ISBN 978-5-389-23656-1
© А. А . Аствацатуров, 2023
© Оформление.
ООО «Издательская Группа
„Азбука-Аттикус“», 2023
Издательство КоЛибри®
Оформление обложки Вадима Пожидаева-мл .
Издание подготовлено при участии издательства «Азбука».
УДК 82
ББК 83.3
А91
Аствацатуров А.
Автор и герой в лабиринте идей : статьи /
Андрей Аствацатуров.
—
М. : КоЛибри, Азбука-
Аттикус, 2023. — 480 с.
ISBN 978-5-389-23656-1
Имя Андрея Аствацатурова, литературоведа, профессора
СПбГУ, хорошо известно не только в профессиональной филоло-
гической среде: он автор книг и статей об англо-американской
литературе, романов «Люди в голом», «Скунскамера», «Осень
в карманах», «Не кормите и не трогайте пеликанов». В новой
книге Андрей Аствацатуров обращается к творчеству классиков
ХХ века, а также современных русских писателей.
Сочетание серьезной проблематики и увлекательной ма-
неры изложения, благодаря которому Аствацатуров известен
как блестящий лектор, присутствует и в его литературоведче-
ских работах. Виртуозный анализ позволяет увидеть парадок-
сы, казалось бы, в хрестоматийных произведениях англо-аме-
риканских модернистов — Генри Миллера, Эрнеста Хемингуэя,
Джерома Дэвида Сэлинджера, Курта Воннегута, Джона Апдай-
ка. А современные русские авторы самым неожиданным обра-
зом оказываются их наследниками: в уголовном рассказе Рома-
на Сенчина проступает сюжет «Трамвая „Желание“» Теннесси
Уильямса, а летописец русского зарубежья Андрей Иванов пред-
стает русским Генри Миллером. Книга адресована широкому
кругу читателей — и филологам, и тем, кто хотел бы лучше по-
нимать произведения мировой классики, познакомиться с самы-
ми яркими именами современной русской литературы и ощу-
тить прихотливую логику литературного процесса.
УДК 82
ББК 83.3
А91

Моему отцу и учителю
Алексею Георгиевичу Аствацатурову

7
ОТ АВТОРА
Эту книгу, объединившую мои филологические
работы последних двух десятилетий, я решился по-
святить своему отцу, Алексею Георгиевичу Астваца-
турову. Ярчайший филолог-германист, историк ли-
тературы и эстетики, тонкий знаток классической
музыки, он был и навсегда останется для своих уче-
ников и коллег образцовым академическим ученым.
Для меня он не только отец, не только самый пер-
вый воспитатель, но и первый настоящий учитель,
познакомивший с миром литературы и филологи-
ческой науки. Чуть позднее, уже в университетские
годы, в моей жизни появились другие учителя, ко-
торым я также многим обязан: А. А. Чамеев, Ю. В. Ко-
валев, А. К . Савуренок, И. С. Ковалева, Л. В. Сидорчен-
ко, Е. М. Апенко, А. И . Владимирова, З. И . Плавскин.
Они совершенствовали мои умения и направляли
мой научный интерес к тем филологическим сюже-
там, которые нашли отражение в этой книге.
В последние годы я все чаще задаюсь вопросом,
удалось ли мне оправдать потраченное на меня вре-
мя. Особенно это касается отца. Занимаясь моими
делами, редактируя, поправляя мои первые курсо-
вые работы, доклады, статьи, он жертвовал тем бес-
ценным временем, которое мог потратить на само-
го себя. Завершая книгу биографией отца, я отнюдь
не надеюсь вернуть долг, я хочу лишь напомнить,

8
От автора
что любая наша книга или статья — это в первую
очередь результат усилий наших учителей.
В книге три раздела. В первом в духе сравнитель-
ного литературоведения разбираются две стратегии
западного модернизма, представленные фигурами
Томаса Стернза Элиота и Генри Миллера. В случае
Т. С. Элиота мы имеем дело с его представлением
об имперсональном характере литературы, с задачей
вывести за скобки творческого процесса все субъек-
тивное и личностное. Декларируемая цель этой ин-
тенции — создание завершенного текста, органиче-
ского единства. В свою очередь, Генри Миллер и его
многочисленные последователи, пользуясь приема-
ми высокого модернизма, не слишком озабочены
созданием завершенного текста. Для них творческий
процесс интересен в той мере, в какой он позволяет
развиваться личности писателя.
Во втором разделе я рассматриваю тексты тех ав-
торов, которые пришли на смену высоким модерни-
стам, отчасти сохранив их эстетические установки.
Эрнест Хемингуэй интересен в этом отношении как
автор «феноменологической» прозы, разводящей зре-
ние и умозрение. Джером Дэвид Сэлинджер, раз-
вивая поэтику Хемингуэя, достигает вместе с тем
вершин философской прозы, заставляя сугубо аме-
риканскую протестантскую этику вступить в диалог
с духовными поисками русского исихазма. Джон Чи-
вер предлагает новый тип новеллы, который поз-
воляет ему так же, как и модернистам, предъявить
глубокие основания человеческого «я», его невроти-
ческие импульсы. Той же целью задается и Джон
Апдайк. Используя вслед за Джеймсом Джойсом
и Т. С. Элиотом миф в качестве сверхструктуры, сво-
дящей в тексте воедино хаос современной жизни,
он приближается к истоку всякой человеческой эмо-

9
От автора
ции, заставляя ее быть проявлением либо смире-
ния, либо гордыни. А Курт Воннегут, в свою очередь,
идя по стопам модернистов, выявляет основания
европейского разума и цивилизации и видит в них
серьезную угрозу самовозрастающей, бесконечной
жизни.
Третий раздел книги, как и первый, написан в тра-
диции сравнительного литературоведения. В нем
представлены такие авторы, как Владимир Набо-
ков, безусловный классик литературы, и трое наших
современников: Михаил Елизаров, Роман Сенчин
и Андрей Иванов. Интересно, что двое из них (Миха-
ил Елизаров и Андрей Иванов) развивают, каждый
по-своему, набоковскую линию русской литературы.
Сам Владимир Набоков мне интересен в сопостав-
лении с американским новеллистом Амброзом Бир-
сом. Программный рассказ Бирса «Случай на мосту
через Совиный ручей» вооружил молодого Набоко-
ва эффектным композиционным приемом и систе-
мой образов, которую будущий автор «Лолиты» ис-
пользовал в своем рассказе «Совершенство».
Михаил Елизаров, отчасти следуя набоковским
урокам, разрабатывает на материале повседневно-
сти весьма изощренную композицию, организуя сю-
жетную линию по модели обряда перехода, описан-
ного Арнольдом ван Геннепом и Виктором Тэрне-
ром. Повседневная жизнь служит реальной фактурой
и другому российскому прозаику — Роману Сенчи-
ну. Он литературный наследник отнюдь не Набоко-
ва, а скорее российских писателей-деревенщиков.
При этом он усваивает и традиции великих амери-
канских классиков, Уильяма Фолкнера и Теннесси
Уильямса. В своем чрезвычайно выразительном рас-
сказе «Косьба» Сенчин пользуется приемами, сцена-
ми и мотивами знаменитой драмы Уильямса «Трам-

От автора
вай „Желание“». И наконец, Андрей Иванов, еще один
наш современник, русскоязычный автор, живущий
в Эстонии, представлен в книге как интересный и яр-
кий наследник Генри Миллера.
Завершая это небольшое предисловие, я хотел бы
выразить глубочайшую признательность моим дру-
зьям и коллегам Федору Двинятину и Денису Иоф-
фе за их бескорыстную помощь мне в работе над не-
которыми разделами книги.

13
РАННИЕ ПОЭТИЧЕСКИЕ ТЕКСТЫ
ТОМАСА СТЕРНЗА ЭЛИОТА:
ОТ «ПРУФРОКА» К «БЕСПЛОДНОЙ ЗЕМЛЕ»
Интерпретация художественных текстов в исто-
рико-литературных исследованиях почти всегда со-
пряжена с привлечением эстетической программы,
заявленной анализируемым автором в его теоре-
тических работах. Этот принцип справедлив и в ар-
гументации не нуждается. И все же нет ничего уди-
вительного в том, что многие представители со-
временных литературоведческих школ намеренно
игнорируют при рассмотрении текстов эстетиче-
ские декларации их создателей. Художник, объяс-
няя собственное творчество, зачастую оставляет са-
мые принципиальные моменты непроясненными.
Он, как правило, сопротивляется критической по-
пытке интерпретировать его произведения, проти-
вопоставляя нетворческой, одновекторной, расчле-
няющей, линейной логике собственные творческие
синтетические стратегии. Дух несводим к формуле.
Отсюда — тревожное молчание художника, попыт-
ка отгородиться от критика, держать его на расстоя-
нии или даже мистифицировать, направляя по лож-
ному пути. Постмодернисты не составляют, как это
может показаться на первый взгляд, исключения.
В состязании и сопротивлении критикам они дей-
ствуют гораздо решительнее своих предшественни-
ков и играют на опережение, зачастую эксплицируя
в рамках произведения его интерпретацию, предла-

14
I. Две стратегии англо-американского модернизма
гая читателю уже готовый критический анализ. Мы
намеренно выделили слово «готовый». В постмодер-
нистских произведениях лишь разыгрываются сте-
реотипы прочтения текстов, и критиков поджидает
не долгожданный ключ к окончательной разгадке,
а бесконечные ловушки и лабиринты. Наивный кри-
тик всерьез работает по предложенным ему парадиг-
мам анализа, но это не приближает его к понима-
нию произведения. Таким образом, аналитические
стратегии авторского письма оказываются центро-
бежными, и они держат критика, привычно воору-
женного литературоведческими приемами по изме-
рению тайны человеческого духа, на расстоянии. Па-
радоксальность данной ситуации заключается в том,
что читатель оказывается максимально приближен
к автору, вовлечен в текст. Ему навязывают игру, пра-
вила которой соперник знает лучше и, более того, мо-
жет их менять по своему усмотрению. Неотрефлек-
сированное автоматическое принятие их обрекает
читателя (критика) на полное поражение.
Однако вернемся к проблеме соотношения твор-
чества писателя и заявленных им эстетических прин-
ципов. Существует вероятность того, что критик, при-
нявший последние на веру, окажется в ситуации
наивного читателя постмодернистских текстов. Пы-
таясь применить теоретические положения рассмат-
риваемого автора и используемые им категории при
анализе его произведений, критик описывает худож-
ника языком художника, оказываясь внутри объек-
та, а не вне его. Пренебрежение теоретическими вы-
сказываниями автора отчасти освободит нас от этой
ошибки, но существенно ограничит угол зрения. Эс-
тетические декларации ни в коем случае не могут
быть отброшены, однако их следует рассматривать
не как подсказку или методологию для исследова-

15
Ранние поэтические тексты Томаса Стернза Элиота
ния якобы прилагаемых к ним текстов, а как про-
явление внутренних интенций автора, критических
по своей природе, реализованных в том числе в его
художественных произведениях. Должны быть най-
дены общие основания его художественного и лите-
ратурно-критического творчества. В такой ситуации
разговор о соответствии (несоответствии) деклари-
руемых автором эстетических положений художе-
ственной практике всегда будет переведен в иную
плоскость, нежели та, что открывается субъективно-
му критику.
В данной статье, посвященной творчеству Тома-
са Стернза Элиота (1888–1965), выдающегося англо-
язычного поэта и теоретика литературы, мы, в част-
ности, предпримем попытку объяснить кажущее-
ся противоречие между консервативной позицией
Элиота-критика и принципами его поэтики, казав-
шимися его читателям крайне радикальными и ед-
ва ли не авангардными. Кроме того, мы проследим
эволюцию критической (аналитической) линии в его
ранней поэзии на материале четырех ключевых тек-
стов: стихотворений «Любовная песня Дж. Альфре-
да Пруфрока» (1915), «Суини среди соловьев» (1918),
«Геронтион» (1919) и поэмы «Бесплодная земля»
(1921).
Первые зрелые поэтические опыты Элиота,
и в частности «Любовная песня», относятся к «амери-
канскому» периоду его жизни, началу 1910-х годов,
когда поэт еще связывал свою судьбу с Гарвардским
университетом. В эти годы Элиот уделяет внима-
ние главным образом философии1, нежели поэтиче-
скому творчеству. Литературно-критические воззре-
1 Подробнее см.: Jain M. P. T. S . Eliot and American Philosophy. Cam-
bridge, 1992.

16
I. Две стратегии англо-американского модернизма
ния Элиота на ту пору еще не сложились в закончен-
ную теорию (его первые эссе будут написаны позже,
уже в Англии), но начинающий поэт уже имел об-
щие представления об искусстве, его истоках, приро-
де творческого процесса. И как раз именно первые
стихи Элиота («Любовная песня Дж. Альфреда Пруф-
рока», «Женский портрет», «Прелюдии», «Рапсодия
ветреной ночи») со всей очевидностью отражают эти
представления. Созданные значительно раньше его
программных работ, они скорректировали направ-
ленность его теоретической мысли.
Теория
Будучи одним из самых влиятельных и цитируе-
мых по сей день теоретиков литературы, Элиот тем
не менее опубликовал совсем немного работ, посвя-
щенных общим проблемам литературного творчест-
ва. У неподготовленного читателя его статей может
возникнуть впечатление, что их автор обсуждает ка-
кие-то отдельные вопросы, связанные с конкретны-
ми литераторами и их произведениями. Его художе-
ственными «манифестами» можно было бы назвать
эссе «Традиция и индивидуальный талант» и «На-
значение критики», но и здесь мысль Элиота оказы-
вается на первый взгляд скрытой за частностями.
Однако все эти наблюдения и выводы имплицит-
но зиждутся на жестких методологических основа-
ниях, определенных эстетических позициях и глуб-
же — представлениях о мире и человеке. Послед-
ние ни в коем случае не абстрагируются Элиотом
и проявляются лишь в процессе анализа конкрет-
ных проблем. Элиот всегда стремился избегать тео-
ретических обобщений и не оставил нам работ по об-

17
Ранние поэтические тексты Томаса Стернза Элиота
щим вопросам философии, эстетики, где были бы
эксплицированы его представления о бытии, Боге,
человеке, за исключением нескольких студенческих
сочинений и диссертации, посвященной неогегель-
янцу Ф. Г. Брэдли. Это тем более любопытно, ибо
Элиот получил прекрасное философское образова-
ние в Гарварде. Но он всегда был критически настро-
ен по отношению к спекулятивным практикам и не
стремился создать целостную философскую систе-
му. Как раз в конструировании подобного рода кон-
цепций, в попытке придать мировидению дискур-
сивную завершенность он видел стремление иска-
зить реальность1.
В системе Элиота огромную роль сыграла его при-
верженность христианскому (католическому) миро-
пониманию.
Элиот исходит из представления о наличии объ-
ективной, независимой от субъекта реальности. Она,
будучи непрерывно изменчивой, управляется неиз-
менными законами, и в ее основе лежат абсолют-
ные, метафизические ценности. Субъект, согласно
Элиоту, не существует как изолированная, отчуж-
денная от реальности форма: он подчинен порядку
вещей и, соответственно, должен понимать свое мес-
то и предназначение в мире. Обнаружение и осмыс-
ление абсолютных ценностей, изначального смыс-
ла бытия — важнейшая цель субъекта, ибо оно обес-
печивает целостность видения мира. Эти ценности
имеют глубокие основания в душе человека и не яв-
ляются чем-то внешне чуждым по отношению к не-
му. Их познание, регулируемое религиозной прак-
тикой, приводит человека к самопознанию. Однако
1 См.: The Letters of T. S . Eliot. 1898–1922. Vol. 1. London, 1988.
P. 80–81.

18
I. Две стратегии англо-американского модернизма
существенно, что они внеположны человеку. Послед-
ний, будучи сам творением сверхъестественной ре-
альности, не может ее (то есть метафизические цен-
ности) искусственно создать или произвольно вы-
думать, считает Элиот1. Человек ограничен и имеет
преходящую сущность — трансцендентный мир
бесконечен. Осознание субъектом своего несовер-
шенства и неизбежности подчинения внеположным
ценностям (смирение) является, по Элиоту, необхо-
димым условием целостности индивидуальности
и целостности восприятия мира.
Религиозно-этическая позиция Элиота имеет так-
же политическое и эстетическое измерения. Вслед
за Ш. Моррасом Элиот называл себя католиком в ре-
лигии, монархистом в политике и классицистом
в литературе. Данная формулировка предполагает
в каждой из этих трех сфер культуры безоговороч-
ное признание субъектом истинности внешней по
отношению к нему власти, в которой сосредоточе-
ны неизменные законы как отражение вечных цен-
ностей. В области политики Элиот был закоренелым
тори и занимал правые позиции. Он всегда скепти-
чески относился к демократическим ценностям, по-
лагая ошибочным потрафлять интересам толпы, но,
в отличие от своего друга и учителя Эзры Паунда,
не увлекался крайне правыми политическими док-
тринами.
Консервативный характер мироощущения Элио-
та сформировался в полемике с либерализмом, про-
явления которого мыслитель видел в различных
сферах ментальной деятельности человека. Либе-
рал утверждает значимость уникальной человече-
ской личности как таковой, отвергая для нее необ-
1 Eliot T. S. Selected Essays. London, 1963. P. 485.

19
Ранние поэтические тексты Томаса Стернза Элиота
ходимость подчиняться ценностям, лежащим вне
ее1. В такой ситуации источником истины становит-
ся именно внутренний мир личности. Либерал при-
зывает оценивать человека и мир именно человече-
ской мерой. Если, с точки зрения либерала, субъект
обретает индивидуальность, следуя велениям сво-
его «я», наедине с самим собой, то для консерватора
Элиота — лишь осознав свою подчиненность внеш-
ней божественной воле. Истоки современного ли-
берализма Элиот видит в ренессансном гуманизме,
поставившем личность в центр мироздания и за-
явившем о ее безграничных возможностях. Крити-
куя гуманизм, связанный с ослаблением религи-
озного сознания2, Элиот одновременно критикует
и Реформацию. Протестантизм, с его точки зрения,
разрушает выстроенные высокой церковью иерархи-
ческие отношения между Богом и человеком, пыта-
ясь фактически включить идею Бога в область чело-
веческого «я».
Итак, согласно Элиоту, религиозный опыт, пред-
полагающий познание метафизических ценностей
как внеположных человеку, дает субъекту целост-
ное видение мира в его многообразии. Этот универ-
сализирующий взгляд является непременным усло-
вием творческого процесса. Переживание реально-
сти, считает Элиот, может состоять из множества
слагаемых, но благодаря «целостности мировосприя-
тия» художника они, даже будучи внешне неодно-
родными, оказываются связанными между собой его
воображением. Художник, наделенный «целостным
мировосприятием», по Элиоту, способен свести их
1 См. критику Элиотом либерализма в эссе «Назначение крити-
ки»: Элиот Т. С. Назначение критики // Элиот Т. С . Назначение поэзии.
Киев, 1997. С. 171–174.
2 Eliot T. S . Selected Essays. P. 488–491 .

20
I. Две стратегии англо-американского модернизма
в один образ, ибо он чувствует общую природу, дух,
лежащий в основе реальности. «Опыт обыденного че-
ловека, — пишет Элиот, — хаотичен, непостоянен,
фрагментарен. Человек влюбляется, читает Спинозу,
и эти два вида опыта не имеют ничего общего меж-
ду собой, как они не имеют ничего общего со стуком
пишущей машинки или с запахом приготовляемой
пищи. Но в сознании поэта эти разновидности опы-
та всегда образуют новые единства»1. Целостностью
мировидения обладали итальянские поэты позд-
него Средневековья, а также английские драматур-
ги XVI века и их последователи поэты-метафизики2.
Однако кризис религиозного сознания, утвердив-
шийся в европейской культуре, фактически исклю-
чил для художников возможность целостного ми-
ровосприятия. «В семнадцатом веке, — пишет Эли-
от, — началось разложение мировосприятия, от
которого мы так и не смогли оправиться»3.
Целостность мировосприятия художника обеспе-
чивает внутреннюю целостность эстетическому объ-
екту, нерасторжимость всех его составляющих, всех
его уровней. В своих рассуждениях Элиот исходит
из аристотелевского представления о том, что произ-
ведение есть нечто большее, чем механическая сум-
ма его частей. Оно является органической целост-
ностью, в которой дух выполняет роль связующей
элементы субстанции. Поэт или драматург, считает
мыслитель, вправе привлекать самый неоднород-
1 Eliot T. S. Selected Essays. P. 287.
2 См. на эту тему эссе Элиота «Филипп Мэссинджер» («Philip Mas-
singer», 1920), «Поэты-метафизики» («The Metaphysical Poets», 1921),
«Эндрю Марвелл» («Andrew Marvell», 1921): Eliot T. S . Selected Essays.
P. 205 –220; 281–290; 292–304. Cм. также переводы на русский язык:
«Поэты-метафизики», «Эндрю Марвелл» (Элиот Т. С. Избранное: ре-
лигия, культура, литература. Т. I–II . М., 2004. С. 548–559; 560–576).
3 Eliot T. S. Selected Essays. P. 288 .

21
Ранние поэтические тексты Томаса Стернза Элиота
ный материал, сводить внешне, казалось бы, несво-
димые сюжетные линии, сцены или эпизоды. Не-
обходимо лишь, чтобы все они воспринимались как
различные формы единого духа1. Все уровни произ-
ведения также целостно (органически) соотнесены
друг с другом: объект, слово, образ и ритм. Таким
образом, эстетический объект, актуализируя в себе
дух, свет, обретает, согласно Элиоту, бытийный ста-
тус и, соответственно, самодостаточность. Произве-
дение едино со своим предметом и не является его
дискурсивным отражением: оно не описывает реаль-
ность, а предъявляет ее. Конкретная, личностная эмо-
ция, воссозданная в контексте произведения, теряет
свой субъективный статус и, опосредованная Духом,
приобретает внеличностный, объективный смысл,
оставаясь при этом индивидуальной по природе. От-
сюда проистекает элиотовское понимание художест-
венного высказывания. Оно должно быть предмет-
ным и первозданным.
Модель взаимоотношений Бога и человека экст-
раполируется Элиотом в реальность искусства и в ис-
торико-культурном срезе его литературно-критиче-
ской теории. Так возникает элиотовская теория тра-
диции. Элиот отрицает либеральное представление
о самоценности художника и его произведения. Ро-
мантическую идею индивидуального вдохновения
он заменяет понятием «чувства истории». Это чув-
ство, «можно сказать, почти незаменимое для каждо-
го, кто желал бы остаться поэтом и после того, как
ему исполнится двадцать пять лет; а чувство исто-
рии, в свою очередь, предполагает понимание той
1 См.: Элиот Т. С. Назначение поэзии и назначение критики //
Элиот Т. С. Назначение поэзии. М., 1997. С. 64–73. См. также: Eliot T. S .
Selected Essays. P. 92, 241.

22
I. Две стратегии англо-американского модернизма
истины, что прошлое не только прошло, но продол-
жается сегодня; чувство истории побуждает писать,
не просто сознавая себя одним из нынешнего поко-
ления, но ощущая, что вся литература Европы, от Го-
мера до наших дней, и внутри нее — вся литература
собственной твоей страны существует единовремен-
но и образует соразмерный ряд»1. Чувство истории,
как правило, чаще всего является художнику неосо-
знанно. Он не всегда понимает, отчего в его созна-
нии рождаются яркие, сильные образы и отточенные
фразы. Но это, считает Элиот, необходимо выяснить,
поскольку поэтическая эмоция художника вызвана
к жизни опытом его предшественников. «А ведь ес-
ли бы мы восприняли его (гипотетического поэ-
та. — А. А.) произведение без подобной предвзятости,
нам стало бы ясно, что не только лучшее, но и са-
мое индивидуальное в этом произведении открыва-
ется там, где всего более непосредственно сказыва-
ется бессмертие поэтов давнего времени, литератур-
ных предков автора»2
.
Поэт, таким образом, всегда
цитирует, особенно в те моменты, когда ему кажется,
что он абсолютно индивидуален. Критические, ана-
литические усилия помогают ему определить соб-
ственное литературное происхождение, выявить те
скрытые голоса, которые звучат в его художествен-
ном высказывании. Именно поэтому Элиот препа-
рирует собственное поэтическое чувство настоящего,
препарирует свою речь, заставляя ее распадаться на
цитаты и аллюзии. В эссе «Назначение критики» Эли-
от отмечает: «Общее для всех наследие и задача, об-
щая для всех, объединяют художников, сознают они
это или нет; следует признать, что такое единство по
1 Элиот Т. С. Назначение поэзии. С. 158. Перевод А. М. Зверева.
2 Там же.

23
Ранние поэтические тексты Томаса Стернза Элиота
большей части остается неосознанным. Я полагаю,
что неосознанная общность связывает истинных ху-
дожников всех времен. А поскольку инстинктивная
жажда все расставить по своим местам требователь-
но побуждает нас не отдавать во власть ненадежного
бессознательного все то, что можно попытаться сде-
лать сознательно, нельзя не заключить, что происхо-
дящее неосознанно мы можем себе уяснить и сде-
лать своей задачей, если с полным сознанием дела
предпримем такую попытку»1.
«Любовная песня Дж. Альфреда Пруфрока»:
игра с романтизмом
Критический вектор творчества со всей очевид-
ностью проявляется уже в ранних стихах Элиота, где
о себе заявляет некий лирический субъект («Любов-
ная песня Дж. Альфреда Пруфрока», «Женский пор-
трет»). Но Элиота интересует не столько содержание
самовыражения этого субъекта, сколько внутренняя
структура его творческого акта, сам процесс тексто-
порождения, осуществляемого лирическим субъек-
том. Элиот примеряет маску романтического героя
и одновременно иронически от нее дистанцируется.
Он обнажает обычно скрываемые механизмы твор-
чества, показывая, как и по каким законам создается
художественное произведение. В ранних поэтиче-
ских опытах Элиот работает главным образом с од-
ним типом художественной практики и делает объ-
ектом своей рефлексии романтическое сознание.
В англоязычной литературе начала ХХ века
наиболее близким Элиоту рефлексирующим авто-
1 Элиот Т. С. Назначение поэзии. С. 168. Перевод А. М. Зверева.

24
I. Две стратегии англо-американского модернизма
ром был Джеймс Джойс (1882–1941). Когда созда-
вались первые поэтические произведения Элиота,
писатели не были знакомы и даже ничего не зна-
ли о творчестве друг друга. Но уже в Англии Эли-
от пристально следит за творчеством Джойса, осо-
знавая и сообщая своим друзьям, что литератур-
ные поиски Джойса идут в том же направлении,
что и его собственные. В 1921 году Элиот публику-
ет свою знаменитую рецензию на роман Джойса
«Улисс» — эссе «Улисс, порядок и миф», прочитав ко-
торую можно с уверенностью сказать, что литера-
турные стратегии двух писателей совпадают. Од-
нако рефлексия, критическая энергия, очевидная
как в творчестве Джойса, так и в творчестве Элио-
та, преследовала у каждого из них свои цели. Джойс,
в отличие от Элиота, был антиметафизик по своему
мировидению и отчасти эстет. Мир в его зрелых
произведениях, романах «Портрет художника в юно-
сти» (1916), «Улисс» (1922), «Поминки по Финнега-
ну» (1939), представляет собой некую децентриро-
ванную сущность, лишенную смысла и цели. Она вос-
принимается человеком сквозь призму различных
представлений, стереотипов, зафиксированных в язы-
ковых моделях. Индивидуум, по мысли Джойса, про-
изволен в своем осмыслении реальности. Религия,
наука, идеология для Джойса суть тексты, вербаль-
ные практики, ограничивающие сознание личности.
И Джойс ставит перед собой цель продемонстриро-
вать фиктивность всякого языкового освоения ми-
ра. Он воссоздает на страницах своих романов раз-
личные произведения мировой культуры, обнажает
механизмы их порождения, их внутреннюю структу-
ру. Он имитирует художественные стили, намерен-
но опустошая слово и выявляя его произвольность.
Аналитизм, очевидный уже в «Портрете художни-

25
Ранние поэтические тексты Томаса Стернза Элиота
ка в юности», принципиально усилится в «Улиссе»
и приобретет тотальный характер в романе «Помин-
ки по Финнегану».
Эволюция критического метода в творчестве Элио-
та выглядит несколько иной. Она связана с его ми-
ровоззренческими позициями. В отличие от Джойса,
он, будучи религиозным человеком, не считал мир
лишенным смысла, а религию не воспринимал как
условный текст. В искусстве он стремился не к плю-
рализму дискурсивных практик, который мы наблю-
даем в «Улиссе», а к единому языку. Признавая огра-
ниченность языкового познания, Элиот не счита-
ет художественный текст фикцией. Рефлексия, игра
с художественными моделями не может являться
и не является для него самоцелью. Это лишь необ-
ходимый и осознанный этап его творческого раз-
вития. Чтобы достигнуть подлинной языковой ре-
альности, добиться индивидуального слова, Элиоту
было необходимо последовательно освоить эти прак-
тики, понять их структуру, осмыслить степень их
адекватности (неадекватности).
Критическая стратегия у Элиота прежде всего
проявляется в работе с читательским восприятием,
и первым важным указанием ориентированности
стихотворения на романтическую конвенцию ста-
новится его заглавие. Любовная песня (love song) —
один из наиболее распространенных жанров в ро-
мантической традиции. Десятки и сотни любовных
песен с однотипной структурой заполняли англий-
ские литературные журналы рубежа веков. Одна-
ко в заглавии Элиот иронически дистанцируется от
создаваемого текста и от его субъекта. Имя Дж. Аль-
фред Пруфрок намеренно обманывает читательское
ожидание и снижает высокий пафос и возвышен-
ный настрой, заданный словами «любовная пес-

26
I. Две стратегии англо-американского модернизма
ня», моментально вызывая у читателя ассоциа-
цию с надписью на визитной карточке. Более того,
в самом имени и фамилии героя Элиот реализует
ту же рефлективную модель обмана читательского
ожидания. Благородному имени Альфред, вызываю-
щему ассоциации с англосаксонским королем или
знаменитым поэтом-романтиком лордом Альфредом
Теннисоном (1809–1892), сопутствует совершенно
не сочетаемая с ним вульгарная фамилия Пруфрок.
Последняя построена на слиянии слов «prudence»
(благоразумие, осторожность) и «frock» (платье), что
делает ее семантически значимой и раскрывающей
сущность героя: его романтический пафос неизбеж-
но сочетается с благоразумием и повседневностью.
Когда мы переходим от заглавия стихотворе-
ния к самому тексту, то обнаруживается, что Элиот
«обманывает» читателя в самом указании на жанр
произведения и вместо заявленной любовной пес-
ни предлагает драматический монолог. Какова же
цель подобных обманов и иронических несоответ-
ствий? Забегая вперед, отметим два момента. Во-пер-
вых, любовная песня становится предметом элио-
товского анализа, и даже не столько сама песня,
сколько процесс ее сочинения вымышленным ли-
цом (Дж. Альфредом Пруфроком) и ментальные ме-
ханизмы, регулирующие этот процесс. Во-вторых,
Элиот демонстрирует неподлинность романтическо-
го пафоса, романтического бунта, порождающего
текст и условный, фиктивный характер романтиче-
ского произведения. «Любовная песня» Элиота во
многом построена по модели стихотворения фран-
цузского поэта-символиста Жюля Лафорга (1860–
1887) «Жалоба доисторических ностальгий». В цент-
ре — традиционная позднеромантическая схема:
человек, наделенный внутренней страстью, проти-

27
Ранние поэтические тексты Томаса Стернза Элиота
вопоставлен окружающей его внешней реальности,
в которой люди живут в соответствии с условностя-
ми, нормами поведения, подавляющими челове-
ческую индивидуальность. Подлинный романтиче-
ский герой бросает вызов этому миру внешних
форм и вступает с ним в борьбу. В «Любовной пес-
не» мир побеждает, и герой (Пруфрок) вынужден
подчиниться его законам. В Пруфроке сосуществуют
два начала: рассудочное, социальное — и стихий-
ное, животное (область первобытных инстинктов).
Первое заставляет Пруфрока приспосабливаться, вто-
рое — совершить поступок, признание, осуществить
свои потаенные желания1
. Само стихотворение пред-
ставляет собой разговор этих двух начал, а точнее —
монолог первого. «Любовная песня» открывается
предложением первой ипостаси героя ко второй пой-
ти и убедиться в необходимости подчиниться миру:
«Let us go then, you and I»2 («Давай пойдем с тобою —
ты да я...»)3. Пруфрок убеждается в несправедливо-
сти мироустройства. Мир его грез, мир идеала не
соприкасается с обыденной реальностью. И пробуж-
дение всегда сулит горькое разочарование. Обыден-
ная жизнь видится Пруфроку слишком мелкой, она
не соответствует его пафосу, и он отказывается от
бунта, иронизируя над собой.
Это внешний, поверхностный уровень текста. Чи-
татель романтических стихов удовлетворится тако-
1 Это разграничение проводится многими исследователями твор-
чества Элиота. См.: Langbaum R. New Modes of Characterisation in The
Waste Land // Eliot in His Time. Essays on the Occasion of the Fiqieth
Anniversary of the Waste Land. New Jersey, 1973. P. 97–99; Engle P. Eliot’s
The Love Song of J. Alfred Prufrock // Reading Modern Poetry. New York.
P. 167–174.
2 Eliot T. S. Collected Poems 1909–1962. London: Faber and Faber,
1963. P. 3.
3 Элиот Т. С. Бесплодная земля. Полые люди: поэмы, стихотворе-
ния, пьесы. М.: Иностранка, Азбука-Аттикус, 2019. С. 91 .

28
I. Две стратегии англо-американского модернизма
го рода осмыслением стихотворения и проникнется
трагическим пафосом Пруфрока. Однако уже крат-
кий анализ заглавия мог убедить нас, что исповедь
лирического героя неподлинна. Еще одним важней-
шим указанием на ее фиктивный характер служит
эпиграф, заимствованный из «Божественной Коме-
дии» Данте («Ад», XXVII, 61–66):
Когда б я знал, что моему рассказу
Внимает тот, кто вновь увидит свет,
То мой огонь не дрогнул бы ни разу.
Но так как в мир иной возврата нет
И я такого не слыхал примера,
Я, не страшась позора, дам ответ1.
Это слова графа Гвидо да Монтефельтро, который
наказан за лукавый совет, данный им папе Бонифа-
цию VIII. Граф соглашается поведать свою историю,
уверенный в том, что его слушатель никогда не вер-
нется в мир живых и о его (графа) позорном поступ-
ке на земле не узнают. Поверхностная параллель
с намерением Пруфрока очевидна. Пруфрок также не
решается спеть свою песню, опасаясь, что о его тай-
ных желаниях узнают другие. Но эпиграф из Данте
несет еще одну важную для понимания элиотовско-
го текста идею. Перед тем как совершить грех, Гви-
до покаялся. Но спасение не пришло, и он оказался
в Аду. Здесь возникает принципиальный для Элиота
мотив неподлинного покаяния. Исповедь Пруфрока
также лжива, как и раскаяние Гвидо. Образ романти-
ческого героя, которого он видит в самом себе, — все -
го лишь условная маска, штамп культуры XIX века.
Напомним, что уже в университетские годы во
многом под влиянием И. Бэббита у Элиота сформи-
ровалось крайне негативное отношение к современ-
ной ему англоязычной романтической традиции.
1 Данте Алигьери. Божественная Комедия. М., 1967. С. 127.

29
Ранние поэтические тексты Томаса Стернза Элиота
Впоследствии он скажет: «Я искал поэзии, которая
научила бы меня пользоваться моим собственным
голосом, и не мог найти ее в англоязычной лите-
ратуре, она существовала только на французском»1.
В ранних стихах, вошедших в его первый сборник, он
целиком ориентирован на поэтический язык фран-
цузских символистов, и в частности Жюля Лафорга.
У последнего Элиот, по его собственному призна-
нию, учился умению иронически дистанцировать-
ся в стихотворном произведении от возвышенно-ро-
мантического чувства и показывать его условность.
Это свойство поэтической речи Элиота мы наблюда-
ем в «Пруфроке». Внутренний конфликт героя, осо-
знаваемый им самим, переосмысляется поэтом. Свое
второе «я», бунтующее и архаическое, Пруфрок вос-
принимает как подлинно индивидуальное начало.
Однако, согласно Элиоту, истинная индивидуаль-
ность предполагает внутреннее смирение, то есть
подчинение внеположным ценностям, Богу. Соответ-
ственно, подлинно индивидуальное чувство должно
быть одухотворенным. В сознании Пруфрока место
отрицаемого им Бога и порядка вселенной занимает
его «я» и религиозное чувство вытеснено повседнев-
ной эмоцией. Он замыкается в собственном внутрен-
нем мире, отчуждаясь от реальности. Происходит
подмена истинных вечных ценностей индивидуаль-
ными. Внутренний импульс героя (его второе на-
чало) — это чувственность, не опосредованная ду-
хом. Она всегда приводит к распаду индивидуаль-
ности, так же как и подчинение схемам и законам
обыденной жизни (первое «я» героя). Таким образом,
обе ипостаси Пруфрока имеют единую природу. Кон-
фликта здесь быть не может, ибо обе они связаны
1 Элиот Т. С. Йейтс // Назначение поэзии. С. 290. Перевод С. И . За-
вражновой.

30
I. Две стратегии англо-американского модернизма
с ориентацией личности на преходящие ценности
и отчуждением от реальности. Замкнутость челове-
ка в его собственном мире всегда сопряжена с ориен-
тацией на нормы и стереотипы. Нарциссическое са-
молюбование героя есть, в сущности, озабоченность
тем, как он выглядит в глазах окружающих:
(They will say: «How his hair is growing thin!»)
My morning coat, my collar mounting firmly to the chin,
My necktie rich and modest, but asserted by a simple pin —
(They will say: «But how his arms and legs are thin!»)1.
(«Как облысел он!» — слышу за спиной.)
Уперся в подбородок воротник тугой,
И строг мой галстук дорогой с булавкою простой —
(Я слышу вновь: «Как похудел он, Боже мой!»)2.
Таким образом, конфликт Пруфрока условен. Он
выдуман самим героем в соответствии с романти-
ческой конвенцией.
Однако здесь важно другое. Всякий романтик,
создавая подобный тип героя, отрицает его внут-
ренние стремления как этически неоправданные
и показывает, как инфернальные страсти героя гу-
бят тех, с кем он связан, и его самого. И в то же вре-
мя романтический автор очарован «демонизмом»
своего персонажа и видит в его поступках глубочай-
шую трагедию, несущую печать вселенской ката-
строфы. Именно так воспринимает свой душевный
конфликт Пруфрок. Но Элиот придает этой трагедии
черты фарса, делает ее объектом критического ана-
лиза. Он обнажает внутренний механизм, глубин-
ные импульсы романтического пафоса. Истинной
природой последнего оказывается в стихотворении
1 Eliot T. S . Colleсted Poems. P. 4 .
2 Элиот Т. С. Бесплодная земля... С. 93. Здесь и далее цитируется
перевод Я. С. Пробштейна.

31
Ранние поэтические тексты Томаса Стернза Элиота
примитивный эротизм, неудовлетворенное влече-
ние к женщине. Исключительно к ней и обращены
все помыслы Пруфрока. Три строфы в «Любовной
песне» объединены фразой-лейтмотивом, которая
представлена в трех вариантах: «I have known them
all already, known them all...»1 («Я узнал их всех, узнал
их всех...» — подстрочный перевод.) Они демонстри-
руют размышления героя не об обществе, как это мо-
жет показаться, а именно о женщинах, которых он
опасается. В третьей строфе становится очевидным,
к кому относится местоимение «them» (они):
And I have known the arms already, known them all —
Arms that are braceleted and white and bare <...>
Arms that lie along the table, or wrap about a shawl2.
Да, мне знакомы эти руки
На обнаженной белизне — браслеты <...>
А руки то лежат пластом, то шали теребят от скуки3.
Свой страстный и возвышенный монолог, на-
чинающийся со слов «I am Lazarus, come from the
dead...»4 («Я Лазарь, я, восстав из гроба...»)5, Пруфрок
адресует к выдуманному им самим обобщенному
образу светской дамы и дважды придумывает ее
стандартную реакцию на свое признание:
That is not what I meant at all.
That is not it, at all6.
Нет, это все не то, некстати,
Совсем некстати7.
1 Eliot T. S . Colleсted Poems. P. 4.
2 Ibid.P.5.
3 Элиот Т. С. Бесплодная земля... С. 93 .
4 Eliot T. S . Colleсted Poems. P. 6.
5 Элиот Т. С. Бесплодная земля... С. 94.
6 Eliot T. S . Colleсted Poems. P. 6.
7 Элиот Т. С. Бесплодная земля... С. 94 .

32
I. Две стратегии англо-американского модернизма
Существенным является то обстоятельство, что
первоначально стихотворение называлось «Пруф-
рок среди женщин» («Prufrock Among the Women»),
но в окончательном варианте заглавия Элиот весь-
ма тонко завуалировал эротизм героя, связав его с ро-
мантической идеей. Особый интерес в данном кон-
тексте вызывает одна из исполненных пафоса реп-
лик героя:
Would it have been worth while,
To have bitten off the matter with a smile,
To have squeezed the universe into a ball
To roll toward some overwhelming question1.
И стоит ли за чаем с мармеладом,
С улыбкою прервав сидящих рядом,
В шар мироздание сдавить рукою
И к роковому подкатить вопросу...2
Как мы видим, бунт героя вырастает до масшта-
бов вселенской катастрофы: он готов решать фунда-
ментальные вопросы бытия. Слова Пруфрока пред-
ставляют собой парафраз строк из стихотворения
поэта-метафизика Эндрю Марвелла (1621–1678) «To
His Coy Mistress» («Застенчивой возлюбленной»). Ли-
рический герой этого стихотворения, хорошо знако-
мого любому английскому читателю, убеждает свою
возлюбленную отбросить застенчивость и ответить
на его страсть, ибо в реальной жизни им отведено
не слишком много времени:
Let us roll all our strength and all
Our sweetness up into one ball3.
(«Давай соединим всю нашу силу и всю нашу
страсть в единый шар» — подстрочный перевод.)
1 Eliot T. S. Colleсted Poems. P. 6.
2 Элиот Т. С. Бесплодная земля... С. 94.
3 Marvell A. The Complete English Poems. London, 1974. P. 51 .

33
Ранние поэтические тексты Томаса Стернза Элиота
Читатель, ориентированный Элиотом на реаль-
ность стихотворения Марвелла, сразу же замечает,
что слово «sweetness» (сладость) заменено в тексте
«Пруфрока» на слово «universe» (вселенная). Вновь
обманывая читательское ожидание, Элиот снижает
возвышенно-романтический пафос, показывая скры-
тый эротизм Пруфрока. Таким образом, обнаружива-
ются истинные основания и механизмы романти-
ческого миросозерцания. Самоидентификация героя,
понимание им смысла своего переживания оказы-
ваются мнимыми. Пруфрок выдумывает собствен-
ную индивидуальность, «апеллируя к романтиче-
ской любовной традиции»1. Он не переживает тра-
гедию, а разыгрывает ее, наслаждаясь своей ролью.
Даже собственное поражение становится для него
поводом для самолюбования и литературной само-
идентификации:
No! I am not Prince Hamlet, nor was meant to be;
I am attendant lord, one that will do
To swell a progress, start a scene or two...2
Нет, я не Гамлет, быть им не судьба мне,
Я лишь один из свиты, нужный для завязки...3
Сущность Пруфрока — пустота, неспособная на
самоосмысление4, внутренний хаос, который возни-
кает в начале стихотворения в бессмысленных на-
громождениях реалий ночного города и в образе го-
родского тумана.
Однако Пруфрок — не только герой стихотво-
рения. Он — романтический художник, создающий
«любовную песню». Элиот, таким образом, раскры-
1 Smith Gr. T. S . Eliot’s Poetry and Plays. Chicago, 1958. P. 15 .
2 Eliot T. S . Colleсted Poems. P. 7 .
3 Элиот Т. С. Бесплодная земля... С. 95.
4 Maxwell D. E . S . The Early Poems // Critics in T. S . Eliot. London,
1973. P. 11.

34
I. Две стратегии англо-американского модернизма
вает нам практику сочинения романтических про-
изведений. В ее основе лежит отрицание действи-
тельности, ибо романтический художник замкнут
в мире своих случайных ощущений, не опосредован-
ных религиозным чувством, и лишен целостного ви-
дения мира. В сознании Пруфрока все распадается на
отдельные, не связанные друг с другом фрагменты.
Соответственно, творческий процесс становится хао-
тичным и импульсивным самовыражением случай-
ных эмоций. Но внутренний хаос Пруфрока не нахо-
дит, да и не может вообще найти, для себя адекватной
формы. Пруфрок внезапно восклицает: «It is impos-
sible to say just what I mean!»1 («Невозможно выска-
зать то, что я имею в виду!» — подстрочный перевод.)
Его произведение так и останется ненаписанным.
В ранних произведениях Т. С . Элиота критиче-
ская стратегия еще только складывается. Она прин-
ципиально усиливается уже в текстах его второго
поэтического сборника («Стихотворения»), к которо-
му принадлежит «Суини среди соловьев».
«Геронтион» в контексте религиозно-этических
представлений Т. С. Элиота
Изначально стихотворение «Геронтион» (1919)
было задумано как один из многочисленных фраг-
ментов «Бесплодной земли», однако Эзра Паунд, ре-
дактировавший поэму, вычеркнул его из окончатель-
ного варианта. И Элиот, который, видимо, очень до-
рожил этим фрагментом, опубликовал его в виде
отдельного стихотворения. Данное обстоятельство
отчасти обязывает нас рассматривать «Геронтион»
в контексте «Бесплодной земли» как неотъемлемую
часть ее замысла. В самом деле, «Геронтион» и «Бес-
1 Eliot T. S. Colleсted Poems. P. 6.

35
Ранние поэтические тексты Томаса Стернза Элиота
плодную землю» связывают общие мотивы: отчуж-
дение от Бога, осквернение человеком себя и мира
чувственностью, «смерть при жизни», утрата «чувст-
ва истории», пассивное ожидание возрождения и ряд
других. Общность мотивов поддерживается общим
характером образов, создающих как в «Геронтионе»,
так и в «Бесплодной земле» ощущение сухости, жаж-
ды и распада. В обоих текстах появляются пустыня,
камни, пауки, ткущие паутину забвения, дождь, ко-
торого с нетерпением ждут. Вполне соотносимы
друг с другом и центральные персонажи: Геронтион
и король-рыбак. Оба утратили эротизм и связь с жиз-
недарующими силами мира. Оба переживают утра-
ту веры, отчуждение от Бога и, как следствие, видят
мир распавшимся на бессмысленные фрагменты,
а историю — абсурдным нагромождением событий.
Важно и то, что и в «Геронтионе», и в «Бесплод-
ной земле» возникает «идеальный план», знаки «ис-
тинного мира», абсолютных ценностей. В стихотворе-
нии это Христос-тигр, пожирающий вероотступни-
ков, в поэме — голос Бога, символически переданный
как гром, в котором слышны три приказа: «дай», «со-
чувствуй», «владей».
Наконец, в плане организации материала «Герон-
тион» заметно ближе к «Бесплодной земле», нежели
к текстам, составившим первые поэтические сбор-
ники Элиота. Не случайно некоторые современники
поэта, читатели и критики, отзывавшиеся о ранних
стихотворениях одобрительно, сетовали на неяс-
ность и «бессвязность» «Геронтиона»1
. Элиот дейст-
вительно уходит от последовательно выстроенного
драматического монолога, который он использует
в «Пруфроке». Новый способ развертывания созна-
1 См.: Perloff M. Differentials. Poetry, Poetics, Pedagogy. Alabama,
2004. P. 24.

36
I. Две стратегии англо-американского модернизма
ния персонажа своей внешней хаотичностью скорее
напоминает метод «потока сознания»
1
. Монолог Ге-
ронтиона фрагментарен и в ряде мест представляет
собой почти авангардный коллаж, в котором сосед-
ствуют фразы, стилистически гетерогенные и как
будто бы не имеющие причинно-следственной свя-
зи. Данный прием активно применяется Элиотом
и в «Бесплодной земле», где читатель неоднократно
сталкивается с подобными коллажами. Достаточно
вспомнить финал поэмы, кажущийся бессвязным
набором фраз на разных языках.
Большинство произведений Элиота наполнено
автобиографическими аллюзиями. И «Геронтион»
в этом отношении не является исключением. Созда-
вая обобщенный образ человека, принадлежащего
выхолощенной культуре, Элиот вместе с тем по-
пытался проговорить в стихотворении собственный
внутренний разлад, вызванный рядом жизненных
обстоятельств2
. Прежде всего, будучи американцем,
он ощущал себя в Англии иностранцем. Подобные
переживания испытывает Геронтион, сообщающий,
что он обитает в наемном доме, принадлежащем ев-
рею (строки 7–10, 50–51):
Дом мой пришел в упадок,
На подоконнике примостился хозяин, еврей, —
Он вылупился на свет в притонах Антверпена,
Опаршивел в Брюсселе, залатан и отшелушился
в Лондоне...
<...>
...а я
Цепенею в наемном доме3.
1 См. об этом: Толмачев В. М. Поэзия Т. С . Элиота // Зарубежная ли-
тература ХХ века / Под ред. В . М. Толмачева. М ., 2003. С. 165; см. так -
же: Smith Gr. T. S. Eliot’s Poetry and Plays. Chicago, 1958. P. 59.
2 Подробнее см.: Perloff M. Op . cit. P. 27–29.
3 Элиот Т. С. Бесплодная земля... С. 132 . Здесь и далее стихотво-
рение приводится на русском языке в переводе А. Я. Сергеева.

37
Ранние поэтические тексты Томаса Стернза Элиота
Дом в данном контексте следует понимать как
символ культуры, то есть образа жизни, способа вос-
приятия реальности, который отчужден от Геронти-
она — едва отличимого от своего хозяина-еврея, ли-
шенного корней и почвы.
Элиот также испытывал внутренний дискомфорт
из-за того, что не имел возможности пойти на фронт.
Он записался добровольцем, но дважды получил
отказ медицинской комиссии. В «Геронтионе» это
ощущение вынужденного бездействия и неучастия
в героических событиях истории передано строка-
ми 3–6:
I was neither at the hot gates
Nor fought in the warm rain
Nor knee deep in the salt marsh, heaving a cutlass,
Bitten by flies, fought1.
Я не был у жарких ворот,
Не сражался под теплым дождем,
Не отбивался мечом, по колено в болоте,
Облепленный мухами2.
«Hot gates» (жаркие ворота) — буквальный пере-
вод названия ущелья Фермопилы в Греции, ассоции-
рующегося с героическим подвигом спартанцев.
Неудачная женитьба Элиота на истеричной
и больной Вивьен, с которой у него практически с са-
мого начала совместной жизни не было сексуальных
отношений, — очевидно, еще один биографический
момент, нашедший косвенное отражение в «Герон-
тионе». Герой подчеркивает свою дряхлость и асек-
суальный характер отношений с женщиной, которая
всего лишь выполняет роль кухарки (строки 13–14):
Готовит мне женщина, чай кипятит,
Чихает по вечерам, ковыряясь в брюзжащей раковине3.
1 Eliot T. S . Collected Poems. P. 29.
2 Элиот Т. С. Бесплодная земля... С. 131.
3 Там же. С. 132.

38
I. Две стратегии англо-американского модернизма
В намеке на Э. Фицджералда в первых строках сти-
хотворения можно увидеть стремление Элиота ра-
зоблачить свои прежние литературные вкусы. Элиот
неоднократно заявлял, что в юности наивно прони-
кался страстным пафосом Фицджералда1. В «Герон-
тионе» одряхление и моральная деградация пер-
сонажа, ассоциирующегося с автором «Рубайята», —
своего рода нравственный урок тем, кто, подобно
самому Элиоту, некогда позволил лживой страсти
овладеть своей душой.
Все вышесказанное вовсе не дает нам оснований
воспринимать стихотворение как поэтическую испо-
ведь самого Элиота. Поэт скорее эстетизирует собст-
венный личный опыт и одновременно иронически
дистанцируется от него. Геронтион ни в коем слу-
чае не является «alter ego» автора. Персонаж Элиота
полностью растворен в культуре. Причем сам Элиот,
осознавая принадлежность к современности и обла-
дая «чувством времени», стремится отыскать точку
отсчета вне ее пределов, оценить эпоху с перспек-
тивы абсолютных ценностей.
«Пруфрок» и «Геронтион» строятся как монологи
персонажей, репрезентирующих две непримиримо
разорванные силы в человеческом «я». Пруфрок —
подавленное чувственное начало. Геронтион — вы-
холощенный рассудок. Вместе с тем нельзя не заме-
тить определенную эволюцию, касающуюся субъекта
в стихах Элиота 1910-х годов. Если персонажи ран-
них текстов обладают некоторыми признаками ин-
дивидуальности («Пруфрок», «Женский портрет»), то
в более поздних личность постепенно усыхает, ску-
коживается. Геронтион — уже лишь эхо прежней
1 Eliot T. S. The Use of Poetry and the Use of Criticism. London, 1964.
P. 33, 91.

39
Ранние поэтические тексты Томаса Стернза Элиота
личности, «имя и голос»1. Он открывает вереницу
безымянных персонажей «Бесплодной земли» — де-
индивидуализированных голосов, звучащих с тер-
ритории современной культуры.
«Геронтион» — стихотворение, в котором религи-
озно-этическая позиция Элиота проявляется с пре-
дельной очевидностью. Христианская вера, способ-
ность воспринимать мир как проявление божествен-
ного замысла мыслятся Элиотом в качестве условия
подлинной индивидуальности. Подчиняясь высшим
ценностям, которые он призван оценивать как вне-
положные, религиозный человек наделен целостно-
стью видения мира, умением сводить воедино мно-
гообразный опыт, то есть прозревать в различных
проявлениях жизни вечное. Целостное мировиде-
ние дает художнику «чувство истории», способность
ощущать прошлое продолжающимся в настоящем,
а в своей речи слышать голоса предков2. Ослабление
религиозности, связанное, по мысли Элиота, с влия-
нием гуманизма, объявившего человека «мерой всех
вещей», приводит к распаду целостного мировиде-
ния, расторжению единства рационального и эмо-
ционального и к утрате «чувства истории».
Дряхлый старик Геронтион — своего рода про-
дукт этого распада. Его физическая немощь отража-
ет немощь духовную. Персонаж лишен веры, и мир
видится ему распавшимся на бессмысленные фраг-
менты. Он утратил «чувство истории», и она кажется
ему абсурдной. Чувственность, начало преходящее,
оказалась непрочной поддержкой его существова-
ния. Страсть и биологическая сила покинули Герон-
тиона, что метафорически превратило его в лишен-
ное корней высушенное растение.
1 Singh N. K . T. S. Eliot. A Reconsideration. New Delhi, 2001. P. 157.
2 Eliot T. S . Selected Essays. P. 14–15.

40
I. Две стратегии англо-американского модернизма
Единственной нитью, связывающей Геронтиона
с миром, последней его поддержкой остался чис-
тый интеллект, заменивший веру. Однако познание,
осмысление причин собственной катастрофы не при-
водит Геронтиона к возрождению. Лукавый разум
дает понимание ситуации вне перспектив ее про-
явления. Он лишь усугубляет отчуждение героя от
жизни.
Геронтион осознает собственный внутренний раз-
лад и, более того, понимает причины своего бед-
ственного положения. Это свойство принципиально
отличает его от безликих персонажей «Бесплодной
земли», начисто лишенных рефлексии. Он даже вы-
ступает как обличитель и проповедник, разоблачаю-
щий себя и рассуждающий о трагедии своего поко-
ления, что дает повод читателю идентифицировать-
ся с ним, а исследователю перепутать его с самим
автором1
. Тем не менее Элиот дистанцируется от сво-
его персонажа и помогает читателю избежать по-
добной идентификации. Проповедь (или исповедь?)2
Геронтиона он подвергает иронической рефлексии.
Снижающим оказывается уже само заглавие, отсы-
лающее к стихотворению Дж. Ньюмена «Сон Герон-
тиуса», где душа возносится к небесам. Эта отсылка
пародийна. Она обманывает ожидание читателя, по-
скольку Геронтион Элиота ничего подобного не пе-
реживает и «не дорастает» до ситуации, которую опи-
сывает Ньюмен. «Душа» элиотовского героя проч-
но связана с сугубо материальным посюсторонним
тленным миром, и земные ветры, пассаты, не вле-
кут ее к Богу, а гонят, беспомощную, куда-то «в сон-
ный угол».
1 См.: Perloff M. Op . cit. P. 27–30.
2 В. М. Толмачев отмечает близость текста к эпитафии: Толма-
чев В. М . Указ. соч . С. 165. Напомним, что в жанре эпитафии написана
IV глава поэмы «Бесплодная земля».

41
Ранние поэтические тексты Томаса Стернза Элиота
Искренность слов Геронтиона, глубину его траге-
дийного пафоса ставит под сомнение эпиграф к сти-
хотворению:
Ты, в сущности, ни юности не знаешь,
Ни старости: они тебе лишь снятся,
Как будто в тяжком сне после обеда1.
Элиот цитирует отрывок из комедии Шекспира
«Мера за меру» (III, 1) — слова, с которыми герцог
обращается к осужденному на смерть Клавдио, объ-
ясняя ему, что жизнь не стоит продолжения. Моно-
лог герцога, как и сама комедия, содержит ряд важ-
ных для понимания «Геронтиона» мотивов. Но нам
в контексте данного разговора хотелось бы отме-
тить один важный момент, который исследователи
Элиота часто игнорируют. Наставления, обращенные
к Клавдио, сущностно неподлинны, потому что их
произносит не настоящий монах, а расчетливый иг-
рок, манипулирующий чужими жизнями. Герцог пре-
бывает в образе, вдохновенно актерствует, и его мо-
нолог — не более чем словесная игра, упражнение
в риторике. Он дистанцирован от своих слов и про-
износит их так, словно кого-то цитирует. Не случай-
но они заключены Шекспиром в кавычки. Здесь, как
нам представляется, и заложен ключ к пониманию
элиотовского стихотворения2. Взяв в качестве эпи-
графа лженапутствие, Элиот тем самым указывает
на то, что монолог Геронтиона есть нечто в этом же
роде: лживая проповедь или лживая исповедь.
Знание, которым делится Геронтион, не является
подлинным проникновением в суть вещей. Послед-
1 Элиот Т. С. Бесплодная земля... С. 131.
2 Заметим, что Элиот неоднократно в своих текстах («Пруфрок»,
«Женский портрет») использует мотив «неподлинной исповеди»,
а «Бесплодную землю» предваряет эпиграф из «Сатирикона» Петро-
ния, где рассказчик лжет, вспоминая о своих приключениях.

42
I. Две стратегии англо-американского модернизма
нее обязательно сопряжено с постижением абсолют-
ных ценностей. Геронтиону оно недоступно, ибо он
дистанцирован от Бога. Его вера осквернена. Он вос-
принимает знамения как чудеса. Слово, Логос остает-
ся для него покрытым мраком. А Христос предстает
в его сознании не как спаситель, а как блейковский
мстительный тигр, пожирающий вероотступников,
к которым Геронтион причисляет и себя самого
(строки 18–21):
Знаменья кажутся чудом. «Учитель! Хотелось бы нам...»
Слово в слове, бессильном промолвить слово,
Повитое мраком. С юностью года
Пришел к нам Христос-тигр1.
Геронтион руководствуется отчужденным от ве-
ры рассудком, не собирающим мир в единое целое
и не открывающим в нем смысл. В результате по-
добной аналитической работы попытка описать ма-
териальную реальность превращается в репрезента-
цию разрозненных сингулярных форм, невозводи-
мых к идее (строка 12):
Камни, мох, лебеда, обрезки железа, навоз2.
В свою очередь, обсуждение событий челове-
ческой жизни оборачивается перечислением внеш-
не бессмысленных поступков и случайных жестов
(строки 13–14, 23–25 , 28–29):
Готовит мне женщина, чай кипятит,
Чихает по вечерам, ковыряясь в брюзжащей
раковине;
Мистер Сильверо с ласковыми руками
Всю ночь проходил за стеной...
. . . фрейлен фон Кульп
Через плечо поглядела от двери3.
1 Элиот Т. С. Бесплодная земля... С. 132 .
2 Там же.
3 Там же.

43
Ранние поэтические тексты Томаса Стернза Элиота
Жалуясь, проповедуя, исповедуясь, изобличая
рассудок, Геронтион лишь множит ложь. Отрицая
рациональное познание как никуда не ведущее, он
парадоксальным образом одновременно его утверж-
дает. Сознание Геронтиона движется по пути умно-
жения новых означающих, превращения прежних
означающих в означаемые. Рациональное знание
о жизни, понимает Геронтион, не помогает. Не по-
могает и знание о том, что знание не помогает. Рав-
но как и знание об этом знании. Геронтион не ищет
выхода за пределами рассудка и оказывается залож-
ником дурной бесконечности рефлексий. Лишь это
поддерживает в нем остатки земной жизни (строки
62–66):
Они прибегают к тысяче мелких уловок,
Чтобы продлить охладелый бред свой,
Они будоражат остывшее чувство
Пряностями, умножают многообразие
В пустыне зеркал1.
Отчужденная от веры, герметически замкнутая на
себе сфера рассудка является личным Адом Герон-
тиона2. И, оставаясь в его пределах, Геронтион не
способен искренне раскаяться и прийти к понима-
нию Бога. Удел элиотовского персонажа — утверж-
дать себя («Here I am...») и нарциссически любовать-
ся своей позой. Свое трагедийное саморазоблачение
Геронтион обозначает словом «show» (cтроки 52–54):
I have not made this show purposelessly
And it is not by any concitation
Of the backward devils3.
1 Элиот Т. С. Бесплодная земля... С. 133.
2 Подобным образом замкнуто сознание Пруфрока: его «любов-
ная песня» так и останется неспетой.
3 Eliot T. S . Collected Poems. P. 30.

44
I. Две стратегии англо-американского модернизма
Я ведь себя обнажил не без цели
И вовсе не по принуждению
Нерасторопных бесов1.
Геронтион отрицает, что исповедуется по на-
ущению бесов («backward devils»), хотя сущностно
его слова нашептаны именно ими, подобно словам
исповеди Ставрогина в «Бесах» (глава «У Тихона»),
которые, вопреки желанию самого Николая Всево-
лодовича, звучат как вызов. Отрицание Геронтио-
ном собственного демонизма, на наш взгляд, объ-
ясняется не только тем, что он «принимает ответ-
ственность за собственную жизнь»2
,ноитем,что
его знание лежит вне осознанного зла. Сознатель-
ное, осмысленное утверждение зла непременно об-
условлено представлением о добре, о Боге, об истин-
ном пути и намеренным нежеланием ему следо-
вать. В свою очередь, Геронтион, лишенный такого
представления, не видит в произнесенных им сло-
вах злого, бесовского умысла. В этом контексте он
подобен персонажам «Бесплодной земли», которых
Элиот в первой главе соотносит с «ничтожными»,
встреченными Данте в Аду («Ад», песнь III), не со-
вершавшими при жизни ни добра, ни зла.
Возможность подлинного познания, приобщения
к Богу, спасения лежит в смирении, в способности
преодолеть границы субъективного, в окончатель-
ной гибели «я». Этот выход подсказан несколькими
текстами, к которым монолог Геронтиона нас отсы-
лает, и прежде всего поэмами Джона Донна «Пер-
вая годовщина» и «Вторая годовщина». Элиот вводит
ряд образов, возникающих у Донна, — в частности,
мир планет, распавшийся на атомы, убитую красо-
1 Элиот Т. С. Бесплодная земля... С. 133 .
2 Vickery J. Gerontion // Arizona Quarterly. 1958. Vol. 14 . No 2. P. 30.

45
Ранние поэтические тексты Томаса Стернза Элиота
ту, утраченное зрение, а также многократный при-
зыв «Think», ориентируя тем самым читателя на ло-
гику и проблематику Первой и Второй «Годовщин».
Лирический герой обеих поэм Донна атакует эмпи-
рический метод научного познания, уничтоживший
прежнюю космологию и представивший реальность
рассыпавшейся на атомы. Посюсторонний мир вы-
глядит в его глазах больным, старым, гниющим, до-
стойным всяческого презрения, а земная жизнь сре-
ди этого праха — никчемной и ограниченной. Во
«Второй годовщине» герой Донна, преодолев сомне-
ние и отчаяние, прославляет смерть, несущую из-
бавление от земных горестей. Смерть он описывает
как освобождение из темницы тела, отягощенного
грехом. Она возвращает душе утраченную в земной
юдоли гармонию с небесами и приносит спасение.
Геронтион на первый взгляд строит свои рассуж-
дения вполне в духе Донна. Используя донновские
образы и риторику, он разоблачает критический ра-
зум, разрушивший целостное видение реальности
и красоту. Земной мир, как и герою Донна, видит-
ся ему дряхлым, увечным, исполненным мерзости,
а жизнь в его пределах ничтожной1
. Однако нетруд-
но заметить, что текст Элиота несколько расходится
с претекстом. В отличие от души, описанной Дон-
ном, Геронтион не переживает смерть как освобож-
дение. Она становится для него формой экзистенции.
Геронтион не избавляется окончательно от своей
земной оболочки, не преодолевает границы собст-
венного, сугубо человеческого «я» и не приобщается
к Богу. Соответственно, Элиот несколько меняет дон-
1 О донновских аллюзиях в «Геронтионе» см.: Schwarz D. Reconfigu-
ring Modernism: Exploration in the Relationship of Modern Art and Mo-
dern Literature. New York, 1997. P. 116–120 .

46
I. Две стратегии англо-американского модернизма
новскую интонацию. Если у Донна лирический ге-
рой едва ли не ликует, ведя рассказ о том, как душа
в муках избавилась от земного зрения, то Геронтион
констатирует утрату зрения и всех земных чувств
безучастно и с пародийной обстоятельностью (стро-
ка 60):
Я утратил зрение, слух, обоняние, вкус, осязание...1
Донновская риторика и образность теряют свою
цель — прославление близости к Богу — и оказыва-
ются набором пустых штампов, сохранивших лишь
ситуативный смысл2. Таким образом, мир «Годов-
щин» по отношению к стихотворению Элиота — это
идеальное измерение, которому ситуация Герон-
тиона не соответствует.
Жалобы героя имплицитно содержат в себе его
греховные заблуждения. Это становится очевидным
при анализе основных мотивов стихотворения и об-
разов, к которым прибегает Геронтион.
Первоначально Элиот хотел предпослать стихо-
творению эпиграф из «Божественной комедии»
Данте3:
Мне ведать не дано,
Как здравствует мое земное тело4 («Ад», 33, 121–122).
Эти странные слова произносит Альбериго. Его
душа за тяжкое предательство была исторгнута в Ад,
а в его тело, еще не окончившее земной путь, все-
1 Элиот Т. С. Бесплодная земля... С. 133 .
2 По поводу донновского призыва «Вдумайся» В. Муравьев в сво-
их комментариях к «Геронтиону» справедливо замечает: «„Вдумайся“
Геронтиона ни к кому не обращено, это лишь риторическое побужде-
ние к бесплодному самоанализу» (Элиот Т. С . Камень. М., 1997. С . 224).
3 См. об этом: Donoghue D. Reading America: Essays in American Lite-
rature. Berkeley, 1987. P. 150.
4 Данте Алигьери. Божественная Комедия. М ., 1967. С. 149 .

47
Ранние поэтические тексты Томаса Стернза Элиота
лился бес1. Элиот вычеркнул второй эпиграф, види-
мо, потому, что Геронтион, в отличие от Альбериго,
все-таки пребывает в своем теле. И рассуждает он не
о нем, а о своей душе2
, при этом, как мы помним, от-
рицая власть бесов над ней. Тем не менее отвергну-
тый эпиграф необходимо учитывать, поскольку он
вводит ряд важных для понимания стихотворения
мотивов.
Прежде всего, подобно эпиграфу, предваряюще-
му «Пруфрока», где Элиот также цитирует Данте, сло-
ва Альбериго указывают нам на то, что сознание Ге-
ронтиона, как мы уже отмечали выше, это его лич-
ный Ад, который не знает раскаяния. В «Геронтионе»
неоднократно упоминается ветер (строки 15–16, 30–
33, 70–71, 73–74):
Я старик,
Несвежая голова на ветру.
<...>
Челноки без нитей
Ткут ветер. Призраков я не вижу,
Старик в доме со сквозняком
Под бугром на ветру.
<...>
Чайка летит против ветра
В теснинах Бель-Иля...
<...>
Я старик, которого гонят пассаты
В сонный угол3.
1 «В 1300 (условный год потустороннего путешествия Данте), —
отмечает И. Н . Голенищев-Кутузов, — Альбериго был еще жив. Данте
высказывает удивление: „Ты разве умер?“ Альбериго объясняет ему,
что за преступления, подобные его злодейству, души попадают в То-
ломею еще при жизни, а в тело грешника вселяется бес. Нетерпели-
вый Данте во имя восстановления справедливости расправляется не
только с мертвыми, но и с живыми» (Голенищев-Кутузов И. Н. При-
мечания, «Ад» // Данте Алигьери. Божественная комедия. С. 555).
2 На эту причину изъятия эпиграфа указывает М. Перлофф: Per-
loffM.Op.сit.P.24.
3 Элиот Т. С. Бесплодная земля... С. 132, 133, 134.

48
I. Две стратегии англо-американского модернизма
Рискнем предположить, что Элиот, возможно, под-
разумевает описанный Данте в «Аду» ветер1 («Ад»,
XXXIII, 50–52), который распространяет Сатана, взма-
хивающий гигантскими крыльями.
Другой, не менее важный мотив связан с раз-
мышлениями о теле, лишенном души, но продол-
жающем жить, о мертвом по своей сути, имеющем
видимость живого. Именно таким является элиотов-
ский Геронтион. Он пребывает в том же самом со-
стоянии смерти при жизни, которое характеризует
персонажей «Бесплодной земли» и «Полых людей».
Старость, иссушенность указывают на его отчужден-
ность от жизнедарующих истоков мира (строки 1–2):
Вот я, старик, в засушливый месяц,
Мальчик читает мне вслух, а я жду дождя2.
Уже в этой саморепрезентации героя имплицит-
но заложены его заблуждения, приведшие к состоя-
нию смерти при жизни. Геронтион, подобно персона-
жам «Бесплодной земли», ждет возрождения — дож-
дя, оживляющего сухие растения. Однако подлинное
возрождение достигается не пассивным ожидани-
ем, а духовным усилием. В случае Геронтиона дождь
не проливается на землю и преображения не про-
исходит. В «Бесплодной земле» ситуация несколько
иная. Там обновление жизни происходит постоян-
но. Но оно ни к чему не приводит и лишь заново
ввергает мир в состояние смерти. Оживает биологи-
ческое, чувственное, греховное, ввергающее челове-
ка в водоворот бесконечных умираний и возрожде-
ний. Однако спасение возможно, лишь когда власть
чувственного будет преодолена.
1 См. указание на это у Д. Донохью: Donoghue D. Op. cit. P. 151 .
2 Элиот Т. С. Бесплодная земля... С. 131 .

49
Ранние поэтические тексты Томаса Стернза Элиота
Еще одно заблуждение Геронтиона проявляется
в его признании, что он вел тихую бездеятельную
жизнь и не участвовал в героических событиях. Бук-
вальный перевод названия ущелья Фермопилы (hot
gates) иронически замещает эпическое измерение
сугубо частным, лишенным исторической значимо-
сти. Интересно, что пустота жизни здесь описывает-
ся через отсутствие событий. Подобный прием Эли-
от использует в «Бесплодной земле», в главе «Огнен-
ная проповедь», где пустота мира также обозначается
посредством перечисления вещей, которые в нем
отсутствуют:
На реке ни пустых бутылок, ни пестрых оберток,
Ни прочего реквизита летних ночей. Нимфы ушли1.
Ошибка Геронтиона в том, что он считает пода-
ренную ему жизнь изначально пустой и полагает не-
обходимым наполнить ее собственным индивиду-
альным содержанием, например доблестными дея-
ниями. Но они являются проявлением чувственного,
греховного «я» и дистанцируют человека от жизни,
не приводя к познанию высшего смысла. Геронтион
не чувствует своей ошибки, но позже на тщету доб-
лести укажет его отчужденный от непосредствен-
ных ощущений рассудок (строки 44–46):
Вдумайся —
Нас не спасает ни страх, ни смелость. Наша доблесть
Порождает мерзость и грех»2.
Первые две строки стихотворения являются из-
мененной цитатой из биографии Э. Фицджералда,
написанной А. Бенсоном. Элиот меняет третье ли-
цо на первое, отождествляя тем самым Геронтиона
1 Элиот Т. С. Бесплодная земля... С. 179.
2 Там же. С. 133.

50
I. Две стратегии англо-американского модернизма
с Фицджералдом. Бенсон изображает Фицджерал-
да немощным, морально опустившимся стариком.
В контексте стихотворения отсылка к Фицджерал-
ду — намек на прежнюю греховную жизнь Геронтио-
на, опустошившую его и ввергнувшую в состояние
смерти.
Геронтион видит себя и своих современников от-
казавшимися от веры. Они не способны различать
в мире знаки божественной воли и принимают их за
рационально непостижимые чудеса (строка 16–17):
Signs are taken for wonders. «We would see a sign!»
The word within a word, unable to speak a word1.
Знаменья кажутся чудом. «Учитель! Хотелось бы нам...»
Слово в слове, бессильном промолвить слово2.
Цитата из Евангелия («We would see a sign!»),
соотносящая поколение Геронтиона с фарисеями,
цинично потребовавшими у Христа доказательств
и знамений (Мф. 12: 38–39), подчеркивает отсутст-
вие в мире настоящей веры. Она позволила бы уви-
деть в священных текстах скрытое в языке смертных
Слово. Элиот вновь цитирует, на этот раз свою люби-
мую фразу из проповеди англиканского теолога Лан-
селота Эндрюса, которую также приводит в своем эс-
се, посвященном Эндрюсу3:
The word within a word, unable to speak a word4.
(Слово в слове, бессильном промолвить слово.)5
1 Eliot T. S. Collected Poems. P. 29.
2 Элиот Т. С. Бесплодная земля... С. 132 .
3 Eliot T. S . Selected Essays. P. 348. Справедливости ради заметим,
что Элиот оба раза цитирует Л. Эндрюса неточно. У Эндрюса фраза
звучит следующим образом: «The Word without a word» (см.: Mittal C. R.
Eliot’s Early Poetry in Perspective. New Delhi, 2001. P. 53). Поэтому не
будет ошибкой заключить, что Элиот в обоих случаях цитирует не
Эндрюса, а самого себя.
4 Eliot T. S. Collected Poems. P. 29.
5 Элиот Т. С. Бесплодная земля... С. 132 .

51
Ранние поэтические тексты Томаса Стернза Элиота
Современные люди не видят откровения, и по-
тому надежда на возрождение и обновление обора-
чивается для них не милостью, а возмездием. Но-
вая жизнь, «юность года» («juvescence of the year»)
открывается пришествием Христа в образе блейков-
ского тигра (строки 19–20). Христианский Бог ревнив.
И если человек не с ним, то, значит, он с дьяволом
и потому достоин гнева и кары1
.
Строки 21–33 демонстрируют различные формы
осквернения мира и христианской религии. Слова
«to be eaten, to be divided, to be drunk» (съедят, раз-
делят, выпьют), отсылающие к таинству причастия,
лишаются своего сакрального смысла, который, од-
нако, должен быть разгадан читателем. Причастие
в современной культуре превратилось в неосозна-
ваемый механический ритуал2, ибо его суть осквер-
нена чувственностью.
Строка 21 («In depraved May, dogwood and chesnut,
flowering judas»3 — «В оскверненном мае цветут ки-
зил, и каштан, и иудино дерево»4) — измененная ци-
тата из 18-й главы книги Генри Адамса «Воспита-
ние Генри Адамса», где описывается избыточность
и буйство природы. Адамс любуется ее чувственным
разгулом; Геронтион, в свою очередь, может усмат-
ривать в подобном почти эпикурейском любовании
угрозу для подлинной веры, особенно в эпоху кри-
зиса религиозных ценностей.
В результате возникают новые языческие формы
религиозной жизни, приобщающие к ложным цен-
ностям. Функцию религии берет на себя искусство5
1 Cм.: Batra Sh. T. S. Eliot: A Critical Study of his Poetry. Delhi, 2001.
P. 51.
2 Cм.:BatraSh.Op.cit.P.51;SinghN.K.Op.cit.P.158.
3 Eliot T. S . Collected Poems. P. 29.
4 Элиот Т. С. Бесплодная земля... С. 132.
5 Элиот критически высказывался об этой тенденции в эссе «Ар-
нольд и Пейтер».

52
I. Две стратегии англо-американского модернизма
(строка 26): «Хакагава кланялся Тицианам»1. Тици-
ан здесь выбран не случайно. Он воплощает общий
ренессансный дух, связанный с антропоцентриче-
ским гуманизмом. Другой псевдорелигией стано-
вится модный в Европе оккультизм (строки 27–28):
Мадам де Торнквист в темной комнате
Взглядом двигала свечи...2
В «Бесплодной земле» хранительницей подобно-
го «знания» станет «знаменитая ясновидящая» ма-
дам Созострис.
Кризис религиозного сознания приводит чело-
вечество к утрате понимания истории. Высший ре-
лигиозный смысл исторического развития уступает
в сознании людей место чисто человеческому, ибо
мерой всех вещей гуманисты и либералы, завоевав-
шие умы, объявляют человека3. В стихотворении
«Суини Эректус» лирический герой Элиота ирони-
чески заметит:
(История, по Эмерсону, —
Продленье тени человека.
Не знал философ, что от Суини
Не тень упала, а калека)4.
История, отделенная от религиозного понимания
мира, замещает религию, подобно искусству и ок-
культизму, и сама начинает учить, открывая в со-
бытиях исторические закономерности и «истори-
ческий смысл». В результате, замкнутая на себе, она
превращается в нагромождение случайных фактов.
История, обозначенная в «Геронтионе» женским мес-
1 Элиот Т. С. Бесплодная земля... С. 132 .
2 Там же.
3 Об элиотовской концепции истории в стихотворении «Геронти-
он» см. подробнее: Batra Sh. Op. cit. P. 52 –53 .
4 Элиот Т. С. Бесплодная земля... С. 132.

53
Ранние поэтические тексты Томаса Стернза Элиота
тоимением, уподобляется тем самым соблазнитель-
нице1
, обманывающей человека, неспособной его
приблизить к пониманию сути вещей (строки 35–48).
В финале Геронтион готовится к смерти, которая
придет не как освобождение, а как сон разума и пре-
вратит его в прах, в пассивную материю, лишенную
даже способности себя осознавать. «Бесплодная зем-
ля» и «Полые люди» продолжат эсхатологическую ли-
нию «Геронтиона», которая будет преодолена лишь
в более поздних текстах.
«Суини среди соловьев»:
предметы и концепции
Еще один этапный текст Т. С. Элиота — его сти -
хотворение «Суини среди соловьев». Приведем пол-
ный текст этого стихотворения:
SWEENEY AMONG THE NIGHTINGALES
ὤμοι, πέπληγμαι καιρίαν πληγὴν ἔσω.
Apeneck Sweeney spreads his knees
Letting his arms hang down to laugh,
The zebra stripes along his jaw
Swelling to maculate giraffe.
The circles of the stormy moon
Slide westward toward the River Plate,
Death and the Raven driq above
And Sweeney guards the horned gate.
Gloomy Orion and Dog
Are veiled; and hushed the shrunken seas;
The person in the Spanish cape
Tries to sit on Sweeney’s knees
1 Отмечено в статье Джона Викери: Vickery J. Op. cit. P. 28.

54
I. Две стратегии англо-американского модернизма
Slips and pulls the table cloth
Overturns a coffee-cup,
Reorganized upon the floor
She yawns and draws a stocking up;
The silent man in mocha brown
Sprawls at the window-sill and gapes;
The waiter brings in oranges
Bananas, figs and hothouse grapes;
The silent vertebrate in brown
Contracts and concentrates, withdraws;
Rachel nèe Rabinovitch
Tears at the grapes with murderous paws;
She and the lady in the cape
Are suspect, thought to be in league;
Therefore the man with heavy eyes
Declines the gambit, shows fatigue,
Leaves the room and reappears
Outside the window, leaning in,
Branches of wisteria
Circumscribe the golden grin;
The host with someone indistinct
Converses at the door apart,
The nightingales are singing near
The Convent of the Sacred Heart,
And sang within the bloody wood
When Agamemnon cried aloud,
And let their liquid siqings fall
To stain the stiff dishonoured shroud1.
«О горе! Мне нанесен смертельный удар!»
Горилла Суини расставил колени,
Трясется — от хохота, вероятно.
Руки болтаются; зебра на скулах
Превратилась в жирафьи пятна.
1 Eliot T. S. Colleсted Poems. P. 49–50.

55
Ранние поэтические тексты Томаса Стернза Элиота
Круги штормовой луны к Ла-Плате
Скользят, озаряя небесный свод.
Смерть и Ворон парят над ними.
Суини — страж роговых ворот.
В дымке Пес и Орион
Над сморщившейся морской пустыней;
Некая дама в испанском плаще
Пытается сесть на колени Суини,
Падает, тащит со столика скатерть —
Кофейная чашечка на куски;
Дама устраивается на полу,
Зевает, подтягивает чулки;
Молчащий мужчина в кофейной паре
Возле окна развалился, злится;
Официант приносит бананы,
Фиги и виноград из теплицы;
Молчащий двуногий шумно вздыхает,
Мрачно обдумывает ретираду;
Рашель, урожденная Рабинович,
Когтями тянется к винограду;
У нее и у леди в испанском плаще
Сегодня зловеще-таинственный вид;
Усталый мужчина чует худое,
Отклоняет предложенный ими гамбит,
Выходит, показывается в окне,
Лунный свет скользит по затылку,
Побеги глицинии окружают
Широкую золотую ухмылку;
Хозяйка с кем-то, не видно с кем,
Калякает в приоткрытую дверцу,
А за углом поют соловьи
У монастыря Иисусова Сердца,
Поют, как пели в кровавом лесу,
Презревши Агамемноновы стоны,
Пели, роняя жидкий помет
На саван, и без того оскверненный1.
1 Элиот Т. С . Бесплодная земля... С. 159–160. Перевод А. Я. Сергеева.

56
I. Две стратегии англо-американского модернизма
Внешний план стихотворения представляет собой
банальную сцену в дешевом кафе. Сюда пришел Суи-
ни, персонаж, фигурирующий в нескольких произ-
ведениях Т. С. Элиота («Суини Эректус», «Воскресная
заутреня мистера Элиота», «Бесплодная земля», «Суи-
ни-агонист»). Суини всегда персонифицирует прими-
тивную, чувственную стихию в человеке, что подчер-
кивается в данном тексте его сравнением с обезья-
ной, зеброй и жирафом. Его пытаются соблазнить две
особы — вероятно, легкого поведения: некая дама
в испанской накидке и Рашель Рабинович. Судя по
всему, они задумали что-то недоброе. Суини смутно
об этом догадывается. Он притворяется, что устал,
и покидает «заведение». Обрамляющие сюжет зари-
совки природы подчеркивают зловещий и непости-
жимый смысл всей сцены. Комментируя данное сти-
хотворение, Элиот утверждал, что стремился пере-
дать атмосферу тревожного предчувствия1
.
Тревога и страх рождаются при соприкосновении
человека с непостижимым. Мир привычный, позна-
ваемый, сводимый к статичной рациональной схе-
ме, внезапно предстает непонятным, уклоняющим-
ся от концептуализации, странным. Реалии элиотов-
ского пространства кажутся представленными, но не
осмысленными. Наше внимание приковано к поверх-
ности вещей. Элиот апеллирует к зрительному вос-
приятию, демонстрируя «чистые», осязаемые пред-
меты, явления и поступки людей, оставляя их вмес-
те с тем неопределенными. Здесь достоверно лишь
то, что мы видим, остальное (интерпретация, эмо-
циональная реакция на происходящее) вынесено за
скобки и может быть навязано только читателем.
1 Matthiessen F. O. The Achievement of T. S . Eliot. Oxford, 1958.
P.129.

57
Ранние поэтические тексты Томаса Стернза Элиота
Мир стихотворения «Суини среди соловьев» пре-
дельно минимизирован. Если не считать двух «пей-
зажных» отступлений, не имеющих явной связи
с происходящим, он ограничен пространством кафе,
где сидит Суини. Какая-либо общая панорама (фон
действия, следы «большого мира») в стихотворении
начисто отсутствует. Элиотовское пространство пред-
стает в своей сингулярности. Оно ни с чем не связа-
но, ни к чему не отсылает и ничем не обусловлено.
Кроме того, оно дискретно и легко дезориентирует
читателя, который может по представленным раз-
розненным деталям так и не составить общего пред-
ставления о происходящем. Событийная линия раз-
бита на микроэпизоды, единство и последователь-
ность которых обнаруживаются далеко не сразу, ибо
они изолируются Элиотом друг от друга. То же са-
мое можно сказать о предметах, явлениях и персо-
нажах, появляющихся в стихотворении. Они единич-
ны, вырваны из возможных связей. Так, о персона-
жах, их статусе, их прошлом, их внутреннем мире
мы ничего не знаем. Глубинного единства между ни-
ми обнаружить невозможно. Их сводят воедино ме-
ханические поверхностные отношения, которые лишь
подчеркивают их разобщенность, да и те достаточно
сложно установить: похоже, дамы пытаются соблаз-
нить Суини и выманить у него деньги.
Еще одна особенность предметного уровня стихо-
творения заключается в том, что Элиот не изобража-
ет объект целостно. Этот объект всегда скрыт, и мы
в состоянии увидеть лишь какую-то внешнюю де-
таль (обезьянью шею Суини, его костюм и золотую
гримасу, испанскую накидку дамы, руки Рашель Ра-
бинович, похожие на руки убийцы), представляю-
щую его в метонимическом дискурсе, имплицитно
включающем оценочные характеристики. В стихо-

58
I. Две стратегии англо-американского модернизма
творении даже появляется «неразличимый» персо-
наж, с которым беседует хозяин кафе.
Отсутствие панорамы действия, сингулярность
предметов, их присутствие в виде внешних дета-
лей — все эти качества элиотовского мира говорят
нам о том, что пространство разворачивается на по-
верхности, за которой невозможно различить смысл
или внутреннюю сущность. Это плоское, одномерное
пространство, строящееся как декорация, где сущест-
венны лишь внешние комбинации элементов и от-
сутствуют глубина и объем. Персонаж утрачивает
статус полноценного субъекта и выглядит как часть
декорации, внешне гармонирующая с ее остальны-
ми элементами:
Выходит, показывается в окне,
Лунный свет скользит по затылку,
Побеги глицинии окружают
Широкую золотую ухмылку.
Отсутствие глубины означает неопределенность,
невозможность применить здесь какую-либо схему
и создать идеальный образ происшедшего. Мир сти-
хотворения непрозрачен, непознаваем и одновремен-
но не может быть возведен к абстрактной плато-
новской идее. Здесь есть только то, что мы видим,
остальное (смысл, судьба) отсутствует. Мир этот ни-
чтожен и не освещен божественным светом. Открыв
сингулярность посюстороннего мира и воссоздав ее,
Элиот приходит к основной метафоре своего ранне-
го творчества — образу «бесплодной земли», необус-
ловленного пространства, лишенного корней, жи-
вительных связей с системой мироздания.
Итак, предметный слой текста, предлагающий
«чистые вещи», уклоняется от интерпретации, обна-
жая лишь внешнее и заведомо обрекая на провал
любое понимание текста. Однако, переместившись
с предметного слоя на языковой, читатель тотчас же

59
Ранние поэтические тексты Томаса Стернза Элиота
окажется связанным жесткими интерпретациями,
ибо язык всегда осваивает действительность, превра-
щая чистые вещи в составляющие концепции. Воз-
никает разрыв между слоями повествования, чисты -
ми вещами и языком, разрыв между зрением и умо-
зрением1. Облачение вещи в имя, встраивание ее
в контекст искажает ее чистоту. Многогранный пред-
мет редуцируется к условному понятию. Языковой
слой всегда фиктивен, конвенционален. Элиот демас-
кирует его составляющие, показывая, каким образом
работает язык современной культуры, описывающий
действительность. Поэт обнажает этимологию это-
го языка, несущего определенную идеологию, и де-
монстрирует, как языки и концепции, прорастая друг
через друга, рождают речь современного искусства.
Попытка придать ситуации, в которой обнаружи-
вает себя Суини, универсальный характер обеспечи-
вается включением в поэтическую реальность двух
мифов: мифа об Атридах (Клитемнестра убивает сво-
его мужа Агамемнона, вернувшегося из-под стен
Трои) и мифа о Филомеле, обесчещенной царем Те-
реем и превращенной в соловья. Первый вводится
эпиграфом из трагедии Эсхила «Агамемнон» («О го-
ре! — кричит Агамемнон, сраженный Клитемнест-
рой. — Мне нанесен смертельный удар!»), второй —
заглавием, и оба пересекаются в финальной строфе.
Поверхностная параллель между ними и эпизодом
в кафе очевидна. Суини отчасти ассоциируется с Ага-
мемноном, погибшим от руки женщины, а дамы
(возможно, проститутки) — с Клитемнестрой. Персо-
нажу Элиота удается спастись, но он смутно ощуща-
ет опасность, таящуюся в женщинах. На уровне вто-
рого мифа Суини соотносится с фракийским царем
1 О зрении и умозрении см. эссе М. Мерло-Понти «Око и дух»:
Мерло-Понти М. Око и дух. М .: Искусство, 1992.

60
I. Две стратегии англо-американского модернизма
Тереем, трагедия которого была вызвана его страс-
тью к Филомеле (Филомела была превращена бога-
ми в соловья — отсюда и название стихотворения).
Итак, у читателя возникает иллюзия, что ситуация
Суини трагедийна. И все же этот высокий пафос, ка-
залось бы подтвержденный параллелями, оказыва-
ется фиктивным. Между современной сценой и ми-
фами возникает ироническое несоответствие. Вос-
создавая мифы в реальности стихотворения, Элиот
обнажает их структуру и генезис. Поэт реконструиру-
ет их и интерпретирует на основе фрэзеровской ри-
туалемы умирающего/воскресающего бога раститель-
ности. Таким образом, сцена из современной жизни
и оба мифа при их соотнесении должны быть воз-
ведены читателем к их общему источнику, древнему
ритуалу. Агамемнон, Терей и Суини — аналоги
бога растительности. Превращение Терея в удода мо-
жет быть истолковано как смерть и воскресение бога
в новом образе. Но эта интерпретация дезавуирует-
ся Элиотом и выносится за пределы стихотворения.
Аналогичное толкование смерти Агамемнона, на-
против, Элиотом эксплицируется. Указанием на ее
интерпретацию через ритуалему Фрэзера становится
намеренная ошибка Элиота. Агамемнон, как извест-
но, был убит Клитемнестрой в своем дворце. В сти-
хотворении сцена его гибели переносится в крова-
вую рощу («bloody wood»), где капает помет соловь-
ев, оскверняющий саван Агамемнона:
Поют, как пели в кровавом лесу,
Презревши Агамемноновы стоны,
Пели, роняя жидкий помет
На саван, и без того оскверненный.
Здесь имеется в виду описанная Фрэзером в «Зо-
лотой ветви» священная роща у святилища Немий-
ской Дианы, где совершалось ритуальное убийство

61
Ранние поэтические тексты Томаса Стернза Элиота
жреца-царя его преемником1. Таким образом, траге-
дия Агамемнона, согласно Элиоту, является транс-
формацией древнего культа. В свою очередь, сцена
в кафе также осмысляется как реализация ритуале-
мы. Этот уровень повествования вводится образом
«штормовой луны» («stormy moon»):
Круги штормовой луны к Ла-Плате
Скользят, озаряя небесный свод.
Смерть и Ворон парят над ними.
Суини — страж роговых ворот.
Луна регулирует жизненные циклы, смена кото-
рых фиксируется ритуалом и, соответственно, «свя-
зана с мифом о расчленении»2
. Кроме того, Луна ас-
социируется с богиней Дианой, чье культовое дей-
ство описывает Фрэзер. Указанием на идею ритуала
смерти в повествовании становятся образы Ворона,
Смерти, Ориона (в «Энеиде» затуманенный Орион
возникает как знак смерти), Пса3. Фрукты, которые
вносит официант, эксплицирующие эротизм персо-
нажей, также имеют ритуальный смысл: фиги и ви-
ноград, как указывает Фрэзер, являются аксессуа-
рами бога Диониса4
.
Соответственно, отрывающая
виноградины Рашель Рабинович имитирует обряд,
связанный с культом этого бога, и выступает в роли
вакханки. Аналогичным образом можно истолковать
поведение ее компаньонки, «дамы в испанском пла-
ще», которая падает, опрокидывает чашку, а затем
приводит себя в порядок:
Slips and pulls the table-cloth
Overturns a coffee-cup,
Reorganized upon the floor
She yawns and draws a stocking up5.
1 Фрэзер Дж. Золотая ветвь. М ., 1983. С. 9 .
2 Керлот Х. Э. Словарь символов. М., 1994. С. 297.
3 Williamson G. A Reader’s Guide to T. S . Eliot. London, 1976. P. 98 .
4 Фрэзер Дж. Указ. соч . С. 363.
5 Eliot T. S . Colleсted Poems. P. 49.

62
I. Две стратегии англо-американского модернизма
Падает, тащит со столика скатерть —
Кофейная чашечка на куски;
Дама устраивается на полу,
Зевает, подтягивает чулки...
Здесь мы видим имитацию ритуала: мир оказы-
вается расчлененным, разрушенным, а затем вновь
собранным, «реорганизованным».
Именно интерпретация через ритуалему Фрэзе-
ра обоих планов повествования (мифологического
и реального) дает возможность читателю увидеть
их принципиальное различие. Сам ритуал не может
быть этически оправдан. Возрождение животной
стихии в новой форме не есть рождение подлинной
жизни. Последняя для Элиота всегда предполагает
опосредованность духом, высший этический смысл.
Этот смысл заключает в себе трагедия Агамемнона.
Его ни в коей мере не отменяет элиотовская реф-
лексия, обнажающая скрытые механизмы софокло-
вой трагедии. Смерть Агамемнона (или Терея) вво-
дит идею искупления и этически опосредует ритуал,
снимает дурную повторяемость жизненных циклов,
наполняет бытие смыслом. В стихотворении грече-
ская трагедия прочитывается сквозь призму нравст-
венного императива христианства, знаком которого
в тексте становится Монастырь святого сердца, пере-
несенный Элиотом в кровавую рощу, где происходит
убийство Агамемнона1
. Мир Суини принципиально
иной. Здесь убийства не происходит. Герой и само
его бытие не дорастают до осуществления подлин-
ной трагедии. Ее смысл скрыт от героя: финальные
строчки стихотворения показывают осквернение ее
современной реальностью. Суини и его соблазни-
тельницы остаются на уровне современного ритуа-
1 Drew E.T.S. Eliot. The Design of HisPoetry. N. Y., 1959.P.43.

63
Ранние поэтические тексты Томаса Стернза Элиота
ла. Более того, культовое действо теряет в их поступ-
ках свой смысл. Современные люди (опрокинувшая
чашку кофе женщина в испанской накидке или Ра-
шель, отрывающая виноградину) лишь бессознатель-
но, автоматически его имитируют. Ритуальные аксес-
суары в современной реальности — обычные фрук-
ты. Элиот даже иронически уточняет, что виноград
(растение Диониса) выращен в теплице («hothouse
grapes»). Таким образом, эпизод в кафе — лишь бес-
смысленное нагромождение тривиальных событий.
И элиотовская рефлексия направлена не только на
миф, но и на попытки представить бытие современ-
ного человека как древнюю трагедию, концептуали-
зировать его. В этом смысле стихотворение представ-
ляет собой полемику с романтизмом и декадансом.
Элиот стилизует романтическую поэтику, вводит
аллюзии и цитаты из стихотворений Э. Браунинг
и С. Т. Кольриджа, описывая банальные события зло-
вещими образами смерти. Загадочный пейзаж лег-
ко дешифруется. Луна символизирует женское на-
чало. Ла-Плата — река в Южной Америке, ассоции-
рующаяся с идеей богатства. Через роговые ворота
в реальный мир проникают зловещие сны1. Вся эта
образность передает тривиальную мысль: женщина,
стремясь заполучить деньги Суини, пытается его со-
блазнить. Утрируя романтический пафос, Элиот де-
монстрирует его фиктивность. Обе дамы-соблазни-
тельницы также фигурируют в стихотворении как
штампы, знаки романтическо-декадентской тради-
ции: одна — испанка, другая — еврейка. Однако Эли-
от лишает своих персонажей страсти и демонизма.
Они ленивы и совершают поступки с безразличием
1 Подробнее см.: Mudford P. G. Sweeney among the Nightingales //
EiC. 1969. Vol. XIX. July. No 3. P. 287.

64
I. Две стратегии англо-американского модернизма
автоматов1. Трагедийный пафос, нагнетаемый ро-
мантической образностью, выглядит ложным.
Впрочем, С. Т. Кольридж в стихотворении «Со-
ловей», к которому, несомненно, адресует читате-
ля Элиот, как раз полемизирует с литературной тра-
дицией (в том числе с Джоном Мильтоном) видеть
в соловье Филомелу и считать этот образ печальным
и трагедийным. Для него соловей — художник, тво-
рец, символ радости и гармонии мироздания. Но для
Элиота в определенном смысле нет разницы меж-
ду соловьем у Мильтона и у Кольриджа. Послед-
ний предлагает лишь новую интерпретацию и созда-
ет очередной миф. Элиот деидеологизирует и деми-
фологизирует этот образ. Его соловей — всего лишь
птица, которая, как и положено птице, сидит на вет-
ке и гадит. Последнее обстоятельство делает ее ми-
фологизацию или возведение к платоновской идее
невозможным. Разрыв между предметом и концеп-
цией оказывается непреодолимым.
«Бесплодная земля»: диалог культур
Поэма «Бесплодная земля» является вершиной
раннего творчества Элиота, его наиболее масштаб-
ным произведением. Здесь поэт интерпретирует не
один тип языковой практики, как это было, напри-
мер, в «Пруфроке», а множество. Поэтический язык
современной культуры вскрывается автором «Бес-
плодной земли», обнаруживая все предыдущие ста-
дии своего развития. В нем начинает просвечивать
множество языков различных эпох, которые его по-
следовательно сформировали. Он оказывается фак-
том их встречи и диалога. Элиот, как мы видим, пре-
1 DrewE.Op.cit.Р.44.

65
Ранние поэтические тексты Томаса Стернза Элиота
дельно активизирует аналитические, а не собственно
творческие механизмы порождения текста. Целост-
ность, органичность текстов, с которыми работает по-
эт, обеспечивалась духом, невыразимой сущностью,
сводящей воедино все компоненты текста. В про-
цессе рефлексии, критического анализа этот дух ре-
дуцируется к формуле, обретает однозначность струк-
туры, замещающей его. Читатель видит подчеркну-
тую условность риторических приемов. Однако перед
ним предстают не застывшие схемы, штампы, а ди-
намичные системы. Каким образом Элиот добива-
ется этого эффекта?
Языки других эпох, подготовившие современный
язык, проявляются в поэме в виде маркированных
цитат, аллюзий, реминисценций, которые оказыва-
ются предельно семантически насыщены. Они репре-
зентируют в «Бесплодной земле» то произведение,
откуда были заимствованы, и концентрируют в себе
принципиальные моменты его поэтики и проблема-
тики, давая возможность читателю пережить пред-
ставленные ими произведения единовременно, ощу-
тить их сущность. Цитируемые фрагменты репрезен-
тируют, разумеется, не только само произведение,
но и реализованную в нем эпоху, культурный блок,
определенный тип ментальности. Ключевые эпизо-
ды поэмы могут включать сцену или образ, отсылаю-
щие одновременно к нескольким произведениям
и тем самым к нескольким культурным кодам. Здесь
и возникает ситуация диалога культур, динамиче-
ского роста, развития речи1. Мы наблюдаем художе-
ственную речь в процессе ее становления. Раскры-
1 Е. Ганнер совершенно справедливо отмечает, что цитаты и ал-
люзии в поэме «актуализируют не только отдельные произведения
прошлого, но и литературную традицию в целом»: Gunner E. T. S . Eliot’s
Romantic Dilemma: Tradition’s Anti-Traditional Elements. N. Y.: Routledge,
1985. P. 108.

66
I. Две стратегии англо-американского модернизма
тие Элиотом фиктивности «пратекстов» и условности
риторических фигур ни в коем случае не ставит сво-
ей целью высмеять мастеров прошлого. Рефлексив-
ная стратегия (критические усилия, в терминологии
Элиота) предполагает лишь освоение их поэтики,
знание тех правил, по которым строилась их речь.
Элиот творит, последовательно погружаясь в раз-
личные эпохи, становясь на место своих поэтических
предшественников, при этом осмысляя себя худож-
ником ХХ века. Он приглашает их в соавторы, пишет
так, как могли бы писать они, будучи перенесенны-
мивХХвек.
В поэме «Бесплодная земля» обнаруживаются
различные переплетающиеся уровни повествования:
первобытная культура, литературный миф, Антич-
ность, средневековая культура, Возрождение, барок-
ко, сентиментализм, романтизм, символизм1.
Рассмотрим на примере одного из ключевых эпи-
зодов поэмы принцип аналитической работы Элио-
та. Это небольшой отрывок из главы «Огненная про-
поведь»:
The river tent is broken: the last fingers of leaf
Clutch and sink into the wet bank. The wind
Сrosses the brown land, unheard. The nymphs are departed.
The river bears no empty bottles, sandwich papers,
Silk handkerchiefs, cardboard boxes, cigarette ends
Or other testimony of summer nights. The nymphs
are departed,
And their friends, the loitering heirs of city directors,
Departed, have leq no addresses.
By the waters of Leman I sat down and wept...
Sweet Thames, run soqly till I end my song,
Sweet Thames, run soqly, for I speak not loud or long.
But at my back in a cold blast I hear
The rattle of the bones, and chuckle spread from ear to ear2.
1 Аналогичную структуру образует роман Дж. Джойса «Улисс».
2 Eliot T. S. Collected Poems. London, 1963. P. 70.

67
Ранние поэтические тексты Томаса Стернза Элиота
Речной шатер опал; последние пальцы листьев
Цепляются за мокрый берег. Ветер
Пробегает неслышно по бурой земле. Нимфы ушли.
На реке ни пустых бутылок, ни пестрых оберток,
Ни носовых платков, ни коробков, ни окурков,
Ни прочего реквизита летних ночей. Нимфы ушли.
Их друзья, шалопаи, наследники директоров Сити,
Тоже ушли и адресов не оставили.
У вод леманских я сидел и плакал...
Милая Темза, тише, не кончил я песнь мою,
Милая Темза, тише, ибо негромко я и недолго пою,
Ибо в холодном ветре не слышу иных вестей,
Кроме хихиканья смерти и лязга костей1.
Перед нами картина увядания природы с при-
ходом осени. Это урбанистический пейзаж, напол-
ненный реалиями современного мира и увиденный
современным человеком. Место действия конкре-
тизировано: герой находится на берегу Темзы, у га-
зового завода где-то на окраине Лондона. Уже при
самом поверхностном взгляде на текст очевидно,
что все конкретные детали предельно обобщены
в гигантский декристаллизованный символ. Персо-
наж ощущает себя в царстве смерти, где он слышит
стук костей и хихиканье мертвецов. Реалии, тради-
ционно репрезентирующие жизненное начало (зем-
ля, вода, листья, нимфы), полностью утрачивают ее.
Существенно, что при внешней «реалистичности»
изображения, которую у Т. С. Элиота находили мно-
гие критики, эти образы выглядят спроецирован-
ными на плоскость. Картина природы, открывающая
«Огненную проповедь», больше напоминает сцену
со статичными декорациями. Более того, сцена ока-
зывается пустой, словно актеры, отыграв свои роли,
покинули ее и унесли с собой предметы, которые ее
заполняли.
1 Элиот Т. С. Бесплодная земля... С. 179. Перевод А. Я. Сергеева.

68
I. Две стратегии англо-американского модернизма
Элиот не пытается назвать пустоту, а описывает
ее через отсутствие предметов и людей на отрезке
пространства:
На реке ни пустых бутылок, ни пестрых оберток,
Ни носовых платков, ни коробков, ни окурков,
Ни прочего реквизита летних ночей. Нимфы ушли.
Интересно, что перечисленные предметы неиз-
менно связаны с деятельностью человека. Послед-
ний стремится обжиться в мире, считая его пустым,
и заполнить его вещами, сделать реальность про-
должением своего, сугубо человеческого «я» (чувст-
венности), навязать ей свою волю. Однако мир не
является пустым изначально. Он — порождение бо-
жественной воли. Соответственно, деятельность че-
ловека по освоению мира, попытки освоить мир ис-
ходя из человеческих стремлений, выглядят ложны-
ми. Человек не вносит в действительность смысл,
не упорядочивает ее, а, напротив, опустошает бы-
тие, загромождая пространство вокруг себя лишен-
ными подлинного значения предметами, симуляк-
рами, оболочками, не имеющими сущности. Тем са-
мым природа лишается своей сакральности. Душа
покидает ее («нимфы ушли»).
Ощущение декоративности эпизода, описания
природы как сценического пространства во многом
усиливается благодаря многочисленным цитатам,
аллюзиям, реминисценциям, смешению реалий раз-
личных языков и культур, на которое читатель сразу
же обратит внимание. Эти чисто формальные свой-
ства объясняются рефлективной стратегией автора
«Бесплодной земли». Элиот препарирует речь лири-
ческого субъекта, показывая, как она сделана, каким
образом появились конвенции, которые он исполь-
зует. Выявляются этапы ее становления, в ней обна-
руживается присутствие языков, ее сформировавших,

69
Ранние поэтические тексты Томаса Стернза Элиота
и различных форм ментальности, остатки которых
сохраняет современное сознание (сознание лириче-
ского субъекта). Эти языки, стили, тексты, культур-
ные блоки, формы ментальности также препариру-
ются Элиотом. Будучи фиксированы в пределах од-
ной цитаты, аллюзии, образа или даже слова, они
тем не менее взаимосвязаны уже на уровне фразы,
демонстрируя движение, прорастание одного текста
из другого. Выявляются условность, сконструирован-
ность конвенций. Следствием такого рода критиче-
ской стратегии становится многоуровневая структу-
ра повествования, где каждый уровень соответствует
определенному языку и определенному типу мен-
тальности. Кроме того, каждый уровень вносит ком-
плекс мотивов, которые затем моментально коди-
руются на другом уровне и репрезентируются уже
в других знаках.
Первые четыре строчки соединяют ренессансные
и романтические конвенции в описании природы.
Это очевидно в построении фраз, реалиях, образах,
привлекаемых лирическим субъектом. Важнейшим
указателем на данные традиции становится марки-
рованная цитата из поэмы Э. Спенсера «Проталами-
он»: «Sweet Thames, run soqly till I end my song». В слу-
чае «Sweet Thames, run soqly, for I speak not loud or
long» к ней добавляется измененная цитата из фраг-
мента С. Т . Кольриджа «Кубла Хан». Уже то обстоя-
тельство, что две традиции, языки двух эпох объеди-
няются на уровне одного абзаца и даже одной фразы,
заставляет читателя увидеть здесь интерпретацион-
ную работу автора «Бесплодной земли» и почуство-
вать связь романтической поэзии с ренессансной:
последняя подготавливает первую и имплицитно
присутствует в ней. Однако главное не это. Элиот по-
гружает читателя в конвенцию ренессансно-роман-
тической поэзии, но не дает ему в ней «обжиться»,

70
I. Две стратегии англо-американского модернизма
тут же выталкивает его, заставляя увидеть, что кон-
венциональные механизмы работают не безупречно,
и вместо реальности читатель видит декорацию, сет-
ку поэтических условностей и штампов. Этот эффект
реализуется благодаря соединению ренессансно-ро-
мантической образности и бытовых реалий совре-
менной жизни. Образ нимфы выглядит органично
в контексте первых четырех строчек, где описыва-
ется осенний пейзаж. Но условность этого образа,
а также обращения «Sweet Thames» и всей пастораль-
ной атмосферы эпизода проявляется, когда лириче-
ский субъект упоминает носовые платки, коробки,
окурки. Далее читатель узнает, что нимфы развле-
кались здесь со своими друзьями, «шалопаями, на-
следниками директоров Сити». Обозначение каких-то
шлюх как «нимф» оказывается условным. Элиот иро-
нически дистанцируется и дистанцирует читателя
от ренессансно-романтической речи. Она выглядит
нарочито приподнятой. Поэтической условностью
оказываются слова «for I speak not loud or long» (ибо
я говорю негромко или недолго), заимствованные
из кольриджевского «Кубла Хана», одного из ключе-
вых произведений английской романтической тра-
диции. У Кольриджа Кубла Хан строит свой дворец
«with music loud and long» (громкая и долго звуча-
щая музыка). В тексте «Бесплодной земли» пере-
осмысление этой фразы выявляет условность роман-
тических конвенций. Элиот намеренно заменяет со-
юз «и» (and) на «или» (or). У Кольриджа каждое из
слов, разделенных союзом «и», обладает особым из-
мерением и несет глубокий смысл. В «Бесплодной
земле» этот подтекст, связанный с романтическим
мироосмыслением, начисто утрачен: можно сказать
«loud», а можно — «long», разница для лирического
субъекта невелика. Романтическое слово оказывает-
ся пустым и необязательным. Два совершенно раз-

71
Ранние поэтические тексты Томаса Стернза Элиота
ных понятия, объединенных союзом «или», легко за-
мещают друг друга.
В отношении романтизма, как показывает приве-
денный нами пример, Элиот весьма критичен. С его
точки зрения, романтизм использует неточное, не-
определенное слово. Это можно почувствовать, рас-
смотрев, как поэт работает с романтической речью,
лишая ее гипертрофированной патетики. Повторюсь,
что вышесказанное не означает, будто автор «Бес-
плодной земли» хочет высмеять великих гениев про-
шлого. Он лишь препарирует их поэтическую речь,
пытаясь показать, по каким законам она строится.
Читатель обнаруживает, что романтический текст
сформирован текстами предшествующих культур,
первобытной и античной, которые составляют до-
полнительные уровни повествования. Первый уга-
дывается в растительной символике, в намеке на ка-
лендарный миф (смерть мира с приходом осени)
и в метонимическом упоминании лирическим субъ-
ектом растительного бога («the last fingers of leaf»).
Второй вводится образами нимф. На этих уровнях
мы обнаруживаем важный для понимания поэмы
мотив десакрализации жизни: бог, который обитал
в реке, умирает, нимфы, персонификации священ-
ной сущности реки, покинули место своего обита-
ния.
Эти уровни повествования корректируются еще
одним — библейским, который вводится словом
«tent» («шатер» в переводе А. Сергеева). Оно употреб-
ляется здесь также в значении «скиния». Большинст-
во комментаторов поэмы, и в частности Б. Саузем1,
отмечают, что данный образ заимствован Элиотом
из Книги пророка Исаии (Ис. 33: 20–21), где «неколе-
1 Southam B. Ch . A Student’s Guide To The Selected Poems Of T. S. Eli -
ot. London, 1981. P. 96 .

72
I. Две стратегии англо-американского модернизма
бимой скинией» назван город Иерусалим. В «Бес-
плодной земле» скиния разрушена, а город (Лондон)
и река, на которой он стоит (Темза), десакрализо-
ваны.
33-я глава Книги пророка Исаии содержит важный
для понимания «Огненной проповеди» этический
смысл. Человек здесь представлен как осквернитель.
Он оскверняет землю, но при этом оскверняется сам,
и тот огонь разрушения, который он в себе несет,
уничтожит его самого: «Дыхание ваше — огонь, ко-
торый пожрет вас» (Ис. 33: 11).
Идея, заключенная в Книге пророка Исаии, пере-
рабатывается Элиотом в мотив осквернения (опус-
тошения) — центральный мотив «Огненной про-
поведи». Человек предстает как осквернитель, зара-
жающий огнем своей страсти мир, природу, которая
также становится воплощением всего чувственного
и греховного. Но чувственность мимолетна, она ис-
черпывает себя, и природа предстает опустошен-
ной, бесплодной, утратившей былую страсть. Поэто-
му Темза, в образе которой представлена природа,
пуста и не несет с собой даже тривиальных свиде-
тельств чувственной любви.
Библейский уровень повествования проявляет-
ся и в словах персонажа: «By the waters of Leman I sat
down and wept...» («У вод леманских я сидел и пла-
кал...»). Эта фраза — измененное начало 137-го псал-
ма, которое в английском переводе звучит следую-
щим образом: «By the rivers of Babylon, there we sat
down, yea, / We wept, when we remembered Zion» («При
реках Вавилона мы сидели / И плакали, когда вспо-
минали о Сионе»). Изменения, внесенные Элиотом
в текст строчки псалма, обнаруживают несоответ-
ствие скорбного настроения, на которое библейский
стих ориентирует читателя (и, соответственно, его сти-

73
Ранние поэтические тексты Томаса Стернза Элиота
ля), реальности. Конвенции, устанавливаемые меж-
ду исполнителем псалма и слушателем, перестают
работать. Ожидание оказывается обманутым. Вмес-
то Вавилона в тексте «Бесплодной земли» появляет-
ся Леман (Женевское озеро), реалия, полностью ли-
шенная тех коннотаций, которыми наделен образ
Вавилона, и обладающая совершенно иными. Сло-
во «leman» имеет устаревшее значение «любовница»
или «проститутка» (мотив греховной, чувственной
любви), на которое в данном контексте, безуслов-
но, намекает Элиот. Это снижение снимает скорбь
фразы, оставляя лишь риторический каркас. Однако
высокий смысл библейской цитаты остается актуаль-
ным: герой соотносится с иудеями, вспоминающими
об утраченной родине. Повествование вновь возвра-
щает читателя к элиотовскому пониманию культу-
ры и традиции. Герой не только изолирован от жиз-
недарующих сил природы, но и погружен в духов-
ное рабство. Он не осознает, что одна из причин его
опустошенности — разрыв с истоками духовности,
с культурной традицией. Он не помнит своих исто-
ков и потому не завершает цитату (не «вспоминает
о Сионе»). Следовательно, он не способен творить:
«Sweet Thames, run soqly, for I speak not loud or long»
(«Милая Темза, тише, ибо негромко я и недолго
пою»).
Еще один уровень повествования, тип поэтиче-
ской речи, рождающий текстовую реальность отрыв-
ка, следует, наверное, обозначить как барочный. Он
вводится измененной цитатой из уже упомянутого
нами в связи с «Пруфроком» программного в анг-
лийской поэзии стихотворения поэта-метафизика
Эндрю Марвелла «Застенчивой возлюбленной», где
лирический герой уговаривает свою застенчивую воз-
любленную не тратить время попусту и предаться

I. Две стратегии англо-американского модернизма
страсти (вновь мотив чувственной любви). У Марвел-
ла кульминационная фраза стихотворения, которую
заимствует Элиот, звучит так: «But at my back I always
hear / Time’s winged chariot hurrying near» («Но за спи-
ной я всегда слышу спешащую крылатую колесницу
времени»). Ср. в «Бесплодной земле»: «But at my back
in a cold blast I hear / The rattle of the bones, and chuck-
le spread from ear to ear» («Но за спиной в холодном
порыве ветра я слышу стук костей и хихиканье»).
Элиот, как мы видим, вновь обманывает читатель-
ское ожидание, своеобразно прочитывая и препари-
руя текст.
Таким образом, аналитические интенции Элиота,
начиная с самых ранних стихов, постепенно усилива-
ются. Они оказываются неизбежными, ибо автор ста-
вит своей целью добиться осознанного синтеза эпох,
заставляя их вступать друг с другом в диалог. Поэ-
тику «Бесплодной земли» вряд ли можно было бы
назвать «поэтикой руин». За внешней статичностью
поэмы скрыта мощная динамика, развитие и дви-
жение культурных блоков, заставляющая почувство-
вать невыразимый дух, связывающий произведение
в единое целое.
И все же синтез, осуществленный Элиотом в «Бес-
плодной земле», проникнутый критической силой,
окажется для поэта недостаточным. С конца 1920-х го-
дов он приступит к созиданию уже не мозаичного,
как это было в «Бесплодной земле», а действительно
органического художественного пространства, нерас-
торжимой поэтической речи. Завершением этой ра-
боты станут его знаменитые «Четыре квартета».

75
БОДЛЕРОВСКИЙ ПАРИЖ
В ТЕКСТАХ Т. С. ЭЛИОТА И ГЕНРИ МИЛЛЕРА
Влияние Шарля Бодлера (1821–1867) на литерату-
ру европейского и американского модернизма труд-
но переоценить. Модернисты нередко видели в Бод-
лере своего предтечу. Автор «Цветов зла», «Книги об-
ломков», «Искусственного Рая» интересовал их как
реформатор поэтического языка, как вдохновенный
богоборец, стремившийся к Богу, как сочинитель «Бо-
жественной комедии» образца XIX века, как пророк
символических горизонтов, укорененных в повсе-
дневности, и, наконец, как поэт-урбанист, мифоло-
гизировавший городское пространство. Модернисты
придавали большое значение городу как символу со-
временной жизни и культуры и, репрезентируя его,
наделяя смыслами, зачастую ориентировались на
урбанистическую лирику Бодлера. В настоящей ста-
тье мы сделаем попытку показать, каким образом
бодлеровский город трансформируется в текстах двух
крупнейших представителей американского модер-
низма в Европе — Томаса Стернза Элиота (1888–1965)
и Генри Миллера (1891–1980).
Несмотря на незначительную разницу в возрасте,
они принадлежат разным литературным поколени-
ям, и Генри Миллер публикует свой первый зрелый
роман «Тропик Рака» (1934), когда Т. С . Элиот, автор
поэм «Бесплодная земля» (1921), «Пепельная сре-
да» (1930), нескольких поэтических сборников и сбор-

76
I. Две стратегии англо-американского модернизма
ников эссе, главный редактор крупнейшего британско-
го издательства «Фабер», уже начинает приобретать
статус классика. Генри Миллер получает одобрение
Элиота, преподносит ему свой роман, выслушивает
сдержанную похвалу, затем порицание по поводу эс-
се о Гамлете — все происходит так, как обычно, ко-
гда литератор-неофит встречается с мэтром.
Т. С. Элиот всецело связан с модернизмом 1910–
1920-х годов. Его ставят в один ряд с такими автора-
ми, как У. Б. Йейтс, Э. Паунд, У. Льюис, Дж. Джойс,
В. Вулф, М. Пруст, — словом, с теми, кто внес вклад
в эстетику «высокого модернизма». С Миллером —
все иначе. Несмотря на то что его первые литера-
турные опыты относятся к 1920-м годам, он стано-
вится серьезным и обсуждаемым автором лишь со
второй половины 1930-х годов, когда будут опубли-
кованы тексты его «парижской трилогии» («Тропик
Рака», «Черная весна», «Тропик Козерога»), и его имя
обычно упоминается в контексте таких писателей,
как Лоуренс Даррелл и Анаис Нин.
Т. С . Элиот, как уже отмечалось, еще при жиз-
ни становится «классиком», представителем литера-
турного истеблишмента. В 1948 году он получает Но-
белевскую премию по литературе. В свою очередь,
Генри Миллер надолго приобретает сомнительную
репутацию бунтаря и автора запрещенных полупор-
нографических сочинений, личности хоть и культо-
вой, но все же в глазах литературной общественно-
сти маргинальной. Его поднимают на щит не консер-
ваторы, не кафедры университетов, как Т. С . Элиота,
а литературные маргиналы, представители контр-
культурных тенденций (битники) или их теоретики
(Норман Мейлер)1
.
1 Mailer N. The Prisoner of Sex. Boston, 1971.

77
Бодлеровский Париж в текстах Т. С . Элиота и Генри Миллера
Однако главное отличие, которое, по-видимому,
определило специфику восприятия и трансформа-
ции урбанистических образов Бодлера, заключается
в принципиально несхожем отношении к миру, к че-
ловеку, к назначению литературы. Т. С . Элиот сфор-
мулировал свое мировоззрение, повторив триаду
Шарля Морраса: монархист в политике, католик в ре-
лигии, классицист в литературе. Начиная с первых
теоретических работ, а на самом деле со студенчества,
он позиционировал себя как мыслитель крайне пра-
вого толка, критиковавший антропоцентрический гу-
манизм и все его изводы, такие как либерализм в по-
литике или руссоистские и романтические тенден-
ции в литературе. Элиот не доверял человеческой
личности, индивидуальному опыту, призывал огра-
ничить в творчестве всю сферу субъективного и вы-
двигал идею «имперсональной» поэзии и литератур-
ной традиции1
.
Здоровые тенденции европейской
литературы он находил у драматургов Античности,
у поэтов сладостного нового стиля, у елизаветинцев
и мастеров английского барокко, а также у француз-
ских символистов. Элиот рассматривал Шарля Бод-
лера именно в этом контексте и очень высоко оце-
нивал его творчество.
В свою очередь, Генри Миллер принадлежал
к американской интеллектуальной традиции, свя-
занной с именами Р. У. Эмерсона, Г. Д . Торо, У. Уит-
мена, во многом ориентированной на либеральные
и романтические идеи. Как индивидуалист, ницшеа-
нец и мистик, он интересовался в первую очередь
самосовершенствованием, направленным на то, что-
бы стать сопричастным силам мироздания, форми-
1 Eliot T. S . Tradition and The Individual Talent // Eliot T. S . Selected
Essays. L., 194 9. P. 13–22.

78
I. Две стратегии англо-американского модернизма
рующим сферу бессознательного в человеческом «я».
Литературу он воспринимал, в отличие от класси-
циста Элиота, не как цель, а как способ самовозраста-
ния, как средство достижения этой сопричастности1.
Переехав во Францию в 1930-м году, он знакомится
с открытиями европейских модернистов, Д. Г. Лоу-
ренса, Дж. Джойса, Э. Паунда, Т. С . Элиота, М. Прус-
та2, и представителей авангарда, в частности сюрреа-
листов и Бл. Сандрара3
. Уже приступив к работе над
«Тропиком Рака», Миллер усваивает их приемы, но
тем не менее дистанцируется от высокого модерниз-
ма4
.
Он критически отзывается об Элиоте5, Прусте
и Джойсе6
, пародирует их приемы, оставаясь предан-
ным традиции трансценденталистов, идеалам своей
молодости. Высокий модернизм для него — мерт-
вый мир герметичной литературной игры, никак не
связанный с жизнью. Бодлера он, скорее всего, вос-
принимает как фигуру, противостоящую этой тради-
ции, стремящейся подойти к границе языка, испы-
тать пределы его возможностей7
.
1 Crossen D. K. Apollonian and Dyonisian: The Act of Myth-making in
Henry Miller. Submitted in Partial Fulfillment of the Requirements for
the Degree of Doctor of Philosophy. Columbia Univ. , 1978. Р. 18 .
2 Masuga K. The Secret Violence of Henry Miller. N. Y., 2011. Р. 156–
178.
3 Blinder C. A Self-made Surrealist. Ideology and Aesthetics in the
Work of Henry Miller. Rochester, New York: Camden House, 2000; Gifford J.
Anarchist Transformation of English Surrealism: The Villa Seurat Net-
work // Journal of Modern Literature. 2010. Vol. 33. No 4. P. 51–71.
4 Ibargüen R. R. Narrative Detours: Henry Miller and The Rise of New
Critical Modernism.
–
A Dissertation Presented to the Faculty of the
Graduate School of Yale University in Candidacy for the Degree of Doctor
of Philosophy. Yale University, 1989. Order Number 9010659. P. 105 –106;
Rosenquist R. Modernism, the Market and the Institution of the New. Cam-
bridge University Press, 2009. P. 111–137.
5 МиллерГ.Тропик Рака. СПб., 2000.С.63.
6 Миллер Г. Вселенная смерти // Миллер Г. Аэрокондициониро-
ванный кошмар: эссе, рассказы. М ., 2001. С. 343–368 .
7 МиллерГ.Книги в моей жизни. М., 2001.С.40.

79
Бодлеровский Париж в текстах Т. С . Элиота и Генри Миллера
При всех мировоззренческих различиях Элиота
и Миллера, Бодлер так или иначе оказывается в сфе-
ре литературных интересов обоих. Они читают его,
размышляют о нем, цитируют, прямо и косвенно,
а Элиот даже посвящает автору «Цветов зла» отдель-
ное эссе1
.
Помимо урбанизма и образной системы,
о которой речь пойдет ниже, Элиота и Миллера род-
нит с Бодлером общий источник вдохновения — «Бо-
жественная комедия» Данте. Общеизвестно, что Бод-
лер задумал свой литературный опыт как следование
модели Данте, как путешествие, которое начинается
в «Аду», продолжается в «Чистилище» и завершается
«Раем». Знаменитый сборник «Цветы зла» — это ана -
лог дантевского «Ада», описание современного урба-
нистического Ада, сформировавшего индивидуаль-
ный Ад своего обитателя — парижанина. И Элиот,
и Миллер постоянно обращаются в своих текстах
к Данте, многократно цитируют его. Элиот строит ло-
гику и последовательность своих ключевых текстов,
как и Бодлер, в соответствии с планом «Божествен-
ной комедии». Его «Бесплодная земля», в которой
изображается апокалиптический кошмар мегаполи-
са, — это, подобно «Цветам зла», аналог дантовского
«Ада». «Пепельная среда», покаянная поэма, — ана-
лог «Чистилища», а «Четыре квартета» — «Рая».
Что касается Миллера, то в его мирововоззренче-
ском поиске и литературном творчестве тоже обна-
руживается «Божественная комедия» Данте — как
некий организующий ориентир. Эрика Йонг полага-
ет, что Миллер, как и Данте, сначала погружается
в Ад («Тропик Рака»), затем поднимается в Чистили-
ще («Тропик Козерога») и наконец оказывается в Раю
1 Eliot T. S. Baudelaire // Eliot T. S . Selected Essays. L., 1949. P. 381–
392.

80
I. Две стратегии англо-американского модернизма
(«Колосс Маруссийский»)1. Эту версию, особенно учи-
тывая интерес Миллера к Данте2, можно принять как
рабочую гипотезу, хотя и с некоторыми оговорками,
поскольку Миллер, в отличие от Элиота, не столько
осознанно и последовательно выстраивал свой путь,
сколько анархически следовал внутренним спон-
танным побуждениям. Кроме того, Ад и Рай всегда
в его текстах сосуществуют, а не преподносятся по
отдельности.
Ориентируясь на Данте как на источник метафи-
зических смыслов, Элиот и Миллер осуществляют
довольно любопытную работу с бодлеровской образ-
ностью, в частности в репрезентации урбанистиче-
ского ландшафта и его обитателей.
В ранних стихах («Любовная песня Дж. Альфреда
Пруфрока», «Рапсодия ветреной ночи», «Портрет да-
мы», «Прелюдии») Элиот выступает по отношению
к автору «Цветов зла» и к символистской школе
как преданный ученик, и его тексты содержат боль-
шое количество перекличек со знаменитыми «Па-
рижскими картинами» (раздел сборника «Цветы
зла») Бодлера. И Бодлер, и вслед за ним Т. С. Элиот
изображают современный город как Ад, как царство
грехов, содрогающееся в предчувствии Апокалипси-
са. У Бодлера подобное описание возникает, напри-
мер, в стихотворениях «Пляска смерти», «Семь ста-
риков». У Элиота — в «Любовной песне Дж. Альфреда
Пруфрока», открывающейся эпиграфом из дантовско-
го «Ада». Бодлер рисует городской мир, коррелирую-
щий с сознанием человека, как темную область «я»,
исполненную потаенных, гибельных желаний:
1 Jong E. The Devil at Large. Erica Jong on Henry Miller. N . Y., 1993.
Р. 101.
2 Nesbit Th. Rivers of Ecstasy: Henry Miller’s Affair With Religion.
Submitted in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doc-
tor of Philosophy. Ann Arbor, 2005. UMI Number: 3167754. Р. 116 –123.

81
Бодлеровский Париж в текстах Т. С . Элиота и Генри Миллера
И как в узких каналах пахучая жижа,
Тайны, тайны по всем закоулкам ползут1.
Перевод Вильгельма Левика, который толкует
«sevès» (соки) как «пахучую жижу», не вполне точен,
и у Бодлера, по замечанию Т. В . Соколовой, анало-
гия скорее не с жижей сточных канав, а «с сока-
ми, поднимающимися по капиллярам растений, или
с кровью, циркулирующей в сосудах живого организ-
ма»2. То есть речь идет о внутреннем жизненном
порыве.
Т. С. Элиот в «Любовной песне» вторит Бодлеру.
Здесь сами улицы города артикулируют и аргумен-
тируют свое коварное эротическое намерение, кото-
рое при этом лишено жизненности:
Streets that follow like a tedious argument
Of insidious intent...3
(«Улицы тянутся как скучный аргумент / Коварно-
го намерения» — подстрочный перевод.)
Бодлеровский мир полон проституток, кокоток —
словом, разврата, который творит здесь себе «тайный
путь» и заражает ядом тело города4
. В свою очередь,
Элиот по-американски сдержан. В «Любовной пес-
не» он лишь намекает на «ночные бдения», случай-
ные встречи в дешевых отелях:
The muttering retreats
Of restless nights in one-night cheap hotels
And sawdust restaurants with oyster-shells5.
1 Бодлер Ш. Цветы зла. М ., 1970. С. 147. Перевод В. В . Левика.
2 Соколова Т. В. Штрихи к эстетике и поэтике Шарля Бодлера //
Преломления. Труды по теории и истории литературы, поэтике, гер-
меневтике и сравнительному литературоведению. Вып. 3 . СПб., 2004.
С. 176.
3 Eliot T. S . Collected Poems. 1909–1962. N . Y., 1963. P. 3 .
4 Бодлер Ш. Цветы зла. С. 158 .
5 Eliot T. S . Collected Poems. 1909–1962. Р. 3.

82
I. Две стратегии англо-американского модернизма
Опилки на полу, скорлупки устриц
В дешевых кабаках, в бормочущих притонах,
В ночлежках для ночей бессонных...1
Париж Бодлера — это переживание сна, либо ро-
мантическое, высвобождающее фантазию, созидаю-
щее идеальный мир красоты («Парижский сон»), ли-
бо почти готический кошмар, где в неприглядной
повседневности грезящему наяву семикратно явля-
ется Зло в первозданном жутком обличье («Семь
стариков»). У Элиота город также предстает как сон
отравленного сознания: городской вечер ассоцииру-
ется с пациентом, лежащим на операционном столе
под хлороформом:
Let us go then, you and I,
When the evening is spread out against the sky
Like a patient etherised upon a table...2
Ну что же, я пойду с тобой,
Когда под небом вечер стихнет, как больной
Под хлороформом на столе хирурга...3
Туман — неизменный атрибут бодлеровско-
го городского пейзажа («Пейзаж», «Туманы и дож-
ди», «Предрассветные сумерки», «Семь стариков») —
появляется и у Элиота («Портрет дамы»). Однако
у него этот природный символ, распространенный
в романтическом искусстве, лишается своей демо-
нической коннотации, способности затмевать боже-
ственный свет и представлять мир неясным, неста-
бильным, будто добытийным. Туман в «Любовной
песне» предельно пластичен, конкретен, материа-
1 Элиот Т. С. Бесплодная земля. Полые люди: поэмы, стихотворе-
ния, пьесы. СПб.: Азбука-Аттикус, 2019. С. 96. Здесь и далее стихотво-
рение приводится в переводе А. Я. Сергеева.
2 Eliot T. S. Collected Poems. 1909–1962. Р. 3.
3 Элиот Т. С. Бесплодная земля... С. 96.

83
Бодлеровский Париж в текстах Т. С . Элиота и Генри Миллера
лен и снижающе ассоциируется скорее с домаш-
ним котом, нежели с мировыми космическими сти-
хиями:
The yellow fog that rubs its back upon the window-panes,
The yellow smoke that rubs its muzzle on the window-panes,
Licked its tongue into the corners of the evening...1
Туман своею желтой шерстью трется о стекло,
Дым своею желтой мордой тычется в стекло,
Вылизывает язычком все закоулки сумерек...2
Различия также касаются изображения «интерье-
ров» городского мира — комнат, салонов, игорных
заведений, ресторанов. У Бодлера эта сфера проник-
нута всеми свойствами, стихиями и силами, которые
характерны для опасных парижских улиц. Тут по-
всюду разврат, порок, болезнь и тлен («Пляска смер-
ти»). В стихах Элиота данная сторона городской жиз-
ни выглядит иначе. Это большей частью мир впол-
не «пристойных» салонов, ресторанов («Любовная
песня», «Портрет дамы»), где следуют этикету, прави-
лам, регламентациям, и внешне он противопостав-
лен хаотичному миру улиц, где царствует бессозна-
тельное.
Также различаются у Бодлера и Элиота образы
городских обитателей. В стихах Бодлера все эти ста-
рики, старухи, нищенки, светские кокотки, слепцы
безвольны и предельно обезличены. Они органич-
но вписаны в парижский ландшафт как материаль-
ные проявления тех бестелесных сил, которые бес-
чинствуют в городе. У Элиота подобные персона-
жи встречаются (например, в «Рапсодии ветреной
ночи»), но в других стихах («Любовная песня», «Порт-
рет дамы», «Прелюдии») он скорее демонстрирует
1 Eliot T. S . Collected Poems. 1909–1962 . Р. 3.
2 Элиот Т. С. Бесплодная земля... С. 96 .

84
I. Две стратегии англо-американского модернизма
неспособность городского пространства подчинить
себе обитателей, каждый из которых сохраняет чер-
ты индивидуальности. Элиот обнажает внутренние
конфликты, травмы, неврозы, изъятость персонажей
из общей жизни. Впрочем, необходимо оговориться,
что именно город заражает своих обитателей этими
состояниями. Существенно, однако, здесь то, что Эли-
от следует Бодлеру в самом главном: он изображает
город в его повседневной, демонической непривле-
кательности, с обманной, фантомной сущностью, но
тем не менее как нечто материальное и живое.
В поэме «Бесплодная земля» это отношение к го-
роду, к принципу его репрезентации несколько ме-
няется. Городской пейзаж остается по духу бодлеров-
ским, но предстает на сей раз как статичная нежи-
вая декорация, как набор знаков, распространенных
в культуре. Такими же статично-механическими си -
луэтами выглядят на его фоне городские обитате-
ли — клерки:
Unreal City,
Under the brown fog of a winter dawn,
A crowd flowed over London Bridge, so many,
I had not thought death had undone so many1.
Призрачный город,
Толпы в буром тумане зимней зари,
Лондонский мост на веку повидал столь многих,
Я и не думал, что смерть унесла столь многих.
В воздухе выдохи краткие, редкие...2
В этом фрагменте Лондон, подобно Парижу Бод-
лера, изображается как царство смерти, как Ад;
река Темза, через которую переброшен Лондонский
мост, — как Стикс или Ахерон, а обитатели города —
1 Eliot T. S. Collected Poems. 1909 –1962. Р. 60.
2 Элиот Т. С. Бесплодная земля... С. 176.

85
Бодлеровский Париж в текстах Т. С . Элиота и Генри Миллера
как тени, как души умерших. Элементы урбанисти-
ческого пейзажа заимствованы Элиотом, по его соб-
ственному признанию1, из стихотворения Бодлера
«Семь стариков». Париж, который для героя Бодлера
был «полон грез», трансформируется у Элиота в столь
же «нереальный» Лондон. «Желто-грязный туман»2
бодлеровского утреннего Парижа передается Элио-
том как «бурый туман». Наконец, в обоих текстах тол-
па людей ассоциируется с рекой, безликой, текущей
массой призраков.
Сквозь бодлеровские коннотации в поэме обна-
руживается и дантовский код, стихи «Божественной
комедии», послужившие для обоих авторов источни-
ком вдохновения. Фраза «Я и не думал, что смерть
унесла столь многих» заимствована из «Ада» (III, 55–
57), где речь идет о «ничтожных», не совершавших
на земле ни добра, ни зла. Здесь, в подтексте, лежит
объяснение столь скорбного существования обита-
телей современного мегаполиса и их окончательной
деиндивидуализации — пребывание в состоянии,
которое можно обозначить как «смерть при жиз-
ни»3. Этический смысл этой формулы исследовате-
ли Т. С . Элиота справедливо связывают с тем пони-
манием бодлеровской этики, которое автор «Бесплод-
ной земли» демонстрирует в своем эссе о Бодлере4.
Элиота заинтересовала фраза из «Дневников» Бод-
лера: «...единственное и высшее сластолюбие в люб-
ви — твердо знать, что творишь зло. И мужчины,
и женщины от рождения знают, что сладострастие
1 Eliot T. S . Collected Poems. 1909–1962. Р. 71.
2 Бодлер Ш. Цветы зла. С. 147.
3 Cм.: Smith Gr. T. S. Eliot’s Poetry and Plays. Chiciago, 1958. P. 69–72;
Drew E. T. S . Eliot. The Design of His Poetry. N . Y., 1959. P. 63.
4 Brooks Cl. The Waste Land: Critique of the Myth // The Merril Stu-
dies of the Waste Land. Columbus, Ohio, 1971. P. 138–139; Mc Lauchlan J.
Allusion in the «Waste Land» // Essays in Criticism. Vol. XIX. 1969. Oct.
Oxford, 1969 . P. 455.

86
I. Две стратегии англо-американского модернизма
коренится в области зла»1. Элиот переосмысляет сло-
ва Бодлера следующим образом: «Бодлер видел, что
отношения между мужчиной и женщиной отличает
от совокупления животных знание добра и зла»2. Раз-
вивая идею Бодлера, Элиот наконец приходит к важ-
нейшему выводу: «Если мы остаемся человечески-
ми существами, мы должны совершать либо добро,
либо зло; до тех пор, пока мы совершаем зло или доб-
ро, мы принадлежим миру человеческих существ;
и лучше, как это ни парадоксально, совершать зло,
чем не делать ничего; в этом случае мы хотя бы
существуем»3.
Элиот в поэме отвергает оправдание зла. Чувст-
венность, исполненная зла и греховная, затемняет
в человеке божественный свет. Сама она сходит на
нет, оставляя вместо человека пустую материальную
оболочку, автомат. Элиот дает читателю понять, что
его герой прожил жизнь бодлеровского монстра, пол-
ную чувственности. И теперь наступил новый этап
его существования, смерть при жизни. В его поступ-
ках, в частности в сексуальном акте, нет даже осо-
знанного зла. В третьей главе поэмы читатель ока-
зывается свидетелем того, как сам акт зарождения
жизни превратился для обитателей бесплодного ме-
гаполиса (клерка и машинистки) в бессмысленный
ритуал, основанный на тщеславии и безразличии:
Flushed and decided, he assaults at once,
Exploring hands encounter no defense;
His vanity requires no response,
And makes a welcome of indifference4.
1 Бодлер Ш. Цветы зла. Стихотворения в прозе. Дневники. М., 1993.
С.266.
2 Eliot T. S . Baudelaire // Eliot T. S. Selected Essays. L., 1963. P. 428–
429.
3 Ibid. P. 429.
4 Eliot T. S. Collected Poems. 1909 –1962. Р. 62.

87
Бодлеровский Париж в текстах Т. С . Элиота и Генри Миллера
Взвинтясь, он переходит в наступленье,
Ползущим пальцам нет сопротивленья,
Тщеславие не видит ущемленья
В объятиях без взаимного влеченья1.
Любопытно, что подобное, с явной оглядкой на
Элиота, изображение секса в большом городе как ме-
ханического, бессмысленного процесса возникает
и в романе Генри Миллера «Тропик Рака», в эпизоде,
где Ван Норден на глазах у главного героя и нарра-
тора вступает в связь с проституткой: «Когда я смот-
рю на Ван Нордена, взбирающегося на проститутку,
мне кажется, что передо мной буксующая машина.
Если чья-то рука не выключит мотор, колеса будут
крутиться впустую до бесконечности»2.
В поэме Элиота есть еще одна сцена, где возника-
ет бодлеровская образность. Это описание будуара
некой аристократки во II части («Игра в шахматы»).
Оно обнаруживает поразительное сходство с описа-
нием спальни в стихотворении Бодлера «Мучени-
ца». В реальность «Бесплодной земли» перенесены
все бодлеровские образы: флаконы, статуи, картины,
ткани. Однако если у Бодлера они фиксируют чувст-
венно-эротическое в человеке, наивысшую концен-
трацию природных сил, приводящую субъекта на
грань жизни и смерти, то элиотовские образы лише-
ны напряженности и предстают как знаки, культур-
ные штампы, в которых едва ли угадывается исто-
рия. Перед нами — сухой каталог, объективизация
внутреннего состояния городского субъекта, лишен-
ного культурных корней и прежней страсти.
Как мы видим, знаки бодлеровского города пре-
терпевают в текстах Элиота эволюцию, постепенно
лишаясь внутреннего динамизма, превращаясь в се-
1 Элиот Т. С. Бесплодная земля... С. 181.
2 Миллер Г. Тропик Рака. СПб., 2000. С . 177. Перевод Г. П . Егорова.

88
I. Две стратегии англо-американского модернизма
миотическую игру. Но вместе с тем они парадоксаль-
ным образом обретают глубину, которую должен об-
наружить сам читатель, и этическое измерение.
В свою очередь, Генри Миллер, описывая го-
родское пространство, в частности мир Парижа, как
и Элиот, оказывается во многом учеником Бодлера,
хотя и избегает открыто цитировать его тексты. Он
сосредоточен на физиологической непривлекатель-
ности города, на эстетике безобразного: это мир гряз-
ных улочек, где повсюду вонь, разложение, тлен
и плесень в сочетании, как и у Бодлера, с элемен-
тами карнавальности: «Все заплесневело, загажено
и раздуто будущим, точно флюс»1.
В миллеровском Париже, если не считать амери-
канцев, обитают преимущественно бодлеровские пер-
сонажи — старики, старухи, нищенки, проститутки:
«Женщины, спящие в подворотнях, на старых газе-
тах, под дождем — и повсюду заплесневевшие сту-
пени соборов, и нищие, и вши, и старухи, готовые
к пляске святого Витта <...> и шикарные женщины,
возвращающиеся после вечеринки»2
. Миллер добав-
ляет в этот ряд сутенеров, карликов, уродов, слабо-
умных: «Через щели в ставнях на меня уставились
странные лица... старые женщины в платках, карли-
ки, сутенеры с крысиными мордочками, сгорблен-
ные евреи, девицы из шляпной мастерской, боро-
датые идиоты. Они иногда вылезают во двор — на-
брать воды или вылить помои»3. «Тут и там в окнах
кривобокие уроды, хлопающие глазами, как совы.
Визжат бледные маленькие рахитики со следами
родовспомогательных щипцов»4
.
1 Миллер Г. Тропик Рака. C. 221.
2 Тамже.C.39.
3 Тамже.C.88.
4 Тамже.C.65.

89
Бодлеровский Париж в текстах Т. С . Элиота и Генри Миллера
Вслед за Бодлером и Элиотом повествователь
«Тропика Рака» воспринимает Париж как сон. Город
является ему в видениях, когда он засыпает. Вот
как Миллер описывает один из своих снов: «Я высо-
вываюсь из окна и вижу Эйфелеву башню, из кото-
рой бьет шампанское; она сделана целиком из цифр
и покрыта черными кружевами. Канализационные
трубы бешено журчат. Вокруг — пустота. Только
крыши, разложенные в безупречном геометриче-
ском порядке»1
. Миллер постоянно галлюцинирует
наяву, гуляя по Парижу. Фасады, улицы, деревья
для него, как и для Бодлера, — внешняя материаль-
ная оболочка, временное обиталище скрытой силы.
Жизнь пребывает в вечном движении, она бессмерт-
на, смертна лишь оболочка, которая сюрреалистиче-
скому воображению Миллера видится размягчен-
ной, рвущейся, текучей, гниющей: «Предвечерний
час. Индиго, стеклянная вода, блестящие расплыв-
чатые деревья. Возле авеню Жореса рельсы слива-
ются с каналом. Длинная гусеница с лакированными
боками извивается, как американские горы „луна-
парка“»
2
.
«Окна моей квартиры гноятся, и в возду-
хе — тяжелый едкий запах, как будто здесь жгли
какую-то химию»3.
Миллера, как и Бодлера, увлекает безумие го-
родской жизни. Но если Бодлер ужасается безумию,
видит в нем гибельную одержимость, грех («Семь
стариков»), то Миллер его всячески приветствует
и гедонистически к нему стремится: «Я понял, поче-
му Париж привлекает к себе всех измученных, под-
верженных галлюцинациям, всех великих манья-
1 Миллер Г. Тропик Рака. C. 90.
2 Тамже.C.24.
3 Тамже.C.90.

90
I. Две стратегии англо-американского модернизма
ков любви. Я понял, почему здесь, в самом центре
мироздания, самые абсурдные, самые фантастиче-
ские теории находишь естественными и понятны-
ми, а перечитывая книги своей молодости, видишь
в их загадках новый смысл, и с каждым седым во-
лосом его становится все больше. Здесь, в Париже,
человек, бродя по улицам, понимает с удивитель-
ной ясностью, что он — полоумный, одержимый,
потому что все эти холодные, безразличные лица
вокруг могут принадлежать только надзирателям
сумасшедшего дома»1
. Безумие для Миллера — из-
быток телесного, знак приобщения к скрытым си-
лам жизни.
Язык города в «Тропике Рака», как и язык «Париж-
ских картин», — это язык Апокалипсиса, но Мил-
лера Апокалипсис не страшит, это момент оконча-
тельной победы воображения, священного безумия,
разрушения лживых человеческих смыслов и даже
искусства.
И Бодлер, и Миллер репрезентируют город как
женщину и открывают в нем женское начало. Бод-
лер делает это в стихотворении «Вечерние сумер-
ки», где разврат припадает к груди города. Миллер,
в свою очередь, постоянно ассоциирует женщину
с городом как чистую репрезентацию скрытой силы,
регулирующей его жизнь. Подобно женщине, Париж
Миллера, как и Париж Бодлера, предстает изменчи-
вым, становящимся, несущим в себе первозданную
энергию. Подобно женщине, город одновременно пу-
гает и манит Миллера к себе: «Каждый вечер я при-
ходил сюда — меня влекли прокаженные улочки,
раскрывавшие свое мрачное великолепие только то-
гда, когда начинал угасать свет дня и проститутки
1 Миллер Г. Тропик Рака. C. 220.

91
Бодлеровский Париж в текстах Т. С . Элиота и Генри Миллера
занимали свои места»1. Женщина, представляющая
Париж, — это не Мона, возлюбленная Миллера, ове-
янная романтическими воспоминаниями, а предель-
но деромантизированная уличная проститутка, тор-
гующая собой, как современная культура: «Париж —
как девка... Издалека она восхитительна, и ты не
можешь дождаться, когда заключишь ее в объятия...
Но очень скоро ты уже чувствуешь презрение к са-
мому себе. Ты знаешь, что тебя обманули»2
. Типично
городская парижская женщина видится Миллеру
хищной птицей-стервятницей. В «Тропике Козерога»,
где речь будет идти о механистичном и рациональ-
ном Нью-Йорке, Миллер соотнесет город с Моной,
которую он представит в образе птицы, но на этот
раз не живой, а механической.
При всех сходствах парижских текстов Бодлера
и Миллера, в них тем не менее заметны различия.
Прежде всего — по отношению к прошлому. Бодлер,
романтически грезящий об иных мирах, предлагаю-
щий видение внешнего и внутреннего3, носталь-
гирует по старому Парижу («Лебедь», «Старушки»).
Миллер в романе «Тропик Рака», в эпизоде, где он
вспоминает книгу, рассказывающую о средневеко-
вом Париже, восторгается прошлым города, преж-
ней его яростью, безумием. Однако существенно, что,
в отличие от Бодлера, прошлое он по-прежнему раз-
гадывает в современности. Нынешний Париж не-
разрывно связан для него со своим ландшафтом, со
своим изначальным замыслом, с внечеловеческим
1 Миллер Г. Тропик Рака. С. 66–67.
2 Там же. C. 249.
3 Соколова Т. В. Штрихи к эстетике и поэтике Шарля Бодлера //
Преломления. Труды по теории и истории литературы, поэтике, гер-
меневтике и сравнительному литературоведению. Вып. 3 . СПб., 2004.
С. 176.

92
I. Две стратегии англо-американского модернизма
замыслом мироздания, с потоком жизни и потому
нисколько не отделен в его представлении от Пари-
жа средневекового: «Визжат бледные маленькие ра-
хитики со следами родовспомогательных щипцов.
Кислый запах струится от стен — запах заплесневев-
шего матраса. Европа — средневековая, уродливая,
разложившаяся; си-минорная симфония»1.
Еще одно принципиальное различие касается от-
ношения лирического героя Бодлера и нарратора
у Миллера к окружающей его городской реально-
сти. Лирический герой Бодлера переживает отчая-
ние, муки, состояние внутренней раздвоенности. Он
склонен христиански оценивать свой грех и тяготит-
ся картинами смерти, разложения, давящей повсе-
дневности. Они вызывают у него отвращение («Семь
стариков»). Бодлеровский герой романтически стре-
мится в иную идиллическую реальность, оплакивая
старый Париж («Лебедь») и прежних городских оби-
тателей («Старушки»). Миллер, напротив, предельно
вовлечен в настоящее, в переживаемое здесь и сей-
час. Существенно, что он стремится, используя обра-
зы Бодлера и Элиота, сделать шаг за пределы лите-
ратурного опыта, представить их не как знаки, при-
сущие модернистскому тексту, а как реальность. Его
описание исполнено гедонистического удовольствия
от созерцания метаморфоз материи, пусть даже раз-
лагающейся. Он как будто атлетически, гимнастиче-
ски сопричастен становлению и самой жизни: «По
ночам я бродил вдоль Сены, сходя с ума от ее красо-
ты, от деревьев, наклонившихся над водой, и от раз-
битых отражений на текущей реке под кроваво-крас-
ными фонарями мостов»2
. Отчаяние, которое как буд-
1 Миллер Г. Тропик Рака. C. 65.
2 Тамже.C.39.

93
Бодлеровский Париж в текстах Т. С . Элиота и Генри Миллера
то бы его охватывает, как справедливо отмечает Ихаб
Хассан, прерывается в романе внезапным приступом
смеха и появлением признаков здоровой жизни1.
Принципиально и то, что болезненность в случае
Миллера касается не основ жизни. Болезненность
связана с материей, временной оболочкой жизни.
Бодлеровскую образность Миллер использует скорее
для того, чтобы показать недолговечность матери-
альных и культурных проявлений жизненной силы,
которая в современном Париже вступила в свой за-
вершающий этап.
И здесь Миллер выходит на понимание истори-
ко-культурных процессов, которое у него складыва-
ется под влиянием идей Освальда Шпенглера (1880–
1936). В «Закате Европы» Шпенглер рассматривает
культуру как проявление духа, укорененного в ланд-
шафте, в почве. Развитие культуры, движущееся по
пути отчуждения от почвы, постепенно идет на спад.
Культура умирает и переходит в свою последнюю
стадию, цивилизацию, в которой дух заканчивает свое
существование. Мир, пространство страны сводится
к городу, нация превращается в население, «большой
стиль», вбиравший в себя дух, исчезает, уступая мес-
то эклектике. Размышляя о Париже, Миллер вспо-
минает Пикассо, легко менявшего стили, творчест-
во которого, в его представлении, отражает утрату
ощущения художником целостного духа: «Я думаю
об ужасном испанце, который поражал мир своими
акробатическими прыжками из одного стиля в дру-
гой. Я думаю о Шпенглере с его пугающими изрече-
ниями, и мне кажется, что „стиль“, „великая шко-
ла“ — фактически кончились. Я говорю „я думаю“ —
1 Hassan I. Тhe Literature of Silence: Henry Miller and Samuel Beckett.
N. Y., 1967. Р. 61.

94
I. Две стратегии англо-американского модернизма
но это неточно. Я позволяю себе думать об этом,
лишь перейдя через Сену и оставив позади карна-
вал электрических огней»1. Это единственное пря-
мое упоминание в романе имени Шпенглера, но оно
весьма показательно. Миллер рассматривает исто-
рическое развитие культуры сквозь призму своего
представления об отчуждении в человеке субъектив-
ного начала от его истока — глубинного «я». Послед-
нее, в понимании Миллера, заключает себе вектор
Судьбы, квинтэссенцию национального духа, требу-
ющего от художника индивидуального воплощения
в творческом жесте.
В «Тропике Рака» речь идет о Париже и Нью-
Йорке, но большее внимание уделяется, разумеется,
Парижу, где разворачивается действие романа. Нью-
Йорк станет предметом обстоятельных метафоризи-
рованных рассуждений Миллера в «Тропике Козеро-
га». А в первом романе «парижской трилогии» Нью-
Йорк всего лишь несколько раз упоминается: «Это
холодный, блестящий, злой город. Его дома давят.
В его сутолоке — нечто безумное; чем быстрее темп,
тем меньше духовности. Бесконечное брожение, но
с таким же успехом оно могло бы совершаться в ла-
бораторной колбе. Никто не понимает смысла того,
что здесь происходит. Никто не руководит этой энер-
гией. Колоссальный город. Странный. Непостижи-
мый. <. ..> Целый город, возведенный над пропастью
пустоты»2
. Нью-Йорк Миллера — символ цивилиза-
ции, в которую деградировала европейская культу-
ра. Это отчужденный от ландшафта, не связанный
с течением жизни интеллект, голая конструкция, ме-
ханическое тело, подчиненное инерции, реактивно-
1 Миллер Г. Тропик Рака. С. 27.
2 Там же. С. 95–96.

95
Бодлеровский Париж в текстах Т. С . Элиота и Генри Миллера
му движению: «A tremendous reactive urge, but abso-
lutely uncoordinated»1 («Мощное реактивное движе-
ние, но совершенно ненаправленное»). Это движение
замещает самовозрастающую жизнь, пронизанную
духом, вместо которой Миллер обнаруживает здесь
пустоту.
Если Нью-Йорк репрезентирует шпенглеровскую
«цивилизацию» и смерть духа, то Париж — культу-
ру, проникнутую духом, связанную со своим перво-
началом, открывающимся по обе стороны Сены. Ре-
ка, пребывающая в движении, — знак жизни-станов -
ления, пронизывающая живой город артерия его
тела. Париж, представляющий культуру, проникну-
тую духом, изображается как организм, живое суще-
ство. И все же он захвачен бодлеровским распадом,
освещен закатом Европы, о котором пишет Шпенг-
лер. Дух жизни, сила, накопленная в Средневековье,
пригрезившемся Миллеру, покидает свое обиталище.
Это еще культура, еще тело, но тело уже умирающее.
Париж Миллера, как и Париж Бодлера, — организм,
пораженный тяжкими недугами, прокаженный,
гниющий, разлагающийся: «Помню в прежние вре-
мена в Нью-Йорке около Юнион-сквера или в районе
босяцкой Бауэри меня всегда привлекали десятицен-
товые кунсткамеры, где в окнах были выставлены
гипсовые слепки различных органов, изъеденных
венерическими болезнями. Город — точно огром-
ный заразный больной, разбросавшийся на постели.
Красивые же улицы выглядят не так отвратительно
только потому, что из них выкачали гной»2
.
Таким образом, Т. С. Элиот и Генри Миллер не-
сколько корректируют городской текст, созданный
1 Miller H. Tropic of Cancer. N. Y., 1999. P. 68.
2 Миллер Г. Тропик Рака. С. 65.

I. Две стратегии англо-американского модернизма
автором «Цветов зла». Элиот сохраняет пессимизм
Бодлера, его этическую оценку, добиваясь при этом
эффекта «имперсональности», то есть безучастно пе-
реводя жизненный опыт французского поэта в се-
миотическую игру, в то время как Миллер различа-
ет в городе источник жизни, вдохновения, стараясь
сохранить в бодлеровском опыте жест преодоления
искусства.

97
ФРИДРИХ НИЦШЕ
И ЕГО АМЕРИКАНСКИЙ УЧЕНИК
ГЕНРИ МИЛЛЕР
Фридрих Ницше (1844–1900) — одна из самых
значимых фигур западной мысли. Трудно переоце-
нить то влияние, которое он оказал на мировую куль-
туру. Он предложил новое понимание искусства,
истории, человека и мира. Характер рецепции Ницше
и его идей на протяжении ХХ века многократно ме-
нялся: культура постоянно открывала в Ницше но-
вые, неожиданные стороны. Ницше являлся в образе
эстета, вдохновенного безумца, неоязычника, певца
сверхчеловека, основателя новой религии, аристо-
крата, анархиста и даже национал-социалиста.
Как известно, образ Ницше был искажен усилия-
ми его сестры Элизабет и созданного ею «Ницше-
архива». Именно Элизабет попыталась поставить
Ницше на службу национал-социализму. Так, благо-
даря ее инициативе появилась на свет опублико-
ванная Питером Гастом и братьями Хорнеффер «Во-
ля к власти» (1901), некорректная компиляция из
483 афоризмов, выдаваемая впоследствии за глав-
ное, итоговое произведение философа. В дальней-
шем, как мы знаем, появились еще четыре версии
«Воли к власти»1
, на основании которых свое сужде-
1 См. об этом: Д’Ирио П. Все эти «Воли к власти» // Ницше и со-
временная западная мысль: Сб. статей / Под. ред. В . Каплуна. СПб.;
М.: Европейский университет в Санкт-Петербурге; Летний сад, 2003 .
С. 490–531 .

98
I. Две стратегии англо-американского модернизма
ние о Ницше выносили даже такие крупные фигу-
ры европейской философии, как М. Хайдеггер, К. Яс-
перс и Э. Финк.
1960–1980-е годы стали временем переоценки на-
следия Ницше, эпохой настоящей революции в ниц-
шеведении. Эта революция была вызвана многолет-
ней работой Дж. Колли и М. Монтинари и выходом
в свет подготовленного ими полного собрания сочи-
нений Ницше. Были исправлены многочисленные
недочеты предыдущих изданий, считавшихся кано-
нически-образцовыми, а также разоблачены фальси-
фикации, связанные с комментаторской деятельно-
стью «Ницше-архива». Кроме того, М. Монтинари
в своих многочисленных статьях показал несостоя-
тельность попытки А. Боймлера представить фило-
софию Ницше как систему, близкую национал-со-
циализму. Работа Колли и Монтинари дала новый
толчок исследованиям Ницше, обнаружив в его тек-
стах ранее не изученный потенциал. Ницше предстал
не столько как «властитель дум», предлагающий го-
товые рецепты, сколько как мыслитель, утверждаю-
щий проблемы и указывающий возможные пути
движения мысли.
Однако вопрос, имеют ли его тексты некую це-
лостную, завершенную систему, до сих пор не решен.
Ницше оставил множество афоризмов, противореча-
щих друг другу, на каждое высказанное суждение
можно найти противоположное по смыслу. Многие
исследователи полагают, что сочинения Ницше нуж-
но оценивать исключительно с филологической точ-
ки зрения — обращать внимание на поэтику, на
стилистическую игру, на систему приемов. Для них
Ницше скорее литературный деятель, поэт, проза-
ик, нежели мыслитель, предлагающий системати-
ческие рассуждения, которые складываются в един-
ство. Соответственно, тексты Ницше позволяют его

99
Фридрих Ницше и его американский ученик Генри Миллер
литературным и интеллектуальным наследникам
выстраивать любую систему, с легкостью конструи-
ровать «собственного Ницше». Однако опасность вы-
страивания системы Ницше ярко продемонстриро-
вали такие интерпретаторы, как А. Боймлер.
Тем не менее многие ученые видят в творчест-
ве Ницше и строгую системность, и единство. «Это
единство, — отмечает Виктор Каплун, — следует ис-
кать не на уровне теоретической системы, претен-
дующей на некое „истинное“ объяснение мира, и не
на уровне отдельных вырванных из контекста идей
<...> а на уровне практики, на уровне философской
жизни, философского этоса»1
.
Виктор Каплун гово-
рит о единстве философского языка, о совокупно-
сти практик и речевых актов, имея в виду, в частно-
сти, перформативность. Здесь также можно говорить
о единстве инстинкта, пронизывающего сколь бы ни
было разные афоризмы, инстинкта всегда утверж-
дать жизнь, или же о методологическом единстве.
Такого рода дискурс должен «не передавать некое
готовое знание, но образовывать и упражнять; его
цель — „образовывать ум“»2
.
Подобную цель ставили американец Р. У. Эмерсон,
американский философ-трансценденталист, о кото-
ром Ницше всегда отзывался одобрительно3, и уче-
ник Р. У. Эмерсона Г. Д. Торо. Похожие интенции
очевидны и в текстах английских эстетов (У. Пейтер,
О. Уайльд), как и Ницше, скептически относившихся
к позитивному знанию, к академической науке и про-
тивопоставлявших вслед за Платоном статичному
1 Каплун В. «Большая политика» Ф. Ницше и миф о Европе // Ниц-
ше и современная западная мысль. С. 98.
2 Тамже.С.98.
3 Подробнее об этом см.: Ratner-Rosenhagen J. American Nietzsche.
A History of an Icon and his Ideas. The University of Chicago Press, 2012.
P.9–20.

100
I. Две стратегии англо-американского модернизма
знанию динамическое мышление. Здесь существен-
но стремление Ницше вернуть слушателя (читате-
ля) к самому себе, к основанию его «я», заставить его
почувствовать это «я» как становление.
Революция, связанная с переоткрытием Ницше, во
многом осталась достоянием академической ауди-
тории — той, которую Ницше уже в 1870-е годы по-
терял надежду воодушевить. Этот переворот затро-
нул скорее индустрию мысли, нежели зоны европей-
ской и американской культуры. Парадоксальным
образом именно искаженный, неверно преподнесен-
ный публике Ницше стал легендарной и самой влия-
тельной фигурой ХХ века. Именно он вдохновлял
литераторов, художников, философов по обе стороны
Атлантики. Для нас наибольшую ценность представ-
ляют те начала его рассуждений, которые сыграли
важную роль в формировании художественных по-
исков литераторов ХХ века. Эта тема весьма обшир-
ная, и на сегодняшний день ей посвящено большое
количество исследований, поэтому мы попытаемся
ограничить наш анализ, продемонстрировав, каким
образом идеи Ницше трансформировались в иных
эстетических системах и реализовались в художест-
венной практике. В качестве наиболее репрезента-
тивной фигуры, испытавшей в полной мере влияние
Ницше, мы выбрали американского писателя Ген-
ри Миллера, автора скандально известных романов
«Тропик Рака» и «Тропик Козерога».
Ницше в США (1910-е гг.)
Когда речь заходит об американской рецепции
Ницше и образе «американского Ницше», большин-
ство исследований обходит Генри Миллера весьма

101
Фридрих Ницше и его американский ученик Генри Миллер
красноречивым молчанием. Это тем более неспра-
ведливо, учитывая, что философские идеи Ницше
полностью сформировали Миллера, в то время как
его младших и старших современников-литерато-
ров лишь коснулись. Тем не менее, говоря о характе-
ре восприятия Миллером Ницше и о выстраивании
им образа автора «Заратустры», мы должны учесть
традицию прочтения Ницше, которая к моменту зна-
комства Миллера с его идеями уже сформировалась
в США.
Исследователи признают, что Ницше не завоевал
в США той популярности, которую приобрел в Евро-
пе, а его идеи не вызвали жарких споров и дискус-
сий. Имя Ницше еще до публикации его книг на анг-
лийском превратилось в США в некий устойчивый
стереотип, в ярлык, имевший мало общего с подлин-
ным Ницше, а его идеи — в набор штампов. Любо-
пытно, что американские критики и широкая чи-
тающая публика отказывались замечать интеллек-
туальное родство Ницше и Эмерсона, который, как
известно, был первым оригинальным американ-
ским мыслителем. Основной причиной такого рода
искажения образа Ницше видят в том, что Ницше
пришел к американскому читателю «из вторых рук»,
через интерпретаторов и комментаторов, которые,
как правило, предвзято и неверно истолковывали
его идеи. В частности, как отмечается в ряде работ1
,
дурную репутацию в CША создатель «Заратустры»
заработал благодаря книге Макса Нордау (1849–1923)
«Вырождение» (1892), которая получила широкое рас-
пространение в США и в которой Ницше предстает
1 Putz M. Nietzsche in America: an Introduction // Nietzsche in
American Literature & Thought / Ed. Manfred Pütz. Columbia, SC. N. Y.:
Camden, 1995. P. 2.

102
I. Две стратегии англо-американского модернизма
крайне неприглядно: буйно помешанным, тупова-
тым остряком, высказывающим малооригинальные
идеи. Думается, заметную роль в формировании не-
гативного образа «американского Ницше» сыграла
не столько книга Нордау, нашпигованная оскорбле-
ниями в адрес немецкого мыслителя, сколько анти-
христианские, антидемократические и антилибераль-
ные инвективы Ницше, которые представители аме-
риканской культуры, проникнутой демократическим
и религиозным духом, не могли принять. Недаром
крупнейший американский философ Джордж Сан-
таяна (1863–1952), посвятивший Ницше целых три
главы своей книги «Эгоизм в немецкой философии»
(«Egotism in German Philosophy», 1915), великодуш-
но призывает читателей простить Ницше его «ребя-
чьи богохульства»1.
Книга Сантаяны вышла уже после того, как бы-
ло завершено издание 18-томного собрания сочине-
ний Ницше на английском языке под редакцией Ос-
кара Леви2. Сантаяна подверг критике идеи Ницше,
его концепцию морали, его представление о сверх-
человеке, упрекнув автора в слабой философской ар-
гументации того мощного инстинкта, который им
руководил, в импульсивной инфантильности, зало-
жившей основу всех его ошибок.
Отклик Сантаяны оказался весьма симптоматич-
ным для американской философской мысли. Он был
отнюдь не единственным. Ницше упоминали такие
значительные американские мыслители, как Уиль-
ям Джеймс и Джозайя Ройс. Однако первой серьез-
1 Santayana G. Egotism in German Philosophy. Режим доступа:
https://en.wikisource.org/wiki/Egotism_in_German_Philosophy/Chapter_
XII.
2 The Complete Works of Friedrich Nietzsche in 18 vols. Edinburg;
London: T. N. Foulis, 1909–1913.

103
Фридрих Ницше и его американский ученик Генри Миллер
ной попыткой осмыслить наследие Ницше в США
стала работа Г. Н . Долсон «Философия Фридриха Ниц-
ше» (1901)1, в которой анализировались основные
положения философии Ницше, а также давались по-
дробные характеристики основных этапов его твор-
чества. Как и впоследствии Сантаяна, Долсон упре-
кала Ницше в том, что, разрушая старые ценности,
он не предлагает новых. Эту оценку разделял и вли-
ятельный американский интеллектуал правого тол-
ка Поль Элмер Мор (1864–1937), один из представи-
телей «нового гуманизма». В книге «Ницше» (1912)
Мор утверждает, что, критикуя европейский ниги-
лизм, Ницше впадает в нигилизм еще больший. От-
рицая, как полагает Мор, вслед за Юмом и романти-
ками разум и интуитивное постижение сверхъесте-
ственного закона, предлагая идею «воли к власти»
и переоценки ценностей, Ницше учит лишь способ-
ности выстоять, обозревая окрест себя бессмыслен-
ное становление2
. Мор рассматривает идеи немецко-
го философа в контексте западноевропейской мысли
(Гоббс, Руссо, Карлейль, М. Арнольд) и сосредоточи-
вается на том, как Ницше решает этическую пробле-
му соотношения эгоизма и альтруизма. В частно-
сти, он приводит интересное сопоставление Ницше
с Уитменом, тем самым проецируя на Ницше неко-
торые аспекты американского национального само-
сознания. Кажущееся различие между демократом
Уитменом, исповедующим эгалитарные ценности,
и аристократом Ницше, презирающим толпу, идеи
равенства, не столь значительно. Оба, считает Мор,
связаны общностью инстинкта, философией жизни,
1 Dolson G. N. The Philosophy of Friedrich Nietzsche. The Macmillan
Company, 1901. 133 p .
2 More P. E . Nietzsche. Boston; New York: Houghton Miffling Company,
The University Press of Cambridge, 1912. P. 85.

104
I. Две стратегии англо-американского модернизма
нежеланием различать добро и зло и в конечном
итоге эгоизмом1.
Духом полемики проникнута и книга Поля Кару-
са (1852–1919) «Ницше и другие представители ин-
дивидуализма» (1914)2, отмечающая бессистемность
философии Ницше.
Итак, американские философы и интеллектуа-
лы были единодушны в признании бессистемности,
фрагментарности взглядов Ницше. Его рассуждения
они оценивали как ненаучные, дилетантские, непо-
следовательные, обнаруживающие внутреннюю про-
тиворечивость. Ницше, полагали они, подменяет фи-
лософское мышление воображением, расцвечивая
банальности художественным языком, афоризмами
и парадоксами. Кроме того, Ницше воспринимался
ими как нигилист-богохульник, разрушающий преж-
ние ценности, но оказавшийся не в состоянии пред-
ложить новые. В этой претензии безусловно сказа-
лась религиозная ориентированность американской
мысли.
В то же время в США появляются и сторонники
Ницше, готовые непредвзято излагать и анализиро-
вать его труды. К их числу принадлежал Генри Лу-
ис Менкен (1880–1956). В 1907 году он опубликовал
работу «Философия Фридриха Ницше»3. В трех разде-
лах книги («Ницше — человек», «Ницше — философ»
и «Ницше — пророк») Менкен попытался изложить
идеи Ницше, что ему во многом удалось, несмотря
на многочисленные неточности, как биографиче-
ские, так и концептуальные. В частности, он ошибоч-
1 More P. E . Nietzsche. P. 81–82.
2 Сarus P. Nietzsche and Other Exponents of Individualism. Chicago;
London: The Open Court Publishing Company, 1914.
3 Mencken H. L . Philosophy of Friedrich Nietzsche. Boston: Luce and
Company, 1907.

105
Фридрих Ницше и его американский ученик Генри Миллер
но отождествил ницшевское понятие «воли к влас-
ти» с шопенгауровской «волей к жизни».
Именно работы Менкена о Ницше дали стимул
широкому изучению идей Ницше в США и увлече-
нию этими идеями. В 1910-е годы, как отмечает Рат-
нер-Розенхаген, в Америке возникла своего рода «мо-
да на Ницше»1. Даже идеологически далекие от Ниц-
ше теоретики анархизма, такие как Бенджамен Такер
и Эмма Гольдман, в своих выступлениях нередко
прибегали к его аргументации. Что же касается аме-
риканских литераторов, то многие из них пережили
серьезное увлечение Ницше. Его идеями вдохновля-
лись Теодор Драйзер и Джек Лондон, Э. Э . Каммингс
и Эзра Паунд. Теория драмы Юджина О’Нила, про-
блематика его пьес и его стремление использовать
миф в качестве художественного метода выросли из
идей первой работы Ницше «Рождение трагедии из
духа музыки». Именно эта работа и произвела неиз-
гладимое впечатление на Генри Миллера.
Ницше и его трактат
«Рождение трагедии из духа музыки»
Книга «Рождение трагедии из духа музыки» бы-
ла опубликована в декабре 1871 года. К этому мо-
менту Ницше, получивший в Базеле место орди-
нарного профессора классической филологии, уже
всерьез сомневается в выбранной им академической
карьере и делится своими сомнениями с близкими
друзьями. В январе 1871 года он подал прошение,
надеясь получить место профессора философии, но
1 Ratner-Rosenhagen J. American Nietzsche. A History of an Icon and His
Ideas. P. 45–51.

106
I. Две стратегии англо-американского модернизма
получил отказ. Академическая филология разочаро-
вывает Ницше: он уже давно вынашивает замысел
культурного обновления, революции, реформы обра-
зования, кардинального пересмотра прошлого.
Манифестом этих идей должна была стать наря-
ду с «Рождением трагедии» его работа «Философия
в трагическую эпоху греков», где выдвигается во-
прос о назначении философии и ее роли в том, что-
бы сделать возможной культуру и сотворение гения,
открывающего новые ценности. Однако «Филосо-
фия в трагическую эпоху греков» так и осталась не-
завершенной и не была опубликована. Ницше отда-
вал себе отчет в том, что он испытывает своих со-
временников, прежде всего академических мужей,
проверяет их готовность к обновлению, к реформам.
Негативная реакция на «Рождение трагедии» со сто-
роны представителей академической науки (Вила-
мовиц), в том числе и тех, на чью поддержку Ницше
рассчитывал (Ричль), привела его к мысли о том, что
он переоценил «немецкую породу»1 и люди культуры
не в состоянии поддерживать в напряжении жизнь
и познание. Академические ученые оказались не
готовы воспринимать его идеи. Поэтому в последо-
вавших за «Рождением трагедии» сочинениях Ниц-
ше, как справедливо замечает Трейси Стронг2, остав-
ляет идею реформы и решает разобраться в причи-
нах собственного поражения.
«Рождение трагедии из духа музыки» следует рас-
сматривать именно в контексте стремления Ницше
осуществить реформу культуры, образования, поли-
тики и представления о личности. Казалось бы, част-
1 Стронг Т. Б. Философия и политика культурной революции //
Ницше и современная западная мысль: Сб. статей. С. 56.
2 Там же.

107
Фридрих Ницше и его американский ученик Генри Миллер
ная проблема, не выводящая за пределы филологи-
ческих интересов, перерастает у Ницше в глобальную
революционную теорию, в исследование генезиса
культуры и природы искусства.
Существенно, что Ницше предлагает проект жиз-
нестроительства, и его работа, процесс письма, яв-
ляется, по сути, прямым осуществлением этого про-
екта. Ницше также ставит задачу переоткрыть про-
шлое, изменить его, актуализировать его присутствие
в настоящем, в культуре, что противоречит явно ан-
тикварным устремлениям классических филологов,
стремившихся сохранить прошлое в его неприкос-
новенности и независимости от настоящего. Класси-
ческие филологи, замыкая прошлое в самом себе,
тем самым изымали классическое искусство из сфе-
ры культуры. Меняя фокус, Ницше в «Рождении
трагедии» тем не менее сохраняет методологическую
строгость своих учителей, классических филологов.
Его мысль, имеющая в основании стремление к не-
возможному, непостижимому, парадоксальным об-
разом строится в соответствии с методами класси-
ческой филологии. Однако эта мысль и инстинкт,
заложенный в ней, не являются филологическими —
конечно, в том понимании филологии, которое к то-
му времени сложилось в Германии. Ницше, по сути,
отказывается от филологии; не случайно, как мы уже
заметили выше, будучи профессором филологии, он
просит место профессора философии. Лишь филосо-
фия, укорененная в настоящем, в повседневности,
в современности в состоянии поддерживать культу-
ру и способствовать приходу гениев сродни вели-
ким греческим трагикам. Существенно, что филосо-
фия для Ницше неразрывно связана с человеком фи-
лософствующим, с мыслителем, ее создающим, с его
инстинктом. Философствовать — значит говорить

108
I. Две стратегии англо-американского модернизма
от имени своего «я», а не повторять общеизвестные
и освященные авторитетами неоспоримые истины.
Эта позиция, чрезвычайно важная для Ницше,
является ключевой и для европейских и американ-
ских модернистов, столкнувшихся с массовым чита-
телем, массовыми эмоциями, избитыми литератур-
ными приемами, превратившимися в условности.
Модернисты вслед за Ницше ставят своей целью за-
говорить от имени глубинного «я» человека, исполь-
зуя при этом не конвенциональное понятие, а точ-
ное слово, отражающее индивидуальное видение
жизни. Отсюда формальная усложненность модер-
нистских текстов — как результат невероятных кри-
тических усилий, направленных на поиск оснований
человека и слова, на разоблачение лживых оболо-
чек человеческого «я». Джеймс Джойс, Уильям Бат-
лер Йейтс, Томас Стернз Элиот в своих произведе-
ниях говорят не только о собственном генезисе, но
и о генезисе культуры и формировании современ-
ной оптики. Впрочем, необходимо отметить у этих
авторов отнюдь не ницшеанское по своей природе
стремление очертить границы подлинной литера-
туры, обособить высокую литературу от литературы
низкой, ограничить ее сложными профессиональ-
но-формальными задачами.
Тем не менее задача открыть подлинное «я» яв-
ляется первостепенной как для Ницше, так и для
модернистов. В этой связи существенным становит-
ся вопрос, что понимать под «подлинным „я“». Как
отмечает Трейси Стронг, в этом вопросе Ницше
вступает скорее в полемику с Аристотелем1, нежели
с Сократом или Платоном. «Тезис Ницше, — пишет
Т. Стронг, — это выпад против аристотелевской идеи
1 Стронг Т. Указ соч. С. 31.

109
Фридрих Ницше и его американский ученик Генри Миллер
самости (self) как того, что обретается, будучи уви-
денным»1
. Речь идет о возвращении к себе, к своему
истоку, обратно «домой». Такова точка зрения Арис-
тотеля, как ее понимает Ницше. В представлении
Ницше самость является ни в коем случае не возвра-
щением к себе, а становлением, преобразованием,
переоткрытием прежнего, исходного. Именно это
и составляет существо греческой трагедии.
Ницше превращает миф в способ интерпретации
греческой культуры, противопоставляя свое виде-
ние филологическому позитивизму. Он заимствует
у Еврипида («Вакханки») противопоставление Апол-
лона и Диониса и осмысляет античную культуру как
территорию противоборства двух начал: аполлони-
ческого и дионисийского2. Первое, представляющее
иллюзорный мир, вызвано реакцией грека, созерцаю-
щего разорванную реальность, хаос, уродство бытия.
Это отвращение к природе, страх перед ней преодо-
леваются созданием сонма олимпийских богов, а так-
же ясных форм, устойчивых индивидуализирован-
ных образов в искусстве3
. Рождается мир иллюзии,
гармонизирующий невыносимую природу и прими-
ряющий ее с человеком. Важно, однако, что в этой
аполлонической действительности греков нет ре-
прессии, морали, долга, аскезы: «Здесь ничего не го-
ворит об аскетизме, духовности и долге, здесь перед
взором встает лишь пышнотелое и ликующее бытие,
и здесь обожествлено все, что существует, а хорошо
оно или худо, неважно»
4
. Ницше, таким образом, ве-
1 Стронг Т. Указ соч. С. 31.
2 Подробнее см.: Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза.
СПб.: Худож. лит., 1993.С.136.
3 Там же. С. 145–146.
4 Там же. С. 144 . Здесь и далее «Рождение трагедии из духа му-
зыки» цитируется в переводе Г. Ю. Бергельсона.

110
I. Две стратегии англо-американского модернизма
дет речь не о подавлении жизни, а о высвобожде-
нии ее при помощи иллюзии. Эту логику аполлони-
ческого мира Ницше называет «миром сновидений».
Аполлон, таким образом, становится у Ницше «прин-
ципом индивидуализации», позволяющим человеку
воспринимать себя как уникального субъекта и соз-
дающим мир феноменов, иллюзорную остановив-
шуюся реальность.
Другое начало греческого искусства, о котором
пишет Ницше, дионисийское («мир опьянения»), есть
непосредственное подражание стихийным жизнен-
ным силам, становлению, выражающееся в оргиа-
стических празднествах, вакхических безумствах,
мистериальных действах: «Чары Диониса не только
обновляют союз человека с человеком, но и зовут
природу, отчужденную, враждебную или порабощен-
ную, на праздник примирения с людьми, своими
блудными сыновьями»1
. Человек ощущает единство
с первозданными силами мира, со становлением. Он
утрачивает изолированность и субъективность, рас-
творяя в жизненном потоке свои человеческие цен-
ности, чувства, переживания: «В том же месте своей
книги Шопенгауэр описал чудовищный ужас, охва-
тывающий человека, когда он, внезапно натолкнув-
шись, как ему кажется, на исключение из каких-то
положений закона основания, теряет доверие ко вся-
ким формам познания явлений. Добавим к этому
ужасу упоение, поднимающееся из глубины души че-
ловека, из самой его природы при сокрушении „prin-
cipia individuationis“, и тогда мы заглянем в самую
суть дионисийского начала, понять которое сможем,
уподобив его опьянению»2
. С миром дионисийства
1 Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. С. 139.
2 Там же.

111
Фридрих Ницше и его американский ученик Генри Миллер
Ницше связывает танец и музыку, из которой вы-
растает лирическая поэзия. Творчество подлинного
лирика, таким образом, имеет дионисийскую при-
роду: он говорит из глубины бытия.
Для Ницше существенно, что оба мира, аполлони-
ческий и дионисийский, неразрывно связаны1, и эту
связь он обнаруживает, анализируя природу аттиче-
ской трагедии. Она рождается из дионисийского им-
пульса, погружения в до-бытие, до-субъективность
(миф, музыка), что находит воплощение в аполлони-
ческих образах, индивидуальных, ясных, пластиче-
ских. «Дионис, — пишет по этому поводу Ж. Делез, —
основа (fond), на которой Аполлон вышивает узор
пленительной видимости. Однако из-под аполлонов-
ских творений доносится Дионисов грохот. Проти-
вопоставление, стало быть, само требует разреше-
ния, „преобразования в единство“»
2
.
Генри Миллер — американский ницшеанец
Генри Миллер, едва познакомившись с работами
Ницше, тотчас же становится его страстным почи-
тателем. Важность сочинений Ницше для Миллера
и влияние Ницше на Миллера неоднократно отме-
чают в своих книгах У. Гордон3 и Брассай4. Для яр-
кой личности, предчувствовавшей в себе большого
художника, озабоченной в первую очередь самовос-
питанием — таким в 1910-е годы был Миллер, —
1 Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. С. 149.
2 Делез Ж. Ницше и философия. М .: Ad Marginem, 2003. С. 53.
3 Gordon W. A . The Mind and Art of Henry Miller. Baton Rouge: Loui-
siana State University Press, 1967. P. 37–39, 46–48 .
4 Brassaï. Henry Miller. The Paris Years. N. Y.: Arcade Publishing, 1995.
P. 40.

112
I. Две стратегии англо-американского модернизма
Ницше, его философия, его идея оправдания жизни
как эстетического феномена казались крайне при-
влекательными. Миллер еще до знакомства с книга-
ми Ницше видел себя индивидуалистом, пытающим-
ся использовать средства искусства1 для обретения
жизни и подлинной индивидуальности, и потому он
с энтузиазмом воспринял ницшеанскую философию
жизни. У. Гордон замечает: «Как философ воли в тра-
диции Шопенгауэра, он (Фридрих Ницше.
—
А.А.)
утверждал, что человек — это творец и, следова-
тельно, художник. А с точки зрения писателя, то есть
и Миллера, искусство следует рассматривать как спо-
соб одновременно возвеличивать жизнь и творить
ее. Воссоздание прошлой жизни может стать средст-
вом более полноценной жизни в настоящем»2.
Молодой Миллер, взбунтовавшийся против
догматичной системы традиционного образования
и бросивший колледж, искал себе нового учителя —
не догматика, не диалектика, рассуждающего о сущ-
ностях, а художника. При этом художника, реализую-
щего себя не только в творчестве, но и в жизни, чья
личность и чей метод нерасторжимы, преобразова-
теля и законодателя мира, говорящего языком самой
жизни, а не языком абстракций. И таким мыслите-
лем и художником стал для Миллера Фридрих Ниц-
ше. В «Гамлетовских письмах», обращенных к Майк-
лу Френкелю, Миллер, рассуждая о героизме, кото-
рый он связывает с «действием», с борьбой против
мира3
, называет Ницше «героем», противопоставляя
1 В эссе «Un etre etolique» Миллер цитирует фразу Ницше о «це-
лительной силе искусства» (Миллер Г. Un etre etolique // Миллер Г.
Книги в моей жизни: эссе. М .: Б.С .Г.- Пресс, НФ «Пушкинская библио-
тека», 2001. С. 478).
2 Gordon W. Op. cit. P. 47.
3 Речь идет, разумеется, не о социальной борьбе, а о борьбе за са-
мого себя, за индивидуальность собственного самовыражения.

113
Фридрих Ницше и его американский ученик Генри Миллер
создателя «Заратустры» слишком умозрительным
и слишком далеким от действия Канту и Шопен-
гауэру1
.
О значении, которое имела для Миллера фило-
софия Ницше, красноречиво говорит тот факт, что са-
мое первое эссе, написанное Миллером, было посвя-
щено книге Ницше «Антихрист». Миллер включает
имя Ницше в перечень литераторов и мыслителей,
оказавших на него влияние и, что принципиально,
указывает не какое-то конкретное произведение Ниц-
ше, а «творчество в целом». Действительно, даже са-
мое беглое прочтение текстов Миллера, как художе-
ственных, так и эссеистических, не оставит никакого
сомнения в том, что он был хорошо знаком с рабо-
тами Ницше разных лет. Судя по количеству аллю-
зий, скрытых и явных цитат из «Рождения траге-
дии», «Веселой науки», «Заратустры», «Генеалогии
морали», «Сумерек кумиров», «Ecce Homo», Миллер
читал Ницше очень внимательно.
В критике современной ему культуры и, что го-
раздо более существенно, в построении антитетич-
ного ей идеального пра-мира («Тропик Козерога»,
«Колосс Маруссийский») Миллер проявляет себя как
последовательный ницшеанец. Он усваивает не толь-
ко опыт самосозидания, явленный в трудах и жиз-
ни Ницше, не только идеи немецкого философа, но
отчасти и знаменитый афористический стиль, ха-
рактерный для всех зрелых работ Ницше, начиная
с «Человеческого, слишком человеческого». Подра-
жая Ницше, Миллер часто использует сжатые, от-
точенные, часто метафорические сентенции, опро-
кидывающие однозначность логических суждений.
Здесь для него принципиально запечатлеть «внете-
1 Miller H. Hamlet Letters. Santa Barbara: Capra Press, 1988. P. 45.

114
I. Две стратегии англо-американского модернизма
оретический образ мира»1, сохраняющий иррацио-
нальность, непознаваемость реальности, образ, кото-
рый смог бы активизировать воображение читателя.
Миллера, безусловно, роднила с Ницше страстная
увлеченность музыкой, сыгравшая свою роль в их
обращении со словом2
. Оба были музыкально обра-
зованны: Ницше, как известно, профессионально со-
чинял музыку, а Миллер, хотя и не достиг подобных
высот, все же в молодости давал уроки игры на фор-
тепьяно. В работе «Книги в моей жизни» Миллер
признается: «Когда я дошел до „Рождения трагедии“,
я вспомнил, как был буквально оглушен магической
властью Ницше над словом»3. И Ницше, и Миллер,
стремившиеся каждый по-своему преодолеть чело-
века ради сверхчеловека, ставили перед собой задачу
преодолеть и слово, подобраться к сфере, предшест-
вующей всякой речи, актуализировать в слове избы-
точную, здоровую, богатую жизнь, подведя тем са-
мым слово к гибельной крайности. Они жаждали
избавить слово от диктата диалектического разума,
от запретов, от морали рабов и от необходимости
фиксировать известное, имеющееся. В результате сло-
во в их текстах осуществляет прорыв к невозможно-
му, открывая новый жизненный потенциал. Оно ис-
полнено презрения к духу, сознанию, субъективности
и ко всему, что отрицает противоречивость. Сохране-
1 Кулишкина О. Н. Афоризм как форма модернистского мышле-
ния (Л. Шестов и В. Розанов) // Диалектика модернизма: Сб. ст . / Под
ред. А . И. Жеребина. СПб.: Издательский дом «Мiръ», 2006. С. 157.
2 О музыке у Ницше см.: Марков Б. В . Человек, государство и Бог
в философии Ницше. СПб., 2005. С. 140–145; Аствацатуров А. Г. О му-
зыкальной эстетике Ф. Ницше // Аствацатуров А. Г. Поэзия. Философия.
Игра: Герменевтическое исследование творчества И. В . Гёте, Ф. Шил-
лера, В. А . Моцарта, Ф. Ницше. СПб.: Геликон Плюс, 2010. С. 401–446.
3 Миллер Г. Книги в моей жизни. С. 42. Здесь и далее сборник эс-
се «Книги в моей жизни» цитируется в переводе Е. Мурашкинцевой.

115
Фридрих Ницше и его американский ученик Генри Миллер
ние ощущения противоречивости жизни, ее нелогич-
ности, непоследовательности требует преодоления
субъективной, окончательной, одной-единственной
точки зрения. Ницше, как справедливо утверждает
К. Свасьян, идет по пути создания множественно-
сти ракурсов и, пытаясь посмотреть на мир с различ-
ных точек зрения, использует «реквизит масок»1
, что
приводит к стилистическому плюрализму. Миллер,
уже после того, как он начал читать Ницше, выстра-
ивая отношения с людьми, примеряет различные
маски, отождествляя себя с понравившимися ему ли-
тературными героями: Гансом Касторпом, Юханом
Нагелем, персонажами Августа Стриндберга и До-
стоевского2
. Он видит себя также ницшевским Дио-
нисом, разорванным, многоликим, существующим
в разных воплощениях, стремится почувствовать
множественность своего «я», его несводимость к од-
ной психологической биографии и хочет одновре-
менно прожить несколько жизней.
Артистизм, нарочитое фиглярство, дионисийский
танец, ставшие важнейшими основаниями познания
жизни и роли писателя, а впоследствии и художни-
ка, будут для него лишь этапами биографии. Перей-
дя на территорию литературы, превратившись в «ав-
тора», Миллер ставит перед собой все ту же задачу
пребывания на стороне жизни, превращения своего
«я» в форму, не вознесенную над миром, а оказываю-
щуюся в его средоточии. Он пытается преодолеть
субъективность, системность взгляда и, как и Ницше,
1 Свасьян К. Фридрих Ницше: мученик познания // Ницше Ф. Собр.
соч.:В2т.М.: Мысль,1996.Т.1.С.27.
2 Ferguson R. Henry Miller. A Life. New York; London: W. W. Norton
& Company, 1991. P. 82; Bloshteyn M. The Making of a Couner-Culture
Icon. Henry Miller’s Dostoevsky. University of Toronto Press, 2007. P. 124–
126.

116
I. Две стратегии англо-американского модернизма
прибегает к маскам, к «различным версиям своего
„я“»1
. Он выступает в роли даосского мудреца, гипербо-
рейца, нигилиста, анархиста-бунтаря, имморалиста,
фигляра, ребенка, танцора, сексуального охотника,
сексуального мазохиста. Играя масками-личностя-
ми, Миллер с удовольствием открывает их неокон-
чательность, их статус неполноценного воплощения
всеобщей воли, до-субъективного начала.
«Рождение трагедии из духа музыки»:
версия Генри Миллера
Идеи трактата «Рождение трагедии из духа музы-
ки» оказали серьезное влияние на мировидение Ген-
ри Миллера. В работе «Книги в моей жизни» Миллер
признается: «Например, я уверен, что, если возьму
„Рождение трагедии“ — единственную книгу, кото-
рую я перечитывал больше других, — думаю, нет,
уверен, что на этот день я буду прикончен»2
. Томас
Несбит, рассматривая влияние «Рождения трагедии»
на творчество Миллера3, в частности, отмечает, что
в одной из сохранившихся записных книжек Мил-
лера осталось около двадцати страниц заметок, ка-
сающихся работы Ницше, в основном цитат4
. Неслу-
чайно в текстах Миллера возникает много прямых
и косвенных отсылок к этому знаменитому тексту,
который стал основанием философии немецкого
1 Decker J. Henry Miller and narrative form: constructing the self, re-
jecting Modernity. New York; London: Routledge, Taylor & Francis Inc,
2005. P. 1.
2 Миллер Г. Книги в моей жизни. С. 225 .
3 Nesbit Th. Rivers of Ecstasy: Henry Miller’s Affair With Religion. Sub-
mitted in partial fulfillment of the requirements for the degree of Doctor
of Philosophy. Ann Arbor, 2005. UMI Number: 3167754. Р. 67–69.
4 Ibid. Р. 67.

117
Фридрих Ницше и его американский ученик Генри Миллер
мыслителя и в сжатой форме содержал все силовые
линии, получившие дальнейшее развитие в его ра-
ботах.
В критических работах Миллера, в частности
в эссе, вошедших в сборник «Книги в моей жизни»,
обнаруживается метод прочтения текстов, восходя-
щий к концепции дуализма аполлонического и дио-
нисийского начал, предложенный Ницше. Миллер,
как мы попытаемся показать ниже, восторгается те-
ми произведениями, которые несут в себе энергию
первозданного хаоса, произведениями, стремящи-
мися к неопределенности, к бесструктурности1, час-
то проступающей сквозь ясные (аполлонические)
формы.
Нетрудно заметить, что сам Миллер творит свои
тексты, пытаясь осознанно осуществить ницшевский
принцип рождения трагедии. Его поэтика (стремле-
ние к взрыву формы и изживанию слова), передаю-
щая становление, несет в себе, согласно его замыслу,
мощный дионисийский импульс предсуществования
формы, который едва способны сдержать аполлони-
ческие аллегории и символы. Миллер отдает явное
предпочтение опьянению, дионисийскому началу,
оставляя первозданный хаос едва оформленным. Он
постоянно дает понять читателю, что музыка и танец,
имеющие дионисийскую природу, ложатся в основу
его творчества. Подчиняя свои тексты не причинно-
следственной логике, не временной последователь-
ности, а стихийной игре воображения, чередующий
сцены в порядке, кажущемся произвольным, спон-
танным, Миллер тем самым открывает музыкаль-
ное, дионисийское основание своего текста2
. Онда-
1 Миллер Г. Книги в моей жизни. С. 33, 73, 120–121, 174.
2 См. упоминание Миллером дионисийского типа художника
в «Гамлетовских письмах»: Miller H. Hamlet Letters. P. 62.

118
I. Две стратегии англо-американского модернизма
же намеренно подчеркивает это основание, называя
части своих произведений музыкальными термина-
ми, как, например, в «Тропике Козерога» или в «Бес-
соннице». В «Тропике Рака» он напрямую соотносит
свой творческий метод с дионисийским танцем и му-
зыкой: «Я буду для вас петь слегка не в тоне, но все
же петь. Я буду петь, пока вы подыхаете; я буду тан-
цевать над вашим грязным трупом...»1
Ницшеанское дионисийство как способ
репрезентации в романе «Тропик Рака»
«Тропик Рака» — один из самых ницшеанских
и дионисийских романов ХХ века. Здесь Миллер ста-
рался реализовать идеи Ницше, мыслить, как Ниц-
ше, афористически строить свою речь, как Ницше,
и, как Ницше, оценивать реальность мифом.
Нарратор у Миллера, справедливо отмечает
Дж. Деккер2, имитирует деятельность описанного
Ницше в «Рождении трагедии» дионисийского ху-
дожника, который, подражая жизненным силам, по -
гружается в стихию музыкального и танцевального
неистовства. «Единственно позволяемая или возмож-
ная тема для писателя — тема дионисийская», — за -
мечает И. Хассан, рассматривая поэтику и пробле-
матику текстов Миллера сквозь призму ницшевской
концепции дионисийского3. Музыка и танец несут
в себе дионисийский инстинкт, и в них, как и в жиз-
ни, явлено нерасторжимое единство духовного и те-
1 Миллер Г. Тропик Рака. С. 22. Здесь и далее роман «Тропик Рака»
цитируется в переводе Г. Егорова.
2 Decker J. Op. cit. P. 4.
3 Hassan I. The Literature of Silence: Henry Miller and Samuel Beck-
ett. New York: Alfred A. Knipf, 1967. P. 54.

119
Фридрих Ницше и его американский ученик Генри Миллер
лесного. Роман «Тропик Рака» во многом строится
как прозаическая имитация музыкального произве-
дения. Повествование разворачивается не в фабуль-
ной последовательности, а как воспроизведение
в разных комбинациях, в разных сюжетных и образ-
ных решениях одних и тех же тем: судьба, время,
художник, искусство, город, тело, женщина, музыка,
танец. Поток воображения захватывает их одновре-
менно, всякий раз предъявляя в новых сочетаниях.
Дж. Деккер не без оснований называет эту повество-
вательную манеру «спиралью», в которой осуществ-
ляется постоянное возвращение посредством разных
техник и образов к одному и тому же метафизиче-
скому началу1
.
Текст романа производит впечат-
ление текучего, неорганизованного материала, но
тем не менее структурируется и системой лейтмо-
тивов, повторяющихся слов и выражений, обрастаю-
щих в новых контекстах дополнительными оттенка-
ми смысла.
«Тропик Рака» заключает в себе, таким образом,
музыкальность, дионисийство, что сказывается в са-
мой поэтике произведения. Нетрудно заметить, что
Миллер, в отличие от знаменитых греческих траги-
ков, не достигает гармоничного единства аполлони-
ческого и дионийского начал. Его образы лишены
аполлонической ясности и пластичности: «апполо-
нический спектакль закончился, начался Танец»2. Бо-
лее того, Миллер вполне сознательно разрушает ста-
тичность и иллюзорность всего видимого, четкого,
имеющего границы: автор «Тропика Рака» целиком
во власти дионисийского. Он отказывается быть ли-
тератором, писателем и ассоциирует себя уже в са-
1 Decker J. Op. cit. P. 8.
2 Hassan I. Op. cit. P. 51.

120
I. Две стратегии англо-американского модернизма
мом начале романа с дионисийским певцом или
танцором:
«Я буду для вас петь, слегка не в тоне, но все же
петь. Я буду петь, пока вы подыхаете; я буду танце-
вать над вашим грязным трупом...
Но чтобы петь, нужно открыть рот. Нужно иметь
пару здоровенных легких и некоторое знание музы-
ки. Не существенно, есть ли у тебя при этом аккор-
деон или гитара. Важно желание петь. В таком слу-
чае это произведение — Песнь. Я пою.
Я пою для тебя, Таня»1
.
Задача художника, дионисийского творца, музы-
канта и танцора, меняющего образ мира и создаю-
щего ценности, состоит в том, чтобы, открыв в себе
бессознательное, то есть вернувшись к истоку жизни,
передать первозданный жизненный хаос, сделать
его видимым для других: «Я думаю, что, когда на
все и вся снизойдет великая тишина, музыка нако-
нец восторжествует. Когда все снова всосется в мат-
ку времени, хаос вернется на землю, а хаос — это
партитура действительности»2. И все же деклари-
руемый Миллером хаос, как отмечает Дж. Деккер,
скорее «симулякр хаоса»3
, сложно организованный
порядок, который вряд ли соотносим с сюрреалисти-
ческой техникой «автоматического письма» и спон-
танной манерой Джека Керуака.
Дионисийство, как его понимал Ницше, выраста-
ет из культов плодородия, оргиастических празд-
неств, вакхических безумств, ритуалов, где главную
роль играет эротизированное тело. Миллер пре-
дельно эксплицирует в романе телесное и эротиче-
1 Миллер Г. Тропик Рака. С. 22 .
2 Тамже.С.23.
3 DeckerJ.Op. cit.P.10.

121
Фридрих Ницше и его американский ученик Генри Миллер
ское начала своего дионисийства. При этом он соз-
дает не просто эротический текст, служащий для
описания тела и сексуальных актов, а текст телес-
ный, эротизированный на уровне означающих. При-
емы поэтики, которые он использует, делают «Тро-
пик Рака» не столько романом, сколько развернутой
метафорой здорового, сексуально вожделеющего
тела, жаждущего удовольствия и приносящего удо-
вольствие.
Дионисийство как тема
Музыка, танец, тело, эротизм, творчество органи-
зуются Миллером в устойчивый тематический ком-
плекс. Объектом эротического влечения, а также его
субъектом выступает в романе Женщина, для кото-
рой и о которой Миллер поет песни, наполненные
дионисийской страстью: «Я пою для тебя, Таня. Мне
хотелось бы петь лучше, мелодичнее, но тогда ты,
скорее всего, не стала бы меня слушать вовсе. Ты
слышала, как поют другие, но это тебя не тронуло.
Они пели или слишком хорошо, или недостаточно
хорошо»1. Здесь важно объединение двух тем — пе-
ния (музыки) и женщины. Концептуальным основа-
нием этого объединения, которое будет проводить-
ся во многих текстах Миллера, становится хаос. Дио-
нисийское пение воспроизводит первозданный хаос
жизни, хаос бессознательного. «Ты, Таня — мой ха-
ос, — заявляет Миллер. — Поэтому-то я и пою. Соб-
ственно, это даже не я, а умирающий мир, с которо-
го сползает кожура времени»2
.
Музыка в «Тропике
1 Миллер Г. Тропик Рака. С. 22.
2 Тамже.С.23.

122
I. Две стратегии англо-американского модернизма
Рака» открывает эротическое основание мира и по-
тому обрамляет многие сексуальные сцены романа.
В то же время эротическое влечение открывает ми-
ровую музыку, бессознательное. Достаточно вспом-
нить эпизод, где Миллер соблазняет горничную Эль-
зу. Музыка сопровождает всю короткую историю их
взаимоотношений: «Так вот у нас появилась Эльза.
Она играла для нас сегодня утром, пока мы были
в постели»1
.
«Но Эльза деморализует меня. Немец-
кая кровь. Меланхолические песни. Сходя по лестни-
це сегодня утром, с запахом кофе в ноздрях, я уже
напевал: „Es wär so schön gewesen“
2
. «Это к завтраку-
то!»; «Эльза сидит у меня на коленях. Ее глаза — как
пупки. Я смотрю на ее влажный блестящий рот и по-
крываю его своим. Она мурлычет: „Es wär so schön
gewesen“...»
3.
История с Эльзой вызывает у Миллера в памяти
еще один эпизод, когда он соблазняет партнершу по
спиритическому сеансу. Во время эротической сце-
ны звучит песня, а сам сексуальный акт происходит
рядом с пианино, в которое Миллер упирается но-
гами: «Потом я помню, как мы лежали на полу за
пианино, пока кто-то пел унылую песню... Помню да-
вящий воздух комнаты и сивушное дыхание моей
партнерши. Я смотрел на педаль, двигавшуюся вниз
и вверх с механической точностью — дикое, ненуж-
ное движение. Потом я посадил свою партнершу на
себя и уперся ухом в резонатор пианино»4. Музыка
неизменно звучит во всех борделях, куда заходит
Миллер5.
1 Миллер Г. Тропик Рака. С. 45 .
2 Это было бы так прекрасно (нем.) .
3 Миллер Г. Тропик Рака. С. 47, 49.
4 Тамже.С.49.
5 См., например: Там же. С. 125.

123
Фридрих Ницше и его американский ученик Генри Миллер
Для понимания данного тематического комплек-
са принципиально важным является эпизод, где
Миллер сидит в театре и слушает музыку. Мелодия
проникает в тело, сливаясь с его энергией, с всеоб-
щей космической силой. Вырастая из глубины «я»,
музыка собственно и является, как мы уже отме-
чали, непосредственной имитацией этой энергии,
становления. Описывая свои переживания, Миллер
создает сюрреалистические образы: «Нервы прият-
но вибрируют. Звуки прыгают по ним, как стеклян-
ные шарики, подбрасываемые миллионами водяных
струй фонтана <...>. Мне кажется, что я голый и что
каждая пора моего тела — это окно, и все окна от-
крыты, и свет струится в мои потроха. Я чувствую,
как звуки забиваются мне под ребра, а сами ребра
висят над пустым вибрирующим пространством»1.
Далее Миллер начинает думать о женщине. Музы-
ка и эротизм как две формы проявления телесно-
го вновь соединяются в одну тему: «К началу Де-
бюсси атмосфера уже отравлена. Я ловлю себя на
мыслях: как все-таки должна себя чувствовать жен-
щина при совокуплении? Острее ли наслаждение
ит.д.?»2
Танец, как и музыка, танец, сопровождаемый му-
зыкой, — еще одна форма дионисийского инстинкта3,
также связанная с эротизированным телом. В рома-
не «Тропик Рака» сексуальным сценам часто пред-
шествуют почти ритуальные танцы: мужчины и жен-
щины в ресторанах и борделях, прежде чем уеди-
ниться, обязательно танцуют. Танец указывает на
1 Миллер Г. Тропик Рака. С. 103 .
2 Там же. С. 104.
3 «Танцевать, — комментирует Ницше Жиль Делез, — означает
утверждать становление и, посредством становления, бытие» (Делез Ж.
Ницше и философия. С. 336).

124
I. Две стратегии англо-американского модернизма
древнее основание искусства и одновременно репре-
зентирует стратегию отношений между полами в со-
временном мире. В «Тропике Рака» танец становит-
ся имитацией полового акта. В романе есть сцена,
где Миллер, танцуя со случайной знакомой, одно-
временно пытается заняться с ней сексом, что ему,
впрочем, не удается1.
Механизированный массовой культурой, танец
тем не менее остается дионисийским свидетельст-
вом глубинной жизни. Он является для Миллера ме-
тафорой подлинного творчества, освобождающего те-
ло. Таким «освободителем» тела и подлинной стихий-
ной жизни Миллер считает Анри Матисса: «В каждой
поэме, созданной Матиссом, — рассказ о теле, кото-
рое отказалось подчиниться неизбежности смерти.
Во всем разбеге тел Матисса, от волос до ногтей,
отображение чуда существования, точно какой-то по -
таенный глаз в поисках наивысшей реальности за-
менил все поры тела голодными зоркими ртами»2
.
Именно поэтому Миллер видит в Матиссе диони-
сийского танцора3: «Матисс — веселый мудрец, тан-
цующий пророк, одним взмахом кисти сокрушив-
ший позорный столб, к которому человеческое тело
привязано своей изначальной греховностью»4. Ма-
тисс для Миллера, таким образом, похотливый сатир,
бунтарь, оскорбляющий нравственность. Миллер де-
лает его своим alter ego, приписывает ему собствен-
ное стремление определенным образом воздейство-
вать на зрителя. Однако между интенциями реально-
1 Миллер Г. Тропик Рака. С. 41 .
2 Там же. С. 199.
3 У. Гордон не совсем точно трактует данный эпизод как соотне-
сение творчества с биологическим процессом. Последний не являет-
ся для Миллера осознанным и осуществляется автоматически. См.:
Gordon W. Op . cit. P. 106.
4 Миллер Г. Тропик Рака. С. 200.

125
Фридрих Ницше и его американский ученик Генри Миллер
го Анри Матисса и Миллера (Матисса, сочиненного
автором «Тропика Рака») существует серьезное раз-
личие, на которое указывает в своей статье Сюзанна
Джонс: «...если Миллер стремился оскорбить чита-
теля, то Матисс, напротив, искал способ его успоко-
ить»1
.
Аполлонический сон: версия Ницше и Миллера
В «Рождении трагедии из духа музыки» с ми-
ром сновидений соотносится аполлоническое нача-
ло в искусстве, примиряющее древнего грека с жут-
кой разорванной действительностью при помощи
ясных, четких образов и символов. «О сновидениях
греков, — пишет Ницше, — несмотря на их литерату-
ру из этой сферы и многочисленные истории о снах,
мы можем говорить лишь предположительно, хотя
и с известной долей достоверности: вспомним о по-
разительно точных и уверенных пластических спо-
собностях их глаза вкупе с чистой и искренней любо-
вью к краскам, и мы не сумеем удержаться от пред-
положения, что у греков, к стыду всех последующих
поколений, и в снах ощущается логическая связь
линий и очертаний, красок и групп, последователь-
ность сцен, как в их лучших рельефах...»
2
В сборнике
«Черная весна» (глава «В ночную жизнь...») Миллер
последовательно реализует эту идею, обстоятельно
описывая те аполлонические сны, которые снятся
его рассказчику.
1 Jones S. W. The Miller-Matisse Connection: A Matter of Aesthetics //
Journal of American Studies. Vol. 21. No 3. Jonathan Edwards, Scotland,
and the «American Difference» (1987. Dec.) . P. 414.
2 Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. С. 141.

126
I. Две стратегии англо-американского модернизма
Сновидения Миллера, подобно снам греков, каки-
ми эти сны представлял Ницше, облекают хаотич-
ное, разорванное становление, слепую волю в чет-
кие символы и аллегории, в пластические формы.
Эти сны истолковывают бытие, индивидуализиру-
ют его, открывают Миллеру здоровое начало жиз-
ни, ее творческие возможности, ее избыточность. Но
разумеется, с известной долей иллюзорности: жизнь
все-таки снится герою и воображается им. При этом
видимости постоянно распадаются, открывая путь
новым, которые, в свою очередь, уступят следующим.
«Как философ относится к действительности суще-
ствования, — замечает Ницше, — так подверженный
воздействию искусства человек относится к действи-
тельности сновидения; он зорко, с упоением вгляды-
вается в нее, ибо эти картины помогают ему истол-
ковывать бытие; с помощью увиденного он учится
жизни. При этом он с пониманием устремляется не
только навстречу любезным его взору картинам —
нет, и все серьезное, смутное, печальное, мрачное,
внезапная заторможенность, очередная проделка
прихотливого случая, робкая надежда — короче, вся
„божественная комедия“ жизни вкупе с преисподней
тоже проходят перед его взором, притом не как в те-
атре теней — ведь он сам живет и страждет в этих
сценах — и не без едва уловимого ощущения ил-
люзорности»1. В снах Миллер, подобно ницшевско-
му сновидцу, переживает ощущение вовлеченности
в жизнь, ибо он не только зритель, но и участник
сцен, которые перед ним разыгрываются.
Здесь также важно и то, что сны Миллера откры-
вают перспективы преображения человека, что они
являются пророческими: Ницше в «Рождении тра-
1 Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. С. 137.

127
Фридрих Ницше и его американский ученик Генри Миллер
гедии» называет Аполлона «богом-прорицателем»1.
В снах Миллер видит в едином образе не только на-
стоящее и прошлое, но и будущее. И эта функция сна
в книге «Черная весна» отсылает нас к романтиче-
ской традиции, по отношению к которой Миллер вы-
ступает как последовательный ученик, идя по пути,
проложенному Новалисом и Людвигом Тиком. Не-
случайно в главе, где он подробно описывает свой
сон, неоднократно упоминается голубой цветок, цент-
ральный символ романа Новалиса «Генрих фон Оф-
тердинген»2. Подобно героям Новалиса и Тика, пер-
сонаж «Черной весны» в снах, сменяющих друг друга
и проникающих один в другой, обретает свободу, воз-
можность избежать репрессии интеллекта. Ему от-
крываются истоки вселенной и человека, смысл про-
исходящего с ним в повседневной жизни; в снах, как
и романтические герои, он прозревает будущее.
Глава «В ночную жизнь...», где воссоздаются ве-
щие сны, строится как череда аллегорических сцен;
Миллер видит, в частности, мертвые оболочки своей
личности3
. Бессознательное Миллера обретает сво-
боду и последовательно развертывается в сюрреа-
листическом письме, сводя воедино традиционные
символы, аллегории и реалии индустриального ми-
ра. Сны открываются сценой, в которой повествова-
тель видит себя прикованным к кровати. Крест от-
брасывает на нее тень: «У основания кровати — тень
креста. Цепями я прикован к кровати. Цепи громко
бряцают, якорь опускается вниз. Вдруг я ощущаю на
своем плече чью-то руку. Кто-то сильно меня трясет.
1 Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. С. 138.
2 См.: Миллер Г. Черная весна. СПб.: Азбука-классика, 2005. С. 177.
3 И. Хассан уподобляет повествователя «Черной весны», не отпус-
кающего свои прежние «я», человеку, хватающемуся за соломинку, «ис-
торгающему проклятия и пророчества» (Hassan I. Op . cit. P. 72).

128
I. Две стратегии англо-американского модернизма
Смотрю вверх — это старая ведьма в грязном хала-
те»1. Вся первая сцена — аллегория смерти, ставшей
для современного человека формой существования.
Внутренний мир героя пребывает в стагнации, в от-
чуждении от собственной воли и основ жизни: герой
скован, лишен способности действовать. Его «я» под-
чинено мертвым ценностям: на изножье кровати,
к которой прикован Миллер, падает тень креста. Кош-
марная старуха с кобрами в руках, опрыскивающая
Миллера тлетворным ароматом, персонифицирует
смерть. Герой вскакивает с кровати затем, чтобы
расшевелить родственников дионисийским танцем,
который вдохнет в них и в него самого жизнь, при-
общив к становлению. Но искусство остается не-
востребованным: лица зрителей-родственников по-
прежнему мертвы. В свою очередь, танец ведьмы,
в отличие от танца героя, не ставит целью приобщить
окружающий мир к истокам жизни и вернуть ему
витальность. Это прорывающееся за преграды подав-
ляющего жизнь интеллекта вульгарное дионисий-
ство, распространяющее смерть: ведьма опрокиды-
вает подставку для зонтиков, откуда во все стороны
расползаются кобры. Миллер, как нам представляет-
ся, в данном эпизоде реализует метафору Заратуст-
ры, который у Ницше рассуждает о духе, идеалах,
трансцендентных ценностях как об источниках бо-
лезни:
«Что такое человек? Куча болезней, через дух про-
никающих в мир: там они ищут своей добычи.
Что такое этот человек? Клубок диких змей, кото-
рые редко вместе бывают спокойны, — и вот они рас-
ползаются и ищут добычи в мире»2
.
1 Миллер Г. Черная весна. С . 148. Здесь и далее «Черная весна» ци-
тируется в переводе А. Г. Тимофеева.
2 Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. Т. 2. М.: Мысль, 1996. С. 28. Перевод
Ю. М . Антоновского.

129
Фридрих Ницше и его американский ученик Генри Миллер
Сцена завершается жуткой сюрреалистической
картиной: «Дав парочке кобр обвиться вокруг моих
рук, с жаждой убийства во взгляде я устремляюсь за
старой ведьмой. Из ее рта, глаз, волос, даже влагали-
ща кобры струятся вперед, всегда с тем наводящим
ужас паровым свистом, как будто их заживо изверг-
ли из кипящего кратера. Посреди комнаты, в которой
мы заточены, возникает гигантский лес. Мы стоим
в гнезде кобр, и наши тела гибнут»1. Герой остается
вместе со смертью-старухой в запертой комнате, слу-
жащей аллегорией утробного, замкнутого в субъек-
тивности существования. Он гибнет, пожираемый
кобрами-болезнями, и его окружает дантовский лес,
аллегория внутреннего смятения и утраты челове-
ком перспектив своего пути.
Ницше и Миллер об обретении тела
В романах первой трилогии Миллер-персонаж
постоянно ассоциирует себя с дионисийским танцо-
ром, проникающим в основание мира2, или с диони-
сийским музыкантом, передающим глубинные рит-
мы жизни3
.
Здесь существенно, что он постоянно
стремится аннигилировать как личность, вернуться
в первозданный дионисийский мир. Дионисийское
начало, таким образом, отождествляется им с силой,
рождающей мир.
«Для начала нужно, чтобы тебя уничтожили, что-
бы свелись к нулю непримиримые аспекты твоего
1 Миллер Г. Черная весна. С. 149–150 .
2 См., например: Миллер Г. Тропик Козерога. СПб.: Азбука, 2000.
С. 142–145 , 160–162.
3 Там же. С. 321–325.

130
I. Две стратегии англо-американского модернизма
сознания. Ты должен полностью аннигилировать как
человеческое существо, чтобы заново родиться лич-
ностью»1
. Сознание, по мысли Миллера, должно раз-
виваться, устремляясь к своему началу, глубинному
«я», всеобщей пустоте, то есть сфере предсущество-
вания личности2
. Постепенно, по мере преодоления
себя как внешнего социального существа, человек
открывает свою истинную природу. В романе «Тро-
пик Козерога» Миллер, исходя из идеи единства ма-
кро- и микрокосмоса, называет этот процесс «путе-
шествием в утробу мира», то есть к его основанию.
Человек, освобождая свое «я», обнаруживает исток
всех вещей, чувствует глубинное родство с ними. За-
ново родившись, он видит себя в самом средоточии
жизни, а не отчужденным от нее.
Материальные формы, предстающие перед его
взором, утрачивают стабильность, фиксированность.
Они оказываются чем-то вторичным, воплощения-
ми жизненного потока, который освобожденное со-
знание взыскует и разгадывает за ними. Предметы
становятся сюрреалистически «текучими», меняющи-
мися, чередующимися. Границы, разделяющие их,
исчезают, обнаруживая непрерывное становление,
движение жизни. Именно такой предстает предмет-
ная реальность в романах «парижской трилогии».
Разум фиксирует лишь устойчивую материю, а сво-
бодное становящееся сознание — свободу и движе-
ние. Оно распознает бестелесность, пустоту, не свя-
занную воплощением. Подобный опыт Миллер вос-
создает в «Колоссе Маруссийском» — в описании
Греции, где доминирует пустота, непроницаемость,
1 Миллер Г. Тропик Козерога. С. 54 .
2 Брассай говорит об этой идее как об идее «регресса». См.: Brassaï.
Op. cit. P. 38.

131
Фридрих Ницше и его американский ученик Генри Миллер
покой и безмолвие. Выскользнув из пут субъектив-
ного, герой, подобно мудрецу-даосцу, созерцает не-
материальность, неприсутствие. Вот как описывает-
ся посещение гробницы Агамемнона: «Я собираюсь
перешагнуть порог — сейчас. Перешагиваю. Полная
тишина, даже себя не слышу. Меня там просто нет,
чтобы услышать, как я разлетаюсь на миллиард мел-
ких осколков. Там только Агамемнон. Плоть распа-
лась, едва с его лица сняли маску <...>. Я порвал с ци-
вилизацией и ее культурным отродьем. Я отказал-
ся от нее, когда вошел в гробницу. С этого момента
я — кочевник, духовный никто»1.
Существенно, что глубинное «я», жизненный ин-
стинкт, который открывает в себе личность, несет
одновременно духовный и телесный импульс, не
разводя их. Поэтому, становясь собой, личность, по
мысли Миллера, обретает исходное единство духов-
ного и телесного.
Человек превращается в «мыслящее тело». В дрях-
лой христианизированной культуре тело, полагает
Миллер, репрессируется, а его реакции табуируют-
ся. Размышляя о теле, Миллер солидаризируется
с ницшевским Заратустрой, который говорит: «Не-
когда душа смотрела на тело с презрением: и тогда
не было ничего выше, чем это презрение, — она хо-
тела видеть тело тощим, отвратительным и голод-
ным»2. Просветленный, по Ницше, ощущает себя ду-
шой и телом, то есть вернувшимся к мудрости ре-
бенка, к языческой юности человечества. «„Я тело
и душа“ — так говорит ребенок. И почему не гово-
рить как дети? — учит Заратустра. — Но пробудив-
1 Миллер Г. Колосс Маруссийский. СПб.: Азбука-классика, 2001.
С. 115. Перевод В. Г. Минушина.
2 НицшеФ.Сочинения: В2т. Т.2.С.8.См. об этом: МарковБ.В.
Указ. соч. С. 78–79.

132
I. Две стратегии англо-американского модернизма
шийся, знающий говорит: я — тело, только тело,
и ничто больше; а душа есть только слово для чего-то
в теле. <. . .> Больше разума в твоем теле, чем в твоей
высшей мудрости. И кто знает, к чему нужна тво-
ему телу твоя высшая мудрость?»1 Миллер, как и За-
ратустра, превозносит тело и размышляет о перспек-
тивах его освобождения. В идеальном языческом
пра-мире, который воссоздается в «Тропике Козеро-
га» и в «Колоссе Маруссийском», тело сбрасывает
груз вечных ценностей. В повседневности, считает
Миллер, человек должен ощущать тело с максималь-
ной полнотой, прислушиваться к его потребностям,
тренировать его. Человеку необходимо концентри-
роваться на реакциях тела по отношению к окружаю-
щей реальности, ибо они адекватны, в отличие от
статичных антропоцентрических схем, уводящих со-
знание от жизни...
Миллеровская концепция возвращения к физи-
ческому телу как основе преодоления человеком
себя созвучна не только Ницше, но и многим теори-
ям интеллектуалов ХХ века и, в частности, установ-
кам Жоржа Батая. Опираясь на идеи своего учителя
Александра Кожева, комментатора Гегеля, Батай при-
ходит к выводу, что «человек — не то, что он есть, но
то, чем он может быть, не отрицая себя, не отрицая
своего природного, животного существа»2
. Но Мил-
лер, отталкиваясь от ницшеанской концепции, пред-
ставляющей тело равным себе, идет несколько даль-
ше. Ориентируясь на идеи Э. Гуткинда, в романах
«парижской трилогии» он стремится обожествить,
«космизировать» тело.
1 НицшеФ.Сочинения.Т.2.С.24.
2 Фокин С. Л . Философ-вне-себя. Жорж Батай. СПб.: Изд-во Олега
Абышко, 2002. С . 19.

133
Фридрих Ницше и его американский ученик Генри Миллер
Критика «больного» искусства: Ницше и Миллер
В «Рождении трагедии из духа музыки» Ницше
называет виновниками гибели аттической трагедии
и деградации греческой культуры Сократа и Еври-
пида1. Сократ абсолютизировал теоретический ра-
зум, поставил его над миром. «Сократ стал родо-
начальником теоретического оптимизма, который,
опираясь на возможность познания природы ве-
щей, приписал знанию роль универсального лечеб-
ного средства», — пишет по этому поводу Б. В. Мар-
ков2. Еврипид уничтожил в трагедии дионисийское
начало, поставив на его место рациональный по-
верхностный психологизм. Глубинное постижение
человека, полагает Ницше, подменяется в его со-
чинениях холодными мыслями и примитивными
страстями, умело воссозданными при помощи сце-
нических приемов: «Еврипид — это актер с колотя-
щимся сердцем и вставшими дыбом волосами: как
мыслитель, последователь Сократа, он набрасывает
план, а выполняет его, как страстный актер. Ни в со-
ставлении плана, ни в выполнении его он не худож-
ник в чистом виде»3.
Миллер, как и Ницше, ставит проблему отчужде-
ния интеллекта в центр своих размышлений и не-
изменно критикует «сократовский разум», говоря, что
этот тип разума «не способен освободить человека»4
.
Как и Ницше, он считает, что жизнь подверглась раз-
ложению. Телесное и духовное оказалось разделен-
ным, и европейская культура явила нам разные фор-
1 Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. С. 176–202.
2 Марков Б. В. Указ. соч . С. 150. См. об этом также: Делез Ж. Ницше
и философия. С. 56–57.
3 Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. С. 187.
4 Miller H. Into the Future // Miller H. The Wisdom of the Heart. Nor-
folk, Connecticut: New Directions Books, 1941 . P. 164.

134
I. Две стратегии англо-американского модернизма
мы репрессии духа в отношении материи. Человек
в миллеровских романах утратил ощущение и осо-
знание своего «я». Он существует в поверхностном
мире идей и переживаний, которые составляют не-
подлинную область его «я». Соответственно, он под-
чиняется либо стереотипам, рациональным схемам,
либо внешним переживаниям, не индивидуальным,
а массовым. Искусство, которое атакует Миллер, ев-
репидовское, не дионисийское по своему инстинкту,
реализует эту модель разделения, оно являет собой
эффектную форму, заключающую в себе примитив-
ную, стереотипную эмоцию. Миллер критикует ро-
мантическое искусство в романах «Тропик Рака»,
«Черная весна», а также современные ему проявле-
ния массовой культуры (см. описания сентимен -
тальных шлягеров в тексте «Aller Retour New York»),
косвенно или прямо опираясь на идеи Ницше и его
инвективы в адрес аффектированного искусства
(Еврипидовой трагедии).
Искусство, занятое исключительно поиском фор-
мы и стремящееся вызвать эстетическое наслажде-
ние, Миллер отвергает в пользу искусства жизни:
«Я не называю поэтами тех, кто сочиняет стихи, риф-
мованные или нерифмованные. Я называю поэтом
того, кто способен полностью изменить мир»1. Про-
фессиональное искусство Миллер, вслед за Ницше,
описывает в своих романах как искусство, компенси-
рующее реальность, удовлетворяющее субъективные
желания читателя (зрителя, слушателя) и позволяю-
щие ему оставаться пассивным, пребывать в утроб-
ном состоянии2
.
Собственно, в этом же состоянии
1 Миллер Г. Время убийц // Миллер Г. Книги в моей жизни. С . 393.
Перевод И. Стам.
2 На эту тему см. эссе Миллера «Вселенная смерти», где он рас-
суждает о Джойсе и о Прусте: Миллер Г. Вселенная смерти // Миллер Г.
Аэрокондиционированный кошмар. М.: Б. С. Г. — Пресс, 2001. С. 353.

135
Фридрих Ницше и его американский ученик Генри Миллер
пребывает и сам профессиональный художник. Он
не открывает возможностей жизни, а, напротив, по-
давляет жизнь, закрывается от нее, предъявляя вмес-
то нее схему, идею, строго организованную художе-
ственную форму. Форма упорядочивает чувственный
опыт, выстраивает его в виде структуры, системы
подчинительных связей. Она изгоняет жизнь из ма-
терии текста. К примеру, сюжет с завязкой, кульми-
нацией и развязкой дисциплинирует пространст-
во произведения, делает его статичным, прогнози-
руемым и не соответствующим непредсказуемости
и спонтанности жизни. Образ реальности, таким об-
разом, оказывается узнаваемым, привычным, ста-
тичным и завершенным, взыскуемым поверхност-
ным субъективным «я» человека.
Такова природа искусства сентиментального
и массового. Этот мир Ницше называл «нездоровым»:
схемы, идеалы здесь кричаще расходятся с жизнью,
что является приметой ее невротического отрицания.
Сотворение формы, ограниченность рамками искус-
ства — симптом болезни и верный признак невро-
за. Жиль Делез, придерживаясь позиции, близкой
Ницше и Миллеру, и считая, что письмо преодолева-
ет форму, отмечает: «С неврозами не пишут. Невроз,
психоз суть не переходы жизни, а состояния, в кото-
рые впадаешь, когда процесс прерывается, натыка-
ется на препятствие, задерживается»1.
Ориентация на отчужденный идеал, на схему, на
проект — словом, на теоретический разум, как пока-
зывает Ницше в «Рождении трагедии», а вслед за ним
и Миллер в «Черной весне», неизбежно влечет за
собой другую форму выражения субъективности —
1 Делез Ж. Критика и клиника. СПб., 2002. С . 14 . Перевод С. Л. Фо-
кина.

136
I. Две стратегии англо-американского модернизма
аффектированность, повышенную эмоциональность,
то есть сентиментальность.
И в этой связи объектом миллеровской иронии
становится романтическое искусство. Миллер, как
мы отмечали, многим был обязан романтической
традиции, и она является важнейшей составляю-
щей его мировидения. В данном случае он высту-
пает не столько против основателей романтизма,
сколько против некоторых болезненных тенденций
в этом движении, выразившихся в массовом искус-
стве. Вульгарную «романтическую» сентименталь-
ность Миллер трактует как стремление массово-
го человека индустриальной эпохи выразить свое
«я». В книге «Искусство и художник» Отто Ранк на-
зывает романтического художника «невротическим
типом»1, переживающим разрыв между внутрен-
ним импульсом и его осуществлением. Романтик
формирует свое, отчужденное от жизни, субъек-
тивное «я», из области которого он и творит. Его ис-
кусство, с точки зрения Ранка, имеет ярко выражен-
ный негативный аспект. Анаис Нин, популяризи-
руя идеи Ранка, вспоминает в своем «Дневнике»:
«Слушая его (Отто Ранка. — А. А.), я вспоминала, что
при чтении жизнеописаний романтиков меня по-
разила аналогия между неврозом и романтизмом.
Романтизм представлял собой подлинную парал-
лель невроза. Он требовал реальности иллюзорно-
го мира, любви, требовал не достижимого никогда
абсолюта и губил себя неисполнением мечты...»2
Нин, как мы видим, несколько переставляет акцен-
ты, заданные ее учителем. Она видит в романтизме
1 См.: Rank O. Art and Artist. Creative Urge and Personal Development.
Algora Publishing, 1968. P. 47.
2 Нин А. Дневник 1931–1934 . Рассказы. М.: АСТ, 2004. С . 474. Пере-
вод Е. Л. Храмова.

137
Фридрих Ницше и его американский ученик Генри Миллер
не столько накопление эмоций, сколько ориентацию
на трансцендентный идеал. Существенно, что и в том
и в другом случае происходит усиление субъектив-
ного «я».
Миллер откликается на этот комплекс идей вдох-
новенным пассажем, где современный человек пред-
ставлен одновременно невротиком и романтиком.
Человек индустриальной эпохи невротически нена-
видит окружающий мир, собственное «я», сформи-
рованное повседневностью, ошибочно принимая все
это за жизнь. Неприятие действительности застав-
ляет его стремиться к идеалу, мечте, иллюзии, ко-
торые являются внешними схемами. Такая устрем-
ленность приводит лишь к усилению субъективного
«я». Индивид замыкается на себе, отрываясь от все-
общей жизни, от творческой эволюции. Отчужден-
ный, он беспомощно повисает в утробе мира: «Закон-
чив эту подземную жизнь, червяк обретает крылья.
Лишенный зрения, слуха, вкуса, запаха, он проника-
ет прямо в неведомое. Прочь! Прочь! Куда-нибудь
из этого мира! Сатурн, Нептун, Вега — неважно, ку-
да иль зачем, но прочь, прочь от земли! Там, навер-
ху, в синеве, ангел-червячок с фейерверком, потрес-
кивающим в жопендии, совсем теряет голову. Он ест
и пьет, спит, спаривается — вниз головой»1. Процити-
рованный фрагмент несет в себе не только идеи Ран-
ка и Анаис Нин, но и мысль Ницше, концепции ко-
торого прослеживаются во всех работах зрелого Ран-
ка. Миллер, как нам представляется, перефразирует
89-й афоризм книги Ницше «Веселая наука». Ницше
описывает, как поверхностное искусство, искусство
внешних эффектов, воздействует на поверхностный
слой человеческого сознания, усиливая субъектив-
1 Миллер Г. Черная весна. С. 230.

138
I. Две стратегии англо-американского модернизма
ное «я», пробуждая сентиментальные эмоции и за-
ставляя массового зрителя отождествлять себя с не-
ким идеалом, мифическим или романтическим ге-
роем. «. . .Я не люблю все то, — пишет Ницше, — что
старается одурманить зрителей, взбудоражить их, за-
ставив пережить мгновение небывалого напряже-
ния чувств <...>. Зачем же? Зачем дарить кроту кры-
лья и мечты — на сон грядущий, прежде чем он
заберется в свою нору? Зачем посылать его в театр
и заставлять его, напрягая усталые подслеповатые
глаза, глядеть в бинокль? Люди, в жизни своей не
совершившие ни одного „действия“, но занятые „де-
лом“, сидят в зале и смотрят на эти странные суще-
ства, для которых жизнь есть нечто большее, чем
дело?»1 Стремление к идеалу сопряжено для Ницше
и Миллера с навязанными извне переживаниями,
которые несет в себе искусство, компенсирующее
жизнь.
Приведенный нами отрывок из афоризма «Весе-
лой науки», который называется «О театре», как из-
вестно, был скрытым выпадом Ницше против разо-
чаровавшего его Рихарда Вагнера. Имя Вагнера воз-
никает и в книге Миллера «Черная весна». Миллер
вспоминает, как он однажды слушал «Парсифаля»,
и подчеркивает важность этого эпизода, связующе-
го воедино любовь к музыке, восприятие Америки
и «гротескное одиночество»: «Насчет „Парсифаля“,
теперь это уже второстепенный эпизод, но в нем
есть правильное звучание. Ему пришлось иметь
дело с Америкой, моей любовью к музыке, моим
гротескным одиночеством»2
. Что касается Америки,
1 Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. С. 341–342. Пере-
вод М. Ю. Кореневой.
2 Миллер Г. Черная весна. С. 219 .

139
Фридрих Ницше и его американский ученик Генри Миллер
то дело не только в том, что Миллер слушает Ваг-
нера в пору своей жизни в США. Американский
опыт Миллера — это опыт проживания судьбы ци-
вилизации, заключительного воплощения «фаустов-
ского духа», чьим важным психологическим прояв-
лением является, согласно Шпенглеру, одиночест-
во, упомянутое Миллером. Вагнеровская опера, как
полагает Шпенглер, есть искусство, свойственное
культуре, вступающей в свою последнюю стадию —
цивилизацию. С американским небоскребом, по мыс-
ли Шпенглера, ее роднит внешняя мощь, грандиоз-
ность формы, едва скрывающая отсутствие жизнен-
ной силы. Эти коннотации остаются за скобками
в романе, равно как и хорошо знакомая Миллеру
атака на Вагнера и Байрейт, предпринятая Ницше,
чьи идеи развивает в «Закате Европы» Шпенглер.
Вагнер скучен Миллеру потому, что его громозд-
кому искусству недостает подлинной мощи. Оно
уводит индивидуума от жизненной воли, от собст-
венного «я» в «утробный» мир искусства, где недо-
статок жизни и действия компенсируется псевдо-
эмоциями. Но все же Миллер готов отдать должное
этой музыке. Она его сексуально возбуждает, ибо
все еще несет тот трагический дионисийский эле-
мент, который некогда увлек раннего Ницше. Фи-
зиологическая реакция Миллера на искусство под-
тверждает тождественность героя себе, заложенное
в нем дионисийское начало. Она адекватнее тех
сентиментальных переживаний, которые дарит мас-
совому зрителю романтическая вагнеровская му-
зыка.
За «вагнеровским» эпизодом следует еще один,
посвященный лавочнику Биллу Вудраффу, которо-
му удается расквитаться с романтической привязан-

140
I. Две стратегии англо-американского модернизма
ностью к собственной жене. Отбросив сентименталь-
ные переживания, Билл жестоко наказывает изме-
нявшую ему и унижавшую его Ядвигу, словно следуя
расхожему афоризму Ницше о женщине и плетке.
Миллер завершает этот эпизод афоризмом в духе
Ницше: «ВЕЛИКИЙ АРТИСТ — ЭТО ТОТ , КТО ПРЕОДО-
ЛЕЕТ РОМАНТИКА В САМОМ СЕБЕ»1
.
Рассуждая в «Веселой науке» о театре, взвинчива-
ющем зрителя и заставляющем его устремить взор
к идеалу, Ницше говорит о компенсирующей роли
искусства: оно дает буржуа эрзац-удовольствие, ил-
люзию осуществления жизни, исполненной подви-
гов и страсти. Миллер проводит ту же мысль в самом
начале «Черной весны»: «Вне воздуха улицы — все
искусственного происхождения, то есть литература»2.
Ущербное искусство замыкает потребителя в преде-
лах его субъективного «я», дает возможность избе-
жать риска травматичного самоосуществления, ком-
пенсируя его иллюзией. Оно, по мысли Миллера,
намеренно разделяет силой эффектной художествен-
ной формы жизнь повседневную, построенную на
прагматизме, и жизнь воображения (приключения).
В результате последняя, лишившись материального
основания, слабеет, становится бесплодной, беспо-
мощной детской фантазией. Поэтому рожденное ею
искусство, вызывающее массовые сентиментальные
переживания, не изменяет старый дряхлеющий мир,
а, напротив, служит ему самой эффективной под-
держкой, примиряя невротического человека с тем
окружающим культурным пространством, которым
он недоволен.
1 Миллер Г. Черная весна. С. 223. И . Хассан видит в этом заявле-
нии Миллера противоречие его общим мировоззренческим установ-
кам (Hassan I. Op . cit. P. 69.).
2 Тамже.С.7.

141
Фридрих Ницше и его американский ученик Генри Миллер
Художник-гений
В «Черной весне», как и двух других романах
«парижской трилогии», Миллер-повествователь не-
однократно намекает на свои сверхчеловеческие
способности, на связь с высшим космическим ра-
зумом, принадлежность к высшей расе и называет
себя «гением». Перефразируя знаменитое позерское
высказывание Оскара Уайльда1
, он заявляет: «Мне
абсолютно нечего предъявлять миру, кроме своего
гения»2
.
В этих словах, уже давно превративших-
ся в расхожий штамп, безусловно, сказывается са-
моирония повествователя3. И все же автопародий-
ность Миллера, выставляющего себя позером, без
стеснения декларирующим собственную гениаль-
ность, вызвана вовсе не намерением принизить соб-
ственный образ. Миллер скорее стремится обна-
жить банальный смысл, который культура в ее мас-
совом варианте вкладывает в понятие «гений», ли-
шая его тем самым всякого значения. Намеренно
используя штамп, привычный ярлык, разоблачая
его, Миллер вместе с тем поразительно серьезен4.
С одной стороны, он высмеивает статус «гения»,
с другой — словно не замечает собственной иронии.
Эта двойственность существенно расширяет поня-
тие «гений».
1 См. об этом: Эллман Р. Оскар Уайльд: биография. М.: Независи-
мая газета, 2000. С. 192.
2 Миллер Г. Черная весна. С. 31.
3 В тексте «Aller Retour New York» («Нью-Йорк и обратно») Мил-
лер так же полушутя-полусерьезно обсуждает проблему собствен-
ной гениальности (Миллер Г. Нью-Йорк и обратно. М .: АСТ, 2004.
С. 49).
4 Самовосхваление Миллера отчасти напоминает самовосхвале-
ние Ницше, которое, как предполагает Б. В . Марков, связано с восхва-
лением «чуждости», мира в себе самом: Марков Б. В . Человек, государ-
ство и Бог в философии Ницше. СПб., 2005. С. 36 .

142
I. Две стратегии англо-американского модернизма
Миллер понимает фигуру «гения» в духе Ницше,
Ранка (фактически давшего психоаналитическое ис-
толкование идеи Ницше) и Вейнингера. В «Рождении
трагедии» Ницше описывает гения как личность,
способную в творческом акте преодолеть собствен-
ное субъективное начало, слиться с всеобщей волей
и уподобиться мировому творцу1
.
Ницшевский ге-
ний являет людям дионисийское, трагическое (все-
общее, нерасчлененное) начало мира в новых ин-
дивидуальных образах. Тем самым он оправдывает
жизнь как эстетический феномен и предлагает но-
вые ценности. Гений у Ницше в «Рождении траге-
дии» — прообраз его сверхчеловека.
В свою очередь, Отто Ранк, опираясь, безуслов-
но, на идеи Ницше, в книге «Искусство и художник»
также использует понятие «гений», отождествляя
гения с творческим типом. Гений у Ранка творит
из сферы коллективного. Он выражает всеобщую
волю в индивидуальном усилии и тем самым меня-
ет застывший образ коллективного. Художник-ге-
ний фактически принимает на себя роль Бога: его
личная воля, являясь воплощением воли всеобщей,
трансформирует последнюю, влияет на ее движе-
ние2.
Миллер последовательно развивает этот ком-
плекс идей, заявленных Ницше и разработанных
Ранком. В его представлении художник-гений отли-
чается от невротика тем, что готов принять свое «я»,
то есть бессознательное, а значит, и космическую
волю. Приняв ее, гений перестает быть тривиаль-
ным невротиком, пассивным, неосознающим себя
объектом мировой воли. Он не подчиняется ей сле-
1 См.: Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. С. 153.
2 Rank O. Art and Artist. P. 16–29.

143
Фридрих Ницше и его американский ученик Генри Миллер
по, а управляет ею. Это уже не биологическая, слепая,
иррациональная воля, а воля художественная, инди-
видуальная, исходящая из глубины человеческого
«я». Гений начинает творить новую реальность, но-
вые ценности и перспективы жизни. Соответственно,
прежние ценности, трансцендентные и обезличен-
ные, им отвергаются. Он создает собственный мир,
воплощая всеобщее (волю) в индивидуальных, ося-
заемых образах. Миллер заявляет: «Но даже в жиз-
ни беспутного гения наступает момент, когда он дол-
жен подойти к окну и выблевать лишнее. Если ты
гений, ты просто обязан это сделать — хотя бы для
того, чтобы построить маленький, понятный, твой
собственный мир, который не лопнет, как пружина
в испорченных часах»1.
Миллер-персонаж отвергает все внешние ценно-
сти, все проекты разума и, покинув пространство ци-
вилизации, поднимается на гору подобно Заратуст-
ре у Ницше, чтобы в одиночестве обрести свое «я»:
«А теперь я прощаюсь с вами и вашей святой цита-
делью. Теперь я ухожу, чтобы сесть на вершине го-
ры и подождать еще десять тысяч лет, покуда вы
продираетесь к свету. Я хочу, чтобы хотя б только
в этот вечер вы приглушили свет и убавили звук
громкоговорителей. В этот вечер я хотел бы хоть не-
много поразмышлять в покое и тишине. Я хотел бы
ненадолго позабыть о том, что вы роитесь в ваших
пятнадцатицентовых сотах»2
.
Характеризуя в романе самого себя как «гения»
и выводя конкретные черты собственной гениаль-
ности, Миллер, вне всякого сомнения, опирается на
идеи еще одного мыслителя, связанного с немецкой
1 Миллер Г. Черная весна. С. 31.
2 Там же. С. 234–235.

144
I. Две стратегии англо-американского модернизма
философской традицией, — Отто Вейнингера (1880–
1903). В книге «Пол и характер» (1903) Вейнингер
подробнейшим образом разрабатывает тему «гения»
и «гениальности»1, уточняя и переосмысляя идеи
Ницше. «Гений» Вейнингера, замечает по этому по-
воду А. И . Жеребин, «не безумец и не аморалист, как
у Ломброзо или Макса Нордау, а носитель кантиан-
ского этического сознания, переосмысленный в эти-
ческом плане сверхчеловек Ницше, преодолевший
физиологическую тварность „человеческого, слиш-
ком человеческого“»2
. Миллер, как вейнингеровский
«гений», по сути, стремится к тому же самому —
к преодолению собственной субъективности, всего
сугубо человеческого и к абсолютной свободе от ма-
териальной действительности.
Предваряя сопоставление концепций Вейнин-
гера и Миллера, следует в первую очередь обратить
внимание на сущностные различия. Миллеру, вне
всякого сомнения, должен был показаться чуждым
вейнингеровский утопический идеал «аскетической
мужественности»3. Автор «Тропиков» изображает се-
бя кем угодно, но только не аскетом. Его собствен-
ная гениальность сопряжена с «мудростью тела»,
идеей, восходящей к Уитмену и Ницше, хотя жиз-
ненный творческий инстинкт Миллер, как мы уже
отмечали, не сводит к чистой телесности или ма-
териальности. Другим важным отличием является
постоянная ирония и, что принципиально, само-
ирония, к которой прибегает Миллер и которая дис-
1 Вейнингер О. Пол и характер. Принципиальное исследование.
М.: ТЕРРА, 1992. С. 108 –192.
2 Жеребин А. И . Вертикальная линия. Философская проза в Авст-
рии в русской перспективе. СПб.: Мiръ, 2004. С. 87–88.
3 Тамже.С.87.

145
Фридрих Ницше и его американский ученик Генри Миллер
танцирует его от вейнингеровского «гения»1, наде-
ленного исключительно серьезным отношением
к собственному «я», собственным взглядам, собст-
венному прошлому.
И все же в данном вопросе взгляды Вейнингера
и Миллера (реализованные в «Черной весне») име-
ют гораздо больше сходств, чем различий. «Живу-
щий в стихии божественной истины, — пишет о вей-
нингеровском «гении» А. И . Жеребин, — он заключа -
ет в себе целый мир и характеризуется Вейнингером
как „универсальная апперцепция“, „живой микро-
косм“ или „концентрированный универсум“»2
.
Эта
сверхточная характеристика в нашем случае требует
комментария. «Гений» у Вейнингера способен жить
в других людях, вмещать в себя все многообразие
жизни. «Творчество гения, — замечает Вейнингер, —
всегда направлено к тому, чтобы жить во всех лю-
дях, затеряться в них, исчезнуть в многообразии
жизни...»
3
Генри Миллер как личность и как герой-повест -
вователь «Черной весны» в полной мере наделен
данным свойством. Обретя себя, став самой жизнью,
он обретает вместе с тем ее многовекторность, то
качество, которое Эмерсон и Ницше называли «бо-
гатством». Отсюда — его многоликость, способность
растворять свое субъективное «я» в чужом опыте,
полностью сродниться с другим: «Я никогда не жил
какой-то одной жизнью, жизнью мужа, любовника,
друга. Где бы я ни был, чем бы я ни занимался,
я всегда вел множество жизней. А потому, какую бы
из них я ни выбрал в качестве собственной истории,
1 Подробнее см.: Вейнингер О. Указ. соч . С. 131.
2 ЖеребинА.И.Указ.соч.С.88.
3 Вейнингер О. Указ. соч. С . 112 .

146
I. Две стратегии англо-американского модернизма
все они будут потеряны, утоплены, нерасторжимо
спаяны с чужими жизнями, чужими драмами, чу-
жими историями»1
.
Умение вмещать в себя многообразие жизни поз-
воляет вейнингеровскому «гению» быть предельно
восприимчивым к окружающей реальности и на-
ходиться, по выражению автора «Пола и характера»,
«в самых близких, интимных отношениях к вещам»2. Ге-
ний замечает все мелочи и различия, будучи, соглас-
но Вейнингеру, не столько восприимчивым к ним
чувственно, сколько духовно3. Миллер, как мы пом-
ним, крайне внимателен к вещам, их внешнему обли-
ку, их границам, мнимым и подлинным, их разнооб-
разию, которое зиждется на вовлеченности в единый
поток жизненной силы. Поэтому его восприимчи-
вость можно аттестовать как «восприимчивость ду-
ховную», о которой рассуждает Вейнингер. Миллер,
как уже отмечалось, постоянно говорит о необхо-
димости принимать мир во всем его многообразии
и отказывается разделять вещи на главные и второ-
степенные. Все жизненные явления значимы для
него в равной степени.
Миллер как личность, как автор и повествователь
романов «парижской трилогии» наделен еще одним
качеством, которое, согласно Вейнингеру, характе-
ризует гения, — «универсальной памятью»4, «про-
порциональной универсальной апперцепции»5
. «Ге-
ния» у Вейнингера отличает от обычного человека
способность воскрешать в памяти все мелочи пере-
житого. «Гениальный человек, — пишет Вейнин-
1 Миллер Г. Черная весна. С. 30.
2 Вейнингер О. Указ. соч . С. 116.
3 См.: Там же.
4 Там же. С. 120.
5 Там же. С. 122.

147
Фридрих Ницше и его американский ученик Генри Миллер
гер, — уже с самого детства живет самой интенсив-
ной жизнью. Чем он гениальнее, тем дальше захо-
дит его воспоминание о детстве...»
1
Миллер, подобно
вейнингеровскому «гению», не предает свое прошлое
забвению. Он ощущает прошлое так же интенсивно,
как и настоящее. Миллер переоткрывает прошлое
в художественном акте, неожиданно для самого се-
бя вспоминая события далекого детства в их мель-
чайших деталях, ибо они для него — неотменимые
составляющие непрерывного вечного жизненного
потока. Автор «Черной весны» и «Тропика Козерога»
постоянно рассуждает о памяти, о той важной роли,
которую играют в его творческом методе воспоми-
нания.
Стремясь к бессмертию, к «одолению времени»2
,
эмпирической реальности, «гений» в понимании Вей-
нингера стремится к свержению «конкретных усло-
вий данного времени», то есть исторических усло-
вий. Именно поэтому он творит собственную исто-
рию: «Он, и никто другой, творит историю, так как
стоит вне действия ее законов»3. Подобное же отно-
шение к истории демонстрирует и Миллер. Обретая
свой Путь, он расстается с большой историей и на-
чинает выстраивать собственную.
Миллер, таким образом, осваивает целый ряд кон-
цептов Ницше, начиная от идей трактата «Рождение
трагедии из духа музыки» и заканчивая представле-
нием о гении. Это восприятие, как мы попытались
показать, во многом противостоит тем схемам, со-
образно которым американские интеллектуалы вы-
страивают свою оценку Ницше. В то же время Миллер
1 Вейнингер О. Указ. соч. С . 127.
2 Там же. С. 145.
3 Там же.

I. Две стратегии англо-американского модернизма
далек от наивного восхищения ницшеанской «силь-
ной личностью», которое демонстрировали многие
американские авторы, в частности Джек Лондон. Он
прочитывает Ницше интереснее и глубже, чем его со-
временники, но и оценка Миллера сохраняет дух сво-
его времени и дух той страны, где он вырос и сфор-
мировался. Тем не менее мы имеем благодаря Мил-
леру крайне интересную версию «американского
Ницше».

149
ОБРАЗЫ ДЕТСТВА
В РОМАНЕ ГЕНРИ МИЛЛЕРА
«ТРОПИК КОЗЕРОГА»
Роман Генри Миллера «Тропик Козерога» (1939),
завершивший знаменитую «парижскую трилогию»,
был задуман автором как грандиозная развернутая
метафора Пути человека, пробуждения его индиви-
дуальной воли, его самореализации в творческом
акте. Этот путь, как показывает Миллер, берет нача-
ло в детстве героя, проведенном в немецком квар-
тале Бруклина. Детские впечатления своего персона-
жа Миллер воссоздает уже в романе «Черная весна»,
предлагая читателю мифологизированное представ-
ление об этом периоде жизни. В «Тропике Козерога»
он вновь обращается к теме детства, развивая ее и об-
стоятельно комментируя. И здесь Миллер, отчасти
неосознанно, отчасти вполне сознательно, вступает
в диалог с весьма противоречивой традицией опи-
сания детства и детского восприятия мира — тради-
цией, утвердившейся в европейской и американской
литературе начиная с эпохи романтизма. В контек-
сте данной темы нас интересуют лишь те концепты
и мифы, с которыми автор «Козерога» был знаком.
Ранний немецкий романтизм, всегда интересовав-
ший Миллера, видел ребенка невинным, еще не пе-
режившим внутреннего грехопадения, не захвачен-
ным расчленяющим мир рассудком. Ребенок уподоб-
ляется пророку, поэту, наделенному мистическим

150
I. Две стратегии англо-американского модернизма
чувством, воображением, изначальными способно-
стями, которые были свойственны человеку в эпоху
блаженного золотого века1. Детство в романтизме,
вне всякого сомнения, — счастливая, райская пора.
Данная традиция мифологизации детства, младен-
чества присутствует также в текстах американских
литераторов XIX века, повлиявших на Миллера:
Эмерсона2, Торо и Уитмена. Младенец или ребенок
наделен, в их понимании, целостным сознанием,
ощущением сопричастности первозданной природе,
вещам, Богу.
Особое место в литературе о детстве занимают
произведения американца Марка Твена (1835–1910),
привлекавшие внимание Миллера, в частности ро-
ман «Приключения Тома Сойера» (1876). Твен, отчас-
ти ориентируясь, отчасти полемизируя с американ-
ской традицией репрезентации мальчика в качестве
главного героя3, акцентирует в своих персонажах
предельную естественность их поведения4. Твенов-
ские мальчики (Том и Гек) наделены цельностью
восприятия жизни, непосредственностью оценок ее
проявлений5. Они не только «вносят романтику при-
ключений»6 в будничный мир, но и мифологизируют
реальность, заставляя читателей ощутить зыбкость
границы, разделяющей воображаемое и реальное7
.
1 См.: Жирмунский В. М . Немецкий романтизм и современная мис-
тика. СПб., 1996. С . 64–66.
2 Влияние Эмерсона на Миллера в репрезентации детства ав-
тором «Тропика Козерога» отмечает и У. Гордон (Gordon W. The Mind
and Art of Henry Miller. Louisiana, 1967. P. 118).
3 См.: Stone A. E . The Innocent Eye. Childhood in Mark Twain’s Imag-
ination. Archon Books, 1970. P. 61–62.
4 Ibid.P.62.
5 Подробнее см.: Боброва М. Марк Твен. Очерк творчества. М ., 1962.
С. 228 –229.
6 Савуренок А. К. Марк Твен. Л ., 1960. С. 17.
7 См.: Боброва М. Указ. соч. С. 237.

151
Образы детства в романе Генри Миллера «Тропик Козерога»
Мир взрослых на этом фоне выглядит как пуритан-
ское, строго регламентированное, дисциплинарное
пространство с фальшивыми идеалами и предписа-
ниями, находящими отражение в нудных религиоз-
ных проповедях и бессмысленной муштре, которой
дети подвергаются в школе и дома.
Тенденция мифологизировать детское сознание
была несколько поколеблена натурализмом, но она
по-прежнему сохраняется в искусстве и обретает но-
вое звучание в сюрреализме, опыт которого был
столь важен для Миллера. В «Манифесте сюрреа-
лизма» (1924) Андре Бретон (1896–1966), поддержи-
вая романтический миф, высказывает идеи, которым
будут созвучны и рассуждения Миллера: «Именно
в детстве, в силу отсутствия всякого принуждения,
перед человеком открывается возможность прожить
несколько жизней одновременно, и он целиком по-
гружается в эту иллюзию; он хочет, чтобы любая
вещь давалась ему предельно легко, немедленно.
Каждое утро дети просыпаются в полной безмятеж-
ности. Им все доступно, самые скверные материаль-
ные условия кажутся превосходными. Леса светлы
или темны, никогда не наступит сон»1. Детство, по
мысли Бретона, максимально близко подлинной
жизни и связано с ощущением самотождественно-
сти2.
В ХХ веке данный миф подвергся радикальному
пересмотру старшими современниками Миллера.
Джеймс Джойс (1882–1941), один из самых важных
для автора «Тропика Козерога» европейских писате-
лей, в сборнике рассказов «Дублинцы» и в романе
1 Бретон А. Манифест сюрреализма // Поэзия французского
сюрреализма: Антология. СПб., 2004. С. 347. Перевод Л. Г. Андреева
и Г. К. Косикова.
2 Там же. С. 382.

152
I. Две стратегии англо-американского модернизма
«Портрет художника в юности», безусловно, отдает
дань романтической традиции описания сознания
ребенка, но исключительно с целью ее препариро-
вать, представить как текст, расхожий стереотип, от-
торгаемый реальностью1. Джойс заставляет читателя
убедиться, что на равных правах с этим стереоти-
пом могут существовать и другие, в частности фрей-
дистский: его героев терзают различные комплексы.
Так, роман «Портрет художника в юности» проник-
нут мотивом неосознанного влечения Стивена Де-
дала к матери. Марсель Пруст (1871–1922), стремив-
шийся к психологической достоверности и воссоз-
данию всех нюансов эмоционального переживания,
также избавляется в своем знаменитом романном
цикле «В поисках утраченного времени» от предвзя-
тости романтического мифологизирования. Но, опи-
сывая внутренний мир ребенка, Пруст в целом со-
храняет представление о детстве как о поре невинно-
сти и о времени, исполненном идиллического покоя.
Достаточно резким в этом отношении ответом
Прусту стал роман Андре Жида (1869–1951) «Фаль-
шивомонетчики» (1925). В нем детство предстает не
как идиллический период счастливой безмятежно-
сти, а как самый тяжелый и травматичный этап
развития личности. Сознание ребенка в романе вы-
глядит вместилищем разного рода комплексов, па-
тологий, влечений, которые, сталкиваясь с миром
«сверх-я», не могут найти адекватного, социально при-
емлемого выхода. Это приводит юных персонажей
романа к неврозам, неизлечимым травмам и даже
к самоубийству. Ирония Жида, заставляющего созна-
1 Подробнее см.: Peake C. H . James Joyce. The Citizen and the Artist.
Stanford, 1977. P. 12–20; Ryf R. S . A New Approach to Joyce. The Portrait
of the Artist as a Guide Book. Berkeley; Los Angeles, 1964. P. 62–64.

153
Образы детства в романе Генри Миллера «Тропик Козерога»
ние своих героев слишком уж точно соответствовать
фрейдистским установкам, а читателя воспринять его
роман как самодостаточное игровое поле, ничуть не
снимает остроты поставленной проблемы. Жид, под-
черкивая искусственность, сделанность своего мира,
дает нам понять, что можно создать систему, пора-
зительно напоминающую повседневный мир, в ко-
торой образ детства окажется непривычным, расхо-
дящимся с общепринятыми представлениями.
Линию Андре Жида с его пониманием детства
как кошмара поддерживает в своем романе «Смерть
в кредит» (1936) Луи-Фердинанд Селин (1894–1961),
отчасти опираясь, как и Жид, на идеи Фрейда. Мир
детства Селин, подобно Чарльзу Диккенсу, помеща-
ет в отвратительный и грязный мир взрослых, где
человекообразные существа ведут между собой борь-
бу за выживание. Но Селин, в отличие от Диккенса,
далек от того, чтобы противопоставлять изначально
добрую, свободную душу невинного и неиспорчен-
ного ребенка несвободе и порокам окружающего ми-
ра. Ребенок в романах «Путешествие на край ночи»
и «Смерть в кредит» — проявление биологической
нейтральной силы, и потому сам он этически ней-
трален. «Ребенок у Селина, — отмечает М. Н. Недосей-
кин, — похож на того актера, который еще не знает
своей роли. Он чистая потенциальность, по поводу
которой еще ничего не известно. Его основная цен-
ность в том, что еще никем не стал, еще не вступил
в жизнь»1. Проблема лишь в том, что этой «потен-
циальности» не дают, как это происходит в романе
«Смерть в кредит», возможности реализоваться на-
ходящиеся рядом человеческие существа. Отсюда —
1 Недосейкин М. Н. Роман Л.- Ф. Селина «Путешествие на край но-
чи»: человек в мире. М ., 2006. С. 136.

154
I. Две стратегии англо-американского модернизма
детские психологически травмы и переживания. Но
мучения ребенка преподносятся Селином как стра-
дания хищного животного, еще недостаточно могу-
чего, у которого более сильные сородичи отобрали
пойманную добычу.
В целом Миллер следует романтической тради-
ции описания детства и сознания ребенка. Опираясь,
подобно романтикам, на представление о единстве
макро- и микрокосма и полагая индивидуальную
человеческую жизнь моделью истории (деградации
мировой силы), Миллер уподобляет детство идеаль-
ному пра-миру (в романтической традиции это зо-
лотой век), безвозвратно утраченному людьми1
. Мил-
леровские дети обладают теми же свойствами, что
и романтическое дитя, с той лишь разницей, что их
сознание не устремлено в трансцендентную область.
Оно неразрывно связано с материей внешнего ми-
ра, движущейся и становящейся. Поэтому дети вы-
глядят неизмеримо более «земными» и связанными
с посюсторонней реальностью, с тривиальной повсе-
дневностью, нежели романтические младенцы. Мил-
лер лишь обновляет старый романтический миф, но
делает это с оглядкой на Джойса, Жида и Селина2.
Вместе с тем он идет гораздо дальше, чем Пруст,
который сохраняет романтические иллюзии, пред-
ставляя детство миром чистой радости. Пруст, безус-
ловно, насыщает атмосферу идиллического детства
земными чувственными переживаниями ребенка,
1 Cм. краткую характеристику идеализации Миллером детства,
данную У. Гордоном: Gordon W. Op. cit. P. 118–119.
2 В работе «Книги в моей жизни» Миллер напишет: «Вот почему
такие книги, как „Смерть в кредит“, „Портрет художника в юности“,
проникают в нас до самого нутра. Омерзительные факты мучений
юного существа, получающего неверное воспитание, обретают через
ненависть, ярость и бунт новое значение» (Миллер Г. Книги в моей
жизни. М., 2003. С. 191).

155
Образы детства в романе Генри Миллера «Тропик Козерога»
описывая их как инициации, как мгновения приоб-
щения к непреходящему. Все это можно обнаружить
и в «Тропике Козерога». Однако Миллер не случайно
строит свое описание детства во многом на ирони-
ческих отсылках к «Поискам утраченного времени».
В его романе детство сопряжено не только с земны-
ми радостями невинного ребенка, но и с жестоко-
стью, насилием, абсурдом жизни, грубой чувствен-
ностью, эротизмом, физиологическими реакциями
растущего организма и т. п . В миллеровском ребен-
ке неизмеримо больше физиологии. Он несет в себе
мощный, еще не репрессированный культурой за-
ряд природной силы. Но здесь Миллер ни в коем
случае не прибегает к схемам Фрейда, как это делают
Жид и отчасти Джойс. В их текстах поведение детей
выстроено в соответствии с логикой невроза и мо-
жет быть заранее предугадано читателем. В «Тропи-
ке Козерога» внутренний мир ребенка предстает це-
лостным, а невроз, если он и возникает, появляется
на более позднем этапе жизни. Миллеровский пер-
сонаж не детерминирован физиологией. Он не из-
нывает под властью бессознательного, а, напротив,
направляет его энергию еще пока интуитивно в рус-
ло творчества, ища пути для самореализации. Дви-
жение сознания ребенка в «Тропике Козерога» как
раз характеризуется непредсказуемостью, стремле-
нием к невозможному, не совпадающему с привыч-
ной картиной реальности.
Физиологичность миллеровского мира детства,
свойства, отличающие его от прустовского, сопоста-
вимы с особенностями изображения детства в рома-
не «Смерть в кредит» Л.-Ф. Селина. Однако здесь есть
существенное различие. Во-первых, Миллер, как мы
уже отмечали, сохраняет романтический миф, прав-
да модернизируя его. И, кроме того, мировая сила,

156
I. Две стратегии англо-американского модернизма
«наполняющая» его персонажей, не заражена им-
пульсом смерти, как в романе Селина, и не направле-
на на подавление и уничтожение жизненных форм.
Миллер-повествователь с самого начала заявля-
ет о перспективах своего пути. С самого начала он
был обречен внутренне деградировать. Он не смог
родиться в тот календарный день, 25 декабря, когда
на свет обычно появляются гении: «В этот день ро-
дился адмирал Дьюи, а также и Иисус Христос... вро-
де бы и Кришнамурти тоже, если память мне не из-
меняет. Но вследствие того обстоятельства, что у мо-
ей матери оказалась слишком цепкая матка и она
держала меня в своих сетях, как осьминог, я появил-
ся на свет уже под новой конфигурацией небесных
светил, иными словами, я родился со сдвигом. Го-
ворят — я имею в виду астрологи, — что со време-
нем у меня все образуется, что в будущем меня буд-
то бы ждет слава. Но что мне до будущего?»1 В про-
цитированном отрывке нет никакой иронии. Автор
«Тропика Козерога» абсолютно серьезен. В те годы
под влиянием увлечения астрологией и алхимией
он придавал дате рождения особый смысл и связы-
вал появление гениев и пророков с расположением
звезд и планет, ибо гении наделены «космическим
сознанием». 25 декабря это расположение, судя по
всему, благоприятствовало рождению новых зако-
нодателей жизни. Гений, творец, художник — не
просто форма космической энергии, как все сущее.
Гений навсегда с ней слит и, в отличие от обычных
людей, являющихся ее пассивными проводниками,
наделен способностью ею управлять. Гений прида-
ет космической энергии предельно индивидуальное
1 Миллер Г. Тропик Козерога / Перевод Л. Н. Житковой. СПб., 2000.
С. 86.

157
Образы детства в романе Генри Миллера «Тропик Козерога»
воплощение, в котором частное изменяет характер
всеобщего. Гений не подчиняется чужой воле, а са-
мореализуется. Его «я» совпадает с собой. Ядро этого
«я», область бессознательного, находит на протяже-
нии всей его жизни прямое выражение в сознатель-
ном творческом акте, ежедневном преображении
жизни. Преимущество гения-художника в том, что
он обречен быть таким и не в силах выбрать иной,
банальный путь пассивного существования. Таким
гением Миллер хотел видеть самого себя. Однако
судьба, обстоятельства распорядились иначе, и он
родился не 25 декабря, а позже, под иным распо-
ложением звезд и, соответственно, не был наделен
природной гениальностью. В этом «казусе» и заклю-
чается «комплекс распятия» (ироническая отсылка
к Фрейду), о котором говорит Миллер: «Как бы то ни
было, ясным представляется одно — и это восходит
к 25-му числу, — что я родился с комплексом рас-
пятия»1.
Миллер-персонаж с рождения обладает не самим
Путем, а лишь представлением об этом Пути. Он об-
речен, утратив рай детства, пасть жертвой тривиаль-
ности и пройти несколько смертей и воскресений,
чтобы, возможно, в итоге так и не добиться твор-
ческой самореализации и не превратиться в гения.
В эпизоде, где Миллер ведет речь об обстоятельст-
вах своего рождения, он не случайно обращает вни-
мание на то, что «цепкая матка» его матери не поз-
волила ему появиться на свет вовремя. Чуть раньше
в романе он пишет: «Позже, когда я подрос, я слы-
шал, что было чертовски хлопотно извлекать меня
из утробы»2
. В обоих процитированных фрагментах
1 Миллер Г. Тропик Козерога. С. 87.
2 Тамже.С.23.

158
I. Две стратегии англо-американского модернизма
нетрудно усмотреть полушутливую-полусерьезную
отсылку к концепции «травмы рождения» Отто Ран-
ка. То ли судьба, как следует из процитированного
первого отрывка, навязывает Миллеру «травму рож-
дения», нежелание появляться на свет, то ли сам
Миллер (второй отрывок) приобретает ее — это не-
принципиально. Важно, что травма как стремление
остаться в материнской утробе, вести бессознатель-
ную жизнь эмбриона препятствует самоосуществле-
нию гения. Она — залог рутинного, субъективного,
с которым Миллеру придется бесконечно бороться
всю дальнейшую жизнь.
Путь героя и всего человечества, представлен-
ный в «Тропике Козерога», можно условно разделить
на три этапа: 1) детство, относительная близость
субъекта к жизненной силе, к миру, единство с са-
мим собой; 2) упадок, вызванный взрослением, по-
гружением в мир бессознательного существования
(цивилизация и эрос), и преодоление его в себе, со-
пряженное с чередой смертей и воскресений; 3) са-
мореализация, превращение субъекта в творческую
личность, создание романа-жизни .
Первый обозначенный нами этап, детство, Мил-
лер описывает как счастливую пору своей жизни.
Герой пребывает в мире почти идеальном, напоми-
нающем ему Элладу: «Пока нас не выпихнули на ра-
боту, мир был очень маленький, и мы жили на са-
мой его окраине, на пороге, так сказать, неведомого.
Такой маленький греческий мирок, который обла-
дал, однако, достаточной глубиной, чтобы обеспе-
чить все богатство выбора, всю гамму переживаний,
весь спектр умонастроений»1. И все же этот мир да-
лек от совершенства. Если романтики называли во-
1 Миллер Г. Тропик Козерога. С. 190 .

159
Образы детства в романе Генри Миллера «Тропик Козерога»
жделенное пра-время «детством» человечества, то
Миллер не ставит знак равенства между детством
и идеалом, между внутренним миром ребенка и ху-
дожника. Он испытывает ностальгию по юным годам
и первым впечатлениям, но они не подлежат возвра-
щению, как это происходит у романтиков, пытавших-
ся вернуть миру юность золотого века. Устремления
Миллера влекут его за пределы всякого реального
времени и пространства, всякого воплощения, даже
детства. Они заставляют его погружаться глубже дет-
ских впечатлений, в область бессознательного, дви-
гаться к первичной пустоте и жизненной силе, Аб-
солютному пути, еще не ставшему относительным:
«Я бы хотел снова превратиться в ребенка, вернуть-
ся назад в детство, пройти сквозь детство в про-
тивоположном направлении. Я хотел бы проследо-
вать вспять, вопреки естественной линии развития,
проскользнуть в домладенческую сферу бытия, где,
должно быть, царят полное безумие и хаос, но не бе-
зумие и хаос окружающего мира»1.
Мир детства и переживаний ребенка у Миллера
близок к осуществленному идеалу, но не равен ему.
Этот мир является областью реального, областью
воплощения, а значит, ослабления мировой силы.
Он вторичен по отношению к ней. Детство и внут-
ренний мир ребенка оказываются сферами, затро-
нутыми распадом. Уже здесь формируется начало
инерции, здесь вызревают зерна будущей агрессив-
ной борьбы за выживание. И все же детство проти-
востоит, в понимании Миллера, современной циви-
лизации, как юность — дряхлой старости, как бес-
сознательное — сознанию. Детство ближе по шкале
времени к началу вселенной, к жизни, не тронутой
1 Миллер Г. Тропик Козерога. С. 190.

160
I. Две стратегии англо-американского модернизма
распадом. Ребенок у Миллера неосознанно различа-
ет силу как в самом себе, так и в жизненных формах.
Если бессознательное взрослого человека задавле-
но рассудочными стереотипами, то бессознательное
ребенка свободно и готово к взаимодействию с рас-
судком. В отличие от взрослого, ребенок сохраняет
близость к своему глубинному «я», к жизненной си-
ле, к Богу. Здесь Миллер отчасти опирается на ал-
химическую традицию, видевшую в ребенке «сим-
вол философского камня, соответствующего высшей
реализации мистического единства с „богом внутри
нас“ или вечностью»
1
.
Миллер вспоминает: «...едва
достигнув возраста девяти-десяти лет, мы сполна из-
ведали вкус к жизни, — мы были сами себе хозяева.
То есть те из нас, кого судьба уберегла от родитель-
ской порчи, те из нас, кому не возбранялось шлять-
ся по ночным улицам и познавать жизнь на собст-
венном опыте»2
.
Бессознательное, жизненная сила определяет вос-
приятие ребенком реальности. В окружающем мире
миллеровский ребенок видит не схему, не жесткую
цепочку причин и следствий, а дионисийский ха-
ос, в средоточии которого находится. Поскольку во
внешнем мире ребенок различает бурлящую стихию,
происходящее для него оказывается пропитано аб-
сурдом, хаосом до-бытия. Миллер подробнейшим
образом описывает потасовку, которая происходит
в доме польских эмигрантов. Развитие событий ли-
шено какой бы то ни было логики, цели и абсолют-
но непредсказуемо: «В результате Джордж затеял дра-
ку, а Вили, видя, что его брата атакуют, тоже вступил
в бой и с криком „Б-йогк! Б-йокг“ принялся колошма-
1 Керлот Х. Э . Словарь символов. М ., 1994. С. 437.
2 Миллер Г. Тропик Козерога. С. 170.

161
Образы детства в романе Генри Миллера «Тропик Козерога»
тить кого ни попадя, в том числе и девчонок. Это был
сущий пандемониум. Наконец, заслышав шум, па-
паша Стэнли поднялся из своего заведения, держа
наготове ремень для правки бритв. Он схватил по-
лоумного Вили за шкирку и давай его охаживать.
Воспользовавшись суматохой, брат Вили Джордж
прошмыгнул за дверь и побежал звать на помощь
мистера Мейна-старшего. Последний, тоже не дурак
выпить, явился в одной рубашке и, увидев, что бед-
няжку Вили колошматит хмельной цирюльник, на-
кинулся на того двумя своими крепкими кулачища-
ми и отдубасил его немилосердно. Вили, о котором
меж тем все забыли, стоял на карачках и жадно по-
жирал разбросанные по полу жареные бананы. Он
заглатывал их — один за другим, не разжевывая, по-
козьи, как только находил очередной. Увидев, что
Вили стоит на четвереньках козел козлом, его папа-
ша пришел в ярость и, выхватив ремень, вздул маль-
чишку от души. Тут Вили пустился в рев: „Б-йогк!
Б-йокг“ — и в результате все расхохотались. Мисте-
ру Мейну не оставалось ничего другого, как спус-
тить пары, и он немного поостыл. В итоге он уселся
за стол, и тетка Стэнли поднесла ему стаканчик. За-
слышав галдеж, сбежались и другие соседи, и вино
полилось рекой, а потом и пиво, и шнапс, и все бы-
ли счастливы...»
1
Герои то и дело меняются ролями:
наказывающий внезапно становится жертвой, а жерт-
ва, которую необходимо защитить, подвергается еще
большему наказанию. Карнавальный эпизод завер-
шается всеобщим примирением, веселой попойкой
и грубыми, выходящими за рамки общепринятой мо-
рали развлечениями: персонажи в радостном поры-
ве начинают кусать друг друга за задницы: «...и тут
1 Миллер Г. Тропик Козерога. С. 180–181 .

162
I. Две стратегии англо-американского модернизма
Альфи Бетча, который, несмотря на свои восемь лет,
тоже изрядно захмелел, укусил полоумного Вили
Мейна за задницу, и тогда Вили тоже его укусил,
и тут мы все стали кусаться, и родители стояли во-
круг, и смеялись, и визжали от восторга, и было
очень-очень весело. ..»1
Перед читателем разворачивается небольшая кар-
навальная сцена, в которой происходит стихийное,
почти ритуальное объединение мира, не желающего
знать о различиях между добром и злом, пристой-
ным и непристойным, веселым и грустным, умом
и слабоумием. Этот человеческий мир обнаруживает
в, казалось бы, ничем не примечательной сцене (но
не случайно зафиксированной избирательной памя-
тью Миллера) свою изначальную нерасчлененность
и жизненную силу, которая поддерживает в реально-
сти первозданный хаос. Миллер намеренно, как нам
кажется, делает центральным персонажем этой сце-
ны умственно отсталого мальчика Вили Мейна. Свои
переживания по поводу происходящего Вили спосо-
бен передать бессмысленным выкриком «Б-йогк!
Б-йокг!». В «Тропике Козерога» Миллер приводит это
сочетание шесть раз. Бессознательное, сила жизни,
вызванный ею абсурд, противятся разуму и, соответ-
ственно, облачению в рациональное слово. Они тре-
буют абсурдной, допонятийной речи, которая и ока-
зывается выкриком умственно отсталого ребенка.
Детское отношение к действительности в «Тро-
пике Козерога» обусловлено и определено тем, что
внутренний мир ребенка, связанный с потоком жиз-
ненной силы, индивидуален. Он отталкивает навя-
зываемые ему извне стереотипы и потому наделен
свободой восприятия реальности, способностью пре-
1 Миллер Г. Тропик Козерога. С. 181 .

163
Образы детства в романе Генри Миллера «Тропик Козерога»
образовывать ее силой воображения. Воображение
толкает ребенка к преодолению жестко очерченных
границ расхожего представления о реальности, вы-
работанного культурой, и границ собственного со-
знания. Оно открывает новые горизонты жизни, но-
вые ценности и в соответствии с ними осуществляет
преображение мира: «Предоставленные самим себе,
мы могли фантазировать сколько душе угодно. Фак-
ты нас не особенно интересовали: от предмета тре-
бовалось одно — чтобы он давал возможность раз-
вернуться»1
. Детское сознание, направляемое вооб-
ражением, опровергает представление о жизни как
о рассудочно сконструированном проекте, в котором
все заранее предусмотрено: «В воздухе носилось на-
пряжение — ничего нельзя было загадывать на
завтра»2. Мир представляется миллеровским детям
неосвоенной и неопределенной территорией — от -
сюда их интерес к иному, несовпадающему с повсе-
дневностью, с прагматичным укладом жизни: к даль-
ним странам, тайнам, чудесам, экзотике, невероят-
ным научным открытиям3
. Детей в романе Миллера
увлекает популярная в те годы приключенческая
литература, в частности романы Р. Хаггарда и Уйды4.
Игра воображения, затеваемая детьми, неразрыв-
но связана с эротическим удовольствием5. Поэтому
приобретаемые ребенком благодаря воображению
знания оказываются самыми глубокими: «Эти кру-
пицы знаний западали глубоко, то есть настолько
глубоко, что впоследствии при столкновении с бо-
1 Миллер Г. Тропик Козерога. С. 169.
2 Там же. С. 170.
3 См.:Тамже.С.189.
4 См.: Там же. Упоминание романа Р. Хаггарда «Она» чрезвычай-
но важно, ибо в нем возникает персонифицированное воображение.
См: Миллер Г. Книги в моей жизни. С. 100.
5 Подробнее см.: Миллер Г. Тропик Козерога. С. 164–165 .

164
I. Две стратегии англо-американского модернизма
лее точными данными трудновато было порой вы-
теснить детские представления о тех или иных ве-
щах»1.
Связанное с жизненной силой детское сознание
в романе, с одной стороны, предельно индивидуаль-
но, с другой — коллективно. Не случайно, вспоми-
ная детство, Миллер, хотя и говорит от собственного
имени, тем не менее чаще всего использует место-
имение множественного числа «мы». Причастность
ко всеобщему предполагает понимание другого ин-
дивида, знание его сущности и почти пророческую
способность предвидеть будущее. Здесь Миллер опи-
рается на романтические представления о детстве,
выводя их на повседневный, бытовой уровень: «Что
поражает меня, когда я обращаю взгляд в прошлое,
так это как отлично мы понимали друг друга, как
легко схватывали главное в характере любого, будь
он стар или млад. Семи лет от роду мы с твердой уве-
ренностью могли сказать, что такой-то парень, на-
пример, рано или поздно кончит тюрьмой, что дру-
гой будет всю жизнь тянуть лямку, третий вообще
останется не у дел, ну и так далее»2
.
Способность миллеровского ребенка прозревать
глубинное основание вещей и событий отнюдь не
приводит его к редукции мира, сведению реальности
к абстрактной идее. Напротив, оно предполагает сво-
его рода атлетизм, ощущение соприродности собст-
венного тела материальным формам жизни, сродст-
во с ними, умение говорить, пребывая «на стороне
вещей». Эта способность заложена в самой направ-
ленности воспоминаний Миллера о детстве. Они
строятся на воскресении в сознании повествователя
1 Миллер Г. Тропик Козерога. С. 189 .
2 Там же. С. 169.

165
Образы детства в романе Генри Миллера «Тропик Козерога»
прежних запахов и вкусов, которые затем оформля-
ются в картины, обретают твердые, материальные,
зрительно воспринимаемые объективные формы.
Данный метод Миллер разрабатывает с оглядкой
на Пруста, отсылая читателя к ставшему уже хре-
стоматийным эпизоду из романа «По направлению
к Свану», где главный герой вспоминает вкус бис-
квитов (в оригинале они называются Petites Madeléi-
nes): «Но как только чай с размоченным в нем крош-
ками пирожного коснулся моего нёба, я вздрогнул:
во мне произошло что-то необыкновенное. На меня
внезапно нахлынул беспричинный восторг. Я, как
влюбленный, сразу стал равнодушен к превратностям
судьбы, к радужной быстрометности жизни, я на-
полнился каким-то драгоценным веществом: вернее,
это вещество было не во мне — я сам был этим ве-
ществом»1. Спустя какое-то время повествователь пы-
тается вернуть это переживание приобщения к веч-
ному, к сущности самого себя усилиями рассудка.
Но долгое время оно не может полностью воплотить-
ся в отчетливую форму, в зрительный образ и оста-
ется смутным, пребывающим на периферии созна-
ния. Воспоминание возвращается лишь тогда, когда
персонаж вновь ощущает во рту вкус бисквита. Этот
аромат есть сущность событий и переживаний про-
шлого, их чувственная формула. Через него герой
восстанавливает ушедшее переживание, которое по-
степенно, шаг за шагом складывается в целостную
картину: «И как только я вновь ощутил вкус размо-
ченного в липовом чае бисквита, которым меня уго-
щала тетя (хотя я еще не понимал, почему меня так
обрадовало это воспоминание, и вынужден был на-
1 Пруст М. По направлению к Свану / Перевод А. А . Франковско-
го. М., 1992.С.42.

166
I. Две стратегии англо-американского модернизма
долго отложить разгадку), в то же мгновение старый
серый дом фасадом на улицу, куда выходили окна
тетиной комнаты, пристроился как декорация к фли-
гельку окнами в сад, выстроенному за домом для
моих родителей (только этот обломок старины и жил
до сих пор в моей памяти). А стоило появиться до-
му — и я увидел городок, каким он был утром, днем,
вечером, в любую погоду, площадь, куда меня во-
дили перед завтраком, улицы, по которым я ходил,
далекие прогулки в ясную погоду»1
.
Другие воспо-
минания героя, по его признанию, также восстанав-
ливаются в памяти из ароматов и запахов.
В «Тропике Козерога» Миллер развивает метод
Пруста. Картины прошлого и цепочки событий дет-
ства также оживают в его тексте из воспоминаний
о запахах, которые были с ними связаны: «Я помню
запах каленого железа и дрожь конских ног. Эспань-
олку доктора Мак-Кинли, вкус свежего лука и миаз-
мы канализационных стоков прямо позади нас, где
прокладывали новый газопровод»2; «Да и самого док-
тора Мак-Кинли все как-то недолюбливали: от него
несло йодофоромом и затхлой мочой»3; «На редкость
отвратительный запах — запах раздувшейся дохлой
клячи, да и вообще вся наша улица изобиловала от-
вратительными запахами»4. Регистрируя запахи, за-
помнившиеся ребенку, Миллер тем самым воссоз-
дает «энергетическое» основание той или иной вещи,
силу, которая ее наполняет и ощущение которой
приобщает ребенка к сущности жизни. Внешние зри-
мые формы реальности предстают вторичными по
отношению к порождающей их энергии: они распо-
1 Пруст М. По направлению к Свану. С. 44 .
2 Миллер Г. Тропик Козерога. С. 172–173.
3 Там же. С. 173.
4 Там же.

167
Образы детства в романе Генри Миллера «Тропик Козерога»
знаются и восстанавливаются по запаху, то есть по
их «энергетической» формуле.
Следуя Прусту, Миллер в то же время пароди-
рует его, противопоставляя изысканным ароматам
в романе «В поисках утраченного времени» грубые
запахи бруклинской улицы. Эта пародийность вы-
глядит еще более прицельной, когда Миллер заме-
няет нежный прустовский бисквит грубым кислым
ломтем ржаного хлеба1: «Порой действительно вкус
большого ломтя кислого ржаного хлеба, что дала
мне в тот день его мать, я ощущаю у себя во рту го-
раздо острее, чем вкус пищи, которую я поглощаю
в данный момент»2. «Довольно странно, — читаем
мы через несколько строчек, — но толстый ломоть
ржаного хлеба, что каждый день приносила мне
мать Джина, видимо, обладает большей притяга-
тельной силой, нежели любой другой образ того пе-
риода»3
. И далее: «Если я сейчас закрою глаза и по-
думаю об этом — о ломте хлеба, я первым делом
вспомню, что в тетином доме я никогда не знал, что
такое наказание»4
.
Эти размышления предваряет эпизод убийства
мальчика, которое в детстве случайно совершили
Генри Миллер и его кузен Джин. Они скрыли свое
преступление и пришли с невинными лицами до-
мой, где тетя Каролина угостила их, как обычно,
ржаным хлебом. Резкий запах хлеба, и по сей день
сохраняющий для Миллера свою силу, соотносится
с отрицанием идеи наказания, со всепрощением. Да-
лее в романе следует подробное рефлексивное раз-
1 Это ироническое цитирование замечает И. Хассан. См.: Hassan I.
Op. cit. P. 76.
2 Миллер Г. Тропик Козерога. С. 166.
3 Там же. С. 166–167.
4 Там же. С. 167.

168
I. Две стратегии англо-американского модернизма
вертывание, концептуализация этого соотнесения.
В сознании Миллера, творящего свой роман в на-
стоящем, тут же ассоциативно вспыхивает и другое
воспоминание — о вкусе и запахе хлеба, который он
воровал со своим другом Стэнли: «Есть в ржаном
хлебе нечто такое, до чего я пытаюсь докопаться, —
что-то смутно восхитительное, пугающее и освобож-
дающее, что-то такое, что ассоциируется с первыми
открытиями. Мне вспоминается другой кислый
хлеб, который связан с более ранним периодом, ко-
гда мы с моим младшим другом Стэнли делали на-
беги на ледник с целью поживиться. Это был краде-
ный хлеб, стало быть куда более чудесный на вкус,
чем тот, что преподносился с любовью»1
.
Созерцательности прустовского персонажа Мил-
лер противопоставляет свою агрессивную актив-
ность, свойственную в еще большей степени пер-
сонажам «Смерти в кредит» Л. -Ф. Селина, а также
достигнутую телесными усилиями вовлеченность
в становящуюся реальность. Герой Пруста, вспоми -
нающий вкус бисквита, отделен от мира и замкнут
в сфере своих переживаний, посредством которых
он приобщается к сущности жизни. В свою очередь,
Миллер, ощущая в настоящем запах и вкус хлеба,
превращает этот образ в символ телесного причас-
тия к миру. Причем хлеб как бы выведен из сферы
субъективного, человеческого, этического, из контек-
ста внешних культурных стереотипов. Он — не на-
града, то есть он не нагружен моральным смыслом.
Хлеб обретает свое изначальное предназначение,
свою единичность и одновременно всеобщность,
связь с жизненной силой. Он становится равным
себе. Миллер-персонаж ощущает его вкус в ситуации
1 Миллер Г. Тропик Козерога. С. 169 .

169
Образы детства в романе Генри Миллера «Тропик Козерога»
отрицания себя как продукта культуры, как цивили-
зованной личности, личности прустовской, с ее су-
губо человеческими, субъективными переживания-
ми. Ржаной хлеб воспринимается столь остро, по-
тому что персонаж оказывается тождественен себе,
своему изначальному «я», бессознательному.
Метод Миллера существенно отличается от прус-
товского отношением героя к настоящему, к ситуа-
ции «здесь и сейчас». В романе «В поисках утрачен-
ного времени» сознание повествователя обращено
к прошлому: он постепенно, прилагая усилия ра-
зума, восстанавливает в памяти здание давно забы-
того, конструируя тем самым ушедший, уже не суще-
ствующий мир. При этом герой сосредоточен глав-
ным образом на одном ощущении, одном аромате,
из которого затем вырастает длинная цепочка об-
разов, вещей и событий. В свою очередь, персонаж
«Тропика Козерога» ощущает себя вовлеченным толь-
ко в настоящее. Если, как уже говорилось, он равен
себе, своему телу и в состоянии полноценно пережи-
вать текущее, то прошлое, также связанное с глубин-
ным опытом соприкосновения с жизненной силой,
моментально оживает в его сознании. Оно актуа-
лизировано в настоящем и зачастую более реально
и телесно, нежели происходящие с героем события,
которые не имеют экзистенциального значения. Про-
шлое перестает быть прошлым, забытым или полу-
забытым, и трансформируется в настоящее, вечно
длящееся. Оно не вспоминается с трудом, как у Прус-
та, а наполняет собой сознание героя. Именно поэто-
му оно состоит не из одного ощущения, а из множе-
ства переживаний, впечатлений, быстро сменяющих
друг друга, прорастающих в настоящее. Так Милле-
ром реализуется идея длительности сознания, род-

170
I. Две стратегии англо-американского модернизма
ственного потоку или волне, — идея, которую автор
«Козерога» заимствовал у Бергсона. Миллер пред-
ставляет сознание ребенка длящимся, развивающим-
ся, расходящимся на несколько линий, то есть откры-
вающим собственную сущность, жизнь, какой ее ви-
дел Анри Бергсон. В «Творческой эволюции», как
мы помним, французский философ говорит о подчи-
нении интуиции (глубинное «я») интеллекту в про-
странстве современной культуры. Соответственно,
взросление, по Миллеру, приспособление к культу-
ре заставляют человека забыть о сущности сознания,
подчиниться схемам интеллекта, превратить со вре-
менем развитие своего мира в механическое линей-
ное движение.
Рассмотренный нами эпизод, заключающий вос-
поминание о детстве, точнее, новое проживание дет-
ства, содержит, как нам кажется, еще один подтекст
и, вероятно, отсылает не только к эпопее Пруста, но
и к одному из самых знаменитых «детских» произ-
ведений американской литературы — роману Марка
Твена «Приключения Тома Сойера». Параллели меж-
ду «Тропиком Козерога» и «Томом Сойером» вполне
очевидны и заслуживают особого рассмотрения.
Мы выделим здесь три мотива, объединяющие тек-
сты Твена и Миллера, и сделаем попытку отметить
сходства и различия в их разработке: они помогут
уяснить специфику миллеровского представления
о детском опыте. Условно обозначим их как «неза-
служенная награда», «война» и «любовь».
Мотив «незаслуженной награды», крайне важ-
ный, как мы помним, для «Тропика Козерога», в ро-
мане Марка Твена возникает во второй главе: мы
имеем в виду хрестоматийный эпизод, когда Том
Сойер хитростью заставляет своих друзей красить
вместо него забор. Подневольная работа выставляет-

171
Образы детства в романе Генри Миллера «Тропик Козерога»
ся им в образе творчества, игры, свободной от при-
нуждения. Эта тема важна для Миллера, противо-
поставляющего мир детства, свободной игры, удо-
вольствия и творчества миру взрослых, миру работы
ради пропитания, награды, карьеры. Игра неразрыв-
но связана с истинным, глубинным «я» личности
и приводит к раскрытию этого «я». Работа, напро-
тив, лишает человека индивидуальности и приво-
дит к утрате жизненных целей.
Для нас в данном контексте существенно, что Том
Сойер получает от тети Полли незаслуженную награ-
ду1 — яблоко (обстоятельство, которому Твен уделя-
ет несколько строчек) и вдобавок совершает кражу:
«Тетя Полли была в таком восхищении от его велико-
го подвига, что повела его в чулан, выбрала и вручи-
ла ему лучшее яблоко, сопровождая подарок неболь-
шой поучительной проповедью о том, что всякий
предмет, доставшийся нам ценой честного и благо-
родного труда, кажется нам слаще и милее. Как раз
в ту минуту, когда она заканчивала речь подходя-
щим текстом из Евангелия, Тому удалось стянуть
пряник»2
.
В «Тропике Козерога» два переплетающихся вос-
поминания о незаслуженной награде и краже пере-
1 А. М . Зверев пишет по поводу этой сцены: «Хрестоматийная
сцена с побелкой забора в „Томе Сойере“ представляет собой такую
же пародию-мистификацию, как и новеллы, связанные с фронтиром,
и пародируется здесь восходящая к Франклину доктрина „честно-
го труда“, который один способен принести житейское и моральное
вознаграждение, — ловкая проделка Тома, в этом эпизоде ничуть не
уступающего какому-нибудь авантюристу или мистификатору вроде
Смайли из „Знаменитой лягушки“, доказывает прямо противополож-
ное» (Зверев А. М . О специфике смехового искусства Марка Твена //
Марк Твен и его роль в развитии американской реалистической ли-
тературы / Отв. ред. Я. Н . Засурский. М ., 1987. С. 146).
2 Твен М. Собр. соч.: В 12 т. / Под ред. А. А. Елистратовой, М. О . Мен-
дельсона, А. И . Старцева. М., 1960. Т . 4. С . 24. Перевод К. И . Чуковского.

172
I. Две стратегии англо-американского модернизма
текают в настоящее: юный Миллер после убийства
мальчика получает от тети Каролины незаслужен-
ную награду — ломоть кислого ржаного хлеба; бо-
лее того, сам факт незаслуженности этого хлеба де-
лает его, вопреки убеждениям твеновской тетушки
Полли, «более сладким и милым»: «Тот послеполу-
денный ломоть хлеба потому и казался нам восхи-
тительным, что он был незаслуженным. <. ..> В день
убийства хлеб казался даже слаще обычного»1. По-
том Миллер вспоминает совершенную им кражу хле-
ба. Ворованный хлеб, как и незаслуженный, кажется
«чудесным на вкус»2. Миллер, как мы видим, воспро-
изводит и радикализирует мысль Твена, его иронию
по поводу вознагражденного трудолюбия, на кото-
ром зиждется идеология деятельной и прагматич-
ной Америки, идеология, имеющая религиозно-эти -
ческие основания. Хлеб, еда, добытые принудитель-
ной, вынужденной работой, с точки зрения Миллера,
оскверняются ею, ибо достаются человеку ценой от-
каза от собственного «я», от свободы и удовольст-
вия. Миллер презирает своих родителей, добываю-
щих ради него в поте лица хлеб: «...и с каждым кус-
ком, который они нам скармливали, мы становились
по отношению к ним не только равнодушными, но
все более и более высокомерными. В нашей небла-
годарности состоял залог нашей силы и красоты»3
.
Моральный пример родителей, работы ради детей
и пропитания, осуждается Миллером. Мораль раз-
деляет человека, заставляя его подчиниться идеалу,
и американская мораль работы является именно та-
ким идеалом, требующим от человека принесения
1 Миллер Г. Тропик Козерога. С. 168.
2 Там же. С. 169.
3 Там же. С. 168.

173
Образы детства в романе Генри Миллера «Тропик Козерога»
в жертву его «я». Миллер по-ницшеански, высоко-
мерно насмехаясь над плебейским трудом, утвержда-
ет аристократические качества: силу и красоту. Жерт-
венный труд родителей, моральный урок не заде-
вает его, не учит следовать их примеру, добиваться
вознаграждения за свой труд.
Таким образом, тема, затронутая Марком Тве-
ном, получает в «Тропике Козерога» ницшеанское
толкование. Прагматическая деятельность, добы-
вание хлеба, зарабатывание денег, карьера, с точ-
ки зрения Миллера, уводят человека от основания
жизни, от поиска собственного «я». Человек забыва-
ет вкус жизни и, соответственно, вкус хлеба: «Вкус
хлеба перестает ощущаться точно так же, как и вкус
жизни»1
.
Существенно, что Марк Твен, иронизируя над
протестантскими основаниями американского праг-
матизма, лишает еду освященного религиозной мо-
ралью ореола. Миллер, идя по его пути и по-ницше-
ански осудив мораль, вместе с тем возвращает еде
религиозный, почти мистический смысл. Он делает
ее символом причастия, приобщения к жизни2
.
По
мере взросления человека, вовлеченного в деятель-
ность, это ощущение теряется, а сама еда лишается
сакральности и оскверняется: «Этот чудесный хлеб
внес свою лепту в процесс становления наших „я“:
он был как бы причастным караваем, который раз-
деляется между всеми, но от которого каждому до-
стается по степени его благочестия. И теперь мы
вкушаем от того же хлеба, но уже не ради приобще-
ния святых тайн, не из благочестия. Мы вкушаем
1 Миллер Г. Тропик Козерога. С. 171.
2 Здесь, скорее, можно говорить о переутверждении религиоз-
ных ценностей.

174
I. Две стратегии англо-американского модернизма
ради насыщения собственных утроб, сердца же на-
ши остаются холодными и пустыми. Мы обрели са-
мостоятельность, но потеряли индивидуальность»1.
«Война» и «любовь» в мире детства — мотивы,
которым Марк Твен и Миллер уделяют ничуть не
меньше внимания, чем «незаслуженной награде».
В романах есть ряд похожих сцен, сопутствующих
эпизодам «незаслуженной награды», сцен, описываю-
щих детские драки. В «Томе Сойере» главный герой
забрасывает комьями грязи своего кузена и убега-
ет, а вечером получает от тетушки Полли нагоняй.
В «Тропике Козерога» юный Миллер и его кузен де-
рутся с ватагой мальчишек, атаковавших их. Они ки-
даются камнями и убивают девятилетнего мальчи-
ка, заводилу своих врагов. Дома тетя Каролина уго-
щает их вкусным хлебом: Миллер, спустя многие
годы, считает, что, даже если бы они с братом все
рассказали тетке, она бы их простила2
. Миллер (осо-
знанно или неосознанно — не столь уж важно) ин-
версирует сцены из «Тома Сойера», что высвечивает
различия в описании мира детства.
Эти различия становятся еще более ощутимыми,
если сопоставить описания «детской любви» в этих
романах. Том Сойер переживает возвышенно-ро-
мантическую влюбленность в Бэкки Тэтчер, галант-
но за ней ухаживает и страдает от неразделенного
чувства. Юный Миллер также на свой лад влюбля-
ется в некую Уизи: «Джои был так счастлив, что, ко-
гда стемнело, затащил нас в свой погреб и заставил
сестренку подобрать юбки и показать нам, что у нее
под ними. Мы с Уизи, как ее звали, помним, что она
моментально в меня втюрилась <...> . И если прочей
1 Миллер Г. Тропик Козерога. С. 172.
2 Там же. С. 167.

175
Образы детства в романе Генри Миллера «Тропик Козерога»
шпане полагалось платить за показ, то для нас Уизи
задирала юбку от души. Через некоторое время нам
пришлось потребовать от нее, чтобы она прекрати-
ла делать это для других мальчишек, — мы были
в нее влюблены и хотели, чтобы теперь она вела себя,
как подобает леди»1
.
Последнюю фразу можно вос-
принимать как убийственную иронию в адрес дет-
ских книг, где заходит речь о любви мальчика и де-
вочки. Твен, как мы видим, стремится к реалистиче-
ской достоверности, иронизируя над романтической
возвышенностью своих героев, которая порой про-
тивостоит их естественным порывам2
. Миллер пони-
мает достоверность несколько иначе. Материал Тве-
на он перерабатывает в духе Селина, демонстрируя
близость мира детства растительной, биологической
жизни. Отсюда — шокирующие своей непристойно-
стью и жестокостью сцены. Впрочем, они выглядят
жестокими и непристойными лишь с точки зрения
традиционной морали или «с территории» реалисти-
ческой достоверности Марка Твена. Сам по себе мир
детства у Миллера, как и у Селина, этически ней-
трален. Избыток телесного, материального, сочета-
ется в миллеровском мире детства с беспредельно-
стью воображения. Марк Твен, похоже, игнорирует
первый план жизни; над вторым он даже не прочь
поиронизировать. Миллер же здесь предельно серь-
езен. И по-видимому, не случайно в этом контексте
он восторженно отзывается о мире Артуровых пре-
даний, открытых ему Альфредом Теннисоном и вы-
смеянных Марком Твеном.
1 Миллер Г. Тропик Козерога. С. 165.
2 Важно учесть, что Твен, как справедливо отмечает М. Боброва,
пародирует взаимоотношения взрослых возлюбленных. См.: Боброва М.
Указ. соч . С. 234. А. К. Савуренок отмечает, что в образе Тома пароди-
руется романтический позер: Савуренок А. К. Указ. соч . С. 18–19.

I. Две стратегии англо-американского модернизма
Мы рассмотрели особенности репрезентации дет-
ства в одном из центральных романов Генри Мил-
лера и попытались обозначить то место, которое он
занимает в давней традиции изображения ребенка.
Миллер усваивает уроки классиков, как и уроки не-
которых своих современников, и при этом форми-
рует собственное видение этого удивительного пе-
риода человеческой жизни.

179
ЭРНЕСТ ХЕМИНГУЭЙ:
ПОЛЕМИКА С ПСИХОЛОГИЗМОМ
В России, точнее в бывшем Советском Союзе, Эр-
нест Хемингуэй (1899–1961) всегда был одним из
самых популярных американских прозаиков. Его
романами особенно зачитывались в 1960-е годы,
когда в моду, вместе в турпоходами и бардовской
песней у костра, вошла романтическая мужест-
венность. Это бесстрашие перед морской стихией,
бурными реками, горными лавинами, снегопадом,
имевшее откровенно литературное происхождение,
было компенсацией нередко вынужденного мало-
душия, проявляемого в повседневной жизни. Хе-
мингуэевский пафос стоического сопротивления хао-
су оказался важной составляющей общего чувства
жизни. Литературные кафедры вузов, отделы НИИ
часто украшал один и тот же растиражированный
портрет Хемингуэя: мужественный и несколько иро-
ничный взгляд, аккуратная седая бородка, свитер
грубой вязки.
Советское литературоведение уделяло Хемингуэю
ничуть не меньше внимания, чем широкий чита-
тель. Книги и собрания сочинений американско-
го писателя неизменно сопровождались большими
вступительными очерками, ему посвящали научные

180
II. Завершая эпоху модернизма
монографии1, статьи, диссертации2, его произведения
ввели в качестве «обязательного» чтения в програм-
мы по литературе ХХ века. Литературоведческие ис-
следования, на которые во многом повлияло общест-
венное признание Хемингуэя, в основном уделяли
внимание идейной проблематике его произведений:
нравственному императиву, теме «потерянного по-
коления», отношению к войне или к социальной не-
справедливости. О поэтике его текстов говорилось
как о традиционной (реалистической) и психологи-
ческой, обогащенной, правда, «телеграфным стилем»
и «принципом айсберга», и, как правило, вне всякой
связи с представлениями автора о мире. С недавних
пор интерес отечественных западников к творче-
ству Хемингуэя заметно снизился. В 1999 году
100-летие со дня его рождения научная и литера-
турная общественность отметили очень скромно3
.
1 См.: Грибанов Б. Г. Эрнест Хемингуэй. М., 1988; Лидский Ю. Я. Твор-
чество Э. Хемингуэя. Киев, 1978; Маянц З. И. Человек один не может...
Эрнест Хемингуэй. Жизнь и творчество. М ., 1966; Петрушкин А. В поис-
ках идеала и героя: творчество Э. Хемингуэя. Саратов, 1986; Финкель-
штейн И. Л . Хемингуэй-романист. Годы 20-е и 30-е. Горький, 1974.
2 См., например, авторефераты кандидатских диссертаций: Агрос-
кина С. Н. Структура абзаца в художественной прозе (на материа-
ле романов Э. Хемингуэя «И восходит солнце» и «Прощай оружие»).
Л., 1973; Андреева Т. А . Структура сюжетного времени (на материале
рассказов Э. Хемингуэя). Л ., 1976; Давлетбаева Л. Ш . Тема Испании
в документалистике и художественном творчестве Э. Хемингуэя (20–
30-е гг .) . М ., 1987; Кухаренко В. А . Язык Э. Хемингуэя. М ., 1972; Меленть-
ева Е. М . Язык публицистики Эрнеста Хемингуэя. Одесса, 1981; Мур-
за А. Б . Эволюция стиля Э. Хемингуэя («И восходит солнце», «Прощай,
оружие!», «По ком звонит колокол»). Л., 1978; Никитин В. Творчество
Э. Хемингуэя 50-х годов. М ., 1967; Погостин В. М . Ранняя журналист-
ская деятельность Эрнеста Хемингуэя. М., 1980; Рюкенберг Э. Э. Эво-
люция героя Эрнеста Хемингуэя в 1923–1940 гг. М., 1974.
3 В Санкт-Петербурге фактически единственным юбилейным со-
бытием стала научная конференция в РГПУ им. Герцена 19–20 ноября
1999 г., объединившая усилия филологов, философов и искусствове-
дов. По материалам конференции был опубликован сборник науч-
ных статей, см.: Хемингуэй и его контекст. К 100-летию со дня рож-
дения писателя (1899–1999). СПб., 200 0.

181
Эрнест Хемингуэй: полемика с психологизмом
В настоящей статье предпринята попытка пере-
осмыслить традиционные представления о хемин-
гуэевском художественном пространстве и на при-
мере романа «И восходит солнце» (1926) показать
его как особый комплекс, заданный единым твор-
ческим импульсом.
Западные исследователи творчества писателя
в целом едины в убеждении, что в репрезентации
внутреннего мира человека Хемингуэй в своих ран-
них текстах и, в частности, в романе «И восходит
солнце» («Фиеста») подчеркнуто антипсихологичен
и антиинтеллектуален. Все субъективное, умозри-
тельное в сознании персонажа он стремится вынести
за скобки. Автор «Фиесты» не переводит мир Джейко-
ба Барнса в систему жестких причинно-следствен-
ных связей или в последовательное развертывание
мыслей персонажа. Подобное художественное реше-
ние в духе психологической прозы XIX века предпо-
лагало бы присутствие в романе героя, обладающего
«целостным» внутренним миром, с легкостью реду-
цируемым читателем к какой-нибудь интеллекту-
альной формуле, и способностью осмыслять внепо-
ложную ему действительность как единую систему.
Такого рода герой стремится концептуализировать
мир, проникнуть в сущность вещей. Он обнаружи-
вает скрытый за их внешней формой смысл (воз-
можно, даже «объективный») и выявляет отношения,
существующие между ним и действительностью.
Установленная схема сопряжена и с упорядочива-
нием художественного материала. Сюжетообразую-
щей основой психологического романа или повести
становится, как правило, биография героя, представ-
ляющая собой цепочку логически взаимосвязанных
эпизодов. Конкретные детали повествования со всей
очевидностью соотнесены с магистральным планом
произведения. Все сюжетные линии произведения,

182
II. Завершая эпоху модернизма
в том числе даже связанные с второстепенными
и, казалось бы, даже случайно возникающими пер-
сонажами, логически завершаются. О каждом из та-
ких персонажей читатель получает исчерпывающую
информацию. Когда повествователь ставит точку в ис-
тории, связанной с главным героем, он обязательно
доведет до конца и все остальные истории, сообщив
читателю, что же было потом с другими персонажа-
ми его произведения.
Именно от этой стратегии Хемингуэй отказыва-
ется, создавая как своего героя-повествователя Джей-
коба Барнса, так и структуру романа «Фиеста». Опи-
санная нами модель все же возникает в контексте
«Фиесты» в качестве темы и отчасти даже способа
повествования, но лишь как объект хемингуэевско-
го анализа и критики. Автор романа препарирует ее
и выявляет ее психологические основания. Субъек-
том данной модели оказывается Роберт Кон1, разыг-
рывающий роль романтического героя. Повество-
ватель вводит Кона в реальность романа, представ-
ляя его как молодого человека, пытающегося любой
ценой утвердить свое «я» во враждебном мире. Это
едва ли осознанное юношеское стремление находит
свое выражение в занятиях Кона боксом: «Роберт Кон
когда-то был чемпионом Принстонского колледжа
в среднем весе. Не могу сказать, что это звание силь-
но импонирует мне, но для Кона оно значило мно-
го. Он не имел склонности к боксу, напротив — бокс
претил ему, но он усердно и не щадя себя учился
боксировать, чтобы избавиться от робости и чувства
собственной неполноценности, которое он испыты-
вал в Принстоне, где к нему как к еврею относились
свысока. Он чувствовал себя увереннее, зная, что мо-
1 О прототипе данного образа подробнее см.: Baker Sh. Ernest
Hemingway. An Introduction and Interpretation. Michigan, 1967. P. 40 –46.

183
Эрнест Хемингуэй: полемика с психологизмом
жет сбить с ног каждого, кто оскорбит его, но нрава
он был тихого и кроткого, никогда не дрался, кроме
как в спортивном зале»1. Важно, что мир не вражде-
бен Кону (и всякому человеку), а безразличен по от-
ношению к нему2
.
Однокурсники (Кон опасается,
что они будут оскорблять его из-за национальности),
несмотря на его чемпионский титул, не обращают на
Кона никакого внимания, и никто их тех, с кем Кон
учился, даже не может его вспомнить: «Никто из его
сокурсников не помнил его. Они даже не помнили,
что он был чемпионом бокса в среднем весе»3. Кон
ложно интерпретирует внеположенную ему дейст-
вительность и вносит в нее смысл (враждебность),
которого в ней нет. Подобного рода попытка навя-
зать свое «я» реальности, ориентируясь на ложные
ценности, становится в романе объектом иронии Хе-
мингуэя. Эпиграфам к «Фиесте» (слова Гетруды Стайн
и цитата из Экклезиаста), напоминающим читателю
о текучем, бренном характере всего материального,
и в том числе человеческого4
, иронически противо-
стоит фраза, открывающая роман: «Роберт Кон когда-
то был чемпионом Принстонского колледжа»5
. Герой
именно погружен в суету (о суете говорит Экклези-
1 ХемингуэйЭ. Избранные произведения: В 2 т. Т.2.М., 1959.С.3.
Здесь и далее перевод В. М. Топер.
2 К сожалению, многие исследователи творчества Хемингуэя час-
то смешивают или отождествляют понятия «враждебный» и «безраз-
личный». См.: Nageswara Rao E. Ernest Hemingway. A Study of His Rhe-
toric. Hew Delhi, 1983. P. 42.
3 Хемингуэй Э. Указ. соч . С. 4 .
4 «Все вы — потерянное поколение». Гертруда Стайн (в разговоре).
«Род проходит, и род проходит, а земля пребывает вовеки. Восходит
солнце, и заходит солнце и спешит к месту своему, где оно восходит.
Идет ветер к югу и переходит к северу, кружится, кружится на ходу
своем, и возвращается ветер на круги свои. Все реки текут в море, но
море не переполняется; к тому месту, откуда реки текут, они возвра-
щаются, чтобы опять течь». Экклезиаст. (Хемингуэй Э. Указ. соч. С. 3.)
5 Тамже.С.3.

184
II. Завершая эпоху модернизма
аст), подчинив свою жизнь ничтожнейшим целям,
имеющим преходящий смысл. Парадоксальность си-
туации заключается в том, что, пытаясь утвердить
свою индивидуальность, Кон тем самым ее утрачи-
вает, попадая во власть стереотипов, которые суть
ложные ценности. Кон оказывается конформистом1.
Он увлекается эпигонскими романтическими тек-
стами вроде книг У. Г. Хадзона и начинает строить
собственную жизнь по их моделям: «...он начитался
У. Хадзона. Занятие как будто невинное, но Кон про-
чел и перечел „Пурпуровую страну“ . „Пурпуровая
страна“ — книга роковая, если читать ее в слиш-
ком зрелом возрасте. Она повествует о роскошных
любовных похождениях безупречного английского
джентльмена в сугубо романтической стране, при-
рода которой описана очень хорошо. В тридцать че-
тыре года пользоваться этой книгой как путеводи-
телем по жизни так же небезопасно, как в этом же
возрасте явиться на Уолл-стрит прямо из француз-
ской монастырской школы, вооруженным серией
брошюр „От чистильщика до миллионера“. Я уверен,
что Кон принял каждое слово „Пурпуровой страны“
так же буквально, как если бы это был „Финансовой
бюллетень“»2
. Сквозь призму романтических стерео-
типов и романтической риторики3 Кон и воспри-
нимает мир, считая это собственными чувствами
и мыслями. Романтическая тяга к запредельному
реализуется в его ситуации как желание отправиться
в далекий экзотический мир Южной Америки. Кон
стремится уйти от ответственности адекватного и не-
посредственного восприятия действительности в ре-
1 Подробнее см.: Killinger J. Hemingway and the Dead Gods. A Study
of Existentialism. Kentucky, 1960. P. 39–40.
2 Хемингуэй Э. Указ. соч. С. 7.
3 См.: Nageswara Rao E. Op. cit. P. 15–22.

185
Эрнест Хемингуэй: полемика с психологизмом
альность условных схем. Его эмоция, которую он
принимает за глубокое индивидуальное чувство, на
самом деле условна, ибо она не имеет оснований
в его личности, а заимствована из романтического
текста: «Мне было жаль Кона. Я ничем не мог ему
помочь, потому что я сразу наталкивался на обе его
навязчивые идеи: единственное спасение в Южной
Америке, и он не любит Парижа. Первую идею он
вычитал из книги и вторую, вероятно, тоже»1.
Это качество переживаний Кона становится оче-
видным, когда читатель узнает, что Кон вообще не
способен испытывать чувства, вызванные реальным
миром. Барнс говорит о том, что Кон ни разу в жиз-
ни не был влюблен. Когда герои проезжают живо-
писную Испанию, Кон засыпает: «Показались длин-
ные бурые хребты, поросшие редкой сосной, и буко-
вые леса на далеких склонах гор. Дорога сперва шла
по верху ущелья, а потом нырнула вниз, и шофер
вдруг дал гудок, затормозил и свернул в сторону,
чтобы не наехать на двух ослов, заснувших на до-
роге. Горы остались позади, и мы въехали в дубовый
лес, где паслись белые козы. Потом пошли поляны,
поросшие травой, и прозрачные ручьи, мы пересек-
ли один ручей, миновали сумрачную деревушку
и снова стали подниматься в гору <...> Немного по-
годя горы кончились, появились деревья по обе сто-
роны дороги, и ручей, и поля спелой пшеницы, и до-
рога бежала дальше, очень белая и прямая, а потом
мы въехали на пригорок, и слева на вершине го-
ры показался старинный замок, тесно окруженный
строениями, и колыхаемое ветром пшеничное поле,
поднимающееся до самых стен. Я оглянулся через
плечо — я сидел впереди рядом с шофером. Роберт
1 Хемингуэй Э. Указ. соч . С. 10.

186
II. Завершая эпоху модернизма
Кон спал, но Билл смотрел по сторонам и кивнул
мне»1
.
Внушая себе любовь к выдуманному им са-
мим образу Южной Америки, Кон невосприимчив
к красоте реальной природы. В любовных пережи-
ваниях Кона и его поведении по отношению к Брет
обнаруживается та же псевдоромантическая модель.
Исполненный условных, сентиментальных чувств,
он возводит ее к романтическому идеалу, вновь из-
бегая ответственности ее адекватного восприятия.
Кон искренен, но у читателя возникает ощущение,
что герой разыгрывает роль рыцаря, погруженно-
го в возвышенно-платоническую страсть, молчали-
во опекающего свою прекрасную даму: «Кон встал
и снял очки. Он стоял наготове, изжелта-бледный
с полуопущенными руками, гордо и бесстрашно
ожидая нападения, готовый дать бой за свою даму
сердца»2.
Барнс понимает, что поведение Кона обуслов-
лено его нарциссизмом, любованием своей позой:
«Кон все еще сидел за столом. Лицо его стало из-
желто-бледным, как всегда, когда его оскорбляли, но
вместе с тем, казалось, ему это приятно. Он тешил
себя ребячливой полупьяной игрой в герои: все это
из-за его связи с титулованной леди»3. После скан-
дала и драки с Барнсом и Педро Ромеро Кон два-
жды, как заученную роль, повторяет одну и ту же
слезливую сцену раскаяния, словно герой неудач-
ной сентиментальной мелодрамы, и, безусловно, на-
слаждается трагедийностью своей любви. Таким об-
разом, попытка субъекта свести свой внутренний
(и внешний) мир в единую систему оказывается бес-
1 Хемингуэй Э. Указ. соч. С. 64.
2 Там же. С. 122.
3 Там же.

187
Эрнест Хемингуэй: полемика с психологизмом
сильной. В результате он лишь замыкается в сфере
уничтожающих индивидуальность стереотипов.
Нас в данном случае интересует эксплицирован-
ная Хемингуэем интенция создать антиромантиче-
ский текст. Однако представление о том, что «Фиес-
та» — своеобразная реализация романтической позы
самого автора, показывающая красоту человеческо-
го поражения (Барнса), отнюдь не лишено основа-
ния1.
Образ Кона связан в романе Хемингуэя не только
с отрицанием романтизма (или эпигонского псев-
доромантизма), но и с представлением о фиктивно-
сти психологизма и психологического героя. Такие
современники Хемингуэя, как Дж. Джойс и Т. С . Эли-
от, включают не удовлетворяющие их стратегии по-
рождения текста в мир своего произведения, но при
этом играют с ними, препарируют, интерпретируют
их, выявляя их условность. В свою очередь, автор
«Фиесты» выносит эту интерпретационную работу
за пределы своего романа. В отличие от Джойса
и Элиота, он не играет с конвенциями психологи-
ческой прозы, а, лишь указав на них, от них отказы-
вается. Обратимся вновь к началу романа. Повест-
вователь, имени которого мы еще не знаем (можно
предположить, что рассказ будет вестись от треть-
его лица), сообщает нам, что Роберт Кон был чемпио-
ном Принстона по боксу в полутяжелом весе, а за-
тем излагает его биографию. Читатель вправе ожи-
дать, что главным героем романа станет именно Кон,
а определенный отрезок его жизни — магистраль-
ной сюжетной линией романа. Однако ожидание
читателя оказывается обманутым, и Кон с его проб-
1 См.: Baker Sh. Op. cit. P. 51 –53; Baker C. Hemingway. The Writer
as Artist. Princeton, 1970. P. 79–81.

188
II. Завершая эпоху модернизма
лемами отодвинется на второй план. Хемингуэй от-
вергает привычную логику, знакомый нам стерео-
тип художественной стратегии.
Итак, «психологический» субъект (романтический
герой) и способы его воссоздания, какими пользуется
традиционная литература, непригодны для автора
«Фиесты». Подобно своим современникам, предста-
вителям французского художественного авангарда,
Хемингуэй стремится депсихологизировать челове-
ка. Напряженная работа мысли, движение эмоции,
ограниченные пределами внутреннего мира субъек-
та, сменяются в «Фиесте» его открытостью и подчерк-
нутой ориентированностью на явления внешнего
мира. Человеку интеллекта, создающему умозритель-
ные логические схемы, Хемингуэй противопостав-
ляет «человека зрения» или «человека действия»1. Ре-
альность в «Фиесте», даже пропущенная сквозь приз-
му восприятия Джейкоба Барнса, предстает перед
читателем в большей степени увиденной, чем осмыс-
ленной: «Машина поднялась в гору, пересекла осве-
щенную площадь, потом еще поднялась, потом спус-
тилась в темноту и мягко покатила по асфальту
темной улицы позади церкви Сент-Этьена-дю-Мон,
миновала деревья и стоянку автобусов на площади
Контрескарп, потом въехала на булыжную мостовую
улицы Муфтар. По обеим сторонам улицы светились
окна баров и витрины еще открытых лавок. Мы си-
дели врозь, а когда мы поехали по старой тряской
улице, нас тесно прижало друг к другу. Брет сняла
шляпу. Откинула голову»2
. Хемингуэй, как и многие
его современники, стремится развести зрение и по-
1 Подробнее о такого рода противопоставлении см.: Фокин С. Л.
Философ-вне-себя. Жорж Батай. СПб., 2002. С. 82–83.
2 Хемингуэй Э. Указ. соч . С. 18.

189
Эрнест Хемингуэй: полемика с психологизмом
знание (умозрение), представив первое как непосред-
ственное и близкое к истинному восприятие, а вто-
рое — как попытку набросить на реальность сетку
сложившихся стереотипов.
Повествователь и герой романа Джейкоб Барнс
именно видит явления, то есть адекватно их воспри-
нимает. И если Кон выстраивает между собой и ми-
ром непреодолимую преграду в виде умозрительных
конструкций, то Барнс вовлечен в мир. Он видит
себя одновременно субъектом и равноправным объ-
ектом среди других объектов видимого мира. Здесь
задействовано именно тело и его функции (зрение
и действие, движение), обнаруживающее себя среди
других тел. Данная проблема рассматривается в ра-
боте М. Мерло-Понти «Око и Дух». «Мое тело, — пи -
шет Мерло-Понти, — способное к передвижению,
ведет учет видимого мира, причастно ему, именно
поэтому я и могу управлять им в среде видимого»1
.
Развивая эту идею, Мерло-Понти разделяет мышле-
ние и зрение: «Это совершенно особого рода взаи-
моналожение, над которым пока еще достаточно не
задумывались, не дает права рассматривать зрение
как одну из операций мышления»2. Хемингуэй, как
мы видим, предугадал интуиции французского фено-
менолога. Восприятие Барнса направлено непосред-
ственно на объект. Это не значит, что его мышление
не успевает подключиться к восприятию. Вторже-
ние мышления неизбежно для всякого человеческо-
го существа. Но Барнс обладает способностью видеть
в нем построения, спрашивая себя, почему он дума-
ет так, а не иначе. Он в состоянии отделить прямое
восприятие явления или ситуации от сугубо субъ-
1 Мерло-Понти М. Око и Дух. М ., 1992. С. 13.
2 Тамже.С.14.

190
II. Завершая эпоху модернизма
ективных, не связанных с объектом восприятия им-
пульсов (или умозрительных конструктов), то есть
рождающихся исключительно в области его «я». Со-
знание Барнса ориентировано на зримый облик, на
поверхность вещей. В отличие от романтичного Ко-
на, он не ищет их глубинного смысла и не пытается
свести их в единую систему причин и следствий. Его
адекватность сопряжена с внутренней ответствен-
ностью и этической невозможностью подчиниться
стереотипам и умозрительным ценностям, то есть со
свободой1
. Интересно, что Барнс не отвергает идею
Бога и хотя с оговорками, но называет себя «като-
ликом». Однако необходимость принять мир во всем
его многообразии, в его молчании и безразличии,
оказывается настолько сильной, что Барнс, внутрен-
нее сожалея, все же признает свою неспособность
испытывать религиозные чувства.
Бессмысленный мир, окружающий человека,
сродни смерти. И осознание ее — оно приходит не
только в какие-то «ключевые» моменты жизни (кор-
рида) — предполагает ощущение свободы и собст-
венного «я»: «Все утрачивает значение, кроме бытия
и стремления выжить. Налет культуры, расы, тра-
диции, даже религии исчезает перед лицом необхо-
димости сохранить индивидуальность»2.
Интересно, что Барнс, как и Кон, связан с лите-
ратурой. Однако между ними существует принци-
пиальное различие: Кон — романтический худож-
ник, искажающий реальность, Барнс — объектив-
ный репортер. Как отмечает Р. Е. Флеминг, «Джейкоб
Барнс — писатель и не-писатель, поскольку он ско-
1 Подробнее см.: Ковалев Ю. В . Горбачев — Хемингуэй — Битники.
(О «новом мышлении» в политике и литературе). СПб., 1999. С. 9.
2 Killinger J. Op. cit. P. 18.

191
Эрнест Хемингуэй: полемика с психологизмом
рее репортер, чем писатель, что вполне соответству-
ет репортерской грани его творческой индивиду-
альности середины 1920-х гг.»1
.
Воссоздание подобного героя потребовало от Хе-
мингуэя специальной повествовательной стратегии.
Все, что возникает на страницах романа, увидено
Барнсом и, соответственно, характеризует его внут-
ренний мир. Однако субъективное в герое предель-
но минимизировано. Барнс эмоционально реагиру-
ет на мир, и читатель видит, что происходит в его
сознании. Автор передает не эмоцию Барнса, а объ-
ект, вызвавший эту эмоцию, и читатель, таким об-
разом, видит ее «объективный коррелят» и оказыва-
ется в состоянии сопереживать герою.
Этот метод влечет за собой размывание каузаль-
ности произведения. Хемингуэй против внесения
в искусство условных (принятых обыденной логи-
кой и необходимых в практической жизни) причин-
но-следственных связей, формирующих стратегии
традиционной литературы, о которых речь уже шла
выше (целостный герой, развитие и разрешение сю-
жетных линий и т. п .) . Читатель, ориентированный
на прозу XIX века, готовый проследить биографию
героя и связанных с ним персонажей, обманывает-
ся в своих ожиданиях. Перспектива и панорама ис-
чезает. Общее устраняется Хемингуэем, открываю-
щим читателю лишь частное, единичное, случайное.
Герои «Фиесты» предстают вырванными из своих
биографий. Мы ничего (или почти ничего) не знаем
об их прошлом и о том, что их ждет в будущем. Ис-
ключение составляет Роберт Кон, и оно показатель-
но, ибо Кон выписан как псевдопсихологический
1 Fleming R. E . The Face in the Mirror. Hemingway’s Writers. Alaba-
ma, 1994. P. 33.

192
II. Завершая эпоху модернизма
герой. Герои исключены из логических связей, вы-
страиваемых обыденным, житейским сознанием. Хе-
мингуэй отказывается навязывать своему роману
стереотипную завершенность: многие персонажи, од-
нажды появившись в романе, больше не возвраща-
ются на его страницы, и событийные линии, с ними
связанные, безжалостно обрываются.
Сам сюжетный план романа выглядит в глазах
читателя беллетристики как череда не связанных
воедино, словно вырванных наугад, фрагментарных
сцен-картинок из жизни Джейкоба Барнса. При этом
последовательность оказывается чисто формальной:
одно событие, одна сцена не является причиной
и следствием другой.
Тот же принцип мы наблюдаем и в построении
фраз. Каждая из них изолирована от соседних, слов-
но с очередным предложением повествование на-
чинается заново. Всякий раз вводится новый образ
или описывается новое действие героя. Хемингуэю
даже на этом уровне удается избежать бытовой ло-
гики, каузальности, стремящейся внести «порядок»
в реальность произведения. Мир не описывается, не
объясняется, а предъявляется в его романе. Автор
«Фиесты», использует своеобразную «антиритори-
ку»1
. Следуя урокам своего учителя Эзры Паунда, Хе-
мингуэй избегает абстрактных понятий, прилага-
тельных, отвергая тем самым пустые констатации
и описательность2.
Художественная стратегия Хемингуэя оказала за-
метное влияние на литературу ХХ века. С наиболь-
шей очевидностью оно проявляется в творчестве
А. Камю, в частности в его повести «Посторонний».
1 Термин Лесли Филдера. См.: Fielder L. A . Waiting for the End. Lon-
don, 1964. P. 13.
2 Подробнее об этом см.: Nageswara Rao E. Op. cit. P. 45–60.

Эрнест Хемингуэй: полемика с психологизмом
Французский прозаик и философ, будучи феномено-
логом, безусловно, не мог проигнорировать откры-
тия Хемингуэя. Однако он идет гораздо дальше ав-
тора «Фиесты», безжалостно устраняя из текста все
субъективное, как связанное с отношением автора
к герою, так и с отношением героя к реальности1
. Хе-
мингуэй все же стремится сохранить человеческое
«я». Субъективное в «Фиесте» берет свое, когда вера
в жизнь, в присутствие в мире абсолютных ценно-
стей, ненадолго возвращается к герою.
О влиянии Хемингуэя на американскую послево-
енную литературу говорилось много. Хемингуэев-
ская линия, безусловно, заметна в текстах Дж. Д. Сэ-
линджера, Дж. Апдайка, К. Воннегута. И здесь она
совпала с особым трагическим мироощущением,
окрашенным экзистенциализмом. Хемингуэй остал-
ся в литературной традиции отнюдь не как роман-
тик, борец за реализм, хроникер потерянного поколе-
ния или создатель идеала стоической мужественно-
сти. Он интересен именно фрагментарностью своего
письма, проявляющейся на всех уровнях, вызовом
психологической и романтической прозе и, наконец,
радикальным разведением зрения и умозрения.
1 См.: Фокин С. Л . Американский роман глазами французских ро-
манистов (де Бовуар, Камю, Сартр) // Литература и время. Проблемы
истории зарубежных литератур. СПб., 1998. С . 132 .

194
ДЖОН ЧИВЕР: ПОЭТИКА НЕВРОЗА
Об американском писателе Джоне Чивере (1912–
1982) всегда говорили как о высоком профессиона-
ле, мастере новеллы. Он был удостоен нескольких
весьма престижных наград. Выход каждой из его
книг, за исключением, пожалуй, самой первой («Как
живут некоторые люди», 1943), неизменно сопровож-
дался многочисленными восторженными рецензи-
ями и всякий раз становился событием литератур-
ной жизни США. Должное внимание Чиверу оказал
и академический мир, в конечном счете и опреде-
ляющий место писателя в литературном простран-
стве: в год смерти Чивера вышел сборник статей, по-
священный его творчеству1; спустя шесть лет была
опубликована его биография2; ему также посвящено
несколько монографий3 и целый ряд статей. Произ-
ведения Чивера включены в престижные антологии,
а его имя неизменно упоминается во всех учебни-
ках по литературе США.
Русскому читателю имя Чивера тоже хорошо из-
вестно: в советские времена его активно переводили
и печатали. Особым успехом пользовались рассказы
из сборников «Исполинское радио» (1953), «Взлом-
1 Critical essays on John Cheever. Boston, Mass.: G. K. Hall, 1982.
2 Donaldson S. John Cheever: a biography. N. Y.: Random House, 1988.
3 См.: Coale S. John Cheever. N . Y.: F. Ungar Pub. Co., 1977; Meanor P.
John Cheever revisited. N . Y.: Twayne Publishers, 1995; O’Hara J. E . John
Cheever: a study of the short fiction. Boston: Twayne Publishers, 1989;
Waldeland L. John Cheever. Boston: Twayne Publishers, 1979.

195
Джон Чивер: поэтика невроза
щик из Шейди-Хилл» (1958) и «Бригадир и вдова
гольф-клуба» (1964). Цензура не возражала: Чивер
вроде бы обличал буржуазное общество, и это обстоя-
тельство было его пропуском к российскому читате-
лю. Кроме того, Чивер не был замечен ни в чем ан-
тикоммунистическом и антисоветском. Напротив,
отношения американского писателя с Россией скла-
дывались как нельзя лучше. В 1964 году в рамках
программы культурного обмена он впервые посетил
СССР и провел здесь шесть недель. Впоследствии
Чивер приезжал еще дважды: в 1971 году (на юби-
лей Ф. М. Достоевского) и в 1978-м .
Человек и цивилизация
В США, а затем и в России критики часто упрека-
ли Чивера в бытописательстве, в излишнем внима-
нии к окружающим человека вещам и событиям, на-
столько незначительным, что ими, казалось, можно
было бы и пренебречь. В самом деле, реалии повсе-
дневной городской жизни и подробности быта за-
нимают в его текстах весьма значительное место.
Количество совершенно незатейливых предметов по
мере погружения читателя в мир Чивера постоянно
возрастает. Они заполняют собой все пространство,
постепенно вытесняя оттуда человека. Герой Чивера
наталкивается на вещи, путается среди них и нако-
нец окончательно теряет над ними контроль. Ве-
щи недолговечны. Они портятся, исчезают, уступа-
ют место новым, все пребывающим в пространство
нашей жизни. Этот поток внешних материальных
форм захватывает человека. Его биография становит-
ся от них неотделима: «У него всегда что-нибудь да
наклевывалось — то в Далласе, то в Перу. Он изоб-
ретал пластмассовые супинаторы и автоматические

196
II. Завершая эпоху модернизма
приспособления для дверок в холодильниках, зате-
вал дешевые издания всевозможных справочников,
целый месяц возился с проектом плантации рожде-
ственских елок под Нью-Йорком и чуть не осно-
вал общество доставки предметов роскоши почтой»1
(«Клад»).
Вещи, сделанные человеком, теперь направляют
его жизнь, ставят ее в прямую зависимость от своего
функционирования. Они обретают власть над лич-
ностью, подавляют ее, хотя изначально их роль за-
ключалась в том, чтобы ей помогать2. На первый
взгляд вещи вполне соответствуют своему предна-
значению и выглядят весьма дружелюбными: «Се-
мейство Малой в тот же вечер разыскало знамени-
тое кафе „Автомат“ на Бродвее. Все вызвало их шум-
ный восторг: и волшебный кран, из которого лился
кофе, и распахивающиеся стеклянные дверцы шка-
фов»3 («Город разбитых надежд»). Но это лишь по-
верхностное знакомство наивных провинциалов,
в первый раз попавших в большой город. Искушен-
ный обитатель мегаполиса, знающий мир, в кото-
ром живет, совершенно не склонен им восторгать-
ся. Он различает в окружающих вещах смертельную
угрозу. Именно таким видит Нью-Йорк Роберт Тен-
нисон, персонаж рассказа «Приключение на Саттон-
плейс», разыскивающий на улицах города свою мало-
летнюю дочь: «Воображение рисовало ему катастрофу
в образе аляповатых, скверно нарисованных плака-
тов, призывающих к соблюдению правил уличного
движения. Он видел человека, несущего бездыхан-
1 Чивер Дж. Исполинское радио / Пер. Т. М . Литвиновой. СПб.,
2004. С. 38.
2 См.: Donaldson S. Supermarket and Superhighway: John Cheever’s
America // Virginia Quarterly Review: A National Journal of Literature
and Discussion (VQR). Autumn 1986. Vol. 62. No 4. Р. 654–668.
3 Чивер Дж. Исполинское радио. С. 57.

197
Джон Чивер: поэтика невроза
ное тельце на фоне такси с предохранительной ре-
шеткой; он увидел удивление и ужас на личике, ко-
торому до сих пор ужас был неведом; он слышал
громкие автомобильные гудки, пронзительный визг
тормозов; он видел, как из-за горы внезапно возни-
кает машина <...>. На улицах было многолюдно. Сей-
час Роберт рассматривал город только с одной точ-
ки зрения — смертельной опасности, которую тот
в себе таил. Он видел все, как в негативе, и прекрас-
ный летний день заслонялся для него видением от-
крытых люков, зияющих пропастей и круглых скольз-
ких ступеней, спускающихся в подвалы»1.
Цивилизация, которую образует совокупность
всех вещей, призвана оберегать нас от непредсказуе-
мой природы. Но в результате она сама оказывает-
ся источником опасности. Получив власть над че-
ловеком и пытаясь им управлять, цивилизация ста-
новится агрессивной и враждебной по отношению
к нему.
Персонажи Чивера в большинстве своем не со-
противляются цивилизации. Напротив, они прини-
мают обстоятельства, в которых оказываются, как не-
избежное, пытаются понять мир вещей, утвердить-
ся в нем, стать его неотъемлемой составляющей.
Счастье они мыслят как достижение внешнего ма-
териального благополучия, как накопление вещей.
Их идеал обретает форму пресловутой американской
мечты. Но она оказывается недоступной. Персона-
жи Чивера никогда не добиваются успеха, а напро-
тив, оказываются неудачниками. Ральф и Лора Уит-
моры (рассказ «Клад») пускаются во все тяжкие, что-
бы разбогатеть, окружить себя вещами, подняться по
социальной лестнице. Они предпринимают титани-
ческие усилия, но каждый раз какая-то мелкая слу-
1 Чивер Дж. Исполинское радио. С. 219.

198
II. Завершая эпоху модернизма
чайность опрокидывает их ожидания. Поток вещей
ускользает на манер радуги или линии горизонта
и не дает себя приручить. Честер Кулидж, персонаж
рассказа «Управляющий», гордится своей должно-
стью, которая полностью соответствует его амбици-
ям. И все же он не может совладать с невротиче-
ской подозрительностью неудачника. Честер с не-
удовольствием замечает, что в глазах других он не
вполне респектабелен и его место отнюдь не вызы-
вает у окружающих должного уважения: состоятель-
ные жильцы дома обращаются с ним высокомер-
но, а случайно зашедшие рабочие принимают его за
обычного дворника. Подобное чувство испытывает
и Лари Актеон («Метаморфозы»), когда его, богатого
и преуспевающего бизнесмена, принимают за по-
сыльного.
Неудачниками оказываются все мужчины, по-
павшие в поле зрения демонической Джоун («Жес-
токий романс»). Биография Джека, центрального пер-
сонажа этого рассказа, — это история социальной
деградации, превращения преуспевающего средне-
го американца в неудачника. Джек постепенно те-
ряет все: семью, сначала одну, потом другую, зарабо-
ток, выгодную должность, квартиру, здоровье и ска-
тывается вниз по социальной лестнице.
Теряет работу и лифтер Чарли, которого и так всю
жизнь преследуют неудачи («Рождество»). Герой рас-
сказа «Океан», в отличие от Чарли, богат и занимает
престижную должность, но и он, оказавшись жерт-
вой ловкого пройдохи, терпит поражение; его уволь-
няют, а новую работу неудачнику никто не решает-
ся предложить. Уолтон, эпизодический персонаж рас-
сказа «Приключение на Саттон-плейс», спивается
и социально деградирует. А миссис Харли из того же
рассказа, оставшись без средств к существованию,
вынуждена идти в няньки; после бегства Деборы она

199
Джон Чивер: поэтика невроза
наверняка потеряет и эту работу. Не уверен в завт-
рашнем дне и Джим Уэсткот («Исполинское радио»):
его доходы из года в год уменьшаются. Персонажам
рассказа «Бригадир и вдова гольф-клуба» также не
удается утвердиться в социальном пространстве:
«Конец этой истории я узнал из письма моей мате-
ри <...> „За эти полтора месяца, — писала она, —
произошло столько событий, что я даже не знаю,
с чего начать. Во-первых, с Пастернами кончено,
и кончено навсегда. Он получил два года за крупные
хищения. Салли бросила колледж и работает в мага-
зине Мейси, а мальчик, насколько мне известно, все
еще ищет работы. Он живет с матерью где-то в Бронк-
се. Говорят, они получают пособие по бедности <...>
Да, а Флэннаганы развелись <...> Ей не присудили ни-
каких алиментов, ничего. Говорят, ее видели в Цент-
ральном парке в одном легком платьице, хоть ве-
чер был не из теплых“»
1
. Живший на широкую ногу
и содержавший прислугу Нэдди Мерил («Пловец»)
разоряется и продает свой дом2.
Итак, социальная несостоятельность видится Чи-
веру неизбежной. Его персонажа обязательно ожи-
дает судьба неудачника. Пытаясь соответствовать об-
разу жизни, который диктует репрессивная культу-
ра, мир произведенных вещей, человек тем самым
старается отождествиться с вещью, стать предметом.
И здесь возникает серьезный конфликт. Мир вещей
без конца обновляется, представляя собой непрерыв-
ную череду объектов. Вещи недолговечны и прехо-
1 Чивер Дж. Исполинское радио. С. 250.
2 См. об этом рассказе: Allen W. R . Allusions to The Great Gatsby In
John Cheever’s «The Swimmer» // Studies in Short Fiction. Summer 89.
Vol. 26. Issue 3. Р. 289–294; Blythe H., Sweet Ch. H. R. «The Swimmer»:
Cheever’s Building-roman // Notes on Contemporary Literature (NConL).
Jan. 1996 . Vol. 26 . No 1. P. 5 −6; Hughes R., O’Hara K. John Cheever’s The
Swimmer and the Abstract Standpoint of Kantian Moral Philosophy //
The Ethics in Literature. Basingstoke, 1998. Р. 101–115 .

200
II. Завершая эпоху модернизма
дящи, как и все материальное. Они изнашиваются,
устаревают, и тогда их выбрасывают, изымая из об-
щего пространства. Так же точно культура с ее мате-
риальными ценностями поступает с героем Чивера,
добровольно превратившимся в вещь, в объект. В иг-
ре, происходящей в пространстве культуры, человек
никогда выиграть не сможет. Став вещью, он неиз-
бежно устареет и выпадет из общего течения мира,
которое абсолютно безразлично его переживаниям.
Персонажа рассказа «Океан» увольняют, сообщив,
что в работу фирмы включаются молодые бизнесме-
ны, а он «устарел»: «Долго ли вы, черт возьми, наме-
рены здесь околачиваться? — гаркнул Пенамбра. —
Вы устарели, понимаете? В нашей лавочке такие, как
вы, больше не нужны»1. Для Чивера такое поражение
позитивно, ибо оно означает победу человеческого
«я». Культуре не удается полностью превратить лич-
ность в вещь, субъекта — в объект. Человеческая при-
рода сопротивляется. В ней пробуждается устойчи-
вое, вечное начало, вступающее в конфликт с матери-
ально изменчивым. Отсюда и социальное поражение.
Возможность быть неудачником, прекратить сущест-
вование в качестве подчиненного, в качестве вещи
и объекта открывает шанс на свободу. Герой возвра-
щается к своему подлинному, хотя и несколько ис-
тончившемуся «я» и остается наедине с собой. Он ин-
туитивно ощущает, что вещный мир, смена мате-
риальных форм противны человеческой природе,
которая должна развиваться как-то иначе. Матери-
альным миром управляет сила, внешняя по отноше-
нию к человеку, но при этом делающая его своей иг-
рушкой. Поначалу направленность силы, принцип
ее движения кажутся герою Чивера очевидными, но
затем они обнаруживают свою иррациональность,
1 Чивер Дж. Исполинское радио. С. 384.

201
Джон Чивер: поэтика невроза
абсурдность, и человека ждут социальная неудача,
неуверенность в будущем и страх перед реально-
стью.
Этот декадентский мотив столкновения субъекта
с непостижимой мировой волей возникает в испол-
ненном пессимизма рассказе «Жестокий романс».
Преуспевающего служащего Джека жизнь периоди-
чески сталкивает с Джоун Харрис. Он замечает, что
Джоун почему-то не везет с мужчинами. Каждый
новый ее сожитель оказывается социальным неудач-
ником: алкоголиком, авантюристом, психопатом. При
этом сама Джоун выглядит так, как если бы заботы
и переживания ее совершенно не коснулись. Когда
жизнь Джека рушится, его, больного и одинокого,
ютящегося в дешевой меблированной комнате, при-
ходит навестить Джоун. И Джек внезапно понимает,
что Джоун и есть воплощение темной силы, управ-
ляющей материальным миром и приводящей все
вещи к смерти. Существенно, что сила эта видится
герою Чивера пришедшей откуда-то извне и неспо-
собной окончательно его поработить. Человеческое
«я» в результате сохраняет свою автономность.
Развертывая психологический мир своих героев,
Чивер, безусловно, использовал идеи психоанализа
Фрейда. Большинство его текстов можно легко ин-
терпретировать, применив структурную концепцию
психики, предложенную австрийским психоанали-
тиком в работе «Я и Оно» (1923). Многие персонажи
Чивера совершенно не осознают враждебного ха-
рактера материальной культуры и принимают ее ло-
гику как должное. Внешняя репрессивная власть ин-
троецирована в их сознание.
В рассказе «Дети» всякий конфликт между «Оно»
и «Сверх-Я», между инстинктами человека и стерео-
типами культуры снят. Неопытный молодой англи-

202
II. Завершая эпоху модернизма
чанин Виктор Маккензи попадает под жесткую опе-
ку богатого американца Хазерли. Хазерли поначалу
выступает просто как работодатель Виктора. Затем
он начинает полностью контролировать жизнь Вик-
тора и становится для своего подопечного символи-
ческим отцом. В рассказе отчетливо просматривает-
ся идеологический намек, связанный с внешнеполи-
тическим курсом США после Второй мировой войны:
Америка выступает по отношению к Европе в роли
отца-благодетеля, принявшего на себя ответствен-
ность за судьбу непутевого дитяти. Хазерли вопло-
щает не только деловую Америку, но и культуру,
осуществляющую власть над среднестатистическим
обывателем Виктором Маккензи. Последний, впро-
чем, нисколько не чувствует репрессивный характер
власти. Он воспринимает опеку Хазерли как должное
и, не раздумывая, старается в точности выполнять
все его распоряжения. После смерти бизнесмена Вик-
тор с супругой, уже немолодые люди, оказываются
под покровительством миссис Браунли, которая ста-
новится для них матерью, а после разрыва с ней —
под опекой пожилой четы Сауэров. Внешний кон-
троль, отеческий надзор, каким бы он ни был, абсо-
лютно необходим Виктору. Его «Я» с готовностью
включается в пространство репрессивной культуры.
Отец в современном мире празднует окончательный
триумф, сын стал его собственностью, проекцией
его взглядов: «В анекдотах, которыми Виктор иной
раз потчевал гостей, чувствовалась большая режис-
серская работа, проделанная стариком»1
.
Личность
может возникнуть лишь в ситуации классического
столкновения между «Сверх-Я» и «Оно». В данном
случае подобного антагонизма не возникает, и лич-
ность, даже невротическая, так и не рождается.
1 Чивер Дж. Исполинское радио. С. 87.

203
Джон Чивер: поэтика невроза
Бунтующий человек Чивера
И все же большинство героев Чивера чувству-
ют в цивилизации опасность. Они боятся духовной
смерти, которую та сулит, боятся превратиться
в вещь среди вещей. Джим, персонаж рассказа «Ис-
полинское радио», заявляет своей жене: «...мне тя-
жело видеть, как все мои силы, вся моя молодость
уходят в меховые накидки, радиоприемники, чехлы
какие-то и .. .»1 Ему вторит подвыпивший Хью, не-
удачник из рассказа «Жестокий романс»: «Лампы. Бо-
калы. Папиросные коробки. Тарелки и блюдца. Они
меня убивают! Поймите же, они убивают меня! Бога
ради, уедемте в горы! Уедемте в горы, люди! Будем
охотиться и ловить рыбу, будем жить!»2
Суета индустриального пространства пугает
Эвартса Моллоя («Город разбитых надежд»), талант-
ливого провинциала. При обилии вещей, стреми-
тельной череде событий, столпотворении на улицах
Нью-Йорк кажется ему пустынным и мертвым. Да-
же запершись в гостиничном номере, Эвартс не в со-
стоянии сосредоточиться на своих мыслях, остаться
наедине с собой. Он чувствует упадок сил, невозмож-
ность творить, работать над задуманной пьесой. Го-
род проникает в него, втягивая в водоворот пустых,
поверхностных жизненных форм и заражая смер-
тью. Герой спасается, покинув Нью-Йорк навсегда.
Честер Кулидж («Управляющий»), в отличие от
Эвартса, оказался вовлеченным в суету материаль-
ной культуры. Он гордится должностью управляю-
щего, которую занимает. Честер наивно полагает, что
он возвышается над миром вещей и руководит им:
«Ни один пароход, — подумал Честер, — не сравнит-
1 Чивер Дж. Исполинское радио. С. 171.
2 Там же. С. 120.

204
II. Завершая эпоху модернизма
ся с моими владениями. У меня под ногами тысяча
артерий, пульсирующих паром, десятки миль водо-
проводных труб и больше сотни пассажиров, любой
из которых, быть может, в эту самую минуту замыш-
ляет самоубийство, кражу или поджог. Огромная
ответственность лежит на Честере — куда до него
капитану какого-то грузового суденышка»1. В дей-
ствительности Честер-управляющий — всего лишь
одна из поверхностных и пустых форм, которую об-
ретает сила, приводящая в движение материальный
мир. И все же Чивер ставит своего героя на путь ин-
туитивного прозрения. Управляющий чувствует, что
потерял согласие с самим собой, а то, чем он занят,
не заполнено индивидуальным смыслом и не мо-
жет быть связано с его подлинным «я»: «Почему
этот день оказался таким бессмысленным? Почему
он ничем не наполнен? Почему Бронко, и Бествики,
и Негулы, и соломенная вдова из квартиры семь „Д“,
и Кэйти Шей, и прохожий, почему они в сумме со-
ставляли нуль?»2
Оказавшись заложниками рутинного мира вещей,
мертвящей инерции цивилизации, многие герои Чи-
вера решительно сопротивляются и бунтуют. Жен-
щин раздражает быт, который поглощает их жизнь.
Сковородки, кастрюли, пеленки, мебель — существо-
вание матери семейства встроено в этот ряд. Она —
одна из многочисленных материальных форм, ее
жизнь сведена к механическому выполнению опре-
деленных функций. В такой ситуации индивидуаль-
ность не столь уж необходима. И подлинное «я» жен-
щины постепенно сжимается, скукоживается. В рас-
сказе «Учительница музыки» жена бессознательно
бунтует против окружающих вещей: посуда разби-
1 Чивер Дж. Исполинское радио. С. 150.
2 Там же. С. 157.

205
Джон Чивер: поэтика невроза
вается в ее руках, вещи портятся, а еда почему-то
обязательно подгорает. Героиня другого рассказа,
«Брак», готова бросить любимого мужа и ответить на
предложение влюбленного в нее доктора Тренчера.
«В Гренобле, — продолжала она, — я написала длин-
ное сочинение на французском языке о Карле Пер-
вом. Профессор Чикагского университета прислал
мне письмо. А теперь я без словаря не могла бы
и газету прочесть по-французски. Да у меня и вре-
мени нет читать газеты, и мне стыдно своего неве-
жества, стыдно, что я так опустилась»1. Это вызов не
столько невнимательному мужу, сколько всему куль-
турному пространству Америки, где суровая пури-
танская мораль некогда утвердила свою безогово-
рочную власть.
Мощным стимулом для подобного бунта против
репрессивной цивилизации, против заполненности
мира пустыми вещами становится в рассказах Чиве-
ра эрос. Цивилизация подчиняет сексуальные вле-
чения, превращая их в импульс производства, под-
ключив их к «функции воспроизведения потомства»2.
Сексуальность человека, как и всякое функциониро-
вание (вещи) в пространстве культуры, оказывается
ограниченной во времени. Она требуется лишь для
определенных целей и до определенного момента.
Однако изначально содержание сексуальности свя-
зано с получением удовольствия и не ограничено
целью рождения потомства. Возникает, таким обра-
зом, конфликт, взрыв, опасный для цивилизации
и ее первичного звена — семьи . Не случайно Чивер
чуть ли не в большинстве своих рассказов проводит
тему адюльтера: «Брак», «Жестокий романс», «При-
городный муж», «Сент-джеймский автобус», «Брига-
1 Чивер Дж. Исполинское радио. С. 197.
2 Маркузе Г. Эрос и цивилизация. Киев, 1995. С. 33.

206
II. Завершая эпоху модернизма
дир и вдова гольф-клуба», «Женщина без родины»,
«Целомудренная Кларисса». Этот список можно с лег-
костью удвоить.
В измене, в нарушении моральных запретов ге-
рой Чивера видит возможность обрести свободу, из-
бавиться от рутинного автоматического существова-
ния безвольной вещи, выйти в мир чистого удоволь-
ствия. Мир манит человека и выглядит поначалу
привлекательным. Но это лишь первое впечатление.
Вскоре оказывается, что открывшаяся герою Чивера
реальность изначально безразлична по отношению
к человеку, его стремлениям, его переживаниям. Она
не измеряется категориями добра и зла. Более того,
реальность может проявлять открытую враждеб-
ность к человеку. И тогда он начинает осознавать,
что культура, которую он считал репрессивной и ко-
торой столь неохотно подчинялся, на самом деле
всегда защищала его от дикой и безжалостной при-
роды. Возникает невротическое противоречие: герой
Чивера не хочет находиться внутри культуры, но вне
ее он существовать не хочет и не может.
Эта тема разрабатывается Чивером в рассказе
«Прелести одиночества». Одинокая женщина Эллин
Гудрич знакомится с двумя подростками из трущоб-
ных кварталов Ист-Сайда и принимает их у себя
в гостях. До этого героиня жила одиноко, не допус-
кая хаотичный мир в свое личное пространство, ре-
гулируемое правилами протестантской морали (ре-
прессивной культуры). Настроение, которое вносят
в ее мир подростки, некоторая живость, противоре-
чащая нормам, поначалу ей нравятся. Свобода ре-
ального мира доставляет удовольствие: «После слу-
чая с сигаретой мальчишки, похоже, почувствовали
себя более свободно. Эллин могла бы их попросить
уйти, но почему-то колебалась. Младший, докурив

207
Джон Чивер: поэтика невроза
свой окурок, ткнул его в плоскую хрустальную ва-
зочку, в которой лежали заколки, и она ничего ему
не сказала. Ей стало весело, хотя она не совсем по-
нимала почему. Они рассказывали о своих семьях,
о своих сестрах истории, которые были довольно не-
пристойными и которые она должна была бы запре-
тить им рассказывать»1. Однако вскоре удовольст-
вие и ощущение свободы сменяется разочарованием
и страхом: Эллин обнаруживает, что мальчики укра-
ли у нее кошелек. Мир за пределами уютной комна-
ты оказывается чреват опасностью. Он опрокидывает
все ожидания героини. «Они не должны красть, —
сказала она. — Они не должны красть. Я дала бы им
денег, если бы они попросили»2. Читатель понимает,
что сетования Эллин совершенно напрасны. В ре-
альном мире не действуют законы и предписания.
Мальчики появляются снова, второй раз обкрадыва-
ют Эллин, а затем начинают ее преследовать. Рассказ
завершается сценой, где разъяренная Эллин зверски
избивает зонтом одного из мальчиков. Это не просто
ярость обиженного человека, а невротичный бунт
против жизни, против ее безразличия, жизни, кото-
рая, казалось, обещала столько удовольствий.
Взаимоотношения героя Чивера и репрессив-
ной культуры носят двойственный характер. С од-
ной стороны, она подавляет его личность, с дру-
гой — служит ей надежной защитой. Лишившись
этой защиты, оказавшись в мире безразличных ему
форм и вещей, человек испытывает чувство страха
и заброшенности. Данная тема особенно отчетливо
прослеживается в рассказах Чивера, где действие
происходит в Италии (например, «La bella lingua»
и «Женщина без родины»). Сюда, в этот волшебный
1 Чивер Дж. Прощай, брат. Л ., 1983. С. 35. Перевод А. Г. Гаврилова.
2 Тамже.С.36.

208
II. Завершая эпоху модернизма
свободный мир Средиземноморья, приезжают аме-
риканцы, уставшие от давящей пуританской морали
своей страны, от постоянного надзора окружающих.
Такими добровольными изгнанниками становятся
Уилсон Стриттер и его учительница итальянского
Кейт Дрессер, персонажи рассказа «La bella lingua».
Они живут в Риме, но чувствуют себя здесь крайне
дискомфортно. Герои не в силах впитать в себя дух
свободы, уравнивающий в своих правах все жизнен-
ные формы. Открытость итальянского мира пугает
их. Они теряют ощущение почвы под ногами и чув-
ствуют себя беззащитными в бесчеловечном про-
странстве отчужденных вещей. Им хочется обратно,
в уютную Америку, в царство несвободы, но они бо-
ятся себе в этом признаться1.
Ту же невротическую реакцию на мир мы на-
блюдаем у Энн Тонкин («Женщина без родины»).
Уехав из США, где она подверглась публичному
унижению, Энн через какое-то время начинает ис-
пытывать ностальгию. Европа кажется ей чужим,
неуютным, пустым пространством, где человек об-
речен на одиночество. Энн возвращается в США, но,
едва сойдя с самолета, слышит песенку, напоминаю-
щую ей о пережитых оскорблениях. Америка, маня-
щая своим покоем, надежностью, Америка, защищаю-
щая своих граждан, вновь предстает перед ней в об-
разе суровой репрессивной машины. Не выходя из
аэропорта, Энн покупает обратный билет и возвра-
щается в Европу.
В области поэтики рассказа Чивер не был ради-
кальным новатором, в отличие от своего современ-
ника Дж. Д. Сэлинджера. Он совмещал в своей про-
1 Подробнее об этом см.: Daniels E. B. Nostalgia: Experiencing the
Elusive // Descriptions. Albany: State Univ. of New York, 1985. Р. 76–90.

209
Джон Чивер: поэтика невроза
зе традиции О. Генри, с одной стороны, и Шервуда
Андерсона и Хемингуэя — с другой, интригу и пси-
хологизм, порой умело вынесенный за скобки. Впро-
чем, сохраняя интригу, Чивер нисколько не стремил-
ся стать ее мастером1. В сюжетах, которые он пред-
лагает читателю, нет ничего захватывающего: здесь
обычные люди действуют в обычных ситуациях. Да-
же сверхъестественное у Чивера, вторжение потусто-
ронних сил совершенно не оживляет действия («Пло-
вец», «Жестокий романс», «Метаморфозы»). От хемин-
гуэевской традиции, которую развивал Сэлинджер,
Чивера также многое отличало. Хемингуэй и Сэлин-
джер были великолепными мастерами фрагменти-
рованной прозы. Вместо непрерывной линии дейст-
вия они предлагали набор коротких отрезков. Персо-
нажи у Сэлинджера и Хемингуэя обычно предстают
как бы «изъятыми» из своих биографий: мы лишь
можем догадываться о том, что происходило с геро-
ем до или после воспроизводимых в тексте событий.
Изолированный фрагмент, не встроенный в опре-
деленный контекст, не имеет однозначного смысла.
Читатель видит только частное. Общее (значение)
лишь смутно угадывается и до конца не может быть
раскрыто. Читатель додумывает общую панораму,
общий смысл сам, исходя из собственного вкуса
и предпочтений. Такого рода поэтика была связана
у Хемингуэя и Сэлинджера с особым мировосприя-
тием, близким к экзистенциализму, с представле-
нием о мире, не имеющем никакой связи с челове-
ком и, соответственно, не поддающемся пониманию.
У Чивера мы наблюдаем в отдельных случаях по-
1 Подробнее см.: Walkiewicz E. P. Toward Diversity of Form // The Ame-
rican Short Story 1945–1980: A Critical History. Boston: Twayne, 1983 .
Р. 35–75.

210
II. Завершая эпоху модернизма
добного рода фрагментирование текста. Это проис-
ходит, когда персонаж ощущает свою отчужденность
от мира: «Автобус с его стеклянными стенами и по-
толком походил на аквариум, тени от облаков и сол-
нечный свет падали прямо на пассажиров. Дорогу
преградило стадо овец. Они окружили автобус, изо-
лировав этот островок, населенный престарелыми
американцами и американками, и наполняя воздух
своим тупым и жестким блеянием. Позади стада шла
девушка, неся на голове кувшин. На траве подле до-
роги лежал человек и крепко спал. На ступеньке до-
ма женщина кормила ребенка грудью. А под стек-
лянным колпаком старые дамы ужасались стоимо-
сти провоза багажа на самолете»1 («La bella lingua»).
Предметы, явления, события воспроизводятся
как таковые, не освоенные субъективным сознани-
ем героя, в их безразличии к человеку. Однако в це-
лом Чивер избегает фрагментации, точнее, сглажива-
ет ее: в его рассказах читатель видит непрерывную
последовательность событий. Герой обязательно по-
мещается им в определенный контекст, и его биогра-
фия излагается самым подробным образом. Писа-
тель-рассказчик, как правило, избегает такой панорам-
ности и изображает героя в ключевой, кризисный
момент его жизни. Остальное, по обыкновению, вы-
носится за рамки произведения. Чивер в этом смыс-
ле являет собой исключение. Он всегда задает об-
щую панораму действия и старается ввести в рассказ
максимум информации о персонаже и о тех, кто его
окружает. Собственно говоря, его тексты не похожи
на рассказы. Они скорее представляют собой своеоб-
разные мини-романы. На эту особенность поэтики
американского писателя обратил внимание Корней
1 Чивер Дж. Исполинское радио. С. 337–338 .

211
Джон Чивер: поэтика невроза
Чуковский1. Она, безусловно, связана с некоторыми
особенностями понимания реальности как безраз-
личной человеку у Чивера, его отличием в этом во-
просе от Хемингуэя и Сэлинджера. У Чивера объ-
ектом изображения всегда является искусственная,
рукотворная реальность цивилизации. Другого ми-
ра его персонажи не знают, а если и сталкиваются
с ним, то, как мы уже замечали, тотчас же возвра-
щаются под защиту привычного пространства циви-
лизации.
Искусственная реальность создана человеком
и неразрывно связана с его существованием. Судьба
персонажа оказывается вплетена в процесс развития
мира, в движение вещей. Чивер стремится просле-
дить их общий путь и показать точку разрыва, откло-
нения жизни человека от потока вещей. Именно по-
этому, как нам представляется, Чиверу и нужна общая
панорама действия и развернутая биография героя.
Здесь можно усмотреть слабость писателя: ведь Чи-
вер прописывает фон, проговаривает общее, в отли-
чие от Хемингуэя и Сэлинджера вроде бы навязы-
вает читателю значение своего текста. Пространство
его рассказа перестает быть «участком неопределен-
ности», «ничейной территорией», вопросом, на кото-
рый читатель должен искать ответ.
И все же рассказы Чивера уклоняются от одно-
значного толкования. Разворачивая биографию пер-
сонажа, вплетенную в движение вещей, Чивер вмес-
те с тем уделяет внимание его внутреннему миру.
Читатель получает возможность следить за ходом
мыслей персонажа, за движением его эмоциональ-
1 Чуковский К. Джон Чивер // Чивер Дж. Исполинское радио. М.,
1962. С. 8. См. также: Gussow A. Cheever’s Failed Paradise: The Short-Sto-
ry Stylist as Novelist // Literary Review: An International Journal of Con-
temporary Writing. Fall 1983. Vol. 27. No 1. Р. 103 −116.

II. Завершая эпоху модернизма
ных реакций. Однако несложно заметить, что пси -
хологизм в рассказах Чивера носит поверхностный
характер. Его герои очень похожи друг на друга
и лишены индивидуального измерения. Их пере-
живания и реакции очень бесхитростны и легко под-
даются анализу, в особенности если читатель хотя
бы понаслышке знаком с идеями Фрейда. И все же
психологизм в соединении с рассмотренными нами
особенностями поэтики рождает неповторимый ху-
дожественный язык. Психологизм, и именно поверх-
ностный, Чиверу необходим для решения принци-
пиальных задач.
Как мы уже отмечали, Чивер прослеживает био-
графию персонажа, сначала совпадающую, а затем
не совпадающую с потоком вещей. Здесь важен имен-
но момент несовпадения, сохранения человеческо-
го «я», пусть даже истончившегося. Этот ключевой
момент и дает жизнь чиверовскому психологиз-
му. «Я», хочет сказать нам Чивер, еще автономно,
еще отделимо от культуры. В свою очередь, поверх-
ностный характер психологизма объясняется, на наш
взгляд, именно захваченностью человека цивилиза-
цией. Именно по этой причине его мир не может
быть сложным. Перед нами не индивидуальный ха-
рактер, а скорее «образ психологического состояния»1
.
Персонаж сводится к внутреннему конфликту. Со-
бытия в рассказе Чивера могут сменять друг друга,
но этот конфликт всегда остается неразрешенным.
В результате мир Чивера оказывается пограничным
промежуточным пространством, предлагающим чи-
тателю неразрешимую загадку.
1 Балдицын П. Как живут некоторые американцы и как об этом пи-
сал Джон Чивер // Чивер Дж. Прощай, брат. Л., 1983. С. 365.

213
ДЖ. Д. СЭЛИНДЖЕР: ДЕВЯТЬ РАССКАЗОВ
Эффект реальности
В настоящей статье мы попытаемся рассмот-
реть некоторые аспекты поэтики американского про-
заика Джерома Дэвида Сэлинджера (1919–2010) в их
связи с мировидением писателя. Речь пойдет не
о знаменитой повести «Над пропастью во ржи», при-
несшей ему мировую славу, а о девяти рассказах,
где Сэлинджер применяет крайне интересные худо-
жественные решения. Эти рассказы публиковались
в 1948–1953 годах на страницах американского жур-
нала «Нью-Йоркер», а в 1953-м вышли отдельным
изданием.
Уже первые критики Дж. Д. Сэлинджера обрати-
ли внимание на то, что он тщательно выписывает
предметы, попадающие в поле зрения повествова-
теля, и нюансы действий, осуществляемых персона-
жами. Автор может подробнейшим образом расска-
зывать, как герой (героиня) наполняет стакан или
как он (она) зажигает сигарету, затягивается и стря-
хивает пепел. В качестве примера можно привести
начало хрестоматийного текста Сэлинджера «Хоро-
шо ловится рыбка-бананка»:
«Телефон звонил, а она наносила маленькой кис-
точкой лак на ноготь мизинца, тщательно обводя
лунку. Потом завинтила крышку на бутылочке с ла-
ком и, встав, помахала в воздухе левой, еще не про-
сохшей рукой. Другой, уже просохшей, она взяла пе-

214
II. Завершая эпоху модернизма
реполненную пепельницу с диванчика и перешла
с ней к ночному столику — телефон стоял там. Сев
на край широкой, уже оправленной кровати, она по-
сле пятого или шестого сигнала подняла телефон-
ную трубку»1
.
В отрывке, как мы видим, упоминается большое
число предметов и действий, с ними связанных: кис-
точка от бутылочки с лаком для ногтей, крышка
с этой бутылочки, переполненная пепельница, ди-
ванчик, край оправленной кровати, ночной столик,
телефон, телефонная трубка. Несложно заметить их
явный переизбыток для весьма короткого фрагмен-
та текста. Такой переизбыток может и должен пока-
заться университетскому литературоведу неоправ-
данным, потому что в дальнейшем повествовании
все эти предметы никакой роли не сыграют и уж
точно не будут иметь отношения к ключевому со-
бытию рассказа — самоубийству Симора Гласса.
С точки зрения традиционного литературоведе-
ния художественное произведение представляет со-
бой структуру (или органическую форму), все эле-
менты которой взаимосвязаны. Каждый из них не
существует сам по себе; он соотносится с общим,
с ядром системы. Метафора «чеховского ружья», по-
вешенного в первом действии на стену не случай-
но, поскольку в кульминационный момент из него
выстрелят, удачно демонстрирует эту модель. Цен-
ность детали определяется степенью наличия/от-
сутствия в ней общего для произведения смысла.
Деталь должна быть встроена в общий вектор, ина-
че она не является художественно значимой. Сэлин-
джер с этой точки зрения, подобно Э. Хемингуэю,
совершенно антилитературен. Его тексты представ-
1 Сэлинджер Дж. Д . Девять рассказов. СПб.: Азбука-классика, 2004.
С. 43. Перевод Р. Я. Райт-Ковалевой.

215
Дж. Д . Сэлинджер: девять рассказов
ляют собой арсеналы нестреляющих «чеховских ру-
жей», и приведенный отрывок весьма типичен для
его поэтики. Относительно происходящих в расска-
зе событий деталь или действие вводятся без всякой
на то видимой причины и не обусловлены общим
планом. Они кажутся единичными, частными явле-
ниями и, соответственно, не воспринимаются как
эстетически значимые. Этот прием был описан Ро-
ланом Бартом: «С семиотической точки зрения „кон-
кретная деталь“ возникает при прямой смычке ре-
ферента с означающим; из знака исключается озна-
чаемое, а вместе с ним, разумеется, и возможность
разрабатывать форму означаемого, то есть в данном
случае повествовательную структуру...»1 Подобный
прием Барт называет «эффектом реальности»2. У Сэ-
линджера предметы выглядят, так сказать, чисты-
ми, не обработанными творческим сознанием. Я вы-
делил слово «выглядят», ибо они обработаны, и при
этом самым тщательным образом, а «эффект реаль-
ности» остается именно эффектом.
Сэлинджер на первый взгляд возвращает пред-
мету силу, отнятую у него антропоморфной куль-
турой, в которой он идеологизируется, измеряется
ценностными категориями, выполняет служебную
функцию. Предмет обессиленный, окультуренный
существует не сам по себе. Он лишен изначальной
сингулярности, самодостаточности и всегда включен
в систему, скажем в художественное пространство.
Здесь требуются не все его свойства, а лишь те, кото-
рые соответствуют смыслу, заданному властью, абсо-
лютным авторитетом. Предмет деформируется, бед-
неет, теряет большинство своих смыслов, перестает
быть смыслопорождающим центром, коим изначаль-
1 Барт Р. Избранные работы. Семиотика. Поэтика. М., 1994. С . 399.
2 Там же. С. 400.

216
II. Завершая эпоху модернизма
но являлся. Так, чеховское ружье интересно не тем,
как оно сделано или как оно выглядит, а исключи-
тельно тем, что из него в кого-то выстрелили. Кон-
цептуализация предмета, освоение его художествен-
ным сознанием традиционного литератора обна-
руживает в себе момент репрессии и подчинения.
В цельном предмете размечается схема, где есть глав-
ное и есть подчиненное. У Сэлинджера все наобо-
рот: предмет выглядит не освоенным централизую-
щим сознанием-властью . Он обретает чистоту, неза-
висимость и единичность вместе со способностью
генерировать бесконечное число смыслов. Возника-
ет иллюзия имперсональности данного участка тек-
ста (вспомним процитированный выше отрывок), его
независимости от авторской идеологии и эмоцио-
нальности.
Мир рассказов Сэлинджера вполне зримый, ося-
заемый. Писатель обращается прежде всего к зри-
тельному восприятию читателя. Пространство, раз-
ворачивающееся перед нами, увидено, зафиксирова-
но наблюдателем-автором, но не осмыслено. Автор
кажется совершенно безучастным к происходящему.
В ранней поэтике Сэлинджера прослеживается столь
популярное для литературы ХХ века разведение зре-
ния и умозрения, ока и духа, о котором впослед-
ствии будет писать Мерло-Понти1. Вместо концеп-
ций и схем нам предлагаются «чистые» предметы
и участки реальности. «Внутреннее», глубинное вы-
тесняется внешним, фактурным, объектным. Не слу-
чайно критики часто сравнивали рассказ Сэлиндже-
ра с драматическим произведением2. Все его тексты
легко поставить на сцене или экранизировать, что,
1 См., например, его эссе «Око и дух» (1960): Мерло-Понти М. Око
и дух. М., 1992.
2 Kazin A. J. D . Salinger: «Everybody’s Fovourite» // Studies in J. D . Sa-
linger. N. Y., 1963. P. 44.

217
Дж. Д . Сэлинджер: девять рассказов
кстати, неоднократно проделывалось. В рассказе «Ла-
па-растяпа» Сэлинджер даже идеально выполняет
ключевые требования театра классицизма. Но во всех
случаях мир выведен на сцену, объективизирован,
представлен, но не объяснен. Его составляющие вы-
глядят независимыми как от автора, так и от читате-
ля-зрителя.
Если переместиться с перспективы автора на пер-
спективу персонажа, то мы обнаружим независи-
мость окружающего мира по отношению к персона-
жам. Здесь изначально отсутствует общность между
явлениями реальности. Они соседствуют друг с дру-
гом, чередуются, иногда могут взаимодействовать
друг с другом, но никогда или почти никогда не
предстают пропущенными сквозь сознание какого-
нибудь героя, они никак не свидетельствуют о вос-
принимающем их субъекте. Субъект оказывается по-
разительно объективен. Он, как и автор, фиксирует
явление, но не осмысляет его, а если и осмысляет,
то не полностью, оставляя читателю целый спектр
возможных интерпретаций. В текстах Сэлинджера
всегда отсутствует окончательное понимание пер-
сонажем того или иного явления, будь то предмет,
человек или ситуация. Это касается даже тех произ-
ведений, где повествование ведется от первого лица
и весь мир должен с неизбежностью преломиться
сквозь призму сознания рассказчика («Человек, ко-
торый смеялся», «Дорогой Эсме, с любовью — и вся-
кой мерзостью», «Голубой период де Домье-Смита»).
Джон Гедсудский и Мэри Хадсон («Человек, который
смеялся»), монахиня Ирма и чета Йошото («Голубой
период де Домье-Смита») остаются энигматически-
ми, не связанными с рассказчиком, самодостаточ-
ными фигурами, а поступки, которые они соверша-
ют, выглядят непонятными и немотивированными.

218
II. Завершая эпоху модернизма
Повествователь не в силах разобраться в окружа-
ющих его вещах и людях. И если даже он пытается
ввести оценку или навязать реальности интерпре-
тацию, она тотчас же развенчивается порой им же
самим как субъективная и условная. Так, читатель
понимает, что все романтические размышления де
Домье-Смита об Ирме решительно никакого отноше-
ния к Ирме не имеют: достоверно лишь то, что она
рисует чуть лучше других. Неприязнь де Домье-Сми-
та к своему отчиму Роберту Агаджаняну также не
служит основанием для нашего отрицательного от-
ношения к этому персонажу: уже во введении де До-
мье-Смит признает явную предвзятость своей оцен-
ки, которая, как вскоре выяснится, строится на рев-
ности и эдиповом комплексе (де Домье-Смит любит
свою мать). В свою очередь, Джон Гедсудский явно
не соответствует образу Вождя «команчей», каким
его видит мальчик — повествователь рассказа «Че-
ловек, который смеялся».
Роман «Над пропастью во ржи» дает нам еще бо-
лее интересный пример отсутствия связей и каких
бы то ни было отношений между субъектом и ми-
ром. Здесь Сэлинджер, казалось бы, стремится к пси-
хологизму и пытается соотнести человеческое «я»
с внеположной ему действительностью и установить
между ними связь. Повествование идет от лица Хол-
дена Колфилда, который воспринимает и оценивает
все то, что его окружает. Читатель вынужден смот-
реть на мир глазами Холдена и принимать его вер-
сию событий. Но дело в том, что герой, обладая еще
не окрепшим умом тинейджера, мыслит и действу-
ет весьма противоречиво. Очень часто он не знает,
как себя вести, и, что самое главное, оказывается не
в состоянии прийти к какому-либо окончательно-
му умозаключению. Когда он предпринимает подоб-

219
Дж. Д . Сэлинджер: девять рассказов
ные попытки, он тотчас же начинает сомневаться
в правильности сделанных выводов. Кто же все-таки
такой Антолини: человек, проявивший сочувствие
к нему (Холдену), или гомосексуалист-педофил? Дву-
смысленность не преодолевается, и герой остается
(и оставляет нас) в неведении. Во всяком случае, он
не торопится концептуализировать увиденное, от-
крыть в нем какой-то смысл. Холден не проповедует
никакой идеологии и категорически отказывается
извлекать уроки из реальности: «Д. Б. меня спросил,
что же я думаю про то, что случилось, про то, о чем
я вам рассказывал. Я совершенно не знал, как ему от-
ветить. По правде говоря, я и сам не знаю, что ду-
мать»1. Он оказывается не перепутье, где, впрочем,
всегда и пребывает, и не дает нам советов, рекомен-
даций, ответов. Действительность остается неопре-
деленной, независимой от человека.
Явления окружающего мира у Сэлинджера не
освоены разумом, антропоцентричной культурой.
Они предстают, как и у Альбера Камю, в своей бес-
человечности, в безразличии к человеку, совершен-
но вне связи с ним. Они изолированы и предельно
самодостаточны. Внешний мир (тот, что у нас перед
глазами) абсурден. Он не враждебен человеку и не
дружелюбен по отношению к нему. Он существует
сам по себе. Так, по крайней мере, вслед за филосо-
фами-экзистенциалистами считает Сэлинджер.
Внешний мир сопротивляется человеку, навязы -
вающему ему функциональный смысл. Абсурдный
мир может проявлять жестокое безразличие к герою2
.
Случайность побеждает системный принцип, навя-
1 Сэлинджер Дж. Д . И эти губы, и глаза зеленые... Рассказы, пове-
сти, роман. СПб.: Азбука-классика, 2002. С. 752. Перевод Р. Я . Райт-
Ковалевой.
2 French W. J. D. Salinger: [Life and Work]. N. Y., 1963.P.42.

220
II. Завершая эпоху модернизма
занный миру культурой. Солнце безжалостно палит,
обжигая кожу так, что не помогает даже крем от
загара («Хорошо ловится рыбка-бананка»), газовая
плита взрывается в неумелых руках Уолта («Лапа-
растяпа»), бритвенное лезвие, случайно оказавшееся
в корзине для белья, больно ранит недотепу Фрэнк-
лина («Перед самой войной с эскимосами»), тяжелая
бейсбольная бита норовит выпасть из слабых рук
Мэри Хадсон («Человек, который смеялся»), детские
коляски постоянно мешают играющим мальчикам
(«Человек, который смеялся»), нога неуклюжей осо-
бы чуть не наступает на маленького Лионеля, спря-
тавшегося под столом («В лодке»), бумагу никак не
удается вставить в печатную машинку («Дорогой
Эсме, с любовью — и всякой мерзостью»), сигареты,
стаканы с виски выпадают из неловких рук почти
всех персонажей сэлинджеровских рассказов. Даже
в фантазиях героев возникают кошмарные картины
бунта вещей, безжалостных к человеку. Маленькая
девочка Рамона рассказывает, что ее вымышленно-
го возлюбленного сбил автомобиль («Лапа-растяпа»).
Мир кажется зловещим и чужим Лионелю, герою
рассказа «В лодке», и даже любимый папа, возможно,
всего лишь воздушный змей, который в один прекрас-
ный день отвяжется и улетит, бросив его, Лионеля,
одного.
В явлениях внешнего мира, представленных
Сэлинджером, отсутствует смысл, определенность,
связь с единым центром. Речь идет не о каком-то ло -
кальном приеме, разрушающем традиционное пред-
ставление о границах художественного произведе-
ния. Сэлинджер устраняет сам принцип абсолютного
центра (общее) за счет предельного сужения панора-
мы, фона, на котором разворачивается действие. Об-
щий контекст того, что представлено, неразличим.

221
Дж. Д . Сэлинджер: девять рассказов
Мы видим мельчайшие детали происходящего, но
не можем охватить взглядом всю картину или, по
крайней мере, выстроить ее. Предмет или явление
остается сингулярным, не отсылает к общему, не не-
сет его в себе.
Описанное свойство лучше всего иллюстрирует-
ся на примере сэлинджеровских персонажей. В тра-
диционных, привычных для нас текстах классиче-
ской литературы складывается внятно очерченная
панорама действия, в которой обнаруживают себя
герои. Писатель, как правило, подробнейшим обра-
зом нам их представляет, раскрывая их биографию.
В произведениях Сэлинджера герои оказываются вы-
рванными из всех возможных связей, в том числе
и социальных. Они как будто лишены своих био-
графий. Сэлинджер может остановиться на деталях
внешности героя (героини), при этом не сообщив нам
о нем (о ней) решительно ничего. Более того, мы
часто даже не сумеем получить общего адекватного
представления о внешности персонажа и понять,
как он выглядит.
Рассказ «Хорошо ловится рыбка-бананка» откры-
вается подробным описанием тех действий, кото-
рые совершила некая юная особа. Мы узнаем, что
она живет в 507-м номере гостиницы, где полно нью-
йоркцев (а где находится гостиница, в каком шта-
те?), что она прочла статейку, выдернула на родинке
два волоска, вывела грязное пятно, перешила пуго-
вицы и стала красить ногти. Но кто она, откуда, как
ее зовут, чем она занимается, мы не знаем. Затем
следует ее разговор с матерью (только из этого разго-
вора выясняется, что героиню зовут Мюриель Гласс),
которая напугана тем, что «он» (?) вел машину и «мог
фокусничать» (?), «как тогда с деревьями» (?). Лишь
через несколько страниц, полных такого же рода об-

222
II. Завершая эпоху модернизма
рывочных сведений, мы узнаем, что речь идет о му-
же Мюриель, Симоре Глассе, что молодая чета при-
ехала в солнечную Флориду отдохнуть и что, с точки
зрения окружающих, у Симора проблемы с психикой.
Мы в конечном счете получаем информацию, но да-
леко не сразу и далеко не в полном объеме.
Можно возразить, что описанное свойство не име-
ет отношения к рассказам «Голубой период де До-
мье-Смита» и «Человек, который смеялся». Действи-
тельно, в них повествователь подробно рассказыва-
ет о себе и о том, что он видит. Но видит он далеко
не все и является рассказчиком ненадежным. По-
чему настоятель запретил монахине Ирме перепи-
сываться с де Домье-Смитом? Что произошло? А как
вообще эта монахиня выглядит и сколько ей лет?
Мы этого так и не узнаем. Почему герои рассказа
«Человек, который смеялся» решили расстаться? Рас-
суждая о причинах разрыва Джона Гедсудского и Мэ-
ри Хадсон, мы неизбежно вступаем в область дога-
док1. Наше знание обречено быть поверхностным.
Частное, видимое очевидно. Общее (то есть контекст,
конструируемый усилиями логики) остается непро-
ясненным. Герой изолирован в собственных кон-
кретных действиях и ощущениях. Он взят вне пол-
ноты панорамы своей биографии, своих поступков,
своей психологии.
Мир в рассказах Сэлинджера лишен твердого рас-
судочно-познаваемого основания . Здесь не ощуща-
ется присутствия сознания-власти . Важно, что чита-
тель не в силах осмыслить общее, почувствовать
единый для текста абсолютный центр, к которому
можно было бы привязать детали. Пространство Сэ-
линджера оказывается полицентричным. Здесь все
1 См.: French W. Op. cit. P. 92 .

223
Дж. Д . Сэлинджер: девять рассказов
равноправно, одинаково важно и свободно от духа
власти. Текст Сэлинджера избегает однозначности,
одновекторности, не давая возможности увидеть в се-
бе художественную форму, статичную конструкцию,
предполагающую центр. Он разбалансирован и ди-
намичен, а также нейтрален по отношению к чело-
веческим ценностям.
Нейтральность и неопределенность представлен-
ного нам мира, отсутствие панорамы действия пре-
дельно активизируют воображение читателя, застав-
ляя последнего завершать незавершенное, самостоя-
тельно устанавливать связи между отчужденными
предметами и явлениями1. Рассказы Сэлинджера все-
гда развернуты в сторону читателя, открыты к диало-
гу с ним. Западный читатель непременно стремится
преодолеть статус пассивного зрителя (созерцателя)
и активно осмыслить явленное ему нейтральное по-
ле. Он начинает обживаться в мире сэлинджеров-
ской реальности, внутренние законы которой (сис-
тема отношений между элементами) он не знает
и потому домысливает происходящее, пытаясь вос-
становить отсутствующую панораму, а затем концеп-
туализирует прочитанное-увиденное. Однако завер-
шенной, рациональной, однозначной схемы так и не
удается выстроить. Нейтральный сэлинджеровский
текст будет всегда уклоняться от интерпретации,
а предлагаемая читателем трактовка останется не
чем иным, как проекцией собственного опыта. Про-
изведения Сэлинджера потому столь популярны, что
позволяют читателю, ищущему во всем окончатель-
ный смысл (существенное, главное), обратиться в по-
исках их разгадки к самому себе. Возникает види-
1 Подробнее см.: Stevenson D. The Mirror of Crisis // Salinger. A Criti-
cal and Personal Portrait. N. Y., 1962. P. 37; Kazin A. Op. cit. P. 44 .

224
II. Завершая эпоху модернизма
мость диалога автора и читателя; фактически же ин-
терпретация читателем текста — его диалог с самим
собой. Читательское «я» всегда навязывает тексту
принцип власти.
Все вышесказанное, как нам кажется , объясняет
причину резкой неприязни Сэлинджера к интерпре-
тирующему литературоведению и его упорного не-
желания давать какие-либо объяснения относитель-
но своего творчества и своей жизни.
Воспринимать произведения Сэлинджера следу-
ет, отбросив все модели традиционной интерпрета-
ции. В его рассказах мы должны видеть не самих
себя, а нечто иное, нейтральное, независящее от нас.
Такого рода понимание заставляет читателя преодо-
леть границы своего «я», обезличиться, соприкоснув-
шись с нейтральным обезличенным полем. В этой
ситуации снимается антропоцентрический взгляд
на реальность, отделяющий человека от мира вещей.
Читатель чувствует себя среди предметов и явлений
мира, ощущает свою сопричастность им. Чтение, та-
ким образом, превращается в особую форму духовной
практики. Дело не в том, что Сэлинджер нас чему-то
учит. Напротив, создавая пространство неопределен-
ности, он тем самым не отвечает на вопросы, кото-
рые ставит. Его тексты лишь указывают на тот путь,
который читатель должен пройти самостоятельно,
убедившись в фиктивности выстроенных разумом-
властью конструкций. Он учится ощущать многопо-
люсность мира и понимать, что каждый предмет
может быть таким же центром бытия, как и его соб-
ственное «я».
Теперь нам необходимо ответить на вопрос, ка-
кими явления предстают перед взором сэлиндже-
ровского читателя-зрителя. Традиционный автор ра-
ботает по принципу классической науки. Он пытает-

225
Дж. Д . Сэлинджер: девять рассказов
ся проникнуть сквозь внешнюю оболочку предмета
в его глубину и выявить его внутреннюю сущность,
аналогом которой могла бы послужить химическая
формула. Создается идеальная модель предмета, лег-
ко отторгаемая от ее носителя. Такому предмету со-
ответствует и персонаж, стремящийся понять суть
вещей, связать их в единое целое и тем самым по-
знать самого себя, глубины своей души. Литератур-
ная классика изобилует примерами подобного рода
«многомерных» героев. У Сэлинджера мир не имеет
никакого трансцендентного измерения и не терпит
разделения на материальное и идеальное. Он сосре-
доточен в самом себе. Писатель полностью лишает
нас возможности увидеть «глубину» или идеальную
сущность предметов. Они непрозрачны. Кроме того,
эффект отсутствия глубины осуществляется благо-
даря предельному сужению панорамы. Вещи пред-
стают перед читателем вне какой бы то ни было шка-
лы измерения, вне пространства и времени. Наш
взгляд упирается в поверхность вещей. Сэлинджера
интересует внешняя, чувственно воспринимаемая сто-
рона предмета, которую он заставляет читателя ощу-
тить максимально во всех ее нюансах. Персонаж,
увиденный в своей сопричастности вещам, совер-
шенно неотделим от предметного мира. О нем го-
ворится как о предмете среди других предметов,
также лишенных глубины. Он — часть обстановки,
зрительно воспринимаемой картины, и в его описа-
нии присутствуют лишь внешние характеристики.
Представляя своих героев, Сэлинджер подчерк-
нуто антипсихологичен. Он не рассказывает о внут-
ренних переживаниях персонажей, не описывает
и не анализирует эти переживания, а передает их,
подбирая им внешний эквивалент в виде поступка,
жеста, произнесенной фразы. Все, что имеет отноше-

226
II. Завершая эпоху модернизма
ние к субъективному «я» персонажа, преодолевается,
выносится за скобки. Даже в тех случаях, когда по-
вествование ведется от первого лица, рассказчик не
в состоянии выразить свои эмоции. Они реализуют-
ся в воспринимаемых объектах и совершаемых рас-
сказчиком действиях. Так, повествователь в рассказе
«Человек, который смеялся», испытывая неопреде-
ленное чувство, замешательство, объективирует его,
совершая бессмысленные действия: кидается камеш-
ками, подбрасывает перчатку или мандарин:
«Я сказал, что у меня на левом краю играть со-
вершенно некому. Я ей объяснил, что у меня один
и тот же мальчик играет и в центре, и слева. На это
сообщение никакого ответа не последовало. Я под-
бросил кверху свою рукавицу, пытаясь отбить ее го-
ловой, но она упала в грязь. Я вытер рукавицу о шта-
ны и спросил Мэри Хадсон: не придет ли она к нам
домой, в гости, к обеду? Я ей объяснил, что наш
Вождь часто бывает у нас в гостях.
—
Оставь меня в покое, — сказала она. — Пожа-
луйста, оставь меня в покое.
Я посмотрел на нее во все глаза, потом пошел
к скамье, где сидели мои Воители, и, вынув манда-
ринку из кармана, стал подбрасывать ее в воздух. Не
дойдя до штрафной линии, я повернул и стал пя-
титься задом, глядя на Мэри Хадсон и продолжая
подкидывать мандаринку»1.
Внутренние эмоции персонажа выводятся Сэлин-
джером на поверхность, реализуя своего рода внеш-
ний эквивалент глубины.
Итак, сэлинджеровский мир разворачивается на
плоскости, за которой пустота. Не находя рациональ-
1 Сэлинджер Дж. Д. И эти губы, и глаза зеленые... С. 103 . Перевод
Р. Я . Райт-Ковалевой.

227
Дж. Д . Сэлинджер: девять рассказов
но постижимого общего, панораму, читатель обна-
руживает себя в средоточии неприсутствия. И здесь
принципиален скорее не сам предмет, как это мо-
жет показаться на первый взгляд. Предметы не име-
ют центра, главного в восприятии читателя. Они лег-
ко сменяют друг друга на фоне пустоты, привычное
место какой-либо вещи может быть занято другой.
Место же, пустота, бестелесность, высвобождаясь,
дает читателю ощутить голос молчания, смысл не-
присутствия. Присутствие оказывается поверхност-
ным, фиктивным и ничем не обусловленным. Имен-
но поэтому большинство вещей в сэлинджеровском
мире — симулякры, исключительно продукты куль-
туры, копии, не имеющие в естественном мире ори-
гинала: пепельницы, стаканы, бутылки, предметы
одежды и т. д . Внешние качества не столь уж прин-
ципиальны, как показывает даосская легенда, пере-
сказанная в повести «Выше стропила, плотники» Си-
мором Глассом. Отступая, чередуясь, они открыва-
ют насыщенную пустоту — первооснову бытия.
Она обнаруживает себя не только в восприя-
тии вещей, заполняющих сэлинджеровский мир, но
и людей, его заселяющих. Все они, без исключения,
как уже говорилось, — неотъемлемые составляющие
внешнего, зрительно воспринимаемого мира пред-
метов. Но это не главное. Некоторые персонажи, ак-
тивные участники действия, предстают бестелесны-
ми. Они присутствуют в виде последствий, продук-
тов своего образа, который оказывается невидимым
для читателя. Так, от образа матери Мюриэл («Хоро-
шо ловится рыбка-бананка») или Артура («И эти гу-
бы, и глаза зеленые. ..») различимым остается лишь
голос в телефонной трубке, а от отца Циммермана
и заочных учеников де Домье-Смита («Голубой пе-
риод де Домье-Смита») — деловые письма; в свою

228
II. Завершая эпоху модернизма
очередь, от Лью («Лапа-растяпа»), с которым разгова-
ривает по телефону Элоиза, не остается даже голо-
са, и смысл того, что Лью говорит, угадывается из
ее реплик. Телесная составляющая скрыта, ибо она
несущественна. Сохраняется лишь немотивирован-
ный и несущественный внешний эффект, направ-
ляющий нас, читателей, в пустоту. Неприсутствие
почти материализуется.
Ключом к пониманию данного принципа может
служить образ вымышленного возлюбленного ма-
ленькой Рамоны («Лапа-растяпа»), которого она на-
зывает Джимми Джиммирино. Принципиально, что
Джимми — не эфемерный идеал, как может пока-
заться на первый взгляд. Джимми — фигура не
трансцендентного мира, а мира посюстороннего. Он
сопричастен Рамоне, он гуляет с ней, держит ее за
руку и даже попадает под машину. Ложась спать,
Рамона занимает только край кровати, освобождая
место для своего возлюбленного. Джимми — реа-
лизованное неприсутствие, метафора насыщенной
пустоты. Его образ, выстраиваемый Рамоной, также
всего лишь форма, легко заменяемая. Джимми по-
падает под машину и погибает, а его место занима-
ет столь же «реальный» Микки Миккерано. Форма
(содержание пустоты) непринципиальна. Она исче-
зает, оставляя чистый смысл, свободный от материи.
Смена вещей, субъектов подчеркивает динамич-
ный характер сэлинджеровского мира. Здесь все пре-
бывает в постоянном движении и становлении. Ге-
рои и предметы часто перемещаются, и действие яв-
но доминирует над описанием. Приведем финал
рассказа «Хорошо ловится рыбка-бананка»:
«Он посмотрел на молодую женщину — та спала
на одной из кроватей. Он подошел к своему чемода-
ну, открыл его и достал из-под груды рубашек и тру-

229
Дж. Д . Сэлинджер: девять рассказов
сов трофейный пистолет. Он достал обойму, посмот-
рел на нее, потом вложил обратно. Он взвел курок.
Потом подошел к пустой кровати, сел, посмотрел на
молодую женщину, поднял пистолет и пустил себе
пулю в правый висок» (курсив мой. — А. А .)1.
Событие, которое можно подвести под понятие
(самоубийство), дробится почти на 20 последова-
тельных разорванных действий, выраженных в гла-
гольной форме. Сэлинджер стремится осуществить
то, что Жиль Делез называл «поверхностным эффек-
том»2
. Он оперирует глаголами, отсылающим к бес-
телесным событиям, разворачивающимся на поверх-
ности вещей. Глагол не подразумевает бытие, а лишь
его бестелесное качество. Сэлинджер, судя по всему,
стремился извлечь из формы чистое действие, дви-
жение в пустоте и заставить читателя почувство-
вать первооснову жизни.
Все рациональные схемы кажутся сосредоточен-
ному на пустоте читателю относительными, а умо-
зрительно выстроенные различия между предметами
легко преодолимыми. Ощущение распада антропо-
центричной точки зрения сопряжено с преодолением
не только разума-власти, но и субъективных эмоций,
удерживающих нас в пределах личного и не дающих
ощутить имперсональность пустоты. Чувственность
привязывает нас к форме, внешней оболочке бытия.
Эта идея разыгрывается Сэлинджером не только на
уровне поэтики. Она становится темой его «Девяти
рассказов».
В этих произведениях безусловно сказывается
увлечение Сэлинджером мудростью дзен, что, как
известно, представляет собой особого рода духовную
1 Сэлинджер Дж. Д. И эти губы, и глаза зеленые... С. 55 . Перевод
Р. Я. Рай т-Ков а лев ой.
2 Делез Ж. Логика смысла. М., 1995. С. 17–25 .

230
II. Завершая эпоху модернизма
практику в рамках буддизма и индуизма. О влиянии
дзен на мировидение Сэлинджера и поэтику его рас-
сказов писали достаточно много, в том числе и в Рос-
сии1. Дзен прежде всего предполагает созерцание
и медитацию, их результатом должно стать «пони-
мание», индуктивное прозрение сущности вещей без
вмешательства логики. Одним из первых этапов «по-
нимания» является пробуждение или просветление,
то есть спасение себя. Это просветление — ступень
к великому пробуждению, когда спасенный помога-
ет спастись другим живым существам. Пробужде-
ние означает, что человек обнаруживает в своем со-
знании мудрость Будды.
Нетрудно заметить, что все сказанное нами о поэ-
тике Сэлинджера, его восприятии мира и человека
напрямую соотносится с постулатами дзена. От чита-
теля его рассказов требуется то же, что и от человека,
практикующего дзен. Сэлинджер использует возмож-
ности художественного языка с тем, чтобы ввести
нас в мир непостижимого и научить (вернее, чтобы
мы сами научились) умению преодолевать умозри-
тельные различия между явлениями и концентри-
роваться на пустоте. Он вырывает читателя из при-
вычного круга умозаключений, демонстрируя непод-
линность навязанной миру антропоцентрической
культурой причинно-следственной обусловленности.
Все эти идеи декларируются Сэлинджером в рас-
сказе «Тедди», завершающем цикл и, следовательно,
подводящем итог всему сказанному. Тедди объясня-
ет основные положения дзен. Он говорит о необходи-
мости преодоления логики рассудка, которая дает
нам возможность видеть в конечном явлении толь-
ко конечное. Человек, изначально способный про-
1 Галинская И. Л. Философские и эстетические основы поэтики
Дж. Д. Сэлинджера. М ., 1975.

231
Дж. Д . Сэлинджер: девять рассказов
зревать бесконечную сущность мира, лишился этой
способности, когда попробовал с древа разума за-
претный плод — яблоко, в котором была заключена
логика. Людям, по мнению Тедди, открывается мир
лишь тогда, когда их стошнит этим яблоком и они
избавятся от знаний.
Строго говоря, дзену научить сложно, ибо его док-
трина невыразима в словесных формулировках. Уче-
ние передается «от сердца к сердцу» и провозглашает
независимость от слов и букв1. Это вполне законо-
мерно, ибо слово (язык) возникает вместе с разумом
и является слугой разума. Оно — средство рацио-
нального (то есть плоского и механистичного) по-
знания действительности. «Сказать» у нас означает
«обозначить», то есть познать. При этом необходи-
мо учитывать, что слово всегда привязано к присут-
ствию, пустота же, на которой призывают сосредо-
точиться учителя дзен и которую нас приглашает
созерцать Сэлинджер, невербализуема. Соответст-
венно, религиозный жест обречен замкнуться в мол-
чании. Так оно и происходит у тех, кто практикует
дзен. Но Сэлинджер прежде всего писатель. Он при-
вязан к словам и вынужден иметь с ними дело, не-
смотря на всю их ограниченность. Мы можем пред-
ставить себе степень сложности его художественных
поисков.
Слово держит человека. Оно обманывает нас,
осваивая лишь внешнюю сторону действительности,
превращая целостное пространство в расчлененное.
Заранее заготовленные слова не передают индиви-
дуального восприятия действительности. Мы ока-
зываемся пленниками в темнице языка и обнаружи-
ваем себя окруженными симулятивными абстракт-
1 См.: Делез Ж. Указ. соч . С. 167.

232
II. Завершая эпоху модернизма
ными названиями, а не реальными явлениями,
которых мы не в состоянии увидеть. Об этом чита-
телю сообщает все тот же Тедди.
Сэлинджер подводит нас к осознанию фиктивно-
сти языка, произвольности и неадекватности его
знаков. Зачастую слово в его текстах, с точки зрения
читателя, ни к чему конкретному не отсылает. Дан-
ный эффект отчасти связан с отсутствием панорамы
действия. Например, речь идет о чем-то, что читате-
лю неизвестно. Чаще всего читатель сталкивается
с этим в разговорах, которые ведут между собой ге-
рои Сэлинджера. Обратим внимание на диалог Мэ-
ри Джейн и Элоизы (рассказ «Лапа-растяпа») или
Мюриель и ее матери («Хорошо ловится рыбка-ба-
нанка»), где предмет разговора почти полностью за-
крыт от читателя. В результате слова приобретают
значение условности.
Однако в рассказах и повестях Сэлинджера (и об
этом мы уже вели речь) можно обнаружить точные
описания, где слово наделено предельно конкрет-
ным смыслом и, следовательно, не является фиктив-
ным. Но здесь опять-таки важную роль играет отсут-
ствие панорамы. Слово имеет конкретное значение,
но оно со своим объектом не встроено в какой-либо
контекст и изолировано. Следовательно, оно не вы-
полняет познавательной функции, оставаясь прос-
тым обозначением видимого.
Теперь рассмотрим другие способы «разоблаче-
ния» слова, которые использует Сэлинджер. Эффект
несовпадения слова и обозначенной им реальности
ощущается в рассказе «И эти губы, и глаза зеленые...»,
где два собеседника логически обосновывают заведо-
мую ложь, облекая ее в слово, и читатель не почув-
ствовал бы фиктивность произносимых слов и про-
извольность логики, кажущейся объективной, если

233
Дж. Д . Сэлинджер: девять рассказов
бы он не видел реальности. Сначала «седовласый»
(Ли) убеждает обманутого мужа, Артура, что его же-
на Джоана (а она в этот момент в постели с седовла-
сым) вот-вот придет, затем сам Артур звонит седо-
власому и сообщает, что Джоана вернулась, и, что
самое существенное, подробно объясняет, почему
она пришла так поздно.
В рассказе «Дорогой Эсме, с любовью — и всякой
мерзостью» юная героиня пытается копировать речь
взрослых, не вполне понимая ее логику и значения
тех слов, которые она употребляет. В рассказе «Чело-
век, который смеялся» повествователь с приподня-
то-романтической интонацией рассказывает об од-
ном эпизоде из своего детства. Соответственно, воз-
никает ощущение сконструированности, условности
сказанного, едва отражающего предмет, о котором
идет речь. Слово-штамп в данном случае аналог сен-
тиментальных чувственных реакций. Чем персона-
жи «девяти рассказов» более эмоциональны, тем бо-
лее шаблонной и примитивной кажется читателю их
речь.
Слово в текстах Сэлинджера не способствует ком-
муникации людей, а, напротив, препятствует ей1.
Внимательно перечитав диалоги в его рассказах
и повестях, мы обнаружим, что персонажи, которые
вроде бы говорят на одном языке и употребляют од-
ни и те же слова, совершенно не слышат друг друга.
Итак, слово предельно условно. Но именно это его
качество дает читателю возможность почувствовать
фиктивность видимого, материального воплощения
смысла и устремиться к чистому смыслу, к пустоте.
1 О провале коммуникации в классических текстах русской лите-
ратуры, в частности в произведениях А. П . Чехова, отчасти повлияв-
шего на Сэлинджера, подробнее см.: Степанов А. Д . Проблемы комму-
никации у Чехова. М., 2005. С. 305–321.

234
II. Завершая эпоху модернизма
Подлинное общение героев (здесь Сэлинджер
опирается на мудрость дзен) осуществляется «по ту
сторону слов», хотя и при их обязательном участии.
Таким оказывается общение сержанта Икс с девоч-
кой Эсме и ее братом Чарльзом (рассказ «Дорогой
Эсме, с любовью — и всякой мерзостью»). Девочка
пытается вести беседу на языке взрослых, которым
она еще слабо владеет, отчего ее речь выглядит пре-
дельно комичной, а ее маленький брат и вовсе не-
сет какую-то детскую околесицу и, похоже, еще не
умеет связно изъясняться. И все же сержант Икс, ин-
теллектуал и писатель, и дети ведут разговор и по-
лучают от него огромное удовольствие. Совершенно
очевидно, что в пространстве слова подлинного об-
щения между ними не происходит. Но герои чувст-
вуют свое внутреннее родство на каком-то иррацио-
нальном уровне, за пределами возможностей слова.
Такая же внутренняя связь устанавливается меж-
ду Джинни и Фрэнклином (рассказ «Перед самой
войной с эскимосами»), хотя речь обоих персонажей,
полная односложных высказываний, часто маловра-
зумительных, грубых выражений и сленга, казалось
бы, исключает подобное взаимопонимание.
Слово, повторимся, не в состоянии схватить пред-
мет в его целостности. Слова всегда бывает недоста-
точно, и одновременно его слишком много, и оно
оказывается неточным. Словесное высказывание,
как правило, избыточно и необязательно. Почти во
всех произведениях Сэлинджер использует разговор-
ные и сленговые выражения, которые отличаются
предельно широкой семантикой («и все такое»). Не-
трудно заметить, что во многих диалогах, встречаю-
щихся в его рассказах и повестях, герои часто не до-
говаривают свои реплики до конца. Слово стремит-
ся к исчезновению, к молчанию. Его вытесняет жест,

235
Дж. Д . Сэлинджер: девять рассказов
который невыразим и предельно семантически на-
сыщен1. Симор Гласс целует ножку Сибиллы Кар-
пентер («Хорошо ловится рыбка-бананка»), Элоиза
целует очки своей дочери («Лапа-растяпа»), Фрэнк-
лин дает Джинни сэндвич («Перед самой войной
с эскимосами»), Бу-Бу бежит наперегонки со своим
сыном («В лодке»), Эсме посылает сержанту часы
своего отца («Дорогой Эсме, с любовью — и всякой
мерзостью») и т. д. Это жест отречения от своего «я»,
преодоления человеком пределов собственной лич-
ности, первый шаг к великому пробуждению. Его
вербальным эквивалентом может быть лишь словес-
ное выражение, неподконтрольное разуму. Бессмыс-
ленный лепет ребенка наиболее близок к тому, что-
бы отразить жест отречения, открывающий сущность
бытия — пустоту. Именно этот лепет слышит сер-
жант Икс, читая в конце письма от Эсме, прилагаю-
щегося к ее подарку, забавные каракули ее брата:
«HELLO HELLO HELLO HELLO HELLO
HELLO HELLO HELLO HELLO HELLO
LOVE AND KISSES CHARLES»
2
.
Перед нами единственно возможный образец
адекватной речи, являющейся, правда, абсурдной. Ее
неправильность, обрывочность, алогизм соответ-
ствует иррациональности мира.
Теперь попытаемся предложить наш, обречен-
ный на заведомую субъективность вариант прочте-
ния рассказов Сэлинджера. Мы наметим лишь край-
не общий вектор его мировидения и покажем, ка-
ким образом он преломился в текстах.
1 См.: Hassan I. The Rare Quixotic Gesture // Studies in J. D. Salinger.
P. 141.
2 Salinger J. D. Nine stories. Franny and Zooey. Rise high the Roof
Beam, Carpenters. Moscow, 1982. P. 110.

236
II. Завершая эпоху модернизма
Сборник открывается рассказом «Хорошо ловится
рыбка-бананка» («A Perfect Day for Bananafish»), который
точнее было бы перевести «Удачный день для рыб-
ки-бананки». Это первый рассказ сборника, и, соответ-
ственно, в нем намечается основная тема, нюансы
и мотивы которой будут разрабатываться в следую-
щих текстах. Тема задается в притче, которую Си-
мор Гласс рассказывает маленькой Сибилле. Притча
о рыбке-бананке является ключом к рассказу, и если
нам удастся понять ее смысл, то мы, наверное, смо-
жем ответить на вопрос, почему Симор Гласс за-
стрелился. Ведь, скорее всего, под рыбкой-бананкой
он подразумевает самого себя.
Чтобы облегчить эту задачу, обратимся по сове-
ту одного из исследователей творчества Сэлиндже-
ра1 к дневнику Симора Гласса, который приводится
в другом тексте, в повести «Выше стропила, плотни-
ки». Здесь Симор уже не прибегает к притче и прямо
рассказывает о своих проблемах. Он говорит, что лю -
ди, явления, предметы вопреки его воле оставляют
на нем следы и он не в силах от этих следов изба-
виться. В подобной ситуации оказывается и рыбка-
бананка. Она заплывает в банановую пещеру, объ-
едается там бананами и не может оттуда выплыть.
Речь идет о неизбежной вовлеченности во внешний
мир (банановая пещера — его аллегория) — мир не-
подлинный, фиктивный, — преодолеть которую че-
ловек не в силах. Мир видимостей формирует его «я»,
заставляя рассудочно и эмоционально реагировать
на проявления внешней жизни. В результате человек
оказывается в плену плоских, умозрительных суж-
дений и чувственных реакций, то есть заболевает
1 Wiegand W. The Cures For Banana Fever // Salinger. A Critical and
Personal Portrait. N . Y., 196 2. P. 124–125 .

237
Дж. Д . Сэлинджер: девять рассказов
банановой лихорадкой. Он пребывает в той стадии
развития души, которую Сёрен Кьеркегор назвал «эс-
тетической» и из которой нет выхода в этическую
стадию. Человек сосредоточен на своих реакциях и не
способен преодолеть поверхностное, эстетическое ви-
дение мира. Он остается в пределах своего обыден-
ного «я», отчужденный от сущности бытия. Отрече-
ние от «я» (выход за пределы своей личности), как
того требует дзен, или выход, «прыжок» в стадию,
которую Кьеркегор обозначил как «этическую», ста-
новится невозможным. Рыбка ведет себя примитив-
но, она объедается бананами, и ей не выплыть из
пещеры. Подобным же образом человека привязы-
вают к неподлинному миру сотни ненужных связей,
впечатлений, чувств, идей, от которых он не в силах
отказаться. «Удачным» для рыбки-бананки, по всей
видимости, становится тот день, когда ей удается вер-
нуться целой и невредимой из банановой пещеры.
Для человека это означает возможность преодолеть
границы «я», преодолеть эстетическую стадию и со-
вершить прыжок в стадию этическую, то есть обре-
сти способность воспринимать реальность не как про-
екцию человеческого «я», а в свете божественного
замысла.
Однако ничего этого с героем не происходит. Си-
мор в отчаянии кончает жизнь самоубийством, ви-
димо осознавая невозможность преодоления эсте-
тической стадии и притяжения мира.
По замечанию одного из самых внимательных
исследователей Сэлинджера, автор рассказа «Хорошо
ловится рыбка-бананка» учит нас тому, что мисти-
ческий путь дзена опасен для западного челове-
ка1
. Здесь дело не только в непримиримости Запада
1 Galloway D. D . The Absurd Hero in American Fiction. Austin; Lon-
don, 1966. P. 150.

238
II. Завершая эпоху модернизма
и Востока и в плачевных последствиях принятия
мудрости дзен. Стремясь выйти за пределы чувст-
венного мира в область чистого духа этической ста-
дии, Симор оказывается в западне. Его устремлен-
ность к духу, любовь к духу следует понимать как
духовное сладострастие, как утверждение эстетиче-
ского, чувственного, а не преодоление его. Видимо,
эстетическое имеет несколько сторон и включает
в себя не только чувственную любовь к земным фор-
мам, но и мистическую любовь к духу. И любовь
к духу является не альтернативой чувственной люб-
ви, а ее оборотной стороной. Но других путей Си-
мор, по-видимому, не знает.
Рассказ оставляет читателя с ощущением безна-
дежности человеческой участи в мире.
Трагичен и следующий рассказ — «Лапа-растя-
па». Главная героиня Элоиза делится с приехавшей
к ней в гости старинной подругой воспоминаниями
о своем бывшем возлюбленном Уолте, который по-
гиб на фронте. Элоиза пребывает в личном Аду. Ее
раздражает весь окружающий мир, предметы и люди.
Мы узнаем, что прежде, в молодости, когда Элоиза
любила Уолта, она вроде бы такой не была. Но с его
утратой все вокруг изменилось, и она категориче-
ски не принимает мир. Сэлинджер в этом рассказе,
по сути, описывает возможные последствия пребы-
вания человека в эстетической стадии, в замкнуто-
сти на своем удовольствии. Даже теперь, ненавидя
всех и вся, Элоиза в разговоре с Мэри Джейн наста-
ивает на правильности своего прежнего выбора, на
том, что в жизни главное удовольствие:
«— Нет, все-таки это еще не все, — сказала Мэри
Джейн. — Этого мало. Понимаешь, мало.
—
Чего мало?
—
Ну... сама знаешь. .. Если тебе с человеком ве-
село и все такое...

239
Дж. Д . Сэлинджер: девять рассказов
—
А кто тебе сказал, что этого мало? — сказала
Элоиза. — Жить надо весело, не в монашки же мы
записались, ей-богу!»1
Уолт Гласс, развлекавший ее, как она думала,
и приносивший ей чувственное удовольствие, гиб-
нет. И мир с его гибелью утрачивает в ее глазах эро-
тизм, хотя она всеми силами пытается эротизм вер-
нуть и даже ради этого выходит замуж. Но ничего не
получается. Мир — не ее личный проект, он экзи-
стенциально равнодушен к ее эротической чувствен-
ности. Источник наслаждения, Уолт Гласс, из него
исчезает, и героиня, прежде замкнутая в собствен-
ном мире удовольствия, теперь оказывается запер-
той в мире неудовольствия. Поэтому она и не при-
нимает его проявления.
Утрата Уолта стала для Элоизы внутренней трав-
мой, в которой она застыла и которая ежечасно опре-
деляет ее жизненные реакции. Интересно, что в рас-
сказе «Лапа-растяпа» прямым антагонистом Элоизы
выступает ее маленькая дочь Рамона. Она, как и ее
мать, теряет своего возлюбленного, правда вымыш-
ленного, Джимми Джиммирино, но, в отличие от ма-
тери, не превращается в трагическую героиню и не
застывает в травме, легко найдя погибшему замену.
Это поведение вызывает у Элоизы бешенство, види-
мо продиктованное завистью, и она срывается на
ребенке. Здесь важно, что Рамона способна принять
меняющийся мир. Видимо, по той простой причине,
что она лишена сильной чувственной привязанно-
сти и никому не вменяет в обязанность приносить
ей удовольствие. Как и в первом рассказе сборника,
Сэлинджер оставляет читателя с ощущением безыс-
ходности человеческой ситуации.
1 Сэлинджер Дж. Д. И эти губы, и глаза зеленые... С. 65 . Перевод
Р. Я. Рай т-Ков а лев ой.

240
II. Завершая эпоху модернизма
Впрочем, возможность преодоления безысходно-
сти намечается в следующем рассказе — «Перед са-
мой войной с эскимосами». Джинни Мэннокс требует
от своей напарницы по теннису Селины Графф вер-
нуть ей денежный долг. Сумма ничтожная, но Джин-
ни искренне убеждена в непререкаемой справедли-
вости своих требований. Героиня, не отдавая себе
в этом отчет, полагает, что реальность — отражение,
проекция ее «я», к которой можно предъявлять тре-
бования. Подобно Симору и Элоизе, она пребывает
в эстетической стадии и замкнута в пределах собст-
венной личности. Мир, который не соответствует ее
видению, она старается всеми силами исправить. Од-
нако мир не зависит от человека. Он подчиняется
непостижимому замыслу, а не человеческой воле.
И претензии «я», ограниченного в своем видении
реальности, неправомерны. Джинни, старясь отфор-
матировать мир сообразно своим представлением
о справедливости, добивается лишь отчуждения сво-
ей собеседницы:
«— Мне придется пойти наверх и взять деньги
у мамы. Может, это подождет до понедельника? Я бы
захватила их в спортивный зал, если ты уж без них
жить не можешь. — Тон Селины убивал всякое же-
лание пойти ей навстречу.
—
Нет, — сказала Джинни.
—
Вечером я иду
в кино. Так что деньги нужны мне сейчас.
Девочки смотрели каждая в свое окно и враждеб-
но молчали, пока такси не остановилось у много-
квартирного дома, где жила Селина»1
.
Приехав за долгом в квартиру Селины и погово-
рив с ее братом Фрэнклином, Джинни меняет свое
решение и отказывается от требования вернуть долг,
1 Сэлинджер Дж. Д . И эти губы, и глаза зеленые... С . 75. Перевод
С. О. Митиной.

241
Дж. Д . Сэлинджер: девять рассказов
которое прежде казалось ей справедливым и необ-
суждаемым. Она интуитивно приходит к осознанию
того, что мир вокруг не является ее личным проек-
том и существует независимо от ее воли.
Фрэнклин в истории преображения Джинни иг-
рает важную роль, выступая в роли своеобразного
наставника. Не прилагая никаких усилий, он делает
так, что она отказывается от требований собствен-
ного «я». Фрэнклин появляется в комнате, где нахо-
дится Джинни, полностью сосредоточенный на сво-
ем порезанном пальце. Джинни внезапно, посреди
разговора делает ему замечание:
«Некоторое время Джинни молча наблюдала за
его действиями.
—
Хватит ковырять, — сказ ала он а вдруг.
Селинин брат, словно его током ударило, отдер-
нул здоровую руку. Он чуть выпрямился, вернее, стал
чуть меньше горбиться и принялся разглядывать
что-то на другом конце комнаты. Мятое лицо его
приняло сонное выражение. Вставив ноготь между
передними зубами, он извлек оттуда застрявший ку-
сочек пищи и повернулся к Джинни.
—
Ела уже? — спросил он»1
.
Этот эпизод крайне важен для понимания рас-
сказа. Джинни впервые начинает думать о ком-то,
кроме себя и своих претензий к миру. И эта ее фраза,
казалось бы незначительный жест, вызывает ответ-
ную реакцию сочувствия: Фрэнклин также забывает
о себе, о своем «я», о боли и беспокоится о Джин-
ни, которая, в свою очередь, с благодарностью при-
нимает его заботу. Незаметно для себя Джинни
становится на путь христианского отречения. Она
отказывается от денег, которые ей приносит Селина,
вызвав у той почти восхищение, а затем, уже на ули-
1 Сэлинджер Дж. Д . И эти губы, и глаза зеленые... С. 80.

242
II. Завершая эпоху модернизма
це, не находит в себе силы выбросить сэндвич, дар
Фрэнклина. Отчуждение, которое переживает траги-
ческий человек (версия эстетического человека), как
мы видим, может быть преодолено жестом христи-
анского отречения.
Фрэнклин, избирая притчеобразную манеру в раз-
говоре с Джинни, заявляет ей о том, что скоро гря-
дет война с эскимосами.
«— Все тащатся на этот проклятый призывной
пункт, — объявил он, продолжая глядеть вниз, на
улицу. — В следующий раз будем воевать с эскимо-
сами. Тебе это известно?
—
С кем? — удивилась Джинни.
—
С эскимосами... Разуй уши, черт подери.
—
Но почему с эскимосами?
—
Да не знаю. Откуда, к чертям собачьим, мне
знать? Теперь все старичье погонят. Ребят лет под
шестьдесят. Кому нет шестидесяти, брать не будут.
Дадут им укороченный рабочий день, и все дела.
Сила!»1
Смысл этого высказывания так и остается непро-
ясненным. Но вынесенное в заглавие, оно является
его ключом. Война с эскимосами — это война с ины-
ми, не похожими на нас. И она вызвана стремлени-
ем навязать миру наши собственные представле-
ния. В этом смысле всякое желание «я» отстаивать
истину, якобы объективную, является, по сути, вой-
ной с миром. От этой войны следует отказаться, как
и поступает Джинни, то есть отказаться считать соб-
ственные ценности истинными. Истина не на сто-
роне человека, а на стороне Замысла.
В рассказе «Человек, который смеялся» Сэлинджер
несколько меняет манеру изложения. Повествова-
1 Сэлинджер Дж. Д. И эти губы, и глаза зеленые... С. 83–84.

243
Дж. Д . Сэлинджер: девять рассказов
телем здесь выступает ненадежный рассказчик, чья
манера изложения напоминает приключенческие
романы. Он вспоминает о веселых часах, проведен-
ных за игрой со сверстниками под присмотром на-
ставника по имени Джон Гедсудский. Мальчик, ге-
рой рассказа, — еще одна версия кьеркегоровского
эстетического человека. Внешний мир, увиденный
его глазами, предстает как романтическое художе-
ственное пространство. Оно кажется ему стабиль-
ным, ибо здесь все подчинено неизменным ритуа-
лам и незыблемым правилам. Символическим хра-
нителем этой устойчивости выступает в рассказе
Вождь — Джон Гедсудский. Мир, выдуманная эсте-
тическая реальность, дает трещину, когда мальчик
замечает, что Вождь обнаруживает способность при-
ходить в замешательство в непредвиденных обстоя-
тельствах: когда Мэри Хадсон хочет поиграть в бейс-
бол с детьми, а Вождь не знает, как на это реагиро-
вать. Впрочем, она вскоре становится полноправным
участником встреч «команчей». Пошатнувшееся бы-
ло равновесие иллюзорного мира тотчас же восста-
навливается.
Параллельно в повествование вводится вставная
новелла о «человеке, который смеялся». Рассказы-
вая ее, Вождь, разумеется в аллегорической форме,
говорит о себе и о своей жизни. Новелла эта длин-
ная, и Вождь возвращается к очередному эпизоду
жизни «человека, который смеялся», при каждой но-
вой встрече с «команчами». При этом перипетии сю-
жета напрямую зависят от обстоятельств его жизни.
Вначале смеющийся человек добивается славы бла-
годаря подвигам. Он почти неуязвим, как и Джон
Гедсудский, и мир иллюзий, персонификацией кото-
рого он является. Однако обстоятельства заставля-
ют Джона, видимо вопреки его воле, расстаться с Мэ-

244
II. Завершая эпоху модернизма
ри. Об этом мы узнаем от повествователя. Но пове-
ствователь почти не понимает, что между ними
произошло, и сообщает лишь о частностях, деталях,
на основе которых читатель, как это всегда бывает
у Сэлинджера, должен сам додумать остальное. Важ-
но, что повествователь действительно не способен
рассказать нам о происшедшем. Он заперт в мире
романтических слов и правил. Но вот все рушится,
и правила перестают работать (Мэри и Джон ведут
себя не так, как принято у «команчей»). Открывается
нечто незнакомое и неожиданное, чего мальчик не
может понять и назвать, ибо привычные логические
схемы неадекватны этому новому. Это незнакомое —
реальность, увиденная чистым взглядом, не сквозь
призму иллюзий.
Сказка также заканчивается непредвиденно: Джон
заставляет своего героя, смеющегося человека, уме-
реть. Финал выглядит несправедливым, несовмести-
мым с привычными эстетическими нормами. Мир
детства, осмысленный и логичный, предстает ил-
люзорным, чересчур эстетизированным в глазах де-
тей, каким он в действительности и является. Смею-
щийся человек в предсмертных судорогах сдергивает
маску со своего лица, открывается его уродство, и это
становится метафорой настоящего мира. Проступа-
ет действительность, в которой нет места эстетике
и человеческой логике, ибо разум не в состоянии
объяснить мир, а человек оказывается абсолютно
одиноким. От этого делается жутко, и дети начинают
дрожать от страха: «На этом повествование, разуме-
ется, и кончалось. (Продолжения никогда не было.)
Наш Вождь тронул машину. Через проход от меня
Вили Уолш, самый младший из команчей, горько
заплакал. Никто не сказал ему — замолчи . Как сей-
час помню, и у меня дрожали коленки <...> . Когда я

245
Дж. Д . Сэлинджер: девять рассказов
пришел домой, зубы у меня стучали, и мне тут же
велели лечь в постель»1
.
Сам Джон Гедсудский, разрушивший мир детских
эстетических иллюзий, рассказывает о «человеке,
который смеялся» (а на самом деле о себе), пытаясь
успокоиться, перевести реальность в формулу искус-
ства (сублимация)2. Мелодраматическая концовка
рассказа, выдающая нарциссизм героя, говорит нам
о том, что он сам остался в мире иллюзий и видимо-
стей. Однако искусство дает лишь эрзац-удовлетворе-
ние. Оно пытается скрыть абсурд, концептуализиро-
вать действительность, но все же остается фикцией.
Рассказ «В лодке» открывает новый ракурс темы
утраты иллюзий. Здесь маленький мальчик Лио-
нель сбегает из дома и прячется в лодке, когда слы-
шит, что прислуга ругает его отца. Эскапизм, уход
в мир эстетических иллюзий, романтических стран-
ствий, где Лионель себя воображает капитаном ко-
рабля, кажется наиболее естественной и приемлемой
реакцией на мир, в котором люди враждебны друг
другу. Но из предыдущего рассказа мы знаем, что
мир иллюзий является пространством отчужденных
форм и знаков. Это — эквивалент, точнее говоря, ва-
риация мира взрослых. Ненависть, невротическая ре-
акция на окружающую действительность лишь при-
вязывает личность к этой действительности и пре-
пятствует дзеновскому пробуждению. А уход в мир
грез и идеалов стоицизма в духе Р. Киплинга или
Э. Хемингуэя как раз и является такого рода невро-
тической реакцией. Выход в ином — в духовном
единении людей, способных обмениваться высшей
мудростью. Именно такие отношения, похоже, свя-
зывают Бу-Бу и ее сына.
1 Сэлинджер Дж. Д . И эти губы, и глаза зеленые... С. 106 –107.
2 FrenchW.Op.cit.P.93.

246
II. Завершая эпоху модернизма
Изначальному единению людей, которое они
утратили, вкусив яблоко рассудка, посвящен сле-
дующий рассказ, «Дорогой Эсме, с любовью — и всякой
мерзостью». Главный герой, сержант Икс, проведя
какое-то время на фронте, начинает испытывать от-
вращение к миру, в котором обречен существовать.
Внешняя реальность в его глазах выглядит как не-
прерывная катастрофа, настоящий ад, где люди от-
чуждены друг от друга. Мир разрушает героя духов-
но и физически, превращая его в живой труп. До тех
пор пока он будет преисполнен ненависти (чувства)
по отношению к реальности, она будет мучительна
для него. Необходимо отрешиться от мира. Но на это
способен лишь тот, кто преисполнится любви (выс-
шей мудрости), ибо она дает возможность человеку
выйти за пределы своего «я» и почувствовать отно-
сительность видимого и знаемого.
В рассказе важно, что герой все это понимает, но
не в силах ничего изменить. Однако безысходность
ситуации на самом деле преодолима, и человек спо-
собен к перерождению, когда получает крупицу выс-
шего знания от другого, испытав не поддающееся
логическому объяснению чувство родства с ним. Учи-
телем мудрости для сержанта Икс становится девоч-
ка Эсме. Получив от нее подарок и письмо, он вспо-
минает встречу с ней — еще до того, как он попал
на фронт. Это воспоминание заставляет его поверить
в свое возможное выздоровление. Дело не только
в том, что герой умилился, увидев, как маленькая
девочка пытается казаться старше и старается гово-
рить как взрослая, хотя у нее это не очень получает-
ся1. Он интуитивно почувствовал, зачем она так го-
ворит и что стоит за ее словами. На первый взгляд
1 Browne R. Rebuttal: In Defense of Esme // Studies in J. D. Salinger.
P.259.

247
Дж. Д . Сэлинджер: девять рассказов
в ее словах нет ничего, кроме стереотипного взгляда
на вещи, свойственного английскому снобу-аристо-
крату. Так оно, в сущности, и есть. Но аристократизм
Эсме, пусть даже комичный, является дисципли-
ной, сдерживающей чувства1
. Именно этой дисцип-
лины и не хватает герою, и ненависть к миру берет
верх над его «я». Культурная традиция, которой нет
у американца, оказывается спасением от внутрен-
него распада, и именно ее герой будет искать.
Однако следующий рассказ, «И эти губы, и глаза
зеленые...», иронически парирует вывод предыдущего.
Юрист по имени Артур звонит своему другу и кол-
леге Ли и горестно жалуется на неверность своей
жены Джоаны. Ли выслушивает эту исповедь не-
сколько смущенно, поскольку легкомысленная же-
на, о которой идет речь, лежит в это время в его по-
стели. Подобно сержанту Икс, Артур не в состоянии
контролировать свои эмоции. Однако трагедийный
пафос предыдущего рассказа здесь начисто снят,
и рогоносец, истерически уверяющий любовника соб-
ственной жены в трагизме происходящего, попрос-
ту жалок. Конфликт, казавшийся прежде таким слож-
ным, выглядит нарочито примитивным. Никто из
героев даже и не помышляет о пробуждении.
Обманутый муж вешает трубку, но через какое-
то время снова звонит и радостно информирует со-
беседника (все того же), что его жена вернулась. Но
Джоана по-прежнему лежит в постели Ли. Артур по-
нимает, что проявил слабость, открыв другу свою
душу, и из боязни показаться смешным, потерять
лицо придумывает ложь, прибегает к культурному
стереотипу, возвращая отношениям с обманувшим
его другом прежнюю дистанцию и отчуждение. Од-
нако культурный стереотип (в данном случае лжи-
1 Подробнее см.: French W. Op. cit. P. 60.

248
II. Завершая эпоху модернизма
вая личина) не способен дисциплинировать чувства
и успокоить героя. Дисциплина не приносит резуль-
тата. Важно и то, что истерическое признание не
встречает понимания, ибо гипертрофированная эмо-
циональность не может быть способом единения
душ. На обманувшего большее впечатление произ-
водит второй звонок обманутого, ибо даже фальши-
вая маска требует, в отличие от примитивной исте-
рики, дисциплины, невероятного волевого усилия,
обнажения в собственном сознании той внерацио-
нальной сферы, которая позволяет достичь подлин-
ного общения.
«Голубой период де Домье-Смита» сводит воедино
темы и мотивы, разработанные в предыдущих рас-
сказах. Главный герой и повествователь — начинаю -
щий, но, по всей видимости, талантливый и осознаю-
щий свой талант художник. Это — еще одна версия
кьеркегоровского эстетического человека. Де До-
мье-Смит остро ощущает собственное одиночество
и необходимость существования в мире тотального
отчуждения. Заглавие рассказа как нельзя лучше
передает это настроение. Здесь очевидна отсылка
к «голубому периоду» творчества Пабло Пикассо, имя
которого не раз упоминается в рассказе: читатель,
хотя бы приблизительно знакомый с европейской
живописью, наверняка вспомнит отчужденные, оди-
нокие фигуры на грустных картинах Пикассо «голу-
бого периода». Одиночество, переживаемое де До-
мье-Смитом, абсолютно невротическое, оказывается
следствием нарочито и карикатурно эксплициро-
ванного Сэлинджером эдипова комплекса: молодой
человек любил свою мать и ненавидел отчима, судя
по всему милейшего человека. Этот мотив будет не-
однократно повторяться в рассказе, и читатель с лег-
костью может его обнаружить в ряде эпизодов и не-

249
Дж. Д . Сэлинджер: девять рассказов
которых образах. Де Домье-Смит всеми силами ста-
рается преодолеть свою отъединенность от людей
и исправить мир искусством, силой своего творческо-
го «я». При этом герой предельно нарциссичен (он
рисует исключительно автопортреты), и его стрем-
ление есть попросту эгоистическое желание подчи-
нить мир себе, навязать ему свое «я».
Он становится преподавателем в заочной школе
искусств, что отвечает его цели исправить мир и се-
бя. Однако никаких изменений не происходит до тех
пор, пока де Домье-Смит не получает письма от мо-
нахини Ирмы с рисунками, которые он находит та-
лантливыми. На его эмоциональное письмо с пред-
ложением о помощи следует холодный отказ отца-
настоятеля продолжать сотрудничество с заочной
школой искусств. Герой расстроен, ибо ему показа-
лось, что в лице Ирмы он нашел родственную душу,
которой можно помочь, и начинает строить планы
дальнейшего общения с ней и исправления мира.
Де Домье-Смита останавливает внезапное мистиче-
ское озарение, которое он переживает, оказавшись
возле витрины ортопедической мастерской. Он ощу-
щает отсутствие пространственно-временных гра-
ниц и на мгновение выходит за пределы своего «я».
Вряд ли стоит отождествлять видение героя с дзе-
новским «сатори», как это делают некоторые иссле-
дователи Сэлинджера. Де Домье-Смит не пережива-
ет пробуждения, ибо для этого требуются усилия,
связанные с практикой медитации, которых он во-
все не прилагает. Озарение приходит к нему неожи-
данно, помимо его воли. И все же, пережив ощуще-
ние относительности, условности своего «я», Де До-
мье-Смит отказывается от намерения навязывать
миру свою волю и учить Ирму. Он делает шаг к от-
решенности от мира. Последние впечатления, кото-

II. Завершая эпоху модернизма
рыми он с нами делится, демонстрируют его пре-
вращение из невротичного романтика в бесстраст-
ного созерцателя.
Сборник замыкает рассказ «Тедди», где Сэлинджер
как будто декларирует определенные основы своего
мировидения, связанные с мудростью дзен, и вкла-
дывает идеи, которые ему дороги, в уста мальчика-
пророка. Однако мудрость дзен, будучи абстрагиро-
ванной и навязчиво пропагандируемой непримири-
мым Тедди, предстает рациональной схемой, почти
тоталитарной доктриной, опровергающей себя. Кро-
ме того, она постулирует отказ от духа активного
действия, поступка, от духа, в котором заложено са-
моотречение и на котором зиждется все лучшее, соз-
данное западной цивилизацией. Дзен, уводящий от
мира и подлинных чувств, начинает казаться опас-
ным, фанатичным, подталкивающим человека к са-
моубийству.
Проблематика, которая открывается в рассказах
Сэлинджера, несколько уточняется в его повестях
о Глассах. В известном смысле эти повести строятся
Сэлинджером как своеобразные комментарии к бо-
лее ранним текстам. Все то, что было скрыто в систе-
ме образов, пространных диалогах, будет обстоятель-
но предъявлено читателю. В повестях Сэлинджер
предельно эксплицирует все стороны эстетического
человека и намечает путь его преображения в чело-
века этического.

251
ИСИХАЗМ В ПОВЕСТЯХ
ДЖ. Д. СЭЛИНДЖЕРА:
ИИСУСОВА МОЛИТВА ФРЭННИ
Произведения Дж. Д. Сэлинджера являют собой
встречу разных философских теорий и религиоз-
ных практик, среди которых особое место занимают
теистический экзистенциализм, психоанализ, дзен
и ведантизм. Эта встреча очевидна уже в его «Де-
вяти рассказах». Впрочем, ее выявление, как прави-
ло, усиливало ощущение энигматичности рассказов
и нередко приводило критиков к обоснованию про-
тиворечащих друг другу интерпретаций1
.
Данный
парадокс был вызван, во-первых, полным отсутст-
вием каких бы то ни было комментариев, исходив-
ших от самого автора, а во-вторых, его сосредоточен-
ностью главным образом не на философской и ре-
лигиозной рефлексии, а на предъявлении читателю
исключительно предметного мира и персонажей,
взятых в конкретных ситуативных ощущениях2. В по-
вестях о Глассах Сэлинджер преодолевает энигма-
тичность, дополняя прежнюю конкретность «проб-
лемными» диалогами своих персонажей, выступаю-
щих носителями вполне определенных философских
идей и религиозных ценностей. Так, в текстах «Фрэн-
ни» и «Зуи» Сэлинджер фактически прибегает к пря-
мому высказыванию, и потому эти повести в извест-
1 French W. J. D. Salinger. N . Y.: Twayne Publishers, Inc., 1963. P. 91.
2 Рассказ «Тедди» является в этом смысле исключением.

252
II. Завершая эпоху модернизма
ном смысле оказываются развернутыми коммента-
риями к его «Девяти рассказам».
В повестях о Глассах читателю открывается еще
одна религиозная традиция, которая была не очевид-
на в рассказах, — исихазм . В повести «Фрэнни» глав-
ная героиня Фрэнни Гласс рассказывает своему бой-
френду Лейну Кутелю о русской исихастской книге
«Откровенные рассказы странника духовному сво-
ему отцу», которая представляет собой наставление
в Иисусовой молитве. Фрэнни с восторгом переска-
зывает содержание этой книги и дважды в повести,
оставшись наедине, практикует Иисусову молитву.
В повести «Зуи» теперь уже Зуи, Захария Гласс, брат
Фрэнни, говорит об «Откровенных рассказах» своей
матери, но, в отличие от сестры, делает это с некото-
рой иронией. Исихазм и молитва оказываются, таким
образом, в центре внимания персонажей Сэлиндже-
ра. Забегая вперед, заметим, что исихазм в случае
Сэлинджера корректируется идеями Сёрена Кьерке-
гора, и, таким образом, в повестях происходит инте-
ресный диалог Востока и Запада, свободы и необхо-
димости, мистицизма и рационализма, созерцатель-
ной жизни и жизни деятельной.
Повесть «Фрэнни» поначалу обозначает кажущую-
ся непримиримость этих полюсов. Центральное мес-
то в ней занимает диалог невротичной Фрэнни
и Лейна Кутеля. Лейн, студент Йельского универси-
тета, — сухой филолог-аналитик, прибегающий в сво-
их штудиях о Флобере к классическому психоанали-
зу. Его приземленности, рассудочности Фрэнни про-
тивопоставляет Иисусову молитву, преодолевающую
притяжение человеческого, исихастское движение
к Богу. Однако практика Иисусовой молитвы, как вы-
ясняется в повести «Зуи», не приносит Фрэнни облег-
чения, а, напротив, усугубляет ее невроз и приводит

253
Исихазм в повестях Дж. Д. Сэлинджера
к психическому срыву. Зуи предлагает Фрэнни не-
сколько иной путь, идеал, который Кьеркегор на-
звал «этическим». Он говорит об обретении Бога че-
рез земную миссию, и этот совет позволяет Фрэнни
вступить на путь различения Христа в себе и в дру-
гих и перейти от символической смерти к духовному
преображению. По сути, «Фрэнни» и «Зуи» повторя-
ют логику повести «Над пропастью во ржи», которую
можно прочитать как историю смерти и возрожде-
ния.
Книга «Откровенные рассказы странника духов-
ному своему отцу» была впервые опубликована как
анонимный текст. Вопрос об авторстве «Откровен-
ных рассказов» стал в свое время предметом актив-
ных дискуссий1. Однако последние текстологиче-
ские исследования А. М. Пентковского убедительно
доказывают, что автором книги был Арсений Трое-
польский (1804–1870)2.
«Откровенные рассказы» были впервые опублико-
ваны в 1881 году в Казани. В 1883 году вышло вто-
рое издание, а в 1884-м
—
третье. В 1930 году книга
была выпущена для русской эмиграции издатель-
ством «YMCA-Press» и затем многократно переизда-
валась. Английский перевод («The Way of a Pilgrim
and The Pilgrim Continues His Way»), выполненный
Р. М . Френчем, вышел в 1931 году. Именно это кни-
гу и читали герои Сэлинджера из семейства Гласс,
сначала старшие братья, Симор и Бадди, а затем Зуи
и Фрэнни.
1 Подробнее об этом см.: Ипатова С. А . «Откровенные рассказы
странника духовному своему отцу»: парадигмы сюжета // Христиан-
ство и русская литература: В 7 т. Т. 4 . СПб., 2002. С. 301.
2 Пентковский A. M. История текста и автор «Откровенных рас-
сказов странника» // Богословские труды. Вып. 47–48 . Издательство
Московской Патриархии Русской Православной Церкви. М ., 201 8.
С. 343–448 .

254
II. Завершая эпоху модернизма
«Откровенные рассказы странника духовному сво-
ему отцу» были предложены Арсением Троеполь-
ским как анонимный текст, как будто не имеющий
авторства и тем самым демонстрирующий рели-
гиозное смирение, подчеркивающий незначитель-
ность автора перед людьми и Богом. Рассказчик не
имеет имени и зовется «странником», что также под-
черкивает его смиренность и обобщенность фигуры,
вмещающей коллективный опыт духовного восхож-
дения и исихастского богообщения. Оставаясь обыч-
ным мирянином, он в то же время обретает обще-
человеческий статус. Сэлинджер не мог не обратить
внимания на эту стратегию автора, поскольку сам
он, как известно, всячески старался тщательно скры-
вать свою биографию от публики1, умаляя тем са-
мым свою личность, приближая ее в акте смирения
к анонимности и предъявляя лишь косвенно в виде
своих трудов.
В отличие от большинства исихастских текстов
и многократно упомянутого в «Откровенных расска-
зах» и в повестях Сэлинджера «Добротолюбия»
(«Philokalia»), текст Арсения Троепольского обращен
не к аскетам, а к мирянам2, то есть к самой широкой
аудитории. И хотя в рассказах периодически возни-
кают фрагменты сочинений авторов «Добротолю-
бия», а в седьмом, последнем рассказе разворачива-
ется богословский диспут, в целом их автор избега-
ет богословской интонации, придерживаясь формы
обычной устной беседы.
В «Откровенных рассказах» есть сцены, которые
могут прочитываться аллегорически, как, например:
пожар в доме Странника (преходящий характер зем-
1 Alexander P. Salinger. A Biography. N. Y.: St. Martin Griffin, 1999.
P. 26.
2 ИпатоваС.А.Указ.соч.С.326.

255
Исихазм в повестях Дж. Д. Сэлинджера
ного), нападение волка (искушение), готовность от-
дать в залог свой паспорт (готовность пожертвовать
мирским ради духовного, стремление поставить долг
перед Богом выше гражданского долга), исцеление
женщины, жены управителя, подавившейся костью
(аналог духовного очищения), но текст не становит-
ся чистой аллегорией вроде книги Джона Бэнья-
на (1628–1688) «Путешествие пилигрима» (1678)1
. Это
пространство повседневных событий, конкретных,
а не условных бытовых обстоятельств, случайных
переживаний. Действие происходит в России, в кон-
кретную историческую эпоху (начало XIX века), пе-
ред читателем предстают сугубо русские, хорошо
узнаваемые типажи, относящиеся к определенным
сословиям (помещик, священник, старец, учитель,
профессор, офицер, купец, беглые солдаты и др.) .
Конкретность, повседневность, реалистическая собы-
тийность должны создавать иллюзию не фикциаль-
ности, а фактуальности, правдивости, чтобы дидак-
тический текст воспринимался как живое свидетель-
ство. А практика Иисусовой молитвы, изложенная
весьма обстоятельно, и последовавшее за ней духов-
ное преображение странника виделись бы в этом
свете вполне достижимыми. Причем не для узкого
круга монахов, но для всякого человека.
«Откровенные рассказы», предназначенные для
чтения людям, не призванных Богом, не избранным,
не отказавшимся от земной жизни, безусловно, со-
храняют определенную сложность вопросов аскети-
ческого богословия, но при этом предъявляют их не-
разрывно связанными с бытовыми ситуациями и по-
1 Относительно версии о том, что книга Бэньяна была возмож-
ным источником для автора «Откровенных рассказов», подробнее
см.: Ипатова С. А . Указ соч. С . 312–315, 323–324; Пентковский А. М .
Указ. соч . С. 347.

256
II. Завершая эпоху модернизма
вседневными переживаниями. Весьма вероятно, что
именно этим они и привлекли Сэлинджера. Его ми-
ры, где персонажи, обычные американцы, заняты
поиском Бога либо переживают искушения или от-
чаяние богооставленности (часто неосознанное), —
также четко обозначенные, повседневные простран-
ства. Здесь всегда нарочито подчеркивается именно
единичность всякого возникающего предмета, а ре-
лигиозные по своей сути переживания облекаются
в форму конкретных ощущений, реакций или оценок.
Впрочем, как и в «Откровенных рассказах», это не ис-
ключает появление аллегорий или аллегорических
жестов. Солнце, солнечные лучи из окна, солнечные
зайчики в повести «Фрэнни» и «Зуи» всегда подра-
зумевают свет, исходящий от Бога. Куриный сэнд-
вич, который заказывает Фрэнни в ресторане Сикле-
ра, как справедливо отмечают некоторые исследова-
тели1, обозначает бытовую версию евхаристии. Зуи,
сидящий в солнечных лучах и утверждающий, что
он всегда носит солнце с собой, ассоциируется с Хрис-
том. Рационалист Лейн Кутель «аллегорически» по-
ворачивается спиной к лотку c бесплатными бро-
шюрами «Христианской науки» Мэри Бэйкер Эдди.
«Откровенные рассказы» могли привлечь Сэлин-
джера удивительным сочетанием аскетической тео-
рии и практики, метафизических рассуждений и кон-
кретных бытовых советов о том, как понимание мо-
литвы преобразить в духовное действие. Собственно
говоря, противоречие между «теорией» и «практи-
кой» обозначается уже на первых страницах «Откро-
венных рассказов». Странник стремится овладеть не-
1 Bryan J. E . J . D. Salinger: The Fat Lady and the Chicken Sandwich //
College English. 1961 . December. Vol. 23 . No. 3. P. 228; Lencina E. Carto-
grafía de un recorrido espiritual: el símbolo de la alimentación en la obra
de J. D. Salinger // La palabra. 2015. No. 27. Julio–diciembre. P. 118.

257
Исихазм в повестях Дж. Д. Сэлинджера
престанной молитвой, ищет ответ на этот насущный
вопрос, но всякий раз, читая духовные книги или
слушая проповеди, встречает лишь общие рассужде-
ния и общее понимание молитвы. Все дальнейшее
развитие сюжета станет ответом на его изначальный
поиск. Сэлинджер, как и его персонажи, интересо-
вался именно теми философскими, религиозными
теориями, которые обладали практической действен-
ностью и предлагали практические способы разре-
шения внутренних проблем.
Но более существенным нам представляется то,
что Сэлинджера в «Откровенных рассказах», скорее
всего, могли привлечь обстоятельная репрезента-
ция и исследование нюансов переживания, впро-
чем вполне характерные для аскетической литера-
туры. Для светского писателя, американца ХХ века,
этот текст, скрупулезно выстраивающий внутренний
мир своих персонажей, явился бесценным источ-
ником, содержащим важные психологические пат-
терны.
«Откровенные рассказы» — исихастский текст,
утверждающий для всякого человека возможность
и необходимость богосозерцания, обретения внут-
ри себя царства божия, внутренней связи с Христом
и способности осязать основания всех вещей в их из-
начальном замысле. Эта цель достигается практи-
кой Иисусовой молитвы, которая заключена в словах
«Господи Иисусе, помилуй меня, грешного». Ее не-
обходимо творить всегда, дабы она преобразилась
в непрестанную и человек уподобился Святому Духу,
который постоянно молится. Устная молитва долж-
на перейти в сердечную, а ум, соответственно, дол-
жен соединиться с сердцем. Молитва заключает в се-
бе смирение и обнаружение себя перед Богом, ощу-
щение того, что Бог видит тебя. «Стой на молитве

258
II. Завершая эпоху модернизма
твоей перед невидимым Богом, — замечает Игнатий
Брянчанинов, — как бы ты видел Его с уверенно-
стью, что Он видит тебя, внимательно смотрит на
тебя; стой перед невидимым Богом, как стоит уго-
ловный преступник, уличенный в бесчисленных зло-
деяниях, приговоренный к казни, перед грозным,
нелицеприятным судиею»1. И здесь важно заметить,
что для странника в имени божьем заключена осо-
бая сила2: странник цитирует аскетов, утверждаю-
щих, что призывание имени божьего убивает не
только страсти, но и действие их3
.
В самом начале «Откровенных рассказов» стран-
ник, вдохновленный словами апостола Павла «мо-
литесь непрестанно», отправляется в путь в надеж-
де отыскать того, кто мог бы ему их растолковать.
Богословские книги, которые он читает, и те, кого
он встречает, не могут ему объяснить существо мо-
литвы. Наконец он находит старца. Тот становится
его наставником, учит его и знакомит с «Доброто-
любием». Под руководством старца странник начи-
нает практиковать умную молитву и чувствует в се-
бе внутренние изменения. Старец вскоре умирает,
но впоследствии является страннику во снах и да-
ет советы, как правильно поступать. Далее стран-
ник отправляется в путь, посещает деревни, города,
встречает людей, в том числе и тех, кто скептически
относится к Иисусовой молитве. Он смиренно, как
и следует человеку, посвятившему себя Богу, пе-
реживает избиения, преследования, унижения. Но,
1 Игнатий Брянчанинов. Слово о человеке. О чудесах и знамениях.
М.: Эксмо, 2021. С. 275.
2 Там же. С . 287; Пентковский А. М . Указ. соч. С. 365; Ugolnik Z. The
transmission of the Jesus Prayer in the Philokalia and The Way of a Pilr-
gim // Religion and Literature. 2016 . Spring. Vol. 48. No 1. P. 101 .
3 Откровенные рассказы странника духовному своему отцу. Па-
риж: YMCA-Press, 1948. C. 139–142 и др.

259
Исихазм в повестях Дж. Д. Сэлинджера
что более важно, это его внутренний путь, никак
не связанный с географическими перемещениями.
Странник совершает самостоятельное восхождение
по символической лестнице1, восхождение, которое
становится постепенным преображением внутрен-
него пространства человека в храм2. Он обретает
Христа и в этом обретении находит истинного себя.
Посредством практики молитва превращается в сер-
дечную. Странник перестает ее проговаривать и слы-
шит, как отзывается его сердце. Ум и сердце, кото-
рые прежде пребывали в разделении, очищаются от
страстей и соединяются. Изменения, происходящие
в страннике, меняют и его восприятие мира, который
теперь видится ему полноправно божьим. Странник
часто ощущает невидимый свет, расходящийся от
вещей, достигает внутренней ступени их неразли-
чения, постигает премудрость земных тварей.
Фрэнни в одноименной повести пересказывает
Лейну содержание «Откровенных рассказов», уде-
ляя особое внимание эпизоду странноприимства.
Чуть раньше она удаляется в дамскую комнату, где
запирается в кабинке, достает «Рассказы странника»
и обращается к ним. Сама молитва дарит ей возмож-
ность отрешиться от суетного шума окружающей
жизни, который ее преследует и о котором она до
этого пишет в письме к Лейну: «Так шумят, что я не
слышу собственных мыслей»3
.
Она отрешается от
собственных страстей, привязывающих ее к миру
и людям («мне надоели люди просто приятные»)4, от
ложной мудрости («Мне до визгу надоели эти пе-
1 См.: Ипатова С. А . Указ. соч. С. 306 .
2 Багдасаров Р. В . Мистика русского православия. М.: Вече, 2011.
С. 90.
3 Сэлинджер Дж. Д . Фрэнни и Зуи: Повести / Пер. М. Н . Ковалевой,
Р. Я. Райт-Ковалевой. СПб.: Азбука-классика, 2004. С. 29 .
4 Тамже.С.41.

260
II. Завершая эпоху модернизма
данты, эти воображалы, которые все изничтожают»)1,
наконец, от собственного поверхностного ego, в ко-
тором это все сосредоточено («Надоело мне это веч-
ное „я, я, я“. И свое „я“, и чужое»2
—
«I’m just sick of
ego? Ego? Ego. My own and everybody else’s»). Фрэн-
ни привлекает духовная свобода, которую дает иси-
хастская практика. Таким образом, исихастский путь
в повести Сэлинджера определяется как будто бы как
альтернатива примитивному конформизму и как
единственный вектор спасения души.
Нетрудно заметить, что Сэлинджер переносит не-
которые образы, ситуации и персонажей из «Откро-
венных рассказов странника» в свои повести. Во вто-
ром рассказе появляется управитель («из поляков»),
который скептически отзывается о «Добротолюбии»
и Иисусовой молитве: «Так, пожалуй, с ума сой-
дешь, — говорит он, — да и сердце-то повредишь»3.
Лейн Кутель реагирует на рассказ Фрэнни и на ее
объяснения действия Иисусовой молитвы похожим
образом и почти в тех же выражениях: молитва, по
его мнению, может вызвать проблемы с сердцем:
«Я спрашиваю, какого именно результата ты ждешь?
От всей этой синхронизации, этого мумбу-юмбо?
Инфаркта? Не знаю, сознаешь ли ты, но и ты, и во-
обще каждый может себе наделать столько вреда,
что...»4
В четвертом рассказе, когда странник намерева-
ется отправиться в Иерусалим, ему в попутчики на-
вязывают глухого старика, по сути символически
отрешенного от мирского шума. В повести «Выше
стропила, плотники» возникает примечательная фи-
гура глухого старика, который вместе со всеми едет
1 Сэлинджер Дж. Д. Указ. соч. С. 39 .
2 Тамже.С.49.
3 Откровенные рассказы странника духовному своему отцу. С . 68.
4 Сэлинджер Дж. Д. Указ. соч. С. 57.

261
Исихазм в повестях Дж. Д. Сэлинджера
в такси. Вокруг кипят страсти, однако улыбающийся
старик полностью аскетически отрешен от происхо-
дящего и пребывает в состоянии абсолютного покоя
и счастья. В повести он становится для Бадди Глас-
са спутником, живым воплощением его духовного
идеала.
Предлагая исихастский путь в качестве идеа-
ла, Сэлинджер, однако, заставляет читателя обра-
тить внимание на то, что Иисусова молитва по
каким-то причинам не помогает Фрэнни, дается ей
с трудом и приводит к нервному срыву.
Формируя у читателя горизонт ожидания в виде
духовного идеала исихазма, Сэлинджер уже в са-
мом начале подрывает этот идеал, впрочем, с един-
ственной целью — его заново утвердить. В повестях
«Фрэнни» и «Зуи» читатель становится свидетелем
многократного упоминания божьего имени (Бог,
Христос). О чудодейственной силе этого имени, воз-
никающего в Иисусовой молитве, неоднократно го-
ворится в рассказах странника. На это обстоятельство
обращает внимание и Фрэнни: «Он, старец, говорит,
что любое имя Господне — понимаешь, любое —
таит в себе эту удивительную самодействующую
силу и само начинает действовать, когда ты его... ну,
вот так повторяешь, что ли»1. В повестях Сэлиндже-
ра божье имя упоминается почти на каждой страни-
це, но исключительно в качестве междометия или
даже бранного слова, то есть, как замечает Бадди
Гласс, «в его прямом здоровом американском смыс-
ле»2. Сэлинджер намеренно ироничен по отношению
к исихастам: многократное употребление междоме-
тия, разумеется, не приведет к внутреннему измене-
1 Сэлинджер Дж. Д . Указ. соч . С. 55.
2 Тамже.С.62.

262
II. Завершая эпоху модернизма
нию, и количество не превратится в качество. Воз-
можно, ни к чему не приведет и повторение молит-
вы, и проблема здесь заключается не в практике,
а в интенции того, кто ее совершает.
Снижающим исихастский пафос в повести «Фрэн-
ни» оказывается само место, где героиня обращается
к «Откровенным рассказам». «Уединенным местом»,
которое предписывают для молитвы исихастские
богословы, в случае Фрэнни оказывается дальняя
кабинка в женской уборной. Фрэнни поступает имен-
но так, как странник и его учителя рекомендуют со-
вершающему молитву: она находит «уединенное мес-
то», садится, закрывает глаза, погружает свою мысль
в ничто, в «черную пустоту»1
. Однако место, выбран-
ное для Иисусовой молитвы, едва ли может считать-
ся подходящим — скорее иронически оскорбитель-
ным для Бога. Вопрос, однако, заключается не столь-
ко в молитве, сколько в ее исполнителе.
Композиционно в повести «Фрэнни» можно вы-
делить две части, они изоморфны и зеркально от-
ражаются друг в друге. В первой части Лейн делит-
ся с Фрэнни своей довольно примитивной психо-
аналитической версией Флобера. Фрэнни недовольна
самим строем его мыслей; она несколько раз прочи-
щает горло, перебивает Лейна неуместными заме-
чаниями по поводу напитков и еды. Во второй час-
ти уже Фрэнни рассказывает Лейну о страннике, а он,
в свою очередь, оказывается недоволен направле-
нием ее мыслей. Он ест лягушачьи лапки и тоже по-
стоянно перебивает Фрэнни замечаниями по поводу
еды. Композиционная симметрия на первый взгляд
создает оппозицию «психоанализ — исихазм», «ин-
теллект — дух», «конформизм — бунт». Однако мы
1 Сэлинджер Дж. Д. Указ. соч. С. 42 .

263
Исихазм в повестях Дж. Д. Сэлинджера
здесь наблюдаем не оппозицию, а скорее отождест-
вление идей, которые кажутся непримиримо противо-
положными. Сэлинджер во всех своих текстах ирони-
чен по отношению к классическому психоанализу,
и, конечно, было бы справедливым полагать, что
исихазм является духовной альтернативой Фрей-
ду. Однако в обоих случаях мы имеем дело с прак-
тиками, субъекты которых этически неподготовле-
ны. И психоанализ в случае Фрэнни, и исихастская
Иисусова молитва в ее же случае призваны лишь
успокоить субъекта, избавить его от невротического
возбуждения.
Психоанализ, по мысли Зуи, снимает невроз,
адаптируя человека к окружающим и примитивной
массовой культуре. Он говорит своей матери: «Да-
вай приглашай аналитика, который умеет приспо-
сабливать людей к таким радостям, как телевизор,
и журнал „Лайф“ по средам, и путешествие в Евро-
пу, и водородная бомба, и выборы президента, и пер-
вая страница „Таймс“, и обязанности Родительского
учительского совета Вестпорта или Устричной гава-
ни, и Бог знает к каким еще радостям восхититель-
но нормального человека, давай попробуй, и я кля-
нусь тебе, что и года не пройдет, как Фрэнни будет
сидеть в психушке или бродить по пустыне с пы-
лающим распятием в руках»1.
К Иисусовой молитве, которую практикует Фрэн-
ни, Зуи относится столь же иронично: «Главная же
мысль в том, что это вовсе не предназначено для
разных богомольных ханжей и любителей бить по-
клоны. Можешь грабить чертову кружку для по-
жертвований, только повторяй молитву, пока ты ее
грабишь»2
. Он обнаруживает общую и для психоана-
1 Сэлинджер Дж. Д . Указ. соч . С. 114.
2 Там же. С. 118.

264
II. Завершая эпоху модернизма
лиза, и для исихазма интенцию — отсутствие этиче-
ского выбора субъекта и подлинной религиозности.
Без религиозного смирения как изначальной ин-
тенции нельзя приступать к практикам психоана-
лиза и исихазма. Именно поэтому, по мысли Зуи,
практикуя Иисусову молитву, Фрэнни не чувствует
ее цели.
Начало духовного пути в исихазме нерасторжимо
с религиозным смирением: поиском учителя, чьей
воле необходимо подчиниться, чтением духовной
литературы, признанием себя неправым перед Бо-
гом и, что также существенно, перед людьми. О под-
чинении учителю, в котором различается акт смире-
ния, постоянно говорится в книгах исихастов. «От-
кровенные рассказы» интересны и в этом отношении.
Странник начинает свой путь именно с поиска учи-
телей и правильных книг. Существенно, что в этом
поиске уже изначально задана верная интенция —
смирение. Поиск оказывается для странника долгим
и трудным. Ни книги, которые он находит, ни люди,
которых он встречает, даже из числа духовенства, не
могут его направить и объяснить существо Иисусо-
вой молитвы. Подлинных учителей в мире очень
мало, объясняет нам автор «Откровенных расска-
зов». Однако из этого не следует, что нужно оставить
всякие попытки поиска наставника. В конце концов,
после долгих странствий странник все-таки находит
старца, который становится его учителем и разъяс-
няет суть Иисусовой молитвы. Собственно говоря,
важнейшая цель «Откровенных рассказов», равно как
и «Добротолюбия», заключается в том, чтобы утвер-
дить значимость духовного учителя1
.
В свою очередь, Фрэнни ее отвергает и тем самым
приступает к молитве самовольно, без религиозно-
1 Ugolnik Z. Op . cit. P. 106.

265
Исихазм в повестях Дж. Д. Сэлинджера
го смирения. Преподаватели в колледже, с которыми
она сравнивает Лейна, в ее понимании — учителя
неподлинные, причем решительно все, без исклю-
чения. Более того, она косвенно отвергает и Симора,
и Бадди в качестве учителей, когда говорит, что взя-
ла «Откровенные рассказы» в библиотеке, хотя на
самом деле нашла их на столе покойного Симора.
Зуи обращает внимание на эту, казалось бы, незна-
чительную ложь, и Фрэнни приводит его в ярость:
«— В чем дело? — спросила она.
—
Где она ее взяла, он говорит?
—
В библиотеке колледжа. А что?
Зуи затряс головой и повернулся к раковине. Он
положил кисточку для бритья и открыл аптечку.
—
Что тут такого? — спросила миссис Гласс.
—
Что тут такого? Что ты на меня так смотришь, моло-
дой человек?
<...>
—
Я задала вам вопрос, молодой человек. По-
чему это я такая глупая? Что она не брала книжку
в библиотеке колледжа?
—
Нет, не брала, Бесси, — сказал Зуи, продолжая
бриться.
—
Эта книжка называется „Странник про-
должает путь“ и является продолжением другой
книжечки под названием „Путь странника“, которую
она тоже повсюду таскает с собой, и обе книги она
взяла в бывшей комнате Симора и Бадди, где они
лежали на письменном столе с незапамятных вре-
мен. Господи Иисусе!
—
Пусть, но из-за этого нечего всех оскорблять!
Неужели так ужасно считать, что она взяла их в биб-
лиотеке колледжа и просто привезла...
—
Да! Это ужасно. Это ужасно, потому что обе
книги годами торчали на столе Симора. Это убийст-
венно»1
.
1 Сэлинджер Дж. Д . Указ. соч . С. 109.

266
II. Завершая эпоху модернизма
Разоблачив Фрэнни, отрекшуюся от своих учите-
лей, Зуи обнаруживает ее неверную интенцию, ее из-
начальную неготовность к духовному пути, отсутст-
вие в ней надлежащего смирения. Чуть позже он
объявит Фрэнни, что она несправедливо говорит обо
всех учителях вообще: «Я согласен с тобой на девя-
носто восемь процентов. Но остальные два процен-
та — вот что пугает меня до полусмерти. У меня
в колледже был один профессор — всего один, при-
ходится с тобой согласиться, но это был большой,
большой человек, и к нему все твои разговоры прос-
то не относятся»1.
Подобно страннику, он замечает, что подлинных
учителей в самом деле мало, но это не значит, что
их нет и что их не нужно искать. По сути он, как
и автор «Откровенных рассказов», говорит о важно-
сти учителя в мире, где учителей почти не осталось.
И здесь нельзя не согласиться с мнением, что Зуи
выступает по отношению к Фрэнни как старец2. При-
чем Зуи, осуждая Симора и Бадди, тем не менее под-
тверждает, что они должны оставаться для Фрэнни
учителями.
Необходимо также заметить, что Зуи, выступая
в качестве и психоаналитика, и старца, иронически
и эстетически дистанцируется от этих миссий, под-
черкивая, что он надел маску, что он, как профес-
сиональный актер, играет очередную роль. Ведь его
задача — не столько наставлять Фрэнни в духе иси-
хазма, сколько вернуть ее к ее земному предназна-
чению — игре в театре. Только в свете этого предна-
значения можно понять смысл Иисусовой молитвы
не как пустой практики, а как духовного пути.
1 Сэлинджер Дж. Д. Указ. соч. С. 161.
2 Осипова Э. Ф. Сэлинджер, Достоевский и восточно-христианская
традиция // Литература Двух Америк. 2018. No 4. С. 190.

267
Исихазм в повестях Дж. Д. Сэлинджера
Помимо отречения от наставника Фрэнни совер-
шает еще одну ошибку, которая обнаруживает в ней
отсутствие религиозного смирения. Игнатий Брян-
чанинов называет первым приготовлением к молит-
ве «отвержение памятозлобия и осуждения близ-
ких»1. Злословие, презрение к ближнему, утвержда-
ет Брянчанинов2, влечет за собой ненависть к нему
и гордыню. Сознание Фрэнни, как мы видим из ее
диалога с Лейном, наполнено этими негативными
чувствами. Она осуждает, обвиняет и оскорбляет тех,
кто ее окружает: Лейна, профессоров в колледже, сту-
дентов, актеров, с которыми ей приходится высту-
пать. На эту ошибку, не совместимую с сущностью
молитвы, указывает Зуи; при этом он апеллирует
к авторитету Симора и Бадди: «— Но мне не нравит-
ся — и Симору, и Бадди тоже, кстати, не понравилось
бы — то, как ты говоришь об этих людях. Видишь ли,
ты презираешь не то, что они олицетворяют, — ты
их самих презираешь»3
.
Игнатий Брянчанинов замечает, что ближний
есть образ Божий и что наши поступки относитель-
но ближнего «Христос принимает так, как если бы
они совершены были относительно Его»4. Фрэнни,
презирая людей, не видит в них подобие Бога и не
различает в них Христа. Зуи в ответ произнесет пе-
ред Фрэнни свой монолог о Толстой Тёте. Несколь-
ко абсурдный5 образ Толстой Тёти был придуман
его братом и учителем Симором и предъявлен Зуи
именно в тот момент, когда он испытывал презре-
1 Брянчанинов И. Указ. соч . С. 274.
2 Там же. С. 264.
3 Сэлинджер. Дж. Д. Указ. соч. С. 162.
4 Брянчанинов И. Указ. соч . С. 269.
5 Antico J. The Parody Of J. D. Salinger: Esme And The Fat Lady Ex-
posed // Modern Fiction Studies. 1966. Autumn. Vol. 12. No. 3: J. D. Salin-
ger Special Number. P. 336.

268
II. Завершая эпоху модернизма
ние к окружающим и, презирая их, отказывался из-
за этого чистить ботинки:
«Зрители в студии были идиоты, ведущий был
идиот, заказчики были идиоты, и я сказал Симору,
что черта с два я буду наводить блеск на свои ботин-
ки. Я сказал, что оттуда, где они сидят, моих боти-
нок все равно не видать. А он сказал, что их все рав-
но надо почистить. Он сказал, чтобы я их почистил
ради Толстой Тёти. Я так и не понял, о чем он гово-
рит, но у него было очень „симоровское“ выражение
на лице, так что я пошел и почистил ботинки. Он
так и не сказал мне, кто такая эта Толстая Тётя, но
с тех пор я чистил ботинки ради Толстой Тёти каж-
дый раз, перед каждой передачей, все годы, пока мы
с тобой были дикторами, — помнишь? Думаю, я по-
ленился раза два, не больше»1.
Больную раком, некрасивую Толстую Тётю, «сим-
вол всего отталкивающего»2
, Зуи уподобляет как вся-
кому слабому и непривлекательному человеку, так
и Христу, который в этом слабом человеке себя обна-
руживает. Открыть Христа в себе и в других — цель
исихастской молитвы.
Неудача Фрэнни с Иисусовой молитвой, которую
она совершает через силу и которая приводит ее
к обмороку и нервному срыву, связана еще и с тем,
что Фрэнни лишена любви к Богу и этого не осозна-
ет. Во второй части «Откровенных рассказов», кото-
рая называется «Из рассказов странника о благодат-
ном действии молитвы Иисусовой», странник в ка-
кой-то момент ощущает лень, нежелание молиться
и чувствует, что молитва дается ему через силу. Он
1 Сэлинджер Дж. Д. Указ. соч. С. 195.
2 Gettis A. Psychotherapy and the Fat Lady // Journal of Religion and
Health. 1978. April. Vol. 17. No 2. P. 128.

269
Исихазм в повестях Дж. Д. Сэлинджера
принимает решение исповедоваться в грехах, обра-
щается к духовнику и отдает ему лист, на котором
записал все свои грехи. Духовник отвергает это при-
знание как неподлинное и объявляет страннику, что
тот не написал главного: «...не объявил самых тяж-
ких грехов, не осознал и не записал, что ты не лю-
бишь Бога, ненавидишь ближнего, не веруешь слову
Божьему и преисполнен гордости и честолюбием»1.
Эти слова приводят странника в смущение, но ско-
ро он поймет их значение.
Фрэнни в разговоре с Зуи признается в своих гре-
хах и слабостях, но Зуи обращает внимание сестры
на то, что она не любит Бога и его воплощение Иису-
са Христа по-настоящему. Он вспоминает, что в дет-
стве Фрэнни отреклась от Христа, узнав, что он опро-
кинул столы в синагоге, расшвырял идолов и про-
изнес слова о птицах небесных, поставив их ниже
человека. Иисус Христос, как оказалось, не соответ-
ствовал сентиментальному представлению Фрэнни
о нем. Она его осудила и разлюбила. Зуи объясняет,
что это неприятие Бога осталось с ней, поскольку че-
ловек не сильно меняется с детства. Он призывает
Фрэнни видеть Бога таким, каков он есть, и молить-
ся настоящему Богу, а не его сентиментальной вер-
сии: «Если ты не видишь Иисуса точно таким, как им
Он был, твоя молитва совершенно не имеет смыс-
ла. Если ты не понимаешь Иисуса, ты не поймешь
и Его молитвы — у тебя вообще не молитва полу-
чится, а какая-то дешевая ритуальная тягомотина»2.
Зуи называет Христа наименее сентиментальным,
самым неподдельным учителем и задачу Иисусовой
1 Откровенные рассказы странника духовному своему отцу.
С. 205–206 .
2 Сэлинджер Дж. Д . Указ. соч . С. 170.

270
II. Завершая эпоху модернизма
молитвы видит в том, чтобы одарить человека имен-
но этим знанием.
Фрэнни тем самым совершает ту же ошибку, о ко-
торой говорит страннику во время их первой встре-
чи старец: она стремится измерить Бога мерилом
человеческим1
. Она проецирует свои сентименталь-
ные представления о Боге на Иисуса Христа, неосо-
знанно проявляя гордыню. Сентиментальная чувст-
венность, окрашивающая восприятие Христа, прояв-
ляется и в отношении Фрэнни к рассказам странника.
На это недвусмысленно указывает Зуи, пересказы-
вая матери содержание книги: «Это очень простой,
очень славный человек, сухорукий. А это, само со-
бой, уже делает его для Фрэнни родным существом:
у нее же сердце — настоящий странноприимный
дом, черт возьми»2
.
В повести «Зуи» появляется небольшая сюжетная
линия, которая является своего рода снижающим
комментарием к основной, помогает понять чувства,
которые испытывает героиня: речь идет о поведе-
нии Фрэнни по отношению к коту Блумбергу. Про-
снувшись, Фрэнни сразу же начинает ласкать его
и целовать. Блумберг реагирует на ее внимание не-
приязненно, но Фрэнни убеждена, что он очень ей
рад:
«— Доброе утро, милый Блумберг! — сказала
она и горячо поцеловала его между глаз. Он непри-
язненно заморгал. — Доброе утро, старый, толстый,
грязный котище. Доброе утро, доброе утро, доброе
утро!
Она осыпала его поцелуями, но никакой ответ-
ной ласки от него не дождалась. Он сделал отчаян-
1 Откровенные рассказы странника духовному своему отцу. С . 20.
2 Сэлинджер Дж. Д. Указ. соч. С. 116.

271
Исихазм в повестях Дж. Д. Сэлинджера
ную, но безуспешную попытку вырваться и уцепить-
ся за ее плечо. Это был очень крупный, серый в пят-
нах холощеный кот.
—
Смотри, как он ласкается, — удивилась Фрэн-
ни. — Никогда в жизни он так не ласкался.
Она взглянула на Зуи, ожидая, должно быть, со-
гласия, но Зуи курил сигару с невозмутимым ви-
дом»1.
Ее сентиментальная, эстетическая версия зем-
ного существа расходится с реальным поведением
этого существа, как и ее версия Христа не совпадает
с его подлинным образом. Фрэнни продолжает лас-
кать Блумберга, но по мере того, как до нее доходит
смысл слов Зуи, она уделяет коту все меньше и мень-
ше внимания. Когда настает момент раскаяния —
Фрэнни говорит о том, что испортила Лейну вечер
(раскаяния неподлинного, а сентиментального), она
снова прижимает Блумберга к себе: «Тут голос у нее
заметно прервался, и она снова стала очень внима-
тельна к Блумбергу. До слез, судя по всему, было
недалеко, если они еще не полились»2. Зуи обраща-
ет внимание на ее сентиментальные манипуляции
с Блумбергом и в какой-то момент замечает: «Твер-
ди свою молитву, если хочешь, или возись с Блум-
бергом, или кури вволю, только обеспечь мне пять
минут нерушимого молчания, сестренка»3
.
Иисусова молитва и игра с Блумбергом ставятся,
таким образом, в один ряд. Замечание Зуи обнару-
живает в них общий инстинкт, общие основания —
сентиментальное, чувство человека, которого Сёрен
Кьеркегор называл «эстетическим». Когда Зуи го-
1 Сэлинджер Дж. Д . Указ. соч . С. 132–133 .
2 Там же. С. 151.
3 Там же. С. 156–157.

272
II. Завершая эпоху модернизма
ворит Фрэнни напрямую о ее ошибке и смысл его
слов до нее доходит, Блумберга рядом уже нет: «Те-
перь Фрэнни смотрела в ту сторону, откуда доно-
сился голос Зуи, сидя совершенно прямо и стиснув
в кулаке комочек „Клинекса“. Блумберга у нее на ко-
ленях уже не было»1
.
Игра Фрэнни с котом, таким образом, эксплициру-
ет ложное основание ее религиозного порыва и от-
ношения к духовному миру: Фрэнни поддается опас-
ному искушению, против которого уже в самом нача-
ле «Откровенных рассказов» предостерегает читателя
их автор. Старец, явившийся во сне страннику, кото-
рого только что ограбили беглые солдаты, замечает
ему: «Тебе это попущено для того, чтобы не впал ты
в сластолюбие духовное»2
.
Религиозность Фрэнни
объясняется именно ее «духовным сластолюбием»,
чувственным порывом, в то время как исихасту, тво-
рящему молитву, следует освободиться от земных
чувств и пребывать в состоянии бесстрастия.
Интересно и то, что Фрэнни, объясняя Лейну суть
Иисусовой молитвы, соотносит ее с восточными
практиками. В «Откровенных рассказах» такую же
аналогию проводит некий управитель — противник
Иисусовой молитвы. Управитель сравнивает аске-
тов-исихастов с фокусниками Индии, что вызывает
у странника смиренное, но категорическое возраже-
ние. Фокусников, исказивших смысл божьего посла-
ния3, нельзя равнять, по его мнению, со святыми от-
цами, исполняющими божью волю.
Итак, Фрэнни неверно прочитывает рассказы
странника, следует букве молитвы, а не ее сути и не-
1 Сэлинджер Дж. Д. Указ. соч. С. 165.
2 Откровенные рассказы странника духовному своему отцу. С . 35.
3 Об этом парадоксальном заявлении см.: Ugolnik Z. Op. cit. P. 115.

273
Исихазм в повестях Дж. Д. Сэлинджера
верной интенцией искажает ее смысл. Именно по-
этому молитва не достигает в ней своей цели, не
приносит ей покоя и усугубляет ее невротическое
состояние. Молитва, которую твердит Фрэнни, и ее
внутреннее состояние, предшествующее молитве,
суть проявления гордыни и отрицания Иисуса Хрис-
та. Именно поэтому Фрэнни символически отказы-
вается от сэндвича с курицей и от куриного бульона.
Сэндвич с курицей, появляющийся в ряде произве-
дений Сэлинджера («Опрокинутый лес», «Перед са-
мой войной с эскимосами»), как и куриный бульон
в повести «Зуи», — своего рода сниженная, «мир-
ская» версия евхаристии1.
Неудача Фрэнни с Иисусовой молитвой вовсе не
означает тотального отрицания рассказчиком бла-
готворного и живительного действия этой молит-
вы. Молитва дарит внутреннее молчание и покой.
Молчание, являющееся крайне важным элементом
исихастской аскезы, по мере развития повести «Зуи»
нарастает. И. Хассан заметил, что «молчание в пове-
стях о Глассах становится не только темой, но и фор-
мальным принципом»2
.
Паузы по мере движения
текста возникают все чаще: само слово «silence» мно-
гократно повторяется, пока тишина не захватыва-
ет весь мир повести и живущих в нем персонажей.
Успокоившись, примирившись с собой, Фрэнни, пе-
ред тем как заснуть, долго лежит в молчании.
Исихастский идеал почти достигнут, но он окон-
чательно осуществится лишь только после того, как
Фрэнни будет приведена к осознанию необходимо-
сти осуществления своей земной миссии. И здесь
1 BryanJ.E.Op.cit.P.228.
2 Hassan I. Almost the Voice of Silence: The Later Novelettes of J. D . Sa-
linger // Wisconsin Studies in Contemporary Literature. 1963. Winter.
Vol. 4. No 1. Special Number: Salinger. P. 18.

274
II. Завершая эпоху модернизма
исихазм дополняется у Сэлинджера религиозно-
этической проблематикой Сёрена Кьеркегора.
В своей работе «Или — или» (1843) Сёрен Кьерке-
гор разделяет подлинно религиозное и мистическое.
Мистик в его понимании — версия не религиозно-
го, а эстетического, чувственного человека; и в этом
контексте становится понятным, почему духовный
порыв Фрэнни является чувственным, а ее отноше-
ние к религии сентиментальным. Но здесь нет оче-
видного вызова исихастской проблематике. Противо-
речие и вызов возникают тогда, когда мы вспомина-
ем слова Кьеркегора о том, что мистик не конкретен
для себя и Бога1. Зуи постоянно подчеркивает свою
конкретность, воплощенность. Он курит сигару и со-
общает, что это балласт, привязывающий его к зем-
ному миру. Он постоянно подводит Фрэнни к идее
необходимости земной миссии. Сначала он расска-
зывает о фильме, в котором снимался, где по сю-
жету погибает фермер, изменивший своему призва-
нию, — а потом призывает Фрэнни вернуться в те-
атр. В данном контексте вступает в действие не
только протестантский идеал деятельной жизни,
который противостоит идеалу жизни созерцатель-
ной, первостепенной для исихазма. Речь о выборе,
о переходе человека в стадию, которую Кьеркегор на-
зывает «этической». Фрэнни делает неверный вы-
бор в пользу «несубстанциональной возможности,
в пользу мистицизма»2, в то время как этическая ста-
дия есть облачение человека в себя, обретение себя,
когда свободный шаг неразрывно связывается с не-
обходимостью. Здесь индивид осознает специфиче-
1 Кьеркегор С. Или — или. Фрагмент из жизни. М .: Академиче-
ский проект, 2018. С . 681 .
2 Brinkley T. E . J . D. Salinger: A Study Of His Eclectism — Zooey As
Existential Zen Therapist. The Ohio State University, Ph. D., 1976. P. 95.

275
Исихазм в повестях Дж. Д. Сэлинджера
ское воплощение Бога в себе как в человеке с опре-
деленными способностями, который является про-
изводным окружающего мира1
. Кьеркегор говорит об
обретении человеком себя в конкретном и внутрен-
не бесконечном. Для Фрэнни, по мысли Зуи, это по-
вседневная жизнь и актерская игра. Он говорит об
Иисусовой молитве: «Мне бы хотелось убедиться —
я был бы счастлив убедиться, что ты ею не поменя-
ешь дело своей жизни, свой долг, каков бы он, черт
побери, ни был, или просто свои ежедневные обя-
занности»2
.
Обретя себя в конкретности, в единич-
ности, Фрэнни сможет обрести в себе Христа, встать
перед Богом, открыться Ему и достичь состояния ре-
лигиозного смирения. Именно тогда проявится под-
линный смысл Иисусовой молитвы, о котором гово-
рит Зуи, и она одарит истинным знанием о Христе.
Сэлинджер, таким образом, выстраивает для им-
плицитного читателя этический путь развития лич-
ности, как его понимал Кьеркегор. Финал рассказа
тем не менее остается открытым. Фрэнни чувствует
радость и покой, наслаждается звуком гудка в теле-
фоне, который ей кажется «необыкновенно прекрас-
ным, самым лучшим после первозданной тиши-
ны»3. Похоже, что она примиряется с миром, кото-
рый прежде ей казался неверно организованным.
И здесь возможны два варианта интерпретации:
1) Фрэнни оказывается на пороге духовного преоб-
ражения, на пороге этической стадии, о которой го-
ворит Кьеркегор; 2) она по-прежнему остается внут-
ри эстетической стадии; если это так, то новое удо-
вольствие, испытываемое Фрэнни, следует понимать
1 Кьеркегор С. Указ. соч . С. 684.
2 Сэлинджер Дж. Д . Указ. соч . С. 168.
3 Там же. С. 197.

II. Завершая эпоху модернизма
как эстетическое отношение к миру, но с изменив-
шейся оценкой.
Сэлинджер не подрывает, как это может сначала
показаться, идеал исихазма. Скорее он возводит но-
вый идеал, в котором исихазм является одним из
возможных элементов. Сэлинджер примиряет его
с кьеркегоровским этическим императивом, соеди-
няя тем самым жизнь созерцательную и жизнь дея-
тельную, мир духа и мир тела, Восток и Запад.

277
МИФ И ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ВООБРАЖЕНИЕ
В РОМАНЕ ДЖОНА АПДАЙКА «КЕНТАВР»
Американский писатель Джон Апдайк (1932–2009)
принадлежит ко второму поколению американских
модернистов, которое во многом сформировалось
в полемике с атеистическим экзистенциализмом
и постмодернизмом. Подобно своим современникам
Джону Гарднеру и Уильяму Стайрону, он придержи-
вался консервативных взглядов в отношении чело-
века, мира и эстетической реальности. Консерватизм
Апдайка был связан с его протестантскими пред-
ставлениями, интересом к лютеранским и кальви-
нистским доктринам, а также с последовательным
антигуманизмом. Эти идеи сформировали его эсте-
тическую теорию, которая сблизила Апдайка с так
называемым высоким модернизмом. Апдайк актив-
но использует приемы Дж. Джойса, Т. С. Элиота, Ген-
ри Миллера, в частности привлекая в качестве сверх-
структуры, задающей единство текста, архаический
ритуал и миф. Попытаемся показать, каким образом
проблема внутреннего поиска человека трансфор-
мировалась в реальности романа «Кентавр» (1962),
который сам Апдайк считал лучшим своим произ-
ведением1
.
В романе «Кентавр» рассказчик, художник Питер
Колдуэлл, лежит в постели с любовницей-афроаме-
1 Shafer R. G. Updike: J. John Updike Talks About Writing, His Life,
and His Works: Part 1 // CEA Critic. Vol. 57. No 3. Spring/Summer 1995. P. 2.

278
II. Завершая эпоху модернизма
риканкой и вспоминает своего отца. В его памяти
оживают случайные, выхваченные наугад из отроче-
ства фрагменты жизни. Это события всего трех ко-
ротких дней, которые как будто бы предельно триви-
альны. Апдайк описывает обычных людей в обыч-
ных обстоятельствах. Однако с первых же страниц
становится очевидным, что вся материя романа —
игра воображения рассказчика, который уже во вто-
рой главе открыто признается, что все рассказан-
ное — плод его фантазии. Питер, лежащий в по-
стели со своей чернокожей любовницей, вызывает
в памяти обстоятельства прошлого и самовластно их
изменяет, вкладывая в них тот смысл, который со-
звучен его нынешним духовным поискам. Питер, те-
перь уже взрослый человек, проецирует их на про-
шлое, на самого себя, когда он был подросткам, на
образ покойного отца свои сегодняшние пережива-
ния. В настоящем времени Питер — третьеразряд-
ный художник-авангардист, пишущий отвлеченные
абстракции. Подобно Стивену Дедалу, персонажу ро-
манов Дж. Джойса «Портрет художника в юности»
и «Улисс», он отвергает материю жизни и обращается
к сфере чистого духа, где, как ему кажется, он мо-
жет обрести свое «я», и к сфере искусства, с помощью
которого хочет обрести вечность. Он видит себя под-
ростком, бунтующим против вещей, бессмысленно
материальных, духовно неоправданных, экзистен-
циалистски равнодушных великим человеческим
устремлениям. Питер-подросток в воображении Пи-
тера-художника ненавидит свое «земное» тело, по-
раженное псориазом. Он бунтует против «земных»
авторитетов, принимающих в его сознании образы
языческих богов, и одновременно против отца, ко-
торый ему видится кентавром Хироном. Он полага-
ет, что приближается к Богу, к вечности, но на этом

279
Миф и художественное воображение в романе «Кентавр»
пути испытывает чувство затерянности в пустой все-
ленной и чувство богооставленности. При этом, стра-
дая духовно, Питер бессознательно наслаждается
этими чувствами, замыкаясь в гордыне. Бунт воз-
вышения над жизнью приводит его к абсолютному
индивидуализму, запертости в пределах собствен-
ного «я».
Отца, Джорджа Колдуэлла, Питер невольно видит
своим alter ego и приписывает ему свои внутрен-
ние проблемы. Измученный каждодневной рутиной,
бедностью, экзистенциальным равнодушием жизни,
Джордж Колдуэлл также пребывает в духовных по-
исках. Он стремится познать вечность, приблизить-
ся к Богу. Он размышляет и рассуждает о смысле
сущего, о предназначении человека, о Боге, о бого-
оставленности, задает сложные вопросы окружаю-
щим (они выступают в роли языческих богов) и ни-
когда не получает внятных ответов. Собственная
жизнь и проблемы, которые он решает, будучи от-
цом семейства и школьным учителем, кажутся ему
мелкими, ненужными и неоправданными с точки
зрения Замысла и вечной жизни1
.
Если Питер рисует себя утверждающимся в лич-
ном бунте, то отца он изображает стремящимся
к покою, одиночеству, пассивности, летаргии, смер-
ти. Но оба устремления тождественны: они несут
в себе замкнутость, отчуждение от мира, гордыню
и вызов Замыслу. Джордж Колдуэлл в воображении
Питера в финале романа жертвует своими духов-
ными поисками2
, попытками приблизиться к Богу,
овладеть вечностью ради земных миссий отца семей-
1 Pritchard W. H. Updike’s Way // New England Review. Vol. 21. No 3
(Summer, 2000). P. 29 .
2 Uphaus S. «The Centaur»: Updike’s Mock Epic // The Journal of
Narrative Technique. Vol. 7. No 1 (Winter, 1977). P. 24.

280
II. Завершая эпоху модернизма
ства и школьного учителя. Здесь реализуется система
протестантских представлений, специфически поня-
тых Джоном Апдайком, о том, что всякий человек
призван в первую очередь выполнять свое земное
предназначение и в этом качестве он угоден Богу.
Великий Замысел реализуется в человеке через его
земные дела. Именно эта мысль заключена в словах
теолога Карла Барта, которые становятся эпиграфом
к роману «Кентавр»: «Небо не стихия человека, сти-
хия его земля»1
.
Колдуэлл принимает кальвинист-
ский императив Барта. Он приходит к важной мысли
о непознаваемости Вседержителя. Бог в его пред-
ставлении непостижим, недостижим, непознаваем.
Земных, человеческих доказательств существова-
ния Бога нет2. Человеческий образ Бога не имеет
к Богу никакого отношения — Бог не создается во-
ображением человека3
. Колдуэлл чувствует физиче-
скую боль и через эту боль ощущает бренность, не-
долговечность своего тела. Он осознает себя как не-
значительное, временное проявление Замысла, как
преходящая земная, жизненная форма, затерянная
среди других жизненных форм и являющаяся зве-
ном в их бесконечной цепи. Это осознание, в осно-
вании которого лежит уже не гордыня, а смирение,
приводит Колдуэлла к принятию вещей, к принятию
своих земных миссий и примирению с миром.
Путь смирения, который Питер приписал отцу,
на самом деле его собственный путь. Питер-подрос-
ток, существующий в воображении Питера-худож-
ника, также принимает свое тело, которое он прежде
ненавидел и которого стеснялся, и видит себя зве-
1 Апдайк Дж. Кентавр / Пер. В . Хинкиса. СПб.: Азбука, 2000. С. 17.
2 Dicken T. M . God and Pigment: John Updike on the Conservation
of Meaning // Religion & Literature. Vol. 36 . No 3 (Autumn, 2004). P. 70.
3 Schopen B. A . Faith, Morality, and the Novels of John Updike //
Twentieth Century Literature. Vol. 24. No 4 (Winter, 1978). P. 524.

281
Миф и художественное воображение в романе «Кентавр»
ном в земной цепи, продолжением отца. Он отказы-
вается от бунта как от способа утверждения своей
личности. Питер-художник, лежащий в постели, ви-
дит прошлое не как область, которую можно и не-
обходимо отвергнуть, забыть, а как неотменимый
этап собственной жизни, который продолжается
и осуществляет себя в настоящем. Прошлое, будучи
для него изначально замкнутой сферой невроза и бо-
лезненной ностальгии, размыкается в его сознании,
образуя с настоящим и будущим единый времен-
ной поток1.
Здесь возникает важная проблема природы ис-
кусства и природы творческого воображения. Под-
линное воображение рождается не в изолированной
личности. Оно для Апдайка имеет трансцендентную
природу и представляет собой присутствие Замыс-
ла в бессознательном человека. Важный для худож-
ника вопрос, как пробудить в себе воображение, он
переформулирует в другую проблему: как позво-
лить воображению овладеть художником. Личност-
ный бунт, замыкающий личность в своих пределах,
этого не позволяет. Необходимо смирение, жертва,
чувство причастности вещам, которое приходит бла-
годаря ощущению себя телом среди других тел, фор-
мой в череде форм. Питер-бунтарь, как художник,
создает второсортные абстракции. Питер, примирив-
шийся с миром, создает материю романа «Кентавр».
Воображение Питера-художника проявляет себя
не только в том, что он приписывает себе прежне-
му и своему покойному отцу собственные нынеш-
ние духовные поиски и сомнения, но и в том, как он
предъявляет описываемую им реальность. Она пред-
ставлена в виде античного мифа. Рассказчик от-
крывает в каждом персонаже, событии, предмете
1 DickenT.M.Op.cit.P.74.

282
II. Завершая эпоху модернизма
древнее, мифологическое измерение. Город Олин-
джер, где происходит действие «Кентавра», превра-
щается в Олимп, а его жители — в богов и героев.
Колдуэлл-старший становится кентавром Хироном,
наставником великих греческих царей. Питер Кол-
дуэлл — Прометеем. Директор школы Зиммерман —
Зевсом-громовержцем. Гаммел — Гефестом, его же-
на Вера — Венерой, доктор Апплтон — Аполлоном,
его сестра — Дианой. Рассказчик иногда принципи-
ально усиливает присутствие мифа в романе, и тогда
повседневная реальность маленького американско-
го городка изменяется до неузнаваемости и полно-
стью трансформируется в реальность мифологиче-
скую; иногда присутствие мифа минимизируется
и он едва ли различим среди жизненных обстоя-
тельств. Однако часто бытовая повседневность и миф
уравнены в правах, как это происходит в первой сце-
не романа, где Джордж Колдуэлл дает урок. Он участ-
вует в этой сцене как мифический кентавр Хирон,
получеловек-полуконь, но в то же время сама сце-
на разворачивается в обычной американской школе,
в классе, где есть доска и мел.
Античный миф в романе служит нескольким це-
лям. Для Питера-рассказчика, как справедливо отме-
чает Сюзанна Упхаус1
, использование мифологиче-
ских параллелей — это простой эстетический способ
героизировать самого себя, представившись Про-
метеем, и ту абсолютно негероическую реальность,
в которой он оказался. Питер-рассказчик стремится
сделать события собственной жизни не бессмыслен-
ными или рутинными, а принципиально значимы-
ми, связанными с вечностью, духом, божественным
мироустройством. Миф для него — попытка постичь
Замысел. Однако сразу же обнаруживается ирони-
1 Uphaus S. Op. cit. P. 24–36.

283
Миф и художественное воображение в романе «Кентавр»
ческое несоответствие между повседневностью и по-
пыткой представить ее в мифологических декораци-
ях1. Миф, таким образом, служит пародийной цели.
Для Апдайка-протестанта существенно и то, что язы-
ческий миф, сочиненный человеком, ограничен и не
может быть способом «познания неба». Оптика, за-
данная мифом, является человеческой оптикой, а не
божественной.
Однако в самой попытке мифологизировать
реальность различается интенция, первоначально
скрытая от рассказчика. Языческий миф предъявля-
ет мир как сложную, едва ли постижимую, метафо-
ризированную реальность, несводимую к однознач-
ному, чисто человеческому смыслу2. В мифологизи-
рованных событиях рассказчику, сначала подспудно,
затем явно, открывается смысл, иногда прямо про-
тивоположный их буквальному прочтению. Это про-
чтение становится очевидным, когда в языческом
мире романа обнаруживаются христианские алле-
гории3, и реальность обретает христианский смысл.
Например, городок Олинджер оказывается не только
Олимпом, но и Вифлеемом. Христианское осмысле-
ние событий, превращающее повседневные события,
кажущиеся бессмысленными, в метафоры, отчасти
задает ту оптику, которая позволяет нам увидеть
мир таким, каким его видел Бог.
Эти предварительные выводы позволят нам пред-
ложить интерпретацию первой сцены романа, наи-
более сложной и важной для понимания «Кентав-
1 Stehlikova E. The Function of Classical Myths in John Updike’s The
Centaur // Listy filologické / Folia philological. Roč. 101. Čís. 1. 1978.
P.1–12.
2 Balbert P. A Panoply of Matophor: Exuberances of Style in Pynchon
and Updike // Studies in the Novel. Vol. 15. No 3 (Fall 1983). P. 265.
3 Myers D. The Questing Fear: Christian Allegory in John Updike’s
The Centaur // Twentieth Century Literature. Vol. 17. No 2 (Apr. , 1 971).
P. 73–82.

284
II. Завершая эпоху модернизма
ра», — сцены, которая задает толчок повествованию
и сводит вместе все силовые линии произведения.
Колдуэлл — Хирон заканчивает урок. Он стоит у две-
ри перед беснующимся классом, и в ногу ему вонза-
ется стрела. Он испытывает боль, которая распро-
страняется по его телу, ученики беснуются, и Кол-
дуэлл уходит из класса.
Апдайк избегает подробного введения в реаль-
ность романа, представления героя и обозначает
всего лишь одно движение тела: «Caldwell turned...»1
(«Колдуэлл отвернулся...»)2 Он предъявляет случай-
ный, единичный жест, на первый взгляд не имею-
щий смысла. Но именно этот жест станет исходным
импульсом всей реальности «Кентавра». Поворот кор-
пуса, внешнее участие в материальной жизни раз-
рушает границу между телом Колдуэлла и потоком
сущего. Они становятся едва ли различимы. «Cald-
well turned and as he turned his ankle received an ar-
row»3 («Колдуэлл отвернулся, и, когда он отвернул-
ся, ему в лодыжку вонзилась стрела»). Глагол «turn»,
взятый в прошедшем времени, употребляется Ап-
дайком дважды. Это делается не только ради усиле-
ния напряжения. Поворот корпуса сначала конста-
тируется, а затем определяется как причина после-
дующего события: проникновение стрелы в тело
персонажа. Стрела, мифологическое оружие, сделан-
ное в данном случае из металла, современного ма-
териала, иронически сталкивает прошлое и настоя-
щее, эпическое и повседневное, поэтическое и триви-
альное. События, как мы видим, начинают исподволь
противиться усилиям Питера-рассказчика их эсте-
тизировать и героизировать.
1 Updike J. Novels. 1959–1965: The Poorhouse Fair; Rabbit, Run; The
Centaur; Of the Farm. New York: Library of America, 2018. P. 389 .
2 Апдайк Дж. Кентавр. С. 19.
3 Updike J. Op. cit. P. 389 .

285
Миф и художественное воображение в романе «Кентавр»
На первый взгляд стрела агрессивно втыкает-
ся в тело, наглядно реализуя экзистенциалистское
представление о равнодушии окружающего мира
и вещей, присутствующих в нем, человеку. Вещи
бессмысленны и могут бездумно причинять боль.
Именно так в минуты отчаяния воспринимает ре-
альность Джордж Колдуэлл. Однако Апдайк, не от-
рицая этой сугубо человеческой версии взаимоот-
ношений индивидуума и мироздания, предлагает
нам несколько иную оптику. Вызванный ударом
стрелы поток боли, захвативший персонажа, — про-
должение потока жизни, который проникает в его
тело и прокладывает в нем собственный маршрут:
«The pain scaled the slender core of his shin, whirled in
the complexities of his knee, and swollen broader, more
thunderous mounted into his bowels»1 («Боль взметну-
лась по тонкой сердцевине голени, просверлила из-
вилину колена и, разрастаясь, бушуя, хлынула в жи-
вот»)
2
. Боль, один из главных лейтмотивов «Кентав-
ра», — единственная форма причащения к сущему,
которое происходит через принятие человеком сво-
его тела, своей бренности и, соответственно, через
христианское смирение. Человек, не испытавший бо-
ли, может не ощущать свое тело или высокомерно
пренебрегать его потребностями ради духовных по-
исков. Именно так это происходит в романе с Колду-
эллами. В данном эпизоде боль возвращает Джорджа
Колдуэлла в собственное тело, дает ему возможность
почувствовать свои внутренние органы (лодыжку,
голень, желудок), убедиться в их материальном су-
ществовании. Он начинает осознавать, что является
не столько частью вечного духа, вознесенного над
материей, сколько этой самой материей, живой фор-
1 Updike J. Op. cit. P. 389.
2 Апдайк Дж. Указ. соч. С. 19 .

286
II. Завершая эпоху модернизма
мой, существующей среди других форм и наравне
с ними. Он — не хозяин Замысла, не отрешенный
мудрец, способный разгадать Замысел, а всего лишь
орудие Замысла, объект приложения его силы.
Характер репрезентации боли в данном эпизоде
весьма показателен. Здесь реализуется тот самый
принцип, который в филологии вслед за Т. С. Элио-
том называют «объективным коррелятом», то есть
способностью объективизировать изначально субъ-
ективное, например подобрать внутреннему пережи-
ванию систему внешних образов, которые стали бы
видимой, пластичной формой этого переживания.
Именно так Апдайк изображает боль — как материа-
лизовавшуюся силу, как систему внешних, пластич-
ных образов, тем самым ее десубъективизируя. Чи-
татель не просто узнает о ней, он ее видит, и он ока-
зывается способен сопереживать.
Почувствовав боль, Колдуэлл зачем-то бросает
взгляд на школьную доску, исписанную мелом: «His
eyes were forced upward to the blackboard, where he had
chalked the number 5,000,000,000, the probable age in
years of the universe»1 («Он вперил глаза в доску, на
которой только что написал мелом 5 000 000 000,
предполагаемый возраст вселенной в годах»)
2
.
Ин-
тересно, что в русском переводе Виктора Хинкиса
слово «forced» не переведено. Сказано лишь, что ге-
рой «вперил глаза в доску». Между тем этот глагол
прошедшего времени вносит важный смысл, под-
черкивающий некоторую насильственность ситуа-
ции. Колдуэлл почему-то оказался вынужден по-
смотреть на доску. Точнее, не столько на саму доску,
сколько на приблизительный возраст вселенной, ко-
торый там написан. Доска указывает на Замысел, не
1 Updike J. Op. cit. P. 389 .
2 Апдайк Дж. Указ. соч . С. 19.

287
Миф и художественное воображение в романе «Кентавр»
поддающийся человеческому пониманию («Небо не
сфера человека»). Боль, сила мироздания, заставляет
персонажа хотя бы в рамках временной шкалы уви-
деть и почувствовать этот великий Замысел и одно-
временно осознать собственную незначительность.
Однако необходимо заметить, что появление в тексте
школьной доски, как и металлической стрелы, иро-
нически снижает пафос повествования. В мифологи-
ческом измерении, в искусственно героизированном
рассказчиком мире она предстает как скрижаль, но
в повседневной реальности остается бытовым пред-
метом, при этом плохо вымытым накануне.
Колдуэлл внутренне сопротивляется силе, вовле-
кающей его в Замысел. Он хочет отвернуться от жиз-
ни, затвориться в одиночестве: «The laughter of the
class ... seemed to crowd against him, to crush the priva-
cy that he so much desired, a privacy in which he could
be alone with his pain, gauging its strength, estimating
its duration, inspecting its anatomy»1 («Смех класса...
обложил его со всех сторон, сокрушая желанное
уединение, а он так жаждал остаться с болью наеди-
не, измерить ее силу, прислушаться, как она будет
замирать, тщательно препарировать ее»)2. Внешняя
реальность, как и в текстах Камю, хорошо известных
Апдайку3, выглядит в его представлении крайне
опасной и агрессивной. Надпись, обозначающая воз-
раст вселенной, унижает его, намекая на незначи-
тельность духовных поисков и переживаний, кото-
рыми он хочет насладиться.
Боль тем временем не отпускает Колдуэлла, на-
стойчиво требуя религиозного смирения, приобще-
1 Updike J. Op. cit. P. 389.
2 Апдайк Дж. Указ. соч. С. 19 .
3 Подробнее см.: Hoag R. W. A Second Controlling Myth in John
Updike’s «Centaur» // Studies in the Novel. Vol. 11. No 4 (Winter 1979).
P. 446–453 .

288
II. Завершая эпоху модернизма
ния к жизни. Ее образ на сей раз лишается фантом-
ности и предельно опредмечивается, превращаясь
то в щупальца гигантского моллюска, то в крылья
птицы: «The pain extended a feeler into his head and
unfolded its wet wings along the walls of his thorax, so
that he felt, in his sudden scarlet blindness, to be him-
self a large bird waking from sleep»1 («Боль запустила
щупальце в череп, расправив влажные крылья в гру-
ди, и ему, внезапно ослепленному кровавым тума-
ном, почудилось, будто сам он — огромная птица,
встрепенувшаяся ото сна»)2. Проснувшаяся птица,
с которой Колдуэлл себя отождествляет, обозначает
внутреннее перерождение сознания, готового обра-
титься к Богу.
Доска, скрижаль и одновременно бытовой пред-
мет, вновь появляется в тексте, на сей раз сливается
с сознанием персонажа, становясь с ним неразли-
чимым: «The blackboard, milky slate smeared with the
traces of last night’s washing, clung to his conscious-
ness like a membrane»3 («Доска, вымытая с вечера, вся
в беловатых подтеках, как пленка, обволокла созна-
ние»). Если прежде Замысел, обозначенный на дос-
ке, был просто предъявлен Колдуэллу, то теперь он
сделался его личным переживанием. Но, несмотря
на это, герой продолжает ему сопротивляться. В его
голове возникает кошмарная картина, где он, сюр-
реалистически бунтуя против окружающего мира,
пытается всеми силами сохранить свое «я»: «...he felt
he was holding his brain like a morsel on a platter high
out of hungry reach»4 («...и ему теперь казалось, будто
мозг его — это кусок мяса, который он поднял вы-
1 Updike J. Op. cit. P. 389.
2 Апдайк Дж. Указ. соч . С. 19.
3 Updike J. Op. cit. P. 389 .
4 Ibid.

289
Миф и художественное воображение в романе «Кентавр»
соко на тарелке, спасая от хищных зубов»)1. Впрочем,
эта театрализованная сцена, вопреки тем задачам,
которые ставит перед собой персонаж (и рассказчик!),
обнаруживает несколько иное значение. Колдуэлл
впервые видит себя со стороны, впервые, благодаря
усилиям Замысла, оказывается за пределами собст-
венной личности. В точке, откуда его мозг оценива-
ется не как средоточие идей, а как обычный мясной
ошметок, материальная форма, существующая в це-
пи других материальных форм.
Но Колдуэлл не в состоянии верно прочитать эту
сцену. Он удаляется из класса, упуская тем самым
возможность сделаться частью мироздания. В пе-
реводе Виктора Хинкиса мы читаем: «Колдуэлл за-
ковылял к двери и закрыл ее под звериный торже-
ствующий рев»2. Перевод Хинкиса предлагает нам
в данном случае скорее оптику Колдуэлла, неже-
ли самого Апдайка. Колдуэллу кажется и не может
не казаться, что перед ним звери-садисты, радост-
но улюлюкающие над его бедой. И все же это лишь
внешний план повествования, а оригинал при вни-
мательном прочтении может предложить нам до-
полнительные смыслы: «Caldwell limped to the door
and shut it behind him on the furious festal noise»3
.
Прилагательное «festal» имеет значение «празднич-
ный», и, таким образом, сама сцена должна тракто-
ваться не совсем так, как она видится Колдуэллу.
Перед нами скорее ритуал, священный праздник,
где его участники (дети) приносят богам жертву
(учителя). Это праздник приобщения к миру, к жиз-
недарующим продуктивным силам природы. Огра-
ниченность, изолированность жертвы разрушается,
1 Апдайк Дж. Указ. соч. С. 19 .
2 Там же.
3 Updike J. Op. cit. P. 389.

II. Завершая эпоху модернизма
и она становится частью общей жизни. Кроме того,
в данной сцене, отсылающей к языческому ритуалу
и языческому мифу о раненом кентавре Хироне,
себя проявляют, как это всегда бывает у Апдайка,
христианские аллегории. Христоподобный учитель
оставлен учениками и принесен в жертву. Однако
жертва является условием возрождения в вечную
жизнь.
На примере анализа одного из главных эпизо-
дов романа Апдайка «Кентавр» мы сделали попыт-
ку очертить круг идей, связанных с протестантской
мыслью, и проследить, каким образом эти парадок-
сальные идеи, проблематизирующие текст, транс-
формировались в его образной системе.

291
КУРТ ВОННЕГУТ:
ИСКУССТВО И НАСИЛИЕ
В США отношение к опыту Второй мировой вой-
ны и, соответственно, вообще к феномену войны со
стороны интеллектуалов, в том числе и литерато-
ров, неоднократно менялось. Изменение претерпе-
вало и само письмо о войне. Вторая мировая война
стала своего рода зеркалом, в котором последовав-
шие за ней эпохи обнаруживали себя и свои пробле-
мы, удачной метафорой, с помощью которой худож-
ник мог наиболее адекватно передать собственное
мировидение. В этом отношении весьма характерна
американская военная проза 1940-х годов, в частно-
сти романы Нормана Мейлера («Нагие и мертвые»,
1948) и Джеймса Джонса («Отныне и вовек», 1951).
Война как таковая здесь, безусловно, присутствует.
Но она скорее фон, на котором разворачивается дей-
ствие, имеющее к ней косвенное отношение. Вой-
на — экзистенциальная ситуация, выявляющая уже
социальные проблемы послевоенной Америки, о ко-
торых говорили левые интеллектуалы: опасность ис-
чезновения полноценной личности в вынужденных
условиях коллективного опыта и связанная с этим
перспектива вытеснения органичной для либераль-
ной Америки идеологии индивидуализма тотали-
тарными доктринами. В изображении войны Мейлер
и Джонс совмещают традиции социально ориенти-
рованной литературы США 1930-х годов и принци-

292
II. Завершая эпоху модернизма
пы описания войны, предложенные Э. Хемингуэем
и Дж. Дос Пассосом. В результате перед читателем
разворачивается традиционное в формальном отно-
шении историческое полотно с четким пониманием
причин, следствий и возможных перспектив.
1960-е годы формируют совершенно иной образ
Второй мировой войны. Ее опыт по-прежнему сохра-
няет актуальность, но его оценка оказывается прин-
ципиально осложненной и неоднозначной. Публи-
кации воспоминаний фронтовиков, свидетельства
бывших узников лагерей смерти проливают свет на
оставленные без внимания в момент всеобщей по-
бедно-парадной эйфории факты, которые свидетель-
ствуют о том, что война была гораздо более чудо-
вищной и бессмысленной, чем это казалось прежде.
Кроме того, она воспринимается сквозь призму не-
гативной оценки затянувшихся военных действий
во Вьетнаме, казавшихся большинству американцев
бесперспективными и абсурдными.
Ощущение фантастичности, абсурдности, разры-
ва привычных связей — вот основные составляющие
нового отношения ко Второй мировой войне, кото-
рое обнаруживается в американских романах 1960–
1970-х годов: например, «Уловка-22» (1961) Дж. Хел-
лера, «Бойня номер пять» К. Воннегута и «Радуга
земного притяжения» (1973) Т. Пинчона. Эти произ-
ведения объединяет представление их авторов о не-
постижимости мира, безразличного по отношению
к человеку, о бессилии разума. Перед читателем рас-
крывается гротескная реальность, сконструирован-
ная из стереотипов современной рассудочно-репрес-
сивной культуры. Соответственно, война, трактуе-
мая как проявление разума-культуры, изображается
в крайне карикатурных формах. Хеллер, Воннегут
и Пинчон в понимании войны ориентируются уже

293
Курт Воннегут: искусство и насилие
не на Хемингуэя, как Мейлер и Джонс, а на Луи-Фер-
динанда Селина, продемонстрировавшего в романе
«Путешествие на край ночи» (1932) чуждость чело-
веку, созданному из плоти и крови, идеологических
стереотипов культуры, поддерживаемых искусством.
Следуя традиции Селина1, Хеллер, Воннегут и Пин-
чон обнажают механизмы современной культуры,
показывая, что она зиждется на принципах власти
и насилия (войны). Долг солдата, патриотизм, геро-
изм, братство воинов — всего лишь опасные заблуж-
дения, пустые риторические приемы. Отрицание
культуры, отождествляемой писателями 1960-х го-
дов с идеей власти, заставляет их отказаться от прин-
ципов письма, которых придерживались их пред-
шественники. Традиционному роману с четко про-
писанными сюжетными линиями они (главным
образом это касается Воннегута) противопоставля-
ют фрагментарность текста, разорванность сюжет-
ных линий, нарушение причинно-следственных свя-
зей. Сама возможность и правомерность искусства
подвергается здесь сомнению.
Романы Воннегута и Хеллера оказали заметное
влияние на все дальнейшее американское искусство,
так или иначе связанное с темой войны. Воннегутов-
ский взгляд на мир обнаруживают главным обра-
зом произведения, посвященные Вьетнаму: «Рожден-
ный четвертого июля» (1976) Рона Ковика, «Курье-
ры» (1977) Майкла Герра и «В поисках Каччато» (1979)
Тима О’Брайена. Вьетнамская война предстает в них
как нечто абсолютно нереальное, как комикс или
1 О влиянии Селина на американскую литературную традицию
см.: Ibargüen R. Céline, Miller, and the American Canon // South Atlantic
Quarterly. 1994. No 93 (2). Spring. P. 489−505; см. также о влиянии Сели-
на непосредственно на прозу Хеллера: Scoggins M. C . Joseph Heller’s
Combat Experiences in Catch-22 // War, Literature & the Arts: An Interna-
tional Journal of the Humanities. 2003. Vol. 15. No 1−2. P. 212−227.

294
II. Завершая эпоху модернизма
как затянувшаяся наркотическая галлюцинация. Пер-
сонажи этих романов, оказавшись на войне, осозна-
ют себя объектами воздействия механизмов репрес-
сивной культуры, пытающейся редуцировать чело-
века к функции.
Было бы некоторым преувеличением заявлять,
что роман Курта Воннегута «Бойня номер пять»
принципиально изменил представление американ-
цев о войне. В нем скорее подобран объективный
коррелят тому чувству, которое все разделяли. По-
сле Воннегута говорить о войне так, как это дела-
ли Хемингуэй, Мейлер и Джонс, стало невозмож-
ным. Впрочем, известнейшие режиссеры Голливуда
в фильмах 1970–1990-х годов, посвященных Второй
мировой войне и войне во Вьетнаме, в отличие от
Воннегута, были крайне серьезны и избегали иро-
нических интонаций, показывая события натура-
листически, во всех отталкивающих подробностях.
Эту тенденцию легко обнаружить в лентах С. Кубри-
ка, Брайена де Пальмы, Ф. Ф. Копполы, О. Стоуна
и др. И все же у них ощутима воннегутовская линия
в изображении воюющего человека. Его тело подвер-
гается насилию, он деромантизирован, лишен герои-
ческого ореола. Вовлеченный в абсурдную реаль-
ность войны, он оказывается безвольной игрушкой
враждебных ему сил. Все эти мотивы присутствуют
в романе Воннегута, на котором мы остановимся
подробнее.
Разум и война
В предисловии к этой книге автор заявляет о сво-
ем желании написать роман о бомбардировке Дрез-
дена в 1945 году авиацией союзников. Хотя Вонне-

295
Курт Воннегут: искусство и насилие
гут — он сам об этом уведомляет читателей — без-
условный профессионал в своем деле, произведение
о войне у него почему-то не получается. Создается
совершенно другая книга: о том, как пишется роман,
точнее, о том, как он не пишется. Выяснение причин
творческой неудачи, невозможности говорить о вой-
не приводит автора «Бойни» к пониманию специфи-
ки войны, еще шире — реальности, своего «я» и соз-
данию новой поэтики, отражающей это понимание.
Для Воннегута, как и для многих интеллектуа-
лов его поколения, сформировавшихся под влияни-
ем французского экзистенциализма, мир, лежащий
по ту сторону человеческого «я», абсурден и непо-
знаваем. Он никак не связан с человеком, безразли-
чен по отношению к нему1. Всегда оставаясь вещью
в себе, мир не поддается оформлению и концеп-
туализации, уклоняясь от тех антропоцентрических
схем, которые набрасывает на него культура. Эту до-
статочно популярную в ХХ веке идею Воннегут иро-
нически обыгрывает в «Бойне», пересказывая содер-
жание книги собственного персонажа, писателя Кил-
гора Траута, «Маньяки четвертого измерения». В ней
говорится о психически больных людях, не поддаю-
щихся лечению, поскольку причины их заболева-
ний относятся к области рационально непостижи-
мой, то есть к четвертому измерению. Законы, ре-
гулирующие реальность и человеческое поведение,
непознаваемы и абсурдны. Мир систематизирует-
ся культурой. Все ее проявления — разные формы
борьбы с хаосом, продиктованной стремлением уви-
деть в нем порядок, смысл и механически связать
с человеческим «я». Основанием культуры являет-
1 Подробнее см.: Harriss Ch. Contemporary American Novelists of the
Absurd. New Haven, 1971. P. 60–75.

296
II. Завершая эпоху модернизма
ся разум, дистанцирующий человека от изменчивой
природной стихии, от предметов и явлений. Разум
выводит человека из тела мира и ставит его над ми-
ром, заставляя личность считать себя высшей целью
эволюции, венцом творения. Эта внеположность,
утверждаемая культурой, обеспечивает нас правом
власти над миром, правом приспосабливать его к се-
бе, перестраивать в соответствии с собственными
целями. Действительность предстает осмысленной,
целесообразной, оправданной с точки зрения чело-
века. При этом она подвергается насилию и обед-
няется, умаляется до схемы. Тело мира не может
уместиться в прокрустово ложе человеческих идей
и концепций, потому подвергается пытке, насиль-
ственному расчленению. Разум сокращает или рас-
тягивает мировое тело до требуемого размера. Веч-
ной остается мифологическая схема построения кос-
моса сообразно перводействиям богов младшего
поколения, расчленяющих антропоморфное сущест-
во, из которого создается и по-новому структурирует-
ся космос. В этом новом построении космоса разум
выступает в функции древних богов, рассматриваю-
щих мировое тело как хаос или просто считающих
его хаосом. Таким образом бог Мардук поступает
с хтонической богиней Тиамат, а скандинавские бо-
ги-асы
—
с двуполым великаном Имиром. Механизм
репрессии и власти заложен в самом принципе, со-
образно которому работает разум. Осваивая действи-
тельность, изучая предметы и явления, европеец
прежде всего стремится обнаружить в них главное,
сущность, то, чему подчиняется все остальное, вто-
ростепенное и производное.
Война и связанные с ней насилие и убийство
с обыденной точки зрения противоречат разуму, ибо

297
Курт Воннегут: искусство и насилие
последний как будто бы занят созиданием, а все
вышеперечисленные формы человеческой деятель-
ности — разрушением. Следствием антропоцентри-
ческого взгляда на эту проблему становится расти-
ражированный современными гуманистами сте-
реотип: «Эскалацию насилия, войну может обуздать
лишь разум». Однако Воннегут заставляет нас убе-
диться в том, что война — неизбежный и важный
продукт разума. В ее основе лежит тот же принцип
осуществления власти, тот же взгляд на мир «из-
вне». Начинающий войну ставит своей целью под-
чинить мир схеме, активизировать в нем главное
для себя, уничтожив или подавив все несуществен-
ное, лишнее, не вписывающееся в его проект. Это,
если выражаться языком Гегеля, «хитрость разума»,
которому надоело пребывать в сковывающих по-
движность его самосознания формах и ищущего все
новые формы структурирования созданного им са-
мим космоса для превращения его в новую систему.
Путь к этой системе достаточно примитивен и ар-
хаичен.
Схемы, продуцируемые разумом для того, чтобы
обуздать хаос, будучи примененными к реальности,
оказываются фиктивными и неадекватными. Абсурд
лишь с большей силой заявляет о себе, и мир, недав-
но казавшийся понятным и удачно спроектирован-
ным, вдруг предстает перед нами непредсказуемым.
Случайность опрокидывает все расчеты и правила:
«Он послал О’Хэйру открытку к Рождеству, и в ней
было написано так:
„Желаю Вам и Вашей семье, а также Вашему другу
веселого Рождества и счастливого Нового года и на-
деюсь, что мы снова встретимся в мирном и сво-
бодном мире, в моем такси, если захочет случай“.

298
II. Завершая эпоху модернизма
Мне очень нравится фраза: „если захочет слу-
чай“»1
.
Война как осуществленный проект разума нагляд-
нее любой провалившейся концепции демонстриру-
ет абсурдность реальности, несвязность ее компо-
нентов. Замысел войны, претендующей на то, чтобы
вернуть действительности порядок, смысл, истину,
будучи осуществленным, приводит к обратному: на
поверхность вырывается скрытый в мирное время
хаос. Вещи, явления, люди сталкиваются, обнаружи-
вая свою изначальную чуждость друг другу. Попыт-
ка связать элементы мира, подчинить их единому
принципу заставляет их в борьбе за собственную не-
зависимость бунтовать, вырываться из схем. Вовле-
ченность в тело мира (ситуация Воннегута и его пер-
сонажа Билли Пилигрима) лишает субъекта пре-
имущественного положения стоящего над вещами
властелина и позволяет ему ощутить равноправие
всех проявлений жизни и увидеть неоправданность
любой концептуализации, в том числе и такой, как
война.
Автор «Бойни» предлагает нам возможные вари-
анты идеологического обоснования (оправдания) не-
обходимости военных операций. Речь идет не о на-
цистском милитаризме: рассуждения на эту тему
были бы попросту банальными и затемнили бы су-
щество проблемы. Воннегут-повествователь наме-
ренно говорит исключительно о действиях, предпри-
нятых союзниками, то есть той из противоборствую-
щих сторон, которая, казалось бы, отстаивает истину
1 Воннегут К. Бойня номер пять, или Крестовый поход детей /
Пер. Р. Я . Райт-Ковалевой. СПб.: Азбука-классика, 2000. С . 10. В дальней-
шем ссылки на это издание приводятся в тексте в скобках с указани-
ем номера страницы.

299
Курт Воннегут: искусство и насилие
и справедливость1. В центре его внимания — бом-
бежка авиацией союзников Дрездена, в результате
которой погибло свыше 135 тысяч человек, а сам го-
род был полностью стерт с лица земли. Читателю
предлагается несколько однотипных попыток оправ-
дать дрезденскую бойню, представить ее как собы-
тие, вернувшее миру смысл. Для генерала А. Икера
дрезденская операция — акт возмездия за военные
преступления немцев в Европе (бомбежки Лондона
и Ковентри), восстановление статус-кво. Подобным
же образом рассуждает и чикагский профессор, на-
поминающий об ужасах холокоста:
«И он стал мне рассказывать про концлагеря
и про то, как фашисты делали мыло и свечи из жи-
ра убитых евреев, и всякое другое.
Я мог только повторять одно и то же:
—
Знаю. Знаю. Знаю» (с. 19).
Воннегут не может разделить уверенности про-
фессора в целесообразности дрезденской акции. Вос-
становить справедливость и истину в мире невоз-
можно, ибо их нет изначально. А попытка осущест-
вить это — не более чем стремление стоящего над
жизнью субъекта применить к миру свою власть.
И здесь союзники мало чем отличаются от нацистов.
Истины и идеалы фиктивны в любом случае. Их по-
иск или защита продиктованы жаждой тотального
господства, которую человек может и не осознавать.
Дрезденская операция — лишь частный случай, ил-
люстрирующий общее правило. Оно подтверждает-
ся в романе упоминанием Крестовых походов и бом-
бежки Хиросимы. Причем каждая из упомянутых
1 Впрочем, в своих интервью сам Воннегут неоднократно заявлял,
что считает войну, которую союзники вели против Гитлера, справед-
ливой: Klinkowitz J., Somer J. The Vonnegut Statement. New York, 1973.
P. 118.

300
II. Завершая эпоху модернизма
акций неизменно сопровождается доказательством
ее целесообразности. За всей этой риторикой угады-
вается один принцип: коллективный нарциссиче-
ский субъект хочет восстановить свою утраченную
власть над миром. Данную модель поведения че-
ловека Воннегут обнаруживает в библейских прит-
чах, сформировавших миросозерцание европейцев.
Он ассоциирует историю гибели Содома и Гоморры
с дрезденской бойней. Бог, стоящий над миром, во-
площение высшего разума, уничтожает эти города.
Их жизнь отклонилась от предписанного ей русла
и вступила в противоречие с Его целями. Разруше-
ние Содома и Гоморры вернуло порядок и смысл на
землю, устранив то, что не совпало с заданным про-
ектом. Бог редуцировал человеческую вселенную,
сведя ее к изначальной модели. Библия оправдыва-
ет принцип насилия над жизнью, размечая в мире
схему, где есть главное и подчиненное. Противопо-
ложное мироощущение, с которым солидаризирует-
ся Воннегут, отрицает всякую иерархию, признавая
равноценность каждого явления. Этот взгляд сочув-
ствия даже по отношению к тому, что оказалось для
Бога ненужным, бросает на свой родной город перед
смертью жена Лота:
«В обоих городах, как известно, было много сквер-
ных людей. Без них мир стал лучше. И конечно, же-
не Лота не велено было оглядываться туда, где бы-
ли все эти люди и их жилища. Но она оглянулась, за
что я ее и люблю, потому что это было так по-чело-
вечески» (с. 32).
Христианская мораль, по мысли Воннегута, сохра-
няет основной принцип ветхозаветной. Лишь ино-
планетянину кажется, что Евангелие проповедует то
сочувствие, за которое поплатилась жена Лота. На

301
Курт Воннегут: искусство и насилие
самом же деле в истории гибели Христа заключает-
ся мысль о подчинении высшей силе, внеположной
власти, которую надо вовремя распознать:
«Розуотер ответил не сразу. Он сказал, что чита-
ет „Космическое евангелие“ Килгора Траута. Это
была повесть про пришельца из космоса, кстати
очень похожего на тральфамодорца. Этот пришелец
из космоса серьезно изучал христианство, чтобы
узнать, почему христиане легко становятся жесто-
кими. Он решил, что виной всему неточность еван-
гельских повествований. Он предполагал, что за-
мысел Евангелия был именно в том, чтобы, кроме
всего прочего, учить людей быть милосердными
даже по отношению к ничтожнейшим из ничтож-
ных.
Но на самом деле Евангелие учило вот чему:
прежде чем кого-то убить, проверь как следует, нет
ли у него влиятельной родни. Такие дела» (c. 126–
127).
В свою очередь, у Хеллера в романе «Уловка-22»
отчужденный разум (насилие) реализуется скорее
в организации войны, нежели в ее осуществлении.
Система, включающая запланированные бомбарди-
ровки, парады, судебное производство, медицинское
обслуживание, предстает непрочной рвущейся тка-
нью, фиктивным текстом, тщетно пытающимся под-
чинить реальность. Разрушение и насилие заложены
для Хеллера, как и для Воннегута, в самом характере
рационального мышления, полагающего одни явле-
ния мира главными, другие — второстепенными,
которыми можно пренебречь. Достаточно вспомнить
эпизод, где американский полковник отдает приказ
бомбить мирную итальянскую деревушку, оправды-
вая его стратегическими соображениями.

302
II. Завершая эпоху модернизма
Искусство как насилие
Восприятие реальности, охваченной войной, есть
переживание абсурдного мира. Оно исключает све-
дение увиденного к идее. И более того, оно не скла-
дывается в единое чувство, в структурированный ком-
плекс эмоций, оставаясь на уровне разрозненных
неопределенных впечатлений. Воннегут и его друг
О’Хэйр делают попытки восстановить в памяти це-
лостную картину произошедшего, но это им не уда-
ется: в событиях, которые приходят на ум, они не ви-
дят главного, того, что придало бы смысл остальным
воспоминаниям и структурировало бы их.
«— Слушай, — сказал я.
—
Я пишу книжку про
Дрезден. Ты бы помог мне кое-что вспомнить . Нельзя
ли мне приехать к тебе повидаться, мы бы выпили,
поговорили, вспомнили прошлое.
Энтузиазма он не проявил. Сказал, что помнит
очень мало» (с. 12–13).
«И мы посмеивались, улыбались, как будто нам
что-то припомнилось, но ни он, ни я ничего стоя-
щего вспомнить не могли. О’Хэйр вдруг вспомнил
одного малого, который напал на винный склад
в Дрездене до бомбежки, и нам пришлось отвозить
его домой на тачке. Из этого книжку не сделаешь.
Я вспомнил двух русских солдат. Они везли полную
телегу будильников. Они были веселы и довольны.
Они курили огромные самокрутки, свернутые из га-
зеты.
Вот примерно все, что мы вспомнили» (с. 23).
Отсутствие у художника целостного восприятия
мира, как учит нас консервативная поэтика1
, обо-
1 См., например, концепцию «целостного мировидения», защи-
щаемую Т. С. Элиотом: Eliot T. S . Selected Essays. London, 1963. P. 287.

303
Курт Воннегут: искусство и насилие
рачивается неспособностью создать произведение,
то есть органичное целое, составляющие которого
структурированы единой эмоцией. Поиск художе-
ственной формы, адекватной чувству жизни, прин-
ципиально затруднен для Воннегута. Поэтому не-
удивительно, что его роман замирает уже в стадии
замысла: говорить о войне, создавать о ней литера-
турные произведения оказывается невозможным.
Опыт восприятия абсурда будет всегда уклоняться
от эстетизации, от облачения в форму, которая рав-
нозначна целостному пониманию мира.
Попытку, предпринятую русскими классиками,
Амброзом Бирсом, а затем так называемыми «по-
терянными», морально осудить и деэстетизировать
войну художники поколения Воннегута воспринима-
ли как хитрую увертку, локальный художественный
прием, оставляющий литературную форму неприкос-
новенной, а абсурд эстетизированным, правда на
сей раз более тонко. Приступая к роману о дрезден-
ской бомбардировке, Воннегут, как персонаж собст-
венного произведения, даже не догадывается о ковар-
стве эстетического. Он еще литератор, мастер формы:
«— Знаешь, я думаю, что развязкой в книге дол-
жен быть расстрел этого несчастного Эдгара Дар-
би, — сказал я . — Подумай, какая ирония. Целый го-
род горит, тысячи людей гибнут. А потом этого само-
го солдата-американца арестовывают среди развалин
немцы за то, что он взял чайник. И судят по всей
форме, и расстреливают.
—
Гм-мм, — сказал О’Хэйр.
—
Ты согласен, что это должно стать развязкой?
—
Ничего я в этом не понимаю, — сказал он, —
это твоя специальность, а не моя.
Как специалист по развязкам, завязкам,
изумительным диалогам, напряженнейшим сценам

304
II. Завершая эпоху модернизма
и столкновениям, я много раз набрасывал план кни-
ги о Дрездене. Лучший план или, во всяком случае,
самый красивый план я набросал на куске обоев»
(с. 13).
Воннегут собирается написать об абсурде, ис-
пользуя традиционную романную форму, способ по-
вествования, к которому обращались его предшест-
венники. И здесь выясняется, что по-настоящему
отвергнуть принцип войны, занимаясь одновремен-
но построением формы, невозможно. Война и форма
(эстетизация) оказываются изоморфны. Форма, по-
добно войне, является проектом разума-власти. Про-
изведение создается волей всемогущего, всезнающе-
го автора, который выступает по отношению к нему
в той же роли, в какой Бог в представлении христиа-
нина выступает по отношению к миру. Автор, осу-
ществляя свою власть, навязывает эстетической ре-
альности важный для себя смысл. Он вводит прин-
цип, сообразно которому элементы произведения
связываются друг с другом. Рожденный таким об-
разом мир оказывается миром насилия, структури-
рованным пространством, в котором располагаются
иерархически организованные элементы. Каждый из
них не существует сам по себе; он соотносится с об-
щим, с ядром системы. Ценность детали определяет-
ся степенью наличия/отсутствия в ней общего для
произведения смысла. Деталь должна быть встрое-
на в общий вектор, иначе она не является художе-
ственно значимой. Предмет, увиденный автором
в окружающем мире, будучи перенесенным в реаль-
ность, которой управляют законы формы, утрачива-
ет изначальную многовекторность. Здесь требуются
не все его свойства, а лишь те, которые соответству-
ют смыслу, заданному властью, абсолютным автори-

305
Курт Воннегут: искусство и насилие
тетом. Предмет деформируется, беднеет, теряет боль-
шинство своих смыслов, перестает быть смыслопо-
рождающим центром, коим он изначально являлся.
Так чеховское ружье интересно не тем, как оно сде-
лано или как оно выглядит, а исключительно тем,
что из него выстрелили. Концептуализация предме-
та, освоение его художественным сознанием тради-
ционного литератора обнаруживает в себе момент
репрессии и подчинения. В цельном предмете раз-
мечается схема, где есть главное и есть подчинен-
ное.
Законы романной формы, которыми Воннегут
владеет (по собственному признанию) с блеском, бе-
зусловно, подразумевают определенную логику, по-
следовательность изложения событий, подчиняю-
щуюся схеме «завязка — кульминация — развязка».
Эта модель репрессивна, поскольку предполагает
отсутствие равноправия событий, признание одно-
го смыслопорождающим, главным, других — второ-
степенными, подчиненными главному, подготовив-
шими его или явившимися его следствием.
Таким образом, эстетизация, придание телу фор-
мы оказывается разновидностью репрессии. Разум
в очередной раз утверждает свою власть, преодолевая
разрыв с миром средствами искусства. Реальность,
абсурдная, непокорная, не зависящая от человека, вы-
глядит в глазах потребителя прирученной. Писатель
успокаивает читателя, скрывая абсурд привлекатель-
ными в своей завершенности формами искусства.
Поэтому последнее всегда может стать хорошим то-
варом: оно помогает защититься от хаоса:
«Когда я вернулся домой после Второй мировой
войны, двадцать три года назад, я думал, что мне бу-
дет очень легко написать о разрушении Дрездена,

306
II. Завершая эпоху модернизма
потому что надо было только рассказать все, что
я видел. И еще я думал, что выйдет высокохудоже-
ственное произведение или, во всяком случае, оно
даст мне много денег, потому что тема такая важ-
ная» (с. 10).
Систематизируя абсурдный мир, искусство стано-
вится аналогом войны и самим принципом формы
пропагандирует ее. Мэри О’Хэйр говорит автору, со-
бирающемуся написать роман о войне:
«Вы притворитесь, что вы были вовсе не детьми,
а настоящими мужчинами, и вас в кино будут иг-
рать всякие Фрэнки Синатры и Джоны Уэйны или
еще какие-нибудь знаменитости, скверные старики,
которые обожают войну. И война будет показана кра-
сиво, и пойдут войны одна за другой. А драться бу-
дут дети, вон как те наши дети наверху» (с. 24).
Воннегут неоднократно дает понять читателю, что
красота (совершенство формы), привносимая в мир
художниками, фиктивна и крайне неуместна. Со-
зерцать ее и наслаждаться ею в момент, когда аб-
сурдность мира проявляется с наибольшей силой
и людей окружает хаос и разрушение, может лишь
тот, чье сознание полностью сформировано установ-
ками репрессивной культуры, а именно европеец:
«Дурак-англичанин, потерявший где-то все зубы,
вез свой сувенир в парусиновом мешке. Мешок ле-
жал на моих ногах. Англичанин то и дело загляды-
вал в мешок, и вращал глазами, и крутил шеей, ста-
раясь привлечь жадные взоры окружающих. И все
время стукал меня мешком по ногам.
Я думал, это случайно. Но я ошибался. Ему ужас-
но хотелось кому-нибудь показать, что у него в меш-
ке, и он решил довериться мне. Он перехватил мой
взгляд, подмигнул и открыл мешок. Там была гип-

307
Курт Воннегут: искусство и насилие
совая модель Эйфелевой башни. Она была вся вы-
золочена. В нее были вделаны часы.
—
Видал красоту? — сказал он» (с. 14–15).
Искусство, дарящее форму и красоту, отнюдь не
безобидно. Оно не примиряет людей с безразличны-
ми предметами и может сделать их враждебными
человеку или даже смертельно опасными для него.
Декорация, формальное излишество становятся при-
чиной гибели молодого ветерана войны:
«Дело шло о молодом ветеране войны, которо-
го устроили лифтером на лифт устаревшего образца
в одной из контор. Двери лифта на первом этаже бы-
ли сделаны в виде чугунной кружевной решетки.
Чугунный плющ вился и переплетался. Там была
и чугунная ветка с двумя целующимися голубками.
Ветеран собирался спустить свой лифт в подвал,
и он закрыл двери и стал быстро спускаться, но его
обручальное кольцо зацепилось за одно из укра-
шений. И его подняло на воздух, и пол лифта ушел
у него из-под ног, а потолок лифта раздавил его. Та-
кие дела» (с. 18).
Героизм и братство воинов
Конструирование художественной формы как кос-
венный акт осуществления властью насилия влечет
за собой реализацию ряда стереотипов, утверждаю-
щих необходимость войны. Одним из них является
принцип героизации воюющего человека. В романе
нам демонстрируется несколько растиражирован-
ных европейской культурой вариантов героическо-
го поведения, вскрываются их общие психологиче-
ские основания.

308
II. Завершая эпоху модернизма
Героями предстают прежде всего английские офи-
церы, попавшие в плен к немцам. И здесь вновь
в качестве персонажей, носителей «духовных ценно-
стей», помогающих придать миру смысл, Воннегут
выбирает европейцев. Он ориентирует читателей на
знакомую по произведениям европейской литерату-
ры конвенцию, в соответствии с которой подлинный
герой, захваченный врагами, в тяжелейших услови-
ях плена сохраняет чувство собственного достоинст-
ва, мужество, силу, помогает слабым, не оставляет
попыток сопротивляться, пытается бежать и т. п. Од-
нако эта конвенция, заимствованная в готовом виде,
в романе не работает. Уже сцена появления англи-
чан ее разрушает: измученные жуткой войной, го-
лодные американцы встречают в лагере для военно-
пленных здоровых, бодрых, чистых и сытых англий-
ских офицеров, приветствующих их веселой песней.
Англичане благородны, они держатся с достоинст-
вом в присутствии немцев, ни в коем случае не поз-
воляют себе раскисать — регулярно делают зарядку,
подбадривают опустившихся американцев, пытают-
ся совершить побег. Их уважают немцы, восхища-
ясь духовной силой и героизмом своих врагов.
«Эти пятьдесят голосистых певунов были одни-
ми из первых англичан, взятых в плен во время Вто-
рой мировой войны. Теперь они пели, встречая чуть
ли не последних пленных. Четыре года с лишком
они не видели ни одной женщины, ни одного ребен-
ка. Они даже птиц не видали. Даже воробьи в ла-
герь не залетали».
«Они могли вести какие угодно подкопы. Все рав-
но они выходили на поверхность в участке, отгоро-
женном колючей проволокой, где их встречали осла-
бевшие, голодные русские, не знавшие ни слова по-
английски» (с. 109).

309
Курт Воннегут: искусство и насилие
«Англичане были аккуратные, жизнерадостные,
очень порядочные и крепкие. Они пели громко и со-
гласно. Все эти годы они пели хором каждый ве-
чер» (с. 110).
«Немцы их обожали, считая, что они точно такие,
какими должны быть англичане. Воевать с таки-
ми людьми было шикарно, разумно и интересно»
(с. 111).
Подлинный смысл героизма заключается в его
театральности, в его условно-игровом характере. Анг-
личане, попав в плен, устраивают нескончаемый
спектакль, выступая в роли героев. Функцию зрите-
лей поначалу выполняют немцы, а затем американ-
цы. В этом спектакле все предельно условно. Как
и положено героям, англичане мужественно преодо-
левают все тяготы плена, хотя в этом нет никакой
необходимости, поскольку тюремщики обращаются
с ними, как с отдыхающими на курорте. Герои по-
стоянно организовывают побеги, делают подкопы,
хотя всем известно, что никуда из лагеря они убе-
жать не смогут. Актерство англичан, которого они
сами в себе не замечают, подчеркивается в эпизоде,
где в честь прибытия американцев они разыгрыва-
ют «Золушку», на этот раз сознательно скрываясь под
маской вымышленных персонажей. Условно-игро-
вым, уже на американский лад, а не на европейский,
выглядит в романе героизм Бешеного Боба, полков-
ника из штата Вайоминг, обращающегося к солда-
там с прочувствованной речью, а также героизм Эд-
гара Дарби, дающего гневную отповедь предателю
Кэмпбелу.
Героизм оказывается разновидностью эстетиза-
ции, попыткой свести многообразную жизнь к схеме.
Мир сужается до масштабов сцены, где действуют
законы, придуманные героем-режиссером, не рабо-

310
II. Завершая эпоху модернизма
тающие в реальности. Герой самозабвенно актер-
ствует, увлеченный красотой и драматизмом собст-
венной игры. Нарциссизм, интерес к своей, при этом
исключительно выдуманной им самим, личности
изолирует человека, уводит его в пространство соб-
ственных схем и ставит над жизнью. Английские
офицеры наслаждаются ощущением власти, воз-
можностью управлять окружающим пространством,
проявлять справедливость, снисходительную благо-
склонность к тем, кого они включают в свой мир на
правах подчиненных. Они с удовольствием играют
роль «добрых волшебников», даже по отношению
к американцам, которых глубоко презирают:
«Англичане уже накануне знали, что привезут
американских гостей. До сих пор к ним в гости не
ездили, потому они и взялись за работу, как добрые
дяди-волшебники, и стали мести, мыть, варить, печь,
делать тюфяки из парусины и соломы, расставлять
столы и ставить флажки у каждого места за столом»
(с. 111).
«Они были так восхищены собственным гостепри-
имством и пиршеством, ожидающим гостей, что они
даже не рассмотрели, кого они встречают хоровым
пением. Они вообразили, что поют таким же офице-
рам, как они сами, прибывшим прямо с фронта.
Они ласково подталкивали американцев к две-
рям с мужественными шутками и прибаутками. Они
называли их „янки“, говорили „молодцы, ребята“,
обещали, что „Джерри скоро будет драпать“» (с. 112).
В героизме, как и в любом проекте разума, зало-
жен принцип насилия. Воннегут эксплицирует эту
идею, вводя в роман фигуру Роланда Вири. Несмот-
ря на то что этот персонаж — американец, его раз-
мышления о героизме имеют чисто английское про-

311
Курт Воннегут: искусство и насилие
исхождение. В данном случае Воннегут отсылает нас
к военным рассказам Редьярда Киплинга (сборник
«Три солдата»). Исполненным театральности подви-
гам, которые демонстрируют в знаменитых (часто
романтических) произведениях о войне или приклю-
чениях яркие персонажи, добиваясь славы, Киплинг
противопоставляет совершенно иное, более демокра-
тическое понимание героизма. Он изображает «геро-
изм будней», который заключается в добросовестном
выполнении человеком своего долга. Это незамет-
ный подвиг простых солдат, обыкновенных англий-
ских (шотландских, ирландских) парней, не совер-
шающих ничего выдающегося, но честно тянущих
лямку службы, не думая о славе и награде. Один из
своих программных рассказов Киплинг называет
«Три мушкетера», автоматически настраивая чита-
теля на традицию изображения войны, поединков
и приключений, которой следует Дюма в своем зна-
менитом романе. Однако ожидание читателя ока-
зывается обманутым, потому что вместо трех муш-
кетеров, блестящих благородных дворян, готовых
к невероятным подвигам, перед ним предстают трое
рядовых британской армии — Малвени, Ортерис
и Лиройд, простые и не очень грамотные служаки,
знаменитые исключительно в пределах своего пол-
ка «ловкостью на всякие проделки». Личность каж-
дого из них не отличается масштабностью. И все же
именно на них держится столь любимая Киплин-
гом Британская империя. Что же касается блестя-
щих офицеров, пэров, лордов, искателей приключе-
ний, туристов — словом, тех, кто мог бы выступить
в качестве героев у Дюма, то они изображаются анг-
лийским писателем без особых симпатий, мелочны-
ми, глупыми и неадекватными реальности.

312
II. Завершая эпоху модернизма
Роланд Вири, персонаж «Бойни номер пять», меч-
тая, мысленно сочиняет рассказ на манер Киплин-
га. Он представляет себя и двух разведчиков, с кото-
рыми заблудился где-то в тылу у немцев, киплин-
говскими «тремя мушкетерами», героями военных
будней:
«У Вири сложилась такая версия правдивой ис-
тории войны: немцы начали страшную атаку, Вири
и его ребята из противотанковой части сражались
как львы, и все, кроме Вири, были убиты. Такие де-
ла. А потом Вири встретился с двумя разведчиками,
и они страшно подружились и решили пробиться
к своим. Они решили идти без остановки. Будь они
прокляты, если сдадутся. Они пожали друг другу
руки. Они решили называться „три мушкетера“»
(c. 53–54).
«Офицер поздравлял „трех мушкетеров“, обещая
представить их к Бронзовой звезде.
—
Могу я быть вам полезным, ребята? — спра-
шивал офицер.
—
Да, сэр, — отвечал один из разведчиков. — Мы
хотим быть вместе до конца войны, сэр. Можете вы
сделать так, чтобы никто не разлучал „трех мушке-
теров“?» (c. 54–55).
В этих размышлениях мир вновь подвергается
эстетическому насилию со стороны художника (Ви-
ри), пытающегося встроить реальность в свой про-
ект.
Киплинговская модель героизма для Воннегу-
та — всего лишь модификация прежней, той, кото-
рую английский писатель отвергал. «Героизм буд-
ней» столь же театрален, сколь и любой другой. Он
предполагает самолюбование субъекта, удовольст-
вие от власти, дающей возможность дарить тому, кто
ей подчинен, благосклонность. В случае англичан

313
Курт Воннегут: искусство и насилие
объектами применения власти оказываются амери-
канцы, в случае Роланда Вири — Билли Пилигрим:
«Но тут к ним попросился этот несчастный сту-
дентишка, такой слабак, что для него в армии не на-
шлось дела. < . ..> Жалкий малый. „Три мушкетера“
его и толкали, и тащили, и вели, пока не дошли до
своей части. Так про себя сочинял Вири. Спасли ему
шкуру, этому студентишке несчастному» (с. 54).
Абсурдный мир уклоняется от насильственной
концептуализации. Киплинговская модель, которую
Вири набрасывает на реальность, что-то не учиты-
вает уже с самого начала: разведчики презирают
Вири, а Билли Пилигрим вовсе не хочет, чтобы его
спасали. Умаление реальности до идеального обра-
за уводит от нее субъекта. Встав над миром, обретя
власть, герой вместе с тем оказывается неадекватен
жизни, невосприимчив к ее проявлениям:
«Он полез под низкой веткой. Она звонко стукну-
ла его по шлему. Вири ничего не услышал. Где-то за -
лаяла собака. Вири и этого не слышал. В мыслях его
разворачивался рассказ о войне» (с. 54).
Вири сочиняет свой рассказ, не замечая, что со-
всем рядом реальные враги, а не вымышленные. Он
не слышит лая собаки, которая сопровождает не-
мецких дозорных и впоследствии появится вместе
с ними:
«Но тут Вири увидал, что у него есть зрители.
Пять немецких солдат с овчаркой на поводке оста-
новились на берегу у речки и глазели вниз» (с. 64).
«Собака, чей лай так свирепо звучал в зимней ти-
шине, была немецкой овчаркой. Она вся дрожала.
Хвост у нее был поджат» (с. 65).
Развязка оказывается фарсовой. Вири, разъярен-
ный на Билли из-за провалившегося плана, пытает-

314
II. Завершая эпоху модернизма
ся его убить, и жизнь Билли спасают весьма кстати
появившиеся немцы, от которых, согласно киплин-
говскому проекту, Вири должен был сам его спасти.
В образе Вири Воннегут сводит воедино героизм
и насилие, делая их аналогами друг друга. Воннегу-
товский персонаж с детства патологически одержим
страстью ко всевозможным орудиям убийства и пы-
ток:
«Вири рассказывал им про коллекцию своего от-
ца — тот собирал ружья, сабли, орудия пыток, кан-
далы, наручники и всякое такое» (с. 46).
«Вири рассказывал Билли про всякие затейливые
пытки — он про них читал, и в кино насмотрелся,
и по радио наслушался — и про всякие другие за-
тейливые пытки, которые он сам изобрел» (с. 47).
Применение к человеческому телу орудий пыток,
которое субъект жаждет осуществить, равнозначно
насилию (пытке) по отношению к телу мира, совер-
шаемому им, когда он конструирует героический
миф. Это конструирование есть не созидание, а раз-
рушение и умерщвление. Воннегут связывает геро-
изм с влечением к смерти. В имени Роланда Вири
нетрудно обнаружить намек на знаменитого персо-
нажа французского эпоса Роланда («Песнь о Ролан-
де»), с геройской отвагой принявшего смерть. И здесь
дело не в том, что сам герой готов умереть — Вири
как раз этого делать не собирается, — а в самом тор-
жестве принципа смерти, который угадывается в лю-
бом героическом проекте.
В «Бойне номер пять» Воннегут обращает внима-
ние читателей еще на один популярный в европей-
ской литературе стереотип — идею братства вои-
нов. Она прослеживается не столько в произведениях,
оправдывающих и романтизирующих войну, сколь-

315
Курт Воннегут: искусство и насилие
ко именно в тех, где война на первый взгляд осуж-
дается. У А. Барбюса («Огонь») и у Р. Олдингтона
(«Смерть героя», «Все люди — враги») война изобра-
жается как омерзительная бойня, как абсурд. И все
же именно в ее условиях, в ситуации окружающего
человека кошмара острее чувствуется важность то-
варищества, сплоченности, единства людей перед
лицом хаоса. Как раз этого ощущения героям Ол-
дингтона и не хватало в мирное время. В свою оче-
редь, война для Олдингтона и Хемингуэя противо-
естественна по той причине, что она стремится ра-
зорвать единое мироздание, разрушить целостность
человечества. Но в случае Олдингтона результат за-
частую оказывается обратным: люди сплачиваются,
чтобы выстоять. Сопротивляясь абсурду, человек об-
наруживает в себе то общее, что роднит его с ему
подобными.
Уже в 1932 году Луи-Фердинанд Селин, которого
иногда почему-то причисляют к «потерянному по-
колению» и ставят в один ряд с Олдингтоном и Хе-
мингуэем, в «Путешествии на край ночи» скептиче-
ски дистанцируется от этой позиции. Человечество,
с его точки зрения, не единое сообщество, и война
лишь подтверждает изначальную чуждость людей
друг другу. Центральный персонаж «Путешествия»
Бардамю не испытывает никаких чувств к собрать-
ям по оружию. Более того, известие о смерти неко-
торых из них его чрезвычайно радует:
«Я сразу же подумал о сержанте Баруссе, которо-
го только что разорвало, о чем второй связной сооб-
щил нам. Это была хорошая новость. „Тем лучше! —
подумал я тут же. — Одной большой сволочью в пол-
ку меньше! Он хотел отдать меня под трибунал за
какую-то банку консервов. Каждому своя война“, —

316
II. Завершая эпоху модернизма
сказал я себе. С этой точки зрения нужно согласить-
ся, она как будто оказывает нам определенные услу-
ги, эта война! В полку было еще трое-четверо настоя-
щих гадов, которым я охотно пожелал бы встретить
свой снаряд, как случилось с Баруссом»1.
Если Селин, имя которого дважды упоминает-
ся в «Бойне», игнорирует стереотип единства людей
в условиях войны, то Воннегут включает этот миф
в свой роман и иронически его препарирует. Персо-
нажи, в рассуждениях и размышлениях которых про-
является мысль о братстве солдат, глубоко комичны
и неадекватны происходящему вокруг. Они отреше-
ны от тела мира и связаны с ним лишь механически-
ми схемами разума. Роланду Вири солдатская дружба
трех мушкетеров представляется чем-то само собой
разумеющимся, а в реальности двое разведчиков да-
же не обращают на него внимания. Полковник «Бе-
шеный Боб», умудрившийся потерять собственный
полк, тем не менее считает себя «отцом солдат» и об-
ращается к ним перед смертью как к членам одной
семьи2
. Воннегут вскрывает внутренние механизмы,
по которым строится речь героя, обнажая примитив-
ные матрицы, помогающие командиру при общении
с солдатами придать своей интонации отеческую до-
верительность:
«Но полковник воображал, что в последний раз
обращается к своим любимым солдатам, и стал го-
ворить, что стыдиться им нечего, что все поле по-
крыто трупами врагов и что лучше бы немцам не
встречаться с пятьдесят четвертым. Он говорил, что
после войны соберет весь полк в своем родном го-
1 Селин Л. -Ф. Путешествие на край ночи / Пер. А . Юнко, Ю. Глади-
лина. Кишинев, 1995. С. 38 .
2 П. Рид предлагает совершенно иное понимание роли этого об-
раза в романе: Reed P. Kurt Vonnegut, Jr. N. Y., 1972. P. 180 .

317
Курт Воннегут: искусство и насилие
роде — в Коди, штат Вайоминг. И зажарит им целого
быка. <. . .>
—
Храни вас Бог, ребятки! — сказал полковник,
и слова отдались эхом в мозгу Билли. А потом пол-
ковник сказал: — Если попадете в Коди, штат Вайо-
минг, спросите Бешеного Боба» (с. 81).
В результате проникновенная речь полковника
воспринимается читателем как упражнение в рито-
рике, абсолютно условной и фиктивной. Стереотип
не работает, и реальность не совпадает с ним.
Воннегут видит в идее о единстве мироздания
и человечества иллюзию, очередную попытку при-
дать действительности смысл. Его мир хаотичен
и полицентричен, поэтому стереотип братства вои-
нов предстает в «Бойне» как деструктивный миф,
реализующий принцип власти, ситуацию субъекта,
стоящего над реальностью. Как и героические клише,
он связан с эстетическим оформлением действи-
тельности, ее рациональным антропоцентрическим
освоением.
Бунт тела
Надежду на преодоление подобного рода отно-
шения к реальности художники ХХ века возлагали
на человеческое тело. Оно подтверждает общность
человека и изменчивой материи. Разум ставит субъ-
екта над жизнью, объявляя его высшей формой при-
роды, тем самым делегируя ему власть над ней. Те-
ло, в свою очередь, возвращает нам статус одной из
возможных жизненных форм: мое тело пребывает
в мире наравне с другими телами. Этим отрицается
идея власти. С этой точки зрения Бог (божества) или
же любое начало, приводящее мир в движение, ка-

318
II. Завершая эпоху модернизма
жется сопричастным человеку, не выносится в транс-
цендентную область. Абстрагировать идеал, разде-
лить тело и мысль представляется невозможным.
Тело преодолевает извечную разорванность разума
и материи. Любой трансцендентный проект, любой
идеал воспринимается им как нечто чуждое миру,
как репрессия, направленная откуда-то извне. Тело
начинает болезненно сопротивляться такого рода
воздействию. Его реакции адекватны, чисты и по-
тому даже не нуждаются в оправдании. Персонаж
Селина в полной мере ощущает это именно на вой-
не. Все идеалы, принципы для Бардамю — фантомы.
Тело диктует свое, противоречащее им требование:
выжить любой ценой. Бардамю, нисколько не стес-
няясь, заявляет, что он — трус. Быть трусом в этой
ситуации — единственно честная реакция. Увиден-
ный в данной перспективе романтический героизм
с его волей к смерти (умереть, но выполнить свой
долг) кажется неадекватным происходящему, пол-
нейшей глупостью:
«Наш полковник, по правде говоря, показывал
просто изумительную отвагу! Он прогуливался по
самой середке дороги, вдоль и поперек, среди по-
свистывающих пуль так, словно просто поджидал
друга на перроне вокзала, впрочем немного не-
терпеливо»1
.
Потом полковник погибает, и Бардамю реши-
тельно отказывается воздать герою должное:
«Что касается полковника, то зла ему я не желал.
Однако он также был мертв <...> У полковника был
вспорот живот, и он скорчил жуткую гримасу. Ему,
наверное, было больно, когда все это произошло. Тем
хуже для него! Если бы он не хорохорился и спря-
1 Селин Л. -Ф. Указ. соч. С. 34 .

319
Курт Воннегут: искусство и насилие
тался от первых пуль, ничего бы с ним не случи-
лось»1.
Бардамю может воспринимать только тело пол-
ковника. Отсюда — обилие физиологических подроб-
ностей. Абстрактную идею, героизм он оценить не
в состоянии.
Так же точно реагирует на окружающий мир
Йоссариан в романе Хеллера «Уловка-22», написан-
ном, кстати сказать, под несомненным влиянием
селиновского «Путешествия». Йоссариан не скрывает
ни от кого, даже от командиров, собственного стра-
ха перед смертью и предпринимает титанические
попытки, чтобы уклониться от выполнения своего
так называемого «воинского долга». Именно страх
перед смертью определяет все поступки Йоссариа-
на и тренирует его тело, воспитывая в нем порази-
тельное единство с самолетом, умение уклоняться
от зенитного огня. Когда Йоссариан вылетает на за-
дание, его совершенно не интересует выполнение
поставленной цели; он стремится только к одному —
остаться в живых и уберечься. Когда человеческое
тело подвергается репрессии, оно бунтует и воз-
вращает к себе отчужденную мысль. В результате
все внеположные стереотипы (идеалы демократии
и свободы, патриотизм, долг) выглядят фиктивны-
ми и легко отторгаемыми от человека.
Фиктивной видится и концепция единства че-
ловечества — как не имеющий отношения к реаль-
ности идеал, навязанный репрессивной культурой.
В произведениях, где мы сталкиваемся с подобного
рода стереотипом, персонажа, участника военных
действий, изначально испытывавшего ненависть
к врагу, внезапно охватывает по отношению к нему
1 Селин Л.- Ф. Указ. соч . С. 38.

320
II. Завершая эпоху модернизма
чувство сострадания, ощущение внутреннего род-
ства с ним. Данная модель иронически обыгрывает-
ся в романе американца Джона Барта (р. 1930) «Пла-
вучая опера» (1956) — в эпизоде, где повествователь
Тодд Эндрюс делится с читателем своими фронто-
выми впечатлениями. Война изображается здесь как
кошмар, среди которого Эндрюс утрачивает все че-
ловеческое, и в первую очередь знания, полученные
в военной школе. От страха он забивается в яму, ку-
да через какое-то время спрыгивает немецкий сол-
дат. Короткая борьба, и вот уже противник лежит ли-
цом вниз, а Эндрюс стоит над ним, приставив к его
шее штык. Далее начинает работать рассмотренный
нами стереотип. Эндрюс видит в немце существо, се-
бе подобное, и вместо ненависти вдруг ощущает при-
лив любви к нему:
«Я вот как действовал: винтовку свою в сторону
отложил, штык воткнул в грязь рядом с животным
этим, которое из-за меня прямо в параличе валялось,
и обнимаю немца, целую, будто у нас с ним любовь,
какой свет еще не видел <...>
Ну, повисели мы друг на друге, дрожь и унялась,
руки разжались. Между нами полное было понима-
ние, по-моему исключительное понимание. Я вроде
бы себя человеком наконец почувствовал, первый
раз, как с грузовика спрыгнул. < .. .>
В жизни ни к кому я не испытывал такой близо-
сти, ни с кем из друзей или там из женщин такого
абсолютного понимания у меня не было, как с нем-
цем этим. < .. .>
Между нами-то двумя уже установлено частное
перемирие. <. ..>
Все равно несколько часов мы были словно один
человек и понимали друг друга, понимали так, как
лучшие приятели один другого понять не могут, как

321
Курт Воннегут: искусство и насилие
влюбленным понять не дано, — только мудрому по
силам себя понимать вот настолько»1
.
Однако развязка обманывает наше ожидание. От-
дохнув, Эндрюс начинает понимать, что в нем про-
снулось недоверие к немцу, боязнь, что тот его убьет.
В страхе он кидается на своего нового друга, сделав-
шего неосторожное движение головой, и закалыва-
ет его. Иллюзия единства человечества рассеивает-
ся, столкнувшись с инстинктом самосохранения. Те-
ло верифицирует попытку концептуализировать мир
и сопротивляется ей. Животное начало реагирует
на окружающее более адекватно, чем рациональное,
сформированное культурой. Эндрюс говорит себе:
«Теперь я никогда не грежу наяву, даже мимолетно.
И ничего хорошего не жду ни от себя, ни от прочих
животных той же породы»2
.
Воннегут сохраняет в «Бойне номер пять» весь
комплекс тематических линий, связанных с идеей
телесного, разработанных предыдущей литературой.
Мировосприятие центрального героя романа Бил-
ли Пилигрима принципиальным образом меняется,
когда он попадает на планету Тральфамадор и бла-
годаря инопланетянам «обретает» собственное тело,
научившись ему радоваться:
«Большинство тральфамадорцев не знало, что
у Билли красивое тело. Они считали его великолеп-
ным экземпляром. Это очень благотворно влияло
на Билли, и впервые в жизни он радовался своему
телу» (с. 131).
Дух и материя теперь неразделимы. С этого мо-
мента Билли оставляет все попытки объяснить, то
есть сконструировать, образ вселенной. Человече-
ское измерение мира видится ему фиктивным. Про-
1 Барт Дж. Плавучая опера / Пер. А. М . Зверева. М ., 1993. С . 74–75.
2 Тамже.С.77.

322
II. Завершая эпоху модернизма
странственно-временная шкала оказывается всего
лишь продуктом культуры, антропоморфным пред-
ставлением, наброшенным на реальность. В созна-
нии Билли предметы, явления, эпизоды жизни не
выстраиваются в линейную последовательность. Нет
главных эпизодов и второстепенных, связанных, как
причина и следствие. Это означает, что во взгляде на
мир отсутствует принцип власти. Идея преодоления
пространственно-временной шкалы остроумно пе-
редается в романе путешествием Билли Пилигрима
во времени: персонаж то оказывается на войне, то
снова становится маленьким, то вновь попадает на
войну и т. д . Мгновения отрываются друг от друга.
Все они развернуты как бы единовременно, и все
равноправны.
Для культуры, стремящейся заставить мир соот-
ветствовать трансцендентному проекту, тело непол-
ноценно. Поэтому ее механизмы выступают по от-
ношению к телу как ортопедические приспособле-
ния, призванные его исправить. Для бунтующего
тела героизм неуместен, зато трусость естественна
и даже не нуждается в оправдании. Но репрессив-
ная культура все выворачивает наизнанку, объяв-
ляя естественную реакцию организма противоесте-
ственной и преступной. Государство, как мы знаем,
карает за трусость и предательство, иногда не делая
исключений даже для таких выдающихся художни-
ков, как Селин. В романе «Бойня номер пять» Билли
Пилигрим читает книгу У. Б. Гьюна, содержащую
рассказ об американском рядовом Эдди Д. Словике,
расстрелянном за трусость. Культура, персонифици-
рованная в фигуре адвоката, осуждающего Словика,
справедливо расценивает поступок струсившего сол-
дата как вызов ее устоям, бунт.
Воннегут приводит в романе несколько приме-
ров того, как сконструированные искусством и куль-

323
Курт Воннегут: искусство и насилие
турой стереотипы (героизм, идея братства людей)
разрушаются, столкнувшись с реальностью. Роланд
Вири, готовивший себя к тому моменту, когда его
героизм и способность братски поддержать товари-
ща будут востребованы, не в состоянии в нужный
момент соответствовать своему идеалу. Он никак не
реагирует на пафосную речь полковника Бешеного
Боба, потому что ни о чем, кроме адской боли в но-
гах, думать не в состоянии. Требования тела в мо-
мент его предельного напряжения заполняют созна-
ние, и идеалы отпадают сами собой.
Один из важнейших эпизодов романа — фраг-
мент, где маленького Билли родители привозят
к знаменитому Каньону. В представлении людей,
имеющих эстетический вкус, это место — одно из
красивейших на земле. У Билли, чей внутренний
мир еще не сформирован стереотипами культуры,
созерцание Каньона, бездны, куда можно упасть, вы-
зывает животный страх. Тело разоблачает искусст-
во, маскирующее абсурд и пытающееся представить
безразличные человеку вещи опосредованными ду-
хом.
На пути к новой поэтике
Итак, Воннегут подробнейшим образом на всех
уровнях повествования обосновывает невозможность
построения формы. Он ставит своей целью создать
антиискусство, антисистему, выработать новый спо-
соб говорения об абсурдной реальности (реально-
сти, охваченной войной) — способ, элиминирующий
принцип власти и насилия. «Бойня номер пять»
представляет собой своего рода мозаику, состоящую
из разделенных пробелами эпизодов, зачастую при-
веденных с нарушением хронологической последо-

324
II. Завершая эпоху модернизма
вательности. Фрагменты из жизни одного или не-
скольких персонажей внешне никак не связаны друг
с другом. Они производят впечатление отдельных
завершенных текстов, как если бы Воннегут с каж-
дым отрывком заново начинал роман, и кажутся не
систематизированными. Обедненному, подчиненно-
му в традиционном искусстве общим законам струк-
туры эпизоду он противопоставляет эпизод, взятый
в своей единичности, выхваченный из каких бы то
ни было связей. Фрагменту действительности воз-
вращается изначальная свобода, равноправие по от-
ношению к другим фрагментам и одновременно не-
зависимость. В результате реальность предстает аб-
сурдной. Эпизод не сводится к одному отвлеченному
значению, заданному ядром структуры, а обретает
семантическую неопределенность. Он не поддает-
ся интерпретации и не распознается как структура,
имеющая центр. Что в эпизоде является главным
и на что следует обратить внимание? Читатель, со-
знание которого регулируется механизмами куль-
туры-власти, неизбежно найдет в нем центр, ядро
и тотчас же установит принцип сцепления данного
эпизода с соседним. Однако дальнейший текст ро-
мана высветит в качестве центральных в интересую-
щем нас эпизоде совершенно другие аспекты, ка-
кие-то детали, казавшиеся менее значимыми. В но-
вой перспективе именно они окажутся главными,
а все остальные — подчиненными. Например, в эпи-
зоде, где рассказывается о нелепо погибшем в лиф-
те ветеране войны Воннегут упоминает шоколадную
конфету «Три мушкетера», которую жует циничная
журналистка. Читатель может и не обратить на эту
деталь никакого внимания, сочтя ее несуществен-
ной. Но затем она будет неоднократно повторяться
в «Бойне номер пять» (в том числе и как аллюзия на
знаменитый роман Дюма), и принцип ее использо-

325
Курт Воннегут: искусство и насилие
вания в новых контекстах позволит увидеть эпизод
с погибшим ветераном в несколько ином ракурсе
и обнаружить в нем новый смысл. Семантический
центр постоянно смещается, что делает мир Вонне-
гута многополюсным.
Повествователь, в свою очередь, выступает как аб-
сурдный человек, наподобие Мерсо из повести А. Ка-
мю «Посторонний». Его взгляд лишен стереотипов
европейской культуры, что подчеркивается особой
воннегутовской безучастной интонацией. Он фик-
сирует реальность, но не делает попыток ее интер-
претировать. Автор лишает себя полномочий все-
знающего демиурга, обладающего властью над соз-
данным им миром. Он растворяется в этом мире,
обезличивается и наконец становится всего лишь
одним из многочисленных персонажей романа. Бил-
ли Пилигрим обнаруживает его в сортире, случай-
но заглянув туда после сытного обеда, устроенного
англичанами изголодавшимся американцам:
«Один из американцев поближе к Билли просто-
нал, что у него вылетели все внутренности, кроме
мозгов. Через миг он простонал:
—
Ох, и они выходят, и они.
„Они“ были его мозги.
Это был я. Лично я. Автор этой книги» (c. 144).
У читателя романа может возникнуть впечат-
ление, что Воннегут подробнейшим образом объяс-
няет предложенный им способ воссоздания мира
в эпизоде, где говорится о том, как жители планеты
Тральфамадор пишут и читают книги1:
«Мы, тральфамадорцы, никогда не читаем их все
сразу, подряд. Между этими сообщениями нет осо-
1 Этого мнения придерживается ряд исследователей творчества
Воннегута. См.: Klinkowitz J. Kurt Vonnegut. N. Y., 1982; Tanner T. The Un-
certain Messenger: A Reading of Slaughterhouse Five // Critical essays on
Kurt Vonnegut / Еd. by R . Merrill. Boston, 1990. P. 127.

326
II. Завершая эпоху модернизма
бой связи, кроме того, что автор тщательно отобрал
их так, что в совокупности они дают общую картину
жизни, прекрасной, неожиданной, глубокой. Там нет
ни начала, ни конца, ни напряженности сюжета, ни
морали, ни причин, ни следствий. Мы любим в на-
ших книгах главным образом глубину многих чудес-
ных моментов, увиденных сразу в одно и то же вре-
мя» (с. 105).
Тральфамадорские писатели на первый взгляд
работают так же, как и Воннегут. Автор «Бойни» сам
это отчасти подтверждает, заявив, что его роман на-
писан в «телеграфически-шизофреническом стиле,
как пишут на планете Тральфамадор». Тральфама-
дорцы, возвратив фрагментам действительности син-
гулярность, высвобождают в них глубинный смысл,
первозданную силу и красоту. На различие между их
поэтикой и методом Воннегута указывает слово «глу-
бина», которое употребляют тральфамадорцы. Про-
странство романа не имеет глубины, то есть внут-
реннего измерения. Оно разворачивается на плос-
кости и напоминает декорацию. Взгляд читателя
останавливается на поверхности вещей, и читатель
оказывается не в состоянии увидеть их объемными;
даже персонажи в «Бойне» нарочито одномерны. Соб-
ственно говоря, в этом мире по ту сторону поверх-
ности ничего нет. Предметы, явления, персонажи че-
редуются на фоне пустоты, вызывая ощущение про-
бела, неприсутствия. Они всего лишь оболочки, за
которыми угадывается абсурд. Распознав его, человек
ужасается. Он уже не в состоянии разделить опти-
мизма тральфамадорцев и насладиться красотой ми-
ра. Она — фикция, скрывающая бездну. Не случайно
в эпизоде, где говорится о поэтике тральфамадор-
ской литературы, за рассуждениями инопланетян
о чудесных мгновениях тотчас же следует сцена,
опровергающая их мировидение. Стоя на краю каньо-

327
Курт Воннегут: искусство и насилие
на, маленький Билли, который должен получить
эстетическое удовольствие, созерцая живописный
ландшафт, до смерти пугается. Вместо красоты он
видит бездну.
Мир тральфамадорцев — вечное настоящее. Здесь
нет прошлого и будущего. Все происходит здесь
и сейчас. В мире Воннегута, напротив, события от-
носятся либо к прошлому, либо к будущему. Мес-
то настоящего занимает пустота. Инопланетяне ви-
дят в реальности трехмерные объекты, облаченную
в плоть духовную сущность. Война для них — не-
удачный эпизод истории, неприятный казус, состоя-
ние, в целом не свойственное вселенной, на кото-
рое можно не обращать внимание. В свою очередь,
Воннегут различает в окружающем мире неприсут-
ствие, пустоту. Действительность ему видится всегда
абсурдной, охваченной войной, даже если внешне
везде царит мир. Тральфамадорцы говорят о жизни,
пытаясь подобрать семантически насыщенное слово,
вызывающее иллюзию присутствия1
.
Воннегут же
должен передать войну, то есть пустоту и смерть. Го-
ворить о них прямо невозможно, поскольку, обозна-
чив абсурд (войну), облачив его в слово, мы тем са-
мым концептуализируем его, заставляя утратить
свой статус2
. Единственный способ написать о вой-
1 Позиция тральфамадорцев объясняется тем, что они видят мир
целостно, ибо им доступно его трансцендентное измерение. В их
философии жизни, проникнутой фатализмом, присутствует принцип
власти, который проявляется в ряде поступков: например, они насиль-
ственно похищают Билли, подавив его волю и выставив под куполом
цирка на всеобщее обозрение. Подробнее об отличии мировоззрения
Воннегута от фатализма его персонажей-инопланетян см.: Merill R.,
Scholl P. Vonnegut’s Slaughterhouse-Five. The Requirements of Chaos //
Studies in American Fiction. 1978. No 6. P. 65 –76; Reed P. Op . cit. P. 180.
2 Выражение, которое постоянно повторяется в романе после
рассказа о чьей-либо смерти, «So it goes» («Такие дела») указывает на
тщетность всякой попытки передать идею смерти. См.: Hipkiss R. A .
TheAmericanAbsurd. N. Y., 1984.P.51.

II. Завершая эпоху модернизма
не — пропустить ее. В романе «Бойня номер пять»
войне соответствует пробел. Воннегут так и не по-
казывает дрезденскую бомбардировку. Мы видим,
что происходило до нее и что происходило после. Но
сам эпизод бомбардировки, который должен был бы
стать ядром романа, его главным событием, в тексте
отсутствует. Пустота остается пустотой. Ее возмож-
ным вербальным эквивалентом в романе может
быть только абсурдное слово, бессмысленное пти-
чье чириканье «Пьюти-фьют?»1
.
1 См. подробнее: Rackstraw L. The Paradox of ̔Awareness’ and Lan-
guage in Vonnegut’s Fiction // Kurt Vonnegut: Images and Representa-
tions. Westport, CT: Greenwood, 2000. P. 51−66.

331
ВЛАДИМИР НАБОКОВ И АМБРОЗ БИРС
Влияние американского писателя Амброза Бир-
са, ветерана Гражданской войны в США, прославив-
шегося в 1890-е годы своими военными рассказа-
ми, на Владимира Набокова неоднократно отмеча-
лось исследователями1. Однако эта тема, как нам
представляется, на сегодняшний день не получила
должной обстоятельной разработки. Историки ли-
тературы обратили внимание главным образом на
то, что в рассказах «Катастрофа» (1924), «Пильграм»
(1930), «Совершенство» (1932) Набоков использует
прием ложного развития сюжета, заимствованный
из программного рассказа Амброза Бирса «Случай
на мосту через Совиный ручей» (1890). Н . Телетова
обнаружила в этих текстах ряд любопытных парал-
лелей, и прежде всего переход персонажей, наделен-
ных воображением, из мира земного в мир потусто-
ронний2. Вместе с тем пристальное чтение расска-
зов Бирса и Набокова позволяет нам увидеть, что
Набоков активно использует целый арсенал бирсов-
1 Телетова Н. Владимир Набоков и его предшественники // В. В . На-
боков: pro et contra. Личность и творчество Владимира Набокова
в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей. Анто-
логия. СПб.: РХГА, 1997. С. 779–790; Долинин А. А . Истинная жизнь
писателя Сирина. Работы о Набокове. СПб.: Академический проект,
2004. С. 37.
2 Телетова Н. Указ. соч. С . 782–786.

332
III. Россия в литературных диалогах
ских приемов, образов и мотивов. Более того, он не
просто ведет с Бирсом диалог и создает три ориги-
нальные версии «Случая на мосту через Совиный
ручей», а вольно или невольно вступает с Бирсом
в определенного рода полемику.
В настоящей статье мы сосредоточимся на сопо-
ставлении рассказов «Случай на мосту через Сови-
ный ручей» и «Совершенство». Прежде всего попы-
таемся кратко напомнить содержание обоих произ-
ведений.
В первой части рассказа Амброза Бирса «Случай
на мосту через Совиный ручей» рассказчик бесстраст-
но описывает подготовку казни плантатора Пейто-
на Факуэра. Плантатор стоит на мосту, который ста-
новится для него эшафотом, с петлей на шее и свя-
занными за спиной руками. Видимо, он осужден за
какое-то серьезное военное преступление. Глаза Пей-
тона Факуэра не завязаны. Он закрывает их, пытаясь
перед смертью сосредоточиться на мыслях о жене
и детях, и думает о спасении, но слышит лишь стук
секундной стрелки на своих часах, который с каж-
дым ударом становится все сильнее и оглушитель-
нее. Во второй части рассказа мы узнаем, что Пей-
тон Факуэр был патриотом Юга, но не смог вступить
в армию конфедератов и, томясь в праздности, те-
шил себя надеждой когда-нибудь совершить ради
своей родины героический жертвенный подвиг. Как
ответ желаниям Пейтона Факуэра, возле его дома
появляется всадник, объясняющий стратегическую
важность моста через Совиный ручей и возможную
печальную участь, уготованную тому, кто решится
поджечь этот мост. Всадник оказывается шпионом
северян. Сама диверсия, предпринятая Пейтоном Фа-
куэром, в рассказе опущена, как и его арест, и в треть-

333
Владимир Набоков и Амброз Бирс
ей части читатель вновь возвращается к месту каз-
ни. В тот момент, когда приговор приводится в ис-
полнение и палачи из-под ног Пейтона Факуэра
убирают доску, веревка обрывается и несостоявший-
ся диверсант падает в воду. Начинается ожесточен-
ная, героическая борьба за жизнь. Оказавшись в во-
де, Пейтон Факуэр ценой огромных усилий освобож-
дает от веревки руки, сначала одну, потом другую.
Затем избавляется от петли на шее и с большой лов-
костью уклоняется от выстрелов своих палачей. Он
ныряет, потом всплывает, попадает в водоворот
и вскоре оказывается на спасительном берегу среди
сверкающего песка и огромных деревьев, между ко-
торыми струится волшебный райский свет. Отдох-
нув, он направляется через лес домой. Наступает
ночь, и лесной мир, через который он идет, выгля-
дит необитаемым. Наконец, видимо уже утром, он
оказывается у ворот своего дома. Ему навстречу вы-
ходит жена, о которой Пейтон Факуэр все это время
думал. И тут на него обрушивается яростный удар,
все погружается во мрак, и мы видим тело Пейтона
Факуэра покачивающимся под стропилами моста че-
рез Совиный ручей. Героическая борьба за жизнь,
бегство были всего лишь игрой его воображения пе-
ред смертью.
В этом рассказе, как неоднократно подчеркивают
исследователи1
, писатель ловко манипулирует вос-
приятием читателя, заставляя поверить в фантазии
Пейтона Факуэра. Бирс открывает рассказ, имити-
руя бесстрастный нарратив записного картографа
и разведчика, который ведет разговор со «знанием
1 См.: Linkin H. K . Narrative Technique in «Occurrence at Owl Creek
Bridge» // The Journal of Narrative Technique. 1988. Spring. Vol. 18. No 2.
P. 137–152 .

334
III. Россия в литературных диалогах
фронтовых обычаев»1, «имитируя стиль военного до-
несения»2 и настраивая читателя на то, что повест-
вование полностью свободно от фантазии и абсолют-
но объективно. При этом повествование понемногу
инъецируется мыслями Пейтона Факуэра о спасе-
нии, которые в таком «объективном» контексте вы-
глядят крайне достоверными. И потому, когда Пей-
тон Факуэр, болтаясь в петле и умирая от удушья, со-
чиняет свой рассказ, читатель продолжает доверять
нарратору, который теперь этого уже совершенно не
заслуживает. Однако финал — картина покачиваю-
щегося на веревке под стропилами моста Пейтона
Факуэра — не является неожиданным. Он постепен-
но готовится Бирсом, который деликатно, тонкими
намеками, включенными в разворачивающееся об-
манное повествование, созданное воображением ге-
роя, дает понять читателю, что Пейтон Факуэр уми-
рает. Эти намеки открывают физиологический (на-
туралистический) и символический планы текста.
В данном случае ограничимся лишь упоминанием
крупных звезд, которые Пейтон Факуэр видит, про-
бираясь через мертвое пространство леса: «Взгля-
нув вверх из этой расселины в лесной чаще, он уви-
дел над головой крупные золотые звезды — они со -
единялись в странные созвездия и показались ему
чужими. Он чувствовал, что их расположение имеет
тайный и зловещий смысл»3. Воображению Пейтона
Факуэра открывается terra incognita4
, потустороннее.
1 Cheatem G. Point of View in Bierce’s «Owl Creek Bridge» // American
Literary Realism, 1870–1910 . 1985. Spring–Autumn. Vol. 18 . P. 222.
2 Davidson C. N . Literary Semantics and the Fiction of Ambrose Bierce //
A Review of General Semantics. Vol. 31. No 3 (September 1974). P. 268.
3 Бирс А. Страж мертвеца. Рассказы. СПб.: Азбука, 1999. С. 19 . Пер.
В. М. Топер.
4 Ames C. R . Do I Wake or Sleep? Technique as Content in Ambrose
Bierce’s Short Story «An Occurrence at Owl Creek Bridge» // American Li-
terary Realism, 1870–1910. 1987. Spring. Vol. 19. No 3. P. 64.

335
Владимир Набоков и Амброз Бирс
Этому потустороннему миру и принадлежат звезды,
являющиеся визуальными знаками Замысла (судь-
бы), который явно враждебен герою. Открывающая-
ся картина звездного неба, наблюдаемого им, для не-
го непривычна. Это не те созвездия, не то сочетание
звезд и планет, которое видно с земли. Звезды не-
обычно крупные и находятся ближе к наблюдателю,
чем всегда. Это означает, что душа Пейтона Факуэра
уже покинула земной мир и созерцает звездное не-
бо с какого-то иного ракурса. Путеводные звезды, ко-
торые видит Пейтон Факуэр, не дарят никакой на-
дежды. Напротив, их расположение имеет зловещий
смысл, и они предрекают герою окончательную ги-
бель. Впрочем, сам он еще не до конца это пони-
мает.
В рассказе «Совершенство» также возникает лож-
ный сюжетный ход, который, впрочем, не развернут
и сведен к нескольким предложениям.
Русский эмигрант Иванов, географ по специаль-
ности, дает уроки подростку Давиду. Повествование
строится на повторяющемся в разных вариациях про-
тивопоставлении этих двух персонажей. Иванов от
природы наделен наблюдательностью и сильным во-
ображением, а Давид наивен и глуп. У Иванова сла-
бое сердце, а Давид — отличный спортсмен. У Ивано-
ва белая кожа, а Давид смуглый и загорелый. Давид
спит в белой пижаме, Иванов из экономии ложится
в постель голым. Они вдвоем отправляются на по-
езде на курорт и останавливаются в двухэтажном
доме, где ночью Иванов вспоминает свою замужнюю
возлюбленную, которая десять лет назад забереме-
нела от него и умерла после выкидыша. От жары
у Иванова начинаются приступы сердечной болез-
ни. Иванов и Давид ходят, как положено курортни-

336
III. Россия в литературных диалогах
кам, на пляж, где Иванов обгорает. В один из дней
они пропускают пляжные развлечения и по настоя-
нию Иванова отправляются в лес. Лес оказывается
живописным, и Иванов вдохновенно о нем говорит
своему ученику, которому, однако, метафизические
рассуждения учителя совершенно неинтересны. Ему
хочется на пляж, туда, где вода и солнце. Кульмина-
ция наступает, когда Иванов видит, как Давид то-
нет. Давид на самом деле не тонет, а только разыгры-
вает своего учителя. Тем не менее Иванов бросается
в воду, чтобы спасти Давида, но его слабые усилия
оказываются тщетными. Он выходит на пустой бе-
рег, полный вины и раскаяния, видит вокруг себя
знаки смерти и внезапно понимает, что Давид не
умер. А читатель, в свою очередь, понимает, что это
умер Иванов, а не Давид. За порогом жизни вооб-
ражение Иванова пробуждается, открывая ему кра-
соту потустороннего мира, в то время как в реаль-
ном мире, на пляже, отдыхающие суетятся и пыта-
ются найти его тело.
«Совершенство» реализует ряд важных поисков
Владимира Набокова, систематизированных в мо-
нографии Дж. Конноли1. Здесь также возникает оче-
видная отсылка к библейскому сюжету о Давиде
и Голиафе: роль Давида, убившего Голиафа, отводит-
ся мальчику Давиду, ставшему невольным убийцей
Иванова — Голиафа. Интересна в этом отношении
сцена, где Иванов пытается показать Давиду, как сле-
дует бросать в море камни, чтобы они подпрыгива-
ли на воде. У Иванова ничего не получается, и Да-
вид показывает ему, как надо правильно бросать.
Подобно библейскому Давиду, убившему Голиафа
1 Connoly J. W. Nabokov’s Early Fiction. Patterns of Self and Other.
Cambridge University Press, 1992. Р. 34 .

337
Владимир Набоков и Амброз Бирс
камнем, Давид у Набокова умеет обращаться с кам-
нями. В другом, более раннем, эпизоде Давид бро-
сает мяч и едва не разбивает раковину: «Давид вы-
свободил из сетки пестрый мяч, который, ошалев от
радости, чуть не сбил с этажерки рогатую ракови-
ну»1
. Раковина — устойчивая эмблема человеческой
жизни, единства макро- и микрокосма. В данном слу-
чае раковина (человек) подвергается угрозе со сто-
роны бросившего в нее мяч (камень), подобно Голиа-
фу, в которого Давид бросает камень. Важно и то, что
раковина связана с морской стихией, в которой по-
гибнет Иванов, а также с рождением и возрождени-
ем, которое утонувший Иванов переживет.
В роли Голиафа выступает Иванов. В рассказе под-
черкивается его высокий рост, а когда Иванов едет
в лифте давать урок Давиду, ему кажется, что он рас-
тет. Здесь возникает еще одна аллюзия, отсылаю-
щая читателя к знаменитой книге Льюиса Кэрролла
«Алиса в стране чудес», которую Набоков хорошо
знал и, как известно, перевел на русский язык. Али-
са у Кэрролла в зависимости от сказочных обстоя-
тельств то непомерно растет, то уменьшается.
Прежде чем перейти к разговору о проблемах пе-
ресечения рассказов Бирса и Набокова, отметим, что
приемы, мотивы и образы в текстах двух писателей
нередко служат разным целям. И здесь необходи-
мо кратко обозначить некоторое различие авторов
в их понимании человека, творческого воображения
и свободы воли.
Взгляды Амброза Бирса сложились большей час-
тью под влиянием обстоятельств, в которых он ока-
1 Набоков В. В. Полное собрание рассказов. СПб.: Азбука, 2019. С. 406 .
Далее рассказ цитируется по этому изданию с указанием в скобках
номера страницы.

338
III. Россия в литературных диалогах
зался. Это братоубийственная Гражданская война
в США, безудержная экономическая конкуренция
второй половины XIX века с ее почти неуправляе-
мой войной корпораций и, наконец, коррупция, ко-
торая в 1880-е и 1890-е годы захватила гражданские
институты. Идеологические и религиозные доктри-
ны подсказали Бирсу образ человека как существа
порочного, лишенного благодати (кальвинизм)1 и аг-
рессивного, вовлеченного в борьбу всех против всех
(социал-дарвинизм)2. Кальвинизм выдвигал идею
предопределения, а социал-дарвинизм ставил че-
ловека в полную зависимость от внешних обстоя-
тельств — в зависимость, которую в том числе про-
возглашали представители европейских натуралисти-
ческих школ, чьи тексты были Бирсу очень хорошо
знакомы. В свою очередь, литературная готика, ши-
роко распространенная в США, убедила Бирса в ир-
рациональности мира и высшего Замысла, их равно-
душии и даже враждебности человеку. Этим и объ-
ясняется специфика бирсовского героя, в частности
Пейтона Факуэра: он порочен, несмотря на внешнее
благообразие, он одержим стремлением выжить, он
воин, точнее, «театрально разыгрывает роль воина»3
и вовлечен в борьбу всех против всех. И наконец, он
трагичен в своем столкновении с непостижимым За-
мыслом, которому нет никакого дела до его пред-
ставлений о правде и справедливости. Более того,
герой лишен свободы воли и является игрушкой
судьбы, неизбежно приводящей его к смерти.
1 Brazil J. Behind the Bitterness: Ambrose Bierce in Text and Context //
American Literary Realism, 1870–1910. Vol. 13. No 2. Autumn, 1980. P. 232.
2 Baltrum J. Bierce aboard the Beagle: Darwinian Discourse and Chicka-
mauga // The Explicator. 2009. Vol. 67. No 3. P. 227–231.
3 Morrone P. J . Disciplinary Conditioning and Self-Surveillance in Am-
brose Bierce s War Fiction // The Midwest Quarterly. 2013. Vol. 54. Issue 3.
P. 317.

339
Владимир Набоков и Амброз Бирс
Владимир Набоков не столь пессимистичен.
Он был убежден в обратном — в свободе челове-
ческой воли1. В отличие от Бирса, Набоков отрицал
детерминизм2
, зависимость человека от внешних об-
стоятельств, и отстаивал идею случая, непредска-
зуемости, неожиданного поворота событий. Вза-
имоотношение человека с трансцендентным, с по-
тусторонним не носит в его текстах трагического
характера. Трансцендентное у Набокова не равно-
душно и не враждебно человеку3, оно проникнуто
любовью и расположено к нему. Персонаж Набокова
наделен способностью обретать единство с трансцен-
дентным миром, которое сам автор называет «кос-
мической синхронизацией».
Оба писателя, развивая традиции западноевро-
пейского романтизма4, особую роль уделяют твор-
ческому воображению субъекта, которое способно
преодолевать пределы эмпирического мира и от-
крывать в субъекте и окружающей его реальности
дух, достигая области трансцендентного. Однако их
различное представление о человеке определяет
разное отношение к воображению. В рассказе Бирса
воображение Пейтона Факуэра не является свобод-
ным, как и весь строй его сознания. В момент казни
оно подчинено желанию выжить и движется в соот-
ветствии с литературными клише. Пейтон Факуэр —
плохой рассказчик, сочиняющий откровенно вто-
ричный текст. Кроме того, до конца преодолеть эм-
пирическую реальность у него не получается. Она
1 Александров В. Е . Набоков и потусторонность: метафизика, этика,
эстетика. СПб.: Алетейя, 1999. С. 56.
2 Хасин Г. Театр личной тайны. Русские романы В. Набокова. М.;
СПб.: Летний сад, 2001. С. 36 .
3 Александров В. Е . Указ. соч . С. 71.
4 Долинин А. Указ. соч . С. 34.

340
III. Россия в литературных диалогах
вторгается в его фантазии, указывая на то, что он
висит в петле и задыхается. По ту сторону жизни
у Бирса — небытие и мрак, ничто.
У персонажей Набокова воображение преодолева-
ет земное, «проникает в трансцендентное»1, предъ-
являя эмпирическое как проявление трансцендент-
ного2
, как воплощение платоновской идеи. Эмпири-
ческий мир вторгается в художественную реальность,
созданную воображением, но он не может ее разру-
шить. Открывшаяся Иванову область трансцендент-
ного не таит в себе ничего зловещего и враждебно-
го и не создает ситуацию трагической разорванно-
сти субъекта и Замысла вселенной.
Судьба является важнейшим концептом в расска-
зе Амброза Бирса. Она — режиссер театрального
действия, которое здесь разыгрывается. Пейтон Фа-
куэр ни при каких обстоятельствах, даже силой во-
ображения, не может преодолеть ее притяжение: он
обязательно погибнет, несмотря на все свои усилия.
Визуальным коррелятом этого мотива становится
петля на шее Пейтона Факуэра и веревка, стягиваю-
щая его руки за спиной. Сам герой, таким образом,
неподвижен, он связан судьбой, он ее игрушка.
Набоков использует мотив связанности, скован-
ности, зажатости, заимствуя его у Бирса, но соотно-
сит его не столько с Замыслом или судьбой, сколь-
ко с привязанностью к эмпирической реальности.
Состояние героя передается метафорой — в эпизо-
де, где Иванов заходит в воду, чтобы спасти Давида:
«Тело было в тесном, мучительно-холодном мешке,
нечем было дышать, сердце напрягалось невероят-
1 Александров В. Е . Указ. соч . С. 40.
2 Rutledge D. Nabokov’s Permanent Mystery: the Expression of Meta-
physics in His Work. North Carolina; London, 2011. Р. 184.

341
Владимир Набоков и Амброз Бирс
но» (с. 411). Иванов, подобно Пейтону Факуэру, ока-
зывается в воде. Однако он также описывается как
повешенный, которому надели на голову мешок.
Иванов задыхается, как и герой Бирса. Мотив тес-
ноты, скованности, которую испытывает Иванов
в поезде, когда они с Давидом едут на балтийский
курорт, сопровождается важной деталью: «В поезде
было тесно, и новый мягкий воротничок (легкая
вольность, летнее баловство) обратился в тугой ком-
пресс» (с. 406). Воротничок давит на шею Иванова
подобно петле, которая затянута на горле Пейтона
Факуэра. В «Совершенстве», в тот момент, когда вооб-
ражение Иванова оказывается скованным, возникает
упоминание помутнения в стекловидном теле глаза.
Это помутнение названо рассказчиком «узелком»,
еще раз отсылающим к петле на шее Пейтона Фа-
куэра и веревке, которая связывает его руки: «Но не-
возможно было сосредоточить мысль на них, — все
ускользало куда-то в сторону, полуоборотясь с при-
ветливым и таинственным лукавством, — ускользало
неудержимо, как те прозрачные узелки, которые на-
искось плывут в глазах, если прищуриться» (с. 409–
410). Незадолго до того момента, как Иванов ока-
жется в воде и поплывет, задыхаясь, в его глазах воз-
никнут эти «узелки»: «Башмаки были уже полны
песку, он их медленно снял, после чего снова заду-
мался, и снова поплыли неуловимые прозрачные
узелки, — и так хотелось вспомнить, так хотелось...»
(с. 411)
Когда Пейтон Факуэр в своем воображении нако-
нец скидывает веревку, то она извивается в воде по-
добно ужу (в оригинале — «watersnake»): «He watched
them with a new interest as first one and then the other
pounced upon the noose at his neck. They tore it away

342
III. Россия в литературных диалогах
and thrust it fiercely aside, its undulations resembling
those of a water-snake»1
.
«Он с растущим вниманием следил за тем, как
сначала одна, потом другая [рука] ухватилась за пет-
лю на его шее. Они сорвали ее, со злобой отшвырну-
ли, она извивалась, как уж»2
.
В «Совершенстве» Набокова тема змеи возникает
дважды. Первый раз — в начале рассказа, где змеи-
ной коже уподобляются карты римлян (с. 402). Вто-
рой раз — и это для нас существенней — в самом
конце, когда выбравшийся на берег, а на самом деле
утонувший Иванов заворачивается в траурный чер-
ный плащ со змеевидной застежкой: «Дрожа и скло-
няясь к пепельному песку, он кутался в черный плащ
со змеевидной застежкой, который видел некогда на
приятеле-студенте, в осенний день, давным-давно, —
и так жаль было матери Давида, — и что ей сказать:
я не виноват, я сделал все, чтобы его спасти, — но я
дурно плаваю, у меня слабое сердце, и он утонул...»
(с. 411).
Кутаясь в плащ с застежкой в виде змеи, Иванов
тем самым обнаруживает перед читателем свою свя-
занность, несвободу.
Мотив неотвратимой судьбы также реализуется
у Бирса звуками секундной стрелки на наручных
часах Пейтона Факуэра. Эти звуки с каждым мгнове-
нием усиливаются и воспринимаются плантатором
как удары молота, как похоронный звон, который
мешает ему сосредоточиться на мысли о спасении.
Очень скоро приговор приведут в исполнение и те-
ло Пейтона Факуэра будет покачиваться под стропи-
1 Bierce A. The Collected Works of Ambrose Bierce. Vol. 2. Dodo Press,
1909. Р. 13.
2 Бирс А. Страж мертвеца. С . 14.

343
Владимир Набоков и Амброз Бирс
лами моста через Совиный ручей «словно гигант-
ский маятник»1
.
Тем самым Пейтон Факуэр совпа-
дет со временем и со своей судьбой.
В рассказе «Совершенство» также возникают и ча-
сы — их носит на руке Давид, и ритмичный меха-
нический стук, производимый им: «Белокурый, ху-
дой, в желтой вязаной безрукавке, стянутой ремеш-
ком, со шрамами на голых коленях и с тюремным
оконцем часиков на левой кисти, Давид в неудобней-
шем положении сидел за столом и стучал себя по
зубам концом самопишущей ручки» (с. 401–402).
Эпизод постукивания ручкой по зубам перекли-
кается в тексте со сценой, где Иванов будет вспоми-
нать русских мужиков, со стучащими от холода зу-
бами выбегающих из воды: «Мужики выбегали из
воды, — раскорякой, прикрываясь ладонями с гру-
бым целомудрием. Стуча зубами надевали рубахи
прямо на мокрое тело» (с. 405).
Здесь соединяются образы, важные для Бирса:
вода, стук и покидание воды. Пейтон Факуэр, Ива-
нов, русские мужики из детского воспоминания Ива-
нова, выбегающие из воды на берег. Отметим попутно,
что вода — территория «общения с иным миром»2.
Стук часов Пейтона Факуэра передается в расска-
зе «Совершенство» хлопаньем флагов, которое Ива-
нов слышит на пляже незадолго до смерти: «Устро-
ившись посредине глубокой воронки, вырытой Да-
видом, и подложив под локоть газетный лист, он
слушал яркое, тугое хлопание флагов» (с. 407). И да-
лее: «Смуглые флаги возбужденно хлопали и указы-
вали все в одну сторону, но там еще не происходило
ничего. Вот песок, вот глухой плеск моря» (с. 410).
1 Бирс А. Страж мертвеца. С. 13.
2 Rutledge D. Op. cit. Р. 92 .

344
III. Россия в литературных диалогах
Флаги, издающие хлопки, отбивают время и одно-
временно являются указателями судьбы. Они на-
правлены в сторону моря — туда, где герой примет
свою смерть. Кроме того, на протяжении всего рас-
сказа Иванов слышит громкий стук своего больного
сердца, который также предвещает скорую смерть:
«...он видел себя со стороны, нечистую, раздражен-
ную бритвой кожу, лоск черного пиджака, пятна на
обшлагах, слышал свой фальшиво оживленный го-
лос, откашливание и даже то, что Давид слышать
не мог, — неуклюжий, но старательный стук давно
больного сердца» (с. 404).
Этот мотив стука сердца повторится в рассказе
еще раз: «Домой пришлось идти в гору, сердце от-
лучалось и спешило вернуться, чтоб отбухать свое
и вновь удалиться» (с. 406–407). Наконец, в финале,
пережив смерть и воскресение, Иванов слышит «хло-
пание ветра» (с. 414).
Набоков, как мы видим, по-своему реализует
мотив связанности, скованности, подбирая веревке
и петле, которые возникают у Бирса, вполне обыден-
ные, повседневные эквиваленты: воротничок, по-
мутнение в стекловидном теле глаза и застежку, а по-
хоронному стуку часов Пейтона Факуэра — хлопанье
флагов, постукиванье ручкой по зубам, стук зубов
и стук сердца.
Еще одной явной параллелью в рассказах «Слу-
чай на мосту через Совиный ручей» и «Совершенст-
во» становится упоминание возлюбленных, о кото-
рых думают перед смертью Пейтон Факуэр и Иванов.
Здесь сказывается, правда несколько опосредован-
но, влияние ранней романтической традиции, со-
гласно которой возлюбленная персонажей, испыты-
вающих мистическое томление, то есть стремление

345
Владимир Набоков и Амброз Бирс
к мировому духу, к бесконечному, является земным
воплощением трасцендентного. Мистический путь
к этой области, путь к возлюбленной определяется
как высший вид любви и отречения. Романтические
персонажи часто теряют конкретную цель (они узна-
ют, что возлюбленная умирает), но само стремление
к поиску бесконечного в земной юдоли в них оста-
ется. У Бирса и у Набокова женщины лишены роман-
тического, платонического ореола и имеют отчетли-
вый земной облик: в «Случае на мосту через Совиный
ручей» подчеркивается физическая красота и здоро-
вье жены Пейтона Факуэра, в «Совершенстве» упо-
минаются натуралистические подробности смерти
возлюбленной Иванова. Однако обе сохраняют статус
романтических возлюбленных. Образ женщины, вы -
зываемый в памяти, и в рассказе Бирса, и в рассказе
Набокова предшествует мистическому приключению
героев, как это часто случается в произведениях ро-
мантиков — например, в «Генрихе фон Офтердинге-
не» Новалиса, где герою перед его мистическим пу-
тешествием явилось во сне в голубом цветке лицо
Матильды. Пейтон Факуэр, стоя на мосту через Со-
виный ручей, думает о жене. Потом, уже находясь
в пути, он все время продолжает о ней думать: «К ве-
черу он обессилел от усталости и голода. Но мысль
о жене и детях гнала его вперед»1
. В финале, перед
самой гибелью, он наконец ее встречает и бросается
к ней в объятия. Эта сцена — ходульное «романное
клише»2. Впрочем, Пейтон Факуэр думает не только
о жене, которая прекрасна, но и о своих детях.
У Набокова эта ситуация из рассказа Бирса реше-
на несколько иначе: Иванов незадолго до смерти, то
1 Бирс А. Указ. соч. С. 19.
2 Cheatem G. Op. cit. P. 221.

346
III. Россия в литературных диалогах
есть до своего мистического путешествия, вспоми-
нает покойную возлюбленную и думает о своем не-
родившемся ребенке: «Десять лет тому назад, в Сер-
бии единственная женщина, которую он в жизни лю-
бил, чужая жена, забеременела от него, выкинула
и через ночь, молясь и бредя, скончалась. Был бы
сын, мальчишка такого же возраста» (c. 407). Это вос-
поминание приходит к герою ночью, когда простран-
ство, где он находится, озаряется мистическим лун-
ным светом. «Луна ощупью добралась до умываль-
ника и там облюбовала один из фацетов стакана,
а потом поползла по стене» (с. 407). Луна — распро-
страненный романтический символ, обозначающий
женское начало. Таким образом, оба автора, предъ-
являя женщин своих героев, ориентируются на ро-
мантическую традицию.
Само мистическое путешествие в рассказах Ам-
броза Бирса и Владимира Набокова начинается с гео-
графической карты. В «Случае на мосту через Со-
виный ручей» и в «Совершенстве» мы наблюдаем
движение от карты к трансцендентной реально-
сти, то есть от обобщающего знания, представления
о мире к знанию сверхчувственному. Бирс во вре-
мя Гражданской войны был профессиональным то-
пографом, разведчиком1. В его задачу входило со-
ставлять карты местности, где должна была пройти
военная операция. Начало рассказа «Случай на мо-
сту через Совиный ручей» исследователи справед-
ливо характеризуют как своего рода нарративную
карту2:
1 Fatout P. Ambrose Bierce, Civil War Topographer // American Liter-
ature. Vol. 26 . No 3 (Nov., 1954). Р. 391–400 .
2 Conlogue W. Beating the Bounds with Ambrose Bierce, or Learning
to Read without Getting Shot // Studies in Short Fiction. 1999. No 36.
P.263.

347
Владимир Набоков и Амброз Бирс
«Позади одного из часовых никого не было вид-
но; на сотню ярдов рельсы убегали по прямой в лес,
затем скрывались за поворотом. По всей вероятно-
сти, в той стороне находился сторожевой пост. На
другом берегу местность была открытая — пологий
откос упирался в частокол из вертикально вколочен-
ных бревен, с бойницами для ружей и амбразурой,
из которой торчало жерло наведенной на мост мед-
ной пушки»1
.
Далее в тексте карта постепенно трансформиру-
ется в трехмерную реалистическую картину. Одна-
ко ближе к финалу, когда фантазии Пейтона Факуэ-
ра разоблачаются, эта картина снова утрачивает объ-
ем и превращается в карту: «Черные стволы могучих
деревьев стояли отвесной стеной по обе стороны до-
роги, сходясь в одной точке на горизонте, как ли-
нии на перспективном чертеже»2. Знание сменяется
видением, а затем снова становится знанием.
Владимир Набоков, как и Бирс, в рассказе «Совер-
шенство» пользуется приемами картографа. М . Шра-
ер подробнейшим образом описывает в своей кни-
ге эти приемы3
. Иванов, как мы помним, по образо-
ванию географ, и рассказ начинается с того, что во
время урока он чертит параллельные линии. Карта
в рассказе определяется как первоначальное зна-
ние, подталкивающее к творческому воображению,
которое может открыть земной и даже сверхчувст-
венный мир:
«Как прекрасны, например, старинные карты. До-
рожные карты римлян, подобные змеиной коже,
длинные и узорные, в продольных полосках ка-
1 Бирс А. Указ. соч. С. 8.
2 Тамже.С.19.
3 Шраер М. Д . Набоков: темы и вариации. СПб.: Академический
проект, 2000. С. 46.

348
III. Россия в литературных диалогах
налообразных морей; александрийские, где Англия
и Ирландия, как две колбаски; карты христианско-
го Средневековья, в пунцовых и травяных красках,
с райским востоком наверху и с Иерусалимом — зо -
лотым пупом мира — посредине» (с. 402).
Схема постепенно обретает зримость, трехмер-
ность, а знание сменяется воображением. Набоков
в данном случае идет по следам Бирса, однако раз-
личие в том, что Бирс возвращает свой нарратив об-
ратно к карте, а Набоков уводит его в иной мир, где
нет места рациональному знанию и расчету.
В романтической традиции, которой и Бирс, и На-
боков отдают дань, всякое мистическое путешествие
обязательно связано с образом дороги. Дорога при-
надлежит эмпирическому миру и одновременно слу-
жит метафорой внутреннего пути, становления пер-
сонажа. В ранних романтических текстах она ведет
в неведомое, в невидимый потусторонний мир. Бирс
и Набоков часто в своих текстах показывают нам до-
рогу (улицу), уходящую вдаль и теряющуюся из ви-
ду. Она становится визуальным образом внутренне-
го движения персонажа. При этом и Бирс, и Набоков
предъявляют ее предельно конкретной и в то же вре-
мя наделенной символическим подтекстом.
В «Случае на мосту через Совиный ручей» желез-
ная дорога появляется в самом начале повествова-
ния — и сразу же исчезает из поля зрения, скрыв-
шись в лесу: «...на сотню ярдов рельсы убегали по
прямой в лес, затем скрывались за поворотом»1
. Еще
одно изображение дороги возникает в фантазии Пей-
тона Факуэра ближе к финалу его псевдопутешест-
вия: «Наконец он выбрался на дорогу и почувство-
вал, что она приведет его к дому. Она была широкая
1 БирсА.Указ.соч.С.8.

349
Владимир Набоков и Амброз Бирс
и прямая, как городская улица, но, по-видимому,
никто по ней не ездил. Поля не окаймляли ее, не
видно было и строений. Ни намека на человеческое
жилье, даже ни разу не залаяла собака»1
.
Дорога — визуальный образ, созданный фантази-
ей Пейтона Факуэра, которая слабеет, поскольку его
мозг умирает. Именно поэтому образ лишен подроб-
ностей: дорога пуста, необжита и теряет трехмер-
ность, превращаясь в условный знак, нанесенный
на карту. Она ведет не к осуществлению мечты,
а к смерти.
В «Совершенстве» также упоминаются улицы и до-
роги. Иванов оказывается в поезде, который едет по
железной дороге через лес к балтийскому курорту,
месту гибели героя. Он вспоминает русскую лесную
дорогу; наконец по пологой сонной и мертвой ули-
це он спустится к морю, где ему суждено будет уме-
реть.
Таким образом, Бирс и Набоков, используя об-
раз дороги (улицы), объективизируют, визуализиру-
ют внутреннее мистическое путешествие, в которое
отправляются их персонажи.
Лес — еще один романтический топос, связываю-
щий рассказы Бирса и Набокова. В сентиментальной
готике (Анна Радклиф) лес предстает пугающим,
тревожным, средоточием зловещих сил, враждебных
человеку, пространством, где могут обитать разбой-
ники. Романтики описывают пространство леса как
двойственное. Показателен в этом отношении при-
мер Людвига Тика: лес воплощает идею природы
и руссоистски противостоит городу, цивилизации,
как в романе «Странствия Франца Штернбальда».
В лесу, вне городской суеты, в одиночестве, человек
1 Бирс А. Указ. соч. С. 19.

350
III. Россия в литературных диалогах
обретает самого себя. Здесь возможно мистическое
прозрение. Но романтический лес может сохранять
и смыслы, вложенные в этот топос сентименталь-
ной готикой, то есть заключать в себе угрозу челове-
ческому сознанию, наполнять его ужасом и безуми-
ем (повесть «Руненберг»). Таким образом, лес двойст-
венен и заключает в себе светлое и темное, космос
и хаос, покой и разрушение.
У Бирса в самом начале рассказа лес представлен
без каких-либо оценок и коннотаций — он, как мы
помним, просто включен рассказчиком как знак, на-
несенный на нарративную карту. Затем следует ми-
стическое озарение Пейтона Факуэра, и лес преоб-
ражается, становясь волшебным и райским. Ближе
к финалу лес снова выглядит будто нанесенным на
карту, но при этом необитаемым, непознаваемым
и равнодушным к персонажу1. Мистик сопричастен
всем формам жизни; оказавшись в лесу, он слышит
речь растений и понимает ее. Пейтон Факуэр ее слы-
шит, но не понимает: «Лес вокруг него был полон
диковинных звуков, среди которых — раз, второй
и снова — он ясно расслышал шепот на незнакомом
языке»2. Дело в том, что лес, нарисованный вообра-
жением Пейтона Факуэра, оказывается не областью
свободы, а территорией небытия, которую герою нуж-
но пройти, чтобы окончательно исчезнуть.
У Набокова лес появляется в самом начале путе-
шествия, когда поезд едет через буковый лес, а за-
тем накануне гибели Иванова, когда они с Давидом
вместо пляжа отправляются в лес на прогулку. Образ
леса опять возникает незадолго до смерти персона-
жа. Этот эпизод и изящную игру Набокова анализи-
1 AmesC.R.Op.cit.P.64.
2 БирсА.Указ.соч.С.19–20.

351
Владимир Набоков и Амброз Бирс
рует в своей книге М. Шраер1. Нас же в данном кон-
тексте интересует семантика топоса. Территорией
пустоты, небытия, пространством, чуждым челове-
ку, он здесь не является. Напротив, лес вдохновенно
описывается Ивановым как место, органичное чело-
веку, как область, где зарождается его жизнь: «Лес
был густой, со стволов спархивали окрашенные под
кору пяденицы. Давид шел молча и нехотя. „Мы
должны любить лес, — говорил Иванов, стараясь
развлечь воспитанника. — Это первая родина чело-
века. В один прекрасный день человек вышел из
чащи дремучих наитий на светлую поляну разума“»
(с. 409).
Равнодушной территорией небытия, открывшей-
ся воображению, в дальнейшем окажется у Набоко-
ва песчаный берег, который у Бирса как раз станет
тем местом, где Пейтон Факуэр будет переживать
мистическое озарение. Набоков, как мы видим, по-
лемичен в отношении Бирса: он сохраняет топосы
из рассказа «Случай на мосту через Совиный ручей»,
но меняет их семантику на прямо противополож-
ную.
Переход персонажей в рассказах Бирса и Набоко-
ва в мир трансцендентный сопровождается боле-
вым шоком, за которым следует физическая смерть.
Визуальной эмблемой, передающей боль и пред-
смертные конвульсии, становится молния. Пейтон
Факуэр в тот момент, когда падает с моста, чувству-
ет, что сквозь его тело проходят огненные потоки:
«Мучительные, резкие боли словно отталкивались
от его шеи и расходились по всему телу. Они мча-
лись по точно намеченным разветвлениям, пульси-
руя с непостижимой частотой. Они казались огнен-
ными потоками, накалявшими его тело до нестер-
1 Шраер М. Указ. соч. С. 57.

352
III. Россия в литературных диалогах
пимого жара»1. Пейтон Факуэр понимает, что сам
становится огнем, заключенным в облаке, то есть
электрическим разрядом.
В рассказе «Совершенство» в момент физической
гибели героя Набоков также использует этот образ.
Когда Иванов бросается в воду, он испытывает стран-
ное ощущение, что сквозь него проходит «молние-
видный перебор пальцев по клавишам» (с. 411).
Мистическое озарение, которое переживают Пей-
тон Факуэр и Иванов, связывает Бирса и Набокова
с романтической традицией. Переживая мистиче-
ское откровение, видение трансцендентного, прони-
кая в область свободы и духа, романтический герой
открывает этот дух в себе, обнаруживая сопричаст-
ность всем жизненным формам. Он слышит музы-
ку, сокрытую в мире, и даже может различать тай-
ный язык растений и животных.
Пейтон Факуэр переживает озарение, когда вы-
бирается на песчаный берег: «Он зарывал пальцы
в песок, пригоршнями сыпал его на себя и вслух бла-
гословлял его. Крупные песчинки сияли, как алма-
зы, как рубины, изумруды: они походили на все, что
только есть прекрасного на свете. Деревья на берегу
были гигантскими садовыми растениями, он любо-
вался стройным порядком их расположения, вдыхал
аромат их цветов. Между стволами струился таин-
ственный розоватый свет, а шум ветра в листве зву-
чал, как пение эоловой арфы. Он не испытывал же-
лания продолжать свой побег, он охотно остался бы
в этом волшебном уголке, пока его не настигнут»2
.
Воображение Пейтона Факуэра достигает области
запредельного и создает аллегорическое изображе-
1 БирсА.Указ.соч.С.13.
2 Тамже.С.18.

353
Владимир Набоков и Амброз Бирс
ние Рая. Герой в своем мистическом озарении пере-
живает райское блаженство. Однако здесь несложно
заметить скрытую иронию Бирса, которая присут-
ствует на протяжении всего рассказа1. Создавая кар-
тину райской жизни, он дает читателю понять, что
герой не спасся физически, а, наоборот, умер и по-
пал на тот свет. Сама же райская картина намерен-
но строится Бирсом как компиляция литературных
штампов из У. Блейка, С. Т . Кольриджа и П. Б. Шел-
ли. Если в своей гражданской жизни Пейтон Факуэр
находился во власти пропагандистской, милитарист-
ской риторики политиков Юга2, то в своем мисти-
ческом озарении он оказывается во власти ритори-
ки романтической3
. Далее в рассказе Бирса Пейтон
Факуэр движется сквозь обитель смерти (лес) к мра-
ку и небытию.
В свою очередь, Набоков, описывая мистическое
озарение в рассказе «Совершенство», нисколько не
пародиен, а, напротив, предельно серьезен. В его
случае озарение, проникновение в область трансцен-
дентного — вожделенная цель воображения, кото-
рое является главным качеством подлинной, то есть
творческой, личности. И здесь существенно, что дви-
жение воображения не детерминировано, как у Бир-
са, и не предсказуемо: оно связано с внутренней сво-
бодой человека. В «Совершенстве» Набоков меняет
последовательность, которая присутствует в тек-
сте Бирса. Иванов сначала проходит сквозь обитель
смерти, а затем переживает мистическое озарение.
Существенно, что Набоков на этот раз сосредоточен
именно на появлении персонажа в обители смерти,
1 Cheatem G. Op. cit. P. 221.
2 Davidson C. N. Op. cit. P. 265.
3 LinkinH.K.Op.cit.P.147.

354
III. Россия в литературных диалогах
а озарение передается лишь двумя фразами. Иванов,
подобно герою Бирса, выбирается из воды на песча-
ный берег, и здесь начинается ложный сюжетный
ход:
«Он вышел на песок. Песок, море и воздух окра-
шены были в странный цвет, вялый, матовый, и все
было очень тихо. Ему смутно подумалось, что на-
ступили сумерки, — и что теперь Давид давно по-
гиб, и он ощутил знакомый по прошлой жизни ост-
рый жар рыданий. Дрожа и склоняясь к пепельно-
му песку, он кутался в черный плащ со змеевидной
застежкой, который видел некогда на приятеле-сту-
денте, в осенний день, давным-давно, — и так жаль
было матери Давида, — и что ей сказать: я не ви-
новат, я сделал все, чтобы его спасти, — но я дур-
но плаваю, у меня слабое сердце, и он утонул...»
(с. 411).
Нечеткость образов говорит о слабости внутрен-
него зрения и скованности воображения. Иванов
пока еще не способен различить свет в окружающих
его жизненных формах. Он только встал на путь оза-
рения и пока лишь проходит область небытия. Не-
четкость видимых форм, отсутствие света и глухота
имеют и бытовое, физиологическое объяснение, вы-
дающее ложность сюжетного хода и заблуждение
Иванова: герой находится под водой. Именно поэто-
му он ничего не слышит, а образы перед его глаза-
ми оказываются размытыми. Среди образов смерти
и пограничья жизни и смерти оказывается пепель-
ный песок, который видит герой, когда ему кажется,
что он вышел из воды. Набоков вновь использует об-
раз из рассказа Бирса, однако у него песок не искрит-
ся на солнце, как перед глазами Пейтона Факуэра.
Песок окрашен в пепельный цвет, цвет смерти и, что

355
Владимир Набоков и Амброз Бирс
существеннее, раскаяния: Иванов чувствует свою ви-
ну за то, что не смог спасти Давида. Далее в «Совер-
шенстве» следует мистическое озарение, и образы
смерти сменяются коррелятами пробудившегося зри-
тельного воображения: «Только тогда были сняты
тусклые очки. Ровный, матовый туман сразу про-
рвался, дивно расцвел, грянули разнообразные зву-
ки — шум волн, хлопание ветра, человеческие кри-
ки...» (с. 412). Набоков использует зрительную ме-
тафору расцветшего тумана, дополняя ее звуками
и создавая аудиовизуальный комплекс, передающий
проникновение воображения в область трансцен-
дентного.
Визуальная поэтика, в том числе связанная с ре-
презентацией озарения, в рассказах обоих авторов
сопровождается интересной игрой света и темноты.
Подобного рода игра обнаруживается во многих про-
изведениях русской литературы начала ХХ века1.
В рассказе Бирса свет, как правило, связан с солн-
цем, с дневным временем и жизнью, в то время как
темнота, тень, мрак — с наступлением ночи и смер-
тью. Бирс чередует свет и темноту. Когда Пейтон Фа-
куэр падает в воду, свет слабеет, почти пропадает,
затем, по мере того как герой всплывает на поверх-
ность, свет усиливается. Бирс визуализирует про-
хождение персонажем этапов смерти и возрождения.
«Фаркуэр не просто погибает, — замечает М. Б. Ям-
польский, — он и возрождается»2. Световой эффект
усиливается и достигает кульминации в эпизоде
1 Иоффе Д. К проблеме светоносных лучей солнца и религии
в контексте культурных устремлений русского модернизма. Заметки
к теме // Художник и его текст: Русский авангард: история, развитие,
значение. М .: Наука, 2011. С. 330–353.
2 Ямпольский М. Б . Демон и Лабиринт (Диаграммы, деформации,
мимесис). М.: Новое литературное обозрение, 1996. С. 13.

356
III. Россия в литературных диалогах
мистического озарения, где свет оказывается не толь-
ко внешним, усиливающим ощущение зримости
материальных жизненных форм, но и внутренним,
обнаруживаемым в песчинках. Позже, когда герой
идет через лес, день уходит, свет угасает, и наступает
ночь. Крупные золотые звезды, которые видит Пей-
тон Факуэр, обозначают присутствие темноты. Од-
нако уже в следующем эпизоде, где героя встречает
жена, снова сверкает солнце: «Он стоит у ворот сво-
его дома. Все осталось как было, когда он покинул
его, и все радостно сверкает на утреннем солнце»1
.
И наконец, в финале мир окончательно погружается
в темноту, и зримые формы навсегда исчезают. Бирс,
таким образом, чередует свет и темноту, но общее
движение его рассказа направлено из света в тень,
из дня в ночь2.
В «Совершенстве» чередование света и темноты
происходит несколько иначе. Иванов приезжает на
курорт, и солнечный свет наделяет загорающих на
пляже темнотой загара. Кроме того, он травмирует
кожу: Иванов сгорает, чувствует боль ожога и объяв-
ляет своему ученику Давиду, что избыток солнца
вреден. Защищаясь от солнечного света, Иванов на-
девает солнцезащитные очки, и видимый мир по-
гружается в полумрак, пограничную ситуацию меж-
ду светом и темнотой. Переживая в своем воображе-
нии переход из жизни в смерть, Иванов видит вещи,
окутанные сумерками: «Ему смутно подумалось,
что наступили сумерки, — и что теперь Давид дав-
но погиб, и он ощутил знакомый по прошлой жиз-
ни острый жар рыданий» (с. 411).
1 Бирс А. Указ. соч. С. 20.
2 Frazer H. M . Points South: Ambrose Bierce, Jorge Luis Borges and the
Fantastic // Studies in 20-th Century Literature. Vol. 1. Issue 2. 1977. P. 178.

357
Владимир Набоков и Амброз Бирс
Чередование света и темноты передается в рас-
сказе контрастной игрой черного и белого цветов.
Иванов символически отмечен тенью: «Он долговяз,
смугл, не очень молод; черная борода, когда-то на-
долго отрощенная и затем (в сербской парикмахер-
ской) сбритая, оставила на его лице вечную тень: ма-
лейшая поблажка, и уже тень оживала, щетинилась»
(с. 402).
Он носит черный костюм, намекающий на траур
и смерть, а накануне гибели покупает черный ку-
пальный костюм, словно символически готовя себя
к погребению. Черный цвет одежды Иванова кон-
трастирует с белой пижамой Давида, а белое тело
Иванова, не тронутое загаром, контрастирует с ко-
фейным загаром Давида и загорелыми телами от-
дыхающих на пляже. Иванов подмечает контраст бе-
лого и темного (смуглого): «Когда по утрам Давид
надевал купальные трусики, Иванова умиляло, что
его кофейный загар внезапно переходит у поясницы
в детскую белизну» (с. 407). Область света и область
темноты, свет и тень, оказываются для Набокова не-
расторжимы, в то время как Бирс их разделяет, про-
тивопоставляя.
Мы сделали попытку сравнительного исследова-
ния программного рассказа Амброза Бирса и расска-
за Владимир Набокова, написанного под непосред-
ственным влиянием Бирса. Это влияние сказалось
не только в заимствовании Набоковым нарративной
стратегии Бирса, но также в использовании той об-
разной системы, которая возникает в рассказе «Слу-
чай на мосту через Совиный ручей». Для нас бы-
ло существенно отметить неразрывную связь Бирса
и Набокова с западноевропейской романтической
традицией и вставшую перед ними задачу передать

III. Россия в литературных диалогах
мистическое озарение, которое переживают их пер-
сонажи. Эта задача решалась отчасти схожим образом,
однако в решениях обоих авторов мы обнаружива-
ем различия, обусловленные разными представле-
ниями о человеке, свободе воли и воображении.

359
АРХАИЧЕСКИЙ РИТУАЛ
В ТВОРЧЕСТВЕ МИХАИЛА ЕЛИЗАРОВА
(Рассказ «Мы вышли покурить на 17 лет»)
Привлечение мифа и архаического ритуала в ка-
честве суперструктуры, сводящей воедино все уров-
ни и линии повествования, крайне характерно для
современной русской прозы. В этом отношении
она наследница традиций высокого модернизма
1910–1920-х годов, стремившегося, по выражению
Т. С. Элиота, «взять под контроль, упорядочить, при-
дать форму и значение необозримой панораме пу-
стоты и анархии, которой является современная
история»1. В текстах Евгения Водолазкина, Виктора
Пелевина, Германа Садулаева, Романа Сенчина, Иль-
дара Абузярова, Ильи Бояшова, Романа Михайлова,
Лоры Белоиван, Алексея Иванова, Дениса Осокина
и многих других возникают скрытые или явные от-
сылки к мифу и ритуалу, чаще всего организован-
ные в некую единую систему, нередко представляю-
щую собой особый код произведения или даже скры-
тый ключ к нему.
Данная черта нынешней российской литературы
свойственна писателю, о котором пойдет речь в на-
1 Элиот Т. С. «Улисс», порядок и миф // Иностранная литература.
No 12. 1988. С. 228.

360
III. Россия в литературных диалогах
стоящей статье, — Михаилу Елизарову (р. 1973), ав-
тору книг «Ногти» (2001), «PASTERNAK» (2003), «Биб-
лиотекарь» (2007), «Кубики» (2008), «Мультики» (2010),
«Мы вышли покурить на 17 лет» (2012), «Земля»
(2020) и др.1
1 Творчество Михаила Елизарова постепенно становится пред-
метом интереса филологов. См., например: Аствацатуров А. А . Стран-
ничество или метатекст? О рассказе Михаила Елизарова «Зной» //
Аствацатуров А. А . Хаос и симметрия. От Уайльда до наших дней. М .:
АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2020. С . 297–314; Безрукавая М. В.
Михаил Елизаров: автоидентификация в литературном процессе //
Aspectus. No 1. 2014. С. 63–68; Дворцова Н. П. Метафизические сказки
Михаила Елизарова // Художественная литература, критика и публи-
цистика в системе духовной культуры. Тюмень, 2010 . С. 160–167; Ма-
лахова Д. В . Образ детства в романе Михаила Елизарова «Мультики» //
Смоленский филологический сборник. 2019. No 11. С. 81 –87; Маркуч-
чи Дж. Литературная кинематографичность: «Мультики» в переводе //
Языки. Культуры. Перевод. 2015 . No 1. С. 174–182; Меркушов С. Ф. Гно-
стицизм, советский городской фольклор и творчество Михаила Ели-
зарова // Вестник ТвГУ. Сер. Филология. 2014. No 3. С. 339–343; Мерку-
шов С. Ф. Игра с классикой: литературные мутации в прозе Михаила
Елизарова (на примере текстов «Госпиталь» и «Мультики») // Вестник
ТвГУ. Сер. Филология. 2013 . No 4. С. 227–232; Насер М. Т . Многослой-
ность сюжета романа Михаила Елизарова «Земля» // Litera. 2021. No 11.
С. 141–151; Степанов А. Д. Основные тенденции русской литературы
2000-х годов // Русский язык и литература в пространстве мировой
культуры. Материалы XIII конгресса МАПРЯЛ. 2015 . С. 624–629; Ха-
нов Б. А. Своеобразие функционирования советского дискурса в рома-
не М. Ю . Елизарова «Библиотекарь» // Уч. зап. Казанского ун-та. Сер.
Гуманитарные науки. 2015 . Т. 157. No 2. С. 229–238; Чиж Н. П. О рома-
не Михаила Елизарова «Библиотекарь» // Актуальные проблемы со-
временного литературоведения: Сб. ст. М.: Из-во РУДН, 2011. С . 253–
258; Чэнь А. Роман «Библиотекарь»: альтернативное осмысление
истории Советского Союза // Русский язык: человек, культура, комму-
никация — IV: Сб. материалов Междунар. научн. конф. 2014 . С . 168 –178;
Шостак Г. В. Рецепция советских песен в творчестве Михаила Елиза-
рова: интертекстуальные заимствования // Русская рок-поэзия: текст
и контекст. 2018. No 18. С. 216 –225; Юрьев Д. Ю . Проза Михаила Елиза-
рова (поэтика и нравственная проблематика). Автореф. дис. ... канд.
филол. наук / Северо-Кавказский федеральный ун-т . Краснодар, 2016.
22 с.; Юрьев Д. Ю. Человек и пароход: знаки русской культуры в прозе
Михаила Елизарова и Александра Проханова // Политематический се-
тевой электронный научный журнал Кубанского гос. аграрного ун-та.
2015. No 113. С. 480 –491.

361
Архаический ритуал в творчестве Михаила Елизарова
Мы остановимся лишь на одном его рассказе —
«Мы вышли покурить на 17 лет», который дал на-
звание одноименному сборнику, и сделаем попыт-
ку рассмотреть ритуальный контекст этого произ-
ведения1.
Кратко напомним содержание рассказа. Дейст-
вие происходит в самом начале 1990-х в Харь-
кове. Повествование ведется от первого лица и
вполне может сойти за мемуар, тем более что имя
и фамилия главного героя совпадают с именем
и фамилией автора. Центральный персонаж, сту-
дент-филолог, выбракован по здоровью из рядов со-
ветской армии. С университетскими друзьями, по-
клонниками свежепереведенных авторов фэнтези,
Толкиена, Муркока, Желязны, он отправляется на
пляж, где переживает унижение. Незнакомая вуль-
гарная девица, появившаяся на берегу в компа-
нии трех здоровенных бугаев, нагло отбирает у не-
го сигареты и бутылку портвейна. Униженный ге-
рой отправляется искать тренажерный зал и очень
скоро оказывается в обществе «братков», которые
не сразу, а через какое-то время приближают его
к себе. Он день за днем усердно тренируется, на-
качивает мускулы, крепнет, словом, совершенст-
вует свои физические данные, занимая читателя
обстоятельным «производственным» описанием си-
стемы тренировок, протеиновой диеты, неуклон-
1 О ритуально-мифологическом контексте прозы М. Елизарова см.
подробнее: Агаджанова Т. С ., Юрьева М. В . Мифологизм повести Ми-
хаила Елизарова «Ногти» // Актуальные вопросы современной фило-
логии: теория, практика, перспективы развития. Материалы V Меж-
дунар. научно-практич. конф. 2020. С . 186 –190; Павлюкова В. И. Поэтика
неомифологизма в повести М. Елизарова «Ногти» // Вестник Бурятско-
го гос. ун-та. Филология. Улан-Удэ, 2016. Вып. 1. C. 72–75; Погорелая Е. А .
«...Кровавый отсвет в лицах есть...». Михаил Елизаров // Вопросы ли-
тературы. 2009 . No 3. С. 135–148 .

362
III. Россия в литературных диалогах
ного роста мышц. (Данный «производственный» ас-
пект, связанный с обстоятельным описанием про-
фессиональной деятельности, усилится в романе
Михаила Елизарова «Земля».) «Братки» сдержан-
но поощряют неофита, хотя порой иронизируют
над его интеллигентностью и длинными, неумест-
ными в их среде волосами. Более того, они невзна-
чай испытывают его, сначала отправляя спаррин-
говать со случайно зашедшим в зал каратистом
Асланом, а затем предлагая поехать на бандитскую
«разборку». Впрочем, ни спарринга, ни разборки не
случается. Каратист Аслан, атаковав Елизарова-пер-
сонажа, ударяется теменем об потолок и теряет со-
знание, а «разборка» попросту отменяется: герою
между делом сообщают, что разобрались без него.
В рассказе появляется еще одно действующее ли-
цо — Славик, мелкий, полукриминальный «пацан».
Он тоже стремится расположить к себе «братву»
и даже борется с Елизаровым за уважение «стар-
ших».
Кульминация и развязка отодвинуты в самый ко-
нец рассказа. «Братва» вместе с Елизаровым и Сла-
виком отправляется в летний ресторан на шашлы-
ки. Сюда же приходят некие «темные», «неформалы»,
парень и девушка, мрачно одетые, с мертвенными,
неподвижными лицами. Славик, желая потешить
«братву», их задирает, и парень, выхватив из-за поя-
са огромный гвоздь, забивает его рукой в грудь Сла-
вика. «Братки», вопреки ожиданиям, не вступаются
за Славика, смеются над ним, а главный герой, уви-
дев сходство между собой и мрачным парнем, осо-
знает силу прежнего интеллектуального мира, ко-
торый покинул, и возвращается в общество своих
университетских приятелей.

363
Архаический ритуал в творчестве Михаила Елизарова
Мир духа и мир тела
Рассказ «Мы вышли покурить на 17 лет» предъ-
являет читателю два непересекающихся мира, меж-
ду которыми совершает свое движение главный ге-
рой:
1) мир университетских друзей, интеллектуаль-
ных бесед, лирических песен;
2) мир «братвы», накачанных культуристов, тре-
нировок.
Каждый из этих миров имеет свои правила, свои
ценности, свою эстетическую специфику, свою музы-
ку и, что для нашего разговора весьма существенно,
свое ритуально-мифологическое измерение.
Рассказ открывается безучастным протоколиро-
ванием физических данных главного персонажа, ко-
торое напоминает выписку из карты медицинского
осмотра. Такого литературного жанра нет, но Елиза-
ров еще дважды в тексте вернется к этому приему,
нисколько не меняя его повествовательной мане-
ры — поменяются лишь цифры: «При росте метр
девяносто два я весил шестьдесят шесть килограм-
мов»1. Данные «медкарты» дополняются ироничным
комментарием: «Отлично помню это усеченное чис-
ло Зверя — в тренажерном зале, куда я записался,
всех новоприбывших взвешивали. Потом матерча-
тым портняжным метром, как в ателье, снимали
мерку с тела, чтобы через полгода спортивный тру-
женик имел возможность порадовать дух не только
новыми объемами мышечных одежд, но и конкрет-
ными цифрами» (с. 165). В повествовании тотчас же
1 Елизаров М. Ю. Мы вышли покурить на 17 лет: Сборник расска-
зов. М.: Астрель, 2012. С. 165 . В дальнейшем ссылки на это издание
приводятся в тексте, с указанием номера страницы в скобках.

364
III. Россия в литературных диалогах
открывается ритуально-символический план: героя
в тренажерном зале обмеряют, словно подготавли-
вая к погребению, к выпадению из прежней земной
жизни, к сошествию в иной, подземный мир. Вес
«66», «усеченное число Зверя» и портновский метр,
который «обвивается змием вокруг конечностей»
(с. 168), недвусмысленно указывают на дьявола, хо-
зяина преисподней, на погружение в мир демонии
и одновременно — на состоявшееся грехопадение.
В следующем эпизоде, нарушая временную ли-
нейность и подчиняя текст логике воображения,
Елизаров-рассказчик переносит нас в иную локацию,
на пляж, туда, где его героя унизили и опозорили.
Вульгарная девица, появившаяся вместе с дружками-
бугаями, нагло забирает у студентов-филологов пач-
ку сигарет и бутылку портвейна, а Елизарову-персо-
нажу, вздумавшему было ей помешать, презрительно
советует подкачать мышцы. Эта сцена — ключевой
триггер дальнейшего развертывания художествен-
ной реальности рассказа и второе проявление мира
демонии. Три бугая и вульгарная девица аттестуют-
ся рассказчиком как «непарные четыре твари (кур-
сив мой. — А . А.)», то есть как инфернальные суще-
ства, принадлежащие не только земному миру. Де-
вица, отмеченная кошмарным шрамом, «похожим
на пришитый палец» (с. 167), оказывается либо
ведьмой, либо жрицей, символически приглашаю-
щей героя в демонический мир «героических» тва-
рей, уже инициированных и отмеченных ритуаль-
ными шрамами.
Далее Елизаров-персонаж послушно следует ее
совету и устремляется на поиски подходящего тре-
нажерного зала, символического места, где может
совершиться переход в инфернальный мир: «Стран-

365
Архаический ритуал в творчестве Михаила Елизарова
ное дело, слова девицы со шрамом я воспринял как
приказ. Уже на следующий день я отправился искать
тренажерный зал. На улицах прислушивался к полу-
подвалам. Любители тяжестей прятались под землю,
из утопленных окошек гремело железо, будто внутри
ковали доспехи» (с. 168). Елизаров обозначает хто-
ническую природу нового мира (тренажеры находят-
ся в полуподвалах, фактически под землей) и вновь
объединяет ее с героическим устремлением — здесь
символически куют доспехи воинов.
Если прежний, университетский мир был миром
духа, то инфернальный мир тренажерного зала ока-
зывается миром тела. Герой отрекается от прежнего
мира, забрасывает сочинительство стихов и совер-
шенствуется именно телесно, наращивает мышеч-
ную массу, подчиняя этому процессу все векторы
своей личности: «Весь ум расходовался на тренажер-
ный зал» (с. 174). Мир духа оплакивает отступника.
Школьный друг Елизарова Вадюха слезливо напо-
минает ему о Боге, о божьем даре, о творческой ис-
кре, но тот непреклонен. Он переходит в иной мир,
в мир Зверя. Истинно божье, христианское забыва-
ется и замещается языческим атлетизмом. В жизни
Елизарова как будто случайно, в полном соответст-
вии с университетской программой филологическо-
го факультета, появляются имена античных языче-
ских авторов: Софокл, Вергилий, Цицерон. Это пере-
числение иронически дополняется именами Тома
Плаца, Рича Гаспари и Ли Хейни, известных боди-
билдеров, в наши дни своеобразно продолжающих
древнюю традицию культа тела.
Инфернальная, демоническая подоплека нового
мира проявляется в полной мере, когда от Витали-
ка, «теоретика» и символического хранителя Знания
(с. 169), герой получает книгу «Система строительст-
ва тела» Джо Вейдера, знаменитого теоретика куль-

366
III. Россия в литературных диалогах
туризма, основателя Международной ассоциации бо-
дибилдеров, тренировавшего Арнольда Шварценег-
гера и многих знаменитых культуристов. Пособие
аттестуется Елизаровым-рассказчиком как «гриму-
ар» (с. 172), то есть как книга, описывающая магиче-
ские церемонии заклинаний демонов. Ее автор Джо
Вейдер иронически ассоциируется с персонажем все-
ленной Джорджа Лукаса «Звездные войны» Дартом
Вейдером, который получает это имя взамен преж-
него (Энакин Скайуокер), когда переходит на тем-
ную сторону силы и примыкает к ситхам: «С Вейде-
ром я стал на темную сторону силы, и дело пошло
быстрее. К следующему лету я прибавил к числу Зве-
ря полпуда каменных мышц» (с. 173). Здесь вновь
упоминается Зверь (дьявол), владыка инфернально-
го, подземного мира. Существенно и то, что один из
посвященных «братков», Владимир, обратив внима-
ние на длинные волосы Елизарова-персонажа, с не-
удовольствием ему замечает: «В семинарию собрал-
ся?» (с. 173) — тем самым демонически или язычески
отвергая христианский мир духа. Видимо, все при-
меты мира духа должны быть изгнаны с террито-
рии, где царствует тело, язычество и демония.
Еще один аспект демонического мира, уже отме-
ченный нами, — это его героический, эпический па-
фос. «Братки», хранители демонического знания, по-
священные — это бывшие воины, и не просто вои-
ны, а герои. Юр Юрич — участник подавления
Пражской весны, кавалер ордена Красной Звезды,
а Гена Колесников — ветеран Афганской войны, на-
гражденный орденом Красного Знамени и медалью
«За отвагу» (с. 178).
Мир тела, язычества, демонии и героики отстаи-
вает собственную эстетику, увлекающую и персо-
нажа Елизарова. Если в мире духа главными лите-

367
Архаический ритуал в творчестве Михаила Елизарова
ратурными фигурами были авторы фэнтези, сказоч-
но-кабинетной героики (Толкиен, Муркок, Желязны)
(с. 174), то в демоническом мире предпочитают Юкио
Мисиму (с. 177), подлинного воина-самурая. Музы-
кальные предпочтения обитателей двух миров также
различаются. Студенты-филологи любят лирические
композиции «Аквариума» и «ДДТ», «братки» слуша-
ют куда более энергичную и тяжелую музыку ме-
таллических групп «Черный Обелиск» и «Э. С. Т .»1
.
Таким образом, в рассказе «Мы вышли покурить
на 17 лет» возникает бинарная оппозиция — на
первый взгляд относительно устойчивое противо-
поставление двух миров, которое можно предста-
вить в виде следующей таблицы.
Университет
Тренажерный зал
студенты-филологи
братки-культуристы
дух
тело
Рай
Ад
божественное
демоническое
христианство
язычество
слабость
сила
трусость
героизм
лирика
эпос
Толкиен, Муркок, Желязны
Мисима
лирический рок
металлический рок
Впрочем, финальная, кульминационная сцена
рассказа несколько корректирует выстроенную на-
ми схему. «Братки», посвященные, символические
1 О рок-позии в произведениях Михаила Елизарова см. подроб-
нее: Доманский Ю. В . «Летовский текст» в «Земле» Михаила Елизаро-
ва: к вопросу о слове рока в современном романе и о современном
романе в аспекте включения в него рок-культуры // Русская рок-поэ-
зия: текст и контекст. 2021. No 21. С. 82 –91; Шостак Г. В. Михаил Ели-
заров и русский рок: художественная рецепция // Русская рок-поэзия:
текст и контекст. 2019. No 19. С. 304 –311.

368
III. Россия в литературных диалогах
хранители мира тела, сидят в ресторане, и там по-
являются странные посетители, парень и девушка
в мрачных одеяниях, напоминающие ангелов смер-
ти, некие «темные», не принадлежащие миру людей.
Неофит Славик сообщает компании, что Елизаров
был раньше таким же и только недавно стал выгля-
деть как «нормальный пацан», и, чтобы повеселить
«братву», задирается к парню, а тот в ответ забивает
в него гвоздь и повергает на дощатый пол. Темные
со всей очевидностью принадлежат миру духа. Не
случайно один из «братков» замечает, что они по-
хожи на монахов (с. 193). Воин духовного мира по-
беждает тело, забив в него гвоздь и тем самым со-
вершив над ним символическое распятие. Эта сцена
открывает Елизарову, что мир духа, невинности, ко-
торый он столь опрометчиво покинул, имеет внут-
ри себя опасный полюс и может быть ничуть не ме-
нее героическим, чем мир инфернальный. В мире
духа водятся не только слабые и трусливые интел-
лектуалы; в нем живут и настоящие воины. Забив
гвоздь в тело Славика, «темный» как будто подми-
гивает Елизарову, подтверждая свое с ним сродство,
о котором говорил Славик, и приглашает вернуться
в мир духа теперь уже в новом качестве.
Важно, что «братва» не вступается за своего по-
верженного неофита, а смеется над ним: «Сложно
поверить — они смеялись. „Братва“.
Удивительная пара переступила Славика, как
лужу, сошла по ступеням. Их никто не задерживал.
Зачем? Они были равны — „братва“ и темные. Хищ-
ники, воины из разных кланов, которым нечего
в данный момент делить» (с. 197). Воинов-победи-
телей из другого мира они воспринимают как рав-
ных себе по статусу. Перечитывая рассказ в свете

369
Архаический ритуал в творчестве Михаила Елизарова
кульминационного эпизода, читатель может заме-
тить, что «братва» нисколько не стремилась перема-
нить Елизарова в свой мир. Напротив, в демониче-
ском мире тела его ценили как раз за причастность
миру духа, именно как воина другого клана: «Ко мне
же относились хорошо. Особенно Юр Юрич: — Вы
тут тракторный завод имени Малышева, — обра-
щался сразу ко всем. — А вот Мишаня — интелли -
гентный юноша из хорошей семьи. Он Лимонова
читал...» (с. 179). В этом качестве Елизаров-персонаж
был для них неуязвим. Как только он остригает во-
лосы, устраняя знак принадлежности миру духа,
его «статус воина» в тренажерном зале понижается:
«братва» начинает его высмеивать и унижать, как
это делают в обрядах перехода с посвящаемым нео-
фитом.
После истории со Славиком Елизаров возвраща-
ется в мир духа, заново обретя прежних товарищей
и продолжая посещать тренажерный зал уже в ста-
тусе воина другого мира.
Встреча с сакральным миром.
Нуминозное переживание
Композицию рассказа «Мы вышли покурить на
17 лет» организуют встречи центрального персона-
жа с сакральным миром. Каждая из таких встреч
вызывает в нем тот тип настроенности сознания,
который Рудольф Отто определил как «нуминоз-
ный»1
.
Речь идет о специфическом переживании
священного как не принадлежащего нашему миру,
1 Отто Р. Священное. Об иррациональным в идее божественного
и его соотнесении с рациональным. СПб.: СПбГУ, 2008. С. 13 .

370
III. Россия в литературных диалогах
принципиально иного по отношению к человеческо-
му опыту. Нуминозный опыт не произволен, а, как
правило, навязан и вызван открытием божествен-
ной силы, например в некоем объекте или собы-
тии, воспринимаемом как странный знак иного ми-
ра, не вписывающийся в обыденные представления.
Этот опыт не сродни обычным чувствам и описыва-
ется Рудольфом Отто как религиозное озарение, от-
крывающее тайну божественного, которое не похо-
же на человеческое1
.
Нуминозный опыт вызывает
у субъекта, созерцающего нетварное, многократно
превосходящее его самого, осознание самости, точ-
нее говоря, чувство собственной тварности, падше-
сти2. Нуминозное, по мысли Отто, устрашает чело-
века, повергает его в священный трепет и одновре-
менно притягивает, обольщая и очаровывая3.
Рассказ Михаила Елизарова организуется тремя
такими нуминозными ситуациями, расположенны-
ми, соответственно, в начале, в середине и в финале
повествования:
—
вульгарная девица унижает Елизарова-персо-
нажа на пляже;
—
«громоздкий мужик», посланный чужой «брат-
вой», предлагает Елизарову поехать на разборку и вы-
дает обрез с комплектом патронов;
—
кульминационная сцена в ресторане, где «тем-
ный» забивает в Славика гвоздь.
В первой сцене перед Елизаровым появляется
вульгарная девица, она же, как мы ее определили,
символическая ведьма, или жрица, или же иниции-
рованная обитательница демонического мира, кото-
1 См. об этом: Элиаде М. Священное и мирское / Пер. с фр. и ком -
мент. Н. К. Гарбовского. М .: МГУ, 1994. С. 16.
2 ОттоР.Указ.соч.С.18.
3 Тамже.С.58.

371
Архаический ритуал в творчестве Михаила Елизарова
рый с позиции персонажа, пребывающего в мире
духа, оценивается как сакральный. Нуминозная де-
вица отмечена шрамом, предъявленным Михаи-
лом Елизаровым чрезвычайно эксцентрично, в духе
поэзии английского барокко: «Она была вульгарна
и хороша — нежное женское туловище портил лишь
кривой и грубый шрам аппендицита, похожий на
пришитый палец» (с. 167). Шрам появляется здесь
как символический знак проведенного над иниции-
руемым ритуала и одновременно как свидетельство
иного мира, ненормальной по отношению к области
духа, ужасной, поврежденной реальности. Персонаж
в ответ испытывает тот комплекс чувств, о котором
говорит Отто, определяя нуминозную ситуацию. Де-
вица в его глазах выглядит одновременно притяга-
тельной и отталкивающей. Она «вульгарна и хороша»
и в то же время отвратительна из-за своего шрама.
Герой видит ее очевидное превосходство над собой,
стоящую за ней нечеловеческую силу того мира, от-
куда она явилась. Столкнувшись с сакральным, он,
как и положено переживающему нуминозное, сми-
ренно осознает свою ничтожность, слабость и, что
специально подчеркивается в тексте, телесность
и падшесть: «Дома я по-новому увидел себя в зерка-
ле. С презрением рассматривал руки: каждая выгля-
дела худой веревкой с морским узлом локтевого су-
става. Как вкусивший яблока Адам, я вдруг усты-
дился нагих бледных ног, похожих на журавлиные
ходули. Что-то произошло с моим зрением. Я боль-
ше не воспринимал себя вместилищем духа и мысли.
Видел только впалое вымороченное тело» (с. 167–
168).
Во втором эпизоде, когда Елизарова-персонажа
зазывают на «разборку», появляется мужчина, кото-

372
III. Россия в литературных диалогах
рого рассказчик именует «базарным пришельцем»
(с. 184), то есть символическим посланником друго-
го мира. Нуминозными объектами в данном эпизо-
де становятся обрез и патроны. Обрез описан как
«усеченный калека двуствольного ружья ИЖ», а его
стволы — как «черные обрубки» (с. 184). Это указа-
ние на странность, поврежденность естественного
намекает на принадлежность оружия иному миру
и соотносит его с поврежденным телом вульгарной
девицы. Обрез, как и девица в предыдущем эпизоде,
вызывает двойственное чувство: очарование и страх.
Разглядывая обрез, Елизаров-персонаж вновь «ну-
минозно» ощущает собственное несовершенство, сла-
бость, превосходство над собой священного мира,
которому обрез принадлежит: «Еще было четыре го-
да до фильма „Брат“. Обрез еще не романтизирова-
ли. Но я тотчас почувствовал его убийственную ха-
ризму и поник» (с. 184).
Кульминационный эпизод, когда в Славика за-
бивают гвоздь, — последняя сцена, описывающая
нуминозное переживание героя. Она отличается от
двух уже рассмотренных сцен тем, что здесь меня-
ется соотношение профанного и сакрального. Если
в первых двух сценах сакральным для героя был
мир демонии и он наблюдал его из мира духа, то
в данной сцене сакральным оказывается уже мир
духа, который герой созерцает из ставшего для него
профанным мира демонии. «Темные» подчеркнуто
изображаются рассказчиком как нуминозные суще-
ства, не принадлежащие этому миру. Лицо парня не
выражает никаких здешних, земных чувств: «Его ли-
цо не выражало ни волнения, ни страха, ни любо-
пытства. Оно было неподвижно, безжизненно, как
фотография на могильном памятнике» (с. 194). Этот

373
Архаический ритуал в творчестве Михаила Елизарова
нуминозный персонаж, как и вульгарная девица,
отмечен шрамом, который предъявлен как знак по-
врежденности, изъятости из этого мира: «Через лоб
пролегла глубокая морщина, похожая на след ножа»
(с. 194). Девушка, сопровождающая «темного», опи -
сывается как цыганка-гадалка или слепая жрица-про-
рицательница, предчувствующая и покорно ожида-
ющая исполнение судьбы, пути которой объявлены
не в этом мире, а в том, откуда она явилась: «Девуш-
ка была иссиня, по-цыгански черноволоса. Она слов-
но бы не замечала нас, подобно слепой прислушива-
лась к тому, что должно произойти» (с. 194). Подобно
девице со шрамом и обрезу, «темные» отталкивают
и одновременно очаровывают Елизарова-персона-
жа. Его очаровывает и пугает удар гвоздем, нанесен-
ный Славику. Но на сей раз Елизаров как будто бы
не испытывает ощущения собственной тварности,
несовершенства и не переживает религиозного сми-
рения. Его на первый взгляд охватывает вроде бы
даже противоположное чувство — гордыня: «Как
это он сказал мне: „Сродственники твои“... Да, мои!
Я выпрямился. С какой-то дикой индейской гордо-
стью оглянулся на „братву“» (с. 196). Однако здесь
важно понять, что это гордыня особого рода. Она
вызвана осознанием совершенной ошибки (попыт-
ка войти в мир «братвы»), то есть собственного не-
совершенства, и осознанием перспективы ее исправ-
ления.
Описывая нуминозный опыт своего персонажа,
Михаил Елизаров последовательно усиливает ощу-
щение присутствия иррационального. Сперва он
лишь намечает это ощущение (шрам), затем суще-
ственно обогащает (обрез, страх смерти) и, наконец,
в кульминационной сцене доводит до предела.

374
III. Россия в литературных диалогах
Обряды перехода. Лиминальная фаза
Рассказ «Мы вышли покурить на 17 лет» по-
строен по модели обряда перехода из профанного
мира в мир сакральный. Эта модель используется
Михаилом Елизаровым и в других текстах. Его ро-
маны «Библиотекарь», «Мультики», «Земля», расска-
зы сборника «Мы вышли покурить на 17 лет» («Ма-
ша», «Готланд», «Зной», «Берлин-трип», «Рафаэль»,
«Дом», «Дача», «Меняла») также организованы в со-
ответствии с этой моделью. В рассказе «Мы вышли
покурить на 17 лет» перед читателем развернется
целая серия обрядов, но она так и не завершится ри-
туальным включением героя, хотя герой будет до-
вольно долго пребывать в промежуточной, то есть
лиминальной, фазе.
Собственно говоря, мотив неудачи, непрохож-
дения обряда задается Елизаровым уже в самом
начале рассказа, создавая тем самым его структуро-
образующую силовую линию. Елизарова-персона-
жа призывают в советскую армию, изымая из уни-
верситетского мира, но признают негодным к строе-
вой службе, «выбраковывают» и возвращают обратно
в университет. Текст задает обрядовую неудачу. Ге-
рой, как мы видим, символически не проходит об-
ряд посвящения в воины, хоть и пересекает грани-
цу прежнего мира и нового.
Ситуация повторяется в эпизоде, где герой ищет
подходящий тренажерный зал. В первом же зале,
куда Елизаров-персонаж заходит, он получает отказ:
«В ближнем зале мне дали от ворот поворот, де-
скать, и так не протолкнуться. Но посоветовали Те-
атр оперы и балета» (с. 168). Вновь мы видим неуда-
чу, несостоявшийся обряд. Мир тела снова симво-
лически не принимает потенциального неофита.

375
Архаический ритуал в творчестве Михаила Елизарова
Все дальнейшее повествование будет изоморфно
этим первым двум эпизодам. Герой наконец нахо-
дит подходящий зал, знакомится с «братками», вста-
ет у порога нового мира и начинает символически
проходить промежуточные ритуалы с тем, чтобы сде-
латься его полноценным обитателем. Но сущест-
венно то, что в каждом из этих промежуточных ри-
туалов, на каждом новом этапе он вновь и вновь
терпит неудачу. Таких промежуточных этапов в рас-
сказе три:
—
спарринг с каратистом Асланом;
—
участие в бандитской разборке;
—
финальная сцена в ресторане.
В первом эпизоде «братки» отправляют Елизаро-
ва-персонажа драться с каратистом Асланом. Сим-
волически это момент ритуального испытания, ко-
торое воин обязан пройти, победив соперника-чу-
жака. Спаррингует Елизаров неумело — он явно не
готов к ритуальному испытанию: «Боя по сути не
было. Аслан надвигался, размахивая ногами, как ру-
ками. Я еле успевал пятиться, ставя вычурные гро-
тескные блоки, точно танцующая гречанка» (с. 180).
Эпизод завершается комически: Аслан, подпрыгнув,
ударяется головой об потолок и теряет сознание. По-
беда и прохождение ритуала оказываются мнимы-
ми, и «братки» (хранители, посвященные) смеются
над Елизаровым: он не проходит положенного ис-
пытания.
Во втором эпизоде, уже на следующем промежу-
точном этапе, Елизарова отправляют на криминаль-
ную «разборку». Чтобы войти в мир «братков», мир
тела и демонии, он опять-таки должен подтвердить
свой статус будущего воина. И Елизаров-персонаж
вновь не готов к испытанию. Он боится, паникует, на-
кануне предстоящей разборки долго не может уснуть.
Он даже готов отказаться от обряда — вернуть ору-

376
III. Россия в литературных диалогах
жие и покинуть тот мир, в котором хотел полно-
правно существовать. Утром выясняется, что «раз-
борку» отменили, и Елизаров ликует, оттого что ис-
пытание не состоялось, но он вторично не проходит
промежуточного обряда.
Финал ставит точку в череде его неудач. Елиза-
ров отправляется в ресторан, где должна состояться
церемония совместной трапезы1
, которая, возможно,
позволит ему включиться в мир «братков» и сменить
прежнее неопределенное положение на статус вои-
на, посвященного. За столом «младшая братва» про-
водит для него обряд перехода, рассказывая «стар-
шей братве» о его победе над Асланом. Елизаров
вновь внутренне сопротивляется этой «церемонии»
прославления — он недоволен: «Коля Добро, чтоб
расшевелить застолье, рассказал гостям про Аслана
и потолок, я скорчил постное лицо, не стал сверкать
и раскланиваться...» (с. 191). А после кульминацион-
ной сцены он окончательно отказывается войти
в мир «братвы», так и не успев принять ритуальное
посвящение.
Интересно, что в рассказ вводится еще один пер-
сонаж, Славик, соперник главного героя, еще один
символический неофит, также стремящийся войти
в мир «братков». Славик не только соперник главно-
го героя, к которому ревнует «братву», но и его па-
родийный двойник, его кривое зеркало. Наблюдая
за Славиком, Елизаров-персонаж с каждой новой
ситуацией все яснее для себя осознает, что выбрал
ложный путь. В отличие от главного героя, Славик
лишен внутреннего сопротивления обрядовым дей-
ствиям. Более того, он их торопит, он даже готов,
вопреки ритуальным правилам, совершить их само-
1 Подробнее об этом см.: Геннеп А. ван . Обряды перехода. Систе-
матическое изучение обрядов. М.: Восточная литература, 1999. С. 32 .

377
Архаический ритуал в творчестве Михаила Елизарова
стоятельно. Так, например, он сам над собой совер-
шает обряд наречения, называясь «Кастетом». Но
«братки» отказываются его так именовать и нарека-
ют промеж себя «Дружелюбным» (с. 183). В проти-
воположность Славику, главный герой терпеливо,
как положено лиминальному существу, сносит уни-
жение, когда его называют «Динозавровым» (с. 168).
Если главного героя «братки» приглашают при-
нять участие в «разборке», то Славик вызывается
поехать на нее сам, без приглашения. Также по соб-
ственной инициативе, никак не поощренный «брат-
ками», он задирает «темного» и символически вы-
зывает его на ритуальный поединок, чтобы под-
твердить самопровозглашенный статус воина. Но
поединок Славик позорно проигрывает, и братва ри-
туально нарекает его «Шашлыком», после чего он
навсегда исчезает из их мира.
Попутно заметим, что в отношении Славика
Елизаров-рассказчик использует популярный среди
абсурдистов прием совмещения метафорического
и прямого значения слова. В данном случае таким
словом выступает «гвоздь». Предваряя финальную
сцену, рассказчик заметит: «Там в открытом кафе
„Троянда“ прелой сентябрьской порой состоялось
представление. И Славик стал истинным гвоздем
программы» (с. 191). Читатель воспринимает слово
«гвоздь» в переносном значении, но очень скоро оно
появится в тексте в значении прямом: «темный» за-
колотит гвоздь в Славика.
Арнольд ван Геннеп и развивавший его идеи Вик-
тор Тэрнер различают обряды прелиминальные (от-
крепления), обряды лиминальные (промежуточные)
и обряды постлиминальные (включения)1
. В рассказе
1 Геннеп А. ван. Указ. соч. С. 24; Тэрнер В. Символ и ритуал. М .: На-
ука, 1983. С. 168 .

378
III. Россия в литературных диалогах
«Мы вышли покурить на 17 лет» Елизаров предъ-
являет читателю ситуации, напоминающие скорее
обряды лиминальные. Прелиминальные обряды об-
наруживаются в его рассказах «Маша» и «Зной», во-
шедших в сборник «Мы вышли покурить на 17 лет».
По существу, события рассказа «Маша» — это раз-
личные этапы прелиминального обряда, ставящего
своей целью окончательное отделение героя от ми-
ра возлюбленной. Этот обряд бессознательно, даже
не формулируя подобной цели, совершает Маша, на-
зойливо домогающаяся главного героя.
В рассказе «Зной» центральный персонаж с це-
лью выйти из мира возлюбленной, отделиться от
нее и отправиться в путешествие, уже самостоятель-
но осуществляет два магических обряда. Сначала он
оскверняет ее жилище и совершает ритуальное жерт-
воприношение, отрезая головы куклам и вспарывая
ножом плюшевые игрушки: «Пару часов назад этим
же ловким ножом в чужой квартире я вырезал по-
головье плюшевого зверинца. Умильный игрушеч-
ный хлам, нищие мои дары — медвежонок, котик,
тигренок...» (с. 85). Затем следует второй прелими-
нальный (открепляющий) обряд — герой лепит че-
тырех смоляных божков и трех из них приносит
в дар реке, оставив себе одного, самого кошмарно-
го, нуминозного: «Он получился по-первобытному
страшным — тусклый потусторонний увалень» (с. 87).
Этот последний обряд отделения тотчас же приво-
дит в действие нечеловеческие силы — на город об-
рушивается апокалиптический ливень, напоминаю -
щий Всемирный потоп. Ливень символически уни-
чтожает прежний мир и выключает из него героя.
В рассказе «Мы вышли покурить на 17 лет» худо-
жественной версией прелиминального обряда стано-
вятся манипуляции главного героя с волосами. Та-
кие манипуляции повторяются в рассказе несколько

379
Архаический ритуал в творчестве Михаила Елизарова
раз. «Отрезать волосы, — замечает Арнольд ван Ген-
неп, — означает отделиться от прежнего мира; по-
святить волосы — значит связать себя с сакраль-
ным миром вообще, а более конкретно с божеством
или демоном, которого превращают таким образом
в родственника»1. Героя рассказа вытаскивают «за
волосы» (с. 166) в армейский строй, перемещая из
университетского мира в мир армейский, а затем
ему остригают волосы, совершая над ним прелими-
нальный обряд (отделения). Переходя в мир «брат-
ков», персонаж все же заново отращивает волосы,
сохраняя посредством их последнюю символиче-
скую связь с университетским миром духа: «К кон-
цу третьего курса из прежней жизни оставались
только длинные волосы» (с. 175). «Братки» из трена-
жерного зала, обитатели демонического мира, недо-
вольны его длинными волосами, и через какое-то
время он их остригает, символически принеся тем
самым жертву демонам и как будто бы окончатель-
но отделяясь от мира духа. Впрочем, как мы тут же
узнаем, окончательного отделения не происходит,
поскольку герой сомневается в правильности сде-
ланного выбора.
В отличие от обрядов прелиминальных, обряды
лиминальные (промежуточные) гораздо чаще воз-
никают в текстах сборника «Мы вышли покурить на
17 лет» и, как правило, почти полностью организу-
ют их повествование. Рассказы «Готланд», «Зной»,
«Берлин-трип», «Рафаэль», «Дача» воссоздают имен-
но лиминальную фазу, а их главные действующие
лица наделяются свойствами лиминальных существ.
В этих персонажах нет устойчивого состояния. Они
внутренне подвижны, они преодолевают собствен-
1 Геннеп А. ван . Указ. соч. С. 152 .

380
III. Россия в литературных диалогах
ные границы, то есть экзистируют, пребывая в ста-
новлении, в процессе перехода, который, по идее,
должен предшествовать стадии включения. К пер-
сонажам Елизарова вполне применима емкая харак-
теристика Виктора Тэрнера, замечающего, что лими-
нальные существа — «ни то ни се»1, в промежутке
между тем и этим. Они внутренне существуют меж-
ду статусами, а внешне — между точками простран-
ства, лишаясь постоянного местопребывания. Ино-
гда это только внутреннее путешествие, как в рас-
сказе «Мы вышли покурить на 17 лет», но чаще оно
дополняется внешним («Готланд», «Зной», «Берлин-
трип», «Рафаэль»).
Отсутствие четкого статуса превращает их в ни-
что, в социальных маргиналов, делает их странни-
ками («Зной»), бездомными скитальцами («Дача»,
«Дом»), чужаками-инородцами («Рафаэль»). Именно
таков персонаж рассказа «Мы вышли покурить на
17 лет». Он подчеркнуто лиминален, не обладает
устойчивым статусом, внутренне странствуя между
двумя мирами: миром духа, от которого пытается
отказаться, и миром «братков», куда стремится.
Смерть, принуждение к смирению, молчание
и воздержание от половых отношений
Лиминальность персонажа, превращение его
в ничто, в первоматерию, потеря им статуса, как от-
мечают Арнольд ван Геннеп и Виктор Тэрнер2
, часто
уподобляется смерти. Лиминальное существо про-
ходит испытание смертью, символически умирает
1 Тэрнер В. Указ. соч . С. 189.
2 См.: Геннеп А. ван . Указ. соч . С. 100, 135–150. Тэрнер В. Указ. соч.
С. 173.

381
Архаический ритуал в творчестве Михаила Елизарова
для прежней жизни, чтобы заново родиться. В рас-
сказах Михаила Елизарова герой, разумеется, пред-
стает перед читателем живым, но всякий раз он ока-
зывается обитателем или невольным гостем в царст-
ве смерти. Пространство, его окружающее, изобилует
образами умирания или небытия. Так, действие «Гот-
ланда» происходит зимой во время символическо-
го умирания природы; европейский пейзаж за окна-
ми автобуса выглядит пустынным, а незнакомый
город, куда герой прибывает, напоминает «труп по-
весившегося поэта» (с. 59). «Зной» также наполнен
символикой смерти: герой идет через пустынную,
адски раскаленную крымскую степь, встречает трех
странных собак, символически охраняющих мир
мертвых, и проходит мимо кладбища1. Страхом смер-
ти проникнуты панические атаки персонажа «Бер-
лин-трип». В рассказе «Рафаэль» за окном поезда
ночь, время тьмы, символической смерти, и глав-
ный герой наблюдает царство смерти, макабриче-
ские «чернильные миражи города» (с. 153). В «Даче»
деревянный дом, в котором поселяется рассказчик,
постепенно разрушается, остывает и наконец сим-
волически умирает:
«Дача остыла, затвердела. Осунулась, как покой-
ница.
Я позвонил Хозяйке.
—
Колонка? Проводка? — спросила недовольно.
—
Не в этом дело... — Я замялся. Странно было
это произносить. — Знаете, мне кажется, ваша Дача
умерла» (с. 270).
В рассказе «Мы вышли покурить на 17 лет» так-
же присутствует символика смерти, сопутствующая
1 Подробнее о символике смерти в рассказе «Зной» см.: Астваца-
туров А. А . Указ. соч . С. 297–314 .

382
III. Россия в литературных диалогах
развоплощению лиминального персонажа в каче-
стве прежней личности. В самом начале, как мы
помним, героя обмеряют, готовя к погребению, к пу-
тешествию в мир иной. Далее бóльшая часть дей-
ствия происходит в тренажерном зале, расположен-
ном в полуподвале, то есть в подземном мире. При-
ходя сюда пять раз в неделю, герой как бы символи-
чески спускается в Ад или в Аид, а его тренировки
уподобляются погребению: «Я занимался пять раз
в неделю по два часа. Трудился отчаянно, словно
рыл могилу» (с. 170–171). Наконец, в кульминацион-
ной сцене рассказа появляются «темные», напоми-
нающие живых мертвецов, ангелов смерти, существ,
умерших для всего земного, и герой ощущает с ни-
ми внутреннее родство.
Лиминальный персонаж, как отмечает Виктор
Тэрнер1, обязан безропотно принимать все тяготы
прохождения обряда, в котором он развоплощается
в качестве прежней личности, и также безропотно
сносить обрядовые поношения, принуждение к смире-
нию, которым его могут подвергнуть посвященные
наставники. Почти во всех рассказах сборника «Мы
вышли покурить на 17 лет» персонажи подверга-
ются тяжелым испытаниям, физическому или пси-
хическому подавлению. В рассказе «Маша» главного
героя унижает жена, бросает любовница; ему мето-
дично выматывает нервы психопатическая Маша.
Мозглявого («Заноза и Мозглявый») унижает и из-
бивает Заноза, в свою очередь униженный спесью
Мозглявого. Заболевший простудой писатель («Гот-
ланд») переживает унизительные тяготы зимнего
путешествия. В «Кэптене Моргане» безответного Оле-
га Григорьевича унижает его любовница Полина
1 Тэрнер В. Указ. соч . С. 169.

383
Архаический ритуал в творчестве Михаила Елизарова
Робертовна. В «Зное» героя бросает любовница, он
унижен, а его странничество через крымскую рас-
каленную пустыню становится тяжелым физиче-
ским испытанием. Психическим испытанием, сопро-
вождающимся унизительным страхом, оказывается
в рассказе «Берлин-трип» наркотическое опьянение.
В постоянном страхе и состоянии приниженности
пребывает узбек Рафаэль («Рафаэль»). Назарова из
рассказа «Дом» обворовывают, его обманывает, уни-
жает и бросает жена, затем прогоняет и унижает мос-
ковская любовница, и ему всячески пакостит быв-
ший тесть. В рассказе «Дача» герой, поселившийся
в старом деревянном доме, испытывает бесконеч-
ные унизительные тяготы из-за мелких бытовых ка-
таклизмов. В «Меняле» главного персонажа, школь-
ника, избивают и унижают.
Лиминальный персонаж не должен внутренне
и внешне противиться тяготам и принуждениям. Он
обязан беспрекословно и смиренно их сносить. Со-
противление является нарушением правила и не
способствует изменению, преображению лиминаль-
ного персонажа. Символические «неудачи» в расска-
зах Михаила Елизарова как раз вызваны тем, что
персонажи, бессознательно стремясь сохранить свою
прежнюю идентичность, внутренне и внешне со-
противляются обстоятельствам (обряду), негодуют,
возвышают голос, устраивают истерики, плачут.
Некоторая сложность и двойственность лими-
нального персонажа рассказа «Мы вышли покурить
на 17 лет» проявляется в том, что разные формы со-
противления обряду чередуются в его поведении
с молчаливым, почти монашеским смирением. Эпи-
зод, где вульгарная девица со шрамом отбирает
у него на пляже сигареты и вино, как мы помним,
является самым первым промежуточным обря-

384
III. Россия в литературных диалогах
дом, приглашением. Герой поначалу сопротивляет-
ся, внутренне протестует, «восстает»: «Я восстал
с песка всей белой университетской худобой» (с. 167).
Но затем он смиряется и внутренне принимает это
ритуальное подчинение: «Странное дело, слова де-
вицы со шрамом я воспринял как приказ» (с. 168).
Второе принуждение к покорности, когда в трена-
жерном зале коверкают его фамилию, он сносит уже
молчаливо и безропотно, в полном соответствии со
своим неопределенным положением лиминально-
го существа. Однако в следующем эпизоде обрядо-
вого подчинения, где у Елизарова-персонажа заби-
рают штангу, он готов возмутиться. И все же он сми-
ряется, когда ему напоминают о его лиминальности,
неопределенном статусе, о том, что он еще не по-
священный, никто, «ни то ни се», по выражению Вик-
тора Тэрнера:
«Однажды я честно выстрадал кривенький гриф,
а добычу без слов и просьб унес какой-то венозный
качок.
Я было возмутился, всплеснул руками-веревка-
ми. Очкастый Виталий, проходивший мимо собы-
тия, сделал мне замечание, что я тут без году неде-
ля, а венозный тренируется четвертый год. И я за-
молк, смирился» (с. 170).
Заметим, что эта сцена изоморфна сцене на пля-
же, где вульгарная девица отбирает у Елизарова си-
гареты и вино. В том и другом случае персонаж, как
положено лиминальному существу, ритуально ли-
шается своего имущества. В обоих случаях он «вос-
стает» и в обоих смиряется.
Пребывание персонажа в мире «братвы» также со-
провождается насмешками и принуждениями к по-
корности. Героя постоянно вышучивают, но он, как
положено лиминальному субъекту, покорно прини-

385
Архаический ритуал в творчестве Михаила Елизарова
мает ритуальное подчинение посвященным. Однако
очень скоро он забывает о своем неопределенном
лиминальном положении и начинает видеть себя
в статусе посвященного. Смирение уходит, уступая
место гордыне: «Мне грезилось, что после того ижев-
ского обреза я сделался для „братвы“ своим. Бог зна-
ет кем себя вообразил. Великовозрастным сыном
полка, бандитским Ваней Солнцевым. Обманывал-
ся...» (c. 187). Герой снова подвергается насмешкам
со стороны «братвы», показывающей ему, что он еще
пока лиминален и не стал для них равным.
Двойственность сознания персонажа, его покор-
ность, с одной стороны, и подчиненное положение —
с другой, в итоге не дает ему возможность оконча-
тельно исчезнуть для прежней жизни и включиться
в мир братков: лиминальность ни к чему не приво-
дит и прерывается в кульминационной сцене, ко-
гда он принимает решение вернуться в мир духа.
Подчиненное положение лиминального персо-
нажа, его смирение часто проявляются как молчание.
Мы уже отмечали, что герои Михаила Елизарова
обычно противятся, восстают и, как следствие, воз-
вышают свой голос. Тем не менее в «Зное» и «Ра-
фаэле» центральное действующее лицо большей час-
тью монашески молчит, наблюдает и смиренно при-
нимает происходящее как должное. В рассказе «Мы
вышли покурить на 17 лет» молчание и возвыше-
ние голоса чередуются, поскольку персонаж бессо-
знательно сопротивляется проводимому над ним
обряду. Однако в ключевых сценах герой все-таки
молчит. Когда в тренажерном зале у него отбирают
штангу, он смиряется и, что существеннее, «замол-
кает»: «И я замолк, смирился» (с. 170). В финальной,
кульминационной сцене во время ритуальной тра-

386
III. Россия в литературных диалогах
пезы «братвы» он не произносит ни слова: «Я, хму-
рый, сидел да помалкивал» (с. 191). Появившиеся
в ресторане «темные», с которыми он себя ассоции-
рует, также монашески молчат. И даже когда «тем-
ный» забивает в Славика гвоздь, тот все равно не
произносит ни слова.
Словоохотливость в лиминальном пространстве
оценивается рассказчиком негативно, как очевид-
ный признак «некачественности» или нарушения
принятых табу. О «базарном пришельце», который
уговаривает одного из «братков» принять участие
в «разборке», рассказчик сообщает с оттенком легко-
го презрения: «Он был излишне говорлив. Эта охота
к рассыпчатому матерку выдавала в нем прислу-
гу...» (с. 182). Словоохотлив в рассказе пародийный
персонаж Славик. Он разговаривает ровно тогда, ко-
гда его положение как лиминального персонажа тре-
бует молчания. Его суетная разговорчивость в фи-
нальной сцене резко контрастирует с молчанием
главного героя и особенно — с молчанием «темно-
го», который без единого слова забивает в грудь бол-
туна гвоздь.
Помимо молчания еще одним вероятным усло-
вием успешного прохождения обряда, как отмечает
Виктор Тэрнер1, является воздержание от половых
отношений. Такого рода отказ мы наблюдаем в «Ма-
ше» и «Зное». В частности, в «Зное» герой ритуально
завершает эротико-декадентский этап своей жизни
и, предпринимая крымское путешествие, отказыва-
ется идти в Судак, где отдыхают «красивые крали».
В остальных текстах сборника «Мы вышли покурить
на 17 лет» персонажи возникают вне сексуальных
отношений. Исключение составляют рассказы «Пая-
1 Тэрнер В. Указ. соч . С. 177.

387
Архаический ритуал в творчестве Михаила Елизарова
цы» и «Дом», но и в том и в другом тексте эротиче-
ские встречи оборачиваются неудачей.
В рассказе «Мы вышли покурить на 17 лет» час-
тичный отказ от эротизма заявляется главным ге-
роем открыто и имеет на первый взгляд чисто про-
фессиональную мотивировку: секс мешает наращи-
ванию мышечной массы: «В борьбе за протеин
сократил до минимума встречи с подругой, чтоб не
выплескивать впустую на бабье пузо драгоценный
строительный материал» (с. 171). За этой профессио-
нальной мотивировкой скрывается ритуальный под-
текст: лиминальный субъект, каким является герой,
чья сущность подвергается дезинтеграции, должен
воздерживаться от желаний, которые привязывают
его к прежней жизни.
Интересно, что герой один раз нарушает неглас-
ный запрет на половое воздержание. В конце лета
он отправляется в Судак, крымский город, эротизи-
рованный в рассказе «Зной», и там имитирует лю-
бовное ухаживание за рыжей дурнушкой, фотогра-
фируется с ней, пока его не предупреждают об опас-
ности: «Я обнимал юную дурнушку за рыжее плечо.
Сидел с ней в кафе. Выносил на руках из волн. Во-
время насторожила одна отдыхающая дама: — На-
прасно вы это делали. Тот с аппаратом ей вовсе не
отец. Вот найдут ее мертвую в камнях, а на плен-
ке — вы!» (с. 188). Предостережение снова имеет не
только бытовой, но и ритуальный смысл — лими -
нального субъекта ждет неудача, если он не воздер-
жится от эротизма.
Важно, что антагонист главного героя, Славик,
пренебрегает этим негласным запретом и нарушает
аскетическую атмосферу лиминального пространст-
ва (тренажерного зала). Он заводит с «братвой» раз-

388
III. Россия в литературных диалогах
говоры о своих эротических подвигах (с. 183), и «брат-
ки» реагируют на его рассказы негативно.
Тяготы, испытание смертью, физическое и мо-
ральное принуждение, молчание и воздержание от
половых отношений присутствуют в художествен-
ном мире Михаила Елизарова как неотменимые со-
ставляющие лиминального обряда. Герой постепен-
но дезинтегрируется, обнуляется, становится «ни-
кем». Его сознание доводится до состояния tabula
rasa, на которой группа посвященных запечатлевает
новую мудрость, а тело превращается в своего рода
первоматерию, чистый материал, позволяющий сле-
пить новые очертания. Именно поэтому Елизаров
неоднократно, как уже было отмечено, стилистиче-
ски прибегает к сухой «производственной» статисти-
ке и ее динамике: «Бицепс — двадцать девять, го-
лень — двадцать восемь, бедро — сорок три» (с. 168).
«Бицепс увеличил до тридцати семи сантиметров,
объем груди расширил до ста восьми...» (с. 173). «Я ве-
сил восемьдесят два килограмма. Бицепс, голень —
сорок один сантиметр, бедро — шестьдесят четыре,
грудная клетка — сто шестнадцать» (с. 175). В фина-
ле герой возвращается в прежний мир и лиминаль-
ный обряд остается незавершенным. Сознание воз-
вращает себе разрушенные было ценности духовно-
го мира, а строительство нового тела, даже если оно
будет иметь продолжение, лишится ритуального
смысла.
Рассказ «Мы вышли покурить на 17 лет», как
и многие другие из одноименного сборника, внеш-
не автобиографичен. Прибегая к автобиографизму,
Елизаров всякий раз ставит себе одну и ту же архео-
логическую задачу — обозначить определенную ли-
нию своей биографии, которая, развиваясь, привела

389
Архаический ритуал в творчестве Михаила Елизарова
его к тому состоянию, в котором он пребывает на
момент сочинения текста. В сборнике он расщепля-
ет свою личность на эти силовые линии и распреде-
ляет их по рассказам. Фактически Елизарова-рассказ-
чика волнует не столько прошлое, сколько настоящее,
его нынешнее состояние, происхождение которого
исследуется. Скажем, «Зной» открывает его генезис
как писателя. В свою очередь, рассказ «Мы вышли
покурить на 17 лет» объясняет нам его облик — по-
чему он одевается в черное и носит длинные во-
лосы. Не случайно дважды в рассказе он использу-
ет прием «машины времени», который был введен
в исторический нарратив и разработан Джоном Фаул-
зом в романе «Женщина французского лейтенанта»,
а вслед за ним — Э . Л. Доктороу в романе «Рэг-
тайм». Суть приема в том, что вещи, события и осо-
бенно стереотипы прошлого, из которого ведется по-
вествование, комментируются рассказчиком сквозь
призму еще не наступивших в тот момент событий.
В результате читатель дистанцированно наблюдает
именно происхождение современности, а не только
образ прошлого. Так, комментируя свое отношение
к обрезу, рассказчик, забегая в будущее, которое для
героя еще не наступило, объявляет: «Еще было че-
тыре года до фильма „Брат“. Обрез еще не романти-
зировали» (с. 184). Аналогичным образом он вводит
в повествование «темных»: «Похожих на них — но
лишь похожих! — я видел годами позже. Но в дале-
ком девяносто третьем году на Харьковщине не во-
дились „готы“» (с. 192).
Данный прием усиливает присутствие рассказ-
чика как субъекта настоящего времени и дистан-
цирует его от Елизарова-персонажа, проживавшего
в прошлом, в далеком 1993 году. А само развитие по-

III. Россия в литературных диалогах
вествования представляет собой историю бессозна-
тельного, смысл которой открывается лишь тогда,
когда мы обнаруживаем ее ритуально-мифологиче-
ский подтекст. Этот подтекст, как мы попытались по-
казать в нашей статье, структурирует повествова-
ние многих текстов Михаила Елизарова, определя-
ет и задает их образную систему, организует эволю-
цию центрального героя, а также позволяет автору
выстроить специфические взаимоотношения, в ко-
торые вступают между собой персонажи.

391
ОБ АМЕРИКАНСКИХ ИСТОКАХ
ОДНОЙ РУССКОЙ ТРАГЕДИИ
(Роман Сенчин и Теннесси Уильямс)
История литературных взаимосвязей России
и США на сегодняшний день изучена весьма добро-
совестно. Более того, ее изучение продолжает ак-
тивно развиваться: выходят новые статьи, моногра-
фии, организуются научные конференции и даже
появляются новые журналы, отчасти ориентирован-
ные на русско-американскую проблематику. И все же
приходится признать, что нынешние компаратив-
ные штудии касаются в основном русских классиче-
ских текстов и крайне редко или почти никогда —
современных. Тексты российских авторов, написан-
ные в «нулевые» и 2010-е годы, рассматриваются
филологами либо имманентно, либо в контексте тен-
денций русской классической литературы. Достаточ-
но взглянуть на критические обзоры и многочислен-
ные филологические исследования, посвященные
Е. Водолазкину, З. Прилепину, Г. Яхиной, Алексею
Иванову, чтобы в этом убедиться.
Между тем влияние западной, в частности аме-
риканской, традиции на нынешнюю русскую лите-
ратуру значительно. Оно, безусловно, ограниченно
и, как это всегда бывает, связано с литературной мо-
дой на определенные имена. Мода на американскую
литературу, как свойственно всякой моде, менялась
в русском культурном контексте на протяжении не-

392
III. Россия в литературных диалогах
скольких десятилетий. В 1960-е годы «знаковыми
фигурами», безусловно влиявшими на русскую ли-
тературу, были главным образом Т. Драйзер, Э. Хе-
мингуэй, Дж. Стейнбек и Дж. Д. Сэлинджер. Чуть ме-
нее заметным казалось влияние У. Фолкнера, Дж. Ап-
дайка, Дж. Чивера, К. Воннегута, Э. Доктороу. В 1990-е
и «нулевые» эти фигуры были заслонены другими
американцами: Г. Миллером, Ч. Буковски и битни-
ками. Российские прозаики, познакомившиеся с их
произведениями в переводах, активно перенимали
приемы поэтики, увлекались предельной откровен-
ностью этих авторов, умением говорить от своего
«я», способностью перевести поток бессознательных
импульсов в систему быстро сменяющих друг друга
образов. Герман Садулаев, Роман Сенчин, Михаил
Елизаров, Евгений Алехин, Марат Басыров, Андрей
Иванов так или иначе испытали влияние этих авто-
ров, усвоили их приемы, чаще всего — спонтан -
ность (Евг. Алехин), сложно организованную, пара-
доксальную метафорику (М. Елизаров, Г. Садулаев,
В. Айрапетян), чуть реже — проблематику (М. Басы-
ров).
Влияние американской литературы середины
ХХ века на современную русскую прозу чуть менее
заметно. И все же оно по-прежнему ощущается, при-
чем в той области нашей литературы, которая как
будто далека от всего западного и американского,
в деревенской и региональной прозе. Впрочем, здесь
нет ничего удивительного. Представители совет-
ской деревенской прозы (В. Распутин, В. Астафьев,
В. Белов) высоко оценивали американских класси-
ков, в частности близкого им по духу Фолкнера. Их
прямой наследник Роман Сенчин (р. 1971), автор
книг «Вперед и вверх на севших батарейках» (2008),

393
Об американских истоках одной русской трагедии
«Елтышевы» (2009), «Зона затопления» (2015), «Дождь
в Париже» (2018), как нам представляется, вместе
с региональной проблематикой наследовал эту связь
с мастерами американской традиции.
В данной статье мы сделаем попытку обозначить
возможные точки соприкосновения Романа Сенчи-
на с американской драматургией, в частности с твор-
чеством американского писателя Теннесси Уильям-
са (1911–1983), автора таких классических для миро-
вого театра пьес, как «Стеклянный зверинец» (1944),
«Трамвай „Желание“» (1947), «Кэмино Риэл» (1953),
«Ночь игуаны» (1961) и др. Мы ограничим наше ис-
следование сопоставлением всего двух текстов: рас-
сказа Романа Сенчина «Косьба» (2016) и пьесы Тен-
несси Уильямса «Трамвай „Желание“». Подобное
сужение темы, а также обращение к «малой прозе»
Р. Сенчина, а не к его крупным произведениям нам
кажется вполне оправданным. Во-первых, малая про-
за Сенчина, в отличие от его романов1
, фактически
1 Исследования творчества Р. Сенчина, научные доклады и ста-
тьи выстраиваются главным образом вокруг его романов «Елтыше-
вы» и «Зона затопления», например: Богданова О. А . Прошлое и буду-
щее России в романе Р. В. Сенчина «Елтышевы» // Русская словесность
в мировом культурном контексте. IV Международный симпозиум,
избранные доклады и тезисы. М.: Издательство Фонд Достоевского,
2014. С . 32–37; Иванова Е. А . Экологические проблемы в романе Р. Сен-
чина «Зона затопления» // Изучение и преподавание русской словес-
ности в эпоху языковой глобализации. Материалы докладов и сооб-
щений XХIII междунар. научно-методич. конф. СПб.: СПбГУПТД, 2018.
С. 407–410; Ковтун Н. В . Историоризация мифа: от благословенной Ма-
теры к Пылево... (Об авторском диалоге Валентина Распутина и Рома-
на Сенчина // Вестник Омского гос. пед. ун-та. Гуманитарные исследо-
вания. No 4 (17). 2017. С. 81–87; Тетерина Е. Н . Функция антипастораль-
ной топики в романе Р. Сенчина «Елтышевы» // Вестник славянских
культур. Т. 51. 2019. С. 196–207; Юрченко Д. С . Поэтика романа Р. Сен-
чина «Зона затопления» // Художественный текст глазами молодых.
Материалы конф. 2019. Ярославль: Ярославский гос. ун-т им. П. Г. Де-
мидова, 2019. С . 219–224. На этом фоне некоторым исключением вы-
глядят исследования А. Депланьи и М. Ю. Окуневой: Депланьи А.

394
III. Россия в литературных диалогах
не изучалась, а во-вторых, именно рассказы Сенчи-
на, как нам представляется, имеют отчетливую дра-
матургическую организацию.
На первый взгляд оба произведения отчетливо
различаются в культурном, жанровом и топологи-
ческом отношении. В случае Теннесси Уильямса мы
имеем дело с пьесой, в случае Романа Сенчина —
с рассказом. Действие «Трамвая „Желание“» проис-
ходит сразу после Второй мировой войны на Юге
США, в Новом Орлеане; события «Косьбы» — в наши
дни в России, в небольшом городке на юге Сибири.
Тем не менее оба города, американский и россий-
ский, — это подвижные, меняющиеся пространства,
зоны культурного и исторического перехода. Новый
Орлеан Теннесси Уильямса лишь формально при-
надлежит Югу. Фактически — это пограничье, где
Юг, с его аристократическими ценностями и клас-
сической архитектурой, теряет очертания, становясь
мультикультурным пространством1, где смешивают-
ся северо- и латиноамериканские традиции, расы2
,
нации, где говорят по-английски и по-испански, где
вместе с мексиканскими лепешками продают кока-
колу:
«На крыльце две женщины, белая и цветная, про-
хлаждаются на свежем воздухе. Первая, Юнис, сни-
Языковые средства создания образа измененного сознания в рас-
сказе Р. Сенчина «День без числа» // Вестник Литературного ин-та
им. А . М. Горького. 2009. No 1. С. 184–188; Окунева М. Ю. Образно-мо-
тивный строй рассказа Р. Сенчина «А папа?» // XIV Виноградовские
чтения. Сб . научн. трудов Междунар. научно-практич. конф. Екате-
ринбург: Уральский гос. экономич. ун-т, 2018. С. 180–185 .
1 Rea R. Tennesse William’s A Streetcar Named Desire: A Global per-
spective // South: A Scholarly Journal. Vol. 49. No 2 (Spring 2017). P. 189.
2 Подробнее см.: Kolin P. C. Williams in Ebony: Black and Multi-Ra-
cial Productions of a Streetcar Named Desire // Black American Litera-
ture Forum. 1991. Vol. 25 . No 1. The Black Church and the Black Theatrе.
(Spring, 1991). P. 147–181 .

395
Об американских истоках одной русской трагедии
мает квартиру на втором этаже; ее соседка — негри-
тянка — откуда-то по соседству: Нью-Орлеан — го-
род-космополит, в старых кварталах люди разных рас
живут вперемешку и, в общем, довольно дружно»1.
«Бланш. Да. (Не зная, как от нее отделаться.) Спа-
сибо, что впустили.
Юнис. Por nada2
, как говорят мексиканцы, por
nada! Стелла рассказывала про вас»3.
Более того, Теннесси Уильямс описывает не цент-
ральный район города, а, по его собственному выра-
жению, «убогую окраину»4, пространство, где присут-
ствуют одновременно природа и культура, где при-
рода еще полностью не отступила, а культура еще
не вполне началась.
В рассказе Романа Сенчина «Косьба» простран-
ство при внимательном приближении выглядит
похожим. Действие разворачивается в доме Ольги,
который находится, как и у Теннесси Уильямса, на
окраине города: «Ее изба стояла предпоследней на
улице. За соседней — объездная дорога, а дальше —
поле»5. Здесь соединяются деревня и город и ур-
банистическая жизнь почти органично перетекает
в деревенскую, и наоборот. Жители ездят на работу
в город на маршрутках, на собственных автомоби-
лях и при этом держат огороды, скот, занимаются
сенокосом. Сугубо городские привычки обитателей
окраины соединяются здесь с пережитками древних
языческих обычаев (празднование в ночь творилы):
«Как-то Ольге надо было рано утром в центр. Села
1 Уильямс Т. «Стеклянный зверинец» и еще девять пьес. М.: Ис-
кусство, 1967. С. 156 –157. Перевод В. Неделина.
2 Незачто(исп.).
3 Уильямс Т. Указ. соч . С. 160 .
4 Там же. С. 156.
5 Сенчин Р. Косьба: Рассказ // Новый мир. 2016 . No 1 (1089). С . 59.

396
III. Россия в литературных диалогах
на первый автобус — у них тут рядом пассажирские
гаражи. Только поехали — и встали: улица была пе-
регорожена всяким хламом — старыми покрышка-
ми, трубами, контейнерами для мусора. Шофер
распсиховался, стал грозить вернуться обратно в га-
раж, но тут кондукторша вспомнила, что вчера бы-
ла ночь творилы, и шофер моментально успокоил-
ся, засмеялся даже и принялся терпеливо объезжать
завал...»1
Важно и то, что и Теннесси Уильямс, и Роман Сен-
чин стараются запечатлеть в своих текстах неумоли-
мое течение жизни, движение, которое разрушает
мир прежний и создает мир новый. У Теннесси Уиль-
ямса гибнет аристократический Юг, превращаясь
в «пропащее, порченое»2, у Романа Сенчина — рус-
ская деревня, теряющая силу, деградирующая в изу-
родованное, агрессивное пространство. В «Трамвае
„Желание“» фамильную усадьбу с говорящим назва-
нием «Мечта», принадлежавшую некогда благород-
ному южному семейству Дюбуа, продают за долги3
.
В «Косьбе» родовой дом Ольги ветшает, оседает, кры-
ша ржавеет, превращаясь из зеленой в рыжую4
. Вобо-
их случаях гибнут семьи5. Бланш Дюбуа у Теннесси
1 Сенчин Р. Указ. соч . С. 59.
2 Hirsch F. A Portrait of the Artist. The Plays of Tennessee Williams.
Port Washington; N. Y.; L.: Kennikat Press Corp, 1979. P. 16–17.
3 О значимости дома и наследия для американцев Юга и их ми-
фологизации в контексте пьес Теннесси Уильямса см.: Navone J. The
Myth and Dream of Paradise // New Blackfriars. 1974. Vol. 55. No 654
(November 1974). P. 515 .
4 О концепте дома в творчестве Р. Сенчина см. статью: Пономаре-
ва Т. А . Концепт «дом» в романе Р. Сенчина «Елтышевы» // Костром-
ской гуманитарный вестник. 2014. No 1 (7). С. 30–33.
5 О проблеме деградации семьи в текстах Р. Сенчина в контек-
сте деревенской прозы см.: Борковска А. Деградация семьи в романе
В. П . Астафьева «Печальный детектив» и романе Р. Сенчина «Елты-
шевы» // Сибирский филологический форум. 2018 . No 2 (2). Красно-
ярск: Красноярский гос. пед. ун-т им. В . П. Астафьева, 2018. С. 21–30.

397
Об американских истоках одной русской трагедии
Уильямса теряет сначала мужа, затем отца, мать,
близких родственников: «Бланш. Я! Я! Я приняла
на себя все удары — избита, измордована... Все эти
смерти! Нескончаемая похоронная процессия... Отец.
Мама. Ужасная смерть Маргарет»1. У Сенчина с Оль-
гой происходит то же самое: умирает ее отец, затем
мать, убивают брата, а муж попадает в тюрьму: «По-
сле того, как умер сначала отец — выпил за ужином
полбутылки водки, спокойно лег спать, а утром не
проснулся, — следом и мать — сожрала ее онколо-
гия за полгода, сел Сережа на шесть лет, дом стал
ветшать, оседать, крыша из зеленой постепенно пре-
вращалась в рыжую»2.
Схожесть фабульных предысторий в обоих слу-
чаях очевидна: прежний мир исчезает, деградируя,
распадаясь, уходя в небытие, оставляя территорию
разгула грубых, животных инстинктов. Оба автора,
не скупясь, описывают попойки, ссоры, драки, изна-
силования. У Теннесси Уильямса к этому добавляет-
ся карточная игра, а у Романа Сенчина — убийство.
И все же натуралистическое бытописательство
ни в том ни в другом случае не является самоце-
лью. Распад внешних связей и традиций, обнажаю-
щий почти первобытные инстинкты, открывает бо-
лее глубокое измерение. Это — волна небытия, про-
низывающая сущее, заставляющая его неумолимо
меняться. В «Трамвае „Желание“» и в «Косьбе» тра-
гедия возникает из ситуации несовпадения челове-
ческих ценностей (представлений о счастье), импе-
ративов и этой внечеловеческой волны. Теннесси
Уильямс здесь более оптимистичен, чем Роман Сен-
чин. Несмотря на то что в этом мире, как отмечают
1 Уильямс Т. Указ. соч. С. 169.
2 СенчинР.Указ.соч.С.60.

398
III. Россия в литературных диалогах
критики, «отсутствует Бог-спаситель»1, деградация
сущего (зданий, вещей, персонажей), с которой как
будто бы нельзя этически примириться, все-таки
оправдывается апелляцией к неведомому Замыслу
и высшей мудрости. Этого не понимает Бланш Дю-
буа, но автор уже в самом начале обнаруживает тер-
риторию такого примирения и единения — искус-
ство, блюзовую мелодию: «Из-за белого, уже набу-
хающего мглой дома небо проглядывает такой
несказанной, почти бирюзовой голубизной, от кото-
рой на сцену словно входит поэзия, кротко унимаю-
щая все то пропащее, порченое, что чувствуется во
всей атмосфере здешнего житья»2
.
Роман Сенчин, в свою очередь, рисует куда более
мрачную картину. В его мире этическое примирение
с ходом вещей невозможно. Нравственные импера-
тивы у него задаются3, но, как справедливо отмечает
А. Рудалев, солидаризируясь в этой мысли с В. Пус-
товой, выносятся за скобки, задаются от противного4
.
Инстинктом здешней жизни для него является убий-
ство. «Косьба» в данном случае — его метафора. В по-
вседневной сельской жизни косьба — повторяющий-
ся ежегодно рутинный, обязательный ритуал, заго-
товка сена для скотины. Без косьбы сельская жизнь
продолжаться не может. Метафорический подтекст
открывает нам зловещий смысл: условие продолже-
ния жизни — убийство. Человек обречен бороться
с себе подобными и даже убивать (косить). В нем, как
и во всякой жизненной форме, заложен первород-
1 Presley D. E . The Search for Hope in the Plays of Tennessee Wil-
liams // The Mississippi Quarterly. Vol. 25. No 1 (Winter 1971–72). P. 33.
2 Уильямс Т. Указ. соч. С. 156.
3 Аствацатуров А. А . Хаос и симметрия. От Уайльда до наших
дней. М.: АСТ: Редакция Елены Шубиной, 2020. С. 326.
4 Рудалев А. Четыре выстрела: Писатели нового тысячелетия. М.:
Молодая гвардия, 2018. С . 47.

399
Об американских истоках одной русской трагедии
ный хаос, инстинкт разрушения и смерти, который,
как это ни парадоксально, позволяет жизни разви-
ваться. В рассказе «Косьба» люди дерутся за сено, за
клубнику, дерутся просто так, потому что в этом весь
смысл. Воруют, защищаются от воров заборами с ко-
лючей проволокой. Сено, клубника, лось, на свою
беду вышедший из лесу, — все становится добычей
убийц-косарей. Даже милиционер в финале смотрит
на Ольгу как на добычу. И все это для того, чтобы
жизнь продолжалась. Убийство в «Косьбе» для того,
кто его совершает, — залог будущей жизни (счастья
и благополучия). К этой формуле «убийство — буду-
щее счастье» сводятся основные сюжетные линии
рассказа. Виктор убивает Татьяну и ее дочь ради бу-
дущего семейного счастья с Ольгой. Совершив убий-
ство, он объявляет, что «теперь все будет хорошо».
Ольга делает аборт и убивает неродившегося ребен-
ка от Виктора ради семейного счастья со своим за-
конным мужем. А ее законный муж ради семейно-
го счастья развозил наркотики (смерть).
Не вполне совпадая в этической оценке меняю-
щейся жизни, Теннесси Уильямс и Роман Сенчин
тем не менее задают похожие характеристики бы-
тового пространства. И там, и тут мир до предела
разогрет. Жара преследует персонажей Уильямса
и Сенчина, выматывает их, становясь и в «Трамвае
„Желание“», и в «Косьбе» навязчивым лейтмотивом.
У Теннесси Уильямса персонажи постоянно жалуют-
ся на жару. Мужчины, мучаясь от жары и жажды,
пьют пиво, Стэнли Ковальски с трудом стаскивает
с себя прилипшую к разгоряченному телу рубашку,
а Бланш, пытаясь спастись от жары, принимает ван-
ны. В «Косьбе» Сенчина жара уже с самого начала
преследует Ольгу: «Поднялась, вышла в двор. Ма-
ленький лохматый Шарик, почуяв хозяйку, пошле-

400
III. Россия в литературных диалогах
пал хвостом о землю и снова задремал. Жарко. Три
дня подряд до плюс тридцати восьми поднималось,
и ночи парные, душные»1. И далее мы узнаем, что
летом в этих местах стоит ужасающая жара, как на
экваторе, и что она является непременным, неотме-
нимым обстоятельством, в котором люди живут
и трудятся: «Лето у них здесь обычно жаркое, как на
каком-нибудь экваторе, — прямо не верится, что уже
в конце сентября начнутся такие холода: если не по-
трудится в пекло, когда давит разморенность, клонит
в дрему — зимой околеешь или побежишь молить
о помощи»2
.
Жара, как мы помним, — важнейший
образ, мотив повести Альбера Камю «Посторонний»,
обозначающий равнодушие мира к своим обитате-
лям. И Теннесси Уильямс, и Роман Сенчин здесь яв-
ляются прямыми наследниками Камю. Раскаленный
воздух, раскаленные вещи, как и общий замысел,
совершенно безразличны устремлениям персона-
жей, их мечтам о счастье.
Еще одно любопытное сходство: события пьесы
Теннесси Уильямса и рассказа Романа Сенчина про-
исходят в сумерках. У Теннесси Уильямса это сим-
волические сумерки аристократического Юга и одно-
временно убежище Бланш, скрывающей под их по-
кровом свою внешность, свой возраст (она стареет)
и в итоге символически — свою истинную приро-
ду. У Сенчина сумерки также символичны. Они обо-
значают нарастание хаоса, который одновременно
является потаенной животной природой главной ге-
роини. И вместе с тем сумерки — предвестие гряду-
щей катастрофы, разрушения мира, ставшего провод-
ником убийства и разрушения.
1 Сенчин Р. Указ. соч. С. 59.
2 Тамже.С.60.

401
Об американских истоках одной русской трагедии
Устойчивые параллели двух текстов заметны в их
персонажной структуре. Стэнли Ковальски и Вик-
тор одинаково воплощают предельную животную
силу, сексуальную привлекательность, первобытный
хаос. Оба, когда впервые возникают перед зрителя-
ми, являются с работы, одетые в грубую одежду.
Стэнли — в спецовке «из грубой бумажной ткани»1,
в руках — спортивная куртка, еще на нем — потная
рубашка, которую он будет менять, не стесняясь
присутствия Бланш: «Стэнли. Все на мне прилип-
ло. Ничего, если я без церемоний? (Собирается снять
рубашку)»2. Виктор приходит в дом Ольги в спор-
тивных штанах и потной майке: «— О, господи! —
всплеснула руками Татьяна. — Предложение он при-
шел делать! Да ты на себя посмотри. Шлепки, май-
ка вонючая. Треники! Побрился бы хоть. <.. .> Виктор
довольно миролюбиво стал оправдываться: — Да
я с косьбы прямо. Неделю там»3.
Интересно, что оба персонажа приносят женщи-
нам мясо, напоминая первобытных охотников, вер-
нувшихся с добычей4:
«В руках у Стэнли спортивная куртка и пропи-
танный кровью пакет из мясной лавки. <. ..>
Стэнли. На, держи!
Стелла. Что это?
Стэнли. Мясо. (Бросает ей пакет)»5.
Виктор также является к Ольге с пакетом мяса:
«Я тут, — шоркнув по половику подошвами шлепан-
цев, Виктор пошел к столу. — Я тут мяса привез. Со-
хатины. Положи куда... в холодильник.
1 Уильямс Т. Указ. соч . С. 157.
2 Там же. С. 172.
3 Сенчин Р. Указ. соч . С. 65.
4 Heintzelman G., Smith-Howard A. Critical Companion to Tennesse Wil-
liams. N. Y.: Facts on File, 2005. P. 273.
5 Уильямс Т. Указ. соч . С. 157–158.

402
III. Россия в литературных диалогах
Увидел табуретку у печки, переставил напротив
Ольгиисел.<...>
—
Тебе, — поймал глаза Ольги, — привез вот
мякоти. Свежее»1.
Сходство Бланш Дюбуа и Ольги на первый взгляд
не столь очевидно. Бланш — из разорившейся се-
мьи аристократов-южан, Ольга — из крестьян. И все
же эти героини имеют между собой сходство. Нач-
нем с малого. Обе лишены ответственности в том
смысле, как ее понимал Ж. - П. Сартр. То есть они
не в состоянии самостоятельно принимать решения
и в ситуации выбора прибегают к помощи других.
Бланш всегда препоручает себя заботам посторонних
и постоянно делегирует им ответственность за собст-
венную жизнь: Стелле, Стэнли, в чей дом она при-
езжает, мужчинам, с которыми она заводит любов-
ные связи, Митчу, в отношении которого она строит
матримониальные планы. В финале обезумевшая
Бланш признается доктору: «Бланш (прижавшись
к нему). Не важно, кто вы такой... я всю жизнь зави -
села от доброты первого встречного»2. Ольга все-
таки принимает решение отказаться от Виктора, но
в этом решении она также не в состоянии поло-
житься на себя и прибегает к помощи подруги Татья-
ны, что в итоге, как и в случае с Бланш, приводит
к катастрофе: Виктор бьет Татьяну из-за произне-
сенного в его адрес оскорбления, случайно убивает
ее, а затем — ее маленькую дочь.
Этическая ошибка обеих героинь, отказ от воз-
можности быть хозяйкой собственной судьбы, свя-
зана еще с одним их общим качеством — навязчи -
вым стремлением игнорировать собственную при-
роду.
1 Сенчин Р. Указ. соч . С. 63–64.
2 Уильямс Т. Указ. соч . С. 274.

403
Об американских истоках одной русской трагедии
Бланш Дюбуа представляется и окружающим,
и самой себе аристократкой, южной леди. В то же
время ее скрытая природа берет в ней верх1. В Орлеа-
не узнают о ее любовных похождениях и скандалах,
из-за которых ей отказывают от места и фактически
выселяют из родного города. Это скрытое животное
начало Бланш ненавидит в Стэнли и не принимает
в самой себе, по сути повторяя судьбу своего супру-
га-гомосексуалиста, который кончает с собой, пото-
му что не в силах примириться с собственной при-
родой. Все живое, естественное Бланш отвратитель-
но, как она, по крайней мере, думает. Но ревнивая
природа мстит ей, обретя очертания Стэнли, срывая
маски, разрушая мир иллюзий, в котором героиня
пытается скрыться, и тот образ южной леди, кото-
рый она старательно выстраивает в глазах других.
Ольга в рассказе Сенчина обнаруживает то же
свойство. Она живет мечтами о семейной идиллии
с мужем и не принимает собственную природу, ко-
торая подталкивает ее к любовнику. В рассказе вы-
ясняется, что Ольга уже однажды уступила приро-
де, забеременела от Виктора, но сделала аборт, пы-
таясь себя обмануть.
Сцены, где героини Теннесси Уильямса и Романа
Сенчина уступают природе, почти полностью совпа-
дают. Бланш сопротивляется, когда Стэнли пытает-
ся ее изнасиловать, но в конце концов безвольно
ему отдается: «Бланш застонала. Горлышко бутылки
падает на пол. Она опускается на колени. Стэнли
подхватывает это безвольно обмякшее тело на руки,
несет на постель»2.
Ольга, как и Бланш, поначалу сопротивляется, но
недолго: ужас, страх перед убийством уступают в ее
1 HirshF.Op.cit.P.32.
2 Уильямс Т. Указ. соч . С. 263.

404
III. Россия в литературных диалогах
сознании место тайному удовольствию и безволию:
«Повернулся. Был до того ужасен и красив, что Оль-
га не смела двинуться... Подхватил ее на руки, унес
в комнату. Положил на кровать, легко сдернул тру-
сы. Повозился со своей одеждой, разбросал ее ноги.
Лег сверху. Ольга очнулась от оцепенения, забилась
было, закричала и обмякла, безвольно покачиваясь
на перине, придавленная приятной, тугой, терпкой
тяжестью»1. В обеих ситуациях мужчины подхваты-
вают безвольных женщин и несут их на постель.
Таким образом, Теннесси Уильямс и Роман Сен-
чин демонстрируют нам разрыв между тем, что са-
ми героини думают о себе, и тем, чем они на самом
деле являются. Интересно, что и Стэнли, и Виктор
чувствуют этот разрыв в героинях и открыто о нем
говорят: «Стэнли. Да бросьте же вы это горлышко!
Ну!.. Мы же назначили друг другу это свидание
с первой же встречи»2
.
Виктор, упрекая Ольгу, фак-
тически произносит то же самое, только другими
словами: «Природу не обманешь»3.
Финалы пьесы и рассказа несколько различают-
ся, но и в них прослеживается некоторое подобие.
Бланш окончательно погружается в иллюзии, отво-
рачивается от жизни, сходит с ума, и за ней приез-
жают врач и надзирательница из психиатрической
лечебницы. Ольга после ухода Виктора погружает-
ся в панические мысли о самоубийстве, об отказе от
жизни, а затем за ней приезжают полицейские.
Мы попытались проследить возможные совпа-
дения двух текстов, разделенных временем и имею-
щих разную жанровую природу. Несмотря на раз-
личие культурных кодов, современная реалистиче-
1 Сенчин Р. Указ. соч. С. 65.
2 Уильямс Т. Указ. соч . С. 263.
3 Сенчин Р. Указ. соч. С. 64.

Об американских истоках одной русской трагедии
ская проза и американская драматургия 1940-х годов
обнаруживают удивительное сближение, похожим
образом организуя пространство, время, действие,
персонажную структуру и конфликт. С чем связаны
эти пересечения, сейчас сказать трудно. Возможно,
здесь свою роль сыграл драматургический инстинкт
Сенчина, ярко проявляющийся в его малой прозе,
возможно — общие трагедийные основания обоих
текстов. Но скорее всего, оба автора, оказавшиеся
в эпохах слома, обнаружили поразительную воспри-
имчивость к собственному времени и одинаковое
умение схватывать историческую и географическую
ситуацию сложного культурного перехода.

406
АНДРЕЙ ИВАНОВ —
ЛИТЕРАТУРНЫЙ НАСЛЕДНИК
ГЕНРИ МИЛЛЕРА
Американская проза ХХ века испытала огромное
влияние русской классики и во многом была ею
сформирована. Достаточно вспомнить, какую роль
сыграл Тургенев в становлении Генри Джеймса, Че-
хов — Эрнеста Хемингуэя, а Достоевский — в ста-
новлении Драйзера, Фицджеральда и Фолкнера.
Американский прозаик Генри Миллер (1891–1980),
автор романов «Тропик Рака», «Тропик Козерога»
и других, не был в этом смысле исключением. Рус-
ская литература и русская мысль рубежа XIX–ХХ ве-
ков сыграла важную роль в его развитии, как интел-
лектуальном, так и художественном. Еще в молодо-
сти, по его собственному признанию, он пережил
невероятное увлечение Достоевским. С годами оно
нисколько не ослабевало, а лишь усиливалось1
. Мил-
лер также испытал влияние русской философской
мысли. В молодости он штудировал бунтарские кни-
ги Бакунина и Кропоткина, знаменитых теоретиков
и практиков русского анархизма, впоследствии ци-
тировал их2, пересказывал их идеи3. Кроме того, из-
вестно, что он читал Гоголя, Шестова, Бердяева.
1 См.: Bloshteyn M. The Making of a Couner-Culture Icon. Henry Mill-
er’s Dostoevsky. Toronto; Buffalo; London: University of Toronto Press,
2007.
2 Миллер Г. Вспоминать, чтобы помнить. М .: Б.С.Г. - ПРЕСС, НФ
«Пушкинская библиотека», 2001. С . 146 .
3 Миллер Г. Мир секса // Миллер Г. Черная весна: Роман, повести,
рассказы, эссе. СПб.: Азбука, 2000. С. 486 .

407
Андрей Иванов — литературный наследник Генри Миллера
Однако, несмотря на серьезную «пропитанность»
Россией, сам Миллер не оказал сколь-либо значи-
тельного влияния на русскую прозу ХХ и ХХI веков.
В СССР до перестройки его тексты находились под
негласным запретом — как эротические и, следова-
тельно, вредные для советского читателя. Они не
переводились на русский язык и в филологических
исследованиях упоминались крайне редко1. Миллер
фактически существовал вне советского культур-
ного контекста. Его читали и обсуждали главным
образом эмигранты третьей волны. Из значитель-
ных персонажей русской эмигрантской литературы
им вдохновлялся Эдуард Лимонов. «Это я, Эдичка»,
«Укрощение тигра в Париже», как отмечают иссле-
дователи2, своей структурной неупорядоченностью,
анархически спонтанной организацией нарратива,
взрывом формы, а не ее поиском, прославлением
тела отчетливо перекликаются с романами «париж-
ской трилогии» Миллера. В 2003 году Э. Лимонов
пишет о Миллере эссе и включает его в свою книгу
«Священные монстры»3.
С началом перестройки первые же переводы Ген-
ри Миллера на русский язык сразу делают его в но-
вой России автором культовым. Переводятся не
только его центральные произведения, но и книги
эссе, очерков, а также малая проза, редко издаваемая
1 См., например: Зверев А. М . Модернизм в литературе США. Фор-
мирование, эволюция, кризис. М .: Наука, 1979. С . 158–177; Осипова Э. Ф.
Генри Торо. Очерк творчества. Л .: ЛГУ, 1985. С. 117–118.
2 Муратова Н. А . Эмигрант в Париже. Топография поэтики: «Тро-
пик Рака» Генри Миллера и «Укрощение тигра в Париже» Эдуарда Ли-
монова // Притяжение, приближение, присвоение: вопросы современ-
ной литературной компаративистики. Межвуз. сб. науч. трудов по
психологии. Новосибирск, 2009. С. 33–44.
3 Лимонов Э. Священные монстры. М .: Ад Маргинем, 2003.
С. 141–152 .

408
III. Россия в литературных диалогах
даже в США, — например, сборник «Замри, как ко-
либри»1. Однако при всем интересе к персоне и тек-
стам Миллера, он, как и раньше, воспринимается
в России как развлекательный эротический автор.
Давние цензурные запреты и активная борьба с ни-
ми европейских деятелей культуры по-прежнему
формируют его репутацию. Ее укрепляет и книжный
рынок, преподносящий Миллера читателям исклю-
чительно как автора «альковной», полузапретной
прозы.
Вместе с тем Миллер — фигура крайне важная,
занимающая значительное место не только в амери-
канской, но и в мировой литературе. Он соединяет
ряд американских и европейских традиций. В рам-
ках традиций США он, как отмечают исследовате-
ли2 и мемуаристы3
, продолжает линию Р. У. Эмерсо-
на, Г. Торо, У. Уитмена, связанную с представлением
о человеке как о существе спонтанном, исполнен -
ном «доверия к себе» (знаменитая формулировка
Эмерсона), попирающем общественные стереоти-
пы, логику и здравый смысл, стремящемся быть
1 Миллер Г. Замри, как колибри: повести, рассказы, статьи / Пер.
с англ. В . Артемова, З. Артемова, Б. Ерхова и др. СПб.: Азбука, Азбука-
Аттикус, 2015.
2 См.: Jackson P. R . Henry Miller, Emerson and the Divided Self //
American Literature. 1971. Vol. 43. Issue 2. May. P. 231 –241; Decker J.
Henry Miller and narrative form: constructing the self, rejecting Moder-
nity. N. Y.; L.: Routledge, Taylor & Francis Inc, 2005; Ibargüen R. R. Narra-
tive Detours: Henry Miller and The Rise of New Critical Modernism:
A Dissertation Presented to the Faculty of the Graduate School of Yale
University in Candidacy for the Degree of Doctor of Philosophy. Yale Uni-
versity, 1989. Order Number 9010659. P. 110 –112, 118; Masuga K. Henry
Miller and How He Got that Way. Edinburgh University Press, 2011. P. 19–
23; Зверев А. М . Указ. соч . С. 158 –159, 163, 170–172; Осипова Э. Ф. Указ.
соч. С. 117.
3 Brassaï G. Henry Miller. The Paris Years. N . Y.: Arcade Publishing,
1995. P. 172; Jong E. The Devil at Large. Erica Jong on Henry Miller. N . Y.:
Turtle Bay Books, Random House, 1993. P. 44.

409
Андрей Иванов — литературный наследник Генри Миллера
причастным глубинным силам, наполняющим жиз-
ненные формы. Литература для Миллера, как и для
его американских предшественников, не самоцель,
не игра, а средство внутреннего развития, способ
достижения полноты жизни1
. Одновременно с этим
Миллер увлекается достижениями европейского мо-
дернизма и авангарда, усваивая2 и оспаривая3 уроки
Гамсуна, Пруста, Лоуренса, Джойса, Элиота, а также
Блэза Сандрара и французских сюрреалистов4.
В современной русской прозе последних двух де-
сятилетий преобладают, как мы знаем, совершенно
иные тенденции. Игра с традициями (в традиции)
классической русской прозы, сведение мира и жиз-
ни к игре знаков (В. Пелевин, Вл. Сорокин), к обна-
женным «трехмерным» метафорам (С. Ануфриев,
П. Пепперштейн), все, что наблюдалось в постмо-
дернистской литературе 1990-х и начала «нулевых»,
и даже пришедший на смену этим тенденциям, от-
меченный критикой5 резкий поворот к реализму,
бытописательству (Д. Новиков, А . Рубанов, З. При-
лепин, С. Шаргунов, Р. Сенчин, Г. Садулаев), а также
мода на социальные утопии (С. Доренко, С. Минаев,
О. Славникова, А. Старобинец), которую справедли-
1 Crossen D. K . Apollonian and Dyonisian: The Act of Myth-making in
Henry Miller. Submitted in Partial Fulfillment of the Requirements for
the Degree of Doctor of Philosophy. Columbia University, 1978. P. 18.
2 См.: Masuga K. The Secret Violence of Henry Miller. N . Y.: Camden
House, 2011. P. 156 –178.
3 Ibargüen R. R . Op. cit. P. 105–106; Rosenquist R. Modernism, the Mar-
ket and the Institution of the New. Cambridge University Press, 2009 .
P. 111–137.
4 См.: Blinder C. A Self-made Surrealist. Ideology and Aesthetics in
the Work of Henry Miller. Rochester; N. Y.: Camden House, 2000; Gifford J.
Anarchist Transformation of English Surrealism: The Villa Seurat Net-
work // Journal of Modern Literature. 2010. Vol. 33 . No 4. P. 63–64 .
5 Пустовая В. Пораженцы и преображенцы. О двух актуальных
взглядах на реализм // Октябрь. 2005 . No 5. С. 153–164; Рудалев А. Г.
Четыре выстрела: Писатели нового тысячелетия. М., 2018.

410
III. Россия в литературных диалогах
во обнаруживает А. Д. Степанов1, почти никак не
перекликаются с идеологическими установками и ху-
дожественными усилиями Генри Миллера. И хотя
многие современные авторы тяготеют к автобио-
графизму (З. Прилепин, С. Шаргунов, В . Айрапетян,
А. Снегирев, М. Басыров, Е. Алехин), к разрушению
романной и новеллистической формы, к спонтанно-
сти, влияние Миллера и стоящей за ним традиции
здесь сказывается очень косвенно. Перечисленные
литераторы скорее увлечены открытиями его уче-
ника Э. Лимонова.
Однако традиция, в которой Миллер занимает
важное место, неожиданным образом оказывается
поддержана русскоязычным прозаиком, живущим
не в России, а в стране ближнего зарубежья, в Эсто-
нии, — Андреем Ивановым (р. 1971). Он — автор ро-
манов «Путешествие Ханумана на Лолланд», «Бизар»,
«Зола», «Харбинские мотыльки», «Исповедь лунати-
ка», лауреат нескольких престижных литературных
премий («Русская премия», премия эстонского фон-
да «Капитал культуры», премия имени Марка Алда-
нова, премия «Новая словесность», премия журнала
«Звезда»). Его тексты изучены крайне слабо, однако
на сегодняшний день существует некоторое количе-
ство рецензий2 и научных статей3
, знакомящих с его
1 Степанов А. Андрей Иванов. Путешествие Ханумана на Лол-
ланд // Прочтение. 2010. 28 июля. http://prochtenie.ru/reviews/24974.
2 См.: Кучерская М. Лауреатом премии «НОС» стал писатель из
Таллина Андрей Иванов // Ведомости. 2014. 27 января. http://www.
vedomosti.ru/lifestyle/articles/2014/01/27/dikovinka; Степанов А. Д . Со-
зидание через разрушение: русская литература 2000-х годов // Совре-
менные проблемы науки и образования. 2014 . No 6. С. 13–35 .
3 См., например: Аствацатуров А. А . Русский Керуак в Эстонии:
проза Андрея Иванова // Труды междунар. научн. конф. «Культура
русского зарубежья 1990–2010»: Сб. ст. СПб.: Факультет свободных ис-
кусств и наук СПбГУ, 2013. С. 145 –149; Белобровцева И. Писательство
как постоянная стадия зеркала. Андрей Иванов // Вопросы литерату-
ры. 2014 . No 2. http://magazines.russ .ru/voplit/2014/2/14b.html

411
Андрей Иванов — литературный наследник Генри Миллера
творчеством. В ряде из них отмечается влияние аме-
риканской традиции на его творчество.
В самом деле, творчество Миллера и Иванова
легко сопоставимо. И тот и другой создали «евро-
пейские трилогии»: Миллер назвал свою трилогию
«парижской», Андрей Иванов — «скандинавской».
Оба живописуют жизнь маргиналов, людей соци-
альной обочины, иногда — представителей богемы.
Их персонажи травмированы культурой, анархиче-
ски спонтанны, охвачены волнами мирового бе-
зумия.
Сходства заметны и на уровне поэтики. Оба тяго-
теют к внешней бесструктурности, являя сюжетную
реальность как нерасчленимый поток событий, ощу-
щений и философско-эстетических рассуждений.
И Миллер, и Иванов эксплуатируют традиции таких
жанров, как анекдот и плутовской роман. Любопыт-
но, что тексты Миллера и Иванова оказались под
пристальным вниманием цензуры. Романы Милле-
ра на его родине были запрещены вплоть до 1961 го-
да1. Проза Андрея Иванова официальным запретам
не подвергалась, однако датские издательства отка-
зались переводить и печатать книгу, мотивируя свой
отказ тем, что русский писатель изображает нелега-
лов, живущих в Дании, в неприглядном свете.
Можно отметить и некоторые поразительные со-
впадения в биографиях этих авторов. Генри Миллер
родился и вырос в США, но Америка была для него
скорее матерью приемной, нежели родной. Родите-
ли эмигрировали из Германии, и Миллер неодно-
кратно иронично признавался, что его растили в не-
1 См. об этом: Hutchison E. R . Tropic of Cancer on Trial: a Case Histo-
ry of Censorship. N. Y.: Grove Press, 1968.

412
III. Россия в литературных диалогах
мецких традициях1, несколько отличавшихся от тра-
диций Нового Света2. Возможно, именно это, первое
вынужденное внутреннее несовпадение с культу-
рой, в которой он пребывал, в дальнейшем и опре-
делило его последующий космополитизм, поиск не
американских, а европейских и восточных интел-
лектуальных ориентиров и эмиграцию в Европу.
В 1930 году Миллер приезжает из Нью-Йорка в Па-
риж; фактически он бежит из Америки, где как сво-
бодный человек, независимый интеллектуал и ра-
дикальный писатель оказался не в состоянии найти
себе места.
В Париже Миллер первое время ведет полуни-
щенскую богемную жизнь писателя-эмигранта; он
целыми днями бродит по городу в поисках еды или
случайного заработка, часто голодает и остается без
крыши над головой. И тем не менее даже в столь
бедственном положении он совершенно не помыш-
ляет о возвращении на родину. В романах «париж-
ской трилогии» он описывает Америку как репрес-
сивное пространство, как тюрьму3, куда он, слава
богу, никогда уже не вернется. Однако в 1939 году
обстоятельства вынуждают его покинуть Европу
и отправиться в США: скоро начнутся военные дей-
ствия, и американское правительство предписывает
всем гражданам США вернуться домой. Миллер
с крайней неохотой и тоской оставляет Грецию, где
провел девять счастливых месяцев, возвращается
в США и после долгих переездов поселяется в Кали-
форнии.
1 Миллер Г. Тропик Козерога: Роман. СПб.: Азбука, 2000. С . 23–24.
2 См.: Калверт К. Дети в доме: материальная культура раннего
детства, 1600–1900. М .: Новое литературное обозрение, 2009.
3 См.: Миллер Г. Тропик Рака: Роман / Перевод Г. Егорова. СПб.:
Азбука, 2000. С. 95–96 .

413
Андрей Иванов — литературный наследник Генри Миллера
Похожие обстоятельства есть и в биографии Анд-
рея Иванова. Он родился в СССР, на территории Эс-
тонии, но в русской семье, лишь косвенно связанной
с эстонскими традициями, которые всегда были для
него чужими. После распада СССР в 1991 году он по-
лучил паспорт не гражданина Эстонии, а иностран-
ца, проживающего на ее территории. Вскоре Андрей
Иванов оказался вовлечен в сомнительную финан-
совую аферу и был вынужден под угрозой тюрем-
ного заключения покинуть страну. Он бежит в Да-
нию и здесь ведет образ жизни типичного нелегала:
постоянно переезжает с места на место, иногда бро-
дяжничает, голодает, питается с помоек, проводит
время среди наркоторговцев, мелких авантюристов,
часто, как и Генри Миллер, — среди богемных ху-
дожников и музыкантов. Подобно Миллеру, бродив-
шему по Парижу с ноющим от голода желудком,
Андрей Иванов ходит по Копенгагену. Не случайно
для обоих авторов важнейшим источником интер-
текстуальной игры станет роман Кнута Гамсуна «Го-
лод», где, как известно, подобная ситуация описана
самым подробнейшим образом.
Тем не менее, несмотря на все жизненные тяго-
ты, о возвращении на родину Андрей Иванов, как
и в свое время Миллер, думает с ужасом: там его
ждет тюремная камера. Этим страхом проникнуты
его романы «скандинавской трилогии» и примыкаю-
щие к ним тексты. В 2001 году датская полиция
арестовала Иванова и препроводила в Эстонию, где
его на несколько месяцев заключили в тюрьму (эти
события описаны в автобиографическом романе
«Бизар»)1. Интересно, что в жизни Миллера был по-
хожий эпизод, описанный им в рассказе «Дьеп —
1 Иванов А. Бизар. М .: РИПОЛ-классик, 2014. С. 214 –223 .

414
III. Россия в литературных диалогах
Нью-Хевен», когда он пытался сбежать из Франции
в Англию, но был задержан английской погранич-
ной службой и выдворен из страны.
Совпадения вполне очевидны, и дело даже не
столько в том, что оба автора меняли страну про-
живания — это было свойственно как американ-
ским писателям начала ХХ века (Г. Джеймс, Э. Па-
унд, Т. С. Элиот, Г. Стайн, Э. Хемингуэй), так и рус-
скоязычным авторам начала ХХI века (М. Шишкин,
М. Гиголашвили), а в том, что Генри Миллер и Анд-
рей Иванов оказались скитальцами, в буквальном
и переносном смысле, духовными номадами, все-
гда пребывающими в пути, в стадии перманентно-
го внутреннего становления. Миллер ориентирован
на традиции американских трансценденталистов
(Р. У. Эмерсон, Г. Торо), на текст любимого им эс-
се Генри Торо «О гражданском неповиновении», где
тот призывает «жить внутренней жизнью, пола-
гаться на себя, быть готовым сняться с места»1,
и потому скитания, путешествия, движение для
Миллера добродетель и заслуга. Для Андрея Ивано-
ва, потерявшего родной дом и безрезультатно заня-
того поисками уже не дома, а хотя бы жилья, поме-
щения для жизни, это тягостное бремя.
Оба автора имеют репутацию людей внесистем-
ных, не связанных с окружающей их культурой.
Они всякий раз обнаруживают себя в маргинальной
среде — «чужаков», иностранцев, беженцев, нелега-
лов. То же самое происходит и с их персонажами. Ге-
роя Миллера («Тропик Рака»), живущего в Париже,
окружают евреи, американцы, русские, армяне, ин-
дийцы и очень редко французы. Эти последние,
1 Торо Г. О гражданском неповиновении // Эстетика американ-
ского романтизма. М .: Искусство, 1977. С. 346.

415
Андрей Иванов — литературный наследник Генри Миллера
представители местной культуры (лавочники, ресто-
раторы, владельцы гостиниц, проститутки), как пра-
вило, негостеприимны к чужакам. Круг общения Ев-
гения (Юджа) Сидорова, персонажа романов Андрея
Иванова, — русские, сербы, афганцы, непальцы, те
же индийцы, сомалийцы. Сами же датчане, носите-
ли культурных ценностей, ассоциируются исключи-
тельно с надзором и репрессиями. Это чаще всего
социальные работники, инспекторы, полицейские,
работники тюрьмы и нацисты, преследующие ино-
странцев. Даже обыватели выглядят в романе «Путе-
шествие Ханумана на Лолланд» как осведомители1.
В обоих случаях мы видим образец культурной
инаковости, внесистемности, вненаходимости. Оба
автора становятся фигурами уклонения от репрессив-
ных культурных механизмов, иностранцами в лите-
ратуре, на языке которой пишут2. Даже упорядочив
свою жизнь и окончательно обосновавшись в некой
общественно-культурной среде, Миллер и Иванов
остаются на обочине, не встроенными в нее оконча-
тельно. Миллер, раздраженный трудолюбивой каль-
винистской Америкой, уединяется на пустынном ка-
лифорнийском побережье, вдалеке от американских
мегаполисов, а Андрей Иванов, выйдя из тюрем-
ной камеры города Тарту, остается в стране, которая
в культурном и языковом отношении ему чужая.
Важно, что оба автора позиционируют себя
и в своей «родной» культуре, с которой связаны язы-
ком и происхождением, как маргиналы и иностран-
цы. Миллер отказывается от нарративных правил
американской социальной прозы (Т. Драйзер, Э. Син-
1 Иванов А. Путешествие Ханумана на Лолланд. Таллин: Авенари-
ус, 2009. С. 6–7.
2 См.: Делез Ж. Критика и клиника. СПб.: Machina, 2002. С. 16.

416
III. Россия в литературных диалогах
клер)1, от строго выстроенного сюжета, за события-
ми которого открываются социально-критические
обобщения, и от традиционного понимания языко-
вого знака, привязанного к референту2. Он обраща-
ется к «иностранной», сюрреалистической практике
письма. Собственно говоря, он, как доказывает в сво-
ей книге К. Блайндер3
, переносит открытия фран-
цузских сюрреалистов в область английского языка,
подражая им и произнося по-английски то, что пре-
жде произносилось лишь по-французски. Он ориен-
тирован на коллажи, сюрреалистические метафоры,
сочетающие гетерогенные элементы: «Темно-синее
небо с начисто выметенными барашками облаков.
Тощие деревья, уходящие в бесконечность, их го-
лые ветви, жестикулирующие точно пьяные актеры...
Серьезные и призрачные, со стволами бледными,
как сигарный пепел»4. Он стремится вслед за сюрреа-
листами и Б. Сандраром5 избавить слово от референ-
циальности, от чистой коммуникативной внятности,
замкнуть знак на себе, превратить речь в молитву6.
Подобным же путем идет и Андрей Иванов. Он
соединяет традиции русской прозы (идеологиче-
ские, формальные) с иностранной традицией —
той, которую представляют Г. Миллер и Л. -Ф. Селин.
А. Д. Степанов подчеркивает «иностранность» Ива-
нова, некоторую «неотличимость его текстов от пе-
реводов с английского»7
.
1 См.:IbargüenR.R.Op.cit.P.103.
2 Masuga K. The Secret Violence of Henry Miller. P. 9; Baillet G. L .
Henry Miller and Surrealist Metaphor. N . Y.: Lang, 1996. P. 80.
3 См.: Blinder C. Op. cit.
4 Миллер Г. Тропик Рака. С. 27. Перевод Г. П. Егорова.
5 Миллер Г. Книги в моей жизни: Эссе. М.: Б.С.Г.- ПРЕСС, НФ «Пуш-
кинская библиотека», 2001. С . 74.
6 Тамже.С.41.
7 Степанов А. Андрей Иванов. Путешествие Ханумана на Лолланд.
http://prochtenie.ru/reviews/24974.

417
Андрей Иванов — литературный наследник Генри Миллера
Иванов, как и Г. Миллер и Л.- Ф. Селин, старается,
если использовать метафору Делеза, быть «на сто-
роне бесформенного»1, старается скорее взорвать
форму, нежели ее выстроить. Как Миллер и Селин,
он стремится подвести язык к пределу, сделать сло-
во «вздохом», «истерикой»: «Хануман брал мою голо-
ву в руки, смотрел в меня, как в хрустальный шар,
сквозь который он надеялся заглянуть в иные миры,
и шептал: „Неужели ты ничего не помнишь? Ты все
забыл! Чертов ублюдок, ты все забыл! В этом Богом
проклятом мире мы можем только изворачиваться!
Эти гиены нам не оставили ни шанса! Эти шакалы
все растаскали!“»
2
Подобно Миллеру, он активно опе-
рирует сюрреалистическими метафорами, сопрягая
в них разведенные стороны жизни, тем самым соз-
давая возможность «мыслить альтернативно»: «Го-
род молчал. Статуи натягивали сети сумрака»3; «Я не
помню, при каких обстоятельствах в нас поселились
эти надежды. Они завелись как глисты»4
. Речь ока-
зывается становящейся, уклоняющейся от господст-
ва разума, безумной.
Интуиции обоих писателей, их формальные
и языковые стратегии во многом совпадают с кон-
цепцией Жиля Делеза, который в сборнике «Кри-
тика и клиника» сформулировал задачи литературы
по отношению к языку следующим образом: «Те-
перь яснее видно, что же делает литература в язы-
ке: по словам Пруста, она как раз вычерчивает в нем
своего рода иностранный язык — не какой-то дру-
гой язык, не заново открытое наречие, но становле-
ние другим самого языка, какой-то бред, его охва-
тывающий, колдовскую линию, которая уклоняется
1 Делез Ж. Указ. соч . С. 11.
2 Иванов А. Путешествие Ханумана на Лолланд. С . 25.
3 Иванов А. Бизар. С. 27.
4 Иванов А. Путешествие Ханумана на Лолланд. С . 10.

418
III. Россия в литературных диалогах
от господствующей системы»1. Делез видит в этом
процессе преодоление болезни, то есть атлетизм
и здоровье. Миллер в своих рассуждениях и в худо-
жественной практике, по сути, подталкивает нас
к аналогичному выводу, ибо в его системе становя-
щийся неопределенный художественный мир и ра-
стущее из пустоты слово, центральный элемент это-
го мира, являются следствием атлетического прия-
тия жизни.
Миллер, как завзятый ницшеанец и последова-
тель трасценденталистов, прославляет жизнь в ее
многообразии, ее богатство, спонтанность, рождаю-
щие в человеке удовольствие. Андрей Иванов, со-
храняя представление о многообразии жизни, ее
спонтанности, атлетически воспринимая ее, в то же
время отказывается принять ее этически. Она явля-
ется для его персонажей бременем, путешествием
от одной безысходности к другой, путешествием не
добровольным, а всегда вынужденным, на которое
греховного, больного человека обрекает Бог: «Весь
май шел дождь; барабанил высоко над головой, слов-
но на крышу падали стрелы — дождем — тысячи,
тысячи стрел. Это был изматывающий душу звук...
звук монотонно падающих капель... словно целый
цех печатных машинок у тебя над головой, и все пе-
чатают приговоры, приговоры, расстрелы, расстре-
лы, доносы, доносы, приговоры, приговоры»2
.
Генри Миллера и Андрея Иванова объединяет ка-
жущаяся документальность их текстов, регистрация
«правды жизни», тех событий, которые с ними про-
исходили. Их тексты нередко воспринимаются чита-
телями и критиками как авангардные, метафоризи-
рованные биографии: Миллер повествует о событиях
1 Делез Ж. Указ. соч. С. 16 .
2 Иванов А. Бизар. С. 144.

419
Андрей Иванов — литературный наследник Генри Миллера
парижского («Тропик Рака», «Тихие дни в Клиши»),
американского («Тропик Козерога», «Черная весна»,
«Сексус»), греческого («Колосс Маруссийский») пе-
риодов своей жизни, а Андрей Иванов в трех рома-
нах («Путешествие Ханумана на Лолланд», «Бизар»,
«Исповедь лунатика») и примыкающих к ним тек-
стах, вошедших в сборник «Копенгага», рассказывает
о своем нелегальном пребывании в Дании. При
этом и Миллер, и Иванов используют приемы ме-
муара: Миллер, описывая атмосферу Парижа нача-
ла 1930-х годов, Бруклина 1920-х и Греции конца
1930-х, а Иванов — рассказывая о жизни Копенгаге-
на 1990-х и небольшого датского городка, где он
скрывался от полиции.
Кроме того, организуя нарратив, оба автора во
многом ориентируются на жанр дневника. Миллер
интересовался памятниками этого жанра, называя
одним из своих любимых произведений дневник
Вацлава Нижинского1
, ставя его выше литературных
сочинений, то есть литературы как таковой с ее по-
исками границ и соблюдением жанровых правил.
Такой же интерес к дневникам проявляли писатели
«Виллы Сера» (М. Френкель, А. Нин, А. Перле), со-
ставлявшие окружение Генри Миллера. Достаточно
вспомнить знаменитый Дневник Анаис Нин — при-
знанный шедевр литературы ХХ века. Подобное от-
ношение к дневниковой прозе было характерно, как
мы знаем, и для ряда представителей русского сим-
волизма2. Многие фрагменты романов Миллера на-
писаны в форме повседневных записей3
, то есть как
1 Миллер Г. Книги в моей жизни: Эссе. С. 121.
2 См. об этом: Ерохина Т. И. Дневник как текст русского символиз-
ма // Филология и культура. 2014 . No 3 (37). С. 99 .
3 Рейнгольд А. С . Жанровые особенности литературного дневника
и дневник как нелитературный текст // Вестник РГГУ. 2010. No 11.
С. 121.

420
III. Россия в литературных диалогах
дневники, обращенные к самому себе и одновремен-
но к неведомому будущему читателю.
Андрей Иванов, как и Миллер, отдает дань это-
му жанру. В частности, в романе «Бизар», в новел-
лах «Копенгага» и «Rice-n -Curry» он скрупулезно ре-
гистрирует события, стремясь к предельной откро-
венности, которая возможна лишь наедине с собой.
В романе «Харбинские мотыльки» он идет дальше
Миллера, дистанцируясь от жанра, делая дневник
уже предметом рефлексии, означаемым. Он вклю-
чает в роман дневник своего персонажа Бориса Реб-
рова.
Наконец, еще один жанр документальной про-
зы, к которому в разной степени обращаются и тот
и другой автор, — это письмо. Собственно говоря,
как подчеркивают исследователи Миллера1
, вся про-
за писателя вырастает из этого жанра. Миллер с юно-
сти любил писать письма и придавал большое зна-
чение своей переписке, уделяя ей столько же време-
ни, сколько и художественной прозе. Даже в 1920-е
и 1930-е годы письма друзьям значили для него
ничуть не меньше, чем художественная проза. Он,
в общем-то, и состоялся как писатель, когда научил-
ся синтезировать, примирять эти два импульса, эти
два вида деятельности — литературный и эписто-
лярный, художественный вымысел и откровенность.
Миллер во многом следовал урокам Ван Гога, не-
однократно перечитывая его знаменитую перепис-
ку и оценивая ее, как и дневник Нижинского, выше
всякой литературы2
. Переписка самого Генри Мил-
лера (с Лоуренсом Дарреллом, Майклом Френкелем,
Анаис Нин), наряду с его романами, как известно,
1 DeckerJ.Op. cit.P.20.
2 Миллер Г. Тропик Рака. С. 33 .

421
Андрей Иванов — литературный наследник Генри Миллера
представляет интерес не только для историков ли-
тературы, но и для широкого круга читателей.
В свою очередь, Андрей Иванов уделяет этому
жанру и его возможностям много меньше внима-
ния, предпочитая авторски дистанцироваться от не-
го и включать в нарративы отдельные фрагменты
писем персонажей, как это происходит в романах
«Харбинские мотыльки» и «Бизар», где герой читает,
обсуждает с Хануманом письма матери.
В обоих случаях авторы, привлекая в качестве
основы своих текстов документальные жанры, ори-
ентируются как будто на себя, обращая внимание на
реакции и метаморфозы собственных «я», демон-
стративно пренебрегая при этом проработкой дру-
гих персонажей. «Я», волна ощущений, становится
в их текстах движущим механизмом, организующим
нарратив в большей степени, нежели традицион-
ные способы организации романа. И Миллер, и как
будто Андрей Иванов сосредоточены на истолкова-
нии собственной жизни и собственных ощущений.
«Тропик Рака» открывается эпиграфом из Р. У. Эмер-
сона: «Эти романы постепенно уступят место днев-
никам и автобиографиям, которые могут стать пле-
нительными книгами, если только человек знает,
как выбрать из того, что он называет своим опы-
том, то, что действительно есть его опыт, и как за-
писать эту правду собственной жизни правдиво»1.
Миллер, как и Анаис Нин, как и представители вы-
сокого модернизма, озабочен самым главным жела-
нием — научиться говорить от имени своего «я»,
преодолеть чужое влияние, чужие идеи, инъециро-
ванные в сознание репрессивной культурой, и, на-
конец, власть языка и формы. Он стремится вер-
1 Миллер Г. Тропик Рака. С. 20.

422
III. Россия в литературных диалогах
нуться к истоку своего «я» и к началу всякого гово-
рения.
Андрей Иванов ставит те же задачи, разрушая
правила построения классического романа и прибе-
гая к документальным жанрам, высвобождающим
субъективное. Тем не менее он остается в пределах
литературы. И здесь, как нам кажется, заключается
принципиальное различие между двумя авторами.
Оно сопряжено с их несхожим отношением к чело-
веку и к окружающей его реальности, которое мы
мимоходом выше уже отмечали. Генри Миллер, как
ученик анархистов, как завзятый ницшеанец, всегда
восхищается человеком, даже иронизируя над ним.
Его человек заряжен мировой волей и наделен без-
граничными духовными ресурсами. Миллер ниче-
го не отрицает, ничего не желает исправлять1 и при-
нимает жизнь (реальность, природа) в ее богатстве,
многообразии и изменчивости.
Андрей Иванов, его персонажи и его нарраторы,
также не склонны что-то менять, но и не склонны
доверять человеческому естеству. Действительность
для Иванова кошмарна, и письмо — единственный
способ этот кошмар смягчить и переписать. Его ге-
рои в их спонтанных телесных реакциях неизменно
греховны. Они преследуют мелкие примитивные
интересы. «Я считаю, — заявляет Андрей Иванов
в интервью, — что человек должен жить, не подни-
мая глаз от стыда. Что такое история человечества?
Сплошная кровавая баня. Нужно испытывать стыд
за одно то, что ты человек»2
. Если у Миллера отри-
цание морали, человеческих смыслов, то есть паде-
1 Миллер Г. Замри, как колибри: повести, рассказы, статьи. С. 92.
2 Иванов А. «Писатель зол, он как скорпион, змея...» // Частный
корреспондент. 2010. 9 ноября. http://www.chaskor.ru/article/andrej_
ivanov_pisatel_zol_on _kak_skorpion_zmeya_20926.

423
Андрей Иванов — литературный наследник Генри Миллера
ние, распад лживой личности приближает человека
к Богу и просветлению, то у Иванова этот процесс
разложения никоим образом не связан с просветле-
нием, — напротив, он замыкает человека в кошма-
ре личного Ада.
Это различие приводит двух авторов к совершен-
но разным эстетическим установкам. Миллера —
к неразличению искусства и жизни в духе европей-
ских романтиков и американских трансцендента-
листов, а Иванова — к почти классицистическому
подавлению личности и представлению о внелич-
ностном характере искусства — представлению, ко-
торое разделяли Г. Флобер и Т. С. Элиот. Миллер
рассматривает все стороны человеческой жизни,
все виды человеческой деятельности как способы
саморазвития, и искусство не является для него ис-
ключением. Цель искусства — не создание совер-
шенного, законченного произведения, а своего рода
терапия, возможность открыть глубины бессозна-
тельного и осмыслить непрерывный процесс ста-
новления мира. Качество исполнения здесь в рас-
чет не принимается. Миллер откровенно многосло-
вен и стилистически небрежен.
Отсюда — его интерес к самому процессу творче-
ства, к процессу тексторождения, который фиксиру-
ется даже на уровне содержания: «Взяв машинку,
я перешел в другую комнату. Здесь я могу видеть
себя в зеркале, когда пишу»1. Роман «Тропик Рака»
в его фрагментарности, отрывочности построен как
черновик. Здесь временами создается иллюзия не-
завершенности, недоделанности.
Андрей Иванов не сосредоточен на метаморфо-
зах своей личности. Она ему в момент создания тек-
1 Миллер Г. Тропик Рака. С. 24.

424
III. Россия в литературных диалогах
ста, судя по всему, ничуть не интересна. Он скон-
центрирован на самом тексте, на его развитии как
некоего независимого от произвола автора правдо-
подобного единства. Он избегает всякой недорабо-
танности, черновиковости и предельно дисциплини-
рует, формализует материал, отрабатывая приемы
и добиваясь, в отличие от Миллера, структурного
единства. Подчинение фактического, документаль-
ного материала правилам литературной формы ха-
рактерно для большинства представителей современ-
ной русской автобиографической прозы: В. Попова,
Ал. Мелихова, Р. Сенчина, С. Шаргунова, М. Басырова,
В. Айрапетяна, Е. Алехина. Все они заняты в боль-
шей степени именно литературой, то есть поиском
формы, нежели личностным развитием, и не стре-
мятся трансцендировать границы литературы.
Подобная стратегия приводит к серьезному раз-
личию в соотношении «автор — нарратор — герой».
Т. Ю. Черкашина замечает по поводу мемуарной ав-
тобиографии: «Обязательным условием в данных
произведениях является идентичность трех тексто-
вых инстанций — автора, нарратора и главного пер-
сонажа»1. Миллер выполняет это условие: он стре-
мится снять дистанцию, стараясь убедить читателя,
что нарратор и персонаж его текстов — это он сам .
В романах «парижской трилогии» он неизменно фи-
гурирует под собственным именем. Андрей Иванов,
напротив, как будто преследуя цель передать все до-
стоверно, документально, тем не менее дистанциру-
ется от своего нарратора-героя и даже придумывает
ему другое имя — Евгений (Юдж) Сидоров. Распро-
1 Черкашина Т. Ю. Мемуарная автобиография и автобиографиче-
ские мемуары: схожесть и различие понятий // Филологические на-
уки. Вопросы теории и практики. Тамбов: Грамота, 2014. No 3 (33): В 2 ч.
Ч. I. C. 197.

425
Андрей Иванов — литературный наследник Генри Миллера
страненная фамилия, вторящая фамилии Иванов,
иронически подчеркивает связь автора и нарратора,
но также констатирует их разобщенность.
Существенен и еще один аспект всякого авто-
биографического текста, на который исследовате-
ли нередко обращают внимание. Создавая автобио-
графическую прозу, автор как будто ставит своей
целью разобраться в событиях прошлого и подчи-
нить их некой художественной задаче1
. Это утверж-
дение справедливо, но необходимо учитывать, что
автор творит в настоящем и проблемы настоящего
прямо или косвенно определяют его художествен-
ный и идейный поиск. Таким образом, возникает
«двойная перспектива», которую отмечают исследо-
ватели автобиографий и мемуаров2. А прошлое ока-
зывается лишь податливым художественным мате-
риалом, и не более. Миллер, возможно, одним из
первых почувствовал эту особенность автобиогра-
фического письма. Его интересовало исключительно
настоящее и проживание этого настоящего с макси-
мальной полнотой. «Бытие в ретроспекции», погру-
женность в мир воспоминаний он воспринимал как
форму невроза, желание закрыться от настоящего,
от вечно обновляющейся жизни. Именно поэтому
Миллер отвергал метод Марселя Пруста: «...для
него, для Пруста, жизнь не просто существование,
но наслаждение утраченными сокровищами, бытие
в ретроспекции; мы понимаем, что для него эта ра-
дость не что иное, как радость археолога, вновь от-
крывающего памятники и руины прошлого, размыш-
ляющего над этими похороненными сокровищами
1 Безрогов В. Г. Автобиография и история: некоторые коммента-
рии историка к автобиографическим исследованиям // Хеннингсен Ю.
Автобиография и педагогика. М.: Изд-во УРАО, 2000. С. 170.
2 Черкашина Т. Ю. Указ. соч . С. 197.

426
III. Россия в литературных диалогах
и восстанавливающего в воображении ту жизнь, ко-
торая когда-то давала форму мертвым предметам»1.
Прошлое Миллера не интересовало, оно было уже
преодоленным состоянием. Он использовал про-
шлое как материал, как знаки, с помощью которых
говорил на самом деле о настоящем. Прошлое, как
и сама литература, становилось для него средством
саморазвития, которое происходило в настоящем.
Отчасти поэтому в первом зрелом романе Милле-
ра «Тропик Рака» нарратив разворачивается именно
в настоящем времени: «Я живу на вилле Боргезе. Кру-
гом — ни соринки, все стулья на местах. Мы здесь
одни, и мы мертвецы. <.. .> Борис только что изложил
мне свою точку зрения. <. . .> У меня нет ни работы,
ни сбережений, ни надежд»2.
Андрей Иванов, оставаясь в пределах литерату-
ры, избирает не столь радикальную стратегию. Ра-
зумеется, как всякий автор, Иванов решает пробле-
мы своего мировидения «здесь и сейчас», однако
в своих текстах он, в отличие от Миллера, создает
иллюзию полного погружения в прошлое, в то, «как
оно было на самом деле», в ситуацию незнания тех
событий, которым надлежит произойти в будущем.
Придерживаясь имперсонального представления
об искусстве, описывая некую ситуацию, он стремит-
ся всеми силами устранить знание о ее последстви-
ях. В «Харбинских мотыльках» нарратор рассказыва-
ет об Эстонии 1920-х годов так, как будто не знает
о том, что произойдет после 1939 года и о пяти деся-
тилетиях в составе СССР. «Я писал роман так, — ска-
зал Андрей Иванов в одном интервью, — будто не
знаю будущего, то есть: что не знаю, что должна слу-
1 Миллер Г. Вселенная смерти // Миллер Г. Аэрокондиционирован-
ный кошмар: Эссе, рассказы. М ., 2001. С. 361 . Перевод Л. Лебедевой.
2 Миллер Г. Тропик Рака. С. 21 .

427
Андрей Иванов — литературный наследник Генри Миллера
читься Вторая мировая война, что за ней последуют
50 лет в составе СССР и двадцать лет псевдодемо-
кратической буржуазной республики, — будто ниче-
го этого еще нет»1.
Две похожие, но столь различающиеся стратегии
проявляют себя в творчестве Генри Миллера и Анд-
рея Иванова специфическим образом, когда оба ав-
тора создают тексты, в которых нет автобиографи-
ческих элементов и которые целиком построены на
вымысле. Это — «Улыбка у подножия веревочной
лестницы» Генри Миллера и «Харбинские мотыль-
ки» Андрея Иванова. Впрочем, здесь стоит оговорить,
что отсутствие документальности, автобиографично-
сти в этих текстах лишь внешнее. В тревогах и проб-
лемах главного героя «Улыбки у подножия веревоч-
ной лестницы» стразу же узнаются страхи самого
Миллера, а в фотографе Борисе Реброве, персонаже
«Мотыльков», — биография и духовно-эстетические
поиски как самого Андрея Иванова, так и его персо-
нажа Евгения Сидорова. Но здесь для нас принци-
пиален сам результат — качество текста, его место
в наследии писателя. Повесть Миллера мало извест-
на даже самым горячим его поклонникам. Она на-
писана с профессиональной литературной безуко-
ризненностью, и это делает ее вторичной, явно усту-
пающей по силе автобиографическим сочинениям
«парижской трилогии». Не случайно Фернан Леже,
заказавший Миллеру этот текст, был разочарован.
В случае Андрея Иванова ситуация оказывается
противоположной. Его крупное неавтобиографиче-
ское произведение «Харбинские мотыльки» переиз-
1 Бериашвили А. Не зная будущего // Новгородские ведомости.
2014. 14 февраля. Культура. http://novved.ru/kultura/28408-ne -znaya-
budushchego.html.

428
III. Россия в литературных диалогах
дается в одном из самых престижных российских
издательств и получает сразу две престижные ли-
тературные премии: «Новая словесность» и премию
журнала «Звезда». Преодолевая автобиографичность,
Иванов вместе с тем снижает элемент миллеров-
ской традиции в романе. По-прежнему придержива-
ясь миллеровской бесструктурности текста, сохраняя
сюрреалистическую метафорику и поэтику катало-
гов, Иванов на этот раз уделяет больше внимания
иным литературным традициям, связанным с про-
изведениями представителей первой волны русской
эмиграции: В. Набокова, Б. Поплавского, Г. Газда-
нова.
Расхождения Генри Миллера и Андрея Иванова
достаточно любопытны, особенно если учесть ряд
общих мировоззренческих позиций двух писателей.
И Генри Миллер, и Андрей Иванов одинаково отри-
цают власть рассудка (интеллекта, идеалов, этиче-
ских принципов), который является репрессивным
механизмом, организующим и систематизирующим
реальность. В романах «парижской трилогии» Мил-
лер атакует рассудок, возвысившийся над жизнью.
Его повествователь бросает вызов иудеохристиан-
ской идее Бога, возведенного в Абсолют, идеалам,
морали, обезличенному знанию, механизированно-
му существованию обитателей современного индуст-
риального мира, существованию, которое одновек-
торно, предсказуемо, инертно и лишено спонтанно-
сти. Рассудок, ограничивающий жизнь схемами, по
мысли Миллера, есть область несвободы, тотально-
го надзора и наказания. Андрей Иванов в романах
«скандинавской трилогии» вполне в духе Миллера
противопоставляет изменчивой и спонтанной жизни
неподвижный рассудок, формульное знание, которое

429
Андрей Иванов — литературный наследник Генри Миллера
реализуется в жестком дисциплинарном простран-
стве. Это пространство порядка в романе «Путеше-
ствие Ханумана на Лолланд» представлено в обра-
зах широких автобанов и аккуратно проложенных
железных дорог Дании, по которым предписано пе-
ремещаться и которые персонажи романа, Хануман
и Юдж, стараются избегать. Свобода в Европе оказы-
вается мнимой. И Дания, таким образом, изобража-
ется Ивановым как территория строгого надзора, где
за порядком следят не только видеокамеры, кон-
дукторы и полицейские, но и обыватели, готовые
в любой момент донести: «Всюду были глаза и ка-
меры. Каждый был на телефоне. Даже деревья, по-
саженные особым способом, казалось, следили за
нами»1
. Роман обнажает знаменитую гамлетовскую
метафору «Дания — тюрьма». Это ощущение в «Би-
заре» поначалу смягчается, но уже в конце второй
части романа возвращается предостережениями Ха-
нумана: «Ты не представляешь, что сейчас творится
в мире беженцев Дании! Юдж, это просто бизар! <...>
кто получил отказ, того — в Сундхольм, в обезьян-
ник, в закрытый кемп, чтоб не сбежал никуда, не лег
на дно, не пустился воровать, не вышел на большую
дорогу. Выпускают по пропускам. Всюду камеры сле-
жения. Обязан выходить на перекличку и отмечать-
ся»2
.
«Времена меняются, и отсиживаться смысла
нет, — пугает Хануман Юджа. — Скоро каждый бу-
дет с чипом в черепушке»3. Тем не менее Юдж, за-
нятый собственными проблемами, благодушеству-
ет и тотчас же оказывается наказан: его по доносу
арестовывают, сажают в камеру, и Дания для него
1 Иванов А. Путешествие Ханумана на Лолланд. С . 7.
2 Иванов А. Бизар. С. 194 .
3 Там же. С. 195.

430
III. Россия в литературных диалогах
из метафорической тюрьмы окончательно превра-
щается в реальную.
И в то же время надзирающий рассудок нико-
гда окончательно не может подчинить себе измен-
чивую, становящуюся реальность. Она отталкивает
предписываемые ей смыслы, уворачивается от по-
стижения, демонстрирует независимость от мораль-
ных, этических принципов и полное равнодушие
к человеческим усилиям. Генри Миллер и Андрей
Иванов придерживаются этой идеи, и оба стремятся
ее проиллюстрировать одним и тем же примером,
расхожей картиной, изображающей одинокого чело-
века, созерцающего море, бескрайнюю водяную мас-
су. В «Колоссе Маруссийском» Миллер находится на
палубе парохода и наблюдает закат: «Это был один
из тех библейских закатов, где человеку нет места.
Природа просто раскрывает окровавленную, ненасыт-
ную пасть и заглатывает все, что есть вокруг. Закон,
порядок, мораль, справедливость, мудрость, любое
абстрактное понятие кажутся жестокой шуткой, что
сыграли с беспомощным миром идиотов. По мне, за-
кат на море — жуткое зрелище: отталкивающее, кро-
вавое, бездушное. Земля может быть бессердечной,
но море — безжалостно. Спастись абсолютно негде —
в царстве четырех стихий, и стихий коварных»1.
Сцена оказывается символической: Миллер говорит
о спасении в религиозном смысле, о кажущейся не-
возможности духовно спастись и примириться с ми-
ром и Богом. Кровавый закат, напоминающий рас-
крытую пасть древнего чудовища, видится ему апо-
калиптическим, обнуляющим человеческие усилия
и человеческий мир. Море равнодушно к человеку
1 Миллер Г. Колосс Маруссийский / Пер. В . Минушина. СПб.: Азбу-
ка-классика, 2001. С. 85.

431
Андрей Иванов — литературный наследник Генри Миллера
и неизбежно сводит на нет все его ценности, пред-
ставления и смыслы.
В романе Андрея Иванова картина моря подтал-
кивает персонажа к похожим экзистенциалистским
размышлениям: «Это же самая грандиозная свалка!
Море! Посмотри на него! Это же омерзительно! От-
вратительная безличная масса воды, вот и всё! <...>
Морю безразлично, если ты в него плюнешь. Ему да-
же по кайфу будет умножиться на каплю. Ты не мо-
жешь его пнуть ногой или дать тычка. Понятно, что
камню, о который ты споткнешься, нет дела, он и не
почувствует боли, если ты пнешь его в отместку. Но
море ты даже ударить не сможешь! <...> Оно будет
издеваться, кривить тебе рожи, смеяться в лицо, а ты
ничего не можешь ему сделать, ничего!»1 Персонаж
Иванова в этой сцене, как мы видим, также утверж-
дает изначальную разобщенность человека и мира.
Морю, реальности нет дела до человеческих расче-
тов, ценностей, планов на жизнь. Упоминание Хану-
маном камня отсылает читателя к хрестоматийному
эпизоду в романе Ж.-П . Сартра «Тошнота», где камень,
поднятый с земли, вызывает тошноту и омерзение
своей иррациональностью, бессмысленностью, рав-
нодушием к человеческим ценностям. Море в пред-
ставлении героя оказывается хуже, еще экзистенци-
ально тошнотворнее, нежели камень.
Абсурдность становится безусловным свойством
той реальности, которую изображают Генри Мил-
лер и Андрей Иванов. Она всегда — область случай-
ного, единичного, отменяющего человеческие обоб-
щения. Анекдотичны и нелепы уже сами истории,
которые происходят с персонажами Миллера и Ива-
нова, и не случайно оба писателя, как мы уже отме-
1 Иванов А. Бизар. С. 57–58.

432
III. Россия в литературных диалогах
чали, постоянно обращаются к жанру анекдота и фак-
тически составляют из анекдотов свои нарративы1
.
Достаточно вспомнить историю Филмора, сбежав-
шего от своей невесты («Тропик Рака»), или эпизод
похищения лодочного мотора («Бизар»). При этом
Андрей Иванов оказывается менее радикальным,
нежели Миллер. В отличие от автора «Тропиков», он
строит свой роман не как хаотичное нагромождение
анекдотов, а организует эпизоды в логической и вре-
менной последовательности, избирая более осторож-
ную стратегию Кнута Гамсуна («Голод»).
Это выглядит тем более парадоксальным, если
учесть, что Иванов более открыто и форсированно,
нежели Миллер, заявляет о хаотичности и бессмыс-
ленности жизни. Уже в самом начале романа «Би-
зар» Юдж и Хануман ведут такой разговор:
«Это все равно бессмысленно, — добавил я.
—
Ворочайся, не ворочайся — все бессмысленно!
—
Да, да, все бессмысленно, — пробурчал Хану-
ман, взбивая подушки»2.
Предметная реальность и природа неизменно
выглядят у Иванова бессмысленными, духовно пус-
тыми, безучастными к человеку: «Так и было: в при-
роде чувствовались скудость и безразличие»3. В конце
первой части «Бизара» Хануман и Юдж слушают ста-
рика, который вдохновенно философствует: «Жизнь
бессмысленна, — наконец изрекал он, и мы с Хану-
маном кивали. — Вы читали Кьеркегора? Почитай-
те! В жизни нет смысла, у нее нет причины, сама
жизнь — следствие случайного совпадения чисел,
или, если хотите, букв, цветов, красок, в ней есть
1 Decker J. Op. cit. P. 9.
2 Иванов А. Бизар. С. 5.
3 Тамже.С.56.

433
Андрей Иванов — литературный наследник Генри Миллера
что угодно, кроме смысла»1. В одном из писем ма-
тери Юдж читает фразу, которая ему запоминается:
«...жизнь устроена так глупо, как будильник, стрел-
ка выпала, и не можешь сказать, который час»2. Об -
раз будильника без стрелки отсылает нас к эпизоду
из второй части романа Уильяма Фолкнера «Шум
и ярость», где фолкнеровский Квентин также оказы-
вается не в состоянии разгадать замысел жизни; он
убеждается в ее глупости, несправедливости и дела-
ет символическую попытку остановить ее течение,
оторвав стрелки от циферблата. Стрелки оторваны,
но часы все равно продолжают работать, жизнь идет
своим чередом, игнорируя этические усилия чело-
века.
Мир создан не в соответствии с человеческой ло-
гикой, и потому все попытки навязать ему смыслы,
отстоять ценности, добиться целей обречены на про-
вал. Миллер в своих романах неизменно издевается
над американской мечтой, но в то же время осужда-
ет доктрины, стремившиеся исправить мир3.
В «Бизаре» все усилия, предпринятые персона-
жами, оказываются напрасными. Даже тщательно
продуманные авантюры и махинации заканчивают-
ся неудачно. Герои либо теряют деньги, либо попа-
дают за решетку. Мир совершенно равнодушен к их
усилиям. Дольше всех в достижении своих целей
упорствует гуманист мистер Винтерскоу. Он пытает-
ся восстановить старый замок, восстановить смыс-
лы, организовать монастырь и коммуну, системати-
зировать реальность, измерить ее человеческими
мерками. Символическое значение приобретает в ро-
1 Иванов А. Бизар. С. 94.
2 Тамже.С.83.
3 Миллер Г. Замри, как колибри: Повести, рассказы, статьи. С. 92.

434
III. Россия в литературных диалогах
мане анекдотическая история с паркетом1. Мистер
Винтерскоу намеревается снять паркет, положить об-
ратно и для пущей точности заставляет Юджа про-
нумеровать каждую дощечку. Они покрывают пар-
кет специальным пластиком, начинают долгую ра-
боту, отмечая дощечки буквами и цифрами. Однако
случайное появление литовских рабочих, ничего не
знавших об этой затее, обнуляет весь труд. Пластик
оказывается скомкан, а буквы размазаны. Система-
тизировать, упорядочить пространство почему-то не -
возможно, и герой философски сетует: «К сожале-
нию, в этом мире сплошной беспорядок. < .. .> Чело-
век бессилен. Человек никогда не справится с этим.
Никогда!»2 Уклоняющийся от соблюдения этических
императивов мир несправедлив к человеку, но пер-
сонажи Андрея Иванова, подобно персонажам Мил-
лера, принимают это и отказываются от желания
что-либо менять. «Мир спасать! А кому это нуж-
но?»3
—
задается вопросом Хануман.
Демонстрируя тщетность всех рациональных по-
пыток усмирить, познать, подчинить мир, персона-
жи Генри Миллера и Андрея Иванова констатируют
внечеловеческий характер замысла вселенной. Они
отвергают антропоцентрическое видение мира или
хотя бы гуманистическое и представляют себе реаль-
ность без человека, вне человека, осознавая челове-
ческую историю как короткий этап в существовании
вселенной. Миллер в романах «парижской трило-
гии» и в «Колоссе Маруссийском» постоянно задает-
ся вопросом о характере замысла вселенной, пыта-
ется проникнуть в него интуицией, воображением,
1 Иванов А. Бизар. С. 134–140.
2 Там же. С. 139.
3 Тамже.С.89.

435
Андрей Иванов — литературный наследник Генри Миллера
передать его многослойными мифологическими сю-
жетами, нередко предлагая пародийные версии ан-
тропогенеза1. Персонажи Андрея Иванова не пред-
принимают усилий, чтобы проникнуть в этот вне-
человеческий замысел, однако они также задаются
подобными вопросами: «До нашего появления на
этой убогой планете, — рассуждает Юдж, — чертова
Вселенная существовала целую вечность. После нас
будет существовать столько же»2
.
Представление о непостижимости мира, о внече-
ловеческом замысле заставляет центральных персо-
нажей в романах Миллера и Иванова прийти к вы-
воду о том, что в основе сущего присутствует некая
сила, воля, пронизывающая человека и все вещи, от-
чего мир всегда видится изменчивым, становящим-
ся. И Миллер, и Иванов прибегают к общему спосо-
бу репрезентации этой бестелесной энергии, рас-
крывая ее техникой каталога, чередования вещей
и действий. Каталоги часто возникают в урбанисти-
ческих зарисовках романа «Тропик Рака»: «Сен-Сюль-
пис! Толстые колокольни, кричащие афиши на две-
рях, мерцающие алтарные свечи... Площадь, которую
так любил Анатоль Франс, — бормотание, донося-
щееся из-за алтаря, плеск фонтана, воркующие голу-
би, хлебные крошки, исчезающие словно по волшеб-
ству, и глухое урчанье в пустых кишках»3.
Андрей Иванов в «Бизаре» каталогизирует пред-
меты: «У них были семьи, по нескольку семей на
каждого, дети, кредиты, квартиры, машины, рабо-
ты...»4
Однако еще чаще он вводит в текст перечни
действий: «Растить траву, пропалывать ивовый сад,
1 Миллер Г. Тропик Козерога. С. 253 –254.
2 Иванов А. Бизар. С. 25.
3 Миллер Г. Тропик Рака. С. 39.
4 Иванов А. Бизар. С. 20.

436
III. Россия в литературных диалогах
бродить коридорами замка, выплескивать воду из
окон, бесконечно латать крышу, переставлять посу-
дины, бросать уголь в топку, выгребать шлак, вы-
плескивать воду»1
.
И у Миллера, и у Иванова ката-
логи, перечни предметов и действий ставят целью
ослабить материальное и обнаружить спрятанную
в дискретных формах жизни волну, движение, энер-
гию, которая их порождает2.
Эта сила и есть подлинное начало вселенной
и всех ее проявлений. Проблема лишь в том, что по-
вествователи у Миллера и у Иванова дают этой силе
разную оценку. Миллер восторгается ею как источ-
ником удовольствия и вселенской мудрости, в то
время как Юдж Сидоров ужасается ею и воспринима-
ет как злую волю, тупую биологическую силу, зара-
жающую человека грехом и разлагающую его: «Ино-
гда самые незатейливые предметы внушали ужас: за
ними маячила судьба, рок, предопределение и что-
то вроде того»3
.
Обнаружение воли у Генри Миллера и у Андрея
Иванова есть ключ к разгадке замысла. Но познать
ее и окончательно проникнуть в замысел можно,
лишь совпав с ее движением, открыв ее при этом
в себе самом. Персонажи Миллера и Иванова в ка-
кой-то момент оказываются подхвачены общим дви-
жением жизни. Миллер-персонаж, становясь диони-
сийским танцором, движется к всеобщему, к своему
глубинному «я», постоянно превращаясь в доисто-
рического человека, полукозла-полутитана4
, преодо-
1 Иванов А. Бизар. С. 116 .
2 Coffman S. K . «Crossing Brooklin Ferry»: a note on the Catalogue
Technique in Whitman’s Poetry // Whitman W. A Collection of Criticism.
N. Y.; St. Louis, 1974. P. 61–71.
3 Иванов А. Бизар. С. 120 .
4 Миллер Г. Тропик Рака. С. 287.

437
Андрей Иванов — литературный наследник Генри Миллера
левает изолированность, очерченность индивиду-
альным, включаясь в замысел. Он теряет ощущение
себя как высшей формы и приобретает чувство, что
он — физическое тело среди подобных тел, форма
среди других форм. Миллеру кажется, что он утра-
чивает собственную биографию и даже имя.
Нечто подобное происходит с персонажем Ива-
нова. Приближаясь к сущности жизни в самом себе,
он постепенно деиндивидуализируется, обезличива-
ется, становится физическим телом, предметом среди
других предметов. Работая моделью для начинаю-
щих художников, он приходит к ясному осознанию
этого процесса: «Меня рисовали девушки и мальчи-
ки. Я был этим очень доволен. Прежде всего, тем,
что был всего лишь материал. Физический объект.
Повод для ковыряния карандашом. Такой же как кув-
шин, бюст, чучело. Безымянный»1. Юдж теряет соб-
ственную идентичность и даже имя, превращаясь
в одного из многих2.
Деиндивидуализация, обнуление, утрата персона-
жем свойств, игнорирование императивов привыч-
ной этики имеет в романах Генри Миллера и Анд-
рея Иванова религиозный смысл. В данном контек-
сте принципиален общий литературный источник,
на который оба писателя, выстраивая путь своих
персонажей, ориентируются. Это «Божественная Ко-
медия» Данте. Текст Данте, представляющий модель
человеческого пути и развития истории, имел, как
известно, огромное значение для литературы евро-
пейского модернизма, и многие крупные авторы,
такие как Конрад, Элиот, Паунд, Джойс, Каммингс,
строили свои тексты и даже творческую эволюцию,
1 Иванов А. Бизар. С. 21.
2 Тамже.С.25.

438
III. Россия в литературных диалогах
ориентируясь на сюжет «Божественной Комедии».
Генри Миллер и Андрей Иванов не стали исключени-
ем. Э. Йонг трактует этапы творчества Миллера как
путешествие Данте по загробному миру, начавшееся
в Аду («Тропик Рака») и закончившееся в Раю («Ко-
лосс Маруссийский»). Миллер-рассказчик вспоми-
нает Данте и цитирует его главным образом в рома-
не «Тропик Козерога». Герой совершает путешествие
в сферу предсуществования жизни, к бессознатель-
ному, к воле, к изначальности, символом которой
становится его жена Мона: «...я видел слово „Надеж-
да“, насаженное на вертел, — вот оно обжаривается,
истекая жиром, непрерывно вращаясь в глазнице
третьего глаза. Я слышал невнятное бормотание ее
грез на давно забытых языках, сдавленные вопли,
гулким эхом отдающиеся в мельчайших трещинах,
стоны, хрипы, вздохи облегчения, свист рассекаю-
щих воздух плетей»1
. Миллер демонизирует Мону,
уподобляя взаимоотношения с ней дантовскому по-
гружению в Ад, в отчаяние, в область, где теряется
почти все субъективное, этическое, и в том числе
надежда на спасение.
В ключевых романах Андрея Иванова («Путеше-
ствие Ханумана на Лолланд», «Харбинские мотыль-
ки», «Бизар») герои-рассказчики (Юдж Сидоров, Бо-
рис Ребров) по мере развития сюжета погружаются
в личный Ад, в кошмар первоначала, лишаясь эти-
ки и субъективных свойств. Они совершают движе-
ние от одной безысходности к другой, всякий раз
почти достигая предела отчаяния. Но, достигнув
его, неизменно делают шаг в новый мир, который,
возможно, станет их Чистилищем. Юдж в конце ро-
мана «Бизар» бежит из датской тюрьмы на свободу,
1 Миллер Г. Тропик Козерога. С. 301 . Перевод Л. Н. Житковой.

439
Андрей Иванов — литературный наследник Генри Миллера
а Ребров — из оккупированной Эстонии в свобод-
ную Швецию.
Различия в отношении к телу, к его потребностям,
разделяющие Генри Миллера и Андрея Иванова,
связаны с представлением обоих авторов о взаимо-
отношении субъекта и мировой воли. Миллер изби-
рает путь ницшеанского героя, дионисийского тан-
цора, «гения», «гиперборея», сверхчеловека. Актуали-
зируя в себе мировую волю, всеобщее, он обретает
способность ею управлять и, меняя мир, открывать
новые ценности. В свою очередь, персонаж Андрея
Иванова не в состоянии направить движение воли
и пассивно следует ее течению: «Если жизнь неумо-
лимо жестока, почему я не могу быть жестоким то-
же?»1 — задается вопросом Юдж. Он заражен тем
самым пессимизмом, который Миллер усматривал
в своих современниках-модернистах и который он
сам решительно отвергал. Миллер начинает «Тро-
пик Рака» с пересказа идей своего друга Бориса: «Рак
времени продолжает разъедать нас. Все наши герои
или уже прикончили себя, или занимаются этим
сейчас. Следовательно, настоящий герой — это во-
все не время, а отсутствие времени»2. Андрей Ива-
нов открывает «Бизар» похожими рассуждениями.
Это цитаты из писем матери главного героя: «Время
опять изменилось. Оно меняется, ты знаешь. Время
всегда разное. <. ..> Это закон. Закон суров и всегда на
стороне Силы. Надо переждать. Будем терпеть»3. Сво-
ей подруге-художнице Юдж вполне в духе Миллера
объявит: «И мои знакомые тоже <...> либо сдохли,
либо свихнулись»4
. Однако Миллер находит альтер-
1 Иванов А. Бизар. С. 25.
2 Миллер Г. Тропик Рака. С. 21.
3 Иванов А. Бизар. С. 3.
4 Тамже.С.21.

III. Россия в литературных диалогах
нативу трагическому принятию судьбы. Его роман
и его творчество, по сути, ответ такого рода фата-
лизму.
Сопоставительный анализ произведений двух
авторов, выявление сходств и различий их поэтики
позволяет нам сделать вывод, что важная линия аме-
риканской литературы, связанная с фигурой Мил-
лера и восходящая к Г. Торо и У. Уитмену, неожи-
данно обнаруживает себя в современной русской
прозе, хотя серьезным образом трансформируется,
замыкаясь в границах литературы и утрачивая при-
сущий ей оптимизм.

443
Алексей Георгиевич Аствацатуров (1945–2015) —
филолог, литературовед, германист — принадлежит
к поколению ленинградских (петербургских) уче-
ных-гуманитариев, которое сформировалось в кон-
це 1960-х. Сегодня имена таких блестящих филоло-
гов, как академик А. В . Лавров, член-корреспондент
РАО Т. В . Черниговская, профессора и доктора наук
Ю. А . Клейнер, Л. В. Зубова, Т. В. Рождественская,
М. В . Рождественская, Е. Г. Рабинович, Л. М . Ивле-
ва, хорошо известны в научном мире. Это поколе-
ние внесло серьезный вклад в науку, и сегодня его
представители являются неоспоримыми эксперта-
ми в своих профессиональных областях1.
1960-е годы, как известно, во всех отношениях
были шумными. Мир раскалялся от политических,
социальных, идеологических конфликтов, локаль-
ных войн, студенческих революций. Для нашей стра-
ны это время тоже было непростым. Растянувшееся
на десятилетие разоблачение Сталина, Карибский
кризис, отставка Хрущева, освоение космоса, первые
процессы над диссидентами, введение войск стран
Варшавского договора в Чехословакию, военный
1 Автор выражает глубокую признательность Т. В. Рождест-
венской, Т. В . Черниговской, В. В . Аствацатуровой, Г. З . Гимельштейну
за ряд ценных советов и замечаний, которые помогли в работе над
с тать ей.

444
IV. Алексей Георгиевич Аствацатуров: путь ученого
конфликт с Китаем — все это происходило на фо-
не «оттепельных», почти либеральных настроений,
ошеломляло, требовало незамедлительной реак-
ции. Эпоха сама предъявляла новые общественные,
философские и этические вопросы, требовала разра-
батывать новые методы в науке, открывать новые
грани художественной реальности.
Когда отец поступил в ЛГУ, хрущевская «оттепель»
постепенно сходила на нет, уступая место новым
заморозкам. Однако ее инерция, ее настроения в со-
ветском обществе по-прежнему сохранялись. Осо-
бенно среди студенчества. В те годы на филфаке ЛГУ
учились те, кто так или иначе оставил след в лите-
ратурной жизни Ленинграда — Петербурга: буду-
щие поэты, прозаики, переводчики и литературные
критики В. Б. Кривулин, В. Л . Топоров, Е. А. Игна-
това, Е. А. Шварц, С. Г. Стратановский, С. С. Гречиш-
кин, Б. Ю . Улановская, М. Д. Яснов, Е. А. Звягин. Они
не просто учились вместе, не просто встречались
в аудиториях на лекциях, не просто курили в пере-
рывах между парами. Их связывало нечто большее —
стремление к интеллектуальной независимости, ко-
торое каждый из них по-своему демонстрировал.
Они организовывали независимые семинары, круж-
ки — научные, литературные, где неизменно царила
атмосфера полубогемной свободы, где ниспроверга-
лись признанные авторитеты советской культуры.
Обсуждались новинки западной литературы, самиз-
дат и книги тех авторов, российских и зарубежных,
о которых в официальных местах было не принято
говорить (Мандельштам, Пастернак, Ахматова, Гу-
милев, Кафка, Керуак). Алексей Аствацатуров на не-
сколько лет стал частью этого круга, погрузившись
в атмосферу интеллектуальной и философский воль-

445
IV. Алексей Георгиевич Аствацатуров: путь ученого
ницы. Он увлекался левой мыслью, читал Т. Адор-
но, Г. Маркузе, М. Хоркхаймера, спорил с друзьями
по поводу Лукача, высмеивал преподавателей-рет-
роградов, восхищался Тарковским и Вайдой, хранил
дома самиздат, пил кофе в «Сайгоне», сочинял сти-
хи, подписывал письма в защиту диссидентов. Но
все-таки основным в его жизни оставалась наука.
Именно в ней он стремился сохранить внутреннюю
независимость и только с ней связывал свои интел-
лектуальные поиски.
Качество сильного ученого во многом зависит
от его учителей, от той научной традиции или сре-
ды, которая его формирует, из которой он вырастает
и с которой в итоге вступает в единоборство. И чем
сильнее такая традиция, тем, безусловно, значитель-
нее его вклад в науку вне зависимости от того, при-
нимает он эту традицию или отвергает.
Мне, поступившему в ЛГУ в середине 1980-х, фил-
фак напоминал курсы иностранных языков, где за-
одно читались общефилологические дисциплины. На
западные отделения (английское, немецкое, испан-
ское) поступали главным образом затем, чтобы вы-
учить иностранный язык и подыскать потом опла-
чиваемую работу: переводчики (военные и граждан-
ские) и экскурсоводы «Интуриста» в те годы очень
неплохо зарабатывали. Во второй половине 1960-х,
когда отец поступил на филфак, ситуация была не-
сколько иной. Филфак постепенно прагматизиро-
вался, но его атмосфера по-прежнему сохраняла
присущий дореволюционному университету акаде-
мизм, ориентированность на научное знание. Акаде-
мический контекст, в котором оказался студент Алек-
сей Аствацатуров, было принято называть ленин-

446
IV. Алексей Георгиевич Аствацатуров: путь ученого
градской филологической школой. Школа не имела
внятных методологических установок, но впечатляла
яркими именами. Еще были живы и работали клас-
сики русской филологической науки: В. М. Жир-
мунский, М. И . Стеблин-Каменский, М. П . Алексеев,
В. Я . Пропп, О. К . Васильева-Шведе, Б. Г. Реизов,
П. Н . Берков. Русскую литературу читали Д. Е . Мак-
симов, В. А. Мануйлов, Г. П . Макогоненко, Б. Ф. Его-
ров, зарубежную — В . Е. Балахонов, М. Л . Трон-
ская, Е. И . Клименко. Классическую — А. И. Доватур,
Я. М . Боровский. На филологическом факультете
проводил занятия Е. Г. Эткинд, литературовед, сти-
ховед, переводчик, чьи лекции пользовались неиз-
менной популярностью и собирали большие ауди-
тории. Но безусловной легендой тех лет был про-
фессор Г. А. Бялый; он вел спецкурс, посвященный
Достоевскому, на который собиралось столько на-
роду, что даже огромный актовый зал филологиче-
ского факультета не мог вместить всех желающих.
Ученые, преподававшие на филологическом фа-
культете, демонстрировали самые разные подходы
к проблемам языка и литературы, но их исследова-
ния и лекции объединяла строгая установка на по-
иск научной истины, желание выработать универ-
сальное видение проблемы, которое могло бы стать
основной интерпретационного консенсуса. Диссерта-
ции, кандидатские и докторские, защищались позд-
но, уже в зрелом возрасте и даже ближе к пенсии.
Над книгами, статьями и учебниками работали го-
дами, нередко десятилетиями, добиваясь предель-
ной основательности и точности. Но пожалуй, глав-
ным качеством подлинного ученого тех лет счи-
талась его универсальность, которая предполагала
широту интересов и энциклопедизм, понимание не

447
IV. Алексей Георгиевич Аствацатуров: путь ученого
только узкопрофильных проблем Представители
ленинградской филологической школы в этом смыс-
ле ориентировались на своих учителей, которые за-
нимались научными исследованиями в те годы, ко-
гда филология был наукой, а не системой наук, как
сейчас. Образцом для Алексея Георгиевича Астваца-
турова в этом смысле был академик В. М . Жирмун-
ский, работавший одновременно в области истории
литературы, поэтики, стиховедения, лингвистики,
востоковедения. Тем не менее процесс специализа-
ции науки, ее разделения на различные области,
к тому времени уже слабо связанные друг с другом,
постепенно захватил гуманитарное знание, в част-
ности филологию.
Существенно и то, что многие в этом академиче-
ском сообществе обладали безупречным эстетиче-
ским вкусом — тем свойством, которое всегда отли-
чало ленинградского (петербургского) интеллиген-
та. Вкус есть эстетическое чувство, единовременное
ощущение культурной традиции в ее высоких про-
явлениях. Он складывается из усвоенных шедевров
мировой культуры. Именно вкус, живое ощущение
эстетической силы художественного памятника как
органического целого, а не просто знание о нем как
о тексте, делал ученого подлинной личностью и под-
линным учителем. Мой отец, как и его учителя,
в полной мере обладал этим свойством, безуслов-
ным эстетическим вкусом, сохраняя его и отстаивая
его необходимость в ту эпоху, когда это понятие ста-
ло вроде как неуместным, неактуальным и ассоци-
ировалось с эстетическим ретроградством. И, кроме
того, его научные интересы, как и интересы многих
его учителей, поражали своим разнообразием: фи-
лософия, эстетика, поэтика, история литературы, ан-
тропология, музыка.

448
IV. Алексей Георгиевич Аствацатуров: путь ученого
Свой путь филолога Алексей Аствацатуров вы-
брал самостоятельно: его никто к нему не подталки-
вал, ни школа, ни семья. Родители, Георгий Никола-
евич Аствацатуров (1909–1984) и Елена Алексеевна
Керженцева (1917–1996), были врачами, высоко-
классными специалистами, оставившими после себя
учеников. Они воспитывали сына в лучших тради-
циях советских интеллигентных семей: поощряли
его интерес к литературе, к классической музыке,
искренне надеясь, что эти увлечения не помешают
сыну стать хорошим невропатологом или хирургом.
Когда сын сообщил им о своем желании поступать
на филологический факультет, они были слегка ра-
зочарованы и все же, уважая его выбор, не стали
отговаривать.
С первыми университетскими учителями Алек-
сею Аствацатурову несказанно повезло: германисти-
ка на филологическом факультете считалась очень
сильной. Практический немецкий язык вели такие
опытные преподаватели, как Елизавета Альбертов-
на Данциг, Маргарита Георгиевна Арсеньева, Алиса
Павловна Хазанович, аналитическое чтение — Нина
Александровна Жирмунская, теоретические дисци-
плины по лингвистике — Владимир Михайлович
Павлов, спецкурсы по литературе — Мария Лазарев-
на Тронская и Борис Яковлевич Гейман. Круг инте-
ресов Алексея Аствацатурова сформировался почти
сразу. Это были поэты, прозаики, мыслители роман-
тических школ: Клейст, Гофман, иенские и гейдель-
бергские романтики. Он начал писать свои первые
рефераты и курсовые работы, выступать с доклада-
ми на семинарах и студенческих конференциях. Уже
в самых первых его исследованиях учителя замети-
ли поразительные аналитические способности, уме-
ние филологически прочитывать художественные

449
IV. Алексей Георгиевич Аствацатуров: путь ученого
тексты, даже самые сложные, интерпретировать их
сквозь призму философских и эстетических проблем.
Впоследствии по мере взросления ученого эти спо-
собности, эти умения будут лишь усиливаться и не-
изменно сопутствовать поиску адекватной методо-
логии.
Подобный поиск для ученых-гуманитариев то-
го времени был чрезвычайно актуален. Тот метод,
который декларировался литературоведами-чинов -
никами как единственно верный (историко-литера-
турный), якобы основанный на принципах марксиз-
ма-ленинизма, устраивал далеко не всех, особенно
представителей молодого поколения 1960-х годов.
Будучи человеком образованным и ориентирован-
ным в немецкой классической мысли, отец, как
и многие его товарищи, прекрасно понимал, что
принципы современной ему филологической науки
ничего общего с марксизмом не имеют. Более того,
адепты подлинно живого марксизма, такие как Д. Лу-
кач и Эрнст Блох, подвергались в советской прессе
резкой критике, и фактически от марксизма остава-
лись лишь цитаты из классиков, дежурно открывав-
шие едва ли не каждое гуманитарное исследование.
Академической науке о литературе, несколько забук-
совавшей в старых методологических приемах, нуж-
ны были новые пути, новые подходы, более четкие,
более строгие, способные обнаружить новые, неожи-
данные стороны в художественных текстах. Одна-
ко советская наука очень собой гордилась и обнов-
ляться не стремилась. Более того, все методологи-
чески новое нередко воспринималось как чуждое,
вредное, мелкобуржуазное, реакционное и идеоло-
гически подрывное. Подобные проблемы касались
не только литературы, но и науки о литературе.

450
IV. Алексей Георгиевич Аствацатуров: путь ученого
Не секрет, что многие авторы, даже классические,
оценивались как идеологически вредные. Именно
так долгое время аттестовали иенских и гейдельберг-
ских романтиков, Кольриджа, Вордсворта и многих
других классиков. На русский язык не решались пе-
реводить даже трактаты Джона Мильтона, в которых
речь шла о свободе совести. «Ошибки» классиков
предписывалось выявлять, критиковать, что обыч-
но и делалось, причем нередко в самой примитив-
ной форме. Разумеется, филологическая интеллиген-
ция прибегала к разным лазейкам, обманывая бди-
тельное начальство. Идеологически ненадежных
авторов, особенно из числа классиков, старались пре-
поднести в «выгодном» для начальства свете, не ак-
центируя их реакционные стороны и выдвигая на
первый план все, что в них было прогрессивного,
созвучного советской идеологии. Чаще всего вину за
реакционность взглядов автора старались возложить
на какого-нибудь его друга или соратника, под чье
пагубное влияние он якобы попал. Соратник во всем
обвинялся и выглядел, таким образом, куда более
реакционным. Именно в таком духе нередко говори-
ли о Гоголе, Достоевском, Блоке, Брюсове. Подобно-
го рода обходные маневры, разумеется, искажали
предмет исследования и превращали мировидение
автора и его поэтику в нечто нелепое.
Молодым ученым, тем, кто не думал об эми-
грации, нужно было искать какой-то выход из сло-
жившейся ситуации, обосноваться в относитель-
но безопасных нишах науки. Одной из таких ниш
был неопозитивизм, зона чистых фактов, цифр, вы-
числений, графиков, таблиц. Многие сверстники от-
ца пошли именно по этому пути. Некоторые, как
например, Г. А. Левинтон, рискнули примкнуть

451
IV. Алексей Георгиевич Аствацатуров: путь ученого
к структурно-семиотическим исследованиям, к шко-
ле Ю. М. Лотмана, утверждавшей дух строгой науч-
ности и оставлявшей за скобками все субъективное,
неточное, идеологически уязвимое. Другие (А. В. Лав-
ров, С. С. Гречишкин) избрали менее радикальный,
но зато беспроигрышный путь литературоведа-по-
зитивиста, ориентированного на факты, события, до-
кументы, на работу в архивах.
Для Алексея Аствацатурова, когда он работал над
дипломом и размышлял о перспективах будущей
научной жизни, оба подхода казались несовершен-
ными. Он отдавал должное семиотическим иссле-
дованиям, часто пользовался идеями и открытиями
структуралистов, но в целом считал их методы ре-
дукционистскими, превращающими литературу в на-
бор схем и в конечном итоге приводящими к нераз-
личению эстетически значимого и эстетически вто-
ричного. Что касается традиционного, проверенного
временем академического позитивизма, абсолюти-
зируемого академиком М. П . Алексеевым и его по-
следователями, то здесь отец тоже не видел для се-
бя перспектив, полагая, что накопление фактов ни-
когда не приведет к созданию теории. Отчасти его
претензии к неопозитивизму и классическому ака-
демизму в духе Вильгельма Шерера определялись
материалом, который он выбрал в качестве предме-
та исследования, — романтической литературой.
Романтики, которыми он занимался, не были тек-
стоцентричными и не видели в художественном про-
изведении цели своих усилий. Эту мысль, крайне
важную, Алексей Георгиевич усвоил в самом нача-
ле своей научной деятельности, еще студентом, когда
познакомился с программной статьей В. М . Жир-
мунского «О поэзии классической и романтиче-

452
IV. Алексей Георгиевич Аствацатуров: путь ученого
ской» (1920)1. Литература для ранних романтиков бы-
ла некой ступенью, средством самопознания, поэтому
ее изучение требовало от литературоведа не толь-
ко вычленения текстовых структур или описания
приемов, но также анализа философских и эстетиче-
ских воззрений, что, в свою очередь, влекло за собой
изучение биографии, исторического и интеллектуаль-
ного контекста, философских традиций. Идеальны-
ми в этом смысле для Алексея Георгиевича были
работы В. Дильтея, О. Вальцеля, раннего В. М . Жир-
мунского. В них он видел те перспективы, которы-
ми не воспользовалась отечественная филология.
Еще студентом старших курсов он отстаивал фило-
софски ориентированное литературоведение, необ-
ходимый синтез философии и филологии, эстетики
и поэтики. Форму он видел значимой и всегда вос-
принимал ее не как самодостаточную область, не как
набор приемов, а как проявление эстетических уста-
новок, которые она, в свою очередь, корректирует.
Анализ этого взаимодействия открывал не только
стоящую за эстетическими установками философ-
скую систему, но, что более важно, сферу внутрен-
него опыта или «чувство жизни». Дипломная рабо-
та Алексея Аствацатурова и его первая публикация2
были высоко оценены учителями и в полной мере
отражали эти поиски.
Однако выбранный путь не обещал быть прос-
тым в контексте ситуации, складывавшейся в науке
и обществе. Он таил в себе опасность научной изо-
ляции, отсутствие филологических единомышлен-
1 См.: Жирмунский В. М . Теория литературы. Поэтика. Стилисти-
ка. Л.: Наука, Ленинградское отделение, 1977. C. 134 –137.
2 Аствацатуров А. Г. Роль пейзажа в творчестве И. Айхендорфа //
Материалы науч. конф. студентов филол. факультета ЛГУ. Л: ЛГУ,
1972. С. 40–43.

453
IV. Алексей Георгиевич Аствацатуров: путь ученого
ников и, наконец, опасность элементарного идео-
логического запрета. Отец осознавал те проблемы,
с которыми он мог столкнуться, и они ставили его,
недавнего выпускника ЛГУ, в замешательство. Но
выход был найден очень скоро.
В 1972 году отец познакомился с профессором
философского факультета ЛГУ Моисеем Самойлови-
чем Каганом. Глубокий ученый, эрудит, блестящий
лектор и полемист1, М. С. Каган был настоящей ле-
гендой Ленинградского университета. Он обладал
невероятной харизмой, поразительным обаянием,
остроумием, которое привлекало к нему многих мо-
лодых людей. Каган умел быть учителем, умел раз-
личить талант, умел вести диалог с учениками, умел
деликатно направлять в нужное русло их собствен-
ные научные интересы, помогал решать серьезные
задачи и, что самое существенное, помогал их ста-
вить2
.
К тому моменту, как Алексей Аствацатуров
впервые появился на семинаре Кагана, тот уже вос-
питал не одно поколение молодых ученых и фак-
тически создал собственную школу. Он сам много
работал, выпускал статьи, монографии, которые пе-
реводились на иностранные языки и становились
предметом оживленных дискуссий как в СССР, так
и за рубежом3
. Каган умел быть современным, акту-
альным и при этом умел обходить идеологические
запреты.
1 Власенко В. В. Философско-педагогические идеи М. С. Кагана //
Культурологический журнал. 2011/2 (4). Электронное периодическое
рецензируемое научное издание. http://www.cr-journal.ru .
2 Тамже.С.6.
3 Ройфе А. Б. М . С. Каган и его школа: личность ученого в контек-
сте развития гуманитарного знания // Вестник Челябинской гос. ака -
демии культуры и искусств. 2016. No 2 (46). С. 84.

454
IV. Алексей Георгиевич Аствацатуров: путь ученого
Однако далеко не все в его как будто бы блестя-
щей карьере советского профессора складывалось
благополучно. У него были враги, недоброжелатели,
завистники. Ретрограды, бывшие сталинисты и про-
сто околонаучные проходимцы обвиняли его и его
учеников в формализме, субъективизме, антиреализ-
ме, антимарксизме1
. Отец очень скоро стал свидете-
лем травли, которой подвергли его учителя в связи
с выходом книги «Морфология искусства» (1972)2
.
Едва познакомившись с Алексеем Аствацату-
ровым, Каган сразу же разглядел в нем потенциал
сильного исследователя, помог определить направ-
ление будущих научных поисков (эстетика Шиллера
и Канта) и неожиданно для молодого ученого при-
влек его к работе над серьезным коллективным про-
ектом «Лекции по истории эстетики», в котором отец
принял самое активное участие3.
Знакомство и общение с Каганом стало перелом-
ным моментом в жизни отца. Он обрел не просто
учителя, не просто наставника и старшего товарища,
но единомышленника, который решал практически
те же самые проблемы, что и он сам. Интересы уче-
ника и учителя поразительным образом совпадали.
Поиски Кагана, который в первую очередь выступал
как философ, были неразрывно связаны с филоло-
гией — в свое время он получил блестящее фило-
логическое образование4. Каган искал связь меж-
ду различными областями гуманитарного знания
и, разрабатывая культурно-историческую концепцию
1 Каган М. С ., Соколов Е. Г . Диалоги. СПб.: СПбГУ, 2006. С. 71.
2 РойфеА.Б.Указ.соч.С.82.
3 Аствацатуров А. Г. Развитие немецкой эстетики в ХIX в. // Лек-
ции по истории эстетики / Под ред. проф. М. С. Кагана. Т. 3. Ч . 1. Л:
ЛГУ, 1976. С. 23–71.
4 РойфеА.Б.Указ.соч.С.80.

455
IV. Алексей Георгиевич Аствацатуров: путь ученого
и системный подход, приучал себя и своих учени-
ков к междисциплинарным исследованиям. Моло-
дой ученый привлек его своим энтузиазмом, обра-
зованием, интересом к разным областям гуманитар-
ного знания и тем, что был готов работать на стыке
этих областей.
Отец оформил соискательство, а через год, когда
освободилось место в заочной аспирантуре, стал ас-
пирантом ЛГУ. Он принимал активное участие в ра-
боте научного семинара, который вел Каган. Семи-
нар этот был знаменитым. Его посещали студенты
и аспиранты ЛГУ, которые впоследствии сделались
известными учеными и преподавателями: Т. А. Акин-
динова, А. Г. Погоняйло, Ю. М . Шилков. Здесь часто
появлялся студент исторического факультета Иван
Чечот — уже в начале 1980-х он станет блестящим
ученым, лектором и организатором искусствоведче-
ских семинаров и научных конференций.
Отец общался с молодыми коллегами, писал дис-
сертацию, однако большую часть его времени зани-
мало преподавание немецкого языка. Сразу же после
окончания ЛГУ, в 1970 году, он временно устроился
на кафедру иностранных языков в Технологический
институт, а через год (1971) перевелся в Академию
гражданской авиации, где открылась ставка препо-
давателя немецкого языка.
Как раз в это самое время немецкий язык, каза-
лось бы предмет непрофильный для Академии, не-
ожиданно приобрел важное государственное значе-
ние и попал под пристальное внимание со стороны
высокого руководства страны. 14 ноября 1970 года
СССР вступил в Международную организацию граж-
данской авиации (ИКАО), а с 1972 года на волне раз-
рядки «Аэрофлот» начал сотрудничать с немецкой

456
IV. Алексей Георгиевич Аствацатуров: путь ученого
авиакомпанией «Люфтганза» и выполнять регуляр-
ные рейсы в ФРГ. Диспетчерам предписали в самые
кратчайшие сроки выучить немецкий язык, а кафед-
ре академии — разработать и осуществить програм-
му интенсивного обучения. Алексей Аствацатуров
как начинающий преподаватель активно включился
в эту работу. Она и вправду была очень серьезной
и потребовала педагогического мастерства. Слуша-
тели должны были не просто выучить немецкий
язык, а выучить его быстро и, главное, на высо-
ком уровне: сами слушатели, преподаватели и высо-
кое руководство понимали, что малейшая языковая
ошибка, неверная команда, отданная авиадиспетче-
рами, может легко привести к катастрофе. О степе-
ни важности поставленной перед молодым препо-
давателем задачи красноречиво говорил тот факт,
что экзамен у его слушателей приехал принимать
сам Б. П . Бугаев, маршал и в те годы министр граж-
данской авиации, некогда личный пилот Л. И . Бреж-
нева, пользовавшийся его особым расположением.
Отец с успехом справился с поставленной задачей
и получил благодарность руководства. Он прорабо-
тал в Академии гражданской авиации до 1997 года,
сначала ассистентом, затем — старшим преподава-
телем и, наконец, доцентом, из них 20 лет на кафед-
ре иностранных языков. Его слушателями были дис-
петчеры и штурманы.
В 1970-е годы отец, занятый преподаванием и вы-
нужденный обеспечивать семью, публиковался ма-
ло и как будто бы не принимал участие в научной
жизни. Работа над диссертацией об эстетике Шилле-
ра и Канта затянулась, защита откладывалась. Бли-
же познакомившись с академической философской
жизнью, он постепенно осознал, что эта область на-
ходится под слишком уж пристальным надзором

457
IV. Алексей Георгиевич Аствацатуров: путь ученого
властей, что она крайне идеологизирована и пред-
ставляет собой минное поле, по которому нужно
ступать с большой осторожностью. Энтузиазм пер-
вых лет сотрудничества с М. С . Каганом сменялся
разочарованием. Отец перестал видеть себя в кон-
тексте советской вузовской философии и предпо-
чел немецкий язык марксизму-ленинизму, который
нужно было преподавать под контролем бдитель-
ных советских идеологов. М . С. Каган, всегда вир-
туозно обходивший идеологические запреты, давал
ему советы, как правильно себя вести, как правиль-
но излагать свои мысли, не нарушая негласных за-
претов и при этом не впадая в вульгарность, но
отец начал отдаляться от философского факультета.
Он не хотел вступать в партию, не хотел сочинять
и печатать научную полуправду, не желал выпраши-
вать должности у тех, кого в грош не ставил. Таким
он и остался — всегда принципиальным, честным
в научном отношении, предельно требовательным
к другим, но в первую очередь — к самому себе.
И хотя 1970-е оказались для него не самым про-
дуктивным периодом в жизни, тем не менее это бы-
ло время напряженных внутренних поисков, накоп-
ления опыта. В эти годы он очень много читал, осо-
бенно работы в области истории и теории культуры.
Его интересовали механизмы порождения культур-
ных явлений, взаимосвязь искусств, логики различ-
ных эпох, вырабатывавшие особые представления
о Боге, о человеке, о времени и пространстве. Среди
его любимых отечественных ученых-гуманитари-
ев — С . С. Аверинцев, В. С. Библер, Л. М . Баткин,
А. Я . Гуревич. Среди зарубежных — Бенно фон Визе,
Эмиль Штайгер, Вернер Кайзер. Он штудировал ис-
следования историков Запада, отдавая предпочте-
ние сначала классическим фигурам (Т. Моммзен),

458
IV. Алексей Георгиевич Аствацатуров: путь ученого
а впоследствии — представителям школы «Анна-
лов». Кроме того, активно читал музыковедческую
литературу, на русском, на немецком, слушал клас-
сическую музыку, теперь уже более прицельно, чем
прежде, не как любитель, а скорее как исследователь,
включая ее в круг своих научных интересов нарав-
не с литературой и эстетикой.
Самым близким собеседником отца, разделяв-
шим его музыкальные вкусы, стал в эти и после-
дующие годы Г. З . Гимельштейн, его старый друг,
филолог, преподаватель немецкого языка, перевод-
чик, коллекционер классической музыки и ее блестя-
щий знаток. Друзья проводили много времени вмес-
те, слушая записи, обмениваясь впечатлениями,
обсуждая нюансы исполнений, концепции класси-
ческих произведений, предложенные дирижерами
или исполнителями. Их общие интересы охватыва-
ли европейскую музыку от эпохи позднего барокко
до середины ХХ века. Впрочем, разговорами о му-
зыке их общение не ограничивалось. Немецкая ли-
тература, философия, политика также становились
предметом обсуждений и частых споров.
В середине 1980-х начался новый этап научной
деятельности отца. Он согласился на предложение
своего друга и коллеги, искусствоведа Ивана Дмит-
риевича Чечота принять участие в нескольких меж-
дисциплинарных семинарах и конференциях. Че-
чот, тогда молодой преподаватель кафедры истории
искусств истфака ЛГУ, совсем недавно защитивший
диссертацию, в свое время частый гость на семина-
рах М. С . Кагана, вынашивал амбициозные планы
обновления науки и даже скорее не столько науки,
сколько интеллектуальной жизни Ленинграда. Ве-
ликолепный знаток истории искусства, музыки, эсте-

459
IV. Алексей Георгиевич Аствацатуров: путь ученого
тики, необычайно одаренный ученый, харизматич-
ный лектор, всегда окруженный преданными учени-
ками, Чечот искал возможные пути синтеза областей
гуманитарного знания (искусствоведения, музыко-
ведения, литературоведения, философии), разведен-
ных историей и превратившихся в изолированные,
не связанные друг с другом дисциплины. Чечот меч-
тал о возрождении их единства и если не о возрож-
дении, то хотя бы о возможном их диалоге.
Ту же цель, по сути, ставил перед собой и отец.
Но объединяли их с Чечотом не только общие ме-
тодологические поиски. Оба были германофилами
и в определенной мере эстетическими консервато-
рами. Оба хорошо разбирались в вопросах эстетики.
Оба любили и знали классическую европейскую му-
зыку. Что касается различий в профессиональной
сфере, то именно оно делало их интересными друг
другу. Чечот демонстрировал отцу специфику искус-
ствоведческого анализа, знакомя его с областью, ко-
торую тот знал слабо; в свою очередь, отец показы-
вал другу возможности и перспективы литерату-
роведческих подходов. Различие в темпераментах
также по-человечески их сближало. Они начали об-
щаться, обсуждать новости науки, горячо спорить
о политике и строить общие планы.
Их первым проектом стала совместная лекция,
посвященная искусству Третьего рейха, прочитан-
ная на историческом факультете весной 1984 года.
Отца, еще в молодые годы увлекавшегося Теодором
Адорно и его идеями об истоках нацизма, эта тема
занимала давно. Лекции предшествовала длитель-
ная подготовка, отбор иллюстративного материала,
предварительное обсуждение. Отец подготовил свою
часть лекции, посвященную литературе, Чечот —
свою, посвященную нацистскому изобразительному

460
IV. Алексей Георгиевич Аствацатуров: путь ученого
искусству. Тема лекции, учитывая сложную внутри-
политическую обстановку и усиливавшийся в стра-
не перед самой перестройкой идеологический прес-
синг, была несколько рискованной, тем более что Че-
чот в духе кинорежиссера Ромма проводил аналогии
между нацистским искусством и советским сталин-
ского периода. Однако руководство факультета по-
сле некоторых раздумий согласилось на проведение
лекции: формально речь шла о критике явления, как
будто бы антагонистичного советской эстетике. Лек-
торы ставили общую цель, отчасти в духе духовно-
исторической школы, отчасти следуя современным
культурологическим теориям, в том числе и теории
Кагана, — описать эстетическое чувство, в основании
которого лежит массовый инстинкт и склонность
к тоталитаризму, показать, каким образом оно реали-
зуется в классических формах, приемах, в античных
сюжетах. Помимо этого их интересовало парадок-
сальное соединение в нацистском искусстве чувства
вечного, незыблемого, пространственного и чувст-
ва катастрофы, апокалипсиса. Исследователям уда-
лось найти общие точки соприкосновения. Лекция
имела большой успех: многочисленные слушатели
разошлись в полном восторге.
Совместное выступление оказалось лишь нача-
лом их многолетнего сотрудничества. Чуть позднее
перестройка, а с ней и ослабление многочисленных
запретов открыли многим гуманитариям возмож-
ность заниматься любимыми темами, которые не-
давно находились под запретом. Во второй полови-
не 1980-х
—
начале 1990-х годов Иван Дмитриевич
Чечот проявил себя не только как талантливый уче-
ный и лектор, но и как блестящий организатор. За-
ручившись поддержкой Фонда культуры, затем дру-
гих организаций, он начал проводить научные кон-

461
IV. Алексей Георгиевич Аствацатуров: путь ученого
ференции, цель которых заключалась в том, чтобы
объединить усилия представителей разных областей
гуманитарного знания, специалистов в области жи-
вописи, музыки, балета, архитектуры, садов и парков,
эстетики, литературы и т. д . На его конференциях
выступали как признанные специалисты (А. В . Ми-
хайлов, Л. Г. Ковнацкая, Б. А. Зернов, И. А . Барсова),
так и те, кто только начинал свой путь в науке. Мно-
гие из молодых участников его конференций, как,
например, А. В. Ипполлитов, А. К . Лепорк, О. Б. Ма-
нулкина, Г. Ю. Ершов, А. Л . Хлобыстин, впоследст-
вии станут известными учеными, критиками и пре-
подавателями.
Отец принял самое активное участие в каждой
из этих конференций. Идея «ars una», выдвинутая
Чечотом, казалась ему, избегавшему сугубо дисцип-
линарных конференций, максимально продуктивной
и перспективной. Он очень комфортно чувствовал
себя в кругу молодых искусствоведов и переживал
удивительный подъем сил. Все, что накапливалось
в 1970-е, все знания, размышления, идеи, вдруг ра-
зом обрело очертания. Темы его выступлений на
конференциях, организованных Чечотом, были са-
мыми разнообразными и касались таких фигур, как
Ницше, Вагнер, Томас Манн, Рихард Штраус, Мо-
царт, Гофмансталь, Гёте. И это далеко не полный
список. Его доклады вызывали большой интерес.
Он рассуждал о музыке наравне с профессиональ-
ными музыковедами, об эстетике — наравне с фи-
лософами, о живописи и скульптуре — наравне с ис-
кусствоведами. Он удивлял коллег своей образован-
ностью, умением виртуозно прочитывать тексты,
владением обширным эмпирическим материалом,
знанием культурных эпох от барокко до модерниз-
ма, национальных традиций немецкой, австрийской,

462
IV. Алексей Георгиевич Аствацатуров: путь ученого
португальской литературы, способностью обсуждать
и самые общие проблемы эстетики.
Вторая половина 1980-х для него была ничуть
не менее бурным временем, чем 1960-е, когда он
только начинал свой путь. В стране полным ходом
шла перестройка, которую отец всячески приветст-
вовал, как и последовавшие за ней либеральные эко-
номические реформы нового рыночного десятиле-
тия. Подобно многим людям его поколения и его
круга, читал либеральные газеты, смотрел телевизор,
обсуждал с друзьями последние правительственные
и парламентские заседания, осуждал медлитель-
ность М. С . Горбачева, восхищался радикализмом
молодых реформаторов. Либерализм, идея атомар-
ного общества, автономия субъекта, экономическая
свобода — это те приоритеты политической жизни
общества, с которыми он себя отождествлял. Все,
что связано с СССР, он отвергал как вредное, подав-
ляющее личность. Не принимал никаких форм на-
ционализма, отвергал патриотическую риторику, по-
лагая, что субъект должен жить своими интересами
и интересами всего человечества, а не отдельно взя-
той страны. В середине нулевых, возможно разоча-
ровавшись общим ходом либеральных реформ, отец
несколько скорректирует свою позицию и вернется
к левым идеалам своей молодости. Но теперь они
будут осложнены идеями французских постструкту-
ралистов (Делез, Гваттари, Деррида).
В конце 1980-х он активно знакомился с «потаен-
ной литературой», с книгами русских и зарубежных
классиков, русских философов, некогда запрещенны-
ми в СССР. С восторгом говорил о романах А. Плато-
нова, о Бердяеве, Шестове, Флоренском, с равноду-
шием — о Набокове.

463
IV. Алексей Георгиевич Аствацатуров: путь ученого
В 1990 году, с большим опозданием, отец защи-
тил кандидатскую диссертацию на тему «Проблема
„Искусство и культура“ в немецкой классической
философии XVIII в. (И. Кант, Ф. Шиллер)»1
. Научный
руководитель, М. С. Каган, пожурив неторопливость
своего бывшего аспиранта, высоко оценил исследо-
вание, как и ведущий оппонент, профессор Ю. В. Пе-
ров, философ, бывший декан и один из «столпов
философского факультета», как его называли . На за-
щите завязалась довольно интересная полемика во-
круг фигуры Канта и той версии его эстетических
воззрений, которую предложил отец: оппонент и дис-
сертант даже по нескольку раз брали слово, и к дис-
куссии присоединились многие из присутствую-
щих.
Параллельно с диссертационными заботами он
начал всерьез заниматься Фридрихом Ницше. Это
было связано с заказом ленинградского издательства
«Художественная литература» подготовить том про-
изведений Ницше в новых переводах. В работе над
томом приняли участие такие известные петербург-
ские переводчики, как Г. Ю . Бергельсон, М. Ю . Коре-
нева, В. Л. Топоров. Отец же занялся написанием
вступительной статьи и комментариев. Ницше и Шо-
пенгауэр всегда входили в сферу его интересов. В са-
мом конце 1980-х в независимом лектории он даже
прочитал небольшой курс, посвященный двум фи-
лософам. Были и доклады, связанные с частными
проблемами, касающимися Ницше. Теперь задача
оказалась куда более сложной — написать моногра-
фическую статью, ориентированную на широкого чи-
тателя, но при этом научную. Отец блестяще спра-
1 Аствацатуров А. Г. Проблема «Искусство и культура» в немец-
кой классической философии XVIII в. (И. Кант, Ф. Шиллер). Автореф.
дисс. ... канд. филос. наук. Л., 1990.

464
IV. Алексей Георгиевич Аствацатуров: путь ученого
вился с задачей. Его статья и комментарий факти-
чески стали первой попыткой в СССР непредвзято
осмыслить наследие Ницше. В своей версии фило-
софии немецкого мыслителя он опирался на идеи
О. Финка, М. Хайдеггера, дополняя анализ философ-
ских идей Ницше филологическим анализом и пред-
ставляя автора «Заратустры» не только мыслителем,
но и литератором1.
Даже сейчас, когда издано собрание сочинений
Ницше, когда опубликованы монографии и сборники
российских ученых, когда защищены многочислен-
ные диссертации, та первая статья Алексея Астваца-
турова нисколько не потеряла своей актуальности.
Именно в процессе работы над ней у него появился
интерес к игре как к культурному феномену, пре-
терпевавшему любопытную эволюцию на протяже-
нии всей европейской истории. Он обнаружил тот
ракурс, который помог ему по-новому оценить ли-
тературные памятники и направления, в отноше-
нии которых у германистов как будто бы уже сло-
жился консенсус и которые вследствие этого приоб-
рели «неподвижность».
Другой важной работой стала подготовка к пуб-
ликации книги В. М . Жирмунского «Немецкий ро-
мантизм и современная мистика» (1914). Это была
первая книга Жирмунского, которая принесла ему
шумный успех не только в академической среде, но
и в литературных кругах. Написанная в стилистике
эстетической критики и в интеллектуальной тради-
ции духовно-исторической школы, работа была по-
священа романтической эстетике, поэтике, топосам,
мифам и стоящему за ними романтическому чув-
1 См.: Аствацатуров А. Г . Три великие книги Фридриха Ницше //
Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза / Сост. М. Кореневой
и А. Аствацатурова. СПб.: Худож. лит ., 1993. С. 22–60.

465
IV. Алексей Георгиевич Аствацатуров: путь ученого
ству. Отец считал ее образцовой в научном отноше-
нии и опирался на нее в своих исследованиях ро-
мантизма. В СССР книга ни разу не переиздавалась,
и отец видел свой долг в том, чтобы представить ее
российскому читателю как памятник российской
филологической мысли и как исследование, еще не
потерявшее своей актуальности. Он составил подроб-
ный комментарий к книге и написал обстоятельную
вступительную статью, которая представила Жир-
мунского в новом для истории российской науки
контексте и объяснила природу его критического от-
ношения к русским формалистам, а также основание
его ранних работ в области литературы и поэтики1.
Жирмунский как филолог, говорилось в статье, со-
единял традиции немецкой филологической школы
(Дильтей, Гундольф, Вальцель) и философии интуи-
тивизма (Лосский); именно это сочетание позволи-
ло Жирмунскому сделать ряд чрезвычайно важ-
ных наблюдений, выводов и впоследствии высту-
пить с критикой формального метода. Эта статья
была значительным вкладом в изучение проблем
гуманитарной науки. Ряд отдельных ее положений
были развиты в работе «Фридрих Гундольф и Вик-
тор Жирмунский»2
, а также в докладе, прочитанном
на юбилейной конференции, посвященной 110-ле-
тию со дня рождения Жирмунского (2001).
В 1990-е отец не оставлял и сугубо историко-ли -
тературных занятий. Предметом его исследований
стало творчество Э. Т. А. Гофмана, которому в свое
1 Аствацатуров А. Г. Неповторимый образ немецкого романтиз-
ма // Жирмунский В. М . Немецкий романтизм и современная ми-
стика / Предисл. и коммент. А . Г. Аствацатурова. СПб.: Аксиома, 1996.
С. VII –XXIX.
2 Аствацатуров А. Г. Фридрих Гундольф и Виктор Жирмунский
(точки соприкосновения и расхождения) // Материалы конф., посв.
110-летию со дня рождения акад. В . М . Жирмунского. СПб.: Наука,
2001. С. 47–53 .

466
IV. Алексей Георгиевич Аствацатуров: путь ученого
время он посвятил свою первую курсовую работу.
Теперь отца заинтересовал, как он сам выражался,
«черный Гофман», то есть те силовые линии в твор-
честве великого прозаика, которые были связаны
с готическими (макабрическими, черными) тради-
циями предромантизма. Он изучал их трансфор-
мацию в контексте гофмановского чувства жизни,
романтического, осложненного идеей двоемирия,
распада эпмирического и духовного, и, поскольку
предметом изучения в итоге оказалось бессозна-
тельное, обратился к классическим работам психо-
анализа. Он перечитывал Фрейда, активно исполь-
зовал его идеи, интерпретируя Гофмана, однако ни
в коем случае не впадал в радикализм представите-
лей фрейдистского литературоведения. Там, где вы-
воды Фрейда противоречили историко-литератур-
ной очевидности, он неизменно вступал с ними
в полемику. Исследования тех лет будут опублико-
ваны много позже1
.
Уже в конце 1980-х, будучи преподавателем Ака-
демии гражданской авиации, отец начал сотрудни-
чать с кафедрой философии, которую возглавлял
профессор Ю. М . Шилков, и совмещал преподавание
немецкого языка с чтением курсов по философии,
а после защиты диссертации полностью посвятил
себя преподаванию философии. Новая работа увлек-
ла его. Он разрабатывал курс по истории философии,
по философии права, теперь уже с энтузиазмом, без
оглядки на идеологические ограничения.
Последние 20 лет жизни были крайне насы-
щенными в педагогическом и научном отношении.
1 Аствацатуров А. Г. Демония бессознательного в новелле Гоф-
мана «Песочный человек» // Коллегиум. Журнал Смольного институ-
та свободных искусств и наук. СПб.: Бельведер, 2004. No 1, 2. С. 150–
159.

467
IV. Алексей Георгиевич Аствацатуров: путь ученого
В 1997 году отец стал почасовым преподавателем
Института иностранных языков, а спустя год пере-
шел в институт на постоянную работу. Вскоре он по-
лучил должность профессора. Именно в институте,
в окружении коллег-единомышленников, он в пол-
ной мере раскрыл свой потенциал преподавателя.
Наконец, с некоторым опозданием сбылись мечты
его молодости: он начал читать курсы по истории за-
рубежных литератур, эпохи Средневековья и Ренес-
санса, классицизма и Просвещения, XIX века и мо-
дернизма, различные спецкурсы, посвященные от-
дельным периодам немецкоязычных литератур. На
подготовку уходило очень много времени, тем бо-
лее что преподаванием литературы педагогическая
работа не ограничивалась. Отец читал курсы по фи-
лософии, культурологии, семиотике, вел языковые
дисциплины. Здесь, в институте, у него появились
ученики, и для них он не жалел ни времени, ни сил.
Некоторые из них (Е. В . Лейбель, Е. В . Бурмистрова,
Е. В. Тузенко) впоследствии стали учеными-гумани-
тариями.
В конце 1990-х отец начал сотрудничать с кафед-
рой истории зарубежных литератур СПбГУ и в ка-
честве приглашенного преподавателя читать спец-
курсы по герменевтике, теории литературы, истории
немецкой литературы. Это сотрудничество продол-
жалось долгие годы.
В 2000-е его научные интересы окончательно
сместились в сторону историко-литературного и гер-
меневтического толкования художественных тек-
стов. Философия постепенно перестала его интере-
совать как метод. Он не видел себя больше фило-
софствующим субъектом, и для него она стала всего
лишь предметом изучения, историей идей, которые
необходимо привлекать, когда занимаешься трактов-

468
IV. Алексей Георгиевич Аствацатуров: путь ученого
кой текста. Единственная область, которую он про-
должал разрабатывать, оставаясь именно философ-
ствующим интеллектуалом, была философия игры,
что, впрочем, немало, учитывая то место, которая иг-
ра занимает в культуре.
Тем не менее он обращался к философским со-
чинениям, классическим и современным, позволяв-
шим совершенствовать филологический анализ. Сре-
ди них в первую очередь работы К. Г. Юнга и Г. Баш-
ляра, которые отец переоткрыл для себя. Он не
отвергал классические тексты Фрейда, нередко ис-
пользуя в своих исследованиях терминологию и ло-
гику рассуждения основателя психоанализа. Пост-
структурализм был еще одной линией философ-
ской мысли, которая вызывала у него интерес. Отец
с увлечением читал Делеза, Гваттари, Кристеву, Фу-
ко, Деррида. Он подготовил спецкурс, посвященный
истории их идей. Однако их методологические при-
емы использовал крайне редко и с большой осто-
рожностью, оставаясь в рамках академической фи-
лологии. Он сохранял в своих работах важные для
себя понятия, такие как «гений», «душа», «произве-
дение», обозначая тем самым различие между сво-
ими исследованиями и современной филологиче-
ской модой.
Тем не менее приемы герменевтического анали-
за открывали ему новые грани классических тек-
стов, позволяли увидеть незамеченные доселе си-
ловые линии литературной истории, классическая
версия которой виделась ему уже как провокация.
В этой истории его интересовали прежде всего две
темы: проблема модерна и неотделимая от нее проб-
лема искусства как игры. Объекты его научного ин-
тереса: Гёте, Ницше, Моцарт, Шиллер, Бродский, ко-
торым он посвятил свою единственную моногра-

469
IV. Алексей Георгиевич Аствацатуров: путь ученого
фию «Поэзия. Философия. Игра»1. Монография стала
результатом его многолетнего труда, охватив фило-
софию, историю, литературу, музыку. Здесь в полной
мере проявилось его блестящее умение герменевти-
чески истолковывать самые затемненные художест-
венные тексты, делать их прозрачными, предъяв-
лять их как область встречи культурной традиции
и конкретной логики художественного воображения.
Фауст Гёте рассматривается в монографии как ар-
хетипическая фигура, воплощающая некое пра-чув-
ство, лежащее в основе европейской культуры с ее
стремлением к абсолютному знанию, поглощению
мира. С другой стороны, Фауст — человек модерна,
развивавшийся от субъективизма чувства к субъек-
тивизму воли, как и вся европейская культура2. Иг-
ра оказывается главной темой монографии. Показы-
вая различное понимание игры, анализируя различ-
ные ее версии, Алексей Аствацатуров существенно
обогащает ту традицию мысли, которая включает
в себя такие яркие работы, как «Веселая наука»
Ф. Ницше, «Homo Ludens» Й. Хейзинги и «Эрос и ци-
вилизация» Маркузе.
Ряд концепций и положений монографии отец
развил в последующих статьях. К сожалению, моно-
графия стала итогом его научной деятельности. Тако-
вой она не задумывалась. Было множество планов,
среди которых монография о Жан Поле, разработка
спецкурса по современной западной литературе, се-
рия статей о литературе модерна. Из всего задуман-
ного удалось воплотить лишь немногое.
Последние годы подарили ему тот научный кон-
текст, о котором он мечтал в молодости. Отец при-
1 См.: Аствацатуров А. Г. Поэзия. Философия. Игра: Герменевти-
ческое исследования творчества И. В. Гёте, Ф. Шиллера, В. А. Моцарта,
Ф. Ницше. СПб.: Геликон Плюс, 2010.
2 Тамже.С.10–11.

IV. Алексей Георгиевич Аствацатуров: путь ученого
нимал активное участие в деятельности Российского
союза германистов, среди его коллег и товарищей —
ведущие российские исследователи немецкой куль-
туры: А. И . Жеребин, А. Л . Вольский, Ю. В. Камин-
ская, Г. В . Стадников, Л. Н. Полубояринова. Он много
преподавал, много печатался, выступал с доклада-
ми на научных конференциях и семинарах, рецен-
зировал диссертации и дипломные работы, всякий
раз демонстрируя виртуозный филологический ана-
литизм.
Алексей Георгиевич Аствацатуров являл собой
живой пример актуальности и силы академической
науки, ее неразрывной связи с современностью, и его
имя останется навсегда вписанным в историю оте-
чественной германистики.

471
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН
Абузяров И. А. 359
Аверинцев С. С . 457
Агаджанова Т. С. 361
Агроскина С. Н. 180
Адамс Г. 51
Адорно Т. 445, 459
Айрапетян В. Л . 392, 410, 424
Акиндинова Т. А . 455
Александров В. Е. 339 , 340
Алексеев М. П . 446, 451
Алехин Е. И. 392, 410, 424
Альбериго деи Манфреди 46–47
Андерсон Ш. 209
Андреев Л. Г. 151
Андреева Т. А . 180
Антоновский Ю. М. 128
Ануфриев С. А. 409
Апдайк Дж. 8, 193, 277–290, 392
Апенко Е. М. 7
Аристотель 108
Арнольд М. 103
Арсений (Троепольский), иером.
253–254
Арсеньева М. Г. 448
Астафьев В. П. 392
Аствацатуров А. А. 360, 381, 398,
410
Аствацатуров А. Г. 5, 7, 114, 441–
470
Аствацатуров Г. Н . 448
Аствацатурова В. В . 443
Ахматова А. А . 444
Багдасаров Р. В . 259
Бакунин М. А . 406
Балахонов В. Е. 446
Балдицын П. В . 212
Барбюс А. 315
Барсова И. А. 461
Барт Дж. 320, 321
Барт К. 280
Барт Р. 215
Басыров М. Р. 392, 410, 424
Батай Ж. 132
Баткин Л. М . 457
Башляр Г. 468
Безрогов В. Г. 425
Безрукавая М. В . 360
Белобровцева И. З . 410
Белов В. И. 392
Белоиван Л. 359
Бенсон А. 49
Бергельсон Г. Ю . 109, 463
Бергсон А. 170
Бердяев Н. А. 406, 462
Бериашвили А. 427
Берков П. Н . 446
Библер В. С. 457
Бирс А. 9 , 303, 331–358
Блайндер К. 416
Блейк У. 353
Блок А. А. 450
Блох Э. С. 449
Боброва М. Н . 150, 175
Богданова О. А . 393
Бодлер Ш. 75–96
Боймлер А. 98–99
Бонифаций VIII 28
Борковска А. 396
Боровский Я. М . 446

472
Указатель имен
Бояшов И. В . 359
Брассай 111, 130, 408
Браунинг Э. 63
Брежнев Л. И . 456
Бретон А. 151
Бродский И. А . 468
Брэдли Ф. Г. 17
Брюсов В. Я . 450
Бугаев Б. П . 456
Буковски Ч. 392
Бурмистрова Е. В . 467
Бэббит И. 28
Бэньян Дж. 255
БялыйГ.А.446
Вагнер Р. 138–139 , 461
Вайда А. 445
Вальцель О. 452, 465
Ван Гог В. 420
Васильева-Шведе О. К. 446
Вейдер Дж. 365–366
Вейнингер О. 142, 144–147
Вергилий 365
Визе Б. фон 457
Викери Дж. — с м . Vickery J.
Виламовиц-Мёллендорф У. фон
106
Владимирова А. И . 7
Власенко В. В . 453
Водолазкин Е. Г. 359, 391
Вольский А. Л . 470
Воннегут К. 9 , 193, 291–328 , 392
Вордсворт У. 450
Вулф В. 76
Гаврилов А. Г. 207
Газданов Г. 428
Галинская И. Л. 230
Гамсун К. 409, 412 , 432
Ганнер Е. 65
Гарднер Дж. 277
Гаспари Р. 365
Гаст П. 97
Гваттари П. - Ф. 462, 468
ГегельГ. В. Ф. 132,297
Гейман Б. Я. 448
Геннеп А. ван 9, 376–377, 379, 380
Герр М. 293
Гёте И. В . фон 461, 468–469
Гиголашвили М. Г. 414
Гимельштейн Г. З . 443, 458
Гитлер А. 299
Гладилин Ю. 316
Гоббс Т. 103
Гоголь Н. В . 406, 450
Голенищев-Кутузов И. Н . 47
Гольдман Э. 105
Гомер 22
Горбачев М. С. 462
Гордон У. 111 –112, 124 , 150, 154
Гофман Э. Т . А. 448, 465–466
Гофмансталь Г. фон 461
Гречишкин С. С. 444 , 451
Грибанов Б. Г. 180
Гумилев Н. С. 444
Гундольф Ф. 465
Гуревич А. Я. 457
Гуткинд Э. 132
ГьюнУ.Б.322
Д’Ирио П. 97
Давлетбаева Л. Ш. 180
Данте Алигьери 28, 44, 46–48,
79–80, 85, 437–438
Данциг Е. А. 448
Даррелл Л. 76, 420
Двинятин Ф. Н. 10
Дворцова Н. П . 360
Дебюсси К. 123
ДеккерДж. — см.DeckerJ.
Делез Ж. 111, 123, 133, 135, 229,
231, 415 , 417–418, 462 , 468
Депланьи А. 393
Деррида Ж. 462 , 468
Джеймс Г. 406, 414
Джеймс У. 102
Джойс Дж. 8, 24, 66, 76, 78, 108,
134, 151–152 , 154 –155, 187,
277, 278, 409, 437
Джонс Дж. Р. 291, 293, 294
Джонс С. 125
Диккенс Ч. 153
Дильтей В. 452, 465
Доватур А. И . 446

473
Указатель имен
Доктороу Э. Л . 389, 392
Долинин А. А. 331, 339
Долсон Г. Н. 103
Доманский Ю. В . 367
Донн Дж. 44–46
Донохью Д. — с м . Donoghue D.
Доренко С. Л . 409
Дос Пассос Дж. 292
Достоевский Ф. М. 115, 195 , 406,
446, 450
Драйзер Т. 105, 392, 406, 415
Дьюи Дж. 156
Дюма А. 311 , 324
Еврипид 109, 134
Егоров Б. Ф. 446
Егоров Г. П . 87, 118, 412
Елизаров М. Ю . 9, 359 –390, 392
Ерохина Т. И. 419
Ершов Г. Ю. 461
Жан Поль 469
Желязны Р. 361, 367
Жеребин А. И . 144, 145, 470
Жид А. 152 –155
Жирмунская Н. А . 448
Жирмунский В. М . 150, 446, 447,
451–452, 464–465
Житкова Л. Н . 156
Завражнова С. И . 29
Зверев А.М.22,23,171,321,407,
408
Звягин Е. А. 444
Зернов Б. А . 461
Зубова Л. В . 443
Иванов Ал. В . 359
Иванов Ан. В . 9–10, 392, 406 –440
Иванова Е. А. 393
Ивлева Л. М. 443
Игнатий (Брянчанинов), еп . 258,
267
Игнатова Е. А . 444
ИкерА.К.299
Иоффе Д. Г. 10, 355
Ипатова С. А. 253 –255, 259
Ипполитов А. В . 461
ЙейтсУ.Б.76,108
Йонг Э. 79–80, 408 , 438
Каган М. С. 453–455 , 457, 458 ,
460, 463
Кайзер В. 457
Калверт К. 412
Каминская Ю. В . 470
Каммингс Э. Э. 105 , 437
Камю А. 192, 219, 287, 325, 400
Кант И. 113, 454, 456, 463
КаплунВ.Л.99
Карлейль Т. 103
Карус П. 104
Кафка Ф. 444
Керженцева Е. А . 448
Керлот Х. Э. 61, 160
Керуак Дж. 120, 444
Киплинг Р. 245 , 311–313
Клейнер Ю. А. 443
Клейст Г. фон 448
Клименко Е. И. 446
Ковалев Ю. В. 7, 190
Ковалева И. С. 7
Ковалева М. Н . 259
Ковик Р. 293
Ковнацкая Л. Г. 461
Ковтун Н. В . 393
КожевА.В.132
Колли Дж. 98
Кольридж С. Т. 63 –64, 69–70, 353 ,
450
Конноли Дж. 336
Конрад Дж. 437
Коппола Ф. Ф. 294
Коренева М. Ю. 138, 463
Косиков Г. К. 151
Кривулин В. Б . 444
Кристева Ю. 468
Кропоткин П. А. 406
Кубрик С. 294
Кулишкина О. Н . 114
Кухаренко В. А. 180
Кучерская М. А . 410
Кьеркегор С. 237, 252–253 , 271,
274–275, 432
Кэрролл Л. 337

474
Указатель имен
Лавров А. В . 443, 451
Лафорг Ж. 26, 29
Леви О. 102
ЛевикВ.В.81
Левинтон Г. А. 450
Леже Ф. 427
Лейбель Е. В . 467
Лепорк А. К. 461
Лидский Ю. Я. 180
Лимонов Э. В . 369, 407, 410
Литвинова Т. М. 197
Ломброзо Ч. 144
Лондон Дж. 105, 148
Лосский Н. О. 465
Лотман Ю. М . 451
Лоуренс Д. Г. 78, 409
Лукас Дж. 366
Лукач Д. 445, 449
Льюис У. 76
Макогоненко Г. П . 446
Максимов Д. Е. 446
Малахова Д. В . 360
Мандельштам О. Э. 444
Манн Т. 461
Мануйлов В. А . 446
Манулкина О. Б . 461
Марвелл Э. 32 –33, 73–74
Марков Б. В . 114, 131, 133, 141
Маркузе Г. 205, 445, 469
Маркуччи Дж. 360
Матисс А. 124–125
МаянцЗ.И.180
Мейлер Н. 76, 291, 293 , 294
Мелентьева Е. М. 180
Мелихов А. М. 424
Менкен Г. Л . 104–105
Меркушов С. Ф. 360
Мерло-Понти М. 59, 189, 216
Миллер Г. 8 , 10, 11, 75–176, 277,
392, 406–440
Мильтон Дж. 64, 450
Минаев С. С. 409
Минушин В. Г. 131, 430
Мисима Ю. 367
Митина С. О. 240
Михайлов А. В . 461
Михайлов Р. В . 359
Моммзен Т. 457
Монтефельтро Г. да 28
Монтинари М. 98
Мор П. Э. 103
Моррас Ш. 18 , 77
Моцарт В. А . 461, 468
Муратова Н. А . 407
Мурашкинцева Е. Д . 114
МурзаА.Б.180
Муркок М. 361 , 367
Набоков В. В . 9, 331–358, 428, 462
Насер М. Т. 360
Недосейкин М. Н . 153
Несбит Т. 116
Нижинский В. Ф. 419 , 420
Никитин В. В . 180
Нин А. 76, 136–137, 419 , 420
Ницше Ф. 97–148 , 461, 463 –464,
468, 469
Новалис 127, 345
Новиков Д. Г. 409
Нордау М. 101 –102, 144
Ньюмен Дж. 40
О’Брайен Т. 293
О. Генри 209
О’Нил Ю. 105
Окунева М. Ю . 393–394
Олдингтон Р. 315
Осипова Э. Ф. 266, 407, 408
Осокин Д. С. 359
Отто Р. 369–370
Павлов В. М . 448
Павлюкова В. И . 361
Пальма Б. де 294
Пастернак Б. Л . 444
Паунд Э. 18, 34, 76, 78, 105, 192,
437
Пейтер У. 99
Пелевин В. О. 359, 409
Пентковский А. М . 253 , 255, 258
Пепперштейн П. В . 409
Перле А. 419
Перлофф М. — с м. Perloff M.
ПеровЮ.В.463
Петроний Арбитр 41

475
Указатель имен
Петрушкин А. И. 180
Пикассо П. 93, 248
Пинчон Т. 292–293
Плавскин З. И . 7
Платон 99, 108
Платонов А. 462
Плац Т. 365
Погоняйло А. Г. 455
Погорелова Е. А. 361
Погостин В. М. 180
Полубояринова Л. Н . 470
Пономарева Т. А. 396
Поплавский Б. Ю. 428
Попов В. Г. 424
Прилепин З. 391 , 409, 410
Пробштейн Я. Э. 30
Пропп В. Я. 446
Пруст М. 76, 78, 134, 152 , 154,
165, 167–168, 170, 409, 425
Пустовая В. Е . 398, 409
Рабинович Е. Г. 443
Радклиф А. 349
Райт-Ковалева Р. Я. 214, 219, 226,
229, 239, 259, 298
Ранк О. 136–137, 142 , 158
Распутин В. Г. 392
Ратнер-Розенхаген Дж.
—
см.
Ratner-Rosenhagen J.
Реизов Б. Г. 446
Рей нг ольд А. С. 419
Рид П. 316, 327
Ричль А. 106
Рождественская М. В . 443
Рождественская Т. В . 443
Ройс Дж. 102
Ройфе А. Б . 453, 454
РоммМ.И.460
Рубанов А. В . 409
Рудалев А. Г. 398, 409
Руссо Ж.- Ж. 103
Рюкенберг Э. Э. 180
Савуренок А. К. 7, 150, 175
Садулаев Г. У. 359, 392, 409
Сандрар Б. 77, 409 , 416
Сантаяна Дж. 102–103
СартрЖ.-П. 402,430
Саузем Б. 71
Свасьян К. А. 115
СелинЛ.-Ф.153–156,168,175,293,
315–316, 318 , 322, 416, 417
СенчинР. В. 9,359, 391–405, 409,
424
Сергеев А. Я. 36, 55, 67, 71, 82
Сидорченко Л. В . 7
Синатра Ф. 306
Синклер Э. 415–416
Славникова О. А. 409
Снегирев А. 410
СоколоваТ. В. 81,91
Сократ 108, 133
Сорокин Вл. Г. 409
Софокл 365
Спенсер Э. 69
Спиноза Б. 20
Стадников Г. В . 470
Стайн Г. 183, 414
Стайрон У. 277
Сталин И. В . 443
Старобинец А. А . 409
Стеблин-Каменский М. И. 446
Стейнбек Дж. 392
Степанов А. Д. 233, 360 , 410, 416
Стоун О. 294
Стратановский С. Г. 444
Стриндберг А. 115
Стронг Т. 106 , 108–109
Сэлинджер Дж. Д. 8, 193, 208,
209, 211, 213 –276, 392
Такер Б. 105
Тарковский А. А. 445
Твен М. 150 , 170–175
Телетова Н. К. 331
Теннисон А. 26, 175
Тетерина Е. Н . 393
Тик Л. 127, 349
Тимофеев А. Г. 128
Тициан Вечеллио 52
Толкиен Дж. Р. Р. 361, 367
Толмачев В. М. 36, 40
Топер В. М . 183, 334
Топоров В. Л . 444, 463

476
Указатель имен
ТороГ.Д. 77, 99,150,408,414,440
Тронская М. Л. 446 , 448
Тузенко Е. В . 467
Тургенев И. С. 406
Тэрнер В. 9,377,380,382,384,386
Уайльд О. 99, 141
Уйда 163
Уильямс Т. 9 , 391–405
Уитмен У. 77, 103, 144, 150, 408 ,
440
Улановская Б. Ю. 444
УпхаусС. — см.UphausS.
Уэйн Дж. 306
Фаулз Дж. 389
Фёрстер-Ницше Э. 97
Филдер Л. 192
Финк О. 464
Финк Э. 98
Финкельштейн И. Л. 180
Фицджералд Э. 38, 49–50, 406
Флеминг Р. Е. 190
Флобер Г. 252 , 262, 423
Флоренский П. А . 462
Фокин С. Л. 132 , 135, 188, 193
Фолкнер У. 9, 392 , 406, 433
Франклин Б. 171
Франковский А. А. 165
Франс А. 435
Френкель М. 112, 419 , 420
ФренчР.М.253
Фрейд З. 153, 155, 157, 212, 263,
466, 468
Фрэзер Дж. 60 –62
Фуко М. 468
Хаггард Р. 163
Хадзон У. Г. 184
Хазанович А. П . 448
Хайдеггер М. 98, 464
Ханов Б. А. 360
Хасин Г. 339
Хассан И. 93, 118–119 , 127, 140 ,
167, 235, 273
Хейвуд В. 37
Хейзинга Й. 469
Хейни Л. 365
Хеллер Дж. 292 –293, 301, 319
Хемингуэй Э. 8 , 179–193, 209,
211, 214, 245, 292–293, 315,
392, 406 , 414
Хинкис В. А.280,286,289
Хлобыстин А. Л . 461
Хоркхаймер М. 445
Хорнеффер А. 97
Хорнеффер Э. 97
Храмов Е. Л. 136
Хрущев Н. С . 443
Цицерон М. Туллий 365
Чамеев А. А. 7
Черкашина Т. Ю. 424, 425
Черниговская Т. В . 443
Чехов А. П . 215, 216, 233, 305,
406
Чечот И. Д. 455, 458 –461
Чивер Дж. 8, 194 –212, 392
Чиж Н. П. 360
Чуковский К. И . 171, 210–211
Чэнь А. 360
Шаргунов С. А . 409, 410, 424
Шварц Е. А. 444
Шварцнеггер А. 366
Шекспир У. 41
ШеллиП.Б.353
Шерер В. 451
Шестов Л. 406, 462
Шилков Ю. М . 455, 466
Шиллер Ф. 454, 456 , 463, 468
Шишкин М. П . 414
Шопенгауэр А. 110, 112–113 , 463
Шостак Г. В . 360, 367
Шпенглер О. 93 –95 , 139
Шраер М. 347, 351
Штайгер Э. 457
Штраус Р. 461
Элиаде М. 370
Элиот Т. С. 8, 11 , 13–96, 108, 187,
277, 286, 302 , 359, 409, 414,
423, 437

477
Указатель имен
Эллман Р. 141
Эмерсон Р. У. 52, 77, 99, 101, 145,
150, 408, 414, 420
Эндрюс Л. 50
Эсхил 59
Эткинд Е. Г. 446
Юм Д. 103
Юнг К. Г. 468
Юнко А. 316
Юрченко Д. С. 393
ЮрьевД.Ю.360
Юрьева М. Д. 361
Ямпольский М. Б . 355
ЯсновМ.Д.444
Ясперс К. 98
Яхина Г. Ш. 391
Alexander P. 254
AllenW.R.199
AmesC.R.350
Antico J. 267
Baillet G. L. 416
Baker С. 187
Baker Sh. 182, 187
Balbert P. 283
Baltrum J. 338
Batra Sh. 51, 52
Blinder C. 78, 409 , 416
Bloshteyn M. 115, 406
Blythe H. 199
Brazil J. 338
Brassaï — см. Брассай
Brinkley T. E . 274
Brooks Cl. 84
Browne R. 246
Bryan J. E. 256 , 273
CarusP. — см.КарусП.
Cheatem G. 334, 345, 353
Coale S. 194
Coffman S. K. 436
Conlogue W. 346
Connoly J. W. — с м . Конноли Дж.
Crossen D. K. 78
Daniels E. B . 208
Davidson C. N. 334, 353
Decker J. 116, 118–120, 408, 420 ,
432
Dicken T. M. 280, 281
DolsonG.N. — см.ДолсонГ.Н.
Donaldson S. 194, 196
Donoghue D. 46, 48
Drew E. 62, 64, 85
Engle P. 27
Fatout P. 346
Ferguson R. 115
Fielder L. A. — с м. Филдер Л.
Fleming R. E. 191
Frazer H. M . 356
French W. 218, 222, 245, 247,
251
Galloway D. D. 237
Gettis A. 268
Gifford J. 78, 409
GordonW. — см.ГордонУ.
Grossen D. K. 409
Gunner E. — с м. Ганнер Е.
Gussow A. 211
Harriss Ch. 295
HassanI. — см.ХассанИ.
Heintzelman G. 401
Hipkiss R. A. 327
Hirsch F. 396
Hoag R. W. 287
Hughes R. 199
Hutchison E. R . 411
Ibargüen R. 78, 293 , 408, 409, 416
Jain M. P. 15
Jackson P. R . 408
Jones S. 125
JongE. — см.ЙонгЭ.
Kazin A. 216, 223
Killinger J. 184 , 190
Klinkowitz J. 299 , 325
Kolin P. C. 394

Указатель имен
Langbaum R. 27
Lencina E. 256
Linkin H. K. 333, 353
Mailer N. — см . Мейлер Н.
Masuga K. 78, 408 , 409, 416
Matthiessen F. O. 56
MaxwellD.E.S.33
Mc Lauchlan J. 85
Meanor P. 194
MenckenH.L. — см.МенкенГ.Л.
Merill R. 327
MoreP.E. — см.МорП.Э.
MittalC.R.50
Morrone P. J . 338
Mudford P. G . 63
Myers D. 283
Nageswara Rao E. 183, 184, 192
Navone J. 396
NesbitTh. — см.НесбитТ.
O’Hara J. E. 194
O’Hara K. 199
PeakeC.H.152
Perloff M. 35, 36, 40, 47
Presley D. E. 398
Pritchard W. H . 279
Pütz M. 101
Rackstraw L. 328
Ratner-Rosenhagen J. 99, 105
Rea R. 394
ReedP. — см.РидП.
Rosenquist R. 78
Rutledge D. 340, 343
RyfR.S.152
Santayana G. — с м . Сантаяна Дж.
Scholl P. 327
Schopen B. A . 280
Schwarz D. 45
Scoggins M. C. 293
Shafer R. G. 277
Singh N. K. 39, 51
Smith-Howard A. 401
Smith Gr. 33, 36, 85
Somer J. 299
Southam B. Ch . 71
Stehlikova E. 283
Stevenson D. 223
Stone A. E. 150
SweetCh.H.R.199
Tanner T. 325
Ugolnik Z. 258, 264 , 272
Uphaus S. 279, 282
Vickery J. 44, 53
Waldeland L. 194
Walkiewicz E. P. 209
Wiegand W. 236
Williamson G. 61

СОДЕРЖАНИЕ
Отавтора...............................................
7
I. Две стратегии англо-американского модернизма:
ТомасСтернзЭлиотиГенриМиллер................... 11
Ранние поэтические тексты Томаса Стернза Элиота:
от«Пруфрока»к«Бесплоднойземле»..................... 13
Бодлеровский Париж в текстах Т. С . Элиота
иГенриМиллера ....................................... 75
Фридрих Ницше и его американский ученик
ГенриМиллер.......................................... 97
Образы детства в романе Генри Миллера
«ТропикКозерога».......................................149
II.Завершаяэпохумодернизма.........................177
Эрнест Хемингуэй: полемика с психологизмом . . . . . . . . . . . 179
ДжонЧивер:поэтиканевроза............................194
Дж.Д.Сэлинджер:девятьрассказов......................213
Исихазм в повестях Дж. Д . Сэлинджера:
ИисусовамолитваФрэнни...............................251
Миф и художественное воображение в романе
Дж.Апдайка«Кентавр»..................................277
КуртВоннегут:искусствоинасилие .....................291
III.Россиявлитературныхдиалогах ...................329
ВладимирНабоковиАмброзБирс.......................331
Архаический ритуал в творчестве Михаила Елизарова
(Рассказ«Мывышлипокуритьна17лет»)................359
Об американских истоках одной русской трагедии
(РоманСенчиниТеннессиУильямс).....................391
Андрей Иванов — литературный наследник
ГенриМиллера.........................................406
IV. Алексей Георгиевич Аствацатуров: путь ученого . . . . 441
Указательимен .........................................471

Литературно-художественное издание
АНДРЕЙ АЛЕКСЕЕВИЧ АСТВАЦАТУРОВ
АВТОР И ГЕРОЙ
В ЛАБИРИНТЕ ИДЕЙ
Ответственный редактор Алла Степанова
Художественный редактор Вадим Пожидаев-мл .
Технический редактор Валентина Дик
Компьютерная верстка Михаила Львова
Корректоры Елена Терскова, Иван Игнатьев
Подписано в печать 25.09 .2023 . Формат издания 84 × 108 1/32.
Печать офсетная. Тираж 4000 экз. Усл. печ. л . 25,2.
Заказ No
.
ООО «Издательская Группа „Азбука-Аттикус“» —
обладатель товарного знака КоЛибри®
115093, г . Москва, вн. тер. г . муниципальный округ Даниловский,
пер. Партийный, д. 1, к.25
Филиал ООО «Издательская Группа „Азбука-Аттикус“» в Санкт-Петербурге
191123, г . Санкт-Петербург, Воскресенская наб., д . 12, лит. А
Отпечатано в соответствии с предоставленными материалами
в ООО «ИПК Парето-Принт».
170546, Тверская область, Промышленная зона Боровлево-1, комплекс No 3А.
www.pareto-print.ru
ПО ВОПРОСАМ РАСПРОСТРАНЕНИЯ ОБРАЩАЙТЕСЬ:
В Москве: ООО «Издательская Группа „Азбука-Аттикус“»
Тел.: (495) 933-76-01 , факс: (495) 933-76-19
E-mail: sales@atticus-group.ru; info@azbooka-m .ru
В Санкт-Петербурге: Филиал ООО «Издательская Группа „Азбука-Аттикус“»
Тел.: (812) 327-04-55, факс: (812) 327-01-60. E -mail: trade@azbooka.spb.ru
Информация о новинках и планах на сайтах:
www.azbooka.ru , www.atticus-group.ru
Информация по вопросам приема рукописей и творческого сотрудничества
размещена по адресу: www.azbooka.ru/new_authors/
Знак информационной продукции
(Федеральный закон No 436-ФЗ от 29.12.2010 г.): 16+