1 05-22
b 1	319
методология и теория
i. Л .Лейдерман
реализм
ф т о
ф
ф
Q
О
Ф
05-22
319	?ние Российской академии образования
Уральский государственный педагогический университет Институт филологических исследований и образовательных стратегий «СЛОВЕСНИК»
Н. Л. ЛЕЙДЕРМАН
ПОСТРЕАЛИЗМ
Теоретический очерк
Екатеринбург
2005
УДК 882.01-1
ББК Ш5(2-Р)6-335
Л 42
Научный редактор:
доктор филологических наук М. Н. ЛИПОВЕЦКИЙ
Лейдерман Н. Л. Постреализм: теоретический очерк. -Л 42 Серия «Литературоведение XXI века: методология и теория». - Екатеринбург, 2005. - 244 с.
ISBN 5-7186-0170-4
Книга доктора филологических наук Н.Л. Лейдермана посвящена исследованию нового творческого метода (постреализма), который выкристаллизовался в русской литературе в течение XX века. Книга состоит из 2-х частей.
Первая часть — теоретический очерк. Здесь рассматриваются генезис нового метода, его структура, процесс созревания на его основе целого литературного направления со своими течениями. Во второй части представлены анализы произведений Мандельштама, Ахмаговой, Пастернака и других авторов, в основе которых лежат эстетические принципы постреализма. Каждый этюд завершается списком литературы в помощь студенту.
В оформлении обложки использовано изображение скульптуры Вадима Сидура «Взывающий» (1979)
ISBN 5-7186-0170-4	© Уральский государственный
педагогический университет, 2005 © Институт филологических исследований и образовательных стратегий УрО РАО «Словесник», 2005
Содержание
От автора..................................................4
I.	Постреализм — современная художественная стратегия......7
1.	Генезис явления...................................7
2.	20-е годы: релятивизация мифологем...............20
3.	Кристаллизация творческого метода................46
4.	Постреализм и опыт постмодернизма................54
5.	Формирование литературного направления...........65
П.	Этюды о постреализме..................................76
«Человек эпохи Москвошвея» — между современностью и вечностью (О. Мандельштам. Лирика 1930-х годов).....76
Актуализация памяти жанра (А. Ахматова. «Реквием»)..101
Сын Человеческий — Сын Божий (Б. Пастернак. «Доктор
Живаго»)............................................120
«В метельный, леденящий век» (В. Шаламов. «Колымские рассказы»).........................................139
Преодоление истории (Ю. Трифонов. «Время и место»)..174
«Свет ниоткуда» (И. Бродский. Лирика)..............184
О логике хаоса (Постреализм в 80-90-е годы)........215
Пределы свободы (В. Маканин. «Андеграунд, или Герой нашего времени»)..........................................235
Тривиальный постреализм (А. Слаповский. «Первое второе пришествие»).......................................241
От автора.
В / 992 году была опубликована моя статья, где в числе основных художественных тенденций XX века впервые назывался процесс формирования на основе взаимодействия модернизма и реализма нового творческого метода, которому бы чо подложено рабочее название - «постреализм»1. А в 1993-м году вышла написанная в соавторстве с Марком Липовецким статья «Жизнь после смерти, или Новые сведения о реализме» (Новый мир. 1993, №7) , где теоретические рассуждения о постреализме были подкреплены анализом произведений Люд милы Петрушевской, Владимира Маканина. Фридриха Горенштейна, Марка Харитонова, Иосифа Бродского и некоторых других авторов. Статья вызвала отклики в литературной периодике - резкое неприятие И. Басинским и В Куроатовым, сочувственное понимание и продуктивную полемику со стороны Евг. Ермолина, а у Доры Штурман — то, что можно назвать созвучием умонастроений .
В 2001 году увидел свет наш учебник для вузов «Современная русская литература: 1950-е - 1990-е годы» (в 3-х книгах), где в третьей книге, посвященной литературному процессу в постсоветский период, анализу постреалистической «траектории» отдана целая глава, осторожно названная «1 шютеза о постреализме».
В откликах и рецензиях на учебник никто не обошел вниманием идею постреализма. Но мнения очень сильно расходятся. Так, Павел Басинский белапелляционно отмел нашу гипотезу, разделавшись с нею одной язвительной фразой: «Липовецкий в соавторстве с Нейдер маном изобрели некий
1 I copciическис ноблемы изучения русской литературы XX века: предварительные замечания // Русская лшература XX века направления и течения. Вын I кка1еринбур|, 1992.
См Вас и некий //. Возвращение (Полемические заме пси о реализме и модернизме) И Новый мир. 1993. №11; Курбатое В Помутившиеся зеркала И Москва. 1996. №2: Ермолин Е Собеседники Хаоса И Новый мир 1996, №6. Штурман Д Дечи У «опии //11овый мир 1994. №10. С 191-192.
4
постреализм, который явился на смену реализма и модернизма, их обоих подружив, но при этом обоих же отправив на свалку истории»'. Д. Дмитриев был более снисходителен: «Не буду утверждать, что идея совсем уж абсурдна, — пишет критик относительно проблемы постреализма, — изберу другую формулировку - «нуждается в осмыслении»* 4 *. И. Кукулин, признавая идею постреализма «нравственно достойной» посчитал, что «берега» этого явления у нас представлены недостаточно строго и что при этом не учитываются иные «важные процессы в литературе 70-90-х годоб»^. Некоторым рецензентам не пришелся по душе термин «постреализм», хотя сам процесс синтеза реализма и модернизма представляется очевидным. (В. Химич, Н. Шнейдман)6.
Словом, проблема есть: так что .же это такое «постреализм» — теоретическая фикция или объективная данность? Причем вопрос-то стоит не о малозначительном явлении, а о крупной художественной системе, которой принадлежит (или приписывается?) существенная роль в истории русской (и не только русской) литературы XX столетия. Именно поэтому следует феномен, названный «постреализмом», подвергнуть системному анализу: выяснить, есть ли у него исторические корни и каковы они, есть ли у него определенные эстетические принципы и во что они структурируются (в творческий метод? в стиль? в жанр?), какова динамика развития этого явления в литературном процессе? Такова задача работы, которую я представляю на суд читателей.
При ее подготовке невозможно было обойтись без повторения некоторых важных положений, ранее изложенных в публикациях, которые выполнялись в соавторстве с Марком
'Басинский П И это учебник?! И Лит. газета. 2001. №35. 29.08 - 4.09. С. 5
4 Дмитриев Д «Чему-нибудь и как-нибудь... «(Современная русская литература в средней школе) И Новый мир. 2002, №2. С 188.
$ Кукулин И Облако без штанов, или Выход без вариантов (Учебник по литературе: то ли теория слишком жесткая, то ли ее вообще нет) И Ex Libris НЕ. 05.07.2001.
6 Химич В. Время собирать камни И Филологический класс. №7 (2002) Екатеринбург; Shneidman N.N. II Slavic Review.. Vol. 62. No 1, Spring. 2003. P. 223-224.
5
Липовецким. Я также с благодарностью пользовался его советами, работая над этой книгой. С разрешения автора включил в нее статью об) И. Бродском и этюд о В. Маканине.
Хочу также выразить глубокую благодарность Дарье Юрьевне Долгих за большую помощь в подготовке этого издания.
6
I. ПОСТРЕАЛИЗМ — СОВРЕМЕННАЯ ХУДОЖЕСТВЕННАЯ СТРАТЕГИЯ
Отвергайте название, но признавайте существование П. Вяземский
1. Генезис явления
Вопрос о взаимоотношениях между классическими и модернистскими художественными системами долгое время оставался за пределами объективного научного изучения. В официальном советском литературоведении реализм и модернизм рассматривались как антагонистические линии художественного развития, между которыми никакие контакты невозможны. Так, в годы «оттепели», в академическом труде, где впервые была поставлена проблема взаимоотношений между реализмом и модернизмом, категорически утверждалось, «что «проход» через модернизм каждого значительного писателя сопровождался мучительным творческим кризисом, что именно последовательный расчет с модернистскими иллюзиями выводил его на широкий простор»7. Даже в коллективной монографии «Русская литература конца XIX — началу XX вв. (1903-1917)» (М., 1972), которая была шагом вперед по сравнению с предшествующими исследованиями и учебниками, было заявлено: «При всех сложностях развития реалистического направления в 1910-е годы граница между ними остается ясной и отчетливой», допущение делалось только для «стилевых элементов модернизма, переосмысленных реализмом» (с. 172). В 1979 году автор процитированных строк уже отмечал сближения между реализмом и модернизмом не только на стилевом уровне, но оставался при прежнем мнении о том, чТо такие взаимодействия были малопродуктивны, ибо они
7 Современные проблемы реализма и модернизма. - Сб. статей. - Отв. ред. А.С. Мясников. М., 1965. С. 26.
7
якобы «порождали неуклюжие симбиозы, а не синтезы»8. Только в 1990 — 2000-е годы отечественная наука отказалась от предубежденности на сей счет. Так, в 1992 году была опубликована работа, автор которой, привлекая множество фактов, доказывал, что «реальная картина литературы XX века с оппозицией «реализм — модернизм» явно не ладит и пересмотра требуют не столько отношения внутри этой оппозиции, сколько она сама в своей мнимой универсальности»9. Окончательный пересмотр концепции «конфронтации» произошел в коллективном труде «На рубеже эпох: 1890-е — начало 1920-х годов» (Кн.1-2. - Отв. ред. В.А. Келдыш (ИМЛИ РАН. М., 2000 — 2001). Теперь отрицание творческого взаимодействия между реализмом и модернизмом выглядит откровенным анахронизмом10 11.
И действительно, если обратиться к реальным фактам духовной и литературной жизни России начала XX века, то процесс движения реализма и модернизма от конфронтации к взаимотяготению предстанет со всей очевидностью. Уже в творчестве Чехова современники замечали эту тенденцию: «В нем встречаются, в нем скрещиваются противоположные течения: символизм и реализм», — писал Андрей Белый в 1907 году11. В свою очередь, о самом Белом можно было прочитать, чю в его романе «Серебряный голубь» «своеобразно соединяются символизм с реализмом»12. А в 1910-е годы взаимодействие реализма с символизмом отмечали в
8 Келдыш В.А. О так называемых «промежуточных» художественных явлениях И Русская литература. 1979, № 2. С. 27.
9 Зверев А. XX век как литературная эпоха // Вопросы литературы. 1992. Вып. И. С. 45.
10 Собственно, на эгом рубеже держит оборону лишь один неколебимый защитник. Это Павел Басинский. Его инвективы звучат, как приказы по армии искусств: «Между модернизмом и реализмом лежит граница, переступать которую, во всяком случае, нельзя. Вернее, модернизм этой границы просто не видит (...) Реализм ее видит, знает о ней, и перебежка на «ту сторону» будет уже чистой воды предательством» {Басинский П. Возвращение. (Полемические заметки о реализме и модернизме) И Новый мир. 1993, №11. С. 238). Когда доказательства подменяются директивами, спорить не о чем.
11 Белый А. А.П. Чехов И Белый А. Арабески. М., 1911. С. 395.
12 Бердяев Н Русский соблазн (По поводу «Серебряною голубя» А. Белого) И Русская мысль. 1910, №11. С. 104.
8
произведениях А. Ремизова, Ф. Сологуба, А. Толстого, М. Кузмина, С. Сергеева-Ценского, К. Тренева, И. Шмелева, Б. Зайцева, Е. Чирикова. Эту тенденцию стали называть «неореализмом», «новым реализмом», «новым одухотворенным реализмом»13.
Эта коллизия требует анализа.
Первое. В статьях и книгах разных по своим позициям критиков обсуждался, за редкими исключениями, вполне определенный круг писателей и текстов — значит, некая тенденция к взаимопроникновению классических (или «космографических») и модернистских (или «хаографических») систем, действительно, стала зарождаться уже в первые десятилетия XX века14. В 10-е годы она конкретизировалась в опытах синтеза реализма и с самым влиятельным в те годы модернистским течением — символизмом.
Второе. Поиски синтеза символизма с реализмом приобрели особую интенсивность и целенаправленность после 1907 года. Чем это можно объяснить? В 1890-е годы ведь говорили о кризисе реализма, имея в виду и крах позитивистской философии, на которой он зиждился, и дискредитацию народнических практик, и натуралистический крен, и описательную вялость, и «пассивизм» в характере героя и в самом эстетическом пафосе15. Всему этому молодые декаденты противопоставили концепцию искусства, которое поднималось бы над пошлой прозаической действительностью, пренебрегало грубой реальностью и выражало бы «страстные идеальные порывы духа» (Д. Мережковский). Но поражение в русско-японской войне (1904-1905 гг.), усилив чувство
13 См. статьи и книги Р.В. Иванова-Разумника, П.С. Когана, М. Волошина, Е. Колтоновской, Г. Чулкова, опубликованные в 10-е годы.
14 О «космографических» и «хаографических» метамоделях мира как характеристиках двух типов культуры — классического и модернистского — мне приходилось писать в статье «Траектории «экспериментирующей эпохи» (Вопросы литературы. 2002, №4. С. 10-16).
15 И в самом деле, нельзя игнорировать факты, которые свидетельствуют о том, что в последней четверти XIX века выдающиеся писатели-реалисты стали остро ощущать «усталость» реализма (по меньшей мере, в его каноническом качестве). Широко известны высказывания на сей счет Л. Толстого, Чехова, Горького.
9
недовольства жизнью, заставило всех думающих людей России повнимательнее приглядеться к этой самой жизни — в ее социальной и даже бытовой конкретности. А события революции 1905-1907 годов стали самым настоящим психологическим шоком для «порядочного общества» (куда входили люди культуры и искусства).
И после 1907 года символисты повернулись лицом к России. Они почуяли сокрушительную мощь, которая до поры до времени таится в ней, как лава под коркой, казалось бы, навеки потухшего вулкана, но способна неожиданно выплеснуться и выжечь вокруг себя всё и вся. Примеры: А. Блок с циклом «На поле Куликовом» (1908), А. Белый с книгой «Пепел» (1909), посвященной памяти ранее презираемого символистами Некрасова. В стихах этих великих символистов Русь, хоть и в мистических одеждах «заговоров и заклинаний», предстала как таинственная, но абсолютно реальная субстанция. Однако, в принципе, по своим творческим установкам и семантическим потенциям поэтика символизма оказалась малопригодной для художественного освоения этого, нового для себя, эстетического объекта. Ведь обращение к языку символов с их дематериализущей функцией, когда все «видимое» пренебрежительно воспринимается как кажимость, вело «в пределе» к «дематериализации» образной плоти, а установка на поиск мистических Абсолютов («Мировая музыка», «Вечная Женственность» и т.п.) вела к трансформации искусства в религиозно-теургическое действо.
Но и реализм получил в 1905-1907 годах основательную встряску. Принципы социального детерминизма как универсального инструмента объяснения личности и культ причинно-следственных мотивировок исторического процесса были сильно дискредитированы открывшимися иррациональными, подсознательными безднами в человеческой душе и игрой случайностей в суматохе исторических событий. (Такие произведения, как, например, «Рассказ о семи повешенных» Л. Андреева или «Белая глина» А. Серафимовича, можно считать «знаковыми» явлениями тех лет.)
Однако, само состояние разочарования в историческом прогрессе, крушение мифа о «народе-богоносце», горькое
10
признание крайнего несовершенства человеческой породы и, наконец, просто чувство усталости от «суматохи эпохи» — все это вызывало противоположные «спросы времени»: потребность в душевном равновесии, в объясняющей философии, в гармонизирующих эстетических программах. Вот это культурное брожение, вот эта тоска по «космографическому мифу», можно полагать, и были главными внешними факторами (экстра-факторами), вызвавшими первый кризис модернизма, следствием которого стали новые художественные тенденции. Во-первых, внутренние реформы в модернизме, приведшие к рождению акмеизма и футуризма (первой формы русского авангарда), этот процесс был проницательно зафиксирован В.М. Жирмунским в статье «Преодолевшие символизм» (1916). Во-вторых, тенденция к взаимному сближению реализма и символизма— к осознанным творческим контактам.
После кризиса 1905-1907 годов не было, кажется, ни одного художника-реалиста, кто бы в той или иной форме не испытал влияния модернизма. Одни вводили в реалистические обстоятельства символические образы: вариант Бунина — «Господин из Сан-Франциско», вариант Горького — «Рождение человека». Другие создавали особую, импрессионистски-мистическую ауру («Суламифь» и «Гранатовый браслет» Куприна). Третьи перестраивали поэтику в сторону усиления экспрессивности (опыты Л. Андреева). При этом они стремились избежать крайностей обеих художественных стратегий. Тому свидетельство следующие высказывания Л. Андреева: «Я ненавистник символа и голой бесстыжей действительности»; «Я беру человека в его духовной сущности и ищу истинность человеческой жизни»16.
В свою очередь, после революции 1905-1907 годов произошла перемена отношения лидеров символизма к реализму и его современным последователям. Например, Д.С. Мережковский, упрекая тех, «кто не видит в Горьком знаменательного явления общественного, жизненного», утверждал: «В произведениях Горького нет искусства; но в них
16 Неизданная переписка Л. Андреева. - Уч. зап. Тартуского ун-та. 1962. Вып.119. С. 386.
11
есть то, что едва ли менее ценно, чем самое высокое искусство: жизнь, правдивейший подлинник жизни, кусок, вырванный из жизни с телом и кровью... И, как во всём очень живом, подлинном, тут есть своя нечаянная красота, безобразная, хаотическая, но могущественная, своя эстетика, жестокая, превратная, для поклонников чистого искусства неприемлемая, но для любителей жизни обаятельная. (...) «С подлинным души моей верно», подписался Горький под одним из своих произведений и мог бы подписаться под всеми (...) Он открыл новые, неведомые страны, новый материк духовного мира...»17. Тогда же А. Блок назвал М. Горького выразителем «великого, необозримого, просторного, тоскливого и обетованного, что мы привыкли объединять под именем Руси»18 19. А. Белый писал: «Исповедью» своей показал он, что умеет и по сю пору видеть 19 русскую душу, что слушает он «мать-сыру землю»...» .
И в теоретических построениях символистов тоже произошли существенные сдвиги — достаточно обратиться к статьям Вяч. Иванова: «Две стихии в современном символизме» (1908), «Заветы символизма» (1910) и «Мысли о символизме» (1912). В первой Иванов теперь вводит наряду с «идеалистическим символизмом» некий «символизм реалистический» (толкуемый как «откровение того, что художник видит как реальность в кристалле низшей реальности»20. В следующей статье Иванов называет первым «отличительным признаком чисто символического художества» «сознательно выраженный художником параллелизм феноменального и ноуменального, гармонически найденное созвучие того, что искусство изображает как действительность внешнюю (realia), и того, что оно провидит во внешнем как внутреннюю и высшую действительность (realiora)» (с.597). А в третьей статье мэтр уже отдает предпочтение
17 Мережковский ДС. Чехов и Горький И Максим Горький: pro et contra. (Личность и творчество Максима Горького в оценке русских мыслителей и исследователей 1890-1910-е гг.). СПб., 1997. С. 645.
18 Блок А. Собр. соч. В 8-ми тт. Т.5. М.; Л., 1962. С. 103.
19 Белый А. Арабески. М., 1911. С. 296-297.
20 Иванов В Собр. соч. В 4-х тт. Т.2. Брюссель, 1974. С. 611. Здесь и далее курсив в цитируемых фрагментах мой - Н JJ.
12
«действительности внешней», земному, он возглашает: «Истинному символизму свойственно изображать земное, нежели небесное: ему важна не сила звука, а мощь отзвука. А realibus ad realiora. Per realia ad realiora. Истинный символист не отрывается от земли, он хочет сочетать корни и звезды и вырастает звездным цветком из близких родимых корней. Он не подменяет вещей и, говоря о море, разумеет земное море, и, говоря о высях снеговых (...), — разумеет вершины земных гор» (с.536).
Третье. Но признание взаимодействия классических и модернистских стратегий с перечислением текстов, в которых это взаимодействие выступает со всей очевидностью, это только самый первый шаг: после него следует изучать «механизмы» этих взаимодействий, чтоб отличить «синтезы» от «симбиозов», а главное — выяснить, какова телеология этих процессов, к каким семантическим сдвигам они приводили, то есть какое прирашение (или изменение) эстетического смысла при этом происходило. В 1910-е годы суждения же писателей и критиков о «неореализме» по большей части носили характер «штрихов» и «набросков», в них больше предположений, чем доказательств. Например, Е. Колтоновская полагала, что синтез символизма и реализма осуществляется через «редкое, трудно дающееся сочетание лирики с бытом»21. А М. Волошин видел этот синтез в том, что «снова все внимание художника сосредоточилось на образах внешнего мира, под которым уже не таилось никакого определенного точного смысла, но символизм придал всем конкретностям жизни особую прозрачность»22. И уже в советское время А. Воронский без всяких доказательств утверждал, что «в неореализме символу придается реалистический характер, а реализм становится символичным и романтичным»23.
Надо сказать, что и спустя 70-80 лет, а точнее — на рубеже XX-XXI веков, когда вновь стал оживать интерес к
21 Колтоновская Е. Критические этюды. СПб., 1912. С. 32.
22 Волошин М. Анри де Ренье И Аполлон. 1910, №4. С. 61.
23 Воронский А. Искусство и жизнь. М.; Л., 1927. С. 157.
13
феномену неореализма24, наблюдения над «механизмами» взаимодействия символизма и реализма продолжают носить характер набросков и фрагментов. Так, в фундаментальном труде ИМЛИ «Русская литература рубежа веков (1890-е — начало 1920-х гг.)», в большой главе о неореализме, написанной В.А. Келдышем, ключевой особенностью неореализма называется «бытие через быт», «синтез бытийного и социальноконкретного мировидения с возвышением первого над вторым, чему способствовал особый художественный синтез» (с.269). А что же это за такой «особый художественный синтез»? Как делается этот «синтетический комплекс»? На эти вопросы ученый ответа не дает.
Скорее всего, именно поэтому В.А. Келдыш и отказывается признавать в неореализме новую художественную парадигму, а считает, что он представляет собой «особое течение внутри реалистического направления», правда, «более чем другие, соприкасавшееся с процессами, протекавшими в модернистском движении, и освободившееся от сильного натуралистического веяния, окрасившего широкое реалистическое движение предыдущих лет» (с.262).
Но у других современных исследователей есть иные, можно сказать, противоположные суждения на сей счет. Так, Т.Т. Давыдова, автор курса лекций «Русская неореалистическая проза (1900-1920-е годы)» (М., 1996), в следующей своей работе определяет неореализм так: это «литературное модернистское постсимволистское стилевое течение 1910-1930-х годов,
24 Возрождение интереса к феномену «неореализма» в русской литературе происходит буквально в самое последнее десятилетие. См: Wilczynski IV. Z problemov realizmu. - Zielona Gora. 1994; Давыдова TT Русская неореалистическая проза: 1990-1920-е годы (Конспект лекций). М.. 1996; ее же. Неореалистическое идейно-стилевое течение И Давыдова Т.Т. Творческая эволюция Евгения Замятина в контексте русской литературы первой трети XX века. М„ 2000. С. 120-130; Михайлова М.В. «Бывают странные сближенья...» // Вопросы литературы. 1998. март-апрель; Камильянова ЮМ. Типы сюжетного повествования в прозе Б.Зайцева 1900-1920-х годов. - Автореф. дисс... уч. степени канд филол. наук, - УрГУ, Екатеринбург. 1998; Таянова Т.А Творчество Ивана Шмелева как феномен религиозного типа художественного сознания в русской литературе первой трети XIX века. - Автореф. канд. дисс... уч. степени канд. филол. наук. Магнитогорск, 2000.
14
основанное на неореалистическом художественном методе. В этом методе синтезированы черты реализма и символизма при преобладании последних»25.
А почему Т.Т. Давыдова столь радикально обособляет неореализм? Думается, причина в том, что она выделила один из существенных компонентов неореалистической художественной системы, а именно — мифологизацию, под которой понимает включение в художественную ауру произведения собственно мифов, мифологем, архетипов, вечных образов искусства.
О том, что мифологизация, действительно, играет важную роль в «неореалистических» произведениях, свидетельствуют наблюдения самой Т.Т. Давыдовой над «авторским мифом» у Е.Замятина (который исследователь обнаруживает в оригинальном использовании писателем античной и библейской мифологии), над вариантами мифотворчества у Пришвина (в «Кащеевой цепи») и Булгакова (в «Мастере и Маргарите»), а также об ориентации на канон жития, о преломлении евангельских заповедей и притч в повести И. Шмелева «Человек из ресторана»26. Далее следует назвать исследование Ю.М. Камильяновой, посвященное раннему творчеству Бориса •Зайцева27. К этим работам примыкают и наблюдения Т.А. Таяновой над тем, что она называет «каноническими» религиозными символами у Зайцева, Шмелева, Пришвина, а также выдвинутое исследователем положение о «некоей
25 Давыдова Т.Т. Творческая эволюция Евгения Замятина в контексте русской литературы первой трети XX века. М., 2000. С. 17.
26 Наблюдения над произведениями Пришвина и Булгакова даны в вышеуказанной монографии, а над повестью Шмелева - в отдельной статье: см.: Давыдова ТТ. Духовные искания в неореалистической прозе начала XX века (Повесть И.Шмелева «Человек из ресторана»). // Литература в школе. 1996, №6.
27 «Рассказы Зайцева напоминают мифологическую структуру, поэтически описывающую историю создания мира», — пишс! Ю.М. Камильянова в автореферате кандидатской диссертации «Типы сюжетного повествования в прозе Б.Зайцева 1900-1920-х годов» (С. 11). Целая глава диссертации посвящена «Житийному типу повествования в прозе Б.Ю.Зайцева 1910-1920-х гг.».
15
условной идеальной модели бытия» и ее описание на примере произведений И. Шмелева28.
Однако, как напоминает Н.О. Осипова, «мифопоэтический комплекс в поэзии первой четверти XX века (...) объединял разные, порой взаимоисключающие тенденции»29. Так что надо разобраться со спецификой мифологизации в неореализме, определить особость ее функции в этой художественной системе.
I)	Мифологизация была инспирирована символизмом, где мифу отводилась роль той высшей сферы («За пределы предельного, / К безднам светлой безбрежности»), куда устремлялась Душа, полностью отвергнувшая «земное», объективную, онтологическую реальность. Причем в мифе, выполняющем в символистской модели функцию Абсолюта, в полном соответствии с символистским модусом действительности, акцентируется его недостижимость и неопределенность. Следует заметить, что мифологизация стала активнее всего использоваться «младосимволистами» на поздней фазе развития этого направления. И тогда уже, в 1910-е годы, она стала приобретать новые функции, их отметил Д.Е. Максимов: «Но древний и новый миф в равной мере вырастают лишь в соседстве с неизвестным, внося в непознаваемое или хаотическое стройность и осмысленность мирового закона» . И это было одним из симптомов разрушения канонической парадигмы символизма.
2)	В ряде произведений с реалистическим модусом действительности миф тоже используется как некая «квазиреальность», замещающая объективный «мир, данный в ощущениях», порой полностью вытесняющая его, ну хотя бы в
2Х Таянова Т.А. Творчество Ивана Шмелева как феномен религиозного типа 'Художественного сознания в русской литературе первой трети XIX века. -Автореф. канд. дисс. . уч. степ. канд. филол. наук. Магнию горек, 2000.
29 Осипова 11 О. Мифоноэтический анализ поэзии Серебряного века И Наука о литературе в XX веке (История. Методология. Литературный процесс.). М.. 2001. С. 215.
’° Максимов Д.Е О мифопоиическом начале в лирике А. Блока (Предварительные замечания) И Творчество А. Блока и русская культура XX века. - Блоковский сборник. Ш вып. - Уч. зап. Гарт. Ун-ia. - Вып. 459. Гарту. 1979. С. 6
16
сознании персонажа. Но, в отличие от символистских текстов, где мифологизируется — без «зазоров» — сама модель мира, в реалистических произведениях с мифологическим компонентом возникает жёсткая оппозиция между «мифом» как субъективным образом мира в сознании персонажа и объективным образом «земной», грубой реальности. (Например, в рассказе Л. Андреева «Большой шлем» карточная игра выступает как миф, которым герои заместили в своем сознании реальность.)
3)	Однако, в литературе 1910-х годов появился и третий вариант отношений между мифом и «земным». Это отношение взаимопроникновения. Причем, в текстах 10-х годов это взаимопроникновение, как правило, представляло собой процесс пропитывания реального — плотского, земного мира мифологической семантикой — обнаружения вечного в сиюминутном, бытийного в бытовом. При этом в большинстве произведений такого рода происходила своеобразная «деисторизация»: бытовое, сиюминутное, а шире — социальное, историческое размывалось, истаивало, оставалось только мифологическое. Примеры: эпосные, монументальные рассказы Е. Замятина «Кряжи» и «Целая жизнь», «Год их жизни» и «Смерти» Б. Пильняка, «Волки», «Мгла», «Аграфена» Б. Зайцева, «Печаль полей» С. Сергеева-Ценского. Примечательно, что материалом многих, если не большинства, неореалистических произведений стали наиболее константные, устойчивые пласты существования - вечные житейские конфликты, бытие в глубинных слоях народа, круговорот природы. Здесь каждый образ укрупнен (герои замятинского рассказа «Кряжи» — Иван да Марья, имена архетипической пары из русского фольклора), сюжет «оцельнен» — он охватывает всю жизнь персонажей, в нем моделируется их судьба от рождения до смерти (название рассказа Б.Пильняка о «двух серых птицах» — «Целая жизнь»); в самом внутреннем мире присутствуют образы, традиционно означающие извечную жизнь природы (ключ на дне оврага, могучие сосны), в окружающей ауре выделены знаки сверх - и запредельного Космоса («фосфорический свет луны», солнце, ветер), и весь дискурс интонирован эпическим слогом («Он жил зимы, чтобы
17
жить. Весны и лето он жил, чтобы родить» и т.п.). Словом, «здесь и теперь» заменяется на «везде и всегда».
Но в 1910-е годы уже имели место и отдельные случаи, когда передний (бытовой, повседневный) план не растворялся в мифологическом, а находился с ним в диалогическом сосуществовании. Подобным способом структурирован образ «жизни как таковой» во второй части книги О. Мандельштама «Камень» (1915 г. — второе, значительно расширенное издание) — по принципу соположения нарочито сниженной и мелочной реальности с архетипами античности и мировой культуры: бредущий поутру домой рабочий, чей подбитый глаз, «как радуга цветет», это и «пьяный Сократ», «старик, похожий на Верлена», а англичанин, играющий в теннис, — это «аттический солдат», а сама игра — «поединок олимпийский» и т.п. Семантика такого соположения в высшей степени значительна: нет какой-то отдельной Вечности, Вечность протекает через сиюминутное, а в бытовом всегда материализуется Вечное19. (Отметим для памяти, что Мандельштама мифологические интертексты несут в себе не только патетические опенки, но и оттенки иронические. Это знак релятивности, которая уже начинала проступать в художественной стратегии молодого поэта.)
Иной вариант мифологизации наблюдается в горьковских «Сказках об Италии» (1912). Здесь устанавливается диалогический контакт между порой почти документализированными событиями жизни современной Италии и религиозными ритуалами, христианскими святынями, легендарными героями. Такая мифологизация становится способом эстетического освещения и освящения идеального в простых земных людях* 32.
Еще один вариант мифологизации в 1910-е годы выделяет Н.О. Осипова. Это рождение автобиографической «поэмы-
’’ Подробнее об этом в очерке «Феномен Осипа Мандельштама» (Лейдерман Н.Л Русская литературная классика XX века. Монографические очерки. Екатеринбург. 1996 С. 122-126).
32 См. об этом в статье: Сапир .4 М и Лейдерман Н.Л Урок-конференция «Проблема идеала в «Сказках об Италии» И Филологический класс №7 (2002) Екатеринбург. 2002.
18
мифа». Ее структурные принципы таковы: «В сюжетнокомпозиционной структуре автобиографический элемент в одних случаях проецируется на огромный историко-культурный пласт («Младенчество» Вяч. Иванова, «Возмездие» А. Блока, отчасти «Первое свидание» А. Белого, позже — «Реквием» и «Поэма без героя» А. Ахматовой); в других — автобиографический элемент, сохраняя свою узнаваемость, выстраивает «космос» внутри героя: поэт создает свою художественную модель мира, когда мифологизированная внутренняя жизнь человека, какой либо частный случай его существования вступают как высшая реальность, способная вобрать в себя и вселенную, и всю историю. К такого типа поэмам можно отнести «Поэму Горы» и «Поэму Конца» (М. Цветаева), представляющие своего рода диптих, «Про это» (В. Маяковский), «Черный человек» (С. Есенин) и некоторые другие»33. Связующим элементом двух планов — автобиографического и мифотворческого — «является мифопоэтический комплекс, сквозь призму которого видятся, воспринимаются и объясняются события частной жизни» (с.222). Можно сомневаться в правомочности включения в список Н.О. Осиповой тех или иных поэм, но не приходится сомневаться в определении семантики структуры «поэмы-мифа», которое дает исследователь: «В результате автобиографизм, обогащенный культурным слоем памяти, становится космичным; авторское Я — равновеликим природе, культуре, вселенной» (с.222).
Если попытаться кратко определить суть мифологизации в неореализме, то можно сказать так: мифологизация — это принцип конструирования образа мира посредством диалогического соотнесения переднего плана, отображающего житейскую повседневность, с «планом Вечности», воплощенным прежде всего в традиционных и религиозных мифах, в устойчивых мифологемах народной культуры, в «вечных образах» искусства и т.п. Подобный конструктивный принцип позволяет переводить бытовое в бытийное, освещать
п Осипова Н.О. Мифопоэтический анализ поэзии Серебряного века И Наука о литературе в XX века (История, методология, литературный процесс). М., 2001. С. 221-222.
19
текучую и зыбкую современность светом Вечности и тем самым эстетически постигать и оценивать ее в свете огромного духовного опыта, накопленного человечеством. Разумеется, каждый раз, в каждом произведении образ Вечности — это особый авторский миф, специфическая форма проецирования совершенно индивидуального авторского идеала, а мифологемы, с одной стороны, придают ему иллюзию объективности, с другой — выступают некими хранителями объективных ценностных смыслов, с которыми художник сверяет свою субъективную эстетическую меру.
Значит, неореализм действительно существовал в литературе 1910-х годов. И он не был течением внутри реализма, как полагает В.А Келдыш, но и нет оснований относить его к ведомству модернизма, к чему склоняется Т.Т. Давыдова. Неореализм вбирает в себя некоторые содержательные и формальные качества и того, и другого, но сам при этом становится чем-то третьим.
Однако утверждать, что неореализм стал уже в 1910-е годы самодостаточной историко-литературной системой масштаба направления (структурно организованной связью «метод — стилевые и жанровые подсистемы»), тоже нет оснований. Во-первых, у неореализма в 1910-е годы еще было маловато своего «материала». А во-вторых, — что еще важнее — на одном структурном принципе ни одна система не держится (минимум — на трех). Точнее всего было бы говорить о том, что в 1910-е годы неореализм представлял собой художественную интенцию, в которой шел процесс формирования нового творческого метода и одновременно нового литературного направления.
Интенция эта была перспективна и развивалась весьма энергично.
Но тут случился 17-й год...
2. 20-е годы: релятивизация мифологем
После 1917 года многие из тех, кто вел поиск на путях «неореализма», обратились к другим творческим стратегиям (за
20
исключение разве что одного Михаила Пришвина34), а сам этот феномен на долгое время и выпал из поля зрения исследователей35. Главная причина тому — новое состояние мира. В годы революции, гражданской войны, военного коммунизма и нэпа хаос стал тотальным свойством реальности, он поразил всю Россию — сверху донизу, начиная от государственного строя и кончая бытовым укладом каждой семьи. Сама социальная ситуация пресекла всякие помыслы о возможности поиска хоть какого-то лада в этом взбаламученном, расстрельном мире. В такой атмосфере самой адекватной художественной стратегией стал экспрессионизм, он был буквально востребован временем.
И именно на дорогу экспрессионизма тогда встали самые смелые экспериментаторы из тех, кто в 1910-е годы начинал искать неореализм — Евгений Замятин и Борис Пильняк. Но художественные воззрения этих мастеров и их творческая эволюция в течение 1918-20-х годов свидетельствовали о том, что траектория, начатая в 1910-е годы неореализмом, все равно пробивала себе дорогу.
В 20-е годы Борис Пильняк, можно сказать, погружается в хаос и — продирается сквозь хаос. Начало этой фазы связано с романом «Голый год» (1921). Здесь Россия времен гражданской войны представлена воплощением извечного национального
4 Вероятно, Пришвину удалось сохранить верность избранной художественной стратегии потому, что от настойчивых, а порой и назойливых призывов откликаться на злобу дня, участвовать в идеологической борьбе он в некотором роде «укрылся» в своей теме «Человек и Природа».
3S Хотя все-таки из творческого сознания неореализм не исчез полностью. Например, его следы можно обнаружить в поэтике образа главного героя поэмы А. Твардовского «Василий Теркин» — то слияние конкретноисторического (красноармеец, участник Великой Отечественной войны, балагур и весельчак) и фольклорно-легендарного (скоморох, удалой солдат — мастер на все руки из бытовой сказки, добрый молодец, что в огне не горит и в воде не тонет, Пересвет с Куликова поля), за которое автора в свое время порицали — мол, получился «солдат всех времен и народов». А в начале «отгепели» появился жанр «монументального рассказа» (М. Шолохов «Судьба человека», А. Солженицын «Матренин двор», В. Закруткин «Матерь Человеческая»), в котором нетрудно разглядеть неореалистическую родословную: ориентацию на стилистик)' архаических жанров (плач и славу, житие), а то даже актуализацию сакрального сюжета (у Закруткина).
21
%
«кромешного мира» ,а попытки «кожаных курток» перестроить его на новый лад оборачиваются только глумлением над духовными святынями и усугублением распада. Обратившись к образам «кромешного мира» как к источнику художественной выразительности, Пильняк придал русскому эспрессионизму специфически национальный характер. Впоследствии писатель разрабатывает столь важные в художественной системе экспрессионизма мотивы рока: он не только осовременивает ранее известные «лики» рока (в повести «Иван Москва» — мотив наследственной болезни), но и открывает совершенно новые, рожденные временем его обличья (в «Повести непогашенной луны» — мотив зловещей механики тоталитарной власти, партийного диктата, порабощающего и уничтожающего человека — «жернов революции», «цека играет человеком»). Однако, уже в «Голом годе» изнутри сумбурного, выбитого из наезженной колеи, несущегося неведомо куда мира смутно проступают какие-то «механизмы», не дающие ему пойти вразнос. Это извечно повторяющийся круговорот природы :«Голый год» — ведь еще и круглый год, целый год, охватывающий все его циклы в их нерушимой последовательности. И это извечная тяга мужчины и женщины друг к другу, несмотря на социальную рознь :Архип Архипов, «кожаная куртка», и Наталья Ордынина, дворянская дочь соединяются, чтоб дети были, И так было, есть и будет во все времена: не случайно в заключительную часть романа вроде бы неожиданно врезается новелла про парня Алешку да девку Ульянку— вне времени, в архаизированном пространстве, смесь грубого натурализма и обрядово-поэтического ритуала. А в повести «Красное дерево» (1928) Пильняк рисует все то же российское «пошехонье», все тот же российский «кромешный мир», который ничуть не переменился после революции — это подчеркнуто соположением описания в первой главе всевозможных «кренделей быта святой Руси» с ее побирошами и «аматёрами собачьего лая», с пошехонством и юродством с
,6 Того самого, который описан Д.С.Лихачевым в главе «Бунт кромешного мира»,( В кн.: Лихачев Д.С., А М.Панченко, Н.ВЛ1онырко.«Съ\ък в древней Руси» .- Л., 1984. С. 45-59).
22
описанием во второй главе все той же заштатной дури, но уже в советское время — со «силочками» между начальством, нелепыми хозяйственными затеями, с профсоюзными привилегиями, с хлебными карточками и очередями за папиросами. Однако, констатирует автор, здесь, в застойной и «кромешной» провинциальной глуши, рождались великолепные изделия краснодеревщиков: «Это искусство было делом одиночек, подвалов в городах, задних каморок в людской избе в усадьбах. Это искусство существовало в горькой водке и жестокости». Так, может, эта красота как-то связана с российским юродством и пошехонством, есть его некая сублимация? Этот вопрос автором прямо не ставится, но он неизбежно напрашивается. Значит, существую! какие-то секреты саморегуляции внутри этого отечественного хаоса, есть какая-то животворная сила в нем... Такое вопрошание уже выводит художественное сознание за границы -	37
экспрессионистской концепции тотального отчуждения .
Что же до Евгения Замятина, то у него с экспрессионизмом сложились какие-то запутанные отношения. Вот знаменитая лекция Замятина «Современная русская литература», которую он прочитал в 1923 году. Здесь едва ли не впервые предпринята попытка дать целостное представление о художественной философии, которую несет неореализм, и о специфике его поэтики. Исходя из методологической идеи о том, что развитие литературы носит диалектический характер, Замятин утверждает, что из двух враждебных явлений — реализма и символизма, которые в своем развитии доходят до конца («дальше идти некуда»), «рождается третье, пользуясь результатами, достигнутыми первыми двумя явлениями, как-то их примиряет, и жизнь человеческого общества получает возможность двигаться дальше, все вперед, все к новому» . В чем же происходит это «примирение»?
37 Обстоятельному анализу своеобразия экспрессионизма Б. Пильняка и, в частности, проблемы саморегуляции Хаоса в ею художественном мире, посвящено исследование Л. Н Анпиловой «Проза Бориса Пильняка 20-х годов: поэтика художественной целостности» (Автореф. канд. дисс... уч. степени канд. филол. наук. - УрГПУ, Екатеринбург, 2002).
38 Цит. по: Литературная учеба. 1988, № 5. С. 132.
23
«...Материал для творчества у неореалистов тот же, что у реалистов: жизнь, земля, камень, всё, имеющее меру и вес. Но, пользуясь этим материалом, неореалисты изображают главным образом то, что пытаются изобразить символисты, дают обобщения, символы (...) Они заставляют читателя приходить к обобщающим выводам, к символам, изображая совершенно реальные частности» (с. 134). И далее: «Реалисты жили в жизни; символисты имели мужество уйти от жизни; неореалисты имели мужество вернуться к жизни»; «...Они как-то одолели, переварили вечного врага — жизнь» {там же), — резюмирует Замятин.
При этом Замятии упоминает всё тех же писателей, которых в 10-е годы называли «неореалистами» (Андрея Белого, Сологуба, Ремизова, Сергеева-Ценского, А. Толстого, Пришвина. Шмелева, Тренева и себя), но — не называет ни одного нового их произведения. Правда, присовокупляет к ним нескольких поэтов, участников «Цеха поэтов» (Ахматову, Гумилева, Мандельштама, Городецкого, Зенкевича), и Клюева с Есениным. Но тоже — без упоминания каких-то новых ~	39
стихотворении и поэм .
А говоря о поэтике, посредством которой неореалисты воплощают и выражают свое мироотношение, Замятин фактически называет основные принципы поэтики экспрессионизма:	«кажущаяся с первого взгляда
неправдоподобность, кошмарность» (с. 132), «изображение мира и людей часто поражает преувеличенностью, уродливостью, фантастикой» (с. 133); основной тон — ирония. Такая поэтика, действительно, характерна для прозы Андрея Белого, Ремизова, Сологуба, самого Замятина, но она вовсе чужда Пришвину,
19 Основания для поиска определенной близости художественных стратегий неореалистов, акмеистов и новокрестьянских поэтов, несомненно, есть: все они структурировали в своих произведениях мифопоэтические модели, но роль этих моделей в создании эсгетичсской реальности у этих трех литературных течений все же была разной. У акмеистов миф был способом восстановления связи с мировой культурой, у новокресгьянских поэтов — сохранения духовной ориентации на легендарную Святую Русь путем моделирования «избяного Космоса» (Н. Клюев) или сакрализации крсс! ьянского быта (деревня как Храм у С. Ксенина).
24
Шмелеву, Зайцеву, ни акмеисты, ни новокрестьянские поэты тоже не работали в этом ключе.
Отсюда можно сделать вывод, что, рассуждая о неореализме, Замятин, в сущности, шел не от реального положения вещей, а от теоретического умозрения: он предлагал некий проект новой художественной стратегии, которой пока еще не существовало в реальном литературном процессе. К таким же теоретическим проектам, своего рода творческим мечтаниям следует отнести и обильно цитируемое ныне рассуждение Замятина о «синтетизме»:
«Все реалистические формы — проектирование на неподвижные, плоские координаты эвклидова мира. В природе этих координат нет, они — условность, абстракция, нереальность. И поэтому реализм — нереален: неизмеримо ближе к реальности проектирование на мчащиеся кривые поверхности — то, что одинаково делают новая математика и новое искусство (...) Основные признаки новой формы — быстрота движения — (сюжета, фразы), сдвиг, кривизна (в символике, лексике) — не случайны: они следствие новых 24 математических координат» .
Это, конечно, тоже еще не вывод из художественной практики, а мечты о новой художественной стратегии, которая позволяла бы эстетически постигать мир в его динамике, вечном движении.
Метод, прогнозируемый Замятиным, вбирает в себя «идею-страсть» классического реализма — устремленность к постижению всего спектра отношений между человеком и миром, но теперь, в XX веке, он стоит перед несравненно более усложнившимся представлением о личности и действительности. Неотъемлемой частью этих представлений стали алогизм, абсурдность, логическая непостижимость — недоступные для «эвклидова» реализма.
Сам же Замятин в поисках новой стратегии ушел в конце 20-х годов от экспрессионистской поэтики. И его собственная
24 Замятин Е. О литературе, революции, энтропии и прочем // Писатели об искусстве и о себе. Сб. статей. № 1. М.; Л., 1924. С. 74.
25
творческая эволюция весьма показательна для динамики художественного сознания в этот период.
Хотя Замятин себя причислял к неореалистам, но фактически в его произведениях 1918-23 годов (рассказы «Дракон», «Пещера», «Мамай», роман «Мы») представлена во всей мощи экспрессионистская художественность: монструозные образы, мотивы бреда, одичания, атмосфера безумия, парадоксальное перевертывание того, что испокон веку считалось аксиомами здравого смысла (в этом ряду — безумие механического образа мыслей, дикость рационалистически вычерченного образа жизни, раскрытые в романе «Мы»), поэтика гротеска, грандиозные гиперболизированные синекдохи, совмещение разномасштабных пространственных и временных планов, обостренная субъективность повествовательного дискурса.
А в 1928 году, оглядываясь на свой путь, пройденный за пятнадцать лет, Замятин писал: «Все сложности, через которые я шел, оказывается, были для того, чтобы прийти к простоте (рассказ «Ёла», повесть «Наводнение»). Простота формы — законна для нашей эпохи, но право на эту простоту нужно заработать. Иная простота — хуже воровства, в ней есть неуважение к читателю: «чего тратить время, мудрить — 40 слопают и так» .
Какова же она, замятинская «простота», и какова ее семантика?
За ответом обратимся к рассказу «Наводнение», который был, по собственному признанию писателя, поворотным в его творческой судьбе.
Читателям, сравнивающим «Наводнение» с рассказами 1918-23 годов, бросается в глаза отказ автора от самых характерных экспрессионистских приемов — гротеска, иронии, гиперболизированной синекдохи, очевидна и подчеркнутая эпичность (объективированность) повествования. Напротив, весь изобразительный массив в «Наводнении» — это картина
40 Замятин Е Закулисы // Замятин Е. Избранные произведения. В 2-х ri Т.2. М.. 1990. С. 403.
26
существования людского (экзистенциального процесса): повседневная жизнь простых обывателей, с самыми естественными заботами, желаниями, тревогами, бедами. Даже собственно сюжетная коллизия: убийство из ревности немолодой бездетной женщиной юной соперницы — при всей своей «криминальности» достаточно тривиальна. То есть по фактуре своей «Наводнение» близко к неореалистическим рассказам 1910-х годов.
Но — с очень существенными отличиями.
Вспомним, что в неореалистических рассказах 1910-х годов происходила своего рода «деисторизация» образов повседневности — в них размывались черты исторического времени и места. Это приводило к «чистой» мифологизации, когда пласт Вечного вытеснял, заглушал собою пласт современного, актуального. В «Наводнении» же бережно сохранена историческая конкретика времени и места. Событийное время здесь — первые годы после революции и гражданской войны, и историческое время представлено в пластических подробностях и деталях: картина запущенной мастерской («...ремни трансмиссии хлопали вхолостую, сонно ворочались только три-четыре станка, однообразно вскрикивала какая-то шайба»), «отрёпыши-мальчишки», жгущие костер внутри порушенного дома, новая игра детей — «в колчака». Но при этом топика, посредством которой создаются образы конкретного места и времени, ориентирована на ассоциативное поле Вечного, на «пределы» — для этого писатель использует самые разные ходы.
Вот вроде бы мельком брошенное сравнение: «...хлеб был непривычнее и редкостнее, чем смерть». А вот фраза, с которой начинается рассказ: «Кругом Васильевского острова далеким морем лежал мир: там была война, потом революция». Замятин здесь материализует метафору, лежащую в названии одного из районов Петрограда — Васильевского острова, окружает его «далеким морем», за которым протекают события огромной исторической важности — мировая война и русская революция. Так локальное пространство события рассказа вводится во всемирные координаты и одновременно вычленяется от остального мира, отделяется от него. И этот вселенский масштаб
27
сохраняется в течение всего повествования (например: «Днем солнце, не переставая, птичьими кругами носилось над землей. Земля лежала голая»).
Основную же роль в образной системе рассказа играют «базовые метафоры» (термин, предложенный А. Шейном41). Они дифференцируются на два вида. Первый вид — метафоры, апеллирующие к традиционным мифологическим архетипам. Это отмеченные всеми исследователями ассоциативные пары: подъем и падение воды в Неве и приливы и отливы чувств в героине, «женское чрево» и «земля, плодородная почва». За ними стоят фундаментальные мифологические метаморфозы: «вода и кровь», «женщина-мать» и «земля-роОительница» — в них испокон веку закреплено сознание связи человека с главными природными стихиями. Сам Замятин объяснял: «...Здесь интегральный образ наводнения проходит через рассказ в двух планах, реальное петербургское наводнение отражено в наводнении душевном — и в их общее русло вливаются все основные образы рассказов»42. Однако, многозначность была свойственна интегральным образам и в прежних произведениях Замятина — сам писатель называет образ корабля (рассказ «Мамай») и образ пещеры в одноименном рассказе.
Но в отличие от интегральных образов «Пещеры» и «Мамая», в «базовых метафорах» рассказа «Наводнение» не происходит замещения прямого значения значением символическим — оба значения присутствуют как реальности художественного мира. «Всю ночь со взморья ветер бил прямо в окно, стекла звенели, вода в Неве подымалась. И будто связанная с Невой подземными жилами — подымалась кровь», — этот параллелизм между состоянием природы и душевным состоянием Софьи представляет оба состояния равноправными в художественной реальности. Более сложный параллелизм представлен в следующей метафоре: «Живот был круглый, это была земля. В земле, глубоко, никому не видная, лежала Ганька, в земле, Никому не видные, рылись белыми корешками зерна».
41 Shane A.M. The Life and Works of Evgenij Zamjatin. - Univ. Of California Press. Berkley and Los Angeles. 1968. P 196.
42 Замятин /: Избранные произведения. B2-xri. Г.2. M., 1990 С. 401
28
Но здесь тоже оба полюса ассоциации равно реальны в художественном мире рассказа: Ганька, убитая Софьей, стала тем жертвенным зерном, из которого стал расти будущий Софьин ребенок.
Другой вид «базовых метафор» представляет собой ассоциативные пары, которые приобретают значение мифологем, будучи рождены собственным контекстом (назовем их «контекстными мифологемами»). Это и подсказанная самим Замятиным в той же статье «Закулисы» оппозиция «кошка и птица» как экспрессивная параллель к отношениям между Ганькой и Софьей, это и многозначный образ «ямы» (пустая мастерская, пустое чрево женщины, яма, куда Софья зарывает тело Ганьки), это и антитеза «навсегда сжатые губы» Софьи и ее «раскрытые губы» (после убийства Ганьки: «...Она медленно раскрыла губы, раскрылась мужу вся, до дна — первый раз в жизни»). Все эти метафоры переводят конкретную бытовую коллизию в мифологический план, ибо придают ей так же, как традиционные мифологические метаморфозы, предельно обобщенный смысл.
Но следует подчеркнуть, что собственно прямых или косвенных обращений к каноническому мифу в «Наводнении» нет. И попытки ряда исследователей, отыскать здесь «параллели к конкретным мифологемам», вроде: «Авраам-Сарра-Агарь» и «Трофим Иваныч-Софья-Ганька»; Ганька — ветхозаветная Анна; муха, ползущая по телу убитой Ганьки, это «аллегория беса, Вельзевула» и т.п., — выглядят откровенными 43 натяжками .
В том-то и состоит принципиальная новизна замятинского «Наводнения», что «на уровень общечеловеческой матрицы» его поднимают не «параллели с общеизвестными мифами», как полагает Ж. Хетени (с. 17), а то, что мифологическое, то есть вечное, архетипическое писатель обнаруживает внутри
43 См. специально посвященное этой проблеме исследование Жужи Хетени «Мифологемы в «Наводнении» Е. Замятина (Новое о Замятине. - Сб. материалов под ред. Л. Геллера. - М., 1991. С. 9-19. Цитаты приведены из этой работы). Подобные же натяжки есть и в статье В. Шмита «Орнаментальный текст и мифическое мышление в рассказе Е. Замятина «Наводнение» (Русская литература. 1992. №2).
29
повседневного, обыденного, земного. В сущности, только теперь Замятин осуществил ту творческую идею, которую продекларировал в 1923 году, когда приписал неореалистам следующие качества: «Они заставляют читателя приходить к обобщающим выводам, к символам, изображая совершенно реальные частности». На практике же писатель пошел дальше — в рассказе «Наводнение» мифологические образы и мотивы он сделал обратимыми и обращаемыми: не только доказал актуальность архаической семантики, заключенной в традиционных мифологемах, но и открыл семантику вечного в образах живой повседневности. То есть релятивизировал мифологемы и сам принцип художественного мифологизирования. Это очень существенное открытие в области поэтики формирующегося творческого метода. Релятивизированные мифологемы уже не выступают в качестве аналогий к пласту современной повседневности и тем более не отождествляются с ним, а вступают с ним в диалогические отношения, порождающие новые эстетические смыслы.
Сам Замятин использовал релятивизацию мифологем для выяснения важнейшей философской проблемы: как же человек находит путь к осуществлению своего извечного жизненного предназначения и как обретает свою бытийственную сущность? Проследим за художественной логикой рассказа.
В движении сюжета «Наводнения» очень существенная роль принадлежит следующей цепочке событий. После случайной встречи с отрепышем-цыганенком и по совету мужа (в этот момент «лицо у него было озорное, как у цыганенка») Софья стала часто бывать в церкви. Но эти посещения закончились конфузно: в «старую церковь» Софья перестала ходить после безобразной драки между старым попиком и его конкурентом, «новым живоцерковным попом», а поездки на Охту, где сапожник Федор проповедовал «третий завет», кончились тем, что при очередной проповеди сапожник «хлопнулся об пол в падучей». И сразу же после этой сцены следует эпизод, когда Софья застает мужа с Ганькой, а затем идут два кульминационных события — наводнение и убийство.
30
В этой сюжетной цепочке событий просматривается определенная логика. Ведь Софья ходила в церковь, чтоб вымолить себе ребеночка. Но если даже сам Бог оказался не у дел (а Бог, к которому обращаются с молитвой и от имени которого произносят проповеди, означает здесь субстанцию осмысленную, осуществляемую в слове, при участии сознания), значит никакие внешние силы, никакой высший разум не способны помочь человеку исполнить свое предназначение. А вот проснувшееся в самой глубине естества Софьи слепое, нутряное чувство подтолкнуло ее на такой поступок, который открыл ей путь к осуществлению своей жизненной роли. В описании самого момента убийства все детали подчеркивают стихийный и иррациональный характер поступка Софьи:
...Снизу, от живота, поднялось в ней, перехлестнуло через сердце, затопило всю. Она хотела ухватиться за что-нибудь, но ее несло, как тогда по улице несло дрова, кошку на столе. Не думая, подхваченная волной, она подняла топор с полу, она сама не знала зачем. Еще раз стукнуло в окно огромное пушечное сердце. Софья увидела глазами, что держит топор в руке. «Господи, господи, что же это я?» — отчаянно крикнула внутри себя одна Софья, а другая в ту же секунду обухом топора ударила Ганьку в висок, в чёлку.
В этом поступке Софьи сплетаются в один запутанный клубок сразу несколько смысловых аспектов.
Первый аспект — экзистенциальный. Выходит, что жизнь человеческая есть мучительный духовный процесс, состоящий в постижении «здесь и теперь», внутри себя и вокруг себя, извечных законов природы, интуитивный поиск согласия с ними, что существование человека есть о -существ л ение этих законов в собственной индивидуальной судьбе. В свете мифологического миропонимания поведение Софьи вполне естественно: убив Ганьку, она совершила ритуал заклания жертвы и тем самым
31
зачала новую жизнь44. А традиционные мифологемы, окружающие героиню, освящают авторитетом векового опыта поступок Софьи: просто и внятно объясняют его как единственно возможный способ исполнения женщиной своего естественного предназначения — собою, из себя тянуть вечную пряжу рода людского.
Но вот тут-то Замятин упирается в вопиющее противоречие, которое таится в самом феномене мифологизации. В «генетическом коде» мифа (если иметь в виду его древнейшие языческие истоки) этические приоритеты определяются законами природы - зовом крови, инстинктом продолжения рода и сохранения потомства. Строго говоря, для мифа все равны: и птица, и кошка, и муха, и человек, — все они явились на белый свет по законам природы и осуществляют процесс жизнедеятельности в соответствии с этими законами.
Но человек все-таки выбивается из общего ряда детищ природы. Он — существо одухотворенное, ибо о-сознает свое существование, ибо нагружен моральными обязательствами перед другими, такими же, как и он, людьми, то есть, отягощен совестью. В свете этих аксиоматических истин в поступке Софьи крайне важен второй смысловой аспект — этический: она убила другого человека, пре-ступила нравственный закон. Архаические мифологемы эту коллизию не знают, и, казалось бы, бесполезны в ее эстетическом постижении.
Но Замятин осовременивает образы и мотивы, имеющие мифологическую подоснову, он нагружает их новыми функциями, прежде всего — психологическими. Та же муха, назойливо преследующая Софью, или же птица, с которой отождествляет себя в минуты особого волненья Софья, или кошка на плывущем по воде столе, наряду с образами, не имеющими мифологической подосновы (угольная пыль — «Вот будто эта же черная пыль неприметно обволокла всё и дома»; низкие каменные облака»; маятник — «маятник на стене метался, как птица в клетке»), входят в единый экспрессивный
44 Ч . Коллинз видич в этом символическом замещении «эхо ритуальною человеческого жертвоприношения, которое осуществлялось ради обеспечения плодородия женщины и земли» (Collins Ch Evgenij Zamjatin: An Interpretive Study. - Mouton. The Hague. Paris, 1973 P. 100).
32
ряд, создающий особую эмоциональную ауру вокруг главной героини, находящейся в состоянии крайнего душевного напряжения. А эпизоды с откровенной христианской семантикой («Духов день»; «сапожник Федор проповедовал о скором страшном суде») наряду с эпизодом сугубо бытовым (гибель смазчика, захваченного маховиком машины) играют роль психологических увертюр к поворотным событиям в судьбе Софьи.
С одной стороны, образы и мотивы, в которых глубинная мифологическая семантика даже только зыбко мерцает, служат суггестивными способами проникновения в душевное состояние героини, в ее подсознание, обнаруживая механизмы иррациональных психических реакций. А с другой — тем самым мифологическая семантика десакрализуется: не человек предстает функцией мифа, а миф становится функцией по отношению к человеку — он подчиняется задаче постижения тайн внутреннего мира совершенно определенного земного человека, «этого», как сказал бы Гете. И его душевные муки и страдания «здесь и теперь» представляются не менее значимыми, чем вечное, архетипическое во всем роде людском.
При посредстве мифологем, ориентированных на психологическую функцию, Замятин соотносит с вечными законами природы законы «человеческие», а именно — законы нравственные. Эта соотнесенность особенно отчетливо проступает в своеобразном «удвоении» ключевых эпизодов — убийства и рождения.
Уже родив девочку, Софья вновь испытывает состояние, будто она вновь рожает: «...Вчерашняя знакомая боль рванула пополам, Софья раздвинула ноги. «Родить... родить скорее!» — она схватила докторшу за рукав. «Спокойно, спокойно. Вы уже родили — кого ж вам еще?» Софья знала — кого, но ее имя не могла произнесть, вода подымалась все выше, надо было скорее...». Следовательно, подлинное второе рождение Ганьки происходит лишь тогда, когда Софья признается в убийстве. И это признание являет собою акт покаяния. Вот говорящая деталь: «Она вскочила, стала в кровати на колени и закричала Трофиму Иванычу: «Это — я, я! Она топила печку — я ударила ее топором...». Женщина не смогла продолжать дело
33
жизни без этического очищения покаянием. (Здесь Замятин, конечно же, на интертекстуальном уровне вступает в диалог с Достоевским. Но если Раскольников осознает преступность самой попытки реализовать право на этическое своеволие, через убийство возвыситься над прочими человеками, то замятинская Софья осознает преступность даже идущей из самих глубин ее женского естества святой жажды материнства, коли этот природный инстинкт приводит к убиению другого живого существа.)
И еще одно существенное «удвоение». После убийства Ганьки Софья впервые испытывает облегчение: «...Вздохнула глубоко, свободно — никогда не дышала, вот только что глотнула воздуха в первый раз», «она положила голову на руки, на стол и в ту же секунду заснула — полно, счастливо, вся». Это облегчение живого существа, которое, наконец, нашло путь к продлению своего физического существования. После покаяния Софья тоже испытывает успокоение, и оно описывается почти теми же словами. Сразу после признания: «Теперь было все хорошо, блаженно, она была закончена, она вылилась вся»; и в самом финале: «Она спала, дышала ровно, тихо, блаженно, губы у нее были широко раскрыты». Но теперь появилось новое слово — «блаженно». Оно подсказывает читателю, что то облегчение, которое испытывает Софья после покаяния, иного рода — это успокоение духовное44 45.
44 Исследователи рассказа «Наводнение», констатируя, чю в убийстве Софьей девочки оживает мифологическая семан>ика жертвоприношения, либо О1раничивают этим свои выводы (Ч. Коллинз, Ж. Хегени), либо на этой основании делают заключение о неподсудности героини какому бы то ни было Э1ическому суду. Гак. В. Шмит утверждает: «...Она переживает свое признание вполне телесно, как рождение, как физиологическую необходимость, как акт мифического кагарзиеа, не сопровождаемый ни покаянием, ни искуплением» (Русская литература. 1992, №2. С. 66). Такой вывод не только искажает смысл эпизода признания, но и ведет к умалению глубочайшего философского содержания всего рассказа.
45* Нечто подобное происходит в творчестве Бунина 1920-30-х годов, концентрированно выражено в «Темных аллеях». Не случайно такой чуткий художник, как Борис Поплавский, говорил о «трагической упрощенности Бунина» как о чем-то, что не вызывает сомнений (Поплавский Б О смерти и жалости в «Числах» // Поплавский Б. Неизданное (Дневники. Статьи. Стихи Письма.) М.. 1996. С. 262.
34
Покаяние это суд человека над собою по закону совести. Более взыскательного суда нет. Только теперь человеческое существо по имени Софья преображается в Личность, а ее существование — в Бытие.
Таким образом, релятивизируя «простые» мифологические архетипы и «контекстные мифологемы», то есть диалогически сцепляя их архаическую (онтологическая семантика) и осовремененную функции (психологическая семантика), Замятин погружается в сложнейшую диалектику земной жизни человека. Во-первых, таким путем писатель обнажает глубинную связь между человеком, пребывающим в своей повседневности, и корневыми, изначальными, первичными законами жизни. Эти законы материализованы в обыденности, они управляют поведением человека, в их свете совершается этический суд человека над собой и эстетический суд автора над человеком. Таким образом, замятинская «простота» — это не опрощение, не опущение, а углубление в онтологические первоосновы, открытие их постоянного (и действенного!) присутствия в самом зауряде человеческой жизни.
Во-вторых, замятинская «простота» оказывается возвышением к ясности, к открытию того главного, что даже в самом повседневном зауряде воплощает закон жизни. «В оправе» мифа открылась вечная, неизбывная значимость не только природной, но и духовной сущности человека. И обе эти сущности предстали накрепко сращенными, неотрывными друг от друга — без них невозможно исполнение человеком своего жизненного предназначения. Но обнаружилось, что реализация этих сущностей неизбежно требует жертвоприношений и сопровождается внутренним страшным судом человека над самим собой. Однако, Замятин не уравнивает природную и духовную сущности человека, всей сюжетной и психологической логикой своего рассказа он устанавливает вполне определенную иерархию: природными инстинктами и рефлексами человек защищает и продлевает свое физическое существование, а духовным взыскующим спросом с себя по законам совести он возвышается к бытийственному самосознанию, обретает статус Личности.
35
Этим самым Замятин дал начало эстетическому освоению нового типа концепции человека и мира. Смысловой вектор этой концепции состоит в постижении человеческой жизни как высокой трагедии, вечный сюжет которой — повседневная, не прекращающаяся борьба с хаосом, физическим и нравственным, с распадом, со смертью, ее пафос — во взыскующем спросе человека с самого себя по законам человечности.
В сущности, в рассказе «Наводнение» та художественная интенция, которая заявила о себе в 1910-е годы под именем неореализма, впервые приобрела черты целостной художественной стратегии (творческого метода) — со своим типом концепции личности и своим типом поэтики (где крайне важную конструктивную роль приобретает диалогическая оппозиция «миф — современность», «сакральное-профанное»). Эта стратегия впитала в себя ряд существенных качеств как модернизма (конкретно — символизма и экспрессионизма), так и реализма: с модернистскими стратегиями ее роднит восприятие мира как хаоса, а с реализмом — стремление к постижению глубинных взаимоотношений между человеческой душой и окружающим ее миром. Но новый творческий метод даже в первом его целостном осуществлении не представляет собой симбиоза или контаминации некоторых принципов предшествующих художественных стратегий. Это новая художественная система, где заимствованный опыт предшественников переплавлен и обретает новое эстетическое качество. Так, мифологизм, осовремененный и обновленный, здесь играет роль художественного инструментария, который не «преодолевает (...) иллюзии реализма» (как полагает В. Шмит46), а продолжает и углубляет традицию психологического анализа, которая, как известно, является основным семантическим полем реализма, открывая, помимо рационалистически и детерминистически постигаемых пластов сознания, ранее неведомые — досознательные, иррациональные — глубины человеческой души. В новой художественной системе опыт классического реализма подчинен особой
46 Русская литература. 1992. №2. С. 66
36
художественной философии и обусловленным ею творческим задачам, прежде всего — исследованию драматического противоборства личности с духовной энтропией в окружающем мире и в себе самом, постижению возможностей самостоянья человека перед хаосом.
Художественную стратегию, которая впервые системно предстала в замятинском «Наводнении», мы предложили назвать «постреализмом». Термин этот носит условный, знаковый характер, и не надо искать в нем какие-то этимологические секреты47. Важно то, что им обозначено рождение новой художественной стратегии, точнее — оформление структуры нового творческого метода. А о том, что это явление не было случайностью или сугубо российским экстравагантным изгибом в развитии художественного сознания, свидетельствуют аналогичные явления в зарубежных литературах в тот же период, в 20-30-е годы.
Прежде всего, речь должна идти о романе Джеймса Джойса «Улисс» (впервые опубликованном в Англии в 1922 году).
«Улисс» обычно рассматривают в одном ряду с «Процессом» и «Замком» Кафки и «В поисках утраченного времени» Пруста как вершинные явления мирового модернизма. Однако, между этими произведениями есть существенные различия в самом принципиальном аспекте — в разрешении коллизии «Космос — Хаос». В своих романах, которые Альбер Камю назвал «процессом по делу обо всей вселенной», Кафка создал гениальный образ повседневной реальности как чудовищного антимира, где необратимо действуют законы аннигиляции человеческой личности. Марсель Пруст в своем многотомном цикле «В поисках утраченного времени» противопоставил вселенскому хаосу космос малого мира, который созидается самим человеком вокруг себя,
47 Возможно, следовало бы вернуться к термину «неореализм», имея в виду генезис явления. Но все-таки к 30-м годам эта стратегия претерпела существенные изменения, да и за последующие десятилетия сам термин оброс рядом новых коннотаций («неореализм» в итальянском кино 40-50-х годов и т.п.).
37
напряженными усилиями души, воображения и поэтического чувства. Джойс же в «Улиссе» избирает третий путь. Этот роман, провозглашенный образцом модернистской прозы, на самом деле никак не вмещается в модернистскую парадигму: мирообраз здесь значительно сложнее модели Хаоса.
По меньшей мере, автору «Улисса» чуждо символистское отрицание реальности, он ни в коей мере не стремится ее дематериализовать или мистифицировать, чуждо ему и авангардистское конструирование художественного мира. Наоборот, перед читателем разворачивается обстоятельнейшее описание одного дня, точнее — восемнадцати часов жизни Дублина, насыщенное самыми дотошными подробностями («принцип гиперлокализации» — С.С. Хоружий). Причем подробности и детали быта, нравов, психологии обитателей Дублина даны подчеркнуто натуралистически, вызывающе окрашены мотивами откровенного блуда, да к тому же преподносимыми на самом «низовом» жаргоне. Возникает грандиозно-гротескный образ — некая «физиология одного дня» как воплощение тотального Хаоса. И эстетическим выражением хаоса становится в «Улиссе» форменное вавилонское столпотворение «языков»: разных культурных, исторических, художественных, функциональных стилей — от высокого библейского слога до «потока сознания» в натуралистической форме синтаксически бессвязной внутренней речи... Да и финал в этом романе финал демонстративно разомкнут: завершающая глава представляет собой страшно сбивчивый поток сознания Молли.
«Улисс», в котором Г. Лукач видел один из образцов «полного разложения всякого содержания и всякой формы в романе»48, на самом деле как жанровое целое представляет собой чистейшую форму полифонического романа. Есть основание полагать, что теоретический проект полифонического романа, который Бахтин представил на материале романов Достоевского (порой «подверстывая» его под свою модель49),
48 Лукач Г Роман как буржуазная эпопея //Лип энциклопедия. Г.9. М.. 1935. С. 826.
49 Многочисленные указания на сей счет высказывались при появлении первого издания «Проблем поэтики Достоевского» (См. рецензии АЛ Ие.ма,
38
был впервые исполнен на практике именно в «Улиссе». В этом произведении обнаруживаются практически все структурные качества полифонического романа, охарактеризованные Бахтиным в его работе о Достоевском: всеохватывающий внутренний и внешний диалог как столкновение множественности сознаний; «личность утрачивает свою (...) вещную однозначность, из бытия становится событием»; «авторского голоса, который монологически упорядочивал бы этот мир, нет»; «сочетание неслиянных голосов является самоцелью и последней данностью»; «всякая попытка представить этот мир как завершенный в обычном монологическом смысле этого слова, как подчиненный одной идее и одному голосу, неизбежно должно потерпеть крушение»50. Именно эти структурно-семантические принципы обеспечивают в «Улиссе» создание максимально динамичного и трагедийно противоречивого образа мира, где «первого слова (идеального начала) нет, а последнее еще не сказано», где время и мир «раскрываются (...) как единый, всеохватывающий и незавершенный процесс», где человек не равен самому себе — «он или больше своей судьбы или меньше своей человечности»51.
Но, напомним, основное замечание оппонентов Бахтина состояло в следующем: упрекая других исследователей Достоевского за то, что в их работах «надсловесное, надголосовое, надакцентное единство полифонического романа остается нераскрытым», сам он эту проблему тоже не решает52.
Р В Плетнева, ВЛ. Комаровича, собранные в сборнике «М.М. Бахтин: pro et contra». Т.1. СПб., 2001). А спустя почти полвека, после выхода второго издания книги Бахтина (1963 год) об этом же писали в своих монографиях В.Е. Ветловская («Поэтика романа «Братья Карамазовы». Л., 1977) и НВ. Драгомирецкая («Автор и герой в русской литературе XIX-XX вв.». М., 1991), приводя примеры, свидетельствующие о том, что в романах Достоевского принцип полифонизма не является всеохватывающим.
so В сгущенном виде эстетические принципы полифонического романа резюмированы в «Заключении» к первому изданию книги «Проблемы творчества Дост оевского» (1929).
S| Эти формулировки появились в более поздней работе Бахтина «Эпос и роман» (1941) (Цит. по: Бахтин ММ. Вопросы литературы и эстетики: Исследования разных лет. М., 1975. С. 472-473, 479).
52 См. рецензию А.Л. Бема И М.М. Бахтин: pro et contra. Т.1. С. 192.
39
Хотя даже Достоевский (как показала, например, Н.В. Драгом ирецкая53) вводит в систему своих эстетических координат некую изначальную позицию, заданную религиозной, просветительской или какой-либо иной авторитетной «инстанцией». Эта позиция может лишь мерцать в общей идее, в самом предварительном замысле вещи, но все равно автор с нею соотносит творимый им художественный мир. И в этом смысле роман Достоевского, действительно, не вполне полифоничен.
А между тем, вопрос о том, что же делает релятивный мир полифонического романа эстетически целостным, действительно, крайне важен и в теоретическом плане (как возникает эстетическое целое из демонстративно релятивизированных составляющих?), и в конкретноинтерпретационном плане (какое смысловое целое оформляется в такой форме?). Если ответы на эти вопросы не будут даны, тогда выходит, правы те теоретики, которые вообще отрицают возможность существования той типологической разновидности романа, которую открыл Бахтин54.
Роман Джойса приподнимает завесу над этими вопросами.
Эпатируя читателя, автор «Улисса» не ужасается Хаосом и не отшатывается брезгливо от него. Это то самое «здесь и теперь» (знаменитая формула дзэн-буддизма обыгрывается на страницах романа), в котором человек пребывает, то есть не просто физически существует, но и осуществляет свое духовное бытие: любит и ненавидит, радуется и страдает, врастает в историю, ищет свое место в просторах Вечности. В этом Хаосе
s> См/ Драгомирецкая НВ. Автор и герой в русской литературе XIX-XX вв. С. 250-252.
54 Так, выдвигая в качестве аксиомы положение, что «по самому существу своему роман имеет дело не с множеством равнозначных правд-мировоззрений. а с одной-единственной правдой — правдой героя», Г.К. Косиков утверждает. «...Диалогизм чужд самой природе романа» (Косиков ГК. О принципах повествования в романе И Литературные направления и стили. М., 1975. С. 65-76.) А Д. Кираи ставит под сомнение принцип незавершенности, ибо, как полагает ученый: «Разрешение романной ситуации не может обойтись без разрешения ситуации завершенностью судьбы». (Кираи Д Достоевский и некоюрые вопросы эстетики романа И Достоевский: материалы и исследования. М , 1974. Г.1. С. 91).
40
десятки поколений как-то устраивали свою жизнь, находили в ней какой-то смысл.
Джойс и хочет поймать закон единства тотального хаоса, уловить принципы его саморегуляции. Главный поисковый механизм автора «Улисса» — принцип аналогии. Джойс ищет универсальную мифологическую модель, которой бы структурировался этот длящийся восемнадцать часов «сборный день» Леопольда Блума. Такую модель он нашел в мифе об Одиссее.
Если в произведениях неореализма 1910-х годов и затем у Замятина в «Наводнении» мифологизация осуществлялась, так сказать, в «латентной форме», зачастую на уровне скрытых интертекстов, требующих от читателя догадки и расшифровки, то в «Улиссе» диалогическое сопоставление современного и мифологического планов впервые демонстрируется открыто, ему принадлежит роль конструктивной доминанты художественного мира. С.С. Хоружий, один из соавторов полного и наиболее совершенного перевода романа на русский язык, характеризуя своеобразие «Улисса», в первую очередь отмечает следующее: «Одно из главнейших новшеств — связь романа с «Одиссеей» Гомера. Каждый из его 18 эпизодов связан с определенным эпизодом из «Одиссеи» и имеет название, отсылающее к этому эпизоду (в журнальной публикации Джойс включил эти названия в текст романа, но затем снял их). Связь выражается в сюжетной, тематической или смысловой параллели, а также в том, что для большинства персонажей романа имеются прототипы в поэме Гомера: Блум — Одиссей (Улисс, в латинской традиции), Стивен — Телемак, Молли Блум — Пенелопа, Белла Коэн — Цирцея и т.д.». Но далее исследователь предупреждает: « Это свободная связь, не сковывающая автора и не исключающая многих других задач романа; Джойс вовсе не желает представить переложение «Одиссеи» в современных обличьях»55.
Учтем это предупреждение, но все же зададимся вопросом: почему Джойс избрал в качестве мифологического
Хоружий С. Вместо послесловия // Джойс Д Улисс. М.. 1993. С. 551.
РОССИЙСКАЯ ГОСУДАРСТВЕННАЯ БИБЛИОТЕКА 2005
41
аналога именно «Одиссею» и какие образы и сюжетные связи из этой многослойной эпопеи выдвигает на передний план?
Совершенно очевидно, что в мифологическом мире «Одиссеи» Джойсу прежде всего важен синтез сразу трех мотивов: мотива домашнего очага (Одиссей и Итака), мотива любви и супружества (Одиссей и Пенелопа) и мотива сына (Одиссей и Телемак). К тому же миф об Одиссее подкрепляется факультативно присутствующими мотивами Блудного Сына, Вечного Жида, некоторыми евангельскими мотивами.
Эти архаические, древние мифологемы подвергаются в «Улиссе» очевидной релятивизации. У Джойса, как и у русских неореалистов, древний миф десакрапизован, начисто лишен мистического смысла. Но, вдобавок к этому, в «Улиссе» миф по-карнавальному обытовлен, фамильярно травестирован почти до пародийности. Если Одиссеем оказывается преданный муж, которого вовсю дурачит собственная жена, неудачник, который пытается подзаработать хоть на газетных некрологах. Если в роли Пенелопы представлена недалекая блудливая певичка. Если с царевной Навсикаей ассоциируется хромая прачка... Выходит, что ирония, которую в свое время Замятин называл существенным компонентом неореализма, действительно, оказалась востребована для выполнения важной эстетической функции.
Но — что принципиально важно — миф у Джойса амбивалентен, ибо, наряду с карнавальным заземлением, он сохраняет в себе семантику серьезного и важного. Да, Леопольд Блум, этот новоявленный Одиссей, смешон и жалок. Но он ведь и в самом деле скиталец по белу свету! Венгерский еврей, волею судьбы оказавшийся в Ирландии, стране, которая сама находится под гнетом, — какое нагромождение знаков вечного изгнанничества, жалкой бесприютности, оскорбительной непризнанности! Куда там герою Гомера! Столь же амбивалентна семантика темы любви Блума к своей Пенелопе, блудливой Молли, и поиска им сына в лице неприкаянного студента Стивена Дедала.
Так какие же эстетические открытия делает Джойс в «Улиссе» посредством релятивизации мифологического комплекса?
42
Выдающийся поэт и критик Т.С. Элиот, один из наиболее тонких ценителей творчества Джойса, сразу же после появления романа написал статью «Улисс», порядок и миф» (1923), в которой утверждал:
«...Параллели [«Улисса»] с «Одиссеей» приобретают огромную важность. По своей значимости они не уступают естественнонаучному открытию. Никто и никогда еще не строил романа на таком фундаменте: в этом просто не было необходимости. Я не прошу называть «Улисс» романом; хотите называть его эпосом — пожалуйста (...) Думаю, именно потому, что Джойс и Льюис настолько «опередили» свое время, они, ощутив сознательную или бессознательную неудовлетворенность формой, создали романы более бесформенные, чем те, что пишутся во множестве умелыми писателями, не осознающими безнадежной архаичности этого занятия.
В том, как Джойс использует миф, как строит длящуюся параллель между современностью и древностью, виден его поиск метода, который будет развиваться последователями. Они, эти будущие последователи не будут простыми подражателями, нет, здесь скорее уместно сравнение с ученым, который использует открытия Эйнштейна, для того, чтобы вести свое собственное, независимое исследование. Джойс просто открыл способ контролировать, упорядочивать, придавать форму и значение огромной панораме ничтожества и анархии, из чего и состоит современная история. (...) Современная психология (как она есть, независимо от нашей реакции — серьезной или иронической), этнология, «Золотая ветвь» должны были появиться на свет и объединить свои силы, для того, чтобы невозможное еще несколько лет тому назад, свершилось Вместо метода повествовательного мы можем теперь использовать метод мифологический (mythical method). Я искренне верю в то, что это шаг в направлении, делающем современный мир доступным для искусства, с точки зрения порядка и формы... И только те, кто смог создать свой собственный тайный порядок в мире, очень мало
43
способствующем порядку, только они смогут послужить развитию этого метода»56 7.
Т.С. Элиот чутко уловил главную интенцию, которую у Джойса несет мифологический комплекс. Релятивизировав мифологические архетипы, писатель как бы «заземлил» их, ликвидировал эпическую дистанцию между ними и прозой повседневного существования современного человека. Это позволило диалогически связать современных героев и их мир с мифологической Вечностью, наглядно-зримым концептом всего опыта человечества. При посредстве древнего мифа Джойс проявляет ту общую парадигму, которая несут в себе экзистенциальные константы — то, что позволяет человеку в с е г д а , а значит и «здесь и теперь», в локальном и кратком пространстве и времени своего индивидуального существования, преодолевать ужас одиночества, противостоять энтропии и распаду, находить смысл в жизни. В «Улиссе» экзистенциальными константами оказываются домашний очаг, любовь к женщине, обретение сына. И хотя эти ценности в современном мире сильно дискредитированы, а порой и грубо опошлены, однако, не будь их, рухнет Вселенная. Они вносят смысл в суматошное броуновское существование людское, превращая Хаос в Хаосмос (это словообразование Джойс ввел в «Поминках по Финнегану», последнем своем романе). Хаосмос крайне зыбок и неустойчив он, словно раскаленная плазма, зависает между полюсами устойчивости и распада, центробежности и центростремительности, отчаяния и надежды.
«Наводнение» было написано в 1928 году. «Улисс» — в 1922-м в Англии и тотчас же запрещен, в 1925 году на русском языке увидели свет пять эпизодов, «включающих отдельные страницы из первой части и несколько отрывков из финала «Пенелопы»^7. Примечательно, что самый первый русский отзыв на роман Джойса принадлежит, как полагают А. Шейн и
Eliot T.S Ulysses.Order and Myth И Selected Prose of T.S.Eliot. - Karmodc, London. Harvest, 1975. P 177.
S7 Корнуэлл H. Джойс и Россия. - I Icp. с англ. СГ16., 1998. C. 88
44
Н. Корнуэлл, Замятину58. Замятин, который хорошо владел английским, видимо, каким-то образом смог познакомиться с текстом. Но нет никаких оснований говорить о заимствованиях или о влиянии. Тем более, что единую творческую стратегию Замятин осуществлял посредством иной, чем Джойс, художественной тактики: если Джойс релятивизирует архаические мифы посредством их травестирован ия и карнавализации, то Замятин релятивизирует миф посредством создания «контекстных мифологем». Перед нами очередное проявление типологического родства в ментальных (в том числе и художественных) процессах, которые протекают практически одновременно в разных странах, образуя единое поле мировой культуры, над которой не властны ни политические дефиниции, ни идеологические табу, от которой невозможно отгородиться никакими «железными занавесами».
Разумеется, это не снимает вопроса о различиях между национальными и даже «региональными» вариантами постреализма. Несомненно, «Улисс» лежит в начале европейской траектории этого метода. По-видимому, следующими важными ступенями в развитии этой траектории были два великих романа, завершенные одновременно — в 1943 году. Это «Игра в бисер» Г. Гессе — «чудовищное уплотнение», если использовать формулу Мандельштама, мировой духовной и художественной культуры в локусе современного мира и в мучительном диалоге с ним. И «Иосиф и его братья» Т. Манна — современное и, как признавался сам автор, окрашенное юмором, смягченное иронией, прочтение ветхозаветного мифа как поэмы о человечестве (хотя скорее в «Иосифе и его братьях» происходит романизация библейского мифа). Специфика европейского постреализма и история его развития заслуживает
58 В д ом же исследовании Н. Корнуэлла указывается, что в 1923 году во втором выпуске журнала «Современный Запад», одним из редакторов которого являлся Е. Замятин, была помещена короткая рецензия на роман «Улисс», подписанная инициалами «Е 3.». Однако, уже в 30-е годы о Джойсе и его романс русские читатели могли составить представление. В 1935-36 годах в журнале «Интернациональная литература» были напечатаны переводы первых десяти эпизодов из «Улисса», а писатель и его творчество стали объектом полемики на страницах советских литературных журналов. См. об этом в книге Н. Корнуэлла (С. 87-109).
45
того, чтобы стать предметом специальных изысканий. Может быть, эти изыскания помогут высвободить в высшей степени самобытный литературный материк, каким является постреализм, из-под глобальной экспансии модернизма и в то же время не потопить его в «реализме без берегов».
3.	Кристаллизация творческого метода
Не менее показательными свидетельствами единства развития художественной культуры являются следующие совпадения — с конца 20-х годов и в течение годов 30-х почти одновременно с писателями, на практике нащупывавшими новую художественную стратегию, ученые и философы разрабатывали новую эстетику и поэтику, а также и философию личности, которые легли в фундамент этой стратегии.
1)	Говоря об эстетическом базисе, имею в виду работы М.М. Бахтина. Сегодня уже стали общепризнанной классикой его теоретические идеи об амбивалентности народной культуры, о полифоническом романе как форме, узаконивающей равноправие всех голосов и отсутствие последнего слова о мире; взгляд на роман как на такое жанровое образование, которое, в противоположность эпопее, ориентируется на живую становящуюся современность и на незавершенный характер; наконец, его теория «романного слова» как глубоко диалогизированной структуры и хронотопа как материализованного единства определенного пространства и времени, обладающего самодостаточностью и формирующего свой тип бытия, отличный от бытия в ином хронотопе. Если рассматривать эти идеи не порознь, а в единстве (тем более что и разрабатывались они в едином хронологическом потоке — с конца 1920-х до начала 40-х годов), то перед нами предстанет целая эстетическая система. В сущности, Бахтин закладывает основы новой, релятивной эстетики, которая предполагает взгляд на мир как вечно меняющуюся текучую данность, где нет границ между верхом и низом, своим и «чужим», вечным и сиюминутным.
2)	Тогда же, в начале 30-х годов, Осип Мандельштам написал эссе «Разговор о Данте», которое Л.Е. Пинский точно
46
назвал — «своего рода ars poetica О. Мандельштама»59. И хотя Мандельштам никак не мог знать поздних рукописей Бахтина60, а Бахтин не мог знать эссе поэта, написанное в Старом Крыме в 1933-м и впервые опубликованное лишь в 1967 году, близость, доходящая до перекличек идей, поразительна. Достаточно, например, прочесть рассуждения Мандельштама насчет того, что «в предании он (Дант - Н.Л.) видел не только священную его ослепляющую сторону, сколько предмет, обыгрываемый при помощи горячего репортажа и страстного экспериментированья»61.
Но Мандельштам более обстоятелен в осмыслении новых принципов поэтики. Они определяются особым пониманием семантической поливалентности слова («Любое слово является пучком, и смысл торчит из него в разные стороны, а не устремляется из него в одну сторону» — с.119); отсюда следуют суждения о независимости тропа от логических построений («кинетически раскаленное сравнение... никогда не диктуется нищенской логикой» — с. 144); о его динамизме («Гераклитова метафора», «подчеркивающая текучесть явления» — с. 128). Наконец, сама идея «обращаемости и обратимости» поэтической материи в процессе созидания и развертывания поэтического образа, иллюстрируемая таким развернутым сравнением:
«Развитие образа только условно может быть названо развитием. И в самом деле, представьте себе самолет — отвлекаясь от технической невозможности, — который на полном ходу конструирует и спускает другую машину. Эта летательная машина так же точно, будучи поглощена
59 Пинский Л.Е. Послесловие И Мандельштам О. Разговор о Дан ге. М., 1967. С. 59.
60 Возможно, Мандельштам был знаком с книгой Бахтина «Проблемы творчества Достоевского». На это предположение наводит следующий фрагмент из «Разговора о Данте»: «Понятие скандала в литературе гораздо старше Достоевского, только в тринадцатом веке, и у Данта, оно было гораздо сильнее. Дант нарывается, напарывается на нежелательную и опасную встречу с Фаринатой совершенно так же, как проходимцы Достоевского наталкиваются на своих мучителей - в самом неподходящем месте» (с. 116).
61 Цит.,по кн.: Мандельштам О Слово и культура М., 1967. С. 133. Далее страницы по этому изданию указываются в тексте.
47
собственным ходом, все же успевает собрать и выпустить еще третью. Для точности моего наводящего и вспомогательного сравнения я прибавлю, что сборка и спуск этих выбрасываемых во время полета технически немыслимых новых машин является не добавочной и посторонней функцией летящего аэроплана, но составляет необходимейшую принадлежность и часть самого полета и обусловливает его возможность и безопасность не в меньшей мере, чем исправность руля или бесперебойность мотора» (с. 125).
Речь, следовательно, идет о том, что развитие образа, или — точнее, развертывание образных ассоциаций, из сцепления которых строится образ, — происходит не линейно и не в одной плоскости, а скорее похоже на цепную реакцию, где любая новая ассоциация рождает пучок ассоциаций, в итоге образ становится стереоскопическим, многогранным, динамичным.
Уже по приведенным фрагментам из эссе Мандельштама видно, что здесь идет речь о новой, релятивной по своим установкам, поэтике^ которая давала бы возможность постигать мир именно таким, как его мечтал запечатлеть Замятин («проектирование на мчащиеся кривые поверхности»). Но у Мандельштама теоретические суждения о релятивной поэтике были отчасти подготовлены предыдущей поэтической практикой автора, а затем и в полной мере апробированы его последующими стихотворными опытами. «Блуждание мотива» исследователи отмечают уже в рукописях ранних стихов Мандельштама62, в стихах 20-х годов встречаются семантически амбивалентные образы (образ Века, например, в тройчатке стихотворений «Век», «1 января 1924 года», «Нет, никогда ничей я не был современник»). Но наиболее результативно релятивная поэтика работает в стихах Мандельштама 30-х годов. Здесь уже не блуждание, а развитие мотива — от стихотворения к стихотворению, стычка мотивов внутри одного стихотворения, их диалог в микроциклах (между центральным
62 Об этом упоминается в работе И.М. Семенко «Поэтика позднего Мандельштама (От черновых редакций к окончательному (сксту)» (Carucci. 1986).
48
стихотворением и его окружением) и даже разветвленный диспут между целыми микроциклами63.
3)	Наконец, в 1936 году молодой Альбер Камю написал свой «Миф о Сизифе», где «абсурд, до сих пор служивший итогом умозаключений (...), принимается за отправную точку», где с разных сторон рассматриваются отношения между человеком и окружающим его абсурдным устройством мира и вводится понятие «человек абсурда» (это тот, кто овладел «ясным видением вещей» и «разучился надеяться», кто понял, что «ад настоящего — это и есть в конце концов его царство» ). На этой основе Камю развивает философию трагического стоицизма, в которой нет надежды на спасительные высшие силы, зато есть чувство достоинства человека, и есть своя героика в этом постоянном сизифовом труде — поднимать в гору камень, зная, что он неминуемо скатится, и все равно вновь и вновь поднимать его...
Двигаясь из разных отправных точек, Бахтин, Мандельштам и Камю, в сущности, определили, а точнее — оконтурили, базовые экстра-факторы нового творческого метода: его эстетические принципы, законы поэтики и тот тип концепции личности, на эстетическое освоение которого ориентируется этот метод. В 30-е годы, когда очередной кризис модернизма и авангарда возбудил тягу к «космографическим» моделям мира, произошел синтез художественных тенденций и философско-эстетических идей, объединенных принципом релятивности, в целостную систему эстетического освоения действительности. Лишь с этого момента можно говорить, что постреализм выкристаллизовался в творческий метод.
В таких произведениях 1930-х годов, как «Чевенгур» и «Котлован» Платонова, в московских и воронежских тетрадях Мандельштама, в «Мастере и Маргарите» Булгакова, в * 64
03 Не имея возможности вдаваться здесь в конкретный анализ, сошлемся на комментарий НЯ. Мандельштам к стихам 1930-1937 гг.. в котором неоднократно говори тся о диалогических связях между, казалось бы, разными поэтическими текстами. См.: Жизнь и творчество О.Э. Мандельштама (Новые стихи. Комментарии. Исследования.). Воронеж, 1990.
64 Камю А. Творчество и свобода (Статьи. Эссе. Записные книжки). М., 1990. С. 30, 63.
49
«Реквиеме» Ахматовой оформились следующие принципы постреалистической художественной стратегии:
1.	Сочетание детерминизма с поиском внекаузальных (иррациональных) связей. Отсюда характерное для Ахматовой и Пастернака, Цветаевой и Мандельштама парадоксальное совмещение почти архитектурной четкости лирического сюжета, высокой интеллектуальной связности образов с невиданным доверием к просодии — звуковым метафорам, инерции ритма, к интонационным ауканьем и отголоскам, понимаемым как инструментарий интуитивного нащупывания связей между человеком и миром, между существованием и бытием.
2.	Взаимопроникновение типического и архетипического как принцип структурирования художественного образа. Так осуществляется сочетание социальности и психологизма с исследованием родового, и метафизического слоев человеческой натуры. Отсюда та сращенность в образе лирической героини поэмы Ахматовой «Реквием» социальнотипического (мать узника Крестов, жертвы Большого Террора), национально-легендарного (плакальщица, творящая похоронный ритуал) и сакрального (Матерь Божья во время Пьеты). Отсюда же характерное для зрелого Мандельштама взаимопроникновение «современного» бытового плана и плана культурфилософского или легендарного (мандельштамовский «человек эпохи Москвошвея» легко входит в роль пушкинского Вал ьсин гама и еврея-изгоя Александра Герцовича, ему душевно родственны и «писатель-гоголек», и «неизвестный солдат», гибнущий в аравийском месиве).
3.	Структура образа предполагает амбивалентность художественной оценки. Оценка становится неразрешимой проблемой и для автора, и для читателя. Достаточно вспомнить те аттестации, которые критика давала инженеру Николаю Вермо из «Ювенильного моря» Платонова — от восторженнопатетических до разоблачительно-иронических. Собственно, и невозможно определить эстетическую меру по отношению к таким платоновским персонажам, как Саша Дванов или Копенкин, или Пашинцев, или Чиклин: кто они — прекраснодушные мечтатели или жестокие сатрапы,
50
ослепленные умозрительной мечтой? В сущности, только в художественной системе постреализма осуществляется творческий проект Л.Н. Толстого, высказанный им в 1898 году: «Как хорошо бы написать художественное произведение, в котором бы ясно высказать текучесть человека, то, что он один и тот же, то злодей, то ангел, то мудрец, то идиот, то силач, то бессильнейшее существо.. .»6\
4.	Построение образа мира как диалога (или даже полилога) между далеко отстоящими друг от друга культурными моделями и артикулирующими их языками, прежде всего между языком остро современным и языком архаическим. Отсюда активизация «памяти жанра» народного плача в «Реквиеме» Ахматовой, отсюда сопряжение сюжета социального эксперимента (создание коммун, первые пятилетки, коллективизация) с библейским мифом о строительстве Вавилонской башни и сказкой о мертвом царстве в «Котловане» и с Апокалипсисом в «Чевенгуре» Платонова, отсюда сопоставление «Ершалаимских глав» о Понтии Пилате и Иешуа Га Ноцри с «московскими главами» в романе Булгакова «Мастер и Маргарита».
Эти принципы творческого метода существенно отличают заявленное в нем эстетическое отношение к объективной реальности («миру, данному в ощущениях») от иных творческих методов. Если исходная аксиома традиционного реализма — в реальности есть смысл, если исходная аксиома модернизма — в реальности нет смысла, то писатели-постреалисты отказались от априорной позиции, заменив ее непрерывным вопрошанием: что есть реальность? а есть ли смысл в реальности? как сделать смысл реальным, а реальность осмысленной? В основе такой художественной философии лежит универсально понимаемый принцип относительности — диалогического постижения непрерывно меняющегося мира и открытости авторской позиции по отношению к нему.
Но релятивная эстетика постреализма не только не адекватна духовному релятивизму, а противоположна ему. Она нацелена на «глухонемое осознание связи сущего» (выражение
65 Толстой Л. Н Собр. соч.: В22-хтг. Т.22. М., 1985. С. 86.
51
Вяч. Иванова) вопреки хаосу и из глубины хаоса. Причем для таких художников, как Мандельштам, Платонов, Ахматова, Булгаков и Пастернак, ясное, горькое осознание хаоса наполнялось не только метафизическим, но и вполне конкретным смыслом — все их творчество было ответом на хаос трагической истории, «кровавой советской ночи», государственного насилия, ломившегося «в халтурные стены московского злого жилья».
Уже в первых произведениях постреализма происходит восстановление космоса. Это новый релятивный космос, космос из хаоса. Это именно X а о с м о с , который обнаруживает цельность мира в его разрывах, связность — в конфликте противоположностей, устойчивость — в самом процессе бесконечного движения. Космос, который открывался в первых произведениях постреализма, укреплял сопротивляемость человека не только казарменному единомыслию, но и духовному релятивизму.
Однако, в 30-е годы ни один из первых шедевров постреализма не смог пробиться к читателю. Но этой траектории не дал исчезнуть Пастернак, чей роман «Доктор Живаго» стал большим литературным событием во второй половине 50-х годов. (Подробнее см. главу «Сын Человеческий - Сын Божий» во второй части этой книги).
Один из краеугольных принципов художественной стратегии Пастернака — воспринимать хаотическое состояния мира как неоспоримую и вескую данность, которой нельзя пренебрегать, а наоборот, следует сохранить в художественном претворении ощущение живого контакта человека с нею. Но, с другой стороны, Пастернак не склонен апологетизировать хаос, он пытается найти тот нравственный, человеческий смысл, которым хаос внутри себя таинственно самоорганизуется. И с этой целью поэт обращается к поиску архетипов, полагая при их посредстве увидеть общее в частном и уловить вечное в сиюминутном. Это не спонтанное решение, а творческий принцип, который Пастернак отчетливо отрефлектировал. Еще в «Охранной грамоте» под впечатлением поездки в Италию молодой Пастернак записывал:
52
«Я понял, что, к примеру, Библия есть не столько книга с твердым текстом, сколько записная тетрадь человечества, и что таковое все вековечное. Что оно жизненно не тогда, когда оно обязательно, а когда оно восприимчиво ко всем уподоблениям, которыми на него опираются исходящие из него века. Я понял, что история культуры есть цепь уравнений в образах, попарно связывающих очередное неизвестное с известным, причем этим известным, постоянным для всего ряда является легенда, заложенная в основание традиции, неизвестным же, каждый раз новым, — актуальный момент текущей культуры»66.
В этом высказывании Пастернака заложен ключ к объяснению найденного им принципа художественного претворения действительности — принципа диалогического взаимопроникновения хаотически неустойчивой, становящейся и распадающейся современности с устойчивым, но тоже живым и постоянно возобновляющимся вековым архетипом, несущим в себе память культуры. Параллелизм сюжета судьбы русского интеллигента Юрия Живаго, сумевшего сохранить душу живу и поэтическое мирочувствование в апокалиптических обстоятельствах российской истории первой трети XX века, с библейским мифом о жизни и деяниях Иисуса Христа, — а именно этому параллелизму принадлежит роль структурной оси романа, — был неожиданным и ошеломительно новым открытием присутствия Вечности непосредственно в повседневном существовании современных людей.
Отсюда следуют и другие существенные особенности творческого метода Пастернака. Возникающая на основе взаимопрорастания современности и мифа единая модель мира носит трансисторический характер — но это не отказ от историзма, а преодоление ограниченности историзма социального толка и возвышение к историзму иного масштаба, в котором жизнь человека предстает в координатах судеб человечества и в системе ценностей общецивилизационных
66 Пастернак Б. Собр. соч. В 5-ти тт. Т.4. М., 1991. С. 208.
53
(общекультурных). Это не уводит человека из живой современности, а наоборот, позволяет прозреть личность на всю глубину, увидеть в ее сумбуре и метаниях трагический и великий труд души, стремящейся преодолеть тьму и забвенье и укорениться в вечности. Своим романом Пастернак вернул в отечественную культуру те нравственные координаты, которые определяли духовную суть русской литературной классики, но были сначала подвергнуты скептической ревизии модернизмом и авангардом, а затем были вовсе вытеснены соцреалистической прагматикой, Пастернак же не только вернул их, но и актуализировал, введя в поток незавершенной современности: раз каждый человек, чтобы стать личностью, должен проходит путь Иисуса Христа, то есть ли спрос выше?67
Хотя роман «Доктор Живаго» был подвергнут остракизму и вплоть до 1988 года находился под официальным запретом, однако, в культурной атмосфере 60-80-х годов присутствие Пастернака и его романа было совершенно очевидным68.
4. Постреализм и опыт постмодернизма
В 70-80-е годы кристаллизация постреализма как историко-литературной системы продолжалась. Немаловажным фактором, повлиявшим на нее, стал постмодернизм — не только как художественная стратегия, но и целое культурное движение, если не господствовавшее, то, по меньшей мере, претендовавшее на господство в последней трети века. Именно постмодернизм синтезировал все впечатления от катастрофических событий XX века, от поражений духа и
67 Более обстоятельный анализ художественной стратегии Б. Пастернака в романс «Доктор Живаго» представлен мною в книге «Неявный диало!: «Русский лес» Л. Леонова и «Доктор Живаго» Б. Пастернака» (Екатеринбург 1999. С. 35-69).
68 Например, произведения Пастернака были образцом подлинною искусства для Юрия Трифонова, об этом можно сулить по его рабочим записям и поздним произведениям (в частности, роману «Время и место»). А Валентин Катаев почти весь свой «мовистский период» вел с Пастернаком открытый творческий диалог. Тема присутствия Пастернака в художественной атмосфере 60-80-х годов в высшей степени интересна, она ждет своих исследователей
54
тупиков мысли в представление о реальности как о тотальном Хаосе, где собственно реальности уже нет — на ее месте оказывается конгломерат симулякров. И постреализму последней трети века приходится уже вступать в диалог именно с таким, универсальным Хаосом, причем все его виды: бытовой, психологический, социальный, исторический, — выступают как ипостаси хаоса онтологического.
Что же до искусства постмодернизма, то оно проделало огромную работу по эстетическому освоению Хаоса — максимально широко и многосторонние. Именно постмодернизм разработал самую изощренную «хаографическую» поэтику — целый арсенал форм воссоздания облика хаоса: сюда вошла, кроме приемов, освоенных предшествующими модернистскими и авангардными стратегиями, еще целая гроздь ранее неведомых приемов (цитатное мышление и гипертрофированная интертекстуальность, многостильность, коллаж, пастиш, разные виды нонселекции, ризоматичность и т.п.) И постреализм 80-90-х годов не игнорировал это богатство. Главное же, что заимствовал постреализм в поэтике постмодернизма, это паралогические компромиссы, которые играют роль механизмов саморегуляции не только «хаографического» текста, но «хаографической» модели мира.
Этому феномену посвящена значительная часть работы М. Липовецкого «Постмодернизм: агрессия симулякров и саморегуляция хаоса»69. При анализе наиболее показательных постмодернистских произведений исследователь выделил в них несколько пар паралогических компромиссов, посредством которых образ тотального хаоса обретает художественную завершенность.:
Паралогические компромиссы осуществляются не по правилам классических систем, где доминируют причинно-следственные связи, а по законам саморегуляции хаотических систем (в частности, связи по принципу аттракции, самоподобие
69 Работа М. Липовецкого входит в качестве главы в первый том коллективной монографии «XX век: закономерности литературного процесса», подготовленной Отделом русской литературы Института истории и архсоло! ии УрО РАН. (Находится в печати)
55
по принципу фрактальности). И главное — в искусстве постмодернизма «паралогические компромиссы» возникают спонтанно, в самом процессе творческого акта, и их выявление чаще всего ложится на плечи исследователя.
А в постреализме «паралогические компромиссы» уже выступают в качестве существенных принципов художественной стратегии, нередко совершенно внятно отрефлектированных в художественном сознании автора-творца.
Показательно использование современным постреализмом паралогического компромисса «симулякр - реальность». Как было продемонстрировано М. Липовецким, порой в постмодернистском произведении (например, Вен. Ерофеев «Москва-Петушки», повести и романы В. Пелевина, рассказы Т. Толстой и ее роман «Кысь») из конгломерата или цепочки симулякров происходит восстановление реальности, но — уточним — реальности, свидетельствующей о подлинности неподлинного существования, реальности, удостоверяющей ужас пустоты.
А вот как «обрабатываются» симулякры в пострсалистической модели мира. Обратимся к повести Валентина Катаева. «Сухой лиман» (1985) — самому последнему произведению писателя. Материю повествования составляют воспоминания братьев Синайских, двух очень старых людей, достойно проживших свою жизнь: один — известный военный врач, генерал медицинской службы, другой — эколог, член-корреспондент Академии наук Их воспоминания не должны вызывать сомнений в своей подлинности.
56
Но оказывается, что прошлое закрепляется в их памяти посредством разнообразных культурных клише и стереотипов, где означающее не соответствует означаемому или вовсе не имеет его, словом — посредством симулякров. Но к этим симулякрам автор «Сухого лимана» демонстрирует какое-то «амбивалентное» отношение.
С одной стороны, действительно, реальность, воспроизводимая при посредстве культурных клише, литературных стереотипов и расхожих цитат, окрашена у Катаева ироническим колоритом, она выглядит какой-то невзаправдошной, словно это не жизнь, а какая-то детская игра в жизнь: сама жизнь уже заменена готовыми ролями, обкатанными сюжетными ходами, живое слово — отшлифованными цитатами. Автор же неоднократно демонстрирует неадекватность всех этих клише реальной действительности. Даже отдельные слова, которыми пользуются герои повести, порой вовсе не обозначают то, что называют. Например, игра, которую придумали мальчики Саша и Миша Синайские, они почему-то назвали «боборыкин», словом, «не имеющим для них смысла» — подчеркивает повествователь — и никак не относящимся к писателю Боборыкину.
И в целом тот язык, на котором мыслят и общаются герои «Сухого лимана» в недавнем прошлом — в конце девятнадцатого века, подается автором как нечто искусственное, конвенциональное и вследствие всего этого уже нуждающееся в переводе: «После обеда гости усаживались за ломберные столики играть при свечах по маленькой (...), попивали чай с ромом, называемый пуншиком»; «этот элегантный подарок произвел, как тогда было принято говорить, фурор»; «коренастый кадетик (...) называл Аллочку столичной штучкой»; «некоторые считали, что это случилось, как тогда было принято говорить, на романической подкладке» и т. д., и т.п. За этим «как тогда было принято говорить» стоит интеллигентский жаргон провинциального города. Какие-то бонбоньерочные слова, позёрские обороты, фразы с ужимками... Эта речь тоже какая-то условная, игровая, дистанцированная от материального мира, смещающая реальные пропорции, украшающая жизнь всякими словесными фижмочками и
57
рюшиками или вовсе подменяющая их какими-то абсолютно бессмысленными «пикендрясами». Что-то смешное, наивное, хрупкое, беззащитное чувствуется в этом жаргоне, вернее, в том, как он интонирован в «Сухом лимане».
Но никак нельзя не расслышать, не почуять в том образе провинциального языка конца девятнадцатого века, который создан Катаевым, и нечто иное. А именно — чувство домашнего уюта, налаженного быта, где всякая безделушка давно притерлась к своему месту, ощущение семейственной теплоты, деликатности и взаимной чуткости. Да, язык этот, как и всякий язык, условен, да, он не адекватен объективной, материальной действительности и в этом смысле симулятивен. Но именно этими «симулякрами» герои повести Катаева обустраивали свой внутренний мир.
По существу, Катаев доказывает, что те самые культурные клише и стереотипы, которые в эстетике и поэтике постмодернизма выступают как наиболее очевидные образцы «симулятивности» объективной реальности и ее отражения в сознании, на самом деле амбивалентны: они, действительно, представляют собой фикции по отношению к объективной социальной и экзистенциальной реальности и потому рано или поздно обнаруживают свою несостоятельность, но наряду с этим, они образуют некую «другую реальность», некий субъективный космос, в котором человек, пока он живет на земле, моделирует свою систему духовных координат. По Катаеву, обе реальности — материальная, бытийно-бытовая и духовная, культурно-«симулятивная» — находятся в постоянной тяжбе друг с другом, но никогда друг без друга, их напряженное взаимодействие образует то самое силовое поле, в котором эта хрупкая, мозаичная жизнь отдельного человека и жизнь целых человеческих сообществ хоть на какое-то время обретают архитектоническую стройность и относительную устойчивость, как россыпь железных обрезков между полюсами электромагнита.
Не менее существенную трансформацию претерпевает в постреализме паралогический компромисс «личное-безличное». Как известно, в постмодернистской модели универсума самое представление о личности как носителе индивидуального
58
сознания замещено представлением о «дивиде» как о «принципиально разделенном — фрагментированном, разорванном, смятенном, лишенном целостности человеке Новейшего времени»70. Парадоксальное «оличнение» субъекта в постмодернизме, происходит лишь тогда, когда в самом комбинировании дискретных, фрагментарных осколков, текучих и хаотичных впечатлений спонтанно проявляется индивидуальность субъекта восприятия (этот парадокс М. Липовецкий демонстрировал, в частности, на примере лирики Т. Кибирова). В постреализме же оппозиция «личное-безличное» нередко выдвигается в центр художественного конфликта, она становится главной проблемой жизни и смерти для героя.
Наиболее последовательно эту оппозицию разрабатывает в своих произведениях Владимир Маканин. Еще в 1990 году А. Агеев определил центральную тему зрелого Маканина как драматическое противоборство индивидуального и роевого (хорового) начал в душе человека71. А динамика разработки этого конфликта, начиная с «Повести о Старом Поселке» (1974) и кончая романом «Андеграунд, или Герой нашего времени» (1998), анализируется в работах М. Липовецкого72. Эта динамика такова:
Уже в рассказах и повестях Маканина 70-х годов появляется зловещая метафора отчуждения — «самотечность жизни». Она обозначает хаотическую логику повседневности, «сумасшествие буден», когда человек превращается в щепку, несомую безличным потоком бытовых сцеплений, зависимостей, ритуалов, автоматических действий. Обезличивание личности в «потоке», перебор вариантов преодоления «самотечности» и анализ их последствий составляет существо целого ряда произведений своеобразной новеллистической трилогии Маканина, созданной в начале 80-х
70 Цит по: Ильин И.П Постмодернизм (Словарь терминов). М., 2001. С. 75.
71 См.: Агеев А Истина и свобода. Владимир Маканин: взгляд из 1990 года И Лит.обозрение. 1990, №9. С. 25-33.
72 См.: Липовецкий М. Против течения // Урал. 1985, №12; Парадокс о горе и туннеле (Проза Владимира Маканина) И Лит. газега, 1992. 6 июня; Растрагные стратегии, или Метаморфозы «чернухи» // Новый мир. 1999, №»! I.
59
годов («Человек свиты», «Антилидер», «Гражданин убегающий»).
В повестях 80-х («Голоса», «Утрата», «Где сходилось небо с холмами») Маканин разрабатывает версию преодоления «самотечности» ценой сознательного погружения в бессознательное, путем поиска человеком корней своего Я в глубинах пра-памяти, в том, что писатель называет «голосами». Но этот путь оказывается крайне мучительным для души. Так, герой повести «Где сходилось небо с холмами» композитор Башилов именно из «поселкового мелоса» извлек то единственное, что соответствует его уникальному таланту, но платой за личную свободу оказывается уничтожение бессознательного единства «голосов», уходящих в «слоистый пирог времени», разрушение оплота — поселкового хора-роя, он оказывается теперь без надобности.
В 90-е годы писатель углубляет свой метод, основанный на конфликтном диалоге между «голосами» и «самотечностью», в котором идет напряженный поиск экзистенциальных компромиссов между интеллектуальным само-сознанием и архетипами бессознательного. Но теперь этот конфликт в определенном смысле универсализируется: он протекает не только в душе героя, но и в мироустройстве. Так строятся и повесть «Лаз» (1991), и рассказ «Кавказский пленный» (1994). и роман «Андеграунд, или Герой нашего времени» (1998). И герою Маканина приходится не просто себя защищать от «самотечности», но и в той или иной мере вмешиваться в механику такого мироустройства. При этом вмешательстве далеко не всегда совершается преодоление власти «потока», нередко «поток» все равно подчиняет своей логике если не волю, то подсознание героя (вариант андеграундного писателя Петровича, который в борьбе против уничижающей власти «общаги» ведет себя по законам «общаги»).
Внутренняя конфликтность, неустойчивость компромисса между самосознанием личности и роевым началом («голосами») служит источником постоянной динамики художественной мифологии Маканина, страхуя ее от застывания и завершенности. Эта коллизия также очень существенна для
60
произведений Марка Харитонова, Юрия Буйды, Ирины Полянской, Андрея Дмитриева, Александра Верникова.
В силовом поле постреализма также подвергается трансформации следующий паралогический компромисс постмодернизма — «память-забвение», где исходным началом выступает саркастический парадокс: любая новая фаза в истории начинается с предания забвенью прошлого, а следовательно, забвенье оказывается условием преемственности (пример: роман Т.Толстой «Кысь»), Вот как этот паралогический компромисс поворачивается у того же «позднего» Катаева.
В начале своего «мовистского» периода, в «Траве забвенья» (1967) и «Кладбище в Скулянах» (1975), например, он восстанавливает модернистский культ Памяти — как главного орудия преодоления распада, как инструмента сопротивления смерти. Отсюда трепетное отношение героя-повествователя к сохранившимся свидетельствам прошлого (строки из стихов и прозы в «Траве забвенья», дневники прадеда и деда в «Кладбище в Скулянах»), их принадлежность минувшему, их современность по отношению к тем событиям является для повествователя вернейшим аргументом в пользу их достоверности. Поэтому, например, в «Кладбище в Скулянах» между записками капитана Елисея Алексеевича Бачея, участника русско-турецкой войны начала XIX века, прадеда автора-повествователя, и воспоминаниями самого автора-повествователя, который спустя примерно сто лет воевал в тех же самых местах в годы первой мировой войны и, оказывается, зачастую испытывал сходные чувства, возникает магическая связь: происходит чудо во-площения потомка в своего предка. «Иногда мне даже кажется, что в меня вселилась душа моего прадеда и что все это происходило со мной», — с удивлением отмечает повествователь. Так восстанавливается связь поколений, так сохраняется род людской на земле.
Но в самых последних своих вещах Катаев значительно строже относится к достоверности непосредственных свидетельств минувшего. Так, в «Юношеском романе» (1982) весь дискурс организован ^противопоставлением между документами прошлого (письмами вольноопределяющегося
61
Саши Пчелкина с «театра военных действий» к своей «Миньоне», набросками романа, который он сочинял в то время) и рефлексией на эти документы того же автора спустя шестьдесят лет. «Все это было так, да не совсем так...» — вот общий смысл комментариев старого Автора к своим юношеским излияниям. Он прямо-таки с постмодернистским скепсисом разрушает ту историческую мифологию, которую сам в свое время сотворил: «Прочитав это, я удивился. Мне всегда казалось, что в моих старых письмах как бы заключена легенда моей молодости. Но что же я нашел? Незрелые и даже не всегда правдивые заметки, полные умолчаний».
Почему это происходит? А потому что даже самые непосредственные впечатления пропускаются через принятые во время их фиксации клише и стереотипы, и оттого они уже дают искаженную картину, подверстанную под эти стереотипы. А кроме того, картина прошлого несет на себе печать незрелого сознания молодого Автора, гимназиста-переростка, выгнанного из седьмого класса и поступившего в армию вольноопределяющимся, искажается его субъективностью: мечтой прославиться на войне, желанием покрасоваться перед дамой сердца, «разыгрывая воина-фронтовика», стремлением самоутвердиться в глазах сослуживцев и т.д., и т.п.
Но у Катаева релятивизация памяти совершенно несовместима с постмодернистским признанием созидательных прав за забвеньем. Наоборот, герой «Юношеского романа» старается восстановить историческую истину. Поэтому старый Автор где надо — дополняет, где надо — поправляет, где надо — оспаривает свои старые записи. Между Дальней и Ближней памятью идет непрестанный диалог. Дальняя память, вооруженная опытом долгих лет жизни, пропускает сквозь него, как сквозь магический кристалл, то, что оказалось действительно значимым для времени и судьбы героя: при этом многое подвергается переоценке, что-то уходит в тень, а что-то, наоборот, выступает из тени:
«Память как бы сдувает туманную оболочку с событий и обнаруживает некоторую их искусственность, некоторые пустоты, которые вдруг
62
заполняются тем, что я тогда вольно или невольно скрыл, несмотря на явное, настойчивое желание быть до конца правдивым».
При этом все же не отвергается объективная значимость субъективных «искажений», которыми полны письма Саши Пчелкина: в них проявлен характер героя, особенности его психологии, даже динамика его мировосприятия — от позерства юнца-«вольноопределяющегося» перед дамой сердца к почти мистическому чувству собственной вины за войну, которую, как ему кажется, он накликал.
Уже поближе к концу своего повествования Автор приводит такое сравнение:
...Хорошая молодая память — фотография, а старая, разрушающаяся — живопись, даже, может быть, кубизм. Впечатления давно минувших лет вытесняют друг друга, создавая странную картину, обширное, даже необъятное живописное полотно, полное движения, в котором трудно разобраться.
Действительно, наложение друг на друга «фотографии» Ближней памяти и «живописного полотна» Дальней памяти создает в высшей степени стереоскопический образ сознания и его носителя. Но за ним — не просто хаотическая сложность человеческой психики, но и долгая, трудная жизнь души человека, который пережил подлинную эпическую трагедию: он прошел от наивного мальчишеского упоения участием в красивом историческом действе, каким ему поначалу казалась война, к горькому сознанию своей вины за соучастие в мировом злодеянии, к мукам ответственности за навязывание бытию своих желаний (выглядывание в себе самом «окаянных черт антихриста»).
Другие варианты переосмысления паралогического компромисса между памятью и забвением представлены в романах М. Шишкина («Всех ожидает одна ночь» и «Взятие Измаила») и В. Шарова (коллизия воспоминания выходит на первый план в романе «Старая девочка»). Но везде сквозь хаос
63
исторических событий, сквозь пласты забвения пробивается то, что -- по мысли автора - есть некая вечная закономерность бытийного «хаосмоса».
Таким образом, все паралогические компромиссы, на которые совершенно непреднамеренно «наткнулись» некоторые авторы постмодернистских текстов, в постреализме тематизируются — становятся объектом художественного анализа, материализуясь в сюжете, в судьбе героя, в его душевной муке.
Да, стратегии постреализма близки постмодернистскому диалогу с хаосом. Но в постреализме диалог с хаосом приобретает несколько иные очертания и иные цели. Во-первых, в постреализме никогда не подвергается сомнению существование реального мира как объективной данности, как совокупности множества разнопорядковых обстоятельств, так или иначе влияющих на человеческую судьбу. Во-вторых, постреализм никогда не порывает с конкретным измерением человеческой личности. Именно через человека и ради человека постреализм пытается постигнуть хаос, чтобы найти в его глубине нить, опору, за которую человек мог бы держаться, которая могла бы стать оправданием и смыслом единственной человеческой судьбы, разворачивающейся в «обстоятельствах» хаоса.
Но важно подчеркнуть, что в постреализме результатом конфликта между личностью и разными ипостасями онтологического хаоса становится эмоционально-интуитивное постижение героем «связи всего сущего», выражающееся прежде всего через обретение личной ответственности. Герой постреализма, как и постмодернистский автор, воспринимает мир как хаос и пустоту, но в отличие от постмодернистского автора, принимает на себя ответственность — хоть и не за весь мир, а всего лишь за примыкающий к человеку небольшой пространственно-временной фрагмент этого мира, пытаясь согреть его обитателей своим дыханием, заполнить пустоту своими субъективными смыслами, своим телом, чувствами, мыслями. Постреалист убежден в том, что эти хрупкие, подчас абсурдные, личные смыслы могут быть преобразованы в объективные, связывающие мироздание, строящие порядок из
64
хаоса и внутри хаоса. Так постепенно, усилиями самого человека, пусть и носящими «броуновский», т.е. неупорядоченный, случайностный, характер, через разрушение и поражения выращивается, строится хаосмос человеческой жизни — центральный, пожалуй, философский мотив современного постреализма.
5. Формирование литературного направления
В 1990-е годы в отечественной критике зазвучали голоса о взаимодействии постмодернизма и реализма, о формировании нового типа поэтики, преобразующего элементы «родительских» систем в новое химическое соединение73. Несколько раньше подобные гипотезы высказывались латиноамериканскими писателями, ведь у них за плечами уже был опыт создания в 50-70-е годы того ярчайшего художественного феномена, который получил название «магического реализма» — романы А. Карпентьера, Гарсиа Маркеса, К. Фуэнтеса, позднего Жоржи Амаду, X. Кортасара, Марио Варгаса Льосы приобрели мировую известность. А на рубеже 80-90-х годов и в американской критике появился целый ряд исследований, авторы которых выдвигают идею о том, что англоязычный постмодернизм в лице таких писателей, как поздние Норман Мейлер и Джон Фаулз, а также Роберт Кувер, Дональд Бартелм, Маргарет Этвуд, Тони Моррисон, Дон Делилло, Макс Эпл и некоторые другие, приходит к своеобразному возрождению реалистического импульса, точнее,
73 Так, в 1991 в «Литературной газете» (№31, 7 августа) увидела свет статья А. Каменского «Новый реализм? Возможно ли?». Ровно через год появилась статья К. Степаняна с выразительным названием «Реализм как заключительная стадия постмодернизма» (Знамя. 1992, № 9). А в 1998-м году Н. Иванова в статье «Преодолевшие постмодернизм» (Знамя. 1998, №4) уже вводит свой собственный термин «трансмегареализм» — нс разъясняя его и не ссылаясь на предшественников, хотя имеется в виду все тот же синтез реализма с постмодернизмом, правда, в качестве примеров привлекается несколько расширенный круг авторов.
65
к некоему компромиссу между постмодернизмом и реализмом. Это явление С. Стрихл, автор монографии «Проза в квантовой Вселенной», называет «актуализмом»74.
Несомненно, синтез реализма и постмодернизма представляет собой процесс, выходящий за пределы одной национальной культуры. Однако, вопрос о типологическом родстве между русским постреализмом, латиноамериканским «магическим реализмом» и североамериканским «актуализмом» требует специального изучения.
Одно очевидно: специфика русской литературы 1980-00-х годов состоит в том, что в ней поиски контактов между постмодернизмом и реализмом были в огромной степени стимулированы актуализацией опыта литературы 1920-30-х годов, долгое время пребывавшей под цензурным запретом.
1 Гак. классик латиноамериканской литературы Мигель Анхель Астуриас употребил термин «метисизация литературы», которым обозначил процесс смешивания в современной латиноамериканской прозе разнообразных мировых тенденций — от аваш'ардизма до реализма (См.: Писатели Латинской Америки о литературе. М.. 1982. С. 61). Однако, внутри этой пестрой «смеси» создатели прозы «магического реализма» выделяют в качестве доминанты одну, вполне определенную связь: «Пережитки анимизма, верований, обрядов, очень древних по происхождению, нередко достойных всяческого уважения, помогают нам связать определенное современное явление с древними культурными традициями, существование которых связывает нас с внесовременными универсальными категориями» (37). — объясняет Алехо Карнснтьер. Похоже, что имеется в виду тот же конструктивный принцип, который лежит в основе постреалистической модели мира. См.: Begicbing Robert. Toward a New Synthesis: John Fowler. John Gardner. Norman Mailer. London. Ann Arbor: UMI Press. 1989. Kuehl John. Alternate Worlds: A Study of Postmodern Anlirealislic Fic-tion. New York- New York Univ Press, 1989. Strehle Susan. Fiction in the Quantum Universe. Chappci Hill: The Univ, of North Carolina Press. 1992. Wilde Alan. Middle Grounds Studies in Contemporary American Fiction. Philadelphia: Univ, of Pennsylvania Press, 1987.
С. Стрихл поясняет, что все зги авторы «утверждают и процесс искусства (в сю авторсфлексивности и сознании собственных традиций), и реальность (|лавиым образом, реальность постмодернистского мира, детально осознающего свою природу и историю). Эта проза принимает и сад за окном и само окно (...) Разрушая фальшивую и ограничительную альтернативу между реализмом и антиреализмом, эти постмодернистские авторы создают оригинальное сплетение обоих волокон литературного наследия» (Strechle Susan. Fiction in the Quantum Universe. Chappci Hill. The Univers. Of Nirth Carolina Press, I992. P. 5).
66
Влияние Замятина, Платонова, Мандельштама, Ахматовой, Пастернака на литературный процесс неуклонно возрастало, начиная с «оттепели». К 1990-м годам сформировались, как минимум, два литературных поколения, с младых ногтей впитавших в себя уроки «запрещенной» классики. В 1990-е годы уже есть основания говорить о постреализме как об определенной системе художественного мышления, логика которого стала распространяться и на мэтра, и на дебютанта, как о набирающем силу литературном направлении со своими стилевыми и жанровыми предпочтениями. Внутри этого направления образовались следующие литературные течения:
(I)	Первое течение оформилось в конце 1970-х — начале 1980-х, в поздней прозе Юрия Трифонова («Опрокинутый дом», «Время и место») и в так называемой «прозе сорокалетних» (В. Маканин, А. Ким, Р. Киреев. А. Курчаткин и некоторые другие). Они увидели быт как экзистенциальный процесс, напрямую соединяющий человека с вечностью. Пафосу социальности литература «сорокалетних» противопоставила пафос частной жизни — не убогой и ограниченной, как предполагала соцреалистическая традиция, а насыщенной сложными философскими коллизиями, разворачивающимися в ежедневной борьбе «маленького человека» с безличным, отчужденным житейским хаосом.
Экзистенциальное и метафизическое осмысление хаотичной, а то и абсурдной повседневности, начатое «сорокалетними», в 1990-е годы было продолжено в поэзии Сергеем Гандлевским, Бахытом Кенжеевым, Вениамином Блаженным, Михаилом Айзенбергом, Ларисой Миллер, Владимиром Гандельсманом; а в прозе — Марком Харитоновым , Андреем Дмитриевым (повести «Воскобоев и Елизавета», «Поворот реки»), Юрием Буйдой , Александром Верниковым (сборник рассказов «Дом на ветру», повести «Никто не забыт, ничто не забыто», «Зяблицев, художник», «Легкая тяжесть в легких»), Ириной Полянской (рассказы, романы «Прохождение тени» и «Читающая вода»), Дмитрием Бакиным (сборник рассказов «Страна происхождения»), Михаилом Шишкиным .
(2)	Другое течение в постреализме 1980-90-х связано с переосмыслением масштабных религиозно-мифологических
67
систем путем создания современных версий Священного писания. Наиболее показательно в этом плане творчество Фридриха Горенштейна, в особенности его романы «Искупление» и «Псалом». Аналогичные художественные эксперименты были предприняты Александром Иванченко в романе «Монограмма», Алексеем Слаповским в романе «Первое второе пришествие», Владимиром Шаровым сначала в романе «Репетиции» (1992), а затем в «Воскрешении Лазаря» (2002). Во всех этих произведениях рецепты мировой гармонии, предлагаемые авторитетнейшими религиями, оказываются несовместимыми с трагедиями индивидуальной человеческой жизни. Но зато выясняется, что единичные, случайные, а то и «грешные» озарения частного человека, подвергаемого в двадцатом веке бесчисленным «казням Господним», способны осветить (пускай на мгновение) «связь всего сущего» и тем самым возвыситься до универсального масштаба.
(3)	Еще одно течение, несомненно, развивающееся в координатах постреализма, получило в критике название «новый автобиографизм». Его родоначальником, бесспорно, является Сергей Довлатов, превративший собственную биографию в неисчерпаемый источник абсурдных, трагикомических, сюжетов. В литературе 1990-х «новый автобиографизм» представлен «Трепанацией черепа» и «НРЗБ» Сергея Гандлевского, «Альбомом для марок» Андрея Сергеева, мемуарами Евгения Федорова, мемуарно-автобиографическими записками М. Гаспарова, А. Жолковского, А. Гениса. Эти произведения также посвящены истории поединка личности с хаосом жизни, в данном случае — через построение родной современности как единственного, изнутри освоенного и наполненного субъективными смыслами и связями, только автору принадлежащего отрезка истории и вечности. Достоверность же личности автора (он же центральный герой), среды, персонажей придает этому философскому эксперименту реалистическую убедительность.
68
Есть основания полагать, что постреализм становится художественной стратегией, распространяющейся во второй v/л/	7576
половине XX века в разных видах искусства
«Посох мой — моя свобода, сердцевина бытия...» — восклицал в 1914 году молодой Мандельштам. И в модернизме «серебряного века», и в авангарде 1920-х годов, и в литературе нравственного Сопротивления 30—50-х годов, и во всем диапазоне неофициальной литературы от Солженицына и Синявского до молодежного андеграунда 80-х годов, да и в той части подцензурной литературы 1960—70-х годов, что создавалась «фронтовиками» и «шестидесятниками», — везде
75 Вот признания Эрнста Неизвестного, выдающегося скульптора нашего времени: «Я стремлюсь к архетипу, к знаку, к ритму. Крест сам в себе, в своих линиях напряжения, имеет вертикаль — тело человека — и горизонталь — раскинутые руки распятого»; «Мне много хочется сказать, и моя скульптура обрастает дополнительными элементами, усложняющими генеральную идею. Но я всегда стремлюсь, чтобы основная мелодия сдерживала убегающие от центра импровизацию и капризы. Именно поэтому идея знака, идея архетипа так важна для меня. Дополнительные ритмы, детали являются только инструментовкой, контрапунктами, паузами, усиливающими выразительность целого. Они должны входить в знак кресл а, знак тотема, знак кентавра, знак сердца. Они создают множественность в едином» (Кентавр: Эрнст Неизвестный об искусстве, литературе и философии. М., 1992. С. 143, 146).
Подобные же тенденции наблюдаются и в музыкальной культуре конца XX века. Так, ценители творчества Альфреда Шнитке, одного из крупнейших композиторов минувшей эпохи, отмечают у него « своеобразную «музыкальную космогонию», основанную на диалоге — взаимокоррекции и взаимодополнении — озвученного острейшего трагизма XX века с опытом музыкальной классики XVII 1-ХIX веков: если воспользоваться аттестациями в высшей степени чуткого к музыке Мандельштама — с «рассудительнейшим Бахом», с дионисийетвующим Бетховеном, «кто по-крестьянски, сын фламандца, мир пригласил на ритурнель». И не эта ли, открытая Шнитке полифония далековатых музыкальных культур и оформленных в них мироощущений, вызываег у слушателей впечатление, что композитор умел «выразить в звуках какую-то тройную реальность: сверхреальность Бога, реальность нашего обыденного существования и черную, несущую уничтожение и разложение сверхреальность небытия? Все это скручено у него в один клубок» (Митта А Сорок дней перед Вечностью: тройная реальность Альфреда Шнитке // Лит. газета. 1998,9 сентября).
69
свобода осознавалась как высшая духовная ценность. Собственно, и постмодернизм был продолжением этой тенденции, превращая сам процесс построения текста в процесс оформления свободного, ничему не подвластному, сознания.
В постреализме же конца ХХ-го века ценность свободы подвергается сомнению, а на первый план выдвигается концепция смысла как непременного условия свободы, такого условия, без которого сама свобода превращается в безделку, игрушку, пустышку — в «невыносимую легкость бытия», по выражению Милана Кундеры. У «постреалистов» постижение человеком «связи всего сущего» необходимо предполагает несвободу, даже поиск желанной зависимости. В их произведениях проблема свободы и смысла получает парадоксальное разрешение: лишь в полной мере проникнувшись экзистенциально осмысленной несвободой^ человек может выстоять в катастрофическом, релятивном и хаотичном мире.
Евгений Ермолин в своем отклике на первые наши работы о постреализме назвал эту художественную философию «хрупкой и трогательной религией без Бога, опирающейся на этику взаимной милостыни»77. Однако, в этой красивой формуле есть какая-то неточность. Хрупкая — да, куда от этого денешься. Но — не скулящая, не пассивистская, не уничижающая человека. Эстетическая концепция личности, выстраданная постреализмом, не столько к взаимной милостыни взывает, сколько требует от людей взаимной ответствен н о с т и. В ней есть, если хотите, своя героика, а настоящая героика всегда трагична.
Эта концепция выкристаллизовалась вовсе не случайно. Если вслушаться в интеллектуальные споры последней трети XX века, то нетрудно расслышать идеи, созвучные с эстетическим кодексом постреализма. Точнее, это не отдельные идеи, а скорее целое философское движение, которое не только противостоит разным формам тоталитарного монологизма (как жесткому социологизму, натужному оптимизму на советский лад, всеохватывающему детерминизму, так и мистической вере
77 Ермолин Е Собеседники Хаоса // Новый мир. 1996. №6. С. 214
70
в религиозные и всякие иные сверхчеловеческие инстанции), но также не приемлет авангардного экстремизма и постмодерного релятивизма». В этом новом философском движении сходятся разные по своим истокам и специализациям идеи: и «антропоцентрическая» концепция Вселенной астрофизика И.С. Шкловского, и очень близкий к ней «антропный принцип» А.Д. Сахарова, и «внерелигиозная этика» Умберто Эко, и «логотерапия» Виктора Франкла78. Общий знаменатель всех этих идей — установление уникальности самого феномена разумной жизни во Вселенной, понимание хрупкости ее существования и сознание колоссальной ответственности самого человека за этот прекрасный и смертный мир 79. Можно назвать это движение органическим развитием экзистенциализма (в его стоической ипостаси — по Камю) в союзе с персонализмом, а можно — «новым антропологизмом» (в развитие мысли И.С. Шкловского/ возрождающим философию гуманизма, обогащающим его взыскательным пафосом, который вытекает из трагедийного понимания бытия.
78 См.: Шкловский И.С. О возможной уникальности разумной жизни во Вселенной // Вопросы философии. 1975, №9; серия статей ЛД Сахарова, опубликованных в «Журнале экспериментальной и теоретической физики» в 1967, 1979, 1980, 1983 гг.; Франки В. Человек в поисках смысла. М„ 1990 Что же до «внерелигиозной этики» Умберто Эко, то ее сам автор вкратце охарактеризовал в интервью в «Литгазсте»: «То. что я определил как «внерелигиозная эзика», по сути, этичность природы, а от нее не станет открещиваться даже верующий человек. Природный инстинкт, дозревший до степени самосознания, — разве это не опора, не удовлетворительная гарантия? ( ) Но учтите, пожалуйста, что неверующие, думая, что с небес за ними никто не наблюдает, именно потому и убеждены, что никто с тех же небес не извинит их за безобразия» (Эко У. «Быть интеллигентом в России — знак противостояния» (Беседу вела Е. Костюкович) И Лиг. газета 1998, 13 мая. С.З).
79 Свою статью И.С. Шкловский завершал следующим выводом «Нам представляется, что вывод о нашем одиночестве во Вселенной (если не абсолютном, то практическом) имеет большое морально-этическое значение для человечества. (...)Твсрдое сознание того, что никто нам не будет давать «ценных указаний», как овладевать Космосом и какой стратегии должна придерживаться наша уникальная цивилизация, должно воспитывать чувство ответственности за поступки отдельных личностей и всего человечества. Выбор должны делать только мы сами» (Вопросы философии. 1976, №9 С. 93).
71
Но что там ни говорить, а субъективные смыслы, в том числе и чувство ответственности (тем более — глобальной, вселенской), не являются еще гарантами реализаций. Может ли на самом деле «вторжение воли в судьбу», о чем мечтал Пастернак80, изменить судьбу и хоть на йоту улучшить мир? Вот Илья Пригожин, выдающийся естествоиспытатель и философ, создатель современной теории хаоса, хоть и признавал, что «любые человеческие и социальные взаимодействия, а также вся литературная деятельность являются выражением неопределенности в отношении будущего», — все же обнадеживающе добавлял: «Но сегодня (...) наблюдается сближение внутреннего и внешнего миров, что возможно, является одним из важнейших культурных событий нашего 81 времени» .
Однако философские идеи — это все же экстра-факторы по отношению к художественному процессу: они носятся в воздухе, входят в атмосферу эпохи, писатель с ними может и не общаться, а открывать их по «внутренней тяге» собственного творческого поиска, но как бы там ни было — именно писатель на «экспериментальной площадке» художественного мира, созданного его воображением, во-площает и эстетически оценивает эти идеи по законам красоты, этим «материальным» означающим человеческого смысла бытия. В современном постреализме широкий спектр вариантов поведения человека определяется именно мерой экзистенциально осмысленной несвободы и характером осуществления своего «не-алибн-бытия». Это понятие, введенное молодым Михаилом Бахтиным в 20-е годы как некий метафизический проект, стало критерием практической этики в искусстве постреализма. Крайне существенно, что в произведениях современного постреализма этот принцип материализуется в отношении к Другому человеку.
Герои, живущие по кодексу: «Жизнь ведь тоже только миг. / Только растворенье / Нас самих во всех других / Как бы
Пастернак Б Письмо к Вяч. Иванову о г 1 июля 1958 г. И Новый мир. 1988. №6 С 222.
Х1 Пригожин И Философия нестабильное!и // Вопросы философии 1991. №6. С. 48.
72
им в даренье», — начиная с доктора Живаго и кончая библиотекаршей Лидой Черновол из романа А. Иванченко «Монограмма», обретают здесь, в земной своей жизни статус святости. Но вообще же для смертного человека жизнь по принципу «не-алиби-бытия» становится тяжелейшим психологическим и моральным испытанием. И в произведениях постреализма 80-90-х годов открылся широкий спектр вариантов ответственного бытия, и они далеко не всегда могут быть однозначно оценены, (см. подробнее главу «Логики хаоса» во второй части).	Но при всем при том принцип
«не-алиби-бытия» остается неотменимым нравственным законом. Отступление от него неминуемо приводит к духовному краху. Это вариант Петровича из «Андеграунда» В. Маканина. Лишив жизни тех, кто оскорблял его человеческое достоинство, Петрович сам себя лишил достоинства. Эта коллизия усиливается парадоксом: если для превращения в бесчувственную «капусту» гениального Вени потребовалась работа тупой государственной психушки, то Петрович сам довел себя до состояния «капусты», (см. подробнее главу «Пределы свободы» во второй части).
Постреализм живет. И, как это неминуемо бывает в жизни любой художественной тенденции, уже обнаружились опасные крайности и тупики в его развитии.
Показателен в данном случае пример романа Леонида Леонова «Пирамида» (1994), над которым писатель работал несколько десятков лет. Несомненно, что Леонов задумал создать современный Апокалипсис. Однако, господствующий в романе надмирный взгляд на земную повседневность обусловил существеннейший изъян грандиозной конструкции «Пирамиды», разрушительный для самой природы художества: здесь «ценностный центр» искусства — человек, не только глиняная плоть из апокрифа Еноха, но также мыслящая и страдающая душа, обращен в жалкую игрушку вселенских вихрей и взрывов. Можно полагать, что в угоду своей концепции Леонов намеренно исказил апокриф Еноха, обойдя стороной центральный миф этого апокрифа - миф об Азазеле -падшем ангеле, научившем людей обманывать Бога. (См., в
73
частности, одноименный роман Б.Акунина)_Нельзя не признать, что такое умаление человека есть следствие нарушения зыбкого равновесия между планом прозаической повседневности и планом вечности, на котором держится постреалистический образ хаосмоса.
В этой парадигме таятся и другие опасности. Гак, совмещение переднего и мифологического планов провоцирует притчевую двуплановость, ведущую к уплощению изображения и к дидактической спрямленности концепции. Этой опасности не избежал в своих новых повестях «Буква «А» (2000) и «Лучший рассказ о любви» (2001) Владимир Маканин. А мифологизация, не получающая релятивной энергетики, может превращаться в самодовлеющий прием — в игру не лишенных яркости и изящества стилизаций под мифы разных времен и народов. (Таковы произведения Павла Крусанова и его петербургских коллег по издательству «Амфора»82.) Не более эстетически убедительны те диалогические сцепления между низкой повседневностью и мифологическим планами, которые осуществляются в произведениях писателей, называющих себя приверженцами «нового реализма»8’. Если судить по сборнику «Игра без обмана»84, где представлены образчики этого «нового реализма», то можно убедиться, что ёрничество, равно как и мистический трепет, это гоже игра на понижение эстетического потенциала постреализма.
Но с постреализмом связаны и другие, более обнадеживающие процессы. Это происходящее при реализации паралогических	компромиссов	преобразование
постмодернистских моделей хаоса в образы постреалистического хаосмоса (например, «Двадцать сонетов Маше Запоевой» Т. Кибирова, «Суер-Выер» Ю. Коваля). Наконец, обнаружились возможности перетекания
82 См. о них: Козлов К Нсомифологизм в петербургской прозе девяностых И Звезда. 2001. №11.
81 Новый реализм. - Материалы писательской конференции, состоявшейся в Московской организации Союза писателей России. 24 март 1997 г. - М.. 1997: Новый реализм -- Ш. - Материалы писательской конференции, состоявшейся 24 марта 2000 г. - М.. 2000.
84 Игра без обмана (Рассказы современных московских писателей). М.. 1999.
74
натуралистического сентиментализма в постреализм. Так, в романе Людмилы Улицкой «Путешествие в седьмую сторону света» (2000) (отдельное издание вышло под названием «Казус Кукоцкого») этот процесс осуществлен в высшей степени наглядно: на микроуровне — путем наполнения запредельно натуралистических образов, связанных с профессией главного героя (он хирург-гинеколог), бытийственно-мифологическим смыслом, на макроуровне — превращением семейной хроники, состоящей из множества самых повседневных событий, в эпическую сагу о человеческом Роде, ведущем непрестанную борьбу с беспощадным роком за жизнь матери и ее ребенка.
Словом, постреализм существует не только как определенная художественная стратегия со своей системой эстетических отношений к действительности, но и как основанное на этой стратегии сильное литературное направление, у которого есть свои характерные жанровые и стилевые контуры, свои тенденции развития, свои классики и свои «обыкновенные таланты». Разумеется, это не единственная силовая линия в современном литературном процессе, рядом с постреализмом существуют другие историко-литературные системы:	энергично развивается натуралистический
сентиментализм (особенно в такой его ипостаси, как «женская проза»), пытается выбраться из «системного кризиса» традиционный реализм, не сошел с арены соцреализм (который отыскал себе довольно комфортную нишу в современном масскульте). Но именно постреализм вступил в XXI век в хорошей, зрелой форме. Исследователям остается следить за его дальнейшей судьбой и ролью в истории литературы.
75
II. ЭТЮДЫ О ПОСТРЕАЛИЗМЕ
«Человек эпохи Москвошвея» — между современностью и вечностью
(О. Мандельштам. Лирика 1930-х годов*)
1.
В 1923 - 1924 годах у Мандельштама образовался целый цикл стихов, объединенных коллизией «Человек и Время» («Век», «1 января 1924 года», «Нет, никогда ничей я не был современник»), к нему тяготеют также стихотворения «Нашедший подкову» и «Грифельная ода». И во всех стихотворениях Век предстает страдательной стороной. Это либо прирученный зверь, либо больной сын с «известковым слоем» в крови. Человек же предстает стороной сострадательной. Только в самом финале стихотворения «Нашедший подкову» Век вдруг показывает жестокие звериные зубы:
Разнообразные медные, золотые и бронзовые лепешки
С одинаковой почестью лежат в земле;
Век, пробуя их перегрызть, оттиснул на них свои зубы. Время срезает меня, как монету, И мне уж не хватает меня самого...
А потом наступили шесть лет поэтического молчания, поэтического «удушья». Писалась проза, делались переводы, но стихов не было. Вплоть до октября 1930 года. За эти шесть лет произошло немало событий: вмешательство в судьбу пятерых сослуживцев, приговоренных за бесхозяйственность к расстрелу, клевета о плагиате и травля в газетах, разрыв с писательскими организациями. Дошедшие до нас отдельные
Из очерка: Феномен Осипа Мандельштама // Лейдерман ПЛ Русская литсрагурная классика XX века- Монографические очерки Екатеринбург, 1996.
76
высказывания самого Мандельштама и воспоминания его жены дают возможность судить о том, насколько интенсивно переживались все эти акции. Но стихов все же не было.
Стихи вернулись после поездки в Армению. Поэт увидел страну древнейшей и богатейшей культуры, которая еще совсем недавно, в 1913—1915 годах, пережила самый кровавый геноцид в своей истории. Следы этого ужаса бросались в глаза Мандельштаму и запечатлелись в стихах: «Сорок тысяч мертвых окон...» — так выглядит город Шуша в стихотворении «Фаэтонщик». В комментарии к нему Н.Я. Мандельштам заметила: «О.М. сказал, что в Шуше то же, что и у нас, только здесь нагляднее»1. В своей «Четвертой прозе», лирическом памфлете, написанном в 1930 — 1931 годах, Мандельштам произносит — «кровавая советская земля».
Он видит то, что происходит. Именно у него, и более ни у кого из известных поэтов, рождается стихотворение о том массовом, но на десятилетия изъятом из официальной историографии голоде, который был организован «великими преобразователями» сельского хозяйства на богатой, урожайной земле («Холодная весна. Голодный Старый Крым...»). Он ощущает атмосферу подозрительности, сыска, доносов. Он буквально предчувствует наступление черных гулаговских времен.
«В Москве черемухи да телефоны, / И казнями там имениты дни» (6 июня 1931 года), — пишет он по возвращении в Москву1 2. А вот ленинградские впечатления: в стихотворении «Я вернулся в мой город, знакомый до слез...» (декабрь 1930 года), сплошные «тюремные», «арестные» ассоциации:
...Я на лестнице черной живу, и в висок Ударяет мне вырванный с мясом звонок. И всю ночь напролет жду гостей дорогих, Шевеля кандалами цепочек дверных3.
1 Манделыипгам Н.Я. Комментарий к стихам 1930-1937 гг. // Жизнь и творчество О.Э. Мандельштама (Воспоминания. Материалы к биографии. «Новые стихи». Комментарии. Исследования). Воронеж, 1990. С. 212.
2 Мандельштам О Отрывки уничтоженных стихов И Там же. С. 104.
3 Те же мотивы — в стихотворении «Колют ресницы. В груди прикипела слеза...» (4 апреля 1931 года).
77
Наконец, в стихотворении «Квартира тиха, как бумага» (ноябрь 1933 года) описывается трагическое и одновременно фарсовое положение поэта, которого режим старается приручить, «перековать» («Пайковые книги читаю, / Пеньковые речи ловлю...») и заставить выполнять работу по «культурному обслуживанию». Системы: «учить щебетать палачей», петь «баюшки-баю колхозному баю». Все это неминуемо ведет к умерщвлению поэзии, к подмене ее тем, что ей абсолютно чуждо. В стихотворении эта подмена показана с крайней экспрессией — через противопоставление двух водных стихий. Первая — «ключ Иппокрены», мифологический источник на горе Геликон, ударивший из-под копыта Пегаса. А вторая — вода в батареях парового отопления: «И слышно, как булькает влага / По трубам внутри батарей». Эта прослушиваемая сквозь «халтурные стены» «давнишнего страха струя» и заменяет теперь живительный источник поэзии.
Таковы реалии времени в лирике Мандельштама начала 30-х годов, в цикле «Новые стихи», который создавался им вплоть до первого ареста (май 1934 года). Но как ни плотны, вопиюще-очевидны эти реалии — для Мандельштама они лишь оболочка, верхний слой процессов, протекавших в судьбах Века, в биографии культуры и цивилизации. Свой масштаб мировосприятия поэт не меняет.
Самой большой катастрофой он считал обрыв связующих нитей между современностью и опытом культуры, питающими ее соками, заложенной в ней генетической программой. Этого Мандельштам опасался больше всего. Еще в 1922 году в статье «Девятнадцатый век» он предупреждал: «Наше столетие начинается под знаком величественной нетерпимости, исключительности и сознательного непонимания других миров».
Сейчас, в 30-е годы, Мандельштам с ужасом констатирует обрыв цивилизационных нитей. Это особенно отчетливо видно по трансформации одного из самых любимых «античных» мотивов его лирики — мотива Трои и прекрасной Елены. Если в 1915 году этот мотив воплощал идею вечного и всепокоряющего стремления к красоте и любви («Бессоница.
78
Гомер. Тугие паруса...»), а в 1920 году с ним связывалась тема трагических утрат («...Где милая Троя? Где царский, где девичий дом?. / Он будет разрушен, высокий Приамов скворешник»), то в 1931 году мотив Трои и Елены представлен уже в откровенно фарсовом извороте:
«Греки сбондили Елену / По волнам, / Ну а мне — соленой пеной / По губам». Здесь уже беспредельная, отчаянная горечь под маской разухабистого слога, словно бы пародирующего то циничное, вульгарное отношение к великим культурным традициям, которое воцарилось в обществе, взявшемся разрушить старый мир «до основанья, а затем» строить «свой, новый мир».
Но герой Мандельштама еще пытается установить фамильярный контакт с современностью. В отличие от 1924 года, когда были написаны горделивые строки «Нет, никогда ничей я не был современник», в 1931 году появляются другие строки, тоже вызов, но с противоположным знаком: «Пора вам знать: я тоже современник». Иногда у него проскальзывает игровая, шутливая нота:
Я потяну бутылочную гирьку Кухонных, крупноскачущих часов. Уж до чего шероховато время, А все-таки люблю за хвост его ловить: Ведь в беге собственном оно не виновато Да, кажется, чуть-чуть жуликовато.
Попытка говорить с временем не только на равных, но и дружески по-соседски не удается. Время в стихах Мандельштама 30-х годов обретает все более мрачные контуры. В «Воронежских тетрадях», написанных в 1935—1937 годах, уже возникает такой образ: «Как светотени мученик Рембрандт, / Я глубоко ушел в немеющее время...». Вспоминаются образы «немоты», «удушья» из системы эстетических координат, входящих в мандельштамовский универсальный макрообраз человеческого организма, Тела.
В стихах 30-х годов «физиологические» образы сохраняют значение ценностной меры Века. Но теперь они, как правило, приобретают негативную окраску:
79
...Как бык, шестикрылый и грозный, Здесь людям является труд.
И, кровью набухнув венозной, Предзимние розы растут.
(Армения, 1330)
Мне с каждым днем дышать все тяжелее, А между тем нельзя повременить...
(Сегодня можно снять декапькомани.... 1931)
Из густо отработавших кино, Убитые, как после хлороформа, Выходят толпы. До чего они венозны. И до чего им нужен кислород.
(Полночь в Москве Роскошно буддийское лето.. , 1931)
Так, чтобы умереть на самом деле, Тысячу раз на дню лишусь обычной свободы вдоха и сознанья цели.
(Вариант терцетов, 1933)
...День стоял о пяти головах и, чумея от пляса, Ехала конная, пешая, шла черноверхая масса — Расширеньем аорты могущества в белых ночах — нет, в ножах, Глаз превращался в хвойное мясо.
(День стоял о пяти головах... 1935)
Ощущеньем неблагополучия, тяжелого поражения общественного организма, каких-то разрушительных процессов, протекающих в его глубинах, проникнуты эти «физиологические» образы.
Тема болезни Века теперь переходит в тему одичания. Если в 1924 году был «век мой, зверь мой» — родной, прирученный, то в 30-е годы Век предстает как жестокий зверь — век-волкодав.
80
Так, в стихотворении «За гремучую доблесть грядущих веков» (17 - 28 марта 1931 года) коллизия «Человек — Зверь» оборачивается теперь трагическим противостоянием. Если в ранних стихах Мандельштама между Человеком и Веком обнаруживалась прочная органическая, кровная связь (Человек был Челом Века), то теперь между Чело-веком и Веком уже нет никакого родства. Век оказался в родстве с волком и волкодавом. Но трагизм ситуации усиливается жестоким парадоксом — именно человека принимают за волка и преследуют, как дикого зверя:
Мне на плечи кидается век-волкодав, Но не волк я по крови своей....4
Теперь человек уже не пытается своей алой артериальной кровью залечивать раны века, он уже не может своими позвонками и хрящами зарастить его разбитый позвоночник, воссоединить целесообразное и одухотворенное целое. А потому — наоборот — происходит разрушение тела, идут казни, колесования. И «чтоб не видеть ни труса, ни хлипкой грязцы, / Ни кровавых костей в колесе», человек порывает с веком, он сам жаждет изгнания:
Увези меня в ночь, где течет Енисей, И сосна до звезд достает, Потому что не волк я по крови своей И меня только равный убьет.
4 Мотив преследования человека веком, «зафлаженнос'1 и» встречается и в других стихах Мандельштама 30-х годов. См., наир., в стихотворении «Голубые глаза и горячая лобная кость» (1934), навеянном смертью А. Белого. «Конькобежец и первенец. Веком ( Гонимый взашей / Под морозную пыль образуемых вновь падежей...»; или в «Стихах о неизвестном солдате» (1937); «Я рожден в ночь с второго на третье / Января в девяносто одном / Ненадежном году — и столетья / Окружают меня огнем»
Действительность не давала этому открытому Мандельштамом мотиву «зафлаженности» поэта угаснуть. Он имел продолжение и у Пастернака в «Нобелевской премии» («Я пропал, как зверь в загоне...»), и у Высоцкого в «Охоте на волков».
81
Это уже решительный и бесповоротный разрыв с Веком, гордое самоотчуждение изгоя, осознающего высоту своего человеческого достоинства, от озверевшего времени .
(Есть и другая интерпретация коллизии стихотворения «За гремучую доблесть грядущих веков». Ее предложил Е.Г. Эткинд: «Развитие лирического сюжета может быть поверхностно изложено в прозаической форме: — Во имя светлого будущего (мои современники) меня отвергли и лишили всех прав. Они считают меня врагом и хотят уничтожить. Но я не враг: лучше я укроюсь далеко в Сибири, там я не буду страдать от трусости и низости сограждан, там величавая и чистая первобытная природа. Я не враг, не преступник, меня поэтому нельзя казнить, убить меня может только такой же, как я, свободный человек — равный мне. Таким свободным, вне общественной иерархии, я чувствую себя только лицом к лицу с природой»5
Такая трактовка представляется слишком сглаженной. Разве есть в стихотворении хоть какие-то намеки на готовность лирического героя к компромиссу с веком-волкодавом? Напротив, здесь чисто мандельштамовский парадокс: они, хозяева жизни, превратили меня в изгоя, а я, изгой, не опущусь до разговора на равных со сворой преследователей. Вы сошлете меня в Сибирь, но даже ссылка лучше, чем существование среди вас.)
Век же опускается все глубже и глубже в темь и бездну одичания. Это движение Мандельштам показал, использовав знаменитую «лестницу Ламарка», его теорию целесообразной эволюции всего живого: от простого к сложному, от слепой и глухой материи — к homo sapiens. Но пошел он не вверх, а вниз по лестнице. Об этом — стихотворение «Ламарк» (1932):
Если все живое лишь помарка За короткий выморочный день, На подвижной лестнице Ламарка Я займу последнюю ступень.
5 Эткинд Е Г Осип Мандельштам — трилогия о веке // Слово и судьба (Осип
Мандельштам. Материалы и исследования). М., 1990. С. 243
82
Далее — ступени нисхождения, постепенной утраты того, что нарабатывалось тысячелетними усилиями материи:
...Розовую мантию надену, От горячей крови откажусь
Зренья нет — ты зришь в последний раз.
Он сказал: довольно полнозвучья — Ты напрасно Моцарта любил.
И от нас природа отступила — Так, как будто мы ей не нужны, И продольный мозг она вложила, Словно шпагу, в темные ножны...
Мандельштам считает, что это стихотворение знаменует новую ступень в творческой судьбе поэта: «По сравнению с первым периодом (тетрадью) московских стихов здесь уже другое осмысление событий и своего места в мире: уже не отщепенчество и изоляция от реальной жизни, а страшное падение живых существ, которые забыли Моцарта и отказались от всего (мозг, зрение, слух) в этом царстве паучьей глухоты. Все страшно, как обратный биологический процесс»6. Отметим, что мотив инволюции (contra Ламарк) появился у Мандельштама уже в «Путешествии в Армению». Там в рассуждениях о натуралистах встречается такой неожиданный поворот мысли: «В обратном нисходящем движении с Ламарком по лестнице живых существ есть величие Данта. Низшие формы органического бытия — ад для человека»7.
Этот ад стал, по впечатлениям Мандельштама 30-х годов, реальностью. Вокруг — «ужас настоящего, какой-то terror
6 Жизнь и творчество О.Э. Мандельштама (Воспоминания. Материалы к биофафии «Новые стихи». Комментарии. Исследования). Воронеж, 1990. С.
219.
7 См.: Мандельштам О. Собр. соч М., 1991. Т.1. С. 164.
83
praesentis»8 9, и деградация человека произошла. Вот что породило страшные строки:
...Были мы люди, а стали людье.
(ноябрь, 1930 год)
Или
И по-звериному воет людье, И по-людски куралесит зверье.
(ноябрь, 1930годс?).
Образом, где в самом концентрированном виде представлена инволюция человека, у Мандельштама становится Тиран. Тиран, заменивший идеалы цивилизованного общества звериными идеями (будь то идея классовой борьбы, или превосходства какого-то сословия, или какой-то нации, или политической диктатуры и т.п.), физически деградирует, превращаясь в низшее существо.
Именно такая семантика открывается в образной плоти ныне широко известного антисталинского памфлета Мандельштама «Мы живем, под собою не чуя страны» (ноябрь 1933 года). Объект, обозначенный саркастическим перифразом «кремлевский горец», — это нелюдь. Его облик создается на ассоциациях с пресмыкающимися и членистоногими: «Его толстые пальцы, как черви жирны»; «Тараканьи смеются усища и сияюг его голенища»10, а вместо речи — «бабачит и тычет».
8 Эта формула из «Разговора о Данте», связана ока с анализом сцены с Фаринатой. Но Мандельштам выводит из нее принципиальное обобщение. «В нем дан ужас настоящего, какой-то terror pracsentis. Здесь беспримесное настоящее взято как чуранье. В полном отрыве от будущего и прошлого настоящее сопрягается как чистый страх, как опасность» (Мандельштам О Слово и культура. М., 1987. С. 115).
9 Отметим попутно, что и в поэме А. Ахматовой «Реквием» мотив одичания тоже становится одной из характеристик времени:
Подымались, как к обедне ранней.
По столице одичалой шли.
Там встречались мертвых бездыханней, Солнца ниже и Невы туманней, А надежда все поет вдали.
10 Сатирический rpoiecK усиливается аллюзией с «Тараканищем» К. Чуковского, на нее ориентирует ритмический рисунок сiроки. Впервые отмечено Л Лосевом в его книге «11охвала цензуре» (1986).
84
Окружение хозяина—нелюди - соприродно ему: это «сброд» «полулюдей», тоже лишенных дара человеческой речи («Кто свистит, кто мяучит, кто хнычет...»). Единством этого метафорического ряда и объясняется «плакатная выразительность пасквиля», как записано в протоколе допроса поэта на Лубянке1 ’.
Из примитивности животной сущности Тирана Мандельштам и выводит его тупую звериную жестокость:
Как подковы, кует за указом указ —
Кому в пах, кому в лоб, кому в бровь, кому в глаз, Что ни казнь у него, то малина, И широкая грудь осетина.
Известно, что этот памфлет был главной причиной ареста и ссылки Мандельштама. Но даже в ссылке, под гласным и негласным надзором, мучась сомнениями, а порой и раскаянием, поэт все же не смог изъять из своего сознания мысли о тирании, не смог удержать в себе почти интуитивное неприятие деспотии. И в декабре 1936 года, в Воронеже, он надиктовывает строки стихотворения «Внутри горы бездействует кумир», где фактически вновь возвращается к теме Тирана и вновь обличает в нем деградацию и упрощение человеческое сущности:
...Он мыслит костию и чувствует челом И вспомнить силится свой облик человечий* 12.
Стихи Мандельштама о Тиранах превратились в поэтические приговоры политической системе, которая воцарилась в СССР: они стали неопровержимым обличением античеловеческой сути тоталитарного режима и потому — проницательным предупреждением об инволюционном, тупиковом пути, на который этот режим толкает страну.
’’Этот протокол приведен в публикации В. Шенталинского «Улица Мандельштама» (Огонек. 1991. №1. С. 19).
12 См. обстоятельный анализ этого стихотворения в статье: Мейлах М.Б. «Внутри горы бездействует кумир...» (К сталинской теме в поэзии Мандельштама) И Жизнь и творчество О.Э. Мандельштама. С. 416-426.
85
Стихами о тиранах и завершается коллизия «человек — зверь» в лирике Мандельштама.
2.
В лирике Мандельштама 30-х годов уже нет грандиозных метафор-мифологем, нет ничего подобного образу каменной симфонии Храма. А образ Тела, человеческого Организма как условной модели Бытия незаметно трансформировался в образ собственно человека как персонажа Бытия. Определенная уязвимость образа Тела как метафоры поэтического мира предощущалась Мандельштамом и ранее. Так, в его статье «О природе слова» (1922) есть следующее рассуждение: «Чистая биология не подходит для построения поэтики. Биологическая аналогия хороша и плодотворна, но в результате ее последовательного применения получается биологический канон, не менее давящий и нестерпимый, чем лжесимволический. «Души готической рассудочная пропасть» глядит из физиологического понимания искусства».
В отличие от «экзистирующего мыслителя» периода «Камня» и «Tristia», носителя родового общечеловеческого сознания, герой лирики Мандельштама 30-х годов настолько житейски конкретен и индивидуален, настолько «знакомый незнакомец», что ввел в заблуждение исследователей — они стали отождествлять его с биографическим автором* 14. На самом же деле здесь совсем другое — здесь подлинный театр одного актера, предстающего в самых разных ролях, легко меняющего речевые маски.
Основная, базовая роль героя стихов 30-х годов — образ «человека эпохи Москвошвея», малого мира сего, попираемого жестоким веком14. По-романному полифоническим оказался
п «Я» поздних мандельштамовских стихов неотделимо от личности автора. Мы видим здесь полный отказ от какого-либо условною или традиционного «поэтического я», от какого бы то ни было «лирического героя», стоящего между личностью автора и читателем», — считает Ю.И. Левин (Левин Ю Заметки о поэзии О. Мандельштама тридцатых годов // Slavica Hierosolymitana. Slavic Studies of the Hebrew University Jerusalem. 1978. P. 110).
14 Соответственно изменился и стих Мандельштама. Он стал тяготеть к разговорности, демонстративной «опрошенности». В статье «Эволюция
86
этот образ. В нем есть и нищенски-жалостное («Я трамвайная вишенка страшной поры...»), и бунтарское («Я — непризнанней брат, отщепенец в народной семье, — / Обещаю построить такие дремучие срубы, / Чтобы в них татарва опускала князей на бадье...»), и шутейно-гордая ироническая самооценка («Мало в нем было линейного. / Нрава он был не лилейного...»), и отчаянный вызов («Меня хотели, как пылинку сдунуть, — / Уж я теперь не юноша, не вьюн, / Держу пари, меня не переплюнуть...»). Это все строки из уничтоженных стихов. А это — из хорошо известного стихотворения:
Пора вам знать: я тоже современник, Я человек эпохи Москвошвея — Смотрите, как на мне топорщится пиджак, Как я ступать и говорить умею! Попробуйте меня от века оторвать — Ручаюсь вам — себе свернете шею!
(1931)
Тут и фамильярность, и ерничанье, и то юродство, за которым слышится вопль оскорбленной и униженной души. Наконец, здесь и то самое «ужо тебе» пушкинского бедного Евгения, но — способного с горькой иронией воспринимать собственную петушиную храбрость.
«Бедный Евгений» из «Медного всадника» вспоминается не случайно, автор наводит читателя на этот образ. Это один из характерных принципов построения образа лирического героя в стихотворениях Мандельштама 30-х годов. У него «человек эпохи Москвошвея» входит в роли самых разных литературных героев и типажей культуры: это гордый и циничный Вальсингам
лирики Мандельштама» МЛ. Гаспаров констатирует: «Новая манера 1930-1934 гг.: увлечение трехсложниками (преимущественно амфибрахиями и дактилями), отступление ямба (прочнее всего держится 5-тистопник, в том числе белый), продолжение опытов с дольником, гакговиком и свободным стихом. Воронежский период 1935-1937 гг.: наивысший взлез творческой активности относительное равновесие между ямбом и трехсложником (среди которых преобладаю!’ анапесты), сближение между разностопными и вольными ямбами, возрождение дактилической рифмовки, появление вольной рифмовки, серийные стихотворения с семантическими и метрическими перекличками» (Жизнь и творчество О.Э. Мандельштама С. 346).
87
(в стихотворении «Я скажу тебе с последней / Прямотой...» где ты тут нашел Вальсингама?), и жалкий еврей-изгой («Жил Александр Герцович...»), и солдат, погибающий в аравийском месиве («Стихи о неизвестном солдате»), и «писатель - гоголек» (три стихотворения на смерть Андрея Белого). «Человек эпохи Москвошвея» фамильярно-дружески присваивает себе традиционную семантику этих образов, порой даже приращивает к ней новые смысловые оттенки (так, поэт в стихах о Белом не только юродивый, но и «бирюзовый учитель, мучитель, властитель, дурак», и тот, кто «дирижировал кавказскими горами»). И вообще лирический герой Мандельштама не поглощен классическими образами, он владеет ими примерно так, как актер в театре Брехта владеет образом своего персонажа, то сливаясь с ним, то дистанцируясь от него. Перебирая эти роли, примеряя их на себя, «человек эпохи Москвошвея» ищет художественные эквиваленты своим отношениям с временем, в котором ему суждено жить.
Само же время теперь, в стихах 30-х годов, тоже опростилось, словно из него выкачали воздух, оно материализовалось в пространстве бытового социума, обозначенного нарочито натуралистическими подробностями и деталями: кухня, белый керосин, «паутинка шотландского старого пледа», «рыбий жир ленинградских ночных фонарей» «курва Москва», ее «черемухи и телефоны», «я переулков лающих чулки / улиц перекошенных чуланы», «халтурные стены московского злого жилья». Словом, «и цвет, и вкус пространство потеряло». Помещенные в этот коммунхозовский мирок литературные двойники лирического героя, будучи очень разными, раскрывают одно и то же: горестную и отчаянную трагифарсовость социальной коллизии между «человеком эпохи Москвошвея» и эпохой, его не-схождение со своим временем, его отщепенство.
Но Мандельштам не довольствовался: констатацией отщепенства. Со всей своей непосредственностью и мыслительной откровенностью он прислушивается к идеям времени, сомневается в своих впечатлениях и даже устоявшихся убеждениях: а может, есть же правда в тех истинах, которые я не понимаю? Он искренне пытается «большеветь». Его герой,
88
изгой и «непризнанный брат», пробует установить контакт с агрессивно-враждебным миром, ищет способы примирения.
Способ первый. «Человек эпохи Москвошвея» старается понять тех, кто его отвергает, «войти в их хрящ». Для Мандельштама это значит не только вслушаться в «чужое слово», но и попробовать освоить его, вобрать в свою речевую стихию. Известно, что Мандельштаму изначально было «свойственно чувствовать своеобразие чужих поэтических индивидуальностей и чужих художественных культур»15. И в самом деле, к чужим поэтическим голосам Мандельштам относится с детской бесцеремонностью, он впитывает их, он их «присваивает» по праву совладельца, совладельца культуры — общего достояния, создаваемого каждым для всех. В стихах Мандельштама нередко слышатся Блок, Гумилев, Пастернак, а с Ахматовой они даже перекликаются. Эти голоса не отторгаются поэтической плотью Мандельштама, они естественно с нею срастаются. И нет более убедительных свидетельств духовного созвучия Мандельштама с поэзией Серебряного века.
Несомненно, Мандельштам совершенно бескорыстно стал пробовать летать в регистре «государственной поэзии». Вероятно, немаловажную роль играло чисто творческое любопытство, интерес к экзотике нового, незнаемого стихового речения, к какой-то другой культуре, но когда он стал озвучивать эти парадные обороты, газетные трюизмы, бодряческие речевки из арсенала массовой поэзии соцреализма, стало получаться нечто странное:
Трудодень страны знакомой Я запомнил навсегда, Воробьевского райкома Не забуду никогда.
Гуди протяжно вглубь веков Гудок советских городов.
Много скрыто дел предстоящих
ls Такую аттестацию давал молодому Мандельштаму В.М. Жирмунский в статье «Преодолевшие символизм» (1916) {Жирмунский В.М. Избр труды. Л., 1977. С. 123).
89
В наших летчиках и жнецах, И в товарищах реках и чашах, И в товарищах городах.
Что это? Это искренняя попытка «войти в их хрящ». А смахивает на пародирование. Чутье культуры, «окаменевшее» в памяти стиховой формы, не обманешь. На фоне уже сложившейся поэтики Мандельштама эти речевки — нечто инородное, глубоко чуждое. Стих Мандельштама отторгает официозную поэзию соцреализма как антикультуру, как пошлость, примитивизм сознания.
Этот способ не помог установить контакт с советской действительностью.
Почти одновременно Мандельштам пробует другой вариант компромисса с «миром державным»: он пытается ввести этот мир в свой поэтический Космос, осмыслить его в масштабах одного из своих излюбленных жанров — жанра оды, перевести на свой высокий язык. Этим стремлением продиктованы стихотворение «Если б меня наши враги взяли...» и «Ода», посвященная Сталину (написаны в январе-феврале 1937 года).
Об этих произведениях высказываются самые противоположные суждения: они «носят насильственный характер, греша откровенной, хотя и блестящей риторикой» (Э. Герштейн); «Его стихотворение о Сталине гениально. Быть может, эта ода Иосифу Виссарионовичу — самые потрясающие стихи, которые Мандельштамом написаны» (И. Бродский). Столь парадоксальный «разброс» мнений объясняется очевидными противоречиями в художественном сознании поэта. В стихотворении «Если б меня наши враги взяли...» эти противоречия проступили в «рассогласовании» образного ряда. С первых строк здесь начинает расти грандиозный, монументальный образ тираноборца: «колокол стен голых», голос силою в десять волов, рука-плуг, жатва — это же извечные символы бунта, протеста, героического самопожертвования. Но огромную патетическую нагрузку, которая накоплена всем «тираноборческим» образным строем, не уравновешивают явления Ленина («Прошелестит спелой грозой Ленин») и Сталина («Будет будить разум и жизнь Сталин»), представленные как своего рода цель и смысл
90
героического самопожертвования тираноборца, да и логически они входят с ним в противоречие, создавая неожиданную трагическую коллизию, — тираноборец сам творит новых кумиров и расчищает им дорогу16.
Не менее противоречива и сталинская «Ода». И главное противоречие заложено в связи образов Вождь — Поэт, создающей смысловое напряжение. С одной стороны, поэт готов опуститься до самоунижения перед величием могучего Отца, того, «кто сдвинул мировую ось», а с другой — он не хочет поступиться своим «я», он верит в свою высокую миссию: «Уходят вдаль людских голов бугры: / Я уменьшаюсь там, меня уж не заметят, / Но в книгах ласковых и в играх детворы / Воскресну я сказать, что солнце светит». Амбивалентность семантики этих строк ощутима: то ли поэт ассоциирует с солнцем вождя, которому он готов петь славу вовеки веков, то ли поэт противопоставляет вождю вечные и незыблемые ценности, перед которыми меркнет величие земных властелинов? Собственно, на амбивалентность всего образного строя стихотворения ориентирован эпиграф из пушкинского сонета «Поэту»: «Ты царь: живи один»17. То ли это обращение к вождю — признание его единственности и величия, то ли это напоминание о миссии поэта, его равновеличии державным властелинам и его независимости?18 А может быть, напоминанием
16 Интересно впечатление К.И Чуковского, которому Мандельштам послал это стихотворение: «Корней при встрече сказал, что последние строки ничуть не вытекают из начала — еще неизвестно, кто это «наши враги», которые могут запереть двери... О.М. мне по этому поводу сказал, что у Корнея все же есть нюх на такие вещи...» — вспоминает Н.Я. Мандельштам в своих комментариях к стихам 1930-1937 гг. (Жизнь и творчеств О.Э. Мандельштама. С. 290-291).
17 С этим эпиграфом воспроизводится весь текст «Оды» в монографии Г. Фрейдина. См.: Freldin С. A Coat of Many Colours: О. Mandelstam and His Mythologies of Self-Presentation. - Berkeley. Univ, of California Press, 1987. P. 256-258.
18 На фоне бесконечного потока раболепных славословий даже эта двусмысленная позиция Мандельштама выглядит вызывающей. Единственно, с чем сближается «Ода», это стихотворение Пастернака «Мне по душе строптивый норов» (1936). Здесь поэт, гений духовного труда, соотнесен с вождем, «гением поступка», как мелодии одной «двухголосной фуги». (См. подробно об этом стихотворении в контексте времени: Флейшман Л. Борис Пастернак в тридцатые годы. Jerusalem: The Hebrew University. 1984. С. 280-285).
91
о гордом поэте из известного пушкинского сонета Мандельштам хотел отсечь от себя дух сервилизма, вольно или невольно окрашивающих одическое произведение о всесильном вожде?
Во всяком случае, хотя сам поэт, по свидетельству А.А. Ахматовой, говорил о работе над сталинской «Одой»: «Я теперь понимаю, что это была болезнь»19, — однако нет сколько-нибудь достаточных оснований подозревать его в двоедушии и угодничестве. Здесь скорее всего нечто иное, тонко подмеченное Лидией Яковлевной Гинзбург еще в молодом Мандельштаме: «В двадцатых годах Мандельштам писал ортодоксальные рецензии (в том числе внутренние). Они не столько были камуфляжем, сколько самовоспитанием. Это явствует из узнаваемости в них Мандельштама, его метафорических ходов. То же и ода Сталину 1937 года — замечательные, к несчастью, и в высшей степени его стихи. Значит, ни соответствовали какому-то из несогласованных между собой поворотов мандельштамовского сознания»20.
Вероятно, именно так: самовоспитание, автодидактика — заставить себя мыслить «как все», попробовать довериться «общему мнению», а «несогласованность», нестыковка идей (точнее — моральных установок вариантов мироотношения) в безостановочно мятущейся душе поэта-изгоя. Однако на пути творческого заблуждения становится сама природа художественного сознания Мандельштама, способного облечь в образную плоть даже отвлеченную мысль, придать ей самостоятельное существование. Возникающий при этом образ оказывается богаче замысла: становясь стереоскопически многогранным, он обнаруживает новые, неожиданные смысловые связи, не укладывающиеся в одномерную трактовку явлений,
10 Ахматова А Соч.: В 2-,х тт. Т.2. М., 1990. С. 213
20 Гинзбург Л.Я. Из записей. // Родник. 1989. №1. С. 280.
Свидетельством тою, что в процессе создания «Оды» о Сталине сам поэт вел с нею внутреннюю полемику, служит рождение в те же самые недели января — февраля 1937 года нескольких «стихотворений с апологией поэзии, свободы и независимости человека», как говорила о них II.Я. Мандельниам в своих «Комментариях» (Жизнь и творчество О.Э. Мандельштама. С. 281-286). Имеются в виду, в частности, следующие вещи: «Еще не умер ты. еще ты нс один». «Не сравнивай: живущий не сравним». «Я нынче в паутине световой», «Куда мне деться в этом январе?».
92
выламывающиеся из заданного пафоса. Это приводит к тому, что художественная система Мандельштама органически отторгает ложные ценности, конъюнктурные веяния, удерживает поэта от поверхностных оценок. Как раз по поводу Мандельштама (и Пастернака) очень верное суждение высказал С.С. Аверинцев: «...Несколько слов о попытках обоих поэтов стать, что называется, созвучными своей эпохе. Глубоко утешительно, что попытки эти в обоих случаях не удались. Связность, цельность поэтического взгляда на вещи продолжает держать оборону и тогда, когда поэт как биографический персонаж пытается совершить ошибку. Сама поэзия ему этого не позволяет»21. Все это так. И действительно, попытки Мандельштама вступить в дружеский контакт с современностью ни к чему не привели. Вышло так, как сказалось еще в январе 1931 года:
С миром державным я был лишь ребячески связан, Устриц боялся и на гвардейцев глядел исподлобья — И ни крупицей души я ему не обязан, Как я ни мучил себя по чужому подобью.
Но то, что стало глубоким утешением для читателей-потомков, было тяжелейшей драмой для самих поэтов. Жизнь «в размолвке с миром, с волей» — мука смертная. Чем безуспешнее попытки преодолеть отщепенчество, тем глубже осознается трагизм духовного одиночества. Не случайно в лирике Мандельштама 30-х годов возникает и набирает силу мотив Смерти— Тени. Герой Мандельштама судорожно сопротивляется небытию: «Держу пари, что я еще не умер». Это написано в 1931 году. А 9 феврале 1937-го надиктовано другое: «Как светотени мученик Рембрандт, / Я глубоко ушел в немеющее время». Хотя и тогда, в тридцать седьмом, инстинкт сопротивления не оставлял поэта. Почти одновременно писалось: «Я тень. Меня нет. У меня есть только право умереть» (письмо к К.И. Чуковскому) и «Пожалуйста, не считайте меня тенью. Я еще отбрасываю тень» (письмо к Ю. Н. Тынянову)22.
21 Аверинцев С.С. Пастернак и Мандельштам: опыт сопоставления // Известия АН СССР. 1990, №3. С. 217. (Серия яз. и лит.)
22 Мандельштам О.Э. Собр.соч. В 4-х тт. Т. 3 и 4. М.: Терра, 1991.С. 280.
93
3.
Что же произошло в лирике Мандельштама 30-х годов с его поэтическим миром? Мир самоценного, самодостаточного, сосредоточенного целиком в себе Тела стал по преимуществу пространством социума. А коллизия Человек — Зверь обернулась социальным, точнее нравственно-психологическим, конфликтом между «человеком эпохи Москвошвея» и Веком, который со звериной жестокостью уничтожает все духовное и душевное. Одинокий человек оказался безоружен перед веком-волкодавом. И в одиночку, только запасом личностных сил, производимых внутренней работой, организмом тела и души, одолеть звериную силу века-волкодава ему не удается.
Как же спасти личность от обезличивания?
Мучительные искания Мандельштама в 20-е годы убеждают: социуму невозможно противостоять, оставаясь в координатах самого социума, ориентируясь лишь на шкалу социальных ценностей. Отсюда очередной и последний парадокс поэта: его лирический герой, спорящий с Веком и пытающийся установить с ним доверительный контакт, бунтарь и «непризнанный брат», тогда же, в тридцатые, настойчиво ищет опору своей индивидуальности, защиту своей личности в над-индивидуальных и над-личных ценностях. И прежде всего в том, что было для Мандельштама извечным спасительным лоном — в ценностях культуры.
У Мандельштама понятие культуры наполнено огромным философским смыслом. «Сила культуры, — пишет он в набросках к «Разговору о Данте», — в непонимании смерти»23. Ибо культура всегда противостоит беспамятству и разрушению, она есть форма увековечения результатов работы человеческого духа, культура — это мудро придуманный смертным человечеством социальный институт бессмертия. Поэтому культур, — весомый аргумент Мандельштама в его тяжбе с Веком. Веку с его сиюминутными фантомами, претендующими на всевластие, не подчиняется высокое искусство. Вызовом дышат строки из стихотворения «Полночь в Москве. Роскошно буддийское лето» (1931): 21
21 Мандельштам О Э Слово и культура. М., 1987. С. 161.
94
Уже светает. Шумят сады зеленым телеграфом, К Рембрандту входит в гости Рафаэль. Он с Моцартом в Москве души не чает За карий глаз, за воробьиный хмель.
Жившие в разные эпохи, в разных странах великие мастера сходятся сейчас, сегодня, в предутренней Москве. Они — вне власти времени, им нипочем оковы веков. Герой Мандельштама ощущает непосредственное присутствие в своем духовном мире творцов искусства, художников и поэтов: «Словно гуляка с волшебной тростью, / Батюшков нежный со мною живет...» («Батюшков»). Интонация характерная: фамильярность, с которой «человек эпохи Москвошвея» обращался с известными литературными персонажами, распространяется и на гениев, создавших их. Так, Державин, чей облик витал над трагедийной «Грифельной одой» (1923), теперь в «Стихах о русской поэзии» (1932) становится адресатом шутливого приветствия: «Сядь, Державин, развалися. / Ты у нас хитрее лиса...», а Тютчев, Веневитинов, Баратынский, Лермонтов, Фет предстают персонажами стихотворения, интонационно имитирующего веселую считалку («Дайте Тютчеву стрекозу...»). Впечатление же о великой поэзии дается во вкусовых ощущениях: через сравнение с татарским кумысом и добрым вином, в фольклорных параллелизмах с образами природы — буйством грозы и мощью дуба.
Восторг — без экстаза, поклонение — без самоуничижения. Так любуешься делом рук очень близких людей, родственных тебе душ.
Но, вбирая в свой духовный мир спасительную радость, которая излучается большим искусством, герой Мандельштама с горечью обнаруживает новые противоречия, окружающие творчество и проникающие в него. Показательны в этом отношении две редакции стихотворения «Ариост». В первой редакции доминирует инерция радости, победительного мажора, несмотря на то, что «в Европе холодно. В Италии темно. / Власть отвратительна, как руки брадобрея». А вторая редакция начинается с приведенных выше строк, и весь конфликт завинчивается вокруг мотива «художник и власть», акцентируя
95
внимание на том, что великий поэт вынужден был приспосабливаться к жестокому времени, к «Ферраре черствой»: и теперь «приятнейший, умнейший, любезный Ариост» из первой редакции аттестуется несколько иначе — «любезный Ариост, посольская лиса».
Мотив компромисса художника с властью, конечно же, выступил какацалог той духовной трагедии, которую переживал лирический герой Мандельштама. Нахождение параллелей своей судьбе в мировой культуре — это тоже выход за пределы собственного века, это тоже способ вязи с вечностью. А кроме того, и средство самоуглубления. И когда Мандельштам писал свой цикл «петраркианских» сонетов, он развивал те темы Петрарки, которые были созвучны его умонастроениям — тему смерти, недолговечности жизни, рока.
Но и поиск просветляющих аналогий в широком поле мировой культуры тоже сопровождается сомнениями. На этот раз — сомнениями в понимании «чужих наречий», то есть адекватного постижения голоса другой души. И главное — чужой опыт все равно не спасает человека от собственной судьбы: «Ведь умирающее тело и мыслящий бессмертный рот / в последний раз перед разлукой чужое имя не спасет». Это строки из стихотворения «Не искушай чужих наречий...», написанного в мае 1933 года. Хотя в том же тридцать третьем году, только несколькими месяцами позже, писалось и нечто иное:
И может быть, в эту минуту
Меня на турецкий язык Японец какой переводит И прямо мне в душу проник.
Трудно согласиться с Л. Флейшманом, который находит в этих строках только «резко саркастическую реакцию Мандельштама на разразившуюся осенью 1933 г. эпидемию стихотворных переводов»24. Здесь иронический запал (японец переводит русского поэта на турецкий язык) оборачивается серьезным итогом («И прямо мне в душу проник»).
'4 Флейшман Л. .С. 142-143.
96
Мандельштам оставался верен себе: находя ответы на одни вопросы, ответы, выводящие человека из темницы века на просторы культуры, он тут же набредал на новые вопросы и диалектические противоречия, связанные уже с бытием человека в масштабах культуры.
Тема культуры как над-индивидуальной ценности активно разрабатывались в стихах первой половины 30-х годов, до ареста и ссылки.
В «Воронежских тетрадях» на роль носителя надиндивидуальной ценностной меры выдвинулся другой макрообраз — это образ земли', «чернозем», «воронежские холмы», «чистые пласты», «комочки влажные моей земли и воли». Но и в этом монументальном образе, традиционном воплощении идеи устойчивости, прочности, несокрушимой магической силы, Мандельштам открывает внутреннюю драматическую амбивалентность25. С одной стороны, земля — это оплот человека века, его «последнее» оружье», простор души, первооснова всего сущего («Эта область в темноводье — / Хляби хлеба, гроз ведро...»). А с другой стороны, та же земля — «проруха и обух», гнетущие оковы притяжения («упор насильственной земли»), изнурительное однообразие («Этот медленный одышливый простор»). Напряженность постижения Мандельштамом диалектической противоречивости семантики образа земли станет особенно очевидной, если поставить рядом строфы из двух стихотворений, написанных с интервалом примерно в две недели.
...Где я? Что со мной дурного?
Степь беззимняя гола. Это мачеха Кольцова, Шутишь: родина щегла!
(23-27 декабря 1936 года)
Я около Кольцова,
Как сокол закольцован,
25 Вопрос об амбивалентности образа города и природы в «Воронежских тетрадях» впервые поставлен в статье В.А. Свительского «О поэтической логике «Воронежских тетрадей» (Жизнь и творчество О.Э. Мандельштама. С. 465-479).
97
И нет ко мне гонца, И дом мой без крыльца...
(9 января 1937 года)
В этих и других стихотворениях подобного плана земля есть нечто внеположное человеку: человек пребывает на земле, человек и земля — это разные поэтические материи. Но в сознании героя «Воронежских тетрадей», проникающегося неистовым стремлением «услышать ось земную, ось земную», образ земли стал все чаще приобретать онтологический оттенок: земля-оплот воспринимается уже не только как «плот», но и как «плоть», а человеческая плоть — как земля, на время отдавшая себя наружу и вновь принимающая свой плод в себя26.
В поздней лирике Мандельштама наблюдаются переплавы физиологических обрезов в образы «космогонические». При этом происходит парадоксальное перевертывание традиционной семантики. Так, если с семантикой образа Земли прежде всего связан мотив смерти, то у Мандельштама с Землей отождествляется человеческое тело:
Не мучнистой бабочкою белой
В землю я заемный прах верну —
Я хочу, чтоб мыслящее тело, Превратилось в целую страну: Позвоночное, обугленное тело, Сознающее свою длину...
Губы отождествляются с глиной, а нёбо — с небом:
Я больше не ребенок! Ты — могила, Не смей учить горбатого — молчи!
Я говорю за всех с такою силой, Чтоб нёбо стало небом, чтобы губы Потрескались, как розовая глина.
26 Это в определенном смысле возвращение поэта к своему началу — к теме Плода и Древа в стихотворении «Звук осторожный и глухой...», которым открывался сборник «Камень» (1915).
98
Твердое, холодное, пустое небо,, которое страшило героя «Камня», стало в «Воронежских тетрадях» лучезарным, светлым, бесконечным. Образ Неба в последних стихах Мандельштама великолепно анализирует Ю.И. Левин. Он замечает: «И самое удивительное. В январе 1937 года пишется «Где больше неба мне — там я бродить готов», а в марте один за другим идут стихи о небе, со все большей приобщенностью к нему — мы как будто присутствуем при чуде вознесения...»27.
Изначально присущее Мандельштаму, лирическому субъекту его поэзии, стремление к осознанному, мотивированному единению с Бытием, с целокупностью Вселенной осуществляется в конце 30-х годов, в стихах итога, и это происходит через возвращение образа Храма.
Но Храм теперь вовсе не тот, не «из тяжести недоброй», и не медиатор он, не связник между человеком, стоящим на земле, и бездонным небом. Этот новый образ Храма возникает в одном из последних стихотворений Мандельштама, написанном в марте 1937 года. Именно по поводу этого стихотворения, показавшегося Надежде Яковлевне неясным, он сказал: «Это — моя архитектура».
Может быть, это точка безумия, Может быть, это совесть твоя — Узел жизни, в котором мы узнаны И развязаны для бытия.
Так соборы кристаллов сверхжизненных Добросовестный свет-паучок Распуская на ребра, их сызнова Собирает в единый пучок.
Чистых линий пучки благодарные,
27 См.: Левин Ю.И Указ. соч. С. 156.
Заметим попутно: если у раннего Мандельштама образ Неба соответствует космогонии по Ветхому завету («И создал Бог твердь. И назвал Бог твердь небом»), то у позднего Мандельштама светоносное небо соответствует космогоническим видениям Иоанна Богослова: «...Все через Него начало быть, и без Него ничего не может быть, что начало быть. В Нем была жизнь, и жизнь была свет человеков. И свет во тьме светит, и тьма не объяла его».
99
Направляемы тихим лучом, Соберутся, сойдутся когда-нибудь, Словно гости с открытым челом —
Только здесь, на земле, а не на небе, Как в наполненный музыкой дом — Только их не спугнуть, не изранить бы — Хорошо, если мы доживем...
Если ранее был образ Человека как Тела, своими позвонками, хрящами, артериальной кровью органически соединяющего бытие и время в осмысленное целое, то теперь Человек предстал как световой узел — узел жизни. А лучи, то ли идущие из Вселенной к человеку, то ли исходящие из него, уподобляются ребрам Храма. Так образ Храма, связующего человека с небом, и образ Тела как вместилища духа сливаются: сам Человек становится Храмом, светоносным средоточием вселенского духа, средоточием «здесь, на земле, а не на небе», и тогда получает объяснение неожиданное сопоставление, сделанное Мандельштамом в ноябре 1933 года:
Бывают мечети живые —
И я догадался сейчас: Быть может, мы Айя-София С бесчисленным множеством глаз.
В осознании человеком себя как частицы вечности, средоточия мирового разума, «вселенской мысли», находит Мандельштам главную духовную опору личности — то, что позволяет хрупкому, невосполнимому, зажатому между двумя небытиями существу преодолевать гнет века, страх смерти, робость перед мирозданием.
Анна Андреевна Ахматова вспоминает, что незадолго до своего первого ареста Мандельштам ей сказал: «Я к смерти готов». Так мог сказать человек, нашедший дорогу к бессмертию.
100
Литература
Аверинцев С.С. Судьба и весть Осипа Мандельштама И Мандельштам О. Сочинения: В 2 т. М., 1990. Т. 1.
Гаспаров М.Л. Осип Мандельштам И Гаспаров М.Л. О русской поэзии. СПб., 2001.
Гинзбург Л.Я. Поэтика Осина Мандельштама И Гинзбург Л. О старом и новом (статьи и очерки). Л., 1982.
Жизнь и творчество О.Э. Мандельштама. Воспоминания. Материалы к биографии. Новые стихи. Комментарии. Исследования. Воронеж, 1990.
Левин Ю.И. Осип Мандельштам: тридцатые годы И Левин Ю.И. Избранные труды. Поэтика. Семиотика. М., 1998. С. 97-142.
Лейдерман НЛ. Феномен Осипа Мандельштама И Лейдерман Н.Л. Русская литературная классика XX века. Монографические очерки. Екатеринбург, 1996. С. 95-182.
Слово и судьба. Осип Мандельштам: Исследования и материалы. М., 1990.
Актуализация памяти жанра
(А. Ахматова. «Реквием») *
Многие исследователи отмечают особое качество поэзии Ахматовой: некий союз лирики и эпоса. Но — уточним — союз при несомненном доминировании лирики: у Ахматовой не лирика оказалась опрокинутой в мир эпического осмысления жизни1, а, наоборот, эпическое стало мотивом лирического переживания. Молодая Ахматова один из своих небольших стихотворных циклов, написанный в 1914 - 1916 годах, назвала «Эпические мотивы». Здесь предметом лирического * 1
* Из очерка: Бремя и величие скорби («Реквием» в контексте творческого пути Анны Ахматовой) I/ Лейдерман Н.Л. Русская литературная классика XX века: Монографические очерки. Екатеринбург, 1996.
1 Такая точка зрения налагается в статье О. Клинга «Своеобразие эпического в лирике А.А. Ахматовой» (Филол. науки. 1989, №6).
101
переживания были «Закат неистовый, и полнота / Душевных сил, и прелесть милой жизни».
В кровавую эпоху объектом лирического переживания стали другие надличные ценности — отчая земля, родной город, Россия, народ. В одном из стихотворений Ахматовой начала 20-х годов есть поразительный образ: душа героини, пребывающей уже за порогом смерти, оплаканной друзьями и ошельмованной клеветой, прощаясь с жизнью, в «последний раз» горит «дикой жалостью к оставленной земле» («Клевета»), Этот образ: дикая жалость к оставленной земле, земле, лишившейся моей опеки, моей заботы, — представляется своеобразным художественным «алгоритмом» тех отношений между лирическим и эпическим полюсами, которые установились в поэзии Ахматовой в советскую эпоху.
Тогда же претерпевает изменения и субъект переживания: «Меня, как реку, / Суровая эпоха повернула. / Мне подменили жизнь...». («Северные элегии», 1945). На смену полноте душевных сил пришла бесконечная скорбь от переполнивших сердце героини скорбей всех матерей, жен, любящих и любивших. Это тот объем переживания, который делает его эпически самозначащим, переводит в ранг co-бытия. Такое свойственно народным плачам и причетам: отзываться на общенародные беды, вбирать их в сердце плакальщицы и голосом ее изливать всенародный стон.
Так вызрел «Реквием».
I.
О жанре ахматовского «Реквиема» высказываются разные суждения. Одни исследователи называют «Реквием» лирическим циклом2, другие возражают — «Реквием» не обычный цикл стихотворений, а скорее поэма с «огромным
2 См. комментарий В.А. Черных в кн.: Ахматова А Соч. Г. 1. С. 432. Подобной точки зрения придерживается и В.Г. Адмони. о чем свидетельствует его полемическая фраза: «...Лирический цикл «Реквием», который даже некоторыми виднейшими исследователями воспринимается как потма» (см.: Царственное слово. Ахматовские чтения. Вып. I М..1992. С. 29).
102
эпическим размахом»3, третьи предпочитают уйти от жанровых дефиниций, заместив их неопределенным обозначением — «некое органическое целое»4. Однако ни те, ни другие, ни третьи не приводят серьезных аргументов в пользу своей точки зрения. А ведь проблема жанра не формальное дело: это вопрос о типе образа мира, который объединяет все компоненты произведения в единое художественное целое, а значит, ощущение (или узнавание) жанра дает ключ к той системе условностей, которая формирует образ мира и делает пластически осязаемой и зримой авторскую концепцию.
Обратимся к тексту «Реквиема». Начнем с хронологии, проследим за временем создания отдельных частей (фрагментов) произведения. Сразу бросается в глаза большой центральный блок: он открывается фрагментом «Это было, когда улыбался...» (датировка: «1935. Осень. Москва»), вбирает в себя тринадцать частей, завершаясь двухчастным эпилогом («Узнала я, как опадают лица...», «Опять поминальный приблизился час...»), который датирован мартом 1940 года. Все входящие в этот блок фрагменты расположены в хронологической последовательности между 1935 и 1940 годами: «Тихо льется тихий Дон», «Нет, это не я, это кто-то другой страдает» — 1938; «Семнадцать месяцев кричу» — 1939; «Легкие летят недели» — 1939. Весна; «Приговор» — 1939. «Лето Фонтанный Дом»; «К смерти» — 19 августа 1939. «Фонтанный Дом». «Уже безумие крылом» — 4 мая 1940; «Распятие» — без даты, видимо, март 1940.
В сущности, вся сюжетная линия произведения — от завязки до развязки — уже «материализована», облечена в плоть судеб и событий и напитана кровью переживаний. Но на этом Ахматова не завершила свою работу над «Реквиемом». Уже после создания всего сюжетного блока она пишет «Посвящение», оно сложилось в марте 1940 года, тогда же,
’ Лесневский С Воскрешая в памяти И Взгляд (Критика. Полемика. Публикации). М., 1966. С. 327.
4 Такова позиция Арманды Хейт: «Реквием» нс просто ряд стихотворений, нанизанных на один стержень, но некое органическое целое, в котором с документальной точностью запечатлялись все этапы хождения по мукам, наложенные поэтом на обстоятельст ва его жизни и т ворчества» {Хейт А. Анна Ахматова, поэтическое странствие. М., 1991. С. 115).
103
когда был написан эпилог (или, может быть, сразу же вслед за ним). Во всяком случае, ясно, что Ахматова посчитала необходимым «окольцевать» сюжет такими традиционными скрепами, как посвящение и эпилог.
Как известно, с наступлением периода «оттепели» у Ахматовой появились надежды на публикацию «Реквиема»\ Но, готовя его к печати, она почему-то не посчитала законченным текст, созданный в 1935 - 1940 годах (при всей очевидной завершенности и даже «окольцованности» сюжета), а предпослала ему еще два фрагмента: первый — «Вместо предисловия» (1 апреля 1957. Ленинград); второй — «Нет, и не под чуждым небосводом» (1961), который занял место эпиграфа.
Теперь, в окончательном виде, состав «Реквиема» выглядит так:
1.Эпиграф. 2. Вместо предисловия. 3. Посвящение. 4. Вступление. 5. Основная часть (главки 1-Х). 6. Эпилог. То есть в результате всей работы над текстом, растянувшейся на четверть века, восстановился канонический сослав «столетней чаровницы» — романтической поэмы. Достаточно обратиться к монографии Ю.В. Манна «Поэтика русского романтизма», где, в частности, обстоятельно исследуется жанр романтической поэмы, чтобы убедиться в поразительном совпадении состава «Реквиема» с составом «южных поэм» Пушкина, рылеевского «Вой наровс кого», поэм Козлова, Баратынского и других классических образцов, этого жанраs 6.
Вообще отношения Ахматовой с художественным каноном могли бы стать предметом особого изучения.
s В комментарии В.А Черных сообщается: «Лишь в конце 1962 года Ахматова решила» занесли текст «Реквиема» на бумагу и передала его для публикации в журнал «Новый» мир». Эта публикация тогда не состоялась. В 1963 году «Реквием» был впервые опубликован отдельным изданием в Мюнхене» (см.: Ахматова А Соч. Т. I. С. 432).
Добавим, что и позже Ахматова не оставляла надежды увидеть «Реквием» напечатанным дома. В частности, в интервью с Е. Осетровым она упоминает о планируемой публикации «Реквиема» в ее новом сборнике «Бег времени», который готовился к печати (см.: Вопросы литературы. 1965, № 4).
° См.: Манн Ю.В Состав романтической по >мы // Манн К) В Но>тика русского романтизма М.. 1977. С. 164-173.
104
Традиционализм Ахматовой в поэтике бросается в глаза. Она не из числа революционеров формы. Но есть гениальность изобретения, а есть гениальность применения, употребления. В первом случае осуществляется, как говорят гносеологи, «пространство возможностей», а во втором — «пространство реализации»:	возможности нередко открываются
«обыкновенными талантами», но лишь в шедеврах гениев в полной мере реализуется эстетический потенциал этих возможностей. Для Ахматовой художественный канон не догма, не принудительная узда, а природная, «своя», органическая форма творческого существования. Она не испытывает пиетета перед каноном, она пользуется им, как хозяйка пользуется добром, нажитым ее предками. И так же, по-хозяйски, как ее бабки и прабабки, по праву законной наследницы, она берет старую, добрую утварь, использует ее по назначению, а если надо, то и приспосабливает, в меру возможностей, к новым задачам. Гений Ахматовой — в этом органическом, интуитивном чувстве (точнее — чутье) канона, благодарном сознании его полезных свойств, а также в умении обнаружить и вытащить наружу такие семантические ресурсы, которые изначально таились в генетической памяти канона.
Но почему же многолетнее строительство художественного целого в «Реквиеме» привело к каноническому составу именно романтической поэмы? Ответ можно получить, узнав о семантическом потенциале данного жанрового канона. Такие сведения представляет Ю.В. Манн в своей характеристике конструктивного принципа жанра: «Конструктивный принцип романтической поэмы, — пишет исследователь, — заключался в общности и параллелизме переживаний автора и центрального персонажа, но не в их сюжетной и повествовательной неразличимости. Эта общность давалась установкой посвящения или эпилога, в то время как само действие освобождалось от авторского присутствия»7.
Так вот почему в состав поэмы входят такие, на первый взгляд формальные, эмблематические компоненты, как названные Ю. Манном посвящение и эпилог и не упомянутые им эпиграф и предисловие: это своего рода ступени, по которым
7 Манн Ю.В. Поэтика русского романтизма. С. 161.
105
автор «из жизни» входит в художественный мир поэмы и занимает в нем свое место по отношению к сюжету и к герою, в нем пребывающему. Читаем у Манна: «Очевидно, вся хитрость конструкции романтической поэмы заключалась в самом параллелизме двух линий — «авторской» и «эпической», относящейся к центральному персонажу. Последняя, разумеется, была на первом плане, но сама ее возможность коррелировать с «судьбой автора» необычайно усиливала эффект поэмы. Это было усиление не вдвое, а в значительно большее число раз, так как оно создавало универсальность и всеобъемлемость романтического содержания. Говоря философским языком, дух чувствующий и размышляющий как субъективное лицо получал возможность созерцать самого себя, как лицо объективированное»8.
Ахматова не только использует каноническую форму романтической поэмы, но и учитывает произошедшие в ней изменения. И прежде всего изменения, внесенные лирической поэмой первых десятилетий XX века, в которой субъект повествования персонифицируется в «образ автора» и входит в поэмный сюжет, превращаясь в объект лирического самоанализа. Но в лирических поэмах, блистательными образцами которых заслуженно считаются «Соловьиный сад» Блока и «Облако в штанах» Маяковского, лирический субъект полностью оккупирует место объекта художественного анализа, а сюжетом лирического переживания полностью вытесняется объективированный сюжет, посредством которого в традиционную романтическую поэму входила струя эпического события, корректирующего лирическую стихию.
Ахматова же нашла в «Реквиеме» совершенно уникальный путь уравнивания автора и героя. Она «скрестила» жанр поэмы, относительно новую литературную форму, с одним из самых древних жанров русского фольклора — с плачем (причетью). Название — «Реквием» — вполне в духе Ахматовой: дать название не в лоб, а «по касательной», с загадкой, требующей от читателя некоторого напряжения при отыскивании жанрового ключа. С одной стороны, это отсылка к европейской культурной традиции, «озвучивание»
8 Там же С. 162.
106
национальной трагедии России классической мелодией всемирной скорби. А с другой — это название того католического ритуала, аналогом которого в русской православной традиции выступает именно причеть9.
Из всех видов похоронного плача Ахматова избирает материнскую причеть. В принципе, любой плач диалогичен, в любом плаче есть две центральные фигуры — плакальщица и усопший. Но в материнской причети плакальщица — это мать, а усопший — ее сын, ее «кровинушка». И ни в каком другом типе плача нет такой тесной связи, такой плотной сращенности между субъектом и объектом, как здесь. При сохранении их индивидуальной, «персонажной» автономности. При сохранении эпического характера сюжета — сюжета рока и рефлексии на него.
Самоочевидность жанровых корней «Реквиема» настраивает иных исследователей на весьма упрощенное толкование проблемы ахматовского «фольклоризма»: Так, например, В. Виленкин пишет о «Реквиеме»: «Его народные истоки и его народно-поэтический масштаб сами по себе очевидны»10 11. И далее: «...Подробный анализ фольклорных элементов (сплошная «заплачка» в некоторых частях, например) ничего существенного к этому не прибавит»11. Словом, проблема не стоит серьезного внимания, всё всем ясно — фольклорные элементы, сплошные «заплачки»...
Но разве дело в фольклорных элементах? Разве хоть какой-нибудь серьезный писатель (не говоря уж о больших мастерах) занимается простым заимствованием и пересаживанием этих самых «фольклорных элементов»? По
9 Жанр причети не был нов для Ахматовой. Вщс в 1923 году В.М. Эйхенбаум отмечал: «Часто мы имеем у Ахматовой нечто среднее между частушкой и причетью — чувствуется определенная связь с этими типами фольклора» (см.: Эйхенбаум Б О поэзии. Л., 1969. С. 115-116). Особенно отчетливы интонации причитаний, по наблюдениям Эйхенбаума, в стихотворении на смерть Блока («А Смоленская нынче именинница») и в стихотворении «Думали: нищие мы, нету у нас ничего», которым открывается книга «Белая стая». К этим произведениям можно добавить еще немало других, написанных Ахматовой в последующие годы: «Клевета», «Причитание». «А вы, мои друзья последнего призыва», «Мох. (Статуя «Ночь» в Летнем саду)».
10 Виленкин В В сто первом зеркале. 2-е изд., доп. М., 1990. С. 317.
11 Там же С. 318.
107
меньшей мере, для Ахматовой с ее органическим чувство слова фольклорность — это не экзотическая стилизация, а выражение потребности в какие-то моменты вернуться к языку оттич и дедич, к той глубинной стихии родной речи, которая непосредственно соприкасается с первоосновами бытия (и снова: не авторский миф, а какие-то «объективные» первоосновы!).
Еще в 1923 году Мариэтта Шагинян проницательно заметила: «Ахматова (с годами — все больше) умеет быть потрясающе народной, без всяких квази, без фальши, с суровой прямотой и с бесценной скупостью речи (...). Изысканная петербурженка, питомица когда-то модного акмеизма, такая модная и сама, — она таит под этой личиною чудеснейшую лирику, воистину простонародную и вечную именно в этом, неувядаемом, подпочвенном ее естестве»12. То, что Шагинян назвала простонародностью в лирике Ахматовой, это не та народность, которая идет в упряжке с демократизмом и иными социальными характеристиками, а это действительно «подпочвенное естество», то есть выход лирического переживания в сферы экзистенциальные, онтологические — в общение с тайной бытия и смерти. Словом, ахматовская «простонародность» — это форма, оживляющая религиозную, мистическую семантику древнего обрядового слова, жеста, сюжета.
А если поэт обращается к традиции, тем более такой давней, как фольклорно-обрядовая, ему приходится соотносить ее с современным художественным сознанием, его уровнем и качеством, его критериями и ориентациями. При изучении таких «симбиозных» произведений, подобных ахматовскому «Реквиему», приходится одновременно решать два вопроса: во-первых, как автор оживляет память, окаменевшую в старинных формах (в том числе и жанровых), и, во-вторых, как актуализирует и осовременивает эту древнюю семантику?
12 Шагинян М Лина А,хматова (Статьи из книги «Литературный дневник». 1921 -1923) // Шагинян М Собр. соч : В 9-ти тт. Т. 1. М„ 1971. С. 757.
108
2.
Действительно, в «Реквиеме» семантически значимы не отдельные фольклорные элементы, они лишь сигналы, посредством которых оживляется целокупная память жанра материнской причети и окаменевший в ней смысл.
Первый сигнал жанра плача — диалог в главке «Вместо предисловия»:
В страшные годы ежовщины я провела семнадцать месяцев в тюремных очередях в Ленинграде. Как-то раз кто-то «опознал» меня. Тогда стоящая за мной женщина с голубыми губами, которая, конечно, никогда в жизни не слыхала моего имени, очнулась от свойственного нам всем оцепенения и спросила меня на ухо (там все говорили шепотом):
— А это вы можете описать? И я сказала:
— Могу.
Тогда что-то вроде улыбки скользнуло по тому, что некогда было ее лицом.
Это уже поэма, но — еще не причеть. Прозаическая форма должна свидетельствовать о том, что описанная сцена это еще «просто жизнь», допоэтическая реальность. Здесь, в этом мрачном допоэтическом мире, люди, стоящие в бесконечных тюремных очередях, среди таких же, как они, убитых горем, «опознают» (этим гулаговским словом Ахматова маркирует парадоксальную иррациональность реальной ситуации) ее, профессиональную плакальщицу, и заказывают ей исполнение печального обряда13. И женщина, одна из миллионов матерей, чьи сыновья были заточены в сталинские застенки, облачается в одежды плакальщицы, входит в образ вопленицы. Но в то же
н Есть какой-то зловещий смысл в том, что как раз в годы Большого Террора были выпущены в свет антологии народных плачей: Русские плачи / Вступ. ст. Н П. Андреева, ГС. Виноградова. Л., 1937. (Б-ка поэта), Русские плачи Карелии / Подгот текста и примем. М.М. Михайлова. Петрозаводск, 1940.
Не исключено, что Ахматова держала их в руках. Не исключено также и то, что опа еще значительно раньше была знакома с «Причитаниями северного края, собранными Е.В. Барсовым» (Ч. 1-4. М., 1872-1885). Ксгати, Е.В. Барсов называет воплениц «избранными жрицами своего народа» (Ч. I. С. 22). Будто об Ахматовой сказано.
109
время образ плакальщицы, войдя в пространство поэмы, функционально совмещается с образом Автора, тем самым каноническим персонажем, который, в свою очередь, конструктивно соотнесен с главным героем (точнее, героем-объектом) общностью и параллелизмом переживаний. Возникает поразительно многогранный образ субъекта поэмного повествования-переживания: это и образ автора, внеположного созидаемому им художественному миру, и образ плакальщицы, творящей обряд отпевания, и образ матери, переживающей смерть сына. Образы перетекают друг в друга по принципу «из роли в роль», а каждая из «ролей» Автора мотивирует отдельную сюжетную линию.
В «Реквиеме» не один, а три сюжета, точнее три сюжетных пласта они как бы лежат друг на друге, и каждый последующий просвечивает сквозь предыдущий.
Первый сюжет — это сюжет ареста, осуждения и ссылки сына. Здесь все сверхреально, сюрреально : «Уводили тебя на рассвете...»; «Семнадцать месяцев кричу, У Зову тебя домой, / Кидалась в ноги палачу, / Ты сын и ужас мой»; «...Я увидела верх шапки голубой / И бледного от страха управдома». Но конкретика реальности в этом сюжете последовательно переводится через ассоциативный план в изображении похоронного обряда.
Так, сцена ареста ассоциируется с выносом тела усопшего.
Уводили тебя на рассвете, За тобой, как на выносе, шла. В темной горнице плакали дети, У божницы свеча оплыла. На губах твоих холод иконки, Смертный пот на челе...
И в бытовых деталях, окружающих мать, видятся ей атрибуты похоронного обряда:
Пусть черные сукна покроют, И пусть унесут фонари...
И только пышные цветы,
НО
И звон кадильный, и следы Куда-то в никуда.
В свою очередь, повествование о смерти сына и о ходе похоронного обряда становится сюжетом материнской причети. И это вполне в традициях жанрового канона14. В полном соответствии с каноном вводится и «образ горя» материнского посредством психологического параллелизма, одного из самых традиционных приемов фольклора (гл. II — «Тихо льется тихий Дон...»). Столь же атрибутивными образами причети выражается материнское горе: это образ самого плача, «воя» («Семнадцать месяцев кричу, Зову тебя домой...»; «Буду я, как стрелецкие женки, / Под кремлевскими башнями выть») и образ слезы («...И своею слезою горячею / Новогодний лед прожигать»).
Но заметим: слеза не «горючая», а «горячая»: клишированный постоянный эпитет со стертой от ритуального употребления семантикой заменен эпитетом, несущим жар личного, сиюминутного состояния. Этот микроскопический «сбой» канона соответствует общей направленности обновления традиционной формы причети в «Реквиеме».
Ахматова вовсе не уходит от фольклорного канона. Она не пропускает ни одной фазы похоронного обряда: у нее есть и плач-оповещение («Это было, когда улыбался / Только мертвый, спокойствию рад...»), и плач при выносе («Уводили тебя на рассвете...»), есть плач при опускании гроба («И упало каменное слово...»), есть и поминальный плач («Опять поминальный приблизился час...»).
Но она идет вглубь канона, обнаруживая колоссальные ресурсы психологизма, потенциально заложенные в давно окаменевших, ритуально формализованных элементах и ступенях материнской причети. Так, в каждом виде плача, входящем в состав причети, Ахматова открывает его диалогическую сущность. И в самом деле, любой похоронный плач — это некий безответный диалог. Классический европейский «Реквием» не исключение. Но в отличие от
14 См.; Киселева А.А. Народная приметь как поэтический жанр // Русская литература. 1989, №2. С. 7-8
111
европейского «Реквиема», где диалог направлен только «по вертикали» — от земли к небу, от слабого и грешного человека к всемогущему Богу и ориентирован на оглашение мольбы, просьбы об умалении Божьего гнева и помиловании грешника’\ диалог в русской причети распространяется преимущественно «по горизонтали»: он обращен к усопшему, к «людям добрым», принимающим участие в печальном обряде. В такой атмосфере и обращение к Богу приобретает какой-то особый, можно сказать, интимно-личный характер.
Ахматова не только энергично поддержала интимноличную интенцию причети, она еще максимально использовала ресурсы исповедальности, которые таятся в каноне причети, акцентировала их16. И в итоге формализованная цепь плачей, составляющих канон материнской причети, превратилась под пером Ахматовой в изощренный психологический сюжет — в исповедь-самоанализ душевного состояния матери, проходящей по всем кругам адских мук, связанных с утратой сына своего.
,s Наиболее близок к канону, сложившемуся в европейской католической традиции, «Реквием» А.Н. Апухтина. Исследователи огмечают. в частности, чю большинство слав апухтинского произведения «представляют собой переложение отдельных мест реквиема». См.: Апухтин А Н Ноли. Собр. сгихотворений. 3-е изд. Л., 1991. С. 156-158, 390. (Б-ка пола). Речь идет о главах I, 11 и V соответствующих следующим частям канонического жанра: гл. 1 «Requiem aeternam» (Вечный покой): гл. II «Diesirae» (День гнева): гл.У «Lux aeternam» (Вечный свет). Для характеристики своеобразия пафоса классической формы реквиема весьма показательно суждение И.И. Чайковского, высказанное в ответ на предложение Великого князя Константина Константиновича (известною поэта К.Р.) написать реквием на текст Апухтина: «Есть причина, почему я мало склонен к сочинению музыки на какой бы то ни было реквием, ио я боюсь неделикатно коснуться Вашего религиозного чувства. В реквиеме много говорится о Ьоге-судии, Боге-карателе. Боге-мстителе (’!!). Простите, Ваше высочество, — но я осмелюсь намекнуть, что в такого Бога я не верю, или. по крайней мере, такой Бог не может вызвать во мне тех слез, того восторга, того преклонения перед создателем и источником всякого блага, которые вдохновили бы меня» (Чайковский П И Поли. собр. соч. Т. 17. М.. 1981. С. 193).
16 «Даже в наиболее эпических плачах рассказ о происходящем постоянно прерывается страстными лирическими отступлениями». — отмечает К.В. Чистов, см/ Причитания. 2-е изд. Л., 1960. С. 42 (Б-ка позта) Это наблюдение усиливает А А. Киселева: «Причсть — эго своего рода исповедь на миру». — и далее: «В бытовых причитаниях часто всгречается описание собственной жизни вопленицы» (Киселева 4 А Указ. соч. С'. 9. 7).
112
Восстановим основную канву психологического сюжета. Сразу же за сценой ареста сына, которая завершается материнским «воем», начинается тема болезни матери: «Эта женщина больна, / Эта женщина одна. / Муж в могиле, сын — в тюрьме, / Помолитесь обо мне» (гл. И). А далее следует короткая главка-строфа:
Нет, это не я, это кто-то другой страдает, —
Я бы так не могла, а то, что случилось,
Пусть черные сукна покроют, И пусть унесут фонари.
Ночь.
В этих сбивчивых фразах с максимальной выразительностью и психологической проникновенностью передается новое состояние героини: происходящее настолько ужасно, что сознание его отторгает, не пускает внутрь себя, собственное страдание воспринимается как бы со стороны, отстраненно.
По контрасту со своим нынешним положением героиня возвращается памятью к своему беззаботному прошлому (гл. IV — «Показать бы тебе, насмешнице / И любимице всех друзей...»), тут и сожаление об утрате прежнего состояния счастья, и укор себе за ослепленность бренным, сиюминутным, за забвенье о судьбе и роке.
Главка V — следующая фаза психологического сюжета. Это и рассказ о многодневных мытарствах матери в поисках защиты и спасения сына, и фиксация развития душевной болезни матери — наступление сумеречного состояния, утрата ощущения реальности:
...Все перепуталось навек,
И мне не разобрать
Теперь, кто зверь, кто человек, И долго ль казни ждать.
Главка VI стилизована под колыбельную песенку: «Легкие летят недели. / Что случилось, не пойму. / Как тебе, сынок, в тюрьму / Ночи белые глядели...». Такого рода
113
стилизация нередко включается в состав материнской причети: например, «Аль спишь ты крепко, что не проснешься / И не пробудишься?»17 — здесь смерть ассоциируется со сном, а умерший — со спящим ребенком. Но по логике психологического сюжета «Реквиема» эта колыбельная, воздушная, парящая по ритму и тону и зловещая по непосредственному тематическому наполнению, свидетельствует об углублении душевной болезни матери — начинается помрачение разума.
Главка VH («Приговор») — это кульминация повествования о судьбе сына: приговор здесь аналог казни. Но на переднем плане реакция не сына, а матери: «И упало каменное слово / На мою еще живую грудь». Теперь перед матерью встает трагическая проблема: как перенести гибель своего ребенка, как пережить то, что тот, кому ты дала жизнь, кого ты произвела на свет в продолжение себя, уходит из жизни раньше? Героине Ахматовой известен выход из этого тупика: «Надо память до конца убить, / Надо, чтоб душа окаменела, / Надо снова научиться жить». Но для нее неприемлема такая плата за существование — плата ценою беспамятства, ценою обездушивания. Такому выживанию — без сына, без памяти — она предпочитает смерть. И сразу же после приговора звучит материнская мольба, обращенная к смерти:
Ты все равно придешь — зачем же не теперь? Я жду тебя — мне очень трудно...
(Гл. VIII. К смерти.)
Так горюет мать. В народе говорят — «убивается». Вот тут и выступает третий сюжет, который исподволь вызревал в материнском рассказе о гибели сына. Этот сюжет представляет собой материализацию метафоры «убивается мати по сыночку», лежащей в семантическом ядре жанра материнской причети. Именно Ахматова добралась до этого древнейшего смыслового центра, именно Ахматова проявила в формализованном каноне
1' Плач наемной вопленицы за мать о сыне //11ричитания С. 322.
114
материнской причети глубинную память обряда со-умирания18. И в самом деле, смерть ребенка для матери есть уже «начало» или даже «модель» ее собственной смерти: ведь выношенное ею под сердцем, плоть от ее плоти «рожоно дитятко», душа, взлелеянная ею с колыбели, исчезает, превращается в прах. В народных причетях этот экзистенциальный первосмысл поглощен механизмом обряда, переведен в экспрессивнориторическую плоскость. В «Реквиеме» Ахматовой мольба Матери, обращенная к смерти, возвращается из условнориторического ряда в ряд сюжетно-событийный: и вся главка IX («Уже безумие крылом / Души закрыло половину...»), сразу следующая за главкой «К смерти», представляет собой описание состояния героини, уходящей в «черную долину» смерти (душевной или физической — не суть важно)19.
Такова основная канва «материнского сюжета» в ахматовском «Реквиеме». Как видим, эта канва полностью соответствует канонической сюжетной схеме материнской причети. Но какая глубина психологического анализа, какая сила трагизма извлечена поэтом из окаменелых форм стариннейшего жанра! Однако «осовременивание» семантики формы не потребовало вытеснения или приглушения векового ритуально-обрядового содержания. Тут весь эффект — в сочетании, совмещении, слиянии нового, современного, что
18 В известных нам специальных исследованиях, посвященных причитаниям (плачам), генетическая связь материнской причети с обрядом соумирания не отмечается и не анализируется. А между гем записи ряда образцов жанра не оставляют сомнений в существовании этой связи. См., например:
А у матери-то ведь, у матери, А у матери несчаст ной Резвы ноги подломилися, Белы руки опустилися. И очи ясны помутилися, Уж я тогда лишь успокоюся. Когда сырой землей зароюся, Гробовой доской закроюся!
(Из «Плача по сыну, погибшему на фронте», см.. Причитания. С 356).
19 Свидетельством того, что Ахматова с особым тщанием прописывала фазу соумирания. является факт, что главка «Уже безумие крылом...», идущая в окончательной редакции за главкой «К смерти», сложилась уже после того, как были написаны все следующие главки: так, эпилог датирован мартом 1940 года, а главка «Уж безумие крылом...» — 4мая 1940 года.
115
несет в себе героиня поэмы, мать узника ГУЛАГа, и того вечного, неизбывного, что испокон веку несет в себе образ вопленицы из древнего русского жанра материнской причети.
И все же Ахматова в конце концов выходит за рамки сюжетной схемы причети. Вскрытая в каноне трагическая коллизия соумирания потребовала соответствующего сюжетного завершения. И вот в финале (гл. X — «Распятие») оба «параллельных» сюжета: сюжет о гибели сына и сюжет о соумирании матери — сходятся в монументальной символической сцене — сцене распятия Иисуса Христа:
Хор ангелов великий час восславил, И небеса расплавились в огне.
Отцу сказал: «Почто меня оставил!»
А матери: «О, не рыдай мене...» Магдалина билась и рыдала, Ученик любимый каменел, А туда, где молча мать стояла, Так никто взглянуть и не посмел.
Апелляция к Священному писанию здесь в высшей степени откровенна. Тут и эпиграф из духовного стиха («Не рыдай мене, мати, во гробе сущу»), и почти цитазное воспроизведение слов распятого Христа, обращенных к Богу и своей матери, и упоминание свидетелей казни (Магдалины, Иоанна Богослова). Но на месте легендарного Иисуса Христа, сына Божьего, здесь Сын Человеческий — арестант и узник ГУЛАГа, а на месте Матери Божьей — земная женщина, мученица и страдалица у стен Крестов и Бутырок.
Тем самым массовая житейская трагедия времен Большого Террора художественно уравнена с высшей трагедией рода человеческого, запечатленной в великой книге христианства. Более того, ужас советской действительности 30-х годов XX века предстает в «Реквиеме» значительно усиленным по сравнению с той, библейской трагедией. Ибо в новой, в ахматовской трагедии смерть сына влечет за собой смерть матери:
А туда, где молча мать стояла, Так никто взглянуть и не посмел.
116
Смерть матери не изображена, даже не названа. Она сама собою разумеется ситуативно. Ибо молчание матери есть материализация метафоры «окаменеть от горя». Эта неназванная метафора, «подтекстно» подготовленная целой цепочкой тропов («и упало каменное слово», «надо, чтоб душа окаменела», «окаменелое страданье» и т.п.) , становится ступенью к появлению в эпилоге образа памятника материнскому страданию.
А весь эпилог, ориентированный на память жанра поминального плача, которым согласно канону завершается весь похоронный ритуал, представляет собой поминовение не по сыну, а по матерям, чьи сыновья стали жертвами кровавого режима. И в то же время эпилог, в полном соответствии с конструктивным принципом жанра поэмы, выводит лирическое переживание Автора — Плакальщицы — Матери за границы лиро-эпического сюжета, возвращая его в ту самую «допоэтическую» реальность, которой оно было вызвано. Образы эпилога смыкаются с образами, впервые появившимися в частях «Вместо предисловия» и «Посвящение». Это характерное для структуры поэмы обрамление (кольцо) наполняется, благодаря контакту с памятью жанра материнской причети, обобщающим смыслом огромной трагической силы.
Получается такая спираль: поэмный «Автор» (она же профессиональная плакальщица, она же мать узника ленинградских Крестов), выполнив просьбу других матерей, которые месяцами стояли вместе с нею «под красною, ослепшею стеною», обезличенные, обескровленные, омертвелые, пережив все до единой фазы похоронного обряда, деформ ал изо вав канон материнской причети, превратив его в трагедийный психологический сюжет, поставив горе матери узника советских застенков вровень с горем Матери Божьей, — вновь возвращается к своим соседкам по тюремным очередям. Но теперь, причастившись похоронному обряду, осветив свои души катарсисом причети, они, «...невольные подруги / Двух моих осатанелых лет», обретают новую духовную силу. Теперь
20 См. наблюдения над мотивом «окаменелости» в статье: /1белюк Е.С. Читательский комментарий: замысел и воплощение. (Путь школьников к «Реквиему» А. Ахматовой) И Литература в школе. 1989, №3.
117
это Матери, не прячущие своего горя, матери, стойко несущие непереносимый груз несчастья, матери, возвышенные неистовым накалом своей неизбывной боли. Это их неудержимый крик, крик горя и гнева, оглашает Мать-плакальщица: «И если зажмут мой измученный рот, / Которым кричит стомильонный народ...».
И после столь откровенного персонифицирования общенародной трагедии Ахматова дает заключительный аккорд: переводит поминовение обо всех матерях в регистр поминального дня по самой Матери-плакальщице и в ее завещание: «А если когда-нибудь в этой стране / Воздвигнуть задумают памятник мне...». Но «я» теперь полностью, без зазора, сплавлено с «мы», и «они» — со всеми матерями, убитыми горем. И поэтому памятник, поставленный у тюремных стен, осенённый образами слезы, голубя и реки — этими символами печали, святости и вечности, должен быть воплощением взыскующей памяти о великой трагедии миллионов матерей, чьи сыновья были отняты у них кровавым, античеловеческим режимом. Этим грандиозным, монументальным образом — памятником вечной и святой материнской скорби — завершается ахматовский «Реквием», материнский плач о распятом народе.
Таким образом, восстановленная, актуализированная и обновленная память жанра народной причети, органически сращенная со структурой поэмы, или, точнее, как бы прорастающая в ней, позволила Ахматовой представить трагедию советского общества в эпоху тоталитаризма с невиданной психологической глубиной и во всем апокалиптическом ужасе, осветить ее всепроникающим светом вечных духовных святынь и в этом свете произнести высший, «Божий суд» над злом, которое посягнуло в XX веке на святая святых — на Мать и Сына Человеческих.
* * *
Переоценить значение памяти жанра в ахматовском «Реквиеме» невозможно. Но все же не следует забывать, что памятью жанра не исчерпывается весь «подконтекст» произведения. Если же ввести «Реквием» в целостный контекст
118
творчества Ахматовой -- с постоянным мотивом Скорби, проистекающим из сознания роковой судьбы человека, со всеми тематическими трансформациями этого мотива (от темы разоренной любви до темы разоренной родины и крушения миров), если не упускать из виду генетическую нить между образом Матери и всеми предшествующими ем ликами героини азматовской лирики, — то станет еще очевиднее связь между конкретно-историческим, социальным и общечеловеческим, бытийным смыслом, сконцентрированным в поэме. Этот смысл, входящий в качестве верховной эстетической меры в контекст вполне определенного времени, вместе с тем возвышает «Реквием» над своим временем, выводит поэму в сферу вечных ценностей и вечных проблем, которыми всегда живет большое Искусство.
Литература
Архангельский А Час мужества И Литературное обозрение. 1988, №1.
Ахматовские чтения. Вып. 1. Царственное слово. М., !992. (Статьи Н. Полтавцевой, О. Клинга, В. Мусатова).
Ахматовские чтения. Вып. 2. Тайны ремесла. М., 1992. (Статьи А Жолковского, С. Небольсина, Т. Красавченко, Р Холодове ко го).
Бродский И. Скорбная Муза // Юность. 1989, Nb 6.
Бурдина С.В. Поэмы Анны Ахматовой: «Вечные образы» культуры и жанр. Пермь, 2002.
Киселева А Народная причеть как поэтический жанр // Русская литература. 1989, №2
Кухней ЛТ. Поэзия Анны Ахматовой. Тайны ремесла. М., 1997.
Недоброво Н Анна Ахматова // Ахматова А. Узнают голос мой. М., 1995. С. 388-433.
Хейт А. Анна Ахматова. (Поэтическое странствие). М., 1991. С. 94-133.
Эйхенбаум Б М. Анна Ахматова И Эйхенбаум Б М. О поэзии. Л., 1969.
119
Сын Человеческий — Сын Божий
(Б, Пастернак, «Доктор Живаго»)*
Осенью 1946 года Борис Пастернак сообщал одному из своих постоянных адресатов: «Я уже говорил тебе, что начал писать большой роман в прозе. Собственно, это первая настоящая моя работа. Я в ней хочу дать исторический образ России за последнее сорокапятилетие, и в то же время всеми сторонами своего сюжета, тяжелого, печального и подробно разработанного, как, в идеале, у Диккенса или Достоевского, — эта вещь будет выражением моих взглядов на искусство, на Евангелие, на жизнь человека в истории и на многое другое. Роман пока называется «Мальчики и девочки»1. Так начинался роман, который в окончательном варианте стал называться «Доктор Живаго». Известна трагическая издательская судьба этою произведения, на тридцать лет отторгнутого от отечественного читателя. Но и читательская судьба романа достаточно драматична: у первых слушателей и читателей «Доктор Живаго» вызывал весьма разноречивые впечатления — от самых восторженных оценок (Э. Герштейн: «Эта книга такая, чго после нее все написанное до сих пор кажется старомодным»* 2) до крайне уничижительных характеристик (В. Набоков: «...плохой провинциальный роман»3), и долгожданное издание романа на родине тоже было встречено далеко не однозначно4.И хотя после 1988 года о «Докторе Живаго» написано несколько книг, множество статей, защищено с
4 Печатас1ся ио кн . Лейдерман ИЛ Неявный диалог: «Русский ясс» Леонида Леонова и «Доктор Живаго» Бориса Пастернака. Екатеринбург 1999.
' Насчернак-Фрейденбер!. 13 октября 1946 И Переписка Бориса Пастернака М, 1990 С 224. О.М. Фрейдснберг. известный исследователь античной литераторы, двоюродная сестра Б.Л. Пастернака, была одним из самых близких ему но интеллектуальному уровню людей.
2 Из письма г). 1ерш1сйн к А. Ахматовой под впечатлением чтения 1 iacicpiiaKOM uian из романа 5 апреля 1947 года. — Цит по: Герштейн Э. О 11ас1ернаке и об Ахмаювой // Литературное обозрение. 1990. № 2 С. 101.
’ Из письма профессору Глебу Струве от 14 июля 1959 г — Письма 1 {абокова Ч Лит. газета. 1990. 2 мая. С 7
4 См. сборник материалов и статей «С разных точек зрения: «Доктор Жива! о» Бориса Пастернака» М.. 1990.
120
дестгок диссертаций, однако до ясности еще далеко. Вот одно из свидетельств — суждение маститого Василия Аксенова, высказанное уже в 1999 году на страницах оного из самых авторитетных литературоведческих журналов «Я считаю что это великий слабый рома. Великий не только в смысле поэтических озарений, но вообще, в целом. Дико несовершенный, слабый, с деревянными диалогами (...) — но ьсе же великий русский роман»5. Парадоксальный оксюморон «великий слабый роман» не только ничего не объясняет, а ставит читателя перед новой дилеммой: то ли великий роман ночему-го ка.жется слабым, то лзи слабый роман почему-го кажется великим. А может быть, все дело в том, чго к нему еше не подобран «ключ» — не прощупан тот свод, на котором держится его жанровый каркас, не расслышана гармонизирующая равнодействующая его стиля, не понят сам модус художественной реальности, представленной на его страницах?
Как только ни обозначали жанровую специфику произведения Пастернака: «роман поэтический», «Рома-эпопея», «риторическая эпопея», «исторский роман», «Роман-(«ритча», «роман-мистерия», «религиозно-интонированная симфония»... Все где-то рядом, и все — мимо... Одним из главных источников недоразумений оказывается странное соотношение собственно исторического сюжета с сюжетом «биографическим», с судьбами человеческими и прежде всего с судьбой центрального героя романа — Юрия Андреевича Живаго. Хотя в романе Пастернака достаточно рельефно представлена панорама российской действительности первой трели XX века, однако повествователя и самих героев романа не очень-то волнуют вопросы собственно исторические: например, почему разразилась первая мировая война, хотя они в ней участвуют и проливают свою кровь; почему свершилась Октябрьская революция, хотя она перевернула жизнь всех без исключения персонажей; как протекал период нэпа — об этом времени, охватившем почти целое десятилетие, сказано вскользь, суммарной фразой: «Он (Юрий Живаго - г!.Л.) пришел в Москву в начале нэпа, самого двусмысленного и
г’ вопросы -iHiepaiypu. 1999, март-апрель. С. 290.
121
фальшивого из советских периодов. Он исхудал, оброс и одичал»...
В романе «Доктор Живаго» привычное, закрепленное в традиции исторического и социально-психологического романа представление о связи между социальной историей и жизнью людей становится объектом полемики, в явном (на языке деклараций и диалогов героев) и скрытом (на языке изображения событий) споре с ним идет поиск и осмысление иных отношений, иных ценностных ориентиров, которым действительно принадлежит определяющая роль в судьбе человеческой.
1.
В романе «Доктор Живаго» собственно социальная история предстает как ипостась бытия, а конкретные исторические события (революции 1905 и 1917 годов, первая и вторая мировые войны) воспринимаются как стихийные, глобальные или даже космические по своим масштабам и последствиям бедствия, вроде землетрясений или пандемий повальных болезней, которые достаются на долю человека, в любую эпоху, когда бы он ни родился. Весь вопрос в том, как человеку выстоять в столкновении с хаосом и смутой бытия, как сберечь душу среди катастрофы, как победить смерть — вот тот круг проблем, которые, по Пастернаку, составляют суть собственно истории и исторической деятельности человека. «А что такое история? — вопрошает в самой первой своей проповеди Николай Николаевич Веденяпин, (отрекшийся от священнического сана, он остается верен проповедническому своему призванию, и в этой роли выступает в романе). — Это установление вековых работ по последовательной разгадке смерти и ее будущему преодолению».
Такое направление мысли — не случайность для Пастернака, в сущности, оно естественно вытекает из всей его творческой биографии. В поэтическом мире Пастернака с самого начала присутствовали две неизменные и высшие ценности. Одна — это сама Жизнь как чудо, и явление человека в мир как огромное счастье, счастье быть, счастье лицезреть эту
122
красоту, соучаствовать в ней. «И вот, бессмертные на время, / Мы к лику сосен причтены. / И от болезней, эпидемий / И смерти освобождены» — это написано в 1941 году. Другая аксиоматическая для Пастернака ценность — Человек как венец творенья, как Личность, то есть самобытный духовный феномен, единственное во всей природе существо, которое способно извлекать нравственный смысл из своего физического бытия. И секрет бессмертия Пастернак всегда ищет в сплетении связей между чудом жизни и феноменом Личности. Но никогда ранее в его творчестве жизнь не представлялась столь мучительно измочаленной и оскверненной историческими катаклизмами, а человек — под таким прессом идей и действий, соблазнов и угроз, направленных на его обезличивание, как в романе «Доктор Живаго».
И однако... В той же первой проповеди Николая Николаевича Веденяпина провозглашаются все те же идеи: «всякая стадность — прибежище неодаренности»; «надо быть верным бессмертию, этому другому имени жизни, немного усиленному. Надо сохранить верность бессмертию, надо быть верным Христу!» В романе этим идеям придается значение нравственных императивов. А может ли человек сохранить им верность в своей суматошной, зависимой от множества обстоятельств, полной забот и страхов жизни?
Но и упоминание Иисуса Христа в проповеди-увертюре отца Николая далеко не случайно. В системе ценностных ориентиров романа «Доктор Живаго» Иисус Христос, богочеловек, Сын Божий и Сын Человеческий, вместилище духа и живая плоть, выступает и символом личностного начала в человеке, его нравственной сути, и тем, кто первым в истории рода людского осуществил идею бессмертия. Конечно, это пастернаковский, а не библейский Иисус Христос6. Если в идее христианства духовное принципиально противопоставлено земному, то в пастернаковском «христианстве» духовное и
6 Не случайно ортодоксальная церковь дает весьма неоднозначные оценки роману «Доктор Живаго». См.: Агеносов В.В Богословы об использовании библейских мотивов в литературе XX в. (Романы М. Булгакова, Б. 11астсрнака, Ч. Айтматова, В. Тендрякова) И Реферативный журнал. Серия 7. Литературоведение. 1994. № I.C. 107-110.
123
земное теснейшим образом слиты: духовное у него есть одухотворение земного, есть то вечное и чудесное, что воплощено в кратковременном и явном. В этом плане Пастернак сближается с религиозной философией В.С.Соловьева и Н.А.Бердяева7. Но философия Пастернака - это философия художественная, воспринимающая и постигающая мир как эстетическую ценность, и Христос в художественной иерархии поэта есть прежде всего воплощенный эстетический идеал — идеал Личности. С ним как авторитетнейшим вечным архетипом личности Пастернак соотносит деяния и мысли своих героев, и прежде всего главного героя романа — Юрия Живаго.
Уже в первых откликах на роман отмечался некий параллелизм между образом Юрия Живаго и Иисуса Христа. Но следует говорить не просто о параллелизме этих образов, а о параллелизме всей истории Юрия Живаго, всего сюжета его судьбы, с библейской историей Иисуса Христа, с сюжетом Нового Завета. Этому параллелизму принадлежит в романе роль структурной оси.
Отсюда ни в коем случае не следует, что роман «Доктор Живаго» следует воспринимать как некую аллегорию, в которой передний план играет лишь сугубо иллюстративную роль, воплощая иные, мистические смыслы8. Ибо параллелизм между судьбой Юрия Живаго и Иисуса Христа не буквален, он «размыт», относителен, иначе перед нами была бы только плоская копия первоначального архетипа, а не его осовременивание, не приращение смысла. Однако параллелизм
7 См., в частности, суждения II.A. Бердяева о Богочеловечествс: «Христианство есть не только вера в Бога, но и вера в человека, в возможность божественного в человеке. Существует соизмеримость между Богом и человеком, и нагому только и возможно откровение Бога человеку». «Идея Богочеловека означает преодоление самодостаточности человека в гуманизме и вместе с тем утверждение человека, высшего его достоинства, божественного в человеке» (Бердяев Н А. Русская идея И Вопросы философии. 1990. №2. С. НО, 111).
8 Взгляд на роман «Доктор Живаго» как на некую аллеюрию Апокалипсиса положен в основу большого монографического исследования. Row land М F, Row Iand P Pasternak's «Doctor Zhivago». Carbondale: Northern Illinois University Press 1967. См. также: Бертнес E Христианская тема в романе Ь. Пастернака «Доктор Живаго» И Евангельский текст в русской литературе XVII1-ХХ веков. Петрозаводск. 1994
124
этот никак нельзя игнорировать — он явственно оформлен, на него автор ориентирует читателя целой гаммой «сигналов».
И первый среди них — хронологическая маркировка сюжета. В романе очень близкая ко времени написания российская действительность (с 1900 по 1929 год, в эпилоге даже 1943 год), со своими социальными и историческими реалиями — революциями, войнами, нэпом, коллективизацией, ГУЛАГом — маркируется не по светскому, а по православному календарю. Начало — Юра, десятилетний мальчик, рыдающий на могильном холмике: «Был канун Покрова». Лето 1903 года, Юра в деревне: «Была Казанская, разгар жатвы». Годы гражданской войны: «Была зима на исходе, Страстная, конец великого поста»; «В час седьмый по церковному, а по общему часоисчислению в час ночи...» и т.п. Кстати, эту особенность повествования в «Докторе Живаго» заметил и язвительно высмеял Вл. Набоков9. В самом деле, зачем понадобилось автору романа строить хронологию сюжета по давно забытым и отвергнутым государственным атеизмом святцам?
Ответом, хотя бы отчасти, может служить собственное признание Б.Л. Пастернака: «Если прежде меня привлекали разностопные ямбические размеры, то роман я стал, хотя бы в намерении, писать в размере мировом»10. Вот этот размер мировой, масштаб всей двухтысячелетней новой эры и задан маркировкой сюжета романа по православному календарю. В этом масштабе судьба человека, жившего в XX веке, вполне может сополагаться с судьбой того, с чьего рождения началось христианское летоисчисление. А коли так, то, по художественной логике, есть основания для их духовного сродства, которое может выявить соответствующая поэтика —-поэтика, актуализирующая память форм Священных книг. Эта память проявляется и в характере повествовательного дискурса, и в «странностях» сюжетного движения, и в организации
9 В письме В.В. Набокова к проф. ГЛ. Струве от 14 июля 1959 года по поводу романа «Доктор Живаго» есть, в частности, такой пассаж. «И как Вас. глубоко верующего православного человека, не тошнит о г церковно-слащавого духа? “Зима была необычайно снежная. В день Св. Пафнутия ударил мороз'* (Цитирую по памяти)». ( Письма Набокова// Лит. газета 1990, 2 мая. С. 7).
10 Письмо к В.Вс. Иванову от I июля 1958 года И Пастернак /> Собр. соч. М., 1992. Т.5. С 565.
125
системы характеров, и — прежде всего — в поэтике образа и сюжете судьбы главного героя, Юрия Живаго.
Исследователи отмечают «обилие в романе элементов церковнославянской лексики, книжно-архаических и литературно-книжных речений и форм, иногда как бы предпочтенных их современным синонимическим собратьям»11. В речи безличного повествователя, в слове персонажей очень часты отсылки к Священному писанию, церковному календарю, есть целые сцены, когда герои заняты толкованием евангельских текстов, порой повествовательный дискурс откровенно стилизуется под библейский слог (см., например, рассказ о последнем браке Юрия Андреевича: «С этого воскресного водоношения и завязалась дружба доктора с Мариною...» и т.д.)11 12. В сюжете романа наблюдается некое «кружение» мотивов (например, мотив «Свеча горела...») и образов (убиваемые и воскресающие отроки, бессмертная мадемуазель Флери), и вообще весьма существенна роль вещих снов, мистических предначертаний и предзнаменований, провиденциальных встреч.
Особенно явственна апелляция к традиции Священных книг в поэтике образа и сюжете судьбы самого Юрия Живаго. Построение этого образа существенно отличается от господствующих в художественной культуре XJX-XX века принципов.
Судьба Юрия Живаго задана изначально. Уже в сцене похорон матери Юры Живаго, открывающей роман, с самых первых строк намечается мотив трагической предопределенности:
Шли и шли и пели “Вечную память”, и, когда
11 Ржевский Л. Язык и стиль романа Б.Л. Пастернака «Доктор Живаго» // Сборник статей, посвященных творчеству Бориса Леонидовича Пастернака. Институт по изучению СССР. Munchen, 1969. С. 119.
12 На печально памятном собрании московских писателей 31 октября 1958 года в адрес Пастернака был брошен в числе прочих и упрек в том, что в романе «огромное количество цитат из евангелия, из псалмов. (...) Я просто удивился, откуда такая начитанность узко церковной литературой», — признавался просвещенный гонитель. (Цит. по изданию: С разных точек зрения: «Доктор Живаго» Бориса Пастернака. М.,1990. С. 71).
126
останавливались, казалось, что ее по-залаженному продолжают петь ноги, лошади, дуновения ветра.
Прохожие пропускали шествие, считали венки, крестились, Любопытные входили в процессию, спрашивали: “Кого хоронят?” Им отвечали: “Живаго” — “Вот оно что. Тогда понятно” — “Да не его. Ее” — “Все равно, Царствие небесное. Похороны богатые.
В этом вроде бы мимоходном перебрасывании репликами с каким-то двусмысленным опенком (хоронят Живого?) предопределяется та судьба, что сродни судьбе Иисуса Христа: облегчать страдания, дарить любовь, нести крест земных мук и, вобрав в себя боль других, умереть во цвете летп. (Правда, Иисус Христос распят на кресте, а Юрий Живаго умирает от разрыва сердца, но этот мотив адекватен мотиву смерти от страданий людских, переполнивших сердце сына человеческого.) И смерть Юрия Андреевича приходится на конец августа, а «Шестое августа по-старому, / Преображение Господне».
Задан и сам характер Юрия Живаго. Примечательно, что внешний облик героя помечен только одной-единственной деталью («курносое лицо»), зато характеристики его душевных качеств даются обильно и прямо-оценочно. Он изначально награжден великим человеческим даром — колоссальной чуткостью к жизни. Вплоть до религиозного поклонения, вплоть до молитвенного экстаза, порой завершающегося, как это и принято в житиях святых, обмороком, «обмиранием» — именно так заканчивается прогулка мальчика по окрестностям Дуплянки, начавшаяся восторженным «Здесь была удивительная прелесть!».
Автор также отмечает, как редкостный дар, изначальную способность своего героя облекать в слово свою мысль: «Юра
п Но в отличие от евангельской версии, согласно которой Иисус был распят в возрасте тридцати трех лет, Юрий Живаго умирает в |ридцатидевятилез нем возрасте, что соответствует свечской версии i ибели Иисуса. Историки и археологи установили, что царь Ирод, который приказал «избить всех младенцев в Вифлееме от двух лет и ниже» (как говорится в Еван гелии о Матфея) умер за четыре года до новой >ры. Отсюда следует, что христианское летоисчисление, начинающееся «от рождества Христова», ошибается, по меньшей мере, на шесть лег.
127
хорошо думал и очень хорошо писал». И есть какая-то магическая сила в его чувстве и слове. Она обнаруживается уже в Юре-подростке. Вот эпизод: десятилетний Юра, помолившийся об умершей матери, не успел помолиться за отца. «И он подумал, что ничего страшного не будет, если он помолится об отце как-нибудь в другой раз. — Подождет. Потерпит, как бы подумал он, Юра совсем его не помнил». А в следующей главке рассказывается о том, как пьяный сибирский миллионер выбросился из поезда. В дальнейшем становится известно, что это Юрин отец. Отец, не заслуживший молитвы своего сына, обречен на исчезновение.
Повествователь отмечает, что созревание героя как личности протекало через освоение вековой мудрости и культуры: «Все эти двенадцать лет школы, средней и высшей. Юра занимался древностью и законом Божьим, преданиями и поэтами, науками о прошлом и природе, как семейною хроникой родного дома, как своею родословною». И как следствие: «Сейчас он ничего не боялся, ни жизни, ни смерти. Всё на свете, все вещи были словами его словаря. Он чувствовал себя стоящим на равной ноге со вселенною...». Оттого-то Юра с юных лет берет на себя миссию проповедника, вернее — от него ждут, именно у него просят проповеди. И по просьбе умирающей Анны Ивановны Юра-студент экспромтом читает целую лекцию «О воскресении»...
Однако параллелизм между Юрием Живаго и Иисусом Христом в высшей степени парадоксален. Ибо «мессианское» в Юрии Живаго никак не отделено от земного. Скорее наоборот! Юрий Андреевич с головою погружен в обыденность, в заботу о семье, о здоровье ребенка, о хлебе насущном, о крыше над головой. Причем эти повседневные хлопоты ни в коей мере не воспринимаются им как обуза, не кажутся ему обременительными, отвлекающими от главного. Распознать среди писка новорожденных голос своего ребенка, умело управляться с печной вьюшкой, чтоб не упустить тепла, сделать на зиму запасы картошки, моркови, редьки и прочего провианта — это для Юрия Андреевича не мелочи, а нечто в высшей степени существенное, очень ценимое. И ценимое не в плоском материальном смысле, а в смысле душевном, сердечном — это
128
все есть деятельное осуществление любви к близким и дорогим людям, и вместе с тем это есть вовлеченность в жизнь, в великий процесс бытия.
Приятие автором подобного мироотношения косвенно выражается в поэтике романа. Она отмечена тем, что сам Пастернак называл «красноречием частностей»14. И действительно, тщательное описание рациона времен военного коммунизма («пшено на воде и уха из селедочных головок») или, допустим, хозяйственная оценка качества березовых поленьев («одно званье, что береза, а то сырье худшего сорта, свежей резки, непригодное для топки») придает каждой мелочи быта значение ценностное, если угодно — экзистенциальное. И соответственно объекту изображения в стилистической палитре романа весьма существенную роль играет разговорно-бытовая лексика с «оттенком домашности».15 16 Так Пастернак добивался 16
того, что он называл «незаметным стилем» , но, в сущности, на фоне другого стилистического пласта — достаточно условного, книжного, даже несколько архаизированного (а скорее, в диалогической оппозиции к нему) — «незаметный стиль» оказывается эстетически более чем заметным, и оттого семантически плотно нагруженным. Этот «незаметный стиль» где «красноречие частностей» озвучивается «языком жизни, языком неба, языком земли» (из письма Б. Пастернака к О.М. Фрейденберг), незаметно, то есть естественно, органично, переводит бытовое в бытийное, сиюминутное в вечное.
Оттого и революцию Юрий Живаго поначалу воспринимает как осуществление органики жизни — «слишком долго задержанный вдох», как «свободу по нечаянности, по
14 Пастернак Б Собр. соч. Т.5. С. 385.
|S Ржевский Л Язык и стиль романа Б.Л. Пастернака «Доктор Живаго». С. 123.
16 Понятие «незаметного стиля» разъясняется Пастернаком в одном из размышлений самого Юрия Живаго: «Всю жизнь мечтал он об оригинальности сглаженной и приглушенной, внешне неузнаваемой и скрытой под покровом общеупотребительной и привычной формы, всю жизнь стремился к выработке того сдержанного, непритязательного слога, при котором читатель и слушатель овладевают содержанием, сами не замечая, каким способом они его усваиваю!'. Всю жизнь он заботился о незаметном стиле, не привлекающем ничьего внимания, и приходил в ужас от того, как он еще далек от этого идеала».
129
недоразумению», обещающую преображение. Но он же одним из первых испытал разочарование в Октябре, прежде всего потому, что увидел умозрительность и страшную опасность самому существу жизни в провозглашенной большевиками идее переделки мира.
Переделка жизни! Так могут рассуждать люди, хотя, может быть, и видавшие виды, но ни разу не узнавшие жизни, не почувствовавшие ее духа, души ее. Для них существование — это комок грубого, не облагороженного их прикосновением материала, нуждающегося в их обработке. А материалом, веществом жизнь никогда не бывает. Она сама, если хотите знать, непрерывно себя обновляющее, вечно себя перерабатывающее начало...;
...Насильственностью ничего не возьмешь. К добру надо привлекать добром;
Человек рождается жить, а не готовиться к жизни...
В этих декларациях Юрия Живаго сгущена целая философия, откровенно оппозиционная умозрительному экстремизму.
Но высокомерной и разрушительной идее переделки мира герой Пастернака противопоставляет не только проповеди, он противопоставляет ей особое деяние — силой поэтического дара он творит свой, художественный мир.
А, по Пастернаку, поэтическое творчество это богоравное дело (у него в одном ряду стоят «и образ мира, в слове явленный, / и творчество, и чудотворство»). Сам акт творчества, состояние поэтического вдохновения изображается в романе как явление магическое, как некое священнодействие, когда художником управляет «состояние мировой мысли и поэзии». А поэты приравниваются к чудотворцам, посланникам божьим. Так, Блок ассоциируется в сознании молодого Юрия Живаго с «явлением Рождества во всех областях русской жизни», и оттого вместо статьи о Блоке является мысль «написать русское поклонение волхвов», стихи о рождении Христа.
Но, ставя поэтов вровень с самим Сыном Божьим, Пастернак не приписывает им ни желания переделывать мир, ни способности творить некую иную реальность. Талант в
130
понимании Юрия Живаго есть «дар жизни», а «искусство, в том числе и трагическое, есть рассказ о счастье существования». И чудотворство, которое совершают поэты, состоит в том, что они увековечивают жизнь — все бывшее, все существовавшее, все то, что несло на себе печать хрупкого чуда жизни, они во-площают в своем художественном мире. И тем самым спасают от забвения. Так они, поэты, побеждают смерть17.
«Жизнь символична, потому что она значительна», - это утверждение, высказанное в свое время Николаем Николаевичем Веденяпиным, становится некоей творческой программой поэта Юрия Живаго. Проникшийся чувством значительности жизни, он в ней самой (а не лад ней или за ней), в ее естестве ищет символическое содержание — глубинный и масштабный духовный смысл. Если природа свою одухотворенность таит в себе, то поэты в художественном претворении раскрывают, выводят на свет красоту мира, которая бывает без них сокрыта от людей. Они заставляют осознавать жизнь как красоту, как чудо, а значит — находить смысл в земном существовании. Вот то священное деяние, которое совершает доктор Живаго, вот в чем он приравнивается к Спасителю.
За это — за жизнь поэтическую, за вечное творческое озарение, которое открывает даже в хаосе повседневности чудо и красоту, оправдывающие человеческое существование, Юрий
17 Это давняя, выношенная идея Пастернака. Впервые она была высказана им в докладе «Символизм и бессмертие», прочитанном в 1913 год} в кружке молодежи, собиравшейся при издательстве «Мусагег». Но и в 50-е годы Пастернак хорошо помнил содержание доклада и в своих мемуарах «Люди и положения» (1956-57) так излагал его основные идеи «Я предполагал в докладе, что от каждой умирающей личности оиастся доля этой неумирающей, родовой субъективности, которая содержалась при жизни и которою он участвовал в истории человеческого существования. Главною целью доклада было выставить допущение, что. может быть, этот предельно субъективный и всечеловеческий угол или выдел души есть извечный кру< действий и главное содержание искусства. Что, кроме того, хотя художник, конечно, смертен, как все. счастье существования, которое он испытал, бессмертно и в некотором приближении к личной и кровной форме ею первоначальных ощущений может быть испытано другими спустя века после него по его произведениям» {Пастернак Б. Собр соч. Т.4 С. 320).
131
Живаго награждается самой дорогой наградой в жизни — любовью. Для Юрия и Лары любовь есть высшее проявление чуда бытия — «наслаждение общей лепкою мира, чувство соотнесенности их самих ко всей картине, ощущение принадлежности к красоте всего зрелища, ко всей вселенной».
В романе «Доктор Живаго» любовь представлена равной поэзии, ибо она тоже озарение. И тоже творчество — дарующее новую жизнь и тем самым вырывающее и выручающее из хаоса небытия человеческое существо. Именно в таком семантическом ключе дано описание Тони после родов:
Тоня возвышалась посреди палаты, как высилась бы среди бухты только что причаленная и разгруженная барка, совершающая переходы через море смерти к материку жизни с новыми душами, переселяющимися сюда неведомо откуда. Она только что произвела высадку одной такой души и теперь лежала на якоре.
Весь ассоциативный план здесь задан по контрасту с мифологическим архетипом «лодка Харона»: если Харон доставлял души умерших в Аид, то женщина-мать доставляет души родившихся на землю. И в материнстве своем она видится тоже равной Богородице: «Мне всегда казалось, что всякое зачатие непорочно, что в этом догмате, касающемся Богоматери, выражена общая идея материнства», — записывает Юрий Живаго.
Женщины в романе, Тоня — Лара — Марина, это в определенном смысле единый образ — образ Любящей, благодарной и дарующей. В каждой из них естественно и гармонично сращены все три ипостаси — возлюбленной, жены и матери. И каждая из них в какое-то время жизни Юрия Живаго делала его существование целостным и наполненным великим счастьем co-бытия с миром.
В любви испытывается личность, здесь со всей ясностью раскрывается нравственная основа человеческой индивидуальности. Далеко не случайно именно в сюжете любви автор сталкивает двух главных антиподов — Живаго и
132
Стрельникова (бывшего Патулю Антипова)18. Оба они — Личности, в каждом из них первостепенная роль принадлежит индивидуальному самосознанию. И оба они поэты по существу своему. Но Юрий Живаго ищет поэзию в том, что задано самой жизнью, а Стрельников хочет переделать жизнь, чтоб она стала поэзией19. В сюжете любви противостояние между естественностью и насильственностью оборачивается тем, что Стрельников и здесь ломает себя, ломает жизнь Лары, семьи, чтоб доказать свое право на самостоянье. И вся история превращения смешливого и общительного Патули Антипова в «презрительного ипохондрика», а затем в жесткого краскома Стрельникова, которого народная молва нарекла Расстрел ьн и ковы м, и страшный его финал (изоляция от всех, подобно загнанному волку, и самоубийство) — всё это есть результат амбициозного стремления навязать живой жизни диктат железной воли, самоутвердиться в роли управителя мира и властителя судеб. А Живаго, не ломая жизнь, соединяется с Ларой, потому что по закону бытия они были предназначены друг для друга и все равно нашли бы друг друга в этом хаосе истории.
18 Американский славист Д. Бетеа находит в оппозиции «Живаго -Стрельников» аналогию с евангельской оппозицией «Христос - Антихрист». Первый «обещает пространственно-временную версию теодицеи, основанную на реальных концах и началах», а второй «не может забыть и простить грехи, совершенные в прошлом (поэтому он всегда попадает в ловушку «посредине»), и в ответ на несправедливость истории требует наказания и возмездия» (Bethea David. The Shape of Apocalypse in Modern Russian Fiction. Princeton: Princeton University Press. 1989. P. 232).
19 Интересны рассуждения M. Кренса об ассоциативной ауре фамилий этих героев: «Стрельников в романе несомненно антипод Живаго. Математик Стрельников, ставший комиссаром и переделывающий общество насилием, противопоставлен врачу Живаго. Если последний лечит людей, то первый их калечит. (Это противопоставление содержится и в самих их фамилиях: миссия первого — стрелять, миссия второго — оживлять, то есть вселять жизнь). Не случайно роман называется не «Юрий Живаго» а именно «Доктор Живаго», то есть заглавие подчеркивает именно христианскую миссию человека в мире, направленную на жизнь исцеление, воскрешение. Именно в этом близость Живаго Христу, то есть в понимании своей человеческой миссии, своего призвания в мир. а не в каждодневном исполнении гех или иных предписаний» (Крепе М Булгаков и Пастернак как романисты Ann Arbor: Эрмитаж. 1984. С. 31).
133
Но в более обобщенном плане в антитезе Живаго и Стрельникова сопоставляются два вида индивидуальностей: один вид — индивидуальность, для которой идея самости, сознание неповторимости и ценности личностного начала в себе самом становится главным стимулом к самоутверждению, которое, как правило, осуществляется любой ценой. В Стрельникове Пастернак уловил один из психологических парадоксов эпохи: те, кто выбился в ряды вожаков революции, «люди власти», кто повел за собой толпы под лозунгами всеобщего равенства, на самом деле заражены бешенством самоутверждения, и реки крови, которые они пролили, были платой за их неистовую жажду самовозвышения. Но есть другой вид индивидуальности — те, в ком развитое чувство собственного «я» рождает уважительное отношение к достоинству других личностей, признание за ними не меньших прав на осуществление собственного духовного предназначения. Для таких людей самореализация состоит в производимом усилиями собственной субъективности деянии, которое направлено на содействие возвышению других людей до личностного существования. Это — путь Юрия Живаго20. В стихах своих он определил его так:
Жизнь ведь тоже только миг, Только растворенье Нас самих во всех других Как бы им в даренье.
20 Такая позиция существенно отличалась от идеологических стереотипов своего времени, когда любой акцент па личностном начале, мало-мальский интерес к индивидуальности автоматически вызывал обвинения в «индивидуализме». Даже большие мастера и серьезные мыслители, случалось, осуждали роман Пастернака по этой схеме Вот, к примеру, суждение Василия Гроссмана, высказанное в частном письме: «Как далека от христианства эта пастернаковская проповедь христианства. Христианство лишь средство утверждения его особенной, талантливой, живаговской личности. Какая нищета таланта, равнодушного ко всему на свете, кроме самого себя, таланта, который не горюет о людях, не восхищается ими, не жалеет их, нс любит их, а любит лишь себя, восхищен «самосозерцанием духа своего». Худо нашей литературе’» ( Письмо С. Липкину от 29 марта 1958 г // Вопросы литературы. 1997, № 1-2. С. 271.). Гроссману, приверженцу классического реализма с его социальным пафосом и социальным же историзмом, оказались совершенно чужды иные представления об отношениях между личностью и социумом.
134
Так проживает свою короткую, очень обыденную, полную мелких неурядиц и больших катастроф жизнь Юрий Андреевич Живаго. К концу своего земного срока он даже опускается и внешне, и физически. И умирает он как-то походя — задыхаясь в трамвайной толчее, буквально выпадая из вагона21. А жизнь идет своим чередом, и бессмертная мадам Флери «в десятый раз обогнав трамвай и, ничуть того не ведая, обогнала Живаго и пережила его». Только вроде бы неуместная в прозаическом тексте просодия делает акцент на этом эпизоде, столь заурядном для этого суматошного, раздерганного мира.
Но такое нарочито сниженное изображение смерти героя сменяется его апофеозом за сюжетным финалом, в эпилоге. Смерть Юрия Андреевича пришлась на 1929 год (год «великого перелома», действительно, переломавшего жизнь миллионов), далее отмечены и с невиданной для 50-х годов откровенностью охарактеризованы последующие смертельные потрясения в жизни страны (коллективизация, которая, «была ложной, неудавшейся мерою», «беспримерная жестокость ежовщины», реальные ужасы самой кровопролитной за всю историю человечества войны) — и после всего этого, несмотря на все это, остаются стихи Юрия Живаго, которые любовно собраны и сохранены его преданным «Левием Матвеем» — Евграфом Живаго. Это вещественная, осязаемая материализация идеи бессмертия. В своих стихах, выразивших его мироощущение и миропонимание, герой романа сохранил свою душу, и она вновь вступила в общение с жизнью.
21 Поразительное совпадение: у Бориса Поплавского, одного из самых талантливых поэтов русского зарубежья, есть такие строки: «А Гамлет в трамвае мечтает уйти на свободу. / Упав под колеса с улыбкою смершой тоски» (Поплавский Б Собр. соч. Г.1. Berkeley, 1980. Р. 70). Эго написано где-то в начале 30-х годов, но словно в присутствии романа «Доктор Жива! о». Заметим. что Поплавский в физической гибели I амлета (под колесами трамвая) видит осуществление мечты «уйти на свободу» А пасть на землю даже в смерти есть восстановление у i раненного родства со своим первоначалом. См. у Бродского. « .Между выцветших линий / на асфалю упаду (...) И увижу две жизни / далеко за рекой. / к равнодушной отчизне / прижимаясь щекой».
135
2.
Борис Пастернак дал путеводную нить исследователям, сказав: «План романа содержится в стихотворениях, приложенных к нему». Каким же предстает «план романа» в цикле стихов Юрия Живаго и зачем понадобилось завершать роман этим «планом»?
В определенном смысле роман «Доктор Живаго» есть книга о том, как его герой писал свой стихотворный цикл, «куски и главы жизни целой отчеркивая на полях». А с другой стороны, этот цикл есть лирическое резюме истории Сына Человеческого, дающее в отточенной, лапидарной форме канву жизни героя в его непосредственной соотнесенности с историей Иисуса Христа.
В «Стихотворениях Юрия Живаго» идут, проникая друг в друга, два лирических сюжета. Первый — сюжет чуда жизни. Второй — сюжет роковой предопределенности человеческой судьбы. Оба сюжета развиваются параллельно, порой в диалогическом противочувствии, когда ощущенье неизбывной печали, разлитое в одном стихотворении («Колеблется земли уклад: / Они хоронят Бога» — 3. На Страстной), перебивается в следующем стихотворении упоением Чудом жизни («Ошалелое щелканье катится, / Голос маленькой птички ледащей / Пробуждает восторг и сумятицу / В глубине очарованной чащи» — 4. Белая ночь).
В первом сюжете возникает пестрая, набросанная яркими мазками картина повседневной, обыденной жизни. Она в обыденном чудесна и в повседневном празднична. Поэт даже эпатирует своего читателя, намеренно делая носителями высокого эстетического смысла вещи, традиционно противоположные каноническим представлениям о прекрасном:
Как у дюжей скотницы работа, Дело у весны кипит в руках.
Настежь всё, конюшня и коровник.
Голуби в снегу клюют овес.
И всему живитель и виновник. — Пахнет свежим воздухом навоз.
(2. Март)
136
И здесь, среди этого нечопорного чуда жизни свершается столь же нечопорное чудо любви, любви раскованно чувственной:
Ты так же сбрасываешь платье, Как роща сбрасывает листья, Когда ты падаешь в объятья В халате с шелковою кистью.
(12. Осень)
Но с начала второй половины цикла — со стихотворения «Август» (14), где описан вещий сон лирического героя о собственной смерти и похоронах, в эмоциональном мире цикла значительно усиливается тема роковой предопределенности и все более отчетливо проступает сюжетная канва Нового Завета, начиная от рождения Иисуса (18. «Рождественская звезда») и кончая приходом Христа в Иерусалим (22. «Дурные дни») и его арестом (25. «Гефсиманский сад»).
Судьба смертного человека незаметно перетекла в судьбу бессмертного Иисуса Христа. Их объединило общее состояние души: поклонение «чуду жизни» и полная душевная самоотдача во имя утверждения и сохранения феномена бытия как этизированного существования.
Объясняя замысел своего романа Б. Пастернак писал: «Это не страх смерти, а сознание безрезультатности наилучших намерений и достижений, и наилучших ручательств и вытекающее из этого стремление избегать наивности и идти по правильной дороге с тем, чтобы если уж чему-нибудь пропадать, то чтоб пропадало безошибочное, чтоб оно гибло не по вине твоей ошибки»". За этим стоит трагедийное миропонимание, безыллюзорное и гордое: ясное сознание того, что всем, кто рождается в этом мире, достается великое чудо жизни и суждены великие муки жизни, что каждый человек, когда бы и где бы он ни родился, обречен нести тяжкий крест судьбы. XX век с его невиданными катаклизмами оказался едва
22 Письмо О.М. Фрейденберг от 30 ноября 1948 года // Пастернак Б Собр. соч 1' 5. С. 474.
137
ли не самым тяжким за всю историю рода людского испытанием способности человека оставаться личностью в самых обезличивающих условиях существования. И параллелизм между судьбой Юрия Живаго и судьбой Иисуса Христа стал в романе Пастернака важнейшим способом открытия нравственной сущности противоборства человека со своим временем и со смертью. В романе «Доктор Живаго» «человек, ни капельки не звучащий гордо» — не сосуд трансцендентального Духа, а сама живая, чувствующая душа, возведен вровень с Иисусом Христом. Борис Пастернак утверждает равнодостойность земной жизни «оличненного» человека, его радостей и тяжких мук, его трагедии существования, той судьбе, которая стала для человечества символом Добра, Великомученичества и Бессмертия.
Литература
Альфонсов В.Н. Поэзия Бориса Пастернака. Л., 1990.
Баевский В.С Б. Пастернак — лирик: основы поэтической системы. Смоленск, 1993.
Бертнес Ю. Христианская тема в романе Б. Пастернака «Доктор Живаго» // Евангельский текст в русской литературе XVIII - XX веков. Петрозаводск, 1994.
Лихачев Д.С. Размышления над романом Б.Л. Пастернака «Доктор Живаго» // Новый мир. 1988, № 1.
Пастернак Е. Борис Пастернак. Биография. М., 1997.
С разных точек зрения: «Доктор Живаго» Б. Пастернака. М., 1990.
Смирнов И.П. Роман тайн «Доктор Живаго». М., 1996.
Фатеева Н. Поэт и проза: Книга о Пастернаке. М., 2003.
138
«В метельный леденящий век»
(В. Шаламов. «Колымскиерассказы»)*
С Шаламовым-поэтом читатели встретились в конце 50-х годов. А встреча с Шаламовым-прозаиком состоялась лишь в конце 80-х, когда словно прорвало плотину: то, что создавалось Шаламовым в течение двадцати лет, с 1954 по 1973 год, выплеснулось в считанные месяцы. Здесь и воспоминания о двадцатых годах, и автобиографическая повесть «Четвертая Вологда», и «Очерки преступного мира», и пьеса «Анна Ивановна». Но главное место в шаламовских публикациях заняли рассказы о Колыме — к концу 1989 года издано около ста рассказов1. Сейчас Шаламова читают все. И в то же время проза Шаламова как бы растворена в огромном вале воспоминаний, записок, документов об эпохе сталинщины. Мы пока еще не вполне поняли, что эта проза, и прежде всего «Колымские рассказы» — явление особое, что это художественная литература высочайшего художественного качества.
1.
Подступаться к «Колымским рассказам» как к искусству страшно. Кажется кощунственным подходить к ним с эстетическими мерками, рассуждать о художественном совершенстве, композиции, стиле. Эта сотня рассказов, вмещающаяся в одну книжку, потяжелее одиннадцати томов «Нюрнбергского процесса». Потому что главным свидетелем обвинения здесь выступает тот, кто целых семнадцать лет жизни оставил в колымском аду. За эти семнадцать лет он прошел по таким кругам, которые и не снились Данте, видел то, что недоступно самому мрачному воображению Босха, познал такие * 1
‘ Впервые опубликовано в журнале «Урал» (1992. №3).
1 Невозможно переоценить труд И.II Сиротинской. которой принадлежит подготовка к печати и издание всего лого огромного материала. Свою ленту в публикацию литературного наследия В.Т. Шаламова внесли также Ю.А. Шрейдер и Л. Зайвая.
139
муки, которые не мыслились Кафке. Есть у Шаламова, как у каждого серьезного поэта, свой «Памятник» (не по названию, а по сути):
Я много лет дробил каменья
Не гневным ямбом, а кайлом, Я жил позором преступленья И вечной правды торжеством.
Пусть не душой в заветной лире —
Я телом тленья убегу
В моей нетоплен ной квартире, На обжигающем снегу.
Где над моим бессмертным телом, — Что на руках несла зима, Металась вьюга в платье белом, Уже сошедшая с ума, Как деревенская кликуша, Которой вовсе невдомек, Что здесь хоронят раньше душу, Сажая тело под замок.
Моя давнишняя подруга Меня не чтит за мертвеца, Она поет и пляшет— вьюга, Поет и пляшет без конца.
Хрестоматийно известные метафоры Пушкина, Лермонтова, Блока, эти жемчужины художественности, у Шаламова прозаически материализованы, ввергнуты в грубый, жестокий мир Колымы. Какой безусловный трагизм в судьбе, узника Колымы открывается при этой «материализации». Но сколько же в нем, примерившем к своему каторжному плечу эталоны высокой классики, человеческого достоинства, сколько в нем, обреченном на смерть в этом «северном аду», сумрачной гордости.
У Шаламова Колыма — это бесспорная и окончательная мера всего и вся. Даже когда он не пишет о Колыме, он все равно пишет Колымой. Всё, буквально всё — общественные нормы, философские доктрины, художественные
140
традиции — он пропускает через призму Колымы. Фильтр колымского «минус-опыта» (как обозначил его сам Шаламов) болезненно едок и безжалостно суров. Нагруженный этим опытом, писатель встал против целого ареопага стереотипов и идеологем, сковавших общественное сознание. Для него нет безусловных авторитетов и несомненных аксиом. В своих письмах и предисловиях, звучащих, как манифесты, Шаламов бывает запальчив и категоричен.
Он отвергает идиллические представления о прогрессе: «Фашизм, да и не только фашизм, показал полную несостоятельность прогнозов, зыбкость пророчеств, касающихся цивилизации, культуры, религии», — сказано в автобиографической повести. Он сильно сомневается в плодотворности «жизненного учительства, обучения добру, самоотверженной борьбе против зла», того, что издавна считалось благородной сверхзадачей великой русской классики. Он даже бросает очень тяжелый упрек Толстому и русской литературе, заявляя: «Все террористы прошли эту толстовскую стадию, эту вегетарианскую, морализаторскую школу. Русская литература второй половины девятнадцатого века (...) хорошо подготовила почву для крови, пролитой в XX веке на наших с Вами глазах»2. Только Достоевскому делается снисхождение — прежде всего за понимание шигалевщины, но ни с кем из русских классиков Шаламов не полемизирует так часто на страницах «Колымских рассказов», как с Достоевским.
А отношение Шаламова к современной ему литературе вполне узнается по одной фразе из письма к Пастернаку: «Думается — схлынет, пройдет вся эта эпоха зарифмованного героического сервилизма»3. Письмо датировано 22 января 1954 года. Оттепель-то еще не начиналась и вообще неизвестно было, как все повернется. Но для Шаламова сомнений не было — со всеми «сказками художественной литературы» должно быть покончено.
У Шаламова есть немало резких высказываний насчет «беллетристики». Он порицает ее за описательность, его
2 Шаламов В Письмо к Ю.А. Шрейдеру от 24 марта 1968 юда // Вопросы литературы. 1989, №5. С. 232-233
’ См.: Юность. 1988, № 10. С. 62
141
коробит от словесных «пустяков, погремушек», «от старых литературных людей и схем». Он считает, что расхожие художественные формы не способны освоить новый трагический опыт, вроде опыта Колымы: «обыкновенные рассказы» — «опошление темы»...
Противовесом «беллетристике» Шаламову виделась документальность. У него есть на сей счет весьма радикальные высказывания: «Писатель должен уступить место документу и сам быть документальным... Проза будущего — это проза бывалых людей», — заявит он в одном из своих «манифестов»4. Но в другом «манифесте» уточнит: «Не проза документа, а проза, выстраданная как документ»5. Эта формула означает, что для Шаламова документальность есть прежде всего выстраданность автором того, о чем он пишет, есть отказ от беллетристических условностей и украшений. Но само произведение — не документ: «К очерку никакого отношения проза колымских рассказов не имеет», — предупреждает нас писатель.
И действительно, в своих рассказах Шаламов довольно свободно обращается с фактами и вовсе не пренебрегает вымыслом. Кое-кого из мемуаристов даже смутило «вольное толкование» Шаламовым отдельных событий, судеб и поступков реальных людей6. Но это лишний раз свидетельствует что «Колымские рассказы» написаны по другим законам — по законам искусства, где самый доподлинный факт ценен не своей достоверностью, а емкостью эстетического смысла, где
4 Шаламов В. Манифест о «новой прозе» // Вопросы литературы. 1989, №5 С. 233.
5 Шаламов В О прозе И Шаламов В. Левый берег. Рассказы. М., 1989. С. 554.
Мы не ведем здесь речь об эволюции литературных взглядов Шаламова. Те материалы, которые опубликованы, свидетельствуют, что е годами его высказывания о «старых» литературных традициях становились все нетерпимее, а заявления о преимуществах документальной прозы все категоричнее. Это, видимо, сказывалось и на творческой практике. Однако достаточно определенно судить об этом можно будет лишь после изучения творческой истории всех его произведений — не только рассказов, но и «манифестов».
6 См. воспоминания Б.Н. Лесняка о Шаламове, опубликованные в альманахе «На Севере дальнем» (1989. № 1).
142
вымысел, концентрирующий собою истину, дороже частного, хоть и реального, факта.
А к законам искусства у Шаламова, запальчивого спорщика и бескомпромиссностью максималиста, отношение самое уважительное. Об этом достаточно убедительно свидетельствуют его теоретические суждения, высказанные в переписке с Б.Л. Пастернаком, А.И. Солженицыным, Ю.А. Шрейдером и И.П. Сиротинской7. Он всегда защищал достоинство Литературы как искусства слова, как хранилища Культуры.
Но отношения между Литературой и Опытом в творчестве Шаламова далеко не простое. В своих «Колымских рассказах» он, в сущности, сталкивает Калыму и Культуру: Колымой он проверяет Культуру, но и Колыму он проверяет Культурой.
2.
В «Колымских рассказах» узнаются черты многих малых жанров прозы: остросюжетной романтической новеллы, физиологического очерка, стихотворения в прозе, психологического этюда, сценки, разных риторических жанров (сентенций, «опытов») и т.д. Эту традицию Шаламов хорошо знал и любил: в 30-е годы, между первым и вторым арестом, он, по собственному признанию, «напряженно работал над коротким рассказом, пытаясь понять секреты прозы, ее будущее». Но в «Колымских рассказах» он не столько следует за традицией, сколько вступает с нею в диалог: сталкивает опыт Колымы с тем опытом, который «окаменел» в традиционных жанровых формах.
Рассказы Шаламова нередко награждают определением «колымская эпопея». Но это не более чем эмоциональная оценка. Книге рассказов не по плечу эпопейная задача — обнаружить и обнажить «всеобщую связь явлений» в масштабах целой эпохи. Иной вопрос: а если «прервалась связь времен»?
7 См.: Варлам Шаламов о литературе (Публикация. Ю. Шрейдера) И Вопросы литературы. 1989, №5; Переписка Бориса Пастернака. М.. 1990 С. 526-566; Из переписки // Знамя. 1993, №5. Письма А. Солженицыну // Шаламовский сборник. Вып.1. Вологда. 1994.
143
Если сам мир разорван и изломан? Если он не поддается эпическому синтезу? Тогда-то художник ищет такую форму, которая позволила бы ему обследовать этот хаос, как-то собрать, слепить эти осколки, чтобы все-таки увидеть и понять целое. Своей гроздью малых прозаических жанров Шаламов производит своеобразную «акупунктуру», выискивая пораженные клетки больного общественного организма. Каждый в отдельности рассказ из шаламовского цикла — это завершенный образ, в котором преломлено определенное отношение между человеком и миром. И в то же время он выступает частью большого жанрового образования, имя которому «Колымские рассказы»: здесь каждая новелла оказывается кусочком смальты в грандиозной мозаике, воссоздающей образ Колымы, огромной, хаотичной, жуткой.
Шаламовская Колыма — это множество лагерей-островов. Именно Шаламов нашел метафору «лагерь-остров». Уже в рассказе «Заклинатель змей», помеченном 1954 годом, заключенный Платонов, «киносценарист в своей первой жизни», с горьким сарказмом говорит об изощренности человеческого разума, придумавшего «такие вещи, как наши острова со всей невероятностью их жизни». А в рассказе «Человек с парохода» лагерный врач, человек острого сардонического ума, высказывает своему слушателю затаенную мечту: «...Если бы наши острова — вы поняли меня? — наши острова провалились сквозь землю»8. (Впоследствии, с благодарностью воспользовавшись «подсказкой» Шаламова, А.И. Солженицын ввел образ-понятие «архипелаг ГУЛАГ», которым назвал свой «опыт художественного исследования».)
Острова, архипелаг островов — это точный и в высшей степени выразительный образ. Им «ухвачена» разрозненность, вынужденная изолированность и в то же время связанность единым невольничьим режимом всех этих тюрем, лагерей, поселений, «командировок», которые входили в систему ГУЛАГа. Но у Солженицына «архипелаг» есть прежде всего условный термин-метафора, обозначающий объект научнопублицистического исследования, объект, расчленяемый властным скальпелем исследователя по темам и рубрикам. У
8 Здесь и далее курсив мой. — Н.Л.
144
Шаламова же «наши острова» — это огромный целостный образ. Он не подвластен повествователю, он обладает эпическим саморазвитием, он вбирает в себя и подчиняет своей зловещей круговерти, своему «сюжету» все, абсолютно всё: небо, снег, деревья, лица, судьбы, мысли, расстрелы...
Ничего иного, что бы располагалось за пределами «наших островов», в «Колымских рассказах» не существует. Та, долагерная, вольная жизнь называется «первой жизнью», она кончилась, исчезла, растаяла, ее уже больше нет. Да и была ли она?
Сами узники «наших островов» мыслят о ней, как о сказочной, несбыточной земле, которая лежит где-то «за синими морями, за высокими горами» («Заклинатель змей»). Лагерь поглотил всякое иное существование. Он подчинил всё и вся безжалостному диктату своих тюремных правил. Беспредельно разросшись, он стал целой страной. (Понятие «страна Колыма» прямо заявлено в рассказе «Последний бой майора Пугачева»: «...В этой стране надежд, а стало быть, стране слухов, догадок, предположений, гипотез...»).
Концлагерь, заместивший собою всю страну, страна, обращенная в огромный архипелаг лагерей, — таков гротескномонументальный образ мира, который складывается из мозаики «Колымских рассказов». Он по-своему упорядочен и целесообразен, этот мир. Вот как выглядит лагерь для заключенных: «Малая зона — это пересылка. Большая зона — лагерь горного управления — бесконечные бараки, арестантские улицы, тройная ограда из колючей проволоки, караульные вышки по-зимнему, похожие на скворечни» (« Ганга золотая»). И далее следует: «Архитектура Малой зоны идеальна...» Выходит, это целый город, выстроенный в полном соответствии со своим назначением. И архитектура здесь есть, да еще такая, к которой применимы высшие эстетические критерии. Словом, все как надо, все «как у людей».
Таково пространство «страны Колыма». Действуют здесь и законы времени. Правда, в отличие от скрытого сарказма в изображении вроде бы нормально-целесообразного лагерного пространства, время лагерное откровенно выведено за рамки естественного течения, это странное, ненормальное время.
145
«Месяцы на Крайнем Севере считаются годами — так велик опыт, человеческий опыт, приобретаемый там». Это обобщение принадлежит носителю общего лагерного опыта, безличному повествователю из рассказа «Последний бой майора Пугачева». А вот субъективное, личное восприятие времени одним из зеков, бывшим врачом Глебовым: «Реальной была минута, час, день от подъема до отбоя — дальше он не загадывал и не находил в себе сил загадывать. Как и все» («Ночью»).
В этом пространстве и в таком времени протекает годами жизнь заключенного. Здесь сложился свой уклад, свои порядки, своя шкала ценностей, своя социальная иерархия. Шаламов с дотошностью этнографа описывает этот уклад. Тут и подробности бытового обустройства: как, например, сооружается лагерный барак («редкая изгородь в два ряда, промежуток заполняется кусками заиндевевшего мха и торфа»), как топят печь в бараке, что из себя представляет самодельный лагерный светильник — бензиновая «колымка» и т.д.
Социальное устройство лагеря тоже предмет тщательного описания. Два полюса: «блатари», они же «друзья народа», — на одном, а на другом — политзаключенные, они же «враги народа». Союз воровских законов и государственных установлений. Гнусная власть всех этих Федечек, Сенечек, обслуживаемых разношерстной челядью из «машек», «ворёнков», «чесальщиков пяток». И не менее беспощадный гнет целой пирамиды официальных начальников: бригадиров, учетчиков, надзирателей, конвоиров...
Таков заведенный и устоявшийся порядок жизни на «наших островах». Невероятное — как реальность, как норма. В ином режиме ГУЛАГ не смог бы выполнять свою функцию: поглощать миллионы людей, а взамен «выдавать» золото и лес. Но почему же все эти шаламовские «этнографии» и «физиологии» вызывают ощущение апокалиптического ужаса? Вот ведь один из бывших колымских узников успокоительно поведал, что «зима там, в общем, немногим холоднее лениградской» и что на Бутугычаге, например, «смертность в действительности была незначительной», а для борьбы с цингой проводили соответствующие лечебно-профилактические
146
мероприятия, вроде принудительного питья экстракта стланика
9 и Т.П.
И у Шаламова есть про этот экстракт и про многое другое. Но он не этнографические очерки о Колыме пишет, он создает образ Колымы как воплощения целой страны, превращенной в ГУЛАГ. Кажущаяся очерковость — это только «первый слой» образа. Шаламов идет сквозь «этнографию» к духовной сути Колымы, он ищет эту суть в эстетическом ядре реальных фактов и событий.
Вовсе не случайно так велик в «Колымских рассказах» удельный вес деталей и подробностей. Шаламов особо ценит деталь, видя в ней часть, которая концентрированно выражает эстетическую суть целого. И это сознательная установка писателя10.
Причем у Шаламова почти каждая деталь, даже самая «этнографическая», строится на гиперболе, гротеске, ошеломляющем сравнении:
Неотапливаемые сырые бараки, где во всех щелях изнутри намерзал толстый лед, будто какая-то огромная стеариновая свеча оплыла в углу барака («Татарский мулли и свежий воздух»);
Тела людей на нарах казались наростами, горбами дерева, выгнувшейся доской» («Тифозный карантин»); «Мы шли по тракторным следам, как по следам какого-то доисторического животного. («Сухим пайком»);
Крики конвоиров подбодряли нас, как плетиэто началось»).
Еще более выразительны детали психологические. Нередко это детали пейзажа, оттеняющие духовную атмосферу Колымы: «По краю белого небосвода много дней ходят низкие, синеватые, будто в кровоподтеках, тучи» («Стланик»). Причем
9	См.. Горчаков Г Трудный хлеб правды И Вопросы литературы. 1989. №9
10	Читаем в одном из шаламовских фрагментов «О прозе» «В рассказ должны быть введены <нрзб>. подсажены детали — необычные новые подробности, описания по-новому. (...) Эю eceuia дозаль-символ, переводящая весь рассказ в иной план, дающая «подтекст», служащий воле автора, важный элемент художественного решения, художественного метода» (Новый мир 1988. №6. С. 107).
147
Шаламов не чурается традиционных романтических ассоциаций: «Чем глубже становилась ночь, тем ярче горели костры, горели пламенем надежды, надежды на отдых и еду» («Как это началось»). Порой писатель берет старинный, еще преданием освященный высокий образ-символ, заземляет его в физиологически грубом «колымском контексте», и там этот образ приобретает какую-то особую щемящую окраску: «Каждый из нас привык дышать кислым запахом поношенного платья, пота — еще хорошо, что слезы не имеют запаха» («Сухим пайком»). А порой Шаламов делает противоположный ход: вроде бы случайную деталь тюремной жизни он по ассоциации переводит в ряд высоких духовных символов. Как, например, в рассказе «Первый чекист», в сцене приступа падучей болезни:
Но Алексеев вдруг вырвался, вспрыгнул на подоконник, вцепился обеими руками в тюремную решетку и тряс ее, тряс, ругаясь и рыча. Черное тело Андреева висело на решетке, как огромный черный крест.
Символика, которую Шаламов находит в повседневных реалиях лагерного или тюремного быта, настолько насыщенна, что порой из детали, наполненной символическим смыслом, вырастает целая микроновелла. В том же «Первом чекисте», например, читаем:
Звякнул замок, дверь открылась, и поток лучей вырвался из камеры. В открытую дверь стало видно, как лучи пересекли коридор, кинулись в окно коридора, перелетели тюремный двор и разбились на оконных стеклах другого тюремного корпуса. Все это успели разглядеть все шестьдесят жителей камеры в то короткое время, пока дверь была открыта. Дверь захлопнулась с мелодичным звоном, похожим на звон старинных сундуков, когда захлопывают крышку. И сразу все арестанты, жадно следившие за броском светового потока, за движеньем луча, как будто это было живое существо, их брат и товарищ, поняли, что солнце снова заперто вместе с ними.
148
Эта микроновелла — о побеге, о неудавшемся побеге солнечных лучей — органически вписывается в психологическую атмосферу рассказа о людях, томящихся в камерах Бутырской следственной тюрьмы. В принципе же, такие традиционные литературные образы-символы, которые вводит Шаламов в свои рассказы (слеза, солнечный луч, свеча, крест и им подобные), как сгустки энергии, накопленной многовековой культурой, электризуют картину мира-лагеря, пронизывая ее беспредельным трагизмом.
Но еще сильнее в «Колымских рассказах» эстетическое потрясение, вызываемое подробностями, этими мелочами повседневного лагерного существования. Особенно жутки описания молебственного, экстатического поглощения пищи:
Он не ест селедку. Он ее лижет, лижет, и хвостик мало-помалу исчезает из пальцев» («Хлеб»)
Я брал котелок, ел и вылизывал дно до блеска по приисковой привычке» («Заговор юристов»)
Он просыпался только тогда, когда давали пищу, и после, аккуратно и бережно вылизав свои руки, снова спал...» («Тифозный карантин»).
И это все вместе с описанием тою, как человек обкусывает ногти и грызет «[рязную, толстую, чуть размягчившуюся кожу по кусочку», как заживают цинготные язвы, как вытекает гной из обмороженных пальцев ног, — это все, что мы всегда относили к ведомству грубого натурализма, обретает в «Колымских рассказах» особый художественный смысл. Тут какая-то странная обратная зависимость: чем конкретней и достоверней описание, тем еще более ирреальным, химерическим выглядит этот мир, мир Колымы. Это уже не натурализм, а нечто иное: здесь действует тот принцип сочленения жизненно достоверного и алогичного, кошмарного, который скорее характерен для «театра абсурда».
Действительно, мир Колымы предстает в рассказах Шаламова как подлинный «театр абсурда». Там правит административное безумие: там, например, из-за какой-то чиновничьей галиматьи везут людей по зимней колымской тундре за согни километров, чтобы удостоверить
149
фантастический заговор («Заговор юристов»). А чтение на утренних и вечерних поверках списков приговоренных к расстрелу, приговоренных за «низа что» («Сказать вслух, что работа тяжела, — достаточно для расстрела. За любое, самое невинное замечание в адрес Сталина — расстрел. Промолчать, когда кричат «ура» Сталину, — тоже достаточно для расстрела»), чтение при дымных факелах, в обрамлении музыкального туша? («Как это началось».) Что это, как не дикий кошмар?
«Все это было как бы чужое, слишком страшное, чтобы быть реальностью». Эта шаламовская фраза — самая точная формула «абсурдного мира».
3.
А в центре абсурдного мира Колымы автор ставит обыкновенного нормального человека. Зовут его Андреев, Глебов, Крист, Ручкин, Василий Петрович, Дугаев, «Я». Шаламов не дает нам никакого права искать в этих персонажах автобиографические черты: несомненно, они на самом деле есть, но автобиографизм здесь не значим эстетически. Наоборот, даже «Я» — это один из персонажей, уравненный со всеми, такими же, как он, заключенными, «врагами народа». Все они — разные ипостаси одного человеческого типа. Это человек, который ничем не знаменит, не ходил в партийную элиту, не был крупным военачальником, не участвовал о фракциях, не принадлежал ни к бывшим, ни к нынешним «гегемонам». Это обычный интеллигент — врач, юрист, инженер, ученый, киносценарист, студент. Именно этот тип человека, не героя и не злодея, а рядового гражданина, Шаламов делает главным объектом своего исследования.
Итак, нормальный «среднестатистический» человек в совершенно ненормальных, абсолютно бесчеловечных обстоятельствах. Шаламов исследует процесс взаимодействия колымского узника с Системой не на уровне идеологии, даже не на уровне обыденного сознания, а на уровне подсознания, на той пограничной полосе, куда гулаговская давильня оттеснила человека, — на зыбкой грани между человеком как личностью,
150
еще сохраняющей способность мыслить и страдать, и тем безличным существом, которое уже не владеет собою и начинает жить самыми примитивными рефлексами.
Шаламов удостоверяет: да, в антимире Колымы, где все направлено на попрание, растаптывание достоинства узника, происходит ликвидация личности. Среди «Колымских рассказов» есть такие, где описывается поведение существ, опустившихся почти до полной утраты человеческого сознания. Вот новелла «Ночью». Бывший врач Глебов и его напарник г Багрецов совершают то, что по шкале общепринятых нравственных норм всегда считалось крайним кощунством: разрывают могилу, раздевают труп сонарника с тем, чтобы потом его жалкое белье обменять на хлеб.
Это уже запредел: личности нет, остался чисто животный витальный рефлекс. Однако в антимире Колымы не только выматываются душевные силы, не только гаснет рассудок, но наступает окончательный фазис, когда исчезает сам рефлекс жизни: человека даже собственная смерть ничуть не волнует. Такое состояние описано в рассказе «Одиночный замер». Студент Дугаев, совсем еще молодой — двадцати трех лез, настолько раздавлен лагерем, что даже на страдание у него уже нет сил. Лишь перед забором, за которым расстреливают, мелькает тусклое сожаление, «что напрасно проработал, напрасно промучился этот последний сегодняшний день».
Безыллюзорно, жестко пишет Шаламов о расчеловечивании человека системой ГУЛАГа. Александр Солженицын, который прочитал шестьдесят колымских рассказов Шаламова и его «Очерки преступного мира» отмечал: «Лагерный опыт Шаламова был горше и дольше моего, и я с уважением признаю, что именно ему, а не мне досталось коснуться того дна озверения и отчаяния, к которому тянул нас весь лагерный быт»11. Но в критике предпринимались попытки противопоставить солженицынский «Архипелаг» шаламовским рассказам о Колыме. Впервые такое противопоставление было сделано в работе Петра Паламарчука, «Александр Солженицын: путеводитель», там, в частности, утверждалось следующее: «Шаламовская лагерная эпопея есть своего рода «трагедия без 11
11 Солженицын А.И Архипелаг ГУЛАГ И 11овый мир. 19X9. №11 С 71.
151
катарсиса», жуткое повествование о неисследуемои и безвыходной бездне человеческого падения (...) «Архипелаг», по объему близкий шаламовским томам, представляет собой в отличие от них не только образ падения, но и образ восстания — в прямом и высокосимволическом смысле»12.
В принципе, сопоставлять «Архипелаг ГУЛАГ» и «Колымские рассказы» следует с большой осторожностью. Ибо все-таки «Архипелаг ГУЛАГ» есть прежде всего фундаментальное исследование. Разве сила этой книги в некоем «высокосимволическом смысле», а не в обстоятельнейшем анализе структуры и функционирования огромной государственной репрессивной машины, созданной в нашей стране для обслуживания политической системы казарменного социализма и наиболее явственно выразившей ее бесчеловечную сущность? Не неоднозначность, в принципе свойственная художественному образу, тем более образу-символу, а, наоборот, скрупулезная точность фактов, не допускающая никаких разнотолков, их строгая привязка к месту, времени, лицам делают «Архипелаг ГУЛАГ» документом колоссальной обличительной силы.
Иное дело — «Колымские рассказы». Здесь объект постижения не Система, а человек в жерновах Системы. Шаламова интересует не то, как работает репрессивная машина ГУЛАГа, а то, как «работает» человеческая душа, которую старается раздавить и перемолоть эта машина. И доминирует в «Колымских рассказах» не логика сцепления суждений, а логика сцепления образов — исконная художественная логика. Все это имеет прямое отношение не только к спору об «образе восстания», а значительно шире — к проблеме адекватного прочтения «Колымских рассказов» в соответствии с их собственной природой и теми творческими принципами, которыми руководствовался их автор. Пока же в критике высказываются диаметрально противоположные суждения об общем пафосе «Колымских рассказов», о шаламовской концепции человека.
Так, есть союзники у П. Паламарчука. «Мир Шаламова камнем идет на дно нашего сознания, и нам тягостно и страшно.
12 См.: Москва. 1989, №9. С. 190.
152
И мы обращаемся — и не случайно — к Солженицыну», — пишет В. Френкель13. Еще дальше в своих обобщениях идет М. Золотоносов: «Но под руками у Шаламова умер не только роман, но и человек (...) Человек разоблачен, развенчан как вид. И отправлен прямо в ад, ибо имманентно греховен. Рай безнадежно потерян, остался в сказке. Компрометация человека достигает у Шаламова апогея»14. По существу, М. Золотоносов подверстывает «Колымские рассказы» под постмодернистскую парадигму со свойственной ей апологией ужаса перед хаосом существования. И такой подход к Шаламову становится даже модным в современной критике: материал больно уж выгоден для всяких эсхатологических «страшилок».
Но рассказы Шаламова вызывали совсем иную реакцию у других, достаточно квалифицированных ценителей. В частности, у Ф.А. Вигдоровой, известной писательницы, одного из инициаторов правозащитного движения. В ответе Шаламова на ее письмо читаем: «В полу вопросе Вы хотите знать, почему «Колымские рассказы» не давят, не производят гнетущего впечатления, несмотря на их материал. Я пытался посмотреть на своих героев со стороны. Мне кажется, дело тут в силе душевного сопротивления началам зла, в той великой нравственной пробе, которая неожиданно, случайно для автора и для его героев оказывается положительной пробой»15.
Однако в эпистолярном наследии Шаламова можно найти иные, противоположные высказывания о человеке и его «пределах», и вообще на сей счет суждения писателя весьма противоречивы. В письме к Б. Пастернаку, датированном январем 1954 года, он приводит следующее свидетельство духовной стойкости человека: «А как же быть мне, видавшему богослужение на снегу, без риз, среди тысячелетних лиственниц, с наугад рассчитанным востоком для алтаря, с черными белками, пугливо глядящими на такое богослужение...»16. А в другом письме тому же адресату,
п Френкель В. В круге последнем (Варлам Шаламов и Александр Солженицын)//Даугава. 1990. №4. С. 81.
14 Золотоносов М Последствия Шаламова // Час пик. С116 . 1991 №31. 8 авг.
н Ша пимов В Письмо Ф.А Вигдоровой от 16 июня 1964 года// Шаламов В. Из пере писки //Знамя. 1993. №5. С. 133.
10 Переписка Бориса Пастернака. М.. 1990. С. 544.
153
отправленном в январе 1956 года, Шаламов делает такое убийственное заключение о минувшем двадцатилетии: «Время успешно заставило человека забыть о том, что он человек»17. А вот в записке, переданной Анне Ахматовой в больницу (1965 год), Шаламов утверждает: «...В жизни нужны живые будды, люди нравственного примера, полные в то же время творческой силы»18. И это не ритуальная фраза, приличествующая случаю, а вполне выношенное убеждение, свидетельством тому мысль о роли морального примера, о «религии живых будд», высказанная в письме к старому другу Я.Д. Гродзенскому19. Но рукою того же Шаламова выведена мрачная формула: «Разумного основания у жизни нет — вот что доказывает наше время»20.
Фехтовать подобными взаимоисключающими фразами, сталкивать их лбами можно очень долго. Но вряд ли это что-либо прояснит. Письма - это одно, а рассказы — совсем другое. В письмах Шаламов бывает запальчив, до крайности односторонен, благо сам жанр инспирирует субъективность суждений. В рассказах же субъективность авторского замысла корректируется органичностью и саморазвитием художественного мира, созданного силою воображения писателя. И судить об эстетической концепции человека и мира у Шаламова надо и можно прежде всего по его художественным произведениям. В этой связи представляется показательной точка зрения Доры Штурман: «Те, кто верит самооценке Шаламова, ошибаются, как и он сам: в совокупности его стихов и книг — свет; и во тьме светит. Непонятно — откуда, неведомо — как, но брезжит»21.
И в самом деле, главная задача исследователя состоит в том, чтоб выяснить — «что сказалось» в произведении искусства, а не «что хотел сказать» его творец, и если читатель ощущает излучение света в гулаговском аду «Колымских
17 Там же С. 563.
18 См.: Знамя. 1993, №5. С. 136.
|<5 Там же
20 Там же.
21 Штурман Д Дети утопии (Воспоминания) // Новый мир. 1994, №10. С. 192.
154
рассказов», то исследователю надо понять, «откуда», и выведать, «как» он «брезжит».
Начнем с того, что лежит на поверхности — с конкретных коллизий. Конечно же, Шаламову в высшей степени дорого все человечное. Он порой даже с умилением «вылущивает» из мрачного хаоса Колымы самые микроскопические свидетельства того, что Системе не удалось до конца выморозить в людских душах то первичное нравственное чувство, которое называют способностью к состраданию.
Когда врачиха Лидия Ивановна негромким своим голосом осаживает фельдшера, что наорал на Андреева, тот запомнил ее «на всю свою жизнь» — «за доброе слово, сказанное вовремя» («Тифозный карантин»). Когда пожилой инструментальщик покрывает двух и нтелл и гентов-неумех, что назвались плотниками, лишь бы хоть денек побыть в тепле столярной мастерской, и отдает им собственноручно выточенные топорища («Плотники»), когда пекари с хлебозавода стараются в первую очередь накормить присланных к ним лагерных доходяг («Хлеб»), когда ожесточенные судьбой и отчужденные друг от друга борьбой за выживание зэки сжигают письмо и заявление единственной дочери старого столяра с отречением от своего отца («Апостол Павел») — то все эти вроде бы незначительные поступки предстают как акты высокой человечности. А то, что совершает следователь в рассказе «Почерк»: он бросает в печку дело Криста, включенного в очередной список приговоренных к расстрелу, — это, по существующим меркам, отчаянный поступок, насто^ящий подвиг сострадания.
Однако основную смысловую нагрузку в новеллах Шаламова несут не эти, даже очень дорогие автору моменты. Куда более важное место в системе опорных координат художественного мира «Колымских рассказов» принадлежит антитезам образов-символов. Среди них едва ли не самая существенная антитеза вроде бы несопрягаемых образов — Чесальщика Пяток и Северного Дерева.
В системе нравственных отсчетов «Колымских рассказов» нет ничего ниже, чем опуститься до положения чесальщика
155
пяток. И когда Андреев увидел, что Шнайдер, бывший капитан дальнего плавания, «знаток Гете, образованный теоретик-марксист», «весельчак от природы», поддерживавший боевой дух камеры в Бутырках, теперь, на Колыме, суетливо и услужливо чешет пятки какому-то Сенечке-блатарю, то ему, Андрееву, «жить не хотелось». Тема Чесальщика Пяток становится одним из зловещих лейтмотивов всего колымского цикла. Но как ни отвратительна фигура чесальщика пяток, автор-рассказчик не клеймит его презрением, ибо очень хорошо знает, что «голодному человеку можно простить многое, очень многое» («Заклинатель змей»). Может, именно потому, что человеку, изнуренному голодом, не всегда удается сохранить способность до конца управлять своим сознанием, Шаламов ставит в качестве антитезы Чесальщику Пяток не другой тип поведения, не человека, а — Дерево, стойкое, цепкое Северное Дерево.
Самое почитаемое Шаламовым дерево — стланик. В «Колымских рассказах» ему посвящена отдельная миниатюра, чистейшей воды стихотворение в прозе — абзацы с четким внутренним ритмом, подобные строфам, изящество деталей и подробностей, их метафорический ореол:
На крайнем Севере, на стыке тайги и тундры, среди карликовых берез, низкорослых кустов рябины с неожиданно крупными водянистыми ягодами, среди шестисотлетних лиственниц, что достигают зрелости в триста лет, живет особенное дерево — стланик. Это дальний родственник кедра, кедрач — вечнозеленые хвойные кусты со стволами потолще человеческой руки, длиной в два-три метра. Он неприхотлив и растет, уцепившись корнями за щели в камнях горного склона. Он мужествен и упрям, как все северные деревья. Чувствительность его необычайна.
Так начинается это стихотворение в прозе. А далее описывается, как ведет себя стланик: как распластывается по земле в предчувствии холодов и как «встает раньше всех на Севере» — «слышит не уловимый нами зов весны». «Мне стланик представлялся всегда наиболее поэтичным русским деревом, получше, чем прославленные плакучая ива, чинара,
156
кипарис...» — так заканчивает свое стихотворение Варлам Шаламов. Но тут же, словно стыдясь красивой фразы, добавляет трезво-будничное: «И дрова из стланика жарче». Однако это бытовое снижение не только не умаляет, а наоборот, усиливает поэтическую экспрессию образа, потому что те, кто прошел Колыму, хорошо знают цену тепла...
Образ Северного дерева — стланика, лиственницы, лиственничной ветки — встречается в рассказах «Сухим пайком», «Воскрешение», «Кант», «Последний бой майора Пугачева». И везде он наполняется символическим, а порой и откровенно дидактическим смыслом.
Образы Чесальщика Пяток и Северного Дерева — это своего рода эмблемы, знаки полярно противостоящих друг другу нравственных полюсов. Но не менее важна в системе сквозных мотивов «Колымских рассказов» другая, еще более парадоксальная пара образов-антиподов, которые обозначают два противоположных полюса психологических состояний человека. Это образ Злобы и образ Слова.
Злоба, доказывает Шаламов, это последнее чувство, которое тлеет в человеке, перемалываемом жерновами Колымы. «В том незначительном мышечном слое, что еще оставался на наших костях (...), размещалась только злоба — самое долговечное человеческое чувство» («Сухим пайком»); «...Злость была последним человеческим чувством — тем, которое ближе к костям» («Сентенция»); «Он жил только равнодушной злобой» («Поезд»). В таком состоянии чаще всего пребывают персонажи «Колымских рассказов», точнее — в таком состоянии застает их автор.
Злоба — не ненависть. Ненависть есть все-таки форма сопротивления. Злоба же это тотальная ожесточенность на весь белый свет, слепая вражда к самой жизни, к солнцу, небу, траве. Такое разъединение с бытием — это уже конец личности, смерть духа.
А на противоположном полюсе душевных состояний шаламовского героя стоит чувство слова, поклонение Слову как носителю духовного смысла, как инструменту духовной работы.
Одно из самых лучших произведений Шаламова — это рассказ «Сентенция». Здесь представлена целая цепочка
157
психических состояний, через которые проходит узник Колымы, возвращаясь из духовного небытия в человеческий облик. Исходная ступень — злоба. Потом, по мере восстановления физических сил, «появилось равнодушие-бесстрашие»: «За равнодушием пришел страх — не очень сильный страх — боязнь лишиться этой спасительной жизни, этой спасительной работы кипятил ьщика, высокого холодного неба и ноющей боли в изношенных мускулах». Потом, вслед за возвращением витального рефлекса, вернулась зависть как возрождение способности оценивать свое положение: «Я позавидовал мертвым своим товарищам — людям, которые погибли в тридцать восьмом году». (Потому что им не пришлось пережить все последующие издевательства и муки.) Не вернулась любовь, но вернулась жалость: «Жалость к животным вернулась раньше, чем жалость к людям».
И наконец, самое высшее — возвращение Слова. И как это описано!
Язык мой, приисковый грубый язык, был беден — как бедны были чувства, еще живущие около костей (...) Я был счастлив, что не должен искать какие-то другие слова. Существуют ли эти другие слова, я не знал. Не умел ответить на этот вопрос.
Я был испуган, ошеломлен, когда в моем мозгу, вот тут — я это ясно помню, — под правой теменной костью, родилось слово, вовсе не пригодное для тайги, слово, которого и сам я не понял, не только мои товарищи. Я прокричал это слово, встав на нары, обращаясь к небу, к бесконечности.
— Сентенция! Сентенция! — Ия захохотал. — Сентенция! — орал я прямо в северное небо, в двойную зарю, еще не понимая значения этого родившегося во мне слова. А если это слово возвратилось, обретено вновь — тем лучше! Тем лучше! Великая радость переполняла все мое существо — сентенция!
Сам процесс восстановления Слова предстает у Шаламова как мучительный акт освобождения души, пробивающейся из глухой темницы к свету, на волю. И все же пробивающейся — вопреки Колыме, вопреки каторжной работе и голодухе, вопреки охранникам и стукачам.
158
Так, пройдя через все психические состояния, освоив заново всю шкалу чувств — от чувства злобы до чувства слова, человек оживает духовно, восстанавливает свою связь с миром, возвращается на свое место в мироздании — на место homo sapiens, существа мыслящего.
А сохранение способности мыслить — одна из самых главных забот шаламовского героя. Он страшится: «Если могут промерзнуть кости, мог промерзнуть и отупеть мозг, могла промерзнуть и душа» («Плотники»). Зато самое обычное словесное общение ему дорого как процесс мышления, и он говорит, «радуясь, что мозг его еще подвижен» («Сухим пайком»).
Отсюда же у него, раздавленного государственной машиной, сброшенного в колымскую клоаку, трепетное отношение ко всему, что несет на себе печать духовной работы, что связано с культурой, с искусством: будь то роман Марселя Пруста «В поисках утраченного времени», каким-то чудом оказавшийся в мире безвременья («Марсель Пруст»), или литургия Иоанна Златоуста, которая служится прямо на снегу, среди колымских лиственниц («Выходной день»), или строчка из стихотворения полузабытого поэта («Почерк»), или письмо от Бориса Пастернака, полученное в колымской ссылке («За письмом»), А высокая оценка Пастернаком шаламовского суждения о рифме ставится в один ряд с похвалой, которой одарил его сосед по Бутыркам, старый политкаторжанин Андреев: «Ну, Варлам Тихонович, что сказать вам на прощанье — только одно: вы можете сидеть в тюрьме» («Лучшая похвала»). Такова иерархия ценностей в «Колымских рассказах».
Могут сказать: ну. это уже сугубо личные приоритеты самого Варлама Шаламова, человека, который жил культурой и с высочайшей сосредоточенностью творил культуру. Но такое суждение было бы неверным в принципе. Скорее наоборот: воспринятая Шаламовым еще от отца, вологодского священника, высокообразованного человека, а затем сознательно культивированная в себе, начиная со студенческих лет, система жизненных установок, где на первом месте стоят духовные ценности — мысль, культура, творчество, именно на
159
Колыме была осознана им как главный, более того — как единственный пояс обороны, который может защищать человеческую личность от разложения, распада. Защищать не одного Шаламова, профессионального литератора, а любого нормального человека, обращенного в раба Системы, и не только в колымском «архипелаге», но везде, в любых бесчеловечных обстоятельствах.
Сам Шаламов, действительно, обратился на Колыме к писанию стихов, чтобы «спасти себя от подавляющей и растлевающей душу силы этого мира»22. Подобные признания есть в воспоминаниях Н.И. Гаген-Торн и у А.И. Солженицына. Но все это факты биографии людей выдающихся — мыслителей и художников. А в «Колымских рассказах» осознание Слова как высочайшей человеческой ценности представлено поворотной вехой в духовном противоборстве «среднестатистического» узника с государственной машиной.
Мыслящий, обороняющий поясом культуры свою душу человек способен понимать то, что происходит вокруг. Человек понимающий — вот высшая оценка личности в мире «Колымских рассказов». Таких персонажей здесь очень немного, и в этом Шаламов тоже верен действительности, но отношение к ним у повествователя самое уважительное. Таков, например, Александр Григорьевич Андреев, «бывший генеральный секретарь общества политкаторжан, правый эсер, знавший и царскую каторгу и советскую ссылку». Цельная, нравственно безупречная личность, не поступающаяся ни на йоту человеческим достоинством даже в следственной камере Бутырской тюрьмы, в тридцать седьмом году. Что же крепит его изнутри? Повествователь чувствует эту крепь: «Андреев — тот знает какую-то истину, незнакомую большинству. Рассказать об этой истине нельзя. Не потому, что она — секрет, а потому что в нее нельзя поверить» («Первый чекист»).
В общении с такими людьми, как Андреев, люди, оставившие за воротами тюрьмы всё, потерявшие не только прошлое, но и надежду на будущее, обретали то, чего не имели
22 Письмо В.Т. Шаламова Б.Л. Пастернаку 2 января 1954 года // Переписка Бориса Пастернака. С. 542.
160
даже на воле. Они тоже начинали понимать. Как тот простодушный честный «первый чекист» — начальник пожарной команды Алексеев: «...Как будто он молчал много лет, и вот арест, тюремная камера возвратили ему дар речи. Он нашел здесь возможность понять самое важное, угадать ход времени, увидеть собственную свою судьбу и понять, почему... Найти ответ на то огромное, нависшее над всей его жизнью и судьбой, и не только над жизнью и судьбой его, но и сотен тысяч других, огромное, исполинское «почему»...».
И для шаламовского героя нет ничего выше, чем наслаждение актом умственного общения в совместном поиске истины. Отсюда странные, на первый взгляд, его психологические реакции, парадоксально расходящиеся с житейским здравым смыслом. Он, например, с радостью вспоминаег «беседы «высокого давления» долгими тюремными ночами» («Тифозный карантин»). А самый оглушительный парадокс в «Колымских рассказах» — это рождественская мечта одного из узников (причем героя-рассказчика, alter ego автора) вернуться с Колымы не домой, не к семье, а в следственную камеру. Вот его аргументы:
Я не хотел бы сейчас возвращаться в свою семью. Там никогда меня не поймут, не смогут понять. То, что им кажется важным, я знаю, что это пустяк. То, чго важно мне — то немногое, что у меня осталось, — ни понять, ни почувствовать им не дано. Я принесу им новый страх, еще один страх к тысяче страхов, переполняющих их жизни. То, что я видел, — не надо знать. Тюрьма — это другое дело. Тюрьма — это свобода. (?! — Н.Л.) Это единственное место, которое я знаю, где люди, не боясь, говорили все, что они думали. Где они отдыхали душой. Отдыхали телом, потому что не работали. Там каждый час существования был осмыслен («Надгробное слово»)
Трагическое постижение «почему», докапыванье здесь, в тюрьме, за решеткой, до секрета того, что происходит в стране, — воз то озарение, вот то духовное обретение, которое дается некоторым героям «Колымских рассказов» — тем, кто захотел и сумел думать. И своим пониманием ужасной правды времени
161
они возвышаются над временем. В этом состоит их нравственная победа над тоталитарным режимом, ибо режиму не удалось обмануть человека, дезориентировать демагогией, скрыть от пытливого разума истинные корни зла.
А когда человек п о н я л , он способен принимать самые верные решения даже в абсолютно безвыходных обстоятельствах. И один из персонажей рассказа «Сухим пайком», старый плотник Иван Иванович, предпочитает покончить с собой, а другой, студент Савельев, отрубить себе пальцы на руке, чем вернуться с «вольной» лесной командировки обратно за проволоку, в лагерный ад. И майор Пугачев, поднявший своих товарищей на редкостный по смелости побег, знает, что им не вырваться из железного кольца многочисленной и вооруженной до зубов облавы. Но «если и не убежать вовсе, то умереть — свободными», вот на что шли майор Пугачев и его товарищи («Последний бой майора Пугачева»).
Это поступки людей понимающих. Ни старый плотник Иван Иванович, ни студент Савельев, ни майор Пугачев и его одиннадцать товарищей не ищут себе оправдания перед Системой, которая осудила их на Колыму. Они уже не питают никаких иллюзий, они сами поняли глубоко античеловеческую суть этого политического режима. Осужденные Системой, они возвысились до сознания судей над нею. Они вынесли свой приговор Системе актом самоубийства или отчаянным побегом, тоже равноценным коллективному самоубийству. В тех обстоятельствах это одна из двух форм сознательного протеста и сопротивления хрупкого человеческого существа всесильному государственному злу.
А другая? А другая — выжить. Назло Системе. Не дать машине, специально созданной для уничтожения человека, раздавить себя — ни морально, ни физически. Это тоже битва, так ее и понимают герои Шаламова — «битва за жизнь». Порой безуспешная (как в «Тифозном карантине»), но — до конца.
162
4.
В своих теоретических записях В. Шаламов весьма резко отзывается о литературном морализаторстве, о претензиях писателя на роль судьи. «В новой прозе, — утверждает Шаламов, — после Хиросимы, после самообслуживания в Освенциме и Серпантинной на Колыме, после войн и революций — все дидактическое отвергается. Искусство лишено [?] права на проповедь. Никто никого учить не может. Не имеет права учить»23.
Но пафос понимания, этот стержневой мотив, пронизывающий всю книгу «Колымских рассказов», вступает в противоречие с теоретическими декларациями автора. Это особенно отчетливо видно по той роли, которую играет повествователь. Он ведет себя активно и властно. Как правило, это иная фигура, чем центральный персонаж, тот — объект, а этот — субъект повествования. Он поводырь читателя по колымскому аду. Он знает больше, чем его герои. И главное, он понимает больше. Он близок к тем немногим героям «Колымских рассказов», кто возвышался до понимания времени. И по типу личности он родствен им. Он тоже бережно относится к Слову, ибо чувствует заключенную в нем красоту и силу культурной традиции. В 1954 году, как раз в пору работы над «Колымскими рассказами» Шаламов писал Пастернаку: «Выработан, может быть, лучшими умами человечества и гениальными художниками язык общения человека со своей лучшей внутренней сущностью» . И этот язык повествователь у Шаламова буквально лелеет, добывая затаенные в нем эстетические возможности. Этим и объясняется тщательная работа автора над словом.
А вот к языку Колымы, к циничному лагерному жаргону («Анекдот с ругательствами выглядел здесь как язык какой-нибудь институтки») повествователь относится с откровенной брезгливостью. Блатное слово появляется в «Колымских рассказах» лишь как осколок «чужой речи». Причем повествователь чистоплотно отделяет его кавычками и тут же * 24
2’ См.: Вопросы литературы. 1989. №5. С. 241.
24 Переписка Бориса Пастернака. С 544.
163
переводит, словно оно иностранное, на нормальный язык. Когда, например, полупьяный радист сообщает герою-повествователю: «Тебе ксива из управления», — тот для нас, читателей, делает перевод: «Ксива из управления, — телеграмма, радиограмма, телефонограмма — на мое имя» («За письмом»). А вот как излагается лагерная молва: «Порывом ветра пронесся слух, «параша», что больше денег платить не будут. Эта «параша», как и все лагерные «параши», подтвердилась» («Как это началось»), Содержательность этих приемов очевидна — так повествователь демонстративно отмежевывается от абсурдного языка абсурдного мира24 25.
Повествователь в «Колымских рассказах» — это хранитель Слова, инструмента мысли. И сам он по складу ума мыслитель, если угодно — резонер. Он любит и умеет обобщать, он владеет афористическим даром. Поэтому в его речи очень часто встречаются дидактические микрожанры типа «опытов» и сентенций. Вероятно, слово «сентенция», вдруг ожившее в замороженном мозгу героя одноименного рассказа, явилось на свет не так уж неожиданно и случайно.
«Опыты» в рассказах Шаламова — это сгустки горького практического знания. Здесь и «физиология» Колымы — сведения о том, как труд в золотом забое за считанные недели «из здоровых людей делал инвалидов» («Надгробное слово»). Здесь и «опыты» из области социальной психологии: о нравах блатарей («Тифозный карантин»), о двух «школах» следователей («Первый чекист»), о том, почему порядочные люди оказываются слабыми в противоборстве с людьми бесчестными («Сухим пайком»), и о многом другом, из чего складывалась моральная атмосфера на Колыме, превращавшая эту «страну островов» в некий «перевернутый мир».
24 Еще одна информация к размышлению о различии между бытовой и
художественной правдой в творчестве Шаламова. Б. Лесняк, автор мемуаров о писателе, рассказывает: «В его бытовой речи много оставалось от лагерного бытия. Возможно, это была бравада», — и припоминает немало лагерных словечек, которыми Шаламов не брезговал в повседневном разговоре («На Севере дальнем». 1989, № 1. С. 171). Выходит, то, что мог себе позволять старый колымчанин Варлам Шаламов в бытовой речи, того принципиально не позволяет писатель Шаламов, автор «Колымских рассказов», своему повествователю.
164
Отдельные наблюдения Шаламова поражают своей проницательностью. Читаем, например, в рассказе «Последний бой майора Пугачева» о двух «генерациях» колымских арестантов — о тех, кто попал в лагеря в тридцатые годы, и о тех. кто оказался там сразу после Отечественной войны. Люди «с привычками, приобретенными во время войны, — со смелостью, умением рисковать» и за себя могли постоять. А узники тридцатых годов были случайными жертвами «ложной и страшной теории о разгорающейся классовой борьбе по мере укрепления социализма (...) Отсутствие единой объединяющей идеи ослабляло моральную стойкость арестантов чрезвычайно. Они не были ни врагами власти, ни государственными преступниками, и, умирая, они так и не поняли, почему им надо было умереть. Их самолюбию, их злобе не на что было опереться. И, разобщенные, они умирали в белой колымской пустыне — от голода, холода, многочасовой работы, побоев и болезней...». Это же целое микроисследование идеологии покорства, убедительно объясняющее то, что казалось необъяснимым: почему в тридцатые годы миллионы шли на заклание, как овцы? Почему среди тех из них, кому посчастливилось выжить, есть немало таких, кто оправдывает сталинский террор в принципе?
Наконец, трагический опыт «наших островов» нередко спрессован у Шаламова в чеканную форму максим и апофегм. В них формулируются нравственные уроки Колымы. Одни уроки подтверждают и доводят до императивного звучания догадки, которые робко, с оглядкой высказывались в прошлом, до Освенцимов и ГУЛАГа. Таково, например, рассуждение о власти: «Власть — это растление. Спущенный с цепи зверь, скрытый в душе человека, ищет удовлетворения своей извечной человеческой сути — в побоях, в убийствах...» («Термометр Гришки Логуна»). Это стихотворение в прозе — четыре строфы, окольцованные формулой-афоризмом, — входит как «вставной жанр» в новеллистическое повествование об унижении человека человеком.
Другие же шаламовские максимы откровенно эпатируют своим полемическим расхождением с традиционным общим
165
мнением, с вековыми моральными стереотипами. Вот одна из таких сентенций:
Дружба не зарождается ни в нужде, ни в беде. Те «трудные» условия жизни, которые, как говорят нам сказки художественной литературы, являются обязательным условием возникновения дружбы, просто недостаточно трудны. Если беда и нужда сплотили, родили дружбу людей — значит, это нужда не крайняя и беда не большая. Горе — недостаточно остро и глубоко, если можно разделить его с друзьями. В настоящей нужде познается только своя собственная душевная и телесная крепость, определяются пределы своих возможностей, физической выносливости и моральной силы («Сухим пайком»).
Одни усмотрят здесь апологию одиночества. Другие оценят мужественное «самостоянье человека», не позволяющего себе опускаться до морального иждивенчества. Но в любом случае отмахиваться от шаламовских сентенций нельзя — за ними опыт колымского ада. Не случайно эти сентенции лишены «личной» интонации, эпически «обезличены»: в них слышится общая суровая и горькая мудрость Колымы.
В процессе работы над своим колымским циклом Варлам Шаламов постепенно выработал особый тип рассказа — на синтезе повествовательного сюжета с сентенциями и «опытами», на союзе поэзии и прозы.
Поэзия здесь — это четкая, отчеканенная в афористическую форму мысль-образ, несущая смысловую квинтэссенцию описываемой коллизии. А проза — это стереоскопическое, неодномерное изображение мира. Причем если поэзия целеустремляет мысль в определенное русло, то проза всегда больше идеи, ограненной в сентенции, проза всегда приращение. Ибо жизнь всегда богаче мысли о ней. И в этом собственно жанровом «изгибе» шаламовских рассказов тоже таится своя содержательность: взыскательность авторской мысли сочетается с отказом от диктата собственных оценок, а терпимость к другим правдам («писатель должен помнить, что на свете — тысяча правд», — это из шаламовского манифеста
166
«О прозе») и сострадание к слабости другого человека — с максимализмом требований к себе («Нет, — сказал я. — Душу я не сдам», — это заключительная фраза из рассказа «Протезы»).
Намеренно сталкивая прозу и поэзию, документализм и беллетризм, риторику и повествование, «авторский» монолог и сюжетное действие, Шаламов добивается взаимокоррекции идеи и реальности, субъективного взгляда автора и объективного хода жизни. И в то же время из такого сталкивания рождаются необычные жанровые «сплавы», которые дают новый угол зрения, новый масштаб видения мира Колымы.
Очень показателен для жанровой поэтики Шаламова рассказ «Надгробное слово». Структура этого рассказа образована сопряжением двух жанров, откровенно манифестирующих свою принадлежность к разным типам словесности. Первый жанр — это собственно надгробное слово, традиционный высокий жанр церковной ораторики, а второй — это рождественская сказка, известная своей максимальной беллетризацией: своевольностью фантазии, заданностью условных коллизий, чувствительностью тона. Но оба жанра погружены в мир Колымы. Традиционное, веками освященное жанровое содержание сталкивается с тем содержанием, которое рождено ГУЛАГом.
«Все умерли...» Так начинается рассказ. И следует печальное повествование рассказчика о своих двенадцати товарищах по лагерю. Магическое число «12» уже всплывало в рассказе «Последний бой майора Пугачева». Но там были герои — двенадцать беглецов, вступивших в безнадежный смертный бой с государственной машиной. Здесь же, в «Надгробном слове», не герои, не апостолы, а просто люди, невинные жертвы Системы. Но каждый из них удостаивается прощального поминовения — каждому из двенадцати посвящается отдельная микроновелла, пусть даже в два-три абзаца или всего в несколько строк. И повествователь найдет там место для уважительных, а то и благодарных слов о человеке, и обязательно будет парадоксальная ситуация (сценка, обмен репликами или просто сентенция), резко обнажающая совершеннейшую кошмарность того, что вершилось над этими
167
людьми по благословению Системы. И в каждой микроновелле — чувство неотвратимости гибели: ГУЛАГ тупо, с машинной ч равномерностью затягивает человека в свои смертельные жернова.
А затем следует эпилог. Он звучит в совершенно ином регистре: «В рождественский вечер этого года мы сидели у печки. Железные ее бока по случаю праздника были краснее, чем обыкновенно». Идиллическая картинка, по гулаговским меркам, разумеется. А в рождественский вечер положено загадывать самые заветные желания:
— Хорошо бы, братцы, вернуться нам домой. Ведь бывает же чудо... — сказал коногон Глебов, бывший профессор философии, известный в нашем бараке тем, что месяц назад забыл имя своей жены. — Только, чур, правду.
Это чистейшее травестирование зачина рождественской сказки. И зачинатель здесь традиционный: хоть не волшебник, зато «бывший профессор философии», значит, к магическим таинствам приобщен. Правда, профессор нынче служит коногоном и вообще крепко, видать, поизносился, раз «месяц назад забыл имя своей жены», но все же выражается он на языке жанра, слегка сниженном по обстановке: тут и мечта о чуде, и прием, заявок с заветными желаниями, и неизбежное «чур». И следуют пять заветных желаний, одно другого неожиданнее. Один мечтает вернуться не к семье, а в следственную тюрьму. Другой, «бывший директор уральского треста», хотел бы, «придя домой, наесться досыта: «Сварил бы каши из магара — ведро! Суп «галушки» — тоже ведро!» Третий, «в первой своей жизни — крестьянин», тот «ни на шаг бы от жены не отходил. Куда она, туда и я, куда она, туда и я». «Первым делом пошел бы я в райком партии», — мечтает четвертый. Естественно ожидать, что он станет чего-то добиваться в этом высоком и строгом учреждении. А оказывается: «Там, я помню, окурков на полу — бездна...».
И наконец, пятое желание, его достается высказать Володе Добровольцеву, пойнтисту, подавальщику горячего пара. Чего же особенного может хотеть этот счастливчик,
168
пригревшийся в теплом — в прямом смысле — местечке? Только его монолог предваряется маленьким приуготовлением:
Он поднял голову, не дожидаясь вопроса. В глаза ему падал свет рдеющих углей из открытой дверцы печки — глаза были живыми, глубокими.
Но этой ретардации достаточно для того, чтоб подготовить всех к выношенной, отчаянной мысли:
— А я, — и голос его был спокоен и нетороплив, — хотел бы быть обрубком. Человеческим обрубком, понимаете, без рук, без ног. Тогда бы я нашел в себе силу плюнуть им в рожу за все, что они делают с нами...
Всё — рассказ завершен. Сомкнулись два сюжета — сюжет надгробного слова и сюжет рождественской сказки. Сюжет надгробного слова здесь сходен с «монументальным рассказом»: та же цепь микроновелл, создающих при всей своей «однокачественности» ощущение романной стереоскопичности и разомкнутости. И заветные мечты персонажей рождественской сказки тоже образуют достаточно пестрый спектр мнений и кругозоров. Но контаминация обоих жанров поворачивает все повествование в новую плоскость: надгробное слово становится обвинительным заключением, а рождественская сказка превращается в приговор — приговор политическому режиму, создавшему ГУЛАГ, приговор к высшей Мере человеческого презрения.
В «Надгробном слове» структура публицистическая и структура беллетристическая, заражаясь друг от друга, создают особенное художественное целое — неоспоримое по жизненной убедительности и неистово взыскующее по своему нравственному пафосу. А в рассказе «Крест» подобный художественный эффект достигается через полемическое столкновение житийного сюжета об «искушении» с оголенной «правдой факта». В рассказах «Как это началось», «Татарский мулла и чистый воздух» этот эффект возникает на основе взаимосвязи двух линий: логики аналитической мысли
169
повествователя, выраженной в «опытах» и сентенциях, и цепи пластически конкретных беллетризованных сцен и эпизодов.
Произведения, вроде «Надгробного слова», «Сентенции», «Креста», находятся на некоей осевой линии творческих исканий Шаламова-новеллиста. В них реализован «максимум жанра», созданного им. Все «Колымские рассказы» располагаются по ту или иную сторону от этой осевой линии: одни больше тяготеют к традиционной новелле, а другие — к риторическим жанрам, но никогда не пренебрегая одним из полюсов. И такое «сопряжение» придает им необычайную емкость и силу.
Ведь в «Колымских рассказах» за авторитетным словом повествователя, за его сентенциями и «опытами», за жанровыми контурами житий и надгробных слов стоит большая художественная традиция, уходящая корнями в культуру европейского Просвещения и еще глубже — в древнерусскую проповедническую культуру. Эта традиция, как ореол, окружает у Шаламова мир Колымы, проступая сквозь натуралистическую грубость «фактуры», писатель сталкивает их — высокую классическую культуру и низкую действительность. Под напором колымской реальности травестируются, иронически снижаются высокие жанры и стили — очень уж «внеземными» и хрупкими оказались предлагаемые ими критерии. Но ирония тут трагическая и юмор черный. Ибо память форм классической словесности — их жанров, стилей, слога и слова — не выветривается, наоборот, Шаламов ее всячески актуализирует. И в сопоставлении с нею, с этой памятью старинных святынь и благородных ритуалов, с культом разума и мысли, Колыма предстает как кощунственное глумление над общечеловеческими ценностями, которые передавались от цивилизации к цивилизации, как мир противоправный, цинично попирающий законы человеческого обще-жития, которые нарабатывались народами в течение тысячелетий.
* * ♦
Поиски «новой литературы» означали для Шаламова разрушение литературности, своего рода «разлитературивание» литературы. Он заявлял: «Когда меня спрашивают, что я пишу,
170
я отвечаю, я не пишу воспоминаний. Никаких воспоминаний в «КР» («Колымских рассказах») нет. Я не пишу и рассказов — вернее, стараюсь написать не рассказ, а то, что было бы не литературой»26.
И Шаламов добился своего — «Колымские рассказы» воспринимаются как «нелитература». Но, как мы могли убедиться, впечатление грубой достоверности и непритязательной простоты, которое возникает при их чтении, есть результат мастерской «выделки» текста. Шаламов противопоставил «беллетристике» не «голую жизнь», культурой не упорядоченную, он противопоставил ей другую культуру. Да, испытания Колымой не выдержала культура художественного утешительства и украшательства, Колыма грубо и безжалостно насмеялась над «сказками художественной литературы». Но сама Колыма не выдержала испытания той культурой, которая хранит достоинство разума и веру в духовную сущность человека. В свете культуры Разума и Духа со всей очевидностью обнажилась вопиющая античеловечность Колымы как мироустройства и полнейшая абсурдность тех доктрин, которые декретировали сооружение такого мира и его функционирование.
Взятые вместе, всей россыпью, «Колымские рассказы» образуют такую мозаику, где повторы и переклички мотивов, тем, образов, деталей, словесных формул не только не ослабляют художественного впечатления, а наоборот, упрочняют «кладку», придают целому особенную плотность и монументальность. И в складывающемся при чтении «Колымских рассказов» огромном образе мира-концлагеря отчетливо проступает та структура государственного устройства и та система общественных отношений, которые даже самого «зашоренного» читателя должны сделать понимающим. Такое понимание освобождает душу из плена страха и безволия, ибо пробуждает омерзение к деспотизму, тоталитарному гнету, тем более такому, который утверждается якобы во имя «светлого будущего человечества».
Андрей Вознесенский как-то воскликнул: «Кто за нас может освоить наш чудовищный опыт несвободы и попытки
20 Шаламов В. Левый берег. Рассказы М„ 1989 С. 554
171
свободы?». Шаламов своими «Колымскими рассказами» этот опыт освоил и дал нам к нему эстетический ключ.
Однако не лишено оснований предостережение Ю.А. Шрейдера, одного из публикаторов наследия писателя: «Тематика шаламовских рассказов в известном смысле мешает понять их истинное место в русской литературе»27 28. Вероятно, и сам Шаламов опасался того, что зап редел ьн ость жизненного материала может «задавить» при восприятии все другие аспекты его прозы. Поэтому, видимо, он считал нужным объясниться с будущим читателем. Во фрагменте «О прозе», очень похожем на предисловие к сборнику, он пишет: «Колымские рассказы» — попытка поставить и решить какие-то важные нравственные вопросы времени, вопросы, которые просто не могут быть разрешены на другом материале. Вопрос встречи человека и мира, борьба человека с государственной машиной, правда этой борьбы, борьба за себя, внутри себя — и вне себя. Возможно ли активное влияние на свою судьбу, перемалываемую зубьями государственной машины, зубьями зла. Иллюзорность и тяжесть надежды. Возможность опереться на другие силы, чем 28 надежда» .
Для Шаламова самой актуальной проблемой была «борьба человека с государственной машиной». В другом месте он напишет: «Разве уничтожение человека с помощью государства — не главный вопрос нашего времени, вошедший в психологию каждой семьи?»29. И этот аспект «Колымских рассказов», несомненно, вызовет самый сильный отклик в нашем обществе, ибо действительно затронет болью и стыдом каждого из нас.
Но все же нельзя забывать, что «борьба человека с государственной машиной» вписана в «Колымских рассказах» в еще более грандиозный масштаб — масштаб «встречи человека с миром». Для тех, кто родился в России в первой трети XX века, встреча с миром проходила как встреча с самой кровавой в истории человечества тоталитарной системой. Такова была ипостась Бытия, таков в то время был для всех нас лик
27 Шрейдер Ю А. Ему удалось не сломиться И Советская библиофафия. 1988, № З.С. 64.
28 Шаламов В. Левый берег. С. 551.
29 Там же. С. 554.
172
Вечности. Восприятие времени человеческой судьбы как мига вечности было в высшей степени свойственно Борису Пастернаку, художнику, с которым Шаламов чувствовал особенную духовную близость. Объясняя замысел своего романа «Доктор Живаго», Пастернак писал: «Это не страх смерти, а сознание безрезультатности наилучших намерений и достижений, и наилучших ручательств и вытекающее из этого стремление избегать наивности и идти по правильной дороге с тем. чтобы если уж чему-нибудь пропадать, то чтоб пропадало безошибочное, чтобы оно гибло не по вине твоей ошибки»30.
Варлам Шаламов в последние годы жизни не принимал роман «Доктор Живаго». Но он никогда не расходился с Пастернаком в понимании жизни человека — на какую бы историческую пору она ни приходилась — как крестного пути. И судьба Юрия Живаго, и судьбы героев «Колымских рассказов» — это все разные варианты крестного пути человека в истории как миге бытия. А более трагических, более ужасных судеб, чем судьбы колымских узников, человечество еще не знало. Тем весомее авторитет опыта, извлеченного из этих судеб, тем достойнее тот кодекс миропонимания и мироповедения, который выкристаллизован в мозаике «Колымских рассказов».
Изучение феномена Варлама Шаламова еще только начинается. Нам еще предстоит оценить роль Шаламова в духовных исканиях нашей трагической эпохи. Нас еще ждут часы исследовательского наслаждения при анализе всех тонкостей поэтики этого большого мастера прозы. Но одна истина ясна уже сейчас — она состоит в том, что «Колымские рассказы» принадлежат к великой классике русской литературы XX века.
Литература
Волкова Е.В. Варлам Шаламов: Поединок слова с абсурдом И Вопросы литературы. 1997, №6.
™ Пастернак Б Письмо к О.М. Фройденберг от 30 ноября 1948 года И Дружба наро. юв. 1980. №9. С. 249.
173
Михайлик Е. Другой берег. «Последний бой майора Пугачева»: Проблема контекста И Новое лит. обозрение. 1997, №28.
Терц А. (Синявский А.) Срез материала И Синтаксис. 1980, №8.
Тимофеев Л. Поэтика лагерной прозы//Октябрь. 1991, №3.
Шаламовский сборник / Сост. В. Есипов. - Вологда, 1994.
Шкловский Е. Варлам Шаламов. М., 1991.
Шрейдер Ю.А. Варлам Шаламов о литературе // Вопросы литературы. 1989, №5.
Преодоление истории
(Ю. Трифонов. «Время и место»)*
1.
В «Долгом прощании», одной из первых «городских повестей Трифонова, главреж Сергей Леонидович, выслушав увлеченный рассказ Гриши Реброва о народовольце Клеточникове, говорит:
Понимаете ли, какая штука: для вас восьмидесятый год — это Клеточников, Третье отделение, бомбы, охота на царя, а для меня — Островский, «Невольницы» в Малом, Ермолова в роли Евлалии, Садовский, Музиль... Да, да, да! Господи, как все это жестоко переплелось! Понимаете ли, история страны — это многожильный провод, а когда мы выдергиваем одну жилу... Нет, так не годится! Правда во времени — это слитность, все вместе: Клеточников, Музиль... Ах, если бы изобразить на сцене это течение времени, несущее всех, всё!
Именно мотив слитности всего со всем во времени вышел на первый план в позднем творчестве Трифонова, и, прежде всего, в его романе «Время и место» и в цикле рассказов «Опрокинутый дом». В сущности, этот мотив, вызревая внутри его «историоцентричной» прозы, опровергал ее главную
Печатается по кн.: Лейдерман НЛ, Липовецкий МН От «советского писателя» к писателю советской эпохи: путь Юрия Трифонова. Серия «Филологический лекторий». Екатеринбург, 2001.
174
установку: испытание современности (быта, повседневности) опытом Большой Истории. Погружаясь в глубины исторической памяти, Трифонов пришел к парадоксальному выводу: никакой Большой Истории не существует, Большая История — это концепт, в сущности, обесценивающий то, что составляет суть человеческой жизни — мелкие хлопоты, заботы, беготню. Вместо этого он пришел к пониманию того, что все, что потом вносится в реестр Большой Истории, на самом деле вызревает внутри быта, бытом предопределено и в быт уходит. При этом быт трудно поддается систематизации, он в принципе хаотичен, множество непредсказуемых факторов разной величины складываются в равнодействующую, направление которой можно предсказать только задним числом, а изнутри практически невозможно.
Быт становится у Трифонова универсальной формой экзистенции. Растворенная в быту экзистенция, по Трифонову, не изолирована от хода истории, но и не подчинена ему иерархически, она, скорее, пронизывает и подчиняет себе исторические коллизии. Экзистенциальные мотивы звучали у Трифонова и раньше (например, рассказ «Вегер» (1970)), эти мотивы обрамляют сюжеты почти всех его городских повестей11. Но именно в его поздней прозе онтология личности, ее экзистенция выдвигаются в центр всей системы эстетических координат.
Это новое видение привело Трифонова к поискам новой романной формы, в которой бы центральную роль играли не одни причинно-следственные связи, не только антитезы и параллели, но в первую очередь — принцип дополнительности, благодаря которому мельчайшие детали могут оказывать многократно опосредованное воздействие на крупные события. Реализацию этого принципа дополнительности Трифонов нашел не в эпическом сюжете, а в сопряжении независимых потоков
1 См.. Спектор Т Смерть и бессмертие в «московских повестях» К) Трифонова//Russian Literature XLIV (1998) Р 485-500.
2См. подробнее: Белая ГА О «внугренней» и «внешней» icmc И Белая I А Литература в зеркале крит ики. М/ Сов. писатель. 1986 С. 158-201
175
сознания нескольких субъектов речи (например, во «Времени и месте» — это Антипов, Андрей и безличный повествователь)3.
В романе «Время и место» (1980) мотив «недочувствия», диктовавший художественную логику как «московских повестей», так и «Старика», переходит в императивное требование: «нужно дочерпывать последнее, доходить до дна». Эта мысль обращена не только к герою романа, писателю Антипову, это еще и своего рода девиз самого Трифонова, его центральный литературный принцип.
Однако, многие персонажи романа не хотят дочерпывать до конца. Одни (как мать Антипова) просто страшатся этого, не хотят бередить и без того измученную свою душу и класть камни на души близких людей. Другие (вариант Тетерина) не считают нужным дочерпывать — просто не видят в этом смысла, с их точки зрения, вся эта «выясняловка» есть ерундовина, не имеющая ничего общего с ценностями нормальной жизни нормальных людей. Но все-таки наибольший интерес у Трифонова вызывают те, кто старается дочерпывать до конца. Не случайно именно такой герой и стоит в центре романа. Антипов не может не дочерпывать до конца — в себе самом, в отношениях с близкими, в работе своей. Он жить не может в недознании. Он чувствует свою ущербность, душевную недостаточность от недовыясненности. Это его постоянная мука.
Но тот образ мира, который возникает в романе «Время и место», вся эта пряжа из множества разноцветных нитей, из кусков разных жизней, из мозаики лет и мест, из начатых и оборванных судеб, дает буквально зрительное, пластическое впечатление принципиальной невозможности дочерпать до конца. В сущности, во «Времени и месте» теоретический постулат Бахтина о разомкнутости романного мира, о романе как об образе живой становящейся современности, обернулся эстетической концепцией личности. И тогда выходит, что человек, ставящий своей целью дочерпывать до конца, неминуемо обречен на неудачу. Что он фигура трагическая по определению. Такова плата за стремление быть личностью.
3 Обстоятельный анализ этих «голосов» сделан в кандидатской диссертации В. А. Суханова «Поэтика романов Ю. Трифонова 60-80-х годов» (Томск, 1987).
176
Вполне естественно эта тема связана с темой литературы, главную задачу которой Трифонов видит именно в попытках «дочерпать до конца». Для главного героя романа «Время и место» писателя Антипова яркий жизненный эпизод становится значимым только тогда, когда превращается в рассказ, а до этого он только «оболочка рассказа». Состоятельность человеческой судьбы испытывается романом, эту судьбу — не прямо — в себя вобравшим. Да и роман Антипова о писателе, пишущем роман о писателе, собирающем материалы для романа еще об одном писателе (своего рода метафора иллюзорности «дочерпывания», воплощающего тем не менее цель и смысл литературного труда), этот роман под названием «Синдром Никифорова» не удается Антипову4 именно потому, что упущено главное: «если есть великая радость, значит, были великие страдания». Оказывается, постижение внутренних связей человека с окружающей его жизнью в их целостности и полноте невозможно вне страдания. Недаром учитель Антипова несчастный писатель Киянов (в этом образе без труда узнается реальный учитель Трифонова — Константин Федин) так и говорит: «Литература — это страдание». Только пройдя через страдание, только оплатив полной мерой боли утраченные уже любовь, семейный лад, литературное благополучие, поднимается Антипов до оправдания своего времени и места, а, в сущности, до осознания внутренней связи всего прожитого. И символом обретения этой связи становится возвращение в финальных главах «Времени и места» персонажей, казалось бы, давным-давно ушедших со сцены, — Ройтека, Маркуши, Наташи, лирического двойника. Все сошлось и совпало, но...
Но оказывается, что в такой картине мира нет места иерархии: нравственной, исторической, какой угодно. Важно не то, плохо было или хорошо. Важно, что было! Здесь решающим фактором оказывается соседство во времени и месте — оно и диктует внутреннее единство связей. Так, история первой книги Антипова неотделима от его любви к Тане. А решение героев сохранить второго ребенка сопряжено с похоронами Сталина. Эта сцена явно напоминает сцену из
4 Трифонов, Антипов. Никифоров — эти фамилии определенно BbicnpaHBaioicfl в единый ассоциативный ряд.
177
«Доктора Живаго» — Октябрьский переворот и болезнь Сашеньки. Другая очевидная параллель — у Антипова инфаркт, его несут по лестнице, а он испытывает острое чувство ценности и красоты жизни; это очень сходно с тем чувством, которое описано Пастернаком в стихотворении «В больнице»5. И у Трифонова, и у Пастернака налицо полемическое утверждение приоритета онтологических человеческих ценностей (как экзистенциальных, так и душевных) над всеми иными ценностями.
2.
В романном дискурсе господствует зона сознания центрального героя — Антипова. А в его сознании главное место занимают события «частной жизни»: сначала — детские игры, купания в реке, обиды, мельтешня летних каникул, позже — серые будни на заводе, история с обменом капусты на табак, чуть ли не обернувшаяся судом, поездка за картошкой, затем — все, что связано с писательством, владеющий Антиповым маниакальный «ореол возможности воплощения» буквально каждого события, проталкивание рукописей, грязцо редакционных компромиссов, какая-то катавасия с обвинениями кого-то в плагиате, и рядом — разные семейные драмы, компромиссы, запутанные отношения с женщинами... История фиксируется в повествовании разве что упоминанием каких-то дат, событий, фактов, случайно брошенных фраз: «Отец уехал на маневры... Отец Саши не вернулся из Киева никогда»; выкрик во время детской ссоры: «У вас весь участок шпионский»; «В начале сорок шестого года к Антипову приехала мать, которой он не видел восемь лет»; ноябрь сорок третьего, канун праздника, освобожден Киев, по этому поводу в Москве салют; «тот леденящий март...» и вереницы людей к
5 Судя по некоторым свидетельствам, в творческом сознании Трифонова Пастернак занимал очень высокое место. Показателен следующий факт, приведенный биографом писателя: «В архиве Трифонова есть машинописная копия стихотворения Б.Л. Пастернака «Нобелевская премия» («Я пропал, как зверь в загоне...»), помеченного 1957 годом (...) На этой копии — рукой Трифонова: «Горькая правда гения» {Шипгов А. Юрий Трифонов. Хроника жизни и творчества. 1925-1981. Екатеринбург, 1997. С. 274-275).
178
Дому Союзов; запись «14 августа 1957» в дневнике писателя Киянова о возвращении его друга Михаила Тетерина; последняя дата в романе — «осень 1979 года». Любому читателю, хоть сколько-нибудь знакомому с советской историей, эти даты и факты говорят об очень многом — и прежде всего о том, что события жизни Антипова приходятся на самое драматическое время: это разгул Большого Террора, испытания Отечественной войны, послевоенная эпидемия идеологических кампаний и судебных процессов, суматоха «оттепели». Однако парадокс в том, что в сознании главного героя эти. столь значительные исторические события проходят как-то вскользь, они проговариваются словно бы между прочим, нивелируясь в общем потоке повседневной суеты. Что это? Дефект сознания героя и его современников, не способных видеть дальше собственного носа и не умеющих почувствовать значимость происходившего? Или, может быть, та истинная иерархия ценностей жизни, которую мы давно подменили риторическими абстракциями?
Антипов не возвышает бытовое над историческим, не считает частную жизнь, которую Розанов называл тем, чго «даже общее религии», спасением человека: «Частная жизнь Розанова была бы, он чуял, спасением, но ветер извне стучал в окна, стены содрогались, скрипела кровля. И сам Розанов под конец жизни был сокрушен ураганом - частная жизнь не защитила». Антипов уравнивает их — частную жизнь и социальную историю, но в этом уравнении история есть составляющее роковых обстоятельств, которые окружают человека и вынуждают каждый раз совершать выбор, а частная жизнь это то, во имя чего человек совершает выбор — это естество человека, чувство земного существования, чувство бытия, это то, что он оберегает от грубых вмешательств извне. Но уберечь не может — невозможно уберечь. Эта коллизия неизбывна, ее развязкой становится только смерть.
Именно в этой системе отсчетов уравниваются малое и великое, сиюминутное и вечное, бытовое и историческое. Это равенство не годится для тиражирования — так у каждого по-своему, но так у всех без исключения. Это совершенно новая модель мира. Ее можно было бы назвать релятивистской, если
179
бы не осердеченность страданием как главный критерий подлинности связей, возникающих по горизонтали. Эта модель мира, в сущности, отменяет привычные формы вертикальной телеологии — от социалистической до религиозной — и в то же время она не оставляет человека в одиночестве и пустоте псевдобытия.
Эта достаточно сложная философская концепция воплощена Трифоновым не декларативно, а в самой полифонической ткани романа, сплетенной по принципу дополнительности — через диалогическое соотношение разных героев-повествователей и их кругозоров. Особенно показателен диалог между кругозорами Антипова и его друга Андрея. Это не антиподы, как в «Доме на набережной», наоборот — «... он был слишком похож на меня (...) Он не нравился мне потому, что я чуял в нем свое плохое». Однако линия Андрея — это не только рефлексия на жизнь Антипова, но и вполне самодостаточные события его собственной жизни. Оба персонажа живут параллельно в одном и том же времени и месте. А главное сближение состоит в том, что перед их глазами мир открывается во многом сходно — как клубок, как нерасторжимое единство мелкого и крупного, высокого и ничтожного, святого и низменного, что они оказываются близки в своем переживании жизни и в тех нравственных итогах, к которым приходит каждый из них по сюжету собственной судьбы. Такое схождение духовных траекторий Антипова и Андрея оказывается самым сильным центростремительным фактором, стягивающим весь хаос эпического события в единое целое — они связывают и в известной мере упорядочивают это хаос своим со-гласием и со-чувствием. Не случайно параллели Антипова и Андрея сходятся в судьбах их детей, полюбивших друг друга. И не случайно роман завершается встречей-узнаванием обоих героев, и как светло и грустно она описана:
Он сказал: «Давай встретимся на Тверской. У меня кончится семинар, я выйду из института часов в шесть...». И вот он идет, помахивая портфелем, улыбающийся, бледный, большой, знакомый, нестерпимо старый, с клочками седых волос из-под кроличьей шапки, и спрашивает: «Это ты?» — «Ну да», — говорю я, мы обнимаемся, бредем на бульвар, где-
180
то садимся, Москва окружает нас, как лес. Мы пересекли его. Все остальное не имеет значения.
А вместе с тем такое крепнущее согласие мировосприятий двух разных героев становится в романе «Время и место» самым существенным способом проверки и утверждения эстетической концепции мира и человека (самоценности частной жизни в контексте социальной истории).
3.
Трифонов неизменно подчеркивал свою приверженность традиции русского реализма: «Если говорить о традициях, которые мне близки, то, в первую очередь, хочется сказать о традициях критического реализма: они наиболее плодотворны. Среди советских писателей есть ряд замечательных мастеров, у которых надо учиться, в том числе писатели 1920-х годов: Зощенко, Бабель, Олеша, Толстой, Платонов»6. Правда, те художники, которых называет Трифонов, скорее творили «на стыке» реализма и модернизма. А современный немецкий исследователь Р. Изельман рассматривает прозу Трифонова как один из ярчайших образцов «раннего постмодернизма». По мнению этого исследователя, трифоновское видение истории во многом близко постмодернистской философии и эстетике: «Сознание Трифонова не допускает восприятия истории в терминах какой-либо идеологии. Трифоновская история рождается из парадоксального взаимопроникновения переменных величин, из сплетения несоизмеримых ценностных систем, которые сопротивляются телеологии или унификации любого рода. В этом отношении трифоновская мысль несет на себе черты разительного сходства с философией западного постмодернизма, которая — хотя и в более агрессивной, чем Трифонов, манере — де конструирует синтетические, тотализирующие формы сознания... Но ни Трифонов, ни западные постмодернисты не стремятся к уничтожению категории правды как таковой. Скорее, они стремятся принять
6 Огвег на анкету «Писатели о традициях и новаюрстве» И Вопросы литературы. 1963, №2.
181
во внимание ограниченную, временную, незавершенную и парадоксальную природу правды»7.
Коллизия разрыва на месте искомой духовной, жизненной связи (человека с миром, а элементов мироустройства между собой) типична для литературы «застойной» поры. В этом смысле Трифонов, сумевший открыть и эстетически постигнуть внутри этих разрывов живые связи «сквозь боль», — уникален.
Ибо все сколько-нибудь заметные писатели и целые «течения» той эпохи так или иначе были заворожены поисками духовной иерархии. Одни подстраивали нравственные координаты под структуру классово-партийной иерархии (соцреализм). Другие изобличали фиктивность официальных иерархий, демонстрируя скрытый в них абсурд (гротеск во всех его разновидностях). Третьи надеялись заменить партийноклассовую иерархию иной по наполнению, хотя и схожей по типологии моделью национально-природной ретроспективной утопии («деревенская проза» и «тихая лирика»). Четвертые настойчиво пытались внедрить в общественное сознание в общем-то тоже иерархический миф Культуры (нео-акмеисты).
Трифонов вышел за пределы этой общераспространенной парадигмы. Предложив неиерархическую модель художественного миропонимания, он в полной мере совершил прорыв в новое духовное пространство, и потому авторы, осуществляющие в 1980-90-е годы синтез постмодернизма и реализма (В. Маканин, Л. Петрушевская, А. Слаповский, В. Шаров, В. Пелевин и др.) объективно очень зависимы от Трифонова.
В марте 1999 года в Москве проходила первая международная конференция «Мир прозы Юрия Трифонова». Участникам конференции, среди которых были известные писатели, критики и литературоведы, был задан вопрос: «Влияет ли ускользающая от определений проза Трифонова на современную русскую словесность?». И писатели — все как один — отвечали утвердительно: да, не только влияние, но сам
7 Eshehnan Raoul. Early Soviet Postmodernism. New York, Berlin, Bern: Peter Lang, 1999. P. 141-42.
182
«воздух» современной прозы создан во многом Юрием Трифоновым»8.
Литература
Белая Г.А. О «внутренней» и «внешней» теме (О творчестве Ю. Трифонова) И Белая Г.А. Литература в зеркале критики. М.» 1986. С. 158-199.
Дедков И. «Вертикали» Юрия Трифонова И Дедков И. Живое лицо времени: очерки прозы 70-80-х годов. М.,1986. С. 47-93.
Еремина С., Пискунов В. Время и место прозы Юрия Трифонова И Вопросы литературы. 1982, №5.
Иванова Н.Б. Проза Юрия Трифонова. М., 1984.
Магд-Соэп К. Юрий Трифонов и драма русской интеллигенции. Екатеринбург: Изд-во УрГУ, 1997.
Мир прозы Юрия Трифонова. Сб. статей. / Сост. Иванова Н.Б. и Шитов А.П. Екатеринбург: Изд-во УрГУ, 2000.
Панкин Б. По кругу или по спирали? (О повестях Ю. Трифонова) И Панкин Б. Строгая литература. М., 1982. С. 138-179.
Рыбальченко Т.Л. Формирование философского романа в творчестве Ю. Трифонова (на примере романа «Старик») И Художественное творчество и литературный процесс. Томск: Изд-во ТГУ, 1982. Вып.4. С.61-72.
8 Иванова И О Первой международной конференции «Мир прозы Юрия Грифонова» (Москва. 25-28 Mapia 1999 года. РГГУ - редакция журнала «Знамя» - АРСС)//Знамя. 1999, №6 С 238
183
«Свет ниоткуда»
(И. Бродский. Лирика)*
В своей Нобелевской речи (1987) Иосиф Бродский говорил о культурной миссии, выпавшей на долю его поколения: «Оглядываясь назад, я могу сказать, что мы начинали на пустом — точнее, пугающем своей опустошенностью — месте и что скорей интуитивно, чем сознательно, мы стремились именно к созданию эффекта непрерывности культуры, к восстановлению ее форм и тропов, к наполнению ее немногих уцелевших и часто совершенно скомпрометированных форм нашим собственным, новым или казавшимся таковым современным содержанием.
Существовал, вероятно, другой путь — путь дальнейшей деформации, поэтики осколков и развалин, минимализма, пресекшегося дыхания. (...) Мы отказались от него, потому что выбор на самом деле был не наш, а выбор культуры — и выбор этот был опять-таки эстетический, а не нравственный»9.
Может показаться, что первый вариант — «создание эффекта непрерывности культуры» ориентирован на классическую парадигму, а второй — «поэтика осколков и развалин» представляет постмодернизм и в особенности концептуализм. Однако это верно лишь отчасти. Второй путь действительно прямо соотносится с художественной практикой постмодернизма (от «лианозовцев» и Вен. Ерофеева до Пригова, Сорокина, Рубинштейна, Пелевина), в котором «диалог с хаосом» приобретает значение ведущей художественной стратегии. Но «создание эффекта непрерывности культуры» для самого Бродского означало возвращение не к классической для России традиции реализма XIX века, а возрождение опыта модернизма в лице Ахматовой, Мандельштама, Цветаевой, Элиота, Одена.
' Печатается по статье: Липовецкий М.Н. Критерий пустоты // Урал. 2001, №7. С. 218-234.
9 Все цитаты из Бродского приводятся по изданию. Бродский И.А. Сочинения в четырех томах. СПб.: Пушкинский фонд, 1992-1994.
184
I.
Анализ важнейших поэтических тем Бродского, таких как смерть (и шире — вообще утраты), время, пустота, пространство, язык (более конкретно — поэзия, искусство), свет/тьма, позволяет высказать предположение о том, что философско-эстетической основой, на которой и при посредстве которой Бродскому удалось сплавить столь несхожие тенденции, стала в его творчестве традиция барокко.
Причины обращения Бродского к опыту барокко (прежде всего в лице английских поэтов-метафизиков) наиболее определенно названы Л.В. Лосевым: «...мировоззрение Бродского определяется философским экзистенциализмом Киркегора и Шестова, Достоевского, разумеемся. Сюда же относится и экзистенциализм 40-50-х годов, который был в культурном воздухе эпохи, когда воспитывался Бродский. Но в русской поэзии не было средств для воплощения такого рода медитаций. В европейской поэзии они были, так как проблематика экзистенциализма и метафизическая проблематика эпохи барокко имеют весьма много общего: одиночество человека во вселенной, противостояние человека и Бога, вопрошание самого существования Бога. Поэзия европейского барокко естественно пришла к поэтической форме, адекватной такого рода философствованию, к кончетти, к логизированию в стиховой форме, к гипертрофии развернутой метафоры»10.
Помимо этих, достаточно конкретных причин, по-видимому, важную роль сыграло типологическое сходство культуры барокко с постмодернистской культурой в целом и процессом распада советской культуры в частности. В барокко, как и постмодернизме, как и в поздней советской культуре,
10 Бродский: творчество, личность, судьба. СПб . 1998. С 131 Более подробно аналогичный подход к вопросу о соотношениях между кгетикой Бродского и традицией европейского барокко развернут в книге: Mad ay den, David. Joseph Brodsky and the Baroque. Montreal and Kingston, London. Ithaca: Mc(till Queen's University Press. 1998. Автор этой книги также рассматривает жзисгенциализм Кьеркегора и Шестова как соединительное звено между Бродским и траг и ческой метафизикой барокко.
185
очень значимо восприятие реальности как системы симулякров или хрупкой иллюзии. Симулятивность культуры барокко объясняется глобальным философским кризисом, когда «знание о мире исчезало и появлялось за множественными масками искусственных феноменов»11. Мир барокко принципиально лишен стабильности: «Человек помещен посреди противоречивого, неопределенного, обманчивого и радикально ненадежного мира», — пишет Хосе Антонио Маравал в своем известном исследовании культуры барокко, — «социальное сознание кризиса, нависшего над людьми, провоцировало мировоззрение, ошеломившее людей этой эпохи чувством глубочайшего беспорядка»11 12.
Наиболее ярким выражением этого философского кризиса стала характерная для барокко завороженность смертью или, точнее, смертностью, ставшая фактом не только эстетического, но и социального сознания. Недаром Ролан Барт считал похоронный обряд ценностным центром всей культуры барокко. «Смерть фигурирует как интегральный фактор всей поэтики барокко... Смерть стала в барокко единственным выражением полной определенности, свободной от постоянного смешения реального и нереального», — доказывает П. Борнхофен13.
Аналогичное значение придается смерти в поэтическом мире Бродского. Сравнивая Бродского с английским поэтом-метафизиком Джоном Донном, американский исследователь Д. Бетеа отмечает: «свойственное Донну стремление охватить смертность, глубоко разделено Бродским, который заворожен смертью, как своей, так и чужой, более, чем любой другой русский поэт, за исключением, возможно, Иннокентия Анненского... Абсолютная природа смерти, ее тотальное молчание и пограничный статус, создают идеальные условия для поэтического высказывания»14. М. Эпштейн характеризует поэтику Бродского как «поэтику вычитания»: «У Бродского ...
11 Bornhofen Patricia Lynn Op.cit. P. 80
nMaravall Jose Antonio. Culture of the Baroque. Analysis of a Historical Structure. Tiansl. by Terry Cochran. Theory and History of Literature. Vol. 25. Minneapolis: Univ, of Minesota Press, 1986. P. 158
n Bornhofen Patricia Lynn. Op.cit. P. 80.
14 Bethea David M. Joseph Brodsky and the Creation of Exile Princeton: Princeton Univ.Press, 1994. P. 93.
186
тщательное прописывание деталей служит их вычитанию из бытия и наглядному представлению как последней реальности, самого небытия»15.
И в самом деле, начиная с ранних стихов Бродский смотрит на мир «с точки зрения смерти». Степень подлинности любой ценности проверяется у Бродского через мысленное сопоставление со смертью: «Неужели все они мертвы, неужели это правда, / каждый, кто любил меня, обнимал, так смеялся, / неужели я не услышу издали крик брата, / неужели они ушли, / а я остался». («Июльское интермеццо», 1961); «ты имя вдруг мое шепнешь беззлобно, / и я в могиле торопливо вздрогну» (1962); «я хотел бы чтоб меня нашли / оставшимся навек в твоих объятьях, / засыпанного новою золою» (1962); «Здесь, захороненный живьем, / я в сумерках брожу жнивьем...» (1964). Последний образ пройдет через всю поэзию Бродского: его лирический герой живет, «с тенью своей маршируя в ногу», ни на минуту не забывая о близости края, мрака, небытия, о том, что «все неустойчиво (раз и сдуло)». Именно смерть парадоксальным образом служит главным доказательством реальности бытия: «Так и смерть, растяжение жил / — не труды и не слава поэта — / подтверждает, что все-таки жил, делал тени из ясного света» (1963). Все это не свидетельства особого пессимизма поэта, а, по словам Я. Гордина, «бешеная попытка прорваться в органичное мировосприятие — не жалобная, а трагедийная»16.
Образ смерти возникает у Бродского как логическое завершения мотивов боли и утрат как универсального «вещества существования». Уже в ранней поэме «Холмы» (1962) Бродский разворачивал философскую метафору бытия как нормального перехода от страдания к смерти:
1S Эпштейн М.Н Демоническое, апофатическое и секулярное в русской культуре. Переход от двоичной модели к троичной Доклад на Вторых Чтениях по русской культуре. Лас Beiac. 1997. Опубл, в журнале «Звезда» 1999, №1. Близкая концепция развивается в работах А. Уланова и М Павлова. См.: Уланов А. Опыт одиночества: Бродский // Бродский: июрчеетво. личность, судьба. СПб.. 1998. С.108-112. Павлов М Поотика потерь и исчезновений И Там же. С. 16-21.
16 Бродский глазами современников. СПб., 1998 С. 62.
187
Холмы — это наши страданья. Холмы — это наша любовь.
Холмы — это крик, рыданье, уходят, приходят вновь.
Свет и безмерность боли, наша тоска и страх, наши мечты и горе, все это — в их кустах.
(...)
Присно, вчера и ныне по склону движемся мы. Смерть — это только равнины. Жизнь — холмы, холмы.
В более поздних стихах эта философия отпечатывается в формулах спокойного стоицизма: «Поскольку боль — не нарушенье правил: / страданье есть / способность тел, / и человек есть испытатель боли»; «Боль же учит не смерти, а жизни»; «Только размер потери делает смертного равным богу»; «Жизнь есть товар на вынос: / торса, пениса, лба»; «Человек отличается только степенью отчаянья от самого себя». Непрерывность утрат складывается в образ бытия, лишенного связности, состоящего из зияющих провалов и разрывов:
Разрозненный мир черт нечем соединить. Ночь напролет след,
путеводную нить ищут язык, взор, подобно борзой,
упираясь в простор, рассеченный слезой.
Может быть, наиболее выразительно эта модель мира воплощена в известном стихотворении «Я входил вместо дикого зверя в клетку...», написанном Бродским в день собственного сорокалетия (24 мая, 1980 года). Каждая строфа этого стихотворения строится как модель всего мироздания, взятого в определенном аспекте. Первая перебирает всевозможные формы соотношения человека с социумом: от жертвы и изгоя («входил
188
вместо дикого зверя в клетку», «выжигал свой срок и кликуху гвоздем в бараке»), до свободы («жил у моря»), и принадлежности к социальной элите («обедал черт знает с кем во фраке»). Вторая строфа моделирует универсальное пространство индивидуальной судьбы: здесь есть предельная высота («с высоты ледника я озирал пол мира»), и дно, соседствующее со смертью («трижды тонул, дважды бывал распорот»); однако на первый план в этой строфе выдвигаются пространство отчуждения («Бросил страну, что меня вскормила») и забвения («из забывших меня можно составить город»17). Третья строфа рисует всевозможные формы существования, избранные личностью, при этом опять-таки избираются полярные состояния: свободный бродяга («Я слонялся в степях, помнящих вопли гунна») и франт, зависимый от колебаний вкуса («надевал на себя что сызнова входит в моду»), работяга («сеял рожь, покрывал черной толью гумна») и опустившийся алкоголик («не пил только сухую воду»). Предпоследняя, четвертая строфа резюмирует реакции внутреннего мира на жизнь, и все они, вопреки разнообразию пережитых состояний, оказываются однокачественными — все они связаны с болью:
Я впустил в свои сны вороненый зрачок конвоя, жрал хлеб изгнанья не оставляя корок.
Позволял своим связкам все звуки, помимо воя; перешел на шепот. Теперь мне сорок.
Различные срезы бытия накладываются друг на друга, давая в итоге отрицательный результат: «Только с горем я чувствую солидарность», — гак определяется «равнодействующая» бытия в последней строфе. Но парадоксальным образом «солидарность с горем» оборачивается у Бродского формой гармонии с миром — из горя, утрат и
17 По поводу этой строчки М. Эгшпейн замечает: «Поэзия Бродского — уго как бы платонизм наизнанку, его мир сосюиг из мипус-идей, отрицательных сущностей. Его город создается из людей, забывших Бродского — некая и реальная общность, основанная на минусовом признаке» (')nuinieiut И Указ соч. С. 42).
189
страданий состоящего — и потому приводит к поэтическому жесту приятия и благодарности жизни:
Но пока мне рот не забили глиной, из него раздаваться будет лишь благодарность18.
Этот поворот — от констатации отрицательной сути бытия к благодарности жизни — может показаться немотивированным. Однако он глубоко органичен для художественной логики Бродского. В программном для Бродского «Разговоре с небожителем» (1970) звучит аналогичный мотив: «Там, наверху — /услышь одно: благодарю за то, что / ты отнял все, чем на своем веку владел я... (...) теряя / (пусть навсегда) / что-либо, ты / не смей кричать о преданной надежде:/ то Времени, невидимые прежде, / в вещах черты / вдруг проступают...». Утраты и, в конечном счете, смерть приближают к сути бытия, к Времени как метафизической стихии. Только ценой утрат человек, не абстрактно, а болью, мукой, постигает бытие и совпадает с бытием, тем самым обретая гармонию. Единственную возможную и единственно неподдельную. Вот почему у Бродского образы пепла, руин и даже падали — последних форм разрушения жизни — оказываются одновременно метафорами нетленного духовного свершения и максимальной свободы: «Да, здесь сгорело тело, существо. / Но только ночь угрюмо шепчет в ухо, / что этот пепел спрятал дух его, / а этот ужас — форма жизни духа»; «Только пепел знает, что значит сгореть дотла. / Но я тоже скажу, близоруко взглянув вперед: / не все уносимо ветром, не все метла, / широко забирая по двору, подберет (...) потому что падаль — свобода от клеток, свобода от / целого: апофеоз частиц».
По Бродскому, способность человека принять, не прячась, вместить в сознание мрак смерти, боль утрат, боль вообще как то, из чего сделана жизнь, как ее существо — есть
18 Подробный анализ этого стихотворения в контексте творчества Бродского см. в статье: Pohikhina Valentina. «I, Instead of a Wild Beast Entered the Cage» // Joseph Brodsky: The Art of a Poem. London: McMillan, New York: St.Martin's Pres, 1999. P. 68-91.
190
единственный способ преодоления мрака и боли. Вот почему лирический герой Бродского, начиная с самых ранних стихов, напряженно вглядывается во мрак: «с недавних пор я вижу и во мраке», «Отче, дай мне поднять очи от тьмы кромешной!», «Я сижу в темноте. И она не хуже / в комнате, чем темнота снаружи». По Бродскому, только вглядываясь в темноту, можно увидеть свет. Потому, что «то, что кажется точкой во тьме, может быть лишь одним — звездою» («Колыбельная трескового мыса», 1975). Только помня о конечности существования, можно понять красоту жизни — ив этом смысле человек превосходит богов («Вертумн»). Неизбежность превращения в «никто, ничто» лишь усиливает сознание уникальной ценности жизни и человека, «очерк чей и через сто / тысяч лет неповторим»
Повторяющийся ход поэтической логики Бродского — максимальное погружение в мрак и безнадежность, в абсурд и хаос, последовательное обживание и интеллектуальное освоение этих экзистенциальных антимиров, которое поразительным, иррациональным образом выводит к свету и чувству гармонии с мирозданием19. Точно об этом превращении говорит Я. Гордин: «Он <Бродский> так говорит о холоде и пустоте, что возникает ощущение печального, но тепла и неодинокосги (...) И то, что он так часто выводит на словесную поверхность человеческий ужас перед неотвратимостью пустоты, это тоже момент гармонизации»20. Бродский сам воспринимает этот превращение как чудо. Именно с этим эффектом связано его настойчивое, повторяющееся, а в последние годы жизни фактически ритуальное, обращение к сюжету Рождества, который, почти все время описывается им в одном аспекте, обозначенном впервые в стихотворении «24 декабря 1971 года»:
Пустота. Но при мысли о ней
19 Аналогичный ход прослеживаемся и в прозе Бродского. Гак. например, в эссе «Похвала скуке» он пишет: «Если вас поразила скука, следуйте за ней. Позвольте ей раздавить вас, примите се удар. Вообще, с вещами неприятными правило одно: чем раньше вы достигнете дна. тем скорее выйде«е на поверхность» (Brodsky Joseph On Grief and Reason New York- Farrar. Straus and Giroux, 1995. P. 108).
20 Бродский глазами современников. С. 75.
191
видишь вдруг как бы свет ниоткуда. Знал бы Ирод, что тем он сильней, тем верней, неизбежнее чудо. Постоянство такого родства — основной механизм Рождества.
«Ты был первым, с кем это случилось, правда?» — спрашивает автор «Римских элегий» (1981) Христа, предполагая, что «случившееся» с Христом превращение смерти в жизнь вечную, а поражения в победу, нормально вошло в плоть бытия, став возможностью, открытой для любой личности.
э
Бродский наиболее радикально развил философскую тему, центральную как для барокко, так и для постмодернизма — ощущение симулятивности, мнимости реального. Эта тема у него выразилась в осознании пустоты как неизбежной среды существования, отсутствия как универсального онтологического принципа, Ничто как предела времени и пространства. Точно об этой черте художественного сознания Бродского сказал В. Кривулин: «Дело в том, что мы все Неофициальные поэты 1960-х-70-х> исходили из какого-то фундаментального понятия пустоты человеческого существования, пустоты, которая как бы является центром. Потом этот центр стал заполняться каким-то образом. Для одних это был религиозный поиск, для других — социальный, а Бродский остался поэтом, остался в этом метафизическом колодце, где человек один во всей вселенной»21.
М.Ю. Лотман и Ю.М. Лотман отмечают, что внимание Бродского к пустоте свидетельствует о том, что в его художественной онтологии беспорядок перевешивает порядок, а хаос — гармонию; при этом:
«В противоположность Платону, сущность бытия проступает не в упорядоченности, а в беспорядке, не в закономерности, а в случайности. Именно беспорядок достоин
21 Там же. С. 175.
192
того, чтобы быть запечатленным в памяти («Помнишь свалку вещей...»); именно в бессмысленности, бездумности, эфемерности проступают черты бесконечности, вечности, вечности (...) Бессмертно то, что потеряно; небытие («ничто») — абсолютно»".
Пустота у Бродского становится интегральным символом, прежде всего потому что она соединяет бытие с небытием. Недаром в стихотворении «Бабочка» (1972) — одном из философских манифестов — Бродский, обращаясь к бабочке-однодневке, находит в ее краткой и обреченной красоте эквивалент бытия («Я думаю, что — ты / и то и это: / звезды, лица, предмета / в тебе черты») и творчества («так делает перо / скользя по глади / расчерченной тетради, / не зная про / судьбу своей строки...»). Но сходство бабочки с «каждой Божьей тварью», с поэтом и его стихами, объясняется тем, что бабочка есть воплощенная пустота, ничто:
Ты лучше, чем Ничто.
Верней: ты ближе и зримее. Внутри же на все сто ты родственна ему.
Пустота Бродского — это, что ожидает человека после смерти: / Наверно, после смерти — пустота. / И вероятнее, и хуже Ада (...) Ты всем была. Но, потому что ты / теперь мертва, Бобо моя, ты стала / ничем — точнее, сгустком пустоты. / Что гоже, как подумаешь, немало». Ход жизни, ход времени поэтому подчинен пустоте и ведет к пустоте. Время в его поэзии неизменно выступает как разрушительная сила. «Время создано смертью», — писал он в «Конце прекрасной эпохи» (1969). Эта связь воплощена во многих метафорах Бродского — «время есть холод», будильник тикает, как мина (эта метафора многократно повторяется), время стирает, как резинка, не оставляющая следов. Будущее, то есть результат временного движения, либо
22 Лотман М Ю. Лотман Ю.М Между вещью и пустотой (Из наблюдений нал поэтикой сборника Иосифа Бродского «Урания») // Лотман ЮМ О нотах и поэзии. СПб.. Искусство. 1996. С. 734.
193
сравнивается с оледенением («пахнет оледененьем... в просторечии будущим»); либо отсутствует вообще («не рыдай, что будущего нет...»; «тут конец перспективы»), либо включено в настоящее и проступает в момент боли, страдания, утраты: «когда человек несчастен, / он в будущем», «будущее всегда / настает, когда кто-нибудь умирает». Прошлое предстает как память об утрате, длящаяся боль, которая также вторгается в настоящее, заполняя его целиком: «Ибо время, столкнувшись с памятью, узнает о своем бесправии». В сущности, время сводится к настоящему, которое постоянно — как постоянны утраты, боль и близость смерти:
В принципе осязать можно лишь настоящее — единственно, приспособив к этому эпидерму, не нужно быть сильно пьяным, чтоб обнаружить сходство временного с постоянным.
Постоянство времени, по Бродскому, связано с его необратимостью, с иллюзорностью реального, с неизбежностью исчезновения жизни.
Но парадокс времени, состоит, по Бродскому, в том, что, будучи силой, несущей утраты, отнимающей у человека все, время не только вбирает в себя человеческую жизнь, но и сохраняет ее, как море реки, поскольку жизнь из утрат и состоит: «Став ничем, человек — вопреки / песне хора — во всем остается. / Ты теперь на все руки мастак — /бунта листьев, падения хунты — / часть всего, заурядный тик-так; / проще — топливо каждой секунды. «Время, таким образом, несмотря на его разрушительный характер, оборачивается формой вечности.
Может быть, наиболее осязаемо это понимание времени выражено в «Письмах римскому другу» (1972). Вообще-то образ империи — советской или римской — в поэзии Бродского представляет собой трагикомическую попытку противостоять разрушительной власти времени путем «насильственной гармонизации» (по выражению Я. Гордина), путем превращения настоящего в вечное — или иначе говоря, путем остановки времени:
В этих грустных краях все рассчитано на зиму: сны, стены тюрем, пальто, туалеты невест— белизны
194
новогодней, напитки, секундные стрелки (...) но раздвинутый мир должен где-то сужаться, и тут — тут конец перспективы.
(«Конец прекрасной эпохи», 1969)
Империя похожа на трирему в канале для триремы слишком узком. Гребцы колотят веслами по суше, и камни сильно обдирают борт.
Нет, не сказать, что мы совсем застряли!
Движенье есть, движенье происходит.
Мы все-таки плывем. И нас никто не обгоняет.
(Post A etam К os tram. 1970)
Напротив, лирический герой «Писем римского друга», уходя на окраину империи («если выпало в Империи родиться, / лучше жить в глухой провинции у моря»), бесстрашно и мудро принимает и даже любуется хаотичной и разрушительной силой времени. Природное увядание («Скоро осень, все изменится в природе») — вызывает мысль о красоте: «Сколь же радостно прекрасное вне тела:/ ни объятье невозможно, ни измена!» Герой сознательно фиксирует свое внимание на отсутствие логики и предсказуемости в бытие, но эта констатация у него вызывает не горечь, а радостное удивление: жизнь парадоксальна даже в смерти:
Рядом с ним —легионер, под грубым кварцем. Он в сражениях Империю прославил.
Сколько раз могли убить! а умер старцем Даже здесь не существует, Постум, правил.
Обобщением этой темы становится сначала ироническая максима: «Мы, оглядываясь, видим лишь руины. / Взгляд, конечно, очень варварский, но верный». А затем возникает мотив смерти самого лирического героя, к которой он относится как к продолжению жизни:
Забери из-под подушки сбереженья, Там немного, но на похороны хватит.
195
Поезжай на вороной своей кобыле в дом гетер под городскую нашу стену. Дай им цену, за которую любили, чтоб за ту же и оплакивали цену.
Причем, важно, что знание смерти заставляет героя стихотворения острее ценить жизнь, делает его знатоком всех ее радостей — от вкуса вина до «согласного гуденья насекомых», от услуг гетеры до названий созвездий.
Финал же стихотворения представляет собой буквальную реализацию «смерти героя» — его голос больше не звучит, но принявший разрушение и отсутствие порядка в жизни как часть ее красоты, а смерть как продолжение жизни (как бессмысленной и беспорядочной), он, переставая существовать, остается как фигура отсутствия в пейзаже, до предела насыщенном его миропониманием. В этом пейзаже каждая строчка читается как философская метафора. Тут и одушевленная человеческим отношением красота природы: «Зелень лавра, доходящая до дрожи»; и парадоксальное сочетание отсутствия / присутствия, сохранения живого в неживом:
Дверь распахнутая, пыльное оконце. Стул покинутый, оставленное ложе. Ткань, впитавшая полуденное солнце
Здесь же возникает мотив сопротивления природной стихии, который превращается в необходимую часть образа самой этой стихии: «Понт шумит за черной изгородью пиний. / Чье-то судно с ветром борется у мыса». И завершает этот ряд два принципиальных для Бродского образа — памяти (в данном случае — подчеркнуто исторической, культурной памяти: «На рассохшейся скамейке — Старший Плиний»), и птицы, голоса: «Дрозд щебечет в шевелюре кипариса». Последний мотив ассоциативно неотделим у Бродского от темы свободы, противостоящей разрушительным стихиям времени и пространства, пустоте, небытия (ср. «Осенний крик ястреба»).
196
Парадоксальность «Писем римскому другу» видится в том. что, казалось бы, сосредоточенные на временности, бренности, иллюзорности и обреченности всего сущего, они утверждают вечность человеческого сознания, человеческого голоса. Постигший постоянство временного как закон бытия, герой «Писем» принимается вечностью, растворяется в ней.
Близкая художественно-философская концепция счастья вопреки трагической природе бытия, вечности, скрытой в разрушительном ходе времени, воплощена Бродским в цикле «Римские элегии» (1981). Вечный город, состоящий из насыщенных памятью и жизнью руин совпадает с лирическим героем, твердо знающим, что «оттого мы и счастливы, что ничтожны». Так возникает редкий у Бродского момент гармонии с миром. Знаком достигнутой гармонии становится мотив света:
Я был в Риме. Был залит светом. Так, как только может мечтать обломок! На сетчатке моей — золотой пятак, Хватит на всю длину потемок.
Этот образ гармонии парадоксален: свет рождается из предельно сгущенной темноты творчества («О, сколько света дают ночами / сливающиеся с темнотой чернила») и даже смерти: золотой пятак на глазах — внятный атрибут похоронного обряда. Бренное женское зело оказывается источником вечности: «Вы — источник бессмертья: знавшие вас нагими / сами стали катуллом, статуями, траяном, / августом и другими. «А знак отсутствия в мире оборачивается пропуском в вечность, самым глубоким следом на ткани бытия:
Чем незримей вещь, тем оно верней, что она когда-то существовала на земле, и тем больше она — везде
Несмотря на то, что, по Бродскому, «Время больше пространства. Пространство — вещь. Время, в сущности, мысль о вещи», пространство и вещи не только подчинены пустоте, но и представляют пустоту небытия при жизни. На этот счет у
197
Бродского немало философских афоризмов: «В этом и есть, видать, / роль материи во / времени — передать / все во власть ничто»; «Что может быть красноречивей, / чем неодушевленность? Лишь само небытие»; «Да, и что вообще есть пространство, / если не отсутствие в каждой точке тела?»; «То, чего нету, умножь на два, / в сумме получишь идею места». Но и сама создаваемая им картина мира, несмотря на густую вещность, пронизана атмосферой пустоты. Каждая вещь напоминает о мыслимости «жизни без нас». Так, скажем, простой «стул состоит из чувства пустоты / плюс крашеной материи». Однако этот дискурс по-своему парадоксален: пространственные образы пустоты из посмертного итога бытия превращается в неотъемлемый компонент существования — жизнь не обрывается пустотой, а вбирает ее в себя, точнее, состоит из нее, как некий пористый объект23:
Того гляди, что из озерных дыр да и вообще через любую лужу сюда полезет посторонний мир. Иль этот уползет наружу.
(1966)
Сначала в бездну свалился стул, потом — упала кровать, потом — мой стол. Я его столкнул сам. Не хочу скрывать.
(1966?)
Она лежала в ванной, ощущая всей кожей облупившееся дно, и пустота, благоухая мылом, ползла в нее, через еще одно отверстие, знакомящее с миром.
(1970)
21 «Мир «Урании» — арена непрерывного опустошения. Это пространство, сплошь составленное из дыр, оставленных исчезнувшими вещами... И именно дыра — надежнейшее свидетельство того, что вещь существовала» (Лотман М Ю и Лотман Ю.М. Указ. соч. С. 737, 740).
198
И, наконец, уже в 1993-м:
Наряду с отоплением в каждом доме существует система отсутствия. Спрятанные в стене ее беззвучные батареи наводняют жилье неразбавленной пустотой
Узурпированное пространство никогда не отказывается от своей необитаемости, напоминая сильно зарвавшейся обезьяне об исконном, доледниковом праве пустоты на жилплощадь. Отсутствие есть всего лишь домашний адрес небытия.
Постоянное присутствие пустоты формирует образ лирического героя, определяющей чертой которого стало состояние отчуждения — от социума, от людей, от истории, от природы. Д. Бетеа отмечает, что такое же само-остранение было характерно для классика английского барокко Джона Донна, который «противопоставлял себя любому корпоративному или коллективному объединению, грозящему засосать его в свои объятия, будь то церковь, общество или семья»24. Как следствия отчуждения выступают у Бродского не только одиночество, но и подчеркнутая анонимность лирического героя: «не ваш, но / и ничей верный друг, вас приветствует с одного / из пяти континентов», «я, иначе — никто, всечеловек, один / из...», живущий под девизом «инкогнито / эрго сум». У Бродского даже есть своего рода философский автопортрет, ставящий знак равенство между «Я» и пустотой:
Навсегда расстаемся с тобой, дружок.
Нарисуй на бумаге простой кружок. Это буду я: ничего внутри.
Посмотри на него — и потом сотри.
24 Bethea David М Joseph Brodsky and the Creation of Hxile Princeton Princeton Univ.Press, 1994. P. 86. О роли moi ива отчуждения у Бродского см. также 1лаву «The image of alienation» в книге В. Полухиной «Joseph Brodsky A poet for our time.» (Cambrdge, UK: Cambidge Univ. Press, 1989. P. 237-281).
199
Вместе с тем, отчуждение для Бродского есть форма свободы, предполагающей максимальную степень личной ответственности — в том числе за трагизм мироустройства. Рассуждая о возможностях, скрытых в ситуации изгнания (отчуждения), Бродский писал: «если мы хотим играть большую роль, роль свободного человека, тогда мы должны быть способны принимать — или, по крайней мере, имитировать приятие — той манеры, с которой свободный человек терпит поражение. Свободный человек, когда терпит поражение, не винит никого»25. Наиболее адекватным способом выражение ответственной свободы для Бродского является поэзия: «свобода — чья дочь словесность». Именно поэтому творчество непременно предполагает взгляд человека из пустоты (в том числе и на себя самого), опору на пустоту:
Так страницу мараешь ради мелкого чуда. Так при этом взираешь на себя ниоткуда
Вот это и зовется «мастерство»: способность не страшиться процедуры небытия — как формы своего отсутствия, списав его с натуры.
В конечном счете, чувство любопытства к этим пустым местам, к их беспредметным ландшафтам и есть искусство.
Поэтическая речь у Бродского всегда исходит из пустоты и обращена к пустоте. Но это значит, что пустота не бессмысленна. «Пустое пространство потенциально содержит в себе структуры всех подлежащих созиданию тел. В этом смысле оно подобно божественному творческому слову, включающему в себя все будущие творения и судьбы. Поэтому пустота богоподобна», — отмечают в связи с художественной
25 Brodsky Joseph. On Ch ief and Reason. New York: Farrar, Straus and Giroux, 1995. P. 34.
200
философией Бродского М.Ю. Лотман и Ю.М. Лотман26. Пустота оказывается у Бродского наиболее последовательно доведенным до конца выражением идеи Вечности. Поиски Вечности как опоры, позволяющей художнику сохранять верность себе вопреки превратностям истории, общественным катаклизмам и личным трагедиям, проходят через весь XX век. «Теургия» символистов или образ культуры у акмеистов (и неоакмеистов), коммунизм в соцреализме, природа и природность у «деревенщиков» — по сути, разные ответы на вопрос об измерении Вечности, которым должно проверяться все происходящее в жизни в жизни человека и общества. Бродский же придал этим поискам постмодернистски трезвое и даже саркастически беспощадное направление, найдя самое прочную вечность — в пустоте, в ничто : «Но длинней стократ вереницы той / мысли о жизни и смерти. / Этой последней длинней в сто раз / мысль о Ничто... «; «Ничего на земле нет длиннее, чем жизнь после нас...». Вот почему знание пустоты, взгляд из пустоты, ощущение своей неотделимости от пустоты — это высшее, доступное человеку божественное знание: «И по комнате, точно шаман кружа, / я наматываю, как клубок, / на себя пустоту ее, чтоб душа / знала что-то, что знает Бог».
Однако, как и в случае со смертью, настойчивое вглядывание в пустоту, речь, обращенная к пустоте, постижение пустоты как Вечности и отношение к пустоте как к единственной реальной вечности, изменяют природу пустоты. Начиная с 1970-х годов пустота все чаще отождествляется у Бродского с воздухом («Теперь представим себе абсолютную пустоту. / Место без времени. Собственно воздух»).
При этом, во-первых, подчеркивается невозможность существования без воздуха пустоты (или пустоты воздуха):
Воздух, бесцветный и проч., зато необходимый для существования, есть ничто, эквивалент нуля.
26 Лотман М Ю, Лотман Ю.М У как соч. С. 743.
201
Во-вторых, воздух пустоты становится источником света, одолевающего тьму и безнадежность бытия: из пустоты космоса светит звезда, которая в системе образов Бродского отождествляется не только с взглядом Бога-отца («Рождественская звезда»), но и с языком, с Логосом, наполняющим смыслом мир:
В царство воздуха! В равенство слога глотку кислорода? В прозрачных и в сбившихся в облак наших выдохах! В том мире, где, точно сны к потолку, к небу льнут наши «о!», где звезда обретает свой облик, продиктованный ртом?
Вот чем дышит вселенная.
(«Литовский ноктюрн: Томасу Венцлове», 1973)
В-третьих, отчуждение, анонимность, рожденные пустотой, оказываются парадоксальной и универсальной формой связи между лирическим героем и другими людьми, в пределе — всем миром. «Ниоткуда, с любовью, надцатого мартобря, / дорогой, уважаемый, милая, но не важно / даже кто, ибо черт лица, говоря / откровенно, не вспомнить уже...» — этим апофеозом безличности, размытости лица, пространства, времени, сообщаемых пустотой, начинается одно из самых проникновенных стихотворений Бродского (цикл «Часть речи», 1975-76), заканчивающееся образом абсолютной неразделимости двух людей: «я взбиваю подушку мычащим «ты» / за морями, которым конца и края, / в темноте всем телом твои черты, / как безумное зеркало повторяя»27. Точно так же, в стихотворении «На смерть друга» (1973) обращение «меня, анонима» к «имяреку, тебе», «с берегов неизвестно каких» оказывается наиболее адекватной формой связи с ушедшим в Ничто, «человеком-мостовой», уплывающим по темной реке забвенья «в бесцветном пальто / чьи застежки одни и спасали тебя от распада». Более того, в стихотворении «Посвящение»
27 См. анализ этого стихотворения, сделанный В. Куллэ. Куллэ В. Структура авторского «я» в стихотворении Иосифа Бродского «Ниоткуда с любовью» // Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. С. 136-142.
202
(1987) возможность общения между поэтом и читателем вообще основывается на «сходстве двух систем небытия»:
Ты для меня не существуешь; я в глазах твоих — кириллица, названья... Но сходство двух систем небытия сильнее, чем двух форм существованья (...) Ты все или никто, и языка безадресная искренность взаимна.
Насыщаясь воздухом, светом и связью, пустота трансформируется в твердь, как это происходит, например в «Колыбельной» (1992), которую Богоматерь поет младенцу Христу:
Привыкай, сынок, к пустыне, под ногой.
окромя нее, твердыни, нет другой. (...) Привыкай к пустыне, милый, и к звезде, льющей свет с такою силой в ней везде,
будто лампу жжет, о сыне в поздний час
вспомнив, тот. кто сам пустыне дольше нас.
3.
Именно в контексте пустоты может и должна быть рассмотрена художественная концепция поэта и искусства вообще в эстетике Бродского.
В этой области диалог Бродского с барокко достаточно очевиден: «барокко заново открывает язык»28 — и Бродский строит свою философию искусства вокруг мифологии языка; для барокко характерен «панзнаковый подход к
28 Rornhofen Р L. Op.cit. Р. 33
203
действительности: объекты социофизической среды были приравнены к единицам планам выражения, которым 29
присваивалась роль искомых величин» , иными словами, мир рассматривался как текст, а алфавит как модель универсума — и у Бродского слова, даже буквы обладают явственным онтологическим статусом: так, в поэме Исаак и Авраам» (1963) графика слов «куст», «Исаак», «Авраам» становится почвой для мощных образных ассоциаций; для Бродского вполне естественны метафоры типа: «От Бога до порога / бело. Ни запятой, ни слога. / И это значит: ты все прочла» или «Эти горы — наших фраз / эхо, выросшее в сто, / двести, триста тысяч раз.» Если мироздание подобно тексту, то конкретная человеческая жизнь у Бродского уподобляется письму, фразе, части речи — элементам языка, лишенным завершенности и целостности текста: «вся жизнь как нетвердая честная фраза на пути к запятой»; «Человек превращается в шорох пера по бумаге, в кольца, / петли, клинышки букв и, потому что скользко, / в запятые и точки»; «От всего человека вам остается часть / речи. Часть речи вообще. Часть речи»; «Как тридцать третья буква, / я пячусь всю жизнь вперед».
В литературе барокко формируется представление о поэте как о знатоке и мастере языка, способном, в силу равенства мира тексту, через языковые манипуляции соперничать с Богом:
«Подобно Божественному языку творения, поэтический язык с его собственной «высотой фигур» наделяется способностью пересекать и трансформировать пространства, писать и переписывать другие миры, миры языка (...) При внешнем акценте на «гармонию», барочная тенденция нацелена на раскрытие дисгармонии (...) Вообще барочные метафоры разрушают временные и пространственные границы, подрывают конструкты линейности и историчности, взрывают целостность «Я». Метафоры обнажают кризис, свойственный любому лингвистическому акту, разоблачая разрыв между языком и восприятием»29 30.
29 Смирнов И.П. Барокко и опыт поэтической культуры начала XX в. И Славянское барокко: историко-культурные проблемы эпохи. М.: Наука, 1979. С. 337.
'° Bornhofen Р L. Op.cit. Р. 86,46, 54.
204
Если приложить эти характеристики барочной эстетики к эстетике Бродского, то обнаруживаются как сходства, так и существенные расхождения. С одной стороны, у Бродского немало сугубо барочных метафор, ломающих своим «антиэстетизмом» освященные культурой иерархии, вызывающих кризис в языке и сознании: «Река — как блузка, / на фонари расстегнутая», «Старый буфет извне / так же, как изнутри, / напоминает мне / Нотр-Дам де Пари», «я, прячущий во рту / развалины почище Парфенона», «Средиземное море шевелится за огрызками колоннады, / как соленый язык за выбитыми зубами», «И гангрена, чернея, взбирается по бедру, / как чулок девицы из варьете», «и шастающий, как Христос, по синей / глади жук-плавунец», «В туче прячась, бродит Бог, / ноготь месяца грызя», «Вдалеке воронье гнездо как шахна еврейки, / с которой был в молодости знаком», и т.п. Не говоря уж о том, что смелые сочетания высокой лексики с разговорными «муде», «бздюмо», «писать», «жлоблюсь» (в непосредственном соседстве с «Господом»: «Смотри ж, как наг/ и сир, жлоблюсь о Господе...») — также создает ощущение языкового взрыва, близкого не столько даже барокко, сколько родственному барокко (как доказывает И.П. Смирнов) футуризму.
С другой стороны, внимательные читатели Бродского отмечают в его поэзии присутствие «этоса формы» (О. Седакова), нацеленного на сознательную, волевую гармонизацию мира посредством ритма, сложной строфической организации (репертуар строфических форм у Бродского, по наблюдениям Б. Шерра, гораздо богаче, чем у других современных ему русских поэтов31), рифмы. Даже любимая ритмико-синтаксическая конструкция Бродского, перенос, анжамбеман (расхождение между ритмом фраз и ритмом строк),
;| См.: ILIepp Барри. Строфика Бродского И Поэтика Бродского. Под ред. Л. Лосева. С.97-120. М.Ю. Лотман доказал, что поэзии Бродского возникают «гиперсгрофы» — устойчивые, по не традиционные сочетания различных строф При этом «сверхструктурированность гиперстрофических конструкций порой оборачивается у Бродского прямой своей противоположностью -структурной амбивалентностью: в сходстве скрываются различия, в различиях - сходство» (Лотман М Ю I иперстрофика Бродского // Russian Literature. 37: 2-3. Р. 303-332.
205
по точному истолкованию В. Кривулина, одновременно воплощает дискретность бытия и преодолевает его:
«...У Бродского есть несколько ключевых приемов... которые как раз исходят из чувства дискретности существования... Это прежде всего анжамбеман. Поскольку бытие дискретно, бытие прерывно, бытие бессмысленно, постольку текст небессмыслен, текст — это порядок для Бродского. Порядок, который преодолевает хаос жизни с его Броуновским движением ситуаций, то есть этот прием имеет у Бродского метафизическое значение»32.
А Л. Баткин добавляет:
«Анжамбеманность в качестве сквозного приема, кажется, усиливает ожидание (...) некоторым образом завершенного смыслового целого, в масштабе не строки и часто даже не строфы, а ВСЕГО стихотворения»33.
В отличие от поэтов барокко, собственно поэтика, «этос формы» в художественном мире Бродского становится если не единственной, то важнейшей формой выражения «космографического импульса» (термин П. Борнхофен) — воли к порядку, гармонии, преодолению пустот, тупиков и разрывов бытия. Глубоко прав Чеслав Милош, подчеркивающий, что «для него <Бродского> язык — конфронтация с миром»34. Да, и сам поэт знает, что «скрип пера / в тишине по бумаге — бесстрашие в миниатюре». «Не слова, а именно текст, типографский или рукописный, образ заполненной страницы становится <у Бродского>, с одной стороны, эквивалентом мира, а с другой — началом, противоположным смерти»35, — считают М.Ю и Ю.М. Лотманы.
32 Бродский глазами современников. С. 176.
3’ Баткин Л Тридцать третья буква Заметки читателя на полях стихов Иосифа Бродского. М.: РГГУ, 1997. С. 53. Весьма показательно и утверждение С. Гандлевского, говорящего о ритмике Бродского: «уникальная ритмика; грандиозное изобретение, позволяющее и шедеврам, и стихотворениям на холостом ходу, прозиводить в читателе одинаковую, почти физическую вибрацию. При такой инерционной мощи стиха (...) величественная значительность интонации обеспечивается сама собой». (Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. С. 117-118).
Бродский глазами современников. С. 319.
^Лотман М.Ю и Лотман Ю.М Указ. соч. С. 744.
206
Но Бродский, выстроивший в своей поэзии образ мира, основанного на смерти, утратах, на онтологической пустоте, не верит в способность поэта «глаголом жечь сердца людей» и с опаской относится к любым проектам мировой гармонии, в том числе и поэтическим. Как уже отмечалось, поэтическое слово в его стихах рождено пустотой и обращено к пустоте. Как оно может противостоять «глухонемой вселенной»?
В 1963-м году Бродский пишет один из своих «Памятников», начинающийся со строк, полемически противопоставленных классической версии поэтического бессмертия:
Мои слова, я думаю, умрут, и время улыбнется, торжествуя, сопроводив мой безотрадный труд в соседнюю природу неживую.
Но завершает это стихотворение не менее гордая, чем пушкинская, декларация Бродского «о назначении поэта»:
Поэта долг — пытаться единить края разрыва меж душой и телом. Талант — игла. И только голос — нить. И только смерть всему шитью — пределом.
Образ шитья, иглы и нити возникает еще раньше, в том же 1963-м году, в монументальной образности «Большой элегии Джону Донну». В этой элегии голос души умершего поэта, плачущей во мраке, «тонок, впрямь игла. / А нити нет... И так он одиноко / плывет в снегу. Повсюду холод, мгла... / Сшивая ночь с рассветом». Затем, обращаясь к поэту, душа говорит о своем желании «сшить своею плотью, сшить разлуку» — читай смерть. Но и когда монолог души прекращается, чудесное шитье не останавливается:
Сейчас — лежит под покрывалом белым, покуда сшиго снегом, сшито сном пространство меж душой и спящим телом (...) ведь если можно с кем-то жизнь делить,
207
то кто же с нами нашу смерть разделит? Дыра в сей ткани. Всяк, кто хочет, рвет. Со всех концов. Уйдет. Вернется снова. Еще рывок! И только небосвод во мраке иногда берет иглу портного.
Небосвод на мгновение подхватывает иглу портного у поэта, снег повторяет движения нити — поэтического голоса. Это один уровень разворачивания «швейной» метафоры. А на другом уровне — связь между Джоном Донном и самим Бродским, не прямой, но внятный ответ на вопрос: «кто же с нами нашу смерть разделит?». Разделить смерть поэта может только другой поэт, пускай отделенный столетиями (как напишет Бродский много лет спустя: «повторимо всего лишь / слово: словом другим»). Слова «сшито сном» отсылают к началу элегии самого Бродского («Джон Донн уснул. Уснуло все вокруг»), ретроспективно превращая двухстраничный перечень уснувших предметов, казалось бы, не имеющих друг к другу прямого отношения, в метафору всеобщей связи в мироздании, установленной исключительно силой ритма, энергией стиха, мелодикой повторов. Установление этой связи, штопка непрерывно рвущейся ткани бытия — вот миссия поэта, вот предел поэтического бессмертия, по Бродскому. Этот художественно-философский ряд сохраняется и во многих его более поздних стихах.
Так, в стихотворении «Дождь в августе» (1988) сначала возникает образ шитья: «Не иголка, не нитка, но нечто бесспорно швейное / фирмы Зингер почти...», затем, как и в «Большой элегии», появляется мотив дождя, но в этом стихотворении дождь прямо сравнивается с литературным трудом: «Дождь! Двигатель близорукости, / летописец вне кельи, жадный до пищи постной, / испещряющий суглинок, точно перо без рукописи, / клинописью и оспой». И как результат этой штопки пустоты, возникает в памяти детальная, оживающая на глазах картина из давно стертого небытием прошлого: «Повернуться спиной к окну и увидеть шинель с погонами / на коричневой вешалке, чернобурку на спине кресла, / бахрому желтой скатерти, что, совладав с законами / тяготенья, воскресла...».
208
Вообще образ дождя у Бродского, как правило, хранит в себе семантику иглы, нити, связи («На суровую нитку пространство впрок зашивает дождем»). То же самое и снег, но со снегом связны два дополнительных смысла — свет: «Сухая сгущенная форма света — снег»; и смерть: «вьется снег, как небесных обителей прах». Мотив снега, с одной стороны устанавливает зависимость между родившейся связью внутри пустоты и светом, возникающим из тьмы (лак было и в «Большой элегии» — ряд, начатый иглой, продолженный дождем, сном и снегом, завершался звездой: «Того гляди и выглянет из туч / звезда, что столько лет твой мир хранила»). С другой стороны, мотив снега придает отчетливо трагическую окраску работе поэта, на живую нитку рифм, ритмов, метафор сшивающего пустоты мироздания. Сшивать поэт может лишь собой, нитка действительно — живая.
Ярче всего этот поворот темы связи раскрывается в «Осеннем крике ястреба» (1975). Ястреб, взмывающий вверх на восходящих потоках воздуха, в пустолу и в свободу, уходит так высоко, что «воздух выталкивает его назад» — «и тогда он кричит». Именно, этот крик свободы и отчаяния и становится метафорой поэзии:
Пронзительный резкий крик страшней, кошмарнее ре-диеза алмаза, режущего стекло пересекает небо. И мир на миг как бы вздрагивает от пореза.
Крик ястреба подчеркнуто антиэстетичен — он должен пронзить насквозь все мироздание, пронзить не гармонией, а болью, какофонией («механический, неслерпимый звук, звук стали, впившейся в алюминий»), звуком хаоса («похожий на визг эриний»). Но результатом этого крика становится превращение погибшего ястреба в снег, соединяющий землю и небо, снег, несущий свет, «как разбивающаяся посуда, как фамильный хрусталь», снег, состоящий из знаков языка («многоточия, скобки, звенья») и осколков живого тела («колоски, волоски — бывший привольный узор пера»). В снег, то есть в связь, то есть — в поэзию.
209
Такая интерпретация темы связи порождает в поэзии Бродского особую философскую стратегию преодоления пустоты и мрака. Это — наполнение пустоты собой, своим голосом, словом, криком. Примером этой стратегии может послужить стихотворение «Назидание» (1987), в котором поэтический принцип переведен в экзистенциальный план. Нарочито прозаизированное описание способов самосохранения в азиатской пустыне явственно вырастает в философскую метафору взаимоотношений личности с враждебным и агрессивным миром, или иначе, с хаотичностью мироустройства. Вообще у Бродского мотив Азии нередко возникает, как концентрация пустоты, боли, абсурда, смерти: «боль близорука, и смерть расплывчата, как очертания Азии». Или в «Горбунове и Горчакове» (1968): «вокруг — пустыня ... Азия ... взгляните: / ползут пески татарскою ордой, / пылает солнце ... как его? ...в зените. / Он окружен враждебною средой...». Понятно, почему человек в «Назидании» находится под постоянной угрозой смерти, одолевает пространство, лишенное ориентиров, где на каждом шагу его может ожидать опасность. Практические советы («прячь деньги в воротнике...») здесь сочетаются с предупреждениями об угрозе исходящей от абсолютно всего: чужого дома, «широкой скулы, включая луну, рябой / кожи щеки», демонов, которые в «пустыне терзают путника». В этой картине мира господствует случай, и «никто никогда ничего не знает наверняка»: «шаг в сторону — и кранты». Пустыня в то же время становится конкретной материализацией метафизической пустоты как важнейшего философского мотива у Бродского. В этой конкретной и метафизической пустыне у человека фактически нет надежды на спасение:
И вообще
само перемещенье пера вдоль по бумаге есть увеличенье разрыва с теми, с кем больше сесть или лечь не удастся, с кем — вопреки письму — ты уже не увидишься. Все равно, почему.
Утрата абсолютна, и «Назидание» учит не тому, как спастись, а тому как жить со знанием беззащитности перед
210
пустотой, со знанием неизбежности утраты и распада. В стихотворении, параллельно с предупреждениями о неизбежности поражения человека в пустыне, о необходимости отказаться от лица («Старайся не выделяться — в профиль, анфас; порой / просто не мой лица»), звучат назидания иного рода.
О том, что сознавая относительность своего положения в мире и неумолимость пустоты, человек может, вопреки всем, обрести свободу:
Лежа в горах — стоишь, стоя — лежишь, доказывая, что лишь, падая, ты независим. Так побеждают страх, головокруженье над пропастью, либо восторг в горах.
О том, как, несмотря на хаос, сохранять верность избранному пути:
Остановившись в пустыне, складывай из камней стрелу, чтоб, внезапно проснувшись, тотчас узнать по ней, в каком направленьи двигаться.
О том, как сохранять дистанцию от неизбежно губительно будущего (смерти), о том, как сопротивляться распаду, заложенному в ходе времени:
Жизнь
в сущности, есть расстояние — между сегодня и завтра, иначе — будущим. И убыстрять свои шаги стоит, только ежели кто гонится по тропе сзади: убийца, грабитель, прошлое, и.т.п.
О том, как в зыбкой реальности, своими руками создавать островок гарантированной прочности:
Переплывай на ту
сторону только на сбитом гобою самим плоту.
21 I
Так, исподволь, подготавливается парадоксальное итоговое назидание, на первый взгляд противоречащее всему предыдущему:
когда ты невольно вздрагиваешь, чувствуя, как ты мал, помни: пространство, которому, кажется ничего не нужно, на самом деле нуждается сильно во взгляде со стороны, в критерии пустоты.
И сослужить эту службу способен только ты.
По Бродскому, человек, знающий о том, что мир лишен объективного смысла, что главное содержание бытия — пустота, способен сопротивляться мироустройству, наполняя пустоту своими, казалось бы, тщетными, но непрерывными усилиями по устроению зон прочности, смысла и независимости посреди зыбкого хаоса. На самом деле, эти усилия не тщетны: благодаря им человек отличается от вакуума бытия («взгляд со стороны»), и по отношению к ним, обнаруживает себя агрессивная пустота. Только, споря с пустотой без малейшей надежды на победу, человек выполняет свою духовную миссию («Сослужить эту службу способен только ты...»): живет, а не умирает всю жизнь. Более того, становясь «критерием пустоты», человек тем самым обретает парадоксальную ответственность за все мироустройство, становится причастным ему — и тем самым максимально возможным образом реализует свою свободу.
В одной из последних публикаций, подготовленных самим Бродским («Новый мир». 1996, №5), поэт сформулировал эту мысль с максимальной метафизической масштабностью:
Истина состоит в том, что истины не существует. Это не освобождает от ответственности, но ровно наоборот этика — тот же вакуум, заполняемый человеческим поведением, практически постоянно; тот же, если угодно, космос.
И боги любят добро и зло не за его глаза, но потому что, не будь добра, они бы не существовали. И они в свою очередь заполняют вакуум.
(Выступление в Сорбонне, 1989)
212
Эта этическая концепция противоположна и традиционалистской вере в заданность объективных, Божественных, критериев истины и добра, и модернистской апологии релятивистской свободы. Бродский возлагает ответственность за наполнение пустоты на человека — и боги возникают как материализация этой ответственности. Эта философская линия в поэзии Бродского безусловно сближает его эстетику с эстетикой и философией постреализма. Хотя безусловно в ней прочитывается и связь с экзистенциалистской философией и с модернистской мифологией художника, с героической безнадежностью в одиночку сражающегося с хаосом мироздания.
Парадоксальное, «наоборотное», выражение этой поэтической стратегии возникает в тех текстах Бродского, в которых он добивается предельной концентрации пустоты, бессмысленности, абсурда: доведенные до степени гротеска, эти метафизические стихии начинают разрушать и опровергать самих себя, порождая в последнем итоге нечто противоположное. Не наполнение пустоты, а поглощение тьмы выдвигается здесь на первый план в качестве первостепенной экзистенциальной и поэтической задачи:
как звезда через тыщу лет, ненужная никому, что не так источает свет, как поглощает тьму.
В качестве примера этой стратегии могут быть названы такие поэмы Бродского, как «Шествие» (1961), «Речь о пролитом молоке» (1967), «Горбунов и Горчаков» (1968), «Представление» (1986) и ряд других текстов, включая и пьесу «Мрамор» (1984).
Если принцип «наполнения пустот» явственно сближается с постреализмом, то путь «поглощения тьмы» безусловно родственен постмодернизму. Но у Бродского противоположность этих тенденций «снята»: оба пути подчинены построению связей между фрагментами пустоты, и оба служат магическому превращению непроглядной тьмы в
213
звезду, пустоты — в воздух и твердь, а холодной пустыни в колыбель Христа. Эстетика Бродского оказывается не столько математической суммой модерна, постмодерна и традиционализма, сколько интегрированием всех этих художественных систем, извлечением общего для них всех художественного и философского корня. Этот интеграл или «корень», с одной стороны, обнаружил глубинную близость с эстетикой барокко; а с другой, доказал свою жизнеспособность тем, насколько органично он принял «привитые» Бродским ростки античности, метафизической традиции, англоязычной поэзии XX века (Элиот, Оден, Фрост), почти футуристической языковой свободы, обэриутского абсурдизма и многого другого. Бродского принято считать завершителем XX века, однако проделанный им эстетический эксперимент создал живую и плодотворную почву, образующую общую основу для нового разнообразия литературы в следующем веке.
Литература
Баевский В.С. Бродский // Баевский В.С. История русской поэзии. 1730-1980. М., 1994. С. 265-275.
Баскин И. Тридцать третья буква. Заметки читателя на полях стихов Иосифа Бродского. М., 1997.
Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. СПб., 1998.
Иосиф Бродский: Труды и дни / Сост. Л. Лосев и П. Вайль. М., 1998.
Лотман Ю.М. Между вещью и пустотой (Из наблюдений над поэтикой сборника Иосифа Бродского «Урания») // Лотман Ю.М. Избранные статьи. Т. 3. Таллинн, 1993. С. 294-308.
Ранчин А.М. Три заметки о полисемии в поэзии И. Бродского И Новое литературное обозрение. 2002. №4 (56). С. 199-203.
214
Логики хаоса
( Постреалисты начала 90-х годов) *
Крах советской империи и всего ареопага симулякров, из которых строилась иерархия советских ценностей, не могло не затронуть отечественную словесность. Одни критики поспешили устроить поминки по всей литературе , которая писалась в России после семнадцатого года, другие академически заговорили о «конце литпроцесса» вообще. В пору дискуссий на эту тему С. Костырко напомнил о сугубо номенклатурной_природе «литпроцесса» прежних десятилетий -со всякими грозными постановлениями ЦК, отрежиссированными писательскими съездами, секретарской литературой и т.п.. Но он же в отличие от многих отделяет «литпроцесс» как факт идеологии от литпроцесса как вполне объективной многомерной формы, вне которой литература, к сожалению, еще не научилась существовать. «Он, разумеется, никуда не делся, — пишет С. Костырко, — просто критика перестала его видеть. Постижение современного литературного процесса требует прежде всего навыков эстетического мышления, навыков, которыми критика наша не обладает, — привычный образ литпроцесса всегда лежал в сфере общественно-политической жизни, а не эстетической»* 1. Отсюда же, добавим, и проистек тот конец литературы, о котором так долго говорили наиболее продвинутые «авангардисты».
Но попробуем взглянуть на исчезнувший «литпроцесс» со своей колокольни: поинтересуемся, какие ответы дает текущая проза на вопрос о смысле хаоса. И оказывается, что, во-первых, чуть не все сколько-нибудь памятные произведения вовлечены в поле этого вопроса, во-вторых, вариантов ответов не так уж много, и, в-третьих, эти варианты стягиваются в единую логику, некий постреалистический метасюжет.
11счатастся по статье: Лейдерман IIЛ. Липовецкий М И Жизнь после смерти, или Новые сведения о реализме // Новый мир. 1993, №7.
1 Костырко С. Чистое поле литературы. Любительские заметки профессионального читателя И Новый мир. 1992, № 12. С. 232
215
Тезис; «Священные книги»
Первый вариант — его можно назвать универсалистским — отчетливо проступает по крайней мере в трех крупных публикациях последнего времени: «Псалом» Фридриха Горенштейна «Монограмма» Александра Иванченко и «Репетиции» Владимира Шарова В сущности, все это современные варианты Священного Писания — запрограммированного, как известно, на прозрение в потоке бытия Высшего Замысла — настолько глобального, что человек его в принципе рационально постичь не может.
Апелляция к мифу прямо, наиболее непосредственно, следует из логической непостижимости самой художественной сверхзадачи постреализма — поиска смысла в хаосе, закона в абсурде существования. Ведь миф убеждает н е доказател ьством закономерности, а ее демонстрацией. Внекаузально, но существует, и все тут. Объяснить невозможно, а закон — вот он, на лицо. При этом в современных «священных писаниях» в отличие, скажем, от романов Булгакова или Пастернака намеренно задается «горний» масштаб повествования. Если и не «небесный глас», то «Божье око». Панорамный обзор соответственно «умельчает» отдельные судьбы до роли крупиночек Вечности. Но это не уничижение человека, а осознание его места и доли в пространстве Вечности. В итоге на первый план выходит эпическая любовь к человеку вкупе с трезвой философией неутешительно объективной меры вещей. Ближе всего это опять-таки к Платонову, в прозе которого, как показала в своих работах Н. Малыгина, именно таким образом реализуется постоянная ориентация на архетипы Апокалипсиса. В сущности, и наши романисты создают свои версии Апокалипсиса — конца XX века.
Так, Горенштейн пишет историю земной жизни Антихриста, по Библии — «противника Бога», фальшивого двойника Иисуса Христа, но насколько же незначительной — по библейским меркам— предстает эта жизнь! Парадокс в том, что Дан-Антихрист, при всей своей внешней заурядности, настойчиво называет Христа своим Братом. И горенштейновский Антихрист своей жизнью в русском XX веке
216
доказывает свое право на такое братство — доказывает непрерывным, непрестанным, безвинным страданием, из которого, собственно, и складывается судьба рядового русского еврея.
На сходном парадоксе строится и «Монограмма» Иванченко: он исследует духовную метаморфозу своей Лиды Черновол, библиотекарши из маленького уральского городка, с ее обычной долей страданий и одиночества и обычной же (но оттого ничуть не менее тяжкой) ношей памяти о муках матери, пережившей и «раскулачку», и ссылку, и сиротство, и лагеря, — и вот эта обычная Лида удостаивается сана Шестого Патриарха, хранителя буддистской премудрости. Л Шаров вообще не без скрытой иронии театрализует сам жанровый принцип новейших Книг Бытия: его персонажи, обычные крестьяне, сначала по воле Никона и под началом французского актера Сертана, а затем по собственному побуждению репетируют, а точнее, живут в сценах Нового Завета несколько веков кряду, с абсурдным постоянством ожидая близкого конца света и второго Пришествия — вплоть до эпохи ГУЛАГа, в которую вся эта мистерия, достигнув ярчайшего цветения, гибнет.
По. контрасту с «Мастером и Маргаритой» и «Доктором Живаго» бросается в глаза и то, что в этих романах нет ничего похожего ни на пастернаковскую концепцию Христа как символа индивидуальности, неповторимости духовной субстанции человека, ни на булгаковский артистизм по отношению к сакральному сюжету. Напротив, налицо максимальная близость к каноническому тексту, густая цитатность или же (случай Шарова) полная имитация бесстрастной документальности изложения. По сути дела, в этих романах нашло свое предельное, крайнее выражение представление о мире как тексте, только лишенное постмодернистской шутливости — воспринятое «с последней прямотой». Если мир есть текст, то у этого текста должен быть автор и, следовательно, надобно наконец без иллюзий, без самообмана вчитаться в этот текст, проанализировать его глобальную логику. Трезво, четко, по-исследовательски, без всхлипов.
217
Однако почему так плохо сопрягается этот «библейский» тон с тем, о чем этим отстраненным тоном рассказывается: с жуткими «казнями Господними», с нечеловеческими мучениями, выпавшими на долю обычного человека — не святого, не мессии, не праведника— в XX веке?
Почему-то с жесткой неизбежностью и библейские философствования Горенштейна, и буддистские медитации Иванченко по мере чтения очень скоро ощущаются как отягощающий довесок, как нечто мешающее не только читателю, но и самим романистам. (А Шаров, тот в конце «Репетиций» сам ломает собственную эпическую манеру — предлагая вместо истории общины, множества, не расчлененного на индивидуальности, сугубо «романтическую» историю любви Ильи, Рут и Анны.) Прямые философские проповеди не то чтобы упрощают и огрубляют живую философскую пластику романных образов, психологических коллизий, сюжетных решений — нет, эти мудрые поучения вообще из другого измерения.
Впрочем, среди вселенского кошмара абсурдных судеб, переполненных страданиями и ужасом, моменты гармонии действительно наступают. Но наступают вопреки ожиданиям не только героев, но и, кажется, самих авторов? Когда, например, Горенштейн завершает свой роман картиной «святого семейства Антихриста», склеенной чаши, последним элементом которой становится греховное, сатанинское соитие Дана-Антихриста со своей приемной дочерью, то вот это и есть гармония, противоречащая всем ожиданиям. Кстати, и то, что «награда и (спасение гонимых», ради которой и пришел в мир Дан-Антихрист, оборачивается тем счастьем телесной любви, которое Дан дарует встреченным им девушкам и женщинам, — это тоже не просчет романиста (как считает Вяч.Вс. Иванов, просто «счастливая неразумная страсть»2): это все, чем можно наградить и спасти в мире, захлебнувшемся в потоках ненависти, — другого варианта спасения в самом романе (а не в авторских метафизических рацеях) просто нет.
" Иванов Вяч. Вс. <Предисловие к роману «Псалом»> И Октябрь. 1991, №10. С.4.
218
Точно так же и в «Монограмме» А. Иванченко все медитации учат погружению в Себя, осознанию Пустоты всего внешнего по отношению к «я». Но на самом-то деле и здесь высший миг гармонии абсолютно противоречит излагаемому в сутрах Вероучению, ибо это миг счастливого растворения матери в бытии своего, и даже не своего по крови, приемного, но все равно до боли родного ребенка:
Весь мир, спотыкаясь, спеша, втягивался в эту алчущую воронку нового бытия, но странно: чем больше углублялся, разрастался, сиял, обретал новые краски и запахи мир внешний, тем больше меркнул и обесцвечивался ее, Лиды, внутренний мир, она стала, забывать свое детство, любимые мелодии, стихи, запахи, даже слова, даже звуки, которые в стихии ее внутренней жизни всегда были связующей силой.
Пожалуй, лишь в «Репетициях» Шарова (видимо, благодаря сюжетной обнаженности конструктивного приема) это противоречие осознано самим автором. В его романе роли, назначенные людям на репегициях новозаветных сцен, становятся структурой порядка их жизни и жизни следующих за ними поколений — так, напрямую, осуществляется Замысел: «...в них жил не фатализм, а понимание, что иное устройство невозможно, один Господь способен определить и рассчитать пути и стремления людей — иначе хаос и смута, а так они — часть пускай и несовершенного, но миропорядка, упор делался именно на то, что часть порядка, а любой порядок лучше, чем смута, — это они знали точно и давно». Причем все ужасы и смуты, с которыми им реально приходится столкнуться (от ссылки за ересь до гражданской войны и коллективизации), для них оправданы постоянным ожиданием конца света и готовностью к последним испытаниям перед Вторым Пришествием. Но судьба участников репетиций доказывает, что наиболее адекватное воплощение сформировавшийся общий порядок жизни, освященный общей идеей, находит в структуре гулаговского лагпункта, организованного на месте деревни, в которой осели ссыльные. В лагере «апостолы» становятся «кулаками», «римляне» — вольнонаемными; а «евреи» — зэками. Но здесь же, в лагере, впервые происходит рождение личности: впервые среди репетирующих появляются
219
индивидуальные, а не ролевые характеры, происходят истории любви, не запланированные, кажется, «сценарием», истории странные, фантастические, болезненные... Но именно такая вот история любви дает жизнь единственному претенденту на роль Христа — мальчику, который уклонился от общего пути. «До гати ему оставалось всего несколько сот метров, тех метров, которые вчера не успели пройти его мать и отец, и он почти прошел их, но у самой гати свернул в сторону. Дальше он уже был не еврей». Именно этот выросший мальчик и оказывается тем человеком, который поставляет документы о репетициях рассказчику — и только-то, ни чудес, ни Пришествия, ни конца...
Гармония, как следует из этих романов, реально, а не умозрительно рождается лишь в момент абсолютно частного, единственного и обычного существования, никак не соотнесенного со всеобщим Замыслом и даже, по существу, противостоящего ему. Потому-то претендент на роль Христа у Шарова и доказывает свое право на эгу роль, когда сворачивает в сторону от векового круга мшанниковских «евреев». Но это действительно конец всеобщей истории: ведь выход из мира священных репетиций автоматически обесценивает обретенную роль, это шаг в «невозможное», с точки зрения сакрального канона, измерение, где вновь пришедший Христос превращается в неприметного Кобылина, о котором и сказать-то нечего, кроме, того, что он поставляет документы.
...У поэта Ларисы Миллер есть два стихотворения 1989 года, своего рода диалогическая «сцепка», поразительно точно выразившая именно то состояние духа, о которое разбились попытки современных постреалистов выстроить новые священные писания. Вот эти стихи. Первое — о богооставленности, о провале надежды на всеобщее и универсальное спасение, точнее, на всеобщую систему ценностей:
И речи быть не может
О том, что Бог поможет.
Он сам разут и наг,
Лишен малейших благ.
Он сам гоним и болен.
220
И с мертвых колоколен Ни звука — немота На долгие лета...
И век безумный длится, И некому молиться.
И второе — о хрупких опорах для человеческой души в этой разверзшейся пустоте:
Но в хаосе надо за что-то держаться. А пальцы устали и могут разжаться, Держаться бы надо за вехи земные. Которых не смыли дожди проливные, За ежесекундный простой распорядок С настольною лампой над кипой тетрадок, С часами на стенке, поющими звонко. За старое фото и руку ребенка.
Нельзя не увидеть связи этого мироощущения с принципами релятивной эстетики, в которой в буквальном смысле все зависит от точек отсчета. А в мироздании рухнувших и скомпрометировавших себя всеобщих систем отсчета: от Высшего Замысла, перечеркнутого неодолимой властью хаоса, до государства, народа, класса, оказавшихся лишь частными вариантами все той же власти хаоса, — в этом мироздании единственной реальной точкой отсчета, вернее, бесчисленным множеством равноправных точек отсчета оказываются частные локусы человеческих особей: объединенных друг от друга океаном хаоса единичных, но, в сущности, и потерянных, оторвавшихся от подавляющих, но и согревающих больших «организмов», вынужденных заново переживать, каждый по-своему, свои индивидуальные и изолированные мифы творения, грехопадения, изгнания (и так далее по текстам Священных, Книг)3.
Парадоксальным образом в контексты универсалистского постреализма вгя1ивакггся и новые варианты осмысления соцреалисгических Священных Книг и традиций. Что. собственно, и неудивительно, учитывая специфическую религиозность коммунистической доктрины и сугубую функциональное! ь соцреалистической литературы. Один из примеров такого 1ииа проанализирован Сергеем Костырко в статье «Чистое поле литера1уры» - >tо «Омон Ра» Виктора Пелевина , повесть, в которой, по справедливому
221
Напрашивается, правда, еще одна гипотеза... Диалог разных типов культур, архаической и современной, воплощенный в сопряжении далековатых жанровых «языков», — в сущности, привычный атрибут словесности XX века вообще и художественной структуры постреализма в особенности. «Индивид XX века существует, сознает и мыслит в промежутке многих культур», — утверждает В.С. Библер, один из интереснейших отечественных философов. Но почему же тогда попытки создать священное писание о жизни обычного российского человека XX века отторгают саму жанровую модель Священного Писания? И это несмотря на нацеленную цитатность, каноничность и т. п. Может быть, потому что опыт Священного Писания недостаточен? При всех своих универсалистских преимуществах?. Может быть, в этих масштабах теряется то малое, что уцелело под прессом «казней Господних», что дает человеку ощущение собственной, неразменной неповторимости? Может быть, так современное художественное сознание ставит под вопрос религиозный путь выхода из хаоса? И — бросает человека одного: ему не на кого больше надеяться, ему не от кого ждать ответа, ему не с кем разделить бремя ответственности.
Когда-то Л. Пинский, завершая философский разбор «Короля Лира», писал:
«Человек впервые со всей остротой осознает свою бесприютность, бездомность — и неустроенность, недостроенность, недостойность мира, в котором он живет. Тем самым личность впервые во всей мере осознает свою ответственность за все, что происходит кругом (патетическое восклицание Лира Глостеру: «Ты видишь, что творится на свете?»).
истолкованию критика, даже кошмары антиутопии в известной степени оправданы экзистенциальной тоской «отдельно взятого» частного человека. Другой пример, куда более объемно развивающий близкую, в сущности, релятивную концепцию социалистического мира, это роман Аркадия Львова «Двор» (1975), где выворачивается наизнанку идеологема «коллективной семьи» и традиций коллективистской утопии соцреализма.(См. о романе А.Львова в кн.: Лейдерман Н.Л и Липовецкий М.Н Современная русская литература:: !950-1990-е годы. Том 2. М., 2003. С.21-22.)
222
Возлагать, как добрый, верный Кент, ответственность на ход светил, на природный, от нас не зависимый порядок вещей, на «космос» Великой Цепи Бытия — равно недостойно, как и наивно... Но масштабы зла в жизни плохо согласуются и с верой во всемогущее и всеблагое Провидение: знаменитое восклицание отчаявшегося, хотя все еще верующего Глостера в его устах сугубо впечатляюще:
Мы для богов — что мухи для мальчишек: Им наша смерть — забава.
Человечество впервые осознает, что <...> ему не на кого надеяться, кроме себя. Личности — быть может, впервые в истории человечества — становится стыдно за себя и за других, за целое, за свой — и не свой — дом»4.
За этими суждениями — не только интуиция филолога, великолепного интерпретатора Шекспира, но и опыт зэка, прошедшего университеты ГУЛАГа. Здесь не аллюзии, а дальние, может быть, подсознательные аналогии.
Не такова ли духовная ситуация в наши дни? Точнее — не обострилась ли она до крайнего предела сейчас, когда «распалась связь времен», идеологическая, иллюзорная, кстати, связь, куцая, отделившая нас от всех предшествующих столетий, от всего человечества, но накрепко впитавшаяся в мозг и кровь не одного поколения, оправдывавшая и объяснявшая смысл будничных мук и лишений, питавшая суррогатом самоуважения. Без всего этого — одинокий человек под пустым небом. Но эта ситуация, при всей жестокости, благотворна хотя бы тем, что экзистенциальные вопросы приобретают массовый характер, коллизию Лира в той или иной мере переживает каждый. Вопрос лишь в том, доходит ли до «частного» человека, что вопреки разладу и деградации можно остаться человеком лишь при условии ответственной причастности к окружающему хаосу?
4 Пинский Л Шекспир: основные начала драматургии. - М . 1971. С 356.
223
Антитезис: De Prof undis
Поищем ответ на этот вопрос в текстах, принадлежащих к другой ветви нынешнего постреализма: к той самой, где мироздание ограничено семейным кругом и «я» в полном объеме обнимает мир своей деятельностью — и своей личной ответственностью и своей виной. И чтобы не играть в поддавки, разговор о логике хаоса, открывающейся (или не открывающейся) в частном семейном мире, надо начинать с беспощадной, «чернушной», жестокой — какой еще? — чудовищной, кошмарной, пыточной и т. п. прозы Людмилы Петрушевской. Скажем, с повести «Время ночь», заслужившей в критике сравнения с описаниями взаимной ненависти шаламовских доходяг или же страданий человека, раздавленного нестерпимой тяжестью.
Петрушевская сама провоцирует такие оценки, доводя будничные, бытовые коллизии (знакомые, по крайней мере, по ее же новеллистике) до последнего края. Мотив повседневного быта, где-то уже на грани с небытием, настойчиво прочерчен автором через всю повесть, начиная с эпиграфа, из которого мы сразу узнаем о смерти повествовательницы, «поэта» Анны Андриановны, и кончая финалом, где, собственно, эта смерть и происходит. Причем, несмотря на то, что смерть, так сказать, «не объявлена», ее приход подготовлен постоянными ощущениями «сворачивания» жизни, неуклонного сокращения ее пространства — до пятачка на краю, до точки, до коллапса наконец: «Все, больше нам сюда дороги нет, этот дом я держала про большой запас, на совсем уже крайний случай. Теперь все...»; «Теперь эта попка исправно служит в армии, дело уже кончено»; «Как быстро все отцветает, как беспомощно смотреть на себя в зеркало!»; «А потом — как лавина стала таять жизнь, но опустим над этим завесу тайны, тайна есть у всякого, в том числе и у могилы...». И перед финалом: «Настало белое, мутное утро казни...».
Собственно, и сюжет повести выстроен как цепь необратимых утрат. Матерью — дочери и сына, женой — мужа, дочерью — матери, и самое страшное, бьющее насмерть: бабушкой — внуков. До предела все накалено еще и оттого, что
224
жизнь происходит в ситуации нормальной крайней нищеты. Когда семь рублей — большие деньги, а даровая картофелина — подарок судьбы, и вообще еда — событие, а значит, и каждый кусок на счегу, да на каком! «Акула Глотовна Гитлер, я ее так один раз в мыслях назвала на прощанье, когда она съела по два добавка первого и второго, а я не знала, что в тот момент она уже была сильно беременна, а есть ей там бы лото нечего совершенно...».
Вот — будничное лицо хаоса. Вот — «край света за первым углом», а точнее, за дверью семейной кухни. Здесь дисгармония бытия доведена до истерического визга, до ежедневной пытки, до оксюморонов бытового языка.
Хаосом чревата и «бессмертная любовь» главной героини. Ведь, в сущности, «Время ночь» — повесть об испепеляющей любви. Во-первых, это любовь, поглотившая душу самой Анны Андриановны. Можно вслед за Б. Кузьминским осудить «пафос, который навязывает быту повествовательница». Но нельзя не расслышать исступленную, захлебывающуюся от умиления любовь к дочери, сыну, внуку, заглушаемую наружным хамством и оттого превращающуюся в особого рода садизм. Во-вторых, эта любовь, которой Анна Андриановна стремится поглотить все вокруг себя. Любовь деспотическая, ревнивая: когда мать ревнует дочь к ее мужчинам, а внука к своей дочери, когда «маленький мой» неизбежно тянет за собой «сволочь неотвязную».
Здесь, кстати, четко просматривается характерное для постреализма взаимоналожение конкретно-социального и общеродового, онтологического планов. Анна Андриановна у Петрушевской — это отлично узнаваемый тип женщины-совка. Кормилицы и поилицы, добытчицы, за-все-про-все ответчицы. Она самой жизнью, скупой на понимание и любовь, поставлена в монологическую позицию: за все потери и неудачи она требует себе компенсации любовью. Требует! От детей в первую очередь! И оскорбляется, лютует, ненавидит, мстит, когда свою энергию любви ее дети отдают не ей, а другим.
Но в то же время эта любовь героини — при всем уродстве — не перестает быть великой и бессмертной. Это, собственно, и есть попытка жить ответственностью и только ею.
225
Одно не отменяет другого. Причем у Петрушевской эта парадоксальная двойственность оценки воплощена в самой структуре, повести.
Никто из писавших о повести почему-то не заметил, как сквозь «чернуху» у Петрушевской просвечивает идиллия. «Идиллическая жизнь и ее события неотделимы от этого конкретного пространственного уголка, где жили отцы и деды, будут жить дети и внуки... Единство жизни поколений (вообще жизни людей) в идиллии в большинстве случаев существенно определяется единством места, вековой прикрепленностью жизни поколений к одному месту, от которого эта жизнь во всех ее событиях не отделена» (Бахтин). У Петрушевской таким единым местом, где протекает жизнь поколений, стала типовая малометражка, и философский смысл «вековой прикрепленности жизни» обретает все — вплоть до продавленностей на диване («...пришла моя очередь сидеть на этом диванчике с норочкой»). Больше того, у Петрушевской бабушка — мать — дочь повторяют судьбы друг друга «дословно», ступают след в след, совпадая даже в мелочах, Анна ревнует и мучает Алену точно так же, как Сима ревновала и мучила Анну, а «разврат» Алены в точности запараллелен с молодыми годами Анны, даже душевная близость ребенка с бабушкой, а не с матерью уже была — у Алены с Симой, как теперь у Анны с Тимой; даже лютование по поводу аппетита зятя («...все сжирает у детей») не новость; даже ревность Алены к Андрею отзывается в неприязни Тимы к Катеньке, даже кричат все одинаково («...неся разинутую пасть... на вдохе: и... Аааа!») — «какие еще старые, старые песни, однако!». Но и эти безысходные рефрены вписываются в идиллическую логику: «Единство места жизни поколений ослабляет и смягчает все временные грани между индивидуальными жизнями и между различными фазами одной и той же жизни. Единство места сближает и сливает колыбель и могилу... детство и старость... Это определяемое единством места смягчение всех граней времени существенно содействует и созданию характерной для идиллии циклической ритмичности времени» (Бахтин). Детство и старость — в лице маразмирующей бабушки Симы и несчастного, голодного, истеричного Тимы; колыбель и могила
226
— читай: «наше говно и пропахшие мочой одежды» рядом с «запахами мыдьца, флоксов, глаженых пеленок». Даже вечные скандалы с дочерью, зятем, матерью из-за еды тоже «оправданы» памятью жанра: «Еда и питье носят в идиллии или общественный характер (сцены столованья по гостям и в пионерлагере в повести. — авт.), или — чаще всего — семейный, характер, за едой сходятся поколения, возрасты. Типично для идиллии соседство еды и детей ...»(Бахтин).
Идиллическая «память жанра» заставляет ощутить иную, не постигаемую героиней, но объективно проступающую в образах повести философию любви. Идиллия напоминает о том, что в отношениях поколений любовь — это по преимуществу не диалог, а эстафета. Любовь своих родителей к себе мы не возвращаем обратно, а передаем дальше — своим детям, а тс еще дальше... И здесь психологический корень вечной боли матерей. Разрешение этой драмы требует огромной мудрости и самопожертвования. Иначе — трагедия, превращение кровного родства в кровавую вражду.
Но и это не все.
Ведь если не будет и отдачи благодарностью, оборвутся живые нити... Дочь почему-то отдает дневники своей умершей матери печатать. Тривиальный литературный прием стал у Петрушевской символом душевной связи.
Но еще раз подчеркнем: вечный скандал и мудрая философия, кошмар и идиллия не одолевают друг друга. Они существуют у Петрушевской одномоментно. В едином человеческом измерении.
Что и говорить, оксюморонные сочетания. Но Петрушевская крайне настойчиво пронизывает созданный ею же образ ежедневного хаоса совершенно иррациональными качествами гармонии. Не потому ли и ночь, по традиции — время хаоса, становится для ее героини часами счастья материнства и разговоров с Богом? Это во-первых.
А во-вторых, похожая, казалось бы, алогичная модель мира выстраивается и у других авторов, причем стилистически весьма далеких от мэтра. Скажем, в умной и тонкой психологической повести Андрея Дмитриева
227
«Воскобоев и Елизавета». Ил и же в «Старгороде» Петра Алешковского , цикле рассказов, замечательных тем, что в них в контекст абсурдной идиллии (или же идиллии абсурда) вписана пестрая мозаика народной жизни. А в «Кабирии с Обводного канала» Марины Палей в точно такой же контекст вписана Вечная Женственность, natura naturata во всей ее горько-веселой амбивалентности.
В связи с этой прозой и ее поэтикой вновь вспоминается Мандельштам: «Дант — антимодернист. Его современность неистощима, неисчислима и неиссякаема». Не заявлен ли в этих словах один из принципов постреалистической поэтики? В постмодернизме время исчезает: все растворяется в надвременном универсуме культурных знаков разных эпох. В постреализме, напротив, передний план конкретного времени, среды, ситуации и т. п. ничуть не дематериализован: он интересен, он тщательно выписан. Он дорог автору как его родная современность, его, изнутри освоенный, фрагмент вселенной, его, только ему принадлежащий отрезок Вечности. По Мандельштаму, современность — это ценность. Это сущее в его живом и веском воплощении. Надо сохранить контакт с современностью как сущим вариантом вечности. А не конструировать Вечность по своим представлениям.
Можно поддерживать этот контакт так, как это делают Петрушевская или А. Дмитриев, П. Алешковский, М. Палей, А. Верников: через цепкость восприятия фактуры существования, химической формулы воздуха, которым дышишь. А можно так, как делает это Маканин — через постоянную интеллектуальную обращенность к потоку современности, через напряженные попытки извлекать зерно опыта — нередко даже в форме притчи — из иррациональных глубин частного бытия.
Причем Маканин далеко не сразу приходит к той системе художественного мышления, которую мы называем постреализмом. Яркая деталь: как меняется место образа слабоумного в мире Маканина (то, что дурачок, идиот более других подчинен власти хаоса — кажется, очевидно). В «Предтече» полубезумный Якушкин — близорукий бунтарь против «самотечности». В «Где сходилось небо с холмами»
228
композитор Башилов вновь ощущает гармонию с породившим его талант мелосом лишь тогда, когда, вместе с поселковым дурачком Васиком, оказывается «не от мира сего», — лишь тогда приходит «сама собой Минута, когда темноту и тишину вдруг прорезал высокий чистый голос ребенка». В «Отставшем» придурковатый Леша-маленький инстинктивно «слышит» золотоносную жилу.
А в «Лазе» слабоумие лишено всякого поэтического ореола и уж тем паче печати избранности — «их сын огромный парень, четырнадцати лет, переболевший в детстве и теперь в своем развитии медленно наверстывающий упущенное. Он плохо делает движения руками, особенно мелкие (не умеет застегнуть пуговицу), плохо говорит (каша во ргу)... громадный, с кроткими глазами ребенок лет пяти...». И все же нет для Ключарева никого роднее, беззащитнее, любимее — до щемящей боли, до слез («Не выдерживая его взгляда, Ключарев обычно отворачивается, но его мальчик успевает заметить... и, слыша неслышные тихие сотрясения отца, говорит: «Не нана. Не нана...»).
В «Лазе» вообще все так: спокойное благополучие подземного мира воспринимается героем как короткая передышка, и не более. Да и сама жизнь внизу выглядит какой-то ненастоящей, игрушечной. Потому и смерть здесь легка и — мимолетна, бесследна («Некоторые оглянулись. Но в общей увлеченности мало кто заметил...»). Напротив, в верхнем мире смерть товарища становится для Ключарева событием огромной важности — ритуал захоронения требует — от людей, близких умершему, нечеловеческих усилий, ставит их самих на грань жизни и смерти. Но если легкость, смерти отдает обесцениванием существования, то через тяжесть бытия парадоксальным образом воплощается живая ценность человеческого пути. Потому-то и больной, слабоумный сын для самого Ключарева ни в коем случае не помеха, но дар жизни, высшее оправдание всей его колготни.
«Каково Логосу в Хаосе?» — вопрошал П. Вайль. По-видимому (и «бытовой» постреализм, как в версии Петрушевской, так и в версии Маканина, тому свидетельство),
229
логос сегодня если и выживает, то лишь внутри хаоса, как его неявный, неосязаемый, но реальный «метаплан».
Есть во всех этих текстах нечто мистическое. «Верую, ибо абсурдно!» — вот внутренний закон этой прозы, нацелен но прозревающей в глубине хаоса смыслы, дающие человеку трагическое оправдание его страшной жизни. У этой веры, как и полагается, есть свои символы (символы метафизической укорененности в хаосе): больной ребенок, любовь-ненависть, «время ночь», палки для слепых из сна Ключарева в финале «Лаза».
Но как человеку элементарно выдержать, выдюжить безнадежную тяжесть этих смыслов, этой веры? Как, если хаос разрушает все привычные связи, если человек в полной мере ощущает одиночество и заброшенность? Достанет ли одиноких сил?
Синтез: диалогическое воображение
Именно потребность ответить на вопросы этого типа и породила третий вариант нынешней постреалистической прозы — вариант собственно диалогический.
Тут есть различные попытки, но состоявшейся можно признать лишь одну, роман Марка Харитонова «Линии судьбы, или Сундучок Милашевича», получивший первую русскую Букеровскую премию в 1992-м году. Правда, вряд ли можно согласиться с К. Степаняном, предположившим, что этот роман станет столь же каноническим для отечественного постмодернизма, как «Имя розы» для западного. Причем такой взгляд уже утрируется («классика русского постмодерна») и тиражируется. Это довольно странно, поскольку роман Харитонова лишь элементами своей поэтики связан с постмодернизмом («фантичный жанр», амбивалентный образ культуры, «каталог самоценных мгновений»), но та логика, та системная связь, которая и объединяет эти элементы в художественную целостность, для постмодернизма абсолютно не характерна.
Разумеется, можно было бы призадуматься над прототипами Милашевича, сопоставить его, к примеру, с Розановым (как это сделал в своей рецензии на «Линии
230
судьбы...» А. Немзер5), но в том и дело, что М. Харитонов так умело погружает нас и в стиль, и в логику, и в жизнь своего философа, что хочется говорить именно о Милашевиче как о совершенно самостоятельном мыслителе. Верхний пласт его рассуждений, откомментированных Лизавиным как «провинциальная философия», выглядит прямым ответом на вопрос об общем знаменателе, потребном для диалога. Этим знаменателем Милашевич считает банальное, рутинноповседневное, пошлое — «сор жизни», одним словом. Но раз так, почему же Антону Лизавину, стоящему в одной из бесконечных в своей бессмысленности очередей, на ум приходят совсем иные мысли Милашевича, к примеру, о том, что будничная жизнь может обернуться «преступлением перед временем»? Выходит, и Милашевичу и Лизавину мало гармонии с миром на уровне «общего знаменателя». Томит неполнота самоосуществления. Не зря же Лизавин ощущает скрытую, но напряженную связь, существующую между записками случайного знакомого, диссидента Максима Сиверса, и Милашевичем, между Сиверсом и собой. А ведь Сивере рассказывает о своей странной болезни — аллергической реакции на пошлость, узость, ограниченность, короче, на всякого рода неполноту.
Неполнота, в сущности, вовсе не означает ограниченности. Больше того, именно неполнота восприятия жизни в интеллектуальном мире оказывается главным доказательством индивидуального бытия. Милашевич, тот готов признать право на свою неповторимую точку видения мира даже за растениями, даже за неживыми предметами. Эта точка единственна в бытии, именно поэтому неполнота гарантирует уникальность личности и личного опыта. Так — через слабость, через неполноту — парадоксально переосмысляется в романе уже знакомый нам вопрос о судьбе индивидуалистических ценностей в сдвинувшейся, сплошь относительной реальности, ведь идея неполноты — она прямо сопряжена с осознанием действительности как сплошь относительной. Тоже уже знакомый мотив.
5 Немзер А Литературное сегодня. О русской прозе. 90-е. М.. Новое литературное обозрение. 1998
231
Но в том-то, видно, и состоит мука и драма русского интеллигента и интеллигентного самосознания вообще, что замешено это самосознание на тоске по недоступному в принципе, на стремлении во что бы то ни стало неполноту духовного опыта и знания преодолеть.
Один вариант этого преодоления — революционная утопия, расцвет которой наблюдает Милашевич, а распад — Лизавин. Это путь унификации, приведения всех к единой точке зрения, заранее объявленной исчерпывающе полной и всеохватной.
Но есть и другой вариант: его-то пробует реализовать Милашевич, а по его следу — Лизавин и в конечном счете сам Марк Харитонов. В сущности, весь роман представляет собой сложный многослойный и многоголосый обоюдоострый диалог между Миром и Текстом. Как затягивает и героя, и автора, да и читателя этот процесс разгадывания подоплеки и истинного смысла (да и есть ли он, единственный, однозначный?) фантичных записей, как интересно следить за тем, как одна и та же запись поворачивается то так, то эдак, то вообще заново высвечивается в неожиданном контексте! Но постепенно выясняется: то, что казалось литературной игрой, оригинальным словесным «кубиком Рубика», было в действительности кровавым, больным веществом жизни Милашевича. «Так больно, так тяжко. Неужели не слышишь? Ну вот же я, вот! Ты трогаешь пальцами вещество моей души, моего ума». Больше того, понимаешь, что поиски связей между фантиками адекватны тем поискам смысла и логики в смятенном мире, которыми жил Милашевич: «...в каждом сцеплении таилось что-то, непредсказуемое для ума, В разраставшемся из частиц мироздании все было связано со всем... как будто продвигаешься во сне, в неверном, нереальном пространстве, и вдруг возникает из другого измерения, вырастает перед тобой твердое — и ударяешься о него и чувствуешь: это на самом деле боль, тут смерть взаправду».
И уже нет ничего удивительного в том, как Антон Лизавин, разгадывающий загадки Милашевича, замечает, что, оставаясь самим собой, смотрит на мир и глазами Милашевича.
232
Он чувствует, что собственной жизнью комментирует фантики Милашевича, а те в свою очередь комментируют его жизнь.
Это и есть преодоление неполноты бытия диалогом: ибо «мы понимаем других через себя, как понимаем себя благодаря другим, ибо через каждого из нас лишь открывается путь к каким-то общим глубинам... Там, на глубине, все наши соперничества и метания, измены и даже убийства из ревности служат, возможно, отбору и продолжению общей жизни; но там же коренится что-то, чего так просто не объяснишь: безнадежное ожидание, верность вопреки смыслу и даже самой смерти, как будто есть для тебя на свете единственное осуществление, способное завершить полноту».
Но диалог с хаосом предполагает не обузданье хаоса изнутри (как верится), а мучительное интимное сопряжение с ним. И потому Милашевич, казалось бы нашедший то, к чему стремился всю жизнь, раздавлен «невыносимой полнотой» своего счастья. Да и Лизавин, озабоченный диалогом с Милашевичем, дважды теряет любимую женщину (ее немота, молчание — знак несостоявшегося диалога), лишь задним числом узнает о самоубийстве Сиверса — «и не избыть вины».
И Милашевич, и Сиверс, и сам Лизавин делятся личным опытом одиночества — непреодолимого, трагического, беспросветного. Но оказывается: они едины в своем одиночестве. И потому — они не одиноки в своем одиночестве!
Причем к этому сознанию может прийти только Лизавин. Потому что это он заряжается духовной энергией всех этих одиноких философов и вступает в контакт с ними. Их уже нет, а он все равно восстанавливает их рассыпавшуюся на фантики мысль, жизнь. Он уже вместе с ними — и вместо них — ведет свой поединок с энтропией.
Характерная перекличка: в «Бамбочаде» (1930) Константина Вагинова тоже были герои, целенаправленно коллекционировавшие и даже изучавшие конфетные обертки. Но у Вагинова фантики — это последние осколки, рудименты погибшей цивилизации, трагикомический символ культурного распада. У Харитонова все наоборот: фантики становятся
233
символом духовной связи между людьми и эпохами. Не классической, не освященной традицией, но связи.
Спасительным оказывается сам процесс диалога с Другим. Именно диалогическое сопряжение своего личного хаоса с хаосом Другого порождает парадоксальное ощущение соответствий, л о г и к и , не отменяющей, однако, абсурдности каждой отдельной жизни. Лишь при условии обращенности и открытости к диалогу с Другим фантики и осколки жизни могут сложиться (а могут и не сложиться) в линии судьбы. Своей собственной судьбы — вот что главное.
Комментатор Бахтина М. Холквист так поясняет экзистенциальную структуру диалогизма:	«История
субъективности представляет историю того, как Я получаю Себя от других: только через категории другого Я могу стать объектом моего собственного восприятия. Я вижу Себя таким, каким — по моим представлениям — видят меня другие. Для того чтобы оформить Себя как целое, я должен делать это изнутри. Иными словами, Я по отношению к Себе выступаю как автор по отношению к персонажу («I author myself»)»6.9roT процесс «авторизации» человеком самого себя через другого и воплощен в сюжетной, психологической, стилистической ткани романа Марка Харитонова. Процесс диалога во имя смысла, такого же незавершимого и неокончательного, как и сам этот процесс. Но удивительно светлого — вот в чем все дело.
Литература
1.	О романе Ф. Горенштейна «Псалом»
Иванов Вяч. Вс. Предисловие к роману «Псапом»> И Октябрь. 1991,№10.
Твердислова Е.С. Споры о Ф.Горенштейне И Общественные науки за рубежом: Реферативный журнал. - Сер.7. Литературоведение. 1992, №5-6.
Хазанов Б. Одну Россию в мире видя. <Предитсловие к роману «Псалом»>//Октябрь. 1992, №2.
2.	О романе В. Пелевина «Жизнь насекомых»
Геннс А. Поле чудес. Виктор Пелевин И Звезда. 1997, № 12.
6 Holquist М Dialogism: Bakhtin and his World. - Routledge. - Lnd and N.-Y.
1990. P.28.
234
Костырко С. Чистая поле литературы И Новый мир. 1992, №12.
Немзер А. Возражение госпадина Ломаносова на энтомологические штудии госпадина Пелевина // Немзер А. Литература сегодня: О руссской прозе. 90-е. М., 1998.
3.	О повести Л.Петрушевской «Время ночь»
Гощило X. Ни одного луча в темном царстве: Художественная оптика Петрушевской И Русская литература XX века: Направления и течения. - Вып. 3., Екатеринбург, 1996.
Мильман Н. Читая Петрушевскую. Взгляд из-за океана. Спб., 1997.
4.	О романе М. Харитонова «Линии судьбы, или Сундучок Милашевича»
Липовецкий М. Диалогическое воображение И Русский курьер. 1993, №2.
Померанц Б Божественная кривизна // Стрелец. 1993, №1.
5.	О романе А. Иванченко «Монограмма»
Липовецкий М. Ощущение стекла. // Литературная газета, 13 января, 1993. с.4
Пределы свободы
(В. Маканин. «Андеграунд, или Герой нашего времени»)*
Своеобразным обобщением маканинской прозы 1990-х годов стал роман «Андеграунд, или Герой нашего времени» (1998).
В прозе Маканина существует несколько устойчивых образов «роевого» социума — прежде всего это Поселок («Повесть о старом поселке», «Где сходилось небо с холмами», «Утрата»), затем поколение («Отставший», «Один и одна»), позднее — очередь («Сюжет усреднения») и толпа («Лаз»). Каждый из них обладает огромной метафорической силой, представляя собой модель мира в целом и человеческой души в частности. В «Андеграунде» таким образом-символом становится общага — точнее, общага, переоборудованная в
Печатается по кн.. Лейдерман Н.Л. Липовецкий МН Современная русская литература: 1950 - 1990-е годы- Учеб пособие для оуд. высш, учеб заведений: В 2-х it. Т 2.: 1968 - 1990 М , 2003. Автор - М.Н. Липовецкий.
235
обычный жилой дом, но сохранившая всю не внешнюю, а глубинную сущность обще-жития.
Рисуя общагу жесткими натуралистическими красками, Маканин постоянно подчеркивает универсальность этого жизненного уклада для всего советского и постсоветского мира: «коридоры, в растяжке их образа до образа всего мира». Коллективизация всего личного, когда драма двоих становится «общей всекоридорной тайной». Замена любви простым совокуплением, которое всеми однозначно воспринимается как вещь, которой можно расплатиться за услугу. Взаимозаменяемость людей, стертых до неразличимости «самотечностью», делает унижение нормой существования. В этом смысле предельным выражением общажного духа становится психушка, где людей насильственно превращают в безличных и безразличных к унижениям «овощей».
Однако в общаге сохраняется и тяга к свободе. Подобно любви, она приобретает в общажном мире конкретноматериалистические параметры: эквивалентом свободы стала здесь жилплощадь. И борьба за жилплощадь здесь исполнена подлинно экзистенциального накала: в буквальном смысле — свобода или смерть!7 «Захват территории», «механизм вытеснения», а главное, ненависть к чужаку, претендующему на жизненное пространство, — все эти «роевые» эмоции, сплачивающие общагу в единый кулак, на самом деле оказываются уродливым выражением идеи свободы без личности. Но и обретенная жилплощадь (свобода) не приносит успокоения: либо продолжается борьба за расширение территории, либо мучительно тянет в коридоры, прочь из добытых таким трудом камер; те же, кто уже не могут от старости и болезней покинуть хоть на время свои «пределы», издают лишь стон боли и ненависти, «подделывающийся под страсть».
1 Показагельно, что рядом с романом Маканина напечатана повесть Людмилы Петрушевской «Маленькая Грозная» (Знамя. 1998, №2), в которой разрабатывается та же метафора — главная героиня борется за свою жилплощадь, за свое пространство, как за единственную реализацию своей свободы, неся страдание и смерть своим же детям.
236
Причем, как убеждает Маканин, не только прежние властители (Лада Дмитриевна), но и «новые русские» в полной мере сохраняют в себе весь психологический комплекс общаги. Общага, таким образом, воплощает самую агрессивную и самую универсальную для России форму «самотечности жизни».
Главный герой романа, Петрович, бывший писатель из непубликуемых, зарабатывающий себе на жизнь тем, что сторожит чужие, общажные, квартиры, не без вызова определяется Маканиным как «герой нашего времени». Внутри общаги он смог выработать свою стратегию и тактику реальной свободы. Петрович гордится своей принадлежностью к андеграунду — к числу непризнанных всенародной общагой и не «прописанных» в ней.
Андеграунд же, по Маканину, — «подсознание общества. И мнение андеграунда так или иначе сосредоточено. Так или иначе оно значит. Влияет. Даже если никогда (даже проговорками) не выходит на белый свет». Потому-то даже бывшему андеграундному писателю, ныне купающемуся в лучах славы, так важно, чтоб его «не забыли» там, в социальном подполье. Потому же к живущему на птичьих правах Петровичу, «писателю», то и дело приходят полузнакомые соседи и соседки — выговориться, исповедоваться. В другом месте Петрович рассуждает о Цветаевой как «предтече нынешнего андеграунда», уточняя: «она из тех, кто был и будет человек подземелья — кто умеет видеть вне света. А то и вопреки ему». И там же звучит обобщающая формулировка: «Племя подпольных людей, порожденное в Москве и Питере, — тоже наследие культуры. То есть сами люди в их преемственности, люди живьем, помимо их текстов, помимо книг — наследие». Из приведенных цитат видно, что образ андеграунда представляет собой трансформированную маканинскую тему «голосов», звучащих из области бессознательного2 Но только теперь, когда вся «внешняя» жизнь
2 На пресс-конференции, посвященной выходу романа, Маканин еще более явно определил андеграунд как экзистенциальное подсознание общества: «андеграунд социальный, готовый стать истеблишментом, как только сменится власть. Это, в сущности, была форма оппозиции режиму, когда
237
человека и общества полностью захвачена «общагой», повинующейся бессознательным инстинктам борьбы за выживание, в подполье ушла культура, культурная память, и 8прежде всего модернистская философия личной свободы — воплощенная даже не в текстах, а в людях-текстах, уникальных, не поддавшихся обезличивающей власти «общаги».
Маканинский Петрович, как и любой «агэшник» (человек андеграунда) находит свободу в неучастии. В общаге, где каждый квадратный метр оплачен борьбой без пощады, а то и жизнями, он выбрал бездомность — его вполне устраивает положение сторожа при чужих квартирах. Конечно, ему хотелось бы иметь свой угол, свое пространство, но прилагать для этого усилия означает втянуться в грязные общажные войны (по сути дела, неотличимые от войны, изображенной в «Кавказском пленном»). И то, что две возможности получить квартиру просто так, без борьбы, «за заслуги», уже в новое время срываются, свидетельствует о неизменности общажного принципа жизнеустройства. По той же причине он не пытается опубликовать свои рукописи.
Для Петровича важен принцип неприкрепленное™ к чему-то материальному — вопреки «материализму» общаги — непривязанное™ собственной свободы, собственного «я» ни к месту, ни даже к тексту:
Вот ты. Вот твое тело. Вот твоя жизнь. Вот твое «я» — все на местах. Живи... Я с легким сердцем ощутил себя вне своих текстов, как червь вне земли, которой обязан. Ты теперь
каждый умный человек понимал, что гораздо выгоднее быть в подполье, нежели при власти.
Совсем другое дело андеграунд экзистенциальный, подсознанье общества, отражающее его внутренние процессы: он биологичен по природе и никогда не выйдет наверх, подсознанье не может стать сознанием. Как говорит мой герой, это Божье сопровождение любого действия, любых реалий, нечто, всегда дающее почувствовать тем, кто нами управляет, что они не есть последняя инстанция. Если поискать модель андеграунда в прошлом — это были юродивые, чьи проговорки сознания позволяли что-то услышать, какие-то вещи понять» (Цит. по: Мартыненко О. Выход из подполья: Первая пресс-конференция Владимира Маканина // Московские новости. 1998, №21 (31 мая — 7 июня). С. 30).
238
и есть — текст. Червь, ползающий сразу и вместе со своей почвой. Живи...
Его тактика свободы выражается в том, что на всякое, даже, казалось бы, не очень значительное покушение на его личность и прежде всего на унижение — он отвечает ударом, физической агрессией, отметающей всякие попытки заставить его играть по правилам общаги. Удар нарушает эти неписаные правила и спасает тем, что ставит Петровича «вне игры».
Однако эта тактика приводит к тому, что Петрович совершает два убийства — убивает кавказца, ограбившего и унизившего его, а затем кагэбэшного стукача, пытавшегося «использовать» Петровича (а значит, унизить его человеческое достоинство!) как источник информации.
С одной стороны, Петрович так защищает свое «я» от агрессии общаги — не выбирая средств, а точнее, выбирая самые радикальные. С другой стороны, Петрович сам понимает, что его право на убийство, в сущности, парадоксально отражает скрытую Логику общаги:
Ничего высоконравственного в нашем «не убий» не было. И даже просто нравственного. Это, т. е. убийство, было не в личностной (не в твоей и не в моей) компетенции — убийство было всецело в их компетенции. Они (государство, власть, КГБ) могли уничтожать миллионами. <...> Они могли и убивали. Они рассуждали — надо или не надо А для тебя убийство даже не было грехом, греховным делом — это было просто не твое, сука, дело. И ведь как стало понятно!.. Не убий — не как заповедь, а как табу.
От общаги исходит внутреннее разрешение па убийство — Петрович, не «прописанный» в общаге, всего лишь свободен от внешних табу. Но как совместить это право убивать с пафосом культуры и принципом непричастности к общаге?
Неразрешимость этих вопросов приводит Петровича к нервному срыву, после которого он оказывается в психушке, где «лечат» подавляющими сознание препаратами. Теми же препаратами и те же врачи, что в свое время, по приказу КГБ, залечили до слабоумия его брата — в юности гениального художника. Мучительно подробный эпизод в психушке важен не только как предельное воплощение агрессии «общаги»
239
(внешне с общагой психушку сближают бесконечные коридоры). В сущности, в психушке происходит встреча общаги и андеграунда. Тотальное стирание личности сочетается здесь с апофеозом непричастности, невовлеченности (достигаемой, конечно, ценой психиатрического насилия): «полное, стопроцентное равнодушие к окружающим». Показательно, что и состояния, вызываемые нейролептиками, в полной мере стимулируют комплекс андеграундного интеллигента: «мука отчуждения, мука молчания», «жажда выговориться», «одержимость молчанием (и самим собой)», иррациональное «чувство вины».
Эти совпадения не случайные: они обнаруживают глубинное родство андеграунда и общаги. По сути дела, андеграунд оказывается формой свободы, взращенной «общагой», и потому от «общаги» неотделимой. Андеграунд как тень «общаги».
В конечном счете предельным воплощением андеграундной свободы становится брат героя, доведенный до слабоумия, Веничка (его имя несомненно отсылает к другому юродивому гению русского андеграунда — автору и герою «Москвы — Петушков»): «российский гений, забит, унижен, затолкан, в говне, а вот не толкайте, дойду я сам!» — этой фразой завершается роман. Веничка сохраняет инстинкт свободы даже, казалось бы, при полной победе раздавившей его социальной общаги. Но такой исход все-таки неприемлем для Петровича, который не только последовательно оберегает свое «я» от общаги, но и зависим от нее — его свобода осуществима только как подсознание «общаги», более того, его свобода питается общагой:
Жизнь вне их — вот где увиделась моя проблема. Вне этих туповатых, травмированных людишек, любовь которых я потреблял столь же естественно и незаметно, как потребляю бесцветный кислород, дыша воздухом. Я каждодневно жил этими людьми (вдруг оказалось). «Я», пустив здесь корни, подпитывалось.
Петрович действительно оказывается героем нашего времени — свободным человеком при общаге.
240
В «Андеграунде» Маканин попытался расширить диапазон постреализма, развернув свой экзистенциальный миф до объемной метафоры советского и постсоветского общества. Иными словами, он попытался привить постреализму социальный пафос, от которого это направление в 1970 — 1980-е годы стремилось уйти. Этот поворот по-своему логичен: кризис традиционного реализма с его «социальной озабоченностью» (М. Эпштейн) поставил вопрос о необходимости социального анализа (функции, всегда высоко ценимой в русской культуре), но другими средствами. Маканин решает эту задачу, соединяя интеллектуализм с приемами «чернушного» натурализма. Этот синтез не всегда удачен — отсюда некая затянутость романа: архетипическая плотность маканинского стиля как бы разжижается подробностями социальной среды. Однако в целом этот роман подтверждает плодотворность маканинского метода, основанного на конфликтном диалоге между «голосами» и «самотечностью», нацеленного на поиск экзистенциальных компромиссов между интеллектом, само-сознанием и архетипами бессознательного — как в душе человека, так и в мироустройстве.
Литература
Архангельский А. Где сходились концы с концами И Дружба народов. 1998, №7.
Золотоносов М Интеллигент-убийца И Московские новости. 1998, №25.
Немзер А. Когда? Где? Кто? О романе Владимира Маканина: Опыт краткого путеводителя И Новый мир. 1998, № 10.
Тривиальный постреализм
(А. Слаповский. «Первое второе пришествие»)*
Алексей Слаповский — один из самых работящих современных писателей. Он неоднократно попадал в списки финалистов Букера. Это прозаик, свободно владеющий богатейшим регистром «образов речи», с изобретательной
' Впервые iianeuaiano в журнале «Урал» (1995. №7).
241
фантазией, с органичным и масштабным культурным кругозором. Его художественные эксперименты, испытание своего дара в самых разных жанровых и стилевых «режимах» вызывают уважение. Хотя подобная творческая тактика порой оборачивается поверхностным беллетризмом. Но в любом случае, опыты Слаповского вряд ли заслуживают столь великого гнева, с каким обрушился на бедного прозаика Андрей Василевский в своей «четырехчастной фуге» (Новый мир. 1994, № 7): и писатель-то он «внутренне полый» (помнится, у Синявского в «Прогулках с Пушкиным» этот термин уже употреблялся, но с другим знаком), и лишен души («?..надобна душа. Которой у писателя Слаповского как бы не наблюдается»). А знаком вот этой пустоты и бездушности выступает то качество поэтики Слаповского, которое клирик из новомирского «прихода» обозначил термином «вариативность»: «вариативность есть непременное качество его литературной технологии».
Ничего не скажешь: и термин хорош, и существо ухвачено. Только зачем ругаться-то? Коль мотив (именно мотив, а не просто формальный технологический прием) вариативности действительно постоянен у Слаповского, структурно организуя художественный мир его произведений, то, может, следует задуматься над семантикой этого мотива, над тем эстетическим смыслом, который при его посредстве постигается? Чтоб ответить на этот вопрос, надо добросовестно, то есть квалифицированно и непредвзято, проанализировать все написанное Алексеем Слаповским хотя бы за последние годы. Думаю, рано или поздно это будет сделано. Я же только отмечу одну очевидность, свидетельствующую о каком-то внутреннем единстве, какой-то определенной интенции, направляющей художественные поиски Слаповского: на примере все той же «вариативности».
Одна версия «вариативности» раскрывается в повести «Закодированный, или восемь первых глав» («Волга» 1993, № 1). Герой этой повести, носитель современного сознания, Иван Александрович Непрядвин, «великий провинциальный журналист», закодирован экстрасенсом от алкоголизма. И овладевшее Непрядвиным неистовое желание избавиться от
242
наложенного «кода» предстает как стремление к освобождению от сковывающей и унижающей его заданности, от стандартности, конформности собственного существования. Но каждый из семи сюжетов, в которых Непрядвин пробуеi реализовать иную линию жизни, оказывается еще одним из вариантов все той же постылой закодирован пости: проживанием н е с в о е й жизни, чужим существованием, навязанным извне, подчиненным общим стереотипам и канонам. Правда, повествователь пытается найти хоть какую-то щель в этом сплошном беспросвете. И в последнем, восьмом сюжете, предназначенном быть антитезой семи предшествующим, выдает утешительную сентенцию про «столбняк блаженной уверенности в необходимости всего». Но это тоже «кодовый» сюжет, к тому же оставшийся декларацией.
Словом, между «вариативностью» и «закодированное гью» Слаповский обнаружил какую-то странную «амбивалентную» связь.
Вот теперь-то я и перейду к роману «Первое второе пришествие» Потому что есть определенная диалогическая перекличка между повестью «Закодированный» и этим романом, опубликованным вслед за нею в той же «Волге».
Роман этот вызвал особенно острый приступ гнева у Андрея Василевского. Главная причина: Слаповский «без сакрального трепета» обращается с христианским мифом. Ну, такие же претензии критик мог бы предъявить, например, Булгакову, Пастернаку, Тендрякову, Айтматову, да мало ли кому еще. Правда, роман Слаповского наиболее плотно прилегает к сюжету Евангелия от Матфея. И в этом гоже видится некая закономерность. Постмодернизм, чья парадигма зиждется на дискредитации всех и всяческих культурных и художественных канонов, рано или поздно должен был подступиться к книгам Священного Писания. И именно на них (и при их посредстве) завершить свой виток, ибо дальше и выше нет святынь. И — либо рассыпаться, либо перейти в нечто качественно новое, иное. Но всякому, кто будет читать «Первое второе пришествие», бросится в глаза, что Слаповский с первых же страниц вовсе и не пародирует миф о жизни и деяниях Иисуса Христа, и не дискредитирует ею. он ею
243
десакрализует, то есть лишает ореола тайны, мистического чуда. Он как бы слегка касается Священного Текста и создает современные коллизии, не тождественные, а аналогичные — по-житейски npocibie, по-житейски смешные и грустные.
Иисус Христос исцелил прокаженного, а Петруша Салабонов, главный герой романа, избавил «маму Зою» от чесотки. Иисус излечил тещу Петра от горячки, а Петруша снял у бабушки Ибунюшки жестокий приступ радикулита. Христос исцелил расслабленного, а Петру пришлось, пересиливая себя, избавлять от геморроя Вадима Никодимова, «атлета интеллекта». Последний эпизод особенно возмутил А. Василевского, усмотревшего в нем оскорбление веры. Но почему же наш клерикальный критик обошел своим гневным пером еще более нехороший момент: когда Петр Салабонов исцеляет модельершу Люсьен от, извиняюсь, фригидности? Уж не потому ли, что почувствовал некую аналогию с эпизодом из «Евангелия»: о женщине, которая двенадцать лет страдала кровотечением, но, прикоснувшись к Его одеждам, выздоровела?
А последовательно проводимая десакрализация несет в романе вполне определенный смысл: выходит, житель провинциального Полынска, Петруша Салабонов, что хоть и имел решительную природную силу, но не был лишен самых земных слабостей («выпивал... и довольно часто, и даже помногу», «гулял с девушками и женщинами» и т. д. и т. п.), может творить то, что считалось испокон веку чудесным, божественным даром — облегчать участь людей.
Вот тут-то вновь приходится обратиться к мотиву «вариативности». В романе «Первое второе пришествие» идея вариантности вступает в полемику с идеей богоизбранности. Почему именно Петруша Салабонов стал носителем мессианского начала? С равным успехом Божий выбор мог пасть на кого-нибудь другого. Почему апостолами новой веры стали рыболовы Симон и Андрей, братья Яков и Иоанн, сборщик податей Матфей, Филипп и Варфоломей, Фома, Иаков Алфеев и Фаддей, Симон Канаит и Иуда Искариот? Ведь на пул и Иисуса могли встретиться и другие люди. Эта крамольная,
244
а по сути житейски здравая мысль и приходит в голову Петру Салабонову: «Что же ты думаешь, у Христа было время отбирать из всех живущих самых достойных? Очумеешь по свезу рыскать», — препирает он к стенке отца Сергия. — «Кого увидел — те и стали достойными. Потому что каждый достоин, если подумать. И каждый недостоин. Кто как себя поведет. Иуда-то вот как себя повел».
Здесь Слаповский существенно расходится с пастернаковской концепцией Сына Человеческого. У Пастернака Юрий Живаго приближается к Иисусу Христу особой душевной чуткостью к миру и великим даром поэтического творчества. У Слаповского же носителем божественной сущности может быть любой смертный — только потому, что он родился человеком, то есть способным видеть, чувствовать, думать, совершать поступки.
А коли так, то «вариативность» вновь переходит в «закодированность». Если под «кодом» понимается высшая задача человека, его предназначение как существа, наделенного душою, то выходит, что в каждом человеке «закодирована» божественная сущность, что каждый в своем потенциале — Иисус Христос!
Но тогда какой же немыслимой тяжести груз наваливается на человека, осознающего свое высокое предназначение. Оттого и внутренне возопил Петруша: «Да и жутко, Господи! Ведь если он, не дай Бог, и в самом деле Иисус — как же жить тогда? Ведь надо жить так, чтобы ... как?».
И в самом деле — как? По меньшей мере, надобно пройти тяжкий путь самопознания. Этот-то путь и проходит Петр Салабонов, поначалу творя добрые дела «скорее смеясь, чем всерьез», потом — на спор, потом — оттого, что просят болящие, а далее — из сострадания, из обострившейся чуткости к несовершенству мира, и наконец — из сознания своего жизненного долга, своего предназначения. И по мере того, как герой романа проходит все эти фазы, меняется повествовательный регистр — от смешного к серьезному, от комизма к трагизму, точнее — к трагифарсу.
Почему именно к трагифарсу? А как же иначе оценивать то, что происходит в этом мире «по состоянию на» 1990 - 1992
245
годы (в хронологии автор демонстративно педантичен)? Сплошное богохульство: пьяная свадьба до полного бесчувствия жениха и невесты; цинковый гроб, из которого «покойника выкинули», а сам гроб пустили на грузила и на дробь; школа-интернат с директором, который совершал надругательства над девочками. Сплошной абсурд и грех: поезд—призрак ППО, который таскают по всем российским колеям, не зная, как его употребить или как от него избавиться; станция Грабиловка, где жители — «вор на воре», и т. д., и т. п.
Кажется, не может быть никаких сомнений, что наступают или — вернее — наступили апокалиптические времена, и остается уповать только на Спасителя. Но отчего же благие деяния новоявленного Спасителя, Петра Салабонова, слишком часто оборачиваются конфузом? Да оттого, что чудеса, которые когда-то творил Иисус Христос, оказываются вопиюще несовместимыми с современной жизнью: с нравами, психологией, привычками, — со всем устоявшимся и улежавшимся образом жизни и мысли.
Одни из таких чудес теперь ничего, кроме беды, принести не могут: Петру оттого не удается воскресить Сергея Лазарева, пьяницу, бродягу и охальника, что он живой даже жене не нужен. Другие чудеса давно употреблены в корысть: «Тоже мне: воду в вино превращает! Я не хуже твоего это делать умею!» — заявляет Петру Нина-буфетчица. Третьи благие деяния, будучи осовремененными, ассимилированными совковой ментальностью, превращаются в жестокие карикатуры. Характерна одна из финальных сцен романа. Петр, встав посреди самого многолюдного проспекта, перед обязательным памятником, обращается к прохожим:
Петр откинул голову, прокашлялся, вытянул руку и громко сказал:
— Люди! Радуйтесь! Я пришел!
Кто-то засмеялся. Дело в том, что Петр, не ведая того, вытянул руку совершенно так же, как человек-памятник.
А у бывших советских людей все эти призывные жесты, всякие там обещания «отсрочек» Божьей кары, увещевания, проповеди и пророчества давно вызывают стойкую изжогу. Словом, Спасителя не ждут, он неуместен в этом мире. С его
246
присутствием даже как-то неуютно становится жить: мешает комфорту посреди болота — взыскательностью своей. И протянутая рука с дарованием Божьим повисает в воздухе.
Оттого-то и гибель Петра-Иисуса обьясняется у Слаповского вовсе не по Евангелию: гут нет ни первосвященника Каиафы, ни предателя Иуды, ни прокуратора Понтия Пилата. Все объясняется иначе: беспросветной тоской и страшной усталостью Того, кто хотел спасти людей, а натолкнулся на цинизм и тупое безразличие.
Вот такую версию второго пришествия Спасителя на землю предложил нам Алексей Слаповский. Горькая, печальная, едкая версия. Можно сказать: ну, какая есть!
А можно и попытаться воспользоваться шансом: все ж таки — «отсрочка дадсна».
* * *
Роман «Первое второе пришествие» — не шедевр. Это добротная беллетристика, хороший досуг для культурного читателя. По меньшей мере, здесь диалог бытового и сакрального планов «работает» на выявление глубокого трагизма современного обывания.
На мой взгляд, куда больших упреков заслуживают всепопулярные нынче творения Бориса Акунина. Разве «Пелагия и Красный Петух», признаваемый одним из ею лучших романов, это не игра с коллизиями, которые уже известны по неоконченной повести Якова Голосовкера об Исусе и великому роману Михаила Булгакова? Акунинская «Пелагия» это что-то вроде редуцированного Булгакова - «Мастер и Маргарита», адаптированный для подростков.
А разве безумно популярные книжки Пауло Коэльо, вроде «Алхимика» или «Одиннадцати минут» — это не тривиальнейший постреализм? «Низовой» бы г плюс немножко мистики — вот вам и притчевый «дуализм», на основе которого автор производит свои философические рацеи, плоские, как сковородка.
В принципе, ничего удивительного здесь нез — такова динамика развития любой художественной стратегии. Она рано или поздно становится модой, обрастает беллетристическим
247
чтивом. Да и зазорного тут тоже нет. Так сочиняется целый пласт художественной словесности, который, можно назвать изысканным масскультом (вроде романов Лео Перутца или «Парфюмера» Патрика Зюскинда). У него есть свой читатель, как правило, достаточно культурный, даже элитарный. Просто мыльным операм или милицейским детективам он предпочитает нечто посложнее и поизысканнее — по меньшей мере, то, что даст больше пищи для различного рода культурных ассоциаций, для гимнастики ума и эмоциональной разгрузки.
Но это все-таки облегченное искусство. Здесь глубинная содержательность той поэтики, которая разработана в постреализме, уже выветривается, превращаясь в занимательный прием. Может быть, такая литература будет служить неким введением в культуру чтения для человека с неразвитым художественным вкусом? Но, может, и задаст такие представления и запросы, которые отторгнут от настоящей работы души над серьезными книгами? Но в том, что подобная литература расслабляет читательскую мускулатуру, превращая художественные озарения в муляжи и штампы, сомневаться не приходится.
Литература
Арбитман Р. Книгожизнь Алексея Слаповского //Лит. газета. 1994. 23 марта.
Василевский А. Вот Слаповский, который способен на все И Новый мир. 1994, №7.
Латынина Ю. Имитация Христа //Общая газета. 1994. 21 -27 янв.
248
Научное издание
Лейдерман Наум Лазаревич
ПОСТРЕАЛИЗМ: ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ ОЧЕРК
Серия «Литературоведение XXI века: методология и теория»
Ответственный за выпуск и технический редактор: Долгих Д.Ю.
Оформление обложки:
Столбова В.Ю.
Подписано в печать 22.02.05. Формат 60 х 84
Печать на ризографе. Усл. печ. л. 15;4
Тираж 500 экз. Заказ № $/
Отпечатано в типографии ООО «ИРА УТК».
620219, г. Екатеринбург, ул. К. Либкнехта, 42
Институт филологических исследований и образовательных стратегий «СЛОВЕСНИК» регулярно издает
Периодические издания:
«Филологический класс» (региональный журнал учителей-словесников Урала)
Ежегодник «Русская литература XX-XXI века: направления и течения»
Научно-методические серии:
«Школьная филология»
«Филологический лекторий»
«Литературоведение XX века: методология и теория»
В настоящее время имеются:
Лейдерман Н.Л., Барковская Н.В. Теория литературы (вводный курс): Учебно-методическое пособие для студентов факультета русского языка и литературы. Екатеринбург, 2004;
Барковская Н.В. Анализ литературного произведения в школе. Екатеринбург, 2004 (серия «Школьная филология»);
Руженцева Н.Б. Сочинения разных жанров. Екатеринбург, 2004 (серия «Школьная филология»);
Лейдерман Н.Л. Драматургия Николая Коляды: Критический очерк. Екатеринбург, 2002 (серия «Филологический лекторий»);
Проскурина Ю.М. Диалог с натуральной школой в прозе 1960-х годов: Монографический очерк. Екатеринбург, 2004 (серия «Филологический лекторий»);
Лейдерман Н.Л., Скрипова О.А. и др. Стиль литературного произведения (Теория. Практикум.): Учебное пособие для студентов факультета русского языка и литературы. Екатеринбург, 2004;
Рабочие программы по русской литературе XX века для филологических факультетов:
I.	Литература дооктябрьского периода
2.	Русская литература 1917 - 1920-х гг.
3.	Литература 1930-1945 гг.
4.	Русская литература 1945-1968 гг.
5.	Русская литература 1970-2000 гг.
а также практикумы по поэтике и по жанровому анализу.
Книги можно приобрести по адресу:
620017, г. Екатеринбург, пр. Космонавтов, 26, к.262, ИФИОС «Словесник»
Телефон: (343) 334 - 32 - 44, e-mail: slovesnik@maiLur.ru
3
ОБ АВТОРЕ
Лейдерман Наум Лазаревич -заслуженный деятель науки Российской Федерации, доктор филологических наук, профессор
Уральского государственного педагогического университета (Екатеринбург).
Автор более 250 работ по теории литературы, истории русской литературы XX века и проблемам филологического образования.
Из наиболее крупных публикаций:
^«Современная художественная проза о Великой Отечественной войне» (ч.1-2, 1973-74);
^«Движение времени и законы жанра» (1982);
^«Русская литературная классика XX века: монографические очерки» (1996)
^«Современная русская литература: 1950-е - 1990-е» (в соавторстве с М.Н. Липовецким, в 2-х т., 2003);
^«Стиль литературного произведения: теория, практикум» (в соавторстве с О.А. Скриповой, 2004)
2005103471