П. Н. САКУЛИН

НАУКА О ЛИТЕРАТУРЕ
ЕЕ .ИТОГИ И ПЕРСПЕКТИВЫ

х

ТЕОРИЯ ЛИТЕРАТУРНЫХ СТИЛЕЙ

КООПЕРАТИВНОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО

"МИР"
МОСКВА-1927

П. Н. САКУЛИН

ТЕОРИЯ

ЛИТЕРАТУРНЫХ
СТИЛЕЙ

КООПЕРАТИВНОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО

"МИР"
1927

r.

Типография Кооператива
.Наука и Просвещение•

Мое l<JI а,

Остоженка,

Савельевский пер.,

91.225
Тираж 2.400.

Глав.пит

13.

О ГЛ А В Л Е НИ Е.
Стр.
7

Вместо предисловия
.
.
Глава первая. Постановка проблемы. Место данного очерка в общем
плане "Науки о J1итературе•. - Двоякое значение термина.
"стиль". - Стили литературных школ и их теория
Глава вторая. Термииолоrии стилей. Термино.uогический фонд стиJ1ей. Анонимные сти.uи. - Беспорядочная утилизация терминов. Фиксация стилевых терминов. - Наименование анонимных
стилей
.
. :
.
.
.
.
Глава третья. Оnределеи11е стили. Сти.uь по отношению It форме.-Телео­
лоrическое единство стиля.-Стиль и идеологический момент.­
Определение стиля.-Элиминация оценочного критерия.
Глава четвертая. Морфо.яоrин стили. Морфологические признаки стиля:
а) тематика, б) эfiдология, в) жанры и их композиция, г) се­
мантика и композиция поэтической речи. - Поэтическое со·
держание стиля. - Синтетическое представление о стиле
Глава пятая. Тиnолоr11и сти.яей. Типология в истории фююсофии.-Типы
художеетвенныых стилей.-Типолоrия .uитературных стилей.­
Обзор классификационных систем. - Реальный и ирреальный
типы.-Стилевые типы и конкретные стюш.-Дифференциация
реального и ирреального типов. - Вопрос о форма.uьной типологии .
.
.
.
Глава шестая. Д1иамииа 1 соц11олоr1и стилей. Задачи историка литера­
туры при изучении сти:rей.-Дифференциация конкретных сти­
.1ей.-Их взаимодействие.-Проблема индивидуального стиля.Типология в ее отношении к социологии стилей
ПРИМЕqлния:
.
.
.
.
•

•

•

•

•

•

.

•

•

•

•

•

•

•

.

•

.

•

•

•

•

•

•

•

.

.

.

•

•

•

•

.

•

.

•

•

•

.

•

•

•

.

•

•

•

.

•

•

•

•

•

•

•

.

•

•

•

•

•

.

.

•

•

.

•

•

•

•

•

•

•

•

•

•

•

•

•

9

12

•

•

18

.

•

22

31

.

•

.

.

.

•

•

•

.

•

•

•

42
50

ВМЕСТО ПРЕДИСЛОВИЯ.
История литературы - недостаточно соорганивованна.я дисци­
плина. Ей многого еще недостает, чтобы сделаться наукой в стро­
гом значении слова. Но она может, она должна стать наукой.
Создать науку о литературе (литературоведение)--:- в этом на­
сущная задача нашего времени.
В полной мере сознаю .я свою ответственность, решаясь опу­
бликовать д а в н и ш н и е думы о теоретических проблемах нашей
науки. Каковы бы ни были недостатки моих очерков, .я считаю
их своевременными и небесполезными, особенно дл.я молодых ученых
и учnщихс.я.
Издаваема.я мною "Наука о литературе" распадается на 15 очер­
ков. Ка.ждый очерк выходит в виде отдельной книжки. А именно 1):
I. Введение. Наука о литературе (литературове.11.ение).

II.
Ш.
l У.
У.
YI.
УП.
УПI.
IX.
*Х.

XI.
ХН.
XIII.
*XIY.
*ХУ.

Часть первая.
Поэтика, ее современные за;�:ачи.
Проблема поэтической формы.
Звук, как элемент формы.
Поэтическое слово; его проблематика.
Поэтич�ский образ.
Композnци.я поэтической речи.
Композиция поэтических произведений.
Литературная морфологи.я (жанры).
Теория литературных стилей.
'Часть вторая.
Процесс воспри.яти.я поэтических проивве.11.ений.
Литературная критика.
Историколитературные методы и их КJiассификаци.я.
Социологический метод в ;штературоведении.
Синтетическое построение истории литературы.

1) 3вездочкоn обозвачены те очерки, которые уже

вышли в

·

свет.
i-

Г ЛА В А ПЕР В А Я.
Постановка проблемы.

Место данного очерка в общем плане "Науки о литературе".-Дво.якое зна­
чение термина "стиль• .-Стили литературных школ и их теория.

Издаваемая мною "Наука о литературе" распадается на две
части: первая трактует проблемы теоретической поэтики, втора.я
излагает вопросы методологии литературоведения. Между этими
частями существует, конечно, орrаническа.я связь: уже самой струк­
турой работы хотелось бы подчеркнуть тот взгляд, что надлежа.­
ща.я постановка и разрешение методологических проблем за-висит
от того, как мы мыслим природу�изучаемого объекта. Природа эта
познается из живого процесса творчества, обусловленного как
общими за�юнами художественного творчества, его, так сказать,
механикой, так и социологическим моментом творческого процесса.
Таким образом, первая часть " Науки о литературе" по материалу
и методу его обработки соприкасается со второй частью: подго­
товляя материал для решени.я методологических проблем в целом,
теоретическая поэтика не может игнорировать социальных основ
творчества, следовательно, в конце концов не может не быть с о­
п и о л о r и ч ее к о й. Но у теоретической поэтики есть с в о е со­
держание, которое имеет существенную важность мя историко-ли­
тературной методологии.
Полемизируя с противниками исторического материализма, Г. В.
Пдеханов однажды иллюстрировал свою позицию следующими двумя
примерами.
Упругий шар падает с в'Ьlсокой башни. На своем пути он встре­
чает наклонную плоскость. Падение шара "совершается по всем
известному и очень простому з а к о н у м е х а н и к и"; после удара
о наклонную плоскость его движение "видоизмен.яется по другому,
тоже очень простому и всем известному м е х а н и ч е <;к о м у з а ­
к о н у". В результате совокупного действия обоих законов меха­
ники получается Jюманая линия движения шара. "Но", - продол-

- 10 -

жает рассуждать Плеханов,-"откуда взялась наклонная плоскость,
о которую ударился шар? Этого не объясняет ни первый, ни второй
за.кон, ни их соедйненное действие".
Второй пример: в желудок попадает пища и усваиваете.я им
"согласно общим законам желудочного пищеварения". Но никакими
законами пищеварения нельзя объяснить) почему одни желудки еже­
дневно получают вкусную и питательную пищу, а ,1ругие желудки­
только плохую или даже никакой. Объяснений этого порядка надо
искать "в какой-то другой области, в действии законов иного
рода".
То же и с умом человека, с его работой: ни отдельные законы
человеческой мысли, ни их совокупное действие не могут объяснить,
откуда взялись те обстоятельства, которые заставляют мысль дви­
гаться так, а не иначе 1).
Приведенные примеры хорошо иллюстрируют принцип социоло­
гическогj) детерминизма. Пель, поставленная Плехановым в данном
случае, им достигнута. Но совершенно очевидно, что нельзя огра­
ничиваться теми вопросами, которые особливо выдвинуты Плеха­
новым, - если мы хотим понять явление во всей его сложности.
Чтобы определить результаты всего процесса, необходимо звать
не только то, откуда взялась наклонная плоскость, или пища из­
вестноrо качества, но и законы механики и законы пищеварения.
Детерминизм социологический, каузальный не исключает вну­
тренней обусловленности, зависящей от природы самого явления.
Закономерность явлений в ее действительной сложности есть ре­
зультат скрещения этих двух моментов. Сознание определяете.я
общественным бытием, но вместе с тем сохраняет известную долю
своей рамосто.ятельности, живет также по своим законам, выте­
кающим ио природы сознания. Имея дело с процессом художествен­
ного творчества, литературовед рассматривает его монистически,
как часть общего творческого процесса жизни со всей его социаль­
ной обусловленностью, но обязан также брать на учет специфическую
природу явления .. Теоретическая поэтика призвана попреимуществу
к тому, чтобы вскрывать приро.1.у литературно· художественного
творчества 2).
Предыдущие очерки моей "Науки о литературе" заняты вы­
яснением психологии "художественных натур", процесса поэтич:е­
ского творi'Jества и проблемы поэтической формы как в целом,
так и в отдельных ее элементах (вместе, разумеетсл, с соотноси­
тельным п онлтием поэтического содержания - Jnhзlt и Gehalt).

- 11 -

Учение о стиле, как высшем тиnологичес1<ом обобщении в области
литературной формы, .являете.я завершением т�оретической поэтики.
Считая предметом истории литературы весь сложный комплекс
.явлений, называемый литературной жизнью 5), полагаю однако,
что ближайшим образом история литературы есть история лите­
ратурных стилей. Отсюда - первостепенна.я важность проблемы.
Подобно многи�1 другим литературоведческим терминам, т е р­
м и н "с т и л ь" испытал довольно сложную эволюцию.
Теперь, как известно, ему присваиваются два значения: одно­
более узкое и другое - более широкое. Одно можно назвать ф и­
л о л о г и ч е 1.) к и м з н а ч е н и е м ст11л.я и разуметь под ним осо­
бенности поэтического .языка. Это значение стиля из1авна ведала.
так называемая стnлистика, усердно разрабатываемая и теперь
как на Запа1е, так и· у нас (особенно школой формалистов).
О т а к о м стиiе идет у мен.я речь в У очерке 4).
Стиль, как поэтический язык , составляет лишь часть общей
проблемы стиля, понятой в широком, х у д о ж е с т в е н н о м зна­
чении термина, как у искусствоведов, говорящих о стилях готи­
ческом, романском, о стил.ях бароко, рококо и т. п., и как по
отношению к литературе употреблял его еще Гете. Следовательно,
под стилем в художественном смысле термина мы разумеем стили
массипизма, романтизма, символизма и т. п. литературных напра­
влепиu, взятых в их художественной цельности s).
П,Ри индуктивном исследовании, мы начинаем, конечно, с таких
конкретных данностей, как от)(ельные произведения и творчество
отдельных писателей. Каждое произведение может иметь с в о й
с т и л ь, тем более каждый писатель 1ворит в с в о е м ст и л е.
Индивидуальные стили имеют несомненную важность и для исто­
рика литературы. Но основная его задача состоит в том, чтобы:
открыть общие линии движения, главные "течения" и, сле1ова­
тельно, о бщ и е с т и л и литературных школ. Объем стиля, следова­
тельно, может быть различным (стиль произведени.я, писателя, це­
лой школы).
Теорил стиля ·(как и нс.яка.я теория) выводите.я индуктинно, из изу­
чения конкретных стилей, как исторических данностей. От истории
идем R теории, от конкретного-к абстрактному. Вникая в те фор­
мообразования, которые называются стилями, исследователь наблю­
дает их отличительные признаки и свойственную им закономерность.
Поэтому сначала необходимо разобрать�я в '1ОМ конкретном
материале, который дает нам история литературы.
-

Г Л А В А В Т О Р А Я.
Терминология стилей.
Териивологическиii ф онд сти.11еli.-Анонимные стили.-Беспорндочная ути­
.1изация терминов. - Фиксации стилевых терминов. - Наименование ано­
нимных стилей.

Сделаем, так сказать, генеральный смотр стилям европейской
литературы, имел в виду стили целых течений (школ) и оставляя
в стороне стили отдельных писателей, хотя бы и получившие
известное распространение (как байронизм, мариводаж, марлинизм
и т. п ): эти частичные стили обыкновенно .являются разновидно­
стями более общих стилей (напр., байронизм и марлинизм-ответ­
вления романтики).
Составить даже простой инвентарь стилей по отдельным лите­
ратурам-дело нелегкое: мы столкяемс.я тут и с неустойчивостью
терминологии и-что еще хуже-с полным отсутствием терминов.
Чаще всего термины sшл.яютс.я результатом самоопределения писа­
телей. А между тем нередко бывает, что стиль фактически может
существовать, тог){а как самосознание писателей еще не достигло
той зрелости, при которой чувствуется определенная потребность
в оформлении своей литературной идеологии, в издании манифеста,
;п:еклар1щии, в словесном обозначении своих 'l'ВОрческих принципов.
Тут своего рода аналогия с общественным классом. Класс может
существовать фактически, без ясной формулировки своего клас­
сового самосознания, и лишь потом он становите.я классом консти­
туированным, сумевшим точно осознать свою классовую идеологию.
Автор "Слова о полку Игореве" высказывает ?тчетливое наме­
рение петь пе по замышлению Бояна, а по былинам сего времени,
и, таким образом, как бы начинает собою новый перио.1 песно­
творчества. Налицо - два стиля: бояновский стиль, который уже
певцу ХП века ка.qалсл старомодным, и стиль "Слова". Последний
живет на протяжении столетий и создает целую поэтическую школу,
которая, несомненно, испытала свою эволюцию. ДаннО1.tу стилю

:___

13 -

суждено было длительное существование, но писателями древней
Руси никакого наименования ему не присвоено (ученые говорят
о "стиле воинских повестей").
В течение всего древнего периода .1итературное самосознание
России было в аморфном состоянии. Лишь в XVIII в. впервые
возникает сорганизованный стиль, опиравшийся на определенную
поэтику. Но и тут наименование. всей литературной школы, как
школы классической, .явилось не сразу; во всююм случае упрочи­
лось оно в период борьбы со стилем романтизма, выступавшего
антагонистом классицизму.
В XIX веке термины для обозначения литературных стилей
становят�.я делом обычным. ХХ столетие особенно богато мани­
фестами и терминологией 6 ) .
Аналогичную картину представляют нам в сущности и литера­
туры других народов.
В истории античных литератур (греческой и римской) терми­
нология стилей совершенно отсутствует. В новых европейских
литературах стилевая терминология начинает применяться не ранее
эпохи классицизма.
В результате получился более или менее устойчивый т е р м и­
н о л о r и ч е с к и й ф о н д с общеевропейским значением. Оста·влля
в стороне второстепенные наименования, мы имеем в своем распо­
ряжении такие канонические термины, как классицизм, романтизм,
реализм, натурализм, символизм, отчасти импрессионизм (экспрес­
сионизм - .явление сравнительно новое).
Европейские литературы живут общей жизнью, находясь в про­
цессе постоянного взаимообмена. Иде.я Weltliteratur, конечно, еще
частично, но уже осуществляете.я. Все европейские литературы,
разумеете.я, каждая по своему, прошли через стадии :кдассицизма,
романтизма, реализма (может быть, и через другие). Вот почему
названный терминологический фонд приобретает длл каждого исто­
рика литературы особую важность.
Ходовая терминология не обнимает однако всех явлений лите­
ратуры, происходивших не только до XYI в., но и одновременно
с классицизмом, романтизмом и т. д. В широкие лчеи стилевых
схем проскакивают очень крупные фактъi. Имеется большое :коли­
чество, так сказать, а н о н и м н ы х стилей.
Наличность анонимных стилей естественно вызывает потреб­
ность у т и л и з и р о в а т ь наличный терминологический фонд. Стиль
(напр., классицизм, романтизм), имеющий определенное наимено-

- 14 -

ванне, мыслитсл нами как нечто законченное и отчетливое в своих
признаках. Если другие, главным образом анонимные стили пред­
ставляют с ним то или другое сходство, то как не воспользОJ�атьсл
готовым термином для характеристики аналогичного явления? Соб­
ственное имя стиля делаетсл нарицательным, отчего, разумевтся,
на место прежней четкости и определенности, вносятсл неясность
и расплывчатость.
Такая история случилась, напр., с 1·ерминоt1 романтизм. Черты,
.какие мы приписываем романтизму, как историческому .явлению,
имевшему место тоrда-то и там-то, оказываютсл во многих других
.явлениях, приуроченных � совершЕ,шо иным литературным эпохам.
Романтизм стали находить не только в сре.J.Ние века, куда вели
исследователей сами романтики, но и в античной древности 7 ).
Французскиii ученый, проф. Эмиль Дешанель, в конце 80-х годов
XIX в. выпустил ряд очерков под общим заглавием "Le roman­
tisme des classiques", в которых доказывал присутствие роман­
тизма у французских классиков ХУП в" ибо, но его мнению, ро­
мантиком лвллетсл вс.який новатор, каждый литературный револю­
ционер8). Полвл.яетсл в конце XIX в. школа символистов, и тот­
час заговорили о неороманти3ме. " История романтизма далеко не
закончена", писал по этому поводу проф. Ф. А. Брауп9). Эрнест
Сейльер (Ernest Seilliere) находит романтизмt т. н. реалистов 10).
llocлe этого нам уже не кажутся странными те лирические строки,
в которых Белинский определял романтизм, как " вечную потреб­
ность духовной природы человека" и утверждал (в пуш1�инских
статьях): "Жизнь там, где человек, а где человек, там и роман­
тизм. В теснейшем и существеннейшем своем значении, роман­
тизм есть не что иное, как внутренний 111ир души человека, сокро­
венная жизнь его сердца".
Пример с романтизмом, может быть, наиболее ярок и типичен.
Но до известной степени то же самое произошло с терминами:
реализм, классицизм, символизм.
Поучительно остановиться несколько еще на судьбе термина
"реализм".
Историки русской да и других европейс1сих литератур обыкно­
венно считают своим долгом констатировать торжество реализма
над кдассицизмом и романтизмом и, следовательно, приурочивают
эту победу к определенному периоду литературного развития и
как будто придают термину "реализм" совершенно точный смысл.
Но вот оказываете.я, что о реализме приходится говорить во многих

-- 15 -

других случаях, как по отношению к анонимны�� стилям, так и по
отношению к стилям терминированным.Реализм усматривают в лите­
ратуре средневековья и раннего Возрождения 11 ). к.�ассициз�1, поро­
ждение Ренессанса, разумеется, не чужд реализма12), что отме­
чают Брюнетьер в "Etudes critiques de ]а litterature fraщaise",
Ла11сон в монографии о Буало и т. д. В сентиментализме, !1Ри са.мом
легком анализе, также сумели вскрыть наличие реализма.13). Ма..110
того. На. поверку оказалось, что и романтизму в какой-то мере
присущ реализм. По отношению к французскому романтизму это
утверждаю r ка.тегорическин). Словом, реализм на.хо.-�rт в еамые
различные литературные эпохи и видят в нем самое широкое
содержание.
, Приведенные иллюстрации с очевидностью показывают, что дело
с терминологией стилей обстоит не вполне благополучно. Порою
чувствуешь себя в настоящем лабиринте терминов и испытываешь
чуть пе головокружение от этого хаоса мыслей. Неудивительно,
что иногда явллется желание вовсе отказаться от этой условной
и запутанной терминологииа).
Такой скептицизм вполне законен, но поддаваться ему все-же
не следует.
Исторически создавшаяся терминология стилей имеет право
оставаться в научном обиходе. Ведь прежде всего она сама является
историческим факто:.1. Им нужно дорожить и пользоваться, если бы:
даже мы находили то или другое наименование неудачным и в про­
цессе употребления " выветрившимся".
Стилевые термины, действительно, большею частью условны,
потому что обыкновенно возникают довольно случайно и чаще
всего обозначают не самое оущественное в стиле, а те его при­
знаки, которые почему-либо ярче других выявлялись в процессе
литературной борьбы. Да в сущности так создавались и вообще
слова человеческого языка (как учит нас лингвистическая палеон­
тология). Термины-:клички придум
' ываютсл то самими представи­
теллми данной литературной школы, то их противниками (нату­
ральную школу, нщ1р., окрестил ее враг, Бу.пгарин). Каково б ы
ни· было происхождение терминов, с течением времени они прочно
ассоциируются с самими явлениями, и приходится только жа леть,
что рядом с ними существует столько безымянных стилей.
Наша задача сосrоит не в том, чтобы выбрасывать традицион­
ные термины в сорную корзину истории, а в том, чтобы ори-

- 16 -

�

ентироваться в лабиринте терминов и упорядочить их употре­
бJiение.
Для этого необходю,ю произвести прежде всего две научных
опера1щи: а) историко-литературную ф и к с а ц и ю стилевых тер­
минов и б) н а и м е н о в а н и е анонимных стилей.
Во·первых, ф и к с а ц и я т е р м и н о в.
Нужно прикрепить бродячие термины. Нужно, чтобы каждый
термин (классицизм, романтизм и пр.) применялся и с к л ю ч и­
т е л ь 1 1 о к тому JIИтературному явл�нию, с которым он ассоцииро­
ва.�ся первоначально. Под романтизмом, напр., мы станем разу­
меть ту поэтическую школу, которая возникла в Германии в конце
XVIII века и имела известные отражения в других странах (в Рос­
сии-в 20-30-:х: годах XIX ст.).
А. Н. Веселовский безусловно прав, когда еще в статье 1865 г.
"Итальянская новела и Макьявелли" протестовал против неразбор­
чивого употребления терминов " классицизм" и "романтизм" и пи­
сал: "Опасность общих суждений, растягивающихся на целые века
и па тысячу квадратных миль, суждений скопом и заговором,­
та, между прочим, что она стирает, в угоду общей фразе, те тон­
кие отличия места, :к.пимата, почвы, бытовых условий, в которых,
собственно говоря, состоит весь букет истории"16). "Именно поня­
тия теории, школы надо держаться",- писал тот же ученЫй зна­
читеnно позднее17),-" чтобы найтись методв:чески и исторически
в значениях, безразлично соединяемых со словом романтизм". Одна­
жды и мне пришлось печатно выступить против применения ста­
рого термина "романтизм" к новому символизму и доказывать, что
"правильнее, как то и рекомендует нам логика, стремиться к точ­
ному выделению видовых признаков каждого из родственных яв­
лений... Не сливать надобно, а дифференцировать и :конкретизи­
ровать" 18 ).
Рекомендуемая фиксация терминов предполагает, :конечно, что
мы обладаем возможно точным о п р е д е л е н и е м :каждого истори­
чески данного стиля. Полную убедительность и научную в�скость
это определение получит лишь тогда, :когда мы ;�:оведем до конца
процесс типологического обобщения, т.-е., :когда уясним себе,в нашем примере,- сущность романтизма вообще, определим
содержание и объем всего понятия ("das Wesen des Romantis­
chen"). Раз мы произносим слово "романтизм", мы мыслим в нем
нечто такое, что обще всем частным проявлениям романтики 19) .
Романтизмы французский, анг.шйский или русский, без сомнения,

- 17 -

отличаются от романтизма немецкого и сами внутри себя пред­
ставл.яют те или другие разновидности, но должно же быть н е ч т о,
чт6 роднит их между собою и чт6 дает нам право называть их
одним и тем же термином. Символизм же (который именно хотели
переименовать в неоромантизм), как бы ни был он похож на ро­
мантизм, должен сохранить свое собственное наименование, в ко­
тором, к тому же, есть большой внутренний смысл.
Итак, прежде всего необходимо прочнее связать наши пере­
хожие термины с определенными пунктами литературной исТQрии.
Во-вторых, перед' исследовател.ями лежи1· задача, ориентиро­
вавшись во всех наличных стилях, дать соответствующее и м .я
стил.ям анонимным. Если наименование не родилось в процессе
самой литературной жизни, за историком литературы ост&.етс.я
адамово право давать имена вещам, быть крестным отцом сти.цей.
В науке это - существенно. Еще Потебня, ссылаясь на Лотце и
Вил. Гумбольта, убедительно ,а:оказывал, что " путь науке угото­
вляете.я словом", что слово, как название, каь; термин, удовлетво­
ряет научному стремлению-"всему назначать свое место в си­
стеме"20). Надо преодолеть анонимность стилей.

2

Г Л А В А Т Р Е ТЬЯ.
О пределение стиля.
Стиль по отношению

и

идеологический

к

форме.- Телеологическое единство

стилл.-

Стиль

момент.- Определение стилл.- Эдиминацил оценочного
критер ия.

Как же следует строить теорию стиля, и, .прежде всего, как
нужно о п р е д е л я т ь с т и л ь?
Понятие стиля должно мыслиться в аспекте всего творческого
процесса, т.-е. творческого оформления материи, создания художе­
ственной формы со всеми образующими ее компонентами.
Не анализируя здесь проблемы формы в uелом (и, конечно, со­
относительноl'о поняти.я-"поэтическое содержание")- что должно
составить содержание особого (III) этюда"- скажу лишь, Ч!fО раз­
личаю форму внешнюю и внутрепнюю. Стиль нельз.я отожествл.ять
ни с формой в целом, ни с отдельными ее компонентами. Стиль,
в точном значении термина, есть совокупность тех о с о б е н­
н о с т е й, какими одна форма отличается от другой формы, ей
аналогичной. Так, а-рхитектурная форма храма может быть разных
стилей: готического, романского, византийского, мавританского и
т. д. Драма, как форма литературного жанра, может быть в раз­
ных стил.ях: в классическом, романтическом, символическом и пр.
Форма - родовое понятие, стиль - видовое. Можно говорить о
.форме предмета, произведения, но о стиле формы. Стиль - это
своеобразие, отличие данной формы от других, ей аналогичных.
Своеобразие, специфика формы обыкновенно более всего интере­
сует исследователя. Оттого, изучая лишь с т и л ь формы, он по­
лагает, однако, что в достаточной мере изучает и всю форму. На
законном основании pars берется pro toto( часть вместо целого).
Поэтому в учение о стиле не должно входить в с ё то, что
теоретическая поэтика может сказать о форме вообще и об от­
дельных ее элементах. Но общее учение о форме, разумеется, слу­
жит основанием для с п е ц и а л ь н о г о учения о стиле.

19 -

Литературный стиль (как и поэтическая форма вообще) пред­
ставляет собою не механическое, а соорганизованное соединение
образующих его элементов. Внутреннее единство - необходимое
условие стиля'. Оно достигается единством художественной цели,
те л е о л о r и е й, которая требует внутренней целесообразности
и организованной взаимозависимости частей.
" Законы стиля",- справедливо говорит Ионас Кон,-"предста­
вляют собою те принципы оформления художес'rвенного материала,
которые воспринимаются, как необходимо вытекающие из сущности
соответственного вида искусства и художественного намерения"21).
Стиль,- рассуждает, в свою очередь, Эрнст Гирт,- есть формаль­
ное единство, которое создает органическую связь всех элементов,
начиная с композиции целого и кончая отдельным эпитетом22).
Подчеркивая принцип телеологического единства, мы вс.який
раз однако должны помнить, что принцип этот входит также
в определение формы вообще, и что по отношению к стилю мы
должны иметь в виду те своеобразные признаки, какими характе­
ризуется в данном стиле применение принципа телеологического
единства.
Далее. Предложенное определение стиля носит чисто формаль­
ный хара1иер и ·!'шляется недостаточным. С ама художественная
телеология определяется сущностью творческого процесса, всей
совокупностью творческих переживаний художника и, значит, его
мироощущением, мировосприятием и мировоззрением. Стиль, в конце
концов, выражает собою п с и х о и де о л о г и ю писателей. Всякий
стиль, по крайней мере, всякий большой стиль ес1ъ формальное
выражение определенного м и р о в о з з р е н и я.
В самом деле, стиль романтизма находит свое внутреннее осмы­
сление в иррационализме, свойственном мировоззрению (философии)
этой школы, чем он резко отличается от своего антагониста, от
стиля классицизма, который оформлялся в атмосфере рационализма..
Имел свою " философию" и русский: символизм, сто.дь родственный
романтизму. Поэтические школы, сменившие собою символизм,
повидимому, своим целевым заданием имели реформу художествен­
ной: формы или, вернее, отдельных ее элементов: футуристы делали
ставку на звук и слово, имажинисты - на образ. Но их стиль не
составляет исключения из общего правила: в стиле выступает
мировоззрение школы, хот.я бы и не отчетливо сознацное. Художе­
ственная идеология футуризма в разных стадиях его развития (от
Маринетти до Мая&овского), несомненно, опиралась на свою систему
2*

-- 20 -

миропонимания. Имажинизм также обещал нам свою философию,
но не успел как следует изложить ее, а, может быть, и вырабо­
тать28). Творчество пролетарских и крестьянских писателей, а, следова­
тельно, их стиль, хотя бы и не окончательно выработавшийся, носит
на себе явстведные черты их мировоззрения, их психологии и
идеологии.
История литературных школ показывает, что каждая из них
стремится обзавестись своим мировоззрением. Это де.лаете.я просто
по инстинкту самосохранения. Жизненное значение и прочная слава
в потомстве принадлежат .1ишь тем писателям и школам, чье твор­
чество есть художественное воплощение глубокого мировоззрения.
Вспомним имена Данте, Шекспира, Байрона, Гете, Пуш&ина, До·
стоевского, Л. Толстого и других гениев словесного искусства.
У них был свой яркий стиль, связанный со_ стилем целого напра­
вления и целой эпохИ. Свою высшую ценность форма и ее стиль
получают от поэтического мировоззрения писателей.
Мировоззрение понимается здесь не в узко-логическом смысле,
а в широко - философском, как п о э т и ч е с к а я .к о н ц е п ц и я
жизни и мира. Она проникает собою всё художественное твор•Iе­
ство поэта и школы, и, вследствие этого, придает стилю внутрен­
нее, высшее единство.
После сказанного можно дать такое о п р е д е л е н и е стиля: лите­
ратурный стиль в художественном. значении слова есть идеологи­
чески и телеологически обусловленное единство всех элементов
поэтической формы в ее отличии от других, аналогичных ей форм.
Само собою разумеется, что при термине "фор:11а" все время
мыслится и соотносительное понятие "поэтическое содержание". 2�}
В только что данное определение стиля совершенно не входит
о цен о ч н ы й кр1:1терий, т. е. с понятием стиля здесь не соеди­
няете.я никакого представления о качественном значении стиля.
Нормативная эстетика считала возможным устанавливать нормы
художественности, и стиль мыслила, как синоним совершенства.
Говорилось о "бесстильности" произведений, а не то классический
стиль прямо объявллли идеалом художественности и обязательным
мерилом для оценки других стилей. Отвергал вообще принцип
нормативности, мы отрицаем существование единого стиля-нормы:
в истории литературы мы видим бесконечную смену стилей, и наша
задача-изучить и поп.ять их такими, какими они даны в конкрет­
ной действительности. Не может быть ни одной литературной школы
без своего стиля. Даже по отношению к отдельному писателю и

- 21-

отдельному произведению трудно говорить об абсолютной " бесстилъ­
ности". В стиле, по нашему взгляду, выражаются о с о б е н н о с т и
формы: степень своеобразия писателя или произведения, �онечно,
может быть минимальной, но не нулевой. Литературное течение,
Jiитературная школа во всяком случае характеризуются тем или
другим стилем, и каждый стиль имеет свою социальную и худо'
.жественную значимость. 2�)

ГЛАВА ЧЕТВЕРТАЯ.
Морфология стиля.
Морфологические признаки стил.я: а) тематика, б) эйдолоrи.я, n) жанры
комnо3ици.я, г) семантика и композиция поэтической речи.-Поэти­
ческое содержание стил.я.- Син1'етическое п редставление о стиле.

и

их

Условившисъ в определении понятия "стиль", остановимся теперь
на вопросе о п р и з н а к а х стиля. 26)
Объем понятия "стиль" бывает различен: стиль отдельного произ­
ведения, стиль писателя, стиль целой школы. По общему закону
логики, чем шире объем, тем уже содержание, тем меньше признаков
входит в его состав. Стиль ромалхизма, напр., приходится харак­
теризовать более общими признаками, чем индивидуальный стиль
романтика Новалиса, а последний, в свою очередь, будет содержать
.меньше признаков, чем его "Гимны к ночи".
Я говорю прежде всего о стилnх литературных школ.
Для литературоведа существенную важность представляет уме­
ние делать м о р ф о л о г и ч е с к и й а н а л и з стиля и давать его
:морфологическое описание. Необходимо схватить те формальные
особенности, которые .являются х а р а к т е р н ы м и ддя данного
стиля, в его о т л и ч и и от других стилей. В стиле, без сомнения,
имеются черты, общие ему с другими стилями. Путем статисти­
ческого подсчета можно было бы показать, что такие черты соста­
вляют даже значительный процент. Но это будут черты именно
общие, типические для данной груп?ы .явлений. Морфологическое же
описание стил.я должно строиться на том, что - специфично и
характерно для него, что определяется лучше всего посред.ством
сравнения. Rачество ;здесь важнее количества. 27)
Морфологических признаков стиля нужно искать: а) в его те­
матике, б) в его эйдологии, в) в композиции преобладающих жанров,
г) в семантике и композиции поэтической речи.
Начинать удобнее с анализа т е м а т и к и, потому что здесь
исследователь найдет наиболее :крупные и наиболее .яркие признаки
стиля. Вспомним, что в етиле выражается мироощущение, миро-

- 23 -

вОСПJ�иятие и мировоззрение литературной школы, а от этого зави­
сит характерная для нее тематика. В эпоху ортодоксального клас­
сицизма (XVIII в.) разрабатываются у нас высокие, героические
темы, мотивы чести, долга, доблести и страстей; сентименталист
культивирует интимные и чувствительные мотивы личной жизни;
романтика влечет R себе потусторонний мир, байронист не рас­
стается с мотивом роковой судьбы; в период расцвета .1ворянского
стиля тематика изобилует усадебными мотивами; в натуралистиче�
с:ком стиле разночинца явственнее всего будут ВЪiступать .1емо­
кратические темы города, а у народников-специально темы де­
ревни и мужика; стилю пролетарской поэзии свойственна рабочая
тематика, в стиле крестьянских поэтов-своя .1еревенская тематика
и т. д. Являясь формальным компонентом стиля, тематика вытекает
из и д е о л о г и и ·стиля, будет-ли она социальной, политической,
научной, философской, религиозной. Черты идеологии и тематики
ясно выделяются уже при имманентном описании стиля и должны
быть зафиксированы. как первые признаки стиля.
Во-вторых, стилевые признаки даны нам в э й д о л о г и и, т. е.
в образах, которые можно считать наиболее специфичными для
данного стиля, причем эйдология находится в нерасторжимой св.язи
с тематюtой. Классическую тематику естественно воплощать в обра­
зах героев, полководцев, царей, богов и богинь. "Посацкий, дво­
рянин, маркиз, граф, князь, владетель восходят на театр", учил
Сумароков в эпистоле о стихотворстве. Есть свои излюбленные
герои у сентименталиста и романтика. "Романтический герой" или,
в частности, "байроничес&ий герой" недаром стали нарицательными
наименованиями. "Разочарованный и мрачный герой". является
обязательной принадлежностью каждой романтической поэмы" (В. М.
Жирмунский.) 28). Герои барской беллетристики писателей дворян
и rерои"мужицкой" беллетристики народников служат показатель­
ными признаками двух разных стилей. И 'l'. д. Кроме того, типич­
ными для каждого стиля бывают приемы п с и х о л о г ч и е с к о г о
анализа (психология героев в творчестве материалиста-классика и
пхология иррационалиста- романтика. - диаметрально противо110ложны).
В-третьих, важно определить, каким ж а н р а м отдается пред­
почтение в данном стиле, и какими композиционными особенностями
характеризуются.эти жанры. Классику нужны были оды, эпопеи,
трагедии; романтику-баллады, новеллы и дра�1ы; натуралисту-на­
роднику-полубеллетрические "очерки" и т. u. Суть дела даже

- 24 -

не в самих жанрах, а в их структурно-стилевых особенностях.
Количество литературных жанров все-же более или менее ограни­
чено 29). Одни и те же жанры могут повторяться в разных стилях:
оды писали классики XVIII в., стали писать и х и пролетарские
поэты наших дней; поэмы и драмы были как классическими, та1�
и романтическими; новеллы найдем у романтиков и реалистов и пр.
Но в каждом стиле жанр обязательно приобретает свои особые
черты, с.тоящие, конечно, в связи с дру1·ими признаками стиля
(с тематикой, �йдологией).
В обстоятельной монографии "Байрон и Пушкин" (Ленинград,
1924) В. М. Жирмунский подверг специальному изучению байро­
ническую поэму и мог црийти к следующим, напр., наблюдениям:
"В противоположность героической эпопее, изображающей события
национальной и исторической важности, с ее обширным эпическим
сюжетом, богатым действующими лицами и эпизодами, сюжет лири­
ческих поэм Байрона-новеллистический: рассказывается отдель­
ный случай из жизни частного лица. Повествование сосредоточено
вокруг одного героя и одного события его внутренней жизни:
обыкновенно это событие-любовь . .. Если мы представим себе по­
ступательный ход повествования в эпической поэме в виде прямой
линии, то в лирической поэме оно замыкается в круг, в центре
которого-личность героя" (34). Есть и другие существенные от­
личия в композиции сюжета: в противоположность классической
эпопее, которая с возможной полнотой, постепенно и медленно
развертывает эпизоды события, байроническая поэма "выделяет
художественно - эффектные вершины действия" ( "вершин;юсть" 1
"ос-тавляя неоrказанным промежуточное течение событий"; как
в драме, она "создает прерывистый ряд отдельных резко очерчен­
ных ситуаuий, отделенных друг от друга известным промежутком
времени и представляющих самостоятельные центры художествен­
ного внимания"; "отрывки эти объединяются общей эмоuиональной
краской, одинаковым лирическим тоном, гос подствующим в поэме­
и в описательных ее частях, и в рассказе, и в действии" (44) и
т. п. 80). Подобным образом характеризуется р у с с к а я романти­
ческая поэма, как литературный жанр, -- со стороны ее тематики
И КОМПОЗИЦИИ. 31 ).
Интересные вывоJ�:ы сделал также С. В. Шувалов, сравнивая
стиль лири&и двух родственных поэтов: Лер)lонтова, рассматри­
ваемого в аспекте романтизма, и Блока, представител11 символизма.
Оба поэта говорят о земном и небесном мирах, но связь этих ми-

- 25 -

ров между coбoIQ мыс.11итсл ими неодинаково. При всем сходстве,
поэтическая идеологил Лермонтова и Блок.а все-же различны.
Лермонтову свойственен "идеалистический дуализм", а Блоку­
" идеалистический монизм". Отсюда-разница в методах художе­
ственного оформ.11енил материала. Лирика Блока, по заключению
С. В. Шувалова, имеет "реально-мистическую :композицию", "ир­
раФюнальную" и символическую, а лирическая архитектоника Лер­
монтова-"в общем рационалистична и логична". Независимо от
того, в какой мере Лермонтов-типичен длл романтизма, а Блок­
длл симво.11изма,-неоспоримо, что один и тот же жанр (лири­
ческий) в двух его стиллх имеет :композиционные отличия довольно
существенного свойства з2) .
Мало того. Один и тот же :ком11озиционный принцип, участву­
ющий в построении жанра, получает неодинаковее значение в раз­
ных, хотя бы и родственных стиллх. Это можно сказать, напр"
о принципе единства времени в пьесах античных трагиков, с одной
стороны, драматургов Ренессанса, с другой, и драматургов фран­
цузского классицизма, с третьей стороны 33).
Наконец, с е м а н т и к а и к о м п о з ици я п о э т и ч е с к о й
р е ч и. Это, так сказать, дифференциалы стиля. Но и они, в свою
очередь, могут служить признаками, или приметами стиля. Лексика,
средства изобразительности ( сравненил, метафоры, эпитеты и про­
чие прина){Лежности стиля в узком значении термина), синтакси­
ческое и ритмическое строение речи,-вс� это варьируется по
отдельным стиллм, иногда очень резко.
Поэтика классиков придавала большое значение выбору слов.
Ломоносов формулировал этот взгляд в . учении о трех штиллх
(высоком, среднем и низком). В произведениях, наиболее харак­
терных длн классического стиля, именно в произведениях возвы­
шенно-героических, систематически избегались "низкие" слова.
Упомлнуть о каком-нибудь носовом платке ("mouchoir", одного
корня с "moucher" =сморкаться) в трагедии считалось фран­
цузскими классиками совершенно непозволительным. "Отел.110" Шек­
спира, где как раз фигурирует носовой платок, причинил фран­
цузским переводчикам эпохи классицизма немало хлопот (заменяли
платок-ленточкой или запиской), пока романтики не осмелились
назвать вещь своим именем 34) . Гоголь высмеивал чопорную же­
манность языка, унаследованную от аристократического класси­
цизма и сам, в свою очередь, подвергался нападкам за грубость
лзыка. Писатель-разн.очннец (хот.я бы Помяловс&и!i) сознательно

- 26 -

демократизирует свою лексику, в противовес барс1юму стилю. Осо­
бенности пролетарской лексики и фразеологии не раз отмечались
современной литературной критикой.
Но, разумеется, черты стиля гораздо ярче выступают в эпи­
тетах, метафорах, сравнениях и т. п . .языковых средствах изобра­
зительности. Это-слова-образы, словесная эйдологи.я. Мы еще :в:а­
леки от того, чтобы дать точную характеристику словесной эйдо­
логии даже больших стилей, но I\Ое-что в этом направлении уже
сделано. Особенно по отношению к стиля
. м классицизма, роман­
тизм:�. и символизма.
То же в сущности нужно сказать о синтаксическом и ритми­
ческом построении поэтической речи 85).
При изучении стилевых приемов в области семантики и компо­
зиции поэтической речи нужно иметь в виду, что в употреблении
этих приемов нет абсолютной обязательности. Тщательное изу­
чение стиля байронической поэмы показало, напр., что метри­
ческой формой, характерной для нее, является "четырехстопный
ямб, объединенный в строфические тирады различной величины,
с вольными рифмами", но есть романтические поэмы, которые не
соблюдают этого канона, а с начала тридцатых годов XIX в. уча­
щаются попытки писать поэмы сразу несколькими размерами 86)
Разумеется, в подобных случаях мы можем говорить о разновид­
ностях жанра, об его эволюции, даже об его разложении. Но со­
вершенно очевидно, что есть более устойчивые признаки стиля,
которые позволяют нам во всех случаях данный жанр называть
роман·rической поэмой. Одной стилистикой и ритмикой, как бы
тонки ни были наблюдения исследователя, ограничиться нельзя.
Формальные ингредиенты стиля сами по себе могут быть са­
мыми обычными, но существенно то, что стиль дает им свое те­
леологическое применение, т.-е. один и тот же художественный
и технический прием получает в отдельных стилях разное телеоло·
гическое значение. Всё дело в том, какую художественную фун1щию выполняет он в данной стилистической среде. Для иллюстра­
ции этого положения В. М. Жирмунский приводит два характер­
ных примера. Анафорическое "и" в былине или сказке подчерки­
вает медленный темп повествования, а в романтической лирике
тот же прием "становитсл выражением наростающего эмоциональ­
ного волнения, как бы аккумуллции лирических впечатлений, всё
усиливающихся и бьющих в, одну точку". Точно также прием
повторений, свойственный эпическому складу былин, в роман;и-

- 27 -

ческой лирике (Брюсова, напр.) передает "эмоциональное волнение.
смутное музыкально-лирическое воздействие-поэтических строк" 87).
Пластика образов, далее, характерна .н:л.я классического стиля,
который стремите.я в своей литературной живописи еравн.ятьс.я
с картиной (ut pictura poёsis) и щже со скульптурой, но тот же
прием дорог в глазах художников-реалистов типа Пушкина и Льва.
Толстого, а имажинисты образотворчество сделали своей моно­
полией. При ближайшем анализе, конечно, окажется разница как
в самой .лепке образов (схематизм классиков, художественна.я пол­
нота "реалистов"), так особенно в их функциональном значении
дл.я данного стиля. Образы-символы составляют нечто основное
для символизма, как определенной школы, и в то же врем.я явля­
ются общим достоянием поэтов, к какому бы стилю они ни при­
надлежали. Но символ Блока имеет другое функциональное зна­
чение. чем символ Короленка или Глеба Успенского. Равно воз­
можны как реальная, так и мистическая символика. Фантастика
в произведении романтика или символиста имеет иной художе­
ственно-идеологический смысл, чем в сказках Пушкина или в ми­
стерии-буфф Маяковского, и т. д. и т. д. Вспомним также ска­
занное выше о жанрах.
Конкретно-данные стили замкнуты в самих себе и неповто­
ряемы. Формальные же ингредиенты, "принципы" построения сти­
лей-подвижны: могут переходить из одного в п:ругоИ. Но, чтобы
возник стиль, как таковой, повторяемость элементов должна сое){и­
няться с новотворчеством стилевого синтеза 88).
Поэтому недостаточно, если мы перечислим и опишем приз­
наки стиля: их нужно понять в целой системе стиля 39).
Тут и окажется, что наибоJ1ее устойчивыми и наибол�е пока­
зательными признаками стиля являются тематика и эйдологил,,.
т.-е. то, что, служа формальными ингредиентами стиля, в то же
время характеризует его п оэт и ч е с к о е с о д е р ж а н и е.
Говоря о влиянии Байрона на Пушаина, В. М. Жирмунский,
в соответствии с своим общим взгл.ядоJ\1 на проблему литератур1юго влияния. утверждает, что "Пушкин заимствовал у Байрона
новую композиционную форму лирической (или романтической)
поэмы и-в пределах общего композиционного задания-целый р.я.1
отдельных поэтических мотивов и тем, характерных для лири­
ческой поэмы Байрона, хотл и не составляющих неизменной и
обязательноii принадлежности этого романтического жанра" 40).
Пушкин воспринимает стиль Байрона, при этом,-так выходит по
,_

28 -

Жирмунскому,- он более всего был поражен композиц1101шой фор.
мой поэмы, и лпшь по этой причине заинтересовался тематикой,
которая в сущности и не составляет "неизменной и обязательной
принадлежности этого романтического жанра". Так ли это в дей­
ствительности? В другой главе 41) см1 В. М. Жирмунский пишет:
"Байронические темы представляют из себя наиболее последова­
тельное выражение художественных вкусов целой эпохи. . Пуш­
кин учится у Байрона .художественной композиции своих поэм и
одновременно в не меньшей мере подпадает под влияние байрониче­
ских тем. Это не значит непременно, что он заимствует у Байрона
отдельные частности его произведений; скорее, он подчиняется об­
щему духу его творчества, выражающему изменившиеся художествен­
ные вкусы эпохи. Байрон в этом смысле обозначает для .Пушкина со­
временную романтическую поэзию с ее новыми темами и новым сти­
лем". Вот это-другое дело. Ни.кто не может с.казать в точности,
что именно первоначально поразило Пушкина в Байроне, но не­
с.о:мненно, что новая тематика, особая эйдология (герои и ге­
роини, -о чем много говорит в своем исследовании В. М. Жир­
мунс.кий), новая композиция поэмы-всё это входило в состав но­
вого стилп, как воспринял его Пушкин. Вопросы художественного
порядка имеют в глазах поэ1а, 1tонечно, первостепенную важность,
но напрасно В. М. Жирмунс.кий думает,-подкрепляя себл несколь­
кими цитатами из писем Пушкина.-что . поэт не интересовался
идеологией Байрона (его философией, его политическнм мировоз­
зрением и т. п. �2). Байронический стиль в сознании Пушкина не­
разрывно ассоциировался с байроническим миропониманием. Бай­
рон-"гордости поэт",-выражается он в I песне "Евгения Оне­
гина", а в YII песне о произведениях певца Г.нура и Жуана и
о двух-трех романах того же стиля говорится, что в них "отра­
зился век, и современный человек изображен довольно верно с его
безнравственной душой, себялюбивой и сухой, мечтанью преданной
безмерно, с его озлобленным умом, кипящим в действии пустом".
Это-не беда, что приведенные строки относятся к TO}ty периоду
творческой жизни Пушкина, когда он преодолел байронизм: он
казнит в байронизме то, что видел в нем раньше, и чем в изве­
стной мере даже увлекался. Пушкин оставил нам uелый ряд ли­
тературных суждений. Некоторые относятся к большим стилпм,
каковы французский классицизм, французский ро111антизм, немецкий
роман1изм, байронизм, художественный реализм Шекспира. Из них

- 29 -

видно, что. он далек.о не безразлично относите.я к философии, по­
литическому мировоззрению, "идеалу" писателей 43).
Поэтическое содержание не отделимо от поэтической формы
и в том. случае, когда :мы составляем себе цельное понятие о ка­
ком-нибудь литературном стиле.
Взятый в целом, стиль выражает собою художественную &ОJI­
цеrщию жизни, свойственную данной литературной школе. Поэтому
существенныы дл.я нас .являете.я изучение эстетической, а также
философской" научной и социальной и д е о л о г и и данного стил.я.
Эстетика и поэтика очень много дают дл.я понимания художествен­
ных особенностей стиля. Подробно доказывать это едва-;щ нужно.
.
Теоретическое самосознnние и самоопределение писателей обычно
находятся в неразрывной св.язи с самим худож1Эственным творче­
ством. Философская, научна.я и социальная идеологии составляют
то мировоззрение, без которого понастоящему нельзя мыслить са­
мо1·0 пои.яти.я стиля.
Па этой точке зрени.я стоит в своем кратком, но .ярком этюде "Ме­
тод и стиль" Л. П. Гроссман 44). "Необходимо помнить",-говорит
он,-" что вопросы литературной техники далеко не покрывают со­
става поэтического создания, а исключительный анализ его матери­
ала не исчерпывает еложной сущности произведений искусства" ...
Понятие стил.я "одинаково охватывает типическую дл.я данного ху­
дожника определенность формы и сущность его творческого миро­
восприятия... Для подлинного художника"tлова известный идеологи­
ческий момент служит таким же художественным ферментом, как
эпитет, метр или инструментовка речи. Философия, религия, поли­
тика или этика здесь питают, двигают и оформляют художественное
создание. Они входят в него, как о.п.но из начал его органической
природы" 45).
Итак, � понятие стиля входит особенности как поэтической
формы, так и поэтического содержа.ни.я. Тематика и эйдологи.я,
может быть, наиболее надежные опоры для исследователя. Изучая
их, он восходит к мировоззрению, ь: идеологии данной литера­
турной школы.
Представим себе, что нами изучены и описаны все характерные
признаки стил.я,-от идеалогии тематике до звукописи. Остается
еще труднейшал операция: от анализа перейти к синтезу. Отдельные
признаки связаны между собою не механически, а обр11.зуют некое
единство. Нужно целостно охватить то, что воспринято по частям;
надо слить частичные наблюдения в одно монолитное представле-

- 30 -

ние о стиле. Когда дают словесный портрет лица., то стараются
схватить его центральную черту, его faculte maitresse, п о Тэну.
Когда рисуют пейзаж, то стараются выл:елить его наиболее .яркую
сторону. Так следует поступать _ и при изучении стиля. Нужно
открыть главную доминанту стил.я, его, так сказать, idee martresse,
и найти дл.я ее обозначения выразительную формулу, слово-термин.
Прав Л. П. Гроссман, когда в цитированной уже статье дока­
зывает, что для глубокого постижения стиля (речь идет о стиле
отдельного писателя, но сущность проблемы одна и та же) не­
обходимо " сочетать кропотливые филологические экскурсы в об­
ласть языкознания или стиховедени.я, фонетики или синтаксиса
с умением синтезировать добытые опытным путем данные, прони­
кать их своим вкусом, доводить свое изучение до степени т в о р­
ч е с к о г о зна.ния. Преклонение перед точными опытами и факти­
ческими данными не лишает исследователя драгоценного права на
творческий синтез, на некоторую долю субъективизма, на интуи­
тивное п ознавание изуч!tемого художника ... Так интуиция венчает
долгий труд точного анализа". 46)
Как осмысливается, напр., наше представление о готике, &огда
иСiсусствовед (Кон-Вин ер) свой анализ формальных прнзна&ов стиля
завершает общей мыслью о том, что готика, напр., всей своей
структурой выражает устремленность ввысь, к небу. Немецкие
ис&усствоведы (Вёльфлин и др.) богаты подобными счастливыми
определениями. Мастером синтетических характеристик был Ипп.
Тэн, шла ли речь о стиле классицизма или о стиле одного писа­
теля, напр., Бальзака. И русские могут не без гордости назвать
нескоJ1ько имен ученых, которые в своем синтезе поднимались до
очень метких определений. У&ажу хотя бы Александра Веселов­
ского, как автора монографии о Жуковском, имеющеИ вырази­
тельный подзаголовок: "поэзия чувства и сердечного вообра­
жения". Здесь даны характеристики двух литературных стилей
(сентиментализма и романтизма) и на их фоне индивидуального
СТИJl.Я ЖjКОВСКОГО. 47)
Рмумеется, тут мы затрогиваем общую проблему о роли таланта,
вкуса и интуиции в работе историка литературы. Ее .я рассма ­
триваю в другом месте. Сейчас достаточно подчеркнуть важнос ть
синтетическ ого обобщения при изучении стил.я.
В том же аспекте синтеза приобретает огромную важность
так. наз. т и п о л о г и я стилей.

ГЛАВА ПЯТАЯ.
Типо ло гия стил ей.
Типодоrия в истории фидоеофии.-Типы художественных етилеИ.-Ти­
подогия литературных стилсй.-Обзор классификационных с истем.-l 'са.1ъ­
ныi1. и ирреальный типы.-Стилевые типы и конкретные стили.-Дифферен­
циацин реального и ирреального типов.-Вопрос о формальной типологи и .

Вслкий раз, когда перед нами .находитсл конкретная множе­
ственность, наука стремите.я отыскать в ней организующие прин­
ципы, чтобы множественность свести к единству. Литературные
стили, как они существуют конкретно, допускают их научную
классификаuию, которая и может быть положена в основу т и п о­
л о г и и литературных стилей, т.-е. учени.я о повтор.яющихс.я типах.
В Германии в свое врем.я большое впечатление произвели клас­
сификационные идеи Вильгельма Дильте.я. Изуча.я историю фило­
софских систем, Дильтей пришел к выводу о существовании не­
скольких типов философского миросозерuания, которые повторя­
ются на протяжения веков и у разных щ�родов. Основных типов
он различает три: натурализм (с позитивизмом), идеализм объек­
тивный и идеализм субъективный (личный). Их соединение,-утвер­
ждает Дильтей,-невозможно: получится не синтез, а лишь экле1;.ти­
ческа.я сводка. 48)
Вильгельм Вундт в основной части философии, в так. наз.
метафизике, усматривает также три главных направления: мате­
риализм, идеализм и реализм (с несколькими подраз)l.елениями
в каждом). 49)
Идея повторяемости и основанная на ней классификация типов
.мышления не должны казатрся странными и марксисту, потому
что здесь нет противоречия социологическому пониманию явлений.
Полемизируя с эмпирио:критицистами, Вл. Ил. Ленин выразилс.я,
что в науке и философии издавна существуют два резко обозна­
чившихся течения-материализм и идеализм: " Попытка выскочить

- 32 -

из этих двух к о р е н н ы х направлений в философии не содержит
в себе пич:его, кроме " примиренческого mарлатанства" 5 0 ) . Сравни
мысль Дильтея о невозможпости синтеза тиuов.
В маркс�тской литературе по философии обычно и говорят
о материализме и идеализме, как о постоянных антагонистах, как
о "коренных" разновидностях, причем имеются в виду не только
современные течения философской мысли, но и вообще истори­
ческое развитие философии. 5 1 ).
История русской философской мысли хорошо иллюстрирует идею
повторяемости и вместе параллелизма типов: начиная с XVIII века,
мы видим сосуществование и борьбу двух основных типов фило­
софского мышления. По о д н о й линии идут: рационалистическое
вольтерьянство, позитивизм Герцена, материализм 60 -70 годов,
диалектический материализм марксистов и другие виды научно­
филос.офского реализма. По другой, п а р а л л е л ь н о й линии рас­
полагаются: масо_нство и мистика, идеалистическая философия
сверстников Герuена, православная философия славянофилов, фи­
лософия Вл. Соловьева, "Проблемы идеализма" (1 902), на которые,
между прочим, дан ответ марксистс&ими "Очерками реалистичес1юго
мировоззрениА" ( 1904), и другие идеалистичес1tие оттенки фало­
софской и религиозной мысли.
Так как, цо принятому нами взгляду, сущнос ть х у д о ж е­
е т в е н н ы х с т и л е й неразрывно связана с общим мировоззрением
школы, то с&азанное о с9существовапии и повторяемо<;ти типов
мышления бросает свет и на чередование типов творчества.
В области искусств не раз пробовали многообразие конкретных
стилей сводйть к несrtольким основным типам. 5 2 ) Синтетический
обзор существующих теорий в марксистском освещении дает книга
В. М. Фриче "Социологил искусства" ( 1 926).
Совершенно естественным является стремление да-ть к л а с с и­
ф и к а ц и ю также л и т е р а т у р н ы х с т и л е й, т.-е. определить
nсновпые, типические стили поэтического творчества. 53)
Классификационных попыток существует несколько. Их можно
свести к следующим группам.
К п е р в о й г р у п п е .я отнесу те малоудовлетворительные
.RJiассnфикации, которые представляют собою в сущности п р о с т у ю
т и п и з а ц и ю к о н к р е т н ы х с т и л е й данной литературы. н)
Ко в т о р о й г р у п п е можно причислить тех, чья классифи­
кационная система представМ1ет дальнейший шаг по пути обобще­
ния и сводитс.н к т р е х ч л е н н о й ф о р м у л е. 5 ь)

- 33 -

Rлассификационны<> системы не только первой группы, но и
второй не отлиqаютея строгой четкостью: они - многочленны, и
некоторые типические стили так близки друг к другу, что допу­
скают объединение в новые категории. Так, р еализм и натурализм
легко восходят к одному р одовому п онятию; между идеализмом и
романтизмом также есть нечто родственное.
Поэтому выше двух предыдущих групп следует поставить
т р е т ь ю, которая обнимает собою ряд классификаций, построен­
ных по принципу д и х о т о м и и. В этой группе, в свою очередь,
оказывается несколько подгрупп : И тут в большинстве случаев мы
видим утилизацию готовой термонологии, которая обычно · упо­
требляется для обозначения конкретных, исторически данных стц­
лей, вследствие чего термин получает двойственное значение­
qастное и о бщее.
Можно назвать следующие дихотомические классn:фикации
стилей .
'
а) R л а с с и ц и з м и р о м а н т и з м. Двум ярким стилям, кото­
рые, действительно, резко полярны друг другу, присваивается зна­
чение общих типов творчества. б6)
б) Р е а л и з м и р о м а н т и з м. Эта классификация я вляется
вариацией предыдущей: вместо классицизма берется реализм, т оже
как противоположность романтизму. Такую типологию встречаем
главным 09разо и у русских ученых, вероятно, потому, что для
русской литературы реализм-столь же характерное явление, как
классицизм для западных литератур . и )
в ) Р е а л и з м и с и м в о л и з м. Для каждого историка литера­
туры совершенно .ясно, что символизм, как поэтическая школа,
во многих отношенипх представляет возврат к романтизму. Его
пробовали даже переименовать в неоромантизм. В символизме ви­
дели синоним романтизма. Когда символизм заслонил собою старый
романтизм , им воспользовались для классификации стилей. 58)
г) Р е а л и з м и и д е а л и з м. Широко распространенна.я клас­
сификация, освященная еще эстетикой Шеллинга и Гегеля. 59) Эта
формула, несколько напоминающая известную антитезу "искусство
для жизни" и " искусство для искусства", не отличается большой
четкостью (сравнительно с двум.я предыдущими): " стройная кра­
сота" и " житейская правда" , кait типовые признаки искусства,
вовсе не представляют собою безуслоняых полярностей. Но данная
классифи�сация все-же интересна тем, что стремите.я подняться
над исторической терминологией литературных стилен и восполь3

- 34 -

зоваться для целей обобщения общеэстетическими или, если угодно,
общефилософскими категориями.
д) П а т у р а л и з м и -И д е а л и з м . Так предпочитает выра­
жаться Рудольф Леман. Терминологическая замена реализма нату­
рализмом объясняется, конечно, новейшими успехами натурализма 60 ).
Итак, дихотомических систем классификации м ожно насчитать,
по крайней. мере, пять. В основе каждой из них лежит идея, что
существуют два противоположных типа творчества: классицизм,
реализм, натурализм, с одной стороны; романтизм, символизм, идеа­
лизм, с другой. Степень противоположности понимается однако раз­
лично; чаще все-таки - в смысле полярн ости. При этом обычно
признается, что в ' конкретных случаях возможно сближение обоих
т � пов творчества; иногда прямо говорится об их синтезе, как ко­
нечной цели искусства.
П олагая, что дихотомической принцип - наиболее удобен для
$_лассификации, я формулировал бы его в терминах: р е а л и з м и
и р р е а л и з м.
Делаю это но двум с оображениям. Во-первых, для целей клас­
сификации следует избегать историко-литературных терминов, имею­
щих совершенно специфическое значение, каковы особенно: клас­
сицизм и романтизм. Правда, термин " реализм" также широко
употребляется в историко - литературном обиходе, но ем� вместе
с тем принадлежат давние права гражданства в философии, пси­
хологии, общес'N!ознании. По самому происхождению своему термин
"реализм" имеет более общий смысл, чем, напр., романтизм или
классицизм. Во-вторых, в дихотомической классификации жела­
тельно ре1че выдвин уть идею полярности: поэтому реализму я про ­
тивопоставляю ирреализм. Напрашивается, конечно, также термин
"идеалиам " , не раз, :как мы видели, фигурировавший в классифи­
кационных системах. Но значения, обычно соединяемые с этим
словом, не заключают в себе той диаметральной противополож­
н ости реализму, какую х отелось бы п одчеркнуть в данном слу чае.
Поэтому останавливаюсь на терминах: реализм и ирреализм.
Говоря о реальных и ирреальных стилях литературы, мы тем
самым апеллируем к основам поэтического мировоззрения, к тем
общим чертам творческой Психологии, которыми характеризуе тся
"э с т е т и ч е с к о е о т н о ш е н и е и с к у с с т в а к д е й с т в и­
т е л ь н о с т и " , или, иначе, которыми определяется творческая
позиция писателей по отношению к оформляемому миру " пе я " .
Это - основная сторона в творческом процессе. Эрнст Эльстер

- 35 -

{" Prinzipien der Literaturwissenschaft" , J , 45) стилем rотон на­
зыват� " понятие, посредством которого м ы обозначаем отношение
поэта к жизни (das Verhiiltnis des Dichters zu dem Stoff des
Lebens ) " . Роберту Риману ( " Deutsche P o etik " , 30) также пред­
.ставл.яется несомненным, ч т о в стиле ху.в:ожника выражаете.я его
мировоззрение, т.�е. то, " как он видит внешни � мир или как о н
думает, что должен его видеть " .
При определении типа (реального или ирреального), мы счи­
'fаемсл с тем, что представляет собою изучаемое нами творчество.
Возможно (такой случай наблюдаем мы, напр., в творчестве В. Ф.
Одоевского), что ав�ор, заведомо обладающий ирреальным миро ­
п ониманием и выразивший его в некоторых своих произнедени.ях
{мистические п овести Одоевского), в других своих созданиях б удет
творить реалистически. В одном случае будем говорить о творче­
.стве ирреального типа, в другом - о творчестве реального типа.
Сам художник, наконец, идеологически может и не с о з н а в а т ь
.свой п озиции по отношению . к оформллемому миру или данать ей
.с в о е определение: при квалификации и :классификации стилей, мы
руководствуемсл не его самоопределением, а нашим с обственным
восприятием творчества и его п ониманием. Исследователь должен
исходить от современного научно-философского содержанил п оняти.я
" реализм " .
История философии знает, ч т о термин " реализм" имеет свою
довольно сложную судьбу. В настоящее времл возобладало то зна­
чение реализма, которое восходит еще к Аристотелю и прини­
маете.я всеми материалв:стами, позитивистами, реалистами, включая
и последователей диалектического материализма. Можно согла­
.с ить�л с Вильгедьмом Вун_цтом, ч_то реа.Jiизм научной фв:лософии
"заключаетсл прежде всего в том, что она высоко ценит �онкрет­
яую действительность. В тесной св.язв: с этим находи'l·сл мысль о
том, что, при понимании этоИ действительности, следует исходить
из нее самой, а отню_ць не из каких-либо ч уждых еИ трансцендент­
ных принципов. Вместе с тем с этим связано-стремление к уста�
новлению· связи с единичными п оложительными науками". Таковы
три важнейшие признака научно-философского реализма: самоцен­
ность конкретной действительности, п ознание действительности из
нее самой и тесна.я с вязь с п оложительными науками. "Реализмом
лризнаетсл не фальсифицированное, не искаженное никакими прер;­
рассудками и произвольными построениями познание с одержащейся
в мире опыта конкретной действительности". История науки поз•

- 36 -

казывает, что человеческая ·мысль двигалась от наивного (беепред­
посылочного) реализма к критическому 61).
Нисколько не отожествляя искусство с наукой и философией,
но признавая, что в своем творчестве художник сознательно илlI
стихийно проявляет свое миропонимание, которое, в переводе на
яаы& поэтики, прежде всего, обозначает общее " отношение искус­
ства к действительности", мьi: в праве нриписывать реализм тем
художникам, чье творчество нмеет своим объектом конкретную
действительность, как художественную самоuель, и стремится дать,
соответственно психологии и идеологии авторов, изображение этой
действительности. Излишне при этом настаивать, что процесс худо­
жественного творчества предполагает творческую и в значительной
степени субъективную переработку элементов действительности,
что реадизм не есть обязательный с иноним точности и правдо­
п одобия, и что реализм, наконец, не исключает т. н. условностей
формы, х отя бы и самых капризных 62).
Реализму противостоит, в I<ачестве п олярности, ирреализм.
В его чистом виде ирреализм допускает, помимо конкретной дей­
ствительности, существование " миров иных", и, следовательно,
,х ара.ктеризуется иррационализмом мировосприятия и.миропонимания.
В глазах ирреал�ста "миры иные" имеют неизмеримо большJ· ю
цену, ч е м преходящая, эмпирическая действительность. Если послед­
rcaiia, т о над нею возвышается realiora, мир еще более
няя
реальный. Ирреалист, так сказать, отталкивается от действите.1ь­
н ости , чтобы уйти в голубую высь мечты и оттуда взглянуть на
призрачный мир земных· отношений.
Напомню еще раз, что подобная ф ормулировка вытекает из
н а ш е г о научного реализма, и что сам художник может проявлять
совершенно иное понимание вещей. Объе1�тивируя свои пережи­
вания, выявляя содержание своего творческого сознания, писатель
верит во внутреннюю правду и р е а л ь н о е бытие изображаемого
мира, каким бы фантастичес1шм ни казался о н нам в процессе
восприятия и оценки. Можно сказать, что субъенгивно (для творпа)
,..
п оэзия, за редкими исключениями, всегда реальна. Но, применяя
нау"Ч но - объективный критерий миропонимания, мы усматриваем
два типа творчества: реализм и ирреализм пз).
"В разные эпохи", правильно говорит Л. Д. Троцкий61) "реализм
давал выражение чувствам и запросам разны х общественных груш�
и притом довольно различными приемами. Каждый из этих реализ­
м о в п одлежит особому общестненно-литературному определению и
-

- :п -

<>собой формально-литературной оценке. Что общего в них? Неко­
торая и немu.1онажная черта мироо щущения: тяга к жизни, как
она, есть, не уклонение от действительности, а художественное ее
прилтие, активный интерес к пей, в ее конкретной устойчивости
или изменчивости, стремление эту жизнь - либо представить, как
она есть, либо возвести в перл создания, либо оправдать, либо
обвинить, либо сфотографировать, либо Мобщить, либо символизиро­
вать,_.._ но именно вот эту жизнь, трех наших измерении, как доста­
'l'Очную, п олноценную и самоценную материю творчества". Таков
"широко-философс:киИ, -а не школьно-литературный смысл" реали3ма.
Mutatis m uta11dis (т.-е. изменив, что след.ует), то же можно
сказ�ть об ирреализме, как типе творчества.
Как р о д о в ы е п о н �r т и л, реализм и ирреализм исторически
выражаются в целом ряде видовых м о д и ф и к а ц и й, в конкрет­
ных стилях. Стили - неповторяемы, а типы, следовательно, повто­
ряются.
Реализм является едва-ли не основной формой творчества, со­
ответственно факту преобладания реализма (наивного и крити'че­
екого) в обыденном и научном мышлении. Существует он с древ ·
нейших времен. Реальная основа .явственно выступает в зачаточ­
ных формах первобытной поэзии. К реальному типу относятся
многие стили старой русской литературы (начиная от " Слова о
полку Игореве " ) и у стно й поэзии: стили повестей воинских и быто­
·ВЫх, стили былевой поэзии и отчасти сказок (бытовых). В разр.бд
реальных нужно включить такие стили, как классицизм, сентимен­
тализм, художественный реализм, натурализм, неореализм.
К ирреальному типу, в свою очередь, относятся: стили апо­
крифов, легенд, духовных ст&Х ов, фантастических сказок, а в но­
вое время такие стили, как романтизм и символизм. Последние
два стиля наиболее законченно выражают собою черты ирреализма.
Единого реального или ирреального сти.1.я пет: есть реальный
и ирреальный типы, или реальные и ирреадьные стили.
Между стилями одного типа всег,ца есть нечто общее и единое;
они - одной художественноИ природы.
Акт классифицирования стилей имеет и обще-гносеологическое
и методологическое значение в работе историка литературы.
Анализируя известный стиль, исследователь прежде всего отнесет
его к тому или другому типу: реальному или ирреальному. Этим
самым он выдвинет в данном стиле его родовой признак, т.·е. самую
.су щественную черту его природы. Изучаемый стиль сразу полу-

- 38 -

чает о пределенное место в системе. Классицизм, напр., в качестве
одного из реальных стилей у.же нельзл будет противопоставлять.
"реаJшзму" так, как это делалось до сих пор. Согласно л огике
наук, задача исследователя будет состоят ь далее в том, чтобы
точнее определить объект изучения, присоединив к родовому при­
знаку его видовые отличил (differentia specifica) 65).
Предложенная �.лассификаци.л допускает некоторую д и ф ф е р е н ­
п и а ц и ю в пределах как реального, так и ирреального типа.
Художественная обработка действительности на основе реаль­
ного творчества может сто.ять на разных сту пенях художествен­
ного обобщения. Это отмечалось в некоторых из вышеприведен­
ных классификаций. Кажется, можно у сматривать, п о крайней мере,
Две п оследовательных стадии в рамках реального творчества: н а т у­
р а л и з м и х у д о ж е с т в е н н ы й р е а л и з м. Натурализм, нахо­
дясь еще в вJ1асти восприятия, думает быть фотографически или
даже научно точным в воспроизведении действительности. Х удоже­
ственный реализм, уже преодолевший стадию воспри.ятил, стремится
к художественному претворению действительности, к созданию
образов во всей их психологической п олноте и художественной
телесности. В исторически данных стилях возможны еще некоторы(}
нюансы в том же плане. Так, классицизм, идеологически родствен­
ный рационализму X VП -XVIII вв" по преобладающим приемам
творчества может быть назван схематическим реализмом, а сентимен­
тализм - эмоциональным реализмом. По натурализм и художествен­
ный реализм остаются главными фазами реального творчества,
причем натурализм соответствует чистому эмпиризму, а художе­
ственный реализм допускает сближение с философеким реализмом66).
В свою очередь ирреализм представляет разные градации - от
абсолютной мистики до психологического иррационализма. Поэтому
в п ределах ирреального типа литературных стилей м ожно различать.
свои стадии и разновидности. И тут я назвал бы две главных
стадии: абсолютный ирреализм (напр., в мистических п овестях
Вл. Одоевского) и идеализм, как идеалисти ческий отрыв от дей­
ствительности (напр., у Жуковского в наиболее характерных его
созданиях). Сверх того, разумеется, существует ряд промеж�·­
то чпых нюансов.
Сказанное о типоJiогии стилей м ожно предетавить в виде СJiе­
дующей схемы.

39 -

Т и п ы с т и Ji е й.

�

Реализм

t

�"
.

И р р е а л и з м.

t

1

Х удожеств. реализм

t

Абсолютный ирреадизм.

i
i

1

Идеализм.
Натурализм.
Типология п о принципу реализма и ирреализма (с их разно­
видностями) может вызывать возраженил в том смысле, что она
покоится как б ы на признаках меологического, а не формально­
художественного порядка. В доказательство могут еослаться на
типологии художественных стилей у искусствоведов. Общеизвестна
теория Вёльфлина об основных понятиях ( Grundbegriffe) , выве­
денных из изучения стилей Ренессанса и барокко и перенесенных
затем на художественные .стили вообще. Пять парных категорий,­
линейное и живописное, плоскостное и глубинное, закрытое и
открытое (тектоническое и атектоническое), множество и е.J(инство,
абсолютная и относительная ясность,- служат, по Вёльфлину, при­
знаками двух стилевых типов67 ) . В том же роде существует и еще
н есколько типологических систем и скусствоведения. В архитектуре
различают: тектонический (конструктивный) стиль, с одной стороны,
и декоративный (деструктивный, орнаментальный) стиль, с другой
стороны, 68) или конструктивный, органический и декоративный 69).
Живопись .J(елят на линейный и красочный типы. Это - в сущ­
ности первая пара Вёльфлина70).
Така.я формальная типология, конечно, возможна, как возможны
и другие классификации в этом роде. Всё дело в том, какую цель
преследует классификация, и какой критерий кла,1;ется в ее основу
(fundamentum divisionis ). Та.к, говорят о стилях применительно
к видам искусства, т.-е. о стилях архитект)·рrюм, живописном ,

- 40 -

скульптурном, графическом; применительно :к материалу говорят
о стилях :камнл, дерева, бронзы и т. п.; различают, далее, т. н .
целевые стили (Zwecksti]e ) ,- вроде похоронный стиль, свадебный
стиль и т. д. Можно в :качестве fundamentum divisionis вз.ять
возрасты человечества и человека, и т огда получатся примитивный
и культурный стили, детский стиль и зрелый стиль. Та&их 1шас­
сифи&аций может быть огромное количество, и каждая из них
имеет свой смысл, если удовлетворяет uели, какую поставил себе
классифиr•атор 71).
Классификация стилей по формально-художественным признакам
очень соблазнительна и для литературоведа. Идеи Вёльфлина ока­
зали огромное влияние на литературоведов Германии. В частности
Оскар Вальцель охотно восnользовалсл его " основными поняти­
ями" для литературоведческого анализа художественных про­
изведений, и, действительно, доказал, что они очень пригодны при
морфологическом анализе литературных стилей, особенно по отно­
шению к их композиционному строению 72).
Литературовед, с своей стороны, также вправе говорить о разных
формальных к а т е г о р и .я х стилей, потому что каждая форма мо­
жет иметь свой стиль (ер. глав у lll) . В самом деле. Жанры, как
эпос, лирика и драма, · имеют свои стилевые отличия, и есть смысл
различать стили: эпический, лирический, драматический или спе­
циально трагический. Возможны и подразделения: стиль дидакти­
ческой лирики, стиль сатиры, стиль торжественной лирики, стиль
любовной лирики, стиль научной (сциентифистс:кой) лирики и т. д.
Основываясь на приемах творчества, говорят о стиллх :комическом,
гротескном, бурлескном, ироническом, юмористическом, сатири­
.ческом, элегическом, пародийном, импрессионистическом, припод­
нятом, витиеватом (в старину " плетение словес") и т . п . Позво­
лительно говорить о субъективном и объективном стиллх. И т. д.
и т. д.73).
Всё это - совершенно законные категории стилей, характери­
зующие форму жанров и отдельных творческих приемов. Но это­
именно формальные категории стилей, а не типы стилей, как
историколитературных данностей. Перечисленные формальные ка­
'l·егории, подобно другим формальным признакам, могут быть общими
нескольким литературным стилям, и принадлежность их к т ому
или другому стилю налагает на них специфический отпечаток.
Пусть существуют лирический, эпический и драматический стили,
как особые формальные категории (что и должно быть отмечено

- 41 -

в учении- о жанрах). По лирика, эпос и драма в классическом
стиле отличаются такими характерными особенностями, каких мы
не наблюдаем в соответствующих жанрах, напр., романтического
стиля. Категории приемов или внутренней формы ( ирония, юмор,
гротеск и пр.) также могут находить применение в разных стилях и,
конечно, каждый раз отличное. Разумеется, как это было выяснено
выше, ка.ждый стиль оказывает предпоч'fение той или другой форме
(жанру, формальному приему). Но ясно, что лю�ая форма и лю­
бой ее элемент играют подчиненную роль по отношению к общему
понятию литературного стиля, и ю1терес11ы бывают лишь своими
особенностями. Сам Вёльфлин прекрасно сознает, что его понятия­
категории не исключают необходимости говорить об исторических
стилях, как конкретных данностях н ) Мало того. Искусствоведы
(Ферворн, напр.,) строят иногда типологию художественных стилей
на признаках, подобных тем, какие фигурируют в выше приве­
денных :классификаuиях литературоведов. Именно различают: идео­
пластический (идеалистический, символикоидеа.nистический) и фи­
зиошiастический (реалистический) стили 75).
Uель нашей типологии видна из предыдущего, и нам, литера­
туроведам, следует держаться своей линии. Тем более, что прин­
ципы реализма и ирреализма трактуются нами не в качестве обще­
идеологических понятий, а в качестве категорий э стетического по­
рядка, вытекающих из процесса творчества: мы говорим о б э с т е­
т и ч е с к о м отношении искусства к действительности, которое
фактически может быть в двух планах- реальном и ирреальном.
.

Г Л А В А Ш Е С Т А Я.
Динамика и социология стилей.
Задачи историка литературы п ри изучении стилей.-Дифференциа ци.я кон­
_
кретных стилеl!.-Их взаимодеl!ствие.-Пробдема индивидуального стиJI.я.­
Социологическа.я детерминированность стидей.-0 классификации стиJiей
iю социально-классовому признаку .-Социологи.я шривидуа,1ьноrо стиля:.ТипоJiоrия n ее отношении к социологии стилей.

То, что сказано выше по п оводу терминоJiогии, определения
стил.я, его морфологии и типоJiогии, дает в руки историка лите­
ратуры теоретические предпосылки, необходимые ему при кон­
структивной работе над материалом. В конце концов ему важно
_
составить себе отчетливое представление о больших стилях лите­
ратуры, чтобы дать общий чертеж с резко обозначенными маги­
стралями. Такой чертеж однако не должен превращаться в стати­
ческую схему: в нем должны найти себе место все конкретные
феномены явления; он должен отражать живую игру литературной
действительности. Иными словами, историк литературы раскроет
нам д и н а м и-к у стилей n различных ее проявлени.ях.
Генезис стиля, его постепенное с озревание, .дпфференциация
.и разложение; сосуществование стилей и следствия этого факта,­
словом, и с т о р и ч е с к а я с у д ь б а стилей в основных ее пери­
пети.ях с оставляет для историка литературы ближайший предмет
изучени.я.
Некоторые моменты в истории литературных стилей заслу­
живают особого внимания методолога.
Представление, какое складываете.я у нас о том или другом
большо�1 стиле, есть продукт индуктивного обобщения целого ряда
фактов. Наука дорожит общим. но это общее для нее не гола.я
абстракци.я, не пустая фиrщи.я, а живая реальность 7 6) . К обоб­
щению у ченый пришел от частного и 11.онкретного. Послужив ма­
териалом для о бобщений, частное и конкретное в литературной
жизни продолжает с охранять свои права на определенное место
в общей картине.

-- 43 - -

Историк .D;олжен по1шзать фа&тическую д и ф ф е р е н ц и а ц и ю
.явления. Он будет, напр., l'Оворить о русском романтизме, как
едином литературном стиле. Вместе с э тим необходимо показать
те основные ингредиенты, из которых составляется русский ро­
мантизм. Окажете.я, что в нем следует различать, по крайней мере,
четыре струи (с разными оттенкам и ирреализма): сентим �льный
романтизм (Жукове.кий), философский романтизм (Вл. Ф. Одоевский),
романтизм народности (3агоскин, Кукольник) и романтический
индивидуализм (байронизм) . В известных пунктах отдельные струи
перекрещиваются между собой. В пределах стиля совершается
непрерывная и жива.я динамика.
В действительности самые границы стилей не могут счи­
таться резко очерченными. Мы. оперируем и должны опериро­
вать в своих историко-литературных построениях понятиями сти­
лей, :к.ак конкретными величинами. Но литературна.я жизнь пред-_
ставл.яет нам картину с о с у щ е с т в о в а н и я и, следовательно,
в з а и м о д е й с т в и .я стилей. В результате рождаются смешанные и�
если угодно, гибридные стили. Здесь же берет свое нача.110 и т. к.
стилизация, т.-е. сознательное подражание известному стилю 77).
Бывает так, что в литературе уже произошла очевиднал смена.
стилей, но старый стиль о.кончательно все-же не умирает. По за­
кону сохранения творческой э нергии, художественные элементы,
внесенные в лИтературу каким-нибудь стилем, долго, если не по­
.
стоянно сохраняются в литературной жизни. Так, :классическая
стихи.я, составлявшая с ущность классического стиля, не исчезла
до сих пор и пе раз входцла в комбинацию с отдельными сти­
ЛЯl\IИ литерат}рных э пох (с художественным реализмом и с симво­
лизмом) 78).
Анализируя конкретную жизнь стиля, а, вернее сказать, еще
состанляя себе общее представлt:Jние о стиле1 историк литературы
не может не выделить сущеетвования и п д и в и д у а л ь н ы х стилей
и не может не поставить перед собою вопроса об отношении
индивидуального стиля .к стилю всей литературной шко.11ы .
Разумеется, этот вопрос связан с общей проблемой о твор­
ческой индивидуальности и ее роли в историческом пр оцессе 79).
Игнорирова'!'ь этой р оли историк литературы ни � коем случае
не может, и ему нетрудно найти методологический принцип для
правильного координирования общего и частного 80).
Большой х удож11и & обычно .я вл.яется наиболее .ярким вырази­
телем и главою литерат урной школы: стиль школы - и его стиль.

- 44 -

Вэликий художник обладает большим стилем, характерным дл.я
целой литературной э похи. В таких случа.ях индивидуальное и
о б щее адэкватны 8 t). А дэкват н ость э та однако не доходит . до пол1юго тожества. Ведь п он.ятие общего стил.я с оставляете.я нами путем
отвлечени.я от индивидуальных явлений черт общих каждому из них.
В индивидуальном же явлении, очевидно, остаются еще черты ча­
стного характера, да и общие черты в каждой индивидуальности
п редставлены п освоему. Словом, индивидуальное .явление, как кон­
кретна.я: данность, есть весьма специфический компле&с черт. Если
в стиле вообще содержите.я: то, чт6 х а р а к т е р н о , своеобразно
н данной ф ор ме, то в пределах ст Йля индивидуальный стиль
вы­
ражает харак.терное по отношению к о бщем�' стилю. Иной раз
писатель да.же комбинирует С'f�.пи и создает с в о й стиль. С ка­
к11ми бы теч�ни.я:ми и стил.я:ми ни св.я:зывала м ы Пушкина, Лер­
монт ова, Некрасова, Достоевского, Толстого и т. д.,-для каждого
очевидно, что эти п исатели имеют свой, неповторимый стиль: тут
еказывается творческая сила ИНJJ:и видуальноrо таланта. В от по­
чем у, дорожа общим, историк литературы не станет пренебрегать
и индивидуальными стилями, которые, в качестве дополнительных
тонов, необходимы для п олноты картины и придают последней
.яркую жизненность 82 ) .
Никака.я: теори.я: не должна убивать живой жизни. Плоха теория,
если она обуживает и оскопляет жизнь. Плодотворно-научная теория
должна отра,жать в себе всю живу ю динамику и сложную диалек­
Т-!!КУ .явлений.
Теория литературных стилей, составл.я:юща.я: содержание на­
стоящего очерка, имеет целью помочь историку литературы ориен­
тпроватьс.я в изучаемых явлениях. В ооруженный теоретически, он
сумеет п одвергнуть анализу процесс образования и развития стилей.
Конкретные литературные стили п ознаются историческ.и и социоло­
гически.
Без социологического учета тех или других данных мы не м ожем
п остроить и теории стиля, начиная с его определени.я:. Конкретный
стиль в его генезисе и динамике требует социологического объясне­
ния. Дифференциаци.я: стилей, их сосуществовапие и смена и т. п·
явлени.я: в истории стилей должны быть выведены из соответ­
ствующих общественно-культурных усло13ий, ка& факты социально­
п:етерминированные. При этом учитываю.те.я и специфические усло­
вия литературной среды, в которой п ротекает жизнь стилей 8 3).

- 45· Не п овторяя того, чт6 сказано мною в другом очерке ( " Со­
циологический метод в литературоведении"), остановлюсь сейчас
на трех частных п унктах, чтобы устранить недоразумения, какие
могут здесь возникать.
Во-первых. При социологическом изучении стилей обнару­
живается, :конечно, их п ричинная зависимость от известной со-­
циальной среды. Это дает исследователю право говорить о стилях
крупнопоместном, мелкопом €стном,_мелкобуржуазном, крестьянском,
пролетарском и т. п., т.-е. классифицировать с т и л и п о с о­
ц и а л ь н о - к л а с с о в л м у п р и з н а к у. Будучи вполне правомер­
ными, подобные наименования не отменяют собою ни терминов,
родившихся в пр оцессе литературной жизни (классицизма, роман­
тизма, символизма и пр.), п и тех терминов, какие могут быть даны
ан онимным стилям самими исследователями на основании их морфо­
логического изучения. Здесь в сущности та же проблема, с КQ'­
торой мы встречаемся при наименовании периодов литературной
жизни. Можно назваtь период екатерининским или александров­
ским; м ожно и в истории литературы ' видеть эпоху натурального
хозяйства или период торгового капи'!ала. Но во всех п одобных
определениях не отмечено того, чт6 характеризует самое литера­
туру в данный п ериод. П оэтому следует отдавать предпочтение
такой периодизации и такой номенклатуре периодов, которые вы­
текают из автогенного принципа литературы 8') . Точно также
назвать стиль крупнопоместным, мелкобуржуазным или проле­
тарским значит верно определит ь фа�.т принадлежности стиля из­
вестной социальной среде, но не значит определить его литера­
турно-морф ологические признаки. Следовательно, терминология п о
социалыю-1�лассовому признаку просто недостаточна. Я не говорю
уже о том, что для точного определения социальной среды тре­
буется не только назвать общественный 1tласс, но _и указать в со­
циологических терминах историческую фазу его развития.
Во-вторых, неско.чько слов о социологическом изучении и н д и­
в и д у а л ь н о r о с т и л я.
Социолог, разумеете.я, не может не обратить внимания на к л а с­
е о в о е п р о и с х о ж д е н и е писателя. Это имеет свое бесспорное
значе ние. Но одной справки в паспорте недостаточно. Гораздо
существеннее изучит ь всё с о ц и а л ь н о е б ы т и е писателя. П и­
сатель может п орвать с своим кл�сом и свое творчество идеоло ­
гически связать с интересами другого класса. Но и в т о м случае,
если писатель не отрекается о т своего класса, его психоидеология,

- 46 -

а, еледовательно, и творчество могут быть очепь сложными. Соци­
альное бытие писателя" уясняете.я лишь из широкого рассмотре­
ния с о ц и а л ь н о г о п р о ц е с с а данной эпохи. Кроме того,
потребуется специальное изучение литературной среды, с которой
с вязан писатель: л и т е р а т у р н ы й п р о ц е с с в целом ( об усло­
вленный, конечно, социальным п�цессом) должен определить место
и значение писателя в данный литературный перИод. На обще��
фоне социального и литерапрного процессов явственно вырисуете.я
социальное и литературное бытие п исателя, и ясным станет всё то
своеобразное, что принадлежит таланту и вообще творч�ск9й инди·
ви.и;уальности писателя. На фоне общего стил.я эпохи и школы
хорошо выступят с пецифические черты и ндивидуального стил.я
писателя.
В озьму два-три примера.
В процессе классового самоопределения Пу шкин демонстра­
тивно подчер&ивал свою цринадлежность & дворянс&ому классу,
именно к родовитому дворянству, создателю русской культуры.
Но великий поэт синтетичес&и впитал в себя все основные эде ­
мепты русской культурЫ, как она вырабатывалась на протяжении
веков,- не одной только дворянской, и творчество его, знаменуя
собою высокую стадию в развитии дворянской культуры, явидось
историческим синтезом предыдущих литературных исканий. Стиль
Пуш&ина-хул:ожественный синтез стилей, существовавших до него
и при нем.
Гоголь вышел из мелкопоместной среды; его называют "худож­
ником мелкопоместной среды " , " художником раздожени.я русского
патриархально -поместного строя " 85). Пусть так. Но социальное
бытие Гоголя - неизмеримо сложнее, чем любого представителя
мелкопоместноii среды. Если в этой среде вообще наблюдались
некоторое "ра_зложение " и даже норыв & " новой жизни " , то соци­
альное бытие Гоголя, как обсrзначалось оно еще в м олодые гuды,
не имело ничего общего с бытием " небокоптителеii " . Его не счи­
тают "серьезно-образованным человеком" (о какоii образованности
идет тут речь?), а между тем все-таки признается, что он принад­
лежал к т ой мелкопоместной интеллигенции, которая " пережила
чрезвычайно сложную эволюцию и приобрела свою особенную и
рез&о отличную от поместной физиономию ". В этом всё дело.
Войдя в большую литературу, Гоголь сознательно участво:зал в·
общественной и литературной жизни. Ее проблемы,-- б удут-ли то
общественные идеологии впл1)ть до с оциализма или литературные
·

- 47 -

идеологии, боровшиеся тогда между собою,- не т олыtо интере­
совали, но и волнова.11 и Гоголя. Романтизм и реализм, отношение
искусства :к деiiствительности, процесс творчества - на все эти
вопросы отозвался Гоголь и теоретически и творчески (:как автор
"Портрета"). Социальная среда, из которой он вышел, давала ему
:конкретный м атериал, но о брабатывал 0 11 его с непрестанной
м·ыслью о России, о человеке, о смысле жизни; его поместные
герои становились типами широкоii значимости. Именно поэтому
Пушкин, Герцен, Белинский и другие чуткие современники при­
писывали творчеству Гоголя не мелкопоместное только значение,
а общерусское . Гоголь непрестанно находился в состоянии нерв­
ного напряжения, ис кании и м учений. В сонме рус-ских пищtтелей
он - одна из самых трагических фигур. Понять стиль Гоголя по
настоящему м ожно только в свете его тревожной ,и сложноИ пси­
хологии. Опять лишь на фоне всего социального и литературного
процессов определится своеобразие индивидуального стиля Гоголя,
этого "художника мелкопоместноИ среды".
Тургенев - дворянин, даже из крупнопоместных, а между тем,
как сказал А. В. Лу начарский, он " был !}Ыразителем лучшей части
Авор.янства и отражал в себе п отребность и запросы передовой
тогдашнеИ буржуазии и старался в то же время итти более или
менее навстречу разночинцам. Стало быть, он вовсе не бЬ1л вырази­
телем всего ::класса дворянства и только дворянства " 86).
Лев Толстой, граф, :кру пный помещик и родовитый дворянин,
своеИ идеологией, по мнению В. И. Ленина, выразил "ка:к раз осо­
бенности нашей революции :как :крестьянской, буржуазной рево­
люции " 87 )
В поэзии Некрасова " есть и горячая защита интересов крес:rь­
янства на основе глубокого сочувственного п онимания его жизни,
и .яркое выражение стремлений, мыслеИ, чувств развивавшеiiсл, но
стесненной старым строем в этом развитии городской интеллигенции,
к :которой Некрасов принадлежал по своей деятельности, и не­
сомненные оотатки психологии помещичьего сословия, из которого
он вышел " 88).
Количество примеров можно было бы у множить, сr>олько уго­
АНО. Все они доказывают одно: " чтобы понять литератора, при­
дете.я часто искать в его произведениях несколько классовых тен­
Аенций, распутать их, и тогда о кажется, что в нем сочетались
различные классовые линии"89). Следовательно,- повторю сказан­
ное мною выше, - творчество писателя и своiiственный ему стиль
.

·

- 48 -

социологически должны, быть истолкованы в свете его социаль­
ного бытия - в связи со всем процессом социальной и литератур­
ной жизни его эпохи.
В-третьих, надлежит несколько остановиться на т и п о л о г и и
стилей в ее отношении к с о ц и о л о г и и. Еще в " Синтетическом
построении истории литературы ( 1 925) я говорил в общей форме
о с уществовании и л,аже сосущеg_т вовании двух типов творчества,
наз.вав их имманентными типами (86-88 стр.) .
Ч т о значит этот термин "имманентный?" и о трицается-ли им
социологич�ский детерминизм в данной о бласти? Нисколько. Я пи­
сал (87): "В конкретном процессе литературной жизни эти типы
получают то или другое воплощение, существуя рядом друг с дру­
гом и подвергаясь внутренней эволюции. Каузальные факторы дают
перевес то тому, то другому началу, чем заслоняется факт сосуще­
ствования, и полу<1аетсл впечатление некоего ритмического чере­
_
дования" . В этих словах я хотел прежде всего подчеркнуть факт
сосуществования типов, их параллелизма, о чем не всегда помнят и
те, кто говорит о типах. Чаще всего отмечают последовательную
смену, чередование тищш, я же обращаю внимание на то, что
перед нами тянутся параллельно две линии, два типа. То, что
свойственно природе каждого из них, эволюционно развертывается
во времени; тип п овторяется, как некая субста.нция, и проявляется
в конкретных (уже не повторяемых) стилях, как в своего рода
феноменах. Но в одну эпоху каузальные факторы м огут дать пере­
вес реальному типу, в другую эпоху -:--- ирреальному. Наличность
"перевеса" производит впечатление смены типов, их чередования.
Это - одна сторона вопроса. Др угая состоит в том, что не только
факт " перевеса", н о и самый характер типов имеет каузальное
объяснение. Типы мыслятся нами ка к обобщение черт, принадле­
жащих конкретным стилям. Последние социологически детермини­
рованы; следовательно, детермированы и типы. Есть типические
и повторяемые формы социального бытия. Каждому типу бытия
должны соответствовать определенные типы искусства, также по­
вторяющиеся в разных странах и в разные эпохи. Пока суще­
ствуют известные социальные условия, б удут существовать обе
категории стилей. Кто из нас возьмется предсказать, :когда совсе м
исчезнет ирре,альный тип творчества? Для этого нужно, чтобы на
земле не было более классов угнетенных или разлагающихся, а
главное, чтобы человечество сполна разрешило все загадки жизни.
Пока же литература всех народов представляет нам два типа

- 49

творчества, сосуществующих или сменяющихся, но, во всяком
случае, существу ющих. Социолог сумеет объ.яснить, почему они
существуют, и почему принимают т у или другую конкретную форму .
И с т о р и ч е с к а .я с о ц и о л о г и .я литературы служит опорой дл.я
н о м о т е т и ч е с к о й с о ц и о л о г и и стилеЦ 90). Вся литература
в своем историческом развитии подчинена I\аузальным законам,
но развитию п одлежит то, что составл.яет ее природу. Литература
живет и эволюционирует по своей природе, в свойственных ей
формах, по своим законам. Результаты исторического процесса
складываютс.я из совместного действия каузального и эволюцион1юго м оментов. В п олной мере это применимо к истории литера­
турных стилей и к их типоЛ огии. В этом именно смысле типы
стилей могут быть названы имманентными. Но можно, конечно,
говорить просто о типах или о п а р а л л е л ь н ы х т и п а х стилей.
Мыель моя ясна. Каждый тип имеет свою линию развити.я: зало­
женные в нем начала эволюцnоино развертываются, принимая
разные мо){ификации в зависимости от исторических условий; при­
'
роде типов присущи некоторые имманентные свойства. Каузаль­
н ость обусловливает появление того или другого стилевого типа
и его модификации во времени. Но амплитуда модификаций ограни­
чена пределами данного типа, а наличность сравнительно неболь­
шого количества типов указывает на то, что существуют извест­
ные границы для самого проuесса п оЭ'l'ического творчества, или,
иначе, свидетельствуют о том, что поэтическое твор чество имеет
свою природу и может выражаться лишь в определенных формах
стиля.

ПР ИМЕЧ А

1)

Н И Я.

Н . Вельтов. К вопросу о развитии монистического взгд.яда на исто·

рию. И3дание

IV. СПБ. 1 906. Стр. 1 70-- 1 7 1 .
X t V очерк "Социологический

2) См. мой
г.1авы Vlf и

метод в литерату роведении",

Х. И с т о р и ч е с к а .я п u Э т и к а, как она трактовалась Але­

ксандром Веселовским, не могла бы всесторо н н е осветить процесс и законы
творчества. Новидимому, о п сам почувствовад это. Недаром в его черноRых
заметках назван ряд проблем эстетики, необходимых дл.я "определени.я
поэзии со стороны объРкта и психологического процесса" (Собрание сочи­
н ений А . Н. Веселовс1юго, т. II, выu.
положен ии, несомненно, окажете.я
в понимании, напр" В.

I, стр. 8 - 10, примечание).-В 1·аком же

и

со

циологи

ческая

поэт ика

М. Фриче (статья "Проблемы социологической поэ­

тики" в "Вестнике Коммунистической

Академии" кн.

примечание

в3г:�.яд

90-ое.- Подробнее

свой

на

XYII, 1 926).

этот вопрос

л

Ср. еще

развиваю

во Il очерке.
3) См. мой

ХУ очерк . С интети•1еское построение ис1·ории литературы " ,

IY.
•) В античную

главу

эпоху стилем называли самое орудие письма (острую

палочку с лопаточкой на тупом конце для заглаживания, дл.я чего прихо­
дилось stylum vertere). Затем слово

" стиль"

к о е значение: им стали 0603начать 1 0,

получило м е т о н и м и •1 е

с­

к а к написано ( ибо от качества

палочки зависела каллиграфическая сторона письма).

Еще

шаг-и слово

"стиль" приобретает новый, м е т а ф о р и ч е с к и й смысл: "как" стало отно­
ситься не к начертанию букв, а к способу выражения, к языку

написан­

ного (ер. метафоры: острый стиль, тонкий стиль, грубый стиль и т. п.).
Метафорическое значение (н смысле способа выраженйя, слога, яаыка)
стало общеупотребительным в словесных науках и сохраняется до сих пор.
Его можно назвать ф и л о л о г и ч

е с к и м аначением стилJ1. С ним встре­

чаемс.я мы во всех 1·еориях словесности, к оторые, по стародавней традиции,
содержат в себе особый отдел т. н. стилистики.
н

Он - довольно обычен

11

научиых работах по поэтике.
Когда-то большим авторитетом полЬ3овался труд В и л ь г е л ь м а В а ­

к е р н а г е л п , составившийсл из его лекций
после его смерти (в 1873 г.; 2-е изд.

1 836 г., н о изд'анный уже

1888) под ааглавиеи. "Poetik, Rhetorik

und Stilistik" . Стилистика, кu.к видим, обрааует отдельную дисциплину, на­
р.яду с поэтикой и реторикой. Ее предметои, по Вакериаrелю, служит "внеш·
няя

сторо на языкового изложения (die Oberflache der sprachlichcn Dar­

steHung), не идея, не материя, но толt.ко форма, выбор слов, построение
предложений". Конечно, - н е забывает прибавить

ц

Вакернагель, - стиль

_, 51 обусловJiен матераеn и идеей (durch St,ofl' und IUee); сквозь него светится
душа чеJ1ове1>а. Таким образом,-закдючает цитируемый учены!!, - " стиль
есть спосоG изJiожения с по:1ющью языка, как он обусловлен частью духов­
ными особенноетями излагающего, частью соде ржанием и целью. изложен­
ного. Это определение-ни слишком широко, ни слишком узко•.
И, де!\ствите.1ыю, таким определенинм довольствуется едва-.1и не боЛ1,­
шинство даже новеnших стилистик, причем стилистика обыкновенно ставит
себе не только 1·еоретические, но и п рактические задачи.
Так, Р и х а р д М е И е р, ав'Гl"!'f} " l.}eпtscl1e StiJistik" (2 изд. 1 9 1 3), u сущ­
н ости не выходит из рамок вакернагелевского понимания *). Но для него
стилистика-прежде всего система теоретических знаний (als ein Systeш
theoretischer Erkenntnisse). Исключ ительво практическую цель п реследует
руководетво Э д у а р д а Э н г е л я " Deutsche Stilkunst", выдержавшее уже
тридцать изданий (в 1922 году).
Так смотрят на дело и многие французские ученые, наследственные лю­
бители стилистики.
П. Л а к о м б свое " lntroduction а l'histoire blteraire" ( Paris, 1 893) за­
кончил обширным отделом о стиле в филологическом значении термина
( " Psychologie speciale du style"). Одним из самых авторитетных специа.uи­
стов в новейшее врем,я нвляетс,я женевский профессор, Ш а р л ь Б а л ь и
(Ch. BaJl y), которому п ринадлежат два труда: " Precis de stylistique" ( 1 905 )
и двухтомная работа "Traite de stylistique fran<;aise" (2 изд. 1921). Дов едя
до ви ртуозности приемы стилистического анализа, и данныit у ченый под
стилем разумеет систе�1у средств ,языкового выражения (!е systeme des
пюуепs d'expression d'une langue).
Во Франции никого не удИвляет появление таких работ, как книга
А н т у а 11 а А 1 ь б а л а "L'art d'ecrire, enseigвe ев vingt le<;ons", которая
н едавно переведена и на русский язык (А нтуан Альбала . Искусство писа­
теля. Начатки литературной грамоты. Перевод с французского И. Б . Ман­
·
дельшта:11а . С предисловием А. Г. Горнфе.11 ьда . Петроград. 1 924) . На
вопрос, что такое стиль, Ал1,(lала отвечает многословно и нисколько
не оригинально следующее: "Стиль-это своnственвая каждому манера
выражать свои мысли письменно или устно... Сти.1ь - ;это способ изложе­
н ия, искусство формы, делающее постижимыми наш!f мысли и ваши чув­
ства. Это способ духовного общения между лю;�;ьми... Стиль-это искусство
у.1авлнват1, ценность слов и соотношений между сJ1овами" и т. д.
Знаменитый Р е м и д е Г у р м о н (Remy de Gourmont) сомневается,
чтобы можно было п рактичес1ш разрешить п робдему ·стиля теми средствами,
о которых говорится в руководстве А нтуана Альба.па, но в очерках, ва­
правлевuwх против этого автора и составивших целую книгу "Le proЫeme
du style" ( 1 902 ), он обнаруживает вcii тот же, традиционвыn в;згллд на стиль.
Его отличие от Альбала состоит лишь в том, 'IТО проuлему стиля он кате·
rорически объявляет "вопросом физиологии": мы пишем, - говQрит он,-:�;ак
чувствуем и как мыслим, всем нашим телом; поэтому существует два вида
стилей, соответствующих двум большим классам .'Iюдей,-зрительному и эмс.

*) В то�r же плане говорит о стиле и Theodor :\feyer в книге ,,Das Stil­
gesetz der l:'oesie" \ 1904).
4•

- 52 тинному. Из тех же принципов, между прочим, исходит Лакомб, устанавли­
вал "психологию" стиля.
Для полноты картины упомяну английский учебник из числа новых
руководств, имен но,-"Азбуку литературной критики" Х о .1 л и н г в о р т а .
( А primer of literary criticism Ьу G. Е. Пolling\vorth. Second i mpression.
London. 1 924). Книжка состоит из четырех глав под следующими на<1ва­
н иями: "1. Что такое стиль? 1 1 . Элемонт,ы стиля. Ш. Разновидности сти.1я. IУ
Оценка". "Так •rто такое стиль"? спрашивает автор и отвечает сначала кудре­
в ато-описательным определением: "Стиль есть плоть, для которой мысль
с.11 rжит душой, и через которую она выражаете.я (Style is the body to which
thought is the soul , and through \vhich it expresses itself"). При разверты­
вании этого опреде.1ения, автор главным образом говорит всё о тех же фи­
гурах и тропах, всё о тех же средствах звуковой и словесной изобрази­
тельности, конечно, соответствующих авторскому замыслу (выбор идей и
в ыражение идеfi в лучших стилJrх сплетаются неразрывно).
Итак, филологическое понимание стиля (в смысло .языковых средств
поэтической изобразительностИ) можно с 11итать широко распространенным.
В этих пределах обычно ведется стилистическиii аналиа писателя или даже
цолоii литературной школы.
В качестве примера приведу исследование Е ш. В а r а t (Э м. Б а р а) о
стило романтизма в его книге "Le style poetique et !а revolution romantiquc"
(1904) и работы русского ученого, Ф. д е JI а - Б а р т а, его "Рааыс­
кания в области романтической поэтики и стиля" (т. 1, 1 908), "Шатобриан
и поэтика мировой скорби во Франции" (1905).
5) П роблема стиля в х удожественном значен и и термина вызвада обшир­
ную литературу. Тем не менее вопрос · далеко нельзя счи1 ать решенным.
Искусствоведы, конечно, сделали больше нас, но и у них дело обстоит нс
вполне благополучно. .[ ю д в и г К ё л л е н, напр. (Ludwig Coelleн "Der Stil
in der Ьildenden Kunst.

Allgemeine Stil theorie

und geschiclJ tliche Stud ien

dazu". Darmstadt

1 921), н а первой же странице своего труда жалуется,
что история искусства обычно работает с понятием "стиль" чисто эмпири­
чески (rein eшpirisch), и что она в сущности ве знает, что такое стиль
вообще (Aber sie \\'eiss im Grunde nicht; \vas Stil iiberhaupt ist,): еще нет
удовлетворительного ·определения и теории стиля, вследствие чего все исто­
рические построения бывают в высшей степени непрочны и шатки (hochst
unsich�r und sch\vankend).

За посдеднис годы проблема стиля привлекает к себе усиленное вни­
мание ученых. Оживленно дебатировалась она на втором конгрессе по эсте­
тике и искусствоведению, происходившем в Берлине в октпбре 1!)24 года.
Доклады напечатаны в 1 925 l'., в x r x томе дессуаровскоrо журнала
, ,Zeitschrift f'iir Aesthetik und allgcmcino Ku11stwissenschaf't". Здесь находим,
между прочим, интересный доклад П а у л я Ф р а 11 к л я "Stilgattungen und
Stilarten" (по материалу изобразительных искусств).
В 1926 г. в ХХ т. того же журнала появилась статья Ф р и д р и х а
К а И в ц а ("Vorarbeiten zu e i ner Philosopl1ie des Stils"), которая оп.ять начи­
н ается с сетован ий. что по вопросу о сущности стиля в науке царит . все­
общая путаница (еiне allgeшeiпe Ver\virrung), и что отдельные искусство­
веды, кажется, говорят па разных языках.

- 53 Немецкие литературоведы сделали очень много для разработrш проблемы
стиля, как художествен ного s�вления.
В статье "Новейшие течения: историко-литературной мысли в Германии',
В. М. Жирмунский ("Поэтика'' Гос. И нст. истории искусств, Il сборник,
1 927) мог назвать ·ряд больших ученых, которые занлты вопросами стиля.
П од явным влиянием искусствоведенл, в частности основоположных работ
Вёльфлша, - Штейнвег, Зиммель, Штрих, Вальцель, Нот" Эрматингер,
Гефеле и др. создают теорию литературно-художественных стилеfi. Тем н е
менее до сих пор немецкие литературоведы также н е удовлетворены до­
стигнутыми результат;tми. Что и они не вполне преодолели затрудненил ,
связанные с пониманием самой сущностн стилл, свидетельствует новей­
шая работа Э м и л л Э р м а т и н г е р а: "Zeitstil und Pcrs6nlicl1keitsstil.
Grundlinien einer Stilgcschichte der neueren tleutschcn Dichtung" (в " Deut­

sche Viertelj ahrsschrift f'iir Literaturwissenschaft uнd Geistesgeschichte", 1926,
НеП 4).-Ср. также статью э. К а с т л л "Zur Ent,vickluщ1;sgeschichte des
vVorthegriffs Stil" в "Germanisch-Jtomanische Monatsschri ft"; 1914, Heft 3.
Также: It. \V. \V а 1 1 а с h. Ueber Anwendung und Bedeutung des \\Тortes
Stil. Uiss. \Viirzburg. 1 9 1 9.

6) См. сборник литературных манифестов "От симво.шзма до О ктлбра"
составленный Н. Л. Бродским и Н. П. Сидоровым. "Новая Москва" 1 924.
') Такой uJгш1д развивали у нас уже Шевырев ("Теория поэзии",
1 836), В. Ф. Одоевский (,.Русские Ночи") и В. Г. Белинский (напр .. в пуш­
кинских етатьях). В новейшее вре:11а об античном романтизме говорил Ф. Е
Корш (а�tтовая реqь в московском у нивеf)�итете)
В 1 927 г. на ту
же тему делал доклад в московском Научно-исследовательском институте
JI ·ыка и литературы проф. Н. И. Новосадский .
S) "Те, кого называют тuперь классиr;ами",-пишет Дсшане.1ь ( 1 , р. 9),­
"пачали романтиками, прежде даже, чем было изобретено это имя". Так же
склонен трактовать романтизм и проф. Н. П. Дашкевич. См. е1 0 "Статьи
по новой pyccкofi литературе", 1914, стр. 90 ("Романтика в широкок смысле
этого слова, как литератуvнал реформа, как принцип свободы поэтического
творчества, ... никогда ве потеряет своего значения и будет врем.Я от вре­
мени возрождаться").
9) История западrюй литературы. Под редакциеli Ф. Д. Батюшкова. Изд.
"'\1ира", т. I, к н . 2, стр. 209 -2 LO. С р . у Ф. де да-Барта .,Литературное дви­
.жен11е на Западе в первой трети X I X ст" ( 1 9 14), стр. 139, прим. 3, и у С. А·
Венгерова в редактированной им "Русской литературе ХХ века". Венгеров
под одним знаменем "неоромантизма" хотел соединить не только тех, кого
именовали и именуют "декадентами", "символ истами" (Брюсова, Ба.вьмонта.
Блока, Соллогуба, Вяч .. Иванова), н е только "боrоиr1,ателеli", но и М. Горь­
кого, Л. Андреева ц даже А рцыбашева., единственно на том основапии,
что всем им своfiствевно "одно обr,цее устремление куда-то ввысь, вдаль,
вглубь, но только п рочь от постылой п.юскости серпго прозябания", что
все они "пережи.1и 110.iocy всё 60:1ее и более нароставшего чувс1 ва ч р е з­
в.ы ч а й н о с ·r и".
•О) Е. Seillierc. Le romantisшe des realistes. G. l<'laubert, 1 91 4 .
1 1) См" напр., " Беседы п о истории всеобщей дитературы" Ф . де Ла­
Барта (и �д. 2 -ое, М., 1 9 1 4), стр;- 94-195. "Типи•шой особеннос1 ью искусства.
• .

- 54
11 литературы ран него Возрождения", читаем здесь, "быJiо стремление к
реа.пиз:11 у ... Интерес к жизни реальной, к портрету, к пейзажу, в сушности,
не был ноностью н и в литературе ни в искусстве. Многие черты реализма
мы uаходи.'d и в средневековой народной песне, и в комедии, и в особен­
ности в повествовательной литературе... Но ес;1и реализм был известен
писателям, живописцам и с1сульпторнм второй половины средних веков, то
nсё же он был у н их несколько иным, чем у писателей 11 ху){ож ннков ран­
него Воаро;кдения" . Е. 8. Аничков в " Очерке развития эстетических уче­
ний " (в "Вопросах психодогии и 1·еории творчества", под редакцией 13. А.
Лези н а, т. V I , вып. 1), гл. lll, н свою очередь доказыва.1 по отношению к
ер едним векам, что "христианская эстетика стала последовательно прове­
ден ным реализмом" (25 стр.). "Христианство", поясняет он, " вообщtJ отвер­
гло вымысел в искусстве; признана была только правда, только реальность.
Bci� , что не истина-ложь, а ложь-скверна, дело отца лжи, т. е. диавола" .
11) Это отмечает Ф. Брюнетьер в . Etudes critiques de la litterature f'ran­
r;aise", Г 11.ансон в монографии о Буало ( " Boileau", Paris, 1892). С р. также
раб оту О. Ф. Вальдгауэра "Этюды по истории античного портрета" (ч. 1 ,
С П Б , 1 92 1 ). В статье п о поводу пергамских раскоrю1t (1 880).И. С . Тургенев
рассуждает о чертах ромавти1ма и реализма в классицизме древности.
IS) См., напр., монографию В. В. С иповского: " Н . М. Карамзин, автор
" П исем русского путешественника" (СПБ., 1899), стр. 476-477, 573. Автор
кон статирует у писа1'елей сентиментальной школы ,;сознательное стрем.11е­
ние к реализму творчества".
Н) Имею в виду книгу Жоржа Пе.1лиссье "Le realisme du romantisшe"
(Paris, 1 9 1 2). Он утверждает (р. 6): .,La verite et la nature, voila Je шоt
.

•

1

d'ordre atlopte des le debut par les romantiques .... Par Ьien des cбtes le ro­
mantisшe est realiste" ("Истина и натура-вот лозунг, у своенный романти­

ками с самого н а11ала... Во многих отношениях романтизм-реалистичен").
Ср. "Реализм и.11и ирреализм"? А. М. Евлахова, I, стр. 470-47 1 . См. также
труд Ф . де Ла-Барта "Разыскапия в обдасти романтической поэтики и стиля",
главы 1, lll, УШ и приложения; особенно стр. 1 55-156, 182-188, 391 и
слл. Де Ла-Барт стремится точнее установить, что собственно ра3умеет 011
под реализмом и с этой ЩJJiью делит всех писателеfi на две категории: "Одни
не придают абсолютной художественной ценности s1влениям окружающей
деliствительнос1·и, жизни общественной, мира реального, видимого. J:i:сли они
и И3ображают эти явления, то .1ишь IIользуясь ими как с редствами для
иллюстрирования либо данной идеи, либо 1·ого и.11и другого настроения"
(182). Напр., Руссо и Ж. Санд в их романах. "Писатели второй . кате1·ори11
смотрят н а жизнь глазами художника-живописца. Они схватывают в я вле­
ниях окружающей действительности не целое, а массу деталей, заботливо отме­
чают их, в надежде, что их совокуп ность произведет впечатление жизни. Всё,
что и м удалось подметить типичного, характерного, колоритного в при роде
или в повседневно!! жизни, кажется им достойным художественного воспроиз­
ведения. Такое отношение к конкретным, реальным фактам, конечно, может
итти об руку со стремлением провuд�ть в романе ту или другую мораль­
uую, общественную, философскую или нау чную идею. Монтэнь в своих
Essais", Бальзак в своих романах не только часто прес.педуют ту или
другую тенденцию, 110 иногда пускаю rся в пространные диссертации на мо•

- 55 раJ1ьную или общест 11е в ну ю тему. Но общая иде.н, обща.я тенденция произ_
ведения у этих писатеJ1ей отнюдь н е мешает чисто артистичешому, худож ­
ническому изображению характероп, деталей обстановки, костюма и т. п.,
которые интересуют автора сами по· себе. Во"Г это сnойство придавать
.яnJ1евиям жизни а б с о л ю т н у ю х у д о ж е с т в е н н у ю ц е н н о с т ь мы
и считаем основой художественн ого реализма ( 1 83). "В разные литератур­
ные эпохи х удожественный реализм, - п родолжает де Ла-Барт, - принимал
тr или другую окраску. Так, в период Ренессанса с н им соедюшлось увле­
чение античностью и расцвет индивидуализма; ф ран цузские классики к
исканию "la verite " и "la nature" (ер. романтиков П еллисс ье ) присоединили
соблюдение правил "bon gout". В X VI I I в. были за.мечательные реалисты,
как Лесаж, "прямой предшестве нник Бальзака и Флобера", аббат Прево и
др. "В пору июльской монархии на характере художественного реализма
отразился социальный и экономический кризис, переживаемый тогда Фран ­
цией" ( 1 84). И т. д.
15) Еще А. Н. Веселовский в статье 1865 г Итальянская новелла и
Макьявелли" (JJJ т. "Собрания сочинений", стр. 15-16). В наше время
В. Ф. Персверзен n книге "Творчество Гоголя" ( 1 91 4),�стр 1 1 . С р. п редисло­
вие Ре�ш-де-Гурмона к .-... Книге масок" и в "Истории стилей изящных ис­
кусств" Кон-Вивера (2 изд., 1 916), стр. 267-268.
16) Собрание сочинений Александра Н. Веселов сrюго, т. Ш, стр, 1 6.
17) А. Н. Веселовский. В. А. Жуковский. CII Б. 1904, стр. 2.
tS) Вестник Европы, 1915, март, статья "Романтизм и "неоромантизм" ".­
Решением аналогичных вопросов озабочен теперь проф. А. И. Белецкий,
руководящий работой молодых у ченых по истории русского романтизма.
См. изданный под его редакцией сборник " Русский романтиз�1" (Ленинград,
1 927), статью "Очередные вопросы изучения р усского романтизма", осо­
бенно стр. 5-6, 25.
19) На этой почве, между прочим, Оскару Вальцелю прИшлось полеми­
зировать с некоторыми немецкими учеными, .а мне-с Василием Гиппиусом
в :rпом.янутой выше ( п ри м. 18) статье о романтизме и "неоромантизме".
20) А. Потебня. Мысль и язык. 2-ое издание, стр. 164 и слл.
St) Ионас Кон. Общая эстетика. Перевод Н. В. Самсонова. Гос. И зд.
1 92 1 . Стр. 1 1 3-1 14. Н а стр. 1 18, кроме того, читаем: "Стиль, в самой
общей форме, можно определить, как сумму художественных принципов со­
зидания формы, которые чувствуютС$1 нами, как обязательные для произве­
дения искусства как в отношении вида искусстnа, к которому оно отно­
сится, так и по его историческому положению".
.

•

2'J) Ernst Нirt. Das l<�orm�ezetz der epischen, dramatischen und lyrischen
Dicblung. 1923. S. 2: "Stil ist Standpunkt, d. h . Personlichkeit, formal ges­
prochen Konsequenz, ist einheitliche Perspective, die organischen Zusammen­
hang aller Elemente von der Kompo�ition des Ganzen Ьis in die

Einzelheit

des Beiwortes schafft" . -Принцип единства, составляющий сущность стиля,

немецкие теоретики в ыр ажают не только обычным словом "Einheit", но 11
терминами с более тонкими нюансами: "Einrdrmigkeit" (едиiiоформенность) ,
"Gleichformigkeit" (формоподобие)и даже "Gleichformigkeit". Термин "G!eich­
formigkeit" употребил
Rob.
\-Yolfg. Wallbach в
диссертации "Stil"
(Milnchen, 1 920) . Пауль Франкдь признает это выражение удачным. (под1

- 5 6 -черюшаетсн "сходство" частей внутри формы), во п редпочитает гово­
рить о "Gleichf'ormigkeit". См.: Paul Icrankl

13

"Stilgattungen

u nd

Stila rtne

"Zeitschrift f'iir Aesthetik llnd allgemeine Kunstwissenschaft", XIX Band

( 1925) , S. 1 0 1 . И3 р у сских ученых четкое определение стиля: дает В. М .
Жирм у н ский ("3адачи поэ1·ики" 13 сборнике "Задачи и методы изучения
и скусств", стр. 1 44- 145): стиль обо3начает "единство приемов поэтического
п роизведения", т. е. "внутреннюю взаимную обуслuвленность всех приемов.
входящих в стилевую систему", а это, в свою очередь, обусловлилаетсн
, ,единством художественного задания данного произведения" .
t3) В декларации 1 9 1 9 г. имажинисты писа;ш: "Заметьте: 1tакие м ы
счастливые. У нас нет философии. М ы н е выставлнем лuгики мыслей. Ло­
гика у веренности сильнее всего" . Если кому-нибудь не лень-с_оздайте фи ­
лософию имажинизма, объясните с какой угодно глубиной факт н ашего по­
явления" ( сборник Н. Л . Бродского и В:. П . Сидорова "От символизма до
"Октs1бря", стр. 1 13). Но п рошел какой-нибудь год, и Вадим Шершеневич
в книжке "2 Х 2
5" уже у вернл: "Имажинизм имеет вполне определенное
<f:'илософское обоснование. Одинаково чуждый и мещанскому индивидуа­
лизму символнстов, и мещанскому комму н изму футуристов, имажинизм ес7ь,
первый раскат всемирной духовной революции. . . Имажинизм есть кресто­
вый поход в Иерусалим Радости, "где в грuбе господнем дремдет смех"
По3вавание не путем мышления, а путем ощупывания, подобно тому, ка�>
"весна ощупывает голубыми ру чьями тело земJiи"._. . Имажинизм таит
в себе зарожден ие нового, внеклассового, общечеловеческого идеализма.
арлекинадного п о р ндка"
24) Формулированн ы й здесь тезис нашел себе всестороннее освещение
13 теоретических работах немецких ученых. Дл.я
Э р н ста Эльсте ра
"Prinzipien der Literatur\vissenschaft", l, S. 45), "стиль есть понятие, посред­
ством которого мы обозначаем отношение поэта к содержанию жизни (•1 a s
Verhiiltnis des Dichters z u d e m Stoff !les Lebens) ". Ср. у него и в о IJ т. .
названного труда, которыli конспективно изложен О. Бургардтом в книжке:
"Новые горизонты в области исследования поэтичес1юго стиля" ( Киев, 1 915),
со вступительным словом акад. В. Н. П еретца.-Назову далее сборник Г е rм а н а Н о л .я: ( Herman Ne>hl) "Still пnd У./ eJtanschauung" (Jena, 1 920), куда
вошли его работы: "Die \Y elt.anschauungen cler Malerei" (1908) и "Typische
Kunststile i 11 D ichtung und Musik" ( 1 9 1 5). "Стиль в этом смысле", говорит
Ноль, ;,есть форма м иросозерцания" (22).-Па той же позиции стоит швей_
царский ученый, Р у д о л ь ф У н г е р 1,Rudolf Unger), автор книжки "vYeit ­
anschauung und Dichtung" ( 1917). И по его . м не нию, "миросозерцание поэта
и внутренняя _форма, художественный стидь его создания находите.я между
·
собою в органической, естественно необходимоfi (naturnotwendig) св.язи "
(стр. 52-53) . -Э м и л ь Э р м а т и н г е р (Emil Ermatinger) в своей инте­
ресной кnиге "Das d ichterische Kш1st\verk" ( 1 92 1 ) обстоятельно доказывает,
что художествен на.я форма, как внутренн.я.я, так и внеmвнн, плодотворно
может быть выяснена "только с точки зрения миросозерцания" (nur vom
Gesichtspunkt cler Weltanschauung aus). S. 1 92. В одной из последних свuих
работ ("Zeitstil uшl Personlichke:t.sstil. Gruncl linien einer Stilgeschichte der
neueren deutsehen D i chtung"J, н апечат а u ной в журнале "Deutsche Yiertel­
=

.

j ahrschri ft fiir Literaturwissenschaft und

Geistesgeschichte" ( 1 926, Heft 4),

.

- 57 Эрмата нгер снова коснулсн определении стилл, разумен под ним "художе­
ственное выражение образа, достигшего духовного единства", причем образ
(Gestalt) пони мается здесь в самом широком смысле: пе �·олько отдельная
личность, но и всякая форма жизн и (Lebcвsforш), которал воспринимается
нами "как органически-духовное единство" ( als organischgeistige Einheit).
S. 6 1 5. - Для

!:' о б е р т а !:' и м а н а (Robert llieшann), автора "Deutsche

Poetik" ( 1 923), также несомненно, что в стиле художника сказывается его

миросозерцание (30). - В о л ь ф г а н г Ш т а м м л е р (\Yol fgang Stammler)
в книжке "Deutscl1e Literatur vom Xaturalisшus

bls

zur

Gcgeп\\' a 1·t" (Bre­

(S.

slaп, 1924) опи рается н а такие методологические предпосылки

8), что

новое искJсство ни когда не возникает без нового миропонимания (оlше
ein veriindertes \Y eltЬild), и что поэтому необходимо прежде всего познать

меняющиРся и воюющие миросозерцании, а потом характеризовать стиди,
как выяв:rение идей (uml (\ i c SШai·ten

als

AusYvir!шngeп

dieser

Ideeп

zн

kennzeichnen).

По вопросу о телеологии- с��. в "Курсе теории исторического материа­
лшзма" И. П. Разуыовского (изд. 2-ое, 1927). Телеология, как социологиче- .
скан категория,-доказывае1· автор,-должпа быть понимаема в аспекте де­
терминизма: "всякое объяснение "почему" о хватывает • . . и объяснение того
"для чего" л вление совершается"; "цель это - только иное, субъективuое
выражение для тех "конечных причин", 1юторые заставляют нас действо­
вать, раау мное осознание тех иотребностеii, которые оuусловливают нашу
во.1ю" (41). Сказанное примени�ю и к телеологии художественного творчества,
причем "нею,;w смешинать более простой

вопрос о

внутренней

т е х н и­

ч е с к о й сог.1асованности худ:ожественного выполнен и н и более сложный
вопрос о логике развития художс.ственного содержания , 1tуда входят и со­
циологические моменты" (404-405). Нужно различать "между т е х н и ч е­
е к о й стороной выполнения формы

и

о б щ е с т в е н н о fi

о п р е д е л е н­

н о с т ь ю этой формы. Первая - предмет тofi или иной отрасли -х.удоже ственной технологии (поэтики и т. п.); вторая же, - куда включаются во­
просы психологии :художника , т. н . механические законы эстетики (законы
подражанил, контраста, антитеза и

т.

д.), оказывающие большее или мень­

шее воздействие, в зависимости от общественньiх настроений и т .. п.,-,-всё
это всецело относите.я к социологическому Рзучению" \404).

25)

Озабоченный устранением путаницы, какая. существует

n

по1ш}1а­

нии и употреблении термина "стиль", Фридрих Кайнц (I<'riedrich Kainz "Vor­
arbeil eп

zu einei· Philoso1)t1 ie

des

Stils" в "Zeitschrift fiir

A estheti k uшl

al!gcшei пe Kнnst\vissenschaf't", ХХ Band, I He f t, 1926) различает описатель­

ное и нормативное значения стиля. Описательное

поня'Iие стиля (<leskrip­

tive1· SШIJegrif'f') служит лишь целнм исторической 1,лассифиr\ации явлений,

без оценочного критерия (aber kein W er tkriteri шn ) ; при этом прин иъ1аетсл
за аксиому , что разли•шые с.тили общначают не р:з,зли чные це11ностные ряды
( nicht 1'e�chiede11e \\'ertgratle, Vo!JkoQшшenheitsstufen und Qнalitatsнnter­
sc!Jie(i e), но просто различные мироионимания (sonderп e i пfach als anrJere
Orientieгпagcn zur \Velt aп f'zuf'assen sind ) , различные отражения особспноС;тей

народа, эпо х и и индивиду уьш. Фр. Кайнц с нескрываемым сожалением ко н ­
статирует, ч т о такое, чисто дешрпптивнос понимание стиля очень распро­
странено среди 11с1'усствоведов и литературоведов ( Вёльфли н , Дильтеf1,Тун-

- 58 Д()ЛЬф, 3ю1 ме;1ь, Шт р и х , К о рф п м н . др ) . Сам о н прсдпо •штает вкл:1 дывать
в термин "сти ль " н о рм атив н ое ( о цен оч ное ) понятие. И, 1-:оне•шо, �юг под ­
крепить себя сс ылкой на н е с к од1, ко авторптетных и мен. Его а р г ум е птац ня
однако ничего н о вого'- и убедительного нс п редста вл яет. l!одобпо друrю1
сторонпик.ам н о рмати в н о й эстетющ, Ка ii н ц п n стули ру е т с у ще с тв о ва н ие б е с ­
с т иль н ы х п ро извед е н и й , писате.1ей и цеJ1ых эпох (не имеющи х оп реде:ю11ного, единого стиля), и п ол а г ает , что стиль, если он хочет заслужить этu
почетное п аим еп ов ан и е , должен удовлетворять оп ределен ным художествен­
н ы м требованилм. ,. Стшrь в э rом смысле есть нечто

художественно 06J1за­

тсльное (et\\·as kunst lerisch Seinsollendes), э ст ети ч ес к и позити вное, цен ностное

(\V eгthaftes), о п ред еле н н ы й способ ху;цщitе ствен н о го оформленил, который
Должен б ы т ь достигнут, ч гобы возможно большее число воспр11u имающ11х
получи.10 высшиfi максимум удовлетворения. Стиль в это�1 смысле, таrс ска­
зат ь, стиль классический, есть объективный
\\" ertkriteriuш)". !Io

tives

Кайц не

к р и те р ий

ценпости (еiв ot1j ck­

скрывает �·ого, что найтп оfiъсю·и вныо

при3наки стилл, как оценочного критер ия , весьма нелегко. Он ыог уr,азать
лишь всё па тот же п р ин ц ип тотал итета , в н ут ре н н е го еди н ст ва ( Organik,

IIarшonie, Einheit, Gaнzh eit, Geschlossenheit), без чего, к о н е rш о ,

с.111т ь

и са м о го понятия "стиль".

нельзн �1 ы ­

Что же rtасастся стиля в ОЦl'ноч11т1

смысле, то, ка �с справедл иво замечает сам Фр. Кай нц, всmса.я пау " а о цен­
ностях неизбежно ведет к ме таф изи ке . О по н н тии "классического" (в смысле
с о в е р ш е н н о го ) - см. статью G. Itode11\Yaldt "Zur begri f flichon und geschi­
chtlichen

Bedeutung des klassischeв i n der Ьi ldenden Kunst" в журн. "Zeit­

schrift fur Aesthet i k", Х[ Band ( 1 9 1 6 ) . - С р. 1с р ити че с ки е замечания В. J\1.
Фри<1е по поводу вз rл ядо n Вил. Гаузенштсfi н а в

" О пыте

социеогии и;ю� ра ­

л от­
на вопрос русского ученого, М . И. Фабршшнта ,
к ото ры й говорит: " �ели пе ,щв н о еще нам н е � р ав нс н н о ближе был шати­
бриановский историци;ш, дла к ото ро го дороже все�'О была нсuовторимоеть
.яв.1енИfi но в р ем ен и и п ро ст р а к ст ве, то н с более л и совре�1епно сейчас
м ироnоззрен 11е класси цистов, с их резким разделение�� х удожественных
явлений на стил ьн ы е ! ! бесст и л ь н ы е ? " ("П ризнаки с ти лн " в ж. "И� кусстrю",

зительноrо

и скусства" ("Новая

М ос кв а" , 1 924), стр. 4-8.-Поэтому

вечаю о т р ицател ь н о и

1 927,

1ш .

I, стр . 9). Историку литературы лучше О!'раничmъсн дес1,р1шт·1ш-

11 ым по н има н ие м стиля, ка�с кQ 1шrю тно И и самоценной дашюс т п .

26) Р азли ч а ют ,

признаки и приметы стиля. В стат ь е М. И .
стилл" (ж. " И с к усс тв о" , 1927, к н . I , ст р . 1 3 ) читаем:
"F;сли можно говорить о :юг и rсе и г р ам мати ке стиля, то нepnoii с.)отвст­
с тву ют признаrш его, а второй приметы. И тут замечательно то, что по
отношению к ст 11 лю1 , еще н едо статоч н о абсорбированным и н ау ч но офор­
м.1еппым, ох о тн ее пользуются: приметами ·(т. е. внешними аттрибутами), че;1
п рш�н акам и (т. е. ат т р ибу там и , о р га н и ч е ски у вя з а1i н ы мп со вcefi в н у тр ен п е !1
структурой стилл)·'. Полагаю, что литературоведу нет осо бе н н о й п:tдобrюстн
rщетаивать на разграниче н и и . ,п р и з н а � о в" 11 " пр име т " , ejry ва ж но уловип,
всё то существепное, чем хара ктеризуется. данн ы й ст ил ь.
27) По-лозн ым , но, 1щпечно, лишь подсоб п ьш средством могут сл ужить
литературные пародии па стиль. Эпш ср едств ом удачно воr.nользовалс.я,
напр., В.- В. Виноградоn в "Этюдах о стил е Гоголя" (Л е н н н r рад , 1926).
Фабри"анта

в п рочем,

" П ри з на к и

- 5g 28) В. М. Жирмунскиfi. Ба1i рон-и Пушкин. Из истории романти•юской
nоэмы. Лини нrрад. 1 924. Стр. 266. Ср. еще следующие строки на стр. 140:
"Герой "восточных поэм", неподвижный в сnоеы внешнем облике и nнутрен­
ном душевном строе, однообразно повторяет условны!i художественный
идеал - мрачного величи.н, таинственного, э ффектного и устрашающего.
Образ герои ви ст11лазован в другом направлении: он осуществляет видение
безусловноi! красоты и · женственности, нежной и страстной, такое же одно­
·Образно-обобщенное и лишенное индивидуа!!ьных оттенков".
29) Теорин жанров излагается 'мною в I X очерке.
зо) О лприческоfi манере повествованил и об ее морфологических при­
знаках - см. в к н иге В. М. Жирмунского особую главу (Ч. I, гл. П !). См.
iЬideш, стр. 20-2 1 , сжатую, но поЛную по 1юличеству признаков параллель
между поэмами классического и романтического стидеfi.
3 1 ) В. :М:. Жирмунскиfi. Байрон и Пушкин. Из истории романтической
поэмы . .i1 енпнград. 1 924. Часть l I , гл. J I [.
З2) С . В . JПува.юв. Семь поэтов. М. 1 927. Статья "Блок и Лермонтов".
-Стр. 144-149.
33) Sophie Col1e11. Pri nzip oder Stil? ( \Yiederholuпg oder Xeuschopfung)?
В журнале "Germaпisch - Romanische Mo11atssch1·ift, 1 926, XIV Jahrgang,
Heft 11/12. Три разные цели достигаютсл применением принципа еди нства
времени: трагедия античной Эллады обязана ему своим драматизмом, тра.
гедил Ренессанса - своим лиризмом, а в трагедии раннего к:�ассицизма о н
служит опорой для догмы правдоподобия (стр. 404).
3t) Другие примеры-ем. в статье В. М. Жирмунскоrо "3адачи поэтики"
в сборнике "3адачи и методы изучения искусств" (Петербург, 1 924), стр. 1 55.
ss1 Назову несколыю работ. Еш. Barat. Le style poetique et Ja revo­
lution ro m a n ti q uc . Paris. 1 904.-Н. Petrich. Drei Kapitel Уош rm�antischeп
Sti l . Lei p z i g . 1870.-Ф . де-Ла-Барт. Шатобриан и поэтика мировой скорби
во Франции. I\,иев. 1 905. - Его же. !!азысканил в области романтической
лоэпши и стиля. Т. I. Романтичеека.н поэтика во Франции. Кие11. 1 908.­
И. :\Iандельштам. О характере гоголевского стиля. Гельсингфорс. 1902.­
А. Н. Веселовский. В. А. Жуковский. СПБ. 1904.-В. М. Жирмунский в сти­
л истических анализах Вал. Брюсова ·("Валерий Брюсов и наследие Пуш­
кина", 1 922) и Ал. Бло1'а ("Поэзия Але!\сапдра Блока", 1 922).-Ср. работы
других авторов о Блоке; напр., К. И. Чуковскnго ("Книга об Александре'
Кюке", 1922), Е. Ф. Никитиной и С В. Шувалова ("Поэпrческое искусство
Блока", 1 926) и др. - Сюда же относятся и сследованил о поэзии Анны
Ахматовой, принамежащие двум "фор}�алистам",_:_Б. l\I. Эйхенба.уму и В. В.
Виноградову.-Количество стилистических работ, посвященных то сравне­
нилм, то эпптетам, то метафорам отдеJiьвых писателей, довольно велико.
В них всегда наfiдется материал, 1юторый может пригодиться для харак­
теристики стиля п целом,-но синтетичесrшм:и работами о поэтическом лаw:1'е
какого-нибудь стиля мы чрезвычаИно бедны. Бы.10 бы интересно сдела'!'Ь
сводку тех н аблюдений, каrше уже и'1еются о семантике и·композиции поэ­
тичесtюй речи разных стилей, но это увело бы меня слишком далеко от
предмета настонщеrо очерка. -Рекомендую прочитать стр. 86-88 книги
В. М. Жирмунского "Балерин Брюсов и наследие Пушкина" (сравнение
J{)Iассического и романтиче<жого стилей ). Ср. и критичес1ше <�амечания
1

•

60 А . И.

Белецкого по этому поводу

J 9 2 7 ), стр. 1 2 -15.

в сборнике "P y ccrшfi ро м а нти з м" (Лв гр.,

16) В. l\I. Жи р му н с ки И . Байрон и П унпшн 1нгр. 1 924. Стр. 291-294.
37) в . М. Ж ирму н с к п !! . Задачи поэтики. Сборн. "Задачи п м етоды нау­
чения и с кус ств . " Пете рбу рг. 1924. Стр. 1 46 -1 47 .
,
ЗS) И нте ресн ы е рассуждения на этот счет находим в статье Софьи
.

•

:Коген (Sophie Соhеп): "Priпzir oder Stil? (\Yeiderholung ocler Xeushop fung?",

напечатанноfi в ж ур нале "Germanisch- R oшani sc!1e Monatsschri f"t", 1926, X L V
Jahrgang, Пeft 1 1/ 1 2. "С'трого говоря"-зак:ночает автор (406)-"д:ш стилеfi
нет никакого повторения сходных

элементов, ибо в стилях н и что нс п овто­
не nодвергнутьсЯ т акже измене ·
нию. Стары lf прием служит повоfi цели, и старая цель достигается с по­

ряется 603

того, чтобы, при по вто ре н и и, .

мощью нового приема".

39) Ср.
ки н а"

в книге Р. М. Жирмунскоrо "Валерий Брюсов и

( Петерб у рг, 1 922), стр. 5---;-6.
40) В. М. Жирмун с1шй. Байрон
11) Там же, стр. 98-99.

&t)

и ПушкиtI

н аследие Пуш-

( 1 924), стр. 2U.

Тю1 же, стр. 30- 3 1 .

неру кот вор ны й" - в п у шки н с к о:11
сл ове сн ости ( 1 92 4 ), пщ р()дак­
ц ие й Н. К . П и кса н о ва, стр. 60-71, и в д р у го й статье "Взгляд Пушкина на.
, современную ему фран цузскую литературу" в V т. вен ге ро в с ко го П уш к и н а.
44) Леонид Гроссман. От П ушюш а до Блока. Этюды и портреты. М., Ш26.
Стр. 6, 8, 9 - 1 0.
&5) П опу т но в тш1 же этюде Л. П. Гро сс•1 ан набрасы в ает х а р акте р н ые
черты сти.1я Достоевского (стр. 10} и Ту рге н е ва ( 1 3- 1 4).- flo приведен­
ным выше соображениям я не м ог у впо.1не согласиться со IJзr:rядом проф.
А. И. Белецкого на то, что нужно считать наиболее существенным для поuи­
мани.я стиля. С од но й стороны, он пр ав идьн о возражает В. М . Ж ир)1у нском у,
4 1 ) См. у меня

в статье " Па мя т н ик

сборнике Общества любите.1ей

рос с и йско й

когда то-м разл11чис между классическим и

rомантическим стш1ш1и свод11JI

к о собенно стя м

поэтическоft речи (щшто�1 спорным), 11 п щет признаков
романтического ст11.1н в живооисностц, в э й дол о r ии 11 жанрах. Но, с другой:
стороны, он п ридает в е сьм а вто1:юстепс1111 ое значение тематю'е и и де оло пш
стиля, подчинял их пофор)1алистски художественным при.е ма н. " Ч е м же выз­
вана эта тяга к живописности?" спра ши ва е т он п отвечает:

" l:>ли жай шим

образо)1 тюr, что о чере,,п оti художествепной пробдемо!i в .1 ит е рату р е стада
пробдем а изображения "фона действия", пе 1штеrесовавшан классиков.
Ддя ром анти ка необходима де ко р ация , и при том вьш псан ная 1ю всей своей
яркости и индивидуальной пестроте ( о т с юда ром а н тич е с ки й : жзотизм, нацио­
надизм, уни�еrсализм и под.)". Т.яга к ж 1шоп ис н о сти вызвана стрюшением
датr, фон действия. Но позволительно с п рос ить: а почему прuблема изобра­
же н ия фона де й стви я вдруг стада " о чередн о ii художественnоft п роблемой
в ,ште р ату р е? " А гл аnн ое это с:ювечко " о тсюд а " . Как э то мог.10 случитr,сл,
что тяга к жи в оп и с н о й декорации порождает " романтический экзотизм,
н ац ио н ал и зм , универсализм", т.-с. всю идео.1огию ромuн rизма? Не с.1ишк о м
JIИ это много д.1я " д е1ю рац ии? " Не похоже .111 ;это на социо,1огичес1шfi ме­
тод н аиз н а н ку В. Виногrадова? А. И . 13едецrш!i . О •юредпые вопросы и:;у­
че н ия русс1юго романтизмq," в сбо р н ике " l?усский ромаnт11з)1" (Лнгр. 1927),

- 61 ,етр. 1 0-1 5.- Критнкуемые м ною мысли А. И. Бе.1ецкого тю1 более н ео ж и ­
данны, что

вслед

за

эrим

(ст р . 1 5)

сам же 011

заявляет, что "в ко н е чном

счете его ( т.-е. ро м а н�и зм а) источником л в;�я етс .н ми ровоззрение, от:ш чи·
те:�ьпая черта которого - дуал11зм, в п ропшоположность ъю н и зм у класси­
ков ...

Отсюда, из этого д уал1 зм а рождаются. и рш1а11тичес1tая

и р ом ав т ичесrшfi гиперболизм, и романтические

с и мвол и ка ,

антитезы".- П р и опрсдс­

лениа сти.1я литературовед пе �южет

не у ч и тыват ь идеологического м о ме нта ,
беµется. нм не в к u, ч естве общего мпровоззрения (тогда история
литературных сти:юfi н и чем н е о т.ш чал ас ь бы от истории идей), а в каче­
етве поэтического мп ровоззре.нил, по.1учившего ху доже стве нн ое о фор м.1 е н ие
и н а ш ед ше го 1шгредиентом в состав формы и содержания.
t6) Л ео н ид Гроссман. О т П у шкива до Блока. l\I. 1 926. Стр. 1 1- 1 2.
47) Когда, изучив тот илп д ру гоft ли тератур н ы й сти.1ь, ста раешься пред·
во

и де ол оrая

ставить его себе как живую монаду лптературноfi жизни, стиль часто рисуется
в виде человеческого образа, очетцно, типично
сти л я

ного

11

на11 бо .1 ее

JJЫ ра ж

ающе го

черты дан­

связа.нноrо с его эfiдoлoгl!fJfi. К:Iассицизм - стро й ­

н ая ф иr у rа воина, в гордоfi позе, с величаво п ротл н уто fi рукой. Uен_тимен·
та.шзм - нежная, хрупкая девушка; спдит,

подпе_рев подбородок pyкofi ; ва

юще - грустная задумчивость; глаза мечтательно устремлены вдаль; на
реснице сверкает повисшан сд е аа. Романтизм -- красивый юноша в плаще
и шпрокополоii ш.1нпе; кудрявые волос ы раэвеваютс.н по ветр у ; восторгом

nылающиfi взор обращен к небу . Худ ож ес тве пв ы й реа.1изм - з р ел ыfi муж­
ч и на с здоровю1 цвсто�1 лица, с с по ко й ным и вду м чив ым взr:тдом. Нату - .
рализм - неряшливо одетый м уж чи н а, в к а рт у зе ; волосы взъерошены; в ру­
к'ах - записная кни жка; п а ремRе висит кодак; беспокойно 11 к р ит ич е с ки
озирается по сторонам. Сим волизм - нервный молодой чело ве 1i ; сильно
жестикулирует; гро�шо 11 н ап е в н о декламирует стихи о метафизической
itracoтe потустороннего мира. И т. д. п т. д.
48) Свое учение Ди.1ьте й впервые изложил в 1 898 г. в XI то�1е жу р н ала
"Archiv Пir Geschicble clrr Phi losophie " (Heft I V), в статье "Die drei Grund­
foпнen der Systcшe i11 der crsteн Шi l fte des 19. Jal11·huвderts". См. да:� ее :
" Di!they. Die Туров der "'eltanschauнпg uпd ihr'<' Ausbllduпg iп dеп
m etapl1ysischen Systeшen. 1111 Sammelband: "1'eltanschauuпg. Be1·Jin, 1 9 1 1.­
С р. о нем: Неrшан Kohl. SШ und 'Veltanschauuпg . .Jе1Ш. 1 920. S . 1 5-17,
91 -93. Hudol f Uнger. ''"eltansclrauuпg шнl Dichtunf!. Zur Gestaltung \Jes
ГrоЬ!ешs bei 'Пlhelш Dilthey. Zii1·ich. 1 9 1 7. S. 1 2- 1 7, 38-48.
49) Н. Вундт. Введение в ф илософ ию . Pyccitцfi перевод. М. 1 902.
50) Вд. Ильин. Мате р и ализм и эмпириокритипизм. Критические за11етки
о б о дн о й р еакц ио н ной философи11. М. 1 909. С т р. 412. Курсив мо й. Есть
2-ое издан ие. См. та кж е в Х томе Полного со б ра н ия сочинен11!1 В. И. Левина.
SL) Ср. введе ш1 е в моей к ниге . Русская литература и социаш1зм " , изд .
2 - ое, 1 924. - О повторяемости типов мышления - см. также в работе
Л . И. Аксельрод-Ортодокс " Критика основ бу р жу а з но го обществоведения
и исто р ич е с к а li материализм" (стр. 1 1) и в "Курсе те о р и и исторп чес1юrо
м.атериализма" И. П. Разу м о вс кого (2-ое изд., 1 927), стр. 70-75 ( .Два ти п а
·

··

мон истического миро.воззрения: материализм и идеализм" ) .

5З)
.ста.в

Вс.1ед з а Дилыеем, Herman Nohl (в о Ч:е р ках , rиторые вошлн в со­
книжки "Stil нnd 'Yeltanschauuвg", .J ева, 1920) раз.1 и час r в жнвqписи

- 62 и музыке три ти'пичес�шх стиля. (typischb Kunstst(Je\: 1 ) натурал1т1, 2) пан­
теизм, или объектиnны1! идеализм (c!er Pantheismus oc!er c!er obj ek tive J deali­
smus) и 3) идеа:шз�1 или, точнее, субъективный, личиый идеа:шзм (der per­
sonale Ic!ealismus). При этом пантеизм распадается на два вида: а) пан­
теизм гетевс�юго тию1 (по Шиллеру, schone Seele; наивный, уравновешен­
ный пантеизм) и 6) пантеиюr реф.1ек'гиn выfi (по Шил.1еру, сентиментальный).
Стр. 7 и слл., 39-4 1 , 85 и слд., 96, 1 1 1 и слл.- С р. в кнпжке Р удольфа
Унгера " \Veltanschauu 11g und Dichtпng" ( 1 9 1 1) , S . 52-72. Унгер стоит за
то, чтобы Ди.1ьтея сочетать с Пё.1ьфлином, т.-е. с 1>лассифика цией по фор­
маJiы1ым признакам.-· Фридрнх Кайнц обещает выпустить работу "Struktпr
пncl Typik der kiinstlerischen \Velta nschaппngen " : см. стр. 28 в его стап,е
" Vorar!)eiten zн e iпer Philosophie c!es Stils" (журн . " Zeitchri ft ftir Aesthetik
нпd allgeшeine Kunstкissenscha ft", ХХ Band,, 1 Heft ( 1 926).
53) Исходя из Дильтел, попытку n этом направлении дедал уже Герман
Ноль в очерке " Typische Kuпststile in Ш ch tuпg und Musik" (в книжке·
"Stil und \Ve l t ansc h auпng , 1 920). Ср. возражения в книге Эмиля. Эрма­
тингера " Das . dichterische Kunstwerk" ( 1 92 1 ) S. 1 1 7�1 24·- См. статью
В. М. Жирмунского "Новейшие течения историко-литературной мысли
в Германии" в сборнике "Поэтика•', вып . П (Ленинград, 1 927).
М) Tai\, Роберт Рима н в своем сочинении "Das n eпnzehпte Jahгhпndcrt
der c!cutscheн Literatur" ,(2-е изд" 1 9 1 2), как полагается. характеризует
романтизм, реализм,' натурализм и импрессионизм, а в труде "Deutsche
Poetik" ( 1 923) пишеr (S. 30): "Обычно 'говорят•' теперь о пята главных сти­
лях: об идеализме, реализме, натурадизме, импрессионизме и экспрессио­
низме". Как видим, н е забыт даже экспрессионизм, самоновейший сти;1ь
Германии, который получид свое развитие дишь в последнее десятилетие­
(приблизите.1 ьно с 1910 года) и еще н е мог приобрестИ: типового значения,
какое принадлежат, напр., импрессионизму.
Близок к Роб. Риману Эрнст Гирт, н:оторый устанавливает четыре
.l!'Ипические стидя: импрессионизм, натурализм, реализм и идеа;шзм ((!er
ld ea lsti l ). Ernst Hir·t. Das Form gesetz der episclнш draшatischcn пnd l yri�chen
D ich-tung. 1923.- Еще раньше, в 1897 г. другой немецкий ученый, Ernst
Elster (в Prinz ipien der Literaturwjssenschaf't") различал стили: идеалисти­
ческий, реалистический, натуралистический и пдеалииически-реальный.
"

.

,

"

�SJ Исходн из "поэтических переживаний" писателей, Р. Мюллер­
Фреiiенфедьс, напр" (см. его "Поэтику", переведе нную на русский язык
под редакцией проф. А. И. Белецкого) делит поэтов на' три типа: н атура­
лист1>1, идеалисты и романтики ; отсюда - три главных стиля: натурализм,
идеа,шзм и романтизм (стр. 85 и слл.), Почти'в том же роде думал М. Гюйо.
говориuший о реализit1е, идеализме и натурализме - в книге " Искусство
с точки зрения социодогии" (р. перевод 1891 г.). Те же три сти.1я знал
Ф. И. Буслаев. C�f. его статью "Задачи эстетической кр11тики" в I т. "Моих
досугов".
M J Вильгельм Оствальд ' в книге "Grosse Miinner" (5-ое издание 1 919;
есть и русский перевод .Великие дюди") делит великих людей н а два про­
тююположных типа, называя. одвих Блассиками, а других - ромавтикамп.
Разщ�чие между ними состоит "в быстроте реа1щии их духа" (in der Re­
akt� msgesch\v i nd i gkeit i h re s Gcistes) - в темпе рсаги ровани п на раздраже·

- 63 -11ил внешнего мп ра: 1;лассик

реагирует

медлен но, 1ющштн к -

бурно ("Dю

l \ lnssiker sind d i e L:шgsarnen, d i e .Romantiker <J i e Gescl1\1·iпden", S . 37 1 ) . Этоfi

тсориеfi, ме>жду 11рочим, J!ОСпользовался а к ад е м и к 111 . 11. В ал ьд е н в стюе!t
1;ак химик" (СIШ. 1 9 1 1 ). С р. и м о ю речь о
Ломоt�осове, папечатаuную тогда же n юбилейном сборнике Московского
У ниверс11rста.-Тем соблаз н ител ьн е е расп ределять п исателей по тем же двум
щ1тегор и ю1 . Классики и романтики, стиль к:1ассическ11й и стил1, рш� а птич е ­
ский-таковы а нти тезы , которым очень многие у ч е н ы е придают типическое
:�на•1е11 ие. И11тсресuые ра сс у жде н и я па этот счет находим в нонеnшей работе
l'ермапа Ге фел с (IIerшan Hof'ele). О н знает то;1ыю две основных ф о рм ы твор­
чества (пur z1vei (}ruпlif'ol'lnen ()es S ch upf eri s ch e n ) : одна проявляет себя
ка�' кос м и чес к ое чувство (als \\-e!tge fiilil) и · в ы ражаетс я в романтике, а
др у га л , к.шсспческая, проявляется ка 1\ о ф о р мле 11 и е ж и з u п (als J,etюnsf,;esta l ­
.tun�). О ч е в и д н о , романтика хара ктеризуется п рсоб.1аданием су бъ екти в ност и ,
а класс и ци з м - п р еоб.1nд а н и е м о бъ е кти в u ости . " I!ос,1 ед н и й художествен ный
масшта б всякой поэтической материи", го в о р ит Г е феле , "состоит в том, на­
сколько рт�анти ческ:ое сумело щюп и кн у ться uбъе�tтивным, а классическое­
с.убъективпым. Ибо жизнь за кл ю ч ается 1·одько в с о еди нен и и обоих элемен·
тов". Гефе.�е даже то го мнения, что вся ч е.юл ече ская к ул ьт у ра в ыра жается
в этом в е чн ом споре обеих м и р о в ы х фор)� волевия-классическоli и ро м а н ­
тической (im e 'Yiger \\"ider:streit der beiden we!tgeschicht.lichen Grundformen
(Jes kl assischen und des rornantischen \Vill ens) . Herman Hef'ele. Das \Vesen
(!er Шchtпng. Stuttgart. 1 92 3 . S . 44-52, 88-96, 166-168, 205-207. Друг и е
у ч е н ы е н е скол ь ко и н аче п он и ма ют с у щ н о сп, классического и рокавтиче­
с ко го, 1ю также видJJт в них пос тоянн ые типы творчества. Н ап р., В. М.
�К ирм у п ский ("Валериfi :G1часов и наслед ие Пушкин а", стр. 86 -94 ; " Два
н ап р авл е н ия со в ре мен ной поэ1ии" в No 339-340 "Жизни и с ку с ст ва ", "О
юбилей 11оfi рсч11 : ".-!тюносов,

поэзии классической и романтической", ibldeш, No

род

367-368), Л .

( " Кр ити ка основ буржуазного общестцоведения и

риализм", 1924-1925 г.г., стр.

1 1;

также

в

книге-

И. А ксель­

и сто р ический

мате­

о То.1стом) и др.

57) Реализм и романтизм n р едста вл я ю тс н " вечными Путями" ТJЗор ч е ­
ства, напр., Р. В. Иванову-Разумнику. "Ибо", пишет он,-"есть две и тол �ко
две осноt!ные категории челове•1ескоrо духа: р е а JI и з м и р о м а 11 т и 3 м.

1 'са.1 изм и романт113м су Щество вал и всегда." Реализм и ро м ан тизм - дв а
пол ю са ч ел о в еч е с ко го д ух а, и всякий чело1Jек, сам того нс со з н авая - не­

Р еал изм , как психологическая катего ­
чеЛо вс че с ко го духа: вечное стремлен11е к земной
реа.1ьноl! де й ст в ител ь н о ст и, вечное тяготение к "человеческому, слишком
человеческому", любовь к зсм;�с, к э т о й з е м .•1е, ве прео6рnженноii; огра1шченной п ро ст ра н с т во м трех измерений... Не отрицание, а утве ржде ние
конечн ого 1ю имл б еско п ечнvrо- во т один и:J г.D:аввых признаков реа.шз��а ...
Романтизм, как психо.1оr11ческая кате1·ория, есть ве ч н ое стремлен11е и про­
ниюювение за п р едел ы зем ной реальности, за преде.1 ы разума; романтизм
ест ь м11сти ческос во спр и .я ти �, мистическое с о п ршюс но л ен ие "мирам иным"".
Один из r.�авны х nризна1юn романтизма не у т в е р жден ие, а о тр и ца н ие 1ю1 1 е ч 11 о rо no имн б еск о неч но го " . Если реализ�1 и ршш н т и з м особые м и р о­
в о з з р е н и я, особые категор и и психологические, то в равной же мере о н и
особые м и р о п о з 1 1 а в а н и .н, особые ка1 его р и п гносеологические." И, наизбеж н о или реалист или романтик.
рия, сс1 ь и с ко н u ое сnо!!ство

- 64 1t0нец, в-третьих, романтизм ��"реализм-�то особые литературные теченил­
пролшюнпе n художественноft литературе этих миропознаний и мпровоз­
зрений". Иванов-Разумник. Литература и общественность. Вечные пути
( реализм и романтизм), Заветы, 1 914, март. П риведенпы·е цитаты - на
стр. 9G�99. Ср. в его сGорнике "Литература и общественность", 2-е изда­
н ие, CJ"p. 1 1 2 и сд,1., и в I томе " И стории русской обществе н ной мысли"
(по 4-му ·изданию стр. 64-69, 1 37-140).-0 типовом значен и и реализма и
романтизма говорили так�е Валерий l>рюсов ("0 и с1,усстве". 23 и с.'!л.) и
некоторые другие симnолисты.

38) Руеский симво.шст, К. д. Бальмонт, с по.шой отчетливостью раз­
ви;1 антитезу реализма и символизма , исходл, конечно, из факта тогдашней
борьбы символистов с реалистами, но тра1tтул проблему n прпципиадыюм
смысле. Реализм и симnолизм оказались та1си м и же "вечвым �tпутлми" твор­
честnа, ка1с реализм и романтизм. К. Д. Бальмонт. Горные вершины. Статья
1 900 г. "Элементарные слова о символической поэзии", особенн о стр. 75-77,
94-95.-Подобные же мысли встретилис1, мне n н овоfi книге Вольфrанга
Штамлера' по истории немецкой литературы. О реали3ме и символизме он
говорит в сущности то же, что ГRфеле о классици:зме и романтизме. А именно:
" Всякое искусство 1юлеблется между двумя Полюсами: п р и р о ;i; о fi (.\atur\ ,
т . е . посюсторонню1 миром, дсйствите:rьностью, ч увственной связанностью
(Sin ngebundenheЩ - и д у х о м (Geist), т. е. потусторонним мир.ом, п ред­
чувствием ( A hnea), сознанием свободы ( IЗef"1·eiung)". Первое - характерно
д.1я р е а л и з м а, второе-для с и м в о л и з м а. " Удастся воестаповить гар­
монию между обеими област.нми,-родится великое произведеш�е". l l oлныli
синтез-задача будущего. - W olfgang Stamшler. Deutscl1e Litte1·atнr Уош
.!\at1m1Iisшus bls zur Gogenwart. Breslau. 1 924. S. 1 22.
59) Белинский дели,1 поэзию на реальную и идеальную, Ап. Григорьен
писа,1 о реализме и идеализме в русской литературе. Черrз р.нд посре;�;­
ствующих инстанциfi это воззр.е ние дошло до таких ученых, как Алексей
Ник. Веселовскиfi. В статье "Смена литератур8ых н анравлениfi" ( Этюды
и характ�ристики. Т. П. Изд. 4-е. Стр. 6 1 -69} Вееоловский рассуждал:
"В художественном творчестве всегда стремидис1, it преобладанию два со­
перничающих принципа,-или отдаление от земной прозы в область чистой
- красоты и возвышенного искусства, или _ сближение с прозой и служение
нуждам действительности. Какие бы формы ни принимало 'ГО или другое
учение, какими Gы именами пи прикрывалось, классицизмом, романтикой,
б:�йронизмом, натурализмом, школой "парл"асцев", в основе остаются те же
принципы; отличительными их иыенами, обобщающими и ус.ювпыми, как
алебраические знаки, пvеть будут-идеаю1зм и реализм". Между ними про­
исходит постоа п нал борьба. Благоприятное сочетание условий дает пере­
вес ТО тому, ТО другому паnравлеНИЮ, НО оба НС перестают существовать
о;щовременно. "Кривизна линии, которая от отправноfi точ1си (зарождения
художественного творчества) ведет к конечной це.ш, свободнш1у и равно­
правному соединению обоих э.1ементов, стройной красоты и житейской
правды, сама по себе значительная вследствие разнообразных влияниfi
среды, стада оттого еще волнистее". Ср. также н юшrе А . М. Евлахоnа
"Введение в фи.1ософию художестnенного творчества", т. I, ст�. 295 и сл.1"

- 65 и в 1\нигс Ф. де Ла-Барта " Раз ысl\анш1 в области ро nщ н т и ч с с ко !i иоэтшш

и стил л " , т. J, ст р . 1 82 и слл.

Несколыю своеобразыый оттенок реа.1изму и идеализму придает К.уно
Франке, а втор "Истории немецкоif л итературы в связи с развитием обще­
ственных сил " (перевод П. Батина, СПБ. 1 904 ) . " Мне 1\ажетс.я", - говорит
он в п ред и с.ю ви и ,-'"что развитие всякой литерат) р ы об у слов.1еf1 0 пспре­
рыв11ш1 сто.ж новением двух основных, стихийных чедовечсских стреыле­
ний: стrюмдения к личной сnободе и с тремлен и я к коллективной сщючен­
но ст 1 1. Первое ведет к н абл юде ни ю и во сп ро и зведе н и ю всего выдающегося,
оригинального, и ндивидуального; короче-к р еал исти ч е с1ю м у тшрав:юнию.
Второе-к н аблюде н и ю и в ос п 1 · ои з ведеп и ю всего возвышенного и прекрас­
н�rо, м н огознач И тельного и универсального; �:ороче-к идеализму". Реализм
(индивидуализм) может вы гождаться "в вульгарный натурадизм или фан ­
'l'астический мистицизм". "Ничем не сдерживаемое идеалистическое ст реьше ние
может повести к пустой и бессодержательной условности". "Те эпохи и те люди
в которых стремление к и н д ивид у ал ь н ому и коллективному хорошо урав­
но вешивал ис ь , былн творцами истинно во.шких литературных П роизве­
дений".

60) По

м нению

Руд. .i1емана, слово "реализм" слабо п ередает то, ч т о

хотят в да н н о м случае сказать. Поэтому противоположность между двумя
стилевыми направлениями поэзии лучше о бо зн ач ат ь терминами " натура ­

лиам" и " ид еа л изм" (Xaturalisшus und Idealstil). С тиле в ая пгоблема сво­
дится Леманом It вопрос)· : "То высшее, чего может и ХОЧ\)1' д\JСтигнуть
исl\усство, закдюЧается в подражании действительности или, скорее, в воз­
вышен ии Дей ств ител ыю е ти ? • ( " Ist <las H бchste, 'vas die Kunst erreichen kanн
uпd "-ш, cl ic пachah шende Oaгstelluпg des \Virklichen oder strebl sie viel­
ш eh1· cine Erl1ohпng d'er vVirklichkeit an?"). Rudolf Lehшa,nn. f>octik.
A нf'lage.

61)

2-te

S. 2 1 1 .

Ви;rьгельм Вундт. О наиnном и критическом реализме. Перевод А . М.

Подена. М. 1 9 1 0. Стр. 4, 6.

62) Подобн ые
сказанные,
(Варшава,

оговорки приходится делать, имен в виду взrллды, вы­

напр., А. 1\1. Евлаховым

1914). -

n

книге: "Реализм или ирреализм"

Ср. Р. Leon. Literary truth and

f'нnction of literatшe and its reJation to
October, Xe\v series,

Х 1 20.

real isш . The aesthetic

11hHosophy. Журнал "Mind",

1921,

63) Из сказанного я в ствует, что формула "реализм-ирреализм", по со­
держанию своему, ближе всего к формуле "реализм-романтизм'' (в толrс о ­
вании, напр" Р. В. Иванова- Разумника) и к формуле "реализм-символизм"
(н тра 1стовке, напг" К. Д. Б ал r, м о пта ). Но н пс м о гу признать удовлетво­
ри тел ьн Ы м то расплывчатое понимание реализма, какое обычно н аходи м
у историков ли1 е ратуры. В примечании 59 - м я уже цитировава.11 Алеl\сея
Н. В е сел овск о го , 1юторый реадизм п ротим п ол а га ет идеализму. Ф. де J1 а­
Барт в " t'азысканилх в обл асти романтической поэтики и стиля" (т. J,
К ие в. 1 908, стр. 1 82-183) хочет точнее о п ре дел ит ь терми н " реализм" и
рассужда с1' так. Все пи с а те.ш "по свпем:r отношению к жи з н и распадаютсн
на, две категор ии". " Од н и пе прiщают а6со.110тной художествен ноl\ Ценности
лвлени.ям окружающей действите.1ыюсти, жизни общественной, мира 11е­
а.11 ь ноrо, видшюго". Можно нодумать, что ре'IЬ идет I>ак газ об ,,ирреали-

- 66 стах". Но прю1сры rо вор.ят о ;1руго�f. "В р о м а н ах 1-'усс о и.111 Жорж Санд"­
пшнет де Л а- Барт, -"пемало бытоnых сцеп, дета.1ь11ых oпиvaiшfi природы,
об с та нов ю1 11 т. п. Но р о.1 ь ncex этих конr(ретных дета.·1ей- с.1ужсбная; о н и
сл у ж ат л шнь кадром I( а рт и ны , либо иллюстрируют настрое н и е героя и ге­
рои н и , кото ры е вы ражают пе ре ч у в ствов ан н ое 11 п ер ежит ое с юш м авто рол1 " ·
BciJ это - всс1,м1t неопределенно и далеко не похоже на н аш ирреализм.
У де .1а-Барта эта rtатегория писателей никакого наименования не носит.
" П и са·1 ели второй Еатегории",-продолжает ц ит и руем ы й уче н ый,-" сж1т р.ят
па жизнь глазами художника-живописца. Они схuатыnают в явлениях окру_­
жающей действительности не целое, а м асс у деталей, заботливо отмечают
их в JJа;\ежде, что их со вок у п н ос ть произведет впечатл е н и е жи зни. Bct;,
что и м у,щлос1, под1ютить типичного, характерного, колоритного в 11р11рбде
и.1и 11 п о в сед н ев н о й жизни, I(ажетс.я им достой ньш х удожественного в ос ­
п rоиJ недс н и я ... Вот это СIЮЙСТВО п р и д авать явлениям жизни а 6 с о .1 ю т­
н у ю х у д о ж е с 1' в е н н у ю ц е 11 н о с т ь мы и считаем освовоfi художе­
ствен 1101·0 rеализма". Как видюr, ра з г ран и ч е ни е двух к ате гор и й - весьма
условное и неотчет.швое. - Той же н ео п ред еленно сть ю отличаются рассу­
ж;\еtшя Д. Н. Овсянико-Куликонского ( Со б ра н и е сочинений, т. У ! . статьи:
"ТiаблюдательпыИ и Jксперимепта.1ы1ый методы в и с ку с стве ·' .и " Иден бес­
консч 1юго в п олож ител ь н ой 1Н:Ьуl\е и в реа:1ьном и ску с ст·в е " . Ср. стр. 80 -84•
1 26-1 29, 1 4 1 и слл.). О н разл и чает реальное и нереальное и с ку с ство . К по­
с лед н е м у виду от н о с ит не только rо м а нти зм и символизм, но и "ложный
кл а сс и ц из м ". В н е р еал ь н ых произ11едениях даете.я "ложное освещение дей­
ст витс.1 ь н ости , или же, хотя бьr и не ложное, а только такое, которое н и­
кому и 1 1 11 на что нс нужно" ( 1 28). Странный дл .я ученого взг.1яд! Как бы
то ни было, О вся н ико -I\ ул и ковс 1ш й знает "ложный реализм'·, т. с. "11ереа­
·
.1иJм", и исти п ныn реализм, где " н е т и скажения деiiств 11тс:1ьност11'·, а по­
сдеднл.я претворена "в х удожествен но-типические об р аз ы или в т и п и ч н у ю
картину жизtш".-Наконец, должен указ ат ь, что, н е с мотря на совпадение
терминов, rазвиваемыfi м н о ю взгляд не имеет н и чего общего с воJз рени .ями
Л. М. Е влах о ва, выr.иазанными в книге: "Р еал и з м иди и рреал и зм ? Очерки
п о теор ии художественного творчества" (Варшава, 1 9 1 4. 2 тома). Стоя н а
ноrмативпоii точrш зре ния ("Или-илн"), проф. Евлахов дока3ывает, что "ху­
дожественность=ирреальность=формальность". Реа.11и зм, отожестнляемыfi то
с н ат у рали з м о м 3ою1, то с н а и в н ым копированиеы действительности, с при­
митивным "натуrализмом", то с мертвым ватуралnзмом восковых ф11гур,
тра1tтустс.я, ка1t н изка.я и в сущности ложнан форма и с кусств а. Истшшое же
искусство, п р из ва н н о е п рео б ражать де й ств итс:1 ь н ост ь , в с ил у этого объ.я­
в.11яетсн и рр еа .1 ьвы м , или "ка1с бы особым, вы с ш им р е ализмол1" . - Нел иш11 \',
п ож ал у й , оп1етить и то, что терм и ны "реалпзм " и " и рреализ м " приняты
также Ф. И. Шмитом, по у потребляются с сq вер ше н во друг а�� з н ачением .
Itрете ри ем для разл ичения стилей, каторых он насч итывает шесть (в том
числе рс ал и з �1 и и рреал из �1 ), служат для него образы, степень их общности.
И рр е ал изм хараrстернзуетс.я наличностью "самых общих образов", 1юторые
"ведь нс " rе ал ьп ы " , не !J ме ют узнаваемого сходства с в печатле ниям и от
'
отдел ь н Ы х категорий пrедмето в " ; iJ реал и зме же " обще е знание у равноне­
шиваетсн сдшшчным впе чатлеu и с�1, х удож 11 и н:- р еа.1 и ст стреш1тс.я сонершенно
оGъсктивно ;щть уже н е то, что оп за птш ил , и еще п е то, что ему IIO!\a·

67 змос1" а то, что реально, есть". Ф. И. Шмит. Искусство.
ле,11ы теорпи

64)

Осно'!зные проб­

истории . •1сни п r ра д. 1 925. Стр. 69.

11

Л . Д. Троцкий . •1итература и революц1ш. М.

1 923. Стр. 1 74-175.
и о фиксации терминов, высказан­

63) Ыои мыс:ш о типологин сти:юй

ные, н о лишь

в

общ11х

выражениях, еще

"в

Сиптетичес1юм постронии

истории ш1тсратуры" , подали С . В. Шувалову повод для
разумениfi и возражен11fi, причем вместо
он готов .выдвинуть п ротшюположныfi

мост11 литературных

стндей,

как

неiюторых педо­

закона повторяемости

при нцип

стилсИ

(и.щ закон)-непо втори­

социо:югически обусловленных ху доже­

ственно-целостных да н ностей". См. его статью: " Б;rок и .1ермонтов
ле�1е повторяемости uоэти•1еских
поэтоп"

сти:1ей )�

в

сборнике

утверждаю

и

я.

его

(1-: проб­

статей

" Семь

HJ27). С т и .'! и, ка1t конкретные дан ности, деfiствите;1ьно, не

(М.

повторяются;

Это всё время

Но,-доказываю н вместе

с те)1,-т и п ы стилей повторя ютсн. Тут-существен на.я разница. Надеюсь,
что, после опубли1tования настоящего этюда, не останетсл

более места н и

д:ш каких н едоразумений. Хочетсл думать также, ч т о С . В. Шувалов отка­
жется от того мнения, что типология сеть " слишком абстрактное обобщение,
не 11меющее реальноtl ценности".

66)

По удачно�1у выражению

1 22-1 23), в

натурализме

Ilcfele (" Dцs \\' esen der Djchtung", S .

1ю1шретное

персжива1111е еще · не стало Stoff,

�

а уже переходит в I nh alt.-� y c c ким писатешш второй половины XIX века

приходилось м ного думать о соотношении

н атурализма

реал1вма. В ч астности В. Г. Короденко noлaгaJt,

и ху;�;ожествен ного

что под художественным

реализмом нужно разуметь "художественное обобщение в

реальных усло­

вия х " , "во не одни реа.1ьные условия, без всякого художественного обоб­
щенил,

" натура.11 и зм"

довольны й " . Образы,

п р иниженный

и

плоский, довлеющиll:

создавае.мые в стиле

просто воссоздают действительность, а проникнуты
сознательно ·присутствующеfi

себе и собою

художественного реализма, н е

"сознательно или бес­

в душе художника концепцией природы и

мнра " . См. мою стат1,ю "Ad
1 922, № 1, стр.

lucem (памяти В. Г . Rороленка)" в ж. "Жизнь",
1 6-1 8.-Б. А рватов в книжке "Искусство. н классы" (1923),

опредl'ливши реализм, как такое

найрав�е1ше,

IIскусства отражать жизнь так, как
скrивных,

так

называемых

"Реализм существовал

ветв.1ени.ях:
11.111

А.

п

"которое

мы ее понимаем

жизне н н о-правдивых

11

считает

задачей

чувствуем, в объ­

формах"

(76),-nишет:

отчасти до сих пор существует в следующих от­

Эмоциональный

или

ро111антическиfi

реализм. Б. Бытовой

натурализм. В. Типологически обобщающий или эпический. Г. Реализм

ощущений или импрессионизм". Классификацил-не из удачпых.

67) II. ""iШf'lin. I\unst�eschichtliche G1·l).ndbegri f'fe. �Iiiпcheп. 1 915. Книга

выдержала ряд издавиfi. Па русский

лзык переведена только

работа Bu 1ьф:ш на " Истолкование ис1сусства " (перевод
Виппера. М .

192 1 ).

68)

1 92 2), п о нююцки u Das Erk!aren

1i

von Kunst\veгkeп (J�eipzig,

I\.он-Вннер. История стилей изящных искусств. Глава

' под редакциеf1

М. С. Сергееrа. 2 изд. М. 191 6 .

небольшая

п редисловпс Б. Р .

XVI. !lсревод

69) М . ii . ГинзGурt'. Стиль и эпоха. С р . в книге В. М . Фриче "Социоло­
( 1926), главу \' Ш .

гия искусстна"

70)

Ср. в 1ш11rе В . М . Фриче " Социодогпл искусства" ( 1 926), гл. I X .

5*

- 63 71)· l fa. nтop mi конгрессе по эстетике 11 пскусr;тнове.1енпю, происхо­
д и вшем н Вер:rине в ок1·ябре 1 924 r., проф. Paul li'1·ankl читал доклад
St i l g atta nge n und Sti1aгten", в конспективной форме напе•1ата в выii в X I X: т·
{ 1 925) журна.1а "Zeitschrif't fiir Aestot1k ппсl allgt>шeiпe Kн nst.\\·isseпscliaftм
( 1 0 1 -- 1 09) в�1есте с сщокладо�1 Вал1,тера Ти ммлипга ( \\-:1Jtp1· 'l'i 111 111 l i 11g).
Послсдпиii выступал с возражениями (S. 1 09- 1 1 2) . Взr.Jяды Пауля Фрапкл.я,
оперировавшего ыатериадом изобразительных искусств (архитектуры и
п.1астики}, сводлтс.я 11: утверждению, что существуют тра рода стилеf! (Stil­
gattнngen): l;iguraler Sti l, Knш positivPr Stil и (lualitatsstil. Фигуральныfi
стиль-стиль фю·ур, форыалы_юе сходство фигур � Gleicblorшigkeit \Je1· l<'igu­
ren ) А под фигурами оп разумеет формы составных частеfi, пз которых
образуется це:юе (Ше For111e11 rl or U n terg an zen анs deпcn s i c h rlas O !)e1·ga11zc
z usa ш 111 e 11 sct z t ). В частности фигуральный с1·иль может быть трех вид-ов
(Stil artl'u): 1<ристалломорфным (kristaJJoшorph), раститеды1ым ( ,.(,getalJil),
:зооморфным или анtропоморфным (zoomorph, antl1ropoшor 1 )h). Вторая кате­
гория стилей касается их 1юмпозиции (Kompositiver St1! ) , т.-е. тех сходств,
какие усматриваются в принципах соединения составных частей. ""-iih1·cnll
man шit figuraleш Stil Gleichheit (bf1ziehungs1veise Aelшlichkeit o<lPr Yt>r­
wanrlschaf't) d.e1· llestaшlstiicke шeint, bezieht sich d.er koшpositive Stil анf'
dio Glcichheit <.les \'erblnrlungsprinzips z"'ische11 (\en Bestanustiicken" (S. 10-l).
Сl\азанное Вё:�Lфлином о стилнх Ренессанса и бароко уясннст,-1·оворпт
Франкль,- сущпость его 1юмпозитивного стиля. Этот род стнлн (Stilga ttung)
'Также распадается на три вида (Stilaгten), пз которых 1шждыfi состоит из
двух противоположиостей: а) kosшisch-chaotisch (1юсм11ческиn-хао1·11чес1ш!J),
б) stru kt i v t ex t i l (структивныfi-тек�тильныfi), в) totaJ -partiel (тота:1ьный,
цельныfi-частичныft). Если соединить между собою первые члены этих про­
тивоподожных рядов ( т.-е. kosmisch, stгнktiv · и tot,a1), то подучим особый
стилевой рщ, который Франкль называет dев Scinstil (стиль бытия, бы­
тийный стиль). От соединения вторых членов тех же рядов (1.-е. chaotisch,
textil и partiel) образуется второй сти,1евоii род, поля рный первому: ero
Франкль называет clen \Verclenstif (стиль становления).-Наконец,-С�на!i­
tаtsstiJ: это-качественпый стиль, сти)lь 1сачественных: оценок, производа­
мых на основан ни скалы эстетическ11х ценностеfi . Здесь возможны, по
Франклю, такие виды: 1) u 11terreif - rci f - iiberrei f (priшitiv - kJassisch
- klassizistisch); 2) k1einlich-grossziigig. Т.-е. различаются разные сте­
пени зрелости (недозрелый, п римитивный; зре.1ыii, классический; перезре­
лый-классицистический) и разные степен и монументальности ( мел�шfi iI
величавый). Ср. в 25-м примечании рассуждения Каfiнца о нормах стиля.
Франкль оговариваете.я, •rто историку искусстnа могут понаДобитьсн и
другие стилевые nоннтия, напр.; оригинальность и традиционность стидеft.
7i) См. работу Оскuра Вальцеля (Oska1· 'Valzel) "Gehalt u u cl GestaJt i ш
Kunst1verk des Llichte1·s", н апе•rатанн у ю в кол.1е1стиn11ом издании " Навd!щсh
der 1,iteratШ'wissenschaft". В выпусках 36см и 38-м · названного издания,
или в 10-ой 11 1 1 -ой тетрадях назван ной работы проф. Ва.1 ьцель обсто�­
тельно рассматривает латературоведческое значение ''° olfПins G гundl1e­
gгilfe.
7З) Ernst E l ster в Pri n zi pie n dсг Lit,eratur\visseпschaf't" ( l3ancl 1 1 . S t i
listik) особе н но щедр на стили. Между п рочим, оп различает стп.ш: инди"

.

,

.

-

•

"

­

- 69 видуа.111з11рующ11й и тиnизпруюш111!, ха.рактеризующи!i

11 иде ал изиру ющи й

1f т. 11.

Н)

Достаточно верное п редстав.1ение · о

широте взглядов

Вёльфлина,

которыii обычно считается " формалистом ", читатедь может получить .цаже
но брошюре, названной мною: " Г. Вёльфлин. Истолкование. искусства. Пе­
ревод Б. Виппера"

( М. 1 922). 3десь с полной отчетливостью говорится об
несом ненно, переп;ю­

11сто1щчес1юм изу че1�ии стиле�'!:. " И стория искусства,
тается с историей хозяйства,

общества и даже государства". Тысячами:

питеli связано искусство с почвой
пе может быть выкипут

И3

обще!J

истораческих собы1·иfi.

Ни

один факт

связи, и дл-я истолкова вин памJ1тников

изобразительного искусства и их стил.я: мы привлекаем жизнь во всех ее
проявлениях". В каждой новой форме зрения криста.1лизуется новое миро­

21, 22, 24). -Точно также и Пауль Ф ранкль, устанавливая
(l<� iguraler StiJ, Koшpositiver Stil 11 ttualitatssti l ), тем самым
вовсе не . отвергает проблемы исторически данных стилей. О неы-в п ри­

понимание" (стр.
свои стили

мечании 71 -м.

�0) Ср. в книге В. М. Фриче " С оциология ис1,усства" ( 1 926), главу Х
":Идеалисти qес1шй и реалииичесн:ий стиль в И<шусстве".
76) Развитию этой мыели посвящена у мена rдава VI в · книжке "Синте­
тическое построение истории литературы" (М. 1925).
77) По поводу своего " Бахчисарайс1юго фонтана" Пушкин в письм е
н:. П. А. Вяземскому от апрели 1 82 5 г. выскааад и н rересные мысли о лите­
ратурноfi стилизац1ш: " Слог восточный

был для м r нн

образцом, сколько

Кстати еще
знаешь,
почему не люб:1ю а Мура?-Потому, что он черезчур уже вое.точен. О н

возможно наы, благоразумным, холодным европейцам.

-

подражает реб11чес1ш и уродливо-реб.ячеству и уродливости С аади, Гафиза
·

и

МаrоА1е1'а.-Европеец, и в уnоении восточной роскоши, должен сохранить
и взор ев роп е .И ца Вот почему Байрон так и прелестен в Гяуре,

вкус

.-

в Абидосской невес1·е и дроч".

78)

По эro!i причине русский классицизм я мог бы назвать трехликим

стиле��: ортодокса.'If,ный классицизм Х V 1 lI · в"

аполлоновский

классиц1rзм

в эпоху Пушкина и

его преемников и · дионисиtiский классицизм в период
с11мво;11ш1а (напр" в тnорЧ'естве !1пч. Иванова).�О законе сохранения
творчес1юй энергии н говорю в книж1(е " С интетическое построение истории
литературы" (М. 1 925), с1·р. 85-86.
79) См. Vll и Y l l l главы в мoefi книге "Социологический метод в .ш­
тературоведении" ( 1 925).
sJy Об эrо:11 координировании-см. гл. VI в· моей книжке " Синтети­
ческое построение истории .11 и1·ературы" (192б).
& •) :Интересны мысли Вяч. Иванова об индивидуальном стиле, выска­
занные в статье "Манера, лицо и стиль" (в сборнике " ьо розды и межи").
От "манеры" ш1сатель в своем художественном росте восходит к "стилю".
" Да 1ь не йшее !:! еще высшее о брете-ние, увенчивающее художника последним
венцом,-есть б о л ь ш о fi с т и л ь",-продолжает Вяч. Иванон: п О н 1'ребует
.

окончательной жертвы личности, целостноfl
ному и веелснско)!у или в

самоотдачи

началу объе1tт11 в­

чпстоii его идее (Данте), или в одной из с,�,у­

жсбных и подчин енных ф о1н1 утверждени.я: бо:жес.твснного всеединства (ка­
кова, напр., ис1'и1шая парод1.юс1ъ) . Ве.111чие Пушюша

СJ(азалось в том, что,

- 70 па; до вол ьств уяс ь стилем, он стремился и порою I_Iодх<цп.1

к

завепrы 1r гра­

н ица м х удо ;кес:rв а вс е нар одн о го � .
Фразеология Внч. И в а н оuu, конечно, пе для всех П!'!IСМ.1С,1а, но суть
е го взг:1яда состоит в том, 1rro у бо-Iьшоrо художни ка-большой Сl'Нль,
.иnл.иющиl!ся ю1естс с т е м стш1с�1 цс.юii крыурноft апох11 11.111 да ж е стилем
" всевародным" .
Герман Ноль хорошо сказал, •iто "самые бол ь ш ие художн ики-всегда
са,1ые чисl'ыс представители то!\ или дpyrofi ти пи че ско й заr;ономерностп",
что

"художник желает закона" ( I Ierman

Nolll.

Stil

нnt.I \Veltanschaннng .

Jena. 1 920. О 1rсрк "Typiscl1e Kнпststi lc in Diclitнng пnd l\Iнsik• ). Стиль
сатсд я , -гово ри т, в

свою

Literatur\vissonschaft·' . Miincncn.
J1uчнoro распо:южения,

ш1-

(Jпl. llшl. Каiш. " Пеr Sirш (!cr
1 92 1 . S. 39�40),-не стqлько результа1• его
nыражсние времени, п ре;�;стн nителем ко­

О'!ере;�:ь , Ка й м

сколько

торого он яn.1яется.
si) Вильгельм Д нб е.ш ус в
аur:шйском ром а нс (\Vilhclш

п ред

исло н ю1

ко �l l

то�1 у

свое И моногrафщ1 об

Dibeliпs. EnglischP Roшankннst.

Ше

Tcchnik

des cnglis.clнш I\oшans i ш achtzehntcn нnd zп A н fang des вeпnzehnkn Jahr­
hunderts. z,veitcr Band, 13erl i n . 19 10; нравплыю говорит, что исто ри я лп­
тературы стремится в м ассе е;�;11но:шчных sпыений выдсдять пши•шыс обrа­
зовапия вещей (die tyriscl1en Gestaltнпgen ller Diпgc), но ве долж н а из-за
т1ш11чпого з абы ват ь об ин,цивидуалыюм: к &жда я :шч ность носпт на себе
некоторую типичную сигна"J:уру, но в месте с тем чс.ювек есть 1шдивпдуум,
иь.юющиИ в в 14 с ше fi степени личные особенносl'И и п рсдстав;шющ11fi суще­
ствен н ые откло н с н и п Ol' тшrа._:П по м нению Эмп;ш Эр�1атинrе11а, 11сторик
лиl'е рату р ы должен по1шзать общий лик л и те рату р н о й эпохи 11 ero выра­
жение в творчестве оl'де.1ы1ых п о это в ( " Das t.lichterische Kнпst\Ycrk. Grнпt.1ЬegrifГ� dcr Urteilsbllbнпg iп c1 cr Literatпrgesc,hichte. Yon Eшil 1<:1·ша.ti1ще1'.
"
Leipzig- Bшliп. 192 1 . S. 395J.-Сошлюсь, н аконец, ва Г. н: Плеханова. �Ве­
ликий поэт " ,- п и са ;1 он,-" вслик потому, что nы ражаеl' собою нелrшю1 шаг
в обще ст ве н н ом развитии. I lo, I! Ы р ажан этот ша г, о н не пере стает бы1Ь
и п д и в и· д у у м о �t " . П о м и м о черт, б езр а 3Jш ч н ы х для истоrшш, в ж и з1ш
великого поэта есть " н а ве рн ое, и такие черты, которы�, ни ма:ю 11е нзме­
вя.я об ще го истори ческого хара1{тера этой деятельности, п fшд а юl' ей и н д и ­
в и д у ал ь н ы й о т т е н о к . Этп черты могут и дол ж н ы !iыть вw.яснсны
по1 р об 11 ы м изучением .ш чного ха рактера 11 частных обсто.ятс,1ьс1 в жиз1111
noJтa" . L>елыов. 3а двадцать леl'. СП!.>. 1905. Стр. 26 1 (в с1·атье " Литера­
турные взr.1яды 1:3. Г. L>елинскоrо").

83) См. глаnы I .\ п · Х в м оей к1шrе " Соц1юлогr1чсский метод в лптера·
туrювсдении " 1 1 925).
Там, н а. с тр. 1 52, .я уже указt>Iва.1 па то, 11ас1ю:1ько противоестественно
ст рем деJJи е "фuр��алистов" обо!tтись без социологии, и п риводил в п рш1 е р
Б. М. Эйхснбаума. Харак1·ерпзуя стиль Н е к ра со в а (в сборнике "Сквозь ли­
тературу"), Б. М. Э il хе н б ау �1 n риз11а.1 поэrа "я вленпем историчсс1ш неиз­
бежным и нео6ход 11мым " : " Не крас о в , как и Нера н же. понимал , что в Эl'ОТ
м о мент го.юс тол п ы , а пr. " !! �бра н н ы х " , был го.1осом истории . . . Надо было
ис1>ат1, н о в ых присмон, н ов ы х Аtетодов и в об.1ас т1 1 сти ха, 11 в об.�астп
жа ира. Надо было созда ват ь новый uоэт11чес1ш1i �!ЗЫК и IIOIJWe ПО�>l'l!Ческис
фор:иы, пото�1у

что

н с к у с ст н о жrшо лос11 рня 1 нем " . О чевидно, бе:J унснешш

- 71 проблемы "толпы", ь:оторан так властнu п одала свой ro:roc в нскрасовс1сую
эпоху, исслсдовате.1ю пе понять п роисхождения характеризуемого сти;1.я.
Историзм до.rжеп быть раздвинут за грапи литерату рноИ эво:поции. Ипа•rе
получается рлд совершенно нсобоспq_в анных утве рждениii. J\, сожалению,
ими богата книга того же Б. М. Эйхенбау�1а о JJ ермонтовс ("Лермонтов.
Опыт историко-литературной оценки. Ленинград. 1 924), 110 ы1югих отно­
шеюr.ях чрезвычайно интересна.я. Лермонтова а.втор та1сже хочет понять
историчесю1, н о искл;очитедыю в пределах тпературноii историп, причем
история эта мыслите.я как-то фаталистически. ,,.'Iитературuая эпоха, 1• I\О­
торой при н адлежал Лермонтов (30-ые и 40-ые годы)",-читаем здес1, (стр. 10),­
"д о л ж н а б ы л а решить борьбу стиха с п розой-борьбу, 1сотора.я ясно
опредслплась уже к середине 20-х годов. На основu тех принципов, ко­
торые образовали р у сскую поэзию начала X I X вею1 и создали стих Пуш­
кина, дальше и1•тп было некуда, П р е д с т о н л о н айти новые эстетические
нормы и выразительные средства ДJШ стиха, потому что на п режн ем пути
ничего J(po�ie :шиrонства J1виться нс могла. Наступал период снижения
n оэтическоrо;стнл.я
Поэзию н а д о б ы :i о сделать более "содержательной",
программной, стих как таковой-менее заметным; u а д о б ы л о усилить
эмоциональную и· идейную мотивировку стихотворво.й речи, чтобы зано1ю
оправдать саьюе ее существование" . (Ср. и н а с тр. 1 :!). Подчеркнутые мною
nыражени.н,-"предстолло", пдолжна была", " н адо бьыо"-служить истори­
ч ес к и м объяснением ни в 1юсм случае не могут, так ка.к сами вызывают
рнд вопросов: почему " предстояло" ? почему "надо было"? почему нельзя
было итти далыпс в пушкинском направлении? почему понадобилось "сни­
жение поэтического стиJщ"? и т. д. О чевидно, как в примuр с с Некрасовым,
так и здесь прикосновенной к делу нвляетсн читательская среда , на ко­
торую расчитьшает позт. На стр. 1 3 Б. М . Эйхснб<J ум пишет: " Период вы­
сокой стихотворной культуры копчилс.я-поэзил должна была завоевать
себе нового читателя, который требовал "содержательности". Во главе этих
новых читатuлей сто.ял Белинский. Та1• через читателя с· неизбежностью
открываются двери в область_ социологии. Теперь, кажется, ьюжно уже
констатировать, что Б . М . Эйхе нбаум эволюционирует в сторону социоло­
гии, поскольку на ближайшую очередь он·- выдвигает "проблему соотно­
шснин фактов литературной эволюцпи с фактами литературного быта"
(см. его стать\<) "Литература и литературный быт" в ж. " Н а л11тератr1шом
посту", 1 9:27, май.
И социо.логия эта должна быть подливной, а не социологией " наизна1iку",
как это вышло у В. В. Виногrадова.
Свою книгу " Эгюды о стиле Гого,1 н" (1926) он аакан•швает такю1 аккордом
(стр. 209): "I3озшшает она (т.-е. натуральная новелла) из потрсбностс!i ст и
J1исшческой реформ ы . Утнердив языковую ренолюцпю, она приспособляет
к новым принципам стилистического построения психологию ху щжествеп­
ного образа. Выработав манеру "пнш11еской" р и совки, создав с:южuую си­
стему портретных nоспроизведений "типов", н атуральна.и поэтш>а uерет
себе па с.1ужбу идеологию и социологию. Так в х удожествен ной действи­
rель_ности реа.жизустся своеобразный соr�иологи11ескиfi метод " н а изн_анку".
Возьму еще монографию В . :Н. Жирмунского " l)aJ'1 poп и Пуш1щв" ( 1 924).
(Jua содержит ряд замечате,1ъных наблюде ниii и выводов J(асательно бай..

­

- 72 роничссн:ого

и

вообще романти ческого стиля, по автор нс вскрывает того

�шровоззрени.я, котр рое лежит в осцове данного стил.я. Хотн, повпдимому ,
и сознает, что :это было бы существенно. И н аче он не говорил бы и притом
пс один раз, что поэма

романти ческого стиля соответствовала

"из)1енив-

1ш1мсл художественпым потребностям эпохи и н о вому романтическому чув­
ству жизн и "

(22).

•1увство жнзни".

Если та�•, то

надо же определить это

" романтнч�ское

"романтического ч у в с т в а жизни" бwла и
,
романти ческая фидософил, романти чес1юе мировоззрение и роыаптическа.я
А

кроме

:эстетика (в

которой выразились "художественные потребности эпохи") .
Отсутствие этих данных ощущается, 1tак важный недостаток, когда иссле­

дователь определяет типи •юскую психологию байронического геро.я, и 1югда
оп ападизируст тематику поэм. Тематике ca�r Жирмунский, в конце концов,
придает большоu значение .

•

Формальныfi аналпз художественного п роизве­

денип, ограничивающий себ.я искдючительно вопросами композИЦИf[ и сло­
весного стиля",-пишст о н (7),-"всегда будет J\азаться .формалистическим·'
и внешним по отношению к смысловой значительности т. н. "содержания".
Разумеотс.я, . к

"содержанию" исследователь подоfiдет

"с художестllенпоii

точки зрения, рассматриван ero, как "поэтическую т_ому " . Тем н е менее
темати1ш

не:1ьзп оторвать от nоэ'!'ического м и ровоззрения, характерного

для данного стилн. Да и не только тематики,-всех формальных пр11зна1юв
стидя. �Ж.ирмупский npofiyeт это делать,
рал1,нан личность и даже более

но

напрасно.

того-как

" 13айрон, как мо­

поэт - моралист",-рассуждает

он (5),-"является существенным и симптоматичес1шм .явлением в образо­
uаюш духовной к у .'! ь т у р ы современ ного Запада", длн науки
рии л и т е р а т у р ы

"остае1·сн

попрежнему

же исто­

задача-исследовать особен­

ности Байрона, как художника слова, указать его

место в литературной

эволюции своего времени, его св.яз�, с традициями ангш1Иской литературы,
его вдипние на формировку новых художественных устромлений

европеf\­

ского романтизма". В таком решительном отгран и чении 11стор1ш литера­
от историн культуры-проку мало. Если бы R. М. Жирмунский не

туры

дела,1 этого, то, вероятно,

не ста.1 бы дово:Jьствоватьс.я такими

объясне­

ниями, что романтизму н а с к у ч и л о "однообразное поиторснис

пзжитых

схем классической поэтики"

(22), или что :.шохс ро�шнrизма н а с к у ч и л а

"однообразная ра1�ионализаци11 жизни в классической поэзии XV I I I века"

(23). Нсль;�я признать це:�есообразным и научным резкое противопостав­
лепие поэта Байрона личности

Байрона.

А следовательно,

н ельзи согла­

ситьсiI, что только � х удожественное воздеИствие поэзи11 Байрона на поэзию
Пушкина" составляет историко-дитературную п роблему, а влияние со сто­
рон ы "личности" и ее .идеfiного м ира.''
важности

пе

имеют историко.литературной

(14). Художественпый стиль Байрона и худо ;кественныli стп.1�;

Пушкина следует понимать, как в ы ражение их твор•1ес1юй лич ности со сво И ­
ствепным eft мироощущением и мировоззрением, и , далее, объясuять то и
другое социологически.
Н екоторые ис1tусство веды, нс будучи даже "фо рмалистами", н аходят воз­
можным 06ъяс1шть п роисхож;\ение художественных стидс й , в н е связи с ндео­
догисй.Так, 3. Циммер, зап.ятый изучением архатектурных стилей, решительно
отвергает "теорию, 1щторая видит
в архитекту рном:

сти;ю,

в

стиде 1,аждоt!

непосредственное

:эпохи, в

выражение

ее

тои

числе и

0'5ществе11ноii

- 73 идеологии", и доказывает, что "двумя rлавными корнями развития стилh"
явллются "социальная структура общества" и технюtа. Социальной струк­
турuй определтотся потребности общеетnа, которыми, в свою очередь, вы­
зываются задачи искусства. Общественная идеология, конечно, "имеет
большее или меньшее влияние на особен н ый характер большей или мень­
шей чаети этих культурных потребностей " . Но и только. Самая идеология
зависит 01' социат,ноft структуры и от техники. Идеологиs1 и фор�1а исто­
рически одновременны и "каждая еаыа по себе вырастает иа одной и той же
основы". Это соотношение между ними ошпuочно прин имают за при�шну
и следствие. Тогда как в деfiетвительпости способ осущеетвлення задач,
it:tкиe продиктованы ис�tусству потребностями общеетва и в конечном
счете его еоциальной структурой, "зависят от степени рз,звитпя техн ики,
от технических возможноетей и иекуености, 1юторыми раеполагаст обще­
ство, при чем понятие техники нужно бр:tть tte в узком, а n более ши­
роком смысле слова, заключающем в еебе также художеетвенную искус­
ность и опыт". 3. Циммер. Мировоззрение и формы стиля. Вест11и1t Со­
циалисти11еской академии, .№ 4, стр. 362-368. См. также хреетоматию
Б. Г. Столпнера п П. С. Юш�кевича "Искусство и литература n _маркси­
стском освещешш", ч. I (М., 1 924), стр. 204-210. Литературовед, кажетсн
мне, не мог бы всецело примкнуть ко взгляду Циммера. Конечно, и в лп­
тературоведении уровень техники играет существенную роль в процессе
образования стилей. Эволюцию формы, как таковой, не отрицает и литера­
туровед, как и вообще признает он спефические черты литературной жиз1ш
(см. IX и Х главы моей книги " Социологический метод в литературове­
дении"). Литературовед-социолог в полно!! мере должен учитывать зависи­
мость сти.11е й от социальной стру1и'уры общества. Но искусство слова есть
идеологическое искусство попреимуществу: связь литературных стилей
с идеологией самая непосредственная; без идеологического содержания
немыслим никакой, по крайней мере, большой стиль. Очевидно, есть огром­
ная разница между архитек.турой и-поэзией. Литературоведам ·вообще не
следует рабски повторять искусствоведов.
8&) Gм. главу VII в моей книжке "Синтетическое построение истории
литературы" (1925).
·
S� ) В. Ф. Переверзев. Творчеетво Гоголл. М.
1 9 14. 2 ое издание. 1926.
Вб) А. Луначарский. История западпо-европеiiской литературы в ее
важнейших моментах. Ч . I. 1924. С1·р. 24.
s1) Н . Ленин. Лев Толстой, как зер1щло русской революции.
88) А. Богданов. Искусство и рабочий к;�асс. М. 1918. Стр. 1 2-13.
8!1) А . Л у начарски й. История западно-европейской литературы в Ре
важнейших моментах. Ч. I. 1924. Стр. 143.
90) Мысли, касающиеся исторической социологии, с одной стороны,
и номотетической социологии, с другой, я развивал в статье "К пробле­
матю>.е современного литературоведения" (журн. " Печать и революция", 1 926
кн. Yl! I). Там, между п ро•пш, я имел возможность сослаться па интерес­
нейшую етатью В. М. Фриче "Задача и проблемы социологии ис1tусства",
напечатанную в Вестнике К оммунистической Академии", 1 926, кн. XV,
Теперь названный автор выпустил книгу " Социология искусства" (1926),
где nодробво разрабатывается номотетическая социология искусства на ма-

- 74 териале пространственных искусств . - Обращаю внимание на главу YI I I
(особенно стр. 84-86), I X (особенно стр. 90-93) и Х.-0 типах клacconoii
психоидеологии и о типичееrщх формах классового творчества;в литературе­
(!11f. в моей книге "Социологический метод в литературоrзедепии" ( 1925),
стр. 49-61.-Номотетическал социологи.я искусства в понимании В. М . Фри­
че, по моему мнению, еще не решает всей задачи. В соответствующем
nыпус�'е "Науки о литературе" л буду доказывать, что теория строите.я на
истории, что поэтиr•а должна быть индуктивной и историкосоц11ологичес1,оfi,
потому что в динамике про�вллютсл такие свойства по:эзпи, каких неJ1ыя
наблюдать в ее статике. Но при этом. необходимо будет аполш1ровать так­
же к психологическим законам поэтического творчества. Это, в конце кон­
цов, понял и создатель нашей исторической поэ•1'ю'и, А. Н. Весе;юnский.
См. примечание 2-о_е.