ТКАЦеа
WiÇP. пиТЕРАТѴРНо
К р п т и ч е о і с . c-T/vTwn

V
-

г ^ і т -

Ш

^Sfc

ft,

•

3 Í /

„

К:

fe':

/

•í-F-

- Л
л:

.

•••

'

n i
'

-

t .
' -

ЦЛГ

• •• J

Ï

il
• •

I

ч'

,t

JV

i/f-:
• :ft>4i

•Í4

'

~

^

Щ

< 4 / Ч ІЧ1

У
••к* "

» .

^

, ;

яи

f'í
f'í

/

І

С

М

ш

п

ЗЬ^

і

^

Щ і е !

ИЗБРАННЫЕ

ЛИТЕРАТУРНО-КРИТИЧЕСКИЕ
СТАТЬИ

'•m

П. H. ТКАЧЕВ
Ш-''''S

^

-

I

f^r
.•to *> "

• у-

7••'fe
л.:

«

„г,

mmm¡

Петр
Никитич
ТКАЧЕВ
( С ф о т о г р а ф и н 60-х г о д о в )

I" >
' 1 •

l

TK

'I. r. fe-

>

i

l

•

-:>има:(. и и в

К ) -,

i

ГЙЕ* !!,•

i

í'.

f r- /
í .

i •I

)

i

t • 'i

f

1 ..

- • ^^^f • i ^ '' •

M r

v.

I..

•N

• —; V Si ; ;

Иці/га
к
I

V

о

a

. a
œ

имее.;

В о*р«пл«тя

е 1ИЯ.
соедкв,
1ЫП.

Ï ! Í
.1
I

/

7

.

ПГГ

^

\

БИБЛИОТЕКА КРИТИКИ И ИСКУССТВОВЕДЕНИЯ

П. И. ТКАЧЕВ

ИЗБРАННЫЕ
ЛИТЕРАТУРНО-КРИТИЧЕСКИЕ
СТАТЬИ
РЕДАКЦИЯ, ВСТУПИТЕЛЬНАЯ

СТАТЬЯ

И ПРИМЕЧАНИЯ Б. КОЗЬМИНА

ГОСУДАРСТВЕННЫМ

УЧЕНЫМ

СОВЕТОМ

Д О П У Щ Е Н О ДЛЯ УЧИТЕЛЬСКИХ Б И Б Л И О Т Е К

„ЗЕМЛЯ

и

ФАБРИКА-

МОСКВА — Л Е Н И Н Г Р А Д

ь

«-J

Отпечатано в типографии Госиздата
.Красный Пролетарий", Москва,
Пименовская улица, дом 16,
в колич. 3.000 экз., 14 л.
Главлит № 99251
МСМХХѴІП

Б. КОЗЬМИН

ТКАЧЕВ КАК ЛИТЕРАТУРНЫМ
КРИТИК

/

'ji jk."^ »jiS '
'Г
ччі/"

'

л ..

•• ..

' ií

Биографические сведения
Петр Никитич Ткачев происходил из дворянской мелкопоместной среды. Он родился 29 июня (ст. ст.) 1844 года в Ве.тнколуцком уезде Псковской губернии, в небольшом именин, принадлежавшем его отцу. Ткачев
рано потерял отца и остался па руках матери, которая выбивалась из
сил, чтобы дать ему, его брагу и двум сестрам образование. Еще ребенком Петр Никитич вместе со всей семьей переехал в Петербург; таи
он окончил гимназию и в 1861 г. поступил в Петербургский университет. Но недолго суждено было ему оставаться в университете. За участие
в студенческих волнениях, происходивших осенью того же года, он был
арестован, и, вследствие закрытия университета, вынужден прекратить
свои занятия в нем. Нуждаясь в заработке, Ткачев занялся литературным трудом. С 1862 г . — в это время Ткачеву не было еще 18 лет—
начинают появляться в журналах его статьи, сперва по юридическим
вопросам, позднее но экономическим, политическим и литературным.
Осенью 1862 г. Ткачев подвергается вторичному аресту. При обыске у
него нашли прокламацию, и это послужило поводом к тому, что Сенат,
на рассмотрение которого поступило дело Ткачева, приговорил его к
заключению в крепости на 3 месяца. Чрезвычайно отзывчивый по своей
натуре, пламенный революционер по темпераменту, Ткачев но вьгходе
из крепости, не прекращая своей литературной работы, всецело отдается
революционной деятельности, вращаясь в революционных кружках передовой молодежи того времени. Вспоминая впоследствии пройденный
им путь, Ткачев писал: «С гимназической скамьи, я не знал другого
общества, кроме общества юношей, то увлекающихся студенческими
сходками, то таинственно конспирирующих, то устраивающих воскресные школы и читальни, то заводящих артели и коммуны, то опять
хватающихся за народное образование, за идею сближения с пародом
и опять и опять конспирирующих; я всегда был с ними и среди них—

всегда, когда только меня не отделяли от них темные стены каземата
Петропавловской крепости». Революционная деятельность Ткачева была
вновь прервана арестом, последовавшим 26 марта 1869 года. Дело в
TOMj что незадо.іго до этого Ткачев сошелся с С. Г. Нечаевым и вместе
с ним принял участие в руководстве студенческими волнениями, вспыхнувшими в петербургских высших учебных заведениях зимой 1868—
69 г. Желая привлечь внимание общества к событиям, разыгравшимся в
высших учебных заведениях, Ткачев выпустил прокламацию «К обществу», отпечатав ее, в типографии, принадлежавшей его гражданской
жене А. Д. Дементьевой. Эта прокламация и послужила поводом к аресту его и Дементьевой. Более года Ткачев просидел в предварительном
заключении, пока, наконец, в Петербургской судебной палате не началось слушание дела нечаевцев, к которому он был привлечен. Палата
приговорила его к тюремному заключению на 1 год и 4 месяца, по
отбытии которого он был сослан на родину в г. Великие Луки. Ткачев
не мог примириться с прозябанием в глухом провинциальном городишке. В декабре 1873 г. он бежал за границу. Таи первоначально ^ он
стал сотрудничать с П. Л. Лавровым, издававшим в то время журнал
«Вперед». Но очень скоро между Ткачевым и Лавровым обнаружились
непримиримые разногласия по вопросу о задачах революционной партии,
и эти разногласия приве.ли к тому, что. в апреле 1874 г. Ткачев окончательно порвал с Лавровым, опубликовав направленный против последпего блестящий памфлет под заглавием «Задачи революционной пропаганды в России». В следующем году Ткачев с группой своих единомышленников начинает издавать журнал «Набат». В этом журнале Ткачев впервые получил возможность ясно, определенно и открыто изложить свои взгляды на задачи революционной деятельности в России.
Резко отмежевавшись от даух главных революционных направлений того
времени : от 'бакунистов и лавристов, Ткачев обосновал в «Набате» чисто-якобинскую программу революционной борьбы. Создание тайной организации, которая в надлежащий момент захватила бы в России государственную власть, и, пользуясь ее аппаратом, провела социалистические реформы—вот к чему сводилась вкратце программа Ткачева.
«Набат» не встретил особого сочувствия со стороны русских революционеров. Большинство из них—и бакунисты, и лавристы—все свои революционные надежды возлагало на крестьянское восстание. Ткачев же
считал эти надежды утопией и доказывал, что крестьянство может
сыграть в революции исключительно пассивную роль. Руководящая же
роль в революции, по мнению Ткачева, может принадлежать только
сознательному революционному меньшинству, создавшему тесно сплоченную заговорщическую организацию, которая должна не только
8

произвести переворот и захватить власть, но и после этого установить
в целях удачного завершения революции свою диктатуру. «Набат»—
с перерывами—выходил до 1881 г., но Ткачев еще раньше отошел от
редактирования его, оставаясь, однако, его сотрудником. Одновременно
с этим, Ткачев, сблизившись с французскими бланкистами, сотрудничал в их газете «Ni d i e u , n i m a î t r e » . Между тем, тяжкая болезнь
подтачивала организм Ткачева, и к 1882 году он потерял способность
к работе. Последние годы жизни Ткачева—это годы физических и моральных страданий, голода и нищеты, годы постепенного угасания.
4 января 1886 г. (нов. ст.) П. И. Ткачев скончался в одной из парижских
больниц Д.1Я душевнобольных...
II

Основные этапы литературной деятельности
Ткачева
п. Н. Ткачев но складу своей умственной и нравственной личности,
по своим духовным запросам и интересам был прежде всего и больше
всего революционером. Требуя от всех вступающих на революционный
путь П0.1НОГО отречения от своих личных привязанностей, абсолютного
подчинения всей своей личности интересам «дела», отказа от всего, что
выходит за пределы непосредственных задач, стоящих перед революционером, готовности все свои силы и способности употребить на достижение исключительно одной цели—освобождения трудящихся и эксилоатируемых, на работу в одном направлении, именно: в направлении
коренного переустройства всей системы общественных отношений в
целях осуществления на практике не только формального равноправия,
но и фактического «равносилия» (как он выражался) всех людей,—Ткачев в своем собственном лице являл живое и яркое доказательство, что
требования, с которыми он обращался к каждому участнику революционной борьбы, могут не только быть формулированы в рево.іюционных
прокламациях и декларациях, но и получить живое и действенное
воплощение в личности человека. Для Ткачева—революция и ее интересы всегда оставались на первом плане, ими—и только ими—определялась вся его общественная и литературная деятельность.
Ткачев сыграл несомненно крупную роль в истории русского рево-"^
люционного движения и оставил после себя ряд довольно ярких и не
потерявших до сих нор актуального интереса произведений общественнополитического характера. Однако одним этим литературная деятельность
Ткачева далеко не исчерпывалась. Волею судеб он был вынужден
9

выступить перед русскей читающей публикой не только в роли боевого
публициста, но и в качестве литературного критика. Настоящий сборник произведений Ткачева и ставит своею задачею ознакомить читателей с этой последнею стороною литературной деятельности Ткачева.
Литературную деятельность Ткачева можно разбить на три иериода.
Первый—с 18fâ г., когда в печати появилась его первая статья, по
1865 г., второй—с конца 1865 г., когда Ткачев становится сотрудником
«Русского Слова», по 1869 год, когда арест Ткачева по нечаевскому
делу прервал его литературную деятельность почти на три года, и,
наконец, третий период—с 1872 г., когда, но отбытии тюремного заключения, Ткачев очутился в ссылке в Псковской губернии и получил
вновь возможность печатать свои произведения.
Первый из этих периодов носил подготовительный характер. Забота
о куске хлеба для себя и семьи заставляет Ткачева браться за разнообразную литературную работу и помещать свои статьи в журналах
различного направления («Время», «Эпоха», «Библиотека для Чтения»).
Темы статей, написанных Ткачевым в течение этого периода, имели
почти иск.тючительно юридический и статистический характер. Вопросов литературных он в это время не касается *.
В конце 1865 г. Ткачев становится постоянным сотрудником влиятельнейшего радикального журнала того времени—«Русского Слова», а
по закрытии в следующем году этого журнала правительством—начинает
сотрудничать в журнале «Дело», явившемся па смену «Русского Слова».
С этого времени литературная деятельность Ткачева широко развертывается. Его имя приобретает популярность среди передовой молодежи.
От трактовки специальных юридических и статистических вопросов он
получает возможность перейти к разработке тем более широкого общественного значения. Вопросы общественно-политические становятся в
центре внимания Ткачева, и, если в течение второго периода своей
литературной деятельности Ткачев дал несколько статей, посвященных
разбору некоторых художественных произведений, то и в этих статьях
внимание его направлено пе столько на художественные произведения,
которым посвящены эти статьи, сколько на общественно-политические вопросы, поставленные и затронутые в этих произведениях. Так в статье
«Люди будущего и герои мещанства», написанной по поводу романов
Шпильгагена «Один в поле не воин» и Эллиот «Феликс Гольд» («Дело»,
1868 г.,
4 и 5), Ткачев рисует моральный облив революционера
и дает такую характеристику его, которая вскоре чуть ли не дословно
* Единственное исключение — статья „Герои переходной эпохи",
танная в № 12 „Библиотеки для Чтения" за 1864 год.

10

напеча-

находит свое повторение в знаменитом «Катехизисе» Бакунина и Нечаева. В статье «Подрастающие сиды» («Дело», 1868 г.,
9 и 10) Ткачев, пользуясь материалом художественной литературы, касается столь
модного в эпоху 60-х годов женского вопроса, а статью «Разбитые
иллюзии» (по поводу произведений Решетникова, «Дело», 1868 г.,
№Л9 И И 12) посвящает доказательству той мысли, что народные массы
неспособны к осмысленному протесту, т. е., другими словами, что революционерам нельзя строить свои расчеты на возможность и близость
народной революции в России. Как видим, все эти статьи Ткачева
являются типичнейшими образцами так называемой публицистической
критики, получившей у нас широкое распространение в 60-е годы, и в
силу этого стояли в сущности вне круга литературной критики. Вопросы художественного творчества в это время Ткачева совершенно не
интересуют, и на них он в своих статьях не останавливается.
Для выяснения литературно-критических взглядов Ткачева гораздо
б0.іьпіую важность представляет третий период его литературной деятельности. С начала 1872 года Ткачев получает возможность вновь
печатать свои статьи в журнале «Дело», хотя на этот раз уже не под
своей фамилией, столь скомпрометированной в политическом отношении
в глазах правительства, а под различными псевдонимами: П. Никитин,
Нионов, Постный, Все тот же. С 1872 года и по 1880 год, когда вследствие болезни, сведшей впоследствии Ткачева в могилу, его литературная деятельность совершевио прекрати.іась, Ткачев ежегодно дает на
страницах «Дела» ряд произведений, значительная часть которыд ^.„ииГ
литературно-критический характер *.
Можно сказать, что ни одного сколько-нибудь крупного и интересного литературно-художественного произведения, появившегося в России в течение 70-х годов, Ткачев не оставил без внимания. При этом
в статьях, относящихся к третьему периоду его литературной деятельности, Ткачев значительно отступает от той чисто-пуб.тицистической критики, яркие образцы которой он давал в предыдущие годы.
Литературно-художественное произведение начинает интересовать Ткачева само но себе. Вопросы о природе художественного творчества, о
значении литературы как искусства, о задачах и методах литературной
критики и т. п.—начинают выступать на первый план в статьях
* Заграничную литературную деятельность Ткачева мы в настоящей статье
оставляем совершенно в стороне. В статьях, опубликованных за границей,
литературных вопросов он не затрагивал. Предисловие к французскому переводу романа Чернышевского „Что делать?", помешенное в бланкистской газете
„№ dieu, ni maître" (1880 г., № 1), для русских читателей не представляет никакого интереса.

11

Ткачева, написанных в 70-е годы. Перело.ч этот явился следствием нескольких причин. Одни из них имели чисто-внешний характер. Тяжелые
цензурные условия, в которых в то время находилась русская печать
и в особенности привлекавший усиленное внимание цензоров радикальный журнал «Дело», не давали Ткачеву возможности прямо и открыто
ставить в легальной литературе интересовавшие его обіцественно-политические вопросы. Касаться их приходилось лишь украдкой, под видом обсуждения вопросов совершенно иного порядка. Наша художественная литература 70-х годов, освещавшая важнейшие вопросы русской
общественной жизни, давала широкие возможности для такой попутной постановки разнообразных проблем общественно-политического характера. Однако, если бы Ткачева к писанию статей на литературнохудожественные темы нобуждаіи исключительно эти чисто-внешние
причины, он никогда не вышел бы в своих произведениях за пределы
чисто-публицистической критики. Но на ряду с этими причинами были
и другие, которые застамя.ти Ткачева приняться за разработку литературных вопросов. Чтобы лучше уяснить себе эти причины, нам
придется дать краткую и схематическую характеристику миросозерцания Ткачева, поскольку оно уже сложилось к началу 70-х годов.
III

„

Основные черты миросозерцания Ткачева

Миросозерцание П. Н. Ткачева складывалось под весьма различными
влияниями. Преобладающее воздействие на его общественно-политические взгляды оказали К. Маркс и 0 . Бланки. Еще в 1865 г., начиная
свое сотрудничество в «Русском Слове», Ткачев заявил себя приверженцем социологической доктрины Маркса. Он считал, что миросозерцание людей и характер их деятельности всецело оиреде.іяются условиями их экономического быта. С его точки зрения, «все наиболее
общие, наиболее характеристические явления общественной, политической, юридической, а следовательно, умственной и нравственной
жизни народов опреде,іяются и обуславливаются основными факторами
их жизни экономической», поэтому, если мы хотим уяснить себе
какое-нибудь явление в умственной пли нравственной жизни данного
общества, то мы до.іжны прежде всего обратиться к анализу экономической структуры, т . е. хозяйственных отношений, свойственных
этому обществу.
Признавая, таким образом, теорию экономического материализма,
Ткачев в принципе остался верен ей на всю жизнь (см. в настоящем
12

сборнике его статью «Мужик в салонах современной беллетристики»,
относящуюся к концу литературной деятельности Ткачева). Метод экономического материализма подчас давал Ткачеву возможность приходить к выводам, предвосхищавшим позднейшую русскую марксистскую
литературу. Сошлемся хотя бы на его статью «Недоконченные люди»
(вошедшую в настоящий сборник), в которой он, анализируя характеры
героев романа Кущевского «Николай Негорев», высказывает мысль,
что общественное пробуждение, характеризующее эпоху 60-х годов,
было вызвано определенными, чисто-экономическими причинами. В наше
время эта мысль никого не удивит. Мы настолько свыклись с нею,
что она кажется нам чем-то совершенно ясным и не допускающим
никаких сомнений. Однако вспомним, что эта мысль бы.да высказана
и развита Ткачевым в начале 70-х годов. Вспомним и то, что в течение ряда десятилетий после этого наша либеральная историография
была совершенно чужда этой мысли и объяснения так называемой
«эпохи великих реформ» готова была искать в чем-угодно (вплоть до
крымской войны, неудачный для России исход которой обнаружил все
язвы русской жизни того времени и вызвал общественное пробуждение, имевшее своим результатом ряд коренных реформ, ознаменовавших
эпоху 60-х годов), только не в экономическом положении России.
Если мы вспомним все это, то для нас станет ясной вся свежесть
и смелость высказанной Ткачевым в 1872 г. и кажущейся нам в настоящее время столь шаблонной мысли.
Однако всего этого отнюдь не достаточно для того, чтобы мы имели
право считать Ткачева законченным и последовательным учеником
Маркса,—марксистом в том смыс.те этого слова, какой мы придаем
этому слову в настоящее время.
Мы не можем здесь во всей но.дноте осветить вопрос об отношении
Ткачева к марксизму; однако некоторые замечания относительно этого
вопроса нам сделать необходимо. Признавая обусловленность всего
исторического процесса существующими экономическими условиями,
Ткачев, однако, для доказательства осуществимости социальной революции в России его времени, оказался вынужденным построить целую
теорию о возможности «исторических скачков», сводившую в конечном
счете весь его марксизм на-нет и приводившую его к чистейшему
бланкизму. Установив в статье «Мужик в салонах современной беллетристики», что в основе деления общества на классы лежит разделение в современном обществе трех «факторов производства»: труд,
капитал недвижимый ,и капитал движимый,—Ткачев считает, что
социальным воплощением первого из этих факторов в России является крестьянство,—«мужик». Заметим, наконец, и то, что у Ткачева
13

отсутствовало ясное представление о значении диалектического метода.
Как мы убедимся ниже, это сказалось, в частности, и на его литераrj'pHO-критических воззрениях.

Итак, Ткачев не был законченным марксистом. Да он и не мог
быть им по той простой причине, что экономическая отсталость
России того времени, слабое развитие в ней капиталистической промыш-тенности и почти полное отсутствие фабрично-заводского пролетариата как обособленного общественного класса с специфическими
классовыми интересами,—все это делало Россию 60—70-х годов страной, мало подходящей для распространения в ней идей марксизма в его
чистом и завершенном виде. Этим объясняется, что ученик Маркса
Ткачев далеко отошел от его идеи в вопросе о социальной революции
в России. Все свои революционные расчеты Ткачев строил не на пролетариате, а на революционно-настроенных слоях разночинной интеллигенции. Социальная революция в России рисовалась ему не в виде
массового рабочего восстания, завершающегося диктатурой пролетариата,
а в виде заговора и переворота, совершаемого кучкой революционеров,
интеллигентов, захватывающих в свои руки государственную власть,
устанавливающих диктатуру революционной организации и, издалиеи
ряда декретов, осуществляющих социальную революцию. Эта программа
имеет отчетливый якобинский характер и показывает, что в области
вопросов политических Ткачев был учеником Бланки в не меньшей
мере, чем в вопросах социологических он был последователем Е. Маркса.
Идейные влияния, иод воздействием которых складывалось миросозерцание Ткачева, ютнюдь не исчерпывались усвоенными им теориями
Маркса и Бланки. В ряде вопросов Ткачев во многих отношениях
оставался типичным русским шестидесятником, воспитывавшимся на
идеях наших великих «просветителей» того времени: Чернышевского,
отчасти Добролюбова и особенно Писарева. Влияние шестидесятников
старшего поколения особенно сильно сказалось на этических и литературно-критических взглядах Ткачева.
В 70-е годы духовное наследство, оставленное шестидесятниками,
подвергается всесторонней ревизии. Пересмотр идет и в области вопросов
морали, и в области политики, и в области принципов литературной
критики. Даже те из критиков 70-х годов, которые заявляли себя
нродо.іжателяии дела Чернышевского и Добролюбова и последователями
«реальной», а ш е «эстетической» критики (напр. Скабичевский), привносили в теории своих учителей ряд таких оговорок и дополнении,
которые в значительной мере приводили к отрицанию того, что
было заветными убеждениями их учитетей. Не даром один из таких
литературных критиков 70-х годов, воспитавшийся на сочинениях
14

Чернышевского и Добролюбова (мы имеем в виду С. А. Венгерова), противопоставлял реализму 60-х годов «реа.тисгнчески-идеадиетическое» миросозерцание следующего десятилетия (см. предисловие к его книге
«И. С. Тургенев», Спб. 1876 г., и ряд его статей в газете «Неделя»).
Ревизия реализма, начавшаяся в 70-е годы, отнюдь не встретила
сочувствия в Ткачеве. Напротив, он счел нужным всемерно бороться
против всяческих ревизионистских уклонов. Одна из характернейших
черт его литературной деятельности в эпоху 70-х годов заключалась
в борьбе против новых умственных течений, увлекавших передовую
молодежь того времени. Эту борьбу Ткачев вел во имя идеалов, выработанных предшествовавшим десятилетием. Он стоит на-страже реализма 60-х годов во всех его проявлениях, горячо и с большим
полемическим задором выступая против всяких попыток ревизии, откуда бы они ни исходили. В вопросах политики он доказывает необходимость для революционеров продолжать ту борьбу против самодержавного режима, которую вели революционеры-шестидесятники, и
неустанно борется против пресловутого ало.литизма наших народников первой половины 70-х годов. В вопросах морали он отстаивает
утилитарную систему этики от попыток идеалистического ее обоснования. В вопросах литературно-критических он обосновывает и защищает от нападений критический реализм. Ткачев полагает, что задача
современной ему критики сводится не к пересмотру литературнокритических взглядов Чернышевского, Добролюбова и Писарева, а к
дальнейшему развитию их, к выработке научной системы литературной критики. С этой точки зрения Ткачев с ожесточением восставал;
против попыток ввести те или иные коррективы в принципы реалистической критики.
Таким образом, в неустанной борьбе за идеи 60-х годов заключается основной смысл литературной деятельности Ткачева в 70-е годы..
ІГ

Литературно-критические взгляды Ткачева
Выступая сторонником реальной критики, начало которой былоположено литературно-критическими произведениями Добролюбова и
Писарева, Ткачев, однако, считал, что ни тот, ни другой пз этих
критиков, несмотря на ожесточенную борьбу, которую они вели против,
эстетической критики во имя реализма, не то.лько не выработали в;
полной мере принципов и методов реалистической критики, но дажѳне сумели вполне освободиться от влияния эстетической критики.
15^

Поэтому первая задача, открывающаяся перед реальной критикой, сводится, по мнению Ткачева, к резкому отмежеванию от эстетической
критики. Где же провести между ними границу? К чему сводится
отличие критики реальной от критики эстетической? Только получин
определенный и ясный ответ на эти вопросы, можно будет итти
дальше и в полной мере освободить реальную критику от влияния
на нее эстетической.
Итак, каковы же задачи и методы реальной критики в отличие
от эстетической?
Эстетическая критика,—говорит Ткачев,—по необходимости носит
чисто-субъективный характер. Создав а priori известные эстетические идеалы, критик эстетического направления приступает к оценке
художественных произведений с точки зрения соответствия н.ти несоответствия их этим идеалам. Однако эстетические воззрения и идеалы
людей не имеют и не могут иметь абсо.штного значения; они не
только меняются с течением времени, но даже в одно и то же время
бывают различны у людей различного общественного положения и
различного склада характера. Вследствие этого все выводы эстетической критики по необходимости лишены объективного значения в
отнюдь не могут претендовать на обязательное значение д.тя кого бы
то ни было, за исключением их автора.
Различие между критикой эстетической и критикой реальной в
конечном счете сводится к различию двух противоположных и непримиримых друг с другом мпросозерцаний: миросозерцания схо.іастикометафизического и миросозерцания естественно-научного. Критик реалистического направления должен относиться к художественному произведению так, как естествоиспытатель относится к изучаемому им явлению. Такой естественно-научный подход исключает субъективную
оценку изучаемого явления с точки зрения какого бы то пи было
абстрактного идеала. Подобно тому, как естествоиспытатель не мучает
себя праздными вопросами: чем данное естественное явление м о г л о
б ы или д о л ж н о б ы л о б ы быть и ограничивает свои исследования исключите.іьно вопросом: ч т о о н о есть,—подобно этому и~ '
литературный критик до.іжен подходить к изучаемому им художественному произведению исключительно с вопросом: «что оно из себя представляет?». При такой постановке вопроса его выводы приобретают
объективный характер, общеобязательное и научное значение. Заслуга
Добролюбова—в том, что он первый указал на необходимость для
критики стать на строго-реальную точку зрения и при изучении художественных произведений стараться определить присущие пи существенные и характерные черты. Однако Добролюбов не сумел придать /
16

своей критике законченный реалистический характер. Он оделяет художника какии-то особым «творческим чувством» или «чувством художественной правды», спасающим художника от искажения изображаемой
им действительности. Он говорит о существовании у людей «эстетического чутья», содержания которого он определитй не в силах. Все
это—результат того, что Добролюбов не сумел вполне освободиться
! от влияния эстетической критики. Не был свободен от ее влияния
! и Писарев. И он, как и Добро.чюбов, не развил с необходимой логической последовательностью всех выводов, неизбежно вытекавших из
основного принципа реа.іьной критики. Писарев пошел дальше Добролюбова в том отношении, что он раскрыл субъективный характер эстетического чувства и показал всю его несостоятельность в смысле
основного принципа критики. Однако, разрушив старый принцип, он
не сумел заменить его новым, и поэтому в его критике, отрицающей,
повидимому, всякую эстетику, мы находим прежний произвол и субъективность. Он берет то один, то другой, то третий критерий для оценки
художественного произведения: то он берет своей руководящей точкой
зрения принцип расиространепия естественно-научных знаний, то
принцип распространения гуманных идей и чувств, то принцип верного и точного воспроизведения действительности и т. д. Отсюдачастые противоречия в его взглядах. В конце концов, говорит Ткачев, его критика по своим приемам остается все-таки критикой эстетической. Как и критики-эстетики, Писарев оценивал художественные
произведения с точки зрения известного абстрактного идеала, а это
делало его метод критики идеалистическим, а не реалистическим.
Для того, чтобы реальная критика не повторяла ошибок, которые
делали Добролюбов и Писарев, ей необходимо последовательно развить
свою исходную точку зрения, установленную еще Добролюбовым. Это
и пытался сделать Ткачев в своих литературно-критических произведениях.
«Б каждом литературном произведении,—говорит Ткачев,—верно
или неверно, дурно или хорошо, воспроизводится т а или другая сторона общественной жизни, то или другое явление действительности».
В связи с этим в произведениях писателя мы должны различать две
стороны, два факта: ф а к т в о с н р о и з в е д е н и я данного явления
и ф а к т в о с п р о и з в е д е н н о г о явления. Критик обязан сосредоточить свое внимание на анализе обоих этих фактов; он не в праве,
ограничившись разбором одного из них, игнорировать второй.
С другой стороны, каждое литературное произведение является продуктом некоторого п с и х о л о г и ч е с к о г о п р о ц е с с а , с одной стороны, и определенных с о ц и а л ь н ы х у с л о в и й , с другой. Сообразно
2

Литературно-критические статьи

с этим литературное произведение должно быть изучаемо е н е и х о лог и ч е с к о й и с о ц и о л о г и ч е с к о й т о ч к и з р е н и я , в виду чего
критик обязан обладать известным запасом научных сведений как
из области науки об общественной жизни, так и из области научной
(т. е. опытной, а не метафизической) психологии. Только овладев
соответствующим запасом знаний по социологии и психологии, критика сможет освободиться от субъективного произвола и навсегда
покончить с ндба.іистическими приемами отжившей эстетики. Только
при этом условии она сделается подлинно реальной критикой, и ее
приговоры и оценки получат общеобязательную силу: нормы, найденные для оценки художественного произведения в сумме тех социальных и психологических факторов, которые участвовали в его
создании, имеют вполне объективный характер и исключают всякие
субъективные оценки критика.
Выше мы указывали, что Ткачев различал в художественном
произведении две стороны: воспроизведение явления и воспроизведенное явление. M то и другое может быть изучаемо критиком как
с социологической, так и с психологической точек зрения. С точки
зрения с о ц и о л о г и ч е с к о й критик опреде.іяет, с одной стороны,
«те общественные условия, которые породили данное литературное
произведение», и, с другой, «ту общественную почву, те исторические, экономические и но.іитико-юридические факторы, которые дают
социальный смысл явлению, воспроизводимому художником, и влияют
па образование характеров изображенных им лиц». С точки зрения
п с и х о л о г и ч е с к о й критик, во-иервых, иес.іедует «те умственные
силы, те психические факторы, которые участвовали в создании данного произведения», во-вторых, ана.іизирует выведенные автором характеры.
Изучив литературное произведение с социологической точки зрения, критик по.дучит возможность оценить это произведение с точки
зрения его ж и з н е н н о й п р а в д ы , т.-е. онреде.лпть влияние жизненных условий на творчество художника, общественный смысл его произведения, соответствие действите.льпости характеров и отношений,
изображаемых в нем. Подойдя к его оценке с точки зрения психологической, критик установит п с и х о л о г и ч е с к у ю п р а в д у данного произведения и выведенных в нем характеров. Помимо оценки
художественного произведения с точки зрения соответствия его жизненной и психологической правде, возможно поставить вопрос о чистоэстетической его оценке, об оценке его с точки зрения соответствия
его требованиям х у д о ж е с т в е н н о й п р а в д ы , т. е. рассмотреть,
наско.лько данное произведение соответствует нашему представлению
18

о прекрасном. Однако Ткачев считал, что такая чпсто-аететичеекая
оценка в задачи реальной (научной) критики не входит, вследствие
полной невозможности установить в этом отношении какие бы то пи
бы.ло объективные критерии. Эстетическая оценка художественного
произведения была бы возможна и законна лишь в том случае, если
бы существовал единый эстетический вкус, т. е., другими словами,
если бы можно было найти и установить единое, общее для всех
людей иредстав.іение о прекрасном. Однако такого общего представления не существует. Эстетические воззрения изменяются с течением времени и даже в одно и то же время бывают различными у
различных людей. Но если не существует абсолютного критерия красоты, то критика не может и не должна входить в эстетическую
оценку произведения. Это дело самих читателей е их субъективными
и не обязательными ни для кого вкусами. «Художественный образ
без всяких указаний критика будет возбуждать в эстетике некоторые
приятные ощущения, а в человеке с неразвитым эстетическим чувством он не вызовет никаких особенных ощущений, что бы там пи
говорила критика». По той же причине Ткачев не соглашался с теми,
кто основную задачу художественной критики видит в выработке
в обществе эстетического вкуса. «Эстетический вкус,—говорил он,—
т. е. способность наших нервов испытывать некоторые приятные волнения под влиянием некоторых определенных внешних возбуждений,
зависит от бесчисленного множества самых разнообразных факторов,—
физиологических и социальных. П прежде, чем человек начнет сознате.дьно следить за литературой и читать критические статьи, эти
факторы успеют до такой степени определить его наклонности, вкусы
и потребности, что критика окажется совершенно бессильною изменить их прямым путем. Все, что она может сделать,—это содействовать умственному развитию человека и таким путем до некоторой
степени исправить и улучшить его вкусы, возвысить уровень его
потребностей и облагородить его наклонности».
Ограничивая задачи критика социологическим и психологическим
изучением художественного произведения, Ткачев на первое место
выдвигал социологическое изучение его. Вопросы психологической
правды произведения только в том случае могут получить научное
разрешение, если критик будет руководствоваться «не той метафизической психологией, которую сочиняют немецкие и шотландские философы, а той, которая усвоила себе объективный метод естественных наук, которая черпает своп вьгооды не из субъективного самопаб.людешія и самосознания, а из точных данных физиологии, анатомии, антропологии и т. п.». Между тем такая научная психология,
2*

•

19

говорит Ткачев, до еих пор развита в весьма слабой степени. Поогому
до тех пор, пока научная психология не получит достаточной разработки, вопросы психологической правды литературного произведения
и выведенных в нем характеров лишь в незначительной степени
поддаются научному рассмотрению и неминуемо разрешаются критиками не менее субъективно, чем вопросы относительно его .художественной правды. Все это заставляет реального критика сосредоточивать свое внимание преимущественно на вопросах жизненной правды
произведения.
Выдвигать на первый план именно эти вопросы Ткачева побуждала не только его уверенность в возможности для критики разрешать их строго-научно, но и общие взгляды его на значение литературного творчества. Во взглядах своих на творчество Ткачев, следуя за Писаревым, стоял на чисто-утилитарной точке зрения. В его
глазах это творчество имело цену лишь постольку, поскольку оно
представляло полезность для общества, ибо, по убеждению Ткачева,
художественная литература, как и вообще искусство, нужна для общества лишь в той мере, в какой она способна воздействовать на те
слои общества, которые, в силу своей умственной неразвитости, недоступны для воздействия науки. «Беллетристическая форма,—писал Ткачев,—но самому существу своему такова, что к ней всегда скорее
будут прибегать люди более или менее ограниченные, чем люди серьезно
мыслящие, развитые р всесторонне образованные», ибо «при данных
условиях жизни современного общества большинство грамотной пуб.тики
стоит на такой ступени умственного развития, что для него всякая
здравая идея доступнее тогда,, когда она сообщается ему в беллетристической форме, а не в форме логического рассуждения, научного
трактата».
При такой постановке вопроса Ткачев вполне последовательно считал наиболее важным свойством беллетриста его «уменье нрави.іьно
и разумно отнестись к изображаемым им явлениям, осветить их надлежащим светом», способность так комбинировать в произведении
изображаемые характеры и их взаимоотношения, чтобы они убеждали
читателя в том, в чем автор желает его убедить. С точки зрения
Ткачева, наличность в художественном произведении определенной тенденции не только желательна и ценна, но и неизбежна. «Что бы ни
говорили поклонники чистого искусства и художественной правды,—
писал Ткачев,—художественное произведение немыслимо без тенденции,
и требовать от романиста беспристрастия и х.іаднокровия статистика—
значит требовать невозможного, итти наперекор природе человека,
отвергать закон психологии. Но беллетристическое произведение не
20

• •

только не может, но и не должно писаться без тенденции; оно не
только не может, оно и не должно ограничиваться одною рисовкою,
одним беспечальным и бесстрастным созерцанием окружающих явлений,—оно должно поучать и вразумлять».
Требуя от искусства, чтобы оно «поучало и вразумляло», Ткачев
в высшей степени отрицательно относился к той бел.іетристпке, которую он называл «эмпирической» и которая сводится к бесстрастному
протоколированию и копированию действительности. В силу этого
Ткачев ставил очень низко и наших беллетристов типа ÏÏ. Успенского
и Слепцова, и беллетристов натуралистической школы Золя.
Ознакомление с литературно-критическими произведениями Ткачева
убеждает читате.ля, что, если можно считать их автора одним из
предшественников марксистской критики, то видеть в нем «первого
критика-марксиста», как это делают некоторые, нет достаточных оснований. Правда, как мы указывали выше, Ткачев неоднократно заявлял,
что все умственные и нравственные явления в жизни человечества,—
в том числе п искусство вообще, и художественная литература в
частности,—определяются в конечном счете явлениями экономическими. Правда также и то, что Ткачев при обсуждении тех вопросов,
которые он обозначал, как вопросы о «жизненной правде» художественного произведения, часто прибегал к объяснению литературных явлений экономическими фактами и отношениями. Это он делал, напр.,
в объяснение того, почему наша художественная литература уделяет
так много внимания жизни и быту крестьянства. Этим же приемом
ou пользовался, устанавливая связь между состоянием нашей литературы в дореформенный период и хозяйственными отношениями крепостной эпохи. Это же он повторял, отмечая влияние изменения экономического строя России в эпоху так называемых «великих реформ»
на русскую литературу. Во всех этих и подобных рассуждениях Ткачева были зародыши марксистского подхода к изучению литературных
явлений. Но—только зародыши. Четкой постановки вопроса о классо- •
вом характере искусства и .литературы у Ткачева не было, да и не
могло быть, по тем основаниям, о которых мы упоминали выше, характеризуя основные моменты миросозерцания Ткачева. То, что Ткачев говорит о соцпо.логичеекои изучении общественных условий, "породивших данное .литературное произведение, носит весьма неопределенный характер и является приемлемым в полной мере и для весьма
да.леких от марксизма представителей «просветительской» критики
60—70-х годов. Если марксистская критика, говоря словами Г. П. Плеханова, ставит своею основною и первою задачею нахождение «социологического эквивалента данного литературного явления», то в .эти
21

выражения она вносит строго-опредедепное содержание. А такого содержания мы как раз и не находим в произведениях Ткачева. Марксова
теория борьбы классов отнюдь не была усвоена им в полной мере,
а в силу этого связь между литературными явлениями и общественными
классами осталась для него далеко не впо.шб ясной.
Если марксистская критика выдвигает на первый план социологическое изучение литературных явлений, то это еще не означает,
что она исключает из своих заданий художественную оценку их.
В этом отношении достаточно сослаться на ставшее классическим место
из предисловия Г. В. Плеханова к 3-му изданию его книги «За двадцать лет», где он говорит, что социологическое изучение искусства но
только не иск.іючает, но, наіоборот, предполагает и художествешуіо оценку его. «Если бы критик-материалист,—пишет Плеханов,—отказался
от такой оценки под предлогом, что он уже нашел социологический
эквивалент данного произведения, то этим он только обнаружил бы свое
непонимание той точки зрения, на которой ему хочется утвердиться».
Марксистская критика не хуже Ткачева знает, что нет абсолютного критерия красоты, что человеческпе понятия о прекрасном изменчивы и что поэтому нельзя говорить об эстегпческнх взглядах, свойственных всем людям. Однако в отличие от Ткачева она не впднт
в этом достаточных оснований для того, чтобы отрицать существованио в человеке эстетического чувства вообще. Она знает, что «людям,
равно как многим животным, свойственно чувство прекрасного, т: е.
у них есть способность испытывать особого рода («эстетическое»)
удовольствие под влиянием известных вещей и явлений». «Природа
человека делает то, что у него м о г у т б ы т ь эстетические вкусы
и понятия. Окружающие его условия определяют собой переход этой
в о з м о ж н о с т и в д е й с т в и т е л ь н о с т ь ; ими объясняется то,
что данный общественный человек (т. е. данное общество, данный
народ, данный класс) имеет и м е н н о э т н эстетические вкусы п понятия, а н е д р у г и е » (Г. В. Плеханов. «Об искусстве»). Таким
образом, н тут на помощь критику-маркспсту приходит теория борьбы
классов.
Исходя из отсутствия единого понятия о прекрасном, Ткачев приходит к выводу, что всякая эстетическая оценка неминуемо до.тжна
носить чисто-субъективный характер п быть лишена научности. Это
и заставляло его отказываться от всякого вообще эстетического изучения художественных произведений. Марксистская критика поступает
иначе. Она не провозглашает вечных законов искусства, как это
делала метафизическая эстетика, она не дает искусству никаких предписаний относительно правил и приемов художественного творчества.
•79

Она ставит своею целью наблюдение за тем, как и под воздействием
каких условий возникают различные художественные правила и приемы,
господствующие в различные исторические эпохи. Она изучает те
вечные законы, действием которых обусловливается историческое развитие искусства. Именно такая-то постановка вопроса и делает научную
эстетику марксистов «объективной, как физика» (Плеханов. «А. Волынский»), и открывает возможность приходить к выводам, имеющим
вполне объективный характер и безусловно научное значение.
Если Ткачев считал, что рассмотрение «художественной правды»
литературных произведений выходит за преде.іы критики, претендующей на научное значение, то это, однако, не значило, что в своих
произведениях он совершенно не касается эстетической стороны художественных произведений. Оценок чисто-эстетического порядка в его
статьях можно найти сколько угодно. Так, напр., осуждая «эмпирическую беллетристику» (мы уже знаем, в каком смысле он употреблял этот термин), Ткачев ссылается на нарушение ею художественной
правды: в произведениях художника-протоколиста есть правда фотографическая, но нет правды художественной, говорит он. Или другой
пример: говоря, что русская беллетристика стоит гораздо ниже западной, Ткачев указывает, между прочим, на отсутствие в ней «всяких
художественных достоинств», обусловленное недостатком у русских
писателей творческой фантазии. Число аналогичных примеров можно
было бы увеличить во много раз. Ткачев сознавал свою непоследовательность в этом отношении и, чтобы сгладить ее, заявлял, что, если
в его статьях и встречаются эстетические оценки, то он не претендует на их обязательность для читателей, ибо они субъективны
насто.іько же, насколько всякие вообще эстетические приговоры.
Все это де.лает Ткачева, несмотря на наличность в его произведениях зародышей марксистской критики, типичным представителем
разночинской критики, отвергавшей эстетику во имя реализма. Ознакомление с литературно-критическими произведениями Ткачева с несомненностью убеждает нас, что Ткачев, как и Писарев, отводит беллетристике второстепенную роль но сравнению с наукой,—как и Писарев, он ценит в беллетристике то, что она «научает и вразумляет»
читателей. Да, наконец, и основная задача, выдвигаемая Ткачевым
перед реальной критикой, роднит его с Писаревым: в литературную
критику должны быть перенесены точные и строго-научные методы
естественных наук. Такой взгляд Ткачева на критику становится
вполне понятным лишь тогда, когда мы вспоминаем, с какой настойчивостью паши шестидесятники—и в особенности Писарев—стремились
перенести методы естествознания в общественные науки.
23

'I.

F

• n.íí

í .

-y lyy.', y •• ;

lí
•.:.,•'
. I: (

ІіііІчШ^іг^-г^'

S:~, - ''k.

••

-

Síjli^'I..'.

: уууі\уу..у

' •

- ,

•.'»'

, "У*:./Г: ••

'

•

• '
•

"Ч?-' '

іМ'. ¿i'./'.
Ц

•

... , '.í; ( ,
'.'Ліг.ТА

H

.i

fu

'Xi
M

vv
U

л 7'

'

""ѴійЛ: л '
.

J

•••'Ш-'Л--;

Éter' ' У •

' X

--J.

І^:

1-. і ; I', , • í,,./¡ Л:

i c к да.•«;•>• KA^ÎÎVJ 4'Л'f.í
г.-:-! •..-Л-'у.

' УУ-у •

ЛИТЕРАТУРНО-КРИТИЧЕСКИЕ
СТАТЬИ

у«,;
V.J

Ш Т А Т Э . ; ;

:

ПРИНЦИПЫ и ЗАДАЧИ СОВРЕМЕННОЙ
КРИТИКИ ^
I
Известно, что литературная критика всегда играла, играет и,
вероятно, долго еще будет играть очень важную роль в нашей бедной
литературе. В ней, т. е. в критике, сосредоточивается почти вся наша
журналистика, почти вся наша публицистика; ее «цвет» и «направление» определяют цвет и направление журнала; ее знаменами прикрываются разные литературные партии; в ее арсеналах они запасаются
своим оружием. Всем известно также, что из числа многих иричпп,
обусловливающих такое первенствующее значение нашей литературной
критики, самая г.іавная и самая существенная состоит в ее—если
можно так в ы р а з и т ь с я — э л а с т и ч е с к о й р а с т я ж и м о с т и . Литературная критика дает возможность освещать светом критического
анализа такие явления нашей нравственной и общественной жизнп,
которые вне сферы этой критики бывают подчас совершенно недоступны ДД
. Я нашей журналистики. Расширяя, таким образом, кругозор
последней, она незаметно вводит нас в круг вопросов, имеющих уже
не один только чнсто-литературный интерес. Поэтому я нисколько не
преувеличу, если скажу, что у нас, более чем в какой-либо из других
западно-европейских литератур, вопрос о чисто-литературной критике
(о ее принцинах, методах, задачах и т. п.) становится вопросом о к р и т и к е в о о б щ е . Конечно, это было бы так и в том даже случае,
если бы наша литературная критика не имела надобности выходить
из узкой сферы чисто-литературных явлений: и тогда бы у пей не
могло быть ни иных ирниципов, ни иной методы, ни иных задач,
кроме тех, которые имеет критика явлений общественных, нравственных и всяких других, к какой бы области знании они ни относились.
27

Но тогда это е д и н с т в о м е т о д ы к р и т и к и л и т е р а т у р н о й
и к р и т и к и в о о б щ е не было бы так очевидно, так осязательно,
как оно очевидно и осязательно теперь. Правда, могут сказать, что
оно очевидно и осязательно только с внешней стороны. Однако едва
ли нужно иметь слишком много проницательности, чтобы понять, что
за внешним единством, вызванным, конечно, чисто случайными обстоятельствами, скрывается единство внутреннее, более глубокое и более
существенное. Между явлениями литературного характера (произведениями человеческого ума) и явлениями практической деятельности,
явлениями общественной жизни и явлениями «природы» не существует
такой резкой разницы, которая могла бы оправдать различие в способах
их критической оценки. Явления жизни общественной и так называемые явления природы составляют предметы исследования целого
ряда наук, и из них науки естественные первые, как известно, выработали наиболее точные и целесообразные приемы критического отношения к изучаемым яв.лениям. Что те же самые приемы должны
иметь место и в применении к изучению явлений общественной жизни—
в этом могут сомневаться теперь только невежды, это могут отрицать только метафизики. Но наша литература, как известно, не имеет
возможности заниматься непосредственным приложением естественнонаучного критического метода к явлениям окружающей ее действительности. Значит ли это, что у ней вообще нет возможности, нет
способов вырабатывать в умах своих читателей разумно-критическое
отношение к фактам их общественной и нравственной жизни? Нет,
неразрывная, .логическая связь яв.іений л и т е р а т у р ы с явлениями
ж и з н и , искусства с действительностью, идеальности с реальностью—
открывает литературе, если и не слишком обильный, то во всяком
случае достаточный запас средств для этой выработки, п она не
может отказаться от этих средств, от этой выработки, еслп желает
оставаться на уровне своего призвания, своей общественной задачи.
Литература, самовольно (хотя и несправедливо) величающая себя двигателем общественного прогресса, имеет в своих руках то.іько одно
орудие, с помощью которого она может содействовать, если не положительно, то, по крайней мере, отрицате.тьно, если не прямо, то, по
крайней мере, косвенно, этому прогрессу. Орудие э т о — к р и т и к а .
От большего пли меньшего совершенства этого орудия в значительной
степени зависит успех ее деятельности, ее общественного влияния.
Правда, этот успех и это влияние еще в большей мере зависят от
обширности круга предметов, доступных ее ана.дизу. Правда, что при
обширности этого круга и с несовершенным орудием она может сделать гораздо более, чем с совершенным орудием, при слишком узкой
28

сфере деятельности. Все это правда. Потому, когда границы литературной деятельности расширяются, для нее гораздо выгоднее действовать даже и с плохим орудием, чем пропагандировать принцип
«воздержания» по причине «недостаточной подготовки». Зато, с другой стороны, когда принципы эти суживаются до микроскопических
объемов, она должна, не теряя пи одной минуты па праздное переливание «из пустого в порожнее», сосредоточить все свое внимание
на достоинствах и недостатках своего орудия, своей задачи. Тогдато наступает время исправлять и очищать это орудие, выяснять,
определять, формулировать принципы и методы этой критики для
того, чтобы последующая во.ша общеетвенпон жизни опять не захватила литературу «неготовою», «безоружною»... Мне кажется, что время,
переживаемое теперь нашим обществом, и есть именно то время,
когда нашей критике всего удобнее и целесообразнее заняться так
называемым (на языке метафизиков) с а м о п о з н а н и е м . До сих
пор она весьма мало интересовалась своими собственными принципами,
«на не разъясня.іа пх и не систематизировала, она даже считала всякую
систематизацию их делом, если и не совсем бесполезным, то во всяком
случае излишним. Может быть, это беспечное отношение к самой себе
происходило от того, что она имела слишком иреувеличенное понятие
о границах своей деятельности. В настоящее время такая иллюзия, конечно, невозможна, потому и нет никакого основания воздерживаться от
анализирования и систематизации своих собственных внутренностей. Что
же касается до проверки и пробы ее принципов, то для этого вполне
достаточно и того узкого круга чисто-литературных явлений, в которой
ей дозволяется беспрепятственно вращаться.
Теперь, ес.ли читатель согласен со мною, что принципы литературной
критики тождественны с принципами критики вообще каких бы то ни
было явлений; если он признает вместе со мной, что существенное значение литературы заключается в ее критике, что критика, как некоторый способ отношения к фактам окружающего мира, должна иметь свои
принципы, свои критерии, что чем точнее и по.інее определены эти
принципы, тем совершеннее критика; что вопрос о бо^тьшеи или меньшем совершенстве критики становится вопросом весьма современным,
именно в те периоды общественной жизни, когда «т о ч к и» «Гражданина» 2 получают всеобщее гражданство, и что, наконец, такой период
«точек» переживает в настоящее время наше общество; если читатель со
всем этим согласится и все это признает, то отвлеченность предмета
настоящей статьи ни мало его не удивит, и он не станет спрашивать
меня ни о каких ее дальнейших r a i s o n s d'être.
29

II

Но что же такое «реальная критика»? Известно, что это иазванпе
впервые введено было Добролюбовым^ и е тех пор получило в нашей литературе полное право гражданства. Известно также, что термин «р е а л ьн а я к р и т и к а » всегда сознательно или бессознательно противополагается термину « э с т е т и ч е с к а я к р и т и к а » . Известно, наконец,
что с первым термином обыкновенно связывается представление о критике Добролюбова, Писарева, иногда даже Бе.динского, а со вторым—
представление о критике Ап. Григорьева, Эдельсояа, Страхова и Соловьева 3. Все это известно, но известно ли что-нибудь более? Говоря
откровенно, в этом можно усумниться. У нас теперь развелось очень
много критиков, считаюгцих себя реальными; они пишут почти во всех
толстых журналах и пишут о всем, что бог положит им на душу,
они так стеснили бедных «эстетиков», что, кажется, племя пос.іеднпх
уже начинает вырождаться, и теперь на весь Петербург остался один
только Страхов и на всю Москву—один то.іько Соловьев. По, несмотря
на такой утешительный прогресс критики реальной и такой прискорбный регресс критики эстетической, наши понятия о принципах и характеристических признаках реальной критики не подвинулись со времени Добролюбова ни на одну поту вперед; мне даже кажется, что они
попятились назад. В самом деле, во времена Добролюбова довольно легко
было провести резкую демаркационную линию между принципами его
критики и принципами критики «Времени», «Атенея», «Отечественных
Записок» ^ и т. п. ; но теперь наступил довременный хаое, и мы затруднились бы определить, чем именпо критические теории гг. Скабичевского,
Утина 5 и др. от.іичаются от эстетических теории «заведомых» эстетиков, от гадливого (в «Петерб. Ведом.»
до целомудренного Страхова
включительно. Я знаю, что есть некоторые обш,пе признаки, с точки
зрения которых нельзя смешать критику г. Скабичевского с критикою,
ну, хоть покойного Эдельсона, а критику г. Утина—с критикою г. Страхова. По что это за признаки? Составляют ли они действительно существенное отличие критики реальной от критики эстетической? Разберемте-ка это.
В умах наших критиков и их читателей еще сохраняется смутное
понятие, вынесенное из чтения статей Добро.іюбова, что реальная критика есть такая критика, которая, не утруждая себя эстетическим разбором художественных достоинств и недостатков данного произведения,
ставит своею главною целью о п р е д е л е н и е е г о ж и з н е н н о й
р е а л ь н о с т и , т. е. определяет те общественные условпя, под в,іиянием
30

которых вырабатывались характеры, изображаемые художииком, и отношение этих последних в характерам действительной жизни. Д о нек о т о р о й с т е п е н и наша современная критика не чужда этого
признака и.іп свойства реальной критики вообще. Но исчерпывает ли
этот признак характеристические особенности критического реализма,
указывает ли он на его существенные принципы? Почему он свойственен только критике реальной, и правда ли это? Что касается до первого вопроса, то на него самым решительным образом следует отвечать
отрицательно. Стремление реальной критики перенести анализ литературных произведений на почву общественную не есть ее принцип, ее
исходная точка—это ее цель, ее задача. А ц е л ь и п р и н ц и п , т о ч к а
и с х о д а и д о с т и г а е м ы й р е з у л ь т а т — э т о , очевидно, вещи совершенно различные. Да, притом еще, вопрос—должно ли подобное
стремление состав.лять е д и н с т в е н н у ю цель или г л а в н у ю задачу
реальной критики? Нижѳ я покажу, что это не совсем так, но во всяком
случае, как бы кто ни отвечал на этот вопрос, все-таки несомненно,
что подмеченная нами черта реа.льной критики не состав.ляет ее исключительной принадлежности: общественный элемент в критике всегда
допускался и допускается умеренно-метафизическими эстетиками. Немногие из них решаются быть настолько глупыми, чтобы устранять по
принципу из своей критики анализ влияния социальной среды как на
талант художника, так и на характеры изображаемых им лиц. Так что
с этой стороны не может быть существенного различия между критикою
эстетическою и критикою реальною. Т э н
например, этот метафизический «эк.іектик» и эстетический болтун, вводит, как известно, в
свою эстетическую критику широкою струею элемент социологический
и даже историко-этнографический. Л е с с и н г ^ точно так же, несмотря
на свою эстетику, сумел сделать из своей критики живой и энергический
протест против современной ему действительности. Ж а н - П о л ь ^ , этот
идеалист-мистик, этот увлекательный и увлекающийся романтик, написавший целую метафизическую «Эстетику», давал точно так же важное место
общественному вопросу в своих критико-ноэтических разборах. Наконец,
наш Б е л и н с к и й , этот несомненный и з а в е д о м ы й эстетик, первый
сделал из нашей журнальной критики могущественное (конечно, читатель не должен принимать слово «могущественное» à la lettre) орудие
для критики общественной. Бесполезно было бы увеличивать число примеров, и без них должно быть само собою понятно, что большее или
меньшее введение в критику общественного элемента не может иметь
никакого существенного отношения ни к ее исходной точке, ни к ее
основным критериям. Еще меньшее значение имеет другая черта, другой
признак, на который любят ссылаться и друзья, и враги реальной
31

критики. «Она,—говорят одни с худо-скрываемой гордостью, а другие с
величественным презрением,—она преследует совсем не к р и т и ч е с к и е ,
а ч и с т о - п у б л и ц и с т и ч е с к и е дели; к р и т и к а , в строгом смысле
этого слова, имеет для нее лишь второстепенное, побочное значение,
главная ее задача—затронуть какие-нибудь житейские «вопросы дня»,
дать обпдественному мнению известный тон, известное направление,
возбудить в читающей публике такие мысли и чувства, которые, с
публицистической точки зрения, соответствуют потребностям «данной
минуты»,—одним словом, реальная критика, только по ф о р м е есть
критика художественного произведения, по с о д е р ж а н и ю же она не
более, как публицистическое рассуждение, вызванное этим произведением.
Что публицистика играет весьма видную роль в нашей реальной критике, что эта п у б л и ц и с т и ч е с к а я ж и л к а придает ей тот особый
«цвет и букет», благодаря которым даже нескончаемые словоизвержения
г-жи Цебриковой
читаются и похваливаются,—все это, конечно, совершенно справедливо; но воображать себе, будто эта-то п у б л и ц и с т и ч е с к а я ж и л к а и есть существенная особенность реальной
критики, как это сделал, если память меня не обманывает, автор
статьи «Белинский и Добролюбов»
отличающая ее от критики
эстетической,—это значит решительно не понимать ни задач, ни принципов реальной критики. Пуб.тцистический характер критики зависит
совсем не от ее основных начал, с к о л ь к о от тех внешних обстоятельств, при которых пишет автор, и от чисто-личных свойств его ума
и характера. Разве Дессинг и Белинский не были великими нублициетамн, несмотря и независимо от своей эстетики? Разве в Сен-Бевіе ^^
консерватор и метафизик заслоняет публициста? При известных общественных условиях всякий критик, будь он эстетик или реалист, как
и всякий художник и всякий ученый, если только в его груди бьется
человеческое сердце, а в жилах течет кровь, а не вода, непременно
будет и должен быть публицистом. Но бывают также и такие случаи,
когда узкий кругозор, отведенный критике, понижает ее общественный
тон и характер. Но с понижением этого тона у наших критиков являются самые неблаговидные понолзновения пользоваться критикой, как
орудием для целей, совершенно посторонних ей, и мешать чистое искусство пополам с житейской грязью. Из примера нашей отечественной
журналистики мы очень хорошо знаем, что область так называемого
«чистого» искусства, «чистой» (т. е. эстетико-иетафизической) критики весьма и весьма близко граничит с областью грязных клевет, мелочных сплетен и пошлых инсинуаций.
Я не думаю, чтобы нужно было долее останавливаться на совершенно
ложной мысли, будто «публицистика» есть какая-то характеристическая
32

«сабеиноеть реальной критики. Хотя публициетичеекин характер и составляет до сих пор ее постоянный признак, но это признак случайный, он может и присутствовать, и отсутствовать, ии мало не изменяя основного принципа критики; и с н и м критика эстетическая
останется критикой эстетической, и б е з н е г о критика реальная будет
все-таки критикою реальною.
Нужно ли говорить еще об одном ходячем признаке, отличающем,
по мнению многих, критику реальную от критики эстетической. Известно, что Добролюбов, первый положивший основание новой критической
теории (реальной критики), принадлежал к наиболее либеральной партии
нашей журналистики. Его ближайшие последователи и все те, которые
считали себя за таковых, были точно также, в большей или меньшей
степени, заражены л и б е р а л и з м о м . Отсюда в умах «проницательных» читателей сложилось убеждение о неизменной и роковой связи,
существующей будто бы между прогрессивным принципом и реальною
_ _ критикой. По их понятиям, реальная критика должна быть по иреимущеS ству критикою л и б е р а л ь н о ю , эстетическая—консервативною. Такой
= способ классификации критиков и критик был бы, мО'Жет быть, очень
"
прост и удобен, если бы не с.лучилось в последнее время обстоятельS ства, классификаторами не предвиденного. Когда-то точное и довольно
5 ясное понятие о либерализме теперь, как известно, утратило всякую
"
точность и всякую ясность. Никто теперь не в си.іах определить
шш не только где кончается либерализм и начинается консерватизм, но
= даже и самые общие признаки, отличающие первый от последнего. Мы
только как бы инстинктивно чувствуем, что либера.лизм и консерватизм
должны ч е м - т о различаться, но чем именно, наш ум отказывается
^ ^ это понять. Прежде мы считали неразрешимым только один вопрос: «где
кончается Леонтьев и начинается Катков» із^ а теперь таких вопросов
у нас почти сто.лько же, сколько существует литераторов. Где кончается
Корш и начинается Краевский, где кончается Краевский и начинается
Трубников, где кончается Трубников и начинается Комаров, где конfy. чается Комаров и начинается Мещерский со Страховым, где кончается
^
Страхов и начинается Суворин, где кончается Суворин и начинается
^
Нил Адмирари
где кончается Нил Адиирари и начинается Лесков,
00 где кончается Лесков и начинается опять Комаров и т. д. и т. д.?
^
Вся почти .литература вертится в этом заколдованном кругу либерализО ма, сливающегося с консерватизмом, и консерватизма, не отличающего
себя от либера.лизма. Что такое наш либерализм, что такое наш консерватизм? Ах, ответить на эти вопросы, быть может, гораздо труднее,
^ " j чем решить, что такое реальная и что такое эстетическая критика.
•Однако в уме (не нужно, конечно, нонимагь слово «ум» в его буквальном
"

Литературно-критические статьи

3 3

значении), в уме нашей теперешней литературы представления о критике реальной и эстетической так же точно спутаны, как и представления о либерализме и консерватизме, о честном и бесчестном,
об умном и глупом, нравственном и безнравственном и вообш;е обо всем,
что епде так недавно считалось диаметрально противоположным. В^ се уме
с каждым днем все более и более сглаживаются и стираются границы
этих противоположностей. Она начинает высказывать мысль, что в них
и нет даже ничего существенно-различного, что п р а к т и ч е с к и й
с м ы с л требует не разъединения их, а соединения; и вот, руководимая этим п р а к т и ч е с к и м с м ы с л о м , она направляет все свои
УСИ.1ИЯ к отысканию такой точки, в которой бы сливалось в одно
безразличное н е ч т о ум и г.іупоеть, честное и бесчестное, правое и
левое, черное и белое. Конечно, мы знаем, что все ее поиски не приведут ни к чему, потому что такой точки «абсо.іютного безразличия» не
существует; но мы знаем также, что умственная апатия, нравственная
распущенность и многие другие столь же любезные качества нашей
теперешней литературы и породившего ее общества, даже и в несбыточной надежде отыскать эту химерическую точку, находят свое оправдание и поощрение. Так всегда бывает в периоды общественной жизни,
подобные тому, который мы теперь переживаем : б е з р а з л и ч и е во всем
и ко всему становится господствующею нравственной болезнью. Известно,
что эта бо.іезнь гораздо заразительнее холеры и тифа и что ее «предсказания» (как говорят доктора) самые дурные: по крайней мере из
10 случаев в девяти исходом бывает смерть (конечно, нравственная), а
потому, принимая во внимание современность этой болезни, се эпидемический характер и роковой исход, я думаю, что каждый обязан, по
мере своих сил, противодействовать дальнейшему распространению опасной эпидемии, но как противодействовать? Да хоть так: как можно меньше думать о разных т о ж д е с т в а х и т а к о ж д е с т в а х (последнее
слово похищено мною из богатого словаря неупотребительных слов,
составленного некиим «панславянским» философом Александром Стронпным; см. его «Метод и история» і^») и как можно больше заниматься
разными п р о т и в о п о л о ж н о с т я м и и р а з л и ч и я м и . Конечно, при
некотором напряжении мысли, можно отыскать некоторые качества, общие и уму и глупости, и белому и черному, и нравственному и безнравственному; мне помнится, что, не очень давно, один из наших
публицистов отыскал нечто общее между д а р в и н и з м о м и о ф ф е н б а х и з м о м і ® ; другой (впрочем, этот другой был совсем не публицист)—между ш т р а ф о в а н и е м и н а р о д н ы м в о с п и т а н и е м ;
третий—между «свободой мнения» и нравом (если только может быть такое п р а в о ; впрочем, чего не может быть!) клеветать и инсинуировать
34

на своих знакомых своим же знакомым н т. д. я т. д. Да, сходство во всем можно отыскать; но точно также во веем можно видеть
и различие. Обе эти точки зрения: точка зрения всеобобщаіощего индифферентизма, того индифферентизма, который проповедуют в кабаках тлуповские либералы (см. Щедрина «История одного города»): «все мы
помрем и к чортовой матери пойдем», и точка зрения казуистического
ригоризма, строго разграничивающая в каждом частном случае, как бы
он ни был сам по себе мелок и нева.жен,, нравственное и безнравственное,
правое и .тевое, черное и белое, умное и глупое и т. д.—обе эти точки
зрения в своем крайнем развитии 'приводят к нелепостям. Ноі «клин выбивается каином». Крайность одной точки зрения может хоть до некоторой
степени парализовать крайность другой. В настоящее время парализовать крайность последней точки зрения,—повторяю,—необходимо и желательно. Теперь нужно постоянно, при каждом удобном случае напоминать сглаживающиеся черты р а з л и ч и й , поднов.іять стирающиеся
границы п р о т и в о п о л о ж н о с т е й , — и н а ч е в близком будущем нам
грозит опасность утратить всякое сознание об отличительных свойствах
черного іи белого, истинного и ложного, т. е. опасность окончательно
ослепнуть умственно ш нравственно.
П р о т и в о п о л о ж н о с т ь , которую нам предстоит теперь разобрать, повидимому, не имеет слишком большой важности; но если мы
вдумаемся в нее глубже, то мы сейчас же увидим, как громадно и как
существенно ее значение, мы увидим, что это—иротивоноложность не
одних только критических воззрений па литературные явления, а противоположность целых миросозерцаний : миросозерцания е с т е с т в е н н о н а у ч н о г о и с х о л а с т и ч е с к о - м е т а ф и з и ч е с к о г о , миросозерцаний, между которыми не может быть ни сделок, ни компромиссов.
Если новейшие критики-реалисты (не буду называть имеп, чтобы никого
не обидеть) и стараются незаметно построить мостик между критикою
реальною и критикою эстетическою, связать чуть приметною ниточкою
критику Добролюбова с критикою Страхова, то мы должны видеть в
этом только один из симптомов той повальной болезни, «безразличия»,
которая овладевает нашим обществом и литературою, и наша обязанность разрушить этот соблазнительный мостик, разорвать эту предательскую нитку.
ИІ
Итак, в чем же состоит противоположность критики реальной и
критики эстетической?
Чтобы совершенно понятно ответить на этот вопрос, нам нужно
сначала определить, что такое эстетическая критика. Самый простой
3*

3D

ответ на это будет: эстетическая критика есть такая критика, которая
опирается в своих выводах, основывается в своих принципах, руководится в своем методе принципами, выводами и методами особой
н а у к и , называемой «эстетика». Но такой ответ невольно подсказывает
другой вопрос: ЧТО же это такая за н а у к а эстетика. Это, читатель,
родная и любимейшая дочь другой, столь же почтенной, но гораздо
более дряхлой науки, называемой м е т а ф и з и к а . Слово м е т а ф и з и к а , как известно, употреб.іяется в самых разнообразных смыслах, так
что этот термин, взятый сам по себе, мало что объясняет и спределяст,он превратится теперь, б.тагодаря частому злоупотреб.тениіо им, в
какое-то ч и с т о - ф о р м а л ь н о е п о н я т и е , которое, в сущности, ничего не ^значит и ничего не выражает, если его не наполнить предварительно определенным содержанием. Итак, наполним его этим содержанием.
Под наукою метафизикой мы будем понимать н а у к у о д у ш е или у м е ,
изучаемом м е т а ф и з и ч е с к и , а под метафизическим миросозерцанием
мы будем разуметь такое миросозерцание, которое, объективируя человеческие идеи, представления, ощущения, принимает их за какие-то
реальные, самобытные с у б с т а н ц и и , и этими субстанциями, этими
с у щ н о с т я м и населяет и свой внутренний мир, и внешнюю природу.
Таким образом, с метафизической точки зрения, не то.тько вся группа
наших созцате.льных ощущений, сливающихся в представление о нашем
«я», объединялась в одну субстанцию, но и самая эта с у б с т а н ц и я душа—распадалась на множество других субстанций, независимых и
самостоятельных, так называемых д у ш е в н ы х с и л или с п о с о б н о с т е й . Затеи, или, лучше сказать, вместе с тем, метафизика, абстрагируя наши бессознательные ощущения, влечения, инстинкты и т. п.,
выкроила из них еще несколько субстанций: субстанцию с о в е с т и ,
субстанцию д о б р о г о и з л о г о н а ч а д а и т . п., наконец, субстанцию
д р у г о й « д у ш и » , души б е с с о з н а т е л ь н о й , которая, впрочем, вскоре стала рассматриваться, как «темное ноле», как оборотная сторона
первой общей субстанции «души сознательной». Но этим, конечно, не
могли окончиться подвиги метафизики. Она не удов.тетвори.тась простым
созданием «психологических» субстанции, она сейчас же превратила
их в субстанции мировые, космические: субстанцию «души» в субстанцию «духа», субстанцию совести в субстанцию абсолютного «блага»,
субстанцию «чувства прекрасного», «чувства истинного» в мировые субстанции «прекрасного», «истины» и т. д. Населив таким образом и человека, и природу фантастическими призраками, она занялась распределением этих призраков на категории и сделала их объектами
це.іого ряда наук. Эти «науки» о призраках и состав.ляли ц и к л
н а у к м е т а ф и з и ч е с к и х ; в ряду их, конечно, самое видное место
36

занимают так называемые «этика»—наука о «біагом» и «эстетика»—
наука о «прекрасном». Обе эти науки, происходят от одной общей матери—«метафизики», очевидно, до.іжны были постоянно испытывать на
себе все превратности судьбы своей матупівн. А судьба ее к общих чертах была такая: по мере развития математических и естественных паук,
внешний мир, «природа» все больше и больше уходили из-под ее рук;
ее «призраки», осмеянные и поруганные, чувствовали себя не «у места»
среди реальных фактов жизни; изгоняемые отовсюду, где только могло
быть допущено ощупывание, взвешивание и вычисление, они стали
искать себе пристанища в «глубине и мраке» человеческой души; они
верно рассчитали, что в этих неизведанных глубинах и в этом
непроглядном мраке им еще нечего опасаться ненавистных скальпеля и
микроскопа, реторт и весов. Таким образом, природа «призраков» измеаи.іась, а вместе с тем изменился и характер метафизики: предоставив
«невежественной» науке заниматься «внешними сущностями», сама она
стала посвящать «свою мудрость» исследованию «сущностей внутренних», т. е. человеческой души,—иными словами, все бо.іее и более
стала сливаться с одной из своих молодых д о ч е к — п с и х о л о г и ею,
так что уже в настоящее время почти невозможно решить: где кончается метафизик и начинается психолог, где кончается психолог и
начинается метафизик. «Эстетика» прошла тот же фазис развития: от
абстрактного абсо.іютизма к конкретной условности, от мирового объективизма к психологическому субъективизму. Сперва она, как истинная дочь метафизики, занялась превращением условных словесных знаков, которыми люди привыкли обозначать некоторые свои психические
состояния, в о б щ и е с у щ н о с т и , в субстанции, в абстрактные
абсо.іюты, и объективировала их во внешний мир. Рядом с «абсолютом
истины», с субстанциями «доброго» и «злого», с абстрактною нравственностью, выношенными ее достойными сестрицами, она народила
субстанцию «истинно-прекрасного», «изящного», абсолюты «красоты»,
«грации» и т. и. Ес.ли метафизическая логика открыла в человеческом
уме особенное .чувство «истины», прирожденные категории идей времени, пространства, причины и т. п., если метафизическая этика наделила человека прирожденною способностью отличать субстанцию добра
от субстанции зла, абсолютным нравственным «императивом» и т. п.—
то и эстетика, как и следовало ожидать, не посрамила своего рождения;
она тоже снабдила человека особыми чувствами (чувством творчества
и эстетическим чувством), приспособленными самою природою к открытию, реа.тизованию и пониманию «истинно-нрекрасного» со всеми его
атрибутами. Человеческая душа, одаренная ею всеми этими нрелестями,
получила возможность постигать ее фантастические абсолюты, эти
37

вечные идеи красоты», эти благоуханные субстанции «истинно-прекрасного» и «истинно-изящного» и т. п.,—н вон,тощать их в живые чувственные образы. Таким образом, содержание эстетики определилось:
перед нею стаяли, с одной стороны, абсо.іюты и субстанции идей «прекрасного», «великого», «возвышенного» и т. п., перенесенные из мира
внутреннего в мир внешний,—с другой—«субстанции» и «силы» человеческой души; «субстанции» мира внешнего и «субстанции» мира внутреннего, субъективного. В нервом*, п о п р е и м у щ е с т в у м е т а ф и з и ч е с к о м , периоде своего развития она с особенной си.іою ударяет на
свое исследование субстанции первого рода; во втором, п р е и м у щ е с т в е н н о н с и х о л о г и ч е с к о м , — н а субстанции второго рода. Отсюда, в первом периоде (когда ее светилами были Зульцер, Мендс.льсон,
Гегель и его последователи правой стороны), она имеет характер абсолютический и догматический, во втором—чисто-субъективный и условный. Сперва она настроила множество идеалов «ирекрасного», «изящного» и т . п., придала им характер абсоліотичеекий, оиредели.ла с точностью законы их нрояв.тения в природе и в искусстве, дала а б с о л ю т н ы е ф о р м ы Д.ЛЯ выражения содержания «прекрасного» и д.ія осуществления вечных законов «искусства». С казуистичностыо присяжного
юриста, с недантнчностыо буквоеда-схо.іастика, она подразделила свои
«сущности» на бесчисленное множество категорий, каждую категорию
подвела под правило и соблюдение каждого правила обставила бесчисленными условиями. Для каждого проявления «творческой способности»
человека был свой параграф в эстетическом кодексе абсолютистов; не
было такого случая, который бы они не предвидели и не онредели.ли.
Ііобои криминалист мог бы им позавидовать. Обязанность критики
была в это время очень похожа на обязанность судьи-юриста.
От нее ничего более не требовалось, как только применить к данному случаю ту или другую статью кодекса. Если в кодексе не оказывалось подходящей статьи, автора объяв.ляли «свободным» от суда критики, т. е. его ставили вне критики, н и ж е критики. Когда же сделать
этого было нельзя, когда против такого приговора слишком сильно протестовало общественное мнение, то казуисты-эстетики прибавили к
своему кодексу новый параграф, и, таким образом, «идеи изящного»,
«прекрасного» и т. д., несмотря на свой кажущийся абсолютическп-догматический характер, постоянно изменя.іиеь в своем объеме и
* В истории эстетики нет того отрого-хрояоіогического порядка, на который я указываю; абсолютист Гегель явился позже, а не раньше ро.мантика
Шиллера, субъективиста Канта и т. п. Но хронологическая последовательность,
как известно, не всегда совпадает с последовательностью логическою. Для нас
же важна лишь последняя

38

содержании. Эта-то посіоялная изменчивость «неизменного» и ус.довяость
«абсолютного» заставила великого реформатора эстетической критики Лессинга противопоставить абстрактному догматизму метафизиков свой
принцип «исторического развития». С точки зрения этого принципа
развития, идеи «прекрасного» должны бьыи рассматриваться не как
н е к и е с у щ н о с т и , а p r i o r i постигаемые человеческим умом, не
как нечто, вполне готовое и законченное, а, напротив, как что-то постоянно развивающееся с развитием человечества, вполне зависящее от
условий «времени и пространства», постигаемое не путем философских
умозрений, а путем о п ы т н о г о изучения произведений человеческого
творчества. Последствия этого принципа «просветительного века» были
очень важны. Абсолютизм и догматизм эстетики был подорван в корне;
правильность ее кодекса заподозрена; романтизм поднял революционное
знамя против ее схоластической казуистики, против ее окаменелых
формул, против ее суровой тирании и непозволительных притязаний.
Человеческое творчество не захотало носить долее тяжелых оков, наложенных на него метафизиками; оно потребовало себе «свободы», оно
провозгласило себя безусловным авторитетом в деле искусства и решите.іьно отказалось подчиниться правилам, измышленным архивными казуистами. Волей-неволей эстетике пришлось покориться и самой подпасть
под тиранию своего собственного детища, так называемой «творческой
силы» человеческой души. Прежде она гнула эту «силу» и навязывсша
ей свои законы; теперь гордая дочь метафизики увидела себя в необходимости, П0.10ЖПВ в карман гордость, смиренно выслушивать «откровения» этой самой силы и подобострастно соображать свои советы и
правила с ее откровениями. Творения художника были приравнены к
творениям природы. «Его произведения (говорит Каррней о Шекспире)
то же, что произведения самой природы». Всякие правила, всякие категории и подразделения бессмысленны, потому что акт творчества есть
акт бессознательный. «Поэт, рассуждающий о том, до.лжно ли его
действующее .лицо сказать в данном случае д а или н е т , недостоин
названия поэта, он походит на бесчувственный труп» (Жан-Поль Рихтер.
«Aesthetik»). «Ни выбор темы, ни ее развитие,—говорит наш Бб.линский,—не зависят от во.ли художника, управляемой умом, с.ледоватеільно,
его действие бесцельно и бессознательно». Художник вознесен романтиками на какой-то недосягаемый для обыкновенных смертных пьедестал,
поставлен как бы вне ряда человеческих существ. Его «творческий гений» есть ре,ликий дар небес или «природы» и акт творчества «в душе
творящей» есть великое таинство : минута творчества есть минута великого священнодействия; «творчество бесцельно с целью, бессознательно
с сознанием, свободно с зависимостью!» (Белинский). Идея художника
39

овладевает им аомимо его роли и сознания,, он берет ее, говоря опять ело*
вами Белинского, «не как предмет ума созерцающего, но воспринимает
Б себя (?) своим чувством, обладаемый трепетным предчувствием ее глубокого, таинственного смысла» ! Его «художественные образы» имеют столь
же таинственное происхождение, как и вообще вся его творческая способность. «Что такое его идеалы, его образы?»—спрашивает нас эстетикромантик. Неужели это различные черты, рассеянные в природе и
собранные в одно для образования известных типов, составленных но
мерке, заранее взятой, как думали и говорили добрые и почтенные эстетики былых времен?.. О, ничего этого, ровно ничего!.. Он нигде не
видел созданных им лиц, он не к о п и р о в а л действительности, или нет:
он видел все это в в е щ е м п р о р о ч е с к о м с н е , в светлые минуты
поэтического откровения, в эти минуты...»—ну, п т. д. Наконец, романтическая эстетика договорилась до того, что провозгласила своего
«бога», своего « к у м и р а » — х у д о ж н и к а — с у м а с ш е д ш и м . «Отличительный, главный признак творчества,—говорит Велинскии,^—состоит в
таинственном ясновидении, в поэтическом сомнамбул и з м е » . «Сомнамбулизм», «ясновидение»—но это, ведь, психиатрические явления. Ведь, с нимп имеет дело не литературная критика, а
психиатрия. Недоставало только, чтобы художнику приписали г а л л ю Н и н а н и и. Тэн сделал и это ; по его мнению, «истинно-художественное»
миросозерцание есть « с о в е р ш е н н а я г а л л ю ц и н а ц и я » . Бедные
художники, бедные поэты: их превознесли превыше небес, их поставили
на треножник Нифпи для того, чтобы толкнуть оттуда в больницу
умалишенных. Впрочем, романтическая эстетика, усмотрев в своем
«кумире» все признаки умственной болезни, провозгласпла эту «болезнь»
«великим даром небес», «печатью гения», короче, чем-то таким возвышенным и прекрасным, что, судя по ее словам, ее следует не лечить,
а, напротив, всеми силами поддерживать и воскурять ей фимиамы; судя
по ее словам, художник нуждается не в наперсточной траве и белладонне,
а только в одних «лаврах». Увы, эстетики только забы.іи, что, раз став
на почву «сомнамбулизма», «ясновидения» и «галлюцинацип», они уже
нереста.ди быть компетентными судьями; здесь врачи-психиатры должны
вступить в свои права.
Но романтические эстетики, возвышая «творческий гений» художника над всеми формулами и законами «добрых и почтеннейших
эстетиков былых времен», действовали не совсем бескорыстно. В самом деле, если творческая способность так необъяснима, и таинственна, если акт творчества есть с в я щ е н н о д е й с т в и е , а сам художник—какой-то вдохновенный «прорпцатель», то, конечно, для того,
чтобы понять эти «нрорпцания», чтобы объяснить необъяснимое и
40

таинственное», чтобы ураоумет н быть способный наслаждаться «идеа
лами» и «образами», вышедшими «из вещего, пророческого сна»
конечно, для всего этого нужно быть одаренным о с о б ы м ч у т ь е м
особою способностью или силою, не для всех смертных доступною
И они одарили себя этой способностью, этим, как они его назвали
«эстетическим чувством». Прежде от критика требовалось только зна
нпѳ эстетического кодекса, теперь непременным условием ставится обла
данне «эстетическим чувством»; прежде, для того, чтобы судить о про
изведении искусства, нужно было только п о н и м а т ь прекрасное
теперь его надо ч у в с т в о в а т ь . Это не значит, однако, чтобы романтическая критика совсем отказалась от о б щ и х идеалов прекрасного; нет, не разрывая окончательно связи е прошлым, она только
поставила рядом с ними свое эстетическое чутье. Но соседство это
бы.то опасно. Напрасно, эстетика думала спасти о б щ и е и д е а л ы ,
уверяя, будто требования эстетического чувства у всех людей более
или менее общи, так как все люди созданы «но одному образу и
подобию». Самый поверхностный психологический анализ, самый обыденный житейский опыт не замедлил обнаружить всю неосновательность такого аргумента. Оказалось, что так называемое «эстетическое
чувство» есть не бо.тее, как абстрактная форма некоторых душевных
состояний, и что эта форма у различных людей наполняется весьма
различным содержанием. Эстетики-романисты впали в прежнюю ошибку
эстетиков-классиков: к о н к р е т н о е они возве.и в а б с т р а к т н о е ,
индивидуальное в общее; отрешив форму от ее содержания, они превратили ее в какую-то абсолютную субстанцию и сделали из этой субстанции решительный критерий, основной принцип своей критики.
Бессодержательность и пустота этого критерия не могла оставаться
долго скрытою; критику приходилось или наполнять эту пустоту
старыми эстетическими идба.іами, т. е. перескакивать незаметно в
ряды «добрых и почтенных эстетиков былых времен», или в абстрактную форму вливать конкретное содержание своих субъективных ощущений, т. е. на место всяких о б щ и х и д е а л о в ставить свое субъективное «я» и всю эстетическую критику сводить к несложной формуле
всякого абсолютизма: «мне так нравится». Крайности сходятся. Абсолютизмом начала эстетика свою жизнь, абсолютизмом она ее и кончает. Тот же девиз деспотизма, которым была украшена ее колыбель,
останется и на ее гробу.
Раз эстетическая критика стала на субъективную точку зрения,
раз она признала безапелляционный авторитет индивидуального эстетического чувства, она произнесла над собой смертный приговор.
В самом деле, для кого ее приговоры могут быть обязательны, кого41

они могут импонировать, когда они основаны на законе неудовнмом,
на таком зыблющѳися начале, как л и ч н ы й в к у с того или другого
критика? Что нам за дело, какие эстетические ощущения испытывал
критик при созерцании данного художественного произведения, когда
мы знаем, что эти ощущения так непостоянны и изменчивы, как
петербургская погода, что они зависят не только от степени его
умственного и нравственного развития, но и от большей или меньшей
правильности его пищеварения, от давления воздуха на ртуть в барометре, от того или другого солнцестояния и вообще от бесчисленного множества всевозможных маленьких и больших, важных и неважных обстоятельств, обусловливающих в данную минуту его н а с т р о е н и е д у х а ? Кому неизвестно, что одно и то же художественное
произведение вызывает весьма различные ощущения не только в различные эпохи у различных народов, не только у различных индивидуумов одного века и одного народа, но даже у одного и того же
человека в различные минуты его жпзни. Когда его кровь отравлена
ж е л ч ь ю , или когда она получает слнніком мало питательного вещества, когда его нервная деятельность подавлена и угнетена, он и
в «Мадонне» Рафаэля будет склонен видеть карикатуру, в характерах
Шекспира неестественную и нелепую утрировку, в симфонии Бетховена квартет мартышки и мишки. Напротив, когда он находится в
«благодушном настроении», когда он весел и доволен, когда он чувствует
в своей груди прилив какой-то бодрости и свежести, он готов и Базарова принять за «художественный образ», и Решетникова купно с Гл.
Успенским признать за великих художников, и в рифмованном наборе
фраз какого-нибудь ЗКемчужникова пли Пушкарева
усмотреть «несомненные проблески» поэтического таланта. Сравните далее эстетические ощущения, испытываемые в партере театра иди в залах
академии меланхоликом и весельчаком, ожиревшим флегматиком и
мускулистым, нервным сангвиником, человеком, предрасположенным к
анемии или к гпперемии, и человеком с вполне норматьным кровообращением, человеком с болезнью легких н человеком с болезнью
печени и т. д., и вы увидите, как мало в них будет общего, вы увидите, как различен будет эффект, производимый па всех этих людей
одними и теми же впечатлениями. Вы скажете, что мы не имеем
права ссылаться на ощущения б о л ь н ы х людей. Больных .людей?
Но где же тот идеальный, во всех отношениях здоровый человек,
ощущения которого мы мокли бы принять з а н о р м у здоровых человеческих ощущений. Такие физиологическп-ндеа,льные .людп могут существовать то.лько в уме б,лагодушноп метафизики. Реальная жизнь
их не знает и, может быть, никогда не узнает. Но это еще не все.
42

Допустим на минуту физиологическую невозможность: допустим, что
наши эстетические ощущения не подвергаются ежеминутно капризному
влиянию неуловимых физиологических процессов, физико-химических
комбинаций, ежеминутно изменяющих т о н и х а р а к т е р всех наших
ощущений, и мы все-таки немного выиграем даже и при этом не•естественнои предположении. Возьмем трех идеально-здоровых субъектов, принадлежащих к трем различным партиям, дадим им прочесть
«Некуда» ^^ и послушаем их эстетический приговор. «Боже мой, какой
грязный, гнусный и нелепый памфлет!»—вскрикнет читатель Добро.дюбова. «Как художественно верно схвачена вся эта грязь!»—возгласит
критик бывшей «Библиотеки для Чтения». «У автора есть несомненный художественный талант, хотя он им слишком злоупотребляет»,—
рассудит критик бывших «Отечественных Записок» или теперешних
«Сиб. Ведомостей». Принадлежность к той или другой общественной
партии, то или другое умственное миросозерцание, помимо нашей
воли и желания, до такой степени изменяют характер наших эстетических ощущений, что только крайняя тупость анализа и умственная
близорукость может заставить нас видеть в них нечто постоянное
п устойчивое. Когда мы выросли, нам трудно представить себе, чтобы
наше эстетическое чувство могло когда-нибудь удовлетворяться повестями Разина и Чистякова
так точно нам трудно представить,
чтобы то, что в данную минуту нам кажется э с т е т и ч е с к и м
(т. е. возбуждает в нас известные специфически приятные ощущения),
могло казаться другому, равного с нами развития человеку—уродливым и неестественным (т. е. возбуждать в нем специфически неприятные ощущения). А между тем наша собственная литература, наша
собственная критика—и «реальная, и эстетическая—доказывают не
только простую возможность, но постоянную неизбежность этого факта.
Припомните, в какие противоречия впадали все наши, даже лучшие
критики, чуть только дело доходило до эстетических приговоров. Ссылаться на примеры тут нечего: их так много, они так общеизвестны
п на них так часто указыва.ди, что читатель и без нас легко восстановит их в своей памяти. Я знаю, что защитники «единства» эстетического чувства людей любят ссылаться на тот факт, что при созерцании творений признанных, классических художников (напр. Шекспира,
Гете) каждый развитой человек непременно испытывает эстетическое
удово.іьствпе. Я не стану отрицать факта—я его допускаю вполне
и без всяких оговорок. Но что же он доказывает? Только то, что
рутина, предвзятое мнение, установившаяся и веками освященная
репутация имеют самое решительное влияние на характер наших
эстетических ощущений. Мы никогда не созпаем этого влияния, наш
43

ум гордо протестует против всякого авторитета, но что толку в этих
протестах: как бы мы ни хотели, а мы все-таки не можем освободиться от деспотического гнета тех неуловимых психических свойств
и предрасположений, если можно так выразиться, п о т е н ц и а л ь н ы х
о щ у щ е н и й , которые мы унаследовали от наших предков, восхищавшихся Шекспиром ж Гете и которые развились и окрепли в иае
гораздо раньше, чем мы сами стали читать произведения этих художников. Но даже ес.іи бы мы и не имели никакого унаследованного
предрасположения к тем или другим эстетическим ощущениям, мы
все-таки невольно подчиняемся господствующему мнению, потому что
во всем, что «общепринято», есть какая-то з а р а з и т е л ь н о с т ь ,
какое-то эпидемическое свойство. Это не праздная психологическая
гипотеза—это факт впо.іне реальный. Чтобы убедиться в его реальности, стоит то.іько проследить эстетические впечатления, производимые творениями художника-классика на последовательный ряд поколений, отделяющий его от нас. Чем более мы будем приближаться
к современным ему поколениям, тем более разнообразия мы будем
находить в этих ощущениях; по мере приближения к нам это разнообразие сглаживается и вместе с о б о б щ е н и е м м н е н и й о достоинствах художника 'обобщается и производимое им эстетическое впечатление. Е современниках Шекспира его драма возбуждала весьма
различные ощущения; и они далеко не были согаасны между собою
в эстетической оценке созданных им «образов». То же самое было
и с Гете, не говоря уже о Шиллере, Байроне; современники их совсем
не видели в них таких общепризнанных художественных авторитетов,
какими считаем их мы. При этом нельзя не заметить, что чем ближе
по времени стоит к нам художник, тем меньшею устойчивостью отличается его эстетическая репутация. О Шекспире, как художнике, никто
уже не спорит : его авторитет стоит вне всяких сомнений. Напротив,
авторитет Гете и Байрона далеко не так бесспорен; преобладающим,
однако, мнением является мнение, благоприятное для обоих художников, потому можно думать, что у наших потомков их эстетическая
репутация получит более устойчивый характер и вместе с тем обобщатся те эстетические ощущения, которые вызываются в нас их произведениями.
Но если субъективные эстетические ощущения так изменчивы,
неопределенны, так индивидуальны, то так же изменчивы, неопределенны и индивидуальны должны быть и порождаемые ими субъективные понятия о «прекрасном», «изящном» и вообще все наши
эстетические
и д е и . При таком чисто-субъективном критерии, эстетическая критика теряет всякий «научный» характер,—она
44

становится ареною личного произвола, личных мнений. Прежде догматизм метафизики ограничивал этот произвол; теперь никакая узда его
более не сдерживает; прежде она имела хоть какие-нибудь о б щ и е , для
всех обязательные принципы,—теперь и эти принципы отрицаются
в самом корне, и потому, если иногда во взглядах критиков и замечается некоторое единство, то это ёдинство есть дело простого случая;
в нем нет ничего необходимого, неизбежного. Добро.іюбов инстинктивно * чувствовал всю неудовлетворенность такого состояния критики;
он старался вывести ее из ее эстетического хаоса и поставить на
другую, более твердую, почву. Но он сам еще не вполне отрешился
от преданий нолу-романтической, полу-иетафизической эстетики Всг
линского, и потому, как я покажу ниже, его реформа имела, так
сказать, п о л о в и н ч а т ы й х а р а к т е р . Писарев в одном отношении
пошел далее: в своих полемических статьях и в статье по поводу
книги об «Эстетических отношениях» ^о он раскрыл субъективный
характер эстетического чувства и показал всю его несостоятельность
в смысле «основного принципа» критики. Но, разрушив старый принцип, он не заменил его новым, потому в его критике, невидимому,
Отрицающей всякую эстетику, мы находим прежний произвол, прежнюю
субъективность. Он берет то один, то другой, то третий критерий
для оценкп художественного произведения: то он берет своею руководящей точкою зрения принцип распространения естественно-научных и математических знаний, то принцип распространения гуманных
идей и чувств, то принцип верного воспроизведения действите.чьности
и именно и з в е с т н ы х е.е сторон и т. д.,—отсюда частые противоречия в его взглядах и явные несообразности. В конце концов его
критика, по своим приемам, есть все-таки критика эстетическая. Чтобы
литатели не сочли этого за парадокс, я до.тжен определить теперь
в нескольких словах общий характер приемов эстетической критики.
Создав себе известные «идеалы» (абсо.іютные или относительные, общие
* R говорю: „инстинктивно", пото.\!у что, судя по его последней критической статье „Забитые люди", в принципе он не отвергал существования каких-то
общих исторических критериев, т. е. в теории он не вполне отрешился от
фантастических абсолютов метафизической эстетики. Он полагал только, что
произведения русских беллетристов так ничтожны, что к ним не стоит прилагать этих в ы с ш и х к р и т е р и е в , что по поводу их не к чв.му тревожить
эти
а б с о л ю т ы . „Разумеется,— говорит он („ Забитые люди", т. III,
стр. 589),—критика должна служить приложением в е ч н ы х з а к о н о в и с к у с с т в а к частному произведению", но, по его мнению, такое приложение
может иметь место только в том случае, когда ее оценке подлежит „произведение, приближающееся хоть сколько-нибудь к идеальным требованиям, имеющее какие-нибудь шансы быть долговечным и счастливым" (ibid.).

45

или чисто-индивидуальные, это все равно), она нристунает к оценко
данного произведения именно с точки зрения этих идеалов. Если
произведение подходит иод идеалы—оно хорошо, если не подходит—
оно дурно. Вот основной характер ее метода. Теперь, если мы отрешимся от самого содержания этих идеалов, если мы будем рассматривать м е т о д , с его чисто-формальной стороны, то мы можем назвать
его и д е а л и с т и ч е с к и м . Идеалистический метод, идеалистическая
точка зрения—вот самый существенный признак эстетической критики. Ту же точку зрения, тот же идеализм мы встречаем и у Писарева и большей части (может быть, и у всех, но я всех не читал)
наших так называемых критиков-реалистов. Правда, их идеалы—не те
идеалы, с которыми носятся эстетики. Но сущность приема от этого
не изменяется, изменяется только задача, цель критики; она уже
всецело обусловливается содержанием идеала. У критиков-эстетиков
это содержание чисто-эстетичеекое,—и потому основною задачею их
критики является: р а з в и т и е в о б щ е с т в е э с т е т и ч е с к о г о
в к у с а . У наших критиков-нсевдо-реа.іистов это содержание шире и
разнообразнее. По какие это задачи—ответ на это нужно искать в их
идеалах, а объяснение их идеалов—в их чисто-внутренней, субъективной жизни. Таким образом, и в их руках критика осталась попрежнему «делом личного вкуса». Конечно, они оказали огромную услугу
умственному развитию нашего общества, расширив задачи критики.
Но, как бы то ни было, эти задачи прекрасны сами по себе, как. бы
они ни были реальны,—они нее не могут дать критике строго-реа-льного характера. Этот характер она получает от своего метода, ог
своей исходной точки. Каким же должен быть этот метод, какова же
должна быть эта исходная точка?
IY
Посмотрите, как относится естествопснытатель к изучаемому им
явлению? Разве, рассматривая какого-нибудь червяка, какую-нибудь
инфузорию, какой-нибудь минерал, он задается абстрактным идеалом
типического червяка, инфузории или камня? Разве его анализ состоит
в сравнении этого абстрактного идеала с данным конкретным фактом?
Разве он останавливается хоть минуту на праздных вопросах: хорош
ли этот червяк или дурен, красив этот камень или некрасив, с какою
це.іью создана эта инфузория и т. п.? Нет, он тщательно изучает
свой объект, отличает его характеристические стороны, его индивндуальные и видовые признаки, определяет условпя его возникновения, его питания, жп.знн и смерти, указывает на его место в ряду
46

однородных ему объектов и, описав его таким образом с зоологической,
анатомической и физиологической точек зрения, ои считает свое дело
оконченным. Вот вам самый простой и естественный способ отношения
к изучаемому предмету; он совершенно чужд всяких идеалистичесішх
воззрений, всяких антипатий и симпатий. Он не мучает себя праздными вопросами : чем данное естественное явление м о г л о бы б ы т ь
и л и д о л ж н о б ы было быть,—он спрашивает только себя: «что
оно есть». Его .іюбознательность не тревожится дилеммою, беспокоившею Кифу Мокпевича: что бы случилось, если бы слон родился
в скорлупе; его интересует только реальный слон, покрытый шерстью.
Добролюбов первый указал на необходимость для критики усвоить
эту естественную,; строго-реальную точку зрения. «Реальная критика,—
говорит он (см. «Темное царство», т. III, стр. 16),—относится к произведению художника точно так же, как к явлениям действительной
ЖИЗНИ: она изучает их, стараясь определить их собственную норму,
собрать их существенные, характерные черты, но вовсе не суетится из-заі
того, зачем этот овес—не рожь и уголь—не алмаз». Бесспорно, такая
точка зрения составляет краеугольный камень реальной критики, и
Добро.тюбов потому именно и может назваться ее основателем, что
он первый заложил этот камень. Но, развивая этот принцип, он
пришел к выводу, уничтожающему почти всякую границу между критикою литературною и критикою общественною. Он полагает, будто
«главною задачей литературной критики до.тжно быть разъяснение тех
явлений действительности, которые вызвали известное художественное
произведение» (см. «Когда же придет настоящий день», т. III, стр. 305).
Очевидно, что такое воззрение на задачу реальной критики отнимает
у нее литературный характер, т. е. она перестает быть критикою
я в л е н и й л и т е р а т у р ы и становится критикою д е й с т в и т е л ь н о й ж и з н и . Но, не говоря уже о том, что такая задача реальной
литературной критики не может быть задачею постоянною, что она
желательна только в «известные моменты» общественной жизни, когда
нельзя говорить п р я м о о явлениях действите.іьности, а нужно выжидать какого-нибудь к о с в е н н о г о п р е д л о г а , не говоря уже о том,
что она свой г л а в й ы й п р е д м е т (литературное произведение)
превращает' в предмет побочный, второстепенный и разрешает совсем
не то, что взялась решить,—не говоря обо всем этом, такая задача
противоречит основному принципу реальной критики, принципу, установленному самим асе Добролюбовым. Принцип реальной критики требует, чтобы мы относились к литературному произведению, как относится естествоиспытатель к изучаемому им явлению. В каждом
литературном произведении, верно и.іи неверно, дурно или хорошо,
47

воспроизводится та или другая сторона общественной жизни, то или
другое «явление действительности». Следовательно), ш произведении
писателя мы различаем две стороны, два факта: ф а к т в о с н р о и з ведения данного явления и факт воспроизведенного
я в л е н и я . Иміееы; же ли мы право сосредоточивать все свое внимание
то.іько на одном из этих фактов и игаорировать другой? Будет ли это
вполне разумным, реальным отношением к предмету? Так ли отнесется
естествоиспытате.іь к своему объекту?—Эти вопросы не нуждаются
в ответах. И сам Добролюбов допускает, что смотреть на литературное
произведение только как на выражение действительного явления можно
только в том случае, когда «в писателе-художнике признается талант,
т. е. умение чувствовать и изображать жизненную правду явления»
(id., стр. 304). Итак, с точки зрения реальной критики, нужно нрежде
всего рассмотреть первый факт (факт в о с п р о и з в е д е н и я явления), а уже потом приступить к разбору второго ф а к т а — в о с п р о и з в о д и м о г о я в л е н и я . Признавая это в теории (и то, как мы
сейчас видели, не всегда), Добролюбов на практике почти никогда
не руководствовался этим правилом. Все свое внимание он почти
исключительно сосредоточивал на втором факте; поэтому вся сила,
все значение его критики именно и зак.тючается в разборе «воспроизводимых явлений». Тут у него установившиеся взгляды, верные критерии, тут он является реалистом в полном значении этого слова.
Зато, чуть только приходится анализировать первый факт, вы снова
видите перед собой эстетика романтической шко.іы, весьма недалеко
ушедшего от Белинского по своим воззрениям на «акт творчества».
И для него, как для Белинского, «истинный художник» является каким-то «вдохновенным прорицателем» *, а «акт творчества» каким-то
«мистическим священнодействием», и он, подобно истому эстетику,
ставит художника вне ряда других умственных работников, одаряет
его каким-то особым «творческим чувством» и «эстетическим чутьем».
«Творческое чувство» помогает, видите ли, художнику «дополнять
отрывочность схваченного момента, обобщать в душе своей частные
явления», а «эстетическое чутье» дает ему возможность понимать
* „Истинный художник, совершая свое создание, имеет его в душе своей
цедым и полным, с началом и концом его, с его сокровенными пружинами и
тайными последствиями, непонятными часто для логического мышления, но
открывшимися вдохновенному взору художника. Такими именно истинный художник представляет свои создания для других; они д л я в с е х (правда ли
это?) делаются просты, понятны, законны" и т. д. и т. д. („Забитые люди",
т. III, стр. 597). Не нужно быть слишком проницательным, чтобы понять, что
все это „славословие художника" есть не что иное как перифраз мыслей
Белинского.

48

«общнГі n таинственный смысл жизни» (си. «Забитые люди», т. Ш,
стр. 597, 606). «Эстетическое чутье» открывает «правду жизни», а
«творческое чувство» воспроизводит ее в живых, конкретных образах.—Все зто очень хорошо и очень удобопонятно с точки зрения
эстетической метафизики, но для простых смертных, непосвященных
в тайтгьт метафизики, это не более, как слова, значение которых «и
смутно, и темно».—«Что за штука такая это ваше эстетическое
чутье, творческое чувство,—могут они сказать эстетикам,—разложите
нам их на простые, всем нам более или менее известные умственные
нроцессы,—тогда, по крайней мере, мы не до.тжны будем верить вам
аа-слов0. Вы говорите, что п р а в д а ж и з н и познается непосредствеявым, эстетическим чутьем,—может быть, это и так, но пока вы паи
этого ве докажете строгим анализом «эстетического чутья», мы не
.поверим вам на-слово. Вы утверждаете, будто есть какое-то «чувство
художнической правды» («Темное царство», т. Ш, стр. 21—22 и др.),
которое постоянно спасает истинного художника от искажения действительлости,—объясните же нам, что это за «чувство» и по каким
признакам можно узнать, что человек действительно им обладает. Это
тем более дам необходимо, что сами же вы постоянно говорите, будто
•«неносредственное чувство», «эстетическое чутье», «чувство жизненной правды» и тому подобные качества необходимы для верной оценки
художественного произведения. Как же нам узнать, обладаем ли мы
этими качествами или нет? Нам, ведь, наконец, просто надоело вас
не понимать: неужели вы не можете говорить простым языком, без
всяких метафизических терминов. Разверните перед нами своего
сфинкса-художника, о котором вы так туманно выражаетесь, и дайте
нам хоть раз и о щ у п а т ь те волшебные пружпны, которые вы называете своими непонятными терминами. То.тько тогда, когда мы поймем
механизм художественного творчества, мы но.тучии твердые н ясные
жрнтерип Д.1Я оценки продуктов этого творчества». Не находите ли
вы, читатель, что эти требования «простых смертных» совершенно
•справедливы и что реальная критика, не желающая путаться в лохмотьях метафизической мантии, обязана прежде всего подумать об
удов.іетворенин их. Впрочем, она должна это сделать не только в интересах «простых смертных», но и в своих собственных. Если она «не
разоблачит механизм художественного творчества», если она попрежнему будет прикрывать его завесою «общих выражений и метафизических понятий», то откуда она почерпнет критерии д.ія верной оценки
творческих произведений? Эстетики черпали их в своем субъективном
эстетическом чувстве. Но реальная критика, оставаясь верной своему
принципу, этого сделать не может; она судит о предмете, подлежащем"
4

Литературно-критические статьи

49

ее алажзу, не по тем неопределенным ощущениям удовольствия или
неудовольствия, которые он возбуждает в ней, а но его чисто-объе к т и в н ы м признакам; она ищет его «собственную норму» (как
говорил Добролюбов), не влагая в нее никакого произвольного содержания, подсказываемого чисто-субъективными чувствами.
Следовательно, до А х нор, пока она не удовлетворит требованиям
«простых смертных», она осуждает сама себя на безвыходное толченне
в заколдованном кругу эеі^втических словоизвержений. Оставаясь вполне
реальною, когда дело идет об оценке «воспроизведенного явления»,
она превращается в чисто эстетическую, когда ей приходится оценивать самый акт воспроизведения данного явления. Одним еловом, вечно
противоречащий дуализм становится ее неизбежною судьбою. Этощ
дуализм уже отчасти сквозил у Добролюбова *, но его светлый ум,
его удивительная диалектика и в особенности те внепшие обстоятельства, при которых он писал, не дали этому дуализму развиться
во всей его силе. Однако и тогда уже можно было видеть, что чуть
только для критики станет затруднительным долго останавливаться на
«явлениях жизни», чуть только ей придется заняться оценкою в о с п р о и з в е д е н и я этих явлений, как сейчас же эстетическая струйка
всплывает наверх и «реальная критика» должна будет возвратиться
или к старым эстетическим критериумам, пли пробавляться пустым
словоизвержением, наводящим скуку и тошноту на читателей. Известно,
что именно так и случилось и что нашу реальную критику постигла
судьба той злополучной Матрены, ю' которой говорится:
и стала Матрена
Ни пава, ни ворона.

Как же помочь горю? Как же вывести нашу Матрену из того
неприятного положения, в которое она попала?
В лице Добролюбова реальная критика опреде,іила свою исходную
точку зрения. Но эта точка зрения налагала на нее известные обязательства, которые она должна была выно.інить. В этом и состоит вся
ее победа. Но какие же это обязательства? Реальный критик, как мы
видели, должен относиться к художественному произведению, как относится естествоиспытатель к изучаемому им явлению природы. Общий
* Особенно в статье „Забитые люди". На это обстоятельство в свое время
было указано кем-то из наших „чистых эстетиков", чуть ли даже не г. Страховым.

50

характер этих отношений мы уже знаем, но мы не сказали еще, что
требуется для того, чтобы они имели именно такой, а не другой
характер. Впрочем, едва ли это и нужно говорить. Кто не знает,
что для этого нужны н а у ч н ы е с в е д е н и я относительно тех
предметов, которые рассматривает наблюдатель. Если он ничего не
смыслит в минералогии, то сколько бы он пи рассматривал подлежащий его анализу камень, как бы тщательно ни изучал его форму
и конструкцию, он все-таки не в состоянии будет ответить на ваш
вопрос: что это за камень. Дайте розан человеку, никогда не изучавшему ботанику, и попросите его дать об этом цветке свое мнение,
он вам скажет, что цветок ему очень н р а в и т с я , что он прекрасно
п а х н е т , что он очень к р а с и в , что он ему то-то и то-то и т. д.,—
одним словом, он ознакомит вас с теми субъективными ощущениями,
которые возбудил в нем розан, но вы ничего не услышите от него
об о б ъ е к т и в н о й п р и р о д е этого цветка. То же самое с.лучится,
если вы предложите человеку, ничего не смыслящему в химии и физиологип, высказать свое мнение о том или другом кушаньи. Он
передаст вам свои вкусовые ощущения, он сообщит вам, дурно или
хорошо переваривает это блюдо его желудок, но он не скажет вам,
питательно ли оно вообще для человека, потому что, сколько бы он
его ни рассматривал и ни смаковал, он все-таки ничего не узнает ни
о его химическом составе, ни о количестве содержащихся в нем пищевых элементов, ни об их удобоваримости.
Итак, ДЛ
. Я того, чтобы иметь возможность отнестись к данному
явлению так, как естествоиспытатель отнесется к предмету своего
исследования, для этого нужно иметь н а у ч н ы е с в е д е н и я об
о б щ е й п р и р о д е этого явления. Каждое литературное произведение, во-первых, продукт н е к о т о р о г о п с и х о л о г и ч е с к о г о процесса, следовательно, для его правильной оценки необходимы н а у ч н ы е
с в е д е н и я об общей природе этого процесса; во-вторых, оно есть
продукт известных социальных условий и всегда воспроизводит известные общественные явления; следовательно, для строго-реального отношения к нему, необходимо иметь н а у ч н ы е с в е д е н и я об общей
природе социальной жизни, об ее законах и ее отношениях. З н а ^
п н е о б щ е с т в е н н о й ж и з н н , — н е эмпирическое, а научное,—то
знание, которое открывает скрытый смысл ее явлений и дает верные,
разумные критерии д.ія их оценки, знание психологии, не той метафизической психологии, которую сочиняют немецкие и шотландские
философы, а той, которал усвоила себе объективный метод естествеиных наук, которая черпает свои выводы не из субъективного с а м о н а б л ю д е н и я и с а м о с о з н а н и я , а из точных данных физиологии,
4*

51

анатомйп, антропологии и т. п.,—вот знания, составляющие главную основу реальной критики. Только утвердившись па этой научной почве, она освободится от субъективного произвола и навсегда
покончит с идеалистическими приемами отжившей эстетики; только
тогда ее приговоры и ее оценки получат обязательную силу для всех
мыслящих людей, только тогда она станет делом действительно
серьезным и полезным, а не праздною болтовнёю о том, ч т о п р а в и т с я и ч т о н е н р а в и т с я критику. В настоящее время литературная критика относится к произведениям искусства, как гастроном
к обеду. Она передает вам своп объективные ощущения и да.дее этого
не идет; как и гастроном, она не заботится ни о тех химических
элементах, которые входят в пищу, ни об отношении этих элементов
к составу нашей крови, ни об их удобоваримости и т. п., для псе
интересно только знать, в к у с н о или н е в к у с н о она приготовлена,
приятно или неприятно опа раздражает наши чувства, почему опа
действует на них так, а не иначе, и как ее следует приготовлять
в интересах наиприятнейшего раздражения. И как гастроном для придания большего авторитета своему суждению ссылается на свое г а с т р о н о м и ч е с к о е ч у т ь е , так и опа ставит своим u l t i m a ratio
ч у т ь е э с т е т и ч е с к о е . Чтобы быть хорошим гастрономом, не
нужно быть ни химиком, ни физиологом, нужно только иметь это
гастрономическое чутье; точно так же новейший крптик, вооруженный
специфическпм чутьем, смело может провозгласить себя «свободным
от всяких наук». Я говорю: н о в е й ш и й , потому что в «доброе
старое время», во время безусловного господства метафизической эстетики этого не было. Тогда для критики обязательно было: во-первых,
в точности изучить весь эстетический кодекс; во-вторых, иметь известные для того времени н а у ч н ы е сведения об о б щ е й п р и р о д е
«прекрасного». Без знания своей специальности—метафизики н эстетики, без некоторой (и весьма трудной) научной подготовки он не
мог быть критиком. Теперь же, когда метафизические абсолюты низвергнуты, когда ее догматы поруганы, ее эстетические кодексы разорваны, критика потеряла свои старые запыленные фо.іианты, лцщилась
своих прежних наставников и, не запасшись новыми, сделала из своего
«чутья» свой единственный авторитет, своего единственного руководителя. Реальная критика не может оставаться на этой субъективной
почве, она должна признать над собою высший авторитет—авторитет
науки, пли, лучше, она сама должна сделаться ветвью современной
науки—психологии и социологии, как ее прародительница—критика
метафизическая—была ветвью тогдашней современной наукп—метафизики. Как ветвь науки, она не может иметь самостоятельного
52

существования. Она должна быть наукою п р и к л а д н о ю , иметь значение и с к у с с т в а . Как метафизическая эстетика стави.іа своею
задачею приложение к частному случаю общих законов и абстрактных
понятий, вырабатываемых современною ей метафизикою, так и она
до-тжна применять только данные, выработанные современною наукою—
реальною нспхологией и науками общественными,—к оценке литературного произведения. Литературное произведение—это один из сложнейших продуктов человеческой деятельности: тут самым причудливым
образом спутываются и переплетаются психические и социальные
феномены. Чтобы определить роль каждого из них, оценить его силу
и значение^—для этого слишком недостаточно того эмпирического опыта, того эстетического чутья и субъективного самонаблюдения, на
которые любит Ссылаться новейшая критика. Д.ля оценки продуктов,
несравненно менее сложных, какого-нибудь к а и н и т а , какого-нибудь
г р и б к а требуются обширные специальные сведения в минералогии
и ботанике, а для оценки литературных произведений, для оценки
одного из высших нроявленпи такого сложного организма, какова
нервная система цивилизованного человека, не требуется никаких специальных знаний, ничего, кроме простого з д р а в о г о с м ы с л а и
известного, чпсто ремесленного навыка! Странное явление! Странное?.,
нет, не то.іько странное, но в высокой степени печальное. Если мы
вникнем в него глубже, то мы увидим, что в основе его лежит
дпкое, варварское отношение публики к литературе и литературы
к публике. Бублика пщет в произведениях литературы забавы и развлечения, она хочет, чтобы она постоянно раздражала ее чувственность п возбуждала в ней те неопределенные, неуловимые приятные
ощущения, которые называются «эстетическими», для нее литература
играет роль шута и забавника, в роде тех шутов-скоморохов, которые
наполняли замки средневековых феодалов и передние наших помещиков
«былых времен». И литература не протестует против этой унизительной роли,—напротив, она употребляет все усилия, чтобы не ударить
лицом в грязь—не оказаться недостойною своего шутовского призвания; она из «кожи лезет», чтобы возбуждать в своих «господах»
именно те самые «неу.ловпмые ощущения», те «небесные восторги»,
до которых они такие охотникп, и из боязни как-нибудь не потрафить на их утонченную и изощренную чувственность она посвятила
одпп пз своих отделов специальному псследованию литературных произведенпй с т о ч к и з р е н и я в о з б у ж д а е м ы х и м и с у б ъ е к т и в н ы х о щ у щ е н и й ! Мз вопроса об эстетических достоинствах
своих иропзведений она сделала серьезный вопрос своей критики.
5ä

Реальная критика не может принять такой пошлой роли, не может
примириться с таким унизительным положением. Потому она должна
отказаться от господствующего, если можно так выразиться, г а с т р о н о м и ч е с к о г о отношения к литературному произведению ; она
должна совершенно вычеркнуть из своего исследования вопрос о тех
или других субъективных ощущениях, производимых или ненроизводииых данным продуктом умственного труда. Она должна искать нормы
для оценки его в сумме тех социальных и психических факторов, которые участвова.ли в его произведении. Эта норма имеет чисто объективный характер; к ней не должны примешиваться никакие чистосубъективные ощущения критики. Критик, подобно химику, разлагает
в реторте своего анализа сумму производящих факторов на ее основные
элементы, рассматривает в отдельности каждый элемент, каждый фактор и определять степень его участия в произведении той сложной
величины, которую мы называем л и т е р а т у р н ы м н р о и з в е д е н и е м . Задача, которую он, таким образом, разрешает, це.іь, которую
он достигает, есть це.іь и задача наук, дающих ему орудие для его
исследования. Прилагая общие выводы, общие законы этих наук к частному конкретному случаю, он, с одной стороны, разъясняет н, так
сказать, популяризирует эти законы, с другой, имея постоянно де.іо
с реальными фактами исихической и социальной жизни человека, освещая эти факты светом науки, он дает ей новые материалы .для ее выводов и обобщений. Расширяя кругозор ж и з н и обобщениями науки, он
в то же время расширяет кругозор науки осмысленным анализом жизни.
Вот трудная задача реальной критики, вот ее великая цель.
Кто решится сказать, что эта ее задача, эта ее це.іь ниже уровня тех
мизерных задачек, тех узеньких целей, за которыми гоняется эстетическая (И идеалистическая критика!
Может быть, скажут, что такая реальная критика с ее научным
анализом не будет удовлетворять потребностям «публики», привыкшей
находить в «критических отделах» журналов легкое и приятное чтение,
немножко раздражающее нервы, немножко шевелящее застоявшуюся
мысль, но вообще не отягощающее мозг серьезною работою, не обременяющее ум научными сведениями. Делать о пуб.іикб вообще подобные
предположения, мне кажется, могут только те .литературные шарлатаны,
которые любят свою собственную пошлость, свое собственное невежество оправдывать желанием «угодить читателям». Под предлогом этого
мнимого угождения, они безбоязненно, по уши, окунаются в омут всякой
грязи и низости, наивно воображая, что эти «грязные волны» им предписаны «общественным мнением» их нуб,іикп. Смех, сострадание и даже
презрение этой публики они готовы принять за «лавровые венки». По,
54

если бы даже они и не ошибались, если бы даже действительно потребности публики вообще стояли ниже уровня потребностей с р е д н е г о
развитого человека, то неужели литература должна мириться с этим
фактом? Неужели она должна понижать н о р м у с в о и х н о т р е б н о с т е и до нормы потребностей публики, а не наоборот—не стремиться к
возвышению последней до высоты первой? Я знаю, что даже гг. Суворины и Буренины не решатся ответить утвердите.іьно на этот вопрос,
а потому на нем и не стоит останавливаться.
Но не лишне будет остановиться на других вопросах, которые может
предложить реальной критике «эстетическое чувство», возмущенное непочтительным отношением в его радостям и успехам. «Как,—скажет
оно,—реальная критика не хочет иметь никаких отношений к м о и м
п о т р е б н о с т я м ? Те чудные формы, сотканные из «света и эфира»,
которыми я восхищаюсь, она считает недостойными своего взгляда; бесстрастными руками своего «научного анализа» она разлагает их на их
составные элементы, выбрасывает их внутренности и живую картину
художника превращает в безжизненные сухие формулы? Но ведь это
значит профанировать изящество! Только одно я умею его ценить.
Оно мне с.іужит. Как же может критика произведений искусства пренебрегать м н о ю , мопми требованиями, моими желаниями?»—Реальная
критика нисколько не отвергает той доли участия, которую принимает
эстетическое чувство в оценке произведений искусства, только она не
желает и не может становиться на его точку зрения, оно совеем искшочает ее, потому что считает противным своему принципу относиться
к изучаемому явлению с точки зрения субъективных ощущений. Ес.іи
она в интересах человеческого у м а разложит причудливый узор, восхищающий нас своею красотою, на грубые нитки, из которых он соткан,
то от этого нпско.ііько не пострадает человеческое ч у в с т в о . Пусть
чувство восторгается п трепещет, но пусть оно не мешает уму спокойно анализировать и исследовать. Ведь гастроном не требует от химии
и физиологии, чтобы она занялась решением гастрономических вопросов;
и то обстоятельство, что наука рассматривает его «страсбургскне пироги», его «пуддинги» и «трюфели» с точки зрения их химического
состава и их значения для питания организма, нисколько не препятствует ему наслаждаться этими восхитительными продуктами кулинарного искусства. Кулинарное искусство, конечно, всегда рассчитывает на
удовольствие «гастрономического чувства», но не этою своею стороною
оно интересует науку. Для науки важно знать не то, что оно творит
в интересах этого неуловимого и неопределенного чувства, а то, что
оно дСчЛает в интересах общечеловеческих потребностей, в интересах
разумного и нормального питания нашего организма. Точно в таком же
55

отношении должна находиться р е а л ь н а я к р и т и к а к тому, чтв
называется творческим искусством; она анализирует его произведения
с точки зрения нсихологической и социологической, а эстетическхт»
оценку всецело и безусловно предоставляет сампм читателям. Художественный образ, без всяких указаний критика, будет возбуждать к
эстетике некоторые приятные ощугцеппя, а в человеке с неразвитым
эстетическпи чувством он не вызовет никаких особенных ощущепии,
что бы там ни говорила критика. Совершенно ошибочно думают некоторые, будто критика должна развивать в обществе э с т е т и ч е с к п и
в к у с . Э с т е т и ч е с к и й в к у с , т. е. способность наших нервов испытывать некоторые приятные волнения, под влиянием некоторых определенных внешних возбуждений,—вещь весьма сложная, зависящая от
бесчисленного множества весьма разнообразных факторов. Главными из
этих-факторов безусловно будут: наша нервная организация, обстановка,
среди которой мы живем, и люди, с которымп мы сталкиваемся, степень
нашего умственного и нравственного развития. П прежде, чем человек
начнет сознательно следить за литературою и читать критическне статьи, эти могущественные физиологические и социальные факторы успеют
до такой степени определить ее наклонности, вкусы и потребности, что
критика окажется совершенно бессп.іьною изменить их прямым путем.
Все, что она может сделать, это содействовать умственному развитию
человека; таким образом, она, конечно, до некоторой степени исправит
и улучшит его вкусы, возвысит уровень его потребностей, облагородит
его наклонности. Но этот результат может всего скорее доститнуться.
именно тою критикою, которая имеет в виду одно лишь умственное
развитие читателя, и ниско.лько не заботится об его эстетическом вкусе.
На эстетический вкус нельзя действовать прямо, непосредственно; как
человек, никогда ничего не евший, кроме куска хлеба, ничего пе поймет в гастрономии,—выучи он хоть наизусть всего Бри.ля-Саварена, так
точно поклонник романов Нонсон-дю-Террай.ля и Дюма
не будет опдущать никакого удово.іьствия при чтении Диккенса и Теккерея,—проштудируй он хоть всех эстетических критиков, начиная от Зульцера и
Д ж о н с о н а ц кончая Страховым и Эде.іьсоном.
VI.
Теперь, когда мы определили в общих чертах исходную точку и
конечную це.іь реа,льной критики, нам легко уже формулировать т е
особенвостп, которыми она должна отличаться от критики эстетической и идеалистической. В нротивоположность критике чисто-эстетической она держится строго объективно и совершенно исключает из своих
56

исследо-ваппи вопрос о еубъективньвх оущениях, возбуждаемых данный
произведением; в противоположность критике идеалпетическон она негзадается ппкакимп предвзятыми идеалами и станет своею едипственною
задачею служить, с одной стороны, науке, доставляя ей разработанный
психологический и социологический матерпа.г, с другой стороны—жпзн и, внося в анализ ее явлений научные обобщения и выводы. Наконец,
в полном согласии с отжившей метафизической эстетикой, она требует
от критика с п е ц и а л ь н ы х н а у ч н ы х с в е д е н и й в тех отрас.лях
знания, которые имеют своим предметом изучение о б щ е й п р и р о д ы
социальных и психических процессов, т. е. в общественных науках и вреальной нспхологип.
Обрисовав, таким образом, общий характер реальной критики и показав, чем она отличается от критики эстетической, мы можем теперь
уяснить себе н существеннейшие к р и т е р и и , с точки зрения которых:
она должна рассматривать всякое данное литературное произведение.
Я уже сказал, что в каждом литературном произведении можно различать два факта: воспроизводимое пм общественное явление и самый
акт воспроизведения. Каждый из этих фактов можно рассматривать с
двоякой точки зрения: социологической и психологической, так чтоэти две точки зрения представляются двумя основными крптериумамн
реальной критики. С точки зрения первого критерия она онреде.іяетг
во-первых, те общественные условия, которые породили данное литературное ироизведепие; во-вторых, ту общественную почву, те нсторичеекпе, экономические и политико-юридические факторы, которые дают
социальный смысл явлению, воспроизводимому художником, и влияют
па образование характеров изображаемых им .лиц. С точки зрения второгокритерия критика, во-первых, исследует те умственные сп.лы, те психические факторы, которые участвовали в создании данного нроизведенпя, н оценивает достоинство этих факторов но произведенной ими
работе; во-вторых, анализирует выведенные автором характеры. Очевидно, что самым первым вопросом, с которым столкнется критика, являетсн
вопрос об «умственных силах» автора. От решения этого вопроса будег
зависеть та точка зрения,, которой критик отдаст иредиочтенпе. Обумственных силах автора критик судит по его произведению; оно показывает ему, преобладает ли в авторе рассудочная способность, способность отвлеченного мышления или «творческая фантазия», т. е. известного рода х у д о ж е с т в е н н а я н а м я т ь (ана,іиз ее здесь неуместен,
предостав.ляю себе сделать это в другой статье) п какого именно рода
эта память: память ли внутренних субъективных ощущений п.ін внешних ф о р м и т. п. ; одним словом, произведение автора определяет,
какая сторона че,лоБеческого ума принимала наибольшее участие в5Г

«создании того умствгнного продукта, который разбирает критика. Если
sro—отвлеченная мысль, то произведение будет иметь характер тенденциозный. Тогда дело критика—указать, какие обидеетвенные факторы
.вызвали эту тенденцию, и уяснить ее влияние на общественную и
лсихическую жизнь человека. Тут преобладающею точкою зрения яв.іяется точка зрения социологическая, а психологическая играет лишь второстепенную, подчиненную роль. Если, наоборот, авторское .мыці.тение
•слабо и неразвито, но зато развита его х у д о ж е с т в е н н а я н а м я т ь ,
•помимо его сознания рисующая перед ним в целостных, конкретных
образах некогда подмеченные им характеры, свойства, привычки, наклонности, образ мысли и внешнюю физиономию живых людей, то,
уіазумѳется, анализ этих характеров является главною задачею критики;
я факторами социальными критика пользуется в этом случае то.іько
гнастолько, насколько это необходимо для полноты психологического анализа. А это будет тем бо.іее или тем менее необходимо, чем шире и.іи
чем ^'же была сфера авторской иаблюдательностн, чем слабее или сильнее развит в нем тот род памяти, который в общежитии называется
в о о б р а ж е н и е м . Психологам известно, что вообралсение есть и а м я т ь о б о б щ а ю щ а я , т. е. такая память, которая воспроизводит в
•человеческом сознании (чтобы быть понятным, я употреб.іяю чисто-психологические термины, как более привычные для уха читателя, цеже.іи
•термины физиологические) испытанные им ранее впечатления не в том
лтрывочном, беспорядочном виде, в каком он разновременно воспринимал, а в форме совершенно готовых, общих представлений. В этих общих
•представлениях от прежних одиночных представлений осталось только
все плавное, типическое и единственное, а все несущественное, второстепенное ц вообще не гармонирующее с их господствующим тоном
и характером совершенно уда.лено и заг.лажено. Такая память будет рисовать автору т и п и ч е с к и е х а р а к т е р ы , законченные н' целост•ные события. Потому при ее преоб.ладающем участии в пропзведении
критик должен будет обратить особенное внимание на влияние социальных факторов: известно, что чем общее данный тин, тем по.лпее воплощает он в себе индивндуа.льные черты характеров многих людей, тем
меньшее значение могут иметь при его оценке личные биографические
подробности индивидуальной жизни и тем большее значение приобретает
социальная среда, с госиодствующими в ней интересами и воззрениями.
Если же предварительпый анализ умственных сил автора обнаруживает в нем иной род памяти, неспособной к обобщениям,—памяти, воспроизводящей «следы» прежних впечатлений в том отрывочном разъединенном виде, с теми же своеобразными, чисто-индивидуальными чер•тами, с которыми они были усвоены; в таком случае, естественно,
58

•значение социальнььх факторов отодвинется на задний план, ж критика
примет их, главным образом, в расчет только настолько, насколько это
будет нужно для характеристики умственной физиономии автора. Наконец, п а м я т ь может представлять и много других важных особенностей;
так она может особенно живо воспроизводить преимупдественно внутренние (субъективные) ощущения (ощущения, испытываемые при различных душевных волнениях) или, наоборот, исключительно запомнить только чисто-внешние формы явления (наружность, костюм и т. п. и т. п.);
в первом случае характеры, рисуемые автором, будут иметь исключитб.іьно только психологический интерес и их строго-научный анализ может дать много живого и интересного материала для реальной психологии; во втором случае для критика не могут представлять ни малейшего интереса «явления», воспроизводимые автором, и она ограничится только анализом самого акта в о с п р о и з в е д е н и я . Нам нет
надобности увеличивать число тех «предполагаемых случаев», которые
могут встретиться критику при разборе того или другого произведения.
Раз уясннв себе, какого рода «умственные силы» принимали участие в
его создании, он уже тем самым определит и те критерии, те точки
зрения, которых следует держаться при дальнейшем анализе. Следуя
всегда строго-научному '.методу, он не рассматривает данный продукт
человеческого труда, как бѳзразліичную массу,—он разлагает ее па ее
составные части, исследует, что в ней представляется наиболее существенном и что наименее нужно; критериумом при этом ему служат не
какие-нибудь предвзятые мнения, не субъективные ощущения и личные
вдеалы, а само произведение,—те умственные силы, которые обнаружил
в нем автор. Отсюда понятно, что одним из самых важных вопросов
является вопрос об этих силах: от того пли другого решения его
•зависит все да.іьнецшее нанрав.ленне критики. Вот тут в особенности и
требуются от него основательные неихологические сведения, психологический такт. П с и х о л о г и ч е с к и й т а к т (т. е. известный навык
по данному эффекту определять вызвавшую его психическую причину)
•должен играть в реальной критике почти такую же роль, какую в
критике нереальной играет «эстетическое чутье». Он облегчит критику
его нсихо.іогцческий анализ и оградит его от весьма возможной в этом
случае ошибки. Впрочем, самая ошибка, хотя изменит направление
критикп (заставит ее, напр., обратить большее внимание на пси.хологическую точку зрения, когда этого совсем не с.ледует, или на социальную, когда нужно предпочесть психологическую), но не может пметь
ни для кого особенно дурных последствий. Дальнейший анализ сейчас же
ебнаружит не только читателю, но и критику ошибочность его исходной
точки зрения и заставит его изменить ее. Но если бы этого даже не
59

случилось, то вся беда была лишь в том, что «части», «составные элементы» литературного произведения окажутся неверно распределенными
н непропорционально освещенными. Разумеется, подобные ошибки будут
встречаться тем реже, чем обширнее психологические сведения критика
и чем точнее его психологическая наблюдательность. При всякоіі критике, как бы она ни называлась, при всяком исследовании возможны
ошибки; это—неизбежное зло человеческого мышления. Важно только',
чтобы метод критики, метод исследования всегда давал возможность
легко их открыть, а следовательно, и исправить. И метод реальной
критики, как метод строго-научный, исходящий не из субъективных ощущений, а из выводов психологического анализа, всегда допускающих
точную проверку, всегда дает эту возможность; между тем, методы эстетической и идеалистической критики,, по существу своему чисто-субъективные, не могут обнаруживать своих собственных ошибок. II, раз
попав на ложную точку зрения, критик-эстетик пли критик-идеалист
придет только к ложным и неверным выводам и даст совершенно несостоятельную оценку разбираемому произведению. Тут уже его личный
ум и талант, как бы они ни были обширны, не спасут его от абсурдов.
В подтверждение этой мыс.ди можно бы было привести много примеров
из истории нашей собственной критики, но, мне кажется, достаточно
будет указать на одного Писарева. По обширности и проницательности
своего ума, по необыкновенной силе своего таланта он может быть без
всяких споров поставлен рядом с Добролюбовым. Однако все его блестящие умственные качества не спасли его от тех нротпворечий п несообразностей, к которым неизбежно вел его ложный, субъективно-идеалистический метод. Исходя в своей критике от предвзятых идеалов (то
чието-утшлитарных, то гуманистических), от субъективных ощущений,
он возвел в «тин» Базарова, осветил совершенно ложным светом Тязанцева и усмотрел в гг. Толстом и Слепцове такие таланты, которых они
никогда не имели п т. п. ^з. То же самое случалось и с Добролюбовым,
когда он становился па идеалистическую почву, на точку зрения субъективных ощущений. Эта неверная точка заставила его придать сочинениям г-жи Маркович такое значение, которого они никогда не имели
и не могут иметь, и возвести г. Островского на такой пьедестал, па котором ему совсем неуместно стоять З'Г. Нужно ли доказывать, что последователи этих двух деятелей русской литературы только усугубля.іи
и повторяли их ошибки. Не имея никаких строго-реальных объективных
критериумов, стоя понрежнему на почве субъективизма и цдеа.лпзма,
они дошли, наконец, до того, что провозгласили Решетникова и г. Успенского за величайших современных русских беллетристов. H чем вы им можете доказать, что они ошибаются? У них свои собственные аршпнчики,
60

при том и аршиичикл-то' эти меняются каждый раз, смотря по
тому, что и как говорит критик и какую идейку он желает провести.
Для каждого писателя имеется свой аршинчик; так что уже аршин, которым меряется г. Решетников или г. Успенский, оказывается неприменимым к Шекспиру, Гоголю и т. п. Что может иметь общего эта
произвольная и субъективная критика с тою объективною, с тою научной реальной критикой, принципы и задачи которой мы старались
здесь опреде.іить? Решительно ничего, кроме разве постоянно высказываемого желания сделаться тоже реальною. Но если это желание действительно существует, то пусть же она его осуществит. Пусть она
еткажется от всякой субъективности, от всякого идеализма и станет на
твердую почву. Наука потребует от нее только критически разработанного нсихо-югического и социологического материала, а взамен того
даст ей свой «свет», свою «силу», восстановит ее падший авторитет и
«святит ее выводы своею санкциею.

ПРИНЦИПЫ и ЗАДАЧИ РЕАЛЬНОЙ КРИТИКИ-'^
Задачи критики, по отношению к каждому данному художественному
произведению, сводятся обыкновенно к разрешению трех следующих вопросов: 1) удовлетворяет ли данное нроизведенне эстетическому вкусу,
т. е. соответствует ли оно понятиям критика о «художественном»,, о «прсч
красном» и т. д.; 2) под влиянием каких условий общественного быта
и своей частной жизни художник додумался до него, каковы те исторические и психологические моменты, которые вызвали разбираемое произведение на свет божий, и, наконец, 3) верны ли действительности
воспроизведенные в нем характеры и жизненные отношения? какой общественный смысл имеют эти характеры и эти отношения? какими условиями общественной жизни порождены они? и в силу каких именно
исторических причин образовались эти породившие их общественные
условия?
В большинстве случаев критики сосредоточивают свое внимание на
одном каком-нибудь из этих вопросов, оставляя остальные в тени или
даже совсем их игнорируя. Смотря но тому, который из трех вопросов
выдвинут на первый план, критика получает или чисто-эстетическое
направление, или направление историко-биографпческое, или, наконец,
так называемое (и называемое не совсем верно) публицистическое направление. Которое же из этих направлений всего более соответствует
духу и характеру реальной критики? Реальная критика потому собственно и называется реальной, что она старается но возможности держаться строго-объективной почвы, тщательно избегая всяких нроизво.дьных, субъективных толкований. В каждом художественном произведении
можно различать две стороны. Во-первых, воспроизводимые в нем жизненные явления; во-вторых, самый акт воспроизведения этих явления, так
называемый творческий процесс. И то п другое—и воспроизводимые
явления и акты воспроизведения их—представляет собой некоторый вывод, заключительный результат целого длинного ряда разнообразных
62

общественных н чисто-психологических фактов. Некоторые из этих'
актов имеют чисто-объективный характер; они могут подлежать строгонаучной оценке и классификации, т. е. оценке и классификации ог
наших субъективных вкусов и предрасположений. Другие, напротив, относятся к группе таких явлений, которые отчасти ио своей природе,отчасти благодаря современному состоянию науки не поддаются никаким
строго-объективным определениям; критерием для их оценки служат
исключительно наши личные чувства, наши личные более или менее
бессознательные вкусы. Поясним это примером:
Возьмем какое-нибудь художественное произведение, ну, хоть, положим, гончаровский «Обрыв». Автор, как известно, желал воспроизвести в этом романе некоторого типического предетавите.ія 60-х годов иего отношения к отживающему миру дедовских патриархальных воззрений и понятий. Прежде всего, разумеется, у критика должен возникнуть
вопрос: удалось ли автору осуществить свою задачу? Действительно ли
Марк Волохов есть типический представитель поколения 60-х годов? Действите.іьно .ли люди этого поколения относятся к окружающему их миру
так, как к нему относится герой романа? Чтоб решить эти вопросы,
критик рассматривает те исторические условия, которые выработалиноколение 60-х годов, и на основании своего исторического анализа определяет в общих чертах характер и направление этого поколения; затем
он старается проверить свой вывод фактами из современной жизни этого
поколения, при чем, естественно, ему придется пользоваться, главным
образом, имеющимися у него под руками одними .тишь литературнымиматериалами, хотя, разумеется, было бы .лучше, если бы он мог пользоваться материалом и не литературным. Однако, во всяком случае, как'
его вывод относительно общего характера и духа поколения 60-х годов,,
так и проверка этого вывода основаны на фактах, вно.тне объективных,
для всякого очевидных, допускающих строго-научную оценку и разработку. Следовательно, покуда критик стоит на почве вполне реальной,Допустим теперь, что анализ сказанных фактов приводит его к заключению, что Волохов совсем не есть типичный нредставитеть поколения «детей», что автор хотел в лице своего героя унизить, осмеять
это поколение и т. д. Тут сам собой возникает вопрос: почему автор,
желая обрисовать тип, вместо типа дал нам шарж, карикатуру? Почему
он не мог верно понять воспроизводимой им действительности, почему
она отразилась в его уме в таком исковерканном, фаіьпшвои виде? Длярешения этих вопросов критик опять обращается к фактам истории и
современной жизни. Тщательно и всесторонне разбирая и сопоставляя
эти факты, он приходит к выводам относительно того поко.іепия и той
среды, к которым принадлежит автор, относительно отношений этой
63-

«среды к среде и поколению «детей» и т. д.—выводам совершенно объективным, допускающим ънолне научную проверку и оценку. Таким
образом и при оценке историко-общественных условий, вызвавших на
свет божий «Обрыв», как и при оценке воспроизведенной в романе
действительности, критик пи на минуту не сходит с реальной почвы,
ни па минуту не оставляет своего чисто-объективного метода. При помощи этого метода он имеет возможность с большей или меньшей научной точностью, определить общественное значение и исторический генезис явлений, нослужившпх автору темой для его художественного произведения, оценить жизненную правдивость последнего, и, наконец,
выяснить общие, псторико-общественные "факторы, оказавшие более или
менее непосредственное влияние на самый акт художественного воспроизведения. Но, покончив с этими вопросами, критик еще не исчерпал
всей своей задачи. Положим, Марк Волохов не типическая личность,
положим, это совершенно единичное явление, не имеющее никакого
серьезного общественного значения, но все-таки он представѵіяет собой
некоторый характер. Выдержан ли этот характер? Хорошо ли он обработан? Реален ли он с психологической точки зрения? и т. д. Для удовлетворительного решения этих вопросов требуется весьма тщательпый
психологический анализ; но исихологическии анализ при данном состоянии психологип всегда имеет и неизбежно должен иметь более пли менее
субъективный характер. Точно таким же субъективным характером
будут запечатлены и те выводы, к которым приведет критика этот анализ. Поэтому выводы эти почти никогда не допускают никакой точной
объективной оценки и почти всегда отличаются некоторой проблематичностью. Характер, который мне, например, при моей психо.іогической наблюдательности, при моей психологической опытности, может показаться неестественным, невыдержанным, чуждым «психологической правды», другому человеку, с большей или меньшей психологической опытностью и наб.тюдательностыо, представится, наоборот, в высшей степени естественным, выдержанным, вполне удовлетворяющим всем требованиям психологической правды. Кто из нас прав,
кто ошибается? Хорошо еще, если дело идет о каком-нибудь ординарном,
общераспространенном характере, о каких-нибудь ординарных, более или
менее общеизвестных психологических явленпях. Тут еще каждый из нас
имеет возможность отстаивать свой взг.гяд, ссылаясь или на обыденные,
всем известные житейские факты, или на такие психологические наблюдения и положения, которые по своей элементарности и общепризнанно•стп приобрелп почти объективную достоверность. В этом случае, следовательно, вопрос еще может быть решен, если и не вполне, то хотя
с приблизительной точностью и объективностью. Но ведь не всегда же
•64

критика имеет дело с ординарными характерами, с общеизвестными
психологимеекими явлениями. Иногда, и даже довольно часто, ей приходится анализировать характеры совершенно исключительные, чувства
п психические настроения, выходящие из ряда вон. Возьмите, например,
характеры «Идиота» или купеческого «сыпка-кутилы» в романе г. Достоевского «Идиот» или характер звероподобного помещика в романе того
ж е автора «Преступление и наказаине». Ну, чем и как вы можете мне
доказать, что подобные характеры возможйы в действительности, что в
них нет пи малейшей Щсихологической лжи? С другой стороны, чем и как
я могу вам доказать, что эти характеры невозможны, что они не удовлетворяют требованиям психологической дравды? Наука о «человеческой
дтае», о «человеческом характере» находится в таком младенческом состоянии, что не может дать нам на этот счет никаких указаний. Она сама
•бродит в потьмах, она сама насквозь пропитана субъективизмом; следовательно, о каком-нибудь наушном, объективном решении нашего спора
и речи не может быть. Вся наша аргументация будет нсключите.іьно
вращаться около наших чисто-субъективных чувств и соображений,
недост>тіных нпкакой объективной проверке *.
Таким образом, при оценке характеров о психологической точки зрения, критику трудно и почти даже невозможно удержаться на строгореальной, объективной почве. Волей-неволей ему приходится постоянно
* Для и.ілюстрации нашей мысли сошлемся на следующий конкретный
прігмер. Толстовская „Анна Каренина" вызвала, как известно, много разных
критик и рецензий. Если вы, читатель, возьмете на себя труд просмотреть их,
вы увидите, что из десяти критиков и рецензентов не найдется и двух, которые были бы согласны между собой в нснхологической оценке характеров
главных действующих лиц романа. Один находит, напр., что характер Левина
не выдерл;ан, другой—что он всего лучше удался автору. По мнению критика
„Дело", Анна, Китти, кн. Вронский, муж Анны—не живые люди, а маникены,
воплощенная абстракция некоторых метафизических сущностей 26. По мнению
же, ну, хотя, г. Маркова, это, напротив, характеры вполне реальные, жизненные, обрисованные с неподражаемым мастерством 27. Критик „Деда" в подтверждение своего мнения приводит свои психологические соображения. Г. Марков... правда, он никаких соображений не приводит, а ограничивается одними
возгласами, но он мог бы, вероятно, тоже привести какие-нибудь соображения—
соображения, которые были бы для г. Никитина столь же мало убедительны,
как и соображения г. Никитина для г. Маркова. И кто же может сказать, который из них прав? В конце концов тут все зависит от т іго чисто-субъективного ощущения, которое производят на вас характеры Анны^ Китти.'Вронского и т. д. Если они производят на вас впечатление живых людей, вы согласитесь с Марковым, если нет — вы согласитесь с Никитиным. Но в каком
именно случае ваше субъективное впечатление будет более соответствовать
объективной истине, это вопрос неразрешимый при данном уровне наших
психологических знаний.

5

Литературно-критические статьи

обращаться за помощью к чпсто-субъективпому методу—методу, господствующему в настоящее время в психологии, и, следовательио, пускаться в область более или меиее произвольных толкований п чпсто-лнчных
соображений.
Пойдем теперь далее. Пользуясь отчасти объективным, отчасти (и
главным образом) субъективным методами исследования, критик так пли
иначе разрешил вопрос о соответствии характера Марка Болохова и
других действующих лиц романа с требованиями психологической правды.
Теперь ему остается решить еще одпн вопрос—вопрос, имеющий для
эстетики первостепенную важность: удовлетворяет .ли нроизведение Гончарова требоваппяи художественной правды. Комбинируя своп непосредственные чувственные восприятия и житейские наблюдения в более рлн
меиее конкретные образы, автор имел в виду ироизвеетп на нас известное сиецифичеекое впечатление, известное и в общежитии, и в науке
под именем эстетического. Если это ему удалось, если его образы деіствительно производят на нас эстетическое впечатление (или, как обыкновенно говорят, удовлетворяют нашему эстетическому вкусу и чувству),
то мы называем их «художественными»; следовательно, художественным
образом, худолгественпым произведением будет такой образ пли такое
произведеппе, которое возбуждает в нас эстетическое чувство, подобно
тому, как звуки известной длины и скорости, известным образом скомбпь
нпрованныс и повторенные, возбуждают в нас чувство гармонии. Бея
разница только в том, что мы в настоящее время можем с математичеь
ОКОЙ точностью, строго-научным
и совершенно объективным образом
определить, какова должна быть длина, скорость и комбинация звуков
для того чтоб они вызвали в нас ч р с т в о гармонии; но мы не имеем
ни малейшего понятия о том, как именио должны быть скомбинированы
человеческие восприятия для того, чтобы возбудить в нас эстетическое
чувство *. Чувство гармонии имеет свой специфический орган, оно
обусловливается известным физиологическим строением этого органа и не
зависит от того или другого субъективного настроения слушателей.
Сколько бы вы людей ни взяли, но если они одарены нормально развитым слухом, музыкальный аккорд у всех у них неизбежпо и необходимо
* Под эстетическим чувством в обширном смысле этого слова подразумевается, обыкновенно, и чувство гармонии, и чувство симметрии, и все вообще
приятные ощуш;ения, испытываемые нами под влиянием внешних предметов на
наши органы зрения, слуха, обоняния и отчасти осязания. Но я, говоря об
эстетическом чувстве, имею в виду лишь один только специальный вид этого
чувства, именно то чувство удовольствия, которое мы испытываем при чтении
пли слушании художествеиных произведений из области так называемых словесных "искусств. Делаю эту оговорку во избелсанпе всяких недоразумений.

66

вызовет ощущение гарзіопии, а диссонанс—ощущение дисгармонии. Поэтому музыкальный критик, разбирая какую-нибудь музыкальную ньесу,
имеет полную возможность совершенно точно, научно и объективно
доказать, удовлетворяет ли она и насколько удовлетворяет нашему музыкальному чувству. Совершенно в ином положении находится критик
беллетристического произведения. Наука не дает ему решительно никаких указаний д.ля определения тех объективных условий, нрн которых
в нас возбуждается эстетическое чувство. Одно и то же произведение
не только на различных людей, по даже на одного и того же человека в
различные годы его жизни, в различные моменты его душевного настроения производит нередко совершенно противоположные эстетические
впечатления. Есть читатели, которые приходят в эстетический восторг,
созерцая образ «прекрасной магометанки», умирающей на гробе супруга
своего, и которые остаются совершенно индиферентными к драмам Шекспира, к романам Диккенса и т. п. Одни, перелистывая многотомные
писания какого-нибудь Пьера Боборыкина, ничего не чувствуют, кроме
невыносимой скуки; другим те же писания доставляют—чего доброго—
эстетическую приятность. Г. Б. Д. П. испытывает эстетическое наслаждение, читая творения какого-нибудь Незлобина
или Лескова, тогда
как во мне те же творения решите.тьно ничего не вызывают, кроме
чувства отта.ікивающего, неприятного. Одним словом, к эстетическим
ощущениям еще в большей степени, чем к вкусовым ощущениям языка,
может быть применима поговорка: «сколько на свете голов—столько вкусов и умов». Эстетическое чувство—чувство но преимуществу субъективное, индивидуальное, и из всех человеческих чувств оно едва ли
не всего менее разработано научной психологией. Известно только, что
это чувство крайне сложное, изменчивое, неностоянное, и .хотя оно
и определяется, главным образом, степенью умственного и нравственного
развития человека, однако мы сплошь да рядом видим, что даже у одинаково умственно н нравственно развитых людей оно бывает далеко
не одинаково. Очевидно, на его образование, кроме умственного и нравственного развития, влияет в значительной степени обстановка, среди которой рос и вращается человек, образ его жизни, его занятия, его привычки, книги, которые он читает, люди, с которыми он ста.ткивается,
наконец, чисто-бессознательные благорасполояіенпя п чувства., отчасти
унаслѳд0ва;нные, отчасти усвоенньіа в детстве и т. д. и т. д. Мне возразят, что то же самое можно сказать и о всех наших производных, слоіжных, так назьваемых интеллектуальных чувствах, что все онп вырабатываются под влиянием окружающей нас обстановки, образа нашей
Ж.ИЗНН, наших занятий, привычек, нашего восниганпя, унаследованных
предрасположений и т. п., но отсюда еще пе следует, будто все онп
5»

67

должны быть настолько индивидуальны, непостоянны и изненчивы, что
мы не можем составить о них никакого общего, вполне онределенного
объективного нредставления. Напр., возьмите, хотя ч р с т в о любви или
так называемое нравственное ч р с т в о ; как бы они ни видоизменялись нод
влиянием тех или других субъективных особенностей индивида, но при
тщательном анализе вы всегда откроете в их индивидуальных нроявленпях нечто общее, постоянное. Отвлекая от субъективных примесей это
общее, постоянное, вы можете построить вполне научное представление о «нормальном» чувстве любви, о нормальном чувстве нравственности
и т. ¡и. А раз вы имеете такое представление, вы можете заранее определить, что именно считается людьми, одаренными нормальным чувством
нравственности или любви, нравственным, удовлетворяющим чувству
любви, и что безнравственным, противным любви. Таким образом вы
н о л р и т е вполне точный н совершенно объективный критерии для оценки
явлении, относящихся к области любви и нравственности. Нельзя ли
точно таким же образом построить научное нредставлепие о нормальном
эстетическом чувстве и, на основании этого нредставления, ввести
объективны! критерий для оценки художественных произведений?
Действительно, метафизическая эстетика много раз пыталась это
сдслать, но эти попытки не привели ровно ни в чему или, лучше сказать, привели к чисто-отрицательному результатам; они воочию доказали
всю тщету притязаний психологов-метафизиков подвести под определенную, неизменную пос-тоянную норму вечно изменяющиеся, никаким
ясным онределениям не поддающиеся капризные эстетические чувства
человека. Напрасно эстетики с недантпческой точностью и с казуистической обстоятельностью вычисляли необходимые условия, которым, по
их глубокомыс-денным соображениям, ненременио должно удовлетворять
художественное произведение д.ля того, чтоб оно могло возбудить в нас
чувство эстетического наслаждения. Читающая пуб.тика наслаждалась,
восторгалась повестью, романом, или швыряла его нод стол, ниско.дько
не заботясь о том: удовлетворяет ли он или не удовлетворяет «необходимым условиям» гг. эстетиков. П сплошь н рядом сличалось именно
так, что нод стол швырялись произведения, всего бо.тее удовлетворявшие
требованиям эстетической доктрины, тогда как произведениями, всего
менее ее удовлетворявшими, публика зачитывалась. Теории «истиннопрекрасного», «истинно-художественного», отличавшиеся обыкновенно
крайней изменчивостью, произвольностью и нередко взаимно друг друга
противоречившие, принимались в рдтководство при оценке художественных произведений самими только авторами этих теорий. Д.тя большинства же читателей они не имеют решительно никакого значения. Большинство читателей даже ничего и не знало о их существовании. Даже
68

те из этих теорий, которые были поставлены чисто-индуктивным путем
(вроде Леесипговской теории), на основании эмнернческпх наблюдений
над теми эстетическими впечатлениями, которые производят на читателей литературные произведения авторові с более или менее определившейся репутацией—даже и эти теории не дают и никогда не могут дать
никакого общего эстетического критерия. В самом деле, ведь они
выведены из наблюдений над эстетическим вкусом не всех н даже не
большинства читате.лей, а только маленькой, крайне ограниченной
группы интеллигентных людей, стоящих на более или менее одинаковом уровне умственного и нравственного развития, живущих в одной
более или менее одинаковой среде, имеющих более или менее одинаковые привычки, нотребности и интересы. Я согласен, что представленпе об иетишіо-нрекрасном и художественном, выведенное эстетиком
из подобных наблюдений, служит довольно точным объективным критерием для оценки художественньтх произведений... нО' только е точки
зрения именно этих .людей, именно этого ограничешіого кружка читателей; ДЛ
. Я остальных же читателей он не будет иметь никакого
смысла. Имеем лп мы какое-либо право считать эстетический вкус
небольшой частички нуб.лики нормальным эстетическим вкусом и подчинять его исключительным требованиям эстетический вкус всей читающей публики вообще? Какое основание имеем мы утверждать,
будто эстетический вкуе человека, усматривающего художественные
прелести в романах, ну хоть, г. Боборыкина н.ін Всеволода ' Крестовского или г. Лескова, более приближается к нормальному эстетическому вкусу, чем эстетический вкус человека, усматривающего художественные прелести в «Прекрасной магометанке», в «Еруслане Лазаревиче», «Жар-птице» п т. н.7 В силу каких не то что научных,
а просто разумных соображении станем мы отдавать нредночтение
эстетическому вкусу читателя, испытывающему эстетическое наслаждение при чтении «Анны Карениной» или «Тургеневской «Нови», перед
эстетическим вкусом человека, на которого нн «Новь», ни «Каренина»
не нроизмдят никакого эстетшіеского внечатления? П до тех нор,
пока точная наука не в состоянии будет решить этих вонроеов, до
тех нор о научной эстетике п думать нечего; до тех нор ни одна и.з
наших теорий нстинно-нрекрасного и «истинно-художественного», • ни
одна из наших попыток определить нормальные требования нормального эстетического вкуса и вывести, на основании этих требований,
общий, объективный критерии для оценки художественных произведений не будет иметь под собой никакой реа.іьной почвы. На всех
на них будет лежать печать субъективного произвола и эмпиризма.
Однако весьма сомнительно, чтоб при данных условиях общежития
69

наука, могла, бы дать нам какие-нибудь точные нормы, какон-нибудь
общеобязательный идеал эстетического вкуса. Эти нормы и этот идеал
могут выработаться лишь тогда только, когда все или большинство
людей будут находиться па более нлп менее одинаковой высоте умственного и нравственного развития, когда все они будут вести более
И.1П менее одинаковый образ жизни, будут иметь более или менее
одинаковые интересы,, потребности и привычки, будут получать более
пли менее одинаковое воспитание и _ т . д. и т. д. До тех же пор,
пока отдельная группа читателей, даже каждый отдельный читатель
будут руководствоваться при оценке худолсественных нроизведенип своими собственными критериями, и за каждым из этих критериев мы
должны признавать совершенно одинаковое относительное достоинство.
Который из них выше, который ниже, который хуже, который лучиіе—
Д.1Я научного решения этого вопроса у нас нет никаких но.іолгительных, объективных данных; эстетики, правда, этим ие стесняются и
все-таки его решают, но все их решения нсключительно опираются
на их чисто-субъективных оидущениях, на их личном вкусе, а потому
они и но могут ни для кого иметь никакого обязательного значения.
Это не более, как личное, пи на каких научных данных не основанное, бездоказательное мнение одного из миллионов чигате,іей. Читатель этот Б00брази.і себе, будто его эстетический вкус может служить
абсолютным мерилом для оценки «истинно-прекрасного», «истинно-художественного», и старается уверить в этом и других читателей, и
другие чптате.ли верят ему обыкновенно на слово. По что бы сказал
эстетик, если бы кто-нибудь вздумал его спросить: «а на каком основании полагаете вы, г. эстетик, будто то, что на вас производит
приятное эстетическое виечатлепие и что вам кажется вследствие этого прекрасным и художественным, должно и па других производить
такое же впечатление, т. е. должно быть прекрасным и художественным не для вас одних, а для всех ваших читателей вообще? Если
вы этого цо полагаете, если вы признаете условность п относительность своего эстетического вкуса, то зачем же возводите вы и для
вас самих же даже совершенно бессознательные требования в какие-то
абсолютные общие критерии, в какпе-то общеобязательные принципы,
и строите при помощи этих крптерневі и прпицпиов целые теории «истиино-ирекрасного» и «истинно-художественного» a n s i c h u n d f ü r sich?
По всей вероятности, эстетик ничего бы не сказал, а только презрительно пожал бы плечами: «вы, мол, ничего не нопнмаете, вам и отвечать не стоит».
Да и в самом деле что он может ответить? Ответить на первый
вопрос в положительном смысле—значит обнаружить себя, в оеобенностп
70

свой иптеллект, е крайне невыгодной стороны. Ответить же на него
отрицательно—значит нодпнсать смертный приговор всем эстстпческпм
теориям, значит раз навсегда отказаться от установления каких бы
то нн было общих критериев для оценки художествеиного произведения.
Но ес.іи не существует и при данных условиях общежити|я,
при данном состоянии пауки о «человеческой душе» не может существовать никаких точных, объективных и общеобязательных критериев для оценки степени художественности художественного произведения, то, очевидно, вопрос о его художеетвеииой правде не иначе
может быть решен, как на основании чисто-субъективных внечатдеппй, совершенно произвольных, никакой объективной проверки не допускающих личных соображений критика. Критик, не имея иод ногами
никакой реальной почвы, с годовой окунается в безбрежное море
субъективизма; вместо реальных, объективных фактов ему приходится
теперь возиться с неуловимыми бессознательными внутренними ощущеяиями; ни б каких точных наблюдениях, логических выводах и доказательствах здесь не может быть и речи; их заменяют бессознательные
афоризмы, единственными u l t i m o ratio которых служит личный вкус
критика.
Резюмируя все сказанное, мы приходим к следующему выводу: из
трех вопросов, иод.іежащих анализу критики литературного творчества—вопроса о жизненной правде данного произведения, вопроса
о его психологпческой правде и вопроса о его художественной правде,—
только первый вопрос может быть решен строго-научным образом
при помощи объективного метода исследования. К решению второго
вопроса объективный метод исследования применяется только отчасти:
в большинстве же случаев он разрешается на основании чисто-субъевтивного метода, и потому его решение почти никогда не пиеет
и не может иметь строго-научного характера; наконец, третий вопрос
совсем уже не донускаег никакого, даже приблизительного, научного
решения; это вопрос личного вкуса, а о личных вкусах, как гласит
одна умная латинская пословица, ие спорят... по крайней мере, не
спорят умные люди.
Следовательно, критика литературного творчества, если она желает
стоять па строго-реальной почве, на почве объективных наблюдений
и научных выводов, иными словами, если она хочет быть критикой
реальной, а не метафизической, объективно-научной, а ие субъещ
тивЕО-фантастпческой, она должна ограничить сферу своего анализа
71

лишь вопросами, допускающими в настоящее время иаучиое, ооъективное решение, а именно: 1) определением и разъяснением историкообщественных факторов, обусловивших и породивших данное художественное произведение; 2) определением и разъяснением историкообщественных факторов, обусловивших и породивших те явления,
которые восироизведены в нем; 3) оиределением и выяснеппеи их
общественного значения и их жизненной правды. Что же касается
вопроса о психологической правде выведенных в нем характеров, то
вопрос этот лишь настолько может подлежать ее анализу, насколько он
допускает объективное исследование и по возможности научное решение. Вопрос же об эстетических достоинствах и недостатках художественного произведения, за отетутствие всякой, сколько-нибудь научной, объективной почвы для его решения, должен быть совершенно
исключен из области реальной критики *.
* То же самое можно сказать и о вопросах, касающихся психологического
процесса художественного творчества. Вопросы эти совершенно еще не разработаны научной психологией, и потому толковать о них в литературной критике—значит, говоря попросту, „переливать из пустого в порожнее". Вот
когда научная психология разъяснит нам сущность творческого процесса, когда
она подведет его под определенные точные научные законы, тогда другое дело:
тогда у критики будет под руками вполне научный, непреложный критерий для
оценки и анализа творчества того иди другого автора, и, следовательно, занимаясь этой оценкой и этим анализом, он нисколько не сойдет с строго-научной
реальной почвы. Напротив, если бы он вздумал в настоящее время, как ему
советует г. Б. Д. П., пускаться в исследование „психических основ" творчества
писателей, то ему волей-иеводей пришлось бы ограничиться совершенно бездоказательными, совершенно произвольными предположениями и субъективными, решительно ни для кого неинтересными соображениями. Г. Б. Д. П.,
как человек крайне невежественный и в научной психологии ни аза в глаза
не смыслящий, отоасдествляет задачи последней с задачами литературной критики. Чтоб решать психологические вопросы, особенно такие сложные и запутанные, как, например, вопрос „об основаниях творческого процесса', для
этого нужно быть прежде всего спецналисто.ч-физиологом. Конечно, ничто не
мешает и литературному критику быть специалистом-физиологом, но вопервых,
это для него необязательно, а во вторых, те методы и приемы, при по.мошн
которых только и могут быть научным образом разрешены вопросы об „основаниях" творческого иди какого-нибудь иного умственного процесса, совершенно
неприменимы и не уместны в области вопросов литературной критики. Критик
должен и может пользоваться научными выводами научной психологии, но одно
дело уже пользоваться результатами готового анализа и совсем другое—самому
заниматься этим анализом. Пускай себе гг. ученые специалисты занимаются
.психическими основами творчества"—им и книги в руки, по гг. литературные критики для подобных занятий совершенно не компетентны. Неуясели вы
этого не понимаете, г. Б. Д. П.? Бероятно, что нет, иначе вы ие решились бы
утверащать с таким комическим апломбом, будто до тех лор рецензенты будут
передаваться чисто-субъективным воззрениям и проявлениям вкуса, пока не

Однако, хотя вопрос об эстетических достоинствах пли недостатках данного литературного произведения не допускает в настоящее
время никакого точного научного решения, а потому он не может
подлежать серьезному анализу реальной критики, тем не менее отсюда
еще не следует никак, будто критик-реа,іист обязан умалчивать перед
читателем и о том эстетическом впечатлении, которое произвело на
пего разбираемое произведение. Напротив, подобное умалчание во многих случаях совершенно противоречит одной из наиболее существенных задач реальной критики. Эта задача состоит в том, чтоб содействовать прояснению общественного сознания, чтоб развивать в чнтате.іях более или менее трезвое, разумное, критическое отношение
к яв.лениям окружающей их действительности. В значительной степени
реальная критика осуществляет эту задачу, анализируя историко-общественные факторы, породившие данное художественное произведение,
разъясняя общественное значение и исторический генезис воспроизведенных в нем яюений и г. д. Однако одним этим анализом и разъяснением еще не исчерпывается ее воспитательная миссия; она должна,
кроме того, стараться но мере возможности, содействовать раепрострапению среди читателей таких художественных произведений, которые
могут благонриятно влиять на расширение их умственного кругозора,
на их нравственное и общественное развитие; она должна противодействовать распространению произведений, затемняющих общественное
сознание, деморализующих нраветвенное чувство публики, притупляющих, извращающих ее здравый емысл. Положим, отчасти она достигает этой цели, подвергая тщательному всестороннему анализу явления,
воспроизводимые художником, жизненную правдивость его воспроизведений, его отношения к ним и т. д. и т. д. Но одного этого недостаточно. Есть значите,льная масса читателей, которые знать ничего
не хотят ни о тенденции художника, ни о степени правдивости воспроизведенных им явлений. Они ничего более не требуют от художественного произведения, кроме художественности. Т а з они предполагают, что оно может доставить им некоторое эстетическое удовольствие, они е жадностью набрасываются на него, писко.лько не
заботясь ни об его идеи, ни о его іі:апр'ав.лении, ни о жизненной правде воспроизводимых им явлений. Но эстетический эффект,
признают абсолютной необходимости заняться психическими основами и т. д.
Вы Hé подозреваете, что раз гг. рецензенты последуют ваше.чу совету, им
ничего более не останется, как окончательно замкнуться в узкую сферу .чистосубъективных ощущений и проявлений вкуса". Ведь при отсутствии всяких
объективных научных критериев для определения основ творчества „без субъективных ощущении и ироявдений вкуса" обойтись совершенно невозможно.

TS

возбуждаемый в нас тем ялж другим литературным произведением', в значительной степени зависит от той предвзятой мысли, с которой мы
приступаем к его чтению. Если нам заранее прожужжали уши о его
удивительных художественных красотах, мы обыкновенно совершенно
бессознательно заставляем себя во что бы то ни стало отыскивать
в нем эти красоты и действительно почти всегда в конце концов
находим их. Наоборот, если у нас сугцествует предвзятое мнение
относительно его художественной несостоятельности, то в большинстве
случаев (я не говорю—всегда) оно или совсем не производит на нас
никакого эстетического внсчатления, или произведет внечатленпе
крайне слабое, мимолетное. Предубеждение играет весьма важную и
до сих нор еще недостаточно оцененную роль в образовании эстетического
эффекта—это факт несомненный, и реальная критика не может п не
до,лжна игнорировать его. Есть очень много так называемых классических литературных произведений, которые потому только нам к
нравятся (с эстетической точки зрения), что нас с ма,толетства приучили
смотреть на них, как на образцы художественного творчества. Взгляни
мы на них непредубежденными глазами, мы бы, быть может, никогда
и не открыли бы в них тех часто совершенно фантастических фиктивных эстетических красот, которые мы открываем в них теперь... с чужого голоса. Отзывы критики об эстетических достоинствах и недостатках данного художественного произведения, как бы ни были они
субъективны, а следовательно, бездоказательны и голословны, всегда
имеют весьма существенное влияние на образование эстетического
предубеждения во вред или пользу этого произведения. Зачем жо
реальной критике добровольно отказываться от этого влияния? Разумеется, она не станет, подобно критике эстетико-метафизической, подыскивать какие-то якобы научные основания для своих эстетических
мнений, она не станет возводить свои субъективные ощущения в общеобязате.льные критерии, в абстрактные принципы «истинно-прекрасного», но ей незачем и скрывать их. Высказывая свои субъективные,
никакой объективной проверке не под.лежащие воззрения на художественность того пли другого литературного произведения, она тем
самым будет до известной стененн содействовать иди противодействовать его распространенпго среди читателей; она будет содействовать его
распространению, если оно удовлетворяет требованиям жизненной
правды, если оно может влиять благотворно на расширение умственного кругозора читателей, на их нравственное и общественное развитие. Она будет противодействовать его распространению, если оно
батемняет общественное сознание читателей, притупляет их нравственное чувство и извращает действительность.
74

я знаю, что господа, одаренные сообразительностью Б. Д. П., не
преминут нриттн в благородное негодование от такого отношения
реальной критики к эстетической оценке художественного нроизведення. «Как!—воскликнут они,—вы хотите, чтоб реальная критика
даже при эстетической оценке художественного произведения руководствовалась не его действительными художественными достоинствами,
а его жизненной правдивостью и общественным значением воспроизводимых в нем явлений, а также влиянием, которое оно может оказать
на умственное, нравственное и общественное развитие ваших читателей и т. д. и т. д.? Но, ведь, в таком случае вы, пожалуй, самое
негодное в художественном отношении произведение возведете в перл
художественного творения потому только, что миросозерцание автора
его подходит к вашему миросозерцанию, и, наоборот, действительный
художественный нерл втопчете в грязь потому только, что вам не
правятся тенденции художника. Вы оправдываете то прискорбное, чтоб
не сказать—возмутительное, явление, которое так метко подметил в
современной критике проницательный г. Б. Д. П., который говорит
о современных критиках, что «чем антипатичнее кажется им направление автора, тем пристрастнее относятся они к его творчеству.
Сплошь п рядом даровитого человека они третируют, как бездарность,
и наоборот, когда посредственное произведение служит их нублицисгпческпм целям» («Слово» ЛІ 5: «Мысли о крит. лпт. творчества»,
стр. 68). П вы имеете смелость утверждать, что так и должно быть!
Да что же это такое? Бы, вероятно, издеваетесь над нами? Или вы
просто хотите мистифицировать своих читателей?»
О, нисколько! успокоптесь, господа, одаренные сообразительностью
Б. Д. П.: я никого не мистифицирую и ни над кем не издеваюсь. Б ы
сами (да, даже вы сами) легко можете убедиться в этом, если только
дадите себе труд вникнуть как следует в сетования и нечалованпя
г. Б. Д. П. Он возмущается и негодует на современных критиков за
то, что они в своих приговорах о художественных достоинствах произведения руководствуются, главным образом, своими антипатиями или
симпатиями к направлению автора. Но подумайте, разве может быть
иначе? Если нанрав.іение автора, если идея, воплощенная в его произведении, если воспроизведенные в нем образы вам антипатичны, то
разве вы можете испытывать какое-нибудь наслаждение при чтении
или созерцании подобного произведения? Бедь это—психологическая
невозможность. Как ни поверхностно исследовано психологией паше
эстетическое чувство, но во всяком случае ни один из знающих психологов не решится в настоящее время отрицать, что симпатия
составляет один из его существеннейших элементов. Только такое
75

художественное произведение и возбуждает в нас чувство эстетического
наслаждения, которое так или иначе затрагивает в нас чувство симпатии. Мы должны симпатизировать художественному образу для того,
чтоб мы могли эстетически им насладиться. Что же тут удивите.іьного, что критик-реалист, обраидающии исключительное внимание на
жизненную правдивость, на общественное значение данного литературного произведения, при оценке его художественных красот, главным
образом руководствуется именно этой его жизненной правдивостью,
этим его общественным значением или—что то же—направлением
автора по отношеніш к воспроизводимым им явлениям действительности? Если эти отнопіения симпатичны критику, то оп естественно
будет испытывать при созерцании художественного образа произведения несравненно большее эстетическое наслаждение, чем в том случае, когда они ему антннатичны. Критик, например, «Русского Вестника» не может сочувствовать направлению, ну, хотя, Решетникова
или Помяловского, и потому бы.то бы чрезвычайно странно, если бы
он при чтении их произведений испытывал эстетическое наслаждение;
точно так же как было бы странно, если бы испытывать эстетическое нананрав-лению этих писателей, мог бы испытывать эстетическое наслаждение, читая романы Авсеенок, Марковичей, Крестовских (Всеволодов) —29_ Действительно, мы видим, что московские критики-эстетики отрицают, не видят и не хотят видеть никаких художественных
достоинств в произведениях Помяловского и Решетникова; в свою
очередь петербургские критики с таким же упорством и с такой
же решительностью отрицают художественность в произведениях
гг. Маркевичей, Авсеенок и К". П те и другие одинаково искренни,
и те и другие одинаково нравы... с точки зрения, конечно, своих
субъективных ощущений. Если бы в Харькове или в Пазани, и.іи
в Вятке отыскался такой критик, который одинаково сочувствовал бы
направлению и Помяловского с Решетниковым, и направлению Авсеенко
с Маркевичем, то он, но всей вероятности, в нроизведениях всех
четырех авторов открыл бы несомненные художественные красоты,
и, разумеется, он тоже был бы нрав, по крайней мере настолько же
прав, насколько нравы его московские и петербургские собратья. Раз
мы признали (а кто же этого не признает, кроме разве какого-нибудь
завзятого метафизика?) *—раз мы признали, что к эстетической оценке
* Г. Б. Д. П., правда, не признает. Ему кажется, невидимому, будто существуют иди по крайней мере могут существовать какие-то руководящие приемы,
при помощи которых возможно устранить всякий субъективизм и произвол при
оценке эстетических достоинств и недостатков художественного произведения.
Критика должна, по его мнению, как можно скорее усвоить себе эти руководящие

76

художественного произведения не может быть применяемо никакого
иного критерия, кроме критерия личного вкуса и субъективных бессознательных ощущений критиков, мы уже не имеем права упре,кать последних в произвольности и противоречивости их эстетических
приговоров. «Красота во взгляде глядящего»—если эта пословица и
не вполне применима к красоте явлений, действующих исключительно
на одни наши зрительные органы, то зато она вполне и безусловно
применима к красоте художественных произведений. Их красота, действительно, исключительно зависит от созерцающего их глаза.
Как же после этого вы хотите, г. 'Б. Д. П., чтоб суждения критиков об этой красоте—критиков не только раз.тичных убеждений, но
даже одного н того ж е лагеря—не отличались субъективизмом, произвольностью, голословностью и противоречивостью? Как же вы хотите,
чтоб на эти их суждения не имели бы никакого влияния их симпатии
и антипатпи, их предубеждения, их, как вы говорите, ¡¡(предвзятые
ИД6Ю>?
Да ведь вы хотите невозможного.
После всего здесь сказанного, я полагаю, что даже самому
г. В. Д. П. нетрудно будет понять, насколько разумны и основательны
«ноделушапные» им мнения насчет несостоятельности, беснринципностн
и ненауиности нашей реальной критики. Ее упрекают в субъективизме, а между тем оказывается, что она почти никогда не сходит
с строго-объективной почвы и что в этом-то именно и заключается
ее главное от.лнчие от критики эстетико-метафизической. Ее утгрекают
в бессистемности, отсутствии научных методов и принципов, а между
тем она-то именно с систематической точностью классифицировала и распределила факты, подлежащие ее разбору по степени их
прие.мы, и для этого он рекомендует ей обратиться к „науке и научному
мышлению". Бедный г. Б. Д. П.! Зачем ему понадобилось заговорить о науке
и научном .мышлении? Вот если бы он посоветовал критике обратиться
к средневековой, схоластической эстетике—тогда другое дело: по крайней
мере его совет имел бы хоть какой-нибудь разумный смысл. Действительно,
в арсеналах схоластической эстетики критика могла бы найти немалое количество весьма точных и общеобязательных, следовательно, исключаюш,их всякий
личный произвол и субъективизм критериев для оценки „истинно-прекрасного"
и „истинно-художественного". Но в науке и в научном мышлении... помилуйте,
там подобных диковинок не водится. Напротив, чем более критика будет
сближаться с наукой, чем более она будет проникаться научным мышлением,
тем . все очевиднее и очевиднее будет для нее, что никаких таких „руководящих приемов", никаких таких общеобязательных критериев не существует.

77

оощественпоц важности, их ооъектнвности и их домашности точному научному исследованию. Сосредоточив все свое внимание на явлениях
и вопросах, доступных научному решению, она устранила пз сферы
своего анализа все, что в настоящее время—при данном развитии нашего общественного быта, при данном уровне наших знаний—не допускает ни научного решения, ни объективного метода исследованпя.
Ее упрекают да.тее в том, что она жертвует интересами критики
в строгом смысле этого с.лова интересам публицистики, а между тем
она не только не приносит интересов одних в жертву другим, но,
напротив, она старается слить их в одно неразрывное целое. Выставив то основное положение, что критика только тогда и может удержаться на реальной научной почве, когда она обратится от неразъясненных наукой явлении субъективного мира к изучению явлении
мира объективного,—она, если можно так выразиться, перенесла центр
тяжести своих исследовании с внутренних, психических факторов,—
художественное творчество,—на факторы внешние, историко-общественные. Следовательно, так называемый, публицистический элемент *, внесенный в нее ее основателями, совсем не есть нечто случайное, временное, преходящее, как будто когда-то имевшее, а теперь совсем
утратившее свой r a i s o n d'être, как думают сообразительные люди,
в роде г. Б. Д. П. Напротив, он оставляет ее существеннейшую и неотъемлейшую часть. Без него она немыслима.
Но вот говорят, будто в последнее время наша реальная критика
начинает сходить с той объективно-реальной, научной, исторнко-общественной (или, как принято говорить, публицистической) почвы, па
которой она стояла несколько лет тому назад и с которой она не
может сойти, не отрекшись от своих принципов и задач, от своего
знамени, от самой себя. Говорят, будто в ней происходит теперь
какая-то реакция «во имя самодеятельности искусства», иными словами,
* Хотя я, приспособляясь к общепринятой терминологии, и сохраняю за
ним название „публицистического", но в сущности этот эпитет едва ли можно
признать особенно удачным. Дело в том, что критик, анализируя историкообщественныѳ факторы, разъясняющие и определяющие жизненную правдивость
и общественное значение данного художественного произведения, имеет при
этом в виду осмыслить взгляды читателей на окружающие их явления, развить
в них критическое отношение к практической деятельности, расширить кругозор их общественного миросозерцания, показать им тесную зависимость, существующую между различными общественными факторами, и влияние, оказываемое ими, на выработку человеческих характеров и т. п. Подобные цели едва ли
могут быть приравнены к тем целям, которые обыкновенно преследуются
иублицистом. Пото.му то, что теперь принято называть публицистическим направлением реальной критики, было бы гораздо правильнее называть ее „общественно-научным" направлением.

78

будто она восчувствовала пог^зебность от мира реальных фактов снова
углубиться в тенистый омут субъективной психология и метафизической эстетики. Диые, разумеется, бранят ее за то, а иные,,
как, например, г. Б. Д. П., поощряют и хвалят. Но понятно, поощрения и похвалы, исходящие от таких сообразительных людей, как
г. Б. Д. П., горче всякой брани. Нет сомнения, что если действительно в современной критике обнаруживаются симптомы «реакции
во имя самостоятельности искусства», то симптомы эти должны служить очевидным признаком упадка и разложения. Но только в чем
же собственно они проявляются? А в том, говорят нам, что в носледпее время в критических статьях анализ историко-общественных
факторов все более и более начинает отодвигаться на задний план.
Вместо того, чтоб заниматься общественным анализом, критики предпочитают заниматься анализом чисто-психологическим или же пускаться
в изложение своих субъективных произвольных, ни на чем не основанных, взглядов насчет эстетических достоинств или недостатков разбираемого произведения.
Я готов допустить, что в этом есть своя доля правды и, если
хотите, очень даже значительная доля. Но, во-первых, психологический
анализ, т. е. исследование вопроса о психологической правде данного
художественного произведения, не может быть вполне исішочен, как
мы показали выше, из области вопросов, подлежащих разрешению
реальной критики. Точно также задачам реальной критики ииско.іько
не вредит некоторая экспансивность критика но части его субъективных взглядов на эстетические достоинства и недостатки того или
другого художественного произведения. Во-вторых, не имеется ли в
наличности каких-нибудь других обстоятельств, могущих объяснить
нам и без помощи гипотезы о падении критики тог факт, что в последнее время анализ историко-общественных явлений, т. е. так называемый публицистический элемент критики, стал все менее и менее обращать на себя благосклонное внимание гг. критиков?,
Ну, скажите в самом деле, чем же виновата критика, если в последнее время все реже и реже стали появляться беллетристические
произведения, затрагивающие прямо или косвенно те или иные общественные вопросы, те или другие интересы; если в них снова преобладающую роль играет чисто-исихологический элемент, а элемент общественный или отодвигается на задний план, или даже совсем отсутствует? Ведь, не может же. вкладывать критик в разбираемое произведение то, чего в нем с.іедов нет; он берет только то, что есть;
и если в нем есть только одна психология, то ему поневоле приходится и толковать только об одной психологии. Никто не станет

отрицать того факта, что в переживаемую нами «великую эпоху
подъема национального духа» большая часть всего того, что пишется
и что читается, пишется и читается едипственно только для «убивства времени». Я не виню писате.тей: они должны под угрозой голодной смерти поставлять па кпижньій рынок такой товар, на который
больше всего спросу. Я не виню и читателей... в самом де.ле, нужно
же им хоть как-нибудь убить время; оно тянется так ужасно медленно, так невыносимо скучно, так мучительно однообразно... Но не
вините же и критиков. Что могут они сказать о произведениях, преследутощих одну только, весьма, впрочем, невинную и даже похвальную
цсѵль—привести читателя в состояние приятного самозабвения и беспечального квиетизма? Понятно, что подобные произведения, кроме
каких-то неясных, бессознательных, почти неуловимых субъективных
ощущений, ничего ведь не возбудят и возбудить не могут. Следовательно, если вы хотите о них говорить, то вы по необходимости должны
будете ограничиться одними лишь этими бессознате.тьнымп субъективными ощущениями...
Вы, быть может, скажете, что в таком случае лучше уже совсем
ничего не говорить. Совершенно справедливо, то.тько, впрочем, с одной
стороны, а, с другой, согласитесь, ведь ну'жно же время от времени
язык свой разминать! А то, чего доброго, он и совсем может у нас
атрофироваться...

80

БЕЛЛЕТРИСТЫ-ЭМПИРИКИ И БЕЛЛЕТРИСТЫМЕТАФИЗИКИ "
I
Человеческая мысль, в какой бы сфере мы ее ни рассматривали,
в сфере ли научного или в сфере художественного творчества, всегда
проходит три фазиса развития. Сперва она, игнорируя изучение
фактов действительной жизни, торопится поскорее добраться до коекаких обобщений, возводит эти обобщения в непреложные аксиомы,
делает их основным критериумом для всех своих впечатлений. Все,
что дает ей опыт и непосредственное наблюдение, все, что навязывают ей извне окружающие ее объективные условия,—все это она
подводит под эти «непреложные аксиомы» и сообразно с ними распределяет свои материалы. Существующее она признает и изучает'лишь
настолько, насколько оно кажется ей вондощением этих аксиом. Вне
их она ничего не видит и ничего не знает. Они—начало и конец
всего сущего; от них все начинается и ими все оканчивается; понять
их—значит все понять. Очевидно, что в этот период развития мысли
отвлеченные идеи, абстрактные формулы являются главным и почти
единственным предметом ее изучения; в них одних только она и черпает материал д.ія своей деятельности; ко всему остальному она относится с нескрываемым презрением. Мир реальных фактов, мир конкретной действительности слишком низок для ее возвышенных полетов;
заниматься им может лишь жалкая эмпирика. Таким образом, сама
того не замечая, наша мысль раздваивает свою деятельность на чистометафизическую и чисто-эмнирическую ; последняя, выделившись из
первой, приобретает самостоятельное значение,,—значение, которое
постоянно возрастает, но мере того, как расширяющийся опыт все
более и более начинает подкапываться под непреложность «непреложных аксиом». Чувствуя потребность защитить себя и проверить,
6

Лиіѳратурко-критичгские статьи

81

мысль, отложив в сторону свою метафизическую гордыню, смиренно
спускается с облаков на землю и начинает прилежно штудировать
то, на что прежде смотреть не хотела. Но тут ее встречает новая
беда: обилие частных фактов и их кажущаяся бессвязность сбивают
ее с толку.
Привыкшая к «абстрактному», никогда не имевшая дела с «конкретным», ненаучившаяся еще искусству правильных обобщений, она видит себя в печальной необходимости—либо совсем отказаться от всяких
обобщений и ограничиться запоминанием и описанием одних лишь
частных фактов, либо снова прибегнуть к помощи метафизических
формул и без хлопот подвести под них все те отрывочные и бессвязные
впечатления, которыми снабжает ее мир «реальных конкретностей».
Следовательно, в «эмпирический» фазис развития мысли ее деятельность только отчасти высвобождается из-под т е т а метафизических
обобщений, В большинстве случаев эмпирик не может обойтись без
содействия метафизика. Отвергая его помощь, он превращается из
исследователя в скромного собирателя сырых материалов, в кропотливого казуиста, ничего не смыслящего по части «общих понятий»,
похерившего всякие «отвлеченные принципы», прикованного к мелким,,
единичным фактам конкретной действительности. Он впадает по необходимости в крайность, в крайность, хотя и дпаметрально-протпвоположную, но, тем не менее, нелепую и не менее вредную крайность
метафизика. Как последний ничего не видит и не знает вне своих
конкретных формул, так точно первый ничече не видит и не знает
вне своих конкретных мелочей. Если один в наивной гордости воображает, будто он проник в самую суть вещей, будто он открыл и постиг
скрытые пружины всего сущего, то зато другой, в не менее наивном
смирении, нблагает, будто не его ума дело гоняться за «общими причинами», не- его ума дело в конкретном разнообразии явлений жи.зпи
отыскивать ' обобЁцажщее. единство. Понятно, что смирение второго
стоит гордости первого, и что оба они с своими ложными методами
одинаково далеки от правильного понимания действительности.
Намучавшись до умопомешательства с метафизическими «абстракциями», навозившись до самоотупления с эмпирическими «конкретностями», человеческая мысль научается, наконец, правильно наблюдать
факты действительности, привыкает логически обобщать их. Односторонности метафизика и эмпирика сглаживаются и стираются в «научном исследователе». В «научном» фазисе своего развития мыс.ль одинаково отрицательно относится и к метафизической абстракции, и
к эмпирической казуистике; рука об руку с изучением частных фактов82

у нее идет обобщение их, и, наоборот, в основе ее абстракции всегда
лежит конкретное.
Эти три фазиса: метафизический, омнирический и научный, мы
неизменно находим в истории развития нашего мышления, в какой
бы сфере оно ни проявлялось, и почти всегда или, по крайней мере,
в громадном большинстве случаев два первые фазиса предшествуют
последнему. Художественное творчество, как одно из выражений деятельности мысли, не может, конечно, составлять исключения из этого
общего психологического закона. И оно, действительно, не составляет,
хотя в нем гораздо труднее различить эти фазисы, чем в деятельности
чисто-ученой. Трудность эта обусдов.дивается, главным образом, тем
обстояте-льством, что в художественную деятельность в несравненно
большей степени, чем в деятельность ученую, примешивается элемент
творческой фантазии, заслоняющий и отодвигающий на задпии план
элемент чисто-интеллектуальный. Творческая фантазия нередко иди,
лучше сказать, почти всегда до такой степени маскирует истинный
характер художественного произведения, что может подчас совершенно
сбить с толку критика, желающего определить, к какому именно периоду человеческой мысли следует его отнести. Подкупленная яркостью
красок, живостью изображения, критика не вдумывается в смысл произведения, относит его к периоду «научному», к последнему фазису
развития человеческой мысли, хотя в действите.іьности оно, быть
может, принадлежит к метафизическому или эмпирическому периодам.
Часто случается и наоборот. Многие или даже, выражаясь точнее,
почти все критики держатся того мнения, что к оценке деятельности
мысли в области художественного творчества нельзя и не с.ледует
применять тех же критериумов, которые мы применяем в области
научной. «В художественном творчестве,—говорят они (или, если и не
говорят, то сказали бы),—главную ро.іь играет непосредственное
чувство; в творчестве научном—логическая мысль; как же возможно
оценивать и разбирать первое с точки зрения законов второй?»—А
почему же нет? Анализируйте это пресловутое «непосредственное»
чувство—и вы не замедлите убедиться, что это не иное что, как
одни из видов проявления той же самой мысли, которая создает пауку
и законы развития которой всегда и везде одни и те же. Вся разница
только в том, что человек науки творит иод влиянием мысли созиательной, а художник, в большинстве случаев, создает свои образы под
влиянием мысли бессознате.дьной или так называемого вдохновения.
Психология же не дает нам никакого нрава предполагать, будто история
развптпя бессознательной мысли подчиняется каким-то иным законам, непохожим па те, которым подчиняется история развития мысли
6»

83

сознательной. Всякая мысль, сознаем ли мы ее и.ти не сознаем, прежде,
чем научится делать правильные обобщения, т. е. прежде, чем вступит в последний фазис своего развития, делает обобщения поверхностные, неправильные (метафизический фазис развития), пли, tra
делая никаких, оставляет свои наблюдения в хаотическом состоянии
сырого, не рассортированного материала (фазис эмпирический). При
деятельности сознательной мысли мы можем, правда, проследить самый
процесс этих обобщений; при деятельности же мысли бессознательной
мы судим о них только по ее продуктам. Вот и всё. Очевидно, цто
эта разница не настолько существенна, чтобы из-за нее мы до.джны
были, при оценке деятельности мысли в области художественного
творчества, отказаться от тех критериумов, которые принято нрименять к оценке ее деятельности в области положительного знания.
Критик всякого ученого произведения прежде всего старается, или,
по крайней мере, должен стараться выяснить себе общий характер
этого произведения, т. е. определить, к какому периоду человеческой
мысли его следует отнести: написано ли оно в метафизическом, эмпирическом или строго-научном духе? Почему же бы и критику художественного произведения не ставить себе тех же самых вопросов?
Разве для последнего эти вопросы не так же существенны, как и для
первого? Разве вне ответа на них возможна правильная, беспристрастная, чуждая субъективных симпатий оценка степени развития
художественной мысли у того или другого автора?
Мне заметят, пожалуй, что введение подобных вопросов в область
художественной критики может только окончательно сбить ее с толку.
Она и то ходит ощупью, у нее и без того нет никаких твердьгх
точек опоры, ей и без того на каждом шагу приходится апеллировать
к «непосредственному» эстетическому чувству, а тут еще ей предлагают такие задачи, которые ей и во сне не снились. К чему ей
знать и каким образом узнает она, метафизик ли данный художник,
иди он эмпирик, или же научно-мыс.тящий человек? Что это такие
за «метафизические», «эмпирические», и «научные» периоды в области
художественного творчества? Какие их признаки, чем они отличаются
один от другого, в чем их сущность? «Метафизическая беллетристика»,
«беллетристика эмпирическая»—какое странное сочетание слов ! Неужели подобные «беллетристики» существуют?
Да, читатель, существуют, несомненно, существуют. Если возможно
изучать жизнь метафизически и эмпирически, то почему же нельзя
точно таким же образом и воспроизводить ее?
Когда художник, нисколько не сообразуясь с реа.іьной действительностью, искажает и уродует ее в угоду какой-нибудь предвзятой
84

нравственной сентенции, какого-нибудь неверного, поверхностного обобщения, когда он, вместо того, чтобы всесторонне наблюдать человеческие характеры, схватывает одну какую-нибудь их сторону, одно
какое-нибудь чувство и кладет эту отвлеченную абстракцию в основу
своих художественных построений, он поступает совершенно так же,
как и метафизик ; подобно ему, он создает реальный мир конкретных
фактов из априористического абстракта, подобно ему он переделывает
окружающую его действительность по образу и подобию своих метафизических абсолютов. Когда художник ограничивает свою творческую
деятельность воспроизведением одних лишь конкретных деталей, когда
он обнаруживает полнейшую неспособность связать их в одно стройное
целое, понять их скрытый смысл, возвыситься от частного к общему,
он по всей справедливости может быть назван эмпириком,—по крайней
мере, его отношения к явлениям внешнего мира совершенно таковы,
как и отношения последнего. Наконец, когда художник всесторонне
наблюдает и правильно обобщает наблюдаемое, когда он, с одной стороны, изучая частные факты, старается понять их общую идею, а
с другой—не укладывает разнообразных отношений реальной жизни
на прокрустово ложе каких бы то ни было абстракций, когда он не
кастрирует живых людей, превращая ' их в мертвые воплощения психологических отвлеченностей, тогда, очевидно, он действует в сферй
художественного творчества точно так же, как действует и человек!
«науки»,—науки в истинном значении этого слова, науки, освободившейся из оков метафизики и грубого эмпиризма. Их приемы одинаково научны, одинаково удовлетворяют основным требованиям логического метода. Вся разница только в том, как я уже сказал, что
ученый вполне отдает себе отчет в своих научных приемах, что он
ясно сознает свой метод, тогда как художник творит, в большинстве
случаев, безотчетно, нисколько даже и не подозревая, что он следует
какому-то методу, что он подчиняется каким-то правилам логики.
Его сознание схватывает уже готовый результат, сложившийся, почти
законченный тип; как получился этот результат, как создался этот
тин—этого он не знает и не может знать, потому что работа творческой мысли совершается обыкновенно за пределами сознательной
мысли.
Разницу эту никогда не следует упускать из виду, в противном
случае легко впасть в самые грубые ошибки; и хотя она нисколько
не нарушает единства законов развития нашего мышления, хотя она
не дает нам нрава вносить в область художественной критики такие
критерии, которые неприложиыы в области критики научной, однако она
имеет весьма важное значение для оценки общественно-исторического
85

значения деятельности как ученого, так и художника. Человек науки,
как и человек искусства, неизменно проходит три фазиса развития: метафизический, змнирическии п научный. Но ученый всегда
бывает сознательным метафизиком, сознате.тьным эмпириком, сознате.іьныи научным мыслителем. Художник же, наоборот, почти всегда бывает бессознательным метафизиком, бессознательным эмпириком и
научным мыслителем. А так как наша сознательная деятельность постоянно подвергается нашему субъективному контролю, так как она в
несравненно большей степени подчинена влиянию нашей личности, чем
деятельность нашей бессознательной души, так как последняя вырабатывается в нас помимо нашей воли н нашего ведома, под пеносредствеішым давлением окружающих нас внешних условпй, то отсюда мы
неизбежно должны нрптти к с.ледующему заключению: в художественном творчестве влияние «среды» выражается резче, определеннее и
яснее, чем в творчестве научном.
Поэтому по данному художественному произведению гораздо удобнее
и гораздо легче судить о данном состоянии породившей его общественной жизни, чем по произведению чисто-ученому. Говоря об ученом,
критика может без особого ущерба для нравильностп евоих суждений
отодвинуть на задний план и даже совсем умолчать о тех внешних
условиях, среди которых он действовал, о той обстановке, которая
его окружает. Она знает, что чем сознательнее была эта деятельность, тем менее она должна была зависеть от окружавшей его среды.
Но, говоря о художнике, она не может этого сделать. Художник гордится бессознательностью своего творчества; он ничего не знает и не
хочет знать, как п почему в его уме создаются те или другие типы,
те или другие картины, те или другие идеи. Поэтические ссылки на
«вдохновение», на «музу» и т. п., очевидно, никого теперь не удовлетворяют.
Правда, в былое, и даже очень недавнее, время критика удовлетворялась ИМИ; она разделяла с художником его наивную веру в музувдохновительницу, она считала художественное творчество каким-то
наитием свыше,—наитием, не имеющим никакого отношения к субъективной работе нашей мысли. Но в наше время критика знает или,
по крайней мере, должна знать, что «вдохновение» есть ничто иное,
как только переход (сопровождаемый некоторым аффектом) бессознательной мысли в сознательную; что, следовательно, ему предшествует
целый длинный ряд разнообразных умственных операций, совершающихся в потемках бессознательной души. Она знает, далее, что материалом этих операций служат те впечатления, которые выносит
человек из условий окружающей его жизни и которые в большинстве
86

случаев еще ne успели вполне сознательно переработаться в его уме.
Если же вдохновение есть только видимый результат невидимой работы бессознательной мысли, и если эта работа определяется, в свою
очередь, суммою впечатлений, полученных из внешней среды, то,
следовательно, эта-то «среда» и есть та загадочная «муза», о которой
так много чудесного рассказывают поэты и которой мы с вами,
читатель, конечно, никогда не видали, хотя, как теперь оказывается,
л находились с нею в постоянном соприкосновении. Раз критика
поняла, что «муза» тождественна «среде», она должна признать, что
ссьмки, делаемые на нее поэтами и художниками, вполне правильны.
Да, только эта муза-среда может дать нам более или менее точные
ответы на те к а к и п о ч е м у , на которые поэт отвечает обыкновенно либо презрительным молчанием, либо вежливою просьбою к «черни
непросвещенной» «умолкнуть». Итак, если мы не желаем умолкнуть,
то обратимся к «среде».
В каких отношениях к «среде» находится деятельность бессознательной творческой мысли,—иными словами, какими именно условиями общественного быта определяется каждый из трех фазисов
ее развития? Ответ па этот вопрос объяснит нам те внешние факторы,
под влиянием которых художник усваивает себе то метафизическое,
то чисто-эмпирическое, то научно-.іогическое отношение к явлениям
окружающей его действительности, т. е. дает верный ключ к разрешению наших: к а к и п о ч е м у .
II
•

Как бы ни был человек стеснен во всех прояв.дениях своей деяте.тьности, каким бы отсутствием самостоятельности он ни отлича.іся,
как бы ни был он забит умственно, с какою бы бессмысленною иассивностью он ни относился к своей горькой действительности, у него
всегда имеются в голове какие-нибудь готовые принципы, какие-нибудь установившиеся правила, в истинности которых он пе сомневается и на которые он смотрит как на нечто, вполне удовлетворительно объясняющее и определяющее ему его жизненное назначение,
его отношения к окружающим его явлениям. В сущности же эти
правила и принципы ровно ничего ему не объясняют и в своей
практической деятельности он даже никогда и не сообразуется с ними,
да и не может сообразоваться, потому что они не имеют ничего
общего с тою реальною действительностью, среди которой он живет
и развивается, потому что они выведены совсем не из тех конкретных
фактов, с которыми он ежеминутно сталкивается; это—абстрактные
87

обобщения, сделанные когда-то и кем-то (когда и кем—он этого не
знает) из условии жизни, весьма мало похожих на условия окружающего его общественного мира. Может быть, в те отдаленные века,
когда умы более или менее самостоятельные выдумали их, они и
имели какое-нибудь действительное значение. С развитием исторической жизни, с усложнением и видоизменением ее разнообразных отношений, им бы тоже следовало видоизмениться, но они остались все
те же, они не изменились ни на йоту. Почему это так случилось—•
это знает всякий. Так называемый «исторический прогресс», усложняя
и разнообразя бытовые формы, весьма мало благоприятствовал развитию человеческой самостоятельности вообще и самостоятельности
мысли в частности. Люди, вступая в новые отношения, сталкиваясь
с новыми фактами, упорно продолжали подводить их под старые, традиционные нриицииы, завещанные им их отдаленными предками. Само
собою понятно, что эти принципы должны были, наконец, утратить
всякое жизненное значение, превратиться в чистейшие абстракты.
Подобострастно преклоняясь перед ними на практике, человеческий
ум не решался даже и в области чистой теории подвергать их своему
критическому анализу, вникать в их скрытый смысл, извлекать из
них их общую идею; он спокойно подкладывал под них готовые
принципы, насильственно втискивал их в отжившие формулы, ни мало
не смущаясь и даже не замечая разницы, существующей между их
абстрактными фикциями и конкретной действительностью.
Однако это ириурочивание традиционных абстракций, устарелых,
так сказать «заморозившихся» форм мысли к поетояпио изменяющимся
отношениям жизни возможно лишь в известных пределах и до известной стеиени. Когда житейские отношения вступят в резкое, для всех
и каждого очевидное противоречие с мировоззрением, установившимся
для большинства мыслящих людей, тогда человеческая мысль все-таки
почувствует потребность в некоторой проверке, в критике своих,
на веру принятых, обобщений. Проверка эта возможна только путем
изучения фактов действительной жизни. П мысль, волею-неволею,
принимается за это изучение. Если внешние обстоятельства благоприятствуют ему, если они не стесняют свободу ее деятельности ни
в теоретической, ни в практической сфере, она не замедлит из тщательного наблюдения и изучения этих частных явлений возвыситься
до общего понимания их, до выработки новых идеалов, новых принципов, новых теоретических формул, вполне удовлетворяющих потребностям действительности, вполне воплощающим в себе все ее разнообразные конкретные отношения. Ес.іи же, наоборот, жизнь, изменив
экономические формы быта настолько, насколько это было нужно для

подорвания кредита господствовавших абстракции, не внесіа, однако ж,
никаких существенных изменений в усжовия деятельности той среды,
в которой но-нреимуществу развивается мысль так называемой «мыслящей», интеллигентной среды, если исторический прогресс не уничтожил тех преград, тех «камней преткновения», которые загромождали
свободное течение мысли, которые сдавливали и стесняли самостоятельность личности, в таком случае человеческому уму придется но
необходимости остановиться на полдороге. Начав подмечать, наблюдать и изучать «частности», единичные, конкретные факты, он так
и застрянет на этом начале. До общего их смысла, до их абстрактного
формулирования он не в состоянии будет подняться. Не смея доходить
ни до каких общих выводов, он должен будет ограничиться более или
менее голословным отрицанием отвергнутых жизнью абстрактов и кропотливою вознею с мелкими, единичными явлениями окружающей его
действительности. Но так как голословное отрицание и грубый эмпиризм удовлетворить его вполне не могут, то он вынужден будет, незаметно для себя, возвращаться время от времени к своим старым
традициям, окружать их ореолом и свое отрицание, и свою эмпирику.
Из всего сказанного (сознаюсь, сказанного не особенно удобопонятно; но читатель до.іжен меня извинить; я увлекся господствующей
модою, не хотел отстать от других, хотел показать, что я тоже «не
лыком шит» и могу писать довольно... неудобопонятно),—из всего
сказанного можно сделать такой вывод: когда люди имеют основание
бояться думать, они мало-но-малу отвыкают от мышления, сохраняя
способность к этому возвышенному и благородному времяпрепровождению ровно настолько, сколько это нужно « p o u r b o i r e et m a n g e r » .
Однако, несмотря на такое нара.іизирование их мыслительных функций,
они, при всем своем желании, не могут относиться к явлениям и отношениям окружающей их жизни «аки скоты бессловесные». Жизненные
впечатления, жизненный опыт оставляют в их умах свои следы (о,
боже, я опять начинаю выражаться в метафизическом стиле,—такое
уж, значит, время!); следы эти, предоставленные сами себе, естественно уложатся в те готовые формы, которые они найдут в пассивновоспринимающем уме. Но эти формы, т. е., говоря проще, эти общие
понятия, не составляют продукта его самостоятельной работы; они
бессознательно унаследованы им от длинного ряда его предков,—предков, еще не успевших отвыкнуть от мышления. Само собою понятно,
что понятия, не выведенные из правильного обобщения существующих
фактов, усвоенные бессознательно и затеи появившиеся в сознательной
душе человека с характером «непреложной аксиомы», постигаемой а priori,—такие понятия, по существу своему, суть чисто-метафизические.
89

Сводя к ПИИ и перерабатывая (перерабатывая, как я сейчас сказал, почти без всякого участия собственной волн, бессознательно)
по их шаблону все впечатления окружающей их действительной жизни,
эти люди должны относиться к ней, как метафизики, хотя метафизики
бессознательные. И если они становятся поэтами, беллетристами, художниками, то, не видя даже их художественных творений, не читая
их песнопений, не перелистывая их романов, можно держать пари
100 на 1, что все их произведения насквозь пропитаны метафизическим духом.
В самом деле, отношение художника к окружающей его бытовой
действительности всегда имеет ту общую черту с отношением к той
же действительности простых смертных, что и у первого, как и
у вторых, оно бессознательно. Следовательно, если у простых смертных
впечатления жизни бессознательно складываются в традиционные
формы, т. е. окрашиваются в метафизический раствор отживших
абстракций, то и впечатления художника необходимо должны пройти
через тот же процесс и привести к тому же результату.
История нашей литературы подтверждает эту мысль с поразительной наглядностью.
До последних экономических реформ наше общество находилось
в периоде метафизического созерцания условий окружающего его быта.
В своих будничных, повседневных, чисто-практических отношениях оно,
разумеется, как это и всегда бывает с метафизиками, ничем иным
не руководилось, кроме своего эгоизма; но зато в области теории,
в области нравственно-общественного миросозерцания у него всегда
имелось про запас несколько абстрактных формул, с которыми оно
носилось и употребляло пх при каждом удобном случае. Оно не отдавало себе отчета, как и откуда произошли эти абстракты, но оно
упорно держалось за них, оно верило в их непреложность и неприкосновенность. Правда, на практике оно их ежеминутно отрицало,
что, однако ж, ничуть не мешало ему кичиться и величаться ими.
Если ему указывали на неблаговидность его будничной жизни, оно
преисполнялось благородным негодованием: «Как, я безнравственно,
я безобразно живу и иоступаю !?—восклицало оно устами своих достойных представителей.—О, вы не знаете моих нрннцпнов, вы незнакомы с моими правилами»,... и абстрактные формулы нравственности и житейские мудрости выкладывались на ладони. Хотя в этих
абстрактах было очень мало реального, хотя они насильственно втискивали конкретное разнообразие человеческих отношений в узкие,
тесные рамки отвлеченных нравственных понятий, хотя они вносили
крайне искусетвенную и одностороннюю классификацию в оценку
90

личных характеров и поступков людей,—однако они все же были несравненно выше обыденной практики этого общества. Беда только
в том, что они, как все ненрактпческое, никогда не могли перейти
из области абстракта в область действительности; неприменимые и
неведомые в жизни, они красова.іись лишь на детских прописях, они
жили только в книгах.
Одними из их наиболее рьяных пропагандистов и жрецов явились,
как и следовало ожидать, наши беллетристы. Тогдашняя беллетристика, подобно тогдашнему обществу, насквозь бы.та пропитана нравственною и психологической метафизикой. Романист старался (многие,
вероятно, совершенно бессознательно) осветить или, лучше сказать,
искусственно подтянуть живую действительность под мертвые абстракты; человеческие характеры, людские отношения, события действительной жизни, проходя сквозь «горнило его вдохновения», превращались в какие-то отвлеченные знаки, и этими знаками он выводил те
из ходячих, прописных сентенций, на которые, в данную минуту,
чувствовался спрос. Я сомневаюсь, чтобы в детских прописях можно
бы.10 отыскивать хоть одну такую «истину», по поводу которой не
было бы написано несколько романов. Разверните, наудачу, любой
роман Загоскина, Лажечников, Зотова, Булгарина
или всякого другого из менее замечательных романистов двадцатых и тридцатых
годов, и вы никогда ничего в нем не найдете, кроме «развития в лицах» образной аргументацнн на темы: «будь человек мужествен и
добродете.тен, ибо мужество -и добродетель награждаются, а порок
и слабодушие наказываются», или «сколь сладостно любить отечество»,
или «родителей надлежит почитать, старших уважать», или «избегай
любви, не освященной браком, ибо от таковой любви, кроме горя и
несчастья, произойти ничего не может», или «жена да повинуется
мужу, муж да любпт жену»... Но, читатель, вы и без меня хорошо
знаете эти темы, и мне незачем утом.іять вас перечислением их.
Спору нет, что все эти прекрасные изречения в основе своей—непогрешимая истина, п очень может быть (но крайней мере, мы с вами,
читатель, ничего против этого не имели), факты из действительной
жизни,—факты, основательно и беспристрастно изученные и проанализированные,;—воочию доказывают непогрешимость этой истины. Но
беда вся в том, что у наших романистов прекрасные сентенции являются не выводом из реальных фактов, не обобщением конкретных
явлений жизни, а какою-то чисто-априористическою абетракциею,
аксиомою, не требующею доказательств; под нее они лишь подводят,
ею они лишь объясняют те случайные и отрывочные впечатления,
91

которые им удалось вынести из своего опыта. В этом-то именно и
заключается метафизический характер их художественных построений.
С 40-х годов (и даже с конца 30-х) нравственно-сентенционные
романы перестали удовлетворять потребностям наиболее развитой части
публики. Передовые люди того времени начали уже смутно чувствовать несоответствие абстрактных формул с конкретными фактами. Но
те внешние условия, в которые они были поставлены, не дозволили
им ни понять истинный характер этого несоответствия, ни отвергнуть
традиционные принципы, ни проверить их путем опыта и наблюдения.
Поэтому нет ничего удивительного, что эти люди, отвернувшись от
метафизики, приготов.іяемой иод одним соусом, е большим аппетитом
стали кушать ее иод другим.
Вместо романистов-метафизиков но части нравственности появились
романисты-метафизики ио части психологии.
В области нравственной метафизик, произвольно выделяя из целостной природы человека некоторые единичные душевные движения,
обобщает их в какие-то абстрактные сущности, и с точки зрения
этих, только в его воображении существующих, «сущностей» (да
простит мне читатель существование сущности, но ведь это метафизика, а в метафизике, как и в стихах, допускаются всякие словесные вольности) он делит всех людей на невозможные категорпи
(вроде категории «злых» и добрых»), превращает их в ходячие вывески своих нравственных фикций. Те же самые штуки проделывает
он и в юбласти психологической. Целостный характер человека, «человеческую душу» он развинчивает на ее составные частички и, взяв;
одну какую-нибудь из этих частичек, отделив ее от всего, что с нею
так или иначе неразрывно связано в реальном мире, рассматривает
ее как нечто целое, самостоятельное, само но себе существующее.
И вот, подобно тому, как романисты до-гоголевского периода клали
в основу своих художественных произведений нравственные абстракты, так точно романисты 4ö-x годов стали воспроизводить жизнь,
руководствуясь абстрактами нсихологическими *. Как у одних на нервом плане красовалась нравственно-метафизическая, так у других—
* Разумеется, я ве претендую на особенно-точное обозначение периодов.
Резких границ между ними не существует. Одновременно с романистами-психодогами процветали некоторые и из романистов-сентентиков, например г. Лажечников. Читатель должен иметь также в виду, что я говорю здесь только
об общем направлении романа, а общее направление не исключало возможности
появления отдельных, единичных произведепии, составленных в духе не только
ве сходном с ним, но иногда даже и решительно ему противоположном. Нет
правила без исключения.

92

исихожого-метафизичеекая сентенция. Для первых главнею задачею было
так расположить события и оттенить характеры, чтобы читатель,
дочитав роман до последней странички, наглядно убеждался в пользе
и приятности добродетели, во вреде и неприятности порока. Для вторых внешние события не играли суіцественной роли; все их внимание
сосредоточивалось на обрисовке внутреннего мира человека; по при
©том они брали не реального, конкретного че.товека, а человека
абстрактного, такого человека, у которого вся душа сводилась к одному
какому-нибудь чувству, к одной какой-нибудь мысли,—человека, который всю жизнь пребывал в одном и том же настроении духа, всю
жизнь повторял на разные тоны н лады один и тот же мотив. Выяснить читателям как можно ярче этот однообразный мотив, запечатлеть
его навеки в их памяти—такова была предвзятая цель этих новых
романистов,—цель, которая, очевидно, могла быть достигнута (как
-и цель старых романистов) то.тько в ущерб реальной правде, только
при посредстве ложного, одностороннего освещения истинной природы
человека.
Чтобы изменить такое направление нашей бел.тетристики, требовалось одно из двух условий: или в экономической, общественной
жизни народа должны были произойти изменения настолько существенные, чтобы противоречие между реальной действительностью и господствующими абстрактами могло обнаружиться и выясниться для всех
и каждого; или же должны бы были, но крайней мере, в значительной
степени умалиться те внешние преграды, которые стесняли и ограничивали самостоятельное развитие мысли хоть в тех слоях общества,
которые по-преимуществу живут мыслью.
В начале шестидесятых годов оба эти условия оказались на лицо.
Ж направление, дух нашей беллетристики мгновенно изменился. Беллетристы, вместе с вырастившею их средою, почувствовали потребность в ином, чем прежде, отношении к явлениям окружавшей их
жизни. Новые впечатления уже не укладывались так легко, как старые, в готовые, традиционные формы. Отсюда, с одной стороны,
стремление к отрицанию метафизических абстрактов,-с другой,
стремление дойти до более правильного понимания действительности
посредством тщательного изучения тех конкретных, единичных фактов,
из которых она слагается.
Первое из этих стрем.тений породило целый цикл «либерально-цивических» романов, второе—целую литературу мелких очерков, рассказов
и сцен, преимущественно из жизни- низших, некультурных слое)ві
общества.
93

«Либерально-цивические» романы, почти все без исключения, носили
на себе печать метафпзического построения. В них, как и в романе
нравственно-метафизического периода, реальные, жизненные отношения
сплошь и рядом приносились в жертву какому-нибудь абстрактному божку, хотя их герои были обыкновенно ходячими воплощениями отрицания
всяких метафизических абстракции. Подобно произведениям вечной памяти Загоскиных, Лажечниковых и компании, и цпвические романы
представляли собою не что иное, как «развитие в лицах» той или иной
сентенции. Правда, сентенции брались обыкновенно не из кодекса «метафизической морали», а из какого-нибудь политико-экономического учебника, но сущность дела от этого нисколько не менялась.
Напишете ли вы свой роман с единственной целью наглядно убедить
читателя в выгодах артельного производства, в пользе и необходимости
труда вообще, в невыгоде и ненужности тунеядства или вы будете
иметь в виду привести его к сознанию сладости любви к отечеству,
к уверенности, что норок всегда наказуется, а добродетель торжествует,
что начальство следует .побить и т. и.,—и в том,, и в другом случав
ваш роман будет одинаково метафизическим романом.
Конечно, не все наши либерально-цинические романы отличались
сентенциозностью, однако даже и те из них, которые были свободны
от этого греха, не были свободны от нсихологической метафизики. Попрежнему на сцену являлись не живые люди, а мертвые воплощения тех
или других искусственно-созданных свойств человеческой души. Разумеется, «мотивы», воплощаемые героями цивического романа, были не
совсем похожи на те, которые носили в себе герои романов сороковых
годов, но от этого, конечно, сущность дела ни мало не могла измениться.
Но если- «делатели» либерально-цивических романов не могли освободиться от метафизической подкладки, то этого, повидимому, нельзя
сказать о беллетристах, принявшихся за изучение и воспроизведение
конкретных фактов действительности. Они отбросили всякие абстракты,
всякие общие понятия, всякие сентенции; бесхитростная и по возможности дагерротпнная копировка виденного и слышанного,—вот та скромная задача, которую они себе ставят. Очевидно, они утвердились, или,
по крайней мере, стараются утвердиться, на почве действительности,
на которой только и может возникнуть и развиться истинно-художественное произведение. Казалось бы, что из них-то и должны были
выработаться настоящие художники, что им-то и суждено дать разумное направление нашей творческой мысли, что, б.іагодаря им, эта мысль
дойдет до правильного понимания окружающей ее действительности, де
логически-верного обобщения всех раздообразных явлений и отношений.
94

Путь, на который они вступили, давал право возлагать на них эти
надежды.
П что же, однако, вышло? Как и насколько оправдались эти надежды?
Читатель уже знает, как и насколько. Копировіцпкп так и остались
копировщиками; додуматься до внутреннего смысла копируемых явлений, возвыситься от частного к общему они не могли... Жизнь как
будто сказала им: «Копировать меня, в известных, разумеется, пределах, вы можете, но итти дальше—ни-ни. Не вашего ума это де.іо».
Они должны были пос.іушаться и остановиться. Но стоять долго па
одной точке оказалось невозможным. Копировать и только копировать,
не делая никаких выводов, тщате.іьно избегая всяких обобщений,—это
была работа слишком непосильная даже и для людей, не привыкших
думать. Как бы ни был обилен приток новых впечатлений, но, если
человеку приходится относиться к ним более или менее пассивно,
если он не хочет или не может подвергать их переработке своей мысли,
они не в состоянии будут дать слишком много разнообразного материала
ДД
. Я его творческой деятельности. Сам того не замечая, он не замедлит,
как говорится, исписаться, выдохнуться. И тогда ему остается одно
из двух: .либо постоянно повторять зады, либо отказаться от дальнейших подвигов на бе.ілетристическом поприще. Избежать этой горькой
участи для него возможно лишь тогда, когда он снова примирится с
метафизикою или удовлетворится самым грубым, мелочным эмпиризмом.
Одни из корифеев беллетристики рассматриваемого направления
(Н. Успенский, В. Слепцов) сочли за лучшее удалиться со сцены. Подарив
публику 2-3 томиками своих рассказов и очерков, они наложили печать
молчания на уста свои и скры.іись в область бесплотных теней. И
благо ИМ: они соверши.іи в пределах земного все, что им положена
было совершить. Другие (напр. Левитов 32) упорно продолжают повторять зады. Наконец, третьи... но об них-то мы и будем держать
теперь речь ^з.
IV
В базуновской коллекции «совреиенпых писателей» г. Кущевский
стоит рядом с г. Гл. Успенским. Сопоставление знаменательное и для
г. Гл. Успенского весьма поучительное. Оба писателя, вместе взятые,
представ-дяют собою как бы законченный круг процесса вырождения
эмпирпческой бе.і.летристики. Один изображает из себя начальную, другой—конечную точку этого процесса. Переход пт начала к концу прост и
естественен; очертить его можно в немногих словах.
В начале бе.ілетрист-эмнприк всегда делает некоторый выбор между
разнообразными явлениями конкретной действительности, доступными
9а

его умственному взору. Выбор этот определяется его миросозерцанием,
степенью его развития, окружающею его средою и разными иными,
более или менее посторонними обстоятельствами. Не ко всем фактам
жизни он относится с одинаковым интересом; одни возбуждают его внимание в большей, другие в меньшей степени; от последних он отворачивается, на первых сосредоточивает всю свою наблюдательность ; ими-то
обыкновенно и очерчивается в начале круг деятельности беллетриста.
Попав в этот замкнутый круг, он работает на первых норах весело
и бодро; единичные подробности, мелкие детали, частные явления поражают его своей новизною и оригинальностью. Он видит перед собою
жизнь, настоящую жизнь, он слышит живых людей, он чувствует себя на
реальной почве, и ему кажется, что он открыл неиссякаемый родник
для своего вдохновения. Но скоро он разочаровывается. Материал, вчера
еще представлявшийся неистощимым, сегодня уже весь исчерпан. Частные единичные факты начинают поражать его своим однообразием, даже
детали и подробности почти не меняются. Все одно и то же да одно и
то же. Он понимает, что, оставаясь на точке зрения чисто-эмпирических
наблюдений, он напрасно будет искать в сфере замкнутого круга чегонибудь нового, оригинального, чего-нибудь интересного. Если он не хочет
повторяться, ему остается или совсем покинуть беллетристическое
поприще, или раздвинуть свой круг, расширить область своих эмпирических наблюдений, или же, наконец, изменить самый характер своих
отношений к явлениям окружающей жизни, стараться возвыситься от
частного к общему, от единичного к целому, от внешнего и случайного—
к внутреннему, постоянному. Первый исход требует для своего осуществления такой значите.іьной дозы самопознания и самоотречения, что
он может быть доступен только для очень немногих. Последний возможен, как я старался показать выше, лишь при известных благоприятствующих внешних обстоятельствах. Разумеется, для натур исключительных, гениальных он возможен и помимо условий. По я здесь имею
в виду не беллетристов гениальных, а беллетристов заурядных, не
исключение, а общее правило.
Следовательно, остается один только второй исход; он доступен всем
и каждому, а для человека, нанрактиковавшего свою руку в копировании
деталей, приспособившего свои глаза к микроскопическому исследованию
частностей, он представляет к тому же столько соблазнительных прелестей, что отвернуться от него было бы даже отчасти противоестественно.
1 вот, мало-по-малу, беллетрист-эмпирик, унлекаяеь процессом микроскопического анализа, все более и более расширяет область своих
наблюдений. Старый критерий, прежние идеи, определившие в начале
круг деятельности беллетриста, отходят на задний план, стушевываются,
96

забываются. Разборчивость в выборе фактов, достойных воспроизведения, притупляется, утрачивается способность различения важного от
неважного, и беллетрист в конце концов дописывается до «маленьких
рассказов» и «легких набросков» г. Кущевского
Бок-о-бок с измельчанием сюжетов этой беллетристической «микроскопии» мельчает и самый талант беллетриста. Г. Еущевскии, напр.,
как я уже заметил выше, не лишен нн наблюдательности, ни пекоторой
способности к психическому анализу. В его романе «Николай Негорев»
БЫ встречаетесь с несомненными проблесками весьма недюжинного беллетристического таланта. И что же, однако, вышло из этого таланта?
Способность к анализу, постоянно упражняемая над такими предметами,
которые не заслуживают не только внимания, но даже и упоминания,
наблюдательность, паправленпая к созерцанию разных попоек и кутежей
господ купцов, к изобличению их в несоблюдении постов и т. п., естественным образом, должны были выродиться, притупиться, потерять
всю свою прежнюю силу и остроту. Могло ли быть иначе? Всякая
человеческая способность, принадлежит ли она к категории так называемых психических или чисто-физических способностей, оставленная на
долгое время без упражнения, соответствующего ее данной силе, в конце
концов неизбежно ослабевает, а иногда даже и совсем атрофируется.
Таков общий закон. Как бы ни были хорошо развиты мускулы, но если
вы не будете постоянно развивать их работою, соответствующею их силе,
«нп утратят свою крепость, они перестанут оказывать вам и половину
тех услуг, которые оказывали прежде. Точно также и беллетрист не
может безнаказанно пренебрегать развитием в себе тех психических
свойств, которые составляют его «художественный талант». А для того,
чтобы эти свойства могли постоянно развиваться и укрепляться, ему
необходимо поддерживать их в должном напряжении, ему не следует
обращать их на такую деятельность, при которой они могут пребывать
Б мертвенном застое, которая их усьшляет и расслабляет. В области
творческого искусства, как и во всей другой области, застой—неизбежный предтеча разрушения и смерти.
Биограф «Николая Негорева» испытал силу этого закона па собственной персоне. Неужели и г. Гл. Успенскому суждено подвергнуться
тому же испытанию?
Теперь еще его отделяет от г. Кущевского дистанция «благородных- размеров». Он не раздвинул еще окончательно того круга жизненных
явлений, которые он давно у ж е сделал главным предметом своих эмпирических наблюдений. Он попрежнему упорно, возится в минувших останках «разоренного» гнезда, тщательно разыскивает копошащихся там всяческих гадов и пресмыкающихся и, вытащив их из зловонной кучи
7

Литературно-критические статьи

97

мусора и пыли, подставляет под свой беллетристический микроскоп. Оп
попрежнему занимает нас живописанием скуки, пустоты и бессодержательности жизни людей «забитых» и искалеченных «прижимкою». Попрежнему мир городского и пригородного пролетариата, мир ие.ікого крестьянства и чиновничества служит постоянным источником для его вдохновения, доставляет главный материал для его фотографических работ.
Сравните изданный им теперь сборник его новых очерков и рассказов.
(«Глушь») с его «Разорением», «Раетеряевою улицею» и с другими мелкими рассказами, вошедшими, если не ошибаюсь, в первый том базуновской «Библиотеки современных писателей», и вы не найдете между ними
ни малейшего различия. Те же сюжеты, та же манера рассказывать, то
же отношение к описываемым яв.іениям. Никакой перемены ни в чем,
точно будто и «Разорение», и «Глушь», и рассказы, вошедшие в новое
базуновское издание, написаны им были в одно и то же время. А между
тем межді' ними лежит промежуток в несколько лет. И в эти несколько
лет—ни шага вперед! Дурной признак, и даже весьма дурной, в особенности, если принять в соображение обш,пй характер, так сказать, природу тех явлений, живоппсанпеи которых специально занимается:
г. Гл. Успенский.
Явления эти, как я уже сказал, могут быть подведены под две
категории. Одна обнимает собою те явления, в которых более или менее
рельефно воплощается скука и бессодержательность жизни забитых прижимкою людей; другая—явления, выражающие отношение этих людей
к постигшему их «разорению», их понимание водворенных среди них новых порядков. Первая категория отличается устойчивым, постоянным,
почти неизменным характером. Для люда, искалеченного прижимкою,
нослереформенная жизнь представляется почти настолько же лишенной
смысла и содержания, как и жизнь до-реформенная. Ни та, ни другая
не дала им ничего такого, что бы могло расшевелить их спящую мысль,
возбудить в них какие-нибудь интересы высшего порядка. «Всемирный
потоп», как выражается г. Уепенскпй, смыл, правда, многих с тепленьких насиженных местечек, у многих вынес из карманов вкусные аппетитные куски, но зато немало оказалось и таких людей, которых он нежданно-негаданно возвысил из ничтожества и дотащил на своих волнах
до тихого и мирного пристанища. Затопленные и спасенные остались
все темп же допотопными .людьми; в их экономическом положении произошла некоторая перетасовка, по самое положеппе нисколько не изменилось. Попрежнему погоня за куском насущного хлеба была для ппх
единственно серьезною целью жизни, единственным вопросом, способным
волновать их мысль. Самые способы этой погони остались для них (ме.лкого чиновничества и мещанства) без всякой почти перемены. Бремя,
98

свободное от хлебоискапия, время отдыха, рекреации, и теперь, как прежде, решительно нечем наполнить, кроме как водкою, да разными супружескими и родительскими пререканиями. Пьянство и домашние безобразия и теперь, как прежде, являются единственно-возможным исходом,
единственным спасением от давящей скуки, от невыносимой пустоты и
бессодержательности жизни. И самая эта пустота и бессодержательность
лсизни отличается поразительным однообразием; обусловленная повсюду
одними п теми же причинами, она, разумеется, и проявляться-то всегда
будет под одними и теми же формами. Таким образом, оказывается, что
и причины, порождающие пустоту и бессодержательность жизни, и последствия этой пустоты и бессодержательности, гнетущая скука, а затем водка и домашние безобразия, выражаются совершенно в одинаковых
конкретных фактах, возьмем ли мы какого-нибудь Петра Ильича или
Ивана Матвеевича, какого-нибудь Одноглавого или Малинипа и т. и.
И сколько бы мы ни возились с этими фактами и как бы мы их ни
перевертывали, мы все-таки не прибавим к ним ничего нового, ничего
такого, что бы могло существенно изменить их общий однообразный
характер. Отсюда ясно, что беллетрист, сделав их специальным предметом своего наблюдения и своего воспроизведения, очень скоро исчерпывает весь имеющийся у него материал и затеи начнет повторять сам
себя, пережевывать старую жвачку. И действительно, это уже и случилось с г. Гл. Успенским. Те из его новых рассказов, в которых он
тщится, и не без успеха, живописать нам бессодержательную пустоту
чиновничьего бытья и житья (см., напр., рассказ о Шелогове—«Будни»,
стр. 197—217), представляют собою ничто иное, как простое воспроизведение некоторых из его старых рассказов, написанных на ту же тему.
И, если он на будущее время станет продолжать свои эмпирические
экскурсии в этой уже достаточно изъезженной области, то можно опасаться, что его наблюдательность, играющая такую важную роль в его
творческом процессе, окончательно притупится, ослабнет, утратит всю
теперешнюю живость и меткость.
Явления второй категории по своему общему характеру существенно
разнятся от явлений первой категории. Отношения забитого прижимкою
люда к постигшему его «потопу» отличаются сравнительно с последними
и большим разнообразием, и меньшей устойчивостью, и меньшим постоянством.
Они непрерывно изменяются, и сегодня они уже не те, что были
вчера. «Старые» понятия, д о п о т о п н ы е идеи и привычки постепенно
преобразуются под влиянием «новых порядков», а «новые порядки», подвергаясь, в свою очередь, влиянию первых, утрачивают мало-по-малу
часть своей энергии, теряют свой первичный характер, входят в сделки
7«

99

и компромиссы с живучими остатками допотопной жизни. Это постоянное
взаимодействие двух противоречивых начал, это приспособление старого
к новому и нового к старому, наполняет собою всю жизнь переживаемого
нами исторического периода. Оно составляет ее самый существенный,
самый выдающийся интерес; оно налагает свою печать на все ее
разнообразные отношения, на все конкретные мелочи «окружающей нас
действительности». Потому беллетрист, направляющий свою наблюдательность преимущественно на факты, характеризующие это «приспособление», хотя бы в пределах одного какого-либо общественного класса,
никогда не почувствует недостатка в материалах для своего вдохновения,
конечно, если только он не будет стоять на одном месте. Жизненный
процесс «приспособлений» ни на минуту не останавливается; художник
должен зорко следить за его течением, он не до.іжен терять из виду
пи одной из его разнообразных перипетий, в противном случае жизнь
его обгонит, и ему ничего более не останется, как созерцать и воспроизводить одни «зады».
Посмотрим теперь, удовлетворяет ли г. Успенский этому условию,
двигается ли он вперед? Посмотрим, насколько в его произведениях
отражается то постоянное видоизменяющееся течение «процесса приспособления» старого к новому и нового к старому, о котором я только
что говорил.
Y
Когда «новые порядки» нежданно-негаданно «предъявились» захолустным обитателям нашей «глуши», они произвели на них в первую
минуту точно такое же впечатление, какое испытывает человек, «ошарашенный» невзначай ударом обуха по голове. При виде этих «чугунок»,
этих новоставленных становых и исправников, не берущих взяток и говорящих с мужиком па «вы», они совсем ошалели, выпучили глаза,
разинули рты и, с испугом оглядываясь но сторонам, вопрошала друг
друга: «Как? что? почему? в каком смысле?». Не получая ни от кого
толковых ответов на такое неуместное проявление любопытства и чувствуя в то же время, что волны «всемирного потопа», подымаясь все
выше и выше, неудержимо стремятся смыть их с насиженных мест, они,
как угорелые, стали метаться из стороны в сторону, то проклиная, то
благословляя, то умоляя, то угрожая, то ликуя, то рыдая. Сумбур вышел
страшный. Но среди этого всеобщего хаоса, этого поголовного смятения,
одно было ясно как день: нужно приноровиться. Нельзя нрать против
рожна. Всякий почуял, что жить «по-старому» нельзя, надо «но-новому».—«Теперь, матушка,—начинает поучать супруг Одноглавов свою
почтенную половину,—и бить ребят перестали! Розгу надо забросить,
100

вот что я тебе окажу! Теперь, друг любезный, во веем пошла свобода!
Вот что я тебе окажу»,—«Забросить розгу?—восклицает ошеломленная
супруга,—Что же, забрось ! Я посмотрю, как ты уснешь ли хоть па одну
минуту,,,»—«Посмотри»,—«Посмотрю! это очень любопытно,,. Не бить!»
—«Да,—настойчиво говорит муж,—не бить!» И больше ничего. Полная
свобода во всем»,,, H затем на все дальнейшие представления жены и
кухарки он упорно возглашал: «Никаких розог! Ни-ка-ких!» («Г.іушь»,
стр, 39, 40),
Частный пристав, в интересах того же «нриснособдения», ежесекундно подлетает к дому «нового» начальства с докладами о разных
городских происшествиях, а когда происшествий нет, то, по крайней
мере, с успокоительным словом: «Все в порядке-с», И пет ни одного
разбитого глаза, вырванного волоса, обожженного пальца, раскровавленного носа, о которых бы немедленно и во всей подробности пе доводилось до сведения ионечительного начальства (ib,, стр, 42—44),
И в семейной, и в общественной жизни каждый норовит показать
себя «новым». Однако это благородное увлечение не могло продолжаться
Д0.1Г0, Юное поколение чиновника Одног.іавова, освобожденное от «розог»,
начало столь неумеренно пользоваться, своею свободою, что терпение
«нового» папеньки, наконец, лопнуло, «Р-р-ро-зог !»—зычным голосом
прогремел он в один прекрасный д е н ь , - и свободе настал конец (стр,
41), «Ну, батюшки,—говорил реформатор впоследствии,-я эту свободуто очень, очень хорошо знаю,,. Она у меня вот где сидит!»
Частного пристава постигло разочарование еще горше; его ежесекундное врывание в нача.іьнпческий кабинет о домадами о «выедепиом
яйце» до такой степени прискучило «новой» власти, что в одно, тоже
прекрасное, утро она ему категорически заявила: «Потрудитесь подать
просьбу об отставке»,—«Я говорила тебе,—с злорадным торжеством пробирала его супруга,—я говорила тебе, что не надо соваться, а делал бы
по-старому, как прежде,,,»—«Да ведь для общества,—пытается оправдаться злосчастный ревнитель общественной тишины и спокойствия,Говорят, нерасторопен,,, Пу, вот я и,,, Чорт их разберет, чего пм»
(стр, 44),
«Чорт разберет, чего им!»—это восклицание стало раздаваться все
чаще и чаще, обыватели начали мало-ио-малу убеждаться, что, действительно, один только чорт может разобрать, «чего надо им,,,», этим «новым порядкам». Разумеется, в подобном убеждении не было ничего
успокоительного. Напротив, оно нагнало на их души еще пущий страх,
И они с каким-то не то озлоблением, не то индиферентизмои опустили
руки, решив иро-себя, что^ так как на «новые порядки» потрафить
трудно, то .тучше уже па время смолкнуть, съежиться и ни единым
101

знаком не з а я в м г ь о своем сущесхвованни. «Подать прошение,—рассуждает бедный захолустный учитель, обремененный семьею и не знаюпдий,
как сводить концы о концами,—подать можно, отчего не подать. А ну-ка,
да вцепятся! То-то, брат!.. Мне и самому частенько-таки в голову забредет—сем, мол, куда-нибудь прошение... попрошу... авось... Иной раз
даже и очень тебя буравит: «иодаи, подай». Ну, боюсь! Время лютое.
Кажется, и ничего бы, а боишься... Кажется, и резоны есть, и законные
основания, а подумаешь... и неловко...» (стр. 23).
Разумеется, в таком мучительном состоянии страха и неизвестности человек—как бы ни был он ошарашен—находиться долго не может.
Простой инстинкт самосохранения заставит его, наконец, шевельнуть
мозгами, заставит постараться понять свое положение. И действительно,
обитатели «глуши» и «разоренного гнезда», в лице своих наиболее
интеллигентных представителей, в роде волостного писаря, помещичьего
управляющего и т. п., почувствовали потребность вникнуть в суть
«новых порядков», и уяснить себе раз навсегда, что это за штука такая.
Вот как передает нам беллетрист эти первые проблески «вникания»
и «уяснения»:
«Многие не понимают порядков-с!—ораторствует волостной писарь,
гордый сознанием, что он не принадлежит к числу этих «многих».—Так
вот иной шумит, шумит, а что такое? Дело точно, что бы.іо, посадили
одну женщину в темную, ну, только это на том основании, что самовольно она его (своего сына) изуродовала. Нонче этого нельзя. Первым
долгом в настоящее время надо подавать жалобу... Коли если бы она
пришла к господам судьям да попросила бы их: «позвольте, мол, мне солдат казенных, я женщина слабая, не могу сына моего выучить... удержать, например, не в силах». Ни слова бы ей никто не сказал! Надобно первым долгом доложить, спроситься... Нонче, брат, Европу стараются водворить, а не но-свински... Сначала ноди-ка доложи да спросись, а потом бей! Да и то оглядывайся» (стр. 16, 17).
Управляющий генеральши, также как и писарь, является решительным сторонником «новых порядков», но он понимает их несколько глубже,
чем последний. По его мнению, «новый дух и формат», который «пошел
теперь повсюду», требует, «чтобы все, как бы сказать, вывернуть противу прежнего. Будем говорить так: я погноил двести нудов сена,
предположим; зная науку, я не должен этого опасаться, потому что в
то же время я получаю удобрение...». «Следовательно, я должен вводить
новый порядок, фасон... Телеги у меня будут ездить в ноле с флагами.
Далее, устрапвается деревянная башня, д.ля обзору, а равно и для набатов. Еще-с: теперь даже сию мину'ту носневают моего изобретения грабли... Следовательно, мы уже не можем оставаться при старых порядках,
102

тем более, что я с работника моего могу стребовать самую последнюю каплю, ибо, коли ежели да при реформах... так ведь я его, шельму...» (стр. 25, 26).
Очевидно, обыватели «глуши» не могли долго довольствоваться этими
чересчур уже смутными проблесками «сознания». Благодаря указаниям
просвещенных людей в роде нисаря и управляющего, «идея» новых
порядков должна была значительно упроститься в умах: она стала вполне доступною их пониманию. А раз они ее поняли,—хотя бы даже и
так, как ее понял писарь,—д.ія них должно было сделаться, и действительно сделалось, ясно, как день, что ломать им себя для этого «нового
духа и формата» совсем не приходится. «Дух»-то оказался давно им
знакомым, ну а «формат»-то... формат-то можно и переделать. И вот
начинается второй фазис процесса «приспособления»: приспособление не
старого к новому, а нового к старому. Обыватели, полусознательно, нолуинстинктивно, вступают в упорную, то в скрытую, то явную, борьбу
с «новым форматом». Страх и смятение исчезают; в душе «ошарашенного
люда» снова водворяется мир и спокойствие. Вместе с страхом испаряется и прежнее озлобление. Обыватели перестают теперь возмущаться
этим, когда-то столь не любезным им «форматом», они уже не противятся ему и не отрицают его, они только «изменяют» его, изменяют
тихо, медленно, постепенно, но неуклонно и безостановочно.
Вступили ли мы в этот фазис? Или мы все еще в страхе и смятении
ломаем наши бедные головы над раскусыванием вопроса: что это за
штука такая «новый формат»?
Сомневаюсь, чтобы среди моих читателей нашелся хотя один такой
непроницательный человек, который бы дал «отрицательный» ответ на
первый вопрос н «положительный»—на второй. Все мы знаем, несомненно знаем, что второй фазис «приспособления» наступил уже довольно
давно, и что едва ли есть теперь такая «глушь», такое «разоренное
гнездо», в котором бы вопрос о «новом формате» серьезно занимал и
мучил обывателей.
Но г. Успенский совершенно игнорирует этот факт. Явления «второго фазиса» не привлекают к себе его внимания; он как будто не замечает или не хочет замечать их. Он все еще никак не может выйти
из той области фактов, которые характеризуют обывате.іьское «разоренпе», хотя эти факты уже стали достоянием прошлого. Он все еще
продолжает воспроизводить перед нами давно знакомые нам фигуры
•обывателей, «ошарашенных новыми порядками», хотя подобные обыватели стали уже теперь археологической находкой. Да, г. Успенский
решительно не следит за течением жизни; он прирос к одной точке, к
одной группе конкретных явлений, и не хочет сделать ни шагу вперед.
103

Неизбежным последствием такого упорного стояния на одном месте всегда бывает то, как я уже сказал выше, что беллетрист-эмпирик, впадает, мало-по-малу, в «старческое беспамятство». Он начинает повторяться, он рассказывает но десяти раз об одном и том же. Г. Успенского,
кажется, уже посетила эта старческая немочь. Кто читал, напр., его
повести и рассказы, изданные года 2-3 тому назад г. Базуновым
тот не найдет в его «Г.іунги» решительно ничего нового. Стоит нереыенить заглавие, переменить имена действующих лиц—и г. Базунов может
вчинить к г. Успенскому иск за перепечатку проданного ему, Базунову,
издания. Прискорбно, весьма прискорбно, особенно, если принять во внимание, что г. Успенский написал, сравнительно говоря, довольно еще
мало и что на него все еще смотрят как на «начинающего» и «подающего надежды». Начинать же с повторений—это уже совсем не годится.
Однако, как все это ни печально, но есть одно обстоятельство, еще
более печальное. Г. Успенский, как кажется, уже сам начинает сознавать, что отмежеванное им себе поле наблюдения приближается к окончательному истощению, что пора его расширить... Как?—А так же, как
и г. Кущевский. Отказаться от излишней щепетильности в выборе предметов, «достойных наблюдения», хватать за шиворот каждого из мимоидущих людей и без всяких разговоров и объяснений, не медля ни
минуты, тащить его в свою беллетристическую дагерротипию. Это очень
просто и очень удобно. Не правда ли, г. Усненскпп?—Верно, что да; п э
крайней мере, в его последнем сборнике есть целый отдел («Из столичной
жизни») дагерротипов с невзначай встреченных прохожих '*. Как, зачем
и для чего они туда попали, какая надобность была тратить и время, и
бумагу на их воспроизведение? На эти вопросы может быть только один
ответ: автор «Разорения» и «Нравов Растеряевой улицы», замечая, чт»
в пределах своего «специального» круга наблюдений он уже совершил все,
что мог совершить, начинает à l a Кущевский, вводить в него все, что
только попадется под руку. Но крайней мере, его очерки «из столичной
жизни» смело могут выдержать конкуренцию с любым из «маленьких
рассказов» и «легких набросков» почтенного биографа Николая Негорева. Та же бессодержательность, та же мелочность, та же, если можно
так выразиться, плоскость и небрежность в отделке сюжета. Читая их,
особенно «легкий набросок» о дворнике и «маленький рассказ» «Обстановка», можно даже подумать, что г. Успенский просто по ошибке и
* Я говорю о следующи.х рассказах: „Дворник", „По червой
„Швея" и „Обстановка" (стр. 127—190).

104

лестнице",

недосмотру внес в свои сборник, чужую собственность, что он соверши»
некоторый плагиат... относительно г. Кущевского.
Что же это такое? Начальная точка процесса вырождения эмпирической беллетристики уже делает попытки сблизиться с его конечно!»
точкою. Не слишком ли это скоро? Неужели запас ваших средств,
г. Успенский, настолько уже нстоіцплся, что вы не в силах поддержать себя хоть на той высоте, на которой пока еще стоите? Вспомните,
что некоторые ваши критики еще очень недавно ставили ваше имя рядом
с именами Щедрина, Островского и даже, если память меня не обманывает, Гоголя 36. н из Гоголя-то вдруг превратиться в Кущевского! Вот
так метаморфоза, почище будет овидиевых метаморфоз. Но вы молсетѳ
еще ее избежать. Конечно, к ней влекут вас неудержимо самые свойства вашего таланта,—таланта, не идущего далее чисто-эмпирической
обработки данного конкретного факта; конечно, нельзя думать, плн, по
крайней мере, весьма рискованно предполагать, будто вы можете изменить по доброй воле характер и природу вашего таланта. Но вы можете
не суживать без всякой надобности круг тех жизненных явлений, которые вы избрали главным предметом своих наблюдений, с которыми всего
более гармонирует и ваше душевное настроение. Явления эти постоянно
изменяются, постоянно отливаются в новые и новые формы; следите заэтими видоизменениями, не прилепляйтесь к какой-нибудь одной из этих
форм—и у вас никогда не будет недостатка в живом материале, и вам
незачем будет «ловить» свои сюжеты на улице...
Но что же это? я начинаю впадать в дидактический тон, наводящий
всегда скуку на читателей; да я и сам уже начинаю ее испытывать.
Впрочем, может быть, это происходит от того, что я приближаюсь к
господину Детру Боборыкину...
Однако воздание должной ему чести мы должны отложить до следующей статьи, которая будет посвящена нашим беллетристам-метафизикам. Г. Боборыкин, хотя и не чужд эмпиризма, но все-таки он боле©
метафизик (в области психологии), чем эмпирик. Следовательно, о нем
речь впереди.

105

ТЕНДЕНЦИОЗНЫЙ РОМАН"
Чем вообще, с точки зрения реальной критики, должен определяться
•'ібеллетристичеекий талант? На этот вопрос один из лучших критиков
и талантливейших публицистов вашей литературы начала 60-х годов
отвечает весьма, невидимому, просто: достоинство писателя-художника
определяется п р а в д о ю е г о и з о б р а ж е н и я («Темное царство» Добролюбова, т. III, стр. 19). Простота этого ответа делает его несколько
неясным. Что такое п р а в д а и з о б р а ж е н и й ? Очевидно, под этим
выражением критик не подразумевает одну только так называемую «художественную верность» данных изображении. Писатель может весьма
верно в психологическом отношении и очень рельефно в образном отношении представить нам тот иди другой человеческий характер, весьма
•точно, живо и близко к действительности описать то или другое явление
природы (напр., закат или восход солнца, гору, ручеек и т. п.), то или
другое человеческое чувство, но если описываемые таким образом харакі•теры и чувства сами но себе неважны и ничтожны, если они не играют
никакой существенной роли в общем строе социальной жизни, не
являются прямым выражением того или другого социального интереса,
не вызываются тем или другим настроением общественной мысли, то
реальная критика признает беллетристический талант этого писателя
весьма незначительным и новерхноетныи. Она скажет, что таланту этому
под силу только ничтожные, скоропреходящие, мимолетные явления
жизни, что кругозор его крайне узок, что сфера доступных ему впечатлений мелка и ограничена. Итак, п р а в д а и з о б р а ж е н и й , или, как
ее называет в другом месте тот же критик, ж и з н е н н а я п р а в д а ,
требует не только, чтоб явления жизни бы.іи изображены верно, правдиво, но также требует и того, чтоб изображаемые явления имели общественный характер, чтобы они захватывали какие-либо стороны общественной жизни, чтобы они удовлетворяли той или другой социальной
потребности. В этом случае реальная критика совершенно справедливо
106

•применяет к беллетристу тот же критерий, как применяется в оценке
всякого другого таланта, на каком бы поприще он ни подвизался. Сила и
степень человеческого ума, в какой бы деятельности он ни обнаруживался, всегда должен определяться глубиной, широтой и важностью волнующих его вопросов; частными не глубокими и не существенными вопросами могут интересоваться только мелкие и поверхностные умы.
Никто не станет в настоящее время защищать положение Гельвеция,
утверждавшего, будто ум многих светских кокоток но качеству своему
ничем не уступает уму Сократа и Аристотеля. Никто не решится доказывать, будто поэтический талант г. Фета равен но своей силе, ну,
хоть бы поэтическому таланту г. Некрасова. Даже чисто-эстетическая
критика бессознательно признает справедливость и основательность этого второго и самого главного,—как я покажу ниже,—критерия реальной критики. Но одной правдивостью изображения и глубиной жизненности изображаемых явлений еще не опреде.іяется мера и достоинство
беллетристического таланта, еще не исчерпывается весь широкий смысл
выражения: « ж и з н е н н а я п р а в д а » . Данные характеры могут быть
изображены очень верно и живо, они могут выражать собой весьма
существенные стороны общественной жизни, отвечать требованиям весьма глубоких и современных социальных интересов, но как относится
автор к этим характерам, в какие комбинации он их ставит, сквозь
какие очки субъективных воззрений он их рассматривает, каким светом
освещает? Тем или другим ответом на эти вопросы должны, в значительной степени, определиться характер и сила беллетристического таланта.
Разумное, правильное отношение к изучаемому или изображаемому предмету обусловливает правильность самого изучения или изображения. Если
вы неспособны правильно понять и разумно отнестись к данным характерам и явлениям жизни, то с какою бы рельефностью вы их ни
очертили, как бы ни были они вериы с чисто-психологической точки
зрения, в общей картине они утратят всякую «жизненную правдивость»
и дадут вашим читателям самые неточные и неверные понятия об изображаемых вами предметах. Нелепые комбинации, в которые вы их поставили, при чем слишком яркое освещение одной черты характера и
слишком тусклое освещение другой, совершенно исказят истину, и,
вместо живой, реальной картины жизни, получится весьма плохая,
суздальская малевка, в которой, несмотря на всю правдивость изображений отдельных, особняком рассматриваемых характеров, не будет
правды. Разумность и правильность отношений человека к рассматриваемому им предмету обусловливается, в свою очередь, разумностью
и правильностью человеческого миросозерцания вообще. Человек с глупым и нелепым миросозерцанием ко всему будет относиться глупо
107

и нелепо,—и в особенности глупо и нелепо отнееетея он к таким
характерам и явлениям, понимание которых значительно превышает
низкий уровень его ограниченного ума. Нами патентованные «художники» лучше всего доказали справедливость этой мысли своими последними романами... Реальная критика вполне признает важность .этого
м о м е н т а для оценки беллетристического таланта писателя. Только,
к несчастью, до сих пор она нередко смешивала его с первым и
соединяла их обоих под общим именем «непосредственного художественного чувства». Часто даже она подводила под это «непосредственное
чувство» и второй из указанных нами моментов. Она принимала на
веру старую и бессмысленную легенду схоластической эстетики о том,
что будто «пстинный художник» одарен каким-то удивительным и
неразложимым чувством художественности, благодаря которому ов
схватывает самые существенные и характеристические черты предмета, во всей их реальной истинности, и претворяет их в живые и
конкретные образы. Человек, одаренный таким превосходным чувством,
может быть глуп, неразвит и нелеп до последней степенп, но это
ничуть не помешает ему с первого же взгляда отлпчпть в поражающем его явлении важное от неважного, обобщить это в а ж н о е в живое художественное создание и осветить именно тем светом, которым
оно должно быть освещено в интересах «жизненной правды». Он делает это бессознательно, не рассуждая о том, что выльется из-под
его пера, резца или кости. «Нередко,—рассказывает нам один из
основателей нашей реальной критики, не всегда умевший отрешиться
от метафизической эстетики,—нередко даже в отвлеченных суждениях художник высказывает понятия, совершенно противоположные,
тому, что выражается в его художественной деятельности» (Доброілюбов, «Темное царство», т. III, стр. 18). Говоря о произведениях
Островского, тот же критик несколько раз выражает ту мысль, что
будто «требования художественной правды удерживали Островского
от увлечения предвзятой тенденцией» (там же, стр. 21, 23 и т. д.).
Признавать существование такого «непосредственного художественного
чувства»,—значит совершенно игнорировать требования разумной пспхологип и отрицать все те важные приобретения, которые она сделала
с помощью анализа; психология же рациональная (поскольку она
вообще, как паука, по-преимуществу, с у б ъ е к т и в н а я, может быть
рациональною) старается каждое человеческое чувство разложить На.
составные, простейнгае элементы и каждый из этих элементов исследовать в отдельности. Пусть язык общежития смешивает все эти отдельные элементы в одну безразличную массу и приклеивает к ней ярлык
с одним обшдм названием: чувство любви, чувство художественности
108

и T. п. Науке нет никакого дела до такого невежеетвенного и рутинного отношения к фактам психической природы человека. Может быть, эти произвольные термины вполне пригодны для домашнего житейского обихода, но их неудобно употреблять в сколько-нибудь серьезном логическом рассуждении. Поэтому строго-реальная критика, если она не желает постоянно врапдаться в сфере ненаучных
и совершенно неонределенн{ах представлении, должна отрешиться от
таких метафизических выражений, как «непосредственное художническое чувство», «чувство художественной правды» и т. п. Она должна
разложить это «непосредственное чувство» на его составные элементы
и при оценке художественных произведений стараться, по возможности,
ясно определить, насколько проявляется в нем тот или другой из
этих элементов. При этом, разумеется, необходимо определить заранее, какой из них главный, т. е. всего более обусловливает достоинство и силу беллетристического и вообще художнического таланта. Я
уже указал на три главные, но мнению реальной критики, момента
беллетристического таланта, на три существеннейшие стороны каждого
беллетрпстического произведения: на психологическую верность воспроизведения характера, на его современный общественный интерес и,
наконец, на отношение к нему автора. Есть еще четвертый момент,
который, я должен сознаться, почти всегда упускается из виду реальной критикой и упускается безо всякого разумного основания. Я
говорю о степени развития фантазии беллетриста, об его способности
но части изобретения «вымысла», «фабулы» романа. Чем сильнее развита его изобретательность, чем живее и разнообразнее его фантазия,
тем ему легче выяснить и определить существенные черты изображаемых характеров, заинтересовать ими читателя и приковать его
внимание к своему произведению. В большинстве случаев, эта способность к искусной к о н ц е п ц и и романа прямо пропорциональна
умственному развитию писателя; и нужно сознаться, что паши российские беллетристы почти все отличаются полнейшим отсутствием
этой способности. Бедность их творческой фантазии поистине поразительна. Читать русские романы от столбца и до столбца, ничего
не пропуская и не ощущая при этом смертельной скукп, могут только
выносливые «русские люди», до такой степени приученные своей
однообразной жизнью ко всевозможной скуке, что даже перестают
замечать ее. Однако хотя недостаток творческой фантазии или ее
крайнее ребячество у романистов 30-х, 40-х годов и дикая несообразность (например, в последних романах Достоевского) вносят в беллетрическое произведение не малую дозу скуки и делают его нередко
весьма пошлым и нелепым, однако реальная критика не придает и
109

не должна придавать особой важности этому последнему элементу^
определяющему степень беллетрпческого таланта. Творческая фантазия
относится более, так сказать, к внешним качествам этого таланта,
чрезмерное ее развитие нередко даже вредит внутреннему достоинству
произведения и заставляет подчас автора интересу вымысла, интересу фабулы приносить в ліертву интерес психологической верности
характеров. Это особенно часто случается с теми романистами, у которых' плохо развита психологическая наб.іюдательпость. Но даже и.
в тех случаях, когда этого не бывает, когда творческая фантазия
действует правильно, разумно, не выражаясь в нелепую погоню за,
драматическими эффектами, не спекулируя на ненормальное душевное
настроение читателей, даже и в этих случаях она придает роману
только чисто-внешний интерес, нисколько не изменяя его внутреннего'
смысла.
Посмотрим же теперь, который пз этих трех элементов беллетристического произведения всего более опреде.іяет его внутреннее достоинство и, следовательно, достоинство авторского таланта? Будет ли топ с и х о л о г и ч е с к а я п р а в д а (в чем она должна состоять—я уже
говорил об этом в одном из предшествующих этюдов
воспроизводимых автором характеров или их с о ц и а л ь н ы й и н т е р е с или
способ отношения к ним автора, т. е. то, что обыкновенно иазываетея т е н д е н ц и е й романа?
Принято думать, и не только критикой эстетической, но и критикой реальной, что главное достоинство беллетристического таланта состоит в его способности «проникать в глубь души человека, уловлятк
его чувства» («Темное царствО'», т. III, стр. 23), т. е. в способности
точно и метко подмечать все психологические особенпости того или
другого человеческого характера, того или другого душевного состояния человека, обобщать, систематически связывать эти особенности
и воплощать их в конкретный образ. Этой стороной своей деятельности художник-психолог соприкасается с мыслителем психологом, и
здесь-то всего легче видеть, в чем заключается существенная разница между умом «художественным» и умом «научным».
Первый, отмечая и наблюдая психические особенности характероа
и душевных состояний, представляет себе их в полной картине, синтетически охватывающей отдельные частности, единичные факты.
Таким образом, синтез есть главная его задача, а умение «одновременно» воспроизводить в своем представлении разнообразные частности и единичные факты—его существенное свойство. Ум психологамыслите.ія, наоборот, высшей своей задачей ставит анализ, требующий
не о д н о в р е м е н н о с т и в воспроизведении многих частностей, а.
ПО

п о с л е д о в а т е л ь н о с т и , не соединения их в одну общую картину^
а сосредоточенного изучения каждой составной части картины в отдельности. Мысіитель-нсихолог начинает с общего и переходит к частностям, психолог художник—с частностей и от них восходит к общему.
Целостный конкретный человеческий характер—исходная точка умственных процессов первого и конечная цель умственных процессов
второго; один с него начинает, другой им кончает. Первый о б ъ я с н я е т человеческую природу, разлагая ее на ее простейшие, составные
элементы; второй то.іько копирует ее. Верно или неверно воспроизводится эта копия, это будет зависеть, с одной стороны, от богатствапсихологических, субъективных и объективных наб.іюдений автора,
с другой—от его привычки к синтезу. Как бы ни был велик запас
его психологических наблюдений, но если его ум чувствует более •
склонности к разъединяющему анализу, чем к обобщающему синтезу,
то он не создаст живых характеров, а будет только мучить читателя
длинными и скучными (скучными потому, что вообще бывает скучно,
когда беллетрист пускается в чуждые ему сферы науки) рассуждениями на ту или другую психологическую тему. Изображаемые им
люди всегда будут отличаться каким-нибудь оригинальным уродством
и весьма мало будут походить на живых обыкновенных .людей. Это
происходит от того, что бе.ллетрист с дурным синтезом сосредотачивает обыкновенно слишком исключительно и слишком не в меру все
свое внимание на одной какой-нибудь черте человеческого характера,
на одном каком-либо чувстве и упускает из виду все остальное. Г. Достоевский, иочему-то считающийся в числе наших патентованных
художников, служит превосходным примером того, до каких диких
несообразностей может дойти романист, неспособный к синтезу и
вступивший на несвойственный художнику путь психологического анализа. Я говорю, что этот путь не свойствен художнику, потому что,,
идя по этому пути, он не приближается к своей цели, к конкретному,
живому образу, а, наоборот, уда,іяется от него. Но, говоря вообще,,
реальная критика может указать только самые общие ус.ловия, отсоблюдения которых зависит живость и конкретность художественного
воспроизведения характеров и чувств (я уже говорил об этих условиях
но поводу романа г. Кущевского ^®), но она отказывается определять
в каждом частном случае степень живости и конкретности изображения характеров и чувств в том или другом беллетрическои произведении. Она отказывается от этой чисто-эстетической задачи, потому
что понимает всю ее бесплодность и беспо.іезность. Она понимает,
что не может быть никаких общеобязательных критериев для оценки
того, насколько данный художественный образ верен действительностн,.
111

насколько в нем много или мало «психологической правды». Тут все
зависит от субъективных воззрений и степени умственного развития
читателя. Чем богаче его запас психологической опытности и наб.ію.дательности, чем больше он видел и знает людей, чем разнообразнее
-его собственная психологическая жизнь, тем с большей строгостью
•будет он относиться к изображениям беллетриста, тем с большей
осторожностью будет он признавать за ними «психологическую правду»,
•тем он будет разборчивее и требовательнее. Напротив, читатель, не
наблюдательный и бедный психическим опытом, будет весьма скор
и неразборчив в своих эстетических суждениях. То, что д.ія первого
'будет казаться и живо, и реально, д.ля второго будет ходульно и
неестественно, и, наоборот, неестественное и несообразное для первого
•будет очень естественно и вполне сообразно для второго. Рассказывают (и я опять должен сознаться, что эту басню повторяет иногда
ш реальная критика), будто «истинно-художественные образы» на всех
•читателей, каковы бы ни были их субъективные воззрения, их развитие и степень доступного им психологического опыта, должны
производить более или менее однородное впечатление, что они как
•бы невольно заставляют видеть в себе нечто живое, истинное, реальное. Образы истинного художника « д л я в с е х делаются просты,
понятны, законны. Вещи, самые чуждые д.ія нас в нашей обыденной
жизни, кажутся нам близкими в создании художника: нам знакомы,
как будто родственны и мучите.іьные думы Фауста, и сумасшествие
-Лира, и ожесточение Чайльд-Гародьда» и т. д. и т. д. (Добролюбов,
«Забитые люди», т. III, стр. 597). Верить этим россказням могут
только самые наивные эстетики. Неужели, читатель, у вас нет таких
знакомых, и вы никогда не встречали таких людей, которые, прочтя поэму Байрона, говорили: какой невозможный и неестествен:ный характер—этот Чайльд-Гарольд!, которые не видели ничего
мучительного в «исканиях» Фауста и совершенно индиферентно отно«сились к сумасшествию Лира? Неужели, с другой стороны, вы не
встречали таких личностей, которые восхищались произведениями
Понсон-дю-Террайлей и находили «художественность» в романах Габорио и Мейснера
Я знаю, что даже самые завзятые эстетики
ше отрицают возможности существования подобных личностей, подобной публики, и если бы они отважились на такое отрицание, они
должны были бы дойти до отрицания г-жи Ахматовой и г. Львова 'J'i.
Но г-жа Ахматова и г. Львов—живые, реальные люди, их адрес известен почтамту, книжным магазинам и редакциям, и потому усомнитьс я в их существовании едва ли решится самый смелый метафизический
ум. Не осмеливаясь отрицать существования такой публики, для которой
12

кажутся характеры в романах Понеон-дю-Террайля, Габорио и др.
преисполненными «психологической правды», а Чайльд-Гарольды, Фаусты
и Лиры—нелепыми, ходульными и неестественными, эстетики стараются объяснить это ненормальное явление «искаженностью и развращенностью э с т е т и ч е с к о г о в к у с а » , взваливая в то же время
на критику обязанность содействовать «моралнзованию и исправлению».
Э с т е т и ч е с к и й в к у с — э т о «одного ноля ягода» с «непосредственным чувством» художника! Что такое этот « э с т е т и ч е с к и й в к у с » ?
Не забав.тяйте себя непонятными словами, анализируйте его, и вы
увидите, что это есть ничто иное, как тот запас психологического
вныта, та большая или меньшая степень умственного развития, о
которых я сейчас говорил и которые, главным образом, обусловливаются количеством и качеством доступных человеку мыслей, привязанностей и чувств, разнообразием его психической жизни, т. е.
средой, в которой он вращается, деяте.льностью, которой он занимается, людьми, с которыми сталкивается, и бесчисленным множеством
совершенно неуловимых событий, которыми определяется его индивидуальное существование. Отсюда вы видите, что этот ваш эстетический вкус должен быть различным у различных людей, так же
различен, как различны те внешние обстоятельства, среди которых
эти люди живут и развиваются. И сколько различных эстетических
вкусов, сколько различных мерил для оценки «художественности», степени «психологической правды» характеров и чувств, изображаемых
художниками! Вы, конечно, можете отдавать предпочтение тому или
другому мерилу, вы можете даже отрицать их все и руководствоваться только своим собственным, личным вкусом, но все это будет
дело ваших чисто-субъективных, ни для кого не обязательных воззрений. Ваше мерило будет принято только людьми, стоящими на одинаковом с вами уровне психического развития, т. е. людьми, для
которых оно совершенно не нужно, потому что их собственное мерило,
их собственный эстетический вкус более или менее тождествен с вашим. Что же касается тех читателей, которые не стоят на одинаковом с вами уровне психического развития, то ваше мерило, ваши
эстетические суждения для них, в большинстве случаев, в полном
смысле слова будут «гласом вопиющего в пустыне», они попрежнеиу
будут видеть «живое» и «реальное» там, где вы видите «ходульное»
и «мертвое», ваша «правда» будет для них «ложью», а ваша «ложь»—
«правдой». Воображать, будто «эстетическая критика» может когдаяибуД) способствовать развитию эстетического вкуса читателей—это
высочайшая и курьезнейшая из всех нелепостей, когда-либо измышленных схоластической критикой! Если вы хотите воспитать и

8

Литературно-критические статьи

развить эстетический вкус эбщесгва, внесите побольше разнообразия в
его психическую жизнь, расширьте круг доступных ему чувств и интересов, измените пошлую монотонность и мелочность окружающей его
действительности !
Подумайте, разве может это сделать критика, разве эта задача
по силам литературе вообще?.. Вот почему реальная критика самым
решительным образом отказывается от той задачи, которую легкомысленно берет на себя так называемая критика э с т е т и ч е с к а я ; ^
она не отвергает необходимости заботиться об усовершенствовании
эстетического вкуса, но она понимает, что этот вкус, как продукт
всего психического развития человека, воспитывается не критическими рассуждениями, а деятельною разумной жизнью, условиями
данного общественного строя, данной социальной среды. Усовершенствуйте последние, и вы усовершенствуете и первый! «По в таком
с.тучае- литература совсем должна отказаться от усовершенствованпя
эстетического вкуса публики, скажут критики, потому что усовершенствование условий общественной жизни—это деятельность практическая, а не литературная». Да, непосредственно она и не может
усовершенствовать то, что вы называете эстетическим вкусом, но
она может и должна содействовать этому п о с р е д с т в е н н о : указывая на необходимость такой практической деятельности, которая
бы вела к улучшению условий данной жизни; разъясняя, в чем
должна заключаться эта деятельность' (или, по крайней мере, в чем
она н е д о л ж н а заключаться); внося логическую ясность, осмысленность и определенность в социальное миросозерцание читателей. Вот
эти-то задачи и берет на себя реа.тьная критика. Они обязывают ее
обращать главное внимание при оценке беллетристического произведения не на психическую выдержанность, не на «психологическую правду»
характера, а на его о б щ е с т в е н н ы й и н т е р е с , т. е. па второй
момент художественного таланта. К тому же, только анализируя этот
второй момент, критика стоит на твердой почве, под которую пе
могут подкопаться никакие «вкусы», никакие «непосредственные чувства», никакие личные капризы, только тут она имеет вполне точный,
незыблемый критерий. Утверждать, что в том или другом характере
соблюдена или пе соблюдена «психологическая правда», это, я уже
сказал, зависит от большей или меньшей полноты и разнообразия
психической жизни мыслящего субъекта; психологическими рассуждениями невозможно доказать, что король Лир—художественный, исполненный правды образ, а красавец Галоар (один из героев Понсон-дюТеррайля)—образ совсем не художественный и психологически невозможный. Это дело вашего личного вкуса, а для мотивирования этого
114;

л и ч н о г о в к у с а вы не имеете даже права ссылаться на какиенибудь т о ч н ы е д а н н ы е научной психологии; вы не имеете этого
права, во-иервых, потому, что никаких точных данных нет и у самой
психологии, этой quasi-науки, бродящей в нотьмах субъективных
самосозерцаний; во-вторых, потому, что если бы даже она и была
точной и достоверной наукой, то все-таки она ничего не могла бы
вам сказать насчет правоты или фальши художественного синтеза,
так как ее дело и ее задача не синтез, а анализ. До когда утверждают, что такой-то характер отмечен или не отмечен о б щ е с т в е н н ы м и н т е р е с о м , то тут уже нельзя руководствоваться одним
личным вкусом; тут нужны логические и ясные доказательства, и если
вы представите эти доказательства, вы сделаете свое мнение, свой
критерий обязательным для всех здравомыслящих людей. Когда вы
говорите: такой-то характер воспроизведен автором впо.іне художественно, он дышит жизненной правдой и т. п., вы обыкновенно основываете свой приговор на следующем рассуждении: «судя по тому,
что я испытывал и переживал в течение своей жизни, судя по тому,
что я знаю о характерах, действиях и чувствах окружающих меня
лиц, я уверен, что человек, будучи поставлен в те условия и действуя
под теми влияниями, которыми автор изображаемую им .шчность
окружил, должен думать, действовать и говорить именно так, как
думает, действует и говорит эта личность. А другой читатель скажет вам на ЭТО: «я же, исходя из тех же самых предположений и
наблюдений, думаю иначе: мне кажется, что личность, выведенная
автором, думает и действует не совсем так, как бы я или мои знакомые думали и действовали, находясь в ее положении». Кто разрешит ваш спор? П какому третейскому суду вы поверите? Ваши заключения никогда не сойдутся, потому что вы исходите из раз.іичных
данных, от различного но качеству и количеству психо.логического
опыта. Но если вы говорите: судя по таким-то и по таким-то чертам характеров, изображенных автором, я думаю, что в этих характерах воплощаются такие-то и такие-то господствующие социальные
воззрения, вызываемые такими-то и такими-то потребностями жизни,
а потому я заключаю, что эти характеры имеют с о ц и а л ь н ы й
и н т е р е с и т. п.,—рассуждая таким образом, вы не делаете никаких
априористических предположений, не апеллируете к своему субъективному наблюдению и своей неподлежащей проверке психологической
опытности; вы указываете на факты совершенно объективные, и
каждый может решить, правильны или неправильны те логические
посылки, которые вы из них выводите. Пусть вам возражают, но
если посылки правильны, т. е. если вы не приписали автору того,
8*

115

чего on и не думал говорить, если вы л о г и ч е с к и верно объяснили указанные вами черты выведенных характеров теми или другими общественными факторами и обстоятельно рассмотрели значение
этих факторов, если, наконец, ваши заключения последовательно вытекают из ваших посылок—то вы стоите на такой твердой логической почве, на которой всегда возможно прийти к тому пли другому
общему в ы в о д у , общему м н е н и ю , обязательному для обеих спорящих сторон.
Однако реальная критика не потому только до.іжна сосредоточивать
свое главное внимание на втором моменте художественного таланта,
что при его оценке у него может быть более точный и определенный
критерий, чем при оценке первого момента. Одно это обстояте.тьство
еще никоим образом не могло бы доказывать, что первый момент,
т. е. психологическая верность, конкретная образность изображаемого
характера, менее важен р я определения достоинства беллетристического таланта, чем глубина захватываемого характером о б щ е с т в е н н о г о и н т е р е с а . Если бы на самом деле достоинство беллетристического таланта обусловливалось но-нреимуществу первым, а не вторым моментом, то реальная критика, игнорирующая важное и сосредоточивающая все свое внимание на неважном и несущественном,
доказала бы этим только свое бессилие, т. е. именно то, в чем ее
и обвиняет критика эстетическая. Но реальная критика гораздо разумнее и логичнее, чем это воображают схоластические эстетики. Она
знает, что единственно возможный, объективный критерий для оценки
достоинства бе.ілетристического (как и всякого вообще литературного)
таланта заключается в к о л и ч е с т в е и к а ч е с т в е того умственного влияния, которое он оказывает на общество. Все другие критерии
субъективны и произвольны. Степень же умственного влияния таланта будет зависеть от того, насколько его произведения содействуют
умственному развитию читателей, насколько они возбуждают его
мысль и нанрав.дяют ее к вопросам, наиболее важным и существенным для человеческого счастья. Следовательно, в бе.ілетрнстическом
произведении те его стороны, которые имеют в виду именно эту
це.іь, и должны служить главными определяющими моментами при
оценке достоинства и силы беллетристического таланта. Какие же
стороны его всего прямее и скорее удовлетворяют этому требованию?
Y Конкретное, образное, исполненное психологической правды изображение характеров, конечно, может пролить много света на несовсеи
знакомые читателю стороны человеческой природы, может содействовать уяснению его миросозерцания по части нравственности п
психологии—все это, бесспорно, весьма важно и необходимо для
116;

практической жизни. Кому окружающал действительность дала слишком
мало умственной опытности, тому полезно будет восполнить пробелы
своего психического миросозерцания хотя с помощью романов. Но
если для каждого индивида важно и необходимо знать главнейшие
свойства психологической природы человека, если эти знания заставят его гуманнее и разумнее относиться к окружающим его людям, то
все-таки еще важнее и необходимее для него те знания, которыми
определяются его отношения к целому обществу, его практическая
социальная деятельность вообще. Ему еще важнее и необходимее
знать, какова та общественная среда, которою он окружен, каковы
те интересы, которые волнуют ее жизнь, как развивается эта жизнь
и как она отражается на индивидуальных характерах, каковы, наконец, ее господствующие мотивы, ее тенденции и стремления. Но
беллетристическое произведение только тогда и может поднять и возбудить в уме читателя эти вопросы, когда в изображаемых им характерах ясно отразился тот или другой о б щ е с т в е н н ы й и н т е р е с , т. е. когда оно выводит такие типы, такие личности, какие
всего полнее воплощают в себе ту или другую общественную тенденцию, социальную потребность, вызванную данным развитием общественных отношений. Отсюда-то реальная критика н заключает, что
меры достоинства художественного таланта до.тжны, главным образом,
определяться не столько конкретною образностью и «психологической
правдивостью», сколько социальным щнтересои выводимых автором
характеров. Это не значит, что она считает себя в праве совсем
игнорировать «психологическую правду»: она не придает то.лько того
первенствующего значения ей, которым она пользуется в критнке эстетической; она понимает, что как бы ни был велик социальный интерес данного характера, но если он большинству образованных читателей покажется психологически невозможным, натянутым и нелепым,
то он не произведет на них желаемого впечатления, а только заставит
улыбнуться над автором. Но, не отказываясь судить о степени «психологической правды» характеров, она открыто признает (и этим-то
она существенно отличается от критики эстетической), что в этих
своих суждениях она руководствуется чисто-субъективными воззрениями, личным вкусом—критерием вполне относите.іьным и пи для
кого не обязательным. Такой субъективный относительный характер
этих суждений определяет их роль и их место в реальной критике.
На первый план она может их выдвигать только в таких случаях,
когда характеры, выводимые автором, совсем не имеют или имеют
слишком слабый общественный интерес или, по своей психологической фальши, стоят гораздо ниже уровня так называемого (читатель
117;

знает, ч т о пменно так называется) эстетического вкуса большинства
образованных читателей.
Что касается двух остальных моментов художественного таланта, то
я уже сказал, что для реальной критики особенно важен третий: уменье
автора правильно и разумно отнестись к изображаемым им явлениям,
осветить их надлежащим светом. В тех произведениях, в которых нсихологический интерес иреобладает над социальным, этот момент, который мы называем т е н д е н ц и о з н о с т ь ю , не имеет особенно существенного значения и мало влияет на достоинство, на правдивость изображения, если только оно не доведено до крайности. Но там, где автор
касается того или иного социального интереса, там его тенденция имеет
и должна иметь громадное значение в глазах реальной критики. Всякий
здравомыслящий человек согласится, что гораздо лучше и полезнее для
умственного развития читателей совсем не касаться тех или иных сторон
социальной жизни, тех или других социальных стремлений, чем изображать их в ложном и превратном виде. Кроме того, тенденция автора,—
независимо от всех других достоинств или недостатков романа,—служит
той живой, наглядной нитью, которая связывает беллетристическое (да
и всякое другое произведение) с теми или другими факторами общественной ЖИЗНИ; она определяет его с о ц и а л ь н о е з н а ч е н и е в линературе, характер и миросозерцание среды, породившей его. Если
автор хорошо понял и усвоил основные, характеристические взгляды
этой среды и с выдержанной последовательностью провел их в своих
произведениях, то реальная критика признает за этими произведениями
важное значение, и, верная своим задачам, она предпочитает их всякому
другому произведению, изобилующему всевозможными художественными
и психологическими красотами, по не имеющему никакого прямого отношения к условиям данной общественной жизни. Я уже сказал выше,
какое влияние имеет тенденция автора на правдивость, реальную жизненность изображаемого им характера. Последняя находится в прямой зависимости от разумности и прави.льности первой. Однако, как бы пи была
сама по себе правильна и разумна тенденция, но если она является
преобладающим элементом авторского таланта, то она всегда вредит
«психологической правде» создаваемых им характеров. Она вмешивается
в его психологический синтез, извращает его, заставляет автора слишком исключительно сосредоточивать свое внимание на одной какой-нибудь
черте характера, упускать из вида другую, неверно подставлять третью
и т. д. Тенденциозный писатель почти всегда любит пускаться в психологический анализ. С его помощью он думает оправдать перед самим
собой и перед ,читате.іями действия, мысли и вообще душевные движения
своих героев. Но этот маневр почти нпкогда не приводит к желанной
118;

цели: развитой читатель сейчас же замечает белые нитки, которыми
сшит характер, и этот характер уже не производит на него впечатления живого конкретного образа, и он чувствует, что сам автор не верит
в его «живость» и «конкретность», иначе он не стал бы так много
распространяться о психических мотивах, объясняюні;их те или другие
постунки выведенного пм лица!
Вообще преобладание в романе тенденции оказывает почти такое же
вредное действие на «правдивость» характеров, как и чрезмерное преобладание четвертого момента художественного таланта—фантазии. Но
о влиянии и значении этого последнего момента я здесь не стану распространяться, во-первых, потому, что он вообще не существен для
определения внутреннего достоинства таланта, а, во-вторых, потому, что,
как я уже сказал, у русских беллетристов (в том числе и у г. Михайлова) его в наличности оказывается мало; чтобы быть откровеннее, я
приведу и третью причину: в-третьих, я просто боюсь слишком не в
меру надоесть читателю отвлеченными рассуждениями о вопросах «чистой критики». Я знаю, что эти рассуждения и без того достаточно
ему надоели, несмотря на всю их современность. Но зато читате.ть
ориентировался в круге тех общих принципов и воззрений, которыми я
буду руководствоваться при оценке талантов наших беллетристов вообще
и г. Михайлова, в частности. Если читатель согласен стать на мою
точку зрения, то мне достаточно будет указать на относительное значение того или другого из рассмотренных здесь моментов в том или
другом произведении, и читатель уже сам сделает заключение об общем
достоинстве таланта писателя. Если же он не согласен с изложенными
здесь воззрениями, то он, но крайней мере, будет знать, что он может
найти и чего ему не следует искать в моих критических оценках, он
будет знать, на чем основаны мои суждения и почему я отношусь к
писателю т а к , а не и н а ч е . В свою очередь я раз навсегда избавляю
себя от необходимости постоянно возвращаться назад и при каждом
отдельном случае определять свои общие взгляды. Бот те выгоды, которые можно извлечь из наших длинных отвлеченных суждений. Я думаю, что эти выгоды вполне уравновешивают их отвлеченность и длинноту. Теперь, зная общие критерии реальной критики, читателю пег
трудно будет следить за их частными применениями.

119;

и з СТАТЬИ „ЛИТЕРАТУРНОЕ ПОПУРРИ"
(О значении идейности и тенденциозности в художественных произведениях)

Беллетристика, отвлекающая читателей от насущных вопросов, заставляющая их хотя бы на одно мгновение забывать о злобе дня, не
может, конечно, претендовать не только на какое-нибудь общественное,
но просто даже на серьезное значение. Из наставницы и руководительницы общества, из выразительницы его нужд, потребностей и идеалов,
она превращается в веселенькое развлечение, в пустую забаву, в детскую игрушку.
К несчастью, наша современная беллетристика с каждым днем все
больше и больше устраняется от вопросов жизни, все чаще и чаще
забывает, да и других заставляет забывать о злобе дня. Даже те беллетристы, которые несколько лет тому назад готовы были лучше совсем
отказаться писать, чем писать о вещах, не имеющих никакого отношения к окружающей их общественной жизни,—даже они теперь начинают «чураться» жизни и ищут вдохновения д.ія своей музы в
беспечальной области Амура и Психеи. Фельетонные рецензенты потратили немало остроумия, осмеивая тенденциозные повести и романы
нашего недавнего прошлого. Конечно, эти повести и романы с эстетической точки зрения не выдерживали самой даже снисходительной критики.
Но разве того же нельзя сказать и о новейших бестенденциозных произведениях современной беллетристики? Разве отсутствие тенденции возвышает их художественное достоинство? Ничуть. А между тем это
отсутствие тенденции несомненно доказывает, что между жизнью и
беллетристикой не существует более никакой живой связи; как вы таи
ни смейтесь над тенденцией, а все же она всегда почти служила некоторым выражением этой связи; она указывала, но крайней мере, на
желание беллетриста так или иначе отозваться на жгучие вопросы дня.
Если подчас он отзывался на них крайне неумело, по-детски, то причина
этого заключалась единственно лишь в его бесталанности, а «доброго
120;

желания» у него все-таки было много. Он искренно хотел хоть как-нибудь
содействовать разъяснению и просветлению общественного миросозерцания, он не довольствовался праздною игрою в психологические бирюльки; для него эта игра была не более лишь, как поводом, предлогом
для анализа того или другого выдающегося общественного явления, для
развития той или другой современной идейки. Поэтому, хотя его произведения и не доставляли читателю ни малейшего эстетического наслаждения, но зато они заставляли его нередко призадумываться над
такими вопросами, которые имели не один только психологический, но и
общественный интерес.
О большинстве же нынешних бестенденциозных беллетристических
творений и этого нельзя сказать. Ни мало не удовлетворяя эстетическому вкусу развитого читателя, они,—увы,—ничего не говорят ни его
уму, ни сердцу. Г-жа Смирнова
поступила весьма благоразумно, подчинившись этому порядку. Не нами он установлен, не нами, конечно,
и кончится. Но вот только в чем беда: как вы там ни гоните «идеи и
тенденции», а ведь без них не может обойтись ни одно бе.длетрнстическое и вообще литературное произведение. В какие бы отвлеченно-метафизические сферы ни замыкался автор, как бы ни были узки и мизерны
преследуемые им задачи, как бы ни были мелки и ничтожны его
наблюдения, но, раз он решается облечь их в метафизическую форму,
свести и скомбинировать в одно стройное целое, он должен же иметь
в голове какую-нибудь идею, объясняющую и оправдываюпі,5'ю подобную
решимость. Ни один человек не нриетунит к постройке дома, нѳ
определив себе сначала: зачем нужен ему дом, какое употребление хочет
он из него сделать. Точно так же и каждый умственный работник, начиная от кропотливого собирателя статистических цифр и кончая «вдохновенным художником», прежде чем он станет что-нибудь строить из
навонившегося у него умственного материала, всегда и неизбежно натыкается на вопрос: зачем и д.ія чего нужно мне это построение,
что из него выйдет, какой получится результат.
Разрешив себе эти вопросы, он принимается за постройку: каково
бы ни было решение, оно всегда является господствующею идеею, руководящей нитью его работы. Правда, иногда во время самой уже работы
идея эта изменяется и за руководящую нить берется что-нпбудь другое,
новое: но как бы и сколько бы раз ни изменялось их, так сказать,
внутреннее содержание, а все-таки без идеи и руководящей нити не
может обойтись нп одно умственное настроение, ни один творческий
процесс. Пусть эстетики уверяют нас, будто истинный художник, истинный поэт всегда творит безотчетно, не задаваясь никакими: зачем, д.тя
чего и что из этого выйдет,—будто он, подобно птице небесной, поет
121;

потому, что поется. Я сильно сомневаюсь, чтобы и нтица-то небесная
пела только потому, что ен ноется; я полагаю, что и ее пение в
большинстве случаев всегда обусловливается какими-нибудь более пли
менее сознательными побуждениями. Зачем же эстетики хотят представить нам художников более глупыми, чем птицы? И как возможно вообразить, чтобы человек, обладающий нормальным количеством унции мозга, решился тратить свои силы и свое время на работу, смысла и
значения которой он не только не понимал, но даже не хочет понимать?
Это просто немыслимо, а следовательно, и творческий процесс немыслим
без еознательной руководящей мысли, без более или менее ясно определенной цели и задачи. Иными словами: нет и невозможно даже себе
представить, чтобы существовали беллетристы, относящиеся вполне
индиферентно к тому впечатлению, которое их произведения могут
произвести на читателей. Все они всегда и неизменно желают, чтобы
это впечатление было именно такое-то, а не другое, чтобы читатель
пришел именно к такому-то выводу,—выводу, заранее ими предусмотренному и предопределенному. Конечно, это желание далеко не всегда исполняется. Нередко читатель или совсем не приходит ни к какому выводу или если и приходит, то не к тому, о котором мечтал автор. Тут
все зависит от степени умственного развития художника и от размеров
его творческого таланта. Если художник человек развитой, разносторонне
образованный и, в то же время, если он обладает сильным творческим
талантом, то, без сомнения, его произведение приведет читателя пменно
к тому выводу, к которому он желает его привести, п притом так
приведет, что читатель останется в полном убеждении, будто этот вывод
он сделал сам, помимо воли и ведома автора. Если художник человек
малоі развитой, но высоко-талантливый, то наверное можно поручиться,
что его произведения почти всегда будут внушать читателям совсем
не те мысли, которые он в своей умственной ограниченности же.тал
ему внушить. Если же у художника элемент интеллектуальный решительно преобладает над творческим элементом, то хотя ему и может
удаться привести читателя к желаемому выводу, но вывод этот явится
не логически неизбежным результатом художественно верно воспропзведенной жизни, а будет навязан читателю, так сказать, извне, притом в
совершенно уже готовой, заранее нредонределенной форме. Наконец, если
у автора не имеется ни ума, ни таланта, то, разумеется, какими бы предвзятыми идеями и тенденциями он ни начинял свое произведение, ему
никогда не удастся привести к ним своих читателей.
Таким образом, хотя всем художникам присуще желание повлиять
в том или другом смысле на взгляды и воззрения читателей, но самый
способ осуществления этого желания всегда зависит от степени их
122;

таланта. Художники двух первых категорий, г. е. художники в истинном
«иысле этого слова, влияют на читательское миросозерцание правдивым,
художественно-верным воспроизведением данной действительности; художники же двух последних категорий,—так называемые тенденциозные
беллетристы,—более или менее искусным фальсифицированием этой действительности, в угоду тому или иному готовому выводу, той или другой предвзятой идее.
Но если это так, то возможно ли себе представить, чтобы наши
беллетристы-метафизики, т. е. беллетристы, у которых творческий талант развит в весьма слабой степени и в большинстве случаев (я говорю, конечно, о лучших из них) подавляется чисто-отвлеченным, теоретическим развитием мысли,—возможно ли себе представить, чтобы они
когда-нибудь перестали быть тенденциозными беллетристами? Конечно,
нет. Может быть, они хотят, да, увы, не могут. Они и их фельетонные
рецензенты наивно воображают, что для того, чтобы излечиться от
язвы тенденциозностп, стоит только отвернуться от вопросов и явлений
современной действительности и углубиться в созерцание амурных похождений «культурных .людей». Они не понимают, что тенденциозность
есть органическое, неизбежное свойство их таланта, что она всегда
вплеталась и всегда будет вплетаться в их творческий процесс, что
освободиться от нее не в их власти. Они могут, сколько душе их
угодно, отрекаться от «злобы дня» и от всякого общения с идеями
и интересами, волнующими окружающую их жизнь, они могут похерить
все идеалы и совершенно не замечать того, что творится у них под
носом, но все это ни к чему не поведет. Изменится только содержание
тенденции, она утратит свое общественное значение, она сузится, измельчает, быть может, опошлится, но она все-таки останется...

123;

НЕДОКОНЧЕННЫЕ ЛЮДИ "
Г. Кущевекий
поставил себе задачею представить в своем романе
историю развития и первых успехов в жизни одного из «благополучных
россияго), который торной дорожкой Молчалина тихо и незаметно подобрался к покойным креслам статского советника и на них успокоился...
Задача не легкая, усложненная особенно тем обстоятельством, что
г. Кущевекий желал передать нам эту историю устами вамого героя, что
он дал своему роману форму автобиографии Николая Негорева. Такая
форма открывала автору самый простой и удобный способ войти во внутренний мир «благополучного россиянина», ввести в него читателя, І5Ыіложить перед ним дупіу своего героя, раскрыть и'объяснить все те побуждения, наклонности, все те психические мотивы, из которых іслагаетсй
его характер. Но, если, с одной стороны, этот способ был самый простой и удобный, то, с другой, он представлял такие трудности, преодолеть которые не для всякого легко. Чтобы войти во внутренний мир
) другого лица и расположиться в нем с такою комфортабельностью и
непринужденностью, с какими мы располагаемся в своем собственном,
чтобы чужую душу сделать, хотя на время, своею душою, для этого
слишком недостаточно одной наб.тадательности и привычки к психологическому анализу. Для- -этого необходимо, так сказать, слиться
i личности автора с личностью изображаемого им героя, что может осуществиться только в том случае, когда характер и психическая жизнь
обеих личностей представляют в действительности не мало общих точек
соприкосновения, общих аналогических черт. Только те душевные состояния человека мы можем ясно представлять и рельефно воспроизводить, которые мы сами переживали. Конечно, путем абстрактного мышления, путем психологического анализа, мы можем воспроизвести в своем
уме и такие состояния, которых сами не испытывали. Но это воспроизведение будет слишком бледно и отвлеченно для того, чтобы его
можно было воплотить в яркий и рельефный художественный образ.
124;

в нем не будет жизни, хотя, быть может, в нем не будет таоке и ни
одной логической ошибки. И не потому только в нем не будет жизни,
что мы вообще неспособны передать чужие чувства с тою живостью,
энергиею и выразительностью, с какою иногда можем передавать свои
собственные. В нем не будет жизни, а следовательно, и х у д о ж е с т в е н н о й п р а в д ы , г.лавныи образом, потому, что в нем не будет
п р а в д ы п с и х о л о г и ч е с к о й — г л а в н о г о и существенного условия
правды художественной. Каждое наше психическое состояние, особенно
те из них, которыми определяется наш характер и главные мотивы
нашей деятельности, представляет весьма сложный психический агрегат
разнообразных умственных представлений и ощущений. Самый наблюдательный и тонкий психолог не в состоянии в настоящее время (а,
может быть, и никогда не будет в состоянии) подвести точного и т о г а
всех представлений и ощущений, из которых слагается, ну, хоть такое,
невидимому, общеизвестное психическое состояние, как ч у в с т в о
л ю б в и . Правда, для психолога ученого едва ли это и нужно: для его
целей почти всегда бывает достаточно определить главнейшие, существеннейшие факторы данного психического состояния, общий, неизменный характер, отличающий его от других состояний, противоположных ему или аналогических с ним. Напротив, для художника этот научный, абстрактный, строго-логический анализ недостаточен. Чтобы заставить читателя живо воспроизвести в своем уме душевное состояние
своего героя, художник должен изобразить это состояние во всей его
конкретной подробности, со всеми его существенными и несущественными
чертами. До этих подробностей, до этих неуловимых, почти всегда упускаемых из виду посторонним наблюдателем, частностей он не дойдет
спокойным путем одного логического мышления, потому что логическое
мышление, но самой природе своей, никогда не замечает и не захочет
замечать неважного, случайного, несущественного. Человек только тогда
удержит в своей памяти конкретные подробности данного нсихическогоі
состояния, когда он сам пережива.т его; читая же о нем в одних книгах
или наблюдая его на других лицах, он или не заметит всех подробностей,
а если и заметит, то не воспроизведет их во всей полноте и ясности.
И вот именно нотому-то, что художник в состоянии рельефно, со
всею психологическою конкретностью изображать то.іько те душевные состояния, которые он сам пережил, поэты и романисты нашего
века и в особенности нашего отечества отличаются крайнею скудостью своего воображения и творчества. Этой скудости нельзя объяснить
упадком творческого таланта, потому что то, что они изображают,
лучше и правдивее, чем у их предшественников; они усвоили себе более
строгие и искусные приемы наблюдения; они обладают уменьем тоньше
125;

H глубже анализировать характер. Все это—неизбежный результат их
более высокого умственного развития. Но зато круг доступных им, переживаемых ими, душевных состояний, значительно сузился. Их жизнь,
как и жизнь вообще тех классов общества, пз которых они выходят,
отличается слишком узким однообразием и вялой, повседневной монотонностью; она делает для них не только совершенно недоступным множество си.іьных порывистых психических чувств, но есть даже много простых физических ощущений, которых они никогда не испытывают
или испытывают очень редко (заметим здесь, кстати, что в большей
части случаев для верного, впо.гне художественного изображения того
или другого чувства—недостаточно пережить это чувство всего один,
или два раза). Что же удивительного, что сфера тех характеров и тех
душевных состояний, к которым они чаще всего возвращаются и которые они искуснее всего изображают, крайне узка и однообразна. Что же
удивительного, что каждый раз, когда они хотят расширить эту сферу
и ввести в свои художественные произведения такие душевные состояния, которые не могут быть доступны им по характеру их жизни, они
впадают в пошлую утрировку, натяжки и неестественность. Их романы и поэмы превращаются в нелепые мелодрамы, чуждые всякой
художественности, поражающие своей психологической ложью. Понсон
дю-Террайль и др. романисты того же закала, с которыми г-жа Ахматова
и г. Львов
так усердно знакомят российскую публику, могут служить
живым и совершенно неоспоримым подтверждением этой мысли. Впрочем, пожалуй, мысль эта теперь и не нуждается пи в каких подтверждениях, так как она стала более и.ли менее общепринятою. И, если
я решился напомнить о ней читателю, то это я сделал, конечно, не в
интересах его поучения, а только для того, чтобы подготовить г. Кущевского к комплименту, который я хочу ему преподнести.
Г. Кущевский, как мне кажется, далеко не удовлетворительно исполнил взятую им на себя задачу. Он не сливается с личностью своего
героя, он не может так хорошо ориентироваться в душе «благополучного россиянина», как он, вероятно, сделал бы это, если бы эта душа
была его собственная. Поэтому внутренняя физиономия Николая Негорева, особенно Негорева-юноши, Негорева, зачислившегося в разряд
«благополучных россиян», не рисуется перед вами с тою рельефного
выразительностью, с которою она должна бы бы.іа обрисоваться, если
бы вы слушали исповедь самого подлинного, настоящего Негорева, а
не Ивана Кущевского, рассказывающего его биографию. Вследствие
этого многое остается для вас неясным в жизни и характере этой почтенной особы. «Я уже сознал,—говорит Негорев, желая мотивировать
свой отказ вступить в некоторое сомнительное общество,—что гораздо^
126;

выгоднее быть благонамеренным гражданином» (т. II, стр. 129). На
я.зыке Негорева это означало будущую карьеру современного- Молчадипа.
Когда он это сознал, ему было не более лет 20, он то.тько что поступил
в университет. Не правда лп, это большой успех в такие лета. Но как
же он пришел к такому благоразумному сознанию? Ведь не с небес же
к нему свалилась эта мудрость. Кругом него все было преисполнена
самыми лучшими стремлениями, все кипело и волновалось самыми
либеральными порывами и светлыми надеждами. И, вдруг, такое благоразумие в 20-летнем юноше. В одном месте Негорев как будто проливает некоторый свет на это странное обстоятельство. Он объясняет
свое превращение таким образом: «Очень хорошо понимая, что лучший
способ стать заметным и выделиться хоть немного из несметных дюжин
либералов—это проиоведывать (в то время необходимо было что-нибудь
проповедывать) консервативные идеи, я сделался консерватором и любил
обрывать Малиннна, Лизу, Андрея и других либералов, которые мне
были под силу» (т. II, стр. 52). Итак, он сделался консерватором иа
чувства тщеславия, из желания как-нибудь выделиться, среди «несметных дюжин либералов». Конечно, этот мотив должен был играть не
последнюю роль в складе миросозерцания такой личности, какою был
Николай Негорев, но одного этого мотива еще недостаточно. Притом
очень сомнительно, чтобы он мог рассчитывать на особенный успех
своей карьеры, на репутацию в глазах окружавших его лиц, проповедуя идеп, считавшиеся этими лицами за отсталые и нелепые. Негорев
не мог этого не знать. И, кажется, в самом деле его консервативные
проповеди прельстили одну только глупенькую девочку Анниньку. Впрочем, судя но другому месту автобиографип, можно думать, что Негорев не слишком-то ревностно нроповедывал свой консерватизм и что он
более придерживался благоразумной «системы молчания», а если и
говорил, то ограничивался отрывочными и двусмысленными фразами или
бессмысленными вопросами. «Так как молчать, когда все говорят, очень
оригинально, я уже своим молчанием обращал на себя некоторое внимание; но, кроме этого, я приучился говорить отрывочные резкие фразы
и задавать непобедимые вопросы. Здание всего нашего либерализма было
построено на песке, и потому под него нетрудно было не только подкапываться, но даже порою потрясать его до основания одной резкой
фразой или вопросом. Для этой цели такие вопросы: как? для чего это?
по какой причине? чего же вы собственно хотите? и проч. были особенно
драгоценны» и т. д. (т. II, стр. 112). Нужно дойти до крайней умственной развращенности, чтобы сознательно пускать в ход такие маневры:
это не честный и открытый спор, это шулерская игра в фразы; человек,
который посредством подобных проделок думает восторжествовать над
127;

своим противником, не только не имеет, но и не хочет иметь никаких
убеждений; это пустой, бездушный софист, для которого нет ни искренних чувств, ни искренних мнении. К а к ж е д о ш е л , спрашиваю я
снова, Негорев до такой умственной распущенности? Что он мог до нее
дойти, что он даже должен был сделаться тем, чем сделался—я против
этого ничего не имею, и ниже я постараюсь указать на те общие
причины, которые благоприятствовали возникновению у нас этих «благополучных» Молчалиных. Но мне бы хотелось знать тот психологический
процесс, ту внутреннюю работу мысли, которая привела его к этому
состоянию, и я не нахожу никаких указаний на это в автобиографии
Негорева. Я не вижу даже, как он сам к себе относился: считал ли он
себя негодяем, или честным человеком. По приведенной выше фразе
(т. II, стр. 129), можно думать, что он был не слишком высокого мнения о своей честности, потому что едва ли человек, считающий себя
честным, решится сказать: «я стал держаться таких-то и таких убеждений, так как нашел, что это выгодно». Из других же мест автобиографии оказывается нанротив, что Негорев считал себя за весьма
и весьма норядочного, в нравственном отношении, человека. Но есть
много и других довольно неясных черт в нравственной физиономии
Негорева. Невидимому, еще студентом первого курса он был совершенно
чужд всяких умственных интересов, всяких «вопросов», не имеющих
прямого отношения к его личному благополучию. Холодный, себялюбивый, .расчетливый, отвратительный эгоизм с детства был главною, выдающеюся чертою его характера; с летами эта черта определилась еще
резче; и, что же, иод конец, совершенно неожиданно оказывается,
что у этого эгоиста есть какие-то отвлеченные интересы, какие-то идеи,
которыми он «увлекается». «В газетах,—рассказывает он,—как-то начали появляться статьи об одном учреждении, подведомственном нашему министерству (он уже состоял в это время на службе). Учреждение это требовало радикальных преобразований, и я написал проект.—
По случаю таким же точно проектом назначено было отличиться одному
маменькину сынку, очень редко являвшемуся на службу—и мне возвратили мою работу, даже не просмотревши.—Все это нисколько бы меня
не опечалило, если бы я не узнал, что проект моего счастливого соперника п р и н е с е т м н о г и м о ч е н ь з н а ч и т е л ь н ы й в р е д .
М ы с л ь м о е г о т р у д а м е н я о ч е н ь у в л е к а л а , и я отправился с
объяснениями к своему конкуренту. «Я, ей-боіу, знаете, и не читал,
что там такое написано»,—простодушно сказал он, узнав в чем дело.—
Я предложил ему, для поправления зла, представить мой проект, и он
тотчас же согласился, решительно не понимая, из-за чего я хлопочу.
—«Вы там место хотите получить? да?»—спрашивал он, ночеиу-то
128;

чувствуя некоторую неловкость.—«Пет,—скаваі я,—мне просто хочется видеть осуществление мысли, которую я считаю полезною».—«Ха,
ха, х а ! вы чудак, ей-богу, чудак!..» (т. II, стр. 249). И, в самом деле,
из-за чего хлопотал этот «благополучный россиянин»? Яично для него
не могло быть ни тепло, ни холодно от того, осуществится или нет его
проект. Неужели же у него были какие-нибудь мысли,—помимо мысли
о карьере,—которые могли его серьезно интересовать? И какие это были
мысли? Автобиография оставляет эти вопросы в тени. Точно так же
весьма неопределенно рисует нам автор те ощущения или те чувства,
которые испытывал герой его к Анниньке и к Софье Васильевне. Вообще,
чтобы воссоздать психическую физиономию Негорева но тем материалам,
которые представляет его автобиография, нужно довольно долго самостоятельно над нею потрудиться: приходится самому складывать и соображать отдельные кусочки, вдумываться в отрывочные фразы, комментировать их и т. н. Может быть, после этих усилий вам и удастся
ясно н отчетливо представить себе «душу» современного Молчалина,
но ведь это будет уже результат вашей собственной психологической
сообразительности, вашей усидчивой внимательности, и автор не будет
иметь нрава ставить его себе в заслугу. Очевидно, что произведение,
которое требует от читателя таких усилий для ясного и живого
воспроизведения рисуемых в нем характеров, не может быть названо
художественным. И вот именно с этой стороны роман г. Кущевского
не удовлетворяет читателя и критика... Но, конечно, это обстоятельство
должно скорее радовать, чем печалить автора. Лучше написать роман
не вполне удовлетворительный в художественном отношении, чем походить на Николая Негорева. Роман Гончарова «Обломов» весьма живо
н рельефно воспроизводит перед читателем личность достопочтенного
лентяя Обломова, и в этом отношении его произведение в высокой
степени художественное. Но зато, боже мой! в каком жалком свете
рисует он самого автора. Вы на каждой странице чувствуете, что
г. Гончаров сам-то очень недалеко ушел от своего героя, что он стоит
почти на одинаковом с ним уровне умственного и нравственного развития.
Но если г. Кущевский довольно слабо и неопределенно изображает
нам внутренний, сокровенный мир своего героя,—то зато внешние условия его развития, его внешние отношения к окружающим его лицам
воспроизводятся автором необыкновенно живо и наглядно. С этой
внешней стороны характер Негорева определен превосходно. Все, что
говорит Негорев в уяснение своей собственной личности, почти ничего
не уясняет, но зато все, что он говорит о других, об этих Овериных, Андреях, Шрамах, Софьях Васильевнах и т . п., определяет вам,
как нельзя лучше, вею ничтожность миросозерцания и вею пошлость
9

Литературно-критические статьи

129

характера нашеге современного Моячалина. Автор нигде не позволяет
своему герою обмолвиться. О людях 60-х годов, об их характерах и
стремлениях, об их «начинаниях» и «предприятиях» Негорев, на всех
страницах своей двухтомной автобиографии, рассуждает именно так,
как должен рассуждать «благополучный россиянин». Посмотрите, как
он из кожи лезет, чтобы выставить в смешном свете характер Оверина, чтобы превратить его в какого-то юродивого; посмотрите, как
он иронизирует над бесплатною школою, устроенною либеральными «юношами» и «юницами» и над всеми их другими «общеполезными» предприятиями. Какими пошлыми дурами хочет он представить своих знакомых женщин, желавших учиться и имевших дерзость толковать об
«общем благе». В каком карикатурном виде старается он изобразить
юного либерала Шрама. Иногда вам невольно думается, что вы читаете
отрывки из какого-нибудь романа Стебницкого или Авенариуса
Г. Кущевский совершенно вогна,л своего героя в ослиную шкуру этих
когда-то знаменитых, а ныне, к счастью, совершенно, кажется, забытых
романистов. Г. Стебницкому непременно следует познакомиться с Николаем Негоревым; наверное, он подпишется на несколько экземпляров
«Русского Мира»
Впрочем, по всей вероятности, они уже знакомы.
L e s b e a u x esprits se r e n c o n t r e n t . Ho, конечно, художественно-верное, до последних мелочей выдержанное воспроизведение отношений Николая Негорева к окружающим его людям и прогрессивному движению
нельзя ставить в особую заслугу г. Кущевскому. Имея перед собою
такие произведения, как «Некуда», «Марево» ^^ и т. п., ему весьма
нетрудно было уразуметь, как следует «благополучному россиянину»
относиться к «злополучным» либералам. Затем оставалось только надеть на героя очки Стебницкого или кого-либо из той же клики,—и
«благополучный россиянин» все должен был увидеть именно в том
свете и в той перспективе, которые всего более приспособлены к его
ненормальному зрению.
Впрочем, довольно уже о художественных достоинствах пли недостатках г. Еущевского; нам еще придется возвратиться к ним. По
правде сказать, этот вопрос меня нисколько не интересует, по всей
вероятности, и читателя также. Перед нами теперь другой вопрос, более
интересный: при каких условиях развивался Николай Негорев?
Существует мнение, приписывающее крымской войне какое-то магическое и самое решительное влияние на судьбы нашего достолюбезного отечества. Ее считают тою волшебною палочкою, с помощью которой в детских сказках совершаются всякого рода превращения и
130;

пёреодевапия. Па,іочка ne совсем-то деліігіатно прикоснулась к «спящему
II закованному» «богатырю», и «богатырь» вііезаішо проснулся, протер
глаза и начал... работать, работать над собственным развитием и совершепствованием. Хотя это мнение более или менее общепринято, и
хотя все общепринятое должно быть неприкосновенно, по так как тот
пли другой взгляд на крымскую войну не имеет, повидпиому, ни малейшего «касательства» ни к каким «основам бытия», то я позволю
себе немножко не согласиться, в данном частном случае, с общепринятым мнением. Мне кажется, что те метаморфозы, которые произошли
с «богатырем» п о с л е крымской кампапни, произошли бы и б е з нее,
только, быть может, несколько в иной форме. Эти метаморфозы логически вызывались условиями пашей экономической жизни, условиями,
слагавшимися медленно и постепенно, под влиянием сложных и разнообразных обстоятельств нашего исторического Домостроя. Крепостной труд разорил и развратил помещиков; хозяйство их находилось в
страшном упадке; на большей части имений накопилась масса казенных
и частных долгов, превышающая стоимость самой земли; земля давала
жалкий доход, производительность сельского хозяйства была ничтожна,
оброки платились неисправно; государственные нодати—тоже. Сословие
дворян и помещиков не могло существовать скудным доходом с земель;
оно требовало и нуждалось в государственных субсиднях, которые оно
и получало в виде с с у д , а р е н д , п е н с и й , ж а л о в а н ь я и т. п.
По и этот ресурс его существования с каждым годом слабел вследствие чрезвычайного расстройства государственного хозяйства, обусловленного расстройством хозяйства частных лиц. Штаты сокращались,
размеры жалований почти не увеличивались, несмотря па увеличение
цен на предметы первой необходимости; кредит становился все затруднительнее II затруднительнее. При подобных условиях—естественных последствиях крепостного права—даже и в среду классов господствующих и наиболее обеспеченных должно было прокрасться чувство
недовольства, неуверенности в твердости своего положения, какое-то
глухое озлобление, какое-то неопределенное ожидание перемен, какая-то
боязнь за будущее. Это глухое недовольство, это ожидание и это озлобление отражались (хотя и в очень слабой степени) и в журналистике
конца 40-х и начала 50-х годов, и в тех полуполитических, полулитературных кружках, которые образовались тогда среди московского
и петербургского юношества. Уже в среде дворянского сословия стал
иало-но-малу возникать тот класс «мыслящего пролетариата», который
получил впоследствии, с начала 60-х годов, такое широкое развитие.
Таким образом, еще задолго до крымской войны, начала формироваться реальная,—так сказать, экономическая,—почва для восприятия и
9*

131

Еозращення прогрессивных идей. Повпдимому, оги идеи, это начинавшееся прогрессивное движение было только прерванною традициею
другого движения, ознаменовавшего собою начало прошлого царствования и конец царствования Александра I ^О; но, мне кажется, этою
видимостью не следует обманываться. Хотя оба движения, в конце концов, оказались весьма сходными ио своим внешним проявлениям, но они
были супіоственпо различны ио значению и характеру произведших их
факторов. Известно, в какой среде и при каких условиях происходило
первое движение. Эта среда была средою обеспеченных аристократов,
людей, ио большей части, е весьма прочным положением, с блестяні;ею
карьерою. В такой среде прогрессивное движение не могло иметь прочных корней, и только отдельные личности, под влиянием исключите,іьных обстоятельств, могли им увлекаться; но это увлечение имело
характер слишком умозрительный; в нем было слишком много идеализма. Одним словом, тогдашний либерализм не имел под собою соответствующей экономической почвы,—это бы.ло растение тепличное, растение, которое и прежде не раз выроіцали в наших петербургских и
московских вертоградах. Но всякий раз, как только его резкий запах
начинал беспокоить чье-либо обоняние,—его выносили вон из тепличных оранжерей. Этот-то б е с п о ч в е н н ы й характер прогрессивного
двилсения объясняет ту быстроту и легкость, с которою менялись наши
общественные настроения, смотря ио тому или другому в.тиянию, господствовавшему в высших сферах. Наше «вольтериаиство» и «политическое вольнодумство» были не более как только отвлеченными продуктами наших умозрений,—нашими «умственными забавами», «игрушками», которые пас радовали, когда нам позволяли в них играть, ио с
которыми мы и без особениого сожаления расставались, потому что мало
ли игрушек в «игрушечных лавках»? Наше экономическое положение,
условия нашей домашней и общественной жизни совсем не требовали
именно э т о й игрушки; по правде сказать, нам было решительно все
равно во что бы ни играть. Потому-то история наших прогрессивных
идеи, история нашей общественной мысли, вплоть до 2-й четверти нынешнего века, представляет такой шаткий и лихорадочный характер.
И такова всегда бывает судьба идей, не вытекающих и не опирающихся
на экономические условия той среды, которая их развивает и распространяет.
К концу сороковых годов условия этой среды значительно изменились. Разорившееся дворянство, расплодившееся чииовипчество уже
выделило из себя класс людей, исключительно посвящавших себя «либеральным профессиям»,—людей, для которых умственный труд был тогда
единственным ресурсом существования; экономический интерес этих
132;

людей побуждал их заботиться об умственном развитии общества, о
создании прочного рынка для сбыта их продуктов. Таким образом, литературный труд был для них сто.іько же потребностью ума, сколько и
кармана; он сделался д.ія них не простым упражнением досужего и
самодовольного дилетанта, а вопросом жизни, предметом той деятельности, которая вызывается в пас запросом желудка на питание и головы—на мысль... В руках этих людей литература стала на собственные ноги, она освободилась от вельможного меценатства и утратила
свой прежний салонный характер. Писать для ограниченного кружка
великосветских дам и вельмож стало теперь невыгодно. Конкуренция
писателей требовала расгнирения круга читателей. Явилась литература
для «публики». Какова была эта публика? Она была не так чопорна и
важна, как те аристократы, для которых писались книги и альманахи
прежнего времени. Ее вкусы были скромнее, ее стремления отличались
большею практичностью и, если хотите, реализмом. Вообще ее интересы
были еще строго консервативны; но, как я уже сказал, около сороковых
годов сквозь этот консерватизм стали пробиваться недовольство и не то
надежда, не то боязнь перемен. Литература все это до.тжна была принять к сведению; интерес производителя заставляет его сообразовать
своп произведения со вкусом и склонностями потребителей. I литература прпня.да это к сведению; консервативная вообще, она начинает,
однако, проникаться «злобою дня», и в некоторых ее органах уже заметно пробивается либеральная струя. «Отцы» и старшие братцы «детей
вторичной формации» читают Гоголя и Белинского. «Библиотека для
Чтения» с своим ношло-самодовольным и туно-нахальным редактором во
главе и «Отечественные Записки» с своим высоко-талантливым критиком
показывают нам, что в обществе, или, лучше сказать, в читающей чиновничьей и дворянской среде, произошел раскол, существуют
две партии и что партия «либералов», партия ожидающих и желающих
«перемен», партия недовольных старыми порядками, что эта партия—
сильнейшая. «Отечественные Записки» решительно торжествуют над
«Библиотекою для Чтения». Популярность и репутация Белинского так
велики, что одного имени его считают достаточным для создания нового
журнала. Некрасов ищет для «Современника» не кредита и субсидий,
а только сотрудничества влиятельного критика.
Вот при каких «знамениях времени» родились и провели первые
младенческие годы своей жизни дети «вторичной формации». Какое же
влияние должны были оказать эти несомненные симптомы начинавшегося прогрессивного движения на домашнюю обстановку детской жизни?
Это влияние (там, где оно было), конечно, могло только выразиться в
двух фактах: в предостав.лении детям большей свободы развития и (как
133;

результат первого факта) в раннем возбуждении их умственной деятельности. Правда, оба эти факта имели скорее отрицательный характер и не вносили никакого положптедьиого содержания в воспитательные
условия, окружавшие ребенка. Они не давали этому раннему развитию
интеллектуальной деятельности никакого определенного направления,
не нриурочиваліі ее ни к каким определенным стремлениям. Дать ей
то иди другое направление, приурочить ее к тому или к другому делу
должны были те частные, совершенно специальные условия домашнего
быта каждого ребенка, условия, которые недоступны анализу публициста, так как они не находятся ни в какой прямой и непосредственной
зависимости от общих причин, определяющих ход и развитие общественной жизни. Но, вообще говоря, эта деятельность могла принять
двоякое наирав.іение: если ребенок предоставлен сам себе, если к его
первоначальному воспитанию применен знаменитый принцип laisser
f a i r e , если ему самому приходится изыскивать подходящие средства
для удовлетвореипя своих потребностей и прихотей, его рано возбужденный интеллект примет исключительное, односторонне-эгоистическое
направление. Весь свои маленький ум он будет употреб.лять па те маленькие хитрости, на то маленькое лицемерие и лукавство, из которых
впоследствии разовьются «уменье лебезить» и расчетливый эгоизм практического человека. Напротив, если ребенок поставлен в такие условия, нрп которых ему не требуется прибегать для удовлетворения нотребностеи своей детской природы ни к каким личным усилиям, потому ли что этих потребностей у него мало и,ли что все они удовлетворяются но мере их возбуждения, его ум очень рано начнет искать
материалов д.ля своей деятельности вне сферы л п ч н ы х, эгоистических
интересов,—он примет, так сказать, отвлеченно-идеалистическое направление. Пз детей с таким умственным закалом должны развиться при
других благоприятных условиях Рахметовы, Оверпны—эти бескорыстные
рыцари идеала, эти непреклонные фанатики мыыи. Из детей с эгои с т и ч е с к и м н а п р а в л е н и е м ума выродятся, в будущем, «благодушные Молчалпны» всех цветов и оттенков. Но, как ни различны
будут эти две категории «детей», как ни различны будут их деяте«гьность и их судьба, вы все-таки заметите в их характере одну общую
черту : это—господство интеллекта, преобладание жизни у м а над жизнью
ч у в с т в а . Это л ю д и м ы с л и , и прежде всего мысли. Во всех их
чувствах, во всех их страстях иителлектуальная сторона играет главную роль. Те из них, которые унаследовали от своих предков зо,лотушную, вялую, бесстрастную натуру,—стали холодными, рассуднте.іьными счетчиками, резонерами, всегда и во всем спокойно повинующимися соображениям и предписаниям своего ума. Те же, которые были
134;

одарены страстною, пылкою натурою, сосредоточили все свои страсти,
весь свой ныл вокруг своих идей, придали своим страстям исключительно
иитеѵлдектуальное нанравленне, сделали их слугами нринцина; из этих
людей вышли фанатики мысли. Но и фанатикам, и резонерам было одинаково легко подчинить все свои поступки, всю свою деятельность
господству одного принципа, интереса, мысли, правила. Это-то и составляет особенно выдаюгцуюся черту их характера и; их жизни,—черту,
за которую над ними так любят подсмеиваться их недруги. Вся разница между ними состояла только в степени отношения к господствующему интересу или принципу. Фанатики увлекались им со всем пылом
своей энергической природы; разонеры—подчинялись ему холодно и
спокойно ; и те, и другие были одинаково последовательны и настойчивы; но в последовательности одних была страсть, в последовательности
других—рассудочпьгй расчет, благоразумная обдуманность. П те, и другие были почти неспособны поддаваться в.іиянию сильных с и м п а т и ч е с к и х ч у в с т в : любви, привязанности, нежности и т. н. Іюбовь
не могла их заставить забыть их идей, их принципов. Они внесли в эточувство какую-то рассудительную холодность п спокойно отказались от
р е в н о с т и — э т о г о неизбежного донолнення сильной любви,—потому
только, что их благоразумная логика нашла это дополнение нелепым.
Над этим увлечением много смеялись, но смеялись, конечно, идиоты;
мыслящий человек должен был бы с восторгом приветствовать это блистательное торжество осмысленного принципа над бессмысленною страстью. Нежность и симпатии были также очень мало доступны этим
людям мысли. Их упрекали з а э т о в ч е р с т в е н н о с т н и даже ж е с т о к о с т и ; дети «первичной формации» бы.ли не в пример нежнее и чувствительнее, и их неприятно шокировала резкость и какая-то сухая
бесчувственность их «младших братцев». «Нет,—говорили они,—это не
живые люди, это какие-то деревяжки; они,, кажется, никогда не плачут
и никого не любят. Возблагодарим небо, что мы не похожи на этих
«мытарей». П, может быть, они имели право благодарить за это небо:
их чувствительность и нежность помешала им превратиться в благополучных Молчаливых, тогда как отсутствие этой чувствительности и
нежности у «детей вторичной формации», в значительной степени, благоприятствовало такому прискорбному вырождению. Но, с другой стороны, из них же вышло немало хороших .людей. Нечему? Все зависело
от того направления, которое принимала их умственная деятельность.
Если в их головы попадал какой-нибудь гуманный принцип, они, пе
моргнув бровью, обрекали себя на упорный труд и лишения ради той
обиженной судьбой братии, над которой их «чувствительные и нежные»
братцы умели только плакать, да произносить «жалкие слова». С одной
135;

стороны, та легкость, с которою многие из них жертвовали собою
общему благу, а с другой—их бесчувственность, б е с с е р д е ч н о с т ь
ваставляли недальновидных людей с насмешкою пожимать плечами.
«Это,—говорили они,—или люди крайне непоследовательные, или смешные лицемеры. Они непоследовательны, если, не любя людей, приносят
им в жертву свое благополучие; они лицемеры, если, жертвуя собою из
любви к людям, надевают на себя маску бесчувственности. Но, по всей
вероятности,—заключают недальновидные люди,—эти «дети» просто нѳ
понимают сами себя: в сущности, они очень добры и чувствительны,—
вся беда только в том, что они глупы». О, как же и вы были умны,
недальновидные люди! Вы не понимали, что можно жертвовать своим
«благополучием» ради «благополучия» д р у г и х совсем не из любви
к э т и м л ю д я м , а просто из любви к своему принципу, к своей идее.
У вас не было таких принципов и таких идей, которые бы вы любили,
и ваш ближний только тогда мог рассчитывать па жертву с вашей
стороны, когда ему удавалось возбудить в вас любовь к себе или рассиропить вашу чувствительность. Но не судите о других по себе. То,
что вам кажется «детскою нелогичностью», есть только глубокая, обдуманная, ни перед чем не останавливающаяся носледовательность. То,
что вы считаете «смешным лицемерием», есть только' наивная искренность, чуждая всякой аффектации. Эти «дети» были неспособны, подобно
вам, увлекаться симпатическими чувствованиями, и они ничем не
маскировали и не хотели маскировать своей неспособности. Они понимали то, чего не понимали вы: они понимали, что если принципы их
гуманны, то, и без помощи этой способности, они всецело отдадут себя
на с.іужение интересам своих ближних;; а если их принципы не і7манны,
то чувствительность мало принесет пользы, потому что логика развитого
ума всегда возьмет над пею^ верх. И в том, и в другом случае симпатические порывы будут только мешать им прямо и неуклонно иттп к
их цели; будут нередко останавливать их, иереиолняя их душу горькими
сомнениями. Зачем же эти остановки, эти колебания, эти бесполезные
страдания? «Люди мысли,—они их не знали и не хотб.іи знать,—и они
прямо и без малейшей аффектации говорили вам это. А вы их уирека.іи
в лицемерии. Вам казалось, что они это все «напускают» на себя.
Боже, да разве они этим гордились? Нисколько. Напротив, иногда они
даже стыдились своей бесчувственностп (ниже читатель найдет подтверждающие примеры), хотя, обыкновенно, они просто мирились с нею,
как с неизбежным свойством своей природы, логически вытекающим из
основной сущности их характера. Они и тут были последоватйльны: они
не скрывали своей бессграсгносги, потому что считали ее п о л е з н о ю ,
136;

они но тщеславились ею, потому что ечигалн ее н е и з б е ж н ы м фактом своей природы.
Чтобы окончить эти общие соображения насчет сущности характера
«детей вторичной формации», мне надо указать еще на одну черту,
отделяющую их от детей «иервпчной формации». Я уже говорил в другом месте о том внутреннем противоречии, в котором постоянно находились эти люди. Сознание этого противоречия невыносимо .мучит их—
доводит до самоубийства, до запоя или до «мушиной философии» героя
«Тише воды, ниже травы»
Но как бы ни было велико их внутреннее противоречие, они не могли сделаться «благополучными» Модчалиныии. У них не хватало для этого в н у т р е н н е й г а р м о н и и , душевного спокойствия. Но такая «виутренняя гармония», такое «душевное спокойствие», в достаточном количестве имеются у детей «вторичной формации». У них почти не существует внутреннего разлада между «усвоенными ирииципами» и «унаследованными привычками»; и те,
и другие почти с о в п а д а ю т м е ж д у с о б о ю ; или первые ириурочились к последним, или последние приспособились к первым... Однако,
несмотря на это «единство» внутреннего мира, не следует думать, будто
все дети «вторичной формации» наслаждаются тем душевным спокойствием, которое досталось на до.лю более сильных из них, в роде Оверина, или более эгоистических—в роде Николая Негорева, или наименее
развитых, в роде тех «внутренно-благополучных» Надпмовых, о которых я буду говорить в следующей статье. Нет, большинство детей
и этой «формации» обречено на такие же мучительные внутренние скорби, как и дети «первичной формации». Только источник их скорбей пной ;
он скрывался в их сознании собственного бессилия; они очень хорошо
понимали, что ответы, даваемые на их вопросы практическою лиізнью,
совсем не решают, что есть другие ответы... но онп чувствовали, что
не д л я н и х и не н о н и х эти ответы, потому они просто сторонились от НИХ; они их не оспаривали, не отрицали и даже не анализировали, оиіі только говори,™: «да мы-то, мы-то, несчастные, ничего не
можем сделать». И они создавали в утешение себе «мушиную философию». Читатель уже знает, утешала ли их в действительности эта философия. Дети «вторичной формации» также подчас задумчиво склоняют
голову перед этим неотвязчивым: что делать? Они не чувствуют в себе
недостатка волн; их воля всегда повинуется рассудку, и на этот счет
они себя не боятся. «Мы все сделаем, мы всюду пойдем!—говорят они
с полным убеждением,—только скажите, куда птти и д.дя чего птти».
Их ум слишком привык к самостоятельной работе, они с.лпшком большие
р е з о н е р ы , чтобы удовольствоваться с п о р н ы м и или с о м н и т е л ь н ы м и ответами. А для нпх все, недоказанное с очевидностью дважды
137;

два—четыре, сомнительно, и они обо всем любят снорить. Это опятьтаки логическое, неизбежное следствие их слишком рано возбужденной
умственной деятельности. Их последующая жизнь, вся окружающая их
обстановка дала очень мало разумного, строго-научного, здорового
материала для этой деятельности. Их ум дурно и скудно питался,
их сведения весьма ограничены, они—полузнайки. Не они в этом
виноваты, но в этом недостатке знания или, лучше сказать, в этом
с о з н а н и и недостаточности своих знаний заключается их внутренняя борьба. Дети «первичной формации» говорили: «если бы только
мы не страдали недостатком силы воли—мы бы знали, что делать».
Дети «вторичной формации» говорят: «если бы только мы не страдали недостатком знания—мы не задумались бы над вопросом: что
делать?» «Я хочу знать все, все!» восклицает одна героиня г. Г. Успенского (см. «Разорение»). И это восклицание, на разные тоны и лады,
повторяется почти всеми детьми «вторичной формации». Бедные, они
забывают, что если их «старшие братцы», дети «первичной формации»,
унаследовали от «отцов» ту золотушность, вялость и привычку к подчинению, которые мешают им приобрести недостающую им энергию
воли, то ведь и они—дети тех же отцов, и они не совсем свободны
от отцовского наследия; они забывают, что их мозги испорчены долговременной бездеятельностью, что их ум почти так же расслаблен, как
расслаблена у их «братцев» воля, и что, наконец, окружающие их
условия жизни весьма плохо благоприятствуют их стремлению «знать
все, все»... И вот их ум скоро утомляется и останавливается на
полпути или же замыкается в ограниченный круг какой-нибудь специальности, воображая хоть здесь найти точку опоры для решения
одолевающих их вопросов.

138;

НЕПОДКРАШЕННАЯ СТАРИНА''
(По поводу последних повестей г. Тургенева)
„...И первые будут последними..."

I
О Тургеневе говорилось так много, каждое произведение его вызывало столько всевозможных рецензий, что толковать о нем снова,
и толковать н о п о в о д у последних его «писаний», слабость которых
признается самими его поклонниками, может показаться очень дерзким
с точки зрения этих поклонников и до крайности скучным с точки
зрения обыкновенного читателя. «Неужели у вас нет лучшей темы
для разговоров, кроме г. Тургенева,—совершенно резонно может мне
заметить читатель:—что тут можно сказать нового? Общественное
значение г. Тургенева давным-давно определено, итоги его литературной деятельности почти подведены, характеры главных действующих
лиц его произведений самым тщательным образом проанализированы
и вместе с критическими приговорами давно сданы в архив. Неужели
вы опять хотите затянуть эту старую, всем надоевшую канитель
о «ветхих» .людях и кукольных героях 40-х годов?» Спаси меня, боже!
Я, как и самый легкомысленнейший из легкомысленных. читателей,
ненавижу архивную пыль и ни за что не соглашусь подвергнуть себя
несносной пытке—повторять «старое» о «старом»... «Ну, а сс.ли вы
не хотите повторять «с т а р о г о», если вы думаете высказать о нем
какое-нибудь н о в о е мнение,—высокомерно заметят мне поклонники
художественного таланта Тургенева,—то вы не имеете права основывать ваше мнение на одних последних произведениях нашего в е л и к о г о х у д о ж н и к а . Это и дерзко, и недобросовестно». Это, ведь,
тоже, пожалуй, весьма резонное замечание,—не такали, читатель?
Поэтому его нельзя оставить без ответа и.іи, лучше сказать, п о н о в о д у его нельзя не сделать некоторых замечаний. Замечания же
139;

будут довольно пространны; но они не только не отклонят пас от нашей
цели,—напротив, вернее приведут к ней. Вообще, читатель, вы должны
приготовиться встретить на последующих страницах гораздо больше
рассуждений н о п о в о д у произведений г. Тургенева, чем о самых
произведениях его. Начиная толковать с вами о Тургеневе, я делаю
предположение, что вы хорошо знакомы с его бе,ллетристическпми
трудами и что вы вомните главные, наиболее излюбленные нм характеры, а потому я буду просто ограничиваться ссылками на то
или другое действующее лицо, избегая при этом всяких длинных
выписок, анализов и т. п. Я думаю, что я имею право так поступать, «принимая во внимание» как отменную популярность г. Тургенева, так и обилие написанных о нем рецензий.
П
При оценке всякого беллетристического произведения, при определении достоинства какого бы то ни было художника критика
сталкивается с двоякого рода вопросами: с вопросом, ч т о изображает художник в своих произведениях, и с вопросом, к а к он изображает. Для разрешения первого вопроса ей приходится анализировать
характеры, рисуемые романистами, определять и разбирать те нравственные н общественные условия, под влиянием которых выработались эти характеры, оценивать их значение, с точки зрения породившей их среды, выяснять тот момент в историческом развитии
общества, который отражается на этих характерах. Если же писатель пользуется беллетристической формой не столько в интересах
изображения характеров живых людей, ско.іько в интересах иоиу-тяризации той или другой отвлеченной идеи (как это делают некоторые
из наших беллетристов), то вопрос о «что» сведется для критики
к вопросу об оценке достоинства и разумности проводимой автором
идеи, об указании ее связи с вызвавшими ее условиями практической жизни и определении возбуждаемых ею интересов и т. д. Решив все эти вопросы, относящиеся до «что», критика исполнит едва
ли не самую важную «аість своей задачи; от того или другого
ответа на них будет зависеть ее приговор об о б щ е с т в е н н о м
з н а ч е н и и писателя, об его миросозерцании, об его идеалах и
стремлениях. Конечно, на практике невозможно провести слишком
резкой черты между вопросами первой и второй категории,—вопросами, относящимися до «как»; в действите-льности обе эти категории находятся в тесной между собой связи и взаимно влияют
друг на друга.
,
140;

Как. бы ни были разумны или пе.лепы идеалы и стремления иисате.тя, но если к а к не соответствует ч т о , то общественное значение
писателя, стенень его влияния на современное поколение (в дурную
или хорошую сторону) окажутся очень незначительными. Поэтому
многие критики или, лучше сказать, целая критическая школа (именно—эстетическая) выдвигает вопрос о к а к на первый план, на
самое видное место. Для нее этим одним вопросом почти исчерпывается вся задача критики, по крайней мере в отношении к х у д о ж е с т в е н н о й оценке писателя. И хотя вопрос о х у д о ж е с т в е н н о с т и того или другого произведения обнимает собою обе категории
вопросов, но обыкновенно он сводится то.лько па последний, т. е. па
вопрос к а к . Под художественностью подразумевается лишь н е к о т о р ы й с п о с о б и з о б р а ж е н и я характеров, душевных состояний,
разных жизненных комбинаций и т. п., производящий на нас тот
психический эффект, который известен под именем эстетического удовольствия.
Что касается вопросов первой категории, я вполне готов признать, что они по отношению к г. Тургеневу если и не решены
категорически, то, по крайней мере, выяснены с достаточной полнотою. Поэтому этих вопросов я не буду трогать. Затронув их, мне
действительно пришлось бы повторить слишком иного старого, а
главное, слишком долго рыться в вещах, давно уже знакомых и
давно уже надоевших читателю, мне пришлось бы опять перерывать
все сочинения нашего плодовитого романиста. Вопросы же второй
категории не представляют такой сложности, и, что самое важное,
материалы для их решения имеются уже налицо у каждого читателя, знакомого с произведениями г. Тургенева. Последние его повести
будут только иллюстрировать то общее заключение, которое мы
постараемся составить себе на основании предшествующих беллетристических его трудов, о характере творческого процесса, о художественном значении г. Тургенева. Мы будем брать наиболее общие
выдающиеся черты его творчества, мы будем ссылаться на материалы старые и спору не подлежащие, но, выходя из этих бесспорных положений, основываясь на этих старых данных, мы придем,
как увидит читатель, к выводу, прямо противоположному общепризнанному взгляду на художественное значение нашего романпста. По общепризнанному взгляду художественный авторитет г. Тургенева не
подлежит ни малейшему сомнению. Г. Т^ургенев—«художественный
церл»; современные беллетристы ему и в подметки не годятся. Посмотрим же, насколько удовлетворяет этот «художественный перл»
141;

самым элементарным условиям художественности. Вот тот довольно
скромный вопрос, разрешением которого мы ограничимся в настоящей статье.
III
Читатель, быть может, заметит, что это вопрос не только скромный, но и простои. Если,, читая Тургенева, он испытывает пеонределенное, приятное чувство, называемое эстетическим удовольствием,
то ему нет ни малейшего дела до того, удовлетворяет или не удовлетворяет Тургенев элементарным условиям художественности; для
него он все-таки остается художником, и, наоборот, если этого чувства
он не испытывает, то он и без нас знает, что г. Тургенев очень
плохой художник. Да, это совершенно верно; но с этой точки зрения
всякая художественная критика есть дело праздное и бесполезное.
И она действительно такова, если она, подобно читателю, будет основывать свои суждения и приговоры на своих субъективных ощущениях. К несчастью, она всегда так и поступает; и в этом случае
наша так называемая реальная критика ничем ие отличается от критики эстетической. Как у той, так и у другой для оценки х у д о ж е с т в е н н о с т и произведения нет никаких других критериев, кроме
чисто-субъективных или чисто-метафизических. Высшим трибуналом
для ее художественных приговоров служат или какое-то необъяснимое «эстетическое чутье», или абстрактные теории метафизической
эстетики. Эстетическую критику нельзя упрекать за это в непоследовательности, в отречении от своих принципов. Напротив, она поступает совершенно последовательно, и поступать иначе было бы противно ее основной догматике. Но нельзя сказать того же о реальной
критике. Ее фундаментальный принцип требует, чтобы она «относилась и к произведению художника точно так же, как к явлениям
действительной жизни; она изучает йс, стараясь определить их
собственную норму, собрать их существенные характерные черты, но
вовсе не суетится из-за того, зачем этот овес—не рожь и уголь—не
алмаз...» (Соч. Добролюбова, т. III, стр. 16); т. е. реальная критика
должна относиться к данному художественному произведению точно
так же, как естествоиспытатель относится к изучаемому им явлению;
она должна совершенно вычеркнуть из своего исследования вопрос
о тех или других субъективных ощущениях, производимых или непроизводимых этим произведением на читателя; она должна искать
нормы для оценки его в сумме тех общественных и психических
факторов, которые участвовали в самом творческом процессе. Эта
норма имеет чисто-объективный характер; критика, подобно химику,
142;

разлагает в реторте своего анализа с у ш у производящих факторов
на ее составные элементы, рассматривает в отдельности каждый элемент, каждый фактор и определяет степень его участия в создании
той сложной величины, которая называется художественным произведением. Ее так же мало должны интересовать те неуловимые ощущения удовольствия или неудовольствия, которые возбуждаются в
читателе при чтении этого нроизведения, как мало интересуют химика,
анализирующего состав того или иного кушанья, те приятные пли
неприятные чувства, которые оно возбуждает в гастрономе. Но если
мы устраним субъективное эстетическое ощущение, если мы сведем
задачу критики к простому анализу тех факторов, которыми обусловливается творческий процесс, т. е. к выяснению условий, породивших как в о с п р о и з в о д и м о е я в л е н и е , так и самый акт
«воспроизведения», то не отнимем ли мы у себя тем самым всякую
возможность решить вопрос о степени художественности этого воспроизведения. Кроме э с т е т и ч е с к о г о ч у т ь я , что другое может
подсказать нам ответ на этот вопрос? Ведь х у д о ж е с т в е н н ы м
называется только то, что производит эстетическое удовольствие;
следовательно, о нервом мы можем судить только по второму; эстетическое удовольствие не возбуждается(—вначЩг произведение не
художественно, возбуждается—значит оно художественно. Как же
возможно говорить о художественности и в то же время не стоять
на точке зрения субъективных ощущений? А с другой стороны, подводя понятие художественности иод точку зрения индивидуального
эстетического чувства, мы превращаем это понятие в понятие чистосубъективное и ни р я кого не обязательное. В самом деле, для кого
могут быть обязательны, кого могут импонировать приговоры художественной критики, когда они основаны на таком неуловимом, зыблющемся начале, как л и ч н ы й в к у с того или другого критика. Что
нам за дело, какие эстетические ощущения испытывал критик при
созерцании данного художественного нроизведения, когда мы знаем,
что эти ощущения так непостоянны и изменчивы, как петербургская
погода, что они зависят не только от степени его умственного и
нравственного развития, но и от большей или меньшей правильности
его пищеварения, от давления воздуха на ртуть в барометре, от того
или другого солнцестояния и вообще от бесчисленного множества
всевозможных маленьких и больших, важных и неважных обстоятельств, обусловливающих в данную минуту его н а с т р о е н и е
д у х а . Кому не известно, что одно и то же художественное произведение вызывает весьма различные ощущения не только в различные
эпохи, у различных народов, не только у различных индивидуумов
143;

одного и того же народа, одного и того же века, но даже у одной
и той же личности в различные минуты его жизни. Когда се кровь
отравлена ж е л ч ь ю или когда она получает слишком мало питательных веществ, когда нервная деятельность подавлена и угнетена,
мы и в «Мадонне» Рафаэля будем склонны видеть карикатуру, в «характерах» Шекспира утрировку, в симфониях Бетховена—кошачий
концерт. Напротив, когда мы находимся в «благодушном настроении»,
когда мы веселы и довольны, когда мы чувствуем в своей груди
іірнлив какой-то бодрости и свежести, мы готовы и Базарова возвести
в художественный образ, и Решетникова, кунно с г. Гл. Усненскии,
признать за великих художников...
Сравните далее эстетические ощущения, испытываемые в одно
и то же время в партере театра или в залах художественной академии меланхоликом и весельчаком, ожиревшим флегматиком и мускулистым, нервным сангвиником, человеком, предрасположенным к анемии
или аневризму, и человеком вполне с нормальным кровообращением,
человеком с болезнью легких и человеком с болезнью печени и т. д.,
и вы увидите, как мало будет в них общего, как различен будет
эффект, производимый на всех этих людей одними и теми же впечатлениями. Вы скажете, что мы не имеем права ссылаться на
ощущения б о л ь п ы х л ю д е й . Больных людей! Но где же тот
идеальный, во всех отношениях здоровый человек, ощущения которого
мы могли бы принять за н о р м у здоровых человеческих ощущений?
Такие физиологически-идеальные люди могут существовать только в
фантазии благодушной метафизики. Реальная жизнь их не знает
и, может быть, никогда не узнает. Но допустим на минуту физиологическую невозможность, допустим, что наши эстетические ощущения
не подвергаются ежеминутно капризному влиянию неуловимых физиологических процессов, физико-химических комбинаций, постоянно
изменяющих т о н и х а р а к т е р всех наших субъективных ощущений, и мы все-.таки немного выиграем даже и при этом неестественном
предположении. Принадлежность к той или другой общественно-литературной партии, то и.ди другое умственное миросозерцание, помимо
нашей воли и желания, до такой степени влияют на наш эстетический вкус, что только крайняя тупость анализа и умственная близорукость могут заставить нас видеть в нем нечто постоянное и
неизменное. Когда мы выросли, нам трудно представить себе, чтобы
наше эстетическое чувство могло когда-нибудь удовлетвориться повестями Разина и Чистякова
так точно нам трудно себе представить, чтобы то, что в данную мцнуту нам кажется эстетическим
(т. е. возбуждает в нас известные специфически-приятные ощущения),
144;

могло казаться другому, равного с нами развития, человеку уродливым и неестественным (т. е. возбуждать в нем специфически-неприятаыѳ ощущения). А между тем наша собственная литература, наша
собственная критика, и так называемая реальная, и так называемая
эстетическая, доказывают не только простую возможность, но и постоянаую неизбежность этого факта. Припомните только, в какие противоречия впадали все наши, даже лучшие, критики, как только дело
.доходило до эстетических приговоров.
Ссылаться на примеры тут незачем: их так много, они так общеизвестны и на них так часто указывали, что читатель и без меня
легко восстановит их в своей памяти. Я знаю, что защитники «единства» эстетического чувства любят ссылаться на тот факт, что при
созерцании творений общепризнанных классических художников (нанр.
Шекспира, Гете) каждый развитой человек непременно испытывает
.эстетическое удовольствие. Я не стану отрицать факт, я готов допустить его вполне и без всяких оговорок. Но что же он доказывает? Только то, что рутина, предвзятое мнение, установившаяся
и веками освященная репутация имеют самое решительное влияние
на характер наших эстетических ощущений. Мы никогда не сознаем
этого влияния, наш ум гордо протестует против всякого авторитета,
но что толку в этих протестах. Как бы мы ни хотели, а все-таки не
можем освободиться от деспотического гнета тех неуловимых психических свойств и предрасположений, тех—если можно так выразиться—
потенциальных
о щ у щ е н и й , которые мы унаследовали от
наших предков, восхищавшихся Шекспиром и Гете,—предрасположений,
которые развились и окрепли в нас гораздо раньше, чем мы сами
стали читать произведения этих художников. Но, даже если бы мы
и не имели никакого унаследованного предрасположения к тем или
другим эстетическим ощущениям, мы все-таки невольно подчиняемся
господствующему мнению, потому что во всем, что «общепринято»,
-есть какое-то эпидемическое свойство. Это не праздная психологическая гипотеза, это факт вполне реальный. Чтобы убедиться в его
реальности, стоит только прос.дедить эстетические впечатления, производимые творениями художника-классика на последовательный ряд
поколений, отделяющий его от нас. Чем более мы будем нрибли.жаться к современным ему поколениям, тем более разнообразия мы
будем находить в этих ощущениях; по мере приближения к нам,
это разнообразие сглаживается и вместе с о б о б щ е н и е м м н е н и я
о достоинствах художника обобщается и производимое им эстетическое
впечатление. При этом нельзя не заметить, что чем ближе по времени
стоит к нам художник, тем меньшею устойчивостью пользуется его
10

Литературно-критические статьи

14О

эстетическая репутация. О Шекспире, как художнике, никто уже не
спорит: его художественный авторитет стоит вне всяких сомнений.
Напротив, авторитет Гете или Байрона далеко не так бесспорен;
преобладающим, однако, мнением является мнение, благоприятное для
обоих художников, из чего мы в нраве заключить, что у наших
потомков эстетическая репутация их получит более устойчивый характер, и вместе с тем обобщатся те эстетические ощущения, кото^
рыѳ вызываются в нас их произведениями. Из современных художников
нет нп одного, который бы во всех читателях, стоящих, разумеется,
на одинаковом уровне умственного и нравственного развития, вызывал
одни п те же ощущения.
Итак, очевидно, мы попали в какой-то заколдованный крут: с одной
стороны, эстетические ощущения слишком субъективны, неопределенны и непостоянны, а потому и не дают нам нрава класть их в основу
наших понятии о художественноетп; с другой же стороны, помни»
них, у нас не имеется пока никаких данных указаний для различения художественного от нехудожественного. С одной стороны, критика, желающая возвыситься над капризной изменчивостью л и ч н о г о
в к у с а , но должна опираться в своих художественных приговорах
на свои субъективные, безотчетные ощущения; с другой, вне этих
ощущений у нее нет никакого критерия для верной оценки. Противоречие, невидимому, безвыходное. А между тем, пока мы не выйдем
из него, у нас не будет точного мерила для определения х у д о ж е с т в е н н о с т и того или другого писателя вообще и г. Тургенева
в частности. Нам придется или отказаться от нашей задачи, или
повторять избитые фразы. Будут ли эти фразы тождественны с фразами поклонников художественного таланта г. Тургенева, пли противоположны им,—в том и в другом случае они будут одинаково неубедительны для читателя, потому что, кроме наших личных, неопределенных
субъективных ощущений, мы ничего не можем привести в их подтверждение. Безотчетные ощущения играли и до сих пор играют
самую существенную роль во всех чпсто-художественных оценках и
нашей критики, и наших читателей. Но если такая субъективная
точка зрения не гарантирует нисколько правильности наших критических суждений вообще, и по отношению к г. Тургеневу в частности,
то она всего менее заслуживает нашего доверия. В первой статье я
старался объяснить, почему публика была, так сказать, предрасноложена восхищаться произведениями наших «старых» беллетристов (Тургенева, Гончарова, Писемского, даже забытого теперь Григоровича,
Некрасова, Станицкого и пр.). Живая пуб.лицнстическая струйка, освежавшая их, подкупала в их пользу читателей. Читатели виде.ти в них
146;

и протест, и провозвещение «новых начал», они искали в них «чегото» под строками... Это не могло не оказать влияния на их субъективные эстетическпе ощущения. В особенности это справедливо
относительно г. Тургенева. Этот писатель, как весьма верно заметил
о нем еще Добро-любов (см. г. III соч. Добролюбова, ст. «Когда же
придет настоящий день», стр. 305—308), всегда затрагивал в своих
повестях какой-нибудь «современный интерес», касался какого-нибудь
«очередного» вопроса. «Какой-то гаубокомысленный критик,—говорит
Добро.іюбов,—даже упрекал Тургенева за то, что в его деяте-льностн
так сильно отразились «все колебания общественной мысли». Яо мы,—
продолжает автор «Темного царства»,—но мы именно в э т о м - т о
и в и д и м с а м у ю ж и з н е н н у ю с т о р о н у т а л а н т а г. Тургенева, и э т о й с т о р о н о й о б ъ я с н я е м , п о ч е м у с т а к о й с и м п а т и е й , п о ч т и е э н т у з и а з м о м в е т р е ч а л о . с ь до с и х
п о р к а ж д о е е г о п р о и з в е д е н и е » (ib.). Вот совершенно верное и вполне согласное с нашим взглядом объяснение литературного
успеха г. Тургенева и его сотоварищей-беллетристов. Не затрогивай он минутных потребностей современного ему общества, он, по
мнению Добролюбова, едва ли бы и пользовался каким-нибудь прочным
успехом; об нем забыли бы так же скоро, как забыли о г. Фете.
Отсюда мы можем видеть, что наш лучший критик не был высокого мнения о художественных достоинствах нашего «художественного ^
перла». Но все-таки его «невысокое мнение» о таланте г. Тургенева,
как и противоположное мнение, возвышающее г. Тургенева над всеми
современными беллетристами, опиралось лишь на субъективные ощу^
щения, а потому не могло и не может иметь существенного авторитета. Чтобы сделать это мнение убедительным и авторитетным, нужно
предварительно отыскать какой-нибудь о б щ и й постоянный критерий
для оценки художественности вообще. Применяя этот критерий к
г. Тургеневу, мы увидим, кто нрав: те ли, которые главное значение
г. Тургенева вндят в «публицистическом характере» его произведений,
или те, которые возводят их в «художественный перл».
IX

Значительная часть человеческих познаний возникает из бессознательных субъективных ощущений. Постоянно анализируя эти ощущения, отдавая себе в них отчет, возводя их в ясные и определенные
представления, человек доходит до ясной и определенной и д е и тех
условий, при которых они возникают. Он начинает изучать эти условия, выделяет их из массы всех других окружаюпщх его условий,
10»

'

147

дает им специфическое название, устанавливает их характеристические
признаки и получает, таким образом, строго-научное, точное п о н я т и е о том явлении, о котором прежде не знал ничего, кроме только
того, что есть н е ч т о , способное возбуждать в нем те или другие,
приятные или неприятные, ощущения. Таким образом, выходя из
безотчетного чувства, из неуловимых, неопределенных «психических
волнений», человек доходит до весьма определенного логического представления о внешнем образе, вызвавшем в нем эти безотчетные чувства, эти неуловимые «психические волнения». Раз он дошел до такого
представления, раз он ввел его в систему своего миросозерцания,—
он уже имеет т о ч н ы й к р и т е р и й . Для оценки всех однородных
явлений он уже не нуладается в указаниях безотчетного чувства.
Чувство отступает на задний план и не нарушает своимп, нередко
капризными и произвольными, требованиями ясной правильности его
суждений. Теперь его суждения опираются на т о ч н о е з н а н и е —
они утратили характер л и ч н о г о в к у с а и получили обязате.іьпый
авторитет для всех одинаково мыс.лящих с ним людей. Перестав быть
и н с т и н к т и в н ы м и , они сделались доступными поверке, критике,
открылась возможность опровергать, исправлять и доказывать их с
помощью обыкновенных приемов и ресурсов общечеловеческой логики.
Перейдя из субъективной сферы чувства в сферу логического мышления, они превратили свой с у б ъ е к т и в н ы й к р и т е р и й , т. е.
критерий, опирающийся на индивидуальное чувство, в к р и т е р и й
о б ъ е к т и в н ы й , опирающийся на обязательные для всех людей выводы логики.
Из этих общих и совсем не новых соображений о процессе развития некоторых из наших понятий мы можем вывести следующее
заключение: хотя о существовании некоторых явлений мы и узнаем
первонача.дьно при помощи только безотчетных, неопределенных «психических волнений», но это не мешает нам приттп впоследствии
к отчетливому, ясному попимапию этих явлений и судить о пих уже
не на основании нашего личного ощущения, а на основании их
собственной объективной природы.
Примените это заключение к тому явлению, которое мы называем
х у д о ж е с т в е н н о с т ь ю , п противоречие, указанное нами в предшествующей главе, разрешится само собой. Инстинктивное (т. е. несознанное, безотчетное) эстетическое чувство указывает нам па существование н е к о т о р о й особой комбинации н е к о т о р ы х объектов
внешних впечатлений. Эту комбинацию мы определяем словом «худож е с т в е н н а я » . Однако, пока мы стоим на точке зрения безотчетного
чувства, открывшего ее, мы не имеем еще никакого определенного
148;

представления пи об ее свойствах, ни об ее существенных признаках; мы не имеем никакого прочного критерия для ее оценки
и для отличия ее от других комбинаций, подобных или неподобных ей.
Наше понятие о х у д о ж е с т в е н н о м запечатлено еще характером
инстинктивности; кроме непосредственного чувства, оно не може*г
привести в свое оправдание никаких доводов. Но когда мы, отрешившись от всяких личных чувств, станем изучать ту комбинацию,
на которую чувство обратило наше внимание, определим условия ее
существования, разложим ее на составные элементы, отыщем постоянную связь между этими элементами, определим значение каждого
из них и т. д. и т. д.,—когда, одним словом, наше инстинктивное
понятие мы переведем на понятие логическое, тогда мы получим
точные и верные критерии для оценки художественного, и в этих
критериях не будет уже ничего произвольного, постоянно меняющегося
п колеблющегося по капризу субъективного чувства. Необходимость
этих постоянных критериев понимала старая метафизическая школа
эстетики: она старалась найти их, но ее старания не могли увенчаться успехом, потому что она держалась иа ложном пути.
Чуждая всякой научности, она не имела ни охоты, ни возможности
критически изучать и анализировать психические явления; вместо
того, чтобы сделать инстинктивное чувство лишь исходным пунктом
своих исследований, она превратила его в субстанцию, в какую-то неразложимую сущность, назвала эту сущность «вечною идеею красоты»,
«субстанцией истинно-прекрасного» и т. п. и сделала из нее объект
своих отвлеченных умствований. Как и следовало ожидать, призрачный объект, порожденный невежеством и детским состоянием ума, привал к призрачным, фантастическим теориям искусства и к абсо.лютпым
идеалам «истинно-прекрасного». Как и следовало ожидать, эти теории
и идеа.іы, несмотря на все свои притязания на «вечность» и «безусловность», оказались весьма условными и изменчивыми, весьма произвольными и субъективными. Нелепость и несообразность их с реальными
фактами стала, наконец, до того очевидною, что даже сама эстетическая критика отказалась пользоваться ими. Но, отвергнув старые
идеалы старой эстетики, ей ничего более не оставалось, как откровенно признать негодность всяких объективных критериев и всецело
положиться па свое так называемое «эстетическое чутье». Реальная
критика не может птти по ее следам; она не может основывать свои
суасдения на таком зыбком и неопределенном чувстве, как это «эсте- '
тическое чутье». Она отыскивает точный объективный критерий для
оценки художественности; этот критерий не претендует, подобно критериям метафизиков, на вечность и абсолютность, но зато он
161;

выводится не из бессмысленного созерцания фантастических субстанций,
а из точного анализа наших психических ощущений.
Первый вопрос, который представится критику, ищущему такого
объективного критерия, будет, конечно, следующий вопрос: в чем собственно состоит то неопределенное удовольствие, тот интерес, который
возбуждается в нас чтением художественного произведения. Я говорю:
ч т е н и е м х у д о ж е с т в е н н о г о п р о и з в е д е н п я , потому что
интерес, возбуждаемый чтением, имеет свой особый специфический
характер, значительно отличающийся от того чувства, которое мы
испытываем, с л у ш а я или с м о т р я на художественное произведение. В последнем случае психический интерес осложняется участием
с н е ц н ф и ч е с к и - н р и я т н ы х зрительных н слуховых ощущений
и вследствие этого самый анализ эстетического удовольствия становится
весьма затруднительным. Тут приходится брать в расчет слишком
много и чисто-физиологических, и нсихо-физиологическпх, и чисто-нсихпческих элементов, и поэтому подвести это чувство под деятельность одной какой-нибудь группы факторов почти невозможно. Напротив, все это весьма возможно, когда дело идет о психическом
удовольствии, возбуждаемом ч т е н и е м художественного произведения.
Вез сомнения, анализ откроет, что н это, сравнительно говоря, простое
удовольствие слагается в каждом индивидуальном случае из множества разнообразнейших физиологических и психических элементов.
Выше я уже указал на некоторые из этих элементов; благодаря их
влиянию наше эстетическое удовольствие получает свой неопределенный, трудно-уловимый характер; его составные факторы постоянно
изменяются, а вместе с ними изменяется н оно само. Психический
анализ и наб.іюдение показывают, однако, что б5льшая часть этих
составных факторов не имеет ни малейшего отношения к самому произведению ; они только в и д о и з м е н я ю т впечатление, производимое
на нас читаемым; но сами они не вызываются им. "Другие же факторы,
хотя возбуждаются в нас непосредственно чтением, но имеют слишком
частный, индивидуальный характер. Чтение, напр., может вызвать в
нашей памяти давно забытые образы прошлой жизни, напомнить нам
наших старых знакомых, какие-нибудь детали, касающпеся нашей личностп, нашей обстановки и т. д., а эти восноминанпя могут возбудить в нас те пли другие приятные пли неприятные чувства, под
влиянием которых э с т е т и ч е с к и й э ф ф е к т художественного произведения, без сомнения, значительно изменится. Само собою понятно,
что причина деятельности как первых, так н вторых факторов лежит не столько в самом нроизведенпи, сколько в личностп читателя.
Исключив пх из всей суммы факторов, участвующих в образовании
150;

чувства эстетического удовольствия, мы получим те пиенио факторы,
которые составляют наиболее общий и постоянный элемент этого
чувства. В действительности он никогда не существует в ч и с т о м
в и д е ; он всегда перемешан и спутан с массой самых разнообразных
ощущений. Выделить его из этой массы возможно только путем абстрактного анализа. Только этот выделенный остаток и имеет для
нас значение; только он может нам указать истинные, реальные
и постоянные условия того яв.ления, которое называется художественностью. Рассматривая психическую природу этого остатка, мы найдем,
что он слагается из дв\тс психических мотивов, из двух субъективных
ощущений, известных в общежитии иод именами л ю б о п ы т с т в а '
и с и м п а т и и . Всякое литераті^ное произведение, возбуждающее в нас
любопытство и заставляющее нас и н т е р е с о в а т ь с я (т. е. чувствовать симпатию) судьбою, жизнью и характерами действующих в нем
лиц,—всякое такое произведение будет ъозбуждать в нас так называемое э с т е т и ч е с к о е у д о в о л ь с т в и е , т. е. будет удовлетворять условиям художественности. Л ю б о п ы т с т в о возбуждается в нас
преимущественно самым ходом описываемых в данном произведении
событий, их большею или меньшею сложностью, драматизмом положения участвующих в них лиц и т. п.; симпатию же вызывают в нас
х а р а к т е р ы , рисуемые автором. Но для возбуждения как иервого,
так и второго чувства необходимо, чтобы мы вналн предварительно
в некоторого рода и л л ю з и ю , — ч т о б ы мы приняли вымысел за живую, реальную действительность. Только иод условием этой и.ллюзии
мы заинтересовываемся рассказываемыми событиями, переносим себя
на место действующих лиц, сочувствуем им или негодуем на них,
плачем и радуемся с ними, одним словом, относимся к ним, как
к реальным, живым людям. Чуть мы отрешились от этой иллюзии,
чуть мы перестали верить в реа.іьность вымысла, нас сейчас перестают интересовать и эти события, и эти лица; мы начинаем относиться к ним с ПО.ШЫМ равнод}^шием. Чем полнее и.тлюзия, производимая художественным произведением, тем оно совершеннее.
Без сомнения, сила п.тдюзпи в значительной степени будет зависеть от уровня умственного развития читате.тя; неразвитой человек
весьма легко поддается обману; самый грубый и топорный вымысел
он без труда примет за истину; любопытство его возбуждается очень
легко; а л ю б о п ы т с т в о играет преобладающую роль в его «эстетическом чувстве», как с и м п а т и я играет первенствуюшую роль
в эстетическом чувстве человека развитого. Однако, это обстоятельство нисколько не должно мешать установлению объективных условий
художественности; напротив, оно .лучше всего доказывает, как мало
151;

мы можем полагаться, в деле художественной оценки, на наши субъективные ощуні,ения. Раз мы узнали, в чем собственно заключается
эффект, производимый художественным произведением, мы можем определить его сушіественпые элементы и выяснить его необходимые условия, без всякого отношения к чувствам того или другого индивидуального лица. Так точно поступает и логик, когда он определяет
объективные критерии доказательств, создает и х т е о р и ю ; ему пег
дела до того, что эта теория не может быть применима ко всем людям,
что одни легко убеждаются доказательствами, весьма мало соответствующими требованиям логики, а другие не убедятся и самыми
логическими доводами. Общие правила «убедительности доказательств»
ниско.іько от того не страдают и нисколько не изменяются.
Каким же условиям должно удовлетворять бе.ілетристическое произведение для того, чтобы быть художественным, т. е. чтобы возбуждать в нас чувство л ю б о п ы т с т в а и чувство с и м п а т и и ?
Так как мы пишем теперь не теорию критики вообще, а желаем:
только выяснить художественное значение одного из наших романистов, то, не вдаваясь в подробности, мы ограничимся лишь самыми
общими указаниями на эти условия. Чтобы возбуждать и поддерживать в напряженном состоянии наше .любопытство, беллетристическое
произведение до.лжпо представлять описываемые события и положения
действующих лиц в такой комбинации, которая бы имела для пас
интерес н о в и з н ы , т. е. которая бы отличалась от комбинаций,
постоянно встречаемых нами в нашей обыденной жпзнп. Но в то ж е
время эта художественная комбинация должна быть запечатлена характером строгой реальности, или, как говорят некоторые, выражать
собою «правду жизни». Вымышленные события должны развиваться
в силу тех же причин, на основапии тех же законов, когорыш
обусловливается развитие событий действительной жизни. Действительная жизнь представляет бесчисленное множество единичных фактов,
способных возбуждать человеческое любопытство в высочайшей степени. Художник запоминает и обобщает эти факты*;' но в этом обобщенном факте должна сохраниться живая яркость тех отдельных единиц,
из которых он сложился. Благодаря именно этому обстоятельству,
художественная комбинация вымышленных событий производит па нас
иллюзию д е й с т в и т е л ь н ы х с о б ы т и й . А так как, кроме того,
эта комбинация имеет для нас характер новизны, хотя и состав,іеЕа
из более или менее знакомых нам отдельных фактов, и к тому же
фактов, способных возбуждать наше .любопытство, то она, естественно,
будет вызывать в нас живой интерес. Еакого рода должны быть эти
факты и входит ли в обязанность критики определять их, этих вопросов.
152;

я здесь не стану касаться. Замечу только одно, что на этом пунктекритика сливается с научною психологиею: она перестает быть критикой литературпого произведения и превращается в критику общечеловеческого «чувства любопытства».
Способность, дающая возможность художнику создать художественную комбинацию, определена нами в предшествующей статье словом
ф а н т а з и я . О роли и значенип фантазии в создании художественногопроизведения мы уже говорили. Здесь можно еще заметить, что этозначение, по-нреимуществу, отвечает тому элементу эстетического чувства, который мы назвали любопытством. Однако любопытство возбуждается в нас не одним только этим фактом творческого нроцесса.Если художник успел возбудить в нас живой интерес (чувство симпатии) к изображаемым лицам, то мы часто переносим тот же интереск тем событиям, в которых принимают они участие, как бы ни
были эти события сами но себе обыденны, будничны, ц е н и т е р е с н ы . Таким образом, си.льно возбужденный второй элемент эстетического удовольствия может вызвать и первый э.іемецт, хотя бы:
фантазия не играла почти никакой роли в творческом процессе. Отсюда
само собою понятно, что достоинство художественного произведения:
главным (но не единственным) образом зависит от того, насколькооно способно возбуждать в пас ч у в с т в о с и м п а т и и , т. е. наско.іько рпсуемыѳ им характеры производят на нас иллюзию характеров ж и в ы х л ю д е й . Условия, при которых подобная и.і.іюзця может
быть достигнута, те же самые, как условия, при которых достигается х у д о ж е с т в е н н а я к о м б и н а ц и я с о б ы т и й . Ниже мы
еще вернемся к ним, а теперь заметим, что определение их точным,
анализом есть опять-таки де.ло о п ы т н о й п с и х о л о г и и , и литературная критика здесь снова сливается с этою наукою. В ней, в еенаблюденпях она должна черпать материалы для своих выводов; на.
сумме выработанных ею точных данных, а не на безотчетных субъективных ощущениях, не на шатких указаниях эстетического чувства^
должна она основывать своп критерии. И в самом деле мы видели
уже, что весь вопрос о художественной комбинацпи событий сводится
к анализу ч у в с т в а л ю б о п ы т с т в а , точно также как вопрос
о художественном воспроизведении характеров мы све.гц сейчас к вопросу о п с и х о л о г и ч е с к о й п р а в д е этих характеров (о сходстве их;
с характерами живых .іюдей), т. е. опять-таки к вопросу чисто-психологическому.
На этой уже чисто-научной почве никакие субъективные индивидуальные ош;}-щенпя, никакие капризы л и ч н о г о в к у с а не моіуг
иметь места; художественность измеряется здесь строго-определенными,.
165;

яогически-выясненными критериями, без всякого отношения к тому
или другому индивидуальному эстетическому чутью. Мы указали уя:е
в общих чертах эти критерии. Посмотрим же, Еаско.тько удовлетворяет
;их требованиям художественный талант г. Тургенева.
V
Самые пристрастные поклонники автора «Отцов и детей» не станут отвергать, что он по части художественной фантазии не только
не выше, но скорее даже ниже любого из современных бе.ілегристов.
•Современных беллетристов обыкновенно упрекают в однообразии- сюж е т о в , в полном отсутствии художественной изобретательности.
Приглашаем читателя пересмотреть на досуге неско.іько томов сочинений г. Тургенева; меньшей изобретательности в художественном вымысле, большего однообразия в сюжетах даже и представить себе невозможно.
Если современные беллетристы с неумеренным постоянством эксплоатируют мотпв «честности», не позволяющей таскать нлаткп из чужого кармана, то г. Тургенев с еще большим упорством исіиіючительно
разрабатывает мотпв «не вытанцовывающейся (говоря словами Гоголя)
.любви». На этом мотиве основана фабула всех его и крупных, и мелких
произведений. При этом любовь не в ы т а н ц о в ы в а е т с я у него
всегда по двум причинам: или потому, что мужчина спасует перед
женщиной («Ася», «Бретер», «Петушков», «Пасынков», «Три нортре•та» и т. п.), или потому, что он (пли она, всегда почти он) преждевременно разлюбит ее (или его) («Андреи Колосов», «Затишье», «Два
приятеля» и т. д.); очень редко вводятся в эту скучную и однообразную повесть неудовлетворенной любви какие-нибудь осложняющие обстоятельства, в роде общественных предрассудков (напр., в
.«Дворянском гнезде»), или насильственная смерть. Но и самая «на«идьственная смерть» запечатлена каким-то однообразным характером:
из всех возможных способов насильственного прекращения человечеíKoñ жизни г. Тургенев почти пск.гючительно останавливается только
па одном поединке. Кстати, он очень любит поединки; редкие его рассказы обходятся без дуэли, п.ди, по крайней мере, без вызова. Вспомним
наудачу несколько его повестей из «старых». В Б р е т е р е , напр., две
дуэли, одна смертоносная; Т р и п о р т р е т а — о д н а дуэль смертоносная;
• Л и ш н и й ч е л о в е к — д в е дуэ.ін, но обе не смертельны; П а с ы н к о в
1 и З а т и ш ь е — в обеих вызов на дуэль и т. п. Эта дуэ,леманпя не
докинула г. Тургенева и на старости лет. «Отцы и дети» не обошлись
без вызова, в «Вешних водах» дуэль опять яв.іяется одною из главных
154;

пружин маленькой драмы, сблизившей героя с героинею. Во всех этих
дуэлях нет ничего неправдоподобного, но только зачем же такое однообразие? Никто, конечно, не скажет, чтобы оно могло с выгодной стороны рекомендовать изобретательность нашего романиста. Разумеется,
это частность, мелочь; но обратите внимание на утомительное однообразие самой фабулы его рассказов, на ее крайнюю простоту и неоложность. Внешний ход событий вас никогда не заинтересует в произведениях Тургенева; ваше внимание исключительно сосредоточивается
на внутреннем, психологическом развитии характеров. Все действие, вся
драма ограничивается пеключительно одною сферою в н у т р е н н е й ж н з н и ч е л о в е к а . Сфера его внешней жизни, его деятельность, его обстановка, его столкновения с окружающими людьми отступают на задний
план и почти никогда не возбуждают вашего любопытства. Между тем, нельзя сказать, чтобы внешние условия жизни тургеневских героев и героинь,
взятые сами но себе, не давали весьма обильной почвы художественной фантазии романиста. Напротив, та почва, на которой разыгрываются воспеваемые л ю б о в н ы е и н т р и ж к и , иочва помещичьего самодурства, почва
крепостного права, была богата всевозможными драматическими э ф ф е к- •
т а МП, и сравните.дьно с этими э ф ф е к т а м и нытье л и ш н и х люд е й и любовные бури разных б а р ы ш е н ь и б а р ч о н к о в получают какой-то иошло-трнвиальный характер; они кажутся нам «мизерностями», не заслуживающими серьезного внимания. Заниматься этими
<<мизерностями», останавливаться на внутренней психической жизни
«ветхих», людишек, когда в их внешней жизни, когда в условиях их
общественного быта было столько потрясающих драм, столько глубокого, захватывающего душу,—кто может быть на это способен, кроме
р у с с к о г о р о м а н и с т а ? В предшествующей статье, говоря о господах Некрасове и Станицком
я старался объяснить, почему русский
романпст не в состоянии ни г.іубоко запечатлеть в своем уме потрясающих драм нашей в н е ш н е й ж и з н и (я говорю в н е ш н е й в том
смысле, что эти драмы вызываются не сто.іько нсихическиип, сколько
чисто-внешними факторами нашей жизни), ни ярко и рельефно представлять их читателю.
Когда г. Некрасов вздумал коснуться их—^вышла какая-то сухая
официозная докладная записка; когда о них заговорила Ыарко-Вовчок—
вышло какое-то слащавое причитание; когда их вздумал воспроизводить
г. Григорович—вышел какой-то «плач помещика» об утрате права
кулака. Везде слышалась фа.іьшь, натяжка, везде сквозило желание
как-нибудь искусственно раздражить свои нервы и выказать себя с «чувствительной стороны». Но г. Тургенев поступил л}нше. Он совеем устра-і
лил из своих описаний все «страхи» и «ужасы» крепостных порядков;'
155;

для него как будто их совсеи не существовало; все его внимание привлекали исключительно разные «нежные проявления» человеческой души,
изнывающей под гнетом крепостного нрава; но ее стон, доходя до его
ушей, превращался в какую-то любовную мелодию, в какой-то тихий,
сантиментальный шопот; этот шопот является ему в виде сантиментальных Ипатовых, добродушно-легкомысленных Перетатьевых («Затишье»), добродетельных Лежневых, Іипиных, Волынцевых («Рудин»),
Вязовниных, Круницыных («Два приятеля») и т. д., и т. д. Какие
это ВСІЭ премилые, предобродушные люди! Если таковы были представители крепостничества, то, право, можно усомниться, действительно
ЛИ! рабство йыло злРй. И в самом деле «Записки охотника» набрасывают
какой-то идиллический колорит на крепостное право. Крестьяне отличаются почти таким же добродушием и нежностью, как и господа
помещики. Пусть читате.іь припомнит «Хоря и Каіиныча», «Касьяна е.
Красивой Мечи», «Бежин лую> и т. п. Крепостные «благоговеют» иеред
своим господам («Хорь и Калиныч», стр. 10) *; когда их секут, они
приговаривают: «а и поделом нам; у нас по пустякам не наказывают;
такого заведения у нас нету; у нас барин не такой...» («Два помещика», стр. 192). Если иногда и плохо им живется, то, по большей части,
виноват свой же брат мужик, разные «Софронычн» да «Еремеичи»...
(см. «Контора», «Вурмпетр», т. I, стр. 138—173). Впрочем;, все С,НПЕКОМ
резкое, слишком бьющее в глаза и раздражающее нервы тщательно
удаляется из воспоминаниц охотника; в его памяти остались одни лишь
поэтические картинки сельской природы, несколько поверхностных представлений о встреченных помещиках и о п р е к р а с н о д у ш и и крестьянина. Раз ему. случилось вспомнить, как один крепостной человек
бросился с поднятыми кулаками на главного конторщика (также из
крепостных) г-жи помещицы Лосняковоп; этот крепостной подозревал
всесильного конторщика в желании разлучить его с его возлюбленной,
и в «наушничаньи» на последнюю перед барыней. Конторщик, сваленный на землю быстрым натиском своего врага, завопил: «В кандалы его,
в кандалы!». Перед вамп начала развертываться тяжелая драма, драма,
глубоко потрясающая нервы, вы ждете с любопытством, что будет,
но автор быстро опускает завесу перед вашими гаазами: «Конца огон
сцены я не берусь описывать; я и т а к б о ю с ь , н е о с к о р б и л л и
я ч у в с т в о ч и т а т е л я » («Контора», стр. 172). Вот какая деликатность! Какое галантерейное обращение с читателем! Недаром же
эта галантерейность тургеневских ироизведенпп так восхитила выветрившегося Жорж-Занда, что он то;и>ко одного Тургенева и считает
* Все цитаты делаются по изданию бр. Садаевых, 1865 г.

156;

достойным внимания французской публики, потому что все остальные
русские романисты, по его мнению, ч и с т ы е в а р в а р ы . Итак, мог
ли такой д е л и к а т н ы й ч е л о в е к останавливать свое вниманпе
на той грубой, реалистической стороне крепостного права, которая
ежесекундно давала себя чувствовать в жизни и помещиков, и крестьян, мог ли он глубоко понимать и надолго запоминать потрясающие
аффекты этой жизни? В «Записках охотника» свет и тени так ловко
и искусно перемешаны, что, читая их, вы чувствуете наклонность к
л р и и и р е н и ю , а совсем не к п р о т е с т у . Говорят, будто в этом
и состоит задача художника. Но чем же, в таком случае, художежественные задачи отличаются от задач волостного правления и станового пристава? «Мягкость и какая-то поэтическая умеренность служат,—-говорит наша критика,—характеристическими чертами таланта
г. Тургенева» (Добролюбов, т. III, стр. 305). Это совершенно справедливо, и потому-то именно г. Тургенев и не мог воспроизвееги жизни,
выработанной крепостным правом: она отражалась в его уме в слишком «мягких и поэтически-умеренных» формах, т. е. в формах, весьма
мало соответствующих действительности. Прикрытая розовым флером
сантиментального резонерства (так называемой п о э з и и ) , очищенная
•от всяких резкостей н грубостей, она представляла весьма скудную
пищу для фантазии художника. В ней не осталось почти ничего, возбуждающего живой интерес, захватывающего за душу, ничего... кроме
любовных интрижек. Ее материала с трудом хватил!0( на три, четыре
повести; поэтому любая форма бе.ллбтрпстических произведений г. Тургенева—коротенький рассказ, очерк. Крошечные наблюдения над будничной действительностью, или, лучше сказать, над «поверхностью» этой
действительности, легко и удобно укладываются в рамки «очерка». Таким
образом г. Тургенева можно считать родоначальником той особой .лите-'
ратуры «очерков», которую потом с таким усердием разрабатывали
гг. Левитовы, Слепцовы и оба Успенских. Но нельзя не согласиться, что
произведения названных авторов стоят, если не выше, то во всяком
случае не ниже «очерков» г. Тургенева; в них нет, по крайней мере,
той приторной слащавости, которая идеализирует помещика и поэтизирует крестьянина (см., напр., «Затишье», «Два приятеля», «Хорь и
Калпныч», «Касьян» и т. п.). В них больше грубого реализма (исключение, быть может, составляет г. Левитов; он большой охотник до сантиментальностей), в них нет «мягкости» и «умеренности», составляющих
отличительную черту, по мнению лучшего нашего критика, таланта
г. Тургенева. Само собою понятно, что в этой узкой сфере наблюдений
над жизнью—фантазии нечего создавать; а если романист не способен
пускаться в психологические тонкости, то у него скоро не хватит и
157;

материалов для творчества; ему придется или постоянно повторяться, подобно г. Левитову, или своевременно замолчать, как гг. В. Слепцову
и Н. Успенскому. Та же судьба постигла бы, вероятно, и г. Тургенева,
но ему помогла психология. Во «внутреннем мире» человека он наше.іі
' те рессурсы, которых не мог бы отыскать в «мире внепшеи». Следовательно, при оценке художественной стороны его произведений все наше
внимание должно сосредоточиться лишь на вопросе о п с и х о л о г и ч е с к о й п р а в д е рисуемых им характеров. Относпте.іьно же художественной фантазии он стоит нисколько не выше какого-нибудь II. Успенского или Слепцова.
VI
При каких условиях беллетристическое произведение может удовлетворять требованиям п с и х о л о г и ч е с к о й п р а в д ы ? Всякий знает,
что для этого нужно, в о - п е р в ы х , чтобы оно не стояло вразрез с общими психическими законами человеческой природы, чтоб создаваемый им
в ы м ы ш л е н н ы й х а р а к т е р как можно ближе подходил к характерам живых людей, и, в о - в т о р ы х , чтоб этот характер, при всей своей
индивидуальной конкретности, заключал в себе такие черты и свойства,
которые были бы общи многим людям, живущим под более или менее
одинаковыми условиями общественной жизни; чтоб эти люди признали
в нем ч а с т и ч к у с в о е г о я, чтобы у них бы.ли с ними какие-нибудь
общие интересы, какая-нибудь точка соприкосновения. Обыкновенно такое
свойство художественного характера выражается словом т и п и ч н о с т ь .
Таким образом, психологическая правда требует, чтобы воспроизводимый
характер, с одной стороны, был типичен, а с другой—конкретен, индивидуален. Повидимому, это два противоположные требования. Как может
быть характер в одно и то же время и типичен, и индивидуален? Действительно, создать такой характер путем сознательного мышления
невозможно; логика нашего ума отвергает его: о б о б щ е н н а я и н д и видуализация и индивидуализированное обобщение—
это логические нелепости. Но логика подчиняет своим нрави.іам толькО'
наши сознательные впечатления; впечатления же, лежащие вне сферы
сознательного мышления, объединяются, разделяются,
слагаются
в понятия и образы, но другим правилам, но другим законам, но законам нашей памяти. Невозможное для логики ума часто возможно д.ія
логики памяти. Каким же образом создает намять типически-конкретные характеры?
Наша критика имеет на этот счет такого рода теорию. Художник,
но ее мнению, подметив проявление какой-нибудь черты человеческога
158;

характера во множестве единичных саучаев, запоминает эти разнообразные проявления, о б о б щ а е т их и затем воплощает свое обобщениев ¡индивидуальном характере того или другого действующего лица. Что
в живых людях заключено в малых дозах, то художник, говорил один
наш знаменитый критик (цитата не буквальная, у меня нет под рукой,
первой статьи Писарева об «Отцах и детях», из которой я заимствуюэту мысль), собирает, объединяет и создает таким образом т и п. В этой,
т и п и ч е с к о й ч е р т е , как в фокусе, сливаются все те частные,
индивидуальные черты, от которых она заимствовала свой характер.
Одним словом, это о б о б щ е н н а я в о п и я , а б с т р а к ц и я однородных, хотя и не вполне тождественных к о н к р е т н о с т е й . Художник
образует в своей памяти эту абстракцию точно таким же путем, каким
мыс.дитель создает в своем уме о б щ и й в ы в о д . То.іьво мыслитель
облекает свое обобщение в отвлеченное понятие, а художник—в конкретный образ. Такова теория. А какова т е о р и я критики, такова должна
быть и п р а к т и к а наших художников. Критика, создавая свои правила, всегда сознательно или бессознательно идет лишь но следам
последних: приемы их творческого процесса возводятся ею, обыкновенно,,
в норму творческого процесса вообще. Поэтому но художественным
теориям критики почти безошибочно можно судить о характере художественных произведений той или другой литературы. Если наша критика, в лице лучших своих представителей, видит в абстракции индивидуальных фактов характерную особенность т и п а , то мы должным
думать, что наши художники создают свои типы именно путем такой
абстракции. На самом деле оно так и есть. Русские беллетристы,
à la lettre исполняют предписания своей критики: они добросовестно
подмечают какую-нибудь особенность, или какое-нибудь настроение, свойство человеческого характера, обобщают его и затем эту обобществленную •
черту, обобщенное душевное настроение переносят на индивидуальное
лицо. Таким образом на лицо переноептся не конкретное индивидуальное
свойство, а, если можно так выразиться, э с с е н ц и я этого свойства,,
т. е. нечто такое, чего мы никогда не видим и не встречаем в действительной жизни. Это у нас называется с о з д а н и е м т и п и ч е с к о г о х а р а к т е р а . Создавать такие типы очень .легко; но зато в них:
и нет никакой конкретной реа.льносгн: они относятся к характерам
живых людей точно так же, как с р е д н и й в ы в о д с т а т и с т и к и к
единичным фактам действпге.іьностп; подобно ему, они имеют чистоабстрактное значение; но так как абстрактное свойство пришпи.ливается
к индивидуальному характеру, ставится в тесные рамкп условий жизни.
е д и н и ч н о г о конкретного, а не какого-нибудь оів.лечешіого лица,
то этот характер, это лицо превращается в чистую карикатуру,—
159;

жарикатуру, быть может, годную для сатиры, ио совершенно не уместную
.в художественном нроизведенпи. Всномвите, читатель, наши художественные типы, начиная от героев Лермонтова п Марлинского до героев
любого из новейших беллетристов. Разве это живые характеры?—Это
простые абстракты, и ничего более. Каждый из них определяется двумя• тремя словами; с первых же страниц тпн очерчивается сполна. Автор
подводит его под ту или другую рубрику, и критике остается только
разбирать эту рубрику, а не анализировать ж,цвой характер. Потому
в нашей литературе дело критики, с одной стороны, крайне просто и
несложно, а с другой—почти совершенно излишне. Сам романист берет
на себя ее задачи: он не то.іько преподносит читателю уже вно.іне
готовый вывод, он даже иногда снабжает этот вывод критико-полемическими замечаниями; устами других действующих лиц он обыкновенно
произносит приговор над своими героями. П наша критика убеждена,
что так именно и следует создавать художественные тины; для нее
.совершенно ускользает разница между творческими приемами с а т и р и к а и х у д о ж н и к а ; она безразлично считает художниками Грибоедова, Гоголя, Тургенева, Гончарова и даже Щедрина. Недавно мне
попалась рецензия одного из наших еженедельных обозревателей журналов. В этой рецензии о г. Щедрине было высказано такое мнение:
мы (т. е. обозреватель) не считаем Щедрина за сатирика, вся его
сила заключается в х у д о ж е с т в е н н о м и з о б р а ж е н н н характеров. Как ни оригинален подобный взгляд на одного из остроумных
наших сатириков, а, между тем, он вполне понятен с точки зрения
^«художественной теории» нашей критики. Но в этом-то смешении
приемов художественного и сатирического творчества лучше всего и
обнаруживается несостоятельность такой теории. Художественный тпн
I.должен прежде всего удовлетворять требованиям п с и х о л о г и ч е с к о й
п р а в д ы , тип сатирический никогда ими не связывает себя. Если
бы сатирик, желая бичевать дурные или смешные стороны человеческой природы, в з д у м р соблюдать психологическую правду, го он
написал бы не сатиру на живые характеры, а просто изобразил бы
эти характеры во всей их индивидуальной коикретностн; его произведение имело бы чисто-художественное, но отнюдь не сатирическое
значение. Чтобы написать сатиру, он должен, подметив те иди другие
черты индивидуальных характеров, переработать их, соединить в о д н у ,
резко-определенную форму их существенные свойства, и эту-то обобщенную типическую черту (никогда не ветречаювдуюея во всей своей
резкости у живых людей) втиснуть в рамки индивидуального характера. Созданный таким образом характер будет нарушать всякое
психологическое правдоподобие, но зато его преувеличеиные стороны
160;

глубоко врежутся в нашу память; в нашем уме сейчас же сложится
о них резкое и определенное суждение; и мы невольно будем нрименять это суждение к аналогичным, хотя и с меньшей реальностью
выраженным чертам характеров живых людей. Таким образом, сати- ,
рик достигает своей задачи, наводя увеличительные стекла на человеческие слабости и недостатки, т. е. нарушая психологическую
правду. Но художник, употребляя те же приемы для создания т и п и ч н о г о х а р а к т е р а , не достигает ни целей сатиры, ни целей художественного произведения; он оставляет в читателе неопределенное
и неудовлетворительное впечатление. Он не может заинтересоваться
характером, совершенно не соответствуюпдпи характеру живых .людей;
но он и не может видеты в нем еатиріьг; научная! точка зрения .художника на свое создание сбивает с толку читателя. Художник, желая
выдать свое изображение за чисто-художественное, сглаживает его
резкость, освеш,ает фальшивым светом, вводит подробности и детали, і
нарушаювцие необходимые условия сатиры. И выходит «Матрена ни
пава, ни ворона». Таковы именно т п н п ч е с к п е
характеры
г. Тургенева. В четырех своих знаменитых повестях («Дворянское
гнездо», «Рудин», «Накануне» и «Отцы и дети») он старался представить типические характеры «героев дня». Здесь не место разбирать, дурно и.лп хорошо он понял их общественное значение,—мы
ограничимся чисто-художественным вопросом: изобразил ли он в них
живые тины ИЛ
. И типы мертвые, абстрактные. Относительно героев
«Отцов и детей»—вопрос этот, кажется, окончате.льно решен и критикою, и читателями. Может быть, в настоящее время один то.лько
Страхов решится назвать Базарова художественным типом
Базаров'
сто.лько же походит на живого человека, сколько «воронье пугало»
на живое существо. Даже поклонники г. Тургенева считают «Отцов
и детей» знамением падения его таланта. Читатель помнит, что после
этого романа слава Тургенева стала быстро улетучиваться и что он,
наконец, сам увидел себя в необходимости торжественно отказаться
от Базарова, как от художественного тина, и наивно сознаться, что
он просто скопировал в этой невозможной фигуре одного своего приятеля—доктора
Этим своим сознанием г. Тургенев значительно облегчил дело критика: он сам открыл тайны своего творческого процесса. П как же немудрены и несложны эти тайны! Подметить
наружность, манеры, психические особенности того или другого приятеля, создать из этих индивидуальных черт некоторое подобие его
характеру и пришить к этому характеру какое-нибудь абстрактное
свойство, в роде базаровского отрицания—вот и «дело в шляпе».
Совершенно по такому же рецепту был создан и «Рудин». Правда,

11

Лнтературио-критическне статьи

161

Ео поводу его г. Тургенев не дал никаких признаний; но улики так
ясны, что в «собственном сознании» не чувствуется необходимости.
Только особыми, исключительными обстояте-дьствами, обстоятельствами, с самим романом ничего общего не имеющими, можно объяснить
тот факт, что наша критика отнеслась к Рудину не так, как она
отнеслась к Базарову. Но г. Тургенев отнесся к лучшим людям
40-х годов (т. е. к своим, так сказать, однокашникам) точно так же,
как он отнесся к людям &0-х годов. Разница только в том, что люди
60-х годов могли, хоть и слабо, но все-таки протестовать против дикого
и нелепо-одностороннего изображения их идеалов, стремлений и характеров. А люди 40-х годов не могли этого сделать. Поэтому фальсификация базаровского типа сейчас же и обнаружилась, а фальсификация рудпнского типа не обнаружена и до сих пор. Тургенев мог
в то время безнаказанно плевать на своих «приятелей»
мог выделывать над ними какие ему было угодно «художественные эксперименты», и никто не чувствовал ни охоты, ни желания его останавливать, никто не решался спросить его: да какой же, однако, резон вы
имеете плевать на них? («Рудин»,—напомним читателю,—вышел в
1855 г.). Автор «Рудина» бы.і, очевидно, с ч а с т л и в е е автора «Некуда». Это с ч а с т и е д.ія него кончилось с «Отцами и детьми»,
а вместе с тем кончилась и его ионулярность. Пиши Белинский в то
время, когда появился «Рудин», эта популярность, конечно, окончилась бы гораздо раньше. Но Белинский лежал уже в могиле^ а «оплеванным приятелям» было тогда не до г. Тургенева... Впрочем, мы
уже условились не касаться общественного значения деятельности нашего романиста. Посмотрим же на характер Рудина с чисто-художественной точки зрёния. Когда, по прочтении романа, читатель может
сейчас же в двух-трех словах определить весь характер героя, то это
лучший признак, что вымышленный герой не похож на действительно
живого человека. В характере живых людей (как бы ни были одинаковы условия, при которых они развиваются) всегда слишком много
разносторонности, разнообразия, противоречий д.ія того, чтобы его;
можно сейчас же, без всякого предварительного «анализирования» и
«абстрагирования», уложить в определенную, замкнутую логическую
формулу. Формула всегда окажется слишком узкою или слишком широкою, она не будет исчерпывать характер сполна: что-нибудь окажется лишним, а чего-нибудь будет мало. Примените теперь эту мерку
к Рудину и посмотрите, что выйдет: раньше, чем вы успели закрыть
книгу, в вашем уме уже сложилась совершенно определенная и точная
формула его характера. Сколько бы вы потом ни думали о нем, сколько
бы вы его ни анализировали, вы не прибавите к этой формуле никакой
162;

новой черты: вы ее ни на волос не сузите и не растянете. В ней—
весь Рудин. Себялюбивый, бесхарактерный, дряблый эгоист, вечно и без
конца «болтающий» о честности высокой и об иных «материях важных»—вот он вам весь на лицо. Это абстракт болтливой дряблости,
и ничего более. И вы доходите до этого определения даже не путем:
самостоятельного анализа: вам его с первых же страниц, подсказывает сам автор. Устами Пигасова и Лежнева он рекомендует вам героя
и произносит над ним приговор. Вам остается только согласиться,
что эта рекомевСсацпя совершенно справедлива и что этот приговор
«вполне сообразен с обстоятельствами дела». Лежнев характеризует
Рудина таким образом: «...в сущности он пустой человек», «деспот
в душе, ленив, не очень сведущ...», «любит" пожить на чужой счет,
разыгрывает роль», «он холоден, как дед, и знает это, и не прикидывается пламенным...», «он не честен, он даже не Тартюф. Тартюф,
тот, по крайней мере, знал, чего добивался, а этот при всем своем
уме...» («Рудин», стр. 303—30^. Пигасов дополняет эту характеристику, говоря о нем: «Слова употребляет все такие д.линные. Ты
чихнешь, он тебе сейчас станет доказывать, почему ты именно чихнул,
а не кашлянул...». «Хвалит он тебя, точно в чин производит... Начнет
самого себя бранить, с грязью смешает, ну, думаешь, теперь на свет
божий глядеть не станет. Какое, повеселеет даже, словно горькой
водкой себя попотчевал». «По моему мнению, он просто ничто иное,
как лизоблюд» (ib., стр. 298, 362). И во всей повести Рудин остается
верен этой характеристике. Он болтает, точно за язык повешенный,
болтает и ораторствует даже тогда, когда никто не чихает. Встречает он, например, в саду совершенно почти незнакомую ему девушку,—
ему почему-то вспоминается слово «стихи», и он начинает: « П о э з и я язык богов. Я сам люблю стихи. По не в стихах одних поэзия: она
разлита везде, она вокруг нас... Взгляните на эти деревья, па это
небо,—отовсюду веет красотой и жизнию, а где красота и жизнь...»
ну, и т. д. (стр. 291). Ра-зве это не шарж, разве это не глупая пародия на к о г о - т о и на ч т о - т о . И в таком-то шутовском роде он
ораторствует не только е кисейными барышнями, но и с солидными
помещиками и помещицами, разными Лежневыми, Волынцевыми, Пигасовыми, Дарьями Михайловнами и т. п. В награду за такое доброво.тьноо шутовство кисейные барышни изъясняются перед ним в шобви,
а солидные помещики и помещицы дают ему взаймы (наперед зная,
что без отдачи) деньги. Затем во всех своих отношениях к окружающим лицам, к любящей его девушке, к матери этой деівушки,
к Волынцеву, к Лежневу, к Баспстову, к помещику, «возлюбившему
науку» (см. стр. 374) является то.іько бесчестным, дряблым эгоистом,
11*

163

неспособным проникнуться самыми обыкновенными человеческими чувствами, бесцельным Тартюфом, целиком подходящим под мерку нигасовско-лежневского определения. Одно уж это о д н о о б р а з и е к о л о р и т а характера ясно свидетельствует об отсутствии художественности
в его изображении. Но если вы подумаете хоть минуту о том, возможно ли, чтобы человек, «беззаветно увлекающийся» благороднейшими
и гуманнейшими идеями, чтобы человек, слова которого электризируют молодежь, которого эта молодежь слушает с благоговением и
и считает своим «пророком» и «гением»,—возможно ли, чтобы этот
человек (а таким именно хочет представить Руднна сам автор, см.
стр. 298, 308 , 310, 364 и др.) мог оказаться таким безусловно-дрянным
пошляком во всех своих житейских отношениях? Нет, это невозможно.
Это клевета и утрировка-, никогда у живого человека не может быть
такого полного и абсолютного разлада между его т е о р и я м и и его
п р а к т и к о й . Добро бы еще, эти теории были у него «накостными»,
добро бы он их ироиоведывал е х officio, по нет, они были плодом
его убеждений, он сжился с ними, он им ни разу не изменил, он их
ироиагапдировал с опасностью для себя, он запечатлел их истину
своею кровью, и вы хотите нас уверить, что этот «рыцарь идеи»
был только пустой шут, дряблый и себялюбивый «пошляк». Если
живые люди редко (а, может быть, даже и никогда) бывают п о с л е д о в а т е л ь н ы своим идеям во всех мелочах своей практической
жизни, то, и обратно, абсолютная и всегдашняя п о с л е д о в а т е л ь но с т ь—факт невозможный. «Складные души» могут существовать
только в дурно развитой фантазии беллетриста. Психическую природу
человека нельзя раздваивать такою грубою и резкою чертою: нельзя
смотреть на нашу душу, как на ряд отгороженных и не имеющих
между собою никакого сообщения клеток. Как бы ни было разл;ично
содержимое этих клеток, но оно всегда будет переливаться из одной
в другую. И в силу этой живой солидарности, объединяющей разнообразные стороны человеческого характера, в действительности не
мыслимы люди, подобные Базаровым и Рудиныи. Это—мертвые куклы,
это—плохо сочиненные пасквили, но это не художественные тины.
Герой третьей повести—Инсаров—не пасквиль, не карикатура, но
зато он совсем и не человек: он не более, как простая, отвлеченная
идея, изображенная в фигуре че.іовека. Если бы Тургенев совсем не
выводил этой фигуры на сцену, а только просто оповестил бы читателя, что «Елена восньшала любовью к некоторой особе, любящей
родину больше всего на свете и обладающей при этом весьма солидною
физическою силою», то мы знали бы о предмете Елениной любви
нисколько не меньше, чем мы знаем теперь, когда автор воочию
164;

представил нам эту «некоторую особу». Сколько бы раз мы пи перечитывали «Накануне», мы не извлечем из него никаких других сведений о герое, кроме того, что он «очень любит Болгарию и здоровенный
малый». Этою весьма мало говорящею характеристикою исчерпывается
вся положительная сторона его личности. Затем устами других действующих лиц романа (Елены, Шубина, Берсеньева н т. п.) автор
старается определить нам эту личность отрицательными указаниями
на то, чего она н е д е л а е т и чего она н е о д о б р я е т . Еще раньше
нас критика указала на эту чисто-отрицательную характеристику Инсарова. Так, напр., Добролюбов говорит: «Берсеньев, и Шубин, и сама
Елена, и, наконец, даже автор повести характеризуют его все более
отрицате-льными качествами. Он никогда не лжет, не изменяет своему
слову, но берет взаймы денег, не любит разговаривать о своих подвигах, не откладывает пснолнення принятого решения, его слово не
расходится с делом и т. п.» («Когда же придет настоящий день»,
т. III, стр. 324). Может быть, все это сущая правда, но мы должны
верить автору на слово. Притом же и самые отзывы об Инсарове
разных Шубиных, Е.іен, Берсеньевых так общи и так одпосторонпи,
что из них нельзя вывести никакого ясного понятия об его индивидуальном характере. Очевидно, что Шубин, Берсеньев, Елена etc.,
несмотря на их б.лизкпе отношения к Инсарову, совершенно его не
знали. В противном случае они нашли бы какие-нибудь более определенные выражения для определения своего о нем мнения. Что это
за человек, который никогда не лжет, не берет денег взаймы, всегда
держит свое слово, никогда не откладывает своих решений и т. д.?
Это какой-то абстракт, какая-то воплощенная мораль «детских прописей».
Лаврецкий (в «Дворянском гнезде») представляет собой характер
более живой, но только потому, что он воплощает в себе наиболее
старательно разработанные Тургеневым черты так называемых «лишних
людей». И вся жизненность его заключается именно в этой характеристике. За вычетом дрянности и трус.іивой пассивности, с хныканьем
рабской подчиненности «силе обстоятельств», у Лаврецкого ничего не
остается, кроме имени. На этот раз я позволю себе не согласиться
со взглядом автора «Темного царства»; Добролюбов но.іагает, что между
Лаврецким и типом «лишних .людей» есть некоторая разница, и он
видит эту разницу в том, что первые изнемога.ли под бременем собственной дрянностн, тогда как последний изнемог будто бы под бременем
«не от него зависящих обстоятельств»,—обстояте.льств, «борьба с которыми действительно устрашит самого энергического и смелого
человека» (ib., стр. 310). О, боже моя, что же это за ужасные
165;

обстоятельства! Вы их помните, вы их знаете, читатель: ложные понятия, предвзятые мнения какой-нибудь 17-18-летнеи барышни—вот та гранитная стена, о которую разбилась энергия этого героя, вот та страшная
пропасть, которая отделила Лизу и Лаврецкого от взаимного счастия.
Неужели же требовалась «сила богатырская», чтобы разрушить эту
стену, «смелость беспримерная», чтобы перешагнуть эту пропасть?
Вспомните, что Лиза была почти ребенок, что ее понятия стояли
в противоречиях с естественными требованиями ее природы, что герой,
которого она любила, не разделял их, что ее любовь была готова
встунить в союз с Лаврецким против них,—вспомните все это, н вы
согласитесь со мной, что человеку, мало-мальски одаренному силою
воли и здравым смыслом, борьба с такими понятиями не представила
бы больших затруднений. Но Лаврецкий умел только хныкать и говорить «жалкие слова». Автор «Записок лишнего человека» имеет полное
право признать его за родного брата; от Рудина он отличается только
тем, что не способен разыгрывать роль болтающего шута. Положение
его может казаться «драматичным» разве только для каких-нибудь
гг. Пасынковых, Нетушковых и т. д. Если бы наша жизнь изобиловала только такими «драмами», только такими «бурями в стакане
воды», как бы хорошо было жить на свете. Как бы мы тогда весело
смеялись над фантастическими страданиями, над умилительным самоистязанием разных Лаврецких, Нетушковых, Пасынковых, Рудиных,
Веретьевых и им подобных. А теперь они нам только гадки и отвратительны: они «бесятся с жиру», и когда видишь, что вокруг них
тысячи умирали от недостатка этого вещества, то их беснование
кажется какою-то возмутительною насмешкою над реальными страданиями, над неподдельными слезами их ближних.
Итак, Лаврецкого мы должны отнести к тину «лишних людей».
Этот тин, как мы уже много раз говорили, разрабатывается нашею
литературою с особенною любовью; и на нем г. Тургенев, как говорится, набил себе руку. Почти в каждой своей повести, в каждом
рассказе он воспроизводит вам какого-нибудь л и ш н е г о ч е л о в е к а .
Он изучил отлично, как по опыту, так и в теории, человеческую
дряблость, бесхарактерность, эгоистическую трусливость и другие аналогичные психические состояния, изучил их весьма тщате.іьно и
добросовестно и выжал из них какую-то «эссенцию» л и ш н е г о ч е л о в е к а . Этою эссенцнею он окропляет почти всех своих героев—одних
больше, других—меньше, но в этом и вся разница: Лучков (в «Бретере»), Веретьев («Затишье»), лишний человек, Гамлет Щигровского
уезда, Рудин, Лаврецкий, Пасынков, Бнзьменков, Берсеньев и т. д.,
и т. д.,—все это одного по.тя ягоды, на всех их лежит печать
166;

бессилия и дряблости, все они хнычут, недовольны собою, разыгрывают
роли каких-то неудавшихся люден; вея разница между ними только
в том, что одни перед женским иолом пасуют (Лучков, лишний человек, герой повести «Ася» и т. д.), а другие, хотя и влюбляют в себя
барышень довольно успешно, но возбужденной любви удовлетворить
никогда не могут. Всего обильнее сочится э е е е н ц и е ю л и ш н е г о
ч е л о в е к а Детушков (см. т. II, стр. 149—201). Петушков—это самое
полное воплощение коренных свойств этого типа; он его родоначальник, все остальные герои Тургенева—вплоть до героя «Вешних вод»—
разбавленные и разжиженные Петушковы. Сам Обломов есть не что
иное, как Петушков, размазанный на несколько частей. Скучающие
и меланхолические герои современной беллетристики—старая варьяция
все на ту же петушковскую тему. Это поразительное однообразие
творческого вымысла лучше всяких критик опреде.іяет степень художественного таланта наших беллетристов вообще и г. Тургенева в
частности. Истинный художник никогда не мог бы так скучно повторяться и так упорно вертеться на одной и тон же точке, как новто,ряется и вертится автор Петушкова. Восприимчивость художника не
может ограничиваться какою-нибудь одною стороною человеческой природы; при такой односторонней впечатлительности он никогда не будет
в состоянии удовлетворить требованиям психологической правды, и
вместо конкретного типа у него всегда выйдет лишь тип абстрактный.
Такою-то именно абстрактностью и запечатлен тин лишнего человека.
Свойства л и ш н и х л ю д е й , их бесхарактерность и неспособность!
заняться чем-нибудь путным, постоянное сознание своей собственной
дрянности, вечное резонирование или «прожигание жизни» с видом
разочарованного и непонятого гения,—такие свойства присущи до
известной степени очень многим людям, и они не остаются без внимания и в иностранной беллетристике. Но только наша литература
возвела их в какой-то универсальный тип. Разумеется, отчасти это
следует объяснить тем, что подобные душевные настроения знакомы
русским людям, особенно людям той среды, в которой, но-преимуществу, вращаются наши беллетристы, знакомы едва ли не более, чем,
напр., англичанам или французам. Однако главную причину, или,
лучше сказать, непосредственную причину, можно видеть, как мне
кажется, в тех творческих приемах наших художников, о которых
мы говорили выше. Они создали из конкретных черт индивидуальный
характер, из временных и более или менее мимолетных душевных
настроений—какую-то абстракцию и наделяют этою абстракциею конкретные, одиночные лица. Отсюда колоссальная и, так сказать, огульная д р я н н о с т ь этих лиц,—дрянность, в которой исчезают и
167;

стираются индивидуальные особенности их характеров, отсюда—этот невозможный и нескончаемый плач над собственным бессилием. Тинические
свойства лишнего человека, утратив свою конкретность, утратили и
свою правдоподобность. Наделяемые ими характеры перестали походить на характеры живых людей. Живые люди, как бы они ни были
слабохарактерны и дрянны, не могут быть т о л ь к о слабохарактерными и дрянными; не могут же они постоянно п непрерывно находиться в положении л и ш н и х л ю д е й , постоянно и непрерывно
чувствовать недовольство собою и испытывать внутренний разлад, одним
словом, повторяю опять, в характере живого человека немыслима та
односторонность и та монотонность настроения, которою определяется
рассматриваемый тип.
VII
Если читатель согласен с мыслями, высказанными в предшествующей главе, то он должен согласиться также и с нашим заключительным выводом,—с выводом, что г. Тургенев не удовлетворяет самому
существенному условию психологической правды: рисуемые им характеры не имеют конкретной типичности. Как п у бо.іьшннства наших
беллетристов,'—и новейших, и старейших,—его тины слишком абстрактны; а кругозор его художественной наблюдательности слишком^
узок и односторонен. Теперь сам собою возникает вопрос: где нужно,
искать причину этой, как мы видели, п о в а л ь н о й неспособности'
наших беллетристов вообще и г. Тургенева в частности создавать
живые характеры, тины. Мне кажется, тут действует та же причина,
на которую мы указали в предшествующей статье, говоря об отсутствии фантазии у наших романистов. Факты действительной жизни
не остаются в их памяти во всей своей конкретной реальности. Они
сохраняют о них лишь бледное, абстрактное понятие. Самые поражающие, самые трагические явлеппя неспособны глубоко взволновать
пх (флегматическое равнодушие. В этом случае, нашп бeллeтJиcты
вполне р у с с в н е л ю д и , они впо.іне достойны своих читателей.
Тут нечему удивляться и тут некого обвинять: виноград не растет
на терновнике, и репейник не дает смоквы. Среди тех тысячелетних
исторических условий, под влиянием которых с.іожилась наша жизнь,
у нас не мог.ди выработаться ни всесторонняя восприимчивость, ни
высокая нервная чувствительность, ни чуткая о т з ы в ч и в о с т ь
к чужим скорбям п слезам, которая способна переносить человека
в положение его страдающего б.дижнего. Повпдимому, мы всегда и охотно
готовы сочувствовать чужим несчастиям, но это сочувствие не
идет далее п р и н ц и п а ; оно имеет чисто рассудочный, резонерский
168;

характер; оно не потрясает всего пылкого организма, оно не более как
на одну минуту нарушает наше обычное, самодовольное спокойствие,
Мы сейчас же вспоминаем, что «и не то еш;е бывает», и это утеши
тельное воспоминание мгновенно восстановляет равновесие нашей души
А между тем, чтобы создать конкретный тип, для этого худож
ник должен быть именно одарен высокою нервною впечатлительностью
сиособностыо запоминать единичные факты во всем их разнообразии
Вымышленный характер удовлетворяет требованиям конкретности и ти
пнчности не тогда, когда он будет воплощать в себе какое-нибудь,
о б о б щ е н н о е индивидуальное свойство, а тогда, когда это свойство
не обобщено, когда оно взято во всей его конкретной индивидуальности,
но притом обставлено такими психическими и социальными условиями,
в связи с которыми оно чаще всего проявляется в действительности.
Таким образом, типическое свойство получает типичность не оттого,
что оно представляет некоторую абстракцию, некоторую выжатую
эссенцию из однородных, индивидуальных свойств; нет, оно типично
потому только, что является в сонровожденип типических обстоятельств ; сохранить в своей памяти такие т и п и ч е с к и е о б с т о я т е л ь с т в а , т. е. те разнообразные отношения, которыми у живых
людей чаще всего связывается данное необходимое свойство с другими
сторонами их характеров, конечно, это гораздо труднее, чем запомнить, а потом обобщить только это одно, избранное свойство. Но зато
вы получите живой, а не абстрактный тип. Вы не заметите в нем
(по крайней мере с первого взгляда) никакого преобладающего тона,
его тпипческая черта не будет нодав.іять и затемнять другие его
стороны, более индивидуальные, более частные; вам трудно будет
вставить его в резко-очерченные рамки; вы не определите его с двух
слов, сначала вы даже и не признаете его за тип. А между тем,
в вашем уме один за другим начнут появляться забытые образы, и
прежде чем вы успеете отдать себе ясный отчет, подвести итоги
этого, невидимому, совершенно индивидуального характера, вы уже
почувствуете, что в нем есть что-то знакомое, что-то общее, родственное с характерами живых людей тон или другой местности и т. д. и
т. д. У Диккенса, у Теккерея, у Антони Троілопа почти каждый
характер тип; а попробуйте подвести его под абстрактную рубрику,
наклеить ему ярлык с определенным именем, и вы убедитесь, что это
не так легко, как подводить иод рубрики и наклеивать ярлыки на
наши русские типы.
Теперь мы можем указать и на другую причину абстрактности
наших типов, родственную первой, но не вполне с нею тождественную. Я старался объяснить сейчас, что, прп создании типического
169;

характера, совсем не требуется обобщать то или другое индивидуальное свойство. А между тем творческий процесс наших беллетристов
всегда опирается на такое обобщение. Не отражается ли в этом творческом приеме общая наклонность русского ума к поверхностной дедукции,—наклонность, опять-таки обуславливаемая теми историческими
условиями, при которых развивался наш ум? Его воспитательные
средства всегда отличались крайнею скудостью, ему негде и незачем
было выработать себе привычку к самостоятельному независимому
мышлению, к методическому и упорному труду; напротив, ему очень
легко было развить в себе способность усвоять чужие мысли, чужие
выводы. А из этой способности возникли в свою очередь сильное
п р е д р а с п о л о ж е н и е к законченной формуле, к готовому понятию
и слабая восприимчивость к конкретным частностям и мелочам. Благодаря этому обстоятельству, нам очень легко подняться до уровня
великих обобщений западной науки, и в сфере логического мышления
дедуктивные свойства нашего ума имеют для нас громадную цену;
они сообщают смелость нашей мысли, неустрашимость нашему выводу;
они, при стечении благоприятных условий, могут выработать из среды
нас великих и гениальных мыслителей. Но зато на наше творческое
искусство они оказывают самое гибельное влияние; они отнимают
жизненность и конкретность от художественного образа, они превращают наши типы в абстракты; мне даже кажется, что! они делают
совершенно невозможным появление у пас могущественного художественного таланта. Б настоящее же время талант наших беллетристов
не идет далее обрисовки характеров, чисто-индивидуальных, т. е. не
имеющих никакого типического значения. Для такой обрисовки ничего,
собственно говоря, не требуется, кроме простой наблюдательности.
Как бы ни была верна такая обрисовка, как бы близко к о п и я ни
подходила к оригиналу, она все-таки не будет иметь художественного
значения. Характер, не удовлетворяющий условиям типичности, по
причинам, объясненным выше, никогда не возбудит в нас живого
интереса; мы никогда над ним серьезно не задумаемся, и он не потревожит нас никакими вопросами; не вызвав в нас никаких восноминании, он исчезнет из памяти так же быстро и так же бесследно, как
ночное сновидение. Наши новейшие беллетристы, в особенности гг. Успенский и Слепцов, большие мастера в деде таких обрисовок. Дальше
этого они нейдут, поэтому мы не считаем их не только в е л и к и м и ,
но даже сносными художниками. Это довольно остроумные н а б л ю д а т е л и , удовлетворительные рассказчики, и ничего более. К этой
же категории раееказчнков принадлежит и г. Тургенев. В живой обрисовке и н д и в и д у а л ь н ы х х а р а к т е р о в исчерпывается весь его
170;

художественный талант; и когда он ограничивается только такою
обрисовкою, он изображает действительно живых людей и не впадает
в абстракцию. И если вы вычтете из его произведений типы л и ш н и х
л ю д е й и « г е р о е в д н я » (четыре разобранных выше повести), вы
не найдете в них ничего, кроме очерков различных и н д и в и д у а л ь н о с т е й *. Это показывает, что и сам г. Тургенев не совсем ошибается насчет истинных размеров своего таланта. Форма, наиболее
соответствующая индивидуальной обрисовке характеров,—коротенький
рассказ, иногда совершенно бессодержательный, иногда прикрашенный
каким-нибудь незамысловатым анекдотцем; эта форма, так хорошо знакомая нашим новейшим беллетристам, чаще всего, как было уже сказано, встречается в беллетристических произведениях г. Тургенева.
П в этом отношении его последние повести и очерки ничем особенным
не отличаются от его предшествующих работ. В них г. Тургенев
снова возвращается к тому, с чего начал и на чем бы, судя но размерам его художественного таланта, весьма удобно мог остановиться,
если бы его умственное развитие и в особенности влияние даровитых
личностей, окружавших его, не увлекли его на арену беллетристической публицистики. На этой арене ему удалось приобрести большую
популярность, но его художественный талант нисколько от того не
увеличился. Когда «Отцы и дети» сделали для него совершенно невозможным дальнейшее упражнение его на публицистическом поприще,
тогда «Дым» потерпел решительное фиаско, г. Тургенев, автор «Рудина»,
«Дворянского гнезда» и «Накануне», подобно рыбаку в известной сказке
о «Золотой рыбке», опять превратился в прежнего г. Тургенева, скромного автора «Андрея Колосова», «Татьяны Борисовны и ее племянника»,
«Лекаря», «Двух приятелей» и т. п.; он опять взялся за свои старые
«художественные неводы», опять принялся за старое ремесло, опять
стал посвящать свои досуги ужению очень мелкой и мало питательной
художественной рыбицы. Но и теперь, как прежде, он исно.іняет свое
дело тщательно и аккуратно, не обнаруживая, однако, при этом ни
ма.дейшей изобретательности. Таким образом, последние повести и рас-1
сказы г. Тургенева знаменуют собою совсем не п а д е н и е таланта
нашего беллетриста, а только возвращение его в «пределы», самою
природою для него предоставленные. Почитатели г. Тургенева напрасно
уверяют, будто его новые повести хуже старых; это с их стороны
даже просто недобросовестно: ну, скажите, бога ради, чем, например,
«Андрей Колосов» (1844 г.), «Три портрета» (1846 г.), «Три встречи»
* я употребляю здесь это слово только как противоположность
типичность.

слову

171;

(1851 г.), «Уездный лекарь», «Татьяна Борисовна и ее племянник»
(в 1844—1846 гг.) И Т . д., чем эти рассказы лучше «Стенного короля
Іира», «Лейтенанта Ергунова», «Собаки», «Стук-стук-стук»? П там,
и здесь живая обрисовка индивидуальных особенностей характера,
отсутствие типичности, отсутствие творческой фантазии, крайняя ску• дость вымысла.
Для того, чтобы лучше иллюстрировать это свойство художественного таланта г. Тургенева, я позволю себе остановить внимание читателей на одном из его новейших рассказов, н.іи, как он называет,
«студии»—«Стук-стук-стук». Я выбираю эту «студию» не потому, чтобы она была лучше или хуже других, а потому, что она весьма
рельефно обрисовывает указанные выше свойства, и притом же характер ее героя имеет много родственных черт с характером героя
одного из старых рассказов Тургенева «Бретер» (Лучковым).
Фабула рассказа, по обыкновению, пустая и несложная: некоторый офицер, наклонный к меланхолии, отказавшись жениться на любимой им девушке, потому что она мещанка, а он—дворянин и дядю
богатого имеет, узнает, что отвергнутая девушка умерла; вообразив,
что он причина ее смерти (что было, однако же, совершенно не верно:
возлюбленная его умер.та от холеры, а не от отравы, как он думал),
меланхолический офицер застреливается. Если бы за разработку этой
темы взялся настоящий художник, он бы изобразил нам в характере
Тяглева (фамилия офицера) типические черты меланхолпка; при том
широком раснространенпн, которое получила в наше время эта болезнь,
такой характер, будь он типичен, возбуждал бы в ,нае живой интерес,
и самое развитие темы рассказа (меланхолия, приводящая к самоубийству) не потребовало бы никаких посторонних эффектов, никаких
чисто-театральных «совпадении», искусственно подогнанных с.іучайностей. Но Тургеневский Тяглев не имеет в себе ничего типического,
и это характер совершенно индивидуальный, в котором меланхолия
до такой степени перемешана с его чисто-личными свойствами, тоже
не отличающимися никакою типичностью, что трудно даже сказать,
меланхолик ли это илн только невежественный, суеверный и болезненно-самолюбпвый человек. Повидимому, сам автор смотрит на него,
как на человека здорового. Оттого и самое убийство получает характер
не роковой неизбежности, а простой случайности. Оно не вьітекает,
как естественное последствие основных факторов его внутренней жизни,
а вызывается чисто-внешними посторонними условиями. Тургенев,
предварительно заставляет Тяглева разорвать связь с любимой пм
девушкой, потом нанугивает его своим «стук-стук-стук», потом убивает эту девупіку холерою, приводит его к мысли, что она отравилась
172;

из-за него, что он ее уби.і. Теперь, кажется, идея самоубийства
(к которой он, как меланхолик, и прежде чувствовал склонность) должна
бы окончательно овладеть его умом; безо всякого постороннего вмешательства, безо всяких «новых» случайностей она сделает свое дело...
Если бы мы имели перед собою типический характер, мы ни на минуту
не могли бы в этом усумниться. Но за Тягдева поручиться нельзя;
г. Тургенев того же мнения. И вот он призывает иа номош;ь свою
фантазию, устраивает новое c o u p d e t h é â t r e . Он выдумывает какого-то гребенщика, которого, как Тяглева, зовут Ильею; гребенщик
назначает своей любовнице свиданье около Тяглевского дома, а г. Тургенев заставляет эту любовницу громко звать своего возлюбленного
но имени. Тяглев, услышав среди ночи свое имя, воображает, что это
зовет его отвергнутая им девушка. Узнав на другой день, что она
умерла, он окончательно убеждается в этой идее и тогда только застреливается.
По этому образчику вы можете судить, какими скудными рессурсами об.ііадает творческая фантазия г. Тургенева и как ему трудно)
справиться даже с такою простою темою, как самоубийство иеланхолпка. Та же скудость фантазии, предпочитающей театральные эффекты
естественной логике событий, поражает вас и в «Истории дейте-'
нанта Ергунова». То же отсутствие типичности характеров вы видите
и во всех героях последней повести г. Тургенева. Несмотря па живость
их изображения, они нисколько вас не интересуют; вы видите в них
с.тучайныѳ наблюдения романиста, и больше ничего. Зачем он сообщает нам эти наблюдения? Затем же, зачем он сообщал нам свои
наблюдения над Андреем Колосовым, Татьяной Борисовной и ее племянником, над уездным лекарем, над Чертонхановым, Недонюскиныи и т. д., и т. д.; затем же, зачем это делают и новейшие белле-'.
тристы; просто гак, в интересах приятного времяпрепровождения, а
бо.іьшѳ от «безделья». Кому дано мало, от того и нельзя многого
требовать: если человек умеет выделывать одни лишь детские игрушки, то ему и не следует браться за серьезные модели сложных машин.
Благо г. Тургеневу, что он снова возвратился на старый путь.
ГШ
Теперь нам остается коснуться еще одной стороны художественного
таланта г. Тургенева, стороны, имеющей немалое значение и для оценки
его, как писателя общественного. Наклонность наших беллетристов
вообще, и г. Тургенева в частности, к абстракции и созерцанию собственных их чувств приводит их к созданию не только абстрактного
173;

типа, но и абстрактного чувства. Сосредоточивая свое внимание па
одном каком-нибудь чувстве, почти всегда по.товоя дюбви, они выделяют его из индивидуального характера, рассматривают и анализируют его, так сказать, à p a r t e , делают из него какой-то о б щ и н
т и п и затем уже прилаживают эту абстракцию к той или другой
конкретной личности. Отсюда и действующие лица наших романов
по необходимости должны отличаться крайним однообразием в проявлениях своих чувств. Мы, иаиример, наперед знаем, как будут «любиться»
герои и героини г. Крестовского-гусара и г. Ерестовского-псевдонима
герои и героини Тургенева или Воборыкина, или хоть Достоевского. Если вы прочли описание любовных отношении в одном какомнибудь романе одного из названных романистов, то вы смело можете
пропускать эти описания во всех других романах того же романиста:
вы найдете в них лишь слабую вариацию на старую тему. Романист
вперед уже составил себе понятие о том, как мужчины и женщины
должны любить друг друга; это понятие может быть совершенно верно;
но только оно абстрактно; романист забывает, что в действительности
нет двух людей, которые любили бы совершенно одинаково. Характер
и проявления любви, в каждом частном случае, обусловливаются таким
бесчисленным множеством психических и "физио.іогичесЕих особенностей индивида, что ни о каких общих мерках тут не может быть и
речи. Поэтому любовь у наших беллетристов-психологов отличается
таким же абстрактным, метафизическим колоритом, как и у всех беллетристов-метафизиков, о которых мы говорили в предшествующей
статье
Разница только в том, что цервые не дерзают п о д в е р г а т ь ее анализу, что д.ія них она—неразложпмая субстанция, иереполняющая собою человеческие внутренности, а вторые весьма подробно
и тщательно ее анализируют, весьма тонко подмечают ее различные
оттенки, различные фазисы ее развития: НОІ П у тех, и у других
она относится к конкретным характерам действующих лиц, как нечто
в н е ш н е е , постороннее им, а потому она н е р е а л ь н а , и у тех и
других идеализирована.
Г. Тургенев считается, по-преимуществу, поэтом любви п других
нежных чувств. Оттого его с большим удово.іьствием читают сантиментальные барышни и незрелые юноши. Но мне кажется, что сантиментальные барышни и незрелые юноши не отдают себе ясного отчета
насчет реального свойства тех «нежных» чувств, которые воспевает
ИИ их романист. Ведь это даже совеем и не ч у в с т в а , т. е. не человеческие чувства; это просто животные инстинкты, неосмысленные,
слепые бессознательные влечения, хотя они и принадлежат к категорпи так называемых симпатических влечений; но симнатические
174;

влечения на низших инстинктивных ступенях своего развития ничем:
не отличаются, по сущности своей, от влечении чисто-эгоистических.
Почти вся задача нравственного развития человека состоит в том,,
чтобы постоянно подавлять в себе эти инстинкты, освобождаться
из-под их деспотического гнета, превращать их в интеллектуальные,
осмысленные чувства. Чем более поднимается человек до человеческога
уровня, тем более он сознает, что инстинктивные влечения, привязанности, симпатии так же мало сообразны с разумными человеческими
отношениями, как и инстинктивные антипатии, ненависть, слепое
своекорыстие, животный эгоизм.
В большинстве случаев, эти безотчетные спмпатии, даже когда
они обращены не на наших ближних, а на окружающих нас животных,
превращают свой объект в свою ж е р т в у ; они приносят ему гораздо
больше действительных страданий, чем ско.іько бы мог их принести
наш индиферентизм. В двух своих рассказах: «Муму» (т. II, стр. 362—
3[)7) и «Конец Чертонханова» («Вести. Евр.» 1872 г.. Л"» И, стр. IG—
46) г. Тургенев изображает, например, трогательную (т. е. трогательную с точки зрения сантиментальных барышень) привязанность некоего немого дворника Герасима к маленькой собачке и некоего нолуномешанного помещика Чертонханова—к верховой лошади. Герасим,
дюжий мужик, «двенадцати вершков роста», «работавший за четверых»,
влюбляется сперва в некую Танюшу, дворовую девушку, а когда Танюшу выдали замуж за башмачника Капитана, он переносит всю свою
любовь на маленькую собачку, вытащенную им из воды. Г. Тургенев
очень нежно описывает, как он ухаживал за нею, поил ее .молочком
и т. д. (стр. 879—380 и др.), однако эта нривязанность мало пользы
принесла собачке, и, в конце концов, он сам же ее утонил, правда,
со слезами и с «печалью в сердце», но все же утонил. Зачем? Барыня
приказала. Но барыне не было никакого дела до того, жива .ти собака
или нет; она не хотела только ее видеть. Нужно было с нею расстаться; а пламенный обожатель «Муму» (так звали собаку) рассудил,
что .лучше ей совсем не жить, чем жить без него. Чертопханові
поступил еще жестокосерднее с предметом своей страсти—со своим
Малек-Аделем. Настоящего Малек-Аделя у него украли; когда он узнал
об этом, он пришел в такое бешенство, что чуть-чуть не убил ни
в чем не повинного еврея, а затем сейчас же снарядился в поход:
подобно Ламанчскому рыцарю, он пустился в поиски, только не за
идеалом, а за своей верховой лошадью. Целый год он ездил по весям
и городам Российской империи и, наконец, как ему показалось, обрел
ее у какого-то цыгана. Разумеется, лошадь сейчас же была выкуплена
и с торжеством возвращена в Чертонхановскую конюшню. Чертопханов
187;

был счастлив, но не на долго. Мрачные соинения н горькие предчувствия начали мучнть его душу: «прежний ли это Малек-Адель,
не обманулся ли он внешним сходством?» и т. н. Жизнь его была
отравлена,—он считал теперь себя несчастнейшим человеком в мире.
Наконец, когда сомнения превратились почти в уверенность, он торжественно застрелил несчастный предмет своей страсти и сам с горя
совсем снился и тоже умер.
Таким образом, и «собачка», и «лошадка» поплатились жизнью
за глупую привязанность к ним человека. Почти к таким же последствиям приводят инстинктивные симпатии и в сфере человеческих
отношении. Большая часть «любовей» героев и героинь г. Тургенева,
• как известно читателю, кончаются самым несчастным образом: смертоубийствами, утоплениями, монастырем или преждевременною смертью.
Вместо того, чтобы вносить счастие, свет и радость в суровую будничную жизнь людей,—любовь и дружба вносят горе, слезы, страдание и разочарование, порождают взаимное недоразумение, служат нескончаемыми темами для всевозможных мелодрам и трагедий. Скажите,
какой разумный интерес связывает всех этих друзей и приятелей,
без которых у него не обходится ни один почти рассказ? Что связывает «рассказчика» с Андреем Ко.тосовым? Чертопханова с Недонюскиным? «Складную душу» с Платовым? Кирсанова с Базаровым? Еюстера
с Лучковым? Эми.тя с Саниным? и т. д. Ничего, кроме бессознательной, слепой симпатии. Это совершенно первобытные, животные
отношения человека к человеку... Точно на такой же ступени развития стоит и прославляемая г. Тургеневым любовь. Половое чувство
играет в ней преобладаюіцую роль; а потому, чуть только «влюбленные» поближе познакомятся друг с другом, между ними сейчас же
и возникает какое-нибудь «недоразумение», а затем является «роковая
развязка». Новпдимому, это противоречит реальным фактам: чистополовая (т. 6. не осложненная вмешательством интеллектуальных
факторов) любовь не должна играть слишком важной ро.іи во внутреннем мире интеллектуально-развитых людей; притом она отличается
всегда «острым течением», а потому не может иметь «хронического
характера», сделаться «скорбью и печалью» целой жизни человека,
как это мы сплошь да рядом встречаем в повестях г. Тургенева. Но
видите ли в чем дело: почти все герои автора «лишних людей» отличаются необыкновенной дряблостью и бесхарактерностью, и все они
страшные резонеры. А резонер, подобно ипохондрику, любит возиться
и няньчиться с каждым своим чувством, как бы оно ни было, само
по себе, и слабо, и мизерно. Разумеется, и свое по.іовое в-течение
он будет расцвечивать и раскрашивать до тех пор, пока, наконец,
176;

убедит себя, что «в душе его играет какая-то небесная музыка»,
что не слушать этой музыки все равно, что не жить, и т. н. Постоянно сосредоточивая все свое внимание на своем половом чувстве,
подмечая и преувеличивая каждое душевное движение, стоящее так
яли иначе в связи с ним, он совершенно извращает все нормальные
отправления своего психического организма и, иод влиянием чистоболезненных представлений о своей любви, впадает в однонредметное
помешательство, кончающееся у героев и героинь г. Тургенева то
дипсоманией (Петушков), то самоубийством (Марья Павловна в «Затишье»), то меланхолией и смертью (см., напр., «Переписка», «Записки лишнего человека», «Три портрета» и т. п.).
В реальной жизни такое однонредметное помешательство встречается, как кажется, в дово.іьно редких случаях и в весьма ограниченном меньшинстве. Делать из подобных чувствий какую-то норму—
это все равно, что болезненные фантазии ипохондрика выдавать за
чувства здорового человека. Представьте себе, что какой-нибудь романист вздумал бы выбрать мотивом для своей драмы желудочный катарр.
Болезнь не особенно серьезная, легко излечиваемая, а потому не могущая, невидимому, играть никакого существенного значения в исихической жизни человека. Если наш романист ,не одержим ипохондрией
и не склонен навязывать живым, т. е. изображаемым им людям, свои
субъективные воззрения на эту болезнь, то ему по необходимости придется превратить драму в «водевиль с куплетами и переодеваниями».
Но если он сам ипохондрик или усвоил себе воззрения тех ипохондриков, которые склонны видеть в катаррѳ желудочную язву или даже
и еще хуже—волка пли змея, поселившихся в их утробе, то он без
всяких особенных усилий выкроит вам из катарра не только одну
драму, но целую сотню мелодрам. Так точно поступает и г. Тургенев
со своею любовью. Она с-іужит нескончаемою темою его бе.тлетристи-'
чсского вдохновения, хотя но своему безотчетному и инстинктивному
характеру она едва ли может иметь для умственно-развитых и здоровых индивидов большее значение, чем желудочный катарр. Он смотрит
на нее глазами больных людей, и эту болезненную абстракцию переносит и на здоровых. Отсюда большинство действующих лиц его романа
производит на вас какое-то странное, ес.ти хотите, грустное впечатление: вам трудно признать в них людей впо.лне нормальных; вам
чувствуется, что у них в голове не совсем ладно. В самом деле:
HJ', можно ли назвать Петушкова, Пасынкова, Вязовнина, Лучкова,
Чертопханова, Тяглева и т. д. здоровыми людьми? Можно ли назвать
здоровыми людьми Марью Павловну («Затишье»), Лизу («Дворянское
гнездо»), Софью Николаевну и Варвару Николаевну («Пасынков»), Веру
12

Литературно-критические статьи

177

(«Фауст») и т. д., и т. д.? Да и может ли иметь здоровый вид человек, которому художник привил свою болезнеппуіо любовь?
Чтоб и.ілюстрировать примером тургеневскую идеализацию полового
чувства, я обращу снова внимание читателя на одну из его последних
повестей, надечатанпую в январской книжке «Вести. Европы» за 187.2 г.
Называется она «Вешние воды» и описывается в ней «первая любовь» некоего шалопая из «дворянских деток» и некоей «прелестной
итальянки», торговавшей вместе с матерью в «Итальянской кондитерской Джиованнп Розели», во Франкфурте. Юноше было 22 года, а
Джемме (гак звали «прелестную» итальянку) не более, вероятно, 18-тп.
Самая, что называется, нора для пламенной любви. И, разумеется,
за любовью дело не стало. После самого ненродолжптального времени
(хотя и обильного разными приключениями, в том числе и дуэлью),
оба они запылали я, представьте себе, п е р в і о ю л ю б о в ь ю . «Первая любовь,—восклицает по атому поводу сам автор,—первая .любовь—
та же революция: однообразно-правильный строй сложившейся жизни
разбит и разрушен в одно мгновение, молодость стоит на баррикаде,
высоко вьется ее яркое знамя, и что бы таи впереди ее пи ждало,
смерть или новая жизнь—всему она шлет свой восторженный привет»
(стр. 71). Это очень поэтично. Только сантиментальные барышни и
незрелые юноши не до.лжны верить г. Тургеневу на слово. Никакой
тут «революции», «разрушения правильного строя жизнп» п тому подобного па лицо не оказалось. «Прелестная» ита-льянка, просто-напросто, немножко взбудоралшла нашего соотечественника, и больше
ничего. 'Оопло только этому соотечественнику на т р и дня, на т р и
всего дня, отлучиться от предмета своей страсти, н первая любовь
со всею ее поэзией и проч. забыта. В три дня он снова влюбляется,
и на этот раз уже пѳ в иностранку, а в свою же соотечестветппцу,
жену своего приятеля. Вот какую «первую любовь» прославляет п
поэтизирует романист! Но это еще не все. Судя но характеру Санина
(так звали нашего соотечественника) и но его быстрой забывчивости
и влюбчивости, можно было бы думать, что вторая любовь будет столь
же продолжительна, как п первая, н что вообще все эти его «Любови», имеющие характер мимолетной прихоти, могут, конечно, преждевременно расстроить его физический организм, но никаких особых
переворотов в его нравственном п интеллектуальном мире не произведут. Но мы уже сказали, что у большинства наших романистов вообще,
и у Тургенева в частностп, х а р а к т е р и л ю б о в ь редко гармонируют между собою. Так случилось и с Саниным. Можете себе представить: этот легкомысленный шалопай сделался жертвой любви. Вторая любовь, в противность всему, что мы знаем об этом из практики
178;

п нз теории, оказалась не только продолжите-льнее, но и гораздо сильнее первой. Санин до такой етенени воспылал страстью к нашей «пленительной» соотечественнице, что превратился вскоре из ее любовника
в покорного и безгласного раба, «которому не позволялось ни ревновать, ни жаловаться» (стр. 125); оп всюду ездил за «гордою владычицею своего сердца» и с упорным постоянством разыгрывал роль
ее верного и самоотверженного рыцаря. Наконец, он до того надоел,
что его бросили. И вот, уверяет нас г. Тургенев, «жизнь его была
о т р а в л е н а и о п у с т о ш е н а » (ib.), он сделался совсем несчастным
человеком, и стал впадать даже в меланхолию. В одну из таких
меланхолических минут он вдруг всномппл о своей «первой любви».
Повпдпиому, о таких пустяках и не стоило бы вспоминать, тем более
через 30 лет. А между тем, дело-то это опять оказалось не пустяками;
вообразите: старик Санин все еще ощущал некоторое нежное чувство
в «прелестной» итальянке, той итальянке, с которою Санин-юноша
о к о л о н е д е л и упражнялся в .любовных разговорах. О, святая лю-|
бовь, какие ты творишь чудеса! Воспоминание о первой любовной
шалости опять произвело «революцию», опять «однообразно-правильный строй сложившейся жизни был разбит и разрушен в одно мгновение». И на этот раз он был действительно разбит и разрушен.
Санин бросает свои дела и знакомых, отправляется во Франкфурт,
узнает там, что «прелестная» итальянка давным-давно вышла замуж
и живет в Америке,—разыскивает ее адрес, пишет ей нежное и трогательное письмо, умоляя ее нростить его «вину» (это через 30-то лет)
и тем дать ему хоть возможность спокойно умереть. Получив от
«итальянки» полное прощенпе, он, не до,іго думая, стад распродавать
все свои имения и собираться в Америку.
Но, боже мой! неужели это поэзия, неужели это художественность? В таком случае, где же грань, отде.іяющая поэзию от нелепости, художественность от «не любо, не слушай и,врать не .мешай»?
На этом мы остановимся. Когда-нибудь, говоря о других наших
беллетристах, я, быть может, еще раз вернусь к нашему «художественному перлу». Для цели настоящей статьи достаточно и сказанного.
Пусть теперь сам читатель решит вопрос: что .лучше в чисто-художественном отношении, новая или старая беллетристика.

12*

179

МУЖИК в САЛОНАХ СОВРЕМЕННОЙ
БЕЛЛЕТРИСТИКИ "
I
Салоны российской беллетристики спокон-веку, т. е. с того самого
времени, когда начальство соблаговолило разрешить их открытие, наполнились по-прѳимущѳству. людьми отборного и благородного сословия. В первое время люди «подлого происхождения» совсем в них не
допускались; даже на «бедных дворян», не говоря уже о разночинцах,
смотрели косо, и, если двери салонов не всегда захлопывались перед
самым их носом, если им иногда и дозволяли садиться рядышком
с титулованными раздушенными и расфранченными призраками, долженствовавпіимн изображать собой представителей какого-то фантастического «большого света», то делалось , это не столько из снисхождения
к ним, сколько для вягцшего посрамления их убожества и для более
яркого ¡освещения прелестей и добродетелей великосветских героев
и героинь. Впрочем, наши беллетристические салоны очень недолго
могли сохранять этот призрачно-аристократический вид и характер:
чуть только права и возможность упражняться в писательстве перестали быть исключительной монополией действительных и просто
статских советников, князей и графов и, вообще, людей, умевших
соединить служение музам с достижением высоких рангов, чуть только
до «литературных дел» допущено было все вообще благородное дворянство без исключения титулов, чинов и количества душ, аристократический тон салонов начал быстро понижаться: великосветские^призраки стали куда-то улетучиваться; их место заняли господа и госпожи,
которые ни по своему происхождению, ни по своему общественному
положению не могли иметь никаких аристократических притязаний.
В большинстве случаев это были мелкопоместные дворяне, чиновники невысокого полета, учителя, люди «вольных профессий» п т. п.
180;

Стали попадаться и купцы, и поповичи, и даже мещане; впустили
и мужика, сперва, разумеется, переодетого, в костюме идиллического
пастушка, а потом и запросто: в сером зипуне и лаптях, а то и на
босу ногу. Сначала, впрочем, мужика допускали в беллетристические
салоны с тем расчетом, с каким в «оны дни» пускали в них бедных
дворян, т. е. для вящшего посрамления х о л о п а и для возвеличения благородного сословия. Но вскоре к этому мотиву прибавился и
другой: господам помещикам из либералов понадобилось, отчасти в
интересах успокоения своей совести, отчасти в других еще более
эгоистических интересах,—понадобилось публично рекламировать свои
гуманные сантиментально-поэтические чувствия. Смешиваться с завзятыми крепостниками было как-то неловко, да и не совеем безопасно,
а отказаться от крепостнических привычек и привилегий чересчур
накладно л совсем неблагоразумно. Несравненно выгоднее и несравненно благоразумнее было бы—оставаться «в пределах власти», самим
законом установленной, пользоваться этой в.ластью с некоторыми сантиментальнымп всхлипываниями и воздыханиями, например, всыпая
оелуіпному рабу положенное количество розог, бить себя в грудь,
рвать на себе волосы, натирать до слез глаза и громогласно восклицать: «Ах, как жаль, как жаль! Ведь подумаешь, тоже человек! Да
п какой еще человек: чувства какие нежные, благородные, совсем
дворянские! И природу как любит! С деревьями говорит, скотов бессловеспых понимает, старших уважает. Правда, забит, принижен,
пуглив, но сердце, сердце—чистый алмаз!» «Посторонние наблюдатели»,
слыша такие возгласы и нричитапия помещика-беллетриста и не посвящеппые, разумеется, в закулисные тайны его девичьих и задворков, приходили в умиление и сами начинали плакать. «Вот гак человек! Какая гуманность! Какие ангельские чувства! Побольше бы нам
таких благодетелей, как бы тогда хорошо, весело и привольно жилось бы бедным мужпчіѵам!» Благородный дворянин возносился на
пьедестал, и за его благородно-возвышенные чувствования ему без
торга отпускались все его грешки в девичьих и на задворках. Само
собой разумеется, что благородные дворяне-беллетристы, воспевая доблести мужицкого сердца, с особенной силой напирали на сыновнюю
любовь и глубокую преданность их отцам-помещикам, а также на
пх детскую покорность своей судьбе. Таким образом сантпментальное
опоэтизирование мужика не заключало в себе решительно ничего не
благонамеренного: напротив, с одной стороны, оно усугубля.ло уверенность господ в том, что все обстоит благополучно, и что они, подобно
известной пташке, могут «ходить весело по тропинке бедствий, не
ожидая от этого никаких дурных последствий», с другой—это приятно
181;

/
щекотало их самолюбие, создавая им лестную репутацию людей в высокой степени гуманных и чувствительных.
Однако, несмотря на этот вполне благонамеренный характер сантпментального или, лучше сказать, сантиментально-барского отношения
к мужику, оно не могло продолжаться долго. Хорошо было сантиментальничать, когда действительно все обстояло благополучно, когда
хождение «по тропинке бедствий» не сопровождалось никакими дурными последствиями. Почему, в самом деле, какому-нибудь сельскому
джентльмену, в роде г. Григоровича или Авдеева, или Марко-Вовчка,
и не иоиоэтизировать было над сердечными доблестями наших нейзанов—нейзанов, которые им были отданы во власть «до конца дней
живота своего» и которым они, но закону и совести могли, в случае
надобности, напомнить и о житейской прозе в своих конюшнях и на
грязных задворках? НО' раз эта подвластность прекратилась, раз нрежняя формула отношений крестьянства к отцу-помещику заменилась
иной формулой—формулой отношений батрака к хозяину, барская
сантиментальность утратила свой r a i s o n d ' ê t r e . В: глазах помещика,
отрешенного от мужика, мужик мгновенно утратил все свои сердечные
доблести: он перестал быть «покорным, возлюбленным дитятей», преданным богобоязненным холопом—он внезапно превратился в бессмысленного пьяницу, «грубое, бессердечное животное», в «разбойника»,
«мошенника» и «непроходимейшего дурака». От Антонов-Горемык, тургеневских лесников, Марусь, Глашек и Танек Марко-Вовчка начало
отдавать какой-то фальшью, приторностью, неестественностью. И не
только дворянам ненокаявшимся стали казаться неестественными сантпментально-оноэтизированные мужики, они стали казаться столько же,
если не больше, неестественными и дворянам покаявшимся и той
части публики, которая но своему происхождению и положению всего
ближе стояла к действительному мужику. «Чересчур уж трогательно
расписано! Способны ли пропойцы, скоты па такие чувства?» восклицали первые. «Чересчур приторно, барственно, ходульно», с пренебрежением отзывались последние. «Довольно всяких сантиментов и идеалпзаций, подавайте нам настоящего, реального мужика», требовали и те,
и другие, при чем, разумеется, каждый рассчитывал, что настоящим
реальным мужиком окажется именно такой мужик, какого ему хочется.
Спрос на реального мужика, как и всякий рыночный спрос, не мог
долго оставаться без предложения. И в первое время предложение пришлось как раз но вкусу ненокаявшимся дворянам. Сантиментальный
мужик был изгнан из беллетристического салона, его место занял мужпкскоморох. С первого взгляда, этот мужик-скоморох походил как будто
более на реального мужика, чем мужик—сантиментальный. Многпѳ
182;

обманутые его грубо-еапвныа жаргоном, приняли его даже за подлипЕого, неподдельного реального мужика и пришли в умиление. «Бот
он, наконец-то, настоящий мужик!»—с восторгом нрпвбтствовалж они его.
«Да, да, это, действительно, настоящий мужик,—подтвердили и нераскаявшиеся дворяне,—тут уже нет никакой идеализации! Правда,
немножко грубо, немножко грязно, но зато как верно! Полюбуйтесь же
теперь, господа неблагонамеренные народолюбцы, на этого наивного
скомороха! Посмотрите, как он непроходимо гл)ті, как он одеревянел и
«дичал! Ну, как над ним не посмеяться, ну, как не поприжать такого
дурака? Ведь без прижимки он совсем в скота обратится!» Д пераскаявшнеся дворяне с удовольствием щотирали себе руки и с злорадным добродушием хохотали над глупостью и простотой мужика-скомороха. По
недолго пи пришлось хохотать и радоваться: мужик-скоморох исчез
из беллетристического салона еще быстрее, еще незаметнее, чем мулшк
сантиментальный. Люди, б.іизко стоявшие к народу и более рассудительные из покаявшихся дворян, очень скоро заметили все неприличие
его поведения и вежливым образом вывели его вон. «Вы,—сказали они
нѳпокаявшимся и все еще продо.іжавшим неистово смеяться дворяяам,—вы пришли в восторг при виде только некоторых реальных черт
мужика, хорошо : не угодно ли вам будет ознакомиться с реальным мужиком несколько поподробнее? Вы, может быть, думаете, что он может
быть только забавным, глупым или, в крайнем случае, жалким. Поприглядитесь-ка к нему поближе. Быть может, он произведет тогда на
вас совсем другое впечатленне, и вы при всей вашей смешливости не
только не засмеетесь, но даже и не улыбнетесь. Позвольте вас познакомить...». И в беллетристический салон одни за другим стали появляться мужики, нисколько не похожие ни на скоморохов, ни на идиллических пейзанов, ни на сантиментально-чувствительных холопов... Салон
переполнился имп, и без преувеличения можно сказать, что в настоящее время мужик не только завоевал себе право гражданства в нашей
беллетристике, но и занял в пей первенствующее место. Факт в высокой
степени знаменательный, несравненно более знаменательный, чем все те
якобы знаменательные факты, о которых ежедневно трубит наша пресса
и которые всем нам давным-давно набили оскомину. П беллетристика не
составляет в этом случае исключения; напротив, она только выражает
собой общее наетроенне. Спрос на мужика—повсеместный; к мужику
устремляются все течения нашей общественной мысли: либеральные
и нелиберальньге юрганы печати наперерыв друг с другом стараются
бросить «новый свет» на мужицкое житье-бытье, на мужицкое хозяйство; беллетристы изо всех сил пытаются раскрыть перед нами мужицкую душу; люди самых противоположных направлений возлагают на
183;

мужика все свои надежды и упования и видят в нем якорь спасения..>
Спасения? От чего? Тут мнения несколько расходятся: одни, как поіоТ
«Московские Ведомости» и «Гражданин»
от зловредных новых идей,,
от всяких вообще превратных толкований и от гаилой интетлигенции,
с которой, мимоходом сказать, так много общего у этих почтенных
органов... Другие, как, например, «Неделя»
от заразы городской
цивилизации, буржуазной растленности, эгоизма, индивидуализма и т. п. ;
третьи—от турок, англичан, немцев и всяких вообще европейских супостатов; четвертые—от финансового разорения; пятые—от разнькх физических болезней, преимущественно анемии и золотухи, одолевающих
интеллигентное меньшинство (этп пятые пишут, между прочим, в «Новом
Времени»
шестые—от каких-то ненавистных и потому опасных
потребностей («Русск. Правда»
седьмые—от проклятой немецкой
педагогики; восьмые... но всех и не перечтешь. Одним словом, каждый
старается предъявить мужику какое-нибудь требование, возложить на.
него осуществление какой-нибудь из своих надежд, и каждый старается
при этом подогнать его под уровень этих требований и этих надежд.
Один рисует себе идеал мужика в образе московских мясников и трактирных половых, сворачивающих, с дозволения местных подчастков,.
скулы мирным обывателям. Другой—в образе политиканствующего агитатора—à la .Іаесаль и даже à la Гамбетга; третий—в образе шнілеровского разбойника; четвертый—в образе библейского Авраама и т. н.
Для одних мужицкая жизнь представляет собой воплощение (если и не
вполне, го отчасти, и во всяком случае в большей степени, чем жизнь
немужицкая) идеалов чистейшей правственностп и наилучшего п наиснраведливейшего общественного строя; для других она является не более
как «стихийной жизнью первобытного человека» («Русская Правда»).
Даже насчет мужицкого организма и насчет мужицкого здоровья не
могут приттп ни к какому общему мнению. С точки зрения одних мужицкий организм—геркулесовский организм, здоровье его—железное здоровье, оно все может перетерпеть и вынести, никакая вредная обстановка
не в состоянии его сокрушить—мужик, одним словом, «хотя и дикое,,
но крепкое дитя природы» («Новое Время»), и ему здорово даже то, от
чего немец (т. е. вообще цивилизованный человек) неизбежно должен
был бы умереть. Напротив, с точки зрения других, здоровье мужика по
сравнению с здоровьем интеллигентных классов в высшей степени пеудов.іетворительно : организм его надломлен, искалечен, в корне попорчен
анти-гигиеничеекнмп условиями его жизни...
Нечего п говорить, что все эти протдвоположпые воззрения на мужика безо всякого труда могут быть устранены; п примирены с по^
мощью самого поверхностного ознакомления с фактами народной жизни,.
184;

народной истории, народного быта, народного хозяйства. Нечего и говорить ітаіже, что факты эти более или менее О'бщеизвестны и общедоступны. И если, несмотря па эту их общеизвестность и общедоступность, quasi-HnTe.MHrenTHbie людп упорно нродо.іжают высказывать
о мужике мнения, не только взаимно друг друга исключающие, но и
явно несообразные с этими фактами, то происходит это, как мне кажется, не столько от незнания последних, сколько от умышленного'
игнорировання этих фактов. Умышленное же игиорнрование обусловливается, в свою очередь, желанием подтянуть мужика, во что бы то нн
стало, под свое, так сказать, знамя, втиснуть его в рамки своего нанравленпя, оправдать и доказать мужиком, как какою-нибудь логической посылкой, истинность и несомненность своих умозаключений и соображений. Превратив злополучного мужика в логическую посылку своих
теоретических умствований и практических выводов, каждый естественно
старается убедить и себя, п других, что эта его логпческая посылка,
вполне соответствует его умствованиям и выводам.
Каждый хочет заполучить, імужика и сделать его своим. «Мужик за.
нас,—он наш!»—восклицают «Московские Ведомости». «Нет, врете»,—
отвечает «Неделя». «Он за нас,—он наш»,—крпчнт «Голос». «Неправда—наш»,—развязно утверждает «Новое Бремя». «Совсем нет, он—
наш»,—пищит «Русская Правда». «Наш, наш, он всегда за нас»,—
дружным хором поют славянофилы. «Он мой, он за меня»,—кричнт
Достоевский. «Мой»,—гнусит Вагнер из «Света»
«Мой, мой!», «Наш, наш!»—слышится со всех стороп, и бедного-мужика рвут на клочки внезапно возлюбившие его инте,і.іигептные'
господа, еще так недавно смотревшие на пего, как па простую оброчную статью.
II
Откуда же и почему явп.дся этот повсеместный спрос на мужика?
Что он знаменует собой? Есть .ли это шаг вперед или шаг назад на пути,
нашего общественного развития? Должны ли мы ликовать п умиляться
им П.ЛИ, напротив, сокрушаться и скорбеть? Мне известно, что естьликующие и умиляющиеся, есть сокрушающиеся и скорбящие:—кто жеиз них прав?
Чтобы ответить на этот вопрос, нужно прежде всего выяснить существеннейшую причину, основной могпв указанного нами, если можн»
так выразиться, поднятия ценности мужика па нашем общественном и
литерагуриом рынке. Почему мужик сделался е некоторого времени
последним словом всех наших общественно-литературных споров, толдсвви пререканий? Почему литература и общество стали вдруг, как говорит
18.5

T. Иванов
в своем последнем отрывке из «Деревенского дневника»
((«Отеч. Зап.», ноябрь, стр. 247), «строить народу глазки»?
Я знаю, что многие раньше меня упражнялись над разрешением
-ЭТОГО вопроса. Но упражнения эти, в конце концов, пржводпдн их к
ответам крайне противоречивым. Так, по мнению одних, поднятие
денности мужика и деревни на литературном рынке обусловливается,
главным образом, возрастанием спроса на патриотическое евронофоботво; по мнению других, разумным пониманием язв и скверн буржуазгнон цивилизации Запада и патриотическим желанием снастя отечество
от заражения этими язвами и сквернами; по мнению третьих, паг)'бныи
влиянием зловредных учении и превратных толкований гнилой Европы.
По мнению четвертых, вторжением в литературе и на арене общ,ественной
.деятельности неблагоприятных «недворянских» элементов, разночинцев,
поповичей, мещан и вообще людей «без роду и племени»; по мнению
пятых, нашим смиренномудрием; по мнению шестых, потерею веры
Б себя, сознанием своей дряблости, испорченности, негодности и т. п.
Последнее мнение едва ли не более распространенное, если и не
•среди всей, то, по крайпей мере, среди наиболее свежей и молодой
части интеллигенции, делающей «глазки народу», и потому на нем
л;тоит остановиться...
Формулируется и варпируется оно, обыкновенно, на разные лады,
•но сущность во всех этпх вариантах почти всегда остается одна
и та же; следовательно, д.ія вас, читатель, должно быть совершепно
безразлично, какой из них мы ни возьмем. Возьмем для примера
хотя бы вариант, представленный г. Ивановым в его только что
упомянутом нами «последнем отрывке» его «Деревенского дневника».
Вариант этот довольно обстоятельный и не лишен, некоторого интереса.
По мнению г. Иванова, литература и общество стали стропть
глазки пароду в силу следующих обстоятельств: «утомленные сознанием трудности переживаемой минуты, общество и печать (кто раньше,
кто позже-—судить не берусь) пожелали облегчить свое положение, как
бы сговорившись «не думать» об этом положеиии, думать о другом...
(т. е. о мужике?). Такое намерешіе делаегея совершенно понятным
я основательным, если только представпть себе, в каком в самом
деле ужасном положении находилась недавно- душа русского человека,
как бы случайно, на живую пптку пристегнутого к европейским порядкам. Русский человек пеожнданпо узнает, что эта живая нитка не
нитка, а канат, н узнал силу этого каната именно в ту минуту, когда
-только что стад приходить в себя, стропть планы, думать, жить. Русская
душа оживала, начинала жить, ощущать присутствие совести; русская мысль, впервые попробовавшая распустить крылья, понеслась
186;

было как птяца в высь, понеслась, смело фантазируя, не стесняясь и
снова норовя все устроить но-новому... [Но когда же это однако было?
Не фантазпрусте ли вы немножко сами, г. Иванов? Впрочем, вы не
историк, а беллетрист, а потому вам это простительно.) П вот именно
в эту-то торжественную минуту пробуждения русский человек с ужасом
увпдел, что он уже жил, что он уже не юноша, что он уже поврежден
и не может дать хода своим новым нобужденням. Смелость мысли, возппкавшая в нем, парализовалась нривычнои трусостью. Раскаяние в
прошлььх неправдах побивалось непобедпмой потребностью держать ухо
востро и т. д., и т. д. (Все это, .может быть, отчасти и правда; но
при чем же тут европейские порядки, к которым русский человек был
но пристегнут па «живую нитку», а привязан «крепким канатом»?..
Неужели г. Иванов хочет сказать, что, будь русский человек не привязан канатом к евронейскпм порядкам, а пристегнут к ппм на живую
витку, то он в «торжественн^чо минуту пробуждения» не оказался
бы ни трусливым, ни малодушным, ни нопорчепным? Значит, во всех
этих качествах, во всей «порче русского человека» виноваты «евролейские порядки»? Не свяжись он с ними «толстым канатом», он
был бы непорочен, смел, неустрашим и вообще обладал бы великой
душой? Что же это вы, г. Иванов, славянофильское мракобесие начинаете нроноведывать? Нет, очевидно, вы немножко промахнулись,
но, конечно, без злого умысла. Опять повторяю: как беллетристу,
вам это простительно, но только старайтесь все-таки на будущее
время избегать подобных промахов.) Д вот с этой-то иинутыі началась для русского человека не жизнь, а каторга. Как белка в колесе,
стал он вертеться в кругу противоречий, созданных для пего его
раздвоением; от мысли переделать весь свет он перескакивал к мысли
набить свой карман; набивая карман, каялся, пугался и думал только .о
собственном спасенпи. В таком положении он стрелялся, выбрасывался
из окон, принимал яд н, разумеется, переставал страдать; но тот,
кто не принимал яда, не бросался с четвертого этажа на мостовую,
тот изнывал, томясь тем нравственным нулем, который образовался
из этих иллюзий и минусов, побивавших один другой в самой глубине дупйі...
«В таком состоянии измученному обществу пришла мысль остановить маховое колесо европейских порядков, увлекавшее нас на непависгный путь всяческой неправды (?), нас, которые не хотят ее,
которые хотят но чести, но совести и все такое... Но колесо продолжало размахивать, выковыривая те, большею частью, бумажные нреаятствпя, которыми его іотели остановить»...
187;

Сербская война,—говорит г. Пванов,—«была опытом на деле доказать», что все обвинения, взводимые на русского и интеллигентного
человека, неправда. Но—увы!—опыт этот доказал как раз обратное:
«несмотря на то, что было поднято па ноги все, что есть в наличности
самого сокровенного, вышло... что выныо? Положа руку на сердце,
можно сказать, что вышло—не весть что... В конце концов, оказалось, что кто-то нажился, «зацапал в карманы», вот и все. После этого,,
что же такое происходило? Н, почему, в конце концов, только и слышишь: «виноват»? Виноват тот, виноват другой, виноваты сербы...
В чем виноваты? Р'азве тут что-нибудь худое случилось?.. Действительно, случилось очень худое. Оказалось, что заиадно-евронейских язвв русском человеке так же много (иди почти так же), как и в его
нодлинппке, да вдобавок и неевронейские-то черты русского человека
тоже оказались с язвами»...
«Между тем, попав вместе с обществом, быть может, по неведению (ну, уж на этот счет будьте благонадежны), на ложную дорогу
самовосхваления, самонрославления, литература не могла, как не могло
и общество, сразу отдаться еще горшем^', чем прежде, разочарованию.
После этих торжеств сказать себе: «будет») и приняться за трудную
работу над самим собой, за беспристрастное изучение обнаружившихся
язв, дело не легк.об. "Как общество, так и литература не могли этого
сделать вдруг. Прокляв интеллигенцию, которая залезает в с^шдуки,
страдает раздвоенностью и мелкодушием п т. д., они все сочувствие сосредоточили на народе» («Отеч. Зап.», «Дерев, дневп.», стр. 244—246).
Таким образом, [по объяснению г. Иванова, выходит, будто литература потому, главным образом, сосредоточила свое внимание и сочувствие на народе, потому стала «строить глазки ему», что, во-первых,
«в торжественную минуту пробуждения» русский интеллигентный человек оказался человеком «попорченным», «малодушным» и «трусливым»;
во-вторььх, что, несмотря на все его усилия, он не мог остановить
«махового колеса европейских порядков, увлекавшего его на ненавистный ему путь неправды». Наконец, в-третьих, сербская война окончательно н, так сказать, наглядно убедп.ла его в его совершеннейшей
непригодности, мелочности и порочносгн; она показала ему, что ему
не то.лько не чужды вес европейские язвы, но что п его неевропейские черты гоже с язвами. Прп чем .тут собственно сербская война—
это понять довольно трудно. Г. Пванов не мог же забыть, что «делание глазок» мужику на.ча.лоеь и в обществе, и в лигератуфе гораздо
раньше сербской войны. Точно так же совершенно непопятно н даже
неправдоподобно то объяснение, которое дает г. Иванов попыткам
некоторых «патриотов своего отечества» остановить «маховое колес»
188;

«врапейских порядков», подсовывая «в его сппцы огромное количество
печатных листов бумаги» с рассуждениями «насчет славянской расы,
славянской идеи, наших неисчерпаемых богатств и отсутствия пролетариата» и т. п. Дз его слов вькодит, будто эти патриоты своего
отечества действовали и действуют иод влиянием разочарования в собственных силах, под влиянием сознания своей мелочности, трусливости,
раздвоенности, гнусности и порочности. Дело в том, что те из интеллигентных людей, которые пришли к такому сознанию, вовсе никогда
но думали и не думают становиться в отрицательное отношение к
западной цивилизации; с другой стороны, вы, господа, которые пытались и пытаются остановить «маховое колесо» этой цивилизации,
подсовывая под его спицы разные славянские идеи, славянские расы
и т. п.—эти господа не страдают ни малейшей раздвоенностью, нисколько не разочарованы, а, напротив, влюблены в себя, твердо веруют
в свою мощь и непогрепшмость, не сознают в себе никаких язв и глубоко убеждены, что они цельные здоровые русские натуры, самим
провидением назначенные «утереть Европе нос» и обновить своей животворящей силой ее гаилой испорченный организм. В них нет пи на
волос гамлетовщины, хотя их нельзя упрекнуть и в дон-кихотстве.
Это—просто недоучившиеся «российские дурни», помешавшиеся на идее
•самовозвеличения и с нахальным самодовольством оплевывающие то,
что выходит за тесные рамки их скудного знания, их убогого попимания, их домашнего курятника. Снроснте-ка у всех этих гг. Миллеров,
Іаманских, Данилевских, Н а в р о ц к и х
н их московских наставников
и сподвижников, болела .іи когда-нибудь их душа сознанием своей
исиорченпости и мелочности, мучили ли ее когда-нибудь горькие сомнения и «проклятые вопросы», стремилась ли она куда-нибудь ввысь,
за пределы «дозволенного» и «предусмотренного»? Являлось ли у них
когда-нибудь желание хоть на минуту усумннться в своем величий?
Они расхохочутся вам в лицо. Еще бы! Все эти «сомнения», «проклятые вопросы»—все это нарождение гнилои западной цивилизации; а им
«плевать на нее»—они «патриоты ' своего отечества», воплотители
«национального духа», в чем бы этот дух ни выражался, хотя бы в
сквернодушпи червонного валета. Что же касается всего прочего, то
им пет до того ни малейшего дела. На их лбах отчеканен их девиз:
«ян о чем никогда не сумняшася». И народились-то эти меднолобые
господа совсем не после и не во время «торжествеппой минуты пробуждения». Они существовали и даже процветали еще и в до-реформенную эпоху, их нельзя считать знамением переживаемого нами «трудного» времени—напротив, это какой-то заплесневелый остаток архивного, мхом забвения поросшего прошлого. А потом между ними и
189;

«кающимися», еомневающпзшся, изверившимися в свои силы, проклинающими своп немощи и язвы, бросающимися из окон, пускающими
себе пули в лоб русскими интеллигентными людьми нет и никогда
не может быть ничего общего. Если и те и другие «строят глазки»
мужику, если и те и другие апеллируют, в конце концов, к народу,
то, очевидно, они руководствуются при этом совершенно различными
субъективными мотивами: допуская, что одни влекутся к мужжу под
влиянием разочарования, мы должны допустить, что другие влекутся
к нему под в.шяиием самоочарования.
Но ведь рядом с этими разочарованными и самоочарованными
людьми существует многое множество других интеллигентных людей,
которые тоже строят «глазки народу», но которых уже никоим образом
невозможно уирекнуть ни в разочаровании, ни еще менее в желании
«остановить маховое колесо европейских порядков». Ну, возЬмите, например, хотя г. Каткова. Нельзя сказать, чтоб он изверился вообще
в доблести и добродетели интеллигентного человека, особенно человека, удостоившегося получить аттестат зрелости в его классическом
лицее и, следовательно, чуждого всяким «превратным толкованиям»
и стоящего, так сказать, на высоте уровня «идей» гг. Чичериных,
Цитовичей, Леонтьевых, Баи-Бороды
и иных столпов своего отечества. Такого интеллигентного человека он очень уважает, верует в
его силу и твердо надеется (как он сам об этом недавно заявил)
с его помощью одолеть всех внутренних и внешних врагов России.
Ясно, что по отношению к интеллигенции (хотя и интеллигенции:
виі generis) он отнюдь не разочарован. Точно также он не одержим
и самоочарованием «российских дурней». Он совсем не желает останавливать или задерживать маховое колесо «европейских порядков». Напротив, ему очень хочется, чтоб оно вертелось как можно скорее,
чтоб как можно скорее оно искрошило в куски сельскую общину,
обратило крестьянина-землевладельца в безземельного батрака, наплодило бы у нас побольше английских лендлордов, установило бы на все
и за все крупный ценз и т. д. И, однако, этот же самый Катков начинает «строить глазки народу», принимая, впрочем, за парод мясников
из Охотного ряда и половых из «Славянского Базара». Почему же это?
Очевидно, разочарование и боязнь Европы тут не нрп чем. Вы сошлетесь,
быть может, на излишек патриотизма и иолицеиской ревности московского публициста. Но и эта ссылка ничего не объясняет. Патриотизм
и полицейская ревность—штуки старые. Они существовали спокон-века,
и в них не чувствовалось недостатка ни в один из периодов российской истории. П однако же они прежде не то.іько не обязывали, но-,
напротив, возбраняли «сьшам отечества» строить глазки мужику.
190;

Смпрешомудрпе тут, конечно, тоже не діожет играть нпкакой роли. Кто>
же в само.ч де.іе решится заподозрить Каткова в емиреннояудрии?
Возьмем теперь другой пример.
На шестисотверетном расстоянии от московского цуб,інциета (а
может быть и ближе—«зло» так заразительно!) существ}тот люди,,
придерживаюш,иеся миросозерцания, совершенно нротнвоподожного миросозерцанию Каткова. Этих умственных антиподов его еще менее, чем его
самого, можно заподозрить в евронофобстве, в недоверии к собственным
силам, в той «неждановщине» *, о которой гак скорбит и которуютак мастерски воспроизводит г. Иванов. И однако же они тоже «строят
глазки народу», хотя и пе отождествляют с ним мясников из Охотного
ряда и ноловьЕС из «Славянского Базара». П подобно тому, как Каткові
ссылается на мужика для посрамления своих зловредных антиподов,
так точно и зловредные антиподы ссылаются на такого же мужика
для носраиления Каткова и всех его «присных». Положим, Катков и его«присные» объясняют эту ссылку своих антиподов на мужика пагубным влиянием зловредных идей и превратных толкований. Но почему же катковскпѳ антиподы подчинились этому пагубному влиянию
вышеобозначенных учений и толковании. Да, при том, можно ли с'
уверенностью утверждать, будто с точки зрения этих учений и толковании идеализация деревни и нравственно-общественного быта мужика
является чем-то существенно-неизбежным и общеобязательным? Мнекажется, утверждать это—настолько же рискованно, насколько рисковапо и сделанное вами, читатель, вьппе иредподожение насчет
влияния излишнего патриотизма и полицейской ревности на идеализацию московских мясников й трактирных половых.
По мало того: между Катковым и его антииодаип стоит несколько'
посредствующих групп интеллигентных людей, о которых можно сказать, что они от одних отстали, к другим не приста.ти. Эти иоередствующие звенья тоже строят народу «глазки» (да еще какие!), а между
тем к ним-то менее, чем к кому-нибудь, может быть нримеиима приведенная мною выше ивановская характеристика «русского интеллигентного человека», «строящего народу глазки». В их жизни и в их
деятельности, собственно говоря, нет никаких противоречий. От мысли
переделать весь свет они никогда не перескакивают к мысли набить
себе карманы, и не перескакивают но той простой причине, что первая
мысль никогда не закрадывается и не закрадывалась в их головы, а со
второй они никогда не расстаются. Действуя всегда сообразно со
* Слово это произведено не от отрицательной частички н е й глагола
ж д а т ь , как молшт подумать читатель, не читавший тургеневской „Нови",,
а от фамилии славного героя этого романа — Нежданова.

191;

внушением последней, им никогда, разумеется, и ни в чем не приходится
«раскаиваться», за исключением разве тех редких случаев, когда нелегкая угодит их попасть на скамью подсудимых, подвергнуться административному взысканию и т. п. Но так как вообще их дела идут
весьма удовлетворительно, и общественная Немезида относится к ним
.довольно благосклонно, то им совершенно почти не знакомы чувства
уныния, разочарования, недовольства собой; напротив, они отличаются
•самоуверенностью, самонадеянностью и самым розовым оптимизмом, смотрят на жизнь бодро и весело, из окон не выбрасываются, из револьверов не стреляются, кинжалами не закалываются, ядом не отравляются. Евронепскую цивилизацию они не отрицают—напротив, очень
.ее любят и ценят... за «ее плоды», а в спицы-«махового колеса» никаких неподходящих вещей не засовывают. В то же время онп
совершенно чисты и безукоризненны по части благонамеренности. Никому, разумеется, и в голову не придет заподозрить, ну, хоть г. Гирса
в превратных толкованиях и.ін гг. Стасюлевича, Полетику, Краевского,
Комарова, С у в о р и н а в распространении вредных учений.
Что же их-то заставляет кокетничать с народом? Бы скажете,—
щакие-нибудь карманные соображения. Ну, конечно, карманные, какие
же другие? Но вот в этом-то и вопрос: почему и карманные соображения, и зловредные учения, и разочарование, и самоочарование, и
тордьшя, и смиренномудрие, и боязнь Европы, и славянофильство приводят в конце концов все разнообразные течения и направления нашей
мысли к одному^ и тому же общему пункту—к мужику, к народу *?
* Читатель „органа общечеловеческого развития", именующегося „Светом"'!
(если только у „Света" и у „Дела" есть общие читатели), может, пожалуй,
заметить мне на это, что я несколько преувеличиваю. Вы, скажет он мне, говорите, будто все направления нашей современной общественной .мысли стараются, в конце концов, ухватиться за мужика, как за какой-то безапелляционный мотив. Но это неправда. „Свет" утверлсдает, будто у вас существует
некоторая группа интеллигентных людей и группа, среди которой мелькают
рядом и радикальные (?), и канцелярские физиономии — группа, отличающаяся
самым презрительным отношением к народу, настолько презрительным, что она
не замечает даже образа и подобия человеческого. „Мы,—продолжает редакция
„Света",— не будем указывать на органы, в которых ютятся эти господа
(жаль, почему такая стыдливость!); чаще всего в этих органах о народе даже
не упоминается (по как же вы тогда знаете их отношение к народу—спиритические духи сообщили вам, что ли? О, г. Вагнер, как вы ни открещиваетесь
в своем журнале от спиритизма, а оп все-таки дает себя чувствовать чуть ли
не на каждой страничке вашего журнала) — так он, впдпте ли, плох, что и
разговаривать о нем пе стоит. (Бедные спириты, неужели вы думаете, что не
может существовать никаких других причин, заставляюіцих некоторые органы
печати „налагать печать молчания на уста свои" каждый раз, когда им приходится касаться народа?) То, что ему нужно, эти органы нашей прессы заіют

192;

III

я готов признать, что каждое па течений нашей обществеппой
мысли каждая из групп наших интеллигентных людей имеет свои специальные мотпвы, своп чпсто-индивпдуальные субъективные частпые
побуждения, заставляюіцие ее видеть в мужике свои основной и безапелляционный мотив. Но так как подобное отношение к мужику обще
всем или почти веем группам нашей интеллигенции, всем или почти
всем течениям нашей общественной мысли, то, очевидно, за этими
частными, субъективными индивидуальными мотивами и побуждениями должна скрываться какая-нибудь общая причина, не зависящая
ни от каких субъективных пристрастий и личных соображений. В чем
же заключается эта общая причина и где мы должны искать ее?
Давно уже выяснено учеными «тилого 'Запада» и, как мне кажется, давно уже вошло в обиход русской мысли то несомиенное положение, что все наиболее общие, наиболее характерпстпческпе явления
сами, прочтя о нем на стенах своих кабинетов и на потолках (?!). Однимдву.чя росчерками пера можно дать народу какое угодно счастье, устроить его
вполне, дайте только этим господам возможность „всесильно расчеркиваться".
Вся беда народа в то.м, что не умеют, дескать, писать для него хороших
предписаний, отношений, рапортов и проч. Пустите нас, мол,—мы наппшем
такие, что сразу излечится и золотуха, и пьянство, и невежество, и зверство,
и бедность, и... ну, да одним словом все" („Свет", № 1, 1879 г., стр. 39).
Да, действительно, все это напечатано в „Свете". Но все это так неопределенно, так загадочно-таинственно, так сильно отзывается спиритизмом,
что едва лп заслулшвает серьезного внимания. В самом деле, если бы .Свет"
имел в виду одни лишь „канцелярские физиономии", то об открытой им группе
людей, „презрительно относящихся к народу", и говорить бы не стоило. Кто
же не знает, что канцелярские физиономии, к какой бы нации и к какому бы
времени они ни принадлежали, под какими бы долготами и широтами они ни
жили, всегда относятся, всегда отяосилпсь и всегда будут относиться к народу
исключительно с точки зрения своих мундирных обязанностей и канцелярских
соображений? Поэтому само собой понятно, что когда говорится об отношении
инте.тлигентного общества к народу, то в эти отношения никогда не включают
отношения к последне.му „канцелярских физиономни". Но .Свет" рядо.м с канцелярскими физиономиямн ставит еще каких-то радикалов, „ютящихся" в каких-то органах прессы — органах прессы, которые он стыдится назвать —
неуместная стыдливость иди, выражаясь правильнее, бесстыдная ложь. Где видели вы, гг. Вагнеры и иные редакторы „Света", радикалов, воображающих,
будто „моліно устроить счастье народа одним или двумя росчерками пера" и
не признающих в народе „ни образа, ни подобия человеческого"? В каком
органе российской прессы и какие такие радикалы высказывали подобные
нелепости? Сколько бы вы ни советовалпсь с духами (хотя бы то были духи
самых знаменитых русских и европейских сыщиков), вы не в состоянии будете
указать ни на один такой орган, ни на одного такого радикала. К чему же
эти бессмысленные инсинуации, и кому хотите вы оказать ими услугу?

13

Литературно-критические статьи

193

общественной, политической, юридической и, следовательно, умственной
и нравственной жизни народов определяются и обусловливаются основными факторами их жизни экономической. Отсюда само собой следует
такой вывод: если мы замечаем какое-нибудь общее явление в умственной пли нравственной жизни данного общества и если мы желаем
уяснить его себе, найти его r a i s o n d ' ê t r e , то мы до.тжны прежде всего
обратиться к анализу экономической структуры, т. е. хозяйственных
отношений этого общества. Всякий старец, слушавший «в оны дни»
Горлова или Вабста'^, всякий юноша, когда-нибудь пере-листывавший
хотя какую-нибудь экономическую книжку, очень хорошо знает, что
экономический строй общества определяется взаимными отношениями
трех главных факторов производства: труда, капитала недвижимого
и капитала движимого или, воплощая эти экономические иоиятия в
лицах—мужика, помещика и ростовщика (купца, банкира и вообще
денежного капиталиста"). Отношения эти иод влиянием тех или других
условий (о которых здесь, конечно, не место распространяться) различным образом изменяются, разнообразятся, осложняются, и в этих-то
изменениях и осложнениях и коренится основная причина так называемого общественного прогресса, ими определяется историческое течение жизни народов. По мнению всех патентованных и благомыслящих
историков, философов и нодитико-экономистов, «течение исторической
жизни народов», эра общественного прогресса начинается обыкновенно
с того момента, когда указанные нами экономические факторы производства начинают обособляться или, выражаясь языком Спенсера, интегрироваться и диференцироватьея. До этого момента они находятся в
слитном состоянии: мужик, помещик, капиталист воплощаются в одном
лице производителя, состав.тяют одну нераздельную экономическую единицу. Такое слитное состояние ^факторов производства признается благомыслящими историками и политико-экономнетамп за состояние дикого
варварства первобытной доисторической культуры; они относятся к ней
с презрением и почти не считают нужным обращать на нее свое
высокое внимание. Человечество начинает их интересовать только тогда,
когда из мужика выделяется помещик. Это раздвоение первоначальной
экономической единицы на мужика и помещика нризнается ими, обыкновенно, за первый основной фазис общественной цивилизации. Характеристической чертой этого фазиса является абсолютное и безусловное господство владельческого элемента над элементом невладельческнм, собственника земли над производителем, возделывающим и обрабатывающим эту землю. Собственник и производитель обособляются,
но это обособление еще далеко не полное. "Строго говоря, его нельзя,
даже назвать обособлением в точном смысле этого слова. Производитель
194;

(мужик) не получает никакого самостоятельного значения: он рассматривается только как некоторая часть, некоторая необходимая
принадлежность собственника. Без собственника, без помещика он не
может ни жить, ни дышать. Он—его атрибут, и ничего более. Существование его так тесно связано с существованием «барина», что
является совершенно невозможным представить себе как барина без
мужика, так и мужика без барина. Само собой понятно, что в этот
первичный фазис цивилизации барин, помещик, является главным центром, вокруг которого вращается вся общественная жизнь. Он устраивает, направляет ее но своему благоусмотрению: он определяет ее
по.іптические, юридические, умственные и нравственные отношения,
от него все исходит и к нему же все возвращается; одним словом,
он представляет собой высший регулятор всех условий окружающей
его жизни. Эта форма общественности, как бы она ни называлась—рабовладенпе, феодализм, крепостное право и т. п., доетишув известной
степени развития, неизбежно должна пасть и разложиться в силу
присущих ей внутренних противоречий. Разложение это происходит и.іи,
лучше сказать, может происходить двояким образом: или помещик
оказывается экономически-несостоятельным вести свое хозяйство при
помощи крепостного труда—крепостной труд разоряет его, и он видит
себя в необходимости заменить его труд вольнонаемным,—иными словами, волей-неволей ему приходится отделить от себя раба, признать
его за самостоятельную экономическую единицу, или же еще ранее
этого неизбежного отделения крепостного от своего владельца из первоначальной феодально-крепостной экономической ячейки возникает и
развивается новый, самостоятельный фактор производства—фактор движимого капитала, олицетворяемый в купце и банкире. Раз рядом о фактором недвижимого капитала (помещиком) возникает, как отдельная,
обособленная хозяйственная единица—фактор капитала движимого (купец, ростовщик), процесс разложения феодально-крепостных форм общественного быта начинает совершаться с неудержимой быстротой и
очень скоро приводит к обособлению и к окончательному выделению мужика и от помещика, и от капита.диста. С установлением полного
«диференпирования и интегрирования» трех экономических факторов производства (или как бы выразился правоверный подитикоэконом), с установлением трехчленной системы хозяйства в об.тасти политических,
юридических, умственных и нравственных отношений общества начинает постепенно утрачиваться та стройность, то единство, которым они
отличались в период первобытной «доисторической» общественной культуры. Своеобразные интересы каждого из обособивишхся экономических
факторов мало-по-малу развиваются до взаимной противоположности, и
13*

195

эта противоположность дает себя ч,увстБОвать во всех сферах общественно-интеллектуальной жнзнп. Во всех этих сферах по образцу и по
подобию сферы чисто-экономической образуются три противопо.тожных
направления, три различных лагеря пли, если хотите, партии./'Каждая
партия является представительницей одного из факторов экономического производства, объявляет свои требования, свою программу, своп
идеалы, свое миросозерцание наиболее соответствующими требованиям
и интересам представляемого ею фактора. Правда, с течением временп,
т. е. с развитием экономического прогресса, с поглощением капитала недвижимого капиталом движимым, одни из этих лагерей (представляющий
интерес капитала недвижимого) ^^ичтожается пли, правильнее сказать, сливается, отождествляется с другим лагерем, воплощающим интересы капитала движимого, и таким образом снова устанавливается
та двойственность общественно-интеллектуальной жизни, которая нредшсствовала обособлению мужика от дворянина н буржуа. Впрочем, в
настоящее время даже в странах, достигших, но общему мнению, кульмііпациошіой точки экопомнческого прогресса, напр., в Англии и во
Франции, эта двойственность, т. е. это слитно партпп капитала недвижимого с партией капитала движимого, далеко еще не осуществплась во
всей своей полноте, она только еще предчувствуется. 'В действительности же мы видим, что и в этих странах, как ,п в странах, стоящих
па более низших ступенях экономпческого прогресса (например, Германия
или Пталня), общественно-интеллектуальная жизнь продолжает развиваться по трем противоположным направлениям. Около каждого из этих
направлений группируется известная часть иптеллигенцпп, имеющая
своих представителей и своих сторонников в журналистике, лптературе,
пауке, в администрации, суде, государственном управлении, пп;оде и т. п.
Каждое пз трех направлений имеет свое особое миросозерцание, свою особую программу, свой особый политический, экономический, юридический,
литературный, научный, нравственный и эстетический критерий. II эти
критерии по своим отправным пунктам, по своим основным посьыкам и
по своим конечным выводам так же резко разнятся один от другого,
как резко разнятся те противоположные экономические интересы, которые они собой воплощают. Как невозможно смешивать, стоя на чиетоэкономическоц почве, противоречивые требования этих иптересов, так
точно невозможно смешивать и их защитников и представителей, в какой бы сфере ни проявлялась их деятельность: в сфере .ли общественпополптпческои или чпсто-лптературнои, отвлечеино-научнон. Где бы вы
с ними ни встретились—в ученой аудитории, в печати, в суде, в адмипистрации, в банкирской конторе, на фабрике, в лавке, на бирже—вы
сейчас же их узнаете но их приемам, по их аргументации и воеобенности
196;

по их отношению «к пароду», к серому мужику. Ни представители и
сторонники дворянско-клерикальнььх интересов, ни представите.ди и сторонники интересов движимого капитала никогда не станут апеллировать
к мужику, как к последнему высшему критерию своих теорий, своей
политики, своих экономических, общественных, нравственных и эстетических воззрений *. Нет, подобная апелляция оказалась бы в прямом и для
всех очевидном противоречии с основными догматами их c r e d o . Да
им и незачем прибегать к ней: их сила не в народе, за ними стоят
другие экономические силы—силы не шпмые, фиктивные, а вполне
реальные, и на них-то они опираются, в них-то ищут и находят себе
оправдание своему миросозерцанию, отправной пункт своей теоретической и практической деятельности.
Итак, исторический опыт Западной Европы показывает нам, что под
влиянием прогрессивного расчленения, прогрессивного диференцироваиия
и интегрирования факторов экономического производства, общественное
сознание, общественная мысль (во всех сферах ее проявления) тоже расчленяется, тоже дпференцируется и интегрируется па два или на три
своеобразных направления, при чем каждое иаправ.іенпе опирается лишь
на тот экономическпи фактор, интересы которого оно в себе воплощает.
Янкто не станет отрпцать, кроме разве таких мудрецов, как
гг. Ламанскпе, Оресты, 5іц.гдеры, Градовские, или «таких патриотов пе
по разуму», как Суворины и пх московские и петербургские учителя,—
никто, говорю, не станет отрпцать, что у нас в общественном созпанпи,
в общественной мысли существует некоторое расчленение, существуют
некоторые более или менее своеобразные наирав,іепця, разделяющие
нашу интеллигенцпю в широком значении этого слова—на некоторые,
более или менее противоположные, более или менее отличающиеся друг
от друга лагери, партии. Никто не станет также отрицать, что партии
эти не только имеют отвлеченно-теоретическое, но и общественнопрактическое значение, что это, одним адовом, партии не только литературные, но и общественные.
Однако, не отрицая у нас существования литературно-общественных партий, нельзя в то же время не признать, что партии эти находятся в каком-то хаотическом состоянии: у них нет ни отдаіьных
программ, ни определенного носледовательного миросозерцания, ни девиза, ни знамени; довольно трудно, даже и д.тя пронпцате.гьпого человека, провести между нпмп яркую резко очерченную пограничную
•ЛИНИЮ'; они, повпдпмому, стоят на той ступенп эмбриологического
* я не говорю здесь, разумеется, о сознательных лицемерах, шарлатанах,
действуюіцих исключительно лишь в своем узко-эгоистическом, индивидуальном
интересе.

197;

развития, когда нельзя еще е точностью определить, какая именно органическал форма выработается из зародыша: выйдет ли из него собака,
свинья, осел или человек. В самом деле, не говоря уже о нашей общественно-практической деятельности,—деятельности, поражающей своей
беспринципностью, бессвязностью и нелогачностью, представляющей
полнейшее отсутствие какого бы то ни было выдержанного направления,—возьмите хотя нашу литературу, нашу журналистику, т. е. отвлеченную теоретическую сферу нашей деятельности. В ней, как известно,
принимает участие лишь ничтожное меньшинство нашей инте.ілнгеицпи
и при том меньшинство, наиболее склонное к умственным упра.жнениям,
т. е. наиболее теоретически развитое. Обыкновенно в недрах этого
теоретически наиболее развитого меньшинства и начинается прежде
всего и быстрее всего процесс диференцнрования и интегрированпя
интеллигентных партий. Поэтому по литературе данного общества легче
всего судить о степени обособления общественных партий—оно всегда
прямо пропорционально степени обособления литературных партий, литературных направлений. Посмотрите же теперь, насколько обособлены
наши литературные партии, наши литературные направления.
Года, кажется, три тому назад одна биржевая газетка устами одного
из своих сотрудников публично заявила, что, «говоря но совести и правде», все наши журналы и газеты, все наши органы печати—суть ничто
иное, как ночлежные нритоны, странноприимные дома, в которые каждый
прохожий, нуждающийся во временном приюте, может свободно заходить
и свободно располагаться где и как хочет. До его мнений, до его направления его соседям но ночлегу не может быть н не должно быть никакого
деда. Точно также и он в свою очередь не может и не до.тжен смущаться
взглядами своих соночлежников. Каждый имеет право говорить все,
что ему вздумается и как ему вздумается, каждый отвечает сам за себя,
и пока постояльцы ведут себя прилично (т. е. не навлекают па себя
милостивого внимания бдительных стражей «общественной тишины и
спокойствия»), до тех пор хозяину приюта, редактору ж)-рнаіа или
газеты, нет никакой надобности вмешиваться в их личные мнения,
споры и пререкания. Таким образом, по мнению биржевого ночлежного
дома, вое органы нашей иечатн являются не выразителями того или
другого, более иди менее определенного, направления, того или другого,
более или менее целостного, стройного, последовательного миросозерцания, а просто какими-то случайными сборниками случайных статей
случайных сотрудников—сотрудников, не связанных между собой никакими общими идеями, никакой нравственной солидарностью.
Казалось бы, что такой взгляд на российскую прессу должен был
возмутить ее до глубины души (сели таковая у нее пмеетея) и вызвать
198;

в н е ! единодушный горячий протест. И что же? Она нисколько не
возиутилась и не протестовала. Напротив, другой сотрудник одного
толстого журнала не только вполне одобрил и поддержал своего «соночлежника», но даже и перещеголял «го, уподобив редакции наших журналов и газет уже не ночлежным домам, а просто... «собачьим конурам».
Эти откровенные признания, эта отвратительная литературная халатность, даже не сознающие своего полнейшего самооплевания, не встретившие в прессе ни опровержения, ни отпора, не служат ли они красноречивым ответом па поставленный нами выше вопрос о степени обособленности наших литературных партий и направлений?
Конечно, было бы большой ошибкой и большой несправедливостью
утверждать, будто во всей нашей литературе, вообще, не существует
никаких более или менее обособленных направлений, будто все паши
органы печати представляют собой ночлежные дома, странноприимные
притоны и собачьи конуры для всякого сорта людей, для всякого сорта
мнений и направлений. И сам тот толстый журнал, сотрудники которого смотрят на все наши журналы, как на ночлежные притоны и
собачьи конуры—сам этот журнал служит живым и наглядным опровержением подобного взгляда. Вообще наши толстые журналы, не исключая даже «Вестника Европы», так сильно ополчавшегося в своей
программе против направления, несомненно его имеют и несомненно
стараются проводить его во всех своих отделах, даже пе сознавая того.
Правда, определить их направление во всех деталях довольно трудно,
но их общий характер понятен и вразумителен для каждого хоть сколько-нибудь проницательного читателя. Никто, например, не смешает
направления «Русского Вестника» с направлением «Слова» или «Отечественных Записок», точно также, как для всякого очевидно, что
между направлениями двух последних журналов и направлением «Вестника Европы» существует довольно значительная разница. У каждого
толстого журнала есть свой специальный круг читателей и ночитатеwiefl, свой постояпнып кружок сотрудников. Не.іьзя, конечно, сказать,
что они воплощают собой интересы каких-нибудь строго определившихся
партии, но во всяком случае они являются выразителями наиболее
общих тенденций и стремлений того или другого из обособившихся
экономических факторов нашей общественной жизни. В этом отношении
они резко отличаются от всех остальных органов нашей печати, от
наших ежедневных и еженедельных газет и журналов. Возьмите любую
или любой из последних, прочтите несколько номеров под-ряд и притом
из столбца в столбец, и вы придете втупик пе от той массы пошлости,
грязи и бездарности, которою они напичканы (это еще куда ни шло!),—
пет, БЫ придете в тупик от их абсолютной беспринципности, полнейшего
199;

отеутетвпя следов какого бы то ни было хоть сколько-нибудь
определенного миросозерцанпя, какого бы то нп было хоть скольконибудь выдержанного направления. Что они защищают, на что они
нападают, какие общественные интересы они собой представляют, какому богу они поклоняются, чего они хотят, что они проповедуют?
Я убежден, что ни один из их читателей не ответит ни на один на
этих вопросов, да и сами они не дадут на них никакого ответа. Не
говоря уже о том, что их мнения постоянно меняются, сообразно
с измененпямп направления ветров, что сегодня они с таким же апломбом будут доказывать, будто дважды два—пять, с каким вчера уверяли, будто дважды два—стеариновая свечка (никогда, разумеется,
даже но ощибке, они не скажут, что дважды два—четыре),—не говоря
уже об этой неустойчивости пх мнений «во времени», даже на ограниченном пространстве одного и того же №-ра вы на каждом шагу
встречаетесь с хаосом самых противоречивых воззрений и направлений *. Повидимому, головы пх официальных п не-офицпальных дирижеров представляют собой нечто в роде механических аппаратов. Они
ко всему относятся с полнейщпм индиферентизмом, а если на свете
существует какой-нибудь интерес, который онп действительно близко
принимают к сердцу, то это только интерес поднпскп. Во имя этого
интереса они нп перед чем не отступают п ничего не стыдятся. Все
их усилия, все пх заботы исключительно лищь направлены к тому,
чтоб, с одной стороны, не навлекать на себя слишком часто бдительного
* Я полагаю, что констатируемый мною факт не нуждается ни в каких
ссылках и указаниях. Он очевиден для всякого. Ничем не рискуя, можно назначить какую-угодпо денежную премию тому проницательному читателю, который в состоянии будет определить общественное миросозерцание своей газеты,
как бы эта газета ни называлась и какой бы репутацией она ни пользовалась.
Возьмите, например, из газет, ну хотя „Московские Ведомости"; скажите, представителями интересов какого экономического фактора, какой общественной
партии можно их назвать? Иитересов дворянства, интересов крупного землевладения? Ничуть. Вспомните их статьи по поводу экономических мер, несколько лет тому назад предпринимавшихся в Западном крае,—вспомните их
недавнюю апологию московским мясникам и трактирным половым
То же
самое и едва ли не о большим правом можно сказать и о газетах с так на;тываемым либеральным направлением. Взгляните для примера хотя бы на список
сотрудников „Молвы", преемницы „Биржевых Ведомостей": рядом с именами
сотрудников из „Отечественных Записок", вы встречаете имена Колюпанова,
Фирсова и, с позволения сказать, какого-то Буквы
Сравните некоторые
из фельетонов „Русской Правды" с передовицами той же газеты, и вы согласитесь, что голова ее редактора, действительно, пустопорожнее место. Не лучшее заключеаиѳ составите вы и о голове редактора „Недели" с е ю умеренноказенным либерализмом, а о „Новом Времени", этом самом ярком воплощении
всей осаждающей нас пошлости, и говорить нечего.

200;

внимания начальства, а с другой стороны—постоянно возбуждать к себе
внимание публики (какой публики—для них безразлично). Ради достижения первой цели, они вечно виляют и бж,едневно меняют свои мнения
сообразно е обстоятельствами дня; ради достижения второй цели они
стараются придать своим органам разнообразие винегрета, в наделгде
угодить таким образом на все вкусы, удовлетворить всем требованиям...
Само собой понятно, что подобная беспринципная, ко всему (кроме
подписки) пндиферентная пресса—пресса, не представляющая собой никакого серье.зного общественного интереса, не выражающая требовании
ни одного из данных экономических факторов, была бы абсолютно
немыслима и невозможна в стране с обособившимися общественными
партиями, с установившимся и определенным общественным сознанием.
Но мы видели уже выше, что дпференцирование общественного сознания всегда бывает прямо иропорциона.тьно диференцпрованию факторов
экономического производства. Следовательно, судя но нашей прессе, не
имеем ли мы права заключить, что у нас экономические факторы производства до сих нор находятся в состоянии хаотическом, нераздельном?
Некоторые «патриоты своего отечества», а также и господа славянофилы, действительно, делают подобное заключение. В противность,
всякой очевидности, они утверждают, будто всесословность состав.тяет
характеристическую особенность нашего быта, будто в сфере экономических отношений у нас царит ненарушимый мир, «тишь, гладь,
да божья благодать». Будто только враги отечества могут усматривать среди этой тишины и благодати какую-то неурядицу каких-то
противоположных интересов, какое-то «заедание чужого хлеба», какойто антагонизм, каких-то кулаков, какую-то экснлоатацию и всякие
другие несообразности. Эти «несообразности», по мнению «патриотов
своего отечества», существуют то.іько там... в гнилом Западе, у нас
же ничего подобного и в помышлении нет; у нас все «но-божески»:
наши экономические отношения насквозь иропитаны патриархальнонравственными началами, не допускающими ни антагонизма интересов,
ни взаимного поедания друг друга, ни сословной вражды и ничего
такого... Мы все пылаем друг к другу самой нежной, братской любовью и, «сидя под своими смоковницами», каждый из нас тихо,
мирно, безбоязненно и богобоязненно наслаждается плодами трудов своих.
Я не думаю, чтоб «патриоты отечества», рисуя нам эти иди.ілические картины, серьезно верили в их реальность. Нет, это было бы
чересчур наивно, а они люди совсем не наивные. Притом же они большие .любители старины, а следовательно, и истории. История же
рисует нам совершенно не буколические картины. Она констатирует
факт существования борьбы экономических интересов, экономического
201;

антагонизма ее всеми его последствиями, задолго до возникновения еще
крепостного нрава. Крепостное право не только не примирило социально
разошедшихся сторон, не только не слило воедино двух расчленившихся
факторов экономического производства, но, напротив, воздвигло между
ними китайскую стену, провело резкую разграничительную линию, содействовало их окончательному диференцированию и интегрированию.
Вот почему благонамеренные историки и правоверные экономисты и
считают это шагом вперед по пути экономического прогресса нашего
отечества. Было ли оно, действительно, шагом вперед пли шагом назад,
дело не в том. Несомненно только одно, что этот «шаг» оказал весьма
плохую услугу тому именно экономическому фактору, во имя и в интересах которого он был сделан. Отбросив всякую самостоятельность,
откинув за кулисы исторической жизни «серого мужика», представителя экономического фактора труда, оно в то же время поставило и
представителя фактора недвижимого капитала в такие экономические
и общественные условия, которые неминуемо должны были привести
их к несостоятельности и разорению. И действительно, ко времени
упразднения крепостного права, доходность недвижимого капитала до
такой степени сократилась, что по крайней мере 2/3 его представителей
не могли уже существовать рентой и жили почти исключительно на
счет государственного бюджета и государственного кредита. Такпм образом, крепостное право, отняв юридическую самостоятельность у одного
фактора производства, отняло самостоятельность экономическую н у другого. Потеряв свою экономическую самостоятельность, представители
недвижимого капитала неизбежно должны были потерять и свое прежнее общественное значение, свою прежнюю общественную силу. Приобрести снова это значение и эту силу они могут лишь тогда, когда
снова возвратят себе свою экономическую независимость, т. е. станут
на собственные ноги и эмансипируются от посторонней помощи и постороннего покровительства. Случится ли это когда-нибудь? Осуществятся ли когда-нибудь экономические утопии гг. Катковых, Фадеевых,
Бланков и иных фантазеров, мечтающих превратить российского разоренного землевладельца в английского джентри и лендлорда—это вопрос
будущего
Предрешать его заранее слишком рискованно. Однако, как
бы он ни .решился в будущем, остается во всяком случае вполне несомненным и бесспорным тот факт, что в настоящем из трех факторов экономического производства один фактор недвижимого капитала оказывается экономически-бессильным и несамостоятельным. Но если этот фактор
бессилен и несамостоятелен, то может быть силен и самостоятелен другой, выделившийся из него фактор—фактор движимого капитала? Больные, слабосильные родители могут ли родить сильных и здоровых детей?
202;

Выделение движимого капитала, как самостоятельной экономической единицы из капитала недвижимого, начавшееся у нас еще до
крепостного нрава, было, если и не совсем остановлено последним:, то
все-таки значительно затруднено и задержано. Но, задерживая, с одной
стороны, метаморфозу части недвижимого капитала в капитал движимый, крепостное право, с другой стороны, само же ее подготовило,
само сделало ее неизбежной. В самом деле: чем более под его влиянием сокращалась доходность недвижимого капитала, тем сильнее чувствовалась потребность обратить последний в капитал движимый. И
едва только с ^тіразднением крепостного права явилась возможность
удовлетворить этой потребности, как сейчас же и начался в самых
широких размерах размен земли и нрикренленных к ней душ на выкупные, залоговые и всякие другие свидетельства, билеты, акции и
т. п. Таким образом часть недвижимого капитала преобразилась в капитал движимый. Но часть не может быть ни больше, ни сильнее своего
целого; если представители недвижимого капитала не могли в последнее
время жить на собственные рессурсы, если они вынуждены были искать
помощи и поддержки в государственном бюджете, то само собой понятно, что и представители капитала движимого должны были очутиться не в лучшем положении, по крайней мере, на первые дни
своего самостоятельного существования. Эти первые дни продолжаются,
как всякий знает, и по сие время. И по сие время он не в состоянии
питаться на собственные рессурсы и живет, главным образом, на счет
государственного бюджета. Следовательно, он находится в таком же
зависимом положении, в таком же подчиненном положении, как и его
старший братец—капитал недвижимый. Ни тот, ни другой не представляют собой никакой самостоятельной экономической силы. Единственной самостоятельной экономической силой оказывается таким
образом один только третий фактор экономического производства, тот
фактор, представителем которого является «серый мужик». Толькоі
он один дурно или хорошо, но живет на собственный счет, стоит на
собственных ногах и не только не черпает никаких рессурсов из
государственного бюджета, но, напротив, сам доставляет ему рессурсы,
необходимые для оказания помощи и поддержки остальным факторам
экономического производства.
Вот почему, несмотря на диференцирование этих факторов, различные течения и направления нашей общественной мысли, даже те, в
которых более или менее воплощаются интересы и потребности движимого и недвижимого капитала, но необходимости, волей-неволей
должны тяготеть к «серому мужику», как к единственному представителю реальной экономической силы.
203;

в этом преобладании экономической силы мужика над экономической силой (или, вернее, экономическим бессилием) иредставителеи
других факторов производства, некоторые «патриоты своего отечества»
усматривают решительное преимущество отечественной цивилизации перед цивилизацией гнилого Запада. Но при этом патриоты забывают,
что было время, когда и гнилой Запад по.льзовался этим преимуществом, и, однако ж, оно не спасло его от «гниения». Почему? Потому,
ответят патриоты, что он не сумел удержать этого нрепмущества. Но
почему не сумел? И если он не сумел, то сумеем ли мы?
Бот вопрос, который не может не интересовать, не мучить, не
тревожить каждого мыслящего человека, будь он патриотом и.та врагом «своего отечества». «На заре цивилизации» серый мужик тоже
«представлял из себя единственную реальную экономическую сп.іу.
И однако же это обстоятельство нисколько не помешало ему выделиться
из этой силы и в ущерб этой силе и другим силам, враждебным ей.
А если оно не помешало выделиться им, то как только они выделились—может ли оно помешать им разрастаться и укрепляться на
счет породившей их сплы?
Очевидно, элементы д.ля развития этих сил лежат в самом сером
мужике, в условиях его жизни как экономической, так нравственной
и умственной. В чем же заключаются эти элементы? Каким образом
может быть ослаблено пли утилизировано их влияние? Решение этих
вопросов, без сомнения, одинаково существенно, одинаково важно как
для тех, которые желают их утилизировать во вред, так и для тех,
которые желают воспо.іьзоваться ими в ио.тьзу интересов народа. Но
чтоб уметь ими пользоваться, нужно прежде всего их знать. (Общество
наше начинает это понимать—вот почему оно так живо и заинтересовалось теперь «серым мужиком», его бытовой обстановкой, его
внутренним миром, вот почему в последнее время со всех сторон начинают предприниматься экскурсии в народ с научными, нравственнопросветитеѵіьными и даже чисто-эстетическими целями: разумеется,
только экскурсии последнего рода должны подлежать анализу литературной критики. Литературная критика должна прежде всего разъяснить их реальные экономпческие причины, их общественное значение. Это я и пытался сделать в настоящей статье. Затем она должна
определить характер этих экскурсий, зависящий, главным оібразом, от
таланта, наблюдательности, точки зрения и направления господ .экскурсионистов. Но одним этим еще не исчерпывается ее задача. Она
до.іжна, сопоставив и сравнив сырой материал, собранный бел.летристами, определить степень его достоверности и сделать из него все
необходимые, логически вытекающие выводы и обобщения.
204;

ПРИМЕЧАНИЯ
1 Статья „ П р и н ц и п ы и з а д а ч и с о в р е м е н н о й к р и т и к и " печатается впервые в настояіцем издании по корректурный листам, сохранившимся в производстве С.-Петербургского цензурного комитета о журнале „Дело" (дело 1866 г., Л» 76, т. Ш; в настоящее время находится в Ленинграде во
П отделении историко-культурной секции Е.Г.А.Ф.). Статья эта была рассмотрена и запрещена к печати Петербургским цензурным комитетом в заседании
4 октября 1872 г. по докладу цензора Юферова, сводившемуся к следующему:
„Начала вполне материалистической позитивной философии должны служить, по мнению автора, единственными принципами литературной реальной
критики, которая имеет возможность освещать светом своего критического анализа такие явления нашей нравственной и общественной жизни, которые вне
сферы этой критики бывают подчас недоступны для нашей журналистики.
Принципы эти, по словам автора, вырабатываются новыми науками: реальною
психологиею и социологиею и сводятся лишь к ощупыванию, зрению, взвешиванию
и вычислению. Материализм автора доходит до того, что Добролюбов, признаваемый им за основателя реальной критики, и Писарев, нродолжавший последнюю по взглядам своим на искусство, признаются в статье идеалистами.
Согласно с учением позитивной философии здесь отрицаются понятие наше о душе, абсо.лютиые идеи доброго, злого, прекрасного, истины и проч.; опи
считаются лишь осмеянными и поруганными призраками, порожденными отжившей метафизикой и изгнанными уже развитием математических и естественных наук.
Цензор полагает, что статья эта, как п.злагающая материалистическое учение и отрицающая основы нашей общественной правствениостп, не может быть
дозволена к печати" (Назв. дело цензурного комитета, л. 91).
з ^ ^ Р р а ж д а н и н"—еженедельный журнал, начавший выходить в Петербурге
с 1872 года под редакцией Г. К. Градовского. Во 2-м номере „Гражданина"
была помещена статья кн. В, Мещерского „Вперед иди назад", имевшая программный характер. На вопрос, куда должна итти Россия: вперед или назад,
автор статьи отвечал: вперед, но „тихо, стройно и в неразрывном органическом общении с правительство.м". „К реформам основны.м,—писал Мещерский,
имея в виду реформы 60-х годов,—надо поставить точку, ибо нужна пауза,
пауза для того, чтобы дать жизни сложиться". Статья Мещерского вызвала
большой шум в современной прессе; ее-то и имеет в виду Ткачев, говоря о
„точках" „Гражданина".
»Григорьев,
Аполлон
Александрович
(1822—1864)—известный литературный критик, подвергавшийся в 60-х годах ожесточенным

205;

нападкам со стороны радикальной журналистики, видевшей в нем главу „эстетической" школы в критике.—Э д е л ь с о н , Е в г е н и й Н и к о л а е в и ч (1824—
1868)—критик, сотрудник „Москвитянина", „Отечественных Записок", „Библиотеки для Чтения" и др. журналов. Стоя на точке зрения „искусство для
искусства", Эдельсон в 60-е годы вед полемику с критиками, подходившими к
искусству с точки зрения его полезности.—С т р а х о в, Н и к о л а й Н и к о л а е в и ч (1828—1896)—известный философ идеалистического направления и литературный критик, в 60-е годы на страницах журналов „Время" и „Эпоха" вел
ожесточенную полемику против Чернышевского, Писарева и других „нигилис т о в " . — С о л о в ь е в , Н и к о л а й И в а н о в и ч (1831—1874)—литературный
критик и публицист правого направления, в 60-е годы ожесточенно нападавший
на представителей левого крыла литературы, обвиняя их в „нигилизме" и в
отрицании самостоятельного значения искусства.
4 „ В р е м я " — ж у р н а л , издававшийся в Петербурге в 1861—1863гг. братьями Достоевскими и являвшийся органом так называемого „почвенничества".—
„А т е н е й"—журнал, выходивший в Москве в 1858—1859 гг. под редакцией
Е. Ф. Керша, орган умеренного либерализма. — „ О т е ч е с т в е н н ы е
Зап и с к и " до перехода их в 1868 г. в руки Н. А. Некрасова являлись журналом весьма умеренного направления и вели резкую полемику с радикальной
журналистикой того времени.
' С к а б и ч е в с к и й , А л е к с а н д р М и х а й л о в и ч (1838—1910), известный литературный критик, сотрудник „Отечественных Записок" и других
журналов прогрессивного направления, относясь критически к тому направлению литературной критики, которое господствовало в 60-е годы, в своих
статьях отрицал служебную роль искусства для жизни и доказывал, что искусство должно воспроизводить жизнь не в том виде, как она есть сама по
себе, а как она нам представляется. — У т и н , Е в г е н и й
Исаакович
(1843 —1894), автор ряда литературно-критических статей, помещенных в
„Вестнике Европы", считал, что искусство должно служить живым общественным интересам и что „цель литературы—возвышать народ до своего уровня",
' Ткачев имеет в виду Виктора Петровича Буренина, который в 1865—
1875 гг. вед журнальное обозрение в „С.-Петербургских Ведомостях", бывших
тогда органом умеренного либерализма.
ч И п п о л и т Т э н (1828—1893) —знаменитый французский^критик, изучавший литературные произведения на фоне той общественной среды, где
они появились, и того исторического момента, к которому они относятся.
' Г о т г о л ь д Э ф р а и м Л е с с н н г (1729—1781)—знаменитый немецкий писатель и критик, восставший против французского классицизма ж
требовавший от искусства соответствия с национальным характером народа.
9 Ж а н - Л о л ь—псевдоним Йог. Рихтера (1763—1825), известного немецкого критика.
і 9 Ц е б р и к о в а , М а р и я К о н с т а н т и н о в н а—известная писательница, помещала ряд литературно-критических статей в „Отечественных Записках", „Неделе" и других органах прогрессивного направления.
11 Статья „ Б е л и н с к и й и Д о б р о л ю б о в " принадлежала перу Варф.
Ал. Зайцева и была напечатана в „Русском Слове" за 1864 год, № 1.
і 2 С е н - Б е в _ , Ш а р л ь (1804—1869)—известный французский критик.
13 И. М. К а т к о в и П. М. Л е о н т ь е в писали в „Русском Вестнике"
под одним и тем же псевдонимом: „Бай-Борода".
іі К о р ш , В а л е н т и н Ф е д о р о в и ч ( 1 8 2 8 - 1 8 8 3 ) , с 1863 по 1874 г.
редактировал „С.-Петербургские Ведомости", имевшие в то время умеренно

206;

либеральный характер. — К р а е в с к и й , А н д р е й
Александрович
(1810—1889) — издатель журнала „Отечественные Записки" и умереннолиберальной газеты „Голос". — Т р у б н и к о в , К о н с т а н т и н
Василье в и ч — публицист и банковский деятель с 1861 по 1874 год—издатель-редактор газеты „ Биржевые Ведомости". — К о м а р о в , В и с с а р и о н В и с с а р и о н о в и ч , в 1871—1875 гг. издавал газету „Русский Мир" консервативного направления.—Князь М е щ е р с к и й , В л а д и м и р
Петрович,
беллетрист и публицист правого направления, в 1872 году основал журнал
„Гражданин". — С у в о р и н , А л е к с е й С е р г е е в и ч , впоследствии известный редактор-издатель „Нового Времени", в конце 60-х и начале 70-х годов
вел общественный фельетон в „С.-Петербургских Ведомостях".—Нил А д м и р а р и — псевдоним публициста Льва Константиновича Панютина, ведшего в
1863—1875 гг. общественный фельетон в газете „Голос".
і5Стронин, Александр
И в а н о в и ч (1827—1889), автор нескольких работ по социологии, в своей книге „История и метод" (Спб. 1869 г.)
проводил различие между тремя степенями аналогии между явлениями: 1) тождество, т. е. полное сходство между явлениями, управляемыми одними и теми
же законами, 2) такождество—сходство, при котором закон, управляющий явлениями, оставаясь по существу тем же самым, изменяет форму и способ своего
проявления, и 3) ннождество—сходство, при котором закон перерождается и
существенно изменяется в своем действии.
Ткачев имеет в виду статью Н. К. Михайловского „Дарвинизм и оперетки Оффенбаха" (Собр. соч., т. I), в которой Михайловский указьшал, что
оперетки Оффенбаха, выводящие в комическом виде королей, принцев, сановников и духовных лиц, могут оказывать революционизирующее влияние на
обывательскую массу.
і ' ' Ж е м ч у ж н и к о в, А л е к с а н д р М и х а й л о в и ч , и П у ш к а р е в,
Н и к о л а й Л у к и ч — а в т о р ы пользовавшихся успехо.м среди либеральной части общества в 60-х и 70-х гг. стихотворений на „гражданские мотивы".
„Н е к у д а"—роман Лескова, напечатанный им под псевдонимом: ,.Стебвицкий" в „Библиотеке для Чтения" за 1864 год. Роман этот вызвал литературный скандал, ибо в нем в карикатурной форме был выведен ряд лиц из
радикального и либерального лагеря, что дало современной критике повод рассматривать этот роман как пасквиль.
19 Р а з и н , А л е к с е й Е г о р о в и ч , и Ч и с т я к о в , М и х а и л Б о р н е о в и ч—авторы многочисленных повестей и рассказов для юношества.
20 Ткачев имеет в виду nsBecTHjTO статью Писарева „Разрушение эстетики" (Собр. соч., т. IV), написанную по поводу знаменитой диссертации Чернышевского „Эстетические отношения искусства к действительности".
2іБрилья-Саварен
(1755—1826) — французский писатель, автор
„Физиологии вкуса", переведенной в 1867 году на русский язык.—П о н с о нд ю - Т е р р а й л ь — французский бульварный романист. — Д ю м а ,
Алекс а н д р — французский романист, автор многочисленных романов.
22 3 у л ь ц е р, И о а н н-Г е о р г—немецкий эстетик XVIII века. — Д ж о н с о н , С а м у и л — известный английский писатель и критик ХѴПІ в.
23 В герое „Отцов и детей" Базарове Писарев в статьях „Базаров"
(Собр. соч., т. П) и „Реалисты" (Собр. соч., т. IV) усмотрел правдивое и верное изображение типичного представителя молодого поколения, что, как известно, вызвало горячую полемику между ним и критиком „Современника"
Антоновичем, расс.матривавшим Базарова, как злостную клевету на молодое
поколение. Взгляд Писарева на Базарова не встречал сочувствия и среди его

207;

товарищей по журналу „Русское Слово", а также и у Ткачева (см. его статью
„Неподкрашенная старина"). К герою повести В. А. Слепцова „Трудное время"
Писарев также отнесся с большим одобрением, видя в нем „одного из блестящих представителей моего возлюбленного базаровского типа" и признавая за
автором повести незаурядное литературное дарование (статья „Подрастающая
гуманность",—Собр. соч., т. Y). Взгляд Ткачева на Рязанова Езложен в его
статье „Подрастающие силы". Равным образом Писарев признавал большой
талант в лице Л. Н. Толстого (статья „Промахи незрелой мысли",—Собр. соч.,
т. IV), с чем Ткачев также не был согласен.
2« Ткачев имеет в виду сочувственный отзыв Добролюбова о повестях
из народного быта писательницы Маркович (писавшей под псевдонимом МаркоБовчок) в статье „Черты для характеристики русского простонародья" и знаменитые статьи Добролюбова .Темное царство" и „Луч света в темном царстве", цосвященные творчеству Островского.
25 Статья . П р и н ц и п ы и з а д а ч и р е а л ь н о й к р и т и к и " была
напечатана в № 8 журнал „Дело" за 1878 г. под псевдонимом: „Все тот же".
В настоящем издании эта статья воспроизводится полностью за исключением
главы I, имеющей исключительно полемическое значение. Статья Ткачева была
ответом на появившуюся в журнале „Слово" статью известного беллетриста
П. Д. Боборыкина, автор которой, нападая па современную критику, говорил о
необ.ходимости для нее отказаться от того пути, по которо.му она шла со времени Чернышевского, Добролюбова п Писарева. Хотя статья Боборыкина была
подписана инициалами: „Б. Д. П.", Ткачев знал, что автором ее был Боборыкин.
26 Ткачев имеет в виду свою собственную статью „Салонное художество",
напечатанную в „Деле" 1878 г., №№ 2 и 4, под псевдонимом: „П. Никитин".
Отношение Ткачева к роману Л. Н. Толстого ясно из заглавия его статьи.
27 М а р к о в , Е в г е н и й Л ь в о в и ч , известный беллетрист, критики
публицист, во 2-й половине 70-х годов помещал литературно-критические статьи
в газете „Голос". В „Апне Карениной" Марков признал высокие художественные достоинства.
28 Н е з л о б и в — псевдоним беллетриста Александра
Александровича
Дьякова (1845—1895). В начале 70-х годов Дьяков вращался в реводюдиопных кружках, затем эмигрировал за границу. В 1875—1876 гг. на страницах Катковского ,.Русского Вестника" он опубликовал ряд очерков под общим названием „Кружковщина", представляющих собою резкий памфлет, направленный против революционной эмиграции.
29 О в с е е н к о , В а с и л и и
Григорьевич, Чаркевпч, Болес л а в М и х а й л о в и ч , и К р е с т о в с к и й , В с е в о л о д В л а д и м и р ов и ч—беллетристы реакционного панравлепия, сотрудники Катковского „Русского Вестнпка".
30 Статья . Б е л л е т р и с т ы - э м п и р и к и и б е л л е т р и с т ы - м е т а ф и з и к и " была напечатана в
3, 5 и 7 „Дела" за 1875 г. под псевдонимом „П. Никитин". Мы воспроизводим в настоящем издании лишь первую
часть этой статьи (из № 3), посвященную разбору рассказов И. Кущевского в
Г. Успенского, оставляя в стороне остальные две части, в которых автор разбирает произвздения П. Боборыкина и роман 0 . Смирновой „Соль земли".
31 З а г о с к и н , М и х а и л Н и к о л а е в и ч (1789—1852), Л а ж е ч н и к о в , И в а н И в а н о в и ч (1792 — 1869), З о т о в , Р а ф а и л
Михайлович
(1795 — 1871), и Б у л г а р и п ,
Фаддей
Венедиктович
(1789—1859)—авторы многочпсленяых романов на исторические темы.

208;

32 Л е в и т о в , А л е к с а н р И в а н о в и ч (1835—1877)—известный беллетрист 60-х годов, бравший сюжеты для своих произведений из народной
жизни.
33 Вслед за этим идет пропущенная в настоящем издании глава, в которой автор проелеяпівает творческую эволюцию И. Кущевокого и падение его
таланта, указывая, что в последних своих рассказах Кущѳвский спустился до
фотографического воспроизведения отдельных кусочков быта, не отдавая себе
отчета в степени важности явлений, которые он описывает.
3Í О „маленьких рассказах" и „легких набросках" Кущевского Ткачев ,
писал в статье „Беллетристы - эмпирики и беллетристы-метафизики", отчасти
воспроизведенной в настоящем издании.
35 Б а з у и о в—известный в 70-х годах издатель.
33 Ткачев имеет в виду статью „ Н а ш а с о в р е м е п в а я
беллетрис т и к а", напечатанную без подписи автора в Л5 1 (и едивствепном) журпала
„Азиатский Вестник", начавшего выходить в 1872 г. в Петербурге. Автор этой
статьи доказывал, что старая школа романистов 50-х годов во главе с Тургеневым и Гончаровым находится в состоянии полного упадка и обветшания.
Исключением являются лишь Щедрин и Островский, оставшиеся верными последователями гоголевской литературной школы. Среди более молодых писателей, по миепию автора статьи, крупные таланты отсутствуют; исключение представляет один Гл. Успеиский. „Пока в Гл. Успенском,—писал автор статьи,—
сосредоточивается вся надежда нашей литературы. Он молод и может пойти
далеко". В заключение автор говорит о незавидном состоянии русской беллетристики, которая только и держится тремя имевами—Островского, Щедрина
ц Успенского. Автором статьи „Паша современная беллетристика" был известный литературный критик îoro времени А. М. Скабичевский; об этом он
говорит в своих воспоминаниях; см. „Литературные мытарства" в „Пстор.
Вестиике" 1910 г., Ш ? 1—4.
33 Статья „ Т е и д ѳ н ц п о з п ы й
р о м а и", посвященная разбору произведений Шеллера-Михайлова, была напечатана в №№ 2, 6 и 7 „Дела" за
1873 г. под псевдонимом „Постный". Мы воспроизводим в настоящем издании
только ту часть этой статьи (из Л'? 2), в которой автор выясняет свое отношение к „теиденциозности" беллетристических произведений.
33 Свой взгляд на сущность „психологической правды" в художественных
произведениях Ткачев развил в статье „Пеподкрашенная старина", вошедшей
в настоящее издание.
33 См. статью „ Недоконченные люда" в той части ее, которая включена
г настоящее издание.
43 О Понсон-дю-Террайле см. примечание 21.— Г а б о р и о—французский
ульварный романист, ряд произведений которого был переведен на русский
язык в 70-е годы.—M ѳ й с н ѳ р , А д ь ф р е д—немецкий беллетрист; некоторые
что романы появились в русском переводе в конце 60-х и в начале 70-х годов.
41 А х м а т о в а , Е л и з а в е т а Н и к о л а е в и а—беллетристка, начавшая
птературную деятельность с конца 40-х годов и помещавшая свои повеСлй в „Библиотеке для Чтения" и др. журналах. С середииы 50-х годов она
почти всецело посвятила себя переводческой деятельности. С 1856 по 1883 г.
Ахматова издавала ежемесячный журнал „Собрание иностранных романов",
пользовавшийся большим распространением и успехом среди обывательской
читающей публики. При выборе романов для перевода Ахматова руководствовалась не их художественными достоинствами, а исключительно внешней занимательностью и вследствие этого пемещала в своем журнале—на ряду с

14

Литературно-критические статьи

209

романами Жорж-Занд, Виктора Гюго, Шпидьгагена—бульварные произведения
Габорио, Понсон-дю-Террайля, Монтепена и т. п.—Л ь в о в, Н. С., с 1867 по
1874 г. издавал ежемесячный журнал „Переводы отдельных (иностранных) романов", конкурировавший с журналом Ахматовой и мало чем от него отличавшийся.
4'і Статья „ Л и т е р а т у р н о е п о п у р р и " была напечатана в
4, 5,
6 и 8 „Дела" за 1876 г. под псевдонимом: „П. Никитин". Из этой статьи мы
берем (из № 8, гл. IX) небольшой отрывок, знакомящий нас со взглядами
Ткачева на значение идейности и тенденциозности в беллетристических произведениях. Статья .Литературное попурри" была посвящена разбору романов:
Д в а мира" И. Алаевой, „В глуши" Марко-Вовчка, „Подростка" Ф. М. Достоевского и „Сила характера" Смирновой.
и С м и р н о в а , С о ф ь я И в а н о в н а—писательница либерального направления, пользовавшаяся успехом у читателей в 70-е годы.
44 Статья . Н е д о к о н ч е н н ы е л ю д и " была помещена под псевдонимом: ,П. Никитин" в №№ 2 и 3 „Дела" за 1872 г. Статья эта была посвящена
разбору вышедшего в то время романа И. Кущевского „Николай Негорев или
благополучный россиянин". Из этой статьи мы берем часть первой ее половины, оставляя в стороне остальную часть, посвященную анализу выведенных
в романе Кущевского типов.
4 5 К у щ е в с к и й , И в а н А ф а н а с ь е в и ч (1847—1876)—талантливый,
рано скончавшийся беллетрист. Его роман „Николай Негорев" пользовался
большим успехом в 70-х годах; переиздав Госиздатом в 1923 г.
46 О Понсон-дю-Террайле см. примечание 21.—Об Ахматовой и Львове
см. примечание 41.
4" С т е б н и ц к и й — псевдоним, под которым Н. С. Лесков публиковал
в 60-е годы свои охранительные романы „Некуда" и д р . — А в е н а р и у с , В а с и л и й П е т р о в и ч (1839—1924)—беллетрист, автор порнографически-реакционного романа „Поветрие" (1867) ив быта „нигилистов". Позднее известный
писатель для детей.
48 „ Р у с с к и й Мир"—газета, выходившая в Петербурге с 1871 г. под
редакцией В. Комарова и являвшаяся органом реакционного направления.
49 „Н е к у д а"—роман П. С. Лескова, а „ М а р е в о"—Ключникова; в этих
романах давалось карикатурное изображение „нигилистов" 60-х годов.
" Под „другим движением" Ткачев подразумевает движение декабристов,
назвать которых этим именем он, видимо, не решается по цензурным соображениям.
»1 Ткачев имеет в виду, с одной стороны, О. И. Сепковского („барона
Браибеуса"), редактора „Библиотеки для Чтения", писателя, известного своей
бесприпдипностью, а о другой—Белинского, сотрудничавшего в „Отечественных Записках".
„ Т и ш е в о д ы , н и ж е т р а в ы " — р а с с к а з Гл. Ив. Успенского, о котором Ткачев говорил в № 1 „Дела" 1872 г., в статье „Недодуманные думы".
69 Статья „ Н е п о д к р а ш е н н а я с т а р и н а " была напечатана в №№ 11
и 12 .Дела" за 1872 г. под псевдонимом „Постный". Первая часть этой статьи
была посвящена анализу романа И. А. Некрасова и Станидкого (см. примечание 55) „Три страны света", а вторая —• воспроизведенная в настоящем
издании полностью—повестей и рассказов И. С. Тургенева, печатавшихся в
1870—1872 гг. в „Вестнике Европы" и вышедших в 1872 г. отдельным изданием.
»4 Р а з и н , А л е к с е й Е г о р о в и ч , и Ч и с т я к о в , . М и х а и л Б о р и с о в и ч—авторы многочисленных повестей и рассказов для юношества.

210;

" С т а н и ц к и ä—псевдоаим Евдокии Яковлевны Головачевой-Панаевой,
написавшей в сотрудничестве с Н. А. Некрасовым романы ,Трп страны света"
п „Мертвое озеро".
О Страхове см. выше, примечание 3; в ряде статей, посвященных разбору „Отцов и детей" и напечатанных в журнале „Время" (1863 г.) и „Заря"
(1869 г.), Страхов доказывал, что Тургенев в этом романе, равно как и в других своих произведениях (напр. „Рудин"), „разоблачал, развенчал и казнил"
в лице Базарова представителя передового направления. „Передовой человек,—
писал Страхов,—носитель дум поколения, составляет постоянную тему его (Тургенева) созданий и несостоятельность передового человека—постоянный вывод,
который в них таится" („Время" 1863 г.,
2).
Ткачев имеет в виду напечатанный Тургеневым в 1869 г. очерк M По
поводу «Отцов и детей»", вошедший позднее в его „Литературные и житейские
воспоминания". В этом очерке Тургенев, оправдываясь от упреков в тенденциозном изображении в лице Базарова радикальной молодежи 60-х годов, между
прочим, указывал, что прототипом Базарова послужил один знакомый автору
врач.
Говоря, что в „Рудине" Тургенев изобразил своего „приятеля", Ткачев
имеет в виду М. А. Бакунина, изобразить которого Тургенев действительно
пытался в „Рудине". Подробный анализ проблемы „Бакунин и Рудин" дан
Н. Л. Бродским в специальной статье, напечатанной в № 5 журнала „Каторга
п Ссылка" за 1926 г.
" „ К р е с т о в с к и й - г у с а р " — Всеволод Владимирович Крестовский
(1840—1895), беллетрист, автор романов „ІІанургово стадо" и „Кровавый пуф",
имевших своей задачею обличение революционеров 60-х годов; до того, как в
начале 60-х годов он выступил в качестве беллетриста и поэта, Крестовский
был офицером уланского нолка.—„К р е с т о в с к и й - п с ѳ в д о н и м"— известная писательница Надежда Дмитриевна Хвощинская (1825—1889), к произведениям которой радикальная критика начала 70-х годов относилась весьма
сурово, усматривая в них проповедь смирения и примирения с судьбой.
О том, что подразумевал Ткачев под термином „беллетристы-.чотафизики" см. в его статье „Беллетристы-эмпирики и беллетристы-метафизики",
приведенной в настоящем издании.
61 Статья „М у ж и к в с а д о і і а х с о в р е м е н н о й б е л л е т р и с т и к и "
была напечатана в AsA) 3, 6, 7, 8 и 9 „Дела" за 1879 г. иод псевдонимом:
„П. Никитин" и посвящена разбору народнической беллетристики того времени
(Гл. Успенский, Златовратский, Засоди.мский и Потехнн). В настоящее издание
мы включаем лишь 1-іо часть этой статьи, имеющую общее значение.
62 „ М о с к о в с к и е В е д о м о с т и " , выходившие в 70-е гг. под редакцией
М. Н. Каткова, являлись органом реакционного направления.—О „Гражданине"
см. примечание 2.
66 „Н е д е л я"—еженедельная газета, издававшаяся в Петербурге П. Гаидебуровым и являвшаяся органом легального народничества.
61 „ Н о в о е В р е м я " — г а з е т а , основанная в 1876 г. А. С. Сувориным и
уже в то время завоевавшая себе плохую репутацию своею беспринципностью,
а по.зднее принявшая открыто реакционное направление.
65 „ Р у с с к а я П р а в д а" — газета, выходившая в 1878—1880 гг. под
редакцией Д. К. Гирса и не имевшая определенного панравления, но склонявшаяся к либерализму.
66 „С в е т" (с подзаголовком: „Орган человеческого развития")—ежемесячный литературно-художественный и научный журнал, выходивший в Петербурге

211;

в 1877—1879 гг. Его издателем-редактором был Николай Петрович Вагнер,
известный зоолог и беллетрист (псевдоним: „Кот-Мур.лыка"). Вагнер много писал также и по вопросам медиумизма и состоял сотрудником спиритического
журнала „Ребус".
^^ И в а н о в—псевдоним Глеба Ивановича Успенского.
М и л л е р , О р е с т Ф е д о р о в и ч — историк литературы; по своим
общественным воззрениям приблилсался к славянофилам; в древнем русском
быте Миллер усматривал осуществление „народовластия" и общинного духа.-Л а м а н с к и й , В л а д и м и р И в а н о в и ч — известный славист, сторонник
культурного объединения славянских народов под умственной гегемонией
России.— Д а н и л е в с к и й , Н и к о л а и Я к о в л е в и ч — публицист, автор
большой работы „Россия и Европа", один из виднейших эпигонов славянофильства. — Н а в р о ц к и й , А л е к с а н д р А л е к с а н д р о в и ч — ромавиот
и драматург умеренно-консервативного направления.
69 Катков был основателем лицея в память цесаревича Николая в Мос к в е . — Ч и ч е р и н , Б о р и с Н и к о л а е в и ч — и з в е с т н ы й философ и горист,
публицист умеренно-либерального направления, в 60-х годах резко полемизировавший с Г е р ц е н о м . — Ц и т о в и ч , П е т р П а в л о в и ч —профессор гражданского права Новороссийского университета; в 70-х годах выпустил ряд
публицистических брошюр, содерлсавших в себе злобные нападки и ипспнуаций
против Чернышевского и других представителей левого крыла русской общественности, а такясе против „ниги.іивма".— І е о н т ь е в , П а в е л М и х а й л о в и ч , философ, ближайший сотрудник Каткова по „Русскому Вестнику" и
„Московским Ведомостям", писал, главным образом, по вопросам народного
просвещения, являясь сторонником „классического образования", в котором он
усматривал лекарство от разъедающей молодое поколение „язвы материализма
и нигилизма".—Б а й - В о р о д а—псевдоним Каткова, Леонтьева и Ф. М. Дмитриева по „Русскому Вестнику".
"6 Г и р е , Д м и т р и й К о н с т а н т и н о в и ч — б е л л е т р и с т , автор возбуЛѵдавшего много ожиданий по своей теме романа „Старая и новая Росспя"
(1868 г.). В 1876 г. помешал корреспонденции из Сербии в „С.-Петербургских
Ведомостях", а в 1877 г.—в газете „Северный Вестник". В 1878—1880 гг.
издавал либеральную газету „Русская П р а в д а " . — С т а с ю л е в и ч , М и х а и л
М а т в е е в и ч—редактор-издатель осяовапиого в 1866 г. либерального журнала „Вестник Европы".—П о л е т и к а , В а с и л и й А п о д л о н о в п ч—с 1875
по 1879 г. редактор-издатель „Биржевых Ведомостей". — К р а е в с к и й ,
А н д р е й А л е к с а н д р о в п ч — и з д а т е л ь „Отечественных Записок" и „Голоса".— К о м а р о в , В и с с а р и о н В и с с а р и о н о в и ч — основатель газеты
„Русский Мир" (с 1871 г . ) . — С у в о р и н , А л е к с е й С е р г е е в и ч—издатель и редактор „Нового Времени".
См. о „Свете" примечание 66.
•зз Г о р л о в , Н в а и Я к о в л е в и ч (1814—1890)—экономист манчестерского направления, профессор Петербургского университета, сочинения которого встретили весьма cypoBjTO оценку со стороны Чернышевского, указывавшего, что в „них нет пи одной сколько-нибудь свежей и самостоятельной
мысли".—Баб CT, Н в а н К о н д р а т ь е в и ч—экономист, профессор сперва
Казанского, а зате.м Московского университетов и управляющий московским
купеческим банком.
•'S После польского восстания 1863 г. Катков на страницах „Московских
Ведомостей" начал помещать статьи, в которых доказывал необ.ходимость улучшения положения польских крестьян, в целях создания в них опоры русскому

212;

владычеству над Польшей и ослабления политического значения польских
помещиков. В^свя.зи с этим между „Московскими Ведомостями" и крепостнической газетой „Весть" разгорелась ожесточенная полемика. „Весть" стояла за
неприкосновенность помещичьих прав в Царстве Польском. Такое отношение
Каткова к польскому дворянству, обусловливаемое политическими мотивами и
желанием укрепить в Польше русское землевладение, вопреки мнению Ткачева, не мешает признавать Каткова определенным выразителем идеологии
дворянства и крупного землевладения. Равным образом .этому не препятствует
и та „апология московским мясникам и трактирным половым", о которой говорит Ткачев. Дело в том, что Катков усмотрел .выражение здравых чувств
народной массы" в избиении 3 апреля 1878 г. торговцами Охотного ряда студентов, провожавших карету с их административпо-высылаемыми товарищами.
"¡i „М о л в а"—ежедневная газета, издававшаяся В. А. Полетикой с начала
1879 г. и служившая продолжением закрывшихся .Биржевых Ведомостей".—
К о л ю п а и о в , Н и л П е т р о в и ч—известный земский деятель, сотрудник
.Вестника Европы", в которо.м он поместил много статей, главным образом,
по вопросам земского и городского самоуправления.—Ф и р с о в , Н и к о л а й
Н и к о л а е в и ч (псевдоним „Л. Рускин")—публицист либерального направления. — „ Б у к в а" — псевдоним фельетониста И. Ф. Васильевского. — „Молва"
являлась органом оппозиционно настроенной по отношению к правительству
части буржуазии. Ее оппозициопиый характер давал возможность сотрудничать
в пей А. М. Скабичевскому и др. сотрудникам „Отечественных Записок".
•'S Катков являлся сторонником политического и экономического усиления
дворянства, которое, по его мнению, должно стать „опорой престола" и .органической связью" между царем и народом. Для этого ему доллсна быть предоставлена руководящая роль в органах местного самоуправления. Наряду
с ЭТП.М необходима государственная поддержка дворянского землевладения.—
Ф а д е е в , Р о с т и с л а в А н д р е е в и ч — военный писатель и публицист,
выступивший в качестве защитника дворянской идеи; в изданной им в 1874 г.
книге „Русское общество в настоящем и будущем" развивал необходимость
предоставления дворянству надзора за крестьянским самоуправлением и последовательно ^проводимой поддержки дворянского землевладения со стороны государственной власти. Б л а н к и — д в а брата публицисты. Григорий Борисович
Бланк прославился своею защитою крепостного права накануне его отмены;
Бланк доказывал „отеческий" характер власти помещиков над крепостными
и их заботливость о „благосостоянии, здоровьи и счастии своих крестьян",
позднее сотрудничал в крепостпической „Вести" и коисервативном „Русско.м
Мире". Бланк, Петр Борисович—сотрудник „Русского Вестника" в 70-х "годах,
консерватор английского пошиба, проповедовавший создание в России на манер английского джентри крепкого и связанного с землею дворянского класса,
являющегося основной опорой государственной власти.

213;

ЛИТЕРАТУРНО-КРИТИЧЕСКИЕ СТАТЬИ П. Н. ТКАЧЕВА*
(Указатель)
Герои переходной эпохи. „Библ. для Чтения", 1864 г., № 12 (Подпись: П. Т.).
Люди будущего и герои мещанства. „Дело", 1868 г., №№ 4 и 5.
Подрастающие силы. „Дело", 1868 г.,
9 и 10.
Разбитые иллюзии. „Дело", 1868 г., №№ 11 и 12.
Недодуманные думы. „Дело", 1872 г.,
1 (Подпись: П. Н и к и т и н ) .
Недоконченные люди. „Дело", 1872 г.,
2 и 3 (Подпись: П. Н и к и т и н ) .
Спасенные и спасающиеся. „Дело", 1872 г., № 10 (Подпись: П. П.).
Ненодкрашенвая старина.„Дело", 1872 г.,№№ И и 12 (Подпись: П о с т н ы й ) .
Больные люди. „Дело", 1873 г., №№ 3 и 4 (Подпись: П. Н.).
Ташкентские рыцари. „Дело", 1874 г., № 11, и 1875 г., № 1 (Подпись:
П. Н и к и т и н ) .
Беллетристы-эмпирики и беллетристы-.метафпзики. „Дело", 1875 г.,Лт.Ѵ 3, 5 , 7
(Подпись: П. Н и в и т и н).
Литературное попурри. „Дело", 1876 г.,
4, 5, 6 и 8 (Подпись: П. H ик и т и н).
Идеалист мещанства. „Дело", 1877 г.,
1 (Подпись: П. Н и к и т и н ) .
В память прошлого года. „Дело", 1877 г., Л» 1 (Подпись: В с о т о т ж е ) .
Уравновешенные души. „Дело", 1877 г., Jíi.V 2, 3 и 4 (Подпись: П. H ик и т н н).
Нечто о прогрессе и высоком искусстве. „Дело", 1877 г., № 7 (Подпись:
В с е т о т же).
Безобидная сатира. „Дело", 1878 г.,
1 (Подпись: П. Н и к и т и н ) .
Салонное художество. .,Дело", 1878 г., JêX» 2 и 4 (Подпись: П. Н и к и т и н ) .
Литературные мелочи. „Дело", 1878 г., М
. » 6 (Подпись; В с е т о т же).
Принципы и задачи реальной критики. „Дело", 1878 г., .Л'» 8 (Подпись:

В с е т о т же).

Эстетическая критика на почве науки. „Дело", 1878 г., № 12 (Подпись:

В с е т о т же).

Мужик в салопах современной беллетристики. „Дело", 1879 г.,
3, 6, 7,
8 и 9 (Подпись: П. H и к и т и н).
Í
Ликвидация эстетической критики. „Дело", 1879 г., № 12.
Гнилые корни. „Дело", 1880 г., №№ 2 и 3 (Подпись: П. Н и к и т и н ) .
* Для характеристики литературно-критических взглядов Ткачева большое
значение имеет написанная им в 1872 г. статья „Принципы и задачи современной критики". Статья эта была задержана цензурой, и в печати появляется
впервые в настоящем издании.

214;

ЛИТЕРАТУРА О ТКАЧЕВЕ
Выяснению литературно-критических взглядов Ткачева посвящены статьи
¡M. М. К л е в 8 н с к о г о: „П. Н. Ткачев как литературный критик", „ С е в р ем е н ны й М и р " , 1916 г., № 7—8, и Н . К р а в ц о в а : „П. Н. Ткачев (Первый
критик-марксист)", „ Н а л и т е р а т у р н о м п о с т у " , 1927 г., № 3.
Биографические сведения о Ткачеве можно найти:
М. Л е M к е. К биографии Ткачева. „Былое", 1907 г., Jê 8.
Материалы для биографии Ткачева. „Былое", 1907 г., № 8.
Б. К о s ь M и н. П. Н. Ткачев и революционное движение 1860-х годов.
М. 1922 г.
О миросозерцании Ткачева, кроме вышеназванных работ, см.:
Б. К о 3 ь M и н. Ткачев и Лавров. Сборн. „Воинствующий материалист",
т. I, М. 1924 г.
Б. К о з ь м и н . Ткачев и народничество. „Каторга и Ссылка", 1926 г., № 1.
М. П о к р о в с к и й . Очерка по истории революционного движения в России XIX и XX вв. М. 1924 г.
С. М и ц к е в и ч . 1) Русские якобинцы. „Пролетарская Революция", 1923 г.,
№ 7—8, и
2) К вопросу о корнях большевизма. „Каторга и Ссылка",
1925 г., № 5.
Н. Б а т у р и н . 1 ) 0 наследстве „русских якобинцев". „Пролетарская
Революция", 1924 г., № 7, и
2) Еще о цветах русского якобинства. „Пролетарская
Революция", 1925 г., Xij 8.

ЧИТАТЕЛЬ! Сообщите Ваш отзыв об этой книге по адресу: Москва,
Ильинка, 15. Изд-во „Земля н Фабрика", ВПК.
Ваш отзыв будет использован Издательством.

центр,

СОДЕРЖАНИЕ
Стр.
5

Б. К о 3 ь M и н. П. Н. Ткачев как литературный критик
Принципы и задачи современной критики
Принципы и задачи реальной критики
Беллетристы-эмпирики и беллетристы-метафизики
Тенденциозный роман
Из статьи „Іитѳратурное попурри"
Недоконченные люди
Ненодкрашенная старина
Мужик в салонах современной беллетристики
Примечания
Л и т е р а т у р н о - к р и т и ч е с к и е с т а т ь и П. Н. Т к а ч е в а
Литературао Ткачеве

. . .

27
62
81
106
120 і
124
139
180
205
214
215

2 8 6 ' l ä

Цена I p. 5 0 к.

Адрес Издательсхва (Правлевие).'
Mо

к в а, центр, Ильинка,

15

Центральный Книжный Склад:
М о с к в а , Лубянский пассаж, помещ. 25 — 30

ж—
•

№

•
" \

іУ

•''-•'у-''''-.

" - ' ^ i

' •
• •

1- ' ^

t-

.

m

I'к" •
ií,' ч

L

І'

•У •

Я-r.

у fi

. • , J' г* Hit

г

і г . ' •;
V;
•т: i I .
* m'у

:

1 Vi-

Ï.

î-

¡S'

у
лУ.¡á'f'

/-"-f-'Ji

у

"ту}

-

- - •• •г.;----. V. • •
у

,

- ,

-У.У

<:

у -

ІѴ

У:

у

V -

Î

t.

. " J

, V -J

-У.

Г и ^ -Г'/•

щ.
-

•г .

^

¿ ж

•t
• .. V ' "..
•
.V

...

I

/

.

•J.
. >•

•

А- 'Ѵ-: ? '
/

•

.. . f i

\

. •í

!

>

'

-

- -Ч
If-

• .

• A

* -

r

"-ÂÀ'.t

'j/'

тЯ

I Ч
IrV
^
I " ^

L -s

1

'

- 4 ^

""

"'s
'i.-.

- ."y.^;

V

y

I ..

Г .y^-.

'

• •

•

.

-

\

^

}

'

T

.

"ft

^ Tí V

\

O"

^

.

,
> ,

íw

^

y«

'

5 í

^

y

l

í

Ч'

i

V

i
•ч

v ^
у.
.с. --H

<•

- s

-

fe