МУЗЫКАЛЬНЫЕ
ФОРМЫ

Андре Одер
Cogito, ergo sum

Музыкальные формы

УНИВЕРСИТЕТСКАЯ БИБЛИОТЕКА

АНДРЕ ОДЕР

Перевод с французского В. Шабаевой

ACT •Астрель
Москва

2004
УДК 781

ББК 85.31

0-41

Подписано б печать 20.03.04. Формат 76x100/32. Гарнитура «Петербурга.
Усл. печ. л. 8,4. Тираж 5000 экз. Заказ № 448.

Общероссийский классификатор продукции О К-005-93,
том 2; 953004 — литература научная и производственная

Гигиеническое заключение № 77.99.02.953.Д.000577.02.04
от 03.02.2004 г.

Одер А.

0-41 Музыкальные формы /А. Одер; Пер. с фр.
В. Шабаевой. — М.: ООО «Издательство Аст-
рель»: ООО «Издательство АСТ», 2004. —192 с. —
(Cogito, ergo sum: «Университетская библио-
тека».)

ISBN 5-17-024737-0 ( ООО «Издательство АСТ»)

ISBN 5-271-09258-5 ( ООО «Издательство Астрель»)

ISBN 2 13 042502 X (франц.)

Музыкальная форма в филосовско-эстетическом смысле сло-
ва — это комплекс взаимодействующих и взаимосвязанных выра-
зительных средств, воплощающих в музыке определенное идейно-
художественное содержание.

В течение многих десятилетий как в зарубежном, так и в рус-
ском музыкознании изучалась музыкальная форма. Французский
композитор Андре Одер предлагает свою трактовку этого осново-
полагающего понятия, охватив в одной книге всю историю музы-
кальных форм европейской музыки от Средневековья до XX в.

УДК 781
ББК 85.31

Настоящее издание представляет собой перевод оригинального
французского издания Andre Hodeir «Les formes de la musique»

ISBN 5-17-024737-0

( ООО «Издательство ACT»)

ISBN 5-271-09258-5

( ООО «Издательство Астрель»)

ISBN 2 13 042502 X (франц.)

© ООО «Издательство ACT»,
2004

© ООО «Издательство Аст-
рель», 2004

© Presses Universitaires de
France, 1951
ВСТУПЛЕНИЕ

В последние полвека музыковедение шагнуло да-
леко вперед, и не только в том, что касается обрете-
ния новых знаний и исследований, но и в популяри-
зации музыки. Тем более удивительными представля-
ются некоторые упущения. Одно из них — отсутствие
каких-либо обобщающих трудов в области музыкаль-
ной формы. (В русском музыкознании есть множе-
ство работ и учебников по этому вопросу. — Прим,
ред.) Тому, кто ищет материал о той или иной форме
и о том, как она развивалась, приходится либо доволь-
ствоваться неизбежно неполной словарной статьей,
либо собирать сведения из самых разнообразных со-
чинений о музыке: по истории, композиции или эсте-
тике, а также из монографий.

Эта небольшая книга не претендует на то, чтобы
восполнить этот пробел. Да и ее малый объем сделал
бы такое стремление тщетным, если бы подобная цель
ставилась. Автор — не специалист по музыковедению
или эстетике, а всего лишь композитор; и нет уверен-
ности в том, что по столь обширной и сложной теме
точка зрения художника имеет решающее значение.
Не ставилось целью и затрагивать технический аспект
формы и структуры, что потребовало бы долгого ана-
лиза. Автор постарался лишь дать по возможности
точное определение каждой формы, рассказать о ее
эволюции и кратко рассмотреть ее структуру.
Хронологический порядок представления этих раз-
нообразных форм поставил бы неразрешимые пробле-
мы; поэтому было решено остановиться на алфавит-
ном принципе, преимущества которого оценит студент,
ищущий необходимую информацию. Этот алфавит-
ный перечень предваряется вводной главой, в кото-
рой автор постарался обрисовать круг затронутых в
книге вопросов и уточнить терминологию. По после-
днему пункту он не исключает резкой критики в свой
адрес. Тем не менее может быть и так, что принятая
здесь терминология, пусть даже она грешит несовпа-
дением с бытующей, будет в ряде случаев предпочти-
тельна. Читатель сможет в этом убедиться. Наконец,
в этой главе автор стремился дать по возможности
ясную картину развития музыкальных форм.

Количество музыкальных цитат было сознательно
сведено к минимуму, но при этом приводится множе-
ство примеров. Поскольку данная работа обращена не
только к специалистам, было решено ссылаться лишь
на известные произведения. Так, большую часть при-
веденных названий можно часто встретить в програм-
мах радиопередач и концертов. С другой стороны, не
стоит удивляться тому, что большинство примеров по-
заимствованы из творчества Иоганна Себастьяна Баха:
можно ли не процитировать на каждой странице кни-
ги, посвященной форме, того, кто создал блестящий
образец каждой из современных ему форм?

Наконец, в каждом новом издании автор считал
необходимым пересматривать те или иные определе-
ния, более подробно разъяснять те утверждения, ко-
торые, по его мнению, более не соответствуют объек-
тивной реальности или противоречат эстетическим
позициям, к которым он пришел за годы, отделяющие
первый выпуск этой небольшой книги от данного
издания.
ЧАСТЬ ПЕРВАЯ

Жанр, стиль, форма и структура

Пусть что-то одно возвышается
надо всем остальным, будь то
по причине
своей функции или интереса.

Раскин

Возможно, есть смысл в самом начале ого-
ворить значение некоторых терминов, к кото-
рым придется часто обращаться в этой книге.
Задача эта не так проста, как кажется на пер-
вый взгляд, если вспомнить, что именитым эс-
тетикам не раз доводилось спорить друг с дру-
гом о точном смысле слов «форма» и «струк-
тура». Автор этого скромного эссе ни в коей
мере не претендует на разрешение этого спо-
ра. Большее, на что он рассчитывает, это сле-
довать собственной логике и, дав определение
этим терминам, не приводить их разнообраз-
ные, противоречащие друг другу толкования.

Терминов, о которых идет речь, четыре: это
понятия «жанр», «стиль», «форма» и «струк-
тура». Постараемся предложить их определе-
ние, с которым согласится если не эстетик, то,
по крайней мере, музыкант.

Жанр. Можно толковать это понятие дво-
яко, и эти, казалось бы, столь разные толкова-
ния неплохо дополняют друг друга. В соответ-
ствий с первым это некий дух, определяющий
концепцию произведения; в соответствии со
вторым это объединение некоторого количества
форм, достаточно близких друг другу.

Жанры можно различать по духовному
принципу (религиозная, светская музыка) или
по форме исполнения (вокальная, инструмен-
тальная музыка). Если говорить точнее, про-
исходит взаимопроникновение: религиозная
музыка — как и светская — может быть как
инструментальной, так и вокальной. Точно так
же лирическое пение, род вокального искус-
ства, может относиться и к светской музыке
(опера, светская кантата), и к духовной (цер-
ковная кантата, оратория, страсти). Этих при-
меров достаточно, чтобы понять определенную
гибкость понятия «жанр». От одного подраз-
деления к другому, порой даже бывает труд-
но сказать, где кончается жанр и начинается
форма. Если соната, трио, квартет, бесспорно,
являются близкими формами, которые впол-
не обоснованно могут быть отнесены к одно-
му виду — к камерной музыке, то значитель-
но труднее установить жанровую принадлеж-
ность, казалось бы, близких оперы и оперетты.
Можно ли две эти формы отнести к лиричес-
кому искусству? Разве нужно доказывать, что
их стиль, даже в большей мере, чем их струк-
тура, находится- в жестком противоречии?
Разве у них больше сходства, чем различий?
Не разумнее ли видеть здесь два разных жан-
ра? На два последних вопроса невозможно
дать однозначный ответ.

И все же как ни расплывчато и произ-
вольно понятие жанра, оно удобно и даже не-
обходимо и позволяет лучше разграничить
проблемы, которые ставят понятия «стиль» и
«форма».

Стиль. Понятие стиля более точно, но не
менее сложно. Следует рассматривать его под
двумя разными углами зрения: с точки зрения
его отношений с создателем произведения и в
зависимости от жанра, к которому произведе-
ние относится.

В первом случае можно сказать, что стиль —
своего рода печать, которую художник ставит
на свой, замысел и которая делает творение
оригинальным или неоригинальным, в зависи-
мости от таланта и зрелости творца. Произве-
дение живет благодаря стилю, который при-
дает ему своеобразие и позволяет узнавать
автора. Отсутствие стиля делает произведение
посредственным и неинтересным. Исходя из
вышесказанного, можно утверждать, что зна-
чение стиля превосходит значение формы: со-
вершенно очевидно, что камерная музыка,
написанная Моцартом в рамках той же фор-
мы (сонатной формы), что и творения его со-
временников, отличается от них, значительно
превосходя их силой таланта и личности ав-
тора и его стиля.

В более узком смысле стилем можно обозна-
чить собственно манеру письма композитора. На
тех же законных основаниях, на которых в ли-
тературе стилем Лабрюйера или Альбера Камю
называют свойственную им манеру, можно го-
ворить о стиле Равеля. Утверждая это, имеют в
виду скорее средства и характерное построение
фраз, чем собственно творческую мысль. Меж-
ду тем в той мере, в которой творец пользуется
присущими ему приемами и средствами, снова
приходится говорить о роли личности.

Все иначе, если понятие стиля рассматри-
вается в связи с жанром или формой, к кото-
рому принадлежит произведение. Подобная
ассоциация вполне законна; более того, она ча-
сто встречается: всем знакомы такие выраже-
ния, как «стиль фуги» или «лирический
стиль». Несомненно, что каждый жанр и даже
каждая форма обретают свойственный им
стиль. В каком-то роде автору приходится ис-
кать «общую почву» для его собственного сти-
ля и стиля, присущего жанру, в котором он
творит. Это происходит само собой, если он
естественным образом склонен выражать себя:
даже если Палестрина берет светскую тему, он
скорее напишет мессу, чем мадригал. Часто
такой мотивации не существует; тогда ее по-
иск приводит к компромиссу и отталкивает
художника: Вагнер отвернулся от камерной
музыки; Шуберту, несмотря на все его усилия,
не удалось написать хорошую оперу. Но иног-
да нежелание идти на компромисс приводит
к обновлению жанра: так, Дебюсси навязал
новый стиль лирической опере — это исклю-
чение, подтверждающее правило.

Следует отметить, что понятие «стиль —
жанр» более размыто, чем понятие «стиль —
личность». Так, в «Севильском цирюльнике» и
«Пеллеасе и Мелизанде», принадлежащих к
жанру лирической оперы, общность стиля
практически отсутствует; в то же время невоз-
можно отрицать глубокое родство «Пеллеаса»
и «Квартета соль минор», относящихся к ди-
аметрально противоположным жанрам, но
вышедшим из-под пера одного автора. Ниже
мы вернемся к проблеме отношения стиля с
жанром и формой.

Форма и структура. Каждому известно,
что такое форма: определенйый тип произведе-
ния. Одна форма — это симфония; другая —
концерт. Первая отличается от второго тем,
что композитор говорит в ней только языком
оркестра, в то время как инструментальный
стиль вторгается в концерт, радикально меняя
сущность произведения.

Намного сложнее дать определение идее
формы. Думаю, что это можно сделать лишь
после детального рассмотрения всех вопросов,
имеющих к этому отношение: прежде всего
следует определить место этого понятия по от-
ношению к понятиям структуры, жанра, сти-
ля, а затем оценить его необходимость.

Понятием «форма» обычно обозначают спо-
соб построения произведения. Такое слишком
расплывчатое определение делает его бесполез-
ным и к тому же создает серьезное неудобство
и путаницу между терминами «форма» и
«структура» (в начале этой главы мы показали,
почему это происходит). Предпочтительнее выг-
лядит определение, предлагаемое Борисом де
Шлёцером, по мнению которого структура —это
расположение различных частей с целью пост-
роения единого целого, в то время как формой
является это самое целое, рассматриваемое как
единство. Речь здесь не идет, как можно было
бы подумать, об одном и том же понятии, рас-
сматриваемом поочередно под двумя разными
углами зрения — синтеза и анализа. Идея фор-
мы неизмеримо шире идеи структуры. Вероят-
но, первая включает вторую: действительно, ряд
форм различаются между собой лишь компози-
ционными деталями; однако последних редко
бывает достаточно, чтобы обусловить форму.
При сравнении оперы Генделя с оперой Дебюс-
си с точки зрения их структуры кажется, что
между ними нет почти ничего общего. Первая
разбита на отдельные «номера»: арии, речитати-
вы, дуэты и т. д., вторая же представляет собой
некоторое количество картин, в которых элемен-
ты драмы организуются вокруг непрерывного
мелодического развития в сопровождении орке-
стра, а в качестве комментария время от време-
ни исполняющим лейтмотив. Но если это срав-
нение делается под знаком формы, то оказыва-
ется, что различия, хоть и более многочислен-
ные, чем сходства, в то же время не столь глу-
боки и что главная задача оперы — передать во-
кальными и инструментальными средствами
драматическое действие — остается одинаковой
и в том, и в другом случае.

Из вышеизложенного следует, что идея
формы в большей мере связана с идеей про-
изведения, его сущностью, чем с его структу-
рой. Если композитор принимает решение со-
чинить струнный квартет, это происходит
прежде всего потому, что ему нравится выра-
жать себя на языке четырехголосной инстру-
ментальной музыки. Проблемы структуры воз-
никают позже. Справедливо это и для произ-
ведений, приуроченных к тому или иному
случаю! когда меценат заказывает трио или
мессу, он крайне редко уточняет, что это трио
должно быть создано в форме сонаты или что
месса должна иметь в основе одну тему. Лишь
некоторые формы, обусловленные самой сво-
ей структурой — пассакалья, к примеру, — не
повинуются этому правилу; к тому же на про-
тяжении веков композиторы научились под-
вергать сомнению ограничения, налагаемые на
них самыми жесткими рамками формы.
Понятно также, что идея формы может ас-
социироваться с идеей жанра и стиля. С иде-
ей жанра - потому как очевидно, что некото-
рые формы принадлежат к определенному
жанру: соната — к камерной музыке, месса —
к духовной. С идеей стиля — потому что, как
мы уже видели, каждый жанр обретает свой-
ственный только ему стиль. Существует стиль
концерта для солиста в той мере, в которой
эта форма предполагает выделить один инст-
румент, противопоставив его оркестру; и Ра-
вель, и Шуман, каждый в присущей ему ма-
нере следовали этому общему стилю. Концерт
Бетховена отличается от той или иной из его
сонат не столько структурой — нередко почти
идентичной, сколько стилем: композитор ста-
вил перед собой цель другого плана.

Если проблемы жанра, формы, стиля про-
изведения по большей части остаются без вни-
мания не только слушателя, не осознающего,
что для правильного понимания — а значит,
для получения удовольствия и пользы — не-
обходимо точно определить жанр, но также и
исполнителя, чье старание часто сводится
лишь к воплощению в звуки нот. Что же го-
ворить тогда о проблемах структуры, если в
девяти случаях из десяти и исполнитель, и
слушатель их игнорируют?

В конце концов, любитель имеет право в
большей степени задумываться об эмоцио-
нальном содержании произведения, чем о его
структуре. В качестве более примитивного
примера рассмотрим стол. В той мере, в ко-
торой этот стол является не просто предме-
том утилитарного назначения, а предметом
искусства, к нему, бесспорно, можно приме-
нить вышеперечисленные определения жанра,
формы, стиля и структуры. К примеру, мы
скажем, что с точки зрения жанровой принад-
лежности он относится к мебели, имеет фор-
му обеденного стола, выполнен в стиле ам-
пир. Что касается его структуры, для ее вы-
яснения придется указать, из какого
количества деталей он состоит, есть ли у него
вставная доска, соединены ли поперечинами
ножки, и т. д. Понятно, что эти подробности
скорее заинтересуют столяра или красноде-
ревщика, чем любителя, которому вполне до-
статочно, чтобы стол был красивым. Точно
так же внутреннее построение сонаты может
быть безразличным слушателю; профессионал
же, которому предстоит ее исполнять, должен
знать все мельчайшие сегменты.

По своей природе проблемы структуры —
проблемы технические, хорошо известные
лишь тем, кто достаточно изучил правила му-
зыкальной композиции. Нельзя требовать от
любителя умения проанализировать органный
хорал или фугу Баха, это работа специалис-
та. Тем не менее очевидно, что трудно точно
следить за развитием и содержанием произ-
ведения, не зная ничего о его построении.
Возможно, именно тут кроется главная при-
чина безразличия или враждебности, с кото-
рой чаще всего сталкиваются исполнители,
сбитые с толку незнакомыми ему темами, ко-
торые он не может запомнить сразу же пос-
ле первого прослушивания; слушатель же не-
редко теряется после первых тактов, даже
если стиль произведения ему лучше понятен,
а о структуре он мало что знает. Он начина-
ет блуждать в своего рода звуковом лабирин-
те, из которого он не может найти выход.
Поскольку ему не хватает необходимых ори-
ентиров и знаний, даже в высшей мере хоро-
шо выстроенное музыкальное произведение
кажется ему бессвязным. Многократно под-
твержденное наблюдение, что «на концертах
публике нравится лишь то, что ей хорошо
знакомо», является, вероятно, порождением
состояния неуверенности, в которое он погру-
жается перед лицом всякого нового творения,
не имея в руках той путеводной нити, кото-
рой может быть понимание структуры.

Форма и структура. Возможно, время дать
четкое определение формы еще не пришло. Мы
еще не рассмотрели проблему первостепенной
важности, а именно — необходимости формы
и структуры. Представляется возможным сде-
лать это, лишь систематически подвергая со-
мнению достижения десяти веков западной
традиции. Читатель понимает, что ни цель, ни
объем данного скромного эссе не подразумева-
ют этого. Нам придется ограничиться в какой-
то мере эмпирическим подходом.

Должно ли музыкальное произведение иметь
форму и структуру? Музыка в большей степе-
ни обращается к чувствам, а не к разуму, и нуж-
но ли, чтобы разум диктовал рамки и органи-
зацию тому, что могло бы стать лишь последо-
вательностью сменяющих друг друга приятных
или волнующих, сильных или утонченных ощу-
щений? В большей ли степени искусство зву-
ков сродни архитектуре, а не поэзии? Не сле-
дует ли опасаться того, что исключительная за-
бота о правильном построении произведения
лишит музыкальный язык неожиданности?

Этими замечаниями не стоит пренебрегать.
Несомненно, что для создания хорошей музы-
ки недостаточно лишь совершенного владения
формой', пример некоторых мастеров полифо-
нии позднего Средневековья, для которых со-
здание двенадцати- или шестнадцатиголосного
канона было самоцелью, наглядно демонстри-
рует, как беспокойство о форме произведения
приводит к формализму, если подменяет собой
эмоции. Но если форма не является всем, это
не значит, что она бесполезна. Даже труд этих
мастеров полифонии не был напрасным, он
подготовил почву для удивительно вырази-
тельного и сбалансированного искусства Ре-
нессанса. К тому же, где найти значительное
музыкальное произведение, автор которого не
позаботился бы о его форме? Даже если речь
идет о шедеврах импрессионизма — самой ан-
тиформалистической школы, нет таких сочи-
нений, которые, несмотря на всю свою раз-
мытость, не обнаруживают минимума архи-
тектоники, необходимого, как кажется, для
самого существования музыки. Ибо как бы
ни была красива музыкальная фраза, она
достигает вершин экспрессии лишь тогда,
когда находится в идеальной гармонии с тем,
что ее окружает. Во что превратится произ-
ведение, каждая часть которого, вместо того
чтобы способствовать созданию целостного
образа, может быть удалена, заменена или пе-
ремещена, повинуясь фантазии исполнителя?
Произведение, лишенное преемственности,
конструкции и логики? Произведение, в ко-
тором все подчинено самому презренному
произволу: воле случая?

На уровне музыкального языка необходи-
мость формы становится явной, когда мы со-
бираемся рассматривать этот язык в качестве
созидателя. Как в театре каждый жест, каждая
реплика имеют смысл лишь в связи с предва-
рительно выстроенной ситуацией, так и в му-
зыке на повторение темы, последовательность
тональностей и сочетание мотивов свет про-
ливается тем, что этому предшествовало.

Можно пойти дальше, заявив, что некото-
рые структурные идеи, некоторые достижения
в области формы могут быть сами по себе
хороши и произведения, созданные на этой
базе, даже если они бедны с точки зрения
человеческих чувств, могут быть богатыми с
точки зрения эстетических эмоций. Нужно ли,
чтобы слушатель полностью осознавал, каким
способом проявляется эта «красота формы»,
чистая красота? Это необязательно. Глубин-
ные структуры произведения могут оставать-
ся незаметными для слушателя, могут быть
скрыты «ватерлинией», при этом эффективно
способствуя безмятежному движению корабля.
Если убрать некоторые подражания, некото-
рые нижележащие каноны, неразличимые на
слух и определяемые лишь при тщательном
изучении, многие пьесы Баха утратят главное
в своем непостижимом равновесии.

Очевидно, что искусство не может прими-
риться с хаосом. Даже джаз, воспевающий
чувства, эта музыка народа, для которого
главные радости — радости физического
свойства, организован и повинуется опреде-
ленной форме, структуре. Как европейский
ум может допустить, что музыка будет созда-
ваться, не подчиняясь никаким правилам?
Очевидно, что нельзя создавать гениальные
творения в обстановке хаоса. Так или иначе,
мы признаем лишь то, что отвечает нашим
требованиям о совершенстве. Именно эта тяга
к совершенству заставляет не воспринимать
смешение стилей, стремиться к чистоте как к
высшему благу, тяготеть к идеальному равно-
весию в произведении. Но такое равновесие
может быть достигнуто лишь единством. Как
человек, столь разный с точки зрения строе-
ния и поведения, зарождается из одной клет-
ки, так и произведение должно создаваться
на основе единого элемента. Но единство ни
в коем случае не синоним однообразия. Ис-
кусство совершенства творца состоит в том,
чтобы создать из этой начальной клетки мак-
симум разнообразия. Такой цели подчинена,
к примеру, техника вариации, одной из самых
безупречных форм западной музыки.

Можно подумать, что именно поэтому
структуры, состоящие из двух и трех тем, от-
вергаются как несовершенные. Но это лишь
видимость. Даже в случае, когда они контра-
стируют друг с другом, две темы классической
сонаты ни в коей мере не разнородны. Заду-
манные во взаимозависимости, они не могут
рассматриваться по отдельности. Уже само их
противопоставление служит почвой для неко-
его конфликта, по окончании которого одна из
тем утверждает свое превосходство над дру-
гой, а принцип единства не нарушается.

Необходимо заметить, что тональная сис-
тема, в течение более чем трех столетий быв-
шая в чести у западной музыки, стала колос-
сальным фактором созидания и единства.
Именно вокруг этой оси разворачивается игра
экспозиций, контрэкспозиций и развития
темы, являющаяся сущностью структуры клас-
сического произведения. Но, вероятно, еще
более поразительно то обстоятельство, что
сокрушитель тональной системы Арнольд
Шёнберг решил создать новый мир атональ-
ности на основе серии из двенадцати звуков,
метода, обеспечивающего превосходство идеи
единства надежнее, чем когда-либо. Можно
возразить, что такая организация не носит
окончательного характера; и все же попытка
Шёнберга подтверждает одну из непреходя-
щих тенденций западной музыки.

Необходимость единства представляется го-
раздо более существенной, если из области ар-
хитектоники вернуться в область стиля. Неко-
торым формам с несовершенной структурой
свойственен минимум равновесия, достаточный
для того, чтобы оправдать их существование. Но
не найти примера, когда произведение разнород-
ного стиля, каким бы интересным оно ни было
теми или иными своими гранями, сохранило
какую бы то ни было эффективность. Смеше-
ние стилей эквивалентно отсутствию стиля.
Именно магией стиля художник создает мир, в
котором живет произведение. А если этот мир
меняется? Тогда происходит переоценка ценно-
стей, преображающая окраску и значение самых
устойчивых на первый взгляд элементов и де-
лающая, произведение непонятным.

Посему великое понятие единства, к кото-
рому следует сводить всякую дискуссию о
форме и структуре — как и о стиле, — господ-
ствует во всем европейском искусстве.
Определение формы. По всей видимости,
теперь мы в состоянии дать определение фор-
мы. Форма — это способ, которым произведе-
ние стремится достичь целостности. Чем
большим разнообразием отличается этот спо-
соб, тем богаче форма; чем лучше различные
используемые элементы сочетаются, составляя
единое целое, тем более совершенна форма.

Преимущество такого определения в том, что
оно выявляет сущность произведения. Действи-
тельно, что именно обуславливает данную фор-
му? В одном случае — тема определенного типа
(хорал), в другом — чередование, диалог (кон-
церт), в третьем — способ написания (органум).
Постоянство темы, это чередование солиста и
оркестра, этот способ написания основопола-
гающий — этими приемами произведение
стремится достичь целостности. Разумеется,
множество форм, которые можно объединить
под названием «архитектонические формы»,
характеризуются исключительно их структурой:
так, главное в пассакалье — распорядок, в рон-
до — разбивка. Иные, более сложные, имеют
несколько оснований для существования: сим-
фония определяется одновременно своей струк-
турой и чисто оркестровой организацией. Сво-
дить проблему формы только лишь к проблеме
структуры, как мы видим, — часто встречающа-
яся ошибка; и даже если эта ошибка становит-
ся обыденной, она не перестает быть ошибкой.
Надеемся, что нам удалось ее избежать.
ЧАСТЬ ВТОРАЯ

Основные музыкальные формы

АНТЕМ

Антем (англ, anthem — «анти-гимн» или
рефрен) — церковная вокальная форма, искон-
но английская, но ей эквивалентны латинские
и германские мотет и кантата. Своим появле-
нием обязан Генриху VIII, который ввел для
своего народа в период Реформации литургию
на национальном языке (начало XVI в.). Тек-
стом является перевод или английское изло-
жение Библии. Пропорции могут варьировать-
ся, сама форма не закреплена и видоизменя-
лась на протяжении веков как форма мотета.
К антему обращались все великие английские
мастера: Бёрд, Гиббонс в полифоническом сти-
ле, Дж. Блоу и особенно Пёрселл и Гендель —
• в монодическом и концертном.

Структура. Первоначальная формула ан-
тема — антифон. В конце XVI в. его струк-
тура становится сравнимой с полифони-
ческим имитационным мотетом. Затем она
принимает вид кантаты. Тогда начинают раз-
личать full anthem, написанный для хора, с
инструментальным аккомпанементом или без
него, и монодический verse anthem, в котором
главентствуют один, два, иногда три солиста.
Симбиоз двух этих форм представляет собой
full anthem with verse.

АРИОЗО

Ариозо — преимущественно вокальная фор-
ма, разновидность мелодизированного речита-
тива (см. речитатив), очень напевная, разме-
ренная, экспрессивная, «наподобие арии», за-
нимающая промежуточное положение между
собственно речитативом и арией. Появилась в
начале XVII в., в первых венецианских операх,
в частности у Монтеверди. В конце XVII —
начале XVIII в. занимает значительное место
в некоторых типах оперы и оратории, предше-
ствуя и как бы анонсируя главные арии (Ген-
дель, Бах). Дальнейшее развитие драматичес-
кого стиля оставляет мало места традицион-
ному ариозо, которое теряет свое значение.
Однако в ряде тем дух ариозо проявляет
себя. Развернутая вагнеровская мелодия, не
имеющая четкой структуры и опирающаяся
на непрерывный симфонический фон, несом-
ненно много ближе к ариозо, чем к речитати-
ву или арии.
Структура. Мелодически ариозо шире ме-
лодизированного речитатива; ритмически оно
более четко и размеренно и в этом смысле
приближается к арии, которая в то же время
отличается от речитатива пропорциями и на-
личием нескольких частей. Тем не менее у
некоторых авторов — в том числе у И. С. Баха
{«Страсти по Матфею») — оно подчинено
строгой организации: мелодия, разумеется,
развивается свободно, но в рамках задаваемых
оркестром модуляций. Оркестр развивает ха-
рактерный рисунок, как правило, очень корот-
кий. Этот прием придает ариозо Баха цель-
ность, нисколько не умаляемую смелостью, с
которой автор переходит из одной тонально-
сти в другую, подчас весьма далекую.

АРИЯ

Ария, в широком смысле слова, — это
большая вокальная или инструментальная
мелодия для соло, обычно в сопровождении
оркестра, находящая для себя место — что,
возможно, самое важное — в любом произве-
дении лирического содержания: опере, канта-
те, оратории и т. д. В инструментальной сюи-
те ария — это мелодическая пьеса, которая, в
противоположность другим частям, не отно-
сится к танцевальной музыке. Как и опера,
ария появилась в начале XVII в. Ее эволюция,
как с точки зрения формы, так и с точки зре-
ния стиля, тесно связана с развитием музы-
кального театра в целом.

Структура. Арии могут быть свойственны
самые разные структуры. В XVII в. и XVIII в.
она с легкостью, даже в опере, принимает двух-
частную форму, которую имеет и в инструмен-
тальной сюите, в подражание танцевальным
фрагментам (Ария из «Сюитпы ре» И. С. Баха).

Но самой распространенной ее структурой
является ария da capo, важный элемент италь-
янской и даже французской оперы (аналогия с
рондо очевидна) в период с конца XVII до кон-
ца XVIII века. Ария da capo (da capo означает
«от головы, с начала») схематично передается
формулой «АВА»: как мы увидим, это типичная
структура образцов западного искусства. После
инструментальной ритурнели ведущий голос ис-
полняет большую часть в основной тональнос-
ти. Затем в родственной тональности (парал-
лельной или доминанте) второй период отвле-
кает внимание. Наконец, следует повторение
периода «А», которому предшествует ритурнель.
Эту форму арии также использовал И. С. Бах
(арии из «Страстей по Матфею»').

Встречается также тип трехчастной арии без
репризы (в частности, у Рамо), которая может
быть передана формулой «АВС». Здесь един-
ство в какой-то мере принесено в жертву раз-
нообразию, но сохранено в тональном отноше-
нии: если «А», задав главную тональность, раз-
вивается в направлении доминанты, а «В» из-
бегает главной тональности и завершается па-
раллельной (иногда порядок параллельной
тональности и доминанты меняется, и «А»
стремится к параллельной, а «В» — к доминан-
те), третья часть всегда и решительно утверж-
дает главенство основной тональности.

Ряд мастеров XVII в. любили строить
арию как граунд (см. граунд), на базе посто-
янного баса. Как и предыдущий, этот тип ме-
нее распространен, чем ария da capo.

Каватина, бывшая очень популярной во
времена Моцарта, представляет собой доста-
точно сжатую арию, состоящую из одной ча-
сти; обычно здесь избегают реприз, повторе-
ний текста и долгих вокальных фиоритур,
типичных для итальянской оперы (ария Эль-
виры из «Дон Жуана», I).

Наконец, уже при Вагнере ария перестает
быть скованной жесткими рамками. Она сво-
бодно расцветает на симфоническом фоне,
значение которого равно значению вокальной
партии и точнее следует тексту, сближаясь с
ариозо («Тристан и Изольда»).

БАЛЕТ

Балет — драматическая форма, действие в
которой передается языком жестов, мимики и
ганцем. Обычно это произведение для оркес-
тра, хотя иногда в балет включаются вокаль-
ные номера. Различают балет в качестве само-
стоятельной формы и вставной балет, вклю-
ченный в оперу в качестве дивертисмента. Тот
и другой поочередно возобладали на протяже-
нии своей истории, истоки которой восходят
к античности. В XV в. балет в чистой форме
очень почитаем при французском и итальян-
ском дворах. В XVI в. появляется маска (см.
маска) — одна из ведущих форм английской
драматической музыки. Ее французский экви-
валент — маскарад в полифоническом стиле,
который, раздвигая рамки, превращается в
придворный балет. Одновременно инструмен-
тальный и вокальный, французский придвор-
ный балет почти совпадает по духу с первы-
ми опытами флорентийцев в области драма-
тической монодии (конец XVI в.). Вплоть до
Люлли он пользуется большой популярнос-
тью. Он даст начало комедии-балету Молье-
ра и Люлли, комбинации разговорной коме-
дии, пения и танцев, а затем опере-балету,
обогатившей его в лирическом плане. Следу-
ет отметить, что в XVII в. опера-балет распро-
страняется также в Германии и Италии под
названием balletto. Но шедевр в этом виде ис-
кусства нам подарил в XVIII в. французский
композитор Рамо, сочинив оперу-балет «Галан-
тная Индия»(1735 г.).

Классики и романтики впоследствии отка-
зываются от этих разновидностей самостоя-
тельного балета, который возродится лишь к
концу XIX в. (Конец XVIII — начало XIX в. —
время поиска новых выразительных драмати-
ческих образов и развития музыки бале-
та. — Прим, ред.) В 1909 г. это возвращение
станет блистательным благодаря Русскому ба-
лету Дягилева, превратившему балет в самую
живую на сегодняшний день из всех драмати-
ческих форм. Современный балет ставит дале-
ко идущие цели, притязая на то, что в драма-
тическом плане все можно выразить средства-
ми пантомимы, танца и музыки. Достигнута эта
цель или нет, но данная концепция дала жизнь
произведениям большого масштаба и высоко-
го музыкального качества {«Дафнис» Равеля,
«Петрушка» и «Весна священная» Стравинско-
го). Некоторые композиторы предпринимали
также попытку возродить в более современной
форме старинную оперу-балет («Падмавати»
Альбера Русселя).

Вставной балет также имеет давнюю ис-
торию: в XV в. в представления трагедий
вводились танцы, в сопровождении пения
или без него, в подражание античным хорам.
В XVII в. итальянская интермедия (см. ин-
термедия), сюжет которой абсолютно не
связан с главным действием, часто включа-
ет танцы. Во Франции балетные вставки в
опере, призванные украсить спектакль, по
возможности находятся в связи с действием,
если не обуславливаются им. Эта концепция
превалирует в XIX в., когда в итальянскую
или французскую оперу редко не включа-
лись один или несколько балетов. Однако
для такого, призванного служить украше-
нием, балета нет места в современной му-
зыкальной драме, где большее внимание
уделяется психологическим конфликтам в
спектакле, чем дивертисментам: начиная с
Вагнера во всех произведениях, соответству-
ющих его драматической концепции, встав-
ной балет перестает существовать. Это одна
из главных причин возрождения самостоя-
тельного балета.

Структура. Как и опера, балет может быть
организован по одной из двух противополож-
ных формул. Самая давняя — так называе-
мый балет «с номерами», когда различные
танцы, из которых состоит произведение,
имеют четкие характеристики и различаются
между собой. Все вставные балеты относят-
ся к этому типу. Современный балет, напро-
тив, чаще всего разбит на сцены, следующие
друг за другом почти непрерывно.

БАЛЛАДА

Современная баллада, появившаяся к кон-
цу XVIII в., — прежде всего типичный обра-
зец австро-немецкого романтизма. Единствен-
ное ее сходство со средневековой балладой
(см. Средневековые формы) в том, что, как
правило, она следует за литературным тек-
стом. Изначально вокальная, эта форма пови-
нуется простой, строфичной структуре лите-
ратурных баллад (Гете, например). Это ком-
позиция для голоса соло с сопровождением
фортепиано или оркестра. Немного позже она
становится многообразнее: появляются хоры
(Шуман), и параллельно она вторгается в об-
ласть инструментальной музыки, не теряя
при этом эпическо-повествовательного харак-
тера. В таком случае баллада, хоть и в мень-
шей степени, чем симфоническая поэма, по-
падает в разряд произведений программной
музыки.

ВАРИАЦИИ

В зависимости от того, под каким углом
зрения их рассматривают, вариации — это фор-
ма или прием, или то и другое. Варьировать
тему означает видоизменять ее, не затрагивая
главного, либо украшая, либо совершенствуя ее,
либо выводя на первый план сопровождающие
ее второстепенные темы. В качестве формы ва-
риации охватывают множество других форм,
таких как канцона, чакона, хорал, пассакалья;
а в качестве приема практически нет ни одной
структуры, в построении которой она бы не
участвовала. Вариации, вероятно, почти так же
стары, как и сама музыка. Существует множе-
ство примеров украшающих вариаций в григо-
рианском хорале. Сам принцип мессы на осно-
ве cantus firmus подразумевает полифоническую
вариацию. Но организация вариаций как фор-
мы относится лишь к XVI в., причем устано-
вить, испанским или английским было ее про-
исхождение, невозможно. Ее следует искать в
танцевальных мелодиях, которые тогда играли
английские виолисты и испанские лютнисты:
во многих из них встречаются дубли (вернации
или диференсиасы), которые уже являются ва-
риациями (см. Сюита). Диференсиасы для
органа Кабесона (середина XVI в.) написаны в
весьма совершенной технике, предвосхищаю-
щей технику хоралов Баха. Немного позже ан-
глийские верджинелисты приводят докласси-
ческую вариацию к высшей точке ее расцвета.
Композиторы XVII в. культивируют форму в
ее разных аспектах. В первой половине XVIII в.
Гендель, Рамо и особенно И. С. Бах {«Хоралы»,
«Пассакалья», «Гольдберг-вариации») сочиняют
несколько известных образцов вариаций. Гайдн,
Моцарт и их современники отказываются от
некоторых форм вариаций, уделяя при этом
особое внимание вариациям, представляющим
собой видоизменения темы, производившей
фурор в течение первой половины XIX в. (Мо-
царт умер в 1791 г. — Прим, ред.), оставив мно-
жество легких и блестящих произведений, не
представляющих большого музыкального инте-
реса. Между тем композиторы, от Бетховена до
Франка, по-прежнему почитают вариации. Не
пренебрегал вариациями и XX век: напротив,
они в большой чести в полифоническом обнов-
лении новой венской школы. Таким образом,
вариация, вокальная или инструментальная,
представляется формой, которая с наибольшим
постоянством привлекала внимание великих
композиторов на протяжении всей истории за-
падной музыки.

Структура. Принцип вариации состоит в
неоднократном изложении одной темы с ме-
лодическими, ритмическими или гармоничес-
кими изменениями. По мнению Венсана д’Ин-
ди, многочисленные приемы вариаций можно
сгруппировать в три большие категории.

1.	Ритмически-мелодическое украшение. Та-
кая система вариации не меняет существа
темы, при этом модифицирует ее изнутри до-
бавлением дополнительных нот или вспомога-
тельных ритмических групп. Этот прием, при-
менявшийся еще в григорианском пении, со-
храняет главные акценты, прерывающие или
заключающие каденции и даже, как правило,
крайние верхние и нижние ноты мелодии.
К этому типу обычно принадлежат дубли в
сюитах (пример 1).

2.	Полифонические вариации. В противопо-
ложность предыдущей, эта система вариаций,
преимущественно внешняя, не затрагивает
тему, которая обыкновенно остается неизмен-
ТЕМА РОНДО

Пример 1. Les niais de Sologne, (Рамо)
(рондо) и его дубль

Пример 2. Пассакалья и фуга (И. С. Бах)
Вариация IV: тема проводится в басу
ной; здесь на нее накладываются один или
несколько мелодических рисунков, проводи-
мых другими голосами. Из сочетания различ-
ных партий рождаются вариации: мы узнаем
здесь принцип пассакальи (см. пассакалья)
(пример 2).

3.	Амплификация темы. Эта система вари-
ации, одновременно внутренняя и внешняя,
изящнее предыдущих: здесь тема, по сути
дела, не повторяется; порой даже она едва на-
мечается. Но хотя ориентиров, как кажется,
недостаточно, аналогия между темой и проис-
ходящей от нее парафразой нередко очевидна
(пример 3).

Пример 3. Чакона из Партиты ре минор
для скрипки соло (И. С. Бах)

К подобному результату приводит то, что
можно назвать упрощением темы, которое
изобрел, вероятно, Бетховен. Здесь тема ис-
чезает почти полностью; напоминает о ней
лишь один из составляющих элементов. Так,
в 5-й вариации 14-го Квартета Бетховена она
звучит только у духовых.

Шёнберг и его ученики доводят идею вари-
ации до крайности. Исходя из предельно ску-
пого тематического материала — в сущности,
простой серии из двенадцати звуков, они стре-
мятся путем варьирования насытить содержа-
нием все произведение. Если к форме варьи-
рованной темы они обращаются лишь в исклю-
чительных случаях (3-я часть Сюиты, ор. 29,
Шёнберга), понятие беспрерывной вариации
представляется базовым для их эстетики.

вильянсико

Термин вильянсико обозначает две совер-
шенно разные формы, в зависимости от того,
употребляется ли он в отношении произведе-
ния XVI в. или XVII—XVIII вв. В первом
случае вильянсико представляет собой лири-
ческую песню на светский или религиозный
сюжет, для которой характерно, безусловно,
единственное в своем роде сочетание народ-
ного и придворного стилей. В XVII в. назва-
ние вильянсико обычно дают кантатам, близ-
ким английскому антему (см. антема).

Структура. Вильянсико XVI в. состоит из
серии рефренов, в которых испанский дух ва-
риации проявляется главным образом в том,
что касается постоянно меняющихся аккомпа-
нирующих партий. Нередко одно и то же про-
изведение включает два варианта, один — для
солирующего голоса и инструментов, дру-
гой — для хора.

Вильянсико XVII—XVIII вв. отождествля-
ется с церковной кантатой в том виде, в ко-
тором она тогда представала в разных запад-
ных школах. Здесь различают estribillo (при-
пев) для хора и генерал-баса и coplas, или
куплеты, предназначенные для солистов.

ГРАУНД

Граунд, или повторяющаяся тема в басу (ит.
basso ostinato, — упрямый бас) — одновременно и
прием письма, и форма (в данном случае прием
обуславливает форму). Он появляется в XVI в.
в Англии, Испании и Италии, причем уста-
новить, какая из этих стран стала его роди-
ной, не представляется возможным. Граунд
широко представлен в инструментальной му-
зыке XVII в.: его охотно использовали как ан-
глийские верджинелисты, так и латинские кла-
весинисты. Затем его берет на вооружение во-
кальная музыка (Монтеверди, Пёрселл).
Преданный забвению в классическую эпоху и в
XIX в., этот прием, если не форма, возвращает-
ся в некоторых современных произведениях
(«Квартет» Жоливе) (см. Пассакалья и Чакона).
Структура. Принцип граунда состоит в
том, что постоянный бас, в котором происхо-
дит мелодическое развитие и который обус-
лавливает гармонию произведения, бесконеч-
но повторяет одну тему, на основе которой
остальные голоса строят каждый раз новый
куплет: аналогия с очень близкими формами —
чаконой, вариацией и особенно пассакальей
вполне очевидна.

Граунд может сочетаться с другими форма-
ми, порой весьма далекими на первый взгляд.
Как, например, в Арии из «Дидоны и Энея»
Пёрселла, являющей собой прекрасный при-
мер того, что можно было бы назвать «направ-
ленным мелодическим изобретением». Эта
знаменитая ария при первом рассмотрении не
выглядит обусловленной каким-либо приемом.
Однако она точно повинуется правилам basso
ostinato. Каждая из составляющих ее четырех
фраз опирается на одну и ту же фигуру в басу
(пример 4).

Именно из их идеального соединения рож-
дается мелодическая непрерывность арии. Тем
не менее следует отметить, что композитор су-
мел избежать структурной ригидности, кото-
рую повлекла бы чрезмерная симметрия мело-
дии и баса: так, А’, продолжающая А, суще-
ственно короче: ее acciaccatura на половинной
каденции готовит цезуру, необходимую для
экономии; затем В, выходя с обеих сторон за
пределы темы баса, также разрушает симмет-
Пример 4. «Дидона и Эней» (Пёрселл, ария Дидоны)
Четыре фразы А, А’, В, и В’ нанизываются
на одну и ту же тему баса
рию периодов, в то время как более короткая
В’ восстанавливает равновесие.

ДИВЕРТИСМЕНТ

Дивертисмент — разновидность инстру-
ментальной сюиты, правда, в более свободной
форме: между различными частями, из кото-
рых он состоит (обычно пятью, шестью и даже
больше) нет структурного родства. С другой
стороны, он, в общем, скорее пишется для
группы солирующих инструментов, чем для
оркестра.

Он появляется к середине XVIII в., заняв
место сюиты, стоявшей у его истоков. От
классической сонаты, его современницы, он
отличается более простой фактурой (мало
контрапунктического письма, ограниченное
развитие), меньшим размером, несмотря на
большее количество частей, и их танцеваль-
ным характером.

Дивертисмент был весьма популярен в га-
лантную эпоху (вторая половина XVIII в.):
тогда были написаны дивертисменты для ду-
ховых, духовых и струнных инструментов, для
фортепиано и т. д. И все же, в конце концов,
он был поглощен камерной музыкой (квартет
и квинтет), прежде чем возродиться в XX в.
в более сжатой форме и менее свободном духе
(Стравинский, Барток).
ИНВЕНЦИЯ

Инвенция — это небольшая инструмен-
тальная пьеса, род стилевого этюда, в высшей
мере сжатого и жестко выстроенного. Во вся-
ком случае, именно такой она предстает в
творчестве И. С. Баха, одного из редких ма-
стеров, работавших с этой формой. Его двух-
голосные Инвенции и трехголосные Синфонии
обращаются к полифоническому языку, в
котором преобладают искусство обратимого
контрапункта и канона. В XX в. Берг расши-
рил границы формы, введя ряд инвенций в
оперу «Воццек».

ИНТЕРМЕДИЯ

Интермедия — малая драматическая фор-
ма, сыгравшая определенную историческую
роль. Она восходит корнями к интермеццо
XV в. и достигает расцвета в конце следую-
щего столетия. Можно вспомнить интерме-
дии, написанные композиторами той эпохи
Маренцио и Кавальери для свадьбы Ферди-
нанда Медичи, состоявшейся в 1588 г. во
Флоренции.* Тогда интермедией был дивер-
тисмент, исполняемый между двумя частями
трагедии. Преобладающим был стиль мадри-
гала. К 1600 г. побеждает новый подход фло-
рентийцев; интермедия превращается в не-
большую оперу, в которой находят свое мес-
то пение и танцы. Позже закрепляется тра-
диция вставлять интермедии в итальянскую
оперу-сериа. Они не имеют никакого отноше-
ния к главному действию. Напротив, вскоре
интермедия даст рождение второму действию
совершенно иного характера, чаще всего
комического, с элементами пародии. Из по-
добных интермедий развилась опера-буфф:
«Служанка-госпожа» Перголези находится на
стыке двух этих форм. Интермедия, распро-
странившаяся только в Италии, в XVIII в.
уступила место опере-буфф и балету-дивер-
тисменту (см. Комическая опера).

КАНТАТА

Кантата — это музыкальная сцена, состо-
ящая из нескольких частей. Предназначенная
для исполнения на концерте или богослуже-
нии, она, по сути, не имеет драматически раз-
работанного сюжета — кантату не играют. Не-
обходимо отличать светскую кантату от духов-
ной кантаты. Обе принадлежат к вокальному
искусству, но при этом оркестру там не отво-
дится роль второго плана. Как и опера, канта-
та появляется в XVII в., когда завоевывает
позиции аккомпанироеанная монодия. Флорен-
тийцы Каччини и Пери первыми обратились к
этой форме, еще не присваивая ей ее первона-
чального названия cantada. Вначале это была
короткая фрагментированная сцена с одним
действующим лицом. Несколько инструментов
аккомпанировали голосу. Благодаря Росси и
Кариссими (середина XVII в.) кантата расши-
ряется: состав оркестра растет, количество
персонажей увеличивается, появляются во-
кальные ансамбли. Во времена Баха кантата
часто связана с хоральной мессой. Из Италии
она приходит во Францию, где Шарпантье, а
затем Клерамбо, Рамо, Бернье проявляют себя
мастерами светской кантаты, в то время как
Дю Мон и Ла Ланд, чьи псалмы и разверну-
тые мотеты чрезвычайно близки к духовной
кантате, блистают в религиозных сюжетах.
В Германии Кайзер, Телеман и И. С. Бах со-
чиняют в обоих жанрах. Как и многие другие
формы, родившиеся в XVI—XVII в., кантата,
к которой классики и романтики не прояви-
ли интереса, возвращает себе определенное
значение лишь в XX в., в частности, в твор-
честве Стравинского («Персефона»). В «Оде
Наполеону» Шёнберг создает новый тип кан-
таты с единственным персонажем, который в
сопровождении камерного ансамбля декламиру-
ет в манере «sprech-melodie» (декламационная
мелодия) (см. Антем, Концерт, Мотет, Орато-
рия, Вильянсико).

Структура. О традиционной кантате мож-
но сказать, что это составная форма, объединя-
ющая и организующая несколько различных
форм. Изначально это ария, ариозо и речита-
тив, потом возникают дуэт, реже — трио, на-
конец, хор и во многих немецких кантатах —
хорал. У И. С. Баха, общепризнанного масте-
ра формы, различаются три вида: кантата для
солистов без хора, куда входят речитатив, ари-
озо, ария, дуэт и иногда трио («Кантата 51»)',
построенная на элементах хорала кантата-хо-
рал, где господствуют вокальные ансамбли
{«Пасхальная кантата»), и, наконец, третья
форма в каком-то смысле осуществляет симби-
оз двух предыдущих {«Кантата Реформации»).

КАНЦОНА

Итальянское слово canzone может быть
понято в буквальном смысле — «песня» (см.
песня)', и все же здесь речь идет не об этой
вокальной форме, а о другой, родившейся из
нее: инструментальной канцоне или канцоне
da sonar (sonar — звучать, играть на инстру-
менте). Изначально (в XVI в. в Италии) это
инструментальное переложение французских
полифонических песен. Позднее итальянские
полифонисты (дядя и племянник Габриели в
XVI в., Фрескобальди в XVII в.) сочиняют
оригинальные канцоны, но и в них просле-
живается стремление адаптировать вокаль-
ный стиль к инструментам (орган, духовые
или смычковые инструменты). Инструмен-
тальная канцона отчасти стала провозвестни-
ком сонаты.

Структура. Как форма, близкая к ричерка-
ру, канцона состоит из эпизодов (варьирова-
ние темы), следующих один за другим. Одна-
ко эти разные части дифференцированы чет-
че: они имеют поочередно трехдольный и
четырехдольный размер, при том, что фрагмен-
ты со счетом на три в какой-то мере представ-
ляют собой вариации фрагментов в четыре
четверти (см. вариации, ричеркар).

КАССАЦИЯ

Кассация (от cassazione — уход) (Возможно,
от немецкого kassaten gehen — бродить ночью по
улицам с пением серенад. — Прим, ред.) — род
дивертисмента, специально предназначенный
для исполнения на открытом воздухе вечером;
этим объясняется подбор инструментов, среди
которых преобладают духовые. Весьма популяр-
ная в эпоху галантного стиля (вторая половина
XVIII в.), эта форма впоследствии была полно-
стью забыта (см. дивертисмент, серенада).

КВАРТЕТ

Л

Квартет — это инструментальная или во-
кальная пьеса, написанная для четырех голо-
сов. Из этого не следует, что всякое сочине-
ние, созданное для четырех партий, являет-
ся квартетом в полном значении этого терми-
на: фактически с XV в. сочинение на четыре
партии, позволяющее сочетать богатство с
простотой, стало самым обычным во всех
жанрах. С этого времени на четыре голоса за-
частую пишутся месса, мотет, полифоничес-
кая песня. В конце XVI в. распространяются
произведения на пять и более голосов. В
XVIII в., напротив, наблюдается некоторое
преобладание сочинений для трио, однако
квартет сохраняется. К середине XVIII в.
струнная группа, состоявшая из двух скри-
пок, альта и виолончели (дублированной в
оркестре контрабасом), стала основой зарож-
дающегося симфонического оркестра. Следуя
тенденции к индивидуализации инструмен-
тов, квартет, постепенно развиваясь, превра-
щается в квартет солистов — независимое
целое как в качестве ансамбля, так и в каче-
стве формы. Если первые квартеты Боккери-
ни, в сущности, были лишь симфониями для
струнных, то Стамиц и Госсек уже выделяют
из написанных ими квартетов те, которые
должны исполняться вчетвером, и те, для ко-
торых предпочтительнее оркестр. Влияние
дивертисмента, требующего небольшого ан-
самбля солистов, обеспечивает окончатель-
ный успех струнного квартета. Начиная с
Гайдна и Моцарта струнный квартет, наряду
с сонатой, становится главной формой камер-
ной музыки. Почти все великие музыканты
от Бетховена до Белы Бартока не обходят его
своим вниманием.

Встречаются и другие типы квартетов,
главным образом с начала XIX в. Самый рас-
пространенный из них — фортепианный квар-
тет, в котором к клавишному инструменту
присоединяется трио смычковых.

Помимо инструментального следует упо-
мянуть и вокальный квартет, хотя он и но-
сит характер скорее звуковой комбинации,
чем настоящей музыкальной формы. Четыре
партии вокального квартета обычно соответ-
ствуют четырем главным типам человеческих
голосов: сопрано, альт, тенор и бас. Между
тем, возможны и другие сочетания; среди
наиболее распространенных — мужской квар-
тет в составе двух теноров, баритона и баса.
Вокальный квартет лежит в основе всех
крупных хоральных форм, за исключением
мадригала.

Структура. Инструментальный квартет не
имеет характерной структуры. Как все клас-
сические формы камерной музыки, он заим-
ствует форму сонаты. В то же время количе-
ство частей редко бывает меньше четырех.
Некоторые струнные квартеты Бетховена со-
стоят даже из большего количества частей
{Квартет № 14).
КОМИЧЕСКАЯ ОПЕРА

Комическая опера вначале отличалась от
оперы-сериа сюжетом и стилем, легкость ко-
торого оправдывала более частое использова-
ние разговорной речи. Но к концу XIX в. эта
форма расширила свои границы, взявшись за
сюжеты, до сих пор находившиеся в поле зре-
ния оперы, причем в совершенно схожем сти-
ле; и теперь трудно дать точное определение
этой формы.

Опера-буфф, итальянская форма комичес-
кой оперы, ведет свое происхождение от ин-
термедии (см. интермедия'), традиционно за-
полнявшей антракты оперы-сериа. Ее подъем
начался в начале XVIII в. в Неаполе, бла-
годаря Логрошино и Перголези. Вначале это
была шутовская пародия на оперу-сериа, но
уже вскоре форма организуется, находит
собственный стиль. Комедийная интрига
сменяет античный сюжет оперы-сериа; в
меньшей степени условное драматическое
строение становится гораздо живее. И опе-
ра-буфф, освежив жанр так, что это при-
шлось по вкусу современной публике, по-
лучила определенное преимущество, которое
проявилось в эстетическом плане: во второй
половине XVIII в. большая часть значимых
лирических произведений принадлежат но-
вой форме. С другой стороны, «Служанка-
госпожа» Перголези,. сыгранная в Париже в
1752 г., вызвала знаменитую «войну буффо-
нов», давшую начало французской комичес-
кой опере Руссо, Филидора, Монсиньи и
Гретри. Приблизительно в то же время Хил-
лер в Германии становится инициатором
создания на базе песни национальной коми-
ческой оперы, которой он дал название зинг-
шпиль (От нем. SHngen — петь и Spiel. —
игра. — Прим. ред.). Но только Моцарт, во-
одушевленный итальянской школой Чимаро-
зы и Паизиелло, создал шедевры немецкой
комической оперы, предвосхитившие расши-
рение формы и приведшие столетие спустя
к появлению «Кармен» Жоржа Бизе. Это
было расширение, спровоцировавшее рожде-
ние оперетты. Между тем в XIX в. италь-
янская опера-буфф, последним значитель-
ным событием которой стал «Севильский ци-
рюльник» Россини, приходит в упадок и
уступает позиции французской школе. На-
конец, в наши дни, несмотря на несколько
достойных внимания усилий, комическая
опера, как кажется, переживает не менее се-
рьезный кризис обновления, чем большая
опера.

Комическая опера напрямую заимствует
структуру у оперы, состоящей из отдель-
ных номеров. Правда, пение речитативов в
опере-сериа в комической опере часто за-
меняется разговорными диалогами («Кар-
мен»).
КОНЦЕРТ

Различают несколько разновидностей кон-
церта: вокальный концерт, concerto grosso,
сольный концерт; последние две — разновид-
ности инструментального концерта.

Вокальный концерт. Это concerto da chiesa
(церковный концерт), появившийся в конце
XVI в. у Габриели. Речь идет о вокальном про-
изведении религиозного содержания с инстру-
ментальным сопровождением (иногда ограни-
чивающимся одним органом), своего рода кан-
тате (не называл ли И. С. Бах свои кантаты
concerti?). Название concerto происходит от
понятия «состязание» (голосов и инструмен-
тов). Вокальный камерный концерт появляет-
ся в первой половине XVII в., но большого
значения пока не имеет; он также сливается
с кантатой.

Concerto grosso. Может быть как камер-
ным (concerto da camera), так и церковным
концертом; все зависит от характера произ-
ведения. Здесь инструменты «концерти-
руют», конкурируют между собой: оркестр
разделен на две группы: с одной стороны —
солирующую, или concertino, с другой —
ripieno, или grosso, то есть всю массу оркес-
тра; отсюда и происходит название concerto
grosso. Данная форма появляется впервые у
немецкого композитора Шмельцера в 1674 г.,
но организацию и развитие эта форма полу-
чает у итальянца Корелли. Однако образцом
concerto grosso служат шесть «Бранденбургс-
ких концертов» И. С. Баха. Впоследствии
concerto grosso предается забвению, уступая
место концертной симфонии (см. концертная
симфония).

Сольный концерт. Концерт для солиста по-
является в начале XVIII в. у Торелли. Его от-
личие от concerto grosso в том, что группу со-
лирующих инструментов здесь заменяет один
инструмент, который «концертирует» со всей
массой оркестра. Эту форму развивают Виваль-
ди, Гендель. И. С. Бах пишет первые концер-
ты для клавира. Позже наступает царство сим-
фонии: по ее подобию концерт принимает зна-
чительные масштабы; роль аккомпанирующего
оркестра растет, в то время как партия солис-
та приносится в жертву виртуозности, особен-
но после Паганини и Листа. Однако реперту-
ар концертов для солиста не теряет от этого
своего блеска: тут встречаешь имена едва ли не
всех великих мастеров прошлого и настояще-
го от Вивальди до Даллапикколы, которые пи-
сали концерты практически для всех инстру-
ментов.

Структура. Концерт не имеет характерной
структуры. В той мере, в которой он отож-
дествляется с кантатой, вокальный концерт
заимствует у нее структуру. Concerto grosso
организуется по плану доклассической сона-
ты, обогащенному более насыщенным инстру-
ментальным аппаратом; так, чередование
ripieno и concertino делает возможным расши-
рение пропорций за счет привносимого им
вариационного фактора. То же относится и к
концерту для солиста, вначале с одной темой,
а затем заимствовавшему вторую тему по об-
разу симфонии и сонаты: экспозиции там
предшествует своего рода предэкспозиция,
где главные темы слышны в исполнении ор-
кестра еще до того, как их изложит солиру-
ющий инструмент. Развитие темы чаще все-
го — лишь предлог для демонстрации вирту-
озности солиста, а потому мелодические
отрывки чередуются с отрывками, требующи-
ми виртуозного исполнения, что придает кон-
церту условный темп.

Традиционно концерт состоит из трех час-
тей. Каждая из них, как правило, заканчива-
ется каденцией или ферматой — блестящей
концовкой, где солист выступает без поддер-
жки оркестра, затем следует повторение глав-
ной темы. В XVIII в. были приняты импро-
визации в каденциях, но итогом стали зло-
употребления виртуозностью, подобные тем,
которые заставили композиторов самостоя-
тельно сочинять дубли (см. сюита). Начиная
с Бетховена, правилом стало полное написа-
ние каденций. Тут необходимо отметить, что
другие мастера (И. С. Бах в «Пятом Бранден-
бургском концерте») еще раньше пошли по
этому пути.
КОНЦЕРТНАЯ СИМФОНИЯ

Концертная симфония — это синтез симфо-
нии и старинного concerto grosso, своего рода
концерт с несколькими солистами (как прави-
ло, двумя или тремя), стиль и структура ко-
торого повторяют стиль и структуру симфо-
нии. Эта форма, пользовавшаяся большой по-
пулярностью в последнюю треть XVIII в.
(шедевры жанра принадлежат перу Моцарта),
не имела заметного продолжения, в XIX в. она
была практически забыта — хотя «Двойной
концерт» для скрипки и виолончели Брамса,
к примеру, можно отнести к этому жанру, —
а в XX в. это «Концертная симфония» Фран-
ка Мартена.

LIED*

К термину «Lied» подходит определение,
данное термину «песня» (см. песня): это во-
кальная пьеса для одного голоса, обычно в со-
провождении фортепиано. Термин «Lied» по-
лучил широкое распространение в немецком
языке; во Франции для обозначения произве-
дений для камерного пения, не относящиеся

* Данная статья требует особого подхода ввиду сложнос-
ти понятия «мелодия» и различия французской и русской
музыкальной терминологии. — Прим.ред.
к немецким школам, используют термин «ме-
лодия». (В русском музыкознании Lied рас-
сматривается как одна из форм песни. —
Прим, ред.) Мелодия имеет много общего с
песней, в частности, образно-эмоциональный
лиризм — в противопоставлении оперному
сценическому лиризму, — составляющий ее
суть. Однако две эти формы различаются по
одному пункту, о значении которого не следу-
ет забывать: в то время как немецкая песня не
забывает о своих народных корнях (volkslied),
французская мелодия решительно аристокра-
тична, утонченна, замысловата. Термин впер-
вые появился в 1830 г., когда Берлиоз напи-
сал «Ирландские мелодии», но эти пьесы отли-
чались от популярного в те времена романса
(см. романс) разве что несомненным влияни-
ем драматической музыки; на самом деле Бер-
лиоз оставил мало мелодий, достойных этого
названия. Те, что вышли из-под пера Гуно, так-
же напоминают романс, но Сен-Санс и Лало,
черпавшие вдохновение в немецкой песне, в
большей мере отошли от романса. Под этим
двойным влиянием французская мелодия
оформляется и достигает зрелости лишь бла-
годаря усилиям Форе, Дюпарка, Шабрие и
Шоссона после 1875 г. По крайней мере, пер-
вые двое числятся среди признанных мастеров
этой формы. На заре XX в. ее обновляет Де-
бюсси, оставивший такой шедевр, как
«Chansons de Bilitis».
За пределами Франции виднейшей фигу-
рой в искусстве песни стал Мусоргский, три
вокальных цикла которого «Детская», «Без
солнца», «Песни и пляски смерти», созданные
между 1865 и 1875 гг. («Детская»(1872), «Без
солнца»(1874), «Песни и пляски смер-
ти^ 1875—1877). — Прим, ред.), намного опе-
редили современную французскую мелодию.
Впрочем, известно, что именно у Мусоргско-
го черпал вдохновение Дебюсси.

Структура. У лежавшего у своих истоков
романса мелодия заимствует структуру с куп-
летами, недостатки которой известны: недоста-
точная гибкость, неизбежно деформируемая со
второго куплета просодия, несоответствие
музыки тексту, отсутствие музыкального раз-
вития. Дюпарк и Форе, как и Шуберт до них,
уничтожают эти слишком жесткие рамки.
В мелодии появляются основанные на строф-
ном варианте da capo и, что важно, постоян-
ная композиция, в свое время звучавшие в
песне. Но именно у Дебюсси эта последняя
формула обретает весь свой смысл: нельзя не
видеть, что искусство импрессионизма, соткан-
ное исключительно из предложений и нюан-
сов, отвергает всякую заданную структуру и
следует лишь за словом. В то же время мело-
дия Дебюсси не пренебрегает конструкцией.
Известно, сколь искусно подано возвращение
к исходному рисунку в «Послеполуденном от-
дыхе фавна».
МАДРИГАЛ

Мадригал — вокальная пьеса чрезвычайно
свободного стиля и структуры. Значительно
отличающийся от флорентийского мадригала
(см. Средневековые формы) XIV в., рассчитан-
ного на один голос с инструментальным со-
провождением, итальянский мадригал XVI в.,
который мы здесь и рассматриваем, полифо-
ничен, обычно пишется для пяти голосов
a cappella, хотя допускалась замена голосов
инструментами. Он родился в результате сли-
яния двух стилей: итальянской фроттолы и
франко-фламандской полифонической песни.
Так что первыми мадригалистами были инос-
транцы: Аркадельт, Вилларт, Вердело, Кипри-
ан (Чиприано) де Pope. Следующее поколе-
ние, в большей мере итальянское (Клаудио
Мерулло, Ф. де Монте, Нанини, Палестрина),
привело искусство мадригала к своему расцве-
ту. Но лишь в творчестве представителей тре-
тьего поколения (Маренцио, Габриели, а осо-
бенно — Джезуальдо и Монтеверди) в после-
днюю четверть века утверждается более
многообразный стиль хроматического или эк-
спрессивного мадригала со свойственным ему
более смелым гармоническим языком. По-
зднее, вслед за Монтеверди, мадригал разви-
вается в направлении, диктуемом эстетикой
той эпохи: монодия и постоянный бас вытес-
няют полифонический стиль; появляются ду-
эты, трио и речитативы: это мадригал с сопро-
вождением, который вскоре превратится в
драматический мадригал (XVII в.) — форму,
значительно более близкую к кантате, чем к
мадригалу a cappella. Последний, тем не ме-
нее, продолжил плодотворную жизнь за гра-
ницей: в этом жанре работают Орландо Лас-
со, Клод Ле Жён, Хаслер, Свелинк и многие
другие французские мастера, а в Англии в
XVI в. появляется школа мадригалистов, пред-
ставители которой Бёрд, Морли, Гиббонс,
Уилкс, Дауленд, Уилби, оставили выдержан-
ные в несколько ином стиле, но не менее вос-
хитительные произведения, чем мадригалы
итальянских полифонистов.

Структура. Структуру мадригала опреде-
лить сложно, настолько многочисленно и раз-
нообразно он представлен. Если остановиться
на двух главных — экспрессивный мадригал и
драматический мадригал, то следует отметить,
что первый отличается от французской поли-
фонической песни большей гибкостью: теснее
связанный с рисунком слова, он состоит из
чередований эпизодов в полифоническом сти-
ле и подчас весьма причудливых силлабичес-
ких фрагментов. Что касается второго, введе-
ние речитативного стиля, дуэтов, трио и хо-
ров, обрамляющих монодические пассажи,
убедительно свидетельствует о близком род-
стве этого типа с нарождающейся кантатой:
«Поединок Танкреда и Клоринда» Монтеверди —
не что иное, как кантата, хотя и носит назва-
ние мадригал.

МАСКА

Маска — типичная форма английской дра-
матической музыки XVI—XVII вв., имеет мно-
го общего с маскарадом и французским при-
дворным балетом (см. балет). Это род дивер-
тисмента, включающего аллегорические,
мифологические или сатирические сцены и
номера. Здесь присутствуют пение, танец и
инструментальная музыка. Как и французский
маскарад, маска XVI в. полифонична: хоры
пишутся в духе мадригала. В XVII в. домини-
рует монодический стиль. Эта форма, к кото-
рой обращались ведущие английские авторы
(Гиббонс, Пёрселл), лежит в основе первых
попыток создания английской оперы, предпри-
нятых во второй половине XVII в. Но ни
маска, ни зарождающаяся английская опера не
пережили XVIII в.: безоговорочный успех италь-
янской оперы у британской публики объясня-
ет это двойное исчезновение.

МЕНУЭТ

Менуэт — французский танец, несмотря на
свое народное происхождение (в XVI в. менуэт
был разновидностью бранля - народного хоро-
водного танца провинции Пуату), весьма попу-
лярный в аристократических кругах при Людо-
вике XIV и Людовике XV и к середине XVIII в.
ставший инструментальной формой, заслужива-
ющей внимания в качестве части классической
симфонии (Стамиц, Гайдн, Моцарт). До этого
менуэт встречался в сюитах на месте, которое
также могли занимать гавот, паспье и форлана,
и в балетах французской оперы (у Люлли и его
последователей). Тогда это был танец размером
три четверти, простого написания, но порой
изысканного стиля. Вначале очень сдержанный,
после включения в симфонию менуэт становил-
ся все более быстрым, достигая темпа бетховен-
ского скерцо, пришедшего ему на смену. С кон-
ца XVIII в. менуэтов не писали. (Неточно, есть
менуэты у Шуберта. — Прим, ред.)

Структура. Менуэт складывается из двух
отдельных пьес, следующих друг за другом без
перерыва и представляющих собой da capo
(АВА), в котором первая пьеса (А) целиком
повторяется после второй (В). Последняя, на-
зываемая вторым менуэтом или трио (по кон-
трасту с первой, обычно исполняемой всеми
инструментами, она почти всегда поручается
солистам — двум скрипкам и альту или двум
гобоям и фаготу), повторяет структуру первой,
отличаясь от нее, как правило, более мелодич-
ным характером темы и часто тональностью,
которая может быть «параллельной» или доми-
нантой главной тональности. В XVII в. и наг
чале XVIII в. общую структуру двух пьес, пер-
вого менуэта и трио, заимствуют разные фраг-
менты танцевальной сюиты: это «двухчастная
форма» (см. сюита). Двойной менуэт из «Пер-
вой оркестровой сюиты» И. С. Баха, к приме-
ру, ничем не отличается в своем построении от
других частей. Но во времена галантного сти-
ля, второго периода в развитии менуэта, влия-
ние сонатной формы насаждает трехчастную
форму. Первый менуэт «Сонаты Ля мажор»
для фортепиано Моцарта построен как своего
рода небольшое сонатное Allegro — в нем уга-
дывается даже набросок второй темы, — в ко-
тором центральная модулирующая часть стро-
ится на основе нового элемента. Возвращение
главной темы в исходную тональность несет
характер сонатного повторения экспозиции.
Далее следует трио в субдоминанте (этот при-
ем закрепился в военных маршах, структура
которых представляет собой упрощенную
структуру менуэта), однотемное, несмотря на
появление в средней части второстепенного ри-
сунка; в остальном его структура идентична
структуре первого менуэта.

МЕССА

Месса представляет собой, вероятно, самую
значительную, если не самую старинную, фор-
му культовой музыки. Это многочастная во-
кальная форма, включающая пять отдельных
частей, соответствующих пяти молитвам, ис-
полняемым в строгой последовательности на
католической мессе. Ее корни уходят во вре-
мена раннего христианства или в крайнем
случае — в эпоху самого раннего Средневе-
ковья.

От эпохи григорианского пения сохрани-
лось семнадцать месс, написанных между X в.
и XIV в. Первые полифонисты (XII в.) пере-
ложили на музыку ряд фрагментов, Kyrie или
Gloria', но лишь в XIV в. появляются первые
четырехголосные мессы, в которых разные
молитвы трактуются в одном ключе («Messe
Nostre Dame» Гильома де Машо, середина
XIV в.). Гийом Дюфаи (XV в.) внедряет ис-
ходную тему — фрагмент григорианской или
светской мелодии, обеспечивающий единство
формы. В то же самое время расцветает по-
лифонический стиль, который в XVI в. обус-
ловит успех шедевров жанра — от Жоскена
Депре до Палестрины.

Хотя полифонические мессы XV—XVI вв.
создавались для исполнения a cappella, иног-
да в них звучат инструменты, чтобы допол-
нить звучание. Кроме того, под влиянием Ars
Nova флорентийских мадригалистов един-
ственно используемая до XIV в. традици-
онная григорианская мелодия понемногу
уступает место светским мелодиям. Но к се-
редине XVI в. ширится протест против зло-
употребления народными темами, а также
контрапунктических ухищрений, делающих
текст неразборчивым, и привлечения инстру-
ментов современными мастерами. Тридентс-
кий собор вводит новую эстетику духовной
музыки. Палестрина, на которого была воз-
ложена задача воплощения церковных дирек-
тив, тем не менее сочинил несколько месс на
светскую тему.

Месса — одна из немногих форм, в тече-
ние долгого времени сохранивших в XVII в.
строго полифонический вид: мессы Мон-
теверди ни в коей мере не подверглись вли-
янию нарождающейся оперы; они вполне
могли выйти из-под пера Палестрины или
Виктории. Лишь в конце века венецианцы
(Кальдара, Лотти) нарушают традицию,
включая в мессу оркестр и трактуя каждый
стих Kyrie и Gloria самостоятельно в виде
арии, дуэта или хора, иным словом, превра-
щают «концертную» мессу в своего рода кан-
тату — эту концепцию расширит И. С. Бах в
своей грандиозной «Мессе си минор, Высокой
мессе» (1733—1738) (1747-1749 гг., 1-я ред.
в 1733 г. — Прим. ред.). Позднее у Гайдна, Мо-
царта и Бетховена симфонический и оперный
стиль проникают в мессу; они сохранятся там
в течение всего XIX в., когда месса скорее яв-
ляла собой концертное, а не церковное про-
изведение. Так что великие романтики отка-
зались от обычной мессы в пользу заупокой-
ной мессы (см. Реквием) с более драматичес-
ким текстом.

Наконец, в XX в. было сделано несколько
попыток вернуть форме ее обрядовый харак-
тер (Мессы Капле, Жоливе, Стравинского).
Однако музыкальный закат мессы, наблюдаю-
щийся с XVI в. до наших дней (за выдающим-
ся исключением «Мессы си»), как представля-
ется, связан с утратой ведущего значения цер-
кви в общественной жизни.

Структура. Ординарий католической мес-
сы включает пять основных песнопений: Kyrie,
Gloria, Credo, Sanctus (вместе c Benedictus) и
Agnus Dei. В разные эпохи, в зависимости от
существовавших тенденций, переложение на
музыку этих пяти текстов давало в итоге са-
мые разнообразные структуры. Некоторые из
них мы приведем:

1)	Григорианская месса. Одноголосная,
исполняется a cappella. Единство пяти час-
тей мессы достигается лишь избранием
одного и того же лада (см. Средневековые
формы).

2)	Полифоническая месса. Вместе с моте-
том месса XVI в. представляет собой высшее
проявление полифонической культовой музы-
ки. Ее структура кажется настолько простой,
насколько сложно ее письмо, полностью осно-
ванное на контрапунктической имитации. Еди-
ная тема, почти всегда заимствованная из гри-
горианского репертуара, полифонического
мотета или светской песни1, питает все про-
изведение.

Его план определяется текстом. Так, к при-
меру, Kyrie делится на три фразы: Kyrie,
Christe, Kyrie, каждая из которых соответствует
мелодическому рисунку темы. В каждом эпи-
зоде в фугообразной экспозиции голоса всту-
пают последовательно, имитируя друг друга.
Тут и там фразы налагаются друг на друга как
чешуя: то есть в финальной каденции каждой
фразы уже вводится ведущий мотив следую-
щей каденции.

Продолжительность Gloria и Credo позво-
ляет подчас больше свободы. Множество месс
«пародируются», все их элементы берутся в
мотете, ранее написанном тем же композито-
ром: месса Палестрины «Assumpta est> не со-
держит ни одного мотива, который бы в той
или иной мере не происходил от элемента
одноименного мотета (см. мотет).

Другой, более старинный, но часто исполь-
зуемый Палестриной тип — это месса на ме-
лодической основе (cantus firmus), заимство-
ванной у григорианского хорала, переходящей
из одной части в другую, где она повторяется
тем же голосом, «длинными», как в теме хо-
рала (месса Палестрины «Veni Creator»). Заме-
тим попутно, что, вне всякого сомнения, мес-

1 Это объясняет названия некоторых месс: месса Палес-
тины «Assumpta est»f месса Лассо «Douce memoire*.
са этого типа дала начало некоторым формам
хорала и тем самым вариации.

3)	Концертная месса. Месса этого типа, бе-
зусловно, родственна кантате, хотя в ней отсут-
ствуют речитатив и хорал. В концертной мес-
се встречаются хоры, арии и дуэты. В масштаб-
ных произведениях традиционное деление на
пять или шесть частей уступает место члене-
нию, превращающему каждый стих в отдель-
ный отрывок, нередко принимающий форму,
отличную от формы других стихов той же
молитвы. Так, «Месса си минор» И. С. Баха
содержит не двадцать четыре номера, в числе
которых пятнадцать хоров, шесть арий и три
дуэта, все это — в сопровождении оркестра, —
хотя некоторые хоры в архаическом стиле на-
писаны в духе полифонии a cappella, когда ин-
струменты лишь повторяют голоса.

МОТЕТ

Мотет — вокальная, преимущественно ри-
туальная пьеса, исполняемая на богослужении1.

В XV в. средневековый мотет (см. средне-
вековые формы) уступает место новой форме,
чье историческое значение очень велико.

1 Часто с мотетом ассоциируют пьесы сходного предназ-
начения, респонсории, гимны, ламентации, литании и стихи
из магнификата.
От мотета a cappella в имитационном стиле,
восхитительные образцы которого оставили
франко-фламандская (Жоскен, Лассо) и римс-
кая (Палестрина, Виктория) школы, действи-
тельно, произойдут самые разнообразные фор-
мы — от мессы (вокальная) до ричеркара (ин-
струментальная).

В XVII в. под влиянием новых идей италь-
янский мотет эволюционирует к строго моно-
дическому стилю, в котором солирующие голо-
са (обычно один или два) поддерживаются
простым постоянным басом или оркестром
(Монтеверди, Кариссими, Шютц, Легренци).
Параллельно в ряде случаев намечается дей-
ствие: форма клонится к идентификации с
зарождающейся духовной кантатой. Произведе-
ние дробится, пропорционально растет. В кон-
це века в мотет, как и в кантату, вводят речи-
тативы, арии, дуэты и трио. Таким предстает и
развернутый французский мотет, от Люлли до
Делаланда. Наконец, к 1720 г. (1723 г. — Прим,
ред.) году И. С. Бах пишет «Магнификат» -
высший образец мотета-кантаты1 и чуть позже
в своих развернутых мотетах с двойным хором
a cappella ррстггег вершин религиозной музы-
кальной выразительности.

1 Литургически «Магнификат», песнопение от лица Девы
Марии, нельзя рассматривать как мотет; с музыкальной точ-
ки зрения представляется возможным отнести его к этой
форме.
После него мотет во всех его видах пере-
живает упадок, остановить который не смог-
ло ни одно гениальное произведение (см. кан-
тата, антем, псалом).

Структура. Мотет a cappella, обычно напи-
санный для четырех или пяти голосов, обыч-
но обусловлен латинским церковным текстом.
У полифонистов франко-фламандской и рим-
ской школ именно текст определяет музыкаль-
ную структуру произведения. Каждой фразе
или ее законченному смысловому фрагменту
соответствует свободно сочиненная мелодичес-
кая фраза, которую каждый голос запевает по
очереди, в соответствии с излюбленным у по-
лифонистов той эпохи приемом контрапункти-
ческой имитации. В результате образуется се-
рия эпизодов, кроме текста связанных между
собой лишь построением в одной гамме и в
одном стиле, а также черепицеобразным нало-
жением друг на друга. В общем, это свойствен-
но мессе, с той лишь разницей, что здесь не
навязывается исходная тема. Целостность обес-
печивается идеальным равенством голосов; ни
один из них не подчинен соседнему, басу или
сопрано (пример 5).

Двойной мотет чаще всего писался для четы-
рех голосов. Он состоит из ряда небольших фу-
гированных экспозиций (по одной в каждой фра-
зе), в которых голоса вступают по два, а главный
мелодический рисунок сопровождается противо-
сложением («Duo seraphim clamabant» Виктории).
Сов . агп_

Пример 5. Мотет Ccenantibus Ulis (Палестрина)
Респонсории обычно группируются по три.
Каждая из трех пьес делится на две части: соб-
ственно респонсорий и стих, которые заверша-
ются одной и той же молитвой. В еще боль-
шей степени, чем в самом мотете, в респонсо-
рии находят место гомофонные экспозиции, в
которых иногда встречается мадригальный хро-
матизм («Plange quasi virgo» Палестрины).

Иногда мотет принимает структуру респон-
сория («О vos omnes» Виктории); поэтому мы
сочли нужным в одной главе рассмотреть обе
эти формы, которые, если отвлечься от их ри-
туального значения, суть одно и то же.

Что касается развернутого мотета, то он
имеет слишком очевидное сходство с кантатой,
чтобы стать объектом отдельного исследова-
ния (см. кантата).

ОПЕРА

Опера, главная форма музыкального теат-
ра, — это положенная на музыку трагедия или
драма. Все роли поются, хотя в ряде случаев
могут появляться речиативы. Опера родилась
в Италии в конце XVI в. Ее возникновение
подготовлено развитием вокальной монодии с
инструментальным сопровождением. Одно из
флорентийских объединений (Флорентийская
камерата) поставило целью возродить музы-
кально-драматические концепции античности.
Стремясь вывести поэтический текст на первое
место, поэт Ринуччини, музыканты Галилеи,
Каччини, Пери создают stilo rappresentativo,
своего рода музыкальную декламацию в сопро-
вождении постоянного баса. Сначала Пери
(1594) пишет музыку на тексты Ринуччини
{«Дафна»), затем Каччини (Музыка к «Дафне»
написана в 1592 г. Пери совместно с Я. Кор-
си, постановка 1597-1598 гг. «Эвридика» —
постановка Пери (1600), постановка Каччини
(1602). — Прим. ред. ). Судя по всему, это, соб-
ственно, и есть первые драматические произве-
дения. Движение ширится в начале XVII в.
Вскоре опера, которую Тогда называли «драма
на музыке» (drama per musica), сойдет с не-
сколько аскетичного пути, начертанного фло-
рентийцами. Под влиянием Монтеверди она
развивается в более мелодичном и выразитель-
ном стиле. К речитативу присоединяются арии,
дуэты, ансамбли; оркестр подчеркивает драма-
тическое действие. В 1637 г. в Венеции откры-
вается первый оперный театр. После Монтевер-
ди лидерство венецианской школы сохраняют
Кавалли, Легренци и Чести. Однако к концу
века самой представительной в музыкальном
театре Италии становится неаполитанская
оперная школа. Правда, несмотря на ее круп-
нейшего представителя Скарлатти, это возвы-
шение совпадает с определенным декадансом
итальянской оперы. Меньше чем за столетие
она далеко отошла от первоначальных принци-
1пов; драматическое действие было сведено К
1 минимуму, поэтический текст принесен в жер-
тву бельканто: только певец и вокальные эф-
фекты теперь имеют значение. В это время
французская опера, более точно придерживав-
шаяся курса, проложенного флорентийцами и
Монтеверди, переживает во времена Люлли и
его последователей один из самых блистатель-
ных периодов своей истории. Рамо увенчает его
рядом шедевров. В Англии восхитительная
«Дидона и Эней» Пёрселла (1689) останется не
получившей дальнейшего развития попыткой
создания национальной оперы: с начала XVIII в.
все симпатии лондонской публики будут на
стороне итальянской оперы, представленной
Бонончини и Генделем. В Германии, где в под-
ражание флорентийцам Шютц представляет в
1627 г. свою «Дафну», лишь в 1678 г. в Гам-
бурге откроется первый публичный театр, ко-
торый на протяжении более чем полувека бу-
дет играть роль метрополии немецкой оперы.
Имена Кайзера, Куссера, Маттезона, Телемана
соседствуют на афишах с именами итальянских
авторов, чье творчество служит им образцом.

В первой половине XVIII в. формируется
опера-буфф, чье появление приведет к обнов-
лению итальянской оперы и даст начало фран-
цузской комической опере (см. комическая опе-
ра). Однако опера-сериа, или большая опера,
не сразу теряет расположение итальянской
публики. Любимыми авторами вместе с нем-
цем Хассе были Бонончини, Порпора, Йом-
мелли и Пиччинни. Последнего во Франции
противопоставляли Глюку. Но именно Глюк
удачно реформирует оперу-сериа, вернув ей
все ее драматические достоинства и сократив
до разумных пропорций место бельканто.
После этой реформы центром музыкального
искусства становится Париж: сами итальянцы,
как, например, Керубини, Спонтини, Беллини,
Россини, приезжают туда в поисках призна-
ния. Это не останавливает падения самой
французской школы: от Рамо до Берлиоза нет
ни одного великого имени. Немецкая школа,
напротив, обогащается первыми драматически-
ми шедеврами Моцарта.

В XIX в. традиционная опера с ее ариями,
речитативами и ариозо исчезает. В то время
как итальянская опера все быстрее утрачива-
ет свои позиции, немецкая переживает полное
обновление духа и формы благодаря Веберу,
а затем Рихарду Вагнеру, чьи музыкальные
драмы являют собой новый синтез элементов
драмы и музыки. Русская школа, вначале ис-
пытавшая влияние итальянцев, достигает вер-
шин типично славянского искусства в «Бори-
се Годунове» Мусоргского. После появления
нескольких произведений, которые к концу
века стали убедительным свидетельством воз-
рождения, французская школа блестяще от-
крывает XX век оперой «Пеллеас и Мелизан-
да» Клода Дебюсси. И все же это был ско-
рее единичный и исключительный успех. Так
что XX в. не стал великой эпохой музыкаль-
ного театра. Возможно, современникам труд-
но воспринимать условности жанра, который
многие считают устаревшим. Нужно при-
знать, что шедевров, способных опровергнуть
этот приговор, создано очень немного. Веду-
щее произведение немецкого экспрессиониз-
ма опера Берга «Воццек», пока мало извест-
ная во Франции, была создана вскоре после
Первой мировой войны.

Структура. Структура оперы определяется
либретто1.

В зависимости от количества персонажей,
выходящих на сцену, и от того, как они дей-
ствуют, музыкальная партитура обретает фор-
му речитатива, ариозо, арии, дуэта или хора.
Это перечисление показывает, что, как и кан-
тата, опера является сложной музыкальной
формой, слагающейся из простых форм. В то
же время, подчиняясь единому непрерывному
драматическому действию, опера отводит бо-
лее важное место речитативу и ариозо.

Общая структура оперы делится на два
типа.

1.	Старинный тип или опера, состоящая из
отдельных номеров, в которой каждый от-

1 Это замечание, разумеется, может относиться и к дру-
гим драматическим и полудраматическим формам — балету,
кантате, оратории.
рывок (номер) составляет единое целое, чет-
ко отделенное от всего предшествующего и
следующего за ним. Наверное, имеет смысл
привести план первого акта «Дон Жуана» Мо-
царта, хотя и находящегося на стыке комичес-
кой оперы и оперы-сериа, однако представля-
ющего собой отличный пример конструкции
«с номерами»:

№ 1. Вступление (вместе)Лепорелло, Анна,

№ 2. Речитатив и дуэт

№ 3. Трио

№ 4. Ария

№ 5. Дуэт и хор

№ 6. Ария

№ 7. Дуэт

№ 8. Ария

№ 9. Квартет

№ 10. Речитатив и ария

№11. Ария

№ 12. Ария

№ 13. Ария

№ 14. Финал (вместе)

Дон Жуан, Командор
Анна и Оттавио
Эльвира, Дон Жуан,
Лепорелло
Лепорелло
Зерлина, Мазетто,
крестьяне
Мазетто

Дон Жуан, Зерлина
Мазетто
Эльвира, Анна,
Оттавио, Дон Жуан
Анна

Оттавио
Дон Жуан
Зерлина
Все персонажи

Следует отметить, что каждый номер отде-
ляется от следующего «сухим» речитативом, во
время которого развивается действие. Этот тип
сугубо итальянского речитатива заменяется во
французской опере, например у Рамо, свобод-
ным речитативом не столь легкого характера.

2.	Современный тип, или лирическая дра-
ма, в которой структурной единицей являет-
ся уже не отрывок, «номер», а сцена. Здесь
драматическая непрерывность соблюдается
более строго за счет постоянной связи разных
музыкальных фаз. Таким образом, они расчле-
нены в меньшей степени, чем в опере старин-
ного типа. У Вагнера ария превращается в
подобие ариозо, доминирующего над насы-
щенной и связной игрой оркестра, в свою
очередь, озаренной с драматической точки зре-
ния использованием лейтмотива (музыкальной
темы, характеризующей какую-либо идею или
персонаж). У Дебюсси на смену традицион-
ным формам приходит речитатив нового типа,
исключительно гибкий и мелодичный. В «Пел-
леасе и Мелизанде» нет ни одной арии, ни од-
ного дуэта, ни одного хора. Единственное чле-
нение, которое там можно найти, происходит
за счет оркестровых интерлюдий, отделяющих
каждую сцену.

ОПЕРЕТТА

Оперетта, сложившаяся в середине XIX в.,
своими истоками восходит к комической опе-
ре, но отличается от нее прежде всего легкос-
тью сюжета и стиля. Здесь больше разговорных
сцен, а музыка, как правило, представляет со-
бой серию куплетов, обрамленных нескольки-
ми ансамблями, все это — в скромном оркест-
ровом сопровождении. Развитие комической
оперы в направлении тематики, ранее характер-
ной для оперы, способствовало кристаллизации
оперетты в ее современной форме. Но у опе-
ретты было множество прародителей, из чис-
ла которых не следует исключать ни итальян-
скую оперу-буфф XVIII в., ни интермедии и
маскарады XVI—XVII вв., ни даже средневеко-
вые пьесы труверов, такие как «Игра о Робене
и Марион» Адама де Ла Аль (XIII в.). Оперет-
та XIX в. была образцом хорошего настроения
и галантности. Эрве, Оффенбах, Лекок, План-
кетт, Иоганн Штраус писали непритязательные
произведения, музыки в которых было больше,
чем во многих операх того времени. В XX в.,
если не принимать во внимание Мессаже, скла-
дывается впечатление, что оперетте не без тру-
да удается достичь обновления.

ОРАТОРИЯ

Оратория — большая кантата, часто с мно-
гочисленными персонажами, восходящая свои-
ми истоками к мистериям, которые показыва-
ла римской публике Конгрегация ораторианцев
Святого Филиппа де Нери (XVI в.). Среди са-
мых ранних следует назвать «Представление о
душе и теле» (1600) Кавальери. Возможно, из-
начально форма была драматической. Не Ка-
риссими ли подтолкнул ее к развитию в на-
правлении концертной музыки, введя в середи-
не XVII в. партию повествователя-рассказчика?
Можно сказать, что да. Как бы там ни было,
оратория достигает расцвета в конце XVII в. и
в первой половине XVIII в.: во Франции, где
М.-А. Шарпантье создал «Histoires sacrees», и
особенно — в Германии и Англии, где Бах со-
чинил «Страсти» (см. страсти), а Гендель —
оратории на библейские сюжеты.

«Времена года» Гайдна ознаменовали рас-
пространение оратории в светском искусстве.
Несмотря на прекрасные произведения, остав-
ленные Берлиозом, Листом и Франком, XIX в.
может рассматриваться как эпоха заката ора-
тории. Некоторый подъем она переживает
после Первой мировой войны, благодаря, в ча-
стности, Онеггеру и Мийо.

Структура. Как и кантата, оратория отно-
сится к сложным формам. Она состоит из тех
же элементов, что и кантата: арии, ариозо, ре-
читатива, дуэта, трио, хора. Заметней роль ор-
кестра: иногда ему поручаются продолжитель-
ные выразительные интерлюдии {«Sinfonia
pastorale» из «Мессии»).

«Мессия» Генделя — типичная оратория
XVIII в., воспроизводящая жизнь Христа; она
имеет трехчастную структуру, состоит из семи
речитативов, семнадцати арий и семнадцати
хоров. В некоторых ораториях Гендель исполь-
зует только хор, попеременно фугированный
и гомофонный. У современных авторов рас-
сказчик обычно не поет, а говорит {«Пляска
мертвых» Онеггера); то же относится к мно-
гочисленным персонажам такой масштабной
фрески, как «Жанна д'Арк на костре» того же
автора, в которой перемешаны самые разные
элементы: народная песня, хорал, танцеваль-
ные мотивы, симфонические отрывки, хоры
объединены в цепь сцен, следующих друг за
другом как в современной опере, в противо-
положность «номерам» старой оратории.

ПАССАКАЛЬЯ

В XVI в. мелодия испанских уличных ше-
ствий пассакалья становится медленным тан-
цем трехдольного размера. В XVII—XVIII вв.
она обретает значение формы в инструмен-
тальной музыке. Иногда она находит свое
место в сюите, где играет роль финальной,
самой развернутой части. Классики и роман-
тики предали эту форму полному забвению, и
в современных произведениях она тоже появ-
ляется лишь изредка («Воццек»).

Структура. Пассакалья — полифоническая
композиция, имеет много общего с чаконой и
граундом (см. чакона, граунд). Все эти формы
основаны на повторении мелодической основы
с вариациями в изложении этой темы или в
других партиях. Принцип пассакальи состоит
в том, что образующий мелодический рисунок,
повторяется ли он в басу или, что бывает реже,
в других голосах, остается практически неиз-
менным в большинстве вариаций. Так что не-
обходимое для развития произведения обнов-
ление обеспечивают другие партии. Именно это
мы наблюдаем в «Пассакалье и фуге для орга-
на» И. С. Баха, которая может рассматривать-
ся как самое богатое полифонически творение,
созданное на базе basso ostinato. За изложением
темы, очень простой мелодии, начало которой
заимствовано у французского автора XVII в.
Андре Резона, следуют двадцать вариаций, ха-
рактеризующихся комбинацией темы и каждый
раз нового второстепенного мотива. Отметим,
что тема повторяется полностью в пятнадцати
из двадцати вариаций. Она изменяется ритми-
чески в зависимости от размера второстепен-
ных мотивов в вариациях 5, 9 и 13. И вновь
возникает в исполнении сопрано в вариациях
И и 12, в исполнении альта — в 13. Наконец,
в вариациях 14 и 15 она лишь обозначена в
басу. (см. вариационная форма).

Фуга, пришедшая на смену пассакалье,
пишется на ту же тему. Любопытно отметить,
что с точки зрения тонального построения
структура пассакальи и прием basso ostinato
мало способствуют модуляции: вступление
спутника (тема фуги берется в тональности
доминанты) на пятом такте фуги впервые
вводит в это масштабное произведение новую
тональность. (Невозможно рассматривать в
качестве истинных модуляций несколько «за-
имствований», которыми Бах старается сгла-
дить статичность тональности, которую ему
навязывает тема.)

ПЕСНЯ

Песня — вокальная одноголосная пьеса,
обычно сопровождаемая фортепиано. Текст,
как правило,— короткое стихотворение. При-
нято отличать ее от Lied. Это очень близкие,
если не идентичные формы, но одна принад-
лежит к немецкой, а другая — к французской
традиции (хотя одним из мастеров формы был
русский композитор Мусоргский). Различия
между этими школами — достаточно ощути-
мые (см. Lied) — таковы, что французский
термин «мелодия» можно употреблять в отно-
шении немецкой песни, но немецким терми-
ном обозначать французскую мелодию было
бы неправильным. Следует также различать
народную песню и художественную. Первая
восходит корнями к Средневековью, она по-
явилась раньше хорала, которому и дала рож-
дение. Вторая, которую мы здесь и рассмот-
рим, появилась к середине XVII в. Если не ро-
доначальником, то по крайней мере организа-
тором ее считают Генриха Альберта. Первые
художественные песни происходят одновре-
менно от народных песен и итальянских арий.
За Рейном интерес к этой форме возник лишь
к концу XVIII в. Глюк, Гайдн и Моцарт еще
не уделяли ей большого внимания.

У Бетховена появляется романтическая
песня, удачно обновленная Шуманом и дости-
гающая своего расцвета у Шуберта. И Шуман,
и Шуберт охотно берут тексты для своих про-
изведений у величайших поэтов эпохи — Гёте,
Шиллера, Гейне. Таким образом происходит
слияние самой вдохновенной поэзии с самой
чувственной музыкой. Брамс завершает вели-
кую эпоху немецкой романтической песни. Но
ощутимое обновление начинают Хуго Вольф
и Малер, а затем Шёнберг, Берг и Веберн.
У Малера на смену аккомпанирующему фор-
тепиано приходит оркестр; Шёнберг развива-
ет песню в направлении камерной и драмати-
ческой музыки. Цикл «Лунный Пьеро» с его
декламационной мелодией (sprech-melodie) и
небольшим инструментальным ансамблем на-
ходится на полпути к кантате.

Структура. Художественная песня часто
заимствует у народной песни ее строфное по-
строение, при котором в каждом куплете об-
новляется только текст, а музыка не меняет-
ся. Шуберт отчасти остается верен этому уп-
рощенному типу конструкции — так построены
многие его песни. Что касается текста, строф-
ная структура может включать рефрен и куп-
леты («Impatience»), в то время как рефрен не
является обязательным. Нередко музыкальная
часть не претерпевает никаких изменений. Но
чаще всего каждый раз, когда текст к тому рас-
полагает, Шуберт не боится вводить преобра-
зования, иногда существенные, в мелодическую
линию или аккомпанемент одного из куплетов.
Так появляется вариативная строфная конст-
рукция («Bonne nuit»). Третий тип — так назы-
ваемая конструкция непрерывной композиции,
в которой автор дает себе полную свободу сле-
довать за ходом стихотворения («Le Roi des
Aulnes»). Иногда там появляется речитатив
(«£е sosie»). Наконец, структура четвертого
типа основывается на повторении начального
периода после включения центрального эпизо-
да, контрастирующего с начальным в силу сво-
его, как правило, более неистового характера
(«Le portrait de Гатйе»). Не просматривается
ли здесь формула АВА, свойственная итальян-
ской арии, которая оказала немалое влияние на
песню в германских странах в XVII и XVIII в.?
Любопытно также, что формулу АВА в инст-
рументальной музыке обозначают термином
«форма песни».

Партия фортепиано, чье выразительное
значение растет и расцветает в начале XIX в.,
находит самую благодатную почву для разви-
тия в песенных циклах. Прелюдии, а особен-
но постлюдии Шумана представляют собой
больше, чем просто переходы, призванные для
связи одной песни с другой. Их продолжи-
тельность, часто равная продолжительности
песни, заставляет рассматривать их в качестве
настоящих музыкальных комментариев. Что
же касается циклической конструкции этих
произведений, она едва угадывается. Бетховен
в «К далекой возлюбленной»’ и Шуман в «Люб-
ви и жизни женщины» довольствуются напо-
минанием в последней песне нескольких эле-
ментов первой.

Песенная форма. Структура, известная
под названием «песенная форма», принадле-
жит исключительно к области инструменталь-
ной музыки. Она особенно характерна для
медленных частей классических сонаты, кон-
церта и симфонии. Несомненно, она получи-
ла такое название в силу певучего характера
этих частей в противопоставлении тому, что
их окружает: отмечаемая иногда аналогия по-
строения, к примеру, адажио Бетховена и во-
кальной песни Шуберта или Шумана крайне
поверхностна.

Песенная форма является трехчастной
структурой, напоминающей структуру арии da
capo. Характерная особенность этой структу-
ры в том, что каждая из трех ее составных
частей в свою очередь подразделяется на три
эпизода в соответствии с планом, который
можно представить следующим образом:
I (А); а: исходный рисунок, идущий к доми-
нанте;

b: модулирующий эпизод, также прихо-
дящий к доминанте;

а’: повторение экспозиции «а», но за-
канчивающееся в тонике;

II (В); центральная модулирующая часть,
также разбитая на а b а’;

III (А); повторение I с рядом вариантов на-
писания.

Такая диспозиция, весьма распространен-
ная во времена Гайдна и Моцарта («Адажио»
из Сонаты ре мажор для фортепиано), после
Бетховена становится богаче за счет опреде-
ленного количества вариантов, таких как раз-
вернутая песня, содержащая второй централь-
ный модулирующий пассаж (А В А С А),
песня-соната, своего рода сонатная форма, не
имеющая центрального развития, с трехчаст-
ной темой А, и песня с вариациями, в кото-
рой каждая новая экспозиция темы песни (А)
служит почвой для вариации.

ПОЛИФОНИЧЕСКАЯ ПЕСНЯ

Полифоническая песня — одна из основ-
ных форм франко-фламандской школы XVI в.
Она появилась в результате слияния народно-
го духа монодической песни и ученого языка
контрапунктического имитационного мотета.
Как и современный итальянский мадригал,
она предназначена для исполнения a cappella.
Количество голосов может варьироваться;
чаще всего встречаются сочинения для четы-
рех исполнителей, но изобилуют и примеры
песен для трех, пяти и шести голосов. Не
менее разнообразен и характер полифоничес-
кой песни: наряду с яркими произведениями
Жанекена, непристойными текстами, перело-
женными на музыку Орландо Лассо (Настоя-
щее имя Ролан де Лассю, в русском музыко-
знании употребительна итальянская версия
имени. — Прим, пер ев.) или Костелея, разве
мы не видим порой у Жоскена патетику в ее
мощнейшем выражении?

Структура. Полифоническая песня не име-
ет четко определенной структуры. Часто она за-
имствует чередование куплета и припева, ха-
рактерное для рондо, средневековых песни и
танца, а также баллады. Но это чередование
может принимать различные виды. В «La plus
belle de la ville» Жанекена и текст, и музыка
припева неизменны, а каждый из трех купле-
тов поется на ту же музыку, но с новыми сло-
вами. В «Пении птиц» того же автора припев
каждый раз имеет новые слова, что требует
музыкальных изменений, и каждый новый куп-
лет отличается от предыдущего в своей самой
игривой части, состоящей из элементов звуко-
подражания разного рода (это произведение —
одно из самых старых известных примеров
изобразительной музыки).

Из других распространенных форм можно
привести ту, что в подражание мотету прида-
ет каждой фразе мелодический рисунок, кото-
рый повторяется разными голосами. В то же
время этот прием никогда не используется так
строго, как в мотете. Так, наоборот, в некото-
рых песнях Орландо Лассо встречаются вво-
димые для контраста гомофонные пассажи
{«Soyons joyeux sur la plaisante verdure»); в
иных постоянно вводятся новые мотивы и
вплоть до финальной двойной черты не встре-
чается ни одного повторения фразы или хотя
бы частичного повторения начала («Zas,
voulez-vous qu’une personne chante»).

С последней структурой, самой свободной,
роднятся те, в которых первая или две первые
музыкальные фразы повторяются с новым
текстом, а конец произведения развивается
свободно («Quand топ mart vient de dehors»
Лассо). Такая песня, как «Mignonne, allons voir
si la rose» Костелея, выстроена более стройно:
на первый взгляд кажется, что она состоит из
куплета (для трех голосов) и припева (для
четырех), повторяемых дважды с разными
словами; но при ближайшем рассмотрении
выясняется, что это не дословное повторение.
Помимо того, что оно существенно сжато
(двадцать четыре такта вместо сорока), в зак-
лючительной части появляются значительные
мелодические изменения, которые, хотя вто-
рой, четырехголосный пассаж происходит из
первого, придают ему иной характер. Оба
строго гомофонны, в то время как трехголос-
ные пассажи построены на контрапункте.
Реже встречается полностью гомофонная пес-
ня {«Las, viens moi secourir») Жанекена.

ПРЕЛЮДИЯ

Прелюдия принадлежит преимущественно к
инструментальной музыке. Эта пьеса, размеры
которой могут меняться, служит, как указыва-
ет ее название, вступлением к следующей или
следующим пьесам — фуге или танцевальной
сюите. В то же время такие композиторы, как
Шопен и Дебюсси, сочинили циклы самосто-
ятельных прелюдий. Хотя некоторые пьесы
для органа из табулатур Илеборга (1448), в
числе прочих, озаглавлены прелюдиями, мож-
но считать, что прелюдия берет начало в му-
зыке для лютни в XVI в. Итальянцы называ-
ли интонацией {intonaziorie) те несколько фраз,
которые лютнист импровизировал перед ис-
полнением пьесы, задавая тем самым тональ-
ность произведения и проверяя настройку
инструмента. Интонации, которые в XVII в.
исполнялись уже не только лютнистами, но
также клавесинистами и органистами, превра-
тились в прелюдию, значение которой возра-
стало вплоть до И. С. Баха. Все ведущие ан-
глийские, немецкие и французские полифони-
сты обращались к этой форме (см. Фантазия,
Токката, Увертюра).

Структура. В XVII в. прелюдия как фор-
ма характеризуется свободой построения; даже
будучи написанной, она оставляет место для
импровизации. У французских мастеров того
времени (Луи Куперен, Лебег) она даже не
имеет размера. Это простая последователь-
ность фраз, связанных между собой един-
ственно тональностью. В этом качестве прелю-
дия сближается с фантазией и особенно ток-
катой (см. фантазия, токката).

И. С. Бах одним из первых подумал об ор-
ганизации прелюдии, наравне с четкой струк-
турой придав ей более широкие пропорции.
В его сочинениях для клавесина и органа много
разнообразных прелюдий. Чаще всего, пожалуй,
встречается прелюдия на два голоса (bicinum) —
двухголосный обратимый контрапункт, в
которой элементы темы, изложенные в басу, пе-
реходят в верхний голос и наоборот. Прелюдия
этой формы часто заимствует двухчастную
структуру частей сюиты («Хорошо темпериро-
ванный клавир», ч. 1, XX). Другая распростра-
ненная формула — прелюдия на два или три
голоса в имитационном стиле («ХТК», ч. 2, IX).
Третий тип напоминает скорее токкату и, по-
добно токкате, использует в большей мере гар-
моническое письмо, изобилующее блестящими
эффектами («ХТК», ч. 1, XXI). Другие прелю-
дии представляют собой настоящие ричеркары,
в которых задействованы все возможности кон-
трапункта («ХТК», ч. 2, XXII), если только они
не стремятся, напротив, развить гармонически
простой рисунок в форме арпеджио («Х77<»,
ч. 1,1). Реже прелюдия имеет структуру фран-
цузской увертюры или итальянской симфонии.
Наконец, крупные формы обычно отводятся
для органных прелюдий, основанных на одной
или двух темах (в одном-единственном слу-
чае — на трех — знаменитая «Прелюдия ми бе-
моль»), Таким образом, может возникнуть ис-
кушение сказать, что И. С. Бах исчерпал эту
форму, если бы в творчестве нескольких мас-
теров XIX и XX вв. прелюдия не пережила бы
яркого обновления. Впрочем, коснулось оно
преимущественно стиля: восхитительно эксп-
рессивные прелюдии Шопена или Дебюсси не
представляют архитектонического интереса.

ПРИДВОРНАЯ АРИЯ

Придворная ария, появившаяся и развива-
ющаяся с конца XVI до середины XVII в., —
малая вокальная форма. Под этим названием
в то время понимали разного рода напевы га-
лантного или пасторального характера, светс-
кого или даже народного, за исключением за-
стольных, танцевальных и религиозных напе-
bob. Как правило, написанная для одного го-
лоса, придворная ария лишена масштаба арии;
аккомпанирующим инструментом была толь-
ко лютня, позже замененная басом.

Драматическая у Гедрона, жеманная у Бу-
ассе, придворная ария представляет собой
главный элемент придворного балета (см. ба-
лет), весьма популярного в эпоху Генриха IV
и Людовика XIII. Придворная ария исчезает
к концу XVII в., на смену ей приходит ария
Люлли, в народном творчестве — водевиль,
или «городской романс».

Структура. Придворная ария разбита на
строфы и часто содержит одну или несколь-
ко вариаций (см. сюита), орнаментированных
и импровизационных, в которых певец стара-
ется проявить себя. Инструментальные ритур-
нель и прелюдия тут необязательны.

ПСАЛОМ

Псалом — одна из наименее определенных
вокальных форм. Это хвалебная песня, при-
шедшая из древнееврейского культа в католи-
ческую литургию, а затем и в протестантский
храм. Судя по всему, святой Амвросий заим-
ствовал его первоначальную форму — попере-
менное исполнение двумя хорами — у восточ-
ной церкви. На протяжении веков псалом пре-
терпел многочисленные изменения. Вначале
проникший в григорианский хорал, позже он
вошел в арсенал первых полифонистов в фор-
ме органума (XII—XIII вв.). В XIV в. псалом
часто поют одним голосом с инструменталь-
ным сопровождением. Французская Реформа-
ция делает его обиходной песней. Гудимель,
Клод Ле Жён пишут четырехголосные (а
иногда и больше) псалмы a cappella в слого-
вой манере. В XVII в. псалом принимает вид
кантаты и развернутого мотета с хорами, со-
листами и оркестром {«De Prof undis» Делалан-
да). Современные произведения, такие как
«Псалом» Флорана Шмитта и «Симфония
псалмов» Стравинского, выдержаны в тради-
ции развернутого псалма с оркестровым со-
провождением.

РАПСОДИЯ

Рапсодия — род свободной фантазии, ос-
нованный на темах народных песен либо со-
чиненный в народном духе, является исклю-
чительно инструментальной формой; можно
даже утверждать, что полного расцвета она
достигла благодаря оркестру. Часто она вы-
держана в отчетливо народном духе; таковы
самые знаменитые рапсодии XIX в. — «Вен-
герские рапсодии» Листа или «Норвежская
рапсодия» Лало. В XX в. мастером формы
был, вне всякого сомнения, Бела Барток,
у которого практически все инструменталь-
ные произведения, квартеты и концерты, хотя
часто они бывают четко выстроенными, тем
не менее навеяны духом рапсодии. Рапсодия
может быть определена как последовательное
сочетание более или менее коротких эпизо-
дов, контрастирующих друг с другом. Легко
понять, что, основанная на таком принципе,
она не имеет характерной структуры.

РЕКВИЕМ

Реквием, месса по усопшим, отличается от
обычной мессы не только траурным характе-
ром, но также порядком и количеством состав-
ляющих ее частей. Текст заупокойной мессы,
вначале включавшийся лишь в григорианское
пение и к которому позднее обращались не-
которые полифонисты XVI в., в том числе
Орландо Лассо и Виктория, получил широкое
распространение только в XIX в. Берлиоз,
Шуман, Лист, Верди, Форе последовали при-
меру Моцарта, чьим последним творением
стал написанный им в 1791 г. «Реквием», что
послужило отправной точкой для развернутой
кантаты или концертной мессы, в которых
чередуются арии и хоры в насыщенном ор-
кестровом сопровождении. Этой концепции
придерживался ряд композиторов (Вольф,
Дюрюфле).
Структура. В заупокойной мессе отсут-
ствуют Gloria и Credo. Ее открывает интроита
{Requiem aetemam dona eis), далее следует стих
из псалма Те decet hymnus, Kyrie, градуал
{Requiem aetemam) вместе с требующим вир-
туозного исполнения тракгусом Absolve и сек-
венцией Dies irae; затем офферторий {Dominus
Jesus Christe, Sanctus и Benedictus), Agnus Dei
и, наконец, коммунио {Lux aetemd).

РЕЧИТАТИВ

В речитативе музыкальная фраза строго
подчинена речи; она следует ее ритму и под-
черкивает порой не столько смысл, сколько ин-
тонацию человеческой речи. Эта форма заро-
дилась вместе с оперой, в которой она стала
одним из главных элементов. Его родоначаль-
никами, как и родоначальниками оперы, были
флорентийцы конца XVI в. (Пери, Каччини,
Галилеи), для которых важнейшей задачей
было вернуть на первый план в вокальной
музыке поэтический текст в сопровождении
сложного полифонического аккомпанемента.

Вначале речитатив сопровождался лишь
простым инструментальным непрерывным ба-
сом, призванным поддержать интонации и
обеспечить их точность. Певцу предоставля-
лась полная свобода интерпретации, никоим
образом не сковываемая несколькими аккор-
дами, к которым сводилась инструментальная
партия. Но использование рифмованных тек-
стов должно было неизбежно привести ком-
позиторов к музыке, более организованной
ритмически и мелодически. Так в XVII в. по-
явились новые промежуточные формы меж-
ду чистым речитативом и арией. Некоторые
сопровождаются достаточно насыщенным ак-
компанементом, включающим несколько обя-
зательных инструментальных партий. Здесь
следует отличать аккомпанированный речита-
тив, все еще строго подчиненный поэтичес-
кому тексту, который он подчеркивает, от
более мелодичного и размеренного ариозо
(см. ариозо). Обе формы в XVII—XVIII вв.
часто включаются в оперы, кантаты, оратории
и развернутые мотеты. Там они играют роль
связки между чистым речитативом («про-
стым» речитативом у французов и «сухим»
речитативом у итальянцев) и арией.

Однако в то время как чистый речитатив
исчезает в течение XIX в. (последние приме-
ры «сухого» речитатива мы находим у Росси-
ни), аккомпанированный речитатив порождает
новый драматический стиль: у Вагнера речита-
тив, ариозо и ария трудно различимы, они
представляют собой некую постоянную мело-
дию, управляемую лишь требованиями драмы.
Аналогичная концепция утверждается в нача-
ле XX в. в «Пеллеасе» Дебюсси, где впервые
исполняемая певцом фраза во всей своей гиб-
кости и на протяжении всей
пьесы точно соответствует
слову. В совершенно ином
духе Берг в «Воццеке» заменя-
ет речитатив свойственным
экспрессионизму приемом ме-
лодекламации (sprechtmelodie).

Некоторые композиторы —
как, например, Бетховен в фи-
нале 9-й Симфонии — адапти-
ровали речитатив к инструмен-
тальному и оркестровому сти-
лю, но он остался преимуще-
ственно вокальной формой.

Структура. Сам принцип
речитатива отвергает любую
четко выраженную музыкаль-
ную конструкцию. Главная
задача — достичь единства
мелодической и разговорной
фраз. Сильно акцентирован-
ный итальянский язык с его
быстрой речью подходит для
говорливого «сухого» речита-
тива, наиболее близкого к
простой речи. Обычно сопро-
вождаемый только клавеси-
ном, этот тип речитатива со-
стоит из мелодических фор-
мул с несколькими кадансами
на концах фраз (пример 6).
Более мелодический, с более гибким рит-
мом, в котором происходит частая смена раз-
мера, это французский простой речитатив (при-
мер 7).

moi vo.tre ten . dree . ее eetlbra.cle tu . pre me .

Пример 7. «Заис* (Рамо). Речитатив Зелидии

Тем не менее для обеих этих форм чистого
речитатива одинаково характерна большая сво-
бода размера. Обе решают задачу продвижения
драматического действия, поэтому в них часто
включаются диалоги. Напротив, аккомпаниро-
ванный или мелодический речитатив, более со-
зерцательный и выразительный, почти всегда
имеет форму монолога. Постоянный бас усту-
пает здесь место оркестру (или по меньшей
мере струнным инструментам). Размер значи-
тельно более сжатый. В рамках одного перио-
да иногда чередуются чистый и аккомпаниро-
ванный речитатив: например, в «Страстях по
Матфею» — каждый раз, когда звучит голос
Христа, постоянно поддерживаемый скрипками
(в то время как другие голоса сопровождают-
ся basso continud). Значение роли оркестра в со-
временных формах аккомпанированного речи-
татива, разумеется, существенно возрастает,
хотя в «Пеллеасе» Дебюсси оркестр почти все-
гда остается по эту сторону певцов.

РИЧЕРКАР

Ричеркар (ит. ricercare — разыскивать) —
это инструментальная пьеса с довольно сво-
бодной структурой, имитирующей структуру
вокального мотета. Вначале предназначавша-
яся для лютни, позднее — для органа и кла-
весина, эта форма более строгого характера,
чем канцона, появляется в XVI в. Итальянцы
называют ее ricercar, fantasia, capriccio', англи-
чане — fancy, но форма также существует в
Испании, Германии, Франции. В XVII в. про-
исходит окончательное формирование ричер-
кара. Под влиянием Титлуза, Свелинка, Фрес-
кобальди, Фробергера он развивается в на-
правлении фуги, которой и даст рождение.
В XVIII в. слово ричеркар больше не употреб-
ляют, разве что — весьма парадоксально — для
обозначения разновидности фуги (см. Канцо-
на, Фантазия, Фуга).

Структура. Как и мотет, от которого он
произошел, ричеркар прибегает к контрапунк-
тическому имитационному письму. Он также
состоит из нескольких эпизодов (от трех до
девяти) с разными мотивами. Целостность
обеспечивается лишь темпом и тональностью.
В мотете, где текст задавал тон музыке, такое
соединение встык нескольких тем было оправ-
дано; здесь же оно менее оправдано. Некото-
рые однотемные ричеркары Габриели, а также
еще искусно организованные произведения
Фрескобальди и Фробергера, однако, более
приближены к фуге XVIII в.

РОМАНС

Романс — это очень сентиментальная лю-
бовная песня доромантической и романтичес-
кой эпохи. От своей современницы — балла-
ды — он отличается отсутствием драматичес-
ких и трагических элементов, а в музыкальном
отношении — абсолютным главенством мело-
дии. Как вокальная форма, романс представ-
ляет собой род песни, в большей мере светс-
кой, чем народной. Он обладает легкостью и
поверхностной утонченностью салонной музы-
ки. Инструментально романс сохраняет этот
характер, иногда при этом развиваясь (медлен-
ная часть «4-й Симфонии» Шумана). Мендель-
сон оставил значительный фортепианный
цикл — «Песни без слов». Во Франции вокаль-
ный романс в сопровождении фортепиано,
арфы или гитары имел огромный успех. Фран-
цузские маэстро Госсек, Гретри, Буальдьё раз-
вивали эту форму, сохранившую многие чер-
ты преемственности от старинной придворной
арии (см. придворная ария), вскоре устаревшей
на фоне бесконечно более богатой мелодии
романса.

Структура. На самом деле романс не имеет
четкой структуры. Часто он ее заимствует у рон-
до или песенной формы. Между тем французс-
кий романс почти всегда строфичен, состоит из
куплетов и ритурнелей, иногда в качестве вступ-
ления украшается речитативом. У придворной
арии XVII в. он перенимает наполовину импро-
визационный дубль, в котором певец демонст-
рирует свои голосовые данные, придумывая ва-
риации, которые, как можно предположить, при-
водили к досадным злоупотреблениям.

РОНДО

Рондо (фр. rondo — круглая) — в старину
французы писали это слово «rondeau», озна-
чавшее средневековую хороводную песню, от
которой, судя по всему, термин рондо и про-
изошел, хотя документально это не подтвер-
ждено — это широко распространенная в
XVII—XVIII вв. инструментальная форма. Все
сюиты, принадлежащие перу мастеров фран-
цузской школы, включают одно или несколь-
ко рондо. Франсуа Куперен, в частности, в
своих клавесинных произведениях чаще дру-
гих обращается к этой форме. Она сохраняет-
ся в классических сонате и симфонии. В эту
эпоху «рондо» становится синонимом блестя-
щей, живо сыгранной пьесы: ему отводится
роль финала, ранее принадлежавшая жиге.
После заката в конце XIX в. рондо мимолет-
но возвращается из забытья в произведениях
некоторых современных мастеров {^Священ-
ный танец» и «Весна священная» Стравинско-
го, «Pas de danse» и Септет Шёнберга).

Структура. Для рондо характерно чередо-
вание главной фразы — рефрена — и второ-
степенных, каждый раз новых, эпизодов —
куплетов. Если рефрен обозначить как «А»,
получаем следующую формулу: ABACADA и
т. д. Размер рефрена достаточно скромен: как
правило, это от восьми до шестнадцати тактов.
У французских мастеров XVII—XVIII вв. куп-
леты обычно одинаковы по продолжительно-
сти. Иногда они включают элементы рефрена
{«La joyeuse» Рамо); иногда тесно связаны с
ним {«Les niais de Sologne»). Но также они
могут не иметь с ним ничего общего. Куплеты
развиваются либо в главной тональности —
тональности рефрена, либо в родственной. Их
количество не ограничено.

Рондо-соната. Классики расширяют рон-
до — финал сонаты или симфонии. Куплеты
становятся намного длиннее рефрена. Рефрен
может повторяться в разных тональностях.
Часто первый куплет отклоняется в тональ-
ность доминанты и содержит своего рода
вторую тему, которая снова появляется в
последнем куплете в главной. тональности.
Центральный куплет, включающий новые
элементы, выполняет функцию модулирую-
щего развития (финал фортепианной «Сона-
ты си бемоль» Моцарта). Здесь прослежива-
ется аналогия с сонатной формой.

СЕРЕНАДА

Изначально вокальная, серенада стала по-
чти исключительно инструментальной фор-
мой. Она занимает промежуточное положение
между дивертисментом и симфонией. Более
развернутая, более изысканного письма, чем
дивертисмент, она не обладает пропорциями
симфонии и, как правило, не сопровождается
оркестром столь широкого состава. С другой
стороны, она выдержана в более концертном
стиле. Серенада была очень популярна во вре-
мена галантного стиля (вторая половина
XVIII в.); в частности, Моцарт, в то время
служивший у зальцбургского архиепископа,
пишет некоторое количество серенад для ис-
полнения за столом или на открытом возду-
хе. Современные авторы (Руссель, Шёнберг,
Стравинский, Мийо) вернулись к этой форме,
забытой в XIX в. (см. кассация, дивертис-
мент).

Структура. Структура серенады сходна со
структурой старинной сюиты своей многоча-
стностью, по строению сходна со структурой
симфонии. Она часто состоит из пяти или
шести пьес, иногда даже больше: в «Серенаде
№ 7» Моцарта (К 250) восемь частей; хотя
«Ночная серенада» (К 239) включает лишь
марш, менуэт и рондо.

СИМФОНИЧЕСКАЯ ПОЭМА

В симфонической поэме выражена вся суть
программной музыки. Музыка здесь, не отка-
зываясь окончательно от музыкального плана,
стремится описывать и даже повествовать.
Симфоническая поэма — это картина или дра-
ма, выраженная исключительно инструмен-
тальными средствами. Как указывает ее назва-
ние, она обычно предназначена для большого
оркестра, все ресурсы которого оказываются
востребованы для достижения столь амбици-
озной цели. В то же время писались замеча-
тельные симфонические поэмы для солирую-
щего фортепиано {«Картинки с выставки»
Мусоргского). («Картинки с выставки» - фор-
тепианный цикл. — Прим, ред.) До рождения
симфонической поэмы в XIX в. попытки со-
здания изобразительной музыки предпринима-
лись неоднократно, начиная с XVI в. {«Пение
птиц» Жанекена). Но симфоническая поэма
идет дальше простого описания, организуя его
вокруг определенного сюжета, анекдота или
поэмы, разные моменты и перипетии которых
она стремится «изобразить» со всей точнос-
тью. С этой точки зрения Иоганна Кунау мож-
но считать ее истинным предвестником. Неко-
торые произведения, носящие название «сим-
фония», на самом деле являются скорее
симфоническими поэмами {«Фантастическая
симфония» Берлиоза).

Структура. Подчиненная детали, вдохно-
вившей на ее сочинение, симфоническая по-
эма лишена четкой структуры: она может за-
имствовать ее у любой другой формы или не
иметь вовсе. В «Библейских сонатах для кла-
весина» Кунау, одной из самых старых изве-
стных попыток сочинения повествовательной
музыки, в то время как описательная задача
решается упоминанием о мельчайших дета-
лях, используются самые распространенные в
те времена (конец XVII в.) конструкции.
Собственно в симфонической поэме действу-
ет жесткое правило — дать характеристику
картине или персонажу одной темой. Каждый
из аспектов «Тиля Уленшпигеля» Рихарда
Штрауса соответствует мелодическому рисун-
ку, периодическое повторение которого пре-
вращает произведение в подобие рондо. Здесь
тема приобретает столь же описательное,
сколько и музыкальное значение. И автор
старается следовать своей программе, что
называется, такт за тактом. Пример «Моря»
Дебюсси иного рода, в том смысле, что ка-
кой-либо повествовательный элемент отсут-
ствует в этом чисто импрессионистском про-
изведении, где решено было — возможно, а
posteriori — создать у слушателя представле-
ние о трех аспектах океана.

СИМФОНИЯ

Симфония — достаточно крупное сочине-
ние, включающее несколько частей и испол-
няющееся симфоническим оркестром или, по
крайней мере, его частью (симфония для
струнных, камерная симфония). Симфонию
следует отличать от синфонии (см. синфония),
которая легла в ее основу лишь отчасти, по-
скольку не меньшее влияние на ее формиро-
вание оказала камерная музыка. Симфония
появляется к середине XVIII в. одновремен-
но в Италии (Вивальди, Саммартини), Герма-
нии (Стамиц и Мангеймская школа), Фран-
ции (Госсек), Австрии (Каннабих) и Англии
(И. Кр. Бах).

Последовательностью частей, как и их
внутренней структурой, симфония повторяет
сонату, так что есть все основания называть
симфонию сонатой для оркестра. Что касается
стиля симфонии, ему присуще оркестровое
разнообразие: духовые инструменты тут намно-
го более индивидуализированы, чем в прежней
синфонии. Воспользовавшись достижениями
предшественников, Гайдн (которого ошибочно
называют «отцом симфонии») (Гайдн сочинил
свыше 100 симфоний. — Прим, ред.) и Моцарт
пишут первые шедевры в этом жанре. В XIX в.,
после того как Бетховен заменяет менуэт скер-
цо, расширяет состав оркестра, а в одном слу-
чае присоединяет к нему хор, симфония вы-
растает до огромных размеров, которые сохра-
няются у Шумана и Брамса и еще больше
увеличиваются у Брукнера и Малера. Импрес-
сионисты пренебрегают симфонией, но отчас-
ти она вернет себе актуальность после Первой
мировой войны (3-я Симфония Русселя, Сим-
фония для струнных Онеггера, Симфония в
трех частях Стравинского).

Структура. Симфония не вызывает специ-
альных вопросов в связи с ее структурой, по-
скольку строится по плану сонаты (1).

(1) Здесь мы воздержимся от дискуссии и
даже изложения комплексных эстетических
проблем, которые ставятся рядом с анализом
таких ключевых произведений, как, например,
5-я Симфония Бетховена — эти проблемы мог-
ли бы стать предметом «сочинения о тональ-
ной форме», изучающего великие бетховенс-
кие достижения (выход за пределы формы,
материал, управляющий структурой, и т. д.).
Вместе с тем если классическая соната ча-
сто состоит лишь из трех частей, в симфонии
их обычно четыре: allegro, которому иногда
предшествует короткое вступление; медленная
часть, andante или adagio; менуэт, наследство
танцевальной сюиты; очень быстрый финал.
У Бетховена и после него менуэт уступает
место скерцо, которое иногда вставляется
между начальным allegro и медленной частью
(9-я Симфония).

Внутренняя структура каждой части в
принципе заимствуется у сонаты (см. соната).
Разнообразие тембров оркестра и расширен-
ный инструментальный состав при этом дела-
ют возможным увеличение пропорций и более
богатые разработки. Судя по всему, музыкан-
ты XIX в. хорошо это поняли: начиная с Бет-
ховена симфония и симфонический оркестр
растут одновременно. Во времена Моцарта
кроме струнного квинтета (пульты первых и
вторых скрипок, альтов, виолончелей и кон-
трабасов) в оркестр входили одна или две
флейты, два гобоя, два фагота и две валтор-
ны, к которым прибавились трубы и литавры,
а затем кларнеты. Бетховен ввел в него ма-
лую флейту и тромбоны, потом контрафагот
и достаточно большую группу ударных инст-
рументов. Параллельно увеличивалось коли-
чество струнных, удвоилось количество вал-
торн (в 9-й Симфонии их четыре). В конце
XIX в. огромному поствагнеровскому оркест-
ру соответствуют развернутые симфонии —
бесконечные, как говорят о них противники
такой эстетики — Брамса, Франка, Шоссона,
Дюка, д’Инди, Чайковского, Брукнера, Мале-
ра. Именно на эту двойную напыщенность от-
реагировал Шёнберг, написав в начале XX в.
свою короткую «Камерную симфонию» для
пятнадцати инструментов.

СИНФОНИЯ

Синфония — недостаточно определенная
форма; если точнее, ей были последовательно
даны несколько определений. В начале XVII в.
синфонию, инструментальную пьесу монорит-
мического письма, отличают от преимуще-
ственно полифонической сонаты или canzone
da sonar. Но к середине века синфония пре-
вращается в сонату. Начиная с Люлли, тер-
мины «синфония» и «итальянская увертюра»
сливаются. Позднее, в расширенном толкова-
нии, синфонией стали называть любую орке-
стровую пьесу в двух или нескольких частях.
К середине XVIII в. она дала рождение клас-
сической симфонии, богатой по стилю и
структурно сбалансированной. Синфония
просуществовала* еще какое-то время в каче-
стве итальянской увертюры, прежде чем ис-
чезнуть к концу XVIII в. (см. канцона, увер-
тюра, соната).
СКЕРЦО

Скерцо — это двухчастная пьеса, строени-
ем напоминающая менуэт. Так же, как и ме-
нуэт, имеет трехдольный размер, однако ис-
полняется в более живом темпе. Оно появля-
ется в начале XIX в. Безусловно, итальянцы
с XVI в. пользовались термином «скерцо» (ит.
scherzo — шутка) для обозначения произведе-
ний игривого характера, светской мелодии или
инструментальной пьесы, но формой в полном
значении этого термина оно становится лишь
после Бетховена, его истинного организатора,
заменившего менуэт скерцо и нашедшего ему
место в сонате и симфонии. Скерцо отлича-
ется от менуэта более современным, нетанце-
вальным характером и ритмом. Шопен трак-
тует скерцо как независимое произведение.
В обоих своих проявлениях оно весьма попу-
лярно в XIX в.; XX в. тоже не обходит его
вниманием (Берг включает скерцо в свою
«Лирическую сюиту»).

Структура. Как и менуэт, от которого оно
произошло, скерцо состоит из двух отдельных
пьес. Первая называется скерцо, вторая —
трио. Они составляют явный контраст, кото-
рый акцентируется их разной тональностью.
Каждая из двух пьес делится, в свою очередь,
на три периода: первый — прерывающий, вто-
рой — модулирующий, третий — заключитель-
ный, причем третий период представляет со-
бой повторение экспозиции первого, по схеме
АВА’. Кстати, та же схема АВА распространя-
ется на общую структуру произведения, по-
скольку первая из двух пьес повторяется в
манере da Capo в конце трио — еще одна об-
щая черта скерцо и менуэта. Между тем Бет-
ховен, действовавший в соответствии с еще не
прозвучавшим тогда советом Шёнберга — «ни-
когда не пишите того, что вместо вас может
написать ваш переписчик», — сумел варьиро-
вать повторение начальной пьесы, видоизме-
нив его и добавив коду. Дальнейшим своим
обогащением форма обязана Шуману, который
прибавил второе трио, что передается схемой
ABACA.

Но истинное различие менуэта и скерцо
состоит в том, что в последнем центральный
период «В» почти всегда трактуется как мо-
дулирующая разработка, в духе центральной
разработки в сонатном allegro.

СОНАТА

Соната — многочастное инструментальное
произведение, обычно очень разработанное и
предназначенное для малого количества ис-
полнителей — как правило, одного или двух.
Так что представляется вполне обоснованным
отнести ее к камерной музыке, с которой ее
роднит богатство языка и выразительность.
Можно было бы утверждать, что соната явля-
ется преимущественно примитивной формой1,
если бы не существующая со времен Кунау
сольная клавирная соната, которую невозмож-
но рассматривать как низшую форму, хотя
некоторые композиторы делали ее проводни-
ком сугубо пальцевой и поверхностной вирту-
озности.

И все же в поддержку этого тезиса можно
сказать, что сольная соната, чаще всего пред-
назначенная для струнно-клавишных, сохраня-
ет полифонические возможности, из которых
Бетховен — между прочим, создатель чисто
«динамического» типа сонаты — сумел из-
влечь пользу.

Соната появилась в Италии в XVII в. в ре-
зультате слияния, или, если можно так выра-
зиться, смешения в течение долгого времени
канцоны и сюиты (см. канцона, сюита). Из-
вестно, что к концу XVI в. итальянцы назы-
вали canzona da sonar всякую пьесу, предназ-
наченную для игры (звучания — sonar) на
инструментах — органе, медных или смычко-
вых. Лишь позже для обозначения полифони-
ческого инструментального произведения в
противоположность более гоморитмической
синфонии вошел в обиход термин «соната».
В начале XVII в. соната была малой формой.

1 Изначально она являлась таковой: дальше мы увидим,
что XVII в. стал веком сонаты для троих исполнителей —
сонаты для трио.
Ее роль чаще всего сводилась к роли вступ-
ления или интерлюдии в вокальном произве-
дении, кантате или опере. К 1650 г. немцы ста-
вят ее в начало своих сюит или партит. Чуть
позже они обозначают термином «соната»
многочастные нетанцевальные сюиты. В то же
время (к 1670 г.) итальянцы начинают отли-
чать церковную сонату (sonata da chiesa) в фу-
гированном стиле от танцевальной сюиты,
которую они называют камерной сонатой
(sonata da camera). Между тем две этих фор-
мы имеют много общего: и та, и другая обыч-
но состоят из четырех частей, попеременно
медленных и быстрых; в обоих случаях главен-
ствует скрипка: принято писать эти пьесы для
скрипки и постоянного баса или двух скрипок
и постоянного баса (трио-соната). В конце
XVII в. Куперен привносит во Францию ита-
льянскую сонату. Вскоре немцы расширяют
рамки формы — Кунау, адаптировав сонату к
клавесину соло, И. С. Бах, написав первые со-
наты для скрипки и обязательного клавесина.
Затем, к середине XVIII в., происходит значи-
тельная эволюция, в результате которой появ-
ляется классическая соната. Отныне всякое
родство с сюитой, к слову, находящейся на гра-
ни исчезновения, исключается. У Ф. Э. Баха,
Боккерини, Стамица кристаллизуется трехча-
стная и двухтемная структура сонаты, в то
время как возникает понятие «разработка»,
получившая наибольшее развитие у Гайдна,
Моцарта и Бетховена. Рождается сонатная
форма. С конца XVIII в. она становится ти-
повой структурой камерной и симфонической
музыки. После Дебюсси многие композиторы
пытались уйти от этой формы, иные же пери-
одически к ней возвращаются.

Структура. В своем превосходном «Курсе
композиции», которому это скромное эссе во
многом обязано, Венсан д’Инди устанавлива-
ет три основополагающих отличия сонаты и
сюиты. Это:

1.	Сокращение количества частей до трех
или четырех (иногда пяти);

2.	Смена полифонического фугированного
стиля галантным стилем;

3.	Постепенное возникновение трехчастной
структуры, вначале однотемной, а затем
двухтемной.

Венсан д’Инди особенно настаивает на пос-
леднем пункте, который он считает специфи-
ческим. Так, он берет смелость утверждать,
что соната восходит к Корелли, который
впервые вернул исходный рисунок в главную
тональность.

Не имея в мыслях преумалять значение
этого нововведения, состоявшего во внедрении
понятия репризы, что предопределило трехча-
стное строение будущей классической сонаты,
можно полагать, что д’Инди выводит на пер-
вый план вопрос структуры, не имеющий от-
ношения к сущности формы. Не в большей
степени она зависит и от количества частей:
действительно, многие сюиты эпохи Корелли
состояли лишь их четырех частей. Что каса-
ется перехода от полифонического стиля к
галантному, он скорее знаменует собой смену
эпох, чем смену стилей, если подразумевать
слово «стиль» в его самой тесной связи с той
или иной формой; так что означенная смена
произошла не в эпоху Корелли, а значитель-
но позже.

В то же время Венсан д’Инди, вероятно, не
уделяет должного внимания тому обстоятель-
ству, что итальянские и немецкие композито-
ры XVII — начала XVIII в. постепенно стали
брать за правило заменять танцевальные заго-
ловки в своих камерных сонатах простыми
указаниями на части. Тем не менее не случай-
но аллеманда превратилась в allegro, сарабан-
да — в adagio, а жига — в presto. Эти новые
названия отвечали четкому стремлению ли-
шить эти отрывки характера танцевальной му-
зыки. Если приведенные в начале этого сочи-
нения определения точны, такая модификация
в большей мере затрагивает дух формы, а зна-
чит, саму форму, чем соображения структуры
и стиля эпохи, выведенные на первый план в
«Курсе композиции».

Впрочем, это не делает менее важными
проблемы структуры, которые поднимает со-
ната. Их значимость, возможно, даже выше,
чем в любой другой форме. Дело в том, что
эволюция сонаты представляет собой одну из
самых замечательных попыток человеческого
ума организовать звуковой мир, своей масш-
табностью превосходящая самые сложные од-
нотемные структуры. С этой точки зрения
различные схемы построения, последователь-
но избираемые сонатой и, ее посредством,
симфонической и камерной музыкой, заслужи-
вают самого детального рассмотрения. Нет со-
мнений в том, что, если ее структуры недоста-
точно, чтобы определить сонату, без учета
структуры ее определить невозможно.

Доклассическая соната. XVII в. стал веком
сонаты для трех исполнителей или сонаты-
трио, предназначенной для двух скрипок и
basso continue (виола да гамба или виолон-
чель при поддержке духовых инструментов —
клавесина, органа — или лютни, которым пору-
чается «цифровка», — или без оной). Соната-
трио преимущественно полифонична, в то вре-
мя как соната для скрипки и постоянного баса
(Известная как сольная. — Прим, ред.), кото-
рая победит лишь в начале XVIII в., есте-
ственно, тяготеет к более монодическому
языку. Творчество Корелли (конец XVII в.)
неплохо подытоживает тенденции этой док-
лассической эпохи, когда во многих случаях
соната и сюита не различались в структурном
плане. В то время структура сонаты была
далека до окончательного закрепления и на-
ходилась на стадии поиска. На протяжении
всего своего творчества Корелли стремился
найти равновесие, пробуя всякий раз новые
схемы. Если большинство частей его сонат по
традиции имеют двухчастную структуру сю-
иты (см. сюита), некоторые состоят из трех
частей по схеме АВА, когда первая экспози-
ция «А» чаще всего заканчивается в парал-
лельном ладу, что делает необходимым то-
нальное завершение при повторении экспози-
ции. Торжественные (grave) и фугированные
части церковных сонат трактуются очень сво-
бодно: нередко случается даже, что исходный
рисунок grave не повторяется и даже не упо-
минается в продолжении пьесы. Нельзя ска-
зать, что речь идет о второй теме, хотя иног-
да основной рисунок allegro разбивается на
два фрагмента, первый из которых — в тони-
ке, а второй — в доминанте (жига из Сона-
ты № 14, опус 4). Не предвосхищает ли Ко-
релли непосредственно классическую сонату
и ее контрасты, когда неоднократно включа-
ет в allegro краткое adagio (on. 3, XII Сона-
та)? Предчувствует ли циклическую форму,
столь дорогую сердцу Сезара Франка, уста-
навливая родство между темами разных
частей (ор. 1, № 10; ор. 2, №№ 1, 31; ор. 5,
№ 10)? Считать так значило бы приписать
ему такого масштаба гениальность, каковой
этот великий композитор, конечно же, не об-
ладал. Все эти конструкции не были его изоб-
ретением, многие другие мастера использова-
ли их до него. И тем не менее творчество Ко-
релли представляет собой точку пересечения
усилий всех современных ему авторов.

Венсан д’Инди приписывал Корелли заслу-
гу находки, сутью которой было повторение эк-
спозиции исходного рисунка в главной тональ-
ности. Не столь важно, изобрел ли маэстро из
Фузиньяно трехчастную структуру, развившу-
юся из этой находки. Интереснее было бы вос-
становить процесс, который к ней привел. По
большому счету, не является ли она своего рода
компромиссом между трехчастной арией, в ко-
торой третья часть является повторением пер-
вой (aria da capo), и двухчастной формой сю-
иты? Если не принимать во внимание видоиз-
менения письма в репризе, разве финальный
гавот из Сонаты № 8, ор. 2 не был бы иде-
альным примером da capo, если бы период «А»
не заканчивался в доминанте, как в двухчаст-
ном произведении? Чем allegro Сонаты № 11,
ор. 5, в котором обе репризы заканчиваются в
тонике, отличается от da capo, как не тем, что
«А’» здесь не является простым бесполезным
повторением «А», от которой она отличается
так же существенно, как вторая часть двухчас-
тной пьесы отличается порой от первой?

Вообще говоря, эти структурные соображе-
ния касаются лишь главной пьесы сонаты, то
есть в принципе первого allegro, которое в
XVIII в. стало к тому же играть роль началь-
ной пьесы, в то время как кореллиевская пре-
людия постепенно сокращалась до размеров
короткого вступления, кстати, необязательно-
го. Можно присоединиться к Венсану д’Инди,
считающему, что «усилия симфониста, похоже,
всегда концентрировались на этой начальной
пьесе, единственной, которая в силу странно-
го упущения в музыкальном словаре никогда
не имела собственного обозначения»1.

Но это главенство первого allegro сонатной
формы — как его обычно называют за неиме-
нием более подходящего термина — не долж-
но заслонить собой все произведение целиком.

Во времена Корелли соната чаще всего со-
держит четыре части, как правило, распреде-
ленных в соответствии со схемой L. R. L. R.2

Несколько церковных сонат и чуть больше
камерных сонат состоят из пяти и более час-
тей; но нужно отметить, что некоторые мед-
ленные части представляют собой не более
чем переходные эпизоды и не превышают не-
скольких тактов.

Классическая сонатная форма. На первый
взгляд кажется, что старинная и классическая
сонаты строятся по совершенно разным схе-
мам. Между тем хоть сколь-нибудь углублен-
ное изучение развития формы показывает, что

1 См. d’Indi: Cours de composition, II, 1, с. 158.

2 L. - lento, медленная часть; R. - rapido, быстрая часть.
переход от одной к другой произошел почти
незаметно. Достаточно было привнесения но-
вого элемента — возвращения темы в исход-
ную тональность, чтобы характеризовать трех-
частный тип сонатного allegro в противопос-
тавление двухчастной сюите. Поскольку этот
тип снискал большую популярность у масте-
ров XVIII в., их усилия логично должны были
бы сконцентрироваться на внутренней органи-
зации каждой части. Мы видели, что в старин-
ной сонате первая часть развивалась в направ-
лении доминанты, или параллельного лада, и
эта новая тональность нередко утверждалась
посредством второстепенного рисунка «В», как
правило, вытекающего из единственной темы
«А». История сонаты XVIII в. — это история
развития «В». Понемногу он отделяется от
«А» и, переставая его имитировать, становит-
ся самостоятельным. Позднее эта самостоя-
тельность приведет к системному контрасту.
Столь же крепко привязанный к доминанте
или параллельному тону, как «А» — к тони-
ке, рисунок «В» заявляет свои права на равен-
ство: так рождается вторая тема. Из этого
следует членение первой части или экспози-
ции на два раздела (и даже три, если иметь в
виду связывающий их необходимый переход):
«тонический» раздел, посвященный «А», и
«доминантный», осью которого является «В».
В третьей части (репризе) возникает пробле-
ма иного рода: необходимость заключения в
главной тональности обязывает к переносу
раздела «В» из доминанты в тонику. Между
этими крайними частями располагается сред-
няя, на которую и будут направлены усилия
композиторов после окончательной организа-
ции экспозиции и репризы.

Не предвосхищая бетховенскую сонату, в
которой она приобретет важное место и значе-
ние, можно отметить, что с середины XVIII в.
эта центральная партия получает название
«разработка», которое она носит и в наши дни.
Понемногу она действительно перестает быть
простой игрой модуляций, сводящихся к по-
вторению одного и того же рисунка. Вскоре
она станет местом настоящей разработки ма-
териала, в ходе которой темы анализируются
и делятся на элементы.

Сравнение привычного плана начального
allegro классической сонаты с его аналогом в
старинной пьесе дает возможность предста-
вить читателю ход эволюции формы в пери-
од, простирающийся от эпохи Корелли до той,
что охватывает время от Карла Филиппа Эма-
нуэля Баха до Моцарта и Гайдна, лучше, чем
анализ партитуры. Отметим при этом, что
речь пойдет о схеме с присущей ей, как и
всякой схеме, жесткостью; на практике многие
сонатные allegro отклоняются от нее в той или
иной степени: либо тема «В» транспониру-
ется в репризу перед темой «А» (фортепиан-
ная «Соната до минор» Моцарта), либо в раз-
работке берется темой мотив каденцы, заклю-
чающей первую часть {«Легкая соната до ма-
жор»), либо вводится новый элемент {«Сона-
та соль мажор»), либо повторение «А» про-
исходит в субдоминанте {«Легкая соната до
мажор»). Кроме того, главный отрывок порой
строится по совсем иной схеме, нежели сонат-
ная форма, как это происходит в «Сонате ля
мажор», первая часть которой является темой
с вариациями. Это наблюдение касается и
доклассической сонаты. Поэтому таблицу, при-
веденную на следующей странице, следует
просто принять к сведению.

Сонатное allegro

Старинная
сонатная форма
(однотемная)

I. Экспозиция

1)	Тема «А» в глав-
ной тональности.

2)	«В», вытекаю-
щая из «А», отклоня-
ется к доминанте.

Как правило, экс-
позиция завершается
в тональности доми-
нанты.

Классическая
сонатная форма
(двухтемная)

I. Экспозиция

1)	Тема «А» в глав-
ной тональности.

2)	Модулирующий
переход, именуемый мо-
стом (к тональности до-
минанты).

3)	Тема «В» в доми-
нанте; эта тема, иногда
все еще развивающаяся
из «А», обычно состоит
из трех фраз: Ь’ Ь” Ь’”.
II.	Модулирующая
часть

Серия имитаций
«А» или «В», подго-
тавливающая возвра-
щение в главную то-
нальность.

III.	Реприза

1)	Тема «А» в
главной тональности.

2)	В, также в
главной тональности.

>4) Мотив заключи-
тельной каденции в доми-
нанте (иногд а этот мотив
настолько значим, что мо-
жет рассматриваться как
тема «С»).

И. Разработка

Модулирующая
разработка «А» и «В»,
иногда, если она есть
в наличии, — «С»,
подготавливающая
возвращение в глав-
ную тональность.

II. Реприза

1)	Тема «А» в
главной тональности.

2)	«Мост», приво-
дящий на этот раз в
главную тональность.

3)	Тема «В» в
главной тональности.

4)	Мотив заклю-
чительной каденции в
главной тональности.

К середине* XVIII в. соната, как правило,
включает только три части, намного реже —
четыре, иногда — две. Несравнимые по мно-
гообразию построения с главной пьесой, ос-
тальные находятся в процессе организации.
Для каждой из них речь идет об обретении
собственной структуры; таким образом, пере-
житки сюиты изживаются. Медленная часть,
следующая непосредственно за начальным
allegro, становится трехчастной1, заимствуя
структуру песенной формы (см. песня).

В обиход окончательно вошло писать ее в
тональности, родственной главной. Менуэт
(см. менуэт), будучи факультативным, ориен-
тируется на сонатную форму. Финал заимству-
ет у французской школы форму рондо (см.
рондо), которая не замедлит развиться в бо-
лее богатую форму рондо-сонаты.

Бетховенская соната. Бетховен не отка-
зывается от стандарта сонатной формы, ос-
тавленной его предшественниками. В то же
время он привносит в нее столь смелые кон-
цепции, что вполне может считаться созда-
телем нового типа сонаты. У Бетховена тема
перестает быть простым рисунком, превра-
щаясь в каком-то смысле в идею, персонаж.
Именно это объясняет контраст в трактовке
тем бетховенского сонатного allegro: «А» вы-
ступает носителем мужского начала, «В» —
женского. В этом качестве они и действуют:
если немодулирующие' части довольствуют-
ся их описанием, модулирующие пассажи —

1 Моцарт часто строит ее как начальное allegro.
переходы и разработки — превращаются в
своего рода драматические действа, в кото-
рых преимущество берет то одна, то другая
тема. Значение разработки в бетховенской
сонате значительно превосходит ее значение
в сонатах XVIII в. Бетховенская разработ-
ка использует понятия, которые, не будучи
чем-то совершенно новым, никогда раньше
не были организованы таким образом. Вен-
сан д’Инди выделяет в сонате (и симфо-
нии) Бетховена шесть главных приемов раз-
работки.

1.	Ритмическая разработка: речь идет о со-
хранении ранее звучавшего с другой ме-
лодией и в других гармониях ритма.

2.	Мелодическая разработка: мелодия оста-
ется неизменной, в то время как ритм и
гармония трансформируются.

3.	Гармоническая разработка: здесь сохра-
няется гармония, а ритм и мелодия ме-
няются.

4.	Амплификация: это особое выделение
какого-то элемента темы включением
добавочных нот или увеличением мело-
дического объема.

5.	Элиминация: противоположный прием,
состоящий в удалении некоторых нот
темы.

6.	Наложение: несколько тем или фрагмен-
тов тем звучат одновременно.
Другая особенность бетховенской сонаты
состоит в том, что членение «В» на три фра-
зы, о котором мы упоминали, рассматривая
классическую сонату, становится правилом.
Кроме того, необходимо отметить масштаб,
который получает «мост» между «А» и «В»
как в экспозиции, так и в репризе, и все бо-
лее частое использование финальной коды,
которая приходит на смену репризе. Этой
коде, размеры которой порой весьма велики,
часто предшествует вторая разработка.

Если не принимать во внимание несколь-
ко произведений, составляющих исключение
(ор. 111, например), общий план бетховенской
сонаты мало отличается от градационного пла-
на. Самыми многочисленными являются трех-
частные сонаты, двухчастных совсем немного.
Что касается четырехчастных сонат, мы уже го-
ворили, что Бетховен заменил менуэт скерцо
(см. скерцо), обычно помещая его между мед-
ленной частью и финалом. Как и в классичес-
кой сонате, медленная часть строится по песен-
ной форме, которую Бетховен расширяет (раз-
вернутая песня, песня-соната), а финал — по
форме рондо, а точнее — рондо-сонаты.

Мы видим, что идея о необходимой тож-
дественности разных частей, от которой пос-
ле сюиты отказались, снова овладевает умами.
Три главные части сонаты идут к построению
в соответствии с одинаковой схемой, ибо пес-
ня-соната и рондо-соната, очевидно, ведут про-
исхождение от сонатной формы. Но успехи
идеи целостности этим не ограничиваются.
Сознательно или нет подхватив близкую не-
мецким и итальянским мастерам XVII в. кон-
цепцию, Бетховен задумывает выстроить всю
сонату или симфонию на основе одной темы,
более того — даже на основе одного мотива, или
ячейки. Это зарождение сонатного цикла; ряд
опытов в этой области принадлежат Шуману
и Листу, а создателем его станет Сезар Франк.

Сонатный цикл. Ячейка — одна из самых
характерных звуковых фигур, составляющих
тему, следовательно, композитор широко
пользуется ею, выстраивая свое произведение.
По определению, она не подлежит сокраще-
нию: ее нельзя упростить, изъять из нее хотя
бы одну ноту, не лишая ее тем самым всяко-
го смысла.

Ячейка может быть ритмической (пример
8) или мелодической (пример 9).

Пример 8. Соната, ор. 106 (Бетховен)

Пример 9. Соната (Франк)
Неоднократно приводившийся пример Со-
наты Франка — типичный пример использо-
вания образующей единицы. Эта простая фи-
гура действительно лежит в основе главных
тем, вокруг которых организуются четыре ча-
сти произведения. Некоторые критики разли-
чают две побочных ячейки (пример 10), но
разве не очевидно, что обе они происходят от
одной материнской единицы, характерным
элементом которой является не столько интер-
вал терция или количество нот, сколько вос-
ходящее движение, заканчивающееся широким
экспрессивным акцентом, за которым следует
нисходящее движение.

Пример 10. Соната (Франк)

Рассматриваемые под этим углом зрения
мнимые побочные ячейки выглядят как вари-
анты мотива: мы видим в них то же восхо-
дящее и нисходящее движение (в последнем
случае повторенное дважды) и тот же акцент
на кульминационной ноте мелодического ри-
сунка.
Вероятно, каждая тема содержит мотив,
или ячейку. Можно достаточно легко вычле-
нить ее в такой-то теме фуги, относящейся к
XVII в. Но, как мы уже замечали, понятие
разработки путем анализа и деления на эле-
менты возникло лишь в следующем столетии.
Этим и объясняется, что лишь в XIX в. офор-
милась идея целого цикла, сонатного или сим-
фонического, полностью базирующегося на
простом делении темы*.

Во времена Франка появляются другие по-
добные тенденции. Ранее Лист пытался обно-
вить структуру сонаты в духе, близком цик-
лической концепции, но его Соната для фор-
тепиано, на двадцать лет опередившая
появление выдающихся произведений франко-
бельгийского маэстро Франка, страдает не
столько от большой свободы построения, род-
нящей ее с фантазией, сколько от очевидной
слабости разработки темы. Брамс и Форе,
казалось бы, не отходили от классической
структуры, но у одного неоднократно появля-
ется циклическая формула {«Соната для
скрипки и фортепиано», ор. 78), и как много
обнаруживается неожиданных модуляций у
второго! Между тем все эти сонаты имеют об-

1 При этом необходимо отметить, что хоть и совсем дру-
гими средствами, эта целостность была уже достигнута в та-
ком наполовину циклическом произведении, как «Искусст-
во фуги».
щие черты: изобилие модуляций, смелость то-
нального плана, гармоническое богатство, лю-
бовь к диссонансу, а у некоторых (Франк)
также постоянно совершенствуемый хрома-
тизм. Влияние Вагнера простирается вплоть
до камерной музыки. Час распада тональной
системы уже близок. Он пробьет с приходом
Арнольда Шёнберга.

Шёнберговская сюита-соната. Пока фран-
цузская школа начала XX в. на какое-то вре-
мя обновляет стиль сонаты (но не ее струк-
туру), если только это происходит не из
стремления к упрощению, Шёнберг открыва-
ет новый звуковой мир — мир атональности.
Исследовав его, он берется за его организа-
цию, для чего изготавливает себе рабочий
инструмент — технику серии. Идеальная тема
принимает здесь вид серии из двенадцати зву-
ков хроматической гаммы. Вначале представ-
ленные в оригинальном порядке, эти двенад-
цать звуков могут излагаться горизонтально,
вертикально и одновременно по горизонтали
и вертикали. При каждом повторении их ритм
может меняться. Так получается своего рода
беспрерывная вариация, представляющаяся
одной из самых привлекательных сторон шён-
берговского мира. Правильно или нет, но вен-
ский мастер умудрился втиснуть эту концеп-
цию в схему сонатной формы (Увертюра к
Сюите, ор. 29). У него эта структура сохраня-
ет ряд бетховенских черт. Когда Шёнберг
отрицает для себя возможность точно воспро-
извести фрагмент экспозиции в репризе, не
является ли это последним отголоском того
духа обновления, который проявился в пос-
ледних сонатах боннского мастера?

Читатель может удивиться тому, что мы го-
ворим о сонатной форме в отношении произ-
ведения, называющегося «сюита». Но это ка-
жущееся противоречие. В действительности
Шёнберг создает новый тип сонаты, который
можно назвать «сюита-соната», ведь он заим-
ствует у одной из них общую структуру, а у
другой — несколько отдельных структур. Ча-
сто одна и та же тема, выведенная из одной
и той же серии, звучит в разных частях про-
изведения, которое тем самым повинуется
традиции цикла. В «Лирической сюите» для
струнного квартета, одной из самых знамени-
тых сюит Альбана Берга1 каждая из шести
частей развивается из одного или нескольких
мотивов или тем, уже звучавших в предыду-
щей части.

Исключение составляет, естественно, толь-
ко первая часть, что не мешает этой начальной
части быть самой интересной. Она состоит из
экспозиции и репризы, но в ней отсутствует
разработка. Между тем более внимательное

1 Читатель простит нас за то, что эти примеры мы почерп-
нули в произведениях, которые не могут рассматриваться как
сонаты. Не будем забывать о том, что соната лежит в основе
всей камерной музыки.
renvereement

изучение партитуры пока-
зывает, что разработка
включена в экспозицию и
повторение темы в форме
беспрерывной вариации.
В этом произведении мы
находим ряд структур,
свойственных сонате: в ча-
стности, структуры рондо
(вторая часть) и скерцо
(третья и пятая части). Что
же касается идеи единицы,
нигде более она не пред-
ставлена столь ярко, чем в
Квартете, ор. 28 Антона
Веберна, другого ученика
Шёнберга. Не очевидно ли,
что целая серия — и, как след-
ствие, все произведение —
развивается здесь из четы-
рех нот, символизирующих
имя Баха (пример И)?

Изложенные таким обра-
зом — несомненно, чересчур
кратко — эволюция структу-
ры сонаты и следующие из
нее формы представляются
логической цепью новых от-
крытий, непрестанного по-
иска целостности через по-
стоянно растущее разнооб-
разие. Найдя равновесие, художник немедленно
разрушает его, внося какой-либо новый элемент.
Сюита с ее единообразной двухчастной струк-
турой было идеально сбалансирована. Появле-
ние второй темы, несходство частей поставили
проблему, решение которой соната силится най-
ти на протяжении всей своей истории. Это ве-
дет к усложнению музыкальной структуры, ко-
торая дезориентирует слушателя, и так сбитого
с толку множащимися диссонансами, нередко
там, где есть лишь пауза, видят разрыв.

СРЕДНЕВЕКОВЫЕ ФОРМЫ1

Этот термин объединяет основные формы
западной музыки Средневековья. Некоторые
из них, к примеру месса и полифонический
мотет, здесь лишь упоминаются. Дело в том,
что в более поздние периоды они претерпели
столь значительные изменения, что было бы не-
правильно говорить о них лишь в неизбежно
узких рамках средневековой музыки; в против-
ном случае придется согласиться с тезисом —
который, к слову, нетрудно доказать, — что
музыкальное Средневековье продолжалось до
конца XVI в. Другие формы, напротив, пере-
стали существовать во второй половине XV в.,

1 Для ясности в этой главе принят в большей мере хроно-
логический, чем алфавитный, порядок.
общепризнанного рубежа средневекового пе-
риода. Именно о них пойдет речь в этой гла-
ве. Определенное таким образом Средневеко-
вье было эпохой для экспериментов, плодами
которых воспользовались восхитительные
франко-фламандская, итальянская, испанская
и английская школы XVI в. То обстоятель-
ство, что вначале Средние века были време-
нем становления полифонического языка, ни
в коей мере не умаляет совершенства ряда
средневековых произведений и лишь добавля-
ет гениальности их создателям, среди которых
Леонин, Перотин, Адам де Ла Аль, Машо,
Ландино, Данстейбл, Беншуа, Дюфаи.

Григорианские формы. Григорианский хо-
рал, кодифицированный в VI в. папой Григо-
рием I Великим, чье имя он носит, является
одновременно логическим завершением тыся-
челетней практики монодического пения и
основой, на которой через несколько веков
вырастет искусство полифонии. Преимуще-
ственно литургический, он черпает свои исто-
ки в иудейских псалмах и обогащается за счет
привнесения элементов столь разных тради-
ций, как языческие древнесирийская, египет-
ская, римская и греческая. Считается, что ан-
тифон, то есть чередование двух хоров, кото-
рые ведут друг с другом диалог, принес на
Запад святой Амвросий (IV в.). Стремясь к
организации и очищению церковного пения,
святой Григорий закрепляет эту традицию в
своем первом труде, «Антифонарий», в то вре-
мя как второй, «Кантаторий», посвящен
сольному исполнению псалмов дьяконом.

Григорианские формы, на первый взгляд
весьма многочисленные, в большей степени
отличаются друг от друга богослужебным со-
держанием, нежели музыкальным строением.
Тем не менее их можно разделить на две ос-
новных категории.

1.	Речитативные формы: это напевы, дек-
ламируемые recto tono, что значит «на одной
ноте». Эта единственная нота, на которой зву-
чат все слоги текста, обрамляется очень корот-
кими мелодическими эпизодами, вводным
intonation, прерывающим mediatio и заключи-
тельным ponctum. К этому типу принадлежат
наставления, молитвы и вступления и, в общем,
псалмодия.

2.	Мелодические формы, среди которых
доминирует вокализ. Почти неизменный мело-
дический рисунок — от низких звуков к вы-
соким, и в заключение — тоника. В ритмичес-
ком плане это двойное движение передается
порывом и следующей за ним паузой. Часто
встречаются повторы фраз, как со сменой тек-
ста, так и без таковой. Так, в самых старин-
ных призерах девять воззваний «Господи, по-
милуй» строятся по самому простому плану:
AAA ВВВ ААА, но позже появляются более
сложные образцы: АВА CDC EFE. К этому
типу принадлежат Аллилуйя, требующая вир-
туозного исполнения строфическая вариация,
гимн, как правило верифицированный и в ко-
тором появляются продолжительные и крат-
кие антики, а также рефрен, в котором соеди-
няются два хора антифона и который тоже
может быть псалмодирован.

Аллилуйя косвенно даст начало новым фор-
мам. Аллилуйя, заимствуя у «Господи, помилуй»
схему АВА, включает большой центральный
вокализ (В), называемый юбиляцией. В IX в.
становится обиходной адаптация текста к это-
му вокализу из расчета один слог на ноту.
«Эта традиция вскоре порождает другую —
свободно, подчас подолгу, перелагать тексты
службы развитиями, также исполняемыми го-
лосом. Это получило название тропов. Мно-
гие песнопения современного богослужения,
секвенции и прозы, вначале представляли со-
бой тропы более древних текстов». (Шайё).

В результате достаточно произвольного
обобщения к григорианскому хоралу относят
секвенции и тропы, хотя они существенно от-
ходят от чистой григорианской традиции.

Григорианское пение, которое, с утратой его
основных традиций, начиная с позднего Сред-
невековья, переживает упадок, с конца XIX в.
возвращает значительную часть своей первона-
чальной чистоты благодаря усилиям монахов
Солесма (Бенедиктинский монастырь XI в., с
1833 г. — столица бенедиктинской конгрегации
Франции, очаг григорианского хорала. — Прим.
пер ев.). Оно остается исключительно церков-
ным пением и составляет незыблемую основу
католической литургии.

Монодическая песня. Сложно, если вооб-
ще возможно уточнить истоки средневековой
песни. Вероятно, она сложилась в результате
борьбы самых разных влияний. В соответствии
с одной из гипотез, которая представляется
вполне обоснованной, влияние церковной му-
зыки — григорианского хорала и тропов —
было решающим, но все же не исключено, что
между церковной традицией и светским репер-
туаром происходил постоянный обмен, а не
одностороннее воздействие.

Начиная с XI в. происходит художественная
организация светской песни. Труверы и труба-
дуры сочиняют музыку и слова, импровизируя
инструментальное сопровождение, которое, как
мы предполагаем, мало отличалось от мелодии.
Это певческое искусство, часто связанное с
танцевальным, развивается в течение XII и
XIII вв. Его разнообразие велико: галантное в
пастуреле, почти религиозное в плане, аристок-
ратическое или народное, оно может и прини-
мать форму диспута в жанре труверов, связан-
ном со сценическим воплощением (жок-
партит), и вливаться в литературный жанр,
куртуазный роман или миракль. Позднее, с по-
явлением и расцветом различных форм много-
голосных песен, монодическая песня находит-
ся в некотором упадке. И все же творчество не-
мецких миннезингеров XIII в., наследников
благородных трубадуров и труверов, заслужи-
вает внимания. С XIV до XVII в. германская
традиция продолжается поколениями мейстер-
зингеров, хранителей бюргерского, строго фор-
малистского искусства.

Различные структуры, по которым строит-
ся монодическая песня, могут, по мнению
Т. Жерольда, сводиться к четырем основным
типам: песня без припева, песня с новым при-
певом в каждой строфе, песня с припевом,
вытекающим из мелодии куплета (или опре-
деляющим ее), песня с жесткой структурой.
К последнему типу относится баллата, давшая
начало балладе, рондель и виреле, от которых,
в свою очередь, происходит рондель-виреле.

Мистерии. Из некоторых тропов в форме
диалога в X в. появится зачаток драмы — мис-
терия, которая на протяжении Средних веков
развивается в представления ораторианцев, от
которых произойдет оратория. Самыми рас-
пространенными были библейские сюжеты.
В каждом эпизоде звучит мелодия, которая
иногда повторяется в других сценах. Инстру-
менты — цитра, лира и арфа — в ряде случа-
ев аккомпанируют хору и солистам. Светский
музыкальный театр возник, вероятно, позже.
Самая известная пьеса Средневековья — «Игра
о Робене и Марион» Адама де Ла Аля (конец
XIII в.), своего рода театрализованная пасто-
раль, состоящая из пяти небольших песен и
очень коротких мелодий, введенных в диалог.
Велика вероятность того, что и те, и другие
исполнялись без инструментального сопро-
вождения.

Органум. Органум, или диафония, — спо-
соб изложения, который обусловил форму.
Здесь следует видеть самую раннюю попыт-
ку организации сугубо полифонического
языка (IX в.). Попытка эта была вначале роб-
кой: первый органум крайне рудиментарен.
К главной руководящей мелодии (cantus
firmus) присоединяется своего рода контра-
пункт — нота против ноты (voix organale),
разрабатываемый строго параллельно в квин-
те или кварте. В более развитом типе орга-
нума последний начинает в унисон, отклоня-
ется до нижней квинты, остается в этом ин-
тервале на протяжении ряда параллельных
движений, прерываемых каждым вводным
предложением, вслед за чем оба голоса со-
ставляют унисон. Эта партия сочинялась, а
чаще импровизировалась церковными певчи-
ми. Была ли она украшена? Утверждать это
невозможно. Позднее добавляется третий го-
лос, который повторяет в октаве ведущую
мелодию; получается ритмически упорядочен-
ная полифония нота против ноты в парал-
лельных квинте и квдрте (пример 12).

Начиная с XII в. полифоническое письмо
обогащается новым приемом — дискантом.
Здесь контрапункт заменяется голосом, назы-
ваемым discantus (отсюда назва-
ние этой техники), который от-
личается своим положением и
движением. Действительно, час-
то импровизирующий дискант
располагается выше главной
мелодии — переходя в бас, она
получает имя teneur (отсюда —
«тенор») — и достаточно сво-
бодно движется в противопо-
ложном направлении, что кла-
дет конец вынужденному парал-
лелизму старого органума и
делает возможными встречи че-
редующихся унисонов, кварт,
квинт и октав. В XIII в. импро-
визирующий голос часто укра-
шается. Такой практике импро-
визации в двухголосном дискан-
те будут достаточно охотно
следовать вплоть до XVI в. Од-
нако успехи полифонии, насаж-
дая письмо на три, а затем и
четыре голоса, будут способ-
ствовать ее постепенному вытес-
нению из западного музыкаль-
ного творчества, которое с тех
пор все больше концентрирует-
ся на обработке.

В XII в. появляется также
новый тип органума, который
можно назвать свободным органумом. Его дей-
ствительно характеризует большая свобода
сложения и выражения, предопределяющая
полифоническую подвижность и контрастиру-
ющая с чопорностью раннего органума. Свой-
ство этого нового органума — гибкость: гиб-
кость полифонии, предписывающей себе кон-
сонанс лишь в главных точках опоры, а также
мелодии, складывающейся из бесконечных во-
кализов. Перотин (начало XIII в.) пишет орга-
нум на два, три, четыре голоса. К тенору, за-
имствованному из григорианского хорала, но
при этом чрезвычайно медлительно протяжно-
му, добавляются один, два или три обильно
украшенных голоса.

Гимель. Единственную форму ранней ан-
глийской полифонии, гимель, отличает от
органума использование не столь специфи-
чески созвучных гармонических интервалов:
на смену кварте и квинте здесь приходит
терция, которую современные французские
авторы считали диссонирующей. От этого
приема отказались, ибо английские компози-
торы в конце концов присоединились к мне-
нию своих коллег из континентальной Евро-
пы, но в XIII в. он появляется вновь под име-
нем фобурдон. В пьесах, написанных в этой
технике, нижняя терция сопровождает глав-
ную мелодию, но традиция требовала, чтобы
этот голос звучал октавой выше: таким обра-
зом, терции превращались в сексты, откуда и
пошло название техники (фр. faux bourdon,
ит. falso bordone — «фальшивый бас»). Имен-
но фобурдон в XV в. обогатит второй период
Лгз Nova, открыв тем самым путь к собствен-
но гармоническому языку.

Кондукт. В XII—XIII вв. кондуктом назы-
вали любую полифоническую вокальную пье-
су, написанную как органум, то есть нота про-
тив ноты, в которой, однако, тенор не заим-
ствуется из григорианского хорала, а пишется
свободно. Таким образом, двух-, трех- и че-
тырехголосный кондукт может не быть свя-
зан с церковным репертуаром. Этот способ
письма был перенят разными светскими фор-
мами, в частности, рондо.

Средневековый мотет. Любопытная судь-
ба была уготована изначально церковной
форме — мотету (от лат. motetus — «слово»).
Он стал итогом попытки обогащения кондук-
та и органума приемом тропа: отталкиваясь
от принципа наложения нескольких разных
мелодий, характерного для дисканта, полифо-
нисты эпохи святого Людовика придумали
каждую из них снабжать собственным тек-
стом. В конце XIII в. мотет представляет
собой удивительное сочетание церковных и
светских элементов: с литургической мелоди-
ческой основой соединялись один, два или три
голоса, каждый из которых пел нота против
ноты свой собственный текст, иногда — на
просторечном языке. Нередко тут же появля-
ется рефрен, свойственный рондо с текстом га-
лантного содержания (составной мотет). Ча-
сто мелодическую основу или тенор ведет ин-
струмент. «Эта гибридная» с духовной точки
зрения форма представляет собой огромный
музыкальный интерес, будучи самой ранней
попыткой ритмического развития в полифо-
нии; впервые голоса перестают петь нота про-
тив ноты.

Изоритмический мотет1 Филиппа де Вит-
ри и Гильома де Машо явился попыткой уни-
фикации музыкального языка ритмом; вновь
такая попытка была предпринята лишь в XX в.
(Стравинским, Мессианом, Булезом).

В XIV в. в мотете самого распространен-
ного типа появляется инструментальное со-
провождение. Как правило, поется лишь верх-
няя партия, тем самым форма вписывается в
рамки литургии. Инструментальные прелюдия,
интерлюдия и постлюдия возникают ненадол-
го: как известно, XV в. стал эпохой вокальной
полифонии a cappella, в которой мотет фран-
ко-фламандской школы получил необычайное
развитие (см. мотет).

Месса. Значение мессы слишком велико,
чтобы рассматривать ее в рамках средневеко-
вой музыки, да и во многом она не соответ-
ствует ей. Отметим лишь, что в Средние века

1 Изоритмия — использование одной ритмической фор-
мулы в применении к разным мелодическим формулам.
месса выступает в двух противоположных
ипостасях: с одной стороны — григорианская
месса, строго монодическая, с другой — вна-
чале фрагментарная полифоническая месса,
которая будет унифицирована в XIV в. Гиль-
омом де Машо (см. месса).

Рондо, или виреле. Средневековое рондо —
вокальная форма, род танца или хоровода с пе-
нием, в котором чередуются один голос в куп-
лете и хор в рефрене. Его роль в полифони-
ческой музыке несомненна, особенно после
Адама де Ла Аля (XIII в.), чьи трехголосные
рондо, нота против ноты, в стиле кондукта ста-
ли знаменитыми. Восемь стихов рондо обычно
распределяются по двум мелодическим форму-
лам, по схеме а b а’ а а” Ь’ а Ь; иногда «а» и «Ь»
относятся к нескольким стихам. Рондо XV в.,
чаще называемое виреле, имеет инструменталь-
ное сопровождение. В эпоху Ars Nova это са-
мая распространенная форма песни во Фран-
ции. Дюфаи и Беншуа оставили многочислен-
ные образцы рондо. Рода, еще одна форма
рондо, как и флорентийская качча, пишется на
три голоса, два из которых — в каноне. Рондо
исчезает на рубеже XVI в. Столетие спустя
французские лютнисты и клавесинисты обеспе-
чат ему богатое наследство в исключительно
инструментальной области.

Ле. Ле — это лирическая пьеса с инстру-
ментальным сопровождением или, реже, —
сугубо инструментальная пьеса. Его происхож-
дение не ясно. Многие пьесы, определяемые
авторами как ле, являются простыми песнями,
однако у признанного мастера формы Гильо-
ма да Машо ле принимает вид достаточно
развернутой двенадцатистрофной вокальной
композиции, в которой только последняя стро-
фа мелодически воспроизводит первую.

Лауда. Участники итальянских процессий
обычно пели в XIII—XVI вв. лауды — своего
рода духовные гимны на разговорном языке.
Эти почти всегда анонимные хвалебные пес-
ни изначально были монодическими. Став по-
лифоническими, они не утратили весьма ру-
диментарного строя, характерными чертами
которого являются силлабическое письмо —
нота против ноты — и выраженная симметрия
структуры. Не исключено, что лауда оказала
влияние на зарождающееся хоральное искус-
ство и ораторию.

Канон. Канон — прием письма, который
итальянские мастера XIV в. превратили в фор-
му, получившую название «фуга» (fuga — бег-
ство), которую не следует путать с классичес-
кой фугой — каччей (caccia — охота). В каче-
стве технического приема канон характеризу-
ется повторением одной и той же мелодичес-
кой фразы каждым из двух или более голосов,
вступающих друг за другом. Речь, таким обра-
зом, идет о контрапунктической имитации в
том виде, в котором она встречается во всей
полифонической музыке вплоть до Баха, но в
ее самой строгой форме и в соответствии с ее
самыми жесткими правилами (каноном).

Существует множество разновидностей ка-
нона. В каноне в унисоне или октаве начина-
ющий голос (proposta) предлагает мелодичес-
кий рисунок либо предшествующий, точно нота
против ноты имитируется второстепенным, сле-
дующим голосом (risposta). В каноне в квинте
имитирующий голос воспроизводит тот же
ритм и те же интервалы, что и предшествую-
щий, но выше на квинту. Каноны можно пост-
роить в любом интервале.

В каноне с увеличением длительностей
следующий голос делит на отделы одинаковой
длины длительности, предлагаемые предше-
ствующим, так что четвертная нота становит-
ся половинной, а половинная — целой. Обрат-
ный процесс происходит в каноне с уменьше-
нием длительностей. От канона с противопо-
ложным движением, в котором каждое восхо-
дящее мелодическое движение становится нис-
ходящим и наоборот (пример 13), отличают

Пример 13. Musicalisces Opfer (И. С. Бах).
Двухголосный канон. Следующий голос точно имитирует
предшествующий в противоположном движении.
ракоходный канон, в котором последняя нота
предшествующего голоса становится первой
последующего так, как это произошло бы,
если бы предшествующий голос читался в
зеркале. Четвертая формула получается в ре-
зультате комбинации противоположного и
обратного движений.

Качча и фуга, небольшие двухголосные
пьесы с инструментальным сопровождением,
появляются в творчестве ведущих мастеров
флорентийской школы в XIV в.; в то же вре-
мя нет сомнений в том, что канон и раньше
существовал в народной музыке. Первый
известный канон относится к английской
школе XIII в. Между тем английский кэч и
французская рода — не более чем обработки
итальянской каччи. Так что представители
франко-фламандской школы вскоре взяли на
вооружение искусство канона для мотета, бо-
лее богатой формы. Оно достигает расцвета
в XV в. при Окегеме, написавшем знамени-
тый «Deo Gratias» — девятикратный 36-голос-
ный канон. Позднее, хотя сама форма прекра-
щает существование, приемы канона продол-
жают время от времени обогащать искусство
полифонии. Некоторые современные компо-
зиторы (Мессиан) исцользуют даже искусные
недавние приемы ритмического канона.

Флорентийский мадригал. Вместе с каччей
мадригал является излюбленной формой фло-
рентийских мастеров Ars Nova. Он зарождается
в конце XIII в., иными словами, во времена
Данте и Петрарки. Прародителем мадригала
считают одного из друзей Данте, Пьетро Казел-
лу. Это песня для одного голоса с сопровожде-
нием инструментов, которым также поручают-
ся интерлюдии и постлюдии. Стиль здесь более
гибкий, мелодика богато оформленная, текст
более утонченный и изящный, чем в современ-
ном ему французском рондо. Флорентийский
мадригал процветает в XIV в. благодаря таким
мастерам, как Якопо да Болонья и Франческо
Ландино. В XV в. во всей Северной Италии
возобладает более народный стиль фроттолы.
Но влияние флорентийской мелодии на все ис-
кусство Ars Nova было очень велико.

Средневековая баллада. Как французское
рондо, флорентийский мадригал и итальянская
фроттола, испанская или французская баллада
XIV—XV вв. — это драматическая песня с ак-
компанементом. Ее отличают стиль и структу-
ра. Истоком баллады можно считать стилизацию
танцевальных напевов, привычную для трубаду-
ров и труверов в XII—XIII вв. К концу XV в.
она уступит место полифонической песне и ин-
струментальным танцевальным мелодиям.

В структуру испанской баллады входит
рефрен, ripresa, повторяющийся хором в нача-
ле и конце произведения, раздел, двойной
куплет, или piedi, и ложный рефрен, volta, в
котором звучат новые слова на музыку реф-
рена. Во французских балладах времен Дюфаи
отсутствует начальный рефрен, последний
стих в них играет роль рефрена.

Фроттола. Весьма популярная в XV в. на
севере Италии, фроттола имеет много общего
с флорентийским мадригалом и современной
балладой. В то же время ее отличает более на-
родный стиль, более грубый текст (часто изо-
билующий звукоподражаниями), более про-
стая структура. Она пишется для четырех го-
лосов, нота против ноты, но поется только
верхняя партия, остальные поручаются инст-
рументам. Текст состоит из строф, каждая
строфа — из восьми восьмисложных стихов.
Фроттола содержит две музыкальные фразы,
первая из которых звучит три раза (АААВ).
Среди видных мастеров фроттолы называют
Марко Кару и Бартоломео Тромбончино. И хо-
тя эта форма дожила до XVI в., в это вре-
мя она понемногу поглощалась бесконечно
более богатым итальянским мадригалом и
вилланеллой, чей простой стиль больше по-
нравился народу.

Вилланелла. Вилланелла или канцонет-
та — народная вокальная форма. Точнее, это
одна из самых распространенных форм на-
родной итальянской песни в XV в. Она по-
ется на несколько голосов, но ее сложение
и фактура весьма рудиментарны. Как и
фроттола, с которой она имеет ряд общих
черт, в частности, непринужденный, часто
шутливый характер, вилланелла строго гомо-
фонна. В то же время ее стиль менее утон-
чен. Она постепенно исчезает в XVI в.

СТРАСТИ

Страсти (пассивны) нельзя отнести к оп-
ределенной форме: приближенные иногда к
мотету, иногда — к оратории, они отличаются
полудраматическим духом, в котором лиризм
и церковный стиль находятся в равновесии.
Это основанное на евангельском повествова-
нии о страданиях и смерти Христа храмовое
действо на Страстной неделе. С эпохи Сред-
невековья было принято распределять «по
ролям» партии Иисуса, Пилата, Иуды и т. п.
между несколькими певчими. К 1600 г. в Ита-
лии в культовых представлениях появляется
речитатив. Страсти становятся своего рода мо-
тетом с несколькими действующими лицами,
кантатой без оркестра. Эта форма достигнет
расцвета в Германии благодаря Шютцу и Се-
бастьяни (XVII в.), включившим в нее проте-
стантский хорал, а затем — Телеману, Генде-
лю и И. С. Баху, которые трактуют страсти
как большую ораторию. Закат духовной музы-
ки, наблюдающийся со второй половины
XVIII в., особенно ощутим именно в этой об-
ласти: к списку музыкантов, написавших
сколь-нибудь значимые пассивны, пвсле име-
ни лейпцигсквго кантвра двбавить нечегв.
Структура. Хотя их пропорции шире, стра-
сти XVIII в. в структурном плане ничем не от-
личаются от оратории и кантаты. У И. С. Баха
встречаются речитатив, чистый или с сопро-
вождением (здесь повествователь олицетворя-
ет Евангелиста), ариозо, ария, хор, гармони-
зированный или фигурационный хорал, кото-
рые сменяют друг друга в монументальной
композиции, состоящей из семидесяти вось-
ми номеров. («Страсти по Матфею». — Прим,
ред.) В страстях, относящихся к более ран-
нему периоду, используются лишь некоторые
из этих элементов: у Шютца речитатив чере-
дуется с хоралом; еще более строгими были
полупсалмодические страсти XVI в. (Викто-
рия, Бёрд), в которых главная роль отводит-
ся тексту, читаемому recto tono.

СЮИТА

Сюита — это последовательность (фр. suite —
последовательность) танцевальных частей раз-
личного характера, но одинаковой тональнос-
ти и, чаще всего, идентичной структуры. Это
самая старинная из всех сложных инструмен-
тальных форм. Ее истоки восходят к Средне-
вековью, когда было принято попарно объеди-
нять некоторые танцы. В XVI в. итальянские
лютнисты часто объединяют две пары танцев,
иногда прибавляя к ним в качестве постлюдии
токкату. Дубль (вариация) тоже появляется в
это время. Стиль сюиты будет развиваться в
XVII в. усилиями итальянских мастеров (от
Фрескобальди до Корелли), немецких (Перл,
Фробергер, Шейн) и английских (Локк, Пёр-
селл), которым он обязан своим большим по-
лифоническим богатством. В конце XVII в. за-
метными произведения в этом жанре становят-
ся так называемые «ряды» француза Куперена.
В XVIII в. знаменитые «Партиты» (или «Не-
мецкие сюиты») (Немецких сюит Бах не писал;
известны его английские и французские сюи-
ты - здесь речь идет, вероятно, об английских
сюитах. — Прим, ред.) И. С. Баха подводят
чёрту, за пределы которой процветание формы
не распространится. Под влиянием модного в
те времена галантного стиля во второй поло-
вине XVIII в. она уступает место дивертисмен-
ту, серенаде и кассации (см. дивертисмент, сере-
нада, кассация), которые разошлись с ней с точ-
ки зрения как структуры, так и языка. В XX в.
предпринимаются несколько попыток вернуть
сюиту в обращение. Равель, Мийо и Шёнберг,
в частности, старались вдохнуть жизнь в эту
надолго забытую форму.

Общая структура. Типовая структура сю-
иты в том виде, в котором она была внедрена
Фробергером в 1650 г., базируется на по-
следовательности умеренных, или медленных,
и быстрых частей. Она включает в себя по
меньшей мере четыре части, расположенные
следующим образом: аллеманда, куранта, сара-
банда, жига. Но между сарабандой и жигой
могут добавляться другие танцы: например
пара менуэтов (Первая французская сюита
И. С. Баха) или гавот и ария (Четвертая фран-
цузская сюита). Количество этих необязатель-
ных пьес иногда может быть достаточно боль-
шим: в Шестой французской сюите их четы-
ре, что доводит общее число частей до восьми.

Среди танцев, чаще всего включаемых в
сюиту — или итальянскую камерную сонату,
которая организуется по сходным правилам, —
называют также павану, гальярду, буррэ, риго-
дон, луру, форлану, салътарелло, бранль, пас-
пъе, чакону и пассакалью. В силу своих про-
порций две последних почти всегда играют
роль заключения («Партита ре минор» для
скрипки соло И. С. Баха). Следует также от-
метить, что сарабанда иногда заменяется ари-
ей. Наконец, часто прибегают к использова-
нию дубля, определение которому будет дано
чуть позже.

Нередко аллеманде, начальной пьесе сюи-
ты, предшествует большая прелюдия («Англий-
ские сюиты» И. С. Баха). Когда такая прелю-
дия предстает в образе французской увертю-
ры, порядок следующих частей также
меняется. Здесь в каком-то роде идет речь о
другом типе сюиты, что доказывает определе-
ние «увертюра», которое И. С. Бах дает своим
оркестровым сюитам, созданным по этому прин-
ципу. Первая, До мажор, состоит собственно из
увертюры, куранты, парного гавота, форланы,
парного менуэта, парного буррэ и парного
паспье (каждая из парных пьес повторяется
da сард).

Партита. Партитой немцы называют сю-
иту. Правда, тут есть один нюанс, о котором
необходимо упомянуть. Как правило, термин
«партита» подразумевает идею вариации
(И.С. Бах называет партитами свои Вариации
на хорал). В действительности в германской
традиции последующие части сюиты часто вы-
текают из первой. Эта зависимость, ни в коем
случае не носящая жесткого характера, обус-
лавливается использованием общих мотивов и
подобием модуляций. И если многие сюиты,
носящие имя «партита», не подчиняются это-
му правилу, еще большее их количество ему
следуют. Итальянская камерная соната
(sonata da camera) часто повинуется ему
(«Вторая соната» Витали).

Ряды. Некоторые французские мастера —
точнее, Франсуа Куперен и его ученики — на-
зывают свои сюиты рядами. Принимая во вни-
мание, что сюита обладает четко выстроенной
структурой — той, что определена Фроберге-
ром, — можно сказать, что ряд не всегда явля-
ется сюитой, но мы видели, что сюиты француз-
ского происхождения, или по крайней мере те,
что находятся под знаком французской увертю-
ры, тоже отходят от этого типа. Так что можно
воспринимать ряд пьес как сюиту достаточно
свободной структуры, объединяющую порой
очень большое количество пьес. «Les folies
fransaises» Куперена состоят их двенадцати пьес
с прелестными выразительными заглавиями:

1.	Невинность (в невидимом домино) (До-
мино — маскарадный костюм в виде
широкого плаща с рукавами и капюшо-
ном. — Прим, ред.);

2.	Целомудрие (в розовом домино);

3.	Пылкость (в алом домино);

4.	Надежда (в зеленом домино);

5.	Верность (в синем домино);

6.	Твердость (в сером льняном домино);

7.	Томность (в фиолетовом домино);

8.	Кокетство (в разных домино);

9.	Старые Волокиты и Отжившие Казна-
чейши (в пурпурном домино и домино
цвета жухлой листвы);

10.	Добровольные Помощники (в желтом до-
мино);

11.	Молчаливая Ревность (в серо-коричне-
вом домино);

12.	Неистовство или Отчаяние (в черном
домино).

Современная сюитра. В наши дни сюита
часто строится в еще более свободной мане-
ре. В стремлении вернуть старинные формы
некоторые композиторы включают в сюиту
фугу, которая в XVII—XVIII вв. появлялась
там лишь в исключительных случаях, в сере-
дине начальной пьесы (прелюдии или увертю-
ры). «Гробница Куперена» Равеля состоит из
шести пьес: прелюдии, фуги, форланы, риго-
дона, менуэта и токкаты. Вторая Симфоничес-
кая сюита Мийо включает увертюру, прелю-
дию и фугу, пастораль, ноктюрн и финал.
Структура шёнберговской сюиты-сонаты выг-
лядит сложнее, и она, вероятно, в большей
мере приближается к сонате (см. соната).

Внутренняя структура: двухчастная фор-
ма. Если исключить пьесы, трактуемые как
рондо, весьма часто встречающиеся среди
французских рядов, но значительно реже — у
немецких и итальянских авторов, а также те, в
которых преобладает дух вариации (чакона и
пассакалья), все части сюиты имеют одинако-
вую структуру. Так же как трехчастная форма
связана с сонатой, двухчастная — которую нем-
цы называют двухчастной песней — примыка-
ет к жанру сюиты. Но если в классической
сонате лишь первая часть традиционно выдер-
жана в сонатной форме, то в сюите идентич-
ным образом организуются аллеманда, куран-
та, сарабанда и жига (как и большинство вто-
ростепенных пьес). Следствием этого является
однородность структуры, которая вкупе с еди-
ной тональностью и — иногда — циклическим
использованием одних и тех же мотивов обес-
печивает сюите определенную целостность.
Двухчастная структура характеризуется
разбивкой пьесы на два практически равных
раздела: ближе к середине отрывка помеща-
ется двойная черта повторения, указывающая,
что каждая из обеих частей должна быть сыг-
рана дважды. Первая половина завершается
каденцией в тональности доминанты. Взяв в
качестве примера особенно простую пьесу, та-
кую как Куранта из Четвертой французс-
кой сюиты И. С. Баха, легко проследить, как
после экспозиции исходного мотива мелодия
и гармония отклоняются к этой новой то-
нальности (пятый такт), модулируют в ней
(восьмой такт), закрепляются (девятый такт)
и предварительно заключают (шестнадцатый
такт). После двойной черты происходит об-
ратное, но при этом возвращение в исходную
тональность происходит после нескольких
отклонений в разные тональности: таким об-
разом быстро обследуются области парал-
лельной тональности (восемнадцатый такт),
второй ступени (двадцать первый такт) и суб-
доминанты (двадцать шестой такт). Что ка-
сается темы, материал этой второй части
также заимствуется у первой: в ней мы ви-
дим те же мелодические рисунки, обработан-
ные иным образом. Имитация заключающей
формулы является правилом, имитация ис-
ходного мотива встречается весьма часто.

Иногда первая часть завершается не в до-
минанте, а в параллельной тональности. Такое
тональное построение особенно характерно
для сюит в миноре. Так, три из шести пьес, из
которых состоит Вторая французская сюита,
имеют центральную каденцию в параллельной
тональности. В течение XVIII в. этот прием в
отношении произведений, написанных в мино-
ре, будет применяться все чаще и в классичес-
кой сонате станет правилом.

Двухчастную форму (АВ) можно резюми-
ровать следующим образом:

А) Первая часть
Идущая из исходной
тональности к то-
нальности доминан-
ты или параллель-
ной тональности

В) Вторая часть
Возвращающаяся
после ряда
модуляций
в главную тональ-
ность

Дубли. Нередко в сюитах за пьесой сле-
дует ее дубль, своего рода орнаментальная ва-
риация1.

Он имеет давнюю историю: в конце XV в.
испанские виуэлисты обогащали свои танце-
вальные мелодии импровизированными дифе-
ренсиасами. В XVII в. установилась традиция
писать дубли. В самой простой своей форме
это более или менее совершенное украшение

1 В некоторых пьесах таких дублей несколько. Такое уве-
личение числа дублей, вероятно, лежит в основе столь лю-
бимой классиками варьированной темы.
мелодии. Так, по примеру французских масте-
ров, И. С. Бах определяет дубль одной из пьес
Второй английской сюиты формулировкой:
«Украшения той же сарабанды». Но дубль
может принять и более утонченный вид пара-
фразы и, не переставая напоминать пьесу, из
которой он развился, при этом уже не воспро-
изводить ее точные контуры. Куранту из
Партиты си минор для скрипки соло И. С. Баха
роднит с ее дублем лишь гармония (не выра-
женная здесь, но настоятельно внушаемая);
между тем этого вполне достаточно, чтобы на
слух связать их между собой (см. вариацион-
ная форма).

ТОККАТА

Как прелюдия и фантазия, токката (ит.
toccare — прикасаться) — это инструменталь-
ная пьеса, специально предназначенная для
струнно-клавишных инструментов — органа,
клавесина, фортепиано. Возможно, она ведет
свое происхождение от трубных фанфар, зву-
чавших в Средние века с дозорных башен.
Этим объясняется ее часто героический харак-
тер и большое количество разбитых аккордов,
присутствовавших в ней, во всяком случае, в
раннем периоде. Токката нередко заменяет
прелюдии в качестве начальной пьесы {«Ток-
ката и фуга ре минор» И. С. Баха). Ее форма
складывается в XVI в., а XVII в. стал эпохой
ее расцвета. Забытая после 1750 г., она время
от времени возвращается в творчестве ряда
романтиков (Шуман) и современных авторов
(Дебюсси, Равель), которые трактуют ее в
далеком от традиционного духе.

Структура. Токката не имеет четкой струк-
туры. Весьма вероятно даже, что это одна из
самых свободных инструментальных форм.
В самых ранних известных произведениях —
принадлежащих, в частности, перу Андреа Габ-
риели — вертикальное письмо (в начале пье-
сы) противопоставляется виртуозным пасса-
жам и иногда — полифоническим фрагментам
в полифоническом стиле. Фрескобальди и его
ученики превращают ее в созерцательную им-
провизацию. И. С. Бах задумывает ее в рав-
ной мере как состоящую из контрастов блес-
тящую композицию {«Токката и фуга ре ми-
нор» и своего рода достаточно выстроенную
прелюдию («Дорийская токката»). Современ-
ная токката, обычно излагаемая мелкими дли-
тельностями, представляет собой виртуозную
пьесу этюдного плана в непрерывном ритме.

ТРИО

Кратко определить трио можно как инст-
рументальную или вокальную пьесу, написан-
ную на три голоса. И все же следует разли-
чать, по крайней мере, пять значении терми-
на «трио».

1.	В XVII — начале XVIII в. обычно сло-
вом «трио» называли трио-сонату, исполне-
ние которой, в силу очевидного парадокса,
поручалось четырем инструменталистам: двум
скрипкам и виоле да гамба, к которым добав-
лялся клавесин, не считавшийся полноценной
партией и осуществлявший гармонию, подра-
зумеваемую в басу. В то же время в начале
XVIII в. трио-сонаты Телемана рассчитаны
на скрипку и клавесин, причем последний на
сей раз считался за две скрипки, функции ко-
торых он в действительности исполнял (см.
соната).

2.	С начала классической эпохи трио
представляет собой род концертной сонаты
для фортепиано, скрипки и виолончели (Бет-
ховен, Шуман). Возможны и другие комби-
нации инструментов; чаще всего встречается
струнное трио — скрипка, альт, виолончель
(альт здесь иногда заменяется второй скрип-
кой), проиллюстрированное Бетховеном. Трио
язычковых инструментов состоит из кларне-
та, гобоя и фагота.

3.	Органным трио называют пьесу для
трех голосов, исполняемую на двух ручных
и одной ножной клавиатуре органа, когда
индивидуальность каждого голоса подчер-
кивается регистровкой. Пишется, разумеет-
ся, в очень контрапунктической манере (ср.
трио-хорал и трио-соната в творчестве
И. С. Баха).

4.	Вокальное трио относится к лирической
музыке. Оно встречается в опере или канта-
те, когда необходимо передать некую ситуа-
цию, в которой участвуют три действующих
лица («Дол Жуан», I, 3).

3. Трио также называют среднюю часть не-
которых пьес с повторениями и da capo, как
менуэт и скерцо (см. менуэт, скреир). Термин
ведет свое происхождение от Люлли, который
в стремлении к контрасту поручал ряд своих
интерлюдий двум скрипкам и альту или двум
гобоям и фаготу.

ТЬЕНТО

Тьенто (исп. tiento — касание) — испанс-
кая инструментальная форма, аналогичная
итальянскому ричеркару. Как и последний,
появляется в XVI в., но если ричеркар внача-
ле предназначался для лютни, тьенто писа-
лись для органа, а письмо и стиль этих пьес
богаче. Тьенто мастера жанра Кабесона пред-
ставляют собой смешение имитационного
письма и импровизационного стиля, двухдоль-
ного и трехдольного размера, диатоники и
хроматизма, свидетельствующие о постоянном
поиске и о том, что испанцы опередили ита-
льянских инструменталистов-полифонистов —
последние ликвидировали этот отрыв в XVII в.,
который стал веком упадка для испанской

музыки.

УВЕРТЮРА

Традиционно предназначенная для оркест-
ра, увертюра — это более или менее развер-
нутая пьеса, с которой начинается большин-
ство лирических произведений опер и орато-
рий, а также некоторые сюиты. Самый первый
известный пример увертюры — фанфарная
«Токката», открывающая оперу «Орфей» Мон-
теверди (1608). В XVII в. быстро складывает-
ся обычай в начале оперы помещать короткую
канцону или синфонию: это итальянская увер-
тюра. Французская увертюра, появившаяся
уже в придворном балете и покорившая всю
Европу — за исключением Италии, благодаря
блистательному творчеству Люлли долго ос-
тавалась значительно более богатой формой.
Она дала имя французской сюите (см. сюита),
в которой являлась начальной пьесой, и, по
случаю, — немецкой сюите. Известно, что И.
С. Бах называл увертюрами свои знаменитые
оркестровые сюиты. Это наименование рас-
пространяется и ни сюиту для клавесина. К
середине XVIII в., в результате эволюции му-
зыкальных взглядов, к французской увертюре
начинают относиться как к устаревшей, в то
время как итальянская увертюра, достигшая
расцвета в творчестве Генделя, Хассе, Галуп-
пи, Йоммелли, выходит на лидирующие пози-
ции. Позднее увертюра испытывает влияние
классической симфонии: она перенимает ее
стиль и структуру вступительного allegro (Мо-
царт). В XIX в. появляется увертюра попур-
ри, в которой друг за другом следуют главные
арии оперы (Россини), затем вагнеровский
симфонический пролог, задуманный в духе,
близком к симфонической поэме, и самостоя-
тельный, как, впрочем, и моцартовская увертю-
ра. Концертное исполнение таких увертюр ши-
роко распространено. Опера и оратория XX в.
вполне обходятся без увертюры, замещая ее ко-
ротким оркестровым вступлением («Пеллеас и
Мелизанда»), которое порой сводится к не-
скольким тактам («Воццек»).

Структура. Структура увертюры варьиру-
ется в зависимости от ее типа. Итальянская
увертюра, в том виде, в котором она представ-
лена в творчестве Алессандро Скарлатти, к
примеру, состоит из двух быстрых частей, об-
рамляющих одну медленную, непрерывно сле-
дующих друг за другом.

Французская увертюра Люлли также состо-
ит из трех частей, но здесь две медленные ча-
сти (торжественные) обрамляют одну ожив-
ленную. Торжественные пишутся для пяти го-
лосов — воспоминание об экспрессивном
мадригале? — в ритме, в котором преобладают
увеличенные наполовину длительности. Вторая
торжественная часть редко бывает буквальным
повторением первой. Центральная часть часто
выдержана в фугированном стиле. Именно
увертюру такого типа И. С. Бах ставит в на-
чало своих четырех Сюит для оркестра.

У Рамо французская увертюра меняется за
счет исключения второй торжественной части.
Начальная медленная часть идет к доминан-
те, быстрая часть возвращается в тонику.

Классическая увертюра также состоит из
медленного вступления, но, начиная с Моцар-
та, наблюдается тенденция к его сокращению;
интерес сосредотачивается на allegro («Дон
Жуан»). В то же время иногда в классической
увертюре можно увидеть центральный эпизод,
содержащий элементы, отличные от элементов
экспозиции.

Во второй половине XIX в. популярными
были формы увертюры, более тесно связанные
с самой пьесой. В увертюре в манере попур-
ри («Кармен») представлены довольно неза-
мысловато соединенные главные арии парти-
туры. Вагнеровская прелюдия («Лоэнгрин»,
«Парсифаль») крепче выстроена и с большей
тонкостью вводит в атмосферу драмы. В со-
временной опере эта прелюдия бывает сведе-
на к размерам старого вступления к класси-
ческой увертюре, но это компенсируется уве-
личением числа интерлюдий, связывающих
картины («Пеллеас и Мелизанда»),
ФАНТАЗИЯ

По сути, фантазия — это инструменталь-
ная пьеса свободного построения или, точнее,
заимствующая структуру, если не дух, у близ-
кой формы — ричеркара, прелюдии или сона-
ты, в зависимости от эпохи. Фантазия восхо-
дит к XVI в. В XVII в. взявшие ее на воору-
жение английские верджинелисты называют
ее fancy, уподобляя ее ричеркару; так же по-
ступают итальянские и немецкие полифонис-
ты. В XVIII в. И. С. Бах рассматривает ее как
большую прелюдию («Фантазия и фуга соль
минор» для органа). Фантазия полностью пре-
ображается во второй половине XVIII в., при-
нимая вид сонаты с менее строгим построени-
ем (Моцарт). В XIX в. это слово обозначает
чаще всего лишь аранжировки, своего рода по-
пурри на главные арии оперы («Фантазия на
тему Кармен»), пользовавшиеся в ту пору
большой популярностью у публики, но кото-
рые вдобавок к их малому музыкальному ин-
тересу, не имеют ничего общего с первым зна-
чением термина.

Структура. Структура фантазии варьиру-
ет от автора к автору и даже от произведения
к произведению. У Фробергера, к примеру, до-
статочно структурированная фантазия прибли-
жается к канцоне включением серии эпизодов,
обработанных в духе вариации на ведущую
тему. У Баха она может быть крепко выстро-
енной («Фантазия до минор» для клавесина),
а может быть весьма свободной («Фантазия
Соль мажор» для органа). Знаменитая «Фан-
тазия до минор» для фортепиано Моцарта —
не что иное, как большое сонатное allegro, в
тональном отношении отходящее от традици-
онных представлений.

ФУГА

Фуга (fuga — бегство) — композиция кон-
трапунктического стиля, в основе которой ле-
жит имитация и главенство короткой, но ха-
рактерной образующей темы, именуемой те-
мой фуги. Возникшая к концу XVII в., она
утверждает себя в полифонической традиции
XV—XVI вв., венцом которой она в каком-то
роде и стала: ни в одной другой форме экви-
валентность разных голосов не была столь
очевидной, ни одна другая форма не достиг-
ла столь совершенной целостности. Восходя к
мотету, фуга, как представляется, принадлежит
все же к инструментальному искусству; в то
же время были не без успеха предприняты
многочисленные попытки вокальной обработ-
ки: достаточно вспомнить Sanctus из «Мессы
си» И.С. Баха, вторая часть которого — шес-
тиголосная развернутая фуга.

В XIV—XVI вв. итальянцы называли фу-
гой простые каноны (см. Средневековые фор-
мы). Лишь после 1650 г. возникла настоящая
фуга, отличающаяся от своего предшествен-
ника — ричеркара (см. ричеркар), отличающа-
яся от него организацией, эффективнее ис-
пользующей возможности тональной систе-
мы, в частности — соотношения тонов. Кроме
того, если, за редкими исключениями, ричер-
кар разрабатывал некоторое количество тем,
фуга в принципе извлекает всю свою сущ-
ность из одной темы. Развитие ричеркара в
фугу стало следствием все более глубокого
поиска Целостности. Среди ведущих музы-
кантов, работавших в этом направлении, сле-
дует назвать Габриели, Фрескобальди, Све-
линка, Шейдта и Фробергера. В конце XVII в.,
несмотря на свою недолгую историю, фуга
выступает как одна из основных форм выра-
жения полифонистов как юга Германии (Па-
хельбель), так и севера (Букстехуде). Но са-
мые совершенные образцы фуги даст в пер-
вой половине XVIII в. И. С. Бах («Хорошо
темперированный клавир», «Искусство фуги»,
органные фуги и пр.). Позднее фугированный
стиль станет одной из основ классического
письма: фугато (фугообразные фрагменты)
изобилуют в классических и даже романти-
ческих симфониях, но интерес к фуге как
форме пропадает. Тем не менее Моцарт,
Брамс, Франк, а особенно Бетховен обнови-
ли дух и язык фуги. В наши дни фуга зача-
стую служит не более чем школьным упраж-
нением, не имеющим истинного эстетическо-
го значения, и все же некоторые современные
композиторы (в частности, Бела Барток в
«Музыке для струнных, ударных и челесты»)
видят в ней нечто большее, чем интересный
материал для упражнений. Однако попытки
интегрировать фугу, в высшей степени то-
нальное произведение, в современный звуко-
вой мир, который все больше стремится от-
бросить понятие тональности, пока не увен-
чались успехом.

Структура. Следует отличать школьную
фугу, своего рода архетип, от собственно
фуги или свободной фуги. Школьная фуга
имеет исключительно схоластическую цен-
ность: будучи более трафаретной, чем свобод-
ная фуга, она значительно лучше поддается
анализу. Поэтому именно ее мы рассмотрим
в качестве примера.

Школьная фуга, написанная на четыре го-
лоса, состоит из экспозиции, разработки темы
и стретты.

Экспозиция включает: 1 — проведение темы
фуги; 2 — вступление другого голоса; 3 —
вступление третьего голоса с проведением
темы; 4 — проведение темы четвертым голосом.

Тема фуги, проведенная в доминанте, назы-
вается спутником, или ответом', меняя соот-
ношение интервалов — доминанта/тоника (4)
меньше, чем тоника/доминанта (5) — эта
транспозиция делает неизбежными ряд мело-
дических изменений, которые, впрочем, не
столь значительны, чтобы исказить тему.

Начиная со второго вступления, тема и от-
вет сопровождаются контрапунктическим ри-
сунком, называемым противосложением, кото-
рый, переходя из доминантовой тональности
в главную тональность, претерпевает те же из-
менения, что и сама тема.

Если тема очень коротка, четырех вступле-
ний может не хватить для сбалансированной эк-
спозиции; тогда прибегают к контрэкспозиции,
состоящей еще из четырех (иногда — двух)
вступлений, на этот раз начиная со спутника.

Разработка. В то время как экспозиция за-
дает главную тональность и тональность до-
минанты, разработка представляет собой ряд
модуляций, дающих возможность услышать
тему, сопровождаемую спутником, в каждой из
четырех других соседних тональностей. Каж-
дое вступление темы отделяется короткими
эпизодами или интермедиями в имитационном
стиле, элементы которого в принципе заим-
ствуются в теме или спутнике. Как правило,
разработка завершается в педали доминанты,
предваряющей возвращение в исходную то-
нальность.

Стретта в каком-то роде является заклю-
чительной частью фуги. Это сжатая имитация,
состоящая из ряда более приближенных (сжа-
тых, от stringere — «сжимать». — Прим, перев.)
канонических вступлений темы и спутника.
Все эти каноны, или стретты, обычно в боль-
шей или меньшей степени усечены, за исклю-
чением того ответа, который называется ис-
тинной стреттой. Используются все средства,
способные усилить полифоническую и архи-
тектоническую мощь фуги: увеличение и
уменьшение длительностей, противополож-
ные и обратные движения, сочетания разных
элементдв, изложенных в экспозиции, и т. д.
С тональной точки зрения, стретта проходит
в сфере главной тональности, здесь возможны
лишь кратковременные модуляции.

Свободная фуга, написанная на два, три, че-
тыре и даже больше голосов, не повинуется
никаким жестким правилам. Она состоит из
тех же элементов, что и школьная фуга, но
комбинируются они значительно гибче и ме-
нее надуманно. Бесценен пример И. С. Баха,
которому нравилось каждый раз менять струк-
туру своих фуг, размерами колебавшихся от
короткой клавесинной до монументальной
органной фуги.

Среди его известнейших фуг обычно отме-
чают фугу 16 из I тома «Хорошо темпериро-
ванного клавира» как одну из наиболее близ-
ких к школьной фуге (пример 14).

Это четырехголосная фуга соль минор.
Тема, достаточно короткая, но хорошо прори-
сованная, вступает альтом, сопровождение —
сопрано; обращает на себя внимание изменение,
помещенное между двумя первыми нотами со-
Пример 14. Хорошо темперированный клавир (И.С. Бах). Том I, 16
S — тема, R — спутник, CS — противосложение.

провождения. Под ним
альт вводит противо-
сложение, которое, бу-
дучи обратимым, в этой
фуге будет часто распо-
лагаться выше темы
или ответа. Третье
вступление — тема ба-
сом, сопровождаемая
противосложением со-
прано — отделяется от
второго однотактной
интермедией: прием,
которым довольно час-
то пользуются, чтобы
насытить экспозицию,
если тема коротка.
Вступление сопровож-
дения тенором (проти-
восложение басом) зак-
лючает семитактную
экспозицию. За ней
следует двадцатитакт-
ная разработка. Она на-
чинается четырехтакт-
ной интермедией, стро-
ящейся на заключи-
тельной части темы.
Этот вначале статич-
ный эпизод в конце пе-
реходит в Си бемоль
мажор, тональность, связанную с основной.
Вступление темы в этой новой тональности де-
лается альтом (противосложение тенором); сле-
дует ответ в «относительной» доминанте басом
(противосложение — снова тенор), и автор
пользуется этой модуляцией, чтобы провести
тему сопрано в Фа мажор (противосложение
басом). Вторая, полностью отклоняющаяся, ин-
термедия на протяжении трех с половиной так-
тов переходит из Фа мажор в до минор — то-
нальность субдоминанты. Она состоит из кано-
на в квинте к теме, начинающегося в Си бе-
моль и неожиданно заканчивающегося в Ми
бемоль мажор. После кратковременного откло-
нения в фа минор переход из этой тонально-
сти в до минор делается в ходе нескольких
трехголосных имитаций заключительной части
темы в противоположном движении. Переход
в субдоминантовую тональность, и третья ин-
термедия также делается тремя голосами.
Вступление темы в субдоминанте делается ба-
сом (противосложение альтом), затем сопрано
(противосложение басом). Автор не забывает
провести ответ в доминанте субдоминанты, то
есть в исходной тональности, но будучи на-
правленной на ответ, эта фраза ни в коем слу-
чае не носит характера возвращения темы в
главную тональность; вдобавок ответ (альт) и
противосложение (сопрано) здесь немного ук-
рашены. Задача третьей интермедии — вернуть
фугу в основную тональность. Она достигает-
ся за три с половиной такта благодаря ряду
быстрых модуляций в соседних тональностях с
использованием заключительной части темы в
качестве главного мотива. Наконец, семитакто-
вая стретта служит кратким, но достаточным
заключением произведения, учитывая его
скромные пропорции. Вероятно, автор мог бы
глубже разработать заключительную часть, све-
денную в данном случае к едва обозначенной
двойной стретте, состоящей из двух элементов
темы — начала и заключения, комбинирован-
ных с противосложением. Но он от этого от-
казался, предпочтя лаконичность размаху; к
тому его склонял сам выбор темы.

Мы проанализировали эту фугу именно
потому, что она числится среди самых корот-
ких и наименее сложных фуг, написанных
И. С. Бахом. Очевидно, что «вселенную» фуг
Баха невозможно свести к одному примеру,
как бы он ни был сбалансирован. Нужно
искать ответы во всем творчестве мастера из
Айзенаха. Ограничимся упоминанием не-
скольких пьес из числа самых значимых: ос-
нованная на двух темах — Фуга 4, Том I
«Хорошо темперированного клавира». Самая
разработанная в этом томе Фуга 20, в кото-
рой постоянство темы, проводимой в прямом
и противоположном движениях, вызывает
аналогию с некоей гигантской стреттой; Фуга 8,
удивительное собрание контрапунктических
комбинаций и имитаций, и т. п.
ХОР

Обычно хором называют всякую хораль-
ную пьесу, не относящуюся к определенной
форме, как-то: мадригал, хорал или полифо-
ническая песня. Определенный таким образом
хор достаточно редко выступает в качестве са-
мостоятельного произведения. С XVII в. его
часто можно встретить в кантате, оратории и
опере. Он лишен четко обозначенных струк-
туры и стиля. Один из мастеров формы Ген-
дель любил чередовать в хоре фугированный
стиль и слоговое письмо {Alleluia из «Мес-
сии»). Хор редко исполняется а саррёИа. (В
русской музыке, наоборот, существует тради-
ция исполнения хоров a capella. — Прим, ред.)

ХОРАЛ

Хорал — тип песнопения, широко распрос-
траненного в Германии после Реформации, ле-
жащий в основе протестантской литургии. Он
ведет свое происхождение от volkslied — немец-
кой народной песни, но влияние некоторых
негерманских народных форм и память о не-
которых григорианских гимнах, вероятно, сыг-
рали важную роль в его развитии. Он зарож-
дается в XVI в.; считается, что сам Лютер на-
писал несколько хоралов. Многообразно
трактуемый немецкими композиторами XVII в.
(Шейдт, Пахельбель, Бём, Рейнкен, Букстеху-
де), хорал послужил благодатной почвой для
полифонической школы, в которой нашли вы-
ражение мистический дух и музыкальные кон-
цепции мастеров контрапункта Средневековья
и Ренессанса. Своего апогея это искусство до-
стигает в творчестве И. С. Баха, у которого
хорал принимает самые разные облики — во-
кальной, органной и даже инструментальной
музыки. Как и фуга, с середины XVIII в. хо-
рал предается забвению, хотя такие музыкан-
ты, как Франк и Онеггер, предпринимали не-
безуспешные попытки дать ему новую жизнь.

Структура.- Не следует путать хорал и его
полифоническую оболочку. Собственно хорал,
как мы уже видели, — это не более чем простое
песнопение. В связи с чем его структура в выс-
шей степени проста: она сводится к делению ме-
лодии на более или менее симметричные пери-
оды, обычно отделяемые ферматами. Часто два
первых периода дают место повторению
(ABABCDEF). Первые хоралы, задуманные с
целью обновить групповое пение, пелись в уни-
сон. Но темы такого рода прекрасно подходят
для самых причудливых контрапунктических
комбинаций, равно как для опоры гармоничес-
кого характера. В этом отличие протестантско-
го хорала от главной руководящей мелодии в
контрапункте (cantus firmus) григорианского ка-
толического хорала; другое отличие, по крайней
мере, начиная с XVII в., — во все более раз-
Пример 15. Протестантский хорал. Оригинальная версия.
Начало

меренном, сильном и тональном
характере хорала. Действитель-
но, если изначально хорал, на-
писанный длинными и коротки-
ми длительностями, представ-
лялся значительно менее
сложным, чем григорианское
пение, даже в своей иссушенной
форме XVI в. он проявляет рит-
мическую независимость, доста-
точно хорошо иллюстрируемую
первыми периодами знаменито-
го хорала, именуемого протес-
тантским (пример 15).

Сравнив оригинальную вер-
сию этого песнопения с той,
которую двумя столетиями
позже давал И. С. Бах, легко
заметить, что в его эпоху хорал
утрачивает свободу и свежесть,
обретая при этом силу и ста-
бильность. Дело в том, что к
тому времени появилась такто-
вая черта, и, стремясь приспо-
собить мелодии к новой метри-
ке, музыканты XVII в. нередко
уничтожали их ритмический
характер, унаследованный от
самого языка (пример 16).

Что касается структур, спо-
собных выстраиваться на оспо
62b) Пример 16. Протестантский хорал. Версия Баха

ве хорала, творчество И. С. Баха
предлагает не меньше двенад-
цати типов таких структур, в
большинстве своем базирую-
щихся на технике вариации.
Среди формул, чаще всего при-
меняемых в органной музыке
мастера из Айзенаха, следует
перечислить:

1.	Контрапунктический хо-
рал, в котором тема хорала
обычно проводится сопрано, в
то время как каждый, из осталь-
ных голосов придерживается
собственного непрерывного рит-
мического и мелодического ри-
сунка; иногда одна ритмическая
единица переходит из одной
промежуточной части в другую
(хорал «Viens, sauveur des ра-
nens» из «Orgel-biichlein»).

2.	Фугированный хорал,
происходящий от итальянского
ричеркара и через него от во-
кального мотета: каждый пери-
од содержит эпизод, открываю-
щийся своего рода небольшой
экспозицией фуги (хорал «Cre-
do du Dogme»).

3.	Фигурационный хорал,
отличающийся от предыдущего
тем, что тема заявляется долгими длительнос-
тями, которым в каждом эпизоде предшеству-
ют вступления других голосов в более корот-
ких длительностях; это излюбленная формула
органистов Южной Германии XVII в. (Пахель-
бель, Вальтер); И. С. Бах часто возвращался к
ней, в частности, в своем последнем произве-
дении («Devant ton trone je vais comp ar ait re»).

4.	Канонический хорал, в котором тема
сопровождается одной или несколькими кано-
ническими имитациями, обычно в октаве, либо
в долгих длительностях, либо в равных, либо
с уменьшением или увеличением длительнос-
тей (хорал «In dulci jubilo» из «Orgelbiichlein»).

5.	Украшенный хорал, в котором тема,
представленная сопрано, расцвечена много-
численными вспомогательными нотами и ук-
рашениями (хорал «О, Нотте, pleure sur tes
рёНгёез» из «Orgelbiichlein»).

6.	Варьированный хорал, в котором, поми-
мо перечисленных формул, поочередно ис-
пользуются все прочие, которые подсказыва-
ет искусство вариации («Choral чапё» или
«Партита соль минор»).

7.	Фантазия на тему хорала, которая об-
ращается к тем же элементам, но в менее стро-
гой и более смешанной манере, чем в варьи-
рованном хорале («Vent Creator»).

К этим структурам, присущим органной
музыке, добавляются другие, специфически
вокальные, типы хорала:
1.	Гармонизированный хорал, обычно на-
писанный для четырех голосов; мелодия пору-
чается сопрано; другие голоса, хоть они и об-
работаны в контрапунктическом духе, почти
всегда силлабические, то есть с одним слогом
напева на одну ноту; хоралы этого типа —
самые простые, они встречаются чаще всего в
кантатах и страстях (хорал «Herzlich» из
«Страстей по Матфею»).

2.	Парафразированный хорал, являющий-
ся комбинацией гармонизированного хорала,
исполняемого хором, и рисунка в форме ме-
лодической вариации, предназначенной для
одного из инструментов оркестра («Jdsui, que
та joie demeure»).

3.	Иногда парафраза комбинируется с бо-
лее богатой формой, чем гармонизированный
хорал: в «Страстях по Матфею» хорал № 35
(«C’esf toi, pecheur...») предстает как наполови-
ну фугированный, наполовину фигурацион-
ный хорал.

4.	Пример еще более сложной конструк-
ции — первый хор из того же произведения,
в котором тема хорала налагается на своего
рода развернутую вокальную и оркестровую
фугу в исполнении двойного хора.

5.	В кантатах можно найти и более про-
стые формулы, например, хорал для трио, так-
же используемый в органной музыке: мелодию
ведет тенор, в то время как бас и сопрано, до-
веренные, как правило, инструментам, подпи-
тывают полифонию рисунком, заимствован-
ным из первого периода темы (стих для трио
из кантаты «Wachet auf», № 40).

Специфически симфоническое использова-
ние хорала — скорее исключение. Финал ^Сим-
фонии для струнных» Онеггера может служить
интересным примером: на симфоническое раз-
витие фрагмента в качестве заключения нала-
гается хоральная мелодия. Эта спокойная и ве-
личественная тема противопоставлена тревож-
ной полифонии, над которой она господствует,
что порождает захватывающий контраст; одна-
ко эта неожиданная встреча, возможно, не спо-
собствует усилению единства произведения.

ЧАКОНА

Чакона — старинный танец испанского
происхождения трехдольного размера. Как и
пассакалья, с которой у нее много общего,
чакона ведет свою историю с XVI в., на про-
тяжении следующего века приобретая значе-
ние инструментальной формы. Иногда быва-
ет включена в сюиту в качестве заключитель-
ной пьесы. Французские композиторы XVII и
XVIII вв. ассоциируют ее с рондо (см. рондо).
В конце XVIII в. чакона часто используется
во французской опере как балетный финал.
В XIX в. эта форма была забыта, но в XX в.,
похоже, интерес к ней вернулся. Вдохновив-
шись знаменитой пьесой Баха, Бела Барток
ставит чакону в начало своей «Сонаты для
скрипки»-; Морису Равелю в «Болеро» удается
специфически оркестровая адаптация принци-
па чаконы (см. граунд, пассакалья).

Структура. Как пассакалья и граунд, чако-
на представляет собой серию экспозиций од-
ной темы, но здесь рисунок не только разно-
образится аккомпанементом, но и может ви-
доизменяться так, что это затрагивает его
контуры, в соответствии с системой вариации
называемой «амплификацией темы». Как, на-
пример, в чаконе из «Партиты для скрипки
соло» И. С. Баха, где тема претерпевает трид-
цать два мелодических изменения, которые
выходят далеко за рамки простого украшения
(см. вариационная, форма).

«Болеро» Равеля воплощает доселе неви-
данную систему вариации: тема полностью из-
лагается семнадцать раз без какого бы то ни
было изменения как контуров, так и соп-
ровождения; композитор сознательно свел к
оркестровке все усилия, направленные на об-
новление.

ЭКСПРОМТ

Экспромтом называют небольшую инстру-
ментальную пьесу, полуимпровизационного ха-
рактера, структура которой, не будучи зафик-
сированной, чаще всего соответствует схеме
АВА. Он был весьма популярен в фортепиан-
ной музыке XIX в., в частности, у Шуберта,
Шопена и Форе.

ЭТЮД

Термин «этюд» (фр. etude — изучение) не-
возможно рассматривать в ином смысле, чем
«разработка», «исследование». Но здесь иссле-
дование направлено одновременно на два раз-
ных аспекта: 1 — элементы сугубо музыкаль-
ные; 2 — элементы чистой инструментальной
техники. Таким образом, в хорошо продуман-
ном этюде равное внимание должно уделять-
ся музыке и виртуозности, как это происхо-
дит в этюдах Шопена. Зародился этюд доста-
точно давно: в XV в. уже писали учебные
пьесы для органа, в XVI в. — для клавесина.
Не являются ли своего рода этюдами «Инвен-
ции» Баха? Впрочем, впервые этот термин
употребляется лишь Крамером и Клементи в
конце XVIII в.

Не имея собственной четкой структуры,
этюд заимствует ее у разных форм: двухчаст-
ной, песни или, реже, — рондо.
БИБЛИОГРАФИЯ

Аренский А.С. Руководство к изучению форм
инструментальной и вокальной музыки. М.,
1893-1894.

Асафьев Б.В. Музыкальная форма как процесс.
Кн. 1-2, Л. 1971.

Боборовский В.П. Функциональные основы му-
зыкальной формы. М., 1978.

Большой энциклопедический словарь. М., 2003.

Мазелъ ЛА., Цукерман В А. Анализ музыкальных
произведений. Ч. I. М., 1967.

Музыкальный словарь Гроува. М., 2001.

Протопопов В.В. История полифонии в ее важ-
нейших явлениях. Ч 1—2. М., 1962—1965.

Протопопов В.В. Очерки из истории инструмен-
тальных форм XVI — нач. XIX в. М., 1979.

Пэрриш К., Оул Дж. Образцы музыкальных
форм от григорианского хорала до Баха. Пер.
с англ. Л., 1975.

Ручьевская ЕА. Классическая музыкальная фор-
ма. СПб., 1998.

Способин И.В. Музыкальная форма. М.-Л., 1947;
М„ 1984.
Холопов Ю.Н. Метрическая структура периода и
песенных форм. — В сб.: Проблемы музыкаль-
ного ритма. М., 1978.

Холопова В.Н. О прототипах музыкальной фор-
мы. -В сб.: Проблемы музыкальной науки.
Вып.4, М„ 1979.

Холопова В.Н. Формы музыкальных произведе-
ний. СПб., 2001.

Цукерман В.А. Анализ музыкальных произведе-
ний. Вариационная форма. М., 1987.

Цукерман В.А. Анализ музыкальных произведе-
ний. Общие принципы развития и формообра-
зования в музыке. Простые формы. М., 1980.

Цукерман ВЛ. Анализ музыкальных произведе-
ний. Рондо в его историческом развитии. Ч. 1.
М., 1988.

Цукерман В.А. Анализ музыкальных произведе-
ний. Сложные формы. М., 1984.
ХРОНОЛОГИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА

ЖАНРЫ	СРЕДНЕВЕКОВОЕ ИСКУССТВО И РЕНЕССАНС (вокальная полифония) с X по XVI в.	ДОКЛАССИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО (полифония и монодия) с XVII до середины XVIII в.	КЛАССИЧЕСКОЕ И РОМАНТИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО (гармонический стиль) с середины XVIII по конец XIX в.	СОВРЕМЕННОЕ ИСКУССТВО XX в.
Камерная музыка  О Симфони-  Д ческая £ музыка  О  О 3	,  Инстру- ш ментальная\ О и танце- Е вольная музыка  3	1  И  s	1		СОНАТА 	  СИНФОНИЯ УВЕРТЮРА			  CONCERTO GROSSO  СЮИТА			— (КЛАССИЧЕСКАЯ СОНАТА) -  трио	  Ф  КВАРТЕТ	  Ф '~^>СИМФОНИЯ	  СИМФОНИЧЕСКАЯ ПОЭМА  РАПСОДИЯ	  КОНЦЕРТНАЯ 	  СИМФОНИЯ  КОНЦЕРТ	  '	СЕРЕНАДА	  КАССАЦИЯ ДИВЕРТИСМЕНТ	  МЕНУЭТ  СКЕРЦО  ,	РОНДО 	  ИНСТРУМЕНТАЛЬНАЯ БАЛЛАДА ЭКСПРОМТ  ЭТЮД		>  	>  	>  	>  	> 	> 	>
>	1  Йч н О я  S  Духовная музыка  о  н  q Лирические  >» формы X  О S щ Вокальная О камерная X музыка из  <  о  00 Музы- кальный  театр	I	СРЕДНЕВЕКОВЫЕ ФОРМЫ

ВИЛЬЯНСИКО XVI в.
ПОЛИФОНИЧЕСКАЯ
ПЕСНЯ

ТЬЕНТО

МЕССА
РЕКВИЕМ
ПСАЛОМ
МОТЕТ

ЧАКОНА •
ПАССАКАЛЬЯ
ГРАУНД

ВАРИАЦИЯ
/КАНЦОНА
ПРЕЛЮДИЯ
’ ТОККАТА -
ФАНТАЗИЯ
'РИЧЕРКАР

Ф^ГА-------

ИНВЕНЦИЯ
ХОРАЛ • .

(КОНЦЕРТНАЯ МЕССА)

(РАЗВЕРНУТЫЙ МОТЕТ)
АНТЕМ
СТРАСТИ

КАНТАТА

ОРАТОРИЯ'
ВИЛЬЯНСИКО xvn в

(ДРАМАТИЧЕСКИЙ
МАДРИГАЛ)

ПРИДВОРНАЯ АРИЯ

МАСКА
БАЛЕТ

ИНТЕРМЕДИЯ

ОПЕРА-----

АРИЯ ---

АРИОЗО -

РЕЧИТАТИВ

ПЕСНЯ
LIED—
РОМАНС
ВОКАЛЬНАЯ БАЛЛАДА

>

>

ОПЕРЕТТА -------

КОМИЧЕСКАЯ ОПЕРА
ЭВОЛЮЦИЯ ФОРМ

(Пояснения к Хронологической таблице
на с. 184-185)

Сплошные горизонтальные линии указыва-
ют на то, что форма сохраняется от эпохи к
эпохе или (когда стрелка стоит перед назва-
нием формы) что форма зародилась в предше-
ствующую эпоху.

Волнистые линии указывают на то, что
форма меняется внутренне (мадригал — дра-
матический мадригал).

Пунктирные линии указывают на то, что
форма продолжает существование, но теряет
всю свою значимость.

Фигурные скобки указывают на очень ха-
рактерное родство разных форм. Вертикаль-
ные стрелки указывают, что одна форма про-
изошла от другой.
СОДЕРЖАНИЕ

ЧАСТЬ ПЕРВАЯ
ЖАНР, СТИЛЬ, ФОРМА И СТРУКТУРА.7

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

ОСНОВНЫЕ МУЗЫКАЛЬНЫЕ
ФОРМЫ.........................23

АНТЕМ.........................23

АРИОЗО........................24

АРИЯ..........................25

БАЛЕТ.........................27

БАЛЛАДА.......................30

ВАРИАЦИИ......................31

ВИЛЬЯНСИКО....................36

ГРАУНД........................37

ДИВЕРТИСМЕНТ..................40

ИНВЕНЦИЯ......................41

ИНТЕРМЕДИЯ....................41

КАНТАТА.......................42

КАНЦОНА.......................44

КАССАЦИЯ......................45

КВАРТЕТ.......................45

КОМИЧЕСКАЯ ОПЕРА..............48

КОНЦЕРТ.......................50

КОНЦЕРТНАЯ СИМФОНИЯ...........53
LIED..........................53

МАДРИГАЛ......................56

МАСКА.........................58

МЕНУЭТ........................58

МЕССА.........................60

МОТЁТ.........................65

ОПЕРА.........................69

ОПЕРЕТТА......................75

ОРАТОРИЯ......................76

ПАССАКАЛЬЯ....................78

ПЕСНЯ.........................80

ПОЛИФОНИЧЕСКАЯ ПЕСНЯ..........84

ПРЕЛЮДИЯ......................87

ПРИДВОРНАЯ АРИЯ...............89

ПСАЛОМ........................90

РАПСОДИЯ......................91

РЕКВИЕМ.......................92

РЕЧИТАТИВ.....................93

РИЧЕРКАР......................97

РОМАНС........................98

РОНДО.........................99

СЕРЕНАДА......................101

СИМФОНИЧЕСКАЯ ПОЭМА..........102

СИМФОНИЯ......................104

СИНФОНИЯ......................107

СКЕРЦО.......................108

СОНАТА........................109

СРЕДНЕВЕКОВЫЕ ФОРМЫ

(ГРИГОРИАНСКИЕ ФОРМЫ, МОНОДИ-
ЧЕСКАЯ ПЕСНЯ, МИСТЕРИИ, ОРГАНУМ,
ГИМЕЛЬ, КОНДУКТ, СРЕДНЕВЕКОВЫЙ
МОТЕТ, МЕССА, РОНДО ИЛИ ВИРЕЛЕ, ЛЕ,
ЛАУДА, КАНОН, ФЛОРЕНТИЙСКИЙ
МАДРИГАЛ, СРЕДНЕВЕКОВАЯ БАЛЛАДА,
ФРОТТОЛА, ВИЛЛАНЕЛЛА)......131
СТРАСТИ......................148

СЮИТА........................149

ТОККАТА..................... 157

ТРИО.........................158

ТЬЕНТО.......................160

УВЕРТЮРА.................... 161

ФАНТАЗИЯ.....................164

ФУГА.........................165

ХОР..........................173

ХОРАЛ........................173

ЧАКОНА.......................179

ЭКСПРОМТ.....................180

ЭТЮД.........................181

БИБЛИОГРАФИЯ.................182

ХРОНОЛОГИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА
ЭВОЛЮЦИЯ ФОРМ................186
Научное издание

АНДРЕ ОДЕР

МУЗЫКАЛЬНЫЕ ФОРМЫ

Редактор Н. Кочарова
Технический редактор Г. Этманова
Корректор И, Мокина
Компьютерная верстка И. Денисова

ООО <Издательство Астрель»

143900, Московская область, г. Балашиха, проспект Ленина, 81
ООО «Издательство АСТ»

667000, Республика Тыва, г. Кызыл, ул. Кочетова, д. 28

Наши электронные адреса:

E-mail: astpub@aha.ru

Отпечатано в ОАО ордена Трудового Красного Знамени
«Чеховский полиграфический комбинат»
142300 г. Чехов Московской области
Тел. (272) 71-336. Факс (272) 62-536
Университетская библиотека —
это серия книг для высших учебных заведении
по всем основным областям знании.
Нее книги серии написаны ведущими
специалистами в своих областях

Музыкальная форма в философско-эстетическом
смысле слова — это комплекс взаимодействующих
и взаимосвязанных выразительных средств, воплощающих
в музыке он редел (чп им1 идей но-художественное содержание.

В течение многих десятилетий как
в зарубежном, так и в русском музыкознании изучалась
музыкальная форма. Французский композитор Андре Одер
предлагает свою трактовку этого основополагающего понятия,
охватив в одной книге вею историю музыкальных форм
европейской музыки от Средневековья до XX века.