ЦВЕТ
в ИНТЕРЬЕРЕ

КН. СТЕПАНОВ J Т Н pqp в

ИНТЕРЬЕРЕ
Допущено
Министерством культуры УССР
в качестве учебного пособия
для студентов
архитектурных факультетов
КИЕВ
ГОЛОВНОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО
ИЗДАТЕЛЬСКОГО ОБЪЕДИНЕНИЯ
«ВИЩА ШКОЛА»
1985

85.128я73
С79
УДК 72.017 (07)
Цвет в интерьере / Н. Н. Степанов.— К.: Вшца шк. Голов*
ное изд-во, 1985.— 184 с.
В учебном пособии изложены общие теоретические осно¬
вы архитектурной полихромии в интерьере жилых и обще¬
ственных зданий, а также даны рекомендации о практиче¬
ском применении цвета в архитектуре интерьера.
Особое внимание уделено иллюстративной части работы,
раскрывающей смысл теоретических положений в зритель¬
ных художественных образах.
Для студентов архитектурных факультетов.
Табл. 12. Ил. 87 (иллюстрации выполнены автором).
Библиогр.: 57 назв.
Рецензенты: доктор архитектуры, заведующий кафедрой:
архитектурного проектирования Г. И. Лаврик (Киевский
инженерно-строительный институт), старший научный со¬
трудник Я. П, Андрущенко (Киевский научно-исследователь¬
ский институт теории, истории и перспективных проблем
советской архитектуры)
Редакция литературы по строительству, архитектуре п
коммунальному хозяйству
Зав. редакцией В. В. Гаркуша
С М211(04)—85 435-85
© Издательское объединение
«Вшца школа», 1985

ВВЕДЕНИЕ
Интерьер — это искусственно созданная человеком среда его обитания,
®ак бы вторая природа с особой бесконечно разнообразной светоцветовой
«артиной.
Влияние светоцветовой среды на жизнедеятельность человека, замечен¬
ное еще в далеком прошлом, остается предметом постоянного внимания и
в наше время, что обусловлено стремлением к эстетизации окружающей
людей обстановки.
Для архитекторов и художников-монументалистов особо важен эстетиче¬
ский, композиционно-художественный аспект применения цвета в интерь¬
ере. Цвет влияет на чувства человека и поэтому не может подчиняться
только логике утилитарных требований при всей их важности. Иначе
говоря, архитектурное полихромное пространство всегда, и особенно в зда¬
ниях большого общественного значения, должно не только соответствовать
практическим требованиям, по также благотворно воздействовать на лю¬
дей, быть высоко эстетичным. Если в интерьере доминирует идейно-худо¬
жественная функция, достижение высокого эстетического звучания стано¬
вится главной целью архитектора.
В этой книге автор пытается в сложном лабиринте цветовых проблем
интерьера отыскать то основное, что сориентирует студентов и проектан¬
тов в их художественных поисках.
Не претендуя на полноту осмысления фактов и выводов, накоплен¬
ных теорией и практикой цветоведепия, не пытаясь создать законченную
теоретическую модель цветовой композиции, автор лишь стремится систе¬
матизировать факты согласно избранному им критерию, выделив из их
массы относящиеся к средствам либо закономерностям полихромии в ин¬
терьере, обнаружить и сделать более наглядными существующие между
ними связи и зависимости, определить конечную цель и основные прин¬
ципы применения цвета в интерьере, объединить средства и закономер¬
ности цветовой композиции в последовательную систему, проясняющую
пути решения художественных задач в этой области творческого по¬
иска.
Роль цвета в архитектуре исследовалась в прошлом, активно изучает¬
ся она и в наши дни — как за рубежом, так и в СССР.
Создание современной научной базы архитектурной П0ЛИХр0МИИ — в
значительной мере заслуга известных советских ученых С. С. Алексеева,
Б. М. Теплова, П. А. Шеварева, Е. Б. Рабкина, С. В. Кравкова, архитекто¬
ра М. Я. Гинсбурга и других специалистов. Их исследования главным обра¬
зом относились к проблемам теории цвет0ведения Некоторые из них были
ноевящены также и методике использования законов цветоведения для
решения архитектурных задач. В последние годы все шире изучается эсте¬
тика цвета — одна из важнейших и наименее изученных сторон архитек¬
турной полихромии. Этому вопросу посвящены работы И. Н. Азизяна,
А. В. Ефимова, А. Г. Устинова и др.
Автор настоящей работы исследует эстетику цвета применительно к
специфике интерьера. Исследование основывается на современных дости¬
жениях цветоведения, но не сводится к нему, поскольку роль полихромии
в интерьере рассматривается с эстетических позиций архитектуры и
5

известные цветоведению закономерности оцениваются в соответствии с на¬
значением архитектурной композиции интерьера.
В современном интерьере немыслимо бездумно использовать цвет к
тем более властвовать над ним. Следовательно, необходимо воспитывать
архитекторов, обладающих развитым цветовым мышлением, профессиональ¬
но владеющих средствами и закономерностями полихромии, способных
вести направленный поиск цветовых решений.
В архитектурной полихромии цвет рассматривается в единстве с фор¬
мой как ее органическое свойство. Он, при всей его специфичности, уча-
ствует в формировании интерьера не обособленно, а как одно из средств
архитектурной композиции и в силу этого многосторонне обусловлен.
Таким образом, речь идет о неотъемлемом цветовом компоненте архи¬
тектурной композиции, конкретизирующем па своем специфическом языке
идею интерьера. Это влечет необходимость постоянно обращаться к теорети¬
ческим основам композиции и все задачи решать на их фоне.
Но практике известны иные подходы к применению цвета в интерьере.
Сюда все активней вторгаются другие разнохарактерные виды полихро¬
мии — дизайн, декоративно-оформительское искусство, суперграфика, функ¬
циональная светоживопись и светомузыка и пр. Каждый из них стремит¬
ся самостоятельно решать задачи цвета, иснользует специфический язык
и обширный технический арсенал — светотехнику, цветовое кино, телеви¬
дение, фотографию, голографию и даже электронику, доходя до чрезмер¬
ностей. Суперграфика, например, подчиняясь только своей собственной
логике, отрывает цвет от архитектурной формы, порождая между ними
конфликт, создавая антиархитектуру.
Даже традиционный союзник архитектуры — полихромия монумеп-
тально-декоратнвного искусства — теперь нередко заявляет о своем праве
самостоятельно создавать интерьер в интерьере.
Современные виды полихромии в иптерьере, несмотря на их новатор¬
ство, обычно односторонни, рассчитаны па ограниченный срок воздействия,
динамичны по природе, иллюзорны.
Таким образом, нельзя говорить о полихромии в интерьере вообще, а
нужно точно представлять, о каком именно виде полихромии идет речь.
Архитектурная полихромия — это многоцветность интерьера, организо¬
ванная по законам архитектурной композиции и основанная на современ¬
ных достижениях науки о цвете.
Опа отличается стабильным, капитальным характером, использует бо¬
гатые по цвету и структуре поверхности и природные материалы, обладает
многовековыми традициями, рассчитана на длительный период действия.
Специфика архитектурной полихромии состоит в том, что она на языке
цвета отражает многостороннее содержание архитектурной формы, ее
утилитарную, конструктивную и художественную сущность. Ей свойственно¬
комплексное использование цвета во всех аспектах.
Так как книга посвящена эстетике архитектурной полихромии в интерь¬
ере, цветным иллюстрациям, кроме чисто информативной функции, автор
старался придать и характер эмоционального воздействия. Все они являют¬
ся авторскими оригиналами, созданными в процессе научно-методических,
исследований, просктпо-стронтельпой и педагогической практики.
6

I.	ЦВЕТ В КОМПОЗИЦИИ ИНТЕРЬЕРА
Научно-технический прогресс, развитие культуры и искусства значительно
расширили наши познания о цвете и границы его использования в самых раз¬
личных сферах человеческой деятельности, в том числе в создании как внеш¬
ней среды обитания, так и интерьера. Теперь возможности архитектурной по¬
лихромии в композиции интерьера могут раскрываться целенаправленно и во
всей их полноте. Для этого необходимо ясно представлять себе особенности
цвета в замкнутой среде, допустимую или оправданную здесь меру цветового
напряжения, общую структуру композиционного процесса.
1.1.	ЧЕЛОВЕК И ЦВЕТОВАЯ СРЕДА
Без цвета немыслим видимый мир. На челове¬
ка постоянно влияет цветовая среда, в которой он
обитает. Большую часть познаний об окружаю¬
щем мире он получает, воспринимая цвет, кото¬
рый еще на заре цивилизации служил людям и
средством информации, и символом, и украшени¬
ем. В этом состоит социальная значимость цвета.
С древнейших времен и доныне цветность при¬
роды — неисчерпаемый источник эмоциональных
ощущений и эстетических переживаний. Эта бес¬
конечно разнообразная палитра цветов всегда пи¬
тала творческое воображение, привлекала при¬
стальное внимание науки, искусства, использова¬
лась в практической деятельности.
Сейчас трудно назвать область человеческой
деятельности, где цвет не использовался бы в той
или иной форме. Его целенаправленное примене¬
ние стало своеобразным показателем культуры
общества.
Цвет оказывает неоспоримое влияние на усло¬
вия жизни людей, облегчая или усложняя их. По¬
этому люди, желая сделать его союзником, а не
врагом, всегда стремятся к цветовой гармонии,
окрашивают определенным образом пространство,
предметы обихода, одежду, пищевые продукты,
освещение и даже звукам придают те или иные
цветовые характеристики.
В художественной деятельности настойчиво
проявляется тенденция выведения цвета за гра¬
ницы традиционных сфер его применения — изо¬
бразительных искусств, театра, прикладного ис¬
кусства и пр. Цвет вошел в фотографию, кино,
телевидение, голографию, вторгается в музыку,
поэзия широко использует его для придания осо¬
бой выразительности художественным образам.
Неисчерпаемость возможностей цвета, с та¬
ким успехом используемая во всех видах ис¬
кусств, порой наталкивает на мысль, что в архи¬
тектуре цвет внедрен еще недостаточно, несмотря
на то, что применение цвета в архитектуре имеет
давние традиции. История знает множество ярких
примеров прямой и наглядной связи цвета с архи¬
тектурными решениями, глубокого понимания его
художественной роли, удивительной гармонии цве¬
товых сочетаний при создании архитектурных об¬
разов.
Своеобразный характер использования цвета в
виде цветных плоскостей, красочных орнамен¬
тальных инкрустаций либо монументально-декора¬
тивных росписей, те или иные предпочтительные
цветовые сочетания оформились в различные эпо¬
хи и нашли свое воплощение в различных стилях
архитектуры.
Древние азиатские народы, египтяне, греки,
римляне, арабы окрашивали свои здания снаружи
и внутри. Даже мраморные храмы и статуи в
Древней Греции расписывались красками. Это
свидетельствует об абсолютном неприятии древ¬
ними греками бесцветной архитектурной формы
[17, с. 2*0].
Архитектуре византийского и романского пе¬
риодов средневековья также присуща полихром-
ность. Зодчие древности и раннего средневековья
считали цвет неотъемлемой частью формы и од¬
ним из главных нюансов, обусловливающих впе¬
чатление, создаваемое архитектурным произведе¬
нием [17, с. 241]. Последнее обстоятельство необ¬
ходимо учитывать и в современной архитектур¬
ной практике.
Мерцающие мозаики Равенны и Византии, ви¬
тражный цветной свет готических соборов, ликую¬
щая красочность русских теремов XV—XVII реков,
цветовая пышность барокко и благородная сдер¬
жанность классицизма, настенные орнаменты
среднеазиатских памятников — лишь небольшая
часть убедительных свидетельств очень широкого
использования цвета в архитектуре во все вре¬
мена.
Ле Корбюзье говорил, что все прогрессивные
архитектурные течения активно используют цвет,
а академизм — бесцветен.
В наше время цвет становится активным
средством улучшения жизненной среды, эстетиче¬
ской организации внешнего пространства, и, осо¬
бенно, интерьера. Однако применение цветности
имеет свои, оправданные известными условиями
пределы (1.3).
1.2.	СПЕЦИФИЧЕСКИЕ
ОСОБЕННОСТИ ЦВЕТА В ИНТЕРЬЕРЕ
Архитектурная полихромия воспринимается в
интерьере иначе, чем во внешнем мире, так как
замкнутое пространство — специфическая свето¬
7

цветовая среда, пе похожая па плепер. Оно значи¬
тельно слабее освещено солнечным светом. По¬
этому цвет здесь, будучи затемненным, сам изме¬
няется и заметно снижает освещенность поме¬
щения.
Соотношения цветов, хорошо воспринимаемые
на природе, при пониженной освещенности ин¬
терьера могут выглядеть плохо. Рассеянный лиси¬
ной свет делает цвет ограждающих поверхностен
и предметов в помещении — на свету и в тенях —
ипым, чем снаружи. Так, белый цвет, плохо осве¬
щенный, выглядит тусклым и грязноватым, а сна¬
ружи, в тенях от солнечного света, обладает не¬
уловимой игрой оттенков, вызванной предвари¬
тельным воздействием на глаза каких-либо цве¬
товых раздражителей. Резкие контрасты плейера
по цветовому тону, светлоте и насыщенности
обычно вообще неприемлемы в интерьере.
Цветной фон природы всегда гармоничен,
здесь возможна чистота тонов, немыслимая в ин¬
терьере [53, с. 14, 15]. Задача архитектора — до¬
полняя эту цветную картину архитектурой, со¬
хранить ее цельность, достичь гармонии архитек¬
туры и природы.
В интерьере мы имеем дело с искусственной,
специально созданной средой со своими особыми
законами гармонизации.
Интерьер отличается от экстерьера многообраз¬
ной предметной средой, обилием отделочных при¬
родных и искусственных материалов. «Дисципли¬
нировать» такое многоцветье не всегда просто, это
требует усилий и специальных знаний. В интерье¬
ре цвет рассматривается на близком расстоянии,
иногда вплотную, длительное время находится в
поле зрения человека и вследствие этого, будучи
сильно насыщенным, быстро утомляет и как бы
теряет свою насыщенность.
Последствия многочисленных влияний, взаимо¬
действие цвета и света в непосредственной бли¬
зости к человеку в интерьере более ощутимы, чем
извне. Это возникновение бликов, цветовых реф¬
лексов, изменение цвета соседних предметов в ре¬
зультате контрастного окрашивания и т. п.
Цвет в помещениях может содействовать или
препятствовать функциональным процессам. К го
выбор многосторонне обусловлен, а характер пси¬
хофизиологического воздействия и эмоционально¬
го восприятия в интерьере совсем другой, чем во
внешней среде.
Природа и сама по себе — источник глубоких
эстетических переживаний. В интерьере источники
этих переживаний нужно программировать и со¬
здавать. Этому способствует концепция архитек¬
туры, предполагающая широкое и правдивое ис¬
пользование естественных свойств природных от¬
делочных материалов, в том числе и их цвета.
Роль цвета в интерьере повысилась и в связи
со стремлением компенсировать однообразие и
упрощенность формы типовых образцов простран¬
ства, мебели и оборудования, обусловленные со¬
временной технологией индустриальных методов
строительства.
Расширение цветовой палитры в помещениях
объясняется также современными достижениями
химии и ее промышленной отрасли — лакокра¬
сочного производства полимеров. Окраска поверх¬
ностей экономична и менее трудоемка, чем укра¬
шение их лепным декором или облицовка ценны¬
ми природными материалами.
Однако всегда нужно помнить, что перенасы¬
щение цветом, как и цветовое голодание, в интерь¬
ере особенно ощутимо.
В связи с этим целесообразно подробно рассмо¬
треть роль цвета в интерьере. Проблемы, связан¬
ные с использованием цвета здесь, условно можно
разделить на функциональные и эстетические, или
композиционно-художественные.
Цвет в архитектуре издавна использовался ин¬
туитивно, эмпирически. Сейчас его применение
становится все более осмыслепным, системным.
Физика, оптика, калориметрия, психофизиология
и психология доказали, что цвет обладает возмож¬
ностями успешного повышения эффективности
труда и создания оптимальных условий для жиз¬
недеятельности человека. Сейчас в этом направ¬
лении проводятся широкие исследования как в
СССР, так и за рубежом.
Современное цветоведение достигло успехов в
практике использования сигнально-информацион¬
ных функций цвета и в создании с его помощью
психофизиологического комфорта.
Основными практическими задачами цветове¬
дения считают повышение производительности
труда: снижение утомляемости работающих; обес¬
печение безопасности производственных процессов
и снижение уровня травматизма на производстве;
улучшение гигиенических качеств интерьера и
условий освещенности; использование цвета как
средства ориентации в пространстве и во време¬
ни, в назначении оборудования и инженерных
коммуникаций, пусковых и сигнальных устройств
и т. и.
Чисто утилитарный подход к цвету, нередко
игнорирующий его эстетическое зпачепие, особен¬
но при создании интерьеров производственных
зданий, получил распространение в некоторых
зарубежных странах под названием функциональ¬
ной системы.
Однако в СССР и за границей все чаще приме¬
няется система, предполагающая сочетание науч¬
ного и эстетического начал. В этом случае иссле¬
дования охватывают как функциональную, так и
эмоциональную сферы.
В архитектурной полихромии вообще очень
трудпо установить четкую грань между тем, что
делается «для пользы», а что «для красоты». Ве¬
лика, например, роль эмоциопальпого климата в
восстановлении физической и умственной работо¬
8

способности, цветовая гармония особенно важна
для компенсации цветового утомления [52].
Руководствоваться только требованиями эсте¬
тики или только практическим назначением не¬
возможно. Сделав стены помещения с постоян¬
ным пребыванием людей насыщенно красными,
можно добиться большого эмоционального эффек¬
та. Однако вскоре возникнет ощущение зрительно¬
го дискомфорта, и цвет, поначалу показавшийся
красивым, станет раздражающим.
Полноценность цветового решения предполага¬
ет его комплексность, всесторонность, обоснован¬
ность.
В Советском Союзе несколько крупных научно-
исследовательских учреждений совместно разрабо¬
тали методику комплексного подхода к примене¬
нию цвета в производственном и в других видах
интерьера с учетом их типологических особенно¬
стей. Современный уровень знаний позволяет при¬
нимать обоснованные цветовые решения при со¬
здании интерьеров промышленных предприятий,
жилых зданий, школ, гостиниц и пр.
В настоящее время выбор цветовых сочетаний
в интерьере многосторонне обусловлен. В каждом
конкретном случае он ориентируется на требова¬
ния функционального процесса, санитарно-гигие¬
нические нормативы, общую композиционную
идею, учитывает структуру, форму и величину
внутреннего пространства, особенности климата и
ландшафта зоны строительства, степень освещен¬
ности естественным светом, характер источника
искусственного света, размеры и материал ограж¬
дающих поверхностей, цветовое окружение, микро¬
климат помещения и многие другие факторы, чья
совокупность и создает психофизиологическую
комфортность среды.
Многие из этих факторов изучены, обоснова¬
ны и зафиксированы в качестве обязательных
нормативов. Но поскольку интерьер — это произ¬
ведение архитектуры, роль цвета здесь не ограни¬
чивается созданием комфортных условий.
В интерьере необходима эмоциональная насы¬
щенность среды. Человек не может довольство¬
ваться только сознанием полезности того, что его
окружает, так как в его бытии чувства не менее
важны, чем трезвый расчет. И хотя комплексному
подходу к решению интерьера уделяется опреде¬
ленное внимание, этот вопрос, особенно в аспекте
эмоционального воздействия цвета, исследован еще
недостаточно.
Несмотря на многовековой опыт и замечатель¬
ные достижения архитектуры, эмоциональное вли¬
яние цвета использовали ранее, да и теперь обыч¬
но используют интуитивно. Однако при всей весо¬
мости интуиции одной ее недостаточно для полной
реализации возможностей архитектурной полихро¬
мии.
Необходимо, опираясь на современные дости¬
жения науки о цвете и развитое эстетическое чув¬
ство, создать комплексные, всесторонне обоснован¬
ные решения с установленным заранее преду¬
смотренным характером психофизиологического и
эстетического воздействия на человека.
В интерьере его пространство, ограждающие
поверхности, оборудование и убранство, в том чис¬
ле и цвет, зависят от общей композиционной
идеи, объединяющей воедино все эти факторы и
воплощающей в себе как логическое, так и чув¬
ственное начало.
1.3.	ОПРАВДАННАЯ МЕРА ЦВЕТНОСТИ
Мера цветности бывает разной в зависимости
от многих условий. Отношение людей к цвету но¬
сит сложный характер. Предпочтение полихромии
или монохромности определяется кроме факторов
психофизиологического воздействия также и со¬
циальным укладом жизни, географическими осо¬
бенностями, национальными традициями и т. д.
Наука о цвете все цветовые впечатления де¬
лит на две четко различающиеся группы — хрома¬
тические и ахроматические цвета.
Хроматические цвета имеют цветовой тон,
светлоту и чистоту (красные, оранжевые, желтые,
зеленые и пр.).
Ахроматические цвета различаются только по
светлоте (белые, серые и черные).
Не касаясь субъективных цветовых предпоч¬
тений, зависящих от особенностей психики, от
возраста, от характера занятий, от производствен¬
ной среды и от многого другого, можно с уверен¬
ностью утверждать следующее.
Хроматичность или относительная ахроматич-
ность интерьера весьма ощутимо и многогранно
воздействуют на людей, их физическое и психиче¬
ское состояние.
Бесцветность и цветовая монотонность вызыва¬
ют ощущение безразличия и вялости: неорганизо¬
ванное многоцветье хаотично, беспорядочно и
утомительно: чистые, сильно насыщенные цвето¬
вые тона при известных условиях активно воздей¬
ствуют на разные стороны психики.
На детей бесцветность, блеклость, серость дей¬
ствуют угнетающе. Они уже в раннем возрасте
испытывают чувство радости от светлого, цветного
и яркого окружения. Для них особенно важна но¬
визна цвета, частая смена цветовых впечатлений
[6, с. 36].
Взрослые люди постоянно испытывают потреб¬
ность в нормальной цветовой нагрузке.
Научно доказана необходимость непрерывного
притока информации, в том числе и цветовой.
В противном случае возникает цветовое голода¬
ние. Оно часто наблюдается в Заполярье с его
скудностью красок и длинной зимой, в местностях
с бедной растительностью и с серым колоритом
ландшафта, в бесцветном монотонном интерьере.
9

Таблица /
АРХИТЕКТУРНАЯ КОМПОЗИЦИЯ
(эстетические основы)
Иногда ахроматическая окраска бывает оправ¬
данной и даже необходимой. Так, она идеальный
фон для зрительного восприятия произведений жи¬
вописи, ковров, гобеленов в музеях, картинных
галереях, живописных и коврово-ткацких мастер¬
ских.
Другая крайность — изобилие хроматических
цветов. Цветовая перегрузка интерьера, как уже
отмечалось, нередко способствует снижению чув¬
ствительности и цветовому переутомлению. Не
следует забывать, что адаптация же человека к
нервным перегрузкам, свойственным современным
условиям жизни, протекает не просто, часто со¬
провождается негативными последствиями. Поэто¬
му расширение круга таких эмоциональных раз¬
дражителей, как полихромия, требует осмотри¬
тельности.
Достигая при помощи цвета высокой степени
эмоционального напряжения, допустимую меру не
следует нарушать.
Оправданная мера или осознанные отступления
от нее диктуются композиционной идеей и требо¬
ваниями комплексного решения конкретного ин¬
терьера.
В интерьере, например, почти неприменимы
желтые цветовые тона, близкие к спектральным
(за исключением, может быть, монументально-де¬
коративных композиций в духе Леже или Jle Кор¬
бюзье). При хорошо тренированном зрении чистая
белая поверхность при определенных условиях
может выглядеть цветистой.
Цветовая активность достигается не только
изобилием цветовых тонов в интерьере, но и их
умелым сопоставлением при ограниченном числе.
Не следует забывать, что и нормальную цвето¬
вую нагрузку разные люди воспринимают по-раз¬
ному. Иногда пассивно, подсознательно, как обыч¬
ное, а потому не привлекающее внимания явле¬
ние. В другом случае в кажущейся обыденности
люди с развитым чувством цвета обнаруживают
для себя богатство цветовых образов, поэзию пве-
то-световых сочетании, способы радоваться та¬
ким неожиданным находкам. Здесь мы имеем де¬
ло с активной эмоциональной формой восприятия
цвета.
Есть много других особенностей восприятия и
воздействия нормальной цветовой нагрузки. Одна¬
ко независимо от этого она при всей ее относи¬
тельности нужна для всех и может при необходи¬
мости сознательно регулироваться.
1.4.	СТРУКТУРА И ЭЛЕМЕНТЫ
КОМПОЗИЦИОННОГО ПРОЦЕССА
Среди композиционных средств исполнения об¬
щего композиционного замысла интерьера, таких
как архитектурно-пространственная форма и ма¬
териал, цвету принадлежит особое место как наи¬
более доступной форме проявления эстетического
начала.
Будучи одним из средств композиции интерь¬
ера, цвет как таковой, обладает специфическими,
только ему присущими средствами и закономер¬
ностями композиции, которые направлены на осу¬
ществление общих принципов композиции интерь¬
ера, отвечающих определенному творческому
методу.
Архитектурно-художественное звучание ин¬
терьера создается в результате сложного творче¬
ского процесса, в котором все идейные и утили¬
тарно-технические задачи решаются как задачи
художественные.
В этом случае многочисленные элементы, со¬
ставляющие интерьер — пространство, конструк¬
ции, материалы, мебель, оборудование и убранство,
а иногда и монументально-декоративные сред¬
ства — создают художественный ансамбль, образ¬
но выразительный, тектонически и гармонически
единый.
Образ, тектоника и гармония — три тесно свя¬
занных фундаментальных принципа композиции,
в совокупности или при различных соотношениях
10

Таблица 2
ЦВЕТ
В АРХИТЕКТУРНОЙ КОМПОЗИЦИИ
Цветовые средства композиции
I
Основные свойства
цветов
1
Психологические
особенности
восприятия цвета
£
X
г
L
8-1
светлота
(яркосп
чистота
и насып]
1
X я
&g
иллхоор
СВОЙСТВ!
цветов
степень
ихараю
воздейс’
Цветовые закономерности композиции
Принципы
композйции
гармония
тектоника
образ
|
s!
1
i
si
s!
Ф
Si
sl
в каждом конкретном случае превращающие ин¬
терьер в произведение искусства.
Для воплощения этих принципов привлекают¬
ся все средства и закономерности архитектурной
композиции, в том числе и цвет с его собствен¬
ными композиционными средствами и закономер¬
ностями, способностью вызывать эмоции и эстети¬
ческие переживания, влиять на формирование
внутреннего пространства.
Архитектурный замысел должен воплощаться
одновременно в материальной форме и в цвете.
Интерьер не просто окрашивают или оформля¬
ют, а задумывают в цвете. Цвет через материал-
цветоноситель органически связан с архитектурно¬
пространственной формой и непосредственно уча¬
ствует в ее создании. Он не может быть только
украшением или дополнением к архитектуре, он
органическая составная часть архитектуры.
Все материальные элементы интерьера цвётны,
и его цветовое решение есть соответствующая
организация этих цветных элементов в совокупно¬
сти с цветами, привносимыми в виде окраски.
В архитектуре цвет не самоцель, а одно из ак¬
тивных средств выражения многостороннего содер¬
жания интерьера.
Цветовое решение уже готового интерьера —
задача неблагодарная и чисто оформительская.
Стены не одеваются цветом, а решаются в цвете.
Таково принципиально верное понимание роли
цвета.
То обстоятельство, что цвет и цветосочетания,
обладая самостоятельной эстетической ценностью,
способны вызывать иллюзии пространственного
расположения цветных поверхностей, а следова¬
тельно, изменять действительные объемно-прост¬
ранственные характеристики интерьера, не озна¬
чает, что цвет можно рассматривать как самостоя¬
тельное явление, в отрыве от общих задач архи¬
тектурной композиции. Тем более не может быть
речи о «диктатуре» цвета.
Разумеется, не исключена ситуация, когда
цвет компенсирует недостатки композиции, превра¬
щаясь в «исполнителя сольной партии». Это мо¬
жет произойти, если по тем или иным причинам
все иные композиционные средства «говорят при¬
глушенными голосами», бессильны выразить ве¬
дущую мысль или создать нежелательный эстети¬
ческий образ.
Вот один из примеров, подтверждающих ска¬
занное. Дворцовый зал, замыкающий анфилады
помещений по двум взаимно перпендикулярным
осям, имел мощную потолочную паддугу с орна¬
ментальным лепным декором в стиле модерн, про¬
тиворечившим общему характеру архитектуры и
создававшим неприятное впечатление. Поскольку
этот декор нельзя было убрать, решили погасить
его пластическую активность с помощью сильного
цветового контраста, делающего неразличимыми
мягкие переходы светотени, формирующей плас¬
тику. Этой задаче как нельзя лучше отвечала ти-
тичная для барокко окраска стен ультрамари¬
ном, а паддути — золотом без выделения рисунка
орнамента. Цвет сыграл ведущую роль в воспри¬
ятии интерьера. Помещение в стиле модерн стало
восприниматься как барочное, а сильный цветовой
акцент энергично подчеркнул значение зала как
центра смыкания двух анфилад. Это частный слу¬
чай. Однако и здесь цвет остался средством выра¬
жения, а не самоцелью.
В табл. 1 графически показано место цвета сре¬
ди других архитектурных средств композиции ин¬
терьера. Средства архитектурной композиции, и
в частности, цвет во взаимодействии с ее законо¬
мерностями формируют художественный образ
интерьера, гармонизируют пространственную среду
и заполняющие ее предметы, выявляют тектони¬
ческую структуру пространства.
Однако помимо общих закономерностей архи¬
тектурной композиции цвет обладает собственны¬
ми средствами и закономерностями (табл. 2).

II.	ЦВЕТОВЫЕ СРЕДСТВА КОМПОЗИЦИИ
Архитектурная полихромия в большой мере основывается на теоретических
положениях цветоведения и пользуется его терминами и понятиями. Однако
она не тождественна последнему, так как даже самое точное соблюдение по¬
ложений цветоведения еще не делает композицию художественной.
Цвет, в том числе и в интерьере, обладает множеством характеристик, ко*
торые по общим признакам можно объединить в две группы. К первой груп¬
пе относятся основные свойства цвета, вторая включает свойства, обусловли¬
вающие его психофизиологическое воздействие.
Эти группы, а также явления, связанные с воздействием и восприятием
цвета, составляют предмет цветоведения и служат средствами цветовой ком¬
позиции. Поскольку в данной работе цвет рассматривается в композиционно¬
художественном аспекте, эти средства также исследуются именно в этом на¬
правлении, причем предполагается, что теория цветоведения в необходимой
степени читателям известна. С ее отдельными положениями можно ознако¬
миться, руководствуясь ссылками на источники, приведенными в каждом кон¬
кретном случае.
Прежде всего следует определить возможности каждой характеристики
цвета, пределы ее изменений, реакцию цвета на эти изменения и ее влияние
на объемно-пространственную и плоскостную роль, выполняемую цветом. Ка¬
ковы же разрешающие возможности каждого из перечисленных средств?
II.1.	ОСНОВНЫЕ СВОЙСТВА ЦВЕТОВ
II.1.1.	Цветовой тон
Независимо от того, в каком виде цвет участ¬
вует в композиции интерьера, создан ли цветовой
колорит материалом, окраской или освещением,
различные цветовые впечатления всегда характе¬
ризуются цветовым тоном, светлотой, чистотой,
которые являются основными свойствами цветов
и которые в науке принято считать основными
координатами системы цветов, так как цвет есть
величина, подлежащая измерению. Основные свой¬
ства нужно ясно различать в каждом цвете, уметь
сравнивать по этим свойствам любые цвета.
Дополнительными характеристиками цвета слу¬
жат фактура цветной поверхности и насыщенность
краски.
Каждая из этих характеристик — активное
средство цветовой композиции, проявляющее при
ее создании свои отличительные особенности.
На пути познания цвета прежде всего нужно
научиться видеть и чувствовать его тончайшие
градации и соотношения в природе, их взаимоза¬
висимость. Опыт свидетельствует, что постоянной
тренировкой зрительная функция может быть
развита до самой высокой степени. «Различить в
букете роз оттенок каждой — что может быть для
художника приятнее? Ведь два похожих цветка
никогда не подойдут лепесток к лепестку»,— пи¬
сал Поль Гоген [39, с. 345]. Известно, что профес¬
сиональные навыки позволяют людям различать
десятки оттенков одного цветового топа.
Не менее важно также, встречаясь с теми или
иными цветовыми явлениями, уметь распознавать,
за счет какого именно свойства цветового тона,
светлоты или чистоты — они происходят.
Без овладения этими навыками невозможно по¬
стичь особенности восприятия цвета и тем более
немыслимо предугадать нужный характер его воз¬
действия. Между тем это необходимо не только
художникам или архитекторам. Неумение разли¬
чать градации цвета приводит к ошибочной окрас¬
ке декоративно-отделочных материалов, изделий из
нолимеров, бытовой химии и пр.
Цветовой топ обозначает собственно цветовые
ощущения — красный, оранжевый, желтый, зеле¬
ный и т. д. Каждое из этих ощущений порождает¬
ся излучением определенной длины волны (А,), вы¬
раженной в нанометрах (нм).
Цветовой тон — первичный и впечатляющий
элемент цветовой композиции — служит исход¬
ным материалом для бесчисленных преобразова¬
ний па основе светлоты, чистоты, фактуры, насы¬
щенности краски, а также градаций, получаемых
вычитательным смешением пигментов или слага-
тельным смешением цветного света (III). Пер¬
вичность и возможность многочисленных преобра¬
зований относятся к главпым особенностям цвето¬
вого тона.
В полихромньгх композициях цвет применяется
как комплексное, целостное ощущение в совокуп¬
ности всех его характеристик. Часто их трудно
четко разграничить, так как в действительности
они существуют в бесчисленных сочетаниях друг
с другом.
Однако собственно цветовой тон, даже вне вза¬
имодействия с другими характеристиками, содер¬
жит в себе композиционные возможности. Иногда
только изменением оттенков тона можно интен¬
сивно влиять на его эмоциональную выразитель¬
ность [6, с. 33].
Композицию можно построить, основываясь
12

только на определенном наборе цветовых тонов и
их сочетаний, игнорируя другие характеристики,
присущие каждому цвету как его неотъемлемые
свойства. Эту композиционную возможность иллю¬
стрирует чистый ряд по цветовому тону, состоя¬
щий из любого числа цветов, расположенных стро¬
го в порядке спектра солнечного света при их
неизменной светлоте и насыщенности (рис. 1, а).
Чистый ряд дает возможность строить компо¬
зицию, исходящую из любого участка этого
ряда.
Человеческий глаз различает несколько десят¬
ков тысяч хроматических цветов (по Элису, на¬
пример, 13 тысяч) [16, с. 5]. Естественной шкалой
цветовых тонов служит спектр солнечного света,
в котором различают около 130 цветов [5, с. 27].
Однако в практике используют атлас цветов —
эталонный прибор цветовых измерений, включа¬
ющий таблицы цветовых рядов с систематизиро¬
ванными характеристиками каждого образца
цвета.
Сейчас, когда постоянно расширяется ассорти¬
мент красящих средств, особенно нужна четкая
единая система, которая дисциплинировала бы
трудно управляемое цветовое изобилие и предель¬
но отвечала бы как техническим, так и эстетиче¬
ским целям.
Известно несколько цветовых систем. Это Меж¬
дународная колориметрическая система (МКО),
системы Рабкина (СССР), Рунге, Оствальда, Бау-
манна-Празе, TGL (ГДР), Манселла (США),
Практическая цветовая координатная система
(Япония) и др.
Основной элемент каждой из них — атлас цве¬
тов, важнейший инструмент, вносящий порядок в
изготовление пигментов и красящих составов.
В чем это выражается?
Сопоставляя принятый образец с соответствую¬
щими образцами таблиц атласа, точно определяют
наименование пигмента, наименование цвета (К
р, Р) и другие показатели. В результате добива¬
ются точной рецептуры приготовления красящих
составов и их высокого качества.
Архитектор по атласу легко выбирает необхо¬
димые цветовые тона и простые эстетические свя¬
зи (цветовые сочетания, цветовые ряды, некото¬
рые способы гармонизации и пр.).
Без атласа или опорной шкалы цветов уже
невозможно комплексно и профессионально ре¬
шать задачи архитектурной полихромии в ин¬
терьере.
Некоторые атласы цветов воспроизводят бо¬
лее 2000 оттенков, полученных различным смеше¬
нием основных наиболее чистых хроматических
пигментов между собой, а также с черным и бе¬
лым [16, с. 5].
Вообще беспредельное многообразие цветовых
тонов и их оттенков создается именно этими тре¬
мя способами. Известен, однако, и четвертый спо¬
соб, когда черный или белый смешивают с цве¬
товым тоном, полученным смешением двух
основных тонов между собой [10, с. 98].
Основа такой системы смешения — цветовой
круг, включающий различное количество опти¬
мальных (наиболее чистых) цветов пигмента, со¬
ставляющих диапазон основных цветовых тонов
(III.2.4 и табл. 5). Все множество остальных цвето¬
вых тонов, производных от основных наиболее
чистых,— это не более чем варианты последних по
светлоте или чистоте. Все они по сравнению с
оптимальными менее насыщены, замутнены.
В разных атласах различно и количество оп¬
тимальных цветов.
Из наиболее известных в зарубежной практике
атлас Манселла имеет цветовой круг из 100 цве¬
товых тонов (10 основных с 10 оттенками каж¬
дый), а всего из 379 оттенков. В атласе Освальда
цветовой круг состоит из 100 цветовых тонов, а
всего из 680 оттенков.
Опорная шкала образцов цвета наиболее рас¬
пространенных красок, приведенная в «Указани¬
ях по проектированию цветовой отделки интерь¬
еров производственных зданий промышленных
предприятий» (СН 181-70) и составленная на
основе колориметрического атласа СССР, включает
наименования 23 пигментов с 5—6 образцами каж¬
дого пигмента, разнящимися по светлоте и насы¬
щенности (всего 127 образцов).
В цветовой системе TGL цветовой круг разде¬
лен на 24 одинаковых ступени хорошо различи¬
мых цветовых тонов [55]. На основе этой системы
составлены научно обоснованные рекомендации
по ограничению количества цветовых тонов пиг¬
ментов до пределов, вполне достаточных в работе
архитектора [55, с. 75]. Набор из небольшого ко¬
личества стандартизированных пигментов облег¬
чает ориентацию в работе, усвоение их качеств,
свойств и особенностей, упрощает составление ре¬
цептуры смешения, содействует экономии матери¬
алов и времени. В такой набор входят девять наи¬
более чистых (близких к спектральным) цветовых
тонов: желтый (хром желтый), золотисто-желтый
(хром оранжевый), сигнально-красный (кино¬
варь), карминно-красный (кармин), пурпурно¬
фиолетовый (кармин фиолетовый), фиолетово¬
синий (ультрамарин фиолетовый), синий (кобальт
синий), изумрудно-зеленый (зеленый хром) и
желто-зеленый (универсально-зеленый). Наимено¬
вания этих цветов и пигментов соответствуют
24-ступенному цветовому кругу.
С каждым пз перечисленных цветовых тонов
смыкается по четыре промежуточных цвета из
так называемого однотонального треугольника —
два промежуточных от чистого цветового тона к
белому и два к черному. Промежуточные цвета
нельзя получить смешением чистого цветового
тона с черным или белым, так как, например, при
смешении красного с белым будут появляться
13

фиолетовые оттенки, а желтого е черным — олив¬
ковые. Если промежуточные цвета откорректиро¬
вать, то с их помощью можно получить одното¬
нальные ряды.
Таким образом, для полного набора пигментов
нужно иметь 9X5=45 цветовых тонов и три ахро¬
матических — белый, средне-серый и черный.
48 пигментов и составят диапазон цветовых тонов,
достаточный для решения разных композицион¬
ных задач в интерьере. Разумеется, здесь имеются
в виду различия не только по цветовому тону, но
также по светлоте и насыщенности.
Однако подбор архитектором необходимой па¬
литры цветов связан с проблемой стандартизации
и производства высококачественных пигментов,
связующих материалов и наполнителей, а также
декоративно-отделочных материалов и изделий,
окрашенных при изготовлении поверхностно или в
массе. Несмотря на достижения промышленности
и обширный ассортимент выпускаемых строитель¬
ных лакокрасочных и отделочных материалов,
острота этой проблемы не ослабевает. Необходимы
дальнейшие активные усилия ио уточнению но¬
менклатуры, па увеличению количества и, особен¬
но, по улучшению качества такой продукции, в
том числе с заранее заданными свойствами.
Иногда, например при реставрационных рабо¬
тах, возникают уникальные задачи, требующие
особой красоты и выразительности цветовых то¬
нов, которые невозможно создать с помощью со¬
временных стандартизированных пигментов. Так,
при восстановлении подлинного облика одного из
залов Большого дворца в музее-усадьбе Кусково
достичь нужного малинового цвета штофа для об¬
лицовки стен можно было только с по¬
мощью редкого красителя «кошениль», изготовляе¬
мого на основе высушенных крыльев жучков —
кактусовых вредителей, которые водятся в Юж¬
ной Америке.
Тем не менее, даже выбрав стандартизирован¬
ные эталонные образцы по Атласу цветов, архи¬
тектор часто сталкивается с технической невоз¬
можностью их воспроизведения на ограждающих
поверхностях интерьера. Теоретические возмож¬
ности Атласа, Опорных шкал цветов, Колерных
книжек и Каталогов декоративно-отделочных ма¬
териалов, разработанных на основе Атласа, долж¬
ны быть обеспечены реальными возможностямп
материальной базы.
И.1.2. Светлота, или яркость
Свойство, выражающее близость хроматине-
■ских и ахроматических цветов к белому или чер¬
ному, называют светлотой.
В цветоведении светлота (В) выражается в ни-
тах (нт) и для поверхностей с рассеянным отра¬
жением при одинаковых условиях освещения оце-
ливается коэффициентом отражения (р, %).
По светлоте можно сравнивать любые цвета:
ахроматические с ахроматическими, хроматиче¬
ские с хроматическими, хроматические с ахрома¬
тическими.
Светлотные различия присущи даже спект¬
ральным цветам. Среди них самые светлые —
желтые, самые темные — синие и фиолетовые. Для
ахроматических цветов светлота — единствен¬
ная характеристика (если не считать фактур-
ности).
В шкале светлот самый светлый — белый цвет,
самый темный — черный. Между ними лежит гра¬
дация чисто-серых. Практически простым смеше¬
нием черного пигмента с белым чисто-серые цвета
получить невозможно. Подобное смешение всегда
дает синевато-серый цвет. Устраняют этот недо¬
статок малыми добавками охры золотистой или
умбры натуральной.
Белый цвет почти обязательно присутствует в
интерьере. Это цвет потолка, оконных переплетов
ж откосов, дверных полотен, стен в помещениях,
требующих особой чистоты, а иногда даже и
полов.
Большой удельный вес белого в цветовой гам¬
ме интерьера активно повышает освещенность по¬
следнего, способствует выявлению тончайших от¬
тенков хроматических цветов.
Черный цвет применяется относительно редко
и в небольших дозах, так как он угнетает психи¬
ку, обладает мрачным символическим значением
и, что особенно важно, понижает освещенность
помещения. Однако иногда черный цвет придают
большим площадям, особыми приемами нейтрали¬
зуя его отрицательные особенности. В современ¬
ном интерьере он все же чаще применяется иа
малых поверхностях для создания сильного конт¬
раста или для выявления чистоты хроматических
цветов.
Серые цвета разной степени светлоты исполь¬
зуются очень часто, история архитектуры знает
много примеров удивительно эффективного их
применения. Они особенно желательны, когда нуж¬
но выявить тонкую пластику, подчеркнуть скульп¬
турность архитектурных форм, сосредоточить вни¬
мание на моделировке поверхности, создать свето¬
теневой акцент вместо цветового.
Даже в тех нередких случаях, когда интерьер
решался в одном ахроматическом цвете — белом
или серебристо-сером, но с развитой пластикой
форм, светлота моделировалась «работой» свето¬
тени. Одноцветная ахроматическая композиция
чрезвычайно обогащалась применением разнооб¬
разных отделочных материалов и фактур. Если
она содержала акцентный цвет в виде небольшо¬
го пятна, он придавал ей особую эффективность.
В архитектуре классицизма такой прием часто
предпочитали полихромии.
Однако светлота не менее значима и в хрома¬
тических композициях. Умея видеть соотношения
14

светлот, легче разобраться в характеристике
цветов.
Хроматические композиции могут быть одно¬
цветными, если в их основе лежит однотональный
ряд с разным количеством градаций по светлоте —
чистый ряд по светлоте (рис. 2, а), или много¬
цветными с различной светлотой цветов.
Существует прием, когда дефекты светотени
исправляют, варьируя светлоту окраски. Напри¬
мер, стену со световыми проемами делают значи¬
тельно светлей остальных стен для смягчения
резкого контраста сильно затененных простенков.
Градация светлоты, так же как и цветового
тона, иллюзорно меняет пространственную харак¬
теристику интерьера, увеличивая или уменьшая,
облегчая или утяжеляя, выделяя или маскируя
архитектурные формы, придавая интерьеру эмо¬
циональную окраску.
Правильность выбора светлоты ограждающих
поверхностей особенно важна, если интерьер нуж¬
дается в точном различии оттенков цветовых то¬
нов или насыщенности, повышении уровня осве¬
щенности. Например, два средне-светлых сильно
насыщенных дополнительных цвета вызывают
ощущение ряби в глазах. Во избежание этого
недостатка нужно подобрать оптимальную светло¬
ту двух взаимодействующих цветов.
В особых случаях светлота цвета может быть
значительно повышена при помощи естественного
или искусственного освещения. Хорошо известен
светлотный эффект в интерьере, возникающий, ко¬
гда при общем рассеянном свете на какой-либо
участок цветной поверхности попадает луч сол¬
нечного света. Привычная, ничем не примечатель¬
ная обстановка вдруг приобретает значительность,
привлекает внимание, доставляет радость. Этот
эффект может быть специально использован в
композиции для придания ей большой впечатляю¬
щей силы.
Светлота, как важный фактор психофизиологи¬
ческого воздействия цвета на человека, первая
среди других цветовых характеристик получила
научное обоснование и была зафиксирована как
обязательная норма для проектирования интерь¬
еров зданий различного назначения. Светлота ак¬
тивно влияет на степень цветового ощущения
Q (И. 2.2).
Шкала светлот — это ахроматический равно-
стуиенный ряд от белого до черного с различным
количеством серых оттенков, зрительное различе¬
ние которых зависит прежде всего от условий
освещения и светлоты фона. Предел зрительной
способности различения ступеней но светлоте —
около 300 переходов [5, с. 25]. Для практиче¬
ских же целей вполне достаточна серая шкала из
24 ступеней, разработанная Б. М. Тепловым в
Институте психологии в Москве.
В интерьере цвета сравнительно редко приме¬
няются в чистом виде. Обычно они включают
различные примеси, чаще всего белого цвета. Гра¬
дации светлот, достигаемые высветлением или за¬
темнением любого оптимального (наиболее чисто¬
го) цвета пигмента, чрезвычайно расширяют цве¬
товой диапазон. Так, опорная шкала образцов цве¬
та (СН 181-70), состоящая из 23 чистых пигмен¬
тов, построением 5- или 6-ступенчатых рядов по
светлоте для каждого пигмента расширена до
127 цветов.
В «Руководстве по цвету для архитекторов,
строителей и студентов» под редакцией профессо¬
ра А. К. Абрамова [37] определены 24 группы
цветовых образцов, в каждой из которых исход¬
ным служит наиболее насыщенный цвет колера.
Каждый колер составлен из одного из 16 пигмен¬
тов, применяемых в практике отделочных работ.
Колер представлен в виде вертикального ряда по
убывающей насыщенности, каждый элемент кото¬
рого получен последовательным смешением основ¬
ного цвета с черным пигментом и служит исход¬
ным для образования горизонтального ряда, воз¬
растающего по светлоте в силу последовательного
прибавления белого пигмента.
Известно, что убывающая насыщенность и воз¬
растающая светлота — это не только зачернение
или высветление. Однако авторы руководства в
практических целях обоснованно пренебрегли не¬
значительными изменениями цветового тона, вы¬
званными изменением насыщенности и светлоты.
Всего 24 группы цветов включают 410 хроматиче¬
ских образцов, а также ахроматическую шкалу из
10 образцов. Такая обширная цветовая палитра —
очень ценное пособие для работы архитектора.
II.1.3.	Чистота и насыщенность цвета
Чистота (Р) — это степень приближения дан¬
ного цвета к чистому спектральному, выражаемая
в долях единицы.
Наибольшей чистотой обладают цвета спектра.
Поэтому чистота всех спектральных цветов прини¬
мается за единицу, несмотря на их различную на¬
сыщенность. Наиболее насыщен синий цвет,
наименее — желтый. Особенно насыщенные цвета
наблюдаются в спектре, который не содержит
примесей белого или черного.
Однако в интерьере архитектор работает не со
спектральными цветами, а с цветами различныт
цветоносителей, в первую очередь красок. И здесь
наряду с чистотой приобретает особое значение
насыщенность краски (М), то есть процентное со¬
держание по массе чистого хроматического пиг¬
мента в красящем составе.
Хроматическую композицию можно построить,
варьируя насыщенность одного цвета постоянной
светлоты. Это достигается добавлением к выбран¬
ному цвету нужного количества равного ему по
светлоте серого. В результате варианты выбран¬
ного цвета образуют чистый ряд по насыщенности,
15

в котором насыщенность закономерно изменяется,
светлота остается неизменной, а цветовой тон
ахроматизируется (рис. 2, б).
От примеси равно-светлого серого светлота
основного цвета не меняется. Незначительное изме¬
нение цветового тона можно не учитывать. Ко¬
личество ступеней такого ряда, от добавок чисто¬
серого до максимально насыщенного, различно для
разных цветов и зависит от разрешающей спо¬
собности краски.
Например, краплак красный, кадмий пурпур¬
ный, ультрамарин превосходят в этом отношении
кадмий лимонный или кобальт фиолетовый свет¬
лый, дают, как принято говорить, более длинную
растяжку.
Композиция при одинаковых насыщенпости и
светлоте может быть и многоцветной. Равенство
насыщенности и светлоты всех цветов в много¬
цветной композиции — одно из средств компози¬
ционного объединения различных цветов и луч¬
шего их различения по цветовому тону.
Насыщенные цветовые тона применяются в
интерьере чаще всего в небольших дозах как
акцепты для повышения значимости того или
иного его элемента. Ограждающие же поверх¬
ности — стены и пол, являясь цветовым фоном,
решаются в тонах малой или средней насыщен¬
ности, разбеленпыми или затемненными. Однако
при определенных условиях и малонасыщенные
цветные поверхности могут выглядеть активны¬
ми (111.2.3).
Степень насыщенности цвета зависит от его
светлоты. Из двух равнонасыщенных цветов более
насыщенным воспринимается более светлый,
В международной системе измерения цветов
МКО функция, учитывающая изменение на¬
сыщенности цвета с изменением светлоты, обо¬
значена литерой W и определяется по формуле
W= 253/р_17.
II,	1.4. Фактура цветовой поверхности
В интерьере нельзя говорить о красном, си¬
нем, желтом или другом цвете вообще, безотноси¬
тельно. Можно говорить о красном цвете пола,
синем цвете стен, желтом цвете обивочных тка¬
ней, то есть нужно говорить о цвете видимой по¬
верхности вещей и материалов. Черный цвет по-
лировапного лабрадорита резко отличается от чер¬
ного цвета сукна. Красный бархат, одинаковый по
цветовому тону, светлоте и насыщенности с крас¬
ной бумагой, в силу многократного отражения
света будет выглядеть более насыщенным.
О	роли фактуры поверхности в восприятии цве¬
та наглядно говорят простые примеры. У кашта¬
на, упавшего с дерева и освобожденного от колю¬
чей оболочки, очень красивый блестящий корич¬
невый цвет. Обсохнув, он становится тусклым и
малопривлекательным. Мокрая галька на морском
берегу искрится множеством оттенков с четким
слоистым рисунком, а высохнув, утрачивает всю
свою красоту. Такие различия в восприятии одно¬
го и того же цвета обусловлены видимой струк¬
турой поверхности цветоносителя.
Свойство поверхности материала, зависящее от
характера ее обработки и светоотражения и влия¬
ющее на восприятие ее цвета, называется факту¬
рой.
Шлифовка или полировка естественного камня,
специальная подготовка штукатурки под окраску,
фактура и технология окраски (клеевой, масляной,
поливинилацетатной, силикатной, казеиновой),
крупнофактурная мастичная отделка по-разному
влияют на восприятие цвета. Хорошо известно,
как отчетливо выделяются по цвету при масляной
окраске поверхности пропуски при торцевапии.
Различают три вида фактур.
Матовая поверхность — мелкопористая, шеро¬
ховатая, рассеивающая свет в разных направлени¬
ях, одинаково яркая со всех точек обозрения, а
поэтому воспринимаемая равномерно освещенной,
никогда ничего не отражающая зеркально, но
отражающая рсфлексно цветные лучи. Это факту¬
ра кирпича, штукатурки, древесно-стружечных
плит, клеевой окраски, сукна и т. д.
Глянцевая поверхность не отражает окружаю¬
щих предметов, но имеет слабые блики. Это фак¬
тура масляной окраски, лака, линолеума, линкру¬
ста, пластмассы, глазурованных плиток, шлакоси-
талла и т. д. Ей присущ и своеобразный шелко¬
вый блеск, возникающий на гладкой поверхности
мелкобороздчатой структуры, характерной для
особых сортов бумаги, пластмассовых пленок, дол¬
гоиграющих пластипок и т. д.
Блестящая поверхность — совершенно гладкая,
отражающая свет в одном направлении, имеющая
светлые блики, то есть очень яркая с определен¬
ной точки обозрения, но темная — со всех осталь¬
ных, отражающая окружающие предметы. Такой
фактурой обладают цветовое облицовочное стекло,
зеркала, полированные природный камень и ме¬
талл и т. д.
В зависимости от вида фактуры и присущего
ей характера светоотражения один и тот же цвет
выглядит по-разпому. При блестящей фактуре, от¬
ражающей многоцветную среду интерьера и со¬
здающей блики, цвет не однороден по цветовому
тону, в местах бликов полностью теряет насыщен¬
ность, резко меняет светлоту, приобретает мно¬
жество оттенков, превращается из собственного в
обусловленный. В то же время многочисленные
яркие блики цветопредметного изобилия иптерь-
ера могут проявлять себя как объединяющее на¬
чало.
Присутствие в интерьере больших цветовых
поверхностей или множества предметов с блестя¬
щей фактурой, например стен, облицованных по¬
лированными материалами, паркетных полов с
лаковым покрытием, полированной мебели, прида¬
16

ст ему живость, нарядность, разнообразие, иллю¬
зорно расширяет пространство, но в то же время
зрительно деформирует цветовые поверхности и
объемы, искажает цвета и их соотношения, впо-
сит беспокойство. Этого приема нужно избегать
в помещениях для выполнения функциональных
процессов, пе допускающих блесткости, требую¬
щих равномерного освещения и строгости общего
облика интерьера.
В этом случае более пригодны поверхности с
матовой фактурой. Диффузно рассеивая свет, опи
более комфортны, создают благоприятную зри¬
тельную среду, вызывают впечатление простран¬
ственной определенности и благородства. Матовая
фактура, равномерно освещенная стандартным
источником света, выражает собствепные свой¬
ства цветов и их соотношения, подлинный харак¬
тер цветовых плоскостей и пластику объемов.
Ирп большой насыщенности цветов именпо она в
силу многократного отражения способствует появ¬
лению цветовых рефлексов.
Светоцветовые эффекты в равной мере могут
быть и желательны, и недопустимы.
Таким образом, взаимовлияние цвета и фак¬
туры определяется специфическими особенностями
материала цветоносителя и способом отделки его
лицевой поверхности, то есть характером светоот¬
ражения. Здесь первостепенное значение приобре¬
тает взаимодействие: свет, цвет, материал.
Закономерности взаимодействия цвета и мате¬
риала рассмотрены в разделе II 1.5.2.
Соотношение различных фактур цветных по¬
верхностей чрезвычайно расширяет возможности
цветовой композиции, одним из основных средств
которой и служит фактура.
II.2.	СВОЙСТВА ЦВЕТОВ,
ОБУСЛОВЛИВАЮЩИЕ ИХ
ПСИХОФИЗИОЛОГИЧЕСКОЕ
ВОЗДЕЙСТВИЕ
II.2.1.	Иллюзорные свойства цветов
Общее впечатление от цветовой среды интерь¬
ера определяется не столько объективными коло¬
риметрически измеримыми характеристиками,
сколько особенностями ее зрительного восприятия.
Наблюдаемые в интерьере цвета никогда не
бывают тождественными локальным цветам, ко¬
лориметрически измеряемым. «Невежество припи¬
сывает каждому предмету определенный и устой¬
чивый цвет..., берегитесь этого подводного кам¬
ня»,— говорил Поль Гоген [39, с. 345].
Цвет пллюзореп при его зрительном восприя¬
тии, безгранично изменчив, он многоликий Янус.
Каждый хорошо знает, как меняется цвет неба,
моря, гор, леса в различное время суток.
Цвет в помещении почти так же изменчив.
Его неизменной особенностью остается непостоян¬
ство восприятия, зависящее от окружающей обста¬
новки, от освещепия, от соседства других цветов,
от местоположения в пространстве, от вещества
цветоносителя, от величины окрашенной площади,
от расстояния до наблюдателя, от времени воздей¬
ствия на него к т. д.
Одинаковый цвет стен, пола и потолка прямо¬
угольного помещения выглядит по-разному. Да и
отдельной поверхности присуща четко различимая
градация по светлоте, вызванная положением
источника света.
Так, поверхности, освещенные прямыми сол¬
нечными лучами, и по светлоте, и по насыщен¬
ности резко отличаются от участков, освещенных
рассеянным светом. Необыкновенная яркость та¬
ких пятен п нх перемещение во времени и в про¬
странстве пз-за движения солнца создают необыч¬
ный эффект, умножают разнообразие впечатлений
от одного цвета.
Разнообразие влияний на цвет подробно рас¬
сматривается в цветоведения. В данном случае
они упоминаются, чтобы показать многостороннюю
обусловленность цвета в интерьере.
Из этого следует, что выбирая паспорт окрас¬
ки, архитектор должен четко представлять, как
выбранный образец изменится при воспроизведе¬
нии на большой площади, например на оштукату¬
ренной поверхности, и нод воздействием окру¬
жения.
Однако, изменяясь сам, цвет меняет и восприя¬
тие среды. Оп может влиять на пространственную
характеристику интерьера, зрительно сокращать
пли удлинять, сужать или расширять, повышать
млн понижать помещение, выявляя и подчеркивая
объемность формы либо превращая ее в плоскост¬
ную, выделяя или растворяя в пространстве, утя¬
желяя легкую форму или облегчая тяжелую, вы¬
зывая ощущение теплоты, сухости, холода пли
влаги.
Одним словом, оп способеп создавать иллюзии,
подменять действительное кажущимся, проявляя
свои многочисленные, хорошо известные в цвето-
ведении особенности — пространственные, весо¬
вые, температурные, обеспечивающие неисчерпае¬
мость композиционных возможностей.
Несмотря на иллюзорные свойства цветов, от¬
носительность их восприятия, человеческое зре¬
ние обладает особой способностью правильно оце¬
нивать подлинный, локальный, а не обусловлен¬
ный цвет предмета, величину и форму цветового
пятна. Такую способность называют констант¬
ностью восприятия цвета. Без нее было бы очень
трудно визуально составить правильное представ¬
ление о предмете [55, с. 87].
2	4-2317
17

II.2.2.	Степень общего
психофизиологического
воздействия цвета
Психологи уже давно начали изучать цвет.
То, на что мы часто не обращаем особого внима¬
ния, служит для них предметом серьезных иссле¬
дований.
Обычно человек видит не цвета и не игру све¬
та и тени, а определенные предметы, воспринимая
их как сумму различных ощущений.
Психологическая особенность восприятия окру¬
жающей среды состоит именно в том, что оно
всегда отражает не отдельные свойства или черты,
а вещи, предметы, явления в совокупности их
признаков [51, с. 49].
Мы различаем не цвета различного цветового
тона, светлоты, чистоты, но видим цвет стен, ме¬
бели, драпировки во всем многообразии их свойств,
формы, величины, положения в пространстве,
фактуры, светотени.
Цвет и сам по себе влияет на душевное состоя¬
ние человека, способен вызывать те или иные
чувства. Такое восприятие, непосредственно свя¬
занное с ощущением, называют чувственным, или
эмоциональным, тоном ощущения [51, с. 158].
Цветовые ощущения отражают одно из объ¬
ективных физических свойств архитектурно-про¬
странственных и объемных форм в интерьере,
существующих вне человека. Но чувство, эмоцио¬
нальный тон цветового ощущения — это субъек¬
тивное переживание, личное отношение к дан¬
ному цвету или сочетаниям цветов. Сила воздей¬
ствия одного цвета на разных людей неодинакова,
она зависит от настроения, характера, воспри¬
имчивости и многих других субъективных фак¬
торов.
Однако несмотря на субъективный характер
цветовосприятия, многочисленные отечественные
и зарубежные исследования показывают, что од¬
ни и те же цвета и сочетания цветов вызывают
у людей аналогичные или близкие эмоциональные
реакции. Это говорит об общности их психологиче¬
ской трактовки.
Таким образом, есть основание считать психо¬
логическое воздействие цвета в значительной сте¬
пени объективным фактором, а следовательно, и
средством композиции.
Для решения колористических задач в интерь¬
ере необходимо знать особенности эмоционального
влияния цветов.
Эмоциональное восприятие цвета определяется
его непосредственным физиологическим воздей¬
ствием, возбуждающим или угнетающим его ха¬
рактером, ассоциациями, им вызываемыми, и его
социально обусловленной символикой [6, с. 16].
Общая тенденция состоит в том, что такое воз¬
действие закономерно и возрастает по мере уве¬
личения длины волны излучения от минимальной
в сине-фиолетовой части спектра до максимальной
в красном цвете.
Степень общего психофизиологического воз¬
действия цвета характеризуется количеством цве-
та (Q), зависящим от цветового тона (длина вол¬
ны к), насыщенности (М), светлоты (р), площади
цветной поверхности, расстояния осмотра и рас¬
положения цвета: сверху, снизу или сбоку. Сте¬
пень воздействия больших поверхностей чистого
и насыщенного цвета зависит от продолжитель¬
ности восприятия.
Различают большое, среднее и малое количе¬
ство цвета. В табл. 3 (СН 181-70) показано его
изменение в зависимости от светлоты и насыщен¬
ности.
Таблица S
Цвет и краска
М, % при коэффициенте
отражения
Q
30 % < р $
^ 40 %
40 % < р ^
^ Ь0 %
Большое
Среднее
Красный
Кадмий красный
Светлый
Красный
Кадмий пурпур¬
ный
25 > М >12
15>М > 6
12 > Л/>6
6 > Л/ > 3
Из этой таблицы видно, что один и тот же цвет
при уменьшении насыщенности краски может со¬
хранить значение Q, если увеличить его светлоту.
Также видно, что значение Q будет меняться при
изменении насыщенности.
Таким образом, количество цвета одновремен¬
но выступает и как средство композиции, и как
закономерность соотношения различных свойств в
пределах одного цвета.
Степень психофизиологического воздействия
цвета, характеризуемая его количеством, столь
значима в интерьере, особепно производственных
зданий, что в СССР с октября 1970 г. она нор¬
мируется в зависимости от ряда условий.
II.2.3.	Характеристики
психофизиологического воздействия
основных цветов
Если цвет способен вызывать те или иные
эмоции, они могут передаваться в искусстве свое¬
образным цветовым выражением.
Наука делит все цвета на две группы.
Активные цвета действуют возбуждающе,
ускоряют процессы жизнедеятельности, часто улуч¬
шают самочувствие. Это в первую очередь крас¬
ные и оранжевые цвета.
Пассивные цвета, синие и фиолетовые, оказы¬
вают противоположное воздействие.
18

Наиболее общие выводы исследователей об ас¬
социациях, чувствах и побуждениях, возникающих
в результате психофизиологического воздействия
различных цветов на людей, такие.
Светлый, чистый, насыщенный красный цвет
на больших плоскостях возбуждает нервную си¬
стему, учащает дыхание и пульс, активизирует
мускульную систему и побуждает к движению,
выражает энергию, страсть, горячность, оживле¬
ние, веселье. Воспринимается как теплый, сухой,
выступающий, волевой и жизнеутверждающий
цвет. Наиболее пригоден в качестве акцентного
цвета.
Однако при длительном воздействии, применяе¬
мый без меры, становится кричащим, громким,
слишком возбуждающим, утомляет, вызывает де¬
прессию, нервозность и раздражительность, сле¬
дующие за первоначальным возбуждением. Кро¬
ваво-красный цвет, кроме того, связан с чувством
тревоги и опаспости. Яркий оранжево-красный
цвет ассоциируется с огнем и пламенем, теплом
и уютом. Это самый активный цвет спектра. Пур¬
пурно-красный (смесь красного с фиолетовым) —
тяжелый, связап издавна с представлениями о ве¬
личии, монументальности, торжественности. Ему
приписывают изысканность и претенциозность.
В сочетаниях, например, с темно-серым и чер¬
ным приобретает угнетающий, мрачный и даже
устрашающий характер. Раздражающее влияние
может быть ослаблено понижением чистоты, свет¬
лоты и насыщенности либо одновременным повы¬
шением светлоты и понижением насыщенности.
Затемненный и менее насыщенный, оп подчерки¬
вает материальность, вещественность, прочность
формы. При переходе в коричневый краспый цвет
утрачивает свою активность тем больше, чем мень¬
ше он ощутим в коричневом. Разбеленный до ро¬
зового красный цвет прекращает раздражать, но
сохраняет способность вызывать положительные
эмоции.
Оранжевый цвет — промежуточный между
красным и желтым — обладает особенностями
обоих, сохраняя ослабленную активность красного,
привлекая внимание, сильно выступая. Он кажет¬
ся теплым, уютным, сухим. В определенных соот¬
ношениях с желтым создает праздничное настрое¬
ние. При большом количестве цвета и на боль¬
ших плоскостях становится кричащим п назойли¬
вым.
Чистый, средне насыщенный желтый цвет слег¬
ка возбуждает, но не раздражает нервную систе¬
му. Он воспринимается выступающим, светлым,
легким, теплым, сухим. Вызывает хорошее, бод¬
рое, веселое и радостное праздничное настроение.
Поэтизируя, его называют лучезарным. Он симво¬
лизирует солнечный свет и тепло. Затемнение или
ослабление насыщенности заметно меняет эмоцио¬
нальный тон этого цвета.
Тепло-зеленый цвет спокойный, пассивный. Го¬
лубой — легкий, прохладный, влажпый, тихий, спо¬
койный. Зелено-голубой, голубой, синий — холод¬
ные цвета, действующие успокаивающе, иллюзор¬
но расположенные в пространстве дальше своего
действительного положения. Сильно насыщенный
синий может подавлять.
Перечисленные характеристики разных цве¬
тов нельзя объяснить только ассоциациями. Здесь
играют роль особенности раздражения ор¬
ганов чувств [55, с. 104] и многие другие фак¬
торы.
Г. Фрилинг и К. Ауэр (ФРГ) приводят в своей
книге «Человек — цвет — пространство» психоло¬
гический цветовой ключ — таблицу, включающую
18 цветов с характеристиками восприятия каждо¬
го цвета человеком, воздействия на его мысли,
чувства, желания.
Вот характеристика фиолетового цвета средней
светлоты и насыщенности: «Очаровывает, вызыва¬
ет двойственность, слабость, меланхолию, опьяне¬
ние, создает впечатление терпкого запаха»; желто¬
го: «Создает веселость, способствует обаятель¬
ности, преданности, ясности ума, порождает скром¬
ность, освобождает от проблем».
Подобные абсолютизированные характеристи¬
ки, навсегда закрепленные за цветами как их
неотъемлемые свойства, находим в работах Гете,
Рунге и других зарубежных исследователей
XIX века до последнего времени.
В работах отечественных авторов, напротив,
всегда настойчиво подчеркивается крайне услов¬
ный, относительный и субъективный характер та¬
ких определений. Однако принимается во внима¬
ние то общее в восприятиях, что отмечается раз¬
личными исследованиями, как нечто достаточно
реальное в силу взаимодействия цвета с конкрет¬
ными условиями его восприятия.
Таким образом, характеристики, о которых
идет речь, не есть навсегда данное свойство цве¬
тов. Они обнаруживаются, проявляются во взаи¬
мосвязях с окружением, то есть являются кон¬
кретным проявлением свойств Цветову зависящим
от конкретных обстоятельств.
Черный цвет стен в операционной оптимизи¬
рует условия работы хирурга, но вызывает шок у
больного, подавленного неуверенностью и ожида¬
нием страданий еще до операции. Здесь этот цвет
воспринимается как мрачный, устрашающий, тра¬
урный,— такой, каким его обычно характеризуют.
Черный же цвет автомашины, отражая цветовое
окружение, сияя бликами, не кажется мрачным.
А вот еще более яркий пример: в помпейской ар¬
хитектуре иногда окрашивали в черный цвет жи¬
лые помещения, которые при этом вовсе не выгля¬
дели мрачными.
Наиболее достоверны оценки цветов, связан¬
ных с физиологическим и оптическим воздействи¬
ем цветовых ощущений, а также их символикой.
Менее общим и более неопределенным значением
2*

обладают ассоциации, но именно им принадлежит
ведущая роль в изобразительном искусстве и ар¬
хитектуре. Здесь важны и пространственные свой¬
ства цветов, и температурные ощущения, и весо¬
мость, и общее возбуждающее пли успокаивающее
воздействие.
Можно встретиться с неожиданными сюрприза¬
ми, таящимися в сочетании цвета с другими цве¬
тами, когда, например, реальпая трехмерность
пространства вдруг утрачивает одну из координат
пли, наоборот, двухмерная плоскость се приобре¬
тает.
Это в первую очередь связано с так называе¬
мыми пространственными свойствами цветов,
зависящими от цветовых тонов, насыщенности,
светлоты и фиктурности цветовых поверхно¬
стен.
Большинству людей поверхпостныс, теплые,
насыщенные, интенсивные, броские, фактурные,
тяжелые, плотные цветовые тона кажутся высту¬
пающими среди других цветов, а независимые, хо¬
лодные, светлые, малонасыщенные, неброские,
мелкофактурные, легкие цветовые тона — отсту¬
пающими.
Но теплые тона выступают по отношению к
холодным только тогда, когда они светлее холод¬
ных или при равенстве светлот. Теплый же очень
темный цвет может казаться отступающим, а
светлый, холодный и интенсивный — выступаю¬
щим. Из двух теплых выступает более теплый,
светлый, насыщенный н фактурный, из двух ин¬
тенсивных — более интенсивный.
Среди ахроматических выступают как более
броские белый и черный. Отступают серые [5,
с. 143], [6, с. 67]. Иллюзорное расположение цвет¬
ных поверхностей, связанное с их пространствен¬
ными свойствами, может быть изменено заменой
фактур. Так, отступающий сипни цвет с сильно
выраженной фактурой может казаться располо¬
женным ближе, чем выступающий оранжевый с
гладкой поверхностью.
Всегда, когда в композиции используются
пространственные свойства цветов, необходимо
учитывать взаимозависимость всех характери¬
стик — броскости, фактурности, весомости, взаим¬
ного местоположения в пространстве и пр.
Владея пространственными свойствами цветов,
можно влиять на восприятие объемно-прострап-
ственных форм. Однако в каждом случае эта за¬
дача решается особо, с учетом многих обстоя¬
тельств. В противном случае возможны нежела¬
тельные последствия.
За многие годы у киевлян сложилось опреде¬
ленное пространственное представление о боль¬
шом сером здании с черным полированным цоко¬
лем, стоящем по красной линии узкой улицы. За¬
мена серой штукатурки, выполненной в строгом
соответствии с проектом, крупнофактурной штука¬
туркой ярко-белого цвета, но мнению настойчиво¬
го заказчика, должна была придать зданию парад¬
ность. В действительности же, по мнепию боль¬
шинства людей, произошло печто крайне нежела¬
тельное. Плоскость фасада «сползла», с черного
цоколя и настолько «выдвинулась» вперед, что и
без того узкая улица стала напоминать щель.
До ремонта серая штукатурка фасадной стены,
темно-серая гранитная облицовка цокольного эта¬
жа и черный полированный цоколь находились в
одной плоскости и были уравновешены по тя¬
жести цвета. Такое цветовое решение было сораз¬
мерно ширине улицы и соответствовало стилевой
характеристике здания.
Сильный же контраст белого и черного разру¬
шил плоскость фасада и его взаимодействие с улн-
Таблица 4
Цвета
Характеристики цветов по ассоциации
теплые
холодные
легкие
тяжелые
отступа¬
ющие
выступа¬
ющие
возбуж¬
дающие
угнетаю¬
щие
успокаи¬
вающие
Спектральные:
красный
+
+
+
+
оранжевый
+
+
+
желтый
т
+
+
+
желто-зеленый
+
“Ь
+
зеленый
+
Д-
-ь
зелено-голубой
+
+
+
+
голубой
+
+
+
+
синий
+
+
+
фиолетовый
+
+
+
*+*
пурпурный
+
+
+
+
Ахроматические*
белый
4-
светло-серый
+
темно-серый
+
+
черный
+
+
20

цей. Здание утратило присущую ему монументаль¬
ность.
В «Указаниях по проектированию цветовой
отделки интерьеров производственных зданий про¬
мышленных предприятий» (GH 181-70) приведена
таблица характеристик спектральных и ахромати¬
ческих цветов по ассоциации, принятая как нор¬
мативная для основных поверхностей. Однако ого¬
ворено, что эти данные также ориентировочны и
могут меняться при изменении чистоты цвета и
условий освещения (табл. 4).
До сих пор речь шла о психофизиологическом
и эмоциональном воздействии отдельного цвета.
Но в интерьере человек крайне редко видит толь¬
ко один цвет. Обычно он воспринимает сложную
цветовую среду, то есть на пего психофизиологи¬
чески воздействуют не отдельные цвета, а их со¬
четания. Эти сочетания создаются на основе ряда
закономерностей, с учетом взаимовлияния соче¬
таемых цветов (III.2.8).
Одним словом, цветовую композицию можно
построитьу используя основные свойства цветов
или одно из них, например, цветовой тон, светло¬
туу насыщенность, фактуру, либо же особенности
или одну из особенностей восприятия цвета.
Необходимо уметь выбрать из множества
средств наиболее эффективные 'для конкретного
интерьера, ибо каждая идея требует собственных
средств выражения. Однако такой выбор невоз¬
можен без знания закономерностей, управляющих
этими средствами.

III.	ЦВЕТОВЫЕ ЗАКОНОМЕРНОСТИ КОМПОЗИЦИИ
Цветовые средства композиции — это первичный материал, и пока этот ма¬
териал не преобразован в эстетическую систему, его возможности остаются
нереал изованны ми.
Придать хаосу цветопредметных возможностей стройность и порядок,
управлять средствами соответственно поставленной задаче можно лишь опи¬
раясь на цветовые закономерности композиции. Познав их, легче разгадать
тайны гармонии и феномен формирования художественного образа. Отбор
средств и закономерностей, их «режиссура» в каждом конкретном случае под¬
властны содержанию — практическому и идейно-художественному. Такой от¬
бор сугубо индивидуален, многое предопределяет в дальнейшем создании ком¬
позиции интерьера. Здесь не может быть общего решения на любой случай, но
возможен общий подход.
III.1.	ВИДЫ ЗАКОНОМЕРНОСТЕЙ
Цвета воспринимаются не сами по себе, а как
природные свойства материального мира. Они все¬
гда связаны в представлении людей с определен¬
ными предметами, их формой, материалом, осве¬
щением, назначением и т. д.
Цвет, существующий вне связи с другими цве¬
тами, с объектом, которому оп принадлежит, с
окружением и освещением, просто немыслим. Он
всегда многосторонне обусловлен, воспринимается
в светоцветовой среде, во взаимосвязи с ней, под¬
вергается ее воздействию и, что особенно важно,
сам на нее влияет. В силу закона психологии, со¬
гласно которому восприятие всегда имеет осмыс¬
ленный характер, цвет нельзя обособить от фор¬
мы, которой он принадлежит, ее функции, пара¬
метров, материала [51, с. 57]. Реакции на цвет
и на форму очень трудно расчленить и рассматри¬
вать порознь, хотя цвет воспринимается почти
мгновенно, а остальные элементы формы несколь¬
ко позже. Да и сам смысл архитектуры не допус¬
кает обособленности цветового решения от кон¬
кретного многостороннего содержания интерьера.
Однако существуют и специфические природ¬
ные структурные закономерности, присущие са¬
мим цветам безотносительно. Закономерности аб¬
страктных цветосочетаний должны быть осмыс¬
лены и соотнесены с конкретными объемами —
пространственными формами с их особенностями,
материалом, функцией, характером освещения. По
методическим соображениям их нужно рассматри¬
вать в первую очередь, лишь затем всесторонне
рассматривая другие причинные связи, открываю¬
щие в совокупности множество композиционных
возможностей в организации цветопредметной
среды.
Таким образом, изучая эстетическое воздей¬
ствие цвета, необходимо рассмотреть закономер¬
ности его многосторонних связей, прямых и обрат¬
ных. Это цвет и цветосочетания, цвет и свет, цвет и
объемно-пространственная форма, цвет и мате¬
риал, цвет и функция.
Эти группы взаимосвязей настолько тесно пе¬
реплетаются между собой, что порой тяжело
уяснить различие между ними. Не все из этих
групп при их интеграции удается сделать гармо¬
ничными. Каким из них необходимо отдавать
предпочтение пли какие их комбинации предпо¬
чтительны, зависит от общего композиционного за¬
мысла, определяющего главные и соподчиненные
факторы.
В любой группе цвета могут быть гармонизи¬
рованы, но практически это чаще всего делается
на уровне, «цвет и цветосочетания» без соотнесе¬
ния с конкретными объемно-пространственными
формами и без учета других групп взаимосвязей.
Однако в интерьере это будет односторонняя гар¬
мония или гармония не связанпых между собой
частностей. Отсюда следует, что гармонию цвето¬
сочетаний по какому-либо одному критерию не¬
избежно приходится пересматривать в аспекте
всей системы взаимосвязей.
В создании цветовой композиции участвует
еще одна главная группа закономерностей.
Поскольку цвет в интерьере — это цвет архитек¬
турных форм — цветоносителей, воспринимаемый
как конкретное выражение сущности предметов,
цветовая композиция есть архитектурная компо¬
зиция со всеми ее общими закономерностями —
отношениями и пропорциями, ритмом, контрастом,
нюансом, масштабностью, соразмерностью и сопод-
чиненностью. Это общие закономерности. Только
преодолением противоречий между этими группа¬
ми с их проблемами и сложностями, через их ин¬
теграцию и сложный синтез при создании архитек¬
турной и, в частности, цветовой композиции во¬
площаются ее главные принципы — художествен¬
ный образ, тектоника и гармония.
III.2.	СТРУКТУРНЫЕ ЗАКОНОМЕРНОСТИ
ЦВЕТОСОЧЕТАНИЙ
Фернан Леже утверждал, что полихромия воз¬
можна без какой-либо другой цели, кроме самого
цвета.
22

Искусству известно, что абстрактные сочетания
цветов, основанные на эстетических закономер¬
ностях и не обладающие изобразительным значе¬
нием, могут быть декоративно выразительны и
художественно самоценны.
С эстетических позиций сочетания цветов пре¬
жде всего должны иметь упорядоченный, законо¬
мерный, целостный характер, что и есть главное
условие гармонии.
Ставим цель — установить закономерности це¬
лостных и более совершенных гармонических цве¬
тосочетаний, свойственных главным образом
самим цветам. Эти закономерности нужно рассма¬
тривать но возможности в чистом виде, как осо¬
бенности сочетания собственных, локальных, ни¬
чем не обусловленных цветов, безотносительно к
чему-либо, вне связи с чем-либо, способным на
них влиять. Подобные условия обеспечиваются
стабильностью освещения, постоянством или по¬
добием форм, сопоставляемых образцов цвета,
абстрагированных от какого-либо конкретного на¬
значения и материала.
Однако, как уже подчеркивалось, полностью
абстрагироваться от формы цветных поверхностей
и закономерностей, управляющих ею, невозможно,
поскольку цвет — это физическое свойство формы
с ее геометрическим видом, параметрами, величи¬
ной, расположением относительно других цветных
поверхностей. Даже если несколько цветов почти
незаметно переходят друг в друга, как на небосво¬
де при определенном освещении, можно различить
хоть и размытую, но форму пятен каждого цвета.
Следовательно, закономерности, управляющие
свойствами формы, всегда и неизбежно влияют на
соотношения самих цветов. Иначе говоря, сочета¬
ния цветов — это сочетания цветных поверхностей
или цветных форм.
II,	соответственно этому, гармония локальных
цветосочетаний — это эстетически совершенная,
целостная и закономерная система соотношений
цветных форм между собой и с целым по всем их
свойствам.
Чтобы предельно ограничить такое влияние,
нужно рассматривать сочетаемые цвета в одина¬
ковой и простейшей форме, скажем, квадратов од¬
ного размера, линейно размещенных по горизон¬
тали, меняя их взаимное положение в пределах
только одной координаты.
Но до этого необходимо подробно рассмотреть
такое основополагающее понятие, как соотноше¬
ние цветов, значимое для всех видов закономер¬
ностей, в том числе и для структурных законо¬
мерностей цветосочетаний.
III.2.1.	Соотношение цветов
В архитектурной полихромии ни один из цвет¬
ных компонентов целого не может быть незави¬
сим от других. Все компоненты всегда находятся
в определенных закономерных соотношениях меж¬
ду собой, гармонических или антагонистических.
Полихромия основывается на цветовых соотноше¬
ниях, и, оперируя цветами, необходимо уметь мыс¬
лить соотношениями. Локальный цвет восприни¬
мается по-разному в зависимости от его соотно¬
шения с другими цветами. Все цветовые явления
познаются только в соотношениях.
Сочетания локальных цветов — это их законо¬
мерные соотношения, отвечающие поставленной
задаче по всем их природным свойствам и харак¬
теристикам психологического воздействия.
Такие соотношения могут иметь разную сте¬
пень сходства или различия, сближения или про¬
тивопоставления по любому из свойств или одно¬
временно по нескольким из них, что выражает¬
ся в малом, среднем или большом контрасте
(III.2.6.).
Между полным подобием, когда еле уловимое
отличие не превышает порога различения, и боль¬
шим контрастом находится ряд промежуточных
градаций — тождество сочетаемых цветов по свет¬
лоте, нюанс или малый контраст по насыщен¬
ности, чистоте или фактуре, средний контраст по
цветовому тону и пр.
Таким образом, соотношения носят многопла¬
новый характер в пределах одного, нескольких
или в диапазоне всех известных свойств цветов.
Примером соотношений по одной из характери¬
стик — только по цветовому тону, светлоте или на¬
сыщенности — могут служить чистые ряды, в ко¬
торых последовательно изменяется одна характе¬
ристика при неизменности остальных (рис. 1, а;
2,	а, б).
Соотношения вполне возможны и в пределах
только одного цветового тона, при большом раз¬
нообразии оттенков по светлоте или насыщен¬
ности (рис. 2, а, б). Достаточное представление
об	этом дает однотональиый треугольник.
В практике для преобразования хаоса цвето¬
вых случайностей в пелостную систему обычно
приходится оперировать соотношениями не по од¬
ному, а сразу по нескольким свойствам (рис. 3,
а, б).
При правильно найденных соотношениях мож¬
но сочетать любые цвета — хроматические с хро¬
матическими, хроматические с ахроматическими,
ахроматические с ахроматическими, создавая мо¬
нохромные и полихромные сочетания (рис. 4, а,
б; 5).
В цветовых соотношениях особенно наглядно
проявляется различность восприятия одного и то¬
го же цвета — явление, которое ранее упомина¬
лось как иллюзорное свойство цвета (11.2.1)
и которое будет рассмотрено более подробно
(III.2.3.). Так, одипи тот же красный цвет в соот¬
ношении с пурпурным будет восприниматься бо¬
лее теплым, а в сравнении с оранжевым — менее
теплым.
23

При соотношениях по какому-либо одному
свойству, например пространственному, необходи¬
мо также учитывать взаимозависимость и других
характеристик (II.2.3). Так, при соотношении
основных свойств в пределах одного цветового
тона степень общего психофизиологического воз¬
действия или количество цвета, кроме длины вол¬
ны, зависит от соотношения светлоты и насы¬
щенности (табл. 3).
В многоцветных композициях различают глав¬
ные и соподчиненные соотношения. Первые опре¬
деляют общую тональность композиции, вторые ее
дополняют. Так, соотношение цветов ограждаю¬
щих поверхностей в интерьере — главное, все
остальные соотношения — в той или иной мере со¬
подчиненные.
Возможны простые и сложные соотношения.
Мера сложности определяется композиционной за¬
дачей и зависит от общего количества сочетаемых
цветов, количества цветовых характеристик, по
которым определяются соотношения, сложности
закономерностей, управляющих данными соотно¬
шениями.
Многослойная система соотношений — объеди¬
няющее композиционное начало, придающее це¬
лостность россыпи цветных элементов. Иногда та¬
кое начало воспринимается мгновенно, иногда —
с известными усилиями.
Примером сложных соотношений может слу¬
жить система, при которой один цвет или цвето¬
вое сочетание, многократно повторяясь, каждый
раз оказывается в ином цветовом соседстве и,
следовательно, всякий раз по-иному воспринима¬
ется.
К типичным соотношениям относятся соотно¬
шение тональностей (III.2.7.) и соотношения,
связанные с различным характером сопоставления
цветов, который всегда необходимо учитывать,
так как от взаимного расположения цветов зави¬
сит впечатление от каждого цвета и от всего со¬
четания в целом.
Все многообразие форм сопоставления цветных
поверхностей можно условно объединить в не¬
сколько типовых форм.
Форма первая. Непосредственное соприкасание
локальных цветов при четко различимой границе
между ними, например при членении стен, иола
или потолка (рис. 6) или при сопряжении стен с
полом и потолком. Подобное соприкасание выяв¬
ляет характер членения поверхности, форму, очер¬
тание, рисунок и величину цветовых пятен, при¬
родные свойства цветов, усложняет их гармопиза-
цию, требует их уравновешивания. Порождает
при большом различии цветов краевой еветлотный
контраст, ири котором светлота цвета более всего
меняется у границ соприкасания. Подчеркивает
подлинное расположение плоскостей в простран¬
стве.
Форма вторая. Сопряжение с размытой грани¬
цей, как переход от цвета к цвету через ряд про¬
межуточных градаций, то есть цвета как бы гар¬
монически перетекают друг в друга. Лишено
определенности формы и четкости очертаний цве¬
товых пятен (рис. 7). На плоскости создает иллю¬
зию отступания поверхности сочетаемых цветов
вглубь, а в пространстве — иллюзию его расшире¬
ния.
В природе — это радуга, многоцветность неба
и моря, в искусстве — эффекты цветного освеще¬
ния и цветомузыка, в интерьере — светлотные гра¬
дации цвета, обусловленные освещением или кри-
волинейпостыо цветных поверхностей. Равенство
пли близость светлот сочетаемых цветов порожда¬
ет единовременный хроматический контраст.
Форма третья. Соприкасание с разделяющим
контуром, как в цветных витражах или на
рис. 15, 16.
Форма четвертая. Сопоставление фигуры и фо-
па с четкой или размытой границей между ними
на плоскости или в пространстве (рис. 37, 43).
Светлотиыми соотношениями в этом случае мож¬
но усилить или ослабить четкость рисунка на од¬
ном и том же фойе (рис. 8).
Преобладающий по площади фон играет ре¬
шающую роль в объединении различных цвето¬
вых пятен, в образовании общей тональности.
Это самый распространенный случай сопостав¬
ления цветов. Любой отдельно взятый цвет, как и
всякая цветная форма, а также их сочетания, все¬
гда воспринимается на каком-либо цветном фоне.
Даже не имея границы соприкасания между со¬
бой, каждый из них обязательно имеет границу
с фоном и тогда, когда соприкасается с ним, и
когда отстает от него. В интерьере таким фоном
служат поверхности стен, иола, потолка, объеди¬
няющие многочисленные и различные по форме
и габаритам предметы мебели и убранства, опре¬
деляющие обычно общую тоиальпость помещения.
По этой причине подобные сопоставления наибо¬
лее важны практически. Им всегда свойственна
дву плановость.
Форма пятая. Загораживание друг друга цвет¬
ными плоскостям!!, не имеющими общей границы
и расположенными параллельно на разном рас-
стоянии от зрителя, создает иллюзию глубин¬
ности (рис. 9, а, б). Это может быть анфилада
помещений, видимая сквозь дверные проемы,
и т. п.
Форма шестая. Сопоставление цветов, не имею¬
щих общей границы, но воспринимаемых в пре¬
делах угла зрительного охвата. Так, сопоставляет¬
ся окраска различных предметов в помещении,
мебели, оконпых переплетов, дверей, встроенного
оборудования и т. д.
Форма седьмая. Сопоставление цветов, воспри¬
нимаемых последовательно, не попадающих одно¬
временно в поле зрения, характерное для воспри¬
ятия отдельных помещений, которые зрительная
24

память синтезирует в целостный зрительный
образ.
Форма восьмая. Особые виды сопоставлений,
вызывающие эффект оптического смещения цве¬
тов. Это:
равномерное чередование различных цветных
точек, как в цветной печати или технике пуанте-
лизма (в отделочных материалах — вид обоев);
чередование параллельных разноцветных ли¬
нейных форм и интервалов либо тонких близко¬
расположенных цветных линий, создающее впе¬
чатление шелкового блеска;
переплетение мелких разноцветных сеток (в
тканях или в некоторых видах обоев).
В практике используют различные комбинации
перечисленных форм сопряжений, учитывая осо¬
бенности цветовых соотношений, свойственные
каждой из этих форм. При этом, однако, их объ¬
единяет одна общая черта. Во всех случаях (за
исключением седьмой формы) сочетаемые цвета
одновременно находятся в поле зрения наблюда¬
теля и, следовательно, представление о цветовой
среде интерьера возникает сразу и без особых
усилий. Принципиально иной характер имеет вос¬
приятие ситемы развитого пространства, когда со¬
четаемые цвета воспринимаются с разрывом во
времени (III.4.4.), (IV.1.4).
При определенных цветовых соотношениях
впечатление цветового разнообразия и цветовой
активности может быть создано даже ограничен¬
ным количеством цветов. Можно также добиться
ощущения яркости, пользуясь тусклыми цвета¬
ми (рис. 10).
Чистота цвета заметно возрастает в окруже¬
нии менее насыщенных, более темных или конт¬
растных цветов. Художникам хорошо известна
разница между видом первого мазка краски на
чистом холсте и тем, как он выглядит в окруже¬
нии других мазков.
Сочетания, найденные для отдельного случая,
могут оказаться неприемлемыми для иных усло¬
вий. Поиски цветовых соотношений всегда связа¬
ны с конкретной целью конкретным случаем, кон¬
кретными композиционными задачами (рис. 11,
12,	13).
При помощи специально подобранных соотно¬
шений можно удерживать все цветовые элемен¬
ты в одной плоскости или создать впечатление
криволинейности, менять характер пространства,
лишать объемную форму объемности или плоскую
превращать в объемную.
В живописи хорошо известен прием создания
пластики форм только соотношением цветов без
участия светотени. Таким образом, самим соотно¬
шениям цветов в их чистом виде присущи всеоб¬
щие закономерности композиции впе зависимости
от освещения, формы, материала или функции.
Такие возможности уместно назвать формооб¬
разующими возможностями полихромии. Они бу¬
дут подробно рассмотрены в разделах II 1.2.2 и
111.4. При помощи закономерных соотношений
можно решать все многообразные задачи архитек¬
турной полихромии.
От степени контрастности цветовых соотноше¬
ний зависит характер восприятия композиции —
мгновенный, как в плакате, или длительный, как
в многоцветном интерьере.
Именно цветовые соотношения могут предель¬
но выражать различные состояния и оттенки
чувств — напряжения или расслабленности, энер¬
гии или пассивности, возбуждения или угнетения,
душевного подъема или подавленности. Эти соот¬
ношения должны иметь закономерный и целост¬
ный характер, быть системой, свободной от слу¬
чайностей.
Поиски системы целостных соотношениц
основываются на общих закономерностях компози¬
ции (III. 2.2), а также на структурных закономер¬
ностях цветосочетаний.
К специфическим природным структурным за¬
кономерностям, свойственным собственно цветам
и цветосочетаниям, относятся: одновременный и
последовательный контраст цветов; гармоническая
система рядов; условия объединения и расчлене¬
ния цветов; цветовой контраст; цветовая гамма и
цветовая тональность; психологические особенно¬
сти воздействия различных цветосочетаний.
Иногда целостности соотношения цветов мож¬
но достичь одной закономерностью, например
ритмом, но чаще требуется участие нескольких
одновременно.
Высшая форма целостности — гармония. Гар¬
мония цветосочетаний — это высшая форма цело¬
стной системы соотношений локальных цветов
между собой и с их общностью по всему диапазону
свойств. Однако понятие гармонии цветонредмет-
пой среды интерьера значительно шире (IV. 1.2).
Таким образом, для решения в наиболее общем
виде задач выбора цветовых соотношений необхо¬
димо: научиться хорошо различать соотношения
цветов во всем их бесконечном разнообразии;
овладеть закономерностями соотношений цветов;
уметь в каждом конкретном случае преобразовы¬
вать случайные соотношения в целостную гармо¬
ническую систему закономерных соотношений.
III.2.2.	Цветосочетания
и общие закономерности архитектурной
композиции
В достижении целостного и гармоничного со¬
отношения цветов по их основным свойствам
большую роль играют общие закономерности ар¬
хитектурной композиции: тождество, подобие,
метр, ритм, симметрия, асимметрическое равнове¬
сие, контраст, нюанс. Они управляют соотношени¬
ями цветовых тонов, светлоты, чистоты, насыщен¬
ности, фактурности, пространственными, весовыми
25

и температурными свойствами а также взаим¬
ным местоположением цветных элементов.
Таким образом, гармонизацией и цветов, и
форм управляют общие закономерности — иногда
совершенно самостоятельно, иногда — в сочетании
со структурными закономерностями самих цвето¬
сочетаний.
Вообще эти два вида композиционных законо¬
мерностей по смыслу теснейшим образом перепле¬
таются. Например, понятия контраста в архитек¬
турной композиции и цветового контраста иден¬
тичны; система гармонических цветовых рядов
полностью основана на ритме; само понятие со¬
отношения неотделимо от меры соотношения —
тождества или подобия, нюанса или контраста.
Самое общее представление о взаимодействии
этих двух видов композиционных закономерностей
дано на рис. 14.
Ряд I, а. При четко воспринимаемой закономер¬
ности сочетания двух цветов, достигнутой
их метрическом чередованием, целостность
ряда ощущается не в полной мере в силу
случайного подбора цветов, их недостаточ¬
ной согласованности по цветовому тону и
резкого контраста по светлоте.
Ряд I, б. Целостность сочетания достигнута метри¬
ческим чередованием цветов и их согласо¬
ванием по признакам объединения — на¬
сыщенного бордового с малонасыщенным,
почти ахроматическим серым розоватого
оттенка при среднем светлотном контрасте.
Ряд I, в. Целостность сочетания приобрела новый
качественный уровень, стала гармониче¬
ской благодаря метрическому чередованию
двух дополнительных цветовых тонов, рав¬
ных по светлоте.
Ряд И, а. Спектральный гармонический ряд по цве¬
товому тону — особый вид цветового рит¬
ма.
Ряд И, б. Однотональный гармонический ритмиче¬
ский по насыщенности ряд с нюансными
отличиями каждого элемента от предыду¬
щего и последующего.
Ряд II, в. Гармонический ритмический ряд между
двумя различными цветами.
Ряд III, а. Гармоничность сочетания достигнута сим¬
метричным размещением элементов, конт¬
растных по цветовому тону, близких (по¬
добных) по насыщенности и светлоте.
Ряд III, б. Гармоничность сочетания достигнута сим¬
метричным размещением элементов, конт¬
растных по светлоте, близких (подобных)
по насыщенности, со средним контрастом
по цветовому тону.
Ряд III, в. Аналогичен ряду III, а, но с участием рас¬
членяющих ахроматических элементов.
Ряд IV. а. В основу гармонии положены асимметри¬
ческая уравновешенность по цветовому
тону, сочетание д0п0лнительных цветов,
близких по светлоте.
Ряд IV, б. Наиболее сложный вид асимметрического
равновесия по светлоте и тяжести близ¬
ких цветовых тонов. Сочетание целостное.
Ряд IV, в. Гармоническое сочетание асимметрично
уравновешенных по насыщенности оттен¬
ков одного цвета.
Развитием сочетания цветных квадратов не
только в горизонтальном направлепии, но и по
вертикали можно создавать на плоскооти значи¬
тельно более сложные гармоничные системы
(рис. 15, 16). В цветосочетаниях на таких плос¬
костях в дополнение к рассмотренным закономер¬
ностям возникает взаимодействие цветов с основ¬
ными свойствами форм (геометрическим видом,
величиной, взаимным местоположением форм в
пространстве и т. д.). Это взаимодействие будет
рассмотрено ниже (III.4). В частности, ритм, иг¬
рающий при этом особую роль, отдельно (III.2.4)#
Таким образом, структурные закономерности
цветосочетаний управляют соотношениями цветов
не самостоятельно, а тесно взаимодействуя с об¬
щими закономерностями композиции и дополняя
друг друга.
Ш.2.3. Единовременный и последовательный
контрасты цветов
На органы зрения воздействуют цветовой тон,
светлота и насыщенность цветов. Участок сет¬
чатки под непрерывным воздействием какого-лпбо
цвета в силу утомления теряет чувствительность
к последнему и одновременно становится особо
чувствительным к дополнительным цветам. Из-за
вызываемого ими быстрого цветового утомления
сетчатки насыщенные цвета воспринимаются та¬
кими весьма кратковременно, затем быстро теря¬
ют насыщенность и как бы ахроматизируются.
Это происходит тем активнее, чем более насыщен
цвет. Следовательно, интерьер помещений для
длительного пребывания людей нельзя решать в
одном насыщенном цвете. В этом случае жела¬
телен цвет средней или даже малой насыщен¬
ности. Насыщенный цвет может использоваться
для основных поверхностей лишь в сочетании с
дополнительными, восстанавливающими чувстви¬
тельность сетчатки.
Что касается цветовых тонов, то из всех спект¬
ральных цветов наиболее утомляет сетчатку фио¬
летовый, а затем в порядке убывающей актив¬
ности — синий и красный. Наиболее благоприятен
для глаз зеленый цвет.
Утомлением сетчатки объясняются такие зако¬
номерности соотношения цветов, как единовремен¬
ный и последовательный контрасты.
Этим термином в цветоведении называют из¬
менения цветов в результате их взаимодействия.
Контраст в таком понимании получил широкое
распространение в живописи импрессионизма, где
он, выступая как доминирующая закономерность,
создавал цветовоздушную и световую среду, до
импрессионизма совершенно недоступную жи¬
вописи.
Изменения, которым подвергаются различные
цветовые тона в силу предшествующего воздей¬
ствия на зрение тех или иных цветовых ощуще¬
ний, называют последовательным контрастом цве¬
тов.
26

Изменения цветов, возникающие под влиянием
их окружения или по причине взаимодействия
соседних цветов, называют одновременным кон¬
трастом — светлотным или хроматическим, крае¬
вым или внутренним.
Таким образом, из-за единовременного или по¬
следовательного контраста любой локальный цвет
воспринимается по-разному в зависимости от его
соотношения с другими цветами по цветовому
тону, светлоте, насыщенности. Характер и законо¬
мерности этих изменений и их объяснение доста¬
точно широко освещены в литературе по цветове-
депию.
В данном случае нужно знать, как они могут
быть использованы в композиции интерьера.
В цветовой относительности заложены широкие
композиционные возможности. Одни и тот же
цвет, повторенный в разном цветовом соседстве,
всякий раз выглядит по-иному, обогащая этим
композицию.
Последовательным контрастом можно повысить
активность малонасыщенных цветов в помещени¬
ях, воспринимаемых последовательно. Для этого
достаточно соседствующие интерьеры решить в
дополнительных или близких к ним цветовых то¬
нах. Решая два или несколько соседствующих по¬
мещений в одинаковых или близких цветовых
тонах, можно понизить активность насыщенных
цветов.
В музеях, выставочных залах с меняющейся
экспозицией, в помещениях, где необходимо на¬
блюдать цветные объекты — в цехах цветной пе¬
чати, ткацкого или лако-красочного производства,
мастерских ковроделия — насыщенный цвет стен
или пола исказит окраску предметов из-за нало¬
жения на нее цвета последовательного образа, до¬
полнительного или почти дополнительного к раз¬
дражителю. Претерпит изменения — светлотные
или хроматические, по цветовому топу или по
насыщенности — как хроматический, так и
ахроматический цвет наблюдаемого предмета. По¬
этому ограждающие поверхности в подобных по¬
мещениях необходимо решать в ахроматических
цветах.
При светлой насыщенной окраске стен, напри¬
мер в зеленый цвет, темно-коричневая мебель,
окрашенная ореховым байцем, приобретает крас¬
новатый оттенок и кажется еще темней. Красно¬
ватый оттенок особенно заметен на светло-сером
фоне ткани или другой плоскости ахроматического
цвета.
Однако с учетом последовательного контраста
могут решаться и иные задачи. Так, зная, какая
картина или другой цветной экспонат будет по¬
стоянно находиться в помещении, можно подобрать
цвет стен и пола, создающий желаемый светлот-
ный или цветовой эффект.
При использовании одновременного контраста
нужно учитывать особенности его светлотной и
хроматической разновидностей. Степень изменения
светлоты цвета или, другими словами, степень
проявления светлотного контраста зависит от раз¬
ницы светлот этого цвета и его фона.
Ваза из светло-серого мрамора на средне-се-
ром или на хроматическом фоне такой же светло¬
сти будет по светлоте восприниматься такой, ка¬
кой она есть. На темно-сером, черном фоне или
на темном хроматическом фоне она будет казать¬
ся гораздо более светлой или даже белой. Светлая
акварель на темном паспарту выглядит значитель¬
но ярче, чем на светлом, зато на темном фоне
менее различимы светлотные нюансы. Таким об¬
разом, повышение светлоты фона усиливает конт¬
растное потемнение предмета, более темного, чем
фон, и, наоборот, понижение светлоты фона уси¬
ливает контрастное осветление предмета, более
светлого, чем фон.
Воздействие светлотного контраста тем актив¬
нее, чем значительней различие светлот сопостав¬
ляемых цветов. Контрастные изменения светлоты
влияют в равной степени и на ахроматические, и
на хроматические цвета.
Особенность хроматического контраста состоит
в том, что он, в отличие от светлотного, проявля¬
ется активней при сближении светлот цветного
предмета и фона. Если, например, нежелателен
контрастный зеленоватый оттенок пилястр при
соседстве с красной стеной, их цвета следует под¬
бирать разными по светлоте.
Зависимость контрастного воздействия от насы¬
щенности несколько противоречива — хотя более
насыщенный фон оказывает более сильное конт¬
растное влияние на цвет, на малонасыщенном
фоне меньшее контрастное окрашивание будет
выглядеть более значительным. Другими словами,
важна не сама величина контрастного окрашива¬
ния, а его отношение к насыщенности фона.
Менее контрастное окрашивание более замет¬
но по сравнению с малонасыщенным фоном.
Степень контрастного окрашивания и при свет-
лотном, и при хроматическом контрасте зависит
также от площади, формы и взаимного расположе¬
ния сопоставляемых цветов. Контрастное действие
тем сильней, чем больше площадь фона по отно¬
шению к площади фигуры, чем больше периметр
фигуры, чем менее заметны границы между фо¬
ном и фигурой (при хроматическом контрасте).
Контрастное действие наиболее осязаемо око¬
ло линии соприкосновения взаимодействующих
цветов.
Уничтожить или ослабить действие контраста
можно: добавлением к измененному цвету цвета,
устраняющего контрастное окрашивание (напри¬
мер, на красном фоне серый цвет зеленеет, чего
можно избежать, добавив к серому некоторую
дозу красного); обведением границы фигуры чет¬
ким контуром; соответствующим подбором свет¬
лот фона и предмета или фигуры.
27

Насыщенность сочетаемых цветов зависит от
пх взаимного контрастного окрашивания. Макси¬
мальной она становится при сочетании дополни¬
тельных цветов. При сочетании близких топов
изменение насыщенности незначительно.
Цвета, находящиеся на расстоянии средних
интервалов цветового круга, под воздействием
контрастного окрашивания изменяют свой цвето¬
вой тон и теряют насыщенность [6, с. 55].
Контраст повышает порог различения. Нюапсы
цветов, размещаемых на фоне, близком им по
светлоте, легко различимы и, наоборот, большая
разница в светлоте цветов и фона затрудняет их
различение. Из этого следует, что ваза из светло¬
серого мрамора на очень темном фоне не только
будет казаться светлее, но и утратит свою объем¬
ность из-за плохого различения светотени, от ко¬
торого зависит восприятие рельефа. При большой
разнице светлот формы и фона более четко вы¬
деляется силуэт формы и теряется пластика. В от¬
личие от единовременного и последовательного
цветовой контраст обозначает меру различения
или противопоставления цветов по цветовому то¬
ну и светлоте (III.2.6).
Явление, при котором светлая форма на тем¬
ном фопе кажется больше своих действительных
размеров, а темная форма на светлом фоне вы¬
глядит меньше, чем есть, называется иррадиа¬
цией. Одновременный и последовательный конт¬
расты, иррадиация,— понятия различные, по они
в равной мере относятся к оптическим законо¬
мерностям цветосочетаний.
Светло-серая мраморная ваза па темпом фопе
кажется не только более светлой и плоской, но
большей, чем в действительности. Иррадиация
проявляется и при сопоставлении хроматических
цветов.
Действительные размеры цветных предметов
иллюзорно уменьшаются при холодных цветах и
увеличиваются при теплых и насыщенных.
Осповываясь па этом, можно изменять впечат¬
ление о величине форм в интерьере.
Скульптура из темной бронзы на фоне свет¬
лой степы утрачивает пластичность, выглядит си-
луэтно, еще более темной и иллюзорпо уменьша¬
ется.
Угловые колонны античных греческих храмов,
видимые на фоне ослепительно яркого неба, для
избежания иррадиации или для ее корректировки
специально утолщались.
III.2.4* Гармоническая система
цветовых рядов
Простейшей гармонической системой являются
равноступенные цветовые ряды, хроматические
или ахроматические, состоящие из любого раз*
личимого количества градаций и построенные на
последовательном изменении одной из основных
характеристик цвета при неизменности других
при закономерном либо бессистемном их изме¬
нении.
Равносту пенный ряд по цветовому тону, свет¬
лоте, чистоте и насыщенности — это простейшая
закономерность, основанная па нюансном, ритми¬
ческом изменении одной из характеристик и вос¬
принимаемая как целостные и гармоническое яв¬
лениеу как внешний признак эстетического каче¬
ства.
Даже один цветовой топ имеет много оттенков,
разнообразие которых зависит от количества раз¬
личимых градаций (рис. 2, а, б). Различные цве¬
товые тона в этом смысле обладают различным
диапазоном. У насыщенных, например синих, оп
больший, чем у малонасыщенпых, например жел¬
тых. Таким образом, равноступенпый цветовой
ряд — это также простейшая линейная гармониче¬
ская система соотношений, основанная на посто¬
янном приросте раздражения, то есть каждый
цветовой элемент в ней отличается от предыду¬
щего па одну и ту же величину. Чем эта вели¬
чина ближе к порогу восприятия, тем плавней
переход от начального к конечному элементу,
тем совершенней гармония целого.
Эстетическое воздействие однотопальных рядов
можно наблюдать в любом помещении в виде из-
мепепия локального цвета уходящих в глубину
пространства поверхностей, происходящего под
влияпием липейпой, цветовой и воздушной перс¬
пективы и, главным образом, условий светораспре-
деления.
Чтобы яспо представить себе возможности по¬
строения рядов, необходимо обратиться к цвето¬
вому кругу. Ему также принадлежит особая роль
при рассмотрении вопросов сочетания цветов
различных пигментов.
Цветовой круг — это особый вид ритма, важ¬
нейший из всех возможных рядов. Это — ряд по
цветовому тону, замкнутый в виде круга и состо¬
ящий из любого количества оттенков различных
цветов пигментов, расположенных строго последо¬
вательно в порядке спектра. В спектре солпечпого
света различается около 130 цветов с оттенками;
в цветовом круге — около 150 за счет добавления
приблизительно 20 пурпурных. Такой круг, и в
то же время ряд, выражает строгий природный
порядок цветов с последовательными очень мягки¬
ми (в зависимости от их количества) переходами
одпого цвета в другой. Он признается всеми ис¬
следователями как первооснова и даже символ
гармонии (рис. 17). Цвета пигментов, образующих
ряд (назовем их оптимальными), наиболее близ¬
ки к спектральным, по никогда не достигают чи¬
стоты последних, принимаемых за единицу (табл.
5, а, б).
Однако гармоничность цветового круга обу¬
словлена не только последовательным расположе¬
нием цветов пигментов в норядке спектра (хотя
28

Таблица 5
Графическое обозначение	•	расшифровка
это и главное условие), но также определенным
соотношением этих цветов по светлоте и насы¬
щенности.
При одинаковой чистоте даже спектральные
цвета имеют разную светлоту и насыщенность.
Самые светлые и ненасыщенные — желтые, самые
темные и насыщенные — фиолетово-синие. Прини¬
мая это во внимание, светлоту сочетаемых цветов
желательно принимать аналогичной их светлоте
в цветном круге, если это согласуется с общей
композиционной задачей. Любая часть дуги цве¬
тового круга, как и весь круг, представляет собой
гармонический ряд по цветовому тону (рис. 18,
а,	б, в).
Цветовой круг служит для построения многих
цветовых сочетаний, помогает изучению цветовых
явлений, определению величины цветовых контра¬
стов, нюансных и контрастных гармоний
(IV.1.4) двух-, трех- и многочисленных цветосоче¬
таний, делению цветов по «температурному» и
«весовому» признаку.
Поэтому к цветовому кругу мы будем возвра¬
щаться всякий раз, когда будет идти речь об
этих закономерностях.
Плоскость круга содержит различные варианты
построения гармонических рядов с помощью сме¬
щения пигментов друг с другом.
При смешении двух дополнительных тонов
(дополнительными парами упрощенно называют
два цветовых тона, расположенных на противо-
а.	Схема цветов круга
Ряд ио цветовому тону — красный, оранжевый,
желтый, желто-зеленый, зеленый, синий, фиоле¬
товый, пурпурный.
б.	Характерные линии в круге
1.	Линия спектральных цветов
2.	Линия оптимальных цветов пигментов
3.	Линии, характеризующие чистоту и насыщен¬
ность цветов в плоскости круга
в.	Дополнительные цвета
1—1	Красный — зеленый
2—2	Оранжевый — синий
3—3	Желтый — фиолетовый
4—4	Пурпурный — желто-зеленый
5.	Линии смешения дополнительных цве¬
тов — двухтональный ряд с гармониче¬
ским переходом между этими цветами че¬
рез ахроматическую точку в центре
6.	Темно-серый цвет — результат смешения
двух дополнительных цветов
г.	Линии смешения недополнительных цветов
1.	Линия смешения оптимального цвета с ахрома¬
тическим — ряд по чистоте и насыщенности.
2.	Линия смешения недополнительных оптималь¬
ных цветов — трехтональный ряд с гармониче¬
ским переходом между тонами.
положных копцах диаметра круга и при смешении
в определенных пропорциях, создающих ахромати¬
ческий, обычно темно-серый, цвет в центре круга)
образовываются два ряда:
однотональный по чистоте и насыщенности с
переходными градациями от оптимального тона к
ахроматическому в центре круга;
двутональный с переходными градациями меж¬
ду двумя дополнительными оптимальными тонами
через ахроматический тон, находящийся в центре
круга (рис. 17).
В центре ряда всегда возникает темно-серый
цвет, отчего все переходные промежуточные от¬
тенки здесь более темные, менее чистые и менее
насыщенные, чем оптимальные. Таких рядов в
плоскости круга можно построить столько, сколь¬
ко в нем можно различить цветовых градаций.
Таким образом, вся его плоскость будет заполне¬
на производными от оптимальных цветовых то¬
нов, менее чистыми, менее насыщенными и бо¬
лее темными, чем последние.
Каждую из таких производных можно полу¬
чить еще и различными вариантами смешения
двух недополнительных оптимальных цветов.
Линии такого смешения составляют новый
трехчленный ряд с переходными градациями
между двумя оптимальными цветами через иско¬
мый цвет (табл. 5, г и рис. 18, г).
Таким образом, цветовой круг включает четы¬
ре разных типа рядов — многоцветный, одно-, дву-
29

и трехтональный по цветовому тону, чистоте и на¬
сыщенности. Но в цветовом круге отсутствуют
ряды по светлоте. Их местоположение в простран¬
стве фиксируется в так называемом цветовом
теле.
Цветовое тело — это трехмерная система взаи¬
мосвязанного размещения хроматических и ахро¬
матических цветов в пространстве, включающая
практически все возможные варианты построения
рядов по цветовому тону, чистоте, насыщенности
и светлоте смешением пигментов [55, с. 61—
63, 71].
Структурные элементы цветового тела содер¬
жат в себе потенциальные возможности получе¬
ния мпожества различных цветосочетаний: в пре¬
делах цветового круга, в однотональном цвето¬
вом треугольнике (табл. 6), в пределах всего цве¬
тового тела в его различных сечениях.
Если в центре круга провести к его плоскости
перпендикуляр, он выразит направление ахрома¬
тического ряда — от темно-серого в центре круга
к белому вверху и черному внизу (табл. 6). Со¬
единив линией любой оптимальный цвет на плос¬
кости цветового круга с белым или черным, по¬
лучим треугольник, вращение которого вокруг
ахроматической оси создает цветовое тело в упро¬
щенном виде. Плоскость однотонального треуголь¬
ника включает большое количество линий построе¬
ния рядов по светлоте в пределах одного цветово¬
го тона.
В цветоведении цветовое тело имеет более
сложную, асимметричную форму, служит для ко¬
лориметрии цветов, но не сводится к ней. Цвето¬
вое тело, как цветовая галактика, воплощает всю
цветовую картину видимого мира. В этой галак¬
Графпческое обозначение
тике нет случайностей, все подчинено математи¬
ческим закономерностям. В ней «прописаны» все
мыслимые цветовые тона с их оттенками по чи¬
стоте, светлоте и насыщенности. Каждый цвето¬
вой тон обладает точно установленным местополо¬
жением, пространственными координатами и наи¬
менованием.
Из факта теоретического существования цве¬
тового тела исходят различные следствия, среди
которых нас интересуют лишь имеющие художе¬
ственное значение. Прежде всего, это вывод о
том, что определенная строго закономерная ритми¬
ческая последовательность взаимного размещения
цветов или система их соотношений является од¬
ной из главных закономерностей их гармонизации.
Она открывает широкие возможности гармони¬
ческой связи между любыми цветами и тональ¬
ностями через ряд промежуточных градаций. Бу¬
дучи основой построения Атласа цветов — инстру¬
мента их измерения, систематизации и стандарти-.
зации, цветовое тело как объемное воплощение
гармонической системы соотношений содержит
важные объективные закономерности эстетиче¬
ского порядка.
Таким образом, цветовое тело — это основная
технико-эстетическая система локальных цветов
[55, с. 109].
Схема цветового тела в виде несимметричного
двойного конуса, приведенного в табл. 6, доста¬
точно наглядно отражает систему соотношений в
форме различных равноступенных рядов. Одпо-
тональные равноступенные цветовые ряды, или
растяжка цвета в интерьере, находят выражение
в изменении цвета стен, пола и потолка по мере
удаления источника света. Это очень обогащает
Таблица 6
Расшифровка
1	— цветовой круг
2—3 — ахроматическая ось — ахроматический ряд по
светлоте
2	— белый
3	— черный
4	— оптимальный цвет пигмента
2,	3, 4 — однотональный треугольник
5	— ряды с возрастающей светлой и убывающей
насыщенностью
6	— ряды с убывающими светлотой и насыщенностью
7	— ряд по чистото и насыщенности
30

цветовую картину интерьера мягкими градациями
светлот или насыщенности и особенно важно при
монохромном решении пространства. Для полно¬
ценности цветовой «жизни» интерьера совсем не
обязательно «буйство» полихромии. Монохром-
ность также обладает большими выразительными
возможностями и может выглядеть достаточно
цветной.
В однотональном хроматическом или ахромати¬
ческом ряду средством объединения или сочета¬
ния оттенков одного цвета служит такой поря¬
док их взаимного размещения, при котором по¬
следовательно и закономерно изменяется одна из
цветовых характеристик. Их объединяет цветовой
ритм при нюансных отношениях. В композиции
он может быть преобразован в более сложные
ритмические системы.
Иная картина возникает при сочетаниях цве¬
тов хроматических, когда их бывает больше одно¬
го. Здесь два цвета, развернутые в ряды по свет¬
лоте и насыщенности, могут при смешении по¬
родить новый цвет, а вместе с ним и целую
семью родственных рядов, которые, сливаясь в
целое, образовывают сложную гармоническую си¬
стему соотношений с мягкими переливами множе¬
ства цветовых оттенков. Чем больше ступеней в
начальных рядах и чем точнее соблюдается в
них равноступенность, тем гармоничнее цветовые
соотношения на плоскости, то есть создается плос¬
костная гармоническая система соотношений.
На рис. 19 такая система представлена плос¬
костью, состоящей из 36 цветных квадратиков,
образовавшихся в силу последовательного смеше¬
ния каждого из шести оттенков красного ряда
с каждым из шести оттенков желтого ряда. Все
36 оттенков связаны между собой и с целым, вы¬
глядят как гармоническое целое, подчинены об¬
щей закономерности нюансных отношений во всех
направлениях. Каждый элемент одновременно вхо¬
дит в состав горизонтальных, вертикальных и диа¬
гональных рядов. На плоскости имеются: шесть
шестиступенных рядов по горизонтали, шесть ше-
стиступенных рядов по вертикали, семь — с раз¬
личным количеством ступеней по диагонали,
семь — с различным количеством ступеней по вто¬
рой диагонали. Характерными являются верхний
горизонтальный желтый ряд — как основной, ле¬
вый вертикальный красный ряд — как основной,
диагональный ряд — гармонический переход от
оптимального красного (слева внизу) к оптималь¬
ному желтому (справа вверху), диагональный ряд
по светлоте и насыщенности от почти белого (в
левом верхнем углу) к оранжевому (в правом
нижнем углу).
Гармонические системы могут быть образова¬
ны аналогично желтым и синим, красным и си¬
ним рядами или рядами любых двух цветов.
Во всех подобных примерах кроме двух хрома¬
тических (основных цветов спектра) присутствует
ахроматический белый.
На рис. 15, а показана гармоническая система,
основанная на смешении трех цветов. Красным
и зеленым образованы шестиступенные ряды, а
желтый присутствует во всех 36 квадратах в рав¬
ной мере. Здесь все цвета к нижнему левому уг¬
лу сильно темнеют, становятся менее чистыми и
насыщенными. Последний квадрат — результат
смешения трех основных цветов — темно-коричне¬
во-серый, почти ахроматический. Вся система в
целом выглядит замутненной, менее чистой, чем
при смешении двух основных. Такая тенденция
проявляется гораздо активнее, если к каждому из
36 квадратов прибавить ахроматический серый.
Из трех основных оптимальных цветов — крас¬
ного, желтого и синего с участием белого и чер¬
ного — можно образовать много различных гармо¬
нических систем, представляющих собой сочета¬
ния различных равноступенных рядов.
Закономерности цветовых рядов, заключенные
в цветовом теле, ярко воплощены в целостной по-
лихромной плоскостной системе соотношений, ох¬
ватывающей все цвета спектра. В нашем приме¬
ре для этого достаточно выпрямить ряды 4—2 и
4—3 (табл. 6) всех цветов круга и, сдвинув эти
ряды вместе, разместить их на плоскости
(рис. 20). Такая гармоническая система сама по
себе при ее правильном соблюдении обладает боль¬
шим эстетическим совершенством.
Гармоничность такой системы основана на
плавном ритмическом нюансном переходе от цве¬
та к цвету через промежуточные градации. Вся
система рядов, однотональных и многоцветных, от
простейших линейных до самых сложных плоско¬
стных и объемных, подчинена закону ритма. Ритм
в сочетании с нюансом — важнейшая закономер¬
ность гармонических цветосочетаний.
III.2.5. Объединение и расчленение цветов
Цвета или группы цветов могут объединяться,
обладая общими признаками или совокупностью
признаков. Такими признаками считают последо¬
вательное размещение на плоскости или в про¬
странстве, близость пространственных характери¬
стик, подобие или тождество цветовых тонов, свет¬
лоты, чистоты, насыщенности, фактуры, весовых
и температурных ассоциаций, активного или пас¬
сивного воздействия.
При сочетании цветов с резко выраженными
различиями пространственных характеристик
нужно иметь в виду, что одни из них будут вос¬
приниматься как фигура, другие как фон.
Выступающие цвета, объединяясь, создают
группы, иллюзорно размещенные на переднем пла¬
не относительно групп отступающих цветов. Та¬
ким образом, одновременно происходят объедине¬
ние цветов на основе общности пространственных
31

характеристик и расчленение, вызванное цветовы¬
ми различиями (рис. 21). Иногда цвета объеди¬
няются ио одному свойству и одновременно рас¬
членяются по другому (рис. 22).
На рис. 23 показано сложное явление выступа¬
ния вперед, вопреки привычным пространствен¬
ным свойствам цветов, темных цветов (черных и
темно-коричневых), как более броских, и уда¬
ления в глубину светлых. Этот эффект может при¬
дать плоскостной композиции вид пространствен¬
ной. Подобную иллюзию усиливает и загоражи¬
вание одних плоскостей другими.
Практически любые цветовые тона можно объ¬
единить, правильно подобрав их основные харак¬
теристики и площадь. Обычно площади объединя¬
емых цветов обратно пропорциональны их насы¬
щенности или чкстоте, весомости и активности
воздействия. Происходит объединение на основе
равновесия различных цветных площадей.
Малое пятно очень насыщенного и чистого
цвета не в состоянии разрушить целостность ма¬
лонасыщенных цветов на большой площади (рис.
24). Но при его увеличении оно начинает выде¬
ляться и может создать впечатление расчленен¬
ности и пестроты [5, с. 168].
Однако сильно насыщенный цвет может доми¬
нировать и по площади. Как главный цвет, он
подчиняет собе все остальные, объединяет их
(рис. 25). Но удачные сочетания все же легче
найти среди цветов с общими признаками, такими
как близость цветовых тонов, нюансные соотно¬
шения (рис. 26) или, наоборот, контрастные сопо¬
ставления по цветовому тону при близости свет¬
лоты, насыщенности, чистоты, фактуры, темпера¬
турных и весовых ассоциаций и т. д.
Объединяются цвета одного цветового ряда
при любом количестве порогов различения между
ними: в однотопальном ряде — как оттенки од¬
ного цветового тона; в двутональном — как со¬
держащие примеси друг друга.
Более объединимы все же цвета с меньшим
порогом различения. При различии характеристик
объединение цветов определяется порядком их
взаимного размещения (рис. 27, а, б).
Однако объединение цветов еще не есть их
гармония. Это лишь ее необходимый, но недоста¬
точный признак.
111.2*6* Цветовой контраст
Любой цвет с его особенностями психофизио¬
логического воздействия приобретает значение в
композиции только в строго определенном для
каждого конкретного случая соотношении с дру¬
гими цветами.
Соотношение цветов — основной фактор, опре¬
деляющий характер и воздействие композиции.
Оно подчинено закономерностям цветосочетаний,
среди которых одна из главнейших — цветовой
контраст. Он управляет соотношениями цветов
между собой ио всем их основным параметрам и
по многим ассоциациям восприятия (выступаю¬
щие— отступающие, теплые — холодные и т. д.).
В отличие от единовременного и последователь¬
ного контраста цветов цветовой контраст выража¬
ет меру различения или противопоставления цве¬
тов, прежде всего по цветовому тону и светлоте.
Значение этой меры столь велико, но опреде¬
ление так трудно, что в эстетика и сейчас оно
относится к области чистой интуиции с ее субъек¬
тивными оценками.
Лишь для чисто практического использования
цвета наука смогла сформулировать определен¬
ные рекомендации, установила объективные ко¬
личественные критерии. В ориентации иа особен¬
ности функционального процесса, происходящего в
помещении, условия освещения естественным и
искусственным светом и санитарно-гигиенические
условия научно обоснованы допускаемые степени
цветового контраста между основными поверх¬
ностями интерьера.
Установлены три степени цветового контраста:
большой, средний и малый, что в какой-то мере
отвечает понятиям контрастные отношения, ню¬
ансные отношения и тождество, принятым в архи¬
тектурной композиции.
Каждая степень определяется соотношениями
между значениями контраста по цветовому тону
(Кт) и яркостного контраста (Кв).
Кт и К в тоже классифицируются как большой,
средний и малый в зависимости от положения
сочетаемых цветов в цветовом круге и от матема¬
тически определяемого соотношения их светлот.
Это очень важный, но чисто практический аспект
в сочетании цветов.
Эстетика цвета требует прежде всего вырази¬
тельности цветовых контрастов, их значимости в
композиции.
Здесь виды контрастов и их диапазон таковы:
по светлоте — светлый — темный (ахроматиче¬
ские, хроматические, смешанные);
по цветовому тону — цвет и его дополнитель¬
ный;
по насыщенности — насыщенный хроматиче¬
ский и ахроматический;
по чистоте — оптимальный темно-серый;
по фактурности — матовый — блестящий;
по ассоциациям: пространственным — выступа¬
ющие — отступающие цвета; температурным —
теплые — холодные; весовым — легкие — тяжелые;
по активности воздействия — активные — пассив¬
ные, возбуждающие — угнетающие, успокаиваю¬
щие и т. д.
Цветовые сочетания могут осповываться лишь
на одном виде контраста при равенстве остальных
характеристик. Ахроматические цвета могут от¬
личаться только по светлоте как при одинаковой,
так и при различной фактуре.
32

Контрасты по цветовому тону не исключают
контрастов по другим характеристикам, причем
допускают большое количество вариантов.
Общая степень контрастности соотношения
цветов определяется суммарным значением всех
видов контрастов.
Например, участие в сочетании цветов только
двух видов контраста — по цветовому тону и по
светлоте — предполагает варианты, зависящие от
сголени контраста.
Большой цветовой контраст допускает боль¬
шой контраст по цветовому тону при среднем
и большом контрасте по светлоте (желтый и си¬
ний); средний контраст по цветовому тону при
большом контрасте по светлоте (желтый и тем¬
но-зеленый) .
Средний цветовой контраст обусловливает сред-
пий контраст по цветовому тону при среднем кон¬
трасте по светлоте (желтый и зеленый); малый
контраст по цветовому тону при большом контра¬
сте по светлоте (желтый и темно-оранжевый).
Малый цветовой контраст предполагает малый
контраст по цветовому тону при среднем и малом
контрастах по светлоте (желтый и оранжевый);
средний контраст по цветовому тону при малом
контрасте по светлоте (желтый и светло-зеле¬
ный); большой контраст по цветовому тону при
малом контрасте по светлоте (оранжевый и го¬
лубой).
Этот последний вариант подтверждает факт,
что восприятие различий по цветовому тону ме¬
нее активно, чем восприятие различий по светло¬
те (рис. 8). Несмотря на большой контраст по цве¬
товому тону, суммарный контраст остается малым
в силу малого различия по светлоте. Но здесь
может возникнуть неприятное ощущение — рябь
в глазах, иногда невыносимая [55, с. 118].
При цветовых расчетах контраст по цветово¬
му тону считается: большим, если расстояние
от второго цветового компонента до первого со¬
ставляет от 110 до 180 град по цветовому кругу;
средним — от 70 до 110; малым — до 70 град.
Контраст по светлоте определяется математи¬
чески (СН 181-70). Однако крайне необходимо пу¬
тем упражнений развить чувство цвета в такой
степени, чтобы свободно определять тончайшие
различия по всем характеристикам и, особенно, по
светлоте и цветному тону, не прибегая к матема¬
тике. На рис. 28—32 показаны плоскостные цвето¬
вые композиции, основанные на трех степенях
суммарных цветовых контрастов, состоящих из
контрастов по цветовому тону, светлоте, насыщен¬
ности, фактуре и текстуре.
Г. Цойгнер в своем «Учении о цвете» предла¬
гает трехчленные контрасты:
сильный светлотный контраст при сильном
хроматическом и контрасте по чистоте тона, на¬
пример желтый — синевато-серый;
сильный светлотный контраст при сильном хро¬
матическом и слабом контрасте по чистоте тона*
например желтый — серовато-синий;
сильный светлотный контраст при слабом
хроматическом и сильном контрасте по чистоте
тона, например желтый — темный зеленовато-се¬
рый;
сильный светлотный контраст при слабых хро¬
матическом и контрасте по чистоте тона, напри¬
мер желтый — темный серовато-зеленый.
Во всех вариантах присутствует большой сум¬
марный цветовой контраст. В последнем варианте
для этого оказалось достаточно большого светлот¬
ного контраста, невзирая на слабость контрастов
хроматического и по чистоте. Снова подтверждает¬
ся ведущее значение светлотных различий по
сравнению с остальными.
Малые цветовые коптрасты по Цойгнеру так¬
же трехчленны. Это:
слабый светлотный контраст при сильных хро¬
матическом и контрасте по чистоте тона, напри¬
мер желтый — светлый синевато-серый;
слабый светлотный контраст при сильном хро¬
матическом и слабом контрасте по чистоте тона,
например желтый — светлый серовато-синий;
слабый светлотный контраст при слабых хро¬
матическом и контрасте по чистоте тона, на¬
пример желтый — светлый серовато-зеленый [55,
с. 118].
Во всех трех вариантах слабый светлотный
контраст определил и слабый суммарный цветовой
контраст.
III.2.7.	Цветовая гамма и цветовая
тональность
Цветовая гамма и цветовая тональность — по¬
нятия взаимосвязанные, но различные по содер¬
жанию.
Цветовая гамма — это совокупность различных,
локальных цветов, выбранных для решения опре¬
деленной композиционной задачи с учетом харак¬
тера их психофизиологического воздействия.
В зависимости от преобладания цветов конк¬
ретного психофизиологического воздействия цве¬
товые гаммы классифицируют как теплые, холод¬
ные и нейтральные, состоящие преимущественно
из малонасыщенных или ахроматических цветов
(рис. 33, а, б, 34, а, б, 35). Психофизиологический
критерий допускает и такую классификацию:
гамма легких или тяжелых, выступающих или
отступающих, возбуждающих, угнетающих или
успокаивающих цветов. Кроме того, гамма цветов
может быть хроматической или ахроматической,
светлой или темной, чистой или тусклой.
Озанфан и Жаннере говорили, что состав гам¬
мы подбирается сообразно природе впечатления,
которое хотят вызвать. Так, она может быть слож¬
ной, используя активные и нейтральные цвета,
если нужно выразить впечатление сложности.
3	4- 2317
33

В архитектуре степень воздействия некоторых
Цветовых гамм столь значительна, что иногда их
выбор специально оговаривается.
Цветовое решение интерьера любого назначе¬
ния прежде всего характеризуется цветовой гам¬
мой основных поверхностей. Правильность ее вы¬
бора особепно важна в помещениях для длитель¬
ного пребывания людей — как бытовых, так и
производственных (III. 6).
Каждый из цветов, входящих в гамму, есть
подлинный локальный цвет, колориметрически
определяемый и имеющий числовое выражение.
В проектной документации цвета представлены
в виде натурпых паспортов.
Сопоставленные вместе в плоскостной, объем¬
ной или пространственной композиции, они вы¬
глядят иначе, чем каждый в отдельности. Из цве¬
тов паспортных, локальных они превращаются в
цвета взаимообусловленные. Такое изменепие про¬
исходит в силу оптических закономерностей
цветосочетаний (I П.2.3) и цветового контраста
(111.2.6).
В реальном интерьере обусловленность пас¬
портных цветов многократно возрастает под воз¬
действием иных важных факторов и, прежде все¬
го, условий освещения. Так, теплая цветовая гам¬
ма, выбрапная при стандартном источнике света,
при цветном освещении может выглядеть как
холодная. Однако в этом случае действуют зако¬
номерности взаимодействия цвета и света, выхо¬
дящие за пределы этого раздела (см. III. 3.2).
Цветовая гамма способна создавать в компози¬
ции впечатление общей тональности — серо-голу¬
бой, краспо-коричневой, розовой, фиолетовой и
т. д. Для этого цвета гаммы специально подбира¬
ют и соответственно размещают на плоскости или
в пространстве.
Общая тональпость достигается:
в простейшем случае составлением гаммы из
одного цветового тона с любым количеством от¬
тенков, в частности но светлоте или насыщен¬
ности;
близостью по цветовому тону всех цветов гам¬
мы, например групп пурпурно-фиолетовых или
желто-орапжевых (IV. 1.4);
решающим преобладанием в цветовой гамме
одного цветового тона, доминирующего по пло¬
щади, количеству цвета, насыщенности и чистоте;
количественным преобладанием в цветовой
гамме группы близких цветовых тонов — красных,
оранжевых и желтых, голубых и зелепых, голубых
и синих и т. д.;
оптическим смешением дробности множества
различных цветовых тонов, в том числе и поляр¬
ных;
созданием гармонической системы цветовых
рядов на оспове одного, двух и более осповных
цветов, образующих соответственно одну, две и
^олее тональностей (рис. 36).
Однако решающее значепие в образовании об¬
щей тональности принадлежит цветности освеще¬
ния.
Таким образом, цветовая тональность компо¬
зиции — это суммарный цветовой облик, общий
цветовой характер, некое суммарное ощущение от
цветовой множественности.
Это понятие, связанное с термином цветовой
топ, адекватно колориту в живописи и столь же
значительно, как интонации человеческой речи.
Тональное объединение цветов — важная за¬
кономерность, создающая целостность сочетания,
исключающая хаотичность и пестроту.
Каждая цветовая гамма содержит множество
тональностей. Так, к теплой гамме относят крас¬
ные, оранжевые, желтые, желто-зеленые тональ¬
ности и производные от них; к холодной — ча¬
стично пурпурные, фиолетовые, сипие, голубые,
голубо-зеленые тональности со всеми производны¬
ми, трудно поддающиеся учету.
Из этих тональностей архитектор выбирает
наиболее отвечающую задуманной композиции.
Так, интерьерам ближневосточных зданий, роспи¬
сям православных храмов или дворцов итальян¬
ского Возрождения свойственна тональная цело¬
стность при широкой палитре цветов.
Такая целостность, общая гамма и тональ¬
ность — одна из важнейших закономерностей по¬
строения гармонии и художественного образа.
В композиции могут одновременно присутство¬
вать две и более тональпостей, образующие груп¬
пы с разным характером перехода одпой в другую,
что подчас создает большое цветовое напряже¬
ние (рис. 36). Образование гармонических пере¬
ходов одной тональности в другую хорошо про¬
сматривается в гармонической системе рядов, ос¬
нованной па ритме (рис. 20).
Особо декоративно эффектны переливы раз¬
личных тональностей, созданпые цветовым осве¬
щением интерьера (рис. 37).
На фоне общей тональности, пе нарушая се,
могут существовать вспышки очепь ярких цветов.
Градация тональностей — активное средство,
формирующее восприятие пространства и целост¬
ный художественный образ интерьера.
III.2.8.	Психологические особенности
воздействия различных цветосочетаний
Ранее как средство композиции были рассмот¬
рены степень и характер общего психофизиологи¬
ческого воздействия отдельных цветов (11.2.2,
Н.2.3). Однако фактически всегда человек воспри¬
нимает сложную цветовую среду, то есть на него
прежде всего психологически воздействуют пе от¬
дельные цвета, а их сочетания. В самых общих
чертах степень такого воздействия зависит: от
степени активности или пассивности каждого цве¬
та; от величины контраста между цветами; от
34

соотношения цветов по всем их характеристикам,
а также от многих других факторов.
Прежде всего воздействие цветовых сочетаний
складывается под влиянием сходства или проти¬
вопоставления сочетаемых цветов, то есть цветово¬
го контраста. Диапазон такого влияния настолько
широк, что может выражать тончайшие оттенки
чувств, дополнять и выявлять любое эмоциональ¬
ное состояние или же нейтрализовать его. Влияние
контраста может быть столь значительным, что
иногда его приходится нормировать.
Большие контрасты — психологическая поляр¬
ность цветов по всем их свойствам — очень дейст¬
венны, вызывают ощущение большой цветовой
энергии, четкости и определенности. Они взаим¬
но усиливают характеристики сочетаемых цветов.
Именно в этом случае особенно важно отыскать
меру противопоставления, так как опасность пе¬
строты, крикливости или резкости сочетаний здесь
весьма вероятна.
Если построить равноступенный ряд от очень
активного цвета к пассивному при большом конт¬
расте между начальным и конечным элементами
ряда, то такой ряд будет постепенно ослаблять
возбуждение (в обратном порядке — наоборот, на¬
ращивать). Таков ряд от красного к зеленому или
от красного к синему (рис. 36).
Последовательно воспринимаемый переход от
возбуждающих цветов к угнетающим, от ярких
к темным, от чистых к тусклым, от теплых к
холодным, от тяжелых к легким, в целом дина¬
мичный, может создавать затухающее или воз¬
растающее эмоциональное напряжение. Возбуж¬
дающее действие теплых сочетаний, как более
активных, значительней, чем холодных. Они более
заметны и лучше фиксируются в памяти [37]. Ма¬
лые контрасты образуют сравнительно однообраз¬
ные, обычно спокойные, малоактивные, без пест¬
роты и крикливости, целостные, вызывающие чув¬
ство единства сочетания. Близость или равенство
каких-либо характеристик сочетаемых цветов дей¬
ствует объединяюще. Малый контраст по светлоте
делает менее заметными членения поверхности и
границы плоскостей, усложняет восприятие объ¬
емности формы. Малый контраст по цветовому
тону придает цветам вид мягких соотношений как
оттенкам одного цвета. Однако малый контраст в
сочетании активных цветов не ослабит активности
их воздействия, обеспеченной суммарной актив¬
ностью слагаемых (например, сочетание красного
с красно-оранжевым). На рис. 28 показано, как
композиция при малом контрасте между пассив¬
ными цветами может вызывать угнетающее впе¬
чатление. Здесь суммарное воздействие компози-
ции также определяется главным образом особен¬
ностью психофизиологического воздействия сла¬
гаемых. Но общее воздействие часто зависит и от
активности одного из слагаемых, если оно в чем-
либо доминирует.
Если между равносветлыми, малоактивными и
слабо насыщенными цветами в силу малого конт¬
раста отсутствует явная разница по цвету и по
другим характеристикам, в том числе по площа¬
ди, возникает неприятное однообразие, создается
малогармоничное сочетание. Цветовое различие
не должно быть крикливым, но и сходство не
следует доводить до утраты ощущения разнообра¬
зия.
О наиболее общих выводах исследователей от¬
носительно характера воздействия сочетаний цве¬
тов при разной степени их контрастности можно
говорить, обязательно учитывая следующее.
Эти выводы, несмотря на их общность, весьма
условны даже в пределах безотносительных цве¬
тосочетаний, так как даже последние могут изме-
няться в зависимости от различного соотношения
различных характеристик цветов, условий осве¬
щения, расстояния наблюдения и т. д.
Достоверно лишь то, что такое психофизиоло¬
гическое воздействие при определенных условиях
может иметь место и его можно целенаправленно
применять.
Психологическое и эмоциональное воздействие
парных и многоцветных сочетаний наряду с конт¬
растностью соотношений определяется и преобла¬
дающим цветом. Дополнительный цвет в парном
сочетании является вспомогательным, усиливаю¬
щим действие основного цвета. В подобных слу¬
чаях цвета, сочетаемые в равных количествах,
нейтрализуют друг друга [55, с. 121]. Следова¬
тельно, характер воздействия, о котором идет
речь, в общих чертах аналогичен приведенному
для различных цветов при их усилении дополни¬
тельным в разделе 11.2.3. Так, пурпурно-красный,
дополненный зеленым, создает впечатление тор¬
жественности, праздничности, монументальности;
оранжевый, дополненный голубым — жизнерадо¬
стности, активности; синий, дополненный оранже¬
вым — живости.
Сочетание двух недополнительных цветов при
среднем и малом контрасте по цветовому тону
имеет свои особенности. Например, сочетание
светло-зеленого и синего вызывает чувство пассив¬
ности и холода; желтого и красного — радости;
красного с золотым — торжественности, значимо¬
сти; красного и синего — динамичности; красного
и фиолетового — беспокойства; красного и желто-
зеленого — активпости; желтого и желтовато-зе¬
леного — свежести; желтого и синевато-зелено¬
го — успокоенности.
При сочетании различных цветовых тонов,
равных по светлоте, необходимо вводить белый
или черный разделяющий контур для усиления
воздействия таких сочетаний или выявления фор¬
мы цветовых пятен (рис. 38).
Сочетание различных ио светлоте и цветовому
тону цветов не требует ахроматических контуров
даже при близости других характеристик.
3*
35

Действие сочетаний хроматических цветов с
ахроматическими при большом хроматическом
и разных Светловых контрастах отличается значи¬
тельной активностью. Сочетание красного и чер¬
ного воспринимается как угнетающее, мрачное,
угрожающее; красного и серого — строго; красного
и белого — дисгармонично; желтого и черного —
броско; желтого и белого — вяло, мягко, неброско;
синего и черного — мертвенно; синего и белого —
прохладно, чисто; синего и серого — строго.
При сочетании хроматических цветов с ахро¬
матическими особо важно соблюдать светлотный
контраст (рис. 39). Иначе такие сочетания, как,
например, желтого и белого или синего и черного,
могут утратить выразительность,
В отпошении трех и четырех цветовых сочета¬
ний можно ограничиться общим указанием, что в
них всегда должен доминировать один цвет, а од¬
на вспомогательная группа должна объединять
все остальные, действуя как вспомогательный
цвет в двух цветных сочетаниях [55, с. 122]. На¬
пример, при доминирующем красном вспомога¬
тельная группа из желто-зеленого и голубо-сине¬
го равноценна по воздействию дополнительному
зеленому.
Важно также воздействие каждого цвета в со¬
четании, зависящем от его местоположения (свер¬
ху, снизу, сбоку, ближе, дальше и т. д.). Это воз¬
действие может меняться под влиянием едино¬
временного и последовательного, хроматического и
светлотного контрастов, иррадиации, адаптации
зрения и утомления сетчатки.
Чистый или насыщенный цвет выигрывает от
соседства с тусклым, малонасыщенным или ахро¬
матическим. Теплый рядом с холодным кажется
еще теплей. Холодный в сопоставлении с более
холодным теплеет, а с менее холодным становится
еще холодней. Тяжелый рядом с легким тяжеле¬
ет, требует уравновешивания, располагаясь над
легким — вызывает впечатление тяжести и неус¬
тойчивости, под легким кажется устойчивым.
Степень воздействия или, точнее, восприятия
цветосочетаний, и каждого их компонента так¬
же зависит от возрастных предпочтений, разви¬
тия у человека чувства цвета, его цветовой вос¬
приимчивости, свойств характера и даже настрое¬
ния в данный момент [55, с. 114]. Немалую роль
играет новизна, необычность впечатления.
III.3.	ЗАКОНОМЕРНОСТИ ВЗАИМОСВЯЗИ
ЦВЕТА И СВЕТА
III.3.1.	Цвет при белом освещении
Свет и цвет нераздельны как причина и след¬
ствие. Сам интерьер есть пространство, ограничен¬
ное различно освещенными цветными поверхностя¬
ми, и поэтому, выполняя его в цвете, необходимо
учитывать, чем и как он освещен. Сами средства
цветовой композиции — цветовой тон, светлота,
насыщенность, чистота, фактурность, психофизио¬
логическое воздействие каждого цвета в отдель¬
ности и всего интерьера — находятся в строго
закономерной зависимости от освещения.
Подлинный локальный цвет, колориметрически
определяемый, под воздействием света превраща¬
ется в цвет обусловленный.
В этом заключается главная и наиболее об¬
щая закономерность зависимости цвета и света,
композиционно чрезвычайно значимая. В силу
этой закономерности цвет п форма однородно ок¬
рашенной поверхности могут зрительно измени¬
ться до неузнаваемости. Сдержанная гамма цве¬
тов в интерьере приобретает необычайную жи¬
вость и многообразие оттенков. Последствия этой
закономерности подчас довольно неожиданны. На¬
пример, из стен дворцового парадного зала, окра¬
шенных в красивый цвет, именуемый английским
красным, одна настолько отличалась от других,
что возникло серьезное опасение ошибки, допу¬
щенной при окраске. Однако причина искажения
заключалась в падении на эту стену лучей сол¬
нечного света, отраженных от зеленых крон де¬
ревьев, растущих перед окнами.
Свет решающим образом влияет на восприя¬
тие цвета и цветосочетаний, но и цвет влияет на
освещенность. Взаимодействуя, они совместно оп¬
ределяют восприятие всей цветовой среды интерь¬
ера. Это влияние зависит от спектрального соста¬
ва, яркости и стабильности источника света, его
расположения и способа светораспределения.
Функциональная сторона освещения — задача
светотехников. Эстетический аспект этого вопро¬
са — обязанность архитектора. Эстетические упу¬
щения могут зрительно деформировать или пол¬
ностью разрушить архитектурную форму, иска¬
зить цветовое решение.
Свет классифицируется как белый и цветной,
а по характеру происхождения — как естествен¬
ный и искусственный.
Основной естественный источник белого све¬
та — прямые солнечные лучи и атмосфера (диф¬
фузное освещение). Необходимый уровень осве¬
щения интерьера этими источниками устанавли¬
вается в зависимости от функциональных,
гигиенических и эстетических требований и до¬
стигается устройством и ориентацией светопрое-
мов в стенах (боковой свет) и в потолке (верхннй
свет). Главная особенность белого света — непо¬
стоянство спектрального состава и яркости.
Прямые солнечные лучи при ориентации еве-
топроемов на юг, запад, восток создают в интерь¬
ере определенный психологический тонус, припод¬
нятое, радостное настроение, разнообразят полп-
хромную среду помещения, вызывают на моно¬
хромных поверхностях живописную игру цветных
оттенков, света и тепи, яркие блики и цветные
рефлексы, вносят веселый беспорядок в цветовую
36

гармонию и искажают в силу сильных светлотных
контрастов восприятие соотношения цветов и цвет¬
ных форм, а также образовывают резкие светоте¬
ни, чрезмерно подчеркивающие объемность пред¬
метов оборудования, которые иногда приходится
смягчать при помощи цвета (II 1.4.5).
Этот постоянно меняющийся, трудно управляе¬
мый мир зависит от движения солнца в течение
светового дня но часам и минутам, времени года,
географической широты, климатических особен¬
ностей погоды и многих мелких причин. При этом
возможны и нежелательные явления — слепи-
мость из-за отражения яркого света от цветных
поверхностей с блестящей фактурой, искажение
формы из-за бликов или неестественных теней
ири нескольких источниках освещения и пр.
В повседневной жизни человек, лишенный ост¬
роты цветового видения, свойственного художнику,
обычно не замечает постоянной изменчивости све¬
тоцветовой среды. Он как бы удерживает в со¬
знании некую усредненную картину.
Такая изменчивость может быть даже недопу¬
стимой. Музейные экспонаты, картины, статуи
должны всегда находиться в стабильных строго
определенных светоцветовых условиях. Работа с
цветными объектами в лакокрасочной промышлен¬
ности, ткацком производстве, мастерских живо¬
писцев немыслима при изменчивом, активном
светоцветовом фоне. Необходимая стабильность в
подобных случаях создается искусственным осве¬
щением источниками со специально подобранным
спектром.
Рассеянный солнечный свет (диффузное осве¬
щение), поступающий через светопроемы в сте¬
нах, ориентированных на север, или через пото¬
лочные фонари, более стабилен, чем освещение
прямыми солнечными лучами. Он создает наилуч¬
шие условия для различения оттенков цвета и
цветовых соотношений, повышает общую равно¬
мерную освещенность пространства, исключает
появление слепящих бликов. Это освещение име¬
ет мягкий, спокойный характер, не утомляет зре¬
ние, не создает густых теней, содействует тонким
градациям светлот и насыщенностей па ограждаю¬
щих поверхностях, выявляя подлинную форму
пространства. В сочетании с прямыми солнечны¬
ми лучами смягчает светлотные контрасты.
Основные источники искусственного белого све¬
та — лампы накаливания и газоразрядные лампы,
в том числе люминесцентные дуговые лампы (про¬
жекторы) .
Недостатком ламп накаливания является не¬
соответствие спектрального состава их светового
потока из-за преобладания в нем желтых лучей,
изменяющих цвета, дневному естественному свету.
Газоразрядные лампы создают освещение нуж¬
ного спектра.
При освещении дуговыми лампами с собира¬
тельным зеркалом (прожекторами) сила света в
световом потоке с параллельными лучами намного
значительней, чем во всех других способах свето-
распределения. Резкие градации яркости создают
пятна света, сильные контрасты густых теней и
освещенных мест искажают формы.
Главное преимущество искусственного белого
света — стабильность его спектра и яркости, дела¬
ющая устойчивым восприятие цветового решения
интерьера.
В таких условиях появляется больше возмож¬
ностей для достижения необходимых градаций яр¬
кости ограждающих поверхностей и степени на¬
сыщенности пространства светом как средств,
активно содействующих правильному различению
цвета со всеми его свойствами и цветовых соот¬
ношений, формированию цветового тектоническо¬
го и художественного образа. Искусственные ис¬
точники в зависимости от предъявляемых к ним
требований, в частности требований цветопереда¬
чи, применяются в разных видах, но главным
образом, как точечные и светящиеся поверхности.
Точечные, с направленным или отраженным
светораспределением светильники направляют све¬
товой поток на рассматриваемую поверхность. При
этом цветовой тон и светлота остальных поверх¬
ностей не играют особой роли для общей осве¬
щенности помещения. Возникает большой конт¬
раст (Кв >0,5) в яркостях цвета потолка, стен и
освещенной поверхности. Это отражает прием ре¬
шения потолка в темных и даже черных цветах.
Если световой поток направить на белый пото¬
лок, помещение осветится равномерно распреде¬
ленным, отраженным светом при малом светлот-
ном контрасте (Кв<0,2) между цветами ограж¬
дающих поверхностей, исключающим тени и блест-
кость. Цвет потолка и стен приобретает боль¬
шое значение для общей освещенности помеще¬
ния.
Светящие поверхности по светораспределению
и связанному с ним цветовосприятию подобны
рассеянному естественному свету от потолочных
фонарей. Световой спектр здесь зависит от источ¬
ника света — ламп накаливания или газоразряд¬
ных ламп, а также от цветности светорассеиваю¬
щего прозрачного материала. В табл. 7 показано
изменение цвета чистых пигментов в зависимости
от их освещения различными источниками белого
света.
Известно также, что обычно при свете ламп
накаливания теплые цвета — красные, оранже¬
вые, желтые — светлеют, светлота теплых зеленых
не изменяется, холодные — зеленые, голубые, си¬
ние и фиолетовые — темнеют, темно-синие труд¬
но отличимы от черных, светло-желтые — от бе¬
лых. Неразличимы сочетания светло-желтого с
белым, холодного зеленого с голубым. Сочетание
желтого с голубым может выглядеть как сочета¬
ние желтого с зеленым [6, с. 94, 95].

Таблица 7
Пигмент
Цветовой тон
при стандарт¬
ных источни¬
ках белого
света *, нм
Наблюдаемое изменение
цвета по сравнению с
освещением источником,
С
с I
в
А
Кадмий пурпурный
612
615
616
Становится более на¬
сыщенным, краснеет
Краплак красный
605
605
610
»
Охра красная
598
597
605
»
Сиена жженая
596
597
602
»
Марс коричневый
•темный
590
590
593
Слегка краснеет
Сиена натуральная
587
590
591
Желтеет, теряет на¬
сыщенность
Кадмий лимонный
574
578
583
Теряет насыщенность,
Кобальт фиолето¬
вый темный
555
552
545
краснеет
Становится насыщен¬
нее, краснеет
Кобальт зеленый
светлый
508
515
510
Голубеет (только цри
лампах накаливания)
Марганцевая голу¬
бая
485
487
491
Становится насыщен¬
нее, зеленеет
Кобальт синий
470
471
472
Теряет насыщенность,
сереет
* Стандартные источники белого света МКО: С —
примерно соответствует дневному солнечному свету,
рассеянному облаками, и свету люминесцентных ламп
дневного света ЛДЦ, ЛВС; В — примерно соответствует
свету прямых солнечных лучей; А — примерно соот¬
ветствует свету лампы накаливания (СН 181-70).
При освещении ниже 100—125 лк сумеречны¬
ми люминесцентными лампами сильно изменяются
насыщенные теплые цвета. В этом случае пред¬
почтительны относительно холодные или ней¬
тральные гаммы.
Таким образом, спектральный состав, цвет¬
ность света активно влияют на восприятие цветов
в интерьере и по-разному изменяют цвета, а
также, что особенно важно, сочетания цветов.
Целостность цветовой композиции, достигнутая
при определенном освещении, может быть утраче¬
на при его изменении. Исходя из этого, цветовое
решение нужно принимать при том же освещении,
при котором оно будет восприниматься в реаль¬
ном интерьере. Оптимальные условия для воспри¬
ятия основных свойств каждого цвета и соотноше¬
ния цветов в целом создают спектр дневного сол¬
нечного света при достаточном уровне и равно¬
мерной освещенности интерьера.
Но само естественное освещение в разных
условиях различно по спектральному составу и,
следовательно, обладает различным оттенком бе¬
лого цвета — у прямого солнечного света теплый
оттенок, а у света, отраженного от северной по¬
лусферы неба,— холодный, свет заходящего солн¬
ца желто-оранжевый, а при определенном состоя¬
нии атмосферы огненно-красный.
Соответственно этому принято окрашивать по¬
мещения, обращенные окнами на север, северо-
восток и северо-запад, в теплые тона, компенсиру¬
ющие холодную голубизну освещения. При юж¬
ной, юго-восточной и юго-западной ориентации ок¬
раска в холодные тона ослабляет нежелательную
теплоту прямого солнечного света при его избы¬
точной радиации [6, с. 94].
Спектр естественного освещения также зави¬
сит от климатических и географических особен¬
ностей района строительства. Учитывая это, в
СССР для производственных помещений в рай¬
онах, расположенных севернее и южнее 45 ° сред¬
ней широты, нормированы цветовая гамма, допу¬
скаемый цветовой контраст между основными по¬
верхностями интерьера и количество цвета основ¬
ных поверхностей.
Не выходя за пределы белого освещения, мож¬
но довольно ощутимо изменить общую цветовую
тональность интерьера, соответственно подобрав
спектр источника света.
В наиболее общем случае необходимо, чтобы
тональности белого естественного и искусствен¬
ного света были по возможности более близки.
В особых случаях, например при освещении жи¬
вописных произведений — диорам, панорам, мону¬
ментально-декоративных росписей, станковых кар¬
тин,— общая тональность освещения подбирается
чрезвычайно тщательно, чаще всего посредством
сочетания естественного и искусственного осве¬
щения.
Однако как бы не влияло различие в спектрах
источников естественного и искусственного белого
света на цветовые впечатления, оно значительна
уступает влиянию различия в освещенности.
Зависимость важнейшего композиционного
средства — светлоты цветовой поверхности (5) в
нитах от освещенности (Е) при рассеянном отра¬
жении — определяется по формуле
где Е — освещенность поверхности, лк; р — коэф¬
фициент отражения, %.
На практике светлота цветовых поверхностей
оценивается коэффициентом отражения. Посколь¬
ку она влияет на уровень освещенности интерь¬
ера, ее нормируют особо (табл. 8).
Освещенность цветовой среды интерьера зави¬
сит и от соотношения светлот ограждающих по¬
верхностей. Ощущение достаточной насыщенности
возникает при небольших различиях их коэффи¬
циентов отражения, то есть при малом или сред¬
нем светлотном контрасте.
При достаточной освещенности обычно хорошо
выявляются основные свойства цветов — цветовой
тон, чистота, насыщенность и особенно их соотно¬
шения.
При рассеянном дневном освещении самыми
светлыми выглядят желтые цвета, а самыми тем¬
ными — синие.
38

Таблица 8
Коэффициент отражения р, %
Тип здания и помещения
стен
пола
всех или только
поперечных
с окнами
против окон
потолка
Производственное поме¬
20 < р < 45
40 < р < 90
60 < р < 90
щение
—
—
Жилое помещение:
жилая комната
15—40
50—70
—
—
70—80
кухня
20—50
40—80
—
—
60—80
Классы в школьных вда-
ниях
20—30
25—40 (стена с
доской)
75—85
60—25
85
Гостиница:
60
вестибюль
20—40
30—60
70—82
70—82
холл
20—40
30
70—82
30—60
70—82
коридор
20—40
60—70
70
—
70—82
комната
30—60
40—60
70—82
30—60
70—82
передняя
30—60
30—60
70—82
40—60
70—82
Больница:
палата
35—40
не > 60
80—85
не более 65
(белый с
добавлением
колера
стен)
комната для дневного
пребывания людей
35—40
60—40
85-75
50—60
85-65
По данным периодической печати США, при увеличении коэффициентов отражения пола от 10 до 30 %, по¬
верхности потолка — от 10 до 40 %, наружной стены — от 50 до 60 % освещенность повышается на 12%, а ярн
кость поля зрения — на 77 %. Чистота цвета после многократного отражения от ограждающих поверхностей
возрастает вместе с коэффициентом отражения стен [16, с. 41].
При слабой освещенности цвета тускнеют. Хо¬
лодные становятся трудно различимыми между
собой. При сильном понижении освещенности
желтые очень темнеют, а красные темнеют еще
сильнее желтых. Холодные цвета — синие и голу¬
бые,— напротив, кажутся светлее. При очень боль¬
шой насыщенности светом цвета теряют насыщен¬
ность, становятся блеклыми, бесцветными или
желтоватыми. При этом наиболее изменчив фио¬
летовый, наименее — красный [5, с. 58].
При недостаточной или слишком сильной на¬
сыщенности помещения светом затрудняется вос¬
приятие фактурности цвета [6, с. 59].
Адаптация к освещению — это приспособляе¬
мость органов зрения к изменяющимся условиям
освещения.
Известно, что светлые цветовые тона интерьера
повышают его общую освещенность, создавая бла¬
гоприятные условия для зрения. В этом смысле
можно говорить и об адаптации к светлоте об¬
щей цветовой среды интерьера. С ее изменением
повышается или понижается чувствительность
зрения к восприятию нюансов насыщенностей,
светлотных и цветотональных отношений сопостав¬
ляемых цветов.
Из этого следует, что отношения, найденные
при пониженной освещенности, не будут воспри¬
ниматься при ее резком возрастании в силу по¬
нижения чувствительности органов зрения. И на¬
оборот, отношения, хорошо различимые при боль¬
ших яркостях, кажутся резкими при пониженной
светлоте среды.
В поисках цветовых отношений всегда нужно
учитывать светлоту среды, уровень и постоян-
ство ее освещенности.
Свет играет большую роль в выявлении при¬
родных свойств материала. Да и сами материалы»
по-разному преломляя белые световые лучи, при¬
обретают при этом необыкновенную выразитель¬
ность и многоцветье. Каждому известны такие
эффекты, как кроваво-красное сияние рубина или
мягкое глубинное свечение дорогих пород белого
мрамора. Взаимодействие света и цветного мате¬
риала — пик декоративных возможностей.
Взаимодействие света и материала-цветоноси-
теля по-разному проявляется в зависимости от
характера светоотражения и фактуры поверхности
(II.1.4).
Недооценка значения этих факторов может
исказить задуманное впечатление, изменить ха¬
рактер колористического решения композиции,
разрушить ее цветовое единство. И наоборот, со¬
ответствие цветности и интенсивности освещения
цветовому решению интерьера обеспечивает пра¬
вильное восприятие цветов, усиливает эмоциональ¬
ность и целостность художественного впечатления
от всей внутренней среды в дневное и в вечернее
время (рис. 40).
39

Насыщенность интерьера светом — важнейший
фактор формирования цветового художественного
образа.
Впечатление парадности, праздничности, торже¬
ственной приподнятости создает освещенность в
150—200 лк. Освещенность в 20—30 л к при лю¬
бом цветовом решении угнетающе. Это подтверж¬
дают созданные природой образы огромной впе¬
чатляющей силы — подземные карстовые полости.
Грандиозные анфилады темных замкнутых про¬
странств, вызывающие тревожное чувство таинст¬
венности и затерянности, во всем своем мрачном
величии предстают как антипод сияющему небес¬
ному своду.
Продуманный выбор цветов и их соотношений,
связь освещения и светлоты цвета ограждающих
поверхностей — активное средство создания в ин¬
терьере различных оттенков настроения — покоя,
уюта и приветливости, веселья или деловой сосре¬
доточенности, подчеркнутой красочности и т. п.
Цвета изменяются и оказывают различное впе¬
чатление и в зависимости от их' положения по
отношению к источнику света. Такая обусловлен¬
ность локальных цветов зависит от угла падения
светового потока, а также от расстояния между
цветовой поверхностью и источником света. Эти
параметры, создавая возрастающие или затухаю¬
щие градации светлот на цветных ограждающих
поверхностях либо освещая их равномерно, ил¬
люзорно эти поверхности приближают или отда¬
ляют, подчеркивая этим глубинный или фрон¬
тальный, плоский или выпуклый характер послед¬
них, выступая таким образом как формообразую¬
щий фактор.
Цвет плоскостей, на которые свет падает под
прямым углом,— самый светлый; при скользящих
лучах — менее светлый; лишенный света или ос¬
вещаемый только отраженным светом — самый
темный.
На выпуклой или вогнутой поверхности при
скользящем свете градация освещенности выявля¬
ет характер кривизны, придает локальному цвету
новое качество — обусловленность, проявляющую¬
ся в постепенном, плавном переходе от светлого
к темному через множество градаций светлоты
(естественный ряд по светлоте). На видимых
смежных гранях куба, находящихся в различных
условиях освещения, светлота цвета изменяется
контрастней.
В пространстве цвет поверхностей по мере их
удаления от источника света значительно темне¬
ет соответственно закону физики, по которому
сила света обратно пропорциональна квадрату рас¬
стояния предмета от источника света. Явление,
которое называют световой перспективой, выявля¬
ет глубинность пространства.
Первичный отражатель прямых солнечных лу¬
чей или рассеянного света — пол. Поэтому его
цветовой тон, светлота, насыщенность и фактура
активно воспринимаются, хорошо различимы, иг¬
рают большую роль в общей освещенности поме¬
щения. Темный пол гасит избыток света, свет¬
лый — делает свет раздражающим или повышает
освещенность при недостаточном ее уровне. Цвет
пола, таким образом, важнейший фактор в цвето¬
вой коррекции освещенности.
Одноцветная плоская поверхность стен, по¬
толков, полов, расположенная под углом к на¬
правлению световых лучей, очень выразительна,
так как вместо однообразия при освещении под
прямым углом возникает плавный переход цвета
по светлоте с постепенным затуханием по мере
удаления от источника света. Создается идеаль¬
ный равносту пенный светлотный ряд. При этом
в какой-то мере меняется и насыщенность цвета,
становится хорошо различимой фактура поверх¬
ности. Впечатление глубинности пространства,
выявленное линейной перспективой, значительно
усиливается светлотной и цветовой перспективой.
При перемещении источника света относитель¬
но цветовой поверхности светлотная, цветовая и
пространственная ее характеристики могут до не¬
узнаваемости измениться. Поэтому выбирать цве¬
та и их сочетания необходимо в таком же поло¬
жении по отношению к источнику света, в каком
они будут находиться в интерьере.
Таким образом, в интерьере взаимодействием
цвета и света можно решить ряд вопросов: со¬
здать при помощи специально подобранного спек¬
тра источника света оптимальные условия для
точного восприятия всех свойств цвета, соотноше¬
ний цветов и цветовой среды интерьера в целом;
придать локальным цветам обусловленность,
отвечающую форме и величине пространства, при¬
меняя слабо или явно выраженные градации свет¬
лот и различную направленность светового пото¬
ка, затухающие или нарастающие ритмы и т. д.;
оперируя уровнем насыщенности пространства
светом, вызвать различные оттенки настроения в
соответствии с цветовым образом интерьера; поль¬
зуясь особенностями спектра различных источ¬
ников белого света, программировать общую цве¬
товую тональность; обогащать цветовое решение
интерьера, повышая выразительность цветов, до¬
полняя его множеством оттенков, бликов, рефлек¬
сов, свето-теневым членением цветовых поверх¬
ностей; совмещая цветовые и световые акценты,
сосредоточить на них внимание, многократно по¬
высить их смысловое значение; выявить, сделать
более наглядными цветовые и декоративные осо¬
бенности природных отделочных материалов; кор¬
ректировать возможные недостатки цветового ре¬
шения или естественного освещения.
При создании композиции необходимо учиты¬
вать определенные обстоятельства и факторы.
1.	Преимущественное освещение интерьера
дневным или искусственным либо в равной степе¬
ни одним и другим светом. На севере с коротким
40

световым днем и продолжительной зимой необхо¬
димо ориентироваться на искусственный свет; на
юге — на дневное освещение.
2.	При дневном освещении — характер источ¬
ника света (прямые солнечные лучи при ориента¬
ции светопроемов на юг или рассеянный свет,
отраженный от небосвода, при ориентации на
север).
3.	При искусственном освещении — вид источ¬
ника света (лампы накаливания, люминесцентные
лампы и т. д.).
4.	Интенсивность и постоянство источника, сте¬
пень освещенности интерьера.
5.	Направленность света и характер светорас-
пределения.
6.	Рефлексы, возникающие под воздействием
насыщенной окраски поверхности внутри интерь¬
ера и вне его.
7.	Присутствие помимо обычного естественного
или искусственного освещения еще и цветного
света (цветные колбы электроламп, абажуры, ви¬
тражи, цветосветовые эффекты и т. д.).
8.	Недопустимость использования труднораз¬
личимых сочетаний, неприемлемых при искус¬
ственном свете.
III.3.2.	Цвет при освещении цветным светом
Свет-цветоноситель, или цветной свет, не ме¬
нее важен, чем материал-цветоноситель.
По чистоте цвета любые окрашенные поверх¬
ности уступают окраске с помощью цветного све¬
та и никогда не могут достигнуть создаваемой им
чистоты спектральных цветов.
К цветному свету относятся цвета солнечного
спектра и цвета накаливания.
Его источники могут быть естественными и
искусственными. Цветность освещения имеет ре¬
шающее значение в формировании общей тональ¬
ности интерьера. В сближении цветов играют
роль даже цветовая однородность бликов, их от¬
тенок, а также размытость границ между различ¬
ными цветами.
Цветосвет открывает возможности создания
интересных цветовых эффектов, совершенно не¬
доступных цвету материалов, пигментов и крася¬
щих составов. Назовем некоторые такие эффек¬
ты: яркая светоцветовая картина интерьера, вос¬
принимаемая в вечернее время через прозрачный
витраж извне, световые подцветки архитектурных
форм, струй фонтанов, светоцветовое сопровожде¬
ние при исполнении музыки, цветные блики и
т. д. Цветной свет — могучее средство формиро¬
вания художественного образа и тектоники ин¬
терьера.
С точки зрения композиционной наиболее важ¬
ная особенность света-цветоносителя — это его чи¬
стота, способность обобщить цветовой облик, оп¬
ределить общую тональность интерьера.
Очень важная особенность света-цветоносите¬
ля — возможность вариантности при сохранении
стабильности, динамической смены, в частности,
по специально разработанному режиссерскому
плану. В этой смене свето-цветовых впечатлений
цветной свет иногда придает объемно-пространст¬
венным формам совершенно несвойственные им
характеристики, отвечающие, однако, общему ком¬
позиционному решению — прием обычный для
театральной сцены или декоративного оформле¬
ния (рис. 41).
Названные эффекты достигаются при помощи
либо цветных витражей, либо специальных осве¬
тительных приборов. Даже если помещение окра¬
шено цветным светом, попадающим через цвет¬
ной витраж, возникает вариантность цветовой сре¬
ды. При движении солнца его цветные лучи ок¬
рашивают хроматическую поверхность то одного,
то другого цвета, то попадают на ахроматические
плоскости. Облако, ненадолго заслонившее солн¬
це, частично гасит в интерьере цветовое освеще¬
ние, погружая пространство в полумрак и меняя
общее настроение.
Еще одна особенность цветного освещения со¬
стоит в том, что оно все подлинные локальные
цвета интерьера преобразует в цвета обусловлен¬
ные, изменяет их порой до неузнаваемости, со¬
здает иллюзорную картину. Именно в этом с наи¬
большей силой проявляется изменчивость восприя¬
тия цвета, о которой шла речь в разделе 11.2.1.
Цветное освещение ахроматические поверхности
окрашивает в любой цвет, хроматические — в за¬
висимости от цвета поверхности и освещающего
ее света. В одном случае цветное освещение очень
активно повышает чистоту (насыщенность) и ко¬
личество цвета, в другом — аХроматизирует цве¬
та, в третьем — меняет соотношения соседних
цветов, решительно влияет на восприятие их
пространственного местоположения.
Белые или серые поверхности окрашиваются в
цвет освещающего их света. Цветные поверхности
цветной свет окрашивает иначе. Так, красные при
красном освещении становятся насыщеннее, при
зеленом — почти полностью ахроматизируются,
становятся грязно-серыми или почти черными.
Чтобы представить изменение цветной поверх¬
ности при цветном освещении, достаточно знать,
какие светоцветовые лучи отражаются поверхно¬
стью и какие содержатся в цветном свете, ее ос¬
вещающем [5, с. 54]. В частности, сочетание си¬
него и красного при желтом освещении воспри¬
нимается как сочетание черного и оранжевого.
Предполагается, что цветность освещения вли¬
яет на правильность зрительного восприятия фор¬
мы. Например, при красном освещении люди ме¬
нее точно, чем при голубовато-зеленом, определя¬
ют величину, объем и массу предметов.
Задача использования цветного света главным
образом сводится к поискам соответствия цвет¬
41

ности освещения цветовому решению интерьера,
выявлению его идеи, достижению стабильности
восприятия цветовой картины в дневное и вечер¬
нее время или, наоборот, достижению запрограм¬
мированного разнообразия. Иными словами, глав¬
ная задача — это формирование светоцветового
тектонического образа интерьера (рис. 42, 43).
III.4.	ЗАКОНОМЕРНОСТИ
ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ ЦВЕТА
И ОБЪЕМНО-ПРОСТРАНСТВЕННОЙ
ФОРМЫ
III.4.1.	Существо вопроса
«Не нужно быть особенно искушенным в ис¬
кусстве, чтобы понимать, насколько окраска вли¬
яет на форму и даже пропорции»,— говорил
Виоле ле Дюк [17, с. 240].
Чтобы убедиться в этом, достаточно предста¬
вить себе белую колоннаду на темном фоне и
темную колоннаду на светлом фоне.
Здесь мы будем говорить о форме стен, пола
и потолка, архитектурных элементов и мебели,
предметов оборудования и убранства, но прежде
всего — о форме пространства.
Каждая форма отличается от других геометри¬
ческим видом, величиной и положением в прост¬
ранстве. В зависимости от соотношения трех из¬
мерений она обладает линейным, поверхностным,
объемным или пространственным характером.
Выбор цвета для каждой формы, как уже го¬
ворилось, многосторонне обусловлен, но кроме
этого, цвет может активно содействовать выявле¬
нию характерных особенностей формы.
Иногда индивидуальные особенности отдель¬
ных форм не согласуются с характером простран¬
ства, интерьера. И тогда приходится не выявлять
при помощи цвета особенности формы, а всячес¬
ки их маскировать, создавать иллюзорное о ней
представление, исправлять ее.
Таким образом, взаимодействие цвета и цвето¬
сочетаний с объемно-пространственной формой
может быть как гармоническим, так и антагони¬
стическим.
Полихромия способна активно влиять на вос¬
приятие формы, выражать на своем языке свойст¬
ва формы, но может их иллюзорно, целенаправ¬
ленно изменять.
Общим композиционным замыслом определя¬
ется, что именно в решении интерьера главное и
решающее, а что — соподчиненное. Если главная
задача — выявление фронтальности, центричности
или глубинности пространства либо соподчинен-
ность пространства главному объему, цветовое ре¬
шение всех остальных форм — архитектурных эле¬
ментов и деталей, мебели и оборудования — долж¬
но подчиняться этой главной задаче. Она опреде¬
ляет, нужно ли выявлять индивидуальные осо¬
бенности соподчиненных форм или, наоборот,
маскировать их, делать взаимоотношение цвета и
формы гармоническим или антагонистическим.
Решая частное, нужно исходить из общего.
Следовательно, необходимо добиваться такого
взаимодействия элементов, которое способствова¬
ло бы не столько выявлению особенностей их
собственной формы, сколько решению основной
композиционной задачи.
Иными словами, средствами архитектурной по¬
лихромии можно выявить или замаскировать:
особенности и своеобразие пространственной
структуры интерьера и его величину;
плоскостной или выпукло-вогнутый характер
очертания стен, пола и покрытия;
степень объемности колонн, пилонов, простен¬
ков, оконных и дверных проемов, ниш, предметов
мебели, оборудования;
линейную форму карнизов, штукатурных тяг,
лестничных и барьерных поручней, обрамлений
проемов;
членение пространства, ограждающих поверх¬
ностей и объемных форм;
пластику и выразительность структурной ли¬
нии сопряжения ограждающих поверхностей —
стен с полом и покрытием;
соучастие цвета каждой из плоских, линейных
и объемных форм в выявлении особенностей про¬
странства.
Такие возможности называют формообразую¬
щими.
Взаимодействие между цветом и объемно-про¬
странственной формой характеризуется прямой и
обратной связью, то есть цвет активно влияет на
визуальное восприятие формы, но и форма не в
меньшей мере влияет на восприятие цвета и цве¬
тосочетаний (III.4.2; III.4.3; III.4.4; III.4.5).
Рассматривая все виды форм порознь в аспек¬
те их различий, необходимо иметь в виду, что в
интерьере они нераздельны.
Взаимодействие цвета и формы возможно в
широком диапазоне значений. Однако в архитек¬
туре этот диапазон все же имеет границы, опреде¬
ляющие меру самостоятельности цвета как сред¬
ства архитектурной композиции.
Если цвет применяется в полном отрыве от
формы, как, например, в суперграфике, архитек¬
турная полихромия переходит в иное качество, с
иными композиционными средствами.
IIL4.2. Цвет и линейные формы
Линейные формы отличаются протяженностью
и абсолютным преобладанием длины над шири¬
ной и толщиной. Большое композиционное значе¬
ние имеет собственно линия как след сопряже¬
ния ограждающих поверхностей или как общая
граница различных по цвету плоскостей. Линия
постоянно находится в поле зрения и может быть
42

очень выразительной, если при создании компо¬
зиции об этом специально позаботиться.
Однако поскольку линия, являясь неотъемле¬
мой принадлежностью поверхностной формы как
ее очертание или как сопряжение форм в про¬
странстве интерьера, самостоятельно существовать
не может, она рассматривается только в связи с
этой формой (III.4.3, II 1.4.4).
К конкретным линейным формам относятся:
длинномерные погонажные изделия из дерева,
металла и пластмасс — поручни, плинтуса, галте¬
ли, дверные наличники, раскладки для крепления
и отделки стыков листовых, рулонных и пленоч¬
ных облицовок, специальные профильные рейки
для разного членения стен, окантовки для защиты
кромок и стыков, штукатурные обрамления, тяги,
фризы и паддуги, карнизы, альфрейные бордюры
и филенки, оконные переплеты, импосты, шнуры
и трубчатые обтяжки, система вертикальных и
наклонных металлических стержневых опор, тру¬
бопроводы и т. п. Линейные формы могут быть
созданы и при помощи только цвета, например
альфрейные филенки, рамки, бордюры, полосы в
рисунке полов.
Главные структурные особенности линейных
форм — протяженность, непрерывность и целост¬
ность — хорошо выражает и подчеркивает единый
цвет, выбираемый в соответствии с цветом и
светлотой фона, обычно в контрастном соотноше¬
нии по одному или сразу по нескольким свой¬
ствам.
Сочетаниям линейных форм между собой свой¬
ственна ярко выраженная полихромность. В этом
случае нужно учитывать все типовые особенно¬
сти различных форм сопоставления цветов.
Размещенные на плоскости или в пространстве
линейные формы при определенных условиях мо¬
гут обладать значительной художественной цен¬
ностью и как самостоятельный элемент и как спе¬
цифическое средство выражения различных
свойств других форм — особенно в сочетаниях с
плоскостными, пространственными и объемными
формами.
В виде люстр, торшеров, бра, фонтанов или
светящихся плоскостей такие пространственные
или плоскостные линейные композиции из пря¬
мых или сложно изогнутых светящихся трубча¬
тых, пластинчатых или нитеобразных элементов
из стекла, полимеров или полированного металла
необычайно пластичны и декоративны по свету и
цвету.
Выразительный пластический рисунок барьер¬
ных и лестничных поручней, усиленный чистым,
насыщенным, сильно контрастным к окружению
цветом, с неожиданными сочетаниями прямых и
изогнутых, горизонтальных и наклонных линий,
образующих энергичные изгибы и пересечения,—
воплощение пространственной пластики, выражен¬
ной языком линий и обогащенной языком цвета.
Нужно к тому же помнить, что вариантность
линейных сопряжений постоянно изменяется
по мере движения человека. В этом смысле чрез¬
вычайно характерны винтовые лестницы с их
объемно-пространственным ритмическим характе¬
ром, зубчатой или уступчатой линией торцов мар¬
ша, веерообразным разворотом ступеней и спи¬
ралью поручней. Цвет здесь должен подчеркивать
структурные линии и погашать назойливую мно¬
жественность второстепенных элементов, таких
как вертикальные стержни, ограждения или узкие
накладки на краях проступей.
В силу малой площади линейных элементов их
цвет может быть очень активным, акцентным,
большой насыщенности, контрастным по светло¬
те и цветовому тону при сопоставлении двух или
нескольких форм или в отношении фона. Возмож¬
на и глянцевая фактура на матовом фоне.
Сопоставление цветов линейных форм между
собой либо с цветами фона или среды не сложно
за исключением случаев, когда эти формы состав¬
ляют большепролетные конструктивные решетча¬
тые структуры или превращаются из элемента
членения в элемент фактуры, а также случаев,
когда линейная форма приобретает агрессивность
в силу большого цветового контраста. Например,
черный кабель на светлой золотисто-желтой стене
при общем нюансном решении интерьера способен
вызвать очень неприятное ощущение.
Цветовая активность линейной формы может
быть весьма значительной вопреки ее малой пло¬
щади.
В композиционном отношении линейная фор¬
ма, усиленная цветом во взаимодействии с туск¬
лым фоном, может активно выявлять структуру
пространства, фиксировать внимание на структур¬
ных элементах, формирующих интерьер, для на¬
правления зрительного движения членить поверх¬
ности, подчеркивать ритм и масштаб.
Цветовые линейные формы могут вызывать
предусмотренные эмоциональные реакции, актив¬
но действовать на восприятие, создавать различ¬
ные оттенки чувств, отвечающие идее интерьера,
формировать художественный образ.
Выбор ее цвета определяется самим характе¬
ром линейной формы, тем, что она выражает,
ее значением в композиции.
Очевидно, например, что для динамичной, ак¬
тивной, или статичной, пассивной, формы следует
выбирать цвет с аналогичными или близкими ха¬
рактеристиками.
Нередко цвет играет решающую роль в выявле¬
нии характера композиции.
Хорошо известно, какую неожиданную вырази¬
тельность придает зданиям выпавший снег. Его
белый цвет подчеркивает все горизонтальные ли¬
нейные элементы членений, чего до этого не мог¬
ла сделать светотень. В прошлом традиционные
43

лепные и альфрейные членения стен и потолков
в интерьере часто выделялись именно цветом.
Черный цвет утрачивает траурный вид, если
на его фоне расположить яркие линейные эле¬
менты (рис. 44).
Чтобы избежать монотонности впечатления от
помещений, стены которых по требованиям техно¬
логии окрашены в один слабо насыщенный цвет,
бывает достаточно исполнить в насыщенных конт¬
растных цветах только узкую полосу (филенку
или штрих), завершающую верх стен.
В помпейской архитектуре берет начало рас¬
пространившийся впоследствии прием разбивки
стены на поля при помощи тонких рамок контра¬
стных цветов, что создает впечатление достаточ¬
ной цветности стены.
Узкие, но ярко окрашенные выступы дверных
коробок, обрамляющие полотна многочисленных
дверей в коридорах, создают эффект цветовой но¬
визны и подчеркивают ритм их размещения.
Тонкие оконные переплеты из анодированного
черпого и золотистого металла в сочетании с боль¬
шими нерасчлененными плоскостями полирован¬
ного стекла также весьма впечатляющи.
Светлая зубчатая линия лестничного марша,
образуемая торцами ступеней, выделяясь на цвет¬
ном фоне стены, нередко проигрывает от соседст¬
ва грузного лестничного коссоура. Такого недо¬
статка можно избежать окраской коссоура мало¬
фактурным темным синим цветом (ультрамари¬
ном), если это не противоречит общему компози¬
ционному решению.
Броское цветное обрамление театральных бал¬
конов, охватывая с трех сторон периметр поме¬
щения и многократно повторяясь по его высо¬
те, образовывает структурные линии, подчеркива¬
ющие форму пространства.
Паддуги, фризы, тяги, карнизы, усиленные цве¬
том, опоясывая помещение по замкнутому кон-
туру, также подчеркивают его форму и создают
впечатление замкнутости.
Вообще роль цветного контура следует под¬
черкнуть особо. Он применяется прежде всего там,
где приходится преодолевать вялость сочетаемых
цветов при близости их цветовых тонов, светлот
или насыщенности, делать их более определенны¬
ми.
Черный контур хорошо подчеркивает очерта¬
ние цветовых пятен (рис. 26, 38), повышает их
яркость и чистоту, отделяет один цвет от другого
при их соприкасании и одновременно облегчает
их гармонизацию; препятствует взаимному конт¬
растному окрашиванию; в роли контурной сетки
придает композицип плоскостной характер; допу¬
скает любые сочетания цветов подобно витражу.
Воздействие черной контурной линии тем значи¬
тельней, чем она толще.
Влияние цветного контура на цветовое ядро
еще активнее и сложнее [53, с. 37—40]. Светлый
контур на темном фопе выглядит иначе, чем тем¬
ный на светлом фоне. Цветные контуры должны
быть толще черных, так как в противном случае
они будут менее различимы, чем последние, осо¬
бенно при их слабой насыщенности.
Черные и цветные контуры повышают вырази¬
тельность композиции цветных плоскостей (рис. 5;
45, б, в).
Цветные параллельные линии на стенах, по¬
толке или полу помещения, уводящие зрение
вглубь, создают иллюзию глубинности простран¬
ства.
Тонкие металлические вертикальные или на¬
клонные опоры, закономерно повторяемые, позво¬
ляют ясно читать ритмическое развертывание про¬
странства в глубину. Используя цвет, этому мож¬
но либо содействовать, либо препятствовать, «рас¬
творяя» эти элементы в пространстве по одному
из ранее описанных способов. Выявляя цветом
линейные элементы, можно значительно усилить
наглядность масштаба и ритмы интерьера.
Опознавательная окраска трубопроводов в це¬
хах предприятий при ее продуманном применении
может стать очень активным средством архитек¬
турной организации внутреннего пространства,
выявить его единство, незамкнутость и текучесть
[13, с. 57].
Таким образом, выбирая цвет для линейной
формы, нужно в каждом конкретном случае учи¬
тывать и ее специфический характер, и ее назна¬
чение. Противопоставление линейных форм мо¬
жет быть усилено противопоставлением их поляр¬
ных цветов (рис. 46).
Динамической линии лестничного поручня или
напряженности наклонных тонких стержневых
опор, несущих большепролетное покрытие, лучше
соответствует активный, броский цвет.
Частая сетка раскладок на плоскости стен
или потолка не допускает их контрастного по от¬
ношению к фону цветового решения. Слишком
ярко или темно окрашенные раскладки могут ил¬
люзорно превратить помещение в клетку. Однако
такое решение может придать плоскости простран¬
ственный характер.
Чрезмерность пересекающихся во всех направ¬
лениях линейных форм, например, в металличе¬
ских решетчатых конструкциях, назойлива. Она
может быть ослаблена их окраской в единый
светлый матовый отступающий цвет, растворяю¬
щий в пространстве всю систему. Металличе¬
ские конструкции желательно делать по цвету
легкими и светлыми, а не темными и тя¬
желыми. Цветом можно выявить членения,
укрупняющие дробный масштаб решетчатой
структуры.
Аналогичный подход оптимален также при
изобилии мебели с множеством высоких бросаю¬
щихся в глаза ножек или решетчатых спинок
стульев.
44

Таковы формообразующие возможности цвета
в его взаимодействии с линейной формой. Сочета¬
ния цветных линейных форм между собой беско¬
нечно разнообразны (от простейших (рис. 45, а;
46) до очень декоративных сложных структурных,
плоскостных или пространственных образований).
Возможности образования плоскостей и выяв¬
ления с помощью цветовой линейной формы раз¬
личных качеств плоской поверхности рассмотре¬
ны в 111.4.3.
Выбирая цвет в соответствии с особенностя¬
ми геометрического вида формы, в каждом кон¬
кретном случае нужно учитывать свойства мате¬
риала, функцию и общее композиционное реше¬
ние, отдавая предпочтение главному в данном слу¬
чае фактору.
Так, поручепь лестницы должен выглядеть
теплым и гладким. Если он выполнен из дерева,
его нельзя окрашивать в слишком насыщенные
или несвойственные дереву цвета, скажем, в зеле¬
ный или синий. Напротив, его окраска должна
подчеркнуть естественный цвет и характерную
структуру древесины. Броские я^е цвета уместны
при окраске изделий из полимерных материалов.
Цвет в интерьере часто играет и серьезную
функциональную роль. Например, ступени и осо¬
бенно их кромки необходимо окрашивать в хоро¬
шо различимые цвета, чтобы пользующиеся лест¬
ницей люди не спотыкались. Цвет плинтусов и
цоколей должен быть обязательно увязан с цве¬
том пола и т .п.
III.4.3.	Цвет и ограждающие поверхности
ГЕОМЕТРИЧЕСКИЙ ВИД ПОВЕРХНОСТИ.
Пол, стены и перекрытия помещения могут иметь
самый различный геометрический вид. Многообра¬
зие таких различий столь велико, что его невоз¬
можно охватить. Поэтому, рассматривая взаимо¬
действие геометрического вида поверхности с цве¬
том, ограничимся только типичными его разно¬
видностями.
Обобщенно их можно разделить на плоскост¬
ные, выпуклые и вогнутые поверхности. Цветовое
решение каждой из них имеет свои особенности,
но и характер поверхности в свою очередь по-раз¬
ному влияет на восприятие цвета.
Очертание каждой пз ограждающих поверх¬
ностей обычно простое — чаще всего в виде пря¬
моугольника, но также в виде квадрата, трапеции,
треугольника, круга, полукруга и любой другой
геометрической фигуры.
В редких случаях, например в крупнопролет¬
ных интерьерах, очертание сложно. Пример то¬
му — линия сопряжения плоскости стены с по¬
крытием сложной кривизны.
Для выявления формы пространства полихро¬
мия может сделать более наглядными особенно¬
сти геометрического вида стел, пола и покрытия,
обусловленные характером интерьера, активно их
подчеркнуть:
одноцветной равномерной окраской всей плос¬
костной поверхности в пределах ее границ —
при освещении рассеянным светом, а выпукло-
вогнутой поверхности — при боковом освеще¬
нии;
контрастным соотношением цвета поверхности
по одному или по нескольким свойствам с приле¬
гающими цветными поверхностями;
интенсивным цветным контуром, повторяющим
очертание поверхности;
контрастным соотношением цветных материа¬
лов и способов отделки поверхности и прилегаю¬
щих поверхностей.
С помощью этих приемов полихромии можно
значительно повысить выразительность таких
свойств формы, как целостность и статичность
квадрата, направленность прямоугольника, устой¬
чивость трапеции и треугольника, замкнутость
круга. Среди основных свойств цветов и особен¬
ностей их психофизиологического воздействия без
труда можно отыскать характеризующие перечис¬
ленные свойства формы.
С помощью цвета можно утвердить значение
плоскости стены у пола, потолка или с равным
успехом обесценить его, умышленно или непроиз¬
вольно. Можно также многими способами членить
их поверхность, иллюзорно изменяя этим их вид.
Решение плоскости в одном плотном цвете с
матовой фактурой, диффузно рассеивающей свет
и исключающей блесткость, подчеркивает дву-
мерность формы.
Равномерное распределение цвета, однородность
окраски утверждают значение плоскости, ее един¬
ство и цельность при условии ее фронтального
освещения рассеянным светом.
В современном интерьере плоскости придается
именно такое значение, особенно если она высту¬
пает как главное цветовое пятно, доминирующее
в пространстве.
Блестящая фактура цветовой плоскости из-за
бликов и зеркального отражения света искажает
саму плоскость и восприятие ее цвета. Растяжка
цветового тона по ширине или по высоте плос¬
кости, сгущение или разряжение цвета также
деформируют плокость в горизонтальном или вер¬
тикальном направлении, «утяжеляют» или «облег¬
чают» ее, придают ей динамичный характер.
При выборе цвета плоскости нужно учитывать
ее материальную структуру. Так, крупнофактур¬
ная плоскость, окрашенная в независимые отсту¬
пающие цвета, может утратить свой характер, по¬
тому что «выступание» крупной фактуры проти¬
воречит «отступанию» независимого цвета.
В современном интерьере с усложненным «пе¬
реливающимся» пространством, перепадом уров¬
ней и высот форма ограждающих поверхностей
имеет сложное, многоугольное, динамичное
45

очертание в противоположность традиционной
статичной форме прямоугольника или квадрата.
Характер усложненной формы и геометриче¬
скую четкость ее границ можно подчеркнуть при¬
данием ей фактурного насыщенного цветового
тона, большим светлотным либо цветовым конт¬
растом между плоскостями степы, иола и потолка
или, наоборот, ослабить, «размыть» бесфактурным
независимым цветом или отсутствием цветового
и светлотного контраста между смежными плос¬
костями.
Если стены и потолок окрашены в один цвет и
одинаково освещены источником рассеянного све¬
та, очертания стены, а также границы между ней
и потолком трудно ощутимы, особенно при их
плавном сопряжении. Такое решепие обычно при¬
нимается тогда, когда нужно создать иллюзию
повышения потолка или неопределенности формы
лространства.
Динамизм формы, например боковых стен зри¬
тельных залов с четкой направленностью к сце¬
не, может быть акцентирован броским или контра¬
стным цветовым тоном.
Аналогичное цветовое решение пола или по¬
толка принимается, когда желательна нагляд¬
ность зрительного единства и динамизма после¬
довательно развивающегося «текучего» простран¬
ства. Пол или потолок при этом не должны иметь
перепадов высот. Здесь допустимы и необходимы
отступления от традиционных тусклых цветов
пола и светлых малонасыщенных оттенков потол¬
ка.
Большая роль в композиции принадлежит фак-
турности цветов. Крупнофактурные цвета подчер¬
кивают характер формы, делают более наглядным
ее очертание, «весомость», материальность массы.
Для современного интерьера характерно совпа¬
дение границ формы и цвета, его важнейшая сти¬
листическая особенность — цветовая целостность,
нерасчлепенность ограждающих поверхностей. Но
при этом они все же имеют структурные или от¬
делочные членения.
Плоскость стен обычно членится оконными и
дверными проемами, нишами, выступами, встроен¬
ным оборудованием, швами отделочных материа¬
лов, маршами открытых лестниц, балконами, раз¬
мещенной у стены мебелью, предметами убран¬
ства, тектоническими элементами — цоколем, по¬
лем стены, фризом, пилястрами. Но наиболее рас¬
пространены членения швами и рисунком плос¬
кости полов. При всем многообразии таких члене¬
ний их можно сгруппировать в несколько типов
[57, с. 73—110].
Гладкие не расчлененные одноцветные поверх¬
ности создаются обычно в небольших помещениях.
Все швы обязательно маскируются.
Полы с полосами, направляющими движение,
членят пространство на отдельные функциональ¬
ные зоны или подчеркивают глубинность послед¬
него.
Полы орнаментальные предполагают особую де¬
коративность.
Полы со свободным рисунком делают интерьер
оригинальным, необычным.
Кроме того, полы могут быть расчленены раз¬
ницей уровней, барьерными и прочими огражде¬
ниями.
Членения потолка могут быть структурными,
то есть образованными различными сопряжениями
выпукло-вогнутых поверхностей, вантами, конст-
руктивными ребрами, балками, либо отделочными,
то есть созданными с помощью осветительных
приборов, светорассеивающих устройств, цветных,
линейных форм декоративного характера.
Ограждающие поверхности могут члениться и
только цветом. В табл. 9 показана зависимость
плоскостной формы от линейных членений цве¬
том.
Сама плоскость как понятие геометрическое
есть след движущейся линии. Если это определе¬
ние осмыслить эстетически, линейпая форма пред¬
станет как специфическое средство выразитель¬
ности. Она может создавать плоскость, в простей¬
шем случае метрически повторяясь в одном на¬
правлении (рис. 47). При более сложном ва¬
рианте плоскость получают радиальным поворот¬
ным ритмическим чередованием линии и интерва¬
ла (рис. 48). Часто линейно-цветовая структура
плоскости орнаментального характера обладает
высокой художественной выразительностью, слу¬
жит ведущим мотивом решения ограждающих по¬
верхностей.
Известно, как украшает интерьер даже при его
общем аскетическом облике такая линейно-плос¬
костная форма, как орган (рис. 49). Отделочные
членепия применяются главным образом для вы¬
явления формы пространства и особенностей ог¬
раждающих поверхностей степ, пола, покрытия,
обусловленных характером этого пространства.
Такая задача принимается в расчет и при струк¬
турных членениях.
С помощью полихромии характер членений
можно сделать более наглядным и активно под¬
черкнуть.
Поверхность, решенная в нескольких цветах,
всегда воспринимается сложной и может искажать
представление о реальном масштабе, выглядеть
нецельной или деформированной. При этом роль
цвета значительно усложняется. На рис. 50, а все
три квадрата выглядят по-разному, в разной мере
они утратили плоскостной характер и начальную
форму в силу их членения цветами с различными
пространственными свойствами и броскостью.
Таким образом, существуют вопросы, без ре¬
шения которых невозможно «удержать» все цвета
в одной плоскости, сохранить ее целостность, чет¬
кость очертания, реальность представления о ее
46

Таблица 9
Ле
п/п
Схема членения
Особенности зрительного
восприятия плоскости
№
п/п
Схема членения
Особенности зрительного
восприятия плоскости
II
III
IV
V
VI
VII
VIII
Ощущепие устойчивости, рас¬
ширения и понижения формы
(иррадиация)
Ощущение покоя, сужения и
повышения формы (иррадиа¬
ция)
Динамизм
IX
Иллюзии закругления плоскос¬
ти
X
Иллюзия глубинности
XI
Иллюзия увеличения высоты и
сужения формы (оптический
обман при четком ограниче¬
нии по контуру)
Понижение и расширение
формы (оптический обман при
четком ограничении по кон¬
туру)
Иллюзия искажения формы
XII
Иллюзия искажения плоскости
при изменении очертания кон¬
тура
Иллюзия вогнутости
XIII
ЯП
наш
Измепепие масштаба, пло¬
скость кажется меньше, чем в
н. XIV
Выявление качества плоской
поверхности. Членение воспри¬
нимается как фактура (под¬
черкивается однородность по¬
верхности)
Иллюзия глубинности. Круп¬
ные членения «выступают» из
плоскости
г
Г"
-
-
-
		1
. -1-
Плоскость кажется
чем в п. XIII
больше,
XV
Членение
реальным
воспринимается
Примечание. Особенности зрительпого восприятия проявляются активно, если:
в примерах I, II все цветовые характеристики интервалов между линейными элементами тождественны или
близки окружающему их со всех сторон цветовому полю и между ними нет заметной границы;
в примерах IV, V пенремепно присутствуют четко различимые ограничения по контуру плоскости;
в примерах XIII, XIV плоскость окрашивается в два или несколько контрастных цветов, а границы цвето¬
вых пятен соответствуют линейным членениям.
47

величине. Решаются эти вопросы на основе струк¬
турных закономерностей цветосочетаний, общих
закономерностей архитектурной композиции, а
также закономерностей, рассмотренных в этом
параграфе. На рис. 50, б, в, г показаны примеры
разнопланового решения плоскости.
Членение плоскости наиболее активно при
сильном светлотном контрасте, то есть когда раз¬
личные цвета, членящие поверхность, резко раз¬
личаются по светлоте.
Активность членения возрастает, если большой
светлотный контраст сопровождается контрастами
по цветовому тону, насыщенности, чистоте и фак¬
ту рности (рис. 51, а).
Контраст по цветовому тону и насыщенности
при равенстве или близости светлот в аспекте
членения менее активен.
Нередко деформация плоскости — цель цветово¬
го решения. Например, статичной форме прямо¬
угольника придается динамизм и направленность
решением его в два цвета (рис. 51, б). Светлые
пятна, близкие по цвету к фону, «объединяются»
с последним, «отпадая» от плоскости прямоуголь¬
ника. На этом принципе, как известно, основана
маскировочная окраска.
Вообще способов зрительной деформации плос¬
кости известно больше, чем приемов ее сохране¬
ния.
Цветовая целостность или расчлененность стен,
потолков и полов определяют ощущение масшта¬
ба пространства и его величины. Так, крупнофи¬
гурный броский по цвету или светлоте рисунок
пола зрительно уменьшает плоскость пола и все
пространство вообще. Монохромная, светлая, мел¬
кофактурная окраска, напротив, увеличивает про¬
странство. Таким образом, фактическая или иллю¬
зорная величина цветовых плоскостей, то есть
плоскостная форма, влияет на восприятие формы
пространственной, так же, впрочем, как и линей¬
ная.
На рис. 52, а, б, в изображены членения по¬
верхности, где композиционным средством слу¬
жит один цветовой тон различной светлоты. За¬
кономерности взаимодействия цвета и формы во
всех трех вариантах различны
На рис. 52, а светлота цвета ритмически возра¬
стает, сообщая композиции целостность и дина¬
мичность. Форма же статична, имеет пассивный
метрический характер членения. Композицию оп¬
ределяет более активное начало — ритм цвета,
подчиняющий себе пассивную форму.
На рис. 52, б и цвет, и форма подчинены од¬
ной закономерности — ритму. Ритм цвета и ритм
подобных форм совпадают, усиливая друг друга
и обогащая этим композицию. Такое совмещение
ритмов — один из эффективнейших приемов гар¬
монизации соотношений.
На рис. 52, в композиция усложнена введением
новых элементов и закономерностей. Ярко-красная
рамка, обрамляющая черный квадрат на насы¬
щенном фоне, контрастна общему ритму компо¬
зиции, как бы неожиданно останавливает его. Она
выделяет центр композиции, конечную точку за¬
тухающего ритмического ряда, подчиняет себе
все элементы, фокусирует внимание. Черные уг¬
ловые элементы композиции, не подчиняясь обще¬
му ритму, тем самым подчеркивают его значение,
повышают чистоту цветовых тонов. Умышленно
созданный конфликт, не нарушая цельности самой
композиции и не меняя ее характера, вносит
в нее элемент разнообразия, обогащает ее ре¬
шение.
Большими композиционными возможностями
обладает сама линия стыка двух цветов, членя¬
щих поверхность. В зависимости от общей ком¬
позиционной задачи она может придавать сопо¬
ставляемым цветам самые различные очертания —*
от простейших контуров до сложных орнаменталь¬
ных переплетений, способствуя при этом объеди¬
нению цветов (рис. 28—32, 53).
Эти абстрагированные примеры демонстрируют
некоторые общие закономерности решения конк¬
ретных задач членения поверхности, в том числе
и чисто декоративного. Конкретное применение
таких возможностей рассмотрено в разделе IV.2.2.
Однако не только цвет влияет на восприятие
формы поверхности, но и сама эта форма влияет
на восприятие цвета и цветосочетаний. Налицо
прямая и обратная причинная связь, активное
взаимодействие.
Один и тот же цвет на плоскостях различно¬
го очертания воспринимается но-разному и разное
выражает. Например, при одинаковых площадях
и одинаковом цвете нескольких плоских фигур
наиболее контрастными с цветным фоном будут
восприниматься фигуры с самым большим пери¬
метром.
Два одинаковых квадрата — светло-голубой и
темно-коричневый — невозможно уравновесить из-
за их резко различных «весовых» характеристик.
Но если коричневый квадрат заменить равной по
площади линейной формой или расчленить его на
несколько более мелких форм (рис. 54). это ста¬
нет вполне возможным.
Гармонический по светлоте или по цветовому
тону ряд из одинаковых по форме и площади
прямоугольников гораздо целостнее, чем ряд из
различных фигур — квадрата, круга, треугольни¬
ка и т. п. Здесь целостность цветов ослаблена от¬
сутствием целостности форм (рис. 54). Однако
и в этом случае цвет все же влияет на объедине¬
ние различных форм. Если несколько форм, ли¬
шенных единства, окрасить в один цвет, может
возникнуть впечатление некоторого их объедине¬
ния. Среди различных форм будет выделяться
их цветовая общность.
Если нарастание цветового напряжения в раи-
ноступенном ряду сопровождается ритмическим
48

нарастанием форм, целостность ряда возрастает
(рис. 54).
Криволинейные поверхности стен, сводов, по¬
толочных паддуг и других выпукло-вогнутых по¬
верхностей, по-разному отражая свет, сообщают
цвету красивые мягкие переходы, игру полутонов,
градации светлоты и насыщенности, обогащаю!
впечатление от цвета.
Выразительность цвета и цветосочетаний весь¬
ма зависима от качества цветовой поверхности,
однородности ее фактуры, отсутствия вмятин и
отклонений от маячной рейки или шаблона, чет¬
кости стыков и граней цветных плоскостей.
ВЕЛИЧИНА ЦВЕТОВОЙ ПОВЕРХНОСТИ.
В цветовом решении необходимо учитывать вели¬
чину цветовой поверхности, ее влияние на воспри¬
ятие цвета, а также восприятие ее размеров и
иных свойств в зависимости от цвета. Малые цве¬
товые поверхности в этом отношении относитель¬
но «безопасны», большие — порождают проблемы.
Из двух равных по площади плоскостей свет¬
лая будет восприниматься в своих действительных
размерах, очень темная будет казаться меньше их.
«Весомость», насыщенность, фактурность цве¬
тов и особенно их светлота создают впечатление
легкости или тяжести ограждающей поверхности,
иллюзорно меняют ее размеры в силу иррадиа¬
ции. Так, темный насыщенный и фактурный цвет
зрительно «утяжеляет» плоскость, делает ее мень¬
ше. При помощи цветового членения можно ил¬
люзорно изменить зрительное представление о
величине плоскости.
Крупные членения, воспринимаемые на рас¬
стоянии, уменьшают плоскость, мелкие — увеличи¬
вают (табл. 9, XIII-XV).
В зависимости от площади цветовой поверхно¬
сти, ее композиционного значения в конкретном
случае различают основные, вспомогательные и
акцентные цвета или соответственно основные,
вспомогательные и акцентные цветовые поверх¬
ности.
Самую большую площадь занимают основные
поверхности — стены, потолки, полы. Их домини¬
рующее положение требует учета многих условий.
Прежде всего, при большой площади стен их
цвет активно влияет на освещенность помещения,
так как основная масса света отражается именно
от них. Следовательно, светлота цвета должна вы¬
бираться в соответствии с заданными условиями
освещенности.
Цветовой тон стен при их большой площади
(это особенно касается спектральных цветов) ак¬
тивно контрастно воздействует на цветные объ¬
екты, на общее впечатление от помещения, на
его пространственную характеристику, на всю
гамму ассоциаций (выступание или отступание,
весомость, тепловое, возбуждающее, успокаиваю¬
щее или угнетающее воздействие).
Большие цветовые плоскости должны быть ма¬
лонасыщенными по цвету в помещениях для дли¬
тельного пребывания людей, так как они активно
воспринимаются и постоянно находятся в поле
зрения. Яркий цвет может создавать крайне не¬
желательные цветовые рефлексы на различные
предметы, искажать их подлинный цвет и даже
форму, быстро утомлять зрение и как бы подав¬
лять остальные цвета. Сам он в силу адаптации
тоже теряет насыщенность, ахроматизируется. Од¬
нако иногда насыщенпый цвет участвует в ком¬
позиционном замысле. Так, стены Малого тронно¬
го зала, посвященного памяти Петра 1, в Зимнем
дворце в Ленинграде исполнены в насыщенном
тяжелом красном цвете. Такое решение полностью'
отвечает идейно-художественному образу интерь¬
ера.
Чаще всего цвет стен служит фоном для пред¬
метов, наполняющих помещение, и поэтому он
должен отступать. Относительная цветовая ней¬
тральность фона хорошо сочетается с самыми
различными цветами вещной среды, подчеркива¬
ет композиционную значимость предметов обста¬
новки (мебели, декоративных, драпировочных и
обивочных тканей, картин, статуй и т. д.). Это¬
му же служит цвет стен, дополнительный к цве¬
ту предметов, роль которых в помещении домини¬
рует (рис. 55).
Часто стены — не только фон, но и цветовой
акцент, концентрирующий внимание в нужном ме¬
сте в системе пространств.
Таким образом, при выборе окраски для боль¬
шой плоскости необходимо помнить о ее многосто¬
роннем влиянии на восприятие цвета. В силу ее
ведущего положения она часто определяет об¬
щую цветовую тональность интерьера и степень,
воздействия на людей.
Вспомогательные поверхности не доминируют
в пространстве, но их суммарная площадь может
быть значительной. В отличие от основных по¬
верхностей, они не составляют больших целост¬
ных цветовых пятен, а выражаются суммой рас¬
члененных элементов. Это опоры, колонны, окна
и двери, мебель и оборудование, декоративные
и драпировочные ткани, разнообразные формы
членения и трансформации пространства, стацио¬
нарные и подвижные перегородки, ширмы, барь¬
еры, решетки и т. д.
Вспомогательные поверхности воспринимаются
как фпгуры, наложенные на фон основных плос¬
костей. Такая трактовка плоскостей, если она со¬
ответствует композиционному замыслу, может
быть подчеркнута и усилена выбором цвета. Вспо¬
могательные поверхности желательно окрашивать
в выступающие, поверхностные, фактурные, сред-
не-насыщенные, основные — в отступающие, не¬
зависимые, мелкофактурные, малонасыщенные
цвета.
Количество цвета зависит от цветового тона и
насыщенности как фигуры, так и фона, от соотно¬
4	4-2317
49

шения их светлот и угловых размеров восприя¬
тия.
Акцентные цвета присущи небольшим по пло¬
щади, но наиболее ответственным элементам ин¬
терьера, композиционно важным узлам для фикса¬
ции внимания на них, выявления общей струк¬
туры взаимосвязанных пространств. Они служат
ориентирами, подчеркивают ритм построения
пространства, отмечают начальные и конечные
точки визуальных осей.
Акцентным цветом может быть наиболее чи¬
стый, близкий к спектральному, насыщенный или
яркий цвет, применяемый в виде окраски, цвето-
материала или цветного света. В особых случаях,
когда необходимо добиться сильного эмоциональ¬
ного воздействия, допустимо совмещение акцентов,
например цветового со световым и смысловым
(рис. 42, 84). Акцентным может быть любой цвет
при большом контрасте его с цветовым фоном.
Равномерно распределяя такие акценты в прост¬
ранстве, группируя их в одном месте, по-разно¬
му чередуя или выделяя как единое главное пят¬
но, можно создать различное восприятие простран¬
ства, объединить его цветовую множественность
или расчленить, придать ему глубинную или вы¬
сотную направленность, выявить фронтальность
или объемность.
Комбинируя цветные площади, можно сочетать
любые цвета, достичь многообразия в характере
их соотношений. При этом важно установить мас¬
штабное соответствие между поверхностью и цве¬
том.
Соотношение площадей всех цветов должно со¬
хранять выразительность каждого из них в от¬
дельности и целостность всех вместе. Чем больше
цвет отличается по чистоте, яркости и насыщен¬
ности от остальных цветов, тем меньше должна
быть его площадь. Чем больше площадь фона
превышает площадь фигуры, тем значительней его
контрастное воздействие.
Акцентным может быть и цвет основной плос¬
кости — стены или даже всех стен (например, в
вестибюлях), потолка, пола. Главный цветовой
акцент в зрительных залах — занавесы. Вспомога¬
тельные поверхности колонн могут быть сильно
акцентированы цветом, как в китайской и япон¬
ской деревянной архитектуре, либо большим конт¬
растом по светлоте, как в античном зодчестве.
ПОЛОЖЕНИЕ ЦВЕТОВОЙ ПОВЕРХНОСТИ В
ПРОСТРАНСТВЕ. Пространственные свойства цве¬
тов позволяют зрительно фиксировать положение
плоскости в пространстве или иллюзорно его из¬
менять. При этом меняется и представление о
форме и величине пространства (табл. 10).
Закономерность такого восприятия проявляется
главным образом при фронтальном зрительном
охвате и большом угловом размере монохромной
цветной плоскости, равномерно освещенной рас¬
сеянным светом, и при диффузном отражении.
Чем фактурней, теплей и насыщенней цвето¬
вой тон и чем больше его площадь, тем ближе
воспринимается такая цветовая поверхность.
Теплый, насыщенный, фактурный поверхност¬
ный цвет фиксирует плоскость в пространстве,
позволяет зрительно определить расстояние до
нее, утяжеляет.
Светлый, холодный, бесфактурный, малонасы¬
щенный «независимый» цвет делает плоскость
неопределенно расположенной в пространстве, не
позволяет зрительно определить расстояние до
нее, отодвигает ее и облегчает.
Эта закономерность широко используется при
организации пространства в интерьере. Характер
пространства, его форма, величина, пропорции
воспринимаются совершенно различно в зависи¬
мости от местоположения активной по цвету по¬
верхности, от величины цветового, светлотного или
фактурного контраста между ней и другими по¬
верхностями.
Именно это наиболее наглядно выражает фор¬
мообразующие возможности цвета.
Нередко проповедуемый строгий запрет такого
обращения с плоскостью убедительно опроверга¬
ется практикой. Этот прием композиции такой же
правомерный, как и другие. Все диктуется общим
композиционным замыслом. Если поверхность
расчленена двумя или несколькими цветами с раз¬
ными пространственными характеристиками, то
даже при равновесии по всем другим характери¬
стикам она выглядит деформированной, так как
разные цвета зрительно оказываются в разных
плоскостях. Поверхность иллюзорно разрушается.
В дополнение к тому, что было сказано выше,
важно установить изменения, претерпеваемые са¬
мим цветом из-за его местоположения в простран¬
стве.
Цвет изменяется и вызывает различные ощу¬
щения в зависимости от вертикально или горизон¬
тально расположенных в пространстве цветовых
объектов — цвет оно сит елей, от местоположения
цветной поверхности по отношению к человеку, к
источнику освещения, от взаимного размещения
поверхностей.
Дитер Гофман (ГДР) опубликовал таблицу, со¬
держащую данные о том, как изменяется психо¬
логическая трактовка одних и тех же цветов в
зависимости от расположения цветной поверх¬
ности в пространстве (табл. 11).
Учитывая несколько условный и дискуссион¬
ный характер этих данных, необходимо, однако,
обратить внимание на общность этих выводов в
различных источниках. Очевидность или даже
бесспорность этих выводов также подтверждает
накопленный опыт.
Стены, потолок, пол очень различны по про¬
должительности воздействия на сетчатку глаз, по
углу зрительного охвата и по количеству отражае¬
мого света. Постоянно в поле зрения находятся
50

Таблица 10
JN6 п/п
Схема пространства
Характеристика цветов
Особенности зрительного восприятия
пространства
II
III
IV
VI
VII
VIII
Любые цветовые тона средней насы- Форма и величина пространства
щенности и светлоты с хорошо раз- воспринимаются как подлинные,
личимой фактурой поверхности	Ощущение неустойчивости пола
Отступающие, независимые, холод-	Форма воспринимается как йод¬
ные, преимущественно светлых от-	линиая. Иллюзия расширения про-
тенков, малонасыщенные, неброские,	странства. Ощущение неустойчи-
легкие, мелкофактурные (светло-го-	вости пола
лубой, синий, зеленый, голубо-зеле¬
ный, белый и серый)
Выступающие, поверхностные, теп- Форма воспринимается как под¬
лые, насыщенные, интенсивные, брос- линная. Иллюзия сужения прост-
кие, плотные, тяжелые, фактурные ранства. Ощущение замкнутости,
(темно-красный, красно-коричневый, цельности, явно ощутимого огра-
оранжевый, желтый, черный)	ничения. Неопределенность осно¬
вания
Выступающие цвета стен, отступаю- Ощущение ограничения простран-
щий — потолка, локальный — пола ства по глубине и ширине, замк-
(п. I)	нутости. Иллюзия увеличения
высоты
Отступающие цвета стен, выступаю¬
щие — пола и потолка
Отступающие цвета стен и потолка,
выступающий — пола
Ощущение понижения высоты по¬
мещения, но расширения его по
ширине и глубине
Форма воспринимается как под¬
линная. Ощущение устойчивости
пола, раскрытия, расширения и
легкости пространства
Выступающие цвета фронтальной сте- Ощущение изменения формы, ог-
ны, пола и потолка, отступающие — раничения пространства по высо-
боковых стен	и глубине, его понижения,
расширения
Выступающий цвет фронтальной сте¬
ны, локальные (п. I) — боковых стен
и пола, отступающий — потолка
Изменение формы. Ощущение со¬
кращения глубины, фронтальный
характер пространства, значимость
фронтальной плоскости
4*
51

Продолжение табл. 10
Л» п/п
Схема пространства
Характеристика цветов
Особенности зрительного восприятия
пространства
IX
|Г
...Ifrb
Выступающие цвета боковых степ,
локальные (п. I) —пола и потолка,
отступающий — фронтальной стены
Выступающий цвет боковой стены,
отступающие — остальных стен, ло¬
кальные (п. I) — пола и потолка
Ощущение изменения формы, глу¬
бинность, ограничение простран¬
ства по ширине н раскрытие в
глубину
Ощущение деформации простран¬
ства, одностороннего ограничения
и раскрытия пространства вглубь
и в одну сторону, нарушение рав¬
новесия и цельности
XI
ч
Облицовка зеркалами стен и потолка, Эффект «отсутствия» ограждак>-
локальный или выступающий цвет щих поверхностей
пола
стены, на пол смотрят гораздо больше, чем на
потолок, потолок воспринимается под острым уг¬
лом зрения, вскользь, как бы невзначай. В силу
этого насыщенный цвет стен — красный, орапже-
вый и даже желтый — вблизи п под прямым уг¬
лом зрения сильно утомляет зрение, понижает ос¬
вещенность, вызывает случайные цветовые реф¬
лексы на предметах и сильное контрастное окра¬
шивание.
Поэтому стены необходимо окрашивать в мало¬
насыщенные, светлые цветовые тона. Активность
их при этом достаточно велика. Особенно хороши
зеленые тона. Нейтральные цвета стен также вы¬
годны, служа постоянным фоном для мебели и
других вещей, объединяя их в единое целое или
акцентируя на них внимание. Цвет стен, близкий
к дополнительному или дополнительный к цвету
мебели, выявляет ее цвет. Цвет потолка, как бы
ни был он насыщен, изредка попадая в поле зре¬
ния, не бывает утомительным для глаз, но в
то же время заметно активизирует общее цвето¬
вое решение интерьера, разумеется, при достаточ¬
ной высоте потолка. Освещенность помещения при
этом мало снижается, так как главными отражате¬
лями света являются стены и пол. При искус¬
ственном освещении и направленном вниз свето¬
вом потоке даже черный потолок не влияет осо¬
бенно на освещенность помещения.
Исследователи [55] утверждают, что комната
с зеленой стеной и белым потолком всегда кажет¬
ся темнее, чем комната с белыми стенами и зеле¬
ным потолком. Что касается весовых соотношении
Таблица 11
Расположение плоскости
Цвета
сверху (потолок)
сбоку (стены)
1
внизу (пол)
1
Теплые и подсвеченные теплые
Теплые и затемненные теплые
Холодные и подсвеченные холод¬
ные
Холодные и затемненные холод¬
ные
Ощущение возбуждения
Ощущение замкнутости
и угнетенности
Ощущение светлоты и
увеличения высоты
Ощущение удрученности
Ощущение тепла и при¬
ближения
Ощущение приближения,
сокращения пространства
Ощущение прохлады и
простора
Ощущение холода
Ощущение приподнятого
настроения
Ощущение прочности и
уверенности
Ощущение гладкой по¬
верхности
Ощущение неудовлетво¬
ренности и подавленно¬
сти
52

цветовых поверхностей, то одно их местоположе¬
ние может выглядеть естественным и привычным,
другое — вызывать беспокойство.
Красный, синий, фиолетовый, пурпурный, а
также темные и фактурные тона, относимые к тя¬
желым, на потолке кажутся более тяжелыми, чем
на полу пли на стенах.
При окраске стены в несколько цветов цвето¬
вые членения по вертикали нужно располагать
таким образом, чтобы тяжелые цвета были снизу.
Если тяжелые цвета обязательно должны нахо¬
диться сверху, то их общая площадь должна быть
подобрана так, чтобы они воспринимались не тя¬
желее нижележащих цветов.
Цвета изменяются и оказывают различное впе¬
чатление в зависимости от их расположения по
отношению к источнику света (III.3). Выпуклые и
вогнутые поверхности могут выглядеть как плос¬
кие в силу неразличимости фактуры и светоцве¬
товых градаций.
Расположение поверхности влияет на восприя¬
тие фактурности цвета. При большой удаленности
фактура поверхности перестает различаться, и
цветовая поверхность воспринимается гладкой.
В силу уменьшения углов зрительного охва¬
та, то есть по мере удаления монохромной плоской
поверхности, ее цвет заметно темнеет, хуже раз¬
личаются цветовой тон, насыщенность и особен¬
но фактура. В еще большей степени это прояв¬
ляется в соотношениях цветов при полихромном
решении поверхности. В подобных условиях
плохо воспринимается кривизна поверхности.
III.4.4.	Цвет и пространственные формы
ЗАМКНУТОЕ ПРОСТРАНСТВО. Пространст¬
во — первый и главнейший компонент в понятии
интерьера.
Взаимосвязь и взаимодействие цвета с прост¬
ранственной формой выступают на первый план,
когда речь идет о композиционно-художественной
роли цвета в интерьере. Закономерности такого
взаимодействия — основные в композиции. Обычно
размещение цветов прежде всего подчиняют ло¬
гике пространственной структуры интерьера, ис¬
пользуя все типовые формы сопоставления цве¬
тов с учетом их специфических особенностей
(III.2.1).
Архитектурные закономерности построения
пространства и его характер с помощью полихро¬
мии можно сделать более очевидными и легко
воспринимаемыми. Иначе говоря, создается ком¬
позиционная возможность через выявление цве¬
том особенностей пространства формировать тек¬
тонику и художественный образ интерьера. Среди
характеристик, влияющих на формирование и
восприятие интерьера, пространственные характе¬
ристики, трехмерность и величина имеют решаю¬
щее значение. В зависимости от соотношения
размеров и главной оси движения форма^может
восприниматься как статичная или как динамич¬
ная и, соответственно этому, как центрическая,
фронтальная или глубинная.
Статичное, обычно замкнутое, уравновешенное,
компактное, нейтральное во всех направлениях,
симметричное по трем координатам пространство
представляет собой целостную центрическую фор¬
му в виде куба, цилиндра, многогранной призмы.
Такая форма реально ощутима, легко восприни¬
мается, при больших размерах монументальна,
позволяет легко в ней ориентироваться. Эти ее
специфические особенности могут служить отправ¬
ным- пунктом для полихромного решения. Один
поверхностный, насыщенный, тяжелый, плотный,
фактурный, теплый цвет на всю высоту стены,
единый цветовой фриз, пояс или горизонтальная
тяга утвердят значение стены, подчеркнут своей
непрерывностью и протяженностью замкнутость,
изолированность, форму пространства, иллюзорно
его уменьшат (IV.2.2).
Разумеется, наряду с этим существуют иные
решения, выбираемые в зависимости от компози¬
ционной идеи.
С помощью цвета можно преодолеть статич¬
ность замкнутого пространства, придав ему на¬
правленность по какой-либо координате; превра¬
тить симметрическую форму в асимметрическую
и наоборот; иллюзорно уменьшить или увеличить
пространство; нарушить центричность, иллюзорно
изменив соотношение координат; полностью де¬
формировать пространство.
Правильная геометрическая форма помещения,
решенного в насыщенных, чистых цветовых тонах,
обладающих различными пространственными свой¬
ствами и сильно расчлененного этими цветами, не¬
избежно искажается. В табл. 10 приведены неко¬
торые возможности цвета в этом отношении,
основанные на пространственных и фактурных
свойствах и на явлении иррадиации. Однако они
не исчерпывают арсенала закономерностей взаи¬
модействия цвета и пространственной формы.
Например, впечатление затесненности простран¬
ства может быть, кроме упомянутых способов,
устранено на основе закономерностей фигуры и
фона. Поместив на каждой из стен, окрашенных
в отступающие цвета, какую-нибудь фигуру,
мы отдалим этим плоскости стен и таким обра¬
зом создадим впечатление расширения простран¬
ства.
Приведенные в табл. 10 особенности справедли¬
вы только для основных поверхностей с матовой
фактурой, освещенных рассеянным солнечным све¬
том или люминесцентными лампами дневного
света ЛДЦ, ЛВС (стандартный источник белого
света системы МКО-С). При изменении спект¬
рального состава источника света впечатление мо¬
жет быть иным.
53

В схемах пространства V—XI решающую роль
играет присутствие большого светлотного и фак¬
турного контраста между поверхностями различ¬
ного цвета.
В интерьере, особенно в жилом, на основных
поверхностях обычно преобладают мало- или сред¬
ненасыщенные цвета. Поэтому особенности зри¬
тельного восприятия пространства, приведенные в
табл. 10, проявляются здесь не в полной мере
или даже вовсе не ощутимы.
Правильная оценка действительных размеров
пространства очень зависит от характера цвето¬
вых членений ограждающих поверхностей. Актив¬
ные и контрастные по цвету крупные элементы
членений (плиты полов, балки и кессоны на по¬
толке, орнамент обоев и драпировочных тканей
и т. п.) иллюзорно уменьшают величину помеще¬
ния. Такое же впечатление оказывает большая
заполненность пространства различными предме¬
тами, особенно крупногабаритными объемного ха¬
рактера.
В небольших помещениях нежелателен боль¬
шой цветовой, фактурный или светлотный кон¬
траст между основными цветами. Разнообразием
цветовых линейных членений стен форме про¬
странства можно придать желательный харак¬
тер — устремленности вверх, динамизма, покоя,
устойчивости и т. д. В табл. 10 Границы между
цветами совпадают с границами нерасчлененных
ограждающих поверхностей.
На восприятие пространства также решающим
образом влияют цветовые членения самих ограж¬
дающих поверхностей линейными или плоскост¬
ными формами (табл. 12).
Может возникнуть вопрос о правомерности и
желательности подобных цветовых деформаций
реального пространства, целесообразности много¬
цветного решения ограждающих поверхностей.
В одном случае разная окраска стен, полов и
потолков функционально оправдана, наПрИМер,
если нужно повысить освещенность помещения
естественным или искусственным светом. В дру¬
гом случае этот прием вызывается бесконечным
разнообразием композиционных задач, не считая
необходимости исправления дефектов простран¬
ства, о которых мы говорили ранее.
Динамичная форма пространства с четко вы¬
раженным преобладанием какой-либо одной
координаты предполагает направленность его ку¬
да-либо: конференц-зала — к президиуму, коридо¬
ров — к холлам, театрального зала — к сцене
и т. д. Этот прием сосредоточивает внимание в
нужном месте, вызывает предчувствие смены про¬
странственных и цветовых впечатлений.
Если протяженность одной из координат зна¬
чительно преобладает над двумя другими, прост¬
ранство становится глубинным. В этом случае
динамизм цветосочетаний, совпадая с динамизмом
пространства, линейной и воздушной перспекти¬
вой, усиливает эмоциональное и эстетическое воз¬
действие интерьера.
Это достигается цветовым акцентированием
плоскостей, ритмов и линий, уходящих в глубину,
поперечных членений (колонн, опор, аркад, решет¬
чатых декоративных ограждений), зрительно на¬
кладывающихся друг на друга в перспективе, под¬
черкиванием начальной и конечной границ а
промежуточных элементов и т. п.
Здесь цвет только помогает форме.
При необходимости членения поверхностей ли¬
нии и ритмы, контраст, пропорции и масштаб,
выявляющие динамизм, глубинность и величину
пространства, создаются только цветом — энергич¬
но и самостоятельно. В табл. 12 приведено не¬
сколько таких примеров.
С помощью цвета можно устранить элементы
и детали, препятствующие созданию необходимого
впечатления. Так, на потолке, окрашенном в тем¬
но-синий цвет, малозаметна громоздкая балка,
плохо членящая пространство.
Восприятие пространства также зависит от
величины и местоположения активного по цвету
главного объема (рис. 56). Большая объемная
форма, решенная в выступающих цветах, находясь
на первом плане, доминирует в пространстве, под¬
чиняет его себе.
Если пространство имеет направленность вверх»
в цветовом решении необходимо особо учитывать
весовые и фактурные свойства цветов.
Оперируя пространственными и фактурными
свойствами цвета, можно подчеркнуть либо осла¬
бить фронтальный характер пространства.
В сравнении с такими замкнутыми, жесткими
и угловатыми формами пространства, как куб и
призма, более сложны и эмоциональны по вос¬
приятию пластичные текучие формы. Они прида¬
ют неповторимость современным общественным
зданиям с характерным криволинейным очертани¬
ем плана или сложными поверхностями крупно¬
пролетных покрытий, вызывают заинтересован¬
ность интерьером.
Более простая циркульная форма пространства
выражает замкнутость, равноценность, концентри¬
рует внимание на форме и идее помещения. Здесь
успех взаимодействия формы п цвета основыва¬
ется главным образом на пространственных и
фактурных свойствах последнего.
Цвет позволяет выразить идею целостности и
нерасчлененности «текучего пространства» общей
одноцветной плоскостью стен либо пола или по¬
толка. Пронизывая прозрачные плоскости остек¬
ленных перегородок, цвет ограждающей поверх¬
ности объединяет смежные помещения и внутрен¬
нее пространство с внешним.
Для связи интерьера с экстерьером, создания
ощущения незамкнутости внутреннего простран¬
ства его замыкают стенами, в том числе и их цве¬
том, с одной или нескольких сторон, а остальные
54

Таблица 12

Jvf? п/п
Схема пространства
Характеристика цветных членений
Особенности зрительного восприятия
пространства
I
ii
III
IV

«dLL.l
ЛЖЪы
Ш
"Ж
Все стевы (не на полную высоту) и
пол окрашены в выступающие цвета,
потолок и верхняя часть стен — в
отступающие
Стена окрашена в отступающий цвет,
пол — в локальный (любые цветовые
тона средней насыщенности и свет¬
лоты с хорошо различимой факту-
рой), потолок и верх стен — в высту¬
пающий
Произвольное членение плоскости вы¬
ступающими, отступающими и ло¬
кальными цветами вие связи с под¬
линным очертанием плоскостей
Пол и нижняя часть стен окрашены
в выступающие цвета, стены и пото¬
лок — в отступающие
Вертикальные, линейные элементы и
пол окрашены в выступающие цвета,
стены и потолок — в отступающие
или локальные
Изменение пропорций, иллюзорное
понижение высоты и расширение
пространства вследствие изменения
соотношения высоты и ширины
Ощущение давящей тяжести свер¬
ху и раскрытие в стороны
Полиая деформация пространства,
невозможность уяснить его под-
линную форму
Изменение пропорций, расширение
и легкость пространства, ощуще¬
ние надежности пола, зрительное
увеличение его площади
Выявление глубинности простран¬
ства, ритм членения приобретает
в пространстве ведущее значение
VI
VII
чш
Ж	I..
Полосы на потолке и полу, стены
выполнены в выступающем цвете,
пол — в локальном (п. II), потолок —
в отступающем
Линейные элементы выражены в вы¬
ступающем цвете, пол и потолок — в
локальном, торцевая стена — в от¬
ступающем
Иллюзорное ощущение замкнуто¬
сти пространства, увеличение вы¬
соты
Ощущение глубинности простран¬
ства, направленности зрительного
движения
55

Продолжение табл. 12
I
Jfc п/п
Схема пространства
Характеристика цветных членений
Особешости зрительного восприятия
пространства
VIII
IX
XI
XII
Пол и линейные элементы окрашены
в выступающий цвет, торцевая стена
и поверхность свода — в локальный
или отступающий
То же
То же
Выявление формы и глубинной
направленности пространства
То же
Пол окрашен в выступающий цвет,
остальные поверхности, равномерно
освещенные, — в отступающий с ма¬
лозаметной фактурой
Стены окрашены в выступающий,
сильно контрастный по отношению
к куполу цвет, купол — в отступаю¬
щий, линейные элементы выполнены
в выступающем или локальном цвете
Иллюзорное расширение простран¬
ства, зрительно трудно определить
форму (особенно при пониженном
или очень ярком равномерном ос¬
вещении)
Выявление формы купола, вос¬
приятие которой сильно осложне¬
но из-за большого контраста
То же
XIII
Стены окрашены в любой цвет при
большом светлотном контрасте с ку¬
полом, купол — в любой темный и
насыщенный цвет при слабом равно¬
мерном освещении
Форма купола трудно различима,
так как в восприятии сферической
поверхности главную роль играют
нюансные переходы светотени, ко¬
торые плохо заметны при насы¬
щенной и темной окраске и боль¬
шом светлотном контрасте с цве¬
том стен
застекляют по всей высоте. В вестибюли и холлы
через остекление вводят необычные для интерьера
цветоносители — наружное замощение, газоны и
даже кустарник. Стены выполняют из кирпича в
«пустошовку» или бутовой кладкой камня грубого
окола.
Если поверхности совмещают в себе несущие
и ограждающие функции, как, например, в зон¬
тичном куполе с опорой на уровне пола, выяв¬
ление цветом формы, величины и структуры
пространства приобретает тектонический смысл
(IV.2).
В выявлении формы пространства и своеобра¬
зия интерьера большая роль принадлежит линии.
Как структурный элемент в интерьере она созда¬
ется сопряжением ограждающих поверхностей —
иногда простым, а иногда причудливо сложным.
Поиски такой совершенной линии всегда должны
быть в центре внимания архитектора.
Выразительность линии отчетливо видна, ко¬
гда границы цветов совпадают с границами сопря¬
гаемых поверхностей при большом цветовом и
особенно светлотном контрасте между ними —
иначе говоря, при большом отличии по цвету и
светлоте стены от пола или потолка.
Но если структурные линии образованы сопря¬
жениями различных поверхностей только самих
покрытий, как, например, в аэропорту Сааринена
в Нью-Йорке, разноцветность этих поверхностей
неуместна. Впрочем, она вполне уместна в нижней
56

зоне, как веселая пестрота цветов. Богатая пласти¬
ка п структурные линии покрытия моделируются
только светлотными градациями при светлом одно¬
цветном решении. На темной поверхности свет¬
лотные градации не заметны.
Происхождение структурных линий может
быть и иным. Например, в пространстве очерта¬
ние одной цветовой плоскости воспринимается на
фоне другой на некотором от нее удалении. Одна¬
ко роль полихромии при этом подчиняется все
той же общей закономерности. Активность вос¬
приятия прямо пропорциональна цветовому и осо¬
бенно светлотному контрасту.
Но независимо от происхождения структурных
линий, пространственная оценка интерьера зави¬
сит главным образом от характера их сопоставле¬
ния друг с другом — напряженного, расслаблен¬
ного или спокойного.
Стремясь повысить выразительность или текто¬
ническую значимость структурной линии, ее мно¬
гократно параллельно повторяют, усиливая цветом
и светотенью, как в ордерном антаблементе, либо
преобразуют в линейную форму в сводчато-ку¬
польных покрытиях в виде различных обрамлений
(нервюры готических сводов), либо обнажают эле¬
менты конструкций (ванты, ребра и пр.), худо¬
жественно их осмысливая.
Взаимосвязь цвета и линейных форм, а также
роль цветной линии и линейных форм в членении
ограждающих поверхностей были рассмотрены ра¬
нее (III. 4.2, III. 4.3). Здесь же рассматривается
их влияние на формирование и восприятие про¬
странства, то есть их роль как структурных эле¬
ментов.
Необходимо подчеркнуть, что сама линия в ее
чистом виде в архитектуре всегда имела и имеет
самоценное значение. Это подтверждают линия
энтазиса, волюта ионической капители, профиль
античного ордера, очертание купола, изгиб вантов,
наконец, даже изгиб спинки барочного стула или
плавный профиль античной вазы.
Прямая, горизонтальная или наклонная, ло¬
маная или изогнутая, стремительная, живая, энер¬
гичная, напряженная, как стальная пружина, или
вялая и расслабленная, плавно текущая или пуль¬
сирующая, на плоскости или в пространстве, ли¬
ния способна рассказать о многом и многое вы¬
разить.
Выбор цвета в подобных случаях определяет¬
ся самим характером линии и формой, которой она
принадлежит.
Это дает основание говорить о своеобразной
линейной полихромии в интерьере. Но простран¬
ство интерьера может и не иметь структурных
линий, если ограждающие поверхности сопряга¬
ются при помощи плавного перехода, окрашены в
один цвет и равномерно освещены рассеянным
светом. Стыка нет и в пространстве, образованном
полусферой. В этом случае правильная оценка
пространства затруднена и нуждается в принятии
мер (табл. 12, схемы VIII—XIII).
СИСТЕМА РАЗВИТОГО ПРОСТРАНСТВА. Ин¬
терьер — это не только одно, отдельно взятое по¬
мещение, а прежде всего целостная структура
внутреннего пространства здания любого назначе¬
ния, определяемая характером расчленения этого
здания на отдельные помещения или различные
воны в соответствии с общим циклом функцио¬
нальных процессов, а также тем, как они связаны
между собой в единую систему [28, с. 12].
Расчленение и взаимосвязь, единство противо¬
положностей, двойственность единого целого —
эти общие принципы организации пространства в
равной степени относятся и к его цветовому реше¬
нию.
Отличительная особенность такой системы
состоит в том, что она воспринимается в дви¬
жении.
В замкнутом ограниченном пространстве, за
исключением больших залов, все цветовые эле¬
менты интерьера обычно воспринимаются одно¬
временно, в пределах нормального угла зритель¬
ного охвата, при постоянном соотношении цветов
фигур и фона.
При переходе же из одного пространства в
другое происходит разрыв в цветовых впечатле¬
ниях. Они накапливаются и синтезируются в со¬
знании последовательно, по мере движения.
Формообразующие возможности полихро¬
мии позволяют решать ряд композиционных
задач.
Продуманным размещением в сложном прост¬
ранстве здания цветовых акцентов и интервалов
между ними можно:
сделать наглядной и ясной структуру простран¬
ства, его пластику, масштаб, пропорции, ритм по¬
строения, облегчить зрительное восприятие ин¬
терьера (рис. 57);
объединить в единое целое разнообразные эле¬
менты пространства, выявить их связи;
совмещением цветовых и пространственных ак¬
центов подчеркнуть значение главного простран¬
ства — ядра композиции и соподчиненность ему
других пространств, создать динамику движения
к центру, установить последовательность восприя¬
тия пространства;
выявить структурные узлы — горизонтальные
и вертикальные коммуникации, коридоры, пере¬
ходы, холлы, вестибюли, лестницы, пандусы, эска¬
латоры;
придать черты индивидуальности безликой од¬
нообразной протяженности коридорной коммуни¬
кации, изменить представление о ее действитель¬
ных размерах, зафиксировать пересечение глубин¬
ных осей, места поворота движения;
сконцентрировать внимание на эффектных
ракурсах, характерных узлах, выделить необходи¬
мые для восприятия тектонические членения,
57

иллюзорно устранить назойливые архитектурные
детали, придать пластическую выразительность
объемно-пространственной форме;
усилить впечатление замкнутости или раскры¬
тия пространства, подчеркнуть его симметрич¬
ность или асимметрию, динамизм или статич¬
ность, выявить центричность, фронтальность или
глубинность композиции;
расчленить единое пространство на функцио¬
нально обособленные или смысловые зоны;
организовать графики движения, усилить ощу¬
щение главной композиционной оси, обеспечить
нарастание эмоционального напряжения от пери¬
ферии к смысловому центру.
С помощью цвета ритмическое развертывание
пространства или контрастная смена пространст¬
венных впечатлений получает цветовое подтверж¬
дение и подчеркивается светом.
Контрастному противопоставлению двух и бо¬
лее пространств должно отвечать контрастное со¬
отношение основных цветов по одной, нескольким
или одновременно по всем характеристикам.
Когда такое реальное существующее противо¬
поставление пространств нежелательно, оно мо¬
жет быть ослаблено также цветовым контрастом,
но в обратном порядке. В большом пространстве
цвет может создать иллюзию его уменьшения, а
в малом — увеличения.
Нюансные сопоставления двух и более прост¬
ранств еще более выявляются как таковые нюанс¬
ным цветовым сопровождением, например в виде
равноступенного цветового ряда по светлоте или
насыщенности.
Тождеству или равенству пространств соответ¬
ствуют одноцветный аккомпанемент либо сочета¬
ния, различные по цветовому тону, при равенстве
всех других характеристик. Будучи хорошо раз¬
личимы, они создают впечатление уравновешен¬
ности и разнообразия.
Если смежных помещений более двух и необ¬
ходимо избежать ощущения динамизма, их цвета
не должны следовать порядку спектра.
Таким образом, организация пространства и его
цветовое решение едины. Это единство основано
на общих закономерностях композиции — контра¬
стеу нюансе и тождестве — и подчиняется четкой
логике общего композиционного замысла.
Это еще раз говорит о том, что цветовое реше¬
ние должно приниматься одновременно с реше¬
нием самого интерьера на основе его общего ар-
хитектурно-композиционного построения.
Анфиладный характер взаимосвязи ряда заль¬
ных пространств можно хорошо выявить, если за¬
ложить в основу цветового решения чистый ряд
по цветовому тону, состоящий из любого числа
основных цветов, расположенных строго последова¬
тельно в порядке спектра при равенстве светлот и
чистот. Гармоническое единство решенных так по¬
мещений воспринимается оптимально, поскольку
все они и их дверные проемы, находясь на одной
оси, одновременно попадают в поле зрения.
Такое единство сохраняется и при восприятии
всей системы во времени, при последовательном
переходе из одного помещения в другое.
Анфиладная система может быть основана и
на другом цветовом принципе, например на рит¬
мическом чередовании цвета и интервала либо
группы цветов и интервалов усложнением ритма.
Решение системы помещений в цвете с после¬
довательным переходом от тонов холодных к теп¬
лым с соблюдением порядка спектра, от ахрома¬
тических к хроматическим с равноступенным
нарастанием насыщенности, от выступающих к от¬
ступающим создает ощущение динамизма, направ¬
ленности к композиционному центру. Значение
такого центра, его организующее начало и подчи¬
ненность обращенных к нему анфилад активно
выявляет акцентный цвет или его контрастное
цветовое решение по всем основным характери¬
стикам — цветовому тону, светлоте, чистоте, насы¬
щенности и фактуре с учетом всех их особен¬
ностей — пространственных, весовых и прочих.
Если анфиладная система состоит из ряда по¬
мещений с ритмическим нарастанием одной коор¬
динаты длины, ширины или высоты, ритм может
быть усилен цветовым рядом по цветовому тону,
светлоте или насыщенности.
Наряду с совмещением архитектурного и цве¬
тового ритмов существуют и другие формы их со¬
гласования, в частности, противопоставление, до¬
пускающее отступление от логики взаимодействия
формы и цвета для внесения непредсказуемой,
необычной интонации и избежания сухости реше¬
ния.
Возможно и такое композиционное решение —
устремленность анфиладной системы пространств
при их нюансном решении достигается закрепле¬
нием продольной композиционной оси сильным
цветовым акцентом — ярким цветным витражом,
очень яркой и сильно освещенной цветной поверх¬
ностью, изображением или объемной формой или,
наконец, просто световым проемом.
Каждый из этих элементов, привлекая к себе
внимание сильным светлотным и цветовым конт¬
растом, вызывает ощущение глубинного характера
пространства и стремление двигаться к этому
цветовому ориентиру. Аналогично закрепляются
все структурные продольные и поперечные оси.
Подобное взаимодействие цвета и формы свой¬
ственно и коридорной системе взаимосвязи. Цве¬
товое решение коридоров обычно трактуют как
нейтральные интервалы между цветовыми акцен¬
тами различных холлов. Однако в коридоре с его
большим преобладанием длины над шириной и
слабой освещенностью дневным светом часто при¬
ходится зрительно сокращать скучную протяжен¬
ность, ограниченность ширины и повышать осве¬
щенность. Это достигается монохромным, светлым,
58

слабо насыщенным, мелкофактурным цветовым
решением продольных стен и потолка; единым
заведенным и на нижние части продольных стен
цветом пола без каких-либо членений; светлыми,
броскими, выступающими акцентными цветами
торцовых стен и видимых издалека световых раз¬
рывов; цветовым акцентированием дверных по¬
лотен, если их размеры и местоположение подчи¬
нены какой-либо закономерности.
При зальной или ячейковой структуре прост¬
ранства с центрической системой взаимосвязи
центральное пространство желательно решать по
цвету контрастным к пространствам, которые оно
объединяет.
Бели главная тема композиции — визуальная
связь интерьера с природным ландшафтом, осо¬
бенно важно их цветовое согласование. Причем,
учитывая постоянную цветовую изменчивость при¬
роды, интерьер необходимо решать либо ориенти¬
руясь на наиболее длительный сезон, либо в при¬
родных материалах. Это сокращает до минимума
риск цветовой дисгармонии (рис. 58, а, б).
Когда за окном продолжительная зима или
дождливое ненастье, люди испытывают цветовое
голодание, компенсируемое полихромией интерье¬
ра. На юге картина обратная.
В заключение следует сказать, что выявление
особенностей структуры взаимосвязанных прост¬
ранств, о которой здесь шла речь, еще не обеспе¬
чивает гармонии их одновременного или после¬
довательного восприятия. Это лишь одно из ее
главных условий. Для формирования цветопрост¬
ранственного ансамбля нужно преодолевать и
многие другие противоречия (III. 1, IV. 1.2).
III.4.5.	Цвет и объемная форма
Объемная форма, в зависимости от соотноше¬
ния ее трех измерений, так же как и пространст¬
во, может быть статичной или динамичной.
Трехмерность объемной формы в отличие от
трехмерности пространства создает представление
о массе, о количестве вещества, заключенного в
данном объеме, о тяжести и т. п.
Диапазон объемности ограничен, с одной сто¬
роны, линейной формой, а с другой — кубом или
шаром — высшим выражением объемности. Меж¬
ду ними находится плоскостная форма. Возможна
также комбинированная форма, объединяющая в
себе линейные, плоскостные или объемные элемен¬
ты с пространственностью.
Любой интерьер, как правило, включает все
виды объемных форм. Структурные формы — это
строительные элементы, опоры, пилоны, столбы,
колоннады, аркады, станочное оборудование и
т. д.; переносные — это мебель, картины, предме¬
ты оборудования, скульптура.
Здесь, как и в других формах, цвет либо под¬
черкивает характерные особенности формы, либо
исправляет ее недостатки, либо деформирует ее
в мере, диктуемой общим решением. Например,
куб — форма, олицетворяющая объемность и мас¬
су. Поэтому его нельзя решать в легких или про¬
зрачных материалах, в бесфактурных, независи¬
мых, отступающих цветах.
Однако в практике возможна ситуация, когда
подобное решение при всем его несоответствии
особенностям формы возможно и необходимо.
Достаточно представить себе ограниченное про¬
странство, загроможденное тяжелыми, грузными
кубическими опорами. Неблагоприятную реаль¬
ность здесь компенсируют цветом, хотя бы иллю¬
зорно ослабляя впечатление тяжести и громозд-
скости опор вплоть до их полной дематериализа¬
ции (облицовка стеклом или зеркалом). В подоб¬
ной ситуации цвет выступает как психологиче¬
ский компенсатор недостатков формы, нейтрали¬
зует ее нежелательные особенности.
Цвет объемной формы влияет и на четкость
восприятия ее особенностей. Так, красная форма
воспринимается менее четко, чем зеленая или го¬
лубая. Два одинаковых по объему куба будут вы¬
глядеть разными, если один окрасить в белый или
теплый, а другой в черный или холодный цвет.
Белый или теплый будет казаться больше и бли¬
же черного или холодного, а белый, кроме того, бо¬
лее легким, чем черный. Это важно учитывать,
если точная визуальная оценка геометрическо¬
го вида и величины формы имеет особое зна¬
чение.
Для иллюзорной деформации объема цветом
используют пространственные свойства цветов,
особенности взаимодействия «фигуры и фона» и
явление иррадиации [5, с. 147].
Ощущение объемности формы зависит не толь¬
ко от светотени, но также от ее цветовой трак¬
товки, а степень объемности в свою очередь влия¬
ет на восприятие пространства.
Любопытен в этом отношении прием отделки
вертикальных поверхностей корпусных изделий
мебели (различных шкафов) в цвета, резко отли¬
чающиеся по светлоте. То, что на первый взгляд
может представиться измышлением проектиров¬
щика мебели, на самом деле есть результат про¬
думанного решения, сориентированного на особен¬
ности современного интерьера. Осветление цветом
затемненных поверхностей мебели, ослабляя соб¬
ственные тени на ней, снижает впечатление ее
объемности, делает мебель зрительно более плос¬
кой и легкой, способствуя этим созданию ощуще¬
ния большого простора помещения.
Оконные и дверные откосы, ниши и проемы,
окрашенные в один цвет со стеной, усиливают
впечатление ее толщины, объемности и матери¬
альности. Окрашенные намного светлей стены, они
лишают ее монументальности, превращают в по¬
добие ширмы, в лучшем случае зрительно облег¬
чают.
59

Местоположение объемной формы, активной по
цвету или светлоте, активно влияет на восприятие
глубинности пространства. Находясь в глубине
пространства, в конечной его точке, такая форма
способствует впечатлению глубинности, в середи¬
не пространства она членит его на две части, сни¬
жая впечатление глубинности, в начальной
его точке крупная форма, заслоняя собой про¬
странство (рис. 56), доминирует над ним [34,
с. 127].
При этом кроме величины активную роль вы¬
полняет большой контраст по всем характеристи¬
кам цвета между главной формой и пространст¬
вом.
В отношении комбинированных форм — мебели
для сидения, столов, подставок и т. п., в связи с
их большим количеством в интерьере, главная за¬
дача состоит не в выявлении особенностей их
формы, а в объединении их между собой и со сре¬
дой, в приведении множественности к единству, в
гармонизации интерьера в целом.
При характерном для современных квартир пе¬
риметральном размещении мебели цвет стен мало
виден, а преобладает именно цвет мебели. Но так
как это соотношение для каждой из стен всегда
различно, оно может нарушить цветовое равнове¬
сие, то есть активно влияет на восприятие про¬
странства.
Чтобы несколько уЛуЧШИТЬ С00ТН0Шение пло¬
щадей цветов стены и пристенной мебели, вместо
книжных и других шкафов часто устраивают от¬
крытые стеллажи без задних стенок.
Сопряжение цветов мебели и стены может со¬
здать по всему периметру интерьера энергичную
уступчатую линию с собственным характером
воздействия. Это может быть и желательным, и
противопоказанным. Мера акивности воздействия
такой линии рассмотрена в II 1.4.3. и 111.4.4.
Когда помещение не загромождено мебелью,
доминирует цвет ограждающих поверхностей, и
это значительно повышает цветовую выразитель¬
ность интерьера. Такая композиция особенно
оправдана, если пространство вмещает центрично
размещенную, выделенную цветом и светом объ¬
емную форму, несущую в себе большое общест¬
венное или художественное содержание. Однако
здесь тоже важно соблюдать меру, так как пу¬
стынность интерьера может угнетать.
Подведем итог. Полихромия, взаимодействуя с
объемной формой в интерьере, может:
выявить геометрический вид, величину и чет¬
кость восприятия формы;
расчленить форму, подчеркнуть в ней главное
и ослабить второстепенное;
иллюзорно изменить представление о геоме¬
трическом виде и величине формы;
подчинить форму пространству или простран¬
ство форме;
объединить формы или расчленить их на род¬
ственные группы, установить соподчиненность
между ними;
выделить одну форму из массы других, при¬
дать ей значимость либо, наоборот, растворить;
содействовать при помощи целенаправленной
группировки форм выявлению особенностей про¬
странства; ‘
обеспечить цветопредметную целостность ин¬
терьера, гармонизировать по этому критерию его
среду.
III.5.	ЦВЕТ И МАТЕРИАЛ
III.5.1.	Материал-цветоноситель
Если в живописи художник работает только
красками, то в архитектуре цветовая среда созда¬
ется также материалами и вещами. Их цвет — это
конкретное выражение их сущности, то есть цвет
и вещество неразрывно связаны и взаимно обу¬
словлены. От этого зависит впечатление, оказы¬
ваемое интерьером.
Именно поэтому столь важно знать и учиты¬
вать особенности, свойственные тому или иному
цветоносителю.
Материал с учетом его свойств, в том числе и
цвета, используется в форме, наиболее отвечаю¬
щей художественному замыслу в каждом конкрет¬
ном случае (рис. 58, а).
Таким образом, здесь речь идет не о цвете во¬
обще, а о цвете конкретного вещества. Условимся
это вещество называть материалом-цветоносите-
лем. Существует и выражение — цветоносность
материала.
Нужный цвет можно получить окраской по¬
верхностей в заводских или построечных услови¬
ях, применением конструктивно- или декоративно¬
отделочных материалов и изделий, окрашенных
поверхностно или в массе, использованием естест¬
венного цвета природных материалов, выявленно¬
го специальной обработкой их лицевой поверхно¬
сти. Известен также способ окраски поверхностей
цветным светом.
Таким образом, речь идет о трех цветоносите-
лях. Это цветоматериал, цвет красящего состава
и цветной свет.
Их нельзя смешивать друг с другом, каждый
из них обладает специфическими особенностями
и различными композиционными возможностями.
Так, известно, что светлые цвета воспринима¬
ются более легкими, чем темные, что, однако,
справедливо только для поверхностной окраски и
при одинаковой фактуре цветных поверхностей.
Светлый цвет природного камня нередко пси¬
хологически воспринимается более тяжелым, чем
темный цвет шелковой драпировки.
Цветному свету присуща размытость границ
соприкасаемых цветов, не характерная для двух
других цветоносителей.
60

В интерьере обычно применяются в разных
комбинациях все три цветоносителя. В одном слу¬
чае природный цвет дерева воспринимается на
фоне привнесенного цвета стен; в другом — гар¬
мония природных материалов ограждающих по¬
верхностей дополняется привнесенным цветом
обивки мебели. Но в обоих случаях цветовая то¬
нальность может быть значительно изменена
цветным освещением.
В каждом конкретном случае важно правильно
определить меру участия каждого цветоносителя,
эстетически оправданную и экономически целесо¬
образнуюу определить главное и соподчиненное.
Цветовые тона природных материалов гармо¬
ничны, богаты и мягки по оттенкам, красивы по
рисунку строения, многообразны по фактуре. Осо¬
бая трепетная жизнь цветного просвечивающегося
мрамора и его узорчатое многоцветье, причудли¬
вая слоистость и теплота древесины, цветовое мно¬
гообразие керамики, мягкое свечение цветных
витражей, матовая белизна фарфора, мерцание
мозаичной смальты — все это неисчерпаемые ис¬
точники цветовых ощущений.
Известно, что сияющий чистотой снежно-белый
каррарский мрамор был одухотворен Микеландже¬
ло как живое существо, передавал в его представ¬
лении трепет теплого человеческого тела.
Цвет многих природных материалов необычай¬
но красив сам по себе (рис. 59). Гамма драгоцен¬
ных бурятских нефритов — от редчайшего черного
до сияюще-белого, из которых некогда вырезали
дворцовые канделябры и саркофаги царей и
вельмож, теперь поражает красотой в отделке
станций метро. Броско-яркий байкальский лазу¬
рит, зеленый малахит, золотисто-красная орская
яшма, нижнетагильский, пуштулимский и солиэт-
ский мраморы, болнисский туф, специально обра¬
ботанные по сочетанию цветов и красоте узоров,
воплощают безграничные композиционные воз¬
можности и имеют особую эстетическую ценность.
Цветосочетания, неудачные при окраске, иногда
приобретают высокое эстетическое звучание в
композициях из природных материалов. Так, ши¬
роко известно благородное сочетание зеленого ма¬
лахита с желтой бронзой.
Интерьеры зданий большого общественного
значения, решенные с применением ценных при¬
родных материалов, в колористическом отноше¬
нии всегда более впечатляющи, чем композиции
из окрашенных поверхностей. Убедительное тому
доказательство — Кремлевский Дворец съездов и
многие станции метрополитена.
Цветовая палитра Дворца основана преимуще¬
ственно на природных и искусственных материа¬
лах, разнообразных по цвету, фактуре, текстуре.
Это естественные камни отечественных месторож¬
дений — янцевский, жежелевский, карлахтинский
граниты и лабрадор; мраморы — «коелга», пушту¬
лимский из Алтая, «новоселица» из Закарпатья,
«лопоти» и «солиэти» из Грузии, «агверан», «конг¬
ломерат», «хорвираб» и «давелу» из Армении;
туфы — грузинский, болнисский и армянский аз-
избековский. Из ценных пород дерева Дворец
украсили красное и черное дерево, сйетлый и мо¬
реный дуб, ясень, тихоокеанский и анатолий¬
ский орех, бук, граб. Из новых синтетических ма¬
териалов использованы искусственная кожа, раз¬
нообразные пластики, алюминиевые сплавы для
оконных переплетов, анодированные в золотистый
и черный цвет, лаки и ткани и многие другие.
Предпочтение в роли цветоносителя цветома-
териалов обеспечило высокие эксплуатационные
и художественные достоинства иятерьера Дворца,
создало особую целостную цветовую среду.
Своеобразны по цвету некоторые металлы, и
хотя их цветовая гамма невелика, ее вполне мож¬
но применять при решении интерьера. Так, жел¬
тый цвет золота и латуни отличается от желтого
цвета других материалов. Неповторимы белый
или сероватый цвет серебра, алюминия и цинка,
красноватый цвет меди.
В силу того что металлы отражают свет с по¬
верхностных слоев окрашенным, блики на них
цветные. Например, блики на золоте и меди —
ярко-желтые.
Цвет металлов в отраженном и проходящем
свете различен. Листовое золото в отраженном
свете — ярко-желтое или оранжево-желтое, а на
просвет выглядит голубовато-зеленым. Специфи¬
ческий цвет металлов, или металлический эффект,
довольно часто применяется в современных ин¬
терьерах, как очень активное средство компози¬
ции. Латунью и медью облицовывают цоколи и
оголовки колонн, низ наружных входных дверей
и дверные скобы, детали осветительных приборов.
Излюбленный современный прием — украшение
интерьера чеканкой по меди. Распространены тон¬
кие круглые колонны из полированной стали (па¬
вильон в Барселоне, построенный в 1929 г. Мис
Ван дер Роэ) и обрамления проемов из этого же
материала (вестибюль Телецентра в Ленинграде).
Большой палитрой цветов обладают и такие
древние материалы, как лицевой красный, светло-
желтый и цветной силикатный кирпич, облицо¬
вочные глазурованные плитки, крупноразмерные
и мозаичные плитки для полов.
Опыт показывает, что если колористическое
решение интерьера основывается на цвете природ¬
ных материалов в сочетании с одним основным
цветом (в народной архитектуре чаще всего —
белым), колористическая ошибка практически ис¬
ключена.
Палитра цветов в интерьере значительно рас¬
ширена внедрением в строительство новых отде¬
лочных материалов из пластмасс. Это рулонные и
плиточные материалы и изделия для полов, плит¬
ки, бумажно-, древесно-слоистые и стеклопласти¬
ки, древесно-стружечные и твердые древесно-во¬
61

локнистые плиты, моющиеся и ворсовые обои,
линкруст, отделочно-декоративные пленки для
стен, погонажные изделия.
Многообразие цветовых тонов полимерных ма¬
териалов, расширяя возможности выбора цвето¬
вой композиции, нередко приводит к неудачным
колористическим решениям, так как полимерные
отделочные материалы и изделия часто еще из¬
лишне пестры, либо, наоборот, обладают «мерт¬
венными» оттенками.
Как материал-цветоноситель в интерьере при¬
меняются различные бумажные обои: печатные,
тисненые и широкорулонные, а также обивочные
и декоративные ткани.
Такой традиционный материал, как бумажные
обои с мелкой сетчатой фактурой, при хорошем
качестве изготовления создают поверхности краси¬
вых бархатных пастельных цветовых тонов, пре¬
восходящие по красоте поверхности, созданные
другими цветоносителями.
Таким образом, конструктивно- и декоративно¬
отделочные материалы — обширный источник цве¬
товых тонов, отличающихся по характеру цвета
от цветов красящих составов и цветного света.
Эта их особенность в сочетании с другими
преимуществами, в частности стабильной проч¬
ностью, а также возможность достижения с их
помощью высокого качества отделки, подчеркива¬
ющего выразительность цвета, всегда привлекали
внимание архитекторов. Собственно, при свободе
выбора, архитектор всегда предпочитает цветома-
териал красящим составам.
Однако цветовые тона, получаемые с помощью
красящих составов, также имеют свои преимуще¬
ства. Так, они предполагают очень большое коли¬
чество оттенков и способов их разнообразия. Кро¬
ме того, красящие составы удобны, экономичны и
воспринимаемы любой поверхностью с небольшой
затратой сил и средств.
Окраска обладает очень большой композицион¬
ной маневренностью цвета, дает возможность до¬
стичь более высокого уровня насыщенности и ко¬
личества цвета (@) по сравнению с цветоматериа-
лами.
Однако степень выразительности цветов кра¬
сителей настолько значительна, что требует очень
осторожного к себе отношения.
III.5.2. Специфические свойства материалов
и цвет
Цвет таких матовых, шероховатых, крупнозер¬
нистых с четко различимой фактурой поверхно¬
стей, как кирпич, штукатурка, клеевая окраска,
сукно, воспринимается плотным, материальным,
определенно расположенным в пространстве по
отношению к зрителю, то есть до него можно зри¬
тельно определить расстояние. Он способствует вы¬
явлению рельефа поверхности, плоскостного или
криволинейного характера формы и природы ма¬
териала, всегда воспринимается как цвет опреде¬
ленного предмета.
Эти особенности выступают более выразитель¬
но, если с подобной фактурой сочетаются теплые
мало- и средненасыщенные цвета — красный, ко¬
ричневый, оранжевый, желтый и пр. Такие цвета
называют поверхностными. Они присущи боль¬
шинству объектов в интерьере.
Холодные оттенки — зеленые, голубые, си-
ние — на гладких поверхностях с мелкозернистой
трудно различимой глянцевой фактурой, а также
цвет белых поверхностей, окрашенных цветным
светом, выглядят менее материальными, воздуш¬
ными, плоскими, фронтально расположенными в
пространстве на неопределенном расстоянии от
зрителя. Эти цвета называют независимыми. Они
маскируют природу материала и рельеф поверх¬
ности, нежелательны для окраски кривых поверх¬
ностей и при рассеянном свете, когда эта кри¬
визна должна быть отчетливо видна (например,
круглые колонны).
Независимым цветом обладают некоторые по¬
роды мраморов, пропускающие свет на глубину до
5 см и создающие тем самым эффект свечения.
Каррарский мрамор просвечивается на глубину
до 3 см, некоторые породы уральского мрамора —
на 1—2 см. Отдельные образцы недавно открытой
породы украинского мрамора возле села Негре-
бивка Житомирской области просвечиваются до
4—5 см. С помощью фактуры можно изменить
иллюзорное положение цветных поверхностей,
обусловленное их пространственными свойствами.
Однако цвет зависит не только от фактуры поверх¬
ности, но и от строения вещества. Эта зависи¬
мость особенно выражена в металлах.
В силу жизненного опыта одни сочетания ма¬
териалов и цвета воспринимаются человеком как
привычные, другие — как противоестественные,
вызывающие отрицательную психологическую
реакцию. Трудно себе представить лед красным,
хлеб синим или ЧуГуН розовым. Естественность
или противоестественность сочетания цвета и ма¬
териала — не только логическое умозаключение,
но едва ли не главный критерий эстетической
оценки.
Естественность, «правда» материала не проти¬
воречат «удивительному». Самые фантастические
сочетания цвета, структуры, рисунка, фактуры,
встречающиеся в природе, в минералах, на повер¬
ку полностью отвечают подлинной сущности есте¬
ственно окрашенных материалов.
Мы всегда радостно удивляемся, но не проти¬
воестественности сочетания цвета и материала
(хотя и это возможно), а неожиданному впечатле¬
нию от находки.
Отношение к материалу, выявление или маски¬
ровка его природы, и в том числе цвета, нераз¬
рывно связано с тектоникой.
62

Тектоника предполагает правдивое отражение в
художественной форме не только характера рав¬
новесия действующих в конструкции сил, но в
равной степени и специфических свойств кон¬
структивного материала, в частности цвета.
В конструктивно-отделочном материале тектони¬
ческая роль цвета особенно важна.
Современная трактовка материала направлена
на выявление и возможно большее усиление его
эстетических ценностей, скрытой в нем природной
красоты.
Решая интерьер, архитектор должен стре¬
миться:
сохранить, а не исказить подлинный цвет и
структуру конструктивно-отделочного материала,
везде, где это возможно, использовать цвето¬
вую «правду» материала в художественных це¬
лях;
учитывая влияние фактуры поверхности (II.
1.4.) на восприятие цвета и структуры, применять
методы обработки и формирования, оптимальные
для данного материала, наиболее активно выявля¬
ющие его специфические особенности (цвет и
структуру);
при необходимости замены подлинного цвета
конструктивного материала цветом привнесенным
правильно оценивать возможности последнего в
выявлении структуры и фактуры материала.
Особо тектонически достоверен подлинный, а
не привнесенный цвет конструктивно-отделочного
материала. Монолитный железобетон с его особы¬
ми формообразующими свойствами, использовав¬
шийся всегда как конструктивный материал,
сравнительно недавно привлек к себе внимание
как конструктивно-отделочный материал.
Архитектурное освоение декоративных свойств
бетона характеризовалось острой борьбой различ¬
ных противоборствующих направлений. Он исполь¬
зовался и нередко сейчас используется для воспро¬
изведения чуждых ему эклектических форм, под¬
вергается обработке, имитирующей традиционные
материалы, окрашивается в несвойственные ему
цвета.
В интерьере конференц-зала здания ЮНЕСКО в
Париже было убедительно доказано, что железо¬
бетон с отпечатанным на его поверхности рисун¬
ком опалубки из неостроганных досок успешно
выполняет не только рабочую, но и эстетическую
функцию. Этот благородный по цвету материал,
воспроизводящий красивый рисунок текстуры де¬
рева, не требовал в данном случае иных украше¬
ний.
Вообще же его натуральный серо-зеленоватый
цветовой тон — отличный фон для вспомогатель¬
ных и акцентных цветов, раскрывающий особен¬
ности современного понимания роли цвета, от¬
ражающий тектонические качества и характер¬
ные свойства материала.
Особые пластические свойства монолитного же¬
лезобетона проявляются в его способности прини¬
мать любую объемно-пространственную форму и
фактуру поверхности в виде только ему прису¬
щих тонкостенных плавно изогнутых и очень бо¬
гатых, подчас непривычных архитектурно-скульп¬
турных форм, но при этом также сохранять его
подлинный цвет.
Цветовая тональность материалов, особенно
природных, почти исключает дисгармонию. Прав¬
да, природные материалы по разным причинам
используются главным образом как отделочные, и
их цвет, не адекватный цвету работающего кон¬
структивного материала, играет иную роль — вы¬
являет ритмику конструкций, членение простран¬
ства и т. п.
В особо декоративных породах камня — мра¬
морах, гранитах, лабрадоритах, габбро — только
зеркальная полировка полностью выявляет их
природную структуру и цвет (рис. 60). Особая
декоративность и красота колорита армянских
туфов проявляется при матовой фактуре поверх¬
ности.
Красота и причудливость рисунков и колорита
таких ценных пород дерева, как орех, карельская
береза, чинара, карагач, красное дерево, ильм и
другие, обнаруживаются в различных срезах толь¬
ко под прозрачным покрытием, не искажающим
природного цвета материала. Различные подкрас¬
ки — байцы — только усиливают природные каче¬
ства древесины (рис. 61). Иногда различной об¬
работкой специально выявляют узорчатость строе¬
ния древесины на плоскости досок. Так, текстура
сосны становится намного отчетливей при обра¬
ботке поверхности дерева паяльной лампой, дей¬
ствующей в первую очередь на смолистые про¬
слойки. Природный цвет приобретает при этом зо¬
лотистый оттенок.
Видов отделочных работ существует очень мно¬
го, но интересны не они сами по себе, а резуль¬
тат, с их помощью достигаемый.
В прошлом в умелых руках талантливых на¬
родных мастеров внешне ничем не приметный
камень, скрюченное корневище или березовый
«кап» превращались в необычайно богатую по
рисунку, фактуре и цвету поверхность. Умельцы
хорошо знали средства и способы обработки того
или иного материала, способствующие предельному
выражению скрытой в нем красоты.
Однако зависимость между цветом и фактурой
имеет двоякий характер.
Фактура в природных материалах выявляет их
природный цвет и влияет на его восприятие. Но
и степень фактурности зависит от цвета, от его
цветового тона, от насыщенности и в известной
мере от светлоты.
Точечная, «под бучарду», фактура камня серо¬
голубоватых холодных оттенков менее заметна,
чем та же фактура красных или золотистых теп¬
лых оттенков. Это нужно учитывать при окраске
63

красящими составами, например при окраске
фактурной штукатурки.
Теплые — красные, оранжевые, желтые, мало¬
насыщенные светлые и особенно белые, поверх¬
ностные, выступающие цвета активно выявляют
фактурность поверхности. Цвета зелено-голубые,
холодные, насыщенные, отступающие, независи¬
мые, напротив, маскируют природу материала
[6, с. 59].
Однако, настаивая на сохранении подлинного
цвета конструктивных отделочных материалов,
нельзя этот вопрос упрощать.
В строительстве применяется очень много, мо¬
жет быть, больше всего, конструктивных материа¬
лов и изделий, поверхность которых по эксплуата¬
ционным и эстетическим соображениям требует
отделок и облицовок. При острой нехватке древе¬
сины* ценных пород промышленность достигла
больших успехов в производстве заменителей,
идеально имитирующих любую ее текстуру, лю¬
бой цвет при любых срезах. Это, разумеется, от¬
крыло широкие возможности для гибкого приме¬
нения искусственного материала в современном
интерьере.
Проблема «правды» материала имеет много
аспектов, связанных с цветом. В практике часто
возникает необходимость офактуривания конст¬
рукций и изделий, отделки поверхности незави¬
симого от специфических свойств конструктивного
материала, создания различных имитаций, цвето¬
вого освоения специфических особенностей новых
полимерных материалов и т. д.
Нам хорошо известно, как бывает оскорблено
чувство «правды материала» при «обновлении»
старой бронзы масляной краской, отделке чугун¬
ных капителей золотой масляной бронзой, окрас¬
ке стены из высококачественного облицовочного
лекального кирпича в неприемлемый для нее
цвет, скажем в голубой, или кладки из серого гра¬
нитного бута — в розовый, окраске больших про¬
филированных деревянных кронштейнов и свеса
крыши в синий цвет, однотонной окраске по
сплошной шпатлевке деревянной облицовки стен и
потолка из древесины ценных пород, альфрейной
отделке «под дуб» или «под шелк», окраске ду¬
бового паркета малиново-красной или ядовито¬
лимонной мастикой, при настилке пола из нового
рулонного полимерного материала в виде двуцвет¬
ной композиции, имитирующей внешний вид мра¬
мора, но не его твердость и т. п.
Такие факторы есть проявление невежества.
Даже крайняя необходимость, которой обычно
объясняют использование подобных приемов, не
может служить их оправданием.
Цвет не должен противоречить свойствам ма¬
териала. Именно такое взаимодействие цвета и ма¬
териала органично для современных эстетических
представлений.
Это, разумеется, не означает, что такими пред¬
ставлениями исчерпывается все многообразие яв¬
лений жизни и искусства. В жизни очень часто
встречаются противоречивые сочетания, не вызы¬
вающие, тем не менее, особого протеста. Это пу¬
шистый шерстяной ковер холодного голубого цве¬
та, синяя деревянная облицовка стены с четко
выраженной текстурой древесины, тяжелая и не¬
приступная крепостная стена из белого камня,
сообщающего ей легкость, цоколь здания из чер¬
но-синего полированного лабрадорита, зеркально
отражающий все, что находится вблизи него, ко¬
торый, согласно законам цветоведения, должен
выглядеть намного легче, чем опирающаяся на
него кладка из крупных гранитных блоков «под
шубу». В последнем случае, как это не парадок¬
сально, мы не наблюдаем нарушения тектоники.
Несущий цоколь не кажется легче несомой клад¬
ки. Во всех подобных ситуациях в восприятии че¬
ловека происходит как бы психологическая кор¬
рекция подобных несоответствий. Тем не менее
логичнее не создавать подобных диссонансов и не
давать поводов для непроизводительных затрат
нервной энергии.
III.6. ВЗАИМОЗАВИСИМОСТЬ ЦВЕТА
И ФУНКЦИИ
Вся организация и цветовое решение интерье¬
ра прежде всего определяются его функциональ¬
ным назначением. Другими словами, какие бы
цели не преследовало в каждом конкретном слу¬
чае цветовое решение, оно должно соответствовать
назначению интерьера.
Цвет и цветосочетания могут содействовать
протеканию функциональных процессов, создавать
в жилье оптимальную светоцветовую среду, зри¬
тельный комфорт и соответствующее настроение,
а на предприятиях — улучшать условия труда и
гигиены, повышать уровень освещенности, сни¬
жать утомляемость, обеспечивать безопасность
производственных процессов, выполнять сигналь¬
ную роль, нести обширную информацию.
Эти условия обеспечивают такие регламенти¬
рованные параметры: цветовая гамма, цветовой
контраст, количество цвета, коэффициенты отра¬
жения цветовых поверхностей.
Они отвечают требованиям функционального
процесса и отвечающей ему объемно-пространст¬
венной структуре помещения, учитывают климати¬
ческие и географические условия, ориентацию све-
топроемов, источник и интенсивность искусствен¬
ного света, требования гигиены и пожарной безо¬
пасности.
Величина и характер этих параметров различ¬
ны для различных функциональных процессов и
определяются по специальным таблицам, приве¬
денным в СН 181-70 или НП 1.1-75.
Если величина этих параметров соответствует
типологическим требованиям функционального
64

процесса, цветовое решение будет ему содейство¬
вать.
Такая величина, характеризующая взаимосвязь
между цветом и утилитарной функцией, численно
выражается в виде математических символов и
формул.
Цветовой тон (Я), чистота (Р), насыщенность
(Л/), яркость (В), количество цвета (@), цветовая
гамма, цветовой контраст по цветовому тону
(Кт) и контраст по яркости (Кв) — все это нор¬
мировано научно обоснованными нормами.
Это чисто практический аспект использования
архитектурной полихромии.
Поскольку такое решение выступает для каж¬
дого функционального процесса в характерных для
него цветовых соотношениях, оно уже тем самым
зрительно характеризует функцию, делает ее бо¬
лее наглядной, выражает ее сущность. А это уже
закономерноть художественная.
В архитектуре функция интерьера или элемен¬
тов его предметной среды помимо ее утилитар¬
ного назначения, должна быть также художе¬
ственно интерпретирована, в частности и поли¬
хромией. Таким образом, происходит эстетическое
освоение утилитарной функции с ее прямым
практическим назначением, иначе говоря, совме¬
щением поэзии художественного творчества с
технической деятельностью. Это породило дизайн,
художественное конструирование, промышлен¬
ную эстетику.
Между красотой цветового решения и утили¬
тарной функцией интерьера нет прямой зависи¬
мости. Прекрасное и полезное здесь не тожде¬
ственны. Но специфика архитектуры как искус¬
ства и заключается в постоянных поисках имен¬
но такого тождества.
В самом обобщенном виде смысл эстетического
взаимодействия между цветом и функцией состо¬
ит в том, что функция может придать цветовому
решению смысловое значение, а цветовое решение
способно выразить функцию в художественной
форме.
Этот общий смысл конкретизируется в услови¬
ях одновременного решения интерьера при стро¬
гих нормативных ограничениях некоторых худо¬
жественных задач.
Обязательные характеристики, казалось бы,
жестко регламентирующие цветовое решение, в
действительности допускают достаточно широкие
композиционные возможности, так как они обычно
задаются не однозначно, а в известных пределах,
предполагают множество вариантов по цветовому
тону у светлоте и насыщенности. К тому же они
задаются главным образом для основных поверх¬
ностей.
Все это позволяет:
гармонизировать цвета и их соотношения,
обусловленные функцией, добиться этим тожде¬
ства между красотой и пользой;
продуманным размещением цветов в простран¬
стве и использованием их формообразующих воз¬
можностей выявить характерные особенности объ¬
емно-пространственной структуры интерьера, его
величину и пропорции, то есть самые важные тре¬
бования функции (отсюда делаем вывод — поли¬
хромия, выявляющая особенности пространства,
обусловленного функцией, сама является следстви¬
ем этой функции);
сделать с помощью цветовых соотношений
более наглядными тектонические особенности
интерьера, обусловленные функциональным про¬
цессом;
всесторонним выявлением функции создать
одну из важнейших предпосылок формирования
художественного образа интерьера;
преодолеть возможное однообразие цветового
решения интерьера введением небольших площа¬
дей акцентных цветов, не входящих в заданную
гамму, разнообразием соотношения фактур, ха¬
рактера сопоставления цветов и т. п.
Утилитарная функция здесь получает художе¬
ственное воплощение. И такое качество не прив¬
несено извне, а является непосредственным ре¬
зультатом художественного освоения материаль-
ной основы интерьера. Налицо комплексное поли-
хромное решение.
Назначение предметов и пространственной сре¬
ды интерьера обычно хорошо известно человеку
в силу его жизненного опыта. Поэтому он чаще
всего положительно оценивает цветовые решения
(рис. 62), собственная выразительность которых
согласовывается с функцией, отвечает представле¬
ниям человека [55, с. 112].
Среди собственных выразительных средств
цвета — цветового тона, светлоты, чистоты, насы¬
щенности, фактурности, гаммы вызываемых им
чувств и ассоциаций — возбуждения или угнете-
ния, тепла или холода, влажности или сухости%
тяжести или легкости, выступания или отступа-
ния, плотности или растворения в пространстве —
всегда можно ассоциативным путем отыскать та¬
кие, которые бы убедительно дополняли функцию
объекта, создавали ощущение единства цвета и
назначения.
В интерьере в этой связи можно рассчитывать
на воздействие самих цветосочетаний — при усло¬
вии их гармонизации эстетически оправданных и
красивых.
Здесь важную роль играет психология воспри¬
ятия зрительных образов, ассоциативное вообра¬
жение.
Цвет перестанет восприниматься красивым,
если положительная оценка информации, полу¬
ченная посредством органов зрения, опровергает¬
ся осязанием или иными органами чувств.
Синий водопроводный кран горячей воды —
не просто неудачный парадокс. Здесь ложная
информация, помимо всего, угрожает неприят¬
5	4—2317
65

ностью — можно невольно обжечься, а пострадав¬
ший красоту цвета не оценит.
На лестничных ступенях темно-синего цвета
легко оступиться, так как у них проступь и под¬
ступенок неразличимы. А у оступившегося чело¬
века положительные эмоции также не возникнут.
При всей красоте окраски красно-оранжевый
холодильник воспринимается критически хотя бы
потому, что эта окраска хуже, чем белая отража¬
ет тепловые лучи, ухудшая тем самым работу хо¬
лодильника, противоречит назначению и прочно
сложившемуся представлению о предмете, о холо¬
де, о требованиях гигиены.
Информация о назначении предмета, которую
песет цвет, должна быть правдивой.
При самой совершенной гармонии интерьера,
решенного в темно-синей и фиолетовой гамме, он
кажется эстетически неоправданным и некраси¬
вым при совершении церемонии бракосочетания
или регистрации рождения ребенка.
Яркий, чистый и интенсивный красный цвет
стен зала с картинами в золоченных рамах и с
черным цоколем при большом цветовом и светлот¬
ном контрасте придает интерьеру нарядность и
торжественность, но колористические достоинства
картин при этом утрачиваются (рис. 63). Цвет и
функция не соответствуют друг другу.
Бели зал должен быть представительным, па¬
радным и тержественным, произведения живопи¬
си воспринимаются в нем как своеобразные укра¬
шения стен, а не самоценные произведения ис¬
кусства, которые требуют особой светоцветовой
среды.
Таким образом, предпочтение необходимо отда¬
вать требованиям, играющим в каждом случае
главенствующую роль.
Серебристая нейтральная окраска стен выявля¬
ет, подчеркивает, активизирует колорит даже ту¬
склого по цвету изображения и сама при этом
становится выразительней, полностью отвечает
■своему назначению (рис. 64) как фона для на¬
стенной росписи. Происходит гармоническое взаи¬
модействие цвета и функции.
Сильно насыщенный цвет тоже может быть
функционально оправданным. Это можно подтвер¬
дить следующим примером.
Ценный музейный экспонат — фрагмент резно¬
го иконостаса с активным рельефом и потускнев¬
шей позолотой — нуждается в цветном фоне, ко¬
торый бы выявил его цвет, осветлил его, но не
ослабил бы рельефа. Кроме того, фон должен отве¬
чать экспонату по эмоциональной выразитель¬
ности. Таким цветом может быть насыщенный
темно-синий. В силу одновременного хроматиче¬
ского контраста он активизирует цвет позолоты,
в то время как светлотный контраст осветлил бы
ее (рис. 55).
Например, оптимальный с точки зрения функ¬
ции белый цвет холодильника может не соответ¬
ствовать общему цветовому решению помещения.
И тогда, вопреки функции, но в интересах созда¬
ния цветопредметного ансамбля, он может быть
окрашен в несвойственный ему цвет.
В цветовой гамме помещений для длительного
пребывания людей — школьных классов, лекцион¬
ных аудиторий, цехов промпредприятий, читаль¬
ных залов библиотек, жилых и конторских поме¬
щений — не должны преобладать активные, насы¬
щенные, тяжелые цветовые тона — пурпурные,
красные, оранжевые и им подобные. Красивые
сами по себе, такие сочетания будут находиться
в противоречии с функцией помещения, в силу
чего резко снизится и их эстетическое восприятие.
Здесь желательны светлые или средне-светлые,
ненавязчивые, малонасыщенные цвета средневол¬
новой части спектра при малом и среднем конт¬
расте по цветовому тону и светлоте.
Неразумно горячие красно-оранжевые цвета
применять в помещениях с избыточной солнечной
радиацией, создающей перегрев, или в горячих
литейных цехах. Здесь дискомфорт может быть
психологически компенсирован применением хо¬
лодных цветосочетаний.
В структурных узлах — вестибюлях, коридорах,
на лестницах, в поэтажных холлах — в силу их
основной функции как проходных помещений,
транспортных коммуникаций и распределителей
потоков людей внутри здания, цветовое решение
воспринимается попутно, в движении, кратковре¬
менно и поэтому может включать цветовые то¬
на любой насыщенности при любом контрасте.
Оно должно облегчать ориентацию людей в
сложном пространстве здания, направлять движе¬
ние, фиксировать композиционные узлы, помогая
при этом уяснению структуры и масштаба про¬
странства.
В жилом помещении с регламентированным
цветовым режимом оптимальный светоцветовой
климат регламентируется определенными параме¬
трами. Основные цветовые тона стен и потолка
должны находиться в пределах средневолновой
части спектра (синевато-зеленые, голубовато-зеле¬
ные, зеленые, зеленовато-желтые, зеленовато-ко-
ричневые, желтые, золотисто-коричневые). Их ха¬
рактеристики: Х=490—586 нм, малая насыщен¬
ность — М<40 %, высокая светлота р=40—70 %.
Для потолка желателен белый цвет.
Для полов применяются наряду с основными
также и вспомогательные цвета, лежащие в пре¬
делах более широкого диапазона, включающего
группу красно-золотистых и синих цветов. Их ха¬
рактеристики: Х=469—520 нм, средняя насыщен¬
ность и светлота — У1/<;40 %, р=20—60 %.
Для мебели и оборудования в дополнение к
основным и вспомогательным на площади, не пре¬
вышающей 10 %, допускаются акцентные цвета
полного спектра, кроме пурпурных и фиолетовых.
Их характеристики: л=440—625 нм, большая на¬
66

сыщенность — М>40 %, средняя светлота — р=
= 10-45 %.
Поскольку уровень освещенности квартир за¬
висит от светлоты цвета ограждающих поверхно¬
стей, она нормируется особо (табл. 8).
Как конкретные примеры таких решений на
рис. 65—76 приведены таблицы комплексных пас¬
портов определенной цветовой гаммы, содержащие
специально подобранные цветовой тон, светлоту,
насыщенность и фактуру основных элементов ин¬
терьера жилых и общественных зданий, а также
допустимые цветовой контраст и количество цве¬
та. В этих паспортах определены примерные от¬
ношения сочетаемых цветов и материалов по пло¬
щади, так как от этого тоже зависит гармонич¬
ность сочетаний.
Таблицы составлены с учетом конкретных
условий — назначения, величины и формы внут¬
реннего пространства, характера его освещения
естественным и искусственным светом, климати¬
ческой зоны и пр.
Таким образом, паспорта содержат подлинные,
а не обусловленные, локальные цвета, но выбор
цветов обусловлен. Паспорта могут быть исполь¬
зованы как конкретные рекомендации для про¬
ектной практики. Эти рекомендации создают воз¬
можность индивидуализации цветового решения
жилого интерьера в соответствии с пожеланиями
жильцов.
По количеству информации паспорта воспол¬
няют пробел в принятом составе проектной доку¬
ментации, обеспечивают точное и доброкачествен¬
ное выполнение проекта интерьера в строитель¬
стве.
В этой связи важно отметить одну из особен¬
ностей архитектурного проектирования. В проект¬
ном решении фиксируется в виде паспортов гамма
локальных, колориметрически определенных цве¬
тов, выбранных с точным учетом их реального,
отличного от паспортного сочетания в реальном
интерьере. Иначе говоря, архитектор, принимая
решение, заранее должен знать, как именно будут
выглядеть в натуре выбранные им цвета.
Для преобразования мысленного образа в зри¬
тельный, для составления об этом наглядного пред¬
ставления к проекту обычно прилагают перспек¬
тиву интерьера, в которой пространство и все, что
его заполняет, в частности и цвет, изображены в
перспективном сокращении. Цветовая картина
здесь выглядит преображенной, как обусловленное
цветосочетание.
Иногда выполнение перспективы в локальных
цветах приводит к противоречию — весь интерьер
изображен в перспективе, а цвета, вопреки это¬
му, локальные. Не соответствуют друг другу так¬
же масштабы пространства и цвета. Первое во
много раз меньше натурального, второй же дан в
масштабе 1:1. Вместо подлинной картины возни¬
кает условность, подчас не лишенная чисто деко¬
ративного эффекта. Когда необходимо создать на¬
глядное представление о цветовом решении ин¬
терьера, таких условностей следует избегать.
5*

IV. ЦВЕТОВОЕ ВОПЛОЩЕНИЕ ПРИНЦИПОВ КОМПОЗИЦИИ
Цветовые средства и закономерности композиции есть логические, научно
обоснованные понятия, установленные анализом обширного фактического ма¬
териала.
Можно оспаривать характер и способы их применения, но невозможно от¬
рицать их самих. Они объективны. За ними следуют область субъективного
творчества, этап синтеза, цветовое воплощение художественной сущности ин¬
терьера, его функционального, конструктивно-технического и идейного содер¬
жания,— другими словами, поиски гармонии, тектоники и образа.
Всеобщих законов их формирования не существует. Математические фор¬
мулы, основанные на абстрактно-логическом мышлении, или одна рассудоч¬
ность здесь недостаточны. Эти категории — совместный продукт интеллекта и
эмоций. Приоритет одной лишь рассудочности не способен создать яркий худо¬
жественный образ. Скорей всего здесь возникнет лишенная живого чувства су¬
хая целесообразность, ведь сам отбор из массы возможных средств и законо¬
мерностей именно того, что необходимо для реализации конкретного содержа¬
ния,— процесс субъективный и эмоциональный, точнее — это субъективный
отбор объективных средств и закономерностей цветовой композиции, когда
творческое воображение архитектора преобразует эти средства и закономер¬
ности в эстетическую систему. И здесь, по мере усложнения задачи, интуиция,
нередко опережая логику, выдвигает гипотезы, лишь в дальнейшем получаю¬
щие необходимые подтверждения и обоснования. Современная психология объ¬
ективно оценила подлинные возможности интуиции в творческом процессе.
Обычно применяется метод, основанный на последовательном переборе воз¬
можных вариантов решения, вплоть до оптимального. Знания и опыт, соот¬
ветствующие современному уровню социального и культурно-технического
развития общества, способности и эмоциональная гибкость архитектора могут
свести количество таких проб до минимума. Воображение архитектора, опи¬
раясь на объективные средства и закономерности, трансформирует их соот¬
ветственно принятой идее и основным принципам композиции.
Гармония, тектоника и образ — три тесно переплетенных
и взаимно дополняющих друг друга фундаментальных прин¬
ципа композиции. В совокупности они определяют интерьер
как произведение искусства, служат основой его эстетическо¬
го качества. Эти принципы аккумулируют в себе все много-
образие эстетических задач, решаемых с помощью полихро¬
мии, и сами воплощаются в цвете.
IV.1. ГАРМОНИЯ ЦВЕТОВ
В ИНТЕРЬЕРЕ
IV. 1.1. Значение гармонии и ее признаки
Человек способен активно откликаться на цве¬
товые зрительные образы, среди которых гармо¬
нии цветов принадлежит едва ли не первое место.
Таким образом, гармония материальной среды ин¬
терьера — это не абстрактная эстетическая катего¬
рия, а постоянная, естественная человеческая по¬
требность.
Принцип гармонии прежде всего относится к
эстетике цвета, воплощает в себе художественное
начало и является обязательной и первичной
целью композиции.
Именно в нем реализуется заложенная в лю¬
дях потребность в красоте. Красота цветовых от¬
ношений — сипонпм гармонии.
В природе человек встречается с такой дико¬
винной красотой цветовых гармоний, которая не¬
доступна самой дерзновенной фантазии. Достаточ¬
но вспомнить феерическую картину северного си¬
яния, или игру солнечного света в кристаллах,
или же радугу — природный эталон цветовой гар¬
монии.
Человек на протяжении веков впитывал в себя
эту гармонию, постоянно искал в ней «подсказок»
для своего творчества. Именно в восприятии кар¬
тин и красок природы нужно искать истоки ап¬
риорно существующего в каждом человеке чув¬
ства прекрасного, цветовой гармонии, эмоциональ¬
ной чуткости. Эта основа в дальнейшем развивается
направленным воспитанием и усиливается опытом
искусства [52, с. 16J.
Однако уроки природы при всем их значении
не могут быть механически перенесены в интерь¬
ер. Здесь композиция имеет свои законы и
68

особенности, иной характер воздействия и вос¬
приятия.
Чтобы из хаоса цветовых случайностей создать
гармонию, нужно овладеть ее законами.
Чувство гармонии может порождать и простран¬
ство интерьера, покоряющее единством частей и
целого, многоцветное, наполненное светом и возду¬
хом, захватывающее дух своей необъятностью и
дерзновенной красотой. В другом случае гармо¬
ничным может быть полутемное, зажатое грома¬
дой стен пространство, полное сумеречных тайн и
мистики, вызывающее чувство давящей тяжести,
пластический и цветовой образ трагизма. Иначе
говоря, есть много ярких пространственных и цве¬
товых переживаний. Независимо от образных
представлений и ассоциаций, порождаемых цвето¬
вой гармонией, неизменными для возникновения
чувства гармонии остаются целостность, высокая
степень законченности, художественное совершен¬
ство, единство цвета, формы, материала и функ¬
ции, часто воспринимаемые подсознательно, без
участия логического мышления, а нередко и во¬
преки ему.
Обязательное условие гармонии — способность
вызывать эстетическую реакцию на увиденное, эс¬
тетическое удовлетворение, радость встречи с пре¬
красным и совершенным.
Этот источник ярких переживаний и есть гар¬
мония. Обычно человек, встретившись с нею, еще
долго остается во власти пережитого. Глубина и
сила таких переживаний есть личное достояние
человека, его духовное богатство.
Воздействие гармонии интерьера, его гармони¬
ческого цветового образа на чувства и мысли лю¬
дей известно давно. Из глубины веков до нас до¬
ходят свидетельства его использования для дости¬
жения различных целей. Эта сила не утра¬
тила своего значения и в наше время, как актив¬
ное средство эстетического воспитания людей.
Принцип гармонии цветов давно привлек к
себе пристальное внимание исследователей и прак¬
тиков.
Современная эстетика рассматривает красоту и
гармонию как знаки совершенства, инструменты,
снижающие беспорядок в композиции — энтропию.
Таким образом, само понятие красоты предпо¬
лагает определенные закономерности, определен¬
ный порядок. Порядок — важнейший из законов
эстетики.
Хаотичность, разрозненность, пестрота и бес¬
порядочность цветов не могут оказывать гармони¬
ческого впечатления. Устранение цветового беспо¬
рядка в элементах интерьера есть первооснова
их гармонизации. Порядок может быть простым
или сложным, легко или с известным усилием
воспринимаемым, но он всегда совершенно необ¬
ходим в композиции.
Способность активно откликаться на цветовые
зрительные образы побуждает человека остро реа¬
гировать на наличие или отсутствие в цветовой
системе таких признаков как закономерность, со¬
размерность, соподчиненность, различие или сход¬
ство, ритмичность, масштабное соответствие, об¬
щая тональность.
Общая тональность — важное, но не обязатель¬
ное условие гармоничности, как это обычно счита¬
ют. Возможны гармонические сочетания, объеди¬
няющие много переходящих друг в друга тональ¬
ностей. Примеры тому — порядок цветов в спект¬
ре с оттенками или гармоническая плоскостная
система, основанная на этом порядке (рис. 20).
Названные первичные признаки определяют
начальную оценку системы как гармонической или
дисгармонической.
За ними идут признаки вторичного порядка:
однообразие или многообразие, привычное или
неожиданное, естественное или необычное и т. п.
Часто наблюдаемые, даже активные цветосочета¬
ния в силу своей привычности перестают воспри¬
ниматься таковыми.
Все эти признаки возникают как результат
особого взаимодействия специально отобранных
средств и закономерностей, определяющего взаи¬
мосвязанное расположение всех цветовых элемен¬
тов в пространстве и масштабное отношение меж¬
ду основными, вспомогательными и акцентными
цветами.
Однако упорядоченность должна проявляться
в разумных пределах. Избыточная, слишком под¬
черкнутая, назойливо очевидная и скучная, она
может быть надоедливой и неприятной в такой же
степени, как и хаотический беспорядок. Найден¬
ная мера разнообразия, необычность, неожидан¬
ность привлекают внимание, вызывают заинтере¬
сованность, положительные эмоции.
При создании композиции необходимо искать
оптимальную меру, определяющую соучастие на¬
званных признаков и регулирующую многоплано¬
вые связи всех композиционных элементов, уста¬
навливающую пределы необходимого и достаточ¬
ного. Мера соотношения всех величин определяет
степень художественного совершенства цветовой
системы, ее гармоничность.
Значение такой меры чрезвычайно велико. Уме¬
ние ее определить позволяет формировать желае¬
мую реакцию людей на интерьер как произведе¬
ние искусства.
Принцип гармонии при всем его художествен¬
ном значении и многоплановости связей, которые
он воплощает, все же не преследует целей, выхо¬
дящих за пределы понятий «красота», «эстетиче¬
ское совершенство», «целостность», «закончен¬
ность».
За этими пределами находится гамма чувств
или признаков третьего порядка: покоя, оживле¬
ния, возбуждения, душевного подъема, торжест¬
венной приподнятости, праздничного, радостного,
светлого настроения или напряженности, беспо¬
m

койства, тревоги, опасности, подавленности, угне¬
тающего, мрачного характера. Они, в отличие от
признаков гармонии, несут информацию не о фак¬
тах, а о душевном состоянии. Их присутствие в
интерьере уже свидетельствует о наличии нового
художественного качества — образной выразитель¬
ности композиции.
IVЛ.2. Определение понятия гармонии
В отличие от понятия гармонического сочета¬
ния локальных цветов, то есть цветов собствен¬
ных, ничем не обусловленных, принцип гармонии
цветов в интерьере предполагает гармонизацию
конкретной цветопредметной среды с учетом ее
многосторонних связей и взаимной обусловлен¬
ности.
Многосторонняя обусловленность выбора цве¬
тов очень усложняет вопрос их гармонизации в
интерьере. Исключается односторонний подход и
произвол одного вдохновения.
В центре внимания архитектора должно быть
обусловленное замыслом взвешенное сочетание
пользы и красоты или необходимая мера их со-
участия в композиции.
Красивое цветовое решение интерьера может
оказаться неприемлемым в аспекте гигиены или
требований функционального процесса. Однако
даже самый старательный учет всех действующих
в конкретном случае условий сам по себе еще
не обеспечивает художественного качества ком¬
позиции.
Нередко цветовое решение интерьера, отвечая
самым строгим требованиям трезвого расчета,
оказывается лишенным цветового единства, вы¬
глядит пестрым, беспокойным, крикливым и на¬
вязчивым либо, наоборот, однообразным, вялым и
невыразительным. Если же грубо нарушается
мера цветности, в помещении царят цветовой
хаос, подлинное бесчинство цветов, особенно ве¬
роятные при необдуманном применении массы
полимерных материалов с неконтролируемой цвет¬
ностью.
Оптимум цветности различен для различных
интерьеров, он зависит от их типологических осо¬
бенностей и конкретных условий.
В жилых комнатах желательно использовать
восемь-девять цветов: три для основных поверх¬
ностей (стен, пола и потолка), три-четыре — для
вспомогательных (деревянные части мебели, оби¬
вочная ткань, драпировки, оконные переплеты и
дверные полотна), один — как акцентный (оби¬
вочная ткань одного из предметов мебели, яркий
ковер и т. п.), один или, чаще, несколько цветов —
для окраски небольших деталей, не влияющих
на общий колорит помещения (осветительная ар¬
матура, оконные и дверные приборы и т. п.).
Эти восемь-девять цветов практически выгля¬
дят как цветовое множество, так как каждый из
них приобретает много оттенков в зависимости
от распределения света, цветовых рефлексов, со¬
седства с другими цветами. Вспомогательные цве¬
та многократно повторяются в предметах мебели,
в аксессуарах из стекла и т. д.
Если в помещении много книг, воспринимае¬
мых как яркая цветовая мозаика, или картин с
ярким колоритом, они составляют цветовой ак¬
цент. Все остальные основные и вспомогательные
цвета при этом нужно довести до минимума, кро¬
ме того, всячески воздерживаясь от введения лиш¬
них цветов. К сожалению, на практике часто
встречаются отступления от оптимума, беспокой¬
ная цветовая множественность вещной среды,
трудно поддающаяся «усмирению».
Но сводится ли вопрос цветовой упорядочен¬
ности к гармонии цветов только между собой, вне
связи с предметной средой и с ее назначением,
жизненной функцией? Может ли быть цветовая
упорядоченность следствием хорошо решенной
функции? Что следует понимать под гармонией
цветов в интерьере?
В IV.1.1 установлен общий её критерий. Нам
предстоит наполнить его содержанием.
Этому разделу науки о цвете были посвяще¬
ны труды многих исследователей — Гете, Брюке,
Бетцольда, Оствальда и др. В них излагались тео¬
ретические положения о гармонии цветов и весь¬
ма подробно разрабатывались гармонические со¬
четания — парные, триады, четырехчленные и
многоцветные. Но в основе этих изысканий лежала
ошибочная предпосылка о неизменности гармони¬
ческих сочетаний в любом месте, в любое время
и при любых обстоятельствах.
Оствальд, например, считал основой гармонии
определенный порядок расположения цветов в
цветовом круге или в двойном цветовом конусе,
который он предложил рассматривать как прост¬
ранственную систему, охватывающую все суще¬
ствующие цвета. На этой основе им был разра¬
ботан специальный прибор для подбора гармони¬
ческих цветовых сочеханий.
Со времени Оствальда и до сих пор не прекра¬
щаются попытки создать подобный универсальный
инструмент, иными словами, абсолютизировать
найденные на абстрактной плоскости гармониче¬
ские цветосочетания. Попытки эти не могли дать
положительных практических результатов, так
как предлагаемые абстракции невозможно непо¬
средственно перенести в пространственную среду
интерьера без учета ее многосторонней обуслов¬
ленности. Гармония цветов в интерьере достига¬
ется не только соблюдением законов цветосочета¬
ния локальных цветов.
Однако несмотря на механистичность этих
теоретических трудов, а иногда и на чисто отвле¬
ченный или субъективный их характер, многие
сделанные в них выводы, бесспорно, имеют прак¬
тическое значение. В современных исследованиях
70

Гофмана (ГДР), Кетчема (США), Фрилинга
(ФРГ), Аэра (Швейцария), Вьено (Франция) и
других содержатся очень интересные данные и
рекомендации, но они также во многом дискус¬
сионны.
В отечественных и в ряде зарубежных источ¬
ников (С. С. Алексеев [5, с. 173], Г. Цойгнер [55,
с. 112], Г. Фрилинг, К. Ауэр [54, с. 29]) поиски
гармонической целостности цветов рассматрива¬
ются диалектически, как многосторонне обуслов¬
ленный процесс и как цветовое восприятие ре¬
альной действительности.
Приведем наиболее общие выводы исследова¬
телей в отношении гармонии цветов.
Вывод первый. Неизменной гармонии цветов,
то есть сочетаний, которые всегда и всем каза¬
лись бы только гармоническими или негармониче¬
скими, не существует. Характер наиболее пред¬
почтительных, наиболее «излюбленных цветов и
сочетаний меняется в различных исторических
условиях» [5, с. 173], «...сами понятия гармониче¬
ских сочетаний все время претерпевают измене¬
ния» [16, с. 27].
Вывод второй. Невозможно вывести всеобщие
законы цветовой гармонии, так как закономерно¬
сти построения таких гармоний в орнаментальном
искусстве, станковой живописи, архитектурной по¬
лихромии, одежде не могут быть едиными [37],
а гармония цветов не может быть регламентиро¬
вана никакими правилами [54, с. 29].
Вывод третий. Выбор, результат и оценка цве¬
товых сочетаний субъективны и зависят от многих
причин и условий. Науке в этом отношении еще
предстоит достоверно сформулировать свои реко¬
мендации. Вместе с тем многочисленные исследо¬
вания установили, что воздействие цветов и их
сочетаний на различных людей приблизительно
одинаково. Таким образом, можно считать, что
цветовые предпочтения и психологическое воздей¬
ствие цветов и их сочетаний в ряде случаев —
объективны.
Вывод четвертый. В существующих теориях
гармония обычно трактуется как синоним красо¬
ты, как наиболее красивое сочетание цветов, вы¬
зывающее эстетическое удовлетворение человека,
общепризнанное красивым при данных условиях,
в данном месте и в данное время.
Художественная практика доказывает, что оп¬
тимальный выбор сочетаний цветов определяется
многими конкретными условиями и художествен¬
ным замыслом архитектора. Сводить вопросы гар¬
монии цветов к каким-либо канонам или прави¬
лам нельзя.
Любые сочетания при известных условиях мо¬
гут стать гармоническими. Например, состояние
атмосферы или определенное искусственное осве¬
щение могут до такой степени сблизить сопостав¬
ляемые или противопоставляемые цвета, что они
начинают восприниматься как гармоническое це¬
лое. Этот прием гармонизации хорошо известен
в живописи под названием единой тональйости
или единства колорита.
Вывод пятый. Для того чтобы сочетание цве¬
тов можно было назвать красивым, нужно в пре¬
делах данной композиции иметь цвета, характер
которых, размер их площадей, положение на плос¬
кости (или в пространстве) могли бы усилить
выразительность каждого и композицию в целом,
благодаря чему взаимосвязь кажется единствен¬
но возможной, ощущается как закономерность
и вызывает определенную эмоциональную реак¬
цию.
Вывод шестой. Абстрактные цветовые сочета¬
ния могут быть гармоническими или дисгармони¬
ческими. Однако только при непосредственном
цветовом восприятии реальной действительности
можно правильно оценить взаимосвязь между от¬
дельными цветами, с одной стороны, и между
цветом и предметом, с другой.
Мы рассматриваем гармонию цветов в интерь¬
ере как гармонию цветных предметов, простран¬
ства и материальных форм, которые его запол¬
няют.
Известно, что восприятие отдельно взятых цве~
тов, и особенно их сочетаний, зависит от геоме¬
трического вида формы, ее величины, местополо¬
жения в пространстве, материала, условий осве¬
щения и т. д. Следовательно, гармонию цветов
необходимо обязательно рассматривать с учетом
этих факторов, то есть как гармонию конкретных
цветовых предметов в конкретных условиях про¬
странственной среды. Именно в этом состоит
смысл целостного и многостороннего осмысления
сущности принципа гармонии.
Целостный цветовой образ интерьера, как ужо
отмечалось, немыслим в отрыве цвета от форм и
среды, которым он принадлежит, вне его много¬
численных смысловых связей с реальными форма¬
ми, в которых он выступает. Поэтому и гармонию
цветов нельзя рассматривать вне осмысления та¬
ких связей.
Цвет в соответствии с объективными законами
воспринимается не обособленно, а в связи с кон¬
кретным содержанием предметов и форм, которым
он принадлежит. Поэтому нельзя говорить о нем
вообще и оценивать его безотносительно.
Этот критерий известен. О нем снова прихо¬
дится говорить, так как в специальной и, глав¬
ным образом, в искусствоведческой литературе
встречаются иные утверждения, лишенные науч¬
ных обоснований.
Абстрактные цветосочетания в той мере, в ка¬
кой это возможно, сами по себе могут быть очень
выразительными, гармоническими. Но поскольку
интерьер есть совокупность цветных предметов,
взаимосвязи между каждым цветом и предметом
в отдельности и между всеми цветоносителями в.
целом оцениваются комплексно, при непосред¬
71

ственном восприятии конкретной светоцветовой
материальной среды.
Существует мнение, что восприятие цвета и
цветосочетаний несколько опережает восприятие
формы. Но даже если это так, то они все равно
воспринимаются уже не локально, а как обуслов¬
ленные материальной средой.
Здесь важно отметить другое — первое чувст¬
венное восприятие, первоначальное впечатление,
действительно, имеет решающее значение для об¬
щей оценки цветовой композиции. Эта оценка
первоначально возникает как бы подсознательно,
логическое мышление начинается лишь после нее.
Но, хотя логическое осмысление зрительной ин¬
формации запаздывает по сравнению с ее эмоцио¬
нальной оценкой, основанной на чувственной фор¬
ме восприятия, соединяясь, они создают чувство
гармонии.
Цвет, свет, форма, материал, функция воспри¬
нимаются комплексно. Это в равной степени отно¬
сится и к цветосочетаниям, которые, собственно,
есть не сочетания цветов, а сочетания цветных
предметов и форм, гармония цветоносителей.
Разумеется, люди с сильно развитым чувством
цвета и воображением могут абстрагировать
цветовую картину интерьера от его материаль¬
ной сущности. Но все же это может привести к
ошибкам.
Только сочетание цветов, соответствующее на¬
шим ожиданиям и представлениям, удачно допол¬
няющее функциональное назначение предмета, то
есть удовлетворяющее требованиям единства цве¬
та и объекта, воспринимается как гармоническое
155, с. 112].
Форма и материал элементов интерьера, их
геометрический вид, величина, местоположение в
пространстве, структура, фактура, текстура, ха¬
рактер светоотражения активно влияют на вос¬
приятие цвета и особенно на соотношение цветов.
Поэтому гармония цветовой среды интерьера от¬
личается от гармонии таких же цветосочетаний,
взятых в другой связи или безотносительно. На¬
пример, сочетание желтого и зеленого цветов тео¬
риями гармонии редко признается удачным. Меж¬
ду тем сочетание светло-желтых позолоченных
капителей, наличников и дверных полотен с зеле¬
ным цветом малахитовых колонн, пилястр и ка¬
минов в Малахитовом зале Зимнего дворца чрез¬
вычайно эффектно и гармонично. А. П. Брюл¬
лов, применив такое рискованное сочетание, про¬
явил большое творческое дерзновение, чувство
меры и вкус.
Таких примеров много. Они говорят о том, что
абстрактные негармонические цветовые сочета¬
ния с помощью композиционных средств, прежде
всего формы и материала, могут быть преобразо¬
ваны в гармонические. Наоборот, цветосочетания,
общепризнанные как гармонические, могут не
восприниматься таковыми в реальной объемно¬
пространственной среде, если не будет учтена
названная система связей.
В отличие от цветовой гармонии абстрактных
пятен, воспринимаемых как целостное сочетание,
основанное на простейших закономерностях, в ин¬
терьере цветовая гармония находится в слож¬
ной зависимости от многих факторов.
Таким образом, гармонию полихромной среды
интерьера следует понимать как высшую форму
целостной системы соотношений всех цветовых
элементов, составляющих интерьер, между собой
и в их совокупности, по всем их свойствам и в
пределах взаимосвязей каждого цвета со светом,
формой, функцией и с материалом.
Гармония — высшая мера целостности, поня¬
тие интегральное, связанное с визуальным вос¬
приятием среды и охватывающее все многообра¬
зие цветопредметных соотношений. Это цветовая
система, отвечающая современным эстетическим
представлениям и воспринимаемая как гармони¬
ческая только в связи с конкретной материальной
и световой средой в конкретных социальных усло¬
виях. Здесь имеется в виду то, что каждый цвет
находится в многоплановых связях с элементом,
которому он принадлежит, а все цветовые элемен¬
ты, составляющие интерьер, выступают в художе¬
ственной взаимосвязи между собой и с целым.
Гармония достигается в преодолении противо¬
речий между цветом и светом, цветом и объемно¬
пространственной формой, цветом и материалом,
цветом и функцией, между самими цветами и,
наконец, между едИНИЧНЫМ< частным и общим.
Одновременно необходимо преодолеть противо¬
речия между субъективным характером творче¬
ского процесса и объективной общественной цен¬
ностью конечного художественного продукта этого
процесса.
Абсолютная гармония, достигнутая в преодоле¬
нии всех без исключения противоречий, возмож¬
на только в идеале. В жизни гармония всегда от¬
носительна. Необходимая же степень преодоления
противоречий диктуется современными эстетиче¬
скими представлениями общества, его эстетиче¬
ским идеалом и выступает как объективная мера
художественного уровня.
В каждом конкретном случае такая степень
различна. Нередко в интересах главного прихо¬
дится поступаться связями, менее значительными
в данном случае. Например, темный цветовой фон,
на котором размещена светлая статуя, всегда пре¬
пятствует восприятию ее тонкой пластики. Одна¬
ко эту закономерность приходится игнорировать,
если темный цвет стен необходим для создания
определенного художественного образа интерьера,
а статуя — не античная Ника Самофракийская.
В последнем случае, как и для других шедевров,
все полихромное решение интерьера пришлось бы
подчинять оптимальным условиям восприятия ста¬
туи, что, собственно, и сделано в Лувре.
72

Не следует допускать подчеркивания цветом
недостатков формы, например грузности опорных
пилонов перронного зала метро. Напротив, для
исправления возможных крайностей широко ис¬
пользуются иллюзорные свойства цвета. Гармония
цветопредметной среды интерьера определяется
главными соотношениями, а в чем-то менее значи¬
тельном противоречий не разрешает.
Эстетические представления и предпочтения в
различных социальных условиях тоже различны.
Барочные интерьеры обычно впечатляют цветовой
гармонией, но с современной точки зрения содер¬
жат вопиющие противоречия между материалом
и его цветом. Барочные приемы обработки и
окраски дерева полностью игнорировали его фак¬
турные, текстурные и колористические свойства,
скрывали его поверхность под плотным слоем по¬
золоты. Все здесь служило созданию образа пыш¬
ности, роскоши и богатства.
Современное понимание гармонии предполагает
правдивое выявление эстетических ценностей при¬
родного материала и скрытой в нем красоты. Это
в равной мере относится и ко всем остальным
цветопредметным связям в интерьера.
Эстетическое совершенство создается сначала
в воображении архитектора, затем воплощается в
проекте и, наконец, в реальных условиях.
Если принцип гармонии рассматривать в не¬
разрывной связи с двумя другими главными прин¬
ципами композиции, то необходимо учитывать
связи: цвет и конструктивная форма, или текто¬
ника; цвет и художественный образ.
IV. 1.3. Типы гармонических сочетаний
Возможности гармонических сочетаний цвет¬
ных элементов интерьера неисчерпаемы. Они мо¬
гут быть простыми или сложными, но тем не ме¬
нее их многообразие сведено к двум типичным
группам:
Группа первая. Контрастные гармонии из цве¬
тов, образующих при определенных соотношениях
площадей, светлот, чистоты и насыщенности сред¬
ний и большой контраст — в пределах 70—
290 град цветового круга.
Группа вторая. Нюансные гармонии из цветов,
находящихся в малом контрасте — в пределах
290—70 град.
В цветоведении имеется и несколько иное
определение типов цветовых сочетаний в зависи¬
мости от расположения цветов в цветовом круге.
Так, к контрастным гармониям относят сочетания
цветов, находящихся друг от друга через большие
интервалы — от 90 до 180 град (от 2/8 до 4/8 кру¬
га) ; к нюансным гармониям — цвета, лежащие в
пределах 45 град (не более 1/8 круга); к средне¬
контрастным гармониям — цвета в пределах сред¬
них интервалов — от 45 до 90 град (от 1/8 до 2/8
круга).
Долго считалось, что гармонические сочетания
цветов легче находить в пределах больших или
малых интервалов и трудней — в пределах сред¬
них. Но трудности поиска не исключают получе¬
ния выразительных сочетаний именно в пределах
средних интервалов.
Обе названные системы имеют крайне услов¬
ные границы для приближенного определения
гармонических сочетаний.
Первая принята в СССР как официальная для
решения практических задач.
Контрастные или нюансные сочетания, как и
любые другие, сопоставляются не только по цве¬
товому тону, но одновременно и по всем осталь¬
ным параметрам.
Контрастность сочетания по цветовому тону
может сопровождаться контрастом, нюансом или
подобием по другим параметрам. Таким образом,
контраст по цветовому тону может быть усилен
или ослаблен за счет тех или иных соотношений
по другим параметрам. Иначе говоря, при гармо¬
низации контрастных цветов нужно думать не
только о соотношениях цветовых тонов, но и о
других характеристиках. Вряд ли будет гармони¬
ческой такая популярная пара дополнительных
цветов, как зеленый и коричневый, если их но¬
сители — полированный малахит и грубо обрабо¬
танное дерево. Контраст фактур разрушит гармо¬
нию цветов.
Подведем итог. Определяя тип гармонии, нель¬
зя исходить только из степени различия цветовых
тонов в зависимости от их взаимного местополо¬
жения в цветовом круге, так как нюансная гар¬
мония может оказывать впечатление большой
контрастности в силу резких различий по другим
свойствам цветов, особенно по светлоте (большой
контраст по светлоте (Кв) воздействует активнее,
чем малый и средний контрасты по цветовому тону
(Кг) и степени психофизиологического воздейст¬
вия. При близости светлот контрастная гармония,
напротив, может выглядеть как нюансная.
Характер впечатления от цветопредметной сре¬
ды интерьера зависит от общей степени контраст¬
ности соотношений локальных цветов, то есть от
суммарного значения всех видов контрастов или
от явного преобладания какого-либо из них
(рис. 28—32). Соответственно этому контрастная
гармония характеризуется большим цветовым
(рис. 84, 85), средне-контрастная — средним
(рис. 49), нюансная — малым цветовым контра¬
стом (рис. 62, 87).
К этим трем типам относятся и сочетания хро¬
матических цветов с ахроматическими. Такие па¬
ры или триады уже не вмещаются в плоскости
цветового круга, и их необходимо находить в
пределах цветового тела (табл. 6). Нужно так¬
же иметь в виду, что в реальном интерьере при¬
сутствуют факторы, ослабляющие или усиливаю¬
щие степень контрастности: освещение, отраже¬
73

ние, блики, рефлексы, материал, форма и т. п.
(рис. 47).
Контрастная, средне-контрастная и нюансная
гармонии в чистом виде встречаются крайне ред¬
ко. Обычно они присутствуют в интерьере одно¬
временно, в различных соотношениях, образуя
сложный синтез (например, нюансная гармония
основных поверхностей, средне-контрастная —
вспомогательных цветов и контрастная — акцент¬
ных элементов). В синтезированном впечатлении
может преобладать какой-то тип гармонии, опре¬
деляя характер всей цветовой среды.
Каждый из этих типов в равной мере придает
интерьеру красоту, но при этом каждому из них
свойственны отличительные особенности. Зная их,
можно целенаправленно выбирать необходимый
в конкретном случае тип гармонии, исходя из
композиционной идеи интерьера, особенностей
его пространственной структуры и учитывая еди¬
новременный (III.2.1) или последовательный
(IV.1.4) характер сопоставления цветов.
Контрастной гармонии свойственны: большая
мера различения цветов, подчеркивание несходст¬
ва их по всему диапазону свойств, отсутствие об¬
щей тональности и разнообразие цветовой гаммы,
единство взаимно дополняющих друг друга проти¬
воположностей, усиление качества каждого цве¬
та в силу соседства с другими, динамизм и ак¬
тивность психофизиологического воздействия
(III.2.8). Это гармония силы и энергии, отчетли¬
вое противопоставление дополнительных цветов
или близких к ним, взаимно усиливающих и вы¬
являющих друг друга. В таком противопоставле¬
нии возрастает выразительность и иллюзорная
чистота цветов.
При взаимодействии двух сильно насыщенных
(оптимальных) дополнительных цветов насыщен¬
ность каждого из них возрастает максимально и,
что особенно важно, иллюзорно не снижается даже
при длительном наблюдении. Однако именно в
силу этой особенности такое сочетание неприме¬
нимо на больших плоскостях, как слишком актив¬
ное, резкое. Здесь желательны сочетания дополни¬
тельных малонасыщенных цветов.
Часто приходится в дополнение к сильно на¬
сыщенному цвету отыскивать парный малонасы¬
щенный, разбеленный или затемненный. Их пло¬
щади должны быть примерно обратно пропорцио¬
нальны их насыщенностям [6, с. 54].
Такие пары очень популярны в интерьере. Рас¬
пространены контрастные сочетания разнонасы¬
щенных и разных по площади дополнительных
или близких к ним цветов: коричневого с синим,
коричневого с голубым, коричневого с зеленым,
пурпурного с зеленым, оранжевого с синим, фио¬
летового с желтым.
Однако простое механическое сопоставление
дополнительных цветов еще не создает гармонии.
Будучи резко противопоставлены друг другу, они
существенно осложняют достижение единства в
целом.
Такие пары нужно отыскивать на диаметре
цветового круга на разном удалении от центра
или в пределах однотональных треугольни¬
ков двух дополнительных оптимальных цветов
(табл. 6).
При этом важно, чтобы противопоставление
цветов отвечало противопоставлению архитектур¬
ных форм [6, с. 56].
Равноступенный ряд, образованный смешением
двух дополнительных (рис. 17, 18, д)у всегда гар¬
моничен (III.2.2).
Нюансные гармонии основаны на сочетании
цветов, близко расположенных в цветовом круге
и часто воспринимаемых как разные оттенки од¬
ного цвета. Отличаются общей тональностью, при
которой объединение происходит на основе общ¬
ности или близости цветовых тонов (рис. 52).
Нюансной гармонии свойственно: выявление
сходства сочетаемых цветов по всем их свойствам;
впечатление размытости границ, обусловленное
характером сопоставления цветов (I1I.2.1); общая
тональность и однообразие цветовой гаммы, объ¬
единенное суммированное воздействие особенно¬
стей каждого из сочетаемых цветов; целостность,
сдержанность сочетаний (III.2.8).
Нюансные гармонии обладают множеством осо¬
бенностей, зависящих прежде всего от светлоты
и насыщенности.
При близости сочетаемых цветов по цветовому
тону возможно одновременное значительное раз¬
нообразие вариантов по другим свойствам. Рас¬
смотрим некоторые нюансные гармонии.
Сочетания светлых и малонасыщенных цве¬
тов — наиболее распространенный вариант. Онн
ненавязчивы, спокойны, создают впечатление све¬
та, простора и целостности (рис. 86).
Сочетания цветов темных и насыщенных
ассоциируются с монументальностью, достоин¬
ством, представительностью, неординарностью
(рис. 82).
Сочетания темных и малонасыщенных цветов
вызывают ощущение строгости, сдержанности, со¬
средоточенности, малой активности, однообразия
(рис. 43).
Сочетания светлых и сильно насыщенных цве¬
тов сосредоточивают большую суммарную цвето¬
вую активность, большое количество цвета (@).
Этот вариант редко применяется и трудно осуще¬
ствляется из-за дефицита пигментов, образующих
светлые и сильно насыщенные цвета.
В нюансных сопоставлениях цветов их контра¬
стное взаимовлияние настолько незначительно,
что в практике его можно не принимать во вни¬
мание [6, с. 55].
Нюансным гармониям в интерьере придается
особое значение, в первую очередь там, где в
связи с многофункциональным назначением необ¬
74

ходимо добиваться ощущения единства и цель¬
ности.
На фоне нюансной гармонии основных поверх¬
ностей — стен, пола, потолка — очень хорошо вы¬
глядит небольшой предмет акцентного цвета, не
разрушающий, но, напротив, активизирующий
цветовое единство.
Нюансная гармония основных поверхностей мо¬
жет подчинить себе цветовую множественность
деталей или нескольких небольших предметов,
призедя их к композиционному единству.
Близость цветовых тонов, воспринимаемых как
оттенки одного цвета, нужно учитывать при цвето¬
вом решении смежных помещений, где различие
между тонами не будет восприниматься.
Среднеконтрастная гармония не обладает четко
выраженным сходством или различием сочетае¬
мых цветов по всем их свойствам и занимает сре¬
динное положение между двумя другими типами
гармонии, которым, не имея ярко выраженных
особенностей, она по красоте не уступает.
Таким образом, логическая суть предмета во¬
площается в нескольких основных положениях.
Положение первое. Все многообразие приемов
гармонизации целесообразнее всего классифициро¬
вать как три типа гармонии — контрастная, сред¬
неконтрастная и нюансная. Каждый из них содер¬
жит множество вариантов гармонических соотно¬
шений цветов по всем их свойствам.
Положение второе. Тип гармонии любой пары
сочетаемых цветов (например, цвета стены и по¬
ла) зависит от контрастности их соотношений по
основным свойствам, в первую очередь, по цвето¬
вому тону и светлоте, при различных соотношени¬
ях по всем другим свойствам.
Положение третье. В интерьере обычно при¬
сутствуют в различных соотношениях все гармо¬
нии, и общее впечатление от цветовой среды
определяется их суммарным значением либо пре¬
обладанием одной из них.
Положение четвертое. Тип гармонии локальных
паспортных цветов в реальном интерьере может
существенно изменить характер под воздействием
материала, формы и, особенно, освещения. Поэто¬
му, проектируя интерьер, необходимо предвидеть
синтезированное впечатление от цветовой среды.
Положение пятое. Все типы гармонии в рав¬
ной мере придают интерьеру красоту, но каждой
из них присущи свои особенности воздействия,
проявляющиеся тем отчетливей, чем определенней
тип гармонии.
Положение шестое. Использование особенно¬
стей разных типов гармонии — активное средство
формирования художественного образа интерьера.
Кроме рассмотренной здесь классификации цве¬
товых сочетаний как контрастных, среднекон¬
трастных или нюансных гармоний они могут быть
классифицированы и по другим признакам: по
количеству основных цветов, по сочетаниям хро¬
матических цветов с ахроматическими, по ахро¬
матическим сочетаниям и т. п.
По количеству основных цветов композиции
могут быть:
одноцветными (но с многими оттенками одного
цвета);
двуцветными (сочетание дополнительных,
близких к ним или смежных цветов);
трехцветными (сочетание цветов, расположен¬
ных на равных расстояниях друг от друга в цве¬
товом круге, или смежных цветов); такие компо¬
зиции распространены в среднеазиатской архитек¬
туре;
многоцветными (сочетание образующих общую
тональность цветов без выделения главного
цвета).
В сочетаниях хроматических цветов с ахрома¬
тическими теплые хроматические выигрывают в
сопоставлении с темными ахроматическими (крас¬
ный с черным в Помпеях, терракотовый с черным
в Греции, охра с черным в Египте), а холодные
хроматические со светлыми ахроматическими (чи¬
стые — с черным или белым, мало- или среднена¬
сыщенные — с серым). Сочетания теплых и холод¬
ных тонов с белым и, реже, с другими светлыми
ахроматическими всегда были популярны в архи¬
тектуре интерьера. Охра с белым или светло-се¬
рым была любима в ампире, синий с белым — в
барокко и т. д.
Часто присутствие ахроматического цвета меж¬
ду двумя дополнительными или близкими к ним
способствует их гармонизации (закономерность
цветового круга).
Нет возможности назвать все варианты гармо¬
нических сочетаний, основанных на порядке рас¬
положения цветов в цветовом круге. Но практика
убедительно доказала, что гармоничность цвето¬
вого решения интерьера многосторонне обуслов¬
лена и не может быть найдена только на основе
закономерностей цветового круга. Из этого, одна¬
ко, не следует, что рекомендации, основанные на
закономерностях цветового круга, практически
бесполезны. Знание таких закономерностей облег¬
чает поиски, помогает определить их направление.
В данной работе эти поиски проиллюстрированы
в приведенных примерах (рис. 65—76). Выбор
типа гармонических цветосочетаний — одно из
основных средств формирования художественного
образа интерьера.
IV.1.4. Цветовая гармония развитого
пространства
Цветовая гармония, неразрывно связанная с
общим архитектурным решением, достигает под¬
линного симфонизма в пластически развитом про¬
странстве, когда система взаимосвязанных поме¬
щений воспринимается последовательно, во вре¬
мени.
75

Такая цветовая система берет начало снаружи
у входа в здание. Иногда это начало носит изобра¬
зительный характер (рис. 77). От вестибюля на¬
чинается развитие системы главного и второсте¬
пенных направлений здания, отмеченных узловы¬
ми пунктами и разветвлениями. Открываются
сложные специально направленные перспективы.
В основе цветовой системы должна лежать
определенная композиционная идея, связанная с
архитектурно-цветовой структурой построения
пространства. Но достижение с помощью полихро¬
мии наглядности этой структуры еще не исчер¬
пывает задания архитектора. И тем более цвето¬
вая система — не механическая сумма отдельных,
пусть даже великолепно решенных в цвете изоли¬
рованных пространств с ясно выраженной функ¬
цией и свойствами их формы.
Цветовая система — это целостная система
цветовых соотношений, в которой пространства
прочно соединены по законам гармонизации в
единое целое логикой общего замысла, общей ком¬
позиционной идеей.
Такая система воспринимается в пространстве
и во времени как музыка, последовательно, по
мере движения человека. Память, воспринимая
отдельные цветовые впечатления, синтезирует их
в единый целостный гармонический художествен¬
ный образ. Система может включать одну или не¬
сколько соподчиненных цветовых тем, несколько
различных тональностей.
Построение гармонического цветопрострапст-
венного ансамбля предполагает, что при выборе
гаммы цветов для решения задач, приведенных в
(III.4.4), должны обязательно учитываться требо¬
вания гармонии (IV.1.3).
Выявление структуры взаимосвязанных прост¬
ранств само по себе еще недостаточно. Необходи¬
ма гармоническая тема, подобно любому произве¬
дению искусства, раскрывающаяся вслед за увер¬
тюрой в последовательно смепяющих друг друга
фазах — зарождении, развитии, кульминации и
спаде. Ими могут быть вестибюль, лестничные
или пандусныс клетки, коридоры, кулуары или
фойе, зрительный или конференцзал и т. д. На
фоне главной цветопрострапствениой темы до
кульминации и после нее могут возникать чере¬
дующиеся подъемы и спады. Это соответствует
требованиям психологии, согласно которому для
сохранения остроты восприятия за периодом на¬
пряжения должна следовать разрядка и наоборот.
На этом пути полихромия, подчиняясь форме,
иллюстрирует ее, совпадая с формой, создает
синхронность, созвучность воздействия, а иногда
умышленно разрушает форму, исполняя сольную
партию, переставляет акцепты, вносит в интерьер
неожиданные ноты, яркие образы, ликующие крас¬
ки, но всегда беспрекословно подчиняется общей
гармонической теме.
Такие относительно редкие неожиданности или
цветовые импульсы выступают обычпо на общем
спокойном фоне привычных и признанных цвето¬
сочетаний как единство противоположностей, во
взаимодействии которых каждая выигрывает, ста¬
новится выразительней и богаче.
Обычно в этой общей цветовой картине нара¬
стание эмоционального напряжения объемно-про¬
странственных форм сопровождается явным нара¬
станием эмоциональной силы цвета. В кульмина¬
ционной точке, там где борьба противоположно¬
стей достигает предела и происходит их разреше¬
ние, архитектурные формы, материал, свет и цвет
каждый на своем языке звучат в полный голос,
синхронно. Кульминация должна волновать.
Затем па общей линии спада еще наблюдаются
отдельные всплески цвета и формы, в конце кон¬
цов «угасающие».
Взаимодействуя с каждой пространственной
формой, характеризуя ее сущность и раскрывая ее
значение цвет одновременно является частью це¬
лостной полихромпой темы или системы цветовых
соотношений, охватывающей все сложпое про¬
странство здания и воспринимаемой как гармония
целого и частей.
Главная же особенность состоит в том, что
вся эта картина воспринимается пе одномоментно,
а последовательно, во времени и пространстве.
Гармонизация сочетаемых цветов, разделенных
пространственной паузой при переходе из одного
помещения в другое, отличается от гармонизации
цветов, одновременно находящихся в ноле зрения
(1II.2.1). В первом случае пз-за значительного
повышепия порога различения плохо заметны
нюансные соотношения цветов. Поэтому нюансные
гармонии и цветовые тональности отдельных
смежно расположенных пространств необходимо
сочетать контрастно. Во избежание однообразия
цветовых впечатлений необходимо использовать
все разновидности большого и среднего цветовых
контрастов и более активно применять акцентные
цвета и контрастные гармонии. Нюансные гармо¬
нии в таких условиях могут утратить значение.
Поэтому их нужно применять в различных соче¬
таниях с другими гармониями. Здесь должны
быть скрупулезно учтены все особенности воспри¬
ятия гармоний человеком, чтобы он, как сказал
Е. Мравинский, слышал и оркестр в целом, и
каждый инструмент в отдельности.
Если же цвет в дополнение ко всему сказан¬
ному выступает в виде монументальпых изобрази¬
тельных средств в синтезе с архитектурой, со¬
зданный им образ достигает эпического звучания,
о чем говорят многие памятники отечественной
и мировой архитектуры.
Создание гармонического ансамбля, подлинно¬
го синтеза содержания формы и цвета, очень
сложно, и удача на этом пути достигается не про¬
сто. Здесь недопустим догматизм всеобщих при¬
емов гармонизации и, тем более, способов механи¬
76

ческого ее построения вроде известного прибора
Оствальда.
Все, что было сказано в этой книге о цвете,
может показаться преувеличением его роли и воз¬
можностей. И тем не менее, скорее нужно гово¬
рить о недооценке понятия гармония, заключаю¬
щего в себе сущность понятий и вещей. Истори¬
ческий опыт показывает, что подлинное ее значе¬
ние не имело преувеличений.
Писатель И. Глазунов, например, пишет, что в
истории крещения Руси его более всего впечатлил
рассказ летописца Нестора в «Повести временных
лет» о том, как послы князя Владимира, отправ¬
ленные им в разные стороны для выбора веры,
были пленены красотой Софии Константинополь¬
ской. Их рассказ князю о великолепии византий¬
ского собора склонил его к выбору для Руси имен¬
но православной религии.
Трудно во всей средневековой литературе най¬
ти другой документ, где бы столь много и опреде¬
ленно говорилось именно о красоте, о ее могучем
духовном влиянии.
О том, какую роль играла светоцветовая гармо¬
ния в интерьере Софии Константинопольской, под¬
робней рассказано далее (IV.3.2).
IV.2. ЦВЕТ И ТЕКТОНИКА ИНТЕРЬЕРА
IV.2.1. Основные задачи
Как известно, материально-строительную осно¬
ву здания проектирование рассматривает как пер¬
воочередной предмет художественного освоения.
Эта, казалось бы, чисто техническая материя со¬
держит большие потенциальные возможности по¬
вышения художественного качества интерьера.
Художественное выражение конструктивно¬
строительных закономерностей, свойственных зда¬
нию, называют его тектоникой.
Тектоника интерьера — это ясно выраженная
взаимообусловленность внутреннего пространства
и конструкцииу его образующей, отражающая на
языке образных архитектурных форм характер
равновесия действующих в конструкции сил, спе¬
цифические свойства материалов и способ строи¬
тельства.
Однако тектоника — не только выражение кон¬
структивно-технического содержания, но и ком¬
позиционный принцип, отражающий более широ¬
кий круг идей. Конструкция активно участвует
в формировании идейно-художественного образа
интерьера, поэтому архитектурная полихромия не
может игнорировать его конструктивно-простран-
ственную структуру.
Какова роль цвета в преобразовании матери¬
ально-технической формы в образно-художествен¬
ную, конструктивной системы в систему тектони¬
ческую? Эту роль можно выяснить, только вникнув
в сущность самого понятия тектоники.
Сформулируем роль цвета в самом общем виде.
При помощи цветовых соотношений тектониче¬
ская форма — пространственная, плоскостная или
объемная — может быть дополнена, улучшена или
зрительно изменена в согласил с архитектурным:
замыслом.
Цвет может содействовать выявлению смысла
конструкции в соответствии с общей композицион¬
ной идеей. Массивность или напряженность несу¬
щих элементов, легкость или тяжесть несомых
могут быть охарактеризованы цветами с опреде¬
ленными ассоциативными свойствами (легкие, тя¬
желые, поверхностные или независимые, выступа¬
ющие, отступающие и т. д.).
В конечном счете все сводится к тому, чтобы
создать цветовой образ преодоления силы тяже¬
сти, пока человек находится в сфере ее влияния.
Но этим возможности цвета не исчерпывают¬
ся. Как уже не раз говорилось, цветовой текто¬
нический образ может в значительной мере обо¬
гатить и повысить впечатляющую силу целостного
идейно-художественного образа интерьера, при¬
дать ему большую эмоциональную выразитель¬
ность.
Роль цвета в рассматриваемом вопросе может
быть в общем выражена в следующем перечне
основных задач.
Задача первая. Сделать более наглядной общую
тектоническую структуру пространства и ее мас¬
штаб, достичь единства конструктивно-простран¬
ственного замысла и цвета, подчеркнуть или ил¬
люзорно изменить ритмический строй конструк¬
ции — вертикальных и наклонных опор, рам раз¬
ного очертания, арок, балок плоских покрытий
и т. п.
Задача вторая. Сделать саму конструкцию бо¬
лее понятной, выделить ее ведущие элементы, вы¬
явить взаимодействие несомого и несущего, под¬
черкнуть характер статического равновесия и
направление действующих сил, сделать наглядным
гармонический или антагонистический принцип
связей между архитектурно-художественной фор¬
мой и конструкцией.
Задача третья. Зрительно облегчить или утя¬
желить форму, иллюзорно изменить ее размеры,
пропорции, положение, шаг, пролет.
Задача четвертая. Создать при необходимости
впечатление полной дематериализации форм, ра¬
створить ее в пространстве.
Задача пятая. Ослабить или компенсировать
отрицательные впечатления, вызываемые особен¬
ностями конструкций (грузность, чрезмерная на¬
пряженность, неустойчивость, давящая тяжесть
п т. п.).
Задача шестая. Выделить особо выразительные
в эстетическом отношении конструктивные эле¬
менты (стержневые структуры, узорные сочета¬
ния ребер, ажурные конструкции верхнего света,
характерную форму опор).
77

Задача седьмая. Придать индивидуальную ха¬
рактеристику деталям конструкции в соответствии
<5 ИХ РОЛЬЮ.
Задача восьмая. Выделить или замаскировать
природу материала [6, с. 59, 60].
Решение этих задач в совокупности способст¬
вует общей эстетической выразительности интерь¬
ера, ясности его построения, легкости зрительно¬
го восприятия и правильности его оценки.
Таким образом, прежде всего необходимо, ис¬
пользуя средства и закономерности цветовой ком¬
позиции, выявить тектоническую пространствен¬
ную структуру интерьера.
Эта структура характеризуется конструктивной
масштабностью членений, соотношением всей кон¬
струкции и ее частей, неожиданностью и непри¬
вычностью пространственного формообразования
большепролетных конструкций, статическим или
динамическим характером построения, геометриз-
мом, замкнутостью и изолированностью или теку¬
честью и раскрытием пространства, его связью с
внешней средой, цельностью и нерасчлененностью
или системой опор, совмещением несущих и ог¬
раждающих конструкций пли их независимостью
друг от друга и т. д.
Такая структура может оказывать совершенно
разное впечатление в зависимости от простран¬
ственного размещения цветов на ее видимых по¬
верхностях и от степени их противопоставления.
Так, светлая колоннада на фоне темной стены вы¬
глядит совершенно иначе, чем темные колонны
на фоне светлой стены. Темный тяжелый цвет
потолка и светлые легкие стены до неузнаваемо¬
сти изменят помещение со светлым легким по¬
толком и темными тяжелыми стенами.
В одном случае ограждающие поверхности
зрительно облегчаются кверху вплоть до полной
дематериализации покрытия — это характерно для
канонизированных тектонических систем, основан¬
ных преимущественно на сжатии материала.
В другом случае, типичном для современных
систем, конструкции утяжеляются кверху.
Различия в восприятии тектонической структу¬
ры интерьера могут выражаться не только в гла¬
венствующих весомых ассоциациях, но также в
пространственных и многих других, связанных с
особенностями эмоционального воздействия цвета.
Архитектура донесла до нас выработанные на
протяжении многих столетий различные приемы
использования полихромии в интерьере, в том
числе содействующие выразительности тектониче¬
ских систем.
В таких традиционных системах, как стено¬
вая, стоечно-балочная и сводчато-купольная, эти
приемы стали каноническими и представляют из¬
вестный шаблон, который, однако, следует хоро¬
шо уяснить как метод, приемлемый и для систем,
еще не имеющих собственного канонического ме¬
тода.
В XX веке, особенно в его последние десяти¬
летия, в результате бурного технического прогрес¬
са появились конструкции с безграничными воз¬
можностями новых формообразований. Однако еще
нельзя говорить об их тектоническом освоении во
всей его полноте. Эти конструктивные системы
более или менее удачно эстетически осваиваются
в каждом конкретном случае. Четко определив¬
шийся метод такого освоения, многократно прове¬
ренный на практике, здесь еще отсутствует, сле¬
довательно нет и готовых схем решения, в том
числе и цветового. В силу этого подобные реше¬
ния часто отличаются неожиданностью и ориги¬
нальностью, но еще часто допускаются ошибки.
Эти системы можно было бы свести к такому
перечню: рамно-каркасная, пространственная, ви¬
сячая, объемно-блочная и пневматическая. Каж¬
дая из них, обладая специфическими особенно¬
стями, характером очертания покрытия, сочетани¬
ем ограждающих поверхностей, системой и рисун¬
ком их членений, ритмом и формой опор, решаю¬
щим образом влияет на пространственное решение
интерьера. Продуманное цветовое решение, выяв¬
ляя характер внутренних взаимосвязей всех эле¬
ментов каждой тектонической системы, способ¬
ствует и выявлению пространственной структуры
интерьера. Однако в отличие от традиционных оно
основано на творческом мышлении, связано с ху¬
дожественным поиском. Поэтому целесообразно
задачи формирования цветового тектонического
образа рассмотреть применительно к каждой из
тектонических систем.
IV.2.2. Цвет в различных тектонических
системах
ЦВЕТ И ТЕКТОНИКА СТЕНЫ. Исторические
условия породили трактовку стены как символа
изоляции и замкнутости. Развитие стенных по¬
верхностей как основного мотива интерьера с
преобладанием массы над пространством было
присуще уже египетской храмовой и ассирийской
дворцовой архитектурам. Затем его использовали
во всех архитектурах Востока.
Особо подчеркивалось значение стены в ин¬
терьере Возрождения. Пространство его замыка¬
лось в правильных симметричных формах и
так же, как стены, его ограждавшие, было реаль¬
но ощутимо, представительно, позволяло легко в
нем ориентироваться, воспринималось как под¬
линное и правдивое, а не иллюзорное.
Впечатление замкнутости пространства созда¬
валось вследствие замкнутости контура стен и
усиливалось их решением по всему периметру в
одном плотном цвете, мощным сильно профили¬
рованным карнизом, паддугами, фризами и тяга¬
ми, подчеркнутыми цветом, опоясывающими ин¬
терьер непрерывной линией и многократно вы¬
являющими форму пространства.
78

Единый поверхностный фактурный насыщен¬
ный цвет стен, цветной фриз, пояс или горизон¬
тальная тяга утверждали своей непрерывностью
и протяженностью значение стены и одновремен¬
но подчеркивали замкнутость, изолированность
пространства, его форму и реальную величину
(III.4.3).
Стена — это массивный конструктивный
элемент, выполняющий несущие и огражда¬
ющие функции и представляющий собой одно¬
родную структуру поверхности из камня, кирпи¬
ча, бетона или других материалов. Она испыты¬
вает усилия сжатия от собственного веса и на¬
грузок, равномерно распределенных на всем ее
протяжении. Она устойчива, прочна, долговечна,
служит надежной защитой от холода, зноя,
шума.
Цветовой тектонический образ интерьера на
прогрессивных этапах развития архитектуры все¬
гда отвечал именно такой трактовке стены и про¬
странства, которое она ограждала.
Ярким примером принципиально иной трактов¬
ки — антагонистической связи художественной
формы и конструктивного содержания стены —
могут служить помпейские фресковые росписи
позднего римского периода, а также барочная кон¬
цепция иллюзорного прорыва плоскости стены
живописным изображением глубоких пейзажных
или архитектурных перспектив, уводящих взор за
пределы интерьера. Создание не подлинного, а
мнимого, не реального, а иллюзорного простран¬
ства — тенденция, чуждая прогрессивным архи¬
тектурным течениям — нередко используется в
работах современных художников-монументали-
стов, рассматривающих стену только как плос¬
кость для размещения своего живописного или
декоративного изображения, без учета ее сои
ственного значения.
Стена по тектонике бывает цельной и моно¬
литной либо расчлененной различными способа¬
ми. Это классическая трехчастная система члене¬
ния по высоте (Древний Рим, Древняя Греция,
искусство ислама и т. д.); членения, обусловлен¬
ные использованием определенных конструкций;
членения, связанные с характерными особенно¬
стями конструктивного или отделочного материа¬
ла (бутовая или кирпичная кладка, бетон со сле¬
дами дощатой опалубки или опалубочных щитов,
сухая штукатурка, облицовка плитами, деревом,
пластиками и т. д.); членения оконными и двер¬
ными проемами, нишами, отверстиями и т. д.; чле¬
нения в виде свободных живописных компози¬
ций и пр.
Во всех членениях цвет может выступать либо
пассивно, как неотъемлемое, но неиспользованное
свойство материала, либо активно, как средство
композиции. В последнем случае он, в зависимости
от способа членения, то создает его сам как соче¬
тание различно окрашенных плоскостей или в виде
росписи, то усиливает его, дополняет, подчерки¬
вает.
В прошлом чаще всего внутренние поверхности
стен расчленялись по вертикали на три части с
соотношением высот 1/3 (панель), 1 (основное
поле стены), 1/4 (завершение) соответственно
тектоническим понятием несущего, несомого и
венчающего.
Величина сжимающих усилий, испытываемых
материалом монолитной стены в ее нижней, сред¬
ней и верхней зонах, не одинакова. Это важное
в архитектурном аспекте обстоятельство отража¬
лось в зрительных образах, в том числе и в цве¬
товом.
Независимо от способа и материала отделки
поверхности стены панель почти всегда, за край¬
не редкими исключениями, выполняется либо в
темных тяжелых тонах, либо темнее поля стены
при общей светлой отделке. Поле стены должно
быть светлее панели, а венчающая часть — свет¬
лее поля. Такое пространственное расположение,
когда светлые и легкие цвета находятся в верх¬
ней зоне, а более тяжелые и темные — в нижней,
оправдано психологически, выглядит естественно и
привычно.
Низ и верх стен обязательно имеют свою осо¬
бую характеристику.
Определенность верхней и нижней ГранИцЫ
стены достигается ясно воспринимаемым различи¬
ем между ними по материалу, цвету, фактуре и
условиям освещения дневным и искусственным
светом. Плинтус, галтель, цоколь или панель де¬
лаются близкими по цветовому тону и светлоте
к полу или темнее его. Карниз, фриз, различные
тяги, а иногда и полный ордерный антаблемент
как завершение стены и переход к потолку также
подчеркиваются цветом. Границы между различ¬
ными цветовыми плоскостями всегда соответству¬
ют членениям пространственных или объемных
форм. Потолок чаще всего исполняют светлым из
стремления создать впечатление легкости и сооб¬
ражений освещенности.
В ранней помпейской архитектуре берет нача¬
ло прием трехчастного членения стен многоцвет¬
ной росписью в виде широких полей, окаймлен¬
ных прямолинейными полосами разной ширины.
Со временем этот прием обогатился изящно нари¬
сованными архитектурными мотивами в виде тон¬
ких колонок, украшенных гирляндами из ли¬
стьев, красивыми орнаментами, фигурами фанта¬
стических животных и людей. На панель вишнево¬
красного или черного цвета накладывался рисунок
из различно расположеннь/х прямоугольников.
Иногда этот рисунок изображал кладку камней —
изображал, но не имитировал. Поле стены было
светлей панели, обрамлялось полосами различ¬
ных цветов, часто имело в центре квадратную
картину. Такой прием подчеркивал плоскость сте¬
ны, украшал стену, устраняя скучное однообразие
79

большой незаполненной плоскости, но никогда
зрительно стены не разрушал. Все изображения
на ней были откровенно декоративными. Однако
при этом архитектор при помощи рисунка и цве¬
та всегда стремился выявить несущее, несомое и
венчающее, то есть подчеркивал тектонику стены.
В поздней помпейской архитектуре возник при¬
ем, стремящийся иллюзорно разрушить плоскость
стен, раздвинуть их, увеличить этим пространство
интерьера, ослабить впечатление замкнутости
[41, с. 130, 131].
Кроме трехчастного цветового членения стен
нередко используется и двухчастное — с отказом
от панели либо от венчающей части (рис. 63, 64).
Если членения образованы самой системой
кладки, монтажа стеновых блоков или швами об¬
лицовочных материалов, в современной практике
общая тенденция сводится к выявлению и под¬
черкиванию их светотенью, фактурой, элементами
членения (штапиками, накладками и т. п.) и, в
первую очередь, цветом.
Современные интерьеры жилых и обществен¬
ных зданий обычно невысоки, и членение стен по
вертикали, как, впрочем, и всякое другое, здесь
нарушило бы цельность помещения и поэтому
крайне нежелательно. В таком интерьере тектони¬
ка монолитной стены подчеркивается ее решени¬
ем на всю высоту, до потолка, без переходных эле¬
ментов в одном плотном, фактурном, неблестком
цвете (рис. 78). Ощущение цельности, монолит¬
ности и материальности стены также передается
через специально подобранный цвет отделочного
материала или окраски с его специфически¬
ми свойствами — фактурностыо, плотностью, тя¬
жестью, иллюзорным положением в пространстве.
Цвет должен сделать стену реально ощутимой и
определенно расположенной в пространстве, вы¬
явить подлинную природу материала и структу¬
ру поверхности. В этом смысле желательны тяже¬
лые, теплые, поверхностные, вещественные, вы¬
ступающие фактурные и малонасыщенные цвета.
При насыщенных цветах различение фактуры
стены затруднительно, следовательно, меньше ощу¬
щается ее материальность. Цвета независимые,
воздушные, глубокие, малофактурные, холодные
кажутся неопределенно расположенными в про¬
странстве, маскируют природу материала и поэто¬
му в данном случае непригодны [6, с. 59, 60].
Материальность стены в известной мере утра¬
чивается при чистом белом ее цвете (хотя он и
выступает).
Ощущение цельности и монолитности стены
усиливается также окраской в ее цвет оконных
и дверных откосов, ниш и амбразур. При этом
глаза видят только толщу стены, воспринимают
ее объемность. Наоборот, вертикальные грани раз¬
лично окрашенных поверхностей стен ослабляют
ощущение ее монолитности, зрительно ее облег¬
чают.
Равномерное освещение стен, дополняя окрас¬
ку, создает благоприятные условия для восприя¬
тия плоскости стены, исключает различные зри¬
тельные искажения.
Значение стены как монолитной вертикальной
опоры и ограждения подчеркивается также сте¬
пенью отличия ее цвета от цвета пола и потолка.
Здесь должна быть найдена мера, при которой
цвет бы правильно передавал практически необ¬
ходимую прочность стены, которая иллюзорно
может без зрительного перенапряжения или не¬
догрузки нести вес вышележащих конструкций.
Гармония между несомым и несущим, основан¬
ная на принципе облегчения масс от низа к вер¬
ху, связана с ощущением устойчивого равновесия
и безопасности. Однако нередко применяется кон¬
трастное противопоставление тяжелых по релье¬
фу и цвету, темных, плоских или сводчатых, ке-
сонных или балочных, резных или расписанных
потолков и одноцветпых светлых и легких стен
без членений по вертикали. Стены при этом вы¬
глядят чрезмерно напряженными, перегруженны¬
ми массой потолка. Тяжесть потолка компози¬
ционно уравновешивается соответствующим цве¬
том и членением пола, а нередко еще и панелью.
Это, впрочем, не устраняет ощущения напряжен¬
ности и беспокойства, свойственных такому ин¬
терьеру, часто, однако, используемых для созда-
ния определенного образа (рис. 49).
Ощущения напряженности не возникает, если
светлая стена выполнена из камня с четко выяв¬
ленными швами и фактурой поверхности. В этом
случае тяжелый, темный потолок уже не будет
казаться тяжелее светлого цвета стены, восприни¬
маемого как цвет мощной каменной конструкции
(рис. 58, а).
Значение стены как ограждения подчеркива¬
ется и тогда, когда ее цвет намного тяжелей и
темней цвета потолка и нола. Но при этом она,
не будучи достаточно нагруженной сверху, как бы
висит в воздухе и зрительно утрачивает свое зна¬
чение как опоры.
Попытки с помощью цвета и света преодолеть
тяжесть плоского покрытия могут привести к его
иллюзорному отрыву от стен либо к полной дема¬
териализации. Этим нарушается тектоническая
логика взаимосвязи несомого и несущего, но не¬
редко решается задача образной выразительности.
Jle Корбюзье в интерьере Раншанской капеллы
настойчиво, даже навязчиво, сосредоточивает вни¬
мание на толще стены, ее чрезвычайной мощи,
объемности и монолитности (на самом деле, она
пустотелая). Много раз варьируется прием зри¬
тельного углубления и без того глубоких окон¬
ных амбразур, сквозь которые внутрь помещения
вонзаются кинжальные лучи света. Всячески вы¬
является фиктивная массивность стены как несу¬
щей вертикальной конструкции. Затем совершенно
неожиданно стена лишается нагрузки, несущее
80

остается без несомого. Сильно изогнутое темное
покрытие, ни на что зрительно не опираясь, на¬
висает над молящимися подобно тентовым покры¬
тиям ранних христианских молитвенных мест.
Между его плоскостью и верхним обрезом сте¬
ны по всему ее ползучему контуру зияет свобод¬
ный слепящий просвет.
Эмоциональный эффект состоит в резком на¬
рушении тектоники. Решение поражает иррацио¬
нальностью, идеально отвечающей мистицизму ре-
лигиозного обряда. Сотворен идейно-художествен¬
ный образ интерьера, соответствующий его назна¬
чению. Цвет активно участвует в формировании
этого образа — как резкое фактурное, светлотное
и хроматическое противопоставление белой сте¬
ны, темного зеленовато-коричневого потолка и эма¬
левой многоцветной росписи входных дверей.
Все определяется общей композиционной иде¬
ей— и выявленная тектоника, и преднамеренная
атектоника. Из противоречивых факторов предпо¬
чтение отдается решающему в данном конкретном
случае.
Одноцветная и особенно светлая окраска стен
и потолка, применяемая в последнее время в
зарубежном интерьере, делает плохо различимой
границу между несущим (стеной) и несомым (по¬
толком) и этим иллюзорно увеличивает простран¬
ство и высоту помещения.
Однако стена, переходя незаметно в плоскость
потолка, как бы теряет свою материальность и
определенность границ. Блестящая фактура по¬
верхности с холодным оттенком цветового тона
облегчает стену п удаляет ее от зрителя.
Полное иллюзорное устранение стены достига¬
ется ее облицовкой зеркалом.
Нередко выявление тектонической сущности
стены с ее весомостью и материальностью проти¬
воречит более важной в данном случае роли. На¬
пример, если стена служит фоном чего-либо, она
должна отступать, решаться в независимых, мало¬
фактурных, преимущественно холодных цветах, то
есть приемами, противоположными выявлению ее
тектоники.
Современная тектоника пространства и роль
стены в интерьере отличаются от их понимания,
сложившегося в прошлом.
Интерьер в настоящее время чаще всего реша¬
ется как свободное, ритмически развертывающееся
«переливающееся» пространство, наполненное све¬
том и воздухом, максимально открытое на приро¬
ду. Архитектор избегает замыкать пространство
по всему контуру. Стена теперь составляет толь¬
ко разрозненные части общего контура. Ее кон¬
фигурация состоит из отдельных прямых участ¬
ков, размещенных параллельно или под углом
один к другому. Иногда она приобретает затейли¬
вую форму ломаного или криволинейного очерта¬
ния, как в той же Раншанской капелле Jle Кор¬
бюзье.
В композиционном плане стену используют
как элемент контраста в раскрытом пространстве
современного интерьера. Отсюда постоянное
стремление гипертрофировать ее тектонические
особенности и, прежде всего, свойства материала
ее поверхности. Это проявляется в резких и не¬
обычных противопоставлениях, впечатляющих
своей неожиданностью и новизной, вызывающих
сильное эмоцпональпое напряжение (подчеркну¬
то грубая бутовая кладка стен и зеркальное стек¬
ло, бетон с обнаженными фракциями щебня или
следами опалубки и полированная мебель с тон¬
кой кожаной обивкой, бревна сруба и анодиро¬
ванный металл и т. п.).
Нередко это противоречит требованиям ком¬
форта. Резкие фактурные коптрасты, превышаю¬
щие допустимый уровень (как известно, светлот¬
ный и хроматический контрасты нормируются),
длительно наблюдаемые с близкого расстояния или
вплотную, могут вызвать чувство беспокойства.
Такие решения применяются обычно в обще¬
ственных зданиях и только иногда в жилье (это
камины из рваного естественного камня, медные
раструбы каминных дымоходов и т. п.).
Интерьеры, решенные в природных материа¬
лах, в колористическом отношении выглядят бо¬
лее целостно и добротно, чем окрашенные, так как
цветовые тона природных материалов создают
наиболее гармонически мягкие сочетания по цве¬
товому тону и светлоте.
ЦВЕТ И СТОЕЧНО-БАЛОЧНАЯ СИСТЕМА.
В этой системе статика основана па сжатии мате¬
риала в стойке сосредоточенной нагрузкой, на
изгибе горизонтальных элементов, балок насти¬
лов и т. д.
Цвет должен прежде всего усилить зрительную
наглядность этого определяющего факта. Поэтому
несущая колонна и несомый архитрав почти все¬
гда характеризовались натуральным цветом кон¬
структивного материала.
Эта система в разные времена и в разпых
условиях выступала в различной художественной
форме. Однако наиболее совершенное и закончен¬
ное выражение она получила в античной грече¬
ской архитектуре в виде ордерной системы. Ни в
одном стиле ни до, ни после этого принцип тек¬
тоники не выражался с такой простотой, ясностью
и совершенством. В ордерной системе не послед¬
нюю роль играл цвет, выступавший в виде цве-
томатериала, цветной окраски или цветной орна¬
ментальной росписи. Получить полное представле¬
ние о греческом ордере, игнорируя его полихром-
ность, невозможно [17, с. 241]. Греки требовали,
чтобы цвет для выявления тектоники здания под¬
черкивал форму архитектурных объемов и дета¬
лей, потому что огромная светоотражающая спо¬
собность мрамора, яркий солнечный свет и необы¬
чайная прозрачность воздуха высветляли все тени
и ослабляли ощущение объемности.
6	4-2317
81

Вертикальные каннелюры на фусте ослепитель¬
но белой мраморной колонны не только придавали
ей стройность и выражали вертикальный харак¬
тер действующих сил, но также подчеркивали ее
цилиндрическую форму тонкими полосками света,
введенными в зону собственной тени.
Это особенно важно при темном фоне колон¬
ны. Как известно, резкий светлотный или цвето¬
вой контраст повышает порог зрительного разли¬
чения. Соответственно этому на гладкой поверх¬
ности колонны переход от света к тени менее
заметен — она выглядит плоской. Каннелюры ис¬
правляют этот недостаток. Однако с ними колон¬
на может быть использована только как верти¬
кальная опора со свободно лежащим на ней архи¬
травным грузом. Для роли балки, работающей на
изгиб, она непригодна. Ее нельзя наклонить. Верх
и низ невозможно поменять местами, так как каж¬
дый из них имеет особое выражение. Капитель,
венчающая колонну, зрительно принимающая и
передающая нагрузку, подчеркивается яркими
цветами согласно ее тектоническому значению.
Светлотно-цветовой характеристикой обладает
и архитрав — наиболее ответственный из всех го¬
ризонтальных элементов, передающий тяжесть вы¬
шележащих частей на колонны. Это совершенно
гладкая, очень светлая массивная одноцветная
балка, лишенная уКрашеНий, но отделенная от
фриза ярко раскрашенным пояском.
Аналогично решен и другой ответственный го¬
ризонтальный элемент — плита, поддерживающая
часть карниза. Наиболее ярко раскрашивается его
гусек. Венчающая часть карниза служит заверше¬
нием — как граница, разделяющая материальную
массу и небесный простор. В греческих зданиях
она всегда была видна на фоне неба и никогда
ничем сверху не нагружалась. Ее назначению
лучше всего соответствовал профиль гуська, под¬
черкнутого декором из закрепленных у основа¬
ния стилизованных листьев или пальметт, упруго
изогнутых по профилю и ярко раскрашенных. Это
был не просто полихромный декор, а символ, за¬
имствованный из окружающей природы, привыч¬
ный и понятный людям, рассказывающий языком
сравнений, аналогий и метафор о смысле формы,
которую он украшает.
Для усиления подкарнизной тени и четкости
декоративных рельефов, выделения карниза в тем¬
ные насыщенные цвета окрашивались фризы и
фронтоны ионического ордера и метопы дориче¬
ского.
Незнание таких простейших закономерностей
подчас приводит к полному искажению тектони¬
ческого смысла ордера. Достаточно окрасить при¬
стенные пилястры, фриз и карниз в светлый вы¬
ступающий цвет, а архитрав и поле стены в от¬
ступающий более темный цвет, скажем, темно¬
голубой, и произойдет полный зрительный отрыв
несомого от несущего, а пилястры будут выгля¬
деть как отдельно стоящие и ничем не нагружен¬
ные столбы.
Характерная особенность полихромного реше¬
ния ордера состоит в том, что его цветовые акцен¬
ты (линия капителей, поясков, фриза и карнизно¬
го гуська, опоясывающих все здание по перимет¬
ру), так же как и профилировка, совпадают с
горизонтальными членениями, обеспечивают их
зрительное преобладание.
Таким контрастным противопоставлением го¬
ризонтальной цветовой ритмики вертикалям ко¬
лонн четко выявляются основные тектонические
членения и характер взаимодействия сил в стоеч¬
но-балочной системе. А для того, чтобы яркий
солнечный свет зрительно не искажал конструк¬
цию здания, для колоннады создавали густой ко¬
ричневый или красный фон, поглощавший свет.
В напоминание о том, что стена, выполняющая
роль фона, состоит из горизонтальных рядов клад¬
ки, по ней проводили светлые линии, пересекаю¬
щие вертикальное направление каннелированных
колонн [17, с. 49].
В античной римской архитектуре, особенно в
интерьерах Помпеи, нижнюю треть колонны окра¬
шивали в темные насыщенные цвета. Этот прием
использовали и в более поздние времена, и даже
в современном интерьере до недавнего времени.
В современной практике тектоническая струк¬
тура интерьера также подчеркивается окраской
несущих колонн, стоек, столбов и несомых гори¬
зонтальных элементов в более светлые и менее
насыщенные тона, чем тона стен (рис. 57). Цве¬
товой тон, степень насыщенности и светлоты
цвета стен определяется при этом общим компо¬
зиционным замыслом и конкретными условия¬
ми — ориентацией окон, характером освещенности
естественным и искусственным светом, назначени¬
ем помещения, его размерами, пропорциями и т. п.
Известно множество случаев решения в одном
цвете опор, лежащих на них балок и стен. Такая
монохромность независимо от целей, которые она
преследует, маскирует тектоническую структуру
пространства и архитектурных форм. Подобный
подход был присущ архитектуре классицизма, но
отвергался другими прогрессивными течениями
архитектуры. Как отдельный случай, он вполне
законен для раскрытия определенной компози¬
ционной идеи.
При помощи пространственных свойств цветов
вертикальные опоры, выступы стен и другие кон¬
струкции можно иллюзорно отодвинуть, удалить,
растворить в пространстве, слить с фоном, сде¬
лать незаметными.
Такую задачу помогут решить независимые
холодные, воздушные, легкие голубоватые или
зеленоватые цветовые тона, обладающие глубиной
и трудно определимым положением в простран¬
стве.
Если потолок по цвету или пластике зрительно
82

воспринимается как тяжелый, нелогично поддер¬
живающие его колонны делать белого или слиш¬
ком светлого цвета. Они, соответственно их на¬
грузке, должны быть более тяжелыми по цвету,
что подчеркнет их прочность и надежность.
Часто колонны или опоры делают более тем¬
ного и насыщенного цвета, чем стены и все
окружение в целом. В таких условиях цвет
колонн приобретает броскость и этим выделяет
их. Темные колонны по закону иррадиации бу¬
дут казаться тоньше и стройней. Однако в этом
цветовом решении таится опасность зрительной
деформации интерьера, при которой фон в силу
пространственного свойства цветов будет высту¬
пать, а опоры западать.
Если светлота опор, даже при насыщенных,
пестрых окрасках, не очень отличается от светло¬
ты окружения, опасность зрительной деформации
интерьера незначительна. Интерьер же при этом
отличается особой цветовой выразительностью и
богатством полихромии как, например, в архитек¬
туре Китая, Кореи и Японии, где опоры окраши¬
вались в яркие, преимущественно красные цвета.
Мы рассмотрели роль и возможности цвета в
выявлении гармонических связей между конструк¬
цией и архитектурно-художественной формой.
Это — цветовая тектоника.
Аналогичную роль цвета предполагает и изо¬
бразительная тектоника, выражаемая иллюзорны¬
ми связями, когда мнимое воспринимается как
действительное.
Роль цвета чрезвычайно важна при антагони¬
стических связях, в области атектоники, когда
художественная форма по тем или иным сообра¬
жениям не отвечает характеру конструкции. Цвет
здесь подчеркивает это несоответствие, умышлен¬
но создает конфликт. Речь идет о витых стволах
колонн или даже о двух стволах, свитых вместе
наподобие каната и соединенных общей базой и
капителью, или о колонне в среднеазиатской архи¬
тектуре, вопреки конструктивной логике сильно
сужающейся в самом неподходящем месте — в
нижней части.
Но этот вопрос уже выходит за пределы темы.
Современной отечественной архитектуре свойст¬
венна подлинная тектоника, правдивый рассказ
о смысле конструкции и материала.
Рассмотрев в общих чертах цветовую тектони¬
ку основных элементов ордерной системы, нужно
рассмотреть и ее возможности в образовании вну¬
треннего пространства, то есть тектонику прост¬
ранства интерьера.
Для организации внутреннего пространства
больших общественных зданий на протяжении
веков выработаны композиционные приемы и спо¬
собы использования ордерных систем и полихро¬
мии, выявляющие тектоническую структуру этого
пространства.
Некоторые из них предполагают возможность
членить единое пространство на зоны, не нарушая
связи между ними (трех- или пятинефный бази¬
лика л ьный план, ячейково-зальная структура).
Единство такого члененного пространства может
быть достигнуто единым цветовым решением пола,
потолка или стен. Элементы стоечно-балочной си¬
стемы, в зависимости от общей композиционной
идеи, можно либо выявить, либо замаскировать,
растворить в пространстве, либо же полностью
иллюзорно устранить теми способами, о которых
уже говорилось, или другими; ритмическим раз¬
вертыванием пространства с чередованием его
разнообразных форм, цветовой характеристикой
каждой формы и последовательности их чередо¬
вания; пространственной и цветовой дипампкой;
выявлением и усилением глубинности простран¬
ства — методом наложения, при котором сквозь
формы передних планов хорошо просматриваются
задние планы. При методе наложения могут быть
оптимально использованы пространственные свой¬
ства цветов, а также цветовые ряды по цветово¬
му тону, светлоте, насыщенности и фактуре.
К этим способам относится и обогащение ин¬
терьера одно-, двух- и многоярусными галереями
по периметру центрального пространства. Впечат¬
ление от такой пространственной «этажерки» со¬
вершенно различно при светлом цвете колонны на
фоне темных стен или темном на фоне светлых
стен.
Технические возможности стоёчно-балочной
тектонической системы в прошлом были ограни¬
чены свойствами камня, допускавшего пролет ме¬
жду опорами пе более 5—6 м. В соответствии с
этим интерьер больших общественных помеще¬
ний представлял собой пространство, расчленен¬
ное сеткой часто расставленных опор, нередко за¬
громождавших помещение и нарушавших цель¬
ность его восприятия.
В силу перспективного сокращения боковых
колонн в трехнефном пространстве стены за ними
почти полностью скрыты и их цвет виден только
в торце. Таким образом, действительное соотноше¬
ние площадей цвета стен и ордера значительно
отличается от наблюдаемого.
В этом случае приходится рассчитывать толь-
ко на психологию восприятия пространства, когда
и пространственная, и цветовая оценки возникают
в сознании не только как результат непосредст¬
венных наблюдений, но и как сумма наблюдений
во времени.
Современный уровень развития строительной
техники позволяет создавать очень большие
безопорные пространства, возводить для этой цели
плоские покрытия с большими пролетами, опира¬
ющиеся на колонны, размещенные только по пе¬
риметру здания.
Большие пролеты неизбежно ведут к значи¬
тельному преобладанию горизонтальных измере¬
ний над вертикальными, изменяют привычные
С*
83

пропорции интерьера. Пространство растет вширь
и вглубь. Валки, оставляемые чаще всего откры¬
тыми, создают определенные ритм и рисунок по¬
толка, масштаб, глубинность или центричность
пространства. Их пространственное размещение —
параллельное, звездообразное, веерное, в виде раз¬
личных геометрических фигур (квадрата, тре¬
угольника) — иногда выглядит очень эффектно и
нередко становится главной композиционной те¬
мой интерьера. Цвет дополняет и усиливает этот
эффект, выявляет пластические особенности но¬
вых конструкций.
Характерный ритмический строй конструкций
и редко расставленные опоры нуждаются в иной
цветовой характеристике, чем в классической ор¬
дерной системе. Окрашенные одноцветно, они
утрачивают свою выразительность. При этом те¬
ряется и наглядность тектонической структуры
интерьера в целом.
Напряженность опор выражается энергичным
цветом. Легкие и вялые цвета здесь неуместны.
Активные цветовые ритмы, совпадая с ритма¬
ми опор, помогают воспринимать действительные
размеры пространства, выявляют его глубинность,
дают возможность сопоставлять величины и чле¬
нения, высоту, ширину и глубину.
Величина пролетов имеет психологический пре¬
дел, дальше которого ощущение напряженности
от изгиба вызывает у человека беспокойство.
Значительное преобладание горизонтальных из¬
мерений над вертикальными требует их макси¬
мального цветового облегчения при одновремен¬
ной цветовой активности редко расставленных
опор соответственно огромной нагрузке, которую
они несут, и, разумеется, с учетом их пропорций,
размеров, формы и т. п. Здесь уместен большой
или средний контраст по цветовому тону, светло¬
те, насыщенности, фактуре или даже по всем
этим характеристикам одновременно. Такой кон¬
траст психологически создает уверенность в до¬
статочной прочности опор и безопасности пере¬
крытия.
В современных тектонических стоечно-балоч¬
ных системах противоборство несомого и несуще¬
го иногда достигает такого драматического преде¬
лау когда только свет и цвет в состоянии ослабить
эмоциональное напряжение. Большая высота ре¬
шетчатых или монолитных балок часто произво¬
дит неприятное впечатление. Окраска излишне
глубокого кессона в темные отступающие цвета
только усугубляет этот недостаток. Здесь более
уместна одноцветная окраска в легкие, светлые,
независимые, отступающие цвета, маскирующие
действительную глубину кессона или высоту балки.
Таким образом, современная стоечно-балочная
система резко отличается от исторических прото¬
типов, не меняя, однако, своей сути.
В античной архитектуре стоечно-балочная си¬
стема получила свое законченное техническое и
цветовое выражение. В наши дни архитектор в
каждом конкретном случае ищет художественную,
в том числе и цветовую, выразительность этой
конструктивной системы, используя средства и
закономерности цветовой композиции, которые
он считает наиболее целесообразными.
ЦВЕТ И СВОДЧАТО-КУПОЛЬНАЯ СИСТЕМА.
Уже в далеком прошлом арка и свод стали наи¬
лучшим способом преодоления пролета и прост¬
ранства. Статическая особенность системы заклю¬
чается в том, что материал, особым образом
уложенный, создает при помощи собственного
веса распор.
Помимо технических преимуществ по сравне¬
нию с плоскими покрытиями эта система породи¬
ла иные художественные качества и собствен¬
ные приемы цветового решения. Здесь нашла
очень яркое воплощение тектоника внутреннего
пространства, понимаемая как тесная взаимозави¬
симость и взаимообусловленность интерьера и
конструкции.
Наряду с неограниченными пространственны¬
ми возможностями, цилиндрический свод с его
производными — крестовым, сомкнутым или зер¬
кальным сводами — отличаются от плоских по¬
крытий присутствием плоскостей различной вели¬
чины, формы и положения в пространстве, разно¬
образным криволинейным очертанием торцовых
стен, тимпанов, паддуг, распалубок.
- Цветовое решение, выявляющее эту особен¬
ность, характеризуется использованием средств
цветовой композиции, прежде всего относящихся
к взаимосвязи между формой поверхности и вос¬
приятием цвета (III. 4).
Границы различно окрашенных плоскостей
обычно совпадают с членениями форм. Этим под¬
черкиваются своеобразие конструктивной структу¬
ры пространства, усложненность геометрического
вида ограждающих плоскостей, живописность и
красота очертаний.
Стены, на которые опираются своды, утолщен¬
ные для устойчивости п погашения распора, по
цвету решаются в соответствии с их конструктив¬
ным назначением, то есть тяжелей и темней все¬
го вышележащего.
Рассмотрим два показательных примера раз¬
личного использования цвета для окраски пило¬
нов, на которые опираются цилиндрические своды
в перронных залах московского метро. На станции
«Красные ворота» мощь и громоздкость пилонов
очень сильно подчеркнута красным цветом гра¬
нита. Кессонированный свод также утяжелен цве¬
том. Таким образом, цвет находится в прямом
согласии с тектоникой архитектурных форм, прав¬
диво отражает их существо. Но дело в том, что
это существо с его слишком мощными формами
вынужденно и возникло из-за необходимости
удерживать громадную нагрузку от толщи земли.
Очевидно, не следовало подчеркивать это и напо¬
84

минать людям о том, что они находятся глубоко
под землей, а нужно было попытаться с помощью
цвета и света смягчить и хотя бы иллюзорно со¬
здать впечатление свободы, легкости и простора.
На станции «Мясницкие ворота» интерьер вы¬
глядит совсем иначе. Здесь применен остроумный
цветовой прием — две параллельные грани сдела¬
ны черными, а две другие — белыми. Это настоль¬
ко зрительно облегчило пилон, что он почти утра¬
тил свою материальность. Впрочем, возможно,
этот пример представляет другую крайность.
Качество интерьера, в том числе и его текто¬
ническая структура, зависит от выявления его
пространственности, характеризуемой соотношени¬
ем координат по трем направлениям (глубинная,
фронтальная и высотная композиции).
Цилиндрический свод с его продольной осью
придает помещению динамичность, глубинную на¬
правленность пространства даже при квадратном
плане. Это его тектоническая особенность.
Ритмическая повторяемость арок, особенно
если они выделены цветом, направляет зрительное
движение вглубь, подчеркивает глубинность про¬
странства. Этому также способствуют четко выде¬
ленные цветом линии, уходящие в глубину — пя¬
ты свода, карниз, тяги и т. п.
Если арочные членения намного темней опи¬
рающихся па них оболочек, то они, четко выяв¬
ляя характер кривизны свода (циркульный, пара¬
болический, лучковый и т. п.), зрительно сжима¬
ют пространство в поперечном сечении.
В эскалаторном тоннеле метро пространство,
образованное тюбинговым сводом, загрунтованным
перед окраской в белый цвет, всегда кажется на¬
много меньше, если после их шпаклевки швы на
стыках тюбингов начинают резко выделяться тем¬
ными дугами на белом фоне.
Гладкая мелкофактурная поверхность оболоч¬
ки свода, лишенной членений и окрашенной в
светлый отступающий независимый цвет, воспри¬
нимается неопределенно расположенной в про¬
странстве, расстояние до нее определить нельзя.
Иначе говоря, конструкция дематериализуется, а
границы пространства иллюзорно растворяются.
Вместо тектоники наблюдается атектоника. Ее
избегают повышением фактурности материала.
В древнеримской архитектуре и в эпоху Ренес¬
санса, да и значительно позже, поверхность ци¬
линдрических и крестовых сводов чаще всего
обрабатывалась штукатуркой и покрывалась жи¬
вописным и лепным декором, подчеркивающим ра¬
бочие элементы свода и его форму [31, с. 207].
Цвет обычно использовался совместно с деко¬
ром. Недостаточно продуманное применение деко¬
ра и цвета может привести к прямо противопо¬
ложным результатам, то есть вступить в противо¬
речие с конструктивной сущностью свода. Цвето¬
вые пятна могут зрительно «дырявить», разру¬
шать свод в самых ответственных, наиболее
нагруженных его частях — над опорой. В таких
случаях декор, решенный в виде накладок никак
не противоречит структуре свода.
Особо ярко тектоническая структура выявля¬
ется в кессонных сводах. Геометрические формы
кессона и кессонные сетки чрезвычайно разнооб¬
разны. Игра светотени на них создает большой
художественный эффект. Общий цветовой колорит
таких сводов обычно намного светлей и легче
цвета стен.
Пластика поверхности свода сама по себе на¬
столько выразительна, что не нуждается в усиле¬
нии полихромией. Однако нередко это все же де¬
лают.
Слитность, синтез конструкции и декора очень
ярко проявились в готическом крестовом своде,
послужившем прототипом современных простран¬
ственных конструкций. Это активпый, четко вы¬
деляющийся каменный каркас в форме профили¬
рованных ребер — нервюр, заполненных малыми
сводпками. Нервюры, передавая нагрузку в не¬
скольких точках на опоры, открыли этим совер¬
шенно новые возможности пространственных ре¬
шений. По своему тектоническому значению они
нередко окрашивались в яркие цвета. Будучи
несущими конструкциями, нервюры в результате
различных, подчас замысловатых, комбинаций со¬
здавали необычайный рисунок и богатый пласти¬
ческий, цветовой и светотеневой эффект.
Замечательные тектонические особенности го¬
тических сводов — это почти полное устранение
стены п громадная поверхность цветных витражей
между тонкими опорами.
Цвет нигде не достигал такой чистоты и силы,
как в готическом соборе, где он был трансформи¬
рован в цветосвет. Создавались самые смелые цве¬
товые сочетания из стекол, разделенных массив¬
ными свинцовыми переплетами.
Разумеется, витражные цветовые композиции
были известны и ранее, в том числе и в стоечно¬
балочной тектонической системе. Однако только
готическая пространственная концепция с ее до¬
минирующей высотой и почти полным отсутстви¬
ем стен сделала возможным такое полихромное
насыщение интерьера.
В современной архитектуре используют своды
и купола полуциркульного, сферического и парабо¬
лического очертаний, не опирающиеся на стены, а
берущие начало от уровня иола. При таких реше¬
ниях особенно ощутима целостность пространства,
нераздельность стены и покрытия, нерасчленен-
ность несомого и несущего, единство конструкции,
материала и, следовательно, цвета. Эту целост¬
ность можно еще больше подчеркнуть контраст¬
ным противопоставлением по материалу, фактуре,
рисунку и цвету свода и пола.
Чтобы пространство было реально ощутимым,
ограждающие поверхности свода и купола долж¬
ны быть продуманно освещены, иметь ясно
85

воспринимаемую фактуру [II.1.4] и цвет, обла¬
дающий необходимыми пространственными осо¬
бенностями (11.2.3).
Самая совершенная по тектоническим и образ¬
ным качествам сводчатая система — сферический
или параболический купол, замкнутый в плане не¬
прерывно текущей линией круга без начала и
конца, создающий впечатление цельности и свобо¬
ды пространства.
В нем, как п во всех его производных — купо¬
ле на парусах, зонтичном куполе, парусном сво¬
де и других — особенно эффектны живая игра
света и тени, растяжка цвета с очень тонкими
градациями и декор. Цветовое решение выбира¬
ется в зависимости от того, нужно ли в данном
случае усилить либо ослабить впечатление, про¬
изводимое куполом.
Тектоническая структура куполов выявляется
подчеркнутым характером их кривизны, конструк¬
тивными или декоративными членениями поверх¬
ности (особенно меридиональными) и освещением.
Именно здесь часто обнаруживается стремление к
раскрытию пространства вверх, к полной иллю¬
зорной дематериализации покрытия, к его отрыву
от стен. Для этого используются возможности све¬
та и пространственные свойства цветов, а иногда
и эффекты живописной перспективы.
ДРУГИЕ ТЕКТОНИЧЕСКИЕ СИСТЕМЫ. Пути
формирования цветового тектонического образа в
традиционных тектонических системах, рассмо¬
тренных выше, позволяют найти подход к реше¬
нию этой проблемы и в других, менее освоенных
в этом отношении системах.
Здесь, как и во всех традиционных случаях,
выяснению роли цвета предшествует определение
главных особенностей данной тектонической си¬
стемы, являющихся исходным пунктом цветового
решения, разумеется, если тектоника — главный
принцип в композиции интерьера.
В результате освоения железобетона и металла
возникла система, названная каркасной или рам¬
но-каркасной. В своей простейшей форме она по
внешнему виду мало чем отличается от стоечно¬
балочной системы. В ней также имеются стойки,
балки и горизонтальные настилы. Это сходство
вводит в заблуждение некоторых архитекторов и
многих художников-оформителей, и они решают
вертикальные и горизонтальные элементы ра¬
мы аналогично элементам стоечно-балочной си¬
стемы.
Однако в основе рамно-каркасной системы ле¬
жат наряду с усилиями сжатия и изгиба упругие
свойства материала. Ригель не свободно опирается
на стойку, а имеет жесткое соединение, определя¬
ющее принципиально иную работу этого узла и
обеспечивающее общую жесткость всей конструк¬
тивно пространственной системы. Стойка в дву¬
шарнирной раме опирается на одну точку — шар¬
нир и расширяется кверху, а не наоборот, как
это было во всех других системах. Значит физиче¬
ское и зрительное утяжеления формы также про¬
исходят не книзу, а кверху, порождая при этом
психологическую проблему преодоления давящей
тяжести. А специфическая особенность железобе¬
тона — его текучесть — содержит большие потен¬
циальные возможности для свободного придания
конструкциям, в которых несущие и несомые эле¬
менты представляют собой неразделимый моно¬
лит, самых различных форм и очертаний.
Разумеется, пластическая обработка и цвето¬
вое решение элементов конструкции в рамно-кар¬
касной системе совершенно иные, чем в стоечно¬
балочной. Было бы нелогично применять здесь
приемы ордерной пластики, выделять вертикаль¬
ные опоры как свободно стоящие колонны, а гори¬
зонтальные элементы — как свободно опертые.
Здесь следует выделить главные особенности дан¬
ных конструкции и материала — цельность, нерас-
члененность лицевой поверхности и формы, моно¬
литность, пластичное перетекание вертикальных
элементов в горизонтальные, наклонные, прямоли¬
нейные и криволинейные, однородность материала,
нераздельность несущего и несомого. Каркасная
конструкция, как и любая другая, требует своего
цветового освоения, п выбор средств цветовой ком¬
позиции в каждом конкретном случае — задача
творческая.
Цвет в этом случае используется для эффек¬
тивного выявления перечисленных закономерно¬
стей и ритмического чередования конструкций.
Соответственно этому, цветом выделяется вся ра¬
ма в целом без каких-либо членений. Только ее
нижняя часть — опора — требует особой цветовой
характеристики.
Крупномасштабность членений пространстваf
вызванная большими пролетами и высотой, тре¬
бует осторожного обращения с цветом.
В общем случае для рам наиболее приемлемы
светлые малонасыщенные цвета, а контраст по
цвету, светлоте и насыщенности между рамами
и плоскостями стен и потолков должен быть не
слишком большим.
При крупномасштабных цветовых членениях
необходимо отыскать мелкомасштабные элементы
конструкции и усилить их насыщенным цветом.
Этим достигается масштабность всего пространства
по отношению к человеку.
Освоение преднапряженного железобетона и
армоцемента, характеризующихся иным распреде¬
лением сил в материале по сравнению с плоско
работающими системами, породило новую текто¬
ническую систему — пространственную систему
покрытий. К ней относятся оболочки, складки,
шатры. Эта система в конструктивном и в архи¬
тектурном отношениях особенно интересна.
Выяснение специфических особенностей этой
системы, как и всякой другой,— исходный матери¬
ал для принятия цветового решения. Сами спосо¬
86

бы решения, отбор средств и закономерностей
аналогичны описанным выше.
Тектонические особенности системы и цветовое
решение есть единое и нераздельное целое. Без
предшествующего нельзя разобраться в последую¬
щем. Этим объясняется необходимость разбора
вопросов тектоники, казалось бы, не относящихся
непосредственно к цвету. Таковы творческие пути
цветового освоения различных тектонических си¬
стем, в том числе и тех, которые здесь не были
рассмотрены. Однако пути такого освоения, пока¬
занные здесь в общих чертах на примере несколь¬
ких тектонических систем, нельзя рассматривать
как свод канонизированных правил.
Мы говорили о закономерностях, живой логике
композиции, берущих начало в далеком прошлом,
свойственных прогрессивным этапам развития ар¬
хитектуры вплоть до настоящего времени, посто¬
янно развивающихся и трансформирующихся в
соответствии с историческими условиями.
IV.3. РОЛЬ ЦВЕТА В ФОРМИРОВАНИИ
ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА
ИНТЕРЬЕРА
IV.3.1. О понятии художественный образ
Марксистско-ленинская эстетика рассматривает
образ как результат познания объективной дей¬
ствительности и специфическую художественную
форму ее отражения. Это не научное, не адекват¬
ное (точное), а художественное, образное отраже¬
ние события в сознании человека.
Художественный образ интерьера есть главный
фундаментальный принцип композиции, заранее
рассчитанная эмоциональная реакция, наивысший
результат ассоциативного воображения. Это всегда
с трудом найденное и точно рассчитанное реше¬
ние.
Архитектура, в отличие от живописи и скульп¬
туры,— не изобразительное искусство. Она более
родственна музыке, так как эмоционально воздей¬
ствует на человека, вызывает у него определенные
чувства и мысли умелым применением компози¬
ционных средств, а именно архитектурно-прост¬
ранственной формы с ее геометрическим видом,
величиной, массой, положением в пространстве,
фактурой, цветом и светом. Эти средства, подчи¬
няясь закономерностям композиции и выражая
многозначное содержание, могут при известных
условиях вызывать чувство прекрасного, дающее
человеку глубокое эстетическое удовлетворение.
Первоначальные зрительные ощущения при этом
сменяются ассоциациями, конкретизирующимися
затем в реальные понятия — образные представ¬
ления.
Таким образом, архитектура говорит на своем
особом языке — посредством ассоциаций. Они, по¬
добно музыке, вызывают различные созвучные
наиболее общим идеям и понятиям представле¬
ния демократической общедоступности, ясности и
простоты, света и простора, театральной пышно¬
сти, оптимизма и жизнеутверждения, торжествен¬
ной приподнятости и величия или пессимизма,
подавленности, мистической отрешенности, замк¬
нутости, давящей тяжести и угнетения, стреми¬
тельного движения или неподвижности, устойчи¬
вого равновесия или шаткости и неопределен¬
ности, покоя или тревожного беспокойства и
напряженности.
Однако наиболее полное идейно-художествен¬
ное раскрытие творческий замысел, образ интерь¬
ера получают в органическом синтезе архитектур¬
ных и монументально-декоративных средств.
Высокий пафос идейно-художественных образов
архитектуры всегда был присущ зданиям боль¬
шой общественной значимости.
Художественный образ здесь выступает как ко¬
нечный результат синтеза архитектуры со всем
многообразием факторов, ее определяющих, и мо¬
нументально-декоративного искусства. Условие
его полноты и выразительности — единая тема.
А произведения монументального искусства име¬
ют еще и собственный сюжет.
И тогда, когда архитектура говорит только
своим языком, и тогда, когда она выступает в
синтезе с монументально-декоративным искус¬
ством, цвет, как начало чувственное, остается
важнейшим средством формирования образа.
Необходимость неразрывной связи колористи¬
ческого решения и архитектурно-пространствен¬
ных форм, единство пространственного замысла
и цвета, его обязательное соответствие воздейст¬
вию, которое должен оказывать интерьер, убеди¬
тельно подтверждается мировым архитектурным
опытом. Способность полихромии воплощать идей-
но-художественный образ всегда связана с мо¬
билизацией всех ее возможностей на самом высо¬
ком уровне.
Использование ассоциативных возможностей
цвета, особенностей его эмоционального, формооб¬
разующего, эстетического и символического воз¬
действия всегда было свойственно архитектурным
стилям в фазах их наивысшего расцвета.
IV.3.2. Примеры из истории архитектуры
Пытаясь понять, как было сделано то, что уже
существует, мы надеемся приблизиться к отве¬
ту — как сделать то, что предстоит сделать. Это
полностью отвечает известной ленинской форму¬
ле: «От живого созерцания к абстрактному мыш¬
лению и от него к практике — таков диалектиче¬
ский путь познания истины, познания объектив¬
ной реальности» [1, с. 152—153].
87

Целенаправленное цветовое решение, соответст¬
вующие цветосочетания могут обладать задуман¬
ным характером воздействия, могут вызывать ас¬
социации, действующие воедино с ассоциациями,
порождаемыми всем комплексом композиционных
средств в интерьере.
Вот свидетельство Огюста Шуази, подтвержда¬
ющее важнейшую роль цвета в формировании об¬
раза интерьера на примере Константинопольского
Софийского собора.
«Как архитектурный замысел, св. София — ше¬
девр: понимание архитектурных эффектов, исполь¬
зование контрастов, декоративная мощь доведены
здесь до пределов возможного.
Украшение собора дает представление о без¬
граничности византийской роскоши. Стены укра¬
шены панно из наборов редчайших мраморов,
своды сплошь покрыты мозаикой, нет ни одного
участка стены, который не был бы облицован
мрамором. Все своды отсвечивают мерцающими
бликами золота и эмали... Никогда еще устойчи¬
вость и смелость, блеск красок и чистота линий,
гений Рима и гений Востока не объединялись в
более поразительном и гармоническом ансамбле»
[56, с. 44, 45].
Это грандиозное зрелище, по мнению Шуази,
достигнуто в силу искусного применения раз¬
личных цветоносителей, цвета и фактуры ценных
природных и искусственных облицовочных мате¬
риалов, светоотражающих свойств мозаичной
смальты и эмалей.
Сияние сводов и стен, освещенных тысячами
лампад, производило заранее рассчитанное архи¬
текторами Исидором и Анфимием впечатление ве¬
личия, совершенства, легкости, простора и воз¬
душности, декоративной мощи, доведенной до пре¬
делов возможного.
Именно такой репрезентативный художествен¬
ный образ главного храма Византийской империи,
дополняемый театрализованным и пышным бого¬
служением, отвечал господствующим идеологиче¬
ским представлениям, художественным вкусам и
нравам того времени. Он воплощал в себе общест¬
венно значимую идею торжества победившего
христианства.
О необычайной образной силе этого интерьера,
о чувствах душевного подъема и удивления, воз¬
никавших при его осмотре, говорили сам импера¬
тор Юстиниан, присутствовавший на освящении
храма, и послы Киевского князя Владимира, от¬
правленные им в разные страны для выбора но¬
вой веры, и великий турецкий архитектор Хаджи-
Синан, и многие наши современники, которые
имели возможность любоваться храмом спустя
более 1400 лет после окончания его строительства
(532-535 гг.).
Чтобы очевидней стала роль цвета в форми¬
ровании образа, представим себе интерьер храма
одноцветным, мысленно освободим его от драго¬
ценного убранства — цветных отделочных мате¬
риалов и мозаик с их безграничными декоратив¬
ными свойствами — пластичностью, структурой
строения, фактурой и текстурой поверхности, ха¬
рактером светоотражения и светопоглощения и,
в первую очередь, цветом. Как при этом измени¬
лась бы сила эмоционального воздействия?
Главная особенность пространства, его про¬
стор и величие, необъятность залитого светом
центрального нефа, парящий в воздухе купол не¬
сомненно сохранили бы свое значение, но исчез¬
ло бы очень важное представление о богатстве
архитектурного убранства и византийской роско¬
ши. А вместе с ними были бы утрачены и черты
неповторимого художественного образа, создан¬
ного идеологическими представлениями того вре¬
мени.
Цвет и фактура дорогих облицовочных мате¬
риалов, сплошь покрывающих стены и своды, с
их мерцающим сиянием иллюзорно облегчали
громоздкие конструкции и расширяли простран¬
ство, усиливая тем самым подлинную объемно¬
пространственную характеристику интерьера, до¬
полняя ее гармонию гармонией цветовых и фак¬
турных сочетаний, обогащая трепетной игрой отра¬
женного света тысяч светильников.
Вот еще одно свидетельство огромной роли
цвета в создании художественного образа интерь¬
ера.
Известный советский архитектор А. К. Буров
так описывает свое впечатление от посещения па¬
рижского собора Нотр-Дам [15]:
«Если Вы не были ночью в готическом собо¬
ре — в Руанском или Миланском, или в вековом
сосновом лесу, тогда это вам пе вполне понятно...
...Начался какой-то странный, негативный рас¬
свет. Светлее не делалось, тьма сгущалась в ко¬
лонны, в своды, в архитектуру. На стенах появи¬
лись светящиеся рисунки витражей, огромных
узких и высоких окон.
Собор постепенно начал наполняться не све¬
том, а цветом... цвет стекол и окраска предметов
изменялась как спектр; удаляясь, они нарастали
в своей силе и около алтаря превращались в ли¬
кующие оранжево-красные цвета. Я вышел на
площадь, взволнованный необычайной силой воз¬
действия архитектуры...»
Здесь в формировании художественного образа
интерьера как важнейшее средство эмоционально¬
го воздействия участвовал цветной свет в сочета¬
нии с архитектурно-пространственными формами
и музыкой. Подвижность и трепетность этого цвет¬
ного света, светоцветовая динамика как нельзя
лучше способствовали дематериализации архитек¬
турных форм и материала, вызывая задуманное
ощущение нереальности окружающего, чувства
тревожного беспокойства и удивления, всего того,
что отвечало религиозным представлениям средне¬
векового человека.
88

Обращаясь к истории за примерами рукотвор¬
ных художественных образов, вспомним также
мрачные и фантастические нерукотворные обра¬
зы подземных зальных анфилад, созданных самой
природой. Чудовищно огромные и ни с чем не
сравнимые, они издавна питали фантазию челове¬
ка, создавшего мифы о царстве Аида или о сокро¬
вищах Хозяйки Медной горы.
IV.3.3. Формирование цветового образа
Цветовой, или колористический, образ — это не
диктатура цвета и не обособленное понятие, а
именно синтетический образ.
Цветовой образ в интерьере формируется с
привлечением всего набора средств цветовой ком¬
позиции и закономерностей их сочетаний, либо
вследствие отбора тех из них, которые необходи¬
мы в данном случае.
Этот процесс ярко субъективен, так же как
субъективны человеческие эмоции, охватывающие
все нюансы чувствований и переживаний [8,
с. 339]. Здесь нет места догматизму и стереоти¬
пам, не существует рецептов и незыблемых
правил на любой случай. Более того, этот процесс
не всегда представляет собой цепь взаимосвязан¬
ных логических рассуждений, а искомый резуль¬
тат не всегда конечное звено рассудочных пост¬
роений.
Иногда кажется, будто композициопный про¬
цесс никак не согласуется со строгими логически¬
ми рассуждениями. Оствальд, известный исследо¬
ватель в области цвета, касаясь вопроса о гармо¬
нии цветов, говорил, что только весьма ограни¬
ченному человеку может прийти в голову идея
справиться с этими задачами лишь при помощи
трезвой рассудочности. Здесь необходимо интуи¬
тивное творческое мышление, основа и важней¬
шее звено которого — неосознаваемые процессы
мысли [43, с. 26].
Цветовой художественный образ в сознании
каждого архитектора формируется по-разному как
отражение его индивидуальности и творческого
потенциала, как собственный творческий почерк
в границах общего метода.
Эта неповторимость есть главная особенность
творческого, а не традиционного мышления. Одна
и та же архитектурная п колористическая зада¬
ча каждым архитектором решается по-своему, от¬
ражая его способ видения окружающего мира,
личные представления о своем времени и его
требованиях, доступную ему полноту освоения
фактов и жизненных явлений, его творческие
концепции и эстетические предпочтения, иначе
говоря, является субъективным художественным
преломлепием объективно обусловленной задачи.
Однако в этом многообразии есть нечто общее,
свойственное различным подходам к решению од¬
ной проблемы.
Прежде всего, и это аксиома — цветовое реше¬
ние, чтобы стать художественным образом, долж¬
но содержать общественно значимую мысль, быть
совершенным по цветовому воплощению этой
мысли, ярким, запоминающимся, эмоционально
насыщенным.
Архитектор при помощи полихромии формиру¬
ет восприятие интерьера в соответствии с его мно¬
госторонним содержанием, а не вопреки ему.
Он стремится вовлечь других людей в игру
собственного воображения, внушив им свою идею,
свое видение образа, пробудив в них стремление
к сопереживанию, способность почувствовать пре¬
красное в обыденном, желание сопоставлять и
оценивать, и подчас вступить в спор, так как бес¬
спорное часто бывает неинтересным.
Некоторые цветопредметные сочетания неопре¬
деленного содержания могут ассоциативно вызы¬
вать в воображении весьма различные конкретные
представления и понятия. Отбор нужных ассоциа¬
ций и характер их использования при формиро¬
вании художественного образа — сфера творче¬
ского воображения. Его сущность в обобщенном
виде состоит в том, что архитектор формирует
образ интерьера при помощи богатой палитры
ассоциаций, порождаемых особой комбинацией
архитектурных форм, света и цвета. Такие ассо¬
циации должны быть доступны и тем, кому бу¬
дет служить интерьер. Точность ассоциаций зна¬
чительно возрастет, если при этом использовать
в комплексе и ассоциативные возможности ло¬
кальных цветов, цветосочетаний и архитектурных
форм.
На рис. 79 и 80 неизобразительного отвле¬
ченного характера показаны некоторые из таких
возможностей. Можно себе представить и нечто
иное, но очевидно близкое по впечатлению.
Цветовой образ формируется прежде всего че¬
рез полихромное выявление особенностей прост¬
ранства с его многосторонней обусловленностью.
Если архитектор стремится вызвать необходи¬
мые ассоциации особым построением внутреннего
пространства или объемно-пространственной фор¬
мы, то вполне возможно выделение этих особен¬
ностей такими средствами и закономерностями
композиции, как пластичность и структура мате¬
риалов, их фактура, текстура, светотень и особен¬
но цвет с его ассоциативными возможностями (тя¬
желый, легкий, теплый, холодный и т. п.).
Таким образом, роль цвета в выявлении осо¬
бенностей объемно-пространственной формы, его
формообразующие возможности служат также и
средством формирования художественного образа.
Вспомним в этой связи высказывания Озанфана
и Ле Корбюзье о предметных цветовых ассоциа¬
циях (не идентичных с чувственными, о которых
поговорим потом): «С непосредственными чисто
физическими реакциями на различные цвета ассо¬
циируются впечатления вторичного познаватель¬
89

ного порядка; с синим ассоциируются, например,
прочные и специфические ощущения воздуха,
жидкости, дали и глубины, воспоминания об окра-
шенных в этот же цвет предметах природы — воде,
небе, отдаленных предметах; коричневый цвет —
земной, зеленый напоминает о растениях и т. д.»
[39, с. 470].
Вполне очевидно, что такие ассоциации могут
быть использованы как формообразующие воз¬
можности цвета, а также и художественного об¬
раза.
Однако выполнением этих задач роль цвета в
формировании художественного образа далеко не
исчерпывается.
Полихромия способна не только усиливать об¬
разные ассоциации, порождаемые архитектурной
формой, но и сама самостоятельно может порож¬
дать такие ассоциации, во многом определять об¬
разную характеристику интерьера. В этом случае
она выступает в своей самой главной роли, как
выразитель сложного мира чувств и переживаний,
символ идей.
Сильные цветовые раздражители активно вли¬
яют на эмоциональный характер восприятия. Опе¬
режая воздействие формы, они создают эмоцио¬
нально насыщенный фон, созвучный идее интерь¬
ера (рис. 81, 82).
С помощью цвета трудно рассказать о фактах
с присущей им определенностью, зато он спосо¬
бен передать различные состояния, чувства и пе¬
реживания.
Обобщенный идейно-художественный образ,
специфические средства, с помощью которых он
создан, и язык, его выражающий, не всеми вос¬
принимаются однозначно, хотя форма и не ней¬
тральна по отношению к содержанию.
Люди в произведении могут видеть разное, но
при этом большинство из них ощущает единое
эмоциональное содержание. Цветовые отношения
должны предельно этому содержанию соответство¬
вать.
В дни празднеств в состоянии радостного подъ¬
ема люди украшают яркими цветами улицы, пло¬
щади, здания, жилье, а в минуты горя или печали
выражают свои чувства черным цветом траура,
воспринимая многоцветье крайне неуместным. Эти
общеизвестные факты дают основания говорить о
силе эмоционального воздействия цвета, о целена¬
правленном использовании этой силы.
Использование ЭМОцИОнальных (психологиче¬
ских), эстетических и символических особенностей
цвета активно способствует возникновению нуж¬
ных ассоциаций и созвучных им представлений —
торжественной приподнятости или спокойной про¬
стоты, простора света и воздуха или мрачной
замкнутости, динамизма или статичности, легко¬
сти или давящей тяжести и т. д.
В этой связи интересны рассказы посетителей
цветомузыкальных концертов о том, как убеди¬
тельно сменяющие друг друга цветосочетания пе¬
редают динамизм музыки и тончайшие оттенки
чувства в исполняемом музыкальном произведе¬
нии.
В смысле не изобразительного, а ассоциативно¬
го выражения содержания нечто подобное проис¬
ходит и в архитектуре. Характер ассоциации, воз¬
никающих в силу эмоционального (психологиче¬
ского) воздействия различных цветов, позволяет
формировать образ интерьера в нужном направ¬
лении, достигать его предельной выразительности.
Эмоциональная выразительность цвета — ком¬
позиционное средство, особенно активное при
крупных массах локального цвета (рис. 83). Так,
в конкурсном проекте музея истории Великой Оте¬
чественной войны эмоциональная цветовая окрас¬
ка звучит то как героико-патетическая орато¬
рия (рис. 84), то как скорбный реквием (рис. 82).
Необходимо учитывать и еще одну особен¬
ность, связанную с эмоциональной активностью
цвета.
Наукой установлено, что по мере увеличения
эмоционального напряжения новизна впечатле¬
ний, эффективность их воздействия возрастают
только до определенного уровня, а затем начина¬
ют снижаться.
Применительно к цвету это нужно понимать
так — избыток цветовых впечатлений начинает
воздействовать отрицательно.
Той же цели, что и эмоциональные особенно¬
сти, служат закономерности композиции, относя¬
щиеся к эстетике цвета. Это контрастные или ню¬
ансные соотношения по цветовому тону, светлоте,
чистоте, насыщенности, фактуре, средства и спо¬
собы гармонизации цветов, масштабные и пропор¬
циональные соотношения, ритмический строй.
В совокупности они гармонизируют среду интерь¬
ера, вызывают чувство единства и целостности
цветопредметных соотношений.
Для формирования образа важен правильно
понятый символ цвета — представление, сложив¬
шееся под влиянием определенных исторических,
социальных и иных условий, обычно не меняю¬
щееся во времени и по смыслу всем понятное.
Хорошо известны мощные по своему воздей¬
ствию цветовые символы.
В далеком прошлом красный цвет был симво¬
лом мощи и храбрости, войны, воинской доблести
и славы. Римские полководцы во время триум¬
фальных шествий окрашивали все тело в красный
цвет. Красный цвет в наше время — это символ
борьбы и революции. Такая символика определила
наше отношение к красному цвету и его значение
в композициях интерьера.
Черный у большинства народов — символ
смерти и цвет траура.
Белый — это символ мира, чистоты, благород¬
ства, скромности.
Цветовая символика особенно развита у наро¬
90

дов Востока. У монголов, например, особым пред¬
почтением пользуются четыре цвета, символизи¬
рующие: голубой (цвет неба) — вечность, постоян¬
ство, верность; красный — радость; желтый — лю¬
бовь; белый — ЧИСТоту и невинность.
Исходя из символики цвета вряд ли следует,
скажем, зал Воинской славы в музее истории Ве¬
ликой Отечественной войны решать в нежно-розо¬
вых пли светло-голубых тонах, а зал Победы — в
темно-серых или черных.
Таким образом, там, где мощная красочность
созвучна высокому пафосу и героике темы интерь¬
ера, ахроматическая тональность или нежность
колорита только снижают впечатляющую силу
композиции. При этом, однако, не следует впадать
в упрощение.
Символическое значение цвета неразрывно свя¬
зано с условиями его применения и во многом
зависит от этих условий. Один и тот же цвет в
одном случае приобретает символическое звуча¬
ние, в другом — лишается его [6, с. 111].
Совершенно очевидно, что никто не станет об¬
щий колорит зала бракосочетаний решать в чер¬
ной гамме даже при дискомфортном избытке осве¬
щенности. Здесь неуместен колорит, вызывающий
отрицательные эмоции [6, с. 112].
В данном случае нужны цветосочетания, гармо¬
ничные с пространством, наполненным светом
и воздухом, созвучные представлениям о торже¬
ственной приподнятости, праздничности, мелко¬
фактурные, независимые цвета, гармонические
цветосочетания, основанные на нюансных отно¬
шениях, свободные от бьющих по нервам контра¬
стов и не подавляющие своей цветностью нарядно
одетых участников торжественной церемонии
(рис. 66, а; 47).
А вот черный потолок музейного зала истори¬
ческих ценностей и красный гранит вызывают
как раз нужные ассоциации. Особая подчеркнуто-
монументальная трактовка пространства и ограж¬
дающих поверхностей, цвет гранита и потолка
в сочетании с драгоценными материалами и тон¬
кой пластикой экспонатов как бы дополняют гам¬
му чувств, вызываемых реликвиями общечелове¬
ческой ценности (рис. 85).
Опыт, проделанный в 1930 г. с окраской одной
из операционных Мечниковской больницы в Ле¬
нинграде в черный цвет, показал, что в черной
операционной хирургу удобно работать: операци¬
онный стол хорошо освещается специальной ап¬
паратурой, ничто не отвлекает внимания хирурга,
взгляд которого сосредоточен на столе [7, с. 107].
Однако этот прием больше никто не использовал
из-за угнетающего воздействия черной окраски на
больных и на медицинский персонал.
Таким образом, недопустим односторонний, чи¬
сто утилитарный подход к использованию возмож¬
ностей цвета, без учета силы воздействия цветово¬
го образа.
Зал траурных церемоний нельзя решать много¬
цветно, пестро, в оранжевом, желтом или розовом
колорите. Это выглядело бы крайне неуместно,
противоречило бы сурово-торжественному харак¬
теру церемонии, не давало бы возможности мыс¬
ленно сосредоточиться.
Правдивый художественный образ этого зала
(рис. 66, б; 43) способна создать почти ахромати¬
ческая нейтральная гамма темных или средне¬
светлых цветов с цветовым или световым выделе¬
нием эмоционально-смыслового центра.
Одно из условий создания цветового художе¬
ственного образа как единого целого — это после¬
довательное подчинение всех компонентов цве¬
тового решения — главных, соподчиггъкгшх и
акцентных цветов — главной теме, объединение
их общим замыслом.
Так, в Музее космонавтики (рис. 86) цент¬
ральный зал посвящен теме покорения космоса.
Средства раскрытия этой темы таковы:
центрическое решение большого подкупольного
пространства, наполненного светом и воздухом,
соподчиненного объемно-пространственной компо¬
зиции «Золотой Икар», символизирующей извеч¬
ное стремление человека к полету;
размещение по периметру зала редчайших
образцов метеоритного вещества;
нюансные светоцветовые соотношения размы¬
того пространственного фона и акцентного цвета
сияющей в высоте фигуры;
контрастное светоцветовое сопоставление верх¬
ней и нижней зон пространства.
Мы видим, что все элементы интерьера, фор¬
мирующие его образ, последовательно подчинены
единой теме.
Тема интерьера, приведенная на рис. 58, а, под¬
сказана живописностью окружающего ландшафта.
Средствами архитектуры человеку внушается
мысль, что ограниченное пространство, в котором
он находится, так же как и он сам — неотъемле¬
мая часть беспредельного пространства природы,
находящейся рядом, за неощутимой стеклянной
преградой.
Световой проем в наружной стене интерьера,
умышленно ориентированный на ландшафт, слу¬
жит рамой, в которой природа показывает свое
неистощимое творчество, постоянно разнообразя
светоцветовую тональность и настроение пей¬
зажа.
На рис. 58, б показан образец ^программиро¬
ванной тональности. Фосфорическое свечение мо¬
ря длится недолго, но созданный им колористи¬
ческий образ остается в памяти. Это особый прием
обогащения интерьера постоянно изменяющимся
цветом внешней среды.
В формировании цветового образа играет роль
воздействие цветом как стимулирующим факто¬
ром (цвета возбуждающие, успокаивающие
и т. д.).
91

Положительный тонус особо важен в лечебно¬
профилактических интерьерах.
Так, в помещении с лечебным бассейном глав¬
ной является тема воды. Зеленоватый прозрачный
цвет морской воды здесь служит ключом пост¬
роения всего цветового образа (рис. 87).
Патетический пафос цветового образа должен
быть кульминацией в пространственно-цветовой
структуре здания. Ей должны предшествовать по¬
степенное нарастание цветовой активности или
по закону контраста — нейтральная среда. За
кульминацией следует психологическая разрядка.
Такая последовательность присуща построению
произведений литературы и пластических ис¬
кусств музыки и театра.
Когда перед зрителем открывается впечатляю¬
щая полихромная картина, последовательно раз¬
вернутая во времени и пространстве, с точно
рассчитанным чередованием неожиданного и при¬
вычного, воспринимаемая как воплощение едино¬
го замысла, есть основание говорить о художе¬
ственном образе в интерьере.
Убедительный пример тому — общий цветовой
замысел внутреннего пространства Кремлевского
Дворца съездов. Его характерная особенность —
постепенное нарастание цветовой активности от
главного гардероба, через нижнее распределитель¬
ное фойе, главное фойе, к кулуарам партера и
амфитеатра. В пределах этой цепи взаимосвязан¬
ных пространств преобладает светлая, почти ахро¬
матическая, мягкая гамма цветовых тонов.
Главный гардероб — это подземное простран¬
ство с двумя рядами колонн, облицованных белым
полированным мрамором, и темным полом из
плит красного с черными прожилками полирован¬
ного карлахтинского гранита.
Нижнее распределительное фойе отличается от
гардероба материалом пола — полированным тем¬
но-красным армянским мрамором «конгломерат»,
обрамленным полосами белого уральского мрамо¬
ра «коелга». Зеркала на всю ширину торцовых
стен иллюзорно расширяют пространство фойе,
многократно отражают огни и блики.
В двусветном главном фойе пилоны и лестни¬
цы из белого полированного уральского мрамора,
светлый пол из «коелги», сочетаемой со светло¬
серым грузинским мрамором «лопота» и розовым
армянским мрамором «агверан», составляют цве¬
товую гамму, значительно активизированную цве¬
товым акцентом — гербовым мозаичным фризом,
выдержанным в пурпурно-золотистых тонах.
Цветовая активность этого преддверия главно¬
го ядра композиции — Зала заседаний — усилена
также облицовкой стен зала, выходящих в кулуа¬
ры, узорчатым болнисским туфом теплого золо¬
тисто-коричневого тона, смягчающим переход от
ахроматичности предшествующих пространств к
цветовой насыщенности основного помещения.
В повышении цветовой активности главного
фойе особую роль играет раскрытие его простран¬
ства с трех сторон на Кремль с его многоцветной
средой — золотым пятиглавием Успенского собора,
вертикалью Ивана Великого, луковицами терем¬
ных церквей. Цветовое богатство внешней среды
становится, таким образом, неотъемлемым компо¬
нентом интерьера, сливаясь с ним в единое целое.
Цветовое решение Зала заседаний, соответст¬
венно его главенствующему значению, наиболее
активно, неразрывно связано с другими компози¬
ционными средствами создания идейно-художе¬
ственного образа. Золотистые стены вертикально
облицованы рейками из ясеня по сетке из аноди¬
рованного алюминия, пол покрыт синтетическим
светло-серым ковром, белый потолок и красный
цвет обивки кресел составляют насыщенную цве¬
товую гамму, отличающуюся от колорита всех
других помещений.
Смысловой и композиционный центр всего
Дворца и Зала — занавес, замыкающий его про¬
странство и концентрирующий всеобщее внимание
на панно с силуэтным изображением В. И. Лени¬
на на фоне красного знамени в лучах восходящего
солнца.
Роль полихромии особенно ответственна в пс-
сторических интерьерах при их использовании в
современном назначении. Здесь кроме соблюдения
стилистического единства с архитектурой и соот¬
ветствиям функциональному процессу полихро¬
мия должна выразить новую сущность интерьера.
При формировании цветового образа интерь¬
ера следует учитывать и впечатление, возникаю¬
щее еще перед входом в здание (рис. 77), так как
целостность впечатления не допускает разрыва
между тем, что предшествует в экстерьере, и тем,
что следует в интерьере.
Музей истории Великой Отечественной войны
в Киеве до 1980 года временно размещался в
Кловском дворце — старом здании в стиле елиза¬
ветинского барокко с соответствующей этому сти¬
лю окраской фасадов в ярко-бирюзовый и белый
цвета.
Легкость, игривость и шаловливая нарядность
внешней окраски здания, создавая красивую коло¬
ристическую картину, цветовой ансамбль с архи¬
тектурным окружением, вступали в вопиющее
противоречие с содержанием музея, с многочис¬
ленной боевой техникой, размещенной у его стен.
Диссонанс внешнего и внутреннего цветового
решения, распад формы и содержания значитель¬
но снижают силу образной выразительности объ¬
екта. Такие противоречия неизбежно возникают
при необходимости использования старых зданий
с ярко выраженной стилевой характеристикой в
новом, несвойственном им назначении.
Предпринятая здесь попытка разобраться в
механизме формирования цветового образа ин¬
терьера, конечно, не исчерпывает и не может ис¬
черпать всей сложности и многосторонней обуе-
92

ловленности этого процесса. Необычайная труд¬
ность проникновения в его механизм состоит еще
и в том, что проблема цвета состоит из множества
тесно взаимосвязанных, но совершенно различных
аспектов, относящихся к физике, физиологии, пси*
хологии, социологии, истории, философии, эконо¬
мике, искусству и т. д. Каждый из этих аспектов
имеет собственные предмет и методы исследова¬
ния, отличные друг от друга и трудно сопостави¬
мые.
Цель настоящей книги будет достигнута, если
она даст хотя бы общее представление о подлин¬
ной роли и возможностях архитектурной полихро¬
мии в формировании художественного образа
интерьера.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Из всего вышесказанного можно сделать важ¬
ный вывод.
Издавна преобладавший в работе с цветом ме¬
тод свободной импровизации с его импульсив¬
ностью, так же как и голая рассудочность, по¬
рознь не отвечают уровню современных задач со¬
здания интерьера. Теперь необходим продуман¬
ный подход, в котором цветовое чувство и цвето¬
вое мышление будут нераздельны как составные
части единого целого.
В отличие от других видов полихромии, архи¬
тектурная полихромия — это многоцветность ин¬
терьера, организованная по законам архитектур¬
ной композиции, в органической связи с архи¬
тектурной формой и немыслимая вне этой связи.
Ее возможности в решении практических и худо¬
жественных вопросов в интерьере намного шире,
чем иногда еще бытующее узкое представление
о ней. И хотя эти возможности еще не в полной
мерс познаны, даже овладение сущностью того,
что уже достаточно известно, позволило бы эф¬
фективно и с чувством меры использовать цвет
в интерьере в согласии с возрастающими совре¬
менными требованиями.
Для этого прежде всего необходимо покончить
с упрощенным отношением к цвету. Бесспорно,
наиболее доступная пониманию эстетическая роль
полихромии и самая распространенная область
ее применения — это выявление достоинств или
маскировка недостатков архитектурной формы.
Однако этим она далеко не исчерпывается.
Чрезвычайно ценные, но редко реализуемые ее
возможности состоят в том, что полихромия мо¬
жет активизировать либо полностью формировать
зрительное восприятие интерьера, его идейно-ху¬
дожественный образ. Она способна выражать
тончайшие оттенки чувств и настроения, будить
воображение, гармонизировать цветопредметную
среду, делать наглядным взаимодействие статиче¬
ских сил в материальной оболочке внутреннего
пространства и многое другое.
Для решения задач архитектурной полихромии
на таком уровне и с обязательным учетом много¬
сторонней обусловленности цвета нужно упорно
овладевать архитектурным мастерством, воспиты¬
вать чувство гражданственности, обогащать интел¬
лект и развивать эмоциональность восприятия.
Без всего этого вряд ли можно достичь результа¬
та, который называют словом синтез. Да и сила
воздействия такого результата, а отсюда и его
социальная значимость, зависят от того, в какой
мере личный идейно-эстетический идеал мастера,
воплощенный в его работе, близок к идеалу обще¬
ственному.

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
1.	Ленин В. И. Философские тетради.— Поли. собр. соч.,
т. 29. 3-776 с.
2.	Азгальдов Г. Г. Красота сооружений и количествен¬
ная мера.— Архитектура СССР, 1968, № 9, с. 8—12.
3.	Азизян И. //. Цветовая композиция в современной
архитектуре.— В кн.: Композиция в современной архи¬
тектуре. М.: ЦНИИ теории и истории архитектуры,
1973,	с. 14-22.
4.	Алексеев С. С. О колорите.— М.: Изобр. искусство,
1974.-	168 с.
5.	Алексеев С. С. Элементарный курс цветоведения.—
М.: Огиз, 1937.— 238 с.
6.	Алексеев С. С.у Теплое Б. М., Шеварев П. А. Цвет в
архитектуре.— М.: Госстройиздат, 1934.— 133 с.
7.	Алексеев С. СТеплое Б. М., Шеварев П. А. Цвето-
ведение для архитекторов.— М.: JI.: Изд-во ГОНТИ,
1938.— 158 с.
8.	Анохин П. К. Эмоции.— В кн.: БМЭ. 1-е изд., 1964.
т. 35, с. 339—357.
9.	Бархин М. О. О художественном образе в советской
архитектуре.— Архитектура СССР, 1972, № 5, с. 1—4.
10.	Барышников А. ПЛ ямин И. В. Основы компози¬
ции.— М.: Трудрезервиздат, 1951.— 189 с.
11.	Беда Г. В. Тоновые и цветовые отношения в жи¬
вописи.— М.: Сов. художник, 1964.— 248 с.
12.	Блохин В. В. Архитектура интерьера промышлен¬
ных зданий. М.: Стройиздат, 1973.— 148 с.
13.	Блохин В. В. Опознавательная окраска трубопрово¬
дов в архитектурной композиции современного пред¬
приятия.—Архитектура СССР, 1966, № 12, с. 1—4.
14.	Борис Г. Цвет в архитектуре промышленных зда¬
нии.— Архитектура СССР, 1962, № 2, с. 1—4.
19«f-P168 с К' 06 архитектУРв— м-: Стройиздат,
16.	Ванникова Е. М., Кричевский М. Е., Черкасов Г. Н.
Цветовое решение интерьеров производственных зда¬
нии.— М.: Стройиздат, 1966.— 44 с.
17.	Виолле ле Дюк. Беседы об архитектуре.— М • Изд-
во Всесоюз. акад. архитектуры, 1957.— 171 с.
18.	Воронец Л. А. Искусственное освещение в интерье¬
ре.—Стр-во и архитектура, 1971, № 12, с. 4—8.
lyp^lS^', с.1-4 В архитектУРе-~Сов- аРхитек-
Ъ,.Гро?£ус- Границы архитектуры,- М.: Стройиздат,
1971.— 168 с.
21.	Дериберс М. Цвет в деятельности человека. М.: Сов
художник, 1964.— 88 с.
22.	Ефимов А. В. Архитектор изучает цвет.— Вестн.
высш. шк., 1975, № 4, с. 4—10.
23.	Ефимов А. В. Изучение формообразующего дей¬
ствия цвета на макетах.—Архитектура СССР, 1972,
№ 8, с. 1—3.
24.	Ефимов А. В. Колористическое решение районов
массового строительства.— Архитектура СССР, 1976,
№ 6, с. 5—10.
25.	Ефимов А., Скобелев В. Методика преподавания
живописи в Московском архитектурном институте.—
Архитектура СССР, 1968, № 10, с. 1—4.
26.	Зайцев Г. К. Графика и архитектурное творчество.—
М.: Стройиздат, 1979.— 160 с.
27.	Ивенс Р. М. Введение в теорию цвета.— М.: Сов.
художник, 1964.— 112 с.
28.	Иконников А. ВСтепанов Г. П. Основы архитек¬
турной композиции.— М.: Искусство, 1971.— 223 с.
29.	Квасников ИКвасникова Р. Интерьер квартиры.—
В кн.: Вещи вокруг нас. М.: Знание, 1964, с. 175—217.
30.	Коник М.у Сирин П. Школа созерцания и любования
для всех.—Декор, искусство СССР, 1971, № 8, с. 4—9.
31.	Кузнецов А. В. Своды и их декор.— М.: Изд-во Все¬
союз. акад. архитектуры, 1938.— 417 с.
32.	Куку ев Л. А. Два полушария — один мозг.— Здо¬
ровье, 1976, № 11, с. 15—16.
33.	Лашук Г. Цвет в объемно-пространственной среде
современного города.— Архитектура СССР, 1971, № 10,
с. 1—4.
34.	Ламцев И. В., Туркус М. А. Элементы архитектур¬
ной композиции.— М.; JI.: Гл. ред. строит, лпт-ры,
1938.— 167 с.
35.	Лисициан М. ВНовикова Е. В., Петунина 3. В.
Интерьер общественных и жилых зданий.— М.: Строй¬
издат, 1973.— 238 с.
36.	Лебедев В. ВНовиков Ф. А., Соколов Н. Б., Яра-
лов Ю. С. В поисках архитектурного образа.— Архитек¬
тура СССР, 1972, № 5, с. 4—57.
37.	Ленинградский инженерно-строительный ипститут:
Руководство по цвету для архитекторов, строителей и
студентов / Под ред. проф. А. К. Абрамова.— Л., 1967.—
30 с.
38.	Маркузон В. Художественный образ в архитектуре
и его особенности.— Архитектура СССР, 1972, № 5,
с.	11—15.
39.	Мастера искусств об искусстве / Под ред. Д. Е. Ар-
кина, Б. Н. Терповца: В 3-х т.—М.: Огив/“Изогиз,
1934.— Т. 3.- 824 с.
40.	Маца И. Творческий метод и художественное на¬
следство.— М.: Огиз / Изогиз, 1933.— 336 с.
94

41.	Михайловский И. Б. Теория классических архитек¬
турных форм.— М.: Изд-во Всесоюз. акад. архитекту¬
ры. 1937.— 286 с.
42.	Поморцев В. К вопросу о влиянии цвета на челове¬
ка.— Сов. архитектура, 1929, № 2, с. 1—4.
43.	Пушкин В. Загадки интуиции.— Семья и школа,
1974,	Яг 7, с. 4—8.
44.	Рабкин Е. Б. Цветовое зрение.— Здоровье, 1969,
№ И, с. 1-2.
45.	Ревякин П. П. Техника акварельной живописи.—
М.: Госстройиздат, 1959.— 222 с.
46.	Соловьев С. П., Астрова Г. Е. Цвет в интерьере обще¬
образовательных школ.— М.: Искусство, 1973.— 327 с.
47.	Соколова Т. М. Здания и залы Эрмитажа.— JI.: Авро¬
ра, 1972—1973.
48.	Соловьев С. П. Свет и цвет в интерьерах школьных
зданий.— В кн.: Общественные здания. М.: Стройиздат,
1973, с. 10-11.
49.	Соловьев Н. Современная архитектура Франции:
полихромия в формировании жизненной среды.— Архи¬
тектура СССР, 1976, № 6, с. 9—12.
50.	Теплое Б. М. Основы применения науки о цвете
в архитектуре.— Сов. архитектура, 1929, № 2, с. 1—5.
51.	Теплое В. М. Психология.— М.: Учпедгиз, 1954.—
256 с.
52.	Устинов А. Г. Цвет в производственной среде: Авто-
реф. дис. ... канд. искусствоведения.—М., 1968.— 24 с.
53.	Фельдман В. А. Искусство акварельной живописи.—
К.: Мистецтво, 1967.— 51 с.
54.	Фрилинг Г., Ауэр К. Человек — цвет — простран¬
ство.— М.: Стройиздат, 1973.— 118 с.
55.	Цойгнер Г. Учение о цвете.— М.: Стройиздат, 1971.—
160 с.
56.	Шуази О. История архитектуры: В 2-х т.— М.:
Изд-во Всесоюз. акад. архитектуры, 1937.—Т. 2. 694 с.
57.	Якубовский Э., Нитш Ф. Пластмассы по внутренней
отделке зданий.— М.: Госстройиздат, 1963.— 250 с*

ИЛЛЮСТРАЦИИ

СОДЕРЖАНИЕ
Введение
5
1. Цпет в композиции интерьера
7
1.1. Человек н цветовая среда
7
1.2. Специфические особенности цвета в интерьере 7
1.3. Оиравдаиная мера цветности
9
1.4. Структура и элементы композиционного про­
цесса
10
II. Цветовые средства композиции
12
II.I . Основные свойства цветок
12
П. 1.1. Цветовой тон
12
11.1.2. Светлота, или яркость
14
II. 1.3. Чистота и насыщенность цвета
15
II. 1.1 Фактура цветовой поверхности
1C
11.2. Свойства цветов, обусловливающие их нсихо-
фнзиолошческое воздействие
17
11.2.1. Иллюзорные свойства цветов
17
11.2.2. Степень общего психофизиологического воз­
действия цвета
18
11.2.3. Характеристики психофизиологического воз­
действия основных цветов
18
III. Цветовые закономерности композиции
22
II 1.1. Виды закономерностей
22
II 1.2. Структурные закономерности цветосочетаний 22
II 1.2.1. Соотношение цветов
23
IM.2.2. Цветосочетания н общие закономерности
архитектурной композиции
25
II 1.2.3. Кдиновременный и иоследокателмнин конт­
расты цветов
26
111.2.1. Гармоническая система цветовых рядов
28
II 1.2.5. Объединение и расчленение цветов
,41
111. 2 .0 . Цветовой контраст
,42
II 1.2.7. Цветовая гамма и цветовая тональность
33
II 1.2.8. Психологические особенности воздействия
различных цветосочетаний
34
1П.З. Закономерности взаимосвязи цвета и света 36
II 1.3.1. Цвет при белом освещении
36
II 1.3.2. Цвет при освещении цветным светом
41
III.4. Закономерности взаимодействия цвета и объ­
емио-пространственной формы
42
И1.4.1. Существо вопроса
42
Ш.4.2. Цвет и линейные формы
42
HI 4 3 ц вст н ограждающие поверхности
45
II 1.4.4. Цвет и пространственные формы
53
II 1.4.5. Цвет и объемная форма
59
II 1.5. Цвет и материал
60
II 1.5.1. Материал-цветоноситель
60
II 1.5.2. Специфические свойства материалов и цвет 62
II 1.6. Взаимозависимость цвета и функции
64
IV. Цветовое воплощение принципов композиции 68
1V.1. Гармония цветов в интерьере
68
1V.1.1. Значение гармонии и ее признаки
68
IV. 1.2. Определение понятия гармония
70
IV. 1.3. Тины гармонических сочетаний
73
IV.1.4. Цветовая гармония развитого пространства 75
IV.2. Цвет и тектоника интерьера
77
1V.2.1. Основные задачи
77
IV.2.2. Цвет в различных тектонических системах 78
1V.3. Роль цвета в формировании художественного
образа интерьера
87
1V.3.1. О понятии художественный образ
87
IV.3.2. Примеры из истории архитектуры
87
IV.3.3. Формирование цветового образа
89
3ак.tючепие
93
Списоклигсратуры
9\
Иллюстрации
97
Николай Николаевич Степанов
ЦВЕТ В ИНТЕРЬЕРЕ
Редактор С. М
. Рудь
Литературный редактор М. Ф. Коцюбинская
Оформление, макет
и художественное редактирование С. Р. Ойхмана
Технический редактор С. Л. Светлова
Корректор С. Г. Чиркипа
Информ. бланк No 7270
Сдано в набор 11.04.84. Подп. в печать 2tf.03.85. БФ 02043.
Формат 84Х108‘/|$. Бумага типогр. X*. 1. Обыкн. нов. гари.
Выс. печать. Уел. печ. л. 19,32. Уел. кр. отт. 38,63. Уч.-изд.
л. 19,5. Тираж 25 000. Изд. *8 5586. Зак. 4—2317. Цена 2 р. 10 к.
Головное издательство издательского объединения «Вища
школа», 252054, Киев-54, ул. Гоголевская, 7.
Головное предприятие республиканского производственного
объединения «Полиграфкнига». 252057, Киев, ул. Довженко, 3.