме учащих и учащихся, кроме задающих тон и принимающих его, никого у нас нет в художестве и будто весь интерес сосредоточился на одном взаимном усовершенствовании, на подсоблении, оказываемом
наставниками трудящимся ученикам, из которых в свою
очередь выйдут впоследствии такие же наставники. Где же
само-то ис-кусство, где произведения, нужные нашему чувству, нашей душе, нужные на то, чтоб наслаждаться ими,
чтоб принимать их в себя как насущную пищу, а уж не на
то, чтоб произносить о них холодный приговор и решение,
•как о происходящей перед нашихми глазами скачке пробуемых лошадей? Их ли не существует, мы ли их не видим?
Нет, они есть, они есть у нас и не остаются они незамеченными: -нет, у нас есть произведения, которые не понапрасну
зарождаются в голове художника и не понапрасну потом,
вылившиеся на полотно, стоят на выставках. У нас есть произведения, к которым толпа подходит не критиковать, не
умничать, не спорить, не доказывать, не припоминать читанные двадцать лет назад и полузабытые тексты, а подходит
как к другу, как к родному, как к чему-то своему, протяги-

вая горячую руку и устремляясь бьющимся сердцем. Тут
уже дело идет не о художнике и его искусстве, не о том:
мастер он или нет и хорошо или дурно он выполняет такие
или сякие высшие задачи, о которых надо наперед хорошенько подумать; тут уж не о чем и не о ком больше справляться, всякий подходит к холсту, как к чему-то такому, где
он и сам настоящий хозяин и решитель, где налицо его
собственный мир, 'невыдуманная его жизнь, где налицо то,
что он сам знает, думает и чувствует. Только там и есть настоящее искусство, где народ чувствует себя дома и действующим лицом; то только и есть искусство, которое отвечает на действительные чувства и мысли, а не служит
сладким дессертом, без которого можно и обойтись. Да, у
нас есть такое искусство, настоящее, действительное, неприэрачное и нелишнее; оно, наконец, пришло, после долгих лет засухи, притворства и обезьянничества, и хотя на
нынешней выставке появилось не много его представителей,
но эти немногие образчики свидетельствуют о росте, о на-'
пинающейся силе, о глубоком и действительном развитии.
Кроме картины г. Пукирева, сюда* принадлежат: «Погребок»
г. Волкова, с глубоко правдивым художественным изображением заснувшего у стола разгульного бражника, которое
обещает нашей живописи близкую эпоху прежних реалистов, голландцев, истинных национальных художников; потом «Свидание» г. Трутовского, по мнению иных — лучшее
произведение этого художника, где с большой истиной и
грацией выразились на молодом, изящном личике все волнения и тревоги молодой девушки, спешащей на свидание
с милым и нерешительно перебирающейся через последний
забор; потом, «Сумасшедший музыкант» г. Косолапа, небольшая картинка художника, еще начинающего, еще полного недостатков техники, но уже владеющего с замечательной силою элементами патетичности, правды и поэзии:
его бедный сумасшедший, играющий на гнилом чердаке
безумную музыку свою у тела старушки-матери, на которую умирающим огоньком едва-едва светит лампадка, посреди всех окружающих его ужасов бедности и лишений, —
постоянно останавливал глаза и чувства каждого человека
из всей нескончаемой толпы, целых два месяца переменявшейся в залах академии: никто не ушел, не унеся в себе
глубокого впечатления от картины г. Косолапа. К этому же

разряду действительно н а ш е г о художества принадлежат
еще несколько картин меньшей важности и уменья и, наконец, некоторые картинки с прежних выставок (выставленные теперь по случаю розыгрыша их в лотерею), которые
вместе с нынешними довершают в уме зрителя понятие о
значении нашего начинающегося, наконец, искусства. «Сватовство чиновника на дочери портного» S полное юмора,
комизма, тонких и метко тронутых мотивов. «Первое число
месяца» 2, где так симпатично вылилась у художника бедная, заплаканная, молоденькая жена, сидящая у люльки над
пустым портмоне мужа пьяницы; наконец, другие еще сочинения — все это произведения поколения, тронутого и
двинутого вперед Федотовым и Гоголем. Но с таким влиянием, с таким настроением можно ли художественному поколению не пойти далеко?
Скульптура, как всегда, была на выставке совершенно ничтожна, притом же ее почти и не было. Впрочем, не дурен
«Мальчик, лепящий птичку» г. Каменского. Мне эта маленькая статуйка была особенно приятна тем, что показалось,
будто от нее веет каким-то начинающимся поворотом скульптуры нашей на ту дорогу действительности и разрыва с
пустым и скучным идеальничаньем, на которую так твердо
ступила уже одной ногой наша живопись. Вопрос теперь в
том: останется ли на настоящем пути г. Каменский, который
только что кончил академический курс свой и, значит,
находится в настоящую минуту на той точке, где должна решиться судьба всей будущей его художественной
деятельности. Что он изберет, что изберут и другие его
товарищи, старую ли рутину или мотивы новые, современные? Станем ожидать. Маленькие группы г. Либериха
из воска обещают много хорошего: они леплены с живой натуры.
По части гравюры явился один г. Мосолов. Полагая, что
он еще очень молодой человек, потому что представил
одни копии с Рембрандта и других прежних граверов, скажем ему, в предостережение, что ничего нет для художника
опаснее, как постоянно сидеть на к о п и я х . Здесь убивается всякая самостоятельность, а ею только и должен жить
1
3

Петрова. — В. С.
Кошелева. — В. С.

художник; для ее проявления он только и должен работать.
Самое умеренное оригинальное произведение дороже и
важнее превосходнейшей копии. Кто не намерен делать,
с в о е г о , тому до искусства и дотрагиваться не надо \
1864 г.

ВЫСТАВКА В АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ
I
^ \уг-А
чЮТ QL

Статья эта была напечатана, как и теперь печатается, не /полностью. К сожалению, не сохранилось оригинала, который бы позволил
восстановить -вынужденные купюры. Цензурою был .вычеркнут тогда
весь тот отдел, где говорилось о выходе из Академии художеств четырнадцати молодых художников, отказавшихся писать, на -большую золотую медаль, программы на канонические академические темы
и оставивших академию. В письме от 13 ноября 1863 года Крамской
говорил: «Кн. Гагарин -(.вице-президент -академии) просил кн. Долгорукого (начальника III отделения), чтобы ів литературе ничего -не появилось -без предварительного просмотра его, Гагарина». Поэтому и настоящая статья могла /появиться в печати только в феврале 1864 года
и то с значительными пропусками.—Ред.

•

ЫНЕШНЕЮ осенью не было всегдашней выв академии. Говорят, залы перестраивались, нигде ни единого свободного местечка не
'Іуууінашлось в целой академии, даром что она заАU
^JLz нимает чуть -не целый квартал в городе, — и это
V л л a j событие горько огорчило многих у нас, во-первых, потому, что мы все, как известно, истинные любители
изящного; во-вторых, потому, что дорожим отечественною
славою, и, наконец, что всего важнее, ничуть не любим нововведений. Действительно, каждый даэно уже знает, что в
посту надо ходить в концерты, на маслянице — по два раза
в день в театр, осенью — в академию на выставку; следовательно, кому же будет приятно, когда вдруг его привычки
нарушены и являются на свет какие-то новые порядки?
К тоске об отсутствии осенней выставки у истинных любителей изящного присовокуплялась еще горесть о том,
что до сих пор нет и помина о выставке, которая было назначалась ло случаю столетия Академии художеств. Срок
давно пришел и прошел, а выставки все нет как нет. В одной из прекрасных и интересных речей г. конференц-секретаря (стоило бы когда-нибудь все речи подробно рассказать
и рассмотреть) — в одной из них и объяснено, правда, слушателям, что «медаль, розданная однажды при отчете академии, живо отпечатлеет в памяти милостивых государей
истечение столетия с дарованием прав нашей академии и с
нею вместе прав художникам», но, кажется, это впечатление
ставки

оказалось на деле недостаточно живым для всех милостивых государей, и слишком много людей продолжало, и после медали, тосковать об отсутствии столетней выставки.
Но и те, и другие горести были недавно успокоены. Академия вознаградила публику за оба лишения выставкою,
после которой могли утереть свои слезы все самые основательные любители изящного: она перед самым рождеством
дозволила всем взглянуть на собрание художественных
предметов, приготовленных для парижской всемирной выставки настоящего года. Но «хорошенького понемногу» —
девиз очень многих, и шестисоттысячному населению Петербурга было предоставлено пять-шесть дней на утоление
художественной жажды.
Мы опасаемся, что, таким образом, не все получили понятие о том, как наше художество будет представлено на
всемирной выставке. Постараемся дать о том хоть маленькое понятие любопытным.
По счастью, мы можем с самого же начала сказать, что
на нынешний раз мы не ударим лицом в грязь и что наша
выставка будет чрезвычайно примечательна.
Количество художественных произведений, посылаемых в
Париж, почти одинаково с тем, какое было в 1862 году на
лондонской всемирной выставке, но разница содержания —
огромная. Перевес достоинства до такой степени на стороне нынешнего раза, что просто и сравнивать нечего. Едва
ли не в первый раз русское искусство явится с достоинством
перед глазами целой Европы, и это — благодаря новой школе русских художников, этой блестящей фаланге молодых
талантов, недавно народившейся и которой ряды, на наше
счастье, становятся с каждым днем все гуще и гуще.
Но не надо воображать себе, что все отрасли русского искусства будут одинаково выгодно представлены на всемирной выставке. Отличную, великолепную роль будет играть
только живопись. Архитектура же и скульптура — увы! —
явятся не только в таком же печальном виде, как пять лет
тому назад в Лондоне, но, пожалуй, в еще более несчастном
виде. По части скульптуры тогда были посланы по крайней
мере хоть кое-какие произведения Шубина, Мартоса, Пименова, Клодта, Залемана, Микешина. Нынче даже и того
нет. Скудость скульптурного отдела — неимоверная. Все
ограничивается классной фигурой г. Чижова, будто бы изо-

бражающей киевлянина, бегущего в неприятельский стан с
уздой в руке, но в сущности представляющей лишь школьного самого ординарного натурщика, никому не интересного; далее — очень милой статуэткой г. Каменского: «Мальчик-скульптор», потом прекрасными фигурами разных
животных г. Либериха и, наконец, двумя горельефами
г. Антокольского: «Еврей-портной» и «Еврей-скупой». Правда, последние две вещи ;в высшей степени примечательны
до новому реалистическому направлению, в них высказавшемуся, по совершеному отсутствию всякой фальшивой
идеальности, которою прежде только и пробавлялась наша
скульптура, и по необыкновенно удавшейся попытке выразить действительную жизнь. Но, по пословице, «одна ласточка весны не делает», и как ни талантливы обе скульптуры
т. Антокольского, как ни много они обещают в будущем,
все-таки их одних, с прочим бедным их антуражем, слишком
мало
для всемирной
выставки, со стороны
шестидесятимилионного народа, постоянно тратящего столько
своих денег на академии, школы, профессоров, натурщиков
я классы.
Что касается до архитектуры, то тут дело выходит еще
плачевнее. Кто не знает, что у нас архитекторов — легион,
начиная от гг. ректоров и до гг. классных художников включительно. Кто не знает, что они сочиняют, рисуют, строят
бесчисленное множество великолепных, высокохудожественных созданий, достойных внимания и зависти целого
мира; и вдруг теперь, через целых пять лет после всемирной
выставки 1862 года, где наша архитектура так чудесно отличилась своим отсутствием, вдруг она снова собирается
обмануть все пламенные ожидания Европы и опять ознаменуется теми же прекрасными качествами: полным своим
отсутствием и скромным' сокрытием своих знаменитых достоинств! От лица нашей архитектуры появятся в Париже
только реставрации одной старинной испанской башни, произведенные гг. Рахау и Кольманом. Положим, что акварельные достоинства этих рисунков очень велики, но какое же
нам до них дело, скажут в один голос иностранцы на выставке? Где же тут национальная школа, где тут русская
архитектура, русский талант? Неужели русские архитекторы только и умеют, что ездить в Испанию и рисовать красками тамошние башни?

архитектура и скульптѵпа S H a в с е м и р н о й ""ставке напш
рицей. Глядя на
• ™ ° „ Ж И В 0 П И С Ь "«"наградит сток о н е ч н о , никому не приДет в голову, что n o H a Ï E
ми и деньги или что Л я г S Р Т Я Т У Н а С н а живопись вревнимания. НеГраесма Т О ивяя г г Л Ч е Г 0 С Т 0 Я В Д ™ особенного,
теперь в Париж
ѵже S ° б р а з р ы ' "то будут посланы,
ложного п о н т я П о и е ^ п т т .
а И І ° Н а ш е Й живописи
лучшие европейские х у д о ж е с т в а
"«мирной выставки
ское искусство HaxoffHTctS
критики сказали: «Русляет мало н а Т и о Г л ^ Г Л н т е р Г Н е б у Т ^ Ч ™ П Р е Д С Т а в "
У д ь к а т а л о г а , трудно
было бы даже д о г а л я т ы « , ™
Э
тины, носящие на себе^ следы в Д . п ™ Р а з н о ш е р с т н ы е карвлияний, явились н Г с в е ^ в одном н т п 0 Ж Н Ы Х н е Р у с с « " х
стве». Нынче навоя л п J В Д 0 М и т о м ж е великом государное. Наша живопись я в и л с я T r Z ™ ч т 0 " н и б у д ь п о д о і
оригинальности, своеобоазия н
™ " ^зательствамв
а главное, с с и і ь н е ^
характера,
СВе"
« е г о таланта, бьющего
ЧТО в последние пять-десять лет о ѵ с с к я / ^ ' I F В С е У В И Д Я Т >
успехи, в самом деле чямр»™ J р у с с к а я живопись сделала
нейшей п о р е ' p ï s î ï и У ж е T V T & f r * * * 0 * » ™ В ч у д е с "
Г О Д у Н а л °нДонской
всемирной выставке п о я в и ^ г к J J
нашего н а п р а в л е н и я ^
^вого
й ' т о т ч а с о т л ичили
от старого академического няпп^ I
на истинную
^ап3али
кающего русского искѵсгтяя н Г f О г о і п о н е м н о г у вознигда еще мало, они поЧУТИ з а т е о и в я ^ ° б р а з ч и к о в было тотерной и р а з н о к а л и б е р н о й S f l ^ S i ^ f P a 3 H o x a P a * Ы' в т о л п е
обР^"
чиков самых противоположив J
будет иначе, в ы с т а в к а п о и ™ н а я Р а в л е н и й . Нынче все

внимательность, и стапание „ „ Л
комиссия доказала и
шать, что в особенности з а е л ™ ! 7 « Н а м С Л У Ч И Л ° « слыный талантливый наш х у д о ^ Г ' TrfЛ а Г ° Д а р н О С Т И и з в е с ' > "
старался о с о в е р ш е н ^ " S o S
Ä f f i S « ?

ставки. Но, к сожалению, полному успеху художественной
комиссии мешали два одинаково вредные обстоятельства.
Первое то, что нам отведено на всемирной выставке слишком мало места, и это происходит ни от чего другого, как
только от высокомерных понятий, давно уже существующих
в Европе о русском искусстве. Нас еще очень мало уважают,
на нас смотрят свысока или разве только с любопытным
недоверием. Наших художников допускают на всемирные
выставки точно из милости, для общего комплекта. Как
может притти в иностранную голову, чтоб у русских, этих
вечных учеников и подражателей, было что-то свое, что-то
в самом деле примечательное и могущее меряться с тем, что
у н и х считается высоким и удивительным? На нас смотрят точно на провинциалов, попавших в столицу. Не надо
забывать, что на последней всемирной выставке^ мы сами
помогли закреплению этих высокомерных понятий, и именно тем, что бог знает из каких причин — которых теперь и
поминать не хочется — мы уступили место, первоначально
отведенное нам для художественной выставки, какой-то
совсем другой державе и променяли помещение довольно
сносное, довольно просторное на самое плохое, самое тесное чуть не на целой выставке. Спрашивается, кому же после того будет охота назначать нам хорошее помещение?
Само собою разумеется, дадут что придется. С них, мол, хорошо и этого. Станем надеяться, что вперед никогда более
не случится ничего подобного, и что мы сумеем в другой
раз вытребовать себе то, что нам необходимо и прилично,
а не то, чтб отведут из милосердия.
Другая причина, мешавшая ныне должной полноте выставки, была та, что у нас еще не все владельцы художественных предметов или коллекций достаточно сознают, что
такое всемирные выставки и зачем они существуют. Поэтому иные из них упорно отказывались теперь дать в Париж что-нибудь из им принадлежащего; никакие просьбы
и представления не помогли, и выставка лишилась некоторых очень важных произведений русского искусства. Навряд ли в других местах можно сыскать много таких примерных любителей изящного.
Несмотря, однакоже, на эти и другие неудобства, у нас
успели приготовить для всемирной выставки коллекцию картин, не многочисленную, но такую, которая даст верное по-

ZZru
' И Л И ' Т 0 Ч Н е е с к а з а т ь ' н °вейшей русской живописи. Большинство из них не новость для петербургской
публики: почти все они являлись в разные г о д а ^а последтал Х ьн 0 | Д |вппп' КИХ В Ы С т а в к а х ' Однакоже, не только для оспрг7 , Е в р о п ы > н о и л л я «ас самих необыкновенно интересно увидеть их все разом. Какой отличный и редкий слѵчаи сравнить их, получить от них всех одно общеГвпечатЙя в ё ; Л я п * е Ц ' П р 0 в е р и т в п р е ж н и е о в ° н впечатления!
мени
m v S ™ ' З Д е с ь б р а н н ы х , самая старшая по вреГ п І Г М у Ж С К 0 И п о р т р е т > писанный г. Зарянкой. Когда он
" е р , а и р а з появился на академической выставке, довольна
m
BCe B °ДИН г о л о с с к а з а л и >
это chef d°'oeuvrye
™
это cner d oeuvie . Давно мы теперь его не видали, а приходится и нынче сказать то же самое. На выставке не будет

жаль К Х Т п°?я Т е е Т 0 В Р У К И Р У С С К И Х к о ж н и к о в (жаль? о ч е і
жаль, что заоыли или не могли достать одного из превосходных портретов г. Боброва, одного из блестящих
размашистых портретов г. Маковского и п о р т р е т а с д е л м кого г. Плешаковым с своего отца), но уже и э т о ? о д и н
портрет г. Зарянки даст в Париже понятие о том к к а к и м
отличным потретам способны наши современные художники
иностранцы будут любоваться этим портретом , верной и мастерской характеристикой лица, с поблеклыми старческими щеками и потухшим взором, этим удивительно схваченным выражением малоэнергического и
малорешительного характера, наконец, чудною передачею,
бархата и лоснящегося меха на костюме, этот
нортреГдоТ
ОбильныйНЗШИМ х у д — а м
и 'вообще S m
всеі
ооильным источником полезных размышлений. И портрет
и автор его стоят на половине дороги между старым и нох н и ч е с к и е приемы г. Зарянки, его верное
?eSRC7CCTB0Mдействительности направление, отбросившее прежние выдумки и идеальное прихорашиванье в портретах, принадлежат новому времени; но привычки художественной деятельности этого живописца все еще старые. История г. Зарянк и — э т о история всех почти наших прежних художников.
Как чудесно начинали многие из них, какие возбуждали надежды, какою опорой и славой искусства казались они
вначале — и что потом из них выходило? Ни одна надежда
1

Портрет вице-президента академии, графа Ф. П. Толстого. Ред..

не сбывалась, никаких ожиданий они не оправдывали. Не
вперед шел художник, подвигаясь в широком и сильном
развитии, а назад, работал все равнодушнее и небрежнее, с
каждым днем все менее и менее, а наконец, и совсем откладывал кисть и карандаш в сторону. Какая грустная картина,
какая грустная повесть! Но — что делать! —она верна, и
если мы станем перебирать в памяти подвиги всех наших
великих, средних и малых живописцев, увидим, что у каждого из них только и стоят чего-нибудь самые первые его
картины или картинки, а потом чтб дальше, то хуже. И помину тут никогда не бывало о развитии, усовершенствовании; апатия, лень и равнодушие к искусству наполняли
обыкновенно все лучшие, зрелые годы в жизни наших художников, и нечего было бы сравнивать, после всяких пяти-десяти лет, новые их картины с картинами первого их
времени: вы не нашли бы тут ни новых блестящих успехов,
достигнутых настойчивою энергиею самосовершенствования,
ни расширенных идей, ни глубже прежнего выраженных
чувств. Кому из них до всего этого бывало дело? Для них
наступала обыкновенно — и всего чаще в случае какогонибудь успеха первых их произведений — страшная пора
замерзания и помертвения, и скоро не оставалось и тени
прежнего жара, прежнего воодушевления к своему делу.
На подобные размышления наведет очень многих портрет г. Зарянки, назначенный теперь в Париж. Он был одним
из первых портретов этого художника; чего только ни следовало еще ожидать от г. Зарянки после него? И что же?
На деле вышло, что ожидания не сбылись, а теперь слишком трудно было бы найти у г. Зарянки еще подобные портреты для какой бы то ни было выставки.
В этом отношении совершенно противоположны этому
живописцу и всем ему подобным — наши художники нового времени. Они не останавливаются более на успехах первого своего времени, не почивают на лаврах, они работают
изо всех сил, бодро идут в гору, с упорного боя одолевают
трудности своего искусства, и —все только крепнут и мужают.
Пусть те, кто видел русские картины лондонской выставки 1862 года, вспомнят, например, хоть картины двух живописцев, гг. Клодта и Якоби. Из них первый послал тогда в
Лондон своего «Умирающего музыканта», второй —- «Раз-

л
е
с
"
?
б
ы
л
и
пребоваться ими на в Г і ™
Ho u Z M ° ™ 3 д о в о л ь н о налюТеПерЬ Сравнят
с
ними нынешние картины т е х ж е
сится каждому в глаза з н ™ и ™ , У А - И К 0 В : р а з в е н е б Р ° тельное развитие к а ж д о г о и з н и х Г п ™ ? " ^ ' 3 £ Ш е ? Ш и грация г. Клодта проявилиго г
задушевность
ПОрази"
дельностью в его . П
™ а в е с н е » ?
И
п
о
л
н
о
й
сценке, где двое бедных с т а п і ™ о '
°
чувства
С М а Т е р ь Ю ' п°™хоньку плачут за ш и р м о й п к Г и х
Щ а Я Д0ЧЬ'
изгл°Данная чахоткой, полужив и с п о і ™
Л
И
Ц
0
М
с
и
д и т > П Р°"
тянувшись в кресле пробив
'
последних, быть может дней
°?На и в о д и н и з
весенние запахи р а с в д е ^ ю щ е г о с?ла в Т / Ж И З Н И В Д Ы Х а е т
И3 послеДних
дней видит своими г л у б о к о Г н а в ш и й J
золотыми столбами у
щие к н?
" ™ ЗЗМИ Т " с о л в д а "
н е и в к о м н а т у . Картина эта
производит впечатление Z a
бокое. Но ещ? более п?чві?
° В е ^ Н О " п о э т и ч е с к з е и глуствуешь в дрТгой к а р т и н ? г К™ дтИа • ? Ш ? ° Г ° У С П Ё Х а
^3'
ском монастыре». От прежних « п ^ І ^ а Л Ь Н Я 3 к а т о л и ч е Же™В'
Г Д е н а пеР"
вом плане было всегда нежное чѵ„гг„
где главными действующими ? „ „ Г
° И Т 0 Н к а я г Р а Дия, и
по преимуществ? b T S ^ Z h h «
мп Я В Л Я ^ И С Ь ° б ьікновенно
вдруг перенесся в с о в е р ш е Н н Г и н п Г Г Д О И Н а Ш
него действующими Г ц а м Г я в и и с ь все т о ^ к Г ® 6 " ' Г Д 6 У
чины, И какие мужчины! — к а п ѵ т т і , » Т о л ь к о одни мужРУб0Й Дерюгеб0соногие, в холодных убийственных рте
1
В
П
р°'
заичнейших з а н я т и я х Г в S l S T r "
0 И ' Г " н К л о д т ВДРУГ
преобразился вместе с с ю ж „ ™ Î L

ZkLT

ственной, сделалась с и л ь т о Г и мужественной 3
^
тине упали мрачные тени п о т * ™ ™
' П 0 в с е й каР"
резались тощие и аскетические Д „ .
° Р Ы Х м а с т е Р < * и выЖИрНЫе
и
в е с е л ы е
Фигуры монахов: из е ж о в ы х „оняет
К
И
Х
м
о
т
и
в
о
в
живописцу удалось сделжгь іте?п
^
нашему
ское и своеобразное "и Rnnfi?
необыкновенно поэтиче?
г. Клодт в первый раГпровел неск?шы?п МУ ' В Э ™ Й К а р т и н е
т о н к и х
ю м°Ристических черт, в ы с к а з ы в а ю т ^
4
6 характеРы
Добродушия и веселости
и полных
лой3в?еми°рнИой Г в е д т 0 а ? к и Д о д ш ? к о е б О Л Ь Ш И е К а р т и н ы
обык„овенн Ро
' ^ S ^ S S S ' S i ^
112

Z

»
^

ми чертами характера: плутоватость и лукавство в разносчике; короткая, смиренная радость в разговляющемся нищем.
Но кто не будет изумлен тем шагом, который сделал после
того этот живописец? Взгляните на его «Умирающего Робеспьера»—какая верная, какая поразительная страница истории! Сравните с нею прежние наши так называемые «исторические» картины больших и малых размеров — какая разница! Кто же из русских живописцев предыдущего времени
так серьезно разумел исторические события, так глубоко
постигал исторические типы, характеры и физиономии? Подобной иллюстрации к своей или чужой истории наши художники до самого последнего времени никогда еще^не
производили. Кто читал описание грозных дней и событий первой французской революции, у того тогдашние личности встанут точно живые перед глазами, глядя на эту картину, на этого умирающего человека, еще недавно полновластнейшего владыку, а теперь с прошибленной головой
распростертого в своей крови и окруженного пестрой толпой отвратительно-холодных или жестоких, неумолимых
врагов, приходящих разглядывать его при красноватом
свете вечерней лампы. Здесь получаешь самое полное впечатление грозной трагичности. В сравнении с такими картинами, серьезными, полными дара постижения, строго вникающими в свою задачу, в смысл и жизнь взятого периода—
как забавны, как жалки и слабы риторические, полные
общих мест, картины прежних наших художников, никогда ничего не читавших и не видавших и все-таки невинно
воображавших, что если они рисовали в классах академии
руки, ноги и спины натурщиков, то могут браться за какую
угодно историческую картину из жизни любого народа, за
сцену из любого периода истории.
Вот, из числа разных .других, два примера значительного
совершенствования новейших художников в промежуток
времени между двумя всемирными выставками — пример такого совершенствования, которое всякому бросается в глаза. Но, кроме художников, являвшихся уже на последней
всемирной выставке, сколько с тех пор явилось у нас еще
художников новых, с талантами свежими, самобытными, составляющими цвет и красу молодой школы русской живописи! Все эти новые художники берут сюжеты из национальной русской жизни, конечно, не по моде и не по пре8

Стасов т. I.

Н. 4971.

увеличенному накидному патриотизму, а просто и единственно потому, что стали, наконец, понимать, что хорошоможно изображать лишь то, что самому художнику близко
и знакомо, посреди чего он живет, дышит и чувствует Зато какое бесконечное множество новых типов, сцен, физиономии, характеров из разных краев нашей страны возникло
теперь под их свежею, горячею кистью! Вот, например перед вами «Неравный брак» г. Пукирева, одно из самых верных воспроизведений современной жизни. Старый генерал
полуразрушенная мумия с звездами на груди и, вероятно,'
мешками золота в шкатулках, венчается с молодой девочкой, у которой глаза опухли и покраснели от слез — э т о
проданная заботливой матушкой или тетушкой жертва
здесь не один общий мотив превосходно схвачен —этот
мотив, чуть не всякий день везде повторяющийся; нет, кроме него и все окружающие его подробности постигнуты
верным глазом, высказаны мастерской рукой. Кажется так
и видишь в самой действительности этого старого жениха
с торчащими последними волосами, распомаженными и раз~ Ы М И ' В И Д И Ш Ь е Г 0 ТРЯСУЩУЮСЯ голову, которую он,
однакоже, старается держать совсем прямо, будто это ни-

Д

Г Л Г У н е С Т 0 И Т ' 3 0 Т у с и л и я р о т У н е г о раскрывается и
предательски выдает наружу уединенные уцелевшие зубы
кажется, слышишь, что думает эта несчастная проданная
н Д и е ^ Г ' Т 0 р а я у ж е п о * а е т РУКУ священнику, а сама, с попикшею головою и опущенными глазами, чуть не отвертывается от противного старого жениха, искоса на нее погляп е ! Т , Щ е Г О ; Р У К И У Н е е Т 0 Ч Н ° М 6 р т в ы е > о н и готовы упасть»
венчальная свеча, кажется, вот сейчас выскользнет из похо
лодевших пальцев и зажжет богатые кружева на платье о
которых она теперь забыла, а они наверное играли важную
роль, когда все близкие уговаривали бедную девушку выходить за богатого генерала - все это напечатлелась на картине ярко, выпукло, живо, с такою правдою подробностей
что, кажется, можно было бы пальцами тронуть эти платья
7 n J n n h l ' Э Т И Р У К И ' В У З Л Ь ' В 0 Л 0 С Ы ' и вглядываешься в лица
подбодряющегося старого генерала и заплаканной его невеНо У Д Т ° В з н а к о м ы е : точно будто уже много раз видал их.

КЗРТИНЫ 6Ще ДРУГ0Г0 нового

тала
гГ. Перова.
п!пall Вот
й е !Лего
г ВаМ п
«Дилетант живописец», должно быть до'н т а ,
бреишии и наивнейший офицер с брюшком, добродушно'лю-

бующийся вместе с женой своей, миловидной, но, кажется,
глуповатой молодой женщиной, на какое-то произведение
собственной кисти; они оба глядят на мужнину картину во
все глаза, как только могут, и в кулак, и прищурившись, и
просто откинувши назад голову, — наверное, она подает
драгоценному мужу какие-нибудь бестолковые советы, а он
их послушает, и картина все-таки будет плоха. Вот еще его
«Гитарист», немножко опьянелый, с блуждающим взором и
спутавшимися волосами, присевший у стола , и неверными
пальцами бренчащий что-то такое на гитаре; вот его чудесные «Проводы крестьянина-покойника», картинка, полная
тихой грусти и так близко передавшая стихи Некрасова,
вот, наконец, и последняя картина г. Перова: «Трое детей»,
несчастных, оборванных, холодных и голодных, изморенных побоями и нестерпимым обращением, тащат по улице
на салазках тяжелую кадку с водой; они выбились из сил;
стиснув — бедняжки! — зубы и наморщив лбы, они судорожными порывами двигают вперед салазки, и вода с каждым их шагом все больше расплескивается во все стороны.
Какие во всех этих картинах новые мотивы, прежде никем
не бранные, мотивы верные, самые простые и правдивые;
как они каждому близки и понятны! Можно ли их сравнивать с прежними мотивами и так называемыми «композициями», где всегда являлось только все то, чего никогда не
бывало и что ни одного живого человека никогда интересовать не может? Но с чем можно сравнивать эти картины
г. Перова, это с первым, самым молодым произведением
этого же самого живописца, с картинкой под названием:
«Сын дьячка». Уже и эта картина сразу, только что была
выставлена в академии, года четыре назад, привлекла глаза
всех, даром чтб это было произведение только что начинающего художника, почти мальчика. Все тогда останавливались с улыбкой на губах и любопытными глазами перед небольшой этой картиной, где таким петухом надувается перед матерью-крестьянкой и отцом, старым деревенским
дьячком, их сын, довольно молодой еще канцелярист, добравшийся до первого чина и гордо примеряющий свой
первый вицмундир. Уже и в этой картинке г. Перов показал верный наблюдательный взгляд, бездну юмора и самую
меткую характеристику. Эта картинка задумана и сочинена
точно самим Федотовым; этот расчванившийся канцеляр-

с^рдедоі^на^ х ^
шею ему кухаркой а также
с т е х поп км нагтиЛ

едотовского «Чиновника»
™
° Щ е г о с н а г РУбив«Сватающегося майора». Но

раз

вариваі

вперед) вырос и рТзвилс^
" Пба УШеЛ
Т
6
П
е
р
ь
о п Ределенность типов, какая мастеоскя! г п І " °
действу«>Щих
лиц, какая глубина^выражени!
Т°НКая п р а в д а
номий! Об двух в е щ а х S п
Физи°"
маешь о нынешнем с т о * . о с т а " с я жалеть, когда дуг. Перова:: одао - то , т о о н ' Г И Д У Щ 6 М В П е р е д р а з в и т и и
сладить
прежним мутным сеоінъкі
* 1 е і Ц е Не М0Жет
с
Н
е
с
к
о
л
ь
к
о
ж
е
с
письмом (которое' и д ! ? Se
йр
™ своим
В С е м Ж е с ю ж е т а м ) , а потом
еще, что он в п о г я р ^ .
сюжетам ^ к с Г ь Г и н о — ^ ? ? " 0
склоняется к
как г. Перов,
б е з в ^ Г ^
ограниченную сентиментальность Др^
одностороннюю и

nvxa» г Боброва. Все это картины небольшие, значит, они
не заняли бы много места на выставке, но зато дали бы сам о ^ полное понятие о национальном направлении наше
живописи, а это было бы гораздо важнее и выгоднее для
нас чем выставить в Париже все назначенные туда морские
баталии, столько же огромные, сколько и скучные, и все
туда же посылаемые дюссельдорфские и итальянские виды
подобные которым и без русских кто-нибудь отправит на
всемирную выставку. Все эти картины ничего не приоавят
в понятии иностранцев о самостоятельном развитии русского искусства, потому что тут и темы, и художественна:я інанера и приемы — в с е чужое, все подражание. То ли дело,
если'б вместо них послали в Париж хоть перечисленные выше для примера, действительно во всех отношениях н а ш и
картины н а ш и х художников. Сколько для всех посетителей всемирной выставки пропадает теперь русского юмора, грации, ума, наблюдательности, красоты, национальной
характеристаки.

будут н^париж™ ой ^ і с т а ^ е ^ ^ П у к и р е ^ и г ^ £ д £ т а в и т е л я м и
произведений. И не мудрено- н 2

f

Э

Т

0

Г

0

р о д а

р Н М е р ' Т а м д о л ж н ы бы
появиться: « Г о с т и н ы й Z n » г п
мечательнейш^Тарти?в?I* р ^ о Г Г о я ы ' - ° Г И3При"
славильщики» и «,Именины л ь ^ я ! г г
' <<Буточники"
товство к дочери п о р т о ™ Ж 1рІ Со1 в а ^
церкви» г МоппчпряР о в а , «ьыход из сельской

SFAI

S
Л

S
^

S

-

'

Ä

! Д < Юшано-

ительш>

,

;И наче

,быхь

Н

е могло, то, по

крайней мере, не следовало посылать в Париж такие картины, которые еще недавно были на других всемирных выставках. Так, например, к чему посылать теперь «Склад чая
на нижегородской ярмарке» г. Попова, - картину бесспорно
Торошую ! интересную, но бывшую в 1862 году на выставке
в Лондоне? На чтб нам выставлять в разных местах все одно
и то же, когда столько других прекрасных вещей давно уже
ждут своей очереди?
Из картин, изображающих наш провинциальный быт и
нравы первое место занимают малороссийские рождественS
«Колядки» г. Трутовского и «Еврейская синагога в
Лифляндии» г . Риццони. В картине г. Грутов к о г о целая
толпа мальчиков и девочек с оживленными лицами и движениями привалила к освещенному окну, откуда им раздают
~ ш ь і е 'гостинцы; другие ребятишки бегают-и-катаются
на салазках по темной зимней улице: вся картина полна
движения, веселости, жизни. Но еще значительнее и характернее синагога г. Риццони. Это маленький бриллиантик тончайшей отделки: типы, группы, цветовые пятна картины,
освещение — все это произведение истинного мастерства,
зрелого таланта. Все, кто любит картинки Мейсонье, столько
похожие на маленькие бесценные создания иных старых

голландцев, полюбит и оценит Риццони: у обоих много общего в отличной, замечательно меткой характеристик? и і
n S S ™ r 7 7 B K 6 ? o K 0 H e 4 H 0 Н е Ж Н 0 Й и тонкой^вьфаботае
Т0ЛЬК0' что
г - Риццони намерен, каS
Г , !;
finSJІавсегда
овраниииться одною специальностью: изображением евреев и еврейских сцей.
Ьудет на выставке несколько картин на сюжеты из гтя.
ринных периодов нашей истории. Менее прочих Значителен
«Сокольничий царя Алексея Михайловича? ?
Литотешо
ск о р У ? то ль ко 1 со В а Г С а Н Ы а Я ' Н 0 п р ™ л я ю щ а я интерес
скорее только со стороны живописного, эффектного костюч е с к и е ^ т ю л ы я?р Т Н Ы б У Д У Т и н о с т р а н ^ к а к а р х е о і ™ «Русский п о м л Г у і л Г маленькие картинки г " Шварца:
В Х Ѵ П веке
ПРИ иностранном дворе» и
H ? « ™ П 0 С Л Ы В Т 0 М Ж 6 Х Ѵ П В е к е п р и Руцком дво?
ре», но нельзя при этом не пожалеть, что г Шваоіі не ня
по ?еИлЛиДѵЛбЯиВЫСТаВКИ С В 0 Й Ч У Д Н Ы Й Э ™ д : <<Иван ГрРоЦзьшй у
постели уоитого им сына» и мастерские рисунки пером на
разные сюжеты времен допетровских. Наконец к э т о ? ? же
S S « B e r Z Z ^ Z Z ^ r * п р е * р а с в а я картина
Ж
РИЯ С а м о з в а н д а
и з «орчмы на литовCKolV;LSe? Д
На парижской выставке будет всего только одна картина
религиозного содержания. Какая странность, когда
пом
нишь прежние наши годовые выставки, всегда? бывало
S S r S a лолТгпеж И М е Н Н ° К а Р Т И Н З М И С Р е л игиоз?ыми сюже-'
е Т Ш Х
Стараний
и
нІТпг^І^
всевозможных поощреНИЧеГ0
Не В Ы Ш Л 0 Д а ' Ничего
нвкпнегг Т
ис «вышло, и,
наконец, .все мало-помалу убедились, что и в этого рода
Z 1 7 " K
'И В ° е С Я К ° М Д Р У Г 0 М ' н в ч е г о н е сделают одни
только заказ и рутина, что и здесь на первом плане должны
стоять талант и исключительное призвание. Нынче уже не
т7ныИ„яЖГВИСеЦ' КаК б Ы В а Л 0 П р е ж д е ' р е ™
писатькар?
тины на сюжеты из священной истории, за это возьмутся
настооенир Т ( нр Ч У В С Т В у е Т У С е б Я В Д у ш е особенное д у ш ^
настроение, неодолимое внутреннее влечение. Оттого так и
S ? п ? п Ш Ч е У Н а С К а р Т И Н Ы Религиозные. Но зато те из
них, которые примечательны, не идут уже ни в какое спав
нение с прежними нашими картинами подобного « е р о д £ к
™ л у п н а ш и х примечательнейших религиозных картин но
вого времени принадлежит та, которая назначена теперь на

всемирную выставку. Это —«Тайная вечеря» г. Ге. Не тольвсемирную
/ с е Ш ф Н 0 Й выставке, где будут религиозные картины разных стран Европы, она, без всякого сомнения займет одно из почетнейших мест.
Пои своем появлении у нас эта картина многим послужила поводом к очень забавным и бестолковым нападениям:
fee самые отсталые люди поднялись и возопияли против
попрания любезной им рутины, против художественной нонизны картины; они обвиняли автора чуть не в ереси, чуть
не в богоотступничестве. Эти смешные толки ничего другого не заслуживают, кроме сожаления. Но рядом с ними
были высказаны некоторые замечания даже и со стороны
тех кто радостно приветствовал новый талант и новое серьезное управление. Автору картины замечали, что напрасно
он нридалР спасителю выражение задумчивости, сожаления
ш и нерешительности там, где нечего было задумываться и
где провозвестник новой веры и новой нравственности должен был греметь всеми громами своими против злого и бесу с т н о г о отступника; что напрасно он представил апостола
Пе?оа челоТекУом такого слишком обыкновенного типа и не
изобразил Б о р т а х его ни одной из тех сторон его характ е р и способностей, которые дали ему первенствующее место м е а д апостолами; что вышел у него театрален и декоряпионен апостол Иуда, кажущийся скорее вешалкой для
м а т ь я кулисой из-за которой разливается по картине
э ф ф е к т а ^ свет чем строго и просто задуманной фигурой
апостола пИредатОля; наконец, было сделано автору еще несколько друішх замечаний о малом значении прочих присѵтствующих тут апостолов. Все эти замечания остаются во
всей с Ж силе и теперь, после нескольких лет антракта,
в которые мы все не виіали картины. Мы вправе требовать
от г Ге при его сильном, замечательном таланте, большей
верности в постижении Священного писания, мы имеем все
причины надеяться, что в будущих картинах его прежние
недостатки все б о л « и более будут сглаживаться, но между
тем эта «Тайная вечеря» - все-таки произведение чрезвычайно замечательное, которое всякого, кроме добровольных
е л е ™ глухих и юродивых, поразит новостью мотивов,
расположения, группировки, освещения, глубокого душевного выражения на благородном и благодатном лице Христа, простотою и естественностью поз, наконец, красками,

SSSESAMTECRASSSSSPSOS^cSaBKe13,
»L

2P

apa Радзивилл

"

» г. Зимлера и «Княжна Taoafa

ШИХ картин на парижской в ы с т а в к е : невинная г м б б

б

этой последней, польский король Сиг^мунд II АвгГс? L T

5Â==.ÏKR=R:
S

?

:

своего на свет картина эта пользовалась значительным уважением, но наша академия, а вслед за нею и мы все, ничего
не знали о ней. Быть может, это долго еще продолжалось
бы, если б художественной школе в Варшаве, которой эта
картина принадлежит, не пришло в голову послать ее на
всемирную выставку, и, значит, наперед в Петербург. По
общему впечатлению, картина эта имеет что-то родственное
с лучшими картинами Делароша. То же спокойствие и красота, то же отсутствие преувеличения и мелодраматических эффектов, тот же ум во всем и везде, то же глубокое
постижение исторической эпохи, та же психологическая
правда. Красавица Варвара Радзивилл, почти вся позеленелая от яда, только что ее убившего, лежит в королевской
постели своей, под богатым балдахином; с прелестных голых ножек ее наполовину скатилось парчевое одеяло; чудесное лицо ее осталось не искажено ядом, и точно кроткий
сон разлился по всем чертам ее. Голова спокойно лежит на
подушке, только немного поворотилась на сторону; но одна
рука свесилась с постели, обнаженная до локтя из-под атласного платья; другая рука, в которой точно еще не успела
замереть вся жизнь, прижалась к телу. У ног, на полу, дымится кадильница, и тонкий дым из нее носится по всей
картине; у изголовья на кресле лежит полураскрытый молитвенник и четки; еще несколько минут тому назад бедная
жертва пробегала глазами священные строки, целовала зерна четок. Над прекрасной мертвой королевой сидит сам
Сигизмунд, строгая, мужественная фигура: он вглядывается
в лицо своей возлюбленной, он там ищет еще жизни, он на
вид спокоен, точно будто ничего ужасного не совершается
теперь у него в груди, но тихие слезы, которых наверное он
и сам не слышит, потихоньку катятся по его щекам, и руки
его все крепче и крепче сжимаются вместе; вот еще минута,
последняя надежда улетит, и тогда наступит минута отчаяния, страшного, неутешного. Только избранные, редкие между художниками натуры умеют вложить в свои создания
эту глубину горести, без рыданий, без крика, без мелодрамы; горесть щемящую и раздавливающую. Деларош был
один из таких живописцев; г. Зимлер — натура ему родственная. Оба пишут картины, которые навсегда западают
в память. Но, как и у Делароша, краски у Зимлера не блестящие, не горящие; они чрезвычайно сдержанны, умерен-

Ш^ШвШШ
щщтшт
S

S

I

L

H

H

S

Зимлер, варшавский художник, которого и имени до сих
бяГКТ0
'
пользовался на своей родине славой отличного портретиста. Не знаем до какой
3
И
З
В
е
с
т
н
о
с
т
ь
чтоббГ
«мела справедливое основание вс°
что мы можем сказать в настоящую минуту, это, что прислан:
ньш теперь для всемирной же выставки п о р в е т дамы во
весь рост, в черном бархатном платье, руки этого х у д о б
ника, не заключает ничего особенно примечательною' Но
несколькоР лет
тому назад, если не ошибаемся! в ?861 году
рический сю Д Г. Г б П О р т Р е т ? в п е решел к каріине на
S
рическии сюжет из польской истории и произвел создание
которое никто из понимающих искусство не усомнится при!
знать сразу созданием первоклассным. С самогоТоявления
ЛИР

У

Н Е

З Н А Л

Д А В Н О

У Ж Е

ны В общем своем тоне, в них нет ничего бросающегося в
глаза, нет поражающего колорита, к которому теперь привыкли и которого требуют, к несчастью, слишком многие;
и потому, быть может, еще выгоднее видеть создание г. Зимлера в отличной гравюре или фотографии, чем в оригинале:
там, наверное, еще чувствительнее выступят все совершенства выражения, красоты и разнообразного художественного мастерства этого живописца. Часто приходилось замечать
это самое по поводу большинства картин Поля Делароша.
Совсем другое дело «Княжна Тараканова». Эта картина
во многом еще выше предыдущей. Чувством краски г. Флавицкий был одарен в одинаковой степени с другими качествами своего могучего таланта, оттого его картина и стоит
так высоко: в ней соединяется много самых блестящих и
самых разнообразных совершенств.
Надо удивляться, как быстро шел в гору талант г. Флавицкого. После «Иосифа с братьями», первой его картины, заслужившей ему первую золотую медаль и путешествие за
границу, после этой картины, которая в то время остановила
на себе внимание всех, г. Флавицкий несколько лет занят
был огромною картиною: «Мученики-христиане, вступающие в цирк». Здесь он высказал много сторон своей
пламенной, горячей души; художественное развитие, совершенствование было самое значительное, множество, превосходнейших подробностей сочинения, общего
эффекта,
краски, выражения доказывали талант
необыкновенно
замечательный. К несчастью, этот талант отчасти увлекался
на фальшивую дорогу Брюллова, с его трескучими, риторическими эффектами, преувеличенным, ложным выражением
и нестерпимой /пестротой красок. Все в один голос высказали это тогда же Флавицкому. Немного времени прошло с
тех пор, и, между тем как нарастало новое поколение наших художников с тем направлением, которое вдруг обновило и возвысило нашу живопись,—в то же время ступил
на новую дорогу и Флавицкий и вдруг, одним разом, точно
будто одним взмахом кисти, создал свою «Княжну Тараканову» — блистательнейшее и глубочайшее до сих пор творение русской живописи. Последние минуты отчаяния и
беспомощности натуры страстной, гордой и высокой, последнее томление женщины-красавицы, измученной тюрьмой,
но все-таки полной жизни и горячей крови, — что за страш-

ная сцена, но что и за чудесная для великого таланта задача! Эти подгибающиеся колени, закинутая в отчаянии голова,' закрывающиеся глаза, опустившиеся безнадежно^ руки,
полуоткрытый рот, откуда вылетел, кажется, последний стон,
между тем как через решетку окна брызжут волны поднимающегося наводнения, — с какою страстью, с каким кипучим талантом изобразилось все это на картине Флавицкого!
Кто на своем веку запомнит впечатление от какой-либо
картины более глубокое, более подавляющее? И вот, нет
уже более в живых творца этой картины, он унесся от нас
в то время, когда все взоры с надеждой и ожиданием только-что устремились к нему, как к тому художнику, которого лучшие годы дадут много новых, высоких созданий.
Он умер, как почти все лучшие русские таланты, еще в молодых годах, далеко не совершив того, на что способны
были наполнявшие его силы, едва ступив на дорогу, где надо было ожидать от его созданий чудес, страсти, красоты и
выражения. Но что всего ужаснее в его судьбе — это, что
он умер с убеждением, что, быть может, понапрасну принимался за свою великолепную картину: никому она не была нужна, ни частным лицам, ни общественным коллекциям,
никто ее не покупал. Какова же будет участь этой бедной
картины теперь, после смерти ее несчастного, исстрадавшегося автора, которому долго не хотели давать даже и академического профессорства? Купит ли ее, ради курьезного
русского сюжета, какой-нибудь иностранный аматер и она
навсегда уйдет от нас, или же она вернется к нам со всемирной выставки и будет продолжать свои мытарства впредь до
неожиданного чуда, до тех нор, пока ее вдруг из чванства
купит и поставит в свою «русскую коллекцию» какой-ниоудь
равнодушный невежда, или пока, наконец, соберется и сложится целое общество, опомнясь, что это и в самом деле
драгоценный художественный памятник нашего времени?
В заключение обзора русской живописи на выставке остается сказать про наши пейзажи. Этот отдел выставки
будет замечателен не менее предыдущих. На нынешний раз
на всемирной выставке будут находиться образцы всех лучших русских талантов в этом роде. Тут явится, правда, одна
лишь картина старейшего в настоящее время пейзажиста
нашего, Айвазовского, именно один из превосходнейших
ночных видов его на Черном море, с луной и ее дрожащим

серебром на волнах; но его манера так давно уже известна
всей ьвропе, и последние его произведения представляют
так мало чего-нибудь особенно нового, что и этого одного
холста будет вполне достаточно для выставки. Затем идет
несколько огромных морских картин г. Боголюбова. Лучше
всех между ними «Буря на Каспийском море», где выразились все лучшие стороны таланта этого живописца, все его
Z l l T e ^ H e ' Н е с о д е Р ж а Щ и е > впрочем, особенной с лы, эффекты морских широких равнин; что же касается остальных его картин, то они слабее и притом более заняты изом о о с к п Г п л и п Г Р С К И Х б а т а Л И Й ' ч е м поэтических явлений
морской природы, и потому столько же скучны и столько.
£ Л а д о а д в ю т ' с к о л ь к о > бывало, прежние военные картины.
Остается только жалеть, зачем так много места на выставке
пропадает под этими мало интересными произведениями.
Далее следуют две большие картины г. Лагорио, и хотя это
c v J T T l n П р и в ы ч * а м н а ш и х пейзажистов, виды итальянские, но по крайней мере виды сухопутные. Один из них
представляющий местность Rocca di Papa, наполнен преХ С п е Г ы р Г 0 Р п Н ^ М И п е р с п е к т и в а м и . напереди очень интересместностью
Л С п р е л е с т н о ю итальянскою скалистою
местностью. Эта картина очень замечательна, она выполнена с значительною тщательностью и совершенством Но
чтоб ознакомить европейскую публику с талантом г. Лагорио, совершенно было бы достаточно этой одной картины
и конечно, можно было бы употребить гораздо производи'
тельнее и полезнее, для других живописцев, то место, которое теперь будет занято на выставке второю большою картиной г. Лагорио, тоже с итальянским видом (Castel Fus mo).
' Г Л е о Э Т И Х к а р т и н и д у т п е й з а ж и новейших наших художников. Правда, и здесь тоже мы опять встречаемся с иностранными видами (два вида из окрестностей ДюссельдорД К Ж е ? а И Ш и ' ш к и н а ) ; по что же делать, когда наши
лп
пеизажисты, по прежним правилам, непременна
должны были проводить едва ли не все лучшие свои годы
в Италии, точно будто во что бы то ни стало они должны
были сделаться Клод-Лорренами и Пуссенами, а в недавнее
время считали непременною обязанностью подолгу остаи , Ъ Л Я в Ш в б - и ц а р и и и Г е р м а н и и ' н а поклонении священным
мастерским Калама и Ахенбаха! Уже несравненно интереснее произведений, происшедших на таком основании, рус-

ский «Зимний вид» г. Дюкера, превосходный по J ^ h o
,схваченным эффектам снега, зимнеи дороги и почти зане
»сенной снегом мельницы; потом «Вид из Калужской губернии» Г Суходольского, правда, немного сухой и резким В
иных местах но все-таки необыкновенно характерный, живописный и поэтический в общем унылом впечатлении своем* еще выше стоят два пейзажа г. Клодта: «Вид в Финляндии» и «Осень»; оба превосходные, особенно последний,
где с удивительною верностью и тонким чувством красоты
передана картина русской осени на широких, бог знает куда
тянущихся, равнинах, и тут рядами стоят везде бесконечные лужи и ухабины, выводимые из невозмутимого покоя
"своего лишь шлепаньем лошадиных копыт и расплескиванием телег. Наконец, как самое новейшее произведение нашей пейзажной живописи является «Финляндскии вид»
г Мещерского, немного декоративный, деланный кистью,
быть может, уж чересчур размашистой, но бесспорно принадлежащий к числу замечательнейших наших пейзажей, а
вместе и к числу замечательнейших европейских пейзажейновейшего времени. Огромные ледяные и снеговые глыоы
завалили беспорядочными массами почти всю картину; изза них поднимается темный лес сосен и елей, справа заходящее солнце бросило красноватый отблеск на темную зелень
неподвижных деревьев, на холодную нетронутую белизну
льда и снега — в с е это составило сцену чудно-поэтическую,
схваченную сильным, смелым воображением и столько же
сильно действующую на каждого. Какие бесчисленные красоты и своеобразнейшие сцены в разных краях нашего отечества ждут чувства и кисти наших художников!
Русских гравюр будет не много на выставке: всего только
две гравюры на меди, проф. Пищалкина одна^ на дереве
г Сеоякова, и две или три крепкой водкой (eau foi te), г. Mo
соловРа. Какая бедностьГВ 1862 году, как ни мало было наших гравюр на всемирной выставке, все-таки их было не
сравненно более: там были замечательные произведения Берсенева, Чемесова, Уткина, Скотникова, Чесского, Галактионова Иордана, Пищалкина. Из нынешних же гравюр выставки надо исключить «Святое семейство» Рафаэля, гравированное проф. Пищалкиным, так как эта гравюра была
уже на всемирной лондонской выставке, и еще гравюры
г. Мосолова, которые не что иное, как только копии с гра-

б р З Н Д Т а : н а ч т о о н и н а всемирной выставке, где треL Ï
S ï S П р е ж д е ^ В С е Г 0 ? Р ° и з в е д е н и я оригинальный, национальные и самобытные? Таким образом, остаются толькоГ- П и щ а л к и н а
ниб Г
=
и ОД«3 г. Серякова. Первая иа
н и х - п р е к р а с н о е произведение картины, очень мало пре-

б в б г п я б п е я С Т Н 0 Г 0 < < В З Я Т И Я 6 0 Ж И 6 И м а т е р и н а небо» Брюллова, гравюра гораздо замечательнее своего оригинала (между гравюрами это не редкость); она будет наверное одной
б Т п п г Х Г Р З В Ю Р В С е Й В Ы С Т а в к я - К сожалений вР ней однок и н а T n r J ~ г С И Л В І ' Г К И В ° В С е х р а б о т а х П Р°Ф- Пищалкина. Тот же самый но зато также единственный) ѵпоек
т о р Т в б б л ь п ™ П Р е В ° С Х 0 Д Н 0 М У П О р Т р е Т у - с у д а р я 1мУцПеРраК
тора, в большую величину, гравированному на дереве г Серядовым. Совершенств в портрете много, как и во всем что
б а 0 л Г б т о И е Т м Э ѵ Т б / п а М е Ч а Т е Л М Ы Й В с в о ™ Р°Де х у д о ж н и к , б о
жаль, что ему недостает той могучей силы, тех г л у б о к и х V в ЮР а б я °nentn В С е Г Д а о т л и ч а л а с ь у лучших художников гравюра на дереве и которые составляют одно из главных достоинств этого рода гравюры.
главных доп п д ѵ б я І Г 3 п р о и з в е д е н и я г г - Пищалкина и Серякова, не раз
М
Ш Й Ь ; 3 а Ч 6 М н а ш и т а л а н т л и в ы е художники тратят свои
2
силы на воспроизведение всяких иностранных (итальянс к и х - г . Пищалкин, ф р а н ц у з с к и х - г . Серяков). или хотя
и отечественных, но слабых произведений живописи? Сколько У н а с есть своих картин, особенно из числа явившихся
б й т б в г ю с л е д н е е в рсмя, начиная от маленьких прелестнейших сценок домашней жизни, которыми кишат теперь
мастерские наших художников, и восходя до таких г р а б
диозных картин, как «Княжна Тараканова», которые должны
" Л \ б Ы Т Ь В ° В С е Х Д 0 М З Х ' в о в с е х Р У к а х - Как бы все покупали, как разбирали бы нарасхват гравюры с них, и как
бы, в то же времщ создалась у нас национальная, своя школ ѵ Ю б В б Р Ы ! Д л я Р а Ф а 9 л я « прочих чужих живописцев найН а ТеХ Картинах
м ы н и к о г д а
вырастем Ю Р Ы И 6 6 3 ^
"е
Но какой, однакоже, вывод из всего высказанного в настоящей статье? Тот, что наша выставка будет в Париже в
высшей степени замечательна и что с тадою честбо как
Европе.НЗШе
1867 г.

ИСІ<УССТВ0

н и к о г д а

еіде

не

показывалось

в

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ЗАМЕТКИ О ВЫСТАВКЕ 1870 ГОДА
(В Соляном

городке)

1
ЫСТАВКА началась едва несколько дней тому
назад, но приговор о ней уже
составился
, g , — в
публике, и он единодушен. Все в один голос
Hb
повторяют, что выставка чудесна, что она
* ' ) J f c
бесподобна, что она превзошла ©се ожиj д а н и я и представляет у нас явление совершенно небывалое.
Я разделяю общее мнение, но, не пускаясь в рассмотрение
мануфактурной и промышленной стороны выставки — э т о
бѵдет предметом изложения специалистов, — я беру сеое задачею художественную ее физиономию. И в этом тоже отношении выставка мне кажется не только в высшей степени
примечательною, но еще ©добавок заключающею такие
элементы, которые придают ей необыкновенно важное
значение.
Невозможно смотреть на архитектурное сооружение нынешней
выставки просто как на огромный стеклянный
шкаф, назначенный для хранения накопленных на выставке
товаров и защиты их от дождя, ветра, мух и дерзких^ рук.
Нет, я вижу тут одну из счастливейших и талантливеиших
попыток создать и пустить в дело самостоятельную, национальную нашу архитектуру. Всякому, конечно, очень хорошо известно, в чем состояли до сих пор подобного рода
пробы. Они ограничивались, почти до самого последнего времени, либо очень хорошо всем нам известными и очень хорошо оцененными (даже за границей) созданиями проф. Тона и других официальных художников, либо фантастиче^^XLL

s

мечтательными
-проектами молодых
рисовальщиков, получавших за то медали и чины на акале-

S S S o

t
Н 0
И * *
И Другие
~значааКлаисеь
° » д л я ц е р к в е й > дворцов и разных великоТ ѵ а г и в а п і ° ° Р у ж е н и и > ™ До каких иных задач они и не дотрагивались. Вот один их существенный недостаток. Кроме
B

r Ü

t

В тех'
НИ в Других
не б ы л о ничег°
пи серьезного, ни
Видатв б ы л о
т у т никаких действительных'за
Talion
ТО^ТО ПЯ^гіГп" СаМ0 Ы Т Н О Г О " Х У Д О Ж е С Т В а ' 0 д н о т у т являлось
только раоскои и неуклюжей копией старинных русских паS c ~ S e M a P S S T e K T y P b I j д р у г о е - д ° в о л Р ь н о нещшстойньім
И пгТ^
' т р е т ь е ~ праздным фантазерским дымом.
И все это шло за русское искусство, все это шло за само
^ ^ ж ^ 0 * * * ™ '
творчество, за само" ы т н о ' е ' п " »
явление русского таланта и склада! Лишь в последнее время
немногие молодые художники стали понемногу
отдалят^
от зловредного гнета двойной этой рутины, с одн!й с т ы о *

S пробой!и°' К гпй Н Н 0 Й ' а С д р у г о й
РаДУЖно-завиральной,
С л а т ь с я в е ц н п Г И ° П р О Т О П Т а н ? о й Дорожки, грЬзившей
таом™К
И Л ' г ~ Н а Н 0 В У Ю ' б о л е е я р о в у ю и плодо^ В 0 Р Н У І ? ; К ч и с л у с а м ы х оригинальных и самых даровитых
между этими молодыми художниками принадлежит г. Гарт^ ; Я . И / М У " Т 0 С ч а с т л и в ы й с л У ч ай дал возможность распоряжаться архитектурой нынешней выставки. Слушаясь одлНи°!!нТѵОЛЬДОяЯСВОеГО Т а Л а Н Т а И о к У н Увшись весь в свою гран= У Ю , В а Д а Ч у ' ° Н В Д р у г произвел на свет такое архитектурное создание, которое оказалось крайне самобытным ^
полным необыкновенной красоты.
Кто видел всемирные выставки последних годов в Лондоне и Париже — э т и оригинальные выражения нынешнего
духа времени, — у того невольно возникает сравнение нашей
т ^ И ? Л а Л Ь Н 0 Й В Ь І С т а в к и с теми европейскими выставками
іут, кажется, не может быть двух мнений: нынешняя наша
выставка имеет точь-в-точь такое важное значение д л я
н а с , какое имели те выставки д л я Е в р о п ы . В обоих
~ Я 1 Т Ы 6 П О т р е б н о с ™ > новые задачи вызвали на свет
новые формы, созданные талантом и фантазией, а там где
° б а Э Т И э л е м е н т а > нечего смотреть на разницу
рааМ'ров'
^Держания и объема: результат их, произведедрагоцешшшп В Ы И Д У Т Н е о б ы к н о в е н ™ замечательными и

Всемирные выставки, лондонская и парижская, имели в
своем распоряжении целые года времени на свое устройство
и громадные средства на затраты: тамошние талантливые
строители и создали свои колоссальные здания из железа и
стекла, стоившие миллионы. Здешние строители были до
крайности ограничены и в своем времени, и в своих денежных средствах: пришлось удовольствоваться лишь деревом
и стеклом. Но тут оставалось все-таки обширное поле для
фантазии и творческого воображения, и г. Гартман, которому принадлежит художественная сторона выставки, не
только не оказался ниже своей задачи, но придал своему
оригинальному творению еще более изящества, чем было в
лондонских и парижских гигантах. Эти последние более
примечательны по неслыханной своей новости, по гениальности первоначальной мысли, по колоссальному мастерству
и уму исполнения; наша выставка, бесспорно уступая им во
всем этом, значительно превосходит их художественною
красотою. Красота — вот первое, что поразит, мне кажется,
всякого в нашей нынешней выставке. Но это еще не все.
Кроме красоты, в ней присутствуют такие своеобразные
формы и такая сила изобретательности, что нельзя не отвести этой лучшей и оригинальнейшей из всех когда-либо
бывших у нас выставок очень высокого места в ряду наших
архитектурных произведений.
Вот именно здесь-то и является прекрасная оказия очень
многим вознегодовать на меня за преувеличенность и дерзость суждения, за неуважение к русскому искусству, за попытку исказить все о нем понятия. «Да помилуйте, — закричат мне с разных сторон, — чему вы обрадовались, чего
вы расходились? Если б дело шло о том, что г. Гартман сочинил очень милую декорацию выставки, нарисовал очень
хорошенькие колонки и резные украшения в р у с с к о м
с т и л е — то еще куда бы ни шло. Всякий, пожалуй, с вами
согласится, всякий тоже охотно похвалит талантливого
архитектора. Но видеть в этих декорациях что-то особенное, приписывать им какое-то значение, давать им место в
истории русского искусства, это, воля ваша, уже ни на что
не похоже. Мало ли сколько у нас строили и рисовали в
«русском стиле»: что тут особенного, что тут нового? И
потом, стоит ли много толковать обо всей этой архитектуре, какова бы она ни была? Что нам за дело до нее? Ведь
9 - Стасов т. I.

Н. 4971.

129

все это вместе не что иное, как оболочка, футляр, раковина,
а уж, конечно, всякому содержимое важнее содержащего.
Задача футляра — быть только чем-то по возможности
приличным, больше от него ничего не требуется; ведь не в
нем же дело состоит,, а в том, что он обязан беречь и сохранять».
Я преклоняюсь перед глубокою справедливостью всех
этих рассуждений; но дело в том, что очень часто все самое важное на свете совершается не по правилам, не по благоразумному порядку, а как-то совсем иначе, на основании
совершенно особенных, своих собственных законов. Много
у нас строили и рисовали самых важных, самых превосходных вещей, с лучшими намерениями и для самых надлежащих, значительных целей — это правда, и однакож, всетаки из этого ровно ничего не выходило. Как ни громко
мы уверяли себя, да и других тоже, насчет своей собственной, совершенно русской архитектуры, в недавнее время
будто бы заведенной у нас, только все как-то выходило, что
мы и сами-то плохо веровали в эту самостоятельную архитектуру, да и другие тоже. Зато вот теперь вдруг оказывается, что сооружения, назначенные для второстепенной
служебной цели, сооружения, назначенные быть собственно
только «футляром» и, значит, не имевшие никаких особенных претензий, становятся самым существенным, краеугольным камнем дела, являются чем-то таким, с чем, конечно,
никогда не могут итти в сравнение все прежние палаццы и
другие затеи à la russe. Что делать! Нынче пришел век
такой, что многое, считавшееся прежде важным, вдруг перестает казаться таковым, а выдвигается на главное место
что-нибудь, стоявшее 'Прежде в углу, в тени, без всякого
уважения. Так случилось на нашем веку, еще очень недавно»
с русскою живописью, где очутились нежданно-негаданно,
на самом первом месте, маленькие картинки с чиновниками,
мужиками и другими смешными и непозволительными личностями и сценами, а все то, что прежде казалось очень
значительным и важным, пошло в отставку. Потом скоро
та же история повторилась и со скульптурою: вещи важные
и неважные поменялись местами: боги и античные герои
отодвинулись куда-то далеко, в неведомые страны, а на их
место стали фигуры и сцены из самой простой, обыденной
жизни, и оттого не вышло, однакож, ничего х у д о г о : на-

против, теперь только дело пошло на лад, и теперь только
можно надеяться успеха. Наконец, очередь доходит и до
архитектуры. Как тут быть, если и в этом случае дело идет
не по чинам, не по табели о рангах, не соображаясь с «важными» задачами, а следует своему особому порядку! Как
тут быть, если одними из лучших и первых по порядку появления действительно оригинальных созданий вышли не
роскошные палаты и сооружения, назначенные для наиважнейших и возвышеннейших целей, а какой-то большой
«футляр», поставленный над ситцами, веревками, балыками,
щетиной и водками. Что за низкая ординарная цель для
архитектуры, для творчества! Какое злоупотребление фантазии художественных сил! Все так, все так, и однакоже,
новое искусство создается, складывается и расправляет свои
крылья именно в своих пробах над этим, ничего не значащим, мануфактурным «футляром».
Я не хочу сказать, чтобы здание выставки, созданное
г. Гартманом, было первым проявлением новой, действительно самостоятельной и оригинальной, русской архитектуры: нет, пробы и попытки бывали, в последнее время, и
прежде него, но только не было ни одной, столь крупной и
блестящей, как его попытка, не было между ними всеми ни
одной, в столь широких размерах и столь удачной. Без сомнения, и кроме г. Гартмана, между молодыми нашими художниками есть люди столько же талантливые и свежие
фантазией, как он, столько же способные произвести прекрасные и оригинальные вещи; но ему особенно послужили
счастливый случай и энергическая инициатива его, и вот
ему удалось создать большое капитальное произведение,
долженствующее служить настоящим верстовым столбом в
истории нашего искусства. Таланты не в диковинку у нас:
их всегда бывало довольно. Только они как-то вечно сонливы и ничуть не предприимчивы. Их надо растолкать,
чтоб они на что-нибудь поднялись. Значит, тем более надо
ценить тех, кто с талантом и знанием соединяет смелый
характер и энергическую силу инициативы. Без таких людей у нас ничего бы никогда не было.
Помните ли вы, чем бывали всегда прежде, даже в очень
недавнее еще время, все наши мануфактурные и промышленные выставки? Это был обыкновенно простой сброд всякой всячины, базар всевозможных товаров, свезенных с раз-

ных концов пространного нашего отечества в большой
каменный сараи, нарочно для того отведенный, и расставленных, развешанных и разложенных тут по стенам, по шкафам,
по вешалкам и по полу, в большем или меньшем беспорядке, с большим или меньшим безвкусием. Кому же тогда и нужно было что-нибудь другое по этой части? Ведь
все дело состояло только в том, чтобы на выставке выказалось в самом ярком свете, словно в бенгальском огне и написанное золотыми буквами, то, что обыкновенно бывало
самым дорогим помыслом русского сердца: всего, дескать,
У нас много, добра нашего и куры не клюют, мы богаты и
сильны, как немногие на свете. С этакими средствами, что
т о и сделаем.
Но именно эта сторона русских
чувств бывала вполне удовлетворена на огромных мануфактурных выставках: богатства и разнообразные дары «матушки России» оказывались безмерны, и истинным патриотам, за сердечною их радостью насчет неисчерпаемых сил
их отечества, годных на любое употребление и только ждущих приказания, некогда было обращать большого внимания на сушь, на скуку, на прозу, на казенщину общего впечатления. Если бы кто-нибудь тогда и заикнулся насчет этой
суши и казенщины, вероятно сто голосов тотчас же отвечали бы ему: «Вот прекрасно! Да место ли архитектуре и
всяким изяществам здесь на выставке? Для них ли существуют эти выставки? О них ли надо хлопотать, когда речь
идет о собирании и выставлении наших мануфактурных и
промышленных произведений? Было бы только вещей много, очень много, да были бы они очень прочны и выгодны —
вот и все, что нужно, вот все, о чем следует заботитьс^».
ѵ-оооразно с этим, наполовину канцелярским, наполовину
лавочным взглядом, дело так и шло у нас до последнего
времени, и под общее правило подходили не только мануфактурные, но даже и всякие другие выставки, а их было
немало. Даже самая этнографическая выставка, которою
блеснула Москва для братьев-славян, выставка столь богатая, столь драгоценная по своему содержанию, и та была
оезвкусна в архитектурном и художественном смысле. Для
нашего искусства она ничего не сделала. Припомните же
теперь этот прежний порядок дел и сравните с ним то что
теперь у вас перед глазами. Какое превращение!
Войдите на нынешнюю выставку, и с первого же шага вас
.132

охватит какое-то небывалое впечатление света, широко развернувшихся пространств и стройной красоты. Сквозь высокую стеклянную стену, впереди вас и сквозь ее пролеты
зеленеет центральный садик с дорогими деревьями и растениями, и среди них, как из корзины цветов, поднимается
сталактитовый грот, увенчанный старыми, торчащими вверх
алоями и свесившимися ползучими растениями: Этот грот
покрывает собою вход в громадный подземный аквариум,
теперь покуда еще неоконченный, будущую славу выставки:
он простирается под целым почти зданием ее. Но вы оглядываетесь вокруг себя: какая чудная архитектура стоит
всюду кругом вас! Под стеклянным куполом и потолком
протянулись длинные узорчатые полосы прорезного дерева,
словно вырезанное и пробитое из дерева кружево русских
полотенец, и кружево это подпирают летящие от пола вверх
тонкие четвероугольные столбы, перехваченные от времени
до времени, словно браслетами, изящными прилепами, поминутно все разных, поминутно все меняющихся форм. Они
кончаются вверху топкой стройной головкой, и по сторонам
этих головок, направо и налево, точно роскошная орнаментная куафюра, сложившаяся сквозными узорочными
кольцами, служат переходом от тонкого
вертикального
стебля колонн к кружеву полотенец, под кровлей. Куда ни
посмотрите, впереди, по сторонам, везде стоят купами эти
чудные колонки, настоящий воздушный лес, весь облитый
светом, стремящимся сверху. Вся эта архитектура, все эти
х о д ы и аллеи, образованные рядами колонн, все это что-то
русское — по частям, по подробностям своим, начиная от
малейшего и до самого крупного орнамента, а вместе и
что-то азиатское, может быть всего скорее индейское по
общему грандиозному впечатлению. И действительно, древние русские никогда не строили ничего громадного, ничего
колоссального из тех красивых капризных подробностей,
которые успела создать и выработать их маленькая, миниатюрная деревенская архитектура. Теперь, когда наступила
надобность пользоваться этими формами, но уже для громадных пространств, для громадных целей, о которых наши предки и во сне не видали, пришлось вдохновляться
азиатскими образцами, сродными нашему древнему национальному искусству, но только превосходящими его массой
и широким объемом.

Но пройдите на открытый дворик аквариума, и кругом
•вас стоят там целых четыре фасада, где ярко высказалось,
сделаться архитектура русской избы в руках талантливого человека. Все, что в ней есть своеобразия, оригинальности, бесконечной изобретательности в сквозных
вырезках и узорах, — в с е это взял оттуда и употребил на
а Р х и т е к т ° Р > ™лько расположил по-своему,
м
и
м
а
"Р°™
ссами, группировал это большими художе1 К У С Т ' И В 0 Т П е р е д в а м и Расстилается гро^ р е д И 3 0 Ы ' С 0 с т р ы м у г л о м «ровли, откуда стремятся в оое стороны, вниз, резные полосы; над верхушкою
Г а ? и С Г Г е Й С Я щетинкою, маленьким орнамента!
е М ' всегдашние
! 1 а
цветочные украшения русских
S n п я Н Г п п Г С Т Р 0 ^ К ; П ° і К Р 0 В Л 6 Й И Д у т Ѵ к р а с н ь ш и ряРаЗН£ИШИе
?зорочья
* И Г У Р Ы наЦионального
нашего
Какая это была чудесная мысль — воспользоваться именно деревянной русской архитектурою для лучшего для значительнейшего здания, испробованного т е п е ™ с % Т ю поT n r ï ? е Г 0 н а ш и Р ° к о е народное дело. Наш народ никогда
° ™ Л С Я каменными постройками; там у н е ! мало вышло оригинального, своего, там везде царствует удивительная смесь всевозможного чужого, европейского и азиатскопланя °пярпп?г? Н0Г0 С Т а р 0 Г ° И Н 0 В 0 Г 0 ' н а ч и н а я от Збщ?го
т ѵ ? 1 Р ? Г о Ж е ™ Я И К 0 н ч а я л ю б и м ь і м украшением: одно
т у б ы л о византииское, другое итальянское? третье немецкое! 1 о ли дело деревянная наша архитектура. Тѵт все описвоеобразно, самобытно, тут высказывалась всетда главная созидательная сила наша по части искусства
2 ! К я 1 И Л а р 0 Д ~ Э Т 0 ' П 0 С а м О Й н а т у р е с в о е й > п о всем при-'
вьічкам своим —народ плотников, а не народ каменщиков.
TP» L ° L C Т 0 П ° Р ° М в р у к а х ' о н Делает чудеса, он самобытен, он полон фантазии, его выдумкам и изобретательности
нет конца, и русскими деревянными узорами можно было
бы наполнить множество томов; он сидит тут в своем настоящем седле, он неистощим и в формах, и в красках Появляясь в роли каменщика, каменного строителя, он беден
неизобретателен, он поминутно повторяет себя и только
совершает немногие вариации все на одни и те же немногочисленные темы, формы и колорит. От этого-то очень
глубоко ошибались те люди, которые ухватились когда-то

за русскую каменную архитектуру, воображая извлечь оттуда сокровища истинной национальности 1 . Никаких сокровищ они не нашли и никакого основания дальнейшему развитию они не положили. Они работали на слишком тощей
и бесплодной почве. Напротив, в высшей степени чуткими
к настоящему духу нашей национальности оказались те молодые художники настоящего времени, которые взяли себе
задачею: положить в основу своего творчества деревянную,
истинно национальную нашу архитектуру и орнаментистику и вести ее на исполнение новых, современных задач.
Какой чудный неожиданный результат может тут выйти —
первое тому доказательство нынешняя выставка. Ее характерность, ее красота, ее игривая фантастичность и необыкновенно стройная элегантность поражают глаз каждого, общее впечатление ее просто волшебно.
На одно только можно пожаловаться: зачем нынешняя
выставка вся белая, или, по крайней мере, почти везде одноцветная? Дерево требует ярких красок, да, впрочем, и не
одно дерево, вся вообще архитектура этого требует: она
д о л ж н а б ы т ь разноцветна (хотя ничуть, впрочем, не
радужная и не пестрая). Только старинный предрассудок
прошлых столетий мог вбить всем в голову, будто архитектура непременно должна быть белою, — для того, чтобы
быть истинно скромной, приличной и величественной. Пора
бы покончить с этими старыми предрассудками. Европа
окончательно не хочет уже знать их и сбросила их с себя
как негодный, изношенный башмак. Пожалуй, мне скажут,
что мануфактурная и промышленная выставка и так уже
довольно цветна, и нечего прибавлять к ней еще красок в
самой ее архитектуре. Если так, то я отвечу, что соображение это ровно никуда не годится: всемирные выставки, лондонские и парижские, были от верху до низу наполнены
всевозможными цветными" произведениями, конечно, уж никак не меньше нашей, а белой, одноцветной архитектуры
1 Писавши ѳто, автор не знал еще удивительных созданий каменной
архитектуры восточной «полосы России, и именно архитектуры ярославской, ростовской, суздальской, юрьев-польокой XVII «века, а также
московской XVI и XVII веков. Превосходные и своеобразные .создания
эти стали известны во .всей своей полноте и значении лишь со «времени
появления в свет превосходного фотографического издания И. Ф. Барщевского, в начале 80-х «годов. — ß . С.
(

они все-таки знать больше не хотели. Пора и нам об этом
наконец, серьезно
подумать, - именно нам, которых на
б ы Г в а я Н п б . С а М а Я К О р е Н Н З Я а р х ™ ™ как и вся вообще
бытовая обстановка, всегда отличалась восточною цветистостью
и ярким богатством красок. (Кажется нечего
этом" п М у^т С е Т У П а Т Ь С Я ° Т — щ е г о

Р

своего

^ к т е р Г " "

шу°юДсНяаКв°'ноПвГ чуда^й Уру сско й~ п а л ате В Ы с т а в к у '

Р-естив-

II
Я не стану говорить про все богатства выставки лаже
м е в я
ь Т ѵ на 3 а в И М а ю і д е й
художественной сторо^ь
Я
B f B M y на с в о ю
только те вещи, которые отличились
на этот раз новизной и самобытностью, а такими оказались
s n Z H r V e П р е д м е ™ и Устройства, которые были задуманы
в русском стиле. Оно очень понятно. Произведения европей
ского гения давно уже повсюду во всеобщем употреблении
нялоя У Ж е " Р И В И Л И С Ь П 0 В С Ю Д У и в о ш л и в к р о в л и плоть
коРне0чДнНоУЮнРФиГЙІ И Х Н е п р е д с т а в л ^ т более Р н о в и з н ь Г щ
Д0ЛЖНа г о р д и т ь с я
бенн о н я по IV я
и не-ИХ выставлять осо3
Наша
н а ц и о н а л ь н а я
обой J
выставка. Поэтому я
4 a S L r x Г п п ^ я г М Н 0 Ж е С Т В 0 п р о и з в е д с н и й , часто приме
Н0 К ° Т О р Ы е На ВЬІСтавк е
н
а м о б ы т н ь ш и Р яа только
неГ с самобытными,
копиями с того, что являются
в формах

стТѵе К т 0 вп Л а .гІ Л И р 0 Г 0 ' Х У д о ж е с т в е н н о г о с о в е ; ш е н с т в а Ф существует во всей Европе и что можно встретить там на всевозможных выставках. Мебель, обойное дело резьба стоГ е Н н 1 Г И п я В п Д С Т В О ф К О В р Ы ' 3 е р К а л а и стекла, искусственПаркет ы'
ней «Ü
Ф°Ртепиано, э к и п а ж и - в с е это у нас
на выставке представлено в многочисленных и часто поевкѵСсХо°мН Нп Э Д 3 е М П Л Я р а Х ' У б р а н ° и Р а сставлено красиво " œ
УТ Н6Т НИЧеГ0 самостоятельного,
ж/пя1 л
нового. Что
Р а Н Я Т Ь С Я п р 0 п о д Р а ж а н и я , про попытки достигHVTbP Z
К0НеЧН0' с несРавненно
ством v L i
большим совершенством уже существует во множестве других мест? Я намести Г е Г ^ 0 Л Ь К 0 ° Т 0 М ' Ч Т 0 носитРпУечать своеобразности и самобытного творчества
н а П в ы с т Х а З £ а К Г п ° б р а 3 0 М К с о б с т в е н н ° русским предметам
на выставке, я упомяну только, что архитектор ее поступил

чрезвычайно умно, сделав исключение из общего правила,
и посвятив европейские архитектурные формы той зале,
где поместились машины и механические производства, т. е.
предметы по преимуществу нерусского, ненационального
происхождения. Зала эта, как и вся остальная выставка,
сделана из дерева; но, входя в нее, подумаешь, что очутился в каком-нибудь громадном заводе или на одном из колоссальных железнодорожных дебаркадеров современной
Европы. Вокруг, вся железная (на вид), воздушная архитектура из тонких колонок и арок, открывающих залу вплоть
до самой кровли, капители колонн в западном роде, большие прорезные розетки по двум концам залы, вверху, с
двуглавыми орлами в их с р е д и н е , — в с е это совершенно
принадлежит к европейскому, железно-архитектурному стилю. Этою залою, равно как и фасадом выставки (лицом на
Фонтанку), строитель, г. Гартман, доказал, что он талантлив
не по части одной только русской архитектуры, но мастерски владеет и другими формами своего искусства.
Обратимся, однакоже, к выставке.
Если, войдя туда, вы пойдете все время перед собой, никуда не сворачивая, сначала посреди целой толпы фортепиан, разместившихся под срединным куполом, пройдете
мимо выставки льна и пеньки, приютившейся в чрезвычайно изящной палатке, убранной золотыми прялками, позолоченными пеньковыми шнурками и громадными кистями льна
и пеньки, — потом пройдете мимо двух великолепных пирамид из канатов и веревок, потом мимо ваз из крепких
камней, пройдете насквозь центральный чудесный садик с
гротом аквариума и четырьмя колокольнями, на которых
увидите тринадцать колоколов, потом протеснитесь, в следующей громадной зале, сквозь всю чащу разнообразных
витрин, с слоновой костью, черепахой, янтарем, готовыми
платьями, кружевами и вышивками, потом дойдете до площадки с обуховскими пушками, ядрами, лафетами и колоссальными винтами и цилиндрами, и до гигантского стального, четырехугольного забора или плетня из произведений
сысертских заводов, то, позади всего этого, вы упретесь у
задней стены здания — в выставку типографии Академии
наук. Тут в небольшом стеклянном ящике поместилось множество необыкновенных драгоценных диковинок. Во-первых, книга, содержащая «Отче наш» на трехстах двадцати

Д 0 Т а К 0 И Ц и ф р ы Н И К 0 Г Д а еще не доходили
fr "
всесветно-знаменитые издания Лондонского библейского общества, потом книга на тридцати языках, поднесенная императорскою Публичною библиотекою, в виде приветствия в
день пятидесятилетнего юбилея его службы, бывшему ее
директору М. А. Корфу; наконец, множество других изданий
З л Ю Г я О п / Н а Р З З Н Ы Х е в р о п е й ^ и х и восточных языках
Ь с р е д с т в а н а ш и к распространению науки
и ïuoJ Р
и знания на каком бы то ни было языке мира; многие же
ппиГп Ц Ы Т е К С Т а т р е х с о т Д в а ДД а гипятиязычной книги! Л -

! а Т к п и т г ! я Г Т ^ С Л а В Я Н С К а Я И 3 ' 0 с т Р°мирова евангелия,
санскритская, арабская » т. д., представляют истинно художественное совершенство в цветных своих заставках.
Громадные листы ( Щ аршина в вышину) другого отпечатанного с необыкновенным типографским мастерством и
роскошью издания, заключающего описание коронования
императора Александра II, наполнены превосходными ри
р
сунками русских художников.
дпѵгирмггп Э Т 0 Й з а м е ч а т е л ь н о й выставкой поместились две
другие, прямо уже относящиеся к художественному делу в
СІрогановско й
Рисовальной школы
в Москве и Петербургской рисовальной школы, состоящей
Х И ° Т е С Т В е Я 0 ° Щ Р е н и я художников. Первая из них, до
нечно, без всякого сравнения и важнее и значительнее- в
п п и т п 1 6 Т о ^ я е Г 0 м у д Р е н о г о ' о н а существует уже лет сорок и
я ы п Х ° б л а д а е т о ч е н ь значительными средствами. Из нее
СИХ П 0 Р М Н 0 Г и е д е с я т к и
рисовальщиков, более
я nnnrï
Усовершенствовавших художественную сторону
я п п Р п | В е Д е Н И Я Х Р а з н о о б р а з н е й ш и х наших фабрик и заводов. Образцы их проектов и рисунков заняли несколько сажен по стенке. Но главная работа и жизненная задача этой

в ™ ! а ! 8 6 7 а е г Т п Я Л И Ш Ь Т е П 6 р Ь - Н а п о с л е д я ™ всемирную
выставку 1867 года эта школа послала огромное собрание
орнаментных рисунков и узоров, скопированных, в коасках
с бесчисленного множества древних русских рукописей
всех столетий, начиная с XI. Из этого составился до до что
t l l l r ! 3 п р о с т о Ц 5 Л Ь І Й м у з е й национальной русской орнаментистики, и он был так поразительно хорош и сЮигидоВ П а р и ж е
^остранные художники и ученые со
И
3
Н
НИ
еМ
В
скопеГ и зд а ть в Л, ° Д И Н Г 0 Л 0 * С Т В е р Д И Л И 0 необходимости
скорее издать в свет этот альбом. Их желание теперь осу-

•ществилось: на выставке лежат первые листы великолепного издания, печатаемого красками, с русским и французским текстом, под заглавием: « И с т о р и я
русской
о р н а м е н т и с т ы к и», и хотя издание еще далеко не кончено) но у него уже есть несколько сот подписчиков за границей. Вот как этот труд кажется важен, хорош и плодотворен для будущего, на глаза Европы! Нечего сомневаться,
что у нас он будет еще нужнее для всех и окажет в свое
время огромнейшее влияние на мануфактурные и промышленные наши производства. Это влияние уже и теперь
начинается: на выставке уже красуются десятки разных
сосудов, блюд, чаш, тарелок и т. п., исполненных в Строгановской школе, которых формы и орнаменты прямо заимствованы из нового атласа, и тут же выставлены орнаменты,
вылепленные в размерах значительной величины из гипса,
и взятые с миниатюрных орнаментов рукописей: готовый
материал для русской, оригинальнейшей архитектуры и
скульптуры.
Петербургская рисовальная школа могла выставить менее своих заслуг перед обществом: всего только несколько
ученических работ по части рисования, резьбы, гравюры и
лепки; но и за то надобно быть благодарным. Ученики, выходящие из этой школы, будут иметь несомненное влияние
на художественную сторону наших мануфактурных ^производств. Но, что особенно важно, и что делает особенную
честь Петербургской школе, это собираемые ею материалы
для а.тласа русской орнаментистики, который составит
pendant к московскому а.тласу. Тут будут заключаться рисунки орнаментов, снятые с бытовых предметов русской жизни, с полотенец, посуды, плотничной работы, гребней, дуг,
саней, лодок, замков, дверных петель, воротных верей и т. д.
Вот опять тоже задача, требующая многих лет труда и работы со стороны целой толпы художников. Книга эта, когда
будет доведена до конца, наверное произведет, как и предыдущая московская, огромный переворот в художественной стороне наших производств — им так давно уже пора
обновиться и зачерпнуть свежей жизни из нового источника. Покуда на выставке есть уже несколько листов для будущего атласа, и они, конечно, остановят на себе внимание
каждого человека, наделенного художественным пониманием и вкусом.

^

«

Г

^

«

S

»

шкобУМЩеГ°-

Л' „ M o c K ° B ™ f t
тербургской, занимают м н п и і п„
и Певажней
х
мест на целій н ы н е Г е й в ы с т а в к е Н Е ZZZ
НЫХ школ. И те и двѵгие n Z n
' н а р а в н е с музеем народп р е д с т а в ™ ю т верные запасы
Дущих богатых ж а г а У

"

™

ственного заклюТают очень S e
Z Z ПР°ПаСТЬ Х у Д о ж е "
отдельных частных выставок^ Среди ! ö S У " Р ° Й С Т В Д Л ! Г
многочисленных, нагруженных
естественно—
шкафиков, витрин и декооаний Z
товаром шкафов,
такихк а к и е
встречаешь на каждом S
ДУ В° Всех лавкахгде, значит, нечего т к а т ь не L T
"
"вето даже смысла ( І а такой б о л ь І Г в ы ^ Э С Т е Т И К И ' Н О
в ы с т а в к е
иначе и быть), очень часто нятял™»^
не могло
я н а т а к и е С°<>РУжения и устройства где !лкр и ѵ ! !
"Мастера, и перед к(стЖрыми п Р У е Т С Я Р у К а и в к у с х у д о ж "
нием. Тот народ и та п п о « ™
остановишься с наслаждетельный ш а г Р в п Ѵ е д ! г д е Р Т л Г ™ Т п я « Д е Л а Л Й У Ж е З н а ™ Р
ТЫ 3 0 в у т
х у д о ж "
ника на помощь где в нем
не умеют о б х о д и т с я б е Г е г о У г п І Г Д е у Ж е н е ®>™т »
прочности и пользы употребления Т а к о й У Ж £
°ДН0Й
НаР°Д И
ТаКЗЯ
промышленность, значит уже
П
Ш
Л
И
В
Л
е
р
е
д
ближаются к совершеннолегаей своей °
' при~
ника

и

E-Z7JT

в ь ю ^ Ѵ к ^ ^
ИЗ самой серединьГсІдика г
' В И Д В а я у ж е издалека,
в ^ й будет ? а С " е м Г в К ь ™ щ ы Г м ' о ж е т б ^ т Г с я ^
M
y
W
В длину. Выставка стоила Р М , 1 ™ е т б ы т ь ' с а ж е ' н Десять
Представьте себе г р ^ Г д н о е с^яние Г в Ѵ е ' ^ 1 5 0 0 0 Р у б "
женное из железных полос каждый 3 В И Д е я о л у к Р у г а > с л 0 "
ИХ тяжелая громада о т д е л я е т о Т ^ п Р ! Г ~ ~ Э Т ° Р е л ь с ' и в с я
т у с к л о й
ярком фоне стены обтянѵтпй vnJfu
массой на
го сияния, от самой!:еоелит^ и пп
°УКН0М; п о с Р е д и
рамида о п я т ь ^ ^ и з С % л Г о в и Т Л І ы Т п ^ Г ^
Л0С ' К а к п Р ° с т о
И как необыкновенно! Низ ппелгтШТЛ
Рядами и кучками ра

служащих для путиловских заводов. По двум же углам колоссального солнца, направо и налево, стоит по гигантскому
железному жгуту; это десятисаженные рельсы, свитые какой-то богатырской силой в крученый шнурок, и упершиеся
тѵт в стеклянный потолок. Надо всем сиянием надпись из колоссальных железных же букв: « З а в о д ы
Путилова».
Совершенно в другом роде, но не менее художественна выставка нефти с кавказского завода Кокорева. Всяким знает,
что на берегу Каспийского моря, около Баку, есть местность, где из болотистой почвы, содержащей горючие материалы, вырываются газы, которые, соприкасаясь с атмосферой нашей, воспламеняются и стоят в воздухе летящими
вверх огненными фонтанами и высоко горящими стодбами.
В этих местах поселились целым монастырем индийские
огнепоклонникй, гвебры, и совершают тут свое благочестивое служение. Но промышленность не дает более покоя
кротким поэтическим чувствам — наследию прежнего ^времени; она теснит их, гонит оттуда, где есть в виду дооыча
для ее жадных рук, и вот, рядом с огнепоклонническим монастырем, вырос теперь самый прозаический враг его —
промышленный завод, добывающий из земли те самые продукты, которые еще недавно служили для бедных выходцев из Индии, монахов — живых мумий, предметом обожания и обрядов. Не знаю, по этому ли самому соображению,
и как намек на прежнее религиозное значение нефти, или
так просто, по нечаянности, но этот драгоценный горючии
материал явился из Баку на нашу выставку, заключенный в
стеклянных цилиндрах, изображающих свечи, и вставленных в огромные деревянные канделябры-тройники. Три таких
канделябра чудесной формы и покрытых высокохудожественной резьбой из восточных плетешек составляют одно
целое, один великолепный светильник, под средней группой
которого выставлено, с обеих сторон, по небольшой картинке Айвазовского: на одной представлен самый « з а в о д
на б а к и н с к и х
о г н я х » , а на другой — очень милыи
вид Баку с моря.
Потом еще очень хороши выставки в русском вкусе пивоваренных заводов: Калашниковского и «Бавария», составленные из бочек, русских резных кровелек и уступов, украшенных цветными петухами, изящными рисунками и узорами, и длинными во всю вышину этих выставок холстяными

полотнищами, подражающими узорам русских полотенец 1
Внизу огромных бочек, обращенных к зрителю дном f со-"
ставляющих самую главную часть всего устройства п о д пасть?? точно'пычи' Т ™ ' Д Р У Г З Я Б а х у " о в а >
Разинул,
И т ; Б а х у с н а д у л щ е к и и устремил вперед
«плиты.'
Е ™ '
озабоченные глаза; из обоих ртов, звериного и
Бахусова, должен бить струей поток пива и меда. Столь™
же красивы крайне оригинальные устройства в том же
русском вкусе и тоже разноцветно раскрашенные
однош с Г б Г н Пе™Доа К е Л Л е Р а '
Товариществ р°Гких
маслобоен. Первое сооружение имеет вид какого-то самого
фантастического столпотворения вавилонского; оно состой?
б ~ и И к Х о в К 0 Л в ° Н 0 К " К У б Ы Ш е К ' И 3 р е З Н Ы Х с и я н и й . столбиков?
балкончиков, выступов и навесов, и столпотворение это
СЭМОИ
КР0В™
ЗДаНИЯ
лИГ
в с т а в к и ; оно в в е р х у н
донизу пестреет тысячами фляжек, склянок, бутылок и
флаконов с разноцветными ликерами: все вместе необыкГ Т о ? Э Ф Ф е к ™ ° и оригинально. В выставке ^аГлоб^йНИ, под бочкой, висящей точно на воздухе, и д у т Т а с или избоещ'

В0СЬМИІ

"ра'«°й

горкой,

пласть? из

вТжГок

Потом еще красива выставка сукон фабрики г Скиомѵн?ей П °с М ™ Т н И ьГ а Я С Я П ° Д о с т р ° в е р х ° й . высокРо™, Разной ? р о в и ДЛИННЬШ ш е с т о м
ставка
Г
наверху; красива выг Ш т а н г е , с резными русскими хорами, откуда спускаются вырезанные из дерева цветные русские п о л о т е р а
с надписями « м е б е л ь » , « б р о н з ы » и т. д кдасива вы
ставка, тоже в русском же вкусе, г. Сазикова, всяТостояшая
м я н н ы м и Т п Г д е р е в я н н ь І Х у з ° Р ° в « столбиков под Стеклянными кровельками, из стеклянных витрин в виде колонн, все это эффектно выложенное голубым бархатом
и атласом; красива палатка из ярких красных ситцев разно"
образнеиших узоров, фабрики г. Рабенека, н е о б ы д е н н о
™ 1^стати

,будет

з д е с ь

об

Р а т и т ь внимание публики на то что какой-

4

красиво подобранных и драпированных: надо подоити на
очень близкое расстояние, чтобы убедиться, что этот изящный шатер, с ситцевой колонной и табуретами внутри,
сделан не из бархатов и не из дорогих шелковых материи, а
из грубого мужицкого товара; красива пирамида, в несколько сажен вышины, сложенная из тысячей тысяч свеч, завода
г Геймбургера, и представляющая свечу с ее шандалом,
стеклянное блюдечко наверху шандала, под низом свечи,
составлено из большого стеклянного восьмиугольника,
увенчанного стеариновой бахромой, в пьедестале помещены фонтаны с дельфинами и лепными узорами. Наконец,
необыкновенно курьезна, по дикой живописности, выставка
произведений Печорского края, г. Сидорова. Эта выставка — большой шатер, где внутри дикарь-зырянин, в виде какого-то белого монаха, сидит, держа на коленях ящичек с
образцами хлебных растений того края, а тунгус стоит в
своем цветном наряде и держит в руке, вместо палки или
жезла —карандаш, аршина в полтора длины, из дооываемого в Печорском крае графита. В одном конце палатки —
самоедский чум, с котелком, собаками и кожами; в другом—
обжигательная печь с тиглями по уступам и в устье, из колоссальных кусков графита. У вершины своей шатер увешан,
вместо бахромы, копчеными языками оленей и шкурами; у
входа —оленьи рога, внутри шатра — м а с с ы кедровых орехов и приготовленные кушанья: ерши, величинои с карасей,
акула, кит. Снаружи, подле шатра, протянулся громадный
амфитеатр, уступы которого образованы гигантскими стволами кедра и лиственницы. Садись тут целой толпой русский народ, радуйся на неистощимые богатства своего нового Печорского края!
Нельзя перечислить всех примечательных выставок; но
одна из самых изящных и талантливых — это разноцветный
киоск в виде русской часовенки, назначенной для продажи
евангелия на русском языке. Этот киоск сочинен, говорят,
самим г. Гартманом, и художник создал тут маленький бриллиантик, полный грации и самого тонкого художественного вкуса. Резьба, узоры, краски, форма — в с е тут чудесно
привлекательно.
Вот какая пропасть произведений на выставке, носящих
сильный художественный отпечаток, между сооружениями
и частными устройствами, наполняющими залы густыми

своими рядами. Все это вещи в русском стиле, но их разнообразие удивительно: нет двух похожих одна на другую, и
сколько их ни рассматривай, никогда они тебя не утомит.
III
ррП2?п*ЭДЯ ° Т

выставки к самим произведениям
> что и тут не только вообще немало
художественного элемента, но гораздо более, чем его когда-нибудь бывало на всех наших выставках
ЗЯ

не

ревя°нные еМУ

у с т р о й с т в

заметить

МН6НИЮ

'

Первое

м е с т о

занимают изделия де-

В числе деревянных изделий стоят, одна против другой
ovc Z a t î a И 0 м е г а ' Д в е п Р° т ивоположные г р у п п ы : ^ н а р о д н ы е
ïnt*
изделия, произведенные крестьянами по
собственной их затее, без всяких рисунков, и едва ли не
без всяких почти инструментов: так все тут первоначально
дубовато;
другая - изделия
тончайших,
совершенных
мастеров по рисункам толковых профессоров и художников
Само собой разумеется, вторые произведения л у ч ™ в ы "
исполнению по мысли, но е отношении богатства
Р
Д
сти е ля я В Г Н н 0 И * а н т а з и и ' х а Рактернейшей оригинальное д в а
ли не
первой надо отдать пальму первенства
Известное заведение Татищева представило целую палату
составленную из разнообразнейших сосудов и предметов
Z M l T 0 r 0 у б р а н с т в а ' к а , к о в ы - столы, скамейки, зеркТіа^
шкафы, полки, карнизы, этажерки, лампы, ведра,
чаши
Д
У
ПП
Ь
ИЗ
С
0
С
т
а
в
л
е
н
нец сѴѵТь я
7
™ х вместе сосудов и з а з , нако-'
нец, стулья, из числа которых иные оригинальнейшим
манером составлены из павлинов, которые стоя друг к другу
спиной и распустив хвосты, образуют спинку, а коньки
тоже друг к другу спиной, представляют собой нижнюю'
подпорку стула, заменяющую ножки. Все это в ы р е з а "
n o n Z t л 7 Р Ы Т 0 Я Р К И М И к р а с к а м и > Узорами и позолотой, и
произведено руками крестьян Новгородской г у б е р н и и г п я н и Г т , Т , Г Т е р е С Н Ь І Й о р и г и н а л ь н ы й уголок выставки! 1 За
границей эти народные, е высшей степени самобытные созго з а В в е л е 2 и я И 6 С ™ Ю п Г Л " И Я ' ' " к о т о р ы е ш »произведений татищевско1 о в а ? ? я Й 1 Д ! Ы П 0 р и с у , ш < а м архитекторов: Ропетта Богои
Вальберга,
тогда еще почти только учеников, но ѵже замечательно талантливых и своеобразных художников
С
144

дания давно уже понравились, и со времени всемирной парижской выставки 1867 года, где они играли необыкновенно
блестящую роль, эти изделия идут в чужие края — тысячами. Значит, должно быть, скоро и у нас придет мода на их
затейливые, необыкновенно любопытные формы и краски —
все равно как на русские кружева. .Всегда есть очень много
людей, смотрящих на национальные изделия подобного рода
с крайним пренебрежением — прямое следствие невежества
и тупого полузнания: они будут твердить, что тут ничего
нет, кроме дикой и нелепой китайщины, до т е х пор, пока
те, кто им кажется б а р а м и и существами, з а д а ю щ и м и т о н , не объявят и не докажут своим примером,
что это вещи хорошие, и можно, не вредя своей репутации,
любоваться на них. Еще нет надобности быть славянофилом, для того, чтобы понимать оригинальность и своеобразное изящество этих созданий народного духа, будь они
не только русские, но какие угодно, немецкие, французские,
чухонские, калмыцкие; человек с неискалеченным художественным вкусом не может не любоваться на них и не ценить их. Итак, подождем, когда и для них придет у нас
время. Рядом с татищевской выставкой новгородских изделий помещаются еще другие подобные же изделия, Костромской губернии, разных производителей, быть может
немного более грубые и менее характерные, но все-таки примечательные и любопытные по необыкновенной своей типичности. Это богатая руда, золотоносная жила для наших
художников.
Прямо против этих наивных «детей природы» разместились произведения вполне цивилизованных русских художников, т. е. художников, прошедших уже сквозь школу академии и сквозь класс чужих краев. Еще немного лет тому
назад, вероятно, все они еще с высокомерием смотрели бы
на наши национальные формы, если бы почему-нибудь принуждены были подражать им. Рим и Греция еще безраздельно наполняли их сердца. Но теперь подошло другое
время: они уже сами ищут национальных форм, они сами
добровольно подражают им — и пожаловаться на то, конечно, не могут. Их мебель, буфеты, стулья, кресла, столы,
туалеты, наконец, все делаемое в русском стиле, из дерева
и с украшениями или подробностями из фаянса, кожи, стали и кости — отличны, и занимают одно из почетнейших
1 0 Стасов т. I.

Н.

4971.

145

мест на выставке. Лучше всех, в этом отношении, изделия,,
превосходно и оригинально сочиненные профессорами Монигетти, Рязановым и академиком Китнером, и столь же превосходно выполненные в мастерских Бюхтгера, Штанге и
Шутова. Между вещами первого особенно красив, по общей
форме и орнаментам, узорчатый дубовый буфет, с цветными
изразцами, под резным навесом, для места, куда ставят тарелки: вверху, среди орнаментов, являются ложка, вилка и
ножик в русском стиле; потом туалет из нелакированного
клена с павлином наверху и русским полотенцем на кольцах,
которым можно задергивать зеркало; наконец, стул и стол,
без лаку, но покрытые прямо по голому дереву превосходными красными и синими узорами в чудесных сочетаниях;
у Штанге хорош умывальник из клена, с верхом из мрамора, и то и другое усеянные русскими резными узорами; у
Шутова — кресло, которого спинка и задние ножки образованы резной дугой, поставленной стоймя, а за спинкой
сидения небрежно брошена пара рукавиц, до того превосходно выполненных, что они обманывают зрение: подумаешь, право, что они настоящие. Хотелось бы мне отозваться с похвалой про туалет будто бы в русском стиле,,
который выставлен у г. Штанге и который, кажется, особенно нравится публике. Но мне невозможно на этот раз согласиться с публикой. Правда, я вижу тут и русское кружево, и
русское шитье серебром, в виде повойника с поднизью,
вверху драпировок над зеркалом. Но все вместе кажется мне
каким-то смешением «французского с нижегородским», как
будто одним из тех произведений, где иностранец жантильничает с чуждыми ему национальными формами. Мастерской тонкой работой отличается, наконец, иконостас для
одной иерусалимской церкви, исполненный в русском стиле столяром Леонтьевым, по прекрасному рисунку архитектора Федюшкина.
По рисункам тех же профессоров и художников, по чьим
проектам исполнялись лучшие образцы характерной русской мебели, выполнены также и лучшие из стеклянных и
фарфоровых предметов императорских заводов: русские и
восточные формы чаш и сосудов очень любопытны и новы.
Тут вы увидите, кроме ваз и чаш в стиле арабском, персидском и египетском, прекурьезные цветные фляжки, графины, широкие чаши для пунша, стаканы, рюмки и чарочки,.

украшенные пестрыми русскими узорами, выпуклыми пуговицами и шариками, коньками и петухами. Эти вещи, по рисункам профессора Монигетти, в высшей степени оригинальны и изящны \
Между серебряными изделиями лучшие — Сазикова (в
Петербурге) и Овчинникова (в Москве). Они принадлежат к
числу самых блестящих на всей выставке, и почти все состоят из русских мотивов. Тут есть и оклады евангелий и
образов, и кресты, и чаши, и лампады, и множество других
вещей. Подробно перебирать их нет возможности, но каждого, конечно, порадует, что есть у нас теперь чайники и
самовары хоть сколько-нибудь оригинальной и красивой
формы, по крайней мере, из серебра: обыкновенные (чайники фаянсовые или фарфоровые, самовары — медные), распространенные по целой России, до того неуклюжи и безобразны, что могут каждого привести в отчаяние относительно русских художественных способностей и вкусов.
Странно подумать, что миллионы народа употребляли и
употребляют со страстью, в продолжение не одного столетия, горячую воду с китайской травой, — значит сосуды для
Приготовления этого любимого национального питья прошли перед сотнями поколений, и все-таки до сих пор еще
не оказалось нигде ни надобности, ни охоты создать такую
форму, которая заключала бы в себе хоть что-нибудь красивое и самобытное. Какая странная тупость и сон художественного чувства! Отчего же они так ярко выразились на
этом пункте, тогда как их вовсе нет в сотнях, тысячах других национальных, бытовых предметов? Два бронзовые самовара, фабрики г. Морана, с краном в виде петушиной
головы, и стоящие на куриных лапках, оригинальны и курь1 Вот, однакож, замечание, которое, быть может,
не худо бы господам художникам и производителям принять к сведению. Русские
надписи хороши, но надо с ними обращаться умеючи. На умывальнике
•г. Штанге высечено из мрамора: « з В с я к н е с е т і у с т а , г д е в о д а
ч и с т а » , а на одной .фляжке, превосходно исполненной на императорском стеклянном заводе, наіписано золотом: « Ч а р к а в и н а п р и б а в и т у м а » . Что з а глупости, что за чепуха! Посмотрите, как совершенно иначе распоряжается О Б О И М И надписями простой русский
человек, знающий поговорки не из книг. Взгляните, например, на
умывальный кувшин татищевской коллекции. Там написано: «М о йс я — п о б е л е е ш ь » . Это уже совсем дріуігое дело, совсем другой
юмор.—В. С.

езны по изобретению, но очень некрасивы своим шаровидным неуклюжим пузом. Рядом с серебряным самоваром
г. Сазикова можно назвать много других еще превосходно
сочиненных и ловко сработанных форм, например, серебряную вызолоченную чернильницу, в виде колодца, с часами
под русской кровелькой на столбиках, и с группой инструментов на базе, — поднесенную в прошлом году г. Балакиреву Русским музыкальным обществом; но по технике исполнения, едва ли не всего примечательнее серебряная лошадь по модели барона Клодта, и серебряная чаша, вся из
барельефов, обе вещи работанные молотком (repoussé) йз
тонких листов латуни. У г. Овчинникова, между множеством
прекрасных работ, крупных и мелких, лучше всего салфетки из серебра, с камчатными узорами и бахромой, наброшенные, одна на серебряную золоченую чашу, другие две —
на плетеные вызолоченные же корзинки. Тонкость, мягкость
и нежность работы тут просто поразительны.
Но, к сожалению, надо признаться, что, кроме произведений этих двух аристократов русского серебряного мастерства, почти все остальные серебряные изделия на выставке
довольно посредственны и рыночны. Форм сколько-нибудь
изящных и художественных тут не ищите. Шандалы, канделябры, дарохранительницы и пр. отличаются одни перед
другими безвкусием и ординарностью, точь-в-точь большинство бронзовых статуй, храмов, канделябров и часов
г. Шопена, которые бесчисленны и громадны, блестят яркой
позолотой, но не блестят новостью и изяществом форм: это
все общеизвестный, парижский магазинный товар. Особенно мне кажутся злейшими моими врагами огромные семисвечные серебряные светильники, регулярно появляющиеся
у нас на каждой мануфактурной выставке. Кто выдумывает
эти рогатые безобразия — я уже не знаю, но что от них нет
никакого спасения — это верно.
Мне кажется, необходимо заметить здесь также кое-что
про столь знаменитые повсюду (даже за границей) изделия
из прессованной бумаги г. Лукутина. Они бесспорно принадлежат к числу оригинальнейших и самобытнейших наших произведений. Прочность их материала и красивость
красок, ярко пылающих, как огонь, блестящих, как райские
птички, — давно известны и давно составили им справедливую репутацию. Жаль мне только, что их рисунок по

большей части всегда так неисправен, а сюжеты так ординарны. Исключения — редкость. Сверх того, мне очень досадно, что на нынешнюю выставку представлены почти все
только одни микроскопические безделушки: табакерочки да
коробочки. На последней всемирной выставке, 1867 года,
были, между прочим, вещи и позначительнее, и поинтереснее, а также с рисунком поисправнее. Это легко было бы и
нынче соблюсти, тем более, что на выставке и теперь есть
вещицы две больших размеров и более старательного рисунка. Отчего бы и другим не быть такими же? При богатых
технических средствах и блестящем сбыте можно было бы
думать почаще и попристальнее тоже и про художественную сторону дела. Не следует все только оставаться беспечным ремесленником. А поправить дело —очень легко: стоит
только обратиться к х о р о ш и м художникам, как нынче
это начинают делать все порядочные фабриканты. Только
не надо забывать примера г. .Гарднера: на своих тарелках,
он, правда, изобразил кое-какие картины русских художников («Чиновник» Федотова, «Сын портного» Перова, «Тайное посещение» Худякова), да так плохо, что уж лучше бы
за это не браться.
Меркду произведениями золотых дел мастерства главную
роль, в моих глазах, играют не вещи, выставленные в витринах гг. Болина, Чичелина и т. д. — нет, тут только налицо драгоценные материалы, огромные груши из жемчугов,
изумрудов, и прекрасные, давно известные везде в Европе
и всюду употребляемые формы диадем, колье, серег, браслетов и т. д., за которые платят десятки десятков тысяч.
Для меня важнее всего одна витрина из Гельсингфорса,
Р. Меллина, где все вещи — впрочем исполненные с высочайшим мастерством и тонкостью — сделаны по образцам
северных скандинавских древностей. Крайняя оригинальность и своеобразная красота брошек, браслетов, крестов
и т. д., тут выставленных и в п е р в ы е попробованных на
мотивы вещей, отрытых из земли после многовекового
сна, приводят меня в совершенное восхищение. Тут уже на
сцене не одна огромная ценность и всегдашние европейские
образцы. Тут работали свой собственный ум и изобретательность. И я им отвешиваю свой низкий поклон. Скоро ли и
другие ювелиры наши станут обращаться к нашим прекрасным, оригинальным формам, которые легко могут быть им

E

H

»

"

"

-

—

-

=

s

нейших, совеошеннп Г Й П Р ^ О ™
р е б р я н ы х S f l так и п е п ^ п ^

j

s

=

=

t

Е- н е с к о л ь к о превосход2 в з о л о ™ х и се-

образц

боров. На что они Z
" назначаемые для католических сои цветов чудеснейшей
5 а Г Г Ф°Р"
к о ° в Ы П л а Н т е к Г Я все6
(мишурны™) кпѵпными ,Гпп
скве, на ф а б р и к k Z h 3 ™ ? «
колено

еМНОГО
Э

и 'cBoe^ato™-;™

™

Цвета

'

с

исполняем

«

золотыми
ь , е в Mo-

S

' „арод

настыод х3о°рЛош°оМ и" бСоегРаетоР°нп М ° Н а Х И Н Ь - Р о с н о г о

мо-

г л а в ^ і й резон Своего с у щ с т Г о Г н и я ™ ^ ж° Н °
^ 1 ™ 3 "
Над0
сказать
и про плащаницы и пелены шит»»
Д Р у Г И Х * н е м «нашеских мастерских эти веши'
!
3°Л°Т°М'
но не характерны и не х7доже?твІ™ы
^ ^
причине.
художественны
по той же самой
гтвя°Т/еЛ0

I

г

L

ДРуГОе

ш и т ь е

P

Ходжае ваГ з
У

настоящего восточного произвол

I
я ДВ6

КОЛЛек

H

s

S

S

Ч ™ . «Дна г. Богосова,

H

другая

каіадод вышишая золотом ^ г п е ж о м ' с м т е р т ь ^ ^ куртк^—

сѵщее объядение для человека с художественным вкусом.
Пора бы тоже нам побольше ценить их. Как не пожалеть,
что и до сих пор большинство людей у нас никак не умеет
понять всей их красоты и художественности, ни пустить их
в употребление! Французы, немцы, англичане, наконец, вся
Европа любит употреблять и носить изделия во вкусе алжирском, индийском или этрусском, и берет их формы даже
мотивами для своей архитектуры, мебели и утвари. Одни
мы ничего не умеем сделать со своим Алжиром или Индией—нашим Кавказом, и с величайшим пренебрежением
игнорируем все самые чудные его формы, узоры и краски.
Кажется, одним только восточным башлыкам посчастливилось, да и то как не надолго! На нынешний раз, в виде
исключения, можно указать на ковры г. Пешкова (в Москве): пять или шесть из числа их выполнены по таким
великолепным восточным образцам (персидско-кавказским),
что с ними ни в какое сравнение не могут итти колоссальные по пяти, семи и восьми сажен в вышину и ширину,
ковровые выставки гг. Фланден, Епанешникова и князя
Енгалычева.
Таковы главные, покуда, и примечательнеишие из художественных предметов на выставке. Их, по счастью, довольно, но их блеск и великолепное значение всего более
зависели от того, что для них и около них постаралась рука
художника, понимавшего цену истинной своеобразности и
национальности, и сумела выставить их в настоящем их
свете и значении, приготовила для них небывалую волшеоную палату. Пример нынешней выставки, конечно, лучшей
и совершеннейшей из всех когда-либо у нас бывавших, громко говорит о том, чем могут сделаться наши народные художественные формы, когда их извлекут из долгого их сна,
когда их перестанут употреблять на игрушки и беседки, и
дадут им широкое, оригинальное развитие.
В этом отношении нынешняя выставка может считаться
событием решительно историческим для судьбы нашего
искусства.
Теперь, покуда, еще не все отделы выставки окончены,
еще не вполне готов аквариум; скоро поспеют также выставки: собственно художественная и археологически-бытовая, также выставки: кавказская, сибирская и пр. Тогда мы
еще раз воротимся к нашему предмету.

* ы £ т а В К а п р и ш л а т е п е Р Ь , кажется, в свой окончательный
ш Д ики С е и°т Т е Д п™ р а з г р у з и л и и выставили последние свои
ящики, и теперь навряд ли можно ожидать еще чего-нибГ/лк
обзог) 0 Нп Н З Ч И Т ' Я М 0 Г у у ж е п Р ° л о л ж я т ь прерванный свой
прежде, чем приступить к ташкентскому кавка,"
скому и сибирскому отделам, а также к «русскому музею»
прих0ПдРиетДсяеТГ0в000итКь0То0РЫХ е С Т Ь д о в о л ь н о что сказать! шю

!о Ы оош Х о УДО с ЖеСТВеННОСТеЙ И к р а с ° г выст!вТи
хорошо, стоит ли много об этом толковать?

ХДорошДо так
Сущность ле

что за основательные люди завелись у нас нын™
иднакоже, как подойти поближе, да посмотреть ппппи
стальнее, пожалуй, выйдет на поверку, что и солидности и
разумения тут мало налицо, и наши«серьезные^мьшлители»
такие, например, как писатель ™бщественных д м » в . о ! е
ин С п Т й Ве пТ Х З а п и с к а х »
ввтор «ИскорокГв «Искре»?чт0
иной раз, впрочем, совершенно одно и то же: превосходство
и глубина мыслей у них очень часто вполне совпадают!
наши «серьезные мыслители,, говорю я, лишь в д е в а ю т к ^
7 0 " ; ё ™ Г С К У ' н е о б х РДИмую, по ихР мнению, для Х ш е н и я
почтения; в сущности же им всем нет никакого дела ни л !
солидности, требующейся для всего отечественного у „ а "
ни до излишней художественности, от которой они благона-'
э т о ' ™ р а Т е н и Г п ^ 0 ™ С В ° И Х с о г ™ н - в'самом деле ч т 0
НТО за радение о благе отечества, когда человек R O R C P HP
может, да и не хочет в толк взять, Ö чем реіь идет !огла он
одним краем уха слушает, когда' он лишь об одном зІб™
1

Дам м ер т . — Р е д .

тится: как бы поскорее высказать какое бы то ни было,
но только «глубокодушевное» свое мнение. Ты ему говоришь, что нынешняя выставка прекрасна, что она лучшая
из всех когда-либо у нас бывавших (и это подтверждают,
каждый по своей части, множество отдельных специалистов), но что, вдобавок ко всему, она имеет еще и важное
художественное значение, самое решительное значение в
истории нашего искусства. Вам отвечают: «Кому какое дело
до вашего искусства? Не для него выставка сделана!» Прекрасно, бесподобно; но если вам нет дела, то другим есть
дело до того, что хорошо и важно. Вам кажется, что нечего
толковать о самостоятельном русском искусстве, коль скоро
оно проявилось на мануфактурной выставке, а не на выставке Академии художеств, вы желали бы вытереть резинкой вон даже разговор об этом предмете, на том основании, что здесь художеству не место. Ну, и делайте, как
знаете. Но я, с своей стороны, не согласен на такую примерную аккуратность. Я всегда буду радоваться всему новому и прекрасному, где бы с ним ни повстречался, на берегу
Невы или на берегу Фонтанки, ничуть не справляясь с премудрой табелью о рангах и с глубокомысленным расписанием по должности и департаментам. Мне важно то, что
вон каким чудесным оригинальным созданием у нас теперь
стало больше, да еще таким созданием, каких у нас
прежде не бывало; а вы там себе выражайте, сколько вам
угодно, свое презрение к «стилям» (для вас не известным), к
«художествам» (для вас безразличным), и целомудренно
отвертывайтесь от вещей, быть может, даже и на ваши собственные глаза недурных, да только появившихся на свет не
по всем правилам и не по настоящим квартирмейстерским
распределениям. Во всем этом я не виноват, и ничем помочь
вам не могу. Что мне за дело до педантских претензий? Мне
кажется только, что у нас не такая еще гибель всего художественного и поэтического, чтобы можно было так бесцеремонно расправляться с новыми, примечательными созданиями наших художников.
Иные из числа истинных «мыслителей» простирают еще
далее свои зрелые философские выкладки на пользу общества, и великодушно докладывают ему в своих газетах, что
вот, дескать, посмотрите, господа, какие есть у нас забавные чудаки: толкуют о каких-то устройствах, о каких-то <

драпировках на выставке, которые будто бы сначала были
художественно соображены и сочинены, а потом вконец
перепорчены невежественным заказчиком, хозяином. Вот
мол, какими пустяками и глупостями занимаются еще у нас
иные люди! Стыдно, стыдно, господа. — Я готов войти во
всю глубину гражданской мысли наших доблестных мудрецов, а все-таки спросил бы их: за что такая напасть на людей, отстаивающих права автора, хотя бы он был не что
иное, как только художник; за что такое покровительство
грубому невежеству и бестолковому самоуправству? Ведь
понимали же очень хорошо, в свое время, наши многодумцы,и как непозволительно поступали, например, гг. Сенковскии и Катков, переделывая по-своему статьи посторонних
авторов, и печатая их в «Библиотеке для чтения» или в «Русском вестнике» в том виде, как им заблагорассудилось? Все
СТОрОНе авт°Р°в'
™ " Д а Н а
которых права были по« :
° Н е 0 п Р а в д ы в а л непростительных перекроек
и вставок? Спрашивается: какая же разница между исковерканном статьей и исковерканным рисунком? И что тут смешного, если кто-нибудь вступится за перепорченную художественную мысль, как он всегда вступился бы за перепорченную литературную или научную мысль? Кажется, одна
другой стоит, хотя бы даже одна выражалась в строках и
буквах, а другая в кусках дерева и полотнищах холста.
Надо только удивляться, какое еще во всех этих смешных нападках высказывается младенчество мысли, какое
желание показаться серьезным и взрослым!
Но кроме этих, оказались теперь еще другие мыслители,
предвиденные мною. Это цеховые доки, люди ремесла, не
терпящие ничего нового, или, пожалуй, допускающие его
но только на том условии, чтобы это новое было признаваемо чем-то ординарным и давно известным. Спросите их:
нравится ли им оригинальная архитектура нынешней выставки, и неужели она не нова и не талантлива? — и эти
цеховые, «уставясь (как сказано в басне Крылова) в землю
лбом», наверное ответят: «Да, ничего, недурно,— смотреть
оез скуки можно. Но жаль, что молодой-то архитектор незнаком — с нашим петухом, а то бы он еще больше навострился, когда бы у него немного поучился. Не довольно
штудировано, не довольно штудировано! — и вот именно в
этом вся беда. Что это за фриз из прорезанных орнамен-

тов, что это за колонны против правил! Тот похож на вырезки из бумаги, эти — на какие-то столбики с неизвестными
головками и нигде не показанными закорючками». Напрасно станешь указывать этим людям на изящество, на своеобразную новость архитектуры выставки, с ее резьбой и
скульптурой. Они останутся глухи и слепы ко всему; поэтического чувства не вдолбишь, потому что кто его лишен,
тот обыкновенно слишком верный раб всяких архитектурных грамматик и школьных наставлений, слышанных в
юности. Таким-то манером выходит, что подобных людей
гораздо скорее молено утешить каким-нибудь пошлым
карнизом, выполненным по убогим понятиям старинного
учителя; можно довести до восторга складками, театрально
развешанными по всем правилам ординарнейшего декоратора, чем такими созданиями, где ключом бьет талант и
свежая мысль. Одно приходится по-,плечу, другое неприятно
заставляет щетиниться ежом.
Ну, и вдобавок ко всем прочим рассуждениям, помогающим разделаться, как следует, с неудобным и беспокоящим
талантом, вдруг откуда-то появившимся, есть еще одно средство: это объявлять, что, во всяком случае, еще неизвестно,
кто что именно делал в данном художественном произведении. Ведь у каждого архитектора есть помощники, чертежники: значит, как же можно сказать, что сам архитектор
так вот все сам и сделал? Значит, эти помощники, что возились с подрядчиками и рабочими, или перерисовали набело сочинения художника, может быть, они-то как раз и
играли главную роль в красоте и оригинальности здания выставки? Ну, да, разумеется, как с этим не согласиться: тот
писарь, который переписывал начисто роман Тургенева или
драму Островского, может быть, именно и играл главную
роль в создании этих произведений.
Я не говорю, чтобы большинство нашей публики разделяло подобные мнения, или прибегало к подобным доброжелательным соображениям.
Нет, большинство
имеет
возможность свободно любоваться тем, что хорошо и что
нравится: ни цеховые, ни всякие иные соображения (в том
числе соображения гражданской доблести и мудрости) не
тяготеют тут над ним и оставляют ему полный простор в
его .симпатиях. Оттого наша публика вообще довольна художественною стороной выставки, внутренностью здания и

разнообразными устройствами внутри этого последнего Но
на мои глаза она не столько довольна, сколько эти примечательные вещи того заслуживают. Мне кажется, что публика наша слишком рассеяна, и именно только поэтому не
оценивает в меру того, что у ней теперь находится перед
глазами. А я сказал бы: да подумайте только, господа, вспомните, что у нас всегда до сих пор бывало, и сравните ваши
воспоминания с нынешней постройкой. Разве вас не поражает огромная разница? Разве вам не чувствительно, что
целая пропасть лежит между прежней казенщиной и нынешним стройным, самостоятельным, изящным созданием?
полноте приходить в восторг от пустяков, полноте благоговейно преклоняться перед старинными дрожжами, давно
уже выдохшимися и не поднявшими у нас никакого теста
пошевелите только собственным размышлением то, что в
вашем представлении укрепилось в виде какой-то почтенной, несокрушимой пирамиды, и вы увидите, что совершающиеся у нас перед глазами пробы русского искусства (в их
числе нынешняя выставка занимает одно из почетнейших
мест) гораздо важнее едва ли не всей массы нашего рутинерства и тупого обезьянничанья. А если так, то становится
уже просто невозможным смотреть лишь слегка и мимоходом на^ архитектурный «футляр» нынешней нашей выставки
Что действительно талантливо и ново, TÔ надо более ценить,
припомним к тому же, что еще только месяц, много полтора, просуществует вся выставка: и ковры, и зеркала, и
пушки, и корсеты, и бильярды, и кружева, и пробки и
машины останутся, но стеклянного их колпака, созданного
с таким талантом и красотою, скоро уже не будет, и никакие
рисунки или фотографии не передадут того чудесного впечатления, которое теперь возможно для каждого: стбит
только, входя в каждую залу, устремлять глаза не на одни
шкафы, столы и витрины, но и на самую залу, на ее ходы
и аллеи, на ее колонки и деревянную резьбу до кровли, на
перспективы, широко расстилающиеся во все концы куда
ни обернись, на живописные дали, полные чудных линий и
узоров. Это так просто, это для каждого так легко возможно! И, быть может, именно оттого, что так легко и просто —
оно никем и не исполняется. Масса сама себя лишает множества поэтических ощущений, а почему? Потому что в
голову не пришло. Спросите каждого, ездившего по свету

по чужим краям, —про тот или другой собор, про ту или
эту ратушу, про тот или этот дворец, и каждый поспешит
сообщить вам свои поэтические ощущения и художественные заметки. Но спросите этих самых людей про здание нынешней выставки, и большинство между ними принуждено
будет сказать вам, — ч т о , признаться по чистой совести —
они его, пожалуй, и не заметили. А я спрошу: чем эта чудесная наша палата хуже тщательно осмотренных там или
сям ратушей, соборов и дворцов, чем она менее важна против тех? Ведь и все они не что иное, как тоже «футляр»:
кроме «футляров» архитектура ничего другого и не строит,
ни на что другое она и не нужна. А та народная потреоа,
для которой создался нынешний наш футляр, конечно, не
уступит никакой другой народной потребе, и если последний готтентот, подавая вам свою трубку — выкурить, или
поднося кувшин —напиться, постарается, чтобы эта труока
•и этот кувшин не только исправляли свою службу, но были
бы и прекрасны, то тем более непременно должен быть в
наше время прекрасен тот дворец, куда целый народ снес
создания своего ума, творчества, гения, где он расставил и
разложил свои железные дороги, свои электрические нити,
свои многообразные машины, созидательные и благодетельные с одной стороны и злобно разрушительные с другой:
здесь плуги, там конические ядра; в этом углу санитарные
вагоны и палатки, и с ними вместе бесконечно-нежные и заботливые приспособления для бедных раненых и калек, уносимых с поля сражения; в том углу страшные стальные жерла, к которым уже машины должны подносить их провизию;
здесь спасательные морские снаряды и сельские пожарные
трубы, там яды; наконец, повсюду вся роскошь утонченнейшего сибаритства и мотовства, и рядом многочисленные ряды предметов, окружающих жизнь простолюдина, видящего мало красных дней, но все-таки неистощимого в своей
изобретательности и бытовых приспособлениях, никогда не
лишенных чувства красоты. Отнимите талант, изящество от
того дворца, который в недрах своих должен заключить
всю эту массу ума, творчества, все эти предметы, громко
говорящие о наших нуждах и удовлетворении их на тысячу
разных ладов, — отнимите его, и перед вами останется груда
сырого материала, с которой не поладит ничье здоровое
чувство, еще вконец не испорченное казенным резонерством.

«Сухая ложка рот дерет», говорит народная пословица а
ведь и с сухой ложки можно наесться: да видно не в одной
. сытости дело. Надо что-то еще другое
Вообще надо удивляться, какое у нас вдруг подчас является непреодолимое стремление к «дельности» и серьезной «научности», „ при этом какое удивительнее п р о с екание сквозь пальцы таких вещей, где и то и другое каРе
ство присутствуют самым решитель'ньГм о б р а з о м с к и е
ölt
конечные толки о том, чего нет и что могло бы быРь - и
тут же рядом совершенное незамечание того, что есть и что
в высшей степени заслуживало бы внимания. Слишком часто
~
претензией не ударить лицом в гряз? и ка
заться людьми тоже рассуждающими.
п п и м Р п 7 7 И М 6 Р ' Х 0 Т Ь б ы а к в а Р и у м : тут У «ас налицо яркий
" р ™ е р Т 0 Г 0 ' Н а Ч Т 0 я с е й ч а с Указывал. Аквариум не мог
состояться в том виде, как первоначально был задуман і<
газеты рассказали уже нашей публике, почему аквариум не
С р Ч Я " е р е Д Н 6 Ю В О В С е м н а с тоящем своем объеме и блеnlt
? у Ч Ш И е з е Р к а л ь н ы е стекла не могли представить треоуемои толщины и лопались одно за другим Мор~
и О Д £ О К 7 3 а Л а С Ь Н ? 0 Д Н 0 Й Д Л Я н а с ™ х морских
животных, и, для того чтобы они жили в аквариуме, надо
было доставить ее не ближе как из-под Копенгагена Но захояСяпС а к в а р и у м у ж е и б е з того были огромны, и не приходилось частными средствами пускаться еще на новые громадные издержки, выписывать стекла из Парижа или Бельгии, морскую воду из Дании. Вдобавок к тому, некоторые
из тех, кто сначала обещал доставить коллекции рыб и животных, не исполнили своих обещаний. Поневоле аквариум
остановился на полдороге и, в нынешнем своем виде о г р ^
кичился почти исключительно одними только аллеями подземных сталактитовых гротов, назначенных для выставки
водных животных. Все это очень прискорбно, и, конечно
нельзя не пожалеть, что превосходный план составителя
проекта не получил полного своего осуществления. Исполб ы £ ° Я п Т а К ' Т К б Ы Л з а д у м а н > м ы и м е л и бы теперь, может
быть, в Петербурге что-то достойное аквариумов парижской
•всемирной выставки, гамбургского и берлинского. Но как
ни значителен недочет этой части нашей выставки, все-таки
ньшешнии подземный отдел выставки очень примечателен
о а будем аквариум, забудем естественную историю рыб'

гомаров, ящериц и морские звезды, туда назначавшиеся,,
будем помнить только, что мы в сталактитовых гротах. Разве они не чудесны, разве нам мало той красоты, той фантастичности, которыми они наполнены? Сквозь отверстия
вверху, закрытые цветными стеклянными пластинками, падает в глубину пещер здесь розовый, там синий, еще далее
зеленый или красный столб света, и ярко освещает то там,
то сям скалу, камень, кусты темной зелени, или нависшие
тысячами сталактитовые сосульки. Вы идете по длинному
коридору, и электрическое солнце светит вам сзади, бросая
кругом ваших шагов длинные косые тени; из средины густой зелени круглятся белые статуи Венер и Данаид; где-то,
далеко впереди, шумят фонтаны, светятся бассейны, окруженные скалами. Вы подходите: с двух разных сторон два
новых электрических солнца ударяют столбом своего света
в средину бассейнов, и этот свет поминутно меняется: то он
багрово-красный, то он изумрудный, то золотой, то нежнофиолетовый, прозрачно-синий, и вот, с каждою переменой,
вы точно перенеслись в новую местность, вас охватывает
новое ощущение. Всякий раз вся картина изменяется от начала до конца; сами фонтаны, бьющие широким снопом
под мрачными сталактитовыми сводами, обнимающими их
своею фантастическою дугой, становятся точно иные. Сверкающая мокрым телом статуя Нептуна, стоящего на островке и поднимающегося из середины фонтанов, как жнец из
середины колосьев в поле, превращается вдруг то в злого
страшного Плутона, облитого красным заревом адских огней, то является золотым богом среди золотой палаты из
освещенных скал и струящихся золотых вод, то опять вся
картина вдруг еще раз изменяется, и нежные синие дали
рисуются в глубинах пещер, из-за фантастически нагромоздившихся скал. По сторонам небольшие аквариумы с рыбами, окруженные живою зеленью и освещенные из невидимых отверстий, откуда-то сверху, дневным светом, являются
в этом подземном волшебном царстве точно открытые люки из внутренности земли на верхнюю поверхность ее.
Неужели надо всего этого не видать, неужели так необходимо все это благоразумно пропускать мимо глаз своих,
и только с настойчивостью «дельного, серьезного человека»
упрямо искать и требовать одних рыб, гомаров и каракатиц? Чудное умение быть апатичным и равнодушным, чуд-

ная способность быть слепым и глухим к самым поэтичеживопис"ьш
созданиям во имя отыскиваемых ярлыков! Ну что ж! Стоит только переменить назваБ ? о с ь т П ? ^ е Т В П О р я д о к : в а с см УЩает имя «аквариум».
6
0 в С т о р о н у ' оставьте его, замените erb друJ
гим, например, «сталактитовые гроты», и прекрасно. Стоит
ли много хлопотать об имени? Да, такую перестановку произвести очень легко, но я сильно боюсь, что ее-то именно и
ё ! б у Д 7 поизведено Иной раз наша публика, как капризное дитя, заладит себе одно и то же, и потом ее уже не
С М е С Т а н и к а к и м и Резонами. Так вот и на нынешним раз. если не вся она, то, по крайней мере, значительная часть ее затвердила: «нет аквариума, нет аквариѵма
значит, нечего и ходить в подземные гроты. Что т а Т т а к о е
увидишь: может быть, красивые декорации, устройства — и
больше ничего. Нет аквариума!» Но неужели, спрошу я ни
чего нет более примечательного на свете, кроме аквариумов
И Х Н 6 Т ' Т ° У Ж 6 В С е п Р ° п а л ° ? Ездят же за тысячи верст
смотреть «красоты природы» и платят за то дорогие деньги. как же ставить ни во что такие же красоты, І л ь к о воспроизведенные талантом и искусством, поэтическим чувством и уменьем? Неужели это так мало весит на весах премудрости и истинного благоразумия? Я сильно опасаюсь, что
многим из среды публики не дело нужно, не естественная
история, не картины и краски природы, а просто жаль игрушек, которые ушли из-под носу (из чего-то иной раз люди
б Ш п ! С б б е и г РУшек!); просто им досадно, что нельзя
будет потешиться рыбами и рыбками, разными ползунами,
вьюнами и раками, как теперь десятки и сотни людей потешаются, с горя, в сталактитовых гротах — тюленем, себе
на беду попавшимся в один из бассейнов, потешаются им
как реоята, совершенно забыв про то изящество, про то волшебство, которое стоит вокруг них со своими сменяющимися декорациями. Слишком для многих игрушки нужнее
и важнее всего: от этой потребности не спасают ни года, ни
почтенный вид, ни глубокомысленные сентенции, идущие
•прямо из души, ни занятие искреннейшим и благонамереннейшим патриотизмом, ни чины, ни ордена. Если бы поголовно начать допрашивать всю массу людей, в продолжение
вот уже целого месяца перебывавших на выставке, какой
оы, по всей вероятности, вышел на поверку огромный про-

цент тех людей, которые более всего радовались на выставке, увидав там Аполлона Бельведерского из шоколада, Флору из кокосового мыла, бюст Петра I из сахара, колонны,
башни и бильярды из конфет или шоколада! Конечно, и
мне привелось слышать много серьезных и превосходных,
дельных замечаний о наших машинах, о наших земледельческих орудиях, железных дорогах и локомотивах, составляющих истинную радость и гордость каждого настоящего
русского на выставке: «Для меня нет ничего интереснее отдела машин на выставке!» — слышал я очень часто, и это —
сказанное очень громко. Но все-таки я никогда не сравню
того достойного и серьезного, даже немножко благочестивого вида, с которым все это говорилось, — не сравню я его
с теми сияющими глазами, с тою счастливою улыбкою, которые появлялись на лице при виде игрушек из сахара, конфет и мыла. Тотчас видно было, что человек попал на настоящее свое утешение, на что-то близкое и родное.
От этого я глубоко был всегда поражен, видя ужасный
промах выставки: на ней вовсе нет ни кукол для маленьких детей, ни карт для взрослых ребят. А кажется, потребление и того и другого продукта в нашей отечественной жизни — изрядное. Как было позабыть такие существенные, такие близкие душе каждого предметы? Промах непростительный! Будь они тут, — кто знает, многие, совершенно уже
удовлетворенные, милостивее смотрели бы, может быть, и
на талантливую архитектуру выставки, и на поэтическую
картину сталактитового грота, — были бы внимательнее к
тому, что в самом деле серьезно и важно, и что действительно делает нам величайшую честь на нынешней выставке.

Il

Стасов т. I.

Н.

4971.

ВЫСТАВКА В АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ

ПРОШЛОГО года носились разные слухи которые заставляли думать, что в среде художни
ков как будто начинается какое-то д в о е н и е
что-то вроде самодеятельности. Рассказывали о
с т Т в Г Т . Л

УСТР

°ИТЬ

СВ0Ю

««бственнТю^

хоть маленькое понятие о нашем и с к у с с т в е Г ^ Г о еще не
сколько других приятных, доброжелательных толков «СлГва
о о г у , - думали многие, кого интересует русское И С К У С С Т В О и
русские х у д о ж н и к и , - с л а в а богу, и у н ^ до^ начинаю!
^с С чдо а ни С б Я ѵ'яь В Т Д а Ш Н е Й С П Я Ч К 6 П Р И Х 0 Д И Т ™
"
Л
нас что-нибудь порядочное начнется, не вечно же наши ХУД О Ж Н И К И будут жить спустя рукава, и прозябать за пачкой
Вот пришло время, они тоже кое о чем начинаю? П О Л У М Ы '
Z t ' r ^ 4 T 0 п Р е д п Р и н и м а ю т > > - Не тут-то бьшо Слухи остались слухами, превосходные намерения-праздными речами
а исполнение оказалось равным нулю. Оно и понятно*^™ И т
в самом деле много беспокоиться о новых затеях теоядо
ж 1 Т ъ \ Т Л Т Л Т Ь 1 Н е Г ° н Р а З Д О Л И К 0 р 0 ч е и покойнее npoSol"
жать, как всегда было. На этом-то основании, ничего нового
не произошло, и все осталось попрежнему
°ВОГ°
Может быть, оно и в самом деле так лучше, но, для на162

чала моего обзора, мне все-таки приходится указать на
одно непростительное обстоятельство из числа прежних порядков, которое вот уже много лет не перестает колоть глаза и мне, и другим, самым печальным образом. Это — отсутствие дарового впуска на академические выставки. У нас
считают обыкновенно самою священною обязанностью перенимать все с чужих краев. На этом основании лет с десять тому назад переняли оттуда обычай пускать на художественную выставку не иначе, как за деньги. Точно будто
бы все чужие примеры так вот как раз к нам и идут. Мало
ли что имеет свое основание у других, и там очень хорошо,
а нам вовсе не годится. Так вот и нынче: что нам ссылаться на чужестранный пример, что нам пересчитывать, в
скольких и которых именно местах берут за вход на художественную выставку по франку, по шиллингу, по десяти
зильбергрошей или по лире? Все это, может быть, точно на
деле и есть, да к нам-то покуда неприменимо. В тех краях
художество пролилось уже повсюду широким благодетельным потоком оно уже везде вошло в нравы, в плоть и кровь:
низший класс, и изівозчик, и горничная, и кухарка, иногда
даже крестьянин, идут на выставку и рассматривают картины. Они еще с маленьких лет начинают видеть хорошую
живопись, хорошие картины и фрески у себя в провинции
по разным захолустьям, в провинциальных городах у них
там есть старинные, иной раз древние церкви, соборы чудесной архитектуры с примечательною стенною живописью, с
талантливыми картинами прежних мастеров. В каждом
сколько-нибудь порядочном городке (не говоря уже о больших городах) есть свой музей, своя художественная школа,
своя годичная выставка. У нас — все наоборот. У нас, в селе
и провинции, что примечательного встретит глаз кроме жалких произведений суздальцев и богомазов? На какой живописи, на каких художественных созданиях станет привыкать глаз к ощущениям изящного? Школ — никаких. Выставки у нас только и бывают, что в Москве да Петербурге, да
и то всего раз в году. И что же ? Эти две е д и н с т в е н н ы е
выставки происходят не иначе, как за деньги. Что может
быть безобразнее, подумаешь, что может быть вреднее, как
отваживание от последних выставок, от последних художественных зрелищ — массы народной, посредством требования
платы, да еще платы, сравнительно говоря, высокой.

Обыкновенно, в начале выставок, убаюкивают всех, кто
хотя немножко размышляет о деле, тем, что, дескать, вы не
беспокойтесь понапрасну; под конец выставки входная плата съедет с четвертака на гривенник, а еще позже, на самом
кончике, станут пускать «мужиков» и даром. Бог знает, исполняются ли эти обещания, но положим, что и так, вообразим себе, что и в самом деле всякий самый недостаточный
человек будет иметь возможность сходить на выставку дар о м , — ведь это будет только исключением из общего правила, снисхождением, милостью начальника к подчиненному.
Я спрашиваю: то ли и так ли должно быть? Не о снисхождении и милости должна бы итти тут речь, а о том, что надо
хлопотать о людях, не имеющих средств видеть и знать
хоть что-нибудь художественное на своем веку; что надо не
отгонять их, а из всех сил привлекать в залы академии, залучать их туда всеми возможными средствами, напоминать
и м о о художественной выставке, даровой и для всех открытой, тысячами афиш, наклеенных на всех углах. А то, спрашивается: что выгоднее, несколько ли сот рублей, добытых
из карманов среднего сословия, или же несколько десятков
тысяч людей, безвозвратно утраченных не то что уже для
художественного наслаждения (на которое должен бы иметь
право всякий), но для художественного дела? Наконец,
спрашиваю, неужели такое великое счастье составляют эти
несколько сот рублей, неужели они такое великолепное
приобретение, что из-за них можно так некрасиво поступать с массой людей? Слишком часто бывали примеры, что
подобным образом собранные деньги исчезали потом неизвестно куда, но художественному делу и гг. художникам оттого не делалось хуже, ничто не становилось в тень, и, значит, эти суммы не составляли еще такой крайней необходимости.
Вот что прежде всего приходило мне в голову, когда я
отправлялся на выставку. Когда же я там очутился, то меня
сильно интересовали две вещи: какую-то роль играют нь*нче на выставке наши женщины-художницы, и какую роль
там играют наши художники, члены художественной артели? Обе эти группы составляют у нас что-то особое, исключительное, и потому поневоле подумаешь о них раньше,
чем о многом другом на выставке.
Число женщин-художниц постоянно прибавляется у нас;

но не столько важно это обстоятельство, сколько то, что
они с каждым годом становятся более серьезными и дельными работницами искусства. Число женщин, учащихся в
рисовальной школе Общества поощрения художников, все
растет и растет, и, по мере изменения своего в количественном отношении, постоянно изменяется наш женский художественный контингент и в качественном. Между ними теперь все реже становятся дилетантки от скуки и нечего делать, какими в прежние времена всего чаще бывали женщины, притрагивавшиеся к художеству: цветы, копии и
смазливые пейзажи, почти исключительно составлявшие
весь их репертуар, исчезли нынче с выставки, и до такой
степени, что если теперь встретишь тут что-нибудь подобное, то уже вперед наверное можешь сказать, что это делано не женскими руками. Наши художницы хотят нынче
заниматься чем-нибудь получше и посерьезнее. Таким образом, на теперешней выставке можно встретить несколько
очень хороших женских работ. Сюда я отношу, во-первых,
портрет, черным карандашом, деланный г-жой Кочетовой':
кажется, наши дамы еще никогда не выставляли прежде
портретов, столько интере-сных по силе и ловкости работы,
столько примечательных по сочинению. Этот портрет — целая картина. Представленный тут господин 4 нарисован читающим газету: в его движении, в его позе, в его руках,
держащих перед собой печатный лист, в его устремленных
глазах — нарисовалась целая личность со всем ее характером и привычками. Очень хороши, потом, картинки с разными животными, прекрасно исполненными черным карандашом и акварелью г-жою Бем: здесь голова теленка, тупо
и вяло смотрящего зрителю прямо в глаза, котята, вывалившиеся из корзинки, и собачка, насторожившая уши над чемто, вдруг занявшим все внимание, — полны характерности
и жизни. Потом еще очень примечательна акварель г-жи
Врангель «Проселок»: перед вами снежная пустыня, занесенная целыми холмами глубокого снега; крестьянин ехал,
ехал на своих розвальнях, и вдруг совсем стал; и пока он,
оборотившись к какой-то лачужке, точно будто утонувшей
чуть не до самой кровли в снегу, зовет людей, приложив
руку к щеке, смиренная лошадка его, мохнатая и взъеро1

Портрет г. Голубева. — В . С.

шенная, покорно стоит в снегу, опустив нос, точно ждет,
что дальше будет, а около нее шныряют вверх и вниз вороны, чуть не шлепая своими широкими крыльями ей по
лицу. Картина запустения и глуши вышла тут чудесно: зрителя просто обхватывает ощущение занесенного снегом захолустья. Женщины у нас таких вещей прежде не сочиняли
и не рисовали. Наконец, надо непременно обратить тоже
внимание на работы г-жи Михальцевой, которая и карандашом и гравировальной иглой очень мило и мягко передает
крестьянские детские группы и ландшафты из окрестностей
Парголова. Остается после всех этих вещей жалеть, что нет
на выставке ни одной новой картины г-жи Гауер; но, как
мы слышали, она состоит теперь преподавательницей в женской рисовальной школе, и все время ее поглощено приготовлением будущих наших художниц, между которыми, наверное, не одна будет столько же серьезна к своему делу и
симпатична по таланту, как и их учительница. Жаль тоже
очень, что нет нынче на выставке ни одного скульптурного
Произведения наших женщин-художниц. Отчего это произошло — мы не можем дать себе отчета, а между тем, интерес
и сочувствие, с которым прежде всегда встречались скульптурные произведения — бюсты, маленькие группы, даже
эскизы — н а ш и х художниц, должны бы, кажется, были
придать им больше охоты снова выступить с почетом
перед публикою.
Женские работы, вместо того, чтобы быть расположенными в одной общей группе, — что мне кажется существенно
необходимым, — были рассеяны по целой выставке. И, к сожалению, то же самое случилось и с работой нашей артели
художников. Года два-три тому назад мы видели другое: на
выставке целая отдельная стена была отведена под произведения этих художников, впечатление было самое удовлетворительное, каждый зараз имел перед глазами все картины, сделанные группою тесно сплотившихся, вследствие совершенно особенных обстоятельств, художников, и потому
надо было ожидать, что и вперед будет точно так же. Но
почему-то этого не случилось. А жаль: если снести вместе,
из разных зал, картины и рисунки членов артели, из них
составилось бы и теперь довольно значительное целое, даром что на этот раз не было у них ни одного холста большого размера, каковы были, например, портрет государя им-

«іератора или распятие на прежних выставках. По нашему
мнению, членам артели никоим образом не следует разбредаться по разным сторонам, как в самой жизни, так и на
выставке. Они должны постоянно служить твердым и надежным указанием всем другим: вот, дескать, мы отделились,
вот мы составили свой особенный кружок, мы взяли себе
задачей заниматься порядочным делом, вместо п у с т я к о в , —
ну, и несмотря на то, что прошло уже порядочно много лет,
мы все стоим на своем твердо и крепко, и не расползаемся
врозь. Значит, что там ни болтай другие, а вот и русские
люди иной раз способны продолжать то, что начали. — Ко.гда так, то произведения этой особой группы твердых и
энергических людей не должны стоять врозь: им надо непременно появляться на выставках одной сплоченной, общей массой. Дело и зачин художественной артели кажутся
мне столько симпатичными, столько плодотворными в будущем, что, право, хочется иногда относиться к ним с меньшею беспристрастностью, чем ко многим другим: их цель,
их бодрая деятельность невольно подкупают в свою пользу.
Но все-таки нельзя не пожалеть, что эти талантливые молод ы е художники явились в нынешнем году не в полном своем
авантаже на выставке. От каждого человека, протестующего
Против рутины или злоупотреблений, от каждого выделяющегося, вследствие того, из общей массы всегда ожидают
"чего-нибудь лучшего, значительнейшего. Жаль, если подобные люди станут в свою очередь покоряться голосу гнетущих житейских потребностей, и начнут плясать по его дудке. Что каждому художнику, точно так же, как и всякому
другому работнику, надо прежде всего позаботиться о своем
существовании — это так; но это еще не резон, чтобы забота о добывании денег пересиливала все другие, и чтобы
художник оставлял слишком часто в стороне главные свои
задачи из-за т е х работ, которые служат ему дойною коровой. Нехорошо, если целая артель художников будет все
меньше и меньше производить собственно художественных
работ, почему? потому, что, дескать, времени не было, мы
все заняты были спешными заказами, в которых собственно
художественного нет, по правде сказать, ни на грош, и их
в глубине души мы ни вот на столько не уважаем, да что
делать? Деньги — деньги. Нет, так нельзя говорить, надо,
чтобы и волки были сыты, и овцы целы: а если художник

хоть раз позволил преодолеть" себя одним только сообпяжением пользы и выгоды, тогда прощай все о н ѵж
хоИдНилТо НвепоТ0 И Н О е ' к а к
Все это н е в о ^ о при
ходило, вероятно, в голову многим, кто знает что дела хѵ
дожественной артели находятся теперь в о ^ н ь ц^тошем
и Т Ж п ? И И а Ч Т 0 З а к а 3 ы ш л ю т с я на нее д о а д ш из п р Т и н
Д ? р а з н ы х
«житейских потреб», а между том члены
М И Н У Т У ' Г ° В О р Я Т ' у ж е порядочно обесM
печенные) как будто немного меньше прежнего хлоппиѵт п
созданиях действительно художественных HéSeS! Л а з а т ь
большие портреты черным карандашом и акварелью г Кпям

Ä

.

НИКОВ,

—

Я

2

К

І

Д

Д

I E

а в-третьих, они не доказывают почти вовсе оазви

картина 3 и з Э с р е д ь ^ а п т ^
"оследняя'НриГчатеТнш;
картина из среды артели художников была «Утопленник и
Деревне» г Дмитриева-Оренбургского, появившаяся н а а К а
T n T Z T » В Ы С Т а В К е І о д а д в а и л и ТРИ тому Н"зад и тотча!
с Т и ' б Р ~ а Я н а с е б я в с е ° б щ е е внимание по е с т е Я Я Я ! сти движении и групп, по глубокой правдивости вьшажений
всей толпы, собранной около становою. С техпоі шкто ^
не Н ! 1 а р Т е Л И Н И Ч е Г 0 особенного, выходящего и з Р р я д а Я о н
не производил; а два или три года, ушедшие без v c l e l n *
В жизни молодых, еще способный / р ! Г и т и ю х у У д 0 ™
х у Дожник о в , - в е щ ь решительно непростительная.
т п и І Я 3 3 ! Н а Э Т И Д В е ^ Р у п п ы » быть может не всегда достаточно замечаемые публикою, но тем не менее очень важперечислитъ^ ^ У Д О Ж е с т в е н н о м х озяйстве, я считаю полезньш
перечислить, кто, по моему мнению, оказался на нынешней
дожникя Д Г 0 Й Н Ы М Т е Х П 0 Ч 6 Т Н Ы Х и л и полезных для ху^
жеств R Г , Г р а Д ' К 0 Т ° Р Ь Ш И располагает Академия художеств. В публике носится теперь слух, что академия в пот ы Т Я а з Я Г " ^ 0 Ж И Л а у с т Р а и в а т ь свои торжественные a l
ТЫ, С раздачею наград, не раньше начала выставки а после
ее окончания, собственно для того, чтобы публике и печати была возможность высказать свое мнение, и чтобы с этим
мнением можно было нашему художественному ареоГагу

сообразоваться, хоть до некоторой степени. Если это правда, то подобная решимость не может не делать величайшей
чести академии: она, значит, не хочет болеѴ распоряжаться попрежнему, она, значит, считает во что-нибудь и голос
публики, и голос тех, кто выражает ее мнение. В числе разных благодетельных обновлений, которые испытала на себе
в последние годы академия, это, конечно, одно из самых
почтенных и достойных уважения. Сообразуясь с желанием
академии (если только слух, сообщенный нами выше, в самом деле достоверен), выскажем прямо то, что нам кажется
справедливым.
Прежде всех других, мне кажется, надо дать большую золотую медаль г. Семирадскому и поскорее послать этого
художника за границу. По многим причинам мне кажется,
что этому художнику предстоит блестящая будущность. Какой именно будет его род — я не знаю; повидимому, у этого молодого живописца ни его художественный образ мыслей, ни его стремления еще не установились окончательно:
оно и понятно, в такие года, кроме разве людей самых гениальных, редко в стенах школы успевает обозначиться с
совершенною определительностью направление таланта. Так
на нынешний раз выходит и с г. Семирадским. Он уже многое перепробовал, ни на чем еще исключительно не остановился, но везде доказал очень значительные художественные силы и способности, и мастерство техники, обещающие
в будущем очень много. Перебирая в голове разные произведения этого молодого художника, невольно приходишь
к мысли, что тут имеешь дело не с одним из тех многочисленных учеников, которые получили одну за другой разные медали, получили, наконец, за успехи (вероятно, в самом деле удовлетворительные) и последнюю большую медаль, съездили потом с нею за границу, пожуировали там,
на тот или другой манер, лет шесть, и воротились потом
'домой, с картиной более или менее объемистой (а пожалуй,
и без картины): нет, мне кажется, что г. Семирадский не
принадлежит к толпе, и, чтб всего дороже, наполнен тем
неугомонным духом создавания, попыток, проб, всяких запинаний, который не дает людям даже и в зрелых годах,
даже несмотря на любой, профессорский или иной чин,—
не дает им успокоиться или остановиться и толкает их все
на новую, все на новую работу, нудит их вечно пускать в

к а ж е т с я ? ^ самое

V

„

Ä

"

Г

° °<™

СП0С бн

свойств, И для меня не поддаж^г Д ц п Д о р о г и х ч е л ° в е ч е с к и х
г- Семирадский: уже это
адно
' Ч Т ° ИМ облаДает
ожидать от него очень много™' Но топ ™ a 3 a ' з а « а в л я е т
Т°Г°' я в и ж у
в
нем очень з н а ч и т е л ь н ы й Т а л а н т и ™
ЛЬНОе
в°°браженИе.
Вспомним его многочисленные
шом, появлявшиеся m m ™ ! »
' черным карандафантазии, какой размах какие'што в ы с т а в к а х '
ста
исторических ил и Р фантост И даскихГн И £ Ф ° Р М Ы в с ю ж е ™ х
ствии будет избирать себе с ю ж м ы f 3 г Н а ю ' к а к и е Е шшлед.
Г ' С е м и Р а д с к и й , но теПерь, покуда, ему кажетг» n . f «
У
еН
Н
великих, врандиоз нь^ моментов и к я°т С Р ° Д І И я з ° б р а ж ° Н ие
С Т Г Ф . à 1а КаУльбах
и широких картин природы à ь L
П р а в д а - ПРИходилось иногда заПечать ч то то S T
Декорационное в этих о г о о м н ы * т о ? Э Л О Д Н О е < пустынное и
чувством и сердечным вырТжешем P H r f a f Р £ Д К ° с о г Р е ™ х
В0
в с я к о м
впечатление было всегда r n f f f f Z ;
случае,
ж
и
в
о
п
и
с н °
шей степени э ф ф е к т н а М а с т е д а Т о " ?
и в выеЖ е р и с У н к а , уменье гоѵппировать многочисленна, ä f f
Чаяние, среди р а з ^ ю щ и ^ Ж м Г ' б Р а ж а я " « и е у ж а с . Т В а л я І д и х с я камней,
или составляющие светлые
топы
Олимпе
давно уже оста" овили Н а с ? й ™ И К 0 В в небесном
Демических учителей и Г о Г с с о п п
н Ш М Н Й е всех
Н ы н Ч е
г'
скии, по задаче а к а д е м и Г н а п Х
Семирадм а сляными
большую картину: «Довепие д ™
красками
врачу Филиппу Z врем? тяжкой бп°я Н Д Р а « а к е д ° н с к о г о к
казала многое: во-первых то™ б о л е з н И ! > - Картина эта докраской, как и ч е р ^ І а р т ^ І Д " ^ 3 0 в ° в л а д е й
стР°сое и
Добросовестное изучение всего
ZT'
°'BT°pux'
Н
Ы
Л
0
И
Зучить
и з
книг „ рисунков современной н д а к и ° Л
в-третьих, малое ручательство чя Л У .
« архе°логической;
сделался когда-нибудь настоящим то яп™ 6 " Г " С е м и р а д с к и й
время значительную с п о с о б н о с т ь ^ * ° Д ? Р И С Т О М . но в то же
В
красках=
наконец, малую ( L K всегда)
дашев^^0"11
У
вместе с тем, вкус силѵ
выразительность и
ченность в целом.' Ж е ' W m I I V Т * " » * 1 0 з а К 0 н
к "
часто, И потому г Г р и » п , .
попадаются у нас не
всей слраведТ/вости, п Т мое?у У м Д н°еГ Н а " Р ™ а д ™ ь
™
медаль и поездка за границ? 7 е тояяп' б ° Л Ь Ш а я 3 0 л 0 т а я
питие среди всего л у / щ е г о ^
Р £
170

рит современное европейское художество. Если г. Семирадский выказал столько таланта и силы уже и в исполнении
сюжета чуждого и навязанного ему извне, то чего же следует еще ожидать от него, когда он будет совсем на воле,
и будет зависеть только от своего мастерства и таланта?
II
В конце первой статьи своей я указывал на ученика академии (г. Семирадского), которого, по моему мнению, непременно надо послать в чужие края. Теперь мне приходится говорить про двух художников, которые уже там побывали: это гг. Якоби и Гун. Оба они не понапрасну прожили несколько лет в чужих краях, видели всего довольно,
занимались с толком и настолько развили свои художественные способности, что обоих необходимо повысить из
академиков в чин профессоров. Но несмотря на это, я всетаки скажу, что как бы там ни было, а нельзя не сожалеть
с одной стороны, что эти художники долго прожили за границей. Оба они порядочно очужестранились. С тех пор, как
"они получили свои золотые медали и уехали за границу, они
только и писали, что картины на французские и итальянские сюжеты: они в это время сделали, может быть, лучшее,
к чему были способны: г. Якоби — своего «Умирающего Робеспьера», г. Гун — своего «Гугенота из Варфоломеевской
ночи»; они употребили на изучение иностранной истории,
характеров, нравов, личностей, то время, которое употребили бы без того на подобное же изучение собственной нашей истории, характеров, нравов, личностей; а что пошло
в пользу одной стороны, то уже утрачено для другой. Всего
схватить, всего обнять — нельзя. Вспомните тех детей, которых заботливые и образованные родители от юных ногтей окружают немецкими няньками и английскими гувернантками: они приобретают удивительный иностранный выговор
й жаргон, но зато никогда уже порядочно не говорят порусски, и как бы тщательно потом ни старались стереть с
себя следы родительских забот невпопад, все-таки они продолжают потом весь свой век говорить точно не настоящие
русские, а какие-то хорошо .выучившиеся по-русски иностранцы. Национальность — дело ревнивое и исключительное. В искусстве это особенно ярко чувствуется. Глинка мог

написать гениально-национальную «Камаринскую» потому
только, что чужие края не успели заграбить его вдосталь,
и что он неспособен был сочинять музыку точь-в-точь иностранец, немец, итальянец или француз. А между тем на
гг. Якоби и Гуне слишком сильно осталось до сих пор влияние чужих краев и всего того художественного элемента,
среди которого они провели лучшие годы своей молодости,
•зто делает честь их художественной впечатлительности, но
приносит мало пользы нашим художественным итогам. Кажется, не для того воспитываются на наши общественные
деньги художники, чтобы становиться потом французскими
или немецкими живописцами. Можно было бы им сделаться тоже и русскими, и от этого еще не было бы, кажется,
большого вреда. Впрочем, надо отдать справедливость
г. Якоби, — он, кажется, начинает делать шаги в таком направлении, чтобы воротиться к самостоятельности национальной и оригинальной, которою ознаменовались первые
его произведения, тотчас же обратившие на себя всеобщее
внимание, еще раньше поездки г. Якоби за границу. Пусть
читатели вспомнят его «Разносчика», вертящего в лицо покупателю «лимончик», или его «Привал этапа» —какие это
были оригинальные, национально-самостоятельные, столько
же, сколько и талантливые создания! «Робеспьер» его — э т о
была картина сильная, в высшей степени примечательная,
и личная моя симпатия вся на стороне этой превосходной
исторической страницы; а все нельзя было не жалеть, зачем она иностранная: глядя на нее, можно было бы присягнуть, что ее писал —француз. «Тряпичник перед кабачком», «Осень» с двумя бедными детьми, «Кардинал Гиз»,
«Отдых кардинала» — все это были тоже картины французские. Нынешняя картина «Арест Бирона» еще пахнет чем-то
иностранным, но тут уже начинается переход опять к чемуто самостоятельному. Здесь уже более нет иностранной физиономии, и талантливый автор снова понемногу возвращается к тому отечественному трагизму, который ему, по
его натуре, всего сроднее, и который способен давать ему
своеобразные мотивы, краски, целую атмосферу, — подчас
порядочно гнетущую. Новая картина переносит нас в тяжелый русский XVIII век, онемеченный и обезображенный;
дело происходит в великолепной герцогской спальне, с дорогим ковром на полу и дорогими штофными гардинами;.

комнату освещает, да и то не всю, а только угол ее, маленький фонарик, поставленный второпях ворвавшеюся военщиной и пока русский гренадер, в смешных буклях и с косичкой, отстают ружье, стоит в дверях, чтобы никого не
впускать, усердный адъютант Миниха, знаменитым Манштейн расправляется на полу с бывшим регентом, которого
в одной рубашке вытащил из постели: он хватает теперь
за горло того самого всемогущего человека, перед кото" рым, за несколько часов, стоял в струнку с эспантоном в
руке не смея пошевелить усами и поднять глаз. Теперь этот
всемогущий герцог, еще за минуту владыка России, уже
для него —ничто; он его держит на полу, под своими коленями, одурелого от страха и напрасно хватающегося за
шпагу, пока подбежит, из глубины комнаты, другой офицер, срывающий с себя шарф, чтобы перевязать Бирона.
Все вместе —картина сильная, доказывающая мастерство и
развитие. Двух вещей только жаль: п е р в о е , выоор сюжета. Собственно говоря, эта сцена, очень важная по историческим последствиям, еще очень мало заключает художественного интереса: с одной стороны, испуг и страх, ^с
другой — солдатская пассивная исполнительность, а в ооЩ ем — торжество одних немцев над другими в старинном
Петербурге, вот и все; что ж тут интересного? В т о р о е ,
г. Якоби кажется слишком пристрастен к в е ч е р н е м у
освещению, и именно для трагических сцен. Правда, зловещий красноватый свет ламп или фонарей способен придать многое подобным сценам; правда, что те дела, какие
всего чаще выбирает себе задачею г. Якоби, всего чаще и
совершаются по ночам; но не надобно же, чтобы всегда и
везде повторялся один и тот же мотив, одно и то же настроение. Это, наконец, будет однообразно. Но, как бы ни
было, мы вправе теперь ожидать от г. Якоои - многого
после того, как он ярко заявил нынешнею картинок, что
собирается сбросить с себя наносный иностранный слои.
На наши глаза, эта картина г. Якоби (если исключить
«Княжну Тараканову» Флавицкого, которая, впрочем, скорее принадлежит к «идеальному» роду), хотя еще далеко
не первоклассная, — е д в а ли не самая примечательная, до
сих пор, картина на сюжеты из русской истории, в настоящем, реальном роде. Впрочем, правду сказать, оно и не
слишком мудрено: давно ли у нас принялись за реальную,

правдивую живопись, и много ли у нас и всего-то историр
ческих картин в этом роде?
Совсем другое надо сказать про картину г. Гуна «Сцены
из Варфоломеевской ночи». В ней необыкновенно много мастерства, ловкости, живописного уменья, но эта картина чисто иностранная, и кто бы ни встретил ее где-нибудь в Берлине, Милане или Париже на выставке, никогда бы не догадался, что делал ее —русский художник. Тут уже нет
ровно ничего своего: все французское, и по задаче, и по
исполнению, и, к сожалению, кажется нет ни малейших задатков к тому, чтобы г. Гун когда-нибудь стал действительно р у с с к и м
ж и в о п и с ц е м . К тому же, хотя я ничуть не намерен отрицать художественных достоинств
г. i уна, но мне кажется, что этот примечательный художник более держится декораторского элемента, чем душевного, и более заботится о красивости группы, о мастерстве
и тонкости письма, чем о передаче драмы: его картина оставляет каждого человека совершенно равнодушным и не
дает ровно никакого глубокого впечатления. Она элегантна
она изящна, она своими приятными колоритными пятнами
и тонкостью п и с ь м а - т о ч н о дессерт для глаз, но на этом
все и кончается. Женщина, упавшая с растрепанными волосами над трупом только что зарезанного мужа или любовника—красива и составляет очень эффектное голубое
с серебром пятно в самой середине картины; но она —сущий
кусок мрамора, и ни единой черточки настоящего чувства
не сыскать у ней на всем лице. Тот молодой католик, в красной епанче и черном берете, который убил распростертого
на полу гугенота — выставил как-то преудивительно коленку свою, и наклоняется к обеим своим жертвам, живой и
мертвой: но что такое у него надо читать в глазах, фанатизм ли, адресующийся к убитому, скотскую ли похоть к
живой, или еще что-нибудь — неизвестно, и навряд ли кто
разберет. Зато великолепно написан солдат в латах, со смехом волокущий за руку голубую гугенотку; его исполнила
кисть г. Гуна столь же мастерским образом, как всю остальную комнату, кровать, ковер. Говорят, что как нынешняя
картина г. Гуна, так и прошлая («Старик, пристегивающий
себе крест на шляпу») не что иное, как прелюдия или этюды к большой картине, которую теперь пишет этот художник: «Карл IX у Колиньи». Жаль, если это правда: чтб же

это такое будет, если г. Гун употребит всю молодость и
силы свои все только на Варфоломеевскую ночь? Чтб за
пристрастие к одному именно этому сюжету? Неужели ничего другого нельзя придумать? Много мы видали при
меров тому, как дурно для художника засесть слишком
до£™ над одною вещью; тотчас можно попасть в односторонность; близорукость, и потом уже из них не выкарабкаешься. Время молодости и силы таланта должно быть
временем разнообразия и разнородности тем.
Р В о т именно поэтому хотелось бы, чтобы другой наш пенсионер г Чистяков (получивший 1-ю золотую медаль и
право на поездку за границу еще в 1861
за свою блестящую программу: «Великая княгиня Софья Витовтовна
срывает пояс с Василия Косого на свадьбе великого князя
Василия Темного»), — ч т о б ы г. Чистяков, говорю я, поскорее кончил начатую им в Риме картину: «Смерть Агриппины». Судя по этюдам, нынче выставленным на выставке.
«Римский нищий», «Каменоломец», «Голова у п а р к и » надо
полагать, что этот художник сильно подвинулся вперед в
уменьи писать сильною и эффектною кистью; но этюды
еще не картина, и надо бы видеть конченную (довольно.уже
давно начатую картину), чтобы судить, каков был Резуль
тат пребывания г. Чистякова за границей 1 . Пора уже ему
из пенсионеров превратиться в академика, и потом проЕ с л Г н а с ч е т г. Чистякова можно еще оставаться, покуда,
только в ожидании и в неизвестности, то нельзя этого сказать насчет другого художника, только что воротившегося
из-за границь РУ скульптора Лаверецкого. Его художественный характер, уменье, знание определились теперь уже с
полною ясностью, и его, как гг. Гуна и Якоби, необходимо
возвести в звание профессора. Им выставлено нынче очень
много вещей, как моделей из гипса, так и оконченных произведений из мрамора, и все они свидетельствуют о том
что V нас теперь примечательных художников по части
скульптуры не один, а целых два: гг. Каменскии и Лаверецкий. Очень странно то, что оба эти единственные наши
скульпторы мало наделены наклонностью к изображению
чего-либо грандиозного, великого и широкого.: симпатии

Ф

обоих лежат на стороне грации и мягкой красивости Вспомним «Мать с уснувшим на ее коленях ребенком» и «Первые
шаги ребенка» г. Каменского, или же: «Неаполитанца с
обезьянкой», «Первую розу», обеих «Купальщиц» «Детей
смотрящихся в зеркало», «Группу нищих» и т. д. г. Л а в *
'
' н е ж н ы е > ^ е г а н т н ы е , требующие одной красивости и грации, которыми оба художника и наделены в значительной степени. Разницу составляет между ними то, что г. Каменский вводит в свои сюжеты
более чувство и душевное выражение, между т е Т к а к г Ла
верецкии редко ищет подобных мотивов. На нынешний паз
исключение составляет разве только «Группа н и ~ но и
тут больше дело идет о красивости всей вообще группы и
грации детей, чем о глубоком душевном чувстве. Г-н Лаве~ " Р е В 0 С Х 0 Д Н 0 Б Л а д е е т т е х н и к о й Работы из мрамора,
rn n l o
? n H T в к л а с с ы академии, наверное принесет много пользы будущим своим ученикам. А это нужно: скульпе 3X0

М0ТИВЫ

к р0ткие

П о а в л я Х н я И ^ У Н а С Т 6 П е р Ь В Т З К 0 М н е з а в и Д н о м положении.
ІР
и
2 У Н а с с л и ш к о м м ало спроса, но все-таки он
есть. Что за беда, что теперь, вероятно, долго не видать
нам никакого обширного предприятия, которое требовало
бы скульптуры монументальной: ведь был раз на нашем
веку такой случай, именно Исаакиевский собор, и, однакож
все кто тогда считались настоящими, самыми признанными
для величественной монументальной скульптуры художни!о я^ .
™ с ь , не произведя ничего сколько-нибудь примечательного. Вероятно, повторись подобный
же случаи опять, повторился бы результат тот же самый.
1-ю, кроме таких задач, есть еще и другие, которые более
интересны для нашего времени, более соответствуют его
вкусам: это именно воспроизведение форм и сцен действительной жизни. Оно, покуда, еще слишком мало испробовано скульптурой, но имеет за собою богатую будущностьвот для этих-то изображений и должны готовиться будущие мастера. Им нужно будет все самое твердое и тонкое
мастерство работы из воска, глины или металла, и для нихто^ без сомнения, готовый учитель — г . Лаверецкий. В своих
сооственных композициях он почти совершенный и д е а л и с т , т. е. скульптор на тот манер, какими всегда и везде
прежде до сих пор бывали скульпторы. Но в подробностях
он уже перешел на сторону требуемого нынче реализма:
М

176

Ре ШИТеЛЬН0

п р о в а

он не боится выделывать все детали женской крестьянской
рубашки с кружевами на своей итальянке, не боится
придать своему « н е а п о л и т а н ц у » характерный итальянский тип, вместо прежнего идеального, а главное — не
боится в своих бюстах-портретах передавать и уланские
эполеты с гвардейским мундиром, и завитые шикарно усы
•молодого франта, и галстук с булавкой г. Бётлинга, и жилет, и нынешний пробор на голове, и всю правду нынешнего
современного типа в голове старика. Это все отречение от
классных и академических деталей прежнего времени: еще
один шаг, и наш скульптор станет делать из глины и мрамора не одни детали и портреты, но и целые группы, сцены
в не лживом, не классном, а современном смысле. Кажется,
это даже просто выгодно теперь для скульптора: отвлеченные, аллегорические или идеальные фигуры будут находить
теперь себе все труднее и труднее покупщиков и заказчиков,
а скульптору — особливо талантливому — нужна пища для
его таланта, уменье, нужна поддержка со стороны публики.
Так пусть же он нынче делает то, что всем нужно, что всех
интересует, и, наверное, успех и деньги не заставят себя
ждать. У скульптуры, в наше время, огромная будущность
впереди. Только необходима самая коренная перестановка
центра тяжести и задач ее. Нечего более кое-как пробавляться старыми.
Нынешняя скульптура так занимает меня, что мне казалось
бы необходимым ^обратить внимание публики и художественного начальства на такие скульптурные произведения, на
которые у нас, в большинстве случаев, обращают слишком
мало внимания. Почти всегда удостаивают имени настоящего скульптурного художества только большие статуи и
барельефы, и считают не стоящею особенного внимания мелочью те маленькие скульптурные вещицы, которые представляют собою pendant к так называемому ж а н р у в
живописи, и никоим образом не менее его привлекают к
себе нынче всеобщую симпатию. Я говорю про такие
произведения, как небольшие группы из воска и бронзы,
например, «Кумыс», «Грузинец», «Черкес», «Крестьянки в
телеге», «Малоросс на возу» г. Лансерб. И люди, и животные,
входящие в состав этих групп, выполнены с необыкновенною правдой и жизнью; движения, мины, лица, позы, ухватки — все это до крайности истинно и красиво, и такой ху12

Стасов т. Г. Н.

4971.

177

дожник никак не должен продолжать числиться в числе
«классных художников второй степени»; его надо непременно повысить хоть на одну ступень по бесконечной и сложной лестнице нашего художественного чинопроизводства;
надо, чтобы этот талантливый человек сделался через не
сколько лет академиком, потом профессором; надо, чтобы
между нашими художниками пример его имел последователей; надо, чтобы вообще этот род художества поскорее пустил у нас самые сильные и далекие корни, и чтобы возможно большее число молодых талантливых скульпторов лепили и в классах, и в мастерских, вместо прежних классических
сюжетов, то, что нас окружает и что способно интересовать
каждого. Нам же следует спрашивать с г. Лансерё и со всех,
кто будет заниматься этим делом, только одного: чтобы они
позабыли французскую с м а з л и в о с т ь и п р и х о р а ш и в а я и е в типах, позах и формах, которые все-таки еще не
совсем исчезли даже и у лучших художников нашего времени в этом роде. Остальное сделает талант и здоровый
взгляд на то, что поминутно проходит пред глазами.
III
Соображения о задачах и настоящем роде скульптуры в
наше время прямо переносят меня к тем из наших живописцев, которые уже давно делают то, чтб у скульпторов еще
впереди. Здесь я тоже нахожу несколько таких субъектов,
которым следует получить
повышение
от Академии
художеств.
И, во-первых, надо указать раньше всех на московского
живописца, г. Перова, который пользуется и в Европе порядочною репутацией, как один из лучших представителей
н о в о й русской школы (одной только и интересной в глазах иностранцев), а он все еще числится у нас только в академиках. Пора ему быть и профессором, особливо если
вспомнить, сколько в наличности профессоров, во сто раз
меньше его значащих. Много ли наших картин можно сравнить с его нынешним «Птицеловом», вот уже почти целый
год всюду у нас знаменитым, с самых тех пор, как он в
первый раз появился на конкурсе Общества поощрения художников? Ведь это точь-в-точь будто отрывок из лучшего
и талантливейшего, что есть в охотничьих очерках Турге-

нева Ни один из двух этих талантов не уступит другому по
силе душевной характеристики, по натуре, по естественности
и простоте. Правда, г. Перов небольшой колорист, и подчас
пишет серо и жестковато; но на этот раз его меньше обыкновенного можно упрекнуть даже и в этом, и сама фигура
растянувшегося по земле птицелова-фанатика, которого вся
душа сидит в эту минуту в устремленном вперед взгляде,
для которого нет ничего более на свете кроме птички, которую он сейчас схватит и засадит в клеточку, это такой
cheî-d'oeuvre, с которым забавно было бы сравнивать целый
музей прежних наших исторических, официальных и на все
лады важных картин. За такого «Птицелова» уже целый
год пора г. Пероеу быть профессором, да еще из самых
тузовых.
Профессором по этой части некого более делать теперь,
покуда. Зато есть художник, которого непременно следует
повысить в чин академика. Это г. Маковский 2-ой (Владимир), пользовавшийся до сих пор лишь титулом классного
художника первой степени. Я начну прямо с самой слабой
стороны этого живописца, именно с колорита. В совершенную противоположность своему талантливому брату, Константину, урожденному колористу (которого в прошлом году, по всей справедливости, сделали профессором за его
«Масленицу»), В. Маковский, кажется, навсегда лишен чувства краски (в чем у него есть немало товарищей между
многими из лучших молодых наших живописцев, каковы,
например: гг. Перов, Клодт, Морозов, Прянишников и др.)
и никогда не выбьется из своего серенького, мутненького
тона, довольно невыгодного и суховатого: что делать, это
уж, по всей вероятности, недостаток глаза, рождения. Зато
сколько других превосходных качеств! Г-н Владимир Маковский— один из тех художников, которые, на моих глазах,
в короткое время сделали самые большие успехи. Давно ли
он выставлял (кажется, в первый раз) «Вид мастерской»:
уже и тут заметно было ч т о - т о т а к о е, что-то вроде несомненного таланта. И вот, с тех пор, какой в короткое
время успех! Нынешняя его «Приемная у доктора» — я надеюсь, все со мною согласятся — одна из примечательнейших и типичнейших картинок современной русской школы.
Редко кто достигал у нас такого юмора, правды, простоты,
как здесь в фигуре и выражении бедной женщины, жалую-

щейся, посреди комнаты, на зубную боль, и в фигуре священника, тщательно подающего ей совет, по пунктам и с
великим знанием дела. Прочие лица тут же в комнате: бледный и изящный молодой человек в синем галстуке, тоскливо
ожидающий доктора, и старый чиновник, необыкновенно
характерный в своей деревянности и спустивший руки между колен — все это сама натура, сто раз каждому всюду
встречавшаяся. Одно только меньше удалось г. Маковскому:
это больная девочка на коленях у красивой матери. Эта
девочка, по-моему, лежит чересчур на манер иллюстраций
Гаварни и разных кипсеков: дети в чужом доме, даже больные, обыкновенно дичатся и не принимают таких шикарных
поз. Другие две картины г. Маковского: «Мальчики, играющие в бабки» и «Певчие в церкви», тоже прелестны по необыкновенной правде и простоте. Вдобавок к остальному,
надо прибавить, что в последней картине выполнен порядочный кунштюк: кафтаны певчих малиновые; их лица, вероятно, от разных угощений — тоже малиновые; и, однакоже, картина не неприятна по тону, и это преобладание
одной краски ничего не испортило в мастерски схваченных
выражениях поющих теноров и басов. Вообще, по сильной
талантливости и постоянному развитию г. Владимира Маковского, следует, кажется, ожидать от него очень многого
даже и тогда, когда он дойдет до профессорского звания,
а этого ему ждать, вероятно, не долго.
Потом, по моему мнению, можно сделать академиком
г. классного художника Мясоедова, который, правда, с самых тех пор, что написал своего «Дмитрия Самозванца в
шинке на литовской границе», не сделал ничего, столько же
выходящего из ряду вон, но по своему значению и уменью
стбит того, чтоб его сделали академиком. Он выбрал нынче
необыкновенно живописный и благодарный сюжет: «Заклинания». Это молодая влюбленная бабенка вышла, со старой
старухой, знахаркой, в открытое поле, и там, пока бушует
гроза, и гнет деревья, и гонит облака клубом, — она творит
свои страстные заклинания. Можно сделать не одно замечание об исполнении этой картины, например, хоть о драпировках, крутящихся кругом главной фигуры; но много
есть чувства и выражения в бледном, изможденном страстью
красивом лице бедной женщины; ее дрожащие губы и весь
поднявшийся кверху профиль вырезались изящным силуэ-

том на осветившемся вдруг фоне. Старуха рядом какое-то
гадкое, сгорбленное создание, смесь тупой глупости и пронырства, тоже хороша. Мне кажется, такого У м н о г о
близко национального сюжета еще никто не брал у нас. На
автора стоило бы, по-моему, обратить внимание.
Потом надо, я думаю, дать следующий чин гг. Максимову
и Бочину: оба они; покуда, классные художники 3-го класса,
но ст0ят более. Первый из них хотя и не заслуживает премии в 500 руб., на которую выставлена нынешняя его картинка- «Мать, приготовляющая пеленки будущему дитяти
своему»; но картинка эта все-таки недурна по мягкому и
приятному тону, и может перевести своего автора из третьей
во вторую степень «классного художничества». Большая
картина г. Бочина: «Весть о рекрутчине», за которую назначена и бблыпая цена —по-моему стбит как раз менее. Le
краски необыкновенно напоминают колорит лукутинских
табакерок: тот же пылающий красный и синии цвет, гот же
белильный белый цвет, хотя, впрочем, при этом позы не
очень дурны в картине; зато нельзя, кажется, не отдать
справедливости маленькой картинке: «Поздравление именинника», где внутри избы представлено, как двое реОятишек пришли усердно поздравлять своего дедушку, и
пока он с удивлением и радостью размахнул руки и слушает их, девочка, которая с блинами в руках, докладывает
своему дедушке что знает; а мальчуганчик маленьким,
прекрохотный, стоит с ней рядышком в своих преогромных
башмачищах и держит за палочку какую-то деревянную
колясочку. Это все написано тоже не бог знает как хорошо,
но выражение и натура есть, и если снять фотографию с
этой картинки, или награвировать ее, вышло бы нечто очень
недурное. Во всяком случае вторую степень— стоит дать.
Наконец, надо отличить также и г. Павла Брюллова, который прежде был архитектором, а теперь недавно сделался вдрѵг живописцем. В каталоге он назван только «бывшим учеником академии», но после нынешней картины своей, названной: «После работы», заслуживает другого, более
художественного наименования. Правда, фигуры в этой картине не представляют особенно много жизни и натуры, они
скорее составляют группу, придуманную головою и расположенную по расчету, без значительного выражения и характерности, но зато есть поэтическое чувство в общей кар-

тине поля с его солнечными полосами и взмахнутыми вдали
цепами работников.
Наконец, я бы повысил еще трех художников, по трем
специальным частям живописного отдела выставки: г. Шервуда — за превосходный портрет г-жи Верто — один из
лучших, рельефнейших портретов на всей выставке: кто написал эту пожилую даму в горностаевой с бархатом шубейке, кто так мастерски расположил »всю фигуру, кто так изобразил это желтоватое, усталое от жизни лицо, эти старые,
но прекрасные и точно живые руки, того надо признать академиком, а не держать в классных художниках; далее надо
дать класс неклассному художнику Аммосову, написавшему
два очень красивые пейзажа: «Опушка леса в окрестностях
Москвы» и «Столбовая дорога» в Рязанской губернии; и
в-третьих, надо, я думаю, дать тоже класс вольнослушающему Боброву 2-му, который уже давно пишет прекрасные
перспективы комнат, и нынче тоже написал премилую вещицу: «Доклад». Дело тут состоит в том, что кухарка прибегает с великою поспешностью, и не без горячих, оживленных жестов докладывает старому чиновнику, сидящему у
своего письменного стола, что вот, дескать, пришел там какой-то и спрашивает вас; а тот «какой-то», молодой человек, тоже чиновничек или проситель, прохаживается в третьей отсюда комнате и, в ожидании, что впустят, прихорашивает там свой галстук и воротничок. Понятно, что всего
важнее тут перспектива трех комнат, следующих одна за
другою. И в самом деле, она /почти обманывает глаза. Потом, также очень примечательна перспектива самой первой
комнаты и подробности всего в ней находящегося; фигуры
не столь хороши, хотя все-таки удачны: менее всего хорошо
вышла собачка на самом переди, кажется поставленная единственно, чтобы чем-нибудь пополнить большую пустую
площадь пола; «о эта »собачка скорее похожа не на живую, a іна стеклянную, в каких под вербами продают духи. Несмотря на эти недочеты, г. Бобров 2-ой заслуживает быть признанным за что-нибудь больше, чем простой
«вольнослушающий». Наконец, мне кажется, что-нибудь
да надо дать скульптору фон-Валю (покуда вовсе бесчиновному), бывшему ученику проф. Клодта, но не за его группу
христианского какого-то рыцаря, на коне, поражающего
мечом дикарей-язычников — от этой группы так и разит

неметчиной и. Мюнхеном, где все это время жил г. фон-Валь,
а за чудесные, полные натуры фигуры и группы животных.
кошки, лисицы, собачки и т. д.
Таковы присуждения, которые казались бы мне справедливыми по части художественных чинов. Теперь я скажу
два слова про денежные премии, на которые, разумеется, и,
нынче, как всегда, довольно оказалось охотников.
Премию в пятьсот руб. за картину бытовую я бы
не дал никому в отдельности, но разделил бы ее пополам
между двумя конкурентами: гг. Якоби и Гуном. Картины их
обоих —прекрасны, хотя и отличаются совершенно разными качествами. Дать по полпремии каждому из этих двух
художников — будет вполне справедливо.
Премию в пятьсот руб. за картину бытовую я бы
дал г. Владимиру Маковскому, которого картины («Приемная у доктора» и «Мальчики, играющие в бабки»), без сомнения, лучшие и примечательнейшие в этом роде на всей
выставке
Премию в пятьсот руб. за пейзаж я бы дал проф. Клодту
за его картину «Полдень». Это, бесспорно, один из совершеннейших пейзажей, до сих пор произведенных русской
школой, стоящий почти наряду с подооными же вещами
Поль-Поттера или Вейнантца. Все залито светом, коровы,
стоящие в воде и млеющие там от жары, речка, вьющаяся в
светлых берегах посреди картины, и сияющая вдали, Уводящие вглубь промежду стволов древесных просветы, всюду
царствует великолепнейший день, краски сияют, всюду
жарко и ослепительно. Такая картина делает великую
чссть школе
Я кажется, довольно говорил до сих пор о том, что есть
хорошего и примечательного на выставке, и, значит, имею
право, в виде маленького антракта, указать и на оборотную
сторону медали. Не надо воображать себе, б у д т о в с я в
ставка сплошь состоит все только из таких произведений
за которые надо повышать или награждать их авторов. Есть
тут немало художников, которые достаточно повышены или
награждены, а все-таки ничего хорошего не производят.
Прежде всего я укажу на главное пятно выставки: эго
целая пропасть картонов, большею частью огромных размеров, черным карандашом или красками, где представлена
фигура Иоанна Богослова, назначенная на конкурс для

воспроизведения ее в куполе Исаакиевского собора Стак кя*
прежняя испортилась, и надо сделать новую чтоб м!жна
было потом исполнить ее из мозаики). Многие, говорят иі
прежних наших «исторических» профессоров
Іѵиниіали
Д Р ™ ^ В ѵ д о ж Г к Г У Р С е ' И К НИМ п Р и - с е Д и Р л о с ь Г с Г ь а к о И
других художников,-из менее важных по чину: но ни ѵ те*
ни у других ничего порядочного не в ы ш л о , и Д о х о д я
Облика1!всегТпУЩеЙ

кпгп тп Z

Д

\л

СТ6НЫ

ОТВОраЧИВала

С
глаза

Сланными

>

СЛ0В

картонами

" 0 от чумного ка

' М 0 Ж Н 0 ' к а ж е т с я ' надеяться, что ни один из
ками ни° мпч НИК ° ГДа п н и г д е не будет исполнен, ни крас
МОЗаикои'
Луч 'Ніе
ужгсы
пустое место, чем этакие
СТа

Н

Ф г т Т ™ н е п о т л и ч и л и с ь . из профессоров, ни гг. Бродский и
ников
т ^ ия Ч З С Т И с к у л ь п т у Р ы , ни гг. Вилевальд и Броі
С Т И ж и в ° н и с и . Во всем этом нет ни воображения, ни творчества, ни интереса. Католические и а л л е т
рические статуи первого и античные сюГеты последнею
ч и с л е «Алкивиад, уводящий за ухо домой ?!ою жену
Аспазию осмелившуюся пожаловаться на него в с у д » а
также «Пифагорейцы, поющие гимны восходящему соінЧУ») одинаково мало способны привлечь чью-ниб^ль
патию здесь, в Петербурге. Очень может быто что о ш с и л і
Р н а м Т п С ^ В яп У Ж И Х К Р З Я Х : ,НУ '
?аки
таки нам
они вовсе не годятся

дай

им

бог

счастья! a Sto-

пег)сііективьг п І ? й е М а В Д И в ь , с т а в и л «личные акварельные
перспективы, одной залы царскосельского дворца и ляѵѵ
ные Z Z M r „ б ь а Р 0 Н а
баковые польГраствореш
котопыІ Р пЛ в ы г л я д ь . в а ю щ „ м „ оттуда комнатами, окна, из
которых падают целые столбы света — в с е это прекрасно и
верно, попрежнему, но зато свидетельствует о знатателТном
ж

е

!

!

н

и

х

=

-

и МуарГо!Т,ивХарДи0юЖеНСТВУЮЩИХ —
Профессор г. Воробьев выставил пейзажи, но уже масляc Z î Z ^ T '
ветвей — змёи

В

СТ

°

Ра3

°

ХУЖ6;

С СИСКИ

ВМесто

' Растуідие

Деревьев у н е ю
и з 3 ™ли; вместо

н ы П С ю ^ ^ / \ ^ У Д Я К 0 ' В в ы с т а в и л !П °ездку казанской царевны Сююнбеки, уезжающей на лодке из Казани: вся картина,

J
точно делана из разнцветной, ярко освещенной фольги
Наконец, даже проф. г. Кёлер, года два тому назад прославившимся своим мастерским портретом канцлера князя
1 орчакова, выставил теперь портрет г. Серова, которым конечно, никогда бы не прославился. Положим, что собственно письмо тут недурно, но важнее его в портрете — сходство, а его в этой картине очень мало. Навряд ли кто из
•почитателей г. Серова узнает автора «Рогнеды» в этом розовеньком субъекте с плачевной миной и таким несчастным
выражением в лице, точно будто оригиналу кто-то сейчас
сотворил какую-нибудь ужаснейшую неприятность
Из числа художников не профессоров следовало бы ожидать гораздо большего, чем они нынче представили
Ьще недавно возлагались большие надежды на г Боброва 1-го, как портретиста и вообще колориста. Эти надежды
оправдываются слишком туго. Из нескольких выставленных этим художником портретов примечателен едва ли не
один: портрет г-жи Эвальд, да и то не весь, а только плечи
и шея. «Страдиварий» же, представленный в мастерской,
среди скрипок его, ничего особенного не представил кроме разве одного общего недурного пятна.
Большие также .надежды возлагались на г. Брянского
после его «Невесты», за которую ему даже дали медаль
«за экспрессию». И однакоже, с самых тех пор, как он написал эту, не более как сносную картину, он не сделал ничего достойного внимания. Нынешний его портрет княгини
Куракиной ровно ничем не отличается.
Наконец, к сожалению, не делает никаких значительных
успехов г. Прянишников, которого картина «Гостиный двор
в Москве» давала право на такие сильные ожидания. Ни его
«Калики перехожие», ни «Швея, заснувшая у люльки своего
ребенка» (мотив, нынче уже совершенно казенный), не
представили ни тени прежней оригинальности и меткой характеристики.
Все это вместе — печальные явления, темные стороны выставки и деятельности наших художников. Но, по счастью,
у меня есть в запасе, для окончания моей статьи, несколько
нот вовсе не печальных — напротив, самых блестящих и
светлых.
Я могу указать на нынешней выставке на несколько художников, не относящихся ни к разряду людей, которым-

требуется повышение или награда, ни к разряду тех, которые идут по своей дороге хуже, чем могли бы и должны
бы были итти. Это живописцы, которые имеют довольно
значительное уже положение, а между тем продолжают делать хорошие вещи. Сюда, например, относится г. Седов,
который, будучи пенсионером, написал, правда, плохую
картину «Христа», а потом «Иоанна Грозного с Малютой
Скуратовым», картину, не имеющую иного значения, кроме
костюмного, но зато выставил в последнее время «Шарманщика», который доказывает возвращение к настоящему
призванию художника, после напрасного странствования по
дебрям исторической живописи, вовсе не свойственной этому художнику. Его нынешний поющий «Шарманщик» прост,
полон правды и жизни, написан же сочною и колоритною
кистью. Г-ну Седову скорее надо приниматься за сочинение,
которое дало бы развернуться настоящим его способностям.
Академик Дюкер и проф. Лагорио выставили прекрасные
пейзажи, каждый своей любимой местности: первый из германской («После дождя»), второй — из кавказской. Тут каждый из них на своем месте, мастер.
Почетный вольный общник Жижиленко выставил две
очень эффектные картины: «Лесной пожар» и «Песчаный
ураган в Египте». Говорят, обе вещи деланы не с натуры.
Если это правда, нужды нет: все-таки они производят очень
сильное и поэтическое впечатление. Сила краски, рельефа
и пламенного отблеска — очень замечательны.
Академик Шишкин выставил два превосходных pgcymca
пером: один — скала, нависшая над глубокою пропастью и
обросшая зеленью, другой — болото. Жаль только, что такие превосходные вещи не издаются в свет, а то наверное
они были бы во всех руках.
Академик Клодт выставил «Антиквария», картинку небольшую, но очень тщательно написанную и очень метко схватившую жизненное выражение почтенного антиквария. У
него коленки подгибаются, руки радостно всплеснулись и
сжались вместе, а глаза млеют при виде новой покупки:
поставленной на столе — старинной кружки. Множество
других археологических вещей, сосудов, оружия, одежды,
мебели, глядят изо всех углов комнаты и довершают общее
впечатление, делаемое кабинетом любителей редкостей.
Г-н Клодт начинает писать теперь гораздо светлее прежне-

го; чернота тонов, так неблагоприятно действовавшая в
последних его картинах, кажется, окоро у него совсем исчезнет, и тогда мы вправе ожидать от него произведений
очень примечательных.
Ученик Кудрявцев написал мальчика, играющего на гармонике: смотришь, и точно в самом деле видишь где-нибудь в натуре эту хохочущую и покрасневшую от хохота
рожицу, у которой рот растворился до ушей и глаза смеются и блестят. Из такого ученика наверно будет толк.
В заключение нашего обзора укажем на превосходный
портрет О. А. Петрова, написанный проф. Маковским. Наш
знаменитый артист вышел тут как живой, со своею типическою южной физиономией, всегдашним блеском глаз, с
оживленным своим выражением. Этот портрет один из самых лучших портретов русской школы, как по необыкновенному сходству, мастерскому исполнению, так и по блестящему колориту своему. У нас немного таких сделано до
сих пор, а как жаль, что в таком мастерском исполнении нет
и никогда не будет портретов всех примечательнейших наших людей: Глинки, Даргомыжского, Пушкина, Лермонтова, Грибоедова и др. Другой портрет —«Итальянки», написанный г. Гуном. В этом последнем лицо порядочно переслащено и офранцужено, но плечи, руки, стан, кружевная
рубашка на груди, ярко-затканный передник, идущий от
тальи —это просто chef-d'oeuvre элегантности, мастерства
и красоты.
В архитектурном отделе не на что указать, разве на странность заданной программы. Представьте себе, бедные ученики академии должны были ухитриться состряпать какойто «народный дом», где бы вмещались и ночлеги для приходящих, и театр. Что за необыкновенная фантазия, и
откуда такие вещи в голову забираются — отвечать на это
я не берусь. Ученики, по-всегдашнему, нагородили турусы
на колесах, во всевозможных стилях и на громадных листах.
Но, оставляя .в стороне эти фаты-морганы, напомним художественным судьям, что на их обязанности лежит повысить в академическом чине одного бывшего своего талантливого воспитанника, который, правда, не представил
нынче на выставку никаких рисунков, ни больших, ни малых, ни в красках, ни без «их, но тем не менее сделал недавно великую честь месту своего воспитания, выстроив

нынешним летом такое здание, куда приходили любоваться
русским искусством сотни тысяч людей. Здание это — Ман у ф а к т у р н а я в ы с т а в к а 1870 г о д а , а талантливый художник — архитектор Гартман. Таким зданием своего
бывшего воспитанника справедливо гордилась бы любая
художественная школа в Европе. Наша академия не должна оказаться хуже и равнодушнее других.
1870 г.

НОВАЯ РУССКАЯ СТАТУЯ

Ш

(<Иоанн Грозный»

Антокольского)

НАСТОЯЩУЮ минуту — одним капитальным
художественным произведением в Петербурге
больше. Это — большая статуя, вылепленная из
глины, в натуральную величину, молодым
• скульптором Антокольским: «Иоанн Грозный».
Задуманная еще в начале 1870 года, и начатая
прошлым летом, она, по мысли ее автора, должна была поспеть к последней нашей академической выставке. Но это не
могло осуществиться в такое короткое время, и вот теперь
лишь на-днях окончена работа статуи. К несчастью, нашей
публике, кажется, не суждено увидать этого замечательного
произведения: г. Антокольский должен на-днях уехать за
границу, во-первых, потому, что того требует его здоровье,
а во-вторых, потому, что он получил, как мы слышали, поручение исполнить из мрамора своего «Иоанна». Быть может,
пройдет два-три года, пока многосложная работа эта не будет доведена до конца в Риме, и было бы слишком жалко,
если бы до тех пор большинство нашей публики не получило хотя некоторого понятия о новом замечательном произведении нашего искусства.
Лет семь тому назад, если не ошибаемся, в 1863 году,
г. Антокольский впервые выступил перед нашею публикой
с первым своим скульптурным произведением, произведенным из слоновой кости и дерева: «Портной-еврей в своей
лавочке, вдевающий нитку в иголку». Мы тог,ца же радостно приветствовали молодого двадцатидвухлетнего художни-

ка, представившего с первого же шага такие решительные
доказательства огромного и оригинального таланта, и, с тех
пор, не переставали следить с самым горячим участием за
новыми произведениями энергического деятеля, которому
приходилось бороться со множеством тяжких обстоятельств.
За «Евреем-портным» последовал «Еврей-скупой, считающий на прилавке деньги»; потом горельеф «Неверие Фомы» (сюжет, заданный скульптурным классом академии),
потом некоторые другие произведения меньшей важности,
наконец, большое и необыкновенно-самобытное произведение: «Сцена инквизиции», выполненное из глины, и отлитое
потом из гипса. Здесь г. Антокольский задал себе задачу
совершенно оригинальную. Ему казалось, что скульптура
может пользоваться новыми, никем не пробованными, эффектами освещения, и что можно для этого комбинировать
освещение дневное с освещением огненным, или же употреблять один последний род освещения. В настоящем случае
он проделал у своего горельефа, сбоку, небольшое отверстие, сзади которого можно поместить лампу или свечи, и
оттуда получала свое освещение его «Сцена инквизиции».
Тут был представлен подвал, где, за длинным столом, сидели и беседовали евреи разных сословий, возраста и характеров. Послышался откуда-то шум, все вскочили со своих
мест, бегут вон, стол опрокинулся, скатерть сдернута со
своего места, посуда летит на пол, скамейки и стулья опрокинуты, и только двое из присутствующих, мужественнее и
самостоятельнее других, остались встречать налетевшую
беду. Между тем по крутой вьющейся винтом лестнице, с
левого бока, спускаются грозные враги: идет мерным шагом
непоколебимый, неумолимый кардинал, с каменным лицом,
кругом него стража с пиками и алебардами; а так как прорезное окно выходит прямо на эту лестницу, то кардинал
с его злыми драбантами всего сильнее освещены и круглятся среди полумрака и теней остальной сцены. Все вместе
было так ново, так необыкновенно, до того выходило из
закостеневших скульптурных привычек наших, что, конечно, все старое художественное поколение тотчас же поднялось и завопило. «Да это не скульптура, да это не искусство!—кричали многие. — Это просто нюренбергские разные
игрушки, это не что иное, как посягательство скульптуры
на живопись, это грубое какое-то заблуждение и больше

ничего!» И, однакоже, все самые ревностные оппоненты не
могли тут же не сознаться, что как бы там ни было, а этот
молодой удалец, дерзко разрушающий старые привычки —
мастер своего дела, хотя бы по одной только технике (даром, что получил всего только две серебряные медали, и никаких других более никогда не получит, как бывший «вольноприходяіций» Академии художеств). Они должны были
сознаться, что и лепит он отлично фигуру человеческую, и
драпировки разумеет основательно. Между тем молодое
* поколение наших художников с восторгом рукоплескало
смелым попыткам свежего таланта, и каждый из числа молодежи этой любовался на отдельно отлитые, мастерские
головы иных персонажей этой «сцены». Две из числа этих
голов даже приобретены для прекрасных нынешних коллекций Общества поощрения художников. Наконец, в дополнение ко всему, ее императорское высочество, великая
княгиня Мария Николаевна, президент академии, поручила
г. Антокольскому воспроизвести для нее оригинальное его
произведение из терракоты (обожженной глины) \
Таковы были до сих пор создания г. Антокольского. Нынче он выступил с произведением, которое затмевает их все,
и — смело выговорим это — есть, бесспорно, примечательнейшее создание русской скульптуры. Подобной силы и
глубины выражения, подобной реальности и правды еще не
представляло до сих пор наше отечественное ваяние.
Царь Иоанн сидит в царском кресле, злой и грозный, и
словно одержимый одним из тех припадков, которые стоили
жизни и нестерпимых мучений тысячам наших предков. Он
одет в монашеский узкий подрясник; кожаный кушак плотно облегает высокий и исхудалый стан его, на колени наброшена у него богатая соболья шуба, на голове скуфейка.
Тип лица воспроизводит сохранившиеся описания: редкая,
точно клочьями, борода, насупленные брови, осунувшееся
злое лицо. Голова наклонена, из-под сильно выдавшегося
вперед лба глядят грозные глаза, неопределенно блуждающие где-то в пространстве. Иоанн только что читал какую-то
книгу, которой листы, с силой перевороченные, так и раскрылись из середины своего переплета: она осталась, забытая, у царя на колене, — быть может это один из синоди1

Этот заказ никогда «е осуществился. — В. С.

ков со списками убиенных и загубленных, — а между тем
подле самого кресла вонзился в землю грозный посох царский с острым железным наконечником; рука, метнувшая
его, лежит судорожно простертая на ручке кресла, с жилистыми пальцами, точно туда вцепившимися; другая рука
сжимает четки. И все-таки — это не просто кровожадный
и грозный тигр перед нами. В этом нечеловеческом существе, обуреваемом страстью и полном свирепого, неукротимого .духа, слышится все-таки что-то величественное, что-то
выходящее из ряда вон. Эта голова способна к великим
предприятиям и мыслям, весь этот облик говорит о могучих способностях души, искаженной, но все-таки великой.
Таково выражение, вложенное г. Антокольским в его нынешнее создание. Когда подобные задачи брало на себя до
сих пор наше искусство, наша скульптура?
Тщательность и мастерство работы высказались во всех
подробностях этого пламенного произведения, начиная от
каждой черты лица, от каждой складки совершенно живых
рук, и до орнаментов и.барельефов царского кресла, выработанных с необыкновенною любовью.
Г-н Антокольский представляет блестящий пример тому,
чего мы можем и должны ожидать от начинающегося теперь на наших глазах русского искусства, и, как я не раз
уже повторял на столбцах «С.-Петербургских ведомостей»,
он, по моему глубокому убеждению, начинает собою новую
эру русской скульптуры.
Выше было уже упомянуто, что «Иоанн Грозный» не будет теперь выставлен для публики; но так как до середины
будущей недели, когда со статуи станут снимать формы
для отправления их в Рим (дольше глина не в состоянии, кажется, выдержать), — так как до тех пор остается еще несколько дней, то мы не сомневаемся, что г. Антокольский не
откажет показать свое примечательное произведение тем
из числа публики, которые, уважая его талант и искренно
интересуясь нашим искусством, посетят его до тех пор в его
мастерской, в здании Академии художеств.
1871

г.

ПЕРЕДВИЖНАЯ ВЫСТАВКА 1871 ГОДА
I
Т^Ь^сГ
/ Т Ы

большая
художественная новость в настоящее время в Петербурге - п е р е д в и жн а я
в ы с т а в к а . С какой стороны на нее ни
/ѴМ (ГЛ " 0 С М 0 Т Р И Ш Ь > в е з д е она является чем-то особенным и небывалым: и первоначальная мысль
V ^ V У и цель, и дружное усилие самих художников
•которым никто извне не задавал тона, и изумительное собрание превосходных произведений, в числе которых блещет
несколько звезд первоклассной величины — все это не слыхано и не видано, все это новизна поразительная.
Кому еще недавно могло притти в голову, что настанут
и настанут даже очень скоро —такие времена, когда русские художники не захотят более ограничиваться одним
личным своим делом, не захотят более сидеть только по
своим мастерским, вынося оттуда по временам картины и
статуи, чтобы их продать, и потом снова запираясь в мастерские, — далекие для света, глухие ко всему, что в нем
творится, и не знающие, как в нем бьется жизнь; что они,
эти художники, которых всякий представлял себе беззаботными гуляками, наивными ребятами, знавшими только «божественного Рафаэля» и будущего покупщика, занятыми
только гипсовым Геркулесом и своею картиной, или туманными разглагольствованиями с товарищем об «идеале» и
«искусстве», — что они вдруг бросят свои художественные
норы и захотят окунуться в океан действительной жизни,
примкнуть к его порывам и стремлениям, задумаются о проА М А Я

13 Стасов fr. I. H. 4971.

193

чих людях, своих товарищах! Не раз, правда, приходило
это иным в голову, и мы сами, пишущие эти строки, не
раз призывали к этому наших художников, пробовали наметить им их задачу; но никто, конечно, не думал, что
так скоро художники откликнуться на призыв, и кроме
палитры и резца, возьмут еще и общее, и свое собственное
дело в руки.
Всего важнее нам кажется именно последнее — решимость
художников соединиться, образовать свою собственную среду и массу, с твердо сознаваемою целью и горячим желанием не только делать красивые картины и статуи, потому
что за них платят деньги, но и создавать этими картинами
и 'статуями что-то значительное и важное для ума и чувства людского. При таком настроении художники начинают
думать уже не только о покупателях, но и о народе; не
только о рублях, но и о тех, кто прильнет сердцем к их
созданиям и станет ими жить.
Два года тому назад, в 1869 году, возникла первая мысль
о передвижных
художественных
выставк а х , т. е. таких выставках, которые не ограничивались бы
только двумя большими русскими городами — Петербургом и Москвой, но переносились бы из одного города в
другой. В самом деле, что может быть проще той мысли,
что не в одном же только Петербурге и Москве живут люди, что и в других местах есть тоже много субъектов, способных понимать и любоваться на то, что чудесно, и что
пора именно об них-то и подумать, потому что сотни, тысячи верст расстояния и сотни и тысячи всяких недостатков и
невозможностей отделяют их, ничего не видящих и всего
лишенных, от нас, утопающих в удобствах и наслаждениях
всякого сорта. Первый заговорил об этом в Москве живописец Мясоедов; скоро к нему присоединился другой живописец, С
' громко прославленным уже именем — Перов; но
долго предприятие их не могло сдвинуться с места. Они
было обратились к петербургской артели художников; но
та, занятая своими делами, как-то равнодушно взглянула на
необычайную затею, и, к своему стыду, осталась в стороне
от нового полезного дела; оно совершилось помимо нее.
Между тем разные петербургские и московские художники
мало-по-малу примкнули к предприятию; составлен и утвержден был проект «Товарищества передвижных художест-

венных выставок», и вот теперь мы присутствуем при начале
его деятельности. На-днях открылась первая выставка этого
товарищества в залах Академии художеств, потому что, надо сказать к чести академии, она не приревновала нового
предприятия, уразумела, что тут нет никакой вражды, или
подрыва ей, ничего идущего против всех ее же стремлений
и начинаний, и что надо изо всех сил помогать людям, которые хотят делать новое, хорошее дело.
После Петербурга передвижная выставка скоро появится
в Москве, Киеве, Одессе и других городах, возбуждая, конечно, повсюду одинаковую благодарность и сочувствие. Что
она будет производиться не ради одних денег, а ради других, более глубоких побуждений, доказывается всего лучше
тем, что уже теперь, в первые дни, большинство картин
куплено; значит, если речь шла только о барыше, то дело
уже и теперь в шляпе и не стоило бы более хлопотать о
дальнейшем. Но, веря в успех предприятия и находя все
подробности его устава удовлетворительными, мы все-таки
считаем нужным указать на то, что товариществу непременно следовало бы включить в свой устав один параграф,
на наши глаза неизбежный. Мы хотели бы видеть там параграф, что в каждом русском городе, где будет выставка товарищества, по крайней мере хоть в продолжение нескольких дней, хоть двух, хоть трех, впуск д о л ж е н б ы т ь
д а р о в о й . Это необходимо. Пусть сообразят сами наши
художники, сколько есть бедных людей, которым и один
гривенник заплатить трудно, а между тем поэтического и
художественного чувства в них наверное не меньше, чем у
тех, кто подъедет к выставке на тысячных рысаках и даже
за дорогие деньги купит картину. Сколько в числе провинциальных бедняков может встретиться людей, у которых на
п е р е д в и ж н о й в ы с т а в к е в первый раз блеснет художественное чувство и загорится сознание: и я, дескать,
б у д у художником! Много раз, в продолжение многих лет,
мы напоминали Академии художеств о даровом впуске на
ее выставки, уверенные, что это даже ее долг, обязанность,—но голос наш оставался голосом вопиющего в пустыне. Надеемся, что «Товарищество передвижных выставок» послушается указания, совершенно родственного с симпатичными и заботливыми об общем благе мыслями его
устава. Мьг даже не сомневаемся в том, что члены-товарищи

скажут нам: «Мы совершенно с вами согласны, и у нас даже
положено, чтоб в самом деле так и было; только это не введено в устав». Но мы ответим: «Нет, господа, этого мало;
мы именно от вас надеемся, мы от вас т р е б у е м , чтоб
полезное постановление, которому — мы в этом не сомневаемся — каждый из вас сочувствует до глубины души, было поставлено в самом начале полезного вашего предприятия, прочно и несокрушимо; чтоб оно не зависело уже от общих собраний, прений и протоколов, наконец даже от приходящих и уходящих в Товарищество личностей. Пусть в
уставе стоит, что вы хотите, что вы намерены делать пользу не только русской публике, «о и русскому народу, что
вы хотите помогать своими славными, благородными произведениями тысячам неведомых, сокрытых, покуда, в
недрах его талантов».
Теперь обратимся к самой выставке, так как нам, петербуржцам, выпала доля первым видеть первую выставку товарищества.
Выставка поразительна не по одному только прекрасному
своему намерению — она тоже поразительна и по прекрасному осуществлению его. Почему? — Потому что теперешнее поколение художников другое. Это люди с таким же
талантом, что и прежде, но только голова у них другая. Еще
как недавно Гоголь чертил гениальною своею кистью портрет современного ему русского художника, и портрет был,
без сомнения, похож, как и все портреты, выходившие из рук
великого писателя. Но как все с тех пор переменилось, как
цынешние уже не похожи на тогдашних! Помните художника Пискарева, помните художника Черткова, помните художника, сделавшегося монахом Григорием? Как все это
кануло в вечность, чтобы никогда более не возвращаться!
Детская, беспредельная наивность, доходящая до глупости,
куриная слепота к окружающей действительности, отсутствие всяких, сколько-нибудь серьезных интересов, завиральная, под именем поэзии, бесплодная мечтательность — все,
чтб прежде могло ставиться в заслугу и отличие прежнему
художнику — как все это далеко от нынешнего, как оно бы
делало его смешным и жалким!
Перед нами теперь другая порода, здоровая и мыслящая,
бросившая в сторону побрякушки и праздные забавы художеством, озирающая то, чтб кругом нее стоит и совершается,

устремившая, наконец, серьезные свои очи в историю, чтоб
оттуда черпать не одну только политическую шелуху, но
глубокие черты старой жизни, или же рисующая на своем
холсте те характеры, типы и события ежедневной жизни, которые первый научил видеть и создавать Гоголь.
Но еще одною яркою особенностью новой выставки
является то, что здесь перед нами целая масса профессоров,
работающих и идущих вперед. Читатели наши припомнят,
мы надеемся, как часто нам приходилось жаловаться, указывая на нестерпимую медвежью спячку многих русских
худоіжников, с самых тех пор, как они достигнут высшего
художественного чина. Прощай тогда работа, занятия стремление что-нибудь узнать, подвинуться .вперед! Наши профессора нередко — какие-то чудные антиподы западных. Те
весь век хлопочут, роются, читают, выписывают книги, глядят, думают, сравнивают, горят мыслью, создают новые начинания, точно будто бы они до сих пор коллежские регистраторы по художественной части. У нас —совсем иначе:
чин написан на лице и на всей жизни профессора, и из книг
он помнит, с грехом пополам, разве то, чтб видел, будучи
двадцати лет; ни до чего нового, горячего, несущегося вперед и роющегося вглубь — ему давным-давно нет уже дела.
Какие же тут создания, какое художество может выйти из
рук живых мертвецов, только лежащих шлагбаумами поперек дороги!
Этого больше не хочет новое поколение художников,
сплотившееся в товарищество. Они сказали себе: только
тот художник, только тот достоин быть членом нашего нового братства, кто работает, кто постоянно работает кто
не хочет знать, чтб такое отдых, проклятая лень и карты,
кто всякии день просыпается с мыслью о работе, кто всякий день двигает вперед и понятие, и умение свое. И оттого тот, кто не работает, кто желает быть художественным
чиновником, кто намерен не приносить ничего нового в товарищество, тем самым тотчас сам себя исключает из его
среды, перестает быть его членом.
Между всеми теми, чьи картины появились нынче на выставке, выше всех стоят: петербургский профессор г. Ге и
московский — г . Перов. Оба уже давно известны у нас,
обоих уже давно считают славою русского искусства, но никогда еще они не создавали произведений, равных тем, ка-

кие создали теперь, невзирая на свой профессорский чин.
Талант их только теперь достиг высшего своего полета и
зрелости. Теперь, даже раньше чем любоваться на удивительные их произведения, у нас в голове носится мысль:
только бы и эти двое не остановились, как столь многие
другие! Только бы они продолжали, не останавливаясь и не
уменьшая могучего своего разбега, только бы они не опочили на лаврах и не разжидились! Кто пришел в полную
свою силу, и у кого сила эта велика — иди вперед, на всех
парах, несись на новые завоевания, на новые открытия.
Картина г. Ге представляет сцену из жизни Петра I: он
допрашивает в Петергофе, в маленьком дворце своем Монпдезире, сына своего, царевича Алексея, вороченного из
бегства его в Австрию и Неаполь. Грозный царь, уже начинающий седеть, сидит у стола, на котором лежат письма,
уличающие царевича в его интригах и изменнических сношениях. Перед ним стоит сын его, притворно или искренно
кающийся, — длинный и тощий, .настоящая фигура тупого,
узкоголового дьячка, — несмотря на его черный бархатный
богатый наряд. Отец и сын одни,— никого больше в этой
низкой комнате, с холодным мраморным полом и голландскими картинами по стенам. Но какая драма тут совершается! Точно две крайние противоположности людские сошлись
с разных концов мира. Один — это сама энергия, непреклонная и могучая воля, великан-красавец в Преображенском кафтане и высоких военных сапогах, — весь волнующийся и поворотивший свою чудесную, разгоревшуюся го лову к этому сыну, этому неразумному, этому врагу, вздумавшему стать ему на дороге. Гнев, упрек, презрение — все
тут горит но взгляде у него, и под этим взглядом словно
поникла и упала бесцветная голова молодого преступника,
не смеющего глядеть прямо на грозного судию. Он ничтожен, он презренен, он гадок в своей бледности и старообрядческой трусости. Как все это написано, как все это представлено—нельзя довольно надивиться. Еще ни одна из
прежних картин г. Ге не носила такой печати зрелости и мастерства, как эта. Сила и колоритность письма даже в таких
мелочах, как, например, разноцветный ковер на столе, простота и необыкновенная правда каждой подробности, начи»
ная от головы Петра — истинного chef-d'oeuvre'a в каждом
штрихе и до его пыльных сапогов и кафтана, делают эту

картину одною из русских драгоценностей, наравне с лучшими историческими картинами нового западного искусства. «Кромвель», или «Елизавета английская», или «Жанна
Грей» Делароша — не выше этой картины.
Посетители п е р е д в и ж н о й в ы с т а в к и прочтут на
картине г. Ге лаконическую надпись: П р о д а н о . Мы думаем, что кстати будет сказать здесь, кому принадлежит
новая наша чудесная картина. Она куплена г. Третьяковым
тогда еще, когда не поспели засохнуть последние штрихи
кисти, когда автор еще не совсем расстался с нею. Г-и
Третьяков — это один из самых злых врагов Петербурга,
потому что он в первую же минуту покупает и увозит к
себе в Москву, в превосходную свою галлерею русского художества, все, чт0 только появится у нас примечательного;
но в то же время он один из тех людей, имя которых никогда не позабудется в истории нашего искусства, потому что
он ценит и любит его, как навряд ли многие, и в короткие
годы составил, на громадные свои средства, такую галлерею
новой русской живописи и скульптуры, какой нигде и ни
у кого больше нет, даже в академии и в Эрмитаже, где
как-то, за Рафаэлями и Гвидо-Рени, совсем забыли про то,
что и у русских могут быть нынче таланты на что-нибудь
похожие. Итак, чего не делают большие общественные учреждения, TÖ поднял на плечи частный человек — и выполняет со страстью, с жаром, с увлечением, и — что всего
удивительнее — с толком. В его коллекции, говорят, нет картин слабых, '.плохих, но, чтобы разбирать таким образом,
нужны вкус, знание. Сверх того, никто столько не хлопотал
и не заботился о личности и нуждах русских художников,
как г. Третьяков. Нынче в нашей Публичной библиотеке
есть одна почетная зала — зала к у п ц а Л а р и н а ; может
быть, когда-нибудь в московском публичном музее будет
красоваться не менее дорогая каждому русскому зала — зала к у п ц а Т р е т ь я к о в а . Не все же русские купцы равнодушны к высшим интересам знания и искусства. Авось,
скоро и между ними явятся последователи и подражатели
г. Третьякову. Пример, говорят, заразителен. Из числа купленных картин нынешней передвижной выставки, почти
все лучшие принадлежат тому же г. Третьякову.
Возвратимся, однакоже, еще раз к картине г. Ге. Мы старались высказать, как она кажется нам важна и иримеча-

тельна, ,как много мы видим в ней таланта и успеха. Но, тем
не менее, мы считали бы неуместным, если б умолчали
здесь о том, с чем не можем согласиться в этой картине, и
что в ней кажется нам, до некоторой степени, неудовлетворительным.
Это—самый взгляд художника на его сюжет, на его задачу. Нам кажется, что г. Ге посмотрел на отношение Петра I к его сыцу— только глазами первого, а этого еще
мало. Есть еще взгляд истории, есть взгляд потомства, который должен и может быть справедлив, и которого не
должны подкупать никакие ореолы, никакие славы. Чта
Петр I был великий, гениальный человек — в этом никто не
сомневается; но это еще не резон, чтоб варварски, деспотически поступать с своим собственным сыном и, наконец,
чтоб велеть задушить его, после пыток, подушками в каземате (как рассказывает г. Устрялов в своем VI томе). Царевич Алексей был ничтожный, ограниченный человек, охотник до всего старинного, невоздержанный, не понимавший
великих запинаний своего отца и, может быть, старавшийся
по-своему противодействовать им. Но что такое было это
противодействие? Это была соломинка, брошенная поперек
дороги грозно шагающего льва. Она ничего не могла сделать, она была ничтожна и бессильна. В чем упрекал
Петр I своего сына, чего хотел он с него? Он упрекал его
в слабости, в недостатке энергии, в нелюбви к занятиям;
но чем же несчастный Алексей был виноват, что таким родился? Как же мог он себя переродить? — Чего хотел Петр
от своего сына? —Чтоб он сделался таким же, как он сам,
вторым Петром. «Да я не могу, да я не хочу, — со слезами
отвечал бедный Алексей, — возьмите вы от меня корону, я
не на то родился, чтоб нести тяжесть ее; она не интересна;
мне, дайте мне покой, оставьте меня жить по-моему, вдали ото всего, была бы только подле меня моя Афросиньюшка, и мог бы я быть подальше от войны, от солдат, от всего
этого чуждого мне величия и власти». Но нет, Петр ничего
не хотел слушать, и, подстрекаемый Екатериной и Меншиковым, продолжал все больше и больше преследовать несчастного, ограниченного своего сына, наконец, вынудил его,
своими жестокостями, даже бежать, потом воротил в Россию такими обещаниями помилования, «которых затем не
пополнил... Как нам тут быть на стороне Петра? Даром, что

он великий человек, даром, что Россия ему всем обязана, а
все-таки дело с Алексеем — одно из тех дел, от «которых
история с ужасом отвращает свои глаза. Мы понимаем, что
свидание отца с сыном может послужить сюжетом картины;
но оно должно быть взято глубже, чем на этот раз случилось. Не только царевич Алексей, но и сам Петр, являются
тут глубоко трагическими личностями. Тут перед нами два
человека, из которых один другого не разумеет, один -ничего не понимает в натуре другого, и оба хотят, всякий посвоему, переделать дело. Один хочет покоя и бездействия,
другой — беспредельной энергии и деятельности. Пусть бы
каждый при своем и оставался, или пусть «бы, по крайней
мере, каждый только требовал, чтоб другой не мешался в
его дело! Так нет, понадобилось преследование и смерть...
Мы не отрицаем, чтоб этого не было на свете, чтоб этого никогда не случалось. Но делать из этого апофеоз
силы, представлять торжествующую силу точно будто бы
жертвой, потому что ее не понимает и не сочувствует ей
тот, кто ни понимать, ни сочувствовать не может
понашему, это не верно, это не отвечает требованиям художества .
Еще раз повторяем: сцена Петра с сыном могла быть взята сюжетом для картины, не иначе, впрочем, если б даже
стать на точку зрения самого Петра, то и тут есть что-то,
в чем бы мы упрекнули живописца. Петр был не такой человек, чтоб довольствоваться негодованием, упреками, горькими и благородными размышлениями. У него мысль была
тотчас же и делом, а нрав его был жесток. Значит, на допросе сына он был либо формален и равнодушен, либо гневен и грозен до бешенства. С р е д н я я же нота, приданная ему живописцем, по нашему мнению, вовсе не соответствует его натуре и характеру.
Все это мы говорим по поводу картины г. Ге, потому что
глубоко ценим талант этого художника и его превосходную
(во всех других отношениях) картину, и желали бы, чтоб
будущие его произведения не давали никому повода к замечаниям и этого рода«.
Мы .не разделяем мнения почтенного автора о картине г Ге и
с своей стороны, не видим в этой картине той односторонности в
которой он упрекает художника. Прим. ред. <Спб. вед.»

Общая статистика передвижной выставки следующая.
Всех картин и рисунков — сорок шесть; из них прислано:
семью московскими художниками — шестнадцать; восемью
петербургскими художниками — тридцать. Систематически
же разделяются эти произведения так: пейзажей и видов —
двадцать четыре; портретов — двенадцать; сочинений на сюжеты из жизни — десять. Из сорока шести картин и рисунков до начала выставки куплено уже двадцать. Сверх того,
одно скульптурное произведение. По части архитектуры —
ничего. Все эти цифры очень любопытны, и выводы из них,
указывающие на современное у нас художественное настроение и запросы, представляются сами собой, а потому особенно распространяться о них нечего.
Но мы остановим внимание читателя только на двух наиважнейших пунктах. Первый — тот, что, несмотря на едва
полусотенный состав выставки, она важнее и интереснее
многих других, состоявших бывало, в прежние времена, из
сотен и, пожалуй, тысяч номеров. Здесь нет того сора и
хлама, каким по большей части бывают раздуты выставки
До цифр очень .почтенных. Здесь все только вещи или действительно отличные, или хорошие, или, на самый худой
конец — недурные и удовлетворительные. Экзамен своего
же брата-товарища — самый строгий и нелицеприятный; от
него никуда не спрячешься, от него ничем не отвертишься.
Это не то, что суд высших, начальства: те и смотрят подчас
мельком, тем подчас и дела нет до молодых, идущих в гору сил; на иное и хорошее не обратят полного внимания,
иное и плоховатое проскочит в честь. Примером могут служить большие парижские выставки последних лет, да еще с
приглашенными п р и с я ж н ы м и : сколько бывало на их суды протестов и жалоб! Между товарищами-работниками совсем другие счеты:тут все выведут наружу, все досмотрят и заметят, все потребуют на справку — и общее направление, и
успех или отставание, и все старые работы, и то, куда
теперь клонится путь. Вот на этот суд — жалоб не слыхано.
Другой пункт тот, что не надо воображать себе, будто,,
если на выставке явилось московских художников и произведений меньше против петербургских, то, значит, Москва
уступает по художеству Петербургу. Нет, это было бы в выс•202

шей степени не верно. Москва поднялась теперь по живописи так высоко, как еще никогда, и заключает такую группу примечательных художников, с которою только что в
пору приходить бороться нашей петербургской. Новизна задач, сила, глубокая народность, поразительная жизненность,
полное отсутствие прежней художественной лжи, талантливость, бьющая ключом, — все там есть.
И, чтобы начать с лучшего, с самого первого москвича —
по художеству — перед нами, на нынешней выставке, целых пять капитальных картин г. Перова: три портрета и
два сюжета из жизни. Разумеется, последние нам гораздо
важнее; с них мы и начнем, про них-то мы прежде всего
и скажем, что, за исключением разве только одного «Птицелова», известного теперь наверное всей России, г. Перов
яи в одной картине своей не возвышался прежде до такой
гоголевской силы, правды и юмора. Мы считаем, что его
«Привал охотников» — высшая из всех картин, до сих пор
им написанных, как и по размерам своим это самая большая
между ними. Мы думаем, что этот враль-охотник, рассказывающий с азартом, с искренним одушевлением, растопырив
пальцы и вытаращив глаза, какие-то чудные свои похождения, неслыханные и невиданные небывальщины, — талантливейший pendant к гоголевскому Ноздреву, между тем как
хохочущий про себя и почесывающий ухо крестьянин-охотник, только что не говорящий: «Ах, батюшки! что только
этот человек городит!», и маменькин золотушный сынок, в
охотничьем дубленом тулупчике, с истасканным уже лицом,
и от внимания забывший поднести огонь спичечницы, чтоб
зажечь себе папироску — все это до того верно и правдиво,
что картина перестает быть картиной. Будто из окна ви- »
дишь этих трех человек, совершенно разнокалиберных, но
проводящих дружеские дни вместе, эту осеннюю поляну, на
которой желтые копны скошенной соломы торчат словно
небритая громадная борода. И тут-то уселась и улеглась
компания, среди разбросанных ружей и патронташей,
помятого рожка, нюхающей в стороне собаки, початых
съестных припасов. Рожа хохочущего мужика, немножко
подмигивающего и скалящего белые зубы, вырезывается по
самой средине картины из-под смятого и дырявого гречневика, сдвинувшегося у него на лбу в сторону. Ровню этой
картине по художественной работе вы найдете в испанских
203

галлереях между картинами, например, Веласкеза или Мурильо (особливо первого), но, при всей натуральности и самой простой правде, вы не найдете в них того юмора, который мог бы там быть, при их направлении и задачах:
ведь Сервантес был такой же предшественник испанских
реальных живописцев, как Гоголь — наших. Истинно-национальные художественные школы всегда идут тотчас же по
пятам за литературой, более возмужалой, и потому раньше
их починающей дороги. Об одном только можно жалеть:
краски г. Перова все продолжают быть жестковаты.
Другая картина — навряд ли много уступит той первой,
великолепной, и, на наши глаза, стоит на одной степени с
«Птицеловом» (кажется, даже, один и тот же натурщик служил для обеих картин). Вообразите себе человека пожилого, отяжелевшего где-то в глуши, багрового и седого; он
стоит над водой, под навесом широкой, старой своей соломенной шляпы; он взялся за оба колена, наклонился вперед
среди торчащих повсюду около него, по земле, спущенных
в воду удочек, и вся душа его глядит, сквозь огромные круглые очки на носу, в струи, где разрешается этот первый
в мире вопрос: «Клюет или не клюет?» Этот старик, с подбородком как щетка, такой же энтузиаст своего дела, как
прошлогодний птицелов; они ничего больше в мире не
знают, кроме своих птиц и рыб, попробуйте только тронуть
их, помешать им — тогда вы узнаете, что такое значит задеть человека ів том, чего ,выше нет на свете, после чего мир
кончается. У нас в литературе есть один chef-d'oeuvre, совершенно равняющийся этим двум картинам, — это «Рассказ о
соловьях» Тургенева.
Из числа трех портретов, присланных на выставку г. Перовым, два (г-жи Тимашевой и г. Степанова) хороши; но
поколенный портрет Островского, в русском тулупчике, —
один из совершеннейших, произведенных русскою школою,
так точно, как между тремя нынешними портретами, выставленными г. Ге, два недурны, но третий — брата известного
итальянского доктора Шифа (писан во Флоренции, в
1867 году — это старейшая картина на всей выставке) —
третий этот портрет, всего только грудной, так превосходен, что ему надо пожелать поскорее попасть в какую-нибудь большую общественную коллекцию.
Когда речь пошла о портретах, разумеется, каждый сейчас

же спрашивает: «А что же Крамской, где же Крамской?
Ведь нынче его портреты знамениты и великолепны — неужели их нет ,на нынешней выставке?» — Есть, есть, конечно, есть: еще бы не быть тут его произведениям, когда он
один из самых неутомимых и талантливых русских живописцев, и, вместе с проф. Ге, был истинною душою петербургского отдела Товарищества передвижных выставок. Его
картин на выставке несколько. Во-первых, три портрета петербургских художников: скульптора Антокольского и пейзажистов Васильева и барона М. К. Клодта. Все три портрета — первоклассные, и исполнены, совершенно оригинальным образом, масляными красками, но в один тон — коричневый, очень приятного и теплого оттенка. Портрет
Антокольского имеет что-то монументальное — так удивительно сгруппировались застегнутый сюртук и накинутый
на плечи плед и, над ними, строгая, серьезная, талантливо
глядящая голова. Поколенный же портрет пейзажиста Васильева просто поразителен по необыкновенной непринужденности позы и по юношескому, беззаветному, светлому
выражению, веющему из всего лица. Очень хороши также
и большой портрет, масляными красками, графа Литке и
этюд «головы мужика». Но как собственное создание, все
.внимание обращает на себя картина г. Крамского: «Сцена из
М а й с к о й н о ч и Гоголя». Помните там «пруд, угрюмо
обставленный темным кленовым лесом и оплакиваемый вербами, потопившими в нем жалобные свои ветви; возле леса,
на горе, дремал с закрытыми ставнями старый деревянный
дом; мох и дикая трава покрывали его крышу; кудрявые
яблони разрослись перед его окнами; лес, обнимая своею
тенью, бросал на него дикую мрачность, ореховая роща
стлалась у подножия его и скатывалась к пруду». Вот этуто глушь малороссийскую, мрачную и печальную, нарисовал
у себя на холсте г. Крамской и сверху бросил на все
зеленоватые снопы светящейся бледной луны. В этих лучах,
среди нависшей всюду и разостлавшейся по всем направлениям дикой зелени, бродят, сидят, там и сям, тени утопленниц, они носят свое горе, они объяты старым страданием,
иные ломают себе" руки в отчаянии. Глушь, запустение,
неиссякаемое горе — все слилось в поэтическую, чудно
мерцающую картину с серебряными отблесками. Только
утопленницы не совсем малороссиянки.

Воротившийся, наконец, из долгих своих гостии в Париже. г. Гун выставил целых пять картин и рисунков. Между
ними нет значительных композиций, но все, что тут есть налицо, отличается, как нее у г. Гуна, замечательною, почт»
французскою элегантностью, вкусом и необыкновенным мастерством исполнения. Лучше всего — этюд головы старика
в старом французском солдатском шлеме, быть может,,
времен Варфоломеевской ночи, и улица в нормандской
деревушке.
Воротимся,'однако, опять в Москву, к товарищам Перова*.
В последние годы немало было жалоб на то, что после
блестящей первой своей картины «Гостиный двор в Москве», разом сделавшей имя его известным, г. Прянишников'
вдруг остановился, и даже как будто вовсе сошел со сцены.
Долго ничего не выходило от него, ничего, стоящего внимания: прошлогодние «Калики перехожие» были вещью
только что посредственною. Иные начинали побаиваться,
за будущность и этого талантливого человека, но вдруг —
нынешняя выставка, и г. Прянишников является на ней
опять с блеском. Его картин две: «Погорелые» и «Порожняки». Первая — вещь красивая, милая, но не многим дальше
пошла против «Калик»: нищая молодая баба, красивая, румяная, круглолицая, идет прямо на зрителя, с ребенком, завернутым в полу тулупа; и она, и ее ребятишки, по сторонам, протягивают руку, глаза их в слезах, ни лицо, ни
голос, кажется, еще не привыкли просить и надоедать—они
все еще новички; кругом зима и снег, нахлобучивший дерева. Но, несмотря на удачное выражение и красивость целого, ничего особенного в этой картинке нет. Другое дело—
«Порожняки». Опять зима, опять снег, но только где-то далеко, за городом, только по сторонам мелькают тощие, голые березки. И вот тут-то, заворачивая по дороге в сторону,
тянется маленькой рысцой шесть пустых розвальней — это
они спустили товар в городе и возвращаются домой. Извозчики сидят на дне саней, у самой земли, от холоду уткнувшись в поднятые воротники своих сермяг и тулупов; осунувшиеся лопатки и ребра деревенских лошаденок торчат из
кожи; мохнатая хозяйская собака на бегу роется передними
лапами в сугробе снега, кругом по белому полю прыгают и
чешут носы «вороны; и вот на последних розвальнях, у самого глаза зрителя, сидит, свернувшись калачиком, прозяб-

лый семинарист, с пачкой книжек, перевязанных веревочкой, и еле-еле сам прикрытый пальтишком и с обмотанным
около шеи шарфом. Это он на рождество или на масленую домой едет, пристегнувшись к «оказии». Ему холодно,
(потухшие «ад латынью глаза вяло смотрят — кажется он ни
про что больше не думает, как только: «Ах, поскорей бы
'какой-нибудь постоялый двор, да горячего чаю!», « чувствуешь везде кругом такое молчание, среди угрюмого снегового пейзажа все умерло, нет ни звука, кроме однообразно
щелкающих копыт и редкого понуканья проснувшегося извозчика. По выражению, по тону, по картинности и рельефу, эта маленькая картинка — одна из лучших наших картинок последнего времени.
Г-н Мясоедов дал на выставку новое свое произведение,
•которое мы считаем лучшей его вещью, после первой его
Замечательной картины «Гришка Отрепьев, спасающийся
бегством из корчмы на литовской границе». Нынче г. Мясоедов написал молодого Петра I, увидавшего в первый раз,
в селе Измайловском, английский ботик, сделавшийся впоследствии «дедушкой русского флота». Картина эта эффектна по общему впечатлению колорита; Петр, молодой,
краснощекий красавчик, с чудесными ресницами и быстрыми
глазенками, одетый в красный бархатный царевичевский
кафтанчик, еще восточного покроя, в меховой шапочке,
объятый горячим нетерпением, бросается к ботику, который
перед ним раскрывают из-под покрышки, между тем, как
Тиммерман, в парике и кафтане, с немецкою аккуратностью,
рассказывает ему, протянув сжатые пальцы, что это за
штука такая ботик, и как он ходит под парусами. Нам особенно нравятся бояре в фоне, дядьки царевичевы: они со
'старческим умилением и добротою смотрят из-под высоких
собольих шапок на огневого своего птенчика, точно рвущегося из их рук; хорош также равнодушный старик, зевающий со скуки за спинами присутствующих и набожно
осеняющий себе рот крестным знамением. Мы искренно
радуемся успехам г. Мясоедова, іно все-таки заметим, что
его картина выиграла бы еще более, если б он избежал
некоторых, не совсем удовлетворительных подробностей;
•например, зачем молодой царевич сидит? Откуда взялся тут
стул? Ведь он зашел в этот сарай случайно, увидал тут ботик нечаянно, без всякого приготовления; значит, некогда,

N
да и не для чего было ему /садиться. Тот ли нрав был у Петра, да еще молодого, почти мальчика? Мы понимаем, что,
посадив Петра, живописец выигрывал возможность представить его стремительно срывающимся с места и бросающимся к ботику; но мы воображаем себе, что этого же
самого результата можно было бы достигнуть и без стула.
Левая фигура в голубом кафтане — аксессуар и больше
ничего, а двое мальчиков в фоне —лишние, потому что
ботик, наверное, ничем не был покрыт в сарае, значит и
снимать с него каких бы то ни было чехлов не приходилось. Несмотря на все это, картина г. Мясоедова очень
хорошая и, как мы выше сказали, эффектная.
Переходим, наконец, к пейзажистам. Между московскими в высшей степени примечательны гг. Саврасов и Каменев. Прелестен большой пейзаж первого из них; но его
«Грачи прилетели» — наверное лучшая и оригинальнейшая
картина г. Саврасова. Весь перед картины загорожен, словно решеткой, тоненькими, жиденькими, кривенькими, длинненькими деревцами, кажется, гнущимися под тяжким для
них грузом Грачевых
растрепанных
гнезд,
повсюду
приткнутых на их вершинах; тут же, наверху и внизу на
земле, копошатся и прыгают грачи. Сквозь сетку деревьев
расстилается вдали загородный зимний пейзаж, замерзлые
колокольни, горы и снега, где-то домики вдали, молчание
повсюду, ни одной живой души, мутный белый блеск и
свет, глушь, холод... Как все это чудесно, как тут зиму
слышишь, свежее ее дыхание! Г-н Каменев представил тоже
две картины: «Весенний пейзаж» и «Летняя ночь». Обе чрезвычайно поэтичны, обе чудесно написаны, быть может еще
лучше «Летняя ночь», где эффект нежно освещенных луною тоненьких облаков, маленький залив между густых
куп лесных, мелькающие огоньки в стороне, пасущееся
стадо лошадей вдали — все это бесподобно в высшей
степени.
Из числа петербургских пейзажистов появились на выставке все трое первых: барон Клодт, гг. Шишкин и Боголюбов.
«Киев» барона Клодта, хотя заключает прекрасные подробности (особенно даль, извивающуюся реку), менее обыкновенного удался этому отличному пейзажисту, в чем более
всего виновата жестковатая и кричащая зелень передних

планов. Зато другой пейзаж его «Полдень» — повторение (в
другую сторону и в несколько уменьшенном, кажется, размере) картины, столь справедливо превознесенной всеми
при ее появлении, производит почти такое же поэтическое
очарование, как и оригинал ее. Г-н Шишкин выставил три
вещи: «Сосновый лес» — великолепный, как большинство
пейзажей этого отличного живописца, «Вечер» — большая
картина с прекрасными эффектами и замирающими красными отблесками солнечного сияния на дороге, на заборе
и на стенах древесных, наконец, гравюра крепкой водкой
«Вид на острове Валааме», на наши глаза доказывающая;,
что уже и теперь г. Шишкин хорошо владеет иглой и эффектами гравировального дела (хотя отпечатана его доска
не везде довольно мягко и гармонично), и что впоследствии
мы вправе ожидать от него удивительного мастера и по
этой, столько желательной для русской школы, специальности. Наконец, проф. Боголюбов представил пять произведений: два рисунка черным карандашом: «Утро после бури»
и «Аю-Даг», и три картины масляными красками: «Вид
Одессы», «Ловля осетров на Дону» и «Арнгейм в Голландии» — все прекрасные картины, писанные с известными всей
нашей публике эффектами проф. Боголюбова. Между ними
нам показалась особенно замечательной последняя.
Для полноты отчета, следует упомянуть еще о гипсовой
статуе г. Каменского «По грибы». Тут представлена маленькая русская девочка, которая поставила на земь свой
кузовок набранных грибов и, вероятно замочив низ сарафанчика, переходя вброд, выжимает из закрученного
подола воду. Головка не лишена грации и русской типичности, но вообще эта статуэтка не совсем удовлетворительна
и по позе, несколько деревянной, и по малому интересу мотива, и, наконец, по плоским ногам и пр.; кто не знает,
какие пухлые, милые ножки бывают у детей этого возраста? Наконец, хотелось бы спросить: неужели весь свой
век г. Каменский будет только и делать, что немножко кисленьких женщин да немножко сладеньких детей? Мы признаем за г. Каменским талантливость, и желали бы ему уберечься от монотонии и крайней односторонности.
Таковы примечательнейшие произведения новой выставки. Ко всему нами сказанному можем прибавить только
одно: дай бог, чтоб таких выставок было еще много у нас

208

14 Стасов т. Г. H. 49711.

209

впереди, и чтоб круг художников, примыкающих к первоначальному зерну товарищества, с каждым годом все только расширялся.
, М ы н е сомневаемся, много тысяч людей перебывает на
нынешней .выставке, и твердо уверены, что большинство будет всяким раз заходить и в соседнюю залу, где на выставке учеников академии красуется чудесная программа
г. Репина: «Воскрешение Иаировой дочери», окруженная
целой толпой талантливых товарищей. Нас бесконечно порадовало то, что и на этой выставке все, что только было
хорошего и примечательного, в первые же дни раскуплено.
Кажется, нынче художникам жаловаться на публику —просто грех.

КАРТИНА РЕПИНА «БУРЛАКИ НА ВОЛГЕ»
(Письмо к редактору

«С.-Петербургских

ведомостей»)

ИЛОСТИВЫЙ ГОСУДАРЬ! Кажется, вся наша
публика перебывала на теперешней академической выставке, и, значит, успела оценить по
достоинству
отличное
собрание
художсч л.. А и. / ц е н н ы х произведений, посылаемых нынче от
нас в Вену на всемирную выставку В самом
Деле, вряд ли когда-нибудь еще мы являлись в Европу с
такими многочисленными образчиками русского х ѵ д о ж б Г ь ш и ° : 0 г Г Р Ч е С Т В а - И Н а В е Р н о е > З а п а д н а я Европа У щ е с
выставке п о и ^ ^ ' Ч 6 М Н 3 п Р о ш л о г о д н е й лондонской
выставке, признает нашу силу и теперешний могучий рост
6 п ^ г г Х У Д 0 Ж е С Т В е Н Н 0 М - Н ° С Р 0 К а к а Д е м и ч е с к о й выставки
п п п Т Ц У ' а я а ш а П у б л и к а е і д е н е знает одного
нового произведения, которое только что кончено только
s Z f T Т ° И 3 м а с т е р с к о й художника в академические
ч Т п Л 6 6 3 с о м н е н и я принадлежит к числу лучшего
ГоДсущТств7т. С 0 3 Д а Н 0 РУССКИМ ИСКУССТВ0М С Т е Х П 0 Р ' К а х
к а Р т и н а г. Репина: «Бурлаки на Волге». Уже года два
Карти,на эта
пробыла несколько дней на выЩ
С
Х у Д 0 Ж Н И К 0 в и '"сразила всех,
кто
ел Но
T ' была
* * * тогда
кто ее
ее вил
видел.
Но Tона
почти еще только эскиПочти в™' т Т е п Г ь Р 0 М а Д Я Ы е 1 П р е в Р ~ я произошли с нею.
2
п и 1 Г п Р В н е и , п е Р е д е л а н о и л и изменено, возвышено и усовершенствовано, так что прежнее создание просто ребенок против того, чем нынче сделалась картина В
короткое время художник созрел и возмужал, вьжинул из

юношеского вдохновения все, что еще в «ем было незрелого или нетвердого, и явился теперь с картиною, с которою едва ли в состоянии помериться многое из всего, чтб
до сих пор создано русским искусством.
Г-н Репин — реалист, как Гоголь, и столько же, как он,
глубоко национален. Со смелостью, у нас беспримерною, он
оставил и последние помыслы о чем-нибудь идеальном в
искусстве, и окунулся с головою во всю глубину народной
жизни, народных интересов, народной щемящей действительности.
Взгляните только на «Бурлаков» г. Репина, и вы тотчас
•Же принуждены будете сознаться, что подобного сюжета
никто еще не смел брать у нас, и что подобной глубоко
потрясающей картины из народной русской жизни вы еще
не. видали, даром что и этот сюжет, и эта задача уже давно
«стоят перед нами и нашими художниками. Но разве это не
самое коренное свойство могучего таланта, увидать и вложить в свое создание то, что правдиво и просто, и мимо
Чего проходят, не замечая, сотни и тысячи людей?
В картине г. Репина перед вами широкая, бесконечно раскинувшаяся Волга, словно млеющая и заснувшая под палящим июльским солнцем. Где-то вдали мелькает дымящийся пароход, ближе золотится надувающийся парус бедного суденышка, а впереди, тяжело ступая по мокрым отмелям «и отпечатывая следы своих лаптей на сыром песке,
идет ватага бурлаков. Запрягшись в свои лямки и натягивая
Постромки длинной бичевы, идут в шаг эти одиннадцать
человек, живая машина возовая, наклонив тела вперед и в
такт раскачиваясь внутри своего хомута. Что за покорное
•стадо, что за кроткая бессознательная сила, и тут же — что
за бедность, что за нищета. Нет ни одной цельной рубахи
на этих пожженных солнцем плечах, ни одной цельной
шапки и картуза — всюду дыры и лохмотья, всюду онучи
и тряпье.
Но не для того, чтобы разжалобить и вырвать гражданские вздохи, писал свою картину г. Репин: его поразили
виденные типы и характеры, в нем жива была потребность нарисовать далекую, безвестную русскую жизнь,
и он сделал из своей картины такую сцену, для которой ровню сыщешь разве только в глубочайших созданиях
Гоголя.

В этой ватаге бурлаков сошлись самые разнородные типы. Впереди выступают, словно пара могучих буйволов,
Славные, коренные. Это дремучие какие-то геркулесы, со
всклокоченной головой, бронзовой от солнца грудью и жилистыми, неподвижно «висящими вниз руками. Чтб за взгляд
неукротимых глаз, чтб за раздутые ноздри, чтб за чугунные мускулы! Тотчас позади них натягивает свою лямку,
низко пригнувшись к земле, еще третий богатырь, тоже в
лохмотьях и с волосами, перевязанными тряпкой: этот кажется всюду перебывал, во ,всех краях света отведал жизни
и попытал счастья, и сам стал похож ,на какого-то индейца
или эфиопа. Тут же, за их спинами, немножко ф альта и
ухитрившись поменьше везти, идет отставной должно быть
солдат, высокий ,и жилистый, .покуривая коротенькую
люльку; позади всех, желтый как воск и иссохший старик;
он страшно болен и изможден, и кажется немного дней
остается ему прожить; он отвернул в сторону бедную свою
(голову и рукавом обтирает ,пот на лбу, пот слабости и безвыходной муки.
Вторую половину шествия составляют: крепкий, бодрый,
коренастый старик; он прислонился плечом к соседу и, опустив голову, торопится на ходу набить свою трубочку из
цветного кисета; за ним, отставной рыжий солдат, единственный человек изо всей компании обладающий сапогами
и засунутыми туда суконными штанами, на плечах у него
«жилет с единственной «болтающейся и сверкающей на солнце медной пуговицей: он суетливо и порывисто ведет свою
(работу и частит ногами; еще дальше, кто-то вроде бродячего грека, с чертами все еще наполовину античными; ему
тут тошно и непривычно, он беспокойно поднимает свой
все еще великолепный, несмотря на бесконечное мотовство
жизни, античный профиль и широкими красивыми глазами
•озирается кругом. Последний тихо шагает, размахиваясь из
стороны в сторону, как маятник, быть может наполовину в
дремоте, «и совершенно опустив голову на грудь, «бедный
лапотник, последний и отделившийся от всех.
И все это общество молчит: оно в глубоком «безмолвии
совершает свою воловью службу. Один только шумит и задорно кипятится мальчик, в длинных белых космах и босиком, являющийся центром и шествия, и картины, и всего
создания. Его яркая розоівая рубашка раньше всего оста-

навливает глаз зрителя на самой середине картины, а его
быстрый сердитый взгляд, его своенравная, бранящаяся на
всех, словно лаящая фигурка, его сильные молодые руки,
поправляющие на плечах мозолящую лямку — все это протест и оппозиция могучей молодости против безответной
покорности возмужалых, сломленных привычкой и временем
дикарей-геркулесов,
шагающих
вокруг
него
впереди и сзади.
Это шесувие по раскаленному песку, под палящим солнцем, эти лапти, шлепающие по лужам, эти глаза, эти выражения отупелости и полнейшей животной жизни, эта сверкающие краски природы и эти серые тоны унылых сермяг
и потухших глаз — все.*это вместе дает такую картину, какой еще никто никогда у нас не делал.
По плану и по выражению своей картины, г. Репин — значительный, могучий художник и мыслитель, но вместе с тем
он владеет средствами своего искусства с такою силою, красотой и совершенством, как навряд ли кто-нибудь еще из
русских художников. Каждая подробность его картины обдумана и нарисована так, что вызывает долгое изучение и
глубокую симпатию всякого, кто способен понимать истинное искусство, а колорит его изящен, поразителен и силен
как разве только у одного или двух из всей породы наших
столько вообще неколоритных живописцев. Поэтому нельзя не предвещать этому молодому художнику самую богатую художественную будущность.
1873 г.

ВСТУПИТЕЛЬНАЯ ЛЕКЦИЯ г. ІПРАХОІВА
В УНИВЕРСИТЕТЕ
і - "
{Письмо в редакцию

«С.-Петербургских

ведомостей»)

ПЯТНИЦУ 22 февраля в петербургском университете открылась новая кафедра — кафедра
истории искусств, в которой давно уже чувствовался у нас недостаток. Надо ожидать, что
г. Прахов, занявший ее, будет вполне удовлетворять всем требуемым условиям, так как он
давно уже занимается своим делом и последние два года,
как мы слышали, провел за границей с целью пополнить свои
знания обозрением на месте памятников искусств Греции,
Италии и других европейских стран. Но, как мы слышали
от лиц, присутствовавших на первой, вступительной его лекции в университете, он высказал тут некоторые мысли, которые не могут не удивлять со стороны современного профессора искусства. Говоря о различии между предметами, принадлежащими к области художества, и предметами, к этой
области не принадлежащими, г. Прахов объявил, что главное
отличие постоит в том, что первые не служат для целей
пользы, тогда как вторые именно ее-то и имеют в виду;
в пример последних он привел «ключ» и «чертеж механического какого-нибудь устройства», которых, по словам
г. лектора, никто, конечно, не назовет предметами, принадлежащими к области художества. Такой отзыв показался
многим из числа присутствовавших крайне странным и, без
сомнения, способен показаться кому угодно выдержкою из
учебников эстетики доброго старого времени. Давно уже понятия о «возвышенном, идеальном, заоблачном» искусстве
изменились у лучшей части общества, и навряд ли еще мно-

I

S

H

H

S

É

É

I

L

I

Т а к Д 0 Л Г 0 ^ р м о з Г и п ^ я т и е об
S m ° T 0 P M e
искусстве. Проповедывать искусство для искусства —
{просто уже непозволительно после всего, что
этом
Ж

F

^

1874 г.

Ä

R

A

S

H

ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ВЫСТАВКИ
[НАСТОЯЩУЮ минуту у -нас в Петербурге целых два общества для художественных выставок, одно называется «Товариществом передвижных выставок», другое «Обществом выставок». Между ними существует известный
антагонизм, и я одного только боюсь: чтобы
они как-нибудь Не слились или чтобы одно не задавило
другое. Я ничуть не охотник до вражды и никак не воображаю, чтобы художество могло двигаться вперед посредством неприязненных отношений между художниками; но все-таки я твердо убежден, что если общество какоенибудь настолько подвинулось, что в нем образовалось
несколько групп, думающих разно и смотрящих на свое
дело с противоположных сторон, тогда уже нечего хлопотать о слияниях. Им надо жить и действовать врозь, иначе
ничего сильного, самостоятельного и путного у них не выйдет. Что касается двух наших выставочных обществ, у них
тоже такая разница в направлении и целях, что поглощение
одного из них другим было бы сущим вредом.
Чтобы доказать это, достаточно будет одного примера.
Представим себе, что «Общество выставок», благодаря боль'шим средствам, влияниям, парализировало бы деятельность
«Товарищества передвижных выставок» и заставило бы членов его разбрестись по сторонам: что получилось бы в результате? Получилась бы монополия, как всегда — бесконтрольная и вредная, значит, никуда негодная. Что тогда
Цришлось бы делать тем из числа художников, к которым

«Общество выставок» нашло бы нужным приложить тот или
другой из более суровых /параграфов своего устава? Правда, общество одарено властью делать некоторые удовольствия своим членам, под видом премий и пособий, но тут
же рядом оно вооружено я силою делать им тоже и известные неприятности, как-то: «устранять неисправных членов
от права принятия работ .на определенное время». Да ведь
это чистейшее отлучение! Каково отведать его художнику,
который только и живет своими произведениями? Вы сделали хорошую картину или статую, вам непременно нужно
(да и публике тоже), чтобы ваше произведение сделалось
всем известно. Так нет же, вы совершили какую-то «неисправность» (против выставок-то!), и вот извольте сидеть со
своей статуей или картиной у себя дома, да в кулак дуть.
Не угодно ли подождать, пока «Общество» /смилуется, и
позволит вам выставить ваше произведение, по-видимому
принимаемое за контрабандный товар. Как же не быть тут
"всем счастливыми, когда есть сейчас, тут под боком, другое
общество, у которого нет ни депутатов, ни правлений, ни
печатей «с атрибутами», ни кар, ни милований, но которое
помышляет только о том, как бы взять да выставить хорошие вещи всем напоказ, здесь и в провинции. Так-то, быть
может, и в другом и в третьем деле: есть монополия для
одного ікого-нибудь — и тотчас приходится многим охать и
кряхтеть; нет монополии, но есть несколько прибежищ для
всякого — и тотчас дышать выходит повольготнее для всех.
Итак, да здравствуют две выставки вместо одной! Если их
когда-нибудь устроится три — тем лучше.
Но вот беда. Покуда у нас их только две, целым искусством вдруг стало меньше в Петербурге. Вдруг архитектура
неизвестно куда девалась, и ни одного самомалейшего
листика с фасадом, планом или разрезом не оказалось на
целых двух художественных выставках. Точно будто для
нашего житья не о художественных домах, а об каких-нибудь
конурах идет дело, и только были бы выстроены да отданы
-внаймы машинищи в шесть этажей, а каковы они — до того
никому нет дела. Конечно, я очень хорошо помню, что в
прежние времена, когда существовали академические выставки, почти всякий человек скорым шагом и спустя упрямо голову проходил залы, где бывали выставлены планы и
разрезы: но разве это была архитектура? Ведь это были

все только ученические упражнения юношей, принужденных
сочинять чтб и как велят в классах. Неужели у наших взрослых архитекторов так-таки ровно и нечего показывать интересного и талантливого, наравне с картинами и статуями
их товарищей, тоже взрослых художников? А если нечего
(показывать, то отчего же существует тот факт, что архитекторов у нас всего больше между художниками, и что
жизнь их течет всего милее и приятнее? Значит, они чтонибудь да делают, и .верно очень примечательное, а то, ина<че, за что же такая несправедливость судьбы? Итак, кто
виноват в отсутствии архитекторов и архитектуры на выставках: лень, равнодушие — или уверенность, что и без
всяких выставок можно получать заказы и строить огромные дома? С какого конца ни возьмите, все некрасиво выходит.
Выставка «Общества выставок» ровно вшестеро больше
•выставки «Товарищества передвижных выставок», но это
ничуть ,не помогло делу. В залах академии, отказанных
«Товариществу» и отданных в распоряжение «Общества»,
поместилось двести сорок четыре произведения. К сожалению, за двумя-тремя исключениями, на всех них лежит все
одна и та же печать: печать посредственности. Оно и не мудрено. Еще с 1870 года, все, что только было талантливого
между нашими художниками, сплотилось в одну самостоятельную группу и образовало «Товарищество передвижных
выставок». Казалось бы, что может быть проще, естественнее, но тоже и великодушнее мысли лучших наших художн и к о в — дать тоже и нашим провинциям возможность знать
что-нибудь о русском искусстве; казалось бы, как не примкнуть каждому порядочному живописцу, скульптору, архитектору— к такому обществу художников, которое желает
быть самостоятельно и хочет само заботиться о своих делах? Так нет же, оказалось, что все это излишне для целой
большущей массы русских художников, и они остались'
упрямо и неповоротливо при всем прежнем. Но компания
эта вышла потом до того примечательною, что в прошлом
году уже и вовсе не состоялось всегдашней годичной
выставки. Нынче господа художники, не чувствовавшие
надобности участвовать в «Товариществе передвижных
выставок», опять кое-как приободрились, -сошлись вместе,
сочинили устав и выставку — но что же получилось в ре-

зультате? Жиденькие, плохонькие, серенькие выжимки — и
только. Всего лучшего, сильного, тут уже не было.
Почти единственная живая, действительно выдающаяся
картина выставки — это «Поминки» г. Журавлева. Это вещь
настолько верная преданиям талантливой русской школы,
что на время выставки настоящее ее место было бы на
«Передвижной выставке», а после — в галлерее Третьякова,
Где собрано почти все лучшее, чтб сделано русскою новою
школою. Г-н Журавлев не принадлежит к числу самых
'крупных наших талантов, у него и колорит и письмо еще
довольно неудовлетворительны, и многое остается невыделанным в картине, но все-таки он один из видных наших
художников, он способен уразумевать и передавать типы
русской жизни метко и правдиво, его картины прибавляют
свою .нотку ко всему сделанному в последнее время нашим
•новым художественным поколением. Правда, он теперь както особенно приналег на купеческую среду, и последние его
(картины все отсюда взяты; но они хороши, они правдивы,
в них много жизни и типов. На нынешний раз взгляните
хоть на купца, сидящего на первом плане — он один целая
Картина. Это должно быть сын того, по ком идут поминки, с разливанным морем вина, с песнями и криками, но
тоже и с тихою наставительною беседою отца духовного за
жарким. Новый хозяин дома — толстый парень, курчавый,
'с лоснящимися волосами, с ногами как бревна в высоких
сапогах, с напухлым лицом, рдеющим от вина, но полным
(хитрости и сметки; посмотрите, ка,к он облокотился одной
рукой на стол, сам развалившись, как он откинул другую
руку на стул, как он держит платок, которым верно поминутно обмахивается или утирает пот на лице; посмотрите,
•как он выставил во всю грудь бархатную жилетку с толстой серебряной ц е п ь ю — д а ведь это прямо действующее
'лицо из комедии Островского, это какой-то разгулявшийся
Тит Титыч. Посмотрите, как он всех презирает, как ему ни
гдо кого дела нет, ведь это все шваль вокруг, ведь это все
народ ест и пьет на его деньги, на рубли из его кармана! Но
чтб кругом делается — к а к раз достойная обстановка этого
ново,го купецкого командира. Купчиха старого покроя, с
платочком на голове, усевшаяся на главном месте, против
д в у х батюшек, елейного священника и курчавого, торопливо уплетающего дьякона, целых два прихлебателя, один

из чиновников, другой из военных, подымающий шум изз а того, что суетящийся лакей толкнул его горой тарелок
в голову, толпа купчин, совсем уже «готовых» и горланящих во всю глотку, с кашне на шее, с бутылкой в руках,
купеческие портреты на стенах, тарелки под стульями, учтивые официанты, с почтением несущие свой похоронный
кисель к расходившейся компании — все это мотивы, метко
и талантливо взятые, все это прибыль в списке русских картин. Очень мила также другая картинка того же г. Журавлева: «Официант, откупоривающий бутылку шампанского».
Усилие вытягивания штопора, почтительность, комильфотность и официантская выразительность, наконец, довольно
Приятное колоритное пятно общего — делают этот этюдик
чем-то примечательным на выставке посредственностей.
Картина г. Седова «Иван Грозный, рассматривающий спящую Василису Мелентьеву» прекрасно написана, что касается материй, штофов, соболей, атласов — но ровно ничего
"не значит как художественное создание. Художник даже так
мало рассуждает о своем деле, что заставил богатую женщину старого времени, очень хорошо разумевшую, что такое значит комфорт почиванья, улечься самым нескладным
манером на узенькой лавке, в самом окне, так что ей страшно надует сзади, и завтра у ней будет неизлечимый флюс.
Притом, если бы эта госпожа встала со своей лавки, а сам
Иван Грозный со своего тщедушного жиденького креслица,
они сию секунду ударились бы теменем в потолок: вот в какой нескладный уголок засадил их живописец, вот как он
много заботился о своем деле, как он много соображал! Тот
ли это г. Седов, который однажды, при начале своей
деятельности, написал милейшую картинку «Дворник, не
могущий сам понюхать табачку»? Сколько там было юмора,
живости, веселости, сколько обещаний будущего! И вдруг
теперь писать только бутафорский гардероб! Я все еще надеюсь, что г. Седов поднимется снова, что он не пропал
окончательно и пойдет опять писать такие хорошие вещи,
какими начал; нынешний блестящий его колорит оказал бы
ему при этом знатную услугу.
Г-н Наумов еще покуда классный художник, значит, ктото начинающий, значит, нельзя с него многого и требовать.
А все-таки, мне кажется, из него может выйти толк, хотя
его кисть, покуда, порядочно суховата и сера. Он взял те-

мой комическую сцену тифлисской масленицы, где в воспоминание какого-то нашествия персидского шаха, переряженные люди ездят на осликах по городу и собирают со
всех встречных, направо и налево, копеечную дань. Задача
хорошая, она дала г. Наумову возможность изобразить множество уморительных грузинских типов: толстощекие музыканты, надувающие свои дудки и волынки, лисье выражение хитряг, выпрашивающих деньгу, залихватская поза
толстопузого молодца, отхватывающего какой-то танец,
живописная кривая улица, запруженная процессией, толпа
народа, наклонившаяся, вдали, с плоских кровель к фаіворитному зрелищу — вот что захвачено г. Наумовым в его
картину. Материал хороший, не худо собранный и расстановленный. Жаль только, что все это так мало ориентально,
так не солнечно вышло по краске и тону. Впрочем, кажется,
г. Наумов способен писать и гораздо сочнее, и лучше:
доказательство тому его «Ахалцыхский еврей гахам». Авось
из этого художника что-нибудь и выработается впоследствии.
Теперь мне надо обратиться к картинам г. Якоби. Во-первых, мне ужасно кажется жалким, что этот художник,
будучи прежде членом «Товарищества передвижных выставок» и даже одним из учредителей, потом вдруг ,взял да
вышел из «Товарищества». Всякое отступничество статья
неладная, а тем более отступничество от такого превосходного дела. Перейти от худшего к лучшему, кто этого не
похвалит? Но представьте себе, бросить людей сильных,
талантливых, пойти к слабым и посредственным, что за
•цель, что за охота? Вот это раз. А потом надо сказать, что,
к сожалению, г. Якоби давно уже не идет вперед. Как много
обещал этот художник прежде, вначале! И что же? После
•своего «Робеспьера», вещи действительно замечательной
•и много обещавшей, г. Якоби никогда уже не сделал ничего, даже издали к ней приближающегося. Пошли у него
все анекдоты из сферы барской, аристократической, но развития таланта при этом не произошло. В последнее время
г. Якоби как-то особенно прилепился к эпохе Анны Ивановны и к прославлению Волынского — за что, почему, с
какой стати — вот что остается совершенно неизвестным.
Прежде, давно, во время романа Лажечникова «Ледяной
дом» большинство у нас поверило, что Волынский и в са-

мом деле ахти какой барин, превеликий государственный
человек и настоящая историческая личность. Во всем этом
пришлось впоследствии разубедиться. Волынский был человек, конечно, способный, но настолько, насколько были способны и разные другие его товарищи, а в сущности такой
же варвар, деспот и самодур, как тысяча других русских
самодуров. С какой стати станем мы себе представлять Волынского каким-то героем, в благородном ужасе и негодовании от придворных шутов аристократической породы, когда он и сам с аппетитом проделывал почти такие же штуки, гнул спину перед Бироном не хуже никого другого, с
упоением устраивал шутовские безобразные свадьбы, а потом бил палками, до зверства, несчастного Тредьяковского,
пииту, конечно, бездарного, но все-таки человека, как и он
Сам, да еще вдобавок сделавшего для русской науки и просвещения в сто раз больше, чем Волынский со всеми своими
писаниями, разглагольствованиями и «прожектами», И этого-то человека, кроме всего остального еще и взяточника, мы
обязаны считать чем-то крупным и симпатичным? Ни за
что, ни за что! Когда же он, под конец жизни, принялся
/нападать на Биронов, Остерманов и остальных всемогущих
тузов того времени, то им руководила не любовь к народу,
:не понимание правоты и необходимости блага, а эгоистическое самолюбие и ограниченная, как это часто у русских
бывает, слепая ненависть к немцам. Сломи он Биронов и
Остерманов, он, без малейшего сомнения, был бы точь-вточь такой же тиран и зверь: ни плети, ни палки, ни застенки, ни насилия, внутренние и внешние, ни денежные всяческие мерзости — ведь все это никогда бы не прекратилось.
'Стоило же менять кукушку на ястреба, было о чем хлопотать и убиваться! Посмотрите, о чем это он беспокоится в
своем большом проекте: он говорит о необходимости образования— но зачем это ему надо? Только на то, чтобы
'«господа министры были у нас свои, а не чужие». О, какое
счастье, какая неизреченная благодать! Пусть только министры будут русские, пусть г. Волынский сидит во главе их,
а чтб потом эти «русские министры» примутся делать, какой танец заведут, с кнутьем, вырванными ноздрями и затоптанной толпой — об этом уже говорить не стоит. Вот то же
хоть бы, например, с сюжетом нынешней картины г. Якоби:
что тут такое налицо? Русские войска, проходя через чу-

жие земли, понаделали там кое-каких изъянцев. Те требуют
вознаграждения, ну и, разумеется, стараются выторговать побольше. Что на это говорит наш великий патриот, великая
душа? Конечно, из уважения к собственному достоинству,
к истинной чести своей страны он спешит потребовать от
своих товарищей-министров^ чтобы поскорей заплатили,
что следует по правде и справедливости? Куда! Наш самодур расходился не хуже любого купчины, с толстым животом и темной головой. «Не давать им ничего, канальям,—
кричит он, — и так обойдутся, ничего ,с нас не возьмут,
'дудки, сила-то ведь на нашей стороне. А вы, господа, чего
'вы это так разнежничались с чужими людьми! Ведь я знаю,
из чего вы хлопочете. Вот вы — оттого-то и оттого-то, вот
он — оттого-то и оттого-то» — и пошел, пошел чесать всех.
Что же во всем тут хорошего, что великого, что примечательного? Какой это патриотизм, какое это чистое сердце
и светлая мысль? Это опять всегдашнее насилие, и ложь, и
темнота головная, опять прежняя гадость и болото. И такую-то несчастную тему брать темой для апофеозов и гимнов, посредством кистей и красок! Нет, таких картин нам
не нужно. Они только фальшивую монету суют нам в руку
вместо настоящей.
Но положим, что все это на деле было совсем иначе,
что Волынский действительно не переставал быть великим
и глубоким человеком, защитником правды и гонителем
'всяческой современной гнили и зверской черноты. Все-таки
я скажу, что картина г. Якоби не выполняет своего назначения. Все типы так ничтожны, не нарисовалось ни одной
личности, ни одного характера: вы не видите перед собой
страшного Бирона, надменного и неумолимого, — из-за
ширм выглядывает, даже не по направлению к сцене действия, какой-то ординарный камер-лакей, в розовом кафтане, безобидный и ни для кого не опасный; вы не видите
перед собой Остермана, умного, фальшивого, ловкого и
находчивого притворщика—-в креслах сидит, закутанный
соболями, опять-таки какой-то самый обыкновенный больной старичок; вы еще менее видите генерал-майора князя
Трубецкого и тайного советника Степанова: те уже и совсем повернулись от зрителя и только показывают ему свои
кафтаны и парики; Головкин только с ничтожнейшею миною поворачивает голову к Остерману; князь Черкасский и

совсем спит (как это вероятно, во время ожесточенных
воплей и криков Волынского!); наконец, сам Волынский —
плохой актер, с очень неприятным и еще неприятнее искаженным лицом— вот и все, что содержит картина по части
типов и выражений. Немного же тут пошло в дело творчества
Что же касается технического исполнения, то оно отличается тою необыкновенной пестротой и радужностью которая не покидает более г. Якоби со времени его «Шу'тов»
•и не свидетельствует о выработанное™ вкуса. Признаюсь
эта картина ни в каком отношении не есть приобретение
РУЦКОЙ школы. Много претензий, мало дела.
Мне, право, кажется гораздо больше толку в «Сельском
пономаре» г. Добровольского, помещенном в задней комнате по циркулю, и потому никем почти не замеченном
I -н Добровольский еще только начинающий а г. Якоби дав
но уже профессор, и все-таки я бы сказал, что, несмотря
на все несовершенства, первый написал недурной этюд с
натуры, а второй—пеструю фантазию из головы, вроде
одной из тысячей картинок, отмаханных на скорую руку
у
кем-то в иллюстрации.
Портретов на выставке необыкновенно много. Что это
вдруг случилось с художниками, не пожелавшими быть членами передвижных выставок? Неужели им неизвестно, что
смотреть^ целую залу портретов столько же несносно, как
огромный альбом с фотографическими карточками ? Есть
ведь у них в «Обществе» и собрания, и депутаты, и члены
и правление, — к а к же это никто не сообразил, что так
нельзя, что все будут жаловаться!
Профессор Кёлер выставил много портретов, но ни одного очень примечательного. Он написал, од-нажды, превосходный портрет князя Горчакова, да так с тех пор и заговелся; ничто сильное и крупное нейдет уже более у него
с кисти. Портрет г. Ламанского писан тщательно, кажется
очень похож, но странен несколько по подлсатой ноге и
погнутому вперед телу. Г-жа Ф . 1 с детьми — э т о изображение богатой, ужасно неловко севшей на слинкѵ кушетки и
•глядящей уныло в сторону дамы, между тем как две разряженные ее девочки, в кружевах и шелках, тоже глядят
во все стороны. Вот-то картина! Что это, все они лерессо1

Баронесса Фредерике. — В. С.

1 5 Стасов .т. I.

И,

4971,

225

•рилиісь и д у ю т с я друг на дружку, что л и ? Ни с о о а ч к а на
•задних лапках, ни палымы, ни б о г а т ы е аграманты на меоели, ни р а з в е р н у т ы е з о л о т о о б р е з н ы е а л ь б о м ы — ничто не
помогает. Б е д н о е семейство, к а к им скучно ів картине у
г. Кёлера, к а к они б е д с т в у ю т ! М у ж с к о й портрет г. Кёлера ,
в -полном к о н н о г в а р д е й с к о м облачении, сияет з о л о т ы м и латами, эполетами, каской и позументами, в р о д е солнца — н о
у д о в о л ь с т в и я от н е г о в с е - т а к и нет н и к а к о г о .
Портреты г. Б о б р о в а в с е г д а меня печалят. Как оригинальн о и м о г у ч е начинал этот х у д о ж н и к , лет пятнадцать, кажется, т о м у н а з а д , и к а к ничего из него не в ы ш л о ! О б е щ а л он
б ы т ь и к о л о р и с т о м х о р о ш и м , и метким наблюдателем натур ы , и п о х о ж был на х у д о ж н и к а с в о е о б р а з н о г о (помните
п о р т р е т , написанный им с матери с в о е й ? ) — и в о т в д р у г т е перь ничего не о с т а л о с ь от прежнего г. Б о б р о в а . Скажите,
кто виноват?
Г - н Брянский, т о т т о ж е к о г д а - т о ч т о - т о обещал, получил
д а ж е о с о б е н н у ю медаль «за э к с п р е с с и ю » , — в о т как много
в и д е л а в нем прежде академия и публика. А т е п е р ь ? Теперь
,он п и ш е т какие-то неуклюжие у ж а с ы , к о г д а сооирается
и з о б р а з и т ь к р а с и в ы х и з я щ н ы х дам в бальном платье и с
прелестными руками.
Не з н а ю , право, с л е д у е т ли г. Я к о б и писать п о р т р е т ы .
М н е кажется, это ему столько же мало идет, как покойному
Б р у н и . Т о т попробовал, попробовал, д а т а к потом и бросил.
В о т г. Якоби т о ж е т е п е р ь пробует, но т о л ь к о мало, на мои
г л а з а , в ы х о д и т проку. Г - н Ж е м ч у ж н и к о в в ы ш е л у -него и
н е п о х о ж , и некрасив: у
оригинала
выстроен
какой-то
э ш а ф о д а ж из волос, с такими правильными закорючками
напереди, в виде и з в и в а ю щ е г о с я пламени, будто в с е это
нарисовал архитектор, с /циркулем и п о ватерпасу. Д а ж е ,
к а ж е т с я , и парикмахер нынче т а к правильно не в ы ч е ш е т , за
д о р о г и е деньги. Офицер, нежно притрагивающийся к э ф е с у
сабли, должно быть п о х о ж , но контур лица ужасно р е з о к и
по-китайски в ы л е з а е т из рамы. Что же к а с а е т с я до мальч и к а н а собаке, то у ж е г о , по-моему, ни в к а к о м случае не
с л е д о в а л о ставить на в ы с т а в к у . В е д ь т у т р о в н о никакой натуры нет! В о о б р а з и т е , с о б а к а с в ы с у н у т ы м я з ы к о м з а в е з л а
(мальчика, с и д я щ е г о на ней в е р х о м , помимо д о р о ж е к , в ту-

Щину травы, а он себе сидит, словно палка, словно м а н е кен, и х о т ь бы на с о б а к у посмотрел, х о т ь б ы немножко обеспокоился, немножко п о х л о п о т а л ее н а п р а в и т ь : нет, с и д и т
себе и г л я д и т на вас, на меня, на г. Якоби. А к р у г о м в ф о н е ,
п е с к е ' н а
зелени, все ж е л т ы е пятна, в с е ж е л т ы е пятна —
солнце, значит! Нет, п о д а л ь ш е о т э т а к и х п о р т р е т о в !
1 - я Г оравский — д а в н о у ж е не прежний Г о р а в с к и й , т о т ,
ч т о не х у д о й был х у д о ж н и к ; он уже пишет портреты вроде
ѵпІ Н пп™ е Г ° м у т н о г о и п о д с л е п о в а т о г о г. М я с н и к о в а , над
к о т о р ы м рамка у с т р о е н а из в е р е в о к , и даже с в е р х у в о з д в и г н у т а к о р о н а из т о г о же д о б р о к а ч е с т в е н н о г о и прочног о материала. В о т - т о ф а н т а з и я !
Пейзажей на нынешней в ы с т а в к е т о ж е целая куча И одн а к о ж е , ни о д н о г о з а м е ч а т е л ь н о г о . Правда, к а в к а з с к и е пейзажи г. М е щ е р с к о г о не х у д ы и д а ж е красивы по в ы б о р у
. м е с т о п о л о ж е н и я - е щ е б ы ! д е л о идет на К а в к а з е , среди
с к а л и озер, но писаны они с н е б о л ь ш о ю х у д о ж е с т в е н н о с т ь ю ; правда, пейзажи П. П. В е р е щ а г и н а очень многочисленны, но, г ю - в с е г д а ш н е м у , мало интересны и т а к бледны
словно краски д о ж д е м смыло, или они вылиняли; правда!
три пейзажа
г. О р л о в с к о г о ,
все
неаполитанские
тем
приятны, что потщательнее прежнего писаны, и, значит
п о к а з ы в а ю т у с п е х , но начинают клониться к к а к о й - т о рутине, к какому-то постоянно одному и т о м у же колоритному
э ф ф е к т у , с о с т о я щ е м у из ж е л т ы х полос в д а л и и г у с т ы х т е м НЗПереДИ;
І П р а в д а ' г- К л е в е Р
х у д о ж н и к не без
дарования, но он тоже скорыми шагами идет к устройс т в у своей особенной рутины, с красным горизонтом в фоп л о щ а д я м и
напереди и чем-нибудь черным
(сучки д е р е в а , в о р о т а , д о м и к ) посредине.
В С е Х 0 Л ° л е е 0 Г ° Р Ч И Л м е й я > между пейзажистами, г. Айв а з о в с к и й . Не в том я бы е г о упрекнул, ч т о он опять серую
в о л н у представил на н е с к о л ь к и х аршинах х о л с т а , не в том
n Z r u o H C / a J I Н а в ы с т а в к у пейзажи изумрудные, р о з о в ы е и
Е Л ! '
' 4 X 0 с о з в а л ц е л у ю т о л п у Учащейся молодежи,
написал перед ними картину в д в а часа и п о т о м в ы с т а в и л
ее на в ы с т а в к е . В о т это т а к уж никуда не г о д и т с я ! Кто

а кдо? і е
Т Т
Пр°
Себя
нееда™ый Х ?е
несчастный
секрет,-не
в ы в о д и е г°о наружу,
а о с о б е™
н н о не
разоблачай е г о перед у ч а щ е ю с я м о л о д е ж ь ю , не учи ее лег?

великодушны, способны легко увлекаться: что как они вздумают восхититься подобными приемами, сочтут их за чтото хорошее, станут аплодировать, сразу не поймут, что все
это —только неприличный фокус. И что это за писанье
картин при других, в разговорах, -с Демонстрациями: мастерская художника — ведь это не клиника, ведь тут дело
идет о творчестве, где человеку надо быть одному с самим
собою, где надо забыть о разговорах, публике, о десятке вытаращенных глаз.
„ Прощаюсь на г. Айвазовском с выставкою «Общества выставок», потому что не нахожу ничего особенно хорошего
сказать про скульпторов (разве только, что бюст г. Якоби,
вылепленный г. Чижовым, мало похож и на свои оригинал,
и на Вандейка, но зато усы поднимаются к носу словно
пиявки, ищущие острыми хвостиками своими ноздрей
г Якоби), и после всего этого перехожу, наконец, к «Юваюшцеству передвижных выставок». Здесь уже все другое,
здесь приютилось все, что только у нас есть талантливого и
хорошего, здесь всякий перестает уже встречаться на каждом шагу с падением, убылью или косною неподвижностью
таланта, здесь вступаешь в ту область, где художники идут
вперед, развиваются, дают лучшее, к чему спосооны.
Чтобы устроить свою нынешнюю, 5-ую передвижную выставку этим людям нужно было справиться с большими
хлопотами и трудностями. У них отняли прежние залы, им
негде было выставлять. Счастье, что Академия наук согласилась отдать им свою большую конференц-залу, а то оы,
пожалуй, им пришлось плохо и выставка не состояла«, бы.
Потом многие из членов, всегда присылавшие свои вещи,
на этот раз ничего не дали (например, гг. Перов, К. Маковский К П. Клодт, Саврасов и др.), ничего не получено оі
наших заграничных пенсионеров, в прежнее время выставлявших у «Товарищества» свои вещи, наконец, ни один
•скульптор не прислал сюда ни единой головки, ни единои
фигурки своей работы. И однакоже, несмотря на все это,
выставка «Товарищества» вышла одною из самых лучших
в числе бывших до сих пор. Вот как живуче и полно сил
собрание лучших русских художников, вот как они твердою
стопою идут к своей цели и не смотрят по сторонам ни на
какие препятствия.
Выставка их состоит всего только из сорока двух картин,

но плохих вещей тут нет: ничего подобного тому баласту,
во времена прежних выставок старинного покроя, который
очень хорошо сознавался, но на выставку все-таки попадал,
для чести и порядка. Конечно, на нынешней выставке не все
картины равного достоинства и не имеют претензий считаться высшими созданиями искусства, но в общем итоге
своем дают тот результат, что авторы их — одни идут смелым, бодрым шагом вперед, другие не спускаются с той
ступени, на которую успели раньше подняться, все же вмес т е — приносят крупную честь нашему искусству и служат
примечательными его представителями.
Одна из самых значительных картин передвижной выставк и — это небольшая картина г. Бронникова «Художники в
приемной богача». Г-н Бронников человек уже пожилой, и
всем казалось, что от него нельзя более ожидать нового
успеха и нового развития. Можно было думать, что он до
конца своего века останется при изображении пифагорейцев, Апеллесов, гречанок и римлянок, всевозможных средневековых сцен и т. п.; трудно было предполагать, что он
уйдет когда-нибудь от природы совершенно условной и
фальшивой, от прилизанности и неправды типов, лиц, сцен,
движений; и, однакоже, невозможное совершилось. Г-н
Бронников вдруг прислал из Рима картину в самом деле
Прекрасную, где много жизни и правды. В парадную приемную итальянского богача, полную бархата, штофа и позолоты, великолепной мебели и хрустальных люстр, пришли утром два художника: один — молодой, красивый и
франтик, с огромным свернутым планом подмышкой и торчащими из карманов записными книжками, довольно храбро рассматривает комнату, но другой, более пожилой, человек совсем бедный и робкий, как усталая кляча уткнул
нос в пол и хоронится за спиной франтоватого товарища
своего. Большого художества от него ожидать, кажется,
нечего; он еще наполовину ремесленник, но его печальная
и комическая мина, его оробелость перед блеском, к которому он не привык, его неловкость — все это удалось у
г. Бронникова прекрасно. А немножко впереди их, камердинер, еще не одетый — по-утреннему, в фартуке, с метелкой в руках и толстой оттопыренной вниз губой, стоит в
дверях и докладывает барину: вот, мол, какие-то пришли и
спрашивают. Все вместе — о д н а из удачнейших маленьких

комических сцен, выраженных живописью. Работа деталей—
превосходна.
' Г-н Владимир Маковский прислал из Москвы новую свою
картину, одну из лучших, когда-либо им сделанных: «Казначейство в день "получения пенсии». Как всегда, колоритом этот художник не блистает, но по крайней мере исчезла
та неприятная чернота, которая немножко портила многие
лучшие создания этого талантливого живописца, например,
его «Любителей соловьев». На нынешний раз г. Маковскии
воротился к тому умеренному и недурному тону, которым написан его chef-d'oeuvre: «Приемная у доктора».
Да и вообще надо сказать, нынешняя картина близко подходит, по мастерству и выбору типов, к «Приемной»; только перспективы гораздо больше: зала большая, и коллекция
характерных личностей, сошедшихся тут за деньгами, идет
далеко вглубь. Старая генеральша, в изношенном ваточном
салопе, но глубоко чувствующая свое достоинство среди
этих разночинцев, и сопровождаемая молоденьким круглолицым лакейчиком в военной ливрее; отставной военный,
'рассказывающий на лавке свои беды и похождения; старуха-чиновница, с старенькой улыбочкой на потухшем
лице, советующаяся в углу с старым чиновником, прижавшим палку подмышку; вдали вихроватый господин, наклонившийся к столу и расписывающийся в получении; низкие,
опускающиеся своды повсюду, со своей гладкой штукатуркой; толпа курьезных людей в ветхом платье и орденах,
чающая движения воды; наконец, направо в уголку, привычная посетительница, знающая, что скоро конца не дождешься, и потому быстро ворочающая своими спицами и
чулком под разговор словоохотливого военного — из всего
этого г. Маковский сделал одну из лучших картинок русской
школы и одну из талантливейших своих вещиц.
Г-н Васнецов поставил на выставку решительно лучшую
до сих пор картину свою: «С квартиры на квартиру». Это
петербургские Филемон и Бавкида переселяются с Петербургской на Выборгскую. Я думаю, каждый из нас таких
встречал. Что за бедные люди, что за печальная порода
человеческая! Два узелка да кофейник — в о т все их имущество; истасканный печальный салопишко, протертое до
нитки пальтишко, платочек на голове у одной, поднятая
вверх ушами шапка на голове у другого — вот весь их гар-

дероб. Но какая тоска и унылость вокруг! Они идут, согнувшись и прижавшись друг к другу, бедняги, целиком через
Неву; белая степь кругом, стая галок или ворон позади
них спускается с неба и собирается рассесться на снегу; но
впереди у бедных стариков есть и верный друг, утеха старости: разжиревшая на объедках и обгрызках моська на
низеньких ножках. Она тоже переезжает, она тоже состарилась и теперь только на секунду остановилась перед своими господами на снегу: куда же, мол, еще итти? Прекрасная картинка! И написана она прекрасно. Желтый, мутный
колорит как раз в «пропорцию» пришелся по унылой теме,
Есть, кроме г. Бронникова, еще два сюжета иностранных: «Счастливая мать» и «Попался» г. Гуна. Художник
раз вошел случайно в маленькую французскую комнатку,
служившую и кухней и жильем. Посреди комнаты красивая
молодая женщина сидела, лаская своих ребятишек, а третий ребенок, девочка постарше, с белокурыми косичками,
заплетенными на затылке, наклонившись доставала куклу
из люльки. И вот эту-то миленькую горницу написал г. Гун,
с тою элегантностью, с тем чудесным изяществом кисти,
которое отличает его—правда, немножко на иностранный
манер — среди решительно всех наших нынешних художников. Дети, мать, мебель, посуда, плиты очага, стены —
все это написано так чудесно и так живо, до того правдиво и привлекательно, что всякому, кажется, хотелось бы
держать такую картинку у себя в комнате. Другая картина
г. Гуна столько же чудесно написана, а быть может и еще
тоньше предыдущей. Она представляет середину дворика в
Нормандии. Мать, красивая и молодая, стирает, отец, в блузе и колпаке, только что воротился домой с своим осликом,
и тут-то он приструнил своего сыночка-шалуна, только что
собиравшегося бежать к другим ребятишкам, выглядывающим из-за угла с бумажным змеем в руках. Бедняжка прижался к стене, дает ответы из-под козырька надвинутой
фуражки, а как бы ему хотелось скорей улизнуть отсюда!
Читатель видит содержание не особенно богатое и новое,
но написана картинка — великолепно! С таким тонким чувством в каждой черепице, в каждом кусочке стены, земли,
в каждой подробности фигур, платья, воздуха — что не худо было бы тут поучиться многим и многим из наших
художников.

Г-н Мясоедов выбрал, как всегда, сюжет для своей картины превосходно. Редкий из наших живописцев берет себе такие интересные темы, как он (вспомните, начиная с
«Бегства Самозванца из корчмы», продолжая «Колдовством
в поле», «Присяжными у суда» и «Чтением манифеста»).
іНа нынешний раз он захотел написать сцену «Опахиванья»,
т. е. ту языческую сцену, уцелевшую до сих пор в нашем
народе, где женщины, полунагие и с распущенными волосами, бегают ночью по полям, впрягшись в соху, с огнем
и вилами в руках, визжат старые обрядные песни и гонят
прочь смерть, во время эпидемии людей и скота. Тема богатая: и вышла она у г . Мясоедова прекрасно. Это одна из
удачнейших его картин. Головы нескольких старух, с любопытством и озабоченностью протянутые вперед, молодые тела, озаренные пылающим костром, мечущиеся фигуры .в одних рубахах, и все это на фоне туманного поля и
густого сине-зеленоватого неба выразилось крайне эффектно и интересно.
«Раздел» г. Максимова несколько уступает его прошлогодней превосходной картине «Колдун ,на свадьбе», и в
интересе, и в характерных типах, и в мастерстве выражения, но все-таки это одна из отличных картин новой нашей
•школы. Два брата расходятся из-за жен своих: одна невестка еще сердито огрызается со своей скамейки и высказывает все свои претензии — это пожилая; другая, молодая и кроткая, стоит почти спиной к зрителю, и, наклонив
голову, показывает нам красивый затылок и шею. Оба брата, и старший, и младший — предобродушные, нретихче;
они, кажется, совершенно нехотя расстаются. А что делагь?
Пришла крайность, надо разойтись, от баб покоя нет. По
самой середине избы лежит груда хозяйского добра, полотно, берды, хомуты, сермяги, кожи; судьи — староста с двумя товарищами, сидят под образами, происходят уже по^следние рассуждения, и старший брат сейчас разрежет хлеб'
надвое, и тогда уже всему конец. Вот содержание картины.
Она выполнена прекрасно и тщательно, но, к сожалению,
ее полному успеху мешает только белесоватый колорит,
•сообщающий сцене не совсем приятный тон.
Между пейзажами «Тихий вечер» — лучший из всех писанных до сих нор г. Брюлловым пейзажей; «Украинская
ночь» —лучший из всех пейзажей г. Куинджи, что, конеч-

но, сильно порадует всякого, желающего большого успеха
этому поэтическому художнику, все еще не успевшему овладеть тем мастерством, которое ему необходимо, и которого, кажется, рано или поздно, он непременно добьется. —
Два пейзажа г. Боголюбова: «Летняя ночь на взморье» и
«Пожар Кронштадта» принадлежат к числу самых блестящих произведений этого художника, особливо первый, где,
дали на горизонте, с иллю-минацией и фейерверком, представлены превосходно; пейзаж М. К. Клодта «Полдень» передает в великолепных тонах, из-под дерева налево, на первом плане, чудесную широкую равнину, залитую солнцем;
•наконец, несколько новых пейзажей г. Шишкина достойно
продолжают поддерживать славу этого отличного художника. Между ними лучше всех «Чернолесье», представляющее чрезвычайно капризную местность, то понижающуюся,
то повышающуюся среди
темной
группы дерев, — и
«Пчельник», необыкновенно оригинальный пейзаж, весь
застановленный, самым неправильным образом, древесными
ульями, выдолбленными из колод наподобие домиков и
постановленными на траве. Кругом, среди зеленой дичи,
раскинулось несколько деревьев, и на их вершинах приютилось тоже несколько таких домиков для пчел, — мастерская
картина, с необыкновенно оригинальною и национальною
физиономиею. Только зелень капельку слишком зелена.
Наконец, остаются еще портреты. Здесь, между произведениями г. Ге, является лучший из всех написанных им до
«сих пор портретов: это портрет Ал. Ант. Потехина, по силе, глубине и интересу представления уступающий одному
только его портрету —Герцена, который, конечно, выходит
совершенно из ряду вон. Между портретами же г. Крамского, давно пользующимися такою громадною релутациею, занимает одно из самых значительных мест превосходный портрет наследника цесаревича, с изумительно
написанными головой и руками, не говоря уже о всей
внешней обстановке, и еще портрет А. 'С. Суворина, сделанный черным карандашом. Этот последний выполнен мастерски и чрезвычайно похож; к сожалению, мы тут встречаем
грустное и задумчивое выражение, которое не всегда бывает на лице оригинала. Знакомые А. С. Суворина привыкли скорее видеть его лицо оживленным, сильно воодушевленным, что, конечно, придает ему свой особенный харак-

тер. На-днях будут на выставке еще два портрета работы
г. Крамского: Дм. Вас. Григоровича и Як. Петр. Полонского, и, говорят, оба портрета превосходны. Но они принадлежат г. Третьякову и не приезжали еще из Москвы, когда
я был на выставке.
Итак, вот сколько хорошего и примечательного заключает «передвижная выставка», невзирая на все помехи и
невзгоды. Как этому не радоваться! Только бы это чудесное «Товарищество» не расстроилось и не разбрелось, вот
чего я более всего желаю. Вероятно и многие другие со
мною тоже.
1876 г.

ПЕРЕДВИЖНАЯ ВЫСТАВКА 1878 ГОДА
I
- Д ^ - С ^ РИ САМОМ 'открытии выставки я сказал в
ѵМ^ Y Uffy «Новом времени», что по-моему — это лучшая
^ И Ч ѵ / ^ ѵ и з в с е х бывших до сих пор выставок «Товари1 ) т і И 1 щества». В настоящую минуту, когда эта вы\ ж ' Ж/" 1 ставка совершенно уже полна, и, кажется, туда
v a A a j ничего более не прибавится, мне бы хотелось
фактами доказать правду моих слов.
«Товариществу передвижных выставок» с каждым годом
все труднее. Всякий раз являются все какие-нибудь новости, не в помощь, а на помеху. То академия отказывается
более давать ему, для выставки, свои залы, тем публично
доказывая, что ее вовсе не утешает почин и успех русских
художников, желающих быть самостоятельными и хлопочущих 'о собственном своем деле; то возникает, іпод протекцией той же академии, какое-то особое «Общество выставок», желающее быть монополистом и закликающее
всех экспонентов к себе; то выходят вон, под удивительными предлогами, иные члены, то без всяких предлогов
другие умирают, а третьи — и того хуже, живы остаются,
да не хотят ничего делать. И что же! «Товарищество», посмотришь, и в ус себе не дует: возьмет да стряхнет с себя
одну беду за другою, и потом стоит себе попрежнему живое, сильное и здоровое, как ни в чем не бывало. Видно,
и в самом деле все русские художественные силы тут в
сборе, одна другую притягивает, одна другой помогает, и
•идут они івсе по настоящей дороге. И какое славное за-

главие у этих молодых людей — «Товарищество»! Как они
хорошо себя назвали, -какими добрыми товарищами стоят
все рядом! Мне кажется, если бы у нас существовали
старинные процессии, и праздники, и торжества, и разные
сословия народной деятельности должны были бы там присутствовать и итти в торжественном шествии, наше «Товарищество» должно было бы написать на своем знамени:
«Согласьем малые дела растут, раздором и большие рушатся». В этой паре слов была бы рассказана вся история его
жизни и роста.
Нынешняя передвижная /выставка, ш е с т а я числом, занимает третье место по количеству произведений (выставка
1875 года заключала 83 произведения, выставка 1874 г о д а - 71, нынешняя — 69, выставка 1871 года — 4 7 , выставка 1876
года — 4 5 , выставка 1872 года — 4 4 ) . Сверх того, на нынешней выставке находится еще 232 произведения покойного члена «Товарищества», проф. К. Ф. Гуна. Достоинство
же и блеск большинства выставленных нынче произведений таковы, что поминутно /приходилось слышать сожаление целых групп публики, зачем вот эта, и вон та, и еще
та, и та, и та картина не едут на всемирную парижскую выставку. Но «Товарищество» ничего не отвечало, а, мне кажется, думало про себя: «На что! Зачем! Мы уж и так довольно дали для Парижа. Ведь в том, что туда посылается,
все самое хорошее, и сильное, и важное — все наше. Чего
же еще! А мы вот лучше позаботимся о том, чтобы и у нас
дома, в разных краях России, наши собственные товарищи
по отечеству увидали, что у нас творится талантливого и
значительного. Надо со своих начинать, до других черед
потом дойдет».
Такого образа мыслей совершенно не разделяет, да кажется и не понимает, проф. Перов, который вдруг заявил,
что он выходит из «Товарищества», потому что не согласен
с путешествием картин по России: по его мнению, довольно
им быть на выставках ІВ Петербурге и Москве. Вот-то чудный образ мыслей! Точно будто в провинции не люди живут. После этого, значит, тоже и сочинения Пушкина, Лермонтова, Гоголя, графа Льва Толстого, Островского, Гончарова надо читать только в Петербурге да в Москве, а в
остальные русские места вовсе даже и пускать их не над о — на что им! Не стоит! Да, вот как люди переменяются,

вот как идет иногда книзу, вместо того чтобы кверху, уровень мысли и понимания, даже у людей самых талантливых
и выходящих из ряду вон. Зато иной раз та же отметина
Какого-то изъяна ляжет и на творчестве...
Мне хочется начать мой обзор выставки с того, что на
ней есть самого важного, т. е. с доказательств у с п е х а и
р а з в и т и я . Выше и важнее этого, конечно, ничего нет.
Как с о ч и н е н и е , мне кажется самою значительною
картиною на выставке — «Встреча иконы» г. Савицкого.
Вместе с тем это лучшая картина этого художника. Здесь
он сделал вдруг такой шаг вперед, какого просто невозможно было от него ожидать, судя по прежним его произведениям. Вначале г. Савицкий писал очень грациозные
маленькие картинки, довольно характерные по типам и
очень-очень не худые даже по колориту, теплому и солнечному. Потом вдруг у него краски пропали, он стал писать
все серее, белее и бесцветнее, и вместе с тем картины его,
насколько увеличивались в объеме, настолько же принимали
вид сухих и бездушных фотографий с натуры (например,
его «Ремонт железной дороги»). Казалось, от г. Савицкого
нечего более ожидать, и вдруг — неожиданное превращение!
Только не в худую сторону, как у нас слишком часто, на
беду, бывает, a в хорошую. Г-н Савицкий нежданно-негаданно привез на передвижную выставку картину, хотя и
опять большую, но превосходную, хотя и грязно и серо
написанную, но полную такого содержания, таких типов и
такой правды, которые делают ее одним из самых значительных и важных созданий новой русской школы. Приземистая, захолустная белорусская деревенька, на опушке леса — вот это фон картины, это ее задний план. Напереди, на
дороге, не доезжая деревни, остановился тарантас, где везут
куда-то вдаль, верно к важным людям и по важной надобности — икону. Лошади деревенские, сытые, во франтовских медных наборах; на козлах сидит, без шапки, и только
завязав платком щеки, какой-то отставной запущенный кучер, совершенно равнодушный и тупо смотрящий вперед.
Один из дьячков, старый и усталый, вылез уже давно из
своей телеги на землю, и, зайдя за тарантас, подальше от
всего, что у него за спиной делается, с наслаждением нюхает табачок, рядом с жеребенком, который точь-в-точь с
таким же наслаждением трется о колею. Между тем глаз-

ный персонаж, путешествующий протопоп, с налитым лицом
и разбухшим красным носом, в камилавке и лисьей шубе,
потихоньку выкарабкивается, прямо на зрителя, из нутра
тарантаса, где еще брезжит красный огонек свечек зажженных во всю дорогу кругом иконы. Его подмышку небрежно поддерживает, даже не глядя на него, служка,
которому, кажется, все эти процедуры давно надоели и
который как-то неопределенно упер глаза перед собой в землю, держа, впрочем, подмышкой церковную кружку с красной печатью — доброхотные, мол, датели наверное іи тут
какие-нибудь найдутся. Но пока спутники иконы так мало о
ней думают и каждый из них занят своим собственным делом, сама-то икона уже давно вынута из тарантаса, и, сияющая тяжелыми серебряными ризами, появилась в самой
середине картины. Красивый молодой мальчик, должно
быть из самого хорошего тут дома, обутый в сапоги и из
почтения спустивший свой тулупчик с плеч до поя-са, поддерживает икону на расшитой ширинке, выразив на імилом
лице своем самое глубокое умиление и благочестие; за другой край поддерживает икону почтенный старик, степенный
•и важный, может быть староста, в синей сибирке, «с густыми
седыми волосами, ровно спустившимися на лоб. И вокруг
серебряного сияющего центра картины — иконы, широким
опахалом распространяется толпа крестьян и крестьянок,
сбежавшихся из деревушки на приезд чудной, благодатной
гостьи. Некоторые поспевают еще издали, на всем бегу вдевая поднятую руку в зипун или шугай, старухи туда же
ковыляют, немножко избоченясь, чтобы достать медную копейку из кармана; спугнутые гуси, подняв крик, плетутся в
сторону, а на самом переди уже ревностная толпа стоит на
коленях. Сколько разнообразных лиц, физиономий и характеров! Тут есть и молодые, и старые, и горячие фанатики, например, коротенькая желтая старуха, так и сыплющая себе крестные знамения на лоб и грудь, а также и тихо
умиленные, например, отставной солдат, должно быть уже
давно воротившийся назад в деревню, а теперь кротко посматривающий на икону из-за других, впереди стоящих;
тут и благочестивые старики, тут и румяные молодухи, кажется покуда еще менее других охваченные религией и оттого не торопящиеся стать на колени, тут есть и маленькие
дети, ничего еще не понимающие и только участвующие в

интересном спектакле; наконец, тут есть и бедная крестьянка в душегрейке, самая ревностная и самая поспешная, которая раньше всех прибежала и впереди всех кланяется в
землю лбом, под самую икону, а сама не забыла в ту минуту свою дочку, рыжую растрепанную девочку в бедном
ісарафанчике, и правой рукой гнет ее за шею туда же, кланяться в землю: «Учись, мол, и ты, Анютка, как надо молиться!» Вся картина в общей сложности — это богатая
масса мотивов, выразивших самое искреннее чувство, веру,
•счастье душевное, порыв энтузиазма, тихое довольство и
обожание — и тут же рядом ум и глупость, смышленность
и ограниченность, жирную сытость и изнуренную долгими
годами скудость. Многие, даже из тех, кто полюбил это
оригинальное русское произведение и любуется на него от
всего сердца, наверное все-таки горько жалуются на его
несчастный мутный колорит. Я тоже, вероятно с целой другой половиной зрителей, не меньше первых жалуюсь на
колорит г. Савицкого, и был бы не менее кого бы то ни
было счастлив, если бы «Встреча иконы» написана была
превосходнейшими теньеровскими или остадевскими красками. Но что делать, этого нет, станем довольствоваться хоть
тем, что есть. Притом же, мне кажется, г. Савицкого немножко выгораживает, во-первых, то, что у него в картине
действие происходит русскою, невзрачною, пасмурною
•осенью, незадолго до холодов, а во-вторых, то, что вообще
русской школе краски не дались. Исключения слишком,
слишком редки, и немножко поцветней, немножко побесцветней — разница, пожалуй, не ахти какая.
Другая картина іна выставке, которая должна, мне кажется, сильно радовать каждого, кому интересно наше искусство, это — «Засуха» г. Мясоедова. Со времени первой его
золотой медали («Дмитрий Самозванец в корчме»), это
третья его в самом деле очень хорошая картина. Г-н Мясоедов имеет дар почти всегда выбирать необыкновенно интересные сюжеты для своих картин («Заклинание», «Опахиванье», «Земство обедает», «Похоронный обряд у испанских
цыган» и т. д.), но не имеет дара всегда исполнять их с тем
талантом, какого требуют эти сюжеты. Одно время можно
было даже опасаться, что он никогда не создаст картины,
выходящей за пределы порядочности и приличности, но
Яве его вещи доказали противнее: «Чтение крестьянского

несносного солнца, словно от надоедающей неотвязной мухи, но какие выражения повсюду, какие глаза, какие истомленные лица, какая бедность и нужда, какая горячность на
потухающих лицах сморщенных старух, какое мужественное, даже среди крайней беды, выражение у этих мужиков
с бронзовыми мускулами, какие великолепные головы рядом с усталыми фигурами, какие красивые молодые женщины и девушки в живописном, полуазиатском расшитом
Узорами тульском костюме, какие характерные нищие и
слепцы, .со своими бельмами и поводырями! Вся картина —
один стон и вопль наболевшей души. Это хор, готовый всякую минуту взять в унисон одну и ту же ноту. В картине
г. Савицкого сто разных желаний, надежд и ожиданий несутся из всех этих бедных человеческих грудей вокруг
иконы; здесь — у всех одна и та же мысль, одно и то же
ощущение — и нет во всей картине ничего другого, кроме
этой мысли, кроме этого ощущения. В этом сосредоточении целой картины к одному единственному, нераздельному пункту — в с я сила ее. Картина написана прекрасно, но
если бы она сияла солнечными могучими красками, как
другая, еще недавняя картина г. Мясоедова «Чтение положения», если бы земля на переднем плане была не фиолетовая и если бы еще не было иных недочетов в рисунке
(особенно огромных чухонских плоских ступней, каких
никогда не бывало у русского народа, отлично сложенного) — картина выиграла бы еще вдвое

/положения 1861 года» и нынешняя «Засуха». Первая из этих
картин тотчас же была замечена всеми, на выставке 1874 года, по мастерской группировке своей, по прекрасным типам и выражениям, и в особенности — вещь совершенно
новая у г. Мясоедова — по эффектному
колоритному
пятну, отлично сосредоточенному на самой главной точке
картины, на красивом деревенском мальчике, читающем
«Положение» усевшимся кругом него, в овине, мужикам.
Нынешняя «Засуха» не представляет такого же эффекта по
части колорита, но зато в десять раз превосходит прежнюю
картину во всех остальных отношениях. Г-н Мясоедов еще
новый раз доказал, что он не остановился, а идет все вперед, все вперед, не огромными скачками и порывами, как
таланты самого высшего разбора, но прочно и верно, так
что от этого художника надо ожидать еще очень многого.
В «Засухе» перед вами пустынное поле, с потрескавшейся
землей и неумолимо-раскаленным кебом. Почва изныла от
бездождья, бедные люди — тоже. Эти работяги, которые
только своим полем и живы, совсем наконец выбились из
•сил, всякую бодрость и надежду потеряли, пошли, сложились своими медными пятаками и позвали попа — молебен
служить на поле. Понесли хоругви, поставили маленький
столик, и сверх него большую красную глиняную чашку для
святой воды, а по крайчикам прилепили тощие свечи желтого воска; пришел старик-батюшка, в светлых и узких ризах, положил крест, взял книжку и, наклонившись вперед,
читает. Около отставные солдаты и крестьяне посановитее,
•все те, кто в сапогах ходит и исправные кафтаны носит,
•одни — хоругви держат, другие — целый ряд образов, словно сплошной иконостас на руках. Им всем солнце прямо в
•глаза, и они щурятся и морщат лоб и брови, но крепко наблюдают важность момента и роли, они стоят лицом к святой воде, к кресту и священнику. Позади же священника
столпилась густая толпа черносошников — в лаптях и дырявых сермягах. Они потыкали свои палочки в сухую землю,
и сверху навесили свои шляпы на время молебна, другие
•валяются на земле, а сами они кто на ногах, кто на коленях,
со всею страстью мольбы и ожидания слушают слова молебна и голос батюшки. По их лбам и щекам, по их бороде
и платью яркими пятнами и длинными полосами лежит
•солнце, иные тоже должны щуриться и морщиться от этого

Третий художник, сделавший отличные шаги вперед
это — г . Мрошенко. До сих пор его можно было считать
только даровитым учеником, твердою рукою прокладывающим себе настоящую дорогу —этюдами с натуры, с отдельных фигур, портретами и изредка пробами несложных, хотя довольно оригинальных по замыслу, картин (например:
«Невскии проспект во время дождя», «Сумерки» с рабочими
на мостовой). На нынешней выставке г. Ярошенко явился
уже выросшим в мастера. Как этюд с натуры, его «Кочегар»
превзошел все прежние его работы подобного рода, и кажется, вся публика, как один человек, всякий день приходит
в восхищение от поразительного огненного освещения, которым облит с головы до ног этот мастеровой, смотрящий
прямо на зрителя, и точно выдвинувший вон из холста свои
геркулесовские руки с налитыми жилами. Но как картина

210

16 Огаоав, т, I. Н. 4971.

241

его «Заключенный» точно на столько же стоит выше всех
прежних его картин, и доказывает сильный успех; его «Заключенного» я ставлю в десять раз выше «Княжны Таракановой» покойного Флавицкого, как ни замечательна, впрочем, эта последняя.картина. Сюжет был тоже сильно затрагивающий нервы и шевелящий мысли. Только, несмотря на
присутствие разных, очень реальных подробностей, мышей,
бегающих по кровати, кружки с водой, соломенного повыдерганного матраца и тому подобного, картина та была
/все-таки мелодраматическая и идеальная, и являлась последней отрыжкой брюлловщины. Вообще говоря, Флавицкий имел много общего с Брюлловым, по сюжетам и краскам. Я старался обратить на это внимание публики при первом еще появлении его «Мучеников в Колизее». Те же, как
(У Брюллова, в «Помпее», колоссальные размеры, та же перепуганная толпа народа, та же условная пестрота красок,
И то же отсутствие истинного выражения и истинно-правдив ы х действующих лиц. «Княжна Тараканова» была опять
,чем-то наполовину брюлловским: тут, как всегда у этого
последнего, являлась итальянская напускная декламация
вместо правдивого чувства, лжеграциозные формы вместо
простоты и естественности, парадные костюмы, где им совсем не место, безразличная голова античной статуи, может
быть Ниобеиной дочери, вместо женского характерного типа XVIII века — какое все это было попирание правды и
истории, какое іпробавление старинными художественными
привычками! Но внешняя красивость тут была налицо, подобно тому, как она бывала всегда и у Брюллова — только
до чего это было все далеко от нашего времени, от нового
русского искусства! Кому нужно от искусства одна только
смазливость форм и красок, одно только щекотание глаз—
імог оставаться доволен, тут все для этого было в избытке.
Даже больше того, картина возбуждала до известной степени чувство жалости и негодования против страшного
факта, тут изображенного: женщина, полная сил, ума и энергии? хотя быть может и худо направленных, была однажды
отдана на жертву наводнению, и утонула в каземате, точьв-точь как одна из бедных мышей, в отчаяньи мечущихся
по картине. Да, этот мотив, энергически и до известной степени талантливо выраженный, разом привлек к созданию
•Флавицкого все симпатии и все восторги публики. Старые

академисты дулись на «неприличие» иротивополицейского
•сюжета, и дали, наконец, автору титул профессор лишь
вынужденные общественным мнением, адиПм сильновы, Т Г Н Ш И М С Я ; Н0' В юности,
бы немножко надул"
В ту минуту этих самых академистов, и объявили бы им
ф р а н ц ѵ з с к о й ° B ; e о * н Н З Ш е Й И С Т ? Р И И ' 3 и з итальянской или'
Французской, и они бы в первый же день не только ляли
Профессорство Флавицкому, но возложили бы с удоволь
Ствием золотой венок ему на голову - д о того эта каптина
полна мотивов и выражения условных, общих? до того она
Мало приурочена к чему бы то ни было, к какому°ниб?дь
•времени, месту, индивидуальности, характеру, народу Это
просто «общее место», каких много во всех академиях и
фузеях, картинное, красивое, но не способное д ^ т и г н ѵ т ь
Глуоиньі души - о д н и м словом, нечто брюлловское Но ю
времен Брюллова и Флавицкого наша школа далеко /шла
m Z ; Г Д а н р а в и л ° с ь - теперь уже не действует; что тогда
Могло у д о в л е т в о р я т ь - т е п е р ь уже слабо и кажетсяпразд!
с Г и ИиЗ — ? ѵ М лГи н"и и- 0 ' П 0 Х ° Л С Т У - Т е п е р ь н у ж н о ' ироме'кра;и
~
' что-то такое, что поглубже бы х?аПрежнего й Z T T ™ б Ы , П ° Д у Ш 6 Ц а р а л и н у посильнее
прежнего. И вот, таким-то нынешним требованиям ѵдовлеи м е ^ 7 п 0 Е а Я К З р Т И Н а Г- Я р о щ с н к и : «Заключенный! 1 Она не
имеет претензии ни на какую героичность и величие вся
ее з а б о т а - б ы т ь как можно меньше похожей на ?еат!альпую тираду или на оперную арию. Когда глядишь на эту
простую, ужасно простую картину, забудешь всевозможные
«высокие стили», и только подумаешь; будто с и Т ш ѵ н я ѵ
Щелкнул перед тобой ключ, повернулась на п е т Г х надеж
В ° Ш е Л В °ДИН И3 каменпых
гробиков? Д где
столько людей проводят иной раз целые месяцы и т я Ж
ВСеГ° Т0ЛЬК° НеСК0ЛЬК0
вд°олИь ™
- а с о в pa? ! я н и я и
вдоль, И поперек; нацарапанные или врезанные поежними
буквы по всем направлениям Жа мраТныхР с ™
П0ВСЮДУ>
onnLVrT
и с а м нынешний постоялец только'
М
2пгп
спасается, чтобы не умереть от тоски и смеотель-

S R S S S S S :
как у пойманного зверя.

S A R . X S
V
S
S
Оба равно должны ч у в с т в ™ '

что продержат их взаперти, сколько захотят. В картине нет
ни эффектных обмороков, ни поз трагических, ни опущенных эффектно голов, — зато сколько той правды, которая
всякий день совершается тихо и незримо в ста разных местах, и близко и далеко от нас. Этот заключенный — посмотрите, какой он тут еще здоровый, бодрый и сильный;
посмотрите, какими он спокойными, надеющимися глазами
глядит на золотистый свет, на краски жизни, врывающиеся
к нему сквозь эти дарованные ему скудные вершки отверстия. Таким ли он и долго еще вперед останется, или сломают его здоровье — сырой мрак, а гордый дух — мертвящее
уединение, и тогда он выйдет отсюда трусливым дурачком
или искаженным калекой, если только не вынесут его отсюда ногами вперед? Такая картина не «Княжнам Таракановым» чета, где все было фраза, тирада и отвлеченность. Тут
столько же правды и современности, как во «Встрече иконы» и в «Засухе» гг. Савицкого и Мясоедова. Только там
на сцене мужицкий мир, а здесь — наш, среднего сословия.
Кроме этих двух картин, г. Ярошенко выставил также несколько портретов. Никогда еще прежде он не достигал такой виртуозности исполнения и даже сходства. Всего выше,
кажется, его портреты с художников: гг. Мартынова и Максимова, одного уже отяжелевшего, упитанного и как будто
не желающего более что-нибудь делать, другого — полного
силы и энергии, и словно что-то высматривающего впереди,
а может быть и готовящегося предпринять еще другую такую глубоко-национальную картину, как «Приход колдуна
на свадьбу». Тут характеры так и отпечатались целиком.
Два женских портрета, старой и молодой дамы, в натуральную величину, как и два первые, тоже отличаются
жизнью, простотой и характерностью. Только, когда рассматриваешь все эти превосходные портреты, приходит в
голову: как это странно, г. Ярошенко так славно владеет
нынче краской, что ему за охота работать каким-то прескучным черным карандашом и мелом? Впрочем, это секрет
(автора, и лучше нам — публике, в это не мешаться. Так или
иначе, портреты г. Ярошенко превосходные этюды с натуры и важные задатки для характерных будущих картин.
Только спрашивается: как-то он будет ладить с группировкой, и дается ли она ему? До сих пор все, что он делал хорошего, состояло из одних только отдельных фигур.

Теперь мне надо сказать еще -про одного нашего художника, который представил на нынешней передвижной выставке доказательства успехов уже не то что хороших, или
крупных, или превосходных, а успехов просто поразительных. У меня речь пойдет про г. Репина. Этот художник не
Прислал на выставку никакой картины, никакой сцены с сюжетом, а только все этюды с натуры, и однакоже эти
его вещи сияют на выставке, по общему голосу самых
талантливых и развитых его товарищей, истинными перлами. Дело в том, что г. Репин, после нескольких лет пребывания за границей, не подвинувших его ни на какой высокий, глубоко-замечательный по оригинальности или по но00й мощи труд, теперь, воротясь на родину, опять очутился
в атмосфере, сродной его таланту, и, словно после какогото застоя и сна, проснулся с удесятеренными силами. Уже
Для парижской всемирной выставки им было прислано из
Москвы несколько портретов и этюдов, на которых лежала печать таланта и юной богатырской мощи. Один из
этюдов —взяли и посылают в Париж: это «Мужик с дурным глазом», удивительно написанная голова, с просто живыми, пронзительными глазами, в неотразимое действие которых верят все его земляки в Чугуеве, а их целая толпа;
Другой этюд, портрет г. Собко, был забракован и оставлен
здесь, его никуда не пошлют, уверяя, будто портрет не похож и написан небрежно. Какая досада, что этого всего не
порешили раньше, чем выставить этот портрет в залах академии! У «Товарищества передвижных выставок» такое
правило, что у них может стоять на выставке только то,
что еще нигде никогда не появлялось, и таким образом, портрет г. Собко не имеет уже права явиться у них; не будь этого, конечно, «Товарищество» с радостью выставило бы на
своей нынешней выставке портрет г. Собко, не нуждаясь ни
в каком большем сходстве, кроме того, какое тут есть налицо, и, вероятно, даже радовалось бы от всей души на метко
схваченное выражение натуры и характера на портрете и
на мастерскую, смелую кисть, гнушавшуюся всякой лжи и
ходившую крупными ударами по полотну. Как восхищалось
бы, мне кажется, на своей выставке «Товарищество» этими
глазами, светящимися из темных щелок, этой радостной

подсмеивающеюся физиономией, этими губами, немножко
-вытянувшимися в трубочку и точно собирающимися посвистать; как оно восхищалось бы, конечно, лепкой лица,
іпросто — точно скульптурной. Но если ни этот превосходный портрет, ни еще более превосходный «Крестьянин с
дурным глазом» не попали, как бы им следовало, на передвижную выставку, зато там есть несколько новых chefsd'oeuvre'oB г. Репина, которые дают понятие о том, чего
надо теперь от него ожидать. Один из новых этюдов —
грудной портрет крестьянина, под заглавием «Из робких».
Это заглавие дано самим автором, но, кажется, нельзя его
принять иначе, как в ироническом смысле. Правда, словно
какая-то запуганность, какая-то оторопелость присутствует
на лице у этого человека; вначале, пожалуй, подумаешь,
что он и в самом деле робкий. Но взгляните только на его
стеклянный, неподвижно упершийся глаз, переданный с
изумительным совершенством, и вас обдаст холодом и страхом: попадись ему где-нибудь в непоказанном уголке, где
ничьей помощи не дождешься, и тут узнаешь, какой он такой «робкий». Пощады и жалости от него не надейся, он
хладнокровно зарежет или пристукнет кистенем по макушк е , — может быть, у него уже десяток загубленных душ на
совести. Но как чудесно схвачен этот тип, какою могучею,
здоровою и правдивою кистью он передан! — Вот это один
этюд, и, сколько я успел заметить, на выставке не было такого человека, старого или молодого, кавалера или дамы,
офицера или гимназиста, кто бы не оценил талантливость
этой картины — в самом деле картины, даром что тут всего
одна только голова, — кто бы не приходил в восхищение
от Репина.
Другой этюд — это его «Протодиакон». Тут мнения разделились. Одни — конечно из благодатной среды бонтонных комильфо — признавали громадную силу кисти и красок в картине, но с негодованием жаловались на выбранную
натуру, находили оригинал противным, отталкивающим,
уверяли, что ни за что не хотели бы, чтобы подобный «отвратительный» субъект висел у них перед глазами, в их кабинете. Уморительные люди! Точно вся живопись на то
только и существует, чтобы висеть у них на стене в кабинете! Но я это думал только про себя, а громко отвечал,
что если так, то надо уже зараз повыкидать вон из музеев

сотни гениальных картин величайших нидерландцев XVII века, тоже «отвратительных»; а если что отталкивает здоровое чувство, что в самом деле противно, то это разве те
картины с голыми нимфами, паточными и «грациозными»,
которых ни один из всех этих охранителей истинного искусства не задумался бы повесить у себя, навеки веков,
на стене кабинета. Вот что им нужно. Прилизанная ложь и
ничтожество никому не противны, одна только здоровая
правда страшна и негодна. Но рядом с такими прекрасными ценителями было по счастью множество ценителей совершенно иного склада. И эти понимали «Протодиакона» во
всей его силе и талантливости. Им казалось, что тут у них
перед глазами воплощение одного из самых истых, глубоко-национальных русских типов, «Варлаамище» из пушкинского «Бориса Годунова». Как же, должно быть, живуч и
упорен этот тип на нашей стороне, когда вот теперь, почти
через полстолетия после пушкинского создания, его можно
встретить прохаживающимся по площадям и улицам. Заслуга г. Репина вся в том, что он остановился на этом типе,
когда с ним встретился, и нервною, порывистой кистью записал его на холсте. «Знаете ли, как нынче пишет Репин? —
говорил мне недавно один из самых талантливых и умных
наших художников, Крамской. — Он точно будто вдруг
осердится, распалится всей душой, схватит палитру и кисти, и почиет писать по холсту, словно в ярости какой-то.
Никому из нас всех не сделать того, что делает теперь он».
И в самом деле, нельзя не согласиться с этим искренним
ценителем нового русского искусства, когда поглядишь на
«Дурной глаз», на «Робкого», и, быть может, всего более на
этого «Протодиакона». Что за огонь горел, должно быть,
в душе у того художника, который писал этого страшного, этого грозного «Варлаама». Мне кажется, кисть не ходила, а прыгала тигровыми скачками по полотну. Все это
было начато и кончено в немного часов, словно какой-то
демон водил его рукой. Эти брови, толстыми пиявками поднявшиеся врозь от переносья вверх по лбу, эти глаза,
точно пробуравленные в лице и оттуда глядящие гвоздями,
эти пылающие щеки и нос башмаком, свидетельствующие
о десятках лет, проведенных по-варлаамовски, эта всклокоченная густая седина, эта рука подушкой, улегшаяся толстыми распущенными пальцами по животу и груди, другая

рука, торжественно выставленная с крепко охваченным посохом, как скипетром, старая продырявленная, потертая
бархатная шапочка на голове, ветхая ряса на тучном теле — какой все это вместе могучий, характерный тип, какая
могучая, глубокая картина. Кто бы подумал, что распорядители нашего художественного отдела для парижской всемирной выставки забракуют и это капитальное произведение новой русской школы, — и однако это случилось! Видите ли, у них опять все тот же припев: непристойно, мол,
не годится показывать за границей наши раны и язвы. Ох,
уж эти мне глубокомысленные радетели и защитники! Скоро ли они хоть что-нибудь станут понимать. Приди с того
света Рубенсы и Рембрандты и попади им в лапы и на их
оценку — они наверное и их вышвырнули бы и забраковали. Что уж тут говорить про г. Репина! Вот, когда дело идет
о разных плохих и посредственных вещах, даже без тени
силы, характера и самостоятельности — тех они никогда не
забракуют, никогда не найдут непозволительными и неподходящими: те смело, всей гурьбой пройдут сквозь все шлагбаумы и гордо рассядутся на всемирной выставке. Примеры
всем известны.
Третья вещь г. Репина на передвижной выставке, конечно, послабее этих, но все-таки прелестная: это небольшой
портрет старушки-матери художника. Как те писаны со
страстным огнем, так этот писан с тихою светлою любовью-.
Он не кончен, как вообще многие портреты и этюды этого
художника, но и то, что есть, развивает в зрителе необыкновенно гармоническое ощущение. Эта старушка-малороссиянка наполняет вас почтением и симпатией, и весь
красочный эффект, немножко à la Rembrandt, с золотистыми
светами и густою тенью, направлен к произведению такого благодатного впечатления. К сожалению, эта маленькая
жемчужинка повешена немного высоко, и оттого значительно теряет. 6 мастерской у художника, повешенная
как следует, эта картинка много выигрывала.
Кто не мельком рассматривает произведения художества,
а останавливается пристально мыслью и на них, и на их
авторах, не будет сомневаться в том, что нынешние этюды
г. Репина :— это пробы новой, возмужалой его кисти, подобно тому, как лет восемь тому назад, этюды, привезенные

ИМ С Волги, были пробами его кисти, готовившейся писать
«Ьурлаков». Насколько теперешние этюды выше, и сильнее
и самобытнее тогдашних, настолько, надо надеяться, будут
выше, и сильнее, и самобытнее те картины, которые он теперь, как говорят, пишет.
III
К этим четырем крупным художникам, явившимся на выставку с доказательствами нового значительного своего успеха и развития, надо причислить еще одного, Николая Маковского. Его виды и пейзажи были всегда не худы и до
известной степени даровиты. Нынче же он выставил «Вид
на Волге близ Нижнего-Новгорода», который есть лучшее
его, до сих пор, произведение. Дальние планы написаны
прелестно, изучены очень тщательно и, по приятности впечатления, имеют, мне кажется, нечто общее с дальними
прилетели». ^ а В Р а С ° В а В 6 Г ° И З Ж Ц Н ° Й к а Р т и н к е
Затем следует на передвижной выставке целая масса художников, которые новых, необыкновенных успехов и движения вперед не проявили, но остались, однакоже, на прежнем почетном и почтенном месте.
™ M С м о с к в я ч е й - Их, впрочем, на нынешний раз всего
один. Владимир Маковский. Этот художник, с тех пор, как
S n m f J l 0 3 С т а л б ы с т р 0 п о н и ж а т ь с я и даже, повидимому,
принял намерение вовсе воздержаться от выставления в
пуолику новых произведений, решительно может считаться
первым московским художником. А если так, если высокое
его положение налагает на него обязанности, если надо
С Н е Г ° м н о г ° г ° > ' т 0 > конечно, прежде всего при~ Т Ь
нимаешься жалеть, зачем давно не появляется из его мастерской ничего равного «Приемной у доктора», «Любителям соловьев» и другим капитальным его произведениям
ЕГО картины последних лет «Охотник в избе», «Посещение
бедных», «Инвалид», «Получение пенсии в казначействе» и
некоторые другие — конечно, талантливы, содержат не мало
превосходных фигур, групп, выражения и всяческих правдивых и типических подробностей, но не приближаются к
прежним его первоклассным вещам. Все так. Но ведь и эти
n

картины истинно прекрасны и полны достоинств. Как же
ими не быть довольну? Картины нынешней выставки принадлежат также к этому разряду. «Друзья-приятели» — это
премилая вещь, нечто в федотовском роде: один из друз е й — военный, в белом кителе и по-домашнему, стоит посреди комнаты, широко расставив ноги, и голосит некий романс, прищипывая аккомпанемент на гитаре; почтенные и
неуклюжие товарищи, все народ пожилой, поближе к столу
с закуской, радостно слушают своего разбитного музыканта,
один даже нескладно такт бьет жирной рукой, другой любезничает, за спиной у всех, с полногрудой молодой кухаркой с красными локтями, у которой лоб лоснится, а толстые
губы масляно улыбаются. Сколько тут комизма и характерности! Другая картинка меньше ростом, но никак не хуже
первой: «Поздравление с ангелом». Это старушка, в воскресном чепце и платье, воротилась от обедни и подносит просвирку дорогому имениннику, старичку мужу или родственнику, в халате, но уже в панталонах и жилете и с белым
галстуком на шее. Самовар уже кипит на столе, чашки
ждут, и Филемон с Бавкидой тотчас займутся делом. А между тем, как эти седые приятели наклонились друг к другу, как они кротко и любовно глядят друг другу в глаза, какая тихая, незлобивая, удаленная от всей Европы, жизнь
сказывается в этом уголке. Кажется, на стариковской именинный дуэт радуются, из-за своих лампадок, сами образа,
развешанные щедрой рукой в переднем углу. Третья картина, «Прогулка», есть повторение одного прежнего, уже
раз удавшегося г. Владимиру Маковскому мотива. Прогуливающаяся тут барыня-старуха, с совиной физиономией,
в белых буклях, с клюкой в руке и с лакейчиком позади ее
истертого полосатого бархатного салопа, это та самая ветхая генеральша, должно быть крикливая и амбиционная,
которая шла получать пенсию по самой середине недавней
картины г. Маковского: «Губернское казначейство». В ожидании лучшего, приятно встретить даже и прежний удачный, меткий тип, снова повторенный, и тщательно выполненный, в увеличенном формате, да еще с некоторыми
новыми подробностями.
Из петербургских художников я начну с г. Крамского.
Помня, какое высокое место он занимает в ряду наших ху-

дожников, пожалуй следовало бы и к нему прежде всего
обратиться с упреком: отчего он как будто остановился в
своем развитии, в своем шествии вперед: ведь с 1874 и
1875 годов, времен самого сильного его расцвета, он ничего
не сделал, что равнялось бы его превосходным портретам
гг. Шишкина и Григоровича, лучшим его созданиям, известным до сих пор публике. Появляющиеся нынче на передвижной выставке портреты князя Оболенского, великого
князя Сергия Александровича, этюд «Созерцатель» — все
это прекрасные вещи, отличающиеся превосходным сходством, наблюдательностью и тщательным выполнением, но
вот и все. Высших качеств художественного творчества,
•проявленных в портретах 1874—1875 годов, здесь не присутствует. Но готовый упрек замерзает на губах, когда
знаешь, что г. Крамской уже несколько лет работает над
громадной исторической картиной, старательно от всех
скрываемой, когда помнишь, до какой высоты понимания и
передачи характеров и натуры поднялся г. Крамской около
второй половины 70-х годов, наконец, когда перед памятью
я воображением твоим носится изумительный портрет графа Льва Толстого, написанный так недавно еще г. Крамским. Такая, право, жалость, этот портрет не появился на
передвижной выставке, а прямо поедет в Париж на всемирную выставку (граф Лев Толстой смилостивился, наконец,
и дал свое разрешение показать его всей публике) — а ему
именно так необходимо было бы появиться перед нашими
зрителями. Будет ли кому-нибудь из европейской публики,
в Париже, настолько же дорога, как и нам, эта картина,
раз — как изображение графа Льва Толстого, и два — как
chef-d'oeuvre
Крамского? Там не знают созданий графа
Толстого, там не имеют понятия, что такое «Севастополь»,
«Война и мир», «Отрочество и юношество» — значит, им
лицо автора все равно что ничего. А нам-то! Кто будет там,
как мы, всматриваться, на портрете, в эти мужественные,
хотя и мало красивые, даже, на первый взгляд, ординарные
черты лица, кто будет, как мы, отыскивать ум и талантливость, доходящую иногда до гениальности, в глазах у такого человека? И что же? Точно по заказу, г. Крамской
написал тут лучший свой портрет, дал тут на свет лучшее
свое создание, и то, что так долго ему не давалось, мастер-

екая краска, талантливость' могучего и поразительно-прекрасного колорита, тут вдруг откуда-то у него очутились и
взяли такую могучую, неожиданную ноту, какие встречаешь
у капитальнейших портретистов XVII века. Кто рассеянно
и безучастно взглянет на эту картину, подумает: это какойто слесарь, мастеровой в блузе, с мозолистыми руками —
вот и все. Но посмотрите пристальнее — и перед вами откроется глубокая, сложная, талантливая, полная энергии и
сил натура. Всю внутреннюю душу и склад этого человека
г. Крамской схватил с таким нее изумительным мастерством,
с каким он схватил натуру и весь внутренний склад души,
когда писал портрет г. Григоровича. Только на нынешний
раз прибавилась еще краска изумительной силы и красоты. Кто этакой ступени достиг, от того надо ждать слишком многого. Г-н Крамской еще весь впереди. Довольно у
него написано портретов старательных, верных, очень хороших и даже превосходных. Пора ему приняться и за те
chefs-d'oeuvre'bi, к каким его натура так явно способна. Еще
хотелось бы посмотреть: способен ли он передавать с большим талантом женские типы и натуру? До сих пор мы вовсе
не знаем у него проб по этой части \
Г-н Максимов не представил на передвижную выставку
ничего особенно важного. «Примерка ризы» довольно милая вещица, и старуха-мать, рассматривающая со своего
стула, как примеривают на себе новую ризу ее дочери,
швеи — написана очень недурно, живыми красками! Надо
надеяться, что эта довольно пустая сцена выбрана только
для того, чтобы поучиться краскам, в которых у г. Максимова такой сильный недочет. Опыт удался, картинка написана красками, далекими от черноты и мрачности «Колдуна» и от белесоватости «Раздела». Значит, полно терять
время на пустяки, скорее за работу, за настоящую работу,
пишите скорее что-то опять в самом деле важное и хорошее, как остальные ваши товарищи.
Из картин г. Васнецова внимания заслуживает всего одна:
1 Эта статья уже была написана и -набиралась, когда принесен был
на выставку превосходный женский портрет, в черном платье, с красным платком на шее, нарисованный г. іКрамоким еще в 1874 году пастелью и акварельными красками. По типичности, красоте и правде
это одно из высших созданий іг. 'Крамского. — В . С.

«Витязь». Картина на иностранный сюжет, «Акробаты»,
столько же мало удалась г. Васнецову, как мало удаются
почти всегда русским художникам чужеземные сцены и
типы, наскоро увиденные, нисколько насквозь не проникнутые, и, значит, изображенные с самой поверхностной стороны. «Победа» и «Военная телеграмма» не совсем удачны,
как и некоторые другие из прежних вещей г. Васнецова (например, «Картинная лавочка»), по искусственной группировке, прилаженной в какую-то копну, сверх того в отдельных фигурах мало и натуры и склада. Зато «Витязь» г. Васнецова принадлежит к лучшему, что он до сих пор сделал.
Это род тяжелого, немножко неуклюжего (как и следует)
Руслана, раздумывающего о своей дороге на поле битвы,
где валяющиеся по земле кости и черепа поросли «травой
забвения». Большой камень с надписью, торчащий из земли, ^богатырский конь, грузный, лохматый, ничуть не идеальный, и в самом деле исторически такой, на каких должны были ездить Ильи Муромцы и Добрыни, и которых
найдешь сколько угодно даже и до сих пор по России,—
унылость во всем поле, красная полоска зари на дальнем
горизонте, солнце, играющее на верхушке шлема, богатые
•азиатские доспехи на самом витязе, его задумчивый вид и
•опустившаяся на седле фигура — это все вместе составляет
картину с сильным историческим настроением. Жаль только, что здесь у г. Васнецова не явился на помощь такой же
изящный колорит, каким отличалась лучшая его в этом отношении каотина: «Питье чая в трактире».
Этюд «Старуха с просвиркой» г. Лемоха одна из лучших
его картин. Здесь есть и краски, и искреннее выражение в
набожно поднятых кверху глазах. Только основной мотив
и поворот головы, кажется, не совсем оригинальны, они
напоминают старуху г. В. Маковского, жалующуюся на зубную боль в «Приемной у доктора».
Нынче на выставке, надо вообще заметить, пропасть
удавшихся старух, самых разнообразных типов и характеров. Их множество на картинах у гг. Савицкого и Мясоедова, в платках и повойниках; две у г. Владимира Маковского, одна у г. Лемоха—ів чепчиках. Наконец, есть еще
одна — у г. М. Клодта в его «Перед отъездом». Эта тоже

в смирном чепчике и пасмурном платье. Она и сама смирная и пасмурная, сидит бедняжка на диване, опустив глаза
и роняя крупные слезы — ей жмет руку офицер, в дорожной форме, кругом на полу увязанные чемоданы и чехлы,
дело идет, значит, об отправке на войну. Лицо у сына как:
будто писано чересчур мелом, да и вообще его фигура не
отличается, но мать — это недурной тип и выражение, даже есть что-то в самом деле искреннее и теплое. Другая
уже большая картина г. Клодта: «Терем царевен» есть х о роший этюд по части архитектуры, костюмов и вообще
внутренней обстановки русских дворцов XVII века. Ни какой-нибудь сцены, ни характеров, ни особенного душевного выражения тут искать нельзя, но картина цветиста и
интересна. Всех лучше одна из царевен, усевшаяся с опущенной головой, далеко, в глубине окна, и вовсе не слушающая духовных кантов тех трех разодетых боярышень, что
поют, стоя на переднем плане.
Наши пейзажисты представили на передвижную выставку несколько прекрасных вещей, конечно не проявляющих:
никакого нового шага вперед их авторов, но все-таки замечательных. Первое место занимает «Рожь» г. Шишкина —
мотив, им, кажется, еще никогда не пробованный и мастерски нынче выполненный. Эта рожь кажется сам-восемьдесят,
такая она тучная, роскошная; она наполняет золотистыми
отливами всю картину, и только в середине разгибается
в обе стороны, чтобы пропустить вьющуюся тропинку
с бредущими по ней крестьянками. В двух местах из-за
ржи поднимаются, великолепными лиственными столбами,
громадные сосны, словно колонны портала. Другая картина г. Шишкина, «Лес», отличается всеми обычными качествами этого художника. «Рожь» у г. М. К. Клодта — тоже
прекрасная картина, хотя несколько уступает в эффекте
«Ржи» г. Шишкина. Кроме самого поля, прекрасны здесь
(даль и небо. Картины гг. Боголюбова и Беггрова, первого —
«Прибой волн в Трепоре» и второго — «Смотр на Транзундском рейде» — по-всегдашнему блестящи и эффектны по
Колориту. В картине г. Волкова «Перед ливнем», немного
неприятной по пестрому переднему плану, есть прекрасноудавшийся мотив — это где-то вдали полоса света, налегшая поперек всей необозримой местности, среди надвигаю-

щейся темени, и только вспыхнувшие вдруг бесчисленные
калейдоскопы цветных предметов.
Наконец, есть еще на выставке пейзаж, который все хвалят, и на который тут же все нападают. Это — «Лес» г. Куинджи. И, мне кажется, публика совершенно права. Как
эффект багрового солнечного освещения, под вечер, лет о м — э т а картина представляет что-то в самом деле новое и необыкновенное. Может быть, никому еще не удалось
написать своей кистью такого жгучего, такого раскаленного
солнца. Но зато этой одной полоске, удачной и талантливой
до-нельзя, новой и своеобразной, принесена в жертву вся
остальная картина. Перед зрителем тут не лес, не деревья,
а какая-то темная безразличная декорация, невероятная, без
малейшего просвета, без листьев, с плохо написанной лужей посреди. За это хвалить — нечего. Пейзаж должен быть
портретом с природы, а не ловлением одних красивых или
поразительных эффектов ее. Искать только эти последн и е — д е л о скользкое и опасное. Даже при самой сильной,
поэтической
первоначально
натуре можно тут легко
сковырнуться, полететь вниз головой. Мне кажется, нечто
вроде этого готов сказать г. Куинджи каждый, кто любит и
ценит его оригинальное дарование. А что он может достигать необыкновенного, доказывается капитальною, поразительною, огненною, раскаленною щелью на нынешней
его картине.
Вот главный состав выставки. Когда еще бывал такой?
Передвижные выставки имели несомненный успех внутри
России, для которой они всего более и назначались. Это
доказывают даже и отчеты за первые три выставки, одни
только до сих пор и напечатанные. Первая выставка посетила четыре города: Петербург, Москву, Киев и Харьков
(всего было тридцать тысяч пятьсот двадцать семь посетителей, за исключением обеих столиц — восемь тысяч пятьсот семьдесят два посетителя), продано было картин на
двадцать две тысячи девятьсот десять рублей. Вторая выставка посетила восемь городов: Петербург, Ригу, Вильно,
Орел, Харьков, Одессу, Кишинев и Киев (всего было двад-'
цать семь тысяч семьсот пятьдесят два посетителя, за
исключением столицы— двадцать одна тысяча четыреста
тридцать посетителей), картин продано на двадцать две ты-

сячи семьсот рублей. Третья выставка посетила девять город о в : Петербург, Москву, Казань, Саратов, Воронеж, Харьков,
Одессу, Киев, Ригу (всего посетителей было сорок одна тысяча шестьсот шестнадцать, за исключением обеих столиц —
двадцать одна тысяча девятьсот семьдесят восемь посетителей), картин продано .на двадцать две тысячи пятьсот
двадцать пять рублей.
Даже одни эти цифры достаточно говорят, нужны ли
передвижные выставки и приносят ли они пользу.
Неужели все цифры не вырастут еще более, когда в наших внутренних городах появится нынешняя выставка, по
богатству и талантливости произведений оставляющая далеко за собою все прежние?
НАШИ ИТОГИ НА ВСЕМИРНОЙ ВЫСТАВКЕ
меда™

„ І г

TceZ 'JZ

ДеЙ

могучих,

энергических,

еДИМЫХ' КОТОрые ВСегда и

«езде

за себя постоят, да на которых и другие могѵт
понадеяться как на камеиную гору ? Любито вь?
людей, которых ничто на свете не вдадет с их
.. л и н и и и ТОЧКИ, на которых не подействует ни
буря, ни ведро, ни угроза, ни ласка, и которые ни на что не
обращая внимания, ни на секунду не рассеидаясь по с т о ™
нам идут к своей цели, к н а м е ч е н н о м у и д е а ™ к а к герои как
уверенные в своей будущей победе м о г ? ч и / в Х з и ?
'
Я — я люблю таких людей до страсти я з а в и л ™
*
Н
И
З
е
Н
Ь
К
Д
0
3
е
М
Л
И
лТбны и Г з Г а
°
'
я Х т о Г Г Х Х Х
будущего от ?c0T0DbD? b бог Г Л а Е У - Э т 0 Л Ю Д И п о м н е н н о г о
™
а
"
=
— " л ы ? Ж =

та«?—

на то что
сСМеРТН0Г° Т ° Н а Д а л а м
полюбоваться
то
Драгоценно, чтб мне всего дороже да еще не
КаКИе"Нибудь примеРы>
стныХ™
исключительные? чаН
а
Ц
еЛ
М
а
С
С
Ы
Ц
е
Л
Ы
е ката™Рии
моеТдушГматеп
и яя я И,
м что всего
'
милогои
моей душе материала.
было ппевосхолнее
з а в и д н е е - э т о , что великое, несравненное явление и с і о "
дило из недр нашего отечества, возросло на его почве и
из его глубочаиших, самобытнейших корней. Катое блестя
17 Стасов re. I. Н. 4971.

щее поражение тем, кто твердит на все лады, что мы все
тряпицы, что мы все бабы, что энергии нет у нас нигде и в:
помине, и что мы каждую минуту распускаемся и расплываемся как лед весной.
Да, да, нынешняя всемирная выставка была великим торжеством для целой массы людей, часто у нас вовсе не замеченных, разбросанных, остающихся в тени. Тут, напротив,
их деятельность слилась в одном центре, блеснула, зараз,,
одним светлым, могучим лучом. Пью за их здоровье, высоко поднимаю бокал за их процветание и благоденствие, да
здравствуют, да здравствуют навеки, и да поучаются у них
сыновья и внуки!
На первое место между ними я поставлю устроителей и
распорядителей нашего отдела на всемирной выставке, не
только художественного, но и всяческого. Это люди прочные, надежные, люди-кремни; их не сдвинешь с места, и.
хоть бы свод небесный обрушился (не то что уже свод железный выставки), они никого и ничего знать не хотят, и,
заткнув уши и глаза, мерным шагом идут — куда им надо.
Более четверти века прошло со времени первого дня всемирных выставок, но -годы, пронесшиеся с 1851 года, как
будто для них и не существовали. Они их даже не заметили.
Какую ноту они тогда взяли своим прочным, надежным голосом, ту самую они и теперь повторяют, легко, свободно,
без изъяну, без малейшей натуги в груди, без малейшего
беспокойства в глазах. Эта нота — бестолковщина, грубое
незнание и полнейший беспорядок. И эту-то ноту, как некий
трофей и камень самоцветный, они пронесли смело, бодро и
спокойно сквозь все волны и смуты мира, богатырскою рукою. На каждой из всемирных выставок, что бывали в Европе; с 1851 года, они всегда появлялись еще и еще, одни
из первых, и возбуждали улыбку — конечно сочувствия и
энтузиазма. А, вон они, вон они, наши-то чудаки-неряхи, говорили все, и с любопытством приглядывались к тому, как
те, с чистою совестью, твердым шагом выступали павлинами по выставке. Они спокойно предоставляли другим,
кому ни на есть (а эти другие — вся Европа) хлопотать,
трудиться, действовать своим умом, совершенствоваться,
одним словом, делать, чтб и как угодно, все это до них не
касалось, потому Ѵго они очень хорошо разумели, что у них
за душой нет никакой другой обязанности по выставке, как

принять ящики за номерами, и велеть своим подчиненным,
Трифону или Сидору, расставить и разложить русские вещи
в русском отделении. Чего еще? Разве им время есть заниматься какими-то другими еще пустяками и вздорами? Им
пора в гости или театр, на обед или представления, на бульвар или в спальню, наконец, просто надо хорошие сигары
курить, или калякать с приятелями, — вот еще, неужели какими-то расстановками, развешиваниями и устройствами заниматься? «Да за кого вы нас принимаете, — сказал бы, конечно, каждый из них (и совершенно был бы прав). — Неужто нам взять в руки гвозди и молоток, клубок веревок,
или кумач и сукно, и пойти возиться со всею этой дрянью?.
Как бы не так! Пусть этим занимаются вон эти все иностранцы, лавочники и фабриканты, заводчики и ремесленники, весь этот мелкий и ничтожный люд! А ведь мы — чиновники! Нам-то какое дело до всех этих мелочей! На то
есть обойщики и мастеровые».
И я скажу: нельзя им не быть правыми во всем этом. С
какой беды этим господам приняться вдруг болеть сердцем о каких-то ситцах, коврах, стеклянных, бронзовых, деревянных и иных вещах, когда в продолжение всей жизни
они до них никакого касательства не имели (кроме разве как
по имени, в счетах и «отношениях»). Что же им переродиться, что ли, потому что какие-то глупые люди выдумали какие-то глупые вещи, под названием: всемирные выставки!
Сами-то они люди предобрые, прекрасные, славные отцы
семейства, изумительнейшие братья. И вдруг приходит такая оказия: за границу надо кому-нибудь ехать, в Париж,
Вену или Лондон — всемирная выставка. Отчего же не
съездить? Города хорошие, прогулка прекрасная. Ну, и
едут. Иной раз посмотрят, издали, с галлереи: еще партия
ящиков пришла, вон их распаковывают, а вон там что-то
прибивают, таскают, развешивают: отчего и не посмотреть
иной раз! А что до безалаберщины, до Апраксина двора в
лицах, до бестолочи и безобразия устройства, так что словно ходишь по пожарищу после страшной катастрофы, и
узлы и груды стоят как ни попало, мерзко, тесно и душно,
так что еле-еле продерешься сквозь этот Вавилон — так
что ж такое? «Ведь все уж давно ко всему этому привыкли,
и твердили, и твердили сто тысяч раз, так что просто даже
надоели — удивительное дело, как это им самим не наскучит,

как это у них язык не отсохнет! Да и на что все эти глупые
их затеи? Тот палату какую-то строит из своих продуктов
тот зеркалища какие-то воздвигает вместо стекол в шкафах, кто пирамиды какие-то и столпотворения выдумывает, но я вас спрашиваю: на что это, все эти лаки и красоты, и что за глупые затеи, что за мотанье денег беспутное; да, наконец, разве дадут на выставке за это, разве присудят что-нибудь лишнее? Не совершенно ли все равно, как
именно вещи расставлены и развешаны на выставке, так
или иначе?»
'
Правда, правда, господа! Вы тысячу раз правы, ничего
вам не дадут ,на выставке ни за ум, ни за заботу и художественное чувство, ничего с вас тоже не взыщут за тупость
Заслуги ваши несомненны, постигающие вас награды и поощрения очень велики, а все России продолжают отводить
какое-то просто ничтожное место на всемирных выставках! Неужели у вас не защемит сердце, когда нам всякий
раз представится тот тощий и узенький сегмент, который
нам отрезан, словно маленький клинушек в том громадном
пироге, на котором отмечено по такому крупному кусищѵ
каждому из других больших народов. Нам каждый раз скажут миллион комплиментов, и все-таки еще новый раз урежут траву прямо под ступней, и с превеликими ѵчтивостями
сошлют сидеть на маленьком стульчике, как детей за обедом взрослых. И мы после этого всякий раз —ничего' Только встряхнемся и самодовольно охорашиваемся.
«Позвольте, позвольте, — отвечают чиновные распорядители,—что мы семидесятимиллионный н а р о д — это правда
что мы даровитый народ — т о ж е правда, но вы при этом
заоываете еще одну безделицу, что мы вдобавок — народ
примерной лени и беспечности, народ с таким отсутствием
инициативы, что ищи-ищи, и не найдешь такого другого Да
знаете ли вы, что вот даже то немногое, чтб было тут на
выставке в Париже — собрано, накоплено и свезено ценою
громадных усилий. Попробуйте-ка иметь дело с нашими
купцами, производителями и коммерсантами. Да это сѵщее
несчастие. Никто из них ничего не хочет, этих пудовиков
с места не сдвинешь; они сидят себе, да продают, а все
остальное, хотя трава не расти. Понукай их, проси, умоляй,
стращай, деликатно доказывай — ничто не действует как
стене горох. Еще в первые две-три выставки дело было

внове, они как будто чего-то надеялись, как будто пробовали что-то. А теперь —теперь они давно уже рукой махнули, уперлись на своих местах, и что ты тут хочешь. Да
легче воз во сто пудов сдвинуть с места, чем этих наших
молодцов пробрать. Это все такое мужичье, такая грубая
.неотесанность и косное узкое себялюбие, что ни с чем его
не сравнишь. Подите-ка, попробуйте! На іповерку, значит,
выходит, что если что хорошего и есть с русской стороны
на всемирной выставке, то этим вы нам обязаны, единственно нам, и заслуживаем мы не вашей брани, а благодарности»...
Что вы это такое рассказываете, побойтесь вы бога, хотел бы я отвечать на подобные речи. Да если правда, что
вы говорите про наших торговцев и производителен (помните, если только это правда!), то кто же виноват, что они
такие, а не иные? Не сами же они сделали то, что вышли
такие противные. Не сами они над собою учинили тот мороз, что их губит, а история. Чем они хуже остального народа нашего? А народ наш, всему свету известно, полон таланта, благодушия, стремительности, порыва: мороз над
ним — какой-то чужой, пришлый. И не вы ли, или, по крайней мере, не ваша ли братия поминутно хлопочет о том,
чтобы тут щипнуть, там давнуть всякого, кто в ваш капкан
попадет — н у , что ж мудреного, что под конец и совсем
съежишься и сожмешься, и даже на такое светлое, общее
дело, как всемирная выставка, начнешь смотреть тупо и
гадко, чуть не как на врага. Кто портил этих людей, тот и
чини, — к о л ь скоро вы сами уже жалуетесь, что вот какие
они нынче стали. А между тем, пока леченье не совершится,
ступайте и не плачьтесь на тягость вашей работы, ступайте
и кланяйтесь, просите, умоляйте, обещайтесь, грозите —
хоть кувыркайтесь и приседайте, это уж ваше дело, и на то
вы существуете, и за то вам дорогие деньги платят, великие награды расточают, только сделайте так, чтобы никто
не спрятался и не отлынил, и чтобы на всеобщей перекличке, той, что зовется «всемирной выставкой», ни одно из созданий, какими живет и славится Россия, какие могут ей в
честь пойти на выставке, не утаилось и не засело во мраке.
Но вот беда: надо для этого мозгами ворочать, надо умом
действовать, надо разуметь, что важно и значительно, что
драгоценно и чтб нет в народном промышленном творче-

стве, а куда как это все тошно! Ай, какое беспокойство и
скука, ай, сколько труда и хлопот! — Может быть. Но ведь
в пословице сказано: «Назвался груздем, полезай в кузов!»
Посмотрите, чтб между тем на выставках на всемирных
происходит, в отделе нашего отечества. Право, каждый вообразит, что у нас, кроме графов да князей, да аристократии самой миллионной, ровно ничего и никого нет. Куда
ни посмотрите, все только предметы роскоши и богатства
самого безграничного: все только драгоценные песцы и лисицы чернобурые, медведи, которым цена — многие сотни
рублей; все только золото и серебро, малахиты и ляпис-лазури, эмали и мозаики, атлас и бархат, драгоценнейшее дерево и кость, золоченая бронза и паркеты, великолепные
бильярды и рояли, тысячные кареты и сани. Все это, должно быть, из волшебных чертогов каких-то, из стеклянных
дворцов прилетело, где люди жареными райскими птицами
питаются, жар-птичьими перьями одеваются. И это-то и
есть наша настоящая Россия, какую мы знаем и видим?
Да даже и в этом-то во всем какая фальшь и неправда!
Неужели наши серебреники и золотых дел мастера весь свой
век только и знают, что лить да чеканить кубки, чарки, ковшы, ендовы и кувшины, да вдобавок ложечки и вилочки,
сухарницы с накинутою салфеткою, футляры для колоды
карт с эмалевыми очками и фигурами? Иной, право, подумает, что серебреникам нашим (истинно превосходным по
работе, каковы Сазиков, Хлебников, Овчинников и другие)
только и работы, что для вечных пьяниц и обжор, для безустанной стуколки и преферанса, для подарков сильфидамдамам и безголовым шалопаям. Два-три, кажется, переплета
для евангелия, один или, может быть, два креста церковных,
пара чаш для св. даров — вот все, что явилось на всемирной
выставке по части религиозной от наших мастеров. Но где
же есть тут одна тысячная доля того, чем мы могли бы похвастаться и погордиться перед всеми? Вспомните бесконечные благочестивые приношения в церковь, вспомните
гражданские поднесения, кабинеты, про которые у нас прочитаешь каждую минуту. Где все это, куда скрылось? Иностранец, немец, француз или, англичанин, привык нести на
всемирную выставку чтб только у него совершается и создается самого талантливого, красивого и значительного,
привык, чтобы у него тут столы и витрины ломились под

сотнями предметов, назначенных для прославления каждого
общественного и исторического подвига, тут вы встретите
целые ряды высокохудожественных ваз со скульптурой и
барельефами, щитов и кубков, разных архитектурных монументов, с фигурами и деревцами, выделанных из серебра и
эмали, изобретенных даровитыми художниками и выполненных такими же даровитыми мастерами-серебрениками,
все это как дань признательности от общества художнику,
государственному человеку, оратору, проповеднику, полководцу, ученому, путешественнику, пионеру в далеких земл я х — где все это у нас, в русском отделе? Повертывайтесь,
куда хотите, все только везде чарки да чарочки, сухарницы
да колоды карт. Неужели нет у нас и взаправду важных и
всеми оцененных общественных деятелей, а если и есть, то
неужели никакие депутации никогда к ним не ходили, и
ничего им поднести не пробовали?
Да хоть бы знаменитую «чернильницу» M. Н. Каткова в
Париж послали! Ведь это так недавно все было!
Я ходил и смотрел нынче на всемирной выставке: во
французском отделе стояло удивительное произведение,
созданное руками многих соединившихся вместе художников. Это была, как гласило заглавие:
Монументальная библиотека,
назначенная для Ватикана.
Состояла эта библиотека из двух длинных рядов лежащих
витрин, на высоких ножках, разделенных продольною вертикальною стенкой, покрытой живописью с обеих сторон,
и с серебряною литою статуею богоматери в самом центре
всего сооружения, над разделяющей стенкой. Знаете, для
чего назначена эта мебель? Для того, чтобы хранить в ней
все шестьдесят переводов, на разные языки, знаменитой буллы «О беспорочном зачатии». Один парижский духовный,
аббат Сир, счел за особое счастье посвятить пятнадцать лет
своей жизни на то, чтобы собрать эту коллекцию и приготовить деньги для поднесения ее в самой роскошной обстановке Пию IX. Ему удалось захватить последние дни обожаемого им духовного владыки, «главы всего христианства»,
И 11 февраля 1877 года библиотека эта, хотя еще не вполне
•доконченная, была поднесена папе. Она стоила много тьюіч
франков. Материалами на нее пошли: разное драгоценное

SeSaM°TlTP°;S£pe6p0'
рисунки Ä
S Т Л а
Д

н е

™ « , чеканка, резьба п а
™ " х художников давала
ж а л е л и > потому что они были собоаны гп
Эмаль

-

ж и в о

И

З

т а л а н

S S ^ J S R - -

в

УМА ПАПА;ДИКАЯ

mu ил
угрозами и проклятиями — И этакие rp
ЩИ могут воодушевлять
тысячи людей и разгорячать их
Ь
І
р
а
з в е р з а т ь
КОЮ хѵдожнихп
карманьі и К А ^ Г в о Т т ь ру
кою художников и даровитейших мастеров Й в с * т я к и «•
р а д Л Ы Л ' Ч Т ° Э т а библиотека
карикатурных < < 6 0 С л к о в н и ков» очутилась на всемирной выставке Тут история в л идо х
тут уголок нашей современности. Чем д ы ш а т Г ^
п
сохрани оооити здесь такую библиотеку. ГІортоет ньшепте
П ѵ с т ь р р % б ы л б ы н е п 0 л 0 н ' * б ы л б ы просто урезан б е з ^ е е "
Пусть себе ревностные католики, злые или кроткие со ело
ценными набожно руками, или мечущие едиредоій о г о н "
как меч « Т " С Т З В Я Т та ^ а в к у эту свою Р библиотеку°
1 м е ч ' к а к палицу, как плеть развращенному и совоатавГ Г и т Ч е Л 0 В е Ч е С Т В у ~ Н у ж д ы нет, пускай думают и меч
всей Э Т О Й боонзы Н и ^ Г ™ Ф И Г У Р З пстории'глядот из?за
ѵ™ ,
бронзы и эмали, золота и слоновой кости тѵт
уже не о чарочках и колодах карт идет дело, т у т смертями
и экстазами пахнет, свирепыми или серафическими b o c Z
гами: тут сверкают следы лисьего хвоста и волчьего зуба
Как далеко до всего этого грациозным складкам наших се-'
ловкям R ѵ С а л ф е т о к с бахромой, фальшиво-^егантным г о и вилок К ° К 0 Ш Н Й к а х р у с с к и х баб, на конце ручек у ложек«кт^ Г 0 М ' посмотрите на эту громадную массу серебряных, золотых и бронзовых богослужебных
предметов у
264

всех католиков и протестантов целой Европы, на эти
взводы дарохранительниц и чаш, громадных крестов воздвизальных, церковных люстр и канделябров, священных
опахал, митр, риз, жезлов пастырских, целых престолов из
металла, сионов и сеней — вот где опять-таки современность, задыхающееся католичество или бодрящееся протестантство: они поднимают все свои усилия разом, они
считают святым долгом выдвинуть напоказ всему миру, во
что веруют, на что тратят всю свою энергию и все свои
средства. В о т люди, проникнутые своей темой и не пропускающие оказии, чтобы она громко прозвучала перед всеми
ушами. Как бедна и тоща была тут, среди всего этого
волнения и страсти, благочестивая семидесятимиллионная
Россия со своим безучастием и стеклянным апатичным
взглядом!
Мне, пожалуй, заметят: а разве х у д ы были затканные золотом и серебром, и шелками чудесных византийских узоров церковные материи наших Сапожниксвых? Неужели
они хоть в одной черточке уступают мастерству и совершенству серебряных и золотых вещей, работы Овчинниковых, Хлебниковых или Сазиковых? Ничуть. Но кто же понял из заграничных людей, что это за материи и на что
они: ведь, пожалуй, многие подумали, что это для мебели
или «боярских одежд» — бог знает, как еще на Западе
представляют себе нашу жизнь и подробности быта. Нет,
надо было из этих великолепных материй сшить несколько
риз священнических, даже полные облачения архиерейские,
устроить несколько престолов в их чудной одежде, золотой
и серебряной, и тогда всякий смотрел бы во все глаза, и
толпы не насмотрелись бы на витрины, и не отходили бы
равнодушно от скучных полос материи, висящих словно для
просушки. Еот вам и в с я наша эстетика, чиновничья и
купецкая!
Уже если т а к бедно и несчастно было с лучшим и оригинальнейшим в художественном отношении, что у нас только есть на выставке ремесленных производств, то легко посудить, каково было с другими частями.
Шведы и венгерцы, шотландцы и американцы, итальянцы
и датчане выставили целые груды браслетов, крестов, цепей,
колец и перстней, диадем и ожерелий, брошек и поясов, в
характерном национальном стиле — самом дорогом и всего

І е П е р е ш в ю ю

м и и у

™ орнаментистика

а С 0 Т Н Я Х ч у Д е с н ь і х предметов;
Ïталантливый
L Z Z l Z нью-иоркскии
Z Z l r 0 ^ Нзолотых
дел мастер ТшЬЛани
r r Z в ° з д а и г н у л Ч е ™й взвод прелестнейших предметов в

=
—
=
=
= , - s s s s r .
ском, И д а ж е в стиле н а ш и х к е р ч е н с к и х д о е в н о г т е й

удивительных национальна ™ з е е в ™ 0 д У

—
Т о ? ^

pyZTІ/мГажи

п І П а Л а Т Ы ' " Д е С Я Т К И ч а с т н ь , х коллекций
Лень
страшная на первом месте, ни до чего дела нет никто пол

S T Î Y
художества, ^

Т

^

00бр0аНзИцамиР0баВЛЯЮТСЯ

с
П

т
°

Ш

Г
™

^

^ Г П а Г ^ Г
P

^

o

^

Ä

Ä

Где были наши кружева и вышивки национальные кпаси
І п Т о Ѵ п Т К ? Т 0 Р Ы Х мы так
* не подозревали
вплоть до той самой минуты, когда приезжие ФоаннѵжешГи
МИГ°Я
себ^на*
юбки Z
U T и платья.
^ ' и л
н ^ Г л пѵг
^ S
ееое на юоки,
рукава
О, тогда
и и
дляТ бедных
ских кружев пришла мода. Но мода, глубоко б е с ^ о в м и
Н ато П !т™ а й ЮЩаЯ Іь Н Ы Н 2 е В П
ш1тоив
™
^ ж шкоѵжевями
) было р ас-и
сматривать
целый шкаф, набитый русскими

— = = ь Т а К И М ^ ГДе б Ы Л 0 ~
" с т о г о !
как в каком-ниоудь несчастном романсе: «Тройка» или
«фасный сарафан». Тут все было фальшь, и б ^ к Щ и е £
новейшая подделка, - вышитые какие-то криворожее му
жички, снимающие шляпу с головы, какие-то гуси и обезьяны, какие-то противные кусты и цветы из стриженых л и ИЫХ садов. И все это не помешало (а может быть, S помыло) тому, что которая-то русская богачиха, конечно из
патриотизма, купила гуртом всю эту дрянь - вероятно за
дорогие деньги. Ни одного настоящего русскогошитья

красными нитками, или шелками, золотом, и серебром, ни
одного настоящего русского кружева, простого, или золотого и серебряного — тут не было. Верно все это еще слишком грубо было и не галантерейно. А жаль. Сколько «хороших», дельных иностранцев порадовались бы на настоящие национальные, характерные наши произведения, и, может быть, втолковали бы нам, что это за чудесные вещи, и
как много они весят на весах истинного художественного
чувства.
Вон итальянцы, у тех совсем другое дело. У них на одном
из островов в соседстве Венеции, Бурано, в 1871 году
устроилась целая школа национального венецианского кружева, столько знаменитого в прежнее время. Почетной президентшей там — сама королева итальянская, патронессами — аристократки из высшей итальянской знати, и там не
выдумывают никакой безвкусной новейшей гадости, а стараются только восстановить и продолжать прежние великолепные образцы: им несть числа. А наше кружево — наверное не уступит никакому венецианскому. Очередь ему придет вероятно когда-нибудь впоследствии. Президентш и
патронесс ему никаких не надо. Не смотрели бы только на
него с презрением — оно и само пойдет неиссякаемой полосой из крестьянских рук.
Бесчисленные бронзовые и терракотовые изделия^на тысячу ладов, начиная от громадных статуй и канделябров, и
до маленьких вазочек, бесчисленных сосудов и ламп, кованые железные решетки из великолепных вьющихся узоров,
горы стекла и хрусталя, в тончайших или колоссальных
произведениях, от изумительного по художеству и краскам
богемского стекла и кончая целыми храмами, статуями,
люстрами и торжественными креслами из хрусталя, мозаика
из дерева, или из крепких камней, целые палаты и стены,
увешанные коврами, фарфоровые и фаянсовые изделия,
которых даже все роды и виды, все способы употребления
и назначенье не скоро теперь перечислишь, все эти бесконечные вереницы художественно вылепленных и раскрашенных блюд, ваз, чаш, фигур и всяческих сосудов — в с е
это такие вещи, которых целые массы присутствуют во всех
западных отделах, и которых тщетно вы бы стали искать
в нашем. Но самая-то обида в том и состоит, что иные из
этих предметов давно уже у нас производятся, и с честью—

Да только какая-то дьявольская лень, равнодушие или робость мешают нашим «хозяевам» и производителям посылать их на всемирные выставки. А устроители выставок своей деревянной безвкусицей и рыночною антихудожествензна?ения Л И Ш а Ю Т Т ° ' Ч ™ п р и с л а н о ' в с е г о л у ™ г о их вида и
Особенно чувствительно было отсутствие наших восточных производств, полных всегда такой художественности.
Г п 1 7 а Ш З С Т ' крымского и туркестанского не было
в Париже, а как бы тут богато и великолепно заблистали
I f Э п 1 Г Л 1 И К р а С К И ' 3 0 Л 0 Т 0 и с е Р е б Р о , ковры и кинжа1 7 7 ™ п о д у ш к и и г а л У н ы , материи, пояса и кальяны,
резное дерево и точеная кость! Но никто об них не просил;
поо?ыпНѵ І а Д 7 а Л Ш П ° 2 в б о к > н у натурально и дремали без
просыпу те, кто мог бы и должен был бы посылать их на
всемирную выставку.
А что такое, при нашем богатстве в материале и при нашей даровитости, могло бы оказаться хорошего и превосходного тоже и у нас, дотронься только до всего этого ѵм
и художественность! Просто воображение разгорается и
кипит. Я постараюсь доказать это, когда стану говорить
про наших архитекторов (молодых) и про их участие на
;
всемирной выставке.
Несколькими капитальными произведениями украсился
наш отдел только потому, что они выполнены по рисункам настоящих художников. Вот что могло бы случиться
тоже и со всем остальным нашим отделом. Но этого н"
случилось.
Виват же, виват, дорогим, бесценным русским распорядите лям !
Новый мой пейзаж —наши архитекторы. Угодно знать
чем всего больше отличились «а нынешней всемирной вы-'
ставке наши архитекторы? Своим отсутствием. Н е х о т и м , мол, да и только.
Уже пять лет тому назад, когда речь пошла о венской
всемирной выставке, значительная масса наших архитекторов взяла да устроила -нечто вроде стачки. Однакоже, стачка не состоялась. Чье ли отдельное старание и энергичные
хлопоты подействовали, или просто приказ вышел, но

только на всемирной выставке русский архитектурный отдел оказался, и был интересен и занимателен. Были тут соборы и дачи, станции железнодорожные и дома частные,
ратуши и рынки, надгробные памятники и иконостасы,
тюрьмы и академии, наконец даже были образцы орнаментального искусства: рисунки переплетов, изразцов и чайных сервизов. Только члены стачки все-таки настояли, хоть
капельку, на своем. Большинство из них все-таки не послало подлинных рисунков, в карандаше, пером или красками,
а послало — фотографии. Ну, что делать! Из-за богатства,
талантливости или красоты содержания можно было, пожалуй, простить этот странный каприз. Притом в числе
немногих архитектурных подлинных рисунков было несколько чудесных акварелей покойного Гартмана.
Но то, что нынче произошло, tö хуже всякого каприза.
Стачка на этот раз окончательно одолела. Архитекторы наши уже ровно ничего не послали, и что же? Вы думаете,
им было потом стыдно, неловко, когда они слышали, читали, или собственными глазами видели, как действовали
прочие европейские архитекторы? Ничуть -не бывало. Они
и усом не повели. Верно, некогда было.
Устройство русского архитектурного отдела было поручено сначала нашему Архитектурному обществу. Оно должно было вести все переговоры, войти в сношение с главными и лучшими нашими художниками, достойными представителями строительного искусства в нашем отечестве.
Что может быть резоннее, что дельнее? Где же и ожидать
большего успеха и солидности? Однакоже, никакой солидности и успеха в результате не оказалось. А оказались, вместо того, те самые слова, что твердо произнесены
были уже пять лет тому назад: никаких у нас рисунков нет, а
новых делать не станем. — Д а где же они, куда все подевал и с ь ? — Г д е они! Там, сям, в разных руках, в канцеляриях и
кабинетах, в присутственных местах и частных папках, или
письменных столах. — Н у так что ж! Подите, достаньте
и х . — Как же! Пойдем мы искать. Это с какой беды? Нет,
не будем. А вот, если рисовать новые, чистые рисунки, то
по исчислению надо отпустить десять тысяч рублей на это.
Достаньте деньги, будут рисунки. А нет — н е т . — Н о как же
иностранцы-то делают: отчего у них е с т ь чистые рисунки, е с т ь хорошие рисунки, е с т ь рисунки, украшаю-

щие выставку, е с т ь время, е с т ь охота, е с т ь богатые
архитектурные отделы, а у нас все только н е т , да н е т и
ничего больше не добьешься?
нет, и
Л Г х І ^ І І І Г 3 ^ Ч Т О б Ы у Н а с , Н Й Ч е Г 0 Н е «РОИОСЬ
Однако, позвольте, вот еще что. В каталоге выставки
стоит несколько архитектурных рисунков. Да, есть Но чьи
они: финляндских архитекторов! Тут увидишь рисунки и
!кт К ѵоньгѵ o P f Н Ы Х Ч а С Т Н Ы Х П 0 С Т р 0 е к ' я o^ZeZ
J архитектурных, одним словом, всего того же самого, чтб строят
и делают все остальные русские архитекторы. Отчего же ѵ
К Т О Р О В
6СТЬ СВ И Р
?ихх Ивыставлять
Г с ™ ь ! п вя еПариже,
и и Тже
мож
н
а русским° — н е™
т ? 'Отчего
Фин
Ы
Н
е
Т
Р
С
6
У
Ю
Т
Н
И
К
З
К
И
Х
д
е
с
я
т
и
Ж
р
тьісяч, а ™ с ш t e
р у и ж и е
буют? Разъясните мне все это на милость.
Тре
Фу, какие срамники!!

га « я п ! Н я ° г ! Ы Т Ь ' 0 Т С Т Ы Д а и б е з л ю Д ь я , составители каталоіанапечатали
на странице с финляндскими именами
будто на выставке находится рисунок г. Ропетта ппелста!
ляющий «типический фасад» русской выстав™! но этого
н? нахолилЬосаьЛОВпИ Н И К а К 0 Г 0 Р И С у Н К а Г" Р о п е т т а « а
В0Т уЖе к
чем у
понад!Зижк:ь пр ибегaть^° ^
А между тем как легко было бы устроить прекрасный
даже больше того - превосходный русский архитектѵ!
есть °ГІДЛЛ- С К О Л Ь К ° У Н а С Т £ П е р ь талантливых худоЖнЖкоз
n J ï c v t l Z ^ ' М 6 Ж Д У м о л о д ы м и , еще не проводящими
ЖЖ Л То° В К ия 3 а В ! С Т О М ™ с т у к о л к о й ) > с к о л ь к о оригиналькоы В О в с е м предпринимаемом ими. Но приходит
выставка, и всего этого как не бывало. Тщательно п о п о 7
тано и утаено все важное, все самое лучшее. ТоЖ в точь
как у купцов и фабрикантов. Видно, одного поля ягода*
I T L Z ™ И Т 0 Т Ж е а Р х пблагородный, архипревдрый Образ мыслей присутствует в голове. Но конечно не у всех а
только у главных, от кого остальные зависят, кого должно
слушаться, чьего примера не должно нарушать. Как cfanР
шие положат, так и всем остальным быть
а
к
о
е
е
валя!!'™ ;
/ п о б е д и м о е равнодушие овладело запевалами, то хоть бы озаботились по крайней мере эти госа Р х п т е к т УРные издания, такие как «ЗодчийГи
«Мотивы русской архитектуры», были на выставке всемир

ной, и заняли место тех рисунков и акварелей, которых без
десяти тысяч рублей невозможно выслать из России. Что
же! Оба эти прекрасные (действительно прекрасные, в высшей степени интересные и важные) издания были посланы в
Париж, даже благополучно доехали от Васильевского острова до Марсова поля, но... но все томы обоих изданий п р олежали в канцелярии
р а с п о р я д и т е л е й выс т а в к и , и никто их не видал. Ведь стоило бы благородных
распорядителей и устроителей за это да к ответу. Но вы
думаете, это кто-нибудь сделает? Никто и никогда!
•Ho если наши художники сами своих интересов не знают
и не понимают, попробуем хоть мы за них на одну секунду
вступиться. «Зачем вы, милостивые государи, не выставили
на выставке ни «Зодчего», ни «Мотивов русской архитектуры»? Оба издания сделали бы нашему искусству, нашему
народу великую честь, они показали бы, что такое наша
новая архитектура, и что такое наши новые архитекторы».
Знаете, что эти господа нам отвечают: «Да как же нам
было выставлять эти книги, когда места не было? — А зачем места не было?—'Затем, что больше не дали.
— А зачем больше не дали? — Затем, что больше и не
спрашивали. — А зачем не спрашивали?» — Тут наступает
молчание.
Другие просят, требуют, отнимают с боя себе место побольше, у нас — никогда. У нас готовы, даже и то, что дадут, наполовину урезать и уступить кому ни попало. Наконец, приходит последний день перед открытием выставки:
ай, то не так, ай, то не этак! Ай, места нет; ай, некуда девать привезенное! Другие, в подобном случае, не сели бы на
мель, и знали бы, что сделать, если уже такой грех пришел,
что прозевали и опростоволосились. Давай скорее новое
пристраивать, прилаживать; изворотятся, вывернутся, и еще
лучше прежнего выйдет. Но у нас все за номером, в регистре и в рапорте. Как засядут на мель, так на ней и киснут.
Я себе иной раз думаю: что бы это такое было, если бы
как-нибудь у нас вздумали устроить всемирную выставку.
Вот растеряли бы все голову, вот была бы чепуха, беспорядок и неряшество! Но чему же и быть, когда тут на каждом
месте сидит и распоряжается именно тот, кто этого дела
вовсе и не знает, и отроду об нем и не задумывался, — тот,,
кто специально и торжественно к нему неспособен.

Но что у нас часто бывает, то и нынче случилось: один
человек выручает целые тысячи, один за всех ответствует,
Да как ответствует! Что словно ярким лучом осветит, и все
вдруг покажется хорошо. Этакие светлые поляны после
тридцати верст глухого леса и болота — у нас не диво.
На нынешний раз благородная эта роль выпала на долю
одного молодого русского художника, одного из самых талантливых, если только не самого талантливого нашего архитектора. Имя его — Ропетт.
Не было в печати европейской такой статьи об архитектуре на выставке, где бы не было высказано, что русская постройка— оригинальна, талантлива, делает честь России,
составляет украшение выставки. В одном из лучших изданий, специально посвященных выставке, «l'Album de l'expo
sition» Глюка, с превосходными гелиогравюрами, было даже прямо сказано: «Одна из самых интересных построек
улицы Наций, та, что между всеми пользуется наибольшею
любовью публики и всего дольше останавливает перед собою удивленных зрителей, это бесспорно— живописный
фасад, выстроенный из дерева России». Знаменитый художественный критик, Шарль Блан (родной брат еще более
знаменитого Луи Блана), пишет в «Temps» (20 июня): «Переходя от построек Австро-Венгрии к русским постройкам, я чувствую, что покидаю цивилизацию уже постаревшую и приближаюсь к народу, быть может немного еще
дикому, но могучему, сильному, полному жизненности. Их
деревянное дело выказывает силу, расточительную орнаментистику, роскошь узоров. И в том нет ничего мудреного, потому что чувство меры принадлежит только тем
эпохам истории и цивилизации, когда искусства достигли
полной зрелости. Русский строитель проявил в своем здании силу даже несколько преувеличенную (une force exubérante)»...
Заметим мимоходом, что эта «преувеличенность» состоит
в употреблении целых, а не распиленных по длине бревен.
Для иностранцев, бедных лесом, такое употребление дерева кажется «злоупотреблением»!
Потом еще, солидные, ученые авторы прекрасного издания: «Les
curiosités de l'exposition», Ипполит Гетьё и
Андриен Депрё, также с величайшей похвалой отзываются
о наших постройках в улице Наций: «Русский фасад,—

говорят о н и , - и з д а л и бросается в глаза своею величавою
массой многоэтажного, вырезного, орнаментированного во
всех направлениях дерева, своими высокими кровлями крыми М Об В а к о ! 1 а Т ; п С В 0 И М И у д и в и т е л ь н о о бр а м л е н н ы м и о к н а МИ. О б а к р ы л а с о с т о я т и з с к в о з н ы х г а л л е р е й , у п и р а ю щ и х с я
и т я ж е л ы е 'башни, похожие
на крепостиьк по
-строики: здесь царствует какое-то мрачное и суровое настроение, отзывающееся эпохой первых царей. В?е вместе
производит величавое впечатление»?
Подобных отзывов можно было перечесть не мало

х в а л я а ^ ' и Р 1 о ° 7 п С 0 В С е М Э Т И М ' Р Я Д 0 М с о в с е м и с в о ™ и пои н о с т р а н н ы е п и с а т е л и иной р а з в ы с к а з ы в а л и у д и вительные вещи, например, что русский ф а с а д соединение

в п о ГІ ее мм 0 ИИ НиЬНІ еь 7 а Г ' Ц а р С К 0 Г ° Д В ° Р Ц а « мужицкой Д ш б ы І
1 °
'
Французы не согласны были на присутствие
Г

п

=

а

И

ИЗбЫ

В

РУССК0Й

встройке,

/объГили

что это просто «терема», в каких всегда живут у нас «бояре»
П ? е В З Ж Н О
И
п Р е с е Р ь ! н о
S
объявляла
І Ш '
Бутовскии, председатель русского отдела, баР ! І
ЛЬКеН' генеРальный
комиссар, и г Таль, вице предсес в о е г о ' птчтрля М о г у т в о о б р а ж а т ь с е б е , з а с е д а я в к а н ц е л я р и и
теремах»
н а х о д я т с я на несколько минут в своих
Ч т о т а к о е в с е эти к о м и ч е с к и е п у с т я ч к и в с р а в н е н и и с
теми тяжеловесными, мрачными глупостями, кГкие отпуекали насчет р у с с к о г о ф а с а д а очень многие из наших собс т в е н н ы х п и с а т е л е й - к о р р е с п о н д е н т о в : к т о ж а л о в а л с я н а на-

ТЬ КТ0 На неп0ме
ХнТчтГи!Г
''
рну^
обидную грубость.
НІП І 1 ™
Р
н ц а м и п о к а з а т ь с я , им
СТН0

ИМ

, н а д 0

ев

опе

н а д о т о н к о е п о н и м а н и е , д е л и к а т н ы й в к у с п р о я в и т ь . В о т они

И3
С Т 0 Р 0 Н Ы
В
С Т 0 р 0 н у '
х а ю т
и
* " С Я
бранят во все
Ш '
иностранная ничтожнейшая кукушка всегда пое т с я им л у ч ш е с а м о г о п р е л е с т н е й ш е г о д о м а ш н е г о с о в Л е Г Я и ч ™ - Н И б У Д Ь
бездарнейший фасад
бельгийский,
весь
из колонн,
завитков
и фронтонов,
всегда
будет

Z r , L u . И Х г л а 3 а х н е и з м е Р Н М 0 в ы ш е самого даровитого,
что оудет создано русским даровитым художником. Инос т р а н ц а м , к а к о н и ни п у т а л и , что ни ф а н т а з и р о в а л и в с в о и х
статьях, можно многое, можно все простить уже за однѵ тѵ
симпатию, к а к у ю они в ы к а з ы в а л и к нашей архитектуре за
т о и с к р е н н е е л ю б о п ы т с т в о , с к а к и м они к ней обращалась!

К несчастью, у нас самих поминутно нет ни того, ни
другого.
Один из лучших знатоков современной художественной
промышленности, Юлиус Лессинг, директор художественнопромышленного музея в Берлине, жалуясь в «National Zeitung» на бедность промышленного русского отдела парижской всемирной выставки, говорит: «От этого-то и трудно
составить себе понятие о дороге, на которую стала в последнее время русская художественная промышленность.
А жаль: Россия именно та страна, которая всех решительнее
приступила к созданию собственной национальной художественной промышленности, и представила на венской всемирной выставке 1873 года не только отдельные тому примеры,
но даже совершенно развитые создания в этом роде. Вопрос только в том теперь состоит: как далеко простирается,
для каждого отдельного народа, возможность повести, по
части художественной промышленности, совершенно отдельную, самостоятельную жизнь, независимо от общего*
модного настроения, особливо идущего из Франции, на основании только одних своих собственных, национальных
элементов. Это один из важнейших современных вопросов,
и оттого-то имеет для нас особенную важность успех усилий и проб, предпринимаемых русскими».
Не странное ли дело, это требование от нас, более чем от
кого бы то ни было другого в Европе, — элемента национальности во всем, что мы делаем и производим? Нашу национальность не всегда хорошо и верно уразумевают иностранцы, часто растолковывают ее как-то совершенно произвольно, наизнанку, но при всем этом верно то, что мы в
глазах Европы какая-то самая национальная национальность. Мы точно подрядились, точно по контракту обязались перед Европой, ни с чем другим не выходить на экзамен, как с национальностью в руках и за пазухой. Ни от
французской, ни от немецкой, ни от английской, ни от
итальянской живописи и скульптуры вовсе не требовалось
того, что от нас требовалось. С тех спрашивается что-то совершенно иное, точно мы какой-то особенный, исключительный народ. Ну, что ж, пусть так. Роль, нам отведенная, не
из худых, и на нее нам жаловаться нечего. Но только, кажется, мы сами ее уразумели собственными средствами, не
дожидаясь иностранной догадки, и проделали мало-по-малу

Дорогу по новому направлению, раньше чем кто-нибѵль нам
УД
его растолковал. А это очень приятно.
Наша архитектура решительно идет вперед, дружным шагом с живописью и музыкой. Все три искусства сме^о и р!шительно покончили с недавними еще иностранными привычками и раболепством, и делают, каждое, свое особенной
национальное дело Как далеко наша архитектура^ подвинулась вперед, тому блестящим доказательством служит нынешняя всемирная выставка. Русские постройки Sa выставках: парижской 1867 и венской 1873 годов" остались далеко
позади нынешней. В те оба раза сочиняіи наши фасада
люди ординарные, не одаренные никаким особХнным зна
^ Г В ° Р Ч е С Т В 0 М ' И П О т о м у неспособные создать что-то
действительно художественное, талантливое. В 1867 году все
В н е п Р е Р ы в н ™ ряде аркад, п о к о й ?Я
ся на низеньких ярко раскрашенных столбах-кубышках наН

РУССК°МУ Ф р ° Н Т 0 Н у с 0
ГвРсеУ ВВ°1873 ШгГѵСЬ
ÎSS-в"
и все. в 1873 году та каменная постройка, вроде маленького
Дворца что стояла отдельно, Сред! Прітера' уже и в о в с е
была обыкновения, даже ординарна по Ьсем м о и м ф о р ш
и представляла нечто замечательное лишь в истинно талаітспальной!
Х ° В К е в н у т Р е н н и х апартаментов ( с т о л о й и
спальной), меблировке, сочиненной в русском стиле и полной фантазии и вкуса. Но ведь это быІа только мебИиЩв£ б в P y c c Z l T e " с т о 7 Р а З Д а Н И Я - Ч Т ° К 3 с а е т с я "онюшен и
™ L B Р У С С К 0 М Ж е с т и л е ' выстроенных г. Громовым для неликолепных русских лошадей, привезенньГх на обе те выТ ° И Х а Р х и т е к т у Р * была от одното Z n S TZZT™3'
' „ х ° я ц а д о д Р у г о г о — сплошная ложь и выдумка. Конюшни это были не конюшни, изба не изба, дворец не двореХ а
с і 1 о Г Х а П к Р в Д с Г а ч Г ! н ! О Ч И Н е Н Н О е ' вьілакиДровРанЦноНе и пейзХт
ш е н н о i v J n n ' J I иностранец способен сотворить в совершенно чуждом ему, понюханном лишь издалека национальны к Г к Г И С К Л а Д 6 - Т е К 0 Н Ю Ш Н И и и з б ы именно бьшН строеS 1873 толов Фп°пСмРаНЦеМ- Н ? В ° В С е х Э Т И Х постройках 1867
Р У С С К 0 Й н а Р ° Д Н 0 Й архитектуры, сколько ни Я , Ф *
ко ни слаоые, сколько ни искаженные на этот раз а ппоя

чаі жеЬпНдНн°яГНа И Х б ? Л а Т З К В е л и к а ' ч т о инойращы ÇSтХѵТзНбыто^^и громкий, радостный крик, и до сих пор не
случае
построек, вспоминают их при каждом

Но что было бы, если бы в этих торжественных случаях,
на этих всемирных выставках действовали и создавали настоящие наши художники? Самый талантливый между ними, Гартман, был в 1867 году в Париже, предлагал .свою работу, свой талант на устройство русского отдела — даром.
Его предложение не приняли, его отвергли. Есть уже, дескать, и так опытный, достойный художник в виду. Еще
бы! У Гартмана не было еще прочной репутации, а судить не
по имени, а по таланту — какой же распорядитель к этому
способен? Однако прошло несколько лет, наступил 1873 год
и венская всемирная выставка. Тот же Гартман, успевший
уже прославиться своею архитектурою всероссийской выставки 1870 года в Петербурге и политехнической выставки
І872 года в Москве, опять предложил свои услуги — опять
отказ. Его оригинальный талант был ненужен для выставки. Его, человека истинного, глубокого таланта, заменили
людьми самыми посредственными, самыми обыкновенными.
Его, измученного, усталого, скоро совсем заморили, и он
умер, но оставил глубокие следы на современном русском
искусстве.
Не всегда, однако, такая ужасная участь тяготеет над
людьми талантливыми! Иногда случается чудо, и я не знал,
радоваться мне или удивляться, когда И. П. Ропетту, товарищу, приятелю, единомышленнику, можно сказать, родному брату Гартмана по таланту, оригинальности и творческой силе, вдруг поручили сочинить проект русского фасада, а потом даже дали ему выполнить его проект почти без
перемен. Только тут да там лишь кое-что урезали, да выщипнули вон, кое-что посократили и удешевили. Фасад Ропетта столько же прелестная вещь, как построенный им в
1872 году, на московской политехнической выставке, «ботанический павильон», с галлереями оранжерей, как множество других созданий его, в русском стиле, украшающих
многие томы изданий: «Мотивы русской архитектуры» и
«Зодчий». И нынешний русский его фасад тоже уже превосходно издан в настоящем, первоначальном своем виде, в
красках, в одном из последних номеров «Мотивов русской
архитектуры».
Взгляните, какая чудесная стройная масса воздвигнулась
посредине, этот бревенчатый цветной дом, с высокою кровлею, увенчанною резным князьком, с заостренным широким

громадным кокошником вверху, с маленькой открытой галлереей над широким входом, завешанным русскими полотняными завесами, в русских узорах. И по сторонам центрального здания, направо и налево, целый маленький
городок из разных построек: тут и башни, и длинные вдвинутые назад крытые переходы, и сквозные галлерейки, и
всходы, и лестницы, и бесконечное разнообразие окон,
пилястр, резных орнаментов, фантастических птиц, стоящих
в ряд и держащих в лапе веточку, и разнообразных кокошников и кровель, наконец, повсюду богатая цветная резьба
из узоров и цветов, широкие прелестные резные карнизы,
висящие из-под кровель, слоено богатые поднизи из бус: на
л б У У русской крестьянки, и полотенца, вывесившиеся из
окон, словно передники сарафана. Ничто не повторяется,
рядом стоят все разнообразные части и члены, полные
несимметричной, но изящной
красоты,
выражения и
стройности.
В этом несимметричном, но изящном роде сочиняют
теперь свою национальную архитектуру и многие другие талантливые товарищи Ропетта, и кому охота пришла бы полюбопытствовать и хорошенько узнать, что и как творит
новое поколение русских архитекторов, тот пусть просмотрит за последние четыре-пять лет томы «Зодчего» и «Мотивов русской архитектуры» — особливо последнее издание. И
пусть молодое племя талантливых наших архитекторов,
таких как гг. Гун, Шретер, Богомолов, Кузьмин, Вальберг
и многие другие, только смело и энергично продолжают
свое дело вместе с г. Ропеттом, — и будущее нашей архитектуры, свежее, оригинальное и самостоятельное, будет
упрочено.
Главная сила нашей архитектуры до сих пор — в деревянных постройках, и именно к этой категории относится не
только один «русский фасад» г. Ропетта, но еще две другие
его постройки в русском стиле, тоже, как и «фасад», покрытые чудесными орнаментами и резьбой и, в одном месте,
представляющие громадных расписанных красками сирен,
держащих в лапе по флагу (по первоначальному проекту
это были громадные опахала на длинных шестах).
Но, кроме того, на русской выставке была еще одна деревянная постройка, очень талантливая, но засаженная в такой дальней глуши и тесноте, что, пожалуй, большинство

посетителей всемирной выставки ее и не видало. Это был
построенный талантливым А. Л. Гуном длинный ряд витрин
для семян, зерен и круп, выставленных нашим сельскохозяйственным отделом. Гун придал своим витринам вид двух
непрерывно тянущихся русских хоромин, со спускающимися
от верху резными полотенцами, сквозными князьками и отверстиями напереди, вроде окон. Линии, формы и массы
этих двух построек очень красивы; орнаментистика вся из
соломы, изящно расположенной. В промежутке же между
обоими зданиями стоят, словно канделябры, четыре высокие шеста, загибающиеся на верхнем конце волютой, как
епископский жезл, и <сюда-то привешено по сквозному
экрану, плетеному из соломы, с соломенными же кисточками и бахромой внизу; все они перевиты, в узор, красными и синими суконными покромками. Это преоригинальные и прекрасивые маленькие монументы в национальном
стиле: говорят, во многих русских местах, крестьяне отмечают этими рядами соломенных кисточек число лошадей,
стоящих на постое в деревне. Прежние архитекторы не знали и не замечали ничего оригинального и красивого за пределами городского шлагбаума. Зато сколько осталось добычи их молодым наследникам!
Архитектура в Европе делает, в настоящее время, громадные успехи и идет к коренному своему обновлению. Железо, стекло и цветной фаянс выступили вперед, как новые
элементы, требующие новых форм и созданий. Лондон, Париж, Вена и Берлин начинают наполняться такими зданиями,
каких прежде не бывало. Англия по оригинальности замысла, по новизне создания, идет впереди всех, и такими гигантскими шагами, что никто не может ее не только обогнать, но даже догнать. И это ярко выказалось на нынешней
всемирной выставке: все, что представляют постройки на
Марсовом поле и Трокадеро, как они ни остроумны, или даровиты, все-таки за сотни верст стоят от изумительных железных и стеклянных зданий, воздвигнутых в Лондоне и
других краях Англии, в течение последних двадцати пяти
лет. Остальная Европа, хотя и на втором месте, но сильно и
'быстро двигается также со своей архитектурой. Будет ли
когда-нибудь и Россия участвовать в общем новом движении— кто это скажет? Но что верно, это, что теперь у ней
есть свое собственное движение вперед, свое собственное

развитие самостоятельных элементов архитектуры, и эта работа так могуча и так оригинальна, что наверное зачтется ей
историею, и та ей отведет почетную страницу при исчислении крупных художественных движений нашего века. Раньше чем догонять чужое развитие, нам надо справить свое
собственное важное дело: сбросить посторонние кандалы,
создать свои собственные формы художества. Остальное,
общеевропейское, придет потом, если это уже непременно
нужно.
Что теперь еще важно, это, что архитекторов начинают
•призывать у нас для совета и руководства во всем главном,
чтб совершает теперь наша художественная промышленность. Чтб только есть интересного по национальным формам и цветным узорам в разнообразной мебели нашего отдела (стулья с шелковыми затканными материями и сундук г. Левитта; буфет и стулья г. Зибрехта; буфет г. Фламандского, — всех троих в Москве; стол, стулья и висячий
шкафик г. Грюнберга; бильярд г. Бриггена — обоих в
С.-Петербурге; буфет г. Мерклина — в Одессе), все это делано по рисункам хороших художников, твердо изучивших национальный наш стиль. Некоторые шелковые материи г. Caпожникова (не для церковного употребления), затканные
русскими узорами, чудесная кафельная печь г. Бонафеде,
некоторые из лучших серебряных вещей московских и петербургских фабрикантов — все это сочинено хорошими нашими архитекторами и рисовальщиками. Пусть это поймут
все наши фабриканты, все наши распорядители, и тогда дело
пойдет у нас совсем иначе. Больше ни за что не будет нам
стыдно.
Одиннадцать лет тому назад, на всемирной выставке
1867 года, нас очень мало похвалили за нашу скульптуру.
Статья в «Gazette des Beaux-Arts », Поль Манца, выражает
вполне тогдашнее европейское мнение. Он говорит: «У русских скульпторов нет и тени оригинальности. Г-н Бродзкий
ловко владеет мраморной работой, но у него мрамор неспособен что-нибудь высказать; я замечаю только академическую условность, холодное мастерство, приятно-банальную
грацию в его группе «Первый шопот любви»; «Психея»
проф. фон-Бока — классическая и замерзлая штука. Эти го-

у
спода на тридцать лет отстали от современного движения.
Два единственные русские скульптора, дозволяющие себе
собственное, личное усилие, —это г. Либерих, робко вылепливающии бронзовых животных, и молодой человек, г. Каменскии, имеющий только самые неполные понятия о скульптуре, но который, если будет продолжать свое учение во
Флоренции, может быть, и вырастет. Он не совершенно систематический академист; он верует в новые сюжеты, и есть
намек на чувство в его гипсовой группе «Вдова»: это бедная
женщина с ребенком на коленях, которого она с нежностью
укутывает в плохой шерстяной платок. Мы отмечаем это
произведение не из-за его мастерства, а из чувства, которое
оно пробует выразить. Эта нынешняя нота не часто встіэечается у русских художников».
С 1867 года много воды утекло. Правда, гг. Бродзкий и
фон-Ьок остались точь-в-точь такими, какими их описывал
Поль Манц; правда, г. Либерих давно сошел со сцены, правда, г. Каменский ничему новому не научился ни во Флоренции, ни в других местах, и, бросив все, коротает где-то
говорят, в Америке, свой век —явление, зачастую повторяющееся у русских: начнут хорошо, много пообещают, а там
вдруг, смотришь, швырнут все в сторону, и больше уже ни
до чего не дотрагиваются, до последнего дня какой-нибудь
печальной, заглохлой или безобразной жизни, — правда все
это, и однакоже с нашею скульптурою случилось великое
превращение. Нынче не только никто нас более не упрекает в отсталости на тридцать лет, но, кажется, нас признают, напротив, забежавшими вперед лет на тридцать против всех. Это, кажется, мы имеем право подумать, видя, что
одному из наших скульпторов, г. Антокольскому, дали самую первую награду за скульптуру, по всей выставке; сверх
того, этого художника тотчас же, во время выставки, сделали членом Парижской академии художеств, наконец, дали
ему даже и орден Почетного легиона.
Все это я привожу, конечно, только для того, чтобы показать, как высоко оценили на всемирной выставке лучшего
нашего скульптора. Русскому вдруг дают первую награду,
признают его, единогласно, выше всех скульпторов французских, итальянских, немецких и иных, вроде того, как бы
первым скульптором Европы! Когда же было слыхано чтонибудь подобное, да еще со стороны французов, привык-

ших считать себя во всем первыми. Заметим вдобавок, что в
настоящую минуту и сами французы, и иностранцы из всех
искусств выше всего ставят у них — именно скульптуру.
Шарль Блан говорит в своей книжке: « Les beaux-arts à
l'exposition universelle de 1878» (это перепечатка статей, напечатанных первоначально в газете «Temps»;: «Надо откровенно признаться: живопись вовсе у нас не туземное искусство, как в Италии. Это чужестранное растение, нуждающееся в защите, попечении и вспомогательном тепле. Французы всегда были более скульпторы и архитекторы, чем живописцы и музыканты. Настоящие плоды французского гения—'литература и драматическое искусство. Между нашими замечательными живописцами нет ни одного, чьи
картины не были бы произведениями из вторых рук». В свою
очередь, немец Пехт, невзирая на весь свой ярый классицизм и еще более ярый квасной патриотизм, принужден
признаться, что французская скульптура стоит так высоко,
так высоко, что не только превосходит всю немецкую (что
ужасно для истинного немецкого сердца), но просто равняется, по своему мастерству — античной.
И вот этакую-то скульптуру заткнул за пояс, по единогласному признанию всего международного жюри, наш художник. Торжество для нас немаловажное. Про нас больше не скажут, что у нас нет и тени оригинальности!
Однако, полно приводить все только чужие мнения и
награды. Давай посмотрим, что для нас самих значит наша
нынешняя скульптура. Но наперед надо сказать пару слов
про европейскую скульптуру нашего времени.
Художественные критики и писатели могут говорить что
им угодно и превозносить нынешнюю скульптуру превыше
тридцати трех облаков ходячих, а все она — что-то такое,
что всем в Европе чуждо и далеко. Что может быть доказательнее слов того же самого Шарля Блана, давно уже стоящего на страже «истинного» искусства не только в своей
Франции, но и в Европе вообще: «Кто объяснит этот странный феномен! — восклицает он. — Скульптура то искусство,
к которому французская школа всего более способна, но к
которому французская публика всего более равнодушна!
Можно даже сказать, что чем наши художники искуснее з
скульптуре, тем наша публика к ней холоднее. И это д о
такой степени, что комиссарам всемирной выставки могла

притти в голову мысль — вовсе не делать специальной
скульптурной выставки, а все работы по этой части за последние десять лет рассеять по обоим дворцам Марсова поля и Трокадеро, по садам, по Иенскому мосту, вокруг фонтанов, по углам аллей и улиц, по балюстрадам террасы, наконец, везде, где эти статуи могли бы служить дополнением общей декорации. Это предположение не встретило
сопротивления, и только вопли скульпторов заставили министра, заведывавшего выставкой, отвести французской
скульптуре три залы, сначала назначенные для помещения
исторического бытового музея (мебели, фарфора, стекла,
материй и т. д.). Надо признаться, никогда ничего подобного не могло случиться у нас с живописью — так велика
разница между нашею склонностью к картинам и, статуям...
Скульптура погибла бы во Франции, если бы ей не покровительствовала та личность, что воплощает в себе общие
интересы и называется государством».
Несколькими строками далее, приходя в изумление от
того, что, несмотря на все свое невыгодное положение,
скульптура может в такой степени процветать во Франции,
Шарль Блан спрашивает: отчего такое чудо происходит, какая тут сила действует? и сам же отвечает: «Скульптуру
держит так высоко — достоинство мрамора, воспрещающее
скульптору воспроизведение всего неизящного, не позволяющее ему изучать то, что изменчиво, незначительно или
поверхностно, так что разве только в маленьких статуэтках
для этажерки и камина ему остается возможным передавать
этнографию костюмов, домашнее убранство, мимолетные
выражения, все, что удаляется от неизменности форм, чувств
и мыслей».
Можно ли быть глуше и слепее этого! Слушать и не слыхать,— смотреть и не видеть! Да не сам ли Шарль Блан
привел все резоны, а потом еще спрашивает: отчего же то
и это происходит?
Ясно, что нет более прежнего единства между публикой и
художником, и первая не согласна более раболепно подвергаться всем подачкам последнего, всего чаще капризным,
безумным или безрассудным, и только на том основании,
что художник талантлив и отлично разумеет свое дело. Да,
талант талантом, уменье уменьем — «им поделом и честь!»,
но зритель не согласен более восхищаться, разинув рот, и

итти, куда его ни поведут. Литература и театр, а наконец
даже и живопись, давным-давно воспитали его, давнымдавно увели его вперед, а скульпторы кричат ему вслед:
«Постой, постой! Вернись назад!» А нынешний зритель, т. е.
художественный потребитель, говорит в ответ на такие умные приказы: «Не хочу! Мне это дело неподходящее, и я не
пойду в твои кандалы и колодки. А лучше пойду я, да наведаюсь в другое место, вон, например, хоть в живопись,
или в роман, или комедию, или драму. Там правду говорят,
и она мне нужна; а вы все только лжете да выдумываете».
Неужели это так трудно понять?
Скульптура — самое отсталое искусство нашего времени.
Никакой скульптор не смеет окунуться в правду и истину,
как, например, это смеют делать и литератор и живописец.
Скульпторов одни аллегории и иносказания замучили, от
правил скульпторы ни на шаг: у них натура только и есть
что в вылепленных ими руках, да ногах, да носах —все
остальное выдумки и экивоки какие-то. Но какому же здоровому головой человеку это не надоест и не опротивит?
И ходит он между рядами белых как мука групп и статуй,
и, сознавая свое «грубое невежество» (о котором ему натолковано в жизни достаточно) — ходит он осторожно и,
озираясь, приглядывается направо и налево, хвалит, одобряет, сердечно умиляется, а в сущности жестоко скучает.
'Результат же — именно то, что говорит Шарль Блан:
желание избавиться от всех этих грациозных, милых,
прелестных, кротких, или же торжественных, парадных,
великолепных белых привидений.
Исключения есть, но их было по сих пор слишком мало
на свете.
Вот возьмите, для примера, хоть нынешнюю всемирную
выставку. Навряд ли кому случалось видеть зараз такую
громадную, просто можно сказать беспредельную массу
скульптуры, как нынче летом в Париже, на Марсовом поле.
Это был просто лес статуй, и внутри зданий, да и на чистом воздухе тоже. Чего тут только не было: весь древний
и новый мир на ноги подняли, не говоря уже о персонажах
фантастических, символах и аллегориях. Талантливых людей между авторами этих произведений было тоже немало.
Но никакой технический талант не спасет того, что в существе твоем фальшиво. Талант тратится на какие-то ша-

рады, на какие-то ребусы. Посмотрите на главный фасад:
что там такое наверху, над громадной истинно-великолепной по красоте стеклянной с железом аркой, поставленной
для входа? Какие-то две голые женщины с трубами в руках
и крыльями за спиной. Вы только спросите, и вам основательно и пространно растолкуют, что это Славы тут летают. На что они? — Так лучше, так требуется и для достоинства предмета и для красоты линий. Точно будто достоинство может заключаться в явной нелепости, точно будто красивость линий только и может быть достигнута что
нелепыми фигурами и крыльями!
Что стоит перед главным входом выставки? Большой
четвероугольный камень, на котором сидит некая большая
женщина, в загнутом наперед колпачке, в некиих неведомых пространных одеждах, с некиим мечом в руке. Опять
надо расспрашивать, опять слышать мифологические объяснения в ответ: так надо, так принято. Вдоль всего фасада,
у каждого столба железного — по «нации». Спрашиваю, что
может быть смешнее, нацию ставить «к столбу», или нацию
изображать посредством каких-то женщин, которую в короне, которую в куафюре какой-нибудь. Самая безобразная
из этих «наций» Россия Лемера: порядочные комиссары
должны были бы ее положительно запретить; но наши и не
выходили, голубчики, из своих «теремов», выставку посмотреть. Они наверное ничего и до сих пор не знают, что за
Россия такая стояла в общем строю! Пойдите еще дальше,
и перед вами уже будут части света, олицетворенные слоном, носорогом, быком и лошадью. Взгляните в сторону:
женская великанская голова, вроде головы в Руслане, только на манер античной, с греческим носом и драпировками,
с лучами, идущими из прически, как высунувшиеся гвозди.
Это — «Свобода, освещающая мир», маяк для нью-йоркской
гавани. Взгляните еще, внутрь здания выставки: там увидите мраморного генерала, протянутого на катафалке, а у
колонн, стоящих вокруг, без всякой крышки, сидят прислонившись четыре фигуры: кто-то в римском шлеме и поджав ноги, потом какой-то полунагой старик с толстыми жилами на руках и на шее, потом еще две женщины, из которых одна собирается кормить целую ораву идеальных ребят грудью. Оказывается, что под этими фигурами надо
разуметь «Храбрость», «Знание», «Щедрость» и «Веру», точ-

но будто бы и взаправду покойный ханжа и невежда, папист Ламорисьер обладал всеми этими прописными качествами, а его прославитель, скульптор, был и взаправду проникнут этою мыслью, и она вдруг вылилась у него в виде
всяческих старых и молодых фигур! Взгляните еще на знаменитую нынче во Франции группу :«Gloria victisp Крылатая
женщина несет, высоко на руках, раненого юношу со сломанным мечом, и они-то оба должны блеснуть у нас в голове мыслью о пораженной, но все-таки славной Франции.
Что общего между трагическим глубоким чувством патриотической скорби и этим художественным баловством, этими
риторическими завитками мысли? И вот этакими-то скульптурными созданиями завалена и заставлена вся выставка,
всемирная выставка, и никто не жалуется, никто не краснеет
от стыда за такую всемирную чепуху и нелепицу! И речь
может серьезно итти о скульптуре! И никто не столкнул
всего этого дикого, безобразного хлама в Сену, чтобы его
унесло в Атлантический океан, и чтобы там его пожрали
киты и им бы подавились!
О небеса пресветлые! когда же будет всему этому скульптурному безумию конец?
Кто переучит целый свет? И скоро ли?
Навряд скоро. О нелепости скульптуры начинали говорить уже сто тысяч раз, только проку пока мало. Глупости '
продолжаются попрежнему. По крайней мере хоть то утешает, что пока художники, эти твердые столбы и гавани
всех старых прогнивших книжек, всем сердцем и душой
продолжают веровать в свои мифологии и экивоки, никто
из публики уже им за это не благодарен, и все только с тоской и скукой воротят прочь нос.
Конечно, не вся скульптура состоит из одних аллегорий,
есть тоже у ней на примете и история и портреты, и тут уже
должен выходить наружу и рассудок и здравый смысл. Он
понемножку у иных и выходит наружу. Но чего ожидать
от людей, которые привыкли всю жизнь не отказываться ни
от какой задачи, и равнодушно порхать от вылепливания
какой угодно «Верности», «Красноречия», «Надежды», «Музыки», Pietà Бахуса или Венеры — к любому историческому лицу и событию. Способность заниматься пустяками и
ни о чем не думать кроме линий и драпировок — все затушевывает, все поедает, и отто,го-то даже и то, что носит

историческое заглавие: «Кромвель», «Клеопатра», «Наполеон I», «Пий IX», все это обман и призрак. Не верьте вы
ярлычкам и заглавиям, авторы-скульпторы притворяются,
и только повторяют итальянских оперных композиторов, которые окрещивают одну пачку своих мелодий кличкой: «Семирамида», другую: .«Крестовые походы», третью: «Нынешняя содержанка» — а в сущности это все у них одни и те же
несчастные, печальные, жалкие, жиденькие пустячки музыкальные.
Большинство скульпторов недалеко ушло от итальянских
композиторов.
Портреты-статуи, бюсты с натуры — вот что всего еще
лучше в скульптуре, вот что, при таланте иных художников
(а его рассыпано довольно, даже в наиглупейших, безумнейших скульптурных созданиях) — вот что еще всего более
похоже на дело, и что может делать скульптуру терпимою,
впредь до нарождения будущей, настоящей скульптуры, той,
которая способна будет радовать не одних только художников. Только вот беда: идеальничанье и фальшь нередко пробираются потихоньку у художников и в портреты. Кажется, и камзол, и башмаки, и обшлага, и чулки, и халат, — все
верно, все сама правда. Ан нет, он вам все это сделает и выполнит действительно как можно ближе к правде, вырисует
каждую ниточку, черточку и пряжку, но посмотрите: в том,
что гораздо поважнее и посущественнее будет, в позе, движении, а главное в лице, он вам и подбавит своей скульптуры, своего искусства, т. е. всего того, что наследственно
У их брата, художника, что составляет для них священную
и высокочтимую традицию, а для нас — нестерпимую ложь
и неразумие.
Вот с этой точки зрения, откровенно признаюсь, немножко побаиваюсь за нашего Антокольского. Как он начинал,
несколько лет тому назад, от того он теперь уже далек. На
мои глаза, Италия ему не помогла, а повредила. Она мало
того, что его объевропеила, но, что гораздо хуже, она его
объитальянила! Нет сомнения, с тех пор, как он уехал отсюда, он сделал большие успехи собственно в самой скульптуре, в технике своего дела (печально было бы, если б уже
и этого не давали ни Европа, ни зрелость лет), но, по-моему,
он несколько утратил своеобразного духа, который дышал
у него и в «Иване Грозном», и в «Инквизиции», и, наконец,

в его статуэтках-эскизах «Иван III» и «Ярослав I», оба верхом. Во-первых, он, совершенно по-итальянски, ищет все
только великих людей, как задачу для создания. Итальянец
(по крайней мере прежний) без .риторики ни на шаг, и ехму
непременно надо, если делать статую, то Данта, Христофора
Колумба, Фауста, Макиавелли, Ромео и Джульетту, кого ни
попало, только бы кого-нибудь с громким именем и Г О Т О В О Р Э
фразою. Это все та же опера итальянская. Г-н Антокольский немножко направился по этой же колее. «Высокие» и
«героические чувства и помышления» — вот что составляет
нынче его задачу, а это путь очень скользкий и опасный.
Во-вторых, Италия отучила его от истинной драмы, к которой он направлялся с такою оригинальностью в своем
«Иване Грозном» и «Инквизиции». Но тогда он работал на.
почве близкой и знакомой ему: ему стоило только оглянуться вокруг себя, оригиналы стояли вокруг него готовые,,
он их мог видеть, мог дотронуться до них. Теперь он все
это бросил, он занялся интересами «общечеловеческими»,
перенесся в далекие времена, в чуждые народности, где уже
надо идеальничать, надо насильно переноситься туда и в то,
чего не видал, чего .не знаешь, чего никогда не чувствовал,
надр быть космополитом. И тут уже, зараз, г. Антокольский потерял тоже и свой бодрый, мужественный взгляд.
Он как будто немножко опустил крылья, и вкладывает в свои
создания какую-то пассивность. Его «Христос» — связан и
выставлен на позор, его «Сократ» — отравлен. Обе личности
худо кончают у него в создании, между тем обе они драгоценны истории и человечеству не несчастным концом, а могучею жизнью и делом. Вообще надо заметить, изображениям Христа не повезло в России: наши художники, /по личному^ ли характеру своему, недостаточно сильному, или по
какой-то художественной традиции, не сумели представить
Христа иначе, как меланхоликом и задумчивым мечтателем
(вспомните Христов А. Иванова, Ге, Крамского). Что он у
них делает? Выходит вечно каким-то нерешительным, несмелым, расплывающимся в безбрежных мыслях каких-то,
словно будто в них он запутался. Как далеко тут до той
вышины и силы духа, до той энергии, которая связана для.
всякого с понятием о Христе. Г-н Антокольский сделал, мне
кажется, ту же самую ошибку. Его Христос связан, его хотят
недостойно унизить, в награду за великость проповеди и

дел, и что же? У г. Антокольского он поник головой, он
будто в чем-то виноват, уличен, его взор не царит над всем
и всеми, у него нет никакой уверенности в самом себе и во
всем, им совершенном. Он только что слаб, ничтожен и
кроток. А это значит вовсе не понять своей задачи значит
представлять ее бог.знает как и зачем, вовсе не с настоящего конца. Точно так и Сократ: что нам в том, что этот
человек умер и валяется на своем кресле, с опрокинутой чашей у ног, точно последний ничтожнейший человек, ничем
себя не ознаменовавший? Если не сказать, никто даже никогда и не отгадает, что такое хотел представить автор.
Один подумает: Сократ спит, другой — Сократ пьян, и навряд один из десяти тысяч догадается, что это —Сократ
мертвый. Таких ошибок г. Антокольский прежде не делал.
Италия и итальянская скульптура немножко разжидили его
мысль и чувство. Что касается его головы «Христа распятого», то она и еще мутнее: тут уже прямо звучит Италия,
нечто слабое, болезненное и условно замученное, на манер
какого-нибудь Гверчино и Гвидо-Рени.
. Кто знает, может быть, не объевропейся г. Антокольский,
его в Париже на всемирной выставке и не признали бы тем,
чем нынче признали. Сила и решительная оригинальность
не всем нравятся.
Однакоже, тот был бы совершенно несправедлив ко мне
кто приписал бы мне нелюбовь и неуважение к г. Антокольскому. Нет, я все-таки считаю его, каков он нынче ни есть
первым из всех русских скульпторов, прошедшего и настоящего времени, так что в сравнении с ним все остальные
очень мало значат., Те уже окончательно лишены всякой
самостоятельности и оригинальности, и если когда-то можно было радоваться на «Вдову» г. Каменского, то единственно потому, что все остальное было неизмеримо ниже. Впрочем, г. Антокольский в ином сохранил все-таки прежнюю
свою оригинальность. Так, например, в нынешнем «Христе
перед народом» фигура, им созданная, одета до того по-евреиски, что еще никогда ничего подобного не пробовала
скульптура, а отчасти даже и живопись. Христос представлен в длинном полосатом хитоне, подпоясанном широким
ремнем, и с маленькой шапочкой на голове. Это, в костюмном
отношении, большая и смелая новизна. Связанные назади у
локтя руки, куда впились туго перетянутые ремни, весь
288

торс, плечи, руки, ноги, наклон г о л о в ы - в с е это в е л и к о е
Д°ы

Г к р ^

r

i

S

S

'

Ä

;. Я Ж ^ ^ Я Г У К Г :
сокп0' JtZ0B

ОН

И хеперь

есть

SE

>

г

Я

- Антокольский стоит вы-

» . — ~

Посмотрите, даже и такой гениальный скульптор как Гѵ

существа вышеТД"
" ™ Ь К ° ° Д Н 0 Й а ° ™ в Х й "своего
f
î
S
î
«
назначала Г т Г Г а Т г ^ ^ Г ^ " ^
Значит, нашему Антокольскому и подавно простительно
пѵДІп д о в о л ь н ы т о ю блестящею ролью, ка™ю он доставил
русской скульптурной школе на парижской выставке А
да
£ е т о аДвеоТсь І Г П е Й С К 0 Й ™ т у р о й , е с 7
только
дет
то авось будет и с нашей скульптурой В дальних
"

S

'

риал и S

М а Л

°

у в а ж а е

Г " " '

™х

ТЗМ

Мал

уголках' скульптуры

од7месТьГт„7м"Х7оТ77™Г

ние в первую ж е м и н ѵ т ѵ
Решено по п р и ч и ^

19 Огаоов w. I. В. 49711.

И не S
^

Начинает

° - П ° - ^ Л У накопляется

Z

И Л а С Ь
М е

Z

™

0 Т

" Р а н -

в с е х

3

в е л и к о е

Z

^

мат"

"«схище^

Z

Z

ние неприязненные счеты с Францией. Об этом воздержании -никто не жалел в Европе: все, что Германия прислала
на две последние всемирные выставки, венскую 1873 года
и филадельфийскую 1876 года, было так слабо, так несамостоятельно, так бесцветно, а частью даже и так плохо,
по всем техническим и промышленным производствам, что
стыдились сами немцы, по крайней мере, лучшие и действительно знающие, т. е. такие, что желают от глубины сердца
истинного успеха отечеству, отложивши в сторону квасной
патриотизм. Без зазрения совести, целые томы обличений
и упреков были напечатаны в Германии и, казалось, в самом деле, выгоднее будет для немцев нынче вовсе остаться дома. Одно их искусство составляло исключение, постоянно и везде блистало талантами и могучим развитием
на каждой из всемирных выставок. Его прятать, его скрывать от всех — было просто непростительно. И это многие
немцы чувствовали. И что же! Когда недалеко уж было до
весны, .и выставка парижская была уже совсем на носу,
заговорили немецкие художники, сначала потихоньку, друг
с дружкой, »потом все громче и громче, сплотились в одну
дружную массу, и заговорили так энергично за права и выгоды своего отечества, что высшие дипломатические соображения пришлось спрятать в карман, и художники добились своего: им было наконец всемилостивейше разрешено
то, что следует, — участвовать на всемирной
выставке.
Французы народ хороший и не злопамятный, они с восторгом приняли новое немецкое предложение, несмотря на то,
что оно приходилось против всех сроков, и в одну минуту
пораздвинулись, потеснились, и отдали немцам огромную,
отличную залу, на самом конце выставки, противоположном
главному входу. Художественный отдел всей Европы тотчас
же, разумеется, выиграл очень много.
Но при этом вот что было превосходно. Сами немецкие художники устроили всю свою выставку, сами ею и
распоряжались. Сами они выбирали, что посылать, сами
сносились друг с другом, сами заведывали устройством
художественного отдела, и хотя им не удалось собрать и
послать в Париж такую коллекцию, которая явилась бы
полным отчетом за всю художественную
деятельность
Германии последних десяти лет, — на то времени было уже
слишком мало — но все-таки, то, что они выставили, было

из всех до сих пор всемирных
Л ? * " ™ На ° Д Н 0 Й
С противоположных конц Р ов Ы Х былГГбделед Т ш ш е і і Д Е е р И '
лепных поптя 7тпя ич « а ™ , ™
с д е л а н ы в виде великодоннами-балясинами в Т т Г е Х г о а н с '
ными украшениями из слоновойГости
подлинному черному лепеиѵ и
•1

превосходная, Ä

созданий

M

^

^

t

н Т м В ~ а ж = м е Т
пояеволе^ршгоминм

S
е

^

^

g
^

^

Ч

RS iBFA

I

S

K

Ä

"
е

К0"
™ И
feСTu
^ 3 '
это
имитация

Ä

^

&

R

^
у

=

стенам ТС -о°

!

'

S

^
о

)
—

S

,

^

™

^

Ä
отдел,

S

ВЗЯТЬСЯ' Ч Т ° б ы з а с т а в ™
себя в о т е ^ '
процветать ѵ
ставишь сжатую У ^ и е р ш e m f ; к у л ь п т у Р У и жи'воп/сГ По"
Уже и знай н а п е р в о " ' з а в т р а ' ж Г э Г Г ч е л о в е к у - ™
Ту СТЭТую вставят в
карикатуре. Купишь то и л и Z *
у
ш ь т о и л и ДРУгое произведение
великого

мастера прежнего времени, надеешься, что оно послужит
источником вдохновения для современных живописцев
глядь, ан тебе уже доказывают, что это воображаемое великое произведение не что иное, как копия. Опять, поди-ка
не купи, тебя с яростью обвинят, что ты пропустил золотую
оказию. Впрочем,—прибавил в заключение лорд Биконсфильд, — к а к ни обескураживает такое положение, а мы
поставим себе долгом п о к р о в и т е л ь с т в о в а т ь
художествам и художникам». Вот-то, я думаю, удивился бы
английский граф, если бы вдруг один из присутствовавших
художников отвечал ему тут же: «А вольно же вашему
сиятельству ставить монументы кому не следует и покупать картины только по собственному внушению сердца!
Спросили бы наперед других, в одном случае нацию, в другом хороших художников, и не было бы потом карикатур
и копий вместо оригиналов. Неужели, кто сделался министром, тот сию секунду, по щучьему велению, так сразу
все понял и узнал? Но главное, с чего вы взяли, ваше сиятельство, что непременно нужно ваше п о к р о в и т е л ь с т в о и без него свет вверх дном пойдет? Посмотрите,
все успехи английского искусства обошлись без покровительства и вашей милости. Плохо бывало только то, что
министры заказывали и чему покровительствовали (например бесчисленные живописи и скульптуры, наполняющие
новый ваш парламент). А вот посмотрите на немцев, на
всемирной выставке: там только все сами художники затеяли, предприняли и выполнили — оттого так и прелестно,
и сильно, и оригинально все вышло».
Вот что мог бы отвечать своему премьеру которыи-нибудь из присутствовавших англичан. Но вообразите себе,
что было бы, когда изворотливый и ловкий министр в свою
очередь нашелся бы и вдруг ответил: «Да, художники, художники! Это прекрасно. Но ведь художник художнику
рознь Вы вот говорите про немцев, а я вам покажу на русских Не угодно ли взглянуть у этих на художественный отделен? Посмотрите-ка, что они у себя там наделали. Смотреть стыдно и гадко! А ведь тоже художниками зовутся,
тоже с а м и распоряжались! Но чем они лучше тех вон несчастных чиновников русских, что напутали и обезобразили
•свою промышленную выставку. Та же безалаберщина, та же
беспечность, то же неуменье!»

И вот ведь беда: я думаю, «не только англичанину, но и
нам, русским, отвечать было бы нечего. Действительно, художники наши, устроители нашего художественного отдела, действовали вовсе не таким образом, чтобы следовало
их с восторгом хвалить, и граф Биконсфильд был прав, говоря, что н у ж н о покровительство, н у ж н о великодушное вмешательство. Таких художников, как члены «Общества передвижных выставок», знающих, заботящихся 4 о
своем деле, полных энергии и предприимчивости, еще у нас
слишком мало. А прочих надо по-биконсфильдовски на помочах водить. Надо им не поручать что-нибудь, а приказывать и указывать.
Что это за художники такие, что не умеют и сотни картин порядком повесить! Вот, например, нынче: ухитрились
целую ч е т в е р т ь н а ш е й выставки оставить в полумраке, и даже почти в темноте. Из четырех отделов или зал,
на которые распадалась наша выставка, в одном, и едва ли
не самом важном, распорядители забыли прочистить стекла
наверху (по несчастному соображению общей выставочной
комиссии они были закрашены белой краской еще до начала выставки), и оттого этот отдел оставался все время
каким-то темным и мрачным подвалом, и многие из значительнейших произведений нашей школы сделались не только неузнаваемы, но их просто почти не видать было. Например, великолепные «Бурлаки» г. Репина, например,
портрет графа Льва Толстого г. Крамского. Я даже решительно не понимаю, как иные из иностранных критиков з
состоянии были заметить их и отличить их достоинства.
Опять-таки, такие хорошие картины, как «Петр Великий
допрашивает царевича Алексея» г. Ге, или «Чтение положения об освобождении крестьян» г. Мясоедова, повешены
были на той вышине, где обыкновенно висят картины второстепенные и третьестепенные (из числа картин не очень
больших размеров), и там они теряли девяносто сотых
своего достоинства, тогда как парадировали на самых первых и выгодных местах картины обыкновенные, ровно ничем не замечательные.
Превосходный портрет г-жи Виардо, работы г. Харламова, неизвестно почему должен был, уже в середине лета,
потерять свое настоящее, почетное место, и уступить его
одной из ординарнейших картин, а сам поместиться очень

высоко, точно во втором этаже, и там пропала половина
всех его совершенств. Таких переездов с квартир на квартиры, да еще тогда, когда полвремени выставки прошло,
наверное не испытала ни одна из иностранных картин, тем
паче из превосходных. Что за слабость, что за виляние недостойное!
Наконец, некоторые из замечательнейших наших художественных произведений были сосланы из зал нашего
отдела прямо в сени, в те проходы и коридоры, которыми
начинался и кончался каждый отдел. И по мастерству техники, и по могучей кисти, и по чудному, блестящему колориту, и по оригинальности воображения, я не видал на
всей выставке акварелей выше и лучше акварелей покойного нашего Гартмана: его фигуры и костюмы для постановки «Руслана» и «Вражьей силы», каковы, например, «Волшебные сады Черномора», сам Черномор, злой «Колдун»,
«Поезд масленицы» и многие другие, принадлежат к числу
таких созданий, которые наверное сделали бы нам честь,
и которыми бы гордилась каждая художественная школа.
Эти «картинки» и по силе творчества, и по самостоятельности своей, и по высокому художеству стоят многих из
самых уважаемых и высоко ценимых картин.
Точно так же порядочные художники обратили бы наверное большее внимание на ряд акварелей г. Шишкова,
представляющих проекты его декораций для многих русских опер и пьес. Как же было не понять, что, помимо их
талантливости и живописности, они тоже и значительные
создания русского художественного творчества! Ведь у нас
сочинить для театра русскую «гридницу», или «терем», или
«палату» X, или XIII, или XV века — это совсем не то,
.что сочинить дворец, собор или дом для театра французского, немецкого, английского или итальянского: там все
материалы есть налицо, там уцелело в городах и на улицах, еще и теперь существующих, множество архитектурных созданий глубокой европейской древности — только
бери и копируй! Разве то у нас? Поди-ка сообрази и сочини то, от чего давным-давно и камня на камне нигде не
осталось, чему давно П' след простыл. И когда найдется
такой человек, у которого соединяется знание и талант,
который способен перенестись воображением в русскую седую древность и воссоздать ее живьем, так что фантазия

зрителя схвачена и унесена в богатырские, или княжеские,
или древнецарские времена — тогда этого человека надо
ценить и холить, надо становить его на почетное место,
а когда дело дойдет до всемирной выставки, то надо ходить и показывать его произведения всем экспертам, всему
жюри поголовно, надо им растолковывать достоинство
и значение этих истинно исторических и национальных
созданий.
Но куда! Разве что-нибудь подобное у нас бывает, разве
что-нибудь подобное у нас возможно? Наши художники
(те, что суть власть имущие, распоряжающиеся) и во сне
не видывали, что такое важно, и что не важно. У них все
перепутано в голове, и поминутно вещи ничтожные торжественно торчат у них на первом месте, как бестолковые купцы толстопузые, с богатой мошной, на обеде, а истинно
талантливые создания сосланы в переднюю, да еще и там —
вбок, за угол, повыше куда-нибудь!
Ах, надобно нам, крепко надобно не одного Биконсфильда, покровителя и указчика, а целую стаю!
Вот это все по части нашего устройства. А что надобно
сказать про то, что господа художники даже и по специальному своему делу не отличают аза от буки. Как же они не
видели, что тут у них нет налицо многого, что должно бы
присутствовать нынче в Париже, нам в честь, иностранцам
на поученье, насчет того, к чему мы нынче способны, что
нынче мы умеем делать. Так, например, еще в 1868 году
не посылали в Париж на всемирную выставку «Чиновника
с крестом» г. Федотова, в наказание, конечно, за ту провинность, что это было чисто гоголевское создание, по таланту,
юмору и силе; в 1873 году не посылали в Вену «Гостиного
двора» г. Прянишникова, за то, что это была очень талантливая, сильно рельефная иллюстрация точно самого Островского; наконец, на нынешнюю выставку не послали «Протодиакона» г. Репина. Пускай бы далее сами авторы не хотели
посылать своих созданий в Париж: они должны были бы
кланяться, просить, уговаривать их, доказывать, например,
г. Репину, что такому сильно национальному созданию, как
его «протодиакон» — самое место на всемирной выставке,
что там^его сразу раскусят и оценят, что там оно произведет
крупный эффект и заслужит великое рукоплескание, а путешествовать с передвижною выставкою по России время

никогда не ѵидет. Куда! Никому из распорядителей этого
и в голову іне приходило. Им «Протодиакон» показался
«непристойностью» и слишком крепкою нотой, как многое
самое важное, что пробует сказать наша литература и искусство. Они бы эту ноту, если бы их и принудить, припрятали бы под каким-нибудь кружевцом да блондочкой хуу
дожественной.
,
Ах вы, мизерные желудочки, ничего не варящие кроме
ребячьей кашицы да мятных лепешек, ах вы, девы непорочные! 1 о-то были бы выставки хороши на свете, когда бы
от вас зависели, то-то было бы искусство на розовой воде,
когда бы вы им заправляли.
Вот огромную машинищу г. Семирадского — ту они понимают, та им как масло по сердцу, той они отвели самое
первейшее место, и воздвигли словно иконостас какойнибудь драгоценный. Бронза и перламутр, розовые венки
и золотые кубки, превосходно написанные красками — в о т
в чем тут все искусство, весь талант, вот чему нужно только
поклоняться.
Но хоть бы припомнили наши распорядители и хозяева,
что нечего тут нам радоваться, и торжествовать, и в ладоши хлопать. Огромные размеры картин нам никогда впрок
не шли. Тут, наверное, девять десятых напыщенности, вычур, холодных выдумок и классических потуг. Начните для
примера хоть с «Венчания Михаила Федоровича на царство» г. Угрюмова, в прошлом веке, продолжайте «Помпеей», «Осадой Пскова», «Медным змеем» — в нынешнем,
и кончайте выспренними «Светочами» г. Семирадского в
настоящую минуту. Все это либо недосол, либо пересол, все
это чужими затеями, напрасно к нам перевезенными, пахнет, все это с чужого голоса и примера пето, ничего
тут не было своим умом и талантом почувствованного и
початого.
Нет, совсем другое нам свойственно: умеренные, средние
размеры картин и в них только проявлялась до сих пор вся
наша сила, характерность и значение. В этом мы совершенно
сходимся с нациями германского племени, всего более с
нидерландцами и англичанами, которых искусство всегда
было, есть (а пожалуй, и надолго, если не навсегда, будет)
самым близким родным нашему искусству. Заметьте только,
как мало у нас родства с искусствами европейских наций

латинского племени — просто на удивление! Сколько наших
художников ни посылали, в продолжение целых ста лет, в
Италию, сколько ни заставляли их прокисать в виду Ватикана и католических классиков, с их .крыльями, венцами
и шлемами, разверзтыми небесами и распахнутыми Капитолиями, ничего путного из этого никогда не выходило,
точь-в-точь, как ничего путного никогда не вышло из всех
русских потуг уподобиться разным великим западным писателям латинской расы. Все было втуне, и никогда ничего
из этого не произошло. Но только что русское искусство
немножко позабыло все эти фольговые великолепия, и,
усомнившись, поглядело в другую сторону, тотчас другим
воздухом потянуло, и сердце его крепко забилось, и руки
радостно поднялись к работе. Федотов и его последователи, разросшиеся на нашем веку в такую богатую, великолепную школу, столько же мало подражали старым голландцам или новым немцам (дюссельдорфцам и иным), как
мало Гоголь подражал Диккенсу. Два родных брата только
рядом шли. Мать была общая: одинакая пламенная натура,
одинакий взгляд, одинакий талант...
Маленькие размеры картин, сюжеты, на вид тоже маленькие, но в сущности далеко идущие в сердце и глубь типов и
жизни, исполнение, гнушающееся той «виртуозности, которая назначена только дурманить глаз — вот в чем состояли
всегда главные внешние признаки нашей школы, с тех пор,
как она стала становиться на настоящие свои ноги. И нас
хотят уверить, что это-то и есть наш порок, наша слабость
и наш недочет! Нас хотели бы уверить, что мы все до сих
пор какие-то не настоящие, а поддельные, такие, кому
надо переделаться и исправиться, такие, кому следует стыдиться своего малоумия и фальши против «настоящего», великого искусства. Нет, все напрасно, и поворота у нас более не ждите. Хотите, надевайте траур, или так как-нибудь
выносите свое горе, но уже русское искусство не сойдет со
своего прочного, нынешнего, наконец-то нащупанного рельса. Колеса стоят уже по местам, пары разведены и великий
локомотив трогается с места. Назад поздно.
Еще главная наша сила в том, что новое русское искусство так крепко обнялось с русской литературой и творчеством как, быть может, ни одно другое искусство в Европе.
Что общего, например, у Макарта со всей не только австрий-

ской, но даже немецкой литературой? Что общего у Фортуни с испанской, у Жерома, Бонна или Кабанеля с французской, у Питтиса или Монтеверде с итальянской? Перестановите их из одной школы в другую, никто и не догадается. Напротив, возьмите кого хотите из всех лучших
наших художников, и уже не придется спрашивать про их
родство с национальной литературой. Оно само кидается в
глаза. Наша литература и искусство — это точно двое близнецов неразлучных, врозь не мыслимых. Вспомните Грибоедова, Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Островского, Льва
Толстого — то же самое настроение и мысль, что и у них,
то самое чувство и глубокая национальность, та самая потребность раньше всего схватить и выразить тип и характер, те самые виды и сцены природы лежат в основе и наших новых картин. Хотите, чтобы нынешнее ненавистное
и «непристойное», мужицкое и «низкое» художество, с его
«отвратительным» и «мелким» направлением кончилось, провалилось сквозь землю? Ничего нет легче: выскоблите только вон всю новую русскую литературу — остальное придет
само собой.
Впрочем, надо заметить, что наша литература много имеет
авансу Перед художеством. Потому ли, что литераторы
были образованнее, более приготовлены в интеллектуальном отношении, или просто рождались с талантом более
глубоким и многосторонним, дальше проникающим, но только в литературе нашей существуют многие высокосовершенные создания на такие темы, которые нашему художеству пока еще недоступны и неподходящи. Например, задачи исторические. Сколько раз наши живописцы (новые)
ни подходили к ним, всякий раз была только — осечка.
Сил, видно, все еще нехватает. Русская живопись не может
выставить, покуда, еще ничего, не только приближающегося, но даже издали похожего на лучшие сцены из «Бориса Годунова», из «Тараса Бульбы», из «Войны и мира».
Возьмите хоть две, едва ли не лучшие до сих пор, исторические наши картины: «Тараканову» г. Флавицкого и «Петра
с Алексеем» г. Ге. Обе они — значительный, даже громадный успех против всего прежнего в этом роде. Зато же
и рукоплескали им, начиная с первой минуты их появления, — и истинно поделом, за желание быть правдивым,
взять только верные, жизненные ноты, пропустить всю не-

правду, все напускное, лжевысокое. Но, оставя на минуту
в стороне их успех и достоинства, все-таки не останешься
уже нынче ими доволен, когда подумаешь, чем эти картины
"могли бы и должны были быть. У Таракановой совершенно
«идеальная» голова, костюм и его растерзанность на груди
пахнут мелодрамой, академическою замашкой где-нибудь
да выгадать голое тельце, «для искусства»; Петр I — театрален позой и лицом, словно французский актер, читающий
тираду («И ты, сын мой, и ты!!!...») — притом, как далеко
от физиономии этого умеренного джентльмена до того
страшного выражения, каким должно было сверкнуть в ту
минуту лицо свирепого грозного великана. А если не умеет
твоя кисть, если силы духа, если грозы и вьюги у тебя нехватает внутри груди, тогда нечего было и притрагиваться
к такому сюжету!" Мало ли сколько других есть на свете.
Но, может быть, это положение нашей живописи только
временное, случайное, может быть, еще настоящего человека
не родилось, и впереди у нас все иное? Может быть. Того
я не знаю. Но пока наша вся сила в другом месте лежит,
и нам жаловаться на это еще нечего. Наша доля, право,
очень-очень недурна. Подумайте только: техническая, собственно виртуозная сторона часто у нас хромает, часто у
нас в недочете, колоритом мы тоже пока еще не вышли,
и что же? Нам все это готова Европа прощать (до поры,
до времени). Ничего, говорят, ничего, вы все это наверстаете— а вот та оригинальность, та национальность, самобытность и свежесть, которою вы так ярко блестите, вот этого не наверстаешь, вот этого у нас нет, и вот это именно
мы всего более и ценим!
Такие отзывы не теперь только начались (я привел некоторые из них в первой своей статье): я встречал их уже
и одиннадцать лет тому назад, по поводу нашего художественного отдела на всемирной выставке 1867 года. С тех
пор отзывы в нашу пользу, констатирование нашей самобытности постоянно все только усиливается. И это великолепно, это чудесно. Не потому, что нам., комплименты нужны, не потому, что они сладки и приятны, а потому, что пока
у нас дома почти все новое наше искусство все только хают,,
да жучат, да не ставят ни во что, другие, те, что от нас за
тысячу верст живут, искренно на него радуются и собираются высоко его поставить.

И после этого пускай «а всемирной выставке с ума сходят и поднимают выше облака ходячего такие талантли,
вые и блестящие, но во многом фальшивые и пустые вещи,
как «Въезд Карла V в Антверпен» Макарта, такие карти«ььблестки, как создания Фортуни, такие франтовские и
ухарские, но лишенные всякой психологии и глубины портреты, как портреты Бонна, - или же пускай недостаточно
ценят такие истинно великолепные создания, как «Люблинская уния» Матейки, одну из совершеннейших картин нашего времени, полную истинного исторического смысла и
духа, или же «Совет шварцвальдских крестьян» Кнауса, великии chef-d oeuvre простой народной правды, или же «Портрет маршала Прима», гениальный портрет-картину юноши
Реньо —• все равно, мы не смутимся ни тем, ни другим, и
оодро будем смотреть вперед, с крепкой верой в начинающееся развитие, рост и силу нашей школы. Наш полк талантов уже и теперь хорош и немалочислен: гг. Репин и
Перов, Максимов, Прянишников и В. Маковский, Крамской
и Мясоедов, Шишкин и Клодт, Куинджи, Журавлев, Брюллов
to Корзухин, наконец, многие другие еще, высоко поставили
нашу школу в ряду всех остальных ,на нынешней всемирной выставке и, кто знает, скоро им и их наследникам придется стать на место многих из числа тех, кто, по собственному признанию, начинает становиться мало оригинален,
бесцветен или неинтересен.
Значит, надо еще крепче прежнего работать.

ДРУГ РУССКОГО ИСКУССТВА
(.Письмо к редактору

«Нового

времени>)

ИЛОСТИВЫЙ ГОСУДАРЬ! Такой титул «Друг
русского искусства» выдумал не я, а сам автор
той статьи, про которую мне надо сказать несколько слов. Статья называется: «Литературное направление в живописи», и подписана
V >- ж ж.л\ буквами П. Б., а редакция журнала просит, уже
от себя, обратить внимание еще на одну статью, именно
П. Боборыкина, в том же номере «Слова», под заглавием:
«Ликующий город (письмо из Парижа)». Исполняю желание
редакции, читаю обе статьи рядом, но оказывается, что они,
•вместо того, чтобы одна другую поддерживать и подкреплять, как видимо надеется редакция, — одна другую толкают, одна другой дают .подножку. Но даже и это не все:
даже и в каждой-то статье в отдельности, на одной странице стоит «да», а в другой «нет», все об одном и том же
предмете. Что значит быть другом искусства! Ведь, не правда ли, об этом стоить-сказать несколько слов?
Главный тезис г. П. Б. состоит в том, что русские художники, особенно под влиянием одного критика («всем известного», прибавляет П. Б.), ударились слишком сильно в
реальность и слишком много думают о чисто литературных и даже публицистических мотивах своих картин,
и оттого чересчур мало заботятся о художественной стороне своего дела. «Русские художники, — провозглашает
автор статьи, — вообще страдают некоторыми чисто русскими недостатками: тусклым, серым колоритом, ординар-

ностью и бедным выбором красок, небрежностью рисунка,
ограниченностью фантазии, отсутствием тщательной отделки подробностей. Стало быть, кому же, как не русским
хз'дожникам и хлопотать о чисто живописных, выразительных сторонах своих произведений?»—Правда, правда,
тысяча раз правда, спешу я поддакнуть г. П. Б. О вы,
несчастные, жалкие, печальные русские художники, которые
сами по себе — ничто, и которых толкает ів худую сторону,
куда, сам вздумает, «всем известный критик», лишающий вас
и 'воображения, и краски, и рисунка, и всего, всего на свете, кажется даже здравого смысла, — о вы, жалкие русские
художники на привязи, поспешите вслушаться в слова истинного вашего друга, становитесь скорее на дыбы, прихо-.
дите в ярый гнев и негодование, сбрасывайте постыдное
ярмо, и тогда вы тотчас просияете всем тем, чего у вас до
сих пор недоставало: краской, фантазией, рисунком, творчеством, уменьем. Однако, постойте, постойте минутку,
не торопитесь. Прочтите несколько других строк, перевернувши только листик или два в той же статье г. П. Б., и вы
вдруг увидите, что все у вас уже и так есть, и ничего вам
нового добывать не надо. Обозревая последнюю нашу передвижную выставку, тот же П. Б. говорит, что у г. Крамского есть «и ум, и наблюдательность, и вкус, и старательная работа», сверх того «мастерское письмо, которое прямо
доказывает, что русские художники могут работать по-европейски»; что «Протодиакон» г. .Репина—«последнее слово смелого и даже беспощадного реализма, желающего держаться жизненной правды во что бы то ни стало, и свою
задачу такие художники, как г. Репин, выполняют хорошо»; что в «Кочегаре» г. Ярошенко «есть в письме рук, шеи
и лица значительное мастерство»; что в г. В. Маковском
«очень развито чувство хорошего реализма», и что у него
«много отзывчивости на всякую характерную черту в физиономии, проявляющую собою известную полосу русской
жизни»; что у г. Мясоедова в его картине «Засуха» «есть
талантливое письмо многих крестьянских лиц и фигур»; что
у г. Савицкого в его «Встрече иконы» есть «наблюдательность и талантливый выбор типов»; что у г. Ярошенко в
его «Заключенном» есть «эффектность не внешняя, а внутренняя и цельная, и исполнение .не хуже мысли» и т. д. Сверх,
того, г. П. Боборыкин пишет из Парижа, что «наш художе-

ственный о т д е л - в о о б щ е один из лучших». Правда ко
всем этим похвалам и П Б м п
правда, ко
писателя, п. ь . и П. Боборыкин, нашли у вас гг
художники, сами не помня, что говорили прежне й
ходные сюжеты, и типы, и мастерские ис!!лнение
качества, достойные соперничать с Е в р о п о й ™ ™ о

пѵггтт^
К о с
и лаже
же вам

«Гn«
° В а М П е Ч а л и т ь с я и Унывать? Ведь оба пиТатеяя
«Слова» оказываются пустейшими болтунами говопяптим!
~ І Т М И С Л 0 В Н 0 В б р е д у ' с л о в в о б а б Ж какие-"
™
С°б°Й СЛеДЫ ' П 0 м е л 0 м
ттак
а к ччто
т о ! кже
е вам
l a u Zза" дело
* 3 3 до
з
Г
е
т
а
ю
т
таких молодцов? И можно ли
обращать внимание на их «дружбу», на их охи и вздо™ на
их плачевные причитанья о несходстве с Европой и Sx
веты, на их подхваливание того! что похуже (наппим^
один ординарный акварельный дамский п^ртре г
S сандровского на передвижной выставке), на их порицание
всего, ч т о п о л у ч ш е ) н а и х з
е р;у'сскомИХ x n y Z ^ Z y
Р
У
К
У
р
у
с
с
к
о
м
у
an
писателю, и обоим им итта рядом!
думая одною мыслью, чувствуя одним сердцем? Что вам là
дело до всех этих пустяков?
c e ^ P v T J i H f 6 Ы Л ^ б ы Т а ж и в ° п и с ь , которая выдумала бы
себе какие-то особенные сюжеты, рамки и задачи далекие
к ° о Т е Г я е о Т О В ' Р а М О К И З З Д а Ч л и т е Р а т У Р Ь І ' Да чІб бы это та!
Щяе
° ~
>
И больше ничего. Пора бы с
д р у з ь ^ . а П П е Т И Т а М И И ! П 0 К 0 ™ > даже и самым искренним
л

1878 г.

3

а

т

х

л

а

я

п л е с е н ь

ной Европой, как Девалагири над маленькими пригорками
но еще ставят его, в иных отделах создания, выше всех
Не чѵло 7 Л К З К И Х б Ы Т ° НИ 6 Ы Л 0 х у Д° ж ников этого рода
ле? H? S
' И К ° Г Д а Ч Т 0 - н и б УДь подобное бывало прежде?'Но нам тут нечего удивляться. Когда-нибудь должна же
должен
1 кг Н Г а П О р а ' И Т у м а н иностранного'неведения
Должен же был однажды начать сниматься

Ш

МАСТЕРСКАЯ ВЕРЕЩАГИНА

А ВСЕМИРНОЙ выставке нет ни одной картины Верещагина. И это заметили не только
русские, но даже иностранцы. Один из лучших
французских художественных критиков, Жюль
Клареси, еще в мае писал в 'Indépendance Belge»:
' * «Признаюсь, я глубоко сожалею об отсутствии на выставке Василия Верещагина, живописца хивинскои экспедиции, рисовальщика с изумительной энергией,
правдой, живописностью, чьи азиатские типы наверное приводили в отчаяние нашего Вида, Верещагина — удивительного художника, обнимающего все роды живописи, пейзаж,
историю, жанр. Его мастерская, в Мезон-Лаффитт, вся наполнена этюдами; он задумал теперь изобразить Индию с
ее великолепиями, с ее изумительными сценами, с ее богатствами, с ее ночами-сновидениями. Я не знаю художника,
который лучше его передал бы великолепие берегов Ганга. А его эпизоды войны! Что это за поэзия, и что за
правда! Очень жаль за Россию, что Верещагин не принял
участия в выставке, но мы надеемся, что парижская публика получит в один прекрасный день возможность увидеть полное собрание произведений этого первоклассного
художника».
Не чудо ли это совершается перед нашими глазами?
французы не только высоко ценят которого-то из наших
художников, не только сравнивают его с знаменитейшими
своими художниками, до сих пор, как известно, недоступными ни для какого сравнения, и стоящими над всей осталь-

ш т ° и ѵ Т ! Т Р а Н Ц Ы ' К 0 Н е Ч Н 0 ' Н е м о г у т з н а т ь «и положения
Ш
1 1 НИ Н а п И Х в ы д а ю і н и х с я личностей. Если бы они
?Гбыло в Л Г 1 о В е Р е Щ а Г И Н а ' ИМ б ы Н И ч е г о Удивительного
1
' Ч Т 0 Э Т 0 Т х УД° ж ник ни единого холста своего
v L н е с к 1 1 Г л В С е М И р Н у Ю В Ы С Т а В К у - И м неизвестно, что
6 Т Т 0 М У ' Н а 3 а д о н н а п е ч а т а л в наших газеТТУ Л И
составляют
ВР^Д Для искусства» и
отказался от
Т
почетного
художественного титулаим
неизвестно, что он мало доверяет суду целого сонма
художников-жюри, вытСрі овывающих дру? уЦ друга голом
1 1 я к Н т 7 У С Т У П К И С Т е м ' ч т о б ы п о т о м зачастую вышло в
результате награждение целой толпы посредственностей и
н и х я ппИпеи; ТСНИ И Н Ы Х К Р У П Н Ы Х т а л а нтов,'особливо есл? у
6СТЬ Н0ВИЗНа
н а п Р а в л е н и я и смелый
поін Z I S T ™
почин (пример: Курбэ, которого систематически много лет
просто так-таки и не допускали на выставки, а п о т о м 1 вся
™ а 1 Ш К 0 Л а Ф р а н д У з с к и х импрессионистов-о наших
охпт^и Ш и Х Я у ж е И н е з а и к а ю с ь ) . Что же после того за
1 й т 1 и т т а н а СУД' который потом бог знает еще какой
выйдет; что за охота и что за крайность! Не лучше к
ровно ни от кого не зависеть, и, когда придет время еде"
п
Г и ! С В Г о в 7 б ! В г пр аНдя Тн и ВкЫа Ск Т а В К У ' И н е Ж Д а т ь З а «ее никаких
ПС°тРп
'
' и х повышений и понижений?
ж я ! и?о Ц Ы Н е М 0 Г Л И ' к о н е ч н о ' никоим образом воображать, что у нас художники начинают вот уже как думать и
татТТгІтгВг0И ПРпВа И о б я з а нности, и оттого-то могли ?чи
ВИВ в е р е і д а г и н а н а
Ш 7 У
всемирной выставке делом
Фа?<тьГ,я7 У Ч а И Н 0 С Т И или каприза. Мы, напротив, маем
факты, следовательно, соображаем совсем другое.
но меня занимало, раньше моей поездки в Париж не
! п е п к ° м я 1 Э Т 0 ' С п 0 Л Ь К 0 и з в е с т и е Клареси, чем наполнена
теперь мастерская Верещагина и из чего она только и состоит. чудные этюды Индии и, вскользь упомянутые какие-то «эпизоды войны». Эпизоды, э п и з о д ы - н о какой

войны? Неужели одной из прежних? Ташкентской, хивинской, кавказской? Казалось бы, если нынешней, последней,
турецко-болгарской, то как же было французу, всегда влюбленному в современность и жадно глотающему ее, не рассказать в горячих и ярких /словах, что он такое увидал
вдруг у Верещагина в мастерской? Наверное он заговорил
бы про эпизоды такой войны, да еще писанные нынешней
кистью Верещагина — громким голосом! Или они не удались Верещагину? Но нет, сказано: «Что тут за поэзия, и
что за правда!» Я ничего понять и сообразить не мог,
и только дивился. От этого я и решился, как буду в Париже, .непременно постараться, во что бы то ни стало, попасть
к Верещагину и увидать его мастерскую.
Правду сказать, это совершенно против моих правил и
моего образа мыслей. Я вместе со многими, нынче, нахожу, что не только не следует считать за честь и счастье ходить по мастерским художников (как это, бывало, прежде
считалось), но что этого надобно избегать. Я уже не говорю про то, что, бывало, такое хождение, например, в Италии, или у нас, или в Париже, считалось чем-то чрезвычайно комильфотным и аристократическим'—как же, ведь я
вижу то, чего другие (толпа!) не видят и не знают, я вроде
того, как будто землянику и вишни глотаю в марте или апреле—не говоря уже про это дурацкое самоуслаждение и
чванство, но если взять дело даже с самой лучшей, с самой
чистой стороны, все-таки это никуда не годится. На что
вам видеть то, чтб не кончено, чего художник не в состоянии выставить для всех? Что за исключение и что за привилегия? И неужели вам такой спех, такая крайность, неужели у вас в груди сияет такой огонь и горит такой пыл к
русскому искусству, что даже ни капельки подождать нельзя, и надо непременно вот сейчас, вот сию минуту, пойти и
смотреть, что именно делают наши художники. О боже мой,
вот-то страсть к искусству припала! Дождаться общей выставки— ни за что! Как можно! Мы .не можем ждать, мы
просто погибнем от нетерпения!
Но главное, представьте себе, какую жалкую, и карикатурную, и даже непростительную роль мы, публика, играем, забираясь без нужды и толку в мастерскую художника.
Меня пустили, значит, я обязан чувствовать себя вроде какого-то облагодетельствованного, вроде такого, в чью

5 ° ? п 3 1 С Д е Л а Н Л ° И С К Л Ю Ч е н и е ' к о г о «отличили и повысили»
Я должен глубоко чувствовать честь и милость я должен
вс^ 3 Го Ь сто И ог П а Р т^ ВОСТНИЧаТЬ П е р е Д хуДОЖником!' я должен
всем восторгаться и от всего приходить в в о с х и щ е н и е ЛЖеН В ° В С е ™ Т Ь
и все
все
схеа!ь?яя С т Тдаже
ь Я Х ~ Д 0там,
™ а т ьда
,
все схватывать,
где, может быть, и не хочется
б ѵ Г д о ° п С п Х В а Т Ы В а Т Ь - И П 0 Т 0 М ' Э Т 0 в е ч н о е опасение кашндо
п о п а с т ь в т а к т : «ДРУГ ты похвалил то, что вовсе не
r J L
следовало хвалить, или как-нибудь, хотя бы на цыпочках
"ианиссимо, выразил неодобрение именно том™ что следо
вало п о х в а л и т ь - ч т о за корсет, что за каторга Право кажется из этакого почетного визита выйдешьнесь в? поту
Ну-С, а другая сторона, художник: тому каково! Он тоже
в хомуте и сплине, его оторвали от того; чтб его все о на
полняет, на него вылили ушат, он должен ловить суждения
и взгляды быть учтив и приятен, рассказывать и эбъяс
пять ,как бухарец, показывающий слона. Он вас посылает
™ „ n i ' 1 3 ™ С 0 В С С М И В а ш и ' м и П р е н и я м и , похваливаг н н г 1 ^ Р Ы М И з а м е ч а н и я м и и глубокими мыслями, он поглядывает, скоро ли дверь затворится, а сам говопит«очень рад-с! очень вам благодарен^!» Что зГидиотская
ИДИ0ТСКая
сцена, что за вздор и ч е п у х а - и ш - з а че!о>

в с е Н ? ; ' о т Х п Т — ' " X Т ° Ч Т ° ° Д Н И н а ш и > а в с е повально,
все гуртом, все еще боятся чего-то, все еще не настоящие
хозяева своего же собственного деіа.
настоящие
Пускай итальянцы, наполовину ловкачи и коммеосанты
™ Ю с л о У в н о б в ? Г е Р С К У Ю ' р у д о й п о лун а ча т ых стагyf! и
Гым и V , ?
остином дворе лавки, набитые лолуначатьгми вышивками подушек, туфель и подтяжек и потом
англичан Ж „ У П ° Р ° Г а ' К З К Т а м а р а ' ожидая проходящих
в з о / ! ? а R n?RnP К а н ц е в ' 1 П р о т я ™вая руку и мечтая, авось
взойдут в отворенную дверь и чего-нибудь себе потоебѵ?астоящГ 0 эт Ц п Ы ; Д Р У Г ™ - Т 0 ' «о крайней 'мере, хедоГих'ам
У Ж е и В 0 В С е н е врпстало, и они не согласны 6 І Т 1
НЬІ быть приятными, ласковыми красавицами.
нем! Р р е і !^ И Н 0 Д И Н И 3 Т З К И Х ' настоящих художников, и к
і! в двепи нр Р С пТ Н е п е Н Ь - Т 0 Расскачешься. Ведь, пожалуй,
"колькиѵ J n L У < 0 Н Ж И В Г П 0 Д Парижем, всего в йене знает
' н а . с т о я и З и м 'бирюком, но никто в Париже
о 3 Г ; ™ ° и н У с е б я в берлоге сидит и лапу сосет, даром
что Париж самый что только есть на свете город напраши-

вании и заискиваний, погоня за успехом и блеском! Нет,
Верещагин теперь точно не в Париже живет, не среди нынешнего Вавилона, с его грохотом и сверканием, с его вихрем жизни и водоворотом страстей, а словно забрался он
за тысячу верст оттуда. И расселся он с огромными своими
мастерскими и прилепленными к ним капельными жилыми
комнатками, среди рощ и полей парижских окрестностей,
зеленые непроницаемые стены отделили его и от Парижа
и, кажется, от всего мира, и там он делает свое дело, то,
что он считает задачей своей жизни, в глубоком уединении
и тиши. Г ости не протопчут слишком широких дорожек до
его крошечного поместья ів Мезон-Лаффитт.
Только на этот манер, мне кажется, и могут делаться
крупные вещи на свете.
Но меня мучило и беспокоило то, что я прочитал в статье
Клареси, я говорил себе: «Неужели после такой войны, как
последняя, где он сам присутствовал и был действующим
адом,
неужели после всех небывалых чудес, тут совершившихся, можно было забыть и равнодушно перевернуть
эту громадную страницу истории, полную света и славы,
неужели можно так спокойно плавать в красотах и великолепиях Индии? Из-за гималайских лучезарных вершин, изза озолоченных солнцем сияющих полей, и рек, и пагод,
и городов, забыть бедные снежные поля и тропинки, где
неслись так недавно стоны и вопли, где потом наставало
молчание смерти, но где, наконец, поднялись такие клики
торжества и ликования! Неужели, говорил я себе, красивость
и эффект, картинность и поэтическая декорация одурманили
и этому художнику глаза, как Армидины сады рыцарю-крестоносцу, и он, позабыв все самое глубокое и все самое важное, лежит и нежится в золотых лучах и цветочных благоуханиях? Неужели он забыл свой «крестовый поход», и за
что он был поднят? Ведь такие события, ведь такие дела
бросят все остальное в тень, какие угодно красоты и лучезарности на свете!
И вот, вопреки своим теориям, убеждениям и вкусам, я
сделал, что мог, чтоб попасть в мастерскую Верещ'агина.
В Париже, вероятно, почти никто (из публики) не знает
про нашего художника. Зато в окрестностях Maisons-Laffitte
все очень твердо знают его, во всех фермах и виллах; от
маленьких детей и до баб и стариков. Каждый вам тотчас

покажет как надо пройти, за поля и рощи, туда, где живет
« l e peintre russe», среди своих изгородей, окруженный, слозно классическими церберами, несколькими громадными
тибетскими
собаками,
привезенными
из
восточного
путешествия.
Когда я вступил в громадную мастерскую, сажен в десять
или одиннадцать протяжения, всю наполненную картинами и
этюдами, и молчаливую, и* пустынную, словно там никогда
ни единои души человеческой не бывает, мне тотчас же пришла в голову другая мастерская, еще недавно знаменитая и
превознесенная — мастерская Ораса Вернё. Уже обоих художников не раз сравнивали, не раз находили между ними
много сходства, а почему— потому только, что оба полжизни своей проездили по Востоку и писали много военных
картин. Но какое же в самом деле между ними сходство?
Вот уж ровно никакого! Что может быть непохожее этих
двух натур: квасного патриота француза, бездушного шикара
и виртуоза, презирающего все на свете, кроме французской
солдатчины и всяческих драк, «прославляющих нацию»
страстного поклонника одного только в мире: мундира и саОли, кивера и штыка, — и натуры истинного художника, различающего и людей, и народы, полного гнева, и любви, и
мысли, и сострадания. Пропасти, разделяющие этих людей
сказались, раньше их картин, уже и в тех мастерских, откуда выходили их картины. Я думаю, каждый из моих читателей, если только пороется в голове, вспомнит ту, некогда знаменитую картину, где была представлена мастерская
великого Ораса Берне. Какая противность! Сам хозяин сидит в одном углу и пишет картину. Вокруг него разбросалась по мастерской толпа гостей: кто на рапирах дерется,
кто романс декламирует, кто кричит и спорит, кто с натурщицей любезничает, кто шампанское тянет, кто бегает и
суетится Великий Орас как будто говорит из-за картины
своей: «На-те, смотрите, какой я молодец! И какая у меня
компания друзей, все знаменитости! Кто сказал, что искусство — святое дело, что для него нужны уединение, тишина
и сосредоточенность? Какой вздор! Картину писать —это
™ Н ! І Г В О е Д е Л ° ' И Я Н а м а ж у с в о й х о л с т с Р е Д* какого
И
Г В а Л І а ' т р е с к а и .. крика, песен и мелькания.
Й
r e L l f J х ° Р ° ш о > и будут все превозносить меня, великого
гения!» Да, пожалуй и превозносили тебя, любезный друг,

в твое время, но вот всего еще немного лет прошло, а фальшивые цветы уже свернулись и полиняли, об удивлении и
помина нет, и: что быстро стряпалось, что летало вверх ракетами, что шумело и трещало, ракетами же тотчас потом
полопалось и потухло. Но что же ото всего осталось на память о тебе?
Вот как времена и люди переменились! То, что так недавно еще художник ставил себе в честь и заслугу,:—глупое
отношение к главному своему делу, хвастовство и щеголянье легкомыслием — теперь уже кажется только стыдом
и срамом. Не то что пускать друзей и приятелей к себе в мастерскую с рапирами, криком и песнями, да даже и без них,
никакой художник теперь не пожелает, особливо такой художник, как Верещагин. Недавний наш кружок художников,
собиравшихся где-то в академии по пятницам, и «очень весело» проводивших время за рисованием и сочинением сцен
и картин, среди шума и хохота, среди каламбуров и романсов, проф. Айвазовский, тоже очень недавно писавший в
два часа пейзаж при рукоплесканиях глубоко восторгающейся толпы присутствующих, подрастающих художник о в — все это последние вздохи вернетовской эпохи, понятий и настроения.
Верещагин, мне кажется, выбросил бы свои кисти и палитру, если бы его заставили терпеть у себя в мастерской
ораву друзей и приятелей, с песнями, криками и веселостями, когда надо дело делать. Это совсем другой человек. Оттого и результаты искусства у него совершенно выходят
другие.
Индийские этюды Верещагина были мне (почти все) известны довольно давно уже, потому что постепенно присылались мне в Петербург из Индии для хранения, впредь до
возвращения Верещагина в Европу, но никогда еще прежде
они не производили на меня такого впечатления, как теперь, в Париже. Я их мог рассматривать у себя, конечно,
только по одному, по два, по нескольку зараз — а тут вдруг,
когда я вошел в десятисаженную парижскую мастерскую, они
все разом глянули на меня со своей стены, на которой расставлены рядами и этажами в блестящих рамах. Это был
словно великолепный какой-то иконостас, весь из чудных
красок и золота. Колорит юга и солнца, яркого голубого
неба, лучезарных дней и знойного лета — поразительно дей-

ствует на глаз и душу, сильно зажигает воображение. И
тут, перед этой массой этюдов с натуры, я еще новый раз
почувствовал, что Верещагин все только совершенствуется
и совершенствуется, все только идет вперед да вперед, точно будто он кто-нибудь из капитальнейших западноевропейских художников, а вовсе не русский. Ведь те ,не теряют
силу и энергию до поздних лет, те растут и развиваются
не то что в продолжение всех годов юношества и зрелости,
невзирая ни на какой успех и славу, но даже — когда голова покрыта сединами, когда всякий русский (особенно художник) торопился бы на лежанку, отдохнуть и ничего не
делать.
Верещагин еще молодой человек, а уже которое это у
него теперь превращение в его манере и мастерстве? Помните, как суховато и даже немного жестко были писаны его
картины, обратившие, однако, на себя своею талантливостью
общее внимание на первой ташкентской выставке. Ведь этому нет и десяти лет! И что же? Потом вдруг, в 74-м году,
выдвигается целая картинная галлерея. В два-три года человек этот написал столько, сколько впору, пожалуй, было
бы троим, четверым, да как написал? По-новому, по-небывалому в сравнении со всеми прежними своими картинами.
Перед нами являлся какой-то новый совершенно Верещагин, преобразившийся и где-то доставший себе новые кисти
и палитру. Вообразите себе ужас и изумление всяких рутинеров и залежалых ленивцев. «Да он просто властей не признает, он безбожник—он совершенствуется, да еще вон как!»
И івот на Верещагина выпустили несчастную куклу, Тютрюмова, с поручением охаять и облаять его, уверить публику,
от имени истинных знатоков и настоящих художников: «Да
какой же это, дескать, Верещагин! Какие же это его картины! Ведь он нанял целую шайку мюнхенских художников,
и те ему написали. Он сам так вовсе не умеет, да и просто
времени бы нехватило. Мы ведь сами занимаемся делом,
мы ведь и сами что-нибудь понимаем!» Но Верещагин оставался глух к отчаянному воплю невежества и ничтожества,
он ни слова не отвечал на печатные глупости Тютрюмова,
по секрету одобряемые мало ли кем из «лучших художников». Ему некогда было, он сидел уже в Индии, на повозке, запряженной волами, и двигался на тяжелых колесах по
проселочным дорогам восточного царства, заходил в буд-

каИжгой%Мл™ТЫпРИ'

подьгаался

«а Гималаи, рисовал на углѵ

„ • Ï . R S . R X R I S I

1

ми и жемчугом, и до лохмотьев фанатика-изѵвем пп unïn
Z l u n Р У К И Н 0 Г с о ж ж е н н о г о солнцем беадоію Дбочего"
Мраморные храмы, покрытые тонкой резьбой?Словно боа
слеты и медальоны, расписные деревянные божницы играющие на солнце тысячью ярких красок по своиГкар'низам и
столбам, сонные под знойными лучами реки поля с л і п
нескончаемые цветочные лужайки; чуднГо!аренные гооь?
сотни человеческих фигур, с лосня'щимся из п о Т а д и х тряX ! ~ ы Т е Л п ° п ! М ? а Ч Н Ы 6 К 0 Л Д У Н Ы ' в с к л о к ^иснные зна7о Р т женшины В т я ж е л ы Н а р 0 Д ' р а б 0 Ч И е ' с л о в н о в ьючный
* серьгах и с пробитой губой для
на Z' IT™ с т Р ° й н ы е д е в ° ч к и с нарисованными знаками
Г И ' Д 0 М 3 ' 2 0 Ш а д и ' д е Р е в ь я ' машущие верхушка"
ми ! а
м и - в с я эта новая и богатая галлерея создалась у Верещагина в несколько месяцев, с такою силою, 4 з н ь Ѵ и рельефностью представления, перед которою как б у д т ! немножко
"°;леднели
прежние его картины и этюдь Я вооб
ражаю себе отчаяние и ярость будущих Тютрюмовых и их
добрых «ашелтывателей, /воображаю себ^е уже вперед их
•злые вытянувшиеся лица, их старческие морщинь/ r ï e к а ж
дыи уголок наполнен досадой неожиданно?™ и Й Г м
раздавленности, воображаю себе почтенные
дыбом: «Двигаться вперед! Не спать и не лениться как в 7 м
прилично, как следует! Это что еще за выдумки ?акиеі>? Ну
и, конечно, после таких непотребств и преступлений Вер"?
щагину наверное достанется, и не один пЬход'доброжелатерожелате
леи искусства он почувствует на своих костях
Я помню как после выставки 74-го года, эти самые знатоки и доброжелатели сильно хлопотали, и трубили про
М0Л' Э Т 0 Т В е Р е в < а ™ н , о, да он не что иное?как «этноrLZ0'
графический живописец», копиист; пожалуй копиист по?
7 е г Т т е Ѵ 2 Т М е с т н ° с т е й я з д а в и й , но в о ^ - Г л Г е Ѵ н Т
чего Іем людям, у кого внутри темная злоба и досада кипит у кого свои претензии против таланта и успеха, тем не
В И Д 6 Т Ь Т 0 ' 4 T Ô И м п о к а з ы в а ю т ? слушать, ч 7
им ZnZ06vbI
им говорят. Какое им до всего этого дело! Картины, дела и

речи летят мимо них, не затрагивая их — у них непроницаемые латы на мозгу, и на глазах, и на ушах. И вы им сколько хотите показывайте факты и дела, они никогда ничего
не увидят и не услышат. Весь свет видел в картинах у Верещагина целый ряд сцен, сцен с глубоким чувством и
настроением, а может быть, и еще более глубокою мыслью;
целую эпопею «Варвары», где, как никогда еще и ни у кого,
попробовано изобразить последнее столкновение, последнюю схватку дикой, зверской, полуживотной цивилизации —
с цивилизациею светлою, человеческою, европейскою, все
заливающею; все видели и поняли, как верно и правдиво
изображена была национальная русская натура, простая, наивная и кроткая, сама не сознающая своей геркулесовской
мощи и великого своего дела, когда под видом солдата с
ружьем в руках совершает великие исторические дела, и
умирает с пулей в груди, или торжествует со знаменем в
руках, так просто и безэффектно, как герои и великие люди
прежних времен, расписанные во всех хрестоматиях и Плутархах. Но только не понял всего этого кое-кто из своего
брата художников, да из чиновников, военных и штатских.
И эти люди, своими совиными криками и безумными упреками »в непатриотизме, в «прославлении хивинцев и самаркандцев» (!) довели нервного и раздражительного художника до того, что он взял и уничтожил три из числа самых
лучших «антипатриотических» своих картин. Что, ведь хорошо было, ведь было чему порадоваться и похлопать в
ладоши, господа? Тупость и бессилие торжествовали как
следует, как быть должно, как порядок вещей того требует.
Что ж! радуйтесь и безумствуйте, а Верещагин снова встряхнулся и пошел попрежнему, да еще надбавил шагу.
Вот он воротился из Индии с еще новой картинной галлереей, великолепной, блестящей и просто невероятной по
труду, быстроте и таланту — и что же? На беду вам, он
опять не хочет довольствоваться своими бесчисленными
этюдами, опять задумал ряд исторических картин, которые
вам придется еще лишний раз охаять, уверяя, что все это
только «этнография» и копии с натуры. Копии с натуры!
Да, в них-то вся и беда для настоящего нынешнего художника. Надо выдумывать, изобретать небывальщину, то, чего
нигде и никогда не бывало, чего не было отроду на свете —
и тогда ты будешь хорош, и мил, и почетен, и тебя станут

уважать и приводить в пример. Но попробуй только немножко взяться за правду, за то, чтб в самом деле есть или
было, и не найдется довольно слов, чтобы выбранить и унизить тебя, не окажется довольно рук и ног, чтобы затолкать
тебя куда-нибудь прочь и вон.
Реалист! Этнограф! Что может быть постыднее и негоднее? Это ведь даже просто бранные слова у иных.
То, что затевает сделать Верещагин, на основании груды
этюдов, вывезенных из Индии, опять чудесно и великолепно, подобно прежним его затеям. Как все лучшие нынешние
живописцы, наши и иностранные, он живописец народа, народных масс. Ему мало по душе, мало ;по натуре чье-то соло
или дуэт, как бы они красивы и мелодичны ни были. Ему
нужен более всего хор, только ему он посвящает все силы
своей души и таланта, только одни великие, крупные народные катастрофы, положения и события (хотя бы не занесенные ни в какие реляции и газеты) глубоко интересуют
его, все результаты, полученные из множества маленьких,
всякий день совершающихся среди народной массы фактов.
И этим-то настроением своим Верещагин, на мои глаза, принадлежит к числу самых значительных, самых драгоценных
художников-историков нашего века. А что переносил народ? А что думал и чувствовал народ? Что с ним самим-то
совершалось, пока шли обычной чередой большие, официальные события, то, что заносится в курсы и учебники? —
вот вопросы, которые неотвязно мучат и наполняют душу
его, вот вопросы, которым он однажды навсегда посвятил
жизнь и кисть свою.
На нынешний раз дело идет не о России, даже не об Европе, а только о Востоке, об Индии. Но от этого дело ни
на единую йоту не утратило своей важности. Ведь речь
нынче пойдет у Верещагина об «истории Индии», о том,
как рыжий
европейский островитянин захватил, подмял
под себя и задавил далекую восточную страну, как сначала
подбирался и пробовал потихоньку, а там цап — и навалился сверку стопудовиком, из-под которого и не вздохнешь
У Верещагина, ехавшего среди чудесных долин, и городов,
и гор, и сел индийских, пронеслась вдруг мысль: «А как бы
всем этим людям, в золотых кафтанах или оборванных
тряпках, было бы хорошо тут у себя дома и одним, без приезжих деспотов, выжимающих последний сок! Как бы они и

без них умели порадоваться на золотое свое солнце и синее небо, на рассыпанную кругом красоту и благодать! Как
бы они тут жили, счастливые и довольные, и без английской
палки и кандалов. И зачем нужно, чтобы лучшие уголки земли, чтобы все красоты мира были исполосованы насилием
точащего зубы купца и заклеймены хищничеством бездушного чиновника!» И полный этой думы, Верещагин поведет
свой рассказ кистью, начав за триста лет тому назад, при
короле Иакове I, когда английские купцы приходят к нему
во дворец и просят дозволения основать «Ост-индскую компанию», и кончая торжественным поездом принца валлийского по коленопреклоненным провинциям. Это ли еще не историческая галлерея будет, это ли еще не историческая живопись? Две уже картины из этой чудесной поэмы почти
уже совсем готовы.
Они обе громадных размеров. Одна из них представляет,
как раджа, окруженный двором и ближайшими советниками, молится внутри великолепной мраморной капеллы
своей, покрытой изящными орнаментами и пронизанной
солнцем. Все его владения у него уже отняты, и вот только здесь остался ему последний приют и убежище, последние аршины земли и владения! Какая трогательная, какая
суровая трагедия! Другая картина, еще громаднее, представляет шествие, парадное великолепие. Толпа слонов идет
гуськом один за другим, один за другим, по улице, мимо богато разукрашенных и даже нарочно для торжества раскрашенных домов и храмов индийских. Слоны покрыты драгоценными, сверкающими «а солнце золотыми коврами,
цветными каменьями, кистями и жемчугом; хоботы и лбы
их расписаны, ноги в браслетах, на спине богатые пестрые
беседки. Воины в кольчугах и шлемах едут по сторонам,
верхом на чудесно-красивых конях, сверкая золотым оружием и султанчиками, церемониймейстеры в длинных красных платьях несут драгоценные опахала и жезлы, толпа народа робко выглядывает с крыш и из окон; это парадное
шествие принца валлийского, сидящего в паланкине, на верху слона, рядом с покоренным и приниженным раджей. Они
друг другу улыбаются, они ведут дружескую беседу. Дружескую! Какая тут драма внутри совершается, среди всего
этого золота и богатства, и ликования, и разноцветных, сверкающих красок!

Обе картины еще не кончены. После всего блеска и великолепия, пролитых тут с удивительным мастерством кистью
Верещагина, осталось художнику сделать в картинах уже
очень немного: всего посгладить кое-что, уменьшить резкость
и крикливость иных подробностей, придать гармонию общему впечатлению, одним словом сделать то, чтб дают последние удары кисти, доканчивающие настоящую ноту и
возвышающие в сто крат общий эффект. Но это меня не
заботит. Это все само собою сделается и придет в порядок.
Меня гораздо более заботит вот какой вопрос: талант Верещагина силен и могуч, он поднялся нынче еще выше
прежнего; но как-то он справится с английской историей, с
английскими личностями и сценами, с английскими типами?
Не всегда еще может одолеть талант каждую задачу, какую
ни возьмет. Мало того — захотеть. Надо, чтобы внутри духа и натуры художника давно окреп и осел тот материал,
который должен дать значительные результаты. Что может
удаться у художника? Только то, чтб ему бог знает как
близко и твердо знакомо, чтб претворилось в его плоть и
кровь. А знает ли Верещагин Англию и англичан, как Россию, и русские типы, и русские характеры, и личность; знает
ли он ее столько же, как знает Ташкент и Самарканд, Кавказ и Индию, после долголетнего знакомства и пребывания?
Вот вопрос, на который никто не может ответить, кроме самого Верещагина. И притом Англия и английские люди —
это штука посложнее и потруднее будет, чем которые бы то
ни было восточники, всегда односложные и однотонные.
Тут много надо, чтобы в самом деле проникнуть в дух, и
характерность, и типичность нации. Уже и сами англичане
сто раз проваливались, когда принимались за английские
исторические картины—кусается это дело, и поминутно мы
бывали свидетелями того, как ровно ничего не выходит, даже у людей достаточно, кажется, талантливых. Каково же
иностранцу, не прожившему долгих лет среди личностей,
характеров и местностей, идущих ему на материал? Я тут
ничего не знаю про Верещагина, мне ничего не известно о
степени его знакомства с Англией и англичанами, и потому
я могу только спрашивать. Но пусть он добьется своего,
пусть он достигнет со всегдашним блеском и талантом того,
чтб у него теперь затеяно в голове, пусть у его картин будет
истинный успех и никто более и сильнее меня не порадует-

tH. «Индийская поэма» Верещагина будет тогда одним из
капитальнейших созданий живописи.
Я прохаживался по громадной мастерской Верещагина, я
любовался на чудное его собрание индийских этюдов, я радовался, что у нас есть такой художник. Но, среди всего
этого, меня более всего тревожил вопрос, внутри меня: «А
последняя война? Где же она у Верещагина? Неужели он
отставил ее на далекий план и знать ее более не хочет?»
Но скоро потом я очутился в одном маленьком отделении
большой мастерской, отделенном от главного пространства
железной стенкой во всю вышину здания — и тут я ахнул,
более чем перед всем остальным, чтб только я видел до сих
пор у Верещагина.
Верещагину еще не прислано из Болгарии все то, чтб он
там написал во время войны; есть даже опасность, что целая партия его этюдов (и даже частью наиважнейших) затерялась, или куда-то, неизвестно, задевалась при пересылках и переправках недостаточно надежными личностями. Но
даже и то, что я видел теперь, сразу привело меня к убеждению, что никогда ничего важнее и лучше этого Верещагин на своем веку не делал.
Всякий, кто читал газеты в прошлом году, помнит, я думаю, что, при первом же пушечном выстреле болгарской
войны, Верещагин бросил и Париж, и свою мастерскую, и
индийские этюды, и картины, и поскакал на Дунай. Мне кажется, все знают, что с ним там было, и как он делал наброски сражений, переходов, всего совершившегося перед
глазами, под пулями, ядрами и гранатами. Теперь я увидал
эти наброски. Их около сорока.
Это все были маленькие деревянные дощечки, с натянутыми на них холстиками, из которых самые большие—вершков по пяти, по шести, но есть тоже и такие, что не более
одного вершка ростом. И, при первом же взгляде на эти
дощечки, видишь, когда и как они были писаны, в какие
минуты ходила по ним кисть. На них горит огонь пламенного одушевления, ясно видишь, что поэтическая или грозная минута была выбрана в одно мгновение ока, и запечатлена навеки огненною, страстною кистью, в короткие минуты, когда ядра и бомбы давали покой и возможность. Какая верность тонов и планов, намеченных разгоряченною,
пламенеющею душою, какие удары, решительные и мгно-

венные, без поправок и дополнений, подобные верным скачкам, совершаемым через пропасти в минуты беспредельной
опасности, когда преследование и смерть гонятся сзади и
общего" 3 1 * 0 н а с т и г а ю т — и вместе, какая гармония и талант
Я подобных набросков, подобных «этюдов» под ядрами не
видал еще ни у кого, во всей живописи, с тех пор как она
существует.
Чудесны туркестанские и индийские картинки Верещагина, великолепны золотые краски и яркий блеск южной
природы, но еще поразительнее мне показались теперьпустынные поля и горы, где толстые слои снега истоптаны
тысячами русских и турецких шагов. Несколько десятков,
картинок — в с е только серых и белых, все только снег, д а
туман, да облака, да жидкие ряды деревьев — и однакоже
какая у Верещагина вышла цепь колоритных, разнообразных
сцен. И что за tour de force, целая картинная галлерея из одного снега и белой краски. Такой смелой пробы не покажет
ни одна школа живописи. Никто еще не осмеливался быть
так дерзок и правдив. Национальнее и проще этого право
кажется, ничего не найдешь ни у какой нации. Переход отряда, тянущегося по горам тоненькой черной ниточкой
длинным ряд телег на волах, с наваленными ранеными отчаянно или покорно глядящими, только что раскинутые на
стоянке палатки, воткнутый в снег, на быстром проходе,
крест над погребенным тут сейчас товарищем, перестрелки
и бомбардировки, слетающиеся над покинутыми телами вороны, усеянные трупами безмолвные дороги, десятки других еще сюжетов, которых и не перечтешь, с каким все эта
мастерством, поэтичностью и красотою схвачено молнией и
напечатлелось навсегда у Верещагина. У каждой картинки
свое настроение, свой характер, и, глядя на них, забываешь,
что всюду один и тот же белый или серый снег: кажется
что тут целая гамма тонов, богатая и разнообразная —
столько различных настроений духа и порывов душевных
водило твердою рукою художника.
Верещагин начал уже писать, в большую величину несколько картин со своих маленьких набросков. Часть' нынешнего лета пошла у него на эту работу. Когда погода позволяет, он пишет прямо на чистом воздухе, в «летней мастерской», состоящей из помоста, сажен в девять-десять а

диаметре, представляющего в плане полный круг. Тут по окружности положен рельс, и по нем ходит довольно объемистая будка, защищающая от лучей солнца и ветра; там помещаются модели, разные предметы, с которых пишется
картина, и, на необходимом расстоянии, сам художник со
своим холстом. Смотря по положению солнца и по надобностям освещения, навес этот может переезжать по своим рельсам куда надо, а художник — работать от самого утра и до
поздней ночи. Что касается до вещественной обстановки
картин, Верещагин все до последней мелочи пишет с натуры:
как прежде из Ташкента и Индии им был привезен целый
музей всевозможных предметов бытовой жизни, так и теперь
из Болгарии и Турции он привез с собой огромную коллекцию одежды, оружия и всяческих предметов, могущих войти
в состав будущих картин. Даже есть у него, в музее, чучела
орлов, ворон и других хищных птиц, нарочно устроенные по
его указанию, в позах, какие понадобятся в сценах
его картин.
Уже сцены эти начинают явственно выступать на холстах, одни набросаны еще только мелом, в одних контурах, другие проложены в красках, иные уже сильно подвинуты вперед, и всякому, кто бы взглянул на этот новый ряд
картин, на эту еще новую верещагинскую галлерею и коллекцию, нельзя кажется сомневаться, что здесь готовится
ряд chefs-d'oeuvre ов, будущая честь и слава русской живописи. На мои глаза, национальность и смелость передачи
«обыденнейших», простейших сцен и подробностей жизни не
шла дальше в пашем искусстве, и ни у кого из наших пейзажистов никогда еще не была выражена с большею правдою
наша родная славянская серенькая, хмуренькая, маловзрачная природа и день. Но зато какое поэтическое представление, какая родственная каждому из нас, близкая нота извлечена тут из этого света, и насупленной погоды, и полумрака, и пустынности. Это все звучит как народная песня, и
никакие самые лучезарные красоты Кашмира и Индии не
способны доходить так глубоко, как эти зимние и осенние
тона, до нашего чувства и понятия.
Из всех начатых теперь, пока, у Верещагина картин меня
поразила и захватила всего более та, что у него называется:
«Дорога близ Плевны». Тут, как и во всех остальных картинах, зима на сцене, талый снег, весь изборожденный де-

давшимися, как на н а « с ™ пТицами L t o у с е я н н ь ™ я "Риюмолчание, серый дневной свет Ни п ™ п у с т ы н я - Унылое
ства нигде, только каймой по стооо„™ " ° Г ° Ж И В ° Г 0 с у щ е "
кие
ТУРеЦ"
^РУпы, изрубленные, ™ с т Х н н ы е
™
поленья ничком, боком, дапродантошись В а л Я ю щ и е с я к а к
последнем вздохе рѵки Н р ^ Г „ ! ! І
' Или Размахнув в
я
к
а
к
и
м
и
тот аккорд ощущений то
«"«вами рассказать
ровая, чудесн?пдати™'ская шевеляп?? К ° Т ° Р ° е Д а е т э т а С У
картина. И какая живописностьГадая м о я ™ ? " д у ш е в н ы е ,
всем, и в могучих линиях и
мрачная красота во
Во время войны я сто паз „я?
° Л 6 е М 0 Г у ч и х кРасках!

Л,,',» я

аЛ

несок/ушимые скрижали

НЯВеки

НОВАЯ ЭСТЕТИКА

РО

наших художников, из коРтор«Пда олЛ С б б Я И В С л у х ' н а
ста. Пока вся Россия шевелила? „ »
тронулся с мевала на помощь о б щ ш ? н и к у д а е ш е Т ^ " П Р ° Т Я Г И "
Себе
подобного, национальному
делучто
"ІкТT™y
Г
Л
а
р
у
к
у'
рубль, кусок холста, бинт или шапкѵ пни
°
'
ским и творили кистью и Г п » ™
'
сидели по мастерминуту мне казалось должны б ы І С 0 В С е М Н е т о ' ч т о ' в ТУ
Т ° Г Д а В С е р у с с к и е Х У"
Дожники рисовать чертать пОгято
вать из меди. Но разве Ото » !
' Л в П И Т Ь , и з г л и н ы « вылимыслимо? у каждого есть ™ Л Л Г Д е Л е б ы л 0 возможно и
Да и наконец не всякий же rnnfrnOnfТВеННОе' о с о б е н н о е дело,
дом итти на войну и быть e f xvmOZH В С е Ю Ж И З Н Ь Ю и с к л а "
естаенні™
лантливым историков тОпепь ѵ
глубокотаН £ о с т а л о с ь и тени сожаления: пусть только R ^ m
НЭЧатое
дел°
ДО конца, и нам дадего TVZZVLT™"
б е с п о к ° и т ь с я . - та небывалая, несравненная кОО™ння? ? Ь
T P e 6 ° B M a
В0Й'
на, будет создана р / с с д а Г и с к у с с Х м
кой русской игтппии ? 7 1 ^ и с к У с с т в ° м , и великие дни велибуДут

занесе

* ь ! на

КОНЦЕ прошлого года вышла в свет книга
под таким заглавием: «В. Велямович. Психофизиологические основания эстетики. Новый
опыт философии искусств». Автор в предисловии очень определенно высказывает свое направление и цель: «В мире психологии, — говорит он, — господство естествознания и полное уничтожение
мистики может быть достигнуто лишь путем постепенных
завоеваний отдельных групп психологических явлений. Вот
почему всякая попытка открыть научно-материалистическое
основание какой-либо группы явлений является крайне желательной, так как она прибавляет лишний шанс к возможности
скорейшего и окончательного торжества естествознания над
мистицизмом — этим жалким остатком, завещанным нам и
сохранившимся еще от времен первобытного варварства.
Одна из наиболее темных сторон человеческого духа состоит в явлениях так называемого эстетического чувства, т. е.
чувства красоты. Эти явления оставались до сих пор в густом мраке и их не коснулся еще почти вовсе свет научного анализа. Вот почему здесь с особенным удобством и
приютилась мистика. Однако, все выше и выше поднимающаяся и победоносная волна научного естествознания должна была, наконец, посягнуть и на этот темный угол психологии. В последнее «время стало заметно все более и более
выражаться стремление заменить мистические основания
явлений красоты — основаниями естественно-научного свой21 Стасов, т. I.

Н. 4971.

321

ства; дать строго-материалистическую обосновку даже таким явлениям, как феномены красоты, которые, в силу исконной рутины, трактовались всегда по преимуществу с
трансцендентально-идеальной точки зрения. И вот именно
с целью удовлетворить этому естественному стремлению нашего времени мы и решились посвятить свой труд настоящему опыту».
Что может быть интереснее и дороже подобного труда?
Уничтожить трансцендентальность и водворить истинно научное направление в деле понимания художественных созданий— это такие задачи, даже один приступ к которым
должен вызывать глубокую благодарность у каждого интеллигентного человека нашего времени. Особливо у нас, где
обыкновенно так мало встречаешь самостоятельности в деле художественного понимания.
Однако, несмотря на весь интерес, возбуждаемый книгой
г. Велямовича, мне кажется, нельзя еще разбирать ее со всею
обстоятельностью теперь же, немедленно. Вышла в свет не
вся она целиком, а только первая и вторая ее части, т. е. те
ее отделы, которые посвящены рассмотрению «сущности
искусства»; все остальное, чего надо еще ожидать (судя по
заглавному листу) от дальнейшего изложения, как-то: «Социальное значение искусства и отношения его к науке и
нравственности»—-все это еще впереди, а между тем эти
части сочинения могут почитаться именно самыми важными, такими, где выразится вся главная и существеннейшая
часть мыслей автора, долженствующих притти на смену тех
мыслей и понятий, что ныне находятся во всеобщем потреблении. Притом, надо заметить, во всей нынешней книге
автора очень мало говорится о самом собственно искусстве:
лишь изредка, почти вскользь, да и то в виде примеров,
приводятся те или другие факты из области которого-нибудь искусства. Общие же соображения, без определенных
и постоянных ссылок на такие или сякие создания искусства — еще очень неудовлетворительны, и навряд ли могут
иметь большое значение. Они слишком рискуют превращаться на каждом шагу в то, что называется обыкновенно
«общими местами» (lieux communs).
Таким образом, мне кажется, необходимо подождать продолжения и конца книги, чтобы получить о ней и ее авторе
надлежащее, верное понятие. Но, между тем, нельзя уже и

теперь «е притти к некоторым соображениям о том, что
довольно ярко характеризует и г. Велямовича и его
сочинение.
Не может быть, кажется, сомнения в том, что объект, материал искусства вовсе или почти вовсе не известен г. Велямовичу. Повидимому, он весь свой век обращался только
с книгами, и вовсе не видал ни картин, ни статуй, ни архитектурных зданий, вовсе не слыхал никакой музыки. Он
постоянно и тщательно избегает говорить о всех этих
произведениях, он отзывается о них точно о каких-то
абстрактах, вовсе не имеющихся налицо, словно о произведениях какого-то мира, давно уже не существующего и целиком провалившегося в преисподнюю, тысячи лет тому
назад. Если крайность заставляет его привести какой-нибудь
пример, упомянуть которую-нибудь картину или статую, он
не смеет этого сделать сам, собственными словами, он обращается тотчас же к своим справочным книгам, к своим учи-телям, Тэну, или Карьеру, или Любке, и поскорее выписывает оттуда. Что же это за эстетика, и что это за эстетик такой!
Посмотрите на других писателей по этому предмету: прочитайте хоть несколько страниц Дидро, Лессинга, Прудона,
Тэна, Гегеля, Фишера — и вы тотчас увидите, что эти люди
постоянно проводили жизнь свою в кругу художественных
созданий, одни из них любили со страстью, к другим были
равнодушны, к третьим относились с ненавистью, гневом или
презрением, и правы были в этом, или нет, но говорили о
том, что знают, и чем наполнена их душа. У г. Велямовича
совершенно другое: каждому читателю, по прочтении даже
немногих страниц книги, тотчас же становится ясно, что
автору нет собственно никакого дела до созданий искусств^,
что они для него ровно ничего не составляют, что он их не
то что любит или не любит-, а просто он их — игнорирует.
•Они для него — какие-то алгебраические величины, которые
можно рассовывать и распихивать как угодно и куда угодно, смотря по потребностям выкладок. И от этого-то в этой
книге об искусстве не встретишь ни единого живого, одушевленного слова, ни единого чувства симпатии или антипатии. Для автора весь трактуемый им материал — совершенная трын-трава, все эти Рафаэли и греки, Леонардода-Винчи и готические соборы — совершенная terra incognita,
об которой он только и знает, что имя и заглавие.

Такой апатии, такого невозмутимого (равнодушия, какими веет из книги г. Велямовича, с огнем поискать, не
найдешь.
А ему что за дело? Ему бы только — резонерствовать.
Пожалуй, иному покажется, что г. Велямович не особенно постоит даже за эстетику и все изящные искусства, целиком взятые. Сегодня он апатично рассуждает об основах
искусства (совершенно ему чуждого, и кажется досконально
незнакомого) — завтра он, пожалуй, будет рассуждать об
основах чего-нибудь другого: не вое ли равно? Только почему нынче очередь пала именно на искусство — вот вопрос!
До какой степени у г. Велямовича в голове все мертво и
пустынно, когда речь начинается об искусстве и всем изящном, тому может служить доказательством множество фактов. Вот, например, хотя бы то, что почти в начале книги
он толкует об условиях красивого пейзажа: «С понятием о
красоте ландшафта неразрывно связано представление
о присутствии некоторых определенных элементов местности, или о некоторой определенной группировке их. Так,
например, присутствие воды считается (!) довольно существенным условием красоты вида; далее, красивый ландшафт
должен (!) представлять такое сочетание возвышенностей и
низменностей, чтобы одни сменялись другими, и чтобы,
таким образом, характер вида был разнообразен».
Почему «считается», почему «должен»? Кто это сказал, в
каком это своде законов записано? О, господи! Какой
юрист! Все у него по правилам и статьям. Он, кажется, отроду не выходил на чистый воздух из какой-то чадной и
спертой реторты, и даже не подозревает, что есть на свете
самые чудные виды и картины, где, однакоже, нет воды и
никаких сменяющихся низменностей.
Послушайте еще: «Важно, далее, с эстетической точки
зрения, чтобы местность не покрывалась сплошным лесом,
но чтобы последний сменялся полянами, лугами, лужайками;
однако, поляны не должны быть необозримы: необходимо,
чтобы они прерывались отдельными группами деревьев и
небольшими пролесками». Как вам все это нравится? На
каждом шагу приказ и указ, строка закона и поправка! Пустите-ка этакого эстетика с ножницами и с нагайкой в рук е — о н вам всю природу в один миг переделает, во имя
настоящей эстетики, как следует.

Не сам ли же он говорит, в одном месте, что природа и
человеческая натура «не представляют, к сожалению, столько и так часто красоты, как желательно было бы». Что же!
Надо, значит, помочь делу: подправить слегка!
Я не берусь рассматривать подробно сто других примеров доктринерской шагистики г. Велямовича (например: что
вода нравится нам в пейзаже, потому что будит в нас воспоминание о приятности утолить жажду во время зноя;
или: восход и заход солнца производят в нас эстетическое
впечатление, потому что эти красоты в то же время полезны/—'Так, например, «чем ниже солнце, тем менее жгучи
его лучи, от которых так страдает человек и животное в
час полдня»; или: трагедия выше комедии, потому что возбуждает в нас одно из наиполезнейших чувств, сострадание,
и «этим объясняется то неприятное впечатление, которое
мы испытываем, когда трагедия получает нетрагическую
развязку»). Все это смешно или жалко, и ничуть не похоже
на что-нибудь «новое», на поднимающуюся волну естественных наук, а разве только на старинные азы давно забытых
разумников. Но как вам понравится заявление о том, что
такое «простонародный идеал женской красоты — красивая
крестьянка, и аристократический идеал — красивая барышня»? Вот что об этом говорит новый опыт эстетики: «Сильно развитые мускулы, широкие кости, большая кисть руки,
с огромными и толстыми пальцами, широкая ступня, общее выражение выносливости и малой впечатлительности
Нервной системы — составляют признаки простонародной
красоты; красота аристократическая характеризуется, напротив, умеренным или даже слабым развитием мышц, тонкими и узкими костями, маленькой ногой и рукой, с длинными, но тонкими пальцами, и, наконец, общим выражением
нервности». Как вам это все нравится?
Автор опыта не слыхал еще из глубины своей реторты,
что «аристократки» давно уже делают гимнастику и занимаются всякими физическими упражнениями, значит, давно
отказались от слабого развития мышц; не знает, что маленькие руки и ноги всего чаще встречаются вовсе не у
аристократок, а что касается до нервности, то навряд ли ее
много осталось у тех, кто готов с такою жадностью смотреть и на бой быков, и на любую смертную казнь, и, наконец, пять часов сряду, любую раздирательную мелодраму.

Он тоже не слыхал еще, что все богини древней Греции и
все мадонны новой Италии леплены и рисованы вовсе не с
адаркиз и дюшесс, а с самых простых мужичек, и, стало
быть, его распределение «аристократической» и «мужицкой» красоты, может быть, не совсем-то сходится с тем, чтб
в самом деле на свете было, есть и будет — ох, это проклятое разумничанье о делах, совершенно чуждых!
Но, мне кажется, если автор какой-нибудь книги настолько сух и деревянен, что трактует об искусстве, где отроду
не видал ни единого вершка, то хоть бы он старался проверить по книгам то, что неправды и вздора встречается у
Других писателей, которых ему иной раз надо цитировать.
Вот, например, г. Велямович с глубоким почтением относится к Тэну — и этот, действительно, того стоит, потому
что работал собственным умом и во многом добрался до
'дела и правды. Но это не резон слепо приводить из него,
точно из какой-нибудь святой книги, факты, не пытаясь даже взглянуть, верны они или нет. По случаю готических соборов Тэн в своей «Философии искусства» вот что говорит:
«В X веке, когда последняя орда варваров водворилась коекак на европейском материке и завела на свой лад становища, условия человеческой жизни представлялись весьма
печальными. Предводители варваров, сделавшиеся феодальными владельцами замков, вели постоянные драки между
'собою, разоряли крестьян, жали жатвы, грабили купцов...
В ы угадываете, какие чувства поселило в этих людях столь
продолжительное и ужасное положение дел. То было-—
уныние, отвращение к жизни, мрачная тоска... Болезненная
чувствительность находит себе пищу в бесконечности ужаса и в бесконечности надежды, в изображении пламени и
вечного ада, в представлении лучезарного рая и неизреченных блаженств. Опираясь на это, католицизм овладевает
умами, вдохновляет искусства, распоряжается искусствами.
Мир сбрасывает свои старые лохмотья и облекает свои
храмы в белые одеяния, и вот является готическая архитектура... Люди входят в храм с печальною душою, с мыслями
о страданьях и смерти Христа и мучеников, под тяжестью
собственных страхов. При таком расположении глаз не
уживается со здоровым светом дня, и свет должен пройти
сквозь расписные и узкие окна, чтобы дать место таинственному полумраку с кроваво-пурпурным колоритом».

Г-н Велямович! Да ведь вся эта декламация — вовсе не
«новое исследование», не «новый опыт», а повторение старинной риторики, давно опровергнутой. Цветные стекла в
готических соборах ничуть не христианское, и даже не европейское изобретение, а прямое заимствование, повторение цветных стекол Востока, и пурпурный колорит ничуть
<не относится к «крови Христа» и «мучеников», а прямо к
той технике и вкусу, которые были целиком перенесены в
Европу из Персии и Византии; притом нельзя забывать и
того соображения, что узкие и темноватые окна были, во
время средних веков, принадлежностью не одних соборов,
но и всякого дворца, всякого дома, всякой ратуши — значит, имели свой особенный современный резон, а не одну
только христианскую идею. А что касается до готической
архитектуры, то как же объяснять ее только ужасом и надеждой, когда вся Восточная Европа (Греция и Россия) находилась точно в таких же скверных и мрачных обстоятельствах, как и Западная Европа, однакоже готической архитектуры не произвела на свет? Тэну, католику и надменноодностороннему западнику, простительно не знать истории
всей Европы; русскому нашего времени, да еще идущему
походом на прежние системы и предрассудки — это уже совершенно непростительно. Еще непозволительнее повторять
за Тэном, будто в X веке пришла в Европу и разместилась
«последняя орда варваров». А татары, а турки?
Нет, должно быть, плоха и ненадежна будет книга, сооружаемая из такого материала. Утечки и усушки на каждом
шагу чересчур много.
Я уже не говорю о том, что для г. Велямовича новое искусство Европы вовсе не существует — о нем нет помина.
Точно будто с XVI и XVII века по части художества живут
на свете все только какие-то дрянные ребятишки, о стремлениях и делах которых -не стоит и поминать: вместе со
своими учителями, Тэном и другими, он кажется думает, что
только и свету, что в греках, да в Рафаэлях, да в МикельАнджелах. Я вас спрашиваю, какова это будет эстетика
«нового времени»? Вместо того, чтобы взвесить и перетрусить все старое, все прежнее, вместо того, чтобы пересмотреть верным глазом и светлым умом все, сделанное раньше нас, и определить всему настоящее историческое значение, часто только временное и относительное, мы вдруг

'

начнем по-китайски кланяться повально всем предкам станем жечь перед каждым золотые пахучие бумажки! Какая
оая Т ѵж Р УиДепТпРпаРЗНИЦа 0 Т Т ° Й « т Р а нсцендентальности», кодо?
на?
предисловии, по всей справедливости, стоит у
вас как бельмо на глазу? «Сказался груздем, полезай в кѵ-

? Г л Г ѵ ° м В я й Р И ' П ° С Л 0 В И Ц а : З Н З Ч И Т ' н е з а д а повторяй а смотри, думай, старайся понимать.
Я, покуда, оставляю совершенно в стороне тот тезис который, повидимому, есть главный конек нашего автора и
до? ; г п а Ж е Т С Я ' ы е Г 0 б 0 Л е е П О б у д и л е г о приняться за писа
ние его книги. Именно, что в произведениях природы и искусства только то прекрасно, чтб полезно. Это такого рода
idee fixe, которую, мне кажется, не следует опровергать
раньше, чем она будет высказана до конца Когда у г Ведя?
ДеЛ° Д0ЙДет Д0
«социального значения искусства и
отношения его к науке и нравственности», тут, без сомне-'
яия, надо ожидать полного развала и расцвета мысли автора, теперь, пока, представляется еще мало интереса разбирать мнения о полезности красивых восходов солнца, или
орошенных водою пейзажей, и гор, содержащих металлы!
о красоте кур и домашних животных, одних только способных нам нравиться, так как они полезны (из чего, разумеется, следует, что поросенок должен больше нам нравиться
чем райская птичка или цветной жучок). Все это может по-'
ка, подождать своей очереди. Но я не понимаю, чего' так
перепугалась недавно газета «Русская правда» (№ 77) уверяя, будто книга г. Велямовича — книга преопасная, потому что на нее может теперь наброситься г. Цитович со своими обвинениями, и будто надо желать, чтобы она не попадала в руки молодых наших людей, «юных душ», как говорит автор. Обвинения г. Цитовича — н о что же в них
страшного и ужасного, что нового в полицейских Цицеронах^ когда и где их не было, не только теперь у нас, но
к а д о х \ п ? ? и Д 1 ? Д е Л ° Э Т ° и з в е с т н о е > « против него мер ник о н е ч н о ' принимать не следует. Что же касается до
і«юных душ», то я просто диву даюсь кроткому целомудрию
писателя «Правды». Он не смеет даже привести слова одной
страницы г. Велямовича, и только указывает их цифру. Но
-что такого ужасного в этой странице 196? Тут говорится
только, что эстетическое наслаждение, или чувство красоты, есть чувство сложное, состоящее из совокупности мно-

жества идеальных половых наслаждений («т. е. следов или
воспоминаний об этих наслаждениях»). Ужасного здесь ничего нет, а есть только семинарская какая-то ограниченн о с т ь , — и только. Навряд ли кто-нибудь и когда-нибудь
объяснит, хотя бы даже на целых ста страницах выкладок,
каким образом тот самый Кельнский собор, что произошел
из «ужаса и надежды», нравится мне потому, что напоминает мне половое наслаждение? Каким образом опера Глинки или симфония Бетховена производят на меня глубокое
впечатление, напоминая те же наслаждения? Наконец, каким
образом относятся к этим наслаждениям красивый цветок,
ваза, тарелка, орнамент, вышивка — все это покрыто, покуда, глубокою неизвестностью! И все-таки тут ужасного нет
ровно ничего.
Не то, что прятать книгу г. Велямовича от «юных душ»,
я бы, напротив, собрал их все, если бы можно, и сказал им:
смотрите, души, вот до какого безобразия может доходить
тот, кто принимается толковать о совершенно неизвестном
ему деле, отроду для него невиданном и неслыханном. Согласитесь, зрелище печальное!
1879 г.

ПРИСКОРБНЫЕ ЭСТЕТИКИ
ЕДАВНО^один из русских художников испытал «а сеое усердие наших охранителей по части ^искусства. Почуяв с его стороны нечто до
крайности преступное, они набросились на него
с примерною ревностью, и если не до смерти
"
* ' з а г р ы з и его, то в этом уже, конечно, не они
СОбЫТИе
настолько
н Г І Г ' ™ '
примечательное
К
Н
е
Ч
Н
читателям!
°
°' CT°"T ° Н6М
Рассказа^
Один из молодых наших живописцев, г. Репин, осмелилНе т о л ь к о
автором талантливых картин, но также
самобытным и смелым мыслителем по части своего искусства — согласитесь, это такая беда, с которою ничего не
может сравниться.
«ичсіи не
Покуда он только писал свои картины и молчал про картины других — в с е шло хорошо, гг. наши критики оставались им довольны и ничего пропив него «не имели: талант
его их не беспокоил. «Дочь Иаирова», «Русские и славянские музыканты», «Бурлаки» оказывались добрыми картинами, стоящими похвалы и одобрения, а автор их — художником, внушающим лучшие надежды. Но после произошло
событие, которое переворотило все вверх дном.
Я напечатал в «Пчеле» отрывки из писем, писанных ко
мне г. Репиным из-за границы. Делая это, я думал, что делаю очень хорошо, что оказываю услугу нашей публике
потому что покажу ей, какие между нашими художниками
есть люди сильные и самобытные, способные не только во-

дить кистью по холсту и повторять давно прикрепленные во
s c e x головах художественные мнения и предрассудки, но
также и собственными, свежими глазами пристально вглядываться в создания старого и нового художества. Оказалось, что для очень многих это совсем не так, и что рассматривать и разбирать что-нибудь из существующего — сущий
разбой и пожар. Множество лбов грозно наморщилось,
множество губ неприязненно сжалось, и все закричали в
ужасе и негодовании: «Репин властей не признает, Репин
бунтовщик—казнить е г о ! » 1 В о когда приехали, из-за границы, картины, написанные там в последнее время г. Репиным, и были выставлены (в течение ноября и декабря) в зал а х Академии художеств, о! тогда наши художественные
критики тотчас же выплыли наружу и тут задали себя знать
г . Репину, этому буйному, вредному, непокорному, рассуждающему художнику. Они (если не все, то большинство)
сию же секунду заговорили: «А поди-ка сюда, любезнейший, дай-ка мы тебя самого проэкзаменуем! Ты что затеял?
Старших браковать, великих людей заподозривать, к какому-то непризванному суду тягать художников, давным-давно признанных и заномерованных с лучшими баллами? Ты
что дерзко смотришь и еще дерзше рассуждаешь!» И вот
тотчас же г. Репин был атакован на всех пунктах, сбит и
смят под ноги. Его картины оказались бессмысленными, ничего не значащими и ничего не стоящими, а сам он — несчастным птенцом, которому надо не других осуждать, а
самому учиться; и если был неуспех у его новых картин, то
вся тому причина — одно только его непозволительное самомнение, непростительное высокомерие автора.
Конечно, ревность художественных консерваторов заслуживает всякой похвалы и поощрения, однакоже, вот что
жалко: во всем, что они говорят про г. Репина, ни одного
слова нет правды, и если одна половина их обвинений —
нападки на его мнение — пустейшая выдумка и клевета,
другая — нападки на его новые картины — не что иное,
как доказательство
крайнего
непонимания их в деле
искусства.
4 Т а к думал и Тургенев; см. его письма: 1) к В. В . Стасову, от 3 / 1 5
апреля 1875 года, ,в «Северном вестнике», 1888, № 10, стр. 173, и 2) к
Я. П. Полонскому, от 9 марта 1875 года, в «Первом собрании писем
И. С Ту-ргенева», <Сп6. 1884, стр. 2 5 5 . — В. С.

ч « ï ™
художественных критиков так мало, так мало, окззии ДЛЯ их появления со своим товаром так редки, так редки; не обидно ли видеть, после этого, что всякий раз, когда
они даже и появятся, от них ничего не дождешься, кроменебылиц или глубочайшего невежества?

тикпп 6 ? І а 7 о П б р е б и р а Т Ь ' 0 Д Н 0 Г 0 3 3 д р у г и м > в с е х «зших критиков, не стану приводить все их мнения, но, мне кажется
будет совершенно достаточно, если я, для' примера, в ы с т а ^
лю здесь напоказ слова и размышления двух самых противоположных между ними, одного идеалиста и одного позиН И Х В З Г Л Я Д Ь І с а м ы е Разнообразные, образ мыслей и
™С:адоводы самые непохожие, и однакоже в главном они совершенно сходятся — в досаде и негодовании на общего врага
на непочтительного к старшим молокососа. От этого можно
этих двух взять за лучшие образчики: это люди солидные,
н а д е ж н ы е , - о н и и за себя постоят, и за других ответят
прежде всего мне нужно выставить напоказ их выдумки?
и клеветы.
к г И 0 0 т е а Л И С Т ' подписывающийся Дм. Ст. («Русский мир»,
ікг QQоч ' И позитивист, подписывающийся Э м 1 («Голос»-,
№ 332) уверяют, будто г. Репин не нашел ни в одной европейской галлерее ни одной картины, достойной его внимания, и осудил всех лучших представителей живописи Но
ведь это оамая непозволительная неправда! В письмах ко мне
он говорил, что Рим отживший, мертвый, поповский город — они уверяют, что одним почерком пера г. Репин уничтожает всю Италию, и не желают помнить, что он тут же
восхищался Венецией с ее галлереями. Он мало сочувствовал римским художникам XVI века — о н и провозглашают,
что он все итальянские школы топчет в грязь, и точно нарочно забывают, что он тут же приходит в восторг от многих других художников, Микель-Анджело, Веронезе, Тициана, Мурильо. Значит, чего же собственно г. Репин не
признавал?
Только некоторых итальянских классиков? Но в этом
кажется, еще нет великой беды, и даже на самого Рафаэля
не раз нападали, на нашем веку, художники Западной Европы,—именно все те, которые отделились от направления
«идеального», в настоящее время кажущегося им значитель1

А. М. Матушинский.—В. С.

зно устарелым в живописи, как и во всем другом, и примкнули к направлению, по их убеждению, более правдивому и
жизненному — к направлению «реальному». Что же тут ужасного, что же тут преступного и непозволительного? Это самый обыкновенный ход дела. А находить недостатки в картинах новых европейских школ — это, кажется, еще проще:
кто стал на дорогу, но его же собственному понятию,
новую, истинную, правдивую, да тут не выполняет своего
нового назначения, развлекается пустяками по дороге, с того, конечно, еще более надо взыскивать, чем с тех, кто в
простоте сердца и наивности писал пустяки или мертвечину
в старинные времена, когда о нынешних требованиях от. искусства еще и помина почти что не было. Значит — как же
не напасть, в наше время, на реалистов какой бы то ни было
школы, когда они, богато одаренные, сильные нынешнею
мыслью, понятием и техникой, да станут вдруг опять повторять, только на новый лад, рутину, филистерство и мещанство, всю пустоту прежнего времени, как это нередко случается теперь с лучшими французскими и немецкими художниками. Неужто их за это хвалить, только потому, что они
•более не идеалисты? Но кроме всего этого, критики г. Решина немножко позабыли, в своем благочестивом негодовании, еще одно: а именно, что были на свете такие живописцы, которые не итальянским старым классикам, живописцам
•идеального (т. е. фальшивого) пошиба — чета, и которых
звали Рембрандт и Веласкез, а вот на подобных художников
никогда не нападал г. Репин, как никогда, конечно, не нападает и ни один нынешний художник, ищущий прежде
всего правды и жизни. Значит, г. Репин еще не такой беспардонный и бестолковый хулитель и разрушитель всего
прежнего, каким его иные теперь выставляют. Кажется, позволительно по-своему любить и не любить, даже и в живописи.
Но пусть будет тысячу раз, от начала и до конца, неправ
г. Репин во всем, что он говорил про живописцев прежнего
времени, это было бы лишь очень жалко за него. Но, спрашивается, какая же связь между «никуда негодными» осуждениями художника и его собственными произведениями?
Скажите кому угодно: кто во всех старших верует, тот непременно будет хороший художник — ведь не правда ли,
каждый засмеется таким глупым словам, даже критики г. Ре-

«великих» не в е р у е Г т о т н е п п е м Л ^ ' В « с т а Р ш и х » .
всех
Дожником ? Отчего же чтл? Но
сделается плохим х у что одна т о л і к Г в е р а спісает ^ а і е Т я Р Г Л 0 Н И
вер-то художественных h u h L ( m ™ ) u n a î Z Т Д З Ж е В
приличную случаю мораль и объясняет г Репинѵ „М Т " *
пина д Г г е Г Э ^ ( ^ с е ; о Н и т в И ; Г 0 ч т о
^ ^ ^ З & Г г Г К
себе мнения. н а х о д " Г н!нѵжньш ѵ ч И Г Р е С Ч у р
о

что от них нужно ждать чегп тп К а р т и н а л 1 у ж е ^ м ы с л ь ю !
ного, чем от тех к £ о п » Н Р П'п ° Г ° Р а З Д £ б о л е е значитель-

правда. Ни с какою подобною мыслью г. Д м Ст к каптине

« » » «

ф . І , ™ ' ' "

0

' * ^ в ы д у м к а

„

враж"

«великих» художников никогда не было: а именно о н " н е
умеет держаться на должной высоте художественных Л / й Т

хуг°жбникНГИе ТЯЖК0£ И °ЧеНЬ - у Добп Д ое"Гд™ го
а д°олвжномй

Н н

«ГГ^^ЙПЗГЕ*ДЕРЖАТЬСЯ

ное посредством д в у х фигур: юноши со впалой грудью и
болезненного старика. В с е это было бы ужасно, если бы
только т у т была х о т я одна единственная капля правды. В
целой картине нет ничего похожего на «юношу со впалой
грудью», и надо быть совершенно слепым, чтобы принять
бодрого, смелого, задорного, крикливого и шумливого мальчика, помещенного у г. Репина в самом центре его оравы
бурлаков, за какого-то несчастного и убитого «юношу с о
впалой грудью». Точно т а к же в целой картине нет и тени
чего-нибудь похожего на некрасовские стихотворения, старинного его плачевного и притворного покроя. Перед вами
сцена, живьем снятая с того, что каждый собственными г л а зами мог всегда видеть на Волге: разнокалиберная толпа
народа, сбежавшаяся со всех концов России, в лохмотьях, но
могучая и бодрая, чуть не задыхающаяся в тяжких лямках
бичевы, шлепающая тяжелыми лаптями и грузным х о д о м
по мокрому песку, и все это заключенное в чудесный волжский ландшафт, позади — река широкой скатертью, далекие
горизонты с мелькающими там и сям парусами, сверху г о рячее солнце, затопившее всю картину, спереди горячий песок, словно посыпанный огненным золотом — где т у т х о т ь
единая нотка чего-то ноющего и плаксивого? Г - н Дм. Ст.
уверяет еще, что не будь в «Бурлаках» этих посторонних,
случайных некрасовских нот — картина была бы безупречна.
Да, может быть, для идеалистов. П о д «случайными деталями
и подробностями» он разумеет болезнь, страдания, всяческую тяготу, несчастия: это, в о т видите ли, все только «случайные» мелочи, неприятные для идеалистов и нарушающие
их невинный и идеальный покой. Ведь истинная высота искусства состоит в том, чтоб никогда не трогать настоящей
действительности, всегда лгать и всегда подрумянивать прекрасное искусство. Но с таким искусством мы не желаем
иметь ничего общего. Мы думаем, напротив, что не будь в
картине г. Репина больного желтого старика, принужденного тянуть тяжкую лямку зараз с остальными своими товарищами, могучими беззаботными буйволами, или забулдыгами, не будь тут его изможденной фигуры, утирающей пот
беспомощной слабости у себя на лице, в картине было
бы во сто раз меньше правды, и она ів тысячу раз меньше
имела бы значения для каждого из числа лучших русских
людей.

И вот, с такими-то идеальными (т. е. архилживыми) понятиями, г. Дм. Ст. принимается оценивать и новую картину
г. Репина «Садко в подводном царстве». Здесь опять-таки
для начала, наш Дм. Ст. путает факты, и, очевидно, не зная
вовсе русской народной былины, уверяет, будто в картине
изображен «Садко у морской царевны», и потому он старается отыскать, которая из всей толпы представленных тут
женщин именно и есть морская царевна, и кто именно «кортеж» ее. Он не подозревает, бедный, что все тут в картине
женщины все морские царевны, и ни одной нет между ними
главной, а потому нет тоже и никакого кортежа; он не подозревает, г. критик, что все дело в том, что Садко должен
здесь выбрйть себе в жены ту из красавиц, которую загадал
про себя отец их, морской царь. Мудрено ли, что, не зная
сюжета, г. Дм. Ст. ничего не понимает (как сам сознается)
и в картине? Ему одно только драгоценно, одно только ему
по сердцу: это, что г. Репин взял сюжет из которой-то «народной былины». А, народный сюжет! А, чистый родник искусства! О боже, какое счастье! Ну, и после того ему уже
больше ничего не нужно. Все уже прекрасно становится, и
г. Репин уже более не блуждает на распутии, сам не зная
куда пойти. Но опять-таки, критику опять вдруг приходит
на память неуважение к старшим, хула европейских классиков, и поэтому сейчас же оказывается, что напрасно г. Репин не справился с великими мастерами картинных галлерей, насчет того, следует или не следует художнику брать
волшебный сюжет, и оттого чистый родник народной поэзии
ничего не дал г. Репину, и из его картины ничего не вышло,
кроме «прелестно представленных тонов воды, переливов
световых лучей, отражения их на рыбах, моллюсках и тому
подобное».

тины г. Репина с учениями Шлейдена и Геккеля, все-таки
остается необъясненным, где г. Репин мог изучить дно морское, так как для этого несомненно необходимо было бы
сделаться водолазом? «Спрашивается, — говорит г. Э м , —
представляется ли какая-нибудь возможность изобразить
красками, не нарушая законов изящного (?!), сложную фантазию, потопленную в массе однообразной морской среды
зеленовато-синего цвета?» Соображения истинно глубокомысленные, но только каждому, хонечно, хотелось бы спросить после этого: ну прекрасно, но как прикажете быть с
тысячами картин из всех европейских музеев, перед которыми вы немеете в беспредельном обожании? Там представлены люди, сидящие на облаках — что же, их должны были писать ангелы, а ценить воздухоплаватели? Как прикажете быть вот с этими картинами? Выкинуть их из музеев,
как «нарушителей законов изящного», или уже зараз простить тоже и бедного Репина? Не худ еще один упрек нашему живописцу: зачем его Садко заглядывается на одну
из дочерей морского царя, на русскую девушку, тогда как
он уже давно женат и даже у него сынок есть в Новгороде?
Забота о чистоте нравов до крайности трогательная, но
г. Эм тут явно хотел не отстать от своего товарища по оружию, г. Дм. Ст. Вот он нарочно делал все ссылки свои лишь
на плохую балладу графа А. Толстого, неуклюжую, угловатую и шершавую, по-всегдашнему, полную модернизации,
чтобы тем только доказать, во-первых, свое полнейшее отсутствие вкуса, а во-вторых, также и то, что он не имеет
ни малейшего понятия о настоящей древней, языческой,
полной мифологических подробностей и нравов новгородской былине.

Другой критик, позитивист, представляет соображения гораздо менее воздушные, но которые ни в чем не уступят
предыдущим. Ему, при его великой солидности, никоим образом непонятно, как это представлены люди под водой, и
однако платья у них ничуть не замочены. Он ни за что не
может в толк взять, как можно изображать подводное царство, полное красок и прелести, когда, по доказательствам
таких-то и таких-то ученых, на глубине стольких-то футов
царствует в море полная темнота, а еще ниже идет уже один
мир инфузорий. Но, если даже и допустить несогласие кар-

После этого г. Эм уже смело приступает к расправе с картиной г. Репина: он объявляет, что лучшее, что есть в картинё — это освещение, но действующие лица все неудачны,
одни со слишком широкими плечами, другие похожи на
кокоток, у третьих ног не видать и т. д. Вот какими шульмейстерскими заметками отличается критик-позитивист. Вот
как счастливо он, со своим глубокомыслием и фактическою
(даже почти научною) солидностью достигает точно таких
же результатов, каких достигает критик-идеалист: оба они
очень удачно одурачивают и опошляют как самого г. Репина— одного из лучших и замечательнейших наших ху-

336

2 2 Стасов, т. I.

Н. 4971.

337

дожников » так и его новую картину, «Садко» — о д н у из
лучших и замечательнейших картин всей нашей новой русской школы.
Но публика, та, которая понемногу начинает у нас нарождаться, и способна иметь свое мнение, помимо чьих бы то
ни было рецензий, совершенно иначе ценит картину г. Репина. Она начинала с того, что вовсе было недоступно и
нечувствительно гг. художественным критикам, с того, д о
чего не могли подняться их слепые глаза. Она с первого
раза поняла, что новая картина Репина полна поэзии и красоты, она с первого взгляда почувствовала, что в ее душу
идет из этой картины луч какого-то небывалого ощущения,
несется оттуда аккорд чудного изящества и новизны. Перед
ее глазами совершалась волшебная сцена, видимая из-за
кристальной серебристо-мутной водяной толщи; столб света проник сквозь морские глубины и мгновенно осветил их
бледным лучом: волшебные огоньки разноцветными звездочками мелькают среди туманной темноты; пузырьки воздуха, словно жемчужинки, поднимаются со дна и длинными
нитями летят вверх; налево, в освещенном пространстве, целая масса морских коньков и всяческих зверков толпится
и мечется в столбе света, а из непроглядной темноты мелькают устремленные зрителю прямо в глаза, словно фонари
приближающегося локомотива, яркие глаза золотых рыбок.
И среди этой-то волшебной сцены вставлена процессия
красивых женщин, проходящих как на смотру перед Садко.
Передовые фигуры ее уходят в левый передний край
картины, а задние, с девушкой-Чернавушкой в хвосте,
спускаются из смутно виднеющегося дворца морского царя.
Вся средина процессии исчезает позади волн. Какая красота
красок, сверкающих яркими тонами, но смягченных кристальною прозрачною занавескою морской водяной толщи,
какое великолепное впечатление целого! Припомните все
виденные вами, разнообразнейшие наши картины, и скажите, давала ли вам которая бы то ни было из всех их то небывалое, поэтическое впечатление, какое дает эта?
1
Я не хочу сказать, да мне кажется и никто из публики не
думал, что новая картина г. Репина есть верх всякого совершенства, что автор ее непогрешим здесь, что он дал
здесь нам одно из капитальнейших созданий нового искусства. Совсем нет; многое можно было бы сказать против

иных недостатков картины. Недостаточно волшебства собрано и выражено в картине: что касается животных и растений, рисунки новых художников, обладающих громадною фантазиею для изображения роскошнейших форм волшебства, давно приучили нас к большему и на театре, и в
картинах, и в рисунках; потом сам Садко и не характерен,
и не типичен; наконец, иные из женских фигур нарисованы,
быть может, немного небрежно. Но все это недостатки, с
которыми пусть расправляются доки и техники: для публики они, в большинстве случаев, мало чувствительны, часто
даже вовсе не важны. Она всегда простит всяческие недочеты и недостатки, когда почувствует присутствие поэзии и
поразительно выраженного глубокого ощущения, наполнявшего художника. А именно это она находила на нынешний раз, как и всегда, в картине г. Редина. В «Дочери
Иаировой» ее до глубины души поразила поэзия смертной
комнаты, поэзия тусклых огней, мерцавших над головой
бледной, скончавшейся девочки, протянутой на своем^ бедном одре; в «Бурлаках» ее еще более поразила глубокая
правда сцены, совершающейся на берегу Волги, с ярким
солнцем, льющим горячие лучи над толпою людей-буйволов, покорных, довольных и еще не доросших до чего-нибудь выше степени вьючного скота. На нынешний раз не
могла не поразить ее музыкальность и невыразимая поэтичность подводной процессии красавиц.
Впрочем, надо правду сказать, критиками г. Репина явились не одни только грубые, ничего не понимающие хулители: в числе эстетиков, писавших об этом талантливом художнике, нашлись также и люди, без толку и смысла возносившие его до небес, и тем совершенно уподоблявшиеся
первым. Между ними главное место занимает некто, писавший в «Пчеле» под именем «Профана» 1 . Этот господин,
имеющий претензию быть российским Дидро, не знает, что
для того, чтоб писать как Дидро критику в виде художественных картинок, сцен и рассказов, надобен врожденный
оригинальный талант и художественность. По поводу г. Репина он попробовал, наперекор всяческим идеалистам и позитивистам, осыпать г. Репина бесконечными похвалами. Но
какого дела ожидать от критика, который тут же признает
1

А. В. Прахов. —В. С.

Й

ЯС1

„„П „ „

Й

К

В

В

»

^ i l l i t t l h h o он ничего не поймрт r тя.

плюса, и минуса, чего ни попало -

тот не художник

а

мя

S
Ä
—
S
E
день. Вот отчего, также, несмотря на весь свой «востоог»
от г Репина, он рассказывает про него читателю с ш ы е н е сообразные вещи. Например, что в картине « Ca д?о» всего
т Д а О Р ? 7 ; о ж е С 7 ? С Т В е Н Н а Я П р е Л е С Т Ь > > ' пР я в Дивость П р о с т о
та и в то же время тут все «загадочно и дремотно как r
действительном сне». «Художник д е к о р а т и в Х Г п ™ ш и б а
говорит о н , - н а с о ч и н я л бы всевозможных групп с эффектными освещениями и т. д . , - г . Репин этого не с д е л а і Г д
что же такое, как не эффектное, в высшей степени эффект
ное освещение, то, что мы видим в картине « С а д к ! Д И ч т 0
это была бы за картина, если бы, невзирая на волшебный
сюжет, тут не было бы эффектного освещения?
Наконец, любопытно посмотреть также и на то в виде
какой неимоверной путаницы г. Профан представляет своим
читателям картину г. Репина. Он уверяет, что «вперади
злорадно усмехаясь, выплывает рыжак русалка -^Итал ц Я •
она злобно кидает последний взгляд иѴ п р е з р е в ш е г о Т е
жет б ! 7 С С и Г ° Г у С Л Я р а ; 3 3 Н 6 Ю Ч е р н а я н о ч н а я бабочка моf u L n Z И с п а н и я > з а н я т а я своими думами; дальше горделиво выступает роскошная царица среди подводных к р а с !

310

виц — белокурая Франция со взбитыми волосами, с золотым ожерельем, в роскошном розовом одеянии» и т. д. Но
вот уж подлинно, по пословице: «слышал звон, да не знает,
где он», г. Профан бессвязно перепутал все намерения автора, а они, между тем, были очень просты, последовательны
и понятны. Впереди всей процессии у него поставлены два
стихийных существа, представительницы
древнего мира:
Индия и Персия. Индия, полуженщина, полурыба, рыжая
и сердитая, ничуть и не думает усмехаться: до смеха ли ей?
Она в отчаянии, что ее, первую же, отвергнул Садко, она
рвет ожерелье на своей шее, она готовится погрузиться назеки в бездну. За нею Персия — воздушная Пери, с царским
венцом іна голове, в богатой восточной одежде, с крыльями
за спиной; она, в противоположность злой Индии, кроткая, тихая, задумчивая; у ней глаза полны слез, она наклоняет тело и тихо скорбит о своем отвержении. За этими
двумя идет новый мир: Испания в костюме и шляпе эпохи
императора Карла V, презрительно и холодно улыбающаяся; Италия, величавая белокурая красавица, в великолепном
розовом костюме тициановского времени, в золотом ожерелье и прическе (иные критики, глубоко сведущие в истории и костюмах, уверяли, что это маркиза времен Людовика XIV); за нею Англия — островитянка, Франция, — красивая, кокетливая в своем уборе из раковин, надеющаяся на
себя и соблазнительно улыбающаяся. Далее, за нею, прочие
фигуры сливаются в мутных волнах. И одна вырезается ясно и отчетливо, девушка-Чернавушка, бедная неприглядная
русская женщина. Эту, какова она ни есть, Садко предпочитает, по глубокому сердечному родству, и еще более глубокой привычке, всем остальным, каким бы то ни было красавицам всего мира. Тут не славянофильство — потому что
Садко понимает, что не уроды, а красавицы все прочие
исторические фигуры — тут только то глубокое чувство и
та правда, которую ощущает, повидимому, сам г. Репин. И
вот эту-то правду и убеждение, из-за которых начата и затеяна вся поэтическая картина г. Репина, именно ее-то всю
и исковеркали и обезобразили г. Репину наши эстетики, и
хулители, и) хвалители.
Еще ли их-то не называть «прискорбными»?

ОПЛЕВАТЕЛИ ВЕРЕЩАГИНА
Г 0 Д У >
к о г д а
fjM С
'Верещагин открыл свою
ч І Л Ч Т / туркестанскую выставку, у нас был всего один
> Г Т \ < ^ т р ю м о в . Теперь их налицо целых два. Оба в
' Т ) / J S < < Н о в о м времени». Годы даром не прошли —
^ У Г \ j т р и х и н ы ж и в о плодятся — и ничего не потерял
тот человек, кто, шесть лет назад не ѵгпел
Г о п а В п П Л ! 0 Н а Ч а Л Ь Н 0 Г 0 Т ю т р ю м о в а > или позабыл'его с д о х
В ° т вам' в м е с т о
старого доброжелателя отечества, цеН
0
В
Ы
е
с
в
е
ж
е
н
ь к и е » и хоть они не академики и не
nnndârr
'
Стя!ткт г т а С Т 0 Я Т И Т О Г О ' И Д р у г о г о - Полюбуйтесь,
Т ю т р ю м о в
ппядоѵ
Ретиво вступался за правду, за одну
правду; он открывал глаза публике, каким-то чудом непоздадоГно Н п°ы П Р Р т Ш е Д Ш е Й 8 В 0 С Т 0 Р Г 0 Т н е в и д а н н о е ряда доздании. Новые Тютрюмовы точно так же спешат остановить
оѵкпй Р до Н В ш е Ш Н е Й П У 6 Л И К И ' ^ е р ж и в а ю т ее благоразумною
рукой на краю пропасти: «Куда, несчастная, бежишь куда
торопишься? И чем без толка восхищаешься? Поворота
оглобли и ступай д о м о й - с п а т ь . Верещагина к а р т и н ы лей ° Г д о К У Ч а Н е П р З В Д ' С Ы Р 0 Г ° М Я С а ' ж ив^тнь?х, вместо лю-

Г ^ м е Х Т г Г у Г в Г щоУДОЖНИКа' П 0 С Т И Г Ш е Г ° Д У Х В р е м е й й
® 1 8 7 4 Г 0 Д У с т а Р Ь І Й Тютрюмов писал, что Верещагин употребляет всевозможные средства пустить пыль в глаза публике и обморочить знатоков; так, например, одни картины
он осветил огнем, чтоб прикрыть разные недостатдо другие
осветил лишь слабым светом из окон, а вообще, ко всем
342

своим картинам не пускал публику близко п о д х о д и т ь п о средством перил; наконец, для п р и в л е ч е н и я п у б л и ки, пустил в ход бесплатный впуск на в ы с : а в х У ц " р ^ д а ж у
каталога по баснословно дешевой цене и т. д. Нынешние
Тютрюмовы не решаются повторять целиком всех гадостей
и п о л о с т е й своего высокого патрона - •он <5ыл: тогда, « f
свои позорные подвиги, слишком пришиблен общим презре •
•нием и соболезнованием к его идиотству; но некоторые из
едо прекрасных аргументов они, все-таки еще раз потащили на сцену и пока один, неизвестный, более налегает теперь н^^меные Верещагина обделывать свои делишки, другой? выступивший под буквами В. П., с милою игривостью
указывает на то, что этот, мол, Верещагин точь-в-точь,
С
даже и не русский, а враг. Вот, не угодно ли,
сличите сами. Неизвестный писатель «Нового времени» говорит < ^ и У кого из предшественников Верещагина не было
столько всевозможных ресурсов, столько уменья: ими пользоваться и столько практического ума для того, чтоб производительно затрачивать свой труд. Он не создает школу, но
создает самого себя, свой талант, свой образ воззрении,
вою манеру письма, свои типы, свое уменье* иі среде^тва располагать своим достоянием»... Словом, Верещагин — л о в
кий парень знающий, как надо зашибать копейку. Не то же
Ли самое, только короче и ближе к дели, да еще с меньшим
Фарисейством, высказывал Тютрюмов, когда писал: «ТаS
"художнику, как Верещагин, полезны только деньги
деньги и деньги, которые он умел ловко выручать».. Точно
так же и г В. П.; он нынче пишет: «Зачем эта бравада враг а ^ нарисованная'рукой русского художника? Ш и эту картину художник назначает для украшения стен Дольма Ьах
че?» Все это говорилось умными Тютрюмовыми уже шесть
лет назад Посмотрите, даже выражения, слово в слово, те
же И Тютрюмов, и его приятели (из профессоров и генералов) сто раз тогда повторяли: «Да что это за картина?
S
будто Верещагин писал их по заказу хивинского хана дляукрашения его дворца!» И повторяли они эти умные
истинно патриотические слова прямо в уши Верещагину до
тех пор пока, наконец, чуть с ума не свели гордого и впечатлит е льно г о художника. Он взял и сжег в
из лучших своих картин. Даст бог, однако, новые Іютрю
мовы не добьются до столько же интересных результатов.

н а ? 1 н е Х К я Л ™ Т ю т р ю м о в ы > и х * е благополучный род у
нас не иссякает, а все только плодится и множится! Они
зилда В Z Z Z Z J o u Т ? Т Р Ю М 0 В ' - С Т а р И Н Н Ы Й ' б »
аимка, скудный умом, державший с трудом перо в пѵкяѵ и
только смиренно повторявший, чтостаршие
закѵХ,Р
говорили и нашептывали со злости и завис™ 1 илисто поп
сказывало
ему собственное неразумие Ну' а ньшешние'
Да!щиеД°даИжИе Г г Г Г ' П Р ° В с е Р - У - ю щ Ѵ е ,
S T ™ '
S l l
uv о Р 0 Ахиллесов и Агамемнонов, которых, к
г и н а ^ " сожалению, не оказалось в картинах Вереща?
юте
к я і 1 И Ч Т 0 ' к а к и х н а ш е п т ы в а н и й чужих слушап р " п о в Х к а 7 б ? Т В е Н Н Ы Х Ж а Л 0 С Т Н Ы Х Н е р 3 3 у М И Й вы ступ У ают
Один уверяет, что Верещагин старик, потому что у него
e n o ? r ° Д Ы М ' Д а П 0 Р 0 7 д а Т р у п ы > * не на чем
отдГнИѵтаьХ аa Cпотом
отдохнуть,
еще спешит объявить, что Верещагин
н е понимает, чтб такое реальная художественная
ми I n ™ ? ' н е с ч а с т н ы й ! Л 0 «Д0Н, Париж и Петербург т о л ™
Z X n Z H Ш 0 т р е т ь в с т а в к у Верещагина, нахЬдили ее небывалою, неслыханною по правде и близости к натуре — и
все потому, что Верещагин не уразумел еще, чтб такое
истинная реальность, тщательно скрываемая в портфелях
В С е П ° Т 0 М У ' 4 X 0 У Верещагина только и
есть что
Р
T W , ! ? r w ' ° ° Х И ж и в о т н ы е > вместо людей. Странная
Европа! Должно оыть, с ума спятила, и писатель из «Нового
времени» сумеет поставить ее на место.
Нечего сказать, прекрасное понятие у неизвестного писателя о том, что такое сатира.
Очень мне нравятся также ссылки неизвестного то на
Европу, то на графа Льва Толстого. Один раз Европа ничек я м и е » Г Ч И Т ' Д Р У Г ° Й Р 3 3 ' Т У Т ж е ' т о л ь к о несколькими строн І
По!
п а В С е З Н а Ч И Т ' Р а з о н г о в о Р и т : «Как был понят в Париже Верещагин, нам до этого нет никакого дела».
Вот и прекрасно; человек твердый, независимый, на одного
себя опирающийся. Но капельку пониже: «Попробуй Верещагин показать французов в таком же виде (как русских)
они заговорили бы не то, и были бы правы». А еше: «В Париже имели право говорить: вот они, какие русские посмотрите, даже пленных морозят, о, варвары!»; и еще дальше: «Верещагин остерегся представить картины индийского
'быта, которые бы кололи глаза англичанам». Но, позвольте

1

спросить, если вам никакого нет дела до того, как был понят Верещагин за границей, какое же вы после того имеете
право еще ссылаться, одну секунду позже, на тех же французов и англичан, насчет того, как бы они приняли те или
другие картины Верещагина, как бы на них посмотрели? Дела нет до Европы, так не извольте уж о ней и рот разевать.
Вот-то логика! А главное: какое миленькое, хорошенькое
обвиненьице Верещагина в подхалюзничестве и прихвостничанье перед французами и англичанами. Тех, мол, трусишь,
и с ними ухо держишь востро, а нам — валишь чтб ни попало, что ни взбредет в бестолковую голову! Да ведь опять
тут налицо старинный Тютрюмов: «У Верещагина, дескать,
одно только на уме и есть — деньги, деньги и деньги, он
об одном только и думает, как бы половчее сбыть картины». Да, да, это все у того самого Верещагина, который от
великой жадности к деньгам делает даровую выставку вот
уже в третьем конце Европы, и платит бог знает какие тысячи рублей за перевозку своих тысячей пудов! У того Верещагина, который, чтоб удачнее продать свои подхалюзые картины французам и англичанам, перед началом выставок в Париже и Лондоне печатно объявлял, что картины
не продаются!
Нет, посмотрите, какую неслыханную логику громоздит с досады, чтб ли, или, может быть, чтоб кому-то
понравиться, неизвестный писатель «Нового времени». Картины Верещагина у него — и тенденция, и сатира, и атмосфера, в которой задыхаешься, и классическая трагедия, и
мелодрама — и я уж и не знаю, чтб такое. Помня тон и
пример своего оригинала, Тютрюмова, писатель «Нового
времени» корит Верещагина даже за то, что у него есть
средства «всякий ѳтюдец вырисовать, вставить в красивую
рамку и собрать нечто целое, свою поэму, свой роман».
іВот-то напасть! Уж и красивые рамки помешали, уж и они в
вину поставлены, точно будто даже самый последний, нищий живописец выставлял когда-нибудь свои этюды без
рам. Несчастный неизвестный даже и того не знает, что не
один Верещагин выставлял разом целые массы своих произведений; это делали и другие, например, хоть бы Курбэ —
да и не он один.
На графа Льва Толстого тоже очень хороши ссылки, нечего сказать. Граф Лев Толстой теперь уж обратился, для

Ä e x , K r o ^ Z Z r X г К 0 Л 0 т у ш к у . ™ б по головам
великий писатель? Но к™ жР г к Я Н е В а е Т С Я ' Ч Т 0 Л е в Т о л с т о й
здавать свои произведения L L ™ ' ' Ч Т 0 в с е Д 0 Л Ж Н Ь І с о "
1 Ь К 0 н а е г 0 м а н е Р > и ни шагу
В стдрону? Что V н е г / р
Давай! а не Ä - с е Т ч а с х л Г ' п Г ™ 0 " Z Д Р у г и е п о "
зачем ты не Л^в Т о л с т о І Г Й n p o L o ? й"умно" ^
*°Л' Тебе'
н

S

^

a

^

^

Z

^

своему взгляду на впйті Г п а ™

^

0

è

^

T

с о Л ь в о м

АД

Ч £ МК Т

°-

Толстым по

• Î S S Ï Ï

глазами и потрогали

S X ™

°

ВИДелИ

Ä / S H L S I R "

ее

1

собственными

' ? —

Ж

всякому'сво^Т 6 Н е о б к а з е н ™ натуру.
Другой писатель «Нового времени» В П тякпй
« н о б ы т ь , любитель картин на версальский MaSeS

І

Ш

?

=

І

І

Ш

плп

Такого
І

и нтаак бедняга не R^vfp HOr ° М Я М В К а р т И н а х т а к м н °-™?»
оттого что так м н п г В С ° С Т 0 Я Н И И отгадать простого ответа:
иііиіо, что так много его в самом деле и было Кян
НаД° в
х а
ттого,
о г Т ччто
Ѵ о есть,
есть и
и 0побольше
п о б І Г Р а Н Итого,
' С М учего
о м е нне"то
ь ^
нет и Р
не~ былосейчас-«ложь,
сатира, неправда, злостное
Гдторкш

346

ванье!» Какое ему дело до того, что турки, в самом деле,
варварски обезобразили и по-разбойничьи ограбили тела
избитых русских под Телишем? Пусть это было, только не
смей представлять этого: это неправда, этого не должен
никто видеть, это надо спрятать и позабыть, только бы налицо были трубы и барабаны! И этакие-то господа смеют
говорить за других, за целую массу русских, смеют уверять:
«Глубоко и сердечно обидится русское, простое мужицкое
или солдатское сердце за правду этих картин». Да подите
вы отстаньте с вашим «простым мужицким и солдатским
сердцем», держите его дома, для собственного употребления! Кому оно нужно, это ваше «простое русское сердце»,
чудно премудрое и карикатурно обидчивое? Подите, побывайте только на выставке, послушайте, что там думают и
говорят все тысячи настоящих, не газетно-фельетонных
русских, и вы узнаете, обижаются ли и плачутся ли они на
Верещагина, взыскивают ли с него за то, что он не даст
своими картинами того пошлого «мира и спокойствия», которого вам так бы хотелось.
Да еще: непременно, чтоб тут были «молящиеся», чтоб
Краски не были «слишком мрачны» — н у , вот тогда и будет
налицо настоящая история. Что за карикатура!
Но что всего смешнее и печальнее: оба писателя, и неизвестный, и известный, в превеликом неудовольствии на
Верещагина, зачем он не написал таких-то и таких-то сцен
из турецко-болгарской войны, зачем пропустил то, зачем не
изобразил этого? Да кто вам сказал, великие ценители и
судьи, что Верещагин закаялся больше писать картины из
этой войны, и что до сих пор изобразил, на том только и
остановится? Может быть, у него в голове еще сто картин,
таких же великих созданий, как большинство нынешних.
Или -вы наверно знаете, что только в ваши премудрые головишки могло войти понятие о том, сколько великодушия,
храбрости, неслыханных подвигов самоотвержения и величавой в своей простоте человечности проявили несметные
тысячи русских, побывавших на войне, военных и штатских,
старых и молодых, мужчин и женщин, иногда даже полудетей? Неужели Верещагин, с широким сердцем и глубокою
художественною натурою, меньше это понимал, он, все это
'видевший собственными глазами на поле битвы, сам под
ядрами и гранатами, чем вы, комфортабельно гревшиеся у

сюжеты
Рядке, как вы прикажете

° В И Н И Л С Я Т е м » ™ берег
к а к л и к т Д Р У Г М ' Не в т о м
ПР

больше S " ? свете оен у м е о Т І г ™ y ' , Ч Т ° В е РеЩагина
б°ЛЬШе ни о д н о й
картины из турецкой І о й н ы Л п
перед глаза м и У Р Что ж' Н е ж е л и „ е J ? ' Ч Т ° Т е П е р ь У н а с
М°М д е л е
каР™ны
его стали меньше оттого что £ „ ,
КОМ
С
Ц
6
Н
Ы
В0ЙНЫ
тут представлены? Странный наоод^ Кецнп
6
распреумной собаки что пазичѵ™ I
повторение той
С т т ь
т°'
пего нет, „ выронила то ч?о есть
ftna'J™6
К р а ° ° Т а '
н е б ы "
валый реализм, глубина поэзии з я ѵ н і
m B ( t e
все это по-боку; ничего это о і
.
чувство все это л е т и т : ' п о н а п р а с н у " ^ Г Д , ' н е понимают,
патриотизм показать тпжькп яі?'^
S
великий свой
ма/ие истории и искусства заявить 6
"ониТ е о я
без
СКУКИ
шать можно А жаль » r n L i
слуеще б т ы 0 б о і Ж н Г 0 с ^ ^ ~ а Т Ь б ы С ѵ Н а Ш И М
""^0"''
У
него
поучился». Вот они что»
Но петухов теперь тут не о д и н - ц е л ы х два

Ä S

Ä

H

?

-

^

s

немного

^

щв^шшш.
шшштшй

r

и ли іехнике, но и по выражению, по чѵвствѵ пп мырпи
Верещагин никогда еще так высоко'не поднимался? как î e '

t

перь, в своих картинах из турецкой войны. Не понимает
этого только тот, кто лишен всякого художественного
чувства и смысла.
: Да, скажите, кто у нас не был потрясен и тронут до самых корней души этими чудными представлениями самой
•великой из наших войн, у кого не захватывало дух перед
этими изумительными сценами, подобных которым не видывало еще европейское искусство? Кто не думал про себя
сто раз: вот картины, которые должны были бы стать народным достоянием, которые должны были бы быть куплены все разом, целиком, и занять первое место в русском
народном музее, вместо всевозможных чужестранных мадонн и Агамемнонов; вот картины, которыми наше отече*
ство имело бы право гордиться перед целым светом, как
оригинальнейшим созданием своеобразного русского таланта и ума; вот картины, на покупку которых должна бы
сложиться вся Россия, если уж никто в отдельности не
сыщется, кто бы их купил. И, однакож, не все так думают.
Нашлись тоже и оплеватели, которым одно только нужно:
доказать дрянность, тупость и глупость Верещагина, злобу
его на Россию и искажение им всего самого лучшего и высокого в русском народе, и, наконец, намекнуть на то, что,
мол, и писать-то красками Верещагин стал гораздо хуже
прежнего. О, невежды! Точно будто они понимают в этом
что-нибудь выше своих копыт!
По счастью, и чтоб меньше было нам стыдно, таких доблестных мужей оказалось у нас всего два.
Чудеса, право, откуда редакция «Нового времени» таких
выкапывает? Или она, действительно, стала нынче верным приютом для всего, что только есть самого гнилого
на свете?
1880 г.

I ЗАМЕТКИ О ПЕРЕДВИЖНОЙ ВЫСТАВКЕ
'••А( С Г С Е ОСТАЛИСЬ довольны XI передвижной выKW і Ѵ я ^ ставкой 1 : и публика, и художники, и критики;
ее хвалят>
\ J — в с е
многие объявляют, что это —
/ З Ь л у ч ш а я и з в с е х выставок «Товарищества». Я со-Я Д
гласен со всеми, и нахожу, что, действительно,
ч
на нынешней выставке столько примечательных
картин всякого рода, жанровых и исторических, пейзажей и
портретов, что этим всем «Товарищество» может гордиться
и славиться. Вот-то чудо: сообщество из многих членов не
только не разрушается, не только не слабеет, не только не
подтачивается раздорами и ссорами, а все крепнет, все в
•гору идет! Вещь довольно необыкновенная у нас.
Многие уже давали, в печати, подробные (и прекрасные)
отчеты о выставке. Поэтому я не стану повторять сказанное и разбирать всю выставку, но выскажу лишь несколько
мыслей, пришедших мне в голову на этой выставке.
Для меня несомненно, что в очень непродолжительном
времени «Товарищество» должно обогатиться новым товарищем, и из самых капитальных. Это г. Позеном, который
1 В предыдущем номере «Художественных новостей» уже был сделан обзор жанра на XI передвижной выставке. Тем не менее мы печатаем настоящую заметку В. В ; Стасова о том же предмете, так как
взгляды и мнения, высказываемые в ней нашим почтенным сотрудником, во многом не согласны с нашими. По этому поводу просим
читателей вспомнить, что ,мы писали, объясняя план нашего издания,
в предисловии к I выпуску «Вестника изящных искусств». — Ред.
«Художественных
новостей».

появляется теперь, покуда, лишь в качестве постороннего
экспонента. Такой талантливый товарищ не может не быть
желанною прибылью для «Товарищества». И это будет первый еще товарищ из числа скульпторов. До сих пор в «Товариществе» были участниками все только живописцы. Оно
и понятно: Антокольский мог бы участвовать в выставках
лишь очень изредка, да притом все произведения его последних десяти лет были постоянно монументальной величины, а произведения таких размеров — вовсе неподходящие для постоянного передвижения, особенно т о России.
Надо надеяться, что Антокольский возвратится теперь к
скульптурным созданиям малых размеров, к «сценам», какими начал двадцать лет тому назад, и какие всего удобнее
и всего желательнее в настоящее время не только для покупающей, но и для всяческой публики. Ведь в «сцены» малого
размера можно вложить бог знает сколько таланта и глубокого содержания. Покуда (авось-либо!) Антокольский к этому приступит, г. Позен уже приступил, и вот второй год
является перед публикою с такими произведениями, маленькими, лепленными из воску, которые сильно и немедленно
в с е м решительно нравятся, и тем не менее истинно талантливы, полны истинной художественности и правды. Это все
тот «реальный», глубоко жизненный род художества, который всего дороже новому русскому искусству. Что меня глубоко радует, это именно то, что г. Позен прямо начинает с
изучения национальностей и индивидуумов, а это такая редкость у скульпторов. Уже и в прошлом году его прелестная
группа «Малороссийский воз» указывала на такое направление. На нынешней выставке целых два произведения в
том же самом духе. Группа под названием: «Шинкарь»
представляет две разные национальности, два разные типа:
сам шинкарь — еврей, в фуражке и сибирке, сидит, согнувшись на возу у своей бочки с сивухой и читает, от великого
благочестия, по дороге к кабачкам и наживе, какую-нибудь
наставительную книжечку, может быть, даже и религиозную. Другой тип — русский мальчик, в меховой шапке, широколицый, коренастый, шагает подле лошади и помогает
возу подниматься по косогору. Сзади бежит, подпрыгивая,
жеребеночек со своей торчащей стоймя гривкой. Но еще
лучше другая группа г. Позена: «Кобзарь». Это до сих пор
лучшее его произведение. Напереди у плетня (на одну из

м П ^ Г Г с ^
крестьянскоПОЙ, наклонив голову и v c e o Z Z Z С В Д И Т Н а з е м л е с л е "
Р™ Р У " к у с в о й
к0бзь>Меховая шапочка П а і а
°
выставлена чашечка д и с & І е г г ° ч я С К р е щ е н н ы х
тут же
З Д И Н 6 Г 0 мальчишка
ликорусс, его поводы™, n Z t
веР
опираясь на д о л ж н у ю ' п а л ™ „ " f r Р В Э Н ° М З Ш 1 у н е ' с т о и т Т С К у к и с м ° т р и т и слушает, чтб тот дела?т H a n o S
ные - в ы р а ж е н ы ^ Й Ж К "
«"Дивидуал?
Г' П о з е н а
н а д о
ожидать много впереди У него „ Л ? !
'
Дая, невидимому, ^ м о ^ т у т Т ^ '
Г б Г *
^
ТЗТЬ
ДЛЯ
Дела, а не для праздной к а к о й - т Г д е к у Г п т у р ы ?
c n f o . М С ~ ^ С ? Л г Ь о ™ < К Г Г В а Л H a = Z % T O г. Максал, „о мало оде™ л истинно замечатр ВаДЬЕ ' еі! ' S ? М Н 0 Г 0
Указать собственно тольто то з а " е ч а т е л ь н о г о . Можно было
го «Больного крестьянин в и з б Г ' V Н а п р о ш л о ™ Д ^ щий chef-d'oeuvre глѵб?тогп ® е ' ( п ° с л В Д н я я - н а с т о я -

Г. Максимов сделал с и л ь н ^ Г у с д е Г - ^ ^ л о о ^ Г 7 6
всегда прежде больное место
Сиена-иТа
п /

СВОеМ
Н Ё Г

°

Д°СТа'
точная, даже богатая, раздобрелая телом П » . 7
3
о
т
в
е
ш
ивает
на безмене краюху хлеба взаймы
t

оудто слышите даже ер гпл™

ff?

™

ЖИЗНЬ П

^

>

1С

иы

к а к

Р° И С Х °ДВГ, одна из ежедневных повсемест?

них размеров переходит к большим. «Толкучий рынок в

-Москве» и некоторые другие картины его доказывают это,
мне кажется, самым наглядным образом. Изображения в настоящую величину оригинала еще менее, по-моему, удаются ему, например его «Швейцар». Зто — что-то совершенно
точно не его, совершенно чуждое ему. Я бы признал туг
даже некоторое сходство с манерою его брата, К. Е. Маковского. Но где он всегда с а м , настоящий с а м , со всем чудесным^ своим талантом, это — в картинках маленьких, или
по крайней мере небольших размеров. Нынче на выставке
таких три, и все три превосходны: «Предбанник».— это
дружеский разговор двух старых чиновников, повстречавшихся в бане. Один совсем готов, уже плотно закутан в
иіубу, уже с поднятым вверх воротником, уже с отпарившим веником подмышкой; на прощанье, солидно поговоривши с другом, он уходит, а наперед дает понюхать своему кудрявому седому другу табачку из своей табакерки:
тому еще .нельзя добраться до своей собственной, он еще
одевается. Я считаю, что эта ікартинка — сущий pendant
к «Чистому понедельнику» Перова.
Другая картинка В. Маковского, это — «Свидание», тоже
создание чудесное. Свидание происходит между крестьянкой-бабой, пришедшей в город, и ее сыном-мальчиком,
отданным в ученье к слесарю. Он весь взъерошенный и перепачканный, в грязном фартуке, так и вцепился зубами в
калач, что принесла мать, даже не смотрит на нее. А она,
бедная, сидит, вся еще закутанная, и с таким чувством глядит на сынка, которого только что вызвала из мастерской.
«Эх, батюшка, как его разбирает, вишь как ему есть-то
хочется! Да его, голубчика, видно, и не кормят вовсе!» —
говорят ее полные чувства и сердечности глаза. Немного неудовлетворительно нарисована вся нижняя половина тела мальчика, он точно не на своих ногах стоит,
а все-таки эта картинка—« прелестная и бесконечно правдивая.
Но лучшая из нынешних картин В. Маковского — «Выговор». Эта старая чиновница, толстая, седая, нечесаная, только что с кухни, с засученными рукавами, явно предобрейшее существо; но и она пришла в ярость, и, вытащивши
портмоне из мужнина вицмундира, протягивает его, пустое
и раскрытое, к мужу: «А где деньги? Куда девал? Опять
пропил?».— крикливо допрашивает она мужа. А он сидит
2 3 Стасов, т. I.

H. 4971.

353

на стуле, ни жив, ни мертв; он, видимо, только что вошел
в комнату — палка и фуражка с кокардой тут рядом, у
стола и на столе. Он не будет ни слова отвечать; испуганные его глаза блуждают вкось, в сторону; руки вместе, коленки сжались, красное лицо пылает и вином, и боязнью..
Все вместе — верх комизма, правды и талантливости.
У Репина явился теперь тоже чиновник. Еще в первый
раз у этого художника из-под кисти вышел тип человека
этого сословия, но вышел великолепным, великим произведением. Изображенный у него человек — это знаменитый
Поприщин, гениальное создание Гоголя, несравненный тип
из «Записок сумасшедшего». Репин представил сво.его бедного чудака, когда он (так объявлено в каталоге) произносит: «Удивляет меня чрезвычайная медленность депутатов.
Какие бы причины могли их останавливать?» Но не будь
ѳтой .подписи, всякий все равно и так бы отгадал, что перед ним сумасшедший, произносящий важную речь, задумавшийся о чем-то бог знает как важном, и что, вдобавок к
тому, этот сумасшедший — русский и бывший чиновник.
Так все это в нем характерно и глубоко высказано. Вся
бывшая чиновничья жизнь ярко написалась на этом лице г
в этом прежде бритом, теперь запущенном подбородке, »
этих одутлых щеках, всего больше в этом взгляде, тупом,
нелепом, дерзком, забитом, а теперь безумно горящем и
страшно устремленном. Еще никто в Европе не рисовал такого типа, такого взгляда, даром что сотни тысяч картин
висят по музеям. Помню только одну подобную картину у
нового искусства (куда старому было до подобных задач?
время ли ему было!): это — сумасшедший фландрский живописец ван дер Гус (van der Goes), картина бельгийского
современного живописца Ваутерса, бывшая на венской всемирной выставке 1873 года. То была картина хорошая, даже талантливая, но как далеко было этому ван дер Гусу
до нашего Поприщина, а Ваутерсу до Репина! Мне кажется,
кто раз видел его Поприщина, никогда не забудет. этого
устремленного, пронзительного взгляда, с его дикостью,
почти зверством, этой важности, этой наклонности головы
и длинной фигуры, в виде палки, в халате и колпаке, с засунутыми в рукава руками, с железной кроватью сзади.
Сцена глубоко поразительная, неизгладимая! Написано лицо
изумительно талантливо.
354

Другое крупное создание Репина, это «Крестный ход в
Курской губернии», громадная картина (в ширину) с целым
народонаселением на сцене. Эта картина — достойный товарищ «Бурлакам» — та же сила, тот же огонь, та же правда, та же глубокая национальность, и тот же поразительный талант. И опять, как там, шествие целой толпы народной, разношерстной, разнохарактерной,
разнотипичной.
Только там были одни мужики, да отставные солдаты, несущие страшную службу животных, запряженные в лямку
нуждой и бедствием. В нынешней картине нет ни у кого
принудительной чужой лямки. Все сами добровольно идут
и жарячгся на солнце, потому что они великое, душевное
дело справляют: несут чудотворную икону из места ее явления (может быть, где-нибудь в лесу), в день ее праздника,,
в монастырь или церковь, где она всегда хранится. Этих
всех людей двинуло благочестие, глубокая вера и религиозное чувство; но уже все они ужасно устали и понемножку
занялись своими делами, мыслями и разговорами. Остались до конца усердными лишь немногие. Во-первых — две
женщины, одна кухарка или горничная, в красном переднике
и суконной кофте, другая бедная какая-нибудь старая чиновница. Они несут пустой футляр, где помещается обыкновенно образ: обе они полны глубокой набожности, несут свой раскрытый футляр с необычайным благоговением
и, кажется, боятся каждого своего шага, как бы не оступиться. Потом еще остались в картине полны искреннего
религиозного чувства странники и странницы, в лаптях и
онучах, с палками и жезлами, с лямками и котомками, в
сермягах и отрепьях, которые выступают в левом углу картины. Наконец, должно быть, тоже остались очень полны
религиозного своего чувства те мужики, в степенных праздничных кафтанах деревенского сукна, что несут, впереди
всех, на зеленых носилках, громадный фонарь, весь в огнях внутри, снаружи весь в лентах и золотых привесках
(руки, ноги, сердца ex-voto). У них всех лица важные, серьезные, полные достоинства; они настоящие индийцы буддийской процессии на берегах Ганга, и все-таки самый молодой между ними, белокурый, тот что сзади, ужасно обеспокоен и развлечен: ему все падают волосы в глаза, и солнце его слепит; вот он и болтает вверх головой, беспокойным жестом. Тотчас за ними, за этой темнокоричневой
23 :

355

группой индийцев, идут деревенские певчие, все мальчики,
которыми правит старый дьячок, лысый и бронзовый, немножко еще дикарь, в старинном дьячковском костюме, и
тут же новейший дьячок, в европейском уже сюртуке и с
европейским вылощенным лицом. Все они поют, и так прилежно, что не слышат и не видят, что в двух шагах подле
делается. А там, лихой урядник, конечно из солдат, из конницы, достаточно понаторелый, тоже прилежно занимается
своим делом: он яростно лупит нагайкой толпу, задрав судорожным движением левой руки голову лошади своей, и
это все без нужды, без цели, просто так, по усердию. В
толпе раздаются крики, головы и тела расшатнулись во
все стороны, чья-то рука в розовом рукаве сарафана поднялась поверх толпы, как бы торопясь защититься от этого
зверя. Другой урядник, в левом углу картины, действует
гораздо скромнее: он только грозит нагайкой, свесясь к
толпе со своей лошади. Местные волостные власти тоже
являются в двух видах: одни, самые ревностные, уже перешли к действию, толкают и гонят вокруг себя палками;
но их немного, а остальные, которых очень много, куда ни
посмотри вокруг, направо, налево, впереди и сзади, пешком
и верхом — сущее войско в кафтанах крестьянских, и все
с бляхами; эти остальные кротко и тихо присутствуют при
процессии. Центр всего — это сам чудотворный образ, небольшой, но весь в золоте, и с ударившим в него лучом
солнца, который несут с великим парадом и чванностью
местная аристократка, купчиха или помещица, толстая, коренастая, упаренная солнцем, щурящаяся от него, но вся
в бантах и шелках. Ее ассистент — местное самое влиятельное лицо, откупщик или подрядчик, теперь золотой мешок,
уже в немецком сюртуке, но явно из мужиков, грубый, нахальный, беспардонный кулак. Подле — отставной капитан
или майор без эполет, но в форменном сюртуке; сзади попы в золотых ризах, блещущих на солнце, в фиолетовых
скуфейках и камилавках, весело беседующие друг с другом;
впереди — рыжий благообразный дьякон, в пышном золотом стихаре; кругом — везде толпа, наполовину великорусская, наполовину малорусская. Над всем вверху — хоругви
и кресты, сияющие красками и золотом в светлом летнем
воздухе. И все это вместе, двигающееся прямо на зрителя,
издали, громадной разрастающейся процессией — это одно
из лучших торжеств современного искусства.

НАШИ ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ ДЕЛА
L N НЫНЕШНИЙ сезон ничего у нас не было важЛ Л ^ Ѵ , нее и значительнее по части искусства, как выУ " ! ставка Товарищества передвижных выставок и
^ к ^ концерт Бесплатной музыкальной школы. Эта
w S i f M - < выставка и этот концерт — явления совершенно
V У Т \ у однородные, потому что однородны художественные силы, действующие и тут, и там. В обоих обществах
деятелями являются художники с самостоятельным направлением, не желающие подражать чужим образцам и устремившие все силы на то, чтобы выражать лишь свою собственную художественную личность. Поэтому оба общества
получили тотчас же характер самобытный, имеют значение
настоящих национальных художественных школ. Но самобытный почин редко прощается: его обыкновенно преследуют, гонят, стараются вытолкнуть вон во имя всего, что
прежде было и делалось, во имя всего, к чему люди привыкли. Обе наши школы, живописная и музыкальная, испытали на себе всю невыгодность дерзкого почина. Им пришлось отведать всяких невзгод, преследований, насмешек,
искажений их смысла и характера. Но ничто не действовало
на людей убежденных и талантливых. Они продолжали делать свое дело, не смущаясь никакими нелепыми подтруниваниями. И, как видно, упорство светлого убеждения победило. Зрители и слушатели начали мало-по-малу привыкать
к новым художникам и к творчеству; они стали с удивлением открывать, что у этих своенравных чудаков и в самом

деле есть что-то дельное и хорошее, что не все у них чепуха
и бездарность, что они тоже сила и величина, к а к и
наша новая литература, потому что и цели, и стремления
их те же.
Но тут, вдруг, произошел раскол. Прежде и публика, и
писатели о художестве были заодно, почти повально все
они исповедывали одну и ту же ненависть или презрение
к новым русским живописцам и музыкантам. Теперь это изменилось. Публика ушла вперед, стала понимать больше и
лучше, но писатели о в ы с т а в к а х и концертах остались на
своей прежней точке замерзания. По особенным условиям
современной прессы, большинство теперешних г а з е т н ы х
писателей — реакционеры и ретрограды.
Художественные
обозреватели тоже не отстают от товарищей и охулки на
руку не кладут. Они терпеть не могут новую нашу живопись и музыку, точь-в-точь двадцать-тридцать лет назад,
они ровно ничего не видят и не понимают ни в той, ни в
другой, и только безмерно лгут или клевещут на них, с
таким усердием, на к о т о р о е нельзя не подивиться. Кажется,
наши художественные писатели с величайшим удовольствием взяли бы, да так-таки и вытолкали вон со света, кудато в преисподнюю, столько ненавистные им два искусства,
чтобы и следа их не оставалось. Уже с чем только ни адресуются к нашей живописи и музыке достопочтенные враги
их: и с наставлениями, и с угрозами, и с насмешками, и с
выговорами всяческого рода. И все за ч т о ? За то, что какието людишки осмеливаются быть новыми и самостоятельными, за то, что они решаются думать и делать то, что им
самим кажется хорошим, не спрашиваясь никаких пашпорт о в и патентов. Но что мудреного во всей этой ненависти
и преследованиях, когда они происходят от таких личностей, которым не правда, не искренность жизни нужна, а
только то, как бы, вот, одно скрыть, другое исказить, третье
подрумянить? Понятно, что у публики с такими молодцами
не будет, в большинстве случаев, ничего общего.
Факт важный и достойный отметки.
I
Нынешняя передвижная выставка не только крупное х у дожественное явление настоящего года, но еще и одна из

с а м ы х крупных и значительных выставок у передвижников,
с т е х пор, как они существуют. Должно быть, публика это
очень х о р о ш о сознает, потому что с первого же дня густой
толпой валит на выставку и с глубокой симпатией относится ко всем лучшим художественным произведениям, там
присутствующим. Совсем иное дело те люди, что появились в печати с отчетами о выставке: все они относятся к
ней с антипатией или презрением, с высокомерным недовольством или выговором. И сюжеты не те, и настроение не
т о , и х у д о ж е с т в о плохое, и неумелость великая, а что всего
х у ж е — везде «тенденция». В с е тут есть налицо, кроме т о г о ,
что в самом деле есть. В е з д е упреки в недостаточном
«благородстве» и «красивости», обвинения в «грубости» и
«уродстве» сцен и действующих лиц. «Гражданин» и «Новое
время», «Петербургские ведомости» и «Петербургская газета» соперничают в усердии, в благонамеренности, взапуски
надседаются в защиту истины и красоты. «Все это словно
задалось представить русскую жизнь в самых печальных,
уродливых образах, — восклицает «Гражданин»;—(все это
ноет, обличает, во всяком случае, относится к жизни свысока, презрительно или злобно. Все это мозоли, бородавки,
кривые носы, грязное белье, ободранные обои. На всей
выставке в ы не видите ни одного сколько-нибудь красивого
•или симпатичного лица». В одних своих статьях «Новое
время» высказывает почти точь-в-точь то же самое, жалуется
на излишнюю реальность, на «выписывания мозолей, багров ы х пятен, грязного белья»; в других — все более нападает
н а зловредную «тенденцию». «Петербургские ведомости»
уверяют, что главное занятие нашей новейшей живописи
(как, впрочем, и литературы) — «исказить общепринятую
форму, втоптать в грязь идеалы», а все оттого, что наш
художник «полон недомыслия, ничему не учился и ничем не
интересуется». Веселая «Петербургская газета» — та приходит в «разочарование», потому что открыла везде только
«печаль» д а «мрачность», а ей бы в с е
потешаться да
зубоскалить.
Самая, талантливая, самая замечательная картина целой
выставки — картина Репина «Не ждали». В ней в с е г о
более глубокого содержания, выражения
светлой мысли.
Она без румян и фальши изображает современность, ее всет о более оценила и полюбила за это публика. Значит, имен-

но на нее всего прилежнее, всего усерднее тотчас же н а пала со всех сторон фельетонная братия. Посмотрите, ч е т
только ни наклеветали, чего только ни навыдумывали на
Репина и на его картину. «Гражданин» рассказывает, что все
изображенные на картине личности, семейство возвращающегося из ссылки, не только все «противны, уродливы», но
еще все «злы на него, недовольны, взбешены и озлоблены',
его появлением», а он сам тоже всех их «ненавидит», смотрит на свою семью «с бешено-злобным выражением на испитом, худом лице, яростно пищит, обращаясь к семье:
«Не ждали!» Спрашиваю публику, честную, еще не одуревшую от мракобесия: есть ли в картине Репина хоть единая
черточка из всего, что рассказывает «Гражданин»?
«С.-Петербургские ведомости» видят «лжелиберальные обличения и протесты» даже s том, что Репин, будто бы,
нарочно выбрал для семьи возвращающегося из ссылки комнату и обстановку «невзрачную, неряшливую, неуютную.
Типы детей золотушные, истощенные, у девочки какие-то
скрюченные ноги; сам герой тоже не возбуждает сочувствия: даже энергии нет на его лице».
«Новое время», правда, отдает возвращающемуся домой
ту справедливость, что лицо у него хоть и «изнуренное, худое, загорелое и некрасивое», но, по крайней мере, «энергическое», а вся фигура «стройная, крепкая, не сломленная
несчастием» (слава богу, хоть столько-то есть в картине
у Репина!). Но такую милостивую уступку реакционная газета тотчас же выкупает множеством нелепостей и глупостей, которые она навьючивает автору картины. Вдруг оказывается, что ссыльный является домой «с желанием поразить семью неожиданным появлением, произвести эффект».
Спрашиваю, что можно выдумать еще нелепее этого? Что
можно еще изобрести для того, чтобы представить бывшего
ссыльного полнейшим идиотом и деревянным болваном?
В такую великую, в такую трагическую для него минуту,
и заниматься «эффектами»?! Что это за дрянной, пустейший человек был бы он тогда! Но этого мало: «Новому
времени» понадобилось представить семью ссыльного коллекцией индивидуумов из сумасшедшего дома: вообразите,
по его словам, в одной и той же комнате — и урок идет
с детьми, и кто-то бренчит на фортепиано. Где же подобные вещи бывают в действительности? Да еще в маленькой,,.

капельной комнате. Представьте себе, что тут за Содом и
Гоморра должны были стоять. И все это пришло в голову
г. Суворину только оттого, что на картине представлена
фортепиано, случайно открытое в эту минуту. Но ведь это
все нелепые клеветы на Репина, ведь довольно хорошо
можно видеть на картине, что никто у него в картине не
бренчит и не играет на фортепиано: находящаяся подле
него дама (сестра ссыльного или знакомая семейства) даже
и сидит-то к фортепиано боком, прислонясь спиной к стене.
Но нужды нет: автору «Нового времени» надо было указать у Репина что-то глупое, нелепое, вот он и достигает
этого, как умеет. Но если в этом семействе все старшие так
глупы, что сами не понимают, что делают, а дают такие
уроки, от которых должны трещать бедные детские головки,
то обязанность человека, входящего в среду этой чепухи
и нелепости, состояла бы, конечно, только в том, чтобы
спросить: «Да что же это вы все тут делаете? Как вам не
стыдно!» Однако, ссыльный и этого не догадался, а почему? Потому, что у него своя нелепица есть в голове: ему
надо «эффект произвести». На прибавку ко всем этим благоглупым выдумкам, писатель «Нового времени» видит на.
лице у девочки, не узнавшей ссыльного, не удивление, не
вопрос, не испуг, а только скверную мысль: «Авось, э т о т
помешает уроку!»
Мне еще очень нравится размышление «Нового времени»,
что картина Репина производит «примиряющее впечатление», потому, мол, что в минуту возвращения
ссыльного
одни в его семействе — заняты уроками, а другие — играют
на фортепиано. Да, да, все это, действительно, очень «примирительно»!! Ведь, ссыльный «возвращается не к бедности,
не к нужде», он «не застает сцены отчаяния», и нет тут
«разбитой, обнищалой семьи, которая осуждала бы его на
новые усилия труда и на новые лишения». Да, да, что и
говорить: все превосходно, все к лучшему!
Вот как ретроградная пресса трактует то, что ей враждебно, то, что не подходит под ее пошлые мерки и намерения. Она тотчас объявит, что такое-то произведение пусть
и талантливо, пусть и трогательно («пожалуй»), а все тут
есть что-то «нехорошее, недоброе», и «нет настоящего творчества, одушевления, нет свободного и яркого таланта»
(все слова «Нового времени»).

На-днях, «Незнакомец» напечатал письмо, адресованное
<<боль ' ШИіМ РУССКИМ художником» 1 .
У Ѵ , = - Т °
Кто
Н
е
З н а ю ' Н 0 е с л и о н в с а м о м Деле «большой>> ^
я а л о й и ^ nnn п о д и в и т ь с я > ч ™ ему за охота и что ему за
надобность проповедывать г. Суворину о русском художеZ Z J L F F ™ х у д о ж н и к а х > 0 Гольбейне, Рембрандте, Веласкезе? Неужели он еще не увидал до сих пор, до какой
степени издатель «Нового времени» антихудожествен и неспособен^ ровно ничего понимать в искусстве? Как убедить
в чем-ниоудь художественном такого человека, который писал, всем известно что, о лучших наших талантах: Верещагине Антокольском, Репине и многих других и который,
при этом выставил наружу, кроме непонимания, целые горы недобросовестности, выдумок, лжетолкований и даже
прямой лжи! Очень нужно убеждать в чем-нибудь такого
человека! Да и возможно ли это? Вспомните только,
г. «большой русский художник», каковы художественные
симпатии г. Суворина. Ничтожная, пустая, совершенно внешняя, лжеблестящая картина г. Маковского «Боярская свадьöa» привела его в неописанное восхищение. Она показалась
ему верхом «поэзии, творчества, таланта, жизни», такою картиною, с которою «по выразительности» не может равняться ни одна другая русская картина. Вот вам и все художественные понятия г. Незнакомца, вот все, что ему надо от
картины: банальность, отсутствие мысли и чувства, прилизанность лиц и костюмов. Его ничуть не смущает полная
неумелость расположения, толкотня и неловкая скученность
фигур на каком-то невообразимо тесном пространстве. Конечно, ии один не только русский художник, но даже
хоть сколько-нибудь понимающий любитель не станет приходить в восхищение от таких малохудожественных вещей
но для г. Суворина они — chefs-d'oeuvre'bi, великолепные создания, наполняющие душу его сладостными чувствами Я
воображаю себе, как должно быть лестно г. Крамскому сопоставление с К. Маковским. Нынче г. «Незнакомец» тоже
выдает г. Крамскому патент на «поэтичность», на «жизнь»
и пр., и пр., и это после, точь-в-точь, тех же слов, сказанных про «Свадьбу» К. Маковского. Правда, похвалы Крам^ т о Г х

„ 0 1 Э Т ? б Ы Л 0 п и с ь £ ° И - «• Крамского, напечатанное впоследствии,
целиком, в книге «Иван Николаевич Крамской. Е г о жизнь, переписка и художественно-критические статьи», Спб. 1888, стр. 472—477.—B.C.

скому расточаются про одно « з очень слабых его произведений, про портрет Майкова, чего не может и сам не чувствовать такой крупный художник, как Крамской: не говоря
уже о том, как представлена лодочка, ни на одну линию не
погрузившаяся и не наклонившаяся, даром что внутри нее,
да еще сбоку, стоит человек в несколько пудов, не говоря
уже о неудачной зелени и воде, о полном недостатке рефлексов на платье; довольно взглянуть на это лицо человека
почтенных лет, написанное совсем молодым, но к которому
только привешена седая борода: неужели это все — поэзия,
правда, жизнь, прелесть идеи? Нет, этому портрету далеко
до настоящих великолепных портретов Крамского, по справедливости пользующихся знаменитостью, и столько же далеко ему, как картине, до превосходной композиции Крамского «Неутешное горе», которой так вовсе и не уразумел г. Суворин на этой же самой выставке. Но хотелось бы
мне очень знать, что подумал Крамской про те постыдные небылицы, какие рассказывает про него «Незнакомец»:
во-первых, что он «бросил претензию» выразить в портрете характер, целую историю; во-вторых, что Крамской писал, до последнего времени, умышленно серо и неколоритно, в угоду какому-то ложному, напускному реализму. Как
вам и то, и другое нравится? Портретист, который не желает более выражать в портрете характер, историю личности — что это за портретист, что это за художник, куда
он годен? Не хуже ли последней самой ничтожной фотографии будут его произведения?
Воображаю себе, как нахохочутся наши художники над
(понятиями «Незнакомца» об искусстве! И тут же его обвинение Крамского в художественном притворстве и умышленном самоискажении, все в угоду напускному реализму —
что это за печальная карикатура на Крамского, что это
за бестолковые выдумки на художника серьезного, правдивого и глубокого!
Да, невежество и легкомыслие — большой порок, особливо в соединении с «полезным» ретроградством.
Охота, право, была г. «большому художнику» добиваться, в разных письмах, от г. Суворина его «впечатлений».
Нечего сказать, стоило труда!
«И вот чем (повторяя слова «Гражданина», только скажу,
написанные там про художников), вот чем занимаются и в

какую сторону идут бедные наши фельетонисты о выставке, думая, что это очень глубоко, умно и что так надо».
Но публика и художники мало обращают внимания на жалкий вой и писк людей несмыслящих или недобросовестных,
и продолжают свое дело. Наши художники пишут талантливые, интересные по задаче, своеобразные картины, публика их любит и ценит.
Если бы наши писатели о художествах были добросовестны и понимали что-нибудь, то раньше, чем злобно нападать на то и на это, они должны были бы порадоваться
тому, что и в нынешнем году появилось на передвижной
выставке несколько новых талантливых художников, а прежние тоже не стоят на одном месте и пробуют свои силы
в новых для себя областях живописи. Но куда им, этим
прекрасным писателям! Им бы только, как бы доказать,
что наше искусство ничего не стоит, что наши художники
никуда не годятся или, ,по крайней мере, что на выставке
«нет ничего выдающегося, ни одной картины, которая приковала бы исключительное внимание» («Незнакомец»).
Между новыми талантливыми живописцами я укажу на
г. Лебедева, московского молодого художника. Он выставил «Боярскую свадьбу», картинку небольшую по размерам,
но много обещающую за своего автора. Можно и должно,
конечно, протестовать против излишней яркости некоторыхмест картины, против слишком большой
колоритности
иных пятен на ней (особливо в самом центре картины), но
это недостаток, от которого молодой художник скоро, по
всей вероятности, избавится, благодаря собственной наблюдательности и советам товарищей. Но, посмотрите, какая
разница между этой «свадьбой» и «свадьбой» К. Маковского.
В этой последней все один расчет на внешность и эффект,
отсутствие характеров, типов, банальная прилизанность лиц.
В картине г. Лебедева на первом месте типы и характеры,
превосходно понятые и выраженные. Картина представляет
свадебную процессию. Молодых ведут в брачную опочивальню; нарядная, бойкая, молодая сгаха встречает их у
дверей их будущего покоя и, улыбаясь свежим, полным
своим лицом и отбросив направо и налево, по рукам, богатую свою лисью шубу, собирается осыпать молодых хмелем с блюд. Дружки, тоже в богатых с жемчугом костюмах
XVII века, выходят навстречу молодым, веселые, оживлен-

ные, один с образом, другой с житом, которым их тоже
будут сейчас осыпать. Один старик-отец ведет вперед жениха, в голубом шелковом кафтане, с серьгами в ушах: это
еще совсем молодой мальчик, который с удивлением, кажется, ждет, что дальше еще будет во всей этой церемонии; другой старик-отец ведет невесту, тоже совсем почти
еще ребенка, но уже всю окутанную парчой сарафана, газом
фаты, словно затворницу восточного гарема. Кругом родные, знакомые, одни обнимаются, другие с умилением смотрят на домашнее торжество; пожилая мать невестина, осанистая матрона, строго и серьезно глядит, все ли по чину
и как должно идет. Группы расположены мастерски, вполне
просто и правдиво, вся картина полна таланта и живописности. Г-н Лебедев вступает этою картиною на тот самый
путь правдивой историчности, по которому шел Шварц. Но
правдивость ненавистна нашим художественным фельетонистам, и писатель «С.-Петербургских ведомостей» поспешил заявить, что у нас «бояры все пишутся с дворников,
водовозов и банщиков, притом самых тупорылых и мясистых, а в настоящей картине типы невозможны, безобразны до крайности, на них противно глядеть». В «Новом времени» объявлено, с примерною близорукостью,
что картина г. Лебедева «только и любопытна отделкою
костюмов».
Другой новый живописец — г. Дубовской. Этот также
очень талантлив. Его небольшая картина «Зима» всех поразила. Снег много раз бывал прекрасно написан у нас в картинах (хотя иные совершенно позабыли это и печатно уверяют теперь в противном): довольно вспомнить многие картины Мещерского, Клевера и, всего более, Верещагина в
его индийских этюдах и картинах болгарской войны. Но
г. Дубовской по-новому взглянул на снег, по-своему передал его, и эта картина есть точно молодой pendant к световым поразительным эффектам возмужалого уже Куинджи.
На картине г. Дубовского представлен всего только
крошечный дворик избы, занесенный глубоким снегом,
ворота, оставшиеся отворенными после .проехавших роспусков, или саней, глубокая шапка снега на бедной, ушедшей е
землю, избенке — вот и все. Но какие изумительные, по
правдивости, розовые солнечные отблески на нетронутом,
девственном снеге, какие мокрые следы, продавленные в

снегу полозьями! Все это чудесно-хорошо и ново. От г Дѵ4 '
оовского надо, кажется, много ожидать.
новый выдающийся художник г. Костанди. Его карI Z ы б о л ь н о г о товарища» —полна чувства и выражения. и сам умирающий молодой художник, с безнадежным выражением, точно уже с печатью смерти на лице !
оба его товарища художника, старающиеся сдержать угнетающее их чувство, прекрасны (^известный? но г л у б о к мысленный писатель первой статьи «Нового времени» о выставке объявляет, что эта картина «страдает недостатком
экспрессии»). Вся обстановка с ц е н ы - п о с т е л ь , простыня;
костюм, стол —выполнены с большим тщанием. Оставляет
много только желать лицо художника, сидящего в профиль.
Юн тела здесь малоудовлетворителен и образует пятно в
картине.
II ,
В последние годы некоторые из наших так называемых
«жанристов» стали пробовать себя на пейзажах. На них уже
поспешили напасть за это наши художественные фельетонисты, уверяя, что они принялись за пейзажи оттого, что
У них мало собственной изобретательности стало. Какое нелепое, злостное обвинение! Почему это художник должен
быть прикован к одному роду, а до других не смей дотрагиваться? По-моему, напротив, чем богаче будут и разнообразнее сюжеты и задачи, тем лучше. Художник только
•выиграет для будущих своих картин. Но, независимо от
будущей пользы, /посмотрите, какие прекрасные этюды с
натуры написал в прошлом году, да и в нынешнем, г Ярошенко: иные из его этюдов, в самом деле, были вроде
верещагинских, по правде и безыскусственной простоте
Нынешняя его «Ночь на Каме» — изящна. В. нынешнем году
также и г. Мясоедов выставил несколько пейзажных этюдов,
виды из Крыма: некоторые немножко страдают голубизною
а. 1а Айвазовский, но зато другие, в самом деле, премилы;
особливо, мне кажется, красива дорога в лесу с большими
камнями и болото или заросший пруд.
Из непейзажистов по профессии выступил еще г. Поленов с очень изящной «Кленовой аллеей», а пейзажист
А. Мещерский с первою и довольно удачною попыткою писать море («Нарвский порт»).

Между другими многочисленными картинами наших пейзажистов, которых я здесь не буду перечислять все, на нынешний раз особливо выделяются картины г. Волкова. Из
них самая замечательная «Октябрь». Хотя «Петербургская
газета» нашла уместным пошло сострить, что, мол, «этот
октябрь смотрит сентябрем», а писатель «Нового времени»
и вовсе не заметил этой картины, тем не менее, это — одна
из лучших, если не самая лучшая вещь г. Волкова, так
хороши и рельефны тощие деревца, оголенные осенью, так
хороши тут перспективы сквозь реденький лесок, столько
тут везде воздуха и осеннего спадающего света. Картина
того же художника «В ночное» замечательна, как проба
пейзажиста писать в большой картине фигуры животных
в значительных размерах. Какой-то художественный рецензент уморительно замечал в своей статье, что фигуры животных «скорее мешают впечатлению пейзажиста, чем дополняют его». Вот-то забавный человек! Да уж не лучше
ли будет и из настоящих пейзажей, из полей и лесов, из
гор и долин, выгонять все живые существа, всех коров, лошадей, а, пожалуй, и людей, чтобы они не мешали впечатлению? Обозреватель «Нового времени» толковал также, что «напрасно г. Волков брался за писание в своем
пейзаже лошадей, потому что они только портят выгодное
впечатление, производимое, вообще, всеми пейзажами
г. Волкова». Но он не раскусил того, что лошади изучены здесь с натуры и нарисованы очень хорошо, и
только в красках вышли не совсем удачны. Но ведь за
первою попыткою могут пойти другие, уже гораздо более
успешные.
Пейзажи Шишкина на нынешний раз менее обыкновенного удались их автору. Впрочем, «Лесные дали» картина
хорошая.
Замечательных портретов на выставке довольно много.
Между ними особенно выдаются: портреты двух молоденьких девочек, Мамонтовых, в Москве,
один — писанный
г. Васнецовым, другой — г. Кузнецовым. Оба портрета дышат грациозностью и жизнью. Так и чувствуешь, даже не
видевши оригиналов, что, наверное, оба очень похожи. Цветистая обстановка, вокруг, восточных ковров и шелкоівых
материй придает много колоритности и рельефа главным
фигурам. Портрет г. Кузнецова отличается, сверх того, боль-

шои силой. Портрет графа Льва Толстого, написанный Ге,
любопытен, как изображение великого нашего писателя в
настоящий период его жизни. Этому портрету, конечно,
далеко, по художественной передаче и по характеристике,'
до портрета графа Толстого, созданного Крамским десять
лет тому назад, но,-все-таки, он довольно близко передает
серьезную, строгую, могучую фигуру нашего
писателя,
когда он сидит у своего стола и пишет что-то важное, сильно его интересующее. Очень мил миниатюрный портретик
неизвестной дамы, во весь рост, сидящей у окна, написанный г. Лемохом. Портрет Стрепетовой вышел у Ярошенко
решительно лучше всех портретов, деланных до сих пор
с этой талантливой нашей художницы. Вся ее нервная
натура, все, что в ней есть измученного, трагического
страстного, чувствуется здесь в портрете, даже вне тех
патетических сцен, где она так великолепна. Между всеми
портретами, выставленными на нынешний раз Крамским,
самый замечательный — портрет адмирала Грейга. Как все-'
гда у Крамского, и этот портрет отличается удивительным
сходством и передает всю натуру, весь характер изображенной личности. Одно, что можно было бы заметить, это
разве то, что адмирал Грейг представлен несколько моложавее, чем он в натуре, и что письмо портрета немного
слишком прилизанное.
Между портретами Репина неудачен только один, именно—портрет Тургенева. Но Репина постигла в этом случае общая участь: кто ни писал портрет Тургенева, все потерпели неудачу, ни одному живописцу нашему не удалось
передать лицо и фигуру русского знаменитого писателя.
Портреты Крамского и П. М. Третьякова очень хороши и
сильно похожи, но гораздо еще выше два других портрета
Репина: г-жи Молас и генерала барона Дельвига. Оба они
поразительны по сходству, по жизни, по необыкновенному
оживлению, по правдивому колориту, по разлитому на них
свету. Г-жа Молас представлена поющею, с нотами в руках;
глаза ее сияют, все лицо улыбается, взгляд — словно живой.
Барон Дельвиг, с сигарою в руках, блаженствует, отдыхая
в кресле; вся его фигура удивительно рельефно выделяется, в своем темном мундире, сверкающих серебряных эполетах и орденах, на золотистом фоне кресла; бритое старое лицо полно жизни, глаза думают и тихо светятся. Пор-

трет, написанный Репиным с меня, все, вообще, признают
необыкновенно схожим. Я, на свою долю, не берусь судить
о сходстве, но нахожу его необыкновенно мастерски выполненным, с большим огнем и силой. Написан он в мае прошлого 1883 года, в Дрездене, во время нашего заграничного
путешествия, в продолжение всего двух дней, именно в католический троицын день и духов день, когда в Дрездене
все музеи были заперты, и оказалось, таким образом, вдруг,
два дня совершенно свободных, которых не на что было
употреблять. В первый день сеанс продолжался, почти без
перерыва, девять, часов, на второй день сеанс продолжался
пять часов. Итого, портрет написан в два присеста. Мне
кажется, всякий, сколько-нибудь понимающий художество,
найдет в самом портрете следы того чудесного воодушевления, того огня, с которым писан был этот портрет. Яркое,
весеннее солнце, светившее тогда к нам в комнату, передано
на картине, мне кажется, с необыкновенной правдой.
Из бытовых картин интересны по сюжету три картины барона М. П. Клодта: «Сестры милосердия», заказанные для
общины сестер милосердия. В первой картине — сестра
милосердия сидит у постели раненого и под его диктовку
-пишет письмо от него к родным; на другой картине — она,
со свечой и книгой в руках, занимает место дьяка и, вместе
со священником, отпевает, в палатке, скончавшегося солдат а ; в третьей картине — она лежит в тифе, с компрессом на
голове, и за нею ухаживает, вместо сестры милосердия,
•один из тех солдат, которым она прежде помогла выздороветь. Задачи превосходные, и барон Клодт прекрасно выполнил некоторые части и подробности своих картин. Но
он сам никогда не был на войне, он не видал тамошних
сцен, не испытывал тамошних ощущений, а этого ничем не
заменишь, ничем не наверстаешь. Без живого опыта и щемящего ощущения действительности все останется придуманным, прилаженным.
В картинке г-жи Михальцевой «Отъезд» недурно выражение рыдающей матери, сидящей у чайного столика и закрывшей лицо руками; но отъезжающая девица (дочь или
родственница) бледна и слаба во всех отношениях. Неуклюжая фигура деревенской женщины, кухарки, несущей из
комнаты к экипажу на улице чемодан, схвачена довольно
верно.

Очень недурен, в картине «Охотник на тетеревей» г. Бодаревского, и сам охотник, подкарауливающий птицу, посвистывая в дудочку, и его собака. Но земля іи зелень вок р у г — писаны условно и неумело.
Недурна картинка г. Кузнецова: «Старый помещик». Она
изображает страстного любителя охоты, помещика, низенького, толстого, упитанного, красного, в седых усах, прохаживающегося осенним солнечным днем, у себя в деревне,,
в домашнем неглиже, с любимой собакой, пока слуга
чистит, тут же на дворе, ружейные стволы, а другие
охотничьи собаки, свернувшись клубом, лежат и ждут
кормежки. Тип и выражение прекрасны. (Собака, с любовью
поднявшая морду к своему хозяину, превосходна. К сожалению, весь фон картины: дом, деревья, воздух не вполне
удовлетворительны. Другая картина г. Кузнецова — «На
сенокос» — полна солнца, как и прежние его картинки подобного рода. Малоросс, лениво идущий с косой в руках,
подле него жена, несущая ковригу хлеба в платочке, очень
живописны и типичны.
В. Маковский прислал нынче из Москвы всего две небольшие картинки, но обе они — капитальные. Первая —
«Секрет». Дело идет о взятке, которую требуется взять в
каком-то присутственном месте с просителя, купца, стоящего поодаль и уж полезшего в карман за бумажником.
Старик-чиновник, которому куш готовится, стоит, лицом к
зрителю, расставив ноги и готовится сморкаться, широко
распустив красный носовой платок, и в это время ему на ухо
сообщает свои соображения его посредник в этом деле: его
наклоненная к уху чиновника голова, его выражение лица,
его левая рука, точно что-то высчитывающая и доказыв а ю щ а я — и с т и н н ы е chefs-d'oeuvrè'bi. Другая картинка В. Маковского «В передней» еще более совершенна во всех частях
своих. Старый чиновник выходит из какого-то заседания;
он в вицмундире, он уже надел шляпу на голову — на затылок, натягивает перчатки, и в это-то время, стоя среди
взвода калош, он хитро и амурно поглядывает на молоденькую горничную, держащую перед ним его шубу и застыдившуюся. Эта картинка — маленькая жемчужина; она полна юмора и изумительной типической правды.
Прянишников прислал, тоже из Москвы, всего одну картину: «Охотники», но великолепную. Как написан редень-

кий лес осенью, с продольными перспективами повсюду насквозь, как написаны оба охотника, из которых один, барин, трубит в рог, надсаживаясь во всю силу толстых щек,
а другой, подогнув колени, собирается отрезать лапку убитому зайцу и бросить ее собакам! Какое у него серьезно^
и важное выражение, как он ушел весь в свое занятие, какие выражения у собак, жадно поднявших морды и вертящих хвостами — это просто изумительно!
Прянишников
давно уже не писал ничего подобного, и я думаю, что, в
ряду всех его картин (между которыми есть не одна замечательная), эту надо признать в т о р о ю , после великолепного его «Гостиного двора». Прянишников является тут достойным товарищем Перова.
Картину Крамского «Неутешное горе» не оценили у нас,
мне кажется, по настоящему ее достоинству, хотя, вообще,
и хвалили ее. Но, по моему разумению, это лучшая картина
Крамского, как композиция и выражение. Еще никогда и
нигде этот капитальный наш художник не достигал такой
глубины и правдивости чувства: эти заплаканные глаза, эта
полунаклоненная голова, эта рука, прижавшая мокрый от
слез платок к груди, созданы и написаны с великим мастерством. Вся обстановка осиротелой комнаты, цветы и венки,
назначенные для могилы, много прибавляют к трагическому
впечатлению. От Крамского можно, после этого, всего ожид а т ь — у ж е не одних чудесных портретов, но и столько же
чудесных картин. И все это, конечно, не потому, как в своем
невежестве наклепал на него Незнакомец, что он отступился
от «реализма» и перестал притворяться, а потому, именно,
что после долгих усилий целой жизни стал достигать выражения того реализма в искусстве, который был всегда
целью его стремлений и который он, словом и примером,
постоянно и горячо проповедывал среди всего нового нашего поколения художников.
Я кончу обозрение выставки картиной Репина: «Не ждали». Я считаю эту картину одним из самых великих произведений новой русской живописи. Здесь выражены трагические типы и сцены нынешней жизни, как еще никто у нас
их не выражал. Посмотрите на главное действующее лицо:
у него на лице и во всей фигуре выражены энергия и не сокрушенная никаким несчастием сила, но, сверх того, в глазах и во всем лице нарисовано то, чего не попробовал вы-

разить в картине ни один еще наш живописец, в какой бы
то ни было своей картине: это могучая интеллигентность, ум,
мысль. Посмотрите, он в мужицком грубом костюме; по наружности, он в несчастном каком-то виде, его состарила
ссылка добрых лет на десять (ему всего, должно быть, лет
двадцать шесть — двадцать семь отроду), он уже седой, и,
все-таки, вы сразу увидите, что этот человек совсем не то,
чем бы должен был казаться по наружной своей обстановке.
В нем что-то высшее, выходящее из ряду вон. И вот, он
возвращается, после долгого отсутствия, в семью свою,
скудно и бедно живущую. Он застал ее за уроком. Все это
люди совсем другой породы, далеко не ему чета, однако,
люди хорошие и добрые. Старуха, мать его, учила маленьких брата и сестру его, его — гимназиста, ее — девочку.
Старшая сестра их сидела поодаль, в глубине комнаты.
Горячая радость, восторг, удивление, вот что наполнило
мгновенно всех в ту минуту, когда горничная стремительно
отворила дверь, и вошел дорогой человек, так давно
невиданный. Одна младшая девочка не узнала своего брата,
она была еще слишком мала, когда он ушел из дому. Но как
все это высказано в картине, какое выражение, какие характеры и типы повсюду, какая мастерская, при всей простоте,
группировка, какое мастерское освещение (показавшееся
Незнакомцу, по его крайней антихудожественности, скудным
и умышленно-умеренным, для большей «тенденциозности»),
какой мастерской рисунок и письмо! Все вместе делает эту
картину одним из самых необыкновенных созданий нового
искусства. Репин не опочил на лаврах после «Бурлаков», он
пошел еще дальше вперед. Прошлогодний его «Поприщин»,
прошлогодний «Крестный ход», нынешняя эта картина — все
новые шаги, всякий раз по новому направлению. И я думаю,
что нынешняя картина Репина — самое крупное, самое важное и самое совершенное его создание. Мне придется, я надеюсь, говорить про нее еще не раз.
На передвижной
выставке всего одно произведение
скульптуры: «Переселенцы» г. Позена, большая группа из
воска, состоящая из семи фигур, воза и лошади. Сюжет
очень интересный: целая семья переселяется из Малороссии
прямо за десятки тысяч верст. Отправляются вдаль: старикотец, старуха, старший их сын, отставной солдат, с женой
и сынком, и два его брата мальчика. Их телега, род фуры,

с соломенной крышей, покрытой дырявой холстиной, содержит все /их богатство: убогий скарб, бедную одежонку;
сверх кровли прикреплены грабли, вилы, решето, — больше
ничего у них нет. Поезд остановился в поле, и пока старший
сын привязывает лошадь к корму позади телеги, а его жена
что-то шарит внутри телеги, оба мальчика приготовляют,
что нужно для обеда: один рубит сучья дерева для того,
чтобы развести огонь, другой — босоногий, сходил зачерпнуть воды в лужице; старик-отец сидит печально на земле,
поникнув головой, подле тулупа и сапогов, разложенных по
земле сушиться, сбоку прыгает теленок. Сюжет интересный,
и г. Позен, по всему видно, изучил свой материал прямо с
натуры, не брал его из головы. Группировка — живописная.
Много есть верного, вполне реального, но, я должен признаться, прошлогодняя группа его же: «Слепой бандурист с
провожатым» удалась ему больше. Выполнение было отчетливее.
1S84 г.

ЛЖЕХУДОЖНИК «НОВОГО ВРЕМЕНИ»
л^А.І Q

«НОВОМ ВРЕМЕНИ» недавно завелся лжехуД О Ж Н И К . Э Т О некий господин, принявшийся пис а т ь с т а т ь и об искусстве и подписывающийся:
1
«Художник». Не знаю, чтб его к этому принужI j д а е т , вероятно надежда внушить почтенным тиѵ У I W j тулом доверие и уважение в читателе, может
быть, еще какие-нибудь другие соображения, — не знаю, но
верно то, что никакого тут нет в самом деле «художника».
Он даже имени своего не смеет выставить, а то можно было
бы сейчас увидать, есть у нас в самом деле такой художник
или нет. Что же касается до того, чтб этот человек высказывает в печати, то каждое слово его явно доказывает, что
он не имеет ничего общего с художеством и не разумеет в
нем ни единой черточки.
Он поддерживает, повторяет и выгораживает все несообразности, все невежества, все нелепости своего патрона
г. Суворина, по поводу нынешней передвижной выставки —
какой художник согласится замарать себя подобною ролью?
Уверять, вместе с Незнакомцем, что «Букеты цветов»
Крамского верх совершенства, а от себя объявлять, что
«Боярская свадьба» Лебедева любопытна только отделкою
костюмов — это значит ровно ничего не понимать в искусстве. «Букеты» Крамского — вещи очень ординарные, ничем
особенным не замечательные (особливо для такого крупного художника, как Крамской), между тем как «Свадьба»
Лебедева — произведение замечательно талантливое.
N

Оценять художественные произведения только по росту
~и признавать истинными «картинами» только те, которые
меряются аршинами, а все остальное считать мелочью, «картинками», которых могла бы быть хоть тысяча — это значит
ровно ничего не понимать в искусстве. Лжехудожник еще
отроду не слыхал про «маленькие картинки» высокоталантливые и про то, что они столько же редко являются на
свет, как высокоталантливые картины больших размеров.
Не понимать, чтб такое значит «один расчет на эффект,
банальность и прилизанность лиц, отсутствие характеров»
в картине К. Маковского «Боярская свадьба», и находить,
вместе с г. Сувориным, эту картину созданием крупного тал а н т а — это значит ровно ничего не разуметь в искусстве.
Никакому художнику не придет в голову то, чтб приходит
в голову Незнакомцу и его драбанту, лжехудожнику. Г-н
Суворин печатал, ведь, даже, что этою своею картиною
К. Маковский сделался соперником Верещагина.
Уверять, что Крамской, под давлением долгой своей покорности «реализму», не решился бы прежде выставить
своих «Букетов», а теперь смеет, потому что стал настоящим Крамским и сбросил с себя напускной «реализм» — это
не только ложь, клевета и выдумка на Крамского, но еще и
ясное доказательство полного невежества в художественном деле. Где и когда «реализм» не любил и не признавал
«цветов», где и когда он мешал художникам воспроизводить их? «Реализм» — который никогда никакой действительности не чуждался и, напротив, постоянно брал и выводил на сцену тысячи предметов и вещей, прежде загнанных или презираемых идеальным, притворным искусством!
Таких примеров я мог бы привести еще много.
Нет, г. лжехудожник такой же художник, как г. Суворин,
он точь-в-точь столько же разумеет в искусстве, как его
достойный патрон. Он только жалкий самозванец.
Но, все равно, кто бы он ни был, художник или нехудожник, он в своих статьях прибегает к таким приемам, которые
будут всегда и для всех гадки. Это, именно — ложь и
подлог.
Писателю «Нового времени» желательно было доказать,
что в его газете есть не все только те безумия, нелепости,
невежество, непонимание и ретроградство, которые я указывал в своей статье. Ему нужно было доказать, что и пи-

сатели «Нового времени» говорили то же'"самое, что я. И для
этого что он делает? Приводит мнения таких авторов, которые вовсе не принадлежат к «Новому времени», и выдает их
за мнения своей газеты. Я говорил, что «Новое время» ничего не сказало про лучшую картину Волкова «Осень»: лжехудожник уверяет, что «Новое время» говорило про нее и*
восхищалось этой картиной, и в доказательство приводит
слова совершенно постороннего «Новому времени» человека(действительного, не лживого художника), слова человека,
который в частном, интимном письме к Суворину, теперь
напечатанном, впрочем, протестовал против фальшивых
мнений «Нового времени» о выставке и потому указывал на'
многое такое, чего «Новое время» не оценило и не поняло
на выставке, в том числе указывал и на картину Волкова.
Каков подлог?
Я говорил, что картина г. Ярошенко «Ночь на Каме»
изящна. Лжехудожник возражает: да, ведь, и в «Новом времени» было сказано, что эта картина полна поэзии. Да, но
кем было сказано? Не г. Сувориным, не его лжехудожником,
а опять тем же посторонним человеком, протестовавшим
против фальшивых мнений «Нового времени». Я этого истинного, действительного художника никогда не смешивалс писателями «Нового времени», и никогда он не был мне
«ненавистен» (по словам лжехудожника) зараз с патроном
этой газеты и его достойными сотрудниками. Какова, еще
раз, ложь, каков подлог лжехудожника?
Можно было бы подивиться на такие прекрасные приемы,
можно было бы притти от «их в негодование. Но я и не
удивляюсь, и не прихожу в негодование. Я просто отмечаю
их для общего сведения. Я слишком много уже видел и даже
на самом себе испытал подобных же деяний г. Суворина.
А каков поп, таков и приход. Только, все-таки, не резон
подобным людям называть себя «художниками». Ведь, это*
имя почтенное.

ПО ПОВОДУ РОМАНА ЗОЛА

„L'OEUVRE"

ДИН из лучших художественных критиков настоящего времени, Эжен Верон (редактор журнала „L'art"), писал недавно: «Мы не станем
ни разбирать, ни определять литературное достоинство нового романа Зола (это не входит в
задачу нашего журнала). Но мы скажем только,
что не знаем романа, более любопытного и важного для
каждого человека, интересующегося искусством. И если б
нам необходимо было перечесть все те книги, с которыми
можно было бы сравнить эту, мы затруднились бы назвать
и полдюжину». С этим нельзя не согласиться. Во всех литературах есть немало романов, где Художник и художественные дела играют большую роль, но еще никогда, кажется,
ни художник, «и художественные дела не выступали с такою
правдою и глубиною, как в новом романе Зола. Это происходит, во-первых, конечно, оттого, что Зола есть очень
крупный талант, и притом талант реалистический, а во-вторых, оттого, что роман его написан в настоящее время.
Со второй половины нашего века началось, почти повсюду в Европе, новое движение в искусстве, обнаружившее
совершенно иные против прежнего взгляды на искусство у
значительной доли художников, критиков и публики. Образовалось распадение на два разных лагеря, враждующих один
с другим. Одна сторона упорно, часто с величайшим ожесточением, отстаивала старые порядки, старое направление,
старые задачи, старые предрассудки и слепой фетишизм,

другая с горячностью нападала на устарелых идолов и стремилась водворить новые взгляды, новые самостоятельные
стремления. Исчезла прежняя спокойная, безразличная художественная масса, где все были друг с другом согласны,
и где различие мнений касалось только различия индивидуальных талантов и способностей художника. Наступила
пора, когда и в художестве произошла своя «реформация»,
и пока одци остались на прежнем месте, правоверными католиками, другие выступили протестантами и ушли в сторону искать новых дорог, новых горизонтов для себя. Все
между теми и другими сделалось предметом спора: и цели
искусства, и задачи его, и способы художественного воспитания, и прежние до тех пор для всех неприкосновенные
авторитеты и столько же неприкосновенные предписания
школы, наконец, самая техника искусства. Протестанты все
сделали предметом вопроса, критики, осмелились до всего
дотронуться и не осталось такой художественной формы,
такой художественной аксиомы, столетиями оледенелой в
«несомненности», которую бы они не дерзнули переспросить
о ее праве на существование. Но масса консерваторов во
всяком деле громадна, она всегда составляет самый главный контингент. Кому же из них, этих консерваторов., ленивых мыслью, темных понятием, могло приходиться по
вкусу новое движение? Само собою разумеется, они должны
были с ненавистью и презрением смотреть на новых людей,
должны были злобно насмехаться над ними, или из всех
сил стараться, чтобы затоптать их так, чтобы и следа не
осталось. Между двумя этими враждебными
сторонами,
людьми старого и нового покроя, сновали взад и вперед
люди ни то, ни се, люди равнодушные или эгоистичные,
которым не было дела ни до старого, ни до нового искусства, -но которым было много дела до собственной выгоды
и которые дожидались только, чья возьмет, чтобы пристать
к той или другой стороне, а раз приставши, пожалуй, потом перебежать и на другую, в случае надобности, если выгодно будет.
Изобразить этот новый художественный мир, эти противоположности натур, характеров, целей и понятий, Зола и
взял себе нынче задачей. Какая богатая тема! Никто раньше его не брал еще ее. В прежних романах художника выставляли только с одной идеальной, т. е. совершенно лож-

ной и выдуманной точки зрения. Художник всегда являлся
каким-то высшим, необычайным существом, витающим гдето высоко над миром, сидящим на облаках со своим «идеалом», и потому не понятым толпою. Все его занятие — мечтать о своем идеале и быть влюбленным. Никакие другие
человеческие дела до него не касаются. Он как будто даже
вовсе не человек, как все, а нечто совсем другое, неизмеримо высшее и несравненное. Он совершает всю жизнь свою
некие неземные таинства, на которые всем дозволено любоваться, но проникать в которые никому нельзя. Жена его
или любовница, его знакомые и родственники, вся окружающая его масса людей смотрят на него с удивлением, аплодируют ему или освистывают, но, все-таки, его не понимают, потому что он существо высшее, а они простые люди;
у него высшие стремления, поэтические, а у них — низменные, ординарные, прозаичные. При таких понятиях, художник у Гёте («Künstlers Erdewallen ») не создает, сто лет тому
назад, в конце XVIII века, ничего иного кроме «Венеры-Урании», с презрением занимается портретом с живой, быть
может не очень-то приглядной, действительности, а когда
жена, собираясь на рынок, с корзинкой на руке, просит у
него денег, он ее не слушает и только, вперив глаза в. свою
Уранию, восклицает: «О моя богиня!» Он поэт, его задач а — все высокое, неземное, ему нет дела до презренной
прозы жизни. Так точно и художник у Гоголя (в повести
«Портрет»). Он пишет сначала все только «Психею», сверхъестественное, идеальное создание, а впоследствии падает,
когда изменяет культу высшего, неземного искусства. Он
тоже был сначала поэт; он тоже сначала писал картины в
том «очищенном» виде, когда художник, «наглядевшись на
природу, уже отделяется от нее, и производит ей равные
создания», но потом разбогател случайно, продал себя за
деньги, позабыл чистую «Психею», стал изображать пошлую реальность, но подкрашенную и подслащенную, как
это нравится толпе. Художник Гёте устоял против «прозы
жизни», и потому великая слава была ему потом приуготована: «мудрый принц» с восхищением поместил его картину в своей галлерее, и не мог от нее отойти, юноши-художники со сверкающими глазами и горящими щеками млели перед его холстом. Напротив, художник Гоголя не устоял
•против прозы жизни, поддался ей, разбогател, опошлел, а

потом, почувствовав однажды угрызение совести, перерезал себе горло бритвой. Другого исхода нет: либо «Урания» и «Психея», с высшими соображениями, сверхъестественными чувствами и «отдалением от природы» — либо
позорное падение в тину пошлости и ничтожества. Таковы
были времена, так все думали, и художники, и нехудожники; и гениальные писатели, — такие, как идеалист Гёте или
как реалист Гоголь, и самые ординарные люди из толпы.
О настоящем искусстве, единственно только и нужном, о
том искусстве, которое воспроизводит живую действительность, живого человека, истинный мир, — никто тогда и не
думал. Художник повестей, романов и драм не принадлежал никакой нации, никакому времени, потому что и на самом деле художник был тогда., в большинстве случаев,
именно таков: он был только какая-то отвлеченность, какое-то «общее место», продукт всех условностей и неправд
школы.
В последние тридцать лет дело переменилось. Художники,
если не все, то, по крайней мере, лучшие и одаренные головой, стали твердо принадлежать тому или другому народу,
своему времени, и в этом сделалась главная іих сила. Вот,
глубоко понимая это, Зола и наметил себе задачей взять такого человека среди возникающего нового художественного мира. Его Клод Л а н т ь ё — в самом деле француз,
с ног и до головы, никто другой, его нельзя отнести ни к
какой другой нации; во-вторых, он француз, именно француз 50—60-х годов, и никакой другой эпохи; в-третьих,
этот Клод Лантьё — действительно, один из поразительных
представителей нынешнего, нового художественного направления. Не ищите в нем «художника вообще», он за тысячу
верст от прежних общих мест.
И от этого-то роман Зола должен был начаться светлыми
нотами надежд, упований, радостными кликами первых побед, торжеством молодой нарастающей силы — и кончиться
трагическим падением и смертью. Старые поколения с трудом сдаются. Им, кажется, ничего дороже нет на свете их
предрассудков и привычек, — всего того, что «давно ведется», и вот «у всех таік»; они готовы на самые страшные,
лютые битвы, только бы отстоять свое бесценное «как прежде было» — и нет пощады дерзкому врагу. Хорошо, если этот
враг, на прибавку к могучей светлой мысли, также и харак-

тер могучий, человек из гранита, которого не проймешь ни
крестом, ни пестом — тогда победа за ним. Но горе и ему
самому, и его делу, если у него кет этого могучего, непобедимого духа: будь он хоть тысячу раз прав со своим новым
началом, со своей новою мыслью — его сломят и задавят,
а дело его, хоть рано или поздно и доживет до торжества,
но на нынешний раз будет заторможено и наверное надолго.
Клод Лантьё одна из таких натур. Правда на его стороне, он хочет для искусства именно того, что для него нужно
теперь, он начинает с настоящего конца, он полон гордых,
могучих сил, он светло видит будущие горизонты, со всею
горячею ненавистью понимает мерзость, ложь или пустоту
•существующего кругом него, повсюду, искусства, он ни за
что не продаст себя, ни за какие благополучия, за сладости
жизни. Но у него нет одного: силы характера, несокрушимости истинного колонновожатого — и он погибает, затоптанный, раздавленный не только толпой, общей серой массой, но и собственными товарищами, когда-то тоже молодыми, сильными и искавшими правды и справедливости, как
он, а потом, понемножку, перебежавшими в скверный лагерь, когда все больше и больше стало ясно, что победа не
так-то легка, и что много есть на свете повыгоднее вещей,
чем затевать что-то новое, такое, что не всем по плечу.
От этого-то «L'Oeuvre» Зола — не только великая художественная картина, но и великое поучение всем имеющим
уши...
Однакож, в новом создании Зола есть несколько крупных
недостатков, и между ними три, по-моему, особенно важных,
немало вредящих совершенству общего.
Первый из этих недостатков тот, что, рисуя своего нового художника среди парижской толпы и жизни, среди его
друзей, товарищей и врагов, среди разнообразных элементов. современной жизни, Зола забыл или не захотел нарисовать его также среди его отношений к его собственному
семейству. А это большая ошибка и большой недочет. В
предисловии к первому своему роману, из числа «Ругон-Макаров», Зола говорил: «Я хочу объяснить, каким образом
живет и движется в обществе одно семейство, маленькая
группа людей, на первый взгляд глубоко различных, но
тесно связанных одни с другими, как это докажет анализ. У
наследственности есть свои законы, как у тяжести. Я поста-

раюсь найти и проследить двойной вопрос о темпераменте и
среде, нить, математически ведущую от одного человека к
другому. И когда у меня будут в руках все нити, целая социальная группа, я покажу эту группу за ее работой, как
действующее лицо известной исторической эпохи, я нарисую ее действующею во всей сложной общности ее усилий,
я проанализирую зараз и всю сумму воли каждого члена
этого семейства, и общий напор целой массы...» Этой задачи Зола вовсе не исполнил в настоящем романе. Нигде не
видать, в чем именно передовой художник новой Франции,
Клод Лантьё, есть результат наследственности, почему он
есть произведение, именно, племени Ругон-Макаров. Зола
забыл на этот раз свою собственную программу. Ругон-Макары, по словам того же предисловия, выражают собою,
главным образом, «разнузданность аппетитов, широкий
подъем -нашего века, бросившегося на наслаждения. В физиологическом отношении Ругон-Макары представляют собою медленную последовательность нервных и кровяных
явлений, проявившихся в той или другой расе, вследствие
первоначальной органической порчи, и определяющих у
каждого из индивидуумов этой расы те чувства, желания^
страсти, все те человеческие проявления, естественные и
инстинктивные, которых результаты получают условно название добродетелей и пороков!..» Вопреки этой программе, в новом романе Зола речь вовсе не идет ни о добродетелях, ни о пороках Клода Лантьё, a івсе время только о
его «художественной деятельности», о его «художественных»- страстях. Нигде не видать его связи с предками, вообще с остальными членами ругон-макаровской семьи. Нигде
нет «разнузданности аппетитов»—главного признака этой
семьи, нигде той порченой крови, того извращения сердца,
той гнили и заразы, той злобы и бессердечности, того холода и алчности, которыми наполнены все Ругон-Макары.
Клод Лантьё как будто вовсе не принадлежит к ним. Напротив, он живой протест и против них всех, и против гнусной
эпохи Наполеона III, которой они принадлежат душой и телом. Они все — истинные плоть и кровь этой постыдной
страницы современной истории, он — неумолимейший вра-г
их. А когда так, то каким же чудом художественный протестант новой Франции есть результат всего, что только накопилось там болезненного, зачумленного, ложного, ни-

чтожного и зловредного? Каким образом светлый начинатель нового искусства есть продукт гнили? Конечно, Зола
никогда не хотел сказать ничего подобного. Напротив, он
хотел выразить, как человечество никогда не погибает, как
здоровые свежие зерна кроются в народной почве, невзирая
ни на какую порчу целых поколений, ни на какую чуму Наполеонов III, ни на какую заразу целых обществ, и что однажды выглянут они на свет, и поднимутся и расцветут*
Золк просто увлечен был задачею изобразить художникановатора среди глубоко павшего французского общества и
искусства второй империи, и забыл приобщить главное свое
действующее лицо к племени и семейству Ругон-Макаров.
Впрочем, если его художник Клод Лантьё не принадлежит к этому племени, зато сколько в романе есть других
личностей, художников, которые так-таки прямо и должны
бы называться Ругон-Макарами! Живописец Фажероль, художественный критик Жори, архитектор Дюбюш, мужичоксамоучка Шень (le pâtre de genie), многие другие еще —
это все чистые Ругон-Макары, это все настоящие представители второй империи и ее позорного худосочия. Все дело
состояло, значит, тут лишь в перестановке имен. Клод
Лантьё происходит из совершенно другого племени, из другой семьи. Он сложился и развился не из ругон-макаровщины, а, напротив, из всего, что только есть ей самого противоположного. Он родился ей на погибель. И пускай в настоящую минуту она торжествует (в романе), но рано или
поздно ее голова наверное будет, все-таки, раздавлена до
тла, и торжествовать будут элементы света и правды.
Но, к какому бы племени ни принадлежал новый худож^
ник, читателю непременно нужно видеть, в романе, его изо*
бражающем, какое у него отношение существует к его семейству, что дало ему это семейство, или что отняло у него,
в чем помогло ему, или в чем помешало подъему и расцвету всех настоящих элементов его натуры. В «L'Oeuvre»
ничего этого нет: все отношения Клода Лантьё к его семейству выражены всего в одном месте романа, всего в восьми
строках: «Поселившись в Париже, Клод Лантьё жил дикарем, с решительным презрением ко всему тому, что не было
живописью; он был в ссоре со своим семейством, которое
ему было отвратительно; он разошелся с теткой, торговавшей мясом на большом рынке; у него была только на серд-

це тайная рана—падение его матери, которую какие-то
люди эксплоатируют и толкают в грязь». Эта мать — та самая несчастнаяЖервеза Лантьё, которую мы хорошо знаем,
по роману «L'Assommoir». Какая потеря для нас всех,что
Зола ограничился этими только строками и не нарисовал
всей истории отношений такой матери и сына, особливо, когда этот сын вышел потом художником-реформатором, главою могучего интеллектуального движения
своей нации!
Что такое эти пустые слова: «у него была на сердце тайная
рана», что это за рана, которая в продолжение целого романа не выразилась ни в одном слове, ни в одной мысли, ни в
одном движении, ни в одном поступке этого самого Клода
Лантьё! Эта «рана», явным образом, выставлена тут только
так, для очистки совести.
Другой крупный недочет романа тот, что Клод Лантьё,
как мы сейчас видели, ничем не хотел интересоваться, кроме своей живописи. Это, в отношении к нынешнему времени, неправда. Это, в отношении к нынешнему художнику,
клевета. Но это еще во сто раз большая неправда и клевета
в отношении к нынешнему художнику-реформатору и протестанту. Такие люди уже неспособны, как бывало в прежние времена, тешиться только своим искусством, оставаться
глухими и немыми ко всему, что делается в остальном мире,
и разуметь только радости и интересы своей мастерской.
Такие времена прошли, такой узости нет уже более у современного художника. Граф Лев Толстой был истинным
выразителем современного художественного чувства и понятия, когда писал: «Мыслитель и художник никогда не будут
спокойно сидеть на олимпийских высотах, как мы привыкли
воображать. Мыслитель и художник должны страдать вместе с людьми для того, чтобы найти спасение или утешение». В одном месте в романе у Зола, когда между несколькими молодыми художниками зашла речь о заседаниях законодательного корпуса, о речах Жюля Фавра и Руэра,
главные между ними тотчас же закричали: «Кто это, Жюль
Фавр? Кто это, Руэр? Да разве это есть на свете! Какие-то
идиоты, о которых никто и говорить-то не станет через десять лет после их смерти!» Нет, это грубая неправда, это
непростительная клевета. Так не думали, так не говорили
французские художники — особливо «лучшие» — во времена
второй империи. Как! Им было только дело до того, буд>т

ли помнить, или забудут тогдашних политических бойцов?
Им все равно было, кто из этих людей раболепные слуги
Наполеона, и кто — защитники народа! Им было все равно,
кто кому нанесет смертельные удары, кто торжествует! Никогда. Такого позора не существовало во Франции Наполеона III. Франция была развращена, исковеркана, злостно
испорчена со всех концов, но живые, здоровые элементы,
все-таки, жили в ней. Если и была тут на сцене целая толпа
жадных художников-проходимцев, только и мечтавших, что
о деньгах, заказах, пенсиях и наградах — значит, очень и
очень интересовавшихся торжествами или неудачами своей
партии, зато была тут тоже, рядом, и целая масса художников, которые за тысячи верст были от того, чтобы находить
ничтожными и «идиотами» тех, кто со славою разыгрывал,
на глазах у всего мира, одни из важнейших сцен современной истории. Вспомним великих французских художников той эпохи, Курбэ и Реньо. Разве они были слепы и
глухи ко всему, что делалось вне их мастерской? Разве они
эгоистично и тупо ограничивались сидением на олимпийских
высотах, с кистями и палитрами в руках? Нет, они были и
сердцем, и душой, и всем существом своим с остальным
народом, они болели его угнетением и несчастием, следили
жадным взором за всем, что тогда делалось, за всеми людьми и событиями, и, позабыв свои холсты и мраморы, несли
свою собственную жизнь на спасение отечества от врагов;
А художников, думавших в те времена точь-в-точь так же,
было во Франции много.
Но самая большая ошибка Зола та, что он взял себе как
оригинал, как модель для своей фигуры Клода Лантьё —
одного живого художника, который для этой роли вовсе не
подходил. Моделью ему послужил — Манэ, художник не
только очень талантливый, самостоятельный, оригинальный,
но и в самом деле один из главнейших реформаторов нового французского искусства. Что такова в самом деле была
роль Манэ, что он оказал громадное влияние на своих товарищей и современников во Франции, это не подлежит сомнению, это много раз высказывали не только его друзья,
но и недруги, вообще все художественные писатели новейшего времени и во Франции, и в Германии. В одно время с
Курбэ он восстал против академической формалистики, против всех тамошних произвольных законов, против тамошней

тирании условности, .против слепого фетишизма перед греками и итальянцами и стал кистью проповеды-вать безусловную правду в искусстве, неподкрашенную и неподслащенную
реальность представления, правдивое изображение того, что
существует, не обращая внимания на то, красиво оно или
нет. Само собою разумеется, и Французская академия художеств, и большинство художников, и почти вся художественная критика, и повально вся публика стали против
Манэ, преследовали его насмешкой и презрением. «В продолжение долгих лет, — говорит Теодор Дюрэ в своей « Critique d'avant-garde», — все, что художник может получить
на свою долю ругательств, Манэ испытал это со стороны публики и критиков». Но он не потерял бодрости и продолжал, не смущаясь, свое дело. Мало-по-малу к нему привыкли
и перестали ругать, а между тем выступила целая фаланга,
его последователей и продолжателей, образовалась целая
художественная партия «импрессионистов» (Impressionnistes),
сначала как секта, как раскол, но впоследствии как кучка
художников, которой доктрина и новые стремления должны
богато оплодотворить новое искусство. Зола был одним из
жарких проповедников новой художественной правды, нового направления. Целых двадцать лет тому назад, уже в
1866 году, он выступил в газете «Evénement» защитником
Манэ, горячо нападал на всю тогдашнюю художественную
сволочь, деспотически царствовавшую в академии, на выставке, в заказах и присуждениях, и выставлял напоказ всем
правду и силу своего любимца. Зол& много раз и много писал про Манэ, даже одно время до такой степени поднял на
дыбы парижскую публику, что, вследствие многочисленных
писем к редактору, принужден был перестать печатать художественные критики в его газете. Но ныне все это переменилось, время взяло свое, вражда улеглась, и всякий спокойно признает, что Зол& делал в свое время дело и чуть не
больше всех других помог водворению Манэ, и «импрессионизма», и художественной правды в новой Франции.
Все это так и, однакоже, Манэ далеко не был тем, чем
воображал его Зола. Манэ никогда не написал целой картины, никогда не родил создания, которое стояло бы высоко
по содержанию. Все, что он делал, были только отдельные
этюды, чудесно написанные, правдиво схваченные и правдиво освещенные, в настоящем дневном солнечном свету,

написанные, в самом деле, на
воздухе (plein air), наперекор академическим правилам и закупоренным мастерским,
этюды часто выразительные, характерные, типичные — н о
всегда являвшиеся лишь как части какого-то неизвестного
целого, какой-то будущей картины. «Курильщик», «Человек, пьющий абсент» ( L e buveur d'absinthe), «Маленький
флейтист», «Молодая дама», «Играющая на гитаре», «Мальчик со шпагой», «Чтец», «Старый музыкант», «Мальчишка»,.
«Мертвый человек», «Уличная певица», «Олимпия» (раздетая гризетка парижская) и т. д. —какие же это картины,
какие же это создания с содержанием, способным глубоко
приковать чувство, ум, сердце, удовлетворить художественное ощущение! Но Зола этого не понял, и, полный юношеских воспоминаний о своих художественных битвах, полный
сознания о великой заслуге Манэ, он решил выставить его
в том своем романе, который посвящен новому французскому
искусству и новым французским художникам, — реформатором и передовым вожаком. В том, что тут у нас перед глазами Манэ, а не кто другой, сомневаться нельзя. Во множестве мест романа Зола рассказывает про своего Клода
Лантье то самое, что однажды писал про Эдуарда Манэ.
Выражения почти одинаковы и даже состав картин близко
подходит один к другому. Та картина, которую Клод Лантье
пишет в начале романа: молодые женщины, раздетые, в лесу, ярко освещенные солнцем, на фоне густой древесной
листвы, и тут же, в тени, молодой человек, с ними разговаривающий, лежа на траве — это почти точь-в-точь та
самая картина, которую еще в первую пору написал
Манэ, под названием: «Завтрак на траве». Тут точно так
же (как описывал эту картину сам Зола в 1867 году)
«лесная чаща, несколько древесных пней, а в фоне —река,
где купается женщина в рубашке; на первом плане два молодых чело-века сидят перед молодой женщиной, только что
вышедшей из воды и обсушивающейся на чистом воздухе».
И оба раза, как в романе, так и в действительности, в
1863 году, картина произвела в Париже громадный скандал.
Потом еще Зола, точь-в-точь как по поводу Манэ, так и по
поводу своего Клода Лантьё, одинаково напирает на то,
что он первый начал писать, во Франции, «на чистом воздѵхе» ( en plein air ), и что оттого главный, царствующий,
в его картинах тон —светлый, яркий, «la note blonde», как

Он постоянно называет. Наконец, постоянное изгнание и Maнэ и Лантьё с официальных выставок и появление их
картин, со скандалом, но и с почетом, в «S I n des refusés»
(в залах, отведенных, по приказанию Наполеона III, вследствие слишком многочисленных и настойчивых заявлений
•отовсюду, для отказанных картин) — все это совершенно
одинаково, даже вполне тождественно. Даже свою дружбу
и постоянное товарищество с Манэ Зола изобразил в виде
дружбы и товарищества литератора Сандоза — тоже протестанта и новатора, как сам З о л а — с живописцем Лантьё.
Но в этом-то Зола и сделал великую ошибку. Ему не следовало брать Манэ в прототипы для своего художественного протестанта и революционера. Манэ для этой роли не
годился. Он еще для нее был недостаточен. Тут надобен
был не такой художник, который только отрицает школьную рутину и неумолимо нападает на нее, а сам способен
только писать верно с натуры, правдиво передавая формы,
типы и краски, но нужен был такой, у которого была бы
творческая способность, который из правдивых форм, правдиво взятых от натуры, способен был бы создавать целые
картины, целые сцены, с правдивым, глубоким, важным и
нужным для всех содержанием. Для такой роли надо было
взять себе оригиналом человека сильнее и полнее натурой,
надо было тут какого-нибудь Курбэ, какого-нибудь Реньб,—
первый с «Каменобойцами» (Си seurs de pierre), или «Похоронами в Орнане», второй со своим «Маршалом Примом»,—
оба со своей неподкупной правдой, трагедией и комедией,
с своим глубоко шевелящим душу содержанием, наконец,
если не эти двое, то, все равно, тут надобен был которыйнибудь из тех новых французских художников, у которых
есть не только талант вообще, но и голова, и понятие,' и потребность создавания художественных произведений, — не
человек с одними только совершенствами техники, с одною
только умелостью схватывать существующие формы. Весь
этот недочет в романе Зола происходит от того недочета
в художественном понимании Зола, которого доказательства мы находим везде там, где он говорит про искусство.
Всякий раз мы у него читаем, что содержание в художественном произведении — ничто, и вовсе для него не интересно. Важна для него только сама индивидуальность художника, его постижение и передача виденного в действи-

тельной натуре, сама же картина или статуя, их сюжет, их
содержание — для него безразличны. Такой взгляд нынче,
конечно, непростителен, іи тем более для Зол&, который в
своих собственных созданиях, в романах, думает и поступает
совсем иначе. Пусть бы ему кто-нибудь у них предложил
писать небывальщину, предложил бы совершенно равнодушно смотреть на содержание, пусть бы ему посоветовали
писать что ни попало, какое угодно ничтожество, и фальшь,
вроде «Завтрака на траве», только -бы выразилась тут его
собственная натура и виртуозность — о, как бы он стал на
дыбы и жестоко напал бы на советчиков! Для Зoлâ, как и
для многих еще, большая разница между задачами литературы и задачами живописи или скульптуры. Он, в деле
литературы, проломил и повыкидал вон множество старинных предрассудков, множество гнилых загородок, но в художестве не расправился еще с ними, может быть, даже еще
и не видит их, и мирно, спокойно живет внутри их. От этого-то новый художник его, Клод Лантьё, верно говорит о
великих правдивых задачах нового искусства, но никогда
сам не берется за них. «А! все видеть, все писать,— воскликнул Клод Лантьё. — Иметь в своем распоряжении целые версты стен, расписывать железнодорожные станции, рынки,
мерии, все, что будет строиться, когда архитекторы не будут больше идиотами! И тогда нужны будут только мускулы
и прочные головы, за сюжетами дело не станет. Как вы думаете! Жизнь, как она проходит по улицам, жизнь бедных
и богатых, на рынках, на скачках, на бульварах, в глубине
кишащих народом переулков; и все ремесла в ходу; и все
страсти выставлены наружу, на чистом воздухе; и мужики, и
животные, и деревья! О, вы увидите, вы увидите, если я только не оскотинюсь. У меня руки чешутся! Да! Вся современная жизнь!» Как великолепно, подумает читатель, как верно,
как, в самом деле, по-нынешнему. Да, но только это не
идеи Зола по части искусства, это идеи Курбэ, он их высказывал много раз, и давно, и на словах, и в печати, и в
своих произведениях. Зола же признавал их только в деле
литературы и осуществлял их в своих романах; для художественных же произведений с него достаточно было чего
ни попало, какого ни на есть сюжета, только бы выразилась
«художественная натура» живописца. От этого-то его
Лантьё провозглашает вон какие широкие, чудесные, прав-

дивые задачи, а сам только и пишет на полотне, что какието нелепые,
нескладные «plein air» (читай: «Завтрак на
траве» Манэ), или какие-то аллегории Парижа и Франции,
на лодочке, среди Сены (это-то и есть «l'œuvre» нового
живописца). От этого-то он же Клод Лантьё журит скульптора Магудо, зачем тот лепит статую «Вакханки» по старинным академическим привычкам, и советует переделать из
нее статую «Собирательницы винограда», точно будто и в
самом деле это будет уже совсем по-нынешнему, по-современному, совершенно забыв, что никогда нынешние крестьянки не ходят на работу голые! Но ему какое дело: был бы
только предлог для «правдивого изображения правдивой
натуры !»
Вот, по-моему, таковы главные недочеты художественной
стороны нового романа Зола. Но зато сколько в этом же
самом романе правды, истины! Как верно изображен художественный мир нынешней Франции! Как верно представлены разнообразные характеры іи личности современных
художников, начиная от самых мелких и ничтожных, почти
еще ремесленников, и кончая теми, что других за собою
толпами ведут, начиная от жадных, корыстолюбивых, узкоэгоистичных, іи кончая людьми с высокою и светлою душою, полными идей об общем благе и просветленьи, начиная от прозаиков-практиков, и кончая истинными художественными натурами! Персонал действующих лиц в романе
Зола — громаден, и каждый из этих людей приносит свою
особую значительную ноту в общий аккорд, прибавляет новую краску и линию в общей картине. И, что особенно
дорого нам, это — присутствовать при том, как Зола, мастерскою своею кистью, рисует перед нами те громадные
перемены, которые в немного лет произошли со всеми
почти главными действующими лицами.
Таковая жестокая правда истории: никто не остается тем,
чем начинал. Какая страшная разница, чем был человек
юношей и чем стал потом, даже через немного лет. Какими
светлыми, чистыми людьми, полными самых чудных обещаний, начинают почти все — и как скоро все в них обезображивается, коверкается, беспощадно уродуется, так что
потом от прежнего человека не остается и камня на камне.
Зола нарисовал это с чудной силой и правдивостью среди художественного мира. Какая в начале романа стоит пе-

ред зрителем густая толпа чистых юношей, могучих волей
и одушевлением правого дела, глядящих вперед с надеждой
на торжество, с верой в себя. «О, этот Париж!—восклицает Клод Лантьё, глава и вожак всей этой молодежи, глядя
;на картину столицы, расстилавшуюся у их ног. — Он наш,
Париж! Его стоит только взять». И все четверо товарищей
кипели страстью, широко раскрывали глаза, светившиеся
желанием. Перед ними ширился Париж, и они его страстно
желали. — « Ч т о ж! Мы его и возьмем!»— утвердительно
сказал Сандоз, со своим упорным видом. — «Еще бы нет!»—
просто сказали Магудо и Жори. — Но они его не взяли, этого Парижа. Напротив, он их взял и проглотил. Неудачи без
конца, вечная насмешка и презрение публики, бедность, постоянное недовольство самим собою, наконец, вечное преследование ничтожной, ограниченной женщины, с которою
он имел слабость и терпение прожить много лет вместе, предательство товарищей, перебежавших в академический лаг е р ь , — все это загрызло и сломило Клода Лантьё. Пропала
прежняя сила, он все меньше и меньше стал способен меряться с трудностями своего искусства и покорять природу.
Руки его ослабели, он стал писать хуже и хуже прежнего,
сам чувствовал это и, в безысходном отчаянии, кончил
самоубийством. Между тем все прежние его товарищи, которые когда-то им так гордились, которые шли прежде за
ним, как за своим главой, как за апостолом новой веры и
новой жизни, расползлись и разбежались по сторонам. Кто,
ставши благоразумным практиком, женился и окончательно
отупел в довольстве, как архитектор Дюбюш; кто сделался
модным живописцем, любимцем толпы, потому что писал
ловко и смазливо, фальшиво и льстиво, по-плечу невежественной толпе, как живописец Фажероль; кто стал писать
в журналах уже не то, что правда и истина, не то, что двигает других суровой, неподкупной справедливостью, а то,
что полезно пишущему, как критик Жори; кто пошел прямо
в мелкие торгаши на рынке, как Шень, когда-то обещавший
быть художником-самородком из народа; кто, наконец,
горько стал даже сожалеть о времени, потраченном, под
предводительством Клода Лантьё, на протест и оппозицию,
из которой, все-таки, не вышло «ни пользы себе, ни дела для
других». Какая все это печальная, но правдивая картина
^бедного рода человеческого! Так чудесно начинать, и так

несчастно, так пошло, так гнусно кончать! Где же сильные
люди, где же непоколебимые столпы правды и прогресса?
Они есть, но только Зола на нынешний раз не взял их себе
задачею в своем последнем романе.
Как фон кругом всех этих разнообразных, правдивых и
глубоких типов художников, Зола нарисовал «художественный Париж» сильною мастерскою кистью. Описание громадной годичной художественной выставки, с тысячами картин
и статуй, с праздной, рассеянной и легкомысленной толпой,,
ищущей только конфет, а не созданий художества, нуждающейся только в смазливости форм и в льстивости,
красок, но никогда не в истине; рядом с этой безразличной
толпой, небольшая горсточка людей, способных понимать,
чувствовать и искать правды жизни и искусства; окостенелые в привычках наследственной рутины художники-академисты, и рядом с ними художники самостоятельные талантом, независимые головой; великолепно написанная картина
«присуждений», со всеми их интригами, завистями, злостями, мщениями, капризами, наконец, торговцы картинами и
статуями, холодные эгоистические торгаши, давящие художника и выжимающие из пего сок, или строящие ему
дутую репутацию — все это нарисовано у Зола глубоко мастерскою кистью.
Но искусство еще не погибает в наше время, под ударами невежества, бессмыслия, апатии и слабости характера
собственных своих представителей. Есть ,в наше время, в
среде искусства, истинные люди дела, которые с несокрушимою силою и убеждением ведут дело искусства, истинное
дело своей жизни, вперед. Такие люди есть уже не только
во Франции. Конечно, будущее им принадлежит.
1886 2.

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ
/

-yr/ws
щ\ у І І "
ЬІ^І^ЖЧ

СТАТИСТИКА

ЯТЬ ЛЕТ тому назад, в статье своей «25 лет
русского искусства» (напечатанной в «Вестнике
Европы» 1882 года), я попробовал заняться
статистикой русских художников и пришел ко
, Щ) ] ^ І / многим выводам, заключающим, мне кажется,
а ж Л а ; немало интереса.
Я говорил, что на основании приведенных мною фактов
всего вернее было бы назвать наш художественный период
прошлого века — п р и д в о р н о - и н о с т р а н н ы м; наш
художественный период времени Александра I и Николая I
(за исключением живописца Иванова) — периодом п р оф е с с о р с к и м и к а з е н н о - о ф и ц и а л ь н ы м ; третий
же период, принадлежащий нашему времени, — по преимуществу п е р и о д о м н а ц и о н а л ь н ы м и п е р и о д о м
свободных художников.
Но на одних этих выводах останавливаться нельзя. Статистические данные приводят еще ко многим другим выводам, и в этом я убедился, продолжая изучать за эти последние годы биографии наших художников и, вообще,
историю нашего искусства. В этом мне особенно помогали печатные труды наших художественных историков
А. И. Сомова, П. Н. Петрова и Н. П. Собко, а также изустные сообщения двух последних.
Один факт особенно поразил меня с особенною силою*
Это: происхождение громадного большинства лучших русских художников — из низших сословий нашего народа.
1

За немногими, можно сказать", наиредчайшими исключениями, нет такого замечательного русского художника, который не родился бы в положении так называемом «низменном», недостаточном, бедном. И это касается не одной
какой-нибудь отдельной отрасли искусства, а — решительно всех. Архитекторы, живописцы, скульпторы, граверы,
медальеры — все у нас, кто только был получше, все почти
без исключения рождались в бедных, несчастных, задавленных нуждой и крайностью семьях. Но эта бедность, несчастие, нужда и крайность нисколько не мешали проявлению
дарований, талантов, иногда гениальности.
Так сильны были, значит, эти прирожденные качества,
так глубоко они лежали в природе нашего народа. Чему
тут дивиться, когда и вообще-то русский человек, во все
периоды своей истории, только и знал, что отбиваться от
врагов, поминутно наседавших ему на шею, как пудовой
мужик с толстыми сапогами — на шею несчастному дьячку
в мешке у Солохи. Просмотрите всю нашу историю, и вы
не найдете того времени, когда бы не жали и не давили
русский народ во все подмикитки, со всех сторон. Надо
только удивляться, что за внутренняя сила, что за несокрушимая выносливость была всегда у этого народа. Вот
уж если кто есть, кто прошел сквозь огонь, и воду, и медные трубы, — так это он. И что ж? Ничего! Поминутно ложился он камушком, поднимался калачиком (как говаривал Платон Каратаев). Так-то всегда бывало и с русским
искусством. Наши юноши-художники хватались за карандаш и кисть, выползая бог знает из каких нор и трущоб,
шагая вперед через невесть какие беды, лишения и несчас т и я , — все же шагали, все же доходили до того, что
светилось им светлой звездой на горизонте.
Но я не хочу останавливаться на одних общих соображениях. Чтобы никто не вздумал сказать, что я говорю голословно, что немногие факты выдаю за многие, я привед у длинный список. Но я не хочу, да и не могу привести
полную таблицу русских художников. Кроме выписанных
мною, есть еще целая огромная толпа других людей, вышедших в художники из точь-в-точь таких же сословий,
как и приводимые, только меньше известных или прославившихся. Я также исключаю, на этот раз, в с ^ х ж и в ы х ,
а их — очень много.

1 Н о замечу, что почти все они — т е художники,
которые
иолучили от академии б о л ь ш и е з о л о т ы е
медали,
ездили на казенный счет за границу, и потом были академиками и профессорами, а иные и ректорами академии.
Кто не знает иных имен, пусть пойдет в музей академии:
.их произведения все там выставлены -с почетом.
Вот мой список.
Художники, сыновья крепостных
крестья н : живописцы — Лосенко, Кипренский, Сазонов, Лапченко, Раев, Зарянко, Тимашевский, Тыранов, Пимен Орлов,
Сорокин; скульпторы — Шубин, Борис Орловский; архитект о р ы — Воронихин, Алексей Горностаев; гравер — Серяков.
Художники,
сыновья
солдат:
живописцы —
Михаил Иванов (семеновского полка), Воробьев, (сторожа
академии), Федос Щедрин, Семен Щедрин (Преображенского
полка), Шебуев (вахтера), Петровский (курьера), Сухих
(солдата академии); скульптор — Козловский (Преображенского полка).
Художники, сыновья ремесленников
и раб о ч и х : живописцы — Алексей Волков (рисовального подмастерья), Венецианов (огородника), Акимов (наборщика
типографии), Варнек (портного), Реймерс (мебельщика),
Капков (десятника); граверы—Берсенев (мастерового уральских
заводов),
Скородумов (комнатного
живописца),
Иордан (обойщика), Пищалкин (мастерового); архитектор—
Эппингер (инструментального мастера); скульптор — Витали (формовщика).
Х у д о ж н и к и , с ы н о в ь я м е щ а н: живописцы — Бессонов, Григорий и Никанор Чернецовы, Крамской.
Художники,
сыновья
.купцов:
живописцы —
Угрюмов, Плешанов; архитекторы—>Монигетти и Собольщиков.
Художники, сыновья духовенства:
живописец — Левицкий; скульптор — Логановский; архитекторы —
Баженов (пономаря), Старов (дьякона).
Х у д о ж н и к и и з н е з а к о н н ы х д е т е й : живописц ы — Андрей Иванов (отец знаменитого Александра Андреевича Иванова), Эльсон, Николай Петров, Пер,ов; гравер — Уткин; архитектор — Ефимов.
Х у д о ж н и к и и з к а л м ь ь к о в : живописцы — Федоркалмык (знаменитый живописец и гравер), Егоров.

Повторяю еще раз: этот список мог бы быть увеличен;
во много раз, если бы поминать всех, вообще, русских художников, вышедших из приниженных, бедных и страдающих сословий, и, сверх того, если прибавить сюда всех тех.
художников, которых отцы уже стояли повыше на лестнице званий и чинов, но деды которых были еще крестьяне,,
мещане или мастеровые. Таковы: Брюлловы, Бруни, Маркой
и т. д. Все они не пользовались комфортом и довольством,
пока учились, росли в самых неэлегантных условиях жизни, и тем не менее, в своих созданиях, проявили не только
дарование, талант, но красоту, благородство, достоинство,
изящество, глубину, силу — тем доказывая, в миллионный
раз, что люди все могут быть равны, как и где ни родись,
и что высокие качества — всем доступны.
Какой же из всего этого вывод? Конечно не тот, что в нашем отечестве художество гнездится исключительно тольлько в душе людей, выходящих из «низших классов». Л ю ди — все люди, значит, нет резону, чтобы не могли родиться хорошие, даже самые высокие художники, из какого
угодно сословия. Примеры тому мы видим в живописцах
Верещагине (Вас. Вас.) и Боровиковском, которые происходят из дворянского сословия. Но подавляющая масса
русских художников из «низших сословий» есть тоже факт,
которого не обойдешь. Он тоже что-нибудь да значит. А
значит он всего более, я думаю, то, что в недрах русского
народа всегда лежали и лежат такие высокие, могучие
силы, которые ни с чем несравненны и которые никогда,
никогда не иссякнут. Все те художественные примеры, которые мы до сих пор знаем — наверное лишь маленькая
крупица того, что русский народ может дать как дарование,
как творчество, как создание. Вспомните только, при
каких невыгодных, ужасающих условиях могли выкарабкаться наружу из своих провинциальных скорлуп, толстых
как броня, как блиндаж, все эти бедняги, униженные и
оскорбленные. Что ж бы было, если б всему этому люду не
было помех и бревен поперек дороги вроде крепостного прав а , отсутствия свободной печати, общей приниженности?
Впрочем, что нам говорить только об одних н а щ и х художниках? Не то же ли самое мы видим и повсюду в остальной Европе? И там тоже, какого рода и происхождения все художники, архитекторы, живописцы, скульпторы,

«се те, кем славится история? Все они из мужиков, мастеровых, мещан, все из хижин и деревень, где не только
комфортов и удобств, и помощи для занятий не было
никаких, где не только не было холстов, красок, кистей,
карандашей и циркулей, но даже навряд ли были столы и
скамейки, где пылающему художественным чувством мальчишке можно бы присесть, когда он захочет. И они начинали с того, что чертили углем где-нибудь на стене, а уж
потом, много лет спустя, создавали свои картины, соборы,
статуи, на которые дивится мир.
Значит, если так, то нельзя нам не веровать от всей души, что всегда и вперед так будет. Из среды самого народа
будет всегда выходить самая многочисленная масса художников. Но если так, то какой же из этого вывод? Я думаю
тот, что в настоящую минуту для наших художников и нашего художества пришла минута перелома.
Опубликованные недавно правила говорят, что отныне
не все могут поступать в гимназии, а только некоторые.
Значит, огромная масса народа не попадет более в Академию художеств, так как в последние десять лет, по уставу академии, в нее могут поступать только одни те, кто
кончил полный курс гимназии. Куда же деваться всем даровитым людям, всем юношам, у кого художество^ есть в
груди? Они должны либо вовсе не поступать в академию,
или поступать «вольноприходящими». В значительной мере это последнее уже и практиковалось лишь с некоторого
времени. Но теперь оно должно сделаться еще решительнее. Итак, вся академия будет состоять из вольноприходящих. Академический устав должен быть изменен от А до Z.
Наук, знания уже она никаких не будет требовать от своих
воспитанников, а именно об этом так еще недавно столько хлопотали, когда писали новый устав!
Что ж, и это будет очень недурно, если возьмут и переделают снова весь академический устав. Ведь «гимназическое воспитание» никому не пошло впрок до сих пор, и
все эти экзамены из ста предметов не принесли никакой
пользы ни академии, ни художникам. Кто из новых наших
художников образован, кто из них имеет сведения (и часто гораздо глубже и лучше всех прежних наших художников), тот этим обязан самому себе, своему антуражу, знакомствам, прилежному чтению—никак не гимназиям. Луч-

шие из молодых будущих художников избегали и гимназий, и экзаменов, искали обходов. Значит, опыт не удалсяКуда же годятся уставы, правила, которые только на то к
есть, чтоб их обходить со всех сторон? Видно, в них чтонибудь да не так. И притом, самое коренное. Нет, надо д е ло пересмотреть сызнова, надо пойти до корней, надо, чтобы художественная молодежь не была обременяема излишним трудом, только губящим понапрасну время и мешающим серьезному художественному делу, но нужно также*
чтобы и художники не были круглые невежды, как в доброе старое время слишком часто бывали, к сожалению.
Надо быть помощниками художника-юноши — не помехой. И в этом-то должен состоять будущий переворот нашего художественного дела и воспитания.
Конечно, у нас, как и в остальной Европе, будущая, настоящая участь художника должна состоять в том, чтобы;
он не шел ни в какую художественную школу, чтобы он
не ожидал ни званий, ни достоинств, ни наград, ни обязательных посылок за границу, а учился бы у избранного им:
самим, полюбленного им самим зрелого, талантливого худ о ж н и к а — к а к это было в средние века, а также в X V в
XVI веке; но до этого еще далеко, и много времени утечет
раньше, чем такой настоящий, единственно-истинный порядок вещей водворится. До тех пор без художественной,
школы не обойдешься. Но надо, чтобы она отвечала истинным потребностям, а не воздушным прожектам, хотя бы:
даже искренно доброжелательным.

ВЫСТАВКА ПЕРЕДВИЖНИКОВ
НОГИЕ, даже из числа художников, очень боялись, что публика меньше обыкновенного будет
ньгнче посещать выставку передвижников, по' T ^ W ë f t ' тому, мол, что поместилась эта выставка очень
Ч І / Т У и далеко, на Сергиевской. Какие напрасные опа\ л. А -л у С ения! Публика повалила густой толпой на выставку с первого же дня, можно сказать, даже с первой минуты, как только открылись в первый раз двери боткинского дома на Сергиевской. Могло ли оно и быть иначе, когда
у передвижников сложилась такая прочная, такая широкая
репутация? Это нынче просто — «солидная фирма». Всякии
ждет, что вот как откроется ее выставка, так непременно
будет на ней много чего-то великолепного и чудесного. Надо, значит, итти туда. Дело установилось теперь уже так,
что, устраивай передвижники свою выставку где угодно —
к ним все равно придет весь Петербург. Уже слишком большая сила они стали.
Что касается до меня, то с первого же взгляда выставка
поразила и обрадовала меня. Я сразу почувствовал, что из
всех пятнадцати выставок, с самого основания «Товарищества», это — с а м а я первая, самая высокая, самая значительная. Такой другой у «Товарищества» еще не бывало. И это не
потому, чтобы тут явились перед публикой наивысшие создания новой русской школы. Нет, их, слава богу, появилось
«а свет в эти пятнадцать лет много, не менее превосходных
и глубоких, чем нынешний раз; таланты художников-товари-

щей не сегодня только расцвели и выросли. Но никогда
еще эти товарищи не выступали с такой массой превосходного, и никогда еще так мало не было у них слабого и
посредственного. Какое счастье, какое торжество! И какой
громовый отпор тем завистникам и ехидникам, которые не
дальше, как в прошлом году, трубили во все трубы, что
товарищество передвижников иссякло и устало, что оно
не в состоянии уже более дать ничего важного и значительного, а потому нечего ему жить и быть особняком, а
лучше слиться с остальными художниками. Это, значит, вроде как в сказке Крылова: «Забудем прошлое, уставим
общии лад», — говорил волк, припертый к стене, «зубами
щелкая и ощетинив шерсть». Нет, этому не бывать, отвечали — в басне ловчий, а в нынешней действительности передвижники. Нет у нас мира и лада с тем, где вред и неправда,
ьыли мы врозь, так нам и всегда врозь оставаться.
И в самом деле, дороги разные, цели разные, люди
разные, характеры разные — г д е тут сходиться, где тут
обниматься и лобызаться любовно!
Однако, воротимся к самому «Товариществу». Нынешняя
его выставка необыкновенно полна и богата, хотя все-таки
не все его члены были в сборе. Некоторые из них отсутствовали—почему, не знаю. Вот художники (одни —члены
другие —экспоненты), которых произведений не было к
великому сожалению, нынче на выставке. Живописцы:
В. Васнецов, Литовченко, Харламов, Янов, Лебедев, Костанди, Милорадович; скульптор Позен. Сверх того, никогда я не
могу утешиться, что в среде передвижников не присутствует более Куинджи, один из крупнейших и оригинальнейших наших художников.
Кто между членами «Товарищества» сделал громадный
шаг ^вперед — э т о Суриков. Он выступил вдруг каким-то
преображенным, сильно выросшим художником. Его нынешнии шаг вперед напомнил мне тот шаг, какой несколько лет
тому назад сделал Куинджи, когда выставил свою «Ночь
на Днепре». Это было целое откровение, это было что-то
вроде завесы, приподнятой над углом русского искусства.
Суриков создал теперь такую картину, которая, по-моему,
есть п е р в а я
из всех наших картин на сюжеты из
русской истории. Выше и дальше этой картины и наше
искусство, то, которое берет задачей изображение старой

русской истории, не ходило еще. Ори первом взгляде на эту
картину, я был поражен до глубины души. Такое впечатление производили на меня очень немногие, лишь самые
редкие русские картины. Сила правды, сила историчности,
которыми дышит новая картина Сурикова, поразительны.
Когда смотришь на нее, и вспомнишь, какие прежде бывали у нас «исторические картины», вроде «Последнего дня
Помпеи», «Медного змия» — на иностранные сюжеты, «Осады Пскова», «Сцен из жизни Александра Невского» и тому
подобные — на русские, можно только улыбнуться и пожать плечами. Да, даже когда вспомнишь исторические
картины и более близкого к нам времени, такие, как, например, «Княжна Тараканова», «Петр I с царевичем Алексеем»,
«Екатерина II у гроба Елизаветы I», «Арест Бирона», «Шуты при дворе императрицы Анны Иоанновны», «Ледяной
дом» и т. д. — их вспомнишь, и тотчас опять забудешь их,
так переменились наши требования, так мы вперед ушли
от прежнего понимания истории и исторических задач. Нынче может годиться нам в деле «историчности» уже только то, что идет по широкой дороге, намеченной для нашей исторической живописи Мясоедовым в его картине
(впрочем, еще далеко не совершенной) «Дмитрий Самозванец в корчме» и уже гораздо в большем совершенстве и
художественной полноте Шварцем в его картинах и рисунках. Со своею нынешнею картиной «Боярыня Морозова»
Суриков идет, именно, по этой верной и глубоко-правдивой
дороге. Все, к чему стремился в последние годы жизни Перов, и чего не достигал в своих картинах: «Никита Пустосвят» и «Пугачевцы» — то теперь осуществилось у Сурикова. Русская история, русский XVII век так и живут, так
и дышат у него в картине. Глядишь на картину и чувствуешь себя перенесенным в тогдашнюю Москву, еще полудеревню, но сияющую стройными церквами; чувствуешь
себя среди тогдашнего люда, среди тогдашних насущных,
жгучих интересов. Вся эта толпа, движущаяся перед
нашими глазами, наполнена тогдашними делами, тогдашними волнениями. Все московское население высыпало из своих
домов, на сугробы снега, навалившиеся горами на улицы.
И молодые, и старые, и богатые, и бедные, и знатные аристократы, и темная чернь, все это повыскакало из домов и
толпится «а улице, на ступеньках церкви, на заборах. Гроз-

ная, всех захватывающая сцена совершается в эту минуту в Москве. Важную госпожу, знаменитую, всему городу
известную боярыню Морозову, везут на пытку, на. страшные истязания, в подзёмную тюрьму, где ей суждено без
вести пропасть и умереть; но наперед надо, чтобы вся Москва ее повидала, поглумилась и покуражилась над нею, дала бы ей хорошенько испытать, что такое народная ненависть и расправа. Морозова должна быть всей Москвой
опозорена и оплевана. Вот для этого боярыню и посадили
в розвальни и возят по всей Москве. Впереди идет взвод
стрельцов, другие стрельцы идут по сторонам, в своих
красных кафтанах, с секирами на плечах. Но чего желали,
на что надеялись враги, стоящие у власти, того не случилось. Не вся Москва, не весь народ согласился позорить
Морозову и глумиться над нею. Только самая тупая, неразумная, грубая, іполуживотная чернь, еще не способная чтонибудь понимать, да аристократия тогдашняя — бояре в золоте и галунах, да попы темные хохочут и радуются, когда мимо них проезжает, на своих страшных розвальнях,
несчастная женщина. Масса народная, все «униженные и
оскорбленные», все малые и ничтожные, смотрят на свою
боярыню с потрясенной душой, с глубокой симпатией. Они
знают только одно: какая она была добрая и чудесная, какая она была до всех милостивая, и как она сокрушалась
о народных нуждах, и как она стояла за старую жизнь, за
старые отцовские предания, всем дорогие и любезные. И
вот они стоят все, по дороге, где едут розвальни, выразив на лице глубокое чувство любви и сострадания. Тут
встретились и смешались в густой толпе и сестра Морозовой, княгиня Ухтомская, в дорогих уборах XVII века, вся
в бархате, драгоценных мехах, жемчугах, шелке, и богатые посадские женщины, в шитых шапочках и платках,
штофных сарафанах, — но еще больше тут монахинь, монахов, служек, юродивых, нищих, мужиков и баб, тайно
или явно стоящих за старую жизнь и за старую веру. Даже маленькие мальчишки, и те не все — равнодушные зеваки, взобравшиеся на забор, и оттуда рассматривающие
спектакль, не все они также злобные насмешники, глядящие
прямо в дровни и тупо хохочущие во все горло: между ними есть тоже подросточки, у кого жалостью щемит сердце,
а глаза широко раскрываются и грустно смотрят на бед-

ную жертву. Какое во всем тут богатое разнообразие характеров, чувства, настроений, какая рознь умственного
развития. Истинная толпа народная, истинная великая масса людская, с сотнею душевных оттенков и способностей.
Все лучшие, все высшие русские художники, Репин, Верещагин, Перов, Шварц, Владимир Маковский, Прянишников и
остальные, всегда обращались всего более, талантом и душой, к ѳтой народной массе, искали схватить и выразить
ее жизнь, ее сцены, ее события. Суриков явился достойным
их товарищем. Только у него явилась сила выразить, среди толпы общего и «хора», тоже и «солистов». В этом он
вышел сходен с Перовым. У того, в его картине «Никита
Пустосвят», не одна только толпа, волнующаяся, мятежная,
гремящая бурей, но также и солисты, колоссальные запевалы: сам Никита, бурный, страстный, раздраженный, громко и необузданно укоряющий всех за отступничество, а
немного позади него, товарищ его, с большой иконой в
руках, тоже
раскольник-фанатик, но невозмутимый и
непоколебимый, "как гранит, как скала, о которую разобьются все кипучие волны врагов и друзей. К такой-то точно характеристике одного действующего лица, среди массы народной, направляется в своей нынешней картине и Суриков. Его боярыня Морозова есть истинный, привлекающий
все взоры центр картины. Эта бедная женщина, настрадавшаяся, изможденная, потерявшая всю прежнюю красоту
свою, обладает уже только одним: несокрушимой энергией,
характером и силой духа, которого ничем не сломить. Это,
именно, та самая женщина, про которую глава тогдашних
фанатиков, Аввакум, говорил в те дни, что она «лев среди
овец». У ней на руках цепи, у ней все тело точно смолото
истязаниями и мукой, но дух ее бодр и победоносен. Глаза ее как раскаленные черные угли горят из-под ее полумонашеской шапки и черной фаты, все тело словно приподымается с соломы, набросанной в дрозкях, она высоко
поднимает в воздухе руку с двуперстным сложением (символом всех ее верований и упований), она в экстазе, она
проповедует, она пытается зажигать сердца. Нас не могут
более волновать те интересы, которые двести лет тому назад
волновали эту бедную фанатичку, для нас существуют нынче уже совершенно иные вопросы, более широкие и глубокие, но нельзя и нам тоже не преклониться перед этой си-

лой духа, перед этой несокрушимостью женского ума и
сердца. Мы пожимаем плечами на странные заблуждения,
на напрасные, бесцельные мученичества, но не стоим уже на
стороне этих хохочущих бояр и попов, не радуемся с
ними тупо и зверски, с жалостью смотрим на этих глумящихся мальчишек, и на этого мужика, что сидит в розвальнях, впереди Морозовой, правит лошадью, и рукою, в
толстой рукавице, замахивается на нее вожжами, чтоб поторопить ее шаг, а сам широко растворил рот, оскалив все
свои зубы, и хохочет с остальной толпой. Все это те люди,
которые «не ведают, что творят». Нам за них только жалко, печально и больно. Нет, мы симпатичным взором отыскиваем в картине уже другое: все эти поникшие головы,
опущенные глаза, тихо и болезненно светящиеся, все эти
кроткие души, которые были в эту минуту лучшие и симпатичнейшие люди, но сжатые и задавленные, а потому не
властны они были сказать свое настоящее слово — как во
всем тут верно нарисована бедная, старая, скорбящая угнетенная Русь!
Я пробовал набросать главные черты картины Сурикова
и дать читателю хотя самое маленькое понятие о ее возможном значении и достоинствах. Но я никогда не считаю
этой картины верхом совершенства. Мне кажется, в ней
есть тоже и разные недостатки. Так, я считаю самым важным недостатком — отсутствие мужественных, твердых характеров во всей этой толпе. Пускай Аввакум говорил, что
около Морозовой были все только «овцы». Мы ныне этому не поверим. Пускай твердых, железных характеров было в самом деле тут мало, пускай их почти даже вовсе не
было. Но все-таки, в такую страшную минуту угнетения,
позора любимого существа, нельзя себе представить, чтоб
даже у самых кротких людей не двинулось что-то грозное
в сердце, чтобы они не посмотрели с негодованием, с ненавистью, на своих врагов, чтобы хоть на единую секунду
не блеснуло у кого-нибудь в глазах чувство злобы, мести,
отчаяния. И это должна была бы мне дать картина, хоть
где-нибудь, хоть в каком-нибудь дальнем уголке. Пускай
люди сжаты железным кольцом, задавлены колодками, а
все-таки душа сверкнет и метнется, как ужаленная. И этого не утаишь даже ни перед какими стрельцами. В деле
подобной характеристики, верной и глубокой, Суриков ос-

тался далеко позади Перова и двух главных действующих
лиц в его картине «Никита Пустосвят». Я даже готов был
бы бояться, уже не слишком ли много мягкости в самом
корне художественного характера Сурикова, которая мешает ему быть многосторонним. В его столько замечательной и талантливой «Казни стрельцов» вся толпа тоже все
только жаловалась, горевала и плакала. Нигде я не увидал
ни единого проблеска злобы, хотя бы и вполне бессильной, мести, ярости. Все кротки. Возможно ли это? Впрочем, нет, я не решаюсь думать, чтобы в таланте Сурикова
не было тоже и способности к сильным нотам. Сама Морозова с ее вдохновенным, могучим выражением громко
говорит нам, что от Сурикова, в будущих его исторических картинах, надо ожидать еще много самых разнообразных типов и выражений, в том числе и глубоко
сильных, энергичных и могучих. Но, кроме этого главного
недостатка, я бы мог указать в картине Сурикова и несколько других: некоторую излишнюю резкость и не всегда
гармоничность краски, некоторую пестроту впечатления, не
везде тщательно выделанный рисунок, не везде в картине
достаточно воздуха. Но я не хочу останавливаться на подобных частностях, потому что меня слишком поражают
великие, необыкновенные качества картины, увлекают воображение, глубоко овладевают чувством. Надо с нетерпением ждать новых картин Сурикова. Наверное они будут
иметь, как и эта, — а может быть, и еще больше, — великое
значение в нашем искусстве. Суриков — это наш Матейко,
только у него психология и характеристика глубже: притом же никогда Матейко не нарисовал и не выразил старинного средневекового города, как Суриков здесь. У Матейки обыкновенно действие .происходит внутри зал, церквей, палат.
По части русской истории новая картина Сурикова стояла выше всех на нынешней выставке. Она была совершенно единственная. Все другие замечательные картины проявили крупные достоинства в совершенно других областях
искусства. Картины Владимира Маковского были, как всегда,
созданы на сюжеты из современной русской жизни и быта. На нынешний раз он выставил несколько превосходных
картин, полных наблюдательности, характеристики, тонких
черт душевных. Но всего лучше, всего замечательнее —

три. Одна из них — это несчастный пьянчужка-забулдыга,
сидящий в раздумье перед пустой тарелкой и бутылкой
в «харчевне». Для меня он сущий Мармеладов — это великое создание Достоевского. Одет он бог знает во что, весь
в дырах и заплатках, волосы стоят на голове торчком,
словно железная щетина, лицо 'красное, разбухлое от вина, глаза оловянные, еле-еле глядящие из-под опухших
век, туловище усталое, согнутое. Что за тип, что за фигура, что за бесконечно меткое выражение! Другая картин а — «Охотник». Сцена происходит в избе. Бабуся, хозяйка, хлопочет, спиной к зрителю, у лавки, над горшочком
с молоком, пока подле, на полу, кипит и дымится самоізар; а
двое охотников-любителей, прекурьезиые и прехарактерные типы, сидят у стола, завтракают, а сами поглядывают
на коренного доку-охотника, бывшего крестьянина или
дворового, который взял у них барское ружье и примерно
прицеливается из него. Что это опять за тип, этот с толстыми щеками и маленькими глазками, что за комическая
серьезность делового человека, занятого наиважнейшим делом, но вместе чувствующего всю свою важность и знание! Это истинный
chef-d'œuvre,
достойный
pendant
«Птицелова» Перова. Замечу только, что, по расположению, картина очень близко напоминает расположение другого chef-d'œuvre'a Владимира Маковского, написанного
шестнадцать лет тому назад: это «Любитель соловьев». Как
там стоит посредине избы тот человек, что прислушивается
к соловью в клетке, — так почти точь-в-точь стоит здесь
любитель охотницкого дела и приглядывается к ружью. Двое
других почти на тех же местах, как здесь, сидят в избе, и
даже один, средний, почти так же, как здесь, загнутым назад
пальцем упирает и подкрепляет свои замечания. Только
нынешняя картина писана гораздо лучше той, далеко не
так черно. Третья картина — «На бульваре». К молодому
мужу, мастеровому, пришла из деревни жена с ребенком.
Они сидят на скамейке, под деревьями, на бульваре. Муж
немножко выпид, у него щеки рдеются, он играет на гармонике, заломив голову, о жене и ребенке, кажется, позабыл думать. А она, с довольно тупым и животным выражением, сидит, потупившись в землю, и, кажется, ничего,
бедная, не понимает, и не думает. Такой глубоко-верный
тип Владимир Маковский, да и кто угодно у нас, в первый

раз затронул. Еще в одной повой картине того же художника: «У воспитательного дома», очень хорошо выражение
старухи-бабы, звонящей в колокольчик и поглядывающей с
искренним участием на бедную дочку, которую она с собой
привела, вероятно, рожать. Но это-то второе, главное действующее лицо, к сожалению, именно кажется мне не вполне удовлетворительным. Фигура девушки, почти падающей
в обморок от физической и моральной боли, и закрывшей
судорожно глаза, не без выразительности, но этой выразительности еще тут мало и, притом, эта особа невзрачна,
что мудрено понять, кто мог на нее польститься и довести
ее до ворот воспитательного дома. Оставляя в стороне другие, менее важные картины и картинки Владимира Маковского, скажем, что из выставленных им нынче произведений три
картины представляют создания, принадлежащие к числу
лучшего, что им когда-либо создано.
Большая картина Прянишникова «Спасов день (на севере)» есть одно из самых капитальных его произведений. У
речки старенький священник, в небогатой ризе, служит молебен; дьячок, с выглядывающим из-под стихаря сюртуком и крахмаленными воротничками, держит перед ним
раскрытое евангелие, подле мужики с хоругвями; один из
них, подняв голову вверх, усердно старается прямо, вертикально, воздвигнуть свою хоругвь; отставной толстый
унтер, держит фонарь, разные прихожане, мужчины и женщины, держат иконы, прильнув к ним головами и плечами. И пока идет молебен, крестьянские лошади, согнанные
из окрестных деревень, с седоками на спине, стоят в воде,
ожидая священнического благословения. Громадная толпа
народа, в праздничных нарядах, стоит около священника,
но еще более громадная толпа торопится к молебну, по
извивающейся поперек поля дороге, из дальней деревни, от
бедной сельской церкви. Все это составляет картину светлую, веселую, всю из ярких солнечных пятен на деревенских красных кичках и платках, на серых зипунах, все тут
дышит праздником, мальчишки с девчонками весело болтают, сидя верхом на лошадях своих, а эти лошади написаны и нарисованы с изумительным мастерством. Лица, их
глаза, чуть не говорят, так верно и чудесно они схвачены.
Другая, небольшая картина Прянишникова: «На болоте» —
изображает охотника-немца, с необыкновенным выражени-

ем добродушия и заботливости наклонившегося к собаке
своей, только что схватившей птицу и присевшей на задние лапы. Это чудесная комическая сценка. В технике письма Прянишников достигает все более и более мастерства, и
теперь надо только.ждать от него картин с драматическим
содержанием, таким, какое было однажды вложено им в
его «Гостиный двор». В трагическом щемящем выражении
лежит главная могучая нота Прянишникова.
«Страдная пора» Мясоедова — одна из самых -превосходных его картин. Впечатление золотого ржаного поля, где,
закрытые до пояса колосьями, косят рожь мужики и бабы, легкие облачка на небе, розовые нежные отблески на
горизонте — все это полно поэзии, светлого чувства, чегото здорового и торжественного.
Кузнецов выставил «Ключницу», поколенную фигуру, с
засученными рукавами, с ключами у пояса, не очень-то красивую, но весело улыбающуюся, полную жизни и правды,
такую, которая невольно приковывает к себе зрителя.
У Савицкого выставлен, между другими небольшими картинками, «Коробейник». Это очень милая и тщательно написанная картинка. Всего лучше дети около телеги, а между ними всего интереснее и у д а ч н е е — босоногая девчонка, влезшая на ступицу колеса и сверху наклонившаяся ь
три погибели в телегу, чтоб хорошенько рассмотреть восхищающий ее товар.
Барон М. П. Клодт выставил две картины на интересные
сюжеты: «Пушкин у Гоголя» и «Конец Мертвых душ». Вторая представляет много прекрасного. Гоголь очень похож:,
его поза, как он нагнулся к камину и со щипцами в руках
жжет рукопись своей великой поэмы — схвачена очень живо и верно. Колорит менее удался, и потому главный эффект эта композиция будет наверное производить в виде
фотографии или гравюры.
В картине г-жи Михальцевой «После исповеди» очень
недурно и выразительно написан священник.
Кончая эту часть моего отчета, я всего лишь несколько
слов скажу про огромную картину Поленова: «Христос и
грешница». Рассмотреть подробно это большое сочинение,
занявшее холст в десять аршин, требовало б особой статьи,
которую я, быть может, и представлю своим читателям
впоследствии. Много вопросов возбуждается сюжетом. Те-

пеоь же, покуда, я скажу только, что В. Д. Поленов очень
таательіоотнесся
к своей задаче, совершил путешествие
в Палестину, изучал на месте архитектуру, местные типы
людей и природы, световые эффекты и пр. Все это дало
конечно, oSekb интересные и веские результаты. Скажу
еще, мимоходом, что часть Иродова храма, до сих пор
уцелевшего, изящные столбы с орнаментированными капителями в углу этого храма, ступени, ведущие от храма
вниз туда, где происходит известная евангельская сцена,
все это передано колоритно и изящно, освещено ярким палестинским солнцем. В общем, Поленов остался изящным
элегантным живописцем, каким мы его знаем давно уже, с
самого начала его карьеры, в 1871 году. Но к этому он
еще прибавил большое мастерство и живописность в перее в се" главные наши пейзажисты отличились на нынешний
раз просто на диво. Шишкин выставил несколько прекрасных картин, между которыми «Пески», «Дубы» и особенно «Дубовая роща» отличаются самыми высокими художественными достоинствами. Волков выставил целую массу
больших и малых картин и картиночек, между которыми
я нашел всего более замечательными, по поэтичности и
настроению, «Заглохшую речку», «Вечернюю тишину» и
«Цветущий луг» — в с е это истинные прелести. Заграничные
наши пейзажисты, Боголюбов и Бегров, прислали на выставку несколько прекрасных и интересных вещей; первый:
«Петергофский рейд», «Утро в Веле», «Венеция»; второй,
спуск двух наших броненосцев в 1886 году, одного в
Николаеве, другого в Севастополе, «Севастопольский рейд»,
«Прибытие императора в Севастополь». Из здешних пейзажистов, Дубовской выставил несколько прекрасных картин,
между ними мне показались всего изящнее по настроению
«Сумерки» и «Цветущий сад весной»; у Брюллова выставлена прекрасная, полная солнца, теней в густой чаще и
света небольшая картинка: «Утро». У экспонентов Первухина и Остроухова также выставлены были очень милые
этюды: «Золотая осень» и «Осень на исходе».
Между портретистами главными были трое. Первый из
них —Ярошенко —выставил, между прочим, такой портрет
M. Е. Салтыкова, который по письму, а еще более по глубине и правдивости выражения, превосходит, мне кажется,

все портреты, когда-либо писанные этим художником. Нащ
знаменитый писатель представлен со всей той глубиной
психологии и страданием за себя и за других, которыми
дышат последние его сочинения и которыми он потрясает
все сердца. Другой портретист — Крамской. Лучший и интереснейший его портрет на нынешней выставке — э т о портрет О. В. Струве; но главного и замечательнейшего произведения Крамского за последнее время: «Рубинштейн за
фортепиано в концертной зале», еще не прислано на выставку. Станем его ждать с нетерпением.
Наконец, третий портретист нынешней выставки — Репин.
Этот изумительный художник поставил на выставке вес
только портреты, но некоторые из них — стоят больших и
многосложных картин. Несколько месяцев тому назад, по
поіводу концерта Бесплатной музыкальной школы в память
Листа, 22 ноября, я уже писал в «Новостях», что такое
этот портрет для меня. Это —целое создание, изображение великого музыканта нашего времени в минуту вдохновения и гениального творчества. Никто еще во всей Европе не представлял так Листа. Чудный поэтический фон, с
адскими огнями, светочами монахов и скелетами из «Пляски смерти», много прибавляет к глубине и поразительности
впечатления. Другой портрет Репина — тоже не портрет, а
целое создание, целая историческая картина. Он представил Глинку в ту эпоху его жизни, когда ему было всего
только тридцать восемь лет, и 'когда он творил величайшее
свое произведение: гениальную свою оперу «Руслан и Людмила». Глинка лежит на диване полубольной, с нотной бумагой в одной руке, с карандашом — в другой. Но этот устремленный вдаль взор, этот глубокий-глубокий взгляд, это
вдохновение творчества — нечто такое, что еще никогда не
делала ничья кисть во всей Европе. Ни в одном музее нигде
я не видал ничего подобного. Об этой картине надо говорить много и много раз. Я к ней никогда не перестану возвращаться, когда буду только говорить о высшем іи необыкновеннейшем, что только создала русская художественная
школа. Наконец, портрет М. П. Беляева, написанный Репиным, это истинное торжество жизнекнейшей правды, красоты могучей силы и глубочайшей психологии.
1887 г.

ПЕРЕДВИЖНАЯ ВЫСТАВКА И Е Е КРИТИКИ
,
N ПОПРОБУЮ указать, в виде примеров, на
Г^ЖГЙ
главное, самое характерное, хотя, разумеется,
> 4 г | .
способности отдельных художников — разные,
Ъ Ж Ж
и значит, одни картины более, другие менее соO f j fjß
держат таланта и художественных качеств.
/ / А ^
И прежде всего, я радуюсь на я о в о п р и б ыЛ . V талантливых художников. Их двое: один явился с ма-

инока» Странствующий старик-монах, с котомкой за плечами (конечно там у него образки, ладонки, четки и кре=
^ ^ и ) Л и д и т в избе, со сво ей палкой в.руке
и рассказывает о прелестях
м о н а ш е с т в а ѵ ж е
стьянскому мальчику. А над этим мальчиком нечего у ^
ему много и стараться-то; он и сам много читал духовных
Л у ш е в н ы х книг! толстая книга, с застежкам«лежит подле
него на лавке, он с нею,, должно быть, давно живет, его
нечего убеждать. Он пристально слушает седокудрого монаха а едм Дсидит в лаптях, у стола против
«першись на локоть, устремил глаза к У д а ; т 0 в д а Л Ь
бою, какие-то картины рисуются перед " Г и . о т эта не?
сильно работает, все колеса в голове ходят И во эти не
подвижные глаза, это глубокое выражение во всем лице,
эта работающая мысль, это высоко поднятое чувство, вол-

нующееся внутри, — в о т что чудно, вот что ново, вот что
редко даже среди всей нашей живописной школы, вот чт©
талантливо, вот что много обещает, — в о много раз больше того прекрасного, тонкого, миниатюрного письма, которым написана вся картина и каждая подробность в ней:
кувшин на полу, стол, платье, скамейка, развешанное по
стенам избы крестьянское тряпье.
Другой новый художник, Валентин Серов, одно время
ученик Академии художеств, а потом ученик Репина. Слухи о его даровании довольно давно ходили у нас здесь, нотолько он ничего не выставлял. Он нынче выступил с портретом своего отца, автора «Юдифи» и «Вражьей силы». Наши проницательные критики не обратили на него никакого
внимания, но кто рассматривает картины попристальнее их,
сразу заметит, что отцовский портрет вышел у молодогоСерова истинно превосходною и сильно примечательноювещью. Теперь, покуда, мудрено сказать, выйдет ли впоследствии из Серова колорист, — его красками теперь нельзя еще быть довольным, они мутны, серы и монотонны; но
способность схватывать натуру человека, целую фигуру,,
внутреннее выражение присутствует у него уже и теперь к
высокозамечательной степени, и если не исторический живописец, то по крайней мере отличный портретист выйдет
из него —несомненно. Теперь уже мало, кажется, осталось
в живых людей, которые собственными глазами знали и
видали Серова-композитора. Он умер целых двадцать лет
Тому назад. Но я один из числа этих немногих; я долго был
с ним в самых близких отношениях (хотя мы впоследствии
совершенно разошлись) и могу свидетельствовать, что
сходство в портрете — поразительное. Тут схвачена вся натура, все привычки, вся поза и ухватки Александра Серова, его манера стоять у своей рабочей конторки, его манера смотреть, думать, писать; тут передана вся его немножко вялая, немножко развалистая и отяжелевшая осанка, его
маленькие и коротенькие ножки, опершиеся одна на другую, его небрежная пушистая прическа, его рассеянный, немного блуждающий, но умный и поэтический взгляд, его
немного страдальческое выражение лица. Право, я вижу на
этом портрете Серова точно живого, и невольно переношусь в далекие, давно вместе с Серовым прожитые годы.
Тщательно восстановленная и превосходно переданная ш

шыютяе обстановка того отцовского кабинета, в собственлолотае оостановка
молодость прожил
Александр С е р ^

старинные

книжные

шкафы, диванчик,

могут смело верить этому портрету: они тут ни в
Ошибутся. Как хорошо, что Валентин Серов оказалГ і і в и т ы м художником. Не будь его, так никогда, кои е ч м и не было бы верного до поразительное™ портрета
« m огаа Были бы, вероятно, все только выдумки да фан?азии ^Гепер? же —- другое дело. И портрет этот тем более
«гня пооажает тем более ратует за нового нашего художника
Валентину Серову было всего семь лет, когда
умер' его отец. Одной памяти мало, чтобы схватить и восста^ т ь все исчезнувшее с такою правдой и сило и. Тут надо
"
но™ ™леанта. И потому-то я » « « д а ю от Валентин 3
С е р о в а - м н о г о г о , очень многого впереди. Пускай никто не
заметил у нас значительности первого его шага, чего щчL e r o и ждать от поверхностных и невежественных вертояра™ов А он все-таки наверное скоро сделает много других еше более значительных шагов.
Из числа новонрибылых, в последние годы, к Товариществѵ передвижных выставок многие сильно идут вперед.
Так ішшимер Архипов, выставивший в прошлом году две
очень интересные вещи': «Пересуды» (четыре толстухи-бабы энергично калякающие на деревенской улице) и «На
і о і г І П т о у д а а людей из простонародна на суденышке,
идущем по реке прямо на зрителя), выставил нынче карH S
по моему, еще более замечательную: «По реке Оке».
Вся картана писана прямо на солнце, это чувствуешь сразу п ? всему, ПО каждой тени и блеску, по всему чудесному
общему впечатлению; из сидящих на барке людеА четыре
бабы —просто великолепны по бесконечно правдивым позам в Г ?
.X они, праздные, усталые и унылые, молча
Нвдят на евдах тюках; по положению тел, по глазам, щудонш
ОТ сильного солнца, светящего прямо на них, под
да нависшие на лоб платки; особливо меня поражают две
S ö f направо, еще одна из них так оперлась наі р у к у ч т о
мизинец ей пришелся прямо в рот. И как все это вместе
мастерски сгруппировано, правдиво, просто, н о - и живо

С

е

р

о

в

писно! И ничего-то из всей картины не заметили наши,
«ценители и судьи». Молодцы, молодцы!
Другой новоприбылой последних годов — Зощенко. В
третьем году была на передвижной выставке его прекрасная картина: «Волостной суд», на которую я тогда же у к а зывал моим читателям, потому что меня поразила крайняя,
правдивость всех этих сидящих, стоящих, судящих и рядящих в избе мужиков. Нынче Зощенко выставил картину, столь же не отличающуюся красками, как и та, но е щ е
гораздо более значительную, разнообразную и интересную.
Э т о : «В ожидании найма». Дело происходит где-то на ю г е *
в жаркой местности. Целая толпа приютилась в тени, на.
холодке, под каменной церковной оградой, со своими к о сами, пилами, кафтанами под головой, многие лежат и спят*
другие еще растабарывают между собою или с торговками,
и жидами. Правда, иные пропорции тел грешат излишней
какой-то длиной, но, несмотря на этот недостаток, что з а
фигуры, что за характеры и позы, что за правдивое выражение у иных спящих, — т о ч н о будто слышишь их храп*
что за протянутые с необычайной натуральностью по земле крестьянские тела в р у б а х а х и с лаптями на ногах, ч т о
за ноющее и тоскливое выражение у не могущей у с н у т ь
старухи-бабы направо, что за верность фигур д в у х других:
баб, у х о д я щ и х вдаль, что за правда и оригинальность поз ы у мужика, от жары видно долго вертевшегося и, наконец, уснувшего грудью и лицом вниз, на животе и с о г н у в
ноги в коленях под себя. Натуры во всем тут — бесконечно много.
Е щ е один из новоприбылых последнего времени — пейзажист Дубовской. Все последние г о д ы он раз за разом:
присылал на передвижные выставки прекрасные, замечательные пейзажи, в с е сухопутные; нынче он выставил т р к
пейзажа, из которых один: «Приутихло» — вдруг пряма
трактует большие водяные массы, но как оригинально, как
ново, как мастерски. В о д а — п р о с т о хрустальная, с удивительным отражением и озеркалением. Мрачные полосы темной мглы, под облаками, над далеким городком или д е р е вушкой — чудесны.
Наконец, и еще один из новоприбылых, Иванов, до сих
пор писавший (и прекрасно) все только переселенцев н а
далекий наш Восток, выступил вдруг с большой картиной

на самый что ни есть русский общий, повсюдошный сюжет ! «Гор од о в о й приводит в участок мальчишку-бродягу».
Иные жалуются м то, что обе фигуры стоят в профиль
одна за другой; я - н е могу жаловаться на это. Отчего бы
™ н е С І Т Ь обоим В профиль, когда так поминутно бым е т в натуре, и что за академические нелепые правила! Все
H Z о рады жаловаться на академию, а посмотришь при
первой оказии, тотчас рассуждают как самые закоренелые
академики и профессора. Что значит
ная отрава в продолжение стольких лет! Но, как бы ни было эти д^е фигуры сильно меня восхищают. Все в них сущая правда и истина, ни единой выдуманной черточки и
фальши в угоду «правилам». Солдатик-городовой, молодой
ГузкоголовьГй"
столько
же /верен, как прошлогодние
солдатики Пастернака,
сидящие,
лежащие,
питающие
слушающие и курящие. Он пришел со своей Добычей в
^ н т о р у всю забрызганную по стенам чернильными( кляксами ну !
ждет дальнейшего решения, со своими померанц е в ы м ! жгутами на плечах и оловянными шариками подле
них, со своей немножко протянутой вперед, из-под черной
шинели, головой, кругленькой как буль-де-гом, и со своими
востренькими, как у мышонка, глазами. А пойманный мальчишка, в огромных чьих-то чужих стоптанных башмачищах на босу ногу, в лохмотьях, дерзкий, мерзкии и тупой,
со взъерошенными волосами, с коробочкой спичек в верхнем кармане блузы (конечно, он уже давно курит, еще бьі
ему не к у р и т ь ! ) - э т о субъект ужасный, будущии преступник, которому однажды придется наверное прогуляться по
Владимирке. Но что это за неподкупная правда изображения что за превосходный снимок с живой натуры! Это прямо один из субъектов Д о с т о е в с к о г о . Само собою разумеется, наши судьи и критики, в добродетельном жеманстве и
фарисейской комильфотности своей, отплевываются от такой «неблагопристойной» картины. Им бы только что пофальшивее, подальше от натуры, повыдуманнее. Ну, да для
них закон не писан. А картина — прекрасная, и, кажется,
Иванов еще много пойдет вперед.
Только одному из новоприбылых я не могу симпатизировать. Это — Н е с т е р о в у . Еще не в том беда, что он вечно
все рисует скиты, схимников и монашескую жизнь и дела,
это куда бы ни шло: что ж, когда у него такое призвание;

но в том беда, что все это он рисует притворно, лженаивно, как-то по-фарисейски, напуская на себя какую-то неестественную деревянность в линиях, фигурах, пейзажах и
красках, что-то мертвенное и мумиеобразное. Нынче во
Франции проявилась- целая школа таких притворщиков, с
Пювис-де-Шавань во главе; одну из таких картин («Благовещенье») даже привозили к нам намеднись французы. Неужто же нам этому подражать и радоваться на это? Боже сохрани нас! Подальше от этих пейзажей в виде сухих,
тощих метелок, от красок, умышленно выцветших, как старый, затертый ковер. Нет, я все надеюсь, что г. Нестеров
еще соступит со своего никуда не годного пути, обратится
к действительности и жизни.
Пусть он хоть посмотрит на старейших своих товарищей.
В картинах у тех — какою непритворною жизнью веет!
1890 г.

\

НА ВЫСТАВКАХ В АКАДЕМИИ И У ПЕРЕДВИЖНИКОВ
г N АК БЫ я радовался и торжествовал, как бы я в
''С* ладоши бил и кричал б и с , б и с , б и с , если
бы вдруг увидал, что петербургская публика,
' придя нынче в академические залы, чувствует,
где она ходит, чувствует, что эти залы, еще не
V успевшие остыть от репинской выставки, что
весь академический воздух как будто еще пропитан чудным
благоуханием великого таланта, что на стенах, словно на
чувствительных фотографических пластинках, будто еще
дрожат и колеблются отблески великолепных недавних картин. Как бы я радовался, если бы увидел, что толпа зрителей сердится и негодует, отворачивается и морщит нос.
«Что же это такое? — спрашивают посетители. — Тотчас же
после Репина — и вот что нам надо смотреть! Фи!!» — и
уходят вон все. О, как бы я тогда торжествовал! Я бы сказал: «Невероятно, но бесподобно, если это правда, а не
сон». Но в том-то и беда, что это сон. Все нападают у нас
на нынешнюю выставку не за то, что она слишком далека
от настоящего искусства, а только за то, что она недостаточно богата, именно, по части того искусства, которое никуда не годно, но всем любезно и дорого. Как же, в самом
деле: нет картин гг. Семирадского, Бакаловича, Лосева, истинных любимцев академических посетителей, тех картин,
которые милы всем за их иностранный склад, за их классические сюжеты, за их примерную прилежность ко всем
пустякам, мраморам, перламутрам, ко всему, где жизни и

е

выражения никакого нет! И такие-то важные художники
на выставке вовсе отсутствуют: это поистине ужасно! А
картины г. Степанова, также любимца, картины также из
«хороших», т. е., опять-таки, с отсутствием всего, что составляет сущность ' искусства — эти картины чересчур теперь вдруг понизились даже против прежнего невысокого
уровня, даже против прежней убогой техники. Как не горевать, как не сердиться? Оставались для утешения всего
только новые картины проф. К. Е. Маковского. Их было
целых пятнадцать, а считая с «расписной каретой», то и целых; шестнадцать. Неужто этого мало? Казалось бы, чего
еще! В этих шестнадцати вещах все есть, что нужно для
большинства: полное отсутствие содержания, миловидные
яркие краски, сладкие рожицы, женские наготы в сахарном
роде, есть даже классические, античные сюжеты, сродни
гг. Семирадскому и Бакаловичу — казалось бы, чего еще
надо, что еще желать? Но поклонникам истинного искусства
все мало, и они жаловались! Какие лее они предатели, какие
неблагородные люди! Но не странный ли это факт: худа,
плоха нынешняя -выставка, твердят все, а между тем все
почти вещи К. Е. Маковского куплены тотчас же, в первые
же дни. Значит, они хороши, значит, они нужны, значит,,
они удовлетворяют многим. Чем же выставка худа, когда на
ней оказалось столько превосходных вещей?

Однако, взглянем на эти превосходные вещи и своими
собственными глазами. Маковский — все тот же Маковский,
тот же неисправимый, каким мы давно его знаем. Но, ведь,
неисправима вместе с ним и публика. Никакие резоны не
действуют ни на него, ни на нее. «Король Лир» — да разве
это похожая на что-нибудь картина? Разве тут есть помин
об одном из гениальнейших созданий драматической литературы? Кажется, самый посредственный актер на театре
постыдился бы представить из себя нынче на сцене, в этой
роли, такого паточного, распомаженного старичка, как на
холсте у Маковского; кажется, даже на итальянском театре
затруднились бы вывести подобного «старца» или «жреца»
старинных итальянских опер, а уж, кажется, много ли рассудка в том, что показывают в итальянской опере? Но
К. Е. Маковский об этом еще и не задумывался, и размножает без зазрения совести своих распомаженных и раздушенных старичков. Кроме специального Лира, у него, в ны-

нешнеи «Вакханалии», у жертвенника стоит, в венке и вуали, точно такой же Лир, точно такой же «друид» из «Нормы». Посмотрите в его же собрании пятнадцати картин «русского боярина» и «французского солдата времен Людовика XIV». Это опять Лиры, только один постарше, а другой
помоложе, один в меховой шапке и кафтане, другой в длиннополой шляпе и высоких -сапогах. Но разве и в них обоих
опять-таки, не играют главной роли вата и помада? С дамами та же самая история. Все они из одного и того же атласа и кольд-крема: хочешь, сейчас сделают тебе «наяду»
хочешь —«вакханок», хочешь —русских боярышень, хочешь—Юнон и Венер. Правда, иные из публики с полупрезрительной улыбкой произносят сквозь зубы: «Бонбоньерки! Конфетная живопись!», но таких немного и большинство только восхищается и радуется: «Какой, мол у
нас чудесный Ватто есть, свой собственный, доморощенный!» Идут и восхищаются каретой, которую всю расписал
а . Е. Маковский голенькими амурами, в треугольных шляпах, с контрабасами, трубами и дудками, среди цветов и
гирлянд. И сколько, сколько еще людей у нас, которым подобные маркизские глупости прошлого века не тошны и не
противны! Уверяют, что тут бездна вкуса и талантливости,
художества и «тонкого чувства»! На здоровье! Только тогда уже нечего жаловаться на выставку в академии, нечего
иметь претензии на повышение художественных понятий.
К. Е. Маковский родился художником с замечательным, даже блестящим дарованием, но если, принадлежа к русской
школе, по преимуществу преданной тому, что есть жизнь
и национальность, и правда, мог дойти до французских
старинных карет с амурами, до наяд и вакханок, то, ведь,
это же доказывает не только безмерное понижение собственного уровня, но и понижение уровня целого большого
пласта публики, которая способна терпеть такое праздное
баловство в искусстве и даже поощряет его, бьет за это в
ладоши. У К. Е. Маковского — каков скачок от талантливой, превосходной «Масленицы»— к голеньким амурам на
карете, к паточным наядам и вакханкам, к будуарным лже«Лирам» и салонным лже-«солдатам времени Людовика
ліѵ», к парикам и табакеркам! Но какова же неизменность
и у толпы! Только сама она этого не чувствует »иі ни на какую фальшь не жалуется.

И вот отчего происходит тот удивительный факт, что,
браня нынешнюю выставку, ни наши критики, ни публика
ничего не имеют против целого отдела ее, который гораздо
хуже того, на что все нападают. Я говорю про скульптуру.
Тут, на выставке, блещут достаточным отсутствием смысла
и дарования, казалось бы, очень многие произведения, но
они ничуть никого не сердят и не отталкивают. Большая
статуя «Ниобея» г. Залемана, большая группа «Беглый раб»
г. Беклемишева, «Вечерняя и утренняя заря» г. Вейценберга, «Христианка первых веков», из мрамора, г. Беклемишева, бюсты и медальоны г. Целинского, статуи г. Адамсона—
все это вещи, конечно, различного достоинства; в одних
умелости и классной понаторелости больше, в других этой
умелости и понаторелости меньше, и, во всяком случае,
это все вещи, очень далекие от картин К. Е. Маковского,
художника, все-таки, даровитого, не только прежде, но даже и теперь — но вся эта жалкая скульптура сходится с
картинами Маковского в том, что и в них нет ни единой
ниточки действительной жизни и правды, а просто все только какие-то ненужные выдумки и пустяки. Что мне за
дело, что конфетки К. Е. Маковского завернуты в бумажки более блестящие, модные, элегантные, а у русских скульпторов— в скучную и мрачную дерюгу. Не все ли это равно, ведь сущность остается в обоих случаях все одна и та
же: никуда не годная. Всем этим художникам одинаково
не стоило и учиться, всем им одинаково не стоило итти в
художники. Вот на лестнице академии стоит большая группа г. Белионского: «Баян», высеченная из мрамора и стоившая несколько тысяч рублей. Но, еще не входя на верх
лестницы, уже становится тошно и досадно на наших профессоров: зачем они такие вещи не только выносят, но даже нахваливают? Когда же войдешь на верх лестницы и
вступишь в первую, круглую залу — и вдруг увидишь, налево, печальные сочинения гг. Вейценберга, Залемана, Беклемишева и Адамсона, направо — пятнадцать веселых картин К. Е. Маковского, — и нигде не слыхать ни одной жалобы из публики, сердце так и упадет.
За что, за что? Несчастные живописцы потерпят «холод
и голод» на выставке, потом, когда она кончится, свернут
свои холстики и, вздыхая, понесут их по домам, а там куда-то рассуют их и сами стушуются навеки, неведомые и

забытые. Не то будет с их товарищами: картины и картинки К. Е. Маковского будут нежиться на атласных стенах
раздушенных домов, и их будут похваливать, после богатого обеда, с дорогими сигарками в зубах, разрумянившиеся гости, при потрескивании огонька в мраморном камине; внутри его кареты будут ездить вверх и вниз по мраморным лестницам раздушенные и распричесанные барыни,
несомые рослыми бакенбардистыми лакеями; статуи и группы наших скульпторов попадут или не попадут в богатые
комнаты, того я не знаю, но их авторам, все равно, при первой же оказии дадут такие задачи на тысячи, на десятки
тысяч рублей, которые потом, в виде портретов, бюстов и
статуй, надгробных памятников, исторических монументов,
навеки останутся перед глазами целой России. Это ли еще
не несправедливость, это ли еще рассудок и логика? Нет,
нет, я не охотник до плохих или посредственных картин,
стоящих десятками и сотнями на выставках в академических залах — но если на то пошло, если надо сравнивать и
выбирать, я их предпочитаю привилегированным счастливчикам—картинам К. Е. Маковского и скульптурам наших
скульпторов. Большинство их плохо, жалко и не даровито, но по крайней мере в них нет фальши и подделки, которыми только и держатся те. А иной -раз из их числа есть
и такие, которые так бы вот, кажется, сейчас и устремились
к жизни, к правде, к дельности искусства, да классы затянули им слишком крепко аркан на шее или тяжкие обстоятельства держат их в школе, или есть особые выгоды
примыкать к выставкам в залах академии. Посмотрите на гг.
Пимоненко, Кившенко, Творожникова, Аскнази, Маймана,
Карелина и иных других. Разве они не способны к чемулибо лучшему, чем теперь, к чему-то просто хорошему,
разве у них нет стремления к правдивой истине, к действительности, даже русской, к нашей национальности, разве
они не рады бы были только всему хорошему посвятить
свои кисти? Разве у них нет таких стремлений? Есть, есть,
наверное есть, все это было, ведь, однажды также и у гг.
Дмитриева-Оренбургского, и у Кошелева, и у Корзухина, и
у Журавлева и иных. Ведь, могли же те делать прекрасные
вещи в своей молодости, когда были в среде бодрых, здоровых товарищей, в кругу молодежи, преданной настоящему делу, дышащей чистым, свежим воздухом и глядящей

навстречу светлому солнцу? Но потом неблагоприятный
кружок и среда, неблагоприятная атмосфера художественная расслабили их чувство и зрение, сделали их слух доступным к другим звонам: кому нужно получить, а кому —
удержать место,- кому нужно добыть себе «звание» или
«чин» (без которых, иной раз, не прожить спокойно у нас
и художнику), кто надеется на особые какие-нибудь заказ ы , — вот они и стали спускаться со ступеньки на ступеньку, все ниже, да ниже, вот они и способны стали красоваться все только в тех залах, где выставляют свои произведения гг. профессора Вениги, В. П. Верещагины, Виллевальды, Лагорио, Клеверы, Келеры, почетные вольные общники
Френцы, Каразины и другие, а в последнее время и профессора К. Е. Маковские. Но мне кажется, из новых также
для некоторых пока еще не поздно, и они могли бы сделаться чем-то настоящим среди хорошей обстановки, среди хорошего товарищества. А пока этого не случилось, их,
все-таки, не следует презирать огулом, считать все их
писания ничего не стоящими, как это сделала нынче публика и критика. Ведь они также пробуют, своими молодыми
кистями, рисоівать уголки действительной жизни, а не
выдуманную фантастическую чепуху!

Нынешняя передвижная выставка — опять превосходная,
опять в высокой степени интересная, как прошлогодняя, даром, что тут нет налицо многих наших художников, отличавшихся на недавних еще выставках. Нет Прянишникова,
нет Максимова (оба тяжко больны), нет Иванова, нет
К. А. Коровина, нет С. А. Коровина, нет Серова, нет И. П. Богданова, нет также еще и других. Это все недочеты очень
значительные, и тем не менее — выставка отличная. А отчего? Оттого, что само «Товарищество» есть, во-первых, нечто народное, национальное, очень определенное, и вместе
с тем нечто живое, деятельное, бодрое, полное сил іи интересов. «Товарищество» еще не успело окостенеть и опочить
от трудов на лаврах: оно не успело еще сделаться мертвой
формулой, как почти всякое у нас общество, после первого времени моды и лихорадочной деятельности: все его
члены впряжены и бодро везут вперед общую телегу. Пре-

жние зачинщики и учредители все продолжают работать,
а около них становятся в ряды все ноізые и новые прибылые, и те все только подрастают и расцветают. Бывают неудачи, бывают минуты остановки — но в целом они не
составляют важности, и общее дело, все-таки, двигается
вперед и растет.
Из совершенно новых надо указать, пр.ежде всего, на
г. Буковецкого из Одессы. Erp картина «У богатого родственника» уже и сама очень замечательна по выражениям
и характеристике у всех трех действующих лиц: сухой и
жесткий коммерсант или делец, который сидит позади своего письменного стола, а сам, кажется, так и отталкивает
прочь пришедших к нему бедных, ничуть не интересных
ему родственников, юношу и даму, которым ужасно, неловко, они оба видят, что всякие разговоры напрасны, что надо убираться вон. Но ясно, что перед нами серьезный, настоящий художник, от которого надо много ждать.
Далее надо указать на г. Коновалова. Он является со своим произведением — и з Саратова, местности, кажется, еще
в первый раз дающей нам художественный контингент (помните, что про Саратов говорил Фамусов, лет семьдесят
тому назад: «В Саратов... в глушь...»). Но вот теперь оказывается в Саратове уже и не глушь, оттуда уже начинают появляться художники. Г-н Коновалов еще, покуда, не из самых сильных, но его картина «Нашли!» выказывает чувство
и стремление к правде. Скажут мне: «Сюжет не новый». Как
не новый? Когда, где, у кого вы его видели на наших выставках? «Да у нас его, пожалуй, еще не бывало. Зато
сколько раз на иностранных»... — Но какое мне до этого дело? Сюжет этот самый естественный, ежедневный, поминутно его можно встретить в действительности. Ушел крестьянин из деревни, долго о нем ни слуху, ни духу, — каких от
него писем ожидать? — потом родные или знакомые пошли
его искать, когда им случалось быть в городе, ходили, расспрашивали и вдруг нашли, но где — в мертвецкой, — в гробу, со сложенными на груди руками, рядом крышка у стенки стоит, скоро понесут на кладбище. И вот бедная баба
ударилась реветь и плакать, стоя на коленях в своем тулупчике, пока спутник ее, муж или родня, тоже в лаптях,
как и она, стоит рядом, понурив голову, как заморенная
лошадь, и упираясь обеими загорелыми руками на палку.

Если я не жестоко ошибаюсь, годика через два мы увидим
у г. Коновалова нечто уже совсем хорошее.
Другой еще новый художник, это г. Корин, из Москвы.
Его картина: «Больной» — очень недурна. Мы в мастерской
художника: он сам, беспомощно опустив руки и голову, сидит в кресле, в коротеньком пиджаке и, хотя окружен со
всех сторон гипсами, кистями, красками и начатой картиной, но не глядит на всех этих старых знакомых, просто
никуда не глядит, ни о чем не думает, разве что: «Ах, как
скверно, поскорей бы хоть выздороветь!»
Из новоприбылых за последние годы надо прежде всего
указать на г. Нилуса из Одессы. В прошлом году первая
из появившихся здесь картин его: «Перед отъездом на родину», мало представляла чего-нибудь особенно примечательного. Но нынешняя — « П о знакомым»— уже в высокой
степени стоит, чтобы на нее все обращали внимание. Г-н
Нилус — художник выдающийся вместе со своим товарищем
в Одессе, г. Буковецким. Он так же, как и тот, полон в
своей картине выразительности и характеристики. Старухаприживалка в несчастной шляпенке, в истрепанном платьишке, пригнутая годами к земле, получившая от времени
вместо лица —желтую маску, поднимается по ступенькам
лестницы к двери милостивцев и прокормителей, и собирается позвонить. Что за бедная, что за несчастная фигура! Для меня — э т о княгиня Друбецкая из «Войны и мира»,
только не княгиня, а мещанка или отставная заплесневелая
чиновница. Она не ездит в княжеских и графских каретах,
она не говорит по-французски, она не ест роскошных обедов в чужом доме, но упорство приставанья, неизбежность
победы над врагами и вымоленных рублей и местечек
одни и те же. Чудесный, глубоко верно мастерской рукой
схваченный тип.
Очень смешанное впечатление представляет собой картина г. Рябушкина: «Потешные Петра I в кружале». Если судить об этом художнике только по прошлогодней картине
«Ожидание молодых от венца» (Новгородская губерния),
а также и по нынешней, если обсуживать их поверхностно,
пришлось бы высказать нечто неодобрительное. В обеих
бросается в глаза многое, что не удовлетворяет в художественном отношении. Но когда вспомнишь его классныеученические работы, например: «Эсфирь перед Артаксерк-

сом», его «Новгородскую боярышню XIV столетия», идущую по снегу в церковь, к вечерне, пока тогдашний франт
и молодчик, вроде гусарика тех времен, бежит сбоку, крутя ус и заглядывая на красотку, или когда вспомнишь его
«Распятие» (в галлерее у П. М. Третьякова) — скажешь себе: «Это художник престранный, лреудивительный. Это
человек, которому все туго дается, который тяжело расправляется с формами, красками и самоусовершенствованием,,
но у которого есть какая-то совершенно своя, особенная
оригинальность, какой-то свой, свежий, самобытный взгляд,
и все это обещает много впереди. У него словно идет теперь сражение не на живот, а на смерть с врагом, и. надо
только ждать, кто кого сломит и победит: трудность художественного дела или естественный внутренний дар. В
нынешнем «Кружале» оригинальна задача, оригинальны
группы и позы, оригинальны иные типы, наконец, чувствуешь что-то, переносящее тебя в старую историю, в петровское время. Но общий колорит картины — чернота, как у
заслонки печной, а некоторые типы — просто нынешние
мужики. Кто знает, однакоже, быть может, г. Рябушкину
суждено быть настоящим «историческим живописцем» старой русской истории.
Так как речь коснулась русской истории, — скажем, что
г. Клавдий Лебедев, появившийся так блистательно в 1884
году со своей «Боярской свадьбой», а потом сделавший
большой антракт, теперь снова украшает своими картинами
передвижные выставки. Нынешние его вещицы не имеют
важного значения прошлогодней его картины: «Увоз вечевого колокола из Новгорода», но, все-таки, полны исторического чувства и колорита. Всего лучше и интересней его
«Дурка», сидящая перед своей красивой и молодой боярышней— на полу, в азиатском полосатом платье и с
дурацким лицом, и пробующая своими дурацкими речами
и пошлыми минами развлечь и посмешить свою влюбленную хозяйку.
В прошлом году один из новых, г. Мешков, обратил на
себя внимание картиной: «От святых мест». Она была немного черна, и эта чернота значительно мешала художественности впечатления, но, все-таки, заключала столько превосходных качеств, столько набожности и преданности в
лицах у двух человек, мужчины и женщины из простона-

родья, которым странница проповедует и повествует, воздев перст к небу, покуда вороха крестиков и других святынь лежат на столике, развернутые из узелка, — заключала
всего этого столько, что картина западала в голову. Но в
нынешнем году г. Мешков взял сцены с меньшим количеством действующих лиц, в комнате ничего уже более нет скученного, стесненного, неловкого, беспокойного, — и мгновенно впечатление получилось оттого проще, решительнее
и цельнее. Одна из его картинок называется «Зубоврачевание». Благочестивая старуха, у которой на первом месте
в келейке ее — большая пальмовая ветвь из паломничества,
а по стенам священные изображения и митрополичьи портр е т ы — подносит кусочек ваты со святым маслом ко рту
деревенскому простофиле, стоящему перед ней, развесив
руки и насупив от боли брови и выпучив глаза. Поза, костюм, висящие руки, неуклюже стоящие ноги — все это верх
комизма, но и правды. Старуха, даром что спиной к зрителю, в высокой степени интересна. Другая картинка: «Чертежник» переносит нас совсем в другой мир, также бедный,
голодный, трудовой, но уже на другой ступени общественной лестницы. Маленькая комнатка в одно окно, «а стене
фасады (классные листы), на окошке — маленькая лампочка, к стене прислонен самый простой, какой только можно,
стол, а на нем наискось лежит доска с архитектурным
рисунком, а над доской налег всем телом, выставив одно
плечо, молодой чертежник и чертит и рисует усердно,
торопясь к сроку, в туфлях и пальтишке, приподняв от полу,
видно, чересчур стараясь над своим делом, ноги, вдетые в
изношенные туфли. Опять-таки, какой комизм и правда! Точно это писал молодой начинающий Владимир
Маковский.
Новые вещицы г. Касаткина очень милы, хотя и уступают прошлогодним. «Осиротели» — это крестьянские мальчики на кладбище, у свежей могилы, недалеко от пустынных крестов; один из мальчиков стоит на коленях, опустив
голову. Другая картинка: «Шутка». Тут представлена московская улица вся ів снегу, проходят два мальчика из школы, прижимая свои книжки и тетрадки к телу, а от нечего
делать, от скуки, старик-извозчик, которого клячонка стоит тут с давно порожними санями, размахнул руками и острит над мальчиками: «Садитесь, мол, что ж, подвезу недо-

рого, поддержите коммерцию...» В этом старике пропасть
юмору, перспектива пустой зимней улицы в Москве —превосходна.
Г-н Степанов с прошлого года пошел очень заметно в
гору. После «Разоренной берлоги» 1890 года, не особенно
замечательной, он в прошлом году выставил прелестную
вещь: «Журавли летят». В нынешнем году мы видим опять
две прекрасные картины его кисти: «Забавная рота» и «Рассказ дворового о былом». В первой картине кадетик, который не теряет времени на каникулах, он взял своих двух
братишек, одного произвел в барабанщики, другого в ефрейторы и на лужку совершает эволюцию со своей ротой
из крестьянских мальчуганов, вооруженных палочками и
жердочками. Но еще лучше «Рассказ дворового о былом».
Фигура, осанка и весь вид старого лакея или буфетчика,
внимание мужиков, почтительно слушающих про важные
барские дела, ряд скудных избушек по сторонам, пустынные дали — все тут прекрасно, хотя немножко тускло, как
почти всегда у г. Степанова.
Г-н Савицкий очень мало выставил в нынешнем году: всего две маленьких малороссийских вещицы: «На бахче» и
«У себя на хуторе». Последняя интересна по фигурам и типам двух помещиков старого времени, мужа и жены, разопрелых толстяков.
Из двух прекрасных картинок г. Архипова: «Келейник»
и «Перед обедней», я предпочитаю вторую. Пока двери церковные еще не отперты, одни бабы разбрелись по кладбищу, ходят и сидят на земле промежду крестов, а кто починнее и посолиднее сидят у самой паперти. Этих — две, и
рядом с ними мужик без шапки, углубившийся глазами в
землю — они чудесны, как все бабы и мужики у г. Архипова. Простота, искренность, естественность — все тут превосходно. Только, мне кажется, надо бы г. Архипову остеречься пестроты красок и их мельканья цветными блестками,
которые тут вдруг появляются, на манер Фортуни, или
которых-то испанцев последнего времени. Мне кажется,
надо поскорей избавиться от такого вредного врага.
У лее и в прошлом году была на выставке у передвижников милая вещица г-жи Шанкс: «Старший брат». Но на нынешний раз она прислала картинку, в которой еще более
грации и правдивого выражения. Ома называется «Новень-

кая», и дело происходит в женском пансионе, в классной
комнате. Только что вошла новенькая воспитанница, ее обступили другие девочки с любопытством и немножко поинквизиторски, но она не испугалась, она не плачет еще, а
только ей уже неловко и затруднительно, ее маленькое личико глядит нерешительно и удивленно на этих неизвестно
кого: врагов или будущих друзей. Еще одна девочка, зажав пальцами уши, никуда по сторонам не глядя и уткнувши локти в стол, упорно долбит, в последние минуты
перед уроком, самую трудную страницу.
Очень жаль, что нельзя столько же сказать про другую
московскую художницу. Ел. Дм. Поленову. В прошлом году
была на выставке у передвижников прекрасная вещь «Гости» (два мальчика, распивающие чай с блюдечка, в гостях
у молодой горничной, землячки, усердно гладящей барское
белье). Эта вещица была полна естественности, наивности
мерных поз и движений. Картина нынешнего года «В детс к о й » — уже гораздо слабее. Но, может быть, это только минутная остановка.
Из портретов на выставке всего лучше, по-моему, портрет черным карандашом, сделанный Н. А. Ярошенко. Он
очень верно, просто и красиво передает изящный оригинал, г-жу Симановскую.
Задача, взятая двумя художниками, гг. Пастернаком и
Ярошенко, превосходна, но не вполне удалась обоим художникам. «Муки творчества живописца» у первого и «Мечтатель» (писатель) у второго — эти две картины имели собственно в виду, по моему мнению, изобразить «потуги творчества», неудачи авторские, и эта тема в высшей степени
превосходна и благодарна. Но для таких картин мало быть,
вообще, хорошим живописцем: надобен талант могучий,
сильный и глубокий и совершенно специальный. Не знаю,
зачем оба наши живописца сочли нужным представить своих «творящих с трудом» — зажмуренными, с закрытыми
глазами? Или так, все-таки, легче справляться с трудным
сюжетом, и «открытые глаза» слишком уж трудны?
Пейзажей и видов на нынешней передвижной выставке,
по обыкновению, много и хороших. Конечно, крупное место занимают вещи И. И. Шишкина, особенно «Летний
день». Затем я всех выше считаю картину «На Волге», которую иные из его почитателей признают даже, вообще,

лучшей его картиной (я, на мою долю, все-таки стою за
Х о в ы й снег» ничуть, впрочем, не умаляя достоинства
д о ѵ г Р и х картин это™ автора)? далее идут превосходные пейаджи г Киселева: «Под облаками, на Военно-Грузинской дороге» и «Дождливый день на Южном Кавказе», картины
™ Левитана Волкова, Крачковского («Парит»), Холодовско го О сто оу хо в а и кругих. Г-н Светославскии. выставил
т р и х о р о ш и х в е щ и , из них всего лучше «Постоялый двор»,
колооитно и сильно написанный.
Суриков не прислал нынче ничего особенно важного на
выставку (носятся слухи, что он опять занят огромной
исторической картиной); но даже и тот «исторический
этюд Р Гкот?рьій мРы видим нынче на передвижной выставка

своего обыкновения, выста
2м R S R
.ГлаТхТе
^
восходные бриллиантики, а о д н а - к р у п н ы й алмаз высокой
водь? <Гв т р а к т и р е » - э т о сцена двух молодых русски: фатов petits-creve's) попивающих, покуривающих, хвастающих друг перед другом своими смелыми и пошлнии делаZ и праздных целый день, в своих превосходных фраках
и пиджаках, в своих франтовских галстучках « брелоках
Молодые их рожицы истасканы и ж е л т V L u / L a K » L
водимого времени, позы — банальны. «Первый Фрак» —
юмористическая сценка-совершенно другого пошибу Только что выскочивший из гимназии, из классов, н е ? ^ р е н
ный юнец надел на себя в первый раз в жизни —фрак, и
повертывается перед всеми домашними, около своего пись
менного стола сушим орлом. В ф о н е - г о р н и ч н а я хохочет
по секрету в руку, молодые кузины нахваливают до обмоѴокі АО обомления, всхлопывая руками и наклоняясь вперед к триумфатору, старушка-мать или тетка входит в ком7 a P S шум, щупает сукно на рукавах фрака а сама поднимает очки на лоб, чтобы лучше рассмотреть дело.
Настоящая сцена Островского из какои-нибудь превосход°Но К ?руодый а л м а з - э т о «Не пущу». Это одно из тех немногочисленных созданий в трагическом роде, к которым

Н

т а к способен Владимир Маковский, но на которые он решается так редко. Нынешняя картина — страшная и грозная
трагедия, вроде как в «L'Assommoir» Зола, с той же правдивостью и силой, только на русской почве. Когда взглянешь
в первый раз в лицо этой истерзанной женщины, бледной,
изможденной, в это лицо, где нарисовалась мучительная
история долгих ужасных годов, когда увидишь в этих глазах, какие там стоят слезы, какие рыдания сжимают горло в ту минуту, как она заслонила руками двери кабака ц
не пускает туда своего седого и пьяного, злого, холодного
мужа, человека, готового, кажется, тотчас схватить ее за
горло и задавить, чтобы она не мешала ему итти и тотчас
пропить те штаны, которые он только что стащил из дому, а теперь судорожно сжимает в руке, в сердце станет
холодно и страшно. Таких поразительных картин на свете
не много писано, и я никогда не сравню этой ужасной трагедии с теми признанными за классические, за потрясающие созданиями, которые наполняют галлереи всей Европы. Эта несравненная истина, эта глубокая правдивость в
выражении того, что в самом деле в жизни делается, все
это — г л у б о к о е преимущество русской школы. Наше отечество может гордиться такими созданиями перед целым светом, перед всеми художественными школами. Как бы хорошо было, если бы вся наша публика в состоянии была
это понимать!
1892 г.

ДВАДЦАТИЛЕТИЕ

ПЕРЕДВИЖНИКОВ

Ѵ _ ѵ / £ > ОТ У Ж Е более месяца, как открылась выставка
" D \\Ѵу передвижников (по-всегдашнему, на второй неS<W
деле поста). О ней писано во в с е х газетах, одни
^ Г
^ к у ее хвалят, другие, более или менее к «ей ра-вно/w\ 1 / У 4
душны, третьи отчасти враждебны, одним слоS T T C J BOM, дело идет по-всегдашнему, но никто из писателей не обратил внимания на то, что нынешняя выставка
передвижников — д в а д ц а т а я, а двадцать лет — э т о у
нас один из юбилейных сроков, значит, следовало посмотреть на деятельность «Товарищества» из дали целой двадцатилетней перспективы. Ведь до двадцатипятилетия далеко, и, быть может, не всякому из нынешних художественных
писателей наших непременно удастся прожить еще пять лет
и т о г д а изъяснять свои симпатии или антипатии к делу передвижников за целую четверть века их существования. Поэтому мне хочется попробовать сделать то, что забыли другие.
I
Казалось бы, что может быть проще, естественнее, удобопонятнее, чем то, что двадцать лет тому назад затеяли и
совершили передвижники? Надо было продолжать дело «Художественной артели», -потому что это было дело справедливое, должное, превосходное, но к началу 70-х годов приходившее в упадок. іИ вот и образовалось Товарищество
передвижных выставок. Но этого простого дела у нас и

вначале порядком не оценили, да и до сих пор во многих
случаях порядком не оценяют. Как двадцать лет тому назад
одни смотрели на него косо, другие равнодушно, так продолжается в значительной доле и до сих пор. А между тем
здесь значительнейшее, крупнейшее событие русской художественной истории совершалось. Россия, как однажды Петр
Великий, свою нарвскую баталию выигрывала. Первая не
удалась, в первой Карл XII победил, но великий вождь не
уныл, не упал духом и не бросил дело. «А, победили! —
сказал он. — Ладно же, еще раз попробуем, авось наша
возьмет!» Еще раз выстроил войско у Нарвы, и — победил.
Так-то было и с нашим художественным делом, тоже одним
из важнейших элементов русской исторической жизни. На
артели мы проиграли, и торжествовал Карл XII, но на
«Товариществе» — мы выиграли и, кажется, навсегда. Победа длится уже двадцать лет, без проигрыша, без ущерба,
без урона. Еще бы нам благодарственные молебны не петь!
Рассмотрим же, хоть немножко, все это дело, посмотрим,
как и в чем тут все состоит.
И, для начала, взглянем, что именно произошло двадцать
лет тому назад, что это за поворотный пункт был, к т о уходил в эту минуту со сцены и к т о приходил на нее вновь,
для замены.
Лучшим доказательством того, что «Художественная
артель» представляла из себя нечто важное, нечто новое,
нечто совершенно необычайное, может служить то обстоятельство, что про нее и про причины, вызвавшие ее на сзет,
было запрещено говорить в печати. Ничтожных вещей
никогда не запрещают. Запрещено было — ну, конечно,
никто и не писал в 1863 году. Вышло так, как будто ничего
не случилось, никто не выходил из Академии художеств
целой массой художников, и «все обстоит благополучно».
Впрочем, немножко переменяя значение фразы, обменивая
смысл казенный на неказенный, тогда и в самом деле надо
было сказать, что у нас тогда по художеству «все обстоит
благополучно». Горе тому искусству, где все деятели —
мертвые куклы, исправляющие давно заведенную должность, ни о чем не думая, ни о чем не рассуждая. Нет в
нем жизни, нет в нем толку, и через немного времени будет оно вытерто вон резинкой истории, так что и следа никакого на том месте будет не видать, словно этих несчаст-

ных рабов предрассудка и неразумия отроду и на свете не
бывало. По счастью, в начале 60-х годов у нас дело было
не так. Художники стали рассуждать. Рассуждали они и о
своем искусстве, рассуждали они и о самих себе. И увидали, что и там нехорошо, да и тут худо. Вот они взяли,
растворили дверцу клетки, и выпорхнули на волю. «63-й
год, 9 ноября, когда четырнадцать человек отказались от
программы (и вышли вон), — восклицает в одном своем
письме к Репину Крамской, — единственный хороший день
в моей жизни, честно и хорошо прожитой! Это единственный день, о котором я вспоминаю с чистою и искренне?;)
радостью...» Может быть, послабее, пожиже, но наверное в
том же роде чувствовали и думали тогда и другие товарищи Крамского, первые наши протестанты по части художества. Время тогда стояло для нашего искусства самое
чудное, самое невообразимо прекрасное. На всю Россию
солнце ярко горело в небе, все цветы и леса чудесно благоухали. все птицы торжественно пели песню счастья и радости. Й это великое время русского искусства нашло своего живописца, историка и поэта. Репин начертил его в своих «Воспоминаниях о Крамском» в таких чертах, такими
жизненными красками, что эти «Воспоминания» равняются
лучшим его картинам. «Воспоминания о Крамском» — одно
из талантливейших дел в жизни Репина. Й это — большое
счастье. Великие дни русского искусства для того, чтобы
навсегда увековечиться, нуждались в таком высоком изобразителе. Конечно, как и следовало ожидать, эту вещь у
нас не поняли, не оценили, просто не разглядели, да даже
и по сих пор мало знают, а лающая братия тотчас же обхаяла, и облаяла, и облила «пеной бешеной собаки». Но
это ничего, нужды нет, — ей все равно рано или поздно
придет свое время.
И вот в этих-то своих «Воспоминаниях» Репин рассказывает: «Вполне развитые художники, самые сильные русские таланты без всякого сожаления были уволены Академией художеств. Они были бедны, не известны обществу, но у них было много энергии и много злобы против
устарелых академических авторитетов, против отжившей
лжи классики. Корифеи академии добродушно торжествовали .свою олимпийскую победу над возмутившимися рабами. В то время им и в голову не приходило, что они-то,

стоявшие на недосягаемой высоте академического авторитета,—они-то собственно и были побеждены, свержены с
пьедестала, и значение их с этого рокового выхода из академии молодых художественных сил было подорвано и
уничтожено навсегда... Все значительнее и выше вырастали пострадавшие молодые русские художники, все ниже и'
ниже падали академические боги...» Еще до выхода из академии четырнадцати молодых художников, «большинство
их академических мастерских приняло характер положительно интеллигентный. Вся плеяда молодых художников
была серьезно настроена, работала над собой и жила высшими идеалами. В мастерских у них было множество книг
серьезного содержания, разбросаны были в разных местах
совсем новые журналы того горячего времени и газеты. По
вечерам, до поздней ночи, здесь происходили общие чтения, толки, споры. Вырабатывалось сознание прав и обязанностей художника». Когда же четырнадцать молодых
протестантов вышли из академии, «они пришли к заключению устроить (с разрешения правительства) артель художников, нечто вроде художественной фирмы, мастерской и
конторы, принимающей заказы с улицы, с вывеской и уставом». Тут они, после академических событий, с их печальными последствиями, «сразу ожили, повеселели. Общий
большой светлый зал, удобные кабинеты каждому; свое хозяйство (которое вела жена Крамского). Общество — э т о
сила. Теперь у них уже не скученные конурки, где не с кем
слова сказать, и от скуки, неудобства и холода не знаешь
куда уйти. Теперь они чувствовали себя еще свободней, чем
в академических мастерских, и связь свою чувствовали ближе, и бескорыстно влияли друг на друга...» Каково тут было высокое время, какова животворна атмосфера, какой
чудный подъем духа! Разве во все прежние времена нашей
художественной истории можно было бы отыскать что-нибудь подобное? Чудные времена юношества, света, радости,
здоровья. И каковы в материальном отношении были в то
время нравы и образ мыслей у лучших из этих новых людей, мы можем видеть из того, что, получив от проф. Маркова семнадцать тысяч рублей за свою работу в московском храме Спаса, Крамской внес в артель, как узаконенный у них процент, три тысячи рублей, даром что сам был
круглый бедняк. Художник А. И. Корзухин рассказывал мне,

что артель не хотела было принимать такого «процента»,
но Крамской объявил, что если этих денег от него не возьмут, он выйдет из артели. И взяли. Таковы оыли лучшие из этих людей, запевалы, главари. Одни приносят
общему делу жертвы, несравненно великие при совершенной бедности жертвователя, другие— товарищи — не хотят брать.
Но, к несчастью, не все в артели были — Крамские, не
в с е
достойнейшие его товарищи: были также и другие,
представлявшие собою оборотную сторону медали. Даже и
в апреле 1864 года, т. е. скоро после образования артели,
Крамской жаловался, в письме к своему приятелю, фотографу Тулинову, что многие из товарищей вовсе не вносят денег, как вначале обязались. «Мы положили, — говорит он (кроме процента за работу), — д л я найма квартиры
и для объявления в газетах, взнести каждому по двадцать
рублей. Некоторые внесли даже больше, а X. расчеркнулся
на сто рублей, которых и по сю пору не внес. Это все ничего, никого не удивило, мы его знаем. Но вслед за тем,
большая половина, как и следовало ожидать, приняла выжидательное положение: т. е. никто из них, за исключением
четырех-пяти человек, не взносил десять процентов и выжидал, не будет ли такой работы, которая даст сейчас всем
много денег. Между тем такая работа не являлась, и чем
больше проходило времени в таком положении, тем меньше приходило человек на наши четверги. И в последнее
время четверги состояли только из живущих на квартире...»
Все это являлось, невзирая на общее торжество, такою
печальною, скрыпучею нотой, что Крамской восклицал:
«Пройдет не более года-, как в нас, составителях общества,
останется только воспоминание, некоторые из нас может
быть будут с отчаянием спрашивать кого-нибудь: отчего
это у нас в России никакое общество существовать не может? Все это, разумеется, будет жалко и смешно, но неужели в самом деле этому помочь нельзя?..»
Крамской не ошибался. Помочь нельзя было. С удивительным чутьем истинного трибуна, учителя и вожака своего маленького войска Крамской чувствовал, что тучи
собираются где-то вдалеке, что они идут-идут, и рано или
поздно артели не сдобровать. Среди товарищей, иногда

беспечных, легкомысленных, или недостаточно глубоких, он
один видел, что в их деле что-то не так идет, но все-таки
он не знал, что гроза разразится еще не сейчас, а гораздо
позже. Скоро многое изменилось, на время, к лучшему, и
артель, полная жизни, пышащая здоровьем и молодыми
силами, стала процветать. Приехавший с юга России в 1864
году новый художник, еще юноша, Репин, так описывает
артель второй половины 60-х годов: «Дела стали итти все
лучше и лучше. Появились некоторые средства и довольство. Заказов валило теперь так много, что Крамской сильно побаивался, чтоб исполнители не стали «валять» их. Понадобились помощники. Многие члены привозили' к осени,
из деревни, прекрасные, свежие этюды, и иногда целые картинки из народного быта. Что это бывал за всеобщий
праздник! В артель, как на выставку, шли бесконечные посетители, все больше молодые художники и любители,
смотреть новинки. Точно что-то живое, милое, дорогое
привезли и поставили перед глазами... Товарищи не стеснялись замечаниями, относились друг к другу очень строго
и серьезно, без всяких галантерейностей, умалчиваний,
льстивостей или ехидства. Громко, весело каждый высказывал свою мысль и хохотал от чистого сердца над недостатками картины, чья бы она ни была. Это было хорошее,
веселое время, живое! Жизнь была вся на миру: правда,
на своем, на маленьком, но она была открыта и лилась
свободно, деятельно. Не было у них мелкой замкнутости.
Каждый чувствовал себя в кругу самых близких, доброжелательных, честных людей. Каждый артельщик работал
откровенно, отдавая себя на суд всем товарищам и знакомым. В этом почерпал он силу, узнавал свои недостатки я
рос нравственно...» Вслед за тем Репин рисует блестящую,
яркую картину вечеров и собраний артели. Ни он, ни все его
ликующие товарищи еще не различали беды вдали.
Но мало-по-малу стали выползать наружу те печальные,
мрачные элементы, которые уже давно почувствовал зоркий глаз Крамского. Было время, в самом начале, когда
этого предводителя артели раздражало непонимание со
стороны внешней, со стороны публики и большинства прочих художников, значения и роли артели. Через месяц после выхода из Академии художеств Крамской писал своему
приятелю Тулинову, в Москву: «При случае, скажи Рамаза-

нову, что печатно называть поступок наш «демонстрацией)»— с его стороны нехорошо. Он может об этом думать что ему угодно, но говорить печатно так, значит указывать правительству на нас пальцем. И без того за нами
смотрят, недоброжелательствуют, ненавидят, а мы на подобные речи не можем отвечать публично. Стыдно ему поступать так с людьми безоружными!» Но через немного лет
пришло такое время, что эти «безоружные» люди стали сами себя бить и увечить, принялись наносить себе и товарищам глубокие раны. «Состав нашей артели был случайный,—писал мне впоследствии Крамской, — н е все члены
были люди убеждений. Малая стойкость, недостаточная сила нравственная обнаружились у некоторых между нами.
Оказались перебежчики. Начались ссоры и вражда, иногда
из-за вздора; нашлись люди, которых снова прельстила
академия, с наградами и повышениями, а главное — с даровыми мастерскими и поездкой за границу на казенный счет».
Как несокрушимый трибун своего легиона, как вечный прокурор правого дела, как тот, кого нельзя было свести с дороги ни крестом, ни пестом, Крамской протестовал, горячо
и упорно жаловался общему собранию артельщиков на то
«вредное, что случилось в артели», на «многие ошибки и
потрясения», но потом, когда оказалось, что большинство
членов даже осудило его протест, а некоторые почли себя
даже оскорбленными, он взял и в 1870 году вышел вон из
артели.
После того, как известно, артель скоро распалась вполне и окончательно. Не надо говорить, что она распалась'
оттого, что Крамской ушел. Нет, надо сказать, напротив,
что Крамской ушел, потому что артель изменилась до неузнаваемости, потому что она перестала быть прежнею, потому что забыла свое начало и задачу, потому что, одним
словом, совершенно выродилась. Во время ее свежести и
юношеских лет она была представителем высокого, несравненного подъема всех русских сил, в том числе и художественных. К концу 60-х годов от нее оставалась одна, да
и то какая-то изуродованная скорлупа.
Всякий, конечно, спросит: однако вышла, по крайней мере, хоть какая-нибудь выгода для перебежчиков от их измены высокому, великому д е л у ? — Никакой. Что за счастье
такое, что одни получили те или другие академические зва-

ния, а другие — прокатились на казенный счет за границу?
Из этого еще ровно ничего не произошло, ни важного, ни
хорошего. Их жизнь ни на единый волосок не усовершенствовалась, а талант не повысился. Со всеми этими людьми
случилось то же самое, что с первым их изменником, юношей Заболоцким. Вначале он был вместе с остальными тринадцатью товарищами как едино тело и едина душа. Он,
точь-в-точь как все другие тринадцать, крепко стоял за
правое дело, за то, чтобы не брать нелепой программы,
противоречащей и их натуре, и здравому смыслу, и времени, и нации, — и лучше выйти вон, лишиться всего, только
не покоряться. Но в последнюю минуту он вдруг повернул
налево, кругом, объявил, что покоряется, и согласен на
•программу. Что же вышло? Само академическое начальство его отвергло и не дало ему писать на конкурс. Вот достойная награда за перебежничество и измену ѵ Так то же самое случилось потом и с теми протестантами, у которых
хватило силы лишь на немного лет быть великодушными,
светлыми и неподкупными. Изменили, но не выиграли ни
на грош.
Но артель сделала свое дело. В продолжение 60-х годов
ее картины глубоко волновали общество, находили у нас,
если не повсюду, то хоть в лучших интеллигентах, отзыв
и сочувствие. Их новые темы глубоко хватали за душу, потому что рисовали свое время, нашу действительность, нашу настоящую жизнь, потому что искали выражать не выдумки и фантазии, а то, чем жила Россия, чем страдала или
чему радовалась в то время. Период существования артели
занимает неизгладимую, крупную, горячую страницу в
истории русского искусства. Мне кажется, чем более
время будет нас отдалять от гордого, смелого, великодушного поступка нескольких бедных, слабых юношей
9 ноября 1863 года и созданной ими потом артели, тем
шире и светлее будет разрастаться над ним ореол неувядаемой славы.
Конечно, и тридцать лет тому назад было немало людей,
да и в настоящую минуту не мудрено найти таких же, которые во всей истории «отречения», .«протеста» и «артели»
только одно и поняли: именно, что, дескать, несколько вздорных, заносчивых юношей остались недовольны порядками
академии, раскапризничались и ушли вон без всякого тол-

ку Но ведь в семье не только что «не без УРОда»; но даже
и «не без многих уродов». Будем веровать, что чем даль-

ттштт
же»

Понадобилось года два на то, чтобы перв° н ачаль

м я мысль кристаллизовалась,
и имеющего свой устав.

^ХтоГсшоІТо^Ішоѵо
DP7mT

,n P

негодование

на

вок Тот рассказывал, что, мол,
д е т тому назад
юные художники, даже ученики,
свое
св°е!
ским начальством, оставили академию и
общество для выставок. Они думали, что У ™ л и род ре
волюции, хотя просто сделали „скандал» Дале , > ™ J ™ ê
«разорвали не только с академией, но и с искусством в сю о
ще», отрицают его во всей Европе повально, а для соыга

своих собственных картин «только и думают как бы н я
шуметь». Крамской отвечал этому писателю одною из са
№ 2 Г У » , И Х И б л е с т я и » х статей своих № о в о е время»"
врага в пѵх и"ігоах ' т Т ™ В З М З Х 0 М Р^билѴаломыслящего
У
р а х ' т а к ' ч т о только перышки полетели Нп
0
Крамской6 T l î ^ l Z ^ Z T c Z T ™
— Г в ^
мысль: «Выход „Такадемии ч е т ы р н а д ^ и S b c ' h S o
общего с образованием «Товарищества» не имеет и ' о е т и
1 70НгОодТиде СяНеИго

POM приняли мысль

Мясоедова,

и

іон Г

ш

Г

?А"

сторонних, предложили на обсуждение эту идею каких
£ Г б ы ! и е п ™ В н а с л у ш а л а с ь а Ртель, какие восторженные Р е
Ы ' И ' н а к о « е ц , какие подписи были да™ Tv-rSv
ны тут же, и какими ЛИЧНОСТЯМИ» Т ѵ т ЖР ттрлп o o w f i
н И иГв Ш с Л п°б бЫСТрЬШИ ш а г а м и впСред>\. С^ыпште•
Р а Н Ш арТели>>' о б щ е е
согласие, общий энтузиаз^'
Данные немедленно же «подписи». Но, что еще S e e
*
той же записке своей об артели и «ТовариществеГгнапи
МеНЯ' В Т ° В р е м я '
статьи' X T r Т
к?к Щ я nSecL(HcBOH
статьи. «25 лет русского искусства»), Крамской говопшг
м ^ с Г м ! ; г большим сочувствие^ приняла" мы с л ! н о в у Т мысль Мясоедова. Это был не только настоящий выхол из
тогдашнего отчаянного положения артели но еше S n S l f
в п е р е Д Д л в коренной
могучей идеи»!! Вот где
Крамской был в настоящем своем облике, вот где он во
всей полноте правды рассказывал то, что сам вид л и и!

!ти м Ѵ ѵ Л Г Л И Ч Н ° п р и н и м а л самое деятельное участие В
эти минуты у него не было врага перед глазами, он ничего

не преувеличивал и рассказывал мне только самую сущуіо
действительность.
Да, «Товарищество» состоит в самой тесной кровной связи с'артелью. Одна и та же глубокая мысль лелшт в их
основе: свобода, нужная для русского искусства, свобода,
нужная для русского художника. «Я призывал товарищем
расстаться с душной курной избой и построить новый дом,
светлый и просторный, —говорит Крамской в той же записке.—Все росли, всем становилось уже тесно». Значит,
в деле «Товарищества» собственно «передвижение» выставок (как, впрочем, ни прекрасно и ни почтенно оно) вовсе
не играло самой существенной роли. Мало ли кто предпринимал «передвижение» картин, но из этого все еще не вышло того «Товарищества», которое существует у нас с
1870 года. Даже сама Академия художеств однажды вздумала пуститься на подражание, передразнила «Товарищество» и поехала по России со своими картинами, но из этого
все-таки ничего не вышло, и академия осталась академией,
а «Товарищество» — «Товариществом». Заметим, впрочем,
что первые, кто у нас затеяли «передвижение» картин по
России, это опять-таки все тот же неугомонный починатель
Крамской с товарищами, членами артели. Еще в первое время артели, летом 1865 года, Крамской ездил на нижегородскую ярмарку и там устроил с товарищами выставку картин членов артели и других художников; самая замечательная картина была —«Тайная вечеря» Ге. Вот какова была
связь «Товарищества» с артелью даже и в отношении второстепенного жизненного его элемента — «передвижения».
Но были другие, уже и в самом деле первостепенные. Выше не было, как полная самостоятельность художника, полная независимость его от приказов, поощрений и наград и
сплоченность с товарищами в одно дружное неразрывное
целое, для художественной жизни и деятельности. Около
1870 года время было необыкновенно благоприятное для
осуществления всех этих высоких целей. Под влиянием
60-х годов и общего тогдашнего подъема духа, под влиянием всего лучшего, что сложилось и выработалось в йртели, воспиталось целое новое поколение художников, из
которых многие даже вовсе и не поступали еще в артель.
Так, например, в Москве уже успела народиться и вырасти фаланга новых художников (Перов, Прянишников,

Владимир Маковский и другие), которые ничуть не принадлежали к составу артели, но исповедывали тот же символ
веры, что и петербургские товарищи, жили теми же национальными задачами искусства, брали для своих произведений те же правдивые жизненные темы, и, однакож^ не
были сплочены ни один с другим в Москве, ни с художественным обществом в Петербурге, в какое-нибудь органическое целое. Значит, это был все готовый
материал,
только ждавший случая и оказии для своего сформирования. Мясоедов и, вслед за ним, Ге, приехавший в то время
назад в Россию из долгого заграничного
пребывания,
выговорил недостававшее слово, и все тотчас же встало и
пошло, колеса завертелись, машина двинулась могучим
взмахом вперед.
Все лучшие силы присоединились сюда же тотчас, и потом, в продолжение целых двадцати лет, точно так же всегда продолжали присоединяться. По всей справедливости
можно сказать, что не было таких истинно значительных
художников, которые не считали бы за честь и за глубочайшую потребность вступать в ряды передвижников и присоединять свою силу к общей силе. Мне могли бы указать
на два исключения: на Антокольского и на Верещагина. Но,
во-первых, Антокольский в самый же первый год существования «Товарищества» тотчас примкнул к нему, и на первой
же выставке присутствовал со своим «Иваном Грозным», а
во-вторых, постоянное «передвижение» по России огромных мраморных, бронзовых или гипсовых масс оказалось
д о такой степени затруднительным, что пришлось отказаться навсегда и впредь. Что касается до В. В. Верещагина, то
по особенностям своего характера он никогда не нуждался
в товарищах и товариществе по художеству; и, конечно, от
этого лишь сам очень много потерял. Ему вовсе не было
известно то, что составляло силу и красоту артели, где, по
рассказу Репина (повторяю еще раз), «все относились друг
к другу очень строго и серьезно, без всяких галантерейностей и умалчиваний, льстивостей и ехидства. Громко, весело
каждый высказывал свою мысль и х о х о т а л от чистого сердца над недостатками картины, чья бы она ни была. Это
было хорошее время, живое!» Подобного, честного неподкупного, доброжелательного суда и оценок товарищей Верещагин никогда не слыхал и, кажется, потерял оттого очень

много лишь сам. Уединение н и к о г д а даром не проходит Человек рожден жить и делать дело непременно в кругу товаН < Г ' к о о м е этих двух совершенно исключительных случаев пдочдо лучшие русские художники в с е наперерыв шли
и вступали в «Товарищество». Кажется, еще много лет есть
впереди когда художники все будут итти и вступать в «ТоварищГство» Какой решительный, какой неопровержимый
•отпор^нениіо Крамского, будто «у нас в России никакое общество существовать не может». — Нет, м о ж е т , м о ж е т ,
ответила история устами нескольких молодых но т о л ш
когда нас оставляют в покое, когда нас вроде того как^будто забывают, а главное, к о г д а у « а с во главе стоит и к о и
трибун, такой вождь, такой человек, несокрушимо влюблен
вый в правду и будущее, как Крамской. В 1864 году он
вздыхал и жаловался, «не может у нас быть общества» но
так он говорил, потому что, как дрожащая над своим еще
слабым ребенком мать, он боялся за каждый ветерок ко-

РИ

• дорый в распахнутую дверь подует, Д ^ ^ н о к
уже
который сглазит. Но через десять лет этот ребенок уже
сильно окреп и поднялся, и мать больше ничего не боялась.
В 1873 году он уже писал Репину в Париж: «Партиям в ы
произносите беспощадный приговор тем одни.і, что просите господа бога «избавить вас от борьбы с «и ми » З д е с ь
и мой собственный приговор. Я, с тех пор, как сеоя помню,
всегда старался найти тех, быть может, немногих,
рыми всякое дело, нам общее, будет легче и прочнее
сделано... Я не понимаю, как можно желать изолированности. Очень возможно пройти всю жизнь, не примкнув ни к
какому движению, не идя ни с кем в ногу но только потому
что или не встретишь товарища, или нет еще Достаточно
определившихся целей. -Но к о г д а цели видны, когда инстинкт развился до сознания, нельзя желать остаться о д а .
му Это, как религия, требует адептов, сотрудников >> Ьсю
едою жизнь Крамской и прожил в ряду и сред«^ адептов и
сотрудников, столько же верующих в н а д о б н о ^ ь <<Товари
щества», как и он сам. И вера эта, идущая еще с о времен
в ы х о д а из академии и создания артели, никогда не поту
хала «Товарищество» много раз несло тяжелые утраты на
е г о плечи обрушивались, от времени до времени, такие
удары? от которых и дуб присел бы, и гранитная скала

крякнула бы; «Товарищество» в те минуты впадало в уныние и начинало подумывать: «Ну, вот теперь уж все пойдет
для нас книзу». И однакоже нет, ничего, тучи опять рассеивались; смотрите, опять солнце, и «Товарищество» летит
попрежнему на всех парусах. В каждом обществе всегда
много есть слабых, бесхарактерных, держащихся другими и
только через них получающих какое-то значение. Таких перебывало немало и в «Товариществе». Пришли, понюхали и
ушли. Какие-то посторонние интересы потянули в сторону,
они и убежали перебежчиками. Сами они ничего никогда не
выиграли, но также и «Товарищество» никогда ничего не
проиграло. Настоящие, коренные, непоколебимые товарищи
только с полупрезрительной улыбкой глядели им во след и
произносили: «На здоровье! Скатертью дорога. Нам же лучше: предателей и слабых, и шатающихся на стороны меньше
останется». Но было уже не до улыбок, когда Перов ушел,
когда Крамской стал собираться уходить. Потеря и ущерб
грозили «Товариществу» громадные, и притом такие уходы
свидетельствовали, что и могучие силы могут понижаться
до слабости, что и крупные интеллекты способны начинать
мыслить фальшиво, дрянно и ничтожно. Перов понизился
до того, что перестал даже понимать цель и назначение
«Товарищества», и в 1877 году писал Крамскому, прежнему
ДРУГУД в о т в е т н а его укоры, что «Товарищество» основано
в 1870 году для того только, чтобы сами художники собирали, на выставках, доходы со своих трудов, «о теперь
общество вздумало преследовать другую цель: развивать
или прививать потребность к искусству в русском обществе»,
но, прибавлял он, «об искусстве и художниках будущего
века забота не наша». Каких высоких и правдивых творений ожидать от художника при таком узком и антипатичном взгляде? Крамской, в свою очередь, страшно изменился
под конец жизни, считал дело передвижников конченным и
предлагал товарищам передать его академии, начав, повидимому, думать, как Перов за десять лет перед тем, что это
«дело» всего более состоит в передвижении картин по России и собирании за то денег. К концу жизни Крамской
присмирел и опустился даже до того, что писал мне
(в 1886 году): «Вижу, мне надо сидеть смирно и не вмешиваться; другие лучше меня видят и понимают время и обстоятельства». И это говорил Крамской, когда-то неукро-

тимый трибун художественный, несокрушимая сила и энерг и я Какое ужасающее падение! Несмотря, однакоже, ни на
что обе утраты, Перова и Крамского, не были смертельны
для «Товарищества», как ни велика была прежде их роль та*г
Казалось, «Товариществу» не встать уже более «а ноги И
однакоже, — нет? неправда, свет не меркнул, новые огни
где-то вдруг вдалеке зажигались, быстро прилетали из ОБОИХ далеких краев и сливались с прежним могучим пламенем в один громадный язык. В последние годы было еще
несколько утрат, вероятно будут еще другие «о ^Товарищество» уже меньше прежнего стало теперь бояться за будущее, вера его в свое назначение только крепчает. Да и в
самом деле, чего ему бояться? Не носит ли оно в себе с
одной стороны, все те элементы, которыми животворится
всякое истинное искусство вообще: правду, наивность искренность, простоту, удаление от своекорыстных и эгоистических целей, а вместе презрение к расчету на дурные вкусы и невежество п у б л и к и ? - с другой же стороны, искание
правды национальной, специально русской страстную любовь к русской жизни и неподкупное изображение как ее
светлых, так и темных сторон, ее счастий и н е в з г о щ наконец гордое отрицание всяких наград и отличии, которые,
но мысли лучших членов «Товарищества», могут приносить
.художнику только вред и убыль.
„ л о „ « „ л рГП
«Товарищество», независимо от того, что создано его
кистью и карандашом, представляет, уж одним своим сплочением и составом, пример чего-то совершенно> У «ас б ы валого и на первый взгляд чего-то как будто бы немыслимого. Э т о - а с с о ц и а ц и я людей, существующих на свои
средства, не ожидающих и никогда не требовавших ничьеи
посторонней помощи, существующих сами по себе
ш
никогда не сдававших в- энергии, бодрости и горячности
Когда? где можно указать у нас что-нибудь подооное?
Заводились у нас, бывало, даже еще в прошлом веке
товарищества масонов, оживленных целями моральными и
р е л и г и о з н ы м и - и х либо скоро потом закрывали, либо они
сами закрывались, потому что переходили за черту возможного, в русской государственной жизни, или превращались
В пустейшие сборища для нелепой кукольной формалистики
и мистических мечтаний; заводились у нас общества нравственные и благотворительные (как, например, оощество по-

б е д , н ы 7 з а в о д и л и с ь
общества ученые (археологическое, географическое и множество других), но все они

слаблены
Г Г
^ 6 3 3 ™ ' Л И б ° с т а — и с ь хилы и р ° а !
Z I Z ™ ~ 0 T б е 3 м е р н о г о охлаждения членов, от наступления полного их равнодушия к собственному делу Т о в а р !
выставок представляет к а ! е - т о Н е обычайное, несравненное исключение. Одно оно на целѵю
Россию никогда не теряло из виду своей цели ö S
оно
никогда не теряло храбрости и энергии, одно оно всегда
шло тем же крупным и могучим шагом каким начало И
это целых двадцать лет!
п
Д ° Л " а д о з а б ы в а т ь > ч т о «роме всех остальных товарищей, у ЭТОГО несравненного художественного общества был

т

О Д Ш
Т°'Ва,рИЩ' К О Т О р ы й
м н о ™
гилы S T
продавал ему
силы, бодрости и надежды на жизнь. Э т о - Л M Тоетья
н а с ' — Т ^ Т С О б и р а т е л ь - С ч у д н о ю > небывалою еще у
нас инициативою он создавал национальную галлерею кѵла
радушно призывал все значительнейшие создания^ р ѵ с с к о т
художественного творчества, но куда в п у т а л не в с е х
Р а 3 б 0 р 3 ' ЛИШЬ 6 Ы
ХуДОЖНИК
славился в на*
стоящую минуту, а его творения были в моде и всеобщемтелей- К он a J ° " Р о и с х о д и т У большинства собирателей люби
Н 0 В Ы Х Л И Ш Ь ' п о Действительному
Убеждению и 7 Т Ш
убеждению и по искренней симпатии. Раньше галлереи
П. М. Третьякова уже существовали у нас галлереи Поя-

ниТа7Гте а х И в С г°я Л я Д я а Т е Н ' К 0 В а - Н о К З К а Я ™
- м и и"!!разница! У тех в галлереях царствуют безразличие всеядность
односторонние и бедные вкусы, в егоНаллерее - Широкий
исторический взгляд, обширные рамки и горизонта n p j !
боп Т Л е Яп Н 7 х у д о ж е с т в е н н ™ мыслью и пониманием вып Рдд ?
Двадцать лет существования «Товарищества»И. M. 1 ретьяков шел рядом с ним, участвовал во всех его
б о я х , счастьях и несчастьях, и часто Принимал на себя такие
же удары невежества и тупой злобы, как и само «Товарищество». Не далее как за два года до смерти Крамского, нашему великому художнику и самому могучему представителю
«Товарищества» пришлось страстным своим словом п е ч а !
но вступиться за П. М. Третьякова. Про него г. Аверкиев
Уха ни п п ° Г н : Д п п В Н И К е > > : < < Н а Ш И м о с ™ е меценаты ни
т и п і и Л и ^ " п ° н « м а ю т в искусстве; они покупают картины из тщеславия, чтобы о них писали в газетах. На кар-

тину, которая не нашумит, они и глазом не взглянут». И этобыло писано во второй половине 80-х годов, вот как недавно! После многих лет существования чудесной галлереи,
вот какие понятия возможны были у нас о ней и о ее создателе. В о т как многие глухи и слепы ко всякому делу
правды, света и великого исторического значения. Но таких
людей как П. М. Третьяков, чье-то жалкое тявкание никогда не способно остановить в их могучей работе, предпринятой всеми силами, всеми стремлениями души. П. М. Третьяков остался неизменным товарищем «Товарищества».
III
Что юноши времен артели собрались делать, то зрелые
художники времен «Товарищества» выполнили. И время, и
общее настроение России, и литература, и собственная возм у ж а л о с т ь — все им помогало. Конечно, не в 60-х и не в
70-х только годах нашего столетия впервые появились талантливые русские художники, они бывали и всегда, они
рождались и гораздо ранее освободительного
момента
нашего отечества. Да только время было еще неблагоприятное, и они гибли один за другим, не принеся того плода,
какого надо было бы от них ожидать. Казенность взгляда,
этот неумолимый художественный капкан прежнего времени, вот что слишком сильно держало их за горло; слишком
понаторелая нога топтала их, слишком опытная рука скашивала их, А потом и -самые личности рождались иной
раз недостаточно крупными, а другой раз недостаточно самостоятельными. Что могло бы быть из самого Брюллова,
если бы он родился у нас не во времена сугубого классицизма и беспардонной итальянщины дурного вкуса в искусстве? Как бы хорошо было, если бы он никогда не знал
ни Юпитеров, ни Венер, ни Гвидо-Рениев, ни Каррачей. Он
бы тогда не писал оперно-пошлую «Инес-ди-Кастро», ни
лжерусскую «Осаду Пскова», ни даже блестящую и талантливую, но полную риторики, преувеличения и фальши «Помпею», и тем менее свои чисто академические картины и
фрески на сюжеты религиозные, но зато написал бы по всей
вероятности многое такое, что было бы поважнее и получше. У Рама-занова в его «Материалах» сохранилось любопытное известие о том, как смотрел Брюллов на искусство

тогдашним москов^им художником
™
одним
турен. Такие-то портреты д о с т ѵ н н Г ' £ «
° ' ° Карика"
М д ю ж и н н ы м
писцам, и иногда детям• «о ѵ л е ^
живоЛ
у
Ч Ш е е Л И Ц а « облагородить его - Г вот нас'тояшее
т « « °
было понятие Б р ю л л о в а Ж ™ ™ ? Ж т в с т а 1 »
портрет, где есть «карикатурностьТ „° ™ б у д е т с т о я т ь з а
и не станет им восхищаться Р г £ 7 £
° его не хвалит
ВОН. Но куда же r o z H o Z e Z S Н а д о п р о с т о выбросить
ваемого в свое водмя веГики!, Х у д о ж н и я а - Д" "Ше нризнарисуемого лица удержать толькА « ~ Р Ы Й Т р е б у е т ' ч т ° б и з
пустить т у д а 7 е ; 7 ? Г І б л а ? о р о д е т в а , Д 3 П 0 Т 0 М н а "
Н а р п и с о в
Х Ж
Н
в

хоже? А ведь Брюллова слушали7 Г т 7 7 „ ° Ж е э т о п о "
ему повиновались, его поведения и ѵказаТиГпо а 7 ° Р а К у Л а '
подобо"раст.
но исполнялись. Какую же после
S
Р
У
М
0
ЖН0
давать
и его собственным портретом S S n o n S f
последователей? Ведь это В ы А л £ Р р е т а м е г о Учеников и
ши! Галлерея с х о д а т в Г л ш п ь n Z л ж и и фальшенно У с л 7 н о г о ° Т о L e caSoe и f о т д а л е н н о ™ и соверных и всей его шкоды тѵт б^яп S К а р т и н а х его собственго-то «лучшего» из
S
" Т 0 Л Ь К 0 УД е Р ж а ние чеУ
И3 предста"ления, и
непозвол ительное безумное Z
ного! Но насколько все это m S ' S S ^ ™ " в с е г о ° с т а л ь б ш ь д р у г о е У BP™лова, при его н е с о м н е н н о м я п п і ?

того

6 ™ M
художественном знании к n Z T Z Z I Z T * "
товарищей и ѵ соппем»„£,"
' н а т У Р а У него, у его
ШК0ЛЫ Еезде
Щадно заклана на ?aZZ
была бІспо
Р
ФЭЛЬШИ'
в ы д у м к и
и
школою условности
принятой

Л? b £ L S =

™

S S S

не высвободился и долой о я - п Т п ' ? Н в с е " т а к и с а м из них
УВЯЗ
В Них"
Он сам е щ е Ѵ д о н и м а л хорошеньТ^™™
раль
худой материал д Г х у д о ж е с т в а f E T " " " " М ° "
3
П0СТ0Р°нних
некому было объяснить емѵ э т Г п п
'
м ж е > при всей даровитости и художественности рг'п
с о б с т в е н н о художественная с т о р о д о е г о
ÏÏZïT'
слаба.
живописи была еще несколько
Наши 50-е годы были богаты талантливыми юношами,
448

которые рвались к правде и отчасти достигали ее (Чернышев, Попов, Волков и др.), но не были осенены никакою
сильною мыслью, никаким глубоко запавшим чувством, притом жили и работали вразброс, без всякого общего направления, без всякого контроля со стороны более могучих товарищей, а только веруя в контроль и критику академии;
оттого у них никогда и не было других задач, кроме
довольно верных натуре, иногда не лишенных даже комизма, но незначительных, но невозмутимо кротких и бесцветных: «Отъезд из деревни», «Обручение», «Народная сцена
на ярмарке в Ладоге», «Склад чая на ярмарке же, но в
Нижнем», «Обжорный ряд», «Пожар в деревне» и т. д.
Наши 60-е годы были наполнены, в Петербурге, торжеством юношей, вышедших из академии, образовавших артель и начавших писать, не боясь ничьих классных стеснений; в Москве — эти же годы наполнены торжеством новонародиБшейся московской школы, с Перовым во главе.
В обоих центрах количество талантливых художников, все
более и более свободных и смелых, растет не по дням, а по
часам, и они все далее и далее забирают, принимаются вырисовывать целые характеры (дотоле еще вовсе не известные, или слишком мало известные), начинают все ярче выражать на полотне события существующие, мысль живую,
захватывающую зрителя. Новое племя художников иногда
рисовало тут глубокую трагедию, иногда талантливую комедию. В самом конце 50-х годов Перов пишет свой «Приезд станового на следствие», в 1860 — «Сын дьячка», в
1861 — «Проповедь в селе», и затем весь ряд своих произведений: «Проводы покойника», «Приезд гувернантки в купеческий дом», «Трапеза», «Чистый понедельник», «Учитель
рисования», «Утопленница» и т. д. Все эти картины столько
же глубоко влияли на общество, как и на художников. Но
одновременно с Перовым в 1861 году Якоби пишет «Привал
арестантов», в 1862 году Пукирев — «Неравный брак», в
1863 году рано умерший Песков — «Ссыльно-поселенца», в
1865 году Прянишников — «Гостиный двор», в 1867 году
К. Маковский — «Масленицу»; и около них группируется
множество других молодых талантов (Корзухин, Журавлев,
Кошелев и др.).
В течение же этого самого периода 60-х годов писал
свои глубоко-национальные, впервые настоящие русские кар-

тины — Шварц, к несчастью рано умерший. Начиная с
1861 года («Иван Грозный у тела убитого им сына») и до
«Посольского приказа» (1867) и «Патриарха Никона» и
«Вешнего царского похода на богомолье» (1868) — он (все
только более и более шел в тору, как и все лучшие его
художественные сверстники 60-х годов.
Но, после этого блестящего периода возмужания, наступил, наконец, и полный период расцвета русской художественной школы. Этот расцвет так был силен, поднявшиеся
новые таланты так полны и многосодержательны, что почти
все талантливые художники двух предыдущих периодов, как
будто вдруг побледнели и покрылись некоторою тенью.
Невзирая на все историческое их значение и талант, почти
все живописцы современной действительности, с Федотовым
и Перовым во главе, вышли слабее, а главное не полнее,
и одностороннее, чем прежде казались, в сравнении с Перовым (продолжавшим блистать и в 80-х годах) \ с Репиным,
Верещагиным и В. Маковским; все прежние исторические
живописцы, в том числе и Шварц — в сравнении с Суриковым; все прежние пейзажисты против Васильева, Шишкина
и Куинджи; все прежние портретисты в сравнении с Репиным, Перовым, Крамским и Владимиром Маковским. Таково
же было отношение менее сильных или замечательных живописцев прежних периодов к менее сильным или замечательным живописцам 70-х и 80-х годов!
Насколько таланты являлись теперь сильнее и шире прежних по каждой отдельной категории, настолько и темы их
произведений были теперь сильнее и разнохарактернее,
глубже и разнообразнее прежних. Только сюжеты самых
капитальных картин іПерфва и Прянишникова 60-х годов
могут итти в сравнение с лучшими задачами картин последнего двадцатилетия. Где прежде можно было бы указать
такие глубокие сцены, как «Пугачевцы» и «Никита Пустосвят» Перова (даром, что обе картины не могли уже вполне
удаться ослабевшему художнику — но зато нельзя забыть
и того, что сам Никита Пустосвят и два его главных раскольника, а также и два раскольника в «Пугачевцах» принадлежат к числу сильнейших и глубочайших созданий всего русского искусства), как «Бурлаки» и два «Крестных

хода», «Не ждали», «Арест», «Исповедь», «Запорожцы» Репина, «Стрельцы» и «Боярыня Морозова» Сурикова, «Осужденный» и «Не пущу» Владимира Маковского, «Петр 1 с
сыном Алексеем» Ге, «Привоз иконы» Савицкого, «Приход
колдуна» Максимова, «Неутешное горе» Крамского, «Заключенный» Ярошенко, «Чтение манифеста» Мясоедова и т . д . /
Зато сюжеты религиозные, как мало свойственные новому
времени и новой русской школе, все реже и реже появлялись у нас, еще реже, чем в остальной Европе, и не представили ничего замечательного, нового и сильно оригинального, даже со включением сюда известных картин Ге, Крамского и Репина.
Русская школа портретистов всегда была замечательна, в
том числе даже и по краскам, но в течение прошлого века
и во всю первую половину нынешнего особенно отличалась
характером аристократическим и восхвалительным. Брюллов,
портретист бесспорно талантливый и способный, до того
был заражен и испорчен системою «заказов» и возвеличения аристократов, что только и писал всю жизнь, что великих мира сего, изредка своих собутыльников (каковы
были, например, Кукольник, Яненко и др.), и никогда не
поинтересовался даже написать портреты гениальных современников своих, Пушкина и Глинки, которых, по всей
вероятности, никогда и не оценял по достоинству, предпочитая им в своей голове всякие знаменитости Европы и прежних времен. С Крылова, конечно, он как-то вздумал было
писать портрет, но так мало им интересовался, что забросил
начатый портрет и никогда не дописал его. Какая разница
нынешние наши портретисты! Им важны не «заказы» и не
знаменитость, а непобедимая, глубочайшая потребность написать лицо и облик того, кого они сами из значительных
людей увидали, узнали, поняли, оценили и захотели оставить, в картине своей кисти, для потомства. Им никто этого
не «заказывал», они денег не надеялись и не желали извлекать из этого; они сами ходили, просили, уговаривали —
и им удавалось, наконец, написать того, кто им казался
принадлежащим к их внутренней жизни. Таким образом,
Перов написал целый ряд значительнейших и чудесно-талаетливых портретов русских крупных людей: Достоевского, Тургенева, Писемского, Островского, Даля, С. Аксакова^
Погодина; Г е —Герцена; Крамской — графа Льва Толстого,

Гончарова, Григоровича, С. П. Боткина, Репина, Антокольского, Федора Васильева, Васнецова, Струве, Соловьева;
• Маковский —Сорокина и других; Ярошенко — проф. Кавелина; наконец, Репин, превзошедший всех остальных товарищей бесконечным разнообразием тех народных классов,
тех интеллигенции и тех талантов, которым он посвятил
свою кисть портретиста, создал такую галлерею современников своих, с которою немногие другие могут сравниться.
Тут -встречаются .портреты, начиная с простых, но замечательных русских мужиков и Е О С Х О Д Я до гениальной личности Льва Толстого, переданной им несколько раз с неподражаемым совершенством и глубиною. Но здесь же я окажу еще, что, кроме высокого таланта, Репин отличился, по
части портретов, от всех своих товарищей старого и нового
времени и еще тем, что с дерзостью смелого починателя
попробовал в нескольких своих портретах то, чего никогда
никто и нигде, кажется, еще не пробовал: это изобразить
творческую и работающую, внутри головы, мысль великого
человека. Это он создал, и огненными чертами, на чудесных
своих портретах трех великих художников, одного венгерца
и двух русских: Листа, Глинку и Льва Толстого. Все три
изображены у него создающими художественное создание.
Этого ни в одной галлерее, во всей Европе ни на одном
портрете -не найдешь, да еще выполненного с таким высоким
талантом, как у Репина. Нам бы гордиться перед целым
светом, а у нас, вместо того, ничего в этих портретах не заметили, ничего о дивных созданиях не говорили. Так у -нас,
кажись, всегда все идет в делах искусства. Слона-то мы
вечно и не приметим. Что ж! подождем лучших времен.
Авось когда-нибудь иначе будет!
Мне невозможно, в немногих строках, рассказывать всю
деятельность Товарищества передвижных выставок; притом же мне не раз приходилось указывать на нее моим читателям в продолжение последних двух десятков лет. Но,
по случаю нынешнего, всеми позабытого и никем не празднуемого юбилея, мне хотелось сказать только, какими мне
кажутся эти великолепные годы русской художественности
и русского национального творчества.
Еще бы перед ними не преклоняться, еще бы за них не
произносить сердечнейших заздравных тостов!

ИТОГИ ТРЕХ ІНОВОВРЕМЕНЦЕВ
3 «НОВОГО ВРЕМЕНИ» выпустили до сих пор,
ѵТМі/1)
Против Антокольского и меня, уже целых три
N
W~ J птицы. Это, кажется, подражание ноеву ковчег
г
у
,
откуда выпустили сначала черную ворону, а
(jrjV (1
потом две чистых голубицы. Ворона — это был
ѵ^-АЧ
^ г < Дьяков-Житель, голубицы — г . Суворин и
г. Буренин. Но я не стану ждать дальнейших экспедиций
нашего ковчега: может быть, в его нутре есть еще много
других ворон, голубиц и всяческих любовно сберегаемых
гадов; может быть, все они вместе, или каждый порознь,
много еще прокаркают, прошипят, промычат, просвистят,
проскрежещут, но с меня довольно уже и того, что до сих
пор я видел и слышал. Лучшего, кажется, нам не дождаться. Мне кажется, сколько ни выпускай из «Нового времени»
еще птиц, все будет одно и то же. Что вороны, что голуоицы — это у них там все одинаково; разницы никакой, и, пожалуй, можно поминутно- ошибиться, принимая г. Суворина за г. Дьякова, г. Дьякова за г. Буренина и обратно, сверху и донизу, снизу и доверху.

Души, сердца, умы, средства и намерения у них представляют замечательное единство и тождество. Что у одного
хорошо, то у другого восхитительно, что у одного привлекательно, то и у другого восторг. И «перышки», и «голос о к » — в с е у них верх совершенства.
Мне хочется, по поводу новейшей истории с Антокольским, представить всему этому примеры и доказательства,

мне хочется сделать маленький набросок нескольких физиономии, нравов и явлений, являющихся знамением нашего
времени.
Проповедь света, .правды, справедливости, терпимости —
у всех этих членов «Нового времени» одинакова В отношении ік Антокольскому все трое обнялись и поцеловались на
том, что он е в р е й , значит, его надо травить и преследовать, а если можно, то и совсем загонять. Что такое еврей?
Само собою разумеется—это такой человек, у которого ничего нет, кроме всего мерзкого, подлости, бездарности, глупости, низости, продажности, корыстолюбия и пройдошества. Весь ум, талант, благородство, бескорыстие, честн о с т ь — в с е это, бесспорно, давно снесено в амбар «Нового
времени» и оттуда выдается на подержание гг. Дьякову, Суворину и Буренину. Вот этими качествами они постоянно и
прельщают мир.
Низкие люди — э т о все равно, что петух в цирке: клоун
Дуров вытащит его за хвост из курятника, поставит его на
тумбочку и крикнет: «Ну, теперь пой!» И петух громко и
явственно возгласит: «Кукареку». Зрители хлопают, петуха
опять тащут за хвост и сажают в курятник. Писатели «Нового времени», конечно, ничего подобного не знают. С низкими, презренными людьми таік бывает, что им говорят*
«Ты беден, у тебя ничего нет. А в о т это что? Хочешь? Ведь
сейчас это все твое — и благо ти будет и много утешен
оудеши на земле... но только... вот, немножечко... т о в о,
понимаешь...» И низкие люди бегут, торопятся, усердствуют, лезут на стену и на отличку делают... т о в о, что требуется. Вот это так, и от подобных гадостей члены «Нового времени», натурально, с омерзением и негодованием
отплевываются. Что уже после этого говорить о каком-то
несчастном, пустяковом искусстве, если его произведения
исходят из рук презренного е в р е я ? Натурально, следует
тотчас же всю свору на него выпустить. И свора визжит,
лает, хрипит, кусает и сверкает закатившимися глазами.
Прекрасно, превосходно, иначе и быть не должно. Но это
только общие черты. Подробности также довольно интересны, на них следует хоть немножко указать.
Меня восхищают цели и задачи «Нового времени», ничто
не может быть возвышеннее, благороднее, честнее и бескорыстнее, но только мне приходится иногда горько жа-

леть что средства выполнения этих целей не всегда удачны у этой газеты. Они иногда недостаточно обдуманы и
взвешены, иногда настолько неосторожны, что могут принести вред и газете, и писателям.
Так например, слишком щепетильному читателю не раз
может показаться, что сообщаемые факты
телыны, не похожи на твердо известную до тех пор правду,
и так-таки прямо смахивают -на ложь.
Вот хоть бы г. Дьяков. Он говорит, что выставка Антокольского «не имела никакого успеха в
это прямо наоборот против того, что было, потому что не
только международное, всемирное,
ж ю р " W g W O W .
п е р в о м у из всех европейских скульпторов, чьи произве
дения были на той выставке, большую золотую медаль, но
еще в Целой массе мюнхенских и берлинских газет напечатаны были, точно по единодушному ^ г л а с и ю величаиши
похвалы Антокольскому, который притом ™
питого художественного критика Пехта,
других скульпторов на выставке. Другой пример. тот же
г Дьяков уверен что скульптуры Антокольского «не были
допущены в прошлом г о і у в Салон (т. е. на ежегодную выставку) в Париже». Опять что-то вроде лжи скажет инои
читатель никогда такого факта не бывало. Не вещи АнтоГ л ь с к о г о не были допущены, а только ^ е
собирались
г п к п а т и т ь и х ч и с л о на выставке, на что жюри не
имело права (так как Антокольский за свои художественные заслуги и -великий талант давно уже сделан членом института - I n s t i t u t de France). Антокольский не захотел
терпеть такой противозаконности и взял все свои вещи паГад Г потом парижская же пресса горько выговаривала
с о ш у жюри за его гадкий и беззаконный поступок. Третий пример: г. Буренин объявляет, что Антокольскии «нриХ е т о л почетные награды на иностранных выставках посредством протекции Еврейских банкиров»: но, кроме того
о это ложь, это есть еще злостная клевета за которую
если Антокольский захочет начать процесс) г Буренин может тотчас же попасть в тюрьму. А выгодно ли это и «Новому времени», и даже самому г. Буренину? И вот такие-то
примеры лжи попадаются читателю в «Новом в р е ~ „о
минутно, на каждом шагу, и приводят его в сомнение Но
к чему это? Для гг. Дьякова, Суворина и Буренина было

S

S

R

S

T

жал так к а к перед Нестором всего о д н а книга а не л « р

Г Т ѵ — Г Г к И Х - в Т ° ж е В р е м яДОд о й н ы й нэпе рсник
, ЛР
' • Б у р е н и н - Рассказывал, что Петр I изобиа
Петр изображен™? 1 " 0
™
как на самом дГле

I T
же

Ж

очтенноРмѵШО;РЯеХОРОШО
С

« Т А Ж А Г

ВреДИТЬ

Л

Е

~

' с е б е самому? / с в о е м у
П Ь Ш И

ж е н и ? г Г У С С Т В е ' Л Ю б И Т Ь е г С ' ™ е т ь склоедост" р/полРо.
жение^ уметь рассматривать его произведения
айкать я
них. Но многие из русской публики замечают
«Нового времени» об этом в ус себе не дуют w o о н и / ™ к о
твердят имена и названия и дальше этого никогда
Г
капе'лля г К е Л Ь ^ Н Д Ж е Л ° ' ^ И к е л ь - А н д ж е т о ! » «Сикстинская
капелла, Сикстинская капелла!», вот все, до чего они / п е /

Щ І Г Г = »

-

-

Арезденов г . Суворин приходил в безмерный восторг от

фольги, патоки и пустоты картин К. Маковского и признавал
его высоким и несравненным представителем русского искусства, но в те же самые минуты делал выговоры Репину
и за рисунок, и за колорит, и за содержание и выражение
его картин, а «Нестора» Антокольского признавал совершенно «плохим», «ничтожным», «деревяжкой или куском мрамора € ' к о м к о м вместо бороды»; Верещагина — умеющим
писать не людей, трупы и кровь, а «какие-то кочки и кучи
наівоза»; после всех Ватиканом и Дрезденов г. Буренин корил Антокольского з а нос «Сократа», Репина — за нос
«Протодьякона»; Антокольского — за «жидкие и бульонные
ноги Петра», Репина — за «халат и рубашку Глинки», непристойные в картине, по его понятиям (каков нежный маркиз!); Верещагина — за грубость и крикливость красок, за
туфли перед мечетью, з а «мнимую» оригинальность. Если
г. Суворин всего более пленен, из художников, Константином Маковским, т о , мне кажется, г. Буренин всего более
проникнут художественным достоинством г. проф. Кошелева: он ему поручил воспроизвести свой портрет и недавно
выставил его в Академии художеств. За это я не могу похвалить е г о : этот художник представил его в таком отвратительном виде, который способен оттолкнуть от оригинала самых драгоценных доброжелателей. Не верю, чтобы
г. Буренин мог быть таков. И в о т к чему повели все Ватиканы и Дрездены! Несмотря на все музеи, которые он, может быть, видел, г. Дьяков тоже заявляет, что «изображать
жесткость, свирепость (например, у Ивана Грозного) в с е г о л е г ч е поддается воспроизведению, а потому не доказывает особенной даровитости художника» (!!), что «драпировки (которые для него в с е только халаты) вылепит
каждый ученик», а в то же время г. Суворин провозглашает, что для превосходного представления подробностей обстановки, костюма и пр. довольно и скульпторов-ремесленников, а для настоящих скульпторов и их произведений —
все это только в з д о р ; наконец, г. Дьяков-Житель восклицает, что портреты — такой род живописи, где создавать
нечего. Что же касается Антокольского, т о «у н е г о н е т
ни м а л е й ш е г о п р и з н а к а т о г о , ч т о н а з ы в а е т с я т а л а н т о м » . Всякий спросит: «К чему пригодились
все музеи, все Ватиканы и Дрездены, когда после того должны появляться у этих людей подобные неизлечимо-неве-

жественные, ничем не отскабливаемые заскорузлые мозоли
в голове и на языке? Лучше бы им всем, и г. Суворину, и
г. Дьякову, и г. Буренину, вовсе никогда не ездить за границу, а главное, если уже это случилось, то тщательно скрывать это от всех, а никому не поведывать печатно». Я замечу: вот как опасно, вот как неосторожно вы поступаете,
господа. Вы сами себе все роете яму, с капканом, да туда
же поминутно и сваливаетесь. Ай, не хорошо. Будьте
же поосторожнее, а то этак проклятых евреев никогда
не! доедете!
Наконец, никоим образом не могу я одобрить еще некоторых подробностей ваших писаний, господа. Вот, например, г. Буренин, упрекая евреев в разных непохвальных их
качествах, обыкновенно особенно упирает на «нахальство» и
«наглость» жидов. Мне кажется, г. Буренину следовало бы
несомненно отложить в сторону это оружие: у нас в публике (как меня уверяют) давно и очень прочно утвердилось
мнение, что г. Буренин так нагл и так нахален, что заткнет
за пояс сто самых скверных, самых развращенных жидов.
Следовательно, для хорошего успеха своего дела, лучше
было бы этого «качества» вовсе уже не затрагивать, а то,
пожалуй, многие найдут, что на каждом шагу он горько
сам себя заушает.
То же вот и по части невежества: ведь, степень образованности и познаний г. Буренина давно, кажется, всем
известна, и кроме того, что известно начинающему ходить
в школу, он ничего, ровно ничего не знает. Конечно, по части искусства, имена «Рафаэль», «Микель-Анджело» важные
и солидные имена, но, ведь, для иных читателей, пожалуй,
таких имен еще слишком мало. Не худо бы еще что-нибудь
знать. Что же касается г. Суворина, то он, надо отдать ему
справедливость, во время писания своих фельетонов старается заглянуть то в ту, то в другую книжку, лексикон или
энциклопедию, но все это до того опрометью, до того похлестаковски, что тотчас все он перемешает, перепутает, переврет, и выходит такая каша, что никому потом не распутать. Нет, это все не годится, это все превредно, и высокая
цель — гнать и преследовать презренных жидов — поминутно терпит ущерб и убыток,
В заключение, столько говоривши про других, скажу два
слова и про самого себя. Художественные сотрудники «Но-

вого

времени» много раз плескали в меня разными эпитетами. По выражению гг. Дьякова и Буренина, я — трубка
«ерихонская, я — тромбон, я — барабан, я — мамаева оглобл я , я — таран. Что ж, мне на такие прозвища жаловаться
нечего, я готов был бы признать их в высокой степени
лестными и почетными, но, увы! — к великому сожалению
своему, я должен считать самого себя недостойным их. Да,
я желал бы быть одною из тех страшных труб, от которых
должны пасть стены проклятого зловонного гнезда; я желал
б ы быть тем тромбоном, который, наконец, услышали бы
з л ы е глухари так, чтобы у них внутри сердце дрогнуло бы
я .похолодело; я хотел бы быть тем барабаном, который
забил бы грозную тревогу и заставил бы побледнеть враг о в ; я хотел бы быть тем тараном, который пробил бы насквозь все заслонки невежества, злости, лжи, притворства
« ненависти, которые я целый день вижу вокруг бедного
нашего художества и лучших его представителей; наконец,
я хотел бы быть той мамаевой оглоблей, которая должна
сокрушить и сверзить те ненавистные перья и бумаги, которые распространяют одурение и убыль мысли, которые сеют
отраву понятий и гасят свет души. Но куда мне...
1893 г.

ХОРОША ЛИ РОЗНЬ МЕЖДУ

ХУДОЖНИКАМИ?

х дЛ( L 4
ОТВЕТ на этот вопрос сомневаться, кажется,
. v j r ^ З У нельзя. Большинство наверное скажет: «Рознь?
V H — <
Д а с а м о собою разумеется, она никуда не го/ ® h
д
и т с я 0 н а
о ч е н ь
/ J b
Д У Р н а . Е е не надо. Она ник ° г д а не должна быть». Но все это очень по*
ßb)J[ г
верхностно и шаблонно. Если хорошенько рассмотреть дело, ответ выйдет, быть может, совсем другой
Конечно, если дело пойдет о той розни, которая состоит
из ненависти, злости, нетерпимости, преследований, насилия
всякого рода — такой розни не надо, она противна и вредна. Надо желать, чтоб ее на свете не было. Но если мы подумаем о той розни, которая ни .с кем не враждует, никого
не насилует, никому зла не желает, но которая тверда яепоколеоима и неуступчива в отстаивании своих понятий и
стремлений, потому что они идут из глубины натуры самостоятельной и сознающей свою особенность, — такая розш;
хороша и прекрасна, она законна, она необходима и без
нее было бы худо.
Большинство людей — п р о т и в художественной розни
Но посмотрите вокруг себя, в Европе и даже в Америке
куда направляется теперь художественное дело? К объединению ли, к приведению ли людей и созданий к одному знаменателю — или же к розни и разделению художественной деятельности на множество отдельных групп
обществ, товариществ? Конечно, 'перед нашими глазами
совершается последнее. Неужели же это происходит по

нечаянности, по неразумию, по капризам
нескольких
отдельных лиц? Нет, разделение совершается вследствие
глубоких внутренних потребностей и непобедимых внешних обстоятельств.
Пусть энтузиасты восклицают вместе с Шиллером: «Seid
umschlungen, Millionen! Meinen Kuss der ganzen Welt ! » 1 Такие порывы благородны и симпатичны, такие чувства великодушны и картинны, но они адресуются только к миру
морали и человечности, они действуют только в области
.людских взаимных отношений, в сфере практической и общественной жизни. Какие задачи этого прелестного общего
единения, этой завлекательной всемирной гармонии? Шиллер говорит нам это в той же самой оде: «О, радость, твои
чары связывают снова то, что сурово было разъединено
модой... Нищие становятся братьями земных владык... Клянитесь: да водворится спасение от тиранских цепей, да народится великодушие даже и в отношении к злодею, да
присутствует надежда и на смертных одрах, да будет милость на великом суде!» Для всех этих чудных задач, что
может быть лучше, нужней, возвышеннее, чем общее согласие людской массы, общая гармония, нераздельность
интересов, стремление ко всему, что благородно и благодетельно, что удваивает силу, что несет помощь и утешение,
что уравнивает состояние и сглаживает несправедливости
судьбы, что соединяет и сплачивает, что дает жизнь и делает жизнь отрадною. О, тогда надо всею горячею душой
желать, чтоб «обнялись миллионы» и чтоб на целом мире
запечатлелся «поцелуй» страстной, любящей души. Это все
чудно хорошо, это все широко и увлекательно. Но мир
искусства — совершенно иной мир, и задачи его — совершенно иные задачи. В искусстве дело идет не о морали и
освобождении. Оно не хочет ни учить, ни спасать, ни бороться с тиранией людей или несправедливостями судьбы,
•оно не казнит, но и не награждает. Оно должно только
смотреть на жизнь вокруг, зорко видеть и глубоко ощущать
•ее, оно должно обсуждать сівоею мыслью, своим чувством
все виденное и почувствованное, и — изображать это в правдивых и могучих формах. Но способен ли истинный художник оставаться равнодушным и безучастным ко всему видеи1 Обнимайтесь, миллионы! Мой поцелуй всему миру!

ХѴТОЖНИК

^ П Т 7

А

Н

Н

0

М

У

И М ?

Э

Т

0

Б Ы Л

, Б Ь Г

Б Е Д Н Ы , Й

>

говорить про того человека, который в с е й
п р р ! ^ В С е М с ч а с т л и ' в > н и ч е г о н е Разбирает, ничем не интересуется, кроме своего ремесла или своей работы и с о в с е *
мирится, ничем не возмущается? Говорят: у него, быть моЧ т о

™ 7 к 7 е К р а С ' Н О е С е р Д ^ е ' Н 0 г о л о в а п л о х а я - ^ л о в е к он н и !
I ™ « ? ? . ' р а В Н 0 Д у Ш Н Ы И и мертвый, в нем нет того, что в с е г о
п а л л и и 7 7 Т И Я Ж И З Н И ' ^ ° Г у Ч е й и б о д р о й мысли. У н е г о
паралич души, точно такой же каков паралич тела у того человека, который не слышит никакого укола, никакого удара,
h o еще во сто раз скорее пришлось бы сказать это про т о г о
художника, который, вместо того, чтобы еще более в с е х
остальных, простых людей быть впечатлительным, возбуждающимся, глубже отзывчивым на добро и зло, на высот а ™ И н и з о с т ь > н а поэтичность или пошлость совершаю*
щегося вокруг н е г о , - в с е м доволен, со всем мирится, и ,
м и м о г л а з
счастье и горе несущейся вокруг него
жизни, или ничего в них не разбирая, все только тешится
С В О е Г ° и с к у с с т в а > тешится'виртуозностью и на
И к а р т и н ы
И Л И ствтуи все только
и7ппиІ
«объятиями»
И «поцелуями» всему и всем. Конечно, он этим самого сео б р е к а е т н а
на
пустоту, на ничтожество.
б Ы ' в п р о ч е м > н и был при этом его внешний
талан!
талант, талант исполнительский. Но всегда будут тѵт с ним
же рядом, другие художники, более истинньш и глубокие
в ! вокпѵ! И г В Д Я Ж И З Н Ь Н е б е з р а з л и ч н а « не далека, к о т о р ы е
все вокруг себя не только видят, но и понимают, и потому
одно любят, другое ненавидят, а следовательно, точно т а к
С В 0 И к а Р Т И Н Ь І « статуи не одним выражением
сытого любования и праздного довольства, не одними сибаритскими восторгами от всего существующего, но и н е годованием, презрением, болью и отвращением к тому, ч т о
им больно, что их возмущает, что их мучит. Чего на свете
больше: счастья или несчастья, красоты или безобразия, ума
или безумия, того ли, что должно быть, или того, чего никогда оы не должно было быть? Ответ для всякого, к а ж е т ся, прост и несомненен. Несчастия, беды, безумия, бедность
страдания, несправедливость, насилие, лишения — в о т ч т о
всего более занимает места в жизни людской. Значит понятно, чем всего скорее и чем всего более должны наполняться создания тех художников, которые хотят быть прав-

дивы и искренни и которые не желают всю свою жизнь
жить для праздных побрякушек, или для потехи толпы. Все
будет вечно разделять эти две совершенно разные породы
художников.
Эти две породы художников всегда будут существовать
и всегда будут чувствовать антипатию одни к другим; они
всегда будут стараться быть не вместе, а врозь, как можно
подальше один от другого. Их постоянно будут разделять
и стремления и задачи для их произведений, д а даже и самый способ выполнения ими этих задач.
Одни, скудные мыслью и рабские понятием, будут всегда
смотреть назад, будут стремиться по следам прежних отживших мастеров, почитая их недосягаемыми образцами
совершенства и величия, не мечтая ни о чем другом, кроме
счастья к ним приблизиться. Другие, бодрые духом и смелые мыслью, будут смотреть вперед, уперев глаза и чувство
свое единственно в свою собственную задачу, даваемую современною жизнью, и ниоткуда не будут ожидать себе ни
помощи, ни совета, ни примера. Для одних старые греки
и старые итальянцы — какие-то г о с п о д а , а мы, современные, только их недостойные наследники и смиренные
рабы; для других они только высокодаровитые, но давно
сделавшие и закончившие овое дело люди, которые уже не
требуют с нашей стороны никакого нового продолжения, ни
подражания — у нас есть своего собственного, нового дела
выше головы, и дай нам бог с ним одним справиться, не то
что вдобавок возиться с чужим делом, старинным, давно
отцветшим и вылинявшим.
Одни художники воображают, что везде нужна «гармония», величавая «плавность» форм и красок, спокойствие и
премудрая сдержанность, всегда и везде, что ни выполнила
бы их кисть или резец. Другие говорят: «Да, правда, это
все превосходные качества, завидные способности, только
не везде, а там, где их требует задача создания и натура
самого художника. Но это не закон для всех задач и для
всех художников. Они могли бы сказать самим себе, как
страстный и страдающий Саул юноше Давиду:

!

Пусть будет песнь твоя дика. Как мой венец,
Мне тягостны веселья звуки!
Я гово-рю тебе: ія слез хочу, певец,
Иль разорвется грудь от імуки.

Страданьями была упитана она,
J1 омилась долго и безмолвно;
£ ^ Г Р Г г Н Ы Й Ч З С н а с т а л ~ теперь полна она,
Как кубок смерти, яда полный.

HJZI / и ! ! /

6
Д ° <<гаРмонии»>
не до величавых «царственных» линии и красок, не до того, что тешит глаз и нежно
ласкает в к у с - т у т должны выдвинуться в п е р ^ Г вся с Г л !
выражения, вся правда беспорядочного и мечущегося вот
нения. Сколько далек здесь от п р а в и л ь н о с т и г ^ м о н и й '
страстно смятенный д у х , столько же пускай б у д у ? б е с с Х щ !
но неправильны и с м я т е н ы - и лин!и, и
крТкиифор-

» н Г е Г ' Г Г 0 " Р а З Н И Ц Ы й а с т Р ™ к свету или
J(Z<
Г ж ? и к о т к я Г п . Л Н а Г Д м а д н а я Р а з н и ц а , разделяющая Р художников. какова бы ни была противоположность и разнообразие натур, есть одни художники, которым везде прежде
«сего нужны красота и изящество, невозмутимые^ б е с х а г а к !
терньіе и безличные, везде одинакие, невзирая ни на
к а к о : время и место, эти качества для них высший закон
но есть еще другие, которым гораздо выше и дороже
сив а Д потом" 11 ' и г ™ б Ы 0 Н а Н И б ы л а ' х Р а сива И ил°и РО нек е рГ
сива, потом —исключительная, отграниченная от всех лпѵвсе н ^ п Ц п И Г Л Ш О С Т Ь '

Т2КаЯ

'

к а к

° й 'В Действительности ж и ^ т

ДЛЯ КаЖД°Г° Нар°Да
В
есть то "же Ж
"
™ ь н о с ™
есть то же, что физиономия, характер и свое особенное
выражение у каждого человека в отдельности; н а к о ш ™
кие, которым невыносимы все выдумки и фантазии n e l l
ходящие из рода в род по преданию, и к о т о р ы м Г м а с с а бессознательно живет, никогда их не разбирая: эти люди находят их бедными, жалкими и тощими в с р а в н е н и и с теми
П р а В Д И В Ы М И т е м а м и > которые нас ц?лый д е ^
отрЧужСаЛГЫМИ

После того, сколько есть в каждой нации целых тысяч художников, для которых главную роль играют милость и
благоволение толпы, награды и отличия, жажда первенство
вать, всякие игрушки и сласти самолюбия, н а к о н е ц - и х
ГоГтГм Т ы В с°л'и б е З В К У С И е ' Р У Т И Н Н Ы е П 0 ™ ' Л - ь и Г с ' п о с о б Неужели со всеми ими могут уживаться и спокойно невозмутимо ладить те художники, у которых натура выше,
душа глубже, потребности богаче и разнообразнее, горизонты шире. Это все люди разных пород, которым вместе тесно
464

,и узко, и они, кое-как побившись несколько времени вместе,
приходят, наконец, в один прекрасный день, к. тому открытию, что им жить и быть в м е с т е — н е должно и вредно, и в
сто раз выгоднее разойтись и никогда ни на чем существенном не встречаться близко. После нескольких колебаний и проб, те, которые пожизненнее, поэнергичнее
и поболее проникнуты важностью своего нового символа,
бросают старое, насиженное гнездо и идут пробовать нового счастья.
Рой народившегося вновь поколения ставит свой новый
улей и работа закипает.
Перебрать и рассказать все подобные события в жизни
нового европейского искусства — трудно. Их слишком много, особливо в течение последних сорока-пятидесяти лет,
и число их с каждым годом все только прибавляется. Но я
попробую выставить на суд читателя некоторые из самых
крупных примеров.
I
В продолжение целых д в у х с о т лет академии художеств
мирно наслаждались неограниченной властью. Они явились
в эпоху нужды, в минуту преобладания м а н и е р и з м а в
искусстве, т. е. в такое время, когда искусство падало, и
надо было ему помочь чем-нибудь, повысить его уровень,
придать ему здоровья, силы и бодрости. И первая академия
художеств, основанная в (Болонье в конце XVI века тремя
живописцами Каррачи ( д я д е й — Людовиком и двумя его
племянниками — Агостином и Аннибалом), достойно послужила своему делу и много пособила искусству. Ученики
Каррачей и вслед за ними и /все ученики целой Италии, а
позже и всей Европы, стали учиться своему искусству дельнее и серьезнее, стали прилежнее всматриваться ів> красоты
античных статуй, в картины замечательнейших итальянских
художников начала XVI века, стали понемногу руководствоваться и натурой, и дело их значительно подвинулось
івперед и расширилось. /Безвкусный м а н и е р и з м был
свержен, хорошие примеры и натуры произвели благодетельное действие. Авторитет Болонской академии стал всемогущ и несомненен, и вслед за Болонской скоро везде основ-алисъ и другие академии, по примеру той, и ни единому
,30 Стасов, т. I.

Н. 4971.

465

художнику не приходило в голодѵ ммши

SSS
•

• ™

G

F

W

его-ак/ем?ческий
=

=

B

^

вкус ?

p

é

é

À

Т а Т а н е / я
i

-

ражатГльно?ть Ю / л и желанием —

ä

в , :z

r

r

S

K
б Ы

РаСШИрЯТЬ

мчальни?овРУЕслиНу
Т

'

п

Р и ™ с н У ™ е под-

:

г

•

се совершенно им противоположном!.. («Siècle de Louis XI V > !
кас У ае; Я ся В лп Г О дк7 а Д Ц а Т Ь Л 6 Т Д и д р 0 п и с а л в 1773 г о Ч т о
касается до высокоталантливого человека, то он так мя I n

GAC* S - B = R

» I
=
» W R E N S S

бы они исходили из уст глубочайших и даже

самыхЧ^/

таемых гениев мира. На этот раз было иначе. Французская
художественная молодежь еще в о второй половине прошлого века начала исповедовать некоторые ив т е х самых
мыслей, которые роились в голове ее великих людей (хотя
даже вовсе и не художников), и перестала веровать в академию беспрекословно и бессмысленно. Молодые художники даже иной раз принимались понемножку бунтовать против академии, когда их уже слишком донимала ее косность,
близорукость, а значит и несправедливость. Так, например,
когда в 1767 году Парижская академия присудила награду
за скульптурную программу не ученику Милло, который и
ученикам, и публике казался самым талантливым и достойным а Муатту, по их мнению совершенно бездарному, но
потому, ЧТО он был сын академика и ученик знаменитого
тогда скульптора Пигалля, который грозился выйти из академии, если не дадут награды Муатту, - ученики устроили на площади перед Лувром целый скандал Пигаллю и прочим его товарищам. Сначала хотели заставить Муатта пройтись по площади на четвереньках, посадив ему на спину
Милло, но потом оставили этот буйный проект, и кричали,
свистали и шикали на выходящих из заседания академиков, и
пропускали их, к а к сквозь строй, сквозь весь свои длинныи
нескончаемый ряд; когда же показался главный виновным,
сам Нигалль, кто-то из них скомандовал: «Задом!», в с е ученики мгновенно оборотились к Пигаллю спиной, и Пигалль
принужден был, как ни был зол и дерзок, пройти сквозь
двойной ряд ученических спин. Академический совет собирался изгнать из академии каждого десятого, но ученики
твердо решились своими шпагами исковеркать секретаря академии, Кошена, который это предложил, вмешалась публика газеты, сам Д и д р о — в е л и к а я тогдашняя сила, — и изгнание не состоялось. Но академия так чувствовала свою
неправоту и так была смущена, что велела поломать барельефы всех трех конкурентов чтобы f н и « а к и *
против нее не оставалось ,( Diderot, «Salon de 1767»). В о т к а ковы бывали иногда академии, и вот к а к мало начинали
веровать в их величие и непогрешимость.
іСам Дидро. помогал этому и не только своими талантливыми горячими рассказами о том, что делалось в академии
и академией, но еще прямыми советами, как надо расправляться с о всеми несправедливостями и неправильностями

M
<<5al0n de
1 7 6 9 » о н c в е л и к и м негодовани™ n
нием рассказывает своему другу Гримму новое происшествие в академии: то, как его приятель, Грёз, почувствовал
непреодолимую жажду сделаться академиком, и доя эдого
представил в академию историческую картину на сюжет из
римской истории. Это было дело для него довольно до
подходящее, потому что он был собственно «жанрист» и в
историческом роде себя прежде никогда не пробовал И
действительно: академия забраковала его картину но академиком его сделала, объявив ему в заседании совета, что
ему дают звание не за эту картину, а за прежние, за всем
известные его заслуги. «Что ж вы думаете, - говорит Дид
ро, — ч т о он сделал т о г д а ? Другой, например хоть бы я
выхватил бы нож из кармана и разрезал бы картину в кус-'
ки, потом надел бы раму себе на шею, и, уходя вон, сказал
бы академии, что не желаю быть ни жанристом, «и историческим живописцем; потом пришел бы домой и повесил бы
на стенке в рамах чудные головы (Папиниана и сенатора
(вырезанные из картины), и академия осталась бы устыженной и обесчещенной. Да, мой друг, обесчещенной, потому
что раньше представления в академию картина эта слыла
великолепной, а обрезки ее заставляли бы угадывать красоту остальных частей, и любой аматер купил бы ее на вес
золота. Но Грез, вместо того, остался уверен в собственном
достоинстве и несправедливости академии, и пошел домой
чтоб выслушать бешеные упреки своей жены, женщины'
совершенно сумасшедшей».

Вероятно советы Дидро доходили по адресу до французской художественной молодежи и научали ее собственному
достоинству и самостоятельности мысли.
В начале нынешнего столетия такая же близорукость несправедливость и произвол, как во французской академии
царствовали и в других европейских академиях и влекли за
сооою такие же последствия понижения авторитета академии: так, например, Венская академия художеств так мало
понимала в своем деле и в своих обязанностях, что жестоко
преследовала трех лучших и способнейших учеников* Фогеля из Цюриха, Пфорра из Франкфурта и Овербека, впоследствии одну из немецких художественных знаменитостей
за то, что они рисовали в классе, с натурщика, не так, как
тогдашние академические учителя приказывали, банально

бесхарактерно и поверхностно, а с глубоким вниканием в
натуру, стоявшую перед их глазами. Юноши отрясли пыль
с сапогов своих, бросили академию, уехали в Рим, образовали там целую самостоятельную оригинальную школу (известную в истории, вследствие своего религиозного направления, под именем «назарян») и стали знаменитостями.
іНо это все были только первые, далекие раскаты грозы,
первые веяния прочищающегося от академии воздуха. Камешки, брошенные в зарастающий пруд, только на минуту
зарябили поверхность. Пошли по гладкой скатерти воды и
большие и глубокие круги, іно скоро их опять затянуло, н
пруд снова стоял ровный, гладкий, ничего не выдающий
наружу из того, что внутри его делалось и зарастало;
мертвое спокойствие стояло недвижимое и непоколебимое.
Во все продолжение Наполеона не до академии и художеств было и ему самому, и всем, кто едва дышал п о д его
пятой. С него самого достаточно было триумфальных, прославительных картин и статуй, а что касается до художников и их деятельности, положения и творчества, то какое
ему дело было до всего этого, когда по всем дорогам тянулись в Париж нескончаемые возы с награбленными отовсюду картинами и статуями старых времен, признанными
великими и несравненными, а современные
художники,
француз Давид (еще недавно
огненный,
неукротимый
республиканец) и итальянец Канова, за величайшее счастие
считали изгибать спину перед счастливым деспотом, ловить
его одобрительную улыбку и писать его портрет или лепить
его статую. Остальной Европе тоже было не до художников и их академий, когда вся забота ее могла состоять в
том, чтобы спасаться от бросаемых ей поминутно на шею
арканов. Везде царствовали только насилие, смерть и
истребление.
іНо едва вздохнули повсюду свободно после варварского
Аттиллы, как снова поднялась работа мысли, прерванная им.
Вопрос о свободе художника и независимости искусства зазвучал с новой силой. Все 20-е годы XIX столетия прошли
для французского искусства, a івслед за ним и почти для
всего остального европейского, в сплошном протесте против
школьных традиций и академических законов и вкусов.
Выдвинувшийся с новою, небывалою силою, после падения
Наполеонова, вопрос о «национальности» у народов полу-

чил вдруг и в искусстве громадное преобладание, под именем «романтизма». Все, что в этом «романтизме» было преувеличенного, ходульного, ложного, безобразного, нелепого
быстро исчезло и стерлось, но завоевания «романтизма»
пошли на пользу делу национальности и самостоятельности
ірежнии космополитизм, прежнее безразличие сюжетов*
полное равнодушие ко всем им, только бы процветала блестящая техника и лихое мастерство, понемногу начали казаться если далеко не всем, то по крайней мере лучшим из
художников. — постыдными и неподходящими. Искусство
все более и более стремилось не быть праздным и выражать
что-то «нужное» и «важное» для людей. Предание, академические законы стали все более и более казаться праздными
и для нашего времени непригодными.
(Время, место, вся внешняя обстановка жизни и сцены получили такое значение, какого прежде никогда не имели
Вместе с тем художники стали и в выражении искать таких
сторон близости к натуре, специального и индивидуального настроения, о каких прежде никто никогда, и не
А
задумывался.
После «романтиков» и «народников» выступили в 50-х годах реалисты. Эти тоже принесли с собою великие новизны
и продолжали восстание против преданий, все-таки гнездившихся в стенах школы, продолжали дело освобождения от
оков, и стремления к правде жизни, и к истинности выражения, с еще большею настойчивостью и упорством, чем их
предшественники. Они громадно расширили область задач
своих, перейдя от аристократизма и исключительности их к
демократизированию искусства и к представлению, вместо
прежних героев, богов и принцев, —- всех классов народа от
самого низшего и до самого высшего, но уже іне в каком-то
прославленном, возвеличенном и выдуманном виде, а в настоящей правде их жизни и действительно происходящих
на деле сцен и событий. Этот новый шаг был самый важный
и самый решительный в искусстве: никогда еще прежде не
было внесено зараз столько правды и жизненности в дело
творчества. И толпы народа, публики радостно сознавали
это и с торжеством аплодировали новому направлению. Но
рутина старинных задач, академические привычки к «лжевысокому» стилю и с ю ж е т а м , легкость подражания прежним художникам и трудность делать что-то свое, новое,

продолжали одолевать втихомолку целые массы художников ленивых, ограниченных или малоспособных, и они
продолжали жить и плодиться на свете, невзирая на все
завоевания реализма и победы правды. От этого-то художники самых разнообразных направлений, в действительной
жизни не знавшие друг друга, в продолжение года никогда
не встречавшиеся, сходились вдруг вместе на годичных выставках и, конечно, с удивлением глядели друг на друта, как
чужие. Только случайность сближала их и заставляла как
будто вместе везти один и тот же воз. Но, по мере того,
как одни росли мыслью и намерениями, а другие все продолжали упорно купаться в своем зарастающем пруду, первым становилось все ізатруднительнее беззаконное сожительство, и хотелось избавиться от него. Нужен был только
внешний повод, чтобы произошел разрыв. И он произошел,
скоро после парижской всемирной выставки 1889 года. Поводом послужил вопрос о наградах.
ß. конце декабря того года «Общество французских художников», к которому принадлежала вся почти масса
французских художников и которое заведовало с 1881 года ежегодными большими выставками (Salon), решило
большинством четырехсот восьми голосов, что медали и награды, присужденные художникам со стороны международного жюри 1889 года, не должны иметь никакого значения
для того жюри, который будет присуждать награды за выставку 1890 года. Казалось бы, что же может быть лучше?
Дарованы права самой глубокой справедливости, новый
жюри будет решать, не обращая внимания ни на какой предыдущий жюри, и будет действовать сообразно с тем, что
появится на новой выставке. Но это могло так казаться не
знающему сущности дела. Во время всемирной выставки
1889 года французское художественное дело было в руках
Антонена ІПрус (Antonin Proust), который был решительный враг академии, академического направления и французской академической клики, и напротив был горячим сторонник направления реалистического и реалистических
французских художников. Он обладал такой властью и
•влиянием, что все награды художникам за всемирную выставку были присуждены в этом направлении и очень многие приверженцы
французской „Ecole des Beaux-Aits
<по-нашему академии художеств) потерпели крушение. Это-

p

S

F

S

r

S

стороны своих неугомонных товарищей. Давно ° „
симых» (Groupe des artistes i n d é n e n d i n J
1ЯЯ4

1

indépendants,

оно

<<Грулпу

основано

было

в 70 х и
н е з а в и

'

11 июня'

шшт^шшт
надопущение ж

s

s

і

И

Дв£„о

равны,

но

все

E

s

І

они

S

^

s

Р

T

^

S

s

^

П

І

одушевлены одинаким стремлением

к

°

истинным целям своего искусства. Такое общество, со своими светлыми и правдивыми задачами и таким главой, не
могло не носить в себе задатков прочности и долговечности. Академисты этого не поняли и глубоко ошиблись.
Мейсонье уже давно стал »в. новой Франции настоящим центром всего, что было у него в отечестве самого талантливого, свежего, нового и самостоятельного.
Е щ е перед самым началом всемирной выставки он, в м е сте с о всей лучшей художественной
французской молодежью и значительнейшими из французских литераторов,
негодовал против «Эйфелевой башни», которая так в о с х и щала «не только праздных невежд всей Европы, но и в с е х
рутинных членов и чад Французской академии х у д о ж е с т в .
Напечатан был га г а з е т а х страстный и негодующий протест,
где говорилось, что эта «Эйфелева башня»
(признанная
всеми ротозеями Европы з а « г в о з д ь выставки» —le clou de
l'exposition) есть только ненужная и чудовищная прихоть,
подирающая французский вкус, французское искусство и
французскую историю, и безобразящая красоту Парижа.
Во главе протестантов подписался Мейсонье, словно патриарх и г л а в а современного искусства. Но теперь, после выставки, поднялись и зашипели все французские академисты.
Им был нестерпим новый протест Мейсонье и лучших французских художников, он шел наперерез всем их понятиям,
вкусам и материальным интересам. Им нужны были кумовство академическое, протекция и лелеяние старинных их х у дожественных привычек; им нужны были прежде всего, наперекор времени, картины с сюжетами «классическими» и
«высокими», из мифологии или библии; им нужны были
картины лжеисторические, напыщенные, высокопарные или
•сухие; им нужна была также масса картин, изображающих
будто бы сцены из современной жизни, но в действительности изображающих только ничтожество, ненужность и
полнейшую бессодержательность; наконец, им нужны были
массы полезных для продажи картин, но банальных, с голыми женщинами — в о т они и затыкали себе уши против
Мейсонье и его самостоятельных товарищей. Во главе и х
стоял живописец Бугро, живописец с а х а р н ы х мадонн и
всяческих «эллинских» нимф, амуров, Венер и сатиров, любитель всего классического и выдуманного, покровитель
всякой академической условности и неправды в искусстве.

Эти люди одолели — их было слишком много. Но Мейсонье
с товарищами не захотели выносить безобразного торжества устарелой художественной черни и - отделились. Ака~ ™ В С е И С В О е и М а с с о й с о х Р а н и л и > для своих выставок,
помещение в громадном стеклянном дворце Елисейских полей (бывшее помещение всемирной выставки 1855 года), реалисты-отщепенцы добыли себе от правительства разрешение делать свои выставки в громадном дцорце художественного отдела последней всемирной выставки (1889 года)
на Марсовом поле. Ежегодных больших выставок в Париже сделалось две. Тщетно старались академисты снова сой«^Щепенцами», принявшими название «Société Nationale des Beaux-Arts», эти последние не пошли ни на какие соглашения, не слушались никаких мировых приглашений,
условии, уступок, высказанных на множестве общих сходок,
и остались непреклонно одинокими. Лучшая и интеллигентнеишая доля публики стала на их сторону.
Однакоже, далеко не все были на стороне отщепенцев
Множество художников, критиков и даже значительная доля публики была против них. Обычный обозреватель выстав о к в журнале Л Art», Поль Леруа, писал про первую выставку на Марсовом поле: «Архитекторы тщательно воздержались от участия в этой отщепенской затее (cette aventure sécessionniste), о которой большинство из примкнувших к ней
горько сожалеют. Нам объявил это один очень достойный
человек, давший увлечь себя: он вообразил себе, что т у т дело будет итти о художественном заявлении, свободном от
всякой примеси. И это доказывает, лучше всяких комментариев, насколько хорошо и разумно воздержание архитекторов. За исключением очень небольшого меньшинства, скульпторы, офортисты и литографы, хорошо помня, что единение составляет силу, последовали примеру архитекторов...
Е д в а в ы войдете на выставку, как вы уже чувствуете какуюто^ провалившуюся, неудавшуюся манифестацию. Говоришь
сеое: не стоило изображать собою братьев-врагов под фальшивым предлогом уважения к искусству, оскорбленного патриотизма и т. д. и добиться только выставки вовсе не избранной, не капитальной. Входишь в галлереи живописи, и
уже ничего более не ожидаешь, кроме полного фиаско...»
Когда таково уже заранее готовое убеждение, нет ничего
удивительного, что Леруа все опорочивает и оплевывает на

выставке, одинаково и картины, и статуи. Он говорит, что
пускай н а с т о я щ а я французская выставка этого года, та,
что в Елисейских полях, и слаба на нынешний год, а всетаки куда слабее эта н е з а к о н н а я , несчастная выставка
Марсова поля. Ничто его не удовлетворяет: ни скульптура
Далу и Родена (лучших современных французских скульпторов), ни великолепная картина Мейсонье (тогда еще живого) «1806 год», ни картины Лермитта, который, по словам критика, начинает пугать его, ни картины Пювис-деШаваня, Казена, Куртуа, Кутюрье и т. д. и т. д., — н и к т о
и ничто не заслуживает его благоволения; даже такие выдающиеся иностранные художники, к а к немец Уде, голландец Скредвиг и другие, не в состоянии унять его задор и
антипатию; первого он, конечно,
слегка и похваливает
(son originalité propre lui procure des legitimes succès),
но тут же обвиняет его в окарикатуренин Израэльса; второго обвиняет в преувеличении красочных эффектов (М-г
Skredvig s'est livré, à une débauche de colorations feroces), и,
наконец, в заключение всего восклицает: «Список мой вышел бы бесконечен, если б ы я стал продолжать обозрение
в с е х мертворожденных
или нездоровых
произведении
этой выставки».
Но, к счастью, далеко не вся французская публика и не
все французские критики были столько же близоруки, злобны и мстительны за отпадение целой большой группы художников, как Леруа и ему подобные. Один из важнейших
критиков «Gazette des Beaux-Arts»,
Мабильо, совершенно
иначе относился к отделившимся. Далекий от негодования и
преследования, он громко провозглашал: «Кто бы что ни
думал о причинах, заставивших французских художников
разделиться на две независимые группы, надо признаться
ч т о этот кризис привел к самым неожиданным и счастливым
результатам». Мысль о разделении, явившаяся по нечаянности, вследствие личной ссоры, представляла явные опасности. В этом можно теперь признаться, потому что благодетельная судьба и человеческие усилия так х ° Р 0 ^ ° д о л е и л р и
их. Так, например, можно было опасаться, что публика испугается все более и более увеличивающейся требовательности художников насчет того, чтобы на них обращали внимание, и решив, что мера переполнена, откажется итти за живописцами на ту почву борьбы, которую они теперь для

неемЯноИгобРГлыйНОи??ерДеесЛе с Т о / С 0 І В С е М П Р ° ~ '
С В е Т С К И е
л ю д и
о т "
носятся обыкновенно ко всем / т Т Ы М
ожи'Вился п о п о в о л ѵ Г п Г . х у д о ж е с т в е н н ы м д е л а м , в д р у г

Г

І

Я

Ѵ

А

совершенно новоеТ е с т о

Д
Г °

Г
МеСТа

А
'

3

НОВОе

А

Й

Г

^ в о е в а л о себе

прТс?ав К ляГь И М со Т М °н Л еГе Г л Г с Т Г з Л /

S S S S S Ç ^ M

«

Сами
С03Аа'Ния.
тому И сп р а ш ив а л о с ь ^ ѵ п
В о т небогаты с в о Р и Г прСизведешями Z I Х у д о ж н и к и настолько
ставка не будет
Ж
п ИХ н е о ж и Д а н н а я
н
а
д
о
0
н
о
с
т
и
в
ных с о е л с т м * ? ïï !
разных вспомогатель-

E I R L I E I — S H É I ^

В
П р О И З В
/щ^е
е е *начы?ие
Т с т Г
значение. Быть
Ьыть может, е ш™
е r «п рTп оTы Лo ~
пор, ч т о с ѵ ш е с т й ѵ ш т - в ш о
первый раз с тех

феномен: живописцев? п о с І Т ю щ и / м

Тс/аТ?та/и/в/

щи, какие они сами хотят, развешивающих их, как сами
хотят, устраивающих себе освещение и соседей, как сами
того хотят. Результат всего этого — необыкновенно любопытен, и какие бы ни были будущие судьбы «раскола», этот
урок наверное будет пользителен. Устроители Марсова поля мечтали о н а с т о я щ е й выставке — и осуществили ее;
они употребили на это громадные сокровища изобретательности и вкуса. Зато публика и критика в один голос поздравили г. Дюбюфа, который вместе с гг. Каролюсом Дюраном и Дюэцом изготовили эту мастерскую и роскошную
декорацию. Наконец, хотя ясно было, что состав юного общества вовсе не вполне однороден, но нетрудно было заметить, с самого же начала, что «новая школа занимала тут
главное место...» Далее следовал подробный разбор всех художественных качеств, которыми блистали произведения новой выставки, хотя критик никому не льстил, и, івместе с замечательными совершенствами Даньана, Лермитта и других,
и даже самого Мейсонье, указывал также и их недостатки.
Новое общество, вопреки всем зловещим предсказаниям
И недоброжелательным отзывам, оказалось прочно и живуче. Вторая его выставка (1891 года) опять привлекла громадные толпы народа и уже не просто как новинка, а
как выражение деятельности группы артистов талантливых
и могущественно стоящих за провозглашенные ими принципы. (Сама газета «l'Art», за год перед тем с такою темною злобою напавшая на новое общество, вынуждена была
перешагнуть на совершенно другую дорогу, и пропеть совершенно иную, против прошлогодней, песенку. Конечно,
при этом своем отступлении она все-таки выпускала из
своего колчана некоторые стрелы, которые она желала сделать отравленными и которыми она старалась повредить
противнику. «После великого усилия первой выставки (говорит Леон Бенедит, выпущенный для этого редакцией,
вместо Леруа, критик) можно удивляться тому, что на Марсовом поле явились новые художники с таким значительным
багажом, накопленным в течение всего одного только года.
Это доказывает трудолюбие наших художников, а также
необыкновенную живучесть современного искусства. Выставка 1891 года наверное стоит выставки 1890 года, и даже
большинство художников выступает на Марсовом поле с картинами высшего значения. Однакоже, публика не встретила

л о м ^ г о д у ^ " ^ а ж е В ^ е к о т о а ь і ^ и ^ а с п о л о ж е н и е м » как в прошГ°?ячих д р у з е й
СОЧЛИ долгом заявить не?колькп Z T *
их
того, что выставка m S
порицаний. А отчего? ОтсовеРпіенно
выступает в
понапрасну
будто хочет с одерни ч а т ь с н е ю Ш І И а Т П ° Л е Й ' И к а х
ство» (Марсова поля) есть па
Национальное общечастное, большая выставка к р у ж к Г г л е ^ п п ^ ' п р е д * р и я т и е
Д
ПроизвольНо
жаются стремления почти « 5
выраДаже, можно оказать одна из нТибп^я 0 Д Н 0 Р ° д н ы е . И это
66 Ш т е Р е с н ы х
этого общества Но было бм
сторон
0ШИ'б(>ЧН0
треть на выставку м Й а
по ?
Г
Г
«оК б у д т о я а
«Салон» (ежегодная огпом»п? . п '
настоящий
ДУЗов) и о б р а щ Г с ^
ФР«к выставке Елисейоки* nnnïft p S «
критикою, как
последней, в ы с т а в к Т ^ ф и ц и ^ ь н о Н ^ ' П Р 0 Ш Л 0 М Г О Д у > э т о й
нее накопление, за то ч ? Г п ш ^ п
° В а р И В а л и 3 3 пзлишгромадную массу к а р ™ S h S S h S T S ^ В С В ° И Г З Л Л е р е и
точь-в-точь одно и то же с p Î Î S S которых сюжеты были
лившими глаза, то на М а о с о в і п п Г ' Д а в н о В С е м памозоние чего-то совершенно о ^ о
впечатлео т л и ч н о г о
тин Елисейских п о л е й т у т я і
1
от кармного раз виденных и з а с н ^ С х Т е ш е Т ' а ^ ° н а к о п ™
жений резких п п е ѵ в е л и и р н » ^
«ещеи, а о массе изобранесовершенных т ^ ^ ^ у ^ ^ і
™лровизац!й,
о д н и
с
Другими, до такой степени что по ш п Г ^
ков, художники как будто вто т о ^ к П Т р ^ З Л Ы Х Я З Ь І Д6ЛаЮТ'
что
копи"
Р У Ю Т с самих себя и с других
имеГЧпер?тонзиДю° н а ^ и н д и ш щ у а л ^ м ^ ^ м ! ? М а р С 0 В а
™ЛЯ
Н
с
к
а
з
а
т
ь
оставив в стороне т е c S S S S S п?,
°
' что>
П
р
и
ч
и
н
ы
которые произвели оазлелетшр n t
столкновения,
было желание в о с с т о ^
Т ™ И 3 г л а в н ы х п Ричин
всего художественного движения A ^ f f ™ * ' ш к о л ' п р о ™
чтобы отделиться от ^ т а р ^ л ь м ° ф о р ^ л г о р я ч о
ничего Т °подобнаго 6 не ! в ь ю к а з ы в а л а Н З Э т о І С б ! ^ ?

™ ™

обыкновенный прием « р а д Г п п ы й Ѵ
, сомнения, только очень
тѳрбурге по ,поводу передвшсныѵ i ï ï S . o î ? о Т 0 вст Р е чаем
и в ЛеВЫ"
ставка хуже
'Г°'Д'
Х
у
і
Ж
е
гдашяяя одна и та же п е ^ я І - Т с
Все-

работать над теми формулами, которые однажды образуют
будущее искусство».
Итак, мы встречаем здесь кисло-сладкие похвалы, приправленные горчицей, и полувражеские антипатии, осыпанные кое-каким мелким сахаром. Но все эти микстуры не
могут скрыть того положительного, резко и определенно
выглядывавшего из-за ширм факта, что новое общество —
есть общество с глубоким корнем и могучею силою, и что
выставки его — враждебны, но сильно талантливы и новы,
а потому грозны и опасны.
Это не моя цель описывать и разбирать теперь выставки
Елисейских полей и Марсова поля. Мне нужно только показать общий ход дела старого и нового общества, и потому
я закончу свой параграф о французах тем, что приведу
последний к р у п н ы й факт их .взаимной борьбы. Летом
прошлого (1892) года общее собрание художников Елисейских полей прислало обществу Марсова поля проект нового
соединения обоих обществ попрежнему в одно общество.
Распорядительный комитет общества Марсова поля (la delegation de la Société Nationale des Beaux-Arts) обсудил этот вопрос в особом заседании и пос4ановил протоколом (тотчас
же напечатанным во многих парижских газетах) следующее:
«Комитет находит, что он не имеет права рассматривать с
«Обществом французских художников» (т. е. обществом
Елисейских полей) проект слияния обоих обществ, потому
что всякие прения этого рода могут быть таковы, что повлекут за собою новое рассмотрение статутов, утвержденных
общим собранием. (Полный решимости точно выполнить свое
поручение и в целости оберегать право своих членов, а также сохранить ненарушимо статуты и положения своего ОБщества, комитет не может, однакоже, не быть глубоко тронут тем шагом, который сделали ему навстречу высокие
художественные личности, и считает за великую честь то,
что ему предстоит поддерживать и защищать перед оощим
собранием заявления новоприбылых сочувствий».
Итак, в учтивейшей форме — положительный и решительный отказ. Маленькое «частное» общество не пожелало слияния с большим «официальным». Оно чувствовало свою собственную жизнь и силу, и твердо высказало, что ему
довольно и с в о и х , единомышленных художников. Прочие
ему, дескать, не нужны. И без них проживем.

Как все это напоминает мне наших русских «передвижников». Но о них речь будет еще ниже.
II
В Мюнхене повторилась, в 1892 году, та самая художественная история, которая происходила ;в Париже, начиная с 1890 года. И тут тоже художники почувствовали, что
всей их разросшейся .массе не житье вместе, что между ними—пропасть, что давно уже образовались разные группы,
у которых мысль и намерения, вкус и ч у в с т в о — в с е совершенно иные, и друг друга терпеть они дольше не в состоянии, пора развестись. Они и развелись, как за три года перед тем французы.
Как и там, отделилась лучшая часть художников: все самые талантливые, все самые мыслящие, все чувствующие
вред и стыд ненавистного предания, все негодующие на давнишнее рабство перед школьной академической традицией,
как на капкан, как на ошейник, находившие, наконец, что
не стоит терпеть ничьего произвола и несправедливостей,
особливо от товарищей.
Окончательная решимость отделиться, разъехаться определилась лишь ранней весной 1893 года, незадолго до выставки, юбычной ежегодной в Хрустальном мюнхенском
дворце. Конечно, главных забот было раньше в с е г о — д в е .
Первая — как возможно скорее привести в известность и
образовать свой состав, созвать и соединить всех желающих и всех единомышленников, вместе; вторая — приготовить место для выставки. Для выполнения первой задачи,
«отщепенцы» назвали себя «Мюнхенским художественным
обществом»(Verein bildender Künstlerin München), поставили
во главе знаменитого Фрица Уде, подобно тому, как в Париже был поставлен во главе знаменитый Мейсонье, и тотчас
написали и разослали «меморандум». Главное содержание
этого манифеста, или программы, было следующее: «Цель
•нашего соединения состоит в том, чтобы образовать мужественную и деятельную группу художников всех направлений, которые будут всякий год устраивать международные
выставки, и которые, не останавливаясь на личных преимуществах, будут держаться одного только следующего принципа: мюнхенские выставки должны быть избранными вы-

ставками! Интересы чисто художественные не должны быть
ни обезображиваемы, ни нарушаемы никакими другими соображениями. Мы не можем ни обещать, ни допускать «одинаков право для всех», как это делают члены прежнего
«Художественного товарищества». На наших выставках
должно появляться только и с к у с с т в о , и каждый талантливый художник, все равно какого направления, старого или нового, но чьи произведения принесут честь Мюнхену, должен получить возможность богато развить свои способности. Мьг готовы на самые широкие жертвы; пусть всякий приносит только то, что у него есть лучшего, и пусть
подчинится суду присяжных, избираемых всякий раз общим собранием».
Один из лучших берлинских критиков, Бирбаум, писал по
поводу этого «манифеста» в «Magazin für Litteratur»: «Мне
кажется, это золотые правила, и если они сохранятся у «сецессионистов» (отщепенцев) во всей своей чистоте и могучести, мы вправе ожидать таких выставок в Мюнхене,
каких еще отроду не бывало, потому что эти принципы
никогда еще не были одни единственно в ходу, по крайней
мере на больших выставках очень широких размеров. Если
сецессионисты выполнят свой план, то это будет иметь последствием полнейшую реформу всего выставочного дела,
на которую будут радоваться все те, кто приходит в отчаяние от колоссальных базаров, складываемых с каким-то
беспредельным добросердечием. Хорошая художественная
выставка не может быть достаточно мала — горе ей, если
она станет впадать <в лжедемократизм и в сострадание к художникам, которые очень хорошие люди и очень худые
музыканты! Главный закон настоящего
художественного
жюри должен быть тот же, что «новая скрижаль» знаменитого современного философа Ницше: «Будьте тверды!» Сам
кроткий Христос изгнал торжников из храма... Мы находим, что громадные американские concerts-monstres безвкусны
и антихудожественны, со своими полками певцов и трубачей,
а разве наши чудовищно-громадные европейские выставки
лучше?» Далее, сурово нападая на все плохое, слабое, несамостоятельное, рутинное, что преимущественно наполняло
в последние годы, а также и в 1893 году, громадные пространства ежегодной выставки в Мюнхенском хрустальном
дворце, Бирбаум говорил: «Я повторю сегодня то, что и в

прошлом году говорил (раньше образования общества с е цессионистов): у всех лучших художников нового времени
проявляется одинаков бегство от банальности в царство сильного и самостоятельно-личного искусства. Это самая главная черта у всех іих. Потому являются два потока* один
устремляется ко всему естественному, чисто действительному, которое, впрочем, уже более не принимается как что-то
абсолютное с точки зрения небывалого нормального взгляда; другой же поток направляется к тому, что узрено внутренним оком, к картине чувства, к фантазии...»
Что касается до помещения, то с ним предстояли бедным
«отщепенцам» бесконечные хлопоты. Они адресовались к
министру и к мюнхенской городской думе, прося отвести
им, для выставки, если уже не здание, то по крайней мере
хоть пустое место. И тут дело не состоялось так легко и
доброжелательно, как в Париже. Нарядили комиссию та
пошла на оттяжки и на отсрочки, и казалось, дело кончится
решительным, хотя и учтивым отказом. Тогда сецессионисты стали подумывать о том, чтобы бросить Мюнхен и перевести свою выставку во Франкфурт-на-Майне, или какойниоудь другой большой немецкий город — о н и твердо намерены были не дать своему делу заглохнуть. Но вдруг оно
поворотилось в их пользу: и дума, и министр решились
удовлетворить просьбу художников и дали им место от г о рода. Тут закипела тотчас же громадная деятельность во
•всех направлениях: назначили первые дни июля как крайний срок для открытия выставки, тотчас принялись строить
здания, разослали приглашения, торопящие
художников,
высылать, немедленно же, свои картины и скульптуры. И все
сделалось, все поспело в самое короткое время. Здание б ы ло выстроено и окончено — просто невероятно—в тридцать
четыре дня! А стояло оно на фундаменте кирпичном на
который уже упирается вся постройка, из дерева и железа. Зал — ц е л ы х двенадцать и вышиной они по восьми метров (десять аршин) и девятнадцать метров ширины каждая
Освещение — везде сверху, и превосходно расположенное,
ьелые наметы, или балдахины, повсюду устроенные уравновешивают или смягчают солнечный свет, как это' везде
теперь принято. Обивка иных зал имеет светложелтый колорит, уподобляющий ее каким-то словно пластинам из слоновой кости. Развешаны картины истинно мастерски, так

как места было заглаза довольно, и каждый художник имел
возможность выставить свои х о р о ш и е вещи (так как
дурные не принимали), выставить так, как ему самому хотелось, и как для картины было всего выгоднее.
А навезли картин и скульптур довольно: около девятисот
номеров, тогда как в Хрустальном дворце их было около
д в у х тысяч пятисот (опять близкая параллель с двумя парижскими выставками). Тут были, во-первых, почти все лучшие из новейших немецких художников, каковы Уде,
Штук, Либерман, Бёклин, Макс, Отто Энгель, Альберт Келлер, Габерман, Гертерих и многие другие. Заметим при
этом, мимоходом, что, к сожалению, такие художественные
величины, как Ленбах, Лейбль и Гебгардт, остались, по старой привычке, в Хрустальном дворце; но один из критиков
мюнхенской « Allgemeine Zeitung», Альфред Фрейгофер, говорит, что все они, да еще и другие с ними вместе, смело
могли бы быть причислены к сецессионистам, и даже следовало бы о том постараться. Но сверх собственно немецкой группы, тут было еще и множество значительнейших
иностранцев, каковы: Геркоммер, Виллегас, Лермитт, Даньан-Бувере, Жервекс, Раффаэлли, Мюнье, Монтеверде, Роден,
Гаррисон, Цорн, Стюард и т. д. Почти все они исключительно были те французы, американцы, англичане, шведы
и другие, которые уже и прежде принадлежали к парижскому «расколу», а теперь, восхищенные новым немецким
«манифестом» ' и
новым
немецким
художественным
почином, с радостью примкнули к сецессионистам, и
в несколько дней наслали в Мюнхен множество хороших
•своих вещей. Так сильна притягательная сила новой
загоревшейся мысли, так велико обаяние людей, решившихся на смелый почин для того, чтобы поправить дело
испорченное, хромающее,- и возвести его на ту высоту
самостоятельности,
силы
и
правды,
которая
лежит
в основе его.
Конечно, далеко не все в Германии сознавали значение
нового общества, не все довольны были его появлением и
торжеством. Фридрих Пехт, считающийся у немцев первым
из художественных критиков, и действительно
имеющий
много достоинств, несмотря на весь свой немецкий квасной
патриотизм и отчасти классицизм, — не мог решиться стать
прямо на сторону «отщепенцев». Конечно, он признавал за

ними и за их выставкой большие совершенства много таланта и значительности, а все-таки горько жалел (в нескольких номерах своей «Allgemeine
Zeitung»), что эта вторая
выставка — к а к а я - т о «излишняя роскошь», напрасный каприз нескольких руководящих личностей; объявлял, что расщепление на две половины — вредно для обеих партий и
«навряд ли основывается на действительной нужде» а 'не
на личных причинах; вообще признавал, что хотя обе выставки, правоверная и неправоверная, выказали немало дарования и подвинувшегося вперед уменья, а жаль, жаль, что
«нет более у немецких художников того «единства» идеалов
и вдохновения, как то было при Корнелиусе, Каульбахе,
пилотти, когда все немецкое искусство повиновалось одному единичному влиянию» — теперь же все ползет врозь и
везде в искусстве царствует «умственная анархия», а это
есть знамение современных художественных созданий Другие шли гораздо дальше: они не ограничивались соображениями теоретическими, историческими и критическими они
переступали от мнений к практике. Газета « Münchener Neueste
Nachrichten» сообщала
(в своей
третьей статье о
выставке сецессионистов), что эта выставка приходилась
•иным так тошна, что «кружки придворные, дипломатические и правительственные делали самые блестящие предложения одному из немюнхенских художников» (.кто такой
именно — н е сказано), чтоб он только покинул лагерь сецессионистов. Но (прибавляет тут же критик Ф. фон-Остен)
все это ни к чему не повело, так как «этот человек оказался
истинным художником божией милостью, и так как ему казалось, что гораздо важнее стоять звездою в небе чем нацеплять на себя звезду, которою его желали соблазнить!'»
Но таких недоброжелательных критиков, как Пехт было
на этот раз немного. Выводя общее заключение, тот же фонОстен говорит в другом месте своей статьи: «Мы конечно,
много хорошего видели до сих пор на мюнхенских выставках, но, по единогласному отзыву посетителей сецессионистской нынешней выставки, не бывало еще у нас ни одной, которая, по общему впечатлению, была так утешительна, так удачна, так гармонична, как эта. Если бы некоторым влиятельным кругам удалось задавить это предприятие, Мюнхен понес бы громадную утрату».
Упомянутый у меня уже выше художественный критик

Альфред Фрейгофер говорил также, что «эта п е р в а я выставка мюнхенских сецессионистов произвела на публику
самое положительное, самое серьезное впечатление, и что
это такое торжество, какого самим сецессионистам даже и
во сне не снилось...» А в другой статье он прибавлял: «Кому
случается бывать в мюнхенских кругах, убеждается с радостью, что происходившая у нас художественная борьба
никоим образом не отравила атмосферу: сторонник партии
не пожрал художника и человека. Теперь каждый может
спокойно итти своею собственной дорогой...»
Наконец, в лейпцигской «Kunst -hronik» Герберт Гирт напечатал статью под заглавием: «Результаты мюнхенской сецессионистской выставки». Здесь он говорил: «Все прежние
наши художественные школы, классики, назаряне 1 , романтики, историки—.все смотрели взад, а не вокруг себя. Только лишь в наши дни окончательно было сломлено магическое чародейство старых поколений, которое заставляло отворачивать глаза от окружающей действительности и упирать их назад; только лишь теперь люди стали свободны и
на тот пункт, который указал Гёте, споря с Эккерманом:
«Все толкуют об изучении древних, но что же это изучение
значит, если не следующее: гляди на действительный мир и
старайся его выразить; древние делали именно только это
самое, пока были живы». Единственно близкое принятие
к сердцу этого правила дало возможность перейти от подражания к оригинальности, от несамостоятельного примыкания к имеющимся налицо образцам — к могучей собственной личности, от предания — к свободе. Ничего не стоящая ломка с одной стороны, безустанное,
сознающее
•свою цель созидание — с другой стороны, вот те два движения, которые чудным образом взаимно перекрещиваются
в наше время.
Мы нынче встретились с ними обоими в Мюнхене. Первое из них — консервативное, преимущественно в Хрустальном дворце, .по крайней мере в немецком отделении, потому
что, что касается иностранного искусства, то даже и в Хрустальном дворце можно было видеть, сверх .всякого ожидания, много смелых и замечательных шагов вперед; даже не
1 Последователи Овербека,
названные «назарянами» вследствие того, что они писали почти в с е свои картины исключительно на евангельские с ю ж е т ы . — В . С.

было недостатка и в созданиях крайне либеральных. Конечно, и в немецком отделении было довольно произведении,
представлявших что-то среднее между старым и новым, а
также прекрасных произведений, которые, однакоже, большей частью ни на единую линию не двигали искусство вперед. Выставка Хрустального дворца имела в сущности характер ретроспективный;
она не была художественным
проявлением нынешнего года, она не была одним из тех
событий, которые должны быть вписаны в историю, і а к о в а
была, скорее, выставка сецессионистов.
М ы поздравляем сецессионистов с тем материальным успехом, который не оставлял желать ничего лучшего. Но нам
кажется гораздо еще важнее тот успех, которого размеров
нельзя по настоящую минуту (статья напечатана 30 ноября
нового стиля) еще по-настоящему определить. Кто переберет все отзывы прессы, найдет изумительное единодушие
в той горячей симпатии, с которою их обсуждают. Неолагоприятные критики являются редкими исключениями: лишь
изредка можно встретить холодное, сдержанное осуждение,
но гораздо чаще доброжелательное отношение возвышается до энтузиазма. Кто наблюдал публику на выставке сецессионистов, кому случалось слышать ее суждения, знает, что
печать была только верным эхом общественного мнения.
Лед, кажется, проломлен; та плотина, которая отделяла
новое художественное развитие от публики,
прорвана.
И это, конечно, самый чудесный результат, достигнутый
сецессионистам« посредством их выставки... Раскрылись
глаза у многих людей, остававшихся прежде слепыми к
новейшим проявлениям нынешнего художественного поколения».
Я привел два самых крупных примера расщепления европейских художников на два общества: французский (в Париже) и немецкий (в Мюнхене). Но они были в это последнее время далеко не единственные. Подобное же расщепление водворилось и во многих других местах: так существуют теперь отдельные общества и отдельные выставки в
Брюсселе и Лондоне, недавно речь зашла о точно таком же
разделении в среде дрезденских художников, а на берлинской было отведено две особых, п о ч е т н ы х з а л ы мюнхенским сецессионистам.
«„„„„„^
Наконец, и Америка также почувствовала необходимость

разделения художников, и лейпцигская «Kunstchronik» сообщала, в начале ноября, следующее: «Движение в пользу
независимости художников, достигшее таких
громадных
размеров в Париже и Мюнхене, достигло теперь и НьюЙорка. В этом городе основалось общество независимых
(Society of Independents), заключающее в себе живописцев,
скульпторов, литографов, граверов и архитекторов. Это общество образовалось с целью обходиться без жюри и раздачи наград. Художники желают представлять свои работы
публике для публичного их обсуждения. Первая выставка
произойдет 7 марта 1894 года в Нью-Йорке, и для того будет нанята галлерея, где стены будут разделены на пространства в четыре или пять футов. Эти пространства будут
раздаваться по жребию, и каждый художник может развешивать на своем участке картины свои как ему самому
угодно. То же самое будет соблюдено и относительно скульптуры. За несколько дней до открытия официальной выставки будет происходить «частный предвыставочный обзор», назначенный на то, чтоб дать художникам возможность переменить свою расстановку, если понадобится. Всякий художник, заявивший до 1 декабря 1893 года о своем
желании участвовать и внесший назначенную сумму (никак не более десяти фунтов стерлингов), имеет право
действовать как «основатель». Общество имеет право
всякий год производить нужные реформы. В разосланном
повсюду манифесте или программе будущего общества сказано: «Мы полагаем, что пришло теперь такое время, что
жюри и награды принадлежат к числу анахронизмов в художественном деле. Мы думаем, что таланты будут лучше
поощряемы п о б у ж д е н и е м , чем д а в л е н и е м , и надеемся, что всеобщая симпатия поддержит это предприятие!»
Время покажет, живуче ли будет это художественное новое общество среди интриганства и пройдошничества, на
которое, к сожалению, часто приходится жаловаться художникам в Америке; но, кажется, несомненно уже и теперь то,
что равноправность и самораспорядительность в своем собственном деле такие принципы, которые не могут не быть
драгоценны в художественном деле, и что американский
пример непременно найдет себе много сочувствия и по сю
сторону океана.

Какую же роль играла художественная Россия среди это*
го почти всеобщего движения? Она играла роль не толькопередовую, но просто с а м у ю п е р в у ю . Она на целых,
тридцать лет опередила остальные страны Европы. То, о
чем в последнее время говорят во Франции и Германии как
о новости, как о том, что наконец пришло и водворяется
в массах (примеры тому мы привели выше из французской
и германской прессы 90-х годов), то у нас давно уже в ходу
и в полном развитии. Конечно, еще ранее нашей «Артели» и
Товарищества передвижных выставок являлись «романтики» во Франции, «прерафаэлиты» а Англии, и вообще образовывались отдельные от остального
художественного*
движения кружки, но задачи их были далеко не так существенны и искренни, как задачи новой русской школы.
Конечно, Прудон и гениальный Курбэ еще в 40-х и 50-х.
годах начали проповедь нового искусства и нового направления, один своим пером, другой своею кистью, но в тех же
самых годах у нас были свои Курбэ и Прудон, тоже nponçведывавшие новое искусство и новое направление, один
кистью, другой пером, и проповедь н х была совершенна
самостоятельна и совершенно независима от писателей и живописцев Запада, о которых (в отношении искусства) они
даже вовсе ничего не знали. 'Но во всяком случае, как в
Европе, так и у нас, все это были еще события единичные,
конечно в высшей степени важные, но не достигавшие немедленно всей своей цели и не получавшие широкого распространения в массах.
Художники нового направления,
как ни противоположен был талант их старом>, общепринятому направлению, как-то все еще могли и умели уживаться с прежними людьми и порядками; многим из них
академия раздавала, по необычайному недоразумению, свои
поощрения и награды, в том числе даже и Перову.
Но © 1863 г о д у раздался громовой удар, и атмосфера русского искусства прочистилась, и яркое солнце засияло на
его горизонте. Горсточка молодых художников, бедная, беспомощная, слабая, совершила вдруг такое дело, которое
было бы в нору разве только великанам и силачам. Она
перевернула вверх дном все прежние порядки и отношения,
и сбросила с себя векоівіые капканы. Это была заря нового-

русского искусства, это был расцвет ее сил и могучей деятельности.
Сознаны были права художника, и он тотчас стал очень
высоко, он стал индивидуален и самостоятелен. Сознаны
были в то же время и истинные права и требования искусства нашего .времени, и оно стало так национально, как
никогда прежде не было.
Горсточка молодых людей скоро притянула к себе е,се
лучшие русские художественные личности, а когда, по разным причинам, «Артель» ослабла и сошла со сцены, дух ее
и коренной завет уже не погибли и перешли целиком в
сердце и душу нового общества, быстро сложившегося —
Товарищества передвижных выставок.
Около десятилетия просуществовало первое из э4их учреждений, целое двадцатилетие просуществовало (до сих
пор) второе, и символ веры их, светлый, бодрый, здоровый, полный чудесных начинаний, удержался до сих пор
цел и невредим.
Мне нет надобности рассказывать историю этих двух несравненных русских сообществ, так ярко выделяющихся на
-сером и слабом фоне многих других наших сообществ, нехудожественных. Русские художники показали многим соотечественникам своим, чем может быть деятельность немногих не владеющих никакими внешними преимуществами,
мощью, влиянием, но искренно наполненных своим делом
и ни о чем другом не желающих заботиться. И это все у нас
довольно уже знают. Так много было писано в последние
тридцать лет и об «Артели», и о «Товариществе» (в том числе
и мною), что повторять снова всю эту историю—уже нечего. Но я только выскажу несколько общих соображении.
Хорошо ли было бы, если б никакой розни художников у
нас не произошло?
Хорошо ли было бы, если бы люди нового закала не разорвали со всем прошедшим, не отказались бы от всех прежних прав и преимуществ, от всех блестящих предложении,
которыми люди слабые, неимущие и беспомощные так часто бывают подкупаемы и совращаемы, как какая-нибудьнесчастная, но красивая швейка опытной мадамой, от множества соблазнительных .выгод, каковы: значительные заказы, звание, квартира, сан преподавателя, жалованье, чины, ордена. Еще Александр Иванов, за тридцать лет до на-

лішх артельщиков, писал: «Вы полагаете, что жалованье в
шесть — восемь тысяч по смерть, получить красивый угол
в академии есть уже высокое блаженство для художника?
Я думаю, что это есть совершенное его несчастье. Художник должен быть совершенно свободен, никогда никому не
подчинен, независимость его должна быть беспредельна...
Художник должен почти никогда не быть в Петербурге, как
городе, не имеющем ничего характеристического. Академия
есть вещь прошедшего столетия, ее основали уставшие изобретать итальянцы. Они хотели воздвигнуть опять художество на степень высокую, но не создали ни одного гения
по сю пору. Если живописец привел в некоторый восторг
часть публики, то вот уже он достиг всего, что доступно
художнику. Купеческие расчеты никогда не подвинут художества вперед, а в шитом, высоко стоящем воротнике
также нельзя ничего сделать, кроме как стоять вытянувшись...» Этот великий завет свято храним был новыми русскими художниками последних тридцати лет, и провозглашаем сто раз с новою силою Крамским, истинным как бы
воспитанником и наследником ивановской мысли. Неужели
хорошо было бы, если бы у нас не внедрилось, крепко
и прочно, все это светлое и здоровое верование и не
проводилось упорно и непоколебимо сквозь все западни
и силки жизни, сквозь все выгодные и добрые предложения «соединиться снова, забыть прежнее, установить
новый лад»?
Хорошо ли было бы, если бы наше искусство не перестало быть космополитическим, всеядным, эклектическим, как
его равнодушно вели весь свой век Брюлловы и Бруни, хорошо ли было бы, если б не народилось у нас то искусство, которое оказалось вдруг национальным и которое впервые принесло нам истинную мощь, характер, физиономию и лавры?
Хорошо ли было бы, если б наше искусство продолжало
•слушаться все только чужих заказов,, вялых, бесцветных и
притворных, и не решилось бы, вместо того, рисовать только те картины, которые наполняют душу кипучим восторгом
или щемящим негодованием?
Хорошо ли было бы, если бы наше искусство в продолжение всех тридцати лет своего существования слушалось
только призывов к подражанию европейской виртуозности
и пренебрежению своих собственных сюжетов?

Нет оно поступило смело и решительно, оно никогда не
слушалось 0 нн направо, ни налево, и гордо шло своею собственною дорогою, как слон, на которого из всех подворо
тен лают моськи, высоких шитых воротник в
н « ^
гпанипѵ на чужой счет не ездило, своих задач ни на секун
л Г н Г т е р я л о из глаз, и оттого стало, во-первых, национальH L а во в д о р ы х ? - ч е м - т о значительным и прекрасно-ориЗамеду Ш мимоходом, что в целых тридцать лет существования но'вьш
художники так
ними явянтажами и всякими благодатями, что никогда не в
состояни„ НТ б7ли И достигнуть возможности иметь прочное,
постоянное помещение для своих в ы с т а в о и
У " Р а в ™
ГИ

н

а

ш

?

=
Г ь Г и
7 е г д а тотчас же бь.ло отпущено, н а в с е г д а , городом или
Министерством даровое помещение, не только сносное и удовлетеорительно^ н ° богатое, обширное н
W * « « ^

vorn повнп ничего не составляет в его душевной жизни.
Кончая 2вои заметай, я обращу внимание моих читателей
на один отень замечательный факт, обнаруживающийся в
Мтории нового русского искусства, и У » ^ ™ « 3
!

Г ь Г Г с З ^
ственной величиной, и кончая, например,
но т у т нет
ковским а может быть, еще другими. Конечно, тут не
непонятного, таинственного, рокового; конечно, неZ Z о 7 н ™ е ть здесь какую-то
самой судьбы «наказывающей кого-то за измену» Такая мысль была бы С о
вершенно безобразна и нелепа. Нет, дело объясняется, как
н и ч е г о

ЗАМЕТКИ О 24-й ВЫСТАВКЕ (ПЕРЕДВИЖНИКОВ
Xѵх > ДУМАЛ, что мне никогда более не придется
I f u S ) говорить о передвижниках. В последние годы с
- И ц Ч г , ними случились такие превращения, от кото^JT^L
рых, у большинства нас, мороз по коже ходил,
O f y f j b и М Ь І ничего уже более не ожидали от них. Отч Л ^ / А . чего канарейка сидит себе преспокойно в своей
клетке, весело попрыгивает с жердочки на жердочку, и вот
уже вправду можно сказать живет себе там «припеваючи»/
Оттого, что ничего не понимает. Но пойми она весь ужас
своего положения, всю безотрадность своей невольническом
жизни, всю печаль кормления от хозяев, хотя бы даже
сахаром, и она бы перестала попрыгивать, перестала бы несмысле,нно чирикать, и засела бы где-то в углу, нахохлившись и пригорюнившись, а, пожалуй, перестала бы даже и
хозяйский сахар есть. Но что сказать про ту канарейку,
которая однажды увидала дверцу своего домика отворенною, порхнула в нее, полетела по комнате и по саду, на
всей на волюшке вольной, а потом вдруг, увидавши издали
хозяйское канареечное семя, и жердочки, и пенку, и скляночку с в о д о й , — опять в ту дверцу, сломя голову, назад
бросилась? Что на это можно бы сказать? «Глупая, бессмысленная птица, ничего в своем же собственном деле не
понимает! Что значит столько времени просидеть за решеткой! Растерять взаперти всякое понимание! Эк у нее, у бедной, умишко-то сжало!»...
Каюсь, одно время я был наклонен именно так думать
про иных наших художников из передвижников. Им ли еще
худо было жить целых двадцать лет на свете, даже почти
z

кп« Щ и Г Ь К 0 У ^ н а с ' Ш о г д а > д У м а ™ так иные из художников, и Крамской, еще во цвете своей роли трибуна в о ! ! !
и указателя дороги, принужден был иным из своих 'товари
щей растолковывать и вбивать в голову их обязанно-"
м о ж н п ! ! п Д Р У Г И Х M e f а х Е в р о п ы > к а ж е т с я , ! с е реже и реже
можно встретить перебежчиков и ренегатов о т ! п ѵ п г !
ZZnrBa>KH0r0

И

найиональ

н о г о опять наіад в страну

Э

клек-

н о счастью, и у нас тоже такие случаи — крайняя ne«
кость и с м е л о м о ж н о н а д е я т ь
что « Т о в а р и щ / с т ^ »
ших «отщепенцев» будет еще долго жить и З д р Т с / в о в а г ?
будет бодро выполнять назначение настоящего Ь ѵ с с к П
дожника нового времени. И это потому, что в нем еще не
поколеблена вера в свое национальное назначение и в с в о /
общественные обязанности, и что оно даже и /
«Л
/
чувствует всю правду своего отделения о т т о г о Zт oо
фа лаь Т
шиво или ничтожно.
'
Ф
"
Но пусть случится это несчастие, пусть падет или пяггып

S S Ä T S
В будущем, конечно, еще больше чем
будут сходиться, р о з н ы е - р а с х о д и т ь с я .

нынче

'

сходные

СХ0ДНЬІе

T^ZlyTmlZy

IZolZnoTj

0ПЯТЬ

™ ™-Д°биЛось

кать Ч и«но, как лапкой таскать т ч Т Т 6 4 « 0 ' к а к ™Р И "
аН0ЧКу С водойкак чистить язычок дак депмто в Z f
ное — как петь чтобы
порядке нооик, а главб ы л о
Учить, учитьНПредаадапе'Т™
кушать». ~
ка у ч ^ - т о В м ь
это I T " ' Д 3 £ С Я К а я л и к а н а Р Е Й кто вздумает тот Ѵ ж е і й « а Г и Щ е Д Ё Л ° Т е ш ю е ' Неужели,
из тех/ что б е р У т Г д ? у ™ ? % ? У ™ Т Ь н У М е е Т ? " і Н е Т ' н а п р ° ™ в
ДеТеи' а
большинство вовсе к томѵ то™ '
взрослых,
тами портят, свХми* n v Z ^ Z T y L Z T r t m ™ " С ° В е "
стого смысла. У ч и т ь — э т о fin™ т £ Л
сбивают с проЭТ° Дело
сложное. К яему н а д о б м o e f S S
'
^УДноеи
к нему большшсіво д а ж Г в д д е е Т ^ 6 ' Т " * ' С Т р а с т ь '
говорит и пачкает все И дотом что ! с п о с о б н 0 ' а только
ВДеЯ*
что в с е вдруг в y 4 1 î T e e " бросятся? И одн? Т ' п Т ™
Д
В
е
И
П
я
ть'
И сто канареек, весь свет канареечный
'
» учителей превратятся! На ч т о Т з а ч і Т г "
мгновенно
Г д е Же
с а ми-то
канарейки будут? Куда деваетг» „
Т
кто устал, кто
ff^S,
собственное дело? Или,
Делать, кому лень кто L l
f Э Т 0 Г 0 собственного дела
е
н
яесп°«>б
неужели^ щг'всем, s Z l o ^ Z и
^
теля и учить тому, от 4его « в д отстали? ' л ? " " " В У " И "
зал ось' удивительным, подоз р ™е Л Іньш £ Д '
° В'Се ! < а ~
м а л о
Невольно мерещились m m f Ü S
логическим,
гической страсти так
^ 3 ™ Ц-еЛИ' К р о м е » W o Р
лись мотов вл^столюб™ да™ о ^ б Я и Т 1 в я ? Н О Г И Х ' М е р е Щ И "

В
1
С
е
ЯеРаМеВИЛас в ^ ™
°на
прочистила, она в с е Z L Z Т р е д с т а в д е Г Л а ™ 0 С Ф е Р У
я
о п Р°кинула.
Прежние страхи исчезли пѵгя™, „
п о в а л І ™ ь
врозь, оказалось, что ничего м ? й е ™ „ Ч у Л И Щ а
го не произошло что урон есть
n ° с т Р а ш н о г ° , худотолько лишь немногие
той
° Н е щ е н е погибель, и
е
е
Ч
К
И
Дверцы над?тоб?й^захлопнули?
« Э н н ы м и лапками.

Множество других еще осталось жить на собственной:
квартире — н а вольном воздухе — и на собственном корму,
ничего от других себе не ожидая, ничего не требуя, никак о и
посторонней помощи, ни награды, ни порицания: «Сами по
себе мы господа», как сказано в «Каменном госте» у Пушкина. Что ж, всякому своя дорога, и пускай, конечно, всякий делает, что ему приятнее и выгоднее. Одним лучше в;
клетке, под зорким и неусыпным заботливым взором хозяев. Ну, и слава богу, им скатертью дорога. Но другим
мерещится иная д о р о г а — беспредельной, неустанной собственной работы на самих себя, на свою участь и будущность — опять-таки и то слава богу. Пусть всякий дышит
по-своему. Про этих последних я писал несколько лет тому
назад: «Товарищество передвижных выставок, независимо
от того, что создано его кистью и карандашом, представляет уже одним своим сплочением и составом пример чегото совершенно у нас небывалого и на первый взгляд как
будто немыслимого. Заводились у нас, быівало, даже в
прошлом веке товарищества масонов, оживленных целями
моральными и религиозными, — их либо закрывали, либо
сами они закрывались, потому что переходили за черту возможного в русской государственной жизни, или превращались в пустейшие сборища для нелепой кукольной формальности и мистических мечтаний; заводились общества ученые (археологическое, географическое и множество других),
но все они скоро либо совсем исчезали, либо становились
хилы и расслаблены — от безмерного охлаждения членов,
от наступления полного их равнодушия к собственному делу. Товарищество передвижных' выставок представляет у
нас какое-то необычайное, несравненное исключение. Одно
оно на целую Россию никогда не теряло из виду своей цели, одно оно никогда не теряло храбрости и энергии, одно
оно всегда шло тем же крупным и могучим шагом, каким
начало...» А в другом месте я говорил: «Хорошо ли было
бы, если бы новые наши художники не разорвали со всем
прошедшим, не отказались бы от всех прежних прав и преимуществ, от всех блестящих предложений, которыми люди
слабые, неимущие и беспомощные так часто бывают подкупаемы и совращаемы, как какая-нибудь несчастная, но
красивая швейка опытной мадамой, от множества соблазнительных выгод, каковы: значительные заказы, звание, квар-

тира, сан преподавателя, жалованье, чины, ордена. Еще
* Л ™ Р Иванов» за тридцать лет до наших артельщиков,
писал. «Вы полагаете, что жалованье в ш е с т ь — восемь тысяч по смерть, получить красивый угол в академии есть уже
высокое блаженство для художника? Я думаю! что это e m
еГ,°
1 ° В Л Р Г Н Н О е
н е с ч а с т ь е . Художник должен
быть совершенно свободен, никогда никому не подчинен,
независимость его должна быть беспредельна... Купеческие
расчеты никогда не подвинут художества вперед, а в шитом, высоко стоящем воротнике также нельзя ничего сделать, кроме как стоять вытянувшись...» Это же самое проловедывал всю свою жизнь и наследник Иванова по художественной проповеди, Крамской. Он вечно требовал, раньше всего, подобной же независимости и самостоятельности
для русского художника, и, видя результаты его высокой
горячей проповеди, я еще недавно с радостью и восхищением восклицал: «Наше новое искусство поступило смело и
решительно, в продолжение десятков лет никого не слушаясь ни направо, ни налево, а гордо шло своею собственной дорогою, как слон, на которого из всех подворотен
лают моськи, высоких воротников оно не носило, за границу
на чужой счет не ездило, своих задач ни на секунду не теГ я ° о ?т 3 опм! 3 '
P
'
паЛЬНЫМ...»

'

И 0ТТ0Г0
СТаЛ0
ЧеМ Т0
значител

"

в°-пеРвых,
национальным,
ьным
и прекрасно-ориги-

* р е ш а ю , с ь п е Р е п е ч а т а т ь эти строки, потому что считаю
•выраженные тут мысли не только совершенно справедливыми, но и нужными теперь не менее прежнего, так как может быть, не все их знают, кому их знать не мешало бы
ордое независимое положение Товарищества передвижных выставок несколько раз выразилось, «в эти последние
т Д Ь ^ У Ц И / е М ' Ч Т ° ° Н 0 о т к а з ь і в а л 0 і С Ь от даровых помеС В 0 И Х В Ь І С Т а в о к > когда такие
^пр Л І Д
приглашения и
предложения казались ему сомнительными, может быть по
тому общему ' житейскому правилу, что, мол, «не веруй ни
во что даровое: даровое всегда дороже обойдется Если не
деньгами, то чем другим, что дороже денег». Оттого-то несмотря на изрядную всегда скудность средств, Товарищество
много раз предпочитало лучше вынуть из кармана и отдать
несколько тысяч рублей, только бы остаться самим собою
Точно так же заказов никогда оно никаких не получало и

не желало, значит, опять-таки, каждый член его оставался
вполне сам собою, и, значит, ни по кому и ни по чему не
должен был выгибаться: творил, что сам знал, чего хотела
его собственная творческая душа.
Пожалуй, иные скажут: «А как же прежние-то художники? Разве им не бывало заказов? Да чем же наполнены все
сотни .музеев, как не результатами заказов?» — Да, но время времени рознь, мы уже давно не прежние, и что когда-то
было хорошо, представляется нынче уже совсем в другом
колорите. Прежний художник был во многих случаях только художник и больше ничего: знал он себе свое ремесло
и очень часто, словно портной или сапожник, кроил и шил,
что ни спросят, что ни укажут. Нынче дело переменилось.
Нынешнего художника, серьезного, с важною мыслью в голове, с глубоким просветительным чувством в душе, — конечно, не рисовальщика праздных пустяков, нельзя уже позвать на всякий заказ. Он один раз скажет: «Пожалуй, можн о » , — но скорее десять раз скажет: «Нет, нельзя, и я не
стану». Точно так же, ,нынешнего художника навряд ли
сманишь жалованьем и квартирой. Он тоже, может быть,
один раз скажет: «Да, хорошо, можно», — но десять раз скорее скажет: «Нет, нельзя, и я не пойду. Поплатишься, пожалуй, потом». И, пожалуй, он прав. Ученый, профессор,
человек науки — это совсем другое дело, никоими судьбами
он не может итти в сравнение с художником. Мир знаний —
это одно дело; мир фантазий, творчества — совсем другое
дело. В своих чудных «Эстетических отношениях искусства
к действительности» Чернышевский говорит: «Произведения
искусства имеют часто назначение — объяснить
жизнь,
имеют часто значение приговора о явлениях жизни...» Но
как же этому быть, когда ' художник связан и по рукам, и
по ногам знакомствами, услугами, одолжениями, наградами,
угрозами. Ученый может высказывать все свое знание, все
дарование, весь свой талант и гений про солнце^ звезды и
кометы, про мастодонтов или про комаров, про бананы или
•про незабудку, про фибрин и электричество, про внушение
или вменяемость, про Александра Македонского или хотя
бы про самого Ивана Грозного — все, что он хочет и знает, — никто никогда враждебно и усом не поведет, никто и
ничего никогда его не испортит и не развратит. Но произносить «приговор над жизнью» — это не всегда дешево об-

ходится, и для этого не надо быть привязанным как муха
за ногу на -ниточку, не надо быть кому бы то ни было угодо!нп Z Г ° 2 п
* Чему тут удивляться/если
одно он не договорит, другое промолчит, третье припомадит, четвертого и вовсе никогда не -коснется, ну и пошел
кале,кой
кие гЛЛЯм
навсегда. Нет, лучше -помнить вели<<Художник
свободон
до?пН0Ва:
Д * ™ быть совершенно
д о л ж н ! L T Z Ä a Н И К 0 М У Н е , п о д ч и н е н > независимость его
v e Z l e t Ь б е с п Р е д е л ь н а - » В этом случае, он по одному
рельсу ездит с литератором и поэтом. Тех тоже не должны
держать за фалды никакие награды и поощрения за кото
У Д Ь

зависимым

едаотипы , б Г Ь , ? ° ' Т 0 М ° ' Ч е Н Ь б л а г о д а Р н ы м , никакие чины и
квартиры, из которых .может тебя однажды выгнать
Т е Х Т 0 Ж б НИ,К0ГДЗ Не д о л ж н ы
наполнять з І
дел?
5ѵ

дот!

бы Л ? К И е > > ' к о м а н д я Р с т в ° в а Д товарищами по
самыми маленькими и мало даровитыми, над
Х0ТЯ
б ы
,самыми
незначительными. Пуседй
один из литераторов в одном углу России сидит и пишет
что ему и как ему угодно - никакой другой товарищ в
Петербурге или Москве, не держит над ним к о Г Г я
н
кричит ему: «правее», «левее», «держи легче», едГну же?
ну», «стой»,, « п о е з ж а й » - т а к точно пусть один художник
ри'сует>
vrnn'L3a ТЫСЯЧУ
пишет или лепит Т о см?
Д
Н
И
Д
Р
У
Г
0
Й
Х у д о ж н и К і з д е с ь ' не Должен криЬ
1
Z 7 1 T
чать ему. «направо», «лево», «стой» или «пошел вон» Никакая литература и поэзия, никакое искусство с таким
командирством существовать не могут; они только м о г т
м я н л Т З а д ы х а т ь с я и л и совсем втупик стать, а кто тут к ! ?
мандует и цедит сквозь сито, тот и сам страшную ѵбыш
художественного своего существа терпит: в
" д е н ь ™
До вечера все только чиня расправу и приказ, он неизбеж?
но черствеет и грубеет, становится ординарнее, костлявее
душой, он нежную эпидерму персика теряет
От всех этих бед Товарищество передвижных выставок
счастливо до сих пор уберегалось. Кажется, можно додеяться
7 ѵ п ! е Т п Т У Я В , б у д у щ е м соду двадцатипятилетие своего
сГтпJ
« R Т ' 1 О Н О б У Д " И м е т ь П р а і в о с к а з а т ь "сред целым
светом. «В течение целой четверти века меня никто не одоС а м о К ^ С Т ° М ' Н И П е С Т 0 М - Т а і < т о ч н о и вперед L о с ь бедеН»
Само же искусство и художественное творчество ничуть
н у ж д а ^ с я , для своего процветания, ни в каких прикаіах!

ни отказах, распоряжениях или даже попечениях: оно, как
и литература, и поэзия, всего более -нуждается в том,^чтобы его оставляли на свободе и в покое, вне всяческой заботы и своих и чужих. Она только все портит.
На нынешней передвижной выставке нет ни одного к ап и т а л ь н о г о произведения, но зато немало очень замечательных. Это нечто вроде того, что в данный момент
истории у данного народа нет великого человека, но есть
целый ряд талантливых. Иногда одно другого стоит. Высоко поднятый общий уровень имеет иной раз даже более
значения и бывает более полезен, чем одна исключительная, необыкновенная личность. Есть на нынешней выставке
замечательные вещи и старейших художников, давно уже
действующих, есть также и замечательные
произведения
художественной молодежи, выдвигающейся вперед. Эти последние особенно радуют. Они знаменуют новые всходы, доказывают, что богата наша почва, и что если замолкают
иной раз слишком равномерно прежние наши таланты, всетаки это дело не пропащее и наверное можно ожидать еще
других, ноівых, на их смену: Россия велика, мало-по-малу
все прежде темные углы ее просыпаются и обещают богатые жатвы.
Надо быть слепым, чтобы не видеть,
что нынче самые важные, самые интересные по художеству, по почину, по свежести, вещи идут, почти все,
из провинции.
Прежде всего я хочу указать на превосходные этюды
с русской натуры, коренной, характерной, сильно действующей на мысль, понятие, ощущение. Это — этюды Сурикова
для его картины: «Покорение Сибири Ермаком», и этюды
Касаткина: «Углекопы. Смена». -В первых — перед нашими
глазами воинственная, во вторых — невоинственная сторона
нашего племени. В первых — предприимчивость, жажда новизны, настойчивость открытия и завоевания, упорность и
•неукротимость, нечто хищное и злое. В о вторых — бедность почина, стремления, одна покорность и послушание,
убитость взнузданного вьючного скота, забота об одном —
об отдыхе сейчас, обеде сегодня, бедных рублях в конце
недели на семью. Какая колоссальная противоположность
этих двух отрывков из русской жизни и русского многообразного люда: одни работают на чистом воздухе, при солнце, но на ветре, под дождем и вьюгами, другие — внутри

Я Ы Х о г о н ь к а х . » только сверкающие во м р а / белками
зубов. Тут, в этих этюдах
° И Х Г Л а 3 И п е Р л л мутром
ких заметок с м Т у р / столько чяеп • п р а в д ы ' ™ л ь к о глубок о и без складывания и х ^ —
п Л 1 4 5 ^ 0 0 ™ кис™'
о с °'бую, вновь созданиую сцену они безмепно m L Z У
и я х гораздо в ы Г е т е " дв?х к а о т и Т ° Р Я Т У " У И Ч у В С Т В у и
были сысканы и выбраны с и л ь « ™ Д Я с о з д а н и я которых
нь,„ чувством, и и о т о / с л о ж е н ы в ч е с т е К И М Х у д о ж — "

«

—

к

°

т

«

T

Ä

S

S

"сцена ° I ? M

В

^

^

Т Н а в о д о п ° е - И среди
этого леса дуг и колес
Пришла в город баба из' Т е о е в Т в™™" д У ш е в я а я Ч ш .
Т°ЛСТЫХ Лаптяхкорзины, с п о с о / к о м в
«ак
тут-то, у .водопоя, она увидела о С Г ™ 5 1 У З Л а М И > и в с т
зывает ему «вести из л п м / тл о д н о с е л ь ч а ™ н а и расскакрасивому, веселому м у ж щ / ' ^ л о / ы Т Г Э Т ° М У б р а в 0 ' ^
голову и сложить пальць? в пальцы „ д р У ж о к ' - опустить
п а л ь ц ы , и свесить ноги беспомощно с телеги X o n m / L
пестрая в кра/ках / Г п р / в д Н о f 3 K a p ™ H a . ~ к а п е л / у
прибавку кРталан;ливойПРв/рДаази?е0льКнРоастИиВаЯ И И З Я Щ Н а Я ' М
•Во всех этих картинах нет еще ж « « » н

.людиЬ~ающиТе / а Г ы е

Д

-

Я Х

^

^

^

IZI

ДящРи/П„аВао7кÄrr?a7ea / Г о Г і Г ѵ Г ^ '
""
передышке, как . С и е н а , у К а с а і ^ н а
Ѵ / ь А І Н 3
е
ВНуТри
рудника, а на солнце; они с и д я т Т т о п п / п »
Р
м
0
н
а
з
е
м
л
е
на обрубках дерева и „ Г п п Т ™
> кто
жуют друг С д р у г о й о 3 Г Д
°ИХ ПЛаТК0В на г о л о в е ™ л -

словно из дегтя)' как по?ти
этого талантливого
™
подле шалашика „ / - / e x

РНЫХ
Ä

3

ПЯТен

В П 0 с л е д н и х

(последние
*аР™нах у

В3- м а л ° Р ° с с и й с к о й
' С Г
Г р ^ ^ Г н / Г т о ^ н ^ о ^

сверху простыня, над случайной люлькой, сам ребеночек,
только что проснувшийся, тянется ручонками, с рук держащей его девочки, к матери вдали, наклонившейся с серпом «ад желтой рожью. Картинка довольно живописная и.
правдивая.
Картина Бакшеева — «В вагоне» полна интереса и правдивых женских типов из народа, старых и молодых, занятых
разговором; жаль только, что у девочки направо немного
велика и вся фигура, и особенно' голова.
«Хозяйка» Коровина, со свечой в одной руке, с кружкой
в другой, — одна из лучших картин этого художника. Ома
набросана живыми, мастерскими ударами кисти, и высокоинтереона по жизни, по здоровому и светлому выражению,
по какой-то солнечной свежести.
Из жизни молодежи две хороших и талантливых картины:
«Устный счет» Богданова-Бельского и «Перед экзаменом»
Пастернака. В первой впечатление внутренности деревенской
школы очень верно: эта толпа мальчиков, ужасно занятых
задачей, и мучащихся с нею, и у черной доски, в фоне, и
везде посреди комнаты, с тетрадками в руках, у рта и у
лица, верна и жива; нельзя только одобрить слишком напряженного выражения, слишком придуманных и преувеличенных поз иных учеников. Сверх того, учитель — словно
из сахарной Аркадии.
Гораздо выше и талантливее картинка Пастернака. Тут
дело идет уже не о крестьянских мальчиках, в белых рубашонках и лаптях, или босиком, а о студентах, в городе,
в хороших пиджаках и сюртуках. У них уже не об арифметике дело идет, а о настоящих, больших и важных науках,
но заботы, страха и мучительных ожиданий наверное не
меньше, чем у тех. Одни с черепом возятся, уставив в него
испытующие глаза, другие стремительно наклонились над
столом, чертежами и таблицами, еще другие передыхают
на секунду — все устали, у иных даже красные глаза от
неспанных ночей — все вместе такая живая, правдивая и интересная картинка, каких в последнее время Пастернак
давно не писал.
«Отдых» — одна из интереснейших композиций одесского
художника Нилуеа, всегда оригинального и правдивого, но
столь жизненные фигуры которого (почти всегда одиночные), к сожалению, слишком редко появляются на наших

S g g
Поденные

РУ«и совсем обес-

сте Н рГа Не ?<Поя Ч И б ^ Л Ь Н Ы Й Ш Т Д р е С п Р е Д ^ в л я е т картина НеZ Z T ' Z
* б л а г о в е с т » - Оригинальная вещь! Раздался
звон в монастыре, и по монастырскому дворику спешат ?

Z

Z J Z Удовлет®°Рителен

И

даже капельку

карикату-

нальнои какой-то корявости, по мелкой сустливости и наив'

!РУДН"ГГРХГИжизеНАьНЬіа' Ä

Ка1етКсяКАНИКТГ

К™ е Щ е
такой темы не избирал себе для к а р т и и ь Г
'
Картин на иностранные сюжеты — две. ' Обе восточные
О д н а - С у р е н ь я н ц а : «Юный Газиф воспевает м о л о д ™ ши
« ы х а ^ д Р о ~ У в С е Л п Л Ы - - СЮЖет. зан™авший заладных художников; особенно известна картина на этѵ темѵ
знаменитого немецкого живописца Ансельма Фейербаха У
п х С У Р е Н Ь Я Н Ц а ' п ° " в ' с е г д а ш н е м У > отлично налисапа н е т о ч н а я
архитектура, с бесчисленными орнаментами вырезанными

сочный™ Г ™ 0 К Р У Ж е В а ; ° б щ И Й т о я « а Р т и ^ . Ы Ы ч е Г к о д
сочный. Другая к а р т и н а - П о л е н о в а : «Среди учителей»
Здесь автор, долго пробывший на В о с т о к Г проЫлжает è
талантом, тщанием и умелостью прилагать восточнь^ < Ттіографические и архитектурные подробности к сюжетам ит
священной истории, и в этом у не™, к сожалей™ е ш Т м я
ло у нас последователей. Только необходим? Ы о б ы и п Ы "
В Ы Г О Н И ? эСТтоГраодГЛа

С И М У Ю

^

Пейзажи давно .составляют одну из главных сил русской
школы. .На нынешней выставке также есть немало отличных
пейзажей. Один Дубовской, столько по всей справедливости ценимый -и любимый у нас, выставил их большую
коллекцию, целых тридцать три картины. Одни из них
итальянские, результат довольно долгого пребывания в Палермо, Неаполе и на Юмском озере, другие представляют
природу русскую, и летом — и зимой, и на море — и на суше. Между ними множество прекрасных, и, можно сказать,
этот художник сильно должен итти вперед. Чудесный колорист Левитан, Волков, Ендогуров и Светославский, Киселов,
Ярошенко, Первухин, Серегин и другие выставили много
очень интересных видов России и. Кавказа. Шишкин — все
еще не стареет, и поставил на выставке четыре прекрасных
пейзажа, — два — со столько любезными всегда его сердцу
соснами, и два — с дубами.
Наконец, большую роль играют на нынешней выставке
портреты, также давнишняя сила русских художников. Бодаревский выставил лучший и замечательнейший из всех д о
сих пор портретов своих: портрет молодой, прелестной и,
повидимому, богатой красавицы, сидящей у стола с обнаженными чудными руками, в великолепном своем желтом
бархатном платье, вышитом зелеными металлическими листьями и узорами, — с л о в н о царица на троне. Серов, все
идущий в гору и уже начинающий достигать совершенства,
представил также замечательно изящную молодую женщину, с несколько восточным типом. Судя по взгляду, выражению, всей внешней обстановке вокруг нее, она предана
науке, она любит и умеет серьезно заниматься делом и посвящает ему свою жизнь. Серов умеет талантом выражать
вое это, всю истинную натуру и характер человека.
Итак, нынешняя двадцать четвертая выставка — вещь значительная, немаловажная. В о т с каким крупным багажом
Товарищество готовится вступить в свое двадцатипятилетие!

ВЫСТАВКИ

• немецкую

мяст Ю '

аква

Рел»ные

английскую

Уи

лись, но про некоторые Т Ь более Р ?амр С Я '
діжѴи^одаГ
особенном о т н о ш е н и и - п о ^ б ™ ™ ™ b H b I e в каком-либо
>
выставку в а а л а ^ щ е с т д а ^ о о щ ^ ? ? ^ ™ '
" ™P"X>
х УД°ж™ков, в-третьмх, выставку в большой зале Ш ™ ™
У
Е
есть, по пре имуЩестоу вь ставда наТей ѵѵ°т Г 0 ^ 3 6 " ' П < * М "
х УД°жестведной молодежи, вторая — выставка пп ?
ших художников, людей среддах П р * И м у п < е с ™ У , 3 Релых наключительно нек'отооых H P HOCTOaHHbL T P e T b f l - E b I C T a B K a и с ской и немецкой школы и н о с т р а н н ы х художников аиглийт о л ь к о

т р и

в ы с т а в к и :

6

B0

в

B

1
выставка молодежи,
состоит из произведений
интерес потому, что
х у д о ™ ° а
тут-лишь
(старые
з а д а і ° Щ е е никакого особенноіго тона) о а б о т я ^ т
'
п р О ф е е с 0 } р оРв ° р Т ~ о Т и Д т ° е В Л ^ е Н И Я У Н З С С 0 С Л 0 В « Я
ТЗК
И П0СЛе
вве"
ления в академии этѴго Сословия

Особенно важно взглянуть на этих молодых художников
и их работы потому, что они представляют у нас, в настоящую минуту, явление новое, пробу новой системы художественного воспитания. Все молодые художники,
вообще,
учатся теперь сначала в общих классах Академии художеств, а потом те, которые наиболее отличились, наиболее
проявили дарования или хотя только художественных способностей, поднимаются на новую, приготовленную для них
высшую ступень, в классы профессоров-руководителей. Значит, на них должно смотреть в некотором роде как на избранников, как на людей уже отличенных, как на сливки
и цвет нашего новейшего художественного развития.
Совершенно правильно и справедливо, что нам непременно надо было делать какие-нибудь пробы, інадо было хлопотать, стараться и выдумывать, потому что старое было
уже больно нехорошо, и на него жаловались со всех сторон— и уже порядочно давно. «Все молодое, живое, искренно любящее искусство сторонилось от академии», — говорит
Н. А. Яро шенко (е своем «Мнении по поводу пересмотра
устава Академии художеств»). Они считали зазорным, путем
подачи прошений и искательства, отыскивать какие-то права на звание «художника, которое неотъемлемо для всякого, кто имеет талант и работает. Люди же практические
и часто мало даровитые получали от академии всего, чего
желали: чины, ордена, звания, заказы, задатки и прочие
средства,
все
истрачивалось
на
эти
малодостойные
элементы».
Что-нибудь надо же было, наконец, предпринять, выдумать. Слишком некрасиво было так оставаться. Академия
есть налицо, а не годится. Как же быть-то? Прямо копировать с иностранного (наше всегда самое любезное прибежище) пожалуй, что и не- приходилось.
Во-первых, иностранных искусств — не одно, а много. Которого же, именно, слушаться? Которое самое удачное, которое достигает, посредством своей воспитательной системы
и всяческих своих манипуляций, самого прочного успеха?
«Французского, что ли, наиболее модного, наиболее пользующегося репутацией? Но, ведь, и против французских систем, и против достигнутых там результатов раздавались
сильные голоса, составлялись мнения и покачивались недоверчиво головы. Против разных других стран Европы—тоже.

поживший

кусства раздаются везде ? ! « т е п ! , Р е ш н е е направление
соко стоит ? н о в е й ! п е м искусстве ^ Г г о р Г Г / ^

в искусстве». Эти слова

S

S

жественной « Z ™

S

составляют

Р

it

не"

ВЫ

ядро

значительной хѵдоо н и
с к у ч н ы :
" H S ™
®
»
вам покажется ч т о T b L L Д Р М ° Т р е В м н о ж а с т в о театров,
же театреТдо то ™ похожи ™ ^ В П Р 0 С В Д М И В 0 Д Н 0 М " т о м
ки, лк>боРвниДцы! резонеры™ т д ™ Д Р У Г Э в С £ Э ™ л ю б о в н и Р

о я т

на

ш г и е н а — дело доброе и /полезное, но только не в ней
одной все состоит. Міного-много другого еще надо, чтобы
быть совсем здоровым и делать что-то здоровое. Но что
нужно — это большой, и важный, и сложный вопрос, и ему
не здесь место рассматриваться, на лету и в двух словах.
В настоящую минуту мое дело только в том состоит, чтобы
отметить, как у нас было решено бороться с художественной филлоксерой и с нашествием сусликов, что было предпринято и что потом в результате вышло.
Решено было отведать всеобщей подачи голосов, — разумеется, только русских художников и некоторых прикосновенных к художеству лиц. Можно представить себе, что
это за смесь наречий, поколений тут тогда произошла! Кто
тянул вперед, а кто назад. Жаль, что до сих пор никому не
пришло в голову перебрать и взвесить все эти разношерстные мнения. Что ж! такую работу ничуть не поздно предпринять и теперь. Интереса немало будет. Одни не хотели
уже более видеть званий, чинов, отличий, дипломов, медалей, вообще, разных поощрений для художников, говорили,
что это статья пренегодная и превредная для художников
(это самое печатно провозгласил почти двадцать пять лет
тому назад Верещагин); другие ревностно убеждали, что не
надо уничтожать званий, например, «профессорского», потому что вспомните, дескать, х о т ь только то, сколько прев о с х о д н ы х вот таких-то и таких-то картин и скульптур соз д а н о у нас, именно, профессорами, и что хотя «чин» и
«орден» не возвышают истинно даровитого художника, но
отнюдь не надо выказывать себя нарушителями общего государственного строя, а желательно видеть его примененным разумно к сословию художников; одни не хотели более
экзаменов, другие замечали, что за границей экзамены из
разных предметов, правда, не обязательны, но для нашей
молодежи следует их сохранить попрежнему; одни не хотели более конкурсов и заказных программ, другие находили невозможным без них обходиться; одни не хотели
оставлять в академии іни высшего, ни среднего преподавания наук, другие требовали ю того, и другого, говоря, что
художественное дарование нужно оберегать и развивать с
самых молодых лет, а отсрочивать систематическое занятие
искусством до конца общеобразовательного учебного возр а с т а — вредно; одни находили, что •пенсионерство и обяза-

S ВЕР™ = »К
н е * акадмши^'а вне е е Т
неИчто ™ б ° А И Ж е Н И "

одной С е г?и

ДУМаЛ

'

ДЭ

еСТЬ

И

-

С 0 М Н £ В а к
0 н о

тепе

Рь

ЗдоровьеZZTcîTZZTnT»

о ч е н ь

д

- , потому что причина
значительно. Но оно

У м а ю точно так же
е Щ е

Не

что.

МН0Г0

a'aToroLe S
E
«
этого не ешь! -Вот так ходи, вот так ее ходи». Всяческая

тельное пребывание за границей давало до сих пор оеэѵль
тать, отрицательные, другие требовали и того и другого
и т. д. „ т . д. Разнообразию мнений не было ш е д е л о д К о /
Т0Г0' ™
п Р е д л а г а л И лзшшие из русE

I

S

«

пил и надо всех и1 все -спасать. «Идем, все идем, в педагоги», раздавался общий іклик. Все вдруг тронулись с места,
словно весной лед по реке пошел. В педагоги итти — сделалось точно модой художников. Влечение проявилось неодолимое.
Иные из публики слегка пожимали плечами, слегка покачивали головами, высказывали сомнения на словах и в
п е ч а т и — к у д а ! Ничего и слушать не хотели.
А искусство давно уже было спасено. Оно давно уже было
в прочной и надежной гавани. Ему бы только продолжать
свое хорошее дело попрежнему. В 1884 году, жалуясь на
«падение» искусства в Европе, на отсутствие в нем содержания и искреннего чувства, несмотря на блестящую внешность и мастерство, Крамской писал мне про русскую живопись. «Ведь, говоря по правде, мы еще только лепечем!
Вот старые .мастера — Велаекез, Рембрандт—говорили... Но
если общий ход в Европе таков, что искусство
все
только ломается, то как возрадовалось бы мое сердце
за Россию, где нет и признаков ничего подобного. Мы
не достигли еще положительных результатов, но мы, по
крайней мере, молоды и здоровы, а это по теперешнему
времени важно...» Это всего более касалось у него до
передвижников. И, -вдруг, целая толпа из числа их пошла и
предала свою молодость и здоровье, словно Исав, всего
только за чечевичную похлебку, а то, пожалуй, и д а р о м , —
так себе.
Прошло, с эпохи водворения р у к о в о д и т е л е й и их
мастерских в академии, достаточно времени. Настолько достаточно, что еще в конце 1895 года один из наших художников печатно заявил, что, будучи на выставке ученических работ в Академии художеств, он нашел «эти первые
результаты ноівых академических порядков очень благоприятными. Новая система преподавания должна быть жива и интересна, если вызвала столько талантливых вещей!»
Но если достаточно было времени, чтоб судить о результатах положительных, то, значит, его достаточно для того,
чтобы судить также о результатах отрицательных, где они
есть. А мне кажется, а вместе со мною и многим другим,
что нынешняя выставка не приводит к одной только вере
в особенные успехи и результаты вследствие нового преподавания.

шштшшш
щШЁШШШШ
S

R

^

F

SthI

S

Н

Г

О

S

^

Т

М

S

Е

Г

Г

S

^

Н

І

Г

кажется, никто тогда не трогал и не каеался Помогать
Ж

й

г

^

Ж

Ж

.

'

й

худо

^

т

Х

?

п0

Ш

В

,С1ЬеДеНИе
°-бСлЛ„ИвШоКОко;Тд°а
Ä
представляет нечто истинно важное, нужное разумное н»
На"
Н Т а ° ч 7 е п И р ? М 0 Г 0 С е б Я В ° чт0 " НіИ 'буДь ставить!
Начало 90-х годов ознаменовалось у нас относите

КК?

„ S Ä

"

вдруг и ринулись, как будто неприятель неожиданно п 0 д " У -

Конечно, дарования художественные, к счастью нашему^
у нас всегда бывали, есть и будут. Иначе и быть не может,
коль скоро земля наша так «велика и обильна». Еще бы
тут и талантов вовсе не было! Это было бы так ужасно, так
убийственно, что хоть из России вон бежать. Нет, этому
никогда іне бывать. Напротив, их надо ожидать все только
больше и больше, все только более широких и глубоких,
все могучих, прелестных и блистательных. Во всех углах
и уголках наших растут, с самых молодых своих дней, даровитые мальчики, которые... чувствуют внутри себя потребность художественную изображать и творить. Наглотавшись, для начала, великой нужды и горя, в конце концов все-таки мужественно наступят всем препятствиям на.
горло и раздавят их своей юношеской пяткой, а потом
рванутся в Москву или Петербург и идут там в художественные классы. За них-то нечего бояться, они-то вывезут*
многие из них, может быть, потом просияют; надо
только, чтобы как можно менее внешних, посторонних обстоятельств им мешало и лежало бревнами поперек дороги. Но если им нужны руководители, то нужно, чтобы
эти руководители были не столько светилами, сколько способными и умелыми педагогами. А вероятно ли, чтобы каждое светило было непременно и тем, и другим? «В іняньки,
в гувернантки, в учителя всего чаще идут не те люди, у
которых есть к тому способность, желание, знание, уменье,
характер, а просто всякий, кому ни случится. Что в том
толку для классов, что такой-то написал такие-то изумительные картины или вылепил такие-то
превосходнейшие
статуи? Все-таки он может быть очень плохим преподавателем художества.
На нынешней выставке в академии есть налицо почти
четыреста художественных произведений. Само собою разумеется, тут есть, как во всем и всегда, вещи хорошие и
вещи посредственные, но при этом бросается в глаза то, что
незаметно никаких экстраординарных успехов, достигнутых
под влиянием светил. Светила должны особенно ярко светить, а чтобы им нравиться в таком-то смысле, было уже
довольно времени. В прошлом году все у нас жаловались
на посредственность выставки, — приходится на то же самое жаловаться и нынче. Кто учился у «руководителей»
или кто у них не учился, — между тем и другим не чув-

ствительна никакая особенная разница. Поищите такую
разницу — и ничего не найдете. Конечно, никакой руководитель не может родить талантливых людей специально
для своего класса, однако, его «руководительство» в чемнибудь да должно выразиться, а то и «руководить-то» не
стоит начинать. В сюжете ли, в выборе ли задачи, ^в содержании ли творения (если это не портрет и не пейзаж),
в способе ли представить и трактовать тему, в расположении ли, наконец — в рисунке ли, или колорите, в чем угодно в отдельности или во всем вместе, но присутствие «руководителя», невдалеке от ученика, уже взрослого юноши,
студента, способного рассудить, оценить и обдумать, а не
начинающего в низших классах
мальчика-гимназиста,—
общение этого юноши со своим «руководителем» — все это
должно, мне кажется, так или иначе проявиться в новых
картинах, появившихся на свет при новых условиях. Не
этого-то и нет на выставке. Если бы ничего не знать и не
слыхать про «руководителей», то, придя на выставку, и не
вообразишь, что были тут у этих юношей какие-нибудь 1
о с о б е н н ы е «руководители», из крупных. Точно будто
выставка произошла на основании только прежних, всегдашних порядков.
Сюжетов, сцен, типов, характеров — и в помине нет, а
если и есть что-то в этом роде, то івсе это так жидко и ординарно, как во времена прежних выставок, без всяких
особенных «руководителей». Ничего в памяти не остается.
Куда пошли все «беседы», все «речи» и «прения», которыми руководители иногда пробовали «возвышать» интеллектуальность своих учеников? Намерение было, пожалуй,
доброе, но, ведь, этого еще мало. «Хотя услуга нам при
нужде дорога, но за нее не всяк умеет взяться». Надо еще
у м е т ь . Пожалуй, говори сколько хочешь, хоть целыми
днями, но если не твердо разумеешь, что надо, о^чем говорить, каких ответов требовать или ждать — особенно от
людей мало приготовленных, часто вовсе несмелых и небойких, или же вовсе не способных говорить экспромптом,
да еще в большом собрании — чего же тут можно ожидать,
кроме пустяков и смешного толчения воды!
Ах, эти каляканья! Ведь они, пожалуй, и вовсе могут
быть вредны, если «руководитель» вздумает вдр\г, на придачу, проповедывать «искусство для искусства».

Вот из. івсего вместе и выходят такие жалкие выставки в
академии, как нынешняя. Ни физиономии, ни характера у
ней нет.
Сравнительно говоря, значительно лучше других, и даже
очень отделяются от них: два пейзажа Борисова, с далекого
нашего севера (особливо «Весенняя полярная ночь»), -портреты А. Н. Маковского, пейзажи Лебедева и Васильева —
несколько маленьких очень милых пейзажей-этюдов '.
Для таких мизерных результатов стоило такие огороды
городить, стоило прежних «смиренных» выгонять! Они, говорят, .были вредны. Да «у, уж, и новые мало авантажу
принесли. Мне скажут, пожалуй: «А вы не торопитесь. Надо
подождать. Еще время не пришло». Что же, пожалуй, давайте сидеть у моря и ждать погоды. Авось чего-нибудь
и дождемся. Только бы, дай бог, не так-то уж долго ждать!
Лучшие, замечательнейшие вещи іна нынешней академической выставке были сотворены не юношами под осенеиием «руководителей», а без этих последних, людьми уже
совсем взрослыми учившимися еще по прежним азам. Поэтому о них речь будет в следующей статье, где я буду
говорить о передвижниках и, вообще, о взрослых художниках.
II
Нынче совершилось двадцать пять лет 2 со времени основания «Товарищества передвижных выставок». Что же? праздновано у нас это событие? чем-нибудь ознаменовано и со
стороны передвижников и со стороны публики? И не думали. Сказано: «двадцать пять лет прошло» — и баста. Ах, какие скромности, ах, какая умеренность и осторожность! Вот
уж подлинно все в Молчалиных превратились. А в действительности-то дело шло о фактах такой важности — не то,
что для истории русской живописи только, но и для исто1 На прошлогодней
академической выставке находилась довольно
замечательная композиция г. Кандаурова «Древне-славянское курганное погребение», доставившая автору право « а поездку за границу.
Но тут нельзя видеть влияния профессора-руководителя, так как
г. Кандауроз в академии уже довольно давно и притом проф. Кушиіриси, в классе которого он был последнее время, есть профессор
пейзажной, а не исторической .живописи. — В. С.
2 См. «Новости» №
76.

рии русской, вообще, истории ее культуры, ее таланта, ума,
понимания, для истории русского почина, которого у нас
всего чаще так мало и так он скуден и тощ, — шло дело о
таких все делах, на которые следовало бы просто не нарадоваться и громко бить им в ладоши.
Но никаких «радостей» и никаких «ладошей» не последовало, и все спокойно и невозмутимо просидели по своим
углам. То ли дело чьи-то именины или рождения в домашнем быту, то ли дело «юбилей служебной деятельности»
такого-то почтенного генерала, полковника,
статского
советника, — о, там сейчас поднимутся, портреты и биографии печатаются, сотни людей садятся за стол со спичами,
нежными объятиями и тронутыми лицами, — о, тут сейчас
все произойдет как следует по табели о рангах!
Передвижники что-то такое, кажется, полепетали промеж
себя: «Однакоже, господа, надо — что-нибудь... хоть 'выставку... хоть книжечку»... полепетали, полепетали, да так
на том дело и остановилось. Ничего не вышло, ничего не
появилось налицо: книжка, и текст, правда, есть в виду, но
только впереди, едва начинаются — жди еще целый год!
Словно все раскисли и дремлют. Или уж не отдыхают ли
после трудов и дел великих? — Да, дела и труды великие
были у них, да только не теперь, а прежде, давно когданибудь! Ну, вот, значит надо тоже и отдохнуть немножко,
позволительно и вздремнуть.
Все когда-нибудь поспеет!
Но, ведь, подумайте только — передвижники! Что это
такое были прежде передвижники?
Это были люди, которые в самом деле передвинули что-то
крупное и значительное, с худого места переставили его на
хорошее, из мрака в свет, и если двигали, то картины свои
только, из губернии в губернию, а понятия, вкусы, мысли,
ощущения, наслаждения своих
современников
заставили
этих последних от одного отвыкнуть и к другому привыкнуть, от одного берега отчалить и к другому пристать. И
кто все это делал? Горсточка людей, без всякой внешней
силы, без положения, без власти, без средств, без влияния.
(Употребляю здесь выражение «горсточка людей» вместо
«кучка», так как это последнее не понравилось у нас с самого же начала, когда я его употребил относительно новых
русских музыкантов, тридцать три года тому назад, и только

забавляло тех, кому нет дела до сущности вещи, а надо
только «в кулачок посмеяться», как говорит Гёте. Что ж!
Пожалуй, переменю выражение, но думаю, что оно верно и
вполне подходит и к нашим прогрессистам по части живописи. Это все родные братья.) Да, это были люди без всякой
внешней власти и силы, а посмотрите, что они наделали. Теперь целая Европа, да и Америка с нею тоже, и громко, провозглашают, что есть на свете русская живопись, и есть
она — характерная, значительная, оригинальная, много уже
и теперь представляющая, потому что талантливо и много
поработала и потрудилась, — но еще более того обещающая
в будущем. Раньше Европы начинали, конечно, сознавать
это и иные люди у нас: они были, но их еще было немного,
и были они рассеяны по разным уголкам России. Но
теперь — у ж е совсем другое. Теперь уже и массы у нас
уверовали. Сначала они недоверчиво поглядывали, с сомневающейся миной, что-то дальше будет, словно дети на новых приезжих гостей, прежде не бывавших у папаши и мамаши. Сторонятся, перебирают ногами, головки немножко
пришуты и даже иной раз розовый пальчик в рот запихают. Но потом становятся все храбрей и храбрей, оттого
что старшие долго и усердно кличут: «Да что, Маша, Саша,
подите же, подходите, чего боитесь? Дядя-пай, ничего не
сделает!» И детки подходят, а, смотришь, через минуту уже
и друзья, уже сидят на коленях у дяди, что-то ему дружески поверяют про куколку Дашу или про куколку Настю.
Точь-в-точь это самое случилось у інас и с передвижниками. Сначала от них усердно сторонились, но потом, глядя на
«старших», уверовали в них. Подошли к ним нерешительными маленькими шажками, потом все ближе и ближе, а
ньгнче, пожалуй, уж и не отогнать с колен дяденьки. Не
чудеса ли такие перевороты?
Замечательно, что вначале не івсе — даже и художники-то
сами — понимали важность начавшегося у нас дела и от него иной раз сторонились, отлынивали. Они говорили: «Что
это за разъезды картин по России? зачем! на что! жили же
до сих пор и так! Пожалуй, даже и стыдно разъезжать и
отыскивать себе покупщиков!» Им отвечали: «Нет, не покупщиков, а русскую публику, которая сидит по России в
разных углах и ничего не знает о русском искусстве. Даже
и средства-то -не имеет что-нибудь увидеть в своем краю...

Да, притом же, посмотрите на Англию. Там давно уже стали возить картины по всем местам, после первых двух всемирных выставок, лондонской и парижской, где Англия почувствовала себя настолько отсталой, и ничего тут постыдного никто не нашел в поездках по Англии, а пользы выш л о — пропасть...» Потом другие возражали: «Ну, пускай,
хорошо возить картины. Но, ведь, кажется у вас еще и
другой «умысел тут был», в вашем Товариществе. Вам про-,,
сто хотелось особое общество завести, отойти от прочих
художников, отъехать от академии, соорудить что-то свое,
отдельное, особенное...» — «Не знаю. Может быть. Но пускай и так. Что ж тут худого? Разве нельзя быть отдельным обществом, каким угодно? Разве худо быть вместе нескольким товарищам, исповедующим почти один и тот же
символ веры, любящим одно и то же, не терпящим одно ѵ.
то же и желающим от него отделаться?..» — «Ай, нет, ай,.
нет, — отвечали другие.—іИскусство должно быть одно для
всех. Партий в нем не должно существовать. Партии — зло
и вред, вообще, я всего скорее в искусстве, и я ни за что
не хочу и не пойду ни в какое отдельное общество и товарищество. Беем нам надо быть единым телом и единой
душой, но только каждому врозь: знай свою мастерскую,
свою картину, и больше ничего...» Таких людей было не
один и не два, а несколько. И 'Крамскому, тогдашнему трибуну, вожаку, напіравителю и кастроителю всей тогдашней
полосы русского искусства, стоило громадных усилий, чтобы втолковать хорошую мысль и понятие в голову того
или другого русского художника, еще мало думавшего, среди многих других, уже посещенных мыслью^ разумеющих,
что такое общее дело в искусстве и везде; что надо вперед
итти, и, что-то завоевывать и отвоевывать, и для того надо
быть массой, а не отдельными только личностями в своем
углу, хотя бы наипрекраснейшими и наиталаінтливейшими.
«В согласии — и малые вещи растут, в несогласии — и крупные рассыпаются». Благородным, самоотверженным усилиям
этого великого ума и великого таланта удалось тогда многое сплотить, многое крепко водрузить, многое высоко воздвигнуть, многому дать силу и жизнь. Было у него тоже
несколько светлых мыслящих и пламенно действующих товарищей, и все они вместе создали чудесное новое общество художников.

Но кроме людей честных и добрых, но мало понимающих в искусстве и мало им интересующихся, которые только апатично посматривали на это Товарищество, особливо
вначале, и только подтрунивали, что, мол, ах, как осчастливлены будут передвижными выставками разные провинциалы из пошехонского, чухломского и тетюшского уездов,
ах, как у них смягчатся сердца!—кроме таких, было также
изрядное у нас множество людей, которые очень хорошо
понимали, что за такая сила в нашем искусстве поднимается, и какие люди протеста и дела выступают вперед. Это
были враги. Враги, ведь, всегда лучше всякого друга верно
оценяют опасность от нового, свежего элемента, идущего
« х раздавить. И они пускали в читающую публику сколько
можно скверного, пошлого и дрянного про Товарищество.
«Свет» говорил, что оно образовалось потому, что наши
художники начали мечтать больше о сборе входных денег,
нежели о продаже своих произведений; «Московские ведомости» говорили, что «Товарищество возникло вследствие
недовольства нескольких художников административными
порядками Академии художеств»; «Дневник писателя» (не
Достоевского, a Аверкиееа, только .перехватившего себе
чужое заглавие) уверял также, что «несколько юных художников, даже ученики, повздорив с академическим начальством, оставили академию и образовали свое общество для
выставок: они думали, что учинили род революции, хотя
просто сделали скандал»; «Гражданин» восклицал: «Вот уже
сколько лет Товарищество развивает свои задачи, мало понятные публике, да, повндимому, и ему самому». Но все эти
вопли и клики не останавливали молодого нашего художественного племени, и оно шло все вперед, с сияющим знаменем национальности в одной руке, с знаменем правды,
реализма и таланта в другой. Никакие внутренние враги его
не сокрушали и не ослабляли, оно только крепчало, — казалось, ему никогда и износа-то, и изъяна не будет, и оно
быстрыми шагами дойдет, свежее и бодрое, до осуществления высшего своего стремления — лучшего совершенствования и полнейшего проявления сил.
Один из высших и глубочайших наших писателей Гончаров, нарисовал в конце 70-х годов (1876—1877) чудный
портрет этого самостоятельного, оригинального, энергичного и полного светлой мысли общества художников, в самую

сильную его пору, — в своей великолепной статье «Литературный вечер», мало у нас даже знаемой и почти вовсе
не оцененной. Он говорит:
«Художник-писатель (а с ним и художник-живописец)
должен быть объективен, т. е. беспристрастен. Он должен
писать, например, как граф Лев Толстой, всякую жизнь, какая попадется ему под руку, потому что жизнь всего общ е с т в а — смешана и слита. У него все слои перетасованы,
как оно и есть в действительности. Рядом с лицом из высшего круга он пишет мужика, и бабу-ключницу, и даже
взбесившуюся собаку. Из столичных салонов он переносит
читателя в избу домовитого крестьянина, на пчельник, на
охоту, и с такою же артистическою любовью рисует и воен ных, и штатских, и бар, и слуг, кучера и лошадей, лес, траву, пашню... все! Он, как птицелов, сетью -своей накрывает
целую панораму всякой жизни и пишет: ...новые художники не смешивают никаких школ и стилей, а просто знать их
не хотят. Все, и Юпитеры, и Венеры, ваши «ангелы у врат
Эдема» и «черти над бездной» отжили свой век и ничего
не говорят более представлению артиста. Новые художники пишут, что видят и знают в природе и жизни, и если
заглядывают в историю, то библейские события угадывают
и пишут, как они .случились, а не как смотрят на іних идеалисты в свои очки, сквозь тысячелетия...» Всего этого, этой
правды, этой жизни, этого презирания выдумок и «высших
стилей», этой простоты, этой небрезгливости, этого нежеманства— новая русская школа добивалась и искала с самого -своего начала, в середине столетия, и положила на
это всю свою душу, свежесть чувства и талант — и, вдруг
лучшие понимающие люди, спустя всего только немного лет,
ставили это в зачет, в честь и славу. Все важнейшее оказывалось уже достигнутым, завоеванным, прочным навсегда.
Новая русская живопись выходила родной сестрицей русской литературы. Это была старшая сестра, больше пожившая, больше перечувствовавшая и воплотившая в своих
созданиях, а та только была еще младшая сестра, но она
уже не только шла, а бежала скорым шагом во след старшей, и часто начинала ее догонять, ,и радостно обнималась
с нею. И Европа, а также лучшая часть России понимали
это. Какое счастье, какое торжество!
Но обеим понадобилось одинаково перенести порядочно

преследований, насмешек и отталкиваний, прежде чем дошло дело до признания. ,
Но тут-то вот и случилось с живописью такое дело, которого не случалось с литературой. На нее поднялся поход,
пошло дело о том, чтобы под нее подкопаться и свалить
ее, как большой снежный болван, под которым уже нет
больше фундамента. Ничего подобного с русской литературой не бывало. Сначала несколько человек выбежало вон из
крепости, из твердыни — никто им не мешал: вольному воля.
Гуляй по ветру, куда хочешь. Но потом пошла тихая сапа,
крадучись и подтачивая почву. Кто знает и видит, что там
под землей делается, особливо, когда усердные работники,
надев раскрашенную маску, станут уверять, что это они
все на пользу сада и деревьям делают, червяков и кротов
хотят истреблять. Спустя несколько времени, уже и прямой,
громкий, явный поход начался. И был тот поход похож на
последний поход к нам «Наполеона Великого». Одну страну он, бывало, побьет и заберет оттуда всех королей, принцев и герцогов, и заставит их итти, со своими собственными батальонами и эскадронами, на других королей, принцев и герцогов, поколотит и этих, заберет и их с собою,
вместе со всеми их драбантами, и пойдет потом на третьих,
таких же королей, принцев и герцогов, и так далее, и так
далее, — все только разрастаясь и толстея в покое. Вот это
самое случилось с нашими передвижниками. Их общипали,
их обкарнали, у них увели всех королей, принцев и герцогов, одного за другим, — и стали они сами тощи, и бедны,
и несчастны, и голодны, и холодны. Что тут делать, когда
свои же собственные люди пошли на анафемскую работу,
свое же собственное, прежде дорогое, бесценное дело бесчеловечно выдают, жгут и режут!
По счастью, Россия и тут осталась прежней, великой, твердой и славной, — правда, доброй и мягкой, но непобедимой
в честном упорстве, в верности правому, глубокому делу.
Она Москву сожжет, она севастопольские корабли потопит,
но не отступится от своего. Коренные передвижники, в своем на вид «маленьком», а по существу «большом» и «важном» деле, вышли настоящими русскими, настоящими национальными героями. Пусть себе целые толпы
слабых,
бесцветных или жадных людей перебегают в чужой лагерь,
пусть там благоденствуют, как Андрий Бульба в чужом

стане, в объятиях красавицы польки, позабыв и долг, и
стыд, и честь, и правду, пусть их: старые Остап и Тарас
все-таки остались верными, непоколебимыми Остапами и
Тарасами.
В конце концов, правда и свет взяли-таки свое, и беглецы мало-по-малу как будто прозрели и одумались. Ну,
и славно. Хвала небесам, что не весь солнечный луч погиб
и потускнел. Есть еще на свете сила истины, которая однажды, рано или поздно, опять-таки поднимется на стременах
и сядет в свое седло. Кто поживет, авось еще что-то хорошее у нас увидит.
Но каково вынести погром, нашествие иноплеменников,
бегство своих, видеть бреши и проломы! Это чего-нибудь
да стоит. Какую надо силу и живучесть, чтобы вынести все,
что случилось, да еще так быстро, так неожиданно, так неотразимо! Тут, пожалуй, постареешь и сломишься скорее,
гораздо раньше, чем обыкновенный ход дел сделал бы это.
Неудача' за неудачей, погибель за погибелью, убыль за
убылью — поди-ка попробуй кто-нибудь снести все это на
своих плечах. А легкомыслие, бегание из лагеря в лагерь,
измена знамени—тоже никогда не оставят человека без
изъяна: всегда оставят крупную царапину у него на душе,
и ее потом никаким пластырем не затянешь и не сгладишь.
.Подумайте только: из художника-создателя сделаться
вдруг командиром и распорядителем; вместо того, чтобы
только гнать вперед свое дело, а все общее, что товарищей
равно может касаться, рассматривать и разрешать товарищескою мыслью и советом,—вместо этого сесть вдруг в
кресло судьи и повелителя, с утра и до вечера командовать,
взыскивать, требовать отчетов со всех концов своей страны,
приказывать одно, запрещать другое, милостиво даровать
то-то, отнять э т о - т о — э т о , вы думаете, это ли еще не развращает, не калечит, не портит художника? Несколько месяцев, а,' тем пуще, несколько лет в такой каторге и котле,
и художник становится неузнаваемым. Он уже не прежний
человек, он стал совсем другой кто-то. Что-то сухое, официальное, подчас даже немножко злое и желающее подкузьмить' других, забирается в душу и точит там мрачные
ходы. Много ли тут пользы приходит для чистого, светлого, бескорыстного чувства жизни и вдохновенного искусства? Ведь, художник творит не кистью и пальцами, не

у

внешними своими способностями и наживным уменьем, а
всеми фибрами души, без остатка и резерва какого-нибудь,
весь сам, от макушки головы и до пяток ног.
От этого-то всего нынешняя выставка передвижников вышла нынче, на мои глаза, знаете чем? Москвой и Севастополем после нашествия французов.
Развалины да разрушения, провалившиеся стены и потолки, обгорелые бревна, порубленные окна, простреленные
двери, валяющаяся мебель, ломаные диваны и стулья, вытасканные тюфяки, рассыпанный пух из подушек. Бродят
среди исковерканных улиц и мостовых люди, усталые, изможденные,— все равно, и свои уцелевшие, и свои воротившиеся. Видно для всех глаз: большой, великолепный,
чудесный был город, но что из него вышло! Что из него
сделали!
Давайте взглянем пристальнее.
А впрочем, как бы там ни было, а чья -взяла, кто победил?
Правда,
Живого и нетронутого у нас еще довольно, все-таки,
осталось.
III
В продолжение нынешнего великого поста я видел многих
людей, которые с досадой и упреком говорили:
«Да что это вы, что это вы, в самом деле... Христос с вами... Как это можно нападать на передвижную выставку!..
Как можно находить ее дурною, малозначащею, представляющею столько худых сторон? На ней столько хорошего...
Она доставляет столько удовольствия зрителю, тут можно
встретить столько изящного, милого, важного, трогательного, -наконец, столько нашего родного, национального — что
нельзя не остаться довольным и благодарным! И-потом, ведь
это выставка после двадцати пяти лет — как же не быть
признательным после такой массы заслуг, труда, побед, преодоленных препятствий!..»
і
И этим людям другие отвечали:
«Все знаю, все видел и читал... Но ведать я желаю — надо ли смотреть на такую выставку, как нынешняя, только с
сердобольной и чувствительной точки зрения? Этого еще

мало на этот раз. Отдельные, годичные выставки — это еще
куда ни шло. Но двадцать пять лет, целая четверть столетия — это много, это налагает большие обязанности, большую ответственность...»
Знаете, это все равно как на службе. Прослужил, и много
лет прослужил, и еще вдобавок отлично прослужил, много
пользы принес, и много хороших, п-рочных следов осталось
надолго, навеки. Ну, и слава богу! Это превосходно, это
отлично, это просто прелесть что такое. И за это таким
людям честь и слава, венцы и букеты. Но, ведь, им, все-таки, не станут кричать и топать ногами. Ведь, бог знает,
могут ли они еще на что пуститься. А что, как голос-то больше не может, и дрожит, и фальшив, и задыхается. Тогда
никакая прежняя репутация уже более не спасет, никакие
прежние заслуги не могут итти в расчет. Либо вези воз,
если все еще можешь, а н е т — т о выпрягайся и ступай на
подножий корм, на пенсию, на эмеритуру, и доживай потихоньку как-нибудь. Печально, скверно, мрачно, а делать нечего. Никто не обязан слушать потускневший голос, выносить слабые, повисшие для работы руки.
Так ли оно, или не так, с передвижниками? В самом ли
деле их «песенка -спета», как много раз говорили в своих
.письмах ((частью еще не напечатанных) Крамской и Ге?
Правда это или нет? Ведь, это меня сильно, -признаюсь, беспокоило, даже мучило, когда я видел нынешнюю передвижную -выставку.
Конечно, глядя на нее, я сразу же говорил себе, что как
бы там ни было, но эта выставка — лучшая из всех выставок,
какие у нас в настоящую минуту были в Петербурге. Вот
уже несомненно. Спору тут быть не может. Выставка передвижников и дохнуть не даст всем остальным петербургским выставкам, настолько в ней больше и сил, и дарований,
и достигаемых результатов. Но этого недостаточно. Еще мало чести быть кривым в стране слепых. Надо быть совсем
зрячим. Я никак не думаю, и не говорю, что все у нас кривые и слепые—нет, это была бы непозволительная неправда. Но их у нас оказывается таки-доволыно, а на экзамене
за двадцать пять лет все получает -особенно значительный колорит.
На нынешней выставке собрались картины почти -всех пе'редвижников, оставшихся по настоящую минуту живыми, и

один уже этот факт был интересен и хорош. После происходивших за разное время, особливо за последнее, разделений, отделений, расколов, отречений, бегств — нельзя было
/не восхищаться минутой затишья, минутой как бы общего
восстановившегося согласия, процветшего вновь единения.
Неужели непременно считать, что это только на единую минуту, на время шести недель выставки, а там, исполнивши
формальность и церемонию, проделавши то, что обойти было как-то «неловко», люди опять станут глядеть врозь и расползутся в разные стороны, как раки из корзинки. Нет,
этого, кажется, никто не ожидал, никто так худо не думал,
и всякий, напротив, с надеждой и радостью про себя повторял: «Опять вместе?» Ну, и слава богу. Мир да любовь!
1 ак-то давно пора. Всегда бы так, всем вместе, подсобляя и
подсаживая один другого вверх и разрастаясь в благодатной атмосфере единения, солнца и искания правды.
Но, вслед за этим первым моментом довольства, следовали другие, носившие уже другой колорит.
Батальон-то, пожалуй, почти весь налицо, да каковы люди в нем? Нет ли тут и инвалидов много, хотя у них и золотые шевроны нашиты около локтей? Вот-то беда, если
взаправду так.
Начинаешь вглядываться, различать, пересчитывать и замечаешь, что много лиц побледнело и осунулось, много зубов из челюстей повывалилось, и лбы в морщинах, и тело
сгорблено, и руки висят плетями, и ноги не держат, и желудок не варит. Что за напасть такая? Отчего это так?
Какие причины сокрушили?
Я давно уже стал замечать, что... в большинстве случаев
у других народов сорок — пятьдесят лет это считается самыми сильными годами, и тут-то, именно, люди начинают
творить что только могут самого могучего, самого значительного. У нас, напротив, в большинстве случаев (конечно,
не всегда) в сорок лет художники уже стали, уже почивают
на лаврах, уже норовят как бы надеть заячий тулупчик, да
на лежаночке полежать. Примеры у всех налицо. Проэкзаменуйте попристальнее хоть последние пятьдесят лет. И что
же? Раскиснув, устав, потягиваясь и позевывая, наш художник хватается за сюжеты из евангелия и за пейзаж. Собственно говоря, говоря безотносительно, ничего нет худого
ни в тех, ни в других сюжетах. Всякий художник имеет

право делать то, что ему хочется, что ему приятно, никаких
законов для выбора сюжетов на свете нет, и никто не может в это дело вмешиваться; из всякого сюжета может выйти прекраснейшая, талантливейшая картина, когда есть при
этом в запасе дарование, уменье, горячее стремление, полнота душевного интереса. Но что это такое будет, когда за
эти сюжеты берутся только оттого, что устал и что, пожалуй, так легче, или даже просто потому, что надо же, дескать, всего попробовать на своем веку. Тут проку не жди.
И вот так, именно, и было однажды с Перовым и Крамским, а потом и со многими другими, а в последнее время
с Репиным, Поленоівым, Мясоедовым, Ярошенко и т. д. Это,
•как знает хорошо читатель, были все люди очень разнообразного талаінта. Одни — люди самого высокого, другие —
гораздо меньшего таланта, но, в сущности, от этого дело не
переменялось в результате, так как ни у которого из них
не было настоящего влечения и способности к религиозным
сюжетам (так как заказные от академии ученикам Репину
и Поленову картины на эти сюжеты, программы в расчет
мтти не могут), и, однакоже, несмотря на это, все они много времени и труда потратили на то, чтобы изображать
Христа, Иуду и другие евангелические личности. Что, — хороши были эскизы и наброски Репина и Поленова на прошлогодней выставке «эскизов и этюдов»? Хороши были также их картины: «Св. Николай», сцена «Блудницы», «Христос
над озером», а нынче картины Ярошенки и Мясоедова?
Конечно," во всех них не было и тени приближения к действительной задаче, ни по настроению, ни по созданию, ни
по сцене, ни по типам, ни по движению и позе. Все это
было только старинное, старинное притворство и более ничего, старинное натягивание на себя чужого, вовсе не подходящего кафтана, другими словами — все только старинная академия, академия, академия и более ничего. Иной
художник, пожалуй, сказал бы в ответ: «Да, ведь, неправда
же! Я, именно, был полон своим сюжетом, я от всей души
писал его. Я ночей не опал;, думал о нем — вот, как я притворялся!»— Нет, любезный друг, можно было бы ответить
ему, это не так. Мало ли, что кажется, и, однакоже, не
существует в действительности! Иной актер на сцене как
будто бы весь горит, и плачет, и мечется, чуть на стену
не лезет, все от истинного чувства своего, в которое и сам

верит, да иной раз и другие также. А настоящего, вое-такж
тут ничего нет. Чего-то нехватает. Истинного
чувства,
истинной наполненности самим делом, истинной искренности, наконец, — и настоящего дарования к своему сюжету.
Мне случалось слышать от иных людей, что две картины
нынешней выставки, пожалуй, не столько выражают сюжеты
собственно евангельские, сколько служат аллегорией некоторых событий последнего времени у нас. Таким образом,,
иные мои знакомые уверяли, будто в картине «Иуда» художник хотел представить, как совершается «подкуп», и как
люди вовсе не из толпы, а отличающиеся многими замечательными качествами, дают себя подкупить всяческими благами и авантажами. Что ж! Если бы это взаправду так
было и если бы художник в самом деле хотел, именно, э т о
представить — его только надо было бы хвалить, ему сочувствовать и аплодировать. Современно! Кстати! Иуде высчитывают по пальцам и то, и то, и то, и тут же сейчасуж и толстопузенькую копилочку выдвигают вперед, у самых карманов Иуды, «только возьми, батюшка, только возьми, а уже та,м все хорошо и ладно будет, все подстроим
всему научим!» Тема чудная, так и бьет, так и бьет в нос,"
и даже лицо у Иуды сделано тут .прегадкое, какое, вероятно, всегда бывает у того, кого совращают, а он выслушивает, и как будто немножко гримасу строит, а сам уж
совсем готов. Да, да, все это прекрасно; но дробных полемических намерений еще слишком мало, надо уметь справляться с ними и красками, и кистями, и глазами, и руками. Точно так же иные еще уверяли меня, что будто бы
и в «Искушении» тоже присутствует полемическая цель, желание изрядно поранить тех, кто у художника в голове
намечен; что это как будто второй том одного и того же
сочинения, что и у Ярошенки; только там, в первом томе,
изображено: вот, захотели подкупить, немножко похлопотали, поболтали, и — п о д к у п готов, а вот здесь, сво втором томе, изображено: «но не всегда удается». Посмотрите,
поглядите, как иногда подкуп и соблазн тоже и не достигают цели. Хорошо и легко было справляться с Иудой —
но, ведь, он был только низкий, подлый человек! С высшими натурами — другое дело. (Никакие обещания и роскошные картины благ земных ничего не поделают... Но мне
нет никакой охоты верить подобным хитрым затеям, как

щи почтенны были бы они в корне, и полагаю, что у всех,
вообще, наших новых художников не удалось ничто религиозное, потому что у них просто не было к тому ни
способности, ни истинного глубокого расположения.
Возьмем теперь другого художника: Нестерова. Этот уже
яе -случайно берет себе религиозные сюжеты, он всю жизнь
ими постоянно занимается. Но вышел ли .из этого прок?
Нет. У него только вышло что-то монашеское, постное, но
SB форме претендливой, приторной, словно будто даже притворной лжепростоты, и на зрителя он не производит никакого притягивающего, вдохновенного, обаятельного впечатления. Все вместе что-то вроде тощего грибного супа, от
которого желудок сыт не будет.
Потом, посмотрим в совсем другую сторону и взглянем
н а художника совсем иного склада и направления: на Владимира Маковского. Это одна из лучших наших слав, одна
из талантливейших наших слав, один из талантливейших и
оригинальнейших наших художников. Он на своем^ веку
создал множество высокозамечательных произведений, которых никогда не забудет история искусства, как богач,
какой бы ни был, никогда не забудет своих бриллиантов
и жемчугов. Но и Маковский, как будто, изменился, подобно другим. Что это означает? Минутную ли, временную,
проходящую усталость или что другое? На мои глаза причин тут две: намерение брать сюжеты «пошире» и переход
из одной местности, для него благоприятной, в другую местность, для него не благоприятную. Для В л. Маковского
широкие рамки, темы со множеством народа, со многими
группами, всегда были и будут чем-то неподходящим, в
том роде, например, как более «широкие» рамки и толпы
народа никогда не годились для творчества Островского —
а уж это ли не был крупный и истинно национальный талант? «Бурлаки», «Волга» и все в этом роде столько же
не идет к таланту Маковского, как бывало у него не шли
к его таланту «площади» со множеством народа, рынки с
массами людей. Притом жить постоянно в Петербурге —
это, мне кажется, настоящая ошибка с его стороны. Ему
здесь не место. И лучшее доказательство: еще ничто петербургское не 'способно было вдохновить и настроить его
по-прежнему, когда он жил и работал в Москве и в ее близк и х окрестностях, и когда истинные сюжеты так и шли не-

прерывной чудной вереницей из-под его кисти, опять-таки
как у Островского. Но зато, только он дотронется до сюжетов и тем, в самом деле ему родных и свойственных,, он
тотчас опять прежний, сильный, оригинальный, полный жизни и юмора. Из всей массы картин, выставленных им на нынешней выставке, только'две в самом деле достойны прежнего, московского Маковского: «Букинист» и «Аматер живописи», ревностно пишущий свою картину на чистом в о з духе. Тут и талант, и наблюдательность, и комизм — очень
похожи на прежнее \ Но «Вечеринка» — просто не удалась,,
потому что, опять-таки, сюжет был вне средств и характера>
Владимира Маковского. Нельзя сказать, чтоб это была прямая карикатура на людей и проповедь молодежи 60-х годов.
Нет, карикатуры тут нет, и есть даже некоторое истинное:
выражение в «проповедующей» молодой девушке. Но е г о
еще мало, оно еще слишком слабо, а все окружающие личн о с т и — ровно ничего не стоят, и писана картина плохо —
особливо огненное ее освещение. Лучше было бы, я думаю,
Владимиру Маковскому этого всего вовсе не трогать. Теперьуж не то время или, может быть, не то настроение у него,
при котором создался... его «Осужденный».
Несколько других наших художников, неизмеримо низших против Владимира Маковского, но все-таки даровитых
и замечательных, тоже дали нынче далеко не настоящую,,
сильную ноту. Такой сильный, такой интересный художник
изобразительных народных бытовых сцен, как Архипов,,
вдруг бросился в историю и представляет сцену «После погрома», внутренность храма, наполненную обломками, телами и разрушением. Но где происходит действие, у какого
народа, когда, что — ничего не видно, и все дело состоит,
собственно говоря, в двух огромных расписных Столбах,,
среди которых, словно среди толстых дубов, продираются
лучи света. Там и сям, на земле, валяются какие-то необъяснимые вещи — люди ли, тряпки ли, щепки ли — ничего не
известно. Просто какая-то декорация в оперу. И это Архипов? «Кончина царя Феодора Алексеевича» — картина Л е 1 Как
ни подивиться', что эти две милые вещицы — одни из лучших на выставке—-.как раз (пропущены в числе картин иллюстрированного каталога выставки. Впрочем, этот каталог составлен так н е брежно, что д а ж е тут не помещено полного каталога всей выставке.,
З а б ы л и ! — В . С.

бедева, одно время так много обещавшего, особливо своим
«Новгородским вечевым колоколом»— представляет теперь
что-то вроде лишь исторических картин Неврева. Касаткин,
тоже прежде много обещавший, нынче тоже словно устал.
Его «Милостыня» — сентиментальная и очень неизящная
карикатура, его сцена «В коридоре окружного суда», хотя
и гораздо лучше той, а все-таки только сентиментальна и
не заключает ни настоящей правды, ни действующих на
душу оригинальных форм, красок, линий. Все прибрано,
все подчинено.
Между самыми коренными передвижниками, давно пользующимися сильной репутацией и признаваемыми, в высшей степени оригинальными, стоит В. Васнецов. Его даже
считают основателем новой русской школы церковной и
религиозной живописи. Здесь не место говорить, лишь мимоходом,* про характер Ітворчества, направление, заслуги
или недостатки такого общепризнанного высокозамечательнаго художника, но я не моту не сказать, что выставленное им нынче на передвижной выставке ничуть не оправдывает этой великой репутации и дает о ней самое неудовлетворительное понятие. Его картина «Царь Иван Васильевич Грозный» представляет не человека, а только жесткую,
вытянутую, как деревянная палка, куклу. Она всех только
отталкивает. Костюм, цветной халат, шапка, узорчатые сапоги и перчатки, жезл об остром конце в одной руке, лестовка в другой, окошечко у ног, сквозь которое вид на
Москву — все это .прекрасно, этнографично, но и только.
А сам человек — все-таки кукла, точь-в-точь такая же, какими были однажды, во время оно, у того' же Васнецова,
царицы Медного, Серебряного и Золотого царства —
жесткие деревянные идолы. Творчества, изображающего
душу,
чувство,
характер,- натуру, тут не было ни
малейшего.
Между пейзажами были, по-всегдашнему на передвижной
выставке, изрядные и даже интересные пейзажи. Шишкин
хорош по-всегдашнему, иные его товарищи тоже недурны,
но у них ничто вперед іне пошло, а это всегда худое дело.
Иные же из художников этого рода даже как будто поприостановились и далее не идут — например, Левитан, вначале так блистательно проблиставший, Куинджи, когда-то
светило, и важное, давно устал, и как-то вдруг охладел к

художеству, все равно как будто не желая его больше знать.
Он ушел в сторону, на совершенно другие дела. Нынче на
выставке двадцатипятилетия о нем ни малейшего слуха нет.
И для академии, и для передвижников — он далекий человек стал. Зато на выставке есть три-четыре замечательных
пейзажа Поленова и Дубовского: первого из числа видов
Венеции, второго — «Последние льдины» и русская деревня
зимой со снеговыми крышами изб, позолоченными солнцем.
Это одни из лучших картин выставки. Дубовской, по-моему,
один из немногих наших художников, еще все-таки двигающихся вперед.
Портреты! Да, портреты! Ведь, они всегда или, по крайней мере, давно уже были честью и славой русской школы.
На нынешний раз, именно, когда они особенно нужны были, не блещут своим присутствием. Первый и высший из
-всех наших портретистов, Репин, поставил на выставку несколько портретов, которые далеко не то, что он прежде,
бывало, давал. Конечно, он все попрежнему лучше и значительнее всех других у нас в этой области, но все три
дамские и один мужской его портреты не только далеко не
содержат прежнего мастерства, силы, жизни, но даже не
совсем-то похожи. А оказия была хорошая: некоторые из
трех дам очень красивы и представляли богатую тему для
репинской талантливой и мастерской кисти. Портрет виолончелиста Вержбиловича уже более напоминает (хотя в одном
лице) прежнего Репина. Лучше же всего вышел, на мои
глаза, портрет собаки «Пегас». И жизни, и правды, и даже
колоритности — больше. При этом — ни одной композиции, ни одного примера творчества Репина нет на выставке. Отчего? Оттого ли, что нечего нового показать после
недавней выставки эскизов, оттого ли, что художник устал
и отдыхает, оттого ли, что классы и «руководительство»
все время съедают, — я уже и не знаю. Но не хочу я и не
смею думать, чтобы песенка Репина уже спета была и нечего от него было ожидать, или чтобы он понижался, чтобы у него «верки страдали», как было однажды писано
в газетах про Севастополь. Прочь, прочь такая мысль! Настоящим нашим сильным талантам надо еще подольше жить
и цвести.
Что же касается единственного портрета, выставленного у
передвижников, после долгого антракта, Константином Ма-

ковским, то он представляет миловидную женщину, лежащую в бальном платье на диване, с выдвинутою из-под
платья ножкой, но тут не видать никаких плодов протекших
двадцати пяти лет, и только превосходно написан, для потехи зевак и ничего не понимающих в искусстве рассеянных
прохожих, плюш двух цветов: бледнофиолетовый на стене
и бледнозеленый на подушке.
Но к числу немногих, в самом деле хороших вещей на
выставке я должен, кроме указанных выше, причислить еще
четыре картины, из которых одна — средней величины,
а три другие — маленькие, а все они деланы художниками
вовсе не первостепенными, а только лишь второстепенными.
Первая — «Нищий мальчик» Богданова-Бельского, в лаптях и с мешком на спине, у дверей школы, в которую он
заглядывает, должно быть, с интересом и симпатией; я говорю «должно быть», потому что он стоит к нам спиной;
но хотя лица его и не видать, но из одной позы, наклоненной спины, из снятого картуза, можно понять, какое у него
внутри почтение, и какая жажда самому бы в школу попасть. Милая вещица! Вторая картинка — «После обеда»
Нилуса, третья — «Любитель» Корина, четвертая — «Утренний привет» А. С. Степанова. Первая из этих трех вещей
представляет прекрасного пожилого барина, еще полного
удовольствия от своего обеда, и, милостиво улыбаясь, подгибая немножко колени, рассматривающего афишки на стене дома: куда ему лучше итти — на бал или в театр? Другая картина — тоже любитель, только без всякого обеда рассматривающий рисунок художника, стоящего позади него.
Художник-то очень плох, но любитель — полон важности,
солидности, довольства собою и комизма. Это хорошая картинка. Третья картинка — опять «любитель», как те две
предыдущие, но только любитель не по части гусей и кур.
Он — помещик, и старик, встал утром с постели, прямо
марш на двор, и с озабоченным видом и глубокой симпатией рассматривает своих добрых, знакомых и верноподданных птиц. Преданная собака стоит подле и кротко ждет
барина назад. Все эти три картинки, хотя и не бог знает
что собою представляют в художественном отношении, но
полны правды и живого юмора, в самом деле в манере, характере и духе Владимира Маковского. Публика их, кажется, по обыкновению, почти вовсе не заметила.

Вот, для меня, главные итоги на нынешней передвижной
выставке. Их мало, не все благоприятны. Для меня и передвижные выставки, и передвижники всегда содержали такой великий интерес и важность, что я рад бы радехонек
был сказать про іних что-нибудь посимпатичнее и получше,
особливо в минуту совершившегося двадцатипятилетия. Но
что ж мне делать? Где взять материала лучше? «Что есть в
печи — на стол мечи». Надо быть всего более правдивым с
тем, что дорого и важно. Авось придут еще, на моем веку,
времена лучше и светлее для творчества. Уже великое
счастье и то, что передвижники уцелели и не рассыпались.
Жизнь — великое дело, правда и талант возьмут свое. «Живы
будем, целы будем, сыты будем», отважно переговариваются
друг с дружкой Скула и Ерошка у Бородина в «Князе Игоре»,
попав в беду. И они -отгадали верно. Беда скоро прошла.
К числу художественных произведений, стоявших нынче
на академической выставке, но, по моему мнению, прямо
как будто принадлежащих к выставке передвижников, принадлежали следующие вещи: акварели Елиз. Бем, скульптуры И. Я. Гинцбурга и гравюры В. В. Маттэ. В. них нет ничего академического, ни в старом, ни в новом смысле, в них
присутствует в сильной мере чувство национальности и в
такой же степени чувство современности.
А по нынешнему времени все это, и первое, и второе, и
третье, — у нас теперь не очень-то в авантаже обретается.
Нынче, как многие, вероятно, давно заметили, всего чаще
речь везде идет о том, как бы подальше от русского, от
национального, от действительной жизни, — да в бесцветный
космополитизм, да в чужое безразличное европейство, да
в выдуманные времена и места. Особливо между русскими
женщинами скоро ли вы найдете таких, которые настолько
сильны непосредственным чувством, талантом и художественным образованием, что понимают всю цену национальности и современности? У них, в большинстве случаев, по
части искусства всегда только цветы да гирлянды на сцене,
да сентиментальные идеальности, да мифологии и аллегории, и в крайнем уже только случае—смазливые пейзажи.
Но настоящие художники уже давно с великим почтением
и -симпатией смотрели на детские сценки Ел. Марк. Бем
и отдавали им полную справедливость. Более чем двадцать

пять лет тому назад Крамской писал ей (9 марта 1875 года)
«Правление Товарищества не находит никакого препятствия
к тому, чтобы ваши «Силуэты» продавались при выставке
Товарищества; оно поручило написать вам, что ему очень
приятно дать место такому талантливому исполнению». В
другом письме Крамской называл некоторые другие композиции Ел. Марк. -Бем «истинною прелестью». Кажется, где
бы таким талантливым вещам и показываться, как не на
выставке этого самого Товарищества, особливо с тех пор,
как силуэты, вещи, по форме все-таки односторонние (то
были в-се только профили), заменились у нее живыми, превосходными, правдивыми и цветистыми акварелями. Но
этого не случилось. Кажется, «акварели» не полагаются в
программе у передвижников. Если это так, то очень худо.
Отчего же на академической выставке им можно и должно
быть, а здесь — нельзя и не надо?
'Но так или иначе, а новые- акварели г-жи Бем, представляющие целый блестящий ряд детских сцен и типов, созданных по поводу прошлогодней нижегородской выставки,
кажутся мне, в своей грации, изяществе и художественности, такими талантливыми вещами, которые прямо идут
в одну категорию и в один разряд с отличными созданиями /передвижников. Впоследствии все эти многочисленные
милые сцены будут, ко-нечно, стоять с почетом в художественной истории нашего настоящего времени.
В. В. Маттэ, хотя и профессор, но вопреки преданиям
пр-ежних наших граверов, имевших совершенно иностранный облик, выполняет всего чаще, всего более, создания
новой русской художественной школы живописи. Да он и
всю свою граверную школу, где немало талантливых юношей, вместе с собою ведет -по тому же пути. Это небывалая
новость у нас. Ведь, прежние -наши граверы были все только неизлечимые, непроходимые классики. Поэтому, для
меня, Маттэ прямо примыкает к передвижникам, и талантливые создания его (гравированные портреты, картины,
эскизы) кажутся мне в высокой степени замечательными.
(Наконец, скажу здесь одно слово и про молодого скульптора, ученика, и, кажется, единственного у нас последователя Антокольского, И. Я. Гинцбург. Он искренний реалист

Успел выполнить, на своем коталантом, целую, можно сказать,
галлерею русских деятелей по разным отраслям: ученых
художников музыкантов, писателей и других обществен
и

в о с

™танйю

іИ

б о л ь ш и м

г л а 7 Д 7 Т ! Л " Й - К о н е ч н о ' п р и б о д ь ш о й м а с ! Р с д е л а н н ! г о всегда с живои натуры, одни из его статуэток имеют большее
Н о
м е ж д у
= е г ! е Н Ь Ш е е Зна4ениеуже целый
ковь? п С 7 7 Э Т О К " П О р Т р е Т О В с очень большим значением. Таковы особенно статуэтки В. В. Верещагина, графя Льва
Толстого, Менделеева, Пыпина, Кондакова, Кони Репина
и Z r ^ H ^ ™ с к о г ° - ' К о Р ^ о в а , графа И. И. Толстого
Р
И Н 0 С Т Р а н н ь і х выставках эти статуэтки
б ы Г гпоо
Р
У
Ц
е
Н
е
Н
Ы
П
0
в 7 і н
°
достоинству и им было отведено,

еще И вп У в°пГ И К 0 В >

ПОЧеТНОе

мест0

-

Я

х о р о ш о

пом

ню

пой в Х а в к и
Гяо7
£
всемирной художествен1893
! ! ! ! !
>
считающийся
первым
художественным критиком целой Германии, писал: «Очень
г р а 7 а Л Н Ь І Тпя! Н а Ч И Т е Л р Ь Н Ы м а л е н ь к и е бронзовые статуэтки
Толстого и Верещагина, работы Гинцбурга...» У нас
как-то все иначе. Выставляй он сколько хочешь, а все не
Р

а

мк>нхен
кой
г о д а
Пехт

з ! Р л ™ ! Н ! 7 е Г б вниманияу нас иной раз ничем не
заслужишь того благоволения, которым удостаивают зачастую бог знает какое ничтожество. Уж н а ^ а я с того что
это такое «статуэтка»! Что это такое скульптура маленького
размера! Скульптура должна быть б о л ь ш а я , « притом из
бронзы, из мрамора. Вот это настоящее, а то й смотоеть-то
не стоит! Но, все-таки, по-моему, Гинцбург прямо принадлеР
пРинаДле
жит к семейству передвижников.
Мне остается сказать про выставку английских и немецких акварелей. Но она меня заинтересовала очень умеренно. Это, почти без исключения, все только выставки картин
663
СЮЖет0В'
б е з
xvnZlZ^ ^Держания. Этого рода
m
Т
Л Н Р ? 0 Н И М Ю И 6 М у Н е в с о ™ я н и и сочувствохолнпі
' т е х н и к а ' г д е ° » и есть, без сомнения, превосходное, драгоценное дело, нельзя ими не любоваться
т е х н и ! | Х л Н е П р и з н а ? а т ь ' Н о ограничиваться все только
тииг^
' Да техникой>
дело такое в наше время! А большинство аматеров и значительная доля публики вообще

« н ! н я Ѵ Т ° " Т 0 И ЛЮбЯТ' ЭТ°-Т0 ВСего б о л е е ^
и'
Д
Это тт ооллььк, оо \л Ми ишг Сн Оя Дя е р Ж а Н И Я ' Н е Н а д ° н а м ™ и х
сюжетов
претензия и обуза. Есть виртуозность и

мастерство работы — ну, вот, это одно и требуется!» И чем
менее содержания, и чем более внешней виртуозности —
тем лучше, и тем вернее и скорее раскупаются вещи. Это
то самое, что арии и всяческие «соло» в опере и в концерте. Чем менее человек образован по части музыки, тем более падок на арии и «соло», на фокусы и внешние «эффекты» виртуоза-солиста. До музыки многим никакого дела
еще нет. Так точно и в живописи и, именно, всего чаще в
акварели. Тут безбрежное море мелкого виртуозничания,
прихотей, капризов. Иные художники особенно поддерживают, по своей нерассудительности или бедности натуры,
несчастные понятия толпы, и англичанин Вистлер, считаемый некоторыми за гениальнейшего художника нашего поколения, вместо картин пишет только, как он сам называет,
«красочные симфонии» в белом, голубом или ином тоне, и
ничего дальше знать не хочет. Это одно из печальных заблуждений, одно из жалких безобразий нашего века. Вистлер прямо так-таки говорит и пишет: «Сюжет не имеет ничего общего с гармонией звуков и красок». Но, ведь, не
всякий способен иеповедыівать такую ограниченность мысли,
такую скудость понимания. Поэтому-то, непрерывающийся
ряд бессодержательных картин и картинок производит, на
многих, тяжелое, утомительное впечатление. На выставке в
большом зале школы Штиглица было несколько действительно хороших и замечательных вещей, особенно англичанина импрессиониста Мельвилля и немца Бартельса. В некоторых из этих произведений (впрочем не часто) встречалось
и творчество, и поэзия, и красота, и, в особенности, новые
эффекты светового освещения, новые способы технической
передачи этих эффектов. Таковы были у Мельвилля: «Пойманный лазутчик», «Шорная лавка», «Испанский фруктовый
рынок», «Внутренность церкви», «Полдень», «Круглый рынок»; у Аллана Роберта: «Мадрас», «Французская рыночная
площадь»; у Гетера: «Портрет» (пастелью); у Бартельса:
«В утренней росе», «Этюд женщины с ребенком», « В ы х о д в
море», «Ожидание» и т. д. Но в большинстве случаев выставленные вещи были только—приготовление и материал
для будущих работ, которых и ждать от этих художников,
или тех, кто воспользуется их новыми пробами. Многие же
вещи выставки были просто слабы, особливо все исходившие из школы людей, посвятивших себя исключительно пи-

санию «сумерек». Какая бедная, какая тощая задача, какое
мастеровою е п а р а л и зир о в а ни е дарований, иногда недюжинных. Для художников-техников тут было- немало иной
раз поучительного, но для публики — немало тоже и несносного. Прекрасны, впрочем, «Пантера», «Дикая кошка»
Свана.
Акварели Менцера (иллюстрация придворных берлинских
праздников конца 20-х годов) оказались вещами совершенно ничтожными и устарелыми, не дающими никакого понятия о гениальном немецком живописце; большинство портретов Ленбаха, кроме двух, да еще «головы» Бисмарка —
слабыми, также не дающими понятия об этом талантливом
художнике, к несчастью, часто не самостоятельном, а только подделывавшемся под манеру старых мастеров. Женские его портреты на выставке — просто никуда не годятся.

НУЖНО ЛИ ОБРАЗОВАНИЕ ХУДОЖНИКУ

Ш

СТАТЬЕ, напечатанной несколько дней тому
назад, г. Кравченко взял себе задачей доказать,
что « о т с у т с т в и е о б р а з о в а н и я в той
или иной казенной форме нисколько
не
п о м е ш а л о очень многим из художников
наших стать первоклассными художниками», а
также, что «для создания хорошего художника, для его полного развития или, по крайней мере, для того, чтобы он мог
свободно развить свой артистический талант, н е т у ж е
т а к о й н е о б х о д и м о с т и в о б р а з о в а н и и в размере курса реального училища».
Как эти результаты размышлений г. Кравченко, так и доводы, которыми он пробует доказать эти свои размышления, кажутся мне такими фальшивыми, что я считаю необходимым представить на них свои замечания.
Развернувши книгу г. Булгакова «Наши художники» и
слегка пошаривши в ней, г. Кравченко объявляет, что Айвазовский, Антокольский, Крамской, Репин, Перов, В. Маковский получили, в своей молодости, очень малое образование или почти даже никакого, но это не помешало им стать
очень значительными художниками.
Я ничего худого не могу сказать против книги г. Булгакова; автор составлял ее старательно, очень часто на основании показаний самих художников, но там высказано далеко не все, что нужно иметь в виду при решении тезиса
г. Кравченки, и никто не мешал ему пользоваться разными

другими материалами, давно напечатанными, и, значит, всем
доступными.
Высоко, повидимому, уважая и ценя Крамского, г. Кравченко объявляет, что он «оставил после своей смерти свою
переписку, которая, вместе с несколькими статьями, составляет в настоящее время настольную книгу русского художника и которая в то же время свидетельствует о нем, как о
величайшем русском художественном критике...» Дай бог,
чтобы так было — насчет н а с т о л ь н о с т и книги Крамского. Крамской был такой высокий художник, такой высокий, светлый ум, такой в продолжение всей своей жизни
руководитель и воспитатель, а вместе и трибун современного ему художественного поколения, что ему принадлежит
всякая честь и слава, навеки нерушимая, а его писаниям —
неиссякаемая благодарность и удивление как нынешних, так
и всех будущих наших художников и публик. Но книга
его, к сожалению, вовсе не достигла до сих пор всей подобающей ей чести и вовсе н е с о с т а в л я е т еще настольной книги русского художника. По крайней мере, для
г. Кравченки. Оін, повидимому, ничего из нее не знает, кроме заглавия, он ее, должно быть, даже вовсе не читал порядком.
Г-н Кравченко уверяет, что Крамской, учившийся только
в острогожском уездном училище (Воронежской губернии)
и не кончивший там курса, «даже и не помышлял о гимназии». Тут целых две неправды. Во-первых, в своей автобиографии Крамской, именно, говорит, что курс в острогожском уездном училище «кончил с разными отличиями,,
похвальными листами, с отметками «5» по всем предметам,
п е р в ы м учеником, как свидетельствует и аттестат мой»,
а во-вторых, что гимназия для Крамского составляла нечто
совсем другое, чем говорит г. Кравченко. Этот последний
уверяет: «Крамской даже и не помышлял о гимназии».
Как так не помышлял? Напротив, очень и очень помышлял,
,и выразил это много раз. В первый раз, в той же своей автобиографии: «Мне было тогда всего двенадцать лет, и мать
моя оставила меня еще на один год в старшем классе, так
как я был слишком мал. На следующий год мне выдали тот же
аттестат, с теми же отметками, только с переменою года. Не
имея средств перевести меня в воронежскую гимназию, к у д а м н е о ч е н ь х о т е л о с ь , я остался в родном городе»..

Вот как Крамской «даже и не помышлял о гимназии».
Впоследствии он отзывался о гимназическом (т. е. среднем) образовании—как о чем-то необходимом для нашего
художника, и, набрасывая план будущего воспитания его,
говорил в одном месте: «Прогресс нашего времени в том,
что мы можем с большим удобством и пользою разделить
развитие художника на два больших периода: первоначальный — рисовальная школа, и окончательный — мастерские
художников... В рисовальной школе ученики знают анатомию, по крайней мере — должны знать. При каждой
школе должны быть библиотеки по истории искусств.
Окончивший гимназический курс и студент
у н и в е р с и т е т а , к концу своих научных занятий, будут
обладать знанием рисунка и живописи настолько, что будут
понимать, о чем будет итти речь в мастерской избранного
профессора...» В. другом месте: «Рисование и живопись —
предмет столь серьезный, что он требует известной умственной зрелости для того, чтобы занятие не было скучным —
предполагая, что р я д о м с г и м н а з и я м и и у н и в е р с и т е т а м и везде есть правильно организованные рисовальные школы с натурными классами, в которых занятия
могут быть распределены в другие часы и главным образом
вечером. Молодой человек п о с л е д н и х к л а с с о в г и м н а з и и будет настолько рисовать, что ему очень немного
останется дополнить элементарных познаний техники, и
прямо в состоянии перейти в мастерскую «профессора», для
окончательного формирования из себя художника...» Наконец, в третьем еще месте Крамской говорит: «Чтобы стать
художником, мало одного таланта, мало ума, о б щ е г о
о б р а з о в а н и я и р а з в и т и я , мало счастливых материальных условий: необходим еще темперамент...» и т. д.
Вот как Крамской думал об общем образовании, вот какое он ему придавал значение, вот каким необходимым, непременным, неизбежным условием считал он его для того,
чтобы создался художник. Крамской еще не думал, как
игнорирующий его г. Кравченко, что отсутствие образования не помешает стать первоклассным художником. Правда,
г. Кравченко заявляет в своей статье: «Я вовсе не хочу оказать, что образование, знания художнику, как и артисту, не
нужны — ничего подобного! Я говорю только, что если у
мало-мальски способного человека нет образования в разме-

ре гимназического курса, то по одному этому ему нельзя
еще загораживать дорогу и не пускать в храм свободных
художеств». Это преудивительно: «Не хочу сказать», а сам
в продолжение всей статьи только О том и говорит, что
«отсутствие образования у художника не мешает ничему».
Это только притворная ширма.
Крамской, так хорошо известный г. Кравченко, говорил
без всяких ширм и притворства, без всяких приседаний, совсем другое. Вон он чему учил Репина, еще начинающего
юношу. Послушаемте рассказ этого последнего.
«Я разговорился однажды с членом художественной артели Ж. о роковом для меня вопросе, о необходимости хорошего о б щ е г о о б р а з о в а н и я для художника. — А как
вы об этом думаете? — спросил я его. — Это пустяки, — сказал он. — Серьезного значения я этому не придаю. Конечно,
хорошо, если кому удалось раньше пройти гимназию, а не
удалось — тужить особенно не о чем. Читайте в свободное
время; сходитесь со знающими людьми; исподволь и наверстаете. Всего знать нельзя. И ученые-то нынче, по иному
вопросу, так пошлют к специалисту. По истории, если что
понадобится, можно расспросить
знающих,
прочитать.
Сколько есть полных сочинений. А то, что ж в ы теперь,
горячее-то время самое, когда формируется художник, будете тратить на науки. Легко сказать! С чего вы теперь начнете? Да и есть ли у вас средства выдержать целый курс,
что ли? А главное, я решительно не понимаю, зачем это
вам? Разве в картине так сейчас и видно, что, каким предметам учился художник и что он знает? Если не умеет нарисовать головы или торса, так никакая тригонометрия ему не
поможет. Тут своя наука. Да, ведь, вы, кажется, по новому
уставу. Ведь, вас там и так теперь всему учат. Ученики все
жалуются: за лекциями, да за репетициями, говорят, этюдов
писать некогда. Рисовать совсем разучились. А в искусстве,
все-таки, прежде всего техника. Как пишет плохо, так будь
он хоть семи пядей во лбу, — никому не нужен... Эх-ма, вот
у нас, русских, всегда так; дал ему бог талант к живописи,
а он в астрономы норовит, и нигде ни д о чего не дойдет.
Знаете пословицу: за двумя зайцами гоняться... Я ничего не
говорю против того, чтобы знать анатомию, перспективу,
теорию теней, а прочее... A івот, кажется, и Крамской пришел, поговорите, д а и он вам то же скажет. Ведь, все мы

сами кое до чего добирались, собственным умом доходили!..»
Любопытно вспомнить, что почти в то же самое время,
тоже в начале 60-х годов, подобные же невежественные вещи • высказывал в печати ректор Академии художеств
яроф. Бруни, и я должен был опровергать е г о печатно же.
Вот это говорилось лет тридцать пять тому назад, а, ведь,
точь-в-точь то же говорится иногда и теперь. Время-то летит шибко, но гнилятина мысли во многом остается все
прежняя!
(Но Репин не принадлежал к числу тех, кто был тогда
гнил. Он уже начинал просветляться, думать иначе, чем
артельщик Ж. и ему подобные (оттого, верно, и стал впоследствии тем, чем мы знаем). Он думал, что надо быть наперед «человеком», настоящим светлым человеком, а уже
потом — художником. «Я пошел к Крамскому, — говорит
он, — в его кабинет, и там очень серьезно, как умел, изложил перед ним свое намерение года на три, на четыре совсем почти оставить искусство и заняться исключительно
научным образованием. Он серьезно удивился, серьезно обрадовался и сказал очень серьезно: «Если в ы это сделаете
и выдержите ваше намерение, как следует, вы поступите
очень умно и совершенно правильно. Образование — великое дело! Знание — страшная сила. Оно только и освещает
всю нашу жизнь и всему дает значение. Конечно, только
науки и двигают людей. Для меня так ничего нет выше науки; ничто так, кто же этого не знает, не возвышает человека, как образование. Если вы хотите служить обществу,
вы должны знать и понимать его, во всех его интересах,
во всех проявлениях; а для этого в ы должны быть самым
образованным человеком. Ведь, художник есть критик общественных явлений: какую бы картину он ни представил,
в ней ясно выразятся его миросозерцание, его симпатии,
антипатии, и, главное, та неуловимая идея, которая будет
освещать его картину... Картина Худякова «Игра в кегли»
(присланная из Рима и выставленная т о г д а в академии) —
написана она хорошо, нарисована тоже недурно; но, ведь,
это скука, это художественный идиотизм... Ах, как я жалею
своей юности! Вот вы-то еще молоды, а я, — продолжал он,
с глубокой жалостью, помолчав немного, — вы не можете
представить, с какой завистью я смотрю на всех студентов

и всех ученых — не воротишь... Да, образование, образование! Особенно теперь нужно художнику образование...»
Из автобиографии Антокольского мы точно так же знаем,
как он, выросши в настоящего и крупного художника, с
сожалением вспоминал о недостаточности полученного им
в юности образования, видим, с какой жадностью он хватался за те скудные крохи образования, которые мог ему
давать тогда приятель его, высокообразованный Мстислав
Прахов, и как они оба, Репин и Антокольский, употребляли
все усилия, чтобы наверстать то, что не было получено ими
в свое время и что теперь доставалось им с таким трудом.
Они оба сильно жаловались на то, что «не стоят на твердой почве». «Мы бросились, — говорит он, — искать знания,
сами не зная, где его найти; искали в книгах, читали все,
что только тогда появлялось в переводе на русский язык,
читали без роздыха и без системы...» Крамской подарил
тогда же Антокольскому свою фотографию с надписью:
«бойцу идей».
г
Так было тогда и с другими — я легко мог бы представить тому доказательства.
•Всем этим людям, будущим великолепным художникам, и
в голову не могло притти, что «для создания хорошего художника, для его полного развития, нет уж такой необходимости в образовании в размере курса реального училища».
Им не могло и в голову притти то, что пришло в голову
г. Кравченке: что «любовь к искусству превращается в
страсть, которая мешает регулярным научным занятиям».
Они искали, они желали, они страстно добивались чего-то
в десять раз больше, чем курсы реального училища, и тяготы в том не находили.
Не довольствуясь русскими примерами, непонятными и
истолкованными навыворот, г. Кравченко вздумал взять себе на подмогу и примеры из Западной Европы. На всякий
случаи он говорит: «А как развился величайший художник
нашего столетия, Мейсонье, успехи которого по наукам были так слабы, что отец отдал его в услужение к такому же
купцу как он сам, у которого М. должен был подметать
лавку?» На это отвечу, во-первых, что очень сожалею, если
не только Мейсонье, но кто бы то ни было принужден был
играть не соответствующую ему по натуре роль; во-вторых
очень жалею, если у Мейсонье было слишком мало способ-

згости к образованию; в-третьих, что эта малая способность
прискорбно и отозвалась на художественной деятельности
Мейсонье, невзирая на весь его талант. Против направления
художественного творчества Мейсонье немало было писано
западными критиками, в том числе и французскими. Но я не
приведу их здесь, в настоящую минуту, а сошлюсь опятьтаки на Крамского, которого (и совершенно справедливо)
называет величайшим русским художественным критиком
£ам же г. Кравченко. Крамской писал мне в 1884 году, из
Парижа, отдавая мне отчет о посмертной выставке Мейсонье: «Обозревая деятельность, столь продолжительную и
уже законченную, полезно дать себе отчет, что за сила, какая его отличительная черта и, вообще, чему он научает?
Сила его — терпение, но, конечно, не в простом и примитивном смысле усидчивости, а терпение человека очень умного,
наблюдательного и не лишенного способности к форме, но
человека в то же время совершенно обездоленного природою в смысле изобретательности и фантазии; словом, человека, лишенного таланта высшего творческого порядка. И
вот, при таких-то данных возможно занять самое передовое
место в иокусстве! Это ли не поучительно!? Правда, для этого необходимо равнодушие к сменяющимся движениям политической, общественной и религиозной жизни общества,
полная индиферентность к окружающему. И только при таких условиях человек может сосредоточиться и сделать
•своим главным интересом складку шелковой материи, арматуру, шкафы и т. д. -Ho все же то, что у него изображено,
изображено и умно, и интересно, а главное — с бесконечным
уважением к натуре...»
При таком характере таланта и натуры навряд ли образование нужно и многое может сделать. Или, точнее сказать,
талант Мейсонье собственно и остановился еще на ступени
искусства, сравнительно говоря, очень неважной и незначительной (по содержанию) оттого, что натура этого художника была такова, что была неспособна к образованию.
Кажется, и этого мнения Крамского вовсе еще не знал
столько «уважающий» его г. Кравченко.
Впрочем, знал или не знал, а, во всяком случае, статья
г. Кравченко кажется мне явлением очень печальным. Она
вся не что иное, как проповедь художественного невежества. Да, ведь, его у нас и так довольно!

ПРОСВЕТИТЕЛЬ ПО ЧАСТИ ХУДОЖЕСТВА

Ш

; ОСЛЕ появления новой статьи И. Е. Репина я
думал, что кто-нибудь у нас будет отвечать на
нее, и молчал. Она полна таких безобразий по»
части искусства, в ней царствует такое легкомыслие и поверхностность, что, мне казалось*
А
^ ^
нельзя на нее не отвечать. Наверное, найдутся
люди, знающие и понимающие, которые возмутятся до глубины души и выступят публично на защиту обезображиваемого и попираемого художества. Но я ждал долго, очень
долго — и понапрасну. Все молчат. Никто ни слова. Точно»
будто ничего совершенно несообразного не было напечатано во всеобщее известие. Точно будто никому до э т о г о
дела нет. Точно это никого не касается и особенно беспокоиться не о чем. Видно, одни не понимают, а другие не могут и не хотят ни понимать, ни возражать. Поэтому я и решаюсь высказать то, что мне кажется справедливым и что
необходимо.
Прочитав новую статью И. Е. Репина в октябрьской книжке «Недели», я более всего пожалел о том, что она неверно
озаглавлена. Сказано: «В защиту новой Академии х у д о жеств». Я думаю, это совершенно неверно. Надо было сказать: «В защиту старой и новой Академии художеств».
Вполне преданный новой академии, в создании которой он
ревностно участвовал, автор совершенно не сознает, что новая академия — это одно, а о н — с о в с е м другое. У него е с т ь
теперь свои особенные мнения, понятия, стремления и в к у сы, которые родились у него и укрепились недавно, в по-

следнее время, и которые составляют его личную принадлежность и ничуть іне касаются академии. Если пойти и порасспросить одного за другим его товарищей, без сомнения,
окажется, что если не все, то наверное почти все ничуть не
разделяют этих новых мнений и их чураются. Большинство
же этих новых мнений — не что иное, как возвращение к
старинным, всегдашним мнениям старой академии.
Только он этого не замечает. Кому же из товарищей
И. Е. Репина, бывших передвижников, а теперь членов новой академии, нужны те мнения и понятия старой академии? Ведь, все они целых четверть столетия отказывались
от них, ратовали против них. Почему же мнения старой академии станут им вдруг теперь приятны и драгоценны? Нет,
нет, напрасно И. Е. Репин говорил з а академию о т академии. Он имеет право говорить только з а самого себя и
о т самого себя. У него с нынешними товарищами мало общего теперь, он слишком удалился от них.
Все это я попробую рассмотреть.
Первые пятьдесят лет своей жизни И. Е. Репин был один
человек, но потом вдруг превратился в совершенно другого.
Он круто поворотил и ушел в сторону от всего прежнего;
отвернулся от всего, что любил и во что веровал, и ступил
на совершенно противоположную дорогу. Что с ним случилось, какие причины на него повлияли — кто это разберет?
Еще будучи двадцатилетним юношей, еще во время своих
классов в старой академии он сделался ревностным последователем Крамского, которого называл своим «учителем».
«Я поступил в Академию художеств, — рассказывает он, —
но рисунки свои, после академических экзаменов, приносил
Крамскому. Меня очень интересовали его мнения и замечания. Меткостью их он меня всегда поражал. Мало-по-малу
я потерял доверие к академическим профессорам-старичкам
и интересовался только замечаниями Крамского и слушал
только его...» Так было в отношении техники искусства,
рисунка, красок и пр., но точно так было и в отношении
художественной интеллектуальности, художественного понимания смысла, задач, направления. Крамской был центром
того сообщества лучших, талантливейших русских художников, которые в начале 60-х годов сплотились в «Художественную артель». По словам самого же И. Е. Репина, большинство тогдашних мастерских приняло характер положи-

тельно интеллектуальный, вся плеяда 1 художников была
очень серьезно настроена, работала над собою и жила высшими идеалами. Вырабатывалось сознание прав и обязанностей художника. Крамской много агитировал за идею национальности в искусстве, много говорил и доказывал о
необходимости настоящего, глубокого, всестороннего образования для художника, без которого он и его произведение
пусты или ничтожны. И. Е. Репин признавал всю справедливость Крамского, искренно проникался его идеями, а
также и чудесным общим настроением, тогда повсюду у нас
царившим, в том числе и в искусстве.
«В начале 1860-х годов жизнь русская проснулась от долгой нравственной и умственной спячки, — писал несколько
лет тому назад И. Е . Репин, — она прозрела, и первое, что
она хотела сделать — умыться, очиститься от негодных отбросов, от рутинных элементов, отживших свое время. Во
всех сферах и на всех поприщах искали новые здоровые
пути. Молодость и сила, свежесть русской мысли царила
везде, бодро шла вперед и ломала без сожаления все, что
находила устарелым, ненужным. Не могла же эта могучая
волна интеллигенции не захватить и русского искусства и не
захлестнуть
Академию художеств. Молодые художники
любили родную жизнь, близкие сердцу образы и инстинктивно верили в свое, русское искусство. Местная жизнь и природа стояли еще свежо перед их глазами и тянули к себе —
кого в Малороссию, кого в Сибирь, кого на север Великороссии... Разумеется, многие забывали свои детские впечатления и втягивались в академическую рутину. Но были и
такие крепыши, что /выдерживали, и, хотя искалеченные порядком, псе еще стремились к свету тлеющего внутри
огонька». Талантливая плеяда русских художников 1860-х
годов, о которой идет речь и к которой принадлежал
И. Н. Крамской, была, именно, такая. « О н и п р е к р а с н о
в ы у ч и л и с ь р и с о в а т ь и п и с а т ь , имели уже малые
золотые медали за картины на заданную тему, готовились
к конкурсу на большие золотые медали, но под влиянием
новых веяний времени стали дорожить своею личностью художника, рвались к самостоятельной деятельности в искусстве и мечтали, о дерзкие! о создании национальной русской школы живописи...» Тут же И. Е. Репин рассказывал,
что из тогдашних академических мастерских вышла целая

серия прекрасных, свежих русских картин, и, описывая многие из них и называя их очень талантливыми, «необыкновенно хорошо нарисованными и написанными», он говорил, что
от их «веяло такою свежестью, новизной и, главное, поразительной реальной правдой и поэзией настоящей русской
жизни». «Да, это был истинный расцвет русского искусства», — прибавлял с восхищением И. Е. Репин. «Образование, образование! — говорил ему Крамской. — Особенно теперь оно нужно художнику. Русскому пора, наконец, становиться на собственные ноги в искусстве, пора сбросить иностранные пеленки. Пора подумать о создании своей русской
школы, национального искусства!.. Что, вы согласны с
этим?» — «Еще бы, конечно, — сказал я (отвечал И. Е. Реп и н ) , — хотя должен признаться, что в то время я еще любил все искусство без разбора и национальной потребности
в себе еще не ощущал...»
Однако, под влиянием Крамского, товарищей и могучего
духа времени, он все дорогое тогдашнему новому племени
художников скоро в себе ощутил, и скоро, в течение нескольких лет, создал целый ряд высокоталантливых, высокозамечательных картин, которые составляют гордость,
честь и славу новой русской школы как у нас, так и в остальной Европе.
Как дань благодарности великому учителю, как выражение сочувствия и преданности могучему, блестящему периоду русской истории, который его создал, развил и высоко
поднял, И. Е. Репин напечатал в 1888 году свои «Воспоминания» о Крамском, где в самых симпатических красках рассказал все виденное, слышанное и испытанное им в течение
60-х и 70-х и 80-х годов, среди русских художников и их
созданий, с Крамским во главе.
Но к началу 90-х годов с. И. Е. Репиным совершился непостижимый переворот. Он стал думать, говорить и писать
об искусстве нечто такое, что являлось беспредельным противоречием тому, что он до тех пор думал, говорил и писал
о нем. Он шел до тех пор вперед, а тут вдруг совершенно
неожиданно поворотил налево кругом и пошел быстро, тор о п л и в о — назад. Все, что он до тех пор любил и уважал,
все, что ему было до тех пор дорого — вдруг потускнело
и лишилось притягательной силы. Напротив, явились предметы ревностного обожания, прежде мало или вовсе не за-

нимавшие его воображения. И в первых, раньше всех других, оказался предметом его обожания—Брюллов, конечно,
художник талантливый, и отличный техник, но совершенный академик по настроению и направлению. И. Е. Репин
неожиданно выступил провозгласителем его величия, потому что, уезжая за границу, случайно увидел на дебаркадере фототипическое воспроизведение одного его рисунка:
«Распятие». Конечно, поворот в сторону Брюллова начался
у него, по всему вероятию, уже и раньше; но этот, нечаянно
увиденный рисунок явился последнею, решающею причиною
для того, чтоб выступить защитником, прославителем и
эктузиастным поклонником «превратно ценимого» художника. Но оценка И. Е. Репина была какая-то престранная.
Она была странная, ограниченная и кургузая. Новый поклонник выставлял только технические достоинства Брюллова и совершенно пропускал мимо все остальное. Он в
восторге восклицал: «Фототипия, с рисунка сепией, исполненного с такой силой, с таким мастерством гениального
художника, с таким знанием анатомии! Энергия, виртуозность кисти... и на этом небольшом клочке фона так много
вдохновения, света, трагизма! Руки Христа крепко захватили шляпки больших гвоздей; тощая грудь, от последнего
в з д о х а , резко обнаружила линию реберных хрящей; голова
закинулась и потерялась в общей агонии тела. Еще мгновен и е — надвигающаяся полосами тьма покроет это страшное
страдание... Боже, сколько экстаза, сколько силы в этих уверенных тенях, в этих решительных линиях рисунка!..» Итак,
все время речь идет только о рисунке, красках, тенях, ребрах, хрящах, движении ухватившихся рук, о закинутой голове, о свете.
Да, ведь, это- не что иное, как самая академическая точка
зрения, самая академическая оценка и восхищение! Впрочем,
пожалуй, оно и не должно было быть иначе: самый предмет восхищения, это «Распятие», был рисунок вполне академический, итальянский, времени болонской школы, ГвидоРени, Доменикино и Каррачей. Кроме техники, нечего было
и /замечать. Вся концепция, все «создание», насколько его
тут было, было условно и академично, особливо по части
позы и выражения. «Распятий» в подобном же стиле, в подобной же манере, в Италии прежнего времени было наделано очень много; «Распятиями» в этом же вкусе (хотя иной

раз с меньшими качествами исполнения) наполнены все европейские музеи. (Неужели ими стоит особенно восхищаться? Нет, невзирая на все достоинства рисунка и краски, на
все тени, света их, невзирая на все ребра и хрящи, прекрасно выполненные, просвещенная Европа признала эти произ»
ведения — только а к а д е м и ч е с к и м и .
/В ѳтой же самой статье И. Е. Репин заявлял, что Брюллов— 1 «гордый олимпиец», «художник из породы эллинов,
по вкусу и по духу». С таким мнением тоже навряд ли кто
в Европе согласился бы. Несмотря на разные технические
достоинства Брюллова, он в Европе и при жизни, и после
смерти (в продолжение более пятидесяти лет) никогда ничем иным не считался, как — художником а к а д е м и ч е с к о г о склада и направления.
Но, дальше, в той же статье своей И. Е. Репин провозгласил нечто гораздо хуже и печальнее своего великого
восхищения Брюлловым: «Буду держаться только искусства
для искусства. Каюсь, для меня теперь только оно и интересно, само в себе. Всякий бесполезный пустяк, исполненный художественно, тонко, изящно, с страстью к делу,
(восхищает меня до бесконечности, и я не могу достаточно
налюбоваться на него — будь это ваза, дом, колокольня,
костел, ширма, портрет, драма, идиллия». Конечно, всякий
мог тут удивиться и спросить: «Какой же это ненужный пустяк! Напротив, это все вещи очень нужные и ничего пустячного в них никто еще не находил». Ну, да куда ни шло,
пусть примеры не совсем ладно тут выбраны, но все-таки
остается налицо самая мысль, что «ненужные пустяки, художественно и тонко выполненные в искусстве, одни только
и интересуют писателя статьи». — Это было признание истинно ужасное. Какая это была неожиданность после всего,
что до тех пор делал, создавал, думал и говорил И. Е . Репин! Как были поражены все почитатели таланта И. Е. Репина, все поклонники превосходных его произведений. Никто
не хотел верить, думая, что это он шутит, другие — что э t o
какой-то случайный каприз, который скоро пройдет, и Репин опять станет прежний, Репин. Иные указывали, что и
прежде всегда И. Е. Репин наклонен был довольно беспорядочно бросаться то туда, то сюда, то непонятно восторгаться, то потом опять столько же непонятно охладевать, что
его симпатии ужасно непрочны и ненадежны, и вот, пожа-

луй, и теперь то же: он побалует-побалует немножко с «искусством для искусства», а потом снова воротится к прежним своим вкусам, понятиям и симпатиям. Однако, это не
был, на нынешний раз, только скачок шахматного конька,
который прыгнет с.белой шашки на черную, а потом опять
на белую, а потом опять на черную. Нет, скачок оказался
скачком просто в сторону. Крамской уже давно умер, с
прежними товарищами, когда-то столько любимыми им и
восхищавшими его, связь была уже разорвана, прежнее товарищеское общество, выделявшееся из среды русских художников и представлявшее собою истинный прогрессивный
центр, для И. Е. Репина все равно что более вовсе не
существовало, он от него отделился, для собственного его
творчества наступил тогда какой-то печальный
период
усталости, • застоя, приостановки, он принялся за картины
религиозные, к которым был вовсе не способен. И вот, предоставленный теперь самому себе, он все более и более стал
отходить в сторону, в глухую чащу, в мрак. Некоторые из
искреннейших его поклонников сказали: «Репин умер». И
действительно, новый Репин совсем уже не был похож на
прежнего.
В конце 1894 года И. Е. напечатал в «Ниве» свои воспоминания о покойном Н. Н. Ге и здесь посвятил целый ряд
страниц доказательству, что у нас слишком много напрасных «претензий к искусству», каковы, например, «содержание», «идея», и что лишь немногие, слишком немногие
между художниками способны к творчеству, к созданию
художественных произведений, а прочие должны довольствоваться совершенно бессодержательным и безыдейным
воспроизведением существующего. Он уверен теперь, что
«равнодействующая всей жизни идет своим путем, и ценит
дороже в с е г о б е с п о л е з н ы е
художественные
с о в е р ш е н с т в а . Все замечательные музеи Европы, в
самых лучших образцах, представляют только безыдейные
драгоценности, и хранят их как перлы и драгоценные каменья». «Скульптуры древности и Микель-Анджело, — говорил он еще, — картины Мурильо, Веронезе, Тициана, картины, портреты, этюды и гравюры Рембрандта, Веласкеза,
Фортуни — все имеют значение только как искусство для
искусства и представляют высочайшие образцы живописи».
Бедность и кривизна понимания были во всем тут выска-

занном просто поразительны. Конечно, везде и всегда бывали художники бессодержательные, художники без мысли,
без интеллекта, без потребности высказать свое понятие,
взгляд на существующее, на совершающееся, на жизнь — но
какой же это закон для всех прочих, для тех, в ком, именно, живет потребность и способность мыслить, понимать,
отдавать себе и другим отчет о том, что есть и что живет?
Если они бедны, печально бедны, скудны, то почему же и
все другие люди и художники тоже непременно должны
быть такими же скудными бедняками? Посмотрите, среди
ежедневных бесед между людьми, разве не встречаются люди, которые говорят, говорят, иногда очень красиво и умело, и ловко говорят, но потом слушатели с недоумением
спрашивают их: «Все это прекрасно, но только к чему же
вы все это говорили? Что вы этим хотели сказать? Ничего
не понимаем!» Такова уже всеобщая потребность в человеке: говоримое должно быть для чего-нибудь говоримо, а не
так, на ветер, для «процесса говоренья». Есть всегда на свете немало Петрушек, которые читают лишь «для процесса
чтения», смотрят на картины «для процесса смотрения»; ну
и пускай упиваются и наслаждаются своей наивной забавой,
но, ведь, они же для других не указ. А искусство, художество, все равно что речь человеческая. Оно существует для
того, чтобы что-то выражать, что-то высказывать, что-то
проявлять. Одной скорлупкой, как бы она красива ни была,
человека не накормишь. Подай ему то, что в скорлупке содержится, не то он останется голоден. Искусство, как речь,
есть только одно из интеллектуальных, творческих средств
человеческого духа. Оно существует только для его потребностей. Всех превратить в Петрушек по части искусс т в а — дело немножко трудноватое.
И с чего это взял И. Е. Репин, что между существующими
на свете созданиями искусства все главные не заключают
никакого содержания и представляют собою только «искусство для искусства»? Какая жалкая, какая постыдная клевета на род человеческий! Если бы это была правда, можно
было бы, мне кажется, пожелать, чтобы лучше вовсе не существовало никакого искусства, чем такое пустое и ничтожное! Конечно, иные могут, пожалуй, довольствоваться одною красивостью, одною виртуозностью. Но это их уже дело. Разве мало людей, которые способны удовлетворяться

Z и Л 2 ' и 3 я щ е с т в 0 м ' «рацией женщины, и ничего более
по чем и Х г Ш В Ч 6 М И Н О М И е с д а ю т с я ; которым ни
по чем и ее пустота, и ее мелкота, и отсутствие у ней всяких сколько-нибудь серьезных и важных интересов - о w ? .
Но ! Г р Г К Т у а Л Ь Н 0 Ш ' Н ° Э Т 0 и х у ж е д е л о * И м
хуже.
m o w ! ! В З Г Л Я Н У Т Ь н а , п Р и м е РЫ, выставленные И. Е. Репиным,
и е ? о н ! Г в о ! / Д И п В Л Я Т Ь С Я € Г ° ; к р а й н е й несообразительности
• Д а р а 3 в е д р е в н и е ' В е н е Р ы бьіли б е з с о Д
б
Древних греков, разве мадонны были
p ü
° Д е Р ж а н и я для итальянцев — католиков XVI века ?
м !
и ! О Д е р Ж а Н И Я многочисленные гениальные по
мысли, чувству и правде картины и гравюры Рембрандта и
разных других великих художников нового времени? Если
Ф о п ! ! и Т ! < < В И р Т У < І 3 а > > ' П ° п Р е и м УЩеству, нашего времени,
Фортуни, то разве б е з с о д е р ж а н и я его чудная «Испан
екая свадьба» его прелестный «Выбор модели^ его «Аркадисты», его «Академики академии св. Луки»? Сколько тут
МЫСЛИ'
ИР°НИИ'
понимания, сколько типов,
Ж В Д 0 П И С а н и я э п о х и - ' Если у кого-либо даже из са« б ! с г ? ! п М ! і Т Ы Х И п Р о тс ол а вт ла ек н н ь і х художников встретишь
«^содержательность»,
и с в о р и ш ь : «А вот это у
НЫР

ППИ

мыслия

С

!П

РЫ

Е Р Ж А Т Е Л Ь Н 0

НИЧеГ

°

'

Не

И 0ЧеНЬ Ж а л ь Ь
ІГОВОрЯТ

В

Н о

,П0ЛЬЗу

- т а к и отдель^ н н о с т и без-

все
за

Взявши себе задачей, именно, последнее, т. е. защиту бесн о Д в ! Ж п ! е Л Ь Н 0 С Т И ' R Е - Р е П И Н П р о б у е т У в е Р и т ь читаделя, что
Р У С С К З Я Ш К ° Л а Т О Л Ш О И : 3 а і н я т а ' ч т о «пользой» своих
—
Ж
е
т
о
в ' «поучением», «моралью». «У нас надо всем господ™
ствует мораль; все подчинила себе эта старая добродетельная дева, и ничего не признает, кроме благодеяний и публицистики»!.. Какая еще новая клевета, без всякой основы
без всякого повода! «Польза», «поучение», « м о р а л ь » - в " '
предметы прекрасные и достойные всякого уважения, но они
Z L Z принадлежат к области искусства, и с ним ничего
общего не имеют. Наши новые художники никогда не брали себе подобных задач. Они высказывали только свое чувство жизни, выражали только то, что видели и что их окружало, чем они были полны. Они были только отзывчивы
жизненны и нервны, как все, вообще, настоящие художники. Они только выражали в формах искусства то самое что
говорили и думали наши писатели: Лев Толстой, Грибоедов'

Тургенев, Островский, Достоевский и другие, — все лучшие.
Неужели все они проштрафились и всех их надо по-боку,
надо всех их выбросить івон?
Все это когда-то очень хорошо понимал и с этим очень
ревностно соглашался И. Е. Репин, когда Крамской говорил
ему: «Какую бы картину ни представил художник, в ней
ясно отразится его миросозерцание, его симпатии, антипатии, и, главное, та неуловимая идея, которая будет освещать его картину. -Без этого света художник ничтожен, он
будет производить, пожалуй, даже прекрасные картины, написанные хорошо, нарисованные также недурно, но, ведь, это
скука, это художественный идиотизм!..» Теперь же И. Е. Репин
более не понимает. Он более не чувствует этого «идиотизма»
бессодержательных картин, он охотно с ними уживается.
А почему? Потому что по академическому кодексу — вся
действительность, и жизнь, и мысль, и история, и человеческая драма, и все, что в мире совершается хорошего и
дурного, важного и ничтожного, для искусства чуждо и далеко. Одно важно: формы и краски. Ими только и занимайся. Все остальное — не твое дело. На то есть другие люди,
но только никак не художники.
Для вселения в сердце у читателя доверия к своей теории И. Е. Репин тянет -на помощь Европу.
Он уверяет, что «в Париже живописец Воллон считается
ц а р е м ж и в о п и с ц е в » , хотя всю жизнь пишет только
«nature morte». (Какая жалкая клевета! И откуда берет он
такие известия? От кого слышал он такие уродливые мысли? Чтобы целый -Париж, такой интеллектуальный, такой
образованный, способен был высказывать повально такую
жалкую нелепость—да на что это похоже! Если Воллон
превосходно пишет кастрюли, лоханки, рыбу, овощи и т. д.,
честь ему и -слава, всякий -с удовольствием -готов будет ему
аплодировать, хвалить его за уменье, прилежание и верный,
острый взгляд, но считать его, только за кастрюли и селедки, «царем живописи» — какое унижение, какой позор!
Если бы И. Е. Репин потребовал, -я мог бы тотчас же представить ему множество художественно-критических отзывов, где Воллона хвалят за мастерство и виртуозность, но
кастрюли его считают кастрюлями и больше ничем.
В этой же статье И. Е. Репин желает уверить русских читателей, что «в Париже, в кругу живописцев, слово л и т е-

p a т о р считается оскорбительным: им клеймят художника
не понимающего пластического смысла форм, красоты глу^
ооких, интересных сочетаний тонов. «Литератор» — это
I Z I Z П ™ е г о
сенсационные картины на гражданские
мотивы...» Такие слова доказывают только одно, что И. Е
™ Л С : Р е Ч а Л Я С Л Ы Щ а л в Париже только несколько художников, может быть и талантливых, но ограниченных, кои і Т а г п Г п 0 н е З н а ю т ' К р 0 м е с в о е й мастерской, палитры
и красок. Париж так велик и так разносоставен, что там
всегда найдутся также и такие люди, про каких говорит
Однако, есть много и других, получше, поумнее и поглубже, способных понимать, что л и т е р а т у р а не праздная затея, не пустая болтовня, не побрякушка и не
l e r t l r r l ? в ы ' р а ж е н и е , м ы с л и > чувства, выражение жизни,
Zü Z f
пос^жении, а потому она родная сестра и верпластическо™
Se
искусства. Они врозь никогда
не жили, и, конечно, житы не будут.
Итак, во второй своей статье И. Е. Репин глумился нал
п о — И М И (бУДТ° ^ п р е т е н з и я м и к и с ~ в у ,
И Не ЗНая' ч т о э т и с а м ы е
«претензии» существуют
Н° В Т 0 Й ж е / а м о й
сте 'пени и в остальной Европе!
потом
потому что иначе и быть не может. Спустя же три года вконце нынешнего 1897 года, он сделал новую атаку т р у с H c l n 7 Z C Z B 0 ' С Н 0 В 0 Ю б о д р о с т ь ю , с новою храбростью
И с новою ненавистью и презрением.
Новая нынешняя статья, судя по заглавию, назначена специально для защиты новой академии против несправедливых нападок на нее. Но только одна часть ее действительно
занимается такой защитой, остальные же, главные страницы
опять-таки посвящены проповеди «искусства для искусства», затоптанию русской художественной школы за последние тридцать лет ее существования и доказательству ее отсталости. На этот раз И. Е. Репин не довольствуется уже
личными^ своими вкусами, симпатиями и антипатиями (как в
п е р в о й статье), пристыжением нашей школы как бы от
лица всей Европы (как во в т о р о й статье), «о еще пытаетЧ Т ° ' к р о м е н е г о и Европы, уже и само наше
пСяувериТЬ'
Z m I Z Z 1 1 В С е Л у Ч Ш И е н о в ы е .наши художники одного с
ним мнения, все уже чуждаются нашего искусства, и художники последних тридцати лет отворачиваются от него с презрением и направляются к чему-то новому, более здоро-

вому, хорошему и важному. В первой статье он еще говорил, что наши художники 60-х, 70-х и 80-х годов «варвары»,
«угловатые, с резкими движениями» и т. д., но все-таки
признавал, что «они были полны живой человеческой правды, их живые глаза блестели настоящим чувством; композиции дышали страшным трагизмом жизни; некрасивые лица были близки к сердцу; знакомые аксессуары усиливали
правду общего впечатления; ими трактовалась животрепещущая тенденция начинающего жизнь общества...» Вот
сколько им еще уступал в 1893 году И. Е. Репин, невзирая
на внезапный переход к «искусству для искусства» и на
свою и с к л ю ч и т е л ь н у ю привязанность «к бесполезным
пустякам в искусстве». Но в настоящую минуту И. Е. Репин
уже очень далеко ушел от 1893 года и от того момента,
когда он только поворачивал на новую свою тропинку, и
только продирался сквозь чащу хлеставших его ветвей.
Нынче русское искусство последних тридцати лет представляется ему уже чем-то просто никуда не годным и враждебным, чем-то таким, от чего надо поскорее бежать прочь,
поскорее отделаться. Не толькЬ Федотов, Перов, Верещагин
кажутся ему враждебными—'«они своими картинами стремились служить публицистическим и социальным доктринам», но осуждается и Гоголь, так как им в «Мертвых душах» и в «Ревизоре» поставлено главным принципом для
художника служение идее... «Все этим у нас одурманены, и,
только попадая в Европу, наш художник, после н а ш е г о
простоватого технически искусства, бывает в первый момент очарован до боли изяществом общего тона, декоративной прелестью искусства. Чуткому художнику только
там ярко и независимо вскружат голову глубокие проявления искусства в самом себе. Тональность, гармония общего,
таинственный блеск неясных мерцаний и артистическая
виртуозность кисти — всем этим волшебством он очаровывается до отчаяния. И тогда его упрекам, по адресу нашим
нехудожественным требованиям, не бывает пределов. Тут он
безвозвратно готов сделаться вечным рабом этого недосягаемого изящества, и без всякого сожаления, для этого кумира, готов он променять даже родину на чужбину, родных
на знакомых, и хоть подражать, вместо того, чтобы самостоятельно творить. Наше творчество представляется ему
грубым, тяжелым, отсталым, он пишет восторженные письма

своим товарищам и их увлекает бежать в тот же Париж».
Какая печальная, какая жалкая картина. Какой плачевный
портрет того самого «идиотизма», про который говорил
еще Крамской. Какое гонение на мысль, рассудок, интеллект,
какое легкомыслие и поверхностность, какое поклонение
форме, одной форме, краскам, одним краскам, одним техническим средствам, вместо того, что этими техническими
средствами должно было бы выразиться! Какое поклонение в н е ш н о с т и , какое презрение ко всему в н у т р е н н е м у . И. Е. Репин уверял, что этою внешностью
только и живут французские художники и французские зрители, но он того не знает, как все, что есть нынче во Франции (да и, вообще, в Европе) понимающего и любящего
истинное художество, жалуется на частое преобладание в
новом искусстве Запада одной внешности, и на отсутствие
содержания. Эти вести, эти голоса еще до него не доходили, он слышал слова только людей совершенно поверхностных и ограниченных. Он уверяет, что и наша публика в
последние тридцать лет перешла на новый рельс и теперь
интересуется уже только одной виртуозностью техники.
Печальна и жалка
была бы она, если -бы взаправду
только одно это и понимала. По счастью, до такого
понижения смысла и понятия она еще не доходила, и разве
только немногие убогие примеры бессмыслия пачкают
своим присутствием один уголок нашего культурного
развития.
И. Е. до того стал нынче врагом мысли и творчества, что
уверяет, будто ничего нет худого в «подражании», что даже
во всей истории народов вечно играет великую роль «подражание», и что совершенно законно тоже и для художника
подражать тому, кто сильнее его, ибо только гениальные
люди способны иметь свои идеи, мысли: «подражание в искусстве еще не такое большое преступление, как кажется
туристам самобытного. Самостоятельное творчество не всякому доступно, оно есть свойство только исключительных
натур. Для слабых талантов есть великое наслаждение подражать...» Сколько я запомню, из всего слышанного и испытанного на своем веку, я ничего гнилее и безумнее этого
не встречал.
Конечно, «подражание» всегда существовало и будет существовать. Но, ведь, это — недостаток, порок, а не цель, к ко-

торой надо стремиться. Позволительно ли проповедывать
законность того, что негодно? «Только одни гении способны к самостоятельной мысли». Да, ведь, это неправда.
Смысл, понятия, способность думать, оценивать, рассуждать
вовсе не одним гениям принадлежат, а всякому. Иначе никакой человек не имел бы никогда права ни о чем и рот разевать. Так как у тебя, дескать, нет «гениальных» мыслей, то
поскорее запри свой рот на замок, молчи и слушай — либо
подражай тем, кто получше тебя. Слыхали вы когда-нибудь
еще подобное безобразие? Кажется, этого не проповедывали даже самые скверные академии прежнего времени.
И. Е . Репин говорит: «Признано считать отличительной
чертой русского искусства — реализм и правду, простоту и
идейность, но и эти качества все же н е л ь з я
считать
обязательными
для
всех наших
художник о в » . Как же это? Даже оставляя в настоящую минуту в
стороне «реализм» и «идейность», все-таки никому, я думаю,
нет никакой возможности понять, что правда и простота не
обязательны для наших художников. После таких слов просто становится страшно за И. Е. Репина. Чего еще от него
ожидать ?
И. Е. Репин говорит: «Не только импрессионизм, мистицизм и символизм, так прочно сидящие ів недрах искусства,
имеют заслуженное право быть, но даже так называемое
декадентство, это нелепое по своему названию декадентство, в будущем увенчается лаврами, я в этом глубоко убежден...» И вслед за этим он корит русских критиков и ценителей за непризнавание заслуг этих новых направлений и
веяний: этим они оказываются «отсталыми против Европы».
Но он. забывает или не знает того, что «нелепое» название
«декадентство» изобретено не у нас, не в России, а именно в
Европе, и что не у нас, а преимущественно и всего более там
восстают против нелепостей символизма, мистицизма и
декадентства. Значит, пусть он наперед уличает всю Европу
и не ставит ее нам ÎB пример прогрессивности и признавания «новых веяний». Именно в Европе всего чаще нападают
на декадентство не только в искусстве, но и в литературе,
и изобличают его дикие безобразия. Если И. Е. Репин заблаговременно провидит высокие судьбы декадентства, тем
•ему же лучше, но до сих пор картины декадентов, символистов и мистиков блистали только поразительным отсутстви-

ем смысла и толка в их сюжетах; импрессионисты же и вовсе чуждаются сюжетов и пишут только этюды, портреты
и пейзажи. Заслуга импрессионистов очень велика по части
техники, потому что они расширили и простерли очень
далеко наблюдательность художников по части световых
явлений и передачи их красками, потому что они стали достигать новых впечатлений и эффектов. Этой их заслуги,
кажется, никто и никогда не отрицал, и потому многие замечательные их холсты стали высоко цениться и приобретаться для музеев.
Но что касается декадентов, символистов и мистиков, речь
у меня еще впереди.
ВЫСТАВКИ
Л

vj^ р А /
^
'иЧ

Г

НЫНЕШНИЙ зимний сезон у нас в Петербурге
много художественных выставок, как в конце
1897, так и в начале 1898 года. Иные из них
о ч е н ь
интересны, другие очень поучительны;

B j Jfdy
но как те, так и другие наводят на мысли о
v. S W . J нынешнем положении русского искусства, о его
Движении и направлении. Все их разбирать я не стану, но о
некоторых, главнейших, попробую высказать свои взгляды.
Из этих выставок иные уже кончились, а во время их существования было достаточно о них написано ів разных
журналах,—стало быть, иной, пожалуй, скажет: что же о
них снова подымать речь? Все уже сказано. Но я думаю —
что не все, и что нечего бояться запоздалости, когда представляется надобность и вместе возможность сравнивать
одну с другой и определять их взаимное отношение и
связь, а может быть и влияние.
Я намерен раньше всего начать с выставки русских и
финляндских художников, которая только на-днях открылась и является, до настоящей минуты, последнею.
Ожиданий от этой выставки было много, о ней и говорили, и писали очень задолго до ее открытия, на нее возлагались особенные надежды. По этой части можно привести очень значительные слова И. Е. Репина, сказанные им
еще в начале зимы репортеру, являвшемуся к нему для
р е в ь ю, и напечатанные потом в «Варшавском обозрении»
11 ноября прошлого года (№ 50). Репортер спросил И. Е.:
«Не замечаете ли вы влияния новейших европейских худо-

женственных движений, например, «импрессионизма», на русское художество?» И. Е. Репин отвечал: «Почти никакого
влияния до сих пор. Насколько помню, единственным опытом в этом роде была выставка Ционглинского и Кравченко. Ционглинскому нельзя отказать в таланте; впрочем, он
поляк, и темами своими имеет мало общего с нашею живописью Кравченко...» (что такое для него г. Кравченко*
ТІ. ц. Репин так и не сказал, потому что репортер прервал
его своими собственными рассуждениями; но потом он продолжал): «На январь предположено устроить выставку наимладших художников; разве что там возможно будет заметить, насколько импрессионизм существует у нас Э т о
выставка, о которой ходили слухи в периодической печати
как о выставке импрессионистов. Но сами инициаторы отвергали это...»
.
Итак от нынешней выставки уже вперед многое ожидалось. Она должна была что-то показать, что-то доказать
что-то особенное выразить, в чем-то убедить. Один из единомышленников И. Е. Репина, по части проповеди необходимости «декадентства» и других новейших художественных совершенств, г. Кравченко, только что выставка в музее Штиглица открылась, тотчас же с восторгом напечатал •
что присутствие на этой выставке нескольких передвижников доказывает протест против принципов и стремлений
передвижников, доказывает, что им с товарищами т е с н о
и что они ищут новой о п о р ы .
Это заявление оказалось довольно удивительным. Кто из
передвижников притеснял товарищей, кто их изгонял, кто
не давал им места? Кто требовал такого-то направления, а
не такого-то? Странно, изумительно зівучали обвинения как
что-то клеветническое. Продолжая свои обычные атаки на
ненавистных для него передвижников, г. Кравченко говорил: «Недовольство стариками на передвижной выставке
породилось уже давно: то Репин вышел из Товарищества
то выходит Ендогуров, наконец, перед нами немой, но очень
сильным по мимике протест В. Серова, Коровина, Ап. Васнецова и др.». Но ведь все тут неправда и выдумка. Репин
вышел из Товарищества вовсе не из-за того, что его которых-то картин не принимали, но также и вовсе не из-за
несогласия с мнениями Товарищества, а из-за вопросов внутренней администрации и распорядка общества, и последнее

доказывается всего лучше тем, что, по выходе из состава
Товарищества, И. Е. Репин ровно ничего не изменил ни в
содержании, ни в технике своих картин, а продолжал выражать свое творчество совершенно в прежних своих формах
и технических приемах; г. Ендогуров точно так же имел с
Товариществом столкновение лишь со стороны административной или распорядительной и ничуть не с художественной. Гг. же Серов, К. Коровин, Ап. Васнецов и др. вовсе никаких неприятных столкновений с Товариществом не имели,
и ни на какое «притеснение», как физическое (для своих
картин), так и художественное и интеллектуальное (для
своего творчества), не могли жаловаться. И это вполне доказывается словами самого же г. Кравченко, в этой же
самой статье его. Он тут, именно, говорит: «Насколько мне
известно, ни Серов, ни К. Коровин, ни Ап. Васнецов
еще не думают уходить с передвижной». Для каждого
из них были всегда распростерты объятия Товарищества
и на выставках этого последнего они были всегда желанные гости.
Оставляя в стороне эти напрасные и непонятные клеветы,
посмотрим на нынешнюю выставку.
Когда войдешь в большую залу Штиглицевокого музея и
окинешь взором все помещенное там на нынешней выставке, получаешь какое-то странное, неопределенное впечатление. Перед вашими глазами стоит какой-то хаос, какая-то
смесь вещей самых противоположных. Тут есть и произведения очень талантливые, и произведения очень неталантливые, а только бестолковые и беспутные. А почему так все
вышло? Потому, что выставка являлась затеей и произведением о д н о г о человека, который мог делать, что хотел,
что пришло ему в голову, никого не спрашиваясь и никому
не давая отчета.
Рассказывая про устройство нынешней выставки, г. Кравченко прославляет г. Дягилева, считает эту выставку великим подвигом его, говорит, что, не будь г. Дягилева, нерешительность «недовольных», чувствующих «тесноту», продолжалась бы еще несколько лет, и неизвестно, когда бы
кончилась. Эти все господа, к а к и в с е
п р о ч и е (?!),
предпочли, говорит он, «чтобы за них думал и делал г. Дягилев, а они довольны уже и тем, что их пригласили и что
у них /взяли картины».

Все это истинная правда, но эта истинная правда — бесконечно печальна. Целая масса художников, взрослых, кончивших свои классы, свое образование, обязанных заботиться о своей участи, деятельности — именно и не желают
заботиться ни о чем, и вручают бразды правления над собою постороннему человеку, и что он велит, что выберет,
что решит, куда поведет, куда толкнет — т о м у так и быть,
как же они не видят, как же не понимают, что принцип
передвижников — совсем противоположный и настоящийчто там всякий художник должен заботиться сам о своем
деле, о своей картине, об ее участи, обо всем до него и до
нее касающемся, должен сам чувствовать свои права и обязанности и стоять за них? Но они всего этого не понимают
и не видят, и ведут себя, как настоящие дети. Они сторонятся, как от врага, именно от того, что должно было бы
быть им всего дороже.
Я, конечно, ничего не имею против г. Дягилева, как против всякого предприимчивого человека, и если кому удается делать что-то хорошее и полезное, я могу только радоваться и аплодировать. Но думаю, что в деле художества
не надо оставлять на плечах у одного всю эту заботу и тягость, которые должны быть распределены по многим разным плечам. Я думаю, что если бы за других не делал и не
думал все один и тот же человек, то от этого вышло бы
что-то получше и поважнее того неимоверного хаоса, который царствует на нынешней выставке. Мне кажется,'что
действуй распорядитель не все один да один и не все
сам да сам, а советуйся он с теми, кого «приглашал», кого
«выбирал», беседуй он с ними, было бы гораздо лучше. Г-н
Дягилев выбирал, приглашал, а другие (по словам г. Кравченко) только глазами хлопали,— вот в этом-то все и зло
К чему может вести всякая бесконтрольность в искусстве?
К капризу, к непоследовательности, к произволу, к неуважению чужого мнения, чужой личности. А в этом ничего
хорошего еще нет.
Есть люди, которые обвиняли и обвиняют Товарищество
передвижников (особливо за последнее время) в деспотизме, в нетерпимости — н е знаю, сколько правды в таком обвинении, и таких фактов, сколько мне известно, не бывало.
Но согласимся на минуту, что это правда, что такой деспотизм и такая нетерпимость у Товарищества были — ч т о же

тут хорошего, когда на смену прежнего деспотизма придет
новый? Не о чем было хлопотать! Нечего .было менять! Не о
чем было в барабан бить! Нынешняя выставка навязывает
нам, словно камень на шею, да в кулек, да в воду — множество такого, что ужасает, что просто никуда не годится.
Пять лет тому назад, е 1893 году, И. Е. Репин начал у
нас свою проповедь «искусства для искусства» и гонение на
«сюжет» и «содержание» в картинах. Это интересное учение нашло себе последователей. Может быть, иные из этих
господ уже и помимо Репина принялись исповедывать этот
самый культ, может быть, у иных из их числа у самих лежали в груди зачатки нежной страсти к «безмыслию» и «бессмыслию», к бессодержательности и бессюжетности — может
быть! Может быть, они все уродились такими «эллинами»,
такими классическими греками времен до рождества христова, что для них только и есть на свете, что «красота»,
а на все прочее наплевать — пускай, пускай! Не станем в
настоящую минуту спорить с ними — на то были у нас другие
оказии, наверное будут еще иные впереди — оставим этих
людей в их любезном заблуждении, согласимся на минуту,
что никаких сюжетов для произведений искусства нынче
уже не надо, что всякие задачи из истории и жизни не что
иное, как чепуха, заблуждение и скука, что это все требования устарелые и никуда более не годные. Прекрасно! Но
посмотрим, чем же все прежнее должно замениться, что,
именно, предназначено в новейшее «наше» время стать
на место всего, наполнявшего «прежнее искусство»?
Взглянем с одного конца выставки до другого, поищем
глазами, чему дано первое, главное место в этой зале, что
пользуется наивысшей симпатией распорядителя? Это —
картина г. Врубеля, озаглавленная — «Утро. Декоративное
панно». Картина эта огромна; она стоит на самом почетном, центральном месте всей залы. Но, ведь, тут нет не
только и_ признака какого-нибудь «утра», но также и тени
какой-нибудь «декоративности». От начала и до конца тут
нет ничего, кроме сплошного безумия и безобразия, антихудожественности и отталкивательности. Дело происходит
в лесу, но в таком лесу, где ровно ничего разобрать нельзя,
кроме зелени, словно пролитой из ведра по холсту и размазанной щетками. Ни деревьев, ни ветвей, ни листьев, ни
корней, ни разнообразных планов, ни перспективы какой-

нибудь, ни близости, ни удаления — ничего подобного тут
нет, а только находятся какие-то очень плохие женские
фигуры, стоячие и лежачие, совершенно слившиеся с об :
щим зеленым фоном и едва-едва различимые. Что это за
женщины, на что они тут, зачем они так плохи, что собою
изображают и, наконец, вообще, зачем они писаны, когда
все дело только в том, чтобы их нельзя было видеть — кто
разберет, кто объяснит эту 'неимоверную чепуху? Представьте себе человека, который набил бы себе полон рот
каши, так что там внутри язык не может даже поворачиваться, и что ни говорит этот человек, вы ни единой буквы
не разбираете. Переспрашивайте его, сколько хотите, все
равно, ничего не поймете. Вот такова и картина г. Врубеля.
Сколько ее ни рассматривайте, и прямо, и сбоку, и снизу,
и сверху, пожалуй, даже хотя сзади — все равно везде одна
чепуха и чепуха, — безобразие, безобразие и безобразие.
Казалось бы, для кого это писано? Кому этот неимоверный
вздор нужен? Он, казалось бы, может только всех отталкивать. Но нет, под картиной стоит билетик: «продано». Как
это поразительно! И есть на свете такие несчастные люди,
которые могут сочувствовать этому сумасшедшему бреду,
намерены приютить его в залах, в комнатах, пожалуй, в
музеях? Изумительно! И это все надо считать движением
вперед, усовершенствованием искусства, возвышением над
тем, что прежде было!!.
Но г. Врубель не удовлетворился одним «декоративным
панно», ему было этого мало, ему надо было показать, куда еще должны шагать, на наших глазах, также и другие
искусства. Например: скульптура. Он представил целых два
образца (из гипса) той скульптуры, которая как раз соответствует н а ш е м у времени, да вместе с тем должна соответствовать и б у д у щ е м у времени. Первый образец —
нечто вроде огромной маски, с искаженными чертами и
растопыренными глазами и с целой копной волос вокруг
головы. Увидав в первый раз эту маску на выставке, я было
подумал, что это голова Людовика XIV в огромном его
парике, со злым командирским лицом. Но оказалось, что
это не Людовик XIV, а «Демон». Все демоны, все демоны,
отчего это они так по вкусу г. Врубелю (вспомним его ужасные иллюстрации Лермонтова), отчего они вечно так нужны для его творчества? Что за интерес, что за потребность

странная такая? Другая скульптура г. іВрубеля — голова великана из «Руслана». Тут опять все только одни безобразия
и чудовищности. И тип этой спящей головы, и негодненький, дрянной не шлем, а шлемишка, сползший у ней на
затылок, и оттопыренные губы, и курносый чухонский нос,
и громадные уши, как у слона, и чепуха всех линий, с какой стороны ни посмотреть на эту голову — все вместе
возмутительно, безобразно и гадко.
И такие-то вещи г. распорядитель выставки облюбовал,
взлелеял в художественном восторге, и выставляет нам как
образцы нового, настоящего искусства, являющегося на сме :
ну прежнего. Чтобы добывать подобные безобразия, г. распорядитель ездил близко и далеко, просил, уговаривал, приглашал, выбирал и столько, столько хлопот употреблял,
чтобы в конце концов получить такую гадость и морочить
ею других. Нет, нет! Напрасно г. Кравченко хочет нам
вбить в голову, что, не будь г. Дягилева, гг. художники еще
долго сами собой не сделали бы такой выставки, и мы долго
были бы лишены ее счастливых результатов. Мне кажется,
многие вздохнут и скажут: «Ах, вашими бы устами мед
пить! Ах, кабы обойтись без этаких выставок, и даже во
сне не видать таких «Утр», таких «Демонов», таких «Русланов»! И в самом деле, видано ли у самых отчаянных из
французских декадентов что-нибудь гаже, нелепее и отвратительнее того, что нам тут подает іг. Врубель?
Но распорядитель выставки не остановился на одном
г. Врубеле. Он пошел и с великим рвением и усердием
наприглашал множество других новоявленных юродствующих художников, кого из русских, а кого и из финляндцев,
все по декадентской части. Из последних особенно отличаются у него: г. Гален, с безобразными, по художеству,
страшилищами, назначенными иллюстрировать какие-то
сцены из финской поэмы «Калевалы». Рисунки, письмо, колорит, композиция этого художника — чудовищны, хуже
наихудших сочинений лубочных рисунков, но, видно, сильно нравятся г. распорядителю, когда он выставил эти картины тоже на самом почетном месте залы, на другом ее
конце, прямо против «Утра» г. Врубеля. Странные вкусы,
изумительные фантазии, назначенные помогать водворению
и пропагандированию нового великого искусства! Другие
картины этого же художника (два портрета, «Яркий за-

кат» и пр.) — образцы того же безобразия, и только пейзаж
«Иматра» представляет что-то похожее на хорошее изображение полузамершего, полуклокочущего жизнью знаменитого нашего водопада. Кроме г. Галена, на выставке
целый взвод безобразий гг. Энкеля («Адам и Ева», исковерканный, как в ортопедическом заведении, мальчик, под
названием «Декоративный этюд»), Эрнсфельда («Полуденный отдых», «Играющие дети», раскоряки с громадными
Пятками, а также «Зеленые островки», где отблески солнца
на воде писаны прямо полосами золота); наконец, вся скульптура Вальгрена, вылепленная в Париже и потому не представляющая ничего, кроме декадентских французских безобразий, в лице всех тощих, похожих на червяков, фигур
под названием: «Нищета», «Жизнь и смерть», «Утешение»,
«Слепой», «Бра» и разные погребальные урны. Из финляндцев лучше других некоторые пейзажи у Бломстеда: «Кладбище» (с прекрасно представленным светом на горизонте,
под деревьями), «Старинная мелодия», «Солнечные лучи»,
но у него же вполне негоден опять-таки «Эпизод из Калевалы», где исковерканный мальчик рубит дерево среди
мутного, тусклого пейзажа. Лучше всех из финляндцев, конечно, Эдельфельд, а у него замечательнее всего картина
«Прачки», полная здорового, свежего реализма и жизни;
отчасти хороши у него «Похороны ребенка» и «Озеро в
Финляндии» с прекрасными тонами воды и неба, но, к несчастью, Эдельфельд, за время своего долгого пребывания
в Париже, сильно офранцузился и обезличился, что неприятно поражает во многих картинах его 80-х и 90-х годов (некоторые из самых «французистых» были также недавно на
выставке и у нас в Академии художеств). В общем итоге,
почти все выставленное финляндцами на нынешней выставке мало утешительно и выбору г. распорядителя приносит
мало славы. Какое же тут новое искусство? Какие же тут
новые завоевания и новые результаты?
Уже гораздо выше стоит русская часть выставки. Но тут
надо различать две половины: одна состоит из картин тех
наших художников, которые, следуя нынешним
модам,
бросились, очертя голову, в Париж, уповая всей душой на
его спасительную и возвышающую силу — подобно тому,
как сотни, чуть не тысячи наших певцов и певиц, тоже очертя голову, толпами бегут в Милан, Рим или Неаполь — но

все кончается у них всех тем, что они ничего хорошего домой с собою не приносят, кроме разных иностранных банальностей и рутин, а что есть в Европе важного и хорошего — до того и не дотрагиваются. Бедь, даже сам
И. Е. Репин, столько советующий ездить художникам в Париж, писал: «Я видел работы многих учеников, приезжавших из школ Кормона, Бенжамен-Констана, Жюльена и
других. Все они довольно однообразны и рутинны по приему. Правда, они не страдают ни дурным вкусом, ни грубыми
ошибками. Все прилично, гладко, условно». Это как раз
относится к большинству и певцов, и живописцев наших,
бегущих в Милан и Париж. Конечно, что-нибудь иной раз
да получается; но всего чаще — игра не стоила свеч. Можно было большинству этой молодежи из дому и не трогаться вовсе. Что толку в той рутине (хотя бы даже отчасти
красивой, но чаще ничего не стоящей), которую одну только они с собою сюда привозят? Право, лучше бы, простонапросто, им всем, или почти всем, дома остаться. Так,
например, стоило ли г-же Якунчиковой жить и учиться в
Париже, чтобы рисовать нелепую декадентскую женскую
головку, не то что рыжую, но просто с красными волосами,
у которой под носом торчит какой-то цветок или орнамент,
словно он выпал у ней из носу; стоило ли г. Сомову ехать
в Париж и долго жить там, чтобы рисовать потом его «Радугу», ужасно плохую уже и саму по себе, да еще плохую от тех плохих дам, которые прогуливаются под деревьями; или его «Август», или «Прогулку» с нелепой и
безобразной кавалькадой, точно прямо взятой с стенных
карикатурных афиш парижских улиц? Стоило ли г. Ф. Боткину ехать в Париж, там долго жить и учиться, чтобы потом рисовать свои «женские силуэты» на оранжевых фонах,
с безобразной орнаментикой ' из листвы вокруг, — совершенную рабскую копию с декадентских подобных же рисунков, сотнями и тысячами являющихся всякий день в Париже? Стоило ли г. Е. Лансере ехать в Париж и долго там
учиться и жить, чтобы рисовать потом свои иллюстрации к
«бретонским сказкам» и свои «декоративные рисунки», где
человеческие фигуры торчат кривые и косые, без малейшей
натуры, волны — в виде правильных ромбов мозаики, какие-то колоссальные оплывшие свечи в подземелье, то небывалые кусты и растения, все что угодно, кроме того, чт.о

в самом деле на свете есть. Таких печальных примеров на
нынешней выставке много. И над івсем этаким-то декадентским хламом г. Дягилев является каким-то словно декадентским старостой, копит, отыскивает, «приглашает», везет к
нам в Петербург, со всех краев, и этому хламу мы должны
кланяться, благодарить и веровать, что это-то и есть самое
настоящее, нынешнее и будущее искусство?
Очень надо было отказываться и от прежнего искусства,
и прежних талантливых его представителей, отказываться
и от сюжетов, и от содержания, и от здравого смысла, и от
разума, от всего, всего, чтобы только вот чем щегольнуть
и блеснуть?!
Какой ужас!
Но от всей этой оргии беспутства и безумия я совершенно отделяю несколько хороших и талантливых произведений, которые стоят тоже на выставке, но громко кричат
против нее и представляют собою точно яркие, блестящие
какие-нибудь куски прекрасной материи, безобразно пришпиленные среди дырявого, грязного одеяла. Это картины
таких, в самом деле, талантливых людей, как Серов, Ап.
Васнецов, Левитан, Рябушкин, Пурвит. Зачем они сюда
попали, зачем их авторы дали себя уговорить, соблазнить,
перевести из хороших мест в худые, из добрых своих
мастерских в богатый, но безвкусный и банальный зал
Штиглицевского музея?
Говоря знаменитыми словами Жеронта (у Мольера) —
«Qu'allaient ils faire dans cette galère?» Чего им еще тут надо было ?
Из портретов и этюдов юного Серова одни блестящи и
правдивы, другие просто великолепны, например, портрет
с конем великого князя Павла Александровича, весь блистающий золотом лат и каски на солнце и ярком воздухе,
и портрет молодой г-жи Мамонтовой (1887 года), или еще
чудесный этюд «Осень»; чудные проекты декораций к опере «Хованщина» Ап. Васнецова; «Adagio», «После бурного
дня» и «Первый снег» Пурвита; даже замечательна «Улица
в Москве XVII века» Рябушкина (несмотря на мелочность
мотива и преувеличенную неверность подробностей); наконец, эскиз «Над вечным покоем» Левитана — это все вещи

замечательные и истинно художественные (особливо оба
портрета Серова). Зачем им было являться среди декадентских нелепостей и безобразий?
Можно и должно было бы также с почетом и симпатией
упомянуть о портретах и этюдах К. Коровина, но этот талантливый художник чересчур офранцузился и все менее и
менее становится способен интересовать индивидуальным,
самостоятельным искусством. Он слишком раб других. У него, кроме внешнего мастерства, ничего нет.

Мне пришлось нарушить порядок в моих статьях о выставках. Сначала нездоровье, а потом обстоятельства помешали мне продолжать эти статьи, когда надо было и
когда мне хотелось; теперь же, принимаясь снова за их
продолжение, я все-таки должен сперва говорить не о выставках французской, голландской, японской, скандинавской,
английской, наконец, о выставке афиш — вообще, о недавних выставках и н о с т р а н н ы х , — а о
самоновейших
р у с с к и х : в Академии наук, в Академии художеств, в
Обществе поощрения художников. Одни из них уже открылись, другие открываются на-днях, и потому на них необходимо взглянуть наперед. Те, все равно, не уйдут, и о них
никогда не поздно будет говорить. Меня иногда упрекали
иные из моих читателей, а иногда и редакции, что я запаздываю со своими отчетами. Дорого, дескать, яичко в христов день. А я думаю, что это совсем не так или, по
крайней мере, далеко не совсем так. Если в такой-то или
такой-то выставке ничего другого нет, кроме того, что
можно указать или что высказать, именно, вот в самую
первую минуту, а потом, пожалуй, и вовсе ничего не стоит,
то, право же, лучше, мне кажется, так ничего и не говорить.
Придут, посмотрят,
покалякают немножко,
разойдутся,
забудут окончательно и навеки. Значит, все равно, что ничего не было, ничего не (выставляли, ничего не видали. Стоит ли тогда на такое негодное дело тратить и бумагу, и
перо, и чернила, и типографию? Но если, напротив, в выставке было ч т о - т о т а к о е , тогда нет греха говорить про
нее или про то, что на ней было особенного, в хорошую или

дурную сторону, — хотя бы даже капельку и попозже.
Авось-то яичко будет красное и после христова дня. Христовых славелыциков и без меня довольно.

Иные жалуются, что у нас нынче расплодилось слишком
много художественных выставок. Мне, напротив, кажется,
что тужить тут нечего. Что хорошего было, когда прежде,
во время оно, устроится весной в академии одна единственная годичная выставка, все туда наведаются в указанный
день и час, потом, мирно разойдутся, и на том все художественные счеты кончатся — до будущего года. Что тут
было хорошего? Право же ничего. Ведь, в те времена и,
вообще-то, все мнения бывали у нас одноцветные, без всякой физиономии. Все шагали в одну ногу. Но с тех пор
много воды утекло. Стали мнения разделяться. Стали разнообразные понятия и взгляды выходить понемножку наружу, не только ів делах общих, европейских, касающихся
целых народов, народностей, племен, но даже пошло вдруг
так, что внутри одной и той же семьи началась разница
вкусов, симпатий, предавностей и антипатий, любви и ненависти, энтузиазмов и презрений, о каких прежде и помина не бывало. Тургенев как-то пренебрежительно указывал
на р у с с к и е с п о р ы , ожесточенные, упорные, бесконечные, на которые будто бы понапрасну тратилось столько времени и сил. Но его мягкой, доброй, женственной натуре, столько понимавшей во всем русском, столько талантливо изображавшей многое из всего нашего народного,
как-то чужда и антипатична была на этот раз такая черта
Нашего отечества, которая не антипатии заслуживала, а
всего внимания и симпатии, всего изучения и глубокой
отметины. Мыслители Европы понемногу начинают теперь
указывать на то, что дух критики — одна из характернейших особенностей нашего народа. Из-за него нас нынче
любят и уважают. И в самом деле, оно так и есть — это наша гордость и сила, везде, в чем хотите, и во всем народном, и в науке, и в литературе, и в искусстве. Не все же
только из-за пустяков и невинных вздоров ссорятся и спорят у нас в обществе. Уж много людей, глядящих вглубь и
дальше других, остальных. Из-за самостоятельного мнения

и направления у нас идут уже кровопролитные (хотя и бескровные, по счастию, покуда) бои. И, мне кажется, чем дальше будет время итти, тем больше будет у нас розни и разнообразия мысли, и вкусов, и аппетитов во всем. Покуда
же это в особенности чувствительно — в искусстве, в мирном, кротком, безобидном искусстве. И слава богу. Пускай
разнообразные характеры, нравы, привычки, умения, способность к ошибкам и отстаиванию своего мнения крепчают,
растут, мужаются, привыкают носить броню, учат руку
владеть надежным оружием борьбы. Искусство, общий уровень, окончательные результаты всего художественного хода и движения — только выиграют.

Из числа открывшихся уже выставок две представляют
совершенно противоположное... Обе явились в академических залах, но ничего не имеют схожего одна с другою.
В залах Академии художеств компания художников, почти вся сплошь состоящая только из художников-молодежи и притом молодежи, которая только немного дней тому назад выступила из сословия учеников. Она рвется и
мечется вперед, хлопочет, пенится и кипит, как молодое
вино. В залах Академии наук, напротив, компания художников, почти .все только пожилых или с проседью, которые видели уже много видов, да и показывали видов —
тоже немало. Те все еще почти нигде не бывали, нигде еще
не показывали, здесь первый их выезд, они выступают в
свежих костюмчиках, неизмятых галстучках, фалдочках и
воротниках. Эти — у ж е в поношенных фраках, с твердо
сложившимися складками, в надеванных много раз перчатках и со шляпами-клак подмышкой, на которых пружины
уже давно твердо отпечатались.
С кого начинать? Начну с последних. Ведь, принято с
beau sexe'a.
Когда на всемирной парижской выставке 1889 года выстроена была Эйфелева башня, — эта уродливая, противная затея из железа тотчас же прославилась на весь мир.
Тысячи, десятки тысяч людей уже из глубокой дали своих
стран восхищались ею, а приехав в Париж, первым делом

спешили полюбоваться на безобразное чудовище и вскарабкаться на его террасы. Но все, что было художественного в Париже и Европе, с ненавистью и отвращением смотрело на башню, и Мопассан уехал из Франции вон, чтобы
только от нее избавиться и долее не терпеть ее презренного кошмара. И, однакоже, все это зло было не так велико,
как то зло, что для перезванивания о новой художественной гадости, всем столько драгоценной, было тогда же выдумано в Париже и пущено « а весь свет новое слово. Это
слово было: «Le clou de l'exposition» (гвоздь выставки). Это
нелепое слово было еще нелепее самой Эйфелевой башни,
но оно оказалось аппетитным и любезным для большинства,
и с тех пор нет от него отбоя. Обрадовалась толпа, и твердит его вот уже целых десять лет. Десять лет! Мало это?
Чего-чего только не перешло и не случилось в эти десять
лет. Великие люди оказывались вдруг маленькими, маленькие—великими, нации роняли себя собственными же руками с пьедесталов, другие собственными же руками карабкались на крутизны, цеплялись зубами и, все-таки, падали
под ударами кнутов, торжественные гимны раздавались рядом со скрежущими проклятиями, горькие слезы лились
рядом со светлыми радостями, чего-чего только не перебывало и не сменилось, а банальное слово из Парижа все
продолжает развеваться над миром, как благодатное знамя
какое-то, и ласкать взгляды и вкусы толпы.
Пойдите на ту сторону Невы, между Дворцовым и Николаевским мостами, войдите в залы Академии художеств и
послушайте тамошнее жужжание стройных затянутых дамочек, с высокими торчащими в потолок куриными перышками и галкиными крылышками, окиньте взором толпу черных сюртуков, и вы везде услышите раньше и чаще всего:
«Le clou! Іе clou!» (гвоздь! гвоздь!).
Впрочем, они все, может быть, только повторяют то, что
в печати стоит?
О, господи боже мой, неужели на глупое слово износа
нет? Неужели на него мало было десяти лет, целых десяти
лет? Нет, видно мало. Да хоть бы кто-нибудь растолковал,
что даже и в самом-то Париже, нашем главном университете, давно уже бросили, вышвырнули и позабыли то драгоценное словцо!
Но кто же, кто же, однако, оказывается теперь у нас са-

мым clou новой выставки? Справляешься, прислушиваешьс я — и кто же выходит? О ужас, о с р а м о т а — н е кто иной,
как Семирадский со своей картиной «Христианская Цирцея
в цирке Нерона». Кто бы этого мог ожидать? Этакая картина и — clou!
Петербург все еще г. Семирадским не проучен. Ему в с е
еще мало. Г-н Семирадский еще со времен своего юношества, когда кончал и кончил классы, обыкновенно выставлял свои вещи в Академии художеств. Их бывало немало,
h все бьющие в нос, одна другой блестящее и колоритнее.
Женщины, не то, что уже всегда раздетые, но уже почти
все только кокотки старых и новых времен (других г. Семирадский как будто на свете не видал), перламутр, сверкающая медь, бронза, материи и сандалии, римские туники,
розы и радужные солнечные лучи — вот всегдашнее содержание его картин, часто громадных по размерам, но всегда
•ничего не стоящих по содержанию и выражению. Нынешний
раз г. Семирадский бросил академию, — может быть недоволен, зачем мальчики и ученики будут судить и оценивать
его посылку, ушел в другие места и к другим людям, может
быть, говорил: «Давайте, мы и без тех обойдемся, со мной
вы и так процветете наверное, я — сила и слава!» И он
убавил нынче против прежнего размера картины, повыкидал вон и перламутры, и бронзу, солнечных лучей также
на нынешний раз нет, но из всего этого ничего лучшего
не вышло. Даже нет обычных пышущих красок г. Семирадского, а сушь и деревянность фигур нынче выступают еще
более обыкновенного. Уж лучше бы, кажется, продолжать
попрежнему с перламутром и бронзой, хоть не так скучно
было бы!
Задача была, однакоже, довольно важная, довольно интересная. Но — это смотря по человеку. Ее мог бы взять и
самый ординарный академист прежнего времени, но также
мог взять и самый что ни есть человек нашего времени. Для
первого важны были бы только одни такие и сякие внешние подробности, формы, цвета, условные эффекты, для
второго дух, сущность, характеры, изображение времени.
Г-н Семирадский, по сущности своей натуры и дарований,
Скорее принадлежит к первой категории художников, он

только подновленный, модернизованный художник старого1»
покроя, которому нет никакого дела до самой сущности,
картин своих, но который очень любит всякие мелочи и.
вздоры древнеклассической обстановки, привык ими занижаться превыше всего, и только о них и думает. Он по
преимуществу древнеримский и греческий бутафор. Но для
нынешнего времени этих невинных пустяков было чересчур мало. Надо было подать самого Нерона, его безобразную душу, его отвратительный взгляд, его дикую мысль*
его сумасбродное наслаждение. Ничего этого не вышло.
Если не прочитать каталога, подумаешь, что произошлогде-то, когда-то маленькое уличное происшествие: упал;
бык, сронил какую-то проходившую мимо даму, оба упали,,
публика смотрит. Никакого цирка кет на полотне г. Семирадского. Такие ли бывали цирки у Нерона, с десятками*
может быть, сотнями тысяч безумных зрителей, из которых:
каждый, пожалуй, стоил самого Нерона — такой все этобыл ужасный, одичавший, озверелый народ, словно французы при Наполеоне III. Но где же весь проклятый блеск*
вся проклятая роскошь императорских времен, где сумасшедшая радость толпы, вторящей своему императору и готовой целовать его пятки за всю мерзость, которую он имподносил на наслаждение. Ничего этого нет. Представлен'
какой-то узенький, тесный, мрачный переулочек среди в ы соких старинных построек, и тут Нерон, плохой толстый
мужичонко, как будто нехотя отвертывается от неприятного ему зрелища, выдвигает локти, словно поворачиваясь
уходить. Еще двое-трое, ровно ничем не останавливающих
на себе внимания, поглядывают на упавших, позади них
еще пары две человек, мужских и женских кукол, собираются подвинуться вперед и посмотреть — как все это вяло,,
ничтожно и неинтересно! Сама же растерзанная христианк а — чем она должна была тут быть? «Необычайным чудом и прелестью пластики», говорит нам каталог в своем
красноречивом тексте. Но такой прелести тут нет. Формынатурщицы— довольно ординарны, поза — просто мизерна и скомкана, так что сразу и не разберешь, в чем дело*
скудная драпировка — несчастна и неумела. И оттого, в самом деле, недоумеваешь: чем тут было Нерону, хотя бы
самому плотоядному и обезумевшему от чудовищных из^

шшіеств — чем тут было ему «любоваться», «наслаждатьс я ? » Мудрено, слишком мудрено. Нечем. Нам тоже.
' И чтобы такую бедную, такую мало удачную вещь можно
было назвать «гвоздем» какой-бы то ни было выставки?!

Всегдашний драбант по Риму и наперсник по искусству
г . Семирадского, г. Бакалович, вышел на нынешний раз и
того хуже. Избранный им, однажды навсегда, классический,
.условный, лакированный мир римлянок и гречанок наконец
.изменил ему, потому что никакое переливание из пустого
в порожнее, хотя бы в самых льстивых и даже красочных
формах, долго выносимо быть не может, и никакие гирлянды, античные столы, столики, браслеты, повязки и юбки
уже более не спасут, когда промелькнула раз скука и пресыщение от бесконечного одного и того же. Правда, охотники на что угодно всегда найдутся, — собирателям и собственникам картин всегда так приятно показывать свой
милый товар другим, приговаривая: «Но только посмотрите, как это тонко написано; какая тонкая кисть!» Ох, уж эта
толпа! Только про нее вечно и слышишь, особенно там, где
.з картине ровно ничего нет. Впрочем, что ж, когда, именно,
в этом множество людей всего более нуждаются, только об
этом и помышляют! Вот, из трех картин г. Бакаловича,
одна, «Воспоминание» (гречанка, сидящая на стуле, тупо и
бездушно глядящая на какое-то ожерелье), уже и куплена. Значит — надо. Значит, художник к будущему разу приготовит таких «Воспоминаний» еще десяток.
Г-н Сведомский, такой же закоренелый классик и обитатель Рима, как двое предыдущих, представил со своей стороны однородный продукт: «Тибицену», т. е. игральщицу
па дудочках. Сидит молодая девочка, с голыми руками, в
большой соломенной шляпе, и дует во все щеки в раскрашенные дудочки; журавль слушает ее, переминаясь с ноги
на ногу, и, кажется, собирается пойти в пляс, в такт. И
будто бы стоит писать, хотя бы и довольно колоритно, такой классический вздор!
Г-н Степанов, хотя и не классик, но принадлежащий к
•тому же отряду бутафоров, представил на выставку сценк у : «Бабушка спит», — сценку неимоверно банальную и

заезженную вот уже лет сто, а пожалуй, и больше, ,в комедиях, водевилях и у посредственных художников на картинах и картинках: бабушка спит в кресле, у стола, лицом к
Зрителю, а ее расфуфыренная внучка, видно уже девчонка
на все руки, вытягивает голову вперед, к двери, откуда молодой усач показывает ей запечатанное свое письмо. В е роятно, собственник тоже говорил друзьям: «Но посмотрите на милость, — как тонко написано! Юбочка, шелк, ручки*
ножки, — ну и купил». Ну, и дай им всем господь бог счастья с любезнейшим их вздором!
В числе других пожилых художников на этой выставке
появляется также К. Маковский, художник, ів сущности, богато одаренный от природы и начинавший когда-то т а к
блистательно, так свежо и размашисто, что всех удивлял и
радовал. Но это время давно прошло: он давно уже пишет
все только большие французские будуарные панно и будуарные картины, либо французские маленькие конфетные
головки. Но, однакож, оказывается, что и этот товар для
многих у нас тоже нужен, и некоторые из выставленных
вещей К. Маковского тотчас уже и куплены. Например*
женская головка, в чепце (№ 98), конечно, «очень тонко написанная», и, конечно, по-балетному улыбающаяся, «Хризантема», т. е. молодая недурная женщина с серебряным
орнаментальным обручем поперек лба, и черная «Венецианка», без сомнения, тоже скоро будут куплены, а покуда
про «Беседу», повешенную по самой середке, уже и теперьможно всякий день слышать от истинных знатоков: «Ах,
как эта старуха посредине, нянька или колдунья, в о т та*
что сидит между обеих барышень своих, в блестящих кокошниках и парадных сарафанах, ах, как она тонко писана!» Значит, натурально, в самом непродолжительном времени ее тоже купят.

Еще другой из наших художников из прежних, г. Клевер, представил картинки: «Рыбацкая деревня», «На рыбную ловлю» и «Осень». Все они указывают на очень умелого, привычного художника, уже много пописавшего картин, и тоже «ах, как тонко пишущего», но жаль только, что
он несколько переменил свою манеру. Большинство, прежних пейзажей его (нередко; в самом деле, живописных)
бросались всего более в глаза эффектным, живым, довольно правдивым освещением, которое, впрочем, иногда пересаливало каким-то рутинным ярким оранжевым фоном с
яркими же черными полосами. Н ы н ч е — в с е почти серо,
мутно и печально. Зачем же было бросать свет? Неужто вся
природа в самом деле такова? Нет. Это тоже только своя
манера и манерность. А одна манера чем лучше другой?
Еще одни из прежних художников, ушедших из академии, это — г. Лагорио, с неизменным синим южным морем,
как атлас; чувствительный и кроткий, но также и бесцветный г. Пелевин; г= Сухоровский, автор «Нана», приютившейся, наконец, где-то в Америке, а здесь — автор многих
вовсе не интересных дам и дамочек; г. Галкин, любитель
гладкого письма; г. Васильковский, всего чаще изображающий казаков и казацкие степи — по-французски, с шиком, лонаторелостью и колоритом; г. Френц, певец залихватских охот, троек и собак; наконец, г. Саксен, не удовольствовавшийся своей недавней большой карикатурой
на «Крейцерову сонату» и потому теперь выступающий с
маленькой карикатуркой-водевилем, где изображены (впрочем, иностранные) военные, валяющиеся в гусарских и
иных костюмах по полу, в богатой гостиной, покуда какие-то барышни и горничные с любопытством и симпатией выглядывают на них из" двери.

У этого же, когда-то столь замечательного и столько обещавшего художника есть еще два портрета на
выставке: молодого мальчика в длинных волосах и его
молодой матери, en face. Но тут уже, кроме комнатной
обстановки, очень интересно написанной, блестящих к о в ров, целых гор яркого плюша, воздымающегося в фоне какими-то дымными солнечными горами и парами, и, вообще,
кроме всяких материй, шерстяных и шелковых — уже
ничего нет.

Все эти господа, вместе с некоторыми другими еще, написавшими много портретов и пейзажей, умеренно превосходных, образовали и образуют особое общество, носящее
название: «С.-Петербургское общество художников». Нынешняя их выставка — уже шестая. Но, признаюсь, она меня мало утешила. Утешить она должна, мне кажется, всего
более — знаете, кого? — гг. декадентов. И не потому, что-

б ы на выставке было много декадентских картин. Нет, совсем нет, там нет ни единой, не только декадентской картины, но даже декадентской черточки. Они еще не тронуты
тою чудовищною нелепостью, тем безобразием фантазии,
форм и красок/ которыми так недавно блеснули у нас в
Петербурге гг. декаденты, съехавшиеся с разных сторон в
большую залу Штиглицевского музея. Они еще не ринулись, очертя голову, в модное болото, и еще не расквасили
там себе художественного своего носа, еще не растеряли
своего художественного рассудка среди неимоверных глупостей. И в том их заслуга. Но дело в том, что гг. члены
Петербургского общества художников, или, по крайней
мере, выставка их, свидетельствуют о том, что их сердцу
близок один из главных параграфов декадентского уложения: «Чтобы не было сюжетов в картинах! Да будут все
картины без содержания, без мысли и без смысла! Иначе
они недостойны именоваться художественными произведениями». На основании такого прекрасного символа веры, вся
почти выставка гг. петербургских художников (кроме редких исключений, кроме картин, например, Семирадского и
немногих других) состоит из холстов, где есть портреты,
пейзажи, этюды, головки мужские и женские, руки и ноги,
затылки, всяческие материи (в том числе «Весна» в зеленом
бальном платье, с зелеными же бантами на голове, г. Скиргелло) — все подобное и многое другое есть, даже иногда
вкус и уменье, одного только нет — картин. Неужто это
хорошо? Было шесть, целых шесть выставок. Пора подумать и о деле. В этом обществе есть, несомненно, люди и
с дарованием, и с головой, и с образованием. Удивительно,
как им не претит, как им не тошно все только пробовать
свое перо и никогда не писать настоящего текста.
Учись и совершенствуйся сколько хочешь, сколько в душу
взойдет, чем больше — т е м лучше, но весь свой век все
только собираться да пробовать кое-что, слегка и понемножку, кажется, недостойно настоящего, важного, .серьезного искусства.
Не век же все только угощать глаза и держать в загоне
мысль, ум и душу. Пора и честь знать. А то век так и останешься на одной доске с а к в а р е л и с т а м и ,
которые
никогда не дорастают до содержания — трудное для них это
дело, тяжкое и сложное. То ли дело «пробовать», «пробо-

576

вать», «пробовать», писать кое-что, и не мудрствуя лукаво,
не задумываясь ни о чем особенно, а — так себе!
А декаденты — не пример! Не пример, хотя бы их рекомендовали и одобряли, с горячими лобзаниями и задумчивыми глубокими взглядами, хоть целые оравы адептов и
приверженцев, .с академиками, профессорами и ректорами
во главе. Впрочем, о них речь у нас еще впереди.

НИЩИЕ ДУХОМ
АКОВА затея! Нас хотят перекрестить в новую
веру по части искусства!
Кто хочет? Зачем хочет?
Хотят декаденты. Зачем хотят < затем, что
истинного искусства, нераскольничьего, недекадентского, не понимают и понимать не могут.
Ну вот, им смерть и хочется всех в свой раскол перетянуть.
Они затеяли декадентский журнал издавать, и, в виде программы, заблаговременно объявляли в печати: «Мы (русские) представляемся в Европе чем-то устаревшим и заснувшим на отживших преданиях», «наши художественные
произведения, несмотря на талант, совершенно игнорируются тамошней критикой и публикой, считаются vieux
jeu, чем-то вроде! надоевшей итальянской арии».
Вместо того, чтобы смеяться на такие несообразные
глупости, у нас нашлись люди, которые
перепугались
«страшных» слое, пришли в ужас от боязни попасть впроC2K, попасть не в такт, что-то исповедывать «вопреки Европе», наперекор тому, что в хороших местах, у бар, делается.
И они печально кивали головами и подумывали, как бы
поскорее переехать в хороший лагерь, где настоящие бары,
где господа живут.
Итак, еще новый раз — п о д л а я страсть обезьянничанья
на сцене, трусливая дрожь перед тем, что в Европе делается ?
Да, по крайней мере, хоть бы во всем тут была хоть одна
черточка праівды! Хоть единая крупинка действительно су-

шествующего! Но, ведь, этого вовсе нет! Все высказываемое тут декадентами — только фальшь, ложь. Никогда Европа не считала русского искусства у с т а р е в ш и м
и
з а с н у і в ш и м , а, напротив, всегда считала и считает его
м о л о д ы м , лишь н е д а в н о в ы с т у п и в ш и м и имеющим впереди великое будущее. Нет нынче ни одной
сколько-нибудь значительной художественной выставки в
Европе, куда не приглашали бы, еще задолго до выставки,
наших художников, где им не давали бы почетного места,
где не ценили бы их, где не помещали бы в художественных изданиях лучшие их произведения, — а их много. В
продолжение последних десятилетий можно перечислить,
можно указать множество, целое огромное количество статей и рисунков, где говорится о наших картинах и статуях,
где они воспроизводятся с почетом и симпатией. Если
взять одних только Репина, Верещагина и Антокольского,
то список всего о них написанного и с «их нарисованного
не только в Европе, но и в Америке — огромен. Бесчисленное множество раз их сравнивали с западными художниками, и нередко ставили их не только с теми наравне, но еще
даже, иногда, и выше. Все это факты всем у нас известн ы е — и вдруг декаденты имеют наглость печатно уверять,
что наших художников игнорируют на Западе, находят их
произведения устаревшими, совершенно их игнорируют!
Какова дерзость!
Конечно, русские художественные создания должны быть
противны, враждебны иностранным декадентам столько же,
как и нашим — декаденты везде декаденты, у них везде
умы, понятия и вкусы одинаковы, но, ведь, для этого народа закон не писан, и они могут объявлять, восклицать и
говорить что им угодно — на других они влияния иметь не
могут.
Западным людям их декаденты столько же противны и
тошны, как нам наши, и они от них отплевываются с такой
'же досадой и негодованием, как мы от наших. Выставлять
нам, благо «поверят, дескать, дурачки», выставлять нам
•всех европейцев с собою будто бы солидарными — это
есть только непростительная фальшь, гадкий непозволительный маневр.
(
Разве у нас, в России, выдуманы слова «декадент», «декадентство»? Никогда. Они придуманы на Западе, и их назна-

чеиие — клеймить ту секту, которая большинству людей
противна, гадка и невыносима, как безобразие, как насилование природы, как искажение ее, как поклонение тому,
что безумно по содержанию и бестолково по форме. Посмотрите, что пишут іпро декадентов литературных на Западе. 'Revue Encyclopédique» говорит: «У декадентов вся их
йоэзия только из того и состоит, что темно, что невероятно и совершенно непонятно. Они игнорируют природу и
естественность, они игнорируют сердце человеческое, науку, общественную жизнь... Школа Верлена ничего другого
Не народила, кроме уродств и пустяков... У с и м в о л и с т о в нет ни идеи, ни чувства, ни цели, ничего-ничего,
Кроме беспредельной галиматьи. Обещанная реформа кончилась только выкидышами...» Известный историк литературы, Эдуард Энгель, резюмируя все, что до него писано
было о декадентах, восклицает: «В начале 80-х годов вдруг
появилась во Франции группа стихотворцев, все только
юнцов, с совершенно неизвестными именами, которые вдруг
запели на совершенно новые голоса. Они упорно повторяли: «Все, что раньше нас было писано по части поэзии, ничего не стоит, литература начинается только с нас». Их трогательное «камрадство», состоявшее в том, что один говорил про другого, что подобного гения никогда более не
будет на свете, привело к тому, что они составили как
будто и настоящую школу... Они наполнены были мыслью:
старая речь, старые формы выжили, устарели. Ни натурализма, ни реализма они не хотели знать. Вон из непоэтической действительности, куда-нибудь в облака 6ns Blaue),
в темноту! Поэзия не должна быть ясна!» Юноши пустились в мистику, настоящую и фальшивую, в мистику
модную. Они говорили: «Мы х о т и м быть непонятны, мы
х о т и м быть темны: вся настоящая поэзия такова...» Приведя затем, для примера, множество цитат из безобразных
текстов Верлена, Маллармэ, Рембо, Гиля, Мерриля, Метерлинка и других, и указав такие беспутные их выражения,
как...deuils verts de l'amour, les cerfs blancs des mensongi s и др...
(сущая речь человека в белой горячке), Энгель заключал
так: «Конечно, через немного лет все это декадентское и
символическое движение провалится само собою, и это
вследствие равнодушия публики и скуки, навеянной на нее
и на печать: и для публики, и для печати все это было чем-

то вроде новой моды. Но придет другая мода, еще новее —
никто не может отгадать, до какого сумасбродства может
дойти эта новая мода, а покуда это так, современному историку литературы нечего' заботиться о той французской
лирике, которая будет основываться ,на таких модах...»
Но во Франции безумия литературные вызвали и безумия
художественные. Все, чем щеголяли декадентьг литературные, тем стали щеголять тотчас и декаденты художественные. И эти тоже попробовали уверять публику, что все
прежнее художество никуда не годится и окончательно сошло со сцены, а н а с т о я щ е е художество начинается
только с них, и что таких гениев, как их товарищи, не бывало и не будет никогда. Содержания никакого для художества не надо, а должно довольствоваться только тем, что
йи взбредет в голову каждому отдельному художнику. Если
это «новое» будет нелепо, темно, непонятно, безобразно,
тем лучше. Таково, именно, и должно быть настоящее
художество. Никакого смысла у него не спрашивай. Чем
бестолковее, чем глупее, тем лучше! Чем несообразнее
форма, чем более наперекор природе, действительности,
чем невозможнее, безумнее и крикливее — тем более заслуга
художника. >И таким-то образом картины французских декадентов, а по их примеру и декадентов из некоторых
других наций, стали давать такие вещи, на холстах и
в красках, которые представляли совершенное повторение безумных cerfs blancs des mensonges, deuils verts de
l'amour, и др...
,
: j | j!
Но вся эта неимоверная чепуха и безобразие приходились по вкусу только тем из публики, кто также и сам был
декадент в мозгу и во вкусе своем. Протестов, негодований
раздавалось повсюду без конца, так что, наконец, даже
историки современного искусства жаловались на эту пробивную художественную инфлуэнцию и желали поскорее
конца заразе.
Даже такой, вообще, умеренный и осторожный, такой
сдержанный,
juste milieu между художественными писателями и критиками, как Мутер, с изрядным негодованием
и оживлением говорит про психопатство, бестолковость,
безобразие, истеричность, гнилятину и нелепую вычурность
гг. декадентов.

Однакоже, гадкая инфлуэнция все более и более исчезает
в современной живописи, и что же? Именно, когда она везде идет на убыль, кроме немногих декадентских центров,
все еще усердствующих по части глупости и нелепости,
•вдруг хотят эту самую гадкую инфлуэнцию пересадить к
інам!
Декадентский журнал даже так расхрабрился, что обещает переворотить у нас все вверх дном. Пока еще журнал
не успел появиться, они хвастались печатно, что он «должен совершить переворот в нашем художественном мире,
так же как и в публике». Црекрасный переворот! Напялит
нам отношенное в других местах отрепье!
Там, по крайней мере, это была своя собственная болезнь,
а у на даже и не -своя, а взятая напрокат у других
В «Петербургской газете» было еще в прошлом мае напечатано «Мнение С. Н. Дягилева» (как известно, редактора
декадентского журнала) такого «содержания: «(Русское искусство находится в настоящий момент в том переходном
положении, в которое история ставит всякое зарождающееся направление, когда принципы старого поколения сталкиваются с вновь развивающимися требованиями. Отсюда —
протест молодых сил, наблюдаемый в парижском Салоне
Champs de Mars, мюнхенском Secession, лондонском New
ОэІІегу и пр. ...» Здесь представляется мнение, не очень-то
грамотно высказанное, потому что выходит, будто протест
французских, немецких и английских декадентов происходит оттого, что русское искусство находится в «переходном» (небывалом) положении. Но нужды нет, грамотно или
неграмотно излагает свое мнение г. Дягилев, во всяком случае оказывается, что переворот д о л ж е н у нас совершиться, так как люди недовольны в других местах. Какое
послушание! Какое смирение! Какая покорность! Там недов о л ь н ы — д а в а й т е и мы станем недовольны! Мы, ведь, молодцы! Ни от кого не отстанем! Никому не дадим наступить
себе на ногу.
Однакоже, какая это прекрасная роль, быть лакеем-копиистом! Да еще с фальшью на каждом шагу!
Обыкновенно как сами декаденты (в том числе и наши),
так и их защитники указывают с особенным торжеством
на то, что у них всегда на первом плане, всегда самое главн о е — всегда, всегда, что-то новое, неслыханное и неви-

данное. Это многих уже заранее восхищает, это многих
приводит в восторг, еще ничего не видавши. Да, и правду
надо сказать, что «новость» — вообще говоря, хорошее и
прекрасное дело, интересное и важное, к которому нельзя
не стремиться, того требует натура всякого человека. Но
новость новости — рознь. Надо разбирать, надо взвешивать,
надо понимать, іне надо быть слепым и бестолковым. Посмотрите, иная курица влезет на навозную кучу, повертит
там головой во все стороны, поковыряет лапами и клювом,
а потом, слезая прочь, оставит на навозе что-то такое на
память о себе, вроде того, как, по словам Гоголя, у нас
оставляют на лестницах собаки и кошки. Это все «новости», только спрашивается: неужели это и в самом деле такие драгоценности, на которые надо взирать с восторгом
и с восхищением?
Наши декаденты обещались произвести «переворот». Ах,
как хорошо, ах, как бесподобно! Какое счастье! Посмотрим
же, посредством чего они собираются делать свой переворот. Мне кажется, об этом мы имеем уже право теперь судить, так как декадентского журнала вышло уже четыре
номера (в двух выпусках). Времени и места было довольно.
Что же мы видим?
В этих четырех номерах главную роль играют нелепости,
безобразие и гадости.
К первым принадлежат произведения гг. Коровина и Малютина. Оба эти художника — люди с дарованием, со способностью, но, повидимому, совершенно бесхарактерные и
способные делать, что им ни велят, что им ни закажут.
И у того, и у другого мы видали очень хорошие вещи, когда они работают по собственной охоте, по собственному
внушению. Это особенно — декорации, и еще особеннее —
изображения древних и старинных русских построек, каменных и деревянных, снаружи и внутри. Оба проявили, в
этом роде много живописного, характерного, своеобразного, в самом деле национально-русского. Это мы говорим
про многие декорации Мамонтовского театра в Москве, в
древнерусском стиле, и про иллюстрации к нескольким русским сказкам и легендам. Но когда им велят делать (или,
может быть, они сами вздумают), сочинять что-то в «декадентском вкусе» — они становятся ужасны. Так, например,
изображение «деревни» (вероятно, русской) наверху облож-

ки журнала состоит у г. Коровина из таких изб, из таких
кустов, из такой перспективы и такого неба, какие -может
Нарисовать разве что трехлетний ребенок, в первый р,аз
взявшии карандаш в руки и только несуразно марающий '
бумагу. Внизу той Же обложки поставлен г. Коровиным
какой-то штемпель из двух переплетающихся рыб, который
может быть очень хорош для японцев и для склянок с
мазью у какого-нибудь фабриканта, но в художественном
журнале (даже плохом) не должен бы сметь показываться.
Подобные же «штемпеля» расписаны и на других страницах декадентского журнала, причем, опять-таки, опять выбрано у даровитых, вообще говоря, художников все, что
только есть у них самого негодного. Так, например, в обоих
выпусках журнала напечатаны такие виньетки даровитого норвежского живописца Мунтэ, такие виньетки, от
которых ему можно было бы только краснеть во всю щекѵ
и правую и левую. На странице 17, 18, 19, 20 и 22-й помещены штемпеля, красные и черные, представляющие неимоверную чепуху и вздор: какие-то нелепые, уродливые звери, птицы и рыбы, в искаженных позах и линиях, какие-то
ряды костлявых рук, ни с того, ни с сего держащих мечи—
трудно понять, что это за редактор такой, у которого вкус
'есть ко всем этим уродливостям, и который любовно помещает их у себя. Потом далее тот же г. Коровин появляется с двумя рисунками, в красках, предназначенными «для
Маиолик». Чтобы кто-нибудь согласился употребить когданибудь эту безалаберную чепуху в дело — и представить
себе нельзя! Разве какой-нибудь Поприщин из сумасшедшего дома. Я еще не видал ни одного человека, который,
глядя на эти «майолики», не пожимал бы плечами и не
восклицал всердцах: «Что это такое! Что это такое! Или над
нами смеются?» В одном случае — какое-то подобие старого русского города, со стенами, кремлем и башнями, с
миллионом теснящихся крохотных вдали домов, — но все
это так безумно, все это так безобразно, что ни глаза, ни
ум ничего разобрать не могут и видят только сотни разноцветных, ни с чем не связанных точек. В другом случае —
являются семь белых, совершенно случайных, но совершенно одинаковых пятен в ряд — понимай, что это корабли;
сзади намараны, в ряд же, безобразные бурые пятна, промазанные сверху, от времени до времени, золотой черточ-

ісой — разумей, что это море. Опять, но только еще пуще,
приходится пожимать плечами и думать, что и г. Дягилев,
умеете со своим рисовальщиком, над нами потешается и в
кулачок смеется. Немножко подальше, другой декадентский
подданный г. Дягилева, г. Малютин, рисует такой «изразец»,
которого, конечно, никто никогда не станет выполнять в
натуре, а только швырнет через забор, как дохлого котенка. Представьте себе подсолнечник, но не настоящий, какие
есть в самом деле на свете, а такой, какой может рисоваться только в декадентском воображении: на кривом, гнусном,
искалеченном стебельке. И как он стоит, только подивиться
можно: внизу стебель этот ползет словно червяк по земле;
по сторонам его — гнилые цветки, тоже на червяках, вверх у — лиловая, гадкая тряпка, повисшая в воздухе — это
туча, должно быть «зловещая туча», конечно, что-то мистическое, таинственное, без сомнения что-то с глубоким, глубочайшим содержанием. Фи, какая все это вместе глупость
и гадость! И как это издатели соглашаются давать свои
деньги на такие постыдные траты, на такие глупейшие
рисунки!
А что курьезно, так это вот что: майолики и изразцы декадентского журнала возбудили такое отвращение и негодование русской публики, что редакция уже не посмела более поместить еще что-нибудь в своем втором выпуске.
Была недавно ів Москве талантливейшая
художница,
Ел, Дм. Поленова, создавшая на своем веку много талантли-'
вого, чудесного, в русском, глубоконациональном стиле.
Она скончалась недавно, оставив после себя много замечательного (я надеюсь скоро иметь случай говорить о ней
подробно). Что же! 'Редактор декадентского журнала ничего
лучше не нашел в ее наследстве, для первой своей публикации о ней, как уродливейшие узоры «для обоев» и «для
вышивания», в которых нет ни склада, ни лада и которые
способны дать о покойной замечательной художнице лишь
самое безобразное понятие. Она сочиняла превосходные
мебели в русском стиле: редактор декадентщины ничего лучше не сумел выбрать, как плохонький, ординарненький шкафик, у которого только и есть порядочного, что внутренняя
часть створки, но и там опять на сцене «подсолнечник», любимое чадо декадентов, выпускаемый у них на свет божий

каждую секунду, при всех возможных оказиях, при каждом
удобном и неудобном случае.
Да что Ел. Дм. Поленова! Самого даже Васнецова, этого
столько значительного, іво множестве отношений, художника, редакция ухитрилась представить, во многих рисунках, с очень невыгодной стороны. Конечно, на первой же
странице издания она /поместила превосходную новейшую
его картину «Богатыри» из Третьяковской галлереи, но тут
же рядом сколько вещей посредственных, иногда даже слабых: например, изображение св. Прокопия Устюжского (кажется, уже почти всеми, в один голос, считается это изображение карикатурным), «Битва скифов», этюд мужской
фигуры с вытянутыми вверх руками, этюд схимника, рисунок блюда в каком-то совершенно условном стиле и т. д.
Какая, во всех этих выборах, проявляется неумелость, непонятливость и отсутствие вкуса у редактора! Можно только
безмерно удивляться.
В о втором выпуске является целый ряд произведений иностранных художников. Но опять-таки, что за ужасный, бестолковый выбор! Вдруг перед нашими глазами «Надежда»
Пювис-де-Шаваня, тощая как скелет, уродливая, исковерканная, с противным, глупым лицом, сидящая вся нагая, на
какой-то простыне, до гадости условно разложенной на
холмике, но зато с нелепым цветком в руке, который она
показывает зрителю. О, чепуха несносная и глупость беспредельная! Над этой «тощей надеждой» — другая дрянная картина того же Пювис-де-Шаваня: «Священная роща», на обороте еще подобная же: «Блаженная страна». Что может
быть казеннее, академичнее, деревяннее и скучнее этих храмов, этих то голых, то задрапированных женщин, этих
лжеантичных гениев или ангелов, летящих по н е б у — о боже, что это за тоска и уныние поселяется от всего этого
в голове!
Нет, я не могу больше. Я теряю всякий кураж и терпение.
Я собирался было просмотреть, одну за другою, все прелести обоих выпусков декадентского журнала, но нет —
это выше сил моих. Когда-нибудь в другой раз (может
быть, по поводу следующего выпуска) я опять ворочусь ко
всем этим ужасам и нелепостям. Теперь х о ч у отдохнуть от
невыносимой, мучительной скуки и тоски, вроде зубной
боли.

Поговорю тогда про всех этих убогих Веренскиольдов,
Гюставов Моро, Пювис-де-Шаваней, Бердслеев, Бергі-Джонсов и других, про портреты талантливого нашего Левицкого, которых никогда не следовало бы издавать в фототипиях или как угодно иначе, потому что все их достоинс т в о — /в одних красках, а все прочее в них слабо или
нехорошо, — они сами сущие
фарфоровые
жеманные
куколки, поговорю также и про хорошие (впрочем, очень
немногие) стороны журнала, те, что н е д е к а д е н т с к и е,
каковы, например, многие вещи Васнецова, Левитана, дом
Игумнова, — а теперь приведу, на прощанье, всего только
несколько строк текста, чтобы показать, что такое дает нам
декадентский журнал, кроме таких картин и картинок, о
которых я говорил.
В первой тетради можно было прочитать такие рацеи:
«Идеи, конечно, должны зарождаться в зрителе при виде
творения искусства, но они не должны быть богохульно
втиснуты в него творцом. Творец должен любить лишь красоту, и лишь с нею вести беседу во время нежного, таинственного проявления своей божественной природы».
Неужели не ужасна вся эта бездарная тарабарщина декадентства? Неужели и взаправду на такую чепуху и вздор
нам надо менять прежнее искусство, здоровое, верное природе и жизни, правдивое, глубокое, искреннее? Это равнялось бы повальному отправлению всего света в сумасшедший дом, .в дом дурачества.
Но довольно. Непримиримая вражда — этому негодному
декадентству со стороны всякого здорового, еще не искривленного в імозгу человека!
Это все какие-то темные совы, нищие духом, купающиеся во мраке и упивающиеся непроходимой чепухой.
Ах, если бы все тут рисованное и писанное было по крайней мере свое — а то даже и этого утешения нет!

«ПОДВОРЬЕ ПРОКАЖЕННЫХ»
А ВСЕХ афишах и на множестве каталогов
стоит у нас теперь « П е р в а я
междунар о д н а я в ы с т а в к а » . Ах, какой ужас! Неужели и в самом деле эта выставка будет п е р в а я и н е п о с л е д н я я ? Есть с чем поздра» л—а, 6. ь вить нас! Да, ведь, это просто ужасно!
Читали вы великое -создание великого писателя нашего
века, Виктора Гюго, роман: «Собор парижской богоматери»? Конечно, читали. А помните вы там одну великолепную главу, где описывается «Подворье прокаженных» (La
cour des miracles)? Это ряд блестящих страниц, где со всегдашним своим талантом Виктор Гюго рисует то, что было
четыреста пятьдесят лет тому назад в Париже. Вообразите
же себе, что это самое повторяется теперь у нас здесь, в
Петербурге.
Мне кажется, каждый, кто помнит роман Виктора Гюго, и
попадет вдруг на выставку декадентов в музее Штиглица,
тот подумает про -себя, что он тоже тот юноша, Пьер Гренгуар, который попал в «Cour des miracles». Пьер Гренгуар
увидал сначала на улице «папу шутов» с его безобразной
процессией,— и его удивление было уже громадно; но какое же оно стало, когда он вступил в «Подворье прокаженных» !
«По мере того, как он углублялся в переулок, вокруг него,
точно из земли, вырастали слепые, безногие, хромые, безрукие, кривоглазые и прокаженные, с отвратительными язвами. Все это выползало на улицу, кто -из домов, кто из

отдушин подвалов, все это ревело, мычало, вопило, и, ко
выляя, устремлялось вперед, толкаясь и валяясь в грязи,
точно улитки после дождя... Гренгуар подвигался среди
этой толпы, обходя хромых, шагая через безногих, и то и
дело увязая ногами в кипевшем вокруг него муравейнике
калек, подобно тому капитану английского -судна, который
набрел на стадо крабов...»
-Кто нынче очутился вдруг в зале Штиглицевского музея,
почувствует то же самое, что во время о-но старинный француз. Вокруг него стоит какой-то дикий вопль и стон, рев
и мычанье; надо шагать через копошащихся повсюду крабов, уродов, калек, всяческую гнилятину и нечисть. Она
повсюду цепляется за его ноги, руки, за его фалды и глаза,
мучит и терзает мозг, оглушает и мутит дух. И еще какое
счастье было Пьеру Гренгуару:
«Cour des mira-: les* порешила покончить с ним вдосталь, затеяла просто и начисто повесить его сейчас же, тут же, даже принялась за это
любезное развлечение... Только появление милой, чистой,
прелестной Эсмеральды спасло его, и он, наконец, снова
счастливо вздохнул — но нам-то, нам-то, какая прелестная,
чистая, милая. Эсме-ральда явится на выручку, кто нас спасет из гнезда крабов, уродов и калек, кто вырвет нас из их
противных клешней?
И этому ужасу предстоит еще повторяться? И это еще
только п е р в а я выставка, нам на мученье и страданье,
выставка нравственной слизи и липкой художественной
грязи? И івсему этому предстоит еще повторяться неопределенное число раз, целую, пожалуй, вечность?
О ужас, о бедствие, о бедные мы!
А, ведь, пожалуй, как раз так и будет.
У наших декадентов есть староста, «декадентский староста», свой «pape des fous», которого тоже, как там, пожалуй, проне-сут «на носилках, под деревцом, разубранным
цветами и восковыми свечами», или провезут «на низенькой
тележке, запряженной двумя собаками, с позолоченным сусальным жезлом в руках!»
«Pape des fous» всегда цепок и поворотлив, знает куда
кланяться и куда улыбаться, кого просить и уговаривать,
кого морочить, кого совращать.
Бывает иной раз и в .переулках со слякотью праздник у
юродивых и у крабов!

Уже и в прошлом г о д у была безобразная выставка в зале
Штиглица. ,Но нынешняя, мне кажется, превзошла тѵ.
іеперь и своих, и чужих калек прибавилось. Староста
Z Z Â Z Z П р а в д а > н е т н ь г н ч е перед нашими глазами того
? c ° ° f P a r 0 r 0 Х 0 Л С Т а Г ' В р у б е л я ' к о т о р ы й т а к больно
хлестнул по всем глазам и по всем мозгам, но который
все-таки нашел себе сочувственных покупателей, т. е. пособников и поощрителен, но, ведь, зато сколько осталось
?рибавкаПм^ГЛ°Г0ДНеМ Ж " Р ° Д 6 ' Д * 6 Щ 6 С д о б Р ь ш и н о в ь ш н
'Разве г. Галена и других безобразных финляндцев нет
теперь более перед нашими глазами? Разве его «Отцеубийца», его «Месть Юкагайпена» уступят хоть на единую йоту
его «защите Сампо», его «Матери Лемминкейпена»? И тут
и там — в с е одна и та же безвкусная, неуклюжая, мужицкая, коричнево-пряничная живопись. Разве его нынешний
«Портрет» уступит его тогдашним двум? И тут и там — в с е
одна и та же деревянность, жесткость, костяная мертвенность. Разве его невообразимые массы мела и всякой безоораэнои грязи, накиданной на холст (и все это называется
«5ИМНИИ этюд» и «Музыка воды»), разве они уступят его
тогдашним «Иматре» и «Закату»? Разве нынешний «Портрет» г. Иернефельда уступит в сухости и деревянности
прошлогоднему «Полуденному отдыху» (мальчишки-раскоряки) и «Зеленым островкам»? Даже сам талантливый
Эдельфельд нынче не в авантаже. В прошлом году у Эдельфельда была только одна плохая картина: «Магдалина перед Х р и с т о м » — ч т о - т о чухонское, косноязычное, сентиментальное и жеманное, но зато была тоже и одна хорошая
картина: «Похороны ребенка» — лодка на воде (сочинение
в с т и л е Вотье), и, сверх того, одна превосходная картина:
«прачки», блиставшая естественностью, правдой, простотой,
красивостью сочинения, форм и тонов; нынче не было ни
одной картины, равняющейся «Прачкам», и лишь «Финские
рыбаки» напоминали настоящего Эдельфельда по правде и
в е р н о с т и , — н о эти три профиля, и всего только до пояса,
были лишь этюды, хорошо написанные для будущей какойнибудь картины. Про других финляндцев, подражателей и
копиистов с французского, уже и говорить нечего. Лучше
но смотри м на самые оригиналы французов
Выбор «декадентского старосты» был тут, по-всегдашне-

му, печален. Нам /вдруг показывают такие непозволительные, такие нестерпимые вещи, как эскизы Пювис-де-Шаваня, картины Дегаса, портреты Бенара. И, в доказательство
их /высокого значения, выставляют цены: за вещи Пювисд е - Ш а в а н я — шестнадцать тысяч пятьсот рублей, десять тысяч двести рублей; за вещи Дегаса — с о р о к тысяч рублей,
четырнадцать тысяч четыреста рублей; за вещи Бенара —
семь тысяч пятьсот рублей. Какой позор! какой стыд! И не
совестно г . старосте со всеми его приспешниками и попустителями? Да, ведь, сочинение Пювис-де-Шаваня — это чистейшая академия и мертвечина, совершеннейшее бездушное производство Пуссена, блаженной памяти! Да, ведь, картины Дегаса — это всего только уродливые с головы до ног
балетные танцовщицы, сидящие и стоящие, с безобразно
раздвинутыми и нелепо нарисованными ногами, руками и
туло/вищами, или совершенно ничего не значащие ничтожные массы жокеев на лощеных лошадях! (Его же картинка:
«Возвращение жокеев со скачек» гораздо лучше написана,
хотя гораздо меньше стоит.) Да, ведь, рыжие портреты Бен а р а — это отвратительные фигуры каких-то женщин, отвратительно написанные и отталкивающие от себя всякого не
только своими лицами и физиономиями, но даже каждой
складкой своего противного платья. Должно быть, что это
не для нас одних, но и для всех т а к , коль скоро все эти
вещи, вон сколько времени прошло, а никем в Париже не
покупаются, так что уже к нам, русским дурачкам, приходится посылать, авось сдуру купят, благо выставлены цены
шальные!
Б о л ь д и н и — один из модных расхожих портретистов в
Париже, но три его портрета, выставленные нынче в зале
Штиглица, представляют его в самом плачевном виде. Позы
его фигур всегда вычурны и вместе бедны, на нынешний же
раз, вдобавок к тому, поражают отсутствием изобретательности. Что английский живописец Уистлер, что французская
г-жа ІП. — все одно и то же; и он, и она уперлись поднятыми руками к себе в голову, и лицо с глазами выпячивают
оттуда на зрителя. Колорит — жидкий и страшно неприятный. Группа «Прогулка»,
изображающая подгулявшего
французского буржуа между двух каких-то баб — отчаянногруба и банальна. Живописец Бланш предлагает за одиннадцать тысяч рублей портрет норвежца Таулоу с его семьей,

но это только обезьянничанье с Рубенса, не достигающее
своей цели. Бутэ-де-Монвель представил «Этюды детей»,
мертво нарисованных и тоще раскрашенных; Фредерик
Леон представил двадцать рисунков углем и пять панно масляными красками: первые называются «Труд» и изображают разные сельские и иные работы, вторые называются
«Природа» и изображают голого мальчика среди всяческой
летней растительности, соломы и цветов; все вместе стоят
свыше одиннадцати тысяч рублей, но до того бездарны по
сочинению, рисунку и краскам, что каждый посетитель выставки с негодованием утекает поскорее мимо.
Картины давно, по всей справедливости, известных французов Лермитта, Даньан-Буверэ и Раффаэли вовсе не дают
понятия о творчестве и работах этих замечательных, талантливых реалистов. Одни из них слабы, другие посредственны на нынешней выставке. Их плохо выбрали.
Из англичан Уистлер представлен всего двумя небольшими холстами: «Девочка в голубом» и «Марина», но обе
так бесцветны и ничтожны, что никто, без подписи, никогда бы не догадался, что перед его глазами вещи того Уистлера, который так знаменит своим колоритом! Стоило ли
везти так издалека такие ничтожества? Есть тоже на выставке еще одно знаменитое имя: Бёклин. Но что за Бёклин!
Такой, который ничего не стоит. Ужасно посредствен, чтобы не сказать: просто плох. Сюжет —известно, какие всегда сюжеты у Бёклина: «Центавр», напавший на молодую
женщину и старающийся овладеть ею. Ну, да хоть бы написано было блестящим манером, по-бёклиновски! Куда! И помина нет.
Ленбах с двумя портретами (один из них, разумеется,
портрет Бисмарка: без лица обожаемого им Бисмарка Ленбах уже давно и жить не может, не в состоянии двинуть кистью), но эти два портрета, как и те, что появлялись на
прошлогодней выставке у декадентов, не проявили никаких
своеобразных, самостоятельных, обращающих на себя внимание, качеств.
Либерман имеет на (выставке картину с обыкновенным,
всегдашним своим световым эффектом: солнечные лучи,
упавшие золотыми пятнами на песок и листву древесную,
но этот эффект уже значительно приелся, так много раз
' он повторялся у Либермана; притом эта картина не из луч-

ших у него, хотя цена выставлена изрядная: четыре тысячи
пятьсот рублей.
Таков главный состав иностранного контингента, и н слаи,
он не интересен. Кто этаким способом выбирал выставку,
доказал только свое неумение и безвкусие. Кажется, для
этого человека івсего более нужны были имена, а не вещи.
Но кто не видал настоящих, замечательных картин современных и иностранных художников, будет только введен в
заблуждение, и больше ничего. Он вовсе, ничего не узнает
про иностранное искусство, или, что еще того хуже, получит понятие самае фальшивое. Но кто не понимает, как и
что выбирать, лучше бы ему, кажется, в это дело и не
мешаться. Неужто же благодарить за сведения кривые и
Но І6 вот что печально. Оказываются сторонники иностранного отдела выставки и ее несчастных выборов, сторонники, которые пробуют защитить все то, что на ней есть худого, ложного, беспутного. Один из наших художественных критиков, из породы «пачкунов», пытается уверить читателей, что на выставке есть иностранные вещи не только
замечательные, но —хорошие и даже — великолепные. Вотто притча!
„
0
И кого же он выдвигает при этом на первый план/
Выдвигает вдруг — Бёклина!! И каким спосооом? Тем,
что сначала объявляет, что Бёклин не блеснул, правда, ни
рисунком, ни колоритом, но зато «воскресил жизнь центавров; сирен, сатиров, нимф и пр. ...Фантазия художников
вновь разыгралась...» И это, значит, заслуга: воскрешать глупости и всяческий вздор несуразный?! Сатиры и центавры
должны разыгрывать фантазию художников, да зараз и
нашу! Но разве это возможно? А если даже и возможно, то
куда же это годится? К чему же мы учимся, читаем думаем, беседуем друг с другом, стараемся повысить себя и
других, и все это для того, чтобы, в конце концов, по части искусства с ума сходить от центавров и фавнов, обнимающих женщин! Ничего нет поважнее, подельнее и поинтереснее! Какой срам, какой стыд!
Но, ведь, «пачкуны» обыкновенно считают, что «реализм»
есть что-то грубое, непристойное, незаконное, что-то такое,
что надо гнать и стереть с лица земли. Другими словами,
это все та самая прискорбная точка зрения, тот самый плаКО

593

чевный образ мыслей, которые существовали у нас пятьдес я т — шестьдесят лет тому назад и заставляли несчастных
Булгариных, Гречей и Сенковских презирать и гнать Гоголя*
его «Ревизора», его «Мертвые души» и, вообще, все великие создания русского гения. Но, мне кажется, довольно указать на такой факт. Всякие другие слова — лишние. «Пачкуны» могут плевать, если им угодно, вместе с декадентами*
на то наше искусство, которое всегда брало одну и ту же:
ноту правды и реализма с Пушкиным, Грибоедовым, Гоголем, Тургеневым, Островским, Достоевским, наконец, с
Львом Толстым, — они могут плевать, если им угодно, но
от этого дело ни на единую йоту не переменится, и мы,
русские, все-таки останемся верными сторонниками и поклонниками того, что русский талант и гений создали
великого и несокрушимого, — картин Репина, Верещагина,.
Вл. Маковского, Сурикова и лучших их товарищей.
На нынешней «международной» выставке (впрочем, вовсе не заслуживающей такого большого заглавия) русское
искусство не играло, конечно, хоть сколько-нибудь значительной роли. Ведь, тут присутствовали, почти повально,,
все только картины одних русских декадентов, а между ними нет, покуда, ни одного замечательного художника. Они
все только говорят, и обещаются, и указывают вдаль, в темный горизонт будущего, но сами, покуда, не произвели ни
одной картины или картинки, даже ни одной черточки, которая свидетельствовала бы об их таланте или даже просто
способности. Все только слова, слова и слова.
Есть, правда, на выставке, по какой-то странности, несколько произведений русских художников н е
декад е н т о в , и потому их надо выделить в особую группу. Это:
Репин, Серов и Левитан. Но на этот раз картины этих замечательных русских художников — одни недостаточны, другие неудовлетворительны, и потому я считаю за лучшее о
них промолчать.
На выставке нет, правда, как я уже сказал, картин г. Врубеля, вроде прошлогоднего громадного панно «Утро», и это
уже большой выигрыш. [Ведь, могли же бы, может быть*,
появиться на выставке те ужаснейшие скульптурные кривляки, которые напечатаны в пятом выпуске декадентского

журнала «Мир искусства» (зараз с кривляками и безобразниками и безобразницами нестерпимого французского декадента Ф. Ропса), и названы «готическими скульптурами» для
чьей-то лестницы в Москве — а такие скульптуры стоят доброго панно «Утро».]
Затем следуют прочие наши декаденты и декадентики, кто
с портретами в красках или в карандаше, кто с набросками
и эскизами. И как все это неважно, как скудно, как робко,
как ограниченно! Все это только глуповато по содержанию,
плоховато по исполнению. Все, что хотите, тут есть, и худое, и посредственное, и сносное, и гадкое, только композиций, созданий — вот этого нет ни единой черточки, ни
единой точки нет. Вот как они сильны, вот какою громадною массою художественных сил они обладают, чтобы произвести обещаемый, возвещаемый ими п е р е в о р о т ! Финляндцы, каковы они ни есть декаденты, а все будут похрабрев. Целые картины, композиции пишут. Наши декаденты —
и не думают, просто, кажется, не смеют.
Всех этих Бакстов, Бенуа, Боткиных, Сомовых, Малютиных, Головиных с их безобразиями и разбирать-то не
стоит. Они отталкивают от себя здорового человека, как
старинные парижские «прокаженные» бедного Пьера Гренгуара.
Но едва ли не всего хуже — и н ы е из этюдов и набросков
г-жи Якунчиковой. Ее картинка «Чехлы»—просто скандал IНедалеко от нее ушли также «Церковь старой усадьбы» и
«Монастырские ворота». Можно принять их все за насмешку
над зрителем. Раскрашенная же ее резьба из дерева: «Игрушечный пейзаж», «Рябина», «Елочка с осиной» — какая-то
дикая азиатчина!
Немало способны удивлять также мозаики из речных камней, представленные В. Д. Поленовым! Какая странность!
Поленов был такой замечательный художник, и вдруг —
занимается такими игрушками, как эти мозаики, совершенное подобие старинных (когда-то) дамских вышивок бисером, над которыми так усердно смеялся еще Гоголь!
Особливый отдел выставки составляют вышивки по холсту и рисунки для них по композициям Е. Д. Поленовой
(покойной) и Н. Я. Давыдовой. Эти вышивки назначены

для стен, столов, подушек, окон, портьер и т. д. Подобные
украшения вышивками существовали и в древней Руси, и
существуют до сих пор в крестьянских домах некоторых
полос России. Они бывают часто превосходные, очень разнообразные, очень интересные. Образцы этого дела, старого и новейшего -производства, можно видеть в собрании
Н. Л. Шабельской, в Москве. Вместе со своими дочерьми и
другими помощницами Н. Л. еще и теперь создает много
превосходных подобного рода вещей, в национальном русском духе. Но те работы, которые помещены нынче на выставке в зале Штиглица, принадлежат к совершенно другому роду: все тут во вкусе декадентском. Многие из них,
достаточно нелепые и безвкусные, напечатаны в № 5 журнала «Мир искусства». К этому вкусу Е. Д. Поленова стала
склоняться лишь в последние годы своей жизни, и только
рисунки этого рода представляют (к моему великому горю!)
ее деятельность на нынешний раз. Они очень слабы и неудовлетворительны, и потому можно жалеть, что нет на
выставке рисунков и сочинений Е. Д. Поленовой из прежних
периодов ее жизни — рисунков очень талантливых и высокозамечательных. О них у меня еще речь будет впереди.
К сожалению, среди нашей публики (а особенно из так называемых «высших классов ее») нашлось немало любителей, именно, всяческих декадентских узоров, и они поспешили раскупить почти все вышивки нынешней выставки.
Можно об этом жалеть, но удивляться — нечему. Люди, мало образованные в художественном отношении, всегда падки на все то, что в искусстве похуже, что банально, что
плоско, что нелепо. Только было бы «новенькое». «Хоть на
пять минут, да новенькое! А потом бросим!» Ну, тут разбора и смысла уже не жди никакого!
'Ведь, на то «подворье прокаженных», именно, и есть!

МОЙ АДРЕС ПУБЛИКЕ
ПУБЛИКА русская! О, публика петербургская!
Ты худо делаешь — ты ошибаешься.
е щ е
н о в ы й
Игч U N
Р а з н е УР аз Умела приезжего
I г о с т я , который должен был бы тебе быть
З^таГ
дорог, которого тебе следовало
встретить
4
j с распростертыми
объятиями и жарко к
сердцу прижать.
Ты, пожалуйста, не сердись на меня, да тоже и не насмехайся. Конечно, ты могла бы сказать: «Вишь какой не.званый учитель сыскался! Кто просил? Совсем не нужно. Сами
внаем, что нам надобно, чему для нас быть дорогим и важным...» Ан нет, отвечу я, не всегда знаешь, хотя, вообще
говоря, и способна знать и понимать, что бы должно быть
тебе дорогим и важным. На всякую старуху бывает проруха. Ведь, вон, еще недавно, не уразумела же ты великого
художника, итальянского трагика Цаккони, и, приняв его за
что-то обыкновенное, сама только и делала, что с радостным воплем битком набивала залу «Фарса», а его залу оставляла полупустою!
И что тут обидного, что, когда на Неве станет снег и дорога, придут мужики, и вобьют в сугробы от места до места
елочки, которые говорят: «А езда — вот где. Направо не
годится и налево не годится, а ступай — пешком или на
санях — лишь посередке. Тут только настоящая дорога и
есть. Тут только хорошо пройдешь и проедешь, и скоро
поднимешься, на подъеме, к большой улице». Что же тут
обидного для проезжего и прохожего? Только одна правда.

А отчего бы мне не быть, хоть на единую минуту, одним из
тех мужиков, которые приходят и верной рукой всаживают
елки в снег?
Про кого я говорю и к кому ты теперь страсть как несправедлива и вертопрашна — это Васнецов.
Ведь, какой это художник, и, ведь, как давно ты его
любишь и перед ним преклоняешься! И совершенно по заслугам. Даже все журналы и газеты, все равно, и что-то
знающие, и совершенно ничего не знающие, бог знает как
прожужжали нам уши, все Васнецова выдвигая вперед и
продвигая его вверх. И однакоже, все это ни к чему не
повело. Уважать-то т ы его уважаешь, но платонически, издалека, на расстоянии, как приличную декорацию, но к
нему самому, в действительности, не подвигаешься ни на
единый шаг. Издали-то прекрасно, отлично поболтать про
него — оно и для патриотического чувства, и для самолюбия сладко и мило, нам, дескать, человек честь делает перед
другими, а когда дело пошло на то, чтобы собственными
глазами, собственным чувством восхититься и обнять горячо — никогда!
Ну, вот, выставка Васнецова и стоит полупустая, точь-вточь зала представлений Цаккони. Никто и с места не трогается: лучше дома сидеть, либо в винт играть, либо в
«Фарсе» млеть и горе возноситься на крыльях пошлости.
А Васнецов, как кажется, должен был бы ожидать совсем
другого нынче.
Правда, его картина въехала в галлерею Третьякова еще
в конце лета, и времени прошло с тех пор довольно. Но она
успела, кажется, до нынешней минуты, по-настоящему, во
всю меру, восторгнуть одного только человека: самого
Третьякова, незадолго до его конца, и это, как будто, в
истинную награду за долгую жизнь любви, самоотвержения,
беспредельной преданности своему собственному и общему
народному делу. Нашлось, правда, и еще несколько человек,
которые уразумели новую картину и прильнули к ней всей
душой и сердцем.
Но их было мало, слишком мало в общем. И все вместе
давало лишь уже вперед обещание, что картина Васнецова
произведет наивеличайшее впечатление в Петербурге. Ведь,
уже давно известно: что для Москвы чудо и сладость, то
Петербургу— противность и кислятина. То же и наоборот.

«Что сапожнику здоровье, то портному смерть». Однако, на
этот раз пословица не оправдалась. Значит, и «мудрость народная» может иной раз постыдно провалиться перед лицом
действительности, — будь она сама хоть пяти пядей во лбу!
Васнецова Петербург н е и д е т смотреть.
Не хочет!!!
А между тем, что Васнецов привез нам? Если не самое
капитальное, то, наверное, уже одно из самых капитальнейших своих созданий. И, мне кажется, я ничего преувеличенного не сделаю, когда скажу, что ни одна его картина не
была так закончена, так выработана, как эта. Ни одна, тоже,
так не была написана красками, как нынешняя. Тут он положил все свое знание, и все свое умение, насколько у него
есть его.
Я считаю, что в истории русской живописи «Богатыри»
Васнецова занимают одно из самых первейших мест. И это
хорошо поняли — знаете кто? Молодые юнцы Академии художеств, те, что сидят еще на скамьях своей художественной школы. Они все, в первый же день, вскочили со своих
мест, полетели в правую «античную залу», и долго толпой
жужжали, и мялись, я сновали, и восторгались перед новым
«явлением». Ах, если бы так было и с публикой! Только —
так не было. Больно, жалко, но, по крайней мере, на донышке художественной истории новейших наших дней
остается надежда, пожалуй, даже уверенность, что вот эта
молодежь стоит на верном пути, на верном, моментальном,
первом ощущении, и не уйдет, авось, ни в какие постыдные
и глупые расколы.
Мне случилось (конечно, совершенно нечаянно) услышать
беседу двух таких юнцов, и я глубоко радовался, но тут же
глубоко завидовал, зачем и я то же самое не подумал сразу,
мгновенно, неожиданно, то самое, что думал и говорил этот
молодой народ.
А что они говорили? Они говорили, что эти «Богатыри» —
для них выходят словно pendant, дружка, к «Бурлакам» Репина. И тут и там — вся сила и могучая мощь русского народа. Только эта сила там — угнетенная и еще затоптанная,
обращенная на службу скотинную, или машинную, а здесь—
сила торжествующая, спокойная и важная, никого не боящаяся и выполняющая сама, по собственной воле, то, что
ей нравится, что ей представляется потребным для всех, для

И И3 т р е х ' И л ь я
ИЗ п !
Муромец, присматривается
из-под ладони, крышечкой у глаза, в даль, кого разить какого врага осадить и о д о л е т ь - н а то у неѴо громадаое в о -

л ™ И ! я И з о 0 Р 0 Н 0 Й К О Н Ь « м о ™ й » ; сверкающий Ц с к і
два товапшпя^ й п к р у т я щ и й ш е ю колесом; на то у него тоже
ш й я Г и ! ? б р Ы Н Я , и Т 0 Ж е В О ^ о р у ж и и и вытягиваюл а в я н с к и и п р я м о й с в о й м е ч и з «ожен, а лотпя
шаденка его, белая, шустрая и мохнатая, как та, на которой
И 3 С и б и р и > с л о в н о х о ч е т тоже съесть врага?
чеш?ыми
Z n Z Z
» б л е с т я ш и е пуговки, глазами, и нетерпеливо
вертящая свои длинный х в о с т , - д а , Добрыня, и еще Алеша,
Г о м И й И п С ! б а б И Й пересмешничек, лукавый и красивый

сяшими V « п ! ! Р У К е ' С П л е т ь ю ІВ д р у г о й ' и с г У с л я м и , висящими у ноги. Этот не смотрит ни в какую даль, и точно
; х а е ; " е в богатырских, далеких делах, а о св?их собствен^
ных, самых близких, недавних, и еще улыбочка порхает ѵ
n Z ° Z a u 7 Z J Д а ж е И К 0 Н Ь е г о ' р ы ж и й > деревенский, тоже
думает не о богатырских делах, а о своих собственных и
I Z Z Z М 0 Р Д 0 Й К 3 6 М Л е ' Г Д е м я г к а я аппетитная трава по?
ногами стелется и гнется. Вот, какие трое едут перед нами
словно прямо на «ас, и для нас, и за нас, по важным Т с т !
и с т о
рическим делам и задачам.
И, что останавливает глаз и глубоко проникает в душу
Г о п и Т ' ш л е м ! ! ! В С е Г 0 Э Т О Г О в о ° ™ и я , мечей, колочу?
копии, шлемов, стремян и плетей, из картины несется не
только одно впечатление силы и кровавых будущих расправ
н П = ™
nZZn
'
добродушия с ~ с Г

Д

Ш

Н

' о т р у б л ^ н ь і х рук, и а о
к а нн ых
•впечатление благости, великодушия и
ими полон, всего более, сам Илья Муромец
ЧербП0В

И0

а

е щ е

Я

ФИГУРа

'

Т е

ДРУГИ6 ДВ

°е

буДут

только его

В о т и выехали эти богатыри, но в Москве, покуда, им повезло еще довольно несчастливо и непобедНтельно, а в Петербурге у нас, кажется, вышло не особенно б л а г о п а д г н о
n L J Z п р е д с т а в л я е т с я > когда они переедут нашу холодную
равнодушную границу, когда они выедут с наших полей и
равнин в среду европейских западных городов, к L m обра
в с е с т е м с а м ы м
™
громадным приветом, одобрением, радостью и удивлением, с каким там встречали много
Чт3о ? я Х И п ! 0 3 Д а Н И Я Р б П И Н а ' В е Р е щ а г и н а и Антокольского
Что такое русская национальность ,в искусстве — там знают,

понимают, любят и ценят, кажется, больше, чем сами у себя
дома.
А если так, то хоть бы на прощанье, на выезд, позвать оы
Васнецова на обед или ужин и там сказать ему «здравицу»,
и пожелание еще далее итти непоколебимо, -бодро и храбро
со своими р у с с к и м и , н а с т о я щ и м и
русскими
к а р т и н а м и , ів то время, когда, даже в среде лучших и
важнейших его товарищей, одни — замолчали, другие — ленятся и сторонятся.
Ведь, выставка Васнецова останется в Петербурге так недолго!
На васнецовской выставке есть немало другого, примечательного. Всего выше его декорации, фигуры и костюмы к
«Снегурочке»; они полны поэзии, жизни, правды, русского
духа, фантазии и красоты.
Я уже писал несколько раз про декорации и костюмы
«Снегурочки», но я знал тогда лишь копии в красках и в
фототипиях. Теперь я увидел, наконец, самые оригиналы
васнецовские. Какая радость, какое счастье, какое чудное
знакомство с капитальнейшими произведения
фантазии
художника, в высочайшей степени оригинального и самостоятельного. Какая изумительная галлерея древнего русского народа, во всем его чудесном и красивом облике, эта
галлерея старого русского простонародья и его бояр, древних русских девиц и замужних баб, в их картинных старых
разноцветных одеждах из чудных узорчатых материй, и с
ожерельями и всяческим дорогим убором на шеях, на руках, на лбах, древнего берендейского царя, и его шутов, и
всего его причта. И все эти фигуры — не одно собрание красивых костюмов, — нет, тут перед нами и типы, а иногда
даже душевные выражения веселья и печали, отчаяния прелестной оскорбленной Купавы, поэтичного настроения гусляров, или ликование бирючей и разудалых молодых парней. Все вместе — э т о целая галлерея картин из русской
жизни, да еще происходящей среди живописнейших, полумертвых зимних и цветущих весенних пейзажей, среди таких
изумительных созданий древней русской архитектуры, как
волшебная «Палата царя Берендея», или «Избы Мураша и
Бобыля». Эти декорации, и костюмы, и фигуры навеки оста-

нутся драгоценными образцами русского творчества вашего
времени.
ne&ZZl
ш Г 1
u Z Z Z

' к а к < < Т р и д е в и ц ы под окном играли поздно
™ с т р а ц и и к «Песне о купце Калашникове»,
«оерендеевского» поэтичны, изящны и правд и в ы п 0 личностям и выражениям, но все-таки поразительЗ р х и т е к т у р е ' в с я ч е с к и м бытовым и несложным
подробностям, наконец, по общей концепции.
На распуть и» е с т ь н о в о е
повторение, усовершенствованное и, во многом, повышенное, в 1881 году первоначального акварельного наброска 1 8 7 0 - 1 8 7 1 годов и первоначальной масляной картины 1878 года
СЦеНЫ

И

я ѵ м ™ : 3 а Т И Ш Ь ^ 6 С Т Ь К а р т и н а м а с т е р с к а я , полная заR^l!??
' м е л а н х 0 л и и и т и х о й скорби, поэзии. Кажется.
Васнецов способен еще многое чудесное сделать в этом
Наконец, между созданиями фантастическими, волшебная
кает фан "а^ ию в ^ а л ь ! ^

ГОДЯ)

™

П

°

Р

-

а е Т

*

уВЛе

"

M a ? m l 3 l Z Z Т ЭТд° ч у д е с н о е собрание разом, невольно думаешь про себя: «Ах, если бы Васнецов захотел, однажды
создать иллюстрации, в рисунках или картинах
к?С*ову
о полку Игореве», к «Руслану» Пушкина, или к разным с ц е /
кам из древнейшей русской летописи, каких бы т у ? чудес
ZMI и г? е щ е о ж и д а т ь ' подобных его нынешним б о г а т ы рям» и сценам и картинам из «Снегурочки»!

ЧУДО ЧУДЕСНОЕ
ОВОЛЬНО давно уже мне сильно хотелось, мне
совершенно необходимо было высказать в печати то, что я теперь выскажу в нижеследующих строках. Но я не мог этого сделать. Болезнь, как-то особенно несвоевременная, помешала мне.
Когда случится что-нибудь счастливое, светлое, радостное,
как относятся к нему обыкновенно люди? С радостью лее,
со счастьем, с восхищением. Когда человек, повидимому,
совершенно уже погибавший, совершенно уже обреченный
на смерть, вдруг спасется, каким-то чудом вынырнет из
бездны и снова вернется к жизни и здоровью — все вокруг
чувствуют прилив глубокого блаженства, сердце их полно,
они восторженно приветствуют спасенного. Великое дело
совершилось и подняло их душу.
Но иногда у нас совсем иное происходит. И счастье придет, и человек спасен от гибели — да никто не радуется, а
вместо того все равнодушно молчат, глядят перед собой
осовелыми глазами, пребывают в прежней апатии, а еще некоторые из них даже презрительно улыбаются, трунят и
смеются.
Разве это не безобразно, разве это не улсасно?
А нечто подобное случилось как раз недавно.
Спасся человек от страшной гибели — гибели всего интеллектуального своего существа, человек, полный таланта и
сил, человек, много больших дел сделавший на своем веку,
таких, которые навсегда останутся, но попавший по какому-

то злому случаю в грязный омут и водоворот. Он спасся, он
снова воротился к жизни, он снова расправляет крылья, он
снова способен продолжать прежние большие дела, — н о
когда счастливая весть облетела наш русский мир, никто не
оорадовался, никто не почувствовал себя счастливым, никто
не вздохнул счастливо и не взглянул благодарно. Никто!
Все промолчали, словно ничего важного, ничего необычайного не случилось, ниоткуда не послышалось обрадованного
голоса. Какая печальная мертвечина!
А -с кем счастье случилось? Кто был спасен? И от какой
великой беды спасен?
Спасен был Репин, этот крупный, этот истинно великий
русскии художник, которого имя навеки стоит золотыми
буквами на одной из самых значительных страниц истории
русского художества; Репин, с которым произошел несколько лет тому назад какой-то необыкновенный, неожиданный,
даже и до сих пор ничем не объяснимый переворот; Репин,
которого вся Россия знала и любила, которым она гордилась и у себя дома, и в чужих странах, перед Европой, и
которого Европа тоже знала и глубоко уважала. Конечно,
он ничего никогда не изменил в самом главном, — в своем
творчестве, — здесь он не пошел никуда в сторону и остался все прежним: свидетель тому его последняя картина, талантливая и потрясающая по выражению, «Дуэль», которая
удивила всю Европу на международной выставке 1897 года,
в Венеции. Да, в своем собственном творчестве, в своем собственном художественном направлении Репин ни на единую
йоту не изменился, ни в единой черточке ничего не сделал.
Он остался прежним могучим, талантливым, своеобразным
национальным и глубоковыразительным художником. Но в
теоретических мыслях своих он словно вышел из своего
лагеря, из своих рамок, из своего характера и направления,
и перешел в какой-то другой, совершенно ему до тех пор
чуждый стан. Все его друзья и почитатели его, все, чтонибудь понимающие в русском искусстве и сочувствующие
ему, были глубоко огорчены и еще более глубоко удивлены. Никто не мог дать себе отчета, отчего такое странное
чудо случилось, и все печально ожидали самых мрачных последствии. Почти никто, даже из числа искреннейших д о брожелателей Репина, не осмеливался надеяться на его спасение, на его выздоровление от тяжкой болезни. Он казался

безнадежным. И вдруг — о чудо чудесное! Безнадежный
больной поздоровел и поправился, нашел внутри себя прежние силы, взял одр свой и пошел.
Все прежнеё здоровье вновь принесла — здоровая, сильная, глубокая художественная натура. Она, ведь, словно
могучий родниковый ключ, который может на несколько
минут скрыться и исчезнуть, под гнетом грузных повстречавшихся на дороге камней и булыжников, со стороны
навалившихся бревен, нанесенного ветром сора, мха и
многосаженной плесени — да, все это может легко случиться, но родник, чистый и светлый — все-таки родник чудесный, его сила все-таки однажды возьмет свое и он снова
засверкает на солнце.
Так случилось с Репиным.
Он сбросил с себя, одним махом, одним здоровым непобедимым напором, и бревна, и булыжники, и сор, и плесень —
и стал опять прежний Репин.
Он тоже воскрес к прежней жизни, как бедный Нехлюдов, как бедная Катюша в новом бессмертном творении величайшего из русских художников.
И этого воскресения у нас словно не увидали и не почувствовали. Большинство упорно промолчало, кое-кто подтрунивал, кое-кто, словно волки угрюмые, мрачно покосились
на светлое чудо и завыли похоронную песню, промычали
что-то низкое и гадкое про жадность, своекорыстие и подкуп, несколько декадентских дворняжек плачевно завизжали, словно ошпаренные поваром из окна. И на том все
кончилось. На минуту взбаламученные круги на воде затянуло, и пошла опять прежняя рябь.
Единственным исключением явился Антокольский, произнесший несколько громовых слов изумления, укора и сочувствия. Но, ведь, зато он настоящий художник.
Что меня всего более удивляло в нынешнем репинском
деле, это — что многие, кивая главами, всего горше упрекали художника, за что?—за то, что он от чего-то к чемуто п е р е ш е л , что он не остался на прежнем месте, что он
не был тверд, прочен и устойчив. Какие забавные люди!
Словно тот, у кого случилась чахотка или водяная, ревматизм или расстройство нервов, присягнул этим болезням на
веки веков вечные, должен быть им верноподданный слуга и
поклонник, и даже думать не смей от них избавиться. Нет,

будь им прочен и верен, носи эти гадины в себе, облизывайся и благодари усердно. Тогда ты самый хороший, самый настоящий человек.
«Репин два года тому назад говорил -вон что, а теперь говорит вот что». Ну, что ж, и слава богу, что он стал говорить то, что теперь говорит, а не то, что тогда говорил,
можно молебен служить, можно пудовую свечку поставить,
а не то, что попрекать.
Разве Белинский худо сделал, что отступился от прежних
Уродливых мыслей и перешел в самый что ни есть противоF
положный лагерь?
Некоторые дворняжки попробовали тявкать, что вот, мол,
Репин однажды говорил про академии то-то, а теперь стал
говорить другое. Неправда, неправда, тысяча раз неправда
и клевета. У Репина, на его веку, не раз бывали ошибки и
недочеты в его (впрочем, всегда превосходно написанных)
статьях об искусстве, и ему не раз это указывали, в печати
же. Но никогда не изменял своего мнения об академиях.
1 олько он всегда имел -в виду, говоря про наше отечество
не одну академию, а д в е : прежнюю и новую. Против
п р е ж н е й он всегда ратовал (хотя, к несчастью, иногда
с нею все-таки в чем-то еще сходился); он на нее нападал,
как на художественного деспота, педанта, формалиста и
лжеучителя; « а н о в у ю он возлагал все надежды, и это
Потому, что это была академия уже совершенно другая такая, которая желала неприкосновенно уважать личность и
самостоятельность художника, которая отступалась от всякого художественного деспотизма и оставляла за собою
только обязанности технического школьного обучения Как
же смешивать эти две академии, как же злостно попрекать
пепина, навыворот, в его симпатиях и антипатиях?
Никогда, ни прежде, ни нынче, Репин не переставал проповедывать о пользе и необходимости художественного учения, и особенно нападал на недостаточность его, в особенности у нас. Поэтому, с некоторым даже преувеличением он
указывал русским художникам на Париж и Мюнхен где
учатся усерднее, усидчивее, прилежнее.
В этом отношении и н о в а я академия наша была ему
любезна, потому что он надеялся, что новые свободные
принципы учения и добрый пример Запада скоро принесут
пользу, прежде не известную в с т а р ы х академиях. Он,

может быть, ошибся в иных своих ожиданиях — что делать!
но ожидания его были добрые и светлые.
Нашлись нынче люди, которые, вообразивши, что Репин—теперь уже старый, больной, поверженный лев, которого можно и должно лягать, пытаются корить его, будто
бы, еще недавнею «приверженностью» его к декадентству. Но
это еще новый раз — более чем на три раза неправда. Репин
писал в 1897 году: « Д а ж е декадентство, над которым еще
слышится раскатистый х о х о т людей беззаботных насчет
эволюции в искусстве — и это нелепое по своему названию
декадентство в будущем увенчается лаврами, я в этом глубоко убежден...» Слышите ли: « д а ж е . . . д а ж е декадентство!» Тут еще мало есть сочувствия и любви. «Даже». Но
почему Репин д а ж е и от декадентства ожидал чего-то?
Именно, потому, что он сильно заинтересован был новыми
завоеваниями искусства, будущим развитием его, потому что
всеми силами души веровал в эти завоевания, в это развитие, и призывал их от всего сердца. Ему тогда еще мерещилось, что принцип декадентства: «проявление индивидуальных ощущений человеческой души, ощущений иногда
таких странных и глубоких, какие грезятся только поэту...»
Что ж! Ожидание превеликолепное, мечты прелестные и благородные. Можно только страстно желать, чтобы все это
осуществилось. Но бедный Репин ничего так и не дождался.
Мечты остались мечтами, ожидания ожиданиями, нарядные слова—нарядными словами, праздными и лживыми.
Никаких тонких ощущений человеческой души, никаких
глубоких мечтаний поэта на деле не оказалось. Все ограничилось изображениями женщин, которые куда-то глядят,
вычурно и жеманно протяну-в плохие руки, и девушками,
которые, словно одурманенные, нюхают цветок. Далее этого новое искусство не пошло. Повсюду полное отсутствие
натуры, правды, естественности. Все искусственно, все исковеркано и обезображено, все преувеличено и неумело. Ждал,
ждал бедный Репин, и ничего более не дождался. Но когда
он посмотрел на н а ш и х декадентов, ему тут стало во
сто раз еще тошнее. Повсюду он увидал жалких недоучек
и дилетантов, которым учиться, трудиться — все равно что
нож острый в бок! То ли дело, ничему порядком не учившись, а только схватив кое-что на лету, вертеть и ворочать
потом, как в голову что взбредет, и шлепать на холст все

бесконечные уродства и безобразия, которые в добрый час
заберутся в беспутную голову. Посмотрел-посмотрел Репин,
этот вечный работяга, этот вечный труженик, никогда не
перестающий учиться на живой натуре и на самой жизни,
и достигающий все большего и большего мастерства художественной передачи, —посмотрел он, посмотрел на наших
вертлявых вертопрахов и хвастунов, обещавшихся перестановить вверх дном весь мир и все искусство, но все равно
моря не зажегших, посмотрел он, посмотрел на их дурацкие
безвкусные выставки с финляндскими юродивыми на придачу, посмотрел он, посмотрел на их чудовищные мальчишеские глумления над русским искусством и лучшими русскими художниками — и взяла его такая тоска, такое омерзение, что хоть .со света вон бежать. Не было сил более
терпеть психопатов и неизлечимых уродов. Он и ушел от
них с негодованием и презрением, отрясая последнюю грязную пыль с сапогов своих.
Наш долг теперь провозгласить ему за все это: «Слава!».
Репин воскрес. Репин стал прежний Репин, стал на свои
прежние ноги. От него можно ожидать chefs-d'œuvre'oB.
Он даже успел на фоминой неделе написать один из таких
chefs-d œuvre'oB,
даром, что рука болит. Это именно —
портрет Людм. Иван. Шестаковой, сестры Глинки. Сеансов
было всего четыре, портрет небольшой и писанный быстро
a Ja prima, но блестящий колорит, поразительное сходство,
жизнь, рельеф, свет делают из этого портрета картину, которой место в большом народном русском музее. Это нечто
вроде того портрета, что Репин написал в 1881 году, в
военно-сухопутном госпитале, с умирающего Мусоргского,
и перед которым Крамской просидел несколько часов в немом восхищении.
Воротиться к русским безумным
кам!! Какой позор!

мальчикам-декаденти-

ПЯТЬ ВЫСТАВОК
В Е Р Е Щ А Г И Н С К И Е КАРТИНЫ

ET двадцать тому назад мне п е р в о м у привелось заговорить в печати про необходимость
«русского государственного национального музея». В 1881 году я писал в «Порядке»: «Третьяковская галлерея — истинный пантеон нового
русского искусства, собранный с горячностью,
со страстью и глубоким вкусом. В Москве есть еще другие
художественные собрания тамошних любителей и богачей.
Петербург во сто раз беднее, он «русской галлереи» не подумал еще до сих пор собрать, ни общественной, ни частной. Видно, национальная школа все еще на низком курсе
стоит у нас, и для нее еще рано...»
Год спустя я писал в «Вестнике Европы» (статья: «Двадцать пять лет русского искусства»): «У нас все еще до сих
пор нет национального музея, а давно пора бы ему быть.
И это не только потому, -что национальные музеи существуют в столицах всех глазных европейских наций,
а потому, что у нас и в самом деле своя собственная
художественная школа народилась, и на ноги поднялась,
и выросла, и возмужала, и сильно похорошела, как же
такой дорогой гостье не отвести почетной квартиры?
Но у нас этого, покуда, нет. Несколько случайных картин в Эрмитаже еще ничего не говорят, да и те относятся
к старинным, давно пережитым эпохам и направлениям.
Ничего нашего нового там нет. А именно это-то новое и
представляет собою нечто очень важное и в высшей степе-

ни значительное. Можно оказать даже, что это новое так
важно и значительно и такой оно получило теперь сильный
рост, что нехватит для него места в Эрмитаже, и надо для
него создать новое помещение, может быть, всего скорее,
в новом виде и в новом характере, без всякой прежней торжественности и парадности, без золота, яшм и драгоценных порфиров, но зато и без тех гигантских размеров, ненужных колонн и сводов, которые только давят и портят
художественное впечатление... Не надо, чтоб судьба русских
созданий была только в зависимости от доброго желания,
вкусов, характеров, понятий, кармана, а иногда, может быть,
даже минутного расположения и капризов того или другого отдельного собирателя и любителя (Прянишниковых,
Третьяковых, Солдатенковых). Надо, чтобы само государство создало сначала один, а потом несколько центров,
куда бы собирались произведения нашего национального
искусства, куда бы они шли постоянной живой струей и
могучим потоком и где бы их мог всегда находить весь народ, как свое драгоценнейшее достояние...»
После того я часто и много повторял эту свою мысль и
словесно, и печатаю, кому только приходилось и кому она
могла быть интересна, ів том числе и многим таким людям,
от кого тогда зависели наши художественные дела. Но довольно долго мои соображения не находили себе осуществления и оставались гласом вопиющего в пустыне. Однакоже, время взяло свое, и, десятка полтора лет позже, в
Петербурге воздвигнулся
национальный художественный
музей — благодаря широкой инициативе и могучей энергии
вице-президента Академии художеств, графа Ив. Ив. Толстого. Около средины 90-х годов речь зашла о том, на что,
для какой государственной пользы всего лучше употребить
здание Михайловского дворца, приобретенного, незадолго
перед тем, правительством. В числе разнообразных предположений, высказанных по этому поводу с разных сторон,
граф И. И. Толстой высказал, в особой записке, мысль о
том, что всего лучше было бы, может быть, поместить в
этом здании «Музей Александра III», при жизни которого
возникла уже мысль о музее. Счастливая мысль графа
Ив. Ив. Толстого была принята, утверждена и скоро осуществилась. Музей Александра III был открыт весной 1897
года.

Какое это было счастье для /всех тех, кому дорого и нужно русское искусство! Какая радость! Как быстро и решительно осуществилось прекрасное дело! Отныне лучшие создания русского искусства перестают быть принадлежностью нескольких отдельных частных лиц и их коллекций,
которые всегда могут подвергаться опасности переходить
из рук в руки, переселяться из одного края в другой, раздробляться, иногда по частям исчезать ,в неизвестности,
итныне лучшие эти создания имеют прочную, надежную,
неизменную гавань _ государственную, и принадлежат
следовательно, всему народу.
Одно только было печально: все почти значительнейшие
русские художественные создания второй половины XIX стол е т и я — э т о й блестящей эпохи нашего искусства — н е мог° И Т И В С 0 С т а в М У з е я Александра III: они все давно
куплены, все давно в Москве и других городах, в частных
коллекциях, и навряд ли когда-нибудь попадут в Петербург
в национальный наш музей. Но, ведь, наше искусство не
остановилось на одной точке, не замерзло же, ведь, оно на
одних только нескольких счастливых десятилетиях, на нескольких сотнях талантливых и оригинальных картин Конечно, у нашего искусства еще многие новые периоды и
создания впереди, конечно, выразителями его явится еще
много других талантов, и много еще у нас славы, блеска и
художественного счастия в грядущих веках. Бояться и печалиться навсегда — нечего.
чдот! ; ^ К У Д З М Ы Ж И В е м е ? е н е 10 б у д У Щ е м , а в настоящем,
наша обязанность та, чтобы не зевать, не терять оказий и
времени, не пропускать мимо глаз то, что важно, что нужно, что непременно потребно там, где требуется д а т ь полное, настоящее представление об искусстве нашего времени
А для этого что надо? Надо быть искренно заинтересованным в самом существе дела, надо вникать в то, что перед
глазами есть хорошего и важного, надо стараться непременно добыть все подобное для национального художественного музея.
Но этого еще у нас не случалось. В национальном музее
™ ° п п ? И Х пробелов, в которых виновато не время, а мы
сами, прооелы, которым не следовало бы там быть и которых так легко было бы избежать - т е п е р ь. но которых
ничем не наверстаешь никогда б о л е е - п о т о м .
К о ™ ?
с9*

в музее поместилось много картин прекрасных, иногда высокозамечательных, но сколько есть тоже и произведений
плохих и ничего не стоящих, и, в то же время, скольких
там нет произведений, которые и должны, и могли бы там
быть, а все-таки их там нет. В иных залах просто досада
берет, когда встречаешь там целые ряды картин и рисунков тщедушных, слабых, ничтожных, иногда, даже, дилетантских, которым вовсе на тех стенах не место, и видишь,
что отсутствуют создания глубокодаровитые, правдивые и
значительные. Отчего такая странность: все то плохое —
нужно, все то не плохое — не нужно? Всему тому — добро
пожаловать, всему этому — убирайтесь вон!
Сегодня этого я не стану подробно разбирать. На нынешний раз я укажу на картины только о д н о г о художника,
но такого, который принадлежит к числу самых крупных.
Это — Верещагин.
Музей открыт уже более двух лет, о нем писали многие
и множество раз, но, кажется, никто до сих пор не сказал
ни слова о том, что Верещагина там нет и что это — пятно
для музея. Нельзя же считать представителями верещагинского творчества и деятельности две маленькие картинки:
«После неудачи» и «После удачи», поднесенные императору Александру II генералом Гейнсом в 1869 году, после
первой среднеазиатской выставки, и лишь немного недель тому поступившие в музей. Они принадлежат еще
ранней молодости художника и первой, еще не совсем
совершенной манере его. Да, никто у нас не жаловался
на такое отсутствие Верещагина в музее. Все словно
забыли его. Или не удостаивали вспомнить. Однако, давно
ли еще десятки, может быть, сотни тысяч громадной толпой стремились на его выставки? Чувствовали себя потрясенными, были поражены, увлечены, выражали беспредельный восторг?
Да, стремиться-то стремились, с искренней ревностью и
горячей жадностью, но никогда еще, с самых 70-х годов и
до настоящей минуты, т. е. в продолжение целых двадцати
пяти лет, ни одна картина, ни большая, ни маленькая, не
была приобретена ни для одного из публичных наших музеев. Публика думала одно, а музеи — другое.
Верещагин оставался точно выброшенным за борт в Петербурге, и кто желал увидеть его произведения, должен

был отправляться в Москву, в Третьяковскую галлерею, или
в Киев, в галлерею Терещенко.
Хорошо это, красиво? Только пожать можно плечами.
А что говорили наши художники?
С самого же начала появления Верещагина они все были на его стороне, глубоко ему сочувствовали и искренно
им восхищались. Стоит только вспомнить, как лучшие между ними, передвижники, -в 1874 году, горой поднялись, и,
заявляя свое почтение к таланту Верещагина, с негодованием протестовали, в печати, против гнусных заявлений,
будто бы Верещагин писал картины свои не сам, а нанимал
для того мюнхенских художников. Это уважение и сочувствие к нему постоянно продолжались у наших художников, и продолжаются до сих пор. В числе их были всегда
такие светила русского искусства, как Репин, Антокольский,
Крамской и другие.
Исключений было всего д в а . Один раз выступил против
Верещагина один отличный художник, другой раз — п р е скверный. Первый был — Перов, но то было время великого
его упадка, художественного и интеллектуального, и тогда
нельзя уже было ни картины у него увидеть замечательной,
ни мнения у него услышать светлого. Другой художник
'был — некто Тютрюмов, живописец когда-то не без некоторой репутации, но теперь давно забытый: он был и не
умен, и не талантлив, но только на одну секунду прогремел
у нас своим нелепым, лживым и бестолковым обвинением в
нанимании мюнхенских художников для писания верещагинских картин.
В последнее же время несколько наших значительнейших художников, Репин, В. Маковский, а с ними и другие,
опрошенные о достоинстве последних картин Верещагина,
выставленных в Обществе поощрения художников, на тему
«Нашествие Наполеона I на Россию», высказали в своей записке полное свое убеждение, что картины эти в высшей
степени талантливы и замечательны, особенно некоторые,
специально указанные, а вместе с тем они указывали и на
некоторые превосходные этюды и необыкновенно живописные u перспективы русских
древних
архитектурных
созданий. Можно было только радоваться тому, с какой любовью и симпатией истинно высокие, талантливые художники понимают и чествуют талантливых своих товарищей,

да и других соотечественников своих учат их понимать,
любить и чествовать. Но и это, столь важное заявление,—
истинный исторический художественный документ из современной нашей истории, — не оказало никакого влияния.
Верещагин продолжает быть скрытым и точно будто отверженным среди прежних и новых товарищей своих по
искусству. Вероятно, он ни в какое сравнение не идет ни со
старыми академистами, Егоровыми, Шебуевыми, Венециановыми, Варнеками и Тропиниными, ни с новейшими декадентами, из которых добрая-таки охапочка оказалась скоро в музее и украсила своими созданиями его стены. Да,
Верещагин для русского национального музея 'видно не
очень-то нужен. Есть разные другие, которые понужнее
его будут.
Пресса, можно сказать, всей Европы была постоянно на
стороне Верещагина, провозглашала его «починателем» нового направления, выразителем новых чувств и ощущений,
до него никем еще не выраженных, называла его художником с талантом необыкновенным и своеобразным, и вместе
со всем этим провозглашала его достоинства, как исторические (проповедь, посредством потрясающих живописных
сцен, против безумия, варварства и ужасов войны), так и
его достоинства собственно художественные. Единство мнений было в признании всего этого повсюду изумительное —
противники Верещагина были редки и слабы, и их голоса
не оказывали никакого влияния на общее мнение. Русская
печать высказалась насчет Верещагина точно так же, как и
европейская: увлечена была, вместе со всею публикою,
новизной и оригинальностью Верещагина, глубиной выражаемого им чувства, потрясающими его сценами и силой
правдивости его красок. Как и на Западе, противников у
Верещагина оказалось у нас мало, и точно так же, как и на
Западе, их голос остался не услышан. И еще до такой даже
степени не услышан, что когда одна отдельная небольшая
частичка нашей прессы ударилась, словно по примеру Каткова прежних лет, в ревностный патриотизм и доказывала,
что картины Верещагина никуда не годятся и только нам
стыд приносят, потому что полны антипатриотического
чувства, и притом изображают все только страдания да
страдания и ничего высокого, все только одну низкую, темную массу, народ, а никогда высоких Ахиллесов, Агамемно-

нов, — когда одна расторопная, услужливая газета вздумала проповедьгвать такую смрадную катковщину, никто не
был ею соблазнен, ни тронут, ни увлечен, и газета осталась
одинока со своим подлизыванием и усердием. Верещагин
продолжал стоять твердо и непоколебимо высоко во мнении русских и иностранных зрителей. Подробно рассказывать об этом я здесь не буду, уже довольно говорено про
все эти события и разными другими нашими писателями, да
и мною, еще лет двадцать тому назад: вспомните художественные наши сражения 1880 года с «Новым временем».
Но вот оказалась теперь еще новинка по этой части. Новинка любопытная и интересная, еще мало известная у
нас большинству. Оттого я на ней на минуту долее остановлюсь.
Пришли у нас времена декадентства. Нашим декадентам
надо расчищать себе местечко, им надо приготовить себе
свободную площадку для лагеря и крепости, — вот они и
принялись рыть и копать, рубить и топтать. Поход, должно
быть, большой затеян, планы обширные в декадентских
головах намечены. Все русские художники, какие до сих пор
были, никуда не годятся, ровно ничего не стоят. А вот погодите, дескать, капельку, имейте только немножко терпения, и мы тотчас покажем, кто — настоящие, кто — истинные, кто — великие художники; кому надо кланяться и приседать, кого в сердце и на лбу носить, выжженных яркими
штемпелями. «Нам, дескать, просто житья нет от этих
русских художников, стонут они от этого русского искусства. Но дайте срок — с к о р о не будет тут никого поперек нам
дороги лежать — все будет теперь же, сейчас, расчищено и
свезено, как снег ненужный с улицы. Наша весна идет».
Этот поход начался не сегодня, не вчера, — нет, уже несколько лет тому назад, почти десять лет. Немецкому художественному писателю Мутеру понадобилось написать
тоже и о русском искусстве в своей книге «История живописи в XIX веке». И что же? Мутер пригласил себе для русской главы помощника. Какая странность! Всю Европу и
Америку, по части живописи, он умел рассматривать, осуждать и присуждать, порицать и возносить — один, сам по
себе, никого не спрашиваясь, ни к кому не адресуясь. Но
когда дошло дело до России — помощника стало нужно.
И в помощники взят был некто г. Александр Бенуа. Как,

почему, зачем и на ч т о — н е и з в е с т н о . Скажут, пожалуй,
язык. Русского языка я, мол, не знаю, да кто его и знает
во всей Европе? Ну, нет, отвечу я, это еще не отговорка.
Мало ли сколько в Европе мало распространенных язык о в — датский, шведский, норвежский, испанский, португальский, голландский, там не надо было помощников
Мутеру, он справлялся сам, как знал. Ну, да оч.ень хорошо,
пускай язык. Во всяком случае, глава о русском искусстве
самая слабая, негодная во всей книге. Неверных, ложных
фактов там масса. Последовательность периодов, личностей
и произведений на каждом шагу перемешана, перепутана,
перековеркана. Эту главу надо всю переделать и переправить, если ей суждено появиться в русском переводе. Если
понадобится, я могу все это подтвердить подробными указаниями. Кто во всей путанице и чепухе виноват, автор или
помощник, не знаю. Но, во всяком случае, эта достопримечательная глава кончается одним превосходным изречением.
Милостиво похвалив некоторых наших художников последнего времени, книга Мутера, однакоже, говорит: «Многие
из русских художников твердо ведают все средства новой
французской техники и изображают русскую жизнь с тем
ощущением человека и природы, которое отличает высокие
создания русской литературы. Таинственная песнь степи,
эта песнь про бесконечную любовь и бесконечное страдание,
понятна также и живописцам. Они еще не на настоящем
русском счету в европейском художественном концерте
(sie zählen noch nicht voll im europäischen Kunstconcert),
они, в ряду западных наций, еще «мертвые души». Но они
ввели новую эру эмансипации для русской живописи, и
если придет «будитель» (Wecker), который вызовет эти души
из сна, он может ожидать всего лучшего от их юной, непотраченной еще силы».
Каково! Да, ведь, это настоящая крыловская басня: «А
вы, друзья, как ни садитесь, все в музыканты не годитесь!»
И французское мастерство — есть, и глубокое и великое
содержание русской литературы — тоже есть. Но все это
еще ровно ничего не значит. Русские художники — все-таки
еще спят. Да еще хуже т о г о : они все — «мертвые души».
Надо еще им будителя, надо еще им воскресителя. На это
мы все, в глубоко невыразимом отчаянии, всхлипывая, прерывающимся голосом, опрашиваем: «Но когда же... когда

же... скажи, голубчик, родненький... когда нам выйдет милость... когда мы проснемся... когда восстанем из гробов...
долго ли еще ждать-то?..» — «Молчать! — отвечают грозно
Мутер и Ал. Бенуа, — лежите и спите. Когда вам вставать,
когда итти в к о н ц е р т — б у д е т объявлено в свое время. Не
ваше дело совать нос, куда ,не спрашивают, не вашего ума
дело мешаться в такие вещи...»
Ну, и помолчим, потерпим, подождем, нечего делать.
Но коль скоро таково наше положение, — ах, наше горькое положение, легко понять, что такое изображает собою
бедный, несчастный Верещагин, в которого выпущены первые выстрелы из декадентского лагеря, из пушки г. Ал. Бен у а , — один выстрел в книге Мутера, другой — в декадентском журнале «Мир искусства».
В обществе с Мутером, г. Бенуа говорил, что Верещагин — нигилист; Верещагин — апостол мира ( э т о с к а з а но,
натурально,
в насмешку);
верещагинские
этюды с натуры, в Индии и Туркестане, утратят все последнее свое значение, когда будет изобретена цветная фотография; в верещагинских военных картинах на первом плане
стоит^ фигура «давителя с его гиенами»; даже в патриотической любви у Льва Толстого в основе лежит самоосмеяние, даже в его сценах солдатской верности и презрения
смерти раздирательно звучит вздох: зачем? — н о Верещагин повел еще дальше то, что Толстой только наметил: Верещагин сделался обличителем, «жалобщиком» (Ankläger)
на милитаризм, он первый сделал предметом картин оборотную сторону великостей войны, ужасы кровавых массовых
истреблений.
Вот и все это объяснено в сообществе с Мутером. Отдельно же, в новейшей статье «Мира искусства», г. Бенуа пошел
еще дальше (подобно тому, конечно, как Верещагин пошел
в овоих безумиях и преступлениях дальше Льва Толстого).
Г-н Бенуа прибавил несколько новых вариаций к прежним
своим мелодиям и объявил, что, «вообще, трудно говорить
о Верещагине с художественной точки зрения, так как
если он и заслуживает самого сочувственного отношения,
серьезного внимания и почета, то не как художник, — о н
в о в с е н е х у д о ж н и к — а как историк, как этнограф,
как ученый, очень умный, очень дельный, но, как этому и
следует быть, ч е р с т в ы й и х о л о д н ы й . . . »

Все это такие драгоценные новости, такие великолепные
открытия, что нельзя перед ними не остановиться в немом
изумлении.
Но, все-таки, тотчас же приходит на ум: какая странность!
В продолжение двадцати пяти лет не только вся масса разнородных европейских и американских публик видела в
Верещагине великого, оригинального, необыкновенно замечательного художника, горячего, страстного, порывистого,
но и все лучшие и замечательнейшие европейские художники признавали его великим талантом, достойнейшим своим товарищем, французы, немцы, англичане, голландцы,
бельгийцы, все, все. Мендель, Мейсонье, Вида, Альма Тадема, Лейтон, многие другие еще, все общество мюнхенских
художников, состоящее из нескольких сотен живописцев и
выразившее глубокое уважение к таланту поразившего их
русского художника, наконец, все значительнейшие русские художники последней четверти столетия — нет, все это
была фата-моргана, все ошиблись и были слепы, все не то
что не поняли, хороши или худы произведения Верещагина
и которые из них лучше или хуже, не поняли того, что Верещагин даже и «вовсе не художник». Сотни, тысячи художников в Европе, высоких и великих, средних и малых,
имеют право считаться художниками, один Верещагин исключается.
Г-н Бенуа объявляет, что верещагинские картины, изображающие поход Наполеона в Россию, недалеко ушли, по
технике, от лубочных картинок 1812 года. Это доказывает,
кажется, неоспоримо, что г. Бенуа либо ослеп от декадентства, либо никогда еще. не видел лубочных картин
1812 года.
Г-н Бенуа жалуется, что на картине «Бегство Наполеона
из России» Наполеон представлен в каком-то «шутовском
ярком наряде», а сам он «пузатенький, низенький человек».
Как же его надо было представить иначе, чем пузатеньким
и низеньким, если он в самом деле был таков? Он в «шутовском наряде» — н о , спрашивается, какой это шутовской
наряд: теплая толстая шуба и теплая толстая шапка, какие
в самом деле он тогда носил? Что ж? По декадентскому
кодексу не полагается? Вот нелепые, так нелепые наряды
«танцовщиц» и «жокеев» у Дегаса и других любимцев
г. Бенуа, но он на те не жалуется. Те — своего прихода.

Но еще хуже всего этого у Верещагина то, что представлено на первом плане картины.
«Это уже не грустно, и не тоскливо, а просто омерзительно». А что, именно, это такое? «Сначала кажется, что войска идут по расчищенной дороге и что по сторонам лежит
высокими насыпями снег, из которого торчат
какие-то
бревна, сучья, сор; но вглядитесь — и вы увидите, что это
не бревна, и не кучи, и не сор, а трупы убитых и замороженных людей, лошадей, что это лафеты, ружья, ранцы...»
И это все возбуждает у г. Бенуа не ужас, не сожаление, не
сострадание, а только «омерзение». Прекрасно! Он точьв-точь повторяет статьи «Нового времени» 1880 года. Надо
полагать, он был бы доволен, если бы вместо всех этих ужас о в была изображена декадентская дамочка, дряблая и раскислая, нежно нюхающая цветочек.
^ В своем восхищении от хорошенькой, какою она должна
быть, красивой войны г. Бенуа даже называет ее «грандиозным делом».
Г-н Бенуа жалуется на технику Верещагина, на его значительный упадок, но там и сям прорываются у него словечки, которые не сходятся с общим презрительным отзывом о Верещагине. Я приведу всего только две строчки, но
•с меня и того будет: «Все, что есть теплого и горячего в
е г о картинах, пробралось, так сказать, помимо его, лишь
более или. менее точно отражая объекты его изучения, в
которых, разумеется, масса поэзии, страсти и духовного
смысла...» Какие чудеса! У Верещагина есть что-то теплое
и горячее. Как же это? Да ведь он не художник? — «Теплое и горячее» пробралось к нему в картины помимо него.
Это что еще такое? Или надо так разуметь, что Верещагин
-«сам собою» желает писать в своих картинах черство и холодно, и только то, что черство и холодно. Но какой-то
злокозненный враг толкает его под руку и заставляет писать что-то, «помимо него самого», тепло и горячо. И выходит «тепло и горячо». Что за чепуха! Истинно декадентская, точно картина Врубеля. Ровно ничего не разберешь.
Никакого смысла ни в одной букве всей этой жалкой пачкотни не сыщешь.
Я не буду разбирать здесь картин Верещагина «Нашествие Наполеона на Россию». Между ними есть превосходные, есть и менее превосходные, есть также и мало удо-

влетворительные. Скажу даже, вообще, сюжет «Наполеон»мало соответствовал художественной натуре Верещагина.
И, все-таки, две из этих картин, «Бегство» и «Пожар» —
высокозамечательны. Никто в Европе, с самого 1812 года*
ничего подобного не задумывал и не исполнял в Европе с
такою правдою и трагичностью. Такие картины русской
природы, точно улыбающейся светлой морозной улыбкою,
вокруг бегущей вон из России толпы хищников, как «Бегство», такие картины, как «Пожар», с Москвою, обгорелою*
дымящеюся и пламенеющею вохруг Наполеона, мрачно
выезжающего со своим диким отрядом конников из глубины картины прямо на зрителя — таких картин мало в
музеях, и они должны были бы у нас остаться навсегда, в
национальном музее, ,но одичалые декаденты этого еще не
понимают.
Да, декадентство до того перепортило целую щепотку
наших художников и писателей, до того отравило им глаза, уши и нос, что, кроме глупости, безобразия и гадости*
они уже ничего не разумеют, ничего не понимают, подноси им что хочешь.
Впрочем, о вкусах и безвкусиях, затеях и выставках наших гг. декадентов мы поговорим в следующем параграфе.

ШАХМАТНЫЙ ХОД ДЕКАДЕНТОВ
I

I . :• !

ДЕКАДЕНТОВ было таких шагов всегда много. Но вот еще новый. Их воображение не оскудевает. Все вперед идут. Храбрость изумительная, только надо посмотреть, какая такая.
Недавно они придумали еще новую историю:
«Пойдем, мол, прямо, всей оравой, в Академию
художеств, да там и засядем со своей выставкой. Смелым
б о г владеет. Разве кто осмелится нас не пустить? Посмотрели бы мы, кто запретит».
Пошли и попросились. А потом напечатали, что их выставка состоится — в академии, в первых числах января.
• Нет, каково? Неужели взаправду так будет? И это возможно? И никто не воспротивится, никто не скажет: нет,
этому не бывать, этому не следует быть?
Ничего мудреного -нет—мало ли что у нас бывало! Много такого, чего никто предвидеть не может, и где разума и
•логики — ни на единую копейку нет!
Я на-днях был свидетелем горячего, даже почти ожесточенного спора, именно, об этом самом предмете. Потом мне
говорили, что подобные споры происходили у нас, в Петербурге, и в разных других местах.
Один спорящий воскликнул: — Да; эта выставка в академии—будет. Она должна быть, она резонна, она справедлива, иначе и быть не следует. Будет, будет выставка декадентов в академии.

— Да что же тут резонного, что тут хорошего? Прост©
безобразие какое-то.
— Как безобразие? Академия должна быть справедлива
и беспристрастна. Она должна стоять выше мелких близоруких соображений. •
В ы говорите: «декаденты», ну, так что ж? Пусть декаденты. Академия не должна на это смотреть. Ей должно б ы т ь
все равно, кто бы к ней в залы ни попросился — художник и — н у и баста! Все художники имеют право на залы академии для своих выставок и нечего разбирать, кто из них
каков, хорош или нет, декадент или передвижник. Художн и к — ну и баста! Да притом, посмотрите, кто подписал;
просьбу о «допущении»? Все люди с именем, Серов, Аполл.
Васнецов, Поленов...
— Да, да, да, прекрасно, отлично. Но вот, именно, эти
три фамилии и показывают, что дело что-то не ладно. Совсем не так чисто и просто, как на первый взгляд кажется.
Три имени! Что ж, это три хороших имени, три уважаемых,
и по всей справедливости, имени. Но в том-то и дело, что
эти трое господ являются, не знаю уже как назвать: ш и р м а м и или в ы п у с к н ы м и к у к л а м и . Эти трое — для
виду, для показу, а настоящие, те, в ком вся суть, притаились и спрятались за этими ширмами и кулисами. Если бы в
самом деле все состояло только в этих трех и им подобных,
то нечего было бы и толковать. Они все трое чисты и прямы,,
в них ничего нет предосудительного и требующего отметки. Их можно только уважать, уважать и уважать, по мере
таланта и художественного значения каждого из них. Но*
ведь, они только «напоказ», а настоящие присели на корточки и попрятались в траншеи. А потом, когда на бумаге
все будет справедливо, как надо, они и приподымутся, и
высунут нос, и пустят все настоящее свое курево. Ведь, к т о
же не знает, что в этой спрятавшейся компании есть и
«декадентский староста», запевала, совратитель и устроитель,
и есть его «советодавец», все направляющий, все перстом
указывающий, и учащий уму-разуму своего принципала,,
своего «старосту». Но эти прекрасные, премудрые, прехитрые господа, если бы они были помужественнее и попрямее, не стали бы прятаться за других, а прямо бы себя
назвали и показали. Куда им! Видно, плохо на себя они надеются, в о т и должны притворяться, и в прятки играть, к а к

ребятишки, залезающие под столы и стулья, или за складки
маминой юбки. И это происходит у нас в художественном
мире? И это не постыдно? Кажется, еще никогда ничего
подобного у нас не случалось.
— Что же, если прячутся, видно, так надо, и нечего им
другого было делать.
— Да, ведь, это очень невзрачно, ведь, это .постыдно?
— Ничуть, ничуть...
— Ну, это дело вкуса. Есть люди, которые не умеют уже
более ни стыдиться, ни краснеть...
— Пускай — это ничего! Но я вас только спрашиваю:
какое же дело академии разбирать мораль выставляющих?
Они все (или почти все) художники, и даже художники не
без имени и значения, им сама же академия давала титулы,
медали, чины...
— Чины! Но академия давала чины, медали и титулы не
за «декадентство», а за совсем другое. Когда им все это давали, разве они были «декадентами»? Этим они стали (те,
которые стали) уже гораздо позже. Это печально, но это
так. Стали, одни — потому что мало-по-малу, после академии (гораздо позже), стали рассуждать и думать бог знает
как, вверх ногами и шиворот навыворот, другие — развратились во вкусах своих, стали пороть невообразимую чепуху по части искусства, третьих — посторонние проходимцы
соблазнили и совратили, — что тут поделаешь? Но, ведь,
академия не знала, что они вот какими впоследствии выйдут, а то, конечно, никогда не дали бы им ни чинов, ни титулов никаких. Разве академия на то сделана, чтобы
потворствовать всякой гадости и мерзости?
— Да никто тут о мнении академии не беспокоится,—
возражал защитник декадентов. — Кто бы они там ни были,
они имеют «право» требовать от академии ее зал. Залы эти
сделаны для всех художников, академия должна давать
свои стены и больше ничего, а мнения свои и оценки она
может держать про себя.
— Ну, нет, с этим навряд ли кто согласится, — отвечал
враг декадентов и декадентства. — Я думаю, никакая Академия художеств на свете не согласится на такую роль, какую вы желаете навьючить н а ш е й . Как! Ее станут какието люди, какие-то уроды (не все, а многие) позорить, бранить, доказывать ее никуда негодность! В «Мире искусства»

Г. А. Бенуа на-днях писал: «Наши засушенные и ничего в
искусстве не понимающие академические судьи» — они будут вот так говорить и писать, а члены академии должны
это с благодарностью глотать и поскорее и пошире раство£ о І Ь 7 В £ И Д В е р и т е м ' к т о э т и г а Д0сти и глупости выплевывает?! Д а кто же на это способен? И возможно ли это?
1 оворят: «Академия не принадлежит академикам», прекрасно, пусть не принадлежит. Но если так, то пусть вопрос о
выставках возьмут прочь из рук «Совета академии» и отдадут в руки сторожам, швейцарам и вахтерам академии. На
что тут «Совет»? Пускать в залы академии кого
попало
и что ни попало — н а это очень довольно солдат и унтерофицеров, пожалуй, даже дворников, истопников и полотеров академии. Но коль скоро есть «Совет», который
должен решать, то, значит, ему дано право и власть: п о з в о л и т ь или о т к а з а т ь . Значит, тут требуется думать
соображать, взвешивать. Вот вы или кто другой скажет«К чему это? Зачем взвешивать? Ясно сказано: давать всем,
п п ! ™ П 0 ] І р 0 с и т > > - Н У н е т > отвечу я, нельзя всем, кто ни
попросит. Ведь, есть же всему предел и границы. Ведь не
пустят же на выставку больного, параличного, эпилептика
страдающего падучей болезнью, носящего с собой заразу,'
да еще прилипчивую заразу. Нет, их не пустят в публичное
место, где люди собираются, — а почему? Потому, что боятся заразы, чумы, всеобщего мора. Но есть заразы нравственные и умственные, которые будут почище тех, физических.
И еще не известно — которые гаже и вреднее. Да и академия, которая поставлена во главе нашего искусства всего
нашего художественного движения, будет говорить: «Мне
нет до этого дела?!» Но это была бы преступная, противная
апатия. Ее нельзя терпеть, ее не должно переносить. Ведь,
скажут же многие: «Как? Деспотизм? Насилие? Нетерпимость? Инквизиция художественная?» Нет, неправда Это
только из притворства или безмерного неразумения можно
так сказать. Никто тут не деспотствует, никто не преследует, никто не гонит и не сжигает на костре. Пусть «декаденты» и «декадентство» будут и существуют сколько им
угодно. Никто не мешает им быть и жить. Только не в академии им проявлять все свои прелести, все свои безобразия,
коверканья и уродства (вроде уродств г. Врубеля и коверкании г. Галена). Мест и зал в Петербурге и Москве много;

нечего сомневаться, что «старосты» и «подстаросты» сумеют
сыскать себе все, что им нужно, для своих деяний и наслаждений — они так хорошо умеют подходить ко всему сзади,
с переулка! Да на что же и сзади, и с переулка? Они сумеют наладить все, что им надо, и спереди, без всякого
мрака и темноты, при полном солнечном освещении. Найдут, найдут дорогу. На что же тут академия, на что тут ее
-залы? И без них прекрасно обойдутся. А то, ведь, пойди в
самом деле, академия, соизволь на их хитренькие просьбы, разве это не будет сию же секунду потаканьем, знаком
согласия? Наша художественная молодежь (конечно, впрочем, не вся, по счастью!) так сбита с толку, так шатка и
не тверда в своем шаге, так отуманена лживым заглавием:
«Новое искусство» (которого на деле и в помине нет: коверкание существующего не есть нарождение нового, светлого, здорового и прекрасного!), наша мало рассуждающая
молодежь до того совращена скверными и лживыми проповедниками, что с восхищением тотчас же завопит: «Смотрите, смотрите! Сама академия их любовно приютила и
прижимает к сердцу, сама академия им потакает и аплодир у е т , — к а к же после того нам-то не итти всей гурьбой
т у д а , к тем, к ф а в о р и т а м
академии».
Нет, нам не надо, у нас не должно быть такой близорукости, такого непростительного преступления, такой нелепой апатии со стороны академии.
А то, если она решится ничего не видеть, ничего не
понимать, ничего не соображать — на что она?
II
Вообрази себе, о любезный, дорогой читатель, что есть
на свете какой-то любитель мод и новостей, которому вечно некогда, потому что у него дел много, и притом он любит часто и много уезжать из дому, и себя показать, и на
людей посмотреть. То ему надо быть в Эмсе, и там, на
модном леченьи, среди бесконечного отхаркивания и отплевывания, выслушивать по пятьдесят вальсов и по шестьдесят
полек в день, в курзале; или ему надо попасть, непременно,
в Обер-Аммергау, видеть, как сапожники и слесари, в плохих академических драпировках и столько же плохих академических позах, произносят длинные сентиментальные и

добродетельные рацеи немецких стихоплетов; или опять
ему надобно съездить в Сен-Жан-де-Люц и собственными
глазами насладиться, как пикадоры в золотых куртках будут бесить, а потом закалывать невиннейших быков. Вот
уезжает любопытный модник и всякий раз поручает свой
дом двум-трем сторожам: «Вы, братцы, смотрите у меня,
чтобы все было в аккурате! Никого постороннего, никакого
праздношатающегося — ни-ни-ни, не пускать. Только ковры
загадят, мебель заплюют! Гляди у меня в оба!» —Слушаюсь, — отвечают приказчики и сторожа, будьте благонадежны. Все будет исправно. — Хозяин уезжает. Евдокимы и Савельи остаются. Но что же, возвратясь, он видит! На полу
объедки пирога, а Васька-кот, припав за уксусным боченком, мурлыча и ворча, трудится над курченком. «Ах, ты, обжора, ах, злодей, — тут барин Ваську укоряет, — не стыдись
ль стен тебе, не только что людей! Теперь все соседи скажут: кот-Васька плут, кот-Васька вор, и Ваську-де не только
что в поварню, пускать не надо и на двор, как волка
жадного в овчарню. Он порча., он чума, он язва здешних
мест...» Но что ж ? «Пока он это пел, кот-Васька все
жаркое съел».
Так будет, конечно, /спустя очень немного дней и месяцев и с академией. Въедет в нее целое стадо котов, а
она будет все только, «дав волю слов теченью, не находить конца нравоученью». — Что же в них толку? И к какому добру они могут привести? Да ни к какому, конечно.
Только и будет, что «пока он это пел, кот-Васька в с е
жаркое съел».
— Ой, уж и съел! — говорит второй собеседник. — Точно будто сейчас уже и съел! Какой пессимизм. Съел, съел Г
Это уже не так-то скоро делается, как сказывается. Съел!
Ведь, пожалуй, евши, да еще подавишься. Неровен час.
— Ну, хорошо. Не съест. Пожалуй, целы останемся —
«живы будем, сыты будем», как говорит гудошник Скула
в «Кінязе Игоре» Бородина, — возражает третий собеседник, до сих ;пор молчавший. — А от блудливых котов, пожалуй, все-таки, порядком напляшешься. Кто такие декаденты? Конечно, раскольники, секта. У них тотчас — « р а дение», идолопоклонство, всякая чепуха безмерная, пропаганда своих завиральностей. Тотчас они ставят своих
безобразных идолов в лесу, .скачут и пляшут, и кривляют-

ся вокруг них, бегают вокруг с ножами и топорами, и вопят, как в «Рогнеде» у Серова-старшего: «Свеженькой
кровушки, ай повыточим! Ай, Перунушку чествовать! Свеженькой кровушки!..»
— Какая пародия! Какое преувеличение! где же это было, чтобы декаденты жаждали кровушки и гибели?..
— Как г д е ? У нас, постоянно, при всех, публично, на
глазах всего народа. И никакого преувеличения нет, ни
единой черточки в том, что я сейчас сказал. Наши декаденты дышат ненавистью и разрушением всего, что до них
было. Им все скверны, все негодны, все невыносимы, кто не
их идольского прихода. Всех тех надо согнать со света,
всех уничтожать, надо у всех их кровушки повыточить в
честь идолов. В о т — посмотрите сами. Еще недавно было
указано в одной статье на слова г. Алекс. Бену а: «Наши
академические судьи — засушенные, ничего в искусстве не
понимают...», но подобных анафем на русских художников
у декадентов много. «Репин, с искривленным от злобы лицом, защищает академический рисунок и его достойных
представителей. У него атрофировалось живое, непосредственное отношение к искусству... Репин совершенно неосведомлен и доказал, что он убил в себе душу живу и
сделался присяжным хранителем официальных рецептов
академии...» «Верещагин — представитель и пророк антихудожественных тенденций... Его виды Индии—безобразно
намалеванные декорации... В картинах его та ужасная,
реалистическая и проповедническая живопись, которая появилась у нас в 60-х годах... Вообще, Верещагин вовсе не
художник, но этнограф, ученый, очень умный, очень дельный, но, как этому следует быть, черствый и холодный...
Владимир Маковский — точно так же вовсе не художник,
ну хоть где-нибудь проглядывала бы у него капля темперамента, любовь к жизни, к действительности, к красоте —
у него одни только «интереснейшие типы, да придуманные сценки», и исполнены они кое-как, по шаблону... Живопись Шишкина —немецкая... В живописи нашей (вообще) давно нескончаемый маскарад: переодели Кнаусов и
Ахенбахов в русские косоворотки и полагают, что создали
национальное искусство... Создания наших столпов выставлены ів огромном количестве на парижской всемирной выставке (это картины гг. Маковских, Шишкина, Айвазовско-

го, Мясоедова, Милорадовича, Касаткина, Поленова, Волкова и лр.); от них веет нудным трудом, фабричным трафаретом, или литературными замыслами... К сожалению,
Антокольскому отдан целый зал (на выставке), и если его
выставка имеет вид магазина, то, с одной стороны, потому,
что самые вещи очень неглубоки, с другой — и х слишком
большое количество... Петра Великого он изобразил какимто грубо важничающим бурбоном...»
Это ли еще не презрение и не ненависть, это ли еще не
«кровушки свеженькой выточим»? Это ли еще не желание
потоптать и вдребезги расколотить? И вот, в благодарность
за такое каннибальское идиотство, Академия художеств
должна радоваться и улыбаться, кланяться и благодарить,
и растворять поскорее и пошире все двери своим благоприятелям!
Значит, когда какие-нибудь мальчишки на улице станут
мне в глаза швырять камни, щепки и песок, я должен
восхищаться и поскорее вести этих мальчишек в кондитерскую и угощать их шоколадом и конфетами?
Да, прекрасное скоро заведется в академии «радение».
Есть чему порадоваться. Есть чего ожидать с нетерпением.
Всего забавнее то, что, по всей вероятности, те же
декаденты будут потом в кулачок подсмеиваться над добродушными чудаками, с которыми они знают, как надо
справляться.
Для виду они говорят: «Мы принуждены в академию проситься. Что делать — должны. Совсем нет других зал». Но,
ведь, это же неправда. Декаденты просятся в академию на
место «акварелистов». Как же те-то? Вздумали не делать
нынче своей выставки в академии, ну, и уехали. Ведь, нашли же они себе в Петербурге место — почему это вдруг
гг. декаденты не могут найти себе, точно так же, место гденибудь? Петербург велик, и зал много. До сих пор ни одна
выставка без залы не оставалась.
Но, кроме всего остального, любопытно посмотреть, как
декаденты добывают себе «кровушки». Считая необходимым мелко-намелко раскроить своих врагов, они на себя
одних не надеются, и потому бегают, скачут, прыгают на
своем «раденье», отсюда — в Париж, и торжественно опираются на французское жюри, на французских знатоков, на
французских критиков, на французские вкусы, на француз-

окне художественные привычки.
«Французы — большие
знатоки живописи», пишут эти умные декаденты. Ну что ж,
очень хорошо, коль скоро они такие всепокорнейшие, такие «согбенные», как пишет г. Дягилев. Но нам-то какое д о
этого дело ? Неужели и, все, как они, должны быть «согбенны»? Казалось бы, мы могли бы, пожалуй, быть и не «согбенными», а «прямыми». Мы могли бы, кажется, и свое
собственное мнение иметь, помимо кого бы то ни было
другого. Однакоже, нужды нет, попробуем и мы на единую
секунду сделаться всепокорнейшими и «согбенными». Но в
том-то и беда, что не приходится. Во-первых — противно,
во-вторых — нельзя.
Гг. декаденты сами не замечают, что делают и говорят.
Французы им закон — но только когда это им полезно, а
только что не полезно, они тотчас налево—кругом и опять
вприпрыжку — марш вон, и потом прохаживаются как ни
в чем не бывало, засунув руки в карманы и посвистывая.
Так> например, оіни ужас как счастливы были, когда на нынешней всемирной выставке были даны большие, средние
и малые медали разным приверженцам декадентского гнезда, товарищам, сотрудникам и потакателям. Они гордились этими наградами, печатали особые «списки» своих награжденных, указывали, трубили. Все читатели должны
были думать, что только и света было в окошке, в русском
отделе, на парижской выставке, что от декадентов. Но эти
самые французы оказываются, вдруг, вовсе не такими
законодателями и учителями для нас, когда речь шла о
других наших художниках, кроме декадентов, и прежде,
и нынче.
И Репин, и Верещагин, и Антокольский, и Влад. Маковский, и Шишкин, и многие, многие другие ничуть не
казались этим самым французам не-художниками или антихудожниками, или плохими, негодными, ничего не стоящими,
а их произведения — недостойными быть на выставках.
Напротив, французы считали их очень и очень достойными,
интересными, талантливыми, нередко давали им разные награды, тоже большие, средние и малые, что, впрочем, д л я
н а с вовсе не есть доказательство, но мы говорим только
с точки зрения покорных декадентов; сверх того, в заграничных газетах и журналах была напечатана в свое время
громадная масса критических статей о значении и достоин-

стве русской художественной школы и всех лучших, замечательнейших ее представителей. Но когда дело идет о том,
чтобы смешать русских художников с г р я з ь ю — и это в
честь декадентов и прославляемых ими ничтожеств, о, тогда дело другое, тут уже французов не надо слушаться и с
ними церемониться нечего! Русские художники повально —
дрянь и ничто!! Таким образом, у декадентов двое весов и
двое циркулей: одни показывают направо, другие налево.
Хорошо еще, если и те и другие не одинаково по-шулерски
фальшивы.
Но есть один предмет, где, с циркулями или без циркулей, с весами или без весов, мы, никогда и никакими судьбами, не можем последовать за повелительным перстом
гг. декадентов. Это, когда они рекомендуют бессмыслие,
бессодержательность, бессюжетность для художественных
созданий, как главный закон искусства, на основании будто
бы французских любовей и правил. «Французы (читали мы
на-днях в декадентском журнале) полюбили картину г. Малявина («Красные бабы») за то, именно, за что у нас ее не
любят, за ее «бессодержательность» — и действительно, это
ее огромное достоинство, особенно по сравнению с картинами передвижников. Она ничего не рассказывает, не поет
и не шутит, а действует на зрителя одной только красотой
своей красной гаммы и своим широким, бодрым размахом
кисти...»
Вот-то ловкие люди! Сами же себя да камнем в лоб. Не
поздоровится от таких похвал, какие они отпускают новому художнику! Было, однажды, время, когда знаменитый
Эразм Роттердамский написал знаменитую свою «Похвалу
глупости»; но это была злая и едкая сатира. Нынче декаденты пишут «Похвалу безмыслию и беосмыслию», но это
у них ничуть не сатира, а все прямо и всерьез, и притом и
тени тут нет ни едкости, ни злости — только одна природная
тупость. Каково! Безмыслие — рекомендуют, бессмыслие и
бессодержательность — нахваливают. И все должны слушаться! Но какова эта еще штука: ф р а н ц у з ы это любят! Ф р а н ц у з ы это признают. И мы должны по-телячьи
верить, что все, все французы так глупы, так невежественны, все повально потеряли смысл и рассудок. Какая непростительная нелепость и клевета! Воображаю себе, как настоящие французы, не уроды и не безумцы, поблагодарили

•бы декадентов, если бы узнали, что такое у нас про них
пишут!
Говорят, на иные купеческие свадьбы нанимают, для парада, одного, двух, трех генералов, со звездой и лентой.
Что за охота иным нашим художникам, в самом деле отличным и талантливым, ничуть не декадентам, в самом деле
с блестящей, яркой звездой во лбу, что им за охота ходить
на декадентские «свадьбы» и присутствовать на всех их безобразиях, на всех их радениях, с пеной у рта « с немощью
неизлечимой?
.. 1 :

ДЕКАДЕНТЫ В АКАДЕМИИ
ЧЕГО э т о м ы т а к опасались, чего это мы так
волновались? Совсем не надо б ы л о . Нрав б ы л „ .

ние. Провалятся, а потом и ѵзніют пп„

£П

°Та

и

«гонима-

S Ä т Ь Т " Ä S:
х о д и т
выставки без шор и без Z e E i v L / f Ч Т 0
отвенным линчевским с у д о м ? приДвопи - Т Э В К У С В 0 И М с ° б "
Залы остались потом п у с т ы ' Ä "
'CMep™'
Р
3
6
0
ния ^чень™а то°па^ішет ? ?)? ?^^
™ «
ком«,
гивает их с высоты Г б ^ л о т Г ? там И В Г Щ е Н Н Ы Х е ю ' и с т я "
сосет. Перед глазами у w f ь I
„ ° Р ° я Совсем за"
Пурвит И Рущиц, вначале покѵто ?
примеров довольно.
Указкой Куинджи, были л ю д и Т а ? Z I T " в к л а с « « " о д
обещавшие художники. Л м и а н n Z Z ™ р о ш и е и много,
У Д а б ь , л независим и
самостоятелен, еще более r Z Z \
Серов еще на много ступеней в ы т і н В Т Л И В и з а м енателен,

- и

своими

Ä R Ü F F

-у

М

ер

К

аГ^вГсГеГе™

р

:

м П

я

0 Э

тГее^-;

пошатнулся и стал повторять зады, и то еще в значительно ослабленном виде, а Серов, этот высокозамечательный*
по натуре, портретист, вот который уже год является всеменее и менее прежним. Е г о портреты последних годов как.
будто провозглашают начинающееся падение. Все это ужасно и способно привести ів отчаяние. А вольно им всем б ы ло итти на декадентский шабаш.
Декаденты, кажется, сильно рассчитывали на тряіпки, перегородки, горшки с цветами и всякие глиняные кувшинчики и флакончики. Напрасно. Ничего из этого не вышло.
Кто-то при мне даже острил в зале, что «да, хорошо, и декаденты прекрасно сделали, что повсюду наставили, околокартин, каких-то цветочков и горшочков. Хорошо, потому
что это немножко очищает воздух, а не то слишком бы уже
повсюду несло мертвечиной и гнилью».
И это истинная правда. Гнили полно было повсюду. Н а чиная с «Тигра, давящего человека» г. Обера, продолжая
творениями г. Нестерова и кончая созданиями г. СомоваНовая скульптура г. Обера—такая же путаница мысли, форм
и линий, как и всегда прежде у этого мало одаренного
художника; взвод святых и ангелов г. Нестерова—бесконечное продолжение его всегдашнего «сахарного монашества»,,
где и, лица, и цветы, и руки, и ноги, и складки, и выражен и я — все из леденца; картинки и рисуночки г. Сомова —
тщательно подобранное -собрание жалких уродов, раскоряк и юбок со всех задворков и глупых боскетов Х Ѵ Ш
века. Ведь, все это ужасно. Но всех их перещеголял тот
самый Малявин, которому, б о г знает по какому чуду и
непонятному безумству, дана была, недавно, большая медаль
на всемирной выставке в Париже. Кумовство ли, казавшееся совершенно неизбежным и необходимым для иностранных художников относительно русских, или какие другие,
не известные нам, причины действовали тут, но была дана
большая золотая медаль за юродивых красных ведьм, на
которых можно было только с удивлением пожимать плечами. Но, видя такое изумительное поощрение, г. Малявин
пошел еще дальше: он написал такой портрет Репина, о т
которого вся наша петербургская публика толпой бежала
прочь, зажмурив глаза. И в самом деле, это был такой
портрет, которого ни с чем нельзя сравнить — по гадости
и фальши. Репин 'сидит, словно в мрачном погребе, расто-

S R H B T S S R H S S ?
Г
І
Ж
К
Г
—
»
«
3
S,™. .™ S ? R S S A . : » " " " ?»»*•
• Д о м е т н у д Г эта ^ а м а была н е е в ш а д І а т а В
какие-то декадентские старосты а ей сампй < Z у Г О В С Р и л и
ВеДЬ' о н а
ничего не понимает! Конечно в нь не н Г
тогдашних деревьев и зртГДОІ' „ н ы н е ш н е м камине нет ни
остальной т о г д ашн е й нелепиц ы и Ж " ™ * Н И м ф ' Н И В с е й
Дания — тот же гямк,й- £ о Ц и ю Р ° Д с т в а , но корень с о з ч е л о в е ч е оких фигур не в о зм о жня я * е с с м ы с л л е > коверкание
•линии. Можно б ь н ^ ' д у м а т ь что ^рѵбели
V °СК°РбИТеЛЬНЫе
й Р У 0 е л и у нас прошли поеле тогдашнего ѵпп™ н Д '

премудрого «совещательного совета» декадентского общества!
Князь Трубецкой продолжал выставлять свои бюсты и
статуи, г д е декадентство в с е более и более проявляется.
Прежде его было у него меньше, и больше выказывались
некоторые хорошие художественные качества. Это были:
верное схватывание общего, некоторое сходство и жизненность. Нынче хорошие качества все более и более отодвигаются у князя Трубецкого на задний план, так что можно
только радоваться тому, что хотя он и числится профессором художественной школы в Москве, но никогда там не
бывает и никого ничему не учит. Чему бы это он там, пожалуй, научил бы юношей? Презрению искусства и здравого смысла, попиранию, всеми каблуками сапог своих, природы, человеческой формы, и водворению каприза, вздорной завиральности, бессмыслия? Прекрасное ученье, прекрасные плоды от него. Сколько изуродованных у него в глине кавалеров, военных, штатских и даже собак и лошадей.
В его скульптуре всего более преобладает (особенно нынче) какое-то «тканье», «угловатые клочки», самым диким
образом поражающие глаз, но им самим, повидимому, принимаемые за гениальность и микель-анджельство. Лучшее,
что он до сих пор сделал, из всего мной виденного, это две
маленькие группы: бедный «Извозчик с санями», в Москве,
и «Самоед с собаками и оленем». Тут есть, в обеих, и правда, и натура, и занимательность. Но, мне кажется, он прекрасно бы сделал, если бы вовсе перестал делать свои ужасные портреты мужчин и дам. Они нестерпимы, начиная с
портретов (верхом и не верхом) Льва Толстого. Это гадостные карикатуры, особливо, например, большой бюст какого-то военного, который я видел нынче на всемирной
выставке, а потом и здесь, теперь, на декадентской выставке. Казалось бы, всего лучше было бы ему поскорее убрать
в сторону это возмутительное художественное произведение, а самому князю Трубецкому воспроизводить только
лошадей, коров и собак. Там, конечно, он гораздо более на
своем месте. И такому-то художнику дают на всемирной
выставке (совершенно не известно, почему), большую «почетную медаль», и такой-то художник воображает, кажется,
что стоит во главе всей русской, а пожалуй, и всей европейской скульптуры.

К. Коровин — художник талантливый, способный, но ему
много вредит то, что он не имеет никакого своего мнения,,
характера, вкуса, убеждения, а готов употреблять свое дарование на что ни попало, что ни велят, что ни закажут.
Пусть спросят с него п о р т р е т — о н напишет портрет, и не
дурнота хорошо, только в чьей-нибудь манере; пусть спросят пейзажи, мебель, декорацию, постройку, виньетку — о »
все сделает, и хорошо сделает. Угодно — в декадентском
стиле, угодно — в каком другом, ему совершенно все равно.
Какая странная, ненадежная натура! А, ведь, преспособный
человек. На парижской всемирной выставке были его работы, многие и очень разнообразные вещи: прекрасные (во*
многих отношениях) постройки и устройства, орнаментация
перил и лестниц, в русском стиле, целая церковь, русская
изба (впрочем, с разнообразными капризами и собственными выдумками), наконец, большие декоративные панно*
пейзажи и перспективы. Везде проглядывают дарование и
способность. Но почти всякий предмет проявляет также
крайнюю невыдержку, произвол, часто грубую и безвкусную
декадентщину. Про все это мне, вероятно, еще придется
говорить в другом месте, при обзоре всемирной выставки,
но на сегодня я скажу только, что вывешенные на декадентской выставке громадные пейзажи Сибири и Средней
Азии — сто раз неудовлетворительны. Сам автор ездил, говорят, и в Сибирь, и в Среднюю Азию, но результаты таких
поездок оказались бог знает как неудовлетворительны.
Пейзажи эти (особенно сибирские) кажутся просто фотографиями, громадно увеличенными и раскрашенными, н о
раскрашенными очень неудачно. Они все темные, мрачные,
тусклые, серые, убитые; все деревья — плоские, словно
вырезанные из холста или бумаги, море — т о ж е бумажное и
серое, без перспективы и далей. Неужели, в самом деле,
такова Сибирь, та, которую мы знаем по бесчисленным
фотографиям, где солнце часто так ярко и великолепно, где
гибель пейзажей, не уступающих многим самым прославленным пейзажам в мире? Нет, не такова наша Сибирь, часто такая блистательная и чудная, не такова также и наша
Средняя Азия, из которой нам известно столько и фото-,
графий, и картин. И мечети, и сартские сады, и люди тамошние—все это совсем другое на деле, чем нынешние
громадные декорации г. Коровина. А он сам между тем,

^ілгяпяпіяо всегда такой отличный декоратор, художник,
при постановке е а Мамонтовском
тоатре множеством превосходных декорации для опер. Да
Г т Г я думаю, оттого? что большая р а з н и ц а - д е л а т ь постановку
оперы или представлять настоящую природу. Там
тпебѵется одно, а здесь — с о в с е м другое.
ТРСа?уГбольшую
ПРОТИВОПОЛОЖНОСТЬ Коровину лредстазтшрт наоборот, Серов. Ему ничего нельзя и не следует со
чинять он к какому бы то' ни было сочинению совершенно
неспособен и неуміл. Ему надо, чтобы человек стоял не
оеж ним а чтобы он его рассматривал и изучал. И тут он
Р проявит'большой талант, /расоту, правду и ^ о б н о с ^ Н о
ЧЯ лайте емѵ сочинить что бы то ни было, и он сейчас пои
д е т ко дну- Например, ему нынче заказали представить
д ? я иллюстрированного издания «Выезд цесаревны Елизаветы Петровны и Петра II на охоту». Ну, что же тут хорошего в ы Г о Г д а ровнРо ничего. Какая-то сумятица сумбур
линий и фигур, мало даже красивости тонов. Мне кажется
такую задачу вовсе не следовало задавать, а е м у - п р и нимать.
подобную задачу, заданную
г Пастернаку «Екатерина II на соколиной охоте под Ко^ м е н с к и м к ^ о л ь к о этот художник еще менее Серова представил что-нибѵдь историческое и замечательное.
Т Серова есть! по крайней мере, очень недурной портрет
государя императора. Это лучшая вещь на выставке. Голова хорошо написана. Но другие вещи Серова - ах боже,
что это такое! Особливо портрет дамы в
вот ѵже ни на что не похоже! Р у к и — прегадко нарисованы,
Г з а У - д е к а д е н т с к а я , общий т о н - ч е р н о - ж е л т ы й , отталкиваюший Можно ли такие вещи выставлять?
Про вещи гг Ал. Бенуа и Лансере вовсе не стоит, кажется !поми?ать! по их посредственности и плохим сюжетам
(например, прельстивший первого Петергофскии дворец)
і о про последнего, Лансере, можно разве заметить что он
придумал для «художественных сокровищ России», такую
казешцину, вместо заставки (орел с благодетельным солнцем на груди), которая возмущает вкус, наравне с
самой заправской декадентщиной. Куда лучше и^художественнее была у. него виньетка в русском стиле для «Мира
искусства».
,
і

Нет, напрасно, совершенно напрасно садился декадентский староста на кол — н а академию. Ни пользы, ни удовольствия для него и его товарищей от того не вышло!
Уже лучше, кажется, им никогда более не залезать на купол
академии. А то, вон, сам Петр Великий размахнул в ужасе
руками на своем бронзовом монументе. (См. чудную, талантливую карикатуру в «Шуте», достойную лучших сатир
Щедрина-Ca лтыкова.)
Что лучше остального прочего на выставке, это — д в а
портрета г. Браза и иллюстрации к русским сказкам молодого художника г. Билибина. Тут и голова есть, и дарование есть. Хорошенького понемножку.

ВЫСТАВКИ
Д В Е ДЕКАДЕНТСКИЕ ВЫСТАВКИ

,

B E РАЗОМ! Да еще третья «перемена»! Первая*
была—сомовская, вторая—рериховская, третья,
нынешняя — японская. Что за связь? Что за последовательность? А главное — д в е выставки
разом — о д н а выставка картин, другая —мебели. Отчего две? И почему? И зачем? — И думаю, этого никто из публики не уразумевает. Однако, резон
какой-нибудь да должен быть. Какой же, попробуем соооразить Разрослось ли, раздробилось ли в последнее время
племя декадентское в такой степени, что одного кафтана
сделалось ему вдруг мало и пришлось в двух разом щегол я т ь и там помещать свое дебелое тело, или же раскол как о й ! " у них произошел, они расщепились на два разных
5 Х 1 У у каждого из которых есть по своему особому
старосте' — все это достоверно неизвестно. Однакоже, п о следнее не совсем вероятно: во-первых, потому что товар
на обеих выставках одинаков: г. Константин Сомов^
щает свои интересные создания на декадентской выставке
No 1 но тут же зараз и на декадентской выставке J№ А
г H Рерих поступает точно так же («ласковый теленок двух
матокТосет»): значит, никакого раскола и расщепления у
многоуважаемых гг. декадентов нет. Во-вторых, обе выставки даже и помещаются .в одном месте, рядом, друг против
доужк! как двое влюбленных, только рукой подать, и друг
на друга не наглядятся, через окно или через дверь.

жрушимьі Д е ИНеНИе '

МИР

и

любовь — тут ненарушимые, несо-

Значит, поздоровело, повыросло, потучнело и лаже
немножко порасползлось по т в т любезное « е н т с т в о
•Сему можно только радоваться.
декадентство.
Однакоже, при -всем сходстве, есть у этих двух декадент*еких выставок и свои отличия.
декаденткаотТн

преимуществу состоит из живописи,
Рисунков, вторая по преимуществу из мебели
шкафов, столов, стульев, ламп и зеркал? диванов ?
сшшік
и

J T '

платьев для бала и
Р 0 Г У Л К И - Живопись и в этом помеН 0 Т О Л Ь К о н а придачу. А это большая разниц?
Нрмнпг
Немного странным может показаться то, что эта поелелняя выставка носит особое заглавие: «Современнее
И3

ДЛЯ

П

Важнее будет тот вопрос: почему все эти склянки дива
н ь , лампы, столы и стулья, бальные платья и ' r p a Z
ЯЫ — суть представители всего « с о в р е м е н н о г о i . c L Ä
л І Т г п " 'бЬ,!

в Г0Л0ВУ приш7ГоГн7его
далаТь
> e w мало имеет права крестить себя
^Ременного
искусства,! «Современное искус!

М

ства»

uZ7°n0PTH0My'

B

ЧТ0

человекам

па

РикмахеРУ

она завтра будет длинная и

И м о д н 7 дел мастеру

ZÏZTBM

« к к а й теп 0 е Л о 0 ь С 7ля°- Я П О Н С К И '

И

С

К

у

л

L'ZZCZZ
™

Какое торжество и какая радость! Ведь, что-то «новенькое»
выдумано — ах, какое счастье! Неужели все эти ребячьи
глупости — закон тоже и для искусства? Двое-трое изобрели что-то самое бестолковое, но новое, — вздумали и приказали, а все другие, словно фронт рекрутов, должны проделывать все те налево — кругом, какие им прикажут?
Декаденты, распорядители «современного искусства» (на
Морской), именно, так и делают, именно, так и думают.
Они воеводы, они вожди великого правого дела — представители своих премудрых выдумок, они ждут, что по их
выкройкам все должны тотчас переодеваться. Только вот
беда, а что, как их мод и каракулей другие не послушаются,
а вместо того скажут: «Да какое вы современное искусство? Никаким современным искусством у вас и не пахнет.
А если вам так мило, что вы выдумали, то с ним сами и
сидите, с ним сами целуйтесь. До нас ваше «современное
искусство» не касается!»
Входишь на нынешнюю выставку декадентов, и на первом же шагу останавливаешься пораженный. Перед тобой
новые пробы этих отчаянных любителей всяческих проб, с
какого бы то ни было подъезда, переднего или заднего.
Года два тому назад они делали свои пробы в Академии
художеств, с переднего подъезда — главного, нынче — в
Обществе поощрения, с заднего — маленького. Там были
помещения обширные и широкие, драпировки во всю стену, потолки — своды под кровлей; нынче, здесь, узкие,
тесные, низенькие, где уж никаким образом не придет в голову воскликнуть: «Какой простор!» Нет, напротив, тут все
тесно, узко, сжато и мизерно, начиная с затей распорядителей и кончая их безумными вкусами. Христофоры Колумбы тайных красот и неведомых эстетических наслаждений
натянули на все свои залы, и сверху, и снизу, и сбоку, словно узенькие холстинные панталоны, и среди них должны
появляться, словно Венера из волн, все пленяющие их декадентские красоты. Но эти узкие и тесные полотнища холста придают их залам мертвый и тоскливый вид санитарных палаток на войне, мрачных перевязочных пунктов, где
сердце сжимается от боли и ужаса.
А что, в самом деле? Может быть, и, действительно, санитарные палатки всего более приличны для выставок, где
только и есть налицо, что уроды и калеки, несчастные лю-

ди -с расколотыми черепами, вытекшими вон мозгами, исковерканными глазами, ушами и носами, корявыми руками и
ногами? Разве не хорошо, когда «по Сеньке шапка»? Всем
им надо компрессы ставить и лекарство в горло большими
ложками лить.
Посмотрите только, какая тут коллекция.
Во главе всех стоят двое главных калек: М. Врубель и
К. Сомов.
Историк, бард, герольд и истолкователь декадентского
царства, г. А. Бенуа, много и усердно ораторствует про них.
Про Врубеля он говорит: «Дарование его — колоссальное...»
«Картина его «Демон» — поразительная...», в ней «чарующая
прелесть...», здесь он «с гениальной легкостью создал свою
симфонию траурных лиловых, звучно-синих (!) и мрачнокрасивых тонов»; «вся павлинья красота, вся царственная
пышность демонического облачения была найдена», но...
после долгих проб и исканий, сам Демон «превратился из
кошмарного слизня (!) в несколько театрального, патетического падшего ангела...» Удивительное здесь сочетание
«гениальности со слизнем» и «глубомости» с кошмаром!
Безумная завиральноеть Врубеля ничем, правда, не выше
несообразной риторики его Баяна, но, в конце концов, всетаки, является здесь тот неожиданный результат, что
Врубель принадлежит «к самым отрадным явлениям современной русской школы».
Русской школы! Какая же тут русская школа, когда сам
же Баян, вознося выше облака ходячего фрески Врубеля в
Кирилловском монастыре, все-таки называет их только «ловким и тонким паетичио византийских фресок», а разные
другие его создания «слишком отдают немечиной, слишком іпо-мюнхенски надушены (Фауст) или же неприятны
своим вовсе нерусским ухарством, своим отсутствием всякой сказочности (Микула Селянинович)». И все это «русская школа».
Славословие г. А. Бенуа про Конст. Сомова еще более
изумительно. «К. Сомов, — говорит он, — не великий художник... его искусство покажется, пожалуй, мелким, а сам
он — хилым ребенком», но, все-таки, он «настоящий художник», он весь целиком «отдался погоне за чарующими
видениями», он «пренебрегает миром», он представляет
крайнюю точку «развития индивидуальности и тем самым

он насквозь художник, но его искусство — настоящий, драгоценнейший алмаз». «За Сомовым теперь — последнее слово»; «за эти десять лет Сомов — с а м о е яркое, отрадное и типичное явление в нашей живописи». Вот какова колоссальность К. Сомова. И опять-таки, как и по поводу Врубеля,
г. А. Бенуа, в конце концов, объявляет, что Сомова он
«причисляет к художникам-западникам», но что он, всетаки, «должен и может считаться вполне русским художником».
Как не радоваться на ту новую «русскую школу», которую открыл и проповедует г. Бенуа!
Но, кроме общего совершенства, у К. Сомова есть еще
особые, тайные.
«Как у изумительных виртуозов XIX века, Дица или Конера (!), как у декадентов-художников времен римской империи или итальянского X V века», у К. Сомова «болезненность того же высокого качества, того же божественного
начала, как болезненность некоторых экстатиков, пожалуй,
даже и пророков. В их странной смеси уродливого и прекрасного, удивительного совершенства и странной немощи
обнаруживается трагедия человеческой души, достигшей
высшей точки своего развития, рвущейся уйти в другие загадочные миры, все же привязанной к житейской прозе, к
скучной действительности...»
Вот как! У нас нынче есть великий художник, принадлежащий к породе пророков, бегущий прочь от житейской
прозы и несущийся в загадочные миры. Какое счастье!
Однако, любопытно посмотреть на необычайные создания нового художника-пророка. Идем по всей выставке,
тщательно вглядываемся в коллекцию ста шестидесяти трех
произведений К. Сомова на обеих декадентских выставках
(кажется, достаточно тут было времени и места для
проявления всевозможных сторон и качеств «пророчности»),
но, к своему разочарованию, ничего другого не находим,
кроме обычных уродцев, давно нам известных по прежним
немногим образцам. Где полеты, где сверхземное стремление, где надзвездные порывы? Куда ни посмотришь, только
одно и встречаешь у К. Сомова: французские стриженые сады и боскеты конца XVIII века, противные куклы в громадных фижмах и париках, с уродливыми заостренными
вниз лицами, раскоряченными ногами, с отвратительно же-

манными позами и движениями, с намазанными лицами с
прескверно нарисованными глазами, ушами, носами и пальцами и с улыбками кадавров. Все эти Версали, Ораниенбаумские и Павловские парки, с прохаживающимися там или
сидящими глупьгми манекенами, иногда сопровождаемыми
уродливыми арапченками (особенная срамота XVIII века)
все эти игрушечные «Радуги», все эти мазни «Вечера», с
восковыми невероятными и ветошными виноградными кистями, все эти лужайки и пруды, все эти облачки и осенние
солнца, а всего более, все эти мучнистые кавалеры и барыни—изображают из себя такую безобразицу, такую антихудожественность и безвкусие, что от них можно только с
отвращением и злой досадой бежать .поскорее вон И этим
же самым, глупым фижменным пошибом К. Сомов пробует
нарисовать Пушкина, на скамье в саду, пробует иллюстриРи
некоторые сцены из Гоголя! Какая дерзость, какая
M сроО СТЬ:
И ! і С ! ° м В Ы е д е к а д е н т с к и . е хозяева, кажется, долго шарили
и искали, и, наконец, собрали из всех углов своих и выставили в две или три залы огромную массу всякого сора: самомалеишие эскизы, наброски, чертежи К. Сомова/точно
C e R ' l !
Са70М д е л е - ч т ° - ™
замечательное, всем нужное
Х л а м
? с т а н е т с я Д л я всех непроходимым
хламом, как ни распинайся за него все декадентство кругомон только гонит прочь от себя зрителя. Этот уходит
совершенно выведенный из терпения
С°мова'
г- В Р у б е л ь >
У ж е "много лет назад
устроил себе, собственными руками, страшную репутациюрепутацию художника, совершенно лишенного смысла и
способного писать на своих холстах или фресках сюжеты
решительно ничего не имеющие общего с человеческим
рассудком и вкусом. Ничто действительное, существующее в
действительности, до него не касается: ему нужно и доступно только все то, где нет уже ни единой черточки натуры, жизни, правдивости. Он рисовать вовсе не умеет и не
способен, и потому первая его забота: исковеркать своими
рисунками каждую форму, каждый организм, каждую фи-

У і і ' * і а Ж Д У Ю Р У К У И Н 0 Г у ' г л а з > л и д о - В с е Должно стать
у него, тотчас же, чет-то таким гадким, безобразным и
оезумным, как это только в больнице и бывает. Все ѵ него
выдумки и уродливый каприз. Весь ум, какой у него е'сть

вся его голова, все его формы — ортопедические, требующие только одного: сострадания и лечения. Никому, кажется, на всем свете нет такой нужды в «Демоне», как ему, это
самый любимый его сюжет, он ему всего дороже. С этим
«Демоном» он весь век только и возился, и излагал на сто
разных манеров: и сидя, и лежа, и стоя, и прямо, и боком,
как только в мрачное и судорожное воображение его войдет. Ему приходилось писать иногда портреты молодых,
красивых, грациозных женщин: под его кистью они тотчас
становились окостенелыми, противными, мерзлыми чучелами, в красках и тонах, позорящих природу. Чего только
ни (пробовал на своем веку рисовать и писать Врубель: и
сцены из священной истории, и русские сказки, и пейзажи,
и классические сюжеты — всего этого немало и на нынешней выставке: здесь есть и «Богоматерь у гроба Христа», и
«Воскресение Христово», и «Ангел со свечой», и «Тридцать
три богатыря», и «Садко», и «Микула Селянинович», и «Царевич Гвидон», и несколько «Демонов», и театральные занавеси, и проекты камина, всего тридцать шесть произведений, «о между ними разницы нет, везде налицо прежде
всего: расстроенное воображение, 'бессмыслица и отвратительные формы. Оо счастью, здесь нет ни его театральной
занавеси Мамонтовского Театра в Москве («Орфей среди
пейзажа»), нет тоже и* erô' «Сатира» — и это большой
выигрыш для несчастного.|фитёля. Двумя вопиющими уродствами перед ним меньше.
Единственная заслуга Врубеля в деле искусства: некоторая способность довольно красивой, красочной и даже своеобразной орнаментации из листьев, цветов, веточек и гирлянд. Он проявил ее, местами, на сценах Владимирского
собора в Киеве, но даже и тут он поминутно нарушает,
что придумает хорошего, вопиющими скачками нелепости
и безобразия.

Из нисла новейших декадентов <г. Малявин отличается
большею стойкостью, упорством и верностью самому себе.
Еще учеником Академии художеств, еще в классе у Репина, он выразил великую любовь свою к яркой, блистающей
красной краске, и к колоритным эффектам, достигаемым

при ее помощи. Дальше этого он никуда не пошел. Все его
этюды, эскизы и портреты полны этой блестящей красной
краски. Первая картина его: «Три бабы» получила кое-где
известность, но никаких особенных качеств, кроме полного
неразумия, она не выказала. Нынче, на выставке, у него
опять такие же красные смеющиеся бабы. Блестящие, но
совершенно скудные и нищенские по смыслу и содержанию. Есть некоторая правдивость и интерес в лицах, в глазах (особливо у крайней левой бабы), но как все у Малявина бедно и ничтожно! Какой же это художник, «совершенно ограниченный? Заметим, что когда этот живописец
решался писать без красной краски и без красных эффектов, он испытывал всегда до сих пор полный провал (портреты Репина, и несколько других мужских фигур, вышедших у него какими-то театральными «испанцами» старых
F
времен).
>.
„
Картины г .^Бакста на декадентской выставке — ужасны
Его товарищи,,внутри своей декадентской мышеловки, восхищаются им и ожидают от него великих деяний, но для
тех, кто еще в мышеловку, не попал и на свободе обладает
здравым смыслом, фо картины нынешней выставки —
словно листки из забавно^йллірстрированной французской
книги:- все фигуры —.собаки, . обезьяны, раки, птицы,
рыбы, но в человечьем плдть^ и ç человечьих делах. В нынешних своих композиция* £ . * Б а к с т взял себе задачей —
кошку. Всего удивительнёе у не^о вышла картина «Ужин»,
сидит у стола кошка в дамском платье; ее мордочка в виде круглой тарелки, в каком-то рогатом головном уборетощие лапы, в дамских рукавицах, протянуты к столу, но
она сама смотрит в сторону, словно поставленные перед
нею блюда не по вкусу, а ей надо стащить что-нибудь другое на стороне; талия ее, весь склад и фигура — кошачьи
такие же противные, как у английской ломаки и урода Бердслея. Невыносимая вещь! Костюмы же его для античной
драмы «Ипполит» представляют всего лишь очень плохо
нарисованные экстракты из обыкновенных костюмных прог
писеи.
Но еще и того хуже костюмы, нарисованные товарищем
г - Б а к £ т а > г - Александром Бенуа, для постановки оперы Рихарда Вагнера «Гибель богов». Тут пять ординарная выборка, более или менее верная и исправная из

646

'

"

костюмных книг, и покуда речь идет о латах и кольчугах,
мечах и застежках — оно еще ничего, так себе, только неприятно оскорбляет полное отсутствие чувства колорита:
все у г. Бенуа мрачно, мутно, серо, непомерно скучно, но
как взглянешь на самые фигуры человеческие, придешь в
ужас Г-н Бенуа понятия не имеет о складе человеческого
тела. Он, кажется, никогда не пробовал начертить фигуру
живого человека. Все пропорции у него исковерканы, все
в позах и движениях преувеличено и искажено, особенно
всегда уродливы ноги и их ступни. До человеческой фигуры т. Бенуа никогда не надо бы дотрагиваться. Он, в
сущности, только любитель дворцов и их архитектур...
из времени рококо. Вот тут вся его любовь, все счастье и
сердечные экстазы. Потолки, рамы, двери, зеркала окна,
вычурная кривая мебель — в о т его истинные зазнобушки.
Перспективы из одной барской комнаты в другую, виды через несколько комнат рококо насквозь, с солнечным лучом
или без солнечного луча — в о т вся его нехитрая, скудная
программа. Завитушки, извивающиеся линии, позолота, гипсовые нашлепанные прилепы — вот весь арсенал его сердца.
Какая тут речь может быть о человеке? Рисунки г. Александра Бенуа к «Выезду Екатерины II на охоту», где фигуры всего только тощие силуэты на освещенном фоне горизонта—жалки и смешны. Стоило ли затевать такую ничтожную иллюстрацию?
^
„„
Зато иллюстрация Серова к «Охоте Петра I» играла на
нынешней выставке довольно значительную роль. Она маленькая очень маленькая, но хоть немного восстановляет
репутацию Серова. .Репутация эта в последнее время
несколько п о ш а т н у л а с ь - о т
тлетворного сообщества с
декадентством. Нельзя безнаказанно проводить много времени среди грязи и вони. Всегда что-нибудь к тебе да
пристанет. .Нынешние портреты Серова (кроме, может оыть,
портрета М. А. Морозова, кругленького, веселенького, красненького, бодренького) потеряли много, очень много, в
сравнении с прежними, еще недавними, подобного же склада и содержания. Прежней жизни, правды, непосредственности нет уже как-то в нынешних. И краски, и сочетания
их уже не прежние. Но маленькая сценка «Охоты» немножко заступается за прежнего Серова (хотя ни к каким сценам и изображениям жизни он, вообще, почти не способен.

творчество, фантазия, создавание — чѵжлы р-шл

« К Й Г С

Ä

r

Ä

Ä

3
a
щ "™ь И ко Ле „ Н е Н с Ы Т а н Т о Г и ? L f a ™ Г ' ^
~ "
и поперек Большой М о р с " v Z Z T n В Ы С т а в к а х - в д ° д ь
тельное сожаление П п я п ? ! d 4 ' , В 0 з б У ж Д а ю т значиследует у п р е к ™ за ш в е р ? е „ н о е бѵлто Г ™ ° б р а 3 0 м н е
б у д т о б ь І и м Ренегатство.
Всякий человек япл

Декадентства, не любил его и я З Г ? к У и ВДжи, чуждался
натурах. Позднее н я ™ « »о Д
затрагивал его в кариС
В
6
лагерь, который был емѵ n . S f
° ' И °Н П е р е ш е л в ™т
конечно он л о с т ѵ п Д I ™ С 6 Г ° Р ° Д Н е е и свойственнее. И,
ЭТОЙ
и превосходно. С
и оцениваем. В ^ р в ь Щ с в о й и ~ Ж е Н б Ы Т Ь в з в е щ и в а е м

сильную наклонность к p Z l o l n Z l r Z

рии, старине и жич™

рУС

ПР

°ЯВИЛ'

S?
хорошие

художественные

S

J

качеетва

даоотм™

S

H

ѵ

г

ШЯМНЬ,МИ

S

S

»

^р™°

«

с л е д с т в и и

к р а с к а м и

мало

лоритом, много в ы и г п я ^ й
а ю щ и м желтым конена т о л ' ь т о ^ р Г Г „ Р а к Л а п а ? я Г £ С Л И б ы б ь і л а и с п о л "
« - » , «битвы», 4 Т о т и л и Г и Д а т Ш Т ^ Т / о Г ?
ближение к декадентским безобразия? ф и н л Г д і а ^ Г а л ? ? "
отталкив

>

исто-

И

свойственна

A

Правда

"Рироде, к русской

Наконец, даже и прославленный декадентский скульптор,
князь Трубецкой, не представил на нынешней выставке
ничего утешительного. По-всегдашнему, животные (на нынешний раз — с о б а к и ) гораздо лучше, вернее, правдивее
людских фигур, потому что не представляют никакого корчения и кривляния, никакой вычурности и выдумок его человеческих фигур. Собаки, со щенятами и без щенят, у князя Трубецкого просты и естественны.
Если бы требовалось дать непременно какую-то премию
или награду, или поощрение за выставку декадентов, я б ы
дал таковую одному художнику, который вовсе не декадент, а, все-таки, участвует у них на выставке. Это, именно,
Сергею Коровину, за его эскиз: «Мирской сход». На этой
картинке два главных лица: кулак-мироед и несчастный терпивец. Это маленький, совсем маленький эскиз, однако, в
кем столько правды и непосредственного выражения, комизма и забитости, что он является гораздо важнее и дороже для художественного чувства, чем позже написанная
картина на т о т же сюжет, впрочем, очень хорошая, находящаяся в Третьяковской галлерее.
Та половина нынешней декадентской выставки, которая
носит (так беззаконно!) название «Современное искусство»,
содержит в себе много архитектуры и мебели. Это совет
и наставление, как нынешние русские люди должны устраивать свои дома и квартиры, чтобы быть вполне «современными». Но, мне кажется, эти совет и наставление пойдут впрок разве что для одних совсем «отпетых».
Что нового, что утешительного, что завлекательного в
представленных нам образцах? Тут мы видим только печальные, бесплодные потуги что-то сделать, что-то сказать
новое и небывалое. Но вышла, только в лицах, басня: а
синица моря не зажгла, или: а лягушка, как ни надувалась, только лопнула. Что нового и интересного в усилиях людей, затеявших перещеголять глупости и безвкусия
самого заядлого рококо? Г-н Александр Бенуа, в своем
фанатизме к созданиям конца XVIII века, выдумывает безобразные люстры из стекляшек вроде какого-то сквозного
громадного ведра, стенные лампы вроде длинных заостренных вниз игольников или футляров для ножниц, шкафы в
виде клеток из жердей для кур или уток, какие-то совершенно искалеченные ионические капители на пилястрах,

или вместо естественных, простых закругленных ручек у
столов, шкафов и ящиков — нелепые треугольные ручки, о
которые можно только обрезать себе руки, или вместо
простых, естественных круглых ламп под потолком — какие-то, выдуманные одним из товарищей г. Александра
Бенуа, стеклянные четвероугольные ящики вроде кузовков,
куда собирают грибы. Какие знаменитые выдумки! Какое поразительное творчество! Какое торжество современности!
Единственное, что есть примечательного, в самом деле
интересного и оригинального на обеих декадентских выставк а х — это декорационные и мебельные эскизы гг. Малютина и Головина. Первый представил очень оригинальные,
живописные и художественные рисунки: «Былинная столовая», «Балкон», «Украшение для склепа», «Домик воеводы»,
шкафы и столы в русском стиле, которому принадлежит
создание «Русского теремка», сочиненного и выполненного по его рисункам. Все это нечто уже совершенно другое,
чем декорации последнего времени у этого же Головина и
г. Конст. Коровина. У обоих этих художников бывали прежде превосходные создания в этом роде: многие декорации для Мамонтовского театра в Москве, русская «деревня» и одна «русская зала» с лестницами на парижской всемирной выставке 1900 года, но -в последнее время декорационные сочинения обоих художников как будто ослабели
и понизились (это: наброски декорации к «Волшебному
зеркальцу», «Ледяному дому», «Фаусту», «Дон Кихоту» и
особенно к «Руслану»—не дай бог, чтобы этот последний
эскиз действительно был исполнен для театра). И, вдруг,
г. Головин сочинил теперь «Теремок», весь живописный^ с
русской очень живописной кафельной лежанкой и резным
цветным столбом подле нее, с расписанным в русских древних орнаментах потолком и стенами (изображения здесь
все фантастические, сказочные), с целым рядом сов, сидящих по сучкам деревьев и светящихся огненными глазами.
Стенные шкафики, мебель, вся роспись в красках и с зол о т о м — прекрасны и чудесно изящны, и богато вознаграждают за все те несчастные потуги и мучительные выкиды
ши, которыми почти сплошь наполнены обе нынешние декадентские выставки.
На-днях открылась III перемена этих выставок. Она состоит из трехсот почти произведений японского искус-

ства —картин и картинок, эскизов и набросков разнообразных японских школ. Все вместе составляет картину, высокохудожественную и необыкновенно оригинальную. Какая
бездна лежит между этими правдивыми, искренними национальными созданиями (хотя иногда и странно азиатскими)
и той декадентщнной, фальшивой, надутой, наоиженнои и
претенциозной, которая так желала бы доказать свое прямое происхождение от Японии и зависимость от нее. Что ж!
Пускай себе воображают. «Скачи-скачи, не доскачешь!»
О японской выставке мне, может быть, придется поговорить еще другой раз.

на придачу но всему этому, из разных коллекций, музеев и
собраний иностранных (Парижа, Берлина, Вены, Веймара,
бы портретов еще гораздо
более (и во многих случаях особенно Денных), если бы она
располагала более обширным помещением и имела бы воз
можность выставить у себя портреты из Музея Алек
Сандра III из Румянцевского музея, из Третьяковской
галл ерей. ' Но даже и при этом
лишении
выставка
превосходит все прежние выставки количеством материала, да и намеченным впереди результатом далеко превосходит их. Решено издать всю выставку в точных
ИТОГИ НАШЕЙ ПОРТРЕТНОЙ ВЫСТАВКИ
А-ДНЯХ закрывается выставка русских портретов в Таврическом дворце. Она открылась уже
довольно давно, но изучать ее во всей подробности сделалось возможным лишь в самое
последнее время: очень долго целая масса
- X * « портретов оставалась там без номеров и фамилий (авторов и изображенных личностей): последние книжки
каталога очень запоздали, вышли очень недавно, а самая
последняя, 8-я, только что, в последние дни, когда большинство зрителей давно уже перебывало в Таврическом
дворце, все осмотрело и почти перестало там бывать.
Лишь теперь наступила пора для окончательных итогов.
У нас не в первый раз является на свет выставка русских
портретов. Такие выставки бывали довольно давно уже.
Были многие и значительные исторические русские портреты уже и на двух московских выставках: на выставке любителей художеств, в 1868 году, и на антропологической, в
1879 году, но все их превзошла петербургская выставка р
Обществе поощрения художников, в 1870 году, результатом которой явился высокозамечательный альбом фотографа Лушева, заключавший в себе четыреста сорок фотографических портретов.
Выставка Таврического дворца гораздо обширнее даже и
этой последней: она заключает свыше двух тысяч портретов, собранных из русских музеев, собраний, академий, дворцов, присутственных мест, училищ, церквей, монастырей,
больниц, домов частных лиц, провинциальных поместий и,

Но С для возможности осуществить такую выставку и такое издание нужно было много усилий нужны были многочисленные розыски ее, исследования, бездна справок, расспросов, сношений, просьб, переписок, огромный труд тоже и доставки в Петербург, и установки выставки, наконец,
большая масса денежных затрат Для того, чтооы справиться со всем этим, нужна была большая энергия, настоичи
вость, бесконечное терпение. Главный распорядитель, г. Дягилев, заслуживает за все это величайшего одоорения и
СН

признательности.^^

^

€Де

лано, надо

его

рассмотреть

необходимо дать себе отчет в накопленном громадном
материале. В делах истории и искусства нельзя довольствоваться только одним удивлением, восхищением и
любованием. Громадная масса кирпича еще Далеко не все
для постройки, хотя бы в этом кирпиче было и много чегото красивого, изящного и даже редкого. Есть еще другие,
гораздо более настоятельные и более коренные требования.
Такая огромная и многосоставная выставка, как нынешняя
таврическая, должна дать ответ на многие и разнообразные
вопросы. Их-то я и хочу рассмотреть.
I
Всего более на выставке портретов русской царской фамилии, начиная с Петра I. До Петра портреты русских государей либо иконные, либо вполне фантастические; в обоих случаях ни на единую йоту не достоверные... Но все-таки

В О П р О С ' іП'РихоАяіциій на мысль каждому
" Z r Z J
зрителю, пусть эти и другие подобные же портреты нам
, А 0 Р 0 Г И ' Н ° З а ч е м в с я с т а л ь н а я повторяющаяся
и
£ Н И Ч £ М Н е о п Р а В А Ь І В а е м а я . мало интересная
чение?
объясняющая ? Какой их резон., какое нарна-

Д 3 3 э т и м столь многочисленным первым отделом выставки идет другой, еще более многочисленный
г т о і а „ П ° Р Т р е Т 0 В - Э Т О м а с с а портретов старинной рус?
ской аристократии, служилых людей и чиновников и, вообще начальников штатских и военных, преимущественно
все из второй половины XVIII века. Этот отдел также не
мало может удивить посетителя выставки О б р а щ у с ь к
всле

в з
язилось^на H B b i c T 3 R н а й д е т '
РОДа князей Г л и н н ы х
язилось на выставку восемьдесят семь портретов гпасЬов
к Т н О Л С Т " Ы Х п - С О р О К Д В а > к н я з е й Волконских — тридаэть шесть
тридцать °отіин У К И Х - ^РкДЦать Два, графов Строгановых ~
т и roachnO П Н » ? 3 е И " Г р а ф ° В Ч е р н ы ш е в ы х - д в а д ц а т ь
о в ы х
двадиат? и т
двадцать два, Н а р ы ш к и н ы х двадцать и т. д., всего около трехсот портретов да свепх
того около двухсот портретов отдельный дачтсОй ари
стократической же породы, так что с ч и д е в Х а м и и 7 1
жилыми людьми здесь образовалась масса около пятисот
3a™MaJIa в о б щ е й
чеТеРртТь°Вв'сеИгпаТа
сложности™
стООчеть™ сколОкоТаВда 1 В Ь , с т а в к и - Любопытно было бы с Г
0М
г Р ° м а д н о м
числе
датаоттой
в Z I
людей было
личностей, в самом деле стоящих присутствовать ня и>.,
ставке, личностей, в самом Деле с д е л а в ш и С - д а б у д а важ"
ное на своем веку. Подобный вопрос давно уже у н ж ста
раздаваться. Еще в начале XIX ве£а Крылов, тогда еше де

ся ™ д е й ?0kTtK' Н 0 У Ж 6 М Н 0 Г 0 " о в и д а в - и й и наслушавшийся людей екатерининского времени, Фамусовых и Максим
" ж е т о Т Г т ^ В 0 С К Л И Ц а Л В 1 8 1 1 Г 0 Д У ' у с т а м и своего /про
хожегот, « тогдашним русским бесчисленным гусям: «А вы
что сделали такое?» Те отвечали: «Мы? Ничего» - « Т а и
В В а С е с т ь ? » _ продолжал
«прохожий» (
Р
Л
б
Ы
Л
а
И
А
В
Ы
ОДны н а ж а ^ о Г ? ° Н '
'
лишь

ZVZZÎÏV

нинском Р дворце(

И

"

На

*

- р Г в к а ^

Поэтому особенный интерес и важность представляют на
выставке портреты тех людей, особенных, оригинальных,
которых мысль, деятельность и почин были устремлена,
ломимо всякой службы, помимо всяких деловых оуімаг,
помимо должностной механики и канцелярских радении, на
заботу о своей земле и людях, на защиту их, на помощь
им, на растолкование им же самим их прав и на смелое
указание власть имущим бедствий и несчастии народной
жизни. Таковы были, в XVIII веке, Радищев, Новиков, в
XIX —декабристы, Чаадаев и многие другие
новеишие
люди. Им всем пришлось дорого поплатиться за их правду,
и за их проповедь. Радищев провел десять лет в Якутской
области, а позже, по возвращении оттуда, чуть не попал
туда же снова. Новиков прожил несколько лет в Шлиссельбургской крепости; Чаадаев, друг П у ш к и н а , был официально
объявлен сумасшедшим и должен был спасаться бегством
из России; его сотрудники в журнале — сосланы. Такая же
была судьба и многих других людей той же натуры и
склада. Но время — целитель зол и исправитель неправд; оно
все ставит, рано или поздно, на свое место, и после того,
что в прежние годы даже имена подобных людей были под
строгим запретом, их биографии и портреты пользуются
теперь тем почетом и лучезарным уважением, которые им
принадлежат за их глубокие заслуги перед народом. На
нынешней выставке находились хорошие портреты Никиты Муравьева, графа Коновницына, князя Сергея Болконского, жены декабриста, M. Н. Волконской. Из числа новых деятелей этой же категории на выставке появились
портреты Чаадаева, некоторых славянофилов (Киреевского, Самарина), эмигранта Бакунина, наконец, великого мыслителя и писателя Герцена. Конечно, на будущих выставках
русских портретов это количество изображений наших народных трибунов и проповедников народной правды разрастется уже в громадную массу. За нынешней таврической выставкой останется навсегда заслуга и слава первой
пробы включения замечательнейших людей в общую историческую картину.
Число
портретов
русских
ученых,
художников
и
писателей было довольно ограничено на выставке, Но,
все-таки, тут явились из числа ученых (впрочем, преимущественно только немцев): Эйлер, Паллас, Крафт, Штелин,

Фукс, Вольф, Лексель, 'Котельников, О. В. Струве; из числа
художников: Левицкий, Боровиковский, Кипренский, Скородумов, Кокоринов, Егоров, Шебуев, Венецианов, Варнек,
граф Ф. Толстой, Брюллов, Бруни, Зарянко, Витали, Ге, Перов, Крамской, Антокольский; из писателей: Ломоносов,
Державин, Сумароков, Карамзин, Батюшков, Гнедич, Жуковский, Крылов, Пушкин, Лермонтов, Гоголь, Тургенев; из
актеров: Мочалов, Щепкин, Самойлов и Аксенова; но из муз ы к а н т о в — только трое (!): Даргомыжский (портрет был
написан Пл. Тим. Бориспольцем, что не было известно составителю каталога), далее есть портрет композитора Серова, на картине Зарянко: «Рекреационный зал имп. училища правоведения» (1840); наконец, портрет знаменитого
пианиста Джона Фильда, которого каталог называет «Иона
Фильдт».
Из русских личностей духовного звания явилось портретов на выставке также не много. Самый древний из них —
портрет московского митрополита св. Алексея, поборника
«собрания Руси», но так как он жил от 1292 до 1378 года,
то портрет —иконный, и не может иметь ни малейшей претензии на какую-либо действительную достоверность и
сходство.
Затем следуют: патриархи Никон и Андриан, три митрополита: Вениамин казанский, XVIII века, Амвросий с.-петербургский и Амвросий пензенский, оба XIX века, далее
знаменитый русский дипломат XVII века, Ордын-Нащокин,
пошедший в конце жизни в монахи, два князя Голицына,
Борис и Иван, также пошедшие в монахи в первой половине XVIII века. Из духовенства более простого разряда находится здесь всего один портрет, именно портрет одного
священника XIX века, написанный Игоревым (кажется, в Китае). Есть на выставке также портреты русских монахинь:
это —сначала любимица Петра I, потом статс-дама, графиня Чернышева, получившая прозвище «Бой-бабы» и превратившаяся позже в игуменью, и княгиня Долгорукая постригшаяся в монахини от отчаяния после ссылки, а потом
смертной казни, посредством «колесования», мужа ее, князя Ивана Долгорукого, любимца Петра II. Вообще говоря
любопытен тот характерный факт старой русской истории'
что многие личности мужского и женского пола, для заключения своей карьеры, и как будто в наказание, бывали

постригаемы в монашество. Это испытал, например, царь
Василий Шуйский, боярин Федор Никитич Романов (впоследствии патриарх Филарет) и его бывшая супруга Марфа
Ивановна; Евдокия Федоровна Лопухина, первая супруга
Петра I. Все эти личности (кроме патриарха Филарета) присутствуют на выставке. Какая все это была странность! Отдавали людей в монахи точно так, как в прежние времена
отдавали людей «в солдаты», совершенно позабыв, что в
русском государственном строе и монах, и солдат должны
занимать место почтенное и почетное. Из числа русских
аристократов и аристократок, перешедших в католичество,
на выставке находятся портреты: княгини Зинаиды Волконской, камер-юнкера князя Фед. Голицына и живописца
Кипренского. Из числа русских религиозных фанатиков
портреты: княгини Анны Алексеевны Орловой, словно
загипнотизированной архимандритом Фотием, князя Ал.
Ник. Голицына-Боровиковского, покорного приверженца
татариновской секты.
Другую, хотя и рассеянную по разным местам выставки,
но любопытную в своей совокупности и поучительную группу представляли портреты личностей, в разные царствования достигших высшего положения и высших почестей, но
позже полетевших со своего блестящего, поста кувырком
вниз, и либо кончивших жизнь, либо по какому-то чуду
снова возвратившихся к прежнему блеску, славе и почету.
Так, например, умный дьяк Грамотин был человек очень
полезный, очень нужный и уважаемый и все-таки был в
начале XVII века отставлен «за интриги», но потом через
восемь лет возвращен в Москву на службу, и портрет его с
почетом хранится до сих пор в архиве министерства иностранных дел; сподвижник императрицы Елизаветы граф
Лесток помог ей взойти на престол, но все-таки впоследствии просидел в Петропавловской крепости шесть лет и
затем сослан был в Устюг, но потом возвращен при Петре
III; Макаров был доверенный человек Петра I и Екатерины I,
но все-таки в 1732 году был обвинен в «утайке бумаг» и
просидел в тюрьме восемь лет; знаменитые Меншиков и
Бирон были полновластные владыки России, но все-таки оба
были сосланы в Сибирь, только с тою разницею, что
Меншиков до смерти так и остался там, а Бирон, прожив в
Сибири двадцать лет, был не только .возвращен в Россию, но

получил предложение снова управлять Курляндией, да
только уже сам не захотел и мужественно отказался- Бестужев-Рюмин, канцлер при Елизавете, при ней же был.
сослан, а спустя несколько лет возвращен, и Екатерина II
сама собственноручно надела на него орден Андрея Первозванного; наконец-, множество исторически замечательных
людей были прямо и просто казнены, в их числе цесаревич
Алексей ^ Петрович, князь Иван Алексеевич Долгорукий,
(который, по безумным привычкам начала XVIII века
был даже «колесован» в 1739 году), Волынский, Кочубей
и т. д. Любопытно встречать и рассматривать
эти
физиономии все вместе. Но они непроницаемы и не дают
никаких материалов наблюдателю. Почему — м ы ѵвидим.
ниже.
Еще любопытнее, мне кажется, было встретить на таврической выставке целую коллекцию портретов тех людей,
которые в прошлое время всю свою жизнь провели в тупом и мрачном исполнении самых суровых, самых жестоких и варварских приказаний своего начальства, таковы
были: граф Петр Андреевич Толстой, сподвижник Петра I*
сенатор, посол, действительный тайный советник, но игравший зловещую роль в жизни цесаревича Алексея Петровича, и при Петре II сосланный в Соловецкий монастырь;
князь Ромодановский, князь-кесарь «Петра I и начальник
сыскного Преображенского приказа; Ушаков сенатор генерал-поручик, начальник тайной канцелярии, предавший
своего благодетеля герцога Бирона и за то получивший
андреевскую
ленту;
Шешковский,
начальник
тайной
канцелярии при Екатерине II; Обольянинов, исторически
прославившийся генерал-прокурор Павла I, отставленный
Александром I, и разные другие. Какая галлерея, какие
люди!
'
Как изображение одного из многочисленных объектов
деятельности этого отряда деятелей мы встречаем на выставке портрет Петра Алексеева, последнего человека, клейм о
в России перед ссылкой в Сибирь. И это произошло
в 1858 году. Как недавно! Вот как долго удерживались иные
•наследства древней Руси.
В совершенную противоположность мрачным и трагическим актерам XVIII века являются на выставке портреты актеров комических: придворных шутов и шутих. Их было

j' по тогдашней моде, немало уже и при Петре І, а потом при
j императрице Анне, при Екатерине II и даже позже. Из времен Петра I является на выставке целый их взвод: Жиро*
! ! вой, Засекин, Васиков, Веригин, Тургенев, «мужик с тараканами», и они так были драгоценны и приятны, что иностранным живописцам поручалось писание их портретов;
из них Балакирев сохранил свои придворные занятия до
времен Анны Иоанновны, а ранее того действовал в одно
время с княгиней Настасией Петровной Голицыной, урожденной княжной Прозоровской, придворной шутихой Екатерины I. Замечательно, что у всех этих личностей нет ничего забавного и смехотворного в лице; оно у них серьезно и почтенно. Из времен Екатерины II не сохранилось
портретов этой категории, но выражение серьезности,
полнейшего достоинтсва и истинной почтенности точно
так же присутствует и на лице Марии Саввишны Перекусиной, камер-юнгферы и любимцы императрицы, увеселению которой она усердно посвятила много лет своей
жизни.
Портретов из жизни слоев низших русского общества
представлено на выставку очень мало. Их, однакоже, есть
несколько. Только это все купцы, уже разбогатевшие и затем ставшие своего рода аристократами; таковы купец Борисов, двое купцов Билибиных, неизвестный, которого портрет, написанный Левицким, принадлежит казанскому музею; наконец, купец Ларин, оригинальный великодушный
человек из народа, который имел чудное и полное право
сказать Екатерине II, в своем знаменитом письме, напечатанном в Полном собрании законов, что он приобрел значительное состояние, «не основав его ни на слезах, ни на
крови своих соотечественников», и тут же представил императрице «большую сумму на устройство даровой народной школы и беспроцентного народного банка, т. е. таких
учреждений, о которых ни у кого не было еще тогда и помышления. Кроме этих купцов, на выставке являются, из
так называемого «простого народа», только портреты: «столетней царскосельской обывательницы с семьей» (екатерининского времени), портрет «старой крестьянки» (работы
Венецианова) Елизаветы Есауловой, старой няньки князя
Михаила Голицына, и Христины, кормилицы В. <Н. Воейковой (все три первой половины XIX века).

Выставка, содержавшая столько значительного, разнообразного и интересного исторического материала, не могла
не представляться в высокой степени важною и любопытною. Но она не может иметь права считаться ни достаточно
полною, ни достаточно удовлетворительною, потому что
устроители ее не обратили внимания на множество портретов русских личностей, занимающих самое крупное место в
русской истории, и не позаботились добыть эти портреты
для выставки, несмотря на то, что это было совершенно доступно и возможно. Так, например, на выставке отсутствовал
портрет царевны Софии, между тем как тут присутствовал
портрет ее младшей сестры, царевны Натальи Алексеевны,
несравненно менее важной и значительной в русской истории. Но портрет Софии несколько уже раз появлялся на
"выставках и в Москве (186.8), и в Петербурге (1870).
Не было портрета знаменитого митрополита Евгения, тогда как хорошая копия его, с киевского оригинала, есть в
нашей Академии наук; не было портрета гениального Грибоедова, работы Кипренского; не было портрета гениального Глинки; с портрета-наброска его, работы Брюллова, в
Музее Александра III есть отличная копия; в Музее Глинки
есть прекрасный гипсовый бюст Степанова и очень хороший рисунок-силуэт; не было на выставке портрета гениального пианиста Антона Рубинштейна, а он есть, во весь
рост, за фортепиано, работы Крамского, в консерватории,
а также есть отличнейший силуэт, во весь рост и за фортепиано, работы г-жи Е. М. Бем, наконец, есть очень хорошая гипсовая статуэтка И. Я. Гинцбурга. Не было на выставке портрета гениального Белинского, тогда как есть на
свете превосходный гипс его, работы Н. Н. Ге; не было на
выставке портрета гениального академика Бэра, между тем
как в Академии наук есть прекрасный портрет его, работы
г-жи Гаген-Шварц, и недавно бывшая на одной выставке
большая гипсовая статуя его. Не было на выставке портрета Тредьяковского, еще в недавнее время все только осмеиваемого за бездарное стихоплетство, но нынче признанного замечательным русским филологом: его портрет
хранится в коллекции Академии наук. Не было на выставке
портретов Костомарова и Сеченова, но они есть в испол-

нении Репина. Не было на выставке портрета Гончарова, но
он есть в превосходном силуэте г-жи Е. М. Бем; не было
портретов проф. Менделеева и Влад. Соловьева, но они
есть в прекрасном исполнении Н. Я- Ярошенки; нет на выставке и прекрасного бюста самого Ярошенки в натуральную величину, вылепленного на память, но с большим сходством Н. Л. Позеном. Не было портретов двух знаменитых
адвокатов, В. Н. Герарда и В . Д. Спасовича, но они
находятся, в необыкновенно талантливом исполнении И. L.
Репина, в зале Собрания петербургских адвокатов, а изображение Спасовича — в превосходном бюсте работы И. ЯГинцбурга. Не было двух других талантливейших портретов, работы также Репина: Ц. А. Кюи и графини Аржанто.
Не было на выставке превосходнейших статуэток Верещагина и графа Льва Толстого, работы И. Я- Гинцбурга а
равно и его статуэток: іН. А. Римского-Корсакова, А. Н. Пыпина, И. И. Шишкина, графа И. И. Толстого, Чайковского
и многих других. Не было бюста Пирогова, работы Репина,
а равно его же чудных рисунков, изображающих великого
Льва Толстого на его пашне — пашущим, в его кабинете —
пишущим, в его с а д у — лежащим и читающим. Наконец, не
было на выставке в оригинале, или в гипсовой копии, большой статуи С. С. Полякова, с изумительным совершенством,
жизненностью и талантом вылепленной в 80-х годах Антокольским.
Все это большие пробелы на выставке, все это были
большие промахи устроителей выставки, быть может, нечаянные, а кто знает, может быть, и не нечаянные, а^ просто следствие малого понимания настоящего, новейшего
русского искусства, а вместе и следствие слишком высокой
оценки ими старинных русских художников XVIII века.
Сверх того, ни с чем не сообразно, то, что на выставке, на
холстах или в мраморе и бронзе, являются разнообразные
субъекты только на том основании, что они были «остроумны» (как, например, князь Ив. Мих. Долгоруков), или же
были только «чудаки» (как, например, граф М. П. Румянцев), или приходились сродни племянницам Потемкина (как,
например, Вас. Вас. Энгельгардт), или, наконец, были когда-то «друзьями Державина» (как, например, генерал-поручик и губернатор Перфильев). Такие причины для выставк и — только еще комичны.

До 'СИХ пор я высказывал мысль, что, невзирая на большие и многочисленные достоинства портретной выставки в
отношении историческом, все-таки многое приходится в ней
порицать и находить неудовлетворительным. Теперь же,
переходя к художественной стороне выставки, я должен
повторить те же самые слова: «Невзирая на все художественные достоинства и заслуги, выставка и относительно
искусства далеко не способна удовлетворить зрителя».
Устроители выставки думают иначе. Они, в своем великом
восторге от художников прежнего времени, живописцев и
скульпторов екатерининской эпохи, вместо некоторых художников первой четверти XIX века, прославляют
их
выше небес, постоянно сравнивают с ними художников
нового времени и ставят этим последним тех в пример.
Екатерининское время кажется им золотым временем
русского искусства, к которому никоим образом не приблизиться всему последующему искусству. На что же это
похоже?
Такой способ оценки русского искусства только односторонен и ограничен. Его корень, это — исповедание принципа «искусство для искусства». Первое дело для них в карт и н е — краска, тон, освещение, смазливость внешнего впечатления, способность доставлять какое-то чувственное поверхностное удовольствие. Все остальное пусть идет потом,
на придачу, а пожалуй — и вовсе остается в стороне.
Подобный взгляд на искусство нынче непозволителен
А если он существовал когда-то у русских художников
XVIII века, то это им, .пожалуй, до некоторой степени, простительно. И это вследствие двух причин: печального состояния тогдашнего русского общества, и в то же время
от индивидуальной личности наших тогдашних художников. Русское общество было лишено всякой самостоятельности, всякой свободы движения и почина, оно было притиснуто и придавлено, оно привыкло жить в хомуте и принуждении, и только смиренно выполняло то, что заведено
и что приказано. Оттого образовалось у нас какое-то многочисленное собрание странных безличных обезьян, подражателей и поклонников, от нечего делать забавляющихся и потешающихся на все лады, сколько им позволяли.

Родись в такую печальную пору художники, с могучею
мыслью и волей, они бы, конечно, протестовали противились несущейся мимо них странной жизни, пробовали бы
рисовать ее безобразие, как ряд болячек и припадков хотя бы даже в портретах своих невероятных оригиналов, но
они все родились слабыми и бессмысленными, без воли, без
горизонтов впереди, и потому с наслаждением купались в
помоях, нелепостях и тешились ими; они только к одному
и были способны: к искусству рабскому, кадящему, норовящему хвалить, прославлять сильных и богатых —дальше
этого они ничего не умели и не хотели. Для их безбедного
и мирного жития им этого было заглаза довольно. И вот,
Левицкие, Боровиковские, позже Кипренские, и весь их
хвост товарищей копиистов и подражателей, люди все талантливые и замечательно одаренные, но бессильные и бессмысленные, ничего не способны были ощутить, задумать и
исполнять такого, что могло бы иметь значение для всякого другого времени, кроме их собственного времени .пресмыкания. Таланта у них и в их произведениях, конечно,
было немало, но этот талант испорчен и искажен, он весь
израсходован только на ложь, притворство и выдумку главной сущности, и на парад и блеск подробностей. Их произведения, после первых минут новизны и внешнего удовольствия, скоро утомляют и надоедают. Они поселяют в
душе сначала нетерпение, потом досаду, наконец, приводят
к негодованию. Какая странность: в литературе давно уже
никто не выносит риторики рабских од и сонетов, их презирают, от них отворачиваются со скукой и досадой, но в
живописи — о , там совсем другое дело. На риторику и
фальшь слегка идут жалобы, но скоро и легко с ними мирятся, и живут в их сообществе очень дружно. «Какие краски! какой тон!» — г о в о р я т все хором. Но как же это,
вдруг, позволять и прощать фальшь, ложь, выдумки из-за
внешнего глазоугодничества?
Что толку в таланте, когда он только надувает и глупо
водит за нос?
На что существуют портреты? На то, чтоб давать представление о том или другом человеке. Но какое же это будет «представление, когда в портрете все от первой до последней ниточки — л о ж ь и выдумка? На что такой портрет?
Пусть лучше его вовсе не будет.

п с ^ к о Т е " *

™

Л

°ЖЬ'

ФЭЛЬШЬ

'

переполнены:

КОТОрыми

В прежние, старинные эпохи искусство было иное Было стремление к правде, было желание сыскать и пепелать
Г с И н ь Г п С и Т с Г , е и т а л ь я н с к и е > Фламандские, немецкие S o
писцы писали истинные, правдивые, настоящие поотоеты
оачилпг У Н И Х б Ы Л 0 х а Р а к т е Р о в > сколько
тонов,
S
'
разилось в их портретах! Сколько сильных, разнообразных
н а и » н о с т и , доброты, или мрачности душевной д™е-'
2
злобы высказалось тут. Появились на холстах це™,'е тол^

Ä . ' T Ä ^ ' O S S R . ^ Ä S ЕЙ
лись им лишней только обузой. Нравиться заслуживать
Z
Г 0 Л 0 В Ы И Ч е р В 0 Н Ц Ы ' вот в ' ч е м Х л а Г с Г з а М Д а ж е
г р у б ы е < т уеклые, иной раз неотесанные J t t t
л у ч ш ^ вс ™а,ки Г Г б

И

у Л

Т

Г в 1 р

В

™

І

"

™

6
лжечьі
в ы " ллсдкач™tLLiacTeD
и У?одники, талантлив
„ , 1 о в к а ч и и мастера, невыносимее всех других Их ппо-

L

Н?Н7оТВСе"Т0ЛЬК0

б

>™ьіе

цветы, конфеты

ип??о-

л ^
а^У ^ л ь к о В<можн^Идо йтщ3 во всем \ с к ^ с т а ^ И ЭтІг
ЛЮДИ нам не учителя, они нам не пример и не образец От
маньепигтѵя? ' ^ п р о ч е м ' и с а м а изрядная притворщица и
КЗК СТраШН0
считать ' 1 б й ° п Г
л и л а с ь , привыкши
колосса яьнпгп в
Р РИИУ» « о копиям и гравюрам, дамой
° р 0 С т а и величественного вида, с торжествен
ными жестами и вывертами, и увидав в д е й с т е д т с Т н о с т и
толстенькУЮ
румдоед^
старушку,
до6
верить
Па вел ^ р и в е л и ч е с т в е н н у ю . Мы все должны
неддояѴен ня
Т * Н е б ы л о с о б е н н о безобразен и
Д а я Ж е б о л ь ш о г о Р ° с т а (судя, например, по
г
=
І и Т і і л
^ ' С Т а т е н ' ' п р о с т и любезен, и, конечно, были бы жестоко разочарованы, прочитав описание с о в & м е н -

ников и очевидцев. Точно т а к же, привыкнув к прославленному портрету Денисова-Давыдова, работы Кипренского,
мы принуждены были считать его большим, рослым, могучим, конечно, немножко манерным гусаром, но мечтательным и бледным, интересным и милым — и как же должны
были удивиться, когда узнали истину по современным запискам и описаниям. «Он был маленький человек с красным
лицом, блестящими черными глазами, черными взлохмаченными усами и волосами... Только на коне и в мазурке не
видно было маленького роста Давыдова, и он сам представлялся тем молодцом, каким он сам себя чувствовал...»
Что мудреного во всем этом, когда задачи тогдашних х у дожников были совсем особенными.
«Екатерина II, — рассказывает биограф Левицкого, г. Дяг и л е в , — чутким инстинктом разгадала огромное его дарование, и заставила это дарование служить ей и блеску ее
царствования... Двадцать пять лет ее царствования Левицкий
изображал кистью всех, кто почему-либо интересовал императрицу. Он переписал весь цвет тогдашнего общества, начиная с самой Северной Минервы...» Итак, великий талант
принужден был только «служить блеску царствования» и писать только т е х , «кто интересовал императрицу, весь цвет
тогдашнего общества». Блеск! Цвет общества! Но где же
сам-то был Левицкий, где настоящие тогдашние люди, г д е
были собственные потребности художника, г д е прятались о т
него русские, не придворные и не мундирные, не люди бала, парадных бесед, канцелярской и иной службы, люди
притворных улыбок и детских или пошлых дел?
Таких не существовало для тогдашнего художника, ему
ничего подобного не надо было и не мерещилось, а когда
иностранный живописец, датчанин Эриксен, по европейским художественным привычкам, затевал писать кого-нибудь из русского «простого народа», и писал (впрочем, еще
очень условно и манерно) «столетнюю царскосельскую крестьянку с ее семейством», у него не нашлось последователей и продолжателей. И т а к шло до самых т е х пор, пока
Орловский, Теребенев и Венецианов не стали пробовать, в
начале XIX века (да и то еще сильно «от себя», бессовестно фальшивя против правды), рисовать русские низшие
классы людей. Обращение русского художника к настоящей правде и жизни, в том числе и в портрете, началось

лишь

СО времени

нарождения

^ е Т Т а Т ' п
Д
литературе?
°

1П

в

русском

искусстве

той

Р вДивости и о р Г и ^ а Г н о с т о ?
чествовали
в русской
а

РаНЬШ6

Прежде этого счастливого

времени

русское

искусство

пустоцвет Р б У е Г к о п Г " Р Т Р е Т ' В
« ^ о с т и . И - я Я »
пустоцвет, без корней, сорванный в Европе и -пришпиленп Р и ш п и л е н
ныи для виду в петличку русского кафтана.
к п т І Т Т С Я ' н е с о м н е н н о > что чем дальше будет итти и росÎ E S 2 3 Р а з в и в а т ь с я самостоятельное русское искусство тем
более будет становиться ему излишн?? чуждо и далеко 6 %
летное и маскарадное искусство п Р ежних У ру Д сск?х Д масте Р ов
НАШИ НЫНЕШНИЕ ДЕКАДЕНТЫ
А

ЕКАДЕНТСКИХ выставок, картин и статей не
было у нас в -последнее время довольно долго,
^ кажется, более года. Что тому были причиной,
внутренние и внешние события, раздоры, несогласия. отпадения, размолвки или что другое,
я уже не знаю, но какая-то приостановка была.
Теперь, по-видимому, все неблагоприятные обстоятельства
кончились и улетели прочь, аки дым и тучи, и солнце правд ы , солнце декадентства, снова прочно воссияло на небе.
Это тем более важно и приятно, что декаденты набрались храбрости и мужества и украсились тремя новыми капитальными качествами: безмерным восторгом настоящего,
безмерным самохвальством и столько же безмерным даром
пророчества насчет .великого будущего.
Один из ревностнейших поклонников и герольдов декадентства, С. Маковский, заявлял в печати, что декадентам
нехватало до -сих пор руководящей идеи, -стройности замысла и строгости выбора. Несколько лет тому назад эстетическое «самодержавство» г. Дягилева возмутило художников, но теперь инициатива снова перешла к г. Дягилеву,
и те же члены «Союза» оказались в выигрыше. Устроитель
выставки доказал Преимущество «абсолютной власти» перед анархией самолюбий в вопросах выставочной техники... Нынешняя выставка «Мира искусства»
доказывает
жизненность русского художественного творчества и силу
нашей художественной культуры. Эта выставка — совершенный праздник искусства за последние годы... Она не о де-

кадентстве говорит, не об упадке, но об асцендентстве(движении в вышину)... Другие декадентские писатели объяснили, что нынешняя выставка — замечательнейшее проявление «нового искусства», а некоторые картины выставки — истинное знамя этого «нового искусства».
Натурально, каждому русскому должно быть бесконечнолестно узнать такие важные вещи, он будет, наверно, глубоко счастлив убедиться в событиях столько громадных,
порадоваться на необычайные неожиданные успехи нашего
отечества.
«Бывшее до сих пор на свете русское искусство никуда
более не годится, ни на что более не нужно», стараются
убедить нас декаденты; и вот их декадентское искусстводвинулось теперь нам на выручку, двинулось спасать художественную Россию. Цель столько же прекрасная, как и
интересная. Пойдемте, поторопимтесь поскорее увидать,
как декадентство будет спасать свет, как оно будет рожать
новый, еще не виданный нами мир. Зрелище любопытное,
«сто раз любопытное».
Декадентские писатели объявляют, что заслуга нынешней великой их выставки «Мира искусства» начинается еще
с сеней и с передней выставки. На лестнице, рассказывают
они, поставлены «круглые деревца, перед входными дверями лежит красная клеенчатая дорожка, а в самой зале на
столах стоят горшки с цветами. Сама атмосфера выставки
побуждает к вниманию, к интимной сосредоточенной критике. За это можно многое простить — и менее удачных
экспонентов и не всегда удачный выбор произведений; приходится почти принуждать себя к строгой критике...» Нет,
каково, каково? За клеенку и за деревца!! До сих пор никогда еще ничего подобного не было слыхано. Верное средство для оценки выставки, для водворения художественных
чувств, понимания, истинной критики!! Каково? Каково?
Снисходительность ради кресел, клеенки и кастратских деревцов! Кто бы это подумал раньше художественного «само державства» г. Дягилева?
Но пусть это не смущает нас. Мы, ведь, идем смотреть на
«новое искусство», на великие чудеса его, на оживотворение новых сил, принципов, начал. Тут все впору.
Конечно, мы с первого же шага будем поражены и побеждены «новым миром», наполняющим великую выставку.

И, однакож, напрасны поиски, тщетны ожидания.
Перед глазами нашими не является никакого нового мира, не блестит ни единой черточки чего-то прежде «не известного и не виданного. Повсюду, во все стороны разбегается
обычный декадентский мир, давно нам известный со всеми
его безобразиями форм и изображений, со всею нелепостью фигур, лиц и движений, со всеми чудовищностями и
безумными капризами красок. Что же во всем тут нового
против того, что предъявляли до сих пор декадентские картины и рисунки прежних декадентских выставок? Что тут
иного, измененного, хоть на единый вершок пошедшего в
сторону от всего того, что так решительно и так давно отталкивало от себя нынешнего зрителя?
Как всегда прежде у декадентов литературы и искусства
•основным, коренным положением было то, что смысл и
жизненная правда не обязательны для поэзии и искусства— т а к оно остается у них и поныне. Все сочетания
слов, речей — в литературе, все сочетания форм, линий,
фигур, красок — в живописи, все попрежнему остается лишенным какого бы то ни было рассудка, какой бы то ни
было логики. Читаешь страницы декадентов-литераторов,
смотришь холсты декадентов-художников, словно прохаживаешься среди сумасшедшего дома.
, При существовании все того же, прежнего, заржавелого символа веры, чего нового можно было бы ждать от нынешней выставки «Мира искусства»?
Никакая жизнь, никакая правда этих людей не касается,
им до нее нет ни малейшего дела. Но каково в то время
зрителю? Чтоб не приходить каждую секунду в досаду, в
негодование, ярость, одно средство — тотчас же превратиться самому в декадента. А разве всякий это может?
Любезнейшие, милейшие, фаворитнейшие задачи декадентских живописцев — какие-нибудь самые нелепые, туманные легенды и фантазии, в которых никакого толка
невозможно добраться.
Ведь, глубочайшее убеждение
декадентства то, что содержание, смысл, жизнь, существующ е е — в с е то для искусства лишнее, ненужное; всякое содержание—только вредно для искусства. Нужно и интересно только то, чего нет на свете, и что только выдумано
из головы живописцами.
Но при этом еще важнее всякой выдумки и всякого ка-

кодента" в 7 г о К / о Г е \ л я б 0 п п п 0
в ы то ни Ä
^
S
S

ВТП'О

KPaCKe

S

-

К

™
i

а

T

У дек а к и х

IZ

само по себе.
ZÄZOTO
' в о д ь , - в с е w o ничто
то небывалое, что
Г
W o e , то фантастичное,
склеить. Поэтому-то п о с м п т п ч / П р и д У м а е т состряпать и
пеизажи>
ДЫ Анисфельла. Чтп
и легенМ И , праздные ненужные 7
J
° е ' К а К н е ш а л ° « и с красказначения? ни с м ы с л Г ни 2 Л
в°Г° 7
никакого
Н Ы Й СЗД>> > « С * * з к а » ,
«Весенние с у м ™ ' Т б у д л и й ^ "
легенда»рифы» _ Э Т 0 У не что иное
Z
I
«Коралловые
краски>
лой, синей, красной наложенные
зеленой, бе6 п л а с ™ и . Его
зершенно ^ с т о л к о в о ! / г ?
«Сон»-собеЛЫХ и с е р «
ко£ „а пространстве
облад 0
ДРугого. «Легенда» В. Милиоти е 7
г °ДН°Г° ^ 3
(загадка для зрителя!) - Ѵ т о в с е / о л / п f n K a 3 K a » >
РаСКИ с пал1"ры,
без самомалейшего значения и
а
;
Н
0
з а т о
э ™ - в е р ноподданническое выполнений ?
глупостей безумного декадента п о э / / ™ ™ л и т е Р а г У Р н ы х
п о э т а Вердена. Какая честь
какое счастье какой ННН?
Р
Ц
Н
Другого С л и о т и ( Н ) е г о о / з н Ь 7 И Н Т е р е С Д Л Я н а с
лантности»... Это все какие 7
«галантерейности и гаИ К0МКИ краскижелтой, то зеленой то красной T Z
го
картину, « «алоНтентой б с т ч и с л / / ш и Т ч р Н Я Ю Щ е Й С Я н а в с ю
ч е Р™чками и пягнышками, вроде бактерий „
fi/,//
ч
3 а Ч е м ж и в о л и с ц у пояадобилось писать каждую евпН 7
рий и бацилл, э т о г Т к Г е ч Г Ю „ и к Г н 7 о П О С Р е Д С т а О М б а к т е "
д о г а д а е т м и не объяснит. П р о с т о - п а р и ж с к а я
Р
каприз _ „
только^
tt
^
Ä
S
,
« д"™' М Л е п ы й
ДО крайности нужно для с п а с / 7 7 „ ° Д Н о ! А НДМ- к ° н е ч н 0 ,
х УДОжества России. Между тем эти люди оченН б ь / / 1 ы
Н а т у р е своей>
писать верно Г и з я щ н о п р е д м е т / н / ™ '
например, акварель < ? 7 / / A ? L C A H a T y P b r : Доказывает то,
К у п л е н н а я
дл*
Третьяковской ?аллереи в Москве^ î l n Z
ленные для собрания ммковскпгп ѵ ! < < П о л е в ы е « в е т ы » , куп-

ные моды и костюмы французского XVIII века. Откуда такая преданность, зачем, на что она — этого, конечно, не
разберет никто. Но не у каждого же человека может существовать такое безумие вкуса, такая бестолковость художественного чувства. Нет, восхищайся париками, фижмами, румянами и белилами, крашеными щеками, уродливыми
фигурами и рожами XVIII века! Всего замечательнее по
уродливости, нелепости и безвкусию — московского декадента Ульянова «Принцесса роз», написанная для постановки на театре одной пьесы Гауптмана. Она представляет такое безобразное накопление фижм, пудреного парика,
накрашенных глаз, щек и губ (на фоне из каких-то синих и
белых пятен), которое может поселить в здравом и еще не
сумасшедшем человеке лишь отвращение, досаду и негодование; но, повидимому, эта противная кукла, «Принцесса
роз», по мнению декадентов и их полновластного старосты — чудо красоты и страшно необходима для спасения
России и научения ее художественному уму-разуму.
Скончавшийся еще недавно юный московский декадент
Мусатов, вместе с другими товарищами, любил изображать
дам и кавалеров в фижмах и кафтанах XVIII века, но отвел себе также и особый маленький уголок, отдельную микроскопическую специальность: это русских дам в локонах
и с бесконечно растопыренными юбками. Это стоит фижм
и париков! Можно только удивляться бедности изобретательности и нищенству воображения этого художника. У него на картинах, фресках, всяческих композициях появляются русские дамы правильными толпами, симметрическими
процессиями, идущие, сидящие, и, однакоже, кроме локонов и юбок, нельзя открыть ни одной черточки художественности и натуры в лицах и фигурах их. Те же куклы
XVIII века! Но только еще с прибавкой каких-то «призраков», стоящих в саду, около небывалых, противных, .мертвых «храмов». Какой знатный выигрыш для русского искусства! Сколько «новостей», какое раскрытие неизвестных
«путей»!
Константин Сомов — на большом счету у декадентов. Они
его боготворят. Один «зилот» даже провозглашает нынче,
что Сомов — великий художник! На такие безобразные словеса они еще до сих пор не осмеливались. Уродцы Сомова
мужского и женского пола, манекены, несчастные раскоря-

і)

кИ ногами, раскоряки юбками!.. Дешево у этих людей искусство! «Влюбленная», «Спящая молодая женщина», «Последняя кукла» — печальные потуги бессилия и растрепанного бессмыслия.
Такие же уродства у товарища Сомова — Добужинского.
Его «Человек в очках» — сущая засохшая египетская мумия, открытая в Африке, но с перспективой Петербурга за
спиной; его «Окошко парикмахера», его «Старый и новый
год» (гадкий скелет) отталкивают от себя каждого человека; его перспективы петербургских площадей и улиц — сухи, деревянны, шершавы, лишены всякого воздуха вокруг.
Александр Бенуа, когда-то ловкий перспективист и пейзажист, теперь весь ушел в придворные приторные архитектуры рококо, дворцовые зеркала, двери, лестницы, залы,
окна, Версали. И при такой-то бедной ограниченности, он
все-таки воображает себя истинным иллюстратором «великих эпох» помпадурства и французского мотовства, но на
это не имеет никакого права — у него нет ни единого зернышка фантазии и творчества. Его «Азбука», его неуклюжие иллюстрации, особенно к «Пиковой даме» и к «Медному всаднику» — только пачкают создания Пушкина.
Одни из портретов Бакста сухи и деревянны (например,
костяк г-жи Гиппиус в мужском костюме), другие услужливо сладки и угодливы (например, упитанный, самодовольный портрет С. Дягилева); забавна претензия — представить г. С. Дягилева à la Пушкин «с няней»; чему же путному, художественному и народному научила эта Арина
своего драгоценного воспитанничка? Костюмы для постановки «Антигоны» — только что уродливы, хотя греческие
оригиналы ничуть не уродливы. Это только декадентская
рука тут, к несчастью, прошлась.
Врубель с самого же начала своего появления пленил и
очаровал, декадентов. Его нелепость и безобразие были
как раз то, что требовалось для их уродливых вкусов. Лишь
впоследствии оказалось, что Врубель всю жизнь свою был
жертвой печального, злого недуга, все более и более на него надвигавшегося. Беда грянула, но декаденты продолжали свои отчаянные «радения», завывания и прыжки кругом
бедного художника.
Они могут даже радоваться и веселиться. Недоброе семя
принесло недобрый плод: кривые деревья, корявые ветки,

покрытые плесенью и гнилью. Всего больше почему-то в
Москве. Москва нынче истинное гнездо русского декадентства. Ларионов, Сапунов, Ульянов, Фалилов, Феофилактов — все это богатые обещания значительного уродливого будущего. Но, кажется, всех обогнал Павел Кузнецов.
Этот из декадентов самый, кажется, безнадежный. Сквозь
его ужасные холсты не пробьется уже ни единый самомалейший луч смысла, света и хоть какого-нибудь самого микроскопического изящества.
Его картины: «Любовь матери», «Радость утра», «Голубой фонтан», «Утро», «Утренняя звезда» и т. д. — это все
бред неизлечимого лазаретного больного в колпаке. У него
на сцене не люди, а привидения в хламидах, с помешанными и изведенными лицами. А посредством какой живописи это все воспроизведено, мудрено сказать: вся живопись, все краски словно стерты прочь каким-то громадным
помелом, и остались только слабые, серые, выцветшие намеки на бывшую когда-то краску.
Но всего в нескольких саженях от безотрадных, отчаянных картин Павла Кузнецова стоит в большой зале выставки еще одна картина, которая у декадентов признается
«гвоздем выставки», а не уступит в безумии и дикости созданиям Павла Кузнецова.
Картина эта — «Вихрь», автор ее — Малявин. Малявин
точно такой же маниак, как Павел Кузнецов. И у того, и у
другого нет и тени какого-нибудь смысла в их изображениях. Вся разница между ними только в том, что у одного
вовсе краски нет на картинах, а у другого — безумное излишество ее. Что такое вся картина «Вихрь», как не холст,
на который вылито несколько ушатов красной краски. Зачем столько ушатов, с какой целью, на что, и так бестолково, так безрассудно? Никто не объяснит. Таков каприз
художника—нот и все. Сначала нельзя даже дать себе отчета, что это за картина, что на ней представлено. Только
после долгого и тяжкого труда различишь, наконец, где
человек, где платье, где рука, где нога. На что такие сумасшедшие загадки? Кому они нужны? Собственно говоря,
вся картина состоит из платья, подолов, рукавов, платков,
кружащихся и раздуваемых ветром. Поверх всего этого
тряпья пристегнуто несколько женских голов, но их не скоро сыщешь. Что это за нелепый каприз такой? На что он?

Но эти женские головы в верхней полосе картины показывают, что Малявин способен был бы писать настоящие картины, хорошие и дельные, с натурой, с правдой действительности, даже с изяществом, — но он не хочет, он упирается, он предпочитает все только иметь дело с известными тряпками, бесконечными складками и комками красного
ситца, без толку, без надобности, без малейшей художественной мысли и задачи — и таким ограниченным делом он
занимается вот уже который год, вот на которой уже счетом картине! Что же! Все возможно. Есть люди, которые
весь век вырисовывают на своих холстах столы, стулья, диваны, платья и кафтаны, кружева и ленты, шляпы, вуали,
фраки и мундиры, тарелки, трубки и ложки, и их славят —
отчего не рисовать Малявину клубы ситца и складок? Одна
глупость стоит другой. Но из-за Александра Македонского
ломать стулья — дело все-таки чисто сумасшедшее.
Среди всей этой массы странных или безумных картин
едва ли не единственным светлым исключением являются
произведения Серова. Этот человек — настоящий, верный
и справедливый талант, и можно только новый раз подивиться, как он держится и существует среди чумного сектантского задворка русских декадентов. Как он среди них
не задыхается от недостатка чистого, свежего воздуха? К
несчастью, приходится признаться самому себе, что и его
талантливых произведений коснулась тлетворная среда.
Портрет Шаляпина, во весь рост, карандашом — хорош, но
передает великого талантливого художника далеко не вполне. Вся фигура слишком длинна, ноги представлены неверно, ступни слишком огромны, поза вообще какая-то кривая, голова мала и как-то ненатурально Поставлена на плечах, лицо похоже, но далеко не вполне, выражение какоето кислое. Этому портрету далеко до многих прежних
портретов Серова. Зато портрет актрисы Федотовой — истинный по изображению лица и особенно глаз, совершенно живых и глядящих. К сожалению, платье и руки мало
написаны. И все-таки это самая замечательная вещь всей
выставки. Что значит настоящий, свежий, не исковерканный
талант!
И этакую-то выставку, всю составленную из безумств и
безобразий мы обязаны считать верхом счастья и благополучия для нашего искусства, спасением его от случайных не-

удач или коренных невзгод! Мы должны проникаться убеждением, что «вне того художественного общения, которое
проявилось под знаменем «Мир искусства», в настоящее
время в России иного искусства не существует. Все настоящее и будущее русского искусства идет и пойдет заветами,
которые «Мир искусства» восприял от изучения великих
русских мастеров со времен Петра». Этому мы должны поверить, мы такие рассуждения должны сделать символом
веры русского искусства?
Никогда.
Эти карикатурные пророчества провозглашает во весь
рупор декадентский пастух г. Дягилев, но для одного пасомого им стада они только и могут пригодиться. Для прочих людей и художников они смешны и забавны. Стадо
г. Дягилева, рабское и безвольное, вышло из источников и
преданий чужих, иностранных — сначала французских, а
потом немецких. Не заключая в себе ни единой капли чегонибудь самостоятельного, своего, декаденты наши, по непростительной своей слабости, повторяют все иноземные
образцы, старательно переобезьянничивают их и пробуют,
насколько позволяют их слабые силенки, перещеголять их
в нелепости и глупости. Г-н Дягилев объявляет даже нынче в печати, что «нас ждут в Париже, и ждут для того, чтобы от нас почерпнуть силы и свежести». Конечно, разве
только ребенок поверит такому бесстыдному хвастовству,
такому безумному надувательству. Французы нуждаются в
нашем декадентстве, ждут его себе на выручку, на помощь!
Но, ведь, им и от своего-то невтерпеж, наконец они от него
спаслись, отбоярились — и теперь вдруг снова за прежние
глупости примутся!
Декаденты, в своей враждебной беспомощности, в самом
начале жадно ухватились, с чужого голоса, за дворцовое и
придворное, цветочное и конфетное искусство французских декадентов — оно полегче, подоступнее для людей ограниченных— и с этой позиции уже более не сходят. Но,
ведь, не вся же художественная Россия состоит только из
паралитиков. У нас есть уже целая масса людей, которые
способны что-нибудь понимать в искусстве, и находят у
живописи много еще других задач, кроме барских париков,
фижм, румян, кафтанов, красных юбок и вихрей-плясок.
Эти люди отводят место позначительнее и поважнее для

искусства, и смотрят вдаль с упованием и надеждой, и г о товят ему там задачи народные, общественные, такие, ч т о
потребны для масс и возросших личностей. Прежние забавы и потехи художества, баловство одними красками — помимо всякого содержания и мысли — кажутся им уже непозволительным ребячеством и ограниченностью.
Пускай Третьяковская галлерея, еще недавно такая строгая и разборчивая, теперь сама марает себя декадентскими
покупками за громадные цены (в том числе и нелепым нынешним «Вихрем»), все любящие искусство и верующие в
него не смутятся и не испугаются худого примера (можно
сказать —предательства) Третьяковской галлереиГ Они скажут: «Ничего! ничего! Мало ли что бывало с русским искусством! Мало ли оно переживало худого времени, иногда
даже позоров! Вот хоть бы и сейчас. Разве не битком всегда набиты концерты балалаечников и певцов цыганского
пения? Разве их не считает большинство, серая масса, чемто прелестным, истинно национальным и высокохудожественным?»

¥И/ѴѴѴИ/ИЛ/ѴѴ\/ѴѴѴИ/^

МОНОГРАФИЧЕСКИЕ
СТАТЬИ

ПОСЛЕДНИЕ ДНИ К. П. БРЮЛЛОВА И ОСТАВШИЕСЯ В
РИМЕ ПОСЛЕ НЕГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

(Из письма к редактору

«Отечественных записок»)
Неаполь, 31 июля (12 августа)

1852 года

ЕПЕРЬ буду говорить вам про Брюллова и по •
следнее время его в Риме. Начиная с прошлого
года, чем больше я приближался к Риму, тем
больше встречал русских, которые могли рассказать мне про Брюллова и его болезнь; но
ч л. л
все эти
известия, столько меня интересовавшие, были все самые противоположные: то болезнь его
становилась все труднее и решительнее, и он, совершенно
истощенный, изнеможенный ею, не мог ничего делать; то
опять слышал я, что ему гораздо лучше, что он снова работает, замышляя новые проекты, новые чудеса. Но когда
в нынешнем мае приехал я в Рим, я узнал настоящее положение Брюллова: ему было так худо, болезнь пошла такими
быстрыми шагами к концу, что доктора давали ему едва не-сколько месяцев жизни. Печальные предсказания эти сбылись скорее, чем все ожидали: Брюллов умер 23 июня, задушенный хлынувшего ему из сердца в горло кровью, вдруг,
неожиданно, когда все последние дни, казалось, ему было
гораздо лучше, и страшный судорожный кашель, второй
год не покидавший его, оставил его, дал ему, наконец, свободно дышать.
Очень трудная болезнь продержала меня долго в постели
в это самое время; я не мог даже быть на похоронах брюл.ловских—а чтб бы я дал, чтоб увидать его еще раз, хотя
бы мертвого! Мне показывали потом два портрета его:
один на холсте, другой гипсовый, оба сделанные итальянскими художниками — первым римским живописцем Кор-

ниіенти, второй скульптором Страцци, первый пріи жизни
ещіе Брюллова, второй после смерти, как он лежал в постели своей. Все итальянцы уверяли меня, что оба портрета,
и с живого, и с мертвого Брюллова, сделаны точ-в-точь
так, как он был; я твердо помнил, каким я прежде его
знал, согласен был много отдать отнимающей и переменяющей болезни, и все-таки не находил я в этих портретах того Брюллова, которого мы знали. Одно со мной думали и
русские художники в Риме. Мы все помним лицо Брюллова
после болезни, той же самой, которая теперь унесла его, —
в портрете, который он н а б р о с а л в Петербурге, в первый день выздоровления своего, и до которого его упросили все друзья не дотрагиваться больше, — т а к н а б р ос а л он эту первую подмалевку! Не нужно нам других портретов с него на память — и этот один никогда не выйдет
из головы. У каждого необыкновенного человека — хорош
он или дурен, все равно — есть всегда что-то такое в лице*
чего нет в других лицах, и этого не стирает ни болезнь, ни
сама смерть: стирает только одна кисть или резец пошлого
портретиста.
Скоро после приезда своего с острова Мадеры в Рим
Брюллов познакомился с Ан. Титтони — п о
римскому
выражению negoziante di eampagna, т. е. оптовым торговцем всеми сельскими произведениями и всяким скотом.
С этим человеком он сошелся необыкновенно близко с самого первого времени знакомства, привязал его к себе с
тою необыкновенною силою, которою всегда владел, когда хотел приобрести чью-нибудь привязанность, в то лее
время почувствовал над собою что-то вроде магнетической
силы Титтони, которой и остался покорен до самого последнего своего дня. Это влияние было для него чрезвычайно благодетельно, потому что постоянно употреблено было
на сохранение здоровья и сил Брюллова, на все, что могло
помочь, если не выздоровлению, то, по крайней мере, подДержанию его. Вследствие постоянных занятий своих, Титтони много времени должен был проводить в имении своем,
в Манциане, в окрестностях Рима; Брюллов, переселившийся к нему еще в начале 1851 года, вместе с семейством его,
перешел туда в июне того же года, и через несколько времени начал пользоваться минеральными водами в Stigliano
(недалеко от Манцианы), собственность которых принадле-

жит Титтони. Минеральные эти воды, очень знаменитые
еще в древности, в римские времена, скоро принесли ему
значительное облегчение; чудесный воздух римских окрестностей был ему также чрезвычайно полезен, и он скоро совсем ожил. Едва силы его возвратились, он тотчас же принялся за работу, без которой, как он тысячу раз повторял
всем окружающим, ему невозможно жить, когда он хоть
сколько-нибудь здоров. Он сделал несколько маленьких
пейзажей, — некоторые из них подарены им доктору Маркусу, навещавшему его; потом, чувствуя все больше и больше возвращение своих сил, он захотел сделать портреты
всех Титтони, привязавшихся к нему самою искреннею дружбою и постоянно окружавших его во время болезни. Одни из этих портретов сделаны масляными красками, другие
акварелью. Эта мысль — оставить своей работы портреты
всех Титтони — н е только не оставляла его во все продолжение лета, но занимала и всю осень, по возвращении в
Рим, до самой зиімы 1851 года. Многие портреты, — почти
все он кончил; другие остались более или менее недоделанными, потому что мало-по-малу от портретов мысль его обратилась к сочинениям, к эскизам, к набрасыванию беспрестанно все новых мыслей, от чего он так давно уже отв ы к , — болезнь делала это невозможным, а к сочинению, к
произведению нового, к воплощению своих мыслей всегда
только и устремлялся он при первом возвращении здоровья, как к единственному и непременному своему занятию.
Еще с самого начала зимы он из дома Титтони перешел в
другую квартиру, где свет был для него лучше, потому что
он непременно намерен был работать, много работать, и
только один Титтони, видя, как это начинало становиться
ему вредно, мог останавливать его, мог запрещать ему работать,— без Титтони он в самое короткое время издержал
бы все только что возвратившееся или поправившееся по
крайней мере здоровье. Однако, и в это время сочинения,
продолжавшееся от декабря 1851 по май 1852 года, он
сделал еще два портрета: один проф. Ланчи, другой князя
Мещерского, работал несколько времени и над давно начатым портретом Демидова, но, наконец, побежденный воротившеюся болезнью, оставил и портреты, и сочинение картин, и больше уже не работал; оставил новую мастерскую,
больше ему не нужную, и 1 мая снова воротился в дом к

Титтони, где ему, посреди друзей, всегда было так хорошо
во время болезни. 1 июня они опять все вместе переехали
в Манциану, и опять Брюллов начал пользоваться стильянскими минеральными водами; но уже было поздно, - б о лезнь настолько уже завладела им, что не помогали больше воды эти, и, видя бесполезность их, он воротился в
Манциану. Лечиться уже было нечем, один итальянский
воздух поддерживал его жизнь. Наконец, вдруг наступило
несколько дней, когда ему сделалось, будто, несколько лучше. В один из этих дней, 23 июня, после обеда, он сидел и
курил сигарку, как всегда, когда ему было немного лучше;
слушал, что ему читал Laurenti, один из двух молодых
людей, никогда его не покидавших и читавших ему
днем, чтобы рассеять и занять его, — ночью, чтоб дать ему
задремать, потому что много уже времени он не мог спать.
Вдруг его схватил судорожный кашель, но сильный, какого еще никогда не было; он почувствовал, что это были
последние часы его, стал просить позвать к нему, дать ему
еще раз обнять друга его, Титтони. Но не исполнилось это
последнее желание его. Обманутый возвращением хороших
последних дней, Титтони только за день уехал в Рим, по
своим делам, и они больше не видались. Брюллов умер, повторяя много раз, как бы хотел еще раз увидать Титтони,
и напрасно зовя его. Тысячу раз он ему при всех говорил,
что ни к кому и никогда он не был так привязан, как к нему, что во всю свою жизнь он один и был его друг, зачем
же надобно было, чтоб этого человека не встретил прощающийся взгляд его в час смерти? Или всегда так должно быть с каждым из нас? И должно только то не случаться, что нам'всего дороже?
Из всех, кто знал Брюллова прежде, быть может никто
не поверит той чрезвычайной перемене, которая с ним
совершилась в последнее время, не столько под влиянием
болезни, сколько под влиянием Титтони. Он, прежде сама
нетерпеливость и неукротимость, сделался терпелив, снисходителен и почти всегда слушался приказаний Титтони относительно всего, касавшегося его образа жизни и распределения времени, занятий, как ученик слушается учителя
своего, как больной — доктора. Сам Брюллов чувствовал
эту перемену, много раз говорил ему: «Когда ты станешь
показывать этот портрет твоей маленькой дочки, никто

из тех, кто прежде знал меня, не захочет верить, что у
Брюллова достало терпенья делать и кончить акварельный
портрет с шестимесячного ребенка». Я видел, в числе прочих вещей у Титтони, и этот портретик: он такой же милый, как портреты трех детей с собакой, которые мы видели в Петербурге несколько лет тому назад; Брюллов повторил в нем один из тогдашних мотивов: с толстенькой
ножки ребенка свалился башмачок и лежит спереди на картине; поднятой ручонкой тянется это дитя, так мило смотрящее прямо зрителю в глаза, к чему-то вверх —этим маленьким всегда чего-то хочется, всегда к чему-нибудь они
тянутся! Я не говорю вам про сходство — глаза совсем живые, блестят горяченькими блестками, как на лице самого
ребенка, на которого я столько раз любовался. Начать ли
заниматься, перестать ли работать, пойти ли обедать, пойти ли гулять, пойти ли спать, — в с е делалось только с позволения Титтони, столько Брюллов был уверен, что все ему
советуется истинным другом, к лучшему; несмотря ни на
какие занятия, Брюллов без него скучал, и если Титтони
поздно возвращался домой, дольше оставался в Риме, чем
назначал, наверное находил он, ворочаясь, либо у дверей
дома, либо даже на дороге, Брюллова, шедшего к нему с
самыми серьезными выговорами — зачем так долго заставил себя ждать. Тот ли это Брюллов, которого привыкли
мы знать в Петербурге, в продолжение стольких лет?
Как и вы, как и все, не люблю я описаний картин и статуй, но на этот раз я считаю необходимым рассказать вам
про все, что осталось в Риме после Брюллова и что я вид е л , — п о всей вероятности, все это никогда не будет в
России. Другое, может быть, разойдется по разным рукам,
затеряется из виду мало-по-малу, а я знаю, вам хотелось
бы знать все, что сделано им в это последнее время. Поэтому выслушайте терпеливо весь мой перечень.
К числу самых первых работ, начатых Брюлловым в Риме, во время первого еги путешествия туда, принадлежат:
п о р т р е т А. Н. Д е м и д о в а и В и р с а в и я в к у п а л ьн е. Обе картины до сих пор остались «еконченными, потому что для таких больших работ он не чувствовал уже в
себе довольно силы. Портрет Демидова — целая картина,
как их всегда умел делать Брюллов, подобно другому большому же портрету, начатому в то же время и оставшемуся

точно так же неконченным — я говорю про
портрет
г р а ф и н и С а м о й л о в,о й. Что это за портреты были б ы
оба, если бы окончились нынче, начатые бЬлкше двадцати
лет тому назад с тогдашнею уже пылкостью и огнем к о н ченные с нынешним мастерством. Из всего о к о н ч е н н о г о в
большой мастерской Брюллова в Петербурге я всегда больше всего жалел об этом о к о н ч е н н о м , только что подмалеS S S Z ? < < М а с к а р а д е » ' г д е > « а 'переднем плане, сняв
вд
с
удивительного лица, так прекрасно и гордо стоит эта «оазмаскировавшаяся», дышащая пламенным балом маска Мнето Д 1 У Т п о р т Р е т о в и ««Ртан можно было бы отдать з а
к а р т и н а
б ы л а
к ° н ч е н а брюлловскою
рукой.
Не знаю какие обстоятельства, какие причины (какой б ы т ь
ѵ д Т в е и т е л ^ Г п 0 Н Н Ь І Й К 2 П Р И З ) П 0 М е ш а л и окончанию э т о г о
удивительного портрета, но по крайней мере знаю, о т ч е г о
остался не кончен портрет Демидова, про который Г о чал вам говорить. На этом портрете Демидов одетый в
русский боярский кафтан, скачет по лесу Sa ^ д е с н о й казацкой серой лошади; по обеим сторонам его несуто? лихие охотничьи собаки, за ним вдали следует стремянный
Во всей картине немногое кончено: соболий мех кототьім
подложен опашень его, с развевающимися по ветру Дл«н
Г о о ь Г л = Н а б р о ш е н н ы й сверх кафтана, местами SSкоторые другие части костюма и, больше всего голова и
р с т Д т о ? ? а Ш Г г 7 я В О Т В С е ' Ч Т 0 К 0 Н Ч е Н ° - <<Я н а ч а л Ѵ о Т п о р т *
рет тогда, когда я мало еще знал лошадей, — г о в о о и л в
последнее свое время Б р ю л л о в , - « от этого сделал ? у ?
большие ошибки; теперь надобно было бы многое перемеИ ГРУДЬ
Л0ШаДИ
передвинуть на целых
четыре пальца вперед, а теперь мне уже больше не написать так эту грудь и голову». Потом он находил, что надобно опустить гораздо ниже главную фигуру/ а он больТо6бНы И Г " П р И Н И М а т Ь С Я з а т а к у ю ^ ю
Работу - з н а ч и ло бы весь портрет начинать с самого начала Но каков и
1 1 ю Р с е П Л ? Г ' Н е Л Ь З Я Н е о с т а н о в и т ь с я перед этою лоша
и тоѵію ш Г Г И Г Л З З а М И ' Ш И Р 0 К 0 пышащими ноздрями
И 3 к а Р ™ н ь і точно живою и блистаmrnpîn пл'тг
Т

Другая картина — тоже густая зелень, тоже яркий солнечный луч, сквозь нее сверкнувший, -и, облитая этим лучом, нагая, расправляя распущенную густую косу, сидит
прекрасная Вирсавия, готовая сойти в воду, купаться. Е е
круглящееся световыми тенями лицо, точно рамкой, окружено поднятыми кверху руками; молодое Венерино тело —
точно блистающая лилия, распустившаяся и благоухающая,
н а темнозеленом фоне чащи и подле лоснящегося маслян о г о черного тела служанки-негритянки, на коленях подле
н е е перебирающей в руках одежды и украшения госпожи
своей. Несмотря на то, что эта картина была еще не конч е н а , с нее делали уже здесь копии, — я их видел; несмотря также на то, что эта картина так и осталась о к о н ч е н ною, теперь, когда невозможно было больше ожидать что
когда-нибудь кончит ее Брюллов, весною нынешнего 'года
три русских путешественника, увидевши эту Вирсавию, стали один после другого упрашивать Брюллова продать ее.
„г- Еолдатенков, московский негоциант, также посещавший мастерскую Брюллова, едва увидел Вирсавию, тотчас
же купил ее, и в тот же день увез ее к себе, — п о крайней
мере эта брюлловская вещь останется в России.
Один из портретов, раньше других начатый в прошлом
году, после того, как ему помогли стильянские воды, это
п о р т р е т с а м о г о А н. Т и т т о н и . Характерная, выразительная голова его чрезвычайно нравилась Брюллову, и он делал ее несколько раз. «У тебя голова Брѵта —
говорил он ему, — п о с т о й , вот я тебя сделаю Брутом».' И
один раз, как простой этюд, он сделал эту брутовскую голову, дав ей тот же самый гордый, быстрый поворот смотрящей через плечо головы, который дал с в о е м у Бруту
Микель-Анджело \ И эта голова тоже не кончена, тоже едва вызначилась — к а к та на холсте, так эта в мраморе но<обе говорят и дышат своим сильным, непобедимым характером: оба художника напечатлели на лице эту душевную
складку, которую хотели выразить; потом им больше не захотелось, как после главного торжества завоевателю, продолжать остальное завоевание. Сам Брюллов это говорил,
когда, упрашиваемый кончить почти что конченный другой
Гер!афродГитЛа0-ДС?ДИТСЯ

В

°

Фл0ренции

'

в галле

Р е е Ufflzii, в кабинете

портрет Титтони (масляными же красками, до колен), он
отвечал: «На что тебе хочется, чтобы я кончил этот твой
портрет? Все, что есть самого важного, самого лучшего, все
там есть. Остальное же — весь обман (impostura) я, пожалуй, кончу в один час, если время будет. Но не заботься
сб этом, и так хорошо!» Этот второй портрет Титтони —
один из лучших портретов Брюллова, которые я видел. Он.
мне немного напомнил портрет князя Оболенского, в русском боярском костюме, хотя в лицах совершенно разные
характеры. Титтони стоит весь боком, точно будто шел и
остановился у стены, оборотившись к зрителю только головой. Рубашка его подпоясана разноцветным ярким шарфом; на правое плечо и локоть, выдавшийся из картины
прямо к зрителю, наброшена гусарским ментиком черная
бархатная куртка; в левой руке светлая низенькая шляпа с
широкими полями, какие все почти здесь носят. Все лицо
и шея, с ее откинутым воротником, пополам разделены светом и тенью; кругом головы светлое сиянье дня, осветившее и стену, подле которой стоит Титтони, — и от всего
этого яркого итальянского освещения портрет получает
необыкновенную жизнь и выдающуюся силу. Как всегда, во
всех портретах Брюллова, лучше всего глаза: от них никогда не хочется отвести своих собственных глаз, особливо,
если оригинал столько прекрасен, как случилось на этот
раз, и если останавливает на них не одна схваченная жизнь,
но еще и красота прелестная.
Почти в одно время, прошлогодним же летом, сделаны
большие акварельные п о р т р е т ы т р е х б р а т ь е в Т и т т о н и и одной из невесток его. Все они, как большие охотники,—с ружьями, с одним из них собака; каждый из трех
едва одет, по-итальянски — по-деревенски: голые шеи, едва
повязанные галстуки, ни жилета, никакого верхнего платья,
всего, что столько в разладе с живописью и картинами. Все
лица родственны, все принадлежат одному типу, одной фамилии, но каждый со столько особенным с в о и м выражением, что, и не знавши оригиналов, скажешь: непременно,
должно быть, похож каждый из портретов, непременно в
нем выражен весь характер, вся настоящая душа каждого из
трех. У собаки глаза совсем горят — о н а точно готова сейчас прыгнуть вперед, перед ногами господина своего. Невестка Титтони, чрезвычайно красивая молодая женщина.

премило сгруппирована с своими тремя детьми. Она сидит,
и один из детей, поднявшись на своих ножках, сзади тянется к голове ее, точно сказать ей что-нибудь потихоньку
на ухо, или поворотить к себе ее голову и поцеловать ее.
Несколько позже этих портретов, после переезда уже в
город, делал Брюллов п о р т р е т ы Н и н ы Т и т т о н и , матери своего друга, и Д ж у л ь е т т ы , дочери его. Портрет
первой — один из самых оконченных портретов Брюллова,
по его собственным словам; он часто сам с удовольствием
рассматривал его и потом говорил: «этот я к о н ч и л». Это
старушка, с бледным желтеющим лицом, глубокими морщинами на лбу, которые все-таки дают прочитать на ее лице,
что была она когда-то «прекрасная Нина». Теперь и глаза
ее глубоко впали, но из глубины своей ярко чернеют. И губы, и руки побледнели и сжались в складках, но они — живые на этом портрете. На ней темное шелковое платье, едва
различаемое; кругом головы и плеч раскинулась по спинке
кресла темная же мантилья, и задумчивое лицо это, полное
жизни, отделяется от своего полотна, как иные задумчивые
старушки с живым лицом, утонувшим в плоском, торчащем,
точно ошейник, воротнике своем, и с живыми руками, выходящими из кружевных нарукавников, — в иных фламандских портретах. Никак не хотело удаться Брюллову лицо
ее внучки, прекрасной четырнадцатилетней Джульетты: один
раз сделал он ее портрет акварелью, и был столько недоволен им, что говорил, что позволит его не уничтожать разве до тех только пор, покуда не сделает другой, стоящий ее
прекрасного лица. В первый раз еще, когда он ее увидал,
Брюллов назвал е е Д ж о в а н н о й д ' А р к , — иначе с тех
пор она ему и не представлялась, наконец, начал ее в латах
и ведущею под уздцы серого боевого коня, нагибающего
под ее рукой шею свою и нетерпеливо глядящего опущенным глазом. Несколько раз принимался он за этот портрет,
никогда не хотел удаться портрет, — далеко-далеко оставался за прелестным оригиналом; много раз с досадой Брюллов сам рассказывал про эту неудачу и говорил, как ему
смертельно хотелось бы оставить с прочими титтониевскими портретами, в фамилии, где и мужчины и женщины так
хороши, также и портрет Джульетты, которая даже лучше
всех других. Все время, что Брюллов не писал портретов и
занят был другими вещами, он никогда не покидал желанья

н е п р е м е н н о окончить портрет своей Джованны д'Арк
я, как он говорил, оставить навсегда портрет красавицы.
Но его желание не исполнилось, и похожими остались только одни пламенные темные глаза и общий прекрасный оклад лица с закинутыми за уши густыми волосами, — все
остальное хотел он непременно переменить, опустить талью,
передвинуть руку, даже переменить несколько позу. Как не
жалеть, что не удался этот портрет, — быть может, если бы
удался, он был бы равен, по красоте, с лицом старшей дочери,
на первом плане, в «Последнем дне Помпеи». И с него, может быть, было бы такое же бесчисленное множество
гравюр и копий, и везде было бы тогда, может быть,
знакомо лицо прекрасной Джульетты Титтони, как знакомо
то лицо.
В одно почти время с портретом Нины Титтони был сделан п о р т р е т п р о ф е с с о р а
Л а н ч и (Lanci), одного
из самых близких приятелей Брюллова. Это лицо старика
вышло с таким же невообразимым совершенством, как в
том портрете лицо старухи; только то написано в манере
Рембрандта, с самыми глубокими тенями, этот же портрет —
весь в свету, написан совсем без теней. Он одел его в красный халат, обложенный по воротнику и по рукавам мехом
chinchilla ; весь фон картины — одноцветный темный, и
старичок-профессор, со своею размышляющею, немного
наклонившеюся головою, со своею старою, морщиноватою
рукою, держащею лорнет, невольно раз навсегда запечатлевается в памяти, как каждое из тех немногих произведений, где искусство схватило жизнь в каждой ее черте, в
каждой из бесчисленных ее красок и вылепило другого живого человека, который больше никогда не умрет. Профессор Ланчи — один из лучших и знаменитейших ориенталистов и археологов римских. Как некогда, много уже лет тому назад, он сообщил проф. Ф. А. Бруни все археологические сведения и рисунки для знаменитого «Медного змея»,
так, «в последнее время, когда Брюллов сочинял в прошлом
году эскиз «il tempo destruttore» (о котором я расскажу
ниже), Ланчи со всегдашнею своею готовностью и услужливостью постоянно давал ему все археологические объяснения, все советы и рисунки, которые могли быть нужны
Брюллову. Общество его много любил Брюллов, как общество
человека не только что чрезвычайно ученого, но

едцс умного и всегда размышляющего по-нынешнему, а не
отстало, по-итальянски. Брюллову хотелось поблагодарить
еіго за все, чем он считал себя ему обязанным, и он начал
этот его портрет, говоря ему: «Я сделаю с вас портрет, который н а в с е г д а останется». И он не обманулся сам, да
не обманул и приятеля. Восхищенный профессор сделал
нод этим портретом, на золотой его рамке, арабскую надпись барельефными (выпуклыми) золотыми большими буквами; она говорит: «Брюллов сделал этот портрет МикельАнджело Ланчи в 1851 году». На обоих же концах надписи
он поставил свой шифр египетскими иероглифами. Фигуры
эти, как прихотливый золотой узор, расстилаются под самою грудью портрета и лучше всяких орнаментов разукрашивают простую скромную рамку свою. Два эти портрета:
Нины Титтони и проф. Ланчи, точно два пандана, один отвечающий другому, хотя оба в разных совершенно родах
исполнения, — точно назначенные висеть один подле другого на одной и той же стене. Но никогда не будут они
висеть вместе, никогда не будут они принадлежать оба вместе одному человеку, потому что так дорожат ими те, для
кого сделаны, столько считают их лучше всего, что у себя
знают, что никогда не выйдут эти портреты из Рима, — навсегда там останутся.
В начале нынешнего года Брюллов написал п о р т р е т
к н я з я М е щ е р с к о г о . Я не видал этого портрета, потому что он уже был отправлен в Россию, когда я приехал
в Рим, и вы сами будете судить о нем, потому что, по всей
вероятности, он будет на нынешней академической нашей
выставке в Петербурге; но я скажу вам только, что Брюллов был им столько доволен, что непременно хотел написать точно такой же портрет, в другой раз, д л я с е б я , —
он уже принялся за его подмалевку, но она осталась едваедва начатою. Подмалеванными остались еще у Титтони:
портрет одного русского путешественника (г. Абазы), никак не удававшийся и притом не нравившийся Брюллову,
почему он его и бросил, и прекрасная голова одной римской натурщицы, с сильным и гордым трастеверинским лицом, с густою трастеверинскою косою. Надо бог знает как
жалеть, что не кончилась эта чудесная, так мастерски начатая голова. Это была бы одна из брюлловских прелестей.
Точно так же доконченными остались два большие эски-

за масляными красками: «Возвращение папы в Рим» и «Солнечное затмение». В .первом изображена
внутренность
базилики Санта-Мария Маджоре; вдали видно шествие
всего римского духовенства, входящего в базилику, и
папа, которого несут на носилках. В этой церкви папа
слушал первую свою обедню по возвращении в Рим из Гаэты, после политических смут римских. Весь передний план
картины занят женщинами на коленях. Тут все женское население римское; и госпожа римская в шляпке, кокетливо
улыбающаяся из-за стула французскому офицеру, рассыпающемуся в извинениях, потому что чуть не сел на этот стул
перед нею и не раздавил опахала ее; и трастеверинокие
эминенте (щеголихи), с наброшенными на голову платками,
и фраскатанка, -с которою разговаривает монах; и албанка,
в своем пурпурном с золотом костюме, быстро поворотившая от процессии голову свою в сторону, потому что молодой аббат, наклонившись к ней, спрашивает ее о чем-то;
наконец, все живописные костюмы римских окрестностей,
своими яркими красками делающие такой контраст однообразным белым и золотым одеждам духовенства и пестроте
папских телохранителей. Через несколько времени эта картина была бы, может быть, сделана в большом виде, потому что, как кажется, Брюллов серьезно об ней думал, судя
по многочисленным этюдам разных голов карандашом, которые я видел у Титтони.
Другой эскиз — аллегорическое представление прошлогоднего солнечного затмения. Аполлон-солнце, весь светлый, как оелепительное солнце, с пурпурным коротким плащом на плечах, стоящий посреди светового круга, как в
сиянии, скачет на золотой колеснице своей в лазоревом небе. В этом небе перескочила ему поперек дороги, поверх
его колесницы, бледно-темная его сестра, Диана-луна, которой темную колесницу увлекает в быстром полете пара темных оленей. Здесь, на лету встретившаяся с братом сестра
обняла его шею и целует, и перелетающее через солнце тело ее, минутно наклонившееся к губам светлого брата, застилает на мгновение блистающий свет его. Огненные лошади колесницы хотя не остановились и все-таки скачут
летящими молниями, но шеи и головы их наклонились наравне с ногами, точно под какою-то налегшею на них вдруг
тяжестью, — глаза их яростно смотрят из-под этой тяже-

сти. Позади Аполлона поднимается, будто из-под колесницы его, ДО' пояса, Гбра і( Нога), в поднятых руках которой
круг часов и посреди их інамечен тот час, когда слетелись
и поцеловались в небе светлый брат с темной сестрой. В
этом эскизе многое еще хотел переменять Брюллов — множество черт мелом осталось на «ем, показывающих то, что
он хотел переделывать. Формат обоих этих эскизов почти
такой же, как эскиза «Диана и Эндимиок», который мы видели у Брюллова в Петербурге; но в обоих римских эскизах
все едва только начато, едва только намечено.
В той комнате, где у Титтони жил всегда Брюллов, и которая теперь навсегда останется нетронутою, в точно таком
виде, как была при Брюллове, и будет называться б р ю лл о в с к о ю , в этой комнате видел я еще несколько маленьких картинок, живо набросанных масляными красками; одна картинка — «Праздник испанских слепых нищих». Они
одеты католическими священниками, и идут по густой
зеленой аллее, «грая на скрипках; впереди едут верхами полицейские сержанты в высочайших треугольных
шляпах и плащах; позади них, между их лошадьми и
нищими, везде шныряют маленькие ребятишки, кричат,
шумят —• кажется, во всей картинке происходит самая страшная, разладная музыка. Другая картинка: молоденькая аакханочка, живая и веселая, взобралась на спину к бронзовотелому последователю Вакха, увенчанному виноградными
листьями. Фавн ли это, простой ли смертный, — не знаю;
но только, улыбаясь от удовольствия, подставил он свою
спину легкой ноше, и, подняв голову, начинает сладко смотреть на молодое веселое созданьице, все точно насквозь освещенное солнцем. Наконец, еще картинка: хорошенькая
девочка, верно игравшая и резвившаяся на траве, в лесу,
поднимается с земли, оправляя на прекрасных ножках разлетевшееся платье свое, — она смотрит в сторону, точно
услыхала шум и боится, чтобы ее не заметили. Страх и какое-то оставшееся удовольствие на прелестном лице всегда
долго останавливали и будут останавливать каждого, кто
придет в эту комнату, — н а ш а л и в ш е й д е в о ч к е .
Мне показывали в брюлловской же комнате очень маленький эскиз — «Вшествие Силлы в Афины»; но на нем почти
ничего нельзя разобрать, так он почернел от времени, все

равно как и маленький же эскиз масляными красками демидовского портрета верхом.
Вот все, что осталось сделанного масляными красками,
кроме «11 tempo destruttore», о котором я буду еще говорить.
Теперь я пер'ейду к рисункам карандашом и акварелью.
И прежде уже Брюллов всегда любил з а п и с ы в а т ь н а
п а м я т ь свои новые, приливавшие ему в голову мысли,
карандашом или акварелью; в последнее же время, когда
ему стало становиться все труднее и труднее, наконец, и совсем невозможно, работать масляными красками, он почти
до самого последнего времени своего не переставал рисовать, з а п и с ы в а т ь все новые и новые свои сочинения.
При нем были два молодых человека: Laurenti и de-Rossi.
Оба привязались к нему, как бывало в прежние времена
привязывались к нему его ученики. Они никогда не покидали его, оставили все свои занятия (de-Rossi с большим
успехом занимался изучением мозаического мастерства) и,
не требуя никакой награды, желая только быть полезными
Брюллову, оставались при нем день и ночь, как бессменные
верные часовые. Почти весь день они читали ему все, что
только можно было достать в Риме книг, и ученых, и беллетристических, и в эти-то часы, слушая чтение, Брюллов
непременно всегда рисовал, сочинял свои картинки, если
только не мешали ему слишком сильные страдания возвратившейся болезни. «Оставь меня рисовать, — говорил он
много раз Титтони, когда этот останавливал его, боясь за
его здоровье от слишком большой и постоянной работы, —
оставь меня рисовать: когда я не сочиняю и не рисую, я не
живу». Но, странное дело! сколько необходимо, непременно
нужно было ему сочинять, столько же мало заботился он
о сохранении этих своих сочинений; нарисовавши и никому не показывая, он рвал свои бумажки одну за другою, и
только Титтони удалось отнять у него, не дав уничтожить,
и сохранить некоторые из этих рисунков, потому что, как
я вам прежде говорил, он слушался одного Титтони, — кроме Титтони, ничьи просьбы не помогали, и потому-то, из
числа нескольких сот рисунков, сделанных в последние
1851 и 1852 годы, уцелело едва несколько: все их сохраняет
с большим тщанием Титтони и показывает каждому, кому
дорог был-Брюллов, с большою любовью, как и все остальное брюлловское, ему принадлежащее. Это все — маленькие

оторванные лоскутки бумаги, самых неправильных форм, с
оторванными углами; часто на них нарисовано с обеих сторон. Иногда это целые фигуры, группы, пейзажи, иногда
одни головы, этюды для какого-нибудь сочинения. Особливо много этюдов лошадей. Четыре из них он повторил в
довольно большую величину, и эти рисунки (из которых
три сепией, а четвертый акварелью) находятся у князя Me
щерского, у которого я их видел в Сорренто. Акварель эта,
говорят, последняя брюлловская к о н ч е н н а я картина.
Две сепии, сделанные на двух сторонах одного и того лее
листа,
представляют несколько
неаполитанских
групп
простого народа во время самого раскаленного летнего жара.
Ленивые полуголые фигуры неаполитанских лацзароии
лежат то там, то сям на мостовой, на плитах приморских
парапетов, раздвинув и разбросав врозь ноги, как нигде
больше, кроме Неаполя, не увидишь; иные скорчились обезьянками в тени тумбы уличной; женщины сидят со своими
голыми ребятишками бережнее, точно/ больше сохраняя
свои члены и дорожа ими, сидят полусонные и наклонивши
головы под белыми головными наметами — всеобщее царство сна и лени непобедимой. Коричневые тени сепии, идущие подле ярких дневных светов, чрезвычайно способны
выражать прозрачные южные тени. Брюллов мастерски умел
ими пользоваться.
Две другие картины — римские. С первого приезда своего в Рим, академическим учеником, Брюллов глубоко почувствовал и .полюбил всю красоту римской жизни в каждой черте ее, и никогда никакие сочинения, никакие другие сюжеты, которыми он бывал занят, не загораживали
ему сюжетов с римским простым народом. В эти двадцать
лет художественной деятельности его, быть может, если сосчитать, найдется больше всего сочинений на темы римские; потому что ни одного города на свете не любил
Брюллов так, как Рим, ни в одном не чувствовал он себя
столько дома, сколько в нем. Воротившись с Мадеры, он
часто говорил Титтони и де-Росси: «Я и себя, и других
иногда уверяю, что поеду в Палермо; нет, никуда я больше
не поеду, нигде не хочу я больше быть и не тронусь я
больше из моего Рима». Я тоже всегда думал, что кто раз
узнает Рим, не сравнит с ним после никакой другой город
на свете... На одной из картинок (сепией) изображен вер-

хом один из тех пастухов, которые пасут диких волов, у
них на ногах точно латы кожаные — против ударов рогов,
и они всегда вооружены длинным шестом, на конце которого железное острие, — иначе им невозможно было бы управлять своими дикими животными. Этот, на брюлловской
картине, отправляется из своего дома, может быть, на долгое время. Прибежала за ним молодая женщина, — может
быть, жена его, может быть, любезная его, — вспоыгивая с
придорожной тумбы к нему на стремя, она потеряла башмак свой, и голая прекрасная нога нарисовалась в воздухе,
между тем как сама она, едва упершись на стремя босой
своей ногой подле его ноги, обняла и целует его, как некогда обняла и целовала Пенелопа своего воротившегоср
Улисса. Неужели меньше прекрасна эта сцена потому только, что она в наше івремя? И сердце, и все прекрасное никогда не менялись, и в душевных движениях все равны... В
последней своей акварели (она немного больше остальных
картинок у князя Мещерского) сделал Брюллов возвращение точно такого же пастуха домой. Он подъехал к своему
дому, и от нетерпенья не успел даже -сойти с своей лошади;
он бросил поперек высокого седла свою длинную пику,
приподнялся на стременах, и с радостным лицом -протянутыми руками берет маленького ребенка своего, которого
сквозь решетку балкончика подает ему молодая жена его,
в пунцовом албанском -костюме. Выражение лица его такая прелесть, от которой нельзя оторваться. И между тем
как пастух готов поднести к -губам ребенка своего, -славная
серая лошадь его, укушенная мухой, круто заворотила голову, ловя муху, и -нетерпеливо бьет задней -ногой. Вся картинка одна из тех, близких каждому, на которую кто бы
ни посмотрел, прежде всего захочет ее для себя, чтобы тысячу -раз в день глядеть на -нее.
В числе рисунков у Титтони есть одни, который мне едва
ли не больше всех остальных понравился. Это опять одна
из простых, самых ежедневных сцен римских — Carretiere
(загородный извозчик), остановивший у дверей остерии,
где-нибудь за городом, одноколку свою на двух высоких
колесах, и угощающий вином любезную -свою, сидящую с
ним рядом в этой одноколке. Она, как сидела всю дорогу,
так и осталась, не пошевельнула ни ноги, ни руки для этого угощения, только подняла голову и глотает вино, ко-

торое он наливает ей в рот из большой кружки, обняв ее
рукой. В -позах их обоих, во -всей картинке разлита бесконечная грация и красота, та грация, с которбю рождается,
кажется, римлянка, и -которая никогда не оставляет ее в
каждом движении, что бы ни делала, как бы ни села*, как
бы ни пошла. На другом маленьком лоскутке бумаги пришло в голову Брюллову сделать сатиру на так называемую
ш к о л у - п у р и с т о в в Риме, которая в искусстве хочет
знать только средневековое направление живописи іВ Германии, как в Италии, и, пропуская дух и выражение тогдашнего искусства, держится механически одних форм тогдашнего н е с о в е р ш е н н о г о искусства: механически повторяет тощие очертания, деревянные натянутые движения
и не хочет знать ничего другого. Брюллов -сделал карикатуру на художников этой школы, нарисовал в их манере
целую картинку: «Изведение св. Петра из темницы», и невозможно смотреть без смеха на средневековые формы и
положения, которые он дал каждому из воинов. Я думаю,
пуристы должны были остаться очень довольны этой
картинкой!
Наконец, у Титтони -сохраняется большой рисунок карандашом и растушкой: «Диана «а крыльях -ночи». Ночь,
прекрасная женщина, под пальцами которой звучат гармонические струны лиры, несомой ею в руках, тихо скользит
в воздухе, и на поднятых крыльях ее лежит, покоясь и засыпая, луна-Диана, сложившая руки на груди, одна на другую, и склоняющаяся ко сну в каком-то невыразимом томном положении тела. Ночь несет ее над Римом, погруженным в темноту; видны все знаменитые места Рима, виден и
Monte-Testaccio,H на нем поставил Брюллов точку, говоря:
«здесь буду я похоронен». В картине этой есть что-то необыкновенно успокоительное, тихое. Может быть, такою
же гармоническою, тихою, успокоительною, представлял
себе Брюллов и ту свою вечную ночь, которую ждал скоро. Я не знаю ни одного человека, на кого не действовала
бы глубоко эта чудесная картина. Многие просили ее у
Брюллова, но ни за что на свете он не хотел ее отдать комунибудь, — хотел чтоб она оставалась у него или у Титтони. Так и сделалось. Верно, картина эта была одна из самых задушевных, теплых, близких ему ,мыслей, когда он не
хотел расставаться с нею, между тем как отдавал все о-с-

тальные картины. Исполнились и мысль, и желание его: гармоническая тихая ночь римская и засыпающая луна римская стоят навсегда над ним и над его Monte-Testaccio.
Хотя Брюллов и чувствовал близкий конец свой, хотя н
был убежден, что никогда не удастся ему исполнить самому картину эту, но все последнее время жизни своей он
был занят мыслью картины, которой эскиз он сделал, в величину более аршина, масляными красками, еще в 1851 году. Он познакомился в Риме с одним миланским молодым
живописцем Галли (Galli), которого очень
полюбил, с
которым только одним и любил много долгих часов разговаривать об искусстве; ему он передавал все свои мысли,
хотел непременно, чтоб Галли, под его руководством, с
больших его этюдов карандашом, постепенно переносил
все красками на холст, и таким образом была бы картина
в с е р а в н о , ч т о н а п и с а н н а я Б р ю л л о в ы м , как говорил он. «Я перелью в Галли брюлловскую душу»,
много
раз говорил он многим. Возможно ли это было бы? Не
знаю. Судите сами, узнавши сюжет. Картина эта должна
была быть огромных размеров, нечто вроде «Страшного
суда» Микель-Анджело. Не могла она и .не быть этих размеров, когда должна была вместить всю пролетевшую историю мира. Брюллов думал в этом сочинении .сделать все,
что мог. Быть может, так бы и было. Невольно это подумаешь, когда взглянешь на чудесный эскиз его, который
теперь сохраняется у Титтони и скоро перейдет в руки Галли (кто знает, что он не затеряется), когда взглянешь на
этот эскиз, почувствуешь великую, широкую мысль, какой
никто не знал еще никогда у Брюллова, и невольно напоминающую глубокий исторический дух Микель-Анджело. И,
действительно, со времени последнего приезда своего в
Италию, Брюллов не чувствовал большей симпатии ни к
одному из великих мастеров, которыми полон Рим, как
к этому суровому и великому флорентинцу. «Еще когда
я был учеником в Риме, — рассказывал теперь Брюллов молодому де-Росси, везде и всегда его сопровождавшему,—
я по целым дням сидел на карнизах Сикстинской капеллы,
рассматривая потолок и «Страшный суд»; иногда меня запирали там и мне приходилось ничего не есть целый день.
Но все-таки никогда я не любил так Микель-Анджело, как
теперь. В 1851 году, и даже одно время в 1852 году, всегда,

как только болезнь позволяла ему, он с де-Росси ездил в
Сикстинскую капеллу и много часов сряду сидел там, так
что иногда принуждены были увозить его, — так сильно
бывал он взволнован своими рассматриваниями.
Картина, которую хотел он сделать последним и полнейшим художественным своим произведением, была названа
им: «Il tempo destruttore» (Разрушающее время). В самом
верху ее, посреди валящихся в пропасть гор, пирамид и
обелисков — крепчайших (тщетно!) созданий человеческих,
стоит Время, гигантский микель-анджеловский старик, с
бородой до колен, как у микель-анджеловского Моисея. Все
столкнул он с пьедесталов и со страниц жизни, весь мир
со всем его прошедшим летит в реку забвения, в Лету, которой волны кончают внизу картину и в которых все должно погибнуть. Летят в вечное забвение и законодатели
древности со своими скрижалями каменными: Эзоп — один
из первейших учителей-законодателей, Ликург, Солон, Платон; летят и поэты древности: слепой Гомер с (разбитой лирой и венцом на голове — самая большая и полная фигура
всей картины; такое спокойствие и величественность движения дал ему Брюллов, что кажется, будто бы он не
падает вниз, а спускается с каких-то высот, тихо несомый,,
как на крыльях, своим широко развевающимся голубым плащом; подле него, в противоположность величавому спокойствию Гомера даже и в падении, стремительно, как стремительны были его гимны, падает в Лету — іПиндар; после
Гомера — Виргилий, Данте, Петрарка, Тасс, Ариост. Выше
поэтов несутся в бездну герои науки: Птоломей с сферой
мира, в которую он опустил свой измеряющий отвес; Ньютон, увенчанный венцом из звезд; кругом Птоломея — Коперник, Галилей с трубой, и трое других великих испытателей природы, которых не- мог я узнать, потому что они
не отмечены никаким атрибутом. Все до сих пор исчисленное составляет будто среднюю колонну картины: здесь
Эзоп и, немного в сторону от него, Гомер с Пиндаром составляют низ, а Ньютон^ выходящий из облака до груди,
прямо лицом к зрителю, и приходящийся прямо под фигурой Времени, составляет самую верхнюю точку. Налево от среднего столба падают в реку забвения религии мира: ниже всех языческие самой глубокой древности, потом
Египет со своим сфинксом, перс Зороастр в пурпурном цар-

ском плаще и персидской короне, высоко поднявший над
головою священный огонь в золотом жертвеннике, — он думает: не сохранит ли его в своем падении; подле Зороастра
первосвященник иудейский в своей тиаре и отчаянно держащийся еще за -семисвещный золотой светильник свой; недалеко от них Конфуций, с другой стороны Греция — женщина-красавица, со статуей Минервы, своей богини-охранительницы, потом Рим — яростный жрец, гневно отворотивший голову в белом покрывале с зеленым венком; над
иудейским первосвященником и отчаянно хватаясь за его
одежды, летит в пропасть Магомет в широко развевающейся белой одежде и зеленой чалме; наконец, выше и после
в с е х — Г у с , в высоком коліпаке, в котором был сожжен,
Лютер с переведенною им библиею и разные сектаторы, не
отличенные никакими атрибутами, почему их и нельзя узнать. Папа и патриарх тоже падают в Лету. По правую сторону от средней колонны летят в забвение Сила и Власть:
прежде всего бросается в глаза, посредине картины, нагая
фигура прекрасной женщины, поднявшей на палке красный фригийский колпак; поперек ее тела .перевесилась другая, гнетущая фигура — это Свобода, угнетенная Рабством.
И та, и другая вместе летят в вечное забвение свое. Ниже
этой группы стремительно летит Александр Македонский в
шлеме и латах, со свято хранимой им Илиадой в золотом
ящике; Юлий Цезарь со свитком «комментариев» — тоже в
латах, но римских; выше группы Свободы летит в пропасть
сибарит Сарданапал, тщетно хватающийся и желающий
удержаться за валящиеся горы (одни Сарданапал с Магометом не покорны Времени,одни они думают удержаться, боятся гибели — все остальные великие личности покорились непобедимому царю Времени). После Сарданапала
падает в Лету и Красота с Любовью — Антоний, обнимающий последним, но вечным объятием Клеопатру свою (погибнуть вместе — это не есть ли уже спасение?). Выше их
Тит, Веспасиан и Нерон с гордыми римскими головами своими. Наконец, над ними тремя и последний падает, столкнутый Временем, к которому, как последний, стоит всех
ближе — Наполеон, с венком из лавров на голове, с венками
же из лавров на мече -своем, но от удара ноги Времени свалился с головы его властительный венец и вместе с ним падает. Внизу всей картины, ближе всего к Лете, хотел нари-

совать Брюллов себя, со своей картиной, и это место для
себя он только назначил общим темным пятном, с правой
стороны, у самых волн Леты.
Я совершенно уверен, что это описание картины не даст
вам никакого понятия о ней, но, кто знает, — может быть,
затеряется эскиз, нельзя будет сделать тогда и такого рассказа. Этот удивительный эскиз я видел множество раз, и,
как во всякой великой вещи, открывал в нем всякий раз
новые красоты. Никогда не мог я довольно надивиться изумительному уменью поставить вместе такое множество фигур, не только не затрудняя глаз, внимания, не путая все
бесчисленные формы эти (как почти всегда бывает в картинах со многими фигурами), но еще заставя служить каждую на то, чтобы еще явственнее и определеннее выходила
другая; не мог надивиться глубокой характеристике каждого из этих исторических имен, — характеристике, выразившейся еще больше, может быть, .в позах, положениях, чем
в лицах; надивиться, наконец, этим краскам, расположившимся таким общим гармоническим сочетанием сквозь всю
картину, что, взглянув на картину, глаз наслаждается одним
уже цветистым букетом красок, прежде даже чем начнет
различать сюжеты и фигуры. Я глубоко убежден, что, если
бы эта картина была исполнена, она была бы самою великою картиною Брюллова и самою великою картиною нашего <века.
^
Брюллов постоянно говорил, что всем своим развитием
обязан Риму, его п-рироде, столько же, сколько его -сокровищам, и, благодарный, желал, чтобы после его смерти, на
проценты назначенной им суммы, навсегда было три -пен»
сионера. Это одна из прекраснейших брюлловских мыслей.
Дай -бог, чтобы и она исполнилась и сохранилась, как исполнялись его рукой и как "сохраняются его потомками все
другие его мысли, великие и прекрасные.

О ЗНАЧЕНИИ БРЮЛЛОВА И ИВАНОВА В РУССКОМ
ИСКУССТВЕ
А. КАРЛ

БРЮЛЛОВ1

Ш

ЕСМОТРЯ на то, что Брюллов и Иванов занимают в нашем искусстве, по общему приговору,
самое высокое место, несмотря также на общепоизнанную значительность их влияния, у нас
' по с™ нор еще мало сделано для критической
. л X л д оценки их произведений. Статей о Брюллове
напечатано у нас, конечно, немало; но авторы их ограничи
І ю т с Г г о л ь к о выражением своих восторгов не помышляя
о том что художника, хотя бы и самого любимого, должно
п?ссматоивать критически, как и всякого другого деятеля.
В том что писано об Иванове, есть уже нечто более похожее на іщитику: с самого начала, во мнениях своих об
Идя но в е п ѵблика наша разделилась на две противоположн ы Г п о ч т ^ в р а ж д е б н ы е партии, так что статьи об Иванове,,
дыгказывая мнение той или другой стороны, имеют харак^ р нападения или защиты, Следовательно, хоть сколько
нибудь рассматривают предмет с разных сторон. Но и это
' " я X о чу Р п шпюб о в а ть рассмотреть произведения Брюллова
и И в а н о в определить их сущность, характер, авачение и
ф из и оно мню таланта обоих живописцев. При этом уже сам
?обой является вопрос о влиянии Брюллова и Иванова на
наше искусство, а этот вопрос важнее всего остального,
" W дадо идет об этих художниках, потому что, как по""ГП^^цая
статья была напечатана в
«Русском
вестнж»
1861 года с значительньши пропусками и изменениями в тексте, который может быть восстановлен здесь только отчасти. Рео.

кажет, я надеюсь, мой опыт, произведения того и другого
не столько важны сами по себе, сколько по тому влиянию,
которое они имели на наших художников и на художественные понятия нашей публики.
В предлагаемой статье я займусь Брюлловым, затем я посвящу такой же труд Иванову. Но я буду рассматривать
этих обоих художников вовсе не с целью решить, кто из
них выше, чей талант больше: задача моя здесь состоит вовсе не в возвышении одного художника насчет другого, но
в том, чтобы определить характер того и другого, и посмотреть, как они выполнили свое назначение, в каком отношении находились к тому делу, которому служили.
I
Один из самых замечательных фактов в жизни Брюллова
есть та огромная разница, которая всегда оказывалась между оценкою его у нас и в остальной Европе.
У нас, можно сказать с первой минуты своего "появления,
произведения Брюллова разом преисполнили всех необыкновенным восторгом, разом были признаны такими небывалыми чудесами искусства, с которыми могут поспорить
разве только создания Рафаэля и Микель-Анджело. Брюллов был с первого дня поставлен на колоссальный
пьедестал.
В то же время, в остальной Европе, думали о Брюллове
совсем иначе: иностранцы не только оставались довольно
равно/іушны к его картинам, но постоянно высказывали невысокое мнение о его таланте и произведениях, а иногда
обнаруживали решительную антипатию к господствующему
в них направлению. Одни итальянцы составляют исключение: их мнение о Брюллове сходилось с мнением русских.
Так было в продолжение всей жизни Брюллова, и эта
разница взгляда продолжается отчасти и до сих пор, уже
целую четверть столетия. Такое явление не может быть случайно.
Итальянская слава Брюллова дошла сюда еще задолго до
прибытия «Последнего дня Помпеи». В главном журнале
того времени, «Библиотеке для чтения», при первых же слух а х появилась целая статья о Брюллове под заглавием:
«Новый Микель-Анджело», где переведены главнейшие из

напыщенных итальянских статей и стихотворений, солротриумфы брюлловской картины в Риме и МилаГ ё к В о р о И Х п о ? о ^ ?Ви/блРиотека» привела с
^ПослПедРнИиЖйТеТь п Г н е и » э / o f от'зыв к а Х я
« U n L e к е Г с т р а ш н ь і м преступлением, автор ее объявлен величаитішм невеікдсж) в художестве. «Библиотека» старалась казни™ презрением дерщсую статью, даже старалась объяснить
Когда Н картина прибь™а^в Петербург, энтузиазму публики
не бьіло пределов, и сама Академия: художеств публично
объявила что «Последний день Помпеи» - первая картина
нашего века (см. отчет з а 1836 год). Чтоб дать понятие о
том что тоода говорили и думали, не худо привести не™ о £ к о мТе°стДиз известной статьи Гоголя о Брюллове:;
«Кяптина Брюллова, — говорит Гоголь, — о д н о из ярких
я в л е н и Г х К века Это светлое воскресение живописи, пребывавшей долгое время в каком-то
полулетаргическом
состой
Картина Брюллова может назваться полным
ргемигшым созданием. Все в ней заключилось. По крайней
черт она™ ахватила в область свою столько р ™ Д н о г о ,
с к о л ь к о д о него никто не захватывал. В с е у него т а к мощно ^ к с м а д о т а к гармонически сведено в одно, к а к только
может это возникнуть в голове гения всеобщего... Брюллов
первый из живописцев, у которого " » « ^ J ^ f
£ £
І Т а з

^Ря^"ервые°мРорыеРроту^

которая

бРіла по^

вершенно справедливо мог сказать, что «ни один х у д
t ™ Ризни не пользовался такою славою, как Брюллов
L P a написал Помпею». Эта громадная слава осталась у
за Брюлловым в продолжение всей его жизни.
Фанатизм поклонников Брюллова доходил до того

А Д А

« ш
ко
нас
«о

—ЦSS

т е н и и Брюллову нет равного. Рисунок и ле.аку Брюллов
довел до совершенства, далее которого едва ли они могут
итти
Чтб ж е ? значит Брюллов выше всех художников?
значит ему Р е т равного? На это могу отвечать только
г ения
Брюллов бУыл гений. Был ли гений его выше
ппѵгих художников, например, Рафаэля, — решить не мое
S
но опято таки с к а і у : Брюллов б ы л гений... Брюллов
как гений смотрел на: искусство с новой точки зрения до
него бывшей неизвестною, сообразной веку и требованиям
ст™ Смело говорю, что ни один художник не Удовлетворяет
так требованиям современного искусства как Брюллов
(статья г. Железнова: О з н а ч е н и и Б р ю,л л о в г . в и с
к у с с т в е , «Отечественные записки», 1856, т. СѴН, стр.
Лфугие' утверждали, что «Помпея» чудо небывалое, бесс п о р Р Г п о У л н Г теория живописи, целый
ший в себе всю философию искусства (см. «Живопись и жи
н о ™ и і ы главнейших европейских школ» Андреева, с т а т ь я : Б ° S c a t аВСаемШБРюллРов, п о д обаятельным и одуряющим
влиянием того слепого обожания, которым его окружали у
наг с пепвой же минуты по возвращении его из Италии, и
11

художник, юГею-

S
Ге

Â
У

Â

нГбГо

=

Î
о

S
.

«На

Ï

Ï
^

^

Ï

S
Ж

S
ж

нет! ешТ ничего не было написано. При этих с л о в а х заме-

ТИЛ я особенное выражение на его прекрасном лице. Казалось бVдто он? сознавая в себе силу написать так, как никто
е ! е не У писал внутренне» обвинял себя в продолжительном
отдыхе н ! л а в р а х У г а д а в его чувствование, я осмелился сказ а ! что от него мы ожидаем и вправе - Р ^ с ь а л м н ^ 0 е Г в
Только не здесь, - прервал он м е н я , - i l ^ L г М о к ш п к о
Италии начну я работать, как должно» (статья г. Мокрицко
го Х с п о м и н а н и я о Брюллове», <<0'гечественные записки»
1855 т CHI стр. 182). Могло ли и быть иначе, когда в прод о л ж е н и е
всех пятнадцати лет своей художественной дея— С О И здесь в России Брюллов никогда не слыхал ничего
Г р у г о г о ! кроме восторженных выражений энтузиазмаі н обожания? Даже самым сильным, самым глубоким и великим
Т м е Г у 3 й т е м 8 к Г у н Т в О е Г р Х к и м подобострастием
п о е ! ! н я л и У ь перед Брюлловым, совсем иначе думали о
н е Г в Е в р о ^ ! - т о л ь к о , к сожалению, до него самого не
долетало ни одного с л і в а , ни одной мысли из того что
?ам говорилось и думалось о нем. Что же говорили о Брюллове в Европе? Я приведу несколько образчиков. Суждения
э?и б у д р т д л я нас тем важнее, что они почти все относятся к «Последнему дню Помпеи», бесспорно лучшему и со-

Н

^ Г ^ О Т ^

9

^ ^

—

А

М?

картине после того, как она была выставлена в Париже' Га художественной выставке 1834 г о д а следующее: «Париж не станет, конечно, продолжать для г. Брюлловаі тор
жества начатого Римом, и нам не было надобности долго
! а с с м ! р и в Ч а т ь этот предмет его удивления для того чтобы сияние славы г. Брюллова исчезло для; нас. В Италии
яогтооженные стихи и проза возвели Брюллова на высшую
ступень^знаменитости; Рим и Милан объявили произведи
н / е е г о кисти великим созданием. Но мы теперь узнаем
только
что такое для итальянцев великое создание: благод ао я «По с л е д н ему дню Помпеи», мы получаем понятие и о
2рГчиГитольянск У их великих произведениях нашего времени В картине г. Брюллова есть, конечно, некоторые замечательные качества, но их немного. Мы их не
о т р т
так например, его картина задумана с большою смелостью
воображения; в композиции есть Д в и ж е н и е ^ г к 7 7 Х ! о Ф в а .
гуры или, точнее сказать, некоторые части фигур нарисова-

.ны мастерски, и хотя большая часть эпизодов выполнены в
д у х е той ложной и театральной манеры, которою отличал а с ь старая французская школа, но все-таки некоторые из
них сочинены с простотой и силою. Поэтому недостатки,
может быть, и не заглушили бы хороших качеств, если бы
художник не увлекся странными понятиями о красках и
общем тоне для своей картины. Картина у него вышла зеленая, синевато-бледная, все в ней резко, все нескладно кричит, все в ней отталкивает. Глаза дерет, когда смотришь
-на нее, и для критика немалая задача заставить себя даже
только просто рассматривать ее... В самых ужасных явлениях природы есть своего рода гармония, которая придает
•им грозную красоту; но этой гармонии г. Брюллов вовсе
не постигает. Его картина, зеленая, белая и черная на переднем плане, красная и пылающая потоками лавы в фоне, производит в общей сложности не ужас, а смех».
В другом журнале, «Quotidienne», писали (1834, № 9 8 ) :
« М ы будем беспристрастны к г. Брюллову; но, говоря об его
картине, постараемся забыть преувеличения итальянской печати, с которыми согласиться не можем. «Последний день
Помпеи» есть скорее произведение рисовальщика, чем колориста, несмотря « а то, что в этой картине; замечаются большие претензии на необычайные драматические эффекты
сложного освещения. Нам не нравится это освещение, холодное и мертвое, точно от серного пламени, пожирающего
город; не нравятся эти зеленые и голубые дома, бледные
жители, освещенные пламенем вулкана. Не чувствуешь жиз-'
ни под кожей всех этих беглецов: правда, кожа одевает их
кости, но крови под нею нет. Из -всего этого выходит, что
мы не можем отнести г. Брюллова к числу колористов. Посмотрим теперь, что должно признать за ним, как рисовальщиком и сочинителем. Как рисовальщик, г. Брюллов может
бесспорно считаться в числе искуснейших художников; фигуры первого плана представляют у него вообще рисунок
твердый и хорошо вылепленный, указывающий на основательную школу; художественное знание выбранной г. Брюлловым натуры — очень глубоко, но эта натура низкая и лишенная своеобразности, тип ее не имеет того смелого оттенка местности, который составляет одно из великих
достоинств Энгра. Эти помпейцы, бегущие от пожара своего
города, представляются нам труппой трагических актеров,

застигнутых пожаром посреди театрального представления
Что к а с а е т « д о сочинения этой огромной картины, т о мы
можем сказать только, что оно т а к относится к истиннои
" и ч К е а с к ? й живописи, как мелод Р ама к истин Н О И д р а м е »
Знаменитый знаток в искусстве и археолог, Ленорман,
сказал т а ^ е свое слово о картине Брюллова в журнале « l e
T e m o s » Ш 14 марта, № 1608): «Тот род ж и в о п и с и , - г о в о -

У живописца: опера, балет, к а р т и н а - в с е у н и х говориттод^
««»/г очытом везде V НИХ условные положения, афсректири

Н Г А Я Й О Т А К Г Я А ;
ш

Sдарны
SLkt
ление
даром

—

™

«

•

»

»

.

.

»

»

X

S

»

Ä

™

е м Г вза
а т
то
он продлил
представему
о , что
чтоі он
пр« а и для н и х оперное
изумительным
и вне театра. Приехав в Италию с те
у
подражания и с тем с о в е Р ^ ™ ^ ™ ® ^ ^

ШM

за описание или критику этой огромной картины, г д е женщины и краски кричат до такой степени, что с моей стороны было б ы вовсе неделикатно сообщать вам о них мои
мысли или даже ощущения. Сверх того, я крепко надоел
бы вам, потому что композиция Брюллова еще гораздо
скучнее и несчастнее, чем длинный-предлинный рассказ самого Плиния о погибели Помпеи. Этот по крайней мере
избавил нас от молнии и грома, но г. Брюллов находился в
Риме; кто знает, может быть, он отыскал в Ватикане какуюнибудь особенную рукопись Плиния и воспользовался ею;
а не т о , может быть, он желал картиной своей прочитать
археологическую лекцию парижским археологам».
Наконец, несколько лет позже, когда за границей все слух и и суждения о картине Брюллова давно замолкли и позабылись, Кюстин в своем сочинении о России, когда-то наделавшем столько шуму, счел долгом поговорить и об искусствах в России, значит я о Брюллове. Кюстин был человек
самый поверхностный и ничуть не знаток в искусстве, однакоже его мнение почти совершенно сходится с остальными
мнениями иностранцев: «В России, — говорит он (в приложении к главе X X X V сочинения своего «La Russie en» 1839»),—=
много шумят о таланте Брюллова. Но в его картине «Последний день Помпеи» я нахожу фальшивый колорит. Впрочем, и самый сюжет, им избранный, отчасти извиняет его
в этом недостатке: кто знает, какого цвета были помпейские здания в последний день своего существования? У этого живописца кисть жесткая, сухая, но у него есть сила; у
его концепций нельзя отнять воображение и оригинальность. Е г о головы разнообразны, правдивы; если б ы он понимал светотень, он, быть может, когда-нибудь действительно заслужил бы свою русскую славу; но у него нет, покуда,
ни естественности, ни колорита, ни легкости, ни грации;
чувство красоты совершенно чуждо ему. Нельзя сказать,
чтобы у него не было некоторого рода дикой поэзии, но
общее впечатление его картин .неприятно для глаз, а его
деревянный стиль, лишь отчасти благородный, напоминает
подражателей Давидовой школы. У него все рисовано точно
с гипсовых моделей, конечно, не без тщательности; но краски набросаны как ни попало. В Петербурге принято восхищаться картиной «Взятие божией матери на небо», потому
что она работы з н а м е н и т о г о Брюллова, но я заметил.

Шйтшшшш
Германии отчет о парижской художественной выставке, корреспонден, н ецкого
Kunst
Ы tt» говорил про Брюллова ( 1 8 3 4 27 „ а , Л
^
б 7 Ю = ? о т Г у 0 ч Г н М и ч т ° о не соблазняет меня приняться
и

в

0

;

п

У

с

ц

а

в этой картине такие тяжелые облака, что можно было бы
отправить их на театр, для представления скал. В «Помпее» есть несколько выразительных голов, которые намекают на истинный талант. Несмотря на недостатки в сочинении, картина эта выиграла бы в гравюре, потому что она
всего более грешит против красок. Говорят, что со времени
своего возвращения в Россию Брюллов много утратил своего энтузиазма к искусству. Если так, то мне жаль, что, видев
Италию, он должен был воротиться на север. Он мало работает, и, к несчастью, в его картинах слишком просвечивает
легкость исполнения, — а еще ему вменяют это в заслугу!
Лишь прилежною, усиленною работою победил бы он дере•р.янность своего рисунка, жесткость своих красок. Великие
живописцы знают, как трудно не рисовать кистью, скрывать
искусство и, наконец, научиться воспроизводить природу,
не переставая облагораживать ее. Кажется, русский Рафаэль
и не подозревает великости задачи художника».
Мы вовсе не имеем причины вполне доверять французским
оценкам и совершенно соглашаться с ними, зная малую способность французов к критике вообще и к художеству в
особенности. Нельзя также не удивляться нападкам французов на театральность и мелодраматичность Брюллова, когда
произведения французского искусства, одновременные с
брюлловскими, именно страдают обоими этими качествами.
Но для нас дело состоит здесь не в оценке французской
критики, а в том факте, что, несмотря на разнообразие подробностей, на ббльшую или меньшую справедливость приведенных суждений, все они имеют что-то общее, все сходятся в главных положениях, общем тоне и направлении,
точно так же, как с другой стороны русские суждения о
Брюллове, несмотря на разнообразие подробностей, имеют
также немало общего, также сводятся к единству, но к такому, которое составляет самую решительную противоположность суждениям иностранным. Отчего такая разница?
Неужели можно объяснить эту разницу антагонизмом
национальностей? Это значило бы, в1 угоду самим себе
обходить вопрос и отделываться кое-как от вникания в его
сущность.
Нет, противоположность между иностранными и русскими мнениями о Брюллове объясняется совершенно иначе.
Здесь главную роль играет разность значения, которое

Брюллов имел для нас и для остальной Европы. Наши поклонники Брюллова хотят уверить, что Брюллов был гений
всеобщий, и что ни один художник не удовлетворяет требованиям современности столько, как он. Но чем же это
было доказано? Напротив, подумаешь совсем другое, когда
вспомнишь, что в целую четверть века, протекшую со времени появления Брюллова, европейское искусство не почувствовало никакой кровной связи с ним и постоянно держалось вдали от его направления. Не только всеобщего переворота, даже никакого симпатического впечатления не произвел Брюллов в Европе. Его произведения остались без
«малейшего влияния на ход европейского искусства. Ни для
кого не послышалась в них та сила, которая неодолимо влечет за собою современников и заставляет их повторять или
продолжать то, что начато гением всемирным. Европейское
искусство оставило Брюллова, без всякого участия, на его
дороге и само продолжало итти своим путем. Правда,
немало бывало до сих пор примеров, что люди той или другой европейской народности выходили плохими оценщиками всего того, что принадлежало не к их художеству и
жизни. Когда в таком случае они прилагали свой масштаб
к тому, чт0 создалось вне условий их художества и жизни,
понятно, что результаты получались ложные. Так понятны
удивительные промахи, встречающиеся иногда у иностранцев при взгляде их на нашу национальность, на наше искусство, на нашу поэзию, на нашу историю: они еще их и не
знают, и не понимают. Но нечего им заблуждаться там, где
нет никакой национальной исключительности, где явления
одинаковы с явлениями, которые существуют у них и которые им совершенно известны. Произведения Брюллова не
заключают в себе ничего р у с с к о г о , ничего национального, никаких новых элементов, которые не находились бы
уже в произведениях других наций. Значит, общеевропейский масштаб мог быть безошибочно приложен к брюлловским картинам; они могли быть сравниваемы давно привычным европейским глазом с бесчисленными произведениями искусства, наполняющими Европу. Так и случилось,
и если брюлловские картины остались без влияния, без последователей, наконец, даже вовсе без симпатии в Европе,
то это доказывает только, что европейскому искусству они
вовсе не были нужны, что выдерживать сравнение с велк-

кими созданиями европейского искусства они не в состоянии, и что должно отложить в сторону претензию на всемирность их значения и на общую их современность.
Совсем другое дело у нас. Живопись никогда не имела у
нас народного корня и перенесена к нам заботливою или,
точнее сказать, прихотливою опекунскою рукой с чужой
почвы, посажена в наш грунт случайно, наудачу и потому
она всегда жила у нас жизнью заимствованною, подражательною.
Между русскими живописцами не являлось до Брюллова
таланта самобытного; ни один из прежних живописцев не
мечтал о возможности чего-нибудь другого в искусстве
кроме подражания'; ни один не искал ничего, кроме возможности приблизиться к чужим высоким образцам. Произведения таких художников осуждены, уже по самой натуре своей, на бледность и бессилие. Иногда они не лишены некоторой красоты или грации, но эти качества не в состоянии
выкупить недостаток высших достоинств, без которых художественное произведение мертво. У наших прежних живописцев не было вовсе какого бы то ни было внутреннего содержания, поэтических вдохновений, творческой
фантазии; они писали свои картины без всякого воодушевления, все равно были ли они исторические или религиозн ы е , — писали по принятым обычаям, по общим академическим приемам, следовательно, все, что ни написано ими,
оставалось равно ничтожным и чуждым для массы. По всегдашней русской манере сравнивать своих замечательных
людей с чужестранными знаменитостями, художественный
кружок выдавал наших живописцев кого за Пуссена, кого
за Рафаэля, кого за Ван-Дейка. Однакоже, со всегдашним
чутьем своим, масса чувствовала, что не Рафаэли и -не ВанДейки у ней перед глазами, потому что они не производят
никакого движения в ее душе, не зажигают в пей ни одной
молнии поэзии, ни одного горячего ощущения красоты.
Что удивительного после #этого, если все разом встрепенулись у нас, все ахнули, когда появился художник, в картинах которого кипела жизнь, горело воодушевление, где
уже самый сюжет (как, например, в «Помпее»), горячий,
увлекательный, являлся чем-то небывалым в русском искусстве. Гоголь был прав, говоря своим всегда метким словом,
что «Последний день Помпеи» — светлое воскресение живо-

писи, Пребывавшей долгое время в каком-то полулетаргическом состоянии. Только это воскресение совершалось в ту
минуту д л я н а с , а « е для всего света, как воображал
Гоголь. Для других народов воскресение живописи совершилось совсем не тогда, совсем не посредством Брюллова,
совсем не так, как у нас. Столько же был прав и г. Рамазанов, рассказывая в своих воспоминаниях о Брюллове («Москвитянин», 1852, № 16), что русская публика толпами стала
ходить в залы академии, до тех пор пустынные и забытые, что академия вдруг получила значение и интерес,
до т е х пор небывалые. Действительно, какое же могло быть
сравнение между прежними картинами, от которых веяло
холодом и вялостью, и новою картиной Брюллова, где все
дышало лихорадочным огнем и пульс бился учетверенною
жизнью; между прежними живописцами, по поводу которых всякий 'МОГ сказать себе: да, и я могу писать не хуже,
стоит только поучиться несколько лет в академии и быть
старательным! — между ними и Брюлловым, талант котор о г о отличался такой яркостью и блеском, что сразу был
понятен для каждого! «Помпея» нужна была для нашей
публики, — говорит совершенно справедливо г. Рамазан о в . — Огонь Везувия и блеск молнии, похищенные с неба
и заключенные в раму силой искусства, пробудили еще дремавшею для искусств публику». Против слишком долгого и
слишком крепкого сна ,могли подействовать средства лишь
самые сильные, хотя бы даже преувеличенные; нечего было
б ы и требовать, чтобы, при первом пробуждении своем,
наша публика в состоянии была дать себе полный и верный
отчет в таланте и новом произведении Брюллова; тогда у
нас еще слишком мало видели и знали художество, слишком
мало привыкли ценить свои произведения, не на чем было
окрепнуть верной понимательной способности. Наша публика была вне себя от радости, потому что почувствовала
свое пробуждение. Ей было некогда, да и не до того, чтобы
разбирать то, что пробудило ее. Блестящие портреты Брюллова, небывалые до тех пор у нас остроумные и ловкие картинки-виньетки, в о множестве сыпавшиеся из-под его карандаша или кисти в аристократические альбомы, довершили
всеобщее очарование, закрепили тесное сближение Брюллова если не со всей нашей публикой, то по крайней мере
с той ее частью, которой голо'с имел тогда самую большую

силу и влияние, и таким образом Брюллов тотчас же был
признан величайшим гением, неслыханным феноменом искусства. Впоследствии он не оправдал первоначальных ожидании и не произвел уже ничего, что равнялось бы «Помпее». После этой картины он уже не развивался, а под конец
жизни пошел даже значительно назад, и врожденное стремление его к эффекту и пестроте так усилилось, что начинало в его картинах становиться совершенно невыносимым.
Поэтому всеобщий энтузиазм значительно затих, но понятие о великости Брюллова было прочно заложено во всех
умах, и привычка читать его тем, чем его сочли при
появлении «Последнего дня Помпеи», осталась в лрежней силе.
II
(Какой был главный род Брюллова? 1 Нельзя обозначить
его одним словом, так разнородны были задачи, за которые
он брался на своем веку. По старинной академической терминологии, надобно бы сказать, что Брюллов был живописец и с т о р и ч е с к и й , а также ж а н р и с т и п о р т р е тист.
Последний термин понятен, но что касается д о
первых двух, которые очень смешны и составляют нынче
о І ъ Т ^ и и я

т Х Р М И Ш

'

Т

'°

Н е о б х о д и м ы

с л о в а

д в а

Для

их

К историческому роду живописи относились все картины,
которых сюжеты были заимствованы из ветхого и нового
завета, из мифологии, из аллегорий и из истории всех времен и народов, притом такие картины, которые должны
оыли^отличаться героичностью или идеальностью лиц и событии, мерною важностью. Именно, по причине своей героичности и идеальности картины исторического рода и признавались главной задачей искусства, главной целью, к которой должна стремиться живопись; картины же на все те
сюжеты из человеческой жизни или из жизни природы которые представляли эту жизнь в ее буднишнем, все дневном
виде, без всякого геройства и идеальности, .считались чем-то
второстепенным, чем-то таким, что может быть терпимо на
придачу при главном роде живописи. Этому н и з к о м у ,
1 Здесь
редакцией «(Русского вестника» была
глава .о мнениях Брюллова насчет художества «

выпущена

пела«С

как бы не совсем законному виду живописи и дали презрительное название ж а н р а (genre). Ясно, что эти забавные,
деления принадлежат прошлому столетию и появились на;
свет в одно время с подразделениями поэзии на высокую и
низкую, на поэзию од, мадригалов, пастушескую, поэзию
легкую (poésies légères) и т. д. До какой степени эти п о д разделения никуда более не годятся, до какой степени их
старые названия ничего более не выражают, прекрасно доказывается тем, что ,в наше время принуждены были выдумывать такие удивительные промежуточные термины, как.
«исторический жанр», а между тем сюжеты новейших картин все-таки не умещаются в те категории, куда их насильно втискивали.
Брюллов никогда не мог возвыситься над этими понятиями. Сочинения его носят на себе, во всей целости, печать,
прежних академических подразделений; каждое из них так
•и говорит зрителю: «Я историческая картина, значит, ищите
во мне идеальности и героичности», или же: «Я жанр, значит, вы найдете у меня все, что поразвязнее, посвободнее,
разные вольности и натуральности». Но для нас такие перегородки не существенны, и мы прямо обратимся к содержанию брюлловских сочинений, не останавливаясь на том, к
какому роду и виду живописи они могут или должны принадлежать по прежнему делению. Нам важно только узнать:
чт0 хотел, что в состоянии был выразить Брюллов, что он
действительно выразил. Прочее не интересно.
Нет спору, что Брюллов был чрезвычайно замечательный
художник в разных технических отношениях. Но техника
есть только средство, не в ней задача искусства, а в том,
что посредством нее выражено, — особливо когда речь идет
о живописце, которого признают гением всемирным, совершителем переворота в искусстве. Изучая строение, .надо наперед понять его план, а потом уже его фасад.
Я не буду делать различия между совершенно оконченною брюлловскою картиной и эскизом или рисунком. Сами
поклонники Брюллова всегда твердили, что каждый рисунок, каждый эскиз его, как бы ни был легко набросан, так
талантлив, так совершенен, что выражает все художественное
значение Брюллова, — всего Брюллова. Сверх того, натура
Брюллова была по преимуществу натура экспромпта, первого
порыва, первого увлечения. Лучшее и значительнейшее бы-

ло у него всегда то, что он делал под влиянием порьгва: часто потом он охладевал к своему произведению, бросал его,
никогда к нему не возвращался, и вот причина, почему всегда так много оставалось у Брюллова вещей только что начатых, набросанных в первый присест. Сохранилось даже
чрезвычайно интересное известие о том, как сам Брюллов
смотрел на свои первые подмалевки, набросы, в сравнении с
вещами конченными. В 1851 году, следователь/но, за немного
уже месяцев до своей смерти, Брюллов написал однажды, в
Риме, масляными красками, голову своего друга Титтони.
Он находил, что Титтони похож на Брута, высеченного из
мрамора Микель-Анджело, оттого и захотел дать портрету
поворот и выражение микель-анджеловской головы. Он в несколько часов набросал такую голову, которая привела Титтони в восхищение. Но когда этот последний стал упрашивать Брюллова, чтобы он докончил портрет, Брюллов отвечал: «На что тебе, чтобы я окончил его? Все самое важное
тут есть, остальное — обман (impostura), и если будет время,
я когда-нибудь в два-три часа допончу все это». То, что
тут рассказано про портрет, еще гораздо более прилагается
к сочинениям Брюллова, где дело шло уже не о воспроизведении внешнего оригинала, а об осуществлении собственной
его фантазии, внутри него самого возникших образов.
Здесь еще более все для Брюллова состояло лишь в том,
чтобы -набросать на холсте или бумаге сверкнувшую в воображении, минутно согревшую его мысль. Сам Брюллов не
раз говаривал: «Как я завидую тем великим живописцам,
которые трудились постоянно, как будто никогда не покидало их вдохновение! Я не могу так работать, для меня
скучен процесс писания красками» (статья г. Мокрицкого в
«Отечественных записках», 1855, т. CHI, стр. 155). Мне скажут: а припомните другие слова Брюллова в письме его из
Рима, 1825 года (см. в приложениях № 14), что он убедился,
изучая Рафаэля и Леонардо-да-Бинчи, в том, что «сколько
широкая кисть нужна в больших картинах, столько нужна
строгая отделка в маленькой картине, для рассматривания
коей должно приблизиться так, чтобы глаз зрителя был
занят одною ею»? Но это не больше как рассуждения, -назначенные для извинения слишком тщательной отделки и
даже (по его собственному выражению) сухости, в которой, он боялся, упрекнут его итальянское «Утро». Тща-

тельная -оконченность живописи не была в натуре Брюллова; талант его выражался, напротив, в первом воодушевленном набросе, все его картины о том свидетельствуют;
следовательно, когда речь идет о содержании брюлловских
сочинений и значении его концепций, для нас не может
быть разницы между оконченною картиной, эскизом и рисунком. В этом -отношении ббльшая или меньшая оконченность, ббльшее или меньшее мастерство выполнения играют
совершенно второстепенную роль.
III
Брюллов сделал на своем веку много картин, эскизов и
рисунков на сюжеты, взятые из истории. Сюжеты из истории! Это большое дело. История, исторические картины для
нас совсем другое дело, чем для академиков. Не всякий тот
поэт, кто пишет стихи, давно уже говорят все, — и точно
так же, прибавим теперь, не всякий тот исторический живописец, кто берет для своих картин сюжеты из истории.
Посмотрим, что такое сочинения Брюллова на сюжеты из
истории.
Одни из них принадлежат античному миру, другие средним векам, третьи новой истории. Казалось бы, Брюллову
равно близки и понятны все эпохи и все народы; -ни от
одного исторического момента или события не отказывалась его кисть или карандаш; все одинаково могли воодушевлять его фантазию. Только что приехав в первый раз
в Рим, он вдруг бросился на множество самых разнообразных сюжетов для картин: начал одним разом и Филоктета,
и умывающуюся итальянку, и Юдифь с Олоферном, и Олега
у Константинополя (см. в приложениях письмо № 6); немного позже принялся за братьев Иосифа, Эрминию у пастухов, вакханалию, аллегорию Надежды, беседу кумы Помпилия с Эгерией (письмо № 10); впоследствии он точно так
же принимался разом за сюжеты из всех времен и народностей. Если б основываться на одних собственных его
словах, пришлось бы думать, что он имел и глубочайшее
уважение к истории, и истинное понятие о значении ее в
живописи. Г-н Железной в своей статье говорит: «Брюллов
требовал, чтобы всякий сюжет был трактован буквально
верно истории своей». Но действительно ли Брюллов обла-

тинах?Р0М

П0Стигать

историю и воплощать ее в своих ,кар-

т о в / л я С Б п / / е п Н Н ° О Д И І н а к о в а я пригодность в с е х сюжетов для Брюллова, отсутствие какой-либо особой симпатии
или антипатии при выборе между „ими заставляют „одозреГ н
° ! Действительности все они ему были равно далевсемѵ Ч е г о / ™ 0 Л Ю б И Т Ь В С е ' Н е Л Ь З Я б ы т ь способным ко.
а К Устроен, что как бы он ни был талант=;»
н о / е й в / 7 Н а в Т У Р а е Г ° Т р £ б у е т исключительных привязанностей, ,в них ,вся его сила, и отказаться от них значит
осуждать себя „а бледную безличность, доказывать л и / ь
ни S o ™ 0 " р а В Н 0 Д у ш и е и бесчувствие свое к чему бы т о
„ b ^ C 7 l 7 H t e B 0 , I b H 0 п о д у м а е ш ь ' пробегая в мысли разнородлов Ш / г / "» К О Т О р Ы е Н а С В О е м в е к у принимался Брюли з В к " ™ а „ Н а Ч Н е Ш Ь Р а с с м а т Р и в а т ь , что он именно сделал
из каждого из них, то скоро первоначальное подозрение
/ Р ол В ь Р к а „ Щ а " С 7 В ж д е й с т а и Т е л ь н о е Убеждение. А н т и ч н ы ? мир
мио Н и к / п З д Б р ю л л о в у - , к а к средневековый и новый
Z « к о т о р о г о из „их он не понимал, никоторому не сочувствовал, ни в который не мог перенестись, ни в о д н о / не
Т е Г Л у б ° К и е ч е р т ы ' в к о т о ' р ь 1 х «"Разилась вся
Г
/
—
их душа, вся их жизнь.
При выборе исторических сюжетов ни лица, ни события
не интересовали Брюллова, не овладевали его духом и худо
женственною фантазией; он об этом никогда не заботился
Его поражали все эти сюжеты с чисто внешней, декорацГон
ной своей стороны; дальше в свой сюжет ok никогда нехотел и не мог углубиться. В одном из писем своего Т о л !
дого времени (см. ниже № 6) Брюллов говорит, что отказывается от начатой картины «Юдифь и Олоферн» по слу! ! ^ У Д Н О С Т И н о ч н о г о освещения, дневное же кажется ему
«непозволительным отступлением от истории». Хорошо,
если бы все его отступления от истории были только подобны этому! Но освещение ночное или дневное к а з ? л ! ь
ему вопросом важным, а между тем он не чувствовал, как
нарушает в своих картинах историческую правду в том, что

с л ѵж иля^ еѵгѵ ! Ж Н е е - И ! Т 0 Р И Я 0 0 В с е м и соб ьгтиям У и и лигами
служила ему всегда не больше как предлогом для выражения одной постоянной, задушевной его мысли, его всегдашнего настроения. Какая это была мысль и настроение, мы

увидим после, а теперь взглянем на несколько разных сочинений его, чтоб убедиться, как мало в них чего-нибудь в
самом деле исторического. Невозможно перебрать здесь все
сочинения Брюллова одно за другим, а потому мы должны
ограничиться несколькими главными примерами.
Конечно, самое значительное, самое обдуманное и тщательное сочинение Брюллова на исторический сюжет — его
«Последний день Помпеи». Первая молодость и неразлучная с ней горячая жажда славы, Италия с ее великими художественными произведениями, блестящее собрание талантов
всех наций, окружавшее его в Риме, устремленное со всех
сторон ожидание от него чего-то необыкновенного — все
совокуплялось вместе, чтобы заставить его напрячь все силы
й произвести самое лучшее, к чему он только был способен.
Действительно, со стороны творческой фантазии, общего
впечатления, блистательного расположения частей (не говоря уже об очень эффектной технике) «Помпея» стоит выше в с е х остальных брюлловских картин. В ней. сверх того,
много огня, увлечения, хотя они и здесь, как всегда у Брюллова, часто обращаются (во вред истинной художественной
правде и красоте. Но удовлетворяет ли эта картина хоть
сколько-нибудь главному своему назначению — быть страницей римской истории? Нет, не удовлетворяет ни одним
штрихом кисти. Римского в ней нет ни одной черты, кроме
внешних подробностей костюма, утвари, скопированных с
натуры зданий и т. п.
Самый последний художник, конечно, поймет, что сюжет «Помпеи» требует, чтобы в этой картине были изображены д в а мира: мир античный, языческий и зачинающийся мир новый, христианский. Брюллов тоже не упустил
из виду необходимости этого двойственного представления.
Но как он это сделал? Что в его картине изображает нам
древнее язычество, это язычество, переживающее свои последние минуты, но все еще полное красоты античного благоухания, строгого величия? Проходишь глазами всю картину и ничего другого не встречаешь, кроме испуганного
жреца, бегущего во всю прыть и мечущего на небо дикие
взгляды. Но этот жрец .столько же ничтожен и бессмыслен,
как все те жрецы, которых нам показывают в операх и ба'летах. Почему это единственное лицо, которое должно дать
нашему воображению представление об античной религии в

одну из страшных минут гибели и у ж а с а , — почему оно непременно должно быть олицетворением трусости низосга
древний ж С Л а б О Г ° М З Л 0 Д у ш и я ? К а ™ , 'не только
дикого н ! п о ! Р п 1 ? Т ' Н 0 И * а к о й - « и б у д ь шаман -самого
Ч т Г э т о ! Р r S L u " С О б е Н К В Ь І С 0 К И М ДУшевным движениям,
что это за ребяческое понятие, что если в представляемую
Z T / n Д Р е В Н И Й М И Р к о « ч а д с я / е с л и древнеГ^зычество отживало свое время и уступало новой религии то священнослужители древней религии не м о г у ! быть н и ! м доугим
нею Песнью п И п П 0 Д Л Ы М И л ю д ь м и , которые наравне с
о ^ е н и Р и і Что ч М я Ы 7 Л Я Ю Т е д и н с т в е н н о только о личном своем
б е Д Н О е ё 0 Н Я Т И е 0 ДР е В Н О С Т И -' Как было во
всем пимпѵт
В 7 о с Р м Г п Г . ^ Р е ! е НЗЙТИ Д Р У Г 0 Г 0 Ж р е ц а ' ' к р о м е э т а к 0 ™ !
Р ' к а к В Ь І Р а ж е н а У Брюллова другая стоппиа п Р
Р
Г
И
,
Н
тоже и мее! пп 0 В 0 Г 0 ' з а ч и н а ю і д е ^ с я мира. Христианство
РеДСТаВИТелем
о д , н о
л и д о :
великие художТ " В С е Т У М е Ю Т В ° Д Н 0 М ч е л о в е к е изобразить целый тип,
со всеми бесчисленными его оттенками. Но что это за лицо'
Нив
христианском священнике брюлловской «Помпеи» не
т и п Г / а Г х Г і И С Т 0 Р И И ' Н И К а К 0 Г ° ' П 0 с т и ж е н и я выбранного
типа и эпохи. Этот старик, выходящий из дому и с любопытством рассматривающий небо, точно будто он ,не кто
Другой, как пахарь, справляющийся: будет ли вёдро или неп о г о д а - н е у ж е л и это христианский -священник? Он служит
в картине, кажется, только ,на то, чтобы своим факелом
прибавить третий эффект освещения к молнии и горящей
лаве, а также еще, чтобы представить образчик хорошей
академической м о д е л и , - в о т и все. Это ли пастырь, полаС В ° Ю 3 3 0 В Ц Ы ' Э Т ° ЛИ о д и н и з т е х
™
верных,
которые в первые, дни новой религии, посреди всех бурь
посреди всех мучений тиранов, ни на минуту не останавливались с своею проповедью? Где здесь выражена в нем та
опора, защита и утешение во всех бедствиях, которую они
всюду несли с собой, где пламенная энергия, где горячее
самоотвержение служителя христовой веры, который в минуту всеобщей гибели устремлял все души к одному только,
ко Христу, и к обещанному им иному миру? Ничего подобного нет в священнике «Помпеи». Вся роль этого апатичного,
ничтожного, можно сказать, глупого старика ограничилась'
в картине тем, что он — у х о д и т , унося церковную утварь,

точно так, как и антипод его, языческий жрец, тоже бежит
вон, таща в подоле своих божков.
Итак, самые главные, а вместе и самые простые два момента в «Помпее» не поняты и решительно уничтожены.
Оставим же в стороне не понятое Брюлловым, вычеркнем
из его картины противоположение языческого и христианского мира, будем рассматривать эту картину чисто с одной уже античной ее стороны. Где в картине изображены
нам римские господа, сыновья или внуки железных победителей целого мира, утопающие в роскоши, долгими годами воспитанные в привычке считать весь мир созданным
для их наслаждения и безумного мотовства, где представлена дикая, свирепая чернь римская, кровавая и голодная,
где рабы, задавленные лишениями всех родов и низведенные до степени полезных животных или потешных игрушек прихоти? Картина «Последний день Помпеи» непременно должна была раньше всех других подробностейвоскресить людей этих противоположных, .вечно враждебных пород, должна была застать их всех врасплох посреди
полного разгара интересов, волновавших их жизнь, должна
была выразить мирное и кроткое, или же грозное и враждебное отношение одних к другим, в ту минуту ужаса и
уничтожения, когда все связи общества лопаются, и люди
становятся вдруг — только равными. Картина Брюллова не
представила ни одного из мотивов древней жизни, ни одного из них не воскресила, — что же остается в ней? Олицетворение общих1 отвлеченностей, свойственных каждой
эпохе и народу, одним словом то, что обыкновенно находишь уже и во всех картинах рутинных живописцев, не понимающих истории, да и не беспокоящихся о ней. Отец,
сын, невеста, воин, дочь с матерью — да это столько же
принадлежит картине римской, сколько и всякой другой.
Историческая картина будет та, которая представит мне
римского отца, римского воина, римскую невесту, а не та,
которая изобразит какого-то вообще отца, какого-то воина, какую-то невесту. Посмотрите на «Помпею»: этот большой воин, трусливо спрятавший свою голову и свой испуг
за дряхлого старика-отца — неужели это упорный, бесстрашный римлянин? Снимите с него римский шлем, и он
в ту же минуту перестанет быть для вас и римским воином,
и римлянином вообще. Его маленький брат — прекрасный

-итальянский мальчик-натурщик; у « е г о и ноги, и руки прелестны, он обращает к старому отцу тоже прекрасные глаз а , — все так, и, однакоже, ничего ни римского, ни сыновнего в нем нет. Эта молодая женщина, упавшая в обморок
по самой середине картины, действительно чудесна; но
будь она еще во сто раз чудеснее, все-таки тут дело состояло для Брюллова единственно только в том, чтобы бросить
;по мостовой прелестную голую женскую руку, показать
жадному зрителю прекрасную грудь, и чтобы на эту грудь
малютка-ребенок положил свою невинную ручку. Мужчина,
-валящийся с колесницы, другой на взбешенной
лошади
точно кошмар в правом углу картины, ничтожнейший
жених, который только наполняет край картины и ровно
ничего не говорит, даром что поднимает в объятия свою
•невесту, также в обмороке; мать іс двумія дочерьми, прилаженные в группу, драгоценную для живой картины; целое
•семейство, бегущее поперек дороги, наконец, вся эта большая, одѵоелая толпа народу, отступающая от валящихся
домов: что же во всем этом множестве лиц римского, исторического?
Но перестанем требовать чего бы то ни было римского,
.спустимся еще ступенью ниже и спросим у картины «Последний день Помпеи»: что же, наконец, высказалось в ней,
будь она римская или какая угодно? То в ней высказалось,
что громким голосом вопиет против Брюллова, не Брюллова исторического только живописца, а против Брюллова
художника вообще: высказалось, что целое население, в
грозную, трагическую минуту, ничем иным не могло, по его
понятиям, быть наполнено, кроме тех чувств, которые мо.гли наполнить и стадо животных. Прекрасная пластика тела, выставленная посреди эффектного освещения, и одно
грубейшее животное чувство на самой низкой ступени —
в о т в чем состоит вся картина. Неужели стоило для этого
затевать огромную картину, тратить на нее столько времени, усилий, таланта, мастерства? Неужели стоило тревожить древний Рим, вызывать из тысяча восьмисотлетнего
она Помпею и залитых лавою .населенцев ее? Лучше бы,
•кажется нам, вовсе не видать того прекрасного, что заключила в себе картина Брюллова, лучше бы вовсе не знать
этой картины, чем быть свидетелями такого попрания душіи телом. Ни наше искусство, ни наше время не нуждались

в столь постыдном, ложном представлении. Здесь выразилась в первый раз, но при особенно разительной обстановке, та игра природы, которую представлял собой Брюллов,
соединение огромного таланта и силы для блестящей внешности с решительною неспособностью ко всему, что составляет внутреннюю жизнь человека. «Последний день Помпеи»
не есть шаг вперед искусства. Эта картина — какой-то болезненный припадок его.
Почти сейчас после «Помпеи», уже в 1834 году, Брюллов
написал в Милане другую историческую картину: «Инее ди•Кастро». Посреди торжеств, окружавших его в Милане,
среди лавровых венков, букетов, стихов, серенад, овации,
Брюллову случилось быть в опере, слышать модную тогда
оперу ІПерсиани, нынче совершенно забытую, «Инее диКастро» Несчастное итальянское либретто разгорячило его;
уже и так мелодраматически настроенную голову его воодушевила довольно пошлая мелодраматическая сцена, — с ц е на убиения Инесы по приказанию зверского короля Альфонса IV, взбешенного тем, что -сын его осмелился на ней
жениться. И вот Брюллов пишет большую картину. В картине заключается множество тех же блестящих т е х н и ч е с к и х качеств, как и в «Помпее»: ловкое письмо, мастерская рисовка и то же отсутствие всякой поэзии, всякого
истинного художества. Типы пошлы и ничтожны, позы театральны, вычурны по-итальянски; в самой Инесе, стоящей на коленях и простирающей руки к Альфонсу, столько
же мало чувства, как и истинной красоты, все в ней условно и холодно; Альфонс — н е что иное, как пошлый актер,
без всякого выражения; убийцы, замахнувшиеся кинжалами, — хористы оперные. Брюллов ни на волос не стал выше
оперы, которую тогда видел: его картина стоит точно такого же забвения, как и оіпера Персиани. И та, и другая на
сцене нынешнего искусства — то же, что г р о с ф а т е р на
нынешнем балу.
В первые месяцы по приезде своем в Россию Брюллов
задумывал другую большую картину, на сюжет средневековый. Это — «Нашествие Гензериха на Рим». Говорят, что он
так заманчиво рассказал состав и /содержание будущей
своей картины Пушкину, что тот воскликнул: «Да это будет
вторая Помпея!» —«Сделаю выше», отвечал Брюллов (см.
«Москвитянин», 1852, № 16, статья г. Рамазанова). Кар-

тина никогда не была исполнена; но сохранился оконченный эскиз ее, и из него каждый может получить полное
понятие о том, чтб такое была бы картина. Ни на чем не
заметно, чтоб она действительно могла сделаться выше
«Помпеи». Напротив, кажется, она была бы совершенный
pendant к «Помпее». Исторического в ней ровно столько
же, сколько в «Помпее».
Все дело в картине состоит только в том, что свирепыи
Гензерих врывается с дикой ватагой вандалов в Рим, и
между тем, как сам топчет конем своим беззащитных женщин, умоляющих о пощаде, орда его грабит, режет, неистовствует. Подробности картины столько же неинтересны,
как и главная задача. Картина есть олицетворение насилия,
буйства, животной свирепости с одной стороны, — слабости, беззащитности, страха и ужаса — с другой. Но на всем
этом нет у Брюллова и тени чего-нибудь действительно
исторического. Гензерих точно такой же академическим
казенный злодей и тиран, каких пропасть можно увидать
во множестве картин, а еще более во множестве опер и балетов; его вандалы — старинные условные марионетки. Некоторые из них — д л я того только безобразные негры, чтобы черным своим телом представить живописцу эффектный
контраст с белизной преследуемых римлянок. Жажда контраста, эффекта — в о т чем дышит вся картина. Ни тогдашних людей, ни характеров, страстей, чувств, взаимных отношений л ю д е й — н и ч е г о этого нет в картине; все заменено^
такими группами, людьми, выражениями, которые переноси
куда хочешь, в любую эпоху — все равно. Как и в «Помпее» в задуманной картине выразились только страх и чувство' самосохранения перед налетевшей гибелью. Нет, для
того, чтобы высказать только то, что здесь находим, не
стоило приниматься и за эту картину. Если «Помпея» есть,
не что иное, как изображение стада, перепуганного оуреи,
то «Нашествие Гензериха» представило только -стадо, на
которое напали голодные волки. Ярость, страх и ужас,
вот все, что Брюллов сумел здесь задумать и выразить.
У Брюллова есть русская картина: «Осада Пскова». Еще
в 1823 году Брюллов писал Обществу поощрения художников: «Сильнейшим моим желанием всегда было произвести
картину -из российской истории». Разные причины долго
ему в том мешали, наконец, после «Помпеи» представился.

к тому случай. Уже в 1835 году Брюллов принялся за сочинение «Осады Пскова». Много раз приступал он к выполнению картины, многое написал в ней, и, однакоже, никогда
не мог кончить ее. Что ж? Кажется, мы ничего от того не
потеряли. В этой, особенно неудачной брюлловской картине было бы еще меньше интереса, чем в предыдущих, и еще
гораздо менее можно было бы найти там страницу истории.
Здесь такое же множество лиц, как и в «Помпее»; но ни
все они вместе, ни которое-нибудь в особенности не имеют
ничего общего с Россией XVI века, не переносят нас в
Псков, осажденный Стефаном Баторием. Рассвирепевший
монах, бросающийся верхом в самую середину резни с крестом в поднятой руке и, кажется, только о том жалеющий,
что у него в руке не кистень и не бердыш; священник, всего виднее выделившийся на фоне и поднимающий в воздухе меч, как призыв к битве — как все это не по-русски,
как все эти темы пахнут иными привычками, иными нравами: монахами крестовых походов, духовенством феодальных схваток. Такие ли были наши мо-нахи и -священники,
такими ли они представляются в сценах нашей истории, там
даже, где они принимали участие в битве! Но просматривайте и всю остальную картину: что в ней русского? Ни в
чем не сказался ни русский дух, ни русский склад, ни русские привычки. Русского во всем этом столько же, сколько
бывает в русской картине, деланной каким-нибудь иностранцем. Одни только внешности и костюм, скопированные с
народа или с музейных древностей, и ничего того, чтб составляет сущность, характер народный. Даже лица какие-то
не русские.
И умирающий псковитянин, театральным жестом посылающий в бой маленького сына, и этот мальчик, который,
бросаясь в -самый пыл -сечи, не выразил на своем лице пламенного одушевления, ни мучительной мысли об умирающем отце; и мать его, -сумевшая только испугаться, когда
на коленях у нее лежит бледная голова умирающего мужа,
а маленький сын бежит перед глазами ее под удары яростных воинов; и духовенство с образами, и много, много других подробностей картины — все это общие места, общая
классная манера сочинения! Куда ни посмотри, нет истории,
нет русского народа, нет Руси, и всего меньше Руси XVI века. Даже мотивы, взятые из описания осады Пскова у Ка46*

723

рамзина, вышли так ничтожны и бесцветны в брюлловской
картине, как нельзя было бы сделать их нарочно. Псковская женщина, поящая истомленных русских, воевода князь
Шуйский, сходящий с раненого коня — э т и фигуры ничего
не представляют кроме внешности изображаемого факта:
женщина столько же равнодушна и спокойна, как будто
она поит своих телят, а не воинов посреди тревоги сражения,
в д в у х шагах от пролома; Шуйский — б о г знает какой-то
всадник, слезающий со споткнувшегося и красивого коня.
Не т о Брюллову важно было изобразить, как Шуйский в
решительную минуту, когда русские слабели и уступали,
вдруг бросился перед ними, ободрил всех и, наконец, оттиснул врагов, а только то, как великолепен был серый конь
князя, и как этот всадник высвободился из стремян. Куда
ни посмотришь, нет во всей картине ни одного из тех глубоких душевных движений, которые подымаются в великие
трагические минуты. Никакой психологической драмы перед
вами не совершается, видите только одну декорацию свирепой драки и резни. Сводя вместе в с е впечатления от картины, ничего в ней не находишь, чего не в состоянии были
бы вообразить живописцы нашей прежней школы.
Между сочинениями Брюллова особенно забавны его рыцари и сцены из средних веков. Вероятно и те, и другие
ему особенно нравились, когда он так часто к ним возвращался. Но что он изобразил здесь? По его понятиям, рыцари, кажется, на то только и рождались, чтобы целовать через ірешетку или через балкон ручку или ножку своей возлюбленной. Других мотивов для своих рыцарей Брюллов не
находил. Опять-таки, когда Брюллову приходил в голову
нежный сюжет тайного или прощального поцелуя, сцена
отъезда или возвращения, Брюллов никогда иначе его не
представлял себе и не изображал, как посредством рыцаря
и его возлюбленной. Рыцари на это только и были ему
нужны. Кажется, всего однажды сделал он из этого исключение, именно, в своем рисунке: «Ооле сражения после битвы рыцарей и мусульман». Здесь рыцари служат для другого мотива. Но и здесь рыцарей, можно сказать, вовсе нет,
а есть только груды лат, с людьми, внутри них заключенными, груды шлемов, оружия, хаотически перемешанные.
Притом для Брюллова рыцари были здесь не более, как
предлогом; ему пришла в голову довольно бестолковая и

антихудожественная мысль: представить хаос в небе, последовавший за хаосом на земле — битвою, и состоящий в
том, что христианские и магометанские ангелы влекут в
разные стороны, в разные рай, погибших в сражении. Изображения летающих рыцарей столько же ничтожны, как и
изображения сладких гвидо-рениевских ангелов. Ни одно
из всех этих лиц не заинтересовало в действительности
Брюллова; ему собственно до них не было дела: о « думал
только о п и к а н т н о с т и своего небесного хаоса, о свет о в ы х эффектах, ловких группах и технических трудностях
поз и ракурсов.
В античных сюжетах Брюллов едва ли не всегда попадал
на такие мотивы, которые всего больше противоречат духу
древности: так, например, его небольшая картина масляными красками «Диана и Эндимион», с Сатиром, у которого
от скотской жадности текут слюнки, и с Амуром, хлопающим в лист на ладони, столько же антична по содержанию
и формам, как сочинение Поль-де-Кока или Баркова. Но об
его античных сюжетах нам придется говорить еще ниже.
В сочинениях на сюжеты из новой истории Брюллов доказал не меньше, чем во всех остальных, до какой степени
далек он от истории, сколько ему чужд и непонятен исторический дух. У него можно встретить несколько таких сочинений, где выразилось уже не непонимание истории, а
такое легкомысленное обращение -с нею, которое граничит
с презрением. Я приведу два яркие тому примера, — большую акварель: «Ришелье, пляшущий перед Анной Австрийской, чтобы приобрести ее любовь», и эскиз масляными
красками: «Возвращение Пия IX в Рим после 1849 года».
Что такое обе эти картины, как не насмешка над историей,
низведение ее на степень жалкого анекдота, назначенного
для потехи грубого и неразборчивого вкуса? В одной картине великий человек, пойманный живописцем врасплох в
ту минуту, когда он позабыл себя, когда он жалок и презренен, когда перед нами остался только раб живой прихоти, согласившийся на шутовское переодевание, на шутовское унижение перед ветреною женщиной, над ним насмехающейся, — какая блестящая задача, достойная Скриба
или Дюма! На другой картине все население Рима, в значительную историческую минуту собравшееся в великолепную базилику, для встречи главы своей церкви и государ-

ства, и уличенное в чем же? — в том, что оно тогда ничем
другим не могло быть занято, ни к чему другому не было
способно, как к пошлости! Перед вами представители всех
слоев римского населения. Но что их наполняет? Знатная
римская барыня ,и крестьянка-фраскатанжа, аристократы и
плебеи, аббат, монах, офицер, старые и молодые, все заняты пошлым любезничаньем и волокитством, все забыли и
о великолепной католической службе, никому в голову не
приходит даже мысль о том перевороте, который совершается этим возвращением папы, никто и не вспомнит, что перед
тем происходило в этом самом Риме \ Неужели таков в самом деле был Рим и ничего в нем больше не было? Нет, этой
клевете, этой легкомысленной насмешке никто ,не поверит.
Значит ли это быть историческим живописцем, если позволять себе такие печальные исторические
карикатуры?
История нашего времени требовала чего-нибудь более серьезного от искусства, звала его на задачи, далекие от такой
пустоты и фривольности.
Скажут: «Но Брюллов хотел -сделать здесь не исторические картины, а жанр». Будто это ответ! Кому же дело до
школьных, притом еще ложных и бессмысленных разделений? Перед нами сюжет и его выполнение. В о т все, что до
нас касается. Д в у х разных способов выражения быть не
может и не должно.
Наконец, как последний пример исторических -сочинений
Брюллова, я представлю ту картину, которую он задумывал в последние дни -своей жизни. Она должна была быть
громадна и по размерам, и по содержанию; в ней (по собственным словам Брюллова) он хотел выразить всего себя.
Он считал, что ее успех должен быть -колоссален; в ней думал о-н явиться Микель-Анджело нашего времени, создать
что-то такое, чему подобного по грандиозности не бывало
со времен «Страшного суда» Сикстинской капеллы. В последнее время свое Брюллов часто говорил, что гений Микель-Анджело стал ему всего родственнее -в целой живопи1 Эта картинка масля-ны-ми красками
сделана в I860 году, -но уже
и sa двадцать лет -прежде Брюллов -сделал- для княгини Гагариной
акварель с содержанием, очень -похожим на содержание настоящей
картинки. Только там представлено -не возвращение папы, а другая
процессия духовнад, именно в-о время одного очень живописного
римского праздника, известного под именем Infiorata.—Ред.

си и что последние годы жизни он посвятит на то, чтобы
-создать произведение, которое в формах нового искусства
воскресит -все величие этого живописца. Для того он изобрел сюжет, который должен был заключить в себе историю всего мира, весь род человеческий, как и «Страшный
суд» Микель-Анджело. Брюллов одного только б о я л с я , —
что почти везде его картину запретят, — а потому он хотел
выставить ее -в первый раз в той стране, где ничего не запрещают и ничего не боятся — в Англии. Болезнь помешала
ему выполнить эту картину, и все ограничилось только
одним эскизом, сохранившимся в Риме у Титтони. Его у нас
почти вовсе не знают, и потому необходимо дать здесь понятие о его содержании. Название картины «Разрушающее
время» («11 tempo destruttore)». На самом верху картины, посредине, является во. весь рост фигура Времени, крылатого
старика Сатурна, с косой в руках. Ею он косит и сталкивает
в реку забвения все, что было до сих пор великого на земле. От самого верху до низу картина наполнена группами
и фигурами, стремительно низвергающимися вниз: это какой-то яркий, разноцветный водопад из людей. Брюллов
перечислил в этих группах все, что ему было известно из
всемирной истории. Тут ближе всего к Лете видны законодатели и учители древности: Ликург, Солон, с разбитыми
скрижалями, Эзоп, Платон; немного выше поэзия, олицетворенная фигурами Гомера с лирою, которой струны порваны,
Пиндара, Виргилия, Данте, Петрарки, Ариоста; потом религии, начиная от религий древности и до последней, появившейся на свет, магометанства; выше их — реформаторы;
еще выше — философы и ученые, -в самой средине их
Ньютон в звездном венце, опускающий свой отвес в сферу
Птоломея, а вокруг него Галилей, Коперник и другие; с
другой стороны картины —олицетворение власти: Александр Македонский с Илиадой в золотом ковчеге, несколько императоров древнего Рима, и в самом -верху Наполеон
с мечом и лаврами и свалившеюся с головы короною; вверх у же сибарит Сарданапал, в ужасе хватающийся за валящиеся горы; наконец, сжавшие друг друга в объятиях Антоний и Клеопатра, как олицетворение любви и красоты, и
две аллегорические фигуры: Свобода, поднявшая на копье
фригийский колпак, и Деспотизм, давящий ее всею тяжестью своего тела. В о т главные моменты этой картины.

За д в а д ц а т ь лет д о т о г о Брюллов поместил с е б я в первой
большой /картине своей, «Помпее»; при конце жизни мог
ли он пропустить себя в картине, к о т о р а я должна была выр а з и т ь в с е г о его, б ы т ь главным его созданием? Он, действительно, и поместил себя в картине, но уже не просто
х л а д н о к р о в н ы м , - л ю б о п ы т н ы м зрителем всеобщей гибели, а
действующим лицом. Как же именно? Брюллов представил
себя летящим, к а к и в с е в его картине, в пучину забвения
и ничтожества; н о т о л ь к о он ближе в с е х о с т а л ь н ы х к волнам Л е т ы . Всякий спросит: что это т а к о е ? — искреннее,
правдивое смирение или жеманное притворство? Но все
равно, притворна или истинна эта ирония над самим собой,
она ничего не изменяет в общем смысле картины.
Я не б у д у останавливаться на том, что «Разрушающее
время», э т о т тощий и бедный курс всеобщей истории, знае т лишь т о , что в прошлом веке признано было великим и
в а ж н ы м в прошедшей жизни народов. Я прямо пойду к
сущности, к смыслу этой картины. Брюллов думал, ч т о картина его б у д е т колоссальна, ч т о она у ж а с н е т грозною истиной мысли. Но г д е же эта грозная истина? Пожалуй, картина была б ы и поразительна, но т о л ь к о не тем, чем думал
Б р ю л л о в : она поразила бы, в д р у г показав всем, сколько и
при большом таланте м о ж е т ' б ы т ь в человеке сухой прозы,
л о ж н о г о понимания; она показала бы, что при в з г л я д е на
величественный х о д истории мира Брюллов ничего не чувствовал, кроме злой, навеянной каким-то сплином, мысли
о ничтожестве всего, что т о л ь к о к о г д а - н и б у д ь было в мире
в е л и к о г о и в о з в ы ш е н н о г о . «И tempo destruttore» есть вместе и обвинение прошедшего в фривольнейшем бессмыслии, и пророчество будущему еще более жалкой с к у д о с т и
д у х а . Струны на лире Гомера порваны, горящий венец Ньют о н а г о т о в и т с я потухнуть, скрижали великих з а к о н о д а т е лей разбиты; поэзия, гений, красота, любовь, все великое,
что в о в с е времена волновало человека и вело его к делам
и созданиям великим, появилось у Брюллова в к а р т и н е , —
но з а ч е м ? — затем только, ч т о б устремиться к гибели без
следа, к вечному забвению, к н и ч т о ж е с т в у ? Какая ложь, какая клевета на историю, к а к о й печальный бред б о л ь н о г о
воображения! Какой бедный и узкий взгляд материалиста!
Брюллов боялся, что его картины в е з д е испугаются, что
ее везде запретят, как провозгласительницу опасной исти-

ны. Напрасный страх! Как будто может увлечь ч ь ю - н и б у д ь
фантазию, завладеть чьим-нибудь умом, такая безжизненная проза и л о ж ь ? Нет, этим созданием, больше чем всеми
остальными, Брюллов доказал бы, к а к он расходился с
своим временем, к а к он не понимал, ч е г о нашему веку нужно. К а к о в ы бы ни л были технические д о с т о и н с т в а этой картины (если б эта картина была исполнена), х о т я б ы ь р ю л лов явился в этой картине в ы ш е десяти Р а ф а э л е й и Мик е л ь а н д ж е л о , вместе в з я т ы х , ни наше, ни б у д у щ е е время
не простили бы ему, из-за в с е х совершенств рисунка и краски, т о й лжи и прозы, которые сделались у него з д е с ь г л а з ною задачей искусства.
IV
Кроме, быть может, двух-трех исключений, все сюжеты
для сочинений Брюллова на религиозные темы были выбраны не им самим, а з а к а з а н ы ему, точно так, как, н а о б о рот сюжеты для сочинений исторических были все выбраны им самим. Это понятно, к о г д а вспомнишь, что о б щ е с т в о
наше никогда не требовало от русских х у д о ж н и к о в чегонибудь д р у г о г о , кроме образов, .портретов и к о и - к а к и х
виньеток. Если художники сами не в з д у м а ю т приняться за
иной сюжет, кроме этих, никто его не спросит у них во в с ю
их жизнь. При таких обстоятельствах Бр_юллову нечего б ы ло самому выбирать религиозные сюжеты, к о г д а они сыпались н а него со в с е х сторон. У нас, к а к в ы ш е уже г о в о р е но, д о с н х пор полагают, что религиозные сюжеты — з а к о н ная принадлежность и с т о р и ч е с к о г о ж и в о п и с ц а : о
настроении его дарования никто не заботится. По академическому делению, к т о пишет картины на исторические сюжеты должен писать и на религиозные; на практике, именно и основываются на этом правиле; сами художники так
к нему привыкли, что не ч у в с т в у ю т побуждения подумать
о его смысле. Брюллов думал, как в с е : «живописец должен
уметь писать все», г о в а р и в а л он, и потому никогда не отк а з ы в а л с я от разнообразных сюжетов, которые предлагались ему. Из писем Брюллова, к о т о р ы е будут помещены в
конце этой статьи, мы увидим, что, думая приступить в Риме (в д в а д ц а т ы х еще г о д а х ) к капитальной картине, он признавался в нерешительности своей при выборе сюжета и

д о л г о не знал, чтб в з я т ь : сюжет ли из истории Петра Великого, :по совету іКамутчини, утверждавшего, что долг всяк о г о х у д о ж н и к а писать картины на отечественные сюжеты,
или мифологический, или же сюжет религиозный, что ему
всего более советовало Общество поощрения художников.
Под конец он совсем было склонился на сторону о д н о г о из
трех религиозных сюжетов, предложенных
Обществом:
«Иисус Христос благословляет детей», и только вдруг занявший его мысль сюжет «Последнего дня Помпеи» увлек
его в совершенно другую сторону. В продолжение остальной жизни Брюллов точно так же принимался всегда ни с
большею, ни с меньшею о х о т о ю за те и за другие сюжеты.
З а к а з ы в а л и с ь ли ему картины религиозные и -нерелигиозные, для н е г о не б ы л о разницы между ними, ему было все
равно, он был одинаково г о т о в приняться за те и за другие. Но на деле есть большая разница между сочинениями
брюлловскими религиозными и нерелигиозными. В последних, к а к о в ы бы ни были недостатки их содержания и
выражения,
есть все-таки
известная
самостоятельность
сочинения и форм, своя физиономия; в картинах же религ и о з н ы х ничего подобного нет: Брюллов является в них
лишенным решительно всякой самостоятельности; он только
повторяет одну из итальянских ш к о л времен начинавшегося
упадка живописи.
Только что оставив классы академии, Брюллов восклицал в Берлине, перед головой Христа, написанной ГвидоРени: «Я скопировал г в и д о в а Христа, который едва ли не
есть нерукотворенный, и сия копия да будет моим путеводителем в вере, г о л о в а х и экспрессиях!» Это душевное желание его исполнилось. Гвидо-Рени и болонская школа, к
которой он принадлежал, в о всю жизнь были ему путеводителями. Брюллов т а к сроднился с гвидо-рениевскими концепциями, д о т о г о вжился в его религиозное представление
и типы, что большая ч а с т ь его с о б с т в е н н ы х религиозных
картин сделались б у д т о копиями или подражаниями гвидорениевеким. В ы ш е его сочинения, выражения и типов, Брюллов никогда не поднимался. Большая, конечно, разница в
живописи, в письме, — здесь Брюллов создал свою манеру;
но все остальное есть решительное повторение привычек и
приемов болонекой ш к о л ы , как в о о б щ е , так и в к а ж д о м о т дельном намерении, фигуре, в лице, в движении, в позе.

Если с о с т а в и т ь себе понятие о религиозном настроении
и образе мыслей Брюллова из того, что он сам рассказывал, пришлось бы подумать, ч т о и он, и произведения его
были исполнены глубочайшего религиозного чувства.
В одних записках о Брюллове нам г о в о р я т : «Кто знал
Брюллова лично, т о т сознается, что пылкое стремление его
души к миру надзвездному ставило его т а к в ы с о к о над остальным человечеством, что все его окружающие и приближенные питали к нему какое-то обожание» («Москвитянин», 1852, т. XIX, статья г-жи Р о с т о в с к о й , стр. 147). Однажд ы , в о время концерта в придворной капелле, он весь в
слезах говорил: «Господи! долго ли мне быть еще в теле?
Когда х о т я минутно душа моя из него вырвется, она в таком блаженстве, т а к далеко, т а к высоко.... Я слушаю Бортнянского, и кругом меня целые сонмы ангелов, и — к а к и х
ангелов! Кто « х напишет?» (Автор замечает, что в т о время
Брюллов писал свою картину «Взятие божией матери на
небо», ibid., стр. 147.) В другой раз, слушая, как Виардо
пела Stabat Mater Перголезе, Брюллов закрывал лицо руками, вооклицая: «Она п о е т бестелесно!» (ibid.,
стр. 162)
«Никто увлекательнее Брюллова не говорил о величии божьем, о премудрости мироздания, о жизни искупителя и о
бессмертии души» (ibid.,
стр. 152). В других записках расс к а з ы в а ю т , что, начав расписывать огромный купол Исаакие в с к о г о собора, Брюллов говорил иногда: «Мне тесно! Я
бы теперь ірасписал небо. Я изобразил бы на нем все религии народов, которые существовали от сотворения мира, и
торжество « а д
в с е м и — христианской!»
(«Москвитянин»,
1852, т. XVI, статья г . Рамазанова, стр. 99). В о т , кажется,
д о в о л ь н о д о к а з а т е л ь с т в не только религиозности Брюллова но еще и пылкости его религиозных стремлений. Казалось бы, ч е л о в е к с таким настроением должен непременно
быть чем-то вроде в д о х н о в е н н ы х средневековых живописцев-монахов, молившихся кистью. Е г о картины должны оы,
кажется, сделаться райскими видениями фра Беато-Анджелико де-Фиез'Оли, или непостижимыми небесными таинствами Рафаэля. Но посмотрите, что вышло на деле! Ничего из
сказанного словами не перешло в картины Брюллова, огромная, бесконечная разница оказывается между Брюлловым, фантазирующим или описывающим свое настроение,
и Брюлловым, передающим его в формах искусства.

Кто х о т ь немного станет вглядываться в сочинения Брюллова на религиозные темы, т о т б у д е т поражен отсутствием в них искреннего, действительного чувства. Всякому ясно здесь, что картина и сочинитель картины расходились в
разные стороны, ч т о между ними нет никакой кровной связи, что вся любовь и весь жар, к которым Брюллов способен, идут у него только на проявление внешних средств искусства, на поразительное, или, по крайней мере, эффектное
освещение, на привлекательное общее расположение, на
красивость линий и фигур. В о т все, что составляет заботу
Брюллова. Освещение играет между всем самую первую
роль. Но религиозного чувства, т о г о настроения, которое
уносило 1 бы его, по его же словам, в «иной, надзвездный
мир», «далеко и высоко», которое вырывало бы душу из
о к о в тела, — ничего этого не выразили его картины. Где у
Брюллова почувствуешь порывы души, жаждущей неба или
узревшей его в минуты восторженности? Г д е у него неизъяснимые чувства, где бестелесный' мир, о которых
он
рассказывал друзьям и знакомым? Г д е у него высказалась
хотя
частица т о г о необъятного религиозного
чувства,
которому тесно было в огромном куполе и нужно б ы л о —
целое небо? Не Найдешь ничего этого в картинах брюлловских. Брюллов остался с ними в передней искусства,
никогда не проникал в самое святилище его, г д е раскрываются для вдохновенного таланта глубокие тайны и красоты д у х а . Если Брюллову в с е г д а и везде чужда внутренняя
область души, то в религиозных з а д а ч а х еще больше, чем.
во в с е х прочих. Дальше внешней маски чувств он не пошел.
Видя, к а к мало заключают в себе брюлловские картины,
спрашиваешь: неужели только к этому повели те восторги
и вдохновения, о к о т о р ы х рассказывал Брюллов? Но к чему же они, когда все, что находишь у Брюллова, доступно
самому прозаическому мастерству и уменью? Неужели истинное чувство, глубокое душевное достижение должны
дать в результате одну только более или менее удачную
гримасу внешности?
Взглянем на важнейшие из брюлловских религиозных сочинений. Жуковский назвал, говорят, однажды в своем восторге брюлловское «Взятие божией матери на небо» — богоносным видением. Но в этом слове поэта не больше правды, как в словах Вальтер-Скотта, сказавшего про «Послед-

ний день Поміпеи», что это целая эпопея. В о «Взятии божией матери» божественного ровно столько же, как и в
остальных брюлловских религиозных картинах: «Распятии»,
«Троице», «Христе в о гробе» и т. д. Отбросьте эффекты освещения, которыми Брюллов старается возвысить действие
своих сочинений, и придать им впечатление /сверхъестеств е н н о с т и , — отбросьте эту главную силу каждой из упомян у т ы х картин, и что же останется? — Фигуры, лица и выражения, созданные не высокою религиозною фантазией, а
лишь преданиями школы. В с е божественные личности имеют у него один и тот же приятный, довольно приличный,
н о весьма невысокий тип; ни в одной не выразилось существо, стоящее в ы ш е всего земного. В/се они запечатлены одною и т о ю же послушною рутиной.
О национальных типах для лиц в е т х о г о или нового завета, об исторической верности нет у Брюллова и помину.
В прежних академиях и Пуссен признан был в высшей степени верным истории за то, что в «Тайной вечери» представил лица возлежащими, или свиту фараонову изобразил
с египетскими повязками на г о л о в а х . К чему же Брюллову
большая историческая истина? Могла ли даже мысль о ней
притти ему в голову, когда ее нет у его учителей, болоноких академиков, и вообще у всего прежнего искусства?
Если на брюлловского Иосифа Аримафейского надета чалма, если св. Анне дан восточный тюрбан и рукава, то этим
оканчивались для Брюллова все счеты с историей; после
этого уже все фигуры могут повторять собою русские или
итальянские типы или быть идеальными отвлеченностями,
не принадлежащими никакому веку и народу. Ему уже ничего более не надобно, все выполнено. Но извиним у Брюлл о в а отсутствие исторической и национальной характерист и к и , — до последнего времени искусство редко заботилось
о действительно исторической характеристике, и, однакоже,
оно создало много истинно в ы с о к о г о и прекрасного: к а к
же все-таки считать вдохновенными видениями, великими
результатами высшей творческой деятельности нового гения то, что является только повторением форм и сочетаний,
давно известных и лишь немного иначе переложенных против прежнего!
Что нового, что своего и в особенности что гениального
сделал Брюллов во «Взятии божией матери на небо», в

«Распятии»? Взгляните на общее сочинение, на каждую фигуру в отдельности, возьмите любую г о л о в у , любое выражение, любую позу, — н и ч е г о не найдете, чтб не было бы
итальянским о б щ и м м е с т о м . И «сонм ангелов» (по «выражению Брюллова), солнце, к которому богоматерь подымается, поддерживаемая двумя ангелами, — все это мотивы, сделавшиеся, можно сказать, казенными, в том виде
как мы встречаем их у Брюллова. Элегантная, прибранная,'
с аристократическими дамскими руками, но нисколько не
божественная богоматерь «Взятия на небо» выразила на
своем лице именно только внешний отпечаток ч у в с т в а и ничего более. Выражение это точно огонь, который и светит
да не греет. Эта богоматерь, а равно и другая, сочиненная
для Исаакиевского купола, обе они — мадонны б о л о н с к и х
картин, точно так, как и все брюлловские ангелы и херувимы не что иное, к а к ангелы и херувимы из болонских
картин, портреты разных женских и д е т с к и х г о л о в о к . С в е р х
т о г о , во «Взятии на небо» бросается в глаза еще то какое малое отношение к сюжету имеют д в а главные ангела*
тот, что лицом к зрителю, решительно не принимает никак о г о участия в совершающемся таинстве, занят, кажется
единственно самим собою и задачей п о к а з а т ь зрителю свое
э ф ф е к т н о освещенное лицо; в сочинении он просто лишним; другому придан мотив, сделавшийся казенным от слишком частого употребления; притом же э т о т ангел более
падает вниз, чем возносится кверху, судя по движению его
драпировок; у ангелов в «сонме» лица с а м ы е приторные а
носящиеся «в в о з д у х е , на верху картины, заняты странной
з а д а ч е й : они р а з д в и г а ю т облака, для т о г о , чтобы богоматерь могла пройти в небо — пошловатый мотив из католических картин и виньеток. На «все это не потрачено много
фантазии и вдохновения.
В «Распятии» группа у подножия креста не более, как
собрание персонажей, старающихся показать, по д а в н о известным образцам, чувство трагической скорби, и ничего
однако, не показавших. В с е г о ничтожнее женская фигура в
правой стороне картины, вяло утирающая «свои н е о х о т н ы е
слезы. Г о л о в а Иоанна, как в с е г д а у Брюллова, близкое «подражание типу известной г о л о в ы Доменикино, приятной
изящной, однакоже, никоим образом не представляющей

нам великого а п о с т о л а 1 . Магдалина на к о л е н я х — чистогвидовская. Но главным является в картине что? — в о в с е
не Христос, не выражение его, не лицо, не г о л о в а , а только грудь, удивительно написанная, д о т о г о рельефная, что
«просто в ы х о д и т из полотна. Для этой одной груди т о ч н о
будто и писана вся картина. Кто знает картины Брюллова,
т о г о не удивит это: примеры подобного не р е д к о с т ь у него.
Забудьте э ф ф е к т освещения в его «Троице», и там точно т а к же ничего в целой картине не останется, кроме мастерски выпукло написанной груди Христа; остальное — только приличная декорация; всего менее удивительно т о , что
должно б ы быть самым главным: г о л о в а С а в а о ф а и Христа.
Отбросьте тоже э ф ф е к т освещения в брюлловском «Воскресении» (эскизе картины, назначавшейся в московскую
церковь Спаса), никакого д р у г о г о намерения не найдете тут,
кроме намерения поразительно рельефно представить наг у ю фигуру. В с е прочее — рутинный, общепринятый прием
прежних картин, со всеми антихудожественными подробностями, заведенными старою нашею школою.
В о т еще картина Брюллова, его прославленный транспарант: «Иисус Христос во гробе». Что занимало воображение Брюллова при создании этой к а р т и н ы ? Как всегда, вовсе не самая сущность дела, не душа задачи, нет, — одно
мастерство ракурса, побежденная техническая трудность,
изящно расположенные складки «покрова — вот и все. Но
глаз зрителя стремится к главному, к голове, к лицу, и щ е т
там выражения божественности и ничего не н а х о д и т в этом
брюлловском Христе, кроме очертаний лица правильных,
но обыкновенных, не лишенных изящества, но которым чуждо все, что в о з в ы ш а л о бы эту г о л о в у над множеством
других, столько же незначительных.
Представляет ли Брюллов Христа спокойным (картина в
церкви на Аптекарском острове), или в моменты патетические (например, г о л о в а спасителя в терновом «венце); представляет ли он св. Сергия, которому является б о г о м а т е р ь ,
или св. Александру, несущуюся в небо, Анну ли пророчицу
на коленях в храме, или апостолов-евангелистов — нигде
1 .Как д а в н о
доменикинова г о л о в а И о а н н а «произвела
на «Брюллова, н а вою его жизнь, мы« зінаем из одного
от 9 декабря 1823 года. — В. С.
«

впечатление
письма е г о
. ,.

нет действительного создания религиозной фантазии, а всюд у т о л ь к о один привычный прием, одна известная манера.
Типы ничтожны, выражения лиц еще более. Ни одно из
этих лиц никогда не произвело д у ш е в н о г о впечатления на
зрителя: они слишком мало значили в д у х о в н о й жизни самого автора. Судить их можно лишь с технической стороны выполнения.
Если иногда и встречаются у Брюллова мотивы психологические, то редко они не фальшивы, редко с о о т в е т с т в у ю т
действительным требованиям сюжета. Возьмем для примера
брюлловского апостола Филиппа. Рассказывают, что когда
Брюллов сочинял эту фигуру, он сам говорил: «Ну, за этого мне следовало бы дать Георгия!» Действительно, из в с е х
апостолов этот особенно удался ему; он сделал т у т фигуру, мастерскую п о движению, по жизни, по отличному ракурсу и т. д. Но чцо же выразила эта фигура? В ней нет и
помышления о том вдохновении, которое спокойно осеняло распространителей с л о в а х р и с т о в а : вместо т о г о в этом
апостоле Филиппе в ы с к а з а л о с ь чтО-то молодецкое, воинственное, какое-то беспокойное одушевление, раздражительная нетерпимость к а к о г о - н и б у д ь средневекового миссионера, п р о п о в е д ы в а в ш е г о с крестом в одной руке, и с
мечом в другой. Брюлловскому апостолу недостает только средневековой внешности, костюма, чтобы с х о д с т в о был о полное. Одним словом, этот а п о с т о л — п р и х о т ь , каприз
Брюллова и ничего больше. Прочие брюлловские апостолы
не с о з д а н ы даже и для подобного психологического выражения: в них все ограничивается размашистыми позами и
драпировками. Но из всех сочинений Брюллова на религиозные с ю ж е т ы нет ни одного слабее того, которое он
назначал для Исаакиевского купола, т. е. именно того, в о ,
время работы над которым Брюллов так риторически рассказывал своим ученикам и знакомым, что ему тесно, что
ему нужно целое небо, для того чтобы в ы с к а з а т ь наполняющие его чувства. Недавно г. Теофиль Готье, описывая Исаакиевский собор, сказал (Trésors d'art de la Russie ancienne et
moderne, t. I, p. 15), что общее расположение живописи в
куполе несколько напоминает сочинение барона Г р о в парижском куполе св. Ж е н е в ь е в ы . Не знаю, что надо разуметь
под этимі приговором: похвалу или осуждение Брюллова; но
верно то, что г . Г о т ь е , фельетонист п о части х у д о ж е с т в , в с е -

г д а очень поверхностный, на этот раз сказал большую истину. Да, это сочинение именно отзывается в сильнейшей степени вкусом наполеоновского времени; здесь Брюллов разрешил, наконец, ту задачу, которую еще в 1824 году задавало ему Общество поощрения художников, — представить,
в одной картине, соединение патронов разных лиц (см. письмо № 9) ? и Т ем доказал, что Общество было право, требуя
о т него выполнения подобных задач. В понятиях о религ и о з н ы х представлениях он ничем не разнится от самых зап о з д а л ы х современников своих. Е г о проект купола
огромная декорация, представляющая набор персонажей самых
разнородных, не имеющих никакой внутренней связи, но
собранных и расставленных по правилам какого-то особенного этикета, не имеющего ничего общего с религиозными
задачами. Брюллов забыл здесь то, что когда-то прежде сам
же говорил, по случаю рафаэлевской Madonna di Foligno,
против представления в одной картине «лиц, живших в разные столетия, и потому не делающих ни связи, ни группы
что совершенно противно правилам изящного искусства»
(см. письмо № 11).
В религиозной живописи глубокое душевное чувство составляет все, а его-то именно Брюллов не знал и не понимал; он доказал
это в своем «Il tempo destruttore» где
выразилось такое полное убеждение во всеобщем ничтожестве человека и его истории. Что же удивительного после
этого, если Брюллов никогда не в состоянии был создать
ничего поистине великого на задачу религиозную? Искусство требует от художника искренних убеждений, требует,
чтобы он всем существом своим погружался в создаваемое
им, для того чтобы вышло на свет создание глубокое великое и истинное. Но религиозные картины Брюллова' исх о д я т из настроения совершенно противоположного, и поэтому они могут иметь некоторую значительность только
Для х у д о ж е с т в е н н ы х классов, для любопытных фанатических поклонников Брюллова, но для массы народа — н и к а кои.
V
Брюллов очень любил аллегории. Любовь к аллегориям
оыла одною из самых отличительных черт его характера и
вкуса.

В молодости, до поездки в Италию, Брюллов, кажется,
не помышлял еще об аллегориях; наклонность к ним была,
вероятно, до времени заглушена тем направлением, которое
сообщала ему академия, — направление мысли к сюжетам
из священной и из древней истории.
Первым слабым намеком на вкус к аллегории можно считать у Брюллова один мотив в его «Нарциссе», писанном
на золотую медаль. Тут от него ничего другого не требовали, кроме доказательств умения прекрасно рисовать и писать; он это и выполнил, руководясь вместе Аполлоном
Бельведерским и натурщиком; но он вздумал прибавить мотив, который, по его понятиям, превращал классный этюд
в историческую картину. Он представил над Нарциссом, лежащим у ручья и глядящимся в воду, улетающего Амура.
Смысл тут, конечно, тот, что где родилась любовь к самому себе, как у Нарцисса, там улетает любовь к другим. Не
знаю, заметила ли т о г д а этот мотив академия; если заметила, то, конечно, нашла его похвальным и совершенно сообразным с заданным ею сюжетом: Нарцисс, Амур — ведь
все это античность! Тогдашней академии, разумеется, и в
г о л о в у не могло притти, что подобные резонерские аллегории были за тысячу верст от з д о р о в о г о пластического
воззрения древних и противоречат д у х у древности. Е е долг
был объяснить начинающему художнику, что его рисунок
и живопись стоят классной награды, но что сочинение его
на придуманную им кудрявую сентенцию не имеет ничего
общего с античным миром. Разумеется, такого объяснения
не могло состояться, и первая (если только это была действительно первая) аллегория Брюллова прошла без замечаний с чьей-нибудь стороны и залегла основным камнем
в с е х будущих.
В Италии, скоро после своего приезда, Брюллов принялся за аллегорию «Надежда питает Любовь», но, кажется,
не кончил. В обществе, как прежде в академии, никто не
ставил ему в упрек его аллегорий. Брюллов до конца своей
жизни остался верен аллегориям и все более и более находил их пригодными для выражения своей фантазии. Кажется, если бы Брюллов прожил еще несколько лет, все его
сочинения превратились бы, наконец, в одни аллегории. Чем
долее он жил, тем все более сочинял аллегории: в последние г о д ы его в России, потом на острове Мадере, наконец,

в Риме, большая часть его рисунков и эскизов были все
аллегории; кажется, ни одна приходившая ему в голобѴ
мысль не могла обойтись без того, чтобы не попасть и
эту форму.
Но как при самом первом произведении с в о е м в этом роде, так и всегда потом, Брюллов смешивал в одном понятии аллегорию с мифологией. Не понимая античного мира
ощ повидимому, считал мифологию какою-то условною игрои фантазии, которую можно употреблять как ни попало
для украшения выдумок праздного воображения. Так к а к
ь р ю л л о в был вообще очень мало образован, да притом и
образование ,в его время у н а с было очень плохо, то все
Ü I Ü е Г ° М И Ф ° Л 0 Г И И ограничивалось лишь самыми эле! ^ Г Ь п М ! ! Р е Д С Т а В Л е Л И Я М И ' в р о д е т о г о > что А п о л л о н ептУн
Z Z Z Z
ГЛуНа'
вода и т. д. Вся мифолоЛИШЬ КуЧеЙ аллег°Рий>
г и ю г ÛÛL
он мешал аллегорию с мифологиеи всякий раз, как представлялась c m
б
? к У а ГиГ Япоэтическая
п ! И т У Д Ь ° Т мысль.
™ '
° ^ а я , по
глу?
у
оокая
Правда, ни одной картины с аллегорическим сюжетом не
удалось ему действительно выполнить. Зато эскизов и ойбездна'

ИЛИ

М6Нее

к о н ч е н н ы х

'

осталось после

него

Какой их характер, какое значение? Мы это узнаем взглянув на несколько главных между ними
'
к я Z u Z Z п а п Р и м е Р > е г о «Диану на крыльях Ночи». Эта
картинка нарисована черным карандашом, — не без грации
вой п Г я С П 0 Р У ' Н ° Л 6 Т Я Щ а Я ж е н Щ и н а с опущенной голоrZlr
л
' у с е я н н о м звездами, и перебирающая струны
лиры и Диана в диадеме, спокойно лежащая на ее крыльтп'7теоД0ЛЖНЫ

П,реДСТаВЛЯТЬ

в а ш е м

У воображению только

Н а . р И С у н к е :
НеТ' 0НИ д о ™
с Гобо"
Г !
заставить
I n - В 0 п 0 0 р а з и т ь т о ' ч т 0 У Брюллова было в голове, а именГ о й ! ? а п С Н у Ю 'Светлую ночь, во в р е м я которои луна плывет в небе.
к и ? ! ѵ М д Т р И Т е Н а Д Р У Г У Ю к а Р т н н к у (оставшуюся тоже эсн ы м ; ? Л 0 Н С К З Ч е Т ІВ Н е б е н а І К 0 л е с н и ц е , запряженной
огненными конями; наперекрест ему, поперек дороги несется в другой колеснице, запряженной оленями, Диана Брат
и сестра встретились по самой середине неба (и картины)
на лету обнялись и поцеловались и летят в разные с т о р о '

ны. В ы думаете, что перед вашими глазами встреча д в у х
мифологических божеств — совсем пет: здесь надо разуметь солнечное затмение 1851 года, и за колесницей Аполлона поднимается из моря Гора (божество часов дня) с циферблатом в руках, где намечен час. в который, именно,
случилось в 1851 году это затмение.
Е щ е картинка карандашом: Сатурн представляет Нептуна
разным божествам Олимпа, из которых каждое сидит в каком-то особенном круге. Опять и здесь дело идет не об
Олимпе и его б о ж е с т в а х : Брюллов желает представить вашему воображению открытие астрономом Леверрье планет ы Нептун. Божества в кругах — это планеты, известные
уже до Нептуна; Сатурн — время, к о т о р о е рекомендует старым планетам новую.
В о т еще эскиз: спящая Юнона, во время сна которой Парка подносит к груди ее маленького Геркулеса. Здесь также
Юнона, Геркулес и Парка только подставные лица; совсем
не в них дело. Картина должна представить нам «происхождение млечного пути в небе».
Точно такие же аллегории: «Невинность покидает землю» \ «Минерва (т. е. разум) удерживает искусство и гонит из храма удовольствие», «Время», «Аврора» и т. д.
В другом рисунке, Меркурий изгоняет из храма Венеру; в
третьем еще он изгоняет Венеру и Б а х у с а и т. д. Содержание одной аллегории своей, «Рим», Брюллов сам рассказывает в письме 2 , наконец, сюда же относится главная из
всех аллегорий е г о — «Il tempo destruttore».
Спрашиваю теперь: чтб всего более останавливает внимание в этих сочинениях? Конечно, не д у х древности, не античные формы: этого и тени нет в перечисленных сочинениях; к античному Брюллов не имел никакой способности.
Но в таком случае чтб же всего более поражает в этих карСюжет этой аллегории пространно рассказан г . Рамазановым в
«Москвитянине» 1852 года, № 16, стр. 11. —В. С.
2 В
письме из Рима к В. И. Григоровичу (находящемуся ныне в
императорской Публичной библиотеке) Брюллов писал ів сентябре
1850 года: «Я ни шагу почти не делаю здесь в Риме, чтобы не побеседовать с вами. Как бы изумились теперь, .взглянув на эту трижды
властвовавшую над миром старуху, одряхлевшую наконец и, кажется,
уже невозвратно: это труп еще дышащий, а насекомые уже ползают
по нем. Я сделал рисунок одной даме, представляющий Риім в виде
старой седой женщины, облокотившейся на руку; н а -коленях брс1

тинах, как не вычурность мысли, несносная, холодная рассудочность? Здесь художник отрекается от главной способности поэтического здорового таланта: постигать и передавать существующее в живых формах действительности.
Какая действительность может быть в темных отвлеченностях, где все живое подменено какими-то далекими, умственными формами, точно пустыми скорлупками? Ж и з н ь отлетела от этих подстановок; они со своими намеками и ссылками, со своими тонко сплетенными хитростями, обращаются вовсе не к поэтическому чувству нашему, а к самой прозаической стороне нашего ума. Они рождают лишь то у д о вольствие, которое может дать отгаданная загадка. Если
бы Брюллов сказал где-нибудь в обществе: «А знаете, господа, что такое нынешнее затмение солнца, или нынешнее
открытие Леверрье, или млечный путь в небе? Это поцелуй
Аполлона с Дианой, это представление Сатурном Нептуна,
прочим прежним планетам, это — капли молока, брызнувшие из груди Юноны, когда она проснулась и увидела, что
маленький Геркулес сосал ее молоко». Собеседники, может
быть, улыбнулись бы остряку, но т у т и делу конец. Искусство не в состоянии прибавить тут ничего своею пластикой.
Аллегория являлась всегда в эпоху падения искусства, во
время наибольшего понижения вкуса. Так, у древних она
явилась в последние дни Рима, к о г д а античный мир выродился и издыхал. У новейших, в эпоху париков и фижм,
и т о г д а аллегория овладела решительно всем, за что т о л ь к о
ни принималось искусство. Б е з аллегории просто нельзя себе представить искусство рококо. Одно и то же направление вкуса и мысли научало т о г д а пудриться и румяниться,
уродовать стрижкой -сады и наполнять всю архитектуру заменящий ее шлем; щит с буквами SPQR свалился с левой ее руки,
в ногах обломанная мраморная .волчица с Ро.мулом -и Ремом; но
ее защитники еще охраняют ее: ото — Микель-Анджело, держащий
рисунок, на ковм начерчена капелла Slstina, а по левую — Рафаэль
со всеми .рисунками Ватикана, сзади них видны тени цезарей, Тита,
Траяна, Марка Аврелия и прочих. Вдали неоцененные остатки древности и куіпол Петра. В о т что заставило так галлов нынешних
быть
осторожными в метании артиллерийских пилюль, а не то, что новые
гуси Віздуімали, т. е. что храбрость, пробудившаяся в них, заставила
продлить осаду на два -месяца. Надобно отдать справедливость французам, что они даже іучтиво стреляют...» — В. С.

витками, а скульптуру и живопись — бесконечными аллегориями. •
Быть может, найдутся люди, которые скажут: «Как, однакоже, обвинять брюлловские аллегории в холоде ,в прозаичности, когда все, что ни делал Брюллов, носило всегда
следы его огненной натуры, его энтузиазма? Это противоречие». Действительно, это противоречие; но оно в натуре
и характере самого Брюллова. Мы видели разницу между
религиозным настроением, о котором он сам рассказывал
и религиозностью, которая напечатлевалась на его произведениях: мы видели, что в сочинениях на исторические
сюжеты вся страстность, вся горячность его натуры ничуть
ье повела его к выражению других душевных движений
кроме страха, испуга и трусости. Так точно случилось и с
аллегориями, какова бы ни была горячность его натуры Е е
действие не простиралось нигде дальше техники исполнения, и в аллегорических произведениях Брюллова мы опять
встречаем повторение т о г о странного, удивительного явления, которое видим нередко у талантливых импровизаторов, адвокатов, актеров: слияние горячего исполнения с х о лодом, ничтожностью, ложью в содержании. Огонь внешнего исполнения не есть еще доказательство жизни самого
содержания. Равновесие того и другого встречается лишь
У т е х великих, истинных художников, к числу к о т о р ы х
Брюллов не принадлежал.
VI
Брюллов вполне признавал то школьное разделение по
которому исторической живописи прежде противополагали
так называемый ж а н р, и, сообразуясь с ним, произвел немало сочинений в этом роде. Он так твердо держался границ, назначенных для этих сочинений, что все сделанное
им в этом роде и нельзя теперь назвать не чем иным, как
ж а н р а м и; они, именно, какая-то привеска к г л а в н о м у
роду произведений Брюллова, снисхождение великого человека к мелочи, милостивая его шутка, pendant к л е г к и м
п о э з и я м сочинителей прошлого века, которые считали
настоящим своим назначением сочинять эпопеи и трагедии, и лишь иной раз снисходили до сочинений л е г к и х .
Ж а н р ы представляют у Брюллова содержание поверх-

ностное, несерьезное, в соединении с насмешкой и карикатурой, а часто и с грубой непристойностью, для которой
аллегорический или мифологический вымысел служит предлогом, а вместе и прозрачною завесой. Что касается этого
последнего элемента сочинений Б р ю л л о в а , — непристойности, часто доходящей до грязного, — то нельзя не заметить,
что' он всегда был в о вкусе этого художника, наравне с остротой и карикатурой. Он изгнан у Брюллова разве из т е х
только сочинений, где героичность или идеальность казалась ему решительною к тому помехой; в остальных произведениях (не исключая даже портретов) некоторая непристойность никогда .не казалась ему неуместной; он считал
ее милою и грациозною шаловливостью, приятною приправой. Приводить примеров я здесь не буду; каждый сам легко найдет их у Брюллова.
Но, оставляя в стороне этот, столько характеристический
для Брюллова элемент, нельзя довольно надивиться в ж а н р а х этого живописца тому легкомыслию, которое играет
в них самую главную роль. Во множестве брюлловских
ж а н р о в всего более итальянских и турецких сюжетов.
В ы б о р пал преимущественно на эти два народа, конечно,
потому только, что яркость, живописность и оригинальность внешней формы все более останавливали на себе внимание Брюллова. Но что высказал он в этих картинках?
У ж , конечно, всего менее народность. У обоих народов он
никогда не схватывал ее, да, кажется, и не заботился о ней;
для этого у него не было самого важного условия, — той
наивности духа, той любви, которая заставляла бы его погрузиться с полным простосердечием в тот или другой
факт действительности жизни.
Возьмите, например, его «Итальянское утро», его «Итальянский полдень», — первые "картины, прежде «Помпеи», обратившие всеобщее внимание нашей публики на Брюллова.
Здесь представлены две итальянки: одна умывается у фонтана, другая срывает кисть винограда. Что ж они? Обе они
совершенно равно лишены характера. Как манекенная кукла служит единственно для навешивания костюмов, так и
эти две фигуры сами по себе ничего не значат и ничего не
выражают. Одна, бог знает зачем, серьезна чуть не до угрюмости, другая (конечно, в противоположность), бог знает почему, смеется; обе вместе они только предлог для то-

го, ч т о б ы ловко написать и ловко осветить голые плечи и
руки натурщиц. Таким образом, голое тело, эффектное освещение, ничтожность действия, — вот в чем заключаются
обе картинки: более ничего в них нет. А, казалось бы, итальянская народная жизнь могла дать здесь г о р а з д о больше
и содержания, и выражения.
Все прочие многочисленные ж а н р ы Брюллова (масляными красками, акварелью и карандашом), последовавшие за
этими двумя первыми, ничем в сущности не отличаются от
них. Они все столько же поверхностны. Он стирал со сцен
и форм народных все особенности, случайности, неправильности, к о т о р ы е д а ю т им особенную физиономию и характер. У Брюллова есть итальянцы, турки, люди какого угодно народа, — кроме одного русского, которого он всю свою
жизнь не примечал по своему и т а л ь я н с т в у . Но все его.
турки и итальянцы рисованы не с натуры, а по правилам
школы. Тело, лица, руки, ноги, весь склад, все говорит о
профессоре и классе. Итальянские поселяне, карретьеры,
миненте, альбанезки, пастухи, монахини, аббаты, турки и
турчанки (между которыми огромное количество
одалисок — такое же о б щ е е м е с т о , как его рыцари) — в с е
они прошли сквозь гипсовый и натурный класс. Национального т у т столько же; сколько в народной пляске у театрального танцора, или в народной песне у учителя музыки.
Что касается до содержания, т о довольно взглянуть на
список брюлловских ж а н р о в , чтоб убедиться в совершенном их ничтожестве. Посмотрите на их выбор. Гречанка
кормит сахаром лошадь своего возлюбленного; сон турчанки; сон гречанки; прогулка султанских жен; одалиска на
диване; одалиски вокруг Бахчисарайского фонтана; черный
евнух надевает рубашку на нагую одалиску; миненте через
балкончик целует руку альбанезки; карретьер угощает вином, в одноколке, свою возлюбленную; семейство карретьера; спящие лацзарони; итальянка в лесу; прерванное свидание; пифферары; итальянская исповедь: как все это пахнет виньетками! Многие из сочинений были .помещены в
альманахах 40-х г о д о в ; гравюра на стали (тогда в большой
моде) как раз пришлась по брюллоЬским эффектам. В т е х
альманахах настоящее им место.
Для некоторых из своих ж а н р о в Брюллов выбирает
задачи к а к б у д т о не пустые. Например, «сон бабушки и

внучки», «мать, просыпающаяся от плача ребенка», «беременная молодая женщина, рассматривающая рубашонку будущего ребенка, между тем к а к муж околачивает люльку» и
пр.; но все эти сочинения держатся одною внешностью и
дальше ее не идут. Сюжеты их должны были бы в ы з в а т ь
ч у в с т в о художника; они должны были бы в ы з в а т ь глубокие и прекрасные психологические подробности — и ч т о
же? Вместо того представлен везде один лишь внешний
факт и внешний контраст. Все, что должно бы сопровождать эти внешние факты, составлять их душу, их главную
сущность — все выпущено, позабыто. Одним словом, здесь
повторение т о г о же, что мы видели в исторических, религ и о з н ы х и аллегорических сочинениях Брюллова.
В с е г о неприятнее поражают между брюлловскими ж а нр а м и те, в к о т о р ы х на первом плане стоит его вычурный
ум. Здесь довольно будет д в у х примеров. В одной картинке проснувшийся ребенок играет цветами, положенными в
его гробик; .во второй представлены под итальянским трельяжем старуха, итальянская поселянка, и дочь ее, молодая
женщина в полулежачем положении, заставляющая танцовать на своих коленях маленького сына. Картинка названа
«Четыре возраста». Но здесь только три; где же четвертый?
В о т в е т на это Брюллов у к а з ы в а л на то, чего при первом взгляде не замечал зритель: молодая женщина беременн а , — и вот где подразумевается четвертая эпоха жизни!
Здесь обозначился необыкновенно ярко склад ума Брюллов а : мотивы обеих картинок обрисовывают самого х у д о ж ника, у которого искусство становится на второй план,
уступая главное место блестке остроумия, эффекту, контрасту. В обеих з а д а ч а х не поэтическое воодушевление было
в основе, а, как в аллегориях, одно холодное умничание. У
Брюллова было одно только намерение: добыть из сюжета
эффектную остроту, затейливую пряность. Лица, которые
он изображал, были ему не задачей, а только средством.
Итак, в ж а н р а х своих Брюллов везде остановился на
полдороге; они не осуществляют живой натуры в ее действительной правде, а переделывают ее по-своему и нигде
не добираются до ее внутренней поэзии; далее, они служат
ему на то, чтобы воплотить, в какой бы то ни было форме,
настроение, свойственное вовсе не сюжетам, а только ему
самому. Предостережения Общества поощрения художни-

ков, при отправлении его за границу, пошли впрок. Брюллов никогда не расставался с мыслью, что «задачи из вседневной жизни имеют мало значения в искусстве». Он весь
век продолжал думать, что они не требуют в ы с ш и х сил искусства, и что на них довольно употреблять «свободное от
других, более важных занятий время». Это и о т о з в а л о с ь
везде. В ж а н р а х с в о и х Брюллов доказал, что- у него
не было ни уважения, ни любви к живой действительности, ни понимания ее: он понимал и чувствовал одни
внешние формы.
VII
Портреты — самый многочисленный отдел между произ^ведениями Брюллова.
Они же, без сомнения, и самый
важный.
Здесь, наконец, мы касаемся т о г о пункта, г д е талант
Брюллова является в полном блеске и силе, г д е нет уже более ничего, что бы обезображивало и затемняло его, где
все совокупляется для т о г о , чтобы дать ему просиять со
в с е х сторон. Брюллов был превосходный рисовальщик и колорист. Колорит его, правда, прежде всего стремился к необычайному эффекту, представлял часто преувеличение, неразборчивую резкость, и никогда не мог приблизиться к
красоте, истине и гармонии Тициана, или жизненной энергии Рубенса, однако, заключал в себе и много правды, а
главное — ж и з н и , сочности и силы. Что же касается лепки
и рельефности у Брюллова, они всегда составляли предмет
всеобщего изумления своим необыкновенным совершенством. В с е эти разнородные мастерства, соединившись вместе, составляли в руке Брюллова великое художественное
могущество. Передача натуры в ее разнообразии и характеров во всей их истине была также возможна ему з д е с ь :
препятствия, поставленные ему в других произведениях самим свойством его дарования, здесь уже не существовали.
Концепция его, всегда капризная, своевольная, часто ложная, была уже тут не у места; она была не нужна; нужен
б ы л один взгляд таланта, глубоко постигающего данную
природу, и мастерская рука художника, умеющая передать
ее со всей ее жизнью. Все это было у Брюллова; оттого его
портреты — ряд совершенств.

Между ними есть, правда, несколько таких, из к о т о р ы х
х о т е л о с ь ему сделать «исторические картины», но это тольк о исключение. Здесь он опять промахнулся,, точно так же,
к а к везде, г д е должен был создавать, сочинять, и портреты
э т о г о рода в свою очередь доказали, что дар сочинения
в с е г д а составлял слабейшую сторону таланта Брюллова и
обезображивал или заслонял лучшие его достоинства. Исторические портреты Брюллова все содержат в себе что-то
з а т я н у т о е , ложное, придуманное; они неприятно поражают
з р и т е л я своей искусственностью и аффектацией. Скажем о
н и х наперед.
Д л я того, чтобы навязать тому или другому лицу характ е р и значение, нужные по его мнению для «исторической»
картины, чтобы сделать из портрета в о чтб бы т о ни стало
сцену, Брюллов придумывал иногда костюмы или действие,
в о в с е не взятые с натуры, а, напротив, чуждые действительн о й жизни и привычкам представляемого лица. Основание м служил тут один деспотический каприз Брюллова.
Т а к , например, он вздумал написать А. Н. Демидова в
древнебоярском костюме, несущимся верхом по сибирским
•лесам; князя Оболенского — тоже русским боярином посред и развешанных щитов и мечей; живописца Я н е н к о — рыцарем; одну натурщицу — турчанкой; Джулию Титтони —
Ж а н н о й д'Арк в латах и держащею коня под уздцы; молод о г о немецкого художника в Риме — рыцарем и т. д. Что
з а маскарад все эти портреты! Сразу видно, что все дело
с о с т о и т тут не в действительной типичности представляем ы х лиц, не в действительной пригодности их физиономии
или фигуры для изображения боярина, рыцаря, турчанки
и т . д., а только в беспокойстве воображения, которое не
•любит простоты и натуральности, и которому даже в портр е т а х х о ч е т с я создать что-нибудь вычурное. А потом опять
страсть к аллегориям. Нельзя сомневаться, что во многих
«исторических портретах» у Брюллова таятся аллегории.
И х можно всегда ожидать от Брюллова; ему вечно казал о с ь , что аллегория помогает уразумению натуры, в о з в ы ш а е т внутреннее значение, характеристику. Тому есть даже
фактические доказательства.
В е с ь фон в большом портрете графини Самойловой представляет маскарад; но это не простой маскарад, а по расс к а з а м самого Брюллова — аллегорический «маскарад жиз-

ни». Каждое лицо имеет здесь свое особенное, таинственное значение, представляет особенный намек. Т у т есть и переряженный султан, тут есть и услужливый Меркурий, с
хитрою ужимкой показывающий султану молодую красавицу, для которой между тем, за дверями залы, стоит г о т о в ы й великолепный жеребец; тут же и множество д р у г и х
аллегорий, относящихся до главного действующего лица..
Сама героиня сняла с себя маску и смело вокруг себя смотрит: в этом тоже особенный аллегорический смысл. Такова:
уже вся картина. Аллегорические намерения для д р у г и х
портретов Брюллова известны из его собственных рассказ о в : так, например, Пушкина он хотел представить с лирой
•в руках, на скале Кавказских гор (см. «Москвитянин», 1852*
№ 16, статья г. Рамазанова), певицу Петрову — друидой,
играющего «на семиструнной арфе; звуки, издаваемые ею,
должны были изобразиться в виде лучей, в ы х о д я щ и х из
арфы; в каждом луче отдельная картина чувств и страстей,
порождаемых или уничтожаемых
отдельными
звуками.
(«Отечественные записки», 1855, т. CHI, статья г. Мокрицкого, стр. 164).
Если бы не сам Брюллов объяснил свои аллегорические;
затеи в портретах, конечно, никто и не догадался бы о н и х —
лучшее доказательство их ненужности. Но до э т о г о Брюллову не было дела. Он был слишком избалован, слишком
воспитан в уверенности, что непременно найдут верным*
прекрасным и гениальным все, что ни придет ему в г о л о в у .
Понятно, что, при такой уверенности, не могло б ы т ь ни
о х о т ы , ни надобности строго обсуживать свою капризную
мысль, свою прихотливую фантазию.
Если Брюллову была нипочем «историческая» маскарадность, т о легко представить себе, как мало он должен был
церемониться с действительным, всегдашним костюмом и
привычками т е х людей, чьи портреты делал, когда капризное воображение диктовало ему какое-нибудь причудливое
переряживание или затею. Мысль, случайно забредшая ему
в голову, какое-нибудь техническое соображение казались
ему т о г д а гораздо важнее, чем действительность, и он переиначивал все подробности по-своему. Так, например, ему
пришло в голову представить д в у х девиц-невест (г-ж Шишмаревых) собирающимися ехать верхом и сходящими с лестницы, «к которой им п о д в о д я т статных жеребцов. Е м у ника-

к р г о дела не было до того, что эти дамы никогда не езжали верхом и никогда не носили амазонок; что поэтому изоб р а ж а т ь их в таком костюме значило представлять не их,
а выдуманные лица. Брюллов нашел, что им нельзя явиться
у него в картине иначе, как с костюмом и обстановкой, кот о р ы е он назначил, и для того, чтобы иметь свои портрет ы , писанные «рукою великого Брюллова, они должны были
переряживаться по его воле. В другой раз ему пришло в гол о в у представить семейство, с которого хотел делать портр е т ы — в лодке, где он сам действует веслом. Тут, может
б ы т ь , опять кроются какие-нибудь аллегории; кто знает,
р е ч к а , по которой они плывут, изображает, может быть,
'поток жизни, а он сам — кормчего «утлой» аллегорической
ладьи, несущейся по тому потоку. По крайней мере, бальный костюм, сентиментальный венок, украшающий главное
лицо, все это как-то противоречит действительной, н е а л легорической
поездке в лодке. Во всяком случае,
персонажи картины никак не переданы такими, какими были в ежедневной, настоящей своей жизни. В другой раз
( э т о было в последнее время пребывания в Риме, незадолг о до смерти) Брюллов вздумал написать своего друга, римс к о г о археолога Ланчи, в красном халате, но такого костюма т о т никогда не носил, и Брюллов превратил его на портрете в какого-то кардинала. Но это ему было все равно: ему
показалось, что так будет лучше для колорита, для пятна,
и портрет должен был покориться его затее. Во многих
д р у г и х портретах Брюллов давал в руки дамам, к о т о р ы х
писал, опахало из павлиньих или страусовых перьев, какуюнибудь ориентальную игрушку, какую-нибудь затейливую
или яркую вещь, все, что ему казалось на ту минуту живописнее, —• набрасывал на их плечи что-нибудь такое, чего
о н и никогда не носили, делал у них в фоне какие-нибудь
н е б ы в а л ы е драпировки или античные вазы. Наконец, даже
в удивительном, мастерском портрете, который набросал он
с самого себя (после тяжелой болезни) в несколько часов,
не представил ли он и себя каким-то фламандским х у д о ж ником XVII века, чем-то таким, чем он никогда не бывал в
действительной жизни? При взгляде на фантастический костюм, который и этот портрет превращает в маскарад, с
удивлением спрашиваешь: как Брюллову могло з а х о т е т ь с я
передать и себя именно не таким, каким он был на самом

Другие, . д о ж и , , „ с о м
Х и ' Л о К г .

R R R

П0

у

Т р =

«

S o . 1 ,'

г - - ™ :

У Б7лКл0овГеиПіРпИпеДеННЫе

портреты

отьУть™

В

РтРеты-только

исключения,

« C L ^ ^ G ™ :

. 1

и

м

В

е ?

е
з
=
емых лиц, правдивым постижением хаоактеппп „
L
всего необыкновенным мастерством передачи И х ' б е !
ких придуманных эффектов. В этих портретах каждый

стороГдѵДхаЕако;пп?арТИНе
умом ? у д ш к н и к а ! ! е в

В Ы р а Ж е н о

Разом

T S

~

0

^
7

множеств?
м

^

Г

"

портрет °тем Г б'ольш ^ " с Г ^ е ш ь ?
Л
Щ
б о л ь ш е в нем открываешь всесторонней ішавлы I L ' «
тольно Г а к Н б ы в а л о Н ° 0 б , р а З И е П О р Т р е Т О В У Б р ю л ' л о в а и ^ м ?
поптп»;
бывало всегда у великих портретистов что н и
' ° Н 0 В Ы Й М 0 Т И В ' с а м ы й простой; самый ее'тестаенИ 3 0 ™ а могоИл^аеСТке?ГяЙ ? Ы Р ь ! й И ™ Ы Й ДЛЯ
іицй. кажется, самый характер человека, свойства e m

натуры, все вместе сложившиеся, диктовали Брюллову, какую форму, какую позу, какое движение дать тому, кто
должен появиться в портрете, и именно оттого, в свою очередь, поза, движения, общая форма являются в картине
действительно только для т о г о , чтобы напечатлеть в уме
самое меткое, верное и правдивое представление. Вспомним все, что составляет красоту, силу и мастерство
брюлловской живописи: чрезвычайную привлекательность
общего, необыкновенную
сочность
красок, свет, блеск,
выпуклость тела, правду подмеченных тонких тонов; все это
совокуплялось в одно поразительное и блестящее целое,
дышащее жизнью и истиной. Стоит между множеством
удивительных брюлловских портретов взглянуть на портрет
князя А. іН. Голицына, на подмалевку портрета /Крылова, на
портрет старушки Титтони (сам Брюллов называл его «удавшимся»), на портрет сына ее Анджело Титтони, наконец, на
портрет самого Брюллова, этот удивительный портрет, который чуть не вся наша академия упрашивала его никогда
не кончать и оставить таким, каким он вышел в два-три
часа, экспромптом, из-под его горячей кисти; стоит даже
увидать х о т я один из них, чтобы убедиться, что портреты
были истинным призванием Брюллова, что в них высказалось все лучшее, к чему только он был способен, и что он
принадлежал к числу таких портретистов, каких до сих пор
было немного на свете.
VIII
Теперь взглянем на отношение Брюллова к другим художникам. Нельзя удержаться от сравнения; оно само напрашивается. При великой славе картин Брюллова, при обожании, которым были окружены все его создания в продолжение целой четверти столетия, не легко согласиться,
что Брюллов был лишен истинного дара сочинения, что все
его картины исторические, религиозные и т. д. не что иное,
как огромные ошибки против искусства. Всякий скажет:
положим, что Брюллов нигде не удовлетворил требованиям
своих^ задач, положим, что ни одна картина его на исторический сюжет не заключает в себе ничего исторического, и
ни одна его картина на религиозный сюжет нисколько не
отвечает тому, ч т о мы опрашиваем от такой к а р т и н ы , —

HojKTo из живописцев выполнил все эти требования? Полной правды, исторической и религиозной, нет нигде, ни у
кого, во всей истории живописи от одного конца до другого, по самое наше время. Итальянские мадонны, изображения Христа, апостолы, святые Рафаэля, Леонардо да-Винчи, фра Беато и фра Бартоломео также іне с х о д я т с я со своей
исторической задачей, как фламандские мадонны Рубенса,
немецкие Альбрехта Дюрера или Гольбейна. Сцены из римской, греческой, еврейской, итальянской, немецкой истории
ничуть не изобразили истории, а представили только типы
условные, часто принадлежащие одним обычаям школы.,
или же прямо скопированные с живой натуры, окружавшей
живописца. Как мало действительной истории во всех
«Переходах через Чермное море», «Фараонах», «Давидах»,
«Судах Соломона», «Иосифах», «Избиениях младенцев»,
«Битвах Константина», «Аттилах», в о всех сценах из истории императоров и пап, средних веков и нового времени,
которые созданы у всех европейских народов, х о т я бы
рукой самых великих талантов! Неужели из-за этого надо
признать ничтожною или негодною всю живопись, отказаться от всего великого и прекрасного, что в ней до сих
пор сделано, х о т я б ы и с совершенным отсутствием исторической правды?
Многое можно отвечать на это. Главная ошибка в приведенных соображениях та, что сравниваются предметы,
которые сравнивать вовсе не приходится. У каждой исторической эпохи свои убеждения, верования, значит, свои
особенные задачи, потребности и силы. Можно сравнивать
разные эпохи, можно сравнивать точно так же и деятелей из
этих эпох, когда каждый из них действительно принадлежал своему времени, и воплощал в себе его понятия, верования; но совершенно неправильно сравнивать д в у х людей, из которых один — человек более ранней эпохи — стоит наравне с нею, проникнут ее убеждениями и понятиями,
выражает в своих произведениях эти понятия и убеждения
со всею^ любовью и искренностью, к какой только способен,
а другой — человек позднейшей эпохи — не верующий серьезно ни в одну задачу своего искусства, готовый над кажд о ю посмеяться, не способный возвыситься до горизонта
своего века. Ни талантов, ни произведений всесовершенных не бывает. Каждый век имеет свою массу заблуждений

и ложных понятий, и т о , что создают художники, по необходимости носит на себе печать этих заблуждений и ложн ы х понятий. Но от этих недостатков времени художественное произведение не станет ничтожным или лишним, не
б у д е т ошибкой истории, если только в нем, вместе с недостатками, в ы с к а з а л о с ь со всею горячностью и искренностью
т о , что способен был думать, понимать и чувствовать век
которому оно принадлежит. В искренности и правдивости
настроения заключаются такие силы, которые ставят х у д о жественное произведение выше недостатков, где виновато
время, а не художник. Начнем с произведений
религиозных.
Что нужды, если все произведения Р а ф а э л я носят на себе
самый решительный отпечаток эпохи Возрождения, в которую он жил, со всеми ее недостатками, если созданные
им типы представляют только слияние форм римской античности с формами итальянской национальности, окружавшей
Рафаэля, если и чудесный Саваоф его в «Видении Иезекииля», по форме своей, есть только воспроизведение Юпитера; если рафаэлевские апостолы — наполовину древние
статуи, перенесенные в живопись XVI века, если его мадонны только соединение Форнарины с антиком, а сцены ветх о г о и нового завета, древней и новой истории переносят
нас в Италию и мастерскую Рафаэля, и иногда в Палестину, Грецию, древний Рим и новую Европу; что нужды, если
грандиозные микель-анджеловы сцены из ветхого завета,
его пророки и сивиллы, с своими причудливыми, насильственно искаженными позами, с своими небывалыми костюмами, выразили вовсе не тех, чьи имена носят, а одну
фантазию Микель-Анджело? Что .нужды если еврейки и римлянки Рубенса являются лишь фламандками XVII века в
атласных и б а р х а т н ы х платьях, если во всем, что создал
Альбрехт Дюрер, видишь только средневековую Германию и
ее немцев, — ч т о нужды, если у этих и других великих художников столько фальшивого и искаженного, — когда в
этих же самых картинах выразилась глубина и правда душевная, б о г а т с т в о великого содержания, наконец, такая истина в мотивах, какая возможна лишь немногим? Нельзя,
конечно, не пожалеть, что произведения, заключающие в
сеое лучшее, драгоценнейшее, чтб может создать человеческий дух, должны нести бремя разных несовершенств и

неточностей, но если уже таков был х о д истории искусства
что ни одно произведение не могло уберечьс? о т недостат"
ИЛЙ м е н е е
существенных, то остается Т о л ь к о покориться неизбежному историческому прошедшему М о ж н о
забыть и смесь античного с итальянски М Р у Рафаэля
н Г
А л е л е с н о с т ь
Рубенса, и немецкую пультарнбсть
Альбрехта Дюрера, к о г д а из картин их говорит нам святое

ж и з н ь К 0 с т п Я Ч У В С Т В 0 ' Э К С Т а 3 ' с о з е Р Ц з н и е , величие мысли?
жизнь, страсть, энергия, вдохновение, сила, красота могѵ
щественнейших порывов души.
красота могуА у Брюллова?
У него мы не найдем выражения ни одного из тех ЯВТТР
х е д о ж Н У Г Н Н е Г О М И Р Э ' К О Т О р ы е д а ю т такую в ы с о к у ю цену
ННОМу
1 Г
"
произведению. Е г о религиозные картины
ШеНЫ содеРжания>
еддо
« повторяют только академиче
Тек J
академиков-эклектиков; в них тщетно было бы
искать глубины духа, таинств и восторгов душевных Их
тшГов 0 ѵ Ч Р и Г И В а Т Ь Т 0 Л Ь К ° С к а Р ^ н а м и итальянски? эклГктиков, учителей и путеводителей Брюллова: отсутствие с о держания И притворность религиозного н а с т р о е н и я с о в е ѵ с с Г л а н и Г и 0 В Ы В Т е Х И Д Р У Г И Х ' У н и х н е т ничего общеТа
в е л и к и х
?
мастеров. В исторических картинах
У Брюллова есть свое собственное настроение, но — ч т о за
настроение! Самое грубое материальное, самое о г р а н и ч е н
c Z n J Z T ' И 3 К 0 Т ° Р ° Г 0 м о ™ о выйти только изображение
топпй доп!! Т р е В 0 Г И ' х а 0 с а ' беспорядка, гибели, посреди до!
торой является перед вами одно чувство эгоизма страха
?зХаж°аТтЧьаЯгГя

Т

°ЛЬК°

ЭТИ

ЧуВСТВа

Б

РЮЛЛ0В «

«

«

япяи^і
Р
, огонь, кипучесть его натуры, npeЗДВ е г о " к д о . Г " е Г 0 б и о г Р а ф а м и и поклонниками? не дачто Другое нехватал Д Р его Х Р 6 3 « в '
- х ; ни на
и г п я а д о е г и ^ б И М Ы е 3 а Д З Ч И ^ Р ю л л о в а ? Те, где главную роль
играли гибель и уничтожение. Всеобщую гибель изобразила его первая историческая картина «Помпея»; представб е ? Г и ^ С Д 0 б и е Й Г И б * е Л И б Ы Л а З З Н Я Т а и п о с л е д н я я : HI tern роaestruttore». Идеи гибели и тревоги царствуют и во всех осСт

астность

пашныѵ г С Г И Н е Н И Я Х Б Р ю л л ^ а ; без молний, пожаров руко™ " В а Л ° К ' р е З Н И ' г ' Р а б е ж а ' всяческого волнения и суН|5Ж™еНН0СТИ
КарТИНа К а 3 а л а с ь
м а л о
доеноюгняслабою;
ресною,
только в этих сценах, по его мнению, интемог-

ла выразиться великость сюжета и великость живописца.
Брюллов ©о многом похож на французских романистов
тридцатых г о д о в : его «Помпея» сродни и «Notre Dame de
Paris» Виктора Гюго, и «Фенелле» Обера; его «Осада Пскова» сродни историческим романам Дюма. Вкус у него был такой же безобразный, такой же испорченный, как у тогдашней французской литературы. Но в картинах Брюллова является такая смесь противоположных элементов, какой нет
в произведениях французских романтиков: соединение блестящей техники, воспитанной на великих образцах искусства, с уродливейшим мелодраматизмом. Соединение это
чудовищно: классические формы искусства достойны были,
конечно, лучшей участи, чем служить для воплощения безобразных мелодраматических затей! Брюллов, повидимому, хорошо понимал значение романтической французской
школы: когда Общество поощрения художников предостерегало его от направления этой школы, он отвечал, что за
него бояться нечего, что «одно внимательное рассмотрение
произведений итальянской школы уже достаточно, чтобы
«предохранить от сего временного поветрия» (письмо № 12).
Но на деле вышло иначе: он сам сделался романтиком, если не вполне, то по крайней мере доброю половиной своего существа и таланта. Не мог он предохранить себя от
этого влияния, когда в нем самом жили элементы, родственные новому французскому направлению, и потому он говорил (может быть, даже и искренно) одно, а на деле у
него выходило другое.
Быть может, в оправдание аллегорий у. Брюллова укажут
на многочисленные аллегории в картинах многих великих
художников. Самый поразительный пример был бы, конеч^
но, Рубенс. Сколькими аллегориями, действительно, наполнены лучшие его создания! Где их нет у Рубенса? Но что
же из этого выходит? Если аллегория есть род фальшивый,
негодный для искусства, неужели можно находить ее прекрасною и позволительною у Рубенса и осуждать ее у Брюллова? Нет, нельзя. Но дело вот в чем. Огромная разница
между аллегориями Рубенса и Брюллова. Рубенсу аллегория не служила на то, чтобы играть в остроумие, чтобы
стараться поразить зрителя хитро прилаженными выдумками и соображениями, тонкими намеками и вычурными спле-

тениями. Аллегория была необходимым костюмом т о г о времени, навязанным тогдашней школой и образованностью.
Аллегория д о т о г о въелась в тогдашний склад ума, в тогдашний образ мыслей, что без нее невозможно б ы л о о б х о диться. Она составляла чуть-чуть не верование. О т т о г о - т о
все аллегорические существа у Рубенса и х у д о ж н и к о в одной с ним эпохи и представлены так наивно, так простосердечно, с таким отсутствием задней мысли! Эти художники
приступают к аллегории с такою же любовью, к а к к действительным живым лицам своих картин. Изображают ли
они Р а з д о р или В о й н у , или П р а в д у , И с т и н у , М у д р о с т ь и т. д., — все это для них такие же близкие'живые
существа, как короли, святые, монахи, воины, народ в их
сочинениях. Когда глядишь на картины Рубенса, кажется,
будто он в самом деле верил, что Минерва и Грации воспитывали его Марию Медичи, что Сирены носились по волнам вокруг корабля ее, что Венера удерживала Марса, занесшего меч для войны и предшествуемого кровавыми факелами раздора. Рубенс и его современники переносились в
аллегории, созданные их фантазией, с такою же страстью
и верою, как талантливый актер в роль, при выполнении
которой и сам он живет, страдает или блаженствует всем
существом своим. У Брюллова совсем не т о : у него аллегории изобретены холодным умом. Рассчитывающими пальцами вынимает он из памяти, как из запасной кладовой
свои мифологически-аллегорические фигуры и расставляет
по местам. Ему нет до них никакого дела, он в них не верует ни головой, ни чувством, он сам всегда г о т о в над ними
позабавиться, они ему нужны только затем, что с ними
лучше, эффектнее, резче обозначатся соображения его остроумия или ловчее прикроются маленькие непристойности
его фантазии. Оттого-то сколько аллегорические существа
прежних великих живописцев, и всего более Рубенса, исполнены правды и жизни, даром, что р о д их ложен и пуст,
столько же брюлловские холодны, притворны, косятся и
пятятся от своего сюжета, не будучи связаны с ним никак о й искренней связью. Для аллегории время давно прошло;
не Брюллову было заставить нас полюбить ее снова, сделать ее симпатичною для нашего ума или чувства, не Брюлл о в у было заставить нас найти ее даже сносною; он приступает к ней с равнодушными требованиями презритель-

ного деспотизма, а не с горячим вдохновением любящего
художника.
Эта же самая причина делает невозможным сравнение
брюлловоких ж а н р о в с старыми (голландскими) или с
нынешними картинками из вседневной жизни. Как т а к ?
спросят некоторые: какая же разница между брюлловскими сценами из народной жизни и теми? Но неужели нет
разницы между ее минентами, карретьерами, монахами,
пифферерами,
лацзаронами,
альбанезками,
одалисками,
евнухами, турецкими и иными нищими музыкантами
и
этими голландцами и голландками на рынке, в кухне, в
кабачке, в доме, у окна, на улице, стряпающими, курящими,
пьющими, пляшущими, поющими, дерущимися, целующимис я , — или еще мужичками, чиновниками, бабами, охтянками, помещиками, трастеверинцами и трастеверинками, крестьянами и мещанами г о р о д о в и деревень из в с е х краев
Италии, Швейцарии, Англии, Франции, в изображении кот о р ы х новейшее искусство показало столько мастерства и
поэзии? Кажется, разница неизмеримая. Прежнего голландца, писавшего свою маленькую картинку, картинка эта наполняла в с е г о ; он душой и телом принадлежал изображаемому им маленькому миру, он любил его, несмотря на его
мелочь или карикатуру, и потому весь отдавался созерцанию этой жизни, грубой и материальной, но полной теплоты, наивности и сердечной простоты. В каждой из этих
картин нарисовалось по уголку Голландии, верному до
последней черты своему веку, народу, природе; каждая из
них заключила в себе часть души своего автора; наконец,
как живописцу, писавшему эту картинку, так и народу для
которого она писалась, картинка эта была столько же важна
и серьезна, к а к любой героический сюжет больших идеальных картин.
В наше время искусство, с неменьшею страстью, чем прежние голландцы, обратилось к народным сценам: оно нашло здесь, наконец, о т д ы х от прежней классичности, из которой давно выросло и которой насильственный гнет был
уже слишком тягостен. Дело началось попытками, г д е костюм и внешность играли почти главную роль, где все взятое с натуры наполовину мешалось с условными формами,
позами и расстановкой (это мы встречаем в картинах Леопольда Робера); но правда и верность натуре все более и

более брали верх, и, наконец, в этих картинах стала высказ ы в а т ь с я вся поэзия и творчество, к которому способен
наш век. Брюллов следовал общей моде, общему настроению, но он не понимал, что и в нынешних картинках, как
в старых голландских, раскрывается великая идея. И в старых, и в новых картинках на сюжеты народной вседневной
жизни он видел только одно назначение: не стесняться всем
тем, чем стесняется «важная историческая живопись». Потому-то брюлловские сочинения в этом роде столь же
далеки от великих созданий прежнего, как и нового искусства. Брюлловские ж а н р ы — царство пустяков и всего поверхностного.
Итак, в чем главное отличие Брюллова от живописцев,
имевших, повидимому, много общего с ним? И почему те
же самые недостатки у других извинительны, а у него —
н е т ? Р а з г а д к а вся в одном слове: он не был современен, как
они; он не принадлежал никакой народности, никакому направлению, никакой мысли, никакому стремлению своего
времени. По искусству он нынешний; по содержанию, по
понятиям, по чувству, он нам чуждый, он итальянец и француз прошлого века.
IX
Обратимся теперь к последнему вопросу. Имел ли Брюллов влияние на наше общество и искусство или нет? Имел,
в том нельзя сомневаться, имел — и огромное. Но к а к о е . —
полезное или вредное? Выиграло или потеряло от него наше искусство?
По моему мнению, влияние Брюллова было вместе и полезное, и вредное; но б е з сравнения больше первое, чем последнее.
Польза, принесенная Брюлловым, была необыкновенно велика. Он положил конец мертвенности, деревянности и х о лоду прежней школы: он приучил нашего зрителя, столько
же как и нашего художника, непременно требовать от картины натуры, представления каждого предмета живым, выпуклым, в ы х о д я щ и м из полотна, таким, чтобы он казался
настоящею действительностью. Сколько великих произведений изучали уже и в Петербурге все поколения наших художников во время своих учебных г о д о в ; сколько лет по-

•том проводили они в чужих краях, где перед глазами у них
были бесчисленные примеры самого разнообразного и самог о совершенного искусства — ничто не помогало! Русское
искусство оставалось все в одной и той же колее неправды
и безжизненности. Нужно было, чтобы явился в нашей собственной среде художник, который вдруг перешагнул бы
через загородки ледяной апатии и привычки, и д о х н у л бы
свежею жизнью.
Таким художником и явился Брюллов.
Он так -соответствовал тогдашним первоначальным надобностям еще іне жившего русского искусства, живостью и
яркостью своей кисти составлял такой контраст прежнему,
что все разом обратилось и прильнуло к нему. Е г о картины,
великолепно исполненные и при своей блестящей оболочке
казавшиеся полными н о в о г о содержания, его мгновенно создавшаяся слава и громадный успех, его талантливое и увлекательное учительство новым, неслыханным у нас д о т о г о
приемам искусства, — все это соединилось вместе, чтоб одушевить новое поколение страстью передавать натуру т а к
правдиво, так осязательно, так живо, т а к рельефно, к а к глаз
видит ее в действительности. Не будь Брюллова, русское искусство, конечно, долго бы еще оставалось в своем непробудном сне.
В этом отношении заслуга Брюллова велика. В сравнении
с этою пользою, можно считать почти незначительным
вред, причиненный Брюлловым русскому искусству. То, что
мы встретили в таланте Брюллова ложного, поверхностного,
пустого, так исключительно принадлежало его умственному
и нравственному образованию, было так тесно связано с
особенностями его личного характера, что не могло перех о д и т ь к другим. Мудрено подражать хаосу, тревоге, бесплодному волнению брюллов-ских сочинений, мудрено поставить эти качества главной задачей своих картин тому,
кто и по природным свойствам, и по условиям своего развития не отлился в такую же форму, как Брюллов. Е г о непонимание истории, искажение вседневной жизни из-за
остроумных выдумок или добывание из нее одних ничтожнейших мотивов, лишенных всякого содержания и поэзии,
необузданная страсть к аллегории и карикатуре, •— все это
зависит от известного склада ума, которого другим не пе-

редашь, которому не научишь. Значит, от всего этого н е
происходило еще вреда для школы брюлловской.
Остаются его мелодраматическое направление, н а с и л ь с т венные эффекты, резкие контрасты, театральность, неправда выражения в п о з а х и движениях, одним словом все, что.
из модного романтизма тридцатых г о д о в перешло в картины Брюллова. Ложь выражения, когда она увлекательна,
неправда подробностей, когда перед глазами пример блистательного их действия на массу — соблазнительны; они
имеют вредное влияние на молодое поколение. Брюллов действительно превратил было русскую школу в школу эффектистоів и мелодраматиков: с такою сильною натурою, какбрюлловская, при обаянии его славы, при убеждении в непогрешимости того, что он рассказывал с таким жаром окружавшей его молодежи и о самом себе, и об искусстве,
мудрено было бы ему не иметь влияния на своих учеников,
и последователей. В одной статье о Брюллове нам "говорят:
«Брюллов первый из мастеров требовал, чтобы ученики ему
не подражали, а старались развивать себя по-своему» («Отечественные записки», 1855, т. CV1I, статья г. Железнова,
стр. 113), —- странное требование со стороны человека, не
перестававшего всю жизнь быть эклектиком! Но в другой
статье находим свидетельство совершенно противоположн о е : «Противоречий Брюллов не любил (говорит г. Рамазанов в своей статье, «Москвитянин», 1852, № 16, стр. 102),
и в случае упорства со стороны молодого художника за
свою идею, легко переходил к х у д о скрываемому гневу и
едким насмешкам». Это последнее свидетельство кажется
несравненно более предыдущего согласно с характером
Брюллова и доказывает то деспотическое влияние, которое
он должен был иметь на свою школу.
Но влияние Брюллова было непродолжительно. Несмотря
на то, что чуть не все наши живописцы с восторгом копировали «Последний день Помпеи», всю картину, или по крайней мере х о т ь части ее, никто не производил картин с таким
же содержанием и настроением, как «Помпея»; все у нас
были в восхищении от брюлловских ж а н р о в , и все-таки,
несмотря на их успех, никто у нас не заразился от Брюллова привычкой забывать, что истинная и здоровая мысльнеобходима каждому произведению, х о т я бы самому малому; никто не перенял его манеры обманывать шаткий и н е -

верный вкус публики причудливостью содержания, с о е д и ненною с ловкостью и блеском исполнения. Эти свойства;.
Брюллова причинили вред только его собственным произведениям, но не искусству нашему. В ы х о д я из-под непосредственного влияния Брюллова, приобретая самостоятельность,
наши художники тотчас же отходили от его настроения и
оораза мыслей; они сохранили только совершенства его рисунка и письма, преподанные им, и мастерство освещения и
лепки, сделавшиеся принадлежностью всей школы. История
русского искусства за последние пятнадцать—двадцать лет
есть история постепенного отклонения русских художников«
от манеры и стиля Брюллова, но с разработкой той правдивой техники, которой научил русских живописцев Брюллов,
ьрюлловский эклектизм побледнел и умер перед новым самостоятельным народным настроением, которое неслось к нам
из Бвропы. Что было в брюлловском направлении французского, то давным-давно исполнило свою роль, роль протеста
против в ы д о х ш е г о с я старинного классицизма, и должно
бььтю соити со сцены точно так же, как юный романтизм в
самой Франции. И произведения Брюллова также отжили
свои век и кончили свою роль: они уже более не могут
быть вредны. Явись теперь новый Брюллов, он не произведет и сотой доли прежнего впечатления картиною вроде
«Поміпеи». Никто уже не нашел бы Брюллова колоссом, как
прежде (Брюллов с удовольствием рассказывал сам как
это название давал ему Камуччини, увидав «Помпею»)'; никто не стал бы теперь равнять его с Рафаэлем и МикельАнджело. Взглянув на его картины, теперь скоро поняли
оы, что у него в сущности очень мало чувства красоты что
у него вкус рококо, что тип его голов очень невысок и часто д о х о д и т до пошлости; .поняли бы, как мало грации в
его з а в и т ы х и причесанных ангелах, херувимах и детях, как
пуст любимыи его контраст черного и ослепительно белого
тела, рядом поставленных (Вирсавия и арапка, одалиска и
евнух, римлянки и вандалы и пр.); как однообразны и вовеене патетичны вечно поднятые вверх глаза почти всех действующих лиц его картин — мотив, взятый прямо с Г в и д о Рени, везде повторявшего г о л о в ы дочерей Ниобеиных; как
вычурны и тяжелы его «грандиозные» драпировки; к а к часто театральны у него движения и позы; как неприятно его
всегдашнее оеловатое освещение, и притом всегда с одним-

я тем же приемом — освещением непременно сзади, так ч т о
ббльшая часть лица и передней стороны фигуры остается в
тени. Наконец, теперь скоро заметили бы, что, начиная с
«Помпеи», Брюллов не совершенствовался и всю остальную
жизнь повторял только то, что однажды выразил в первых
произведениях своей молодости.
Но нельзя забыть, что если теперь быстро поняли бы
Брюллова и не провозгласили бы его, как прежде, величайшим гением, т о этим мы обязаны самому же Брюллову. Легко понимать теперь его недостатки, легко отдавать себе
о т ч е т в содержании его х у д о ж е с т в е н н ы х произведений, потому что мы прошли через его школу, которая много подняла у нас и искусство, и разумение искусства. Б е з т о г о движения, которое Брюллов придал русскому искусству, конечн о , и художественное разумение д о л г о еще о с т а в а л о с ь бы у
нас в прежнем мертвом сне.
Итак, в наше время, без сомнения, иначе чем прежде поняли бы Брюллова, если б он явился теперь; но если б его
сочинениям, особенно историческим и религиозным, отказ а л и в прежнем значении, то наверное придали б ы более
х у д о ж е с т в е н н о г о значения тому, что он произвел самого
лучшего на своем в е к у — его портретам,, этим удивительным созданиям, дышащим жизнью, правдою и величайшим
мастерством исполнения. Их не считали бы уже более чемт о второстепенным в сравнении с его историческими или
религиозными картинами; эти портреты были бы отнесены
к разряду совершеннейших произведений в своем роде; но
в то же время в с е согласились бы, что для созданий, где
первое место принадлежит мысли и силе творчества —
Брюллов не был рожден.
Когда, в 1822 году, Общество поощрения х у д о ж н и к о в
отправило Карла Брюллова (вместе с братом его Александром) на свой счет за границу, оно дало им « н а с т а в л ен и е». Пропуская, что в этом «наставлении» несущественно
для нашей настоящей цели (как-то поименование художник о в в Германии, Франции и Италии, к которым Общество
рекомендует Брюлловым адресоваться, и т. п.), я предлагаю
з д е с ь следующие характеристические выписки из него:
«Общество поощрения художников, следуя к своей цели
и найдя дарования братьев Б р ю л л о в ы х необыкновенными,
•определило отправить их в чужие края, на собственном иж-

дивении. Общество в полной мере получит награду за бескорыстный сей подвиг, если доставит отечеству людей отл и ч н ы х и образованием нравственным, и совершенством в
искусстве, для чего Общество обязывается употребить все
средства, дабы повсюду иметь присмотр за юными путешественниками своими и в случае беспорядков остановить
помощь свою сделавшимся недостойными оной; но д о т а кой крайности братья Брюлловы не доведут нас, в чем мы
смело надеяться можем, судя по их настоящей жизни и примерному рвению к художествам. На сих днях 1 в ы е д у т они
и з Петербурга, обязавшись через каждые три месяца у в е домлять Общество о их пребывании, знакомствах, о л ю д я х ,
с коими наиболее будут видеться, о связях с художниками,
о занятиях своих. Вместе с сим будут присылать нам замечания свои о х у д о ж е с т в е н н ы х предметах, прилагая, по в о з можности, критический разбор важнейших из оных. Таким
образом, напитываясь более и более произведениями знаменитых талантов, они и нам покажут меру и приращение понятий своих об искусстве».
«Чтение необходимо для художников, а следственно и
познание я з ы к о в . При слабом начале, которое они уже получили, не х у д о обратить внимание на усовершенствование
в я з ы к а х , почему желательно, чтобы они старались изучать
диалекту той земли, в коей будут находиться; сим средством покажут они нам и в своем роде успехи и вместе
могут уведомлять нас о чтении тех авторов, кои наиболее
известны творениями своими, до художеств касающимися,
как-то: Вазария, Ланци, Леонардо да-Винчи, Винкельмана,
Рафаэля, Менгса, Висконти и пр.».
Далее идет инструкция о том, через какие немецкие и
итальянские города должны проезжать Брюлловы, и какие в
этих городах примечательнейшие художники и х у д о ж е с т венные произведения. Так, например, в Дрездене «рекомендуются «Ночь» корреджиева, рафаэлева «Мадонна», б о г а т о е
собрание Вандиков»; в Милане «между сокровищами заметить должно известную «Тайную вечерю» Леонардо да-Винчи». «Между художниками современниками похвалим Камуччини». Наконец, почти в самом конце инструкции, н а х о 1 Наставление
утверждено
1822 г о д а . — В. С.

советом

и

надписано

9

августа

дим следующее любопытное место: «Надлежит заметить ч т о
I L Р Ь Л Ю Д И К н е с ч а с т ь ю предпочитают пейзажи, внутренноста, сельские сцены и все, что французы н а з ы в а ю т tableaux d e
genre, и сего рода живописцев з а в о д и т с я уже слишком мноZ l u ï Z Z '
° к а н ч и в а л о с ь наставление т а к : «Пребывание
братьев Б р ю л л о в ы х в Германии и Италии в о о б щ е полагает! Л е Т Ы р е / 0 Д а - В т е ч е н и е і С е г о времени, кроме вышеупомян у т о г о , о б я з ы в а ю т с я они, по истечении к а ж д о г о г о д а д о ставить какое-либо произведение Обществу, по коему мы
могли бы судить об искусстве их. В е с ь м а будет утешительно для нас, к о г д а по образцам сим уверимся мы, что со
временем доставим о т е ч е с т в у о т л и ч н ы х х у д о ж н и к о в »
По первоначальному плану, Б р ю л л о в ы д о л ж н ы были, кроме 1 ермании и Италии, п о б ы в а т ь и во Франции, и на э т о т
случаи инструкция д а в а л а следующие наставления: «Политические перемены имеют большое влияние на х у д о ж е с т в е н ные произведения. Д а в и д о в с к а я школа н о с и т на себе печать
времен революции, и самые французские художники нашего
времени, исключая н е к о т о р ы х учеников Д а в и д а , слепо ему
п о д р а ж а ю щ и х , начинают избегать в сочинения^ своих нат С ! о ! ^ е Ш 0 Г 0 Р а ^ п о л о ж е н и я сего преобразователя французской школы. Последние произведения Жерара и д р у г и х
х у д о ж н и к о в весьма уже отличны о т той школы, и уже более п о д х о д я т к в а ж н ы м произведениям Лесюера и Пѵс1 е " а > > - Н о э т и предостережения не понадобились Брюллов ы м , их п о е з д к а во Францию была отменена: министр инодел, г р а ф Каподистрия, уведомил председателя
О б щ е с т в а , Кикина (препровождая к нему дипломатические
депеши, к о т о р ы е Б р ю л л о в ы везли за границу курьерами),
что « г о с у д а р ь император с у д о в о л ь с т в и е м г о т о в о к а з а т ь
свое благосклоннейшее расположение в пользу м о л о д ы х
х у д о ж н и к о в . Е г о величество желает, ч т о б они оправдали
все наши н а д е ж д ы ; и для сего полагать изволит, что им не
нужно б у д е т из Германии следовать во Францию и быть в
Париже; а осмотрев памятники искусств Германии и Италии, им лучше будет возвратиться в Россию, и не подверг а т ь нравственности своей и дарования, одну всем соблазнам порока, а д р у г о е — влиянию незрелых образцов новейшего вкуса».
В с л е д с т в и е приведенной инструкции, Б р ю л л о в ы постоянно писали письма и донесения О б щ е с т в у в продолжение все-

г о времени, к а к состояли его пенсионерами; сверх т о г о ,
многие из их писем были адресованы к председателю Общества, Петру Андреевичу Кикину, к которому они находились
е самых близких отношениях. Вначале оба брата почти
в с е г д а писали вместе, с 15 ноября 1822 г о д а . В п о с л е д с т в и и
Карл Брюллов стал посылать отдельные письма \
к
•
.
.
.
.
.
.
.
,
.
.
.
.
.
.
.
Письмом 28 мая 1829 г о д а кончаются письменные сношения Карла Б р ю л л о в а с О б щ е с т в о м поощрения х у д о ж н и ков. З д е с ь можно т о л ь к о прибавить, что по прибытии в
Петербург копии с «Афинской школы», осенью 1829 г о д а ,
министр двора, князь Волконский, уведомил Общество, ч т о
копия э т а подарена
государем
императором
Академии,
х у д о ж е с т в , а Брюллову заплачено за нее 15 ООО руб. а с с и г нациями и пожалован орден Владимира 4-й степени.'
И з последнего письма Б р ю л л о в а в Общество видно, ч т о
он контрактом обязался написать А. Н. Демидову, к концу
1830 г о д а , картину «Последний д е н ь Помпеи». Сюжет этой
картины, как мне известно от А. Н. Демидова, предложен
был им Брюллову во время посещения ими обоими вместе
развалин Помпеи; Б р ю л л о в с большим энтузиазмом принял
предложение и очень скоро набросал первоначальный эскиз
(находящийся ныне у профессора Р и х т е р а в Москве), против к о т о р о г о многое, однакоже, впоследствии изменено, когда картина начала приводиться в действительное исполнение. Несмотря на контракт, картина не была кончена к назначенному сроку. Некоторые любопытные
подробности,
сюда относящиеся, мы узнаем из д в у х писем Брюллова к
А. Н. Демидову.
На первое письмо А. Н. Д е м и д о в отвечал Брюллову просьбою снова приняться за «Последний д е н ь Помпеи», назначив
для окончания картины такой срок в новом контракте, какой
Брюллов признает сам за лучший для себя. Что касается
сибирских пенсионеров, то обещано было в точности в ы полнить желание Брюллова о продолжении им покровительства. После т о г о Брюллов написал А. Н. Демидову в т о р о е и
последнее письмо.
В с л е д с т в и е э т о г о письма, у ч а с т ь сибирских пенсионеров
А. Н. Д е м и д о в а была устроена так, как просил Б р ю л л о в .
1 Перепечатанная
дословно при этой с т а т ь е переписка (братьев
Брюлловых с Обществом и его председателем з д е с ь с п у щ е н а — Ред.

«Последний день Помпеи» был окончен в 1833 г о д у и помещен на миланской х у д о ж е с т в е н н о й в ы с т а в к е э т о г о г о д а
стараниями графини Самойловой, как видно из письма
А. Н. Д е м и д о в а к его брату в ноябре 1833 года. Из э т о г о ж е
письма узнаем, что эта картина была отправлена на парижскую х у д о ж е с т в е н н у ю в ы с т а в к у 1834 г о д а не по желанию
самого Брюллова, а А. Н. Д е м и д о в а , который упросил русс к о г о посланника в Париже устроить это с теми лицами, о т
к о т о р ы х зависели распоряжения по в ы с т а в к е .

Б. А Л Е К С А Н Д Р И В А Н О В

1

I
К о г д а х о ч е ш ь рассматривать жизнь и деятельность А л е ксандра Иванова, нельзя при этом обойти Карла Брюллова.
И х жизнь и деятельность слишком близко соприкасались*
они вышли из одной и той же академии, жили д о л г о е время вместе в одном и том же Риме, работали для о д н о г о и
т о г о же общества, и этим самым обществом были оценены
при жизни и после смерти совершенно наоборот, в противность истинным их заслугам. Конечно, Брюллов нисколько не
потерпел ущерба от Иванова — на его долю выпал счастлив ы й билет; з а т о Иванов т а к потерпел* как никто, от с в о е г о
р о д и в ш е г о с я в сорочке соперника. В 1858 г о д у , к о г д а Иванов приехал умереть в Россию, его замучило и уложило в
гроб общественное мнение, не иначе, как во имя Брюллова.
Но это и не могло быть иначе: т о г д а ш н е е наше о б щ е с т в о в
деле искусства было еще совершенным младенцем, т о л ь к о
и знавшим, только и улыбавшимся Брюллову. По всему этому я необходимо должен взять в свою статью, на время, и
фигуру Брюллова.
Т р у д н о найти две натуры и д в е жизни, более не п о х о ж и е
одна на д р у г у ю , чем натура и жизнь Брюллова и Иванова.
Б р ю л л о в был весь свой век баловнем счастья и удачи, в с ю
1 Статья
эта, составляющая продолжение предыдущей, х о т я
«
была написана вскоре после первой, однако, появилась лишь спустя
д е в я т н а д ц а т ь лет (в «Вестнике Е в р о п ы » 1880 г о д а ) . в измененном
виде. — Ред.

жіизнь проівел среди поклонения толпы, н и к о г д а он не слых а л ни единого слова осуждения от современников. Пока'
Брюллов был еще учеником академии, его лелеяли, ему взапуски покровительствовали, потому что глядели на него,
как на драгоценное растение, от которого ж д у т п л о д о в неб ы в а л ы х . Поехал он за границу, и, во все время пребывания
там, О б щ е с т в о поощрения х у д о ж н и к о в , пославшее его т у д а ,
не переставало обращаться к нему точно будто с п о д о б о страстием, высокопочитанием и почти послушною покорностью. Потом, едва воротившись в Россию, он т о т ч а с ж е
стал во главе нашего искусства и разом сделался — и з а к о нодателем х у д о ж н и к о в , и любимцем массы общественной.
Е г о приговоры стали считаться непогрешительными; им верили больше, чем суду всей остальной Е в р о п ы ; от него вымаливали портрета, картины, как милости; виньетки его были н е о б х о д и м ы для успеха модного альманаха Владиславлева, или т о л с т ы х томов «Ста русских литераторов»; к о г д а
ставили новую русскую оперу «Руслан и Людмила» — распорядители добивались его с о в е т о в и рисунков для декораций и рисунков. В е д ь он все знал и все умел! В его мастерскую целый день валила толпа в е л и к о с в е т с к и х обожателей,
и между тем как старый столп академии, Е г о р о в , в энтузиазме и весь в слезах, уверял е г о : «Карл Павлович! каждый
мазок твоей кисти — х в а л а б о г у ! » — другой, более молодой
художник, далеко еще не в мундире и не из совета, М о к рицкий, не мог сносить вида его картин, как солнца, и выбегал из мастерской, з а к р ы в а я лицо руками и восклицая:
«недостоин, недостоин!» Каждая фраза, каждое слово Брюллова признаны были гениальными. Что бы он ни сказал,
умного или пустого, риторического или действительно верного и меткого, — уверял ли, что ему «нужно было вместить в себе четыреста лет у с п е х о в живописи, чтоб с о з д а т ь
Помпею», — восклицал ли: «Смотрите! целый оркестр в одной ноте!», рвался ли расписать целое небо, у т в е р ж д а я ,
что на земле тесно — все одинаково выслушивалось с одним
и тем же подобострастием и верой, быстро разносилось'
толпой поклонников и шло потом за талантливейшие проблески ума и красноречия, конечно, драгоценные для х у д о ж ников и необходимые для потомства.
Ничего п о д о б н о г о не бывало в жизни Иванова. В о время
академического воспитания он был, говорят, молчалив, вял,

гнеповоротлив, ч у ж д а л с я т о в а р и щ е й и их з а б а в , не сближался ни с кем, значит, б ы л мало любим. В домашней жизни, в о
время ю н о ш е с т в а , у него т о ж е мало было о т р а д ы . «Я был
воспитан бедами», — г о в о р и т он в одном рапорте О б щ е с т в у
поощрения х у д о ж н и к о в , 1833 г о д а . Не было у него блестящ и х экспромптов ни на х о л с т а х , ни в р а з г о в о р а х — и никто
не был поражен им, никто не видел в нем (как в Б р ю л л о в е )
в о з н и к а ю щ е г о феномена. Ему в с е д о с т а в а л о с ь трудно, ценою в е л и к и х усилий, «у него н е т п о к р о в и т е л ь с т в а (писал е г о
отец в 1830 г о д у ) , он в с е д о с т и г а е т своей цели к а к бы с боя»
( « М о с к о в с к и е в е д о м о с т и » , 1860, № 143, статья Д е м е р т а : «Неи з в е с т н ы е картины И в а н о в а » ) . К о г д а у него появлялось чтон и б у д ь х о р о ш е е , а к а д е м и ч е с к и е у ч и т е л я не верили, что он
сам это сделал, п о д о з р е в а л и его в п о д л о г е . « Я не получил
никакой н а г р а д ы з а программу « Б л у д н ы й с ы н » , — пишет
•Иванов д я д е в 1824 г о д у , — и не стану вам о п и с ы в а т ь странные мнения г . Е г о р о в а в рассуждении моей р а б о т ы ; скажу
т о л ь к о , ч т о с л о в о «не сам» н и к о г д а не истребится у него».
О б щ е с т в о поощрения х у д о ж н и к о в , отправившее Б р ю л л о в а
в Италию, отправило в п о с л е д с т в и и т у д а ж е и И в а н о в а , —
значит, признавало нечто и в нем. Но к а к а я разница в отношениях О б щ е с т в а к тому и д р у г о м у молодому человеку,
к а к а я разница в оценке произведений и х ! К о г д а Б р ю л л о в
прислал из Рима первую свою картину «Итальянское утро»,
или « У м ы в а ю щ а я с я , итальянка», О б щ е с т в о т о т ч а с написало
ему: «Прелестное п р о и з в е д е н и е сие пленило равно в с е х член о в О б щ е с т в а ; в ы б о р предмета и исполнение о н о г о в полной
мере заслужили о б щ е е одобрение... В а ш первый т р у д вне
о т е ч е с т в а о п р а в д ы в а е т ясно те великие н а д е ж д ы , кои Общество вправе иметь на вас. Комитет нашел в вашем произведении к р а с о т ы в ы с ш е й степени. О б щ е с т в о , к величайшему
с в о е м у у д о в о л ь с т в и ю , у б е ж д а е т с я , что в ы идете к соверш е н с т в у прямым путем. Е с л и б у д у щ и е ш а г и ваши р а в н ы буд у т первому, то оно от в а с н е д а л е к о . Т р у д и т е с ь : правительс т в о , О б щ е с т в о поощрения х у д о ж н и к о в и публика в о з н а г р а д я т вас». Читая эти строки, еще раз п о л ю б у е ш ь с я на
Г о г о л я ! Как он метко с х в а т и л э т о т х в а л е б н ы й начальнический тон с в о е г о времени! В е г о «Портрете» про х у д о ж н и к а
Ч а р т к о в а пишут г а з е т ы : « Х в а л а вам, х у д о ж н и к ! В ы вынули
с ч а с т л и в ы й билет из лотереи. Прославляйте себя и нас. М ы
у м е е м ценить в а с . В с е о б щ е е стечение, а вмесет с т е м и день-

ги б у д у т вам н а г р а д о ю » . Не правда ли: письмо О б щ е с т в а
поощрения х у д о ж н и к о в и статья про Ч а р т к о в а — в е д ь это
почти б у к в а в букву одно и т о же! Но вот, после Б р ю л л о в а ,
прислал в Петербург первую с в о ю картину И в а н о в : «Явление
Христа М а г д а л и н е » . О б щ е с т в о т о т ч а с в ы с к а з а л о и о ней
свое суждение. «Картина ваша, — сказано в письме Общества, о т 3 0 декабря 1830 г о д а , — произвела во в с е х видевших ее ч р е з в ы ч а й н о приятное впечатление. У с п е х и в ы сделали отличные, талант ваш с о з р е в а е т ; это прекрасное и
умное произведение ручается О б щ е с т в у в том, что в ы станете наряду с лучшими мастерами. Кто так чувствует и т а к
в ы р а ж а е т ч у в с т в а , к а к в ы , т о т м о ж е т стремиться и д о с т и г нуть с о в е р ш е н с т в а . Л ю б и т е в а ш е и с к у с с т в о , обдумывайте
ваши произведения, не у к л о н я й т е с ь от избранного вами
пути, и берегитесь т о л ь к о излишнего самолюбия». Итак, пустая ( х о т я д о в о л ь н о блестящая по письму) картинка Брюллова «пленила» О б щ е с т в о ; она уже з а к л ю ч а е т «красоты высшей степени», в ы б о р сюжета — п р е в о с х о д н ы й ; а серьезное
произведение И в а н о в а , х о т ь и не лишенное н е д о с т а т к о в
(в ф и г у р е Х р и с т а ) , но з а т о д ы ш а щ е е т а к о й правдой и красотой г л у б о ч а й ш е г о ч у в с т в а (в лице М а г д а л и н ы ) , какой Брюллов во в с ю с в о ю жизнь и в о сне не видал, п р о и з в о д и т только «приятное впечатление»! Б р ю л л о в уже совсем «близок к
совершенству», а И в а н о в т о л ь к о « д о с т о и н к нему стремиться»! Б р ю л л о в а просят т о л ь к о р а б о т а т ь , и в с е т о т ч а с «вознаградят» его, а И в а н о в у р е к о м е н д у ю т не слишком з а б ы в а т ь с я
и х о р о ш е н ь к о беречься от излишнего самолюбия! Как б у д т о
он к о г д а - н и б у д ь з а з н а в а л с я х о т ь на единую секунду, б ы л
высокомерен и з а н о с ч и в , — он, при посылке этой самой
картины, еще так недавно писавший О б щ е с т в у : «Зная покровителей моих ко мне с т р о г о с т ь , ч у в с т в у я сильно мою неисправность перед ними и с л а б о с т ь моего таланта, я п р и х о ж у
в р о б о с т ь от справедливости и х приговора и н а х о ж у с е б я
совершенно б е з о т в е т н ы м » ; а в д р у г о м письме:
«Могу
ли льстить
себя
надеждою,
что
великодушные
мои
благотворители будут ко мне снисходительны и п о щ а д я т
меня от справедливого суда и у к о р и з н ы за столь медленное
и к тому же несовершенное п р о и з в о д с т в о моей к а р т и н ы » .
Каким это образом подобному человеку, кроткому, умоляющему, нужны вдруг наставления, ч т о б о н не
задирал н о с ?

Т а к и х советов Общество никогда не осмелилось бы послать Брюллову. Р а з только, в самом начале его пребывания
в Риме, Общество вздумало было пожурить его (и то люоя,
мягко, нежно) за слишком резкие и самонадеянные, по понятиям почтенных старичков-любителей и аристократов, суждения о Корреджио. Что же ответил Б р ю л л о в ? «Принимаю
•на время, г— написал он, — возложенные на меня титла нескромного и дерзкого, помня, что юный Сципион никогда
бы не победил опытного Аннибала, если б не дерзнул себя
сравнить с ним». Т о г д а Общество замолчало, и замечаний в
прежнем роде от него более не было. Что, если бы Иванов,
в те времена классицизма и беспредельного обоготворения
греков и римлян, попробовал, в случае в ы г о в о р а , сравнить
себя с Сципионами и Аннибалами? Я воображаю, какую оы
гонку ему задали, к а к почтенное и всемудрое Общество поо щ р и т е л е н нюхая с достоинством табак из з о л о т ы х табакерок, разом поставило б ы дерзкого сверчка на свой шесток!
Б ы л в то время у Брюллова и такой случай. Оощество
.возымело некогда смелую мысль, посреди всяких учтивостеи
и похвал, выразить Брюллову, что в его картине «Итальянский полдень» женская фигура мало изящна: « В а ш а мод е л ь , — говорило оно, — б ы л а более приятных, чем изящн ы х форм». Брюллов, рассерженный такою смелостью, ответил письмом, где посреди у ч т и в ы х фраз скрыта насмешка:
«Находя, что правильные формы все между собою сходствуют, как т о особенно заметно в статуях, где сия чистота
форм необходима, я решился, — говорит он, — искать j o r o
предположенного разнообразия в т е х формах простои натуры, которые нам часто встречаются, и нередко более нравятся, нежели строгая красота статуй». Общество не поняло,
кажется, насмешки над его пониманием одних только мертв ы х статуй, и промолчало, а между тем было право: Брюллов в этой картине вовсе не следовал «указаниям разнообразной и живой природы», а только личному своему, однообразному, бедному и одностороннему вкусу к круглым лицам и пошлым физиономиям. Пусть бы Иванов попрооовал
отгрызнуться в подобном же роде, и он т о г д а бы изведал
всю мягкость великодушных аристократических покровителей В 1829 г о д у Брюллов возвратил назад посланный ему
О б щ е с т в о м пенсион, говоря иронически, что Общество т а к
замедлило в ы с ы л к о ю этого пенсиона, что он должен был

обратиться к частным заказам, поэтому «недостоин» теперь
пенсиона. Конечно, все это была неправда, потому что бестоль!!
I n Z n b Д а В Н ° У Ж 6 С Ы , П а Л И С Ь Н а Брюллова, но ему
д
И
т т б ь і Л 0 п Р ° у ч и т ь с в о и х бывших благодетелей
и командиров. Что ж о н и ? Они ничего ему не посмели сделать, но гнев их обрушился всецело на бедного Иванова
еще не отправлявшегося за границу. Он пишет п о и я т е л !
и наставнику своему Р а б у с у : «Члены Общества поощрения
х у д о ж н и к о в с неудовольствием приняли мою к а р т и н ! « Б е л
лерофонт»; говорили, что она совсем не превосходит м о е г о
прежнего «Иосифа в темнице», и что им оскорбительно что
я не слушаю их советов в рассуждении композиции ' Эта
и Т Л м Ч У Т Ь Н е п о к о л е б а л а отправления моего в чужие
края. Мне грозят строжайшей инструкцией, и за неисполнение одного х о т я маловажного пункта я буду лишен соочКаГп°яяТп!ЫВаНИЯ
?арЛЗ Брюллова'
х о т я т привести

3 3
о н и

" ^ ж е с т о ч е иные посту, щ fa ми
Р ° з я ему палкой, над первым мною

ГраНИЦеЙ

і

г

в действие

болІз!ьРа.»СТРОеННЫЙ

ДУШеВН

свои несбыточные

°'

Не

МуДреН0

'

ч т о

приказанГ

я впадал в

' Иванов выбрался за границу, — « тут он с
первого же дня занялся своим делом, и потом не развлекаясь ничем на свете, не смущаясь ни людьми ни'событиями
ни доходившими из России слухами о т о ж е с т в а х Брюллова
и ликованиях его творений, продолжал это ев o f дето Брюллов весь свой век делал картины и картинки по з а ! а з ѵ ! т о
у г о д н о , с ветра, неизвестно как и откуда пожато!авший
объявлял ему сюжет, просил назначить готортр и после
т о г о Брюллов пускался выполнять заказ, какой бь? он ни
был: «Помпею» или «Взятие на небо»; «Осаду П с к о ! "
«Троицу»; рыцарей, итальянок, гречанок и т а Г д а т о ! без
к о н ц а , - ведь ему было решительно все равно! толы! бы
повьгчурнее и пошикарнее. Совсем другое д е л о - И ^ н о в
н а к о н е ц

з а х а " :
вал б ы т ° о Г Д к а я Г Ч е Г 0 Н е С Д 6 Л а Л П ° ™ у
вал было как-то раз, два — д а бросил и закаялся. В с е что
после н е г о осталось, было начато и совершено им по с о ™
ч ѵ п Т Л М В Г С Л И И В Л Т Н И Ю ' по собственному г л у б о к о м !
чувству и убеждению. А действуя таким образом раз за т !
зом о т к а з ы в а я с ь то от фрески в соборе! то от альбома
графского, то от саженных х о л с т о в , то от м а л е н ь к и Т а к в а релеи, наверное б о г а т не станешь, и тысячей рублей жадно

весь" день носимых в мешочке на груди, не наживешь. А
когда, вдобавок, ты и понятия не имеешь, как делать нравящиеся всем портреты, когда тебе даже и в голову-то не
влезают те блестки разговора и остроумия, за которые мило
все улыбаются и считают высоким гением, тогда уже окончательно пиши пропало и ничего ниоткуда не ожидай и ни
на что не надейся. Само Общество поощрения художников давным-давно забросило Иванова и, несмотря на свою
поощрительскую программу, преспокойно дало бы ему сто
раз умереть с голода, если бы не многочисленные упрашивания самого Иванова и нескольких знакомых, постоянно
хлопотавших за него в Петербурге. От этого-то значительная часть писем Иванова в Общество поощрения художников наполнена просьбами о продлении пенсиона. Легко ли
эти упрашивания приходились ему, мы нынче знаем из его
писем. А между тем счастливцу Брюллову никогда не приходилось испытывать и переживать что-нибудь подобное.
Почти двадцать восемь лет, прожитых в Риме, Иванов провел вдали от художников, вдали от публики — немногие
знакомые составляли исключение — и таким образом, когда
пришло ему время воротиться на родину, наверное никто бы
там не имел о нем никакого понятия. Его бы наверное
встретили в России как человека чужого. Но этому помеша•ли те немногие знакомые из русских, которые в течение
долгого этого периода бывали наездом в Риме, и сближались там каким-то чудом с Ивановым и знали его картину.
Это были московские профессора: Погодин, Шевырев, Чижов, принадлежавшие к славянофильской партии, но люди
бесспорно образованные и интеллигентные, а главное — приверженные к Иванову; каждый из них, возвращаясь в Россию, печатал статьи о русских художниках в Риме, и здесь
ставил на самый высокий пьедестал Иванова. Еще более
сделал для известности этого художника в России Гоголь.
Он жил с Ивановым в Риме в самой величайшей интимности, видел в нем (впрочем, исключительно со своей, особенной точки зрения) величайшего художника, и, будучи
свидетелем его постоянной нужды, сильно помогал не только могучим своим пером, но и личными рекомендациями и
просьбами о нем в Петербурге, в высших сферах общества.
Все это вместе сделало то, что когда Иванов приехал, нако-

нец, в Россию, общее любопытство и симпатии были возбуждены в его пользу .в такой степени, как это наверное
никогда прежде не бывало в отношении к какому бы то ни
было русскому художнику, даже Брюллову. Но общего увлечения не произошло, как, например, по поводу «Последнего
дня Помпеи». Можно даже сказать, что большинство, после
первого мгновения нерешительности и колебания в отношении к художнику, издалека уже знаменитому и препрославленному, отшатнулось в другую сторону и стало во
враждебную позу. Иванов пишет своему брату, в п о с л е д н е м своем письме, от 14 июня 1858 года: «Сегодня я услышал, что с воскресенья появилась обо мне статья в «Сыне
отечества», где противоположная партия мне — к а к многие
уверяют: Бруни и другие члены академии — прикрылась именем весьма мало известного и плохого литератора (Толбина),
Статью приносят к картине и читают, сличая. Пименов и
другие члены академии обещают выступить с ответом. Он
мне говорил, что картина моя не поразила двор, как картина
Брюллова («Помпея»). Одним словом, дело все еще так поставлено, что князь Оболенский (один из близких знакомых
и доброжелателей Иванова) говорит: «Если давать будут дешево, то надобно будет в Москву, где ее, он думает, скорей
купят и лучше»; далее: «Ты не поверишь, что за дерзкую
статью напечатали обо мне в «Сыне отечества». С нею ходят
на выставку проверять неученые и способные ко злу. Противоположная партия, т. е. та, что за меня, едва ли в состоянии отвратить вполне это зло».
Итак, вот какую участь испытал Иванов, воротясь в отечество: то создание, на которое он положил весь свой талант и ум, куда была вложена вся его жизнь и надежды,
было встречено враждой, недоброжелательством и невежеством. Иванов с тем и умер, что картина его оставалась непроданной, и надо было предпринимать необыкновенные
какие-то усилия, чтобы продать ее кому-нибудь, в частные
руки, хоть в Москву. Но напрасно Иванов думал, что во всем
этом на первом плане была неприязненность товарищей по
профессии. Конечно, работала тоже и эта сила: «второй и
третьей гильдии живописных дел мастера пожимали .плечами», говорит Герцен в одной своей талантливой статье,
об Иванове. Известный живописец и профессор Зарянко написал даже впоследствии («Современная летопись», 1864,

No 20) статью, где доказывал, что Иванов понятия не имел
о перспективе, и все только напутал в своей картине; в этом
отношении. Но роль таких людей была вовсе не самая главная. Иванов и его направление, и его картина, и его художество просто не приходились по вкусу публики, просто не
нравились. И этому доказательств немало во всей прессе
тогдашней. А можно ли вообразить себе, чтоб целая масса
публики, что целая пресса, ее близкая выразительница, тактаки сплошь и повально были под рабским влиянием не
только одного Бруни, но и целой толпы каких бы то ни
было недоброжелательных членов академии? Академию и
тогда уже слишком мало уважали, и никто не был расположен внимать ее художественным указаниям и приговорам.
Нет, это пятно надо снять с академии и ее профессоров:
их влияние на этот раз было совершенно незначительно, и
никоим образом не могло итти в расчет. Большинство публики было недовольно само по себе, собственными средствами и вкусами.
u
Прежде всего публика заговорила о том, что ей было в
картине особенно антипатично: о колорите и еврейских типах. «Гобеленовские обои!» — повторяли одни, глядя на
«Явление Христа народу». «Семейство Р о т ш и л ь д о в ! » ^ - я з в и тельно подхватывали другие. «Зеленый рао — да это Юлия
Пастрана!» —восклицали еще третьи. Вот приблизительно
все чем вначале ограничивались суждения недовольной
толпы. Чего больше было и требовать с нее, когда она
столько времени провела под гйетом художественной лжи,
шумихи и всяческого преувеличения. Вкус был давно перепорчен, понятие о правде и красоте в искусстве — давно
уже затемнено; что ж после этого мудреного, если всякая
попытка вывести публику на новые пути неприязненно поражала и оскорбляла ее. По словам Рамазанова (очень справедливым, несмотря на то, что Рамазанов был, можно сказать, ярый поклонник Брюллова), публика наша «привыкла
в последнее время принимать впечатление лишь от яркого
расцвечивания красками, от какой-то скорее иллюминации,
нежели живописи» (статья: «Несколько слов воспоминания
об Иванове», «Московские ведомости», 1858, № 84). Ыце оы
публике, приученной в течение 30-х и 40-х годон к вертопрашеству и ко всему фельетонному в искусстве, не насмехаться над полотном, где работала рука серьезного, прав-

дивого таланта, еще бы не преследовать его побрякушечным остроумием! Ей дико, ей чуждо и темно было то, что
представлялось на ивановской картине. Она тут ничего не
понимала и путалась. Она припоминала свое восхищение и,
может быть, слезы перед «Магдалиной» того же самого
Иванова — картиной, где, несмотря на истинный талант и
чувство, было все-таки еще столько академического и потому доступного для всех привычек. По натуре своей враждебный всему истинно талантливому, Кукольник во время
оно писал про эту «Магдалину»: «На выставке 1836 года
большинство восхищалось без меры картиною Иванова
«Явление Христа Марии Магдалине», потому что в очах ее
счастливо отразились два смешанные, противоположные
чувства печали и радости; о г. Иванове критику говорить
весьма затруднительно: по одному произведению невозможно судить о силе и степени таланта, тем более, что и все
достоинство этого единственного произведения заключается
в выражении одного лица. В сочинении нет ничего особенно
нового; рисунок не без упреков, колорит без большой теплоты» («Библиотека для чтения», 1843, т. 56, отд. III,
стр. 52). Вот как думали вначале многие, конечно, под влиянием одурения от великих, несравненных произведений
Брюллова. Но теперь, когда дело шло о новом произведении, ів тысячу раз более глубоком, чем первая картина, припомнили вдруг и «Магдалину». Ее вытащили вперед, чтоб
ею, как колотушкой, бить по головам и Иванова, и его поклонников, если такие найдутся. Признано было, что Иванов
выбился из настоящей колеи, и в заносчивом
à la Gogol
высокомерии заблудился и затерялся в непроходимой глуши. Такой приговор сделался так крепок и распространен,
что г. Кулиш, по собственному его признанию, никогда не
видавший картины Иванова, высказал тогда же, что И в а н о в —
это «несчастный художник, который, обнаружив истинный
талант в изображении Марии Магдалины, всю жизнь бился
потом — и едва ли не напрасно — чтоб стать выше искусства в его общепринятых условиях»... «Иванов пожертвовал
всем для выражения невыразимого, даже, как говорят, и законами живописи» (статья: «Переписка Гоголя с Ивановым»,
«Современник», 1858, т. 72, отд. I, стр. 162 и 174). Толбин —
тот, про которого говорил Иванов в письме брату, — называл «Магдалину»—«перлом, в котором одном отразилось все

чисто ивановское». При этом он уверял, что,
вполне одному изучению живописи, Иванов позабыл или
пренебрег главным* придаточным к своему огромному таланту ѵченым образованием», а сам, вместо того, предался
^ с т в о р н о м у ? пагубному влиянию Овербека» («Сын отечества» 1858, № 25). Некто Дестунис тоже очень высоко ставил «Магдалину»'называл ее «поразительным проявлением
дарования Иванова», а потом по поводу второй картины его
тоЦГ
«Несчастный Иванов вдался в два заблуждения
которые « е только замедлили его саморазвитие, но и дали
емѵ гибельное направление. Первое, что он приурочил свое
развитие к одной огромной картине. Вращаясь все около
Ро Г о
центра, самые предметы его изучения втягивали его
S некоторую односторонность. Второе заблуждение Иванова
еще поняшее. Встретясь впервые с ^ — Т Х І І п Г б ы і
Овер беком, добросовестный и добродушный Иванов был
поражен его отвлеченными воззрениями и увлекся ими без
оглядки Он подчинился его влиянию тем именно, что сам
начал вдаваться в германские отвлеченности... Поглощенный
внутреннею жизнью/Иванов перевоспитал себя не столько
практикой, сколько думой... Картина Я в л е н и е Христа на
поду» — н е сам Иванов, а только уклонение его от самого
себя
Она не более, как грустный результат задержанного
вдохновения» («Светоч», 1861 кн. XI, статья: «Иванов: и
Брюллов перед судом И. С. Тургенева» c j p . 88 іи след,)в о с к ™ а л '
Еще один писатель того времени, Зотов,
«В «Явлении Христа Магдалине» виден весь » " н о в ^ ю этой
картине можно было угадывать, чем бы он мог быть если
бы ложная идея не увлекла его на ложный путь... Это одно
произведение заставляет забыть его последующие ошибки
S в л е ч е н и я . От долгой борьбы художника -со своим сюжетом и с п о Г н и е второй картины его, тщательное, обдуманн а вышло отчасти колодным, вымученным, л и ш е н н ы й "
ни вдохновения... Картина в общем впечатлении суха и
Г д н Г Не трогающийся идеею картины обратит в н и и я и е
только на исполнение ее, а оно доставляет с а ^ ^ а б у ю
сторону ее... Обращение живописных образов в механиче
ское оружие породило тот прозаизм выражения, который,
несмотря на глубины и поэтические замыслы так сильно поражает всех в «Явлении Христа народу» («Северное сияние»,
1862, № 2).

Этих примеров довольно. Не зная ни единой черточки из
жизни и отношений Иванова в Риме к своим и иностранным
художникам, не имея ни малейших сведений о степени его
образования, о его больших или малых занятиях, у нас уже
вдруг решили, что Иванов — неуч, увлекся худыми примерами, и вот несчастный плод его неразумия и одичалости! Все у
него сухо, прозаично, все у него ошибка и заблуждение, все
у него падение и застой — то ли дело картины Брюллова, где
блестят и ум, и великое образование, и надлежащим образом
развитый талант, и глубокое чувство, и вся истинная поэзия!
Это была бы, однакоже, великая несправедливость — утверждать, что в 1858 году у Иванова были среди нашей пуб лики все только одни враги. Нет, на его стороне были и люди, ему сочувствующие. То были, во-первых, люди, просто и
искренно любящие искусство и действительно его понимающие; их было, впрочем, немного, и они были слабы, и в ту
минуту их голоса не было слышно. Такими явились: некоторые профессора, литераторы и любители из среды публики.
Во-вторых, на стороне Иванова оказались тоже энтузиасты,
пламенные и необузданные. Один из них, явно стараясь к о пировать известную статью Гоголя об Иванове, и, пожалуй,
если можно, пойти даже еще дальше, писал из Рима до приезда картины в Россию: «Работать над картиною более
нельзя. Никакая придирчивая критика, ни один техник или
знаток дела не в состоянии были бы откопать в ней место,
неудовлетворительно исполненное или неглубоко обдуманное. Сочинение, рисунок, размещение фигур, выражение
лиц, поворот каждого тела, движение каждого
члена,
каждый мускул, складка одежды, лист на дереве — все
изучено* испробовано, доведено до последнего
предела
возможной правды в частностях и в целом. Тут нет уже
места предложениям, что то или другое могло бы быть
лучше или вернее, что повернуть можно бы сюжет или подробности так, а не этак — все именно так, и иначе быть не
может! Все как будто родилось вместе с сюжетом, и вышло
сросшееся с ним на полотно» («Русский вестник», 1857, т. IX,
стр. 214). Другой говорил: «Нет в картине ничего отвлеченного, сверхъестественного, а взято действие, как оно происходило в натуре... В технике Иванова встречаем такое многостороннее разнообразие, как в самой натуре... Такую заботливость и осмотрительность в сочинении находим мы весьма

не у многих первоклассных художников: такую непогрешительность в композиции встречаем мы только у Рафаэля и
Леонардо .да-Винчи... Более естественного и прекрасного
изображения нагого тела мы ,не встречали ни у кого из
великих художников... Такую истину в лепке форм встречаем мы только у Тициана и Тинторетто... Иванову, как живописцу историческому, первому .принадлежит триумф сочетания истинного с прекрасным» («Явление Христа народу», статья Мокрицкого, Москва 1858, стр. 25, 29, 69 71)
Наконец, превзойдя в своей восторженности все, что было
сказано кем бы то ни было, Хомяков провозглашал: «Наш
Иванов стоял на твердой почве и мог совершить то, что
было невозможно для художников Европы... Где бы ни
стояла картина Иванова, в с е остальные картины (кроме лучших произведений рафаэлевской эпохи) при ней будут
казаться по рисунку своему или мясистыми, грубыми и неблагородными, или сухими, натянутыми и мертвыми, или
мелкими и манерными... Живопись ее достойна рисунка
как в отношении к светотени, так и в отношении к краске '
В каждой части картины самый взыскательный критик
найдет, всю мягкость и телесность, все разнообразие и
богатство, возможные в масляной живописи. Сами венецианцы не превосходили Иванова телесностью и горячностью
тонов... Соседство этой картины будет так же убийственно
для живописцев-колористов, как и для живописцев-рисовальщиков... По высоте идеала эта картина уступает, может
быть, двум-трем; но по совершенству сочетания всех достоинств, замысла, выражения, рисунка и колорита, а еще
более по строгости и трезвенности стиля, она не имеет равВ ц е л о м
миРе»
(«Картина Иванова», «Русская беседа»,
1858, т. III, и «Собрание сочинений», т. I, стр. 653).
Эти примеры достаточно показывают, какие были у Иванова, уже и в самое первое время, рьяные энтузиасты.. Но их
оьіло, вообще говоря, немного — можно ли сравнить их
небольшую и редкую кучку с огромной массой недовольн ы х ? Притом, вглядываясь в дело, нельзя не признаться,
что эти последние гораздо более заслуживают внимания,
чем первые. Они были натуральнее, естественнее; они не
играли никакой роли и не поднимали себя, по предварительному умыслу, ,на д ы б ы энтузиазма. Они точь-в-точь
столько же просто и наивно-презрительно смотрели на кар-

тину Иванова, как прежде просто наивно приходили в неописанный восторг от картин Брюллова. У Иванова они ничего не понимали, у Брюллова — все. Там от начала и до
конца все им было противно и враждебно; тут, напротив,
все от первой и до последней буквы было им мило и любезно. В силу этого, они вполне натурально одного художника гладили против шерсти, другого — п о шерсти. Неужели это было не лучше, чем притворяться и фальшивить?
Вначале, конечно, масса публики призадумалась было. Картина не нравится, это правда, но что-то шепчет в у х о : «А
Г о г о л ь ? А его статья? Разве он не писал, что подобного
явления еще не показывалось от времени Рафаэля и Леонардо-да-Винчи? Разве он не писал, что Иванов, изнывая
в нищете и давно умерши для всего мира, кроме своей работы, сидит над таким колоссальным делом, какого не затевал доселе никто? А что, если картина и в самом деле колоссальна, да только мы этого не возьмем в толк?» Но эта
минута колебания продолжалась недолго, и, после появления в печати первых неблагоприятных отзывов, масса разом и откровенно перевалила на сторону отважных смельчаков. И это было прекрасно. Что хорошего было в речах
противоположной стороны?
Одни из этих людей, сюда относящихся, всего только и
делали, что подобострастно перефразировали слова Г о г о ля; другие трактовали совершенства Иванова с точки зрения технической, классной, чисто академической; наконец,
третьи, главные^ восхищались картиной Иванова ничуть не
из-за нее самой, а из-за соображений совершенно посторонних. Иванов был для них не источник, а предлог лирических порывов, восторгов и негодования, наставлений,
гнева и упреков, ликования и жалоб. Ивановым и
его
картиной иные «восхищались уже заблаговременно, не видав
еще^ их: «Сколько лет ждали мы, — говорит Х о м я к о в , —
чтобы Иванов кончил свою картину, свою «одну» картину,
и как-то мысль свыклась с тем, что одна только и будет
картина от него, что он кроме этой картины ничего не напишет». Патриотическая московская партия тотчас отвела
ему то место, которое давно было вакантно — место истинно русского художника. «Иванов был в живописи тем же,
чем Гоголь был в слове, и Киреевский в философском мышлении», — говорила и писала партия, и, не глядя на картину

Х

Г

Г

;

о .национальности» (которой в этой

S S I S
к е а
= в Г / ~ ы Г н е Ч е Г Г ;
ней предцувствие и к Г о Г с Т й і а л / е

р

Г

а

^

і

/

П

-вер0:
е
^

«косясь, постораниваются и дают д о р о г у Р о с с и и
твепяп і
р ь

"

о

^

'

Д

п

РеимУЩественно

об & в Т с 7 о в Э е Т с ° н / „

же Г м /

?

М В

Г

К

'

Г е

ЧТ0

Ч

москвичи,

'
которые

Г о ~ 7 о д Г

и

/ 5

^ьІЛ/ениРкоМм0„ВкоЛно?исц/

Итак, восхищавшихся Ивановым было мало Большинство
оставалось недовольно им. И он это слишк™ ѵ Г ™
и видел. Неуспех „ равнодушие / к о с и л и / о . в / е г о ш е ^
педель пожил он в Петербурге и — ѵмеп ^ L Z Z
шесть
точно так, как свою ж и з ^ а ч а д , к а Г в ! ю ж и з Т в ^ л
ІТего
собственным словам: в бедах Какая п а я н т ! » !
счастливым и давным-да^но
^
^
^
о
Т
^
Р
венцы —соперником его, Брюлловым!

V
До 1847—1848 года Иванов веровал в Е в р о п у 1 , как она
«сть. Интеллектуальный строй, существовавший до тех пор.,
вполне удовлетворял его, и ни о чем выше он не мечтал.
В художественном отношении Иванов не представлял себе
ничего глубже и дальше задач и мыслей итальянского искусства XVI века. Но когда, около 1847 года, началось сильное просветительное и национальное движение в Италии,
Иванов не остался позади него.
^ В 1862 году, на разные предложенные мною вопросы, о
•брате его Александре, Сергей Иванов отвечал мне: «Неужели вы думаете, что Гоголь произвел когда-либо и что-либо
важного в направлении А. А. Иванова? Могу вас уверить,
что ошибаетесь сильно. Этот переворот произвел не Гоголь, а 1848-й год. Не забудьте, что я с братом были личными свидетелями всего, тогда происшедшего. Мы с ним
читали в то время все печатавшееся, как в Риме, так и во
французских газетах. В этом году все книгопродавцы римские доставляли очень дельные, до того строго запрещенные книги, с необычайною скоростью и легкостью; мы же
со своей стороны не спали. Гоголь же от 1848 года нисколько не переменился, и, вместо того, чтоб остаться, во
что бы то ни стало, за границей, чтоб поближе изучить это
время, он поспешно уехал в Россию и потом молиться гробу господню, что, я помню, немало изумляло брата. Вспомните только то, что Гоголь все более и более впадал в
•биготство, а брат, напротив, все более и более освобождался и от того немногого, что нам прививает воспитание».
«Новое политическое состояние Рима требует большого
времени, чтобы заметить важные и истинные плоды», — пишет А. Иванов Гоголю в начале 1848 года. Но чего Гоголь
не видел и не понимал, занятый единственно своим пиэтизмом, чудовищно разросшимся, чего не видели и не понимали и прочие русские в Италии, особенно художники, занятые единственно «мелкими животными удовольствиями» гі
заглохшие ко всему значительному и интеллектуальному,
чего все они не поняли ни «в большое», ни в малое время — силу и глубокое значение начинавшегося нового бро-

жения умов, то Иванов уразумел очень быстро; интеллектуальным материал долгими годами копился у него в голове, и уже весною 1848 года он пишет Чижову: «Образованность Запада, вместе с формой их религии, находится в самом трудном положении. Этот любопытный их кризис конечно, никому не будет так полезен, как русским, которым
суждено притти последним на поприще духовного с в о е г о
развития и завершить все спокойно, здравой критикой. В
этой нравственной борьбе мы, художники, должны быть самые последние деятели. В ы же (литераторы) должны сейчас выступать».
Перелом в образе мыслей и взглядов Иванова начинает
чувствоваться уже с 1847 года, когда он путешествовал па
Италии и был свидетелем нравственного и политического
ооновления народа. И люди, и вещи казались ему чем-то
новым, выступившим в чудной свежести и красоте. Приехав
в I еную и описывая крупные исторические события, совершавшиеся на каждом шагу перед его глазами, Иванов говорит в своей записной книжке: «Я прибыл в Геную самым
несчастным человеком: рвота и бессонница меня измучили».
Но т у Т ж е он спешит прибавить: «Генуя великолепна; народ х о т я и не строгой красоты, но полный здоровья, какого я давно не видал. Независимость государственная делает их какими-то героями самостоятельными. Отличное
войско, честность повсеместная и порядок заставили меня
их уважать... Приехав к границе шпионской (австрийской),
желтый цвет будок с черными полосками сменил нам самостоятельное чувство Сардинии на удушливые вздохи Ломбардии». В середине 1848 года он пишет Чижову: «Мы как
видите, сами живем в эпоху приготовления для человечества лучшей жизни... Мы должны быть бодры и достойны
этого трудного переходного времени».
В конце 1851 года Иванов добыл себе известное сочинение Штрауса, во французском переводе, которое он «с жаждою искал», и эта книга еще более заставила .его углубиться в свои мысли и сделать строгий пересмотр своих
понятии. Работа перестройки и ломка пошла страшная. М ы
это знаем из последующих за этой эпохой писем. Другая
натура, менее сильная, менее мужественная, быть может ш
не вынесла бы такой перестройки и ломки в года, уже да-

леко не молодые, согнулась бы под непривычным неожиданным бременем и пала бы. Но Иванов родился богатырем, и европейский переворот 1848 года был для него тем
«тяжелым млатом, который, дробя стекло, к у е т булат».
В 1855 году Иванов уже пишет (неизвестному нам лицу):
«Мой труд — большая картина — более и более понижается
в глазах моих. Далеко ушли мы, живущие в 1855 году, в
мышлениях наших, — т е м , что перед последними решениями учености литературной основная мысль моей картины
совсем почти теряется, ик таким образом, у меня едва достает духу, чтобы более усовершенствовать ее исполнение.
Вы, может быть, спросите: что же я извлек из последних
положений литературной учености? Тут я могу едва назваться слабым учеником, хотя и сделал несколько проб,
как ее приспособить к живописному делу. Одним словом,
я, как бы оставляя старый быт искусства, никакого еще не
положил твердого камня к новому, и в этом положении
делаюсь невольно переходным художником».
Два года спустя, в 1857 году, он уже едет в Германию и
Англию, чтоб там повидаться и поговорить с Штраусом,
Мацзини и Герценом и «зачерпнуть у них разъяснения своих мыслей, так как в художниках итальянских совсем не
слышно стремления к каким-нибудь новым идеям в искусстве». Как результат всего этого, мысль Иванова еще более
подвинулась в ширь и в даль новых горизонтов. Он пишет
брату в марте 1858 года: «Ты рассуждаешь о моем положении по-твоему. Но мой собственный план совсем другой. Картина не есть последняя станция, за которую надобно драться. Я за нее стоял крепко в свое время, и выдерживал все бури, работал посреди их, и сделал все, что требовала школа. Но школа — только основание нашему делу
живописному, — язык, которым мы выражаемся. Нужно теперь учинить другую станцию нашего искусства: его могущество приспособить к требованиям времени и настоящего
положения России. В о т за эту-то станцию нужно будет постоять, т. е. вычистить ее от воров, разбойников, влезающих через забор, а не дверьми входящих». «Твоя главная
о ш и б к а , — прибавляет он далее, в том же письме к брат у , — в том, что ты все хочешь приятного в жизни и глубокого покоя, а наше время в нравственном смысле столь
бурливо, что невозможно быть без каких-нибудь неприят-

ностей даже одну неделю... Т ы дорожишь римскою жизнью;
тут проведена юность с приветливым говором молодых девиц, наших знакомых: все это — с прекрасной природой, с
приобретением знаний, в беспечной жизни, делает что-то
такое неразвязное, что, кажется, шагу не хочется выступить из этого мира. Да, ведь, цель-то жизни искусства теперь другого уже требует! Хорошо, если можно соединить и
то, и другое. Да, ведь, это в сию минуту нельзя! А цель важнее околичностей, цель живописи в настоящую минуту... Если бы, например, мне даже не удалось пробить или намекнуть
на высокий и новый путь, стремление к нему все-таки показало бы, что он существует впереди, и это уже много, и
таже все, что может дать в настоящую минуту живописец».
Иванов в последнее свое время так высоко вдруг поднялся, так шагнул вперед, что его уже не пугало то, что в
прежнее время заставило бы его оробеть и потеряться: новые требования и запросы публики, сильная критика, направленная против иных частей его картины. Он не только
теперь не робел и не терялся, но находил голос публику —
справедливым и законным. В 1858 году, во время выставки
его картин в Риме, он совершенно спокойно писал оттуда:
«Вследствие выставки я заключил, что моя картина более
всего может быть ценима художниками, а не публикои. И
в самом деле, я сам в ней желал показать, до какой степени
русский понимает итальянскую школу, подчинить ей русскую переимчивость и составить свое, в чем кажется и успел, если положиться на голос художников всех нации в
Риме. Что касается до публики, т о ее требования ушли
дальше, ответы на которые разрешатся впоследствии. Требуют портрета местности, спрашивают о кресте в руке
Иоанна Крестителя и т. д.; одним словом, не довольствуясь
одной школой у новейшего художника, хотят живого воскресения древнего мира. Эти вопросы могут ясно доказать,
что искусство живописи должно процвести в самую высокую и последнюю ступень». Точно так же, в это же_ самое
время, изменилось у Иванова, самым коренным ооразом,
одно из отношений его к России. В прежние времена, в лета юности и даже зрелости, Иванов, при всей любви своей
к России, ничего так не боялся, как возвращения на родину. Ему это постоянно казалось однозначащим со смертью,
с окончательною погибелью не только таланта, но всего

существования его. «Мысль: о возврате на родину вышибает у меня и палитру, и кисти, и всю охоту что-либо сделать порядочное по искусству, — пишет он отцу в 1835 год у . — В о т почему прошу и вас, и всех до времени мне об
этом не напоминать, а не то грустные мысли опять завладеют мною, и я в Италии проведу остальные дни пенсионерства моего в совершенном бездействии, а чтб еще хуж е — в унынии...» «Третьего дня, — г о в о р и т он отцу в марте 1839 года, — мне приснилось, будто бы по необходимости собираюсь в Петербург: лихорадка, плач и как б у д т о
даже отсутствие ума меня совершенно обхватили. Но нет,
нет! Это сон, забудемте его!» В 1848 г о д у Иванов начинает
уже думать, однако, иначе: Россия уже не пугает его, он
не боится более сделаться там ни купцом, ни чиновником
род чужими приказаниями и заказами, он пишет племян
нице: «Напрасно вы думаете, что я и брат разлюбили наше
отечество. Быть русским уже есть счастье, как же вы х о тите, чтоб мы не желали его? Возврат наш на родину будет непременно. Но нужно прежде исполнить долг — окончить давно начатые дела с возможною совестью».
Когда же, десять лет спустя, он перенесся, наконец, в
Россию, он нашел здесь «новое движение» в обществе и у
отдельных лиц. Это не только ничуть не пугало его, а радовало, и он высказывал желание: «служить своей картиной
и этюдами, как живой школой — в средоточии России, в
Москве». Когда же была, наконец, выставлена его картина
для всей публики, в Петербурге, то он писал, опять-таки с
полным спокойствием, брату: «Публики каждый день много.
Взыскательный взгляд, по ббльшей части полный здравых
рассуждений, ее отличает».
Но голос равнодушия, зависти и зложелательного невежества был нечто уже совершенно другое: тут не было более ни начинающегося развития, ни «новых высоких требований. Тут была только старая-престарая тупость дрянных
или п у с т ы х людей. Она-то Иванова и сломила.
И Герцен, глубоко ценивший и понимавший Иванова, написал т о г д а : «Еще раз коса смерти прошлась по нашему
бедному полю, и еще один из наших лучших деятелей
•пал — странно, безвременно. Домашние косари помогли его
подкосить в то самое время, как он усталой рукой касался, после целой жизни труда и лишений, лаврового венка.

Больной, измученный нуждой, Иванов не вынес грубого
прикосновения и—-умер. Жизнь Иванова была анахронизмом; такое благочестие к искусству, религиозное служение
ему, с недоверием к себе, со страхом и верою, мы только
встречаем в рассказах о средневековых отшельниках, молившихся кистью, для которых искусство было нравственным подвигом жизни, священнодействием, наукой».
VI
Факты, представляемые жизнью и, в особенности, перепискою Иванова, так разнообразны и многочисленны, что
я не имею, конечно, возможности «счерпать их здесь все.
Но, мне кажется, уже и то, чтб я успел до сих пор привести, достаточно и полно обрисовывает его личность.
На мои глаза, Иванов — о д н а из величайших художественных личностей, когда-либо появлявшихся на свете, и
в м е с т е — о д н а из самых крупных и необычайных личностей русских. Если даже оставить на минуту в стороне
мысль о том, что Иванов был живописец, все-таки он представляется человеком совершенно выходящим из ряду вон.
Сила мысли, сила характера, золотая душа, заботливое
попечение не только о близких, но и о самых далеких людях,
кому он мог быть полезен, строгость жизни, необыкновенная серьезность настроения, поэтичность и глубина всяческого постижения, презрение к внешним выгодам самолюбия и наживы, отсутствие эгоизма, бесконечная неподкупная справедливость ко всем, в том числе к людям, совершенно противоположного себе направления, и, вместе с
тем, непримиримая ненависть к тому, что низко и мелко,
непримиримая и самая мужественная вражда с бездарностью, прозой и животностью, поразительная правдивость,
искренность и наивность; наконец, беспредельная любовь к
родине и посвящение всего себя будущему ее возвышению
и просветлению — какое соединение, в одном человеке, самых редких, самых дорогих и необыкновенных качеств!
Но прибавьте к этому тѵ черту, которая чудесною нитью
проходит сквозь всю жизнь Иванова — жажду самоусовершенствования и «изошедшее из нее развитие, никогда не останавливавшееся даже и в те годы, когда большинство людей говорит себе: «довольно!» — и ложится на ленивый и

недостойный покой — перед вами возникает личность, которая принадлежит к числу самых утешительных и высоких явлений не только одного «нашего, но и всех других
столетий.
Если, затем, мы обратимся к Иванову как художнику, то
мы открываем, что Здесь Иванов состоит) из д в у х крупных
половин: Иванов до 1848 года, и Иванов после 1848 года.
Д о своего переворота Иванов был наполнен множеством
ложных понятий и предрассудков. Как ни светла была, по
натуре, голова его, а все-таки рождение «в старинном патриархальном семействе, воспитание в стенах заведения, способного развивать только механическую технику и ничего
не подозревающего об интеллектуальном, внутреннем человеке, наконец, долгое «пребывание в Италии среди маленького кружка людей, из которых одни были талантливы,
другие умны и образованы, по-своему даже люди мысли,
но «которые, все вместе взятые, ничуть не принадлежали к
европейской современности и «прямо должны быть признаны людьми безусловного ко«нсерватизма — все это не могло не влиять задерживающим и даже несколько пагубным
образом на Иванова. Выбор однотонных сюжетов, преданность лишь одному и тому же известному кругу людей, как
в религиозном, так и в некоторых других направлениях,
должны были неминуемо быть результатом таких неблагоприятных условий. Вместе с тем, посеянное с ранних лет
как бы идолопоклонническое благоговение перед «недосягаемостью» двух эпох искусства, греческой старого мира.
и итальянской XVI века, тоже, наложило на него печать
свою, не только сильную, но даже неизгладимую, и на всю
жизнь. Как мы видели выше, не более как за несколько месяцев до смерти своей, Иванов писал в одном письме, в высшей степени искреннем, как всегда, что в своей главной
картине «желал показать, до какой степени русский понимает «итальянскую школу — домогался в ней, п р е и м у щ е с т в е н н о, подойти, сколько можно ближе, к лучшим образцам этой школы, подчинить им русскую переимчивость и
составить «свое». Какая еще неважная и недостаточная цель
для такого ума и таланта, как Иванов! Стоило «на такую
«преимущественно» задачу употреблять столько лучших лет
своей жизни, хотя бы даже с одной технической «стороны!
Однакоже, так именно и случилось. Что делать? Остается

только глубоко сожалеть об этом. И, однакоже, обе картины Иванова, обе единственные его картины, полны громадных совершенств.
«Явление Христа Магдалине» — картина еще наполовину
академическая, полная избитых, почти рутинных мотивов.
Христос этой картины очень ординарен и неудачен — и лицом, и телом, и драпировками своими. В Магдалине одно
только превосходно: это глубокое чувство, выраженное в
заплаканных и вдруг обрадовавшихся глазах. Все остальное — посредственно.
Вторая (и последняя) картина Иванова: «Явление Христа
народу» — уже совершенно другое дело. Здесь Иванов поднялся на громадную вышину, и создал такое произведение,
которому подобного не только никогда не представляло до
т е х пор русское искусство, но которое в о м н о г о м достигло высших пределов, каких достигало итальянское искусство XVI века, т. е. высшее искусство старинной Европы.
Иванов занят был этим сюжетом «еще с юношества: ему
было двадцать два года, когда он писал своему дяде Демерту в 1824 г о д у : «Я теперь оканчиваю «Иоанна Крестителя, проповедующего в пустыне»; шестнадцать лет позже
он принялся за ту же картину, но уже в громадных размерах и писал ее целых двенадцать лет (1886—1848). Ему казалось, что ничто не может быть выше и значительнее этого
сюжета: уже в декабре 1835 года он писал Обществу поощрения художников, что этот предмет, занимавший его с дазнего времени, «сделался теперь единственною его мыслью и
надеждою». Иванов никогда не достиг великолепного колорита старых венецианцев, Тициана и других, на что так надеялся и о чем так постоянно хлопотал: кто не родился
колористом, тот им, конечно, не сделается, несмотря ни на
какие старания и усилия. В этом, впрочем, Иванов разделяет общую участь новых народов: не то, что у нас, русских,
но и у других народов Европы, вот уже лет триста не является талантов по части колорита, не только подобных старым венецианцам, но и просто крупных талантов по этой
части. Значит, корить одного Иванова, преимущественно
перед всеми другими, еще нельзя. Притом же сам Иванов,
даже в 1858 году, считал свою картину «далеко неоконченного», и привез ее в Россию, принуждаемый к тому недостатком средств и сильно пострадавшим зрением.

Но, кроме колорита, все остальное в его картине представляет ряд совершенств, высоко возносящих и его самого, и его создание в ряду художников и художественных
творений, признаваемых повсюду наисовершеннейшими и
наивысочайшими.
Нельзя не видеть разных недостатков картины Иванов а — о н и бросаются в глаза. Так, например, крест в руках
Иоанна Крестителя, присоветованный классиком Торвальд
сеном, «мантия» на нем, присоветованная пиэтистом-классиком Овербеком, портят общее впечатление. Затем также
мудрено похвалить общее расположение фигур, которое
имеет вид как будто бы скульптурный, почти барельефный;
эту массу народа, искусственно пригнанную и сгруппированную на узком (в плане) и продолговатом пространстве;
далее искусственно, хотя и чудесно, и изящно расположенные складки драпировок (например, на Христе, апостолах
Иоанне и Андрее, и на еврее с косами на голове, в нравом
углу картины). Но разве эти самые недостатки не присутствуют у наивысших, наиталантливейших итальянских живописцев XVI века, даже у Рафаэлей, Леонардов да-Винчи и
прочих. Разве римские «Афинская школа»,
«Disputa»,
«Гелиодор», «Аттила» и гамптон-кортекие картоны, разве
сикстинский плафон и «Страшный суд», разве миланская
«Тайная вечеря», наконец, сотни «Святых семейств», где богоматерь с младенцем Иисусом сидит на троне, даже под
балдахином, а около нее направо и налево помещаются
очень регулярно разные священные личности, — разве все
это не картины, расположенные скульптурно, почти барельефно на узком, сжатом (в плане), продолговатом пространс т в е ? Разве все эти, часто и в самом деле талантливые создания не признаются все-таки необычайнейшими и непостижимейшими творениями человеческого духа и таланта? Разве драпировки самых наилучших из числа этих картин, считаемых перлами искусства, не расположены очень преднамеренно и искусственно, — что, впрочем, не могло иначе и быть,
так как никто таких одежд не носит, и живописец, никогда
не видавший их употребления в жизни, должен из собственной головы выдумывать и прилаживать небывалые складки.
Все это недостатки, условленные самою сущностью дела. Кто говорит: «идеальность» — говорит: «выдуманность»,
или, по крайней мере, «придуманность», «условность». Ива789

нов разделял общую участь, и не подлежит большему взысканию, чем все остальные его товарищи, живописцы одной с ним категории.
Но Иванов нам дорог не за идеальную и не придуманную сторону своего таланта. Он нам дорог, как глубокий и
правдивый наблюдатель существующего, как необыкновенно талантливый выразитель и природы, и людей, и типов,
и характеров, и выражения душевного, и движений сердца.
Здесь он становится вдруг так высоко, как немногие из
всех его предшественников.
Письма Иванова (частью уже и вышеприведенные), а
еще больше — бесчисленные этюды с натуры, все в целости сохранившиеся, доказывают, как много изучал Иванов
живую натуру для своей картины, как он, чтобы найти
живую красоту нагого тела, усердно посещал купальни в
Риме и Перуджии, ездил к берегам рек, к іморю («видеть
купающихся различного звания людей», пишет Иванов >в
1839 годіу отцу); как он, проникнутый идеей национальности,
посещал синагоги и делал целые путешествия, чтобы увидать
и схватить истинные еврейские типы: «Лица получили у него свое типическое, согласное евангелию сходство, и с тем
вместе сходство еврейское. Вдруг слышишь по лицам, в какой земле происходит дело», — говорит Гоголь, свидетель
работ и приготовлений Иванова. «Но как изобразить т о , —
продолжает он, — ч е м у еще не нашел художник образца?
Где мог он найти образец для того, чтобы представить з
лицах весь х о д человеческого обращения ко Христу? Откуда он мог взять это? Из г о л о в ы ? Создать воображением?
Постигнуть мыслью? Нет, пустяки! Холодна для этого
мысль и ничтожно воображение. Иванов напрягал воображение, елико мог, старался на лицах всех людей, с какими
ни встречался, ловить высокие движения душевные, оставался в церквах следить за молитвою человека».
Что касается пейзажа, играющего такую важную роль" в
его картине, то про его изучения по этой части тоже рассказывает Гоголь: «Иванов просиживал по нескольку месяцев в нездоровых понтийских болотах и пустынных местах
Италии, перенес в свои этюды все дикие захолустья, находящиеся вокруг Рима, изучил всякий камешек и древесный
листок, словом — сделал все, что мог сделать, все изобразил, чему только нашел образец». Полное подтверждение

словам Гоголя мы находим и в одном письме самого Иванова, в конце 1840 года, адресованном к сестре: «Я в ы е х а л
(летом) в Субиако — г о р о д о к , лежащии в горах Сабинских.
Дикие и голые скалы, его окружающие, река чистеишеи и
быстротекущей воды, окруженной ивами и тополями, мне
послужили материалами (для этюдов). Я радовался видя
их сродство с теми идеями, какие я приобрел, посредством
книг? о Палестине и Иордане, и окружающих его деревьях
и горах». Иванов много раз порывался на Восток, в Палестину,—и
случись это, конечно, он дал бы в своей картине
подлинный иорданский пейзаж; но ему не удалось выполнить с в о ю задушевную мысль (никакого сходства не имевшую с поездкой Гоголя в святые места), поэтому естественно что он вынужден был остановиться на описаниях, на
рисунках путешественников, на Субиако, который пришелся как нельзя более по той мысли, какую он сеое составил
о берегах Иордана. Другие местности Италии помогли ему
дополнить и довести ее до возможной близости к оригиналу, глубоко постигнутому.
Истинного типа Христа, верного исторически, Иванов с
изумительной настойчивостью искал во всех стареиших
изображениях, живописных и мозаичных, а тогда, наконец,
остановился на некоторых византийских изооражениях, и
всего более на одной мозаике палермского сооора, — т о
потом долго искал его в живой натуре, наконец, нашел живой итальянский с у б ъ е к т (по странной игре природы —
женщину), чьи черты лица, до некоторой степени, напоминали бы, издалека, черты палермской мозаики. Так оыло и
с другими главными личностями картины, апостолами:
Иоанном Богословом, Андреем и другими.
Таким образом, во всем своем создании Иванов поступал как глубокий и истинный реалист. Он не хотел ничего
выдумывать, ни в чем фантазировать, как это обыкновенно делается: он прежде всего и более всего искал твердой
прочной опоры истории, жизни, действительности. «Дурное все остается в пробных этюдах, — пишет Иванов 1 оголю в 1844 году, — о д н о лучшее вносится в настоящую
картину». Все остальное — выражение, глубокий внутренний смысл, глубокое содержание — были ему п о д с к а з а н ы
великою и широтою его душою, и таким-то ооразом вышло что уже и ряд бесчисленных многолетних этюдов

•у

Иванова составлял бы великую, необычайную картинную
галлерею, полную первоклассных красот. Но картина, совокупившая, как в сжатом фокусе, все лучшее из лучшего,
собранное, словно драгоценные жемчужины, многими годами, представляет такое соединение необычайных достоинств, которое не превзойдено никаким на свете живописцем одного с Ивановым рода и направления.
Смело можно сказать, что во всей европейской живописи не существует другого подобного Христа, как Христос
Иванова, — к а к по своей величавости, простоте и глубокой
душевности, так и по всем собственно художественным совершенствам исторически-типичного и в высшей степени
оригинального изображения.
Точно так же во всем европейском искусстве нет другого Иоанна Крестителя, равного Иоанну Крестителю Иванова; дикая красота этого пророка пустыни, вдохновение,
горящее в его глазах и приподнимающее вихрем косматую
гриву « а голоіве, могучий жест указующей руки, могучая
поступь и поза — все это своеобразно, ново и поразительно красотой и выражением более, чем все до сих пор существовавшие на свете изображения Иоанна, грозного проповедника покаяния.
Стремительный, полный женственной красоты и юношеского жара Иоанн Богослов, исполненный кроткой благости
старец Андрей, фарисеи, косящиеся в бессильной злобе и
мечущие лютые взгляды, уверовавшие старики — и молодые, зрелые мужи, и мальчики-красавцы, упорные в старой вере упрямцы, которых явно ничто на свете не сдвинет с их неподвижной точки, богатые сибариты с изнеженным телом — и их клейменые рабы, вдали несколько любопытных и робких женщин в восточных чадрах, — наконец,
целая толпа равнодушных и безучастных, радость и пробуждающаяся надежда на счастье и новую жизнь, равнодушие, любопытство, злые души — вот какие богатые, бесконечно разнообразные элементы нарисовал Иванов в своей
картине. Как он здесь вырос, в сравнении с прежним Иван о в ы м , — тем, что принимался за эту картину в 1836 году
и набрасывал что-то довольно, пожалуй, и изящное в общем, особливо в колоритном ландшафте и далях, но Ивановым, который все еще оставался наполовину академическим' Пуссеном с условными позами и жестами, немножко

даже банальными мотивами фигур, положений, лиц и костюмов (см. первоначальный эскиз картины, описанный Ивановым в отрывке из записной книги 1836 года).
'Надо быть человеком совершенно подавленным предрассудками, чтобы не схватить простым и светлым глазом всей
красоты, правды и значительности того, чтб наполняет картину Иванова. Казалось бы, так легко понять, что если т ы
любишь старых итальянских мастеров, Рафаэлей и Леонардов да-Винчи, то ты .не можешь, оставаясь последователен,
не любить всей душой, не ценить всем разумением Иванова. В своей картине он принадлежит к одной с ними категории: в ином он с ними равен, в ином ниже, но в ином и
гораздо выше — и это последнее сделали три столетия,
протекшие не даром со времени тех значительных (по
своему времени) художников, сделали нынешняя мысль,
знание, наука. Так нет же: люди, считающие за особую
честь и надобность, доказывать у нас, что они никак не ниже Европы и никоим образом не отстают от нее, полагали,
что это их долг — у к а з ы в а т ь на достоинство Иванова но
благоразумно осаживать тотчас же всякий излишний порыв. точно определить всю разницу, что существует между
нашим нынешним живописцем и старыми итальянцами. Таких людей, говоривших и писавших в этом роде, у нас было до сих пор немало. Вот, на пробу, хоть два примера.
«Было бы странно даже, — п и с а л в 1860 году неизвестный
автор — если бы в наше время вдруг явился новый Рафаэль! Возьмем одного из самых современных представителеи русской исторической школы: Иванова. Ведь этот же
самый Иванов, родись он в век Рафаэля, написал бы не одну, не две, а сотни кар/ин; а в наше время он всю жизнь
писал одну, и то, по собственному его сознанию, как человек добросовестный, несколько раз опускал руки с ужасом, не находя ни в обществе, ни в. душе своей того огня,
который нужен для подобных произведений» («Художественный листок», 1860, № 25, по поводу выставки). «В таланте Иванова, — г о в о р и т другой наш автор, очень известным и талантливый 1 , — в с е есть, и трудолюбие изумительное, и честное стремление к идеалу, и обдуманность, — словом все, кроме того, чтб только одно и нужно, а именно:

творческой мощи, «свободного вдохновения. Имей Иванов
талант Брюллова, или имей Брюллов душу и сердце П а нова каких чудес мы были бы свидетелями! Но вышло
так что один из них мог выразить все, что хотел, да сказ а в ему было нечего, а другой мог бы с к а з а т ь ^ о г г о е да язык его коснел. Один писал трескучие картины с эф
фектами, но без поэзии и без содержания; другой силился изобразить глубоко захваченную, новую, живую мысль,
а исполнение выходило неровное, приблизительное не живое Один, если можно т а к выразиться, правдиво представ
лял н а ? ложь; д р у г о й - л о ж н о , т. е. слабо и неверно представлял нам правду... Иные спросят: зачем изучать Иванова, неполного, неясного мастера, когда есть великие не
сомненные, победоносные образцы? Зачем намеки, когда
есть громкое слово? Но в том-то и состоит великая заслуга Иванова идеалиста, мыслителя, что он указывает н а с б
разцы, приводит к ним, будит, шевелит и не допускает в
других дешевого удовлетворения; что он заставляет учеников своих задавать «себе высокие, трудные задачи»...
(«Век» 1861, № 15). Итак, Иванов низведен т у т на степень
полезного учителя для других, вехи, указательного столба
для будущих художников, а «сам - неудачник, недоросток,
лишенный и огня, и творческой мощи, и вдохновения; художник, стоящий за миллионы верст не только от «великих», от «настоящих», умевших когда-то, в более счастливые времена, сказать «громкое слово», умевших быть
«великими, победоносными образцами», но даже от Брюллова, умевшего правдиво выразить «все, что хотел»! Какая
печальная близорукость, какие жалкие плоды вкорененных
предрассудков и слепого фетишизма перед врытыми прочно
«классическими авторитетами». Над подобными людьми
вечно повторяется судьба евреев: давно пришел мессия, а
они все еще его не видят и не слышат, все еще его отодвигают то в далекое прошедшее, то «в далекое оудущее, а
живое, настоящее у х о д и т у них из рук. Нет творческой мощи, нет вдохновения «в этом Христе, в этом великом, громовом Иоанне! Нет их в этих апостолах, никогда еще не представавших -в такой правде и силе! Нет их в этой разнокалиберной толпе еврейской, восставшей теперь из двухтысячелетней смерти, с такою жизнью, с такой красотою, с
такою полнотою чувства, мысли и движений душевных, как

никогда еще не представляла того живопись европейских
рсудожников! Забудьте н а секунду предрассудки, почер«пяут ы е из учебников, из рабски боготворимых авторитетов —
и живое чувство покажет вам тотчас, что такое эта чудная, великолепная страница истории, перенесенная Ивановым на полотно с такою гениальною могучестью. Иванов —
Р а ф а э л ь и Леонардо да-Винчи нашего времени. И недостатки, и совершенства у в с е х трех общие, или, по крайней
ней мере, одной и той же категории: известная классичн о с т ь и условность, неполное отдавание себя потоку жизни, стремлению живой натуры, добровольное ограничение
себя одним народом, одним направлением, одною стороною
д у х а . Чтб для нашего времени кажется недостаточным, неудовлетворительным в творениях этих крупных художник о в — все это происходит от этих недостатков их точки
отправления.
Но что касается до Иванова, то он всю жизнь' оставалс я при навеянном на него извне классицизме, столь чуждом коренным основам его духа. Нравственный и художественный маскарад его продолжался лишь до 1847—1848 год а . Тут произошел для Иванова громадный перелом в жизни и творчестве, и от сих пор начинается для него новая
эра. «1848-й год, — писал мне в 1862 году Сергей Иванов,—
положил замечательный предел работам брата над его
картиной. Не только нечего было думать о каких-либо
вспоможениях со стороны правительства, но существовало
приказание выехать из Италии даже и тем, кто желал остаться на свой счет. В таких обстоятельствах картина была
почти оставлена, за недостатком средств, и с этого г о д а
начал мой брат делать рисунки, которые и составляют все
оставшиеся после него альбомы. В особенности побудило
-брата к этому еще вот что: он увидел, что на оставшиеся
у него (небольшие после смерти отца, в этом самом 1848
году) деньги картины не кончить, как следует, ибо, приближаясь к окончанию, требовались сильные издержки на модели; композиции же, которыми он теперь занялся, не требовали издержек ни на модели, ни на краски. Он предпочитал делать их, -выжидая лучшего времени, наступление
к о т о р о г о , однакоже, он предполагал, не могло продлиться
т а к долго».
Итак, ближайшими «причинами, условившими новое заня-

тие был материальный недостаток, ограниченность денежных средств, более сильные и безнадежные, чем во все
прежние времена. Но в решимости Иванова стать на новый
пѵть была еще другая причина, в тысячу раз более глубокая и сильная. Э т о — в е л и к и й нравственный и интеллектуальный переворот, конечно, ранее всего обусловленный глубочайшими потребностями его собственной натуры, но развитый и взращенный современным движением тогдашней
Европы, и серьезными, многосторонними «новыми» чтениями Иванова, начавшимися вдруг в этот период его жизни.
Относящееся сюда свидетельство Сергея Иванова приведено уже выше.
Горизонт Иванова расширился и углубился. Он уже не
довольствовался тем, чтобы представлять сцены из биолии
с возможным реализмом, .историчностью и национальностью и в то же время со всею сердечностью и вдохновением', какие давал ему искренний талант его. Реализм и национальную типичность для представлений на. сюжеты из
библии одновременно с ним пробовали и другие современн ы е живописцы: Орас Вернё, Поль Деларош, отчасти даже
Овербек — конечно, каждый в пределах своей односторонности и ограниченного таланта. Но нет, Иванов уже не хотел и не мог довольствоваться одним только этим. Е г о
мысль и талант устремлялись к еще новым горизонтам, и,
в форме иллюстрирования жизни Христа, он задумывал
предприятие громадное, объемлющее целые широкие пространства истории. «У брата была мысль, — продолжает говорить мне Сергей И в а н о в , — с д е л а т ь в композициях всю
жизнь и деяния Христа. Проектировалось исполнение всего живописью на стенах особо на то посвященного здания,
разумеется, не в церкви. Сюжеты располагались следующим
образом. Главное и большое поле каждой стены должна
была занимать картина или картины замечательнейшего
происшествия из жизни Христа; сверху же ее или их (так
сказать по бордюру, х о т я это слово не совсем тут верно)
должны были быть представлены, но в гораздо меньшем
размере, относящиеся к этому происшествию или наросшие на него впоследствии предания или сказания, или же
сюжеты на те места в е т х о г о завета, в котором говорится о
мессии или происшествия подобные, случившиеся в ветхом завете и т. д. Эти композиции, наполняющие все аль-

бомы и большую часть отдельных рисунков, рождались
набрасывались углем и потом отделывались — все одновременно, хотя все это происходило в продолжение восьми лет,
т. е. с 1849 года до начала 1858 года, года его поездки в Петербург и кончины. Что это так, тому довольно доказательств: первым и главным, конечно, служит самый рисунок, освободившийся от всякой манерности, и сделавшийся легким и покорным выражению мысли».
Значит, 1848 г о д вывел Иванова из заколдованного круга все одной и той же, одной единственной картины, к которой до т е х пор была прикована вся мысль, упования, надежды и усилия Иванова. Теперь прорваны были разом все
плотины, задерживавшие его ів течение двенадцати лет н а
одном месте, и івсе, накопленное в нем за это время изучением, уединенным размышлением, чувством, — разом хлынуло громадным, неудержимым потоком. В эти новые восемь лет он создал более, нежели во всю остальную жизнь
свою. Нельзя было бы уже упрекать его в медленности, мешкотности. Иванов с головы до пят весь переродился. Это был
новый человек, совсем не тот, какой за восемнадцать лет
перед тем приехал в Италию, робкий ученик своего отца и
петербургской академии, ищущий приблизиться к великим
образцам старого времени и достигающий их в своей картине. Это был новый человек, новый художник, переставший
быть полуитальянцем, как все, долго засидевшиеся в Италии: это был художник, приносящий свою собственную
мысль, и свое собственное искусство, от всех независимый и
пробующий новые формы для новой мысли. В восемь лет
он создает легко, свободно, без малейшего признака усилия
и натуги, целые сотни сцен и изображений, мгновенно выливающиеся из его пламенеющей фантазии. Эти рисунки,
принадлежащие теперь Москве (по завещанию его брата),
составляют главное его право на бессмертие. Не говоря уже
о том, что они стоят неизмеримо выше «Явления мессии1 народу», невзирая на все великие достоинства этой картины,
нельзя не убедиться, рассматривая альбомы Иванова, что
подобной глубокой и всеобъемлющей иллюстрации библии
и евангелия до сих пор нигде не бывало. Я живо помню то
ошеломляющее действие, какое произвели на меня альбомы
эти, когда я их увидал здесь в Петербурге, благодаря
М. П. Боткину, несколько недель спустя после кончины Ива-

нова. Я д о л г о не мог притти в себя от этой новизны и с в е жести творческой фантазии, от этой оригинальности форм
и представлений. Я потом старался не раз высказать это и в.
печати. Мне кажется, когда рисунки будут окончательно в с е
изданы и б у д у т у в с е х в руках, они повсюду произведут громадное впечатление, найдут бесчисленных учеников и продолжателей, особенно у « а с , где, говоря словами Иванова*
«свежесть сил молодого народа обещает золотой век для
грядущего поколения», в среде русских, « к о т о р ы м , - — г о в о рит т о т же Иванов, — суждено притти последним на поприще д у х о в н о г о развития и завершить все спокойно, здравой критикой».
Я не имею возможности рассматривать здесь многие сотни композиций и рисунков, наполняющих альбомы последних лет жизни Иванова: для этого нужна особая книга, к
наверное она в свое время будет написана. Но уже « теперь*
мне кажется, всякий, кто имел великое счастье рассматривать эту галлерею созданий великого человека (без сомнения, не лишенную и недостатков), должен уже и теперь сказать себе с глубоким убеждением, что редко можно встретить в истории искусств такой ряд созданий, соединяющих:
величие и глубокость д у х а с красотой и грацией, т а к у ю
силу в изображении вдохновения в е т х о з а в е т н ы х пророк о в — с такою жизненностью и изяществом при воплощении сцен из домашней жизни евреев. Грозные видения А в раама и Иакова, полные идилличности сцены Марии и Елизаветы, могучая красота в е т х о з а в е т н о г о храма, изученная
до последних мельчайших подробностей по исследованиям
архитекторов и археологов, шестикрылые ангелы, наполовину изученные на ассирийских монументах, «Тайная вечеря» и «Проповедь на горе», созданные в н о в ы х , еще н е
пробованных никем формах, Египет и Ассирия, давшие
свою ноту для древнееврейской жизни, трубы левитов, з в у чащие в храме, внутренние восточные дворики, дышащие
прохладой в тени густой, сверху свесившейся листвы, ч у д ные еврейские дети, исполненные милой красоты и грации*
без ч е г о бы то ни было условного (как у большинства живописцев), женщины в чадрах и пестрых одеждах с б а х р о мой, первосвященники и воины, мытари и простой народ —
это все, наполненное живыми чувствами и характерами, в ы ражением разнообразнейших состояний и движений д у ш е в -

ных, все это образует такую великую и глубокоправдивую
эпопею, какой мы до сих пор не встречали нигде и ни у
кого в живописи.
Но Иванов не остановился даже и на этой второй ступени своего развития. В 1857 и 1858 г о д а х он замышлял еще
что-то новое, двигался еще вперед. В Германии, Лондоне
•и Петербурге он рассказывал близким по душе и уму людям, что уже не может останавливаться долее на одной религиозной живописи. Конечно, он не думал совсем оставить
в стороне эту последнюю. В с е г о лучше это доказывается,
например, тем, что, придя ко мне, в 1858 году, незадолго
до смерти своей, в Публичную библиотеку, он меня просил
показать ему все, какие мне только известны, достовернейшие и древнейшие изображения Христа н а мозаиках, фреск а х и других монументах, — причем, скажу мимоходом,
оказалось, что он уже давным-давно все существующее в
этом роде знает лучше меня. Притом же, в этом самом
1858 году, из Петербурга Иванов все-таки собирался поехать в Палестину, в Иерусалим; наконец, он т о г д а же говорил, что из евангелия «преимущественно берет свои
сюжеты искусство» (биография, стр. XXXII). Нет, Иванов оставлял за собою, несомненно, и религиозную живопись, и
напрасно он считал, что утратил всю прежнюю свою веру,
и не видит более в ы х о д а . Напрасно — это доказывают его
собственные слова: «Я мучусь о том, что не могу формулировать искусством, не могу воплотить мое новое воззрение, а до старого касаться я считаю преступным», — прибавлял он с жаром (биография, стр. XXIII). Кто касаться до
старого считает преступным, тот, ясно, с этим старым не
разорвал, а ищет только для него новую формулу. Иванов,
весь век занятый библией, не мог же вдруг с нею совершенно расстаться — разрывы со всем прежним в возрасте
более чем пятидесятилетнем не проходят безнаказанно, они
могут быть только смертельны. Но Иванов не падал и не
умирал, он своей веры не терял: он сохранял за собой все
старое, но шел вперед и забирал по дороге громадные н о в ы е
задачи. Он только намерен был не приносить долее в жертву
религии все остальные сюжеты и задачи, подобно тому,
как он делал это д о тех пор.
«Идея нового искусства, — говорил он в Петербурге, в
1858 году, — сообразно с современными понятиями и пот-

ребностями, до сих лор еще не вполне прояснилась во мне
Я должен еще долго и неусыпно трудиться над развитием
! о и х п а н я т н й - раньше того я не начну производить ноые картины» (биография, стр. XXXI). Конечно мудрено й
дерзко отгадывать душу художника, когда он и сам не маг
дать себе ясного отчета в ее горячем стремлении, «о все
таки, мне кажется, некоторые места из писем Иванова дают
нам возможность до некоторой степени понять куда^направился бы его талант, останься Иванов жив, и примись
он наконец, за те «новые» картины, о которых он рассказывал в 1858 г о д у . Еще в начале 1837 года Иванов писал
Обществу поощрения художников: «Если я и сверстники
мои не будем счастливы, то следующее за нами поколение
пробьет себе непременно столбовую дорогу к славе русской, и потомки увидят, вместо
«Чуда
больсенского»
«Аттилы, .побеждаемого благословением папы»—блестящие
эпохи из всемирной и отечественной истории, исполненные
со всеми точностями антикварскими, столь нужными в настоящем веке». В другом месте он объявлял в 1858 роду
что вполне одного мнения с публикои, которая, будучи не
вполне довольна его большой картиной, треоует «живого
воскрешения древнего мира». В о т чем он думал, вот чем он
надеялся, повидимому, заманить прежние сюжеты и задачи
рафаэлевские: «Чудо больсенское», «Аттилу, побеждаемого
благословением папским», — воскрешением прежнего мира
воскрешением блестящих эпох всемирном и отечественной
истории. Долго ему мешала в этом исключительно релиZoinZ
живопись, вложенная в него патриархальным сеГ й Г т в ! старым' Петербургом
^ ^ I Z Z Z Z Z Z и академией. Но пришла такая минута, что приклеенная чужими руками шелуха лопнула и отвалилась и Иванов, иотянулся жадным взором и рукой к тому, что составляло в
продолжение всей жизни его, весь и н т е р е с , j с ю
и
стремление его ума — в е л и к и е события всемирном и отечест
венной истории И на этом новом пути он предсказывал
yZex
если не самому себе, то другим, будущим русским
художникам, «готовящимся на большой путь искусства живописного». Вот каковы были замыслы Иванова, вот како
во было чудное, свежее, энергическое настроение этого
пятидесятидвухлетнего человека, старого годами, но моло
дого духом, как никто из всех его товарищем!

Иванов не знал и не понимал того реалистического движения, которое в его время уже начинало существовать в
художестве Европы, всего более в о Франции. Французскую
натуралистическую и вообще всю жанровую школу он на*
зывал «развратною школою парижскою» и предостерегал
от нее, в 1845 году, своего ф а т а Сергея; тем менее мог бы
он предвидеть, а потом и понять, если бы собственными
глазами увидал произведения, успех и значение той могучей современной школы реализма, которая началась лишь
в 50-х годах, а разрослась в Европе лишь в последние десять — пятнадцать лет. Иванов понимал одно художество —
«монументальное», и вне его не в состоянии был понимать
что-либо еще другое. Потому-то художество, берущее себе
задачи из ежедневной, будничной жизни, казалось ему мелким, ничтожным или «шуточным». Но безумно было бы требовать от натуры, хотя бы и великой, того, чего в не^ не
было вложено и что ей было чуждо. И потому я только
повторю те чудные слова, которыми в' 1857 году приветствовал Иванова один из величайших русских писателей
Герцен: «Хвала русскому художнику, бесконечная хвала —
сказал он Иванову со слезами на глазах, и бросившись обнимать е г о : — н е знаю, сыщите ли вы формы вашим идеалам, но вы подаете не только великий пример художникам
вы даете .свидетельство о той /непочатой, цельной натуре
русской, которую мы знаем чутьем, о которой догадываемся сердцем, и за которую, вопреки всему делающемуся у
нас, мы так .страстно любим Россию, так горячо надеемся
на ее будущность».
С т е х пор прошло более двадцати лет. Пора, кажется, хотя
теперь начать узнавать и л ю б и т ь Иванова, сначала непонятого, а потом — забытого.

о ЗНАЧЕНИИ БРЮЛЛОВА И ИВАНОВА В РУССКОМ
ИСКУССТВЕ
Глава,

выпущенная редакцией -РУ^ого
^естнта^
напечатанной
в этом журнале
в 1861 г.

статьи,

ТАНЕМ теперь рассматривать натуру Брюллова.
Действительно ли было в нем все то, что дум а м его русские современники; действительно
л ? натура Брюллова принадлежит новому времени / в ы р а ж а е т его стремления; Действитель
Г л и , как у нас думали, отделилась она всемгѵшеством своим от прежнего? По-моему — нет.
У В едшем столетии нельзя указать ни на одного художника^которыйТалантом своим равнялся бы великим художни'кшл прежних эпох, давшим новое направление и с к у с с ^ .
Но все-таки не может быть и спору о том, что искусство
нашего времени нашло для себя новые дороги, потому что
почунст"ова!ю новые стремления и ясно увидело перед собою новые задачи. Осуществятся ли эти задачи посредством великих 3 созданий,'стоящих н е с о к р у ш и м «
кажется не на нашем веку, а разве что в будущем, но и на
ши с ^ р е м е ш и к и начали переворот и стоят уже давно не
на прежней дороге. Сжатый горизонт искусства, наконец,
показался тесен ; все вдруг взглянули - е ж и м взглядом^на
прошедшее и невольно изумились, увидав что бог знает
почему, сами себя лишали в продолжение многих столе
тий бесконечных наслаждений, добровольно Дслали ог а^
ниченными свои понятия, запретив себе считать высоким^и
великим все, что выходило за пределы рамок, выдуманных
4 Печатается, как и в'«Собрании сочинений» Стасова в трех томах,,
по черновой рукописи. —Ред.

академиями. Множество картин, до сих пор забытых или
заорошенных по темным углам картинных галлерей, вышли
на свет; множество художников, презираемых или считаемых ошибками истории, целые школы искусства, теперь
вдруг были признаны, не только законными, но и великими; открыто глубокое выражение, поэзия, талант, иногда
гении в произведениях, с виду младенчески-несовершенных
и, на академический глаз, полных ошибок; многие худож
ники, которые и прежде были признаваемы великими талантами, пересмотрены снова и поняты полнее или иначе
против прежнего, совсем по-новому Понята разница искѵс^ п : Р е Ч е С К 0 Г ° 0 Т Р и м с к о г о > К 0 Г Д а 'вдруг появились новооткрытые, действительно греческие скульптуры и живописи, между тем как прежде знали только все римские
наконец, все главные -силы искусства устремились везде к
национальности, о которой прежде никогда и мысли не
было, потому что все национальности были принесены в
жертву одной итальянской, а у этой девизом была та ложная идеальность, которая не давала места никакой правде и
действительности, схваченной без прикрас с живой жизни
сильное и новое движение зачалось -всем этим искусством! Как все взгляды и стремления переворотились! Как
все изменилось против прежнего! Новое искусство получило и новую физиономию. Приближаясь к его произведениям—какая бы ни была степень их достоинства — чувZ l l T Z 4 X 0 Т У Т У Ж 6 Д е л о и д е т с о в с е м н е 0 там, о чем шло
-в продолжение последнего периода искусства, предшествовавшего нашему времени. Дело идет уже не о виртуозности,
не о мастерстве исполнения, не о щегольстве, уменьи и блеске, а о самом содержании картин.
Содержание это перестает быть пустым предлогом для
живописца, как было у академистов последних столетий
происходит перестановка понятий и вещей: что было не*
важным, второстепенным —содержание —становится на самое первое, главное место; что казалось всего важнее, чтб
одно только занимало художников и публику — техника —
вдруг сходит .на второе место. Одним словом, с европейским искусством совершилось решительное превращение
Е Брюлловым было иначе. Он остался на прежней дороге Ему было вовсе не известно движение, совершавшееся
в /Европе, или, по крайней мере, он не постигал его внутрен-

«pro смысча С каким взглядом на искусство и художников
от поехал в 1822 году из петербургской Академии художеств в Рим, с тем самым он и остался всю четверть стоТртоя которую потом прожил. Наша академия не могла
д а т ь
ему понятий выше т е х , которые у «ей самой в то в ремя были - он их сохранил как драгоценное наследство и
дальше них никогда не ходил. Академии известны были
только истины из художественных катехизисов Менгса, Милиции и им подобных младенческих писателей «прошлого
века, по преимуществу французов и и т а л ь я н ц е ^ П о э т и м
катекизисам сформировалось понятие, что задача худож
ника заключается только и том, чтобы смешать в одно целг,р п. своей картине: и античное искусство (JNb римское,
кодоро одно только т о г д а и знали), и Рафаэля, щ школу
эклектиков Каррачей, признанных великими учителями ис
и
когда такая смесь была совершена, ничего друtoTO у ж е ' н е Требовали от художника. Все остальное не
должно было существовать, к нему можно было оставаться
Т р ™ л о в ™ е р о в а н и е было именно такое

Га Гют6'
м м о Рафаэле Корреджио, Пуссене, голландцах немцах и
итальянских эклектиках в молодые свои г о д ы . Внослед
ствии, в годы полного развития, ничего нового «не приоа
вилось у него «к прежним понятиям, как мы знаем из

шш^ттт
І

Ш

І

Г

З

]

І

ва риторика и цветистая речивость (принимавшаяся прежними его поклонниками за красноречие) не скрывают того
что все дело для него состояло в живописи — в качествах
технических, в большем или меньшем приближении разбираемых художников к идеалам школьных академистов Каррачеи. Но самое полное изложение понятий Брюллова о
п к а к и е р а в н ы е элементы искусства, мы находим в одном ,письме его 1825 г о д а : называя «Афинскую школу» Рафаэля одним из совершеннейших созданий искусства он
говорит: «Афинская школа» заключает в себе почти 'все
что входит в состав художества: композиция, связь, разговор, действие, выражение, противоположность характеров
простота, соединенная с величественным стилем, натуральное освещение, жизнь всей картины — в с е сие кажется
достигшим совершенства».
Что ж! разницы «между понятиями самого молодого и самого зрелого брюлловского возраста нет никакой Разве
они не точь-в-точь те самые, которые были и у Егорова, и
у Шебуева, и у всей нашей академии? Разве не были бы в
состоянии сказать все это даже те члены Общества поощw

™

'

затевай; а то: или у м пропьешь или с суР ™ой 'ПОХО.Ж1 будет «на тризну, г д е о«быкГ ^ Н О а У С Т а П Л а Ч у Т ' а ^ е л у д о к улыбается. Следовательно, у Рубенса
тягаися>
И е м 'У « е
Грѵбингя T S
подражай. Ванд и« попировал
Т Т Т Т
довольно; отбросив излишество роскоши, ОН' ограниУ , М ' Н 0 іИ Ч е С Т Н 0
д л я
дрѵгГ так^ДжиЯ
У д овольствия и п о л ш ы
других. 1 акую жизнь советую и вам, товарищи, взять за обоазен
н е г Н о Д в Ѵ е ! ; С Г ™ Т Л ' И Ч , Н 0 ' ^ * 0 * 0 ^ * «натур^Г во всем ; Гколор?? у
К н а т у р е ' а П 0 Т 0 М У и Разнообразен;
п р ^ т ь г е ж'ивп^иг? T S
краски
!оложшие Т Г ѵ п
ГЛ. Т , р а С Ц В е ч е н а о с т р ы м и , нелепыми пятнами;
Ф
ГУР
естественно,
T f T T T
освещение незатейливое, наконец
' E T
' ловкость «письма и много силы —I молодец, спасибо ему'
доброму человеку». («Отечественные записки», 1855, т. CHI статья Мокрицкого: «Воспоминания о Брюллове», «стр. 181.) В другом S e
тай
У

' Се:о,я і

п и р о в

ПіОИДешь

>

н е

и

,ПИ

Ч И Т а Т :
< Б р ю л л о в
T L S S
требовал
сколько можно более, изучали антики.

от учеников, чтобы они
Этим только п у т е м ? " г о в о

Т І Т ' Т М 0 Ж Н ° д о с т и п н ^ ь « д о понимании красот в натуре и исправления «недостатка красоты форм, беспрестанно' встречаемого пші изѵIZZ
? Г
Г Л а - Т о р с Г е і р , к у л е с а іБельведерского, Л а о к о о ! Германик и Боец были у него главными статуями для ученика- Антиноя, Аполлона, Венеру и др., «с формами более округленными я l e
нее ,заметными уклонениями линий, советовал и з у ч а т ь т е
оттого
і Н И Х более скрыта анатомия... Лаокоон и Т о р с , - г о в д и Г
о н были моими любимейшими предметами» (ibid., стрі 172)
С.

рения художников, которые, отправляя Брюллова за границу, предписывали ему: и пользоваться советами кавалера Камуччини, и следовать Рафаэлю (чтобы заимствовать
от него «величие и изящнейший стиль»), и помнить Леонардо да-Винчи, и иметь в виду Корреджио и «важные произведения» Лесюера и Пуссена? Но д е л о н е в том, чтобы признавать великими Рафаэля и античное и с к у с с т в о , — к т о же
сомневался когда-нибудь в их великости? — На них во все
века ссылались художники всех школ и направлений: самые великие и самые ничтожные, даже и те, которые были
им всего противоположнее своим талантом и направлением.
Ссылаться на Рафаэля и античное художество вовсе не есть
еще признак таланта или истинного понимания и истинного направления, — п о н и м а т ь их можно на столько разных
манер! Брюллов в одном из с в о и х римских писем говорит: «Кому нравится Рафаэль, может ли тому нравиться работа совсем противной школы?» Это сказано у « е г о , чтоб
доказать невозможность, нелепость немецкого искусства,
Альбрехта Дюрера, Гольбейна и т. д. Но я спросил бы, следуя точно такому лее умозаключению: значит ли в самом
деле понимать (и особенно по-нынешнему) Рафаэля, когда
сравниваешь с ним Доменикино — этого художника, не лишенного таланта и красоты, но все-таки подражателя и тяжелого работника с бедною и ограниченною фантазиею?
Но Брюллов находил его «Причащение св. Иеронима» —
картиною достойною Рафаэля. Описывая «Причащение св.
Иеронима», Брюллов говорит: «Все сие достойно самого
Рафаэля. Нет той обработки, но сие заменяется частью приятною, мягкою и смелою кистью». Значит ли понимать
Рафаэля, когда боготворишь всю свою жцзнь, чуть не
наравне с Рафаэлем, кого же? Ничтожного по творчеству и
содержанию, всегда сладкого Гвидо-Рени, из породы всеядных, всесмешивающих эклектиков-академистов, и его выбираешь себе в путеводители, его считаешь великим творцом красоты и форм? («Твидов Христос [Дрезден] едва ли
не есть нерукотворенный, я его скопировал, и сия копия да
будет моим путеводителем в вере, в головах и экспрессиях».) Значит ли понимать искусство по-нынешнему, когда
смешиваешь ,в продолжение всей жизни в одном обожании
живой гений Рафаэля, и холодную
академическую вышколенность Пуссена, и ограниченность Каррячеи? К о г д а у

самого Рафаэля постоянно видишь одну форму и никогда
содержание, находишь у него главными отличительными
качествами только «великий и изящнейший стиль», когда
не чувствуешь, что в последний период свой э т о т великий
художник все ниже и ниже становился в выполнении главн ы х задач искусства, х о т я в то же время все только выше
делалась его техника (лучший пример тому — е г о «Преображение» и последние фрески). Значит ли понимать по-нынешнему и древнее искусство, к о г д а не чувствуешь никакой
симпатии к настоящим произведениям самого высокого греческого искусства, открытым в наш век, когда почти равнодушно или забывчиво обходишь их, и в продолжение
целой четверти столетия продолжаешь считать греческими
такие римские копии или переделки с греческого, как чопорно-театральные Аполлоны Бельведерские, пересоленные
Лаокооны, изнеженно-кокетливые Венеры
Медицейские?
Значит ли понимать по-нынешнему искусство, когда ничего не признаешь в Рубенсе, іфоме одних второстепенных,
внешних достоинств колорита, мастерства и силы, когда находишь великую «грацию экспрессии» в кислых улыбках
Корреджио, или к о г д а считаешь смешным, либо презренным все, что было создано европейским художеством раньше X V I века и Рафаэля?
Такие понятия не показывают ни нынешнего
нового
взгляда, ни светлой мысли, ни прямого здравого постижения, которое стояло бы выше понятий, навязанных школою. Брюллов, конечно, не виноват, что наша прежняя Академия художеств не дала ему других понятий, но если он,
силою собственной талантливости, мимо недостаточного
воспитания, не в состоянии был проложить себе сам дорогу к новым понятиям, то естественно ли ожидать, чтоб
его произведения много удалились, по содержанию и взгляду, от произведений тех школ, которым эти взгляды и понятия были свойственны? Всякое художественное произведение есть всегда верное зеркало своего творца и замаскировать в нем свою натуру , н и ' один не может.

ИЛЬЯ ЕФИМОВИЧ РЕПИН
О В Т О Р О М номере «Пчелы» напечатана, в грав ю р е на дереве, картина Репина «Бурлаки на
В о л г е » . Никто больше меня не р а д о в а л с я тому,
что это великолепное художественное создание
б у д е т издано, что многие тысячи людей, т о л ь к о
о нем с л ы ш а в ш и е или ч и т а в ш и е , н а к о н е ц , у в и д я т его собственными глазами; зато наверное никто больше
м е н я и не г о р е в а л , к о г д а г р а в ю р а п о я в и л а с ь на с т р а н и ц а х
журнала и превосходный; рисунок В . М . Васнецова, в уменьш е к н о м в и д е н а р и с о в а в ш е г о « Б у р л а к о в » на д е р е в е , в ы ш е л
не в п о л н е у д о в л е т в о р и т е л ь н о . Но, мне о т э т о г о не л е г ч е и
Те м о г у у т е ш и т ь с я в т о м , ч т о д о н е к о т о р о й с т е п е н и б ы л
причиною участи, постигшей теперь «Бурлаков»: только у
меня' о д н о г о , д о с и х пор, и б ы л а ф о т о г р а ф и я с 'картины
Р е п и н а , и и м е н н о я, н е о б ы к н о в е н н о в ы с о к о ценя ее т а л а н т л и в о с т ь и з н а ч е н и е , п р е д л о ж и л р е д а к ц и и н а п е ч а т а т ь ее в
«Пчеле».
•*
•»
М н е т а к х о т е л о с ь , при п е р в о й ж е п р е д с т а в и в ш е й с я оказ и и , р а с п р о с т р а н и т ь в м а с с е п у б л и к и о д н о из к а п и т а л ь н е и ш и х п р о и з в е д е н и й р у с с к о г о и с к у с с т в а . ІНо т е п е р ь у ж е п о з д но Д е ! с д е л а н о , и в у т е ш е н и е с е б е м о ж н о т о л ь к о ^ска;
зать что картина Репина дождется однажды
достойной
г р а в ю р ы — г р а в ю р ы у ж е не н а д е р е в е , не п о л и т и п а ж а , наз н а ч е н н о г о для мимолетного взгляда и первоначального
л и ш ь б ы с т р о г о з н а к о м с т в а , — а г р а в ю р ы н а с т о я щ е й , « а мет а л л е , в б о л ь ш и х р а з м е р а х , к а к и е п е р е д а ю т в с е л у ч ш и е иностранные картины. Т а к как у нас с у щ е с т в у е т теперь, нако-

нец, национальная школа живописи, то пора выступать на
свет и национальной граверной школе. •
Картину «Бурлаки» я нахожу одною из самых замечательных картин русской школы, а как картина на национальным с ю ж е т — о н а решительно первая изо всех у нас. Ни
одна другая не может сравниться с нею по глубине содеожания, но историчности взгляда, по силе и правдивости типов, по интересу пейзажа и внешней обстановки, в связи с
действующими лицами; наконец, по своеобразию художественного исполнения. Это хорошо чувствовало ее только
большинство нашей публики и фельетонистов, писавших о
ней в журналах, но ,и иностранцы, видевшие ее в третьем
году в Вене, на всемирной выставке. И английские, и неикФРандузские
художественные критики прямо называли «Бурлаков» — с а м о й примечательной и характерной
картиной русского отдела, а по исполнению, по к о л о р и !
ности и блестящему освещению — «,самою солнечною картинок» целой всемирной выставки.
И кто же создал такое произведение, красу нашей школы? Юноша, едва сошедший с академической скамьи, едва покончившим классы. Задумана и начата была картина
еще в академии, в антракте между 2-ю и 1-ю золотою
медалью.
Репин приехал в Петербург в 1864 году, двадцати лет отроду (он родился в Чугуеве, 25 июня 1844 года) и уже через
шесть месяцев после того мрачного, ненастного ноябрьского
вечера* когда он, с несколькими лишь рублями в кармане
прямо с Николаевской железной дороги, прибежал на Васильевским остров, и бродил вокруг дома Академии художеств, разглядывая со всех сторон это святое для него место, а вам1 еще не знал, куда ему пойти провести первую
свою ночь в Петербурге — ч е р е з шесть каких-нибудь месяцев
он уже получил от совета Академии малую серебряную
медаль за программу: «Ангел смерти избивает всех первенцев
египетских». Я видел эту картину: она еще наполовину младенческая, в ней еще слышится мастерская малороссийского богомаза, где Репин провел первые годы, всю эпохѵ
пробуждения страсти к искусству, где он писал большие
о орава для иконостасов, по пяти рублей за каждый Акяле
мическая картина 8 мая 1865 года вся еще писана зеленью
и желчью, почти все в ней неумело и несчастно — и однако-

же все-таки тут слышится талант и своеобразность Е с г ь
паже намеки на что-то грандиозное в фигуре светлого ан-

живописное Т группе
ли И освещенных красным огнем факелов.
И вдруг какой шаг: проходит еще четыре года, и Репин ? а д я ! с Г у ж е сильно выросшим художником, когда
пин является уже
£
2
ЗОЛотую
медаль за
7 / в Т ч а / ш и е от этой программы. Всякий знает, как на
« W и мимо/одом, как полупрезрительно все о б ы ш о в е щ
У с м о т р я т на ученические программы проходя, во вдаші
выставки, по з а / а м академии. Я тоже без особенного почтен™//ходил
мимо шеренги программ того года, « о - t
s

s

s

r

.TKS

.

BFЙѴ£

не было ни в одной картине тут же рядом. Правда
^

^

T

S

I

S

Z

S

^

S

^

S

В Ж

е с т ь

много лишне

F

S

t

S

S

и эго
S

.

ЧВКѴГ

«Иове» этот недостаток уже очень

его невзгоды и несчастья. Библия

говорит,

идумеянин Элифаз Феманскйй, т. е. человек одной из еврейских провинций: вот Репин и изобразил этого человека
стариком-евреем, в широком плаще и с головою, накрытою
покрывалом. Какой народности принадлежали два другие
приятеля Иова: Валдад Савхейский и Софар Нааматский —
цикто до сих пор не знает, и Репин вздумал сделать из них
курчавого туранца, с браслетами на руках, и в узорчатом
платье, и красавца ассириянина. Итак, около многострадального Иова, этого прототипа всего человечества, сошлись представители трех главных рас; и пока глубокодумныи семит с глубокою миною высказывает свои мнения и
советы, быстро воспламеняющийся туранец рвет, в отчаянии, одежды на своей труди, а ассириец, ,во всей красоте и
роскоши древінеассирийского костюма, поник головою и с
состраданием смотрит на невинного мученика. Вдали розовые горы; веселый солнечный свет золотит
печальную
сцену горя и несчастья. Ветхозаветный сюжет ничуть не
приходился по вкусам и натуре молодого Репина- просыпавшимся в ту минуту талант влек его совершенно в иную
сторону, но он, конечно, подчинялся требованиям школы и
извлек из задачи весь возможный драматизм, но прибавил
тут, самым оригинальным образом, те живописные мотивы
древнего Востока, которые шевелились в его фантазии после лекций из истории искусства.
Следующий 1870 год прошел в путешествии на Волге.
Пора было, после того, Репину получать большую золотую
медаль и ехать за границу, но на конкурс была назначена
тема «Воскрешение дочери Иаировой», которая, быть может, еще менее прежней приходилась по натуре Репина. От
этого он долго не хотел браться за нее, предпочитая лучше пропустить конкурс, чем делать что-то не идущее к его
вкусам и понятиям —порядочная редкость между художниками! Ведь, большинству из них все равно, что бы ни задали, что бы ни велели делать, только бы достигнуть желанной цели! Однако, товарищи, хорошо понимавшие все
меру таланта Репина, со всех сторон толкали его под бок«Что же т ы это, Илья! Эй, не пропускай оказии, эй, не теряй время, — твердили они ему при каждой встрече. — Что
m много рассуждаешь? Бери программу, какая есть Что
теое з а дело: получил себе большую медаль, ведь картина
всячески выйдет у тебя знатная — н у , и поезжай потом за

границу, и т о г д а делай

ему п р е ш л а в г о л о в у
исполнение картины,

как

-

мысль

которая

даже и

»

»

^

«

S

д

^

^

птппчества

^

e

^

^

ту

^

,

0 н

минуту,

к о г д а п р и х о д и т минута т я ж к о г о т р у д а и ж и в о т н о й в ы н о с л и в о с т и ; он в и д е л э т и л о х м о т ь я , э т у н у ж д у и б е д н о с т ь э т ѵ
загрубелость и вместе добродушие — и все это
отпечатал о с ь о г н е н н ы м и ч е р т а м и на с о л н е ч н о м ф о н е е г о к а р т и н ы
Э т о й к а р т и н ы е щ е не с у щ е с т в о в а л о , а у ж е в с е , ч т о б ы л о
л у ч ш е г о м е ж д у п е т е р б у р г с к и м и х у д о ж н и к а м и , о ж и д а л о от
Репина чего-то н е о б ы к н о в е н н о г о : так были поразительны
б о л ь ш и е э т ю д ы м а с л я н ы м и к р а с к а м и , п р и в е з е н н ы е им с
В о л г и . Что « и х о л с т , т о т и п , т о н о в ы й ч е л о в е к , в ы р а ж а ю щий целый х а р а к т е р , ц е л ы й о с о б ы й мир. Я ж и в о п о м н ю и
теперь, как вместе с другими р а д о в а л с я и дивился, рассматр и в а я э с к и з ы и э т ю д ы Р е п и н а в п р а в л е н и и академии* т а м
б ы л о т о ч н о г у л я н ь е , т а к т у д а т о л п а м и .и х о д и л и х у д о ж н и ки, и о с т а н а в л и в а л и с ь п о д о л г у п е р е д этими н е б о л ь ш и м и
холстами,
привезенными
без
подрамков
и лежавшими
на полу.
И в с е - т а к и , к о г д а Р е п и н с т а л п и с а т ь с в о ю к а р т и н у , сна-

!е

кое чувство,
была
к о н к у р с . Е е , т а к некончешіу

/
"
и S e c ™ .
И£еВ

,

о
н е с ? и на
И она получила
лучше и сильнее

^ ^ д а в Х Т ж и в Г и ^ с Г ь Ѵ о м к Г в S
г о в о р и л а СО
вет академии н е посмотрел
?
что многое осталось ед
ва подмалеванным Так онада - п е Р ^ о с т ^
„
а к а .
д е м и щ это^ о д н о из с а м ы х о р и г и н а л ь н ы х и п о р а з и т е л ь н ы х
Т у ж е ' с к а з а д в ы ш е , ч т о , в п р о м е ж у т о к между^этими, д в у -

F
ч ™ ичгяянет ,на « Б у р л а к о в » Р е п и н а , с р а з у ним
к а р т и н а м и . К т о в з ™ н е т п п н а и к У Р , б ы л , и п о т р я с е н т е м и сцемет, ч т о а в т о р г л у б о к о п р о н и к н у т о ы л '
н
0 н
трогал
нами, к о т о р ы е п р о н о с и л и с ь п е р е д
й Р н а т я 3
эти руки, л и т ы е из ч у г у н
с их ^ л а м и т о ^ ^ ^ ^
^

нутыми, словно веревки, он п о д о л г у У й могѵчие
за и лица, д о б р ы е и б е с п е ^ ь і е в э т и м о г у ч и е т ^
щие м а с т о д о н т о в с к у ю силу и в д р у г ее у * *
у

.

Л а

Л«7!

Г

Т/ѵ'оД°

<<Иаи

Р°В0Й

Дочери», а потом

после

нее, в 1871 и 1872 г о д а х , ему п р и ш л о с ь и с п ы т а т ь м н о г о много с о в е т о в и наставлений от истинных знатоков дела
от «зрелых» и — «доконченных» художников. Как б ы т ь ' Н а д о б ы л о , — в е д ь он всего т о л ь к о ученик! Одни жаловались
на с л и ш к о м яркий т о н п е с к а , у в е р я л и , ч т о т а к о г о н е б ыв а е т в натуре, надеялись, что Репин наверное немножко
убавит свои преувеличения, сделает т о н а — помягче- друг и е , с с ы л а я с ь н а с в о ю о п ы т н о с т ь п е й з а ж и с т о в , хотели' ч т о б
Р е п и н н е п р е м е н н о стер в о н л о д о ч к у , м е л ь к а ю щ у ю в д а л и
б е л ы м с в о и м п а р у с о м - м а л о ли ч т о е щ е с н е г о т р е б о в а л и '
н о Репин, к а к ни м я г о к , к а к н и у с т у п ч и в по н а т у р е а в с е т а к и н и к о г о не с л у ш а л с я , и д а ж е о д н о в р е м я совсем' заперся в с в о е й м а с т е р с к о й , п е р е с т а л т у д а п у с к а т ь к о г о б ы -го
ни б ы л о , кроме л ю д е й с а м ы х б л и з к и х . Он с л у ш а л с я о д н о го с е б я , и о т э т о г о - т о к а р т и н а е г о в ы ш л а т а к о р и г и н а л ь н а .
О н д е л а л ^перемены, н о т о л ь к о т е , к о т о р ы е , после д о л г о й
внутренней борьбы и битвы, после с т р о г о г о взвешивания
д е й с т в и т е л ь н о п р е д с т а в л я л и с ь к р а й н е ю п о т р е б о ю . Т а к например: он у н и ч т о ж и л г о р ы , т я н у в ш и е с я у н е г о в н а ч а л е
длинном з е л е н о в а т о - с е р о й г р я д о ю , по т у с т о р о н у В о л г и —
и с д е л а л ч у д е с н о . Картина б е с к о н е ч н о о т э т о г о в ы и г р а л а
е п е р ь ч у в с т в у е ш ь ч у д н у ю ш и р ь и р а з д о л ь е , в з г л я н у в на
эту В о л г у , разлившуюся безбрежно во все края. С одной

стаоояы налево, где-то далеко впереди, летит суденышко
размахивая, как крылом, своим белым парусом^направо в
т а к о й же дали, несется пароход, протянув струйку дыма в
воздухе^ а!прямо, впереди, идут в ногу по мокрому песку
?лоль берега? отпечатывая там ступни своих дырявых лаптей одиннадцать молодцов, с голою грудью и: обожженнышГ'солнцем руками, натягивая лямку и таща барку Скольто разных типов, сколько разных характеров нарисовалось w
начиная от шагающих впереди могучих коренных,
• t o x o S на каких-то громадных волов, и кончая желтым,
кашляющим, истомленным, чахоточным стариком У которого пот катится с лица, или молодым мальчуганом, кото
томѵ лямка еще не по силам, но он все-таки туда же идет
вУсеми о с и н ы м и , и лается и ершится ,на всех, словно
Т р о м ° е этаX °исторических картин своих, Репин написал
много превосходных портретов. По силе красок и выраже^ия по могучему удару горячей кисти, мне кажется, ему
S c e ; 0 более удался портрет? написанный с меня в апреле
1873 года и бывший в прошлом году на передвижной/ выс т а в к е П р е в о с х о д е н также маленький грудной портрет,
написанный им в конце 1872 года с матери: тут у него вышла чудна? картина в стиле Рембрандта. Эта старушка-мал о р о Х н к а сидит у него, сложа руки, и глядя перед собою добрыми глазами, точно одна из в е л и к о л е п ^ п ^ т в е к
щенных и наполовину прячущихся в густой тени старушек
S o ï o
голландского живописца. Этого гениального человека Репин страстно любил, едва ли не больше всех
остальных живописцев, и в этом мы всегда сходились
Из прочих портретов надо было бы помянуть здесь чудесную картину Репина, всю составленную из портретов и
находящуюся теперь в зале «Славянского базара». Это —
«Русские / ч е ш с к и е музыканты». Но я надеюсь, что мастерская тортин а эта будет напечатана в «Пчеле», и тогда я к
тоГ ворочусь. В заключение, чтобы дать моим читателям
понятие о Р е п и н е , вместе как человеке и художник:е чтоб
показать им, что он думает и как смотрит н а в е щ и к у д а о н
идет, чего хочет, и к чему стремится, — я приведу несколько отоывков из его заграничных писем.
Летом 1873 года он писал из Рима: «Чтб вам -сказать о
пресловутом Риме? Ведь он мне совсем не нравится! От-

б

живший, мертвый город и даже следы-то жизни остались
только пошлые, поповские, — не то, что во Дворце дожей,
в Венеции! Только один Моисей Микель-Анджело действует поразительно. Остальное, и с Рафаэлем во главе, такое
старое, детское, что смотреть не хочется. Какая гадость тут
в галлереях! Просто не на что глядеть, только устаешь бесплодно. Но замечательнее всего, как они оставались верны своей природе. Как Паоло Веронезе выразил Венецию!
Как болонская школа верно передавала свой «условный»
пейзаж, с горами, выродившимися у них в барокко! Как
верны Перуджино и вся компания — средней Италии! Я
всех их узнал на их родине. Здесь тот же самый суздальский примитивный пейзаж в натуре: те же большие передние планы, без всякой воздушной линейной перспективы, и
те же дали, рисующиеся почти ненатурально в воздухе. Все
это ужасно верно переносили они в свои картины. Как смешно думать, -после этого, об изучении таких-то и таких-то
сталей, венецианской, болонской, флорентинской и других
школ»... «На зиму я подумываю о Париже. Рим мне не нра
вится, такая бедность, даже и в окрестностях, а о рае-то
земном, как его прославляли иные, нет и помина. Это просто-напросто в о с т о ч н ы й -город, мало способный к движению. Нет, я теперь гораздо больше уважаю Россию! Вообще, поездка принесет мне так много пользы, как я и не
ожидал. Но я долго здесь не пробуду. Надо работать на
родной почве. Я чувствую, во мне происходит реакция против симпатий моих предков: как они презирали Россию и
любили Италию, так мне противна теперь Италия, с ее условной до рвоты красотой...».
Из письма, из Неаполя, от 2 августа 1873 года: «В итальянском искусстве гениален только Микель-Анджелов Моисей. Я вам уже писал о -неаполитанце Морелли, он здесь
считается реформатором; я был в студиях у него и его лучших учеников: Боскетто, Альтамур и Дольбони; но все они
принадлежат лишь общему движению в искусстве за наше время, хотя итальянцы и теперь, как всегда, живут только одной формальной стороной. Нет, я уже давно порешил:
в Париж, в Париж, только теперь я уразумел величие французов! Это и есть настоящая цель, а остальное все, конечно, любопытно, но все это закоулки...»
Из письма, из Рима, от 28 сентября: «Мечта итальянца

получить заказ, какой бы то ни было, х о т я бы подделка
фальшивых ассигнаций; а подделка и о д отвратительное
уродство всяких образов Бернини воодушевляет их до созданий © его роде. Впрочем, талантливые бегут отсюда в
Париж... Б ы л я в мастерских у испанцев (Вилегас, Тусавиц
и др.), все они, впрочем, ведут свое начало от Мейсонье и
отделывают мелочи с еще большим изяществом и тонкостью, пишут почти миниатюры — Гулиль поощряет 1 . Занимательно то, что даже художники здесь, говоря о .другом
знаменитом художнике, не говорят о его достоинствах, а
скажут коротко, что Гупиль платит ему двадцать тысяч
франков за вещицу; и; т у т он посмотрит на вас необыкновенно торжественно: он гордится уже знанием цифры почтенной и любуется эффектом ее звука, ее поражающим впечатлением на других — еще б ы ! Впрочем, в «Стансах» Рафаэля (в его собственных работах, а не учеников) я действительно вижу некоторые достоинства; Микель-А-нджело
в Сикстинской капелле грубоват, но надобно взять во внимание время...»
Из Парижа, от 20 января 1874 г о д а : «Не знаю других
сфер, но живопись у теперешних французов так пуста, так
глупа, что сказать нельзя. Собственно сама живопись талантлива, но только одна живопись, содержания никакого.
Вы возмущаетесь содержанием каких-нибудь «двух барышень, глядящих в окно на гусар», но здесь и этого нет.
Паж с тарелкой, девочка с цветком, просто цветы — вот
картины, великолепно написанные, выставленные в лучших
магазинах. Для этих художников жизни не существует, она
их іне трогает. Идеи их дальше картинной лавочки не подымаются. Не встретил я еще у них ни одного типа, ни одной живой души. Противнее всего у них — это специализация. Каждый избирает себе какой-нибудь жанр и валяет
картины, как саіпоги, одну как другую, и з д е с ь это ужасно
укоренилось. Если художник выставит вещь, по вдохновению сделанную — ее іне купят; подождут, пока он «определится», т. е. пока он напишет двадцать картин, похожих на
первую. Я понимаю эту черту у немцев: они добросовестно
изучают — кто соломинку, кто каменную стену, а у фран1 Гуятиль — хозяин
знаменитого
ведений в П а р и ж е . — В . С.

магазина

художественных

произ-

цузов даже и изучения не видно: шарлатанство одно В о з ь мите даже гениального Реньб: помните письма его к отцу
р и 1 ' ? ! п а , р к у 0 П О р т р е т е г " ж и Д-- который он работает в
Помните, как он изменяет аксессуары в портретах и
говорит отцу, что «перед искусством не следует рассуждать». А ведь, пожалуй, это и правда. Нас, русских, заедает рассуждение... В ы опрашиваете м,еня о Делакруа: он мне
° б Щ е ' П ^ С Л е з н а к о м с т а а 'С Веронезом, Тицианом и Мурильо, я на французскую школу смотреть не могу
без отвращения. Это те же' наши X, Z: они талантом уступят и А, и В. И их школа так же не рациональна как и наша, хотя они родные братья итальянцам и любят их
страстно... Поддержать и развить искусство может только
одно: народные музеи, которые следует основать во всех
больших городах. Пока их не будет, не будет и настоящего искусства. А попечение о развитии художников ( Т Р Х Н И ческом) можно отложить. Это все они сделают сами, в мастерских мастеров...»
'
Оттуда же, 12 мая 1874 г о д а : «На нынешней парижской
выставке, за исключением трех-четырех вещей, соединивших
и технику, и содержание, ,не над чем остановиться: всюду
Z Z l u J Z Z Д 0 С К У К И ' Т 0 Л Ь К ' ° Р е а л и с т ы составляют исключение. В будущем у « и х много шансов, да и вообще теН°
каТдети!ТЮ ^ ™ 0 В
°НИ Г Л у П Ы И 'неРазвиты,
Из приморского местечка Вель (в Нормандии), 8 июля
1Ö/4 года: «Я был очень шокирован отсутствием т и п а ѵ
французов: нигде не заметно даже поползновения к нему
Здесь мне представилось ясно, почему и во всей предшествующей школе французской не было стремления к этому
роду. Это происходит от симпатий романских народов которых мало занимает внутреннее содержание предмета' каТ ? НИ о ы л о \ и м
Ü
Форму подавай, и форму — и л и
красивую (итальянцы) или эффектную, остроумную, выразительную (французы). Французы делают в с е для всего
ДЛЯ ,площади> л л я
Декорации, для громадной разнородной массы, а потому они стремятся к широте и даже
постоянно прибегают к общим местам. Интимного, з а д у '
шевного у них не полагается... У немцев есть стремление к
типу к юмору, к психологии и к внутреннему смыслу т е х
вещей, которые они воспроизводят: здесь-то я и вижу их

сходство с нами, хотя, конечно, и в Кнаусе и в Дефрегере
ужасно много мещанского филистерства, того, что нам
противно... Одна русским беда: слишком они выросли втребованиях, их идеал так велик, что всякое европейское
искусство кажется им карикатурой или очень слабым намеком. Не то совсем заметно в европейцах: их все воспроизведенное художниками приводит в полный восторг; их
собственное воображение, ум, чувства никогда не подымались до этого, не мечтали об этом, и потому на выставке:
вы видите людей, забывшихся до детского состояния, готов ы х неистово аплодировать и ломать стулья. Вспомните же
и представьте себе нашу публику, относящуюся к своим художникам даже с откровенной иронией!.. Ужасно вообще,
что я оторван от русской жизни. Это мне не по натуре...
Письма N ко мне из нашего сурового далека веют на меня
свежим морским ветром. Я снимаю шляпу, расстегиваю
грудь и впиваю всем организмом эту освежающую и укрепляющую влагу, и чувствую, что, после этого напитка, все
во мне говорит: вперед! вперед».
Неужели не надо ожидать много сильного и значительного от художника, у которого такой талант и такай
голова?

ПЕРОВ И МУСОРГСКИЙ (1834—1882 и 1839—1881)
НОГОУВАЖАЕМЫЙ Михаил Иванович, прошу
вас дать в «Русской старине» место нескольким моим страницам, где я делаю попытку изучить и сравнить две крупные художественные
,
наши личности, частью по материалам, уже
^
Л л ' обнародованным, а частью еще не появлявшимся в печати.
Оба эти художника уже отошли в вечность, и потому прямо представляют собою «материал» для «Русской старины»; но еще более представляет собою национальный материал то содержание, которое они постоянно вкладывали
в свои создания, и которое всегда было почерпнуто из старой нашей крепостной жизни. Если ваши читатели часто с
великим интересом и сочувствием встречают на страницах
«Русской старины» мысли, суждения, оценки, характеристики, исходящие из уст многочисленных личностей, давно
умерших и проходящих іпо вашему журналу сменяющеюся
галлереей, то, может быть, они найдут тоже небезынтересными мысли и характеристики, идущие от людей, хотя еще
и живых, но такие, которые помогут полному пониманию и
определению тех крупных личностей, которых уже более
нет и которые вполне принадлежат истории.

В. С.
I
Никто еще, к удивлению, не высказал этого у нас, а П ер о в и М у с о р г с к и й представляют в русском художест-

венном мире изумительную параллельность. Мне кажется,
к этому убеждению придет всякий, кто только вглядится
в эти две личности. Общее настроение Перова и Мусоргского, склад таланта, их симпатии и антипатии, все их понятия, выбор ими материала для с в о и х созданий — все- у
них было похоже до крайности. Они друг друга вовсе не
знали, никогда не (встречались в жизни, может быть, даже
ничуть не знали, или знали очень мало, произведения один
другого, и тем не менее эти два художника, принадлежавшие к совершенно разным областям искусства — один был
живописец, а другой музыкант — точно будто весь свой
век жили и работали вместе, рядом, в одной комнате, поминутно совещаясь и показывая один другому свои н о в ы е
создания.
Это явление такое необычайное, что на него следует обратить особенное внимание. Интересно посмотреть, отчего
произошло такое явление, но еще интереснее дать себе отчет, какие от него остались результаты для нашей жизни.
Перов и Мусоргский родились, жили и умерли почти совершенно в одни и те же годы.
Перов родился в 1834 г о д у , умер в 1882 г о д у ; Мусоргский родился в 1839 году, умер в 1881 году. Прожил каждый из них лишь по сорок с чем-то лет. У обоих период
крупной, вполне самостоятельной деятельности начался
около 1860 года, продолжался приблизительно до 1875 года, т. е. занял собою всего лет пятнадцать. После того последние г о д ы жизни у обоих художников представляют время упадка их таланта, так что лишь некоторые отдельные
части их созданий, _и то изредка, показывают нам снова
прежнего Перова и прежнего Мусоргского. Наконец, заметим еще одну черту с х о д с т в а : оба художника, при жизни
своей, подвергались ожесточенным нападкам именно за те
стороны с в о и х созданий, которые были самые важные, самые оригинальные, самые исторически-значительные; они
осуждены были читать и выслушивать порицания т е х именно особенностей своего таланта, из-за которых они будут
навсегда занимать крупное место в истории русского искусства. При этом на стороне противников оказывалась замечательная последовательность: кто не любил картин Перова, наверное всегда не любил музыкальных созданий Мусоргского; кто не любил созданий Мусоргского, наверное

всегда не любил картин Перова. Все, что у каждого из д в у х
художников было правдивого, жизненного, искреннего, верного, казалось одинаково противно, оскорбительно и, всего более, не нужно для их мало понимающих противников.
Но при этом всем этим людям никогда не приходило и в
голову сравнивать вместе д в у х художников, принадлежавших к двум, никогда вместе ,не сравниваемым областям искусства: живописи и музыке. Ненависть была инстинктивная. Врагами являлись люди в с е одного и т о г о же склада:
возвышенные гнилые идеалисты.
Только надо заметить, что участь Перова, сравнительно
говоря, все-таки была гораздо лучше участи Мусоргского.
У Перова были предшественники: Федотов и не только целая масса проб нового искусства, но, вдобавок, вся русская
литература, рукою Грибоедова, Пушкина, Гоголя, Лермонтова, Островского, Некрасова и других победоносно и уже
давно водрузившая, в сердце русского народа, глубокий,
несокрушимый реализм. На Перова могли нападать за частности, за личные детали его таланта и картин, но никто
уже не смел вырывать у него почву из-под н о г : она крепко
лежала, как гранитная скала, и никому в голову не приходило сомнений насчет ее полнейшей законности. С Мусоргским было иначе. Он был не живописец, а музыкант, а в
музыку еще не смел тогда проникать т о т луч света, который уже ярким полднем светил в русской литературе и
светлым утром начинал проблескивать в живописи. До Мусоргского была у нас всего о д н а попытка музыкального
реализма — это у Даргомыжского. Но его любили и понимали всего лишь немногие, люди, конечно, глубоко любившие,
великие, гениальные создания Глинки, но вдобавок видевшие, что новому времени нужны также и новые формы, что
отныне многое может и должно осуществляться в нашей
музыке иначе, чем прежде, и что эта русская музыка далеко еще пойдет вперед, по новым дорогам. В о т этих-то новых дорог, ясно уже увиденных в живописи, почти никто
еще не видел, двадцать лет тому назад, в музыке. Даргомыжский стоял одинок и не признан с своими смелыми попытками музыкального реализма. '«Я не заблуждаюсь,
грустно писал он в 1857 году. — Артистическое положение
мое в Петербурге незавидное. Большинство наших любителей музыки и газетных писак не признает во мне вдохно-

вения. Рутинный взгляд их ищет льстивых для слуха мелодий, за которыми я не гонюсь. Я не намерен снизводить
для них музыку до забавы. Хочу, чтоб звук прямо выражал
слово. Хочу правды. Они этого понять не умеют. Отношения мои к петербургским знатокам и бездарным композиторам еще более грустны, потому ч т о двусмысленны. Уловка
этих господ известна: безусловно превозносить произведения умерших, чтобы не отдавать справедливости современным. Сколько выслушиваю я нелестных намеков, но привык и холоден к ним...» Ничего подобного не приводилось
испытывать на своем веку предшественнику Перова, Федотову. Он нравился, его любили, его нового рельса никто не
оспаривал. Но если было так с Даргомыжским, этим во
многих отношениях Федотовым русской музыки, во сколько же сот раз х у ж е должно было итти дело с Перовым нашей музыки, Мусоргским, у которого не было вначале за
плечами, как у Даргомыжского, ни опер, «крупных» сочинений, к которым толпа, как бы там ни было, а все имеет
известное почтение, ни репутации, накопленной долгими
годами. Притом же Мусоргский был в о многом смелее Даргомыжского, и еще решительнее и разностороннее брал темы из живой действительности, и еще дальше шел в «выражении слова речи музыкальным звуком». Значит, сколько во всем этом было самых решительных резонов для
вражды, для отталкивания и ни в грош неставленья Мусоргского толпою! Таких капитальных мотивов для антипатии на стороне созданий Перова не было.
Но если оставить эти маленькие «специальности» в стороне, почти в с е остальное в жизни и деятельности Мусоргского и Перова шло совершенно параллельно. В общей
сложности ни тот, ни другой не приходились особенно по
вкусам большинства, и оба не были в настоящую меру поняты и оценены во время своей жизни. Их обоих признавали, конечно, художниками хорошими, талантливыми, даже достаточно оригинальными, но немного недоучками, и
не умеющими «владеть всеми средствами своего искусства», а главное — людьми «с тенденцией», значит, людьми,
не идущими по настоящей дороге («вот по которой все
идут!»). Их признавали людьми грубыми и безвкусными,
трогающими то, ч е г о не надо трогать, рисующими то, чего
не надо рисовать, людьми, в созданиях у которых надо вы-

кинуть в о т то, и запретить в,он это, вообще людьми, в которых нет никакой особенной значительности. Сравнивать
их с которыми-нибудь крупными современными европейскими знаменитостями — д а боже сохрани! Этих карикатуристов! Этого живописца, этого музыканта, у которых
нет ни благородства, ни истинной возвышенности и достоинства? Ни за что!
Правда, была в с е г д а на стороне Перова и М у с о р г с к о г о
известная доля людей, которых присутствие около н и х и
горячее сочувствие вознаграждали их за тяжкие н е в з г о д ы
со стороны массы — э т о все были люди, которые оценяли
их натуру, их изумительный почин и те новые сокровища,
что они вкладывали в наше искусство. Правда, эти люди
души в них не слышали, спешили добыть для себя картины одного, пропагандировали, к а к могли, создания другого, стояли за обоих горой перед лицом рассеянной или невнимательной публики — н о таких людей было немного на
массу в восемьдесят миллионов народа, и особливо д в а дцать лет назад. По счастью, теперь с каждым днем становится все более и более похоже на то, что одолеет в конце концов — м н е н и е именно этих немногочисленных людей.
II
Главные черты физиономии обоих художников, и Перова, и Мусоргского, это были — народность и реальность В
этом состояла вся их художественная натура, здесь лежала
вся их сила и талант, и никакие другие их качества не могут сравниться с этими двумя. Чем оба художника будут
дороги будущим поколениям, это именно — их народностью и реальностью. Многое, как у всех на свете художников, побледнеет и умалится с о временем в их произведениях, но все то, что их творчество выражало народно и реально, навеки останется могучими монументами нашего времени и современной нам теперь создавательной силы И это
потому, что и Перов, и Мусоргский со всею искренностью
и неподкупною правдивостью выражали в своих произведениях^ только то, что видели собственными глазами, т о что
в действительности существовало, и не задумывались 'ни о
каких выдумках и идеальностях. Во всем, что воспроизводит истинную, настоящую жизнь, есть те задатки живуче-

сти, до которых далеко всем остальным формам искусства.
В произведениях Перова и Мусоргского сказался могучий
шаг вперед нашего времени в сравнении с предыдущим периодом. Материал, доступный художнику, стал шире, много объемистее, вследствие н о в ы х условий жизни, но и художники стали также.и сами шире и глубже со своими воззрениями. Живописец Ф е д о т о в и музыкант Даргомыжский
имели возможность изображать, из целого объема русской
действительности, лишь очень немногое, к а к и сам их великий предшественник, Гоголь. Мир дворян и чиновников,
не был им вовсе запрещен, и они им пользовались, они его
изображали со всей силой своего таланта, хотя, конечно,
«со страхом божиим», в пределах цензуры самой нелепой,,
привязчивой и трусливой. Ф е д о т о в имел право представить на своих картинах чиновника, идолопоклонствующего іперед орденом, солдафона-майора, втирающегося в заплесневелый купеческий дом; Даргомыжский имел право,
представлять чиновника, идолопоклонствующего перед чином («Он был титулярный советник, она — генеральская
дочь!», — или: «Ведь я червяк в сравнении с ним, лицом
таким, его сиятельством самим!»), но а с е это могло появляться перед глазами и ушами русских только потому, что
имело вид «шутки», легкого «баловства» в живописи и музыке, чего-то увеселительного и потешного. На тогдашних
цензурных заставах было признано, что в о всем этом ничего нет серьезного, и ничто не идет в действительную глубь
дела. Трагизм, таившийся в глубине этих «шуток», указанная искусством в о всей 1 ее наготе гниль чиновников и солдафонов ускользали от соглядатаев-приставов. Что касается
до низших пластов народа, то его можно было изображать
либо совершенно благополучным и идиллически-грациозным, вообще идеальным, или, если уже итти на правду, то
разве только глупым, грубым, пьяным и карикатурным.
Сообразно с этим и Даргомыжский, как ни оригинален, как
ни талантлив был, а решался изображать только совершенно идеальных (хотя и трагических) пейзанов: «Мельника»
и его д о ч ь «Наташу», либо реальных (но только что комических) мужиков, пьяных и надуваемых женою («Как пришел муж из-под горок»). Весь остальной океан русских
людей, жизни, характеров, отношений, несчастья, невыносимой тягости, приниженности, зажатых ртов — всего это-

го словно никогда не бывало на свете, словно это вовсе доискусства и не касается.
Перов и Мусоргский принадлежат совершенно иной полосе русской жизни — т о й , где русское художество, наконец, произошло на свет. В эту пору художник наш уже потихоньку раскрыл свои глаза и обвел ими вокруг себя. Как
у него внутри защемило, какие пронзительные ноты послышались в его созданиях! Перов и Мусоргский все отдались
этому щемящему чувству негодования и боли.
Оба они — ж и в о п и с ц ы народа, долго позабытого, д о л г о
оттолкнутого назад, за красивые декорации, и там прозябавшего, ни для кого неведомо. У Перова и Мусоргского
оыло, н а их веку, много сюжетов и задач, чудесно ими выполненных, но нет ничего выше, сильнее и важнее, как те
места их произведений, где стоит фигура народа во всей
правде, в о всей неподкрашенности, во всей суровости и
может быть, даже иногда шершавости. Русский крепостной
мир — в о т где истинная сфере высших, совершеннейших
созданий Перова и Мусоргского. Здесь выразилась глубокая сила, оригинальность, новизна. Это была истинная задача^ их жизни, и ее-то именно они оба выполнили с величаишим совершенством.
Оба художника родились среди полного развала крепостного права. Первую свою полжизни они были его свидетелями, а потом вторую свою полжизни употребили на то
чтобы воспроизвести это чудовище во всем блеске, и спереди, и сзади, и справа, и слева, и сверху, и снизу. Ни у
Перова, ни у Мусоргского никогда не было при этом плотной и правильной системы, стройного организованного плана. Никогда ни тот, ни другой не говорили себе: «Давайка я стану изображать крепостное право со всеми его
дикими оолячками, давай-ка я нарисую его портрет» Нет
ничего подобного никогда не бывало. Но они оба провели
все свое детство и отрочество в деревне, в глуши, среди
помещиков и крестьян, среди всего, что наросло на свет
от их ужасного сожительства. Много лет своей юности они
купались во всем этом, и, полные негодования, горя и сочувствия, впоследствии, когда пришла возможность х о т ь
немножко растворить губы, только воспроизводили одну
за другою виденные собственными глазами сцены, можно
сказать, невольно.

Чего наслушался, чего насмотрелся Мусоргский в помещичьей среде, то выражено у него во многих письмах к
приятелям начала 1860 годов, почти тотчас после великого
•переворота освобождения крестьян. В одном письме он
пишет из деревни: «Что у нас за помещики! Что за плантаторы!.. И с ними встречаешься каждый день, каждый день
они вас слезливо мучат «утраченными правами», «крайним
разорением». Вопль, стоны и скандалы! Есть, правда, порядочная молодежь, «мальчишки», да я их почти никогда
н е вижу, молодежь эта посредничает и потому постоянно
в разъездах. А я, многогрешный, вращаюсь в одной ретирадной атмосфере: она редко затрагивает инстинкт изящного, думаешь только о том, к а к бы не провонять и не задохнуться...» Из другого письма Мусоргского мы узнаем,
к а к он изучал народ. В 1868 году он однажды пишет из
псковской деревни: «Наблюдал за бабами и мужиками, извлек аппетитные экземпляры. Один м у ж и к — с к о л о к с Антония в шекспировском «Цезаре», к о г д а Антоний говорит
речь на форуме, над трупом Цезаря. Очень умный и оригинально ехидный мужик! В с е сие мне пригодится, а бабьи экземпляры — просто клад! У меня всегда т а к : я вот
запримечу кое-каких народов, а потом, при случае, и
тисну».
Первая самостоятельная попытка Перова была «Приезд
станового н а следствие». Пойманный в порубке леса несчастный крестьянин, гроза-становой, лукавый писарь, розги,
которые вяжут на пороге избы, и словно глядящие из всех
углов и из всех лиц бедность, невежество, х о л о д и голод,
злой кулак и овечья покорность — вот темы этой юношеской картины. Первая самостоятельная попытка Мусоргского была «Калистрат», и здесь темою для этой юношеской
картины легли строфы Некрасова:
Н е т счастливей, нет пригожее,
Нет «аридней Калистратушки!
В ключевой воде купаюся,
Пятерней чешу волосыньки,
Урожаю дожидаючи
С непосеянной іполосыныки!
А хозяйка занимается
На нагих детишек стиркою,,
Пуще мужа наряжается —
Носит лапти с подковыркою!

Этому юношескому своему настроению ни Перов, ни Мусоргский никогда не изменяли. Никогда во всю жизнь они
не рисовали мужичков, живущих припеваючи и мило рассуждающих, сидя на завалинке; никогда их кисть не лгала
и не фальшивила. Они рисовали только то, что в самом деле есть и что они в самом деле видели. За то-то и оказалось столько ими недовольных. Ведь правда жизни — главный всеобщий враг, особливо, когда нам ее представляют
совершенно с другого подъезда, чем тот, который указан.
Крестьянские типы, крестьянские сцены принадлежат к
наивысшему, что только создано Перовым и Мусоргским.
Фигуры мужиков в «Сцене у железной дороги», в «Охотник а х на привале», в «Сельской проповеди», в «Сельских похоронах», и даже отчасти в «Пугачевцах» Перова столько
же верные и поразительные типы, как и мужики в первом и
в последнем акте «Бориса Годунова», в «Хованщине» и в
«Трепаке» Мусоргского. Этот изумительно типичный «дедко», разглядывающий, вместе с двумя другими мужиками,
поезд железной дороги, несущийся мимо —это сущие pendants к мужикам в опере Мусоргского, стоящим на московской площади толпой перед избранием Бориса на царство.
У т е х и у других одинакая смесь добродушия, наивности,
покорности, іпригнетенности — и тут же сейчас ума, лукавства и едкой насмешливости. Посмотрите в эти оловянные
глаза «дедки», что посередине картины у Перова стоит, в
его улыбку мумии — все произведения долгих лет крепостного хомута; посмотрите на этих почесывающихся мужиков в «Сельской проповеди», не совсем-то ясно понимающих проповедь батюшки о том, что «всяка власть от бога», когда барский лакей, рядом, усердно толкает их брата
прочь, когда помещик сладко спит, когда помещица любезничает с франтом — это перед вами точь-в-точь те самые
мужики, что нарисованы у Мусоргского в «Борисе», и из
которых одни спрашивают: «Митюх, а Митюх, чего орем?»,
а другие отвечают: «Бона, п-очем я знаю!» Товарищи дедки, рассмеявшиеся на поезд, это точь-в-точь те самые мужики, что у Мусоргского юмористически отвечают полицейскому приставу, грозящему им палкой за то, что они
молчат: «Только поотдбхнем, заорем мы снова!»
Бабы П е р о в а — с у щ и й
pendant к бабам Мусоргского,
тем, что гуторят, шумят, болтают к а к чечетки, пересмеи-

вают одна другую, в шутку перебраниваются с мужьями и
дядьями или запанибрата кричат полицейскому: «Не серчай, Микитыч, не серчай, родимый!» Мужик в «Охотниках
на привале», едко насмехающийся над разовравшимся бар и н о м — это словно бабы и мужики, насмехающиеся над
Борисовым воеводой в'Кромах (5-й акт «Бориса»). Один и з
товарищей Пугачева, сидящий около него на крыльце, уже
с топором в руке, разгульный, злой и безжалостный (у Пер о в а ) — это точь-в-точь один из тех, что целой ватагой собираются творить расправу над Хрущевым и над иезуитом
в последнем акте «Бориса Годунова» Мусоргского. И тут и
там — люди, вышедшие однажды из терпения, одичавшие
и свирепые.
Если б ы понадобилась музыкальная иллюстрация для мужиков и баб Перова или живописная для мужиков и баб
Мусоргского, я б ы предложил их иллюстрировать одного
другим. Фомки, Епифаны, Митюхи, Афимьи и множество
других личностей в д в у х операх Мусоргского как две капли воды похожи характером, обликом, настроением, добром и злом своим на множество таких же Фомок, Епифанов, Митюх и Афимий Перова, которых мы только имен
не знаем.
Но у Перова нет в о т такого любопытного русского типа:
это типа разбубенной, развеселой, разухабистой бабы, прошедшей сквозь огонь и в о д у ; у Мусоргского он есть, в лице
корчмарки в «Борисе», мурлыкающей песнь про «Селезня», и в лице бабы, поющей «Гопак». Обе личности — чудесно характерные.
Заключительная нота всех вообще этих жизней — одна и
та же у обоих авторов: безотрадная смерть.
У Перова чудесны «Сельские проводы покойника», у Мусоргского ни на йоту не уступает им «Трепак». Трагичность,
глубина чувства, щемящая нота — одинаковы. У Перова
жена с детьми везут на дровнях несчастный, досчатый, коекак сколоченный, гроб с бедным покойником; они все скомкались в одну группу, и живые и мертвый, им так тесно на
дровнях, детки притиснуты в сторону гробом, вдова сидит
на нижнем конце гроба, дети одни спят, другие собираются
зареветь, мать, бедная, поникла головой и наклонилась к
своей плохой кляче, везущей теперь, вместо сена или дров,
вот какую процессию — и все это среди ледяного зимнего

пейзажа, занесенных снегом полей, едва наезженной дороги. Холод, пустыри, засыпанная снегом глушь, забвение и
навеки безвестность, словно которая-то из миллионов птичек замерзла на дороге, и никто о ней не знает и не будет
никогда знать, никому ни жизнь, ни смерть ее не были интересны — вот содержание этой картины. «Возвращение
крестьян с похорон» — продолжение этой сцены и настроения. Опять зима, опять снег, опять пустырь, опять глухие
места, опять беспомощный, забытый люд, идущий в холодных зипунах и потертых тулупах, по едва протоптанной дороге, мужчины с лопатами на плече, бабы с убитыми
лицами. Но картина интересна уже только по сюжету и
мысли. Исполнение ее совершенно эскизное, неудовлетворительное; ни одна фигура не срисована с натуры, выраж е н и я — придуманные и искусственные (она писана в последние месяцы жизни Перова). У Мусоргского повторяется
та же страшная нота в его «Трепаке»: «Лес, да поляны,
безлюдье кругом. Вьюга и -плачет, и стонет; чуется будто
во мраке ночном, злая, кого-то хоронит. Глядь, так и есть!
В темноте мужика Смерть обнимает, ласкает; с пьяненьким
пляшет вдвоем трепака: — Горем, тоской, да нуждою томимый, ля-г, прикорни, да усни, родимый! Я тебя, голубчик
мой, снежком согрею...» Долгие тяжкие г о д ы томительной
работы, холода и голода, мозолей на руках, несчастья в
избе с семейством и потом — бедное тело, спрятанное под
грудами -снега, среди вьюги и ветра, вот что одинакой кистью рисовали Перов и Мусоргский.
Но в картине Перова у нас перед глазами была одна из
сцен начала жизни крестьянских детей. Несчастье, бедность, беспомощность, да еще все это в сто раз еще более
выросшее после смерти того, к о г о они тут провезли в гробу. Пусть эти детки подрастут, какая тогда-то сделается у
них жизнь? Это рисует нам в одной из своих картин Перов; но рядом с ним и Мусоргский, в двух из числа совершеннейших своих романсов. Кто у нас не знает «Тройку»
Перова, этих московских ребятишек, которых заставил х о зяин таскать по гололедице, на салазках, громадный чан с
водой. Все эти ребятишки — наверное деревенские родом, и
только пригнаны в Москву, на промысел. Но сколько они
намучились на этом «промысле»! Выражения б е з ы с х о д н ы х
страданий, следы вечных побоев нарисовались на их уста-

лых бледных личиках; целая жизнь рассказана в их лохмотьях, я о з а х , в тяжком повороте их голов, в измученных
глазах, в полурастворенных от натуги милых ротиках. У
Мусоргского вы встречаете живой
pendant ко всему этому. Е г о романсы «Сиротка» (на собственные слова) и его
«Спи-усни, крестьянский сын» (на слова из «Воеводы» Островского) столько же трагичны и столько же чудесны по
красоте, к а к картина Перова. «Холодом-голодом греюсь,
кормлюся я», со щемящим выражением и прерывающимся
голосом лепечет «Сиротка». «Бранью-побоями, страхомугрозою добрые люди за стон голодный мой подчуют... Нет
моей силушки...» Та же доля и у «крестьянского сына»
А. Н. Островского, которого стихи передал Мусоргский с
неподражаемым выражением тяжелого горя, чувства и музыкальной красоты: «Изживем мы беду за работушкой, за
немилой, чужой, непокладною, вековечною, злою, страдною...»
Надо было слышать, как исполняли эти оба chefs d'œuvre'a
Мусоргского два великие русские артиста: песню смерти
«Трепак» — покойный Ос. Афан. П е т р о в , а «Сиротку» —
его супруга, тоже бывшая знаменитая певица, Анна Яко-вл.
П е т р о в а . Надо было слышать обоих этих в ы с о к и х х у д о ж ников, х о т я оба они уже были в преклонных летах, чтобы
оценить всю правду и глубину этих д в у х созданий Мусоргского.
Перову не случилось изобразить русских крестьянских,
детей тоже и в светлых красках. Мусоргскому — случилось.
И с какой теплотой душевной и в каких чудесных линиях
он нарисовал и эту сторону нашего детского мира! В последнем акте «Бориса» есть у него сцена, взятая из драмы
Пушкина, необыкновенно оригинальная и красивая. Это
сцена с юродивым. Почти в с е тут п о Пушкину, и только
действие происходит не на московской -площади перед соборами, а в лесу на юге России, близ города Кром, в минуту появления Самозванца с толпами его шаек. В х о д и т -на
сцену юродивый, преследуемый целой оравой мальчиков,
которые глумятся и х о х о ч у т над ним, и потом вытаскивают у него из рук его «копеечку». «Железный колпак! железный колпак! улю-лю-лю-лю!» — кричат и жужжат они ему
в уши, облепив его кругом, словно комары. У Мусоргского
эта крошечная сценка полна такой резвости, такого свет-

лого детского настроения, такой милой шаловливости и живости, которые действуют увлекательно (конечно, только йена тупых музыкальных консерваторов). Подстать этим крестьянским детям Мусоргского я знаю только одних крестьянских детей в нашей живописи: это детей в талантливом*
«Ночном» Владимира Маковского.
«Озорник» Мусоргского, это — еще фигура из одной породы с мальчишками из последнего акта в «Борисе»: те
пристают к юродивому, насмехаются и трунят над ним, —
точно так же в настоящем романсе шустрый, бойкий озорник-мальчуган пристает к старухе на улице: «Ох, бабушка,
ох, родная, раскрасавушка — обернись! Востроносая, серебреная, пучеглазая, поцелуй! Стан ли твой дугой, подпертой
клюкой, ножки-косточки, словно тросточки. — Ой, не бей,
ой, не бей!»
Такие глубоконародные художники, как Перов и Мусоргский, не могли выпустить из своей галлереи глубоконародного типа «юродивого». Этот тип, которому суждено, быть
может, скоро у нас выродиться, играл всегда слишком крупную роль в старой крепостной России, слишком был постоянно на виду, и, значит, не мог не поражать глубоко и
Перова, и Мусоргского. Оба они и изобразили его с удивительною рельефностью.
У Перова «Божий человек» — это одна из капитальных
его картин. В рубище, босоногий, всклокоченный, покрытый,
тяжелыми железными веригами, юродивый стоит, прислонившись задом к стене, в позе и с жестом полубезумного,
и устремляет на вас свой помешанный сверкающий взор;
его рот широко раскрыт, он улыбается, схватясь рукой за*
голову и, кажется, запыхавшись от быстрого бега, произносит какие-то странные речи. Юродивый Мусоргского в
«Борисе» тоже вбегает, запыхавшись, на сцену, он жалок,
он чуден; он тоже, к а к тот, произносит, с безумием в голосе, странные с в о и речи, он жалобно іпоет: «Месяц едет,
котенок плачет, юродивый, вставай, богу помолися, Христу
поклонися! Христос бог наш, будет вёдро, будет месяц...»
(слова по Пушкину). Но этот самый юродивый, несколько
минут позже, обворованный с о своей копеечкой деревенскими мальчишками, свидетель буйного въезда Самозванца
с его ватагой, остается один на пустой сцене, и пока вдали начинает краснеть зарево пожара, зажженного вольни-

Т ц а ' с и д и т н а камушке и жалобно причитает«Лейтесь, лейтесь, слезы горькие; плачь, плачь, душа по!-'
вославная, скоро враг придет и настанет тьма темная допроглядная. Горе горе, Руси. Плачь, плачь, русский лю?
голодный люд!..» Здесь опять та же фигура Перова н а л и '

Г П Р Й Т Т

S

Ï

Ï

M

6

ТУТ ,ВОЗВЫСИЛаСЬ

д

трагизма, до истин-

Другой юродивый является у Мусоргского в его З Н Я М Р
нитом романсе «Савнишна», в с е г д а ^ с о с т а в и т е * в о « и щ £
Z r Z Z X с п а е Г музыкантов. Все вообще романсы МуР что o h " c ï ï
е С Н а т у р ы ' , П р Я М 0 Й Р е 3 г л ь т а т тото
в и ' я р Ти3 Ыслышал,
іи что
он «сам видел
но этот романс олно из
ѵ ы х , И н Т п И Х С 0 3 Д а Н И Й М у с о Р ™ о г о , проис Р хождение Д кото
рых нам документально известно. Раз в деревне стоя ѵ
калек а°ю о ? л ив и й°п УВ и д а л
безЭДный пол/
калека юродивыи ооъяснялся «в любви с молодой бабенкой
ему приглянувшейся, любезничал с нею, а сам стыдится сас я Г в л ю б б в и ( В с С е Р а Ш 0 К в К . « 3 в е Рь- й УДовище», о б ъ З ю щ и й ! ? а з к е А??ся,пп? а С л а В И Ц е И ? У п ™ < * о й дочкой в прелестной
лазке
Аксакова «Аленький цветочек»). Чувство робкая по
корность, с а м о с т ы ж е н и е - г л у б о к о трагичны и ^ д н о пое
УД
Р
красны здесь в, романсе Мусоргского
типам и сценам, у Перова есть одМѵсо ™
°э
' Г Д е в Ь ф а з и л с я т и н Р н е трТнуть^
Мусоргским. Это тип женщины «Юродивой»
рисунок
из лучшего времени Перова
(1872
гада)
юрздшдо
нпВдообавок
Р

ко

ОДН

в с е м

е

е г о

С03ДаНИ£

r n n Z H a У Г Л У У Л И Ц Ы ' Д 0 Л Ж Н 0 б ы т в в Москве что-то ? р а
торствует по-своему, и толпа почитательниц, баб, р?бо?епИ' И е Л е П Ы е г л а г о л ы ' Э т °
тетьна У я ШаеТ ' '
сцена'поразиП р п ? Г У Р а м В С е Г Д а 0 Ч 5 Н Ь б л и з к а я к народу, это полицейский.
Перов и Мусоргский изобразили его «всего по одному разу
каждый, «но великолепно. У Перова, это тот бездушный истукан, который «сидит подле вытащенного из «воды тела
^ п Г Л Т И Ц Ы > Ч И Т Я Н £ Т м а х о Р к У из коротенькой трубочки,
словно краденый тюк товара, снова им найденный стороК а Л М Ь І Ц К О е широкое лицо, вее истыканное оспой,
Ггпп*
его равнодушные глаза, его казенная п о з а - в с е это говорит о том человеке, который уже вполне выдрессирован
который «готов» от головы до ног, и его ничем в мире не
проймешь. У Мусоргского столь же великолепен этот тип

я столь же верен. Нужды нет, что это полицейский не нынешний, а живший триста лет назад — н и ч е г о не переменилось от этого. Он не сторожит никакого мертвого тела,
но он сторожит целую массу живых человеческих тел, толпу простого народа, согнанного на площадь, чтобы Бориса
Годунова упрашивать на царство. Ему надо только, чтоб
эти человеческие рты кричали и жалобно просили, чтоб
коленки были" «преклонены и руки протянуты вперед, надо,
чтоб это казенное дело было справлено. До всего остального, что в головах этой толпы происходит, пока некий
торжественный исторический акт тут совершается, ему никакого дела нет, точь-в-точь как тому, изрытому оспой,
калмыку «в полицейской шинели, в картине Перова, и в голову не приходит «помысла о том великом таинстве смерти,
которое снизошло на эту бедную женщину, от отчаяния
бросившуюся в воду.
Помещиков Перов и Мусоргский изображали не "много
раз, но характерно. При этом преимущество силы, выпуклости и «разносторонности — н а стороне Мусоргского. Замечательнейший тип помещика у Перова выставлен в его
«Сельской проповеди»: это старикашка, ничтожный и темный, кроткий и смирный на -вид, вероятно алчный и безжалостный «на деле», и только. Немного сложнее и глубже
тип старинного помещика, нарисованный Мусоргским в его
князе Иване Хованском (в «Хованщине»), Это старик, на
иное добрый и благодушный, на иное лютый, злой, беспощадный; надутый предками и« безграничною властью, мирно бушующий в домашнем гареме, вспыльчивый до бешенства, ограниченный, трактующий все вокруг себя- как прирожденное рабское холопство. Этот самый тип «помещика» намеревался Мусоргский трактовать и в опере «Бобыль», которой сценариум уцелел в его бумагах, и о которои мы вдвоем много совещались «с ним скоро после
«Бориса Годунова». Иное было уже туда сочинено. Сцена
«гаданья» Марфы для князя Голицына в «Хованщине» прямо взята из сцены «гаданья» для старика-помещика в «Бобыле». В этой опере должен был явиться «суд помещика», у
себя дома, при обстановке как у мирового судьи, над пойманным браконьером-бобылем (нечто в
pendant
к сцене
«Приезда станового на следствие» Перова).

Крупный и многозначительный отдел в ряду созданий П е р о в а и М у с о р г с к о г о с о с т а в л я е т д у х о в е н с т в о , черное и бел о е ; но, к а к было и с «народом», изображенные личности»
принадлежат в с е ' к люду сельскому, захолустному, провинциальному. Столиц и в этом также отношении ни Перов,
ни Мусоргский не затрагивали. Они писали только то, чтб
было самого х а р а к т е р н о г о и лично узнанного ими во время деревенской их жизни.
«Семинарист», это — один из самых великолепных типов,,
с о з д а н н ы х Мусоргским. Многие сотни, а может быть, и тысячи юношей из петербургской учащейся молодежи вот у ж е
в т о р о й д е с я т о к лет в о с х и щ а ю т с я этой изумительной картиной с натуры. Всем 1 им этот тип был близок, всем хорошо»
известен в действительности; з д е с ь же он. был воспроизведен с т а к о ю п р а в д о ю , какую не часто встретишь в искусств е — в с е г о менее в музыке. Порядочно уже взрослый болван, из п о п о в с к и х или д ь я ч к о в с к и х детей, осужден долбить
латынь, д о которой ему нет никакого дела, с которой он
никогда не имел, не имеет и не б у д е т иметь ничего о б щ е г о ,
к о т о р а я ему ни н а что не нужна, и к о т о р у ю он все-таки
в ы н у ж д е н тиранеки вбивать себе в голову. Сотни лет прошли со времени первого заведения латыни в Заиконоспасском д у х о в н о м училище, в М о с к в е , и ни одному из учивш и х с я никогда еще не понадобилось, во в с ю их д ь я к о новокую или поповскую жизнь, сделать употребление изэтой тяжко д о б ы т о й латыни, и однакоже, несмотря ни на
что, безумное толчение в о д ы должно было продолжаться.
Сколько проклятий, сколько ненависти и презрения, с к о л ь ко упреков посылалось ей на сотнях к о н ц о в России, в продолжение сотен лет! Какой мучительный хомут, какое уродование м о з г о в ненужным орудием пытки! И х о т ь бы через:
это что-нибудь получалось в результате. Т а к нет же, несчастные бурсаки, вопреки всей своей латыни и всей остальной схоластике, оставались темными, (невежественными
созданиями, б е з луча с в е т а в голове, без мысли и самостоятельности, оставались робкими и покорными, не играющими никакой роли в русской жизни, не народившими никакой в ы с о к о й мысли, ни глубокого ч у в с т в а в т е х д р у г и х ,
кому они должны были бы в продолжение всей жизни слу834

жить поддержкою, утешением и п о м о щ ь ю . К чему же повела вся несчастная с х о л а с т и к а ? В о т этот-то мир порчения
живой натуры и искажения свежих сил должно было изобразить новое искусство. Оно это и сделало в ярких, талантл и в ы х красках рукою Мусоргского. Для п о в е р х н о с т н о г о и
рассеянного слушателя «Семинарист» М у с о р г с к о г о — только предмет п о т е х и , предмет веселого смеха. Но д л я к о г о
искусство — важное создание жизни, т о т с ужасом в з г л я н е т на то, что изображено в «смешном» романсе. М о л о д а я
жизнь, з а х в а ч е н н а я в железный нелепый ошейник, и т а м
бьющаяся с отчаянием — какая это мрачная трагедия! Юноша, осужденный на беличье колесо, к о т о р о г о ненужность
он к а ж д у ю секунду чувствует, но все-таки внутри его бегай, да еще живо поворачивайся — что может б ы т ь ужасн е е ? А тут побои по затылку кулаком самого « б а т ю ш к а наставника, а тут его д о ч к а Стёша, «щечки чтб твой маков
цвет, глазки с поволокой», которая стоит перед глазами
на левом клиросе во время молебна «преподобной и преславной Митродоре, пока он сам читал прокимен глас шест ы м » — в о т долби тут как и д и о т : «panis, piscis, crinis, finis
et canal is, et canalis»!
Как т у т не одичать среди всего
э т о г о безумия? И тот, который в романсе М у с о р г с к о г о —
еще свежий, здоровый молодой парень, еще милый и интересный, юмористический и бодрый, скоро опустится и отупеет, жизненные краски поблекнут и останется бездушная
топорная кукла.
У Перова семинарист является два раза. В первый раз, в
« Р ы б о л о в а х » , это еще живой, проворный мальчик, старательно приготавливающий на бережку в е д р а для рыбы, пока «батюшка» вместе с отцом-дьяконом тянет по речке
сеть с рыбой. В другой раз превращение уже совершилось
(картина: «Прием странника-семинариста»). Тот, кто был
вначале живой, веселый мальчик, и к о г о потом так долго били, так систематически одурачивали, превратился уже в
бурлацкую тупицу. В о т он сидит в избе, куда забрел по д о роге. На его сапожищах — п у д грязи и пыли, платье на
нем — д е р ю г а ; его приняли и приютили радушные б а б ы ,
старуха и молодая ее с н о х а ; они поставили перед ним что
у них было, и с удовольствием смотрят, к а к он, усталый и
жестоко проголодавшийся, жадно х л е б а е т похлебку из
чашки. Картина эта, правда, не из лучших у Перова; она
БЗ*

835

ппиналлежит 1874 г о д у , т. е. времени поворота его назад,
К о р у и L o r a в ней есть несовершенства, « о все-таки тип
Z Z o r o актера удался чудесно. Из «семинариста» выраб " я т е п е р ь равнодушный, грубый, бесчувственный папрнь ѵже о т г о л о в ы д о ног проза самая беспробудная.
« Д ь я ч о к » ! Мусоргского и «дьячок» у П е р о в а - б л и з к и е
одного и того же лица, т о л ь к о с у б ъ е к т у Перова
а о ~ 1
будет- У него (в картине «Сын дьячка, произве? ! н ы Т в коллежские регистраторы») уже и
есть и сын взрослый, т о т самый, что при первой примерке Н о в о г о вицмундира п о к а з а л н а лице в с е дрянные каче! в а Т о т о р ^ будет потом блистать лет т р и д ц а т ь — сорок
кряду давя и выжимая в с е вокруг с е б я (помните «Колыб а д ь н к ю ! Некрасова: «Будешь т ы чиновник с виду, и подТеп іушойІ)
Т у т в картине д ь я ч о к уже стар и крив, он
!
выпускает д а ж е и дома с в о и х церковных ключей из рук
он целый д е н ь т о л ь к о и в о з и т с я что со службами и с о
! д
от и теперь он лишь н а с е к у н д у воротился домой
Г Г в
ь я на новоиспеченного чиновника. У Мусоргского дьшю к (Афанасий Иванович в «Сорочинскои ярмарке») пациент г о р а з д о моложе, он еще через заборы лазит
! п о ж ? л ы м своим зазнобушкам, он с «ими еще н ^ ю ж
любезничает, но тяжелый церковно-славянский пошиб, х а
Л п " с к и й
душок, раболепство и жадность на нервом
плане — все это т о ч ь - в - т о ч ь одинаково и у Перова, и у т у
" E l i
встречаем у Перова пять р а з : в - С м м ю й . ^ о поведи», в «Сельском крестном' х о д е » , в «Трапезе», в <<кы
б о л о в а х » и в «Пугачевцах». В первой
совсем т у фигуру, к а к а я была задумана автором, картина
писана в У 1 8 6 1 году, и, вследствие
^ Z Z o u Z a S
мыслей, Академия х у д о ж е с т в , р а с с м о т р е в первоначальныи
эскиз велела Перову не писать священника в ризе, а пред
с т і ш т ь его в рясе \ Но в ризе или рясе, это -крепкий, да
1 Э т о т странный образ -мыслей н е с у щ е с т в о в а л даже в о > № ™ £ ê
императора Александра -I, чем,у
^
ние умирающей» Венецианова,
сколько поВпрочем, гонение н а іризы в « а р т а н а х
с » п а д а в ш е е ^ ск
мнится, с гонением на крестообразные Ф и У Р » на
б ы л ю
пальто, недолго продержалось я уже в
«году и у к и р Н е р а в н ы й
сделано никакого замечания за то, что у него н а каріиис
брак» священник был изображен в р и з е . — о . о .

хий и темный старичок, с убеждением проповедующий' перед «господами» своего села на тему: «Несть бо власть аще
не от бога», и поднимающий свой старый дрожащий перст
к небу. В «Сельском крестном х о д е » совсем о другом дело
идет. Батюшка справлял пасху, и не помнит уже, в ы х о д я из
избы (где его усердно угощали), ни о «господах», ни о власти от бога. Вряд ли он помнит и самого себя, даром что в
ризе, даром что перед ним несут крест и икону. Он опустил голову со спутавшимися волосами, он ищет себе, около крыльца избы, точки опоры... Дьячок его таков же. В
«Трапезе» поп или дьякон — единственный представитель
белого д у х о в е н с т в а , вся картина состоит из монахов, потому
я буду говорить о ней ниже. В « Р ы б о л о в а х » батюшка и отецдьякон вовсе не на службе и не при исполнении своих должностей. Они, жарким летним днем, заняты своим собственным любезным делом: они разделись, залезли по пояс в
воду, и тешатся рыболовством, в о л о ч а т сеть в воде. Х о т я
эта картина не из лучших перовских, но в ней много х о рошего и фигуры д в у х г л а в н ы х действующих персон, с их
головами наголо лысыми или повязанными платком, с их
лицами, привыкшими к выражениям, вечно значительным
и солидным, а теперь глубоко озабоченными лишь рыбой —
комичны на манер Г о г о л я . !Поп в «Пугачевцах» — одно
из чудесных исключений этой мало удачной картины, и потому м ы окажем о нем, говоря в о о б щ е об этой картине.
У М у с о р г с к о г о попов нет в его созданиях, и только один
раз поп изображен вскользь, мимоходом: это в «Семинаристе». Но как ни вскользь, а он тут вышел необыкновенно
рельефно. Это тяжелый батюшка с т а р о г о покроя, с тяжелым кулаком, в свободное от службы время учащий в
семинарии латыни и помечающий семинариста в «книжицу»
за то, что т о т на молебне много н а левый клирос «все поглядывал, да подмаргивал», на красненькую дочку его Стешу. Хорошее, должно быть, у них там промежду себя ученье шло!
М о н а х о в и у Перова, и у М у с о р г с к о г о изображено о ч е н ь
много — целая галлерея. Т у т у обоих авторов разнообразие типов и характеров изумительное, а между тем они в с е
явно принадлежат одному и тому же народу, одному и тому же национальному пошибу. В первый р а з монахи явились у Перова в его «Чаепитии -в М ы т и щ а х » , п о д видом

жирного красного
° е р Г С и Т /
дороге к Троицкому
" ° Д М о л 0 д а я прислуга толдувающегося за ^ « о в а Р ^ п л ч и а ™ 0 б М е з и Г О г о отставного солкает прочь от чайного т я я и О а н т т за то, что он век
дата, просящего милостьшю. В с е ^ т о м у ^
,
^
зол_

Ж
S

А

Ж

Д

А

Л

^

-

лате, просторной и богато украшеш ^

™льхоуже

^

р а с п я т и е м

в

нами,

образами в золотых
;
^ вдут> и у ч т и .
глубине залы. Д о л ж н о б № ( » г а т ы
и огромную геневьій монах
отвадоть. А столы накрыты
ральшу (родом к У п ч „ и 5 ) и ™ / е з а hhSh вся братия, в живог о всю залу, и ч и и ! 0 ™ д " / с ? а ™ х черных клобуках со
писных своих восточных к ° с ™ " а х ' и Р Ч ерных же широспускающимся на « и в у ^ к і л і ш да и снігдками. Скольких мантиях,
н е с м д н ы х характеров! Одни доко разных «атур, сколько несходны
^
тмие,
другие
бродуншы, другие в е н е д а .
« ж и ч ь е > д р у г и е тяпжелчные, одни „совсем к о т е с а н н ш ^ у хоть сейчас напренувшие книжной мудрости и спосооны
повелительн е е в сорок часов с Р « д а . в т ° в 0 Ы ^ ° % ч а щ и й , но все сонный, а кто и в землю у ^ н н о лоом
У
^
на
овой
шлись на одном: любят і i o № j w п
^ невдомеК) что тут
лад приятнее П Р И Х 0 Д И 1 С Я Н І І ° ™ р о к о раскрытой, трапезной
на пороге их великолепной широко Р
ѵ
^ ^
жен.
палаты теснятся тоже и і
п
о
л
у
и протягивает
щина с ребенком, сидит босоногая н
у , н а д п и с е й по
издали руку. Т о я н ° ДЛиЯллП°ЯеСйН ?тоит: «Лазаре, гряди вон»,
стенам, церковной ш р и м в д « * « ' 3
е н е щ а ю г
со стола в
и все угощаются, все заботливо о
запр0МИВуВ
голову
желудок что
большую порцию веназад, выливает себе залпом ^ » Р
п о с е д е л о м у лакею,
селого зелия, кто желчно выговарив
^ гордышка
b

T o Z ' X ,

=

s

z

s

r

—

s

Г

рую беседу, доказывая убедительно іпальцем; кто уже и совсем благоплучен, и, скрестив руки на брюшке, воздевает
горе свое лицо с порозовевшими щеками, ни о чем более
не думает, более ничего не хочет, мирно "блаженствует, даром что какой-то гость, светский духовный, кажется дьякон, в яркой шелковой рясе, что-то ему наговаривает под
сурдинкой, фискалит или рассказывает, а сам, уже весь
бледный и искаженный от вина, безобразно хихикает, пригнувшись до самого стола. Но над всем этим расстилаются
надписи по стенам: «Не судите да не судимы будете», «Да
не смущается сердце мое», — и все довольны, все счастливы, богатая трапеза совершается по чину, солнечный луч
косым золотым столбом входит через окно, и в воздухе
мечется во в с е крылья белый голубок, нечаянно попавший
туда сквозь растворенную какую-нибудь форточку.
Совсем другая история совершается на маленьком, но
сильно оригинальном рисунке Перова: «Дележ наследства
в монастыре». Дело происходит ночью. Умер один из братии. Двери кельи крепко приперты. Покойный лежит на полу, с раскрытыми глазами. С него грубой и безжалостной
рукой стаскивают одежды; другие наскоро отхлестывают
из оставшихся бутылок; еще другие жадно шарят по ящикам; наконец, еще один из братии громадным .ломом взламывает крышку сундука. Повсюду беспорядок, сумятица,
словно нашествие неприятельское. Какая разница с завтрашним днем, когда этот самый мертвый будет чинно лежать
на катафалке, и кругом него будут раздаваться стройные,
строгие похоронные лики.
Как заключение этого отдела созданий Перова, я укажу
на маленькую картинку, не только не конченную, но даже
существующую лишь в виде эскизного наброска. Картинка
называется: «Беседа двух Студентов с монахом, у часовни». Начата она была в 1871 году, потом в течение целых
десяти лет заброшена, почему — не знаю; но уже наверное
не потому, чтоб сюжет перестал интересовать Перова. Нет,
напротив. В 1880 году мы находим у него ту же сцену (в
виде рисунка карандашом), но только несколько измененною: дело происходит уже не на чистом воздухе, а в вагоне железной дороги, присутствующих более, но главные
Действующие лица и их позы остались прежние. Дело все
состоит в том, что молодые люди, студенты, затеяли спор
839

с монахом, и так его доехали, ч т о он просто своих не н а й дет, присел плотно на скамейке, прижался руками к доскеи только поднятыми в в е р х глазами точно говорит: «Господи! что это люди говорят!», а сам видимо не знает, что им
и отвечать. Я эту недоконченную маленькую картинку считаю одним из важнейших созданий Перова: тема одна из.
самых современных, какие он только брал на своем веку —
столкновение н о в о г о поколения со старым, и это без всяк и х насмешек, без глумления, без дурацкого ничтожного
приставанья. Нет — серьезно, важно, с полным достоинством. Особливо х о р о ш и правдив юноша налево, в о ч к а х ,
сидящий, схватив коленку руками и весь устремленный в.
мысль, которую доказывает. Такие сцены, и не с одними
монахами, поминутно происходят у нового поколения, только раньше Перова никто не вздумал их занести в картину, да еще с таким талантом, простотой и верностью. М о жет быть, немного есть сцен из н о в . й жизни, столько важн ы х для искусства, столько зовущих его живое воплощение, как эта: «Новое», наступающее на «Старое», неотвязно, горячо требующее с него отчета и ответа. Глубокий ум
Перова, наблюдательный, симпатичный и пытливый, является т у т во всем блеске. По-моему, эта маленькая картинк а — о д н о из лучших прав Перова на русскую славу.
У М у с о р г с к о г о нет ничего т а к о г о же во всем ряду его
созданий; разве только «Семинарист» напоминает задачу.
Он тоже протестует, нападает и жалуется на существующее
около н е г о ; ему тоже тяжко в устроенных давно когда-то
к о л о д к а х , и как бы ему х о т е л о с ь их сбросить! Но тут з а дача меньше и ниже задачи Перова: он только жалуется на
нелепое схоластическое ученье, н а стеснение жизни толькос этой стороны. Д о жалобы на стеснение мысли, до указания іпрыщиков и бородавок на ней — у «Семинариста» еще
не д о х о д и л о .
Зато у М у с о р г с к о г о есть целый в з в о д монахов, к о т о р ы е
не т о л ь к о равняются монахам Перова, но далеко превосход я т и х . Е г о Варлаам в «Борисе Годунове» — такая широкая
и многообразная личность, какой у Перова никогда не
встречалось. Это натура могучая, богатырская, много лет
прожигавшая жизнь, закаленная в вине и разгуле; это человек, долго бродивший по дорогам, деревням и селам, как
«Странник» Перова, н о он является с совершенно иным п р о -

т и в этого последнего оттенком, — оттенком силы, какой у
Перова нигде не выразилось. Он бражничает, к а к братия в
«Трапезе» Перова, он жаден, он чревожаден, к а к разные
другие его монахи, но у него в натуре есть также та дикость, т а дремучесть, которой нигде н е т у персонажей Перова, и которая вполне находит себе выражение в песне
«Как во городе было во Казани», которую он распевает,
зверообразно и люто, словно он сам какой-то обломок от
исчезнувших каннибальских народов. Впоследствии э т о т самый Варлаам могучею рукой поднимает грозную народную
бурю против д в у х католических монахов, иезуитов, забредших в Россию со Лжедимитрием.
Во всей живописи ему только один есть pendant
это
«Протодьякон» Репина. Такой натуры не трогал и не выражал Перов.
Другой монах Мусоргского, Михаил, есть столько же
глубокое ^воплощение пушкинского типа, как и Варлаам.
Трусливый, слабый, вечно держащийся за товарища, даже
напивающийся из-за его широкой спины, э т о т человек —
одна из личностей, которые можно1 указать в «Трапезе»Перова.
Пимен и Досифей Мусоргского — совершенно иные натуры. Это аскеты, это глубокосерьезные личности, уже ничег о не имеющие общего с безобразиями и плотоядным чревоугодием. Важная, строгая мысль наполняет каждого из
них. Один — летописец, весь погруженный в записываемые
его рукою народные сказания — умиленная и созерцательная душа; другой — истинный вождь, народный фанатик и
грозный деспот. В «Пугачевцах» Перова есть одна фигура,
которая сущий pendant к Дбсифею М у с о р г с к о г о : это тот
монах-раскольник, в шапочке и с раздвоенной белой бородой клиньями, который стоит позади Пугачева, рядом с кривоглазым татарином. Э т о т монах — ф и г у р а глубокая и могуче-типичная.
IV
Теперь я укажу на совершенно иного рода встречи Перова с Мусоргским по сюжетам. Пьеса М у с о р г с к о г о для
фортепиано «Швея» — э т о изображение работницы, грациозного, милого, но бедного, задумчивого и элегического

с у щ е с т в а , теснимого нуждой. Эта картина б ы л а ему внушен а «Песнью о рубашке» Г у д а , — он мне сам это рассказывал. Т о ю же самою «Песнью о рубашке» была (как известно) внушена Перову его «Утопленница», эта страшная сцена, так часто повторяющаяся у нас п о в с ю д у : раннее утро,
сырой туман, берег речки, и на земле — бедное в з д у т о е тело молодой женщины, вынутой из воды. В этих д в у х созданиях начало и конец драмы. Средней н о т о й является «У
ссудной к а с с ы » Перова, г д е представлена бедная девушка,
тоже,
должно
быть,
швея
или
портниха,
задумчив а я , печальная, ждущая у ссудной к а с с ы , чтоб окошечко
открыли. (Картина не из лучших у Перова, но мне нужно
у к а з а т ь на нее здесь, как на один из сюжетов, столько
с х о д н ы х у наших д в у х авторов, и с т о л ь к о трагических в
жизни.
Другая встреча М у с о р г с к о г о с Перовым, это — изображение дилетантов-художников. Каждый из д в у х х у д о ж н и к о в
вздумал нарисовать дилетанта по собственному своему
искусству. Перов по живописи, Мусоргский по музыке. Какая опять нынешняя, с в е ж а я задача! Раньше них д в у х ник т о этой темы не трогал, потому ли, что дилетантов прежде меньше было, потому ли, что они еще не были такой
зловредной чумой, как нынче, но их никто не изображал
в искусстве, и даже сама литература вечно искала нарисовать только «истинных х у д о ж н и к о в в душе», х о т я эти истинные художники никогда ничего н е сделали, а т о л ь к о
в е к млели в дрянных и ф а л ь ш и в ы х сладких ощущеньицах,
ни гроша не с т о я щ и х : «ни б о г у свеча, ни чорту кочерга».
Но теперь эта лжепоэзия ничего больше не значит, и пора
ей пришла попасть под зуб сатире. Т а к у ю сатиру и с о т в о рили Перов и Мусоргский. «Дилетант» у первого — это толстяк, военный, в с в о б о д н о е время дома марающий х о л с т ы ,
сам перед ними блаженствующий, вместе с женой, усердно
глядящей на картину в кулак; он лениво п ы х а е т перед своим произведением из к о р о т к о й трубочки. Картина изумительно правдивая и тотчас же переносящая зрителя в атмосферу ничтожнейшего и ненужнейшего баловства с искусством. Но Мусоргский пошел шире и дальше. Сначала,
под заглавием «Классик», он уморительно изобразил музы-/
кального дилетанта, который «прост, и ясен и скромен, в е ж /
лив и прекрасен, и чистый классик и учтив», который «врай

новейших ухищрений», потому что «их шум и гам и страшный беспорядок его тревожат и п у г а ю т » , в них «гроб искусства видит он» — и эта сатир а-карикатур а была так
верна и забавна, что весь петербургский музыкальный мир
х о х о т а л без удержу. Но скоро потом Мусоргский взял эту
же тему, но т о л ь к о еще шире. В своем «Райке» он представил опять т о г о же дилетанта, который «был невинен, и
послушанием старших пленял; лепетом милым, детски
стыдливым, многих, многих сердца обольщал». Р я д о м с
ним Мусоргский поставил еще д в у х музыкальных дилетант о в ; из н и х один, тяжелый пиэтист и мистик 1 , в к л а с с а х
консерватории проповедует, что «минорный тон — грех прародительский, и ч т о мажорный т о н — г р е х 'искупления»,
другой, легкий на ногу и вертлявый, «ничему не внемлет и
внимать не в силах, внемлет только Патти, Патти обожает,
Патти воспевает» 2 . Но эти трое не удержались н а мирной,
невинной почве своего платонического дилетантства и плох о г о сочинительства — нет, они перешли на почву гонения,
преследования истинных, талантливых музыкантов (это в с е
действительно происходило в Петербурге, в современную
Мусоргскому э п о х у ) и для этого, соединившись с еще одним музыкантом (уже не дилетантом), который «рвет и мечет, злится, г р о з и т » 8 , обратились к высшему начальству,
самой музе Евтерпе, с просьбой «златым дождем Олимпа
оросить их нивы», «ниспослать им вдохновенье», и «оживить их немощь», а они « в о с п о ю т ее на звонких цитрах».
Тут уже невинность кончилась, прежние кроткие дилетант ы превратились в з л ы х и лютых. Может быть, таким же
сделался бы при первой оказии и кроткий дилетант Перов а — затронутые в своем гнилом святилище дилетанты всег д а н а все способны — и в о т эту-то копошащуюся тлю Перов
я Мусоргский больно мазнули своею талантливою кистью.
Как это х о р о ш о было, как чудесно — и как нужно! Искусство т у т не только рисовало и изображало существующее,
оно еще являлось в наивысшей и главнейшей своей роли:
оценщика и судьи жизни.
тории 1 '
2
3

И

"

З а р е м б а

'

,бьі

®ший

директор

Ростислав (Ф. М. Толстой).
А. Н. .Серов.

•

С.-Петербургской

/консерва-

я

перебрал в с е г л а в н ы е

задачи и мотивы, н а к о т о р ы х

был з а ^ я т огромной сложной исторической картиной; «НиПѵ сто свят» к о т о р у ю н е кончил, Мусоргский - огром
ной с л о ж н о Г и с т о р и ч е с к о й оперой « Х о в а н щ и н а » , к о т о р у ю
не кончил С ю ж е т о б о и х созданий - совершенно одинакий Время, э т о - э п о х а
стрелецких
бунто^среда^остолгаовени?старой о т х а д я щ е ? Р у с и с новою з а £ а ю щ ,
юся Р о с с и е й . У о б о и х а в т о р о в н е т ничего в р а ж д е б н о г о , ничего нетерпимого к р а с к о л ь н и ч ь е й , с е к т а н т с к о й Р у с и , не
взирая н а в е а Г о с а д о ? нелепости, з а к о р е н е л о й т е м н о т ь . и
лVкости присутствовавший т а м рядом со м н о ж е н в о м х о
рошего.' О б а автора светло видели, видел». всеми:
=
и
лиши с к о л ь к о ч у д е с н о г о , м о г у ч е г о , ч и с т о г о и искреннего
было 'всестаки^ на стороне э т о й Р у с и , и в с е г о более видели
к а к о н а б ь м а в своем' праве, о т с т а и в а я с в о д - с т а р у ю ж и з н ь
И чѵбами и когтями. О т э т о г о с т о л ь к о в с е г о симпатичного
д о ж и л и ' п е р о в и Мусоргский в главные
своюс
картин. У п е р в о г о , сам Никита П У С Т 0 С В Я Д я и л ™ а В е ™ И с е Г с ° р Т е б .
варищ, стоящий в н е с к о л ь к и х ш а г а х п о з а д и н е г о іс серео
ряным образом в р у к а х , истинные chefs-d œuvre: ы нацио
н а л ь н о г о х а р а к т е р а : какая сила, мужество, •ала,иенная энер
гия, огненная стремительность - у о д н о г о и какал ооду
манная, упорная сдержанность - у ДРУГОгоІ Перов мало
с п о с о б е / б ы л к изображению " H o r 0 C ™ ™ f i n c R ? n H ' B С ? о ,
тий х а р а к т е р о в , м о м е н т о в — что он ни п р о б о в а л в э т о
р о д е , всРе н е / д а в а л о с ь , в с е в ы х о д и л о слабс' » « у и е л о . но
о т д е л ь н ы е личности собственно из н а р о д а не могли ему не
у д а т ь с я и в о т поэтому-то в т а к о й н е в а ж н о й , нестройной
и н е у д о в л е т в о р и т е л ь н о й картине, к а к «Никита П у с т о с в я т » ,
мы в с т р е ч а е м / с р е д и о б щ е г о запустения и н е у д а ч н о с т и т а кие изумительные создания, к а к у к а з а н н ы е мною д в е р а с
кольничьи личности. Д а ж е среди б у ш у ю щ е и б е с п с р я д о ч
ной массы р а с к о л ь н и к о в , м е ч у щ и х с я п о картине есть е щ е
несколько довольно счастливо схваченных характ,ар.в и
фигур (раскольник со с в и т к о м в р у к а х , р а с к о л ь н и к тотчасп о з а д и Никиты, .поднимающий в в о з д у х е о б р а з написан
ный н а деревянной д о с к е ) ; т о л ь к о в с я левая сторона кар

м ? л т а ( ш р н г т п г > а р е В Н а С ° Ф И Я ' б о я Р ы ™ . русское православн о е д у х о в е н с т в о и иностранцы-гости, — у ж е вполне лишена в с я к о й талантливости, характеристики и п р а в д ы М ѵ с о о т скии п о натуре б ы л г о р а з д о шире П е р о в а ; е г о т а л а н ? б ы л
и м н о г о о б ъ е м и с т е е , и глубже, и р а з н о о б р а з н е е В д о б а в о к
высшей сгепени'^шл С В ° е Г ° Д а р ° В а Н М ^ с о р г е к и й
бьГв
высшей степени наделен т а л а н т о м и с т о р и ч е с к о г о созлявя
« я , „ ничто не м о ж е т б ы т ь « . и с т о р и ч н е й о б е и х о п е р е г о
« Б о р и с а Г о д у н о в а » и « Х о в а н щ и н ы » . Д у х к а ж д о й из э т и х
д в у х э п о х , р а з н о о б р а з н ы е личности, к ним п р и н а д а е ж а и ™
те сцены, к о т о р ы е г л у б о к о и х х а р а к т е р и з у ю т - в ? э т о
я в и л о с ь у него в операх в великом с о в е р ш е н с т в е Р а з б и в а т ь
их з д е с ь п о д р о б н о , конечно, н е может б ы т Г н н о д т о я щ у ?
' - д л я э т о г о н е о б х о д и м б ы л бы о « ?
быи п о д р о б н ы й э т ю д ; н о з д е с ь все-таки н е л ь з я не с к а з а ?
х о т я и в с к о л ь з ь , н е с к о л ь к о слов о « Х о в а н щ и н е » («Борис
Г о д у н о в » н е имеет себе параллели у П е р о ? ) . В к а н т о н е
общее впечатление в ы р а ж а е т и а р о д н у ю м а е с ѵ н ? о л
пое движение, народные страсти, н а р о д н ы е интересы', н Г у ?
же р я д о м - и ф и г у р а Д о с и ф е я : э т о в о ж д ь р а с к о л ь н и к о в
пламенный и осторожный фанатик и г л у б о к и й патриот сеет
лыи умом, и вместе р а б с т а р ы х н а р о д н ы х преданий О т е л о
него уместились ф и г у р ы д в у х к н я з е й : Голиц'ына - представ
вителя новой, полуевропейской Р о с с и и и Х о в а н с к о г о
з а д а ч е й

Р ^ с Г т Г ж Г д Г о а ? ' Д И К °- П А Т Р--Р-ВД

ДО~°но1

яая л н ш ш ,
М а р ф а - молодая, пламенс нею CvrZZЛЮб0вью
« ж и з ™ « наслаждению, и, р я д о м
Г ; Т
" В а Г ™ И Н ' и с с о х ш а я , злая, з а в и с т л и в а я бевтоР0степенных
м ч н о с т е й и кяк А П 0 Т 0 М ' 6 Щ е Н е С К 0 Л Ь К 0
Ф ° Н в с е м у ~
з н а я глѵбокяч
стрельцы и раскольники, грозная, г л у б о к а я народная масса, темная и б у ш у ю щ а я как
К О Л Ь Ш Ц Ы :

в с к о л ы х а в ш и е с я хляби морские. М у с о р г с к и й в о

этом

6
П е р 0 И '
?ч7?е?зира Л я Д „ а а Л Ь и Ш н е ы И ^
^ Z Z l l o Z T д а ч у (невзирая н а иные н е с о в е р ш е н с т в а ) с великим пласти
: Т с ь ? ? ~ Г ' в ы б В о п " Т а К И 0 1 б а ХУД0ЖНИКа
ЛоѵгпZT
'
° р е и в с е м направлении своей задачи.
н ! д о к о н ч е н н о е
„ыГне
создание П е р о в а - е г о «Пугачевцы». Не л ю б о п ы т н о ли б у д е т у з н а т ь , ч т о и Мусоргский (ни-

™

ЗАЗД S - — Й Т Е - Ж Г Ж *

к о г д а , впрочем, не с л ы х а в ш и й про картину Перова) имел
намерение п о с л е « Х о в а н щ и н ы » писать оперу «Пугачевц ы » ? О б этом у него со мною много было р а з г о в о р о в , и
с л е д ы э т о г о намерения остались в нашей корреспонденции.
Мусоргский, опять-таки совершенно п о д о б н о Перову, думал до некоторой степени основаться на «Капитанской дочери» Пушкина, н о п о т о м прибавить в свое создание такж е и много д р у г и х , н о в ы х , элементов. В одном и з а к т о в
оперы д о л ж н а была я в и т ь с я на театре т а самая сцена, к о т о р у ю представлял Перов: Пугачев н а крыльце, окруженный товарищами, помощниками и целой толпой дикой разнузданной вольницы, азиатской и русской, и т у т же рядом
отец Герасим (по Пушкину), стоящий с крестом в р у к а х , в
бедной деревенской ризе, и, быть может, тоже, как у Перова, б о с о н о г и й и весь дрожащий от у ж а с а ; т у т же еще бесп о щ а д н ы е мясники людские, лютые, неумолимые, с топорами в р у к а х . Но, наверное, фигуры помещиков и помещиц,
в о о б щ е в с е г о з а х в а ч е н н о г о в г о р о д а х и селах, в р а с п л о х ,
люда, более удались бы Мусоргскому, чем Перову; этому,
в последнее его время, слишком уже немногое с т а л о у д а в а т ь с я , и ни в к а к о м случае ничто историческое. Если, сравнительно г о в о р я , у него вышел все-таки сильно замечательным маленький
эскиз картины, принадлежащий
теперь
П. М. Т р е т ь я к о в у ; если там х о р о ш о выражено общее впечатление пожара, нашествия, свирепой расправы и беспомощности, т о нельзя з а б ы т ь , что этот эскиз писан в 1873
году, к о г д а Перов был еще настоящий, лишь едва-едва пошатнувшийся Перов, и что даже в чуждой ему исторической з а д а ч е он способен был т о г д а с о з д а т ь многое великолепное. Д в е большие картины «Пугачевцы», писанные им
в 1875 и 1879 г о д а х , уже очень мало имели х у д о ж е с т в е н н о го и исторического значения, а рисунки карандашом: «Пугачевцы, скачущие на конях», и «Пугачевцы, ведущие пленн ы х » ( 1 8 7 9 — 1 8 8 0 г о д ы ) значили еще менее.
Я не г о в о р и л з д е с ь про множество 1 произведений Перова
и М у с о р г с к о г о , х о т я многие из них принадлежат к числу
лучших « х созданий: так, например, я не г о в о р и л про «Прие з д гувернантки в купеческий дом», «Чистый понедельник»,
«Учителя рисования», «Птицелова», « Р ы б о л о в а » , « О х о т н и к о в на привале», «Отца и мать Б а з а р о в а на могиле сына»
и т. д. П е р о в а ; я н е г о в о р и л про «Пирушку», «Козла», «Дет-

скую», « З а б ы т о г о » и т. д. М у с о р г с к о г о , потому, что э т о
все темы, принадлежащие к а ж д о м у из н и х в отдельности и
не повторившиеся у д р у г о г о . Я здесь н е полные э т ю д ы
этих д в у х х у д о ж н и к о в хотел представить, а т о л ь к о показать их с х о д с т в о и точки близкого взаимного соприкосновения. Полное изучение их созданий требует г о р а з д о более обширных изучений.
Но, переносясь мыслью к к о н ц у Перова и М у с о р г с к о г о ,
я опять н а х о ж у между ними разительное с х о д с т в о : оба умерли, не д о д е л а в с в о е г о настоящего дела, и даже, в последние г о д ы жизни, утратив значительную д о л ю своей т в о р ческой силы и таланта, оба поворотив в какую-то н о в у ю , ,
чуждую сторону. Перов пишет картины на сюжеты религиозные и аллегорические или мифологические, вовсе ему не
свойственные («Богоматерь», «Снятие со креста», «Распятие», «Христос в Гефсиманском саду», «Первые христиане
в Киеве», «Весна»); Мусоргский — ряд романсов на слова,
графа А. К. Толстого и графа А. А. Голенищева-Кутузова, на'
сюжеты лирические, ему в о в с е не подходящие, «Трубадуров» («Серенада»), «Полководцев» (из «Пляски смерти»)
и т. д., оба — вообще множество вещей с задачами и д е а л ь ными, лишенными в самом корню т о й национальности и той
реальности, в к о т о р ы х лежала вся сила и Перова, и Мусоргского.
Это все утраты, о к о т о р ы х должно г о р ь к о сожалеть; н о
т а к сложилась жизнь обоих х у д о ж н и к о в , и, очень может
быть, некоторые элементы той самой русской жизни крепостной эпохи, которую они так талантливо изображали, и
были отчасти причиною падения и обезображения их собственной н а т у р ы и таланта под конец их жизни. Нечистое
прикосновение заразило и эти светлые натуры.

КРАМСКОЙ И РУССКИЕ

ХУДОЖНИКИ

ОіГДА, г о д тому назад, умер Крамской, г а з е т ы
ÇWjfÇ
наши поспешили п о т о л к о в а т ь о нем с публикой.
( г Ч .
і Кто мог, рассказывал в печати жизнь Крамского,
A \ l V r ~ ? кто не мог — р а с с к а з ы в а л х о т ь его смерть, обо{ïjVjL,
гащая свое повествование приличными сожалеV. У / \ V ниями и надеждою на скорую в ы с т а в к у в с е х
картин Крамского, по поводу к о т о р о й «мы подробно поговорим об авторе». Прошло д е в я т ь месяцев, открылась в ы с т а в к а , да к тому же времени появилась в печати и целая
масса извлечений из обширной переписки Крамского (приготовляемой т о г д а к в ы п у с к у в свет о с о б ы м томом). Казалось,
в с я ч е с к о г о материала было д о в о л ь н о для т о г о , ч т о б ы «подробно поговорить», как обещано было. Но осуществление
вышло совершенно мизерное. Почти никто не сдержал своего
слова, а кто и сдержал, т о единственно т о л ь к о д л я т о г о ,
ч т о б ы напасть на Крамского и д о к а з ы в а т ь великую его нес о с т о я т е л ь н о с т ь и к а к художника, и к а к мыслителя. Б е з г р а нично чтимый, высокопрославляемый так еще
недавно,
Крамской вдруг потерял бог знает сколько процентов.
И именно к о г д а ж е ? Т о г д а , к о г д а б ы л и налицо все материалы для т о г о , ч т о б ы ему просиять в самом настоящем
с в о е м блеске. Наши х у д о ж е с т в е н н ы е критики взапуски
старались теперь отречься от прежних в ы с о к и х мнений
о Крамском, старались поскорее д о к а з а т ь его малозначительность для нашего искусства. Б о л ь ш и н с т в о этих знат о к о в фельетонных провозглашало, ч т о портреты Крамского х о т я и «отличаются с х о д с т в о м , верно схваченным вы-

ражением», но что многие между ними «блещут отсутствием, так сказать, выразительности изображения...»; что Крамской «отвоевал себе имя талантливейшего портретиста» и на
выставке есть chefs-d'œuvre'bi его кисти, но в некоторых
«мало жизненности и отсутствие рельефности». Одним словом, наши х у д о ж е с т в е н н ы е писатели опять отличались т о ю
жалкою «художественно-техническою» фразеологией, над
которою всегда так насмехался Крамской, читая вещания
нашей художественной критики. Не странное ли дело все
эти зловещие «но», к о т о р ы е теперь вдруг появились в оценках Крамского. Е щ е т а к недавно все у него б ы л о для публики и критики т а к в ы с о к о и п р е в о с х о д н о . И в д р у г т а к о е
превращение!
Но еще гораздо удивительнее было то, что теперь стали нападать не т о л ь к о на произведения Крамского, но и на
самую сущность т о г о дела, которому была посвящена вся
его жизнь.
Хорошенько надумавшись, наши критики вдруг заявили,
что и вообще-то писание портретов — дело не особенно
важное, и что тут еще не заключается настоящего искусства. Писали, что «многие отличные портреты Крамского
невольно заставляют пожалеть, что такая крупная артистическая сила растрачена на произведения, наименее благодарные для художника». Один писал: «Глубина воззрений
Крамского на искусство заставила его перейти от портретов к жанру». Другой писал: «Избрав портрет своим главным занятием, Крамской, без сомнения, заключил свое дарование в неблагодарную и узкую область искусства, сосредоточился на деятельности, наименее способной влиять
заметным образом на поступательное движение живописи». Третий писал: «Какое грустное, мизерное впечатление
производит эта бесспорно талантливая, б о г а т а я сила (Крамской) в целокупности всей своей художественной производительности за д в а д ц а т ь пять с лишком лет! Идут десятки,
сотни полотен, мастерских п о силе и сочности кисти, по
технике письма, — и н е т ни одной почти к а р т и н ы ! Поразительная скудость фантазии, идеи и творчества, без к о т о р ы х искусство, что птица б е з крыльев, что цветы без красок
и аромата! Талант, может быть, и могучий, но обратившийся
в подчиненную роль «исполнителя з а к а з о в » , разменявшийся
на «модного портретиста», угодника в к у с о в и прихотей сует-

ной Т О Л І П Ы — ч т о может б ы т ь плачевнее?..». Наконец, резюмируя свои в ы с о к и е соображения, иные критики наши
кончали свои мысли о в ы с т а в к е Крамского т а к : «Какие же
были у Крамского поиски з а идеалами, за красотой и типичностью о б р а з о в , к о г д а силы у х о д и л и на вынужденное,
«по заказам», воспроизведение и увековечение ординарных,
пошлых
физиономий
ікаких-то
«господина NN и г о с пожи XX», их д о р о г и х мехов, парюров, кружев, бархата
и шелка!»
В о т какие обвинения р а з д а л и с ь теперь над Крамским. Не
изумительно ли в с е э т о ? Крамской стал виноват в том, что
портреты ему з а к а з ы в а л и , а не он сам х о д и л и писал к о г о
хотел. Д а это разве в о з м о ж н о для х у д о ж н и к а , не с в о б о д ного как птица небесная, но ж и в у щ е г о своим трудом и потому н у ж д а ю щ е г о с я в з а к а з а х ? Почему Крамской, принимавший з а к а з на портрет, стал вдруг более преступен, чем
вся Е в р о п а , чем в с е тысячи ее живописцев, в течение трехс о т — ч е т ы р е х с о т лет принимавших з а к а з ы , да еще не на
портреты, а на образа для церквей, на картины для роскошн ы х зал и музеев, с разверзтыми небесами или выдуманными
пейзажами, с ангелами и святыми, с баталиями, апофеозами,
прославлениями, со всяческими мещанскими и аристократическими событиями? Неужели заказ заказу р о з н ь ? Либо
долой івсе з а к а з ы , и х у д о ж н и к делай только то, что ему
самому угодно и приятно, либо все з а к а з ы равны как товарищи, и из-за о д н о г о н е л ь з я корить больше, чем из-за друг о г о . ' Н е о б х о д и м о с т ь подчиняться чужому вкусу и прихот и — д а р а з в е она сидит злым кошмаром т о л ь к о у о д н о г о
портретиста
на ш е е ? Р а з в е
она не тиранила
всегда
т о ч ь - в - т о ч ь столько же к а ж д о г о х у д о ж н и к а , к о г д а он должен был расписывать картины на полотне или стенах в десять сажен шириной, с сотнями фигур и с самыми глубокомысленнейшими в мире сюжетами? Невинные «нападатели»,
не нуждающиеся ни в к а к и х сведениях из действительной
жизни, т о г о и знать не желают, что для большинства х у д о ж н и к о в — а именно для в с е х н е о б е с п е ч е н н ы х — писание картины по своему в ы б о р у — редкий праздник. Читайте биографии х у д о ж н и к о в , читайте письма их, и в ы узнаете, один
ли Крамской должен б ы т ь в о т в е т е за т о , что писал по чужим заказам.
И потом, отчего т а к о е презрение к «каким-то» господам

NN-ам и Х Х - а м ? Неужели художник должен писать портр е т ы т о л ь к о с т е х , кто чудо ума, красоты, душевной сил ы ? Нет, действительность и история д а ю т совсем другой
ответ. Подите, просмотрите музеи и галлереи н с е г о света,
в ы там увидите тысячи портретов, конечно, т о х о р о ш и х , то
д у р н ы х , то т а л а н т л и в ы х , то бездарных, но в большинстве
случаев все представляющих «каких-то» NN и X X , потому
что задача п о р т р е т а — н е красоты и идеальности отыскивать, а представлять существующее, жизнь и природу, как о в ы они ни есть, со всей их правдой и глубиной. Чем же
итальянские, голландские, французские и немецкие NN и
X X больше стоили быть написанными, чем наши, и о т ч е г о
тамошние живописцы смели не бояться «ординарных и пошлых физиономий», а наши живописцы должны не сметь и
обязаны б о я т ь с я ?
И, что в с е г о главнее, это, что на Крамского клевещут.
К о г д а же он слушался капризов с в о и х заказчиков, к о г д а он
был угодником в к у с о в и прихотей суетной т о л п ы ? На нег о в о з в о д я т нелепую напраслину. Никто не был непреклоннее его, никто упорнее его не стоял за свою мысль, намерение, в з г л я д в деле х у д о ж е с т в е н н о г о своего произведения. Это можно проследить сківозь в с ю его жизнь. Если б
какой-то заказчик вдруг вздумал им командовать и помыкать, он посмотрел бы на него с г о р д о с т ь ю и не шевельнул бы для него кистью. Самостоятельнее трудно было бы
найти человека и х у д о ж н и к а .
В д о б а в о к же ко всему, посмотрите, какое карикатурное
понятие, что портрет — низменный и подчиненный
род
живописи, такой, г д е не присутствует ни творчества, ни
вдохновения! Надо какое-то особенное, несокрушимое идолопоклонство перед «картиной», какая бы она ни была, только б ы л а бы в о о б щ е «картина», для т о г о , ч т о б ы исповедыв а т ь такой изумительный образ мыслей. Хороший, настоящий х у д о ж н и к не иначе пишет портрет, как вкладывая туд а все, что только может, своего вдохновения и т в о р ч е ской силы, ума, наблюдательности, жара, огня. Кто способен
приступать к х у д о ж е с т в е н н ы м произведениям без традицио н н ы х приемов мысли, без в с е г о принятого из ц е х о в о й
школы и учебников, невольно г о в о р и т себе, проходя по музейным залам, что огромное большинство этих бесчисленн ы х х о л с т о в , развешанных перед ним, — слишком мало сто-

ят вне в и р т у о з н о с т и и б о л ь ш е г о или меньшего мастерства
исполнения. К о г д а смотреть н а эти картины в самой с у щ ности их, почти в с е г д а в с е в них у с л о в н о и в ы д у м а н о , в с е
тут идеальная фальш и притворство, х у д о ж е с т в е н н а я рит о р и к а и « о б щ е е место». Д а ж е такие гениальные х у д о ж н и ки, к а к Р е м б р а н д т и В е л а с к е з , самые в ы с о к и е из в ы с о к и х ,
велики для імира и бесценны для ч е л о в е ч е с т в а не своими
«картинами», не тем, к а к о й в н и х с ю ж е т и сцена, а тем, к а к
они изобразили т у т ж и в о г о ч е л о в е к а , ж и в у ю с у щ е с т в у ю щ у ю природу, с его внешним и внутренним обликом, с его
телом и д у ш о й , с его характером, настроением, понятием.
В о в с е х э т и х в ы с о к и х х о л с т а х нам важен т о л ь к о п о р т р е т
и э т ю д с натуры. «Картины» в о в с е нет. Т о , что мы имеем
т у т п о д н а з в а н и е м «картин» — в о в с е не м о ж е т считаться
д е й с т в и т е л ь н ы м и картинами. В о м н о ж е с т в е из числа и х нет
т о г о т в о р ч е с т в а , к о т о р о е в з я л о бы сюжет, и в самом деле
воплотило бы е г о , его сцену, момент, событие, д е й с т в и е .
И х картины из библии, истории, мифологии с п о с о б н ы каз а т ь с я нынче т о л ь к о странными, условными. Тем более мы
встречаемся с этим же самым ф а к т о м у Рубенса, В а н д е й к а
и еще бесчисленного множества д р у г и х т а л а н т л и в ы х живописцев Италии, Германии и д р у г и х стран. И х портреты гор а з д о важнее и х «картин». Б о л ь ш и н с т в о э т и х картин, с и х
праздными выдумками, с и х сценами и личностями, ничего
не имеющими о б щ е г о с тем, что д о л ж н ы бы в самом деле
п р е д с т а в л я т ь , с их исторической или жизненной н е б ы в а л ь щиной, с и х т о щ и м и и сухими аллегориями, с их школьными греками и римлянами, с и х академическими святыми
и ангелами, списанными с н а т у р щ и к а , с и х Ангеликами и
М е д о р а м и , с и х лжесатираіми и вакханками, с и х бумажными сражениями и. кукольными видениями — в с е это в ы д у м ка и к л е в е т а н а историю, н а жизнь, на все то, что в самом
деле б ы л о . М н о г и е и з с а м ы х знаменитых «картин» надо
извинять из-за в и р т у о з н о с т и их исполнения,. и н о г д а из-за
лирического личного ч у в с т в а с а м о г о х у д о ж н и к а (впрочем,
не в с е г д а н е с х о д я щ е г о с я с требованием и с т о р и ч е с к о г о сюж е т а ) , из-за внешней к р а с и в о с т и или э ф ф е к т н о с т и . Н а д о
с с ы л а т ь с я на «время», на «эпоху», н а « н е о б р а з о в а н н о с т ь »
или « н е р а з в и т о с т ь » х у д о ж н и к а , надо с к в о з ь пальцы смотр е т ь н а множество с м е ш н ы х н е п р о с т и т е л ь н ы х или оскорбит е л ь н ы х подробностей. Конечно, в п р о д о л ж е н и е н е с к о л ь -

к и х с о т лет с у щ е с т в о в а н и я живопись в ы р а ж а л а иногда и
истинную жизнь, н о д о ісих пор выразила ее, сравнительно
г о в о р я , слишком мало, потому ч т о с л и ш к о м много думала
о б «исполнении», и слишком мало о «содержании». Сама
«картина» в с е г о менее интересовала и х у д о ж н и к а , и его публику. Ж и в о п и с ь н а т ы с я ч у в е р с т отстала от литературы и
поэзии. Там у ж е сотни лет с у щ е с т в у ю т т а к и е с о з д а н и я , г д е
соединяется истина содержания с в ы с о к о й т а л а н т л и в о с т ь ю
выполнения. В живописи лишь с н е д а в н е г о , сравнительно,
времени возникло понятие о том, чем д о л ж н а б ы т ь картина,
какая истинная правда, без в ы д у м о к и «отсебятины», д о л ж на п р и с у т с т в о в а т ь в ней; лишь с н е д а в н е г о времени живопись н а ч и н а е т стремиться к такой з а д а ч е . Э т о я п о с т а р а ю с ь
подробно изложить в о с о б о м труде. В н а с т о я щ у ю минуту
я к а с а ю с ь э т о г о вопроса лишь в с к о л ь з ь . Напротив, портрет ы с натуры, э т ю д ы с ж и в ы х лиц — это самая в а ж н а я и самая значительная, для в с е х б у д у щ и х времен, д о л я т о г о , что
сделано д о сих пор искусством. Не г о в о р я о в ы с о к и х талантах, д а ж е посредственные живописцы становились всег д а интересны, к о г д а вместо нелепостей и глупостей, с б о л ь шим серьезом в о д р у ж а е м ы х на х о л с т е , они принимались за
портреты, и, помимо в с я к и х «сцен», представляли т е х и т о ,
что перед ними с у щ е с т в о в а л о . Х у д о ж е с т в е н н а я критика
т о л ь к о теперь начинает это понимать и оценять по д о с т о инству т е жалкие маскарады и переживания, к о т о р ы е п о д
именем «картин» наполняют все музеи.
Крамской принадлежит к числу х у д о ж н и к о в , мало способн ы х к сочинению и писанию «картин» (и слава б о г у ! ) , но
з а т о он отличный и правдивый портретист, и потому сделанное им х о р о ш о и н и к о г д а н е б у д е т малозначительно, ник о г д а не будет низменно. Картины Крамского, при мног и х крупных д о с т о и н с т в а х с в о и х , н и к о г д а не м о г у т равняться с его портретами. Серьезность направления, ум, выразительность, до и з в е с т н о й степени т и п и ч н о с т ь изображае м ы х личностей, г р у п п и р о в к а , а г л а в н о е все т о , что д а е т с я
умом, мыслью, соображением — в с е это п р е д с т а в л я е т мног о замечательного и с т а в я щ е г о к а р т и н ы
К р а м с к о г о на
в ы с о т у ч е г о - т о очень значительного в нашей ипколе. Но
чувствителен тут же и н е д о с т а т о к т о й т в о р ч е с к о й силы,
которая, если наполняет х у д о ж н и к а , то с о о б щ а е т с я и зрителю. Поэтому-то именно создавание картины я в л я л о с ь в про-

должение всей жизни Крамского чем-то в р о д е тяжких потуг. Он в с е г д а это сам ч у в с т в о в а л . В портретах Крамског о — с о в с е м д р у г о е . О н способен был г л у б о к о вникать в
человеческую натуру, он д о л г о и пристально изучал человеческую г о л о в у , выражение х а р а к т е р о в , лиц, он обладал
значительным талантом х у д о ж е с т в е н н о г о исполнения, который он еще развил прилежным самовоспитанием — и отт о г о - т о , среди громадной массы написанных им портретов,
лучшие, удачнейшие о б р а з у ю т несравненное собрание словно ж и в ы х людей. Это галлерея современников Крамского,
выраженных со всею особенностью их натуры, характера,
типа. Т у т и злые, т у т и ничтожные люди, тут и в ы с о к и е
таланты, тут и дикие звери, тут и к р о т к и е добряки, тут и
глубокие умы, тут и п у с т ы е болтуны, тут и тупые вертоп р а х и — целая их масса т у т очутилась и осталась правдиво вылепленною на веки веков. Это галлерея, которою может гордиться н а ш е искусство.
Какая близорукость — не видеть и не понимать э т о г о !
Какая темнота в г о л о в е у т е х критиков, к о т о р ы е способны
были восклицать перед этими великолепными созданиями:
«Чем т у т в о с х и щ а т ь с я , с чего славословить и трезвонить о
великости таланта Крамского, о гениальности его произведений, в с е х этих п о с т ы л ы х г о с п о д NN и г о с п о ж ZZ... Крамской далеко не выполнил своего призвания и задачи».
Э т о все люди, еще не ведающие, что г о в о р я т !
Но другая с т о р о н а Крамского еще в ы ш е т в о р ч е с к о - х у д о жественной стороны его. Б ы в а л и на свете портретисты не
т о л ь к о равные Крамскому, бывали и в ы ш е его. Но г д е никто его не превзошел, г д е он выполняет истинное свое наз н а ч е н и е , — это в х у д о ж е с т в е н н о й критике, в оценке х у дожников и х у д о ж е с т в е н н ы х созданий.
У ж е по н а т у р е своей он родился с умом обширным и глубоким, с способностью понимания и анализирования — истинно поразительною, и в продолжение жизни своей он
много прибавил к своему первоначальному капиталу. Он
много читал, он постоянно был в общении с интеллигентнейшими людьми с в о е й эпохи. Но самое в е л и к о е для него
счастье б ы л о то, что молодость его пришлась на тот период
нашего века, к о г д а , после в е к о в о г о гнета, поднялись в с е
силы народные, задавленные д о т е х пор, и расцвели в чудесном блеске. М о л о д о с т ь , правдивость, красота и сила

стремлений были т о г д а несравненны. Крамского несла т о г дашняя волна. Он — и с т и н н ы й человек к о н ц а 50-х и в с е х
6 0 - х г о д о в . Он не верил ни в какие предания, и смело глядел всякому делу, в с е г о более своему х у д о ж е с т в е н н о м у ,
прямо в глаза. Он смело шел н а разрушение т о г о , что ему
к а з а л о с ь неразумным, беззаконным, условным, требующим
уничтожения; но вместе клал камни н о в о г о здания, т о г о ,
которому принадлежит б у д у щ е е в деле искусства. Е щ е на
школьной скамье он уж стал проповедником самосознания,
самовоспитания и смелой анализирующей мысли. Он этой
роли н и к о г д а не покинул, и был всю свою жизнь столько
же, как и в сильные юношеские г о д ы , пропагандистом нов о г о , светлого, правдивого искусства. Путешествия по Е в ропе не только не расслабили, не поработили его мысль
перед великими, а часто и напрасными славами предыдущих периодов, как это и н о г д а случается с художниками, но
закалили ее еще крепче прежнего. В продолжение многих
лет жизни Крамской был учителем, руководителем, направителем н о в о г о поколения русских х у д о ж н и к о в . С ним они
все советовались, с ним вели длинные беседы об искусстве
в о о б щ е , о х у д о ж н и к а х и картинах прежнего времени и о
т а к о й - т о новой с в о е й картине в частности. Е г о р а з г о в о р ы
были для них сущие университетские лекции. Конечно, несправедливо было бы сказать, ч т о б ы х о т я к о т о р а я бы то
ни было современная ему русская картина б ы л а написана
под его диктовку, однако, во многих его влияние было
очень действительно. Е г о собственные письма, воспоминания его товарищей или близких з н а к о м ы х д а ю т о том полное понятие. И что же, теперь, к о г д а больше, чем к о г д а н и б у д ь прежде, можно и должно ценить т а к у ю в ы с о к у ю ,
историческую личность, наложившую с в о ю печать на целое
поколение художников, на целый период нашего искусства, у нас раздаются почти в с е только слова порицания
Крамскому, в ы с к а з ы в а е т с я одно т о л ь к о т о , что д о к а з ы в а е т
непонимание его великой роли, значения. В с е г о более говорят о Крамском, как о живописце, как о творце «Христа в
пустыне» и «Христа на д в о р е у Пилата», т о г д а к а к з д е с ь
Крамской гораздо менее, сравнительно говоря, имеет значения. Д а ж е там, г д е речь идет о письмах его, уверяют, что
наиболее интереса представляют те из них, г д е Крамской

г о в о р и т о с в о и х картинах и передает их историю. Какое
изумительное непонимание самой сущности д е л а !
Но мало т о г о . Теперь, к о г д а есть налицо так много исторических и биографических д о к у м е н т о в о Крамском, наши
критики, вместо т о г о , ч т о б ы уразуметь все его значение и
величие, т о л ь к о о том и стараются, к а к б ы умалить его значение. Я приведу в д о к а з а т е л ь с т в о в с е г о д в а примера, н о
очень крупных и х а р а к т е р н ы х .
Один из критиков заявляет нынче, ч т о , «при несомненной и страстной любви Крамского к искусству, при глубокой вере его в будущность р у с с к о г о искусства, он не был,
о д н а к о ж , его руководителем, он не был таким учителем для
х у д о ж н и к о в , каким был Белинский. При жизни он был, действительно, борцом з а русское искусство и за русских х у дожников, и сделал на этом пути многое. Но в его произведениях (опять «произведения!») наши художники найдут
немного положительных указаний, и не найдут т о й наст о я щ е й х у д о ж е с т в е н н о й критики, в которой чувствуется у
нас большой н е д о с т а т о к » ( « Р у с с к а я мысль», 1888, январь).
Конечно, если г о в о р и т ь собственно про т о л ь к о блестящую
внешнюю технику, то в «картинах» Крамского х у д о ж н и к и
не найдут для себя много указаний, потому что н и к о г д а
их там и не искали: при псей д а р о в и т о с т и своей Крамской
не был для т о г о д о с т а т о ч н о виртуозом живописного д е л а ;
но портреты его полны т о й внутренней правды, т о г о достижения человеческой природы, типа, характера, к о т о р ы е всег о драгоценнее истинному х у д о ж н и к у , и потому он в с е г д а
б у д е т обращаться к лучшим созданиям Крамского, как к
одному из истинных источников изучения, как к верному
и надежному образцу. Но отвечать за х у д о ж н и к о в , что они
не найдут в мыслях Крамского той настоящей х у д о ж е с т венной критики, в которой н а с т о и т н а д о б н о с т ь , т о г д а как
они в течение целой почти четверти столетия находили ее
там, жили ею — в о т что поразительно, в о т что превосходит в с я к о е понятие. Которая же это т а х у д о ж е с т в е н н а я критика, которая « н а с т о я щ а я » ? Г д е она, у к о г о она проявил а с ь ? Г д е т а критика, которая способна была у д о в л е т в о рить до сих пор, г д е т а , к о т о р а я шла в р о в е н ь с нынешнею
мыслью и стремлением? Пускай нам укажут, мы будем благодарны. Б о л ь ш и н с т в о х у д о ж е с т в е н н ы х критиков — р а б ы
преданий и школьной рутины, с т а р ы х предрассудков и пе~

реданного по наследству фетишизма; у них всегда бывали
целые его г о р ы , и художники в с е г д а о т в е р т ы в а ю т с я от
этой критики, к а к о т п у с т ы х риторических упражнений, не
с п о с о б н ы х питать ни их мысли, ни х у д о ж е с т в е н н о г о чувства. Исключений еще очень мало. Немногое правдивое, что
мы находим в процілом столетии у таких в ы с о к и х умов и
талантов, к а к Дидро или Лессинг, относится лишь к прежним периодам, к прежнему складу искусства и притом сильно устарело. Лишь в последнее полустолетие понеслась по
Европе н о в а я струя х у д о ж е с т в е н н о й критики, у Фишера, у
Прудона, у Тэна, у Курбэ, у Верона, у Леклерка, у Тэйлора, у н е с к о л ь к и х новейших французов, бельгийцев, немцев,
англичан, но и у этих корифеев, при всей их талантливости и светлости г о л о в ы , сколько еще уцелело традиций,
веры в унаследованные идолы скованности и несмелости
мысли! Нас, русских, не держит в к о г т я х никакая преемственность, никакое преувеличенное почтение к установленным когда-то в е х а м ; русские смеют, в деле х у д о ж е с т в а ,
свое собственное суждение иметь. Это одна из с а м ы х крупн ы х черт н о в о г о нашего времени и один из вернейших зад а т к о в самостоятельного национального развития. Первыми
пролагателями н о в ы х и с в е т л ы х в з г л я д о в на искусство явились сначала живописец Иванов, вторым — автор «Эстетических отношений искусства к действительности», третьим
и самым высшим, самым сильным — Крамской. Крамской
играл в истории н а ч и н а ю щ е г о с я х у д о ж е с т в е н н о г о нашего
развития — громадную роль, он один из самых крупных
водворителей н о в ы х идей, н о в о г о направления. И вдруг его
критику мы будем н а з ы в а т ь «не настоящею»! Да это не во
имя ли той, прежней, «настоящей», против которой он всю
свою жизнь шел в о й н о й ?
В о т к а к о в а эта, самая «настоящая»-то критика, и что такое теперь желательно для многих еще, и почему х у д о ж е ственно-критическая деятельность Крамского д о л г о
еще
должна встречать у нас вместо симпатий сопротивления, —
это недавно взялся пояснить публике другой писатель, на
страницах « М о с к о в с к и х ведомостей» (1887, № 336 и 3 4 1 ) .
Э т о т писатель обвиняет Крамского — в недостатке образовательной подготовки в юности, в слабости теоретического
обучения в Академии х у д о ж е с т в и в беспорядочном чтении
творений писателей 6 0 - х г о д о в ( к о т о р ы х он, н а с м е х а я с ь ,

о б з ы в а е т «титанами»). Другими словами, э т о т писатель обв и н я е т Крамского во всем т о м , что с о с т а в л я е т самую больш у ю заслугу. Л ж е о б р а з о в а т е л ь н а я п о д г о т о в к а , т е о р е т и ч е с к о е обучение в Академии х у д о ж е с т в — д а не это ли в с е
д а в н о д а е т у нас самые печальные /плоды, не это ли самое
народило у нас т у ч и никуда н е г о д н ы х или перепорченных
х у д о ж н и к о в , целые массы произведений, на к о т о р ы е более
н и ч е г о , к а к т о л ь к о д о с а д н о и больно с м о т р е т ь ? Не это ли
в с е и есть т о самое зло, против ч е г о Крамской всю жизнь
в о о р у ж а л с я , и от ч е г о он стремился избавить русское искусс т в о и русских х у д о ж н и к о в ? В о имя искореняемой болезни и немощи нападать на врача, пришедшего п о м о г а т ь ! Понятно, что для т а к и х людей, к а к критик « М о с к о в с к и х в е д о мостей», которым мило старое х у д о ж е с т в е н н о е болото, всегда покажется з л о в р е д н о ю в с я к а я струя ч и с т о г о , с в е ж е г о
в о з д у х а , и они б у д у т стараться поскорее з а к о н о п а т и т ь противное им окно. Про к а ж д у ю н о в у ю мысль они в с е г д а скажут, ч т о это — мысль старая, д а в н о известная. Например,
он уверяет, что это старая-престарая мысль (всегдашний
могучий т е з и с Крамского^, что в ы с о к о й , истинной, х у д о ж е ственной т е х н и к е нельзя научиться — как о б ы к н о в е н н о в с е
это думают, и что она есть результат самостоятельного
стремления х у д о ж н и к а выразить сумму с в о и х впечатлений.
Н о если б ы это б ы л а мысль старая и д а в н о всеми признанная, то академии д а в н о перестали бы учить тому и т а к , как
о н и это д е л а ю т в продолжение столетий! Т а к и^ со всем
остальным. Д л я писателя « М о с к о в с к и х в е д о м о с т е й » . Крамс к о й — недоучка, распространитель в р е д н ы х или б а н а л ь н ы х
мыслей, т а к что д а ж е по собственным письмам нельзя с е б е
« в ы я с н и т ь , против ч е г о именно Крамской боролся». Какое
з а м е ч а т е л ь н о е непонимание! Но публика и художники всег д а о ч е н ь х о р о ш о разумели, и видели, какие ч у д н ы е результ а т ы приносит н о в о е направление р у с с к о г о искусства, вступившего на с в о й настоящий рельс. Но ретрограду « М о с к о в с к и х ведомостей» мало было о б в и н я т ь К р а м с к о г о в том,
ч т о он невежда и н е д о у ч к а (повторение слово в слово оовинений университетских п е д а н т о в против Белинского-юноши), что он и писать-то грамотно не умеет, что весь его худ о ж е с т в е н н ы й символ в е р ы есть «сумбур сектантских учений»: ему понадобилось еще д о к а з ы в а т ь , что в с я жизнь и
х у д о ж е с т в е н н о - к р и т и ч е с к а я д е я т е л ь н о с т ь К р а м с к о г о была не

ч т о иное, к а к чистое недоразумение. Крамской б ы л , д е с к а т ь ,
с о б с т в е н н о г о в о р я , в глубине души «правоверный», но сбит ы й с т о л к у своим временем, людьми и обстоятельствами
х у д о ж н и к , и к о г д а представилась ему в о з м о ж н о с т ь верн у т ь с я к настоящей своей натуре, он это и г о т о в б ы л сдел а т ь с р а д о с т ь ю . «Он не был т а к ограничен, — г о в о р я т
« М о с к о в с к и е в е д о м о с т и » , — ч т о б ы не ч у в с т в о в а т ь х у д о ж е с т в е н н о г о бессмыслия отрицательного искусства. Не материальные в ы г о д ы закабалили его в производство портрет о в , а нравственная н е в о з м о ж н о с т ь у с т а н о в и т ь идеал, б е з
к о т о р о г о немыслима т в о р ч е с к а я д е я т е л ь н о с т ь . К о г д а ж е
кризис миновался, и в д у ш е его начиналось п р о с в е т л е н и е —
д н и его были с о ч т е н ы » . В с е это фантазия и в ы д у м к и пис а т е л я « М о с к о в с к и х в е д о м о с т е й » . Н и к а к о г о н о в о г о «просветления» в д е л е искусства у Крамского в конце е г о жизни не начиналось. Д о самого конца жизни его х у д о ж е с т в е н ный символ в е р ы о с т а в а л с я т о ч ь - в - т о ч ь таким, каким б ы л
с о дней его ю н о ш е с т в а : ни отступления, ни р е т р о г р а д с т в а ,
л а с к а ю щ е г о в к у с ы консерваторов, у Крамского н и к о г д а не
б ы л о . Уверения, б у д т о «эстетическое чувство Крамского
в о з м у щ а л о с ь перед картиной Репина «Иван Г р о з н ы й и его
с ы н » , и у него т о л ь к о н е д о с т а л о силы правдиво и прямо
о с у д и т ь деяние Репина, к р у ж к о в щ и н а в о з о б л а д а л а н а д прав д о й » — все это непозволительнейшая неправда, в ы д у м к а
и клевета. Крамской г л у б о к о и чистосердечно в о с х и щ а л с я
этой картиной Репина, был потрясен д о корней д у ш и ее
мыслью и х у д о ж е с т в е н н ы м исполнением, и всем близким
людям по целым дням р а с с к а з ы в а л про свой в о с т о р г и
удивление. Э т о свидетельствовали и т о г д а ш н и е многочисленные письма и б е с к о н е ч н ы е р а з г о в о р ы со всеми друзьями
и знакомыми. Письма теперь уже напечатаны и сами з а
с е б я свидетельствуют, а кто с л ы ш а л т о г д а ш н и е восторженн ы е р а з г о в о р ы Крамского, все еще живы, все налицо и мог у т з а с в и д е т е л ь с т в о в а т ь , если понадобится, « в о з м у щ а л с я
ли» к о г д а - н и б у д ь Крамской картиной Репина.
Т а к - т о всегда ненавистны к о н с е р в а т о р а м свет, п р а в д а ,
сила, свежесть п р о п о в е д у е м ы х в н о в ь истин. В с я Силоамс к а я купель карликов, слепых, г л у х и х , немых, в с я ч е с к и х кал е к и неизлечимых у р о д о в поднимается на ноги, жалостно
в о п и т и ополчается на войну. Т а к в с е г д а дело идет на све-

т е , и это самое испытала на себе проповедь Крамского — к
с ч а с т ь ю , после т о г о , как он сам зарыт уже был в могилу.
Но те, к к о м у раньше в с е х в продолжение всей жизни
Крамского адресовалась эта проповедь, — русские х у д о ж н и к и , — совершенно понимали и оценяли эту проповедь. Они
были с Крамским в постоянном общении, они постоянно
черпали великое поучение из его у с т н ы х бесед. Что он говорил, во что веровал, чему учил их — неизгладимый след
т о г о остался в письмах и с т а т ь я х Крамского. Через нес к о л ь к о времени вымрет, конечно, т о поколение ж и в ы х людей, с кем Крамской виделся, разговаривал, б е с е д о в а л , спорил, к о г о учил, к о г о о б р а з о в ы в а л и в о з в ы ш а л . Но в печати
в с е осталося. В с т а т ь я х и письмах Крамской т о л ь к о повторял в сотый и тысячный раз, в сконцентрированном виде,
т о , ч т о рассыпал кругом с е б я целый день, о т утра и д о вечера, товарищам и приятелям, в продолжение д о л г и х г о д о в .

СОДЕРЖАНИЕ

Стр.
Л И Т Е Р А Т У Р Н О Е НАСЛЕДИЕ В. В. СТАСОВА Л. О. Г у т м а н .
Г О Р Ь К И Й . О С Т А С О В Е . Воспоминания
О Б З О Р Ы . ВЫСТАВКИ. ПОЛЕМИКИ
О голландской живописи
По поводу выставки в Академии художеств
Г - н / адвокату Академии художеств
•.
Наша художественная провизия для Лондонской выставки .
Д і о с л е всемирной выставки 1862 г
Академическая выставка 1863 г
Выставка в Академии художеств
Художественные заметки о выставке 1870 г
^ В ы с т а в к а в Академии х у д о ж е с т в
Новая русская статуя
«,, Передвижная выставка 1871 г
Картина Репина „Бурлаки на Волге *
Вступительная лекция г. Прахова в университете
Художественные выставки
Передвижная выставка 1878 г
.••Наши итоги на Всемирной выставке
• Д р у г русского искусства . . . .
Мастерская Верещагина
.
V Нова я эстетика
Прискорбные эстетики
Оплеватели Верещагина
Заметки о передвижной в ы с т а в к е
Наши художественные дела
*
Лжехудожник „Нового Времени"
По поводу романа Золя . L ' O e u v r e "

V
5
7 — 667
9
18
28
36
46
90
105
127
162
189
193
211
215
217
235
257
301
304
321
330
342
350
357
374
377

Художественная статистика
Выставка передвижников
Передвижная выставка и ее критики
Ѵ Н а выставках в Академии и у передвижников
Двадцатилетие передвижников
Итоги трех нововременцев
Хороша ли рознь между художниками
Заметки о 24-й выставке передвижников
Выставки
. . . . . . . . . . ч , . . .
.
Нужно ли образование художнику
Просветитель по части художества
Выставки
Нищие духом
„Подворье прокаженных"
Мой адрес публике
Чудо чудесное
Пять выставок (Верещагинские картины)
Шахматный ход декадентов
Декаденты в Академии
Выставки (Две декадентских выставки)
Итоги нашей портретной выставки
Наши нынешние декаденты
. . . .
МОНОГРАФИЧЕСКИЕ СТАТЬИ
Последние дни К. П. Брюллова и оставшиеся в Риме после
него произведения
О значении Брюллова и Иванова в русском искусстве . .
А. Карл Брюллов .
Б. Александр Иванов
О значении Брюллова и Иванова в русском искусстве . .
Илья Ефимович Репин .
Перов и Мусоргский (1834—1882 и 1 8 3 9 - 1 8 8 1 )
Крамской и русские художники

/

Редактор
J1. О. Гутман
Тех. редактор
Е. А. Чебы иева
Выпускающий
Ф. В.
Горский
*
Сдано в набор 28/ХН 1936 г .
П о д п и с а н о к печати 21: V I I 1937г.
Ф о р м . б у м . 6 2 Х 8 8 ' / | 0 П е ч . л. 55
Авт. л. 47,8. Тираж 5 000 э к з .
У п о л н о м о ч . Г л з в л и т а Б 19545
Инд. И-1. И з д . № 187
*

Т и п о г р а ф и я им.
Воровского,
у л . Д з е р ж и н с к о г о , 18.

M 1 0 R 5 6

ЗАМЕЧЕННЫЕ
Страница

Строка
_
сверху
снизу

IX

21

70
185

1

385

5

18

509
582

14

601

20

644
646

712

11

748

15

С т а с о в .

Напечатано

С л е д у е т читать

(весной 1936 г.)

(весной 1836 г.)

направлениен

направления

из разнцветной

из разноцветной

Никогда. Такого
поезда
10 и 11

415

ОПЕЧАТКИ

ни никогда
предала

Никогда такого
поезда
никогда
продала

а у на

а у нас

произведения

произведениями

чет-то

чем-то

пять

опять

читать

считать

играющего

играющей

И з б р а н н ы е с о ч и н е н и я , т. 1.

\

/