МИРЫ И СТОЛКНОВЕНЬЯ

Осипа Мандельштама

Г. Г. Амелин

В. Я. Мордерер

м

ЯЗЫКИ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ
Москва—Санкт-Петербург 2001
ББК 83.3(2Рос=Рус)6
А 61

Амелин Г. Г., Мордерер В. Я.

А 61 Миры и столкновенья Осипа Мандельштама. — М.:
Языки русской культуры, 2001. — 320 с.

ISBN 5-88766-018-Х

Книга посвящена поэтике одного из крупнейших представителей Се-
ребряного века - Осипа Мандельштама. Однако его творчество взято в
широком разрезе - от И. Ф. Анненского до позднего Набокова (диахро-
нически) и Хлебникова, Пастернака и Маяковского (синхронистически).
Главный интерес составляют межъязыковые игры. Книга рассчитана на
самый разнообразный круг читателей, интересующихся русской поэзией
начала XX века.

ББК 83.3(2Рос=Рус)6

Художник Елена Фокина

Outside Russia, apart from the Publishing House itself (fax: 095 246-20-20 c/o
M153, E-mail: koshelev.ad@mtu-net.ru), the Danish bookseller G*E«C GAD (fax:
45 86 20 9102, E-mail: slavic@gad.dk) has exclusive rights for sales of this book.

Право на продажу этой книги за пределами России, кроме издательства «Языки
русской культуры», имеет только датская книготорговая фирма G*E*C GAD.

ISBN 5-88766-018-Х

© Г. Г. Амелин, В. Я. Мордерер, 2000
Соне Феддер

СОДЕРЖАНИЕ

ПРЕДИСЛОВИЕ I (А. Пятигорский)..........................7

ПРЕДИСЛОВИЕ II, СОБСТВЕННО АВТОРСКОЕ....................9

DA CAPO................................................18

ФИЛОСОФИЯ И ЛИТЕРАТУРА. «КАНЦОНА»......................36

А ВМЕСТО СЕРДЦА ПЛАМЕННОЕ МОТ..........................64

POST SCRIPTUM..........................................81

О ЯЗЫКЕ ГЛУХОНЕМЫХ, ПОЧТОВЫХ ГОЛУБЯХ
И АРКЕ ГЛАВНОГО ШТАБА.............................105

ОРФОЭПИЯ СМЕРТИ.......................................116

СТАЛИН И ТАРАС БУЛЬБА.................................138

АДМИРАЛТЕЙСКАЯ ИГЛА...................................145

«ПУШКИН-ОБЕЗЬЯНА».....................................219

«Я ЛЮБЛЮ СМОТРЕТЬ, КАК УМИРАЮТ ДЕТИ...»...............247

ТОПОЛОГИЯ УЛЫБКИ......................................277

РОЗЕТТСКИЙ КАМЕНЬ.....................................282

ЭРОТИКА СТИХА.........................................299

ВСЁ...................................................311

ЛИТЕРАТУРА............................................315

ПРЕДИСЛОВИЕ I

Это не о содержании книги и не об её авторах. Потому, что гораздо инте-
реснее здесь — объективная интенциональность текстов и определяемая
ею их тематичность и тональность. Власть литературы (как и науки о ней)
кончилась вскоре после кончины ВЛАСТИ. Власти как предела и источника
любого самоотождествления (или противопоставления, что — одно и то же).
Власти, без которой Булгаков не написал бы «Мастера и Маргариты», Пас-
тернак «Доктора Живаго» и «Вакханалии», Платонов — «Котлована», а Ман-
дельштам — свою сталинскую оду. Когда Власть умерла фактически, в на-
чале шестидесятых, не зная о своей смерти и лишь продлевая свое чисто
формальное существование, таким же образом продлевалась иллюзия власти
литературы и филологии. Так же радостно и не-сознательно, гордо и само-
уверенно. Когда же Власть закончилась и в своей «исторической» форме, то и
власти литературы и филологии пришлось искать другие идеологические (в
строго французском, а не советском смысле этого слова) формы своего по-
смертного существования. [Заметьте, я говорю именно об идее власти сло-
весности, а не о ней самой!]

Филология шестидесятых-семидесятых (филология в самом широком
смысле этого слова — в отношении к словесности тоже в самом широком
смысле) в девяностых разделилась — именно в идеологических тенденциях
своего самосознания — на три направления. Первое и преобладающее — ро-
мантики. То есть те, которые, будучи полностью исторически (точнее, может
быть, историософски) ориентированы, идут от себя как абсолютного лично-
стного завершения (периода, эры, срока) назад, к первоисточнику (славян-
скому, христианскому, языческому, индоевропейскому, общечеловеческому —
какому угодно). Через себя, свою личность, свои тексты, они реализуют гер-
манский идеал транс-исторической бытийности (в самых разных его модифи-
кациях, от Шеллинга до Хайдеггера) в конкретной исторической ситуации.
Они всегда завершители; их слово не может не быть последним. И это так
при всех их различиях в возрасте, характере и области знания — от Бахтина,
Лихачева и Лотмана до Топорова и Аверинцева.
Второе направление — классики. Для классика текст (слово, звук, образ,
событие) ёсть то, в чем он себя находит (а не наоборот, не текст в себе). По-
этому он не может быть в конце чего бы то ни было. Он всегда — прямой на-
следник прошлого, которое на нем не кончается, оно вообще не кончается.
Отсюда принципиальная анти-телеологичность классика и его принципиаль-
но не-персонологическое отношение к тексту, его феноменологичность. К
этому направлению относятся столь разные и по другим параметрам никак не
сходящиеся ученые, как Вяч.Вс.Иванов и М.Л.Гаспаров.

Третье направление, к которому, по моей довольно произвольной класси-
фикации, принадлежат и авторы этой книги, я бы условно назвал «филологи-
ческим интуитивизмом». Методологически оно — наименее исторично. То
есть история — всё время здесь, но не она объясняет текст (сама она бессоз-
нательна), а текст выбирает для нее смыслы. История виртуальна, бесфор-
менна. Только свобода наделять её смыслом превращает её из «пустой фа-
тальности» в конкретность живого содержания. Другой свободы у Поэта —
нет, фактически декларируется авторами книги. Но — и здесь интуитивисты
резко расходятся как с романтиками, так и с классиками — история не обяза-
тельна, ибо от той же свободы поэт (как и его исследователь!) может нахо-
дить и другие, не-исторические смыслы. Ведь и иллюзий — бесконечно мно-
го. Исчезновение иллюзии власти, сделавшее неизбежным исчезновение аб-
солютной привилегированности словесности и науки о ней в России, не
уничтожило ни литературы, ни филологии, но... последним придется сущест-
вовать без ВЛАСТИ — чужой, своей, какой угодно. Их никто не будет ни
уничтожать, ни содержать. [Ужас! От такой перспективы содрогнется самое
холодное сердце!]

Книга не говорит читателю, что она — последняя из книг о поэзии Ман-
дельштама. Но она говорит о возможности того дистанцирования от поэта и
его истории, которого эта история никогда бы не разрешила ни ему, ни его ис-
следователям.

Эти три черты интуитивистского направления — виртуальность истории,
выбор смыслов и дистанцирование — делают книгу немного чудной, но отто-
го нисколько не менее интересной. Тяжело и легко писать без власти и без
мечты о победе.

Александр ПЯТИГОРСКИЙ

19 ноября 1998, Лондон
ПРЕДИСЛОВИЕ II,
СОБСТВЕННО АВТОРСКОЕ

Иной роди, иной крови,
иной думи, иных речей,
иных бытий...

В.Хлебников

То, что в академическом обиходе стыдливо именуется языковыми играми
(каламбурами, шарадами, ребусами и т.д.), — всегда на обочине филологиче-
ского анализа. Последний неизменно видит в этих играх что-то маргинальное
и серьезного внимания не заслуживающее. Они — вторичны. Д&же занима-
ясь ими, мы исходим из некоей поэтической серьезности, которая и является
нормой и точкой отсчета для несерьезности игр языковых. Серьезность —
подлинная мера высокой поэзии. Поэты — пророки, гении, нобелевские лау-
реаты, до шутки ли. Даже просто-таки гимназическую непристойность мы
легко прощаем им (не за это любим). Зацитированное до бессмыслицы ахма-
товское «Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда...», ос-
талось непонятым в том смысле, что поэзия не знает (не знает!) разделения на
высокое и низкое, игру и серьезность, гимназическую шутку и пророческий
жест. Языковая игра — подлинная стихия литературы, а высокий пафос и
серьезность — лишь метеосводка этой разыгравшейся стихии.

Весь Серебряный век проходит под знаком кардинальной перестройки языка
и сознания. И поставангардная литература в своих исканиях и экспериментах
намного радикальнее исходных символистских и футуристических опытов. Вы-
рабатывались неклассические типы философствования и письма. Новейшая фи-
лософия случилась не в лоне русской, прости господи, религиозной философии,
а именно в литературе. Похожее происходило на Западе, где в XX веке именно
литература в лице Борхеса, Кафки, Джойса и Пруста приняла эстафету от фило-
софской классики. Результаты наших соотечественников не менее впечатляю-
щие, но мы решительно не способны их понять и оценить.

Мы займемся не просто языковыми играми, но межъязыковыми играми
преимущественно. «Любое выражение материнского языка будет разбираться
в фонетических движениях и элементах, обращенных в выражение на одном
или сразу нескольких иностранных языках, которые подобны по звуку и
смыслу»1. Поэт попадает в ситуацию героев романа Жюля Верна «Дети капи-

1 Gilles Deleuze. Critique et clinique. P., 1993, p. 19. На это было указано еще Фрейдом: Зигмунд
Фрейд. Толкование сновидений. М., 1913, с. 244.
тана Гранта», когда послание из бутылки, написанное сразу на трех языках и
изрядно попорченное морем, может быть расшифровано только совмещением
английской, французской и немецкой копий в некий единый текст. Слово —
пучок смыслов, и этот пучок может быть межъязыковым. Родное слово — ка-
мертон для иноязычных созвучий и отзывов. Подвешенный звук резонирует и
получает слепок, сколок с чужого языка, давая смыслы вертикальные по от-
ношению к естественно-горизонтальному развертыванию родной речи и не
выводимые из ее семантической связности. Поэтическая речь рассекается бо-
ковым выходом в иноязычное пространство и потом регенерируется привив-
кой чужеродного смысла. Текст раскорячен в пространстве нескольких язы-
ков. Позволим себе музыкальную аналогию. Исполняемая музыка несет в се-
бе образ пространства, в котором она звучит. Объем, масштаб и фактура этого
пространства, его реверберационные способности ничуть не менее важны,
чем исполнительское мастерство и качество инструмента. Лирический голос
несет в себе образ пространства других языков, в пределе — всех других язы-
ков, подобно тому как смысл мандельштамовского текста в пределе стремится
объять всю мировую культуру. По ней тоска. Мы имеем дело с определенным
типом поэтики и специфической онтологией языка. Предтечей такой онтоло-
гии был Гейне. Литература ничего не отражает, а воплощает строение самого
бытия. В своем становлении бытие остается невидимым. В незатейливых
языковых играх лирика ничего не описывает и не представляет, а является
определенным состоянием бытия, проинтерпретированным состоянием —
иного и не дано. Каждый языковой ход, каждый элемент текста (даже пауза,
белая страница) — жест, а не отражение жеста. Наша онтология понимания
сходна с хайдеггеровской. Мы — за радикальную редукцию метода. Отсюда
наша водобоязнь таксономических классификаций этих ходов и языковых
игр, которые делают ситуацию предсказуемой. Понимание — не способ по-
знания, а способ бытия, и в эту материю мы погружаемся не постепенно,
расширяя методологические возможности толкования, а сразу, резким пово-
ротом всей проблематики. Это не проблема причины и метода, а скорее...
взгляда, специфической точки зрения. И то, что мы понимаем в Мандельшта-
ме, — есть способ существования Мандельштама. Едва ли не самое значи-
тельное достижение ахматовской лирики Гумилев видел в том, что она «поч-
ти никогда не объясняет, она показывает»1. Мы всецело разделяем этот фе-
номенологический пафос. Хайдеггер, как известно, вопрос, на каких услови-
ях познающий субъект может понять тот или иной текст, заменил вопросом:
что это за существо, бытие которого заключается в понимании? Этот вопрос,
обрекающий на историческое обоснование, — уже не для нас. Текст, распо-
ложенный в едином континууме «бытия-сознания», выступает как особая
вещь, «третья вещь», т.е. такая, которая одновременно включает в себя свой-
ства и сознания, и объективной реальности. И мы понимаем текст, если спо- *

2 Николай Гумилев. Письма о русской поэзии. М., 1990, с. 182.
собны воспроизвести его как возможность нашего собственного мышления.
Иного пути просто нет.

В «Египетской марке» есть такой эпизод : «“Кто же даст моим детям бу-
лочку с маслом?” — сказал Мервис и сделал рукой движение, как бы выковы-
ривающее масло, и в птичьем воздухе портновской квартиры Парноку приви-
делось не только сливочное масло “звездочка”, гофрированное слезящимися
лепестками, но даже пучки редиски» (II, 468). Редиска не просто профанирует
возвышенно-поэтический образ розы с росой на лепестках. Своей абсолют-
ной излишнестью и немотивированностью редиска являет собой сам принцип
поэтической мысли. «Нам союзно лишь то, что избыточно», настаивает Ман-
дельштам. Что это значит? Неужели не ведает, что творит? Нет, избыток —
закон тяготения самого поэтического мира. Это не субъективистский каприз,
а ясное понимание того, что истина поэтического бытия является и творится
как результат разрешения от бремени субъективности. Истина не содержится
в субъективном мышлении отдельного человека. Она существует в своей
полноте вполне объективно, в отношении человека оставаясь рассеянной и
частичной. Собирание и соединение этих рассеянных фрагментов истины в
одно знание — дело исключительно случая, потому что необходимо, чтобы
были все фрагменты и чтобы они сложились единственно правильным обра-
зом. Не только Мандельштам, но и Пастернак, говоря «и чем случайней —
тем вернее», понимает это. Но случай противостоит здесь не закономерности,
а... другому случаю. Случаю, оплодотворенному мыслью. Малларме: «...Когда
на карту поставлен случай, именно он является свершителем собственной
Идеи, он сам утверждает себя или отрицает». Сама истина конкретна и дис-
кретна, она прерывает бесконечную цепь обоснования, потому что не отсыла-
ет к чему-то вне себя. Произведение говорит только о себе самом. Мы имеем
дело с самообосновывающейся и бесконечной реальностью. Но сначала ты
должен поставить этот случай на карту!

Каждый последующий ход поэтической мысли невыводим ни из предше-
ствующего ему, ни из нашего описания чего бы то ни было. Очень точное
ощущение этого в дневниковой записи Франца Кафки: «Когда я после неко-
торого перерыва начинаю писать, я словно вытягиваю каждое слово из пусто-
ты. Заполучу одно слово — только одно оно и есть у меня, и опять все надо
начинать сначала»3. Между ходами зазор, в котором подвешивается мир в то-
посе мысли. В зощенковском рассказе «Баня» есть такой эпизод: «Выдают на
номер белье. Гляжу — все мое, штаны не мои. “Граждане, — говорю. — На
моих тут дырка была. А на этих эвон где”. А банщик говорит: “Мы, говорит,
за дырками не приставлены. Не в театре, говорит”»4. С точки зрения Зощенко,
которого Мандельштам как-то ветхозаветно-восторженно ценил, — он безус-
ловно за дырками приставлен. (Не зря поэт так любил тыняновского «Пору-

3 Франц Кафка. Дневники 1910-1923. СПб., 1999, с. 147.

4 Михаил Зощенко. Собрание сочинений в 5-ти томах. М., 1994, т. I, с. 119.
чика Киже» — идеальную персонологию такой дыры.) «...Для меня, — шутил
Мандельштам, — в бублике ценна дырка. А как же с бубличным тестом? Буб-
лик можно слопать, а дырка останется» (III, 178). Бублик подобен мячу, дер-
жащему упругой сферой пустоты футбольную резиновую камеру.

Сюжета в привычном смысле у Мандельштама вообще нет, и его все время
ругали за какую-то иную и непонятную технику повествования. Сам ход раз-
рывает линейную структуру повествования выходом в ино- и многомерное
пространство («пучок»!) других измерений. «Мозаика слов, — настаивал
Ницше, — где каждое слово, звучание его, место, понятие, свою силу выпле-
скивает справа налево и поверх целого; минимум в объеме и числе знаков, при
этом достигающий максимума в их энергии...» (II, 625). «Кому не знакома, —
вопрошал Мандельштам, — зависть к шахматным игрокам? Вы чувствуете в
комнате своеобразное поле отчуждения, струящее враждебный к неучастникам
холодок. А ведь эти персидские коники из слоновой кости погружены в раствор
силы. <...> Угроза смещения тяготеет над каждой фигуркой во все время игры,
во все грозовое явление турнира. Доска пучится от напряженного внимания.
Фигуры шахмат растут, когда попадают в лучевой фокус комбинации, как вол-
нушки-грибы в бабье лето. Задача разрешается не на бумаге и не в камере-
обскуре причинности, а в живой импрессионистской среде, в храме воздуха и
света и славы Эдуарда Манэ и Клода Монэ» (III, 194).

Слово перестает быть простым и монолитным. Оно зависит от плотности
упаковки в нем ходов и пластических жестов в определенные ритмические
конфигурации, которые включают напластования и разнородные элементы, и,
резонируя, сталкиваются с другими тематическими и нарративными сериями.
Державин писал: «Лирик в пространном кругу своего светлого воображения
видит вдруг тысячи мест, от которых, чрез которые и при которых достичь
ему предмета, им преследуемого; он их нарочно пропускает или, так сказать,
совмещает в одну совокупность, чтобы скорее до него долететь»5. Речь стро-
ится как разомкнутые, ей morceaux, звенья самостоятельных топосов, нани-
занных не по признаку единой перспективы и повествовательной непрерыв-
ности, но как последовательное столкновение пространств разной качествен-
ной интенсивности и глубины. Но литература позволяет выполнять внутри
себя какие-то акты во всей их бытийной полноте. Эта полнота, которая вся —
в настоящем, и замыкает все фрагменты и точки, единообразно их определяя.
Внутри этой понимательной полноты нет смены и последовательности со-
стояний. Эта полнота настоящего растянута в какую-то вневременную, про-
странственную синхронность многого (и из прошлого, и из будущего), кото-
рая накладывает искомое ограничение на регресс и дает необходимую коге-
рентность целого.

Представление слова заменяется «разворачиванием объема, многомерной

5 Г.Р.Державин. Сочинения. СПб., 1872, т. VII, с. 539.
среды, опыта, производящего свое собственное пространство»6 7. Кафкианское
«Nechapu», «Флоренция» Сартра или мандельштамовское освоение и переот-
крытие собственного имени говорят о каком-то едином порыве, одинаковой
страсти к созданию и преображению имен, которые перестают быть репре-
зентативными и устремляются к пределу своих возможностей. Иннокентий
Анненский признавался: «...Какого бы я Гамлета ни смотрел, всегда рисую
себе совсем другого актера, впрочем, невозможного ни на какой сцене». Дело
не в том, что «Гамлета» нельзя поставить или что существует какая-то одна,
истинная и эмпирически невозможная его версия на сцене. В каком-то смысле
сам шекспировский текст уже есть постановка самого себя. Речь идет о ка-
ком-то законе самой шекспировской трагедии, которая включает элемент не-
представимости. Конечйо опредмечиваясь, он полностью растворяется в инс-
ценировке. Само слово есть образ того, что вообще не может быть изображе-
но. В этом смысле Гамлет должен быть не представлен, а предоставлен себе.
Постановка должна быть конгениальна тексту, то есть она — не отражение, а
раж самой реальности, производящей свое собственное пространство по за-
кону шекспировской трагедии. Именно в этом смысле Мераб Мамардашвили
говорил об «органической поэтике» Мандельштама8. Текст не только напи-
сан, но и (собою!) исполняем и производим. Это определенное содержание,
которое нельзя передать и воспроизвести, потому что оно в своей определен-
ности обладает некоей исполняемой формой и артикулированным выражени-
ем9. Выражение как инскрипт состояний понимания (а не просто суммы зна-
ний!). Мысль есть событие, а не дедуцируемое и логически получаемое со-
держание или психическое состояние. Потому-то ее и можно рассматривать
как организм. Хлебников: «...Играя в куклы, ребенок может искренне зали-

6 J.Derrida. L’Ecriture et la difference. P., 1979, p. 348.

7 Иннокентий Анненский. Книги отражений. М., 1979, с. 164.

8 «И как тогда завоевать такой угол зрения, чтобы увидеть, помимо предмета, видимого нами
из или через сущность, еще и существование этой сущности? В этой связи и возникает идея,
что эти существования есть живые образования и в этом смысле теория познания должна быть
не законодательно-нормативной, а органической. Так же, как может существовать, скажем, ор-
ганическая поэтика, — я напомню, что такого рода сдвиги в мышлении XX века происходили,
очевидно, единообразно в разных областях, в том числе и в поэзии. <...> Мандельштам, рассу-
ждая о проблеме значения и говоря о том, что даже звучание слова и многое из того, на что
раньше не посягали, мы научились относить к форме, и лишь ментальная единица значений
осталась вне этого отнесения. Но можно, говорил он, пойти и дальше, так как содержания слов
являются не только объективируемыми данностями, а могут рассматриваться и как “вещи”,
как органы-представления или представления-органы» (Мераб Мамардашвили. Стрела позна-
ния. М, 1996, с. 17-18).

9 «Как речь несет нам значения не только в словах, но также и в произношении, интонации,
жестах и выражении лица, а это смысловое приложение раскрывает уже не мысли говорящего,
но их источник и его основополагающий образ бытия, так и поэзия, пусть по воле случая она
оказывается нарративной и означающей, по сути является модуляцией существования» (Морис
Мерло-Понти. Феноменология восприятия. СПб., 1999, с. 201).
ваться слезами, когда его комок тряпок умирает, смертельно болен; устраи-
вать свадьбу двух собраний тряпок, совершенно неотличимых друг от друга, в
лучшем случае с плоскими тупыми концами головы. Во время игры эти тря-
почки — живые, настоящие люди, с сердцем и страстями. Отсюда понимание
языка как игры в куклы; в ней из тряпочек звука сшиты куклы для всех вещей
мира. <...> Итак, слово — звуковая кукла, словарь — собрание игрушек» (V,
234).

Поэзия — всегда поэзия поэзии (как и не существует литературы без лите-
ратурности). То есть поэзия не просто язык, но игра, которая сама указывает
на то, что это игра, игра в языке. Это другое измерение по отношению к тому,
что изображается. Цель поэзии — она сама. (Каламбур и есть самый простой
и верный способ бытийствования языка.) И поэзия выбирает средства, кото-
рыми открывает и эксплицирует поэтичность. Поэтичность же как таковая
существует независимо от языка. «И само изображение (в процессе изобра-
жения) должно в то же время указывать на само себя как изображение того,
что изобразить нельзя»10. Образ должен умереть. Еще раз: поэзия есть изо-
бражение, доказывающее невозможность изображения того, о чем говорится.
Аненнский особенно настаивал на том, что поэзия выше слова. Но если поэт
так творит, то все, что он делает, — это говорит словом о слове, т.е. о чем-то
незримом, и только тогда он существует. Андрей Белый: «Процветание пей-
зажа — из слов поэта о нем, а процветание слова поэта из... мысли поэта о
слове»11. Акт мысли не есть проявление какой-то натуральной способности.
Он еще должен быть создан, обеспечен, поэтическое мышление есть прежде
всего создание самого акта мысли, удержание его. Не создание конкретных
мыслей о предметах, а самого акта как априорной возможности. Именно
здесь рождается высшая акмеистическая заповедь Мандельштама: «Любите
существование вещи больше самой вещи и свое бытие больше самих себя» (I,
180). Его существование реализуется в этих точках мысли. Поэт мыслит то,
что есть, а не то, что изображено.

Прозаическая редиска — повод для самых серьезных размышлений. В
«Записках чудака» Андрея Белого: «...Учитель, мотающий прожелтнем уса и
с индигосиними, как у младенца глазами, любитель лингвистики, показавши
трясущимся, третьим (не указательным) пальцем на красные корни редиски,
бывало начнет:

— “Как по русски?”

— “Редиска...”

— “Не слышу: отчетливей...”

Я прокричал ему в ухо:

— “Редиска.”

— “Рэдис-ка. Рэдис?”

10 Мераб Мамардашвили. Как я понимаю философию. М., 1992, с. 381.

11 Андрей Белый. Сирин ученого варварства. Берлин, 1922, с. 8.
— “Да, да.”

(Тоже было — вчера).

— «А по норвежски то — “Radiker...”»

— “Вот как!”

Мы с Нэлли делаем вид, что — в глубоком волнении мы: всюду сходствен-
ное™ словесных значений!

Старичок продолжает:

— “Racine”, по немецки же “Ratzel”!

— «Но то не “редиска” уже: а “смысл”».

— «Но “корень” есть “смысл”».

Уже я продолжаю:

— “Редис, радикал, руда, рдяной, rot, rouge, roda, роза, рожай, урожай, ржа,
рожь, рожа...”» “.

В лирике смехотворная редиска — наисерьезнейший корень смысла. Несу-
разное огородничество языка философски осмысленно. Белый дробит фоне-
тические элементы, производя неартикулируемые тонические значения. Он
строгает исходную единицу на лучины разноязыких слов, дергающихся,
кривляющихся, казалось бы, никак между собой не связанных. Но в этой зву-
ковой пантомиме между розой и рожей нет зазора, и пальца здесь не просу-
нешь. Они уже завязались.

Всеобщая страсть филологической мысли к модельному мышлению, по-
пытка наглядно представить, визуализировать этот опыт губительно сказыва-
ется на анализе текста. Несвертываемость наглядного мышления обескровли-
вает онтологию. Исследователь видит лишь то, до чего, проще говоря, он
может дойти своим умом. Но туда своим умом — не ходят. «Хоти невоз-
можного», требует Хлебников. Поэзия и есть область невозможного. Ведь
сколько бы мы ни пытались представить себе мандельштамовское «Играй же
на разрыв аорты с кошачьей головой во рту...» — это невозможно, но это
есть. И это можно понимать! В терминах конечного опыта и размерности че-
ловеческой психики и сознания текст недосягаем. «Немыслимо объять глазом
или наглядно себе вообразить этот чудовищный по своей правильности три-
надцатитысячегранник» дантовской комедии, предостерегает Мандельштам
(III, 227)13. Когда не раз от друзей и коллег, очень тонких и нами необыкно-
венно почитаемых, приходилось при обсуждении нашего очередного опуса
слышать: «Не может быть!», то это означало следующее: «Не может быть, по-
тому что я представить себе этого не могу». «Да ты и не должен», — упорст-

Андрей Белый. Записки чудака. Москва-Берлин, 1922, т. II, с. 190-191.
ь У самого Данте:

И то, что мне изобразить осталось,
Ни в звуках речи, ни в чертах чернил,
Ни в снах мечты вовек не воплощалось.

(Данте Алигьери. Новая жизнь. Божественная комедия. М., 1967, с. 456; пер. М.Лозинского.)
вовали мы. Это золотое эпистемологическое правило. Отказывая Мандель-
штаму в том, что ты представить себе не можешь, ты нарушаешь это правило
почти в гигиеническом смысле и примериваешь на себе реальность, которая
идеально предметна. (Читатель, верно, заметит и будет прав, что для нас не
будет альтернативным выбор между онтологий понимания и эпистемологией
интерпретации.) Видит бог, мы (заранее!) категорически не понимаем, чем
поэзия отличается от прозы, литература от реальности, один поэт от другого.
Например, в одних случаях поэзия может пастерначиться, а в других — ман-
дельштамиться, вот и все.

На примере немецкого языка у Марины Цветаевой видно, насколько чужой
язык был своим.

«От этих слов: Feuer — Kohle — heiss — Heimlich — (огонь — уголь —
жарко — тайно) у меня по-настоящему начинался пожар в груди, точно я эти
слова не слушаю, а глотаю, горящие угли — горлом глотаю.

Keine Rose, Keine Nelke

Kann bliihen so schon,

Ais wenn zwei verliebte Seelen

Zu einander thun stehn.

[Ни одна роза, ни одна гвоздика
Не могут так прекрасно цвести,
Как это делают две влюбленные души,
Обращенные друг к другу.]

Тут-то меня и сглазили: verliebte — Seelen! Ну, что бы — Herzen! И было
бы всё, как у всех. Но нет, что в младенчестве усвоено — усвоено раз навсе-
гда: verliebte — значит Seelen. A Seelen это ведь See (остзейская “die See” —
“море!”) и еще — sehen (видеть), и еще — sich sehnen (томиться, тосковать), и
еще — Sehnen (жилы). Из жил томиться по какому-то морю, которого не ви-
дел — вот душа и вот любовь. И никакие Rosen и Nelken не помогут!

Когда же песня доходила до:

Setze Du mir einen Spiegel
Ins Herze hinein...

[Вложи мне зеркало
в сердце...]

— я физически чувствовала входящее мне в грудь Валерино зеленое венеци-
анское зеркало в венце зубчатого хрусталя — с постепенностью зубцов: setze
— Herze — и бездонным серединным, от плеча до плеча заливающим и зани-
мающим меня зеркальным овалом: Spiegel» (И, 162-163).

Цветаева рассуждает как немецкий поэт! Но так должно говорить не толь-
ко по отношению к немецкому, и не только у Цветаевой. Р.Я.Райт-Ковалева
отмечала у Маяковского «совершенно сверхъестественное восприятие звуко-
вой ткани любого языка»14. Это выражение некоего общего настроения. По-
иски единого, в пределе — божественного всеязычного языка:

Не позабыть бы, друг мой,
Следующего: что если буквы
Русские пошли взамен немецких —
То не потому, что нынче, дескать,
Все сойдет, что мертвый (нищий) все съест —
Не сморгнет! — а потому, что тот свет,
Наш, — тринадцати, в Новодевичьем
Поняла: не без- а все-язычен. (II, 350)

Наш большой друг Мирон Семенович Петровский говорит: «Исследова-
тель должен быть конгениален автору. В вашем случае — кон-идиотичен». Ну
что ж, это наш прификс за понимание.

14 В.Маяковский в воспоминаниях современников. М., 1963, с. 260.

2 — 1136
DA CAPO

Hier atmet wahre Poesie...

H. Heine"

Г vidi ben, si com’ ei ricoperse

Lo cominciar con Г altro, che poi venne,
Che fur parole alle prime diverse.

*♦*

Dante Alighieri. «Divina Commedia»

...Это было всё что угодно, но не язык,
всё равно — по-русски или по-
немецки.

О. Мандельштам. «Шум времени»

Сюжет этого бессюжетного шуточного стихотворения Осипа Мандель-
штама — «Дайте Тютчеву стрекозу...» (1932) — возникает намного раньше, и
его анализ придется начать издалека. Русская поэзия непредставима без пира:
от сниженного образа самого забубенного пьянства — и до возвышенного,
философски патетического «разума великолепного пира». Как сказал поэт,
поэзия — это «воспламененное сознание», conscience ardente. Пастернак, за-
жигая греческий смысл слова «пир» — «огонь», пишет в 1913 году:

Пью горечь тубероз, небес осенних горечь
И в них твоих измен горящую струю.

Пью горечь вечеров, ночей и людных сборищ,
Рыдающей строфы сырую горечь пью.

Мандельштам откликается на пастернаковские «Пиршества» с законной
горечью и гордостью лишенца:

Кому зима — арак и пунш голубоглазый,

Кому душистое с корицею вино,
Кому жестоких звезд соленые приказы
В избушку дымную перенести дано. (II, 36)

Два авторских предупреждения. Первое — курсив везде — наш. Второе — перекрестные
ссылки внутри книги отсутствуют, впрочем, по соображениям самым невинным.

Здесь дышит истинная поэзия... (Г.Гейне)

В переводе М.Лозинского:

Я видел, речь его рассечена,
Начатую спешит покрыть иная,
И с первою несходственна она.
В 1928 году Пастернак переписывает свои стихи:

Наследственность и смерть — застольцы наших трапез.

И тихою зарей — верхи дерев горят —
В сухарнице, как мышь, копается анапест,
И Золушка, спеша, меняет свой наряд. (I, 58)

Большой любитель общего дела Валерий Брюсов решил принять участие в
«Пьянстве» — именно так называлось в черновике его стихотворение «Сим-
посион заката», написанное 15 августа 1922 года (возможно, сразу после вы-
хода в свет мандельштамовского «Кому зима — арак и пунш голубогла-
зый...»):

Всё — красные раки! Ой, много их, тоннами

По блюдам рассыпал Зарный Час (мира рьяный стиль!),
Глядя, как повара, в миску дня, монотонными
Волнами лили привычные пряности.

Пиршество Вечера! То не «стерлядь» Державина,
Не Пушкина «трюфли», не «чаши» Языкова!
Пусть посуда Заката за столетья заржавлена,
Пусть приелся поэтам голос «музык» его;

Всё ж, гулящие гости! каждый раз точно обух в лоб —
Те щедрости ветра, те портьеры на западе!

Вдвое слушаешь ухом; весь дыша, смотришь в оба, чтоб

Доглотнуть, додрожать все цвета, шумы, запахи! (III, 206)

Сейчас не так важно, оправдание это или порицание большевизма «крас-
ных раков» (Мандельштам увидит этот Закат в «сапожках мягких ката», пала-
ча — III, 318), чувство собственного конца или стремление завершить тради-
цию, закавычить застолье, пропеть и пропить закат самого симпосиона. Пир-
шество на этом не закончилось. Создавая в тридцатые «Стихи о русской по-
эзии», Мандельштам возвращается к теме:

Сядь, Державин, развалися, —

Ты у нас хитрее лиса,
И татарского кумыса
Твой початок не прокис.

Дай Языкову бутылку

И подвинь его бокал.

Я люблю его ухмылку,
Хмеля бьющуюся жилку
И стихов его накал. (III, 66)

«Симпосион заката», павший на годовщину гибели Блока и Гумилева, на-
писанный сразу после смерти Хлебникова («наследственность и смерть — за-
столбцы наших трапез») и не скрывает трагический смысл этого пира — «пи-
ра во время чумы». Брюсовский текст, как и сборник «Меа», куда он входит,
стоит как бы на полпути от пастернаковских «Пиров» к «Дайте Тютчеву стре-
козу...» Мандельштама. «Дайте Тютчеву стрекозу...» — вне поэтических пи-
ров, но в каком-то смысле возникает из них (см. начало «Стихов о русской по-
эзии»). От трапезы Брюсов переходит к сотрапезникам и загадкам их имен:

Книг, бумаг, рифм, спаренных едва лишь,
Тает снег, дрожа под лунной грудью;

Гей, Геката! в прорезь туч ты валишь

Старых снов, снов буйных буршей груду.

Разгадка этих строк содержится в этом же стихотворении, «Современная
осень» (1922):

Ночь, где ж ты, с твоей смертельной миррой,
Ночь Жуковских, Тютчевых, всех кротких!
Метки редких звезд в выси надмирной —
Меди длинных стрел с тетив коротких. (Ill, 182)

«Буйный бурш»-футурист и «кроткий» юродивый — Хлебников, зарифмо-
вавший имя Тютчева с тучей:

О, достоевскиймо бегущей тучи!

О, пушкиноты млеющего полдня!

Ночь смотрится, как Тютчев,
Безмерное замирным полня. (II, 89)

Вероятно, за это «достоевскиймо» тучи Хлебников и был назван на языке
самого Достоевского «кротким». И еще в «Маркизе Дэзес»:

О Тютчев туч! какой загадке,
Плывешь один, вверху внемля?
Какой таинственной погадка
Тебе совы — моя земля? (IV, 233)

Отвечая на чужие, Мандельштам загадывает и свои загадки. Три раздела
«Стихов о русской поэзии» — три века российского стихотворства: XVIII,
XIX, XX. Сначала поэты названы по именам, потом — эхом цитат, а двадца-
тый век описан фауной и флорой прекрасного смешанного леса. К «Стихам о
русской поэзии» и «Батюшкову» примыкает тогда же написанное «Дайте
Тютчеву стрекозу...», его условно можно рассматривать как пятое в цикле. Но
есть еще и шестое, появившееся тогда же, — «К немецкой речи». Мы настаи-
ваем на том, что оно примыкает к циклу. Но тогда с чем связано обращение в
«Стихах о русской поэзии» к немецкой речи?

Латинское germano означает «родной» или «брат». Именно об этом напо-
минает поэт в разгар братоубийственной Первой мировой войны:
Всё перепуталось, и сладко повторять:
Россия, Лета, Лорелея. (I, 127)

Вольнолюбивая гитара Рейна оплакивает равно уходящих в пучину забве-
ния и смерти русалок Руси и Лорелей Германии, декабристов и их немецких
собратьев, волновавшихся о «сладкой вольности гражданства». Но Лета, род-
нящая чистоту Рейна и «волю Волги» (Бальмонт), всё-таки не река забвения
(«сии дела не умирают!», — уверен Мандельштам), она — символ стремле-
ния к родной свободе речи (реки), сладкой перепутанности, слитности языко-
вых стихий. «Декабрист» Мандельштама — спор со «Старыми усадьбами»
(1913) Николая Гумилева:

Русь бредит богом, красным пламенем,
Где видно ангелов сквозь дым...

Они ж покорно верят знаменьям,
Любя свое, живя своим .

Гумилевская Русь бежит чужого и нового, в ней любят свое и живут
только своим. Все стихотворение, начиная с заглавия, обволакивается клю-
чевым словом «Русь», являющимся формообразующим началом структуры
и самой фонетической ткани стиха: «старые усадьбы» — «разбросаны» —
«русая головка» — «суровая» (Русь) — «не расстаться с амулетами» —
«Руссо»16 17. Русь, где покорно верят знаменьям и живут своим, выплывает
«бледной русалкой из заброшенного пруда». С такими амулетами Мандель-
штам спешит расстаться. Но по его собственнному признанию, разговор с
Гумилевым никогда не обрывался, и «К немецкой речи» — его продолже-
ние.

Чьей дружбой был разбужен юный поэт Мандельштам, когда он «спал без
облика и склада»? Кто поставил «вехи»? Кто «прямо со страницы альманаха,
от новизны его первостатейной» сбежал «в гроб ступеньками, без страха»?
Конечно, Гумилев. Родная немецкая речь говорит о Гумилеве судьбою и сти-
хами поэта-офицера Клейста, «любезного Клейста, бессмертного певца Вес-
ны, героя и патриота», как назвал его Карамзин18. Из Клейста и взят эпиграф
«К немецкой речи»: «Друг! Не упусти (в суете) самое жизнь. / Ибо годы летят
/ И сок винограда / Недолго еще будет нас горячить!». Аналогия судеб требу-

16 Н.Гумилев. Стихотворения и поэмы. Л., 1988, с. 215.

17 Обрусение Ж.-Ж. Руссо батюшковского происхождения:

— Да кто же ты? — «Жан-Жак я Русский...»

(К.Н.Батюшков. Полное собрание стихотворений. M.-JL, 1964, с. 98).

18 Эвальд Христиан фон Клейст был смертельно ранен в битве под Кунерсдорфом в августе
1759 года. Похоронили его русские офицеры, восхищенные мужеством противника: «Через не-
сколько дней умер Клейст с твердостью Стоического Философа. Все наши Офицеры присутст-
вовали на его погребении. Один из них, видя, что на гробе у него не было шпаги, положил
свою, сказав: у такого храброго Офицера должна быть шпага и в могиле — Клейст есть один
из любезных моих Поэтов» (Н.М.Карамзин. Письма русского путешественника. Л., 1987, с. 39).
ет разгадки имен, а она еретически проста: нем. Kleister — «клей», как и
Gummi (Клейст / Гумилев)1 .

Без немецкой речи нам «Дайте Тютчеву стрекозу...» не разгадать. Тут бы
мы рискнули заметить, что не все, что пишется по-русски, — по-русски же и
читается. Итак:

Дайте Тютчеву стрекозу —
Догадайтесь почему!

Веневитинову — розу.
Ну, а перстень — никому.

Боратынского подошвы
Изумили прах веков,
У него без всякой прошвы
Наволочки облаков.

А еще над нами волен
Лермонтов, мучитель наш,
И всегда одышкой болен
Фета жирный карандаш.

И еще две строфы, которые в вариантах были соответственно второй и пятой:

Пятна жирно-нефтяные
Не просохли в купах лип,
Как наряды тафтяные
Прячут листья шелка скрип.

А еще, богохранима,
На гвоздях торчит всегда
У ворот Ерусалима
Хомякова борода . * 20

«Наш Гумми — Лев —

Гуммиарабский

Иль африканский, непростой.

Ты засыпаешь? Ах, постой!

Он подражатель, но не рабский:

Букварь французский одолев,
Гумми — резиновый, но Лев».

(Вера Лукницкая. Николай Гумилев. Жизнь поэта по материалам домашнего архива семьи
Лукницких. Л., 1990, с. 64-65).

20 О.Мандельштам. Полное собрание стихотворений. СПб., 1995, с. 221, 484. На хомяковский
образ откликнется много позднее еще один тенишевский шутник — Набоков, который докана-
ет славянофила превращением во вратаря: «Мне не везло (в роли голкипера в университетском
футболе — Г.А., В.М.)У — а кроме того, мне все совали в обременительный пример моего
предшественника и соотечественника Хомякова, действительно изумительного вратаря...<...>
Каждый поэт получает свою аттестацию. Вручение тому или иному поэту
особого атрибута нуждается в разгадке, к которой настойчиво призывает сам
автор: «Догадайтесь почему!». Но всяк уже отличен гербовым, эмблематиче-
ским клеймом имени. Между именем и предметом возникает парабола. Дога-
даться — означает заполнить арку этого воздушного моста смысла. «Жирный
карандаш» Фета — подсказка. В каком-то смысле каждый получает не только
то, что вмещает семантическое лоно его имени, но и то, чем он пишет и творит.
Фет верховодит одышливым и жирным карандашом. Боратынский — посохом
небесного странника. Веневитинов, как дитя, потянувшееся за цветком и по-
гибшее, пишет розой как собственным телом; А.Дельвиг скажет о нем: «Юно-
ша милый! на миг ты в наши игры / вмешался! / Розе подобный красой, как
Филомела, / ты пел» . Лермонтов, суровый учитель, владеет линейкой-кано-
ном, воздушным отвесом между горней высотой и могилой. Хомякову, как кре-
стоносцу пародии, вручен гвоздь от охранительных врат славянофильства. Не
отмыкание, а заколачивание, не стигмат, а прибитая борода. Перстень не вруча-
ется никому, ибо кольцо — не ключ, а сам образ входа, дырка от бублика.

Ушедший из туч Тютчев получает в дар странную стрекозу. Этот неожи-
данный дар объясним, если обратиться к стихотворению, написанному два
года спустя и посвященному А.Белому:

Как стрекозы садятся, не чуя воды, в камыши,
Налетели на мертвого жирные карандаши. (III, 83)

И еще из «10 января 1934 года»:

Весь день твержу: печаль моя жирна...
О Боже, как жирны и синеглазы
Стрекозы смерти, как лазурь черна. (III, 83)

Мандельштам в юности откликался на энтомологический пассаж Белого
из «Зимы» (1907)22:

Пусть за стеною, в дымке блеклой,
Сухой, сухой, сухой мороз, —
Слетит веселый рой на стекла
Алмазных, блещущих стрекоз.

(сб. «Урна»)

Сложив руки на груди и прислонившись к‘левой штанге ворот, я позволял себе роскошь за-
крыть глаза, <...> и думал о себе как об экзотическом существе, переодетом английским фут-
болистом и сочиняющем стихи, на никому не известном наречии, о заморской стране» (Влади-
мир Набоков. Другие берега. М., 1989, с. 131). Славянофил в своей охранительной роли будет
вполне сродни Юдифи в стихотворении «Футбол». Она тоже будет замечательно «хранить
врата».

2f А.А.Дельвиг. Сочинения. Л., 1986, с. 28.

22 K.Taranovsky. Essays on Mandel’Stam. Harvard, 1976, p. 136.

23 Андрей Белый. Стихотворения и поэмы. М.- Л., 1966, с. 286.
Из мандельштамовского «Камня»:

Медлительнее снежный улей,
Прозрачнее окна хрусталь,
И бирюзовая вуаль
Небрежно брошена на стуле.

Ткань, опьяненная собой,
Изнеженная лаской света,
Она испытывает лето,
Как бы не тронута зимой',

И если в ледяных алмазах

Струится вечности мороз,

Здесь — трепетание стрекоз

Быстроживущих,
(1910;!, 49-50)

синеглазых.

Но эти милые создания никак не походят на своих устрашающих сестер из

24 В русской поэзии смертоносные стрекозы появлялись, пожалуй, только у А.К.Толстого и пе-
рекликались с «Лесным царем» Гете, но и у Толстого стрекозы оставались манящими, эфемер-
ными и чарующими плясуньями:

Где гнутся над омутом лозы,
Где летнее солнце печет,
Летают и пляшут стрекозы,
Веселый ведут хоровод:

«Дитя, подойди к нам поближе,
Тебя мы научим летать!

Дитя, подойди, подойди же,
Пока не проснулася мать!

Под нами трепещут былинки,

Нам так хорошо и тепло,
У нас бирюзовые спинки,
А крылышки точно стекло.

Мы песенок знаем так много,
Мы так тебя любим давно...
Смотри, какой берег отлогий,
Какое песчаное дно!» {1840-е годы)

(А.К.Толстой. Полное собрание стихотворений в двух томах. Л., 1984, т. I, с. 113). У Хлебни-
кова стрекозы похожи на воинственных, но безобидных чертенят, мутящих воду:

Рати стрекозные
Чертят яси облаков,
Чистых облаков,
Рати стрекозные
Зыби волнят,
Озеро. (И, 267)
(условного) цикла на смерть Андрея Белого. Между тем несомненно, что в
погребальное стихотворение смертоносные стрекозы вместе с жирными ка-
рандашами попали именно из «Дайте Тютчеву стрекозу...». С чем же связано
превращение невиннейшей стрекозы в жирное чудовище смерти, принадле-
жащее Тютчеву?

В раннем стихотворении Мандельштама противостоят два цвета, два вре-
мени года и два мира. Снаружи — весь свет, огромный мир, рефрежираторная
вечность; он тверд, как алмаз, лед зимы и медлительного спокойствия. Внут-
ри — человеческое, комнатное, маленькое и обжитое пространство, изнежен-
ное лето; бирюзовый, синеглазый мир краткой жизни и опьянения свободой.
Между этими двумя мирами — прозрачный хрусталик окна, дарующий при-
стальность и дальнобойность видениям поэта. «Окн», «Окнос» — в греческой
мифологии персонаж царства мертвых, старик, плетущий соломенный канат,
пожираемый с другого конца ослом. Он символ вечной работы. Такому нака-
занию Окнос подвергся за то, что никак не хотел умирать. Отсюда и его имя,
которое в переводе означает «медлительный». С этого и начинается текст:
«Медлительнее снежный улей...». Подспудно уподобляя себя греческому ге-
рою, поэт на деле предельно расподобляется с ним. Его труд не напрасен и не
пожирается вечностью — «узора милого не зачеркнуть».

Краткоживущая стрекоза отвечает лапидарной сжатости и краткости самой
поэтики Тютчева. Тынянов в статье «Промежуток» (1929), во-первых, говорит
о том, что у Мандельштама всегда есть «один образ», который служит «клю-
чом для всей иерархии образов», что на грани гротеска и было предъявлено
поэтом в «Дайте Тютчеву стрекозу...». А во-вторых, Тынянов сравнивает
Мандельштама с Тютчевым, находя у них общность в емкости и лапидарно-
сти поэтических высказываний, приводящей к скупости печатной продукции:
«Мандельштам — поэт удивительно скупой — две маленьких книжки, не-
сколько стихотворений за год. И однако же поэт веский, а книжки живучие.
Уже была у некоторых эта черта — скупость, скудность стихов; она встреча-
лась в разное время. Образец ее, как известно, — Тютчев — “томов премно-
гих тяжелей”. Это неубедительно, потому что Тютчев вовсе не скупой поэт;
его компактность не от скупости, а от отрывочности; отрывочность же его —
от литературного дилетантизма»25 26. Двусмысленность тыняновской оценки
позволяла принять обвинения в дилетантизме на свой счет. И Мандельштам
принял вызов.

Ю.М.Лотман называл Тютчева поэтом катастрофы. «Тютчев мне распах-
нулся <...> как облако молнией», — признавался Белый °. Как и гроза у Тют-
чева, разрушающая и творящая, убивающая и воскрешающая, тютчевская ту-
ча Мандельштама также соединяет оба полюса — жизнь и смерть. «Тот же
Тютчев» (II, 376) обнажает теперь в своем имени смысл нем. tot — «мерт-

25 Ю.Н.Тынянов. Архаисты и новаторы. Л., 1929, с. 570, 569.

26 Андрей Белый. Начало века. М., 1990, с. 36.
27

вый» . Мы подозреваем, что Мандельштам само «Т» воспринимал как эмб-
лематически-буквенное выражение летящей стрекозы с распростертыми кры-
лышками. «Стрекозы смерти» — это «жирные карандаши», обратное столь же
верно: «на мертвого жирные карандаши» «налетели», «как стрекозы». «Бла-
женна стрекоза, разбитая грозой...», — возвестит Хлебников (II, 257). Гете на-
зывал стрекозу «попеременной» (wechselnde). Но для Мандельштама она не
только включает в себя противоположности, но меняет, обменивает. Она —
единица «творящего обмена». Немецкое fett — «жирный, тучный». То есть
тучный Тютчев подобен жирному Фету (это — не шутка). «Людей мы изо-
бражаем, чтобы накинуть на них погоду», по замечанию Пастернака (IV, 161).
Это не значит, что сначала нечто изображается, а потом на него, как сачок,
набрасывается погода. Вещь может быть схвачена и выражена только пого-
дой. «Все живое образует вокруг себя род атмосферы», — говорил Гете27 28 29. Ни
для Пастернака, ни для Мандельштама никакое изображение невозможно без
погоды, атмосферы. Сначала — метеорология, потом антропология. И метео-
рология этого стихотворения — в том смысле, в каком сам Мандельштам го-
ворит о поэтической метеорологии в «Разговоре о Данте», — субстанцио-
нальная основа и первоматерия каких-то целостных и взаимосвязанных собы-
тий, а не метеосводка имен и разрозненных атрибутов.

Поэзия — это тавтология в самом плодотворном смысле этого слова.
Строка «Фета жирный карандаш» тавтологична в целом, потому что «жирный
карандаш», «литографский карандаш»^ использующийся для рисунка по кам-
ню — нем. Fettkreide (Kreide — «мел»)2 .

27 Смертоносной становится и «туча»:

Тени легли на дорогу сыпучую:

Что-то ползет, надвигается тучею,
Что-то наводит испуг...

Прочь! Не тревожьте поддельным веселием
Мертвого, рабского сна. (I, 32)

28 И.В.Гете. Избранные сочинения по естествознанию. Л., 1957, с. 389.

29 Литографический остов «Грифельной оды» заслуживает особого внимания. Приведем дру-
гой пример — пример в смысле примерки, приглядки — из «Путешествия в Армению». Образ
литографического карандаша, рассыпаясь (или еще только собираясь воедино) как типограф-
ский набор («Я буквой был, был виноградной строчкой...»), насыщает собой «Путешествие»,
прорастая и обрастая различными темами, но сохраняя при этом след, печать своего происхо-
ждения. Засечь такие следы-контексты можно лишь поперечными срезами по отношению к
продольному развитию основного сюжета. Впрочем, начать можно с самого карандаша: «Я го-
ворю о собирателе абхаских народных песен М.Коваче. Еврей по происхождению <...> , он об-
стругал себя в талию, очинил, как карандаш, под головореза»; «Я навсегда запомнил картину
семейного пиршества у К.: дары московских гастрономов на сдвинутых столах, бледно-
розовую, как испуганная невеста, семгу (кто-то из присутствующих сравнил ее жемчужный
жир с жиром чайки), зернистую икру, черную, как масло, употребляемое типографским чер-
том, если такой существует»; На острове Севан: «Скорость движения облаков увеличивалась
Одна из многочисленных и недоброжелательных рецензий на второе изда-
ние мандельштамовского «Камня» содержала упрек, которым он тут же с бле-
ском воспользовался в собственных языковых играх. Сподвижник Горького
А.Н.Тихонов под псевдонимом А.Серебров писал в «Летописи» (1916): «В
общем, “Камень” О.Мандельштама — тверд, холоден, прекрасно огранен са-
мыми изысканными стихотворными размерами, хорошо оправлен рифмами,
но всё же блеск его — мертвый — тэтовский». Жирный карандаш журнали-
стики налетел со страниц журнала на сей раз на самого Мандельштама.
«Безжизненность» мандельштамовской поэзии обыгрывалась названием из-
вестной фирмы Тэта, производившей искусственные, поддельные драгоцен-
ности.

Откликаясь на «океаническую весть» о смерти Маяковского30, Мандель-
штам в «Путешествии в Армению» использует тот же прием. На фоне
Totentanz современников, букашек-писак на тризне поэта, сам Маяковский
сияет фальшивым бриллиантом Тэта: «На дальнем болотном лугу экономный
маяк вращал бриллиантом Тэта. И как-то я увидел пляску смерти — брачный
танец фосфорических букашек. Сначала казалось, будто попыхивают огоньки
тончайших блуждающих пахитосок, но росчерки их были слишком рискован-
ные, свободные и дерзкие. Черт знает куда их заносило! Подойдя ближе:
электрифицированные сумасшедшие поденки подмаргивают, дергаются, вы-
черчивают, пожирают черное чтиво настоящей минуты. Наше плотное тяже-
лое тело истлеет точно так же и наша деятельность превратится в такую же
сигнальную свистопляску, если мы не оставим после себя вещественных до-
казательств бытия. [Да поможет нам кисть, резец и голос и его союзник —
глаз.]» (Ill, 197)31. Жирные карандаши журналистики — игра на «жир/жур»,

ежеминутно, и прибой-первопечатник спешил издать за полчаса вручную жирную гуттен-
берговскую Библию под тяжко насупленным небом. <...> Не оттого ли, что я находился в среде
народа, <...> живущего <...> по солнечным часам <...> в образе астрономического колеса или
розы, вписанной в камень? Чужелюбие вообще не входит в число наших добродетелей. Народы
СССР сожительствуют как школьники. Они знакомы лишь по классной парте да по большой
перемене, пока крошится мел» (III, 382, 380, 180-184).

30 О.Ронен. Три призрака Маяковского. — Шестые Тыняновские Чтения. Тезисы докладов и
материалы для обсуждения. Рига-Москва, 1992, с. 12-13.

31 Отклик на самоубийство Маяковского есть уже в самом начале «Путешествия в Армению».
Он археологически свеж: «В самом начале моего пребывания пришло известие, что каменщи-
ки на длинной и узкой косе Саампакерта, роя яму под фундамент для маяка, наткнулись на
кувшинное погребение древнейшего народа Урарту. Я уже видел раньше в Эриванском музее
скрюченный в сидячем положении скелет, помещенный в большую гончарную амфору, с ды-
рочкой в черепе, просверленной для злого духа» (III, 180). Николай Асеев в стихотворении «По-
следний разговор», обращенном к Маяковскому, напишет: «Лежит / маяка подрытым под-
ножьем, / на толпы / себя разрядив и помножив; / бесценных слов / транжира и мот, / молчит, /
тишину за выстрелом тиша; / но я / и сквозь дебри / мрачнейших немот / голос, / меня сотря-
сающий, слышу» (Н.Асеев. Стихотворения и поэмы. Л., 1967, с. 282-283).
т.е. франко-немецком jour (день), от которого и происходит слово «журнали-
стика» («весь день твержу: печаль моя жирна»)32 33 34.

Утонченная игра со смертью в раннем стихотворении:

От легкой жизни мы сошли с ума:
С утра вино, а вечером похмелье.
Как удержать напрасное веселье,
Румянец твой, о нежная чума?

Мы смерти ждем, как сказочного волка,
Но я боюсь, что раньше всех умрет
Тот, у кого тревожно-красный рот
И на глаза спадающая челка. (I, 96)

Ответить на вопрос, почему первым должен умереть тот, у кого тревожно-
красный рот, будет крайне сложно, если не видеть межъязыковой каламбур,
построенный на трех языках — русском, немецком и французском: «Но я бо-
юсь, что раньше (франц, tot) всех умрет (нем. Tod; tot) / Тот, у кого тревож-
но-красный (нем. rot) рот...>?\ Хорошей иллюстрацией к языковой игре
Мандельштама служит рассуждение Вернера: «Я пытаюсь удержать слово rot
(красный) в его непосредственном выражении; но вначале оно носит для меня
сугубо поверхностный характер, это только знак, соединенный со знанием его
значения. Оно само даже не красное. Но внезапно я замечаю, что слово про-
бивает себе дорогу в моем теле. Это — ощущение (которое трудно описать)
своего рода приглушенной полноты, которая наводняет мое тело и в то же
время придает моей ротовой полости сферическую форму. И именно в этот
момент я замечаю, что слово, запечатленное на бумаге, получает собственную
экспрессивную нагрузку, оно является передо мной в сумеречно-красном оре-
оле в то время, как буква “о” представляет интуитивно ту самую сферическую
34
впадину, которую я ранее ощутил внутри моего рта» .

Умерший совсем юным Дмитрий Веневитинов в стихотворении Мандель-
штама олицетворяет жизнь (vita) и получает розу35. Эта роза отсылает не к

32 Та же игра у Ницше в «Рождении трагедии»: «“журналист”, этот бумажный раб дня» (I, 137).

33 У Брюсова в одном из стихотворений сб. «Stephanos» (1906):

Владыка слов небесных, Тот,
Тебя в толпе земной отметил, —
Лишь те часы твой дух живет,
Когда царит Он, —мертв и светел. (I, 398).

И также у Мандельштама: «Сии дела (нем. Tat) не умирают» (I, 127). Та же игра уже в связи с
именем Татлина у Хлебникова: «Татлин, тайновидец лопастей <...> / Паутиный дол снастей /
Он железною подковой / Рукой мертвой завязал» (В.Хлебников. Неизданные произведения.
М., 1940, с. 170).

34 Цит по: М.Мерло-Понти. Феноменология восприятия. СПб., 1999, с. 303.

35 Жизнь, vita, вознаграждена цветком, цветом, соцветьем. Живет у Мандельштама то, что цве-
тет:
традиционалистскому образу русской поэзии XIX-XX веков, а к мандельшта-
мовской философии природы: «Растение — это звук <...>, воркующий в пере-
насыщенной волновыми процессами сфере. Оно — посланник живой грозы,,
перманентно бушующей в мироздании, — в одинаковой степени сродни и
камню, и молнии\ Растение в мире — это событие, происшествие, стрела, а
не скучное бородатое развитие!» (III, 194).

С перстнем же связана жуткая макабрическая история, которая длилась
почти столетие и достигла своей кульминации как раз ко времени создания
мандельштамовского текста. В июне 1931 года, в связи с тем, что на террито-
рии Данилова монастыря был организован приемник для несовершеннолет-
них правонарушителей, упразднялось и монастырское кладбище. Началось
«массовое» вскрытие могил, эксгумация и перенесение «праха русской лите-
ратуры» на Новодевичье кладбище. Подробное описание этого оставил
Вл.Лидин, свидетель и очевидец очередного всплеска «любви к отеческим
гробам»36.

Одно из стихотворений Веневитинова так и озаглавлено — «К моему пер-
стню»:

Ты был отрыт в могиле пыльной,

Любви глашатай вековой,

И снова пыли ты могильной

Завещан будешь, перстень мой.

Века промчатся, и быть может,
Что кто-нибудь мой прах встревожит
И в нем тебя откроет вновь;

И снова робкая любовь

За радость тихую дышать и жить...

Я и садовник, я же и цветок....

(«Дано мне тело...», I, 37)

Пусть имена цветущих городов...

Не город Рим живет среди веков...

(«Пусть имена цветущих городов...», 1,102)

Я не искал в цветущие мгновения...

Но, если эта жизнь — необходимость бреда...

(«Кассандре», I, 132)

Веницейской жизни, мрачной и бесплодной...

Только в пальцах — роза или склянка...

(«Веницейская жизнь», 1,145)

36 Вл.Лидин. Перенесение праха Н.В.Гоголя. — «Российский архив», М., 1991, т. I, с. 243-246.
Тебе прошепчет суеверно
Слова мучительных страстей,
И вновь ты другом будешь ей,
Как был и мне, мой перстень верный .

«Верный талисман», перстень из раскопок Геркуланума, подаренный Ве-
невитинову Зинаидой Волконской, по его же завещанию друзья положили в
гроб. В 1930 году при перенесении праха перстень был снят с руки и передан
в Литературный музей. Вряд ли об этом мечтал поэт, предсказывая свое за-
гробное расставание с верным перстнем. Снятие перстня — осквернение пра-
ха, но и присвоение не меньший грех. «Перстень — никому», — настаивает
Мандельштам. В вечной смене жизни и смерти этот «любви глашатай веко-
вой» — талисман самой Поэзии, он принадлежит всем и никому. Из развер-
зтого гроба, где похоронена поэтическая жизнь, как Веспер, восходит пер-
стень — символ неизбежного торжества поэзии над смертью58.

Имя «Боратынский» — композиционный центр стихотворения, узел зага-
данной шарады. В развязывании такого узла, в его «узнавании», — преду-
преждает Мандельштам, — «росток, зачаток и — черточка лица или полуха-
рактера, полузвук, окончание имени, что-то губное или небное, сладкая го-
рошина на языке» (III, 195). Имя предстает как особый организм — совокуп-
ность невидимых отношений, силовых линий и пульсаций, когда любой из
малых элементов обладает своей самостоятельной сферой распространения и
особого роста. Внутренний закон такого радикального становления смысла не
подчиняется никаким извне полагаемым законам. Костяк имени Боратынского
— брт(н), «обнаженный костяк слова», как сказал бы Хлебников, — обрастая
языковым мясом, приобретает весьма причудливые формы («Дошло до того,
что в ремесле словесном я ценю только дикое мясо, только сумасшедший на-
рост...» — III, 171):

a), raten — «отгадывать»; Ratsel — «загадка» («догадайтесь почему?»).

b)	. Wegbereitung — «прокладывание пути»; Wegbereiter — «человек, про-
кладывающий путь». Такое прочтение имени Боратынского подготовлено са-
мим Мандельштамом: «Подготовка [Bereitung] речи еще более его (Данте —
Г.А., В.М.) сфера, нежели сама артикуляция» (III, 252). Это, конечно, и о
себе37 38 39. Поэтическая речь — вечное движение, путь, путешествие, потому что,

37 Д.В.Веневитинов. Стихотворения и проза. М., 1980, с. 48—49.

38 Веневитинов и его атрибуты, роза и перстень-кольцо, входят в стихотворение «Веницейская
жизнь» («вене» + «вита»), созданное в 1920 году. Мандельштам никогда не назвал бы, как
Державин, гроб — сединой дряхлеющей вселенной. Для него гроба — «синие прожилки», «го-
ры голубого дряхлого стекла». Даже когда нет спасения, эшафот с завешанной плахой отража-
ется в веницейском зеркале ковчегом с вернувшимся голубем.

39 «Подготовка самих органов восприятия» подчас важнее самого восприятия: «Не с таким ли
чувством певица итальянской школы, готовясь [bereiten — «готовить, приготовлять»] к гаст-
рольному перелету в еще молодую Америку, окидывает голосом географическую карту...» (II,
467).
по Мандельштаму, «говорить — значит всегда находиться в дороге» (III, 226).
О «Божественной комедии»: «В песни ясно различимы две основных части:
световая, импрессионистическая подготовка и стройный драматический рас-
сказ Одиссея о последнем плаваньи...» (III, 237). Поэзия есть умение рифмо-
вать отсутствующие слова (рифмовать присутствующие каждый дурак мо-
жет): bereit («готовый к чему-л., на что-л.») и bereist («много путешествую-
щий»).

И наконец: «Если первое чтение вызывает лишь одышку и здоровую уста-
лость, то запасайся для последующих парой неизносимых швейцарских баш-
маков с гвоздями. Мне не на шутку приходит в голову вопрос, сколько подме-
ток, сколько воловьих подошв. сколько сандалий износил Алигьери за время
своей поэтической работы, путешествуя по козьим тропам Италии. <...> У
Данта философия и поэзия всегда на ходу, всегда на ногах. Даже остановка —
разновидность накопленного движения <...>. Стопа стихов — вдох и выдох —
шаг.

<...> Шаг, сопряженный с дыханием и насыщенный мыслью...» (III, 219).

Совершенно по-хай деггеровски выразит эту мысль Флоренский:
«...Конечно, по-настоящему сознано только то пространство, которое мы
прошли пешком» 40. Пастернак говорил, что поэт пишет ногами, а не руками.
И свой Первый шаг (pas) — и Пастернак это прекрасно понимал — он делал
именем — Пааерн&к. Имя дает формулу личности, ключ к складу и строе-
нию личного облика. Вообще говоря, все творчество поэта есть комментарий
к его имени. Начиная с имени-острова, он завоевывает весь архипелаг. Но это
комментарий не к тому имени, которое он получил от рождении, а к имени,
которое он сам творит, «вторым рождением», оплодотворяя его смыслами
своего поэтического бытия. Поэт должен себя «изназвать» (Волошин). Его
собственное имя творится миром и само свершается и простирается вовне,
держа и объединяя своей особой формой все события этого бесконечного ми-
ра.

Weg — «путь» — продолжает самостоятельную жизнь в тексте, перекли-
каясь с «век» («раздражают прах веков») и weh — «больной» («одышкой бо-
лен»); и уже «К немецкой речи» — «веха» («какие вы поставили мне
вехи?»)41.

40 Павел Флоренский. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных
произведениях. М., 1993, с. 12. Говоря, что у мысли мера человеческого шага, Набоков в «Да-
ре» следует той же идее.

1 Понятие «Век/Weg» слишком дорого Мандельштаму, чтобы он не продолжал игру, и поэто-
му:

Он будет вспоминать, как спать ложилось время
В сугроб (Wehe) пшеничный за окном.

Кто веку поднимал болезненные веки —
Два сонных яблока больших...

(«1 января 1924», II, 50)
«Дорога одна — сквозь тучи вперед! Сквозь небо — вперед!» (Маяков-
ский). Таким образом, Боратынский — бард, поэт, прокладывающий новые
пути поэзии в веках (Пастернак бы уточнил — «воздушные пути»), Genie der
Wolkenbildung (Ницше); его «подошвы изумили/раздражают сон/прах веков».
Ср. в «Так говорил Заратустра» Фридриха Ницше: «Новыми путями иду я,
новая речь приходит ко мне; устал я, подобно всем созидающим, от старых
щелкающих языков. Не хочет мой дух больше ходить на истоптанных подош-
вах» (Neue Wege gehe ich, eine neue Rede kommt mir; mude wurde ich, gleich
alien Schaffenden, der alten Zungen. Nicht will mein Geist mehr auf abgelaufhen
Sohlen wandeln) (II, 59).

c)	. Bort — «прошва, кромка» («без всякой прошвы наволочки облаков»).
Вслед за тучами Тютчева и тучностью Фета пришел черед и облакам Бора-
тынского.

d)	. Bart — «борода» («Хомякова борода»).

Мы имеем дело далеко не с «сумасшедшим наростом», а глубоко проду-
манным ходом поэтической мысли. Тем более что прецеденты были. Так, дру-
гой мандельштамовский мучитель, Генрих Гейне, в «Романтической школе»
подал такой пример: «Наконец выяснилось, что сочинителем является доселе
неизвестный деревенский пастор, по фамилии Пусткухен (Pustkuchen), что
по-французски значит omelette soufflee (дутая яичница) — имя, определяю-
щее и всё его существо» (eine Name, welcher auch sein ganzes Wesen
bezeichnete) (VI, 173-174). Из отечественных анналов, — например, лесков-
ский «Штопальщик». Транскрипция имени главного героя, замоскворецкого
штопальщика Василия Лапутина по-французски — tailleur Lepoutant — круто
и счастливо меняет всю его жизнь («...Под французское заглавие меня помес-
тила сама судьба», — говорит он). Но в отличие от гейневского Пусткухена,
иноязычное звучание имени «путного парня» Лапутина, прекрасного семья-
нина, скромного с достоинством человека и честного работника, не только не
определяет всего его существа, но наоборот — предельно и комически с ним
расподобляется: франц, putain — «непотребная женщина, блудница,
42
путана» .

И наконец в «Петербургских строфах» (1913):

Тяжка обуза северного сноба —

Онегина старинная тоска (Wehmut).

На площади Сената — вал сугроба,
Дымок костра и холодок штыка... (I, 82)

Здесь же: «Кружилась долго л/утиная метель» и уже в другом стихотворении, с палиндром-
ным отражением — «Мировая гуманная боль» (I, 66).

42 То, что скромнейший Лапутин — не портной, а именно виртуозный штопальщик дырок, мы
комментировать не рискнем. В основе святочного рассказа Лескова — путаница в тождестве и
различении имен («...Граф наверно тебе сказал мою фамилию —Лапутин, а ты, верно, напу-
тал») (Н.С.Лесков. Собрание сочинений в одиннадцати томах. М., 1958, т. VII, с. 107). Неле-
Графическая и звуковая ипостаси слова сливаются в транскрипции нем.
Sohle — «подошва» по-русски. «Глоссограф» (термин де Серто) появляется в
одном из вариантов:

Пятна жирно-нефтяные
Не просохли в купах лип ,
Как наряды тафтяные
Прячут листья шелка скрип.

Один из героев пастернаковского «Детства Люверс» говорил столь «отчет-
ливым, ровным голосом, словно не из звуков складывал свою речь, а набирал
ее из букв, и произносил все, вплоть до твердого знака» (IV, 78). С подобным
экспериментальным набором мы имеем дело и у Мандельштама. То, что «не
просохли» транскрибирует Sohle, подтверждается другими примерами:
«...Для того ли разночинцы / Рассохлые топтали сапоги...» («Полночь в Моск-
ве...», III, 53); «Под соленою пятою ветра...» («Нашедший подкову», II, 42).
Мотив «шитья», рождаемый рифмой «подошвы / прошвы», — это мотив са-
мого стихотворчества, который закрепляет и развивает омонимию слова «сто-
па»* 43 44. «Пятна жирно-нефтяные» пропитаны именем Фета.

В целом же смысл этих строк проступает в фонетически близких немецких
эквивалентах («звуков стакнутых прелестные двойчатки»). Гейне в таких слу-
чаях говорит о «Doppelsinn der Rede», потому что в поэзии только двусмыс-
ленность имеет смысл. В «Разговоре о Данте»: «По вольному течению мысли
разбираемая песнь очень близка к импровизации. Но если вслушаться внима-
тельнее, то окажется, что певец внутренне импровизирует на любимом завет-
ном греческом языке, пользуясь для этого — лишь как фонетикой и тканью —
родным итальянским наречием» (III, 237). Если вслушаться внимательнее,
Мандельштам сквозь русскую ткань внутренне импровизирует на любимом
немецком наречии. «Чужая речь мне будет оболочкой», признается он в сти-
хотворении «К немецкой речи». Сходный пример отчуждения родного языка
у Ницше, который признавался в письме к Г.Брандесу от 13 сентября 1888 го-
да: «В сущности это сочинение («Казус Вагнер» — Г.А., В.М.) написано почти
по-французски — было бы легче перевести его на французский, чем на не-
мецкий...»; о том же днем раньше в письме ПТасту: «Только в этом году я

пое переименование штопальщика парадоксальным образом спасает его от кризиса экзистен-
циальной и языковой идентичности.

43 Ср.: «И к губам такие липнут / Клятвы...», где Lippe — «губа». Этот глоссарий замыкается
греч. lipos — «жир».

44 Например, у Цветаевой:

Глоток краткий,

Шажок срочный...

Носком — в пятку:

Как пристрочен. (II, 157)
научился писать по-немецки — хочу сказать, по-французски» (II, 795). Об-
ласть языковой самоидентификации поэта простирается за пределы родного
языка. Он в русском пребывает как в чужом, преодолевая имманентную язы-
ковую позицию и становясь на путь борьбы и преодоления. Вслед за Достоев-
ским з^есь можно спросить: «А на каком языке я могу понять русский
язык?»43. Еще Кант требовал умения смотреть на себя и свое дело глазами
другого. Сознание есть прежде всего сознание иного. Это не значит видеть
другой предмет, а тот же самый с другой точки зрения. «Родной» язык под-
вергается в этом случае остранению. К тому же сознание — это различение.
Оно появляется только в горизонте иного и является какой-то реализовавшей-
ся возможностью. Возможностью чего? Какого-то нового опыта здесь в этом,
«родном» языке.

Скрипучие листы рукописи всегда что-то скрывают, прячут (List — «хит-
рость», «лукавство»), но текст указывает не показывая, называет не называя
собственную тайну, разгадку. Ведь (м)учитель Лермонтов (leren — «учить»)45 46,
действительно, волен хотеть: wollen — «хотеть», a Wolke — «туча»47 48. Баль-
монт писал в стихотворении «К Лермонтову»: «Ты был подобен молниям и
тучам, / Бегущим по нетронутым путям...» . Разгадывание загадки принци-
пиально отличается от решения или вывода, которые предполагают некую
нить, придерживаясь которой мы постепенно продвигаемся от известного к
неизвестному. Разгадка же скорее похожа на прыжок без всяких нитей и ори-
ентиров. И как уверял Хайдеггер, чем глубже вопрошание и разгадывание за-
трагивает суть загадки, тем таинственнее и загадочнее оно становится.

Мы сталкиваемся с мистификацией в каком-то мистическом смысле этого
слова. Стихотворение — о Поэте49, а не поэтах, хотя каждый «лик — как вы-

45 «Нет, в самом деле, — писал Достоевский, — на каком же языке я пойму латинский и гре-
ческий языки?» (XXIV, 244). Еще Гете был убежден в том, что, не зная иностранного языка,
нельзя понять своего собственного. Ср: «Инде, чтоб разуметь русское слово, должно мне при-
водить себе на память французский язык» (А.С.Шишков. Рассуждение о старом и новом слоге
российского языка. СПб., 1813, с. 344).

6 С учительством имя Лермонтова связывал и Пастернак: «Какая однородность связывает ли-
рическую сентенцию Лермонтова с материальным до бессмыслицы звучаньем иных элементов
его стиха? <...> ...Поразительна его сухая мизантропическая сентенция, задающая собственно
тон его лирике и составляющая если не поэтическое лицо его, то звучащий, бессмертный, на-
веки заражающий индекс глубины» (Переписка Бориса Пастернака. М., 1990, с. 365; письмо
М.Цветаевой от 14 июня 1926 г.).

47 Ср. каламбур на Wolke/волн- у Набокова: «“Da kommen die Wolken schon”, — продолжал
кончеевовидный немец, указывая пальцем волногрудое облако...» (В.Набоков. Избранное. М.,
1990, с. 349).

48 К.Д.Бальмонт. Полное собрание стихов. Том второй. Горящия Здания. «Скорпион», 1908, с.
1 Г . Именно с помощью лермонтовского образа Цветаева создает эсхатологическую формулу
игь 'сства как последней тучи на последнем небе (1, 395).

49 М.Цветаева: «...Ибо поэзия не дробится ни в поэтах, ни на поэтов, она во всех своих прояв-
лениях — одна, одно, в каждом — вся, так же как, по существу, нет поэтов, а есть поэт, один и
дышан» (Цветаева), о тернистом пути и первооткрытиях, ибо подлинный по-
этический гений — всегда первопечатник, Гутенберг, о жизни и смерти и, ко-
нечно, о... сладкой горошине юмора. Поэт волен плутовать и путать смех и
смерть, комическое и трагическое (не об этом ли конец платоновского «Пи-
ра»?), показывать уши осла и когти льва. Что ж с того? Ведь даже борода ко-
мика Хомякова богохранима и тютчевской грозе равна.

P.S. В своем дневнике Чуковский писал о разговоре с Тыняновым в начале
тридцатых. Мандельштамом Тынянов был решительно недоволен. Говорил,
что он напоминает ему один виденный в берлинском кабаре трюк: два комика,
развлекая публику, прыгают на батуте — скачут, скачут, всё выше и выше и...
улетают.

тот же с начала и до конца мира...» (I, 7).

3*
ФИЛОСОФИЯ И ЛИТЕРАТУРА,
«КАНЦОНА»

Неужели я увижу завтра —

Слева сердце бьется, слава, бейся! —
Вас, банкиры горного ландшафта,
Вас, держатели могучих акций гнейса?

Там зрачок профессорский орлиный, —
Египтологи и нумизматы —
Это птицы сумрачно-хохлатые

С жестким мясом и широкою грудиной.

То Зевес подкручивает с толком
Золотыми пальцами краснодеревца
Замечательные луковицы-стекла —
Прозорливцу дар от псалмопевца.

Он глядит в бинокль прекрасный Цейса —
Дорогой подарок царь-Давида, —
Замечает: все морщины гнейсовые,
Где сосна иль деревушка-гнида.

Я покину край гипербореев,

Чтобы зреньем напитать судьбы развязку,
Я скажу «села» начальнику евреев
За его малиновую ласку.

Край небритых гор еще неясен,
Мелколесья колется щетина,
И свежа, как вымытая басня,
До оскомины зеленая долина.
Я люблю военные бинокли

С ростовщическою силой зренья.

Две лишь краски в мире не поблекли:

В желтой — зависть, в красной — нетерпенье.

26 мая 1931 года (III, 51-52)

I. «ПАЛЕСТИНЫ ПЕСНЬ»

Только здесь, на земле, а не на небе...

Осип Мандельштам

Понять смысл текста мы можем лишь уяснив его внутреннюю структуру,
не редуцируемую к внетекстовой реальности (биографической, социальной,
претекстовой и т.д.). Но один из парадоксов текста заключается в том, что он
включает в себя внетекстовую реальность как существеннейшую часть своей
внутренней структуры. Без учета этой специфической внетекстовой части
текста блокируются любые попытки его интерпретации. Разумеется, речь
идет не о том тривиальном обстоятельстве, что важно не только то, о чем пи-
шет поэт, но и то, о чем он не цишет (а отсекаемое при выборе, при его оцен-
ке, не менее важно, чем выбираемое).

Отсутствовать что-либо в тексте может не менее разнообразными спосо-
бами, чем присутствовать. Присутствие же невидимыми нитями соединено и
содержимо этими формами отсутствия. Не претендуя на полноту и завершен-
ность, мы и займемся реконструкцией, выявлением этих форм отсутствия в
мандельштамовской «Канцоне». Пяст писал об имени у Александра Блока:
«...Оно вовсе исчезло из стихотворения, и не отгадывается, не внушается ни-
чуть (как по рецепту “символистов” — Верлена, Маллармэ, должно бы вну-
шаться, и у них хотя бы в знаменитом

Une dentelle s’abolit

Dans le doute du jeu supreme...

[Кружево исчезает

В сомнении высшей игры]

действительно внушается). Напротив: внушается его отсутстви е»50.

Наш анализ пойдет как бы по двум противоположным направлениям: с од-
ной стороны, «изнутри» текста — «вовне», разворачивая его имманентные
структуры, а с другой — извне в текстовое нутро, восстанавливая отсутствую-
щие элементы и связи. Сам поэт осмыслял этот парадокс текста, в частности,
как «глоссолалию фактов», т.е. как с трудом вообразимое единство строго ис-
торической фактичности речи и пресуществляющего ее беспредметного, экста-

2,0 Вл.Пяст. Встречи. М., 1997, с. 226.
тического выражения. Чтобы как-то представить себе эти «формы отсутствия»,
приведем рассуждение Павла Флоренского: «В самом деле, если бы художнику
потребовалось изобразить магнит и он удовлетворился бы передачею видимого
<...>, то изображен был бы не магнит, а кусок стали; самое же существенное
магнита — силовое поле — осталось бы, как невидимое, неизображенным и
даже неуказанным, хотя в нашем представлении о магните оно, несомненно,
налично. Мало того, говоря о магните, мы конечно разумеем силовое поле, при
котором мыслится и представляется кусок стали, а не наоборот — о куске ста-
ли и, вторично, о силах, с ним связанных. Но с другой стороны, если бы ху-
дожник нарисовал, пользуясь например хотя бы учебником физики, и силовое
поле, как некоторую вещь, зрительно равнозначащую с самим магнитом — со
сталью, то, смешав так на изображении вещь и силу, видимое и невидимое, он
во-первых сказал бы неправду о вещи, а во-вторых лишил бы силу присущей
ей природы — способности действовать и невидимости; тогда на изображении
получились бы две вещи и ни одного магнита»51.

Сначала Мандельштам хотел назвать стихотворение «География». Но пе-
ред нами не конкретное географическое пространство. События складывают-
ся из ряда скрытых, тектонических сдвигов во времени и пространстве, кото-
рые заставляют отказаться от какого-либо однозначного прочтения. Много-
ступенчатость смысла совмещает различные события и лица, пласты самых
разных культурно-исторических эпох, давая в итоге «синхронизм разорван-
ных веками событий, имен и преданий»52.

51 П.А.Флоренский. Иконостас. М., 1994, с. 120. Очевидно, что любой редукционизм связан с
удваиванием вещи, а не ее «намагничиванием», то есть погружением ее, как в раствор, в соб-
ственное силовое поле, которое и делает вещь вещью, а не мертвым куском. Каждая вещь, а
произведение искусства как особая вещь и подавно, имеет свое силовое поле, свой «фокус
комбинации» и кристаллический раствор. Мандельштам писал: «Кому не знакома зависть к
шахматным игрокам? Вы чувствуете в комнате своеобразное поле отчуждения, струящее вра-
ждебный к неучастникам холодок. А ведь эти персидские коники из слоновой кости погруже-
ны в раствор силы. С ними происходит то же, что с настурцией московского биолога
Е.С.Смирнова и с эмбриональным полем профессора Гурвича. Угроза смещения тяготеет над
каждой фигуркой во все время игры, во все грозовое явление турнира. Доска пучится от на-
пряженного внимания. Фигуры шахмат растут, когда попадают в лучевой фокус комбинации,
как волнушки-грибы в бабье лето. Задача разрешается не на бумаге и не в камере-обскуре при-
чинности, а в живой импрессионистской среде, в храме воздуха и света и славы Эдуарда Манэ
и Клода Монэ» (III, 194). Набоковский Лужин будет находить особое наслаждение в игре
вслепую, расставаясь с вещественной осязаемостью шахматных фигур. Они — лишь оболочка
незримых шахматных сил. «Играя вслепую, он ощущал эти разнообразные силы в первона-
чальной их чистоте. Он не видел тогда ни крутой гривы коня, ни лоснящихся голов пешек, —
но отчетливо чувствовал, что тот или другой воображаемый квадрат занят определенной со-
средоточенной силой, так что движение фигуры представлялось ему, как разряд, как удар, как
молния, — и все шахматное поле трепетало от напряжения, и над этим напряжением он власт-
вовал, тут собирая, там освобождая электрическую силу» (В.Набоков. Защита Лужина. Paris,
1930, с. 1(>1).

52 Во всех изданиях Мандельштама комментарии к «Канцоне» восходят к двум главам «Вто-
Еврейская тема — ключевая в понимании стихотворения. Имплицитно она
задана уже в первой строфе, поскольку банковское дело и ростовщичество
связано в общественном сознании прежде всего с еврейством. В черновике
первая строфа звучала иначе:

Как густое женское контральто —

Слева сердце бьется, — слава, лейся!
Я увижу вас, храмовники базальта,
Вас, держатели могучих акций гнейса.

«Я был более слово, чем слева», — говорил славянофил Хлебников (II,
285). Мандельштам мог бы сказать: «Я буду более слева, чем слово». То, что
женское контральто звучит для Мандельштама по-еврейски, подтверждается
«Египетской маркой», где «гудело тягучим еврейским медом женское кон-
тральто» (II, 468). Зрение поэта, слагающего песнь еврейскому народу, преоб-
ражает затверженную и отверженную лаву привычных образов еврейства в
ландшафт будущей славы. Какой — пока неясно. В окончательном тексте эта
почти провиденциальная уверенность в завтрашнем дне сменяется сомнением
(«Неужели я увижу завтра?..»), а голос уступает место зрению.

Страшноватый образ орлиного профессора, египтолога и нумизмата вто-
рой строфы (если двигаться в развитии еврейской темы последовательно по
строфам) контаминирует черты нескольких людей. Чтобы понять появление
этого образа, важно зафиксировать тот сдвиг, тот событийный поворот, кото-
рый делает поэт в развитии еврейской темы. Событие, абсолютно необходи-
мое для расшифровки этого нового поворота темы, — разразившееся в 1913
году «дело Бейлиса».

Это был разгул черносотенной стихии под хищным взором геральдическо-
го орла самодержавия. Одно из отделений «Союза русского народа» так и на-
зывалось — «Двуглавый орел». Создатель самой «погромной» книги этого
времени — «Обонятельное и осязательное отношение евреев к крови» (1914),
ревностный «эксперт» по ритуальным убийствам, замечательный русский
философ и писатель Василий Васильевич Розанов был крупным нумизматом
и в меру египтологом. Фрагменты «Опавших листьев» нередко сопровожда-
ются пометами — «над нумизматикой». Профессором Римско-католической

рой книги» Н.Я.Мандельштам, специально ей посвященным («Сила зрения» и «Начальник ев-
реев»). Вдова поэта фактически закрыла тему, поскольку любые последующие попытки про-
должить или ревизовать ее анализ просто отсутствуют. Самой Н.Я.Мандельштам сильно по-
мешали две причины. Во-первых, она была абсолютно уверена, что, в силу жизненной близо-
сти, лучше всех понимает поэзию Мандельштама, а во-вторых — понять «Канцону», по ее
мнению, можно только с христианской (православной) точки зрения. Отсюда описание стихо-
творения как возвращения блудного сына (в цветовом решении одноименного рембрандтов-
ского полотна) к «начальнику евреев» — христианскому Богу (Н.Я.Мандельштам. Вторая кни-
га. М., 1990, с. 436-452).
академии в Петербурге был ксендз И.Пранайтис, активный участник процесса
Бейлиса в качестве эксперта по ритуальным убийствам. Лидер монархической
партии А.С.Шмаков, обвинитель на процессе, в своих многотомных антисе-
митских изысканиях обращался к египетской тематике. Его сын Владимир
Шмаков выпустил в 1916 году нашумевший труд о Древнем Египте — «Свя-
щенная книга Тота».

Почти все перечисленные персонажи вошли в мемуарную книгу «Полуто-
раглазый стрелец», которую к лету 1931 года (датировка «Канцоны» — 26 мая
1931) завершил приятель (и «соавтор») Мандельштама, бывший киевлянин
Бенедикт Лившиц. Шестая глава воспоминаний «Зима тринадцатого года»
посвящена делу Бейлиса. Мандельштам был хорошо знаком не только с ме-
муарами Лившица, но и с самим ходом работы над ними. В собирательный
образ «птицы сумрачно-хохлатой» со «зрачком профессорским орлиным»
входит и Хлебников. Вот его замечательный портрет из того же «Полутора-
глазого стрельца»: «В иконографии «короля времени» — и живописной и по-
этической — уже наметилась явная тенденция изображать его птицеподоб-
ным <..> Он и в самом деле смахивал на задумавшегося аиста. <...> “Глаза,
как тёрнеровский пейзаж” — вспомнилась мне фраза Бурлюка. Действитель-
но, какая-то бесперспективная глубина была в их жемчужно-серой оболочке
со зрачком, казалось, неспособным устанавливаться на близлежащие предме-
ты. Это да голова, ушедшая в плечи, сообщали ему крайне рассеянный вид,
вызывавший озорное желание ткнуть его пальцем, ущипнуть и посмотреть,
что из этого выйдет. Ничего хорошего не вышло бы, так как аист не обрастал
очками, чтобы на следующем этапе обратиться в фарсового немецкого про-
фессора*. его духовный профиль пластически тяготел совсем в другую сторо-
ну, к кобчику-Гору»3.

В «Неудачниках» С.Спасского:

И, как нахохленная птица,
Бывало, углублен и тих,
По-детски Хлебников глядится
В пространство замыслов своих .

Появление Хлебникова в «Канцоне» связано не столько с его черносотен-
ными симпатиями, сколько с несостоявшейся дуэлью «председателя земного
шара» с Мандельштамом. Именно в 1913 году. Русская литература немыслима
без дуэли, хотя для XX века это явный пережиток. Историки литературы и
мемуаристы молчат о несостоявшемся поединке двух «суперзвезд» Серебря-
ного века, не пожелавшего и здесь отставать от века Золотого. Умолчание тем
более странно, что свидетелей ссоры было предостаточно. Вызов был сделан
на шумном многолюдном сборище литературно-артистической богемы — в

53	Б.Лившиц. Полутораглазый стрелец. Л., 1989, с. 407-408.

54	С.Спасский. Неудачники. М., 1929, с. 55.
кабаре «Бродячая собака». Немота свидетелей и последующих мемуаристов
проистекает не из интимной деликатности предмета ссоры (задета честь да-
мы). Случившаяся четырьмя годами раньше дуэль Гумилева и Волошина из-
за литературной мистификации (и, разумеется, дамы) породила романтиче-
скую легенду в испанском вкусе. В случае Мандельштама и Хлебникова
умолчание возникает по иным причинам.

О случившемся в «Бродячей собаке» поведал на склоне лет Виктор Бори-
сович Шкловский, да и то в частной беседе: «Это очень печальная история.
Хлебников в “Бродячей собаке” прочел антисемитские стихи с обвинением
евреев в употреблении христианской крови, там был Ющинский и цифра
“13”. Мандельштам сказал: “Я как еврей и русский оскорблен, и я вызываю
вас. То, что вы сказали — негодяйство”. И Мандельштам, и Хлебников, оба
выдвинули меня в секунданты, но секундантов нужно два. Я пошел к Фило-
нову, рассказал ему. Как-то тут же в квартире Хлебников оказался. Филонов
говорит: “Я буду бить вас обоих (то есть Мандельштама и Хлебникова) пока-
мест вы не помиритесь. Я не могу допустить, чтобы опять убивали Пушкина
и вообще, все, что вы говорите — ничтожно”. Я спросил: “А что не ничтож-
но?” — “Вот я хочу написать картину, которая сама бы держалась на стене,
без гвоздя”. Хлебников заинтересовался: “Ну и как?” — “Падает.” — “А что
ты делаешь?” — “Я, — говорит Филонов, — неделю не ем”. — “Ну и что
же?” — “Падает”. Мы постарались их развести».

Запись в «Дневнике» Хлебникова: «30 или 31 ноября <1913>. <...> “Бродя-
чая собака” прочел... Мандельштам заявил, что это относится к нему (выдум-
ка) и что не знаком (скатертью дорога). Шкловский: Я не могу вас убить на
дуэли, убили Пушкина, убили Лермонтова, и, ей, что это, скажут, в России
обычай... я не могу быть Дантесом. Филонов изрекал мрачные намеки, оттал-
кивающие грубостью и прямотой мысли» (V, 327). Текст «Дневника», в связи
с деликатностью темы, был опубликован с купюрами, поэтому неизвестно,
какое именно стихотворение прочитал Хлебников в «Бродячей собаке». Авто-
граф «Дневника» разыскать не удалось (может быть, обнаружится в архиве Н.
Харджиева). Воспоминание Шкловского — очень олитературенная версия со-
бытий. У Хлебникова в записи (что резонно) полуеврей Шкловский и сам го-
тов к дуэли (есть за что), только Дантесом быть не хочет. Похоже, что Хлеб-
ников прочитал «Па-люди». Поэт своеобразно рассказал о дуэли в 14 главе
поэмы «Жуть лесная», предваряя свой рассказ опять же призывом к высокому
авторитету в «еврейском вопросе»:

Хотя (Державина сюда!)

Река времен не терпит льда.

Я в настроеньи Святослава

Сюда вошел кудрями желтый.

Сказал согнутый грузом его нрава

Я самому себе: тяжел ты.
Число сословий я умножил,
Назвав людей духовной чернию;
И тем удобно потревожил
Досуг собрания вечерний.

А впрочем, впрочем взятки прочь,
Я к милосердию охочь.

Здесь чепуху, там мелют вздор,
Звенит прибор, блестит пробор.
Да, видя плащ простолюдина,
Не верят серому холсту,
Когда с угрозой господина
Вершками мерит он версту.
Его сияющие латы,
Порой блеснув через прореху,
Сулят отпор надежный смеху
И мщеньем требуют отплаты.
Так просто <он> <бесспорно> мой.
А утром, утром путь домой .

«Жуть лесная» была опубликована только в 1940 году, когда «река времен»
поглотила и Хлебникова, и Мандельштама. Поэма начинается словами «О по-
греб памяти!» (Ахматова поставила их эпиграфом к «Поэме без героя»). Пря-
мо неназываемые герои «Жути лесной» — посетители подвала «Бродячая со-
бака», их имена шарадами вписаны в текст. Например, «О колос, падай! Па-
дать сладко» — Хлеб-ников; «И по-немецки пел кулек: / Я есмь, я есмь, Я
был» — Куль-бин (я есмь — ich bin). Писал Хлебников «Жуть лесную» в
1914 году, после того как мандельштамовское стихотворение «Отравлен
хлеб...» (с «отпором» Хлебникову и Державину) было опубликовано. Этим
мотивирован призыв «Державина сюда!», предваряющий рассказ о своем вы-
ступлении в «Бродячей собаке», куда вошел в настроении Святослава — то
есть с грозным «Иду на вы!». Но время дуэли уже миновало, примирение со-
стоялось, поэт уже «к милосердию охочь», признавая право на «отпор»,
«мщенье», «отплату» и даже рыцарские латы за бывшим противником, тем,
кто скрывается под «плащом простолюдина». (Сам Хлебников по материн-
ской линии — дворянин, по отцовской — почетный гражданин Астрахани,
родословной своей гордился и простолюдином себя не считал.) Фамилия
Мандельштама должна, по Хлебникову, разлагаться «просто» (он трижды по-
вторяет это слово), она и разыграна по-немецки: «плащ простолюдина», то
есть плащ человека простого рода — Mann, Mantel + Stamm.

Дуэль не состоялась. У Шкловского все превратилось в литературный
анекдот, он забыл, что рассказывал о падающей картине в двадцатые годы,
правда, тогда картина падала у Малевича. Но для Мандельштама происшед-
шее было далеко не анекдотическим эпизодом. Именно в это время, в декабре
1913 года (вызов на дуэль — 30. XI. 1913), рождаются строки:

Отравлен хлеб и воздух выпит.

Как трудно раны врачевать,

Иосиф, проданный в Египет,
Не мог сильнее тосковать! (I, 97)

Это непосредственный отклик на несостоявшийся поединок с Хлебнико-
вым, которого Мандельштам чтил так, что однажды прервал себя в разговоре:
«Я не могу говорить, потому что в соседней комнате молчит Хлебников». Од-
нако в стихотворении не только собачья тоска и безысходность, но и врачева-
ние сердечных ран и — через библейскую историю Иосифа — возможность
вырваться из египетского плена оскорблений и обид. Поэты помирились.

Таинственный «начальник евреев» пятой строфы — это не кто иной, как
Гаврила Романович Державин. Один из видных вельмож екатерининского
царствования, сенатор, а потом и министр юстиции, Державин был дважды (в
1799 и 1800 гг.) по рескрипту государя командирован в Белоруссию, где дол-
жен был расследовать жалобы населения и причины голода, царившего в та-
мошних уездах. В письменных отчетах Державин все свалил на евреев. На
время его пребывания в Белоруссии приходился первый в России процесс о

56 Э.Герштейн рассказывает о мандельштамовском чтении «Возмездия» Александра Блока
осенью 1931 года: «В “Предисловии”, где Блок перечисляет разнородные события, из которых
образовался “единый музыкальный напор” эпохи, он называет такое: “В Киеве произошло
убийство Андрея Ющинского, и возник вопрос об употреблении евреями христианской кро-
ви”. Эта оскорбительно-“объективная” фраза возмутила Мандельштама. Он подчеркнул ее,
сделал на полях отсылку к следующей странице: “Наконец, осенью в Киеве был убит Столы-
пин <...>” — и дал свой комментарий к обеим фразам, пародийно начиная его словами: “И
возник вопрос...” С таким же зачином было написано замечание к некоторым стихотворным
строкам поэмы Блока. Полемика была сильной и политически острой, и я не перестаю оплаки-
вать пропажу этой книги» (Э.Герштейн. Мемуары. СПб., 1998, с. 27). Но в таком же ключе ( «и
возник вопрос...») — в завуалированной, «охранительной» форме передал рассказ самого
Мандельштама Н.Харджиев: «В ноябре 1913 г. в артистическом подвале «Бродячая собака»
произошла полемическая дуэль Хлебникова с Мандельштамом. Одно неправильно понятое
суждение Хлебникова вызвало возражения Филонова, Ахматовой и других посетителей под-
вала. С наибольшей резкостью выступил против Хлебникова Мандельштам. Отвечая ему,
Хлебников дал отрицательную оценку его стихам. Заключительная часть выступления Хлеб-
никова озадачила всех присутствующих своей неожиданностью: — А теперь Мандельштама
нужно отправить обратно к дяде в Ригу... Привожу устный комментарий Мандельштама:

— Это было поразительно, потому что в Риге действительно жили два моих дяди. Об этом
ни Хлебников, ни кто-либо другой знать не могли. С дядями я тогда даже не переписывался.
Хлебников угадал это только силой ненависти» («В Хлебникове есть все!». Публикация
Н.И.Харджиева. — «Литературная газета». 1992, 1 июня; цит. по: Р.Тименчик. Дядя из Риги,
или К анатомии литературной шутки. — «Даугава», 1995, № 6). Шутка, действительно, была
(и, пожалуй, единственная во всей этой истории) — это датировка Хлебниковым «полемики» в
«Бродячей собаке» — 31 ноября 1913.
ритуальном убийстве. В Сенненском уезде близ еврейской корчмы был най-
ден труп женщины (1799). Обвинения в убийстве и ритуальном использова-
нии христианской крови не заставили себя ждать. Дело, однако, закончилось
благополучно. Но Державин пытался использовать обвинения против евреев
в личных целях. В обоих случаях он сознательно лгал. Он не мог ограничить-
ся письменными отчетами и столичными интригами. На имя государя был
подан проект об устройстве жизни евреев Российской Империи — «Мнение
сенатора Державина об отвращении в Белоруссии недостатка хлебного обуз-
данием корыстных промыслов Евреев, о их преобразовании и о прочем»
(1800) . Гавриил Романович предлагал создать протекторат и возглавить его.
Он сам захотел быть «Моисеем» и управлять судьбами российского еврейст-
ва. В «Стихах о русской поэзии» Мандельштам прямо обращается к нему:

Сядь, Державин, развалися, —
Ты у нас хитрее лиса,
И татарского кумыса
Твой початок не прокис. (III, 66)

«Неправедного судию» еврейского народа Мандельштам уподобляет ба-
сенной лисе, не сумевшей дотянуться до винограда («И свежа, как вымытая
басня, / До оскомины зеленая долина»). «Малиновая ласка» великодержавно-
го начальства — от франц, malin — «злобный, хитрый, лукавый». Позднее о
Сталине: «что ни казнь у него, то малина». Малиновый цвет — цвет держа-
винской смерти. Я.Грот пишет, что на похоронах поэта «гроб был малино-
вый»57 58 59; это отметит и Ходасевич в своем «Державине». Древнеевр. «села»
обозначает паузу при исполнении псалма или молитвы:

Я христианства пью холодный горный воздух,
Крутое «Верую» и псалмопевца роздых... (I, 140)

57 Г.Р.Державин. Сочинения. СПб., 1872, т. VII, с. 229-305. Мандельштам, мы полагаем, читал
статью о Державине в шестнадцатитомной Еврейской Энциклопедии, где Державин в связи с
нереализовавшимся проектом прямо назван «начальником над всеми евреями в России». См.
также: Юлий Гессен. История еврейского народа в России. Л., 1925, т. I, с. 132-138;
Ю.И.Гессен. Евреи в России. СПб., 1906, с. 403. В посвященной Державину статье этот же ав-
тор писал: «Установление надзора за внутренней жизнью евреев было вполне естественным
шагом со стороны русского государственного человека, но Державин, очевидно, руководство-
вался в данном случае не одним соображением о государственной пользе, но и своим личным
предубеждением против евреев; даже полагая еврейскому населению путь к будущему сбли-
жению с христианами, он не может освободиться от недоверия к нему и его лучшим предста-
вителям, не может отказаться от представления о них как о зловредном народе» (Ю.Гессен.
«Записка» Державина как историко-общественный памятник. — Будущность. Научно-
литературный сборник, т. I, СПб., 1900, с. 109).

58 Я.Грот. Жизнь Державина. М., 1997, с. 660.

59 Ницше использует «села» в качестве строфического обрамления в одном из стихотворений
«Так говорил Заратустра» (II, 221-224).
Благодарственное «села», обращенное к несостоявшемуся начальнику евре-
ев Державину, глубоко иронично. Это слово означает отсутствие слова, паузу
между словами. На языке самих псалмов Мандельштам делает молчаливый
упрек поэту, прославившемуся своими переложениями псалмов. Державин ос-
тавался для него великим поэтом, хотя и жаждавшим сочетать свою поэтиче-
скую одержимость с державной тогой правителя. И всю отрицательную энер-
гию конфликта Мандельштам переводит в положительную энергию поэтиче-
ского состязания. Преемственность отмечалась и современниками, в частности
Цветаевой, называвшей Мандельштама «молодым Державиным». Но дело не
только в преемственности, наиболее полно воплотившейся в «Грифельной
оде». Неудивительно, что в том же бейлисовском 1913 году Мандельштам
вспоминает Державина и первый в России процесс о ритуальном убийстве
(«все было встарь, все повторится снова»), но вступает с ним в поэтический
спор. Свою поэтическую судьбу Державин заканчивает знаменитыми строка-
ми, которые Мандельштам повторит в статье «Девятнадцатый век»:

А если что и остается

Чрез звуки лиры и трубы,
То вечности жерлом пожрется
И общей не уйдет судьбы. (И, 265)

Уже цитировавшийся в связи с Хлебниковым текст «Отравлен хлеб и воз-
дух выпит...» заканчивается прямой полемикой с Державиным:

И, если подлинно поется
И полной грудью, наконец,
Все исчезает — остается
Пространство, звезды и певец! (I, 97)

Истинная поэзия бессмертна, и Державина тоже. «Пожрется» лишь его об-
раз великодержавного стервятника. В одном из черновиков «Грифельной
оды»:

Ночь, золотой твой кипяток
Стервятника ошпарил горло,
И ястребиный твой желток
Глядит из каменного жерла. (П, 533)

Строки адресованы Державину. По Мандельштаму, — это самосуд истин-
ной поэзии, которая сама уничтожает в себе все неподлинное. Автор вопро-
шает о будущем еврейского народа, воплотившемся для него в некоем иде-
альном ландшафте. Landschaft — страна, край, то есть определенное место,
но для Мандельштама это и предел, высшая граница (ср. «край гипербореев»
— «край <...> гор»), совпадающая с линией горной гряды. Ландшафт — не
пространство для внешнего созерцания, а место в бытии, но сейчас это «ме-
сто занято» безблагодатным и обезображенным пейзажем, в котором, как по
петербургскому адресу, прописан автор. В стихотворении Ивана Коневского
«На лету» (1896):

Вместить бы себе кругозор в разверстый очи!

Да, вырваться хочется им из тесных орбит.

Они расширяются... но вместить нет им мочи:

Лик цельной красы в человечьем оке убит .

Он безумно далек от прозреваемого идеала. Отсюда и мысль о бегстве.
Направление движения — на Юг: «Я покину край гипербореев...» (Север).
Н.Я.Манделыптам вспоминает, как поэт в это время «дико рвался на юг»6 .
Но для Мандельштама это не географическое пересечение пространства.
Обетованный путь лежит совсем в другом измерении. «Из косноязычья рож-
дается самый прозрачный голос» (II, 409)60 * 62. И голос родится. Победившим,
новым Орфеем предстанет Мандельштам в стихотворении Бродского «Орфей
и Артемида» (1964):

Наступила зима. Песнопевец,
не сошедший с ума, не умолкший,
видит след на опушке волчий
и, как дятел-краснодеревец,
забирается ,на сосну,
чтоб расширить свой кругозор... (II, 63)

Поэт получает и псалмопевческий дар Давида, и пророческую радость Зе-
веса, символически объединяя в себе иудейское и эллинское начала. Такие
культурфилософские построения восходят к Гейне, выделявшему только два

60 Иван Коневской. Стихи и проза. М., 1904, с. 12.

Н.Я.Манделыптам. Вторая книга. М., 1990, с. 444. Глубоко личное, выстраданное устремле-
ние совпадает здесь с общеевропейской тоской по Югу, резюмированной Шпенглером: «У ка-
ждой культуры есть свое собственное понятие родины и отечества, трудно ощутимое, едва
выразимое в слове, полное темных метафизических связей, но все-таки отмеченное недву-
смысленной тенденцией. Античное чувство родины, чисто телесное и по-евклидовски привя-
зывающее отдельного человека к полису, противостоит здесь той загадочной ностальгии севе-
рянина, которая несет в себе что-то музыкальное, парящее и неземное. <...> Для нас она (ро-
дина — Г.А., В.М.) — неосязаемое единство природы, языка, климата, обычаев, истории; не
земля, а «Ирана», не точечное настоящее, а историческое прошлое и будущее, не единство
людей, богов и домов, а некоторая идея, уживающаяся с неустанным странничеством, с глубо-
чайшим одиночеством и той немецкой ностальгией по Югу, от которой гибли лучшие, начиная
с саксонских императоров и вплоть до Гельдерлина и Ницше» (Освальд Шпенглер. Закат Ев-
ропы- М-, 1993, т. I, с. 521, 522).

2 В «Путешествии в Армению»: «Я развивал в себе чувство рельефа местности», и «я в себе
выработал шестое — “араратское” чувство: чувство притяжения горой» (III, 196, 206). Ср. у
Белого: «Рельеф — итог движения нашего тела и взгляда»; «рельеф — от нас: не вне нас; го-
лова, ноги, руки и глаз — и лепят и перелепляют рельефы, которые даны не неподвижной по-
зицией фиксации, а результатом круга движений, имеющих стиль»; ландшафт «выведен, а не
вписан извне» (Андрей Белый. Мастерство Гоголя. М.-Л., 1934, с. 118, 130).
типа мироощущения — эллинское и иудейское: «...Все люди — или иудеи,
или эллины; или это люди с аскетическими, иконоборческими, спиритуали-
стическими задатками, или же это люди жизнерадостные, гордящиеся спо-
собностью к прогрессу, реалисты по своей природе». Во-первых, это куль-
турная, а не конфессиональная типология, а во-вторых — Гейне исходит из
единства христианства и иудейства: «“Иудеи” и “христиане” — для меня это
слова совершенно близкие по смыслу, в противоположность слову “эллины”,
— именем этим я называю тоже не отдельный народ, но столько же врожден-
ное, сколько и приобретенное развитием направление ума и взгляд на мир»
(VII, 15).

Как и Гейне, исходя из культурного, а не вероисповедательного или нацио-
нального самоопределения личности, Мандельштам разделяет идею иудео-
христианского синтеза. Наиболее ярко эта идея представлена в стихотворении
«В хрустальном омуте какая крутизна...» (1919):

В хрустальном омуте какая крутизна!
За нас сиенские предстательствуют горы,
И сумасшедших скал колючие соборы
Повисли в воздухе, где шерсть и тишина.

С висячей лестницы пророков и царей
Спускается орган, Святого Духа крепость,
Овчарок бодрый лай и добрая свирепость,
Овчины пастухов и посохи судей.

Вот неподвижная земля, и вместе с ней
Я христианства пью холодный горный воздух,
Крутое «Верую» и псалмопевца роздых,
Ключи и рубища апостольских церквей.

Какая линия могла бы передать

Хрусталь высоких нот в эфире укрепленном,
И с христианских гор в пространстве изумленном,
Как Палестины песнь, нисходит благодать. (1,140)

63 Мы настаиваем именно на таком прочтении последней строки. Конъектуру НХарджиева
1973 года («Как Палестрины песнь...») можно считать неоправданной хотя бы потому, что ни-
кто и никогда не видел подобной правки самого Мандельштама на экземплярах сб. «Tristia»,
где и был опубликован текст.

Мы дважды имеем дело со своеобразным эллиптическим каламбуром, разыгрывающим
мандельштамовскую идею иудео-христианского единства: «сионский / сиенский» н «Палести-
на / Палестрина». Ср. тот же каламбур в стихотворении И.Анненского «Кэк-уок на цимбалах»
(опубликовано в 1923 году):

Чуть ногой в курзалы,

Мы — Сарданапалы,

Дайте нам цимбалы
Песнь Палестины, нисходящая с христианских гор, — это и есть Песнь
Песней (il Cantico dei Cantici, Cantique des Cantiques, Canticles и т.д.), духов-
ный гимн, кант, канцона. Сумасшедший и колючий ландшафт «Канцоны», ал-
чущий хрустальной гармонии, содержит в себе, как зерно, из которого эта
гармония может произрасти, — «зеленую долину» Песни Песней.

Мандельштамовский «взгляд на мир» требует большего и, не довольству-
ясь типологией Гейне, ищет окончательного синтеза: «С этой глубокой, неис-
коренимой потребностью единства, высшего исторического синтеза родился
Чаадаев в России. Уроженец равнины захотел дышать воздухом альпийских
вершин и <...> нашел его в своей груди» (I, 195)* 64. Этой потребностью в куль-
турной преемственности и в высшем единстве обладал и сам Мандельштам.
Он пишет в той же статье «Чаадаев» (1914): «История — это лестница Иако-
ва, по которой ангелы сходят с неба на землю. Священной должна она назы-
ваться на основании преемственности духа благодати, который в ней живет» (
1,196).

Теперь можно сказать еще об одном важнейшем значении слова «села», в
древнееврейском языке оно означает «камень, скала». Так назывался один из
крупнейших городов Аравии, упоминаемый в Библии. О нем говорит и Иосиф
Флавий, приводя его греческое имя — Петра. Столица одного из крупных
царств рубежа н.э., Петра имела литературную репутацию намного более
скромную, чем соседствующая с ней Пальмира, которой был подыскан и ве-
личаво воспет северный собрат Петербург. В поэтической географии Ман-
дельштама «брату Петрополю» соответствует не Пальмира, а южный тезка

И Иерусалим.

С ними не отрину

Даже осетрину,

И сквозь Палестрину
Провильнет налим.

64 «Альпам посвящены лучшие стихи Тютчева. Совершенно своеобразное, насквозь одухотво-
ренное отношение русского поэта к геологическому буйству альпийского кряжа объясняется
именно тем, что здесь буйной геологической катастрофой вздыблена в мощные кряжи своя
родная, историческая земля — земля, несущая Рим и собор святого Петра, носившая Канта и
Гете» (И, 251).

Неожиданное появление Канта в ряду Тютчева и Гете объясняется, пожалуй, тем, что гени-
альный философ и не менее гениальный космополит, как будто услышав призыв древних гео-
графов, вроде Страбона, о том, что истинный философ не может не заниматься географией,
первым в Европе ввел в университетскую программу курс физической географии, который,
наряду с метафизикой, читал всю свою жизнь. Эрнст Кассирер назовет его «географом разу-
ма». Рядом с этим мировым домоседом Гете кажется просто непоседливым дворовым маль-
чишкой. Что же касается одухотворенного Тютчева, то трудно избавиться от ощущения, что
мандельштамовская «Канцона» написана в пику агрессивно-националистической «Русской
географии» Тютчева. На последнем мы, впрочем, не настаиваем.
Петра-Села65. Город в буквальном смысле слова вырастал из горного ланд-
шафта: «Это был один из замечательнейших городов древнего мира. Он ле-
жал близ подошвы горы Ор, в 3-х днях пути <...> от горы Синай. Над ним со
всех сторон висели скалистые горы и целые дома были высечены в скале.
<...> Петра стоял в замечательной естественной впадине или углублении, ок-
руженный скалами, во множестве которых были иссечены пещеры для домов,
храмов и гробниц»66. Сокровенное единство природы и культуры было явле-
но древним городом. Притягательный для Мандельштама образ Селы-Петры
отозвался в «Грифельной оде», семью годами раньше «Канцоны»:

Крутые козьи города,

Кремней могучее слоенье,
И все-таки еще гряда —
Овечьи церкви и селенья!
Им проповедует отвес,
Вода их учит, точит время,
И воздуха прозрачный лес
Уже давно пресыщен всеми. (II, 46)

Из черновиков:

Нагорный колокольный сад,
Кремней могучее слоенье,
На виноградниках стоят
Еще и церкви и селенья. (II, 532)

Тогда понятно, в какую родную «крепь» («И сумасшедших скал колючие
соборы / Повисли в воздухе, где шерсть и тишина»), в какую крепость нагор-
ного сада призывает поэт вернуться — флейтой, позвоночником, вкрапленой
речью, — как к своему истоку: «Обратно в крепь родник журчит / Цепочкой,

65 Gustav Daimon. Petra und seine Felsheiligtilmer. Leipzig, 1908; Th. Wiegand, W. Bachmann,
K.Wultzinger. Petra. Leipzig, 1921; A. Kammerer. Petra et laNabat'ene. P., 1929.

66 Иллюстрированная полная популярная библейская энциклопедия. М., 1891, с. 633, 634.
«...Столица идумеев, впоследствии набатеев, в петрейской Аравии, в восточной части этой об-
ласти, н. Vady Mussa, к югу от Мертвого моря. Город этот на ближайшем расстоянии окружен
стеною крутых скал, а далее песок и утесы, покрытые скудной растительностью, окаймляли
горизонт. Самый город лежал на ровном месте, к которому вела дорога через постепенно су-
живающуюся долину, превращающуюся, наконец, в расщелину, в которой извивается по каме-
нистому руслу небольшой, прозрачный ручей; из него отводят по сторонам воду каналы, вы-
рытые для орошения пустынных окрестностей. Петра по своему положению представляла
важный соединительный пункт для торговли между Аравией и Сирией; еще теперь сохрани-
лось немало следов ее прежнего значения. Сохранились громадные, высеченные в скалах пе-
щеры, которые представляют собой по большей части гробницы, некоторые храмы (многие из
них служили, наверное, и жилищами); они покрыты надписями (между прочим, также латин-
скими и греческими) и отчасти еще неоконченными украшениями; почва усеяна колоннами,
обтесанными камнями, остатками храмов, театров и других построек» (Реальный словарь
классических древностей по Любкеру. СПб., 1883, с. 1018).

4 — 1136
пеночкой и речью» («Грифельная ода» — II, 46). Следовательно, священная,
обетованная земля, «место человека во вселенной» — это место со-в-
местимости иудейской, эллинской и христианской культур, их исторического
синтеза как необходимого условия осуществления человека в бытии.

Многозначительная пауза «села» — это кружево камня («кружевом, ка-
мень, будь»), виртуозная пустота, умолчание, которое держит милые узоры
смысла: «Настоящий труд — это брюссельское кружево. В нем главное то,
на чем держится узор: воздух, проколы, прогулы. <...> У нас есть библия
труда...» (III, 178). «Воздух — вещь языка», говорил Бродский. Кружево —
тождество формы и пустоты. Оно — не объект обозначения, а способ некоего
предельного выражения и скольжения звуковой материи. Как у Малларме, ко-
гда событие значимо своим отсутствием или отменой, поскольку отсутствие
как раз и является его положением в пустоте в качестве чистого события. По
Августину, сотворив мир из ничто, Бог привнес это ничто в сотворенную
природу. Брюссельское кружево как первообраз поэтической речи возникает в
«Зимней сказке» Г.Гейне:

Hier hab ich Spitzen, die feiner sind
Ais die von Brussel und Mecheln,
Und pack ich einst meine Spitzen aus,
Sie werden euch sticheln und hecheln.

В переводе В.Левика:

Я там ношу кружева острот
Потоньше брюссельских кружев, —
Они исколют, изранят вас,
Свой острый блеск обнаружив.

У Андрея Белого: «...Нам готика дышит годами; и — вот: уж встают: кру-
жевной собор Страсбурга, Кельнский Собор, Сан-Стефан»; «...Готический
стиль кружевел нам из Страсбурга...». И еще: «Наконец, фонари стали туск-
лыми точками, удивленно глядевшими в сероватый туман; и мгновенье каза-
лось, будто серая вереница из линий, шпицев и стен с чуть лежащими плоско-
стями теней, с бесконечностью оконных отверстий — не громада камней, а
воздушно вставшее кружево, состоящее из узоров тончайшей работы, и
сквозь эти узоры рассветное небо проступило стыдливо»07. Игра строится на
двусмысленности нем. Spitze, — это одновременно и «шпиц (башни)» и
«кружево». Например, Гоголь в статье «Об архитектуре нынешнего времени»
писал: «Здание его летело к небу; узкие окна, столпы, своды тянулись нескон- *

67 Андрей Белый. Записки чудака. Москва-Берлин, 1922, т. 1, с. 39, 44; Андрей Белый. Петер-
бург. Л., 1981, с. 200. «Мгновенный снег, когда булыжник узрен...» — пастернаковский реф-
лекс на принцип «брюссельского кружева» Мандельштама. Падающий апрельский снег вывет-
ривает, пустит твердыню булыжной мостовой. Камень увиден, узрен как узор — узор резвяще-
гося снега и тающей земли.
чаемо в вышину; прозрачный, почти кружевной шпиц, как дым, сквозил над
ними, и величественный храм так бывал велик перед обыкновенными жили-
щами людей, как велики требования души нашей перед требованиями тела»
(VIII, 56-58).

«Первоначальное слово “место”, — писал Хайдеггер, — означало острие
копья (die Spitze des Speers). В него все стекается. Место собирает вокруг себя
все внешнее и наиболее внешнее. Будучи собирающим, оно пронизывает со-
бой все и всему придает значимость. Место как собирающее (das Versam-
meldne) втягивает в себя, сохраняя втянутое, но не как в замкнутой капсуле,
но так, что все собранное им проясняется и просвещается и посредством это-
го впервые высвобождается для его сущности»68. Мандельштам, как и немец-
кий философ, понимает место как острие, но острие особого рода. То, на чем
держится узор, имеет форму острия, иглы, но — отсутствующего острия. Пе-
ред нами прокол, прогул. Но это не то, что Гегель называл незаделанной ды-
рой бытия. Прогул — условие возможности раскрытия речи. Только благода-
ря ему можно вникнуть в сущность того, что говориться. Прогул как ничто
сущностно принадлежит поэтическому бытию.

II. «КАНЦОНА» В СВЯЗИ СО СТРУКТУРАМИ
ЗРЕНИЯ У МАНДЕЛЬШТАМА

Может быть, это точка безумья,
Может быть, это совесть твоя —
Узел жизни, в котором мы узнаны
И развязаны для бытия.

Так соборы кристаллов сверхжизненных
Добросовестный свет-паучок,
Распуская на ребра, их сызнова
Собирает в единый пучок.

Осип Мандельштам

Отношения искусства к природе у Мандельштама строятся на двух, каза-
лось бы, взаимоисключающих началах. С одной стороны, искусство — это
вторая природа. Она не отражает первую, не воспроизводит и не реализует ее.
Искусство живет по своим собственным законам. С другой стороны, природа,
понятая не как внеположенная культуре реальность, а как сущность, которая
открывает полноту, единство и завершенность мира, — и есть единственно
подлинный предмет искусства. Представьте себе, говорит Мандельштам, гра-
нитный памятник, посвященный граниту как таковому. Не человеку или
всаднику, а идее гранита самой по себе. Такое искусство должно раскрыть

68 M.Heidegger. Unterwegs zur Sprache. Tiibingen, 1965, S. 37.
внутреннюю структуру камня, реализовать его материальность, создавая из
гранита памятник в честь самого гранита. И здесь поэт — этакая повитуха на
родах природы. Он ничего не творит, а дает природе возможность самой вы-
явить свою сущность. Но эти взаимоисключающие начала объединяются в
рамках некоего единого мимесиса.

В каком-то смысле главный герой стихотворения — зрение. Вся текстовая
ткань пронизана оптикой и процедурами какого-то напряженного видения.
Весь сюжет «Канцоны» строится как визуальная эстафета, передача из рук в
руки оптических средств: от Давида — Зевесу и потом от Зевеса — автору.
Тождество лирического героя и автора здесь для нас принципиально («я сам
— содержание своих стихов», — говорил Овидий). Сами оптические средства
при этом претерпевают значительные трансформации.

Откуда берет начало эта эстафета? От горного ландшафта. Мандельштам
никогда бы не согласился с Ходасевичем, говорившим: «Природа косная
мертва для проницательного взгляда». Объединение противопоставленных
начал — «природы» (горный ландшафт) и «культуры» (в предельно семиоти-
ческом выражении — деньги, акции), которое пытается увидеть автор в неоп-
ределенном «завтра» («банкиры горного ландшафта»), для него самого суще-
ствует не как грядущий синтез, могущий состояться или не состояться, а как
изначальное единство. Дело в том, что нем. Bank, — это не только «банк» как
финансовое учреждение, но и «геологический пласт, слой»69. «Гора божество.
— писала Марина Цветаева, — Гора дорастает до гетевского лба и, чтобы не
смущать, превышает его. Гора — это <...> моя точная стоимость. Гора — и
большое тире <...>, которое заполни глубоким вздохом»70 71. То есть трудново-
образимое выражение «банкиры горного ландшафта» для Мандельштама тав-
тологично. Резко противопоставленные компоненты метафоры онтологически
уравнены. Банкир сродни философу; Ницше здесь охотно цитировал слова
Стендаля: «Банкир, которому повезло, отчасти обладает характером, приспо-
собленным к тому, чтобы делать открытия в философии, т.е. видеть ясно то,
что есть» (voir clair dans се qui est) (II, 272).

«Wir sind wie Adem im Basalte / in Gottes barter Herrlichkeit», — писал
Рильке (Мы, как артерии в базальте, в тверди божественного великолепия) .
Выращивание «культуры как породы» поэт сам возводил к Новалису и его

69 Например, в «Итальянском путешествии» Гете: «Известковые Альпы, по которым до сих
пор пролегал мой путь, — серого цвета, формы их причудливы, неправильны и прекрасны, хо-
тя основания резко отличаются от позднейших напластований» (Banke) (IX, 16). Египетский
ореол банка явился из другого текста Мандельштама, где, отказываясь от причастности к дер-
жавному миру, он признавался, что «никогда не стоял под египетским портиком банка» (III,
43). Здесь банк — финансовое учреждение, но египетским он становится за счет своего второ-
го имени как карточной игры — фараон. В «банк», или «фараон», играют герои пушкинской
«Пиковой дамы».

70 Переписка Бориса Пастернака. М., 1990, с. 348 (письмо Б.Пастернаку от 23 мая 1926 г.).

71 R.M.Rilke. Werke. Auswahl in drei Banden. Leipzig, 1963, В. I, S. 33.
метафизике горного ландшафта (правда, антибуржуазный пафос Новалиса
избавил бы его от такой рискованной метафоры, как «банкиры горного ланд-
шафта»). Первоначально текст должен был называться «География», но ман-
дельштамовская география — не столько план-карта поверхности, сколько
геология глубины. Земной глубины, из которой, подобно органной партитуре,
рвутся породы и слои, скорее похожие на натурфилософские стихии, чем на
неподвижные напластования недр. В очень родственном по духу Мандель-
штаму стихотворении «Vers dores» Ж. де Нерваля, последнюю строку которо-
го взял эпиграфом к флорентийской главе «Пленный дух» своих «Образов
Италии» П.Муратов:

Souvent dans 1’etre obscur habit un Dieu cache;

Et, comme un oeil naissant convert par ses pau^ieres
Un pur esprit s’accroit sous I’ecorce des pierres' .

Это бытие сокрытого божества, которое смотрит на тебя и содержит то, с
чем ты еще не воссоединился. Оно жаждет высвобождения. И выходящая на
поверхность порода — не материальное образование, а образ самопроявляю-
щейся сущности:

Но что ж от недр земных родясь произошло?

Любезное дитя, прекрасное Стекло

«Меня, — признается Мандельштам, — все тянет к цитатам из наивного и
умного восемнадцатого века, <...> из знаменитого ломоносовского послания:

Неправо о вещах те думают, Шувалов,^
Которые стекло чтут ниже минералов ' .

Откуда этот пафос, высокий пафос утилитаризма, откуда это внутреннее
тепло, согревающее поэтическое размышление о судьбах обрабатывающей
промышленности...» (II, 266).

Ремесленная обработка и шлифовка стекла остались бы совсем за кадром,
если бы не «луковицы-стекла», связанные со Спинозой. В «Египетской
марке» (1928): «Сначала Парнок забежал к часовщику. Тот сидел горбатым
Спинозой и глядел в свое иудейское стеклышко на пружинных козявок» (II,
476). Культурная традиция прочно связывала образ Спинозы с
обрабатываемым стеклом. Лейбниц о Спинозе: «Известный еврей Спиноза
<...> был по профессии философом и вел тихую и совершенно одинокую
жизнь, его ремесло состояло в шлифовании оптических стекол и
изготовлении очков и микроскопов»72 73 74 75. Как бы ни был мифологизирован образ

72 Gerar de Nerval. Poesies et Souvenirs. P., 1980, p. 133.

73 M.B.Ломоносов. Избранные произведения. Л., 1986, с. 237.

74 Все издания Мандельштама печатают эту цитату из Ломоносова почему-то с ошибкой —
«выше» вместо необходимого «ниже».

75 Цит. по: Куно Фишер. История новой философии. Спиноза, его жизнь, сочинения и учение.
реального Спинозы, Мандельштам реализовывал его (реализовывал — во
всех смыслах этого слова) в своем поэтическом опыте. Спиноза соединял в
себе мыслителя и ремесленника, рукотворный опыт и чистое умозрение.
Таким образом, перед нами иудейское и мыслящее стекло, мыслящее в той
мере, в какой руки у Мандельштама всегда видящие, зрячие. И вот это
иудейское мыслящее стекло — «бинокль прекрасный Цейса» — прозорливец
Зевес получает от царь-Давида, в свою очередь передавая псалмопевческий
дар видения автору, который любит военные бинокли ' .

В записных книжках к «Литературному портрету Дарвина» Мандельштам
помечает: «Глаз натуралиста обладает, как у хищной птицы, способностью к
аккомодации. То он превращается (а превращение всегда связано с вращени-
ем — ГА., В.М.) в дальнобойный военный бинокль, то в чечевичную лупу
ювелира» (III, 395). Бинокль, лупа, кодак и т.д. — это не законченные, усто-
явшиеся предметы, а подвижные формы, «орудийные метаморфозы», всегда
сохраняющие возможность превращения в другой предмет. Этот ряд превра-
щений напоминает устройство приборов в оптическом эксперименте, где по
ходу светового луча в различном порядке выстроены зеркала, линзы, призмы
и т.д. Конечно, это только аналогия. Важно лишь подчеркнуть, что мандель-
штамовские «оптические средства» — выстраиваясь ли друг за другом,
встраиваясь ли друг в друга — существуют не отдельно, а как единое целое.

Но какой в этом толк? С чем связано превращение горной породы в би- *

СПб., 1906, т. II, с. 178. «Все наши новейшие философы, — писал Гейне в «Романтической
школе», — быть может, не отдавая себе в том отчета, смотрят сквозь очки, отшлифованные
Барухом Спинозой» (VI, 213).

76 Рифму «Зевс — Цейс» подарил Мандельштаму Брюсов в «Волшебном зеркале», повест-
вующем о поэтической оптике, неподвластной партийной дисциплине:

Но глаза! глаза в полстолетие
партдисциплине не обучены:
От книг, из музеев, со сцены —
осколки (как ни голосуй!),
Словно от зеркала Г.-Х. Андерсена,
засели в глазу.

Над желто-зелеными лотос-колоннами,
над всякими Ассурбанипалами, —
Вновь хмурился, золото-эбур,
Фидиев Zeus,
И на краю Неглинной — зебу,
малы, как в цейс. (III, 208).

Стихотворение датировано 19 ноября 1922 г. и звучит как явственный отклик на смерть Гуми-
лева. Не останавливаясь на этом тексте, отметим лишь, что брюсовская рифма «Zeus / Цейс»
закрепляется в «Канцоне» «Zeus / Цейс / Jews». Кроме того, по замечанию Омри Ронена, Ман-
дельштам, возможно, обыгрывает имя и судьбу героя романа Л.Фейхтвангера «Еврей Зюсс»
(«Jud StiB», рус. пер. 1929 года), перед казнью в конце романа возвращающегося к евреям.
нокль Цейса? Зачем поэту бинокль и что он собирается увидеть?

Мандельштам вполне согласился бы с Мерло-Понти в том, что мир таков,
каким мы его видим, но необходимо учиться его видеть1. Гетеанский дидак-
тиль и дисциплина Андрея Белого — «воспитание глаза». Достичь новых
способов видения можно лишь созданием специальной оптики, устройств
особого рода, поэтических органов, которые не являются продолжением или
удвоением органов физического зрения. Мандельштам пишет о Данте, одно-
временно характеризуя и себя: «Дант никогда не вступает в единоборство с
материей, не приготовив органа для ее уловления, не вооружившись измери-
телем для отсчета конкретного каплющего или тающего времени. В поэзии, в
которой все есть мера и все исходит от меры и вращается вокруг нее и ради
нее, измерители суть орудия особого свойства, несущие особую активную
функцию. Здесь дрожащая компасная стрелка не только потакает магнитной
буре, но и сама ее делает» (III, 221-222).

В поэтическом мире Мандельштама бинокль Цейса и превращается в сим-
волическую структуру, орудие особого свойства. Мамардашвили называет та-
кие орудия и активные измерители «артефактами». Гете писал: «Животных
учат их органы, говорили древние; я прибавлю к этому: также и людей, хотя
последние обладают тем преимуществом, что могут, в свою очередь, учить
свои органы»77 78. Артефакты располагают нас в каком-то ином времени и про-
странстве и создают измерения сознательной жизни, которые естественным
образом нам не свойственны. Артефакт — не искусственная приставка, меха-
нический усилитель зрения, вроде реального бинокля Цейса в реальном мире,
а элемент и условие самого видения или — в терминологии Мандельштама
— «в гораздо большей степени явление внутренней секреции, нежели аппер-
цепции, то есть внешнего восприятия» (III, 200)79. Поэтический бинокль
создан, а не получен, и созданный однажды не может сохраняться сам по се-
бе, а нуждается в непрерывном воссоздании. Белый даже выдумает глагол
«биноклить». «Поэтическая речь создает свои орудия на ходу и на ходу же их

77 М. Merleau-Ponty. Le Visible et 1’Invisible. P., 1993, p. 18.

78 И.В.Гете. Избранные сочинения по естествознанию. Л., 1957, с. 397.

79 «Сознание и язык могут естественным образом функционировать лишь при условии сущест-
вования каких-то представлений (которые мы называем метапредметами) о самих этих пред-
метах. <...> Эти метавысказывания о предметах, являющиеся одновременно элементом функ-
ционирования этого предмета, могут быть даны и существовать в совершенно объективной
форме как предметы или объективации. Мы условимся называть такие метаобразования пра-
гм е м а м и, имея в виду, что они существуют в силу прагматической связи человека с ситуа-
цией его деятельности и возникают в силу этой прагматической связи как объекты, обслужи-
вающие ее» (М.Мамардашвили, А.Пятигорский. Символ и сознание. М., 1997, с. 34-35). Ко-
нечно, ты можешь иметь бинокль или не иметь его, но бинокль Цейса, который возник, слу-
чился в мире «Канцоны», уже не может не быть. Как бы оставаясь инструментом, предметом
(а Мандельштам тщательно камуфлирует иную, символическую природу этой структуры), он
становится осязаемым, теломерным представлением о самом зрительном представлении.
уничтожает» (III, 251).

Автор — не наблюдатель, а соучастник, но в чем же он соучаствует? В ка-
ких-то событиях понимания, которые не могут быть получены вне символи-
ческой структуры артефакта. Мандельштамовский мир — это не мир закон-
ченных событий, устойчивых атрибутов и прямых перспектив. Взгляд — это
«акт понимания-исполнения» (III, 217), а не пассивная аффицированность
миром. «Глаз ищет формы, идеи» (III, 206), но эта форма не предшествует ак-
ту понимания, а исполняется, выполняется в самом акте видения80. Понима-
ние, индуцированное внутри артефактного, орудийного пространства зрения,
само в свою очередь только и делает его возможным. Подобно стрелке, кото-
рая не обнаруживает магнитную бурю, а создает ее, бинокль не отражает или
приближает облик ландшафта, а являет лик бытия. Марина Цветаева выводит
формулу тождества бытия и видения — «бытъ-видетъ», с очень характерной
пунктирной растяжкой зрения:

Глаза веки — ды — вает:

— Была-видела? — Нет. (II, 134)

Там, «где глаз людей обрывается куцый», у поэта, по Маяковскому, —
«широко растопыренный глаз» и возможность «вытянуться отяжелевшему
глазу» (I, 185, 187, 178). В своем путешествиии «Ветер с Кавказа» Белый пи-
сал: «...Художественная ориентация (знаю то по себе) так же необходима, как
и практическая; вторая ориентация — удел путеводителя; но знание о поез-
дах, гостиницах, путях и перечень названий — лишь подспорье для большего;
большее — умение подойти к открывающейся картине мест; мало видеть;
надо — уметь видеть; неумеющий увидеть в микроскопе напутает, это — все
знают; не знают, что такой же подход необходим и к природе; мне приходи-
лось видеть людей, скучающих у Казбека; они говорили: «здесь — нечего де-
лать». И это происходило не от их нечуткости, а от неумения найти расстоя-
ние между собой и Кавказом. Каждая картина имеет свой фокус зрения; его
надо найти; и каждая местность имеет свой фокус; лишь став в нем, увидишь
что-нибудь»81.

«Глаз-путешественник» всегда в движении. Взгляд обладает своей плотно-
стью и протяженностью («я растягивал зрение, как лайковую перчатку...»),
мерой и познавательной силой. Бинокль Цейса — символическое тело взгляда
в «Канцоне». У Данте:

«Орган зрения не есть глаз, а чувственная ткань, простирающаяся в мир вн&ртграниченной,
видимой дискретной формы тела индивида» (М.Мамардашвили. Стрела познания. М., 1996,
с. 23-24).

81 Андрей Белый. Ветер с Кавказа. М., 1928, с. 5. Само углубление в географию — органиче-
ское следствие этого «увиденья места».
Non ti maravigliar: che cio procede
Da perfetto veder, che come apprende,
Cosi nel bene appreso muove 4 piede.
[He удивляйся; это лишь растет
Могущественность зренья и, вскрывад,
Во вскрытом благе движется вперед62.]

Случаясь и располагаясь в акте видения, «пропитывая» им себя, автор пы-
тается проникнуть в невидимую даль будущего и разгадать собственную
участь. Только испытанием, а не посторонним наблюдением открывается ис-
тина о мире. И это испытание зрением, с одной стороны, врастает в автор-
скую судьбу («чтобы зреньем напитать судьбы развязку»), а с другой — явля-
ется как акт понимания элементом и частью самого мира, самого бытия:

Узел жизни, в котором мы узнаны^
И развязаны для бытия. (III, 130)

Бытийное завязывание и развязывание таких узлов и составляет суть ман-
дельштамовской метафизики. «Музыка и оптика образуют узел вещи», — ут-
верждает он (III, 241). Бинокль и есть такая вещь-узел, солнечное сплетение
псалмопевческого голоса и богоподобной прозорливости 82 * 84 85. Единый контину-
ум «зрения — слуха — осязания — обоняния и т.д» задается, с одной сторо-
ны, идеей того, что «видеть, слышать и понимать — все эти значения слива-
лись когда-то в одном семантическом пучке» (III, 185) , а с другой — обеспе-
чивается постоянным межъязыковым оборотничеством ключевых значенией:
«Глаз» = глас, голос; нем. Glas — 1). «стекло», 2). «очки», 3). «бинокль»;

82

Данте Алигьери. Новая жизнь. Божественная комедия. М., 1967, с. 393 (пер. М.Лозинского).

8j «Бытие» звучит по-немецки — Sein, это подготовлено звуконасыщенной прописью «узел
жизни... узнаны и развязаны». Но слово «подготовлено» мы смело можем взять в кавычки, с
таким же успехом предполагая, что звукопись сама подготовлена заключительной рифмой, а
стихотворение пишется не от начала к концу, а от конца — к началу. По известному рассужде-
нию Моцарта, творец видит не последовательность звуков, а единым взором всю картину сра-

4 Зрение и слух единосущностны: «Глаз — орган, обладающий акустикой» (III, 200). Ман-
дельштам верен Ницше, который призывал «учиться слушать глазами» (lemen mit den Augen
horen) (II, 11). В «Нашедший подкову» есть один невероятный образ: «И лицо его — точный
слепок с голоса, который произносит эти слова» (II, 44). Речь идет о ребенке, и сейчас нам не-
важно, какие именно это слова (хотя это важно). Примечательно, что тот, кто говорит, как он
говорит и что он говорит образуют невозможное идеальное единство. Это звучащее изваяние
смысла, физиогномический рисунок слова прозрачен, не знает темнот и недовоплощенности.
Смысл идеально совпадает с материальной структурой, на которой он расположен. Живое бы-
тие этого смысла пронизано тягой, идущей из глубины, «хрустального омута», и складывается
в цельную картину явленного лика сущности.

85 Ср.: «...Er horte, sah, tastete und dachte zugleich» (Novalis. Werke in einem Band. Miinchen-
Wien, 1984, S. 202). У Пастернака: «Образ в поэзии почти никогда не бывает только зритель-
ным, но представляет некоторое смешанное жизнеподобие, в состав которого входят свиде-
тельства всех наших чувств и все стороны нашего сознания» (IV, 412).
Glaslinse, — «оптическое стекло»; ZeiPglas — «бинокль Цейса». (Мандель-
штамовские «луковицы-стекла» пребывают в родстве с английским взглядом,
они «смотрят» — «look».) По Пастернаку: «Всегда перед глазами души (а это
и есть слух) какая-то модель, к которой надо приблизиться, вслушиваясь, со-
вершенствуясь и отбирая» (IV, 405).

Принцип слова, торчащего пучком смыслов, о котором говорил сам поэт, име-
ет не только центробежный, но и центростремительный характер, когда слово
чужого языка прорастает щедрым пучком смыслов в родном, русском языке.
«Стихотворение, — пишет он, — живо внутренним образом, тем звучащим слеп-
ком формы, который предваряет написанное стихотворение. Ни одного слова еще
нет, а стихотворение уже звучит. Это внутренний образ, это его осязает слух
поэта» (I, 215). Таким звучащим слепком формы и является «Glas / глаз»86.
Вяч.Иванов писал в статье «К проблеме звукообраза у Пушкина» (1930): «Ряд
отдельных стихотворений и формально замкнутых мелических эпизодов, состав-
ляющих части более обширных композиций, сводятся у Пушкина к некоему
единству господствующего звукосочетания, явно имеющего для поэта <...> сим-
волическую значимость. Их расцвет в слове есть раскрытие в процессе творчест-
ва единого звукового ядра, подобно сгустку языковой материи в туманности,
долженствующей преобразоваться в многочастное и одаренное самобытной
жизнью тело. О символической природе звукового ядра можно говорить потому,
что оно уже заключает в себе и коренной звукообраз как морфологический прин-
цип целостного творения...» (IV, 345). Коренной звукообраз предстает особым
срезом мира и является особой точкой зрения на мир. Он не только един в себе,
но и все собою пронизывает и определяет. Этот «внутренний образ» осуществ-
ляется целым произведением, которое выступает как пространство силового по-
ля соответствующих внутренних звукообразов.

Перед посещением выставки французских импрессионистов в «Путешест-
вии в Армению», написанном в то же время, что и «Канцона», автор исполня-
ет странный ритуал приготовления зрения к просмотру:

«Тут я растягивал зрение и окунал глаза в широкую рюмку моря, чтобы
вышла из него наружу всякая соринка и слеза,

Я растягивал зрение, как лайковую перчатку, напяливал ее на колодку — на
синий морской околодок...» Прервем цитату. Гете был твердо уверен в том,
что «рука сама должна была зажить собственной жизнью, стать самостоя-
тельным естеством, обрести мысль и волю» (VIII, 359). Таким мыслящим и
волевым органом рука, несомненно, стала в русской поэзии начале века. «Ру-
ка — то же сознание», говорил Хлебников: «Итак, самовитое слово имеет пя-
ти-лучевое строение и звук располагается между точками, на остове мысли,
пятью осями, точно рука...» (V, 191). В сотворенном слове смысл — кость,
звук — плоть, подобно человеческой руке. Визуализируя хлебниковский

86 Ср. прозаическую рифму Цветаевой: «Лазарь: застекленевшие навек глаза. Лазарь — глаза
— Glas... И еще: glas des morts... (Неужели от этого?)» (I, 111).
опыт, Мандельштам облачает руку в перчатку. В стихотворении грузинского
поэта Иосифа Гришашвили «Перчатки», которое перевел Мандельштам, пер-
чатки приобретают вселенский масштаб: одолжив у луны шелковых ниток и
золотую иголку у ручья, герой солнечными ножницами кроит из тумана пер-
чатки в подарок своей возлюбленной. Пуговицы — две слезы. Космогониче-
скому творению перчаток предшествует взгляд через бинокль: «Я навел на
гору стекла моего бинокля...» (II, 100). Продолжим цитату из «Путешествия в
Армению»: «Я растягивал зрение, как лайковую перчатку 87, напяливал ее на
колодку — на синий морской околодок...

Я быстро и хищно, с феодальной яростью осмотрел владения окоема.

Так опускают глаз в налитую всклянь широкую рюмку, чтобы вышла на-
ружу соринка...

И я начинал понимать, что такое обязательность цвета — азарт голубых и
оранжевых маек — и что цвет не что иное, как чувство старта, окрашенное
дистанцией и заключенное в объем.

gy

Примечательна связь перчаток и зрения в гл. «Перчатки» «Сентиментального путешествия»
Стерна. Герой заигрывает с хозяйкой парижской лавки, пытаясь выбрать перчатки: «Прекрас-
ная гризетка прикидывала их, пару за парой, к моей руке — размеры их от этого не менялись.
— Она попросила меня надеть одну пару, с виду наименьшую. — Она расстегнула одну пер-
чатку и подставила мне — моя рука в один миг проскользнула в нее. — Не подойдет, — сказал
я, покачав головой. <...>

Бывают такие встречные взгляды, исполненные невинного лукавства — где прихоть, рассу-
дительность, серьезность и плутовство так перемешаны, что все языки вавилонского столпо-
творения, вместе взятые, не могли бы их выразить — они передаются и схватываются столь
молниеносно, что вы почти не в состоянии сказать, которая из сторон является источником за-
разы. <...> перчатки не желали подходить; скрестив руки, мы оба облокотились о прилавок —
он был узенький, так что между нами мог поместиться только сверток перчаток. Прекрас-
ная гризетка по временам бросала взгляд на перчатки, потом в сторону, в окно, потом на
перчатки — и потом на меня. Я был не расположен нарушать молчание — я последовал ее
примеру', взглянул на перчатки, потом на окно, потом на перчатки и потом на нее — и так да-
лее, попеременно. Я заметил, что при каждой атаке несу значительный урон —у нее были жи-
вые черные глаза, и она стреляла ими сквозь длинные шелковые ресницы с таким проникнове-
нием, что взоры ее западали мне в самое сердце <...>.

— Нужды нет, — сказал я, взяв лежавшие возле меня две пары и сунул их в карман» (Ло-
ренс Стерн. Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена. Сентиментальное путешествие
пр Франции и Италии. М., 1968, с. 589-590).

При всем колоссальном различии мандельштамовского и стерновского контекстов, они за-
служивают сравнения. И в том и в другом случае перчатки нетривиально связаны со взглядом.
Ницше не зря называл Стерна мастером двусмысленности. Комизм соположения перчаток и
зрения («потом на перчатки и потом на нее — и так далее...») на самом деле глубоко мотиви-
рован эротической природой немого объяснения. Обмен взглядами на расстоянии перчатки
создает катахрестическую перчаточность соблазняющего взгляда. Как и перчатка, этот вави-
лонский взгляд герою не по размеру. Он пасует. Гризетка соблазнила его, не соблазнив. Побе-
да за ней, герой бежит. Мандельштам освобождает перчаточность взгляда от эротики и пре-
вращает визуальную коммуникацию в автокоммуникацию. Размер этого безразмерного перча-
точного зрения ему в пору.
Время в музее обращалось согласно песочным часам. Набегал кирпичный
отсевочек, опорожнялась рюмочка, а там из верхнего шкапчика в нижнюю
скляницу та же струйка золотого самума» (III, 198).

Зрение — не тема, а сам порядок повествования. Словесная ткань орна-
ментирована визуальной образностью. «Око» аллитерически насыщает ряд:
«окунать — колодка — околодок — окоем». Стеклянные предметы: «рюмка
— рюмка — песочные часы — рюмочка — скляница». Нем. Glas (кроме вы-
шеуказанных значений — 1) pl. (как мера) стакан, рюмка, 2) мор. склянка, то
есть песочные часы, во-первых, а во-вторых — полчаса времени («Бей пять
склянок!» — морской фразеологизм, означающий пять ударов в колокол). В
«Ламарке» «рюмочки глаз» — это масло масляное.

Поэт сам настаивает на осязании «звукового слепка формы». Glas увлекает
в своем движении в интерязыковую воронку созвучные слова: нем. Glace —
лайка (кожа)8 . Именно таким образом появляется образ «стеклянных перча-
ток» (glaseme Handschuhe) у Ницше (II, 91). Появление перчаток, если угодно,
экзистенциально удостоверено — отец поэта, Эмиль Вениаминович Ман-
дельштам, был перчаточником, впоследствии купцом I-й гильдии, владельцем
конторы по продаже кожевенных товаров. В «Шуме времени» (1923) поэт
вспоминает детство «До сих пор мне кажется запахом ярма и труда прони-
кающий всюду запах дубленой кожи, и лапчатые шкурки лайки, раскиданные
по полу, и живые, как пальцы, отростки пухлой замши...» (II, 355; .

88 Теофиль Готье в стихотворении, казалось, посвященном герою «Египетской марки», писал:

Les brodequins a pointe etroite

Montrent leur vemis qui miroite,

Au feu places;

A cote des minces cravates

S' allongent comme des mains plates

Les gants glaces.

«La bonne soiree»

В переводе Николая Гумилева:

Ботинки — с узкими носками;

На лаке их зажжен огнями

Блестящий круг,

И рядом с галстухом перчатки,

Небрежно брошенные, гладки,
Как пара рук.

CT.Gautier. Emaux et camees. M., 1989, с. 196-197).

9 Образ перчаток, «гантированная рука» (выражение, встречающееся от Достоевского — до
Набокова) в связи с обсуждением самых серьезных философских вопросов возник в русской
поэзии задолго до Мандельштама. Так, например, Ив.Аксаков писал о Тютчеве: «У него не то
что МЫСЛЯЩАЯ поэзия, — а поэтическая мысль <...> От этого внешняя художественная
форма не является у него надетою на мысль, как перчатка на руку, а срослась с нею, как по-
кров кожи с телом, сотворена вместе и одновременно, одним процессом: это сама плоть мыс-
ли» (И.С.Аксаков. Биография Федора Ивановича Тютчева. М., 1886, с. 107). Включившийся в
Превращение слова в «кристаллографическую фигуру» — авторская
сверхзадача. Идеальная структура речи подобна структуре природных недр. В
«Разговоре о Данте»: «К Данту еще никто не подходил с геологическим мо-
лотком, чтобы дознаться до кристаллического строения его породы, чтобы
изучить ее вкрапленность, ее дымчатость, ее глазастость, чтобы оценить ее
как подверженный самым пестрым случайностям горный хрусталь» (III, 237).
Так увидеть Данте можно только глазами Гете и Новалиса с их возвышенной
поэзией «геологического разума»90. Сам текст должен быть ненасытно лупо-
глаз, зряч и фасетчат. Речь — это чечевица, фокусирующая самые разные со-
бытия: «Вот почему Одиссева речь, выпуклая, как чечевица зажигательного
стекла, обратима и к войне греков с персами, и к открытию Америки Колум-
бом, и к дерзким опытам Парацельса, и к всемирной империи Карла Пятого.
Песнь двадцать шестая <...> прекрасно вводит нас в анатомию дантовского
глаза, столь естественно приспособленного лишь для вскрытия самой струк-
туры будущего времени. У Данта была зрительная аккомодация хищных птиц,
не приспособленная к ориентации на малом радиусе: слишком большой охот-
ничий участок» (III, 238).

Как и Одиссева речь-чечевица, «Канцона» собирает в себе разные эпохи и
открывает их будущему. Зрение интимно связано со временем. Сама верти-
кальная структура горы, соединяющая небо и землю, является структурой ис-
торического времени. Эта связь, редуцированная в «Канцоне», легко восста-
навливается, если обратиться к «Генриху фон Офтердингену» Новалиса: «Вы
(рудокопы — ГА., В.М.) точно астрологи наизнанку! — сказал отшельник. —
Как те, не сводя глаз, созерцают небо и блуждают по его необозримым про-
странствам, так вы устремляете взор на поверхность земли и постигаете ее
строение. Они изучают силы и влияние светил, а вы исследуете свойства уте-
сов и гор и разнообразные влияния земляных и каменных пластов. Для них
небо — книга, по которой читают будущее, вам же земля являет памятники
первобытной древности»91.

Абсолютную точку божественного созерцания, к которой стремится автор,
можно назвать мыслящим бессмертным глазом, перефразируя выражение са-
мого Мандельштама, — «мыслящий бессмертный рот». Цейсовский бинокль,
дарующий «сверхъестественную зрячесть» (Пастернак), — образ этого мыс-

дискуссию Тынянов («Вопрос о Тютчеве», 1923), не согласился с этим: «Здесь хотя и не осо-
бенно убедителен термин “внешняя художественная форма” и образ “кожа на теле”, но очень
убедителен отрицаемый подход к “мысли” и “стиху” как к руке и перчатке» (Ю.Н.Тынянов.
Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977, с. 38—39). Мандельштам, не знающий границ
между поэзией и прозой, мыслью и телом, органом и артефактом, рукой и перчаткой, может не
бояться тыняновского упрека. Перчаточность — сверхчувственная ткань взгляда. Мандель-
штам превращает перчатку в континуальную и активную форму осязающего зрения.

90 Omry Ronen. An Approach to Mandel’stam. Jerusalem, 1983, p. 48,65—66.

91 Избранная проза немецких романтиков. М., 1979, т. I, с. 268.
лящего бессмертного глаза. Гегель, цитируя Мейстера Экхарта, писал: «Око,
которым Бог видит меня, есть око, которым я вижу Его, мое око и Его око —
одно»92 93.

И здесь нам открывается еще одна сторона загадочного оптического уст-
ройства «Канцоны». Поэт властен не только собирать, кристаллизировать и
накапливать предшествующие времена, но и — выявляя законы историческо-
го бытия — фокусировать и преломлять их, как лучи и потоки света. У Куз-
мина:

Так я к нему, а он ко мне: «Смотри, смотрите стекло.

В один сосуд грядущее и прошлое стекло» .

Хлебников развивает эту мысль: «Теперь, изучив огромные лучи человече-
ской судьбы, волны которой населены людьми, а один удар длится столетия,
человеческая мысль надеется применить и к ним зеркальные приемы управ-
ления, построить власть, состоящую из двояко выпуклых и вогнутых стекол.
Можно думать, что столетние колебания нашего великанского луча будут так
же послушны <...>, как и бесконечно малые волны светового луча. <...>
Стекла и чечевицы, изменяющие лучи судьбы, — грядущий удел человечест-
ва» (V, 329-240, 242).

Символика троичности (будь то конфессиональное триединство иудаизма,
эллинства и христианства, заглядывание в прошлое и будущее из настоящего
или трехязычье послания капитана Гранта) распространяется на саму струк-
туру «Канцоны». Она построена по принципу светофора:

До оскомины зеленая долина. <...>

Две лишь краски в мире не поблекли:

В желтой — зависть, в красной — нетерпенье.

Оскомина последней мировой краски — зеленой означает, что она есть в
сигнальной системе поэтического движения, но не «включена», не прозвуча-
ла, заглушенная красным и желтым цветом. Именно «зеленая долина» — объ-
ект столкновений и истолкований, символизирующий свободу и беспрепятст-
венно-скоростную доставку в любой пункт вселенского вояжа. В нотной за-
писи этот поэтический светофор будет выглядеть как терцовый аккорд, уже
регулировавший движение пастернаковской «Венеции»:

В краях, подвластных зодиакам,
Был громко одинок аккорд.

Трехжалым не встревожен знаком,
Вершил свои туманы порт. (I, 435)

92 Г.В.Ф.Гегель. Философия религии. М., 1976, т. I, с. 377.

93 М.Кузмин. Стихотворения. СПб., 1996, с. 104. Поэт, — по словам Набокова, — «призма. Его
или ее единственная задача — преломлять и, преломляя, воссоздавать мир, какой видишь,
обернувшись назад» (В.Набоков. Лекции по зарубежной литературе. М., 1998, с. 276).
Чем же кончается «Канцона»? Удастся ли автору увидеть «банкиров гор-
ного ландшафта», «держателей могучих акций гнейса»? Это остается под во-
просом. Ландшафт у Мандельштама всегда физиогномичен. В данном случае
ландшафтное лицо, в которое напряженно вглядывается автор, имеет одну
немаловажную особенность — у него нет глаз и рта. Слепой и немой ланд-
шафт. Колючий, небритый и сморщенный. Завистливый и нетерпимый. Про-
исходит разрушение структур взаимного зрения — непременного условия ви-
дения у Мандельштама, и не только видения, но и самого существования в
мире94. В итоге — не гармоническое единство, а предельное отчуждение от
окружающей действительности. Но автор остается единственным носителем
этого изначального, невоплотившегося единства. Пейзаж скукоживается, и
лишь автор объединяет в своем зрении ростовщическую силу («культура») и
гнейсовую природу бинокля Цейса («природа»), и в этом смысле поэт —
единственный гарант и провозвестник грядущего синтеза, его спасительный
залог. Даже когда «всё исчезает», пожираясь вечности жерлом, то — вопреки
Державину — остается «певец». «...Однажды увиденное не может быть воз-
вращено в хаос никогда» (Набоков).

В мандельштамовской статье о Михоэлсе (1926) есть один эпизод, в шага-
ловском духе. Длиннополая еврейская фигура на фоне ландшафта, но эта рас-
топыренная, движущаяся фигурка предельно отрешена от невзрачного бело-
русского пейзажа, выбивается, царапает его. Как и герой «Канцоны», этот
«единственный пешеход» полностью отчужден от окружающего мира. Но вот
странность, замечает Мандельштам, без него, каким-то непостижимым обра-
зом, этот ландшафт лишился бы своего единственного оправдания.

94 J.-P.Sartre. L’etre et le neant. P., 1943, p. 303. Так в «Путешествии по Гарцу» Г.Гейне: «Дух гор
был ко мне явно благосклонен; он, верно, знал, что наш брат поэт может порассказать хороше-
го, и в это утро он дал мне увидеть свой Гарц, каким его видел, конечно, не всякий. Но и меня
увидел Гарц, каким меня немногие видели... » (IV, 39). Пастернак сказал бы, что горы и герой
«светопрозрачны друг для друга».
А ВМЕСТО СЕРДЦА ПЛАМЕННОЕ МОТ

(ОБ ОДНОМ МЕТАЯЗЫКОВОМ ЭЛЕМЕНТЕ
РУССКОЙ ПОЭЗИИ СЕРЕБРЯНОГО ВЕКА)

Кто звал меня? — Молчание. — Я
должен того, кто меня звал, создать, то
есть назвать. Таково поэтово «отозваться».

Марина Цветаева

Non si est dare primum motum esse...

Dante Alighieri. << Divina Commedia»

Нет никакой новизны в том, что поэты пишут словами о словах. Эта мета-
языковая обращенность слова на себя — общее место для филологической
мысли.

Но всегда ли мы слышим это?

По признанию Маяковского, он — «бесценных слов мот и транжир» (I,
56)95. Красное словцо поэта, игра на франц, mot («слово») была услышана.
Но дальше этого, кажется, дело не пошло, хотя игры с mot, «выборматывание
слов» (Белый), — существеннейшая часть самоопределения поэтического

95 Николай Асеев, «поэтусторонний», как он сам себя назовет, в стихотворении «Последний
разговор», обращенном к Маяковскому, уже потустороннему, напишет:

Лежит
маяка подрытым подножьем,
на толпы
себя разрядив и помножив;
бесценных слов
транжира и мот,
лгол чит,
тишину за выстрелом тиша;
но я
и сквозь дебри
мрачнейших немот
голос,
меня сотрясающий, слышу.
Крупны,
тяжелы,
солоны на вкус
раздельных слов
отборные зерна...

(Николай Асеев. Стихотворения и поэмы. Л., 1967, с. 282-283).
сознания начала века и, кроме того, — ключ к пониманию многих отдельных
текстов.

Борис Пастернак так описывал своего литературного двойника, героиню
«Детства Люверс», при ее первом столкновении с безымянным миром и обре-
тением имени:

«Зато нипочем нельзя было определить того, что творилось на том берегу,
далеко-далеко: у того не было названия и не было отчетливого цвета и точных
очертаний; и волнующееся, оно было милым и родным и не было бредом, как
то, что бормотало и ворочалось в клубах табачного дыма, бросая свежие,
ветреные тени на рыжие бревна галереи. Женя расплакалась. <...> Объясне-
ние отца было коротко:

— Это — Мотовилиха. Стыдно! Такая большая девочка... Спи.

Девочка ничего не поняла и удовлетворенно сглотнула катившуюся слезу.
Только это ведь и требовалось: узнать, как зовут непонятное, — Мотовилиха.
<...> В это утро она вышла из того младенчества, в котором находилась еще
ночью» (IV, 35-36).

Здесь важно: кто что знает. Точки зрения автора и героини существенно
отличны. Девочка получает имя, смысл которого для нее отсутствует, так как
действительное установление этого смысла предполагает личную историю,
которую она еще только собирается пережить. Само по себе имя еще пусто,
это только начало пути, выход из младенческого состояния покоя. Пастернак
же идет скорее от конца к началу, продираясь сквозь напластования имени,
иллюзии и надежды, упакованные воображением в имени «Мотовилиха». Как
наблюдатель, Пастернак, сам оставаясь ненаблюдаемым и скрытым, находит-
ся между возможностью наблюдения того, о чем можно говорить, и невыра-
зимостью того, о чем он вынужден молчать.

Мотовилиха — реальный топоним. Но для Пастернака это не имя места, а
место самого имени, некая исходная топологическая структура рождения
имени, сохраняющаяся во всех преобразованиях. Русско-французский калам-
бур позволяет открыть в имени Мотовилиха что-то, к непосредственной но-
минации не относящееся, а именно — структуру имени как такового, а не
именем чего оно является. «Бормотание», также фигурирующее у Пастерна-
ка, — первородный гул, шум, из которого рождается слово, и одновременно
— само слово, mot. Вернее, это уже не шум, но еще и не язык. В «Начале ве-
ка» А.Белого: «...Я — над Арбатом пустеющим, свесясь с балкона, слежу за
прохожими; крыши уже остывают; а я ощущаю позыв: бормотать; вот к поро-
гу балкона стол вынесен; на нем свеча и бумага; и я — бормочу: над Аббатом,
с балкончика; после — записываю набормотанное. Так — всю ночь...» .

Важно, что само пастернаковское называние — зов и вызывание непонят-
ного, алкание безымянного («как зовут непонятное...»). Этим зовом манифе-
стируется уход в собственное первоначало, т.е. в молчание. Удел поэта —
96 А.Белый. Начало века. М., 1990, с. 139.
«окликать тьму» (I, 240). Когда Марина Цветаева пишет: «...Имя — огромный
вздох, /Ив глубь он падает, которая безымянна» (I, 284), — это не просто
красивая метафора7'. Лингвоцентричность нашего сознания не позволяет ух-
ватить фундаментальной интуиции этого парадоксального определения. Что
значит эта деструкция имени, превращение его в ничто, вздох, пустое место?
Причем речь идет об имени Анны Ахматовой. Она, как известно, была имен-
ным указом акмеизма. Ее имя олицетворяло целое направление: «Самое слово
“акмеизм”, — вспоминал Пяст, — хотя и производилось <...> от греческого
“акмэ” — “острие”, “вершина”, — но было подставлено, подсознательно про-
диктовано, пожалуй, этим псевдонимом-фамилией [Ахматовой]»97 98.

Полный и безымянный вздох собственного имени делает Гейне в «Мемуа-
рах»: «Здесь, во Франции, мое немецкое имя Heinrich перевели тотчас же по-
сле моего прибытия в Париж как Henri, и мне пришлось приспособиться к

97

Мандельштам легко бы мог так сказать. В первом из его восьмистиший:

Люблю появление ткани,
Когда после двух или трех,
А то четырех задыханий
Придет выпрямительный вздох.

И дугами парусных гонок
Зеленые формы чертя,
Играет пространство спросонок —
Не знавшее люльки дитя. (III, 76)

Белый писал: «Ритм — первое проявление музыки: это — ветер, волнующий голубой океан
облачной зыбью: облака рождаются от столкновения ветров, облачная дымка поэзии — от
сложности музыкальных ритмов души» (А. Белый. Символизм как миропонимание. М., 1994,
с. 175). Первообразный ритм дыхания — молчаливый ткач стиха. «Я ритмом дышал...» (Ан-
ненский). Ритмическая схема — лодочкой (п — ). Ветер вдоха и выдоха наполняет паруса, ле-
гато переходит в регату. Дыхание поэта пробуждает пространство, не знавшее люльки, то есть
ритма. Природа очерчивает свои формы. Дуга — форма мира и структурирующей этот мир по-
этической речи:

Люблю появление ткани...<...>

И так хорошо мне и тяжко,
Когда приближается миг,
И вдруг дуговая растяжка
Звучит в бормотаньях моих. (III, 76)

98 Вл.Пяст. Встречи. М., 1997, с. 110-111. «Гора божество. — писала Марина Цветаева, — Гора
дорастает до гетевского лба и, чтобы не смущать, превышает его. Гора — это <...> моя точная
стоимость. Гора — и большое тире <...>, которое заполни глубоким вздохом» (Переписка
Б.Пастернака. М., 1990, с. 348; письмо Б.Пастернаку от 23 мая 1926 г.). То есть имя Ахматовой
— богоподобная вершина, которая заполнена и держится глубоким вздохом. Только в ритме
дыхания имя обладает обозримостью и полнотой присутствия. Вздох — не физиологический
1>акт, а явление онтологии. Ритм дыхания есть ритм самого бытия. По Флоренскому, дышать и
Сыть — суть одно (Павел Флоренский. Столп и утверждение истины. М., 1914, с. 17). Тире
здесь не орфографический знак, а онтологический оператор работы неязыковых структур, оно
— зримый эквивалент дыхания, вздоха.
этому и в конце концов называть себя этим именем, оттого, что французскому
слуху неприятно слово Heinrich и оттого, что французы вообще устраивают
все на свете так, чтоб им было поудобнее. Henri Heine они тоже никак не мог-
ли произнести правильно, и у большинства из них я называюсь мосье Анри
Эн, многие сливают это в Анрьен, а кое-кто прозвал меня мосье Un rien» (IX,
234). За глубочайшей иронией — ясное понимание того, что имя отбрасывает
тень. Оборотная сторона, решка имени — ничто, пустяк, игра в капитана Не-
мо. Таков «Ник. Т-о» Анненского".

Имя — это не то, что дано, неразложимо и конвенционально просто. Имя
как знак может быть заменено другими знаками, и оно исчезает в своем упот-
реблении. В литературе имя превращается в сложно организованную и непро-
зрачную символическую структуру. Оно кристаллизует в себе единство по-
нимания того, что называет. Слово не пропускает света. Оно еще должно
свершиться, стать, произойти как событие в мире. Оно заново рождается и
устанавливается этим безымянным вздохом. Имя рождается, а не присваива-
ется. Произведение имени и произведение именем самого творца — вот не-
гласное правило литературы. Вяч.Иванов назвал как-то молчание математи-
ческим пределом внутреннего тяготения слова. За этим пределом и рождается
имя.

Хлебников наиболее разнообразен в освоении mot. И недаром в стихотво-
рении о мироздании, творимом именами великой классики, он пишет: «О,
Достоевский — мо бегущей тучи, / О, пушкинноты млеющего полдня. / Ночь
смотрится, как Тютчев...» (II, 89). Маленькое «натуралистическое» стихотво-
рение Хлебникова, посвященное бытию слова:

Муха! нежное слово, красивое,
Ты мордочку лапками моешь,
А иногда за ивою
ГТ	100

Письмо ешь

Как говорил Ролан Барт: «Письмо — это способ мыслить Литературу, а не
распространять ее среди читателей»99 100 101. Это не энтомологическая зарисовка, а
поэтологический этюд, посвященный природе слова. Развернутая картина та-

99 Пастернак прекрасно чувствует природу этого самоотрицания. Его стихотворение «Все на-
денут сегодня пальто...» <1913, 1928> — едва ли не самое категоричное определение поэзии.
Никто не замечает поэта, который — «все о себе и ничто для мира» (Флоренский). Исток и
смысл поэтического бытия с внешней точки зрения, — просто не существует, его нет. Из при-
вычной нам жизни поэзия невыводима. Нет ни одной причины, чтобы она была, кроме... нее
самой. И второй вывод Пастернака: из культурного ассортимента ничто не в силах заменить
поэзии. Двойным отрицанием в описании лирического вдохновения «не заметит никто...» и
«не заменит ничто...» поэт заявляет о себе как об апофатическом герое: поэт — никто, занятый
ничем.

100 В.Хлебников. Неизданные произведения. М., 1940, с. 152.

101 Р.Барт. Нулевая степень письма. — В кн.: Семиотика. М., 1983, с. 313.
кого поэтического природоведения предстанет потом в «Мухах мучкапской
чайной» Пастернака. «Mot» постоянно опрокидывает слово на себя. De ге
равно здесь de dicto. Хлебников говорит именно о слове «муха». Сама «муха»
должна превратиться в «слово», у которого появятся мордочка и лапки. Вода
может быть холодной или горячей, но идея воды — ни холодна и ни горяча.
Поэт же должен саму идею, само слово сделать холодным или горячим. В
этом и заключается предметность лирики. Слово-муха, «мухослово» — еди-
ница речи. Экзистенциальная тоска «мух-мыслей» Анненского преображается
в любознательно-детском удивлении «мух-слов» Хлебникова. У позднего На-
бокова есть небольшое стихотворение, и он знает, о чем пишет:

Вечер дымчат и долог:
я с мольбою стою,
молодой энтомолог,
перед жимолостью.

О, как хочется, чтобы

там, в цветах, вдруг возник,
запуская в них хобот,
райский сумеречник.

Содроганье — и вот он.

Я по ангелу бью,
и уж демон замотан^
в сетку дымчатую

Ловля люциферической бабочки, райского сумеречника, — первообраз
творческого акта. Бабочка — слово. Как и Хлебников, Набоков насыщает рус-
скую текстуру франкоязычным звучанием слова — «mot», окрашенным ман-
дельштамовской мольбой, обращенной к Франции: «Я молю, как жалости и
милости, Франция, тво^й земли и жимолости». Омри Ронен говорит, что ман-
дельштамовский текст станет понятнее, если его перевести на французский.

Insectio в латыни — «рассказ», «повествование». Повествовательность эн-
томологична. Насекомые здесь — не тема, а сам способ повествования. Не об
этом ли «Золотой жук» Эдгара По? «О, если б позыв насекомых / Вливался в
наши все мечты!» — восклицал Сологуб102 103. Муха Хлебникова связывает
письмо и поедание. Мандельштам писал: «Тут вскрывается новая связь — еда
и речь. <...> Артикуляция еды и речи почти совпадают. Создается странная
саранчовая фонетика: Mettendo i denti in nota di cicogna — “Работая зубами на
манер челюстей кузнечиков”» (III, 249). Мандельштамовское «тут» одинаково
соответствует происходящему и у Данте, и у Хлебникова.

Возможность кентаврических имен, морфологических макаронизмов была

102 В.Набоков. Стихотворения и поэмы. М., 1991, с. 430-431.

103 Федор Сологуб. Стихотворения. Л., 1975, с. 475.
задана уже Пушкиным. Он писал в декабре 1836 года В.Ф.Одоевскому: «За-
чем мне sot-действовать Детскому журналу? уж и так говорят, что я в детство
впадаю. Разве уж не за деньги ли? О, это дело не детское, а дельное» (франц.
sot — «глупый») (X, 615). Границы языка поэтического не совпадают с грани-
цами естественного языка. «Так, — писал Мандельштам, — в поэзии разру-
шаются грани национального, и стихия одного языка перекликается с другой
через головы пространства и времени, ибо все языки <...> внутри этой свобо-
ды братски родственны и по-домашнему аукаются» (Ц, 283)104. В данном
случае граница между своим и иностранным языком — как бы поперек одно-
го слова «родного» языка. Языковые деформации подчинены единой и неумо-
лимой стратегии расщепления, разлома: «...Разлом ^Zerbrechen) слова есть
подлинный шаг к возврату на путь мышления»105. Пушкинское «sot-
действие», «mot-овство» Маяковского и других принадлежат обоим языкам и
ни одному из них в частности. Они — специфические факты поэтического
языка.

В русской поэзии две темы прежде всего отзываются на камертон франц.
mot — «мотовства, растранжиривания»106 107 и «мотания, разматывания» (нити,
пряжи), которые, благодаря французской артикулированное™, в свою очередь
легко переводимы на метаязыковой уровень поэтических высказываний. Ге-
рой «Одинокого лицедея» Велимира Хлебникова, отправляясь на поединок с
Минотавром, старается не терять спасительной нити слова:

И пока над Царским Селом
Лилось пенье и слезы Ахматовой ,
Я, моток волшебницы разматывая,
Как сонный труп, влачился по пустыне... (III, 307)

104 Один, очень популярный ныне господин, в свое время категорично заявлял: «В поэтических
жанрах <...> естественная диалогичность слова художественно не используется, слово довлеет
себе самому и не предполагает за своими пределами чужих высказываний. Поэтический стиль
условно отрешен от всякого взаимодействия с чужим словом, от всякой оглядки на чужое сло-
во. Столь же чужда поэтическому стилю какая бы то ни было оглядка на чужие языки, на воз-
можность иного словаря, иной семантики, иных синтаксических форм и т. п., на возможность
иных языковых точек зрения» (М.Бахтин. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975, с. 98).
Наши выводы будут абсолютно иными.

105 М.Heidegger. Unterwegs zur Sprache. Tubingen, 1965, S. 216.

106 Характерна оговорка Ленина в одной из статей 1906 года: «Слю/прите, господа кадеты, <...>
придет день и не далекий день, когда народ помянет вас “насмешкой горькою обманутого сына
над изболтавшимся отцом”» (В.ИЛенин. Полное собрание сочинений. М., 1976, т. 13, с. 88).
«Промотать» превратилось именно в говорить, болтать.

107 В записи Лукницкого от 12.04.1925: «Когда сегодня я заходил зачем-то от АА [Ахматовой]
к Мандельштамам (да, передать им приглашение АА пить кофе у нее), О.Э. со смехом подо-
шел ко мне и сказал: У нас несчастный случай произошел сейчас... Мы (О.Э. и Н.Я.) пишем
акростих Анне Андреевне, но у нас выходит Ахмотова, а не Ахматова... Смеясь и шутя, О.Э.
читает акростих, добавляя: Он глупый до невероятности... Я его не запомнил. Его строчки пе-
ребирают фамилии и имена, не имеющие никакого отношения к АА, и причем тут АА — по-
Но это еще не все. Возникает совершенно новая тема. Александр Блок об-
ратится к себе словами грядущего потомка:

Простим угрюмство — разве это
Сокрытый двигатель его?
Он весь — дитя добра и света,
Он весь — свободы торжество! (1914; III, 85)

Двигатель Блока, тихо прошумевший в «Шагах Командора» (1912)1 * * * * * * В °9, и
вызвавший гром пародий, замелькал вереницами моторов и в стихах Ман-
дельштама:

Летит в туман моторов вереница...

•	«Петербургские строфы» (1913;!, 82)

И по каштановой аллее

Чудовищный мотор несется,
Стрекочет лента, сердце бьется
Тревожнее и веселее.

«Кинематограф» (1913; I, 91)

Мандельштамовское мо строится таким образом, что объединяет в своем
движении автомобильный мотор, киноаппарат и собственное тело. Мотор —
сердце литературной машины. «Москва — Кенигсберг» Маяковского (1923):

Сердце,
чаще!

Мотору вторь.

нять никак нельзя...» (П.Н.Лукницкий. Встречи с Анной Ахматовой. Т. I, 1924-1925 гг. Paris,

1991, с. 130-131). Другой мемуарист вспоминает ахматовский рассказ о поездке в Италию в

1964 году: «Меня возили к гробнице Рафаэля. Представьте себе, они его не похоронили! Напо-
ловину гроб в стене, наполовину снаружи. И рядом служитель с книгами почетных посетите-
лей. Посмотрел, точно определил и подает мне расписаться книгу — китайскую! На лучшем
ахмОтовском уровне. Знаете, я написала в Литфонд — мне прислали ответ: товарищ АхмОто-
ва... Со мной все на ахмОтовском уровне...» (А.Я.Сергеев. Портреты. — «Новое литературное
обозрение», 1995, № 15, с. 324).

108 Курсив Блока — Г.А., В.М.

109 Жизнь пуста, безумна и бездонна!

Выходи на битву, старый рок!

И в ответ — победно и влюбленно —

В снежной мгле поет рожок.,.

Пролетает, брызнув в ночь огнями,
Черный, тихий, как сова, мотор,
Тихими, тяжелыми шагами
В дом вступает Командор... (III, 80)
Слились сладчайше
я

и мотор. (V, 91)

Сокрытый двигатель — механизм стихосложения и источник поэтического
движения. У Набокова даже появляется выражение «моторность лирики»110 111.
Это не индустриальная метафора, а скорее интуиция давно утраченного и ан-
тичного в своем истоке «технэ», не знающего границ между искусством, тех-
никой и телесным опытом. Это опыт движения, моторики, «философическое
рассуждение о слове вообще, на самом естестве телесного нашего сложения
основанном» (Радищев)112. Андрей Белый это описывал так: «...Мейерхольд
говорил словом, вынутым из телодвижения; из мотания на ус всего виденно-
го — выпрыг его постановок, идей и проектов; сила их — в потенциальной
энергии обмозгования: без единого слова. <...> ...Жест Мейерхольда — мо-
торная лодка, срывающая с места: баржи идей»113 114.

Моторный бином Мандельштама объединяет два стихотворения 1913 года
— «Старик» и «Золотой» 14. Сначала о первом стихотворении, повествующем
о каком-то странном и невразумительном прожигателе жизни, моте:

Уже светло, поет сирена
В седьмом часу утра.

110 Из стихотворения «Поэт рабочий» (1918):

Мозги шлифуем рашпилем языка.
Кто выше — поэт
или техник,
который
ведет людей к вещественной выгоде?
Оба.

Сердца — такие ж моторы. (II, 19)

111 В.Набоков. Избранное. М., 1990, с. 172.

112 А.Радищев. Путешествие из Петербурга в Москву. Л., 1938, с. 329.

113 А.Белый. Между двух революций. М., 1990, с. 62. Опыт движения, радикально меняющий
классическую картину мира, подытожен Брюсовым в стихотворении «Опыт относительности»
(1922):

Первозданные оси сдвинуты
Во вселенной. Слушай: скрипят!
Что наш разум зубчатый? — лавину ты
Не сдержишь, ограды крепя.

Для фараоновых радужных лотосов
Петлицы ли фрака узки,

Где вот-вот адамант Leges motus’oe
Ньютона — разлетится в куски. (III, 136).

114 Тихон Чурилин чутко уловил единство этих двух мандельштамовских текстов в пародий-
ной строке «И золотой, о злой я мот...» стихотворения «Конец клерка», которое Гумилев счи-
тал лучшим в его сб. «Весна после смерти» (1915) (Н.С.Гумилев. Письма о русской поэзии. М.,
1990, с. 193-194).
Старик, похожий на Верлэна,
Теперь твоя пора!

В глазах лукавый или детский

Зеленый огонек;

На шею нацепил турецкий

Узорчатый платок.

Он богохульствует, бормочет

Несвязные слова;

Он исповедоваться хочет —

Но согрешить сперва.

Разочарованный рабочий

Иль огорченный мот —
А глаз, подбитый в недрах ночи,
Как радуга цветет.

[Так, соблюдая день субботний,

Плетется он — когда

Глядит из каждой подворотни

Веселая нужда.]1

А дома — руганью крылатой,

От ярости бледна,
Встречает пьяного Сократа
Суровая жена! (I, 86)

Бормочущий и огорченный мот обыгрывает образ «парижского» стихотво-
рения Ахматовой (точнее — Ахмотовой, как настаивал сам Мандельштам)
«В углу старик, похожий на барана, / Внимательно читает «Фигаро»...» (1911).
Ахматовское стихотворение написано, безусловно, раньше «Старика», а не
позже, как полагал Жирмунский115 116. «Перекличка» (в терминологии самого
Мандельштама) ворона и арфы, барана и Верлена — совершенно в его духе.
И эта перекличка — прежде всего благодаря имени Ахматовой.

Не исключено, что реальный прототип «Старика» — Николай Кульбин, во-
енный медик, художник и футурист, знакомец Мандельштама по «Бродячей
собаке». Верлен был похож на Сократа, а Кульбин — на обоих, что и засвиде-
тельствовано современниками. Но это не помогает разобраться в самом сти-
хотворении. Сократ или Верлен? Или сам поэт? Рабочий, сноб или правовер-
ный еврей? Богохульник или кающийся грешник? И все это — лукавая игра
или детское простодушие? Намеренная развоплощенность образа старика и

115 Эта строфа была во всех публикациях и вычеркнута Мандельштамом только из авторского
экземпляра «Стихотворений» 1928 года.

116 А.Ахматова. Стихотворения и поэмы. Л., 1977, с. 274, 495.
референциальное коллапсирование не позволяют напрямую соотнести его с
кем-нибудь. Тогда, может быть, сначала стоит ответить на вопрос: с чем, а не
с кем связан образ старика?

Обманчиво звучит уже первая строка: «Уже светло, поет сирена...». Рабо-
чий гудок, поднимающий «разочарованного рабочего» не ставится под со-
мнение указанием на то, что это ночь пятницы на субботу. Но перед нами, ко-
нечно, не правоверный еврей, соблюдающий день субботний. Звук оборачи-
вается сиреной — наиболее выразительным эйдологическим (в гумилевском
смысле) символом акмеизма. Но мандельштамовский образ, даже если он
этого и не имел в вид^ резко полемичен. На приводном ремне эйдологии
здесь далеко не уедешь . В своих пушкинских «Темах и варьяциях» Пастер-
нак развивает полемику:

Он чешуи не знает на сиренах,
И может ли поверить в рыбий хвост
Тот, кто хоть раз с их чашечек коленных
Пил бившийся как об лед отблеск звезд? (I, 183)

Созвучие сирена/сирень создает возможность для единого континуума
природы и культуры:

...Все моторы и гудки, —
И сирень бензином пахнет.

«Теннис» (1913; I, 87)

То же у Анны Ахматовой:

Бензина запах и сирени,

Насторожившийся покой...

«Прогулка» (1913)117 118

Блок, опознавший этот новый «шум времени», его щемящую ноту, опуб-
ликовал в 1915 году вариант:

Жизнь пустынна, безумна, бездонна,
Да, я в это поверил с тех пор,
Как пропел мне сиреной влюбленной
Тот, сквозь ночь пролетевший мотор. (III, 22)

Сократически-сокрытый мот и веселый бедолага стихотворения Мандель-
штама символизирует таинственную, подспудную жизнь слова. Подобно тому
как герой гоголевского «Ревизора» — смех, герой «Старика» — слово, при-
чем, именно комическое слово. Слово — это «веселье и тайна» (II, 212). Это

117 Лившиц иронизировал: «...Она [Ксана Пуни] плескалась в ванне, как нереида, давая повод
любителю классических сравнений мысленно приращивать к ней, вместо средневекового
шлейфа, эйдологически выверенный рыбий хвост» (Б.Лившиц. Полутораглазый стрелец. Л.,
1989, с. 523).

118 А.Ахматова. Десятые годы. М., 1989, с. 94.
герой не площади, а подворотни смысла, но такой подворотни, из которой на-
чинают плестись («плетется он...») истинные узоры смысла. Шутка построе-
на на том, чтО| ^ень субботний наступает с появлением первой звезды — star.
Это — star’ик . Лукавый прогульщик и мот — не образ, а возможность об-
раза. Такого образа, который маятникообразно раскачивается между именем
собственным и нарицательным, человеком и вещью и т.д119 120.

В высшей степени примечательна оценка, которую дал Верлену Максими-
лиан Волошин: «...Есть один поэт, все обаяние которого сосредоточено в его
голосе. Быть может, из всех поэтов всех времен стих его обладает голосом наи-
более проникновенным. Мы любим его совсем не за то, что говорит он, и не за
то, как он говорит, а за тот неизъяснимый оттенок голоса, который заставляет
трепетать наше сердце. Этот поэт — Поль Верлэн. Этот старый алкоголик,
уличный бродяга, кабацкий завсегдатай, грязный циник обладает неотразимо
искренним, детски-чыс/иьш голосом, и мы, не веря ни словам, ни поступкам
его, верим только голосу, с безысходным очарованием звучащему в наивных
поэмах его» 2 . Уже неважно, кто и что говорит. Главный герой здесь чистый
голос, оторвавшийся от тела и языкового содержания, звучащий и чарующий
сам по себе. Главное — тон и интонация. Мандельштам, делая героя похожим
на Верлена, также лишь пробует гортань, прочищает горло. Это опыт чистого
говорения, голосования за что-то, самому поэту пока еще неведомое (как гово-
рил Маяковский, «поэзия — вся! — езда в незнаемое»). Андрей Белый цитиру-
ет евангельское: «Дух дышит, где хочет, и голос его слышишь и не знаешь, от-
куда приходит и куда уходит...» (Иоанн 3, 8)122. Голос как чистая трансценден-
ция, и эта трансценденция тем более парадоксальна, что в «Старике» она воз-
никает в рамках привычно артикулированной и прозрачной речи. Даже для не-
искушенного слуха очевидно, что каждый поэт обладает неповторимым голо-
сом и звучанием (как бы мы это ни называли — музыкальностью, интонацией,
сказовостью и т.д.). Волошин просто предельно выразил эту идею по отноше-
нию к Верлену. Но кто говорит в мандельштамовском стихотворении? Кому
принадлежит этот неповторимый голос? Не реальному Мандельштаму. Как го-
ворил Ролан Барт, тот, кто говорит в литературном произведении, — это не тот,
кто его пишет (а тот, кто пишет, — не тот, кто существует). Только по недора-
зумению можно считать чтение автором своих стихов наиболее адекватным их
исполнением. Тот незаменимый голос, который мы слышим, принадлежит са-
мому произведению, объективно располагается там:

119 Шутка о «суперстар» не сегодня родилась. См., например, «Звездный ужас» Гумилева.

120 Напомним шутку Лескова: «Ласточкин он, кажется, будет по фамилии, или как не Ласточ-
кин? Так как-то птичья фамилия и не то с люди, не то с како начинается...» (Н.С.Лесков. Соб-
рание сочинений в одиннадцати томах. М., 1956, т. I, с. 163). Еще один пример развоплощения
имени из пастернаковской «Повести»: «Тут, разумеется, будет затрудненье с именем, и дейст-
вительно, как его назвать, если с первых же шагов человек сам лезет в символы?» (IV, 134).

121 М.Волошин. Лики творчества. Л., 1988, с. 440.

122 А.Белый. Символизм как миропонимание. М., 1994, с. 98.
Я так влюбился в голос этой песни,
И так он мной всецело овладел,
Что я вовек не ведал уз чудесней 1

Читая, надо слышать, что написано. Мы вообще можем услышать этот го-
лос только в полном молчании. Это некое свойство текста, не равное его со-
держанию. Читая, мы принадлежим этому голосу, но не наоборот! Это иде-
альный голос, «голос, проходящий сквозь века» (Гумилев). Он не сводим и не
выводим из предметного содержания речи и как некий акт не является ни од-
ним из элементов в цепи последовательных актов, а пронизывает их все, на-
кладывая отпечаток. Важнейшая ницшевская аксиома гласит: «Наиболее вра-
зумительным в языке является не само слово, а тон, сила, модуляция, темп, с
которыми проговаривается ряд слов, — короче, музыка за словами, страсть за
этой музыкой, личность за этой страстью: стало быть, все то, что не может
быть написано» (I, 30).

Голос выступает как чистая форма актуальности целого — in actu. Это in
actu означает, что эта форма существует заново и целиком в каждой точке тек-
стового развертывания. Голос делается идеальным означающим для идеи на-
стоящего — момента между прошлым и будущим. Более того, через акт речи
настоящий момент и переживается как момент присутствия, как момент бы-
тия. Голос выражает бытийную имманентность истины как вечного настоя-
щего. Лирическая формула Маяковского «Во весь голос» выражает эту пол-
ноту присутствия — голоса не может,быть немного, только весь и сразу. Бла-
годаря голосу поэт подвешивает любые предметные представления, мысля о
мысли и ни о чем другом. Это некая беспредметная и бессубъектная мысль. И
она — основание трансцендентального среза мира, с позиций которого гово-
римое есть возможность того мира, о котором говорится.

Мы попадаем в область каких-то радикальных феноменологических экс-
периментов, когда предданная структурированность мира редуцируется, сни-
мается, заново и особо устанавливаясь в поэтическом языке. Классический
эксперимент с именем — лермонтовский «Штос»:

«Хорошо... я с вами буду играть — я принимаю вызов — я не боюсь —
только с условием: я должен знать, с кем играю! как ваша фамилия?

Старичок улыбнулся.

— Я иначе не играю, — промолвил Лугин, — меж тем дрожащая рука его
вытаскивала из колоды очередную карту.

— Что-с? — проговорил неизвестный, насмешливо^лыбаясь.

— Штос? — кто? — У Лугина руки опустились...»12 .

Карточная игра носит имя человека, которого нет, и звучит как вопроша-
ние: «Что?». Вернее, «Штос» надо понимать как вопрос, одушевленный и не- * *

123 Данте Алигьери. Новая жизнь. Божественная комедия. М., 1967, с. 437.

124 М.Ю.Лермонтов. Сочинения в шести томах. М.-Л., 1957, т. VI, с. 365.
одушевленный одновременно — как «Что-кто?». Имя стирается каламбуром,
превращаясь в место имения какого-то вечного вопроса125. Чтобы понять, что
значит это, твое, единственное имя, надо услышать его, имени, вопрос; по-
нять имя как вопрос. Он же — название игры. Имя есть игра в ответ на во-
прос: «Что есть имя?». Не зря Анненский говорил не о демонизме каком-
нибудь, а именно о юморе Лермонтова. Каламбур — не невинное упражнение
в острословии, а лаборатория мысли126. Он — учение, в котором всегда тяже-
ло. Каламбур есть кесарево сечение языковой плоти, не способной плодоно-
сить естественным образом. Саму рифму можно рассматривать как кодифи-
цированную разновидность каламбура.

Серебряный век в этом смысле идет намного дальше в изучении природы
языка, самих условий и возможностей говорения. Любой шаг определения
мира — на пути бесконечного и неустанного самоопределения поэтической
мысли 2 . Флоренский утверждал, что имя есть ритм жизни. Такой ритм зада-
ет имя-сердце стихотворения «Жил Александр Герцевич...».

Франкоязычное звучание mot в «моторе» увлекает в своем движении и
вторую часть слова — ог («золотой»), которая и выпадает в осадок отдельным
стихотворением, соседствовавшим в первом издании сб. «Камень» со «Ста-
риком», — «Золотой» (1912)128. Переходя от третьего лица к первому, «Я»,
автор отправляется гулякой праздным в скупое рыцарство подвала-
ресторанчика:

Целый день сырой осенний воздух
Я вдыхал в смятеньи и тоске.

Я хочу поужинать, и звезды

Золотые в темном кошельке!

125 На языке комедии Маяковского «Клоп» Wassein имени выглядит так: «Ну, что это такое
Присыпкин? На что Присыпкин? Куда Присыпкин? Кому Присыпкин?» (XI, 228).

126 «...Надо упомянуть еще незаконный вид остроты — игру слов, calembourg <...>. Как острота
насильственно подводит под одно понятие два очень различных реальных объекта, так игра
слов, пользуясь случайностью, облекает в одно слово два различных понятия: контраст возни-
кает тот же, но только гораздо бледнее и поверхностее, ибо его источник не в существе вещей,
а лишь в случайности наименования» (Артур Шопенгауэр. Мир как воля и представление.
Минск, 1998, с. 170; пер. Ю.Айхенвальда). Как бы ни был популярен философ в начале века,
русская поэзия осталась равнодушной к этой мысли Шопенгауэра.

27 «Скажем, можно ли Хлебникова назвать критицистом? А ведь Кант делает ту же самую ра-
боту. Она тоже лежит в области самой возможности философии, ее средств и философского
языка как такового. Так же предметом Хлебникова были средства поэзии вообще, а не написа-
ние отдельных хороших стихотворений и поэм...» (Мераб Мамардашвили. Кантианские вариа-
ции. М., 1997, с. 12). Валери говорил, что истинный поэт всю свою жизнь ищет поэзию. Хлеб-
ников — из таких истинных героев пожизненного поиска.

128 Ср. акустическую алхимию А.Арто с превращением mot в or: М.Ямпольский. Память Тире-
сия. Интертекстуальность и кинематограф. М., 1993, 46-51.
И, дрожа от желтого тумана,

Я спустился в маленький подвал.

Я нигде такого ресторана

И такого сброда не видал!

Мелкие чиновники, японцы,

Теоретики чужой казны...

За прилавком щупает червонцы

Человек, — и все они пьяны.

— Будьте так любезны, разменяйте, —

Убедительно его прошу, —

Только мне бумажек не давайте —

Трехрублевок я не выношу!

Что мне делать с пьяною оравой?

Как попал сюда я, Боже мой?

Если я на то имею право, —

Разменяйте мне мой золотой! (I, 73)

Таинственная с миром связь строится на том, что звезды приказывают по-
эту петь:

Я вздрагиваю от холода —

Мне хочется онеметь!

А в небе танцует золото —

Приказывает мне петь. (I, 72)

Хлебников также подчинится этому повелению свыше:

Видишь, сам взошел на мост,

Чтоб читать приказы звезд... (II, 220)

Мандельштам в конце-концов напророчит и себе, и Хлебникову приказную
смерть на этом отверженном пути:

Кому — жестоких звезд соленые приказы

В избушку дымную перенести дано. (II, 36)

Но именно это острие звезды, ее укол (Stich) рождает стих\

Что, если, вздрогнув неправильно,

Мерцающая всегда,

Своей булавкой заржавленной

Достанет меня звезда? (I, 72)

В «Золотом» символистское золото в лазури подлежит обмену. «Витийст-
вовать не надо», и высокая мера вещей — в их осязаемой зримости, вещест-
венном доказательстве. Звезды золотыми монетами собираются в кошельке.
Действие устремляется вниз — в подвал. Но это не девальвация звездной
песни, а — по слову самого Мандельштама — «творящий обмен». Происхо-
дит обратный алхимический процесс. Золото — не конечная цель, а универ-
сальное средство достижения исходного состава жизни, ее изначальных со-
ставляющих. Поэт — как бы алхимик наоборот129.

Стих чеканится единой, литой, звуковой мерой «таланта» — монеты or.
«ресторан... теоретики... оравой». «Мандельштам, — писал Берковский, —
работает в литературе как на монетном дворе. Он подходит к грудам вещей и
дает им в словах “денежный эквивалент”, приводит материальные ценности,
громоздкие, занимающие площадь, к удобной монетной аббревиатуре. Об-
разы его “монетны”, мне кажется, в этом их суть»130. Само слово зримо ста-
новится «золотым словом» — mot d’or131. «И воздух полн золотыми словами»
(Георгий Иванов)132. В «Так говорил Заратустра» Ницше: «Я люблю того, кто
бросает золотые слова впереди своих дел и исполняет всегда еще больше, чем
обещает...» (Ich liebe den, welcher goldne Worte seinen Taten vorauswirft und
immer noch mehr halt, als er verspricht...) (II, 10)133. Речь идет о «законе гетеро-

129

Ср: «Валери отделил поэтическое слово от обыденного, придумав остроумную притчу (речь
в этой притче идет, правда, о старых временах, когда деньги еще имели золотое обеспечение):
слово обыденного языка, пишет он, подобно мелкой разменной монете или бумажным банкно-
там в том отношениии, что оно не обладает стоимостью, которую символизирует; напротив,
поэтическое слово, как знаменитый старый золотой, имевший хождение до первой мировой
войны, само обладает стоимостью, которую символизирует. То есть поэтическое слово являет-
ся не просто указанием на нечто иное, но, подобно золотой монете, оно есть то, что представ-
ляет» (Г.-Г.Гадамер. Актуальность прекрасного. М., 1991, с. 118).

130 Н.Берковский. Текущая литература. Статьи критические и теоретические. М., 1930, с. 173.

Ь1 «У Анри де Ренье, — писал Анненский, — недавно констатировали такие точно тики-слова
ог и mort». Под тикам и-словам и Анненский понимает марку «индивидуального колорита» и
стиля (Иннокентий Анненский. Книги отражений. М., 1979, с. 354). На or и mort у Анри де Ре-
нье было указано Реми де Гурмоном (Реми де Гурмон. Книга масок. Томск, 1996, с. 21).

132 Георгий Иванов. Собрание сочинений в трех томах. М., 1994, т. I, с. 181. Еще один пример:

Мы дышим предчувствием снега и первых морозов,
Осенней листвы золотая колышется пена,
А небо пустынно, и запад томительно розов,
Как нежные губы, что тронуты краской Дорэна. (Там же, с. 490)

В брюсовском «Мадригале» (1921):

Имя твое из золота,
Милое имя —Дора. (III, 84)

И последний пример из Маяковского, комментирующего свое стихотворение: «Когда наш
пароход покидал гавань, навстречу нам шел пароход, и на нем золотыми буквами, освещав-
шимися солнцем, два слова: “Теодор Нетте ”, — это была моя вторая встреча с Нетте, но уже
не с человеком, а с пароходом» (VII, 502).

133 У Цветаевой, исполнявшей всегда больше обещанного, «золотое слово» равно кристалличе-
ским нотам музыкальной грамоты ее детства — «до-ре», выросших до размера Книги, Библии
Гюстава Доре: «Когда вместо желанного, предрешенного, почти приказанного сына /Александ-
ра родилась только всего я, мать, самолюбиво проглотив вздох, сказала: “По крайней мере бу-
дет музыкантша”. Когда же моим первым, явно-бессмысленным и вполне отчетливым догодо-
генности, который побуждает художника соединять в один ряд по возможно-
сти разнокачественные звуки, разноприродные понятия и отчужденные друг
от друга образы», — так писал сам поэт в черновиках главы «Натуралисты»
«Путешествия в Армению» (III, 395). Акмеистическиий стиль Дарвина про-
тивостоит здесь проповеднической позе Линнея и натурфилософски-
законодательному пафосу Ламарка: «Дарвин раз навсегда изгнал красноречие
<...>, велеречивость из литературного обихода натуралиста. Золотая валюта
фактов поддерживает баланс его научных предприятий, совсем как миллион
стерлингов в подвале британского банка обеспечивает циркуляцию хозяйства
страны» (III, 391). Как и в случае Данте, слова Мандельштама о Дарвине об-
ращены на себя, выявляют устремления и принципы его поэзии.

Золотая валюта Мандельштама, обеспечивающая баланс его существова-
ния, его поэтического хозяйства, хранится на «гробовом дне» его армянского
путешествия. Сухой бедекеровский зачин повествования «На острове Севан,
который отличается двумя достойнейшими архитектурными памятниками
VII века...» мгновенно перебивается воспоминаниями о гумилевской смерти:
«...а также землянками недавно вымерших отшельников, густо заросшими
крапивой и чертополохом и не более страшными, чем запущенные дачные по-
греба» (II, 100). Этот крипт — отклик на строки гумилевского «Ледохода»
(март 1917):

Так пахнут сыростью гриба,
И неуверенно, и слабо
Те потайные погреба,	!

Где труп зарыт и бродят жабы

До сих пор невостребованный смысл этих строк — Февральская револю-
ция и смерть Распутина, тайно захороненного в склепе Царского Села. Но для
Мандельштама потаенный смысл этих строк раскрывается прежде всего че-
рез судьбу самого Гумилева. Смерть Гумилева — опущенный эпиграф всего
«Путешествия в Армению».

Описание погребального горба Севанского острова прерывается наконец
звуком мотора, твердящего какую-то глупую гастрономическую скороговорку:

«Рано утром я был разбужен стрекотанием мотора. Звук топтался на

валым словом оказалась “гамма”, мать только подтвердила: “Я так и знала”, и тут же приня-
лась учить меня музыке: “До, Муся, до, а это — ре, до — ре...”. Это до — ре вскоре обернулось
у меня огромной, в половину всей меня книгой — “книгой”, как я говорила, пока что только
ее, “кинги”, крышкой, но с такой силой и жути прорезающимся из этой лиловизны золотом,
что у меня до сих пор в каком-то определенном уединенном ундинном месте сердца — жар и
жуть, точно это мрачное золото, растопившись, осело на самое сердечное дно и оттуда, при
малейшем прикосновении, встает и меня всю заливает по край глаз, выжигая — слезы. Это до-
ре (Доре), а ре — ми — Реми, мальчик Реми из Sans Famille...» (II, 172)

34 Н.Гумилев. Стихотворения и поэмы. Л., 1988, с. 256.
месте. Двое механиков разогревали крошечное сердце припадочного двигате-
ля. поливая его мазутом. Но, едва налаживаясь, скороговорка — что-то вроде
“не пито — не едено, не пито — не едено” — угасала и таяла в воде. <...>

На Севане подобралась, на мое счастье, целая галерея умных и породи-
стых стариков — почтенный краевед Иван Яковлевич Сагателян, уже упомя-
нутый археолог Хачатурьян, наконец, жизнерадостный химик Гамбаров. <...>

Что сказать о севанском климате?

— Золотая валюта коньяку в потайном шкапчике горного солнца» (III,
181-182).
POST SCRIPTUM

In H6fen hab ich mich gesammelt...

R.M.Rilke

И как в Москве по пустырям, зимнею
порою, во время больших вьюг...

ГДержавин. «Записки»

Puisque le Nom si beau, si noble et si sonore
Se mele, pur pivot de tout ce toumoiement,
Au rhythme du wagon brutal, suavement?

P Verlaine

Резко противопоставляя свободолюбивое кочевье Мандельштама — дач-
ному конформизму Пастернака, Н.Я.Манделыптам писала в «Воспоминани-
ях»: «...Они были антиподами. И Мандельштам вряд ли стал бы защищать
особое писательское право на стол в дни великого бесправия всего народа.
Второе стихотворение, связанное с Пастернаком, — “Ночь на дворе, барская
лжа...” Это ответ на те строки Пастернака, где он говорит, что “рифма не вто-
ренье строк, а гардеробный номерок, талон на место у колонн...” Здесь явно
видна архитектура Большого зала консерватории, куда нас пускали, даже если
не было билетов. Кроме того, это общественное и почетное положение поэта.
От “места у колонн” О.М. в своих стихах отказался»135.

Сильное и несправедливое обвинение касается строк стихотворения «Кра-
савица моя, вся стать...» (1931):

И рифма не вторенье строк,

А гардеробный номерок,
Талон на место у колонн
В загробный гул корней и лон. (1,401)

Мотив получения билета восходит к «Книге отражений» Анненского. В
статье «Умирающий Тургенев. Клара Милич» он, вспоминая похороны Тур-
генева, пишет: « 22 года тому назад все это было для меня чем-то вроде сна
или декорации... Я, видите ли, тогда проводил время еще на площади и каж-
дую минуту готов был забыть, что нахожусь хотя и в хвосте, но все же перед
театральной кассой, откуда в свое время и получу билет. Но теперь, когда

135 Н.Я.Мандельштам. Воспоминания. М., 1989, с. 140-141.

6—1136
поредело передо мной, а зато позади толпа так и кишит, да только вернуться-
то туда я уже не могу, — теперь, когда незаметно для самого себя я продви-
нулся с площади в темноватый вестибюль театра и тусклый день желто смот-
рит на меня уже сквозь его пыльные стекла, — когда временами, через плечо
соседа, я вижу даже самое окошечко кассы... О, теперь я отлично понимаю ту
связь, которая раз навсегда сцепила в моей памяти похороны Тургенева с его
последней повестью»136.

Это одиночество в очереди за смертью, пока еще без театральной атрибу-
тики, заявлено Ф.И.Тютчевым:

Бесследно всё — и так легко не быть!

При мне иль без меня — что нужды в том?
Всё будет то ж — и вьюга так же выть,
И тот же мрак, и та же степь кругом.

Дни сочтены, утрат не перечесть,
Живая жизнь давно уж позади,
Передового нет, и я как есть
На роковой стою очереди.

137
(«Брат, столько лет сопутствовавший мне...», 1870)

В этом мрачном сне в духе Достоевского жизнь — даже не театр, а какая-
то вечная подготовка к театральному представлению. Из очереди за билетом
на это представление нет пути назад, и театр — уже сама смерть. Обреченный
зритель — главное действующее лицо этого демонического театра Анненско-
го. Эта обреченность в роковой театральной очереди встречает резкое опро-
тестование Блока в стихотворении «В высь изверженные дымы...» (1904):

В высь изверженные дымы
Застилали свет зари.

Был театр окутан мглою.
Ждали новой пантомимы,
Над вечернею толпою
Зажигались фонари.

Лица плыли и сменились,
Утонули в темной массе
Прибывающей толпы.
Сквозь туман лучи дробились,
И мерцали в дальней кассе
Золоченые гербы. * 137

Ь6 Иннокентий Анненский. Книги отражений. М., 1979, с. 36—37.

137 Ф.И.Тютчев. Полное собрание стихотворений. Л., 1987, с. 257—258.
Я покину сон угрюмый,
Буду первый пред толпой:
Взору смерти — взор ответный!
Ты пьяна вечерней думой,
Ты на очереди смертной:
Встану в очередь с тобой! (II, 155-156)

Понятна и связь, сцепляющая мысль Анненского с известной фразой Ива-
на Карамазова: «Свой билет на вход спешу возвратить обратно» (гл. «Бунт»,
кн. V, ч. 2) . Богоборческий смысл карамазовского жеста у Анненского пре-
дельно редуцирован, но не исчезает полностью, если иметь в виду иные кон-
тексты вроде: «Иль над обманом бытия / Творца веленье не звучало?..»
(«Листы»). Возврат божественного билета на спасение сменяется у Аннен-
ского получением в театральной кассе билета в последний путь. От места у
колонн, настаивает жена поэта, Мандельштам отказался. Но не он ли писал в
«Египетской марке»: «Ведь и я стоял в той страшной терпеливой очереди,
которая подползает к желтому окошечку театральной кассы, — сначала на
морозе, потом под низкими банными потолками вестибюлей Александринки.
Ведь и театр мне страшен, как курная изба, как деревенская банька, где со-
вершалось зверское убийство ради полушубка и валяных сапог. Ведь и дер-
жусь я одним Петербургом — концертным, желтым, нахохленным, зимним» *

138 Слова Ивана Карамазова комментаторы единодушно связывают со стихотворением
Ф.Шиллера «Resignation» (1784):

Des Lebens Mai bliiht einmal und nicht wieder,
Mir hat er abgebliiht.

Der stille Gott — о weinet, meine Bruder —
Der stille Gott taucht meine Fackel nieder,
Und die Erscheinung flieht.

Da steh ich schon auf deiner Schauerbriicke,
Ehrwiird’ge Geistermutter — Ewigkeit.

Empfange meinen Vollmachtbrief zum Gl иске,
Ich bring ihn unerbrochen dir zurucke,
Mein Lauf ist aus. Ich weip von keiner Seligkeit.

[Соответствующие строки в переводе Г.Данилевского звучат так:

Моя весна прошла;

Безмолвный бог, о, плачьте! преклоняет, —
Безмолвный бог мой светоч погашает,
И греза отошла.

Я пред тобой, о, вечности равенство! —
У полных тайны врат...

Возьми свою расписку на блаженство:
Она цела — не знал я совершенства;
Возьми ее назад.]

(F. Schiller. Samtliche Werke in zehn Banden. Berlin-Weimar, 1980, В. I, S. 157)
(III, 481)139. И напрямую в черновых записях: «Ведь и я стоял с
Ин<нокентием> Фед<оровичем> Анненск<им> в хвосте...», «Все мы стоя-
ли...» (III, 572).

В этой страшной очереди за последним билетом вслед Анненскому и Ман-
дельштаму стоит и Пастернак. Мандельштам прекрасно чувствовал эту пре-
емственность: «Анненский <...> ввел в поэзию исторически объективную те-
му, ввел в лирику психологический конструктивизм. Сгорая жаждой учиться
у Запада, он не имел учителей, достойных своего задания и вынужден был
притворяться подражателем (почти так же, как сам Мандельштам пытался
притвориться своим героем Парноком — Г,А., В.М.). <...> Анненский научил
пользоваться психологическим анализом, как рабочим инструментом в лири-

139 Гоголевский претекст, который, мы уверены, Мандельштам слышит у Анненского, здесь
уже неузнаваем: «Петербург — большой охотник до театра. Если вы будете гулять по Невско-
му проспекту в свежее морозное утро, во время которого небо золотисто-розового цвета пере-
межается сквозными облаками подымающегося из труб дыма, зайдете в это время, в сени
Александрийского театра: вы будете поражены упорным терпением, с которым собравшийся
народ осаждает грудью раздавателя билетов, высовывающего одну руку свою из окошка.
Сколько толпится там лакеев всякого рода, начиная от того, который пришел в серой шинели и
в шелковом цветном галстухе, но без шапки, — до того, у которого трехэтажный воротник
ливрейной шинели похож на пеструю суконную бабочку для вытирания перьев. Тут протира-
ются и те чиновники, которым чистят сапоги кухарки и которым некого послать за билетом.
Тут увидите, как прямо-русский герой, потеряв наконец терпение, доходит, к необыкновенно-
му изумлению, по плечам всей толпы к окошку и получает билет» (VIII, 185).

Этот эпизод восходит в конечном счете к «Театральному вступлению» «Фауста» Гете:

Denn freilich mag ich gem die Menge sehen,

Wenn sich der Strom nach unsrer Bude drSngt

Und mit gewaltig wiederholten Wehen

Sich durch die enge Gnadenpforte zwSngt,

Bei hellem Tage, schon vor vieren,

Mit StOpen sich bis an die Kasse ficht

Und, wie in Hungersnot um Brot an BSckerttlren,
Um ein Billet sich fast die Htilse bricht.

Dies Wunder wirkt auf so verschiedne Leute
Der Dichter nur; mein Freund, о tu es heute!
(Goethe. Faust. Leipzig, 1972, S. 131)

В переводе Бориса Пастернака:

Что может быть приятней многолюдства,
Когда к театру ломится народ
И, в ревности дойдя до безрассудства,
Как двери райские, штурмует вход?
Нет четырех, а ловкие проныры
Локтями в давке пробивая путь,
Как к пекарю за хлебом, прут к кассиру
И рады шею за билет свернуть.
Волшебник и виновник их наплыва,
Поэт, сверши сегодня это диво.
ке. Он был настоящим предшественником психологической конструкции в
русском футуризме, столь блестяще возглавляемой Пастернаком» (III, 293).
При феноменальной чуткости и мгновенной реакции на чужое поэтическое
слово отношения поэтов имеют характер напряженного противоборства и со-
стязания. Отражение чужого требует сохранения своего неповторимого и не-
заместимого лирического голоса. Это остро почувствовал уже Анненский в
стихотворении «Другому»:

Я полюбил безумный твой порыв,

Но быть тобой и мной нельзя же сразу,
И, вещих снов иероглифы раскрыв,
Узорную пишу я четко фразу

То есть всегда есть опасность в отношениях с другим «я» — прошлым или
будущим — найти себя «в ничтожестве слегка лишь подновленным». Отсюда
мандельштамовская мольба, предваряющая пассаж о страшной театральной
очереди: «Господи! Не сделай меня похожим на Парнока! Дай мне силы от-
личить себя от него» (III, 481). Поэт — воплощенное противоречие. С одной
стороны, он — Новый Адам, дающий имена безмолвному бытию вещей, как
если бы сущее в устах поэта проговаривалось впервые; с другой — Башмач-
кин какого-то вечного отражения чужого слова.

Так о чем же пишет Пастернак, требуя билет в мир загробного гула корней?

И рифма не вторенье строк,
Но вход и пропуск за порог,
Чтоб сдать, как плащ за бляшкою,
Болезни тягость тяжкую,
Боязнь огласки и греха
За громкой бляшкою стиха.

Рифма (rima) открывает границы авторского «мирка» для слияния с про-
странством мировым, побеждая смерть, умирание:

А в рифмах умирает рок,
И правдой входит в наш мирок
Миров разноголосица. (I, 401)

Стихотворение любовное и адресат его известен, имя собственное звучит в
строках «Твои законы изданы... Ты мне знакома издавна» — Зинаида. Но по-
чему рифма — талон, гардеробный номер, какой-то странный билет в борьбе
жизни и смерти? Колонны — это не только архитектурные сооружения, но и
строфы стихов, «ствольный строй» стиха. Представление об архитектуре как
продолжении и завершении форм природы, говорящей языком архитектуры,
разделял и Мандельштам: «В их (хвойных шишек — ГА., В.М.) скорлупчатой
нежности, в их геометрическом ротозействе я чувствовал начатки архитекту- *

140 Иннокентий Анненский. Стихотворения и трагедии. Л., 1990, с. 143.
ры, демон которой сопровождал меня всю жизнь» (III, 191). Пруст говорил об
архитектурной мысли, имя которой — дерево. В таком органическом единст-
ве поэты видели почти идеальный прообраз стиха. Природа — всегда «опре-
деление поэзии»141.

«Талон» — не право на советский паек и почетное место, как это показа-
лось Н.Я.Мандельштам, а корень, подножье, пята (итал. tallone — «пята»)
колонного ствола, уходящего в загробный гул рифм. Пастернак устами одного
из героев «Доктора Живаго» сам с презрением говорил о «хвастливой мерт-
вой вечности бронзовых памятников и мраморных колонн» (III, 14). Строфа
— «колонна воспаленных строк»142. Поэт в данном случае видит поэтиче-
скую строфу не только по горизонтали, демонстративным стадом разворачи-
вающуюся слева направо, а и вертикально, — колонной-деревом, уходящим
рифменными корнями вниз. Но если «рифма — не вторенье строк», то кому
возражает поэт, с кем спорит и борется? — «С самим собой, с самим собой».
Очевидно, что пастернаковское «обилечивание» отличается и от богоборче-
ского жеста Ивана Карамазова, и от элегической обреченности Анненского.
Мандельштам, объективируя себя в другом — в Парноке, — подставляет его
вместо себя в театральную очередь и тем самым получает возможность избе-
жать страдания, неизбежного в ситуации получения билета. Но это не простая
подстановка. Отличая себя от Парнока, Мандельштам превращает ситуацию
страдания из фатального элемента сюжета (как у Анненского) в субъектив-
ную форму самосознания и выбора. Он хочет своего страдания143.

Пастернаковское самоопределение иного свойства. Из стихотворения
«Эхо» сб. «Поверх барьеров» (1916):

141 Шеллинг видел в природном организме образец архитектурного сооружения: «...Колонна,
построенная преимущественно по схеме растения, в архитектуре выразительно намекает, что
само растение есть лишь простое предзнаменование, лишь опора для более высокоразвитого
органического существа. <...> Следовательно, и колонна завершается осмысленным образом.
Внизу она получает базу; этим архитектурная форма целиком отрешается от сцепления с зем-
лей и свободно стоит на ней подобно животному; в самом деле, если бы колонна не была вы-
разительно закончена снизу, она могла бы представиться как погруженная в землю или уходя-
щая в нее своими корнями и тогда целое вернулось бы обратно к растительной природе. Свер-
ху колонна различными способами заканчивается верхней частью — простой капителью дори-
ческого ордера, улиткообразными завитками ионического, где, как бы в пограничной сфере,
начинается пролог более высокой формации животного, или концентрическим расположением
листьев коринфского ордера. То же самое мы находим опять-таки в целом, которое снизу за-
вершается колоннами, словно ногами» (Ф.В.Шеллинг. Философия искусства. М., 1966, с. 294).

142 Именно так, колоннообразно, описывал бодлеровский стих кумир Пастернака — Рильке: «И
в этих стихах попадались места, выступающие из книги, не написанные, а как бы изваянные,
— <...> строки, чувствующие себя рельефами, сонеты, которые, точно колонны с неистовыми
капителями, несли бремя тревожной мысли» (Р.-М.Рильке. Ворпсведе. Огюст Роден. Письма.
Стихи. М., 1971, с. 97). Для Рильке важно то, что архитектурная пластика языка неотделима от
нового опыта человеческого тела (Там же, с. 94-96).

143 А.М.Пятигорский. Избранные труды. М., 1996, с. 265.
Ночам соловьем обладать,
Что ведром полнодонным колодцам.
Не знаю я, звездная гладь
Из песни ли в песню ли льется.

Но чем его песня полней,

Тем ночь его песни просторней.

Тем глубже отдача корней,
Когда она бьется о корни.

И если березовых куп
Безвозгласно великолепье,
Мне кажется, бьется о сруб
Та песня железною цепью,

И каплет со стали тоска,
И ночь растекается в слякоть,
И ею следят с цветника
До самых закраинных пахот. (I, 87)

О природе? Да. О поэзии? Безусловно. Ночь и соловей вторят друг другу,
отражаются друг в друге, как полнодонный колодец обладает звездным не-
бом. Полнота бытия создается бесконечным эхом, взаимоотдачей и отражени-
ем звездного простора и пульсирующих корней. Рифма и есть такое эхо144.
«Простор» и «корень» зарифмованы. Имя этого укорененного простора —
Пастернак. Поэт мог уничижительно отзываться о своем имени, говоря, что
«множество глупостей рифмуется с моим именем, воплощенно смешным и в
отдельности, безо всякой рифмовки» (II, 656). Но от воплощенно смешного
до великого — одна рифма, переводящая «мысль глухую о себе» в «высший
план имени» (Флоренский). Если нет этого «эха» — «великолепье безвозглас-
но», раздается лишь скрежет железа, сталь исходит тоской и слезами. Соло-
вей, как в андерсеновской сказке, заменяется механической игрушкой.

Как и Анненский, Пастернак не пытается избежать очередности и получе-
ния билета. Но это не билет в последний путь и не мандельштамовские улов-
ки с Парноком. Поэзия — высший дар бытия. Получив этот дар, поэт реали-
зует его и возмещает сторицей, возвращая по исходному адресу, потому что
«возвращенность бытия Дарителю служит залогом того, что оно не иссякнет,

144 Эта пушкинская мысль существенно переосмыслена Пастернаком. У Пушкина (прежде все-
го в стихотворении «Рифма», 1830) скорее идиллия: Рифма — дочь Феба и нимфы Эхо, воспи-
танница Мнемозины — земное и гармоническое отражение божественной первореальности.
Обратной связи здесь нет, да она и не требуется. У Пастернака эхо не предшествует рифме ни
во времени творения, ни в иерархии соподчинения. Первореальность не отражается, а откры-
вается благодаря рифме. Рифма и создает полнокровное эхо бесконечного взаимоотражения
земного и небесного.
что оно снова будет дано»145 146 147 148. Билет и есть, во-первых, освидетельствование
получения такого дара, а во-вторых — своеобразное долговое обязательство,
неоплаченный вексель бытия. Истинное слово принципиально конвертируемо
(лат. conversio — «превращение», «изменение», «обмен»), и не только по от-
ношению к Творцу, но и к собратьям по перу. Поэтому обращение Мандель-
штама к высокому авторитету Данте — именно Разговор (итал.
conversazione). «Весь мир есть изваянный Стих», — говорил Бальмонт. Сти-
хосложение — это conVERSio. Обмен как универсальный принцип циркуля-
ции смыслов и установления эквивалентности уровней бытия не знает разде-
ления на сакральное и профаническое, высокое и низкое, быт и бытие. Имен-
но поэтому «театральный билет» и «гардеробный номерок» становятся важ-
нейшими символическими операторами божественной реальности. Но ни
Пастернак, ни Мандельштам не согласились бы со столь полюбившейся ныне
мыслью Ж.Бодрийяра о том, что дискриминация смерти, ее отсутствие в
культуре являются необходимым условием полноценного обмена14 . Только
присутствие смерти делает творческую конверсию осмысленной.
«...Искусство всегда занято двумя вещами. Оно, — по Пастернаку, — неот-
ступно думает о смерти и неотступно творит жизнь. Большое, истинное,
то искусство, которое называется откровением Иоанна и то, которое его до-
писывает» (III, 592). Совершенно особое место в этой философии искусства
отводится Гумилеву, своей судьбой подтвердившему слова манифеста «На-
следие символизма и акмеизм» (1913): «Здесь Бог становится Богом Живым,
потому что человек почувствовал себя достойным такого Бога. Здесь смерть
— занавес, отделяющий нас от актеров, от зрителей, и во вдохновении игры
мы презираем трусливое заглядывание — что будет потом?» .

Идея рифмы-корня — пастернаковский вариант попирания смерти смер-
тью. Отдача себя смертному гулу корней — условие торжества «лирического
простора» жизни.

В 1939 году Марина Цветаева замыкает тему:

О слезы на глазах!

Плач гнева и любви!

О, Чехия в слезах!

Испания в крови!

О, черная гора,
Затмившая — весь свет!
Пора — пора — пора	14g

Творцу вернуть билет. (III, 79)

145 Игорь П.Смирнов. Бытие и творчество. Marburg, 1990, с. 30.

146 Jean Baudrillard. Exchange symbolique et la mort. P., 1976, p. 236.

147 Н.С.Гумилев. Письма о русской поэзии. М., 1990, с. 57.

148 В богоборческом стихотворении «Заводские» (1922):
«Отказываюсь — быть» Цветаевой прямо повторяет карамазовский воз-
врат билета Творцу. Но этот «повтор» завершает тему, развитую Серебряным
веком.

В книге «Поверх барьеров» Пастернака есть стихотворение «Посвященье»
(1916), на котором в связи с темой билета мы остановимся подробнее. Приве-
дем его полностью:

Мелко исписанный снежной крупой,
Двор, — ты как приговор к ссылке,
На недоед, недосып, недопой,
На боль с барабанным боем в затылке!

Двор! Ты, покрытый усышкой листвы,
С солью из низко нависших градирен;
Шин и полозьев чернеются швы,
Мерзлый нарыв октября расковырян.

Старческим ногтем небес, октября
Старческим ногтем, и старческим ногтем
Той, что, с утра подступив к фонарям,
Кашляет в шали и варит декокт им.

Двор, этот вихрь, что, как кучер в мороз,
Снегом порос и по брови нафабрен
Снегом закушенным, — он перерос
Черные годы окраин и фабрик.

Книгу вечности на людских устах
Не вотще листав —

У последней, последней из всех застав,

Где начало трав <...>

И навстречу, с безвестной

Башни — в каторжный вой:

Голос правды небесной

Против правды земной.<...>

А Бог? — По самый лоб закурен,

Не вступится! Напрасно ждем! (П, 222-223, 221)

Богооставленность, невозможность какого-либо посредничества между небом и землей и заво-
дская труба, звучащая трубой Апокалипсиса, — вот антураж мрачного (революционного?)
стихотворения Цветаевой. О рецепции нигилистического возращения Иваном Карамазовым
билета в поэзии М.Цветаевой и З.Гиппиус см.: Marina Cvetaeva. Крысолов, Der Rattenfanger,
hrsg., iibers. und kommentiert von Marie-Luise Bott (=Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband
7), Wien, 1982, S. 224-225.
Вихрь, что, как кучер, облеплен; как он,
Снегом по горло набит и, как кучер,
Взят, перевязан, спален, ослеплен,
Задран и к тучам, как кучер, прикручен.

Двор, этот ветер тем родственен мне,
Что со всего околодка, с налету,
Он объявленьем налипнет к стене:
Люди, там любят и ищут работу!

Люди! Там ярость сановней моей.

Люди! Там я преклоняю колени.

Люди, там, словно с полярных морей,
Дует всю ночь напролет с Откровенья,

Крепкие* тьме — полыханьем огней,
Крепкие стуже — стрельбою поленьев!
Стужа в их песнях студеней моей,
Их откровений темнее затменье!

С улиц взимает зима, как баскак,
Шубы и печи и комнат убранство,
Знайте же, — зимнего ига очаг
Там, у поэтов, в их нищенском ханстве.

Огородитесь от вьюги в стихах

Шубой; от ночи в поэме — свечою.

Полным фужером — когда впопыхах

Опохмеляется дух с перепою.

И без задержек, и без полуслов,
Но от души заказной бандеролью
Вина, меха, освещенье и кров
Шлите туда, в департаменты голи. (I, 452-453)

Переработанный текст 1928 года так и назывался — «Двор». (Мы будем
использовать обе редакции.) Будучи первым стихотворением «Поверх барье-
ров», «Посвященье» — это читательское посвящение в сборник, развернутый
эпиграф ко всей книге. С другой стороны — это посвящение самого поэта,
авторская инициация, приведение к присяге слову. Место, где происходит
этот ритуал, не площадь и не театр, а — «мелко исписанный снежной кру-
пой», со «скрипом п^ти» двор. Двор — Слово (нем, Wort; анг. Word), «приго-
вор», топос письма149. Возможность такого рода прочтений была задана са-

* Крепкий кому — подвластный, обязанный данью или податью (Примеч. Б.Пастернака)

149 Уравненность слов и вещей фиксируется в одном из размышлений Юрия Живаго: «Сейчас
мим поэтом еще в 1912 г. на примере Verba/верба (IV, 765-766). Застрельщи-
ком такого каламбура выступил еще Пушкин, взяв горацианским эпиграфом
второй главы «Евгения Онегина» «О rus!..» и «переведя» его «О Русь» (лат.
rus — «деревня»); в самом начале: «Деревня, где скучал Евгений, / Была пре-
лестный уголок...» (V, 36)150. Формулу Фомы Аквинского «Verba efficiant
quod significant» (Слово действенно, насколько оно значимо) Флоренский, да
и не он один, существенно дополняет — «et quomodo sonant» (подобно тому,
как оно звучит — лат.)151.

Есть такие слова, понимание которых совпадает с утверждением их ис-
тинности. Не содержанием или значением слова, но самим употреблением это
слово устанавливается в качестве истины и реальности. К ним относится и
«Двор». Как только начинает звучать эта скрытая, внутренняя форма «двора»
как слова, его «внутренняя мимика», уточнил бы сам Пастернак, — картина
городского пейзажа превращается в символическую структуру совершенно
иного свойства.

Пастернак пишет о Петербурге Блока, имея в виду, конечно, и свою Мо-
скву: «В то же время образ этого города составлен из черт, отобранных ру-
кой такою нервною, и подвергся такому одухотворению, что весь превращен
в захватывающее явление редчайшего внутреннего мира» (IV, 311). Симво-

он ничего не боялся, ни жизни, ни смерти, всё на свете, все вещи были словами его словаря. Он
чувствовал себя стоящим на равной ноге со вселенною...» (III, 89). «...Сам город устами чело-
века заявляет о себе. <...> Таково было его одинокое, по-детски неиспорченное слово, такова
сила его действия» (IV, 309). «Со двора» — «какой-то тайный голос» (III, 211). «Круглые сутки
стоял <...> говор дворов...» (IV, 43). В стихотворении «Мороз» < 1927>: «Весь жар души дворы
вложили / В сугробы, тропки и следки, / И рвутся стужи сухожилья, / И виснут визга языки» (I,
549).

150 В пастернаковской записи иностранного слова русскими буквами не было ничего экстраор-
динарного. Р.Я.Райт-Ковалева вспоминала такой эпизод: «В один из моих приездов из Ленин-
града, в год, когда Маяковский кончал “Баню”, он вышел из своей комнатки в столовую, где
сидели мы с Лилей Юрьевной. В руках у него был блокнот и карандаш.

— Рита, хотите мне помочь? Надо придумать английские слова, чтоб были похожи на рус-
ские.

— Как это?

— Ну вот, вы скажете какие-нибудь характерные английские слова, какие чаще всего
встречаются в разговоре, или какие-нибудь окончания слов, и чтоб их можно было изобразить
русскими словами. <...>

Мы вошли в азарт. <...> Результаты — все реплики мистера Понт-Кича в “Бане”. Из англий-
ского “ду ю уант” вышел “дуй Иван”, “пленти” превратилось в “плюньте”, “джаст мин” в
“жасмин”, “андестенд” в “Индостан”, “ай сэй иф” — в “Асеев”. Некоторые слова (“слип”, “ту-
го”, “свелл”) так и вошли в текст в русской транскрипции (с лип, туго, свел), а характерные
английские суффиксы “шен” и “ли” дали “изобретейшен”, “часейшен” и “червонцли” — по
принципу нашего детского “огурейшен”» (В.Маяковский в воспоминаниях современников. М.,
1963, с. 261—262).

151 Павел Флоренский. Сочинения в четырех томах. М., 1999, т. 3(2), с. 187.
лика двора отражает структуру творческого процесса, его истоки, телеоло-
гический холод, если переиначить известное выражение Мандельштама.
Двор — развернутая пространственная метафора «возобновляющегося на-
чала» (IV, 679) и отправная точка всякого истинного творения стиха. В пару
к слову «двор» Хлебников берет именно «твор» — творение, творчество:
«Если мы имеем пару таких слов, как двор и твор, и знаем о слове дворяне,
мы можем построить слово творяне — творцы жизни» (V, 232). К таким
творцам жизни и принадлежит Пастернак. Двор — не реальный пейзаж, а
событие мысли. Поэт вписывает свою мысль в то место, где она становится
возможной как мысль о бытии, тем самым устанавливая собой «Двор» как
интерпретированный топос бытия. Двор как место, где явлена истина, не
соответствует чему-то вне себя положенному, а воспроизводит явлением
свои собственные основания. Трансцендентальный смысл такого поворота
заключается не в том, что о чем говорится, а в способах возврата к себе и
воссоздании оснований.’Двор оказывается артикулированным и структурно
расположенным словом, он — на месте, совпадая по вертикали с местом
первотворения. Ангелус Силезиус писал:

Der Ort ist daB Wort

Der Ort und’s Wort ist Eins...

[Место есть слово

Место и слово суть одно...]

Двор, а вместе с ним и поэт, приговорены к какой-то вечной недостаче бы-
тия («на недоед, недосып, недопой»), на «боль» и страдания. Эта недостача
приводит поэта, казалось бы, к полному банкротству — «тьме» и полярной
«стуже», точке вечной мерзлоты, которая парадоксальным и единственно
возможным образом служит основой Откровения. Двор полон следов и знаков
присутствия, подчас болезненно надрывных. Но как бы сказал Маяковский,
здесь неизвестно, что вещь, а что след. «Швы» «шин и полозьев», фантасма-
горический «кучер» и «скрип пути» указывают на то, что это постоялый
дво^ «Где что ни знак, то отпечаток / Ступни, поставленной вперед» (I,
54) . То есть это место, где можно остановиться, но нельзя остаться, а сама * *

152 Ангелус Силезиус. Херувимский странник (Остроумные речения и вирши). СПб., 1999, с.
102.

153 Совершенно по-пастернаковски двор предстает в одном из розановских фрагментов: «...А
свобода есть просто пустота, простор.

— Двор пуст, въезжай кто угодно. Он не занят, свободен» (В.В.Розанов. О себе и жизни своей.
М., 1990, с. 529).

Пастернаковское выражение «постепенная последовательность» (IV, 629) обозначает не
просто непрерывность движения, но специфическое положение движущегося, его пост, и сим-
волическую разметку, графление своего Пути. Символический след образуется линиями схож-
дения (и расхождения) Поста, Поступи и Поступка. Что означает этот каламбур, возведенный в
ранг мировоззренческого столпа и философского самоопределения? Каждая точка этого Пути
— событие в мире, образуемое особым местом героя в горизонте бытия.
остановка — вид накопленного движения, по словам поэта. В пределе сам
«мир — как постоялый двор», понятый сквозь идею второго рождения:

Кто им (людям — Г.А., В.М.) сказал, что для того, чтоб жить,
Достаточно родиться? Кто докажет,
Что этот мир — как постоялый двор.

Плати постой и спи в тепле и в воле.
Как людям втолковать, что человек
Дамоклов меч творца, капкан вселенной,
Что духу человека негде жить,

Когда не в мире, созданном вторично... (I, 520-521)

«Реликвимини» — ранний, многократно используемый псевдоним Пас-
тернака — означает «оставляющий след», черту — tratto (об этом новелла
«Апеллесова черта»)154. Поэт — тот, кто приговорен своею поступью (ср.
«подступив к фонарям»), вынужден себя тратить, расходовать. «Разве Вы не
понимаете, — страстно увещевает его М.Цветаева, — что <...> не протрати-
тесь. Ваша тайная страсть: протратиться до нитки»155.

«Давно замечено, — писал Флоренский, — что в литературном произведе-
нии внутренно господствует тот или другой образ, то или другое слово; что
произведение написано бывает ради какого-то слова и образа или какой-то
группы слов и образов, в которых надо видеть зародыш самого произведе-
ния...»156. Выделим такую группу слов, безусловно взаимосвязанных, единя-
щихся. Текст, вообще говоря, — результат такого случившегося, самореали-
зовавшегося слова, но и само слово — сгруппировавшийся итог текста, его
изюминка. Это и имел в виду Белый, говоря, что «истинный словарь есть ухо
в языке, правящее пантомимой артикуляций его». Такие слова исключительно
важны для Бориса Пастернака: франц. VERS — «стих». Хлебниковская фор-
мула «Мир как стихотворение» и предполагает онтологическую уравненность
мира и стиха — VERS / UNI VERS. Глагол verser во французском языке имеет
значения: 1) «сыпать», «насыпать» и 2) «лить», «наливать», «проливать». В
«Высокой болезни»:

Недвижно лившийся мотив

Сыпучего самосверганья. (I, 276)

«Засасывающий словарь» (выражение самого Пастернака) вводит в ворон-
ку освобожденного, «раскованного голоса» версификации оба значения verser,
выжимая затем из них — уже и через русский язык — всевозможные смыслы.

154 В «Апеллесовой черте» и в прозаических фрагментах оба имени героя — Реликвимини и
Релинквимини — образуются от разных латинских глаголов. В первом случае можно перевес-
ти как «вы в долгу», во втором — «вас оставляют» (Ю.М.Каган. Об «Апеллесовой черте» Бо-
риса Пастернака. Попытка постижения. — «Литературное обозрение», 1996, № 4, с. 45).

155 Переписка Б.Пастернака. М., 1990, с. 306 (письмо от 11 февраля 1923 г.).

156 Павел Флоренский. Иконостас. М., 1994, с. 143.
Сейчас отметим лишь, что «сыпать» и «лить» обозначают два полюса, два
противоположных и взаимосвязанных начала в поэтическом универсуме —
дискретность и континуальность, в каждом конкретном случае конкретизи-
рующиеся по-разному, — как жизнь и смерть, огонь и вода, сон и бодрствова-
ние и т.д.

В колодце двора сыпит и лепит, рвет и налипает боговдохновенным биле-
том одна стихия — снежный вихрь. Мятежный вихрь — душа этого божест-
венного двора, как будто борющегося с самим собой. Он символизирует при-
роду поэтического слова. Кругообразное, обвивающее и крученое движение
снежной крупы, вспучивающей вещи и людей, — круги от лат. versatio —
«вращение». Если вслушаться, то этот «вращающийся стих» (Набоков), во-
ронкообразное движение звучит, как в зародыше, уже в самом слове «двор».
Зимний двор обречен на круговое движение: «Прижимаюсь щекою к воронке /
Завитой. как улитка, зимы» («Зима»; I, 57); сама зима — винт ( нем., англ.
Winter)157 *.

Первая скрипка в развитии этой темы — Андрей Белый:

«И слово ветра становилось пурговой плотью.

Мелькали прохожие, конки, пролетки, как тени столкнувшихся диких ме-
телей.

Единый вставал лик, метельный, желанный, — стенал, улыбался, склонялся.

Опять. И опять.

158

Манил все той же тайной»

И уже совершенно пастернаковским словарем оформляет тему К.Баль-
монт: «Мы кружимся и ищем. Мы кружимся и не находим. Мы загораемся и
гаснем. И снова мы кружимся. Опять мы как волны»159.

Второе слово, совершенно необходимое для понимания стихотворения и
держащее своей языковой и метаязыковой формой всю структуру «Посвяще-
нья», — Post. Это двор Почтамта. В автобиографическом очерке «Люди и по-
ложения»: «Когда мне было три года, переехали на казенную квартиру при
доме Училища живописи, ваяния и зодчества на Мясницкой против Почтам-
та. Квартира помещалась во флигеле внутри двора, вне главного здания» (IV,
297). Топографический слом обозначен уже здесь, поскольку это двор Учи-
лища, а не Почтамта, но в описании он уже оказывается ближе к Почтамту,

157 В статье «Перечень. Азбука ума» (1916) Хлебников в самой букве «В» видел источник кру-
гового движения: «В — волновое движение, вращение — ветер, вихрь, вить, вал, волос, воро-
та, время, воз, врат, волчок, высь (брошенное в нее возвращается), вервие, вир, ворота вертят-
ся, как и волчок. При завывании вертится звук» (V, 207—208).

1э8 А.Белый. Симфонии. Л., 1991, с. 256. Пастернаковское пространство согласно с топологи-
ческими стратегиями Белого, когда «точка во времени и пространстве — центр пересечения
многих спиральных путей разнородных порядков. И мы живем одновременно и в отдаленном
прошедшем, и в настоящем, и в будущем» (Там же, с. 232).

159 К.Бальмонт. Белые зарницы. СПб., 1908, с. 148.
чем к будущему ВХУТЕМАСу160. Во «Дворе» же реальное топографическое
пространство Москвы полностью преобразуется в символический пейзаж,
явление «внутреннего мира». Важный шаг в таком преобразовании — доре-
волюционная зимовка Пастернака «в Тихих Горах на Каме, на химических за-
водах Ушаковых»: «В конторе заводов я вел некоторое время военный стол и
освобождал целые волости военнообязанных, прикрепленных к заводам и ра-
ботавших на оборону. Зимой заводы сообщались с внешним миром допотоп-
ным способом. Почту возили из Казани, расположенной в двухстах пятиде-
сяти верстах, как во времена ‘Капитанской дочки ”, на тройках. Я один раз
проделал этот зимний путь» (IV, 329). Не менее Пушкина, здесь важен Гете:
«Я привык жить на дорогах и, как почтальон, странствовал между равниной и
горной местностью. Частенько один или в компании я бродил по родному го-
роду, словно он был мне незнаком, обедал в одном из больших постоялых
дворов у проезжей дороги и потом продолжал свой путь. Душа моя больше
чем когда-либо была открыта миру и природе» (Ich gewohnte mich, auf der
StraBe zu leben und wie ein Bote zwischen dem Gebirg und dem flachen Lande hin
und her zu wandem. Oft ging ich allein oder in Gesellschaft durch meine Vater-
stadt, als wenn sie mich nichts anginge, speiste in einem der groBen Gasthofe in der
Fahrgasse und zog nach Tische meines We^s weiter fort. Mehr als jemals war ich
gegen offene Welt und freie Natur gerichtety61.

Пастернак согласился бы с Николаем Гумилевым, полагавшим, что художе-
ственное произведение должно быть «слепком прекрасного человеческого те-
ла». Положение в названии автобиографического очерка от франц, posture —
«положение тела, позитура»162. «Под жестом, — писал Гумилев, — я подразу-
меваю такую расстановку слов, подбор гласных и согласных звуков, ускорений

160 В.Маяковский в статье «Как бы Москве не остаться без художников» (1914) вне отношения
к Почтамту вообще лишает Училище живописи, ваяния и зодчества права на самостоятельное
существование: «Найти это затерянное на Мясницкой учреждение было б даже немыслимо,
если б его не спасло одно незначительное обстоятельство: училище против известного всем
почтамта. Поэтому-то только и не затерялось. Говоришь извозчику: “Мясницкая, против поч-
тамта”, он и находит» (I, 334).

161 И.В.Гете. Поэзия и правда. М., 1969, с. 378. «Это было спокойное, воистину пейзажное
мышление», — скажет о путешествующем Гете Кафка (Франц Кафка. Дневники 1910-1923.
СПб., 1999, с. 53).

162 «..Я — тело в пространстве» (IV, 679). В «Апеллесовой черте»: «Одной чертой, чертой
Апеллеса, передать все мое существо, всю суть положения» (IV, 16). Из письма Цветаевой от 2
июля 1926 года с разбором ее «Крысолова»: «Возбужденное этим анапестом и призванное рабо-
тать, воображение, не находя сопротивленья в виде оформленного предложенья, с разбега строит
образ самого флейтиста, его так сказать позитуру (корпус, подающийся вперед на узде и в арти-
куляции этого трехчленья: laj — в пушину!»; и еще: «Я с первых детских дней и до настоящего
времени влекся через годы и положенья в постоянной завесе каких-нибудь навязчивых идей, все-
гда болезненных, всегда истачивающих сердце, всегда противоречащих действительному поло-
женью вещей» (Переписка Б.Пастернака. М., 1990, с. 374, 386). Ср. у Мандельштама: «Самих
вещей мы не знаем, но зато весьма чувствительны к их положению» (III, 221).
и замедлений ритма, что читающий стихотворение невольно становится в позу
его героя, перенимает его мимику и телодвижения и, благодаря внушению сво-
его тела, испытывает то же^что сам поэт, так что мысль изреченная становится
уже не ложью, а правдой» 6 . Франц, post — «почта; почтовый двор; почтамт;
почтовая езда, езда на почтовых» (по Словарю Макарова). Очевидно, что пас-
тернаковское почтмейстерство одновременно включает все эти значения. Двор
почтамта помечен знаками такого положения*, «нарыв» — итал. postern, а «сле-
ды», «шрамы» от них итал. posta. Как говорил хлебниковский Чертик: «Я люб-
лю видеть в вещах прообразы» (IV, 220). И мы видим, что вращаемся в кругу
разноязыких вещей и состояний («И все это были подобья»), восходящих к не-
коему единому первообразу творческого акта163 164.

«Формообразующую тягу» (Мандельштам) всей второй книге Пастернака и,
в частности, «Двору» дает третье ключевое слово, входящее в название «По-
верх барьеров», — франц, barriere («преграда», «застава»). Оно пронизывает и
собирает всю стихотворную ткань «Посвященья»: «с барабанным боем — ок-
тября — нафабрен — фабрик — работу165 — убранств»166. Рассуждение Анд-
рея Белого в «Мастерстве Гоголя» вполне соответствует пастернаковской ин-
туиции: «Звукопись — действие раздроба первичного корня ударами ритма;
первичный корень — пантомимичен; в «ррр» — звучит мускульное напряже-
ние самого языка <...>. Корни «арб», «бар» поданы индо-европейскими языка-
ми, как звуки преодоления препятствия, где р — энергия движения, а л, б — ее
связующие оболочки; латинское «лабор» от «раб+бор»; от «раб» — раб-ота,
раб, арб-айт (работа по-немецки); от «бор» — ла-бор, борь-ба, хо-робр-ый
(храбрый) и т.д. Группы на «бр», «рб» — одна из наиболее частых аллитераций
Гоголя <...>; аллитерация и здесь непроизвольно ответствует сюжету»167.

Пастернаковская пластическая аллитерация «работы» совпадает с идеей,

163 Николай Гумилев. Сочинения в трех томах. М., 1991, т. Ill, с. 11, 10.

164 Ср. У Теофиля Готье:

La neige saisit comme un moule
L'empreinte de ce pied mignon
Qui, sur le tapis blanc qu'il foule,
Signe, 'a chaque pas, votre nom.
(ТЬёорЬПе Gautier. Emaux et canwes. M., 1989, c. 122).

165 Работа — основное понятие не только «Поверх барьеров», но и всей пастернаковской кон-
цепции творчества: «Я говорю о нравственной неуловимости, которой пересыпан обиход в том
случае, когда единственное чистое и безусловное его место составляет работа» (Переписка
Б.Пастернака. М., 1990, с. 357).

166 Франц, barre — «брусок», «полоса», «засов». Отсюда «ханский указ на вощеных брусках» и
в следующем стихотворении книги «Дурном сне» «Небесный Постник» — «засунутый в сон
на засов» и падающий в рытвину «одутлою тыквой» (barbarine) (IV, 454); а также: «Во гроб, на
носилки ( bard) ль, на небо, на снег ли...» (IV, 455).

167 Андрей Белый. Мастерство Гоголя. М., 1996, с. 252-253. По Белому, «Арб» — имя вечно-
сти: «Выходишь в Вечность... на Арбат...» (Андрей Белый. Стихотворения и поэмы. Л., 1966, с.
417).
предельно выраженной Хайдеггером: «Прежде всего именно работа открыва-
ет пространство (Raum) <...> Весь ход труда оказывается погруженным в со-
бытие ландшафта» (Der Gang der Arbeit bleibt in das Geschehen der Landschaft
eingesenkt) 68.

Так какую же позицию, какой пост занимает поэт Пастернак, самим име-
нем которого устанавливается этот пост? Каково его место в отношении к

людям, страстное обращение к которым занимает чуть не половину стихотво-
рения? Билет объявляет о том, к чему приговорен поэт, — к стуже и тьме. Его
отчизна — Север с его ледовитыми ветрами («И север с детства мой ночлег»
— I, 59). «Север» — чересполосная транслитерация всё того же vers. Без та-

кого прочтения нам не понять не только многие конкретные стихи, но и саму
суть пастернаковской геопоэтики. Люди, горожане ограждены от холода и
тьмы свечами, шубами, фужерами — домашним теплом и уютом. Но не поэт,
он не огражден, его место — в департаменте голи, его ханская власть — в
нищете. Он — Прометей не огня, но стужи. У Пушкина:

Отдайте мне метель и вьюгу

И зимний долгий мрак ночей. (III, 38)

Вяч.Иванов как-то язвительно заметил, что диалектика требует прозрачного
аттического воздуха и слишком утомительна для «северного ума» (II, 156). По
Пастернаку, только на севере она по-настоящему и возможна10 . В последую-
щих текстах «Поверх барьеров» мы будем сталкиваться с ней буквально на ка-
ждом шагу. Так, например, в стихотворении «Мельницы» не фантаст Дон-
Кихот будет сражаться с ветряными мельницами житейской косности, а сама
мельница как символ поэтического гения, перемалывая благоразумие, будет не-
сти по всему свету фантазии искусства. Помол — дар фантастических вероятий
дробимого слова. Дон-Жуан получает отказ и одерживает победу над собой
(«Марбург»). Медный всадник превращается в бедного Евгения, Петр Великий
— в «скромного и простенького» Романова Николая И, неумело правящего
винтом огромного корабля России («Артиллерист стоит у кормила...»).

Люди содержат поэта, «заказной бандеролью» посылая ему плоды рук
своих — «вина, меха, освещенье и кров». С них взимает зима-баскак дань
ханскому нищенству поэта. Поэт платит им пророческим служением и стра-
данием, тем, что дает смысл, содержание жизни. «Книга, — пишет Пастернак
в статье “Несколько положений”., — есть кубический кусок горячей, дымя-
щейся совести — и больше ничего» (IV, 367).

Или словами Анненского:

168	М.Heidegger. Denkenfahrungen. Fr/M., 1983, S. 10.

169	Хлебников говорил об «африканском зное в стране морозов» (V, 30). У Маяковского: «В
холоде севера мерзнущий, / Африки солнце тебе!» (I, 238). Пушкинскую подоплеку этого схо-
ждения льда и пламени мгновенно уловил Набоков: «Гений — это негр, который во сне видит
снег».
О, мучительный вопрос!

тт	тт	170

Наша совесть... Наша совесть...

Мучение Анненского «В дороге» понятно — это стыд русского интелли-
гента перед нищетой народа. У Пастернака — о природе поэзии, и сама ни-
щета становится совестью благополучия. Поэт — рыцарь бедный поста, жа-
лости и тревоги: «Безумье — доверяться здравому смыслу. Безумье — сомне-
ваться в нем. <...> Так мы вплотную подходим к чистой сущности поэзии.
Она тревожна...» (I, 370).

Наиболее сурово отношение к носителям «здравого смысла», «узникам
уюта», горожанам выражено в стихотворении «Сочельник», безусловно свя-
занном с «Двором» (мы учитываем и переработку 1928 года). Пожалуй, нигде
так гневно Пастернак не клеймил самодовольный филистерский дух, как в
«Сочельнике». Но дело не только в филистерстве и романтическом заговоре
против него:

Все в крестиках белых, как в Варфоломееву
Ночь — окна и двери. Метель-заговорщица!
Оклеивай окна и двери оклеивай,
Там детство рождественской елью топорщится.

Бушует бульваров безлиственных заговор.

Торжественно. Грозно. Беззвездно. И боязно.

На сборное место, город! За город!

И хлопья мелькают, как лампы у пояса.

Как лампы у пояса. Грозно, торжественно.

Беззвездно и боязно. Ветер разнузданный
Осветит кой-где балаганное шествие —
«Вы узнаны, ветки! Прохожий, ты узнан!»

И взмах лампиона: «Вы узнаны, узники

Уюта!» — и по двери, мелом, крест-накрест
От номера к номеру. Стынущей музыкой
Визгливо: «Вы узнаны, скрипы фиакра!»

Что лагерем стали, что подняты на ноги,
Что в саванах взмыли сувои — сполагоря!
Под праздник отправятся к праотцам правнуки!

Ночь — Варфоломеева! За город! За город! (I, 458)

Ночь под Рождество сравнивается с кровавой Варфоломеевской. Метель
помечает меловыми крестиками, «крест-накрест» окна и двери обывателей.
Ги€ель тому, кто останется в этом узилище уюта. Спасение — в выходе на

170	И.Анненский. Стихотворения и трагедии. Л., 1990, с. 64.
простор, за город, в открытое пространство, там, где беглецы встанут лаге-
рем. Они — «подонки творенья и метели», там, где они стали «сполагоря», —
легко и вольно. «Подонки» здесь — в значении «гуща, осадок», т.е. та же соль
земли, которая упоминается и «градирнями» «Двора»171. Пастернак сопряга-
ет, по сути, три ночи: варфоломеевскую, рождественскую (календарную) и
ночь перед Рождеством самого Иисуса Христа. Заговор метели в узнавании и
отборе тех, кто способен идти крестным путем, — от тех, кто останется узни-
ками уюта. Вьюга, «от номера к номеру», считает окна и двери. В городе —
«торжественно. Грозно. Беззвездно, И боязно». Это не час убийства, а ночь
Вифлеемской звезды, истинный путь к ней. Подняты на ноги, отправились в
дорогу те правнуки, которые через тысячелетия повторят и познают праоте-
ческую историю. И подняты они, как по тревоге: «За город! За город!».

Пастернаковская «Метель» возникает на стыке двух гоголевских текстов
— «Ночь перед рождеством» и «Страшная месть». Следующие сразу друг за
другом у Гоголя и резко контрастирующие, они, переосмысляясь, причудливо
переплетаются у Пастернака, образуя макрособытийныи каркас сюжета. Он
берет варфоломеевскую резню как абсолютную антитезу божественному ро-
ждению Христа. Варфоломеевская ночь — не просто предельное зло, а ре-
зультат какой-то ошибки в прошлом. Это кара за отступление от истинного
пути веры. Осиновый лист Иуды и появляется как символ предательства и
забвения благой вести Спасителя: «Твой вестник — осиновый лист, он безгу-
бый, / Без голоса, Вьюга, бледней полотна!» (I, 76). Не зря убийца «Страшной
мести» одновременно носит имена Иуды и Каина, а первая братоубийствен-
ная кровь и коварное предательство страшным родовым грехом, проклятием
тяготеют над потомством. У Гоголя кровь смывается только кровью. У Пас-
тернака выход из бесконечной цепи зла возможен только ценой бескровной
жертвы. Родовой грех искупим в возврате к основам веры. Надо найти Виф-
леемскую звезду. Отсюда — призыв отправиться к праотцам. Инверсирован
смысл фразеологизма «отправиться к праотцам» — умереть. В случае Пас-
тернака он означает прямо противоположное — воскреснуть. Выделив полю-
са абсолютной антитезы — божественное рождение и братоубийственную
смерть, Пастернак сводит их воедино. Рождество описывается языком варфо-
ломеевской ночи, а варфоломеевская ночь — на языке рождественского
праздника. Это противоречивое единство позволяет Пастернаку превратить
варфоломеевскую ночь как символ предельного зла — в искупительную

171 «Возвращение к ценностям современной культуры проистекает из страха пред зимним то-
мительным путешествием: «Winterreise» («Зимнее путешествие» — цикл из 24 песен
Ф.Шуберта на стихи В.Мюллера. — Г.А., В.М.), как путь посвящения в «Вечерю» Леонардо-
да-Винчи, рисуется страшным — уют кабинета, кусок пирога на столе, охраняемый государст-
вом, рисуется не запустением мерзости, а комфортом культуры; и мы, почитав комфорта-
бельно странствия Вильгельма Мейстера, мы — возвращаемся: к четырем своим стенкам — и
“куб” кабинета, отопленный паром, нам кажется шпицем культуры» (А.Белый. Символизм как
миропонимание. М., 1994, с. 277).
жертву. «...На высотах, — признается Пастернак, — где она (поэзия — ГА.,
В.М.) чувствует себя как дома, ничего, кроме жертв и вечной готовности к
ним, не водится» (IV, 231) 2.

Архитектор этого мироздания, зодчий небесного зодиака, тот самый осле-
пленный строитель храма, — Небесный Постник «Дурного сна» 172 173:

Сквозь тес, сквозь леса, сквозь кромешные десны

Чудес, что приснились Небесному Постнику.

Он видит: попадали зубы из челюсти

И шамкают замки, поместия — с пришептом,
Всё вышиблено, ни единого в целости!

И постнику тошно от стука костей. (I, 454)

Этого обездоленного Творца как будто бы нет в «Посвященьи», но его не-

видимая длань «старческим ногтем небес» бередит двор. В «Докторе Живаго»
обнажается связь двора с Богом. Лара вспоминает: «Гэсподи, святая твоя во-
ля! Брестская, двадцать восемь, Тиверзины, революционная зима тысяча де-

вятьсот пятого года! <...> Но год-то, год-то и двор\ Ведь это правда, ведь
действительно были такой двор и такой год\ О, как живо она вдруг все это

опять ощутила! И стрельбу тогда, и (как это, дай Бог памяти) “Христово мне-
ние”! <...> Весь день она ходила с “тем двором” в душе и все охала и почти

вслух размышляла» (III, 129). Не зря в романе появится спасительный пса-

лом: «Живый в помощи вышняго, в крове Бога небеснаго водворится»

(Пс 90, 1). Но в «Посвященьи» и «Дурном сне» Бог оказывается крепостным
собственной крепости. Разросшийся до космических размеров кучер схож с
божественным заточником сна, он так же старчески бессилен, ослеплен и
прикован к небесам («Взят, перевязан, спален, ослеплен, / Задран и к тучам,
как кучер, прикручен»).

Земное постничество поэта — этого Прометея тьмы и студеной совести —

приобретает богоборческий смысл. «...Глухо бунтующее предназначенье,

взрывающееся каждым движеньем труда, бессознательно мятежничающее в

работе,
ров»174

как в пантомиме», — так отзывался Пастернак о «Поверх барье-
. Но и Богу дается шанс проснуться. Не возвращает поэт и своего би-

лета, как Иван Карамазов. В «Ultima Thule» Набокова: «...Вот он, этот наиму-

чительнейший вопрос <...> того самого билета, без которого, может быть, не

172 Как известно, со св. Варфоломея сняли кожу. На этой коже изобразил себя Микеланджело
на «Страшном суде». Искаженное лицо задает символическую ось всей фрески. Но зачем ху-
дожник автопортретировал себя на коже, которую держит святой? Он включал себя в ситуа-
цию. Микеланджело судил себя. В каком-то смысле он снимал кожу и маску с себя в знак
жертвенного очищения. Приобщаясь таким образом к мукам Варфоломея, творец преображал-
ся и спасал себя.

173 Речь идет об ослеплении зодчих Постника и Бармы, построивших в середине XVI века храм
Василия Блаженного.

174 Переписка Б.Пастернака. М., 1990, с. 357 (письмо М.Цветаевой от 7 июля 1926 г.).
дается благополучия в вечности» (XIV, 223). Карамазов, не принимая мира
божьего и отказываясь от здания будущей человеческой гармонии, основан-
ной на страдании невинных жертв, заявляет: «Да и слишком дорого оценили
гармонию, не по карману нашему вовсе столько платить за вход. А потому
свой билет на вход спешу возвратить обратно. И если только я честный чело-
век, то обязан возвратить его как можно заранее. Это и делаю. Не бога я не
принимаю, Алеша, я только билет ему почтительнейше возвращаю» (XIV,
223).

У Пастернака Творец остается небесным постником, поэт — постником
земным. Когда распадается связь между Творцом и тварью, поэт призван сво-
им особым положением восстанавливать эту связь. В 1928 году Пастернак за-
меняет «объявленье» — «билетом»: «Он налипает билетом к стене...». Для
Карамазова искупление страданий невозможно. Пастернак, понимая необхо-
димость искупления, замечает, что «еще не искуплен этот мир <...> Но я,
может быть, по крайней мере, научу, как это сделать» (V, 465-466). «Тайный
зов искупления» (Вяч.Иванов) становится явным. Пастернак здесь резко рас-
ходится с Мандельштамом, который писал: «Искусство не может быть жерт-
вой, ибо она уже совершилась, не может быть искуплением, ибо мир вместе с
художником уже искуплен, — что же остается? Радостное богообщение, как
бы игра отца с детьми, жмурки и прятки духа!» (I, 202). Прометеевская аскеза
тьмы позволяет Пастернаку взять на себя страдания мира, искупить их (лат.
postilio — «искупление») или, по крайней мере, проинструктировать на этот
счет. Даруя миру покой и уют, поэт вменяет себе божественное право трево-
жить мир, ибо поэзия «тревожна, как зловещее круженье десятка мельниц на
краю голого поля в черный, голодный год» (IV, 370).

Очень романтическое по сути, пастернаковское посвящение давалось не-
легко: «Мне совсем нестерпимо, когда я вспоминаю о том, что подавленный
этой посвященностью, принадлежностью жизни, приходящей за высшей те-
мой, своеобразно посвященной городу и природе...». Поразительно, что это
воспоминание (!) относится к 1910 году. Это воспоминание о своем незавер-
шенном (да и завершимом ли?) будущем, «детстве внутреннего мира» отно-
сится к письму О.М.Фрейденберг от <23 июля 1910 г.>. Зачиная свои темы на
много лет, он выражает их здесь в наиболее общем виде:

«Иногда предметы перестают быть определенными, конченными, такими,
с которыми порешили. Которых порешило раз навсегда общее сознание, об-
щая жизнь <...>. Тогда они становятся (оставаясь реальными для моего здра-
вого смысла) нереальными, еще не реальными образами, для которых должна
прийти форма новой реальности, аналогичной с этой прежней, порешившей с
объектами реальностью здравого смысла; это форма — недоступная человеку,
но ему доступно порывание за этой формой, ее требование (как лирическое
чувство, дает себя знать это требование и как идея сознается). Оля, как трудно
говорить об этом!!». Предметы, по Пастернаку, перестав быть определенны-
ми, освобождаются от своих качеств и устойчивых атрибутов, которые уно-
сятся «каким-тпо водоворотом качеств, которые ты должна отнести к но-
сителю высшего типа, к предмету, к реальному, которое не дано нам». Ат-
рибуты и качества предметов переводятся в ранг событий мира. Пастернак
предпочитает называть эту реальность предметом лирического, а не религиоз-
ного чувства. «Я уже говорил тебе, что, как мне кажется, сравнения имеют
целью освободить предметы от принадлежности интересам жизни или науки
и делают их свободными качествами; чистое, очищенное от других элемен-
тов творчество переводит крепостные явленья от одного владельца к дру-
гому; из принадлежности причинной связи, обреченности, судьбе, как мы пе-
реживаем их, оно переводит их в другое владенье, они становятся фаталисти-
чески зависимыми не от судьбы, предмета и существительного жизни, а от
другого предмета, совершенно несуществующего как таковой и только по-
стулируемого, когда мы переживаем такое обращение всегда устойчивого в
неустойчивое, предметов и действий в качества, когда мы переживаем совер-
шенно иную, качественно иную зависимость воспринимаемого, когда сама
жизнь становится качеством»}15.

Высшая тема, в которую посвящается поэт, — разрушение старой и созда-
ние новой формы реальности. Но что это за форма? Мир должен быть сотво-
рен заново и непрерывно твориться. Не узнать нечто, что уже есть, не усвоить
извне, не дать войти в себя чему-то готовому, а сотворить заново. Призвание
поэта рекреативно. Переживанием и участием поэта в структуре бытия созда-
ется произведение искусства. Это возможно только благодаря полноте при-
сутствия в обыденном мире конечных мыслей, разрозненных причин и уга-
сающих впечатлений. Пастернак говорит не о познании, а о переживании —
специфической онтологии понимания жизни. Метафизика этого переживания
имеет своей целью и своим пределом то, что суть ничто из всего того, что
существует в виде предметов и их качеств, — это юный Пастернак и называет
формой. Она невидима и всегда другое, нежели любой предмет действитель-
ности175 176. Хлебников признавался: «Я желаю взять вещь раньше, чем беру ее».

175 Переписка Б.Пастернака. М., 1990, с. 31-33. Федор Степун отмечал: «“Познать мир — зна-
чит сделать его неузнаваемым”, читаем мы у знаменитого философа Генриха Риккерта. Говоря
о происхождении искусства, Пастернак пишет: “Мы перестаем узнавать действительность.
Она предстоит нам в какой-то новой категории... Мы пробуем ее назвать — получается искус-
ство”. То, что Риккерт говорит о познании, а Пастернак об искусстве, не лишает нас права
сравнения обоих высказываний, так как в основе познания, о котором говорит Риккерт, лежит
трансцендентальная эстетика Канта» (Ф.Степун. Встречи. М., 1998, с. 222).

1 6 «...Это та речь, в которой интенция означения обнаруживается в момент ее зарождения.
Здесь существование поляризуется в рамках некоего “смысла”, который не может быть опре-
делен никаким естественным объектом, оно стремится соединиться с собой за пределами бы-
тия, и потому творит речь как эмпирическую опору своего собственного небытия. Речь есть
избыточность нашего существования в сравнении с естественным бытием» (Морис Мерло-
Понти. Феноменология восприятия. СПб., 1999, с. 255). Именно в этом смысле Мандельштам
Это точная рифма к мандельштамовскому афоризму о том, что надобно лю-
бить существование вещи больше ее самой. Хлебников страстно желает схва-
тить вещь в ее бытии, а не предметном представлении. Эрнст Кассирер писал
о Гете: «Действие природы и действие человеческого духа не открываются
непосредственно друг в друге, так, чтобы в одном просто повторялось и про-
должалось другое; форма нового мира, которую человеческий род завоевыва-
ет как свое владение, создается только из противоположности и столкновения
обоих. Человек должен разрушить, чтобы он мог вновь строить; должен ос-
вобождать то, что природа создавала своей темной деятельностью, из этого
первого формирования, насильственно придавать ему новый образ, если дей-
ствительность хочет сделать это своим. Не в созерцании формы, а в создании
формы проявляется подлинная созидающая сила человека. И она одна и та же
в малом и великом; она находит свое выражение как во властном велении
господина, направляющем к единственной цели множество сталкивающихся
друг с другом устремлений, так и в каждой самой ограниченной деятельно-
сти, придающей материалу новую форму, определенный образ: “Ты, сидящий
у ткацкого станка, умело быстрыми пальцами пропуская нити сквозь нити,
сближая их ритмично, ты — творец, и божество, улыбаясь, взирает на твою
работу и твое прилежание” (Der Du an dem Weberstuhle sitzest, Unterrichtet, mit
behenden Gliedem, Faden durch die Faden schlingest, alle Durch den Taktschlag
aneinanderdrangest, Du bist Schopfer, dass die Gottheit lacheln Deiner Arbeit muss
und Deinem Fleisse)»177.

Поэт, как и философ, занят бытием сущего в целом. Как таковая высшая
реальность недоступна, но поэтическое бытие — в стремлении, порыве к ней.
Поэт — трансцендентальный баскак крепостничества жизни. Жизнь не дана,
а должна быть задана («вторым рождением»!), постановлена этой новой фор-
мой. Лирическое чувство переживания переподчиняет крепостные явления
мира, передавая их во владение абсолютного предмета, превращая их в осво-
божденные качества бытия. В пределе превращая земное крепостничество —
в небесное постничество.

Откроветпъ, по Далю, — «отбухнуть, отмокнуть, оттаять». Пастернаков-
ское откровение по-достоевски с надрывом:

Мерзлый нарыв мостовых расковырян.
Двор, ты заметил? Вчера он набряк,
Вскрылся сегодня... (I, 61)

Рифма — не только эхо и отражение, но и риф, заслон, барьер, который не-
обходимо преодолеть. Неспроста большинство анаграмм и метатез слова

говорил об избыточности поэтического языка: «Нам союзно лишь то, что избыточно...» (III,
125).

177 Эрнст Кассирер. Избранное. Опыт о человеке. М., 1998, с. 266.
«барьер» во «Дворе» попадают именно в позицию рифмы. Лирический про-
стор открывается преодолевшим этот барьер:

Что ни утро, в плененьи барьера,
Непогод обезбрежив брезент,
Чердаки и кресты монгольфьера
Вырываются в брезжущий тент.

Окрыленно вспылишь ты один.
«Лирический простор» (1,442)

Ну что ж, барьер взят или, как говаривал Вл.Соловьев: «Ну, как-никак, а
рифму я нашел».
О ЯЗЫКЕ ГЛУХОНЕМЫХ,
ПОЧТОВЫХ ГОЛУБЯХ
И АРКЕ ГЛАВНОГО ШТАБА

Auch der vaterlandische Staub, der
manchmal den Wagen umwirbelt, von dem ich so
lange nichts erfahren habe, wird begriiBt.

I.W.Goethe. «ItalianischeReise»*

Ходит немец шарманщик с шубертовским
лееркастеном — такой неудачник, такой ша-
ромыжник...

Осип Мандельштам. «Четвертая проза»

После долгого исчезновения нищий Аб-
рам, уходивший куда-то, с утра, наконец, за-
ходил под окнами хат; он распевал псалмы
глухим басом, посохом отбивая дробь: сухо
беззвучные молньи блистали с оловянного его
голубка...

Андрей Белый. «Серебряный голубь»

Общеизвестно, что Хлебников ввел для себя категорический запрет, про-
звучавший клятвой в его рождественской сказке «Снежимочка»: «Клянемся
не употреблять иностранных слов!». И все же в конце жизни, составляя пере-
чень «языков», им использовавшихся (таких, например, как «заумный язык»,
«звукопись», «словотворчество», «перевертни» и т.д.), пунктом шестым он
пометил «иностранные слова», а пунктом двадцатым — «тайные». Закончив
классическую гимназию, Хлебников учился в Казанском и Петербургском
университетах, и значит худо-бедно (при фантастической памяти!) владел
древнегреческим, латынью, французским и немецким.

В 1912 году Хлебников уговорил М.Матюшина напечатать несколько сти-
хотворений тринадцатилетней девочки, «малороссиянки Милицы», и — по
его же признанию — ему очень нравилось, что юная протеже пылко воскли-
цала в стихах:

Будь благословенна и отеческая пыль, порою окутывающая клубами карету, которой я так
долго не ведал. (И.В.Гете. «Итальянское путешествие»).
Французский не буду
Учить никогда.

В немецкую книгу^
Не буду смотреть

Мы возьмем лишь один пример из богатого арсенала хлебниковских зага-
док, строящийся на «тайном» скрещении русского и ненавистного ему и все-
гда отвергаемого немецкого языка. Тем более что сам поэт указывает на еди-
ную, общую жизнь этой межъязыковой тайны:

Здесь немец говорит «Гейне»,
Здесь русский говорит «Хайне»,
И вечер бродит ворожейно
По общей жизни тайне

То есть звучание двух языков — русского и немецкого — едино по своей
сути, принадлежит общей тайне и судьбе. Только истинный гений может но-
сить имя Гейне. Так имя великого немецкого поэта звучало не только для
Хлебникова178 179 180 181. Другой случай совместного ворожения:

Из всей небесной го/иовальни
Ты взял восстания мятеж,
И он падет на наковальню
Под молот божеский чертеж! (I, 192)

Чертеж Творца, рождаясь, восстает из небесной готовальни, и эта божест-
венная готовальня от нем. Gott — «бог», «божество». Эта готовальня сочув-
ственно отзовется в мандельштамовском образе «чертежника пустыни» —

178 Садок судей, II, СПб., 1913, с. 106.

179 Велимир Хлебников. Неизданные произведения. М., 1940, с. 24. «Тайну» и «Гейне» зариф-
мовал еще Брюсов в стихотворении «Помню вечер, помню лето...» (1904):

Мы любили! Мы забыли,
Это вечность или час!
Мы тонули в сладкой тайне,
Нам казалось: мы не жили,
Но когда-то Heinrich Heine	<

В стройных строфах пел про нас! (I, 372-373).

180 Ницше: «Высшее понятие о лирическом поэте дал мне Генрих Гейне» (II, 713). «Гейне, —
признавалась Цветаева, — всегда покроет всякое событие моей жизни, и не потому что я... (со-
бытие, жизнь) слабы: он — силен!» (I, 126).

181 Еще один пример из Хлебникова: «Где дикий жертвенник дикому богу готов...» (II, 78; см.:
IV, 235). В стихотворении Маяковского «Себе, любимому, посвящает эти строки автор»
(1916):

...«Кесарево кесарю — богу богово».

А такому,
как я,
ткнуться куда?
Где для меня уготиовано логово? (I, 126)
Божественного Геометра. И еще в одном из хлебниковских черновиков:

Передо мной в котле варился вар,
В котле для жаренья быка.

Божественный повар

Готовился из меня со/лворить битки. (II, 262-263)

Богоборческого переваривания уроков первотворения мятежный поэт дос-
тигает, используя ту же готовальню, разбивает предначертанное Творцом и
пытается создать свои пророческие письмена, пишет свою Единую Книгу.

Для понимания поэтической кухни Хлебникова обратимся к началу одного
из стихотворений 1919 года:

Над глухо немой отчизной: «Не убей!»

И голубой станицей голубей
Пьяница пением посоха пуль,
Когда ворковало мычание гулы.
«Взвод, направо, разом пли! (III, 57)

Немецкий омоним — скреп, который держит и мотивирует, казалось бы,
немотивированное и таинственное рядоположение образов «глухонемой от-
чизны» и «голубей». Это нем. Taube — одновременно и «глухой», и «голубь».
Такое прочтение покажется едва ли вероятным, если не прибегнуть к автору,
весьма далеко отстоящему от языкового сумасбродства Хлебникова. Речь идет
об Осипе Мандельштаме и его «Египетской марке». Окажется, что в двух за-
ведомо независимых друг от друга текстах происходит одно и то же. Вот
пассаж о глухонемых из пятой части «Египетской марки» (1927):

«В это время проходили через площадь (Дворцовую — Г.А., В.М.) глухоне-
мые: они сучили руками быструю пряжу. Они разговаривали. Старший
управлял челноком. Ему помогали. То и дело подбегал со стороны мальчик,
так растопырив пальцы, словно просил снять с них заплетенную диагоналями
нитку, чтобы сплетение не повредилось. На них на всех — йх было четверо
— полагалось, очевидно, пять мотков. Один моток был лишним. Они говори-
ли на языке ласточек и попрошаек и, непременно заметывая крупными стеж-
ками воздух, шили из него рубашку.

Староста в гневе перепутал всю пряжу.

Глухонемые исчезли в арке Главного штаба, продолжая сучить свою пря-
жу, но уже гораздо спокойнее, словно засылали в разные стороны почтовых
голубей» (II, 480). *

182 Соприродный ему контекст из «Малиновой шашки», развивающий эту языковую игру
дальше: «...Вы вдруг бежали в глухую усадьбу, <...> где <...> ворковали голубки и мяукали
иволги. Но и этот мир уединения, горлинок и пволог перерезывали одинокие выстрелы. Одна-
жды в эту уединенную усадьбу упал камень, на два дня возмутивший ее тихие воды. Приехал
П<етровский»> (IV, 124).
Подчеркиваем, речь идет о двух независимых друг от друга текстах: «Еги-
петская марка» вышла в 1928 году, а стихотворение Хлебникова «Над глухо-
немой отчизной: “Не убей!”...» впервые было опубликовано лишь в третьем
томе Собрания сочинений. Тем любопытнее корреспонденция этих текстов,
развивающих одну и ту жу языковую игру на нем. Taube. Образно говоря, по-
эт только по выходным работает на себя, все остальное время — на барщине
общего дела. Эдгар По писал: «Подобно тому, как атлет гордится своей силой
и ловкостью и находит удовольствие в упражнениях, заставляющих его мыш-
цы работать, так аналитик радуется любой возможности что-то прояснить
или распутать. Всякая, хотя бы и нехитрая задача, высекающая искры из его
таланта, ему приятна. Он обожает загадки, ребусы и криптограммы, обнару-
живая в их решении проницательность, которая уму заурядному представля-
ется чуть ли не сверхъестественной. Его решения, рожденные существом и
душой метода, и в самом деле кажутся чудесами интуиции»183 184.

«Пустота» (нем. Taub) — фундаментальная онтологическая категория в
мире Мандельштама. «Ныне все поэты <...>, — признавался Шершеневич, —
заняты одной проблемой, на которую их натолкнул А.Белый: выявление фор-
мы пустоты» 8 . Цветаевский афоризм гласит:

Это ведь действие — пустовать:
Полое не пустует. (II, 460)

Один из лирических героев Кузмина называет себя первенцем пустоты.
Мандельштам из таких героев. «...Для меня, — пишет он, — в бублике ценна
дырка. А как же с бубличным тестом? Бублик можно слопать, а дырка оста-
нется. Настоящий труд — это брюссельское кружево. В нем главное то, на
чем держится узор: воздух, проколы, прогулы» (III, 178); «Пустота и зияние
— великолепный товар» (И, 491). Гете, называвший себя «смертельным вра-
гом пустых звуков», так бы никогда не сказал, а для его ученика Мандель-
штама — это почти трюизм его парадоксалистского сознания. «Но звуки
правдивее смысла...», — говорил Ходасевич, которого в зауми уж никак не
упрекнешь. Любопытно, что в иконописи паузой называют миткалевый узе-
лок с растолченным в пыль древесным углем (реже — мелом или сухими бе-
лилами), употребляемый для перевода рисунка на доску.

Великолепная пряжа глухонемых — кружево пустот и красноречивого
молчания. Глухонемые на то и глухонемые, чтобы не слышать и не говорить,
но «ониразговаривали»'. Материя языка прядется из немотствующего прогула
и зияния. Сама немота таит в себе слово — mot: на глухонемых «полагалось,
очевидно, пять мотков. Один моток был лишним». У пустоты — свои уста.
С этим охотно согласился бы и Пастернак. Марина Цветаева о Пастернаке:
«Начинаю догадываться о какой-то Вашей тайне. Тайнах. Первая: Ваша

183 Эдгар А.По. Полное собрание рассказов. М., 1970, с. 285.

184 Вадим Шершеневич. Листы имажиниста. Ярославль, 1997, с. 381.
страсть к словам — только доказательство, насколько они для Вас — средст-
во. Страсть эта — отчаяние сказа. Звук Вы любите больше слова, и шум
(пустой) больше звука, — потому что в нем все. А Вы обречены на слова, и
как каторжник изнемогая... Вы хотите невозможного, из области слов выхо-
дящего. <...> Лирика — это линия пунктиром, издалека — целая, черная, а
вглядись: сплошь прерывности между... точками — безвоздушное простран-
ство: смерть»185. Цветаева лукавит, это ведь и ее отношение к слову. Она, как
и Мандельштам, больше всего любит то, на чем держится узор — воздух,
проколы, прогулы слова:

Чистым слухом
Или чистым звуком
Движемся? <...>
В Пасху...

И гудче гудкого —

Паузами, промежутками

Мочи, и движче движкого —

Паузами, передышками

Паровика за мучкою...

Чередованием лучшего

Из мановений божеских:

Воздуха с — лучше-воздуха!

И — не скажу, чтоб сладкими —
Паузами: пересадками

С местного в межпространственный —
Паузами: полустанками

Сердца, когда от легкого —
Ох! — полуостановками
Вздоха — мытарства рыбного
Паузами, перерывами
Тока, паров на убыли
Паузами, перерубами
Пульса... (II, 565)

Уроки Рильке не пропали даром. В одном из стихотворений «Часослова»:

Ich bin die Ruhe zwischen zweien Tonen,
die sich nur schlecht aneinander gewohnen:
denn der Ton Tod will sich erhohn —

Aber im dunklen Intervail versohnen
sich beide zittemd.

Und das Lied bleibt schon.

185 Переписка Б.Пастернака. M., 1990, с. 305—306 (письмо от 11 февраля 1923 г.).
[Я — пауза меж двух ладов. Едва ли
они в Былом по-дружески живали:
и смерти лад, второй глуша,
с ним примирится в темном интервале,
дрожа,
л	-11 Ov

А песня все же хороша.]

Пауза — пульс поэтического движения, по Цветаевой. Одно из любимых
ее словечек — «сквозь». Пронизанность бытия вещей, их сквозняк и вспу-
ченность под межпространственным лирическим вздохом — так думалось не
одной Цветаевой. «Пунктирное тело» людей и вещей позднее у Набокова —
представление того же рода. Знаменитое цветаевское тире — графическая
эмблема этой прерывности поэтической мысли. Разбивка внутри слова, рас-
тягивание слова приводят к тому, что оно выветривается, опустошается из-
нутри. Вкрадывающееся в слово тире заново членит и синтезирует слово, уже
на иных условиях. Тире — это пауза внутри слова, «паз пузыря у певучего
слова», как сказал бы Хлебников (III, 12). Теперь это слово молчит! Оно осо-
бым образом остановлено в своем непрекращающемся движении. Мандель-
штам сказал бы, что этим тире Цветаева ловит дырку от бублика, пригвожда-
ет ее, теперь бояться нечего. Тире — не просто один из пунктуационных зна-
ков, а топологический оператор, там где оно появляется, «слово расщепляется
и, открывая в себе игру неязыковых, топологических сил, становится событи-
ем мысли: оно произносится так, как когда-то рождалось»187.

Taub — бубличная дырка, лееркастен, явленная пустота. Оно не только оз-
начает пустоту, оно и есть пустота. И эта пустотность, пронизывающая текс!,
— ножны, невидимый хребет, который держит многочисленные позвонки
смыслов. «Здесь пространство существует лишь постольку, поскольку оно
влагалище для амплитуд» (III, 250) .

Метафора «голубиной почты» (Taubenpost) раскрывает суть лирического
строя: «Композиция <...> напоминает расписание сети воздушных сообщений
или неустанное обращение голубиных почт» (III, 235). «Те или иные слова,
— писал Валери, — внезапно завладевают поэтом и как бы притягивают к се-
бе, из сокрытой толщи психического естества, какие-то безотчетные воспо-
минания; они ищут, зовут или выхватывают из мрака образы и фонетические

186	Райнер Мария Рильке. Часослов. СПб., 1998, с. 31 (пер. С.В.Петрова).

187	Валерий Подорога. Выражение и смысл. М., 1995, с. 313.

188	Здесь у Мандельштама срабатывают интуиции, с одной стороны, — очень древние, а с дру-
гой — роднящие его с новейшей европейской философией XX века. «Не случайно для древних
реальность есть только атомы и... пустота. Очевидно, “пустота” была одним из первых симво-
лов всего того, что еще не решилось, не сцепилось и что при этом еще и не занято ничем дру-
гим (как условие того, что вообще что-нибудь может быть как определенное, как то или это
— на достаточном основании; пустота — условие и того, что есть — атома, и того, что может
быть, нового)» (M.ICМамардашвили. Стрела познания. М., 1996, с. 286).
фигуры, необходимые им, чтобы оправдать свое появление и навязчивость
своего присутствия»18 . Фонетическая фигура Taub отражается в созвучном и
соприродном ему Staub («пыль», «прах»). Некрасов называл петербургскую
пыль классической. Чуть выше эпизода с глухонемыми: «А черные блестящие
<...>, словно военные лошади, в фижмах пыли скачущие на холм» (II, 479)189 190.
Звуковой оттиск игры на Taub/Staub — штаб («Глухонемые исчезли в арке
Главного штаба...»). Глухонемые, исчезающие в арке Главного штаба, т.е. ар-
хитектурной дыре, «расщелине петербургского гранита» выразительно обо-
значают предельную опустошенность и некоммуницируемость этого мира:

«В мае месяце Петербург чем-то напоминает адресный стол, не выдающий
справок, — особенно в районе Дворцовой площади. Здесь все до ужаса при-
готовлено к началу исторического заседания с белыми листами бумаги, с от-
точенными карандашами и с графином кипяченой воды.

Еще раз повторяю: величие этого места в том, что справки никогда и ни-
кому не выдаются.

В это время проходили через площадь глухонемые...» (II, 480).

Петербургский архитектурный пейзаж предельно текстуализируется, что-
бы его можно было прочесть и сопоставить с другими культурно-
морфологическими единствами, выработав свое видение191. Очень точное
ощущение этой текстуализации у Ауслендера: «...На углу случайно подни-
мешь глаза и увидишь сквозь арку площадь, угол желтого с белым дома, чу-

189 Поль Валери. Об искусстве. М., 1993, с. 224.

190 В «Египетской марке» сажа — разжиревшая и летающая сестра пыли: «Больше всего у нас
в доме боялись “сажи” — то есть копоти от керосиновых ламп. Крик “сажа, сажа” звучал как
“пожар, горим” — вбегали в комнату, где расшалилась лампа. Всплескивая руками, останавли-
вались, нюхали воздух, весь кишевший усатыми, живыми порхающими чаинками. Казнили
провинившуюся лампу приспусканием фитиля» (II, 482). В пределе деструкция существования
символизируется страшной человеческой пылью, — перхотью, внушающей Парноку ужас:
«...Лица в толпе не имеют значения, но живут самостоятельно одни затылки и уши. Шли пле-
чи-вешалки, вздыбленные ватой, апраксинские пиджаки, богато осыпанные перхотью, раздра-
жительные затылки и собачьи уши» (II, 475).

191 Р.Д.Тименчик. «Поэтика Санкт-Петербурга» эпохи символизма/постсимволизма. — Труды
по знаковым системам, т. XVIII, Тарту, 1984, с. 118. Одно из таких единств — суд и казнь де-
кабристов. Ко времени заключения на гауптвахту Главного штаба по делу декабристов отно-
сится грибоедовское четверостишие, которое Тынянов взял эпиграфом к одной из глав романа
«Смерть Вазир-Мухтара»:

По духу времени и вкусу

Я ненавидел слово «раб»:

Меня позвали в Главный штаб

И потянули к Иисусу.

«Притянуть к Исусу» — «привлечь к судебному делу; на расправу». Поговорка обязана знаме-
нитому своими зверствами в тайной розыскных дел канцелярии Шешковскому» который при
пытках читал молитву «Иисусу Сладчайшему...» (М.И.Михельсон. Русская мысль и речь. М.,
1994, т. II, с. 127).
гунную решетку канала, подстриженные ровно деревья, будто картину гени-
ального мастера, познавшего всю божественную прелесть гармоничности и
обладающего четким твердым рисунком. Сотни, тысячи самых разнообраз-
ным картин рисует Петербург тому, у кого есть зоркий глаз для красоты. Го-
род гениальных декораций — для всего, что свершилось в нем и великого, и
малого, и прекрасного, и отвратительного, он умел дать надлежащую
оправу»192.

Дворцовая площадь и арка Главного штаба, с детства притягивавшие Ман-
дельштама, — предмет историософских размышлений:

Заснула чернь. Зияет площадь аркой.

Луной облита бронзовая дверь.
Здесь Арлекин вздыхал о славе яркой,
И Александра здесь замучил Зверь.

Курантов бой и тени государей:

Россия, ты — на камне и крови —
Участвовать в твоей железной каре
Хоть тяжестью меня благослови!
1913(1, 83)193

Кромешная ночь русской истории. Безмолствующая чернь и тревожные
тени государей. Какое-то проклятие, тяготеющее над всеми. И взмолившийся
об участии в общей каре поэт. Зияющая арка — «прообраз гробового свода»
— уже раскинулась над всей площадью. И на этих Дворцовых подмостках ра-
зыгрывается своя апокалиптическая commedia del’arte, театр масок. Нет
смысла гадать, кто из русских императоров скрывается под маской Арлекина,
— это образ принципиально собирательный. Любая тень годится для этого
амплуа. Мандельштамовский Арлекин вздыхает о «славе яркой» Пьерро-
Петра I194. Но даже Петр Великий не назван по имени, прямо, только «камнем
и кровью». Правом на имя обладает поэт. Только Пушкин может быть назван
царственно и просто — Александр. Певец Петербурга и его творца, Пушкин и
был погублен зверем ненависти и рабской злобы. В роковом треугольнике
Дворцового театра Коломбина — это сама Россия, но это мертвая Коломбина.
Россия — гробовой склеп, усыпальница:

Чудовищна, как броненосец в доке, —
Россия отдыхает тяжело.

«Петербургские строфы» (I, 81)

192 С.Ауслендер. Хвала Петербургу. — «Новости дня», 1918, № 48, 16 (3) апреля.

193 Об этом стихотворении с критическим обзором предшествующей литературы см.: Олег
Лекманов. О стихотворении Мандельштама «Заснула чернь. Зияет площадь аркой...» — «Дау-
гава», Л 994, № 5.

194 Ср.: «Но в Петербурге акмеист мне ближе, / Чем романтический Пьеро в Париже» (I, 272).
Во всеобщем саркофаге Петербурга живут мертвецов голоса, а живых — за-
хоронены заживо. «В Петербурге жить — точно спать в гробу», — по определе-
нию Мандельштама (III, 44). Ощущение этого колумбария — у Ахматовой:

О, сердце любит сладостно и слепо!
И радуют изысканные клумбы,
И резкий крик вороны в небе ч^ной,
И в глубине аллеи арка склепа

Гроб, спеленутый цветочной клумбой, — кокон, из глубины сердца разры-
ваемый и воскрешаемый любовью. И для Мандельштама это тоже не конец.
Тяжесть камня борется с арочной пустотой России. Благословения в этой не-
легкой борьбе и требует поэт. Возносящаяся голубятня Исаакиевского собора
— небесное отражение и пробуждение кладбищенского камня Коломбины-
России:

Исакий под фатой молочной белизны
Стоит седою голубятней,
И посох бередит седые тишины
И чин воздушный сердцу внятный.
Столетних панихид блуждающий призрак... (I, 270)

Исаакиевский собор предстает невестой под фатой среди гробов и блуж-
дающих призраков панихиды. Свадебное песнопение (в «Поэме без героя»:
«Голубица, гряди!») еще слито с гробовой тишиной панихиды, но эта тишина
уже поколеблена посохом, указующим путь воскрешения и какого-то нового
чина богослужения. Губительная безместность этой «глухонемой отчизны»
характерна и для «Египетской марки» и для хлебниковского стихотворения
«Над глухонемой отчизной: “Не убей!”...». Пастернак также называет это
время, начало двадцатых, —\ глухонемым * . Мандельштам не зря именовал
Хлебникова кротом, прорывшим в языке ходы на сотню лет вперед. Но когда
сам Мандельштам, скрывая это не хуже великого современника, кроит и пе-
рекраивает язык, мы убеждаемся, что эти подземные кумиры слова прекрасно
понимают и продолжают друг друга.

В ином сочетании мандельштамовская образность уже заявлена в 1914 го-
ду в стихах «Камня», и прежде всего в стихотворениях «Посох» и «Ода Бет-
ховену». Посох (нем. Stab) вселенского пилигрима, покинувшего отчизну и
отправляющегося в Рим, откликается в «Оде Бетховену» испепеляющей и
чрезмерной радостью глухого музыканта, «дивного пешехода», который
«стремительно ступает» по огненной тропе Диониса и Заратустры. Его мучи-
тельная глухота расцветает посохом осиянного Аарона, разрывающим шатер
«царской скинии», чтобы указать на торжество единого Бога:

195	Анна Ахматова. Десятые годы. М., 1989, с. 60.

196	Переписка Б.Пастернака. М., 1990, с. 74 (письмо к О.М.Фрейденберг от 29 декабря 1921 го-
да).

8 — 1136
О, величавой жертвы пламя!

Полнеба охватил костер —
И царской скинии над нами
Разодран шелковый шатер.
И в промежутке воспаленном,
Где мы не видим ничего, —
Ты указал в чертоге тронном
На белой славы торжество! (I, 110)

В хлебниковском стихотворении голубиная глухота отчизны расцветает не
пророческим жезлом, а «пением посоха пуль», огнем выстрелов. Посох пре-
вращается в стальной ружейный ствол, сеющий смерть и разрушение, откро-
вение — в кровь. Россия в болезни и огне, она — глухонема и не слышит при-
зыва «Не убий». Голубая страница еще голубее от дыма выстрелов, а мирное
воркование голубей оборачивается глухим мычанием пуль.

В статье «Утро акмеизма» (1913) Мандельштам писал: «...Я говорю, в
сущности, знаками, а не словом. Глухонемые отлично понимают друг друга, и
железнодорожные семафоры выполняют весьма сложное назначение, не при-
бегая к помощи слова» (I, 177). Связь этих семиотических систем — языка
глухонемых и железнодорожных огней — не случайна. Эпизоду с глухоне-
мыми в «Египетской марке» предшествует своеобразный знак-семафор —
цветной коронационный фонарик: «А я не получу приглашенья на барбизон-
ский завтрак, хоть и разламывал в детстве шестигранные коронационные фо-
нарики с зазубринкой и наводил на песчаный сосняк и можжевельник — то
раздражительно-красную трахому, то синюю жвачку полдня какой-то чужой
планеты, то лиловую кардинальскую ночь» (II, 477-478).

Синий цвет этого семафора акмеизма зажжен Гумилевым:

На далекой звезде Венере

Солнце пламенней и золотистей,
На Венере, ах, на Венере
У деревьев синие листья.

На Венере, ах, на Венере

Нету слов обидных или властных,
Говорят ангелы на Венере
Языком из одних только гласных.

На Венере, ах, на Венере

Нету смерти, терпкой и душной.

Если умирают на Венере —
Превращаются в пар воздушный

На железнодорожном вокзале Павловска, где некогда прошло детство, —
197 Н.Гумилев. Стихотворения и поэмы. Л., 1988, с. 417.
«на тризне милой тени / В последний раз нам музыка звучит!». В
«Египетской марке» музыка уже не звучит, а тени поэтов сменяются
китайским театром теней: «Открытые вагонетки железной дороги... <...> Уже
весь воздух казался огромным вокзалом для жирных нетерпеливых роз. А
черные блестящие муравьи, как плотоядные актеры китайского театра в
старинной пьесе с палачом...» (II,* 479). Сразу после этого действие
переносится на Дворцовую площадь. Сохраняя семиотический смысл,
глухонемота в «Египетской марке» превращается в политический символ.
Глухонемые заняты игрой в переснимание нитей, заплетенных диагоналями.
Одна из фигур нитей образует пятиконечную звезду.

Шестигранный монархический фонарь Дворцовой площади превратился в
пятиконечную звезду.
ОРФОЭПИЯ СМЕРТИ

* Кто ты, призрак, гость прекрасный?

В.Жуковский.«Таинственный посетитель»

А прежде ты был мне добрым братом,
мой страшный, мой страстной,
мой страстный двойник.

Вот раздвинулись бесшумно стены, мы летим над
Васильевским Островом,

Вот мелькнуло Адмиралтейство, Россия, потом, покачиваясь,
поплыла ржавая земля.

Ты распластан и пригвожден крылами острыми
К носу воздушного корабля.

Лечу зигзагами по небесному черному бездорожью...

Анна Радлова. «Ангел песнопенья»

Напечатанное в 1913 году, короткое стихотворение Хлебникова «Опыт же-
манного», — опыт глубоко продуманного и серьезного отношения к слову.
Приведем его полностью:

Я нахожу, что очаровательная погода,
И я прошу милую ручку
Изящно переставить ударение,
Чтобы было так: смерть с кузовком идет по года.
Вон там на дорожке белый встал и стоит виденнега\
Вечер ли? Дерево ль? Прихоть моя?

Ах, позвольте мне это слово в виде неги\

К нему я подхожу с шагом изящным и отменным.

И, кланяясь, зову: если вы не отрицаете значения любви чар,
То я зову вас на вечер.

Там будут барышни и панны,
А стаканы в руках будут пенны.
Ловя руками тучку,
Ветер получает удар ея и не -я,
А согласно махнувшие в глазах светляки
Мне говорят, что сношенья с загробным миром легки. (II, 101)

Поначалу текст кажется игривой вариацией бальмонтовской строки «Неж-
нее, чем польская панна, и значит, нежнее всего...». Но что-то мешает в этом
жеманстве видеть необычное любовное свидание и только. «Опыт» транс-
цендирует еще какие-то смыслы, непосредственно не считываемые. Попытка
такого опосредованного понимания нами и предлагается ниже.

«Милая ручка» (всего «рука» упомянута трижды), к которой обращается
герой, — эта его рука, рука пишущего этот текст198 199. Все начинается с пере-
становки ударения, и этот невиннейший пустяк тут же приводит к изменению
всего мирового синтаксиса. «Очаровательная погода» как безмятежное со-
стояние мира превращается в «чары» смерти, идущей с грибным кузовком
«по годя». Или отраженным словом Мандельштама:

И, может статься, ясная догадка

О том, что эта вешняя погода
Для нас — праматерь гробового свода,
И это будет вечно начинаться. (III, 138)

Орфографически-минималистской прихотью поэта, одним прикосновени-
ем пера мир начинает звучать совсем по-другому. Вселенская ось проходит
через поэтическое перо:

И что в пере моем, на подвиг и победу,
Таится тот рычаг, что снился Архимеду

Пушкин даже саму рифму понимал как «удвоенное ударение». Ударение
— небесный дар в руках поэта200. Мир творится на кончике пера. «Перо на-
зывается “penna”, то есть участвует в птичьем полете...» — говорит Ман-
дельштам (III, 254), отсюда и хлебниковское «стаканы в руках будут пенны».
Это жеманство жмени, оперившейся жмени. Из загробного мира вызывается
к жизни какой-то белый призрак, таинственный виденнега. Прояснение этого
до конца так и непроясненного образа дается не без труда: «Вечер ли? Дерево

198 «Ручка» — поэтическое перо, как, например, в «Ветке вербы» (1922), где автор вооружен
тремя «ручками писателя» — «засохшей веткой вербы», «суровой иглой дикобраза» и «ручкой
из колючек железнодорожного терновника» (V, 146).

199 П.А.Вяземский. В дороге и дома. Собрание стихотворений. М., 1862, с. 346.

200 Этот небесный дар в руках Аполлона в поэме «Елисей, или раздраженный Вакх» Василия
Майкова превращается в топор:

Он [Аполлон] у крестьян дрова тогда рубил,

И, высунув язык, как пес уставши, рея,

Удары повторял в подобие хорея,

А иногда и ямб и дактиль выходил;

Кругом его собор писачек разных был.

Сии, не знаю что, между собой ворчали,

Так, знать, они его удары примечали,

И, выслушавши все удары топора,

Пошли всвояси все, как будто мастера...

(В.Майков. Избранные произведения. М.-Л., 1966, с. 88).
ль? Прихоть моя?». Орфографическое место рождения стиха, «голосоведущее
пространство» (Мандельштам) уравнивает голос и письмо, слово и вещь и т.д.
Мир творится словом и в слове: «Ах, позвольте мне это слово в виде неги!».
Когда Пастернак начинает стихотворение словами «Сумерки... словно оруже-
носцы роз...», то «словно» здесь не столько онтологический знак сравнения,
etre-comme Поля Рикера, сколько прицел захвата, уловления какой-то части
реальности словом, артикулированное™ ее. Вне этого пословного именова-
ния — безымянный хаос. Пастернаковское «словно» — метаязыковой опера-
тор оформления безымянного мира в слове.

Зрительный образ «виденнеги», данного в «виде неги», обладает чарую-
щей усладой, к которой настойчиво движется герой: «Я нахожу» — «на до-
рожке» — «я подхожу». Но белый виденнега, к которому (кланяясь!) дважды
взывает герой, — его двойник, потустороннее Я, «минус Я»201 202. «Он казался
негативом самого себя», — говорит Набоков об одном из своих героев20 . По-

201 В «Ка 2» Хлебников так объяснял значение «минус я»: «Конечно, даже вы допускаете, что
может быть человек и еще человек, положительное число людей. Два. Но знаете, что когда ко-
го-нибудь нет, но его ждут, то он не только увеличивает на единицу число вещественных лю-
дей, его не только нет, но он и отрицательный человек?» (V, 127).

Анненский писал в статье «О современном лиризме» (1909): «Символистами справедливее
всего называть, по-моему, тех поэтов, которые не столько заботятся о выражении я или изо-
бражении не-я, как стараются усвоить и отразить их вечно сменяющиеся взаимоположения»
(И.Анненский. Книги отражений. М., 1979, с. 339). Как пример отменно посреднической роли
Анненский приводил Александра Блока. И если это было верно для отношений лирического
«я» и окружающего мира, то совершенно не подходило для блоковского отношения посюсто-
роннего и потустороннего миров, для отношения «я» и его отрицательного, загробного двой-
ника. Пугающий разлад этих отношений хорошо почувствовал Хлебников. Да и можно ли бы-
ло не почувствовать:

Неотвязный стоит на дороге,
Белый — смотрит в морозную ночь.
Я — навстречу в глубокой тревоге,
Он, шатаясь, сторонится прочь.

Он — без жизни стоит на дороге,
Я — навстречу, бессмертьем томим.

Но напрасны бессмертные силы —

И царице свободы не жаль...

Торжествуя победу могилы,

Белый — смотрит в морозную даль. (16 декабря 1901)

Смерть страшила символиста, а появление его, Блока, загробного двойника сулило только
погибель:

Под холмами тоскливая могила

О прежнем бытии прекрасном вопиет.

И черной ночью белый призрак ждет

Других теней безмолвно и уныло. (I, 147, 52).

202 В.Набоков. Другие берега. М., 1989, с. 222.
верить в безусловную и умиротворяющую негу этого двойника трудно, ибо за
ним — смерть. Чтобы выяснить природу такого необычного спиритического
сеанса Хлебникова, нам придется проделать очень большой путь, привлекая
тексты других авторов, казалось бы, не имеющих прямого отношения к
«Опыту жеманного». Начнем с одного из стихотворений Мандельштама но-
ября 1930 года:

Дикая кошка — армянская речь —

Мучит меня и царапает ухо.

Хоть на постели горбатой прилечь:

О, лихорадка, о, злая моруха!

Падают вниз с потолка светляки,
Ползают мухи по липкой простыне,
И маршируют повзводно полки
Птиц голенастых по желтой равнине.

Страшен чиновник — лицо как тюфяк,

Нету его ни жалчей, ни нелепей,
Командированный — мать твою так! —
Без подорожной в армянские степи.

Грянет ли в двери знакомое: — Ба!

Ты ли, дружище, — какая издевка!

[Там, где везли на арбе Грибоеда]
Долго ль еще нам ходить по гроба,
Как по грибы деревенская девка?..

Были мы люди, а стали людьё,
И суждено — по какому разряду? —
Нам роковое в груди колотье

Да эрзерумская кисть винограду. (III, 41—42)

Мандельштам сопрягает мотивы своего путешествия в Армению (и «Пу-
тешествия в Армению»203) с пушкинским «Путешествием в Арзрум» и, в ча-
стности, с его описанием встречи с гробом Грибоедова — «встречным таран-
тасом средь странствий» (Пастернак). И это сопряжение дается в свете прон-
зительного хлебниковского образа смерти, идущей с кузовком по года. Как
гласит пословица: «Смерть не по лесу, а по люду ходит». За сто лет до ман-
дельштамовского путешествия Пушкин, приезжая в Армению, встречает тело

203 «Путешествие...» строится как цепочка встреч с чужими смертями, блуждание по гробни-
цам, когда уже и сам Севан — горб, гробница древности, безымянная могила: «Весь остров по-
гомеровски усеян желтыми костями — остатками богомольных пикников окрестного люда.
Кроме того, он буквально вымощен огненно-рыжими плитами безымянных могил — торча-
щими, расшатанными и крошащимися» (III, 180).
трагически погибшего современника: «Я ехал один в цветущей пустыне, ок-
руженной издали горами. В рассеянности проехал я мимо поста, где должен
был переменить лошадей. <...> Я переехал через реку. Два вола, впряженные
в арбу, подымались по крутой дороге. Несколько грузин сопровождали арбу.
«Откуда вы?» — спросил я их. — «Из Тегерана». — «Что вы везете?» —
«Грибоеда». — Это было тело убитого Грибоедова, которое препровождали в
Тифлис “ 4. <...> Обезображенный труп его, бывший три дня игралищем теге-
ранской черни, узнан был только по руке, некогда простреленной пистолет-
ною пулею» (V, 666-667).

Поразительна реакция Пушкина на эту неожиданную и страшную встречу:
«Не знаю ничего завиднее последних годов бурной его жизни. Самая смерть,
постигшая его посреди смелого, неровного боя, не имела для Грибоедова ни-
чего ужасного, ничего томительного. Она была мгновенна и прекрасна» (VI,
668). Каким воинственным и непреклонным духом веет здесь от самого Пуш-
кина. Это освидетельствование своей будущей смерти, сочетающее профети-
ческий пафос и трезвый самоотчет. Пушкин предсказывает собственную
смерть, как Грибоедов — свою («...пророческие слова Грибоедова сбылись»).
«...Судьба есть только у полузнающего; тот, кто знает, — выше судьбы; тот,
кто не знает, — ниже судьбы»204 205. Пушкин был безусловно выше своей судь-
бы. «Ведь это его, — писал Ю.М.Лотман о Пушкине, — программа для себя,
его идеальный план. <...> И царь, и все обстоятельства вынуждали его не
драться, а он вышел — один, как Давид на Голиафа, — и победил! Увлечен-
ные Щеголевым, этого (его, пушкинского торжества в момент дуэли — напе-
рекор всему и всем!) не поняли ни Цветаева, ни Ахматова (которая, прости
мне Господи мои прегрешения! — Пушкина вообще не понимала), а понял
Пастернак <...>. Это у Пастернака не о Пушкине, но очень хорошо освещает
его (Пушкина) последнюю трагедию:

204

Самое крайнее и заумное крыло русских футуристов — Игорь Терентьев, Илья Зданевич,
Алексей Крученых и др., — собравшись в двадцатые годы в Тифлисе, создают группу «41 °»,
название которой иллюстрирует исключительную литературную мифогенность пушкинского
«Путешествия в Арзрум». «Точку безумия» над футуристическим i ставит все тот же Пушкин.
Это он отмечает градус сногсшибательной зауми: «Тифлис находится на берегах Куры в доли-
не, окруженной каменистыми горами. Они укрывают его со всех сторон от ветров и, раскалясь
на солнце, не нагревают, а кипятят недвижный воздух. Вот причина нестерпимых жаров, цар-
ствующих в Тифлисе, несмотря на то, что город находится только еще под 41-м градусом ши-
роты. Самое его название (Тбилис-Калак) значит Жаркий Город» (VI, 662-663).

“ 5 А.М.Пятигорский. Философия одного переулка. М., 1992, с. 32.
Дай мне подняться над смертью позорной.

С ночи одень меня в тальник и лед.

Утром спугни с мочежины озерной.

Целься, все кончено! Бей меня влет!

(“Рослый стрелок, осторожный охотник.. ”)»	(I, 239)

Мандельштам, подхватывая грибную тему Хлебникова, семантическим
бумерангом возвращает ему то, что совершенно невидимо для нас, — пуш-
кинский исток образа смерти (quod tantum morituri vident). Грибоедовская
смерть, увиденная и рассказанная Пушкиным, — прообраз смерти всякого ис-
тинного поэта. Поэтому призвание Музы, по Мандельштаму:

Сопровождать воскресших и впервые
Приветствовать умерших... (III, 138)

Смерть, как в случае с Рылеевым, даже стихи переписывает. Эпоха Хлеб-
никова и Мандельштама, эпоха оптовых смертей и безвозвратной потери це-
лого поколения русских поэтов («мгновенная жатва поколенья» — по опере-
жающему слову Пушкина), рождает образ смерти, идущей по грибы206 207. Смер-
тельно окающую рифму «гриб — гроб» Маяковский в 1918 году развернет
уже хрестоматийно:

Били копыта.

Пели будто:

— Гриб.

Грабь.

Гроб.

Груб. —(II, 10)

Но это хождение по мукам к грибнице смерти на редкость прозаично. Не
костлявая с косой и саваном, а... ядреная деревенская девка с кузовком. Уми-
рать — что капусту шинковать, сказал бы циник. Но не Мандельштам ли пи-
сал в «Путешествии в Армению»: «А на подмосковных дачах мне почти не
приходилось бывать. Ведь не считать же автомобильные поездки в Узкое по
Смоленскому шоссе, мимо толстобрюхих бревенчатых изб, где капустные за-
готовки огородников как ядра с зелеными фитилями. Эти бледно-зеленые ка-
пустные бомбы, нагроможденные в безбожном изобилии, отдаленно мне на-

206 Ю.М.Лотман. Письма. М., 1997, с. 348-349. Хлебников тоже прекрасно понимает Пушкина,
говоря: «Но я почти что чту мечту, / Когда та пахнет кровью снега» (V, 48). Разумеется, он
безусловно чтит снег пушкинской дуэли, обагренный кровью русской поэзии. Но самое важное
в этом признании — «почти». Почти — это зазор несливающихся голосов, то невидимое изме-
нение интонации, которое делает Хлебникова небезразличным к звуку собственного голоса.

207 С легкой руки Розанова гриб уже был заявлен как единица и категория исторического вре-
мени: «В чистый понедельник грибные и рыбные лавки первые в торговле, первые в смысле и
даже в истории. Грибная лавка в чистый Понедельник равняется лучшей странице Ключевско-
го. (первый день Великого Поста)» (В.В.Розанов. О себе и жизни своей. М., 1990, с. 180).
поминали пирамиду черепов на скучной картине Верещагина» (III, 191). Вот
эта деревянная толстобрюхость и капустная скука смерти, ее здоровенный
прозаизм, мы бы так сказали, — делают ее образ особенно страшным. Ко-
щунственное, казалось бы, комикованье имени Грибоедова в образе этой
смерти — оборотная сторона, реверс его бессмертного величия. К 1905 году
относится академическая шутка из третьей Симфонии Андрея Белого «Воз-
врат»:

«Вечерело. Профессор Грибоедов доканчивал свою лекцию “О буддизме”,
а профессор Трупов “О грибах”. <...>

Тут столкнулись два седых профессора, маститых до последних пределов.
<...> Обменялись кирпичами. Пожелали друг другу всяких благ. И расстались.

На одном кирпиче, красном, озаглавленном “Мухоморы”, рукой автора
была сделана надпись: “Глубокоуважаемому Николаю Саввичу Грибоедову от
автора”.

На другом, цвета засохших листьев, озаглавленном “Гражданственность
всех веков и народов”, кто-то, старый, нацарапал: “Праху Петровичу Трупову
в знак приязни”.

Уже извозчики везли маститых ученых — одного в Охотный ряд, а другого
к Успенью на Могильцах»208.

Пародийный пассаж Белого непосредственно предшествует хлебниковско-
мандельштамовскому освоению имени великого комедиографа. Но подобным
образом Белый осваивал и свое собственное имя. “Грибоедовский” смысл его
псевдонима был понятен только самым сметливым современникам. Белый
неоднократно излагал историю возникновения своего псевдонима, и, надо от-
дать должное, по нелепости своей она была прутковско-соловьевской. Но в
своих воспоминаниях Белый никогда не комментировал предложения
М.С.Соловьева: «“Симфонию” сдали в набор, псевдонима же не было; мне,
как студенту, нельзя было, ради отца, появиться в печати Бугаевым, и я при-
думываю псевдоним: “Буревой”.

— “Скажут — Бори вой!” — иронизировал М.С., и тут же придумал он:
“Белый”»209.

В этой цепочке трансформаций не хватает одного звена, что делает непо-
нятной номинативную пантомиму М.С.Соловьева: «Буревой -> Бори вой ->
Боровой (гриб-боровик) Белый (гриб)». Это прекрасно слышит Мандель-
штам: «Белый неожиданно оказался дамой, просияв нестерпимым блеском
мирового шарлатанства — теософией. <...> Любителям русского символизма
невдомек, что это огромный махровый гриб на болоте девяностых годов, на-
рядный и множеством риз облеченный» (И, 237). Рифма «гриб — гроб» экзи-
стенциально свяжет Белого и Мандельштама в последний час. Э.Герштейн (в
пересказе С. Рудакова) приводит воронежские воспоминания поэта о похоро-

208 А.Белый. Симфонии. Л., 1991, с. 215, 229.

209 А.Белый. Начало века. М., 1990, с. 145.
нах Андрея Белого: «Он [Мандельштам] опять читал стихи памяти Белого.
Он с ним был последнее время очень близок. Говорит, что стоял в последнем
карауле, а до этого “стояли Пильняки — вертикальный труп на^ живым”. В
суматохе Мандельштаму на спину упала крышка гроба Белого»2' .

Смерть трагикомична. Смех — неизменный спутник страха. Как говорил
Владимир Соловьев: «Из смеха звонкого и из глухих рыданий / Созвучие все-
ленной создано»210 211 212. Верещагинский мемориал капусты из «Путешествия в
Армению» — сниженный образ гумилевской гибели. Из «Заблудившегося
трамвая»:

Вывеска... кровью налитые буквы

Гласят: «Зеленная», — знаю, тут
Вместо капусты и вместо брюквы
Мертвые головы продают.

В красной рубашке, с лицом, как вымя,
Голову срезал палач и мне,
Она лежала вместе с другими

Здесь, в ящике скользком, на самом дне

Пушкин без тени страха, как походное платье, примеривает на себя гри-
боедовскую смерть. Она прекрасна. И он будет достоин ее. Мандельштам не
меньше великих предшественников ратует за честь поэтического мундира. Но
на очную ставку со своей смертью (а чужой — и не бывает) он явится почти

210 Э.Герштейн. Мемуары. СПб., 1998, с. 152. При всей несомненной анекдотичности — это
далеко не анекдот. Мандельштам признавался, что никогда не писал стихов на смерть, и вдруг
посвятил Белому целый цикл. Даже скудность рассказа не может скрыть символического
смысла всего происходящего, вплоть до мельчайших деталей. Абсолютно не важно, было все
это на самом деле или нет. Все дело в пресловутом «на самом деле», потому что на самом деле
Мандельштам находится на каком-то последнем пределе (мемуарист, передающий рассказ по-
эта, дважды повторяет эпитет «последний»). Два ключевых слова здесь — «послед» и «бли-
зость». Перед лицом смерти поэт, который не смерть, конечно, караулит, видит, что на цере-
монии прощания Белый противостоит всем остальным. Он — один, даже умерший, живее всех
«Пильняков», окружающих его гроб. Происходит перераспределение границ между жизнью и
смертью. Живая вертикаль теперь означает статику и смерть, гробовая горизонталь — движе-
ние и жизнь. Мандельштам неспроста заступает в караул после «Пильняков» — из последнего
он станет первым, последователем, наследником. Именно Белому Мандельштам приписывал
идею шага как поступка. Крышка гроба, накрывающая его, — знак близости и преемственно-
сти в символической ситуации преодоления смерти.

211 Владимир Соловьев. Стихотворения и шуточные пьесы. Л., 1974, с. 68.

212 Н.Гумилев. Стихотворения и поэмы. Л., 1988, с. 331. «Само событие смерти становится не-
существенным. Во время Террора смерть отдельных индивидов не имеет значения. Гегель го-
ворит в одной своей известной фразе: “Это самая холодная смерть, самая заурядная, все равно
что срубить кочан капусты или глотнуть воды”» (Maurice Blanchot. De Kafka 'a Kafka. P., 1981,
c. 33). Вопреки логике террора, Мандельштам согревает и осмысливает смерть — гумилев-
скую, свою, любую.
безумным. «Роковое в груди колотье», присущее всем поэтам на всех могилах
неизвестных солдат, даже освященное пушкинской эрзерумской кистью вино-
града, имеет для Мандельштама какую-то мучительную и непреодолеваемую
одышку. Что-то мешает ему сказать, подобно Пушкину, ясное до дрожи, про-
стое «да!» перед лицом смерти. «Поэзия есть чувство собственного сущест-
вования», — говорит философ. И в данном случае это чувство поколеблено
каким-то неизбежным вмешательством («Дикая кошка — армянская речь /
Мучит меня и царапает...»).

Метафизическую задачу своего путешествия Мандельштам вчерне форму-
лирует так: «Я хочу познать свою кость, свою лаву, свое гробовое дно, [как
под ним заиграет и магнием и фосфором жизнь, как мне улыбнется она: чле-
нистокрылая, пенящаяся, жужжащая]. Выйти к Арарату на каркающую, кро-
шащуюся и харкающую окраину. Упереться всеми [границами] фибрами мое-
го существа в невозможность выбора, отсутствие всякой свободы. <...> [Если
приму, как заслуженное и присносущее, звукоодетость, каменнокровность и
твердокаменность, значит, я недаром побывал в Армении]» (III, 386). Неожи-
данное признание для «Путешествия...», которое современники единодушно
находили слишком легкомысленным. Мандельштам недаром побывает в Ар-
мении и сделает свой выбор. Но только достигнув араратской окраины и гро-
бового дна, жизнь улыбнется тебе с вершины Ноева ковчега.

А.Н.Радищев писал в своем «Путешествии...»: «Ужас последнего часа
прободал мою душу, я видел то мгновение, что существовать перестану. Но
что я буду? Не знаю. Страшная неизвестность. Теперь чувствую; час бьет; я
мертв; движение, жизнь, чувствие, мысли, — все исчезает мгновенно. Вооб-
рази себя, мой друг, на краю гроба, не почувствуешь ли корчующий мраз,
лиющийся в твоих жилах и завременно жизнь пресекающий» . Чтобы по-
нять Армению как гробовое дно мандельштамовской жизни, сравним сначала
его путешествие (и соответствующий круг поэтических текстов) — с пуш-
кинским «Путешествием в Арзрум».

Кавказские впечатления поэтов существенно разнятся. Но сначала — об
общности. Пушкин пишет: «...С детских лет путешествия были моею люби-
мою мечтою. Долго вел я потом жизнь кочующую, скитаясь то по югу, то по
северу, и никогда еще не вырывался из пределов необъятной России» (VI,
671). Он имеет подорожную — «благословенную хартию», как сам он ее на-
зывает. «Кто езжал на почте, — признавал Радищев, — тот знает, что подо-
рожная есть сберегательное письмо, без которого всякому кошельку <...> бу-
дет накладно. Вынув ее из кармана, я шел с нею, как ходят иногда для защиты
своей со крестом»213 214. Пушкин: «К счастию нашел я в кармане подорожную,
доказывавшую, что я мирный путешественник, а не Ринальдо Ринальдини»
(VI, 657-658). «Но не разбойничать нельзя...», — встревает Мандельштам,

213 А.Радищев. Путешествие из Петербурга в Москву. Л., 1938, с. 73-74.

214 Там же, с. 54.
влюбленный в Вийона и грозящий сам набедокурить. Неграмотному азиату
вместо подорожной предъявлен поэтический текст: «Офицер, важно его рас-
смотрев, тотчас велел привести его благородию лошадей по предписанию и
возвратил мне мою бумагу: это было послание к калмычке, намаранное мною
на одной из кавказских станций» (VI, 674). Шутя, Пушкин рождает нешуточ-
ную метафору, востребованную поэтами Серебряного века. Подлинная подо-
рожная поэта, его марка — стих, единственный документ, удостоверяющий
его личность, путешествующую во времени и пространстве* 2 * * * . Благословен-
ная хартия Пастернака — «Охранная грамота»21 . Название ахматовского
сборника «Подорожник» — врачующее эхо той же метафоры.

«Не было другого поэта и с таким же воздушным прикосновением к жизни,
и для которого достоинство и независимость человека были бы не только эти-

2|э Тынянов не прав, отвергая собственно поэтологический смысл пушкинского «Путешест-
вия»: «Герой “Путешествия в Арзрум”, авторское лицо, от имени которого ведутся записки, —
никак не “поэт”, а русский дворянин, путешествующий по архаическому праву “вольности
дворянской” и вовсе не собирающийся “воспевать” чьи бы то ни было подвиги»
(Ю.Н.Тынянов. Пушкин и его современники. М., 1968, с. 203). Мандельштам возразил бы, что
«книга хочет поведать о каких-то огромных событиях душевной жизни, а вовсе не рассказать о
путешествии» (I, 293). Пушкинское путешествие — путешествие особого рода, духовный по-
иск и способ символического погружения в себя. Цветаева говорила: «Пастернак только
Invitation au voyage — самораскрытия и мирораскрытия, только отправной пункт: то, откуда»
(II, 18). Еще с большим правом это можно сказать о Пушкине и его «Путешествии в Арзрум»
— вечном Invitation au voyage, первообразе истинного поэтического пути. Арзрум — То, От-
куда.

2 6 На «Охранную грамоту» как на подорожную было указано, к сожалению, без всяких объяс-
нений в работе: Jerzy Faryno. Поэтика Пастернака («Путевые записки» — «Охранная грамота»)
(=Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband 22), Wien, 1989, S. 238.

В роли охранной грамоты Юрия Живаго выступает молитвенная запись 90-го псалма («Жи-
вый в помощи Вышнего...»): «Текст псалма считался чудодейственным, оберегающим от пуль.
Его в виде талисмана надевали на себя» (III, 331). Этот амулет спас молодого белогвардейца
Сережу Ранцевича от пули доктора. Но это грамотка и талисман самого Живаго, спасенного от
братоубийства.

Подорожной также называется и «разрешительная молитва по усопшем: местами она кла-

дется в гроб» (Даль). Именно в виде такой разрешительной молитвы предстает пастернаков-
ская рифма в стихотворении «Красавица моя, вся стать...» (1931): «И рифма не вторенье строк,
/ А гардеробный номерок, / Талон на место у колонн / В загробный гул корней и лон. <...> // И
рифма не вторенье строк, / Но вход и пропуск за порог... // Красавица моя, вся суть, / Вся стать
твоя, красавица, / Спирает грудь и тянет в путь...» (I, 401).

«Речь идет, несомненно, о так называемой “разрешительной (разрешательной) молитве”,
которая и сейчас представлена в русском православном похоронном обряде: лист с этой мо-
литвой (разрешающей умершего от бывших на нем клятв и запрещений и испрашивающей от-
пущения тех грехов, в которых он не каялся) кладется с покойником в гроб, а в случае заочно-
го отпевания может просто зарываться в землю. <...> ...В народе данный лист обыкновенно
именуется “пропуском” или “подорожной”. Важно отметить, что соответствующий обычай
представляет собой собственно русское явление» (Б.А.Успенский. Филологические разыска-
ния в области славянских древностей. М., 1982, с. 124).
ческой, но и эстетической потребностью, не отделимым от него символом его
духовного бытия», — так писал Анненский во второй «Книге отражений», не о
Пушкине, нет, — о другом безвременно погибшем русском поэте — Лермонто-
ве. И еще: «...Не одна реальная жизнь, а и самая мечта жизни сделала его ски-
тальцем, да еще с подорожною по казенной надобности»217. В отличие от
Пушкина и Лермонтова, мандельштамовский герой, оставаясь при казенной
надобности, утрачивает подорожную. В одном из отрывков, образовавшихся в
процессе работы над стихотворением «Дикая кошка — армянская речь...»:

И по-звериному воет людье,
И по-людски куролесит зверье.
Чудный чиновник без подорожной,
Командированный к тачке острожной,
Он Черномора пригубил питье

В кислой корчме на пути к Эрзеруму. (III, 43)

Радищев с горечью писал на пути в илимский острог: «Я принадлежу к ка-
тегории людей, которую Стерн называет путешественниками поневоле...» (в
оригинале по-французски: «Relegue dans la classe que Stem appelle des
voyageurs par necessite...»)218. Кремнистый путь из старой песни лежал теперь
в мандельштамовскую ссылку, а звезда с звездой говорила на языке общего
путешествия поневоле. Поэтическое движение начинается с какой-то мертвой
точки, где уже нет ничего человеческого, и существование проходит под зна-
ком звериного воя. Из самого стихотворения «Дикая кошка — армянская
речь...»:

Страшен чиновник — лицо как тюфяк,

Нету его ни жалчей, ни нелепей,
Командированный — мать твою так! —
Без подорожной в армянские степи.

Пропадом ты пропади, говорят,

Сгинь ты на век, чтоб ни слуху, ни духу, —
Старый повытчик, награбив деньжат,
Бывший гвардеец, замыв оплеуху. (III, 42)

217 И.Анненский. Книги отражений. М., 1979, с. 136.
7 18

А.Н.Радищев. Избранные философские и общественно-политические произведения. М.,
1952, с. 589 (письмо А.Р.Воронцову от 24 июля 1791 г., Тобольск); Русская литература на
французском языке. Французские тексты русских писателей XVIII-XX веков. — Wiener
Slawistischer Almanach. Sonderband 36, Wien, 1994, p. 184. Стерн и себя называет путешествен-
ником поневоле: «...И на последнем месте (с вашего позволения) Чувствительный путешест-
венник (под ним я разумею самого себя), предпринявший путешествие (за описанием которого
я теперь сижу) поневоле и вследствие besoin de voyager, как и любой экземпляр этого подраз-
деления» (Лоренс Стерн. Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена. Сентиментальное
Путешествие по Франции и Италии. М., 1968, с. 549).
Страшный чиновник, повытчик и обесчещенный гвардеец — личины од-
ного обезображенного образа существования. Но чиновник отрывка, повто-
ряющий судьбу своего жалкого и нелепого собрата («...без подорожной, ко-
мандированный...»), на деле предельно расподобляется с ним. Его путь — в
Эрзерум. Преданный пушкинианец Ходасевич выразит это так:

Вам нужен прах отчизны грубый,
А я где б ни был — шепчут мне
Арапские святые губы
О небывалой стороне. (I, 345)

И в какую бы острожную даль Воронежа или Чердыни не отправлялся по-
эт, он продолжает свое путешествие в Эрзерум. Сам Пушкин называл Эрзе-
рум нашим и многодорожным — «многодорожный наш Арзрум» (III, 195).
Парадоксальным образом эта строка направлена и звучит из двадцатого века
— в девятнадцатый. Но, как говорил Гейне: «Не всякое событие <...> есть не-
посредственный результат другого; скорее, все события связаны взаимной
обусловленностью» (VI, 154). Поэт вообще — «полосатой наряжен верстой»,
по словам Ахматовой. Путешествие — это не перемещение с места на место,
когда стреноженность русской мысли и нехватку времени выручает простран-
ство. В России, по словам В.А.Соллогуба, путешествовать нельзя: «Теперь я
понимаю Василия Ивановича. Он в самом деле был прав, когда уверял, что
мы не путешествуем и что в России путешествовать невозможно. Мы просто
едем в Мордасы»219 220. Вся русская литература путешествия — это борьба с
этой «Просто-ездой-в-Мордасы»22 . В каком-то смысле, здесь не подорожная
создана для путешествия, а путешествие — для подорожной. Она — спаси-
тельная награда за нелегкий путь самопознания.

Куда приведет Мандельштама тема подорожной по казенной надобности,
мы увидим из стихотворения, написанного пять лет спустя, — «День стоял о
пяти головах...», весной-летом 1935 года, в Воронеже:

2,9 В.А.Соллогуб. Тарантас. М., 1955, с. 45.

220 «В мире духовного, — писал Кьеркегор, — различные стадии не похожи на города, встре-
чающиеся во время обычного путешествия, для которых вполне достаточно, чтобы путешест-
венник мог сказать о них прямой речью: например, “мы покинули Пекин и отправились в Кан-
тон, мы прибыли туда 14-го числа сего месяца”. Такой путешественник меняет места пребыва-
ния, но не себя самого, и только поэтому он говорит об этом прямо, не изменяя формы выска-
зывания, — в этом проявляется его отношение к путешествию. Но в духовном мире всякое из-
менение мест означает изменение самого путешественника...» (S.Kierkegaard. Abschlissende
unwissenschaftliche Nachschrift. T. I, S. 277). Особый случай — «Письма русского путешествен-
ника» Н.М.Карамзина, которые лишь на первый взгляд кажутся путевым дневником с прямой
записью дат и мест, встреч и дорожных впечатлений, а на деле скрывают глубокую литератур-
ную конструкцию. Как показали Ю.М.Лотман и Б.А.Успенский, паломничество нового Ана-
харсиса от одного мудреца к другому — лишь оболочка его внутреннего странствия по лаби-
ринту собственной души.
День стоял о пяти головах. Сплошные пять суток

Я, сжимаясь, гордился пространством за то, что росло на дрожжах.
Сон был больше, чем слух, слух был старше, чем сон, — слитен, чуток,
А за нами неслись большаки на ямщицких вожжах.

День стоял о пяти головах, и, чумея от пляса,
Ехала конная, пешая шла черноверхая масса —
Расширеньем аорты могущества в белых ночах — нет, в ножах —
Глаз превращался в хвойное мясо.

На вершок бы мне синего моря, на игольное только ушко!

Чтобы двойка конвойного времени парусами неслась хорошо.
Сухомятная русская сказка, деревянная ложка, ау!

Где вы, трое славных ребят из железных ворот ГПУ?

Чтобы Пушкина чудный товар не пошел по рукам дармоедов,
Грамотеет в шинелях с наганами племя пушкиноведов —
Молодые любители белозубых стишков.

На вершок бы мне синего моря, на игольное только ушко!

Поезд шел на Урал. В раскрытые рты нам
Говорящий Чапаев с картины скакал звуковой...
За бревенчатым тылом, на ленте простынной
Утонуть и вскочить на коня своего! (III, 92-93)

Путь лежит на Урал. Но изгнание нового Овидия пронизано сновидческой
символикой числа пять. Забегая вперед, скажем, что основной символ здесь
— пятиконечная звезда. Движение — ямщицким, конным путем («большаки
на ямщицких вожжах», «ехала конная <...> масса», «вскочить на коня сво-
его»). И вот уже пятиглавый собор подконвойного дня несется на ямщицких
вожжах пятеркой запряженных коней. Число падает до «двойки конвойного
времени», а в конце — до одного («своего!») скачущего коня Чапаева221.
Двойной повтор звучит почти как заклинание: «На вершок бы мне синего мо-
ря, на игольное только ушко!». Утрачено что-то очень важное и утрачено без-

221 Падение числа — также пушкинского происхождения. Поэт — не на гибельных розвальнях,
укрытых соломой, а в молдавской каруце пушкинского разбойника Кирджали. Последнего
стерегут «люди простые и в душе такие же разбойники, как и Кирджали. <...> Между стража-
ми и невольником завелась тесная связь» (VI, 356). Пушкин пишет: «У ворот острога стояла
почтовая каруца... Может быть, вы не знаете, что такое каруца. Это низенькая, плетеная те-
лежка, в которую еще недавно впрягались обыкновенно шесть или восемь клячонок. Молдаван
в усах и в бараньей шапке, сидя верхом на одной из них, поминутно кричал и хлопал бичом, и
клячонки его бежали рысью довольно крупной. Если одна из них начинала приставать, то он
отпрягал ее с ужасными проклятиями и бросал на дороге, не заботясь о ее участи. На обратном
пути он уверен был найти ее на том же месте, спокойно пасущуюся на зеленой степи. Нередко
случалось, что путешественник, выехавший из одной станции на осьми лошадях, приезжал на
другую на паре» (VI, 363). Конец «Кирджали» известен — герой спасен своей хитростью.
возвратно. Вершок — мера пространства стиха, версификации, а именно —
пушкинской версификации222. И свободная стихия моря, и игла (как и «Чер-
номора <...> питье», и «эрзерумская кисть винограда») — пушкинские обра-
зы, его «чудный товар». И этот бесценный товар принадлежит теперь тем, с
кем ты разделить его не можешь ни при каких обстоятельствах, потому что
Пушкин — это свобода, а его нельзя разделить с теми, кто тебя этой свободы
лишает. Со своими палачами. «Ясен путь, да страшен жребий...» (Аннен-
ский). Казенная надобность этого уральского подорожья — казнь. Озаглав-
ленный день знает о своей участи. В соседнем, тогда же написанном стихо-
творении: «Еще мы жизнью полны в высшей мере...». В нем детская стрижка
волос — закрытая метафора усекновения главы223.

Под знаком пятиконечной звезды не только рубят головы, но строчат доносы:

На полицейской бумаге верже

Ночь наглоталась колючих ершей —
Звезды живут, канцелярские птички,
Пишут и пишут свои раппортички. (III, 41)

Колючие ерши и есть красные пятиконечные звезды, которыми

И пишут звездоносно и хвостато
Толковые лиловые чернила. (III, 41)

Следующая символическая инкарнация пятиконечной звезды — конь Ча-
паева. Конец стихотворения столь стремителен и раздражающе непонятен,
что мемуарист с полным правом назвал его «абсурдной тянучкой». Домашнее

Пушкинский vers’oK сквозь московскую топографию Цветаевой: «Памятник Пушкина был
и моя первая пространственная мера: от Никитских Ворот до памятника Пушкина — верста, та
самая вечная пушкинская верста, верста “Бесов”, верста “Зимней дороги”, верста всей пуш-
кинской жизни и наших детских хрестоматий, полосатая и торчащая, непонятная и принятая.
<...> Ибо Пушкин не над песчаным бульваром стоит, а над Черным морем» (II, 251). Расшире-
ние, подтягивание Черного моря к пушкинской Москве встречается и у Хлебникова:

Но море Черное, страдая,
К седой жемчужине Валдая
Упорно тянется к Москве. (I, 181)

В метрической системе поэзии верста и вершок равны:

Чтобы чудился в жару и в поту
От меня ему вершочек — с версту,

Чтоб ко мне ему все версты — с вершок,
Есть на свете золотой гребешок.

^Марина Цветаева. Версты. М., 1921, с. 20-21).

~23 Н.Я.Мандельштам так вспоминала об этом стихотворении: «Оптимистические и милые
стишки на тему: “жизнь продолжается” с неизвестно откуда возникшим ходом: “в высшей ме-
ре”. Головы ли рубят, детей ли стригут — один ход ассоциаций. О.М. это заметил и сказал,
что это как-то помимо его воли» (О.Мандельштам. Собрание произведений. Стихотворения.
М., 1992, с. 447).
заглавие стихотворения — «Чапаев». Но легендарный комдив появляется с
какой-то неназванной звуковой картины и влетает верхом на коне прямо нам в
рот (!), чтобы «утонуть» и лишь потом «вскочить на коня своего». «Картина»,
«лента простынная» — это кинематографическая лента. Речь идет о знамени-
том фильме «братьев» Васильевых, но это совершенно не помогает понять
того странного трюка, который Чапаев проделывает со своим зрителем (чита-
телем), влетая ему в рот, умирая и — победоносно воскрешаясь на своем ко-
не. Этот кинематографический трюк — хлебниковского происхождения, вос-
ходящий в конечном счете к идее Мирсконца. Н.И.Харджиев вспоминал о
Мандельштаме, который, взяв у него несколько книг, в том числе и хлебни-
ковских, задумчиво сказал: «А что из всего этого можно будет сделать?»224. И
будет сделано, и много.

Хлебниковская идея обратного течения времени тоже возникла не на
пустом месте. Уже ранний кинематограф использовал этот прием для раз-
влечения зрителей. И Аверченко, и Дон-Аминадо описывали это знаменитое
«Мишка, крути назад!», что особенно выразительно звучало в эмиграции.
Но эта же способность кинематографа показывать движение времени вспять
была широко использована научно-популярной литературой. Так Н.А.Умов
в своей брошюре 1914 года «Характерные черты и задачи современной ес-
тественно-научной мысли» пытался объяснить даже теорию относительно-
сти Эйнштейна. В 1919 году в своих статьях о футуризме Роман Якобсон бу-
дет широко пользоваться цитатами из этих популярных пересказов эйн-
штейновских идей. Мандельштам неспроста назовет в «Буре и натиске»
Хлебникова «идиотическим Эйнштейном». Будь нужда, Мандельштам бы
уточнил для непосвященных — кинематографически-идиотический Эйн-
штейн. Время могло опрокидываться и «машиной времени» Уэллса, но не о
ней сейчас речь.

В 1933 году, в пятом томе хлебниковских Сочинений была впервые
опубликована его «Речь в Ростове-на-Дону». «Здесь, — начинает Хлебни-
ков, — товарищ Рок лишил меня слова, но <...> я все-таки из немого и че-
ловека с закрытым ртом становлюсь гласным, возвращая себе дар свобод-
ной речи. Современность знает два длинных хвоста: у кино и у пайка. <...>
Тот, кто сидит на стуле и видит всадника, скачущего по степи, ему кажет-
ся, что это он сам мчится в дикой пустыне Америки, споря с ветром. Он
забывает про свой стул и переселяется во всадника. Китай сжигает бумаж-
ные куклы преступника вместо него самого. Будущее теневой игры (т.е.
кинематографа — Г.А., В.М.) заставит виновного, сидя в первом ряду кре-
сел, смотреть на свои мучения в мире теней. Наказание не должно выйти
из мира теней! <...> Пусть, если снова когда-нибудь будет казнен и колесо-
ваг Разин, пусть это произойдет лишь в мире теней! И Разин, сидя в крес-
"4 Ю.И.Левин. Памяти К.Ф.Тарановского. — «Новое литературное обозрение», 1993, № 3,
с. 92.
лах теневой игры, будет следить за ходом своих мучений, наказания, спря-
танного в тени» (V, 260) 225.

Идея «Речи» была пиитически наивна и проста. Хлебников предлагал на-
всегда отменить казнь. Виновный должен был подвергнуться кинематографи-
ческой казни, и видение и переживание этой экранной участи давало ему пе-
рерождение и новую жизнь. Человек, раздвоившись, все зло отдает своему
китайскому близнецу, «теневому двойнику», кинематографическому негативу,
который и предается наказанию, а сам человек, перерожденный и невозможно
положительный, отправляется домой.

Власть, представленная «товарищем Роком», дает, как ей и положено,

22э В неоконченной прозе «Разин. Две Троицы» (1922) тот же кинематографический возврат:
«От кончины плыть к молодости: с секиры широкой, как язык коровы, прыгнула и соскочила,
вот голова становится на плечи». Какие две Троицы обрамляют разинский сюжет? Первая —
это Троица 1905 года, вторая — «Троица поворотного 1921 года». Первая — это Цусима, когда
полностью затонул русский флот; вторая — бесповоротный крах русской революции.

Владимир Набоков, за вычетом кинематографичности, идет непосредственно от Хлебнико-
ва: «И при этом Федор Константинович вспоминал, как его отец говорил, что в смертной казни
есть какая-то непреодолимая неестественность, кровно чувствуемая человеком, странная и
старинная обратность действия, как в зеркальном отражении превращающая любого в лев-
шу: недаром для палача все делается наоборот: хомут надевается верхом вниз, когда везут Ра-
зина на казнь, вино кату наливается не с руки, а через руку; и, если по швабскому кодексу, в
случае оскорбления кем-либо шпильмана позволялось последнему в удовлетворение свое уда-
рить тень обидчика, то в Китае именно актером, тенью, исполнялась обязанность палача, то
есть как бы снималась ответственность с человека, и все переносилось в изнаночный, зер-
кальный мир» (В.Набоков. Избранное. М., 1990, с. 220).

Время, обращенное вспять, движется через сцену казни и у Павла Флоренского. В «Иконо-
стасе», иллюстрируя идею «обращенного времени» сна, он приводит случай, фигурирующий и
в «Толковании сновидений» Фрейда: «Если, например, в сновидении, спящий пережил чуть ли
не год или более французской революции, присутствовал при самом ее зарождении и, кажется,
участвовал в ней, а затем, после долгих и сложных приключений, с преследованиями и пого-
нями, террора, казни Короля т.д. был наконец, вместе с жирондистами, схвачен, брошен в
тюрьму, допрашиваем, предстоял революционному трибуналу, был им осужден и приговорен
к смертной казни, затем привезен на телеге к месту казни, возведен на эшафот, голова его была
уложена на плаху и холодное острие гильотины уже ударило его по шее, причем он в ужасе
проснулся, — то неужели придет на мысль усмотреть в последнем событии — нечто от-
дельное от всех прочих событий? <...> А между тем видевший все описываемое проснулся
оттого, что спинка железной кровати, откинувшись, с силой ударила его по обнаженной
шее» (Павел Флоренский. Сочинения в четырех томах. М., 1996, т. II, с. 425). Обратная пер-
спектива сновидческого времени направлена против времени сознания бодрствующего. Обра-
щенное время сна «вывернуто через себя», настаивает Флоренский. Пробуждение в этом опи-
сании не спасает от гильотинирования, т.е. момента смерти, а приходится как раз на него.
Смерть во сне синхронизирована с просыпанием в действительности. В действительности
описания этого необычного сновидения, заметим. Флоренскому нет нужды спасать своего ге-
роя, герой и сам спасен бегством своего пробуждения. Но в каком-то смысле это пробуждение
— воскрешение в момент умирания, именно в силу совмещенности обоих событий во времени
рассказа о них. Однако запуская механизм самого сна о казни в обратном направлении, Фло-
ренский следует той же кинематографической идее.
хлеба и зрелищ — паек и кино. У обоих длинные хвосты, шутит Хлебников,
— хвосты очередей. «Кинопаек выдается как хлеб по заборным книжкам»,
— соглашается Мандельштам (И, 503). Оба поэта решительно не подтвер-
ждают столь модную ныне, особенно после Бориса Гройса, мысль об аван-
гарде^строящем тоталитарный режим рука об руку с большевистской вла-
стью22 . Но важнее другое. И Хлебников, и Мандельштам, даже оставаясь
на паях с режимом, творят какое-то свое евхаристическое зрелище. Оба ох-
вачены немотой и обретают «дар свободной речи» благодаря образу смерти
с экрана кино.

У Хлебникова — казнь Степана Разина в придуманном кино. Мандель-
штам берет реальную киноленту, но переосмысливает ее. Это не простое про-
кручивание фильма от конца к началу. Поэтический кинематограф Мандель-
штама, обращаясь вспять, проходит и воскрешает народного героя через соб-
ственную, свою, поэта казнь. Здесь пересекаются судьбы пятиконечного Ча-
паева и законченного поэта. Поэт тонет в безгласной, немой глубине:

Но не хочу уснуть, как рыба,
В глубоком обмороке вод,
И дорог мне свободный выбор
Моих страданий и забот. (III, 61)

Подстреленный Чапаев тоже тонет, так и не переплыв реки Урал. Немая
водная глубь — устойчивый образ восприятия раннего кино226 227 228. Но «говоря-
щий Чапаев», этот несгибаемый Чаплин звукового кино и посмертного анек-
дота, обладает тем, чего лишен поэт, — звуком, который он дарует немотст-
вующему поэту и — всем:

От сырой простыни говорящая —
Знать, нашелся на рыб звукопас —
Надвигалась картина звучащая
На меня, и на всех, и на вас... (III, 92)

226 Будетлянин требует вообще отмены карательной государственной машины. Самым недву-
смысленным образом противостояние власти и художника выражено в «Отказе» (1922).
Участь человека не может решаться в полицейском участке, и Хлебников язвительно замеча-
ет:

Участок — великая вещь!

Это — место свиданья

Меня и государства.

Государство напоминает,

Что оно все еще существует! (V, 94)

227 Ю.Г.Цивьян. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России 1896-1930. Рига, 1991,
с. 2».

228 «А тому, кто спрашивал “Что такое философия?”, Диоген вместо ответа указал на рыбу.
Действительно, рыба — наиболее оральное из живых существ; она олицетворяет проблему не-
моты, съедобности и согласного звука во влажной стихии, — короче, проблему языка» (Жиль
Звучащий образ Чапаева входит в поэта, как спасительная просфора: «В
раскрытые рты нам...». Чапаев вручает «неисправимому звуколюбу» голос,
который в свою очередь выручает, спасает его самого, помогает «вынырнуть в
явь» (Белый). В хлебниковской «Трубе Гуль-муллы»:

Я Разин напротив,
Я Разин навыворот.
Плыл я на «Курске» судьбе поперек.
Он грабил и жег, а я слова божок.
Пароход-ветросек
Шел через залива рот.

Разин деву

В воде утопил.

Что сделаю я? Наоборот? Спасу! (I, 234-235)

Иконический образ «рыб звукопаса» и структура жертвоприношения при-
миряют непримиримое: палач превращается в жертву, а прежняя жертва спа-
сает своих мучителей. И мучители, и жертвы принадлежат некоей общей си-
туации, разделяют одну участь. Марина Цветаева писала:

Не отстать тебе. Я — острожник.

Ты — конвойный. Судьба одна.

И одна в пустоте порожней

Подорожная нам дана. (I, 287)

Мандельштам настойчиво повторяет это «мы», но сама эта общность,
единство с Чапаевым там, где дышит почва и судьба, — его личная проблема
(«мы» как проблема «я»), факт его самосознания и выбора. Как говорил
Рембо: «Нужно быть решительно современным» (Il faut etre absolument
modem)229. И Мандельштам — был. Мераб Мамардашвили в одном из
интервью так говорил об этом стихотворении Мандельштама и его
отношении к постреволюционной культуре:

«...Не имеет смысла жить ностальгией по прекрасной прошлой культуре и
пытаться делать так, чтобы ностальгия была движущим мотором теперешнего
творчества, потому что это необратимо ушло. Этого не восстановить, и, самое
главное, завязать никаких связей с этим невозможно, между нами — про-
пасть, начиная с 1917 года. Случилась космическая катастрофа, и все рухнуло
в пропасть, и я вот здесь, а это — там. И нет никаких путей, чтобы что-то де-
лать сейчас с завязкой на это, культивируя это, восстанавливая и продолжая.
Если что-то будет, то только одним способом — только из того, что есть. В
том числе из того “человеческого материала” (“материал” — в кавычки, ко-
нечно, дикое выражение), который есть. Ниоткуда, из ностальгии и культива-

Делёз. Логика смысла. М., 1995, с. 165-166).

229 Артюр Рембо. Произведения. М., 1988, с. 345 (пер. Ю.Стефанова).
^а философское. Неотличение, неотличение себя, но на

ции архивных чувств, ничего родится не может. <...> Не из архивного, не из
ностальгии, следовательно, а из — кто эти? И вот у Мандельштама появляет-
ся образ “белозубых пушкинистов”, т.е. комсомольцев с винтовками, которые
были конвоирами Мандельштама. Вот из этих. Вот о чем шла речь. Ощуще-
ние — быть с кем — было для него важно. Быть с этими. <...>

И поэтому, скажем, критики не замечают, все время упираясь в эту про-
блему: я болен, а все остальные здоровы, или: я здоров, а все остальные
больны (на что решиться очень трудно, конечно). И какое-то время Мандель-
штам не решался якобы видеть в себе единственного здорового, а всех —
больными, а потом, значит, преодолел это и объявил себя все-таки единствен-
но здоровым, да? <...> Но было и другое, прямо не вытекающее из первого:
момент вот этого историософского глубокого взгляда или взвешивания, где
человек решался на то, чтобы не ностальгировать... <...>

Очевидно, как-то важно было не отличать себя от комсомольца, в том чис-
ле даже собственного конвоира, «белозубого пушкиниста», который конвои-
ровал Мандельштама и читал Пушкина. <...> Это возможное и глубокое фи-
лософское решение, не либерально-интеллигентское, т.е. фактически не са-
лонное и не кастовое
этих вот основаниях»

Такое поэтическое знание не может сделаться соразмерным времени, но
полагает меру самому времени. Выбор был уже сделан: «...И Осип сказал: “Я
к смерти готов”»230 231 232. Гробовое дно Армении. Уже ни тени обреченности и
страха. И «son appetit de la mort» — не безысходность, а ясное осознание вы-
бора. Это то чувство собственного существования, которое не устанавлива-
лось непосредственно и прямо, как у Пушкина, а восстанавливалось, и в пер-
вую очередь — благодаря Пушкину. Оно требовало усилия и выпрямительно-
го вздоха, ибо не только имя поэта, но все его бытие — «криво звучит, а не
прямо» (III, 88). По пушкинскому канону Мандельштам и устанавливает от-
вес и мировую ось своего собственного имени. Имя своей бытийной формой
прорастало и прямилось цветущим, миндалевым стволом.

Отрицательный двойник «Опыта жеманного» — Пушкин. «...Ушибленных
Пушкиным больше, чем усвоивших его», — язвил Крученых. Но это не о
Хлебникове. Крученых прекрасно почувствовал пушкинскую стихию этого
стихотворения, не умея ее объяснить 5 . «Как в неге прояснялась мысль!»
(Пастернак). Явление отрицательного двойника «в виде неги» обусловлено
двояко: во-первых, чисто языковым образом, звуковым сколком с лат, negatio
— «отрицание»; во-вторых, пушкинским, о-негинским, так сказать, происхо-
ждением самого двойника.

230 Конгениальность мысли. О философе Мерабе Мамардашвили. М., 1994, с. 76-77.

231 Анна Ахматова. Requiem. М., 1989, с. 136.

232 А.Крученых. 500 новых острот и каламбуров Пушкина. М., 1924, с. 6, 27.
В «Юбилейной пушкинской кантате» Анненский заклинал:

О тень, возлюбленная тень^
Покинь могилу и приди.2

И она явилась Хлебникову. Сама встреча с тенью великого предшественника
также восходит к Пушкину, наиболее ярко оформившему этот мотив примени-
тельно к Овидию23 . Но хлебниковский ритуал вызова тени существенно раз-
нится с типовой схемой состязания старой и новой поэзии. У него общение с
загробным миром имеет игривый и изнеженный характер, что как-то не вяжет-
ся с футуристическим кодексом дервиша. Жеманство — соревновательная и
ревнивая поза в отношении к тому же Пушкину, который в черновом наброске
1825 года «О поэзии классической и романтической» заклеймил новое искусст-
во за «какое-то жеманство, вовсе неизвестное древним». Неоромантик Хлебни-
ков принимает вызов. Перед нами — «Опыт...» (Pfemich), т.е. Хлебников про-
должает оставаться естествоиспытателем, испытателем естества, натуралистом,
сколь бы спиритуалистически жеманным этот опыт ни казался. Одна из первых
академических статей Хлебникова так и называлась: «Опыт построения одного
естественнонаучного понятия» (1910).

Поэтический опыт всегда строго хранил память своего естественнонауч-
ного значения. Когда Мандельштам обращался к Батюшкову: «Вечные сны,
как образчики крови, переливай из стакана в стакан», он не только отсылал к
названию его книги «Опыты в стихах и прозе», но — что важнее — доводил
это понятие до какого-то лабораторного, химического, вещественно осязаемо-
го облика. Натурфилософское кровное родство поэзии и науки обозначено
этим «опытом».

В конце 1913 года Хлебников читает «гадательное» стихотворение «Песнь
смущенного», обращенное, как утверждает Ахматова, к ней:

На полотне из камней

Я черную хвою увидел.

Мне казалось, руки ее нет костяней,
Стучится в мой жизненный выдел.
Так рано? А странно: костяком
Прийти к вам вечерком * *

233 И.Анненский. Стихотворения и трагедия. Л., 1990, с. 547. Эти строки восходят к пушкин-
скому стихотворению «Заклинание»: «Явись, возлюбленная тень...», которое Анненский пол-
ностью приводит в статье «Пушкин и Царское Село». (И.Анненский. Книги отражений. М.,
1979, с. 319). Это не простая цитация. Обращаясь к Пушкину на его же языке, Анненский к са-
мому себе адресует его заклинание. Он чувствует себя мертвым! Но парадокс заключается в
том, что метафизическая возможность такой адресации выводит последователя, каким безус-
ловно считает себя Анненский, за пределы жизни и смерти, даруя поэтическое (а другого по-
эт^ и не нужно) бессмертие.

234 Б.М.Гаспаров. Поэтический язык Пушкина как факт истории русского литературного языка.
— Wiener Slawistischer Almanach. Sonderband 27, Wien, 1992, c. 211-215.
И, руку простирая длинную,
Наполнить созвездьем гостиную .

«Дух есть кость», — говорил Гегель235 236 237. Как и Мандельштам, Хлебников
безусловно считал, что поэтическое бытие духа заключается именно в кости.
Как и в «Опыте жеманного» — явление смерти. Гадание о своей судьбе про-
исходит по разложенным на петербургском полотне камням и хвое. Бодлеров-
ская легкость общения с загробным миром заставляет теперь поэта, ничуть не
смущаясь, принять приглашение смерти и уже самому явиться из потусто-
роннего мира на (званный?) вечер мертвецом, странным скелетом, прости-
рающим руку «веткой Млечного пути». «Особое изящество костяка, — как
шутила Цветаева, — (ведь и скелет неравен скелету, не только души!)» (II,
132).

Подобным образом опишет себя Хлебников и в другом стихотворении:

Ты же, чей разум стекал,

Как седой водопад,

На пастушеский быт первой древности,
Кого числам внимал

И послушно скакал

Очарованный гад в кольцах ревности.

Кто череп, рожденный отцом,
Буравчиком спокойно пробуравил
И в скважину надменно вставил
Росистую ветку Млечного Пути,
Чтоб щеголем в гости идти.

В чьем черепе, точно стакане,
Была росистая ветка черных небес,
И звезды несут вдохновенные дани
Ему, проницавшему полночи лес. (И, 256)

Такие картины писал Павел Филонов, изображая человеческие лица, про-
ступающие сквозь вязь улиц и зданий. Хлебников рисует автопортрет, собст-
венное лицо, увиденное сквозь городской пейзаж:

Моя так разгадана книга лица:
На белом, на белом — два серые зня!
За мною, как серая пигалиц
Тоскует Москвы простыня

На тоскующей простыне Москвы проступает лик поэта. Загадки серой пи-
галицы-столицы открываются в его глазницах. Как и Петербург, Москва — на

235 В.Хлебников. Неизданные произведения. М., 1940, с. 157.

236 Г.В.Ф.Гегель. Сочинения. М.-Л., 1959, т. IV, с. 185.

237 В.Хлебников. Неизданные произведения. М., 1940, с. 168.
живописном холсте, и в ней угадывается лицо. Почти сюрреалистическое ще-
гольство поэта, который проделывает дырку в собственном черепе, чтобы
вставить в нее ветку Млечного Пути, и отправляется в гости, несколько сму-
щаясь подобной роли, останется совершенно непонятным, если не обратиться
к Пушкину, — «родичу», поэту, чья душа скитается, как голубь, и отражается
в зеркале вод, «поет — моей души сестра». В «Послании Дельвигу» Пушкин
решает поведать «его готическую славу»:

Прими ж сей череп, Дельвиг, он
Принадлежит тебе по праву.

Обделай ты его, барон,
Изделье гроба преврати
В увеселительную чашу...

В пирах домашних воскрешай,
Или как Гамлет-Баратынский
Над ним задумчиво мечтай... (III, 28-29)

Поведанная Пушкиным история — веселый «макабрический» рассказ о
том, как некий студент в Риге уговорил городского кистера похитить из фа-
мильного склепа баронов Дельвигов скелет прадеда поэта. Посредине поэти-
ческого повествования Пушкин переходит на невольную прозу: «Я бы никак
не осмелился оставить рифмы в эту поэтическую минуту, если бы твой пра-
дед, коего гроб попался под руку студента, вздумал за себя вступиться, <...>
погрозив ему костяным кулаком, <...> к несчастью похищенье совершилось
благополучно. Студент по частям разобрал всего барона и набил карманы
костями его. Возвратясь домой, он очень искусно связал их проволокою и та-
ким образом составил себе скелет очень порядочный. Но вскоре молва о пе-
ренесении бароновых костей <...> разнеслася по городу. <...> Студент прину-
жден был бежать из Риги, и как обстоятельства не позволяли ему брать с со-
бою будущего, то, разобрав опять барона, раздарил он его своим друзьям»
(III, 28).

«Будущий» — попутчик, которого вписывали в подорожную без указания
имени, чтобы владелец подорожной мог подыскать себе соседа по почтовому
экипажу позднее. Дорога из будетлянского будущего времени в пушкинское
прошлое (но не прошедшее!) лежит согласно подорожной, куда Хлебников
вписывает себя в качестве будущего Пушкина.
СТАЛИН И ТАРАС БУЛЬБА

Я все ищу вторую половину.

На днях, надеюсь, дело будет в шляпе.

Быть может взглянете? — Близнец! «Близнец?»
— Близнец. «И одиночка?» — Одиночка.

Михаил Кузмин

Когда Осип Мандельштам говорил, что взялся за свою оду Сталину «для
высшей похвалы», он не лукавил, что бы об этом не говорили ни тогда, ни по-
том. Никакого подвоха здесь не было.

Поэт начинает с одической схемы, расчерчивающей портрет:

Когда б я уголь взял для высшей похвалы —
Для радости рисунка непреложной, —
Я б воздух расчертил на хитрые углы
И осторожно и тревожно (III, 112)

Воспевание мудрейшего из мудрых опирается на какую-то образную гео-
метрию, «математически-прекрасную законченность» (Бальмонт), на которую
постоянно указывает одописец: «углы», «ось», «гремучие линии», «стрелка».
В Серебряном веке часто вспоминали пушкинскую мысль о том, что «вдохно-
вение нужно в геометрии, как и в поэзии». Эта мысль звучала и в том смысле,
что в поэзии вдохновение должно быть таким же точным, как в геометрии238.
Эта декартова система поэтических координат, располагающихся на осях х и
у («Когда бы грек увидел наши игры»), позволяет двигаться всегда в двух
направлениях одновременно. Если грубо: проекция одной и той же линии на
одной оси обозначает хулу, на другой — похвалу. Но дело, конечно, совсем не
в оценках, а установлении посредством текста каких-то смыслов, способных
найти и удержать сам способ поэтического бытия в мире239. Да и сама линия
— «гремучая». То есть громовая, гремящая воинской доблестью и великой
победой, но и — змееподобная, смертельно опасная. Чуть забегая вперед, еще

238 Брюсов писал: «И, верные такому завету, парнасцы работали над своими стихами, как ма-
тематики над своими задачами, быть может не без вдохновения (“вдохновение нужно в гео-
метрии, как и в поэзии”, — слова Пушкина)...» (VI, 96).

239 «Вот готовый портрет, — писал философ. — Он находит свое объяснение в модели, в ха-
рактере художника, в красках, нанесенных на палитру. Но, обладая знанием всего, что дает
ему объяснение, никто, даже сам художник, не мог бы точно предсказать, чем будет этот порт-
рет, ибо предсказать это — значило бы создать его прежде, чем он был создан: нелепая, сама
себя разрушающая гипотеза» (Анри Бергсон. Творческая эволюция. М., 1998, с. 44).
один пример: когда чтец Яхонтов исполняет Гоголя, у него «рисунок игры —
до такой степени четкий и математически строгий, словно он сделан углем»
(1,310).

Гранича с дерзостью, по его же словам, в своей похвале «отцу», «бойцу» и
«мудрецу», Мандельштам находит сравнение:

И в дружбе мудрых глаз найду для близнеца,
Какого, не скажу, то выраженье, близясь
К которому, к нему, — вдруг узнаешь отца
И задыхаешься, почуяв мира близость. (III, 112)

Кажется, что эти строки не просто не понятны, но и не могут быть поня-
ты. Но так устроен весь текст, и с этим придется что-то делать. Образ единст-
венного и неповторимого вождя вдруг начинает двоиться, приобретает близ-
неца, приближаясь к которому, автор узнает (вдруг!) отца и, задыхаясь, с бла-
годарностью чувствует близость мироздания. Но кто этот второй, отеческий
близнец? «Не скажу», — ответствует поэт, — «но уголь искрошу, ища его об-
личья». На этот вопрос нам придется ответить самим.

«Жизнь лица, — писал Белый$ — в выражениях; центр лица — не глаза, а
мгновенно зажегшийся взгляд...»24 . Мандельштам подчеркивает, что опозна-
ет и находит выраженье для близнеца именно в дружбе и единстве сталин-
ских глаз. Зажегшийся пониманием взгляд на себя и на Сталина рождается
лишь после того, как найдена вторая точка зрения на события, «второй глаз».
Осознание ситуации требовало аналогии. «Я понял, — признавался Пастер-
нак, — что история культуры есть цепь уравнений в образах, попарно связы-
вающих очередное неизвестное с известным...» (IV, 208). И такое уравнение
было найдено. Это Тарас Бульба и одноименная повесть Гоголя. Пятью года-
ми ранее Мандельштам пишет:

Была пора смешливой бульбы
И щитовидной железы,
Была пора Тараса Бульбы
И наступающей грозы. (III, 64)

Детская революционарность. Картофельный бунт гимназического подро-
стка, горланящего на дворе Тенишевского училища «ура» самодержавному
поражению при Цусиме. Эти строки родились в тридцатые годы. Пора смеш-
ливой бульбы — это о революционных надеждах начала девятисотых годов;
грозная пора Бульбы — это уже из тридцатых о тридцатых годах, о револю-
ционной катастрофе. Тарас Бульба здесь — не символ тенишевского вольно-
думства, как это показалось Омри Ронену, а саморазрушающего террора24 . 240 241

240 Андрей Белый. Революция и культура. М., 1917, с. 8.

241 Омри Ронен. Осип Мандельштам. — В кн.: Осип Мандельштам. Собрание произведений.
Стихотворения. Составление, подготовка текста и примечания С.В.Василенко и Ю.Л.Фрейди-
на. М., 1992, с. 505.
Пора Тараса Бульбы — это, по словам Гоголя, «свирепый век», «когда человек
вел еще кровавую жизнь одних воинских подвигов и закалился в ней душою,
не чуя человечества» (И, 164). Сталинское время таит ту же средневековую
свирепость: «Мы живем, под собою не чуя страны...»242 243.

И тот, и другой носит имя отца. «И видел он [Андрий] перед собою одно-
го только страшного отца» (III, 143). У Тараса Бульбы тоже — «железная
сила». Но прозревая в закалившейся, стальной душе вождя черты запорож-
ского атамана, Мандельштам идет дальше. Ода посвящена теме «Поэт и вла-
ститель». Но «сыновьи» чувства к Сталину-отцу, конечно, не политического,
а поэтического (вернее, даже — поэтологического свойства). То есть его от-
ношение к власти и ее персонифицированному носителю строится как внут-
реннее измерение поэтического дискурса. Это факт самоопределения и выбо-
ра, а не внешнего политического противостояния vs. подчинения. Отношения
дискурса власти и литературы ждали выработки других стратегий. И в выра-
ботке этих новых стратегий «Тарас Бульба» сослужил свою службу.

Гоголевская персонажная схема требовала дальнейшей идентификации. У
Хлебникова:

И кто я, сын какой я Бульбы?

Тот, своенравный или старший?

О больше, больше свиста пуль бы!

Ты роковой секир удар шей! (V, 43)

«Сыновья нежность» поэта — в выборе тяжелого и своенравного пути
младшего сына Бульбы — Андрия. В «Песни Андрия» Николая Асеева:

Ты не дуй мне в очи, ветер божий,
ой, смерть!

Не гони в лицо истому злую,
ой смерть!

Как паду под чучельной рогожей,
ой, смерть!

Мертвым усом землю поцелую,
смерть, смерть!

Гоголевский Андрий убит за предательство. Любовь к польской красавице
— любовь вопреки вере, узам крови и запорожского товарищества приводит
его к гибели от руки собственного отца. После публичной казни старшего сы-
на Остапа в Варшаве мрачный Бульба жаждет только мести и польской крови,
ищет смерти и почти добровольно отдает себя в руки ненавистным ляхам. Его
сжигают. Никто из главных героев не умирает на поле брани — всех берут в
плен и казнят.

242 Не забавно ли, что Маяковский мечтал, чтобы каждое слово его стихов было бы столь же
«полновесным, как слово “чуешь”» (VII, 231).

243 Николай Асеев. Собрание сочинений в пяти томах. М., 1963, т. I, с. 91.
Тарас Бульба — это не свободный идеал, долженствующий быть, как пола-
гал Гуковский . Этот прекрасный героический мир изначально содержит
изъян, червоточину, которая и вынуждает Андрия уйти из него. Ему явно че-
го-то не достает. Чего? Любви. В этом запорожском мире нет любви и проще-
ния. Единственное, чего по-настоящему не может произойти между отцом и
сыном, — это прощения. И здесь Тарас как родящее, порождающее начало
приходит к самоотрицанию. Поэтому Андрий и описывается как жертва —
срезанный колос и агнец на заклании. Бульба сам начинает умирать ровно с
момента сыноубийства. Выхода из бесконечной цепи предательств, мести,
зверских убийств и пролития невинной крови просто нет. Его нет внутри
сюжета, полностью закрытого эпистемологически, но он есть «снаружи», с
точки зрения Гоголя, который разрывает внутрисюжетную безысходность
своим пониманием. «Задумать вещь, — писала Цветаева, — можно только на-
зад, от последнего пройденного шага к первому, пройти в зрячую тот путь,
который прошел вслепую. Продумать вещь. Поэт — обратное шахматисту.
Не только Шахматов, не только доски — своей руки не видать, которой может
быть и нет»244 245(1, 3 84). Платон это называл «обратным плаванием». Сама тра-
гическая телеология сюжета становится для автора определенным образом
самопознания. От неотрефлексированного состояния сознания персонажа оно
возвращается к автору как интенция его осознанного выбора и действия.
Текст здесь — не форма, а способ видения ее. Форма как бытийная выпол-
ненность себя в том, что понято. Автор приходит к знанию, с которым можно
что-то делать, то есть выбирать (Бульба не может выбирать, но делает то, что
до поры до времени Гоголь о себе не знает). А теперь возможно выбирать
между жизнью и смертью, как жить и как умирать24 . Тут еще не кончается
Гоголь, но уже начинается Мандельштам.

Поэзия — панночка, и вероломная любовь поэта сродни всепожирающей
страсти младшего сына Тараса Бульбы247. Но если поэтам закон не писан, и
отечество они носят на подошве своего башмака, как говорил Гейне, поэт —
неминуемо младший Бульба, поправший все мыслимые законы чести, кров-

244 «Вся Запорожская Сечь — это не только и не столько то, что было, сколько то, что должно
быть и могло быть с людьми Руси...» (Г.А.Гуковский. Реализм Гоголя. М.-Л., 1959, с. 124).

245 «Ecrire nous change. Nous n’ecrivons pas selon ce que nous sommes; nous sommes selon ce que
nous ecrivons» (Maurice Blanchot. Eespace litteraire. P., 1955, p. 108-109).

246 А.М.Пятигорский. Избранные труды. M., 1996, с. 265-266. Недолюбливавший Гоголя Роза-
нов был очень точен в своей оценке: «Вообще замечательна в Гоголе эта особенность, что он
все явления и предметы рассматривает не в их действительности, но в их пределе...»
(В.В.Розанов. Несовместимые контрасты жития. Литературно-эстетические работы разных лет.
М., 1990, с. 233).

247 «И Шопен, это — змеинная, лунная, нежная Польша, вкрадчивая Польша, узывчивей кото-
рой может ли что быть. Музыкальная греза Шопена, это — панна, которую, увидев, нельзя не
любить, ее любишь — еще и не видя, для нея изменю — кому хочешь» (К.Бальмонт. Морское
свечение. СПб., б.г., с. 5).
ного родства и веры предков. У поэта один закон — немыслимый закон самой
Поэзии. «...Поэзия, — говорил Анненский, — эта живучая тварь, которая не
разбирает ни стойла, ни пойла, ни старых, ни малых, ни крестин, ни
похорон»24 . С внешней точки зрения поэзия — всегда вероотступничество, а
поэт — «дитя предательства и каверз» (Пастернак). Но не кара со стороны
ничего не прощающей отцовской власти пугает Мандельштама, не смерть, а
что-то другое. Безысходность? Подчиняясь ли власти или» не подчиняясь ей,
поэзия в обоих случаях убивает себя, И не только себя — власть, всё! Отсюда
горький лозунг: «И лучше бросить тысячу поэзий, / Чем захлебнуться в родо-
вом железе...» (I, 308). Это не значит бросить поэзию вообще. Надо бросить
старую, прежнюю поэзию. Нужна другая. Новое время — новая поэзия.

Сама высшая мера похвалы, как выстрел, — в лоб, в упор:

Есть между нами похвала без лести
И дружба есть в упор, без фарисейства —

Я дружбой был, как выстрелом, разбужен. (III, 69-70)

Это о расстрелянном Гумилеве. Но и сама дружба Гумилева — выстрел,
пробуждающий Мандельштама к истинной поэзии. В сталинской оде этот
контекст двусмыслен вдвойне: вы-стрелоподобная похвала вождю смотрит на
самого поэта дружным залпом мудрых глаз. Но вернемся к Гоголю. Вот
смерть Андрия, переломившая весь ход событий:

«“Стой и не шевелись! Я тебя породил, я тебяиубью!” сказал Тарас и, от-
ступивши шаг назад, снял с плеча ружье. Бледен, как полотно, был Андрий;
видно было, как тихо шевелились уста его, и как он произносил чье-то имя;
но это не было имя отчизны, или матери, или братьев — это было имя пре-
красной полячки. Тарас выстрелил. Как хлебный колос, подрезанный серпом,
как молодой барашек, почуявший под сердцем смертельное железо, повис он
головой и повалился на траву, не сказавши ни одного слова» (II, 144).

У Мандельштама все события переведены на язык визуальной образности.
Художник-сын рисует портрет Отца. Внутри одического слова создается не-
мотствующее пространство решительного объяснения. Сцена символической
казни располагается в горизонте взаимного видения, единого со-бытия24 .
Voir c’est avoir, согласно поэтической формуле Беранже («видеть значит обла-
дать»)248 249 250.

Ось каламбура ЖЕЛЕЗО/ЖЕЛЕЗЛ обнаруживает родство сталинской вла-
сти и миндалевидной, с детской припухлой железкой, речью поэта. Миндале-
видная железа — постоянный самообраз Мандельштама. Он остро ощущает,

248 Иннокентий Анненский. Книги отражений. М., 1979, с. 76.

249 Открывая Веку-Вию глаза, больной сын вместе «с веком поднимал болезненные веки».
Взгляд гоголевского Вия — смерть для провинившегося героя, и только. Взгляд мандельшта-
мовского — совместное умирание с последующим воскрешением.

250 P.J.de Beranger. Oevres completes. P., 1843, t. II, p. 178.
что «щитовидная железа» поэзии больна теми же болезнями, что и «родовое
железо» власти, захлебывающееся в крови и отчаяньи. Поэт одноимен вла-
стителю — Иосиф! Поэтический орган внутренней секреции таит в себе не
только болезнь, но и излечение. Поэзия — болезнь, пусть и высокая, но она
же и лекарство. Она разом — и боль, и врач251. На языке сталинской оды:
«Художник, помоги тому, кто весь с тобой...»252. Из стихотворения «Железо»
(1935):

Железная правда — живой на зависть,
Железен пестик, и железна завязь.

И железой поэзия в железе,

253

Слезящаяся в родовом разрезе. (III, 96)

231 Еще один герой, погибающий в родовом железе, — Чапаев:

Измеряй меня, край, перекраивай —
Чуден жар прикрепленной земли! —
Захлебнулась винтовка Чапаева:
Помоги, развяжи, раздели! (III, 92)

Захлебнувшаяся винтовка — это и винтовка самого Чапаева, сеющая смерть, и винтовка, уби-
вающая его на Урал-реке. Только спасая и воскрешая Чапаева, поэт спасается сам, преодолевая
немоту и возвращая к жизни “утопленницу-речь”. Этот же смертельно завязанный узел развя-
зывается в сталинской оде:

Я б несколько гремучих линий взял,
Все моложавое его тысячелетье,
И .мужество улыбкою связал
И развязал в ненапряженном свете... (III, 112)

252 Парадоксальная изнанка этого единства выражена Бродским: «Цезарь бродит по спящему
форуму, кличет Брута...» (III, 88). В этой строке парадоксов больше, чем слов. Властитель по-
тому и зовет своего убийцу, что оба они принадлежат одной ситуации, испытывают одну судь-
бу. Поэт, кодируя эту ситуацию своим именем («бродит... Брута»), связывает себя и с тем, и с
другим. Но он — не Цезарь, и не Брут, он — знающий.

5 Сохраняя свою органику и цветение, этот вычурный феррообраз — электрическая лампоч-
ка, лампочка Ильича. Железная завязь — спираль вольфрамовой нити. Маяковский писал:

Мысль —

вещественней, чем ножка рояльная.

Вынешь мысль из-под черепа кровельки,
и мысль лежит на ладони,
абсолютно реальная,
конструкцией из светящейся проволоки. (IV, 117).

Но если задача первого революционного поэта — «выметаллизировать дух», то задача Ман-
дельштама — скорее одухотворить и очеловечить металл, не теряя самостоятельного бытия в
родовом целом. Сейчас нам очень трудно представить, какое впечатление произвело на рус-
скую поэзию изобретение электрической лампочки. Предельное оформление этого образа дано
Белым: «...Сознание Николая Аполлоновича, отделяясь от тела, непосредственно соединялося
с электрической лампочкой письменного стола, называемой “солнцем сознани я”. За-
першися на ключ и продумывая положения своей шаг за шагом возводимой к единству систе-
мы, он чувствовал тело свое пролитым во “в с е л е н н у ю”, то есть в комнату; голова же этого
Первоначальный антагонизм железной правды и живой, но неправой пло-
ти снимается образом железно-живого цветка* 254. Удел истинной поэзии —
быть железой в стальном теле власти. При таком выборе своего поэтического
бытия в мире:

И пращуры нам больше не страшны:

Они у нас в крови растворены. (III, 91)

Вот почему предельное отчуждение от нового мира («не чуя страны») да-
же под угрозой гибели в «Оде» равно осевой близости этому миру выполнен-
ной клятвы: «И задыхаешься, почуяв мира близость».

Уподобляя Гоголю, Жирмунский как-то назвал Мандельштама математи-
ческим фантастом. И верно.

тела смещалась в головку пузательного стекла электрической лампы под кокетливым аба-
журом. И сместив себя так, Николай Аполлонович становился воистину творчеством» (Андрей
Белый. Петербург. Л., 1981, с. 45).

254 Стихотворение Маяковского «Товарищу Нетте пароходу и человеку» (1926) дает его вер-
сию живого железа: «Мы живем, зажатые железной клятвой» (VII, 163). Нетте после героиче-
ской смерти воплощается в морской пароход, он — «живой», возрождается и другим пример
подает. Его приветствует восхищенный поэт. «Жить» — главное слово стихотворения. За идею
«жить единым человечьим общежитьем» дипкурьер пошел .«на крест». Именно это, по убеж-
дению Маяковского, в самом железном корабле «оживит», «покажет коммунизма естество и
плоть» и позволит чувствовать себя бессмертным в мире железной клятвы.
АДМИРАЛТЕЙСКАЯ ИГЛА

I

Вернуться на родной фрегат!

Осип Мандельштам

О мандельштамовском стихотворении «Адмиралтейство» все прилежно
воспроизводят ранний, 1922 года, вывод Н.П.Анциферова: «Вполне чистый
образ города, свободный от всяких идей, настроений, фантазий передает один
О.Мандельштам. В его чеканных строфах, посвященных Адмиралтейству, мы
находим отклик на увлечение архитектурой <...> Спокойно торжество челове-
ческого гения. Империалистический облик Петербурга выступает вновь, вве-
денный без пафоса, но со спокойным приятием»25 . М.Л.Гаспаров уточняет:
«Здесь преодоление времени переходит в преодоление пространства: раскры-
ваются три измерения, открывается пятая стихия, не космическая, а руко-
творная: красота»255 256. Однако и «Петербургские строфы» и «Адмиралтейство»
— стихи о попрании всяких человеческих правил, установлений природы и
государственных законов. Пятая стихия — вовсе не красота, и чистой образ-
ностью здесь и не пахнет.

«Адмиралтейство» было впервые опубликовано в журнале «Аполлон»
(1914, № 10). Сохранилось два беловых автографа (архивы Мандельштама и
Лозинского). При публикации была отброшена пятая строфа и внесены неко-
торые изменения257 *. Приведем текст белового автографа:

В столице северной томится пыльный тополь,
Запутался в листве прозрачный циферблат,
И в темной зелени потерянный акрополь
Настроил мысль мою на величавый лад.

Ладья воздушная и мачта-недотрога,
Служа линейкою преемникам Петра,
Он учит: красота — не воля полубога,
А хищный глазомер простого столяра.

Сердито лепятся капризные Медузы,
Как плуги брошены, ржавеют якоря —

255 Н.П.Анциферов. Душа Петербурга. Пб., 1922, с. 208.

256 М.Л.Гаспаров. Избранные статьи. М., 1995, с. 334.

257 О судьбе пятой строфы см.: Омри Ронен. К истории акмеистических текстов. Опущенные

строфы и подтекст. — «Slavica Hierosolymitana», 1978, v. Ill, с. 72-73.
И вот разорваны трех измерений узы
И открываются всесветные моря!

Нам четырех стихий приязненно господство,
Но создал пятую свободный человек:
Не отрицает ли пространства превосходство
Сей целомудренно построенный ковчег?

Живая линия меняется, как лебедь.
Я с Музой зодчего беседую опять.
Взор омывается, стихает жизни трепет:
Мне все равно, когда и где существовать.
Май 1913 (I, 83-84)

Последняя строфа была забракована постановлением общего собрания —
на заседании «Цеха поэтов», предположительно из-за слишком явных симво-
листских обертонов (брюсовский перевод «Лебедя» Малларме и «Венеция»
Александра Блока). Мандельштам послушно остался без строфы. «Цех по-
этов» состоял отнюдь не из профанов, и они должны были слышать, о каком
лебеде идет речь (последним из Царскосельских лебедей называл Гумилев —
Анненского). Но кто знает? Во всяком случае, если «лебедь» и был изъят, то
цитата из брюсовского перевода осталась: «Пространство властное ты отри-
цаешь...». Но цитата инверсирована риторическим вопросом: «Не отрицает ли
пространства превосходство..?». Сам Анненский описал Царское Село как
идеальный ландшафт пушкинской мысли258. Лебедь стал идеальной сигнату-
рой этого ландшафта259 260.

Акрополь («высокий город» в буквальном переводе с греческого) этой
«новой Эллады»20 , который «воде и небу брат», — «фрегат», «ладья воздуш-

2$8 Иннокентий Анненский. Книги отражений. М., 1979, с. 306-313.

2э9 Как и во французской поэзии, в русском Серебряном веке игра строится на созвучии
«cygne/signe» (М. Riffaterre. La productoin du texte. P., 1979, p. 80—81). В стихотворении
«Принцип звука минус образ» Шершеневича:

Им ли поверить, что в синий-
Синий,
Дымный день у озера, роняя перья, как белые
капли,
Лебедь не по-лебяжьи твердит о любви лебедине,
А на чужом языке...

(Вадим Шершеневич. Листы имажиниста. Ярославль, 1997, с. 179).

260 О, Европа, новая Эллада!

Охраняй Акрополь и Пирей!

Нам подарков с острова не надо —

Целый лес незваных кораблей. (1, 126)

Декабрь 1916
ная» с адмиралтейской мачтой-иглой. Этот перпендикуляр в «архитектурно-
сти корабля» (Набоков) и служит линейкой, измерительным прибором, при-
чем «красота» и «величавый лад» выявляются действеннее не при взгляде
сверху вниз, а снизу — вверх. Не полубог, не Медный всадник владеет красо-
той, а простой столяр и скромный пешеход. С одной, правда, существенной
поправкой — он не должен бояться, он должен преодолеть страх, его взгляд
должен быть хищным и восхищенным. Тогда из бедного Евгения, прокли-
нающего судьбу, он превратится в Поэта. Но кто учит истинному величию?
Кто этот «Он»? Конечно, Петр Великий, но не в нем дело. Это тот Первый
царскосельский лебедь, который воспел и Петра, и его творенье, — Пушкин.
Позднее Пастернак так же легко соединит в одном герое и Петра I, и Пушки-
на. В цикле «Тема с вариациями» начало «Вариации 2. Подражательной»
Пастернак превращает пушкинскую цитату «На берегу пустынных волн /
Стоял он, дум великих полн...» в описание самого автора «Медного всадни-
ка».

Линейка адмиралтейской иглы — это то мерило, отвес, что разрывает узы
трех измерений. Она побеждает пространство и власть четырех стихий, соз-
давая свое внутреннее время и делая поэта свободным. Гершензон писал в
книге «Мудрость Пушкина»: «Душа человеческая первозданна, ничему не
подвластна и управляется своими внутренними законами — эта мысль есть
ось Пушкинского мировоззрения»261. Мудрая игла этого нового ковчега рож-
дает пятую стихию — стих, слово262. «О, город — повесть, / О, посох высо-
ты!», — восклицает Велимир Хлебников в градостроительном порыве и на-
чинает воображать себя новым Воронихиным. Продолжая мандельштамов-
скую формулу Адмиралтейства, завоевывающего приоритет времени над
пространством, Король Времени Велимир I величественно отстаивает свое
право на жезл мысли:

Кто он, Воронихин столетий,
Воздвиг на столетье столетье?
И башни железные сети
Как будто коробки для спичек,
И нить их окончил иглоъЛ

Лишь я, лишь я заметил то, что время
Доныне крепостной пространства.

261 М.О.Гершензон. Мудрость Пушкина. Томск, 1997, с. 58.

262 Ковчег не Мандельштамом был придуман. Например, у Мережковского в «Антихристе
(Петр и Алексей)»: «Присутствовали в Адмиралтействе при спуске большого семидесятипу-
шечнаго корабля. Царь, одетый как простой плотник, в красной вязаной фуфайке, запачканной
дегтем, с топором в руках, лазил между подпорками под самый киль, осматривая, все ли в по-
рядке, не обращая внимания на опасность — недавно, при спуске, два человека были убиты
“Тружусь, как Ной, над ковчегом России”, припомнились мне слова царя» (Д.С.Мережковский.
Полное собрание сочинений. М., 1914, т. V, с. 111-112).
И я держу сегодня стремя
Как божество для самозванца.

О башня Сухарева над головою Разина
На острие высокой башни,
Где он был основанием и мы игла вершины

Вершина башни — это мысли,
А основанье — воля... (V, 103, 105)

У этого отвеса есть^греческое имя — канон, Пушкин тот отвес, идеальный
канон русской поэзии26 . Он тот пушкарь-канонир, что производит выстрел,
когда солнце встает в зените или вздуваются вены Невы. Подобно дантевско-
му Вожатому, он «символизация того факта, что про-изведение искусством
чего-то есть нечто такое, посредством чего мы можем начинать двигаться, по-
нимать, видеть»264. То есть фигура Пушкина идет по разряду условий автор-
ской способности вообще что-либо понять и пережить. Нельзя самоопреде-
литься, не определившись относительно Пушкина. «От Пушкина до этих
слов», — брюсовский афоризм, точно фиксирующий это ощущение. Каждое
слово протягивается от Пушкина, начинается от него. Пастернак называет его
в новозаветной простоте: «Тот, кто и сейчас...» (I, 183). Как известно, Пушкин
— это наше все и даже немного более того. Как избежать этого облапываю-
щего культа? Мы не можем отдельно ставить вопросы о Пушкине и о Сереб-
ряном веке. Это один вопрос и один фокус: проблема Пушкина, проблема-
Пушкин. Ни одному из поэтов он не предшествует во времени. Он есть ткань
и структура самого поэтического творения в той мере, в какой Пушкин осу-
ществляется как постижимый (и непостижимый!) для них опыт живых по-
этических существ, которые организованы именно таким образом.

Пастернак: «Точно этот, знаменитый впоследствии, пушкинский четырех-
стопник явился какой-то измерительной единицей русской жизни, ее линей-
ной мерой, точно он был меркой, снятой со всего русского существования...»
(III, 281-282). Этот канон — и модель познания, и модуль преобразования.
Адмиралтейская игла — идельный инструмент этого канона. Но вернемся к
первоисточнику:

Люблю тебя, Петра творенье,

Люблю твой строгий, стройный вид, * 4

263 «С памятником Пушкина была и отдельная игра, моя игра, а именно: приставлять к его
подножью мизинную, с детский мизинец, белую фарфоровую куколку <...> приставлять к ги-
гантову подножью такую фигурку и, постепенно проходя взглядом снизу вверх весь гранит-
ный отвес, пока голова не отваливалась, рост — сравнивать. <...> Первый урок числа, первый
урок масштаба, первый урок материала, первый урок иерархии, первый урок мысли,..»
^[.Цветаева — II, 252).

4 М.Мамардашвили. Лекции о Прусте. М., 1995, с. 23.
Невы державное теченье,
Береговой ее гранит,
Твоих оград узор чугунный,
Твоих задумчивых ночей
Прозрачный сумрак, блеск безлунный,
Когда я в комнате моей
Пишу, читаю без лампады,
И ясны спящие громады
Пустынных улиц, и светла
Адмиралтейская игла,
И не пуская тьму ночную
На золотые небеса,
Одна заря сменить другую

Спешит, дав ночи полчаса. (IV, 379-380)

«54-й стих [“Медного всадника”], — замечает Роман Тименчик, — вошел в
самое плоть русской речи, не утратив своей жестовой и стиховой поступи»265.
Все верно. Но Шкловский, называвший пушкинскую Адмиралтейскую иглу
«богиней цитат», страшно ее недооценивал. Это не мечтательная недотрога,
отраженная в тысяче зеркал цитат, а хищная хозяйка мастерской совершенно
новых тем и сюжетов. Образ ее освоен и переосмыслен подчас в самом не-
ожиданном ключе. «“Петра творение”, — писал Анненский, — стало уже ле-
гендой, прекрасной легендой, и этот дивный “град” уже где-то над нами, с
колоритом нежного и прекрасного воспоминания. Теперь нам грезятся новые
символы, нас осаждают еще не оформленные, но уже другие волнения, пото-
му что мы прошли сквозь Гоголя и Достоевского»266. Начнем мы с далекого,
казалось бы, от нашей темы мандельштамовского стихотворения «Пусть в
душной комнате, где клочья серой ваты...» (1912):

Пусть в душной комнате, где клочья серой ваты
И стклянки с кислотой, часы хрипят и бьют, —
Гигантские шаги, с которых петли сняты, —
В туманной памяти виденья оживут.

И лихорадочный больной, тоской распятый,
Худыми пальцами свивая тонкий жгут,
Сжимает свой платок, как талисман крылатый,
И с отвращением глядит на круг минут...

То было в сентябре, вертелись флюгера,
И ставни хлопали, — но буйная игра
Гигантов и детей пророческой казалась,

265 А.Л.Осповат, Р.Д.Тименчик. «Печальну повесть сохранить...» М., 1987, с. 312.

266 И.Анненский. Книги отражений. М., 1979, с. 358.
И тело нежное — то плавно подымалось,
То грузно падало: средь пестрого двора
Живая карусель без музыки вращалась! (I, 73-74)
Апрель 1912

Гумилев писал: «Так в жизни личностей многие мистические откровения
объясняются просто внезапным воспоминаньем о картинах, произведших на
нас сильное впечатление в раннем детстве»267. Перед нами — предельно буд-
ничная, тоскливая комната с больным, которого треплет лихорадка. Зима. Ок-
на законопачены и проложены серой ватой, между оконнных рам, чтоб не за-
потели, — «стклянки с кислотой», которые отзовутся пастернаковскими ста-
канчиками с купоросом. В комнате душно и, кажется, сам воздух пропитан
ватой и кислотой. Хрипло бьют часы. Но в памяти неожиданно возникает
другое — какое-то пророческое время детской игры и живой карусели. Мари-
на Цветаева писала: «Карусель! — Волшебство! Карусель! — Блаженство!
Первое небо из тех семи! <...> Вот это чувство безвозвратности, обреченно-
сти на полет, вступления в круг — Планетарность Карусели! Сферическая
музыка ее гудящего столба! Не земля вокруг своей оси, а небо — вокруг сво-
ей!» (I, 119). Игра заключается в прыжках на канате вокруг столба «гигант-
скими шагами», pas de geants. Тогда, в сентябрьском детстве, паденья и плав-
ные подъемы тела, распростертые на этом воздушном диске-гиганте, сулили
радость, сейчас — отвращенье и тоску. Прикованный к постели, он познает
иной круг существованья — замкнутый «круг минут» и душащий «жгут»
«своего платка». Если с гигантских шагов его детства — «петли сняты», то с
настоящей болезни они не только не сняты, но и смертельно стягиваются.

Но единственной надеждой — талисманом — оказывается все тот же пла-
ток, свиваемый жгутом268. Он окрыляет и придает силы. Есть нечто, что
красной нитью, лейтмотивом вплетено в этот мемориальный жгут платка, и
чего мы пока не видим. Все круги: часов, флюгера, карусели, вечного возвра-
щения и т.д. — вписаны в Круг Граммофона, т.е. в круг записи и воспроизве-
дения голоса.

«Все умирает вместе с человеком, но больше всего умирает его голос», — се-
товал Теофиль Готье269. Мандельштам это прекрасно чувствовал: «Наше плотное
тяжелое тело истлеет точно так же и наша деятельность превратится в такую же
сигнальную свистопляску, если мы не оставим после себя вещественных доказа-
тельств бытия» (III, 197). Новое время нашло способ возвращения голоса из не-
бытия. Звукозапись мумифицирует тело голоса с последующим воскрешением.
«Голос, отлитый в диск» (Волошин), дарует жизнь после смерти.

267 Н.Гумилев. Письма о русской поэзии. М., 1990, с. 143.

268 Платок, свиваемый в жгут будет содержать еще одну нить; образуя кольцо, он знаменует
возвращение памяти еще об одних «снятых петлях», о пророческих падениях и подъемах дру-
гой зимы, почти столетней давности, — о декабре 1825 года.

269 Е. Bergerat. Theophile Gautier: Entretien, souvenirs et correspondance. P., 1879, p. 82.
Фонограф осваивал лирику, средоточием которой был голос, но и лирика
осваивала фонограф, превращая его в оригинальный способ самоопределения
своего поэтического бытия. Пастернаковский талисман для прыжка в памят-
ное прошлое — не жгут, а мандаринка, вкушаемая по-прустовски: «...Для
Шестокрылова зима наступила, сорвалась в свои глубины лишь тогда, когда
он распорол первую мандаринку на своем уединенном подоконнике. <...> Он
только вдыхал и не заключал от этого неизреченного преддверия к воспоми-
наниям, потому что этот путь был знаком ему наизусть; он знал, что эта зим-
няя мандаринка колышет на себе другую зиму, в другом городе, комнату юно-
сти с озабоченной нежностью предметов, которые как пластинки напеты его
возвращением к себе в тот вечер. Да, надолго напеты они его криком, как
острой иглой» (IV, 737).

«...Что сказал бы Теофиль Готье, — вопрошал Максимилиан Волошин, —
если бы он присутствовал при недавней торжественной церемонии в Пари-
же, когда в подвалах Большой оперы, в специально сооруженном железном
склепе, были похоронены для потомства, для будущего воскресения, голоса
сладчайших певцов современности. Газеты сообщили, что каждая из фоно-
грамм, подвергнутых специально охранительной обработке, была помещена
в особом бронзовом гробу, в двойной оболочке, из-под которой был выкачан
воздух. Я могу себе представить статью, которую написал бы Теофиль Готье
по этому поводу. Он стал бы говорить в ней об Египте и о том, как тело пре-
вращается в элегантную мумию, которую могла бы найти душа, вернувшая-
ся в следующем воплощении на землю. И о том, что мы выше египтян, ко-
торые все-таки не сумели предохранить тела свои от любопытства, хищенья
и разрушенья, выше уже потому, что душа людей нашего времени, вернув-
шись на землю, найдет не почерневшие и обугленные формы, но свое ис-
тинное чувственное воплощение — свой голос, отлитый в диски нетленного
металла. И я представляю себе, что эта статья кончалась бы вопросом о том,
дойдет ли это послание, замурованное в подвалах Большой оперы, по адре-
су к нашим потомкам и если по смене новых культур при каких-нибудь гря-
дущих раскопках будут открыты эти драгоценные пластинки, так мудро за-
щищенные двойной стеной бронзы и двойным слоем безвоздушного про-
странства, то сумеют ли Шамполионы будущих времен разгадать эти тонкие
концентрические письмена, и найдется ли в то время певучая игла, которая
пропоет им эти нити голосов, звучащих из-за тысячелетий [?]»

«Певучая игла» поэтического фонографа — Адмиралтейская игла. Пере-
ворачивание иглы задано структурой самого стиха. По формулировке
М.Л.Гаспарова, «известно, что в ямбе и хорее от начала к концу строфы на-
растает количество неполноударных строк: строфа стремится начаться стро-
кой типа “Люблю тебя, Петра творенье”, а кончаться строкой типа “Адмирал-
тейская игла”. Такая последовательность строк воспринимается как последо-

270 М.Волошин. Лики творчества. Л., 1988, с. 439.
вательное облегчение стиха (“ускорение”, “заострение”). Причина такого
восприятия понятна: четыре слова начальной строки требуют для своего уз-
навания четырех психологических усилий, два слова последнней строки —
двух»27 . Формулировка нашла изящное завершение в рассуждении Р.Тимен-
чика: «Иллюзия “заострения” оказалась созвучной изображенному в стихе
предмету — острию. Укол совпал и как бы проиллюстрировал лексическую
тему стиха. И в подавляющем большинстве случаев 54-й пушкинский стих
воспроизводится другими поэтами в завершении строф и целых стихотворе-
ний, образуя “шпильку” другого рода — выход на легко узнаваемую цитату.
Кроме того, здесь для поэтов была соблазнительной аналогия стихового мас-
сива и силуэта воспеваемого города: стихотворение или его часть выводит к
теме шпиля подобно тому, как старинные улицы петровской столицы были
ориентированы на “высотную доминанту”, на заостренную вертикаль”»271 272 273. И
если это так (а это так), то лексико-ритмическая ориентация строфы вверх
моментально актуализирует и заново обозначает то, что в естественном ре-
жиме чтения и письма не ощущается — разворачивания строфы сверху вниз.
Возможность перевернуть Адмиралтейскую иглу заложена уже здесь, пере-
вернуть^ сделав элементом мирового граммофона, озвучивающего пластины
земли2' .

Любопытнейший пример предельного заострения строфы есть у Марины
Цветаевой. Она москвичка, Адмиралтейской иглы как таковой нет в ее произ-
ведениях, но ее описания Кремля подобны описаниям Адмиралтейства пе-
тербургскими поэтами. В цикле «Стихи к дочери» есть стихотворение:

271 М.Л.Гаспаров. Современный русский стих: Метрика и ритмика. М., 1974, с. 166.

272 А.Л.Осповат, Р.Д.Тименчик. «Печальну повесть сохранить...» М., 1987, с. 312.

273 Бродскому придется уже восстанавливать вертикаль Адмиралтейства («Полдень в комнате»
<1978>):

В полдень, гордясь остротой угла,
как возвращеный луч,
обезболивала игла
содержимое туч.

Воздух, в сущности, есть плато,
пат, вечный шах, тщета,
ничья, классическое ничто,
гегелевская мечта.

Что исторгает из глаз ручьи.

Полдень. Со стороны

мозг неподвижней пластинки, чьи

бороздки засорены. (III, 175).

«Игла» Бродского, без сомнения, принадлежит Адмиралтейству: «И всегда вдали золотая игла
адмиралтейского шпиля, как перевернутый луч, пытается анестезировать содержимое облаков»
(V, 68). Архитектурный шпиц уподобляется солнечному лучу, но падающему снизу вверх и пре-
вращающемуся в атмосферный шприц, который своим уколом обезболивает облака.
И бродим с тобой по церквам

Великим — и малым, приходским.

И бродим с тобой по домам

Убогим — знатным, господским.

Когда-то сказала: — Купи! —

Сверкнув на кремлевские башни.

Кремль — твой от рождения. — Спи,
Мой первенец светлый и страшный.

Кремлевская башня увенчана колыбельным шпилем «Спи...». Через два
года в богородичном стихотворении «Сын» особенно видна рифма как вер-
шина строфической башни:

Так, выступив из черноты бессонной
Кремлевских башенных вершин,
Предстал мне в предрассветном сонме
Тот, кто еще придет — мой сын.

Если Пастернак видит поэтическую строфу — «колонну воспаленных
строк» — не по горизонтали, разворачивающуюся слева направо, а верти-
кально, — колонной-деревом, уходящим рифменными корнями вниз, то Цве-
таева, заставляя стих говорить на языке архитектуры, наоборот разворачивает
строфу рифменным шпилем вверх. В соседствующем стихотворении того же
цикла к дочери тонкий голос устремляется шпилем вверх над колокольней
тела:

Молодой колоколенкой

Ты любуешься — в воздухе.

Голосок у ней тоненький,
В ясном куполе — звездочки.

Куполок твой золотенький,
Ясны звезды — под лобиком.
Голосочек твой тоненький, —
Ты сама колоколенка. (I, 350, 500)

Голос тонок и прям, как шпиль, как игла: «Так тонок голос! Тонок, впрямь
игла» (Бродский — I, 233). «Первоначальное слово “место”, — писал Хайдег-
гер, — означало острие копья (die Spitze des Speers). В него все стекается.
Место собирает вокруг себя все внешнее и наиболее внешнее. Будучи соби-
рающим, оно пронизывает собой все и всему придает значимость. Место как
собирающее (das Versammeldne) втягивает в себя, сохраняя втянутое, но не
как в замкнутой капсуле, но так, что все собранное им проясняется и просве-
щается и посредством этого впервые высвобождается для его сущности»27 . 274

274 М.Heidegger. Unterwegs zur Sprache. Tubingen, 1965, S. 37.
Именно такова топология Адмиралтейской иглы в Серебряном веке. Набоков
писал: «Я с удовлетворением отмечаю высшее достижение Мнемозины: мас-
терство, с которым она соединяет разрозненные части основной мелодии, со-
бирая и стягивая ландышевые стебельки нот, повисших там и сям по всей
черновой партитуре былого»275. Адмиралтейство — Место мест.

Всеобщая и идеальная мера пушкинского образа была и условием непо-
вторимого звучания каждого отдельного голоса. Запись поэтической речи
обязана быть спасительным талисманом — платой, платком, пластинкой.
«Речь его (Недоброво — Г.А., В.М.\ и без того чрезмерно ясная, с широко от-
крытыми глазами, как бы записанная на серебряных пластинках, прояснялась
на удивленье, когда доходило до Тютчева, особенно до альпийских стихов...»
(И, 390). От одного из самых ранних стихотворений Мандельштама «О, кра-
савица Сайма, ты лодку мою колыхала...» (1908)276, где «челн подвижный, иг-
ривый и острый» бороздит озеро, как игла граммофонную пластинку (I, 32),
— до «Грифельной оды» проходит символика граммофонного овеществления
голоса и оглашения вещества. Эпиграф «Грифельной оды»

Мы только с голоса поймем,
Что там царапалось, боролось... (II, 45)
должен быть понят в том смысле, что понять можно только зафиксированный,
вещественно доказанный голос. Граммофон и дает удивительную возможность
понять прямо с вечно живого голоса. «И вот под старые готические своды
вдвигают вал фонографа...» — так афористически выразит суть перемен Ан-
ненский. Но граммофон, пойдя по разряду онтологических доказательств, — не
техническое новшество и не просто предмет в ряду предметов. «Я долго меч-
тал, — признавался Гете, — и давно уже говорю о модели, на которой сумел бы

275

В.Набоков. Другие берега. М., 1989, с. 97. И еще: «Собираются, стягиваются с разных мест
вызываемые предметы, причем иным приходится преодолевать не только даль, но и дав-
ность...» (В.Набоков. Рассказы. Воспоминания. М., 1991, с. 312).

276 Мандельштамовское стихотворение, противоположное по смыслу «Сайме» Вл.Соловьева
(1894), строится как обращение к таинственной красавице. Все происходит на озере, среди
пустынных скал. Сайма колышет челн героя, который в плеске воды постигает неизъяснимую
негу младенческой колыбели. Звучит старинная песнь Калевалы под лучами заходящего солн-
ца, пронзающего озерную глубь до самого дна. Вечереет. Герой причаливает и выходит на бе-
рег. После незнамо кому и какой молитвы он расстается (?) со своей красавицей весьма стран-
ным образом: она остается «неоглядной» и струится «потоками лавы».

Само имя Саймы, как некая кайма, обводящая окружность, окантовывающая берега. Замк-
нувшееся круговое пространство озера. И озеро — как невеста в фате. «Песчаная отмель <...>
как невеста белела на пурпуре водного стана». Пурпурная ткань озера окаймляется на берегу,
как легчайшей тканью, белой пеной и паром. Но стан — не только девичья фигура. Это и ткац-
кий станок, и нотный стан. Челн волнообразно снует в озере, как ткацкий челнок. Игра и му-
зыка наполняют этот мир: челнок играет, звучит песня и даже солнце — «пьяно», piano, т.е.
музыкально тихо (отсюда — «тихое дно» и «белый пар над водою тихонько вставал и клу-
бился»). И все это образы стиха и стихосложения.
показать, что происходит в моей душе и что не каждому я могу наглядно пока-
зать в природе» (IX, 14). И если Волошин еще побаивался граммофона и так до
конца в него не поверил, то Мандельштам уже ничего не боялся. Граммофон и
явился для него такой символической моделью277. В своих мемуарах
Э.Герштейн приводит любопытный эпизод: «Забежавшие ко мне Мандельшта-
мы были свидетелями, как мой маленький племянник впервые заговорил, начав
с очень трудного слова. Они часто потом припоминали, как он прыгал по моей
тахте и с сияющими глазами победоносно выговаривал: «Иго-ло-чка». Для
Осипа Эмильевича это было каким-то переживанием»278. Теперь понятно, по-
чему это явилось для Мандельштама каким-то особым переживанием, которое
он вспомнит не раз. «Игла» — не просто первое слово в жизни ребенка, это —
Первослово (Urworte, говоря по-гетевски) и символическая альфа поэтического
мироздания. В «Рождении улыбки» (1936-1937):

Когда заулыбается дитя
С развилинкой и горечи и сласти,
Концы его улыбки, не шутя,
Уходят в океанское безвластье.

Ему непобедимо хорошо,
Углами губ оно играет в славе —
И радужный уже строчится шов
Для бесконечного познанья яви. (III, 100)

Младенческой улыбкой, как иглой, строчится ткань познанья мира. Слово
«игла» не произнесено, но видимо на устах ребенка. Присутствуя, оно отсут-
ствует, произнесенное — остается непроизнесенным.

Свою символическую модель Михаил Кузмин предъявит в загадочном
стихотворении «Панорамы с выносками» — «Добрые чувства побеждают
время и пространство». Приведем его целиком:

Есть у меня вещица —
Подарок от друзей,
Кому она приснится,
Тот не сойдет с ума.

Безоблачным денечком
Я получил ее,

277 Единство видимого и невидимого, света и звука обозначено мандельштамовским вопросом:
«Правда ли, что наша кровь излучает митогенетические лучи, пойманные немцами на звуко-
вую пластинку, лучи, способствующие, как мне передавали, усиленному делению ткани? Все
мы, сами о том не подозревая, являемся носителями громадного эмбриологического опыта:
ведь процесс узнавания, увенчанный победой усилия памяти, удивительно схож с феноменом
роста» (III, 195).

78 Э.Герштейн. Мемуары. СПб., 1998, с. 15.
По гатям и по кочкам
С тех пор меня ведет.

Устану ли, вздремну ли
В неровном я пути —
Уж руки протянули
Незримые друзья.

Предамся ль малодушным

Мечтаньям и тоске —

Утешником послушным,
Что Моцарт, запоет.

Меж тем она — не посох,
Не флейта, не кларнет,
Но взгляд очей раскосых
На ней запечатлен.

И дружба, и искусства,

И белый низкий зал,
Обещанные чувства
И верные друзья.

Пускай они в Париже,
Берлине или где, —
Любимее и ближе
Быть на земле нельзя.

А как та вещь зовется,
Я вам не назову, —
Вещунья разобьется
Сейчас же пополам2 z .

По догадке поэта Алексея Пурина, эта вещица — пластинка. И это не про-
сто поэтическое лукавство, а блестящий этюд по философии символа. Не
имея решительно никакой возможности остановиться на этом подробно, от-
метим лишь, что, с нашей точки зрения, это не просто пластинка, а сама сим-
волическая структура воспроизведения голоса (музыки), совпадающая с не-
ровной линией Пути. Посох вычерчивает по дороге те же линии, что и игла в
своем певучем движении по крутящейся пластинке. «Линия — смена мгнове-
ний и жизнь во мгновении...», — пишет Белый. Греч, gramme — «линия»
(grammata — «буква») как знак темпоральное™ исходно противостоит сущ-
ности, как началу неизменному. Однако, по словам того же Белого, сама ли-
ния требует круга: «Вызывает в нас линия мысли о круге...», потому что

279	М.Кузмин. Стихотворения. СПб., 1996, с. 551-552.
280 ту

«символ сущего — круг» . Движение по кругу символизирует единство веч-
ного и временного, сущности и существования. В пределе сам поэт-паломник
мыслится как игла, тело-игла, превращающее географию — в геоглоссию.

II

Швеи проворная иголка
Должна вести стежки святые,
Чтобы уберечь грудь Свободополка
От полчищ сыпного Батыя.

В.Хлебников

Свою итоговую, 1922 года, сборную «сверхповесть» «Зангези» Велимир
Хлебников начинает с самого принципа построения текста. Повесть строится
из отдельных единиц-рассказов, уподобленных глыбам камней. Герой, поэт и
пророк по имени Зангези, alter ego автора, исполняет свои песни со специаль-
ной площадки, расположенной на вершине утеса: «Горы. Над поляной поды-
мается шероховатый прямой утес, похожий на железную иглу, поставленную
под увеличительным стеклом. Как посох рядом со стеной, он стоит рядом с
отвесными кручами заросших хвойным лесом каменных пород. С основной
породой его соединяет мост — площадка упавшего ему на голову соломенной
шляпой горного обвала. Эта площадка — любимое место Зангези. Здесь он
бывает каждое утро и читает песни. Отсюда он читает свои проповеди к
людям или лесу» (III, 317-318).

Под увеличительным стеклом будетлянтского будущего Адмиралтейская
игла видится игложелезным утесом. С кафедрой нового проповедника на
вершине. Герой — нечто среднее между Франциском Ассизским и Заратуст-
рой. И это среднее — русская заумь, эсхатологически просветленная законами
числа и верного слога. Увеличительное стекло-чечевица отзовется позднее
мандельштамовским:

Моя страна со мною говорила,
Мирволила, журила, не прочла,
Но возмужавшего меня, как очевидца,
Заметила и вдруг, как чечевица,
Адмиралтейским лучиком зажгла. (III, 95)

Игла сравнивается с посохом. И у Мандельштама, и у Хлебникова посох
как сердцевина поэтического бытия и ось мира подобен Адмиралтейской иг-
ле. Далее в хлебниковском тексте следуют два гимна — молодости, могуще-
ству и уму человека, множеству «Мы», знаком которых является буква М:

«3 а н г е з и. К Эм, этой северной звезде человечества, этому стожару
всех стогов веры, — наши пути. <...> Так мы пришли из владений ума в замок

280	А.Белый. Символизм как миропонимание. М., 1994, с. 289, 274.
“Могу”. <...>

Горы, дальние горы: “Могу!”

3 а н г е з и. Слышите, горы расписались в вашей клятве. Слышите этот
гордый росчерк гор — “Могу\” — на выданном вами денежном знакеЪ> (III,
338-339).

Мироздание вращается вокруг оси могущественного «М» (или «мыслете»
в ее кириллическом назывании). Горы своим рифменным эхом оставляют на
денежном знаке свой звуковой росчерк — сигнал на ассигнации, тысячекрат-
но увеличивая цену людского могущества. Буйная геологическая складча-
тость ландшафта свидетельствует о молодости мира, питает его мозг. У Во-
лошина: «Наплывы лавы бурые, как воск, / И даль равнин, как обнаженный
мозг...»28 .

Космологическая игла хлебниковского фонографа вырезает на поверхно-
сти земли-мозга бесконечные зазубрины буквы «М» — горы. Стожары — это
созвездия Большой и Малой Медведицы с Полярной звездой в центре. Сто-
жар — это кол, шест, вокруг которого ставят стог. Этот шест и подпирает при-
ставную лесенку Мандельштама. Адмиралтейская игла ориентирована по
вертикали Полярной звезды и стожара, что будет неимоверно важно для Пас-
тернака.

Хлебников понятен. Это не авангардистская абракадабра и не материаль-
ное шаманство. Он трудно, медленно, но — понятен. У него нет зауми как та-
ковой. Его «заумный сон» если и порождает чудовищ разума, то только соз-
нанием читателей. Все корневые, буквенные, словотворческие выдумки и по-
строения логически, математически и опытно выверены, имеют совершенно
конкретную мотивировку и подоплеку. Отсутствие композиции и полное рав-
нодушие поэта к целому — еще один исследовательский миф.

В своей «персидской», конца 1921 — начала 1922 гг. поэме, имевшей два
названия — «Тиран без Т» или «Труба Гуль-муллы», Хлебников пишет:

Пила белых гор. Пела моряна.

Землею напета пластина. (I, 236)

Поэт-дервиш, гуль-мулла («священник цветов») ступает по древней земле
Персии и для ее освобождения от тиранов раздувает огонь для курительной
трубки — младшей сестры граммофонной трубы земли. (Мандельштам и
здесь не отстает от Хлебникова.) В 1916 году уже прозвучала «Труба марси-
ан», воззвание от имени молодых изобретателей — новых Гауссов, Лобачев-
ских и Монгольфьеров. Новый Эдисон языка, Хлебников подробно описывает
работу огромного поэтического граммофона в поэме «Шествие осеней Пяти-
горска» (1922):

281 М.Волошин. «Средоточье всех путей...» Избранные стихотворения и поэмы. Проза. Крити-
ка. Дневники. М., 1989, с. 64.
Опустило солнце осеннее
Свой золотой и теплый посох <...>
Лишь золотые трупики веток
Мечутся дико и тянутся к людям:
«Не надо делений, не надо меток,
Вы были нами, мы вами будем». <...>
Грозя убийцы лезвеем,
Трикратною смутною бритвой,
Горбились серые горы:
Дремали здесь мертвые битвы
С высохшей кровью пены и пана.
Это Бештау грубой кривой,
В всплесках камней свободней разбоя,
Похожий на запись далекого звука,
На А или У в передаче иглой <...>
На записи голоса,
На почерке звука жили пустынники.

В светлом бору, в чаще малинника
Слушать зарянок
И желтых овсянок.

Жилою была

Горная голоса запись. <...>
Здесь кипучие ключи
Человеческое горе, человеческие слезы
Топят бурно в смех и пение.

Сколько собак,
Художники серой своей головы,
Стерегут Пятигорск.

В меху облаков
Две Жучки,
Курган Золотой, Машук и Дубравный.

В черные ноздри их кто поцелует? Вскочат, лапы кому
на плечо положив?2

Само u/естивие осеней пяти гор заключает в себе шест — мировой отвес
первотворения. К тому же шествие — с посохом солнца. Лучи зажигают де-
ревья осенним золотом. Ветки молят людей о ненужности меры, линейки
шеста, потому что люди и деревья — равны; природно соразмерны: люди
умирая, прорастают травами и деревьями, а затем, съедая их плоды, опять
уходят в глубь земли — извечная хлебниковская тема. Но дух нескончаемых
войн и гибель здесь Лермонтова вписаны в горный ландшафт кривым росчер-
ком бритвы. Здесь царствует умирание. Но полное ли? Само имя Бештау ау-
кается с миром. Рифменное эхо «Ау» пятиглавого силуэта Бештау (тюрк.

^82

В.Хлебников. Неизданные произведения. М., 1940, с. 51-53.
«пять гор») вдруг превращается в «запись далекого звука» «в передаче иг-
лой». Необходимо, по Хлебникову: «Рассматривать землю как звучащую пла-
стину...» (V, 161). Бештау записывает звуки на себе. на той же «грубой кри-
вой» гор, что сулила смерть и разрушение. И на этой записи возвращается
жизнь — «Жилою была / Горная голоса запись».

Музыкальная тема оживает золотым мерилом таланта, шелестом листьев-
монет, светлыми птичьим щебетом, кипучими водными и скрипичными клю-
чами — смерть переходит в «смех и пение». Преображаются и горы. «Две
Жучки» — это народная этимология местных названий двух вершин пятигла-
вого Бештау — Юца и Джуца. Но на вопросы, кто приласкает этих псов и ко-
му они протянут лапу? — есть совершенно конкретный ответ — Хозяину,
Творцу, Мастеру. Самая знаменитая фирма, выпускавшая граммофоны и пла-
стинки, называлась «His master’s voice» — «Голос его хозяина» и ее не менее
знаменитой маркой, клеймом, меткой было изображение собаки-фокстерьера,
слушающей трубу граммофона283.

283 Ср. у Валентина Катаева: «В кабинете Ивана Максимовича стоял граммофон — вещь по
тому времени редкая. Граммофон этот был дорогой, заграничный, не похожий на те сравни-
тельно дешевые рыночные граммофоны с размалеванной широкой трубой, напоминающей ка-
кой-то фантастически увеличенный цветок вроде петунии, труба граммофона Ивана Максимо-
вича была длинная, узкая, никелированная и держалась на специальной, довольно сложной
подставке, а сам ящик был из тяжелого красного дерева, и на нем виднелась марка всемирно-
известной граммофонной фирмы “Голос моего хозяина” и изображением легавой собаки, за-
глядывающей в трубу граммофона, думая, что там сидит ее хозяин. <...> Разумеется, прика-
саться к граммофону строжайше запрещалось...» (В.Катаев. Разбитая жизнь, или Волшебный
рог Оберона. М., 1983, с. 376).

Бродский и в стихах и в прозе обозначает связь граммофонной фирмы «Голос его хозяина»
с русской поэтической традицией:

Звук, из земли подошвой

извлекаемый, — ария их союза,
серенада, которую время оно
напевает грядущему. Это и есть Карузо
для собаки, сбежавшей от граммофона. (III, 175)

Сбежавшая собака освобождается от поводка и соединена узами голоса уже не с владетель-
ным хозяином, а с Мастером, Маэстро — сиятельным тенором своего века. Над собакой власт-
вует не Тиран, а Тенор.
III

В каком-то мире двигалась игла...

Иосиф Бродский

Le pole attire 'a lui sa fidele citd...

Ф.И. Тютчев*

Начнем мы с пастернаковского стихотворения «Полярная швея»:

I

На мне была белая обувь девочки
И ноябрь на китовом усе,
Последняя мгла из ее гардеробов,
И не во что ей запахнуться.

Ей не было дела до того, что чучело —
Чурбан мужского рода,
Разутюжив вьюги, она их вьючила
На сердце без исподу.

Я любил оттого, что в платье милой
Я милую видел без платья,
Но за эти виденья днем мне мстило
Перчатки рукопожатье.

Еще многим подросткам, верно, снится
Закройщица тех одиночеств,
Накидка подкидыша, ее ученицы,
И гербы на картонке ночи.

II

И даже в портняжной,
Где под коленкор
Канарейка об сумерки клюв свой стачивала,
И даже в портняжной, — каждый спрашивает
О стенном приборе для измеренья чувств.

* В переводе Валерия Брюсова: «О полюс! — город твой влечется вновь к тебе!». Эту тютчев-
скую строку взял эпиграфом к своему петербургскому «Танцу магнитной иглы» Михаил Зен-
кевич
Исступленье разлуки на нем завело
Под седьмую подводину стрелку,
Протяжней влюбленного взвыло число,
Две жизни да ночь в уме!

И даже в портняжной,
Где чрез коридор
Рапсодия венгерца за неуплату денег,
И даже в портняжной,
Сердце, сердце,
Стенной неврастеник нас знает в лицо.

Так далеко ль зашло беспамятство,
Упрямится ль светлость твоя —
Смотри: с тобой объясняется знаками
Полярная швея.

Обводит глаза лазурью лакомой,
Облыжное льет стекло,
Смотри, с тобой объясняются знаками...
Так далеко зашло. (1,460-461)

Полярная швея — еще одна загадочная карма Адмиралтейской иглы. Пас-
тернак мог бы покляться, что остался верен пушкинскому «Буря мглою небо
кроет...» до последней ноты. Но антураж знаменитого зимнего стихотворения
оказался связанным с другим пушкинским образом — Адмиралтейской иг-
лой. Сам поэт саркастически называл стихотворение «полярными вшами».
Если бы так просто. Изначально весь образный строй резко поляризуется, тя-
готеет к противоположным началам — северу и югу, плюсу и минусу, высо-
кому и низкому и т.д. Но потом текст начинает напоминать многомерное про-
странство музыки28 . Происходит взаимное сопряжение уникального звуча-
ния и многоголосия, благодаря которому каждое слово ставится в центр осо-
бой системы координат и целое предстает как ткань, единственная в своем
роде. «Слово — ткань» (Хлебников). Текст — это текстура, ткань, то есть це- * В

284 Поверх всех сословных барьеров и черт оседлости, Пастернак старательно выписывает
свою родословную. Мать входит в стихи ритмами музыки и сердца, декой фортепьяно и палу-
бы корабля. Она распахивается декабрем и оказывается лаборантшей революции:

Это было вчера,
И, родись мы лет на тридцать раньше,
Подойди со двора,

В керосиновой мгле фонарей,
Средь мерцанья реторт
Мы нашли бы,
Что те лаборантши —
Наши матери
Или

Приятельницы матерей. (I, 285)
лое, образуемое отдельными нитями, тесно переплетенными особым, лишь
данной ткани присущим образом.

«Швея» разделена на две части — младенчество и зрелость, зарождение
чувств и иступленное испытание страсти. «Белошвейка», т.е. женщина, зани-
мающаяся пошивом нижнего, исподнего белья, именуется «полярной», что в
первом приближении означает «белоснежная», «чистая». Пытаясь передать
«первозданность» поэтессы, Пастернак пишет в стихотворении «Анне Ахма-
товой» <1929>:

Кругом весна, но за город нельзя.

Еще строга заказчица скупая.
Глаза шитьем за лампою слезя,
Горит заря, спины не разгибая.

По ним ныряет, как пустой орех,
Горячий ветер и колышем веки
Ветвей, и звезд, и фонарей, и вех,
И с моста вдаль глядящей белошвейки.

Бывает глаз по-разному остер,
По-разному бывает образ точен.
Но самой страшной крепости раствор —
Ночная даль под взглядом белой ночи.

Таким я вижу облик ваш и взгляд.
Он мне внушен не тем столбом из соли,
Которым вы пять лет тому назад
Испуг оглядки к рифме прикололи... (I, 227-228)

Марсель Пруст признавался, что создавал свой роман величественно, как
собор, и просто, как шьют платье. Ясно, какой «город, явный с первых строк,
/ Растет и отдается в каждом слоге». Первоздание поэтического Города —
Адмиралтейство. И первообраз этого здания — Адмиралтейская игла. Игла
этой белошвейки (в трех ипостасях — зари, белой ночи и самой Ахматовой)
располагается по линии взгляда — в ночную даль («Взгляд, острей, чем игла»
— позднее скажет Бродский). «Ночная даль», «вдаль» пронизана, приколота
без оглядки и сшита иглой, нем. Nadel. Свою тему иглы-Nadel М. Кузмин в
«Форели, разбивающей лед» проведет «на деле, а не как-нибудь». Заря, рас-
полагаясь горизонтально, горит «спины не разгибая»: лат. Spina — «игла».
Вопреки Деррида, белизна здесь — не знак амнезии, а бурного анамнесиса,
возвращения к истоку. Введенная в круг небесных светил, эта белоснежка
должна породниться с Полярной звездой. Музой Пастернака поначалу была
потерявшая туфельку, хромающая Золушка, теперь же в поэтическом хозяйст-
ве севера начинает верховодить Белоснежка. «Рапсодия» по-гречески «сши-
ваю + песнь». Эта портняжка-звезда шьет, кроит, утюжит, тачает. Полюс еди-
ной линией соединяется с Полярной звездой; в брюсовском стихотворении
«Первый меридиан» (1921):

Через сердце к весеннему полю,
Первый проведи меридиан:
Он упрется в точку, где полюс
Полярной звездой осиян. (III, 93)

Восхищенная игла полярной швеи как символ творения одним концом
упирается в Полярную звезду, другим — в северный полюс Адмиралтей-
ства28 . Она божестварь, как сказал бы Хлебников. Пастернаковская «мачта-
недотрога» оформляет некую природную сущность. Из стихотворения «В ле-
су» (1917):

Был полон лес мерцаньем кропотливым,
Как под щипцами у часовщика.

Казалось, он уснул под стук цифири,
Меж тем как выше, в терпком янтаре,
Испытаннейшие часы в эфире
Переставляют, сверив по жаре.

Их переводят, сотрясают иглы
И сеют тень, и мают, и сверлят
Мачтовый мрак, который ввысь воздвигло,
В истому дня, на синий циферблат. (I, 208)

Ее «светлость» упрямится, привирает и кокетничает. Она — облыжна, по-
тому что искусство, по Пастернаку, всегда прибавляет лишнего, врет. Лгать
значит слагать: стихи и числа, суммируя их, сочетая, ставя «+», крестик. Ме-
тель-заговорщица «Сочельника» перекликается с метелью-закройщицей в
«Полярной швее», а Полярная звезда пастернаковской астрономиии — воз-
вращение утраченной Вифлеемской звезды. Вифлеем — поэтическая колы-
бель Пушкина. «Стань вифлеемскою звездою...», — требует Анненский от
Пушкина285 286. Младенец получает укол этой иглы-звезды. [Метель метет и ста-

285 Комментируя пастернаковский перевод из «Фауста» «Alles VergSngliche / 1st nur ein
Gleichnis» как «Всё быстротечное — / Символ, сравненье», В.Н.Топоров заключает: «Только
при понимании ein Gleichnis как такого сравнения, при котором становится возможной и осу-
ществляется смысловая тяга ввысь, снимающая непрерывность разрыва между временным,
преходящим и вечным, достижимым и недостижимым, поддающимся описанию-выражению и
неописуемо-невыразимым, пунктир этой философемы начинает видеться как почти сплош-
ная линия, и только в этом контексте находит свое окончательное и подлинное место “вечно-
женственное”...» (В.Н.Топоров. Об одном индивидуальном варианте “автоинтертексту-
альности”: случай Пастернака. — Пастернаковские чтения. М., 1998, вып. 2, с. 29-30). Адми-
ралтейская игла и располагается по линии этой пастернаковской философемы, и в пределе По-
лезная швея равна Софии Премудрости Божьей.

28° И.Ф.Анненский. Стихотворения и трагедии. Л., 1990, с. 79.
вит знаки, метки. Должность ее — вьюжить и вьючить груз памяти напря-
мую, «на сердце без исподу»; места и платьем милой намекать о расплате и
мести. Франц, venger — «мстить». Сшивающая песнь, «рапсодия венгерца»
Ференца Листа мстит перчаткой, «как лайковой метелью» изъясняются с Па-
мятником Пушкина «новые поэты» в пастернаковском «Фантазме».] Упрямая
и прямая «светлость» Адмиралтейской иглы с поэтом (и нами) — «объясняет-
ся знаками». Какими?

Устремленный ввысь шпиль увенчан корабликом. На сей раз это сердце,
пронзенное стрелой, пылающее сердце — «Сог ardens» («картонка ночи»,
«коленкор», «коридор»)2 . Полярная звезда — это кормчая звезда для пла-
вающих и путешествующих. Она мерило для всех пишущих, «прибор для из-
мерения чувств» — в зодиакальном выражении Весов. Стрелка этого баро-
метра для показа накала страстей — погодных, человеческих, сословных, му-
зыкальных и т.д.

Это взмывающий в лирический простор космоса символистский «лес сим-
волов». А какой узор будет вышит той же мастеровой иглой, направленной
вниз, на пяльцы ремесла? Узор седьмого часа. «Стрелка будет показывать
семь...» (Анненский). Величественная Адмиралтейская игла способна до
чрезвычайности уменьшаться в размерах — из макрокосма переходя в микро-
косм, но не теряя пушкинской сущности. Стрела, пронзающая сердце-
циферблат укажет на семь часов: «Исступленье разлуки на нем завело / Под
седьмую подводину стрелку...». («Здесь должен прозвучать» итальянский
язык: «исступленье разлуки» — это агония, а итал. ago — «стрелка» и «иг-
ла»)28 . В стихотворении «Русский ум» Вяч.Иванова: «Подобно стрелке неук-
лонной, / Он видит полюс в зыбь и муть...» (I, 556). «Семь» — один из важ-
нейших пантомимических жестов и экспликативных знаков «Полярной
швеи». Разлука влюбленных и мысль о свидании подводят стрелку цифербла-
та под «7»28 . Но лирический прибор — не просто часы. Измерительное уст-

287	Циферблат сердца со смертельным положением стрелки нарисован Хлебниковым:

Стрелку сердца на полночь поставь
И скажи: — остановись! (IV, 252)

288	Мандельштамовское стихотворение о карусели и объятом тоской больном, следящем за
стрелками (ago) часов, как бы указательным пальцем отмечает своего предшественника из
стихотворения Анненского:

Но тикают часы его с комода,
А из угла глядит, свидетель агоний...
(«У гроба»)

289	Формула любовной неудачи «Две жизни и ночь в уме», превращающая ночь в ноль, являет-
ся и политической формулой революции. Поэма так и называлась — «905»:

Стерся след,
Словно год
Стал нулем меж девятки с пятеркой,
Стерся след,
ройство швейной мастерской объединяет черты самых разных приборов. На
стене висит барометр — предсказатель погоды. Его компасная стрелка, со-
гласно пастернаковской геопоэтике, всегда указывает на Север. Кроме того,
он ведет себя как корабельный анероид, падение которого чревато штормом.
Число 760 мм — показатель нормального атмосферного давления на уровне
моря. Если стрелка, двигаясь влево, на уменьшение, пересечет цифру 700 мм,
то на шкале она будет указывать на надпись — «Буря». Последняя функция
универсального поэтического прибора — измерение давления пара в государ-
ственном котле:

И земля, зачерпывая бортом скорбь,

Несется под давленьем в миллиард атмосфер,
Озверев, со всеми батареями в пучину.

(«Артиллерист стоит у кормила...»; 1,456)

В «Полярной швее» дан младенческий образ поэта в белых мягких тапоч-
ках («обувь девочки»), в твердом «слюнявчике» грудня-ноября. Швея — не
только его кормчая, путеводная звезда, она его кормилица, питающая младен-
ца молоком Млечного пути. «Я милую видел без платья...». Первая милая, ко-
торую ребенок видит без платья, — кормилица. Ковш Медведицы отражается
в «ковше душевной глуби» детства. Поэт признавался, что чучела медведей в
витрине Каретного ряда были его первым детским испугом. Ему поверили.
Но это был ложный след. Первым чучелом, с которым общалась Полярная
швея Малой Медведицы, был сам юный поэт («Ей не было дела до того, что
чучело — / Чурбан мужского рода...»).

Поэтическая игла передает дрожь, музыкальную гармонию мироздания.
Поэт — мембрана, игла и валик (пластинка) одновременно. Он — прибор для
уловления ритма и звука вселенной и претворения их в вещественные доказа-
тельства бытия. Комический негатив этого образа встречается у Анненского:
«Были времена, когда писателя заставляли быть фотографом; теперь писатели
стали больше похожи на фонограф. Но странное выходит при этом дело: фо-
нограф передает мне мой голос, мои слова, которые я, впрочем, успел уже за-
быть, а я слушаю и наивно спрашиваю: “А кто это там так гнусит и шепеля-
вит?...”»* 290 291. В «Граммофонной пластинке» Арсения Тарковского (1963):

Поостеречься бы, да поздно:

Я тоже под иглой пою

И все подряд раздам позвездно,

Что в кожу врезано мою

Были нет,

От нее не осталось примет. (I, 282)

290 И.Анненский. Книги отражений. М., 1979, с. 82.

291 Арсений Тарковский. Благословенный свет. СПб., 1993, с. 254. У Бродского игла уже стра-
Пастернак описывает фонограф в том первоначальном виде, в каком он
вышел в 1876 году из рук Томаса Эдисона. Тело младенеца, спеленутое вью-
гой — вращающийся валик фонографа, на воске которого дрожащая игла
прочерчивает бороздку с волнистым дном. Это та самая «египетская мумия»
Теофиля Готье, о которой писал М.Волошин. «Шум пущенной турбины» из
стихотворения «Так начинают. Года в два...» (1921) — тот же образ фоногра-
фического тела (I, 202). А пастернаковское «Зимнее небо», на которое опро-
кинут звездный каток с конькобежцами, в круговом беге проскребающими
лед, — уже образ космической граммофонной пластины. Чертящей иглой
здесь будет Скрябин — главный конькобежец пастернаковского детства.
«Скрябин любил, разбежавшись, продолжать бег как бы силою инерции
вприпрыжку, как скользит по воде пущенный рикошетом камень, точно не-
многого недоставало, и он отделился бы от земли и поплыл бы по воздуху. Он
вообще воспитывал в себе разные виды одухотворенной легкости и неотяго-
щенного движения на грани полета» (IV, 304). В «Докторе Живаго»: «Черная
форма моряков, развевающиеся ленты их бескозырок и их раструбом книзу
расширяющиеся брюки придавали их шагу натиск и стремительность и за-
ставляли расступаться перед ними, как перед разбежавшимися лыжниками
или несущимися во весь дух конькобежцам» ( III, 217). «Океанский оракул»
здесь — бравый морячок с раструбом клёш. Но брюки хранят память о рас-
трубе морской раковины, поющей перламутровой полостью губ (I, 445; IV,
759). Образом несущегося во весь дух конькобежца моряцкий раструб пре-
вращается в громогласную трубу граммофона. Шаг режет лед, как игла чер-
ную пластинку, на одной стороне которой записана земля, на другой — небо:

дальчески входит в тело:

Взятый вне мяса, звук
не изнашивается в результате тренья
о разреженный воздух, но, близорук, из двух
зол выбирает обычно большее: повторенье
некогда сказанного. Трезвая голова
сильно с этого кружится по вечерам подолгу,
точно пластинка, стачивая слова,
и пальцы мешают друг другу извлечь иголку
из заросшей извилины — как отдавая честь
наважденью в форме нехватки текста
при избытке мелодии. (III, 252)

Когда Анненский говорил о И.А.Гончарове: «Его мозг не был фонографом...», то предполага-
лось, что у кого-то мозг может быть фонографом, и не всегда успешно работающим. У Ман-
дельштама: «В мозгу игла, брожу как тень» (I, 77). Это терновый шип, жало в плоти (Pfahl im
Fleish): «Жало всегда живет глубоко внутри; открывая плоть внешним силам, оно является
тем, что всегда противостоит плоти как знак ее отрицания и как то, что одновременно ее обна-
руживает. Без жала нет субъективности: жало Бога впервые открывает чистую, одухотворен-
ную плоть, о которой грезил и которой боялся Кьеркегор» (Валерий Подорога. Выражение и
смысл. М., 1995, с. 64).
Реже-реже-ре-же ступай, конькобежец,
В беге ссекая шаг свысока.

На повороте созвездьем врежется
В небо Норвегии скрежет конька. (I, 72)

Подъемной лебедкой, понятийным рычагом «подводной» части текста
«Полярной швеи» служит секрет четвертой строфы:

Еще многим подросткам, верно, снится
Закройщица тех одиночеств,
Накидка подкидыша, ее ученицы,
И гербы на картонке ночи.

Закройщицей снов и одиночеств с детства служит игла Адмиралтейства —
полярная, северная, зимняя. В ученицах у нее ходит шпиль Зимнего дворца, что
неподалеку. На зимней резиденции российских императоров, во время пребы-
вания там царя, выбрасывался, подкидывался на древке эмблематический знак
самодержавия, штандарт, «императорский виссон», «с желчью злящегося ор-
ла», по определению Мандельштама. Это был черно-желтый стяг с двуглавым
орлом — «герб на картонке» русской ночи. Владимир Маяковский:

Вижу —
оттуда,
где режется небо
дворцов иззубленной линией,
взлетел,
простерся орел самодержца,
черней, чем раньше,
злей,
орлинее. (I, 135)

Таким образом, шпиля два. Один — поэтический, вьюжный, средоточие
памяти и понимания, второй, зимнедворцовый — подкинутый, подметный,
метка и мишень, то место, куда направлена месть. В «Высокой болезни» Пас-
тернак агонию царизма диагностирует переведением стрелки на железнодо-
рожных путях, сталкивая две «иглы» (eagle — ago), — и февральская револю-
ция останавливает вагоны с гербом на железнодорожном пути:

Орлы двуглавые в вуали,
Вагоны Пульмана во мгле
Часами во поле стояли,
И мартом пахло на земле. (I, 279)

В «Дворцовой площади» Мандельштама (1915) также два центра: с черной
площади ввысь устремляется светлый Александрийский, пушкинский столп,
а ему навстречу, вниз, со светлой тверди небес падает злой штандарт рас-
правленных державных крыл:
Императорский виссон

И моторов колесницы, —

В черном омуте столицы

Столпник-ангел вознесен.

В темной арке, как пловцы,

Исчезают пешеходы,

И на площади, как воды,
Глухо плещутся торцы.

Только там, где твердь светла,

Черно-желтый лоскут злится,
Словно в воздухе струится
Желчь двуглавого орла. (I, 114)

И если Александрийский ангел под угрозой, то швейному шпилю Пастер-
нака императорский виссон уже не страшен. Он превратился в какого-то кар-
тонно-нарисованного подкидыша. Но как штандарт Зимнего дворца пошел в
ученицы к Адмиралтейской игле? В поверхбарьерном сборнике есть стихо-
творение «Артиллерист стоит у кормила...», напрямую связанное с самодер-

292

Регрессируя, можно теперь понять один очень ранний мандельштамовский текст, при жиз-
ни поэта не публиковавшийся. Его посылает незрелый символистский подмастерье в письме
мэтру Вяч.Иванову в 1909 году:

В смиренномудрых высотах

Зажглись осенние Плеяды.

И нету никакой отрады,
И нету горечи в мирах.

Во всем однообразный смысл

И совершенная свобода:

Не воплощает ли природа

Гармонию высоких числ?

Но выпал снег — и нагота

Деревьев траурною стала;

Напрасно вечером зияла

Небес златая пустота;

И — белый, черный, золотой —

Печальнейшее из созвучий —

Отозвалося неминучей

И окончательной зимой. (I, 43)

Но ученичества нет и в помине. Незатейливая картинка петербургской зимы таит смыслы со-
природные иной реальности. Почему выпавший снег нарушает безразличный смысл природы
и гармонию высоких чисел? Вертикаль Стожаров-Плеяд (они тоже носят в народе это имя)
еще только намечается, ни Адмиралтейства, ни Дворцовой площади еще нет. Но уже есть чер-
но-бело-желтое начало власти. Снег и наступление неминуемой и окончательной зимы — сим-
волы самодержавия.
жавной властью и последним русским самодержцем. Стихотворение о судьбе
России и его личной судьбе:

Артиллерист стоит у кормила,
И земля, зачерпывая бортом скорбь,
Несется под давленьем в миллиард атмосфер,
Озверев, со всеми батареями в пучину.

Артиллерист-вольноопределяющийся, скромный и простенький.
Он не видит опасных отрогов,

Он не слышит слов с капитанского мостика,
Хоть и верует этой ночью в бога.

И не знает, что ночь, дрожа по всей обшивке
Лесов, озер, церковных приходов и школ,
Вот-вот срежется, спрягая в разбивку
С кафедры на ветер брошенный глагол:

Za'co*

Голосом пересохшей гаубицы,
И вот-вот провалится голос.
Что земля; терпевшая обхаживанья солнца
И ставшая солнце обхаживать потом,
С этой ночи вращается вкруг пушки японской
И что он, вольноопределяющийся, правит винтом.

Что, не боясь попасть на гауптвахту,
О разоруженьи молят облака,
И вселенная стонет от головокруженья,
Расквартированная наспех в размозженных головах,
Она ощутила их сырость впервые,
Они ей неслышны, живые. (1,456)

Стоящий у кормила корабля и неумело правящий винтом всей России ар-
тиллерист — Николай Романов. Он ничего не смыслит в морском деле* 293. Он
антипод другого артиллериста и морехода — Петра Великого, о котором
Пушкин скажет:

Сей шкипер был тот шкипер славный,
Кем наша двигнулась земля,

жить (греч.)

293 Надо быть героем Жюля Верна, чтобы управлять таким кораблем: «Капитан Фарагут был
опытный моряк, поистине достойный фрегата, которым он командовал. Составляя со своим
судном как бы одно целое, он был его душой» (Le commandant Farragut etait un bon marin, digne
de la fregate qu’il commandait. Son navire et lui ne faisaient qu’un. Il en etait Fame) (Жюль Верн.
Собрание сочинений в двенадцати томах. М., 1956, т. IV, с. 26-27; пер. Н.Г.Яковлевой). И у
Жюля Верна, и у Пастернака морское дело — способ самоопределения литературы. Как гово-
рил Федор Сологуб, «все искусство — судоходство».
Кто придал мощно бег державный
Рулю родного корабля. (III, 210)

Пастернаковский же герой не слышит призывов с капитанского мостика и
кафедральной проповеди ночи «Жить!». Божественный глагол, звучащий «с
кафедры», — вполне педагогического свойства. Но кормчий — плохой уче-
ник, не могущий осилить и проспрягать людские и божеские глаголы. Воль-
ноопределяющийся (а должен был бы не вольно!), скромный и простенький,
даже верящий в Бога, он не на своем месте. Он не помазанник Божий. Бого-
борческие строки Маяковского очень подходят русскому царю: «Я думал —
ты всесильный божище, / а ты недоучка, крохотный божик» (I, 195). Подрос-
ток Достоевского говорил о себе, что он — законнорожденный, хотя и в выс-
шей степени незаконный сын. Это можно сказать и о Николае И. Мир «вра-
щается вокруг пушки японской», а не адмиралтейского мостика Небесного
Капитана. А японская пушка — это низвержение в пучину, катастрофа, Цу-
сима какого-то окончательного поражения. Написано это, заметим, за три года
до революции. Николай Второй — хоть и носит имя чудотворца, «русского
бога» и покровителя мореходов Николая Угодника, но сам он скорее Николай
Неугодник, Николай-второгодник, Николай-никудышка. И деяния ему были
не по плечу, и плата оказалась непомерной.

В звучание небесных сфер врывается музыка революции. Вместе с «По-
лярной швеей» в сборнике «Поверх барьеров» был напечатан «Отрывок»,
позднее, в 1928 году, название уточнено: «Десятилетие Пресни». Пресня, или
Трехгорка, или Трехгорные мануфактуры — крупнейшие текстильные пред-
приятия России. В «Героях и жертвах революции» Маяковского (1918) Швея
говорит:

Довольно купчихам строчить тряпицы.

Золотом знамя теперь расшей-ка!
Октябрь идет, пора торопиться.

Вперед, швейка! (II, 89)

В декабре 1905 года Пресня оказалась центром восстания, где после девя-
тидневного сражения на баррикадах сопротивление было жестоко подавлено.
Превращение полярной швеи в простую краснопресненскую ткачиху на бар-
рикадах столь же естественно, как и возведение русской революции в ранг
космических событий. На Урале московское восстание было поддержано
прежде всего в Мотовилихе (Пермь)294. Ее видит в заглавном эпизоде по-
взросления героиня «Детства Люверс». Стихотворение — о Революции.

«Канарейка об сумерки клюв свой стачивала...» Само это «стачивала»
может толковаться двояко: и как оттачивание, совершенствование клюва и
мастерства и как притупление всяческих способностей. Боясь оскорбить слух

294 См: Всероссийская политическая стачка в октябре 1905 года. М.-Л., 1955, ч. 2, с. 17 и след.
Это событие упоминается в «Петербурге» Белого (А.Белый. Петербург. Л., 1981, с. 265).
благородного читателя, мы все-таки должны заметить, что канарейка в порт-
няжной достачивала свой клюв до «стачки». Или наоборот — стачка оберну-
лась канарейкой, точащей свой клюв, не нам судить.

В 1925 году Пастернак начал писать поэму «1905». «Отрывок», 1915 —
подготовка к поэме:

Тому, грядущему, быть ему

Или не быть ему?

Но медных макбетовых ведьм в дыму —

Видимо-невидимо

Глушь доводила до бесчувствия
Дворы, дворы, дворы... И с них,
С их глухоты — с их захолустья,
Завязывалась ночь портних
(Иных и настоящих), прачек
И спертых воплей караул,
Когда — с Канагчиковой дачи
Декабрь веревки вил, канатчик,
Из тел, и руки в дуги гнул,
Середь двора; когда посул
Свобод прошел, и в стане стачек
Стоял годами говор дул. (I, 66)

Непосредственным комментарием к «Полярной швее» служат строки «За-
вязывалась (в 1915 году было: «Брала начало...») ночь портних / (Иных и на-
стоящих)». И Полярная швея («иная»), и «настоящие портнихи» разрешают
вечный гамлетовский вопрос: «...Быть ему / Или не быть ему?». Поэт сам
отождествлял себя с шекспировским героем, но не в этом дело. Здесь кроется
текстуальный подвох. Казалось бы, речь идет о будущем, которое и есть при-
частие будущего времени глагола быть. И ему, «грядущему», — быть. Но пе-
ред словом «грядущему» стоит запятая, которая была в сб. «Поверх барьеров»
и улетучилась из последующих публикаций. И это не будущее время, а гря-
дущий Хам. Это не Гамлет (Hamlet), а Хам, навязчивый Ветчинкин «Доктора
Живаго». Прекрасное тело стало пустым собранием кусков человеческого мя-
са, антропологической ветчиной. Вслед за Д.С.Мережковским и его статьей
«Грядущий Хам» в самой атмосфере эпохи «видимо-невидимо» таких прори-
цательниц-«макбетовых ведьм», сулящих кровь и погибель. Как и Гете, тщет-
но пытавшийся ввести в идеальные рамки духовные силы Французской рево-
люции, возвысив их до уровня и форм своего величественного стиля, Пастер-
нак все более чувствовал, что русская революция насильственно и неумолимо
вторгается в жизнь.
IV

Del cuor dell’ una delle luci nuove

Si mosse voce, che 1’ ago alia Stella
Parer mi fece, in volgermi al suo dove...

Dante Alighieri. «Divina Commedia»*

И граммофон напевал знакомую песенку
о каком-то негре и любви негра...

В. Набоков. «Король, дама, валет»

Роман Владимира Набокова «Истинная жизнь Себастьяна Найта» начина-
ется с указания того дня — тридцать первого декабря 1899 года, — когда ро-
дился герой, чтобы, как будто следуя мандельштамовскому призыву, — собою
«склеить двух столетий позвонки». Дневниковая запись его рождения произ-
ведена старой русской дамой,, пожелавшей остаться инкогнито, но повество-
ватель, завороженный звучанием ее имени, раскрывает секрет: «Звали ее и зо-
вут Ольга Олеговна Орлова, — матрешечная аллитерация, которую жаль было
бы оставить втуне»2 . «Истинная жизнь Себастьяна Найта» — первый набо-
ковский текст, написанный по-английски в 1938-39 гг., еще до переезда в
Америку. То, что разные переводчики передают словами «матрешечная», «оо-
логическая», «яйцеподобная» аллитерация, в подлиннике звучало как egg-like
alliteration — «малайк аллитерейшн». Три «О», бесспорно, яйцеподобны. Но
тройное — Ольга Олеговна Eagle (Орлова) — это, действительно, аллитера-

В одном из новых пламеней тогда

Раздался голос, взор мой понуждая

Оборотиться, как иглу звезда...

^анте Алигьери. «Божественная комедия». Пер. М.Лозинского).

5 В.Набоков. Подлинная жизнь Себастьяна Найта. Под знаком незаконнорожденных. Нико-
лай Гоголь. СПб., 1997, с. 27 (пер. Сергея Ильина).

Игла принадлежит барометру петербургской погоды: «Те годы были (по-видимому) так не-
богаты событиями, что перечисление повседневных подробностей (а это всегда — худой спо-
соб самосохранения) едва превосходило размером краткое описание погоды<...>. А потому
могу сообщить, что утро Себастьянова рождения было погожим и безветренным, при двена-
дцати градусах ниже нуля (по Реомюру)... это, впрочем, и все, что сочла достойным записи
почтенная дама» (Там же, с. 27). В отличие от Хлебникова, каламбур годы/погоды означает не
смерть, а рождение, но это странное рождение. Мы не знаем, как было дело, все известно лишь
в записи Орловой. Эпохальность и макрокосмичность рождения будущего писателя Найта со-
мнительна. Его начинающаяся жизнь не отмечена на историческом календаре, не имеет внут-
реннего экзистенциального времени. Она сводится к... нескольким градусам ниже нуля. Изо-
морфизм атмосферных и исторических явлений говорит не о вселенском масштабе последних,
а об их ничтожности. Но, повторяем, — это исключительно с точки зрения Орловой! 1899 год
— год рождения самого Набокова. Неверными, пустыми или искажающими являются записи,
не одушевленные творческими преобразованиями и необходимой перспективой взгляда.
ция иглы296. На кончике такой иглы, спрятанной в яйце, — была некогда раз-
гадка кащеева бессмертия.

Но эта игла не способна к записи и воспроизведению истинного бытия
вещей: «Сухой отчет ее (Ольги Орловой — ГА., В.М.) вряд ли способен
сделать зримой для не повидавшего света читателя всю подразумеваемую
прелесть описанного ею зимнего петербургского дня — чистую роскошь
безоблачного неба, созданного не для согревания тела, но единственно для
услаждения глаза; сверкание санных следов на убитом снегу просторных
улиц с рыжеватым тоном промежду, рождаемым жирной смесью конского
навоза; яркоцветную связку воздушных шаров, которыми торгует на улице
облаченный в фартук лотошник; мягкое скругление купола, с позолотой, ту-
скнеющей под опушкой морозной пыли; березы городского сада, у которых
каждый тончайший сучок обведен белизной; звон и скрежет зимней езды... а
кстати, какое странное чувство испытываешь, глядя на старую почтовую
карточку (вроде той, что я поставил себе на стол, чтобы ненадолго занять
память-дитя) и вспоминая, как наобум, где и когда придется, заворачивали
русские экипажи, так что вместо нынешнего прямого и стесненного улично-
го потока видишь — на этой подкрашенной фотографии — улицу шириной
в сон, всю в скособоченных дрожках под небывало синими небесами, кото-
рые там, непроизвольно заливаются румянцем мнемонической пошло-
сти»297.

И градусниковая запись Орловой, и крашенная фотография с перспективой
Невского проспекта — свидетельства ложного самопознания и мнемониче-
ской пошлости. Слепая ласточка памяти возвращается в чертог теней. Воз-
вращение зимнего петербургского дня возможно лишь на каких-то иных ос-
нованиях. В каком-то смысле прошлое еще не случилось, оно закупорено не-
пережитостью и ему надо дать возможность действительно случиться. Необ-
ходимо высвободить прошлое. «Их надо выстрадать, и дать им отойти...», —
говорил Анненский о воспоминаниях. Из «Божественной комедии» Данте:

296 Ср. у Цветаевой:

«И — же хе — ру — вимы!»
Иг — ри — щем орлиным,
Ли — ствием гонимым...

Орел связан с башней:

Я знаю, я знаю
Кто чаще — хозяин!
Но легкую ногу вперед — башней
В орлиную высь!

И крылом — чашу	(

От грозных и розовых уст —
Бога! (11,45,189)

297 В.Набоков. Подлинная жизнь Себастьяна Найта. Под знаком незаконнорожденных. Нико-
лай Гоголь. СПб., 1997, с. 27-28 (пер. Сергея Ильина).
Бессилен здесь не только мой язык:
Чтоб память совершила возвращение
В тот мир, ей высший нужен проводник

Под тайным знаком русской Адмиралтейской иглы, как под скрытым эпи-
графическим рулем, пройдет длинный путь набоковского английского романа,
отделяя подлинную память от ложной, пошлость — от истинного творчества.
В окончательном поиске Себастьяна Найта найти себя. Этот старый фило-
софский артикул «внутрь обращенным узором звуковой ткани» (Вяч.
Иванов) и начертан на имени главного героя — познать самого себя, Себя
Найти.

Об искажающих механизмах памяти и истинных путях саморазумения и
написан рассказ Набокова «Адмиралтейская игла» (1933). Все, казалось бы,
просто. Молодой человек, писатель и поэт, берет в берлинской русской биб-
лиотеке роман некоего Сергея Солнцева «Адмиралтейская игла». Впечатление
его от прочитанного столь велико и противоречиво, что он принимается за
письмо автору. В представленных событиях он узнает себя и историю своей
первой любви. Он цепляется за надежду невероятного совпадения, но подоз-
ревает худшее. За вымышленным именем Солнцева, по его мнению, скрыва-
ется его возлюбленная Катя (в романе — Ольга), переписавшая историю их
первой любви. Имени своего он не называет. Таким образом, аноним пишет
письмо псевдониму, всё это почему-то называется «Адмиралтейская игла», на
которую ничто не намекает в эпистолярной инвективе.

Письмо неизвестного начинается как протест против вранья и пошлости
женского романа. Возмущенный, он приводит цитаты из романа, построчно
возражая изъянам и нелепостям солнцевской прозы, ее «несметным и смут-
ным ошибкам», он пытается «язвительно сопоставить с ними свои непогре-
шимые наблюдения». Но так ли он непогрешим? В самом возвращении к ис-
токам своих воспоминаний, как у Чобра, может быть мучительный и сладкий
искус. Как его избежать? Счастье, да и любое самоудовлетворение набоков-
ского героя, всегда относятся к другому времени и месту, где в данный мо-
мент он не присутствует. Непоправимое искажение прошлого толкает к реши-
тельному объяснению. Но какому испытанному методу надо доверять перед
лицом ускользающего прошлого, которое противится условной изобразитель-
ности человеческой памяти? Чем дается точность и мыслимая мощь образов
прошлой жизни? Как отделить подлинные образы от плевел поздних напла-
стований и ложных образов? Неизвестному кажется, что он хранит в душе
своей непреложность впечатления, тогдашнего, сильного, и может извлечь из
него истину. Просто до этого было как-то недосуг. А что если истины там не
было? Здесь, заметим, безумно трудно не путать компетенции автора и героя,
к тому же героев два (!), а рассказ строится как текст в тексте, в молчаливой *

Данте Алигьери. Новая жизнь. Божественная комедия. М., 1967, с. 451 (пер. М.Лозинского).
раме собственно авторской подачи. И напрямую автора нет, он устраняется,
прячась за зыбким суверенитетом каждого из героев. Текстовое пространство
расслаивается и утрачивает центр и единую перспективу. Сила воспоминания
не инстантирована, постоянно являясь внешней самой себе. Она не локализу-
ется ни в каком выделенном месте повествования, и автор здесь знает не
больше других (но может узнать!). Мы бы даже сказали, что «Адмиралтей-
скую иглу» надо читать от конца к началу и... поперек каждого эпизода.

Но что такое память, что это за странные, навещающие воспоминания
прошлого, которые являются не просто воспоминаниями, а как бы заново
пребыванием прошлого здесь в том виде, в каком оно было, пребыванием его
сейчас. И пребывание это должно сопровождаться чувством очевидности, са-
мо собой, и полноты ощущений. Бергсон говорил, что мы никогда не достиг-
ли бы прошлого, если бы не были изначально там расположены. На языке
Набокова это называется «держать при себе прошлое». «Заклинать и ожив-
лять былое, — пишет он о своем детстве в “Других берегах”, — я научился
Бог весть в какие ранние годы — еще тогда, когда, в сущности, никакого бы-
лого и не было. <...> Вижу нашу деревенскую классную, бирюзовые розы
обоев, угол изразцовой печки, отворенное окно: оно отражается вместе с ча-
стью наружной водосточной трубы в овальном зеркале над канапе, где сидит
дядя Вася, чуть ли не рыдая над растрепанной розовой книжкой. Ощущение
предельной беззаботности, благоденствия, густого летнего тепла затопляет
память и образует такую сверкающую действительность, что по сравнению с
нею паркерово перо в моей руке и самая рука с глянцем на уже веснушчатой
коже кажутся мне довольно аляповатым обманом. Зеркало насыщено июль-
ским днем. Лиственная тень играет по белой с голубыми мельницами печке.
Влетевший шмель, как Ёцар на резинке, ударяется во все лепные углы потолка
и удачно отскакивает обратно в окно. Все так, как должно быть, ничто ни-
когда не изменится, никто никогда не умрет»299 300. Но прямого доступа и непо-
средственного общения с прошлым нет! Эта сверкающая неизбывная дейст-
вительность прошлого навсегда с тобой, но ее уже нет. Как же устанавливает-
ся этот непреложный императив бытия («Все так, как должно быть...»)? Эта
точка абсолютного присутствия и равноденствия духовной жизни выражена
предельно апофатически — «ничто никогда... никто никогда». «Это вроде ка-
кой-то мгновенной физической^пустоты, куда устремляется, чтобы заполнить
ее, все, что я люблю в мире»30 . Неспроста Гумилев говорил о внезапных
воспоминаниях раннего детства как источнике совершенно особого опыта. «С
помощью воспоминания (Er-innerung), — писал Кожев, — человек “интерио-
ризирует” свое прошлое, делая его воистину своим, сохраняя его в себе и
включая его в свое нынешнее существование, одновременно являющееся ра-
дикальным, активным и эффективным отрицанием этого сохраненного про-

299 В.Набоков. Другие берега. М., 1989, с. 48-49.

300 Там же, с. 80.
301
шлого» .

У автора романа, настаивает неизвестный в «Адмиралтейской игле», —
«ошибка на параллакс», т. е. «видимое изменение положения предмета вслед-
ствие перемещения глаза наблюдателя». «Госпожа Сергей Солнцев» посягну-
ла на его прошлое, превратив истинное чувство в рассказ о декадентской
любви на фоне начавшейся революции. Она способна извести его прошлое,
но он в силах ли спасти его? И себя. С жаром опровергая каждый шаг ее по-
вествования, он вдруг... начинает соглашаться: «Вы пишете, мадам, что “по
вечерам собиралась молодежь, и Ольга, облокотясь, пела роскошным кон-
тральто”. Что ж — еще одна смерть, еще одна жертва Вашей роскошной про-
зы. А как я лелеял отзвук той цыганщины, которая склоняла Катю к пению,
меня к сочинению стихов... Я знаю, что это было цыганщина уже ненастоя-
щая, не та, что пленяла Пушкина, даже не григорьевская муза, а полудыша-
щая, затасканная, обреченная, — причем все содействовало ее гибели: и
граммофон, и война, и всякие “песенки”. Недаром, в очередном припадке
провидения, Блок записал, какие помнил, слова романсов, точно торопясь
спасти хоть это, пока не поздно .

Сказать ли Вам, что бормотание и жалобы эти значили для нас? Открыть
ли Вам образ далекого, странного мира, где, низко склонясь над прудом,
дремлют ивы, и страстно рыдает соловушка в сирени, и встает луна, и всеми
чувствами правит память — этот злой властелин ложноцыганской романти-
ки? <...> А по вечерам, на веранде, из красной, как генеральская подкладка,
пасти граммофона, вырывались с трудом сдерживаемая цыганская страсть
или на мотив “Спрятался месяц за тучку” грозный голос изображал Виль-
гельма: “Дайте перо мне и ручку, хочу ультиматум писать”, — а на площадке
сада Катин отец, расстегнув ворот, выставив вперед ногу в мягком сапоге,
целился, как из ружья, в рюхи и бил сильно, но мимо, — и заходящее солнце
концом последнего луча перебирало по частоколу сосновых стволов, оставляя
на каждом огненную полоску» .

Перед нами «граммофон, от которого, — как говорил Гумилев, — кажется,
что грустит околоточный и у попадьи ноют зубы». Цыганщина и романтиче-
ская пошлость уже перекочевали из воспоминаний романистки в неотрицае-
мую реальность тогдашних чувств неизвестного к себе и Кате. И, пожалуй, * * *

301 Alexandre Kojeve. Introduction 'a la lecture de Hegel. P., 1968, p. 504.

302 Набоков вторит Мандельштаму, который писал в статье памяти Блока: «Семиструнная ги-
тара, подруга Аполлона Григорьева, была для него не менее священна, нежели классическая
лира. Он подхватил цыганский романс и сделал его языком всенародной страсти. Кажется,
будто высокий математический лоб Софьи Перовской в блистательном свете блоковского по-
знания русской действительности веет уже мраморным холодком настоящего бессмертия» (II,
253). Мандельштам намеренно ошибается — у революционной Перовской математический лоб
другой Софии — Ковалевской.

3 3 Цитаты из «Адмиралтейской иглы» даются по изданию: В.Набоков. Рассказы. Воспомина-
ния. М., 1991.
самая большая ошибка неизвестного заключается в следующем. «Нам с Ка-
тей, — заключает он, — тоже хотелось вспоминать, но так как вспоминать
было нечего, мы подделывали даль и свое счастливое настоящее отодвигали
туда. Мы превращали все видимое в памятники, посвященные нашему — еще
небывалому — былому, глядя на тропинку, на луну, на ивы теми глазами, ко-
торыми теперь мы бы взглянули, — с полным сознанием невозместимости
утрат...». Но настоящее не может проходить под страхом невозместимости ут-
рат — оно будет утрачено! Прошлое должно быть совместимо, со-временно с
настоящим, которое было304. Неизвестному не удается соединить прошлое и
настоящее как элементы единого бытия, восстанавливая «кровную связь ме-
жду собой и воспоминанием». В результате двойное фиаско: тогда с Катей и
сейчас — с «госпожой Солнцев».

Пруст, как и Набоков, был крайне недоверчив к техническому обеспече-
нию памяти: «Как милый звук голоса нашей матери, воспроизведенный фо-
нографом, не мог бы утешить нас в ее смерти, так и механическая имитация
бури или иллюминированные каскады всемирной выставки оставили бы меня
совершенно равнодушным»305. «Граммофон — тощая память твоя» (Хармс).
Он — символ фальшивой памяти души и поэтического грехопадения. По-
следней стадии изуверства граммофон достигает в американском рассказе
Набокова «Групповой портрет, 1945», где речь идет о сходности, дублируемо-
сти фашизма и коммунизма и их вождей — Сталина и Гитлера. Знакомый нам
фирменный знак становится знаком кровавого отца и хозяина России. Набо-
ков говорит о «презрении к линии партии, к коммунизму и к “his Master’s
Voice”». Граммофонная ошибка на параллакс исправима только с помощью
адмиралтейского ориентира. Пушкинский образ — единственно верная пер-
спектива и последнее средство высвобождения прошлого. «Спешу прежде
всего представиться Вам, — пишет в начале письма неизвестный, — дабы
зримый облик мой просвечивал, вроде как водяной знак...». Зримый облик
«Адмиралтейской иглы», просвечивающий, как водяной знак, и потому неви-
димый, — Адмиралтейская игла.

Набоков писал о первом томе знаменитого прустовского романа: «Мы раз-
глядываем интерьер церкви, опять выходим на улицу, и тут начинается преле-
стная тема колокольни, видной отовсюду: “незабываемый силуэт обрисовы-
вался на горизонте в то время, когда Комбре еще не виден”, при приближении
поезда к городу. “И на пути одной из самых дальних прогулок, совершавших-
ся нами в Комбре, было место, где стесненная холмами дорога вдруг выходи-

304 G.Deleuze. Le bergsonism. Р., 1991, р. 54. «Jamais le passe ne se constituerait, s’il ne coexistait
avec le present dont il est le passe. Le passe et le present ne designent pas deux moments successif,
mais deux elements qui coexistent, I’un qui est le present, et qui ne cesse de passer, 1’autre, qui est le
passe, et qui ne cesse pas d’etre, mais par lequel tous les present passent» (Ibid., p. 54).

j05 Марсель Пруст. В поисках утраченного времени. В сторону Свана. М., 1992, с. 422 (пер.

А.А.Франковского).
ла на широкую равнину, замкнутую на горизонте изрезанным просеками ле-
сом, над которым возвышался один только острый шпиль колокольни Сент-
Илер, такой тон/нький, такой розовый, что казался лишь легким штрихом,
едва оттиснутым в небе ногтем безвестного художника, пожелавшего придать
этому пейзажу, этому чистому куску природы, маленькую черточку искусства,
единственный намек на присутствие человека”. Все описание стоит тщатель-
но изучить. Напряженный трепет поэзии пронизывает весь отрывок, розо-
вый шпиль высится над нагромождением крыш, словно указательная стрел-
ка к веренице воспоминаний, словно восклицательный знак чуткой
памяти»6. Пушкинская Адмиралтейская игла и является Абсолютным Ин-
дексом русской поэзии, бытийной стрелкой и непревзойденным восклица-
тельным знаком любой орфографии мироздания.

Под ней звучат голоса и силуэты русских поэтов, вписанных в архитек-
турный ландшафт Петербурга. И вот острые уколы городских шпилей и
хмель цыганского романса рисуют на «пустынях немых площадей» в городе,
«знакомом с первых строк» (Пастернак) акмеистический образ ахматовской
красоты, окаменевшей с легкой мандельштамовской руки вполоборота в ис-
панской блоковской шали: «...Я узнавал среди каменной, морозной, сизой от
звезд ночи невозмутимые и неизменные вехи моего пути — все те же огром-
ные петербурские предметы, одинокие здания легендарных времен, укра-
шавшие теперь пустыню, становившиеся к путнику вполоборота, как стано-
вится всё, что прекрасно', оно не видит вас, оно задумчиво и рассеянно, оно

306 В.Набоков. Лекции по зарубежной литературе. М., 1998, с. 294.

Андрей Белый пускается в невозможное, казалось бы, конструирование храма, над которым
возвышается Адмиралтейская игла. Реально совмещаются два петербургских плана — Исааки-
евского собора и Адмиралтейства, молитвенно возносящихся в чаянии какого-то Нового Иеру-
салима:

«И бурлила Нева.

И кричала отчаянно там свистком запоздалого пароходика, от которого виделся лишь убе-
гающий глаз красного фонаря. Далее, за Невой, простиралась и набережная; над коробками
желтых, серых, коричнево-красных домов, над колоннами серых и коричнево-красных двор-
цов, рококо и барокко, поднималися темные стены громадного, рукотворного храма, заострен-
ного в мир луны золотым своим куполом — со стен каменной, черно-серой, цилиндрической и
приподнятой формою, обставленной колоннадой: Исакий...

И едва зримое, побежало в небо стрелой золотое Адмиралтейство.

Голос пел:

Помилуй, господи!

Прости, Ису се!

Царю чин верну — о душе вздохну,
Дом продам — нищим раздам,
Жену отпущу — Бога сыщу...

Помилуй, Господи!

Прости, Исусе!»

(А.Белый. Петербург. Л., 1981, с. 301).
отсутствует». В финале романа «Дар» героиня закрепляет жест ахматовской
поэтической оглядки: «...И, когда он ее полуобнял, догнав, она обрнулась с
той нежной, матовой улыбкой, с той счастливой грустью в глазах»50 . Много
лет спустя Набоков признается, что подлинная героиня «Дара» — русская ли-
тература.

Свою рапсодию Набоков строит на бытовании пушкинской Адмиралтей-
ской иглы в стихах русских поэтов, тех стихах, которых мы уже коснулись, и
тех, на которые будет указывать сам набоковский текст. Во втором (вообра-
жаемом) разговоре в лесу Кончеев замечает Федору Годунову-Чердынцеву:
«Вы порой говорите вещи, рассчитанные главным образом на то, чтобы уко-
лоть ваших современников, а ведь вам всякая женщина скажет, что ничто
так не теряется, как шпильки, — не говоря уже о том, что малейший пово-
рот моды может изъять их из употребления: подумайте, сколько повыкопано
заостренных предметиков, точного назначения которых не знает ни один ар-
хеолог!»50 . Но дело не в политической и литературной полемике. Археология
набоковского знания русской поэзии со всеми ее шпильками и колкостями
проверяется поэтологическим шпилем, который потерять значит потерять всё.
Всю нарративную интригу «Адмиралтейской иглы» можно представить как
раскавычивание заглавия, превращение чужеродного названия — в зов и чин
всякого истинного содержания.

Разговор ведут Федор Годунов-Чердынцев и Зина Мерц, работающая пере-
водчицей в адвокатской конторе отвратительного Хамекке. Она с жалостью
говорит о матери, неспособной даже к работе кухарки (так как будет рыдать
на чужой кухне) и с презрением об отчиме: «...А гад умеет только прогорать,
— по-моему, он уже прогорел, когда родился. Ты не знаешь, как я его ненави-
жу, этого хама, хама, хама,,,». На что ее возлюбленный, человек по фамилии
Годунов («годувать» по-украински значит «кормить, вскармливать»), отвеча-
ет: «Так ты его съешь, — сказал Федор Константинович. — У меня тоже был
довольно несимпатичный день. Хотел стихи для тебя, но они как-то еще не
309
очистились»

307 В.Набоков. Избранное. М., 1990, с. 364.

308 Там же, с. 345-346. Разговаривет Федор с воображаемым собеседником о четвертой главе
романа — пародийно острой биографии Чернышевского. Укол был настолько болезненным,
что опубликованию даже в эмигрантских «Современных записках» не подлежал. Глава была
изъята за «кощунственное глумление», и лучший русский роман Набокова полностью был
опубликован лишь в 1952 году в Нью-Йорке. Глава из моды не вышла и потеряна не была. О
других набоковских колкостях романа см. обстоятельный комментарий А.Долинина (Там же,
с. 622-669).

309 Там же, с. 209. Зина мгновенно и как должное принимает русско-английский каламбур и
говорит о стихах как о детских рисунках — завершенных, как пирамида и дом на горе, или ни-
когда не кончающихся, как забор: «Милый мой, радость моя, — восклицала она. — Неужели
это все правда, — этот забор и мутненькая звезда?» (Там же, с. 209-210). Она говорит о стихах,
посвященных ей, но еще не родившихся, не очистившихся.
Зина Мерц — Мерцающая Память. «Как звать тебя? — вопрошает поэт. —
Ты полу-Мнемозина, полумерцанье в имени твоем, — и странно мне по су-
мраку Берлина с полу виденьем странствовать вдвоем»31 . Это не обыгрыва-
ние имени героини в стихах. Все наоборот: имя собирает и держит стихи, и
не только годуновские. Пульсирующая структура имени (женского имени!)
восстанавливает утраченные времена и смыслы и возращает конститутивным
для поэтического субъекта эффектом этой проработки. А.М.Пятигорский оп-
ределил мироощущение Набокова как «философию бокового зрения»: «Набо-
ков в своих романах и рассказах не смотрит на судьбу прямо, в упор (как на
прямой вопрос — здесь не получишь ответа). Что-то можно заметить лишь
где-то на краю зрительного поля <...> Для этого надо все время отодвигаться
в сторону. <...> Но развилась эта “привычка” гораздо позднее (в “Даре” она
незаметна). Может быть, то, что отъезд семьи его “отодвинул” от России, бы-
ло первым шагом, а его произвольный переход от русского к английскому —
вторым»* 311. Лишь одна поправка: в «Даре» эта привычка уже есть, и весьма
основательно.

«Дар» — это спор голоса громкого и тихого. Громкое, плоское, граммо-
фонно-искаженное начало — Чернышевский; тихое — светлая белошвей-
ность пушкинской иглы. Когда Анненский называет свои песни Тихими, он
верен пушкинскому признанию: «Мой голос тих...» (I, 184). Опять из набо-
ковского эссе Пятигорского: «Лолита — это бабочка, которая одно мгновение
— душа, другое — вещь. Мышление здесь не найдет промежутка между ни-
ми или — чего-то третьего, лежащего как бы в ином измерении»312 *. Таким
образом, Зина Мерц — это мерцающая звезда, которая одно мгновение —
Мнемозина, другое — вещь, игла. При первом свидании героев: «Она сидела
у балконной двери и, полуоткрыв блестящие губы, целилась в иглу»\ «ей была
свойственна убедительнейшая простота <...> и самая быстрота их сближе-
ния казалась <...> совершенно естественной при резком свете ее
прямоты»31 .

Для понимания мнемонически-благородной простоты Зины Мерц исклю-
чительно важен образ ее отца. «В ее передаче, облик отца перенимал что-то
от прустовского Свана. <...> Судя также по его фотографиям, это был изящ-
ный, благородный, умный и мягкий человек — даже на этих негибких петер-
бургских снимках с золотой тисненной подписью по толстому картону, <...>
старомодная пышность светлого уса и высота воротничков ничем не пор-
тили тонкого лица с прямым смеющимся взглядом. Она рассказывала о его
надушенном платке, о страсти его к рысакам и к музыке <...> или о том, как

Там же, с. 177.

311 А.М.Пятигорский. Избранные труды. М., 1996, с. 237.

Там же, с. 235.

31J В.Набоков. Избранное. М., 1990, с. 199, 203.
читал наизусть Гомера»314. Прототип отца — Иннокентий Федорович Ан-
ненский. Вернемся к первому (воображаемому) разговору Годунова-
Чердынцева с Кончеевым о литературе, когда Федор признается, что его вос-
приятие «зари» — поэзии XX века началось с «прозрения азбуки», которое
сказалось не только в audition coloree (цветном слухе), но и буквально, — ска-
залось в заглавных буквах имен, «всех пятерых, начинающихся на “Б”, —
пять чувств новой русской поэзии» (Бунин, Блок, Белый, Бальмонт, Брюсов).
Но какова альфа этого символистского алфавита? «Переходим в следующий
век: осторожно, ступенька»315. Ступеньку этой поэтической лестницы,
gradus ad Pamassum, занимает поэт на «А» — Анненский. С Годуновым они
«одногодки». Как Улисс, он не назван, он — «Никто»316 317 318. Одна из царскосель-
ских «тихих песен» «Среди миров» (1909) превратилась в жеманно-грассиру-
ющем исполнении А.Вертинского в знаменитый любовный романс:

Среди миров, в мерцании светил
Одной Звезды я повторяю имя...
Не потому, чтоб я Ее любил,
А потому, что я томлюсь с другими.

И если мне сомненье тяжело,
Я у Нее одной ищу ответа,
Не потому, что от Нее светло,
А потому, что с Ней не надо света .
318

Имя этой острой астры-звезды — Адмиралтейская игла . Именно такое

Там же, с. 205.

315 Там же, с. 102.

316 Анненский незримо присутствует в набоковских текстах. Авторская сигнатура «Никто»
вписана в имя таинственного и ироничного «Боткина» «Бледного пламени», написанного по-
английски о судьбе одинокого короля.

317 И.Ф.Анненский. Стихотворения и трагедии. Л., 1990, с. 153. Набоков будет метить и в Пас-
тернака, и в Анненского: «Вот когда благословил я мою царственную звезду, обучившую меня
дамскому рукоделью, ибо теперь я зашил все четыре кармана. Так и кружил я опасливой по-
ступью между обманутых врагов, в поэтической облицовке, в доспехах рифм, потучневший от
песен, пропетых другим, весь тугой от картона, наконец-то неуязвимый для пуль» (В.Набоков.
Бледное пламя. Свердловск, 1991, с. 255; пер. С.Ильина).

318 Превращение Адмиралтейской иглы в звезду комически намечено Розановым: «На клеен-
чатом диванчике, поджав под длинную ночную рубаху голые ножонки, — сидит Вася и, заки-
нув голову в утро (окно на восток), с книгой в руках твердит сквозь сон:

И ясны спящие громады

Пустынных улиц, и светла

Адмиралтейская игла.

Ад-ми-рал-тей-ск-ая...

А д-м и-рал-тей-ск-ая...

Ад-ми-рал-тей-ск-ая...

Не дается слово... такая “Америка”; да и как “игла” на улице? И он перевирает:
романсовое опошление, «Вертинка Пластинского» (по выражению Бориса Ку-
зина) и раздражало Набокова, и не только его. В парижском стихотворении
В.Ходасевича «Звезды» (1925):

Вверху — грошовый дом свиданий.
Внизу — в грошовом «Казино»
Расселись зрители. Темно.
Пора щипков и ожиданий.
Тот захихикал, тот зевнул...
Но неудачник облыселый
Высоко палочкой взмахнул.
Открылись темные пределы,
И вот — сквозь дым табачных туч —
Прожектора зеленый луч.

На авансцене, в полумраке,
Раскрыв золотозубый рот,
Румяный хахаль в шапокляке
О звездах песенку поет.
И под двуспальные напевы
На полинялый небосвод
Ведут сомнительные девы
Свой непотребный хоровод.
Сквозь облака, по сферам райским
(Улыбочки туда-сюда)
С каким-то веером китайским
Плывет Полярная Звезда.
За ней вприпрыжку поспешая,
Та пожирней, та похудей,
Семь звезд — Медведица Большая —
Трясут четырнадцать грудей.

...светла

Адмиралтейская игла,

Адмиралтейская звезда,

Горит восточная звезда.

— Ты что, Вася?

Перевел на !^еня умные, всегда у него серьезные глаза. Плоха память, старается, трудно, —
потому и серьезен:

— Повторяю урок.

— Так нужно учить:

Адмиралтейская игла.

Это шпиц такой. В несколько саженей длины, т.е. высоты.

— Шпиц7Что это??

— Э... крыша. Т.е. на крыше. Все равно. Только надо игла. Учи, учи, маленькой»
(В.В.Розанов. О себе и жизни своей. М., 1990, с. 170-171).
На бедрах Etoile d’amour,
Несутся звезды в пляске, в тряске,
Звучит оркестр, поет дурак,
Летят алмазные подвязки
Из мрака в свет, из света в мрак.
И заходя в дыру всё ту же,
И восходя на небосклон, —
Так вот в какой постыдной луже
Твой День Четвертый отражен!..
Не легкий труд, о Боже правый,
Всю жизнь воссоздавать мечтой
Твой мир, горящий звездной славой
И первозданною красой. (I, 293—294)

Возможность превращения Адмиралтейской иглы в женщину, разумеется,
чистой красоты, а не кафешантанной и постыдной фальши, была задана са-
мим Пушкиным. В «Медном всаднике» к описанию Адмиралтейской иглы
сам Пушкин делает примечание: «Смотри стихи кн. Вяземского к графине
3***» (IV, 379, 396). Речь идет о стихотворении «Разговор 7 апреля 1832 го-
да», посвященном графине Е.М.Завадовской. И такая отсылка понятна и еди-
нодушна принята всеми комментаторами, потому что у Вяземского: «Я Пе-
тербург люблю, с его красою стройной...». Но «Разговор» Вяземского посвя-
щен не северной столице, а известной петербургской красавице. В заключи-
тельной строфе:

Красавиц северных царица молодая!

Чистейшей красоты высокий идеал!

Вам глаз и сердца дань, вам лиры песнь живая
И лепет трепетный застенчивых похвал!

Высокий идеал красоты и предмет бесконечного поэтического паломниче-
ства — Адмиралтейская игла, «Петербурга острие» (Хлебников). Любовно-
эротический смысл пушкинского образа не только не ослаб в Серебряном ве-
ке, но даже усилился. Так, в мандельштамовском двустишии, посвященном
Ю.Юркуну: «Двое влюбленных в ночи дивились огромной звездою, — / Ут-
ром постигли они — это сияла луна» (I, 158). Ильф и Петров в «Золотом те-
ленке» отсылают уже не столько к пушкинской «богине цитат» (Шкловский),
сколько к самой божественной цитатности Адмиралтейской иглы в Серебря-
ном веке. Цитаты надо давить, как виноград, и втирать, как змеиный яд. Ильф
и Петров знают в этом толк. В самом конце романа, после окончательного
любовного фиаско с Зосей, великий комбинатор признается Козлевичу: «Вче-
ра на улице ко мне подошла старуха и предложила купить вечную иглу для
примуса. Вы знаете, Адам, я не купил. Мне не нужна вечная игла, я не хочу

319П.А.Вяземский. Стихотворения. Л., 1986, с. 242.
жить вечно. Я хочу умереть. У меня налицо все пошлые признаки влюблен-
ности: отсутствие аппетита, бессонница и маниакальное стремление сочинять
стихи. Слушайте, что я накропал вчера ночью при колеблющемся свете элек-
трической лампы: “Я помню чудное мгновенье, передо мной явилась ты, как
мимолетное виденье, как гений чистой красоты”. Правда, хорошо? Талантли-
во? И только на рассвете, когда дописаны были последние строки, я вспом-
нил, что этот стих уже написал А.Пушкин. Такой удар со стороны классика!
А?»320 321.

Отказ от вечной иглы связан с желанием умереть, которое в свою очередь
вызвано неудачей в любви. Но и сочиненные стихи не только не освобождают
от страдания, а удваивают его. В муках рожденное слово оказывается чужим.
Пусть оно и принадлежит великому классику, оно бесплодно и оскорбительно
для оригинальной бендеровской натуры. Бендер — не постмодернист, он хо-
чет своего страдания и своего слова. Но разрывающийся между авторским
присвоением и убогой цитацией, Бендер не прав. Это ложная дилемма. Из-
вечная бендеровская самоирония заставляет подозревать, что и герой в нее не
верит. Тот, кто в стихотворном тексте вспоминает чудное мгновенье со всеми
вытекающими отсюда последствиями, — не Пушкин, а поэтическое «Я», «го-
ворящее лицо» (Тынянов). Значениями этого поэтического «Я» могут быть
Пушкин, Бендер и любой другой возможный читатель, для которого истинно
высказывание «Я помню чудное мгновенье...». Барт говорил, что в тексте нет
записи об отцовстве. Сурен Золян, проанализировавший пушкинский нокаут
Бендера, заключает: «...Само произнесение слов “Я помню чудное мгновенье”
переносит меня из моего мира в мир текста, и я, произносящий, становлюсь
я-помнящим. <...> Я не становлюсь Пушкиным в момент произнесения его
слов, но я и Пушкин становимся “говорящими одно и то же”»32 .

Игла примуса — пиротехническая и пародийная ипостась Адмиралтейской
иглы. Примус — атрибут и эмблематическое выражение поэтического пер-
венства, как в описании Маяковского у Пастернака. Игла примуса появлялась
в «Я пишу сценарий» Мандельштама: «Вещи должны играть. Примус может
быть монументален. Например: примус подается большим планом. Ребенка к
чорту. Все начинается с погнувшейся примусной иголки (тонкая деталь). Иглу
тоже первым планом. Испуганные глаза женщины. Впрочем, лучше начать с
китайца, продающего примусные иголки у памятника Первопечатнику» (II,
457-458). Зная, кому принадлежит Первопечать русской поэзии, нетрудно до-
гадаться, что речь идет о памятнике Пушкина на Тверском.

По плану Анненского раздел «Разметанные листы» «Кипарисового ларца»,
куда входит «Среди миров», должно было открывать стихотворение в прозе
«Мысли-иглы» с эпиграфом «Je suis le roi d’une tenebreuse vallee» (Stuart

320 Илья Ильф, Евгений Петров. Собрание сочинений в четырех томах. Москва-Петрозаводск,
1994, т.П, с. 310.

321 С.Т.Золян. Семантика и структура поэтического текста. Ереван, 1991, с. 219.
Merrill) — «Я король сумрачной долины» (Стюарт Меррилль) {фр.):

«Я — чахлая ель, я — печальная ель северного бора. <...>

С болью и мукой срываются с моих веток иглы. Эти иглы — мои мысли. <...>

И снится мне, что когда-нибудь здесь же вырастет другое дерево, высокое
и гордое. Это будет поэт, и он даст людям все счастье, которое только могут
вместить их сердца. Он даст им красоту оттенков и свежий шум молодой
жизни, которая еще не видит оттенков, а только цвета.<...>

Падайте же на всеприемлющее черное лоно вы, мысли, ненужные людям!

Падайте, потому что и вы были иногда прекрасны, хотя бы тем, что никого
не радовали...» (30 марта 1906, Вологодский поезд)3 .

«Вершина башни — это мысли», — по словам Хлебникова, вскрывающего
недостающее звено метафоры Анненского «мысль-игла». У французского по-
эта английского происхождения Стюарта Меррилля строки «Я король су-
мрачной долины» не обнаружено. Но по-английски «merrily» — это «весело,
оживленно».

Как эта улица пыльна, раскалена! 323
Что за печальная, о господи, сосна!

— Так начинается еще одно патерналистское стихотворение Анненского.
Называется оно «Нервы» и имет подзаголовок «Пластинка для граммофона».
На балконе небольшого дома семейная чета Петровых ведет отрывочный и
странный разговор. Оба нервничают, им мерещится сыщик, оба сильно взбу-
доражены пропажей кота, сжиганием в печке при кухарке какой-то нелегаль-
ной тетради, приходом дворника и почтальона. Их бесконечно прозаическую,
под мотанье шерсти, супружескую перебранку прерывают уличные выкрики
разносчиков мелочного товара — морошки, шпината, гребенок, «свежих лан-
дышов», «свеженьких яичек». Убогие, пыльные, печальные будни обывате-
лей. Замкнутость этих людей в тесном пространстве собственного мирка, в
стенах не дома даже, а домка, выключенность из современности, передает
спираль грампластинки, где игла неотвратимо притягивается к центру, нет, не
оси мира, а — к «балкончику, прилаженному над самой клумбочкой». Про-
павшая кошка — геральдическая особенность этого дома. Инфантильный
кошкин дом. На это откликнется Мандельштам: «Ведь есть же на свете люди,
которые <...> к современности пристегнуты как-то сбоку, вроде котиильонного
значка. <...> Им бы всю жизнь прожить где-нибудь на даче <...>, разговаривая
с продавцами раков и почтальоном» (И, 473).

Но при чем здесь «пластинка для граммофона»? Непрерывно вращающий-
ся, как моток гаруса, разговор хозяев, ждущих расплаты за мифическое со-
участие в чем-то крамольном и непонятном, крики продавцов, ждущих опла-
ты своих услуг, весь замкнутый круг существования напоминает граммофон-
ную пластинку с жгучей псевдоцыганской тарабарщиной жестокого романса. * *

322 И.Ф.Анненский. Стихотворения и трагедии. Л., 1990, с. 213.

323 Там же, с. 151.
V

...Ибо жизнь есть тоже художест-
венное произведение самого творца, в
окончательной и безукоризненной
форме пушкинского стихотворения.

Ф.М.Достоевский. «Подросток»

В набоковском Адмиралтейском рассказе есть будничное и неприметное
описание зимней экипировки героини: «Я вижу ее снова, в котиковой шубе, с
большой плоской муфтой, в серых ботиках, отороченных мехом, передви-
гающуюся на тонких ногах по очень скользкой панели, как на ходулях...».
Прозаическое описание обуви героини заслуживает особого внимания.
Слишком часто эти милые ботики стали расхаживать в русских стихах, не-
спроста, конечно. Прафеноменальный исток их — все та же Адмиралтейская
игла. Неопознанными паззлами русские поэты слагают огромную мозаику
детской поэтической игры пушкинианского братства.

«Третий удар» поэмы Михаила Кузмина «Форель разбивает лед»:

Как недобитое крыло,

Висит модель: голландский ботик.

Оранжерейное светло

В стекле подобных библиотек.

Как тает снежное шитье,
Весенними гонясь лучами,
Так юношеское житье
тл	.324

Идет капризными путями!

Как и «подростковость» «Полярной швеи» Пастернака, «юношеское жи-
тье» Кузмина — Достоевского свойства. «Подросток» Достоевского — одно
из основных произведений Петербургского текста русской литературы. «Под-
росток» значим еще и тем, что Поиск Отца — важнейшая тема отечественной
словесности. Мать подростка — швея Софья, а отец — «истинный поэт»,
«великий мастер», «сокровище силы», носящий «в сердце золотой век», —
Версилов (или как он фигурирует в романе во французской транскрипции —
Versiloff), то есть Отец Стиха, Уегз’илов (XIII, 455, 57, 229, 388)324 325. Такое ме-
тапоэтическое истолкование романа не покажется слишком странным, если
иметь в виду высказывание Анненского в его «Речи о Достоевском»:

324 М.Кузмин. Стихотворения. СПб., 1996, с. 534-535.

325 Приведем только один пример: «Я слышал из другой комнаты, как он (Версилов — Г.А.,
В.М.} <...> напевал про себя: ”Се жених грядет ” — и восторгался и напевом и стихом”» (XIII,
447). Примечательно, что в «Подростке» Христос назван именно Отцом, а не Сыном.
«...Значение Достоевского заключается в том, что он был истинный поэт»326 327 328.

Возвышенный прообраз прозаической обуви — ботик Петра Великого.
Адмиралтейский парусник той же модели. И модель эта уже была задана
Кузминым в «Нездешних вечерах» и называлась «Лодка в небе». Раздел куз-
минского поэтического сборника состоял из тринадцати стихотворений раз-
ных лет и начинался строками:

Я встречу с легким удивленьем

Нежданной старости зарю...

Свое «чувство Адмиралтейства» Набоков передает всеми синонимами
«удивления», admiratio — «изумлен», «ошарашен», «диву даюсь», вплоть до
«Увидев почерк мой, вы, верно, удивитесь...». Кузмин разделяет это филосо-
фическое чувство восхищения. «Лодкой в небе» повисает молодой месяц,
дающий трепетные уроки шитья:

Вести расчисленную нить,

На бледных пажитях мерцая\

«Второе море это небо...», — говорил Хлебников (III, 209). Еще одна лодка
«об одном крыле» плывет по облачному небу в «Сестре моей жизни» Пастер-
нака:

Ты так играла эту роль!

Я забывал, что сам — суфлер!

Что будешь жить и во второй,
Кто б первой ни совлек.

Вдоль облаков шла лодка. Вдоль

Лугами кошеных кормов.

Ты так играла эту роль,

Как лепет шлюз — кормой!

И, низко рея на руле

Касаткой об одном крыле,

Ты так! — ты лучше всех ролей

Играла эту роль! (I, 123)

Набоковская строка «Я предаюсь незримому крылу...» звучит невольным
эпиграфом к этому пастернаковскому опусу329. Но скрябинский ученик вы-
брал иной. Эпиграфом к разделу книги, включавшему это стихотворение,
служила строка из Верлена: «Est-il possible, — le fut-il?» (Возможно ли, —
было ли это?). Тщетно пытали Елену Виноград, которой была посвящена

326 И.Анненский. Книги отражений. М.» 1979, с. 233.

327 М.Кузмин. Стихотворения. СПб., 1996, с. 410.

328 Там же, с. 411.

329 В.Набоков. Стихотворения и поэмы. М., 1991, с. 407.
книга, — она ничего не опознавала в поэтической канве и куда более «реаль-
ных» стихов. Ну конечно, в ее жизни ничего подобного не было. Первая роль
игральной Музы Пастернака принадлежит Игле-швее. Вторая — звучащему
роялю с открытой крышкой — парусным крылом (одним-единственным!)
Крыло рояля в виде паруса (и рояль в виде корабля) появились задолго до
Пастернака330 331 332. Образ актрисы-лодки — за пределами возможного, но он есть.
Поэзия, как и философия, есть мышление на пределе и за пределом. Но таков
способ ее существования. Много позднее Марине Цветаевой будет легко (и
безумно трудно для нас) в изумительном эссе «Мать и музыка» (1935) описы-
вать рояль как пушкинианское зеркало: «И вот, с самого темного дна, идет на
меня круглое пятилетнее пытливое лицо, без всякой улыбки, розовое даже
сквозь черноту — вроде негра, окунутого в зарю, или розы — в чернильный
пруд. Рояль был моим первым зеркалом, и первое мое, своего лица, осознание
было сквозь черноту, переведением его на черноту, как на язык темный, но
внятный. Так мне всю жизнь, чтобы понять самую простую вещь, нужно оку-
нуть ее в стихи, оттуда увидеть» (II, 187-188) . Посмотреть оттуда значит
посмотреть на себя глазами Пушкина. Увидеть себя негром, окунувшимся в
зарю, значит почувствовать Пушкина в себе, пережить его как собственную
экзистенциальную возможность:

Нет такой вершины,
Чтоб тоске — крута!
Лучше всех аршинов —
Черный взгляд-верста. (I, 547)

330 В парном к стихотворению «Ты так играла эту роль» — «Не трогать» не любовная тема яв-
ляется ведущей. Стихотворение о музыке и рояле, вернее — о переходе от музыки к поэзии.
Шишковско-пушкинский императив ne toucher pas — «Не трогать, свеже выкрашен» — обра-
щен именно к роялю, от которого душа не убереглась, а тело все без остатка было предано му-
зыке:

«Не трогать, свеже выкрашен», —

Душа не береглась,

И память — в пятнах икр и щек,

И рук, и губ, и глаз. (I, 122)

И музыка мстит тому, кто хочет покинуть ее, незабываемыми и несводимыми знаками на теле
и душе. Но назад дороги нет. И альпийский переход к лирике, от тьмы к свету (а у каждого
своя внутренняя тьма) уже во мгле таит иглу просветления — «И мгла моя...»:

И мгла моя, мой друг, божусь,

Он станет как-нибудь

Белей, чем бред, чем абажур,

Чем белый бинт на лбу. (I, 122)

331 См. об этом: Б.А.Кац. К генезису поэтического образа рояля у Иосифа Бродского. — В кн.:
Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. СПб., 1998, с. 71-72.

332 Ср. у нее же: «Памятник Пушкину был и моей первой встречей с черным и белым <...>, я
тогда же и навсегда выбрала черного, а не белого, черное, а не белое: черную думу, черную
долю, черную жизнь» (II, 252).
Налево, ближе к сердцу, в «Сестру мою жизнь» поплыла «лодка в небо», а
направо — в «высевки и опилки», как называл сам Пастернак свои пушкин-
ские «Темы и варьяции», отправилась ее сестра:

Ну, и надо ж было, тужась,

Каркнуть и взлететь в хаос,
Чтоб сложить октябрьский ужас
Парой крыльев на киоск.

И поднять содом со шпилей

Над живой рекой голов,
Где и ты, вуаль зашпилив,
Шляпку шпилькой заколов,

Где и ты, моя забота,

Котик лайкой застегнув,

Темной рысью в серых ботах

Машешь муфтой в море муфт. (I, 213)

Шпилеобразная метафорика, пронизывающая текст, предельно снижена,
обытовлена. Софийная героиня «Полярной швеи» превращается в призем-
ленную даму в ботах. Она еще сохраняет позицию «над» {«Над живой рекой
голов...»), но крылья сложены, полет закончен, она уже почти растворяется в
людском море. Вокруг — октябрьский ужас, хаос и содом. Весенний Февраль
выпестовал какого-то каркающего уродца — Октябрь. Здесь до набоковской
героини рукой подать. К 1924 году, когда Мандельштам обратится к теме,
шпили и корабли будут почти все затоплены в глубинах лирических морей:

Вы, с квадратными окошками, невысокие дома,
Здравствуй, здравствуй, петербургская несуровая зима.
И торчат, как щуки ребрами, незамерзшие катки,
И еще в прихожих слепеньких валяются коньки.

А давно ли по каналу плыл с красным обжигом гончар,
Продавал с гранитной лесенки добросовестный товар.
Ходят боты, ходят серые у Гостиного двора,
И сама собой сдирается с мандаринов кожура.

И приемные с роялями, где, по креслам рассадив,
Доктора кого-то потчуют ворохами старых «Нив».
После бани, после оперы — все равно, куда ни шло —
Бестолковое, последнее, трамвайное тепло. (II, 53—54)

Очень пастернаковское стихотворение. Полная утрата высочайшей ноты
лирического шпиля. Северная столица тяжело больна (в этом последнем
трамвае найдет свою смерть Живаго). Небесная вертикаль сплющена, зевая
незамерзшими катками — живыми свидетелями распадения связи земного и
небесного, микро- и макрокосма. «Высокая болезнь» поэзии покидает город.
Гостья мира («Гощу, гостит во всех мирах высокая болезнь», — по Пастерна-
ку) отправлена в Гостиный двор, на дешевую распродажу. В «Смерть Вазир-
Мухтара» Тынянова «негритянский аристократизм Пушкина» противостоит
булгаринскому раболепию: «Фаддей был писатель Гостиного Двора и лакей-
ских передних»333. Величественные шпили торчат щучьими ребрами непра-
вого суда и лживого песнопения, а небесные корабли — серыми шаркающими
ботами. С мандаринового талисмана кожура опадает сама собой, грозя беспа-
мятством и полным небытием334. В «Египетской марке»: «Белая ночь, шагнув
через Колпино и Среднюю рогатку, добрела до Царского Села. Дворцы стояли
испуганно-белые, как шелковые куколи. <...>

Дальше белеть было некуда: казалось — еще минутка, и все наваждение
расколется, как молодая простокваша.

Страшная каменная дама в “ботиках Петра Великого” ходит по улицам и
говорит:

— Мусор на площади... Самум... Арабы... “Просеменил Семен в просеми-
нарий”...

Петербург, ты отвечаешь за бедного твоего сына!» (II, 485-486).

Но это не тупик, дальше белеть уже некуда, наваждение исчезнет (не само
собой, конечно), а страшная каменная дама в ботиках расколется в школяр-
ском каламбуре. В петербургском куколе созревает новая жизнь. Так, в набо-
ковском рассказе «Ужас» также появляется дама в ботиках: «Накануне моего
отъезда мы почему-то пошли в оперу. Когда, сидя на малиновом диванчике в
темноватой, таинственной аванложе, она снимала огромные серые ботики,

333 Ю.Н.Тынянов. Сочинения в трех томах. М., 1959, т. II, с. 60.

334 Произошло то, что было предсказано Мандельштамом еще в 1918 году, когда он с мольбой
обращался к Адмиралтейской игле, заклиная ее спасти брата, умирающий Петрополь:

На страшной высоте блуждающий огонь!

Но разве так звезда мерцает?

Прозрачная звезда, блуждающий огонь, —
Твой брат, Петрополь, умирает!

На страшной высоте земные сны горят,
Зеленая звезда мерцает.

О, если ты звезда, — воде и небу брат,
Твой брат, Петрополь, умирает!

Чудовищный корабль на срашной высоте

Несется, крылья расправляет...

Зеленая звезда, в прекрасной нищете
Твой брат, Петрополь, умирает. (I, 134-135)

Этот сокрушительный гибрид «Воздушного корабля» и «Летучего голландца» пролетит через
«Египетскую марку» в воздушную могилу «Стихов о неизвестном солдате» с их шьющими
именами героев.
вытаскивала из них тонкие, шелковые ноги, я подумал о тех, очень легких ба-
бочках, которые вылупляются из громоздких, мохнатых коконов»33 . Из ог-
ромного кокона серых ботов эта неназванная героиня-бабочка вылупится —
по завету Гете — через смерть, даруя возлюбленному жизнь и освобождение
от сартровско-экзистенциального ужаса существования.

Эпизод «Египетской марки» строится на коллажировании пушкинских тем
и образов. Это только подчеркивает несводимость этих коллажных элементов
в единую картину. Но они сводимы. «Египетская марка» изначально задана
поэтической темой «Египетских ночей» Пушкина: «Зло самое горькое, самое
нестерпимое для стихотворца есть его звание и прозвище, которым он за-
клеймен и которое никогда от него не отпадет» (VI, 371). Такой маркой и бу-
дет заклеймен мандельштамовский герой Парнок. Но как и пушкинская, ман-
дельштамовская семиотика связана с преобразованием этого знака изгойни-
чества в point d’honneur, вопрос и точку чести335 336 высочайшего звания русско-
го поэта. Пушкинский семинарий, куда семенит его руководитель, — Семен
Афанасьевич Венгеров, как раз хранит память о таких семенах чести. Самум
— вековой прототип пушкинского «Пира во время чумы», аравийского урага-
на, в котором под угрозой полной гибели всерьез — бойцовское упоение и за-
лог бессмертия. Ураганный ветер Аравии и Северной Африки, самум в этом
пушкинско-африканском качестве участвует в «Макрокосмической» вариации
Пастернака:

Шел самум. Храпел в снегах Архангельск.

Плыли свечи. Черновик «Пророка»
Просыхал, и брезжил день на Ганге. (I, 187)

В книге Томаса Карлейля «Французская революция» (1837) этот ураган
проносится сквозной метафорой кровавых событий: «Франция напоминала
иссушенную Сахару, когда в ней просыпается ветер, вздымающий и крутя-
щий необозримые пески! Путешественники говорят, что самый воздух пре-

335 В.Набоков. Рассказы. Воспоминания. М., 1991, с. 144.

336 Отсюда такая забота об этой «точке», крошечной дозе чести — спасительном залоге истин-
ной свободы: «Пропала крупиночка: гомеопатическое драже, крошечная доза холодного бело-
го вещества <...>, — эта дробиночка именовалась честью» (II, 483). Набоков подытоживает:

Меня страшатся потому,
что зол я, холоден и весел,
что не служу я никому,
что жизнь и честь мою я взвесил
на пушкинских весах, и честь
осмеливаюсь предпочесть.

(В.Набоков. Стихотворения и поэмы. М., 1991, с. 256)

Это стихотворение под названием «Неоконченный черновик» (1931, Берлин) впервые было
опубликовано Набоковым в 1970 году в сб. «Poems and Problems». Датировка (1931) заставляет
заподозрить хронологическую мистификацию.
вращается тогда в тусклую песчаную атмосферу и сквозь нее смутно мере-
щатся необыкновенные, неясные колоннады песчаных столбов, несущихся,
кружась, по обеим ее сторонам, похожие на вертящихся безумных дервишей в
100 фунтов ростом, танцующих чудовищный вальс пустыни!»337. Но в этом
«аравийском месиве, крошеве» (Мандельштам) у поэта есть свой звездный
луч и путеводная нить338.

В стихотворении 1918 года об умирающем Петрополе город и корабль,
мчащийсся на страшной высоте, — прекрасные братья, их надежда на спасе-
ние во взаимодополнимости, нераздельной взаимопомощи существования.
Шестью годами позднее в стихотворении «Вы, с квадратными окошками, не-

337 Томас Карлейль. Французская революция. История. М., 1991, с. 368.

338 Имена этой удивительной музы меняются, зажигательная суть остается. Магический кри-
сталл рождает в небе все новые и новые метаморфозы:

Как тельце маленькое крылышком
По солнцу всклянь перевернулось,
И зажигательное стеклышко
На эмпирее загорелось;

Как комариная безделица

В зените ныла и звенела,

И под сурдинку, пеньем жужжелиц

В лазури мучилась заноза'.

— Не забывай меня, казни меня,
Но дай мне имя! Дай мне имя!
Мне будет легче с ним, пойми меня,
В беременной глубокой сини! (1923; II, 50)

Заноза застревает в лапе «нежного львенка», представшего перед гильотиной Французской
революции:

Мне трудно говорить — не видел ничего,

Но все-таки скажу: я помню одного —

Он лапу поднимал, как огненную розу,
И как ребенок, всем показывал занозу,
Его не слушали... (1923; 2,47-48)

Энтомологически чуткая к любым уколам память Набокова реагирует на стихи старшего
тенишевца стихотворением «Безумец» (1933) о юродивом поэте:

В миру фотограф уличный, теперь же
царь и поэт, парнасский самодержец
(который год сидящий взаперти),
он говорил:

«Ко славе снизойти

я не желал. Она сама примчалась.

Уж я забыл, где муза обучалась,
но путь ее был прям и одинок.
Я не умел друзей готовить впрок,
Из лапы льва не извлекал занозы.
Вдруг снег пошел; гляжу, а это розы.

(В.Набоков. Стихотворения и поэмы. М., 1991, с. 259)
высокие дома...» небесная ипостась уже утрачена. В 1926-1927 гг., когда соз-
дается «Египетская марка», временем полновластно распоряжается Страх.
Петрополис порождает полис «страхового старичка Гешки Рабиновича», ко-
торый «с легкостью болонки бегал по лестницам и страховал на дожитие» (И,
486). Итал. bollo — «штемпель, клеймо, марка». Умение и о страхе говорить
сквозь смех — геройство безумца, влюбленного в жизнь.

Русская поэзия пушкиноцентрична. Да, Пушкин — идеальный канон. Но
он целомудренно-потаенное начало, как, например, у Мандельштама. Или
скрытый соперник, которому бесконечно доказывают свое превосходство, как
у футуристов, Хлебникова и Маяковского339. Предмет болезненно-ревнивого

339 Скандальный футуристический призыв «Бросить Пушкина <...> с Парохода современно-
сти», прозвучавший в сборнике «Пощечина общественном вкусу» (1912), был крайне миро-
любив и почтителен. В 1916 году Велимир Хлебников, шагая по Москве, представлял себе
столицу огромной головой ее строителя — боярина Кучки. Он признается, у кого «образ взят»,
взят еще во времена «Пощечины общественному вкусу»: «Я думал, что эти кривые улицы
только завитки волос большой бороды казненного боярина Кучки и что время тем, кто дал од-
нажды голове-холму лихую пощечину, вынуть спрятанный голубой меч. Иногда не плохо быть
пушкинианцем. Через прекрасное <стекло> — (<а> Пушкин все-таки был <этим> закопченным
стеклышком) — через него можно посмотреть на будущее. Впрочем, я не собираюсь быть об-
манщиком. Я снова упрямо шел, читая приказы мигов по волосам боярина Кучки. А давно ли
от ее хохота (Пушкинской головы в «Руслане и Людмиле») мы скитались от моря до моря,
уносимые ветром дыхания до края земли. И совы летели из усов и бровей старой головы и са-
дились прямо на столбцы передовиков. <...> ...Снова все стало холмом-головой, о которую
гулко ударила моя руковица. Я носился в воздухе, стиснув железной рукой чью-то колючую
бороду. Впереди был сад Людмилы» (V, 134, 136).

Хлебников, а вместе с ним и футуристы, были не «шайкой буйных помешанных», как их
называли современники, а сборным витязем Русланом, стоящим на «глыбе слова “мы”», и го-
товым бесстрашно бросить перчатку вызова «великосветским шкодам» Дантесам и парфюмер-
ным блудникам в духе Бальмонта. Правдолюбец Хлебников признается, что сама «образа кра-
жа» в самом названии сборника «Пощечина общественному вкусу» — пушкинского происхо-
ждения. Они задирают весь свет, посягая на голову Глобуса-Земли.

Как заметил Бенедикт Лившиц, авангардисты, демонстративно ниспровергая классика, в
жизни спят с Пушкиным под подушкой. Они не кривили душой, они выковывали своего Пуш-
кина. Последний сам назвал себя Арионом. Сбрасывая классика со своего корабля, футуристы
отдавали его на попечение арионовского сюжета. Пушкин был обречен на спасение, застрахо-
ван собственной поэзией. При этом античный миф претерпел изменения. Арион был легендар-
ный поэт и музыкант из лесбосского города Мефимны. Его деятельность относится к 628-585
гг. до Р.Х. Особое значение имеет в истории поэзии потому, что художественным образом раз-
работал вакхическую праздничную песню-дифирамб и дал правильное устройство исполняв-
шим ее хорам. Произведений Ариона не сохранилось. Когда однажды он возвращался на ко-
рабле в Коринф из артистического путешествия по Сицилии и Италии, матросы, задумав за-
владеть богатствами знаменитого музыканта, решили бросить его в море. Он выпросил у них
позволение спеть перед смертью в полном костюме певца свою последнюю песню. Исполнив
?е, сам бросился в море (или, по другой версии, его сбросили). Дельфин, восхищенный пением,
подхватил Ариона к себе на спину и вынес на берег (Реальный словарь классических древно-
стей по Любкеру. СПб., 1883, с. 146). Лившиц указывает на то, что футуристическая «Гилея»
была пронизана «любкеровской мифологией» (Б.Лившиц. Полутораглазый стрелец. Стихотво-
женского обожания, как у Ахматовой и Цветаевой. К тому же он — малень-
кий, карлик, чертенок, обезьяна. Перед красотой-Людмилой он не Руслан, а
уродливый карла-Черномор. Так, во всяком случае, он описан Анненским и
целой плеядой русских поэтов Серебряного века.

«Адмиралтейская игла» Набокова построена на двойном, парном принци-
пе. Игла фигурирует в паре с шаром. Аноним — толст, грузен, «я жирный»,
— признается он в самом начале письма, — «правда, полнота моя — не вялая,
в ней есть изюминка, игра, злость». Причем тучность эта, как гром среди яс-
ного неба, она — вдруг, и названа «неожиданным ожирением». Вот такое не-
ожиданное ожирение с изюминкой. Восстановление справедливости и обре-
тение истинного прошлого связано в конце письма с катартическим призна-
нием: «С печальным писком выпущен воздух из резинового толстяка и гру-
бияна, который, туго надутый, паясничал в начале этого письма...». Но дыря-
вит он не только себя. Как надутый шар, пытается он проколоть роман, нагло
и путем подлога носящий название «Адмиралтейская игла»: «Сказать ли Вам,
что такое же чувство <...> я испытал при чтении Вашей страшной, Вашей
проворной “Иглы”? Указательным пальцем взрывая страницы <...> — так я
был изумлен». И этот укол расположен по линии Адмиралтейской иглы. В
конце концов это и есть укол Адмиралтейской иглы. Толстое противостоит
тонкому, шар — игле. Мастер крестословиц Набоков использовал эту струк-
туру ранее в стихотворении «Толстой», опубликованном в сентябре 1928 года.
Игла и Шар здесь составляли единое целое, образуя как бы памятник Русской
литературе — огромный постамент прозы (шар) и устремившуюся ввысь
стеллу поэзии (игла).

Изображения Толстого, картины и кинематограф, запись голоса только ис-
кажают память о «босом, невзрачном старике»:

Коварная механика порой
искусственно поддерживает память.
Еще хранит на граммофоннном диске
звук голоса его: он вслух читает,
однообразно, торопливо, глухо,
и запинается на слове «Бог»,
и повторяет: «Бог», и продолжает

рения. Л., 1989, с. 321). Гибель «Титаника» в том же 1912 году актуализировала именно пуш-
кинскую версию мифа об Арионе (см. «Дети Выдры»). Хлебников: «Я вижу бурное черное
<море>, гребень молний и одинокого пловца» (V, 192). Пушкин был спасен:

Лишь я, таинственный певец,
На берег выброшен грозою,
Я гимны прежние пою
И ризу влажную мою
Сушу на солнце под скалою. (Ill, 15)
,	чуть хриплым говорком, — как чело^к,

что кашляет в соседнем отделенье...

У «коварной механики» всегда «жирный голос». Мстящий своим уходом
гений — тайна, и граммофоном эту тайну не осилить. (Это не мешало самому
Набокову делать граммофонные записи для Гарвардской библиотеки и экра-
низировать «Лолиту».) Уход и смерть яснополянского старца гениальной не-
постижимостью приравниваются к бездонной загадке рождения:

...До некой тайной дрожи,
до главного добраться нам нельзя.
Почти нечеловеческая тайна!

Я говорю о тех ночах, когда
Толстой творил, я говорю о чуде,
об урагане образов, летящих
по черным небесам в час созиданья,
в час воплощения... В^ь живые люди
родились в эти ночи...

Избранник Бога творит мириады миров, вдыхая в них животворное тепло
«привычек, поговорок и повадок», он создает Россию «запахов, оттенков, зву-
ков»:

Его созданья, тысячи людей,
сквозь нашу жизнь просвечивают чудно,
окрашивают даль воспоминаний, —
как будто впрямь мы жили с ними рядом.
Среди толпы Каренину не раз
по черным завиткам мы узнавали...

Толстой, необъятный гений, «вдыхает мгновенно дух неповторимый» в
тысячи людей, в толпу (Schar). То есть Толстой раздувает шар, да и сам он —
Шар. Толстой — толстый; например у Маяковского: «Превращусь / не в Тол-
стого, так в толстого...» (VII, 17)340 341 342 343 или Хлебникова: «Толстой большой чело-
век, да, да, русский дервиш» (I, 241).

Фонетика — не небесное песнопение, а мятлевское нетерпение. Стихотво-
рение начинается с Пушкина. И сначала подается, «на деле», пастернаков-
ская символика поэта, его мавритански-морской (тоге франц. — мавр) образ:

340 В.Набоков. Стихотворения и поэмы. М., 1991, с. 405.

341 Там же, с. 406.

342 Там же, с. 406-407.

343 Такому каламбуру был не чужд еще Андрей Белый, писавший в главке «Лев Толстой» «Ко-
тика Летаева»: «Лев Толстой — кто такой? Я не знал, что такое толстое (или что ли — тол-
стоьство): ну, там, — звание, как звание архиерея, попа, математика; и где водятся архиереи,
там есть и толстые; так бы я ответил тогда на неуместнейший вопрос о Толстом...» (А.Белый.
Котик Летаев. Крещеный китаец. Записки чудака. М., 1997, с. 81). Переживание себя в качест-
ве мыслящего шара очень характерно для самосознания Белого.
«То ли дело — Пушкин: плащ / скала, морская пена...» (уже здесь чувствуется
соленая острота этого образа):

...И муза повторяет имена,
вокруг него бряцающие: Дельвиг,
Данзас, Дантес, — от Делии лицейской
до выстрела в морозный день дуэли .

Как и у Пастернака, текстурная нить ведома иглой, Nadel: «имена... Дель-
виг... Делия». Бытийный гул шарообразной толстовской прозы вырывается в
высь незримым крылом пушкинского стиха:

...Мы с маленькой Щербацкой танцевали
заветную мазурку на балу...

Я чувствую, что рифмой расцветаю,
я предаюсь незримому крылу...

Шар и игла, Ball и Nadel, сливаются в неразгаданной тайне творца:

И он ушел, разборчивый творец,
на голоса прозрачные деливший
**	346

гул бытия, ему понятный гул...

Набоков голоса не делит, а сливает, синтезируя новый опыт, обозначен-
ный двумя именами — Пушкина и Толстого. Как говорил герой «Бани»
Маяковского: «И Толстой, и Пушкин <...> — это всё хотя и в разное время,
но союбилейщики, и вообще» (XI, 298). На языке символической геомет-
рии стихотворения выраженные как Игла и Шар. Шар-толпа, безуховско-
каратаевская округлость Толстого и острота Пушкина. Это две половинки
нового символа. Пушкинско-толстовский синтез, их расцветающая рифма
и позиционная уравненность в бытии — плод собственно набоковских ис-
каний34 . Рассказ «Адмиралтейская игла» говорит на языке символов сти- 344 345 346 347

344 В.Набоков. Стихотворения и поэмы. М., 1991, с. 405.

345 Там же, с. 407.

346 Там же, с. 407.

347 Как часто это бывает у Набокова, его первооткрытия — узнавания давно знакомых «мест»
русской поэзии. Символическая геометрия Шара и Иглы была с блеском освоена и в «Столб-
цах» Заболоцкого:

Там Невский в блеске и тоске,
В ночи переменивший краски,
От сказки был на волоске,
Ветрами вея без опаски.
И, как бы яростью объятый,
Через туман, тоску, бензин,
Над башней рвался шар крылатый
И имя «Зингер» возносил.

(«Красная Бавария», 1926)

(Н.А.Заболоцкий. Стихотворения и поэмы. М.-Л., 1965, с. 196). Стихотворение легко может
хотворения «Толстой». Авторская интенция рассказа такова:

И то сказать: должна людская память
утратить связь вещественную с прошлым,
чтобы создать из сплетни эпопею

348
и в музыку молчанье претворить.

Точное указание на многоязычную природу такой поэтики дано во втором
стихотворении «трилистника балаганного» Иннокентия Анненского — «Ша-
рики детские». Стихотворение, безусловно, революционно по тематике (хотя
по сути таково все творчество «классициста» Анненского). Первоначально
название стихотворения было «Красные шары». Некий балагур торгует ша-
рами, как он выражается, — «на шкалики», на водку то есть. Представление
дает весь сословный срез российской государственности: от крестьянина до
гербового орла. Для понимания торга он ставит странное условие — знание
немецкого языка:

Эй, воротник, говоришь по-немецки? <...>

Жалко, ты по-немецки слабенек...

К сожалению, придется опустить всю прелестную игру текста, кроме ос-
новного — разносчик шаров настойчиво внушает публике, что шар (Schar)
терпения чреват острием (Scharf), если перерезать нитку, то все множество
взовьется в небо красным бунтом.

Мир как война с обоюдным участием Пушкина и Толстого увиден глазами
молодого варвара-Маяковского в предвоенном, зимнем, начала 1914 года,
стихотворении «Еще Петербург»:

В ушах обрывки теплого бала,

А с севера — снега седей —

Туман, с кровожадным лицом каннибала,
Жевал невкусных людей.

Часы нависали, как грубая брань,
За пятым навис шестой. *

быть прочитано и как революционное, и как контрреволюционное. Но поэт одинаково далек и
от буржуазной ресторанной были, и от большевистской сказки. Текст о природе поэтического
мастерства, борьбе со временем и победе над ним. Свои «Петербургские строфы» Заболоцкий
строит иначе, чем Мандельштам. У последнего герой Петербургского текста, бедный Евгений
(но не сам поэт!), снова терпит поражение, кляня судьбу. У Заболоцкого — герой не литерату-
ры, а архитектурного пространства Петербурга — дом на Невском проспекте, принадлежав-
ший прежде фирме «Зингер», потом — Дому книги. Вырвавшийся в «лирический простор»
шар с зингеровской швейной иглой — образ свободного вдохновения. В архитектурный ланд-
шафт вписано имя «Зингер», Имя Певца, миннезингера, торжествующего победу над тоской и
соблазнами жизни.
А с неба смотрела какая-то дрянь
Величественно, как Лее Толстой. (I, 63)

Меньше, чем на Бога, Маяковский, конечно, не замахивался. «Какую-то
дрянь», которая смотрит то ли с неба, то ли «с крыш» (в первой публикации),
мы и воспринимаем как богохульство. Но Маяковский борется еще с двумя
божествами, литературными — с названным Толстым и неназванным канни-
балом Ганнибалом-Пушкиным349. Именно так описан Пушкин и в хлебников-
ском «Одиноком лицедее».

Тихий, незаметный Хлебников самовластно присваивает себе неизмен-
ность мерцания Полярной звезды, звание пера руки «ее светлости», нагой иг-
лы, обшивающей голь. Он пишет:

Не чертиком масленичным
Я раздуваю себя
До писка смешиного
И рожи плаксивой грудного ребенка. <...>
Руку свою подымаю
Сказать про опасность.

Далекий и бледный, но не <житейский>
Мною указан вам путь,
А не большими кострами
Для варки бЫка
На палубе вашей,
Вам знакомых и близких <....>
За то, что напомнил про звезды
И был сквозняком быта этих голяков
Не раз вы оставляли меня
И уносили мое платье,
Когда я переплывал проливы песни,

349

Величественная и неназванная дрянь, глядящая сверху, как Лев Толстой, — первый сигнал
литературности петербургского пейзажа. Дальше — больше. Металитературность туманного
вечера заключается в том, что речь идет о людских вкусах — в поэзии и прозе. Потребители
названы не- и безвкусными. Из Пушкина и Толстого, не усвоенных, они создают монструоз-
ных кумиров, которые сами их пожирают. Новая поэзия груба и допускает, даже настаивает на
дурном вкусе. Чтобы в уши втиснуть «тихое слово», нужно сначала вынуть серные пробки. В
их ушах застряли обрывки — затычки, клочья, клоки. «Обрывки <...> бала» — аллюзия на тол-
стовское «После бала». Цитатным клочком в стихотворении Маяковского звучит и пушкин-
ская зима: «Пришла, рассыпалась; клоками, / Повисла на суках дубов» (V, 153). «Часы» и есть
обрывок времени, клок — англ, o’clock. В стихотворении «Американские русские» (1925):
«Приходите ровно / в севен оклок, — / поговорим / про новости в городе / и проведем / по-
московски вечерок...» (VII, 81). Мы уже приводили мандельштамовское стихотворение:
«Пусть в душной комнате, где клочья серой ваты / И стклянки с кислотой, часы хрипят и
бьют...»; а также хлебниковское: «Я сижу в окопе и отымаю у прошлого клочок времени» (IV,
51). Но почему ход времени нависает, как грубая брань? Знакомому с «остротами» и сдвиголо-
гией Крученых, ответ ясен: потому что «часы нависали» звучит с двумя «с».
И хохотали, что я гол.
Вы же себя раздевали
Через несколько лет,
Не заметив во мне
Событий вершины,
Пера руки времен
За думой писателя.
Я одиноким врачом
В доме сумасшедших
Пел свои песни-лекар<ства>.
май-июнь 1922 (III, 311)

Голый король-дитя, сам указующий перстом на себя и одновременно —
вдаль и ввысь. На чем настаивает Хлебников? Поэт — шпиц на куполе, репер
на вершине горы. Он может быть голым и нищим, он может падать и затем
опять взбираться на небосклон наречий, достигая кормчей звезды Севера. Зем-
ля — шар, поэт — кий. Это мужеское начало поэзии — здесь язык колокола,
рука с пером. Стихотворение категорически настаивает на том, чем не должен
быть поэт. А должен он голодным и голым нести хлебную плоть своего имени,
песни — как лекарства, смех — как единственную свободу. Сам поэт предстает
не надуваемым и сдуваемым масленичным шариком-чертиком, не кормом на
палубе, даже не маяком на корме, а колокольным звоном («за полблином целый
блин») этой Масленицы. Стихотворение относится к 1922 году, когда свобода
уже утрачена, но поэт и из этой братской могилы восстает нищим Лазарем,
воскресает Спасителем, чтобы звонить колоколом и нести «проливами песни»
освобождение от «толпящегося писка» (Шершеневич).

В финале «Дара» Набоков разворачивает ситуацию поэтического противо-
стояния в антогонизм политический, где власть (и большевистская, и само-
державная) — огромный, все больше и больше раздуваемый шар. Вождь, Ле-
нин, поющий гимн власти — «самолюбивый неудачник» с «маленьким ярма-
рочным писком грошевой истины»:

«Вдруг он представил себе казенные фестивали в России, долгополых сол-
дат, культ скул, исполинский плакат с орущим общим местом в пиджачке и
кепке, и среди грома глупости, литавров скуки, рабьих великолепий — ма-
ленький ярмарочный писк грошевой истины. Вот оно, вечное, все более чудо-
вищное в своем радушии, повторение Ходынки, с гостинцами — во какими
(гораздо большими сперва предлагавшихся) и прекрасно организованным
увозом трупов... А в общем — пускай. Все пройдет и забудется, — и опять
через двести лет самолюбивый неудачник отведет душу на мечтающих о до-
вольстве простаках (если только не будет моего мира, где каждый сам по се-
бе, и нет равенства, и нет властей. — впрочем, если не хотите, не надо, мне
решительно все равно)»350.

350 В.Набоков. Избранное. М., 1990, с. 365.
Эта политическая манифестация, завершающаяся гимном аполитичности,
построена по тому же принципу противостояния «шара» и «иглы». Набоков-
ское равнодушие сродни мандельштамовскому «Мне все равно, когда и где
существовать». Его, Набокова, мир — без власти и уравниловки, там человек
свободен. Ярмарочный писк — писк сдувшегося большевистского шара.

В 1944 году в Америке Набоков опять возвращается к теме власти. Она
вновь предстает распухшим шаром, причем в выражениях Набоков не стесня-
ется, олицетворением власти служит разжиревшая задница Черчилля:

Наблюдатель глядит иностранный
и спереди видит прекрасные очи навыкат,
а сзади прекрасную помесь диванной
подушки с чудовищной тыквой .

Не забыт и «язык родных осин»: стихотворение «О правителях» построено
на противостоянии двух голосов, двух героев — Хлебникова и Маяковского.
Текст с самого начала вводит образ Председателя Земного Шара, автора
«Смехачей», ясновидца и сумасшедшего, схватившего планету, как коробок
спичек, «чтоб дальше и больше хохотать», вычисляя ее судьбу; человека, вос-
кликнувшего, что он «никогда, никогда, нет никогда не будет Правителем!»;
поэта, звонившего в Зимний дворец и выдававшего себя за ломовика:

Вы будете (как иногда

говорится)

смеяться, вы будете (как ясновидцы
говорят) хохотать, господа —
но, честное слово,
у меня есть приятель,
которого

привела бы в волнение мысль поздороваться
с главою правительства или другого какого
предприятия.

С каких это пор

понятие власти стало равно
ключевому понятию родины?3

А заканчивается стихотворение прямым и презрительным описанием ав-
тора грандиозных поэм «Хорошо!», «150 000 000» и «Владимир Ильич Ле-
нин»:

Покойный мой тезка,

писавший стихи и в полоску,
и в клетку, на самом восходе * *

зм В.Набоков. Стихотворения и поэмы. М., 1991, с. 281.

352 Там же, с. 280.
всесоюзно-мещанского класса,
кабы дожил до полдня,
нынче бы рифмы натягивал
на «монументален»,
на «переперчил»

и так далее.

Уже здесь Набоков демонстрирует неплохое знание и «Облака в штанах»,
и «Кофты фата», и обстоятельства жизни и смерти Маяковского, и специфику
рифмовки и «лестнички», и даже финал — легендарное хлебниковское «и так
далее». Маяковский, натягивающий посмертные рифмы на имена Сталина и
Черчилля, — с исторической точки зрения, такая же мифологема, как и образ
внеисторического Хлебникова. Но сейчас нам важно не это. Набоков берет
обоих поэтов как персонифицированных носителей взаимоисключающих на-
чал — свободы и самоубийственного рабства литературы. Символической
геометрии шара и иглы напрямую в стихотворении нет, но оно может быть
понято только с их учетом.

Граммофонный голос власти, «His Master’s Voice», прозвучит в рассказе
«Double Talk» (впоследствии названном «Conversation Piece, 1945»), в рус-
ском переводе — «Групповой портрет, 1945». Открещиваясь от своего тезки в
стихотворении «О правителях», что дается ему легко, он обречен на полного
тезку, невидимого экзистенциального двойника, голос-тень, избавление от ко-
торого — невероятным усилием — возможно только (!) через смех («Истреб-
ление тиранов»).

Обратимся к вставному эпизоду «Адмиралтейской иглы». Как всегда, он
любопытен своей несуразностью. Автор письма спорит с автором романа —
Солнцевым. Спор с Солнцем — донабоковский еще сюжет: «Так затевают
ссоры с солнцем» (Пастернак). Еще один яростный, язычески-громогласный
спорщик с Солнцем-Отцом — Маяковский. Он-то и является всегдашним от-
рицательным двойником Набокова, негативным дубликатом, дьявольски-
неотвязным тезкой — Владимиром Владимировичем. Это тоже не ново. Тене-
вой фигурой протагониста Маяковский появлялся и в «Зангези» Хлебникова,
и в образе ротмистра Кржижановского «Египетской марки» Мандельштама, и
зловещей тенью Комаровского пастернаковского «Доктора Живаго», и нако-
нец — в «Пнине» самого Набокова. Но никто не воевал с революционным
трибуном столь яростно и лично, как Набоков. Двойники бывают или из про-
шлого, или из будущего353 354. Маяковский — из прошлого.

Автор письма в «Адмиралтейской игле» не желает, чтобы его убивали в од-
ноименном романе: «А в конце книги ты заставляешь меня <...> погибнуть от
пули чернокудрого комиссара». Сам Набоков здесь спорит с человеком, кото-
рый уже ответил «не быть!» на извечный гамлетовский вопрос, — с Маяков-

353 Там же, с. 281.

354 А.Пятигорский. Вспомнишь странного человека... М., 1999, с. 92.
ским. И небытие это восторжествовало с момента выбора ложного пути, а не
самоубийства, т. е. задолго до 14 апреля 1930 года. Но в какой-то момент отли-
чение от своего двойника дается с трудом. Налет «фасонистой лжи» различим в
дореволюционные годы и в самом авторе письма (читай: в Набокове): «одевал-
ся под Макса Линдера», стихи сочинял «всхлипывая и мыча на ходу», поэзия
его была «заносчивой», с «тяжелым и туманным строем чувств и задыхающей-
ся, гугнивой речью». Безоговорочное отличение и отталкивание происходит
осенью 1917 года и определено большевистским переворотом.

Нелепый эпизод начинается с высокой трагедийной ноты: «И все-таки я
буду, как Гамлет, спорить, — и переспорю Вас». И это пари — на подмостках
иярикмахерской. Очень странное место для решительного, гамлетовского
объяснения. Зачастую комментаторы Набокова, особенно увлекающиеся воз-
вышенными гностическими реминисценциями, забывают о главном условии
им поставленном: космическое и умозрительное нередко теряют буквы «с» и
«з». Это и есть особый дар — помнить о комическом и уморительном, даже
получая приглашение на казнь. Итак, интересующий нас, уморительно-
умозрительный эпизод: «Занимая свое место в кинематографе “ТЛзризиана”,
Леонид кладет перчатки в треуголку, но через две-три страницы он уже ока-
зывается в партикулярном платье, снимает котелок, и перед читателем — эле-
гантный юноша с пробором по самой середке маленькой, словно налакиро-
ванной головы и фиолетовым платочком, свесившимся из карманчика. Пом-
ню, действительно, что я одевался под Макса Линдера, и помню, как щедро
прыщущий вежеталь холодил череп и как мсье Пьер, прицелившись гребеш-
ком, перекидывал мне волосы жестом линотипа, а затем, сорвав с меня завесу,
кричал пожилому усачу: “Мальшик, пашисть!”». Парикмахерская — тща-
тельно скрываемый Набоковым литературный топос. Здесь герои придают
себе благообразный вид, авторы — самым неблаговидным образом проверя-
ют себя на зрелость. Набоков признавался, что на Касбимского парикмахера
«Лолиты» он потратил месяц труда. В зеркале парикмахерской отражается не
герой, а сама литература. Первое лирическое отступление — стихотворение
Владимира Маяковского «Ничего не понимают» (1913):

Вошел к парикмахеру, сказал — спокойный:
«Будьте добры, причешите мне уши».

Гладкий парикмахер сразу стал хвойный,
лицо вытянулось, как у груши.

«Сумасшедший!

Рыжий!» — запрыгали слова.
Ругань металась от писка до писка,
и до-о-о-о-лго
хихикала чья-то голова,
выдергиваясь из толпы, как старая редиска. (I, 57)

Шкловский считал, что начало этого стихотворения является репликой од-
ной из картин Ларионова из серии «Парикмахеры»355. О нем известно, что
при первой публикации в запрещенном «Рыкающем Парнасе» оно называлось
«Пробиваясь кулаками», и еще, что его перевел на церковно-славянский Ро-
ман Якобсон («Къ брадобрию приидохъ и рекохъ...»). И то, и другое сущест-
венно. Старая редиска выхожена старым заветом Козьмы Пруткова «Смотри в
корень».

Один художник, поэт, приходит к другому — парикмахеру, тупейному
художнику. С легкой руки Лескова у нас на слуху это слово, идущее от
французского корня «тупей — взбитый хохол на голове», — объясняет Даль.
Таким образом, выдернутая редиска подобна взбитому хохлу, тупею. Это
тупая голова. Таким же тупым и непонимающим оказывается и парикмахер.
Просьба причесать уши означает многое. Во-первых, это спокойная и дело-
вая просьба о понимании и признании, впрочем, в форме совершенно изде-
вательской. Во-вторых, «Откройте уши» — это призыв стихотворения Мая-
ковского «Братьям писателям». «Заушайте, заушайте старых идолов, невеж-
ды», — так встретил Маяковский Бальмонта, перефразируя его строки
«Совлекайте, совлекайте с старых идолов одежды». Заушать — давать по-
щечины, пощечины общественному вкусу, «пробиваться кулаками», «чеса-
нуть» кого-то, ударить значит действовать как пушкинский Руслан при
встрече с огромной головой. Заушины производятся единственным доступ-
ным поэту оружием — остроумным словом, словом-иглой: «мне уш-ИГЛА-
дкий парикмахер»356. Якобсон слово «хвойный» переводит как «игъ-
ливъ»357.То есть в самой просьбе о причесывании ушей звучит оплеуха-
игла, заушина самому парикмахеру (клиент всегда прав). «Причешите мне
уши», — просит поэт. Вл.Даль приводит церковное выражение «слух че-
сать» и объясняет: «угождать кому, льстить слуху». Якобсон потому и бе-
рется переводить, что церковно-славянские значения уже вписаны в плоть
авангардного текста. И это не просто скандал в общественном месте. Ро-
мантическая персонажная схема стихотворения включает трех персонажей:
тупейный художник, поэт и толпа. Парикмахер — поэтический антагонист
главного героя. Тупейный мастер «хвойно» воет, что поэт «сумасшедший»,
тронутый и «рыжий», т.е. шут, клоун, остряк. Улюлюкающая «толпа» и есть
огромная голова-шар (Schar). И эту надутую Голову новый Руслан протыка-

355 В.Б.Шкловский. Жили-были. М., 1966, с. 85.

356 В «Несколько слов обо мне самом» (1913): «Я люблю смотреть, как умирают дети. / Вы
прибоя смеха мГЛИстый вал заметили / за тоски хоботом?» (I, 48). В скандальных строках о
смерти детей Маяковский предлагает увидеть шутку. «Тоски хобот», который сочувственно
отзовется «хоботом малярийным» пастернаковской «Нашей грозы», преобразуется в иглу сме-
ха.

357 Это модернизированный архаизм переводчика — слова с таким корнем и суффиксом нет ни
в одном славянском языке. Это резко выделило слово на фоне всего перевода и потребовало
специального комментария исследователя (М.И.Шапир. Русская тоника и старославянская
силлабика. Вл.Маяковский в переводе Р.Якобсона. — «Даугава», 1989, № 8, с. 70).
ет пушкинской же Иглой. Сдуваясь, шарик пищит и мотается из стороны в
сторону. При таких обстоятельствах разрешается пушкинский спор о Поэте
и черни.

Позднее, «на толпы себя разрядив и помножив» (Николай Асеев), Маяков-
ский погубит себя.

Поэтологический статус парикмахерской проясняется в обращении Мая-
ковского к коллегам в стихотворении «Братья писатели» (1917). Приведем его

полностью:	Очевидно, не привыкну сидеть в «Бристоле», пить чаи, построчно врать я, — опрокину стаканы, взлезу на столик. Слушайте, литературная братия!  Сидите, глазенки в чаишко канув. Вытерся от строчения локоть плюшевый. Подымите глаза от недопитых стаканов. От косм освободите уши вы.  Вас, прилипших к стене, к обоям, милые, что вас со словом свело? А знаете, если не писал, разбоем занимался Франсуа Виллон.  Вам, берущим с опаской и перочинные ножи, красота великолепнейшего века вверена вам! Из чего писать вам?  Сегодня жизнь в сто крат интересней у любого помощника присяжного поверенного.
Господа поэты,
неужели не наскучили
пажи,
дворцы,
любовь,
сирени куст вам?
Если
такие, как вы,
творцы —
мне наплевать на всякое искусство.

Лучше лавочку открою.

Пойду на биржу.

Тугими бумажниками растопырю бока.

Пьяной песней
душу выржу
в кабинете кабака.

Под копны волос проникнет ли удар?

Мысль

одна под волосища вложена:
«Причесываться? Зачем же?!
На время не стоит труда,
а вечно
причесанным быть
невозможно». (I, 132-133)

Парикмахерская идет по литературному ведомству, поэтому в стихотворе-
нии, не имеющем никакого отношения к бытовым услугам, обращение к ли-
тературной братии заканчивается дилеммой причесываться или не причесы-
ваться. Скандальное «Причешите мне уши» сменяется не менее скандальным
«Причесываться? Зачем же?! На время не стоит труда...». Если в первом слу-
чае просьба об услуге, которая может значиться разве что в прейскуранте фу-
туристических скандалов, но не в парикмахерском листе, то во втором случае
— эпатирующий отказ от любых услуг. Но что означает это непричесанное
существование героя? Это ожесточенный спор «творца» с «господами поэта-
ми» — с их смертельно скушной любовью, плюшевым бытом и перочинными
страхами. Но непричесанные «волосища» творца не сродни «прилипшим»
«космам» разоблачаемых им поэтов. Призыв «От косм освободите уши вы»
содержит «космос» («От КОСМОС-вободите уши вы»), которого как раз и
нет в рабском существовании литературной братии, а ведь должен был бы
быть! Состояние волос как состояние сознания и способ миросозерцания, ни
больше, ни меньше. В набоковском духе каламбур «космы/космос» означает,
что перед нами антитеза непричесанного, но свободного бытия («где речь
вольна, и гении косматы», по выражению Вяч. Иванова) и бытия причесанно-
го, но не свободного. Забвение бытия, деградация космических сил в этом
сводничестве со словом. Отсюда требование высвобождения космоса из-под
ига этого забвения и хаоса. Только открытое ухо и вслушивание в мироздание
делают поэзию поэзией, а не построчным враньем.

Своеобразными поминками по Маяковскому послужили «парикмахер-
ские» стихи Осипа Мандельштама «Довольно кукситься! Бумаги в стол засу-
нем!..» (7 июня 1931):

Довольно кукситься! Бумаги в стол засунем!
Я нынче славным бесом обуян,
Как будто в корень голову шампунем
Мне вымыл парикмахер Франсуа.

Держу пари, что я еще не умер,
И, как жокей, ручаюсь головой,
Что я еще могу набедокурить
На рысистой дорожке беговой.

Держу в уме, что ныне тридцать первый
Прекрасный год в черемухах цветет,
Что возмужали дождевые черви
И вся Москва на яликах плывет.

Не волноваться. Нетерпенье — роскошь.
Я постепенно скорость разовью —
Холодным шагом выйдем на дорожку,
Я сохранил дистанцию мою. (III, 57)

После Маяковского общесатириконская парикмахерская тема была прочно
связана с его именем, а после смерти — и с его судьбой. У Мандельштама нет
скандала. Кончив писать, поэт прячет бумаги в стол и отправляется в парик-
махерскую. Стоп! Он там и не бывал, просто он в таком прекрасном располо-
жении духа, как будто он только что от парикмахера, «в корень» вымывшего
ему голову шампунем. Парикмахер обретает, казалось бы, свой привычный
хозяйский вид. Но он не просто скромный парикмахер. Из разбойника Фран-
суа Вийона «Братьям писателям» Маяковского он превратился в «парикмахе-
ра Франсуа». Грабеж превратился в гребень парикмахера, гребешок, который
потом отзовется у Набокова. Но и заурядное мытье головы — как будто бес в
тебя вселяется, а герой ручается головой, что еще может набедокурить. Быто-
вой картинки никак не получается. Даже мытье сильно смахивает на помаза-
ние. Из поэтического антипода, как у Маяковского, парикмахер превращается
в разбойничающего беса вдохновения. Наряду с наглым и ерническим воспе-
ванием Москвы, где все так «хорошо!», заключается пари на то, что жив, ко-
нечно, — с Маяковским, который мертв и не сохранил дистанцию свою. И
этот тупейный гимн корням был напечатан в центральном советском «органе»
— журнале «Новый мир» (1932, № 4). Когда Набоков принимался за свою
«Иглу», власть с отвратительными руками брадобрея уже готовила мятежно-
му поэту казнь. В своем поединке с хозяином парикмахерской Мандельштам
проиграл.

Если акмеистам можно было затеять игру в «Цех поэтов», освоив пушкин-
ское определение («i/ех задорный / Людей, о коих не сужу, / Затем, что к ним
принадлежу» — V, 27—28), то Маяковский написал поэму «Человек», где
выбрал себе достойное место рождения — под Адмиралтейской иглой. Пуш-
кинского «Медного всадника» Маяковский знал наизусть358. Поэма «Чело-
век» имела подзаголовок и жанровое определение — «Вещь». Никакого про-
тиворечия здесь не было. Еще со времен Декарта принято было человека
именовать вещью мыслящей. Правда свою антропологию Маяковский будет
брать на пределе всех мыслимых и немыслимых возможностей. К людям
пришел новый Мессия, сам воспевающий свое рождение — «Рождество Мая-
ковского». Тут-то поэт подспудно и проводит идею «второго рождения», ко-
торое поистине махровым, центифолиевым цветом воссияет во «Втором рож-
дении» Пастернака. В «Человеке» (первое) рождение Маяковского не указано
Вифлеемской звездой, но оно не указано именно Вифлеемской звездой:

В небе моего Вифлеема
никаких не горело знаков <...>
Был абсолютно как все
— до тошноты одинаков —
день
моего сошествия к вам.
И никто
не догадался намекнуть
недалекой
неделикатной звезде:
«Звезда — мол —
лень сиять напрасно вам!
Если не
человечьего рождения день,
то черта ль,
звезда
тогда еще
праздновать?!» (1,246-247)
Сцена «Вознесения» начинается со встречи с неназываемой возлюбленной:

Глазами взвила ввысь стрелу <...>
Идет за мной,
к воде манит.

358 В.Маяковский в воспоминаниях современников. М., 1963, с. 141.
ведет на крыши скат.

Дрожит душа.

Меж льдов она,
и ей из льдов не выйти!
Вот так и буду,
заколдованный,
набережной Невы идти.
Шагну —

и снова в месте том. (I, 255-256)

По направлению этой стрелы взгляда любимой и должно произойти возне-
сение. Но она в этой «неволе невских берегов» (Пушкин) недвижна, прикова-
на ко льдам, прикован и поэт, потерянно блуждая по набережной Невы и все
время возвращаясь на одно и тоже место. Он с мольбой обращается к Творцу
— Верховному Аптекарю, как его именует новый мессия. Маяковский просит
об исцелении от вселенской боли, а взамен получает... склянку с ядом:

Аптекарь!

Аптекарь!

Где

до конца

сердце тоску изноет?

У неба ль бескрайнего в нивах,
в бреде ль Сахар,
у пустынь в помешанном зное
есть приют для ревнивых?
За стенками склянок столько тайн.
Ты знаешь высшие справедливости. *
Аптекарь,
дай душу
без боли
в просторы вывести.

Протягивает.

Череп,

«Яд».

Скрестилась кость на кость.

Кому даешь?

Бессмертен я,
твой небывалый гость.
Глаза слепые,
голос нем,
и разум запер дверь за ним,
так что ж
— еще! —
нашел во мне,
чтоб ядом быть растерзанным?

Мутная догадка по глупому пробрела. (I, 257)

Первоначальный источник этой сцены — «Ромео и Джульетта» Шекспира,
которого Маяковский шутя называл своим соучеником по гимназии. Ромео,
получивший известие о смерти возлюбленной, обращается к единственному
человеку, который может ему помочь — к аптекарю:

Ромео

С тобой, Джульетта, лягу в эту ночь.

Где средство взять? Как скоро злая мысль
Является несчастному на помощь.

Мне вспомнился аптекарь: он живет
Поблизости; его недавно видел;

В лохмотьях жалких и с угрюмым видом
Он травы разбирал, худой, несчастный,
Изглоданный жестокой нищетой.

В его лавчонке жалкой черепаха
Висела, и набитый аллигатор,
И кожи всяких страшных рыб; на полках
Склад нищенский пустых коробок, склянок,
Зеленых глиняных горшков, бичевок,
Семян, засохших розовых пастилок —
Убого красовался напоказ.

Сегодня праздник, — заперта лавчонка.
Эй, эй, аптекарь!

Выходит из лавки аптекарь

Аптекарь

Кто зовет так громко?

Ромео

Поди сюда. Ты беден, вижу я.
Бери, вот сорок золотых. За них
Продай мне дхарму яду, но такого,
Чтоб он мгновенно разлился по жилам...
Не яд с собой — лекарство я возьму
К Джульетте в склеп. Прибегну там к нему!

Шекспировский аптекарь дает герою в минуту высшего страдания яд, ко-
торый для Ромео — единственное истинное лекарство. Убогий врачеватель
превращается у Маяковского в божественного Верховного Аптекаря, дарую-
щего вместо необходимой пилюли склянку с ядом и взывающего к разгадке
этого парадоксального жеста. Убивает не яд, а неведение. Что же за догадка
промелькнула в голове Маяковского? В эссе «Шутка каламбуриста» Игорь
Померанцев дает блистательную наводку: «По мнению пушкинистов, пьеса в
стихах «Моцарт и Сальери» замышлялась как мистификация, поскольку ря-
дом с названием поэт первоначально пометил «с немецкого». Действительно,
почему с немецкого? И на каком языке, кстати, разговаривали венец Моцарт и
итальянец Сальери? Моцарт знал итальянский, а Сальери с шестнадцати лет
жил в Вене и был женат на венке. Так что скорее всего они плавно переходи-
ли с одного языка на другой. Но почему «с немецкого»? В начальном моноло-
ге Сальери восклицает: «Где ж правота, когда священный дар... озаряет голову
безумца...». Второй раз слово «дар» появляется в конце первой сцены, появ-
ляется дважды: «Вот яд, последний дар моей Изоры» и «Теперь пора! Завет-
ный дар любви, / Переходи сегодня в чашу дружбы». «Дар» по-английски gift
(например, to have a gift for music). В немецком языке слово Gift когда-то тоже
означало «дар», но уже в пушкинские времена чаще всего употреблялось в
значении «яд» (например, Giftbecher — кубок с ядом, a den Giftbecher leeren
— выпить отравленный кубок (вид казни)»359 360.

Это и есть простой и весомый ответ. Священный дар поэзии таит в себе яд,
которым «жало бесконечности» пронзает тех, кто оказался недостойным это-
го дара. Погибает не Моцарт, а бездарный трезвенник Сальери. «Я жизнь пью
из кубка Моцарта», — был бесстрашно горд признаться Хлебников (V, 116).
Поэзия есть врачевание, т. е. преображение змеиного яда небытия в высший
дар познания и «лечебник огромных корней» (Мандельштам). И так мыслят
все — от Анненского до Набокова с его романом «Дар». Ницше: «Из своих
ядов сварил ты себе бальзам свой...» (Aus deinen Giften brautest du dir deinen
Balsam...) (II, 26). Вот о чем догадался Маяковский. Только после разгадки ап-
текарского рецепта он может взмыть в разверзшиеся небеса. После долгих и
бесплодных странствований по заоблачным высям, он возвращается. Перед
ним какой-то призрачный город, в котором он мучительно узнает неузнавае-
мые черты того, прежнего города на Неве:

Стоял, вспоминаю:

Был этот блеск.

359 Уильям Шекспир. Полное собрание сочинений в восьми томах. М., 1958, т. III, с. 115-116
(пер. Т.Щепкиной-Куперник).

60 Игорь Померанцев. По шкале Бофорта. СПб., 1997, с. 76.
И это
тогда
называлось Невою.

Здесь город был.

Бессмысленный город... (1,268)

Теперь его предстоит наделить смыслом. И вот он вновь встречает зримый
образ своей возлюбленной Музы, под сенью Стожар:

И вижу, над домом
по риску откоса
лучами идешь,
собираешь их в копны. (I, 268)

В черновике еще явственней:

И вновь над домами по риску откоса
Лучи собираешь и вяжешь их в копны. (I, 415)

Теперь она свободна от колдовских чар, раскована во льдах. Эта Муза —
не свет, но заправляет светом, собирая его в стога. Наконец — она, как вя-
зальщица спицами, вяжет, связывает световые нити. И вот среди белых ночей

Рванулась
вышла из воздуха уз она.
Ей мало
— мало —
раскинулась в шествие.
Ожившее сердце шарахнулось грузно.
Я снова земными мученьями узнан.
Да здравствует
— снова —
мое сумасшествие! (I, 269)

Вырвавшаяся в лирический простор героиня, в знак полноты обретенного
бытия, должно быть, движется и по вертикали и по горизонтали одновремен-
но. Для нас сейчас важнее движение по вертикали вверх (Маяковский —
вниз), зафиксированное, как и в «Зангези» Хлебникова, шестом-шествием по
оси мира. Прохождение этой оси через сердце поэта архетипично.

Маяковский спрашивает прохожего, на какой он улице, и получает убийст-
венный ответ: «Она — Маяковского тысячи лет: / он здесь застрелился у двери
любимой». «Кто, / я застрелился?», — вопрошает потрясенный поэт (I, 269).
Итак, что происходит? Возвращение в «знакомый до слез» Санкт-Петербург —
от Мандельштама до Бродского — событие совершенно особого рода. Но у Мая-
ковского он незнаком. Как и возлюбленная Муза, он ни разу не назван. Город за-
ново узнан и понят. В сущности, он заново сотворен. И это возвращение не в
прошлое, куда вообще вернуться нельзя, и даже не в настоящее; это возвращение
в будущее, что для футуриста — дело даже заурядное. Что действительно неза-
урядно в этом послании векам, и на чем настаивает сам Маяковский, так это
встреча с собственной смертью, с тем, с чем в принципе встретиться нельзя.
Нельзя в силу того обстоятельства, что для ее описания надо быть живым, а бу-
дучи живым — описать свою смерть нельзя. Сам способ описания уничтожает
условия, в которых мыслится описываемый предмет361 362. Литература создает ус-
ловия и возможности этого невозможного опыта смерти. «...Искусство, — по
Пастернаку, — всегда занято двумя вещами. Оно неотступно думает о смерти и
неотступно творит жизнь. Большое, истинное, то искусство, которое называет-
ся откровением Иоанна и то, которое его дописывает» (III, 592).

Маяковский предсказал свое самоубийство. Один из парадоксов Пушкина
звучал так: «Нам должно дважды умирать...» (I, 245). На языке Маяковского и
Пастернака этот парадокс звучал своей лучезарной изнанкой: мы рождаемся
дважды. Мало того, по петербургскому адресу прописан тысячелетний голос
поэта. Улица, воспетая самим поэтом на тысячи ладов, смотрит на него те-
перь бессмертным именем Маяковского. Он вписал свое огромное тело в
ландшафт, став одним из имен города. «Я хочу, чтоб мыслящее тело превра-
тилось в улицу...» (Мандельштам). Так оно и случилось, и в Санкт-
Петербурге, и в Москве. Он, живой, приходит на место, где умер (до сих пор
приходит!). Место смерти превращая в место жизни. Маяковский всегда иг-
рал в игру, где наименьшей ставкой была человеческая жизнь.

Теперь самое время сказать, что Муза «немыслимой любви» Маяковского,
ведущая его по набережной Невы и в поэтическом мире, — Адмиралтейская
игла. В «150 миллионах» аптека и Адмиралтейская игла — бок-о-бок в рево-
люционном шествии. «Радугоглазая аптека» с «флагом-рецептом» побеждает
«яд бактерий» и прочие болезни, а на долю Иглы выпадает футуристическая
миссия борьбы с буржуазной идеологией — с «ядовитым войском идей»:

Стенкой в стенку,

валяясь в пыли,
билась с адмиралтейством
Лувра труха,
пока

у адмиралтейства

на штыке-шпш]^

не повисли Лувра картинные потроха . (II, 159)

К штыку приравнявший перо, Маяковский не забыл равенства и братства
поэтического пера и вечного шпиля Адмиралтейства. Но перо на службе го-
сударственной машине террора и лжи погубит его.

Вернемся к уже цитированному стихотворению Мандельштама:

361 М.К.Мамардашвили, А.М.Пятигорский. Символ и сознание. Метафизические рассуждения
о сознании, символике и языке. М., 1997, с. 32.

362 Не потому ли так ненавистны и страшны буржуазному Парноку «Египетской марки» Ман-
дельштама слова «потроха» и «требуха»?
Вы, с квадратными окошками, невысокие дома,
Здравствуй, здравствуй, петербургская несуровая зима.
И торчат, как щуки ребрами, незамерзшие катки,
И еще в прихожих слепеньких валяются коньки. (II, 53)

Величественные шпили торчат щучьими ребрами неправого суда, а небес-
ные корабли — серыми ботами, грозя беспамятством и полным небытием.
Мандельштамовская «щучья косточка», угодившая в ключевую (key) позицию
клавиши, клавиатуры (key) пишущей машинки, «Ундервуда», — абсолютный
антипод Адмиралтейской иглы. Но в клавиатуру щучья косточка попала из
«150 миллионов» Маяковского. Конец поэмы, почти сразу за адмиралтейским
пассажем, ознаменован обращением самого будущего к революционной со-
временности:

«Авелем называйте нас

или Каином,

разница какая нам!

Будущее наступило!

Будущее победитель!

Эй, века,

на поклон идите!»

Горизонт перед солнцем расступился злюч.

И только что

мира пол заклавший,

Каин гением взялся за луч,

как музыкант берется за клавиши. (II, 160)

Каин — бильярдист, готовый и шар земной одним ударом загнать в лузу
бытия — небытия, точнее. Он берется за кий луча, как музыкант за клавиши.
Щучья косточка — каинова печать преданной клавиши, клеймо проклятья и
непоправимой ошибки. Не Каином, а воином, сражающимся с земным шаром
пролетал некогда Маяковский в хлебниковских небесах:

Воин! Ты вырвал у небес кий

И бросил шар земли <...>

И песнезовом Маяковского

На небе черном проблистал. (И, 255-256)

Но Маяковский выбрал иной путь. Вот почему в самом конце «Египетской
марки» ротмистр Кржижановский — тень Маяковского, снятая с креста, —
делает свой выбор и поселяется на Лубянке в гостинице «Селект» (выбор),
вторя строкам Маяковского:

И писать не буду.

Лучше
проверю,
не широка ль в «Селекге» средняя луза. (I, 118)
VI

Das war der Mann, der uber emem MaB...

R.M.Rilke

И Маяковский расплатится своей жизнью за подмену Иглы — каиновым
кием на Лубянке. Хлебников останется воином. К концу жизни он умудрится
инвентаризировать и развить практически все метаморфозы Адмиралтейской
иглы и даже создать новые ее образы. Его герой будет бороться с белым мед-
ведем, станет покорителем Севера, Нансеном или декабристом Луниным, по
легенде ходившим на медведя (один из псевдонимов Хлебникова — Лунев):

Он с белым медведем бороться

Умеет рукою железной

И грозной главой полководца

Он вышел, труду соболезнуя. <...>

Когда-то в волне ледовитой

С медведем купался как с братом.

Твоею судьбою очертишь

Союза другого холмы:

Норвегии, Русских, Сибири,

Уделами ставшего — «Мы». (V, 65)

Медведь вводит совершенно особую тему нашего повествования. По
Хлебникову, ведать и вести свое поэтическое хозяйство можно только побе-
див медведя. И сделать это можно при помощи иглы. Так вождем стал маль-
чик-эскимос из рассказа Джека Лондона. Он обучил свой народ, живущий в
юртах-иглу, охоте на медведя и спас людей от голода. Медведю бросают ку-
сок сала, который таит в себе стальную пружину; он проглатывает, пружина
выпрямляется и убивает зверя. Хлебников подхватывает тему:

Друзья моей дружины!

Вы любите белым медведям

Бросать комок тугой пружины.

Дрот, растаявши в желудке,

Упругой стрелой,

Как старый клич «долой!»,
Проткнет его живот.

И «вззы» кричать победе... (I, 295)

В набоковском романе «Король, дама, валет» пружина смерти, направлен-
ная на мужа, таится в душе любовника, грозя гибелью прежде всего ему. Из
орудия убийства она превращается в орудие самоубийства: «Ей [Марте] каза-
лось тогда, что ее лучи пронзают его [Франца] насквозь, и что кольни она его
острым лучом в ту напряженно сжатую частицу его души, где таится сдер-
жанный образ убийства, эта частица взорвется, пружина соскочит, и он мгно-
венно ринется»363. После смерти Маяковского, который еще в поэме «Про
это» белым медйедем проплыл на льдине и даже попал в коллажные конст-
руктивистские иллюстрации Родченко, медвежья тема отозвалась «нюрен-
бергской пружиной» в стихотворении Мандельштама «Рояль»:

Не прелюды он и не вальсы,
И не Листа листал листы,
В нем росли и переливались
Волны внутренней правоты.

Чтоб смолою соната джина
Проступила из позвонков,
Нюренбергская есть пружина,
Выпрямляющая мертвецов. (III, 311)

Стихотворение датировано 16 апреля 1931 года и приурочено к годовщине
смерти Маяковского. «Правда книги — спиральная», — говорил Белый364 365. На
языке позднего Мандельштама это называется «учить горбатого». И эта флей-
та-позвоночник распрямляет Маяковского во весь Рост (так зовет его Ман-
дельштам в своей прозе). Выстрел выбил «щучью косточку» из клавиши роя-
ля-Голиафа.

Что такое «нюренбергская пружина», ответил Набоков. В английском ро-
мане «Ада, или Радости страсти» один из персонажей говорит: «...Конец все-
гда банален — виселица, железное жало Нюрнбергской Старой Девы, пуля в
висок, последние слова в новой, с иголочки Ладорской больнице...»36 . Из
комментария к роману явствует, что экзотическое устройство это, скорее тис-
ки, чем пружина: так называемая «железная девственница» — инструмент

363 В.Набоков. Король, дама, валет. Петрозаводск, 1992, с. 135.

364 У Набокова подопытным шаром становится глобус, спиралями пружины служат широты,
осью вращения, «звездной целью всех созвездий» (Хлебников) — Адмиралтейская игла. В
тринадцатой главе своей биографии «Другие берега» он пишет: «Спираль — одухотворение
круга. В ней, разомкнувшись и высвободившись из плоскости, круг перестает быть порочным.
Пришло мне это в голову в гимназические годы, и тогда же я придумал, что бывшая столь по-
пулярной в России гегелевская триада, в сущности, выражает всего лишь природную спираль-
ность вещей в отношении ко времени. Завой следуют один за другим, и каждый синтез пред-
ставляет собой тезис следующей тройственной серии. Возьмем простейшую спираль, то есть
такую, которая состоит из трех загибов или дуг. Назовем тезисом первую дугу, с которой спи-
раль начинается в некоем центре. Антитезисом будет тогда дуга покрупнее, которая противо-
полагается первой, продолжая ее; синтезом же будет та, еще более крупная, дуга, которая про-
должает предыдущую, заворачиваясь вдоль наружной стороны первого загиба. Цветная спи-
раль в стеклянном шарике — вот модель моей жизни. Дуга тезиса — это мой двадцатилетний
русский период (1899-1919). Антитезисом служит пора эмиграции (1919-1940), проведенная в
Западной Европе. Те четырнадцать лет (1940-1954), которые я провел уже на новой моей ро-
дине, намечают как будто начавшийся синтез» (Владимир Набоков. Другие берега. М., 1989, с.
134).

365 В.Набоков. Ада, или Радости страсти. СПб., 1997, с. 426.
средневековой пыточной системы, полая человеческая фигура из металла с
обращенными вовнутрь шипами, которую показывают туристам в Нюрнберг-
ской крепости30 . В стихотворении Мандельштама смерть Маяковского опи-
сывается как умолкание рояля («не звучит рояль-Голиаф»). Не беда, ибо при
жизни он безбожно фальшивил, сервилизм тому виной. Отсюда мандельшта-
мовский призыв: «Не втирайте в клавиши корень / Сладковатой груши зем-
ной» (III, 311). Земляная груша, тапинамбур, употребляется в основном как
корм для свиней. Здесь она — аллегория лжи и фальши. Призыв не втирать ее
в клавиши попросту означает: «не мечите бисера перед свиньями», они и вас
сожрут. Адмиралтейская игла, поставленная штыком на службу нового клас-
са, обернется шипом пыточной пружины власти. Из мандельштамовской
«Четвертой прозы» (1930) мы узнаем точное имя современной Нюрнбергской
девственницы: «Один мерзавец мне сказал, что правда по-гречески значит
мрия. Вот эта беляночка — настоящая правда — с большой буквы по-
гречески, и вместе с тем она другая правда — та жестокая партийная девст-
венница — Правда-Партия» (III, 174). Мандельштам перевел грен. Parthenos
— «девственница». Ордалии партий и приведут Маяковского к самоубийст-
венному выстрелу — последнему аргументу поэта, выпрямляющему его во
весь голос-рост. Это была крайняя попытка доказательства искренности веры
и потому «внутренней правоты». Подобные образы оправдания, и не только
Маяковского, но и всей «дали социализма», служения «ядру народа» ищет и
Пастернак во «Втором рождении». И это опять тема окрыленного шопенов-
ского рояля с исполнителем смертельной роли — Маяковским:

А век спустя, в самозащите
Задев за белые цветы,
Разбить о плиты общежитий
Плиту крылатой правоты (I, 407)

Так что «Адмиралтейская игла» Набокова — ностальгический и катего-
ричный отклик на траурные оправдания Маяковского, и прежде всего устами
Пастернака и Мандельштама. Никакой правоты он не признает за тем, кто
предает свое прошлое, кто разрывает кровную связь с первоматерией —
Пушкиным. Его вердикт, вынесенный Маяковскому, — категорическое не-
приятие. И «Дар» — продолжение этого спора. К облику Зининого отца до-
бавляются черты других поэтов — еврейство Саши Черного, Мандельштама,
Пастернака и некоторая гомосексуальность — Оскара Уальда, Пруста и нена-
званного Кузмина, пушкинским «вожатым» которого выступает «кларизм» — *

366 Ср. у Белого: «“Жена, облеченная в солнце” и есть: христианская община первых веков; на
протяжении ряда столетий сжимается официальною церковью эта жена вокруг нас, чтобы
стать “нюрнбергскою” дамой, “железною” дамой: известным орудием пытки (футляром, ис-
тыканным остриями внутри)...» (А.Белый. Символизм как миропонимание. М., 1994, с. 267).
По разумению Белого, апокалиптическая жена, облеченная в солнце, не погибнет, а воссияет
уже вне церкви и ее ограды.
«прекрасная ясность» Ее Светлости — Адмиралтейской иглы. Карикатурные
штрихи портрета отчима Зины, носящего вполне «пушкинскую» фамилию
Щеголев, тоже определяются. Хам, фаговый щеголь и пошляк — Маяковский.
Но не забудем, что именно отчим, зовущий Зину Аидой, подсказывает сюжет
будущей «Лолиты», а может быть, и стихотворения Набокова об адской воз-
любленной «Лилит» — Лили.

Набоков как-то сказал: «Россия должна будет поклониться мне в ножки
(когда-нибудь) за все, что я сделал по отношению к ее небольшой по объему,
но замечательной по качеству словесности»367.

Будем надеяться, что первый поклон мы отбили.

И так далее...

P.S. «И т.д.» — не Хлебникова изобретение, а скромная цитата из эпиграфа
к роману «Странник» любезного знакомца Пушкина Александра Вельтмана.
Так начинается эта книга — посвящением «Вам» и эпиграфом:

В крылатом легком экипаже,
Читатель, полетим, мой друг!
Ты житель севера, куда же?
На запад, на восток, на юг?
Туда, где были иль где будем?
В обитель чудных, райских мест,
В мир просвещенный, к диким людям
Иль к жителям далеких звезд
И дальше — за предел Вселенной,
Где жизнь, существенность и свет
Смиренно сходятся на нет!

И т.д.

P.P.S. «Вам» — так называется стихотворение Хлебникова, обращенное к
Михаилу Кузмину, стихотворение о странничестве поэтов, когда «вожатый их
ведет».

367 В.Набоков. Переписка с сестрой. Ann Arbor: Ardis, 1985, с. 96.
«ПУШКИН-ОБЕЗЬЯНА»

Vrai demon pour 1’espieglerie,

Vrai singe par sa mine,
Beacoup et trop d’etourderie.

Ma foi, voila Pouchkine.

А.С.Пушкин. «Mon Portrait»*

1.

Набоков пишет свою одиннадцатую главку в «Память, говори!» только по-
английски, в вариант его русских мемуаров она не входит. На первом месте
этой главки, называющейся «Первое стихотворение», стоит рассказ об обезь-
янке, что вполне объяснимо, поскольку весь текст посвящен ребяческой под-
ражательности. Самое увлекательное в этом отрывке — угол зрения. Впав-
ший в стихотворный транс подросток находит себя лежащим то на диване, то
на старых мостках, то на скамье, то на ветке. Наконец ему удается зафиксиро-
вать точку зрения: «В этих разнообразных состояниях до меня доходили раз-
нообразные звуки. Это мог быть обеденный гонг илй что-нибудь менее обыч-
ное, вроде противных звуков шарманки. Где-то у конюшен старый бродяга
вертел ручку шарманки, и опираясь на более непосредственные впечатления,
впитанные в ранние годы, я мог его представить, оставаясь на своем насесте.
На передней стенке инструмента были нарисованы всякие балканские кре-
стьяне, танцующие среди пальмообразных ив. Время от времени шарманщик
менял руку. Я видел кофту и юбку его маленькой лысой обезьянки, ее ворот-
ник, свежую рану у нее на шее, цепь, за которую она хваталась всякий раз, ко-
гда хозяин дергал, делая ей больно. Я видел несколько слуг, они стояли во-
круг, глазея, скалясь, — простые люди, ужасно потешавшиеся над обезьяньи-
ми ужимками. Только вчера неподалеку от того места, где я все это записы-
ваю, я столкнулся с фермером и его сыном (похожим на тех живых, здоровых
детей, которых можно увидеть на рекламе кукурузных хлопьев для завтрака)
— они так же забавлялись, глядя, как молодой кот мучил детеныша бурун-
дучка — давал тому пробежать несколько дюймов и потом снова на него на-

Сущий бес в проказах,
Сущая обезьяна лицом,

Много, слишком много ветрености —
Вот каков Пушкин.

А.С. Пушкин. «Мой портрет»
брасывался. Бурундучок почти полностью лишился хвоста, обрывок кровото-
чил. Не в силах спастись бегством, затравленный малыш прибег к последне-
му средству: он остановился и лег на бок, чтобы слиться с игрой света и тени
на земле, но вздымавшийся слишком бурно бочок выдал его.

Наступление вечера привело в действие семейный граммофон — еще одну
музыкальную машину, звуки которой проникали сквозь мое стихотворение.
На веранде, где собрались наши друзья и родственники, из его медной пасти
вырывались так называемые tsiganskie romansi, обожаемые моим поколени-
ем. Это были более или менее безымянные подражания цыганским песням —
или же подражания таким подражаниям. Их цыганская сущность состояла в
низком монотонном стоне, прерываемом подобием икоты — так разрывалось
пронзенное любовью сердце. Лучшие из них вызывали ту пронзительную но-
ту, что иногда дрожит в стихах настоящих поэтов (я думаю прежде всего об
Александре Блоке). Худшие можно скорее уподобить той ерунде в стиле
апаш, которую сочиняют нестрогие деятели литературы и декламируют коре-
настые дамы в парижских ночных клубах. Их природная среда характеризо-
валась рыдающими соловьями, цветущими лилиями и аллеями шепчущих де-
рев, украшением парков мелкопоместного дворянства. Соловьи заливались, в
то время как в сосновой роще заходящее солнце проводило на стволах огнен-
но-красные полоски. Тамбурин, все еще трепещущий, казалось, лежал на
темнеющем мху. Некоторое время последние звуки хриплого контральто пре-
следовали меня в ^мерках. Когда снова стало тихо, мое первое стихотворе-
ние было готово» .

Первый стихотворный опыт произведен двумя музыкальными машинами
— шарманкой и граммофоном, которые при этом отрицаются в качестве пол-
ноценных эстетических феноменов. Они — источник подражательности и
пошлости. Что происходит? Отрицая музыкальный мир детства, юный Набо-
ков принадлежит ему. У него еще нет своего голоса, он только страстно хочет
обрести его. А пока он, как обезьянка, на привязи привычного вкуса толпы.
Его поэтическая позитура — «на боку»! Имя — это положение. Имя обладает
каким-то статуарным смыслом, экзистенциальным жестом. «В имени, — пи-
сал Флоренский, — наиболее четко познается духовное строение личности,
не затуманенное вторичными проявлениями и свободное от шлаков биогра-
фий и пыли истории. Не дойти до него — значит застрять в мятущейся облас-
ти чувственных впечатлений, несплоченных воедино; перейти за него — зна-
чило бы утратить точку опоры мысли и потребовать от мысли ей недоступ-
ное. Так, не доходя до фокуса оптической чечевицы, мы имеем расплывчатое
пятно, а за ее пределами — мнимость, и только в фокусе возможно истинное
познание. Имя и есть фокус нашей мысли»368 369.

Начинающий поэт вписан в окружающий его ландшафт, он мимикрирует,

368 Цит по: В.В.Набоков. Pro et contra. СПб., 1997, с. 748-749 (пер. М.Маликовой).

369 Павел Флоренский. Сочинения в четырех томах. М., 1999, т. 3(2), с. 212.
уподобляется и растворяется в окружающем его мире, как зверек, который
силится «слиться с игрой света и тени на земле». Но бурундучок, своеобраз-
ный авторский тотем, которого преследует кровожадный кот, — уже стремит-
ся вырваться из плена. Но дело не в бегстве. Истина может быть обретена не в
другом, а в этом мире, подобно тому как высочайшая нота лирической по-
эзии Блока рождается из мук того же пронзенного любовью и страданием
сердца. Выстраданная, подражательность преображается в подлинную
страсть. Задача непостижимо проста — Найти Себя в множественном рисун-
ке мира. Цитатная симфония дирижирована опытом зрелого Набокова, пове-
ствующего о себе, юном и неумелом. Здесь надо различать две позиции. Пер-
вая — что и как автор воспринимал тогда, делая свой первый стихотворный
опыт. Вторая позиция заключается в том, что ты в нынешней ситуации вос-
поминания думаешь о первой и как ты это делаешь. Вторая позиция является
привилегированной и конструктивной. Масштабы и характер этой набоков-
ской конструкции и будут обозначены нами ниже. Не видя самого шарманщи-
ка с обезьянкой, Набоков очень живо воображает себе народную потеху, опи-
раясь, как он сам настаивает, на более «непосредственные впечатления». Ме-
талитературность этих в высшей степени непосредственных жизненных впе-
чатлений и будет нас интересовать. Начнем издалека.

В 1979 году Ю.М.Лотман опубликовал небольшую заметку под названием
«Смесь обезьяны с тигром». Так сам поэт отрекомендовал себя в протоколе
лицейского праздника 19 октября 1828 года: «Пушкин — француз (смесь
обезианы с тигром)». В незаконченной книге «Пушкин» Ходасевич дает такой
портрет: «Маленький, коренастый, мускулистый (лицейская лапта и борьба
на Розовом Поле не пропали даром) — он очень был нехорош собой. Сам себя
называл безобразным. Складом лица, повадкою и вертлявостью он многим
напоминал обезьяну. Кажется, Грибоедов первый назвал его мартышкой. С
детства была у него привычка грызть ногти, но иногда он себя пересиливал и
отпускал их очень длинными, — длинные не так хочется грызть. Они, однако
же, росли криво и загибались вниз, точно когти. В припадках гнева и тоски он
сгрызал их сызнова. Так, некрасивый, дурно одетый, бедный, жил он как раз в
среде самых богатых, нарядных, блестящих людей столицы» (III, 80—81).
Лотман приводит многочисленные упоминания этой лицейской клички в
пушкинской мемуаристике — свидетельства С.Д.Комовского и М.Л.Яковлева,
анекдот В.А.Соллогуба, письмо С.Н.Карамзиной. Пушкинская кличка, по
мнению Лотмана, вольтеровского происхождения: «Выражение “смесь обезь-
яны и тигра” (“tigre-singe”) было пущено в ход Вольтером как характеристика
нравственного облика француза. В период борьбы за пересмотр дела Каласа,
в выступлениях в защиту Сирвена и Ла Барра Вольтер неоднократно обра-
щался к этому образу. Он писал д’Аржанталю, что французы “слывут милым
стадом обезьян, но среди этих обезьян имеются и всегда были тигры” <...>, он
утверждал, что французская нация “делится на два рода: одни это беспечные
обезьяны, готовые из всего сделать потеху, другие — тигры, все раздираю-
щие”»; «итак, “tigre-singe”, “обезьяна-тигр” или “смесь обезианы с тигром”
означают “француз”. Две лицейские клички Пушкина по сути являются одной
кличкой (“когда французом называли / Меня задорные друзья...”) и ее пара-
фразом. Именно так воспринимал это и сам поэт, когда писал вторую в скоб-
ках, как расшифровку первой: “француз (смесь обезианы с тигром)”».

За пятнадцать лет до Лотмана вольтеровскую подоплеку самоназывания
Пушкина выявил Набоков в своих комментариях к «Евгению Онегину»: «Это
прозвище юный Пушкин снискал в школе не в силу особенно глубоких по-
знаний в языке, но благодаря своей подвижности и необузданному темпера-
менту. <...> Я обнаружил, что Вольтер в “Кандиде” (гл. 22) характеризует
Францию как “се pays ou des singes agacent des tigres” (страну, где обезьяны
дразнят тигров), а в письме к мадам Дюдефран (21 ноября 1766 г.) использует
ту же метафору, разделяя всех французов на передразнивающих обезьян и
свирепых тигров»370. Окончательный вывод Лотмана: «Горькая шутка Воль-
тера, сделавшись лицейской кличкой, с одной стороны, повлияла на мемуар-
ные свидетельства о внешности поэта. Без учета этого мы рискуем слишком
буквально понимать документы, вместо того, чтобы их дешифровать. С дру-
гой, она вплелась в предсмертную трагедию поэта, давая в руки его врагов
удобное “объяснение” характера, подлинные размеры которого были выше их
понимания»371.

Поэты Серебряного века были, конечно, питомцами «француза» Пушкина,
достойными его дешифровальщиками и копиистами. Но сколь бы утрирован-
ным и школярским ни был образ великого поэта, они были конгениальны
подлинным размерам его судьбы и трагической кончины.

Юный Пушкин, создавая «Бову», перебирает имена певцов, достойных
подражания — Гомер, Виргилий, Клопшток, Мильтон, Камоэнс. И лишь дой-
дя до Вольтера, находит в нем тот образчик остроумия, с которого и собезь-
янничать не грех:

Но вчера, в архивах рояся,
Отыскал я книжку славную,
Золотую, незабвенную,
Катехизис остроумия,
Словом: Жанну Орлеанскую.
Прочитал, — ив восхищении
Про Бову пою царевича.

О Вольтер! О муж единственный!

370 Владимир Набоков. Комментарий к роману А.С.Пушкина «Евгений Онегин». СПб., 1998, с.
524-525.

371 Ю.М.Лотман. Пушкин. Биография писателя. Статьи и заметки. 1960-1990. «Евгений Оне-
гин». Комментарий. СПб., 1995, с. 330-332.
Ты, которого во Франции
Почитали богом некиим,
В Риме дьяволом, антихристом,
Обезьяною в Саксонии! (I, 61)

Пушкин менее всего дурачит простодушного читателя в выборе неподо-
бающего объекта для поэтического подражания. Высокому авторитету того
же Вергилия с вызывающей прямотой противопоставлен Вольтер-обезьяна.
Фернейский отшельник — не дьявол и не Бог, а обезьяна, то есть нечто край-
не несерьезное. Но именно это Пушкин готов принять со всей серьезностью.
Так в чем же дело? Обезьянье, заметим, — это человеческое, слишком чело-
веческое, в противовес божественному и дьявольскому. В обезьяньем образе
Вольтера, по Пушкину, — суть поэзии и идеальная мера подражания. Как го-
ворили древние, ars simia naturae (искусство — обезьяна природы).

В начале XX века воюющие поэтические стороны спорят за обладание
«крепостью пушкинианской красоты». Заводилами выступают два обладателя
«пасхальных» инициалов и властно-победоносных имен — Велимир (Виктор)
Хлебников и Владислав Ходасевич. Хлебников пишет поэтическую прозу
«Ка», Ходасевич — стихотворение «Обезьяна».

В «Свояси» — предисловии к тому своих сочинений, который так и не
увидел света, Хлебников в 1919 году объяснял смысл своего детища: «В “Ка”
я дал созвучие “Египетским ночам”, тяготение метели севера к Нилу и его
зною» (II, 7). «Африканская» повесть написана, по признанию автора, быстро
(«“Ка” писал около недели») весной 1915 года и опубликована в альманахе
«Московские мастера» (1916). Сохранилась корректура текста под названием
«Ка. Железостеклянный дворец». Этот текст — одно из тех зданий, которое
«новый Воронихин» построил на наследственном фундаменте пушкинской
мысли, где кирпичами были время и пространство, а вершиной — шпиц Ад-
миралтейской иглы:

Кто он, Воронихин столетий,
Воздвиг на столетье столетье?
И башни железные сети
Как будто коробки для спичек
И нить их окончил иглой? (V, 103)

Шла война, и не поэтическая, а убийственно-реальная, и Велимир Хлеб-
ников, борясь с нею, искал «меру мира» — законы кровавых повторов в вол-
новом развитии человеческой истории. Горбатые волны-мосты числовых из-
мерений были струнами поэтической «арфы крови», что держал в руках
«одинокий певец». Пространственно-временная сетка долгот и широт, веков и
тысячелетий, опутывающая «Ка» вольна и затейлива. Карнавальная абсурд-
ность повести проявляется в непрерывной смене личин и пестрой толпе дей-
ствующих лиц. Если же расставить всех по местам, то выяснится, что в «Ка»
действует одно лицо — «Я», Поэт. Все остальные — тени его незабвенных
поэтических предков и ипостаси его собственных предсуществований.

Подобно тому как Хлебников, сидя в 1919 году в психиатрической лечеб-
нице города Харькова, создает свою пушкинскую «Русалку», так в 1915 году
в Астрахани он пишет пушкинские «Египетские ночи». И не один Хлебников
дописывал незавершенные тексты Пушкина. Финальная фраза: «Мы сидели
за серебряным самоваром, и в изгибах серебра (по-видимому, это было оно)
отразились Я, Лейли и четыре Ка: мое, Виджаи, Асоки, Аменофиса»; а начало
повествования помечено следующим образом: «У меня был Ка», с разъясне-
нием этого древнеегипетского понимания человека: «...Ка — это тень души,
ее двойник, посланник при тех людях, что снятся храпящему господину. Ему
нет застав во времени; Ка ходит из снов в сны, пересекает время и достигает
бронзы (бронзы времен)» (IV, 47). Соответственно, время, исследуемое в по-
вести, движется между серебром и бронзой. Оно протекает в сообществе
обезьяноподобных мифических предков; в Древнем Египте времен Эхнатэна
(Аменофиса IV); у Асоки — древнеиндийского правителя III века до н. э.; и
среди воинов легендарного завоевателя Цейлона царя Виджаи (санскрит.
«победа»). Грани серебряного самовара как образа постоянного и победонос-
ного самоэкспонирования зеркально отражают, множа и единя, фигуру Поэта-
сновидца и его многоликой Музы.

Свой дар поэту передает Эхнатэн, он же Обезьяна. Лучи этого божествен-
ного Солнца-Обезьяны дотягиваются через века до нового певца. Здесь важно
понимать, что совершил Аменофис, переименовавший себя в Эхнатэна.
Хлебников поясняет в своей брошюре «Время — мера мира»: «...Фараон
Аменофис IV совершил переворот, заставив вместо неясных божеств покло-
няться великому Солнцу». Недовольные жрецы убивают его, восстанавливая
«египетскую ночь». Одновременно убит его двойник — Обезьяна, его «вче-
рашний день». Заказ на его убийство сделан приехавшим из России «торгов-
цем зверями», купцом, изъясняющимся на ломаном русском языке. Приман-
кой служит «женщина с кувшином» (гончарным изделием):

«Торговец. <...> Приготовьте ружья, черных в засаду; с кувшином
пойдет за водой, тот выйдет и будет убит. Цельтесь в лоб и в черную грудь.

Женщина с кувшином. Мне жаль тебя: ты выглянешь из-за со-
сны, и в это время выстрел меткий тебе даст смерть. А я слыхала, что ты не
просто обезьяна, но и Эхнатэн. <...> Мой милый и мой страшный обожатель.
Дым! Выстрел! О, страшный крик!» (IV, 66-67).

Хлебников написал свою повесть не о мистическом переселении душ, а о
волнообразных законах поэтической эстафеты. Его собственная тень, его
двойник Ка служит посланцем и посредником в контактах с поэтическим ду-
хом Пушкина. И Ка — отражение разных граней пушкинского образа — чер-
ного солнца поэзии, царскосельского лебедя, вольного цыгана, краеугольного
камня русской просодии, крылышкующего кузнечика-певца, остроумной
звезды петербургского неба и, наконец, обезьяны. Вот хлебниковское описа-
ние «тени своей души»: «Ка был мой друг; я полюбил его за птичий нрав,
беззаботность, остроумие. Он был удобен как непромокаемый плащ. Он учил,
что есть слова, которыми можно видеть, слова-глаза и слова-руки, которыми
можно делать»; «Ка был худощав, строен, смугл. Котелок был на его, совсем
нагом, теле. Почерневшие от моря волосы вились по плечам» (IV, 48, 53). Как
и его хозяину, Ка в высшей мере присуща склонность к пародированию, вы-
мыслу, школярским шуткам. В одном случае это изображение «мнимого по-
койника» для попадания в «магометанский рай», в другом — рассказ о «мни-
мом Мессии» — Антихристе, Масих-аль-Деджале.

На фоне ранних хлебниковских творений, где в поэтическом стане шло
кровожадное пожирание, убийство соперников и предшественников («Кузне-
чик», «Аспарух», «Лесная дева» и др.), в «Ка» предлагаются иные способы
сосуществования — можно, оказывается, при необходимости стереть губкой с
доски ненужное в сиюминутной игре. Соревнование, спор, даже ссора выме-
таются, как сор, но теперь уничтожение не входит в правила игры. Среди по-
этов возможны и необходимы поэтические дуэли с выяснением ценностного
статуса творца, но войны и убийства — дело рук торговцев (купцов, жрецов,
приобретателей и правителей).

Убийство на Ниле, у водопада, или на Черной речке завершается переда-
чей Музы и почтового извещения с печатью — достойному продолжателю.
Призраки являются Хлебникову в военной одежде секундантов 1837 года:
«На них были походные сапоги, лосиные штаны. Они плакали. Ка от имени
своих друзей передал мне поцелуй Аменофиса и поцеловал запахом пороха»
(IV, 69). За столом сидит поэт и видит отражения: свое и своих предсущест-
вований. Ка Аменофиса — Солнце и Обезьяну. Ка Виджаи — цейлонского
победителя-Виктора. Ка Асоки — индийского правителя, имя которого напо-
минает об учрежденной А.М.Ремизовым Обезьяньей Вольной палате и ее ца-
ре Асыке.

Хлебников сидит и мирно беседует с Пушкиным. Этот разговор нескончаем:

Как голубь, если налетается,
Вдруг упадает в синий таз,
Я верю, Пушкина скитается
Его душа в чудесный час.
И вдруг, упав на эти строки,
Виет над пропастью намеки.
Платком столетия пестра
Поет — моей душе сестра.
Но я почти что чту мечту,
Когда та пахнет кровью снега... (V, 48)

Эта чтимая мечта и есть печать на письме, переданном духами, как почто-
выми голубями. Печать на белом конверте, как пятно крови на снегу. Пуш-
кинскую душу здесь отражает не серебряный самовар, а медный таз с водой
на голубятне, в котором наблюдают полет турманов в небе. Поэт — верный и
вечный истолкователь знаков небесной сини. Сама хлебниковская синь —
знак, signe, пломбированный звуковой (г/ыганской) материей лебединого по-
лета и пения372.

Отношения Хлебникова с Пушкиным формируются на основе все более и бо-
лее конкретизирующихся разграничений живого и мертвого. В «Ка» поэт вооб-
ражает себя вороном, приносящим живую и мертвую воду. Тень души (во всех ее
перечисленных вариантах, вплоть до камня) — живое начало поэтической речи.
Металлическое воплощение (бронзовый, медный памятник, пушка) — мертвое,
застывшее, некрофильское представление толпы о своем идоле. Истинное вос-
поминание о нем — только лицом к лицу в настоящем, воспо-мин-ание это дер-
жится определенным физиогномическим рисунком, миной Пушкина («vrai singe
par sa mine») и правилами чтения этого рисунка. Мертвечина пушкинских памят-
ников не знает этой живой обезьяньей мины. Мандельштамовское «О, как мы
любим лицемерить...» — не гримаса лица, а его застывшая мера, гипсовая маска
смерти. Об этой живой, вечноменяющейся мине хлебниковская повесть «Ка». А
в его стихотворении «Одинокий лицедей» культом черни застывшая мина пре-
вратится в каннибальский оскал Минотавра3' . Безмозглым подражателем оказы-
вается не обезьяна, а российский попугай из торговой хижины на Ниле, вторя-
щий Аменофису-обезьяне, когда тот «играет на лютне»: «Ручной попугай из Рос-
сии: “Прозрачно небо. Звезды блещут. Слыхали ль вы? Встречали ль вы? Певца
своей любви, певца своей печали?”» (IV, 66). Едкая шутка дуплетным зарядом
направлена в Ходасевича и в Гумилева, певца Африки и автора стихотворения
«Попугай»374. И вот почему. В дебютном сборнике Ходасевича «Молодость»
(1908) пушкинские строки простодушно (да что там — попугайно!) повторены в
элегии «Поэт»:

372 В поэме «Три сестры», посвященной трем Музам, сестрам Синяковым:

Тогда весна сидит сиделкой
У первых дней зеленой силы.
И, точно хохот обезьяны,
Взлетели косы выше плеч,
И ветров синие цыгане
Ведут взволнованную речь. (1,164)

Сам поэтический язык поставлен в зависимость от хохочуще-обезьяньих (singe) ужимок Музы
(«Внезапный язык из окошка на птичнике — Прохожего дразнит цыгана»). Знаковость имени
сестер позволяет поэту еще раз возвести «обезьяну» в высокий ранг артистического смесителя
— смеха и весенней сини неба.

373 Об этом: Г.Амелин, В.Мордерер. «Одинокий лицедей» В.Хлебникова. — Поэзия и живо-
пись. Сборник памяти Н.И.Харджиева. М., 2000. Мы уже затрагивали тему «Пушкин и Хлеб-
ни :ов»: Г.Амелин, В.Мордерер. «Аспарух» Велимира Хлебникова. — «Новое литературное
обе 1рение». 1996, № 20.

374 М.Зенкевич: «У раннего Николая Степановича африканские стихи какие-то тартаренов-
ские...» (А.Я.Сергеев. Портреты. — «Новое литературное обозрение», 1995, № 15, с. 328).
Печален день, тоскливо плачет ночь,
Как плеск стихов унылого поэта:
Ему весну велели превозмочь
Для утомительного лета...

«Встречали ль вы в пустынной тьме лесной
Певца любви, певца своей печали?»
О, много раз встречались вы со мной,
Но тайных слез не замечали. (I, 84)

Зооморфный язык полемики был предложен самим Ходасевичем. Сдвиго-
логическая шутка Хлебникова о «львах» восходит к статье Ходасевича
«Игорь Северянин и футуризм», опубликованной в московской газете «Рус-
ские ведомости» (1914, 29. IV и 1. V), где автор расправлялся с кубофутури-
стами:

«Возражения, сделанные нами футуризму, крайне просты. Но других и не
надо: было бы смешно говорить о динамите, когда одного толчка, одного ду-
новения свежего ветра достаточно для разрушения этого карточного небо-
скреба. Кажется, единственным прочным основанием его была мода. Но моде
этой пора проходить. Нам пора понять, что не только над Тарасконом, но и
над нами сияет магическое тарасконское солнце, в котором так легко принять
кролика за льва. Вспомним это — и марево рассеется. Но не будем гордиться
тем, что мы “преодолели” футуризм, не станем радоваться победе над без-
обидным футуристическим кроликом. Лучше сделаем вид, что мы и не дума-
ли принимать его за льва, а только немного поиграли с ним, — и довольно.
Иначе все мы рискуем оказаться храбрыми, но немного смешными Тартаре-
нами из Тараскона. Докажем футуризму, что и мы — не наивные провинциа-
лы, принимающие всерьез их невинные, их микроскопические дерзости» (I,
432).

Хлебников парирует выпад Ходасевича воинственным и язвительным сти-
хотворением «Воспоминания». Ядовитая стрела этого анчара цели не достиг-
ла — текст был опубликован лишь в 1924 году после смерти Хлебникова и
временной его запал был утрачен, хотя и печатал его журнал «Русский совре-
менник». Приведем его полностью:

Достойны славы пехотинцы,
Закончив бранную тревогу.
Но есть на свете красотинцы
И часто с ними идут в ногу.
Вы помните, мы брали Перемышль
Пушкинианской красоты.

Не может быть, чтоб вы не слышали
Осады вашей высоты.

Как судорга — пальба Кусманека,
Иль Перемышль старый старится?
От поцелуев нежных странника
Вся современность ниагарится.
Ведь только, только Ниагаре
Воскликну некогда: «Товарищ!»
(Самоотрицание в анчаре,
На землю ласково чинарясь.)
А вы, старейшие из старых,
Старее, нежели Додо,
Идите прочь! Не на анчарах
Вам вить воробушка гнездо.
Для рукоплескания подмышек
Раскрывши свой увядший рот,
Вас много, трепетных зайчишек,
Скакало в мой же огород.

В моем пере на Миссисипи
Обвенчан старый умный Нил.
Его волну в певучем скрипе
Я эхнатэнственно женил. (III, 8)

В адрес противников, и в адрес Ходасевича прежде всего, направлен импе-
ратив «Идите прочь!». Они не солдаты, а трепетные зайцы, кролики Доде. Ру-
коплещущий подмышками поэт может быть лишь автором «мышиного цик-
ла» сборника «Счастливый домик», не более. Хлебников прежде всего отка-
зывает ему в имени! Имени героя пешего хода — Ходасевича. В избранную
пехоту он не годится. Возродятся эти «пехотинцы красоты» в мандельшта-
мовских песнях «ночной пехоты» в «Стихах о неизвестном солдате». Пастер-
нак в пушкинианском споре также отвергает Ходасевича. В «Охранной гра-
моте», проигравший Маяковскому в орел и решку Ходасевич, удаляется в
сторону Страстного бульвара — к памятнику Пушкина (а не к живому!) и в
эмиграцию375.

Имена размещаются в речи, как в великих реках земного шара. Акватопо-
нимы описывают структуру собственно поэтического универсума. Пушкини-

375 «Случай столкнул нас на следующий день под тентом греческой кофейни. Большой желтый
бульвар лежал пластом, растянувшись между Пушкиным и Никитской. <...> Бабочки мгно-
веньями складывались, растворясь в жаре, и вдруг расправлялись, увлекаемые вбок непра-
вильными волнами зноя. Девочка в белом, вероятно совершенно мокрая, держалась в воздухе,
всю себя за пятки охлестывая свистящими кругами веревочной скакалки. Я увидал Маяковско-
го издали и показал его Локсу. Он играл с Ходасевичем в орел и решку. В это время Ходасевич
встал и, заплатив проигрыш, ушел из-под навеса по направленью к Страстному. Маяковский
остался один...» (IV, 218). Это символическая, а не какая-то реальная встреча. Образ девочки
3ai мствован из стихотворения Ходасевича «По бульварам»:

Раскрываю запекшийся рот,

Жадно ловлю отсыревший воздух, —
А за мной от самых Никитских ворот
Увязался маленький призрак девочки. (I, 157)
анская красота и нега подобны Ниагаре. Пушкин, по Хлебникову, — вели-
чайший водопад речи. Сам футурист Виктор спешит в будущем стать равным
водопаду Виктория, второму в мире по величине. Отсюда имя его alter ego —
Зангези. Хлебников соединяет в этом имени африканскую реку Замбези (с во-
допадом Виктория) и еще одну реку с древнейшей поэтической и пешеходной
родословной — Ганг. Из «африканского» стихотворения Гумилева «У ками-
на» (1911): «Древний я отрыл храм из-под песка, / Именем моим названа ре-
ка»3'6. Точно так же в стихотворении «Воспоминания» поэт воссоединит две
другие великие реки — женственную американку мисс Миссисипи он выдаст
замуж за африканца, чей исток в центре материка, — за старого умного Нила.
Нил же берет начало в озере Виктория. Тени солнечного фараона Эхнатэна,
русского арапа Пушкина и победительного «льва речи» Велимира скрепляют-
ся единым росчерком пера. На месте погибшего Эхнатэна эхнатэнствует уже
сам поэт.

Ходасевич «ответил» с достоинством истинного пушкинианца. Его стихо-
творение «Обезьяна» — гордое рукопожатие наследника по прямой. Вот оно
целиком:

Была жара. Леса горели. Нудно

Тянулось время. На соседней даче
Кричал петух. Я вышел за калитку.
Там, прислонясь к забору, на скамейке
Дремал бродячий серб, худой и черный.
Серебряный тяжелый крест висел
На груди полуголой. Капли пота
По ней катились. Выше, на заборе,
Сидела обезьяна в красной юбке
И пыльные листы сирени

Жевала жадно. Кожаный ошейник,
Оттянутый назад тяжелой цепью,
Давил ей горло. Серб, меня заслышав,
Очнулся, вытер пот и попросил, чтоб дал я
Воды ему. Но чуть ее пригубив, —
Не холодна ли, — блюдце на скамейку
Поставил он, и тотчас обезьяна,
Макая пальцы в воду, ухватила
Двумя руками блюдце.

Она пила, на четвереньках стоя,
Локтями опираясь на скамью.
Досок почти касался подбородок,
Над теменем лысеющим спина
Высоко выгибалась. Так, должно быть,
Стоял когда-то Дарий, припадая

376	Н.Гумилев. Стихотворения и поэмы. Л., 1988, с. 178.
К дорожной луже, в день, когда бежал он
Пред мощною фалангой Александра.
Всю воду выпив, обезьяна блюдце
Долой смахнула со скамьи, привстала
И — этот миг забуду ли когда? —
Мне черную, мозолистую руку,
Еще прохладную от влаги, протянула...
Я руки жал красавицам, поэтам,
Вождям народа — ни одна рука
Такого благородства очертаний
Не заключала! Ни одна рука
Моей руки так братски не коснулась!
И, видит Бог, никто в мои глаза
Не заглянул так мудро и глубоко,
Воистину — до дна души моей.
Глубокой древности сладчайшие преданья
Тот нищий зверь мне в сердце оживил,
И в этот миг мне жизнь явилась полной,
И мнилось — хор светил и волн морских,
Ветров и сфер мне музыкой органной
Ворвался в уши, загремел, как прежде,
В иные, незапамятные дни.

И серб ушел, постукивая в бубен.
Присев ему на левое плечо,
Покачивалась мерно обезьяна,
Как на слоне индийский магараджа.
Огромное малиновое солнце,
Лишенное лучей,

В опаловом дыму висело. Изливался
Безгромный зной на чахлую пшеницу.

В тот день была объявлена война.

7 июня 1918, 20 февраля 1919 (I, 172-173)

Поначалу — заурядный эпизод из дачной жизни. Жара. Гарь лесных пожа-
ров и крик соседского петуха. Кажется, время остановилось. Ничто не пред-
вещает потрясений. Вдруг появление средь летнего жаркого дня бродячего
серба с обезьянкой превращает эпизод в событие вселенского масштаба. Оче-
видно, что виновницей тому маленькая обезьянка, изнывающая от жажды, но
что происходит — остается непонятным.

Итак, прошло четыре года с момента объявления войны России 19 июля
1914 года, чему предшествовали балканские войны и выстрел в Сараево. Рос-
сия растерзана войной и громом двух революций, Брестским миром (3 марта
1918) и его последующим аннулированием от 13 ноября 1918 года.
Пока зверек пьет воду, он подобен поверженному Дарию («спина / Высоко
выгибалась», дугой, горбатым мостом), когда выпрямляется — предстает по-
бедоносным и царственным Александром Македонским. Утолив жажду,
обезьянка немым и пронзительным рукопожатием вручает поэту дар речи —
высший дар утоления жажды бытия. Зверек — безгласый мост через реку
времен. Его глаза пронзают душу, изливают хор светил, волн моря, ветров и
музыку сфер. Военная тема напрямую выводит нас к мандельштамовскому:

Для того ль должен череп развиться
Во весь лоб — от виска до виска, —
Чтоб в его дорогие глазницы
Не могли не вливаться войска? (III, 125)

Ходасевич в дневнике поведал о том, что М.О.Гершензон разругал это сти-
хотворение, особенно Дария, но за что ругал, — не сказал. Скажем мы: за не-
почтительность к Пушкину. Гершензон чутко уловил пушкинский исток об-
раза обезьянки. Это было чересчур. И хотя Ходасевич уверял, что описал все,
как было на даче в Томилино в 1914 году, мы знаем цену истинным приклю-
чениям, происходящим с поэтами на даче. Один в Томилино встречает Обезь-
яну, другой на Акуловой горе близ ст. Пушкино — Солнце. Сугубую литера-
турность происходящего разоблачает бунинское стихотворение «С обезья-
ной» (1907):

Ай, тяжела турецкая шарманка!

Бредет худой, согнувшийся хорват
По дачам утром. В юбке обезьянка
Бежит за ним, смешно поднявши зад.

И детское и старческое что-то

В ее глазах печальных. Как цыган,
Сожжен хорват. Пыль, солнце, зной, забота...
Далёко от Одессы на Фонтан!

Ограды дач еще в живом узоре —
В тени акаций. Солнце из-за дач
Глядит в листву. В аллеях блещет море...
День будет долог, светел и горяч.

И будет сонно, сонно. Черепицы
Стеклом светиться будут. Промелькнет
Велосипед бесшумным махом птицы,
Да прогремит в немецкой фуре лед.

Ай, хорошо напиться! Есть копейка,
А вон киоск: большой стакан воды
Даст с томною улыбкою еврейка...
Но путь далек... Сады, сады, сады...

Зверок устал, — взор старичка-ребенка
Томит тоской. Хорват от жажды пьян.
Но пьет зверок: лиловая ладонка
Хватает жадно пенистый стакан.

Поднявши брови, тянет обезьянка,
А он жует засохший белый хлеб
И медленно отходит в тень платана...

377
Ты далеко, Загреб!

Ходасевич лукавил, речь шла не о реальном событии, а о бунинском сюже-
те. Но так ли простодушен «антисимволист» Бунин? Похоже, что его стихо-
творение о дачной встрече с обезьяной произвело столь сильное впечатление
на Ходасевича именно своей пушкинской подоплекой. У всех троих действие
происходит на даче. У Ходасевича шарманщик — серб, у Бунина — хорват, у
Набокова — старый бродяга неизвестно какой национальности, но на его
шарманке изображены балканские крестьяне. Таким образом, у всех балкан-
ский колорит сцены. И у Бунина, и у Ходасевича — символическое утоление
жажды. И у того, и у другого зверек соединяет несоединимое: детство и ста-
рость, животное и человеческое, молчание и слово, отчизну и чужбину, цар-
ственное и рабски-приниженное, победу и поражение, солнце и черный цвет
и т.д. И вообще обезьяна, глядящая с тоской и печальной мудростью, — ка-
кой-то страшный подвох, нонсенс, потому что она, обезьяна, — синоним глу-
пой беспечности и игры. «Что такое обезьяна в отношении человека? — во-
прошал Ницше — Посмешище или мучительный позор» (II, 8). Оба поэта
ломают этот культурный стереотип, давая образ в совершенно ином разрезе.
И в первую очередь — благодаря Пушкину. Лицейская и шутливая кличка по-
эта создает особое измерение самого поэтического дискурса и становится да-
леко нешуточным кличем для всякого истинного содержания, маской самой
поэзии. Это ведомый только посвященным поэтический пароль. «Таково по-
этово “отозваться”» (Марина Цветаева). В бунинском тексте нет ни слова о
Дарии, пьющем из лужи, но появляется он у Ходасевича из римских литера-
турных источников благодаря другому стихотворению Бунина, напрямую по-
священному поэзии — «Поэту» (1915):

В глубоких колодцах вода холодна,
И чем холоднее, тем чище она.

Пастух нерадивый напьется из лужи
И в луже напоит отару свою,

377	И. Бунин. Стихотворения. Л., 1961, с. 303-304.
Но добрый опустит в колодец бадью,
Веревку к веревке привяжет потуже.

Бесценный алмаз, оброненный в ночи,
Раб ищет при свете грошовой свечи,
Но зорко он смотрит по пыльным дорогам,
Он ковшиком держит сухую ладонь,
От ветра и тьмы ограждая огонь, —
И знай: он с алмазом вернется к чертогам

Поэзия есть утоление жажды, а поэт обладает даром утоления всех жду-
щих и жаждующих. И если сначала колодец как образ истинного пути проти-
востоит луже как образу ложного, потом оказывается, что это два этапа в об-
ретении единой истины. Колодец и лужа сменяются алмазом, на поиск кото-
рого раб отправляется по пыльным дорогам и — в этом Бунин уверен — с об-
ретенным алмазом вернется. Алмаз — синтез света и тьмы, огня и воды, вер-
ха и низа.

Донору творческого вдохновения, бродячей обезьянке Ходасевича в конце
концов удается заглянуть «до дна души» поэта. (Лат. «Apollini dono dare» —
«дар по обету, жертва». Пушкин просто «переводит» латинскую фразу, говоря
«Пока не требует поэта... к жертве Аполлон»).

Опубликованное в 1914 году в сборнике «Руконог» и никогда более авто-
ром не переиздававшееся стихотворение Бориса Пастернака «Цыгане» —
может быть самая затейливая вариация пушкинской темы:

От луча отлынивая смолью,
Не алтыном огруженных кос,
В яровых пруженые удолья
Молдаван сбивается обоз.

Обленились чада град-Загреба,
С молодицей обезроб и смерд:
Твердь обует, обуздает небо,
Твердь стреножит, разнуздает твердь!

Жародею-Жогу, соподвижцу

Твоего девичья младежа,

Дево, дево, растомленной мышцей
Ты отдашься, долони сложа.

Жглом полуд пьяна напропалую,
Запахнешься ль подлою полой,
Коли он в падучей поцелуя
Сбил сорочку солнцевой скулой.

378	Там же, с. 373.
И на версты. Только с пеклой вышки,
Взлокотяся, крошка за крохой,
Кормит солнце хворую мартышку
Бубенца облетной шелухой. (I, 506)

Цыгане предстают в непременном, почти маскарадно-оперном антураже
своего странничества — намиста в смоляных косах («алтыны»), кибитки обо-
за и версты пути, конская упряжь («бубенцы», «узда», «стреножить»). На
всем заметный налет языковой архаики. География обозначена югом — от бу-
нинского Загреба до пушкинской Молдавии. Реализуя самоназывание цыган
— «ромэн», Пастернак пишет на сей раз не «роман небывалый» прозой «осе-
нью в дождь», а поэтическим языком, под жгучими солнечными лучами, —
страстный цыганский романс. Но тут не вольность, ибо цыган — лентяй-
обезроб и смерд. Мартышка — символ вороватой и болезнетворной цыган-
щины3 7 . Цыганщина же — модус поэтического бытия. У Хлебникова — еди-
ный образ Обезьяны-Солнца; у Бунина и Ходасевича солнце является непре-
менным атрибутом образа обезьянки, но это уже палящее, знойное и немило-
сердное светило. Пастернак окончательно разделяет эти пушкинские ипоста-
си, отдавая, в отличие от предшественников, приоритет солнцу. У Маяковско-
го от обезьяны не останется и следа. Поэтический разговор на равных закан-
чивается победой над Солнцем русской поэзии. Зачин его «Необычайного
приключения...» повторяет слова Ходасевича: «Была жара...». И пристраст-
ным секундантом Пастернак присудит в «Охранной грамоте» победу Маяков-
скому в этом поэтическом поединке с Ходасевичем под знойным летним пол-
днем Москвы.

В 1929 году Набоков-Сирин написал восторженную рецензию на книгу
«Избранных стихов» пушкинского лауреата Ивана Бунина. Здесь чуть ли не
впервые явственно зазвучала любимая набоковская тема «цветного слуха»:
«Необыкновенное его зрение примечает грань черной тени на освещенной
луной улице, особую густоту синевы сквозь листву, пятна солнца, скользящие
кружевом по спинам лошадей, — и, уловляя световую гармонию в природе,
поэт преображает ее в гармонию звуковую, как бы сохраняя тот же порядок,
соблюдая ту же череду. “Мальчишка негр в турецкой грязной феске висит в
бадье, по борту, красит бак, — и от воды на свежий красный лак зеркальные
восходят арабески.,.”»379 380. Набоков приводит бунинское стихотворение «Ог-

379 В «Охранной грамоте» Пастернак описывает противостояние современных литературных
группировок на языке этого стихотворения: «Группы разделялись на эпигонские и новатор-
ские. Это были не мыслимые в отдельности части того порыва, который был загадан с такой
настойчивостью, что уже насыщал все кругом атмосферой совершающегося, а не только еще
ожидаемого романа. Эпигоны представляли влеченье без огня и дара. Новаторы — ничем,
кроме выхолощенной ненависти, не движимую воинственность. Это были слова и движенья
крупного разговора, подслушанные обезьяной и разнесенные куда придется по частям, в раз-
розненной дословности, без догадки о смысле, одушевлявшем эту бурю» (IV, 214-215).

80 Владимир Набоков (В.Сирин). Собрание сочинений русского периода в пяти томах. 1926-
ромный, красный, старый пароход...» (1906). «В воде прозрачной» отражается
солнечный свет и черное тело мальчишки, а затем свежевыкрашенный борт
корабля отражает отражение воды, превращая их в затейливые арабески. На-
боков повторяет череду и порядок световой гармонии Бунина, чтобы еще раз
подготовить следующую, непроцитированную им строфу — апофеоз преоб-
ражения нелегкой игры цвета, света и тени в слитный голос:

И лак блестит под черною рукой,

Слепит глаза... И мальчик-обезьяна
„	381

Сквозь сон поет...

2.

Мандельштамовский текст «Полночь в Москве. Роскошно буддийское ле-
то...» написан в мае-июле 1931 года и через полтора года опубликован в «Ли-
тературной газете» (от 23 ноября 1932 года). Поэт, по его же признанию,
только что насильно возвращен из библейской, субботней Армении в буддий-
скую Москву, возвращен с Юга на Север, из баснословного сияющего про-
шлого в ночное, закованное в цепи будущее. Буддийственность столицы оп-
ределяется её строительным размахом («будувать» означает «строить», «сози-
дать»). Уже хлебниковское будетлянство включало весь спектр значений: от
буддизма до будущности и пробуждения, от строительства до губительности
«буддийц». «Будить» = «губить», и по Мандельштаму («будет будить разум и
жизнь Сталин»), но таковы свойства конца эпохи, которую он вынужден по-
нимать и принимать, «ловя за хвост» время:

Я говорю с эпохою, но разве

Душа у ней пеньковая и разве
Она у нас постыдно прижилась,
Как сморщенный зверек в тибетском храме:
Почешется и в цинковую ванну.

— Изобрази еще нам, Марь Иванна.
Пусть это оскорбительно — поймите:
Есть блуд труда и он у нас в крови. (III, 53)

Марь Иваннами, по свидетельству Н.Я.Манделыптам, называли ручных
обезьянок уличных гадателей. Зверьки вытаскивали листок с «судьбой» из
«кассы». Современность — обезьянка, она олицетворяет случай, лотерею су-
деб, в которой человек не властен. Обезьяны, по сути, две: сморщенный зве-
рек тибетского храма — фатальный тотем необходимости и закона; и Марь-

1930. СПб., т. И, с. 675.

381 И.Бунин. Стихотворения. Л., 1961, с. 268.
Иванна уличного гадания, ввергающая любопытных в область чистой и ос-
корбительной случайности выбора. Одна распоряжается прошлым, другая —
будущим. Человек эпохи Москвошвея преобразует себя из дарвиновской тва-
ри в Творца, Homo Faber. Да, но при чем здесь Пушкин? На него ничто не на-
мекает в мандельштамовских стихах. Но еще тринадцатью годами ранее
Мандельштам описал вечное погребение Солнца русской поэзии в полуноч-
ной Москве:

Протекает по улицам пышным

Оживленье ночных похорон;

Льются мрачно-веселые толпы
Из каких-то божественных недр.

Это солнце ночное хоронит

Возбужденная играми чернь,
Возвращаясь с полночного пира
Под глухие удары копыт. (I, 136)

Площадная чернь с обезьяньим обликом хоронит (постоянно!) «солнце
ночное». И сама Москва — новый Геркуланум. Противостояние поэта и тол-
пы, Солнца и тьмы сменяется в оксюморонном сочетании какого-то вечного
ночного светила. Таков новый статус поэта, его символическое бытие. Время
жульничает с ним, толпа играет, но и сам поэт-двурушник не чужд надува-
тельству и веселью («В Петербурге мы сойдемся снова, / Словно солнце мы
похоронили в нем...»).

Находящийся в воронежской ссылке Осип Мандельштам прокладывал
свои межвременные мосты, где тени соединяли поэтические души гонимых
творцов:

Слышу, слышу ранний лед,
Шелестящий под мостами,
Вспоминаю, как плывет
Светлый хмель над головами.

С черствых лестниц, с площадей

С угловатыми дворцами

Круг Флоренции своей

Алигьери пел мощней

Утомленными губами.

Так гранит зернистый тот

Тень моя грызет очами,
Видит ночью ряд колод,
Днем казавшихся домами.
Или тень баклуши бьет
И позевывает с вами,
Иль шумит среди людей,
Греясь их вином и небом,
И несладким кормит хлебом
Неотвязных лебедей.
21-22 января /937(111, 116)

Стихотворение написано к столетию пушкинской дуэли. Круг Алигьери —
не круг дантова ада, а «сатурново кольцо эмиграции» — кольцо вечного воз-
вращения к истоку. Именно Пушкин в «Пиковой даме» вторит словам Данте о
горечи чужого хлеба: «В самом деле, Лизавета Ивановна была пренесчастное
создание. Горек чужой хлеб, говорит Данте, и тяжелы ступени чужого
крыльца, а кому и знать горечь зависимости, как не бедной воспитаннице
знатной струхи?» (VI, 328). Пушкин приводит слова из XVII песни «Рая»
«Божественной комедии». Лебяжья Зимняя канавка, в которой утопилась
оперная Лиза, собирает на музыкальный «воксал», как на тризну, все «милые
тени» Петербурга. При всей торжественной горечи стиха, Мандельштам не
обходится без шутки: «тень грызет очами», как зубами, черствый хлеб грани-
та, потому что Дант и есть «Зуб». Такое веселое, в темпе allegro, понимание
итальянского гения как дантиста-старика, развивающего «зверский юноше-
ский аппетит» к гармонии, в открытую предложено Мандельштамом еще в
1933 году в «Разговоре о Данте»: «Уста работают, улыбка движет стих, умно и
весело алеют губы, язык доверчиво прижимается к нёбу. <...> Кончик языка
внезапно оказался в почёте. Звук ринулся к затвору зубов» (III, 218). «Свето-
вые формы прорезаются, как зубы» (III, 221). Мандельштамовские черновики
показывают, что поверх портрета Данте, не смывая его черт, набросан образ
Пушкина: «Великолепен стихотворный голод итальянских стариков, их звер-
ский юношеский аппетит к гармонии, их чувственное вожделение к рифме
— il disio! [стремление, вожделение] Славные белые зубы Пушкина — муж-
ской жемчуг поэзии русской! Что же роднит Пушкина с итальянцами? Уста
работают, улыбка движет стих, умно и весело алеют губы, язык доверчиво
прижимается к нёбу <...> Искусство речи именно искажает наше лицо,
взрывает его покой, нарушает его маску. <...> Один только Пушкин стоял на
пороге подлинного, зрелого понимания Данта» (III, 400-401). Эта зрелость за-
ключается в том, что: «В понимании Пушкина, которое он свободно унасле-
довал от великих итальянцев, поэзия есть роскошь, но роскошь насущно не-
обходимая и подчас горькая, как хлеб. Da oggi a noi la cotidiana manna... (Purg..
XI, 13)»382. Опять горький хлеб, но теперь как насущная роскошь самой по-
эзии. «Нам союзно лишь то, что избыточно», — так это будет звучать в «Сти-
хах о неизвестном солдате». (Из дантовской строки в эти стихи попадет и
«безымянная манна».) «...Я не в состоянии, — признавался пушкинский Гер-
манн, — жертвовать необходимым в надежде приобрести излишнее» (VI,

382

«Дай нам сегодня ежедневную манну» (шпал.).
320). Германна и губит его собственная жажда твердого знания, математиче-
ски выверенного инженерного расчета (как, впрочем, губительными они ока-
жутся и для Сальери). У Мандельштама парадокс на парадоксе: мало того,
что излишество объявляется подлинной необходимостью слова, эта излише-
ствующая роскошь — насущна, как горький хлеб, т.е. насущнейшее из на-
сущных!

В невошедшем в окончательную редакцию «Цыган» отрывке есть обраще-
ние Алеко к младенцу-сыну, где выбор, сделанный героем поэмы — природа,
дар свободы взамен гражданского общества и идолов чести. Выбор этот сде-
лан в дантовских категориях «чужого хлеба» и «чуждых ступеней». То, что
недоступно отцу, он надеется обрести в сыне:

Прими привет сердечный мой,
Дитя любви, дитя природы
И с даром жизни дорогой
Неоцененный дар свободы'... <...>
Нет, не преклонит он колен

Пред идолом какой-то чести <...>

Не испытает мальчик мой <...>

Сколь черств и горек хлеб чужой,

Сколь тяжко медленной ногой

Всходить на чуждые ступени;

От общества, быть может, я

Отъемлю ныне гражданина, —

Что нужды, — я спасаю сына... (IV, 501)

Но сыновья неизменно выбирали иной, пушкинский путь чести:

Меня страшатся потому,
что зол я, холоден и весел,
что не служу я никому,
что жизнь и честь мою я взвесил
на пушкинских весах, и честь
осмеливаюсь предпочесть3 .

С легкой руки Ахматовой теперь уже общепринято считать мандельшта-
мовское «черное солнце» солярным символом Пушкина. Другой опознава-
тельный символ, который является чаще всего широко понимаемым пушкин-
ским же обозначением Черни, — Зверь, или Волк. Мандельштам просто-
напросто производит «Волк» из нем. Volk (народ). Не обходит он и обезьяньей
темы. Но Обезьяна сродни Волку, Черни, а не солярному зиянию первообраза.
Она не загрызет, а замучит ужимками и кривляниями («И Александра здесь
замучил Зверь...»).

Еще один пассаж «Разговора», где портретирование приводит к «декаль-

383 В.Набоков. Стихотворения и поэмы. М., 1991, с. 256.
комани» — тени Данте и Пушкина сливаются. Мандельштам говорит о «не-
ловкостях», сплошных «фо-па» Данте и потому заводит речь о «понятии
скандала», о способности великого флорентийца «нарываться, напарываться
на нежелательные и опасные встречи», «наталкиваться на своих мучителей —
в самом неподходящем месте» (III, 223): «Дант — бедняк. Дант — внутрен-
ний разночинец старинной римской крови. Для него-то характерна совсем не
любезность, а нечто противоположное. Нужно быть слепым кротом для того,
чтобы не заметить, что на всем протяжении “Divina Commedia” Дант не умеет
себя вести, не знает, как ступить, что сказать, как поклониться. <...> Внутрен-
нее беспокойство и тяжелая, смутная неловкость, сопровождающая на каж-
дом шагу неуверенного в себе, как бы недовоспитанного, не умеющего при-
менить свой внутренний опыт и объективировать его в этикет измученного и
загнанного человека, — они-то и придают поэме всю прелесть, всю драма-
тичность, они-то и работают над созданием ее фона как психологической за-
грунтовки. Если бы Данта пустить одного, без “dolce padre”— без Виргиния,
скандал неминуемо разразился бы в самом начале и мы имели бы не хожде-
ние по мукам и достопримечательностям, а самую гротескную буффонаду.
<...> То, что для нас безукоризненный капюшон и так называемый орлиный
профиль, то изнутри было мучительно преодолеваемой неловкостью, чисто
пушкинской камер-юнкерской борьбой за социальное достоинство и общест-
венное положение поэта. Тень, пугающая детей и старух, сама боялась — и
Алигьери бросало в жар и холод: от чудных припадков самомнения до созна-
ния полного ничтожества» (III, 224).

Мучительный поиск разночинцем своего места в мире — это поиск и
самого Мандельштама. Все это является вторичным и производным от поиска
и самоопределения своего поэтического бытия. А оно определяется очень ра-
но и зрело. Стихотворение 1908-1909 года о «непринужденности творящего
обмена» содержит вопрос — «кто бы мог искусно сочетать» «суровость Тют-
чева — с ребячеством Верлена»? Для самого Мандельштама ответ ясен: ко-
нечно, Пушкин. Пушкин, сочетавший «суровость Данта» с французской ре-
бячливостью.

Авторский комментарий мы получаем в непубликовавшемся самим Ман-
дельштамом стихотворении «Автопортрет» (1913-1914). Оно обращено к
«кому-то», кто летает, к парящей тени поэта, к чисто пушкинской, мучитель-
но преодолеваемой неловкости:

В поднятья головы крылатый
Намек — но мешковат сюртук;

В закрытья глаз, в покое рук —
Тайник движенья непочатый.

Так вот кому летать и петь
И слова пламенная ковкость, —
Чтоб прирожденную неловкость
Врожденным ритмом одолеть! (I, 98-99)

Двадцатилетний юный поэт ищет подобия с пушкинским портретом, а к
сорока годам найдет его в «тени Данта», яростно взрывая его застывший ор-
линый профиль. Ю.МЛотман писал о последних годах Пушкина: «Творче-
ское сверкание пушкинской личности не встречало отклика в среде и эпохе. В
этих условиях новые связи превращались в новые цепи, каждая ситуация не
умножала, а отнимала свободу, человек не плыл в кипящем море, а барахтал-
ся в застывающем цементе. <...> Между тем собственная его активность лишь
умножала тягостные связи, отнимала “отделенность” его от того мира, в ко-
тором он не находил ни счастья, ни покоя, ни воли. Попытки принять участие
в исторической жизни эпохи оборачивались унизительными и бесплодными
беседами, выговорами, головомойками, которые ему учиняли царь и Бенкен-
дорф, поэзия — объяснениями с цензурой, борьбой за слова и мысли, литера-
турная жизнь — литературными перебранками, неизбежными контактами с
глупыми и подлыми “коллегами”, растущим непониманием со стороны чита-
телей, светские развлечения — сплетнями, клеветой. Даже семейная жизнь,
столь важная для Пушкина, имела свою стереотипную, застывшую изнанку:
денежные затруднения, ревность, взаимное отчуждение. Пушкин по глубоким
свойствам своей личности не мог создавать себе отгороженный, малый, свой
мир. Он вступал в безнадежную и героическую борьбу с окружающим миром,
пытаясь одухотворить, расшевелить, передать ему свою жизненность, — и
вновь и вновь встречал не горячее рукопожатие, а холодную руку мертвеца».
Но вывод исследователя прямо противоположен мрачной картине последних
лет: «Жизнь пыталась его сломить — он преображал ее в своей душе в мир,
проникнутый драматизмом и гармонией и освещенный мудрой ясностью ав-
торского взгляда»384.

Мандельштам, даже со всеми поправками на литературность, очень точен
в описании пушкинского поведения. Скандальность — в самой независимо-
сти поэта. Принципиальная неконвертируемость божественного врожденного
дара и социальной ангажированности поэзии. Природная неловкость должна
быть побеждена ритмом, который в-рожден, привит, втиснут. Светский такт и
весомость социального тела взрываются мгновенным и неожиданным ритмом
иного бытия. Ударом собственного ритма и такта (durch den Taktschlag, по
словам Гете) поэт превозмогает однообразную красивость окружающего ми-
ра. Поэзия — военное дело, говорил Мандельштам. И военная стратегия и
тактика стиха состоит в непрерывном использовании оговорки, но никогда
оговора и ябеды. Поэзия — всегда чересчур, всегда вызов и нарушение при-
личий. С внешней точки зрения она всегда скандал, даже если он не является

384 Ю.М.Лотман. Пушкин. Биография писателя. Статьи и заметки. 1960-1990. «Евгений Оне-
гин». Комментарий. СПб., 1995, с. 172, 168.
ее внутренней задачей. Пушкин являл поразительный опыт мышления о ве-
щах самих по себе, даже если они формально принадлежали культуре. И в
Серебряном веке прекрасно чувствовали, что Пушкин — это Пушкин, а не
представитель культуры и выразитель духа. Он никого не представлял и ни с
чем себя не идентифицировал, кроме... самого себя.

В «Египетской марке» понятие скандала описано так: «Скандалом называ-
ется бес, открытый русской прозой или самой русской жизнью в сороковых,
что ли, годах. Это не катастрофа, но обезьяна ее, подлое превращение, когда
на плечах у человека вырастает собачья голова. Скандал живет по засаленно-
му просроченному паспорту, выданному литературой. Он — исчадие ее, лю-
бимое детище. Пропала крупиночка: гомеопатическое драже, крошечная доза
холодного белого вещества... В те отдаленные времена, когда применялась
дуэль-кукушка, состоявшая в том, что противники в темной комнате бьют из
пистолетов в горки с посудой, в чернильницы и в фамильные холсты, — эта
дробиночка именовалась честью. <...> Вечером на даче в Павловске эти гос-
пода литераторы отчехвостили бедного юнца — Ипполита. Так и не довелось
ему прочесть свою клеенчатую тетрадку. <...> А бесенок скандала вселился в
квартиру на Разъезжей <...> — эта квартира неприкосновенна и сейчас — как
музей, как пушкинский дом, — дрыхнул на оттоманках, топтался в прихожих
— люди, живущие под звездой скандала, никогда не умеют вовремя ухо-
дить...» (II, 483-484).

Скандал не катастрофа, а животное ее подобие, карикатура на гибель. Сплет-
ня, позорное, сальное пятно. Дегенерация и обесчещивание литературы. Безна-
дежная утрата пушкинских ориентиров литературного пространства. Обезьянье
подобие борьбы и поэтического соперничества. Неудавшееся чтение Ипполитом
своей тетради в «Идиоте» имеет у Мандельштама биографический смысл. Федор
Сологуб некогда «отчехвостил» молодого поэта, грубо отказавшись выслушать
его стихи. В черносотенной газете «Нижегородец» эту историю поведал Иван
Игнатьев-Казанский, придав ей антисемитский характер. Бесенок скандала пере-
селяется на Разъезжую улицу. Это второй адрес редакции журнала «Аполлон»,
первым местопребыванием которой был дом № 4 на Мойке, рядом с последней
квартирой Пушкина. На Мойке разразился крупнейший литературный скандал-
мистификация Черубины де Габриак, повлекший дуэль Гумилева и Волошина.
Трагическим завершением этих событий стала смерть Анненского. Мандель-
штам приводит именно второй адрес — Разъезжая. Реальная топография позво-
ляет не менее, чем на Мойке, записывать и актуализировать литературные топо-
сы петербургского текста. Разъезжая — не просто место разъезда, минования.
Там, где другие разъезжаются, поэты — встречаются. Мандельштам прекрасно
знает о пушкинских обидах и треволнениях в связи с разъездом карет, описан-
ным в воспоминаниях другого Соллогуба, графа Владимира Александровича, ав-
тора путевых очерков «Тарантас», не менее известных, чем его мемуары: «В
сущности, Пушкин был до крайности несчастлив, и главное его несчастье за-
16 — 1136
ключалось в том, что он жил в Петербурге и жил светской жизнью, его убившей.
Пушкин находился в среде, над которой не мог не чувствовать своего превосход-
ства, а между тем в то же время чувствовал себя почти постоянно униженным и
по достатку, и по значению в этой аристократической сфере, к которой он имел,
как я сказал выше, какое-то непостижимое пристрастие. Наше общество так еще
устроено, что величайший художник без чина становится в официальном мире
ниже последнего писаря. Когда при разъездах кричали: “Карету Пушкина!”—
“Какого Пушкина?” — “Сочинителя!” — Пушкин обижался, конечно, не за на-
звание, а за то пренебрежение, которое оказывалось к названию. За это и он ока-
зывал наружное будто бы пренебрежение к некоторым светским условиям: не
следовал моде и ездил на балы в черном галстуке, в двубортном жилете, с откид-
ными, ненакрахмаленными воротниками, подражая, быть может, невольно бай-
роновскому джентльменству; прочим же условиям он подчинялся. Жена его была
красавица, украшение всех собраний и, следовательно, предмет зависти всех ее
сверстниц. Для того чтоб приглашать ее на балы, Пушкин пожалован был камер-
юнкером. Певец свободы, наряженный в придворный мундир, для сопутствия
жене-красавице, играл роль жалкую, едва ли не смешную. Пушкин был не Пуш-
кин, а царедворец и муж. Это он чувствовал глубоко. К тому же светская жизнь
требовала значительных издержек, на которые у Пушкина часто недоставало
средств. Эти средства он хотел пополнить игрою, но постоянно проигрывал, как
все люди, нуждающиеся в выигрыше. Наконец, он имел много литературных
врагов, которые не давали ему покоя и уязвляли его раздражительное самолюбие,
провозглашая с свойственной этим господам самоуверенностью, что Пушкин
ослабел, исписался, что было совершенно ложь, но ложь все-таки обидная. Пуш-
кин возражал с свойственной ему сокрушительной едкостью, но не умел приоб-
рести необходимого для писателя равнодушия к печатным оскорблениям. Жур-
нал его, “Современник”, шел плохо. Пушкин не был рожден журналистом. В
свете его не любили, потому что боялись его эпиграмм, на которые он не скупил-
ся, и за них он нажил себе в целых семействах, в целых партиях врагов неприми-
римых»38 .

«Разъезд» появится в раннем, 1914 года, «оперном» стихотворении Ман-
дельштама:

Летают Валкирии, поют смычки —
Громоздкая опера к концу идет.
С тяжелыми шубами гайдуки
На мраморных лестницах ждут господ.

Уж занавес наглухо упасть готов,
Еще рукоплещет в райке глупец,
Извозчики пляшут вокруг костров...
«Карету такого-то!» — Разъезд. Конец. (I, 99) 385

385 Пушкин в воспоминаниях современников. СПб., 1998, т. II, с. 332-333.
Пушкинский «театральный» цитатный слой этого текста был уже обозна-
чен исследователями 8 . Идея вечного возвращения представлена здесь на те-
атре. Но в представление входит еще одна часть, к оперному представлению,
казалось бы, не относящаяся, — разъезд. Настоящий конец — именно после
разъезда. Занавес наглухо падает после этого. На языке самого Мандельшта-
ма, события происходят «на театре и на праздном вече», на праздном и про-
заическом вече этого театрального разъезда. И мы знаем какого рода эти со-
бытия: «на театре и на праздном вече умирает человек». Но это не просто
безотлагательный конец и небытие: у Мандельштама смерть и возрождение,
умирание и воскресение. Полет валькирий и звук смычка соединяют конец и
неназванное начало представления в кольце какого-то единого сюжета. Само
стихотворение образует композиционное кольцо, двигаясь от гибели и конца
— к своему истоку. Идет опера Вагнера «Валькирия» из тетралогии «Кольцо
Нибелунгов». Нем. Vagner — «каретник, мастер по изготовлению повозок».
Карета, таким образом, появляется с самого начала — громоздкая карета ваг-
неровской оперы. В набоковском «Даре» идея вечного возвращения дана уже
мандельштамовском преломлении: «...Невозмутимый мотоциклист провез в
прицепной каретке бюст Вагнера\ и уже, когда приблизились к дому, про-
шлый свет догнал настоящее, пропитал его до насыщения, и все стало таким,
каким бывало в этом же Берлине три года назад, как бывало когда-то в Рос-
сии, как бывало и будет всегда») .

Повозка превращается в пушкинскую карету последнего разряда и убийст-
венного разъезда. Пушкин здесь — не солнечный Фаэтон поэтического поле-
та, а «средь детей ничтожных мира», может быть, самый ничтожный. Во
«Вдохновении» Бориса Пастернака:

О, теперь и от лип не в секрете:
Город пуст по зарям оттого,
Что последний из смертных в карете
Под стихом и при нем часовой. (I, 176)

В каких бы обличьях не появлялась «карета» у Мандельштама — «сани
правоведа», «карета фрейлины», «рессорная карета», «коляска» Весны, «арба
воловья» и «варварская телега» Овидия и т.д., — она будет связана с «карой»,
и эта «кара» взята в паре «песни» и «казни».

Чуткий смотритель русской словесности Набоков картинкой памяти, про-
ступающей «поверх плетней, где быть морям бы» (Пастернак), так завершает
свои мемуары: «...Как на загадочных картинках, где все нарочно спутано
(“Найдите, что Спрятал Матрос”), однажды увиденное не может быть воз-
вращено в хаос никогда»388. В мемуарах Набокова оптический прибор геоде- * 38

См.: О.АЛекманов. Опыты о Мандельштаме. М., 1997, с. 48-50.

38/ В.Набоков. Избранное. М., 1990, с. 112-113.

3,8 В.Набоков. Прозрачные вещи. Смотри на арлекинов! Память, говори. СПб., 1999, с. 584.
зическим, если можно так сказать, образом дает изображение вверх ногами
(способ, описанный им в «Аде»). В «Даре», а затем в «Память, говори!» автор
рассказывает о заборе бродячего цирка — аллегории подражательности. На-
боков повествует о первом опыте стихотворчества, когда «затасканные об-
рывки из поэтов», мешая слуху и зрению, образуют непроницаемую стену:
«Годы спустя, на убогой окраине иностранного города, я видел забор, доски
которого были принесены из какого-то другого места, где они, очевидно, ог-
раждали стоянку бродячего цирка. Какой-то разносторонний зазывала нари-
совал на нем животных; но тот, кто снимал доски и потом их сколачивал, был,
должно быть, слеп или безумен, потому что теперь на заборе видны были
только разъединенные фрагменты (некоторые даже вверх ногами) — чья-то
рыжевато-коричневая ляжка, голова зебры, слоновья нога»389 390 (в «Даре» это
что-то «рыжевато-коричневое» было «спиной тигра»). Интертекстуальный
смысл такой забористой картины может прояснить Мандельштам, писавший
в «Письме о русской поэзии»: «Иннокентий Анненский уже являл пример то-
го, чем должен быть органический поэт: весь корабль сколочен из чужих до-
сок, но у него своя стать» (II, 239) . Статью Мандельштама Набоков читать
не мог. Просматривается и другой пассаж из «Путешествия в Армению», гла-
ва «Вокруг натуралистов»: «В зоологических описаниях Линнея нельзя не
отметить преемственной связи и некоторой зависимости от ярмарочного зве-
ринца. Владелец странствующего балагана или наемный шарлатан-
обьяснитель стремится показать товар лицом. Эти зазывалы-обьяснители
меньше всего думали о том, что им придется сыграть некоторую роль в про-
исхождении стиля классического естествознания. Они врали напропалую,
мололи чушь на голодный желудок, но при этом сами увлекались своим ис-
кусством. Их вывозила нелегкая кривая, а также профессиональный опыт и
прочная традиция ремесла.

Линней ребенком в маленькой Упсале не мог не посещать ярмарок, не мог
не заслушиваться объяснений в странствующем зверинце. Как и все маль-
чишки, он млел и таял перед ученым детиной в ботфортах и с хлыстом, перед
доктором баснословной зоологии, который расхваливал пуму, размахивая ог-
ромными красными кулачищами. Сближая важные творения шведского нату-
ралиста с красноречием базарного говоруна, я отнюдь не намерен принизить
Линнея. Я хочу лишь напомнить, что натуралист — профессиональный рас-
сказчик, публичный демонстратор новых интересных видов.

Раскрашенные портреты зверей из линнеевской “Системы природы” могли
висеть рядом с картинками Семилетней войны и олеографией блудного сына,

389 Цит по: В.В.Набоков. Pro et contra. СПб., 1997, с. 746 (пер. М.Маликовой).

390 «Корабль, на котором Тесей плавал на Крит, хранился на афинском Акрополе. Когда какая-
нибудь доска сгнивала, ее заменяли новой: под конец не осталось ни одного первоначального
куска. Философы показывали на него и говорили: “Вот образец диалектического противоре-
чия: это и тот корабль, и не тот”» (М.Л.Гаспаров. Занимательная Греция. М., 1998, с. 144).
Линней раскрасил своих обезьян в самые нежные колониальные краски.
Он обмакивал свою кисточку в китайские лаки, писал коричневым и красным
перцем, шафраном, оливой, вишневым соком. При этом со своей задачей он
справлялся проворно и весело, как цирюльник, бреющий бюргермейстера,
или голландская хозяйка, размалывающая кофе на коленях в утробистой
мельнице.

Восхитительна Колумбова яркость Линнеева обезьянника.

Это Адам раздает похвальные грамоты млекопитающим, призвав себе на
помощь багдадского фокусника и китайского монаха» (III, 203-204).

В роли краснобая-зазывалы, рассказчика выступает классификатор-
естествоиспытатель Карл Линней. Картинки его ярко раскрашенного обезь-
янника, по Мандельштаму, должны висеть на стене рядом с олеографией
блудного сына — именно об этих картинках из «Станционного смотрителя»
писал М.О.Гершензон, начиная свою известную статью... с тигра: «Иное про-
изведение Пушкина похоже на те загадочные картинки для детей, когда нари-
сован лес, а под ним напечатано: “Где тигр?”. Очертания ветвей образуют фи-
гуру тигра; однажды разглядев ее, потом видишь ее уже сразу и дивишься,
как другие не видят».

В подростке, изнывающем стихотворной жаждой, звучат самые стертые и
подражательные образы. Постепенно, как обезьянка Бунина и Ходасевича,
утоляя жажду, писатель впитывает и преображает чужой поэтический опыт.
Удаляясь, он приближается в пушкинскому первоисточнику. Цыганский опыт
скитальчества служит для брожения нового вина. От «псевдо-пушкинских
модуляциий» — до модуса подлинного пушкинского бытия.

«Насколько помню, — признавался Набоков в послесловии к американ-
скому изданию “Лолиты” 1958 года, — начальный озноб вдохновения был ка-
ким-то образом связан с газетной статейкой об обезьяне в парижском зоопар-
ке, которая, после многих недель улещиванья со стороны какого-то ученого,
набросала углем первый рисунок когда-либо исполненный животным: набро-
сок изображал решетку клетки, в которой бедный зверь был заключен»391 392.

Важно, что первый толчок и трепет вдохновения оказывается, хотя и «не-
ясным» для автора образом, прочно связанным с обезьяной. Что делает этот
невольный гений имитации, упрятанный за решетку? Обезьяна просто удваи-
вает, один к одному отражает рисунком ситуацию своего заключения, созда-
вая construction en abime. Искусство есть тавтология, но тавтология особого
рода. Обезьяна, сидящая в клетке зоопарка, и обезьяна, нарисовавшая себя,
сидящей в клетке зоопарка, — это не одно и тоже. По содержанию они ничем
не отличаются. Все дело в точке зрения. Рисунок — это способ осознания
своей несвободы и в этом смысле залог освобождения. Для Набокова это про-
образ всякого творчества. Вослед исчезнувшей возлюбленной Гумберт пишет

391 М.О.Гершензон. Мудрость Пушкина. Томск, 1997, с. 94.

392 В.Набоков. Лолита. М., 1991, с. 340-341.
неловкое, но точное стихотворение:

Где ты таишься, Долорес Гейз?

Что верно и что неверно?

Я в аду, я в бреду: «выйти я не^могу»
Повторяет скворец у Стерна^ .

Речь идет об известном эпизоде «Сентиментального путешествия» Лорен-
са Стерна. Йорику угрожает арест в Париже, он старается убедить себя в том,
что тюрьма не страшна, и тут слышит жалобный крик: «Выйти я не могу!»
Эту фразу непрерывно повторяет говорящий скворец, запертый в клетке. Она
закрыта столь искусно, что Иорику не удается открыть ее и выпустить птицу
из неволи. Впоследствии Йорик выкупает скворца в клетке и увозит его в
Англию. Но птице так и не суждено будет покинуть клетку, ибо никто из но-
вых владельцев не освободит его. Свободу ему даст сам герой, помещая его
изображение на свой герб. «Параллель к ситуации Гумберта Гумберта, —
пишет А.Долинин, — узника, который не может вырваться из тюрьмы-клетки
собственного “я”, — очевидна»39 . Комментатор верно указывает на парал-
лель с притчей об обезьяне, оставляя, однако, это указание без комментария.
Набоков мог бы перефразировать известный афоризм Достоевского о том, что
здесь дьявол борется с Богом, а место битвы — обезьянья клетка. Набоков все
рассуждения переводит в план чистой философии искусства, но без длинной
пушкинской предыстории, будет непонятно, почему именно с обезьяной свя-
заны сокровенные мысли о природе искусства. Для Пушкина Вольтер (а для
нас — Пушкин) в роли обезьяны и есть та степень поэтической свободы и не-
зависимости, которая делает поэта поэтом. Обезьяна — не персонаж и даже
не способ повествования. Это необходимое условие самого поэтического бы-
тия в мире.

«Дарвинизм в поэзии» (Ильф), видимо, заключается в том, что для русской
литературы Пушкин был и Дарвином, и обезьяной.

™ Там же, с. 282.

394 Там же, с. 402-403.
«Я ЛЮБЛЮ СМОТРЕТЬ, КАК УМИРАЮТ ДЕТИ...»

Qui cum Jesu itis,
non ite cum jesuitis.*

Дети, дети — это я.

Велимир Хлебников

Dorthin will unser Steuer, wo
unser Kinder-Land ist!

F. Nietzsche"

He счесть авторов, написавших о «загадочной» и «цинически-садистской»
строчке Маяковского «Я люблю смотреть, как умирают дети». Защитников,
начиная с влиятельнейшего Романа Якобсона, тоже было немало. Линию ад-
вокатуры подытожила Лиля Брик, которую сам поэт называл «милым и род-
ным Детиком»: «Жизнь полна страданий, и тоски, и ощущения одиночества.
Чем раньше кончится такая жизнь, тем лучше для человека. Чем раньше че-
ловек умрет, тем для него лучше. Поэтому и — “Я люблю смотреть, как уми-
рают дети”. Как говорится — “недолго помучился”. Так говорили когда-то в
народе об умерших детях. <...> Это горькое выражение взято резко-
парадоксально, как единственное, что может радовать человека, любящего и
жалеющего людей. Маяковский позволил себе небольшую поэтическую
вольность — дать вывод не в конце стихотворения, а в начале»395. Сам Мая-
ковский в дебаты не вступал и, по свидетельству одного из обвинителей, в
1928 году ответствовал: «Надо знать, почему написано, когда написано и для
кого написано»396. Последуем его совету. Как известно, юный Владимир Вла-
димирович был максималистом и на «небольшие поэтические вольности» не
разменивался. Сразу за изуверской строкой следовало:

Вы прибоя смеха мглистый вал заметили
за тоски хоботом? (I, 48)

Нет, не заметили, а сам Маяковский карты не раскрыл.

Поэт был кубистом в живописи, и техника изобразительной разбивки, раз-
ложения плоскости холста была испробована им на белом листе бумаги. Мая-
ковский кромсает и дробит слова:

*	Идущие с Иисусом, не идите с иезуитами (лат.),

*	* Туда стремится корабль наш, где страна детей наших! (Ф.Ницше).

395	Л.Ю.Брик. «Анти-Перцов». — «Литературное обозрение», 1993, № 6, с. 61.

396	Там же, с. 61.
У-
лица.
Лица
У
догов
годов
рез-
че.
Че-
рез... («Из улицы в улицу», 1913)

Перераспределяя границы слов, поэт заново устанавливает единицы и грани
речи, изменяет и измеряет «лица» слов. На лирическом просторе он сам себе
землемер. Будем считать словом лишь то, что выходит за свои пределы. Сам по
себе такой выход за пределы Флоренский считал необходимым, но недостаточ-
ным: «...Область, в которую совершается выход, должна быть предметна, т.е.
цельна сама по себе, а не случайным скоплением несогласованных и необъеди-
ненных элементов. Только в этом случае, при ее цельности, она может быть на-
звана смыслом^анного произведения. Иначе говоря, эта область должна быть
конструктивна»* * 3 * * * ** . Разрез волны-строки в финале стихотворения «Несколько
слов обо мне самом» невидим: «...Я одинок, как последний глаз / у идущего к
слепым человека!». Итог таков: «я один ок, как последний глаз...»398.

Обратимся к стихотворению «А вы могли бы?» (1913):

Я сразу смазал карту будня,
плеснувши краску из стакана;
я показал на блюде студня
косые скулы океана.

На чешуе жестяной рыбы
прочел я зовы новых [вещих] губ.
А вы
ноктюрн сыграть
могли бы
на флейте водосточных труб? (I, 40)

397 П.А.Флоренский. Анализ пространственности и времени в художественно-изобразительных

произведениях. М., 1993, с. 199.

3 8 Подобным образом Белый отмечал у Маяковского «ору о ком я» / «ору оком я» (I, 242).

Также: «...Сквозь свой / до крика разодранный глаз / лез, обезумев, Бурлюк» (I, 186). Так по-

ступает и Пастернак. Одна из основных его философем — «рама», и названием сборника Пас-

тернак записывает ее: «Сест-рамо-я — жизнь». Сестра-жизнь выходит из берегов, она в разли-
ве, вырастая железнодорожной веткой (франц, rameau — «ветка, ветвь»), равной Священному
писанию:

...Когда поездов расписанье

Камышинской веткой читаешь в купе,
Оно грандиозней святого писанья... (I, 112)
Не листок отрывного календаря, а карта обычного дня — желеобразного,
бесформенного, никакого. День превращается (сразу, одним махом!) в холст.
Маяковский терминологически точен: в картографии окрашивание именуется
“заливкой”, и тогда перед нами не рельефная голова Земли, а плоский квадрат
с полушарием-кругом. Живопись резью линий рассекает «карту будня» и она
уже — лицо Земли, географическая карта вселенского размаха. Блюдо тоже
круг, на котором тоже вырезан сектор — порция будничного студня. В «Темах
и варьяциях» Пастернак опишет день и лик Пушкина уже через это стихотво-
рение Маяковского:

В его устах звучало «завтра»,
Как на устах иных «вчера».

<...> Был дик

Открывшийся с обрыва сектор

Земного шара, и дика

Необоримая рука,

Пролившая соленый нектар

В пространство слепнущих снастей,
На протяженье дней и дней,.. (I, 185)

У футуриста этот сектор врезается «косыми скулами» в океан, подобно но-
су корабля. “Скулами” называется нижняя передняя часть корабля. Но здесь
скулы принадлежат уже самому океану — железный овал океанского лика.
Даль в статье «Нос» отмечает физиогномический характер географических
карт: «Замечателен перенос названий частей лица к образованью берегов:
устье (уста), губа, нос, лбище, щека».

Мореходство — образ поэтического самопознания.

Маяковский прекрасно знаком с древней весельной системой навигации.
Под начальством кормчего был человек, которого называли pausarius и кото-
рый регулировал равномерность весельных ударов голосом, ударом молотка
или флейтой399. Маяковский не был бы футуристом, если бы не превратил
знаменитую гамлетовскую флейту в водосточную трубу400. Более того, во-
прос, объединяющий пение, музыку и урбанистический пейзаж, «А вы / нок-
тюрн сыграть / могли бы / на флейте водосточных труб?» обращен к Ариону-
Пушкину, который, по его же собственному признанию, пел гребцам. И сам

399 Реальный словарь классических древностей по Любкеру. СПб., 1883, с. 907.

400 Пастернак считал «флейту» важнейшим элементом шекспировского словаря, а гамлетов-
ский эпизод — совершенно особым в трагедии: «Шекспир целен и везде верен себе. Он связан
особенностями своего словаря. Он под разными именами переносит некоторые характеры из
одного произведения в другое и перепевает себя на множество иных ладов. Среди этих пери-
фраз особенно выделяются его внутренние повторения в пределах одного произведения. Гам-
лет говорит Горацио, что он настоящий человек и не флюгер, что на нем нельзя играть, как на
дудке. Через несколько страниц Гамлет предлагает Гильденстерну поиграть на флейте в том
же аллегорическом смысле» (IV, 423).
Маяковский отвечает на него через десять лет в «Юбилейном», посвященном
Пушкину: «Вы б смогли — / у вас хороший слог» (VI, 53).

Николай Асеев вспоминал: «Впервые видящие море сразу не могут вме-
стить его во взор. Я помню собственное впечатление от Черного моря, уви-
денного в первый раз с высоты Байдарских ворот. Оно мне показалось не-
правдоподобным, стеной, вертикально вставшей с горизонта, и необъятным в
своей ширине. Вот таким же ощущался впервые встретившийся Маяковский.
Ни с чем виденным раньше несхожий, непривычный, необъяснимый»401
Маяковский — море и корабль в море. Заметить прибой значит увидеть
структуру стихотворения как структуру корабля. Идет корабль и своим хобо-
том-носом разрезает «карту будня». Не на носу и не по бортам, а на корме
найдет смех свое пристанище: «ют» — средняя часть кормы. В романе «Фре-
гат “Паллада”» Гончарова: «Я целое утро не сходил с юта. Мне хотелось по-
знакомиться с океаном. Я уже от поэтов знал, что он “безбрежен, мрачен, уг-
рюм, беспределен, неизмерим и неукротим” <...>. Теперь я жадно вглядывал-
ся в его физиономию, как вглядываются в человека, которого знали по порт-
рету»402. Таким образом: «Я люблю смотреть, как у мира ют дети». «Тоска
по корабельной корме» (Мандельштам) отзывается пастернаковским:

Но он узнал. Немая твердь
Безбрежности не знает жалоб.
И люто льющуюся смерть
Он подал ей на плитах палуб. (I, 588)

Ницше писал в «Так говорил Заратустра»: «Так что люблю я еще только
страну детей моих, неоткрытую, лежащую в самых далеких морях; и пусть
ищут и ищут ее мои корабли» (II, 87). Нам придется проделать довольно
большой путь по ранним стихам Маяковского, чтобы понять, как и зачем он
прячет ют-корму сиротского корабля-мира, скрывая невидимый смех сквозь
видимые миру слезы.

* * *

Первый литографированный сборник Маяковского «Я» (1913) представлял
из себя тетраптих, складень из четырех стихотворений, которые несли следы
явственной христианской тематики, урбанистически преломленной. Первое
стихотворение — о распятии, второе — о распутстве, третье — Пиета, по-
следнее — о жертвоприношении и чаше.

Первое:

По мостовой
моей души изъезженной
шаги помешанных

401 В.Маяковский в воспоминаниях современников. М., 1963, с. 429.

402 И.А.Гончаров. Фрегат «Паллада». Л., 1986, с. 57.
вьют жестких фраз пяты.

Где города
повешены
и в петле облака
застыли
башен
кривые выи —
иду
один рыдать,
что перекрестком
распяты
городовые. (I, 45)

Не поэт в городе, а город в поэте. «Топография души» (Цветаева) такова,
что внутреннее и внешнее не просто меняются местами — между ними сти-
рается граница. Они становятся неразличимы. По изъезженной и истоптанной
мостовой души сам поэт идет рыдать на перекресток. Мостовая не просто
место души, но и уровень речи. Душа уходит в пятки помешанных, вьющих
по мостовой речь, как веревку. Города висят на виселице-глаголе, как на жи-
рафьей шее подъемного крана. В «Синих оковах» Хлебникова: «Когда со-
шлись Глаголь и Рцы / И мир качался на глаголе...» (I, 294). Блюстители по-
рядка безжалостно распяты перекрестками дорог. Сумасшествие, казнь и кре-
стная мука — больше ничего. Кроме смеха. Поэт оплакивает мир, где в роли
Спасителя выступает... городовой. Сам поэт как творец распят на слове, бо-
жественном глаголе, и единственное спасение — смех. Второй текст — «Не-
сколько слов о моей жене»:

Морей неведомых далеких пляжем
идет луна —
жена моя.

Моя любовница рыжеволосая.

За экипажем

крикливо тянется толпа созвездий пестрополосая.

Венчается автомобильным гаражем,
целуется газетными киосками,
а шлейфа млечный путь моргающим пажем
украшен мишурными блестками.

А я?

Несло же, палимому, бровей коромысло
из глаз колодцев студеные ведра.

В шелках озерных ты висла,
янтарной скрипкой пели бедра?

В края, где злоба крыш,
не кинешь блесткой лесни.

В бульварах я тону, тоской песков овеян:
ведь это ж дочь твоя —
моя песня

в чулке ажурном
у кофеен! (I, 46)

Луна закономерно избрана в спутницы, она по определению — сателлит,
сообщник. Ее свита и атрибуты выдают даму полусвета, кабаретную диву —
все крикливо, пестро и покрыто мишурой. Сама блудница в шелках, ее бедра
поют, как скрипки. Она раздает поцелуи (kiss) киосками, жаром гаражей опа-
ляет своего любовника, полумесяц ее бровей коромыслом несет студеную во-
ду, чтобы охладить его пыл. Бульварный роман с небесной повией рождает
песнь, которая шлюхой выброшена на панель. Поэт же тонет в зыбучих пес-
ках бульваров. Шествие с лунной Травиатой, блоковской Незнакомкой. Это
второе направление поэтического перекрестья — распутство.

Третье стихотворение — «Несколько слов о моей маме»:

У меня есть мама на васильковых обоях.

А я гуляю в пестрых павах,
вихрастые ромашки, шагом меряя, мучу.
Заиграет вечер на гобоях ржавых,
подхожу к окошку,
веря,
что увижу опять
севшую на дом
тучу.

А у мамы больной
пробегают народа шорохи
от кровати до угла пустого.
Мама знает —
это мысли сумасшедшей ворохи
вылезают из-за крыш завода Шустова.
И когда мой лоб, венчанный шляпой фетровой,
окровавит гаснущая рама,
я скажу,
раздвинув басом ветра вой:
«Мама.

Если станет жалко мне
вазы вашей муки,
сбитой каблуками облачного танца, —
кто же изласкает золотые руки,
вывеской заломленные у витрин Аванцо?..» (I, 47)

Как город и луна, образ матери — наверху, «на васильковых обоях». За
ним прообраз всеобщей матери в точности переводящий значение ее имени
— «возвышенная, превознесенная» — Мария, Богородица: «...В углу — глаза
круглы, — / глазами в сердце въелась богоматерь» (I, 189)403 *. Родная мать то-
нет в божественной неразберихе: «В богадельнях идущих веков, / может
быть, мать мне сыщется...» (I, 51). Так где же она — в божнице или в бога-
дельне? Поэтическая родительница (не путать с реальной Александрой Алек-
сеевной) в этом стихотворении сливает воедино иконостас и божий приют
для призрения дряхлых и неизлечимо больных.

Святая дева — воплощение муки, материнской жалости и милосердия.
Она — путеводительница и плакальщица. Пиета (от лат., шпал, pieta — «со-
страдание, жалость») — название в искусстве изображений снятия с креста и
оплакивания. Но поэт и мать как будто меняются местами: он охвачен чувст-
вом жалости к ее крестной муке: «Если станет жалко мне / вазы вашей му-
ки...». Он оплакивает распятие, как он рыдал на перекрестке первого стихо-
творения: «...Иду / один рыдать, / что перекрестком / распяты / городовые» (I,
45). Эта мать бедна и больна, отсюда чувства стыда и муки перед ней. Она
озабочена надомной работой и мыслями о хлебе насущном. Завод Шустова —
производитель горячительных напитков, и мать решает вопрос: поэт ее сын
или попросту пьяница, пьет. И, находясь здесь, рядом с сыном на земле, она
бесконечно дальше от него, чем та, что на иконе. «А я гуляю в пестрых павах,
/ вихрастые ромашки, шагом меряя, мучу». Ромашка как символ любви (лю-
бишь — не любишь) превращается в состояние муки. Почему? Пока поэт
предается праздным прогулкам по мостовой (франц, pave — «мостовая»),
мать тяжело больна туберкулезом. Ромашка была символом больных туберку-
лезом. В 1913 году «День ромашки» имел точную дату — 24 (7) апреля40 . В
этот день ежегодно проводились благотворительные сборы на борьбу с чахот-
кой.

Поэтическиий реванш у своей беспомощности Маяковский возьмет позд-
нее — на поприще искоренения болезней Матери-земли, вылечивая чахотки-
ны плевки шершавым языком плаката. Только так поэт приходит на выруч-

403 Маяковский вспоминал эпизод из детства, развоплощая выражение «совесть заела»: «По-
слан за керосином. 5 рублей. В колониальной дали сдачи 14 рублей 50 копеек; 10 рублей —
чистой заработок. Совестился. Обошел два раза магазин («Эрфуртская» заела). <...> Купил и
съел четыре цукатных хлеба. На остальные гонял в лодке по Патриаршим прудам. Видеть с тех
пор цукатных хлебов не могу» (I, 15). В стихотворении с первой строки («У меня есть...») по-
является навязчивый мотив прокорма семьи. Набоков говорил: «“Человек есть то, что ест”, —
глаже выходит по-немецки, а еще лучше — с помощью правописания, ныне принятого у нас»
^.Набоков. Избранное. М., 1990, с. 230).

04 Дневниковая запись Веры Шехтель, непосредственной участницы подготовки и выпуска сб.
«Я» Маяковского, рассказывает об этом дне: «Сегодня “День ромашки” очень удался — дождь
целый день. Продавала [ромашки] на Кузнецком с Федей, промокли ужасно, набрали очень
мало, публики совсем не было. Сделала глупость, написала Володе письмо, кажется, слишком
нежное с просьбой продавать со мной, но он не продавал. <...> Вечером был Маяковский <...>
Володя был долго, пил чай, как раньше» (купюры в тексте самой публикации дневника — Г.А.,
В.М.) (В.Ф.Шехтель. «Был у нас Маяковский...». Воспоминания и дневник 1913 года. — «Ли-
тературное обозрение», 1993, № 6, с. 40).
ку**5: «Земля! /<...> Дымом волос над пожарами глаз из олова / дай обовью я
впалые груди болот» (I, 51). Так сама Богородица выступает заступницей за
своих земных детей. Выручка выступает как высокое спасение и как низмен-
ная денежная выручка , высвобождение из нужды:

Говорю тебе я, начитанный и умный:
ни Пушкин, ни Щепкин, ни Врубель
ни строчке, ни позе, ни краске надуманной
не верили — а верили в рубль. (I, 86)

Позже Пастернак свой спор с Отцом построит на этом же слове — выруч-
ка: «О солнце, слышишь? “Выручь денег”» (I, 199).

Четвертый текст — об Отце. В этом серьезном разговоре всегда есть место
несерьезному. Шуточное четвертование самого понятия Отчизны, Patria
встречается в рассказе Маяковского: «Отец выписал журнал “Родина”. У “Ро-
дины” “юмористическое” приложение. О смешных говорят и ждут. Отец хо-
дит и поет свое всегдашнее “алон занфан де ля по четыре”405 * 407. “Родина” при-
шла. Раскрываю и сразу (картинка) ору: “Как смешно! Дядя с тетей целуют-
ся”. Смеялись. Позднее, когда пришло приложение и надо было действитель-
но смеяться, выяснилось — раньше смеялись только надо мной. Так разо-
шлись наши понятия о картинках и о юморе» (I, 10). Рассказ поэта глубоко
символичен. Уже здесь заявлены революционная и христологическая темы,
столь важные для Маяковского. И еще два урока. Песенка — о детях. «Все-
гдашняя», — отмечает Маяковский. Как в отцовской шутке, поэзия — это де-
ление, аналитика слова («деля по...»); его размножение, почкование и скре-
щивание. По Мандельштаму, поэт — разом и садовник, и цветок. Второй
важный урок заключается в том, что это экспериментальное деление слова
имеет межъязыковой характер.

По Пастернаку: «У старших на это свои есть резоны. / Бесспорно, бес-
спорно смешон твой резон» (I, 112). Ср. у Маяковского: «Обутые в гетры /

405 В «Осаде неба» Асеева (1915):

Гляди, гляди больней и зорче,
еще, еще на мир очуй\
Мы бьем, мы бьем по кольцам корчей,
идем, идем к тебе на выручу\

^Н. Асеев. Собрание сочинений в пяти томах. М., 1962, т. I, с. 51).

06 Все стихотворение построено на смешении высокого и низкого, отсюда понимание жалости
как «оклада жалованья», а «витрины Аванцо» — как «аванса». Если художник-богомаз про-
никнется жалостью к Богородице настолько, что будет рыдать вместе с ней, то некому будет
золотить «оклады» икон, выставленные в витрине, и земная мать лишится денег на пропита-
ние.

407 Л.В.Маяковская вспоминала: «Отец любил петь по-французски Марсельезу “Allons, enfants
de la patrie”. Дети не понимали по-французски. Тогда он пел: “Алон занфан де ля по четыре” и
спрашивал: “Ну, а теперь понятно?”» (I, 421).
,	408 гх

ходят резон д етры» . Это то, что сам поэт называл «невозможным вола-
пюком».

Наша задача — приблизиться к этому специфическому понятию юмора
Маяковского. Полностью приведем четвертое стихотворение «Несколько слов

обо мне самом»:	Я люблю смотреть, как умирают дети. Вы прибоя смеха мглистый вал заметили за тоски хоботом?  А я — в читальне улиц — так часто перелистывал гроба том. Полночь промокшими пальцами щупала меня и забитый забор, и с каплями ливня на лысине купола скакал сумасшедший собор. Я вижу, Христос из иконы бежал, хитона оветренный край целовала, плача, слякоть.  Кричу кирпичу, слов исступленных вонзаю кинжал в неба распухшего мякоть: «Солнце!  Отец мой!  Сжалься хоть ты и не мучай!  Это тобою пролитая кровь моя льется дорогою дольней. Это душа моя клочьями порванной тучи в выжженном небе на ржавом кресте колокольни!  Время!  Хоть ты, хромой богомаз, лик намалюй мой в божницу уродца века! Я одинок, как последний глаз у идущего к слепым человека!» (I, 48-49)

Кощунственные слова предъявляются Отцу небесному. Это он — «отец
искусного мученья» (Хлебников) — любит смотреть, как умирают дети. Пер-
вая строка — из уст Творца. Противительное «а я...» свидетельствует о том,
что это не тот, кто признается в циничной любви к умирающим детям: «Я
люблю смотреть, как умирают дети <...> А я <...> как последний глаз у иду-
щего к слепым человека!». На месте сбежавшего из иконы Христа, время на-
малюет его жертвенный образ: «И когда мой лоб <...> окровавит гаснущая
рама...» (I, 47) [я окажусь] «в выжженном небе на ржавом кресте». Что проис-
ходит? Отказ от Бога сопровождается обращением к другому небесному Отцу,
вся надежда только на него: «Солнце! Отец мой! Сжалься хоть ты и не му-
чай!». Солнце, похоже, не мучает. Мучение и смерть исходят из другой испы-
тующей и карающей десницы. Стихотворение переполнено христианскими
символами — икона, хитон, собор, крест, лик, божница, богомаз. Происходит
язычески-парадоксальное причащение Святых Тайн — тела и крови Христо-
вой, вина и хлеба («неба распухшего мякоть», «пролитая кровь»). Как и пуш-
кинский Пророк, герой Маяковского — на перепутьи. Но с этого перепутья
Маяковский уходит вооруженный не только божественным глаголом, но и...
смехом, впрочем, тоже пушкинского происхождения. На одном из вечеров в
Политехническом, когда Маяковского спросили «Как ваша настоящая фами-
лия?», он ответил: «Сказать? Пушкин!!!». В центре беседы Маяковского с
Пушкиным в «Юбилейном» с восклицательным знаком стоит слово «Смех!».
«Слава смеху! Смерть заботе!», — провозгласил еще Хлебников (I, 149). Ари-
он может быть вынесен на берег и спасен только «прибоем смеха». Ветхоза-
ветного героя — прообраз Христа, — которого Господь потребовал принести
в жертву во испытание силы веры и лишь в последний момент отвел кинжал
от головы единственного сына Авраама, звали Исаак, что означает «Смех».
Маяковский убежден, что цена ветхозаветной верности Творцу непомерно ве-
лика:

Он — бог,
а кричит о жестокой расплате, <...>
Бросьте его! (I, 156)

В богоборческой схватке поэт направляет жестокое орудие Творца против
него самого. Хлебников:

Всегда жестокий и печальный,
Широкой бритвой горло нежь! —
Из всей небесной готовальни
Ты взял восстания мятеж,
И он падет на наковальню

Под молот — божеский чертеж! (I, 192)

Имя Исаака проступает в описании собора (Исаакиевского?): «...if с куп-
лями ливня на лысине купола / скакал сумасшедший собор». Сумасшедший,
как Василий Блаженный, собор скачет по-хлебниковски, как конь, как рысак
(«рысак прошуршит в сетчатой тунике» — I, 54). Взамен бессмысленного
жертвоприношения предлагается «гладить кошек», потому что это смешно.
Христос, «жених невиданный» убегает из иконы, как... Подколесин409. В этом
невозможном тождестве Спасителя и гоголевского персонажа, спасовавшего
перед женитьбой, — открывается «Я» Маяковского. Смерть побеждается
смехом — об этом «Несколько слов обо мне самом». Полночь ощупывает ли-
цо нового Мессии и находит разбитый нос. «Кричу кирпичу»: кирпа — «кир-
патый, курносый». В 1928 году свой сборник «новых стихов» Маяковский на-
зовет кратко — «Но.С».

Как заправский антрепренер, Маяковский отметает и Бога, и Авраама как
негодных актеров на роль Отца — одного из-за кровожадности, другого из-за
покорности. Поэт — «крикогубый Заратустра», совмещает трагические черты
Христа и комическую сущность Исаака:

И вижу — в тебе на кресте из см$х^
распят замученный крик. (1,156)

Это непокорный Исаак, бунтующий смех:

Сейчас родила старуха-время
огромный
криворотый мятеж!

Оиех/(1,162-163)

Мятежный смех схож с обездоленным героем Виктора Гюго — «челове-
ком, который смеется». Трагедия — это мир, из которого украден смех. Куда-
то дет\ Как говорил Ницше, в слове всегда больше, чем сказано. «Дет» —
ядро живых значений, а не закон, объединяющий энное число вариативно
равных терминов. Маяковский не унимается:

Это я
попал пальцем в небо,
доказал:
он — вор! (1,172)

В своем поэтическом юродстве он инверсирует смысл фразеологизма «по-

409 В декабре 1912 года Маяковский принимал участие в домашнем спектакле по «Женитьбе»
Гоголя, где исполнял роль Яичницы. В стихотворении «Ночь» (1912):

Багровый и белый отброшен и скомкан,
в зеленый бросали горстями дукаты,
а черным ладоням сбежавшихся окон
раздали горящие желтые карты.

Бульварам и площади было не странно
увидеть на зданиях синие тоги.

И раньше бегущим, как желтые раны,
огни обручали браслетами ноги. (I, 33)

Гоголевский сюжет, заговоривший сначала на языке карточной игры, затем инкорпорируется в
события городского ландшафта.

4,0 Поэтому «...Если кто и смеется — кажется, / что ему разодрали губу» (I, 98).
пасть пальцем в небо», и у него это означает не промазать, а попасть в уязви-
мую мишень божественного всемогущества и пресловутого милосердия.
Т-вор-ец — вор, таков вердикт Маяковского. Кровожадная угроза: «Я тебя,
пропахшего ладаном раскрою отсюда до Аляски» означает не только бого-
убийство, но и анатомическое исследование трупа, пропахшего ладаном по-
минок. Мандельштам называл это «анатомическим любострастием» («Ведь
убийца — немножечко анатом» — III, 250). Но важнее, что этим вспарывани-
ем живота герой раскроет — обнаружит и покажет — воровские деяния Бога
Отца. Спасение этого мира доверено Поэту, который остался на корме «гла-
гольных окончаний» — «ют» и бьет в набат последнего часа:

Я — поэт,

я разницу стер

между лицами своих и чужих.

В гное моргов искал сестер.

Целовал узорно больных.

А сегодня

на желтый костер,

спрятав глубже слезы морей,
я взведу и стыд сестер
и морщины седых матерей!
На тарелках зализанных зал
будем жрать тебя, мясо, век! (I, 159)

В «Мы» (1913) Маяковский уже защищал мать-Землю, всходящую на костер:

Стынь, злоба!

На костер разожженных созвездий

взвесть не позволю мою одичавшую дряхлую мать. (I, 53)

Хвастовство футуристического бедуина возведено здесь в ранг бесстра-
шия, ибо английское «дредноут» буквально значит «бесстрашный». Мать-
Земля не должна взойти на костер, подобно жене Газдрубала. Категорический
отпор новый поэт дает старому — Бальмонту, оспаривая его «Гимн Солнцу»:

В тот яркий день, когда владыки Рима
В последний раз вступили в Карфаген,
Они на пире пламени и дыма
Разрушили оплот высоких стен.

Но гордая супруга Газдрубала
Наперекор победному врагу,
Взглянув на Солнце, про себя сказала:
«Еще теперь я победить могу!»

И окружив себя людьми, конями,
Как на престол, взошедши на костер,
Она слилась с блестящими огнями,
И был триумф — несбывшийся позор"

Газдрубал — карфагенский полководец, потерпевший поражение в бою с
римлянами и умолявший Сципиона о помиловании, тогда как жена его, не

желая сдаваться на милость победителя, вместе с детьми бросилась в пламя
костра. Именем «Газдрубал» Маяковский обрубает хвосты у комет, варварски
разделываясь с любыми поэтическими предшественниками.

На платах-тарелках предлагается отведать мясо самого поглотителя Хро-
носа (мясо, беф, boeuf — палиндромически-оборотная сторона солнечного
Феба). Сделаем шаг назад. Пыточные вопросы футуристической тоски преоб-

ражаются юмором в пищу поэзии. “Корма” дает каламбурное развитие темы
кормления. Это было освоено еще Анненским: «Где б ты ни стал на корабле^/
У мачты иль кормила, / Всегда служи своей земле: / Она тебя вскормила» 4 .

В стихотворении Маяковского «Издевательства» (1916):

Павлиньим хвостом распущу фантазию в пестром цикле,
душу во власть отдам рифм неожиданных рою.

Хочется вновь услыхать, как с газетных столбцов зацыкали
те,
кто у дуба, кормящего их,
корни рылами роют. (I, 109)

Куда исчезает ют, корма цветистого рифменного слова? Пожирается в га-
зетных издевательствах. Лирика кормит критику, которая подрывает сами ос-
новы полноценного существования литературы. Но издевательский смех по-
эта ярче, пестрее злобного цыканья. Описание флоры и фауны в «Издеватель-
ствах» содержит слова и части слов, наработанные в маринистических стихах
Маяковского. Прежде всего — «корма», которая каламбурно оборачивается
«кормом», «кормлением»: «кто у дуба, кормящего их, корни рылами роют».
Поэт и в этой басенной аллегории остается на корме поэтического корабля.
Он — роящийся корень, конец; критика со свиным рылом — роющий нос,
начало.

4,1 К.Д.Бальмонт. Стихотворения. Л., 1969, с. 273.

412 Иннокентий Анненский. Стихотворения и трагедии. Л., 1990, с. 182. В «Мистерии-буфф»:

Швея

Ликуй! Когда мысли только о хлебе.

Фонарщик

Ликуй! Если всюду одни только хляби.

Трубочист

Ликуй! Когда ни крошки не осталось на корме.

Несколько—сразу

«Ликуй» кричишь!

Ты нас накорми. (II, 206)
Мстительному богу, требующему «жестокой платы» противостоит тысяче-
летний старик, призывающий гладить кошек. «Я глажу всех встречных соба-
ков и кошков», — признавался сам Маяковский413. Гладить — разравнивать,
приглаживать, превращать в плато смеха. Плата милосердием. На Газдруба-
лов костер солнца возводятся «стыд сестер» и «морщины седых матерей».

* * *

Отклик Сергея Боброва на сборник «Я» Маяковского был мгновенным: «В
брошюре <...> последнее стихотворение действительно совсем приятно, но
большое влияние Анненского налицо»41 . Позднее Харджиев в меру своего
разумения растолковал, как надо понимать Боброва: «Это утверждение осно-
вано на чисто внешнем сходстве нескольких слов из последней строфы стихо-
творения Анненского “Тоска припоминания” с начальными строками стихо-
творения Маяковского...»415.

Во-первых, Анненский социологичен ничуть не меньше Маяковского, за
что и приобрел в современном литературоведении репутацию последыша
Надсона (М.Гаспаров, М.Безродный), во-вторых, этот «мастер тоски» вирту-
озно владеет смеховой культурой «иронической Лютеции», о чем прекрасно
осведомлены его немногочисленные поэты-наследники, среди которых и
Маяковский. По словам Корнея Чуковского, Маяковский «очень внимательно
штудировал Иннокентия Анненского»416. И эти штудии не пропали даром.
Речь должна идти о поэтике Анненского, а не об отдельных «балаганных»
текстах и чисто внешнем сходстве с Маяковским, как полагал Харджиев. Вот
«Тоска припоминания» полностью:

413 Новое о Маяковском. Литературное наследство.т. 65, М., 1958, с. 135.

414 «Развороченные черепа», СПб., 1913, с. 7.

4,5 «Здесь можно говорить о некоторой общности темы, взятой в абстракции. Тема стихотво-
рения Анненского — бессонница одинокого поэта, тема Маяковского — одинокий поэт ночью
на улице большого города. По развитию темы и по ее метафорическому напряжению Маяков-
ский далеко отходит от интимно-лирического сюжета Анненского. У Анненского ночь дана
только через импрессионистическую метафору абсолютной тьмы — небытия: “Мне всегда от-
крывается та же / Залитая чернилом страница. / Я уйду от людей, но куда же, / От ночей мне
куда схорониться?”. У Маяковского ночь персонифицирована, она (как и другие предметы го-
родского пейзажа) становится участником лирической трагедии <...>. Неожиданная начальная
фраза об умирающих детях в стихотворении Маяковского в свое время вызвала упреки в “амо-
ральности”. Упреки эти объясняются полным непониманием социальной основы и идейного
задания вещи. Это — горький сарказм поэта, перед глазами которого не раз проходили похо-
ронные процессии (“гроба том”), поэта, который знает непрерывное чередование радостных и
сумеречных эмоций (“прибой смеха за тоски хоботом”)» (Н.Харджиев, В.Тренин. Поэтическая
культура Маяковского. М., 1970, с. 197-198).

4 6 В.Маяковский в воспоминаниях современников. М., 1963, с. 130.
Мне всегда открывается та же
Залитая чернилом страница.
Я уйду от людей, но куда же,
От ночей мне куда схорониться!

Все живые так стали далёки,
Всё небытное стало так внятно,
И слились позабытые строки
До зари в мутно-черные пятна.

Весь я там в невозможном ответе,
Где миражные буквы маячат...
...Я люблю, когда в доме есть дети
И когда по ночам они плачут

Любовь к детям выдает в Анненском добросовестного читателя Достоев-
ского:

Но безвинных детских слез
Не омыть и покаяньем,
Потому что в них Христос,
Весь, со всем своим сияньем

Приходит ночь, и поэту она предстает, как залитая чернилами белая стра-
ница. Безъязыкость и тоска. Открытость ночи («Мне всегда открывается та
же...») означает для героя невозможность спрятаться, схорониться от ее тяже-
лого бремени и вездесущего взгляда. «Схорониться» — значит укрыться,
деться. но Анненский буквально прочитывает слово — умереть, обмереть, не
утрачивая, однако, свойства быть живым. Поэт выявляет связь «детей» с мо-
тивом деться куда-нибудь: «в доме есть дети», они дают статус существова-
ния, тогда как герой под угрозой исчезновения. Только детский голос освеща-
ет ночь, вселяет надежду и дает силы дожить до зари41 . Само отношение к

417	И.Анненский. Стихотворения и трагедии. Л., 1990, с. 107.

418	Там же, с. 157.

419	Именно память, живущая любовью к детям, вызывает из небытия другие, страшные мысли
о забитости и забытости. Превращение «розовых детей» в иссушенные солнцем и прежде-
временно состарившиеся чада страшит и лишает последней надежды:

Не страшно ль иногда становится на свете?

Не хочется ль бежать, укрыться поскорей^

Подумай: на руках у матерей

Всё это были розовые дети. (Там же, с. 60)

Кем бы ни были эти грабары. землекопами или сборщиками сена, они — ограблены. Сон из-
нуренных работой людей приходится на полдень. Зенит их жизни сожжен огнем солнца. Боже-
ственный канон отвесного луча невнятен им — сыны Солнца, розовые чада вколочены в зем-
лю, забиты, превращены из мыслящих и прямостоящих существ в черную смесь стогов и лох-
мотьев. Они раздеты и вбиты в кромешную ночь при полном сиянии дня. Само припоминание
стиху подобно отношению матери к своим детям — больным детям, которых
любят вдвойне:

Но я люблю стихи — и чувства нет святей:

Так любит только мать, и лишь больных детей

По Мандельштаму, у книги — тело больного ребенка: «Некоторые страни-
цы сквозили, как луковичная шелуха. В них жила корь, скарлатина и ветряная
оспа» (II, 490). Девятнадцатилетний социалист Маяковский призывает Творца
к ответу, его «Я» бунтует. Сергей Бобров был соратником и другом молодого
Пастернака, он-то их и познакомил, о чем рассказано в «Охранной грамоте».
Там же Пастернак говорит о всё увеличивающихся сходствах и совпадениях с
Маяковским, которые заставляли его искать иной путь стихотворчества. Об-
ратимся к двум стихотворениям из «Близнеца в тучах». Сначала — о смерти
детей, символической смерти, связанной с инициацией. Ребенок умирает, ко-
гда утрачивает девственность. И дети воскресают, вкусив вслед за Адамом и
Евой от древа познания и получив второе рождение. Текст предваряет эпи-
граф из Сафо: «Девственность, девственность, куда ты от меня уходишь?..».
Далее:

Вчера, как бога статуэтка,
Нагой ребенок’был разбит.
Плачь! Этот дождь за ветхой веткой
Еще слезой твоей не сыт.

Сегодня с первым светом встанут
Детьми уснувшие вчера,
Мечом призывов новых стянут
Изгиб застывшего бедра.

Дворовый оклик свой татары
Едва ль успеют разнести,
— Они оглянутся на старый
Пробег знакомого пути.

Они узнают тот, сиротский,
Северно-сизый, сорный дождь,
Тот горизонт горнозаводский
Театров, башен, боен, почт.

Они узнают на гиганте
Следы чужих творивших рук,

такой картины заставляет бежать, скрыться. Тогда «весь я там в невозможном ответе..», — го-
ворит поэт, отдавший жизнь воспитанию — урокам и детям.

420	Там же, с. 80.
Они услышат возглас: «Встаньте,
Четой зиждительных услуг!»

Увы, им надлежит отныне
Весь облачный его объем,
И весь полет гранитных линий
Под пар избороздить вдвоем.

О, запрокинь в венце наносном
Подрезанный лобзаньем лик.
Смотри, к каким великим веснам
Несет окровавленный миг!

И рыцарем старинной Польши,
Чей в топях погребен галоп,
Усни! Тебя не бросит больше
В оружий девственных озноб. (I, 440—441)

Это не грехопадение, а полет к тайнам бытия. Гигант, благославляющий
детей, — это и современный Город-мегаполис и древнейший Град Пола, воз-
двигаемый творящими руками его же детей. Чтобы двинуться к новому, необ-
ходимо нарушить запрет и статус (разбить «бога с/ия/иуэтку»), сбросить ста-
рые одежды. «Оклик татар» — «Старые вещи покупаем» — символически
объединяет те вещи, которые исчезают в новом поэтически-напряженном пе-
реходе от старого к новому (девственность, детство, одежда)421. Стихотворе-
ние начинается возгласом «Плачь!», переходящим в повелительные «Встань-
те!» и «Смотри!», а завершается утешительным «Усни!». Поэтическая общ-
ность этих призывов определена самим автором: они объединяют, стягивают
воедино («мечом призывов новых стянут») утрату и приобретение, умирание
и рождение, разрушение и строительство («разбить» означает и то, и другое
— и деструкцию, и структурирование), парность самой поэтической задачи
— «четы зиждительных услуг», то ес^ь рифмы. Та же парность поэтического
аверса и реверса «одевания» и «виденья» заложена в ребусную основу друго-

421 У Хлебникова татарин-старьевщик превращается в фигуру мирового масштаба, собираю-
щую в мешок все, вплоть до царя и престола:

И ходит мировой татарин

У окон и дверей:
«Старья нет ли?»
Мешок стянув концом петли.
Идет в дырявом котелке
С престолом праздным на руке.
«Старья нет ли?

Вещь покупаэм!

Царей берем.

Шурум-бурум!» (V, 31)
го пастернаковского текста из его изначально двоящегося, парного сборника
«Близнец в тучах»:

Все наденут сегодня пальто
И заденут за поросли капель,
Но из них не заметит никто,
Что опять я ненастьями запил.

Засребрятся малины листы,
Запрокинувшись кверху изнанкой.
Солнце грустно сегодня, как ты, —
Солнце нынче, как ты, северянка.

[О восторг, когда лиственных нег
Бушеванья — похмелья акриды,
Когда легких и мороси смех
Сберегает напутствия взрыды.}

Все наденут сегодня пальто,
Но и мы проживем без убытка.
Нынче нам не заменит ничто
422
Затуманившегося напитка. <1913, 1928> (I, 53)

Это этюд, посвященный самой поэзии. И верхняя одежда, и малиновый
лист, и запой — манифестанты поэтического ремесла. Текст развивается, как
листок из почки вербы: глагольной завязью служит греческое тгаХто, озна-
чающее «задеть за что-то, трясти, потрясать». То есть Пастернак само грече-
ское слово поворачивает изнанкой русской фонетической ткани — «пальто».
Для одетых в пальто людей поэзия, как изнанка вещей, остается сокрытой.
Вдохновение подобно оборотной стороне Луны — оно невидимо, даже если
ок^жающие дотрагиваются и задевают ритмы и рифмы поэтической капе-
ли 2 . Поэзия делает тайное явным, потрясает, переворачивает явления, как
малиновые листы, серебрящиеся оборотной стороной. Даже тогда поэт оста-
ется один на один со своей Музой, северянка — Муза, а не возлюбленная или
подруга. Неистовый восторг стихотворчества как смех сквозь слезы будет не
замечен и ничем незаменим в этом мире («не заметит никто...», «не заменит
ничто...»). Гете писал в «Избирательном сродстве», что искусство есть удале-
ние от жизни, чтобы тем теснее связать себя с жизнью, привлечение мира,

422	В текст 1928 года мы вернули третью строфу. Ранний текст Пастернак почти не изменил,
добавив существенное «без убытка» и заменив «оденут» на «наденут».

423	«Письмо и обычная речь противостоят друг другу в том отношении, что письмо явлено как
некое символическое, обращенное вовнутрь самого себя, преднамеренно нацеленное на скры-
тую изнанку языка образование, тогда как обычная речь представляет собой лишь последова-
тельность пустых знаков, имеющих смысл лишь благодаря своему движению вперед» (Р.Барт.
Нулевая степень письма. — В кн.: Семиотика. М., 1983, с. 314-315).
чтобы отстранить его. Опять парадокс: даже задевая и наталкиваясь на поэта,
люди не замечают его. Но поэта это не смущает, потому что он-то чувствует
прикосновения и сам касается, трогает тех, кто трогает его. В задевании —
событие встречи поэта и мира. Окружающие оказались тронутыми поэзией,
даже если сами того не заметили. Потом заметят. Поэтический удел — тро-
гать души. Само свое невидимое бытие поэт преобразует в столь же невиди-
мую, но весомую прибыль трогательного (touchant) участия в мире.

Одна из основных тем близнечного мифа пастернаковского сборника —
одетые «дети дня» (Солнца, смеха, востока) и нагие «дети ночи» (Луны, гру-
сти, запада), которые составляют единое хоровое лицо двуликого Януса по-
эзии, — они «сердца и спутники» сквозного романа Города, имеющего, как
древняя Александрия, ворота Солнца и Луны. Только поэзия способна осуще-
ствлять транспортировки поверх застав и барьеров, пользуясь «транзитом» —
астрономической «пассажной» подзорной трубой (по Далю), соединяющей
прошлое и будущее:

Итак, только ты, мой город,

С бессонницей обсерваторий,

С окраинами пропаж, —

Итак, только ты, — мой город,
Что в спорные, розные зори
Дверьми окунаешь пассаж.

Там: в сумерек сизом закале,
Где блекнет воздушная проседь,
Хладеет заброшенный вход.

Здесь: к неотгорающей дали
В бывалое выхода просит,
К полудню теснится народ.

И, словно в сквозном телескопе,

Где, сглазив подлунные очи,

Узнал близнеца звездочет,

Дверь с дверью, друг друга пороча,

Златые и синие хлопья

Плутают и гибнут вразброд. (I, 450)

Пастернак с первого слова, с первого вздоха задает ритм и такт этой ур-
банистической эпифании: «иТАК, Только ты, мой город...» и закрепляет успех
— «иТАК, Только ты, — мой город...». Восток, полдень — выход в прошлое,
Запад заведует будущим временем. Здесь берет свое начало набоковский пу-
теводитель по Берлину, где подземные трубы города со сквозной ушной над-
писью «ОТТО» подслушивают и подсматривают чье-то «воспоминание о бу-
дущем».
О, всё тогда — одно подобье
Моих возропотавших губ,
Когда из дней, как исподлобья,
Гляжусь в бессмертия раструб. (I, 432)

Труба уже звучит. Бессмертный раструб начинается «коленами дней»
(Мандельштам) — бесконечно звучащими и расположенными по оси взгляда
элементами голоса. По сути, это взгляд, превращенный в голос. И взгляд, и
голос. И если Пастернак начинает со структуры, одним концом упирающейся
в раструб смертного тела — рот, а другим — в видимое «вечности жерло»
(Державин), то потом сам конечный и слабый (как любого смертного) голос
поэта, восстав из суетности дня, делает подобным себе весь мир, вплоть до
недосягаемой вечности. Маяковский следует той же идее единства взгляда и
голоса. Он преобразует свое тело в космический инструмент, который одно-
временно является и развинчивающейся лестницей бесконечного слуха, и
подзорной трубой:

Штопором развинчивается напрягшееся ухо.

Могу сверлить им
или
на бутыль нацелиться слухом
и ухом откупоривать бутыли. <...>
Слышу
каким-то телескопическим ухом:
мажорно
мира жернов
басит.

Выворачивается из своей оси. <...>
я,
как стоверстую подзорную трубу,
тихо шеищу сложил. (IV, 117-118, 134)

Не возникающее и не умирающее бытие артикулировано голосом поэта.
Мир держится пением. Не потому ли в «Египетской марке» Мандельштама
итальянская певица охватывает голосом земной шар? Но начнем цитату из
повести чуть выше: «Уважение к ильинской карте осталось в крови Парнока
еще с баснословных лет, когда он полагал, что аквамариновые и охряные по-
лушария, как два большие мяча, затянутые в сетку широт, уполномочены на
свою наглядную миссию раскаленной канцелярией самих недр земного шара
и что они, как питательные пилюли, заключают в себе сгущенное простран-
ство и расстояние. Не с таким ли чувством певица итальянской школы, гото-
вясь к гастрольному перелету в еще молодую Америку, окидывает голосом
географическую карту, меряет океан его металлическим тембром, проверяет
неопытный пульс машин пироскафа руладами и тремоло... На сетчатке ее
зрачков опрокидываются те же две Америки, как два зеленых ягдташа с Ва-
шингтоном и Амазонкой. Она обновляет географическую карту соленым мор-
ским первопутком...» (II, 467).

«Слышать — это видеть», согласно парадоксальному определению Хай-
деггера. Как и Пастернак, Мандельштам конструирует единый орган зрения-
голоса: итальянка обнимает голосом «аквамариновые и охряные полушария»,
которые появляются в ее глазах. Два больших мяча полушарий — глазные яб-
локи, а сетка долгот и широт подобна сетчатке глаз. Земной шар — взгляд с
поволокой членораздельной речи и бесконечностью голоса, держащего зем-
лю, как картину без гвоздя. Хлебниковское «стихотворение из меня и Земного
Шара» (V, 315) означает не просто совмещенность и телесную сопостави-
мость творца и Земного Шара, а их сущностное единство. Речь идет не об от-
дельном стихотворении, а о поэтическом творении как таковом. И по Хлебни-
кову, и по Мандельштаму выходит, что автор, как гоголевский Нос, и меньше
целого, и невероятным образом больше его.

Пастернак условно поделил свои «революционные» стихи на две книги —
лермонтовскую «Сестру мою — жизнь» и пушкинскую «Темы и варьяции». И
оба сборника, по его собственному признанию, несли жаркое дыхание Мая-
ковского, нашептавшего эпиграф к «Сестре — моей жизни»: «Как в зажирев-
шее ухо / Втиснуть им тихое слово» (I, 652). Первое же стихотворение сбор-
ника — «Памяти Демона» предъявляет не лермонтовско-врубелевского пе-
чального падшего Ангела, а грузинского колосса, вернувшегося в другой век
«лавиной»-любовью. Демон-поэт, намечающий крыльями гудящие пары
рифм, предстает фосфорически светящимся Денницей, Люцифером — носи-
телем света: «Но сверканье рвалось / В волосах и, как фосфор, трещали» (I,
109). Он последовательно и полно описывается через отрицание — он не де-
лает ничего из того, что делал его первообраз («не рыдал», «не сплетал», «не
слышал»). Не поет колыбельной («Спи...») в честь Тамары на зурне. Новый
Демон клянется вернуться в последней строке: «Клялся льдами вершин: /
Спи, подруга, лавиной вернуся». И возвращается в первой, кольцеобразно за-
мыкая текст: «Приходил по ночам / В синеве ледника от Тамары...» (I, 109).
Маяковский понял, что Пастернак Демона чистит под него. В стихотворении
«Тамара и Демон» (1924) он видит в таких картинах типичную для поэзии
«истерику». «Озверев от помарок про это пишет себе Пастернак», — сарка-
стически замечает Маяковский. Сам он является на Кавказ запанибрата, де-
монизм ему ни к чему — у него своя особая сила. Мгновенно усмирив цари-
цу, которая для него ничуть не лучше прачки. Но Лермонтов уверял, что
«страстью и равных нет» ей, и заждавшийся любви поэт предлагает Тамаре:
«Полюбим друг друга. / Попросту». Но «попросту» означает:

Да так,
чтоб скала
распостелилась в пух.
От черта скраду
и от бога я!

Ну что тебе Демон?

Фантазия!

Дух!

К тому ж староват —

мифология. (VI, 77)

С точки зрения Маяковского, пастернаковский Демон, даже обновленный,
— такая же устаревшая мифология, потому что «история дальше / уже не для
книг» (VI, 78). Бастующий собственной скромностью поэт требует, чтобы на-
бившая оскомину, поэтическая зурна взревела рабочим гудком: «Я жду, / чтоб
гудки / взревели зурной» (VI, 72). Маяковский не может вернуться на место,
обозначенное Пастернаком, потому что там и не бывал: «Я Терек не видел...»
(VI, 74). Тамара отвечает взаимностью, и «счастливая парочка» вместе с Лер-
монтовым за бутылкой грузинского вина отмечает соединение любящих сер-
дец.

Живая флейта появляется в пастернаковском «Определении поэзии» (раз-
дел «Занятье философией» сборника «Сестра моя — жизнь»):

Это — двух соловьев поединок.

Это — сладкий заглохший горох,
Это — слезы вселенной в лопатках,
Это — с пультов и с флейт — Figaro
Низвергается градом на грядку. (I, 134)

«Человек мыслит, следовательно, я существую, — говорит вселенная» (Поль
Валери)424 425. И существует она философски. Соловьиная трель, рожденная в му-
ках соперничества, укладывается в лопатку гороха вселенской нитью слез. На-
глухо запечатанная трель. Стручок — молчащая флейта природы. Это закрытая
метафора поэтической раковины с жемчугами слез, которую предстоит от-
крыть. Огород перекидывается в театр «на грядки кресел», «грядки красные
партера»42 (Мандельштам — I, 267, 149). Сюда и низвергается музыка. Мо-
цартовские «Волшебная флейта» и «Женитьба Фигаро» вот-вот воссоединятся.
Но поет Фигаро свою знаменитую арию из «Севильского цирюльника»
Дж.Россини. С одной поправкой: «наречье смертельное “здесь”» — точное и
безотлагательное определение места души, которая неотрывна от сожженной
бурей родины. Грозовое лето 1917 — это жизнь, зима обернулась лицом смер-
ти. «Пушкинский» сборник «Тем и варьяций» — это моцартовский реквием
эпохе, веку, чей позвоночник перебит. «Нас мало...» — арионовский итог вычи-
тания из стихосложения, начинавшегося «Нас было много на челне...». Первые
же строки книги выдают прерывистость дыхания скорбной темы:

424 Р. Valery. Oeuvres. Р., 1953, р. 418.

425 Оба поэта «переводят» французское слово «партер», что и означает «по земле».
По заборам бегут амбразуры,
Образуются бреши в стене,
Когда ночь оглашается фурой
Повестей, неизвестных весне.

Без клещей приближенье фургона

Вырывает из ниш костыли

Только гулом свершенных прогонов,
Подымающих пыль издали. (1921; I, 176)

Это первое стихотворение сборника называлось «Вдохновение». Револю-
ция одного за другим смертельно выбивала поэтов из поколенческой цепи
звучащей грифельной оды. Пастернаковские вариации на пушкинскую афри-
канско-морскую тему несут слишком явственные звуки нот из партитур Блока
и Гумилева, чтобы поверить в датировку, предложенную Пастернаком. Впер-
вые публикуя вариации в 1922 году в журнале «Круг», поэт подписал «1918.
Платформа Очаково». Символический календарь своих сборников (лето —
жизнь, зима — смерь) Пастернак подытожил странным закреплением их «по-
святительных» имен:

Теперь не сверстники поэтов,
Вся ширь проселков, меж и лех
Рифмует с Лермонтовым лето
И с Пушкиным гусей и снег.

И я б хотел, чтоб после смерти,

Как мы замкнемся и уйдем,

Тесней, чем сердце и предсердье,
Зарифмовали нас вдвоем. (I, 400)

Слиянность для начинающего поэта лика Революции и Поэзии уже была
заявлены в «Музе девятьсот девятого» (сб. «Поверх барьеров», I, 490). Две
девятки подчеркивали время выбора Музы поэзии (в данном случае — Музы
эпической поэзии Каллиопы) из девяти ее сестер и ставили этот выбор в пря-
мую зависимость от Музы революции 1905 года:

Слывшая младшею дочерью

Гроз, из фамилии ливней,
Ты, опыленная дочерна
Громом, как крылья крапивниц! (I, 490)

В стихотворении 1923 года «Бабочка-буря» кровавая сущность революции
окрасит крылья бабочки-инфанты в красный цвет и из куколки вырвется
«Большой Павлин Большого дня». (Эпическая Муза «Высокой болезни» Пас-
тернака заражена двуличностью преданности и предательства. Казнь — ор-
фоэпическая норма песни.) Но летом 1917 года беззаботная детскость ново-
рожденной жизни, казалось бы, еще не слишком омрачена «тоски хоботом»,
еще тянется «в жажде к хоботкам» лета (цветков, насекомых), остроумничает
и озорничает. Пастернак пишет свою вольную вариацию «детей дня», вариа-
цию на тему, заданную Маяковским. Стихотворение называлось «Наша гро-
за» и следовало пятым в разделе «Занятье философией» (после «определе-
ний» — поэзии, души, творчества и диагностики «болезней земли»). Текст
шел по разряду жизни, природной одушевленности языка поэзии, настойчи-
вого преобладания здорового смеха дня над тоской ночи, он был очиститель-
ной прививкой хмельного ливня:

Гроза, как жрец, сожгла сирень
И дымом жертвенным застлала
Глаза и тучи. Расправляй
Губами вывих муравья.

Звон ведер сшиблен набекрень.

О, что за жадность: неба мало?!

В канаве бьется сто сердец.

Гроза сожгла сирень, как жрец.

В эмали — луг. Его лазурь,
Когда бы зябли, — соскоблили.
Но даже зяблик не спешит
Стряхнуть алмазный хмель с души.

У кадок пьют еще грозу

Из сладких шапок изобилья,

И клевер бурен и багров	(

В бордовых брызгах маляров.

К малине липнут комары.

Однако ж хобот малярийный,

Как раз сюда вот, изувер,
Где роскошь лета розовей?!

Сквозь блузу заронить нарыв

И сняться красной балериной?

Всадить стрекало озорства,

Где кровь как мокрая листва?!

О, верь игре моей, и верь

Гремящей вслед тебе мигрени!

Так гневу дня судьба гореть
Дичком в нерешенной коре.
Поверила? Теперь, теперь

Приблизь лицо, и, в озареньи
Святого лета твоего,
Раздую я в пожар его!

Я от тебя не утаю:

Ты прячешь губы в снег жасмина,
Я чую на моих тот снег,
Он тает на моих во сне.

Куда мне радость деть мою?

В стихи, в графленую осьмину?

У них растрескались уста
От ядов писчего листа.

Они, с алфавитом в борьбе,
Горят румянцем на тебе. (I, 138-139)

Гроза — постоянный образ поэзии. От пушкинского «Где ты, гроза —
символ свободы?» — до «Поэзия, тебе полезны грозы!» Мандельштама. У
Пастернака грозы, по сути, две, почему он и настаивает на «Нашей...». Но то-
гда какова «Не наша гроза»? Гроза-жрец, вершащая свой небесный и священ-
ный обряд. Первая обращена ввысь, вторая, «наша», — к мельчайшим под-
робностям и нюансам земного ландшафта. Первая — жреческое жертвопри-
ношение, вторая — мирское врачевание мира дольнего. В какой-то момент
грозы уже неразличимы: «О, что за жадность: неба мало?!». Это та же гроза,
но обращенная во благо и утоление земных страданий. Теперь грозная стихия
является на дом, как карета «скорой помощи». Врачевание языка — вот о чем
стихотворение. Медицина как еще один литературный метапредмет. Пастер-
наковского «Доктора» как только не называли, вплоть до набоковского
«Мертваго», возмущаясь, подобно Ахматовой, что он никого не лечит. Это не
так. Доктор — язык, Толковый Словарь Живаго Великорускаго языка, как он
и называется у Даля426 427. Из самого романа: «Сейчас он ничего не боялся, ни
жизни, ни смерти, всё на свете, все вещи были словами его словаря» (III,
89)4 . Неспроста Вильгельм Мейстер Гете заканчивает нелегкий путь само-

426 К.Свасьян писал в своих комментариях к Ницше: «Бесконечные неологизмы, игра слов,
охота за корнесловием, мстительные подоплеки смысловых обертонов, заумь; богатство ниц-
шевского словаря поражает, но еще больше поражает то, что можно было бы назвать здесь, по
аналогии с организмической концепцией Ганса Дриша, феноменом лингвистической экви-
потенциальности, когда членимое слово оборачивается рядом новых и столь же цельных
слов. <...> Феномен настолько яркий и постраничный, что временами впадаешь в странную
иллюзию, как если бы автор пользовался... Словарем Даля» (II, 771). Для Пастернака это не
иллюзия. Трудно переоценить значение словаря Даля для русской поэзии начала века. Но ав-
тор «Живаго» воспользовался им едва ли не самым авангардным образом.

427 Человек может быть словарем. В «Рыцаре нашего времени» Карамзин говорит о своем ге-
познанья врачом, хирургом. «Благородное искусство поэзии вновь явило
здесь свою врачующую силу», — по словам Гете (VIII, 181). Живаго — и тот,
кто лечит, и то, что лечится. Подобное лечится подобным, а живое — может
быть только от живого. Мандельштам, как и Пастернак, видел сотериологиче-
ский смысл работы с языком: «У нас нет Акрополя. Наша культура до сих пор
блуждает и не находит своих стен. Зато каждое слово словаря Даля есть оре-
шек Акрополя, маленький Кремль, крылатая крепость номинализма, осна-
щенная эллинским духом на неутомимую борьбу с бесформенной стихией,
небытием, отовсюду угрожающим нашей истории» (I, 225). Врачевание и спа-
сение языка является залогом спасения самого исторического бытия.

Медицинская терминология начинает властвовать с первых строк — вы-
вих, сердцебиенье, малярия, мигрень, яд, нарыв, кровь. Но это диагностика и
семиотика языка. «В озареньи Святого лета» Божественная Лето, как это уже
было у Хлебникова, рождает белоснежного Аполлона, который требует поэта
к священной жертве. Но день гнева сулит смех. «Куда мне радость деть
мою?» — радость придется деть в стихи, сделав тайное явным. Тайна должна
растаять, как снег на губах. Амбулатория этого стиха по сути своей смехо-
творна. Слово нужно уронить («Давай ронять слова...» — I, 167), и, когда оно
растрескается и разобьется, внимательно разглядеть слагаемые — подробно-
сти жизни логоса. «Всесильный бог деталей» и есть Словарь, Лексикон и все,
что с ним связано. У стихов древние контры с алфавитом, они «с алфавитом в
борьбе» — от альфы до омеги, от «А» до «Я», от «астр и далий», «августа» и
«алебастра» — до «янтаря и цедры», вплоть до «Ягайлов и Ядвиг». Пастернак
— за полноту обретенного бытия, которое не знает разделения на священную
жертву Аполлону и ничтожества мира. Именно здесь Маяковский делил сло-
во, синтезируя новый опыт речи. Как в детской шутке про А и Б и в поэтиче-
ском озорстве Маяковского, Пастернак прячет радость в «графленую осьми-
ну» листа, дробя и рассекая строку:

У них растрескались уст А
От Я до В писчего листа.
Они, с алфавитом в борьбе...

От «А» до «Я», от альфы до беты. Поэт в соперничестве с той грозой по-
беждает во имя этой, нашей, и его поэтическая гроза открывает глаза, а не за-
стилает их дымом. Если гроза расправляется с муравьем, то поэт его врачует,

рое, что «мать была единственным его лексиконом» (Н.М.Карамзин. Избранные сочинения в
двух томах. М.-Л., 1964, т. I, с. 760).

42® «Я беру свою детскую азбуку, малый букварь, что был первым вожатым, который ввел ме-
ня еще ребенком в бесконечные лабиринты человеческой мысли. Я с смиренной любовью
смотрю на все буквы, и каждая смотрит на меня приветливо, обещаясь говорить со мной от-
дельно. Но, прежде чем услышать отдельные голоса, я сам стараюсь определить их в общем их
лике» (К.Бальмонт. Поэзия как волшебство. М., 1916, с. 57).
429

расправляет вывих . Но язык описания грозы и поэтического вызова —
один. Сто сердец, бьющихся в канаве, — это множество вещей, пульсирую-
щих в ритме падающего дождя. Капли сшибают набекрень ведра и с невооб-
разимым шумом заполняются кадки влагой какого-то сладостного изобилья.
Комар-изувер, грозящий малярийным укусом, на самом деле, ведет себя, как
сказочный князь Гвидон перед своей царевной Лебедью. Он снимается (мо-
ментальным снимком, на фото?) балериной «Лебединого озера». Stich-укол
такого комара — первотолчок вдохновения и марка стиха. «Хобот малярий-
ный» из орудия страдания и мучительной болезни превращен в знак смеха,
потайную прививку детскости и озорства. Вослед Маяковскому Пастернак
мог бы сказать: «Я — поэт, я разницу стер между лицами своих и чужих»
слов. Гнев дня, «злоба дневи» прорастет «заботой» — прививкой, привоем к
поэтическому древу:

Так гневу дня судьба гореть
Дичком в нерешенной коре.

* * *

Мемуар о своей молодости Пастернак завершает 1930 годом. Грядущему
суждено ответить на вопрос: «Так это не второе рождение? Так это смерть?»
(IV, 234). Сам Пастернак не колеблется, его ответ в названии сборника и в са-
мой идее «Второго рождения». Он воскрешает своего кумира в его же стихии
«вечного детства»:

«На дворе раздевшись было еще вдрызг дрожко, и воробьи и ребятишки
взбадривали себя беспричинным криком. <...>

Он лежал на боку, лицом к стене, хмурый, рослый, под простыней до под-
бородка, с полуоткрытым, как у спящего, ртом. Горделиво ото всех отвернув-
шись, он даже лежа, даже и в этом сне упорно куда-то порывался и куда-то
уходил. <...> Это было выраженье, с которым начинают жизнь, а не которым
ее кончают. Он дулся и негодовал.

<...> ...На квартиру явилась младшая сестра покойного Ольга Владими-
ровна. Она явилась требовательно и шумно. Перед ней в помещенье вплыл ее
голос. Подымаясь одна по лестнице, она с кем-то громко разговаривала, явно
адресуясь к брату. <...> “Помнишь, помнишь, Володичка?” — почти как жи-
вому вдруг напомнила она и стала декламировать: И чувствую, “я ” для меня
мало. Кто-то из меня вырывается упрямо. Алло! Кто говорит?! Мама? Мама!

429 Позднее у Ходасевича:

И каждый стих гоня сквозь прозу,
Вывихивая каждую строку,
Привил-таки классическую розу
К советскому дичку. (I, 248)
Ваш сын прекрасно болен. Мама! У него пожар сердца. Скажите сестрам,
Люде и Оле, Ему уже некуда деться”. <...> Он с детства был избалован бу-
дущим, которое далось ему довольно рано и, видимо, без большого труда»
(IV, 237-239).

В самой футуристической будущности чисто словесно записано это дуть-
ся; у Маяковского: «Будетляне — это люди, которые будут» (I, 329). И это не
громогласная плакальщица Ольга Владимировна Маяковская горюет над те-
лом брата, а Сестра-жизнь читает поэту его бессмертное будущее. «Океани-
ческую весть» о смерти Маяковского очень далекий от него Мандельштам
встречает на юге. Но теперь расстояния и разногласия оказываются мнимыми,
и Мандельштам оценивает поэта вровень, во весь рост: «“Рост” — оборотень,
а не реформатор. Кроме того, он фольклорный дурень, плачущий на свадьбе и
смеющийся на похоронах — носить вам не переносить. Недаром мы наиболее
бестактны в возрасте, когда у нас ломается голос. Критики Маяковского име-
ют к нему такое же отношение, как старуха, лечившая эллинов от паховой
грыжи, к Гераклу...» (III, 381). Мандельштам становится гидом и компасом,
по которому мы сверяем обороты и скачкообразные движения магнитной
стрелки «схемы смеха» Маяковского. Его памяти посвящено стихотворение
Мандельштама, опубликованное в «Новом мире» и датированное 14 мая 1932:

О, как мы любим лицемерить

И забываем без труда

То, что мы в детстве ближе к смерти,

Чем в наши зрелые года.

Еще обиду тянет с блюдца

Невыспавшееся дитя,

А мне уж не на кого дуться

И я один на всех путях.

Но не хочу уснуть, как рыба,
В глубоком обмороке вод,
И дорог мне свободный выбор
Моих страданий и забот. (III, 60-61)

Пастернак, как часто бывает, пишет прозу, параллельную своим стихам
(«Смерть поэта», 1930). Он описывает мальчика, который из детства одним
прыжком переходит в то, что гряде/и — «в разряд преданий молодых». Не-
ожиданное детски-домашнее «дулся и негодовал» — адресация к формуле
появления Маяковского. «Дулся» означает не обиду маленького негодника и
шалуна, а гиперболизацию и трансцендирование, переплеск героя через край
(«...Бежала за края / Большого случая струя»). Это выдувание соответствует
выпрыгу из самого себя («“я” для меня мало»), выходу свободного духа из
тесных рамок тела. «Негодовал» — из той же области. Спорщик, вспыхи-
вающий, как порох, Маяковский и есть разряд, вспышка, извержение вулкана.
«Твой выстрел был подобен Этне...», — обратится к нему как живому Пас-
тернак (I, 391). Это не о роковом расчете с жизнью, а аттестация самой его
жизни. Это Мандельштам и называл фольклорной дуростью Маяковского, то
есть какой-то вечной несообразностью обстоятельствам. Для Пастернака он
— бабочка, разрывающая кокон негодованием «вспыха» и взлетающая бурей.
Это вздох молнии и атлантов миг рождения. «Мы смерть зовем рожденья во
имя», — писал Маяковский (И, 22). «В возрастах, — писал Пастернак, — от-
лично разбиралась Греция. Она остерегалась их смешивать. Она умела мыс-
лить детство замкнуто и самостоятельно, как заглавное интеграционное ядро.
Как высока у ней эта способность, видно из ее мифа о Ганимеде и из множе-
ства сходных. Те же воззрения вошли в ее понятие о полубоге и герое. Какая-
то доля риска и трагизма, по ее мысли, должна быть собрана достаточно рано
в наглядную, мгновенно обозримую горсть. Какие-то части зданья, и среди
них основная арка фатальности, должны быть заложены разом, с самого на-
чала, в интересах его будущей соразмерности. И, наконец, в каком-то запоми-
нающемся подобии, быть может, должна быть пережита и смерть. <...> Вос-
питанная на никем потом не повторенной требовательности, на сверхчелове-
честве дел и задач, она совершенно не знала сверхчеловечества как личного
аффекта. От этого она была застрахована тем, что всю дозу необычного, за-
ключающуюся в мире, целиком прописывала детству. И когда по ее приеме
человек гигантскими шагами вступал в гигантскую действительность, по-
ступь и обстановка считались обычными» (IV, 157-158). Мандельштам под-
хватывает и развивает пастернаковскую тему. Споря и негодуя, соглашаясь
или не соглашаясь, поэты говорят на одном языке. В «Охранной грамоте»:
«Лицо возвращало к временам, когда он сам назвал себя красивым, двадцати-
двухлетним, потому что смерть закостенила мимику, почти никогда не попа-
дающуюся ей в лапы» (IV, 237). Это не лицемерие, а именно мера лица, сня-
тие посмертной маски живого поэта. Мандельштам так опишет посмертную
улыбку другого ребенка — «первенца века» Андрея Белого:

То мерой льна, то мерой волокна,
И льется смолкой, сам себе не верясь,
Из ничего, из нити, из темна, —

Лиясь для ласковой, только что снятой маски,
Для пальцев гипсовых, не держащих пера,
Для укрупненных губ, для укрепленной ласки
Крупнозернистого покоя и добра. (III, 84)

С точки зрения Мандельштама, Маяковский спасовал, не выдержал осле-
пительного света дня смерти: «Можно дуть на молоко, но дуть на бытие не-
множко смешновато» (IV, 150). Остался обиженным и непонимающим ребен-
ком. Он не был один. А надо держать и выдерживать этот свет. Мужество
быть заключается в том, что не на кого дуться и некуда деваться в точке сво-
бодного выбора. Когда Мандельштам говорил, что «мы живем обратно», это
означало, что мы не умираем наперед, как Маяковский. Но смерть парадок-
сальным образом реабилитирует автора строки «Я люблю смотреть, как уми-
рают дети...».

«На этом корабле есть для меня каюта...», — записывает в 1937 году Ман-
дельштам (III, 365). Он не впустит в окончательную редакцию «Путешествия
в Армению» записи о том, как принял «весть о гибели первозданного поэта»:
«Там же, в Сухуме, в апреле я принял океаническую весть о смерти Маяков-
ского. Как водяная гора жгутами бьет позвоночник, стеснила дыхание и оста-
вила соленый вкус во рту. <...> В хороших стихах слышно, как шьются череп-
ные швы, как набирает власти [и чувственной горечи] рот и [воздуха лобные
пазухи, как изнашиваются аорты] хозяйничает океанской солью кровь» (III,
381). Эти заметки остались в черновиках. Мысль совершает невероятный
кульбит, а сам поэт, именуя его «логическим скачком», описывает дугу и при-
водит Маяковского с его оборотничеством к басенной, притчевой стихии зве-
рей Ламарка в главе «Вокруг натуралистов»: «Кенгуру передвигается логиче-
скими скачками. Это сумчатое в описании Ламарка состоит из слабых, то есть
примирившихся со своей ненужностью, передних ног, из сильно развитых, то
есть убежденных в своей важности, задних конечностей и мощного тезиса,
именуемого хвостом. Уже расположились дети играть в песочек у подножья
эволюционной теории дедушки Крылова, то бишь Ламарка-Лафонтена. Найдя
себе убежище в Люксембургском саду, она обросла мячами и воланами. А я
люблю, когда Ламарк изволит гневаться и вдребезги разбивается вся эта
швейцарская педагогическая скука. В понятие природы врывается марселье-
за!» (III, 203).

«Мощный тезис, именуемый хвостом» делит животное, как корабль, на
три части, где основной упор сделан на задней части. Дети располагаются на
корме этого корабля эволюционной теории. Но Ламарк не выдерживает плав-
ности ряда и разбивает строку: у него «природа вся в разломах», он «изволит
гневаться» и одним махом рассекает «педагогическую скуку». И, как у Мая-
ковского, врывается «Марсельеза»: «Allons, enfants de la patrie».
ТОПОЛОГИЯ УЛЫБКИ

Отрок, прежде века рожденный,
ныне рождается!

Михаил Кузмин

Слух находит свое непосредственное продолжение в голосе. Более того.
Улитки уст, которые растягиваются до ушей, образуют улыбку. Попросту это
называется «рот до ушей», а поэтически — «Рождение улыбки»:

Когда заулыбается дитя

С развилинкой и горечи, и сласти,
Концы его улыбки не шутя
Уходят в океанское безвластье.

Ему непобедимо хорошо,

Углами губ оно играет в славе —
И радужный уже строчится шов
Для бесконечного познанья яви.

На лапы из воды поднялся материк —
Улитки рта наплыв и приближенье —
И бьет в глаза один атлантов миг:
Явленья явного в число чудес вселенье.

И цвет, и вкус пространство потеряло,
Хребтом и аркою поднялся материк,
Улитка выползла, улыбка просияла,
Как два конца, их радуга связала
И в оба глаза бьет атлантов миг.

9 декабря 1936 — 11 января 1937 (III, 338-339)

Космический ребенок Мандельштама улыбается так широко, что уголки его
губ растягиваются до географической широты, стягивающей оба земных полу-
шария. Хлебников: «Тают детишки: / Стали огромными рты, до ушей протяну-
лись...» (V, 76). В мандельштамовской прозе уже демонстировался этот фанта-
стический спектакль, его в «Египетской марке» разыгрывали дуэтом ребенок-
Парнок и итальянская певица Анджиолина Бозио. С детства Парнок любил в
горькие минуты обращаться к географическим картам, а знаменитая певица,
гастролируя, развозила по миру свой сладостный голос: «Уважение к Ильин-
ской карте осталось в крови Парнока еще с баснословных лет, когда он полагал,
что аквамариновые и охряные полушария, как два большие мяча, затянутые в
сетку широт, уполномочены на свою наглядную миссию раскаленной канцеля-
рией самих недр земного шара и что они, как питательные пилюли, заключают
в себе сгущенное пространство и расстояние.

Не с таким ли чувством певица итальянской школы, готовясь к гастроль-
ному перелету в еще молодую Америку, окидывает голосом географическую
карту, меряет океан его металлическим тембром, проверяет неопытный пульс
машин пироскафа руладами и тремоло...

На сетчатке ее зрачков опрокидываются те же две Америки, как два зеле-
ных ягдташа с Вашингтоном и Амазонкой. Она обновляет географическую
карту соленым морским первопутком, гадая на долларах и русских сотенных
с их зимним хрустом.

<...> И наконец, Россия...

Защекочут ей маленькие уши: “Крещатик”, “щастие” и “щавель”. Будет ее
рот раздирать до ушей небывалый, невозможный звук “ы ”.

<...> Разве это смерть?» (II, 466-467).

Поэзия дает непрерывную совокупность мира: континенты говорят о чув-
ствах, чувства — о материках. Мандельштам географией выражает чувства, и
наоборот, набрасывая на земной шар сетку чувств, выявляет континуальность
пространства430. Непрерывность улыбки связывает в этом невероятном «сетк-
уши-рот» голос и слушание. «Охр-яные пол-уш-ария» включают глоссограф
— нем. Ohr — «ухо». О таком единстве визуального и аудиального говорил
Сергей Третьяков: «[Крученых] принявший в свою лабораторию на равных
основаниях и зримое и слышимое»431. Мандельштамовская лаборатория сти-
ха также уравнивает звук и букву. Гете писал:

Klage dich, Armer, nicht an! — So legt der Dichter ein Ratsel,
Kunstlich mit Worten verschrankt, oft der Versammlung ins Ohr.
Jeden freuet die seltne, der zierlichen Bilder Verknupfimg,
Aber noch fehlet das Wort, das die Bedeutung verwahrt.

[Полно, себя не вини! Порой собравшимся в уши
Вложит загадку поэт в хитром сплетении слов;
Соединеньем картин причудливых каждый доволен,
Недостает одного слова — ключа ко всему. (I, 217)]

«Они» таинственного стихотворения «Не у меня, не у тебя — у них...» —
именно уши:

Не у меня, не у тебя — у них

Вся сила окончаний родовых:

430 Свою назидательную рецензию на мандельштамовское «Путешествие в Армению»
В.Шкловский назвал «Путь к сетке» («Литературный критик». 1933, № 5, с. 113-117). Сетка —
один из основных Wegmarken (путевых знаков) Мандельштама.

431 С.Третьяков. Бука русской литературы. —Жив Крученых! М., 1925, с. 6.
Их воздухом поющ тростник и скважист,
И с благодарностью улитки губ людских
Потянут на себя их дышащую тяжесть.

Нет имени у них. Войди в их хрящ —
И будешь ты наследником их княжеств.

И для людей, для их сердец живых,
Блуждая в их извилинах, развивах,
Изобразишь и наслажденья их,
И то, что мучит их, — в приливах и отливах. (III, 100-101)

По воспоминаниям современника, Маяковский «не переставал удивляться
своему сходству» с Некрасовым:

Князь Иван — колосс по брюху,

Руки — род пуховика,
Пьедесталом служит уху
Ожиревшая щека.
432

— Неужели это не я написал?!» . Теперь мы смело можем сказать, что
это написано и Маяковским. У Мандельштама книга служит пьедесталом уху.

Разумеется, речь идет не о физиологическом и природой данном органе, а
о поэтически сконструированном, хотя Мандельштам очень точен: анатоми-
ческое устройство человеческого уха включает наружную часть — ушную
раковину, хрящевой раструб ушного прохода (скважины), барабанную пере-
понку и внутреннюю улитку. Проблуждав по внешним «извилинам и разви-
вам» ушной раковины, звук улавливается. Само орудие слуха не производит
имени («Нет имени у них»), но дав поэтическую речь, вошедшую «в их
хрящ», поэт получает и имя и родовую укорененность, становится «наслед-
ником их княжеств», то есть книжных княжеств. Только добравшись до слуха
читателя поэт не погибает.

Вяч.Иванов в «Две стихии в современном символизме» писал о повестях
Бальзака «Луи Ламберт» и «Серафита». «Мы читаем, — пишет он, — в расска-
зе “Lois Lambert”: “Все вещи, относящиеся вследствие облеченное™ формою к
области единственного чувства — зрения, могут быть сведены к нескольким
первоначальным телам, принципы которых находятся в воздухе, в свете или в
принципах воздуха и света. Звук есть видоизменение воздуха; все цвета — ви-
доизменения света; каждое благоухание — сочетание воздуха и света. Итак,
четыре выявления материи чувству человека — звук, цвет, запах и форма —
имеют единое происхождение,.У <...> Самое имя “Соответствия” (Correspon-
dances) встречается, как термин, знаменующий общение высших и низших ми-
ров по Якову Беме и Сведенборгу, в повести “Серафита”» (II, 548).

Пять материков чувств увязываются в этой глобальной картине воедино:
432 В.Маяковский в воспоминаниях современников. М., 1963, с. 332.
зрение — в глазах певицы; обоняние — в запахе и духе керосина и бензина, в
задымленных кабинетах для чтения; осязание — в хрусте сотенных и долла-
ров, в успокоительной холщовой бумаге, в суконном наощупь небе, в щекот-
ке, наконец; слух — в металлическом тембре голоса, руладах и тремоло ма-
шин и т.д.; вкус — в питательных пилюлях, в соли морского первопутка, ки-
слоте щавеля.

Все чувства переплетаются и, взаимооплодотворяясь, дают стихи, сетча-
тую ткань строк:

Захочешь жить, тогда глядишь с улыбкой <...>
Не разбирайся, щелкай, милый кодак,
Покуда глаз — хрусталик кравчей птицы,
А не стекляшка!

Больше светотени —

Еще, еще! Сетчатка голодна! (III, 56)

Образ зверя, поднимающегося на лапы и выгибающего позвоночник, по-
мандельштамовски, бытийно сравним с «Веком» (1922). И там, и там — ребе-
нок и море. Но если в «Веке» — время, здесь — пространство. Не перебитый
позвоночник эпохи, а всплывающий материк Атлантиды, как купол неба, бере-
менного будущим, становится героем «Рождения улыбки». Развилка в улыбке
ребенка — в сладость и горечь, в свет и тень. «Рот до ушей» раздирается не-
возможным звуком «ы», как если бы фотограф для фиксации улыбки предло-
жил сказать слово «с-ы-ы-р». Слово «улыбка» с «ы» посередине — это и есть
воплощенное состояние душевной шири небывалого, невозможного ухода в
океаническое безвластье и бесконечное познанье яви. Улыбка запечатлевает
самое себя как чудо света, как сияние и ипостась части света — материка. Эта-
кий фотографический снимок тающего в воздухе Чеширского кота.

Но радуга, связывающая два конца улыбки, дает разряд вольтовой дуги,
моментальную вспышку молнии: «И в оба глаза бьет атлантов миг...». Радост-
ный миг познанья дает фотографию, позитив и негатив, белое и черное, отпе-
чаток жизни и оборотную сторону ее — смерть. Жизнь описана как улыбаю-
щийся, расширяющийся промежуток, воздушная арка, проем под мостом ра-
дуги, где один конец — рождение, другой — смерть. Дуга арки, моста, радуги
— п — знак мучительно опущенных уголков рта, символическое обозначе-
ние маски трагедии. Дуга зыбки, лодки — и — растягивание рта до ушей,
эмблематический атрибут маски комедии и сладостного смеха. Рождение бу-
дет тянуть вниз, утапливать, а смерть возрождать, вздымать вверх. Соединен-
ные, дуги дают форму губ, улитку рта, улыбку с белоснежным рядом зубов —
раковину с жемчугом. Перламутр и есть буквальный перевод этой формулы
поэзии — мать перла. Последовательное соединение двух дуг образует сину-
соиду — знак волны и песочной дюны как выразительных эмблем поэтиче-
ского ритма, такта. И наконец, две синусоиды, наложенные друг на друга да-
ют восьмерку — знак бесконечности. Такова топология мандельштамовской
улыбки. И наконец, главное. Улыбка — рифма губ. Теофиль Готье писал о
Гейне: «...На них [щеках] цвел классический румянец; небольшая еврейская
горбинка слегка мешала линии его носа стать вполне греческой, но не иска-
жала чистоты этой линии: его безупречно вылепленные губы “подобрались
одна к одной, как две удачно найденные рифмы”, если воспользоваться одной
из его фраз...»433.

433 Гейне в воспоминаниях современников. М., 1988, с. 161.
розеттский камень

...В Медонском санатории, руково-
димом замечательной, устрашающей
старой дамой, доктором Розеттой Сто-
ун, одной из наиболее сокрушитель-
ных психиатрисс тех дней.

В.Набоков. «Пнин»

Недостатка внимания к мандельштамовскому стихотворению «Внутри го-
ры бездействует кумир...» не было434. Тем не менее оно остается неразгадан-
ным. Приведем его полностью:

Внутри горы бездействует кумир

В покоях бережных, безбрежных и счастливых,
А с шеи каплет ожерелий жир,
Оберегая сна приливы и отливы.

Когда он мальчик был и с ним играл павлин,
Его индийской радугой кормили,
Давали молока из розоватых глин
И не жалели кошенили.

Кость усыпленная завязана узлом,
Очеловечены колени, руки, плечи,
Он улыбается своим тишайшим ртом,
Он мыслит костию и чувствует челом
И вспомнить силится свой облик человечий.

И странно скрещенный, завязанный узлом
Стыда и нежности, бесчувствия и кости,
Он улыбается своим широким ртом
И начинает жить, когда приходят гости.

[И странно скрещенный, завязанный узлом
Очеловеченной и усыпленной кости.

И начинает жить чуть-чуть, когда приходят гости.

И исцеляет он, но убивает легче.] (III, 101, 339)
10-26 декабря 1936

434 См: М.Б.Мейлах. «Внутри горы бездействует кумир...». К сталинской теме в поэзии Ман-
дельштама. — В кн.: Жизнь и творчество О.Э.Манделыитама. Воронеж, 1990, с. 416-426.
Какой-то мировой ум покоится внутри горы. Он счастливо спит, и покой
его подобен океану с колыбельным ритмом приливов и отливов сна. Герой,
может быть, рожден от человека, но сам не человек. Он сулит и погибель, и
спасение. Сон, похожий на смерть, прерывается, отворяется гора, впуская
неназванных гостей, хозяин улыбается и начинает жить. Кумир, покоящийся
внутри горы, — книга в переплете, том. Но сначала — шаг назад, к Аннен-
скому.

Превращение веселого собеседника в бездушного истукана, идеала — в
идола, веселья — в тяжеловесную скуку предъявлено в его стихотворении
«Идеал»:

Тупые звуки вспышек газа

Над мертвой яркостью голов,

И скуки черная зараза

От покидаемых столов,

И там, среди зеленолицых,

Тоску привычки затая,

Решать на выцветших страницах

Постылый ребус бытия

Так поэт описал библиотеку с зелеными колпаками ламп и читательской
скукой посетителей. Среди многочисленных ребусов, оставленных Аннен-
ским, этот, чуть ли не единственный, получивший конкретное разрешение
под пером современников. Речь идет о двусмысленности глагола почитать. В
раннем, 1909 года стихотворении, Мандельштам целомудренно и нежно от-
несся к освоению чужой, но не чуждой книжной премудрости символизма,
почтительно приравняв читателей к пустым зыблющимся бокалам, ожидаю-
щим вина:

В просторах сумеречной залы

Почтительная тишина.

Как в ожидании вина,

Пустые зыблются кристаллы;

Смотрите: мы упоены

Вином, которого не влили.

Что может быть слабее лилий

И сладостнее тишины? (I, 39)

Вслед за Анненским Мандельштам уподобляет страницы книги-библии
белоснежным лилиям. Чтение есть упоительное почитание. На этой же почве
перекрестного опыления слов «читать» и «почитать» через пятнадцать лет
возникла эпиграмматическая шутка Мандельштама: *

435 И.Анненский. Стихотворения и трагедии. Л., 1990, с. 59.
По нашим временам куда как стали редки
Любители почивших в бозе... Вот

В старинный склеп, где тихо тлеют предки,
Он входит. Снял сомбреро. На киот
Перекрестился. Долг потомка справил,
И, в меру закусив, в вагоне лег костьми.
А вор его без шляпы и оставил.

Читатель, не кути с случайными людьми! (1924; И, 79)

Книга — загробна436. В склеп, где покоятся почившие в бозе и достойные
всяческого почтения предки, приходит потомок, который кутит с ними и назы-
вается... читателем. Кто это, честь по чести справивший долг потомок, испол-
ненный любви к отеческим гробам, или просто человек, который пил в поезде
со случайным попутчиком и был обкраден им? Или, может быть, это один и тот
же человек? В вагоне герой сам, как его предок в склепе, «лег костьми» и почил
глубоким сном, лишившись шляпы. Не подобен ли он сам случайному попут-
чику и вору в фамильной усыпальнице? Это остается под вопросом. И все это
жизненные ситуации или символические процедуры чтения?

«Внутри горы бездействует кумир / В покоях бережных, безбрежных и
счастливых...». В отличие от усыпальниц предков, книга — это такой дом, где
все бездействует и спит, покуда не придет гость — читатель («И начинает
жить, когда приходят гости...»). Лишь тогда, как по команде «сезам», отворя-
ется зев горы, просыпается усыпленная кость и начинает улыбаться «тишай-
ший рот». Кумир ведет себя, как божественный Кант, которого Гете называл
«der Alte vom Konigsberg» («кенигсбергский старец», «старик с королевской
горы»)437. Два полюса Книги символизируются именами Канта и Будды.

Если книга закрыта, она запломбирована, опечатана горой, ею окантована.
Это состояние Будды — бесконечное погружение вовнутрь, свобода, покой и
блаженство. Для Волошина авторы именно «спят в сафьянах книг». Разбужен-
ная книга выходит из состояния покоя в безграничную явь познания. Это со-
стояние Канта. Таким образом, закрытое, окантованное горой, безбрежно-
счастливое существование Будды и открытое, будирующе-действенное поло-
жение Канта438. Чуть позже все это будет использовано в восхвалении кумира

436 Например, у Ходасевича:

Рукой не прикоснулся я
К томам библиотеки пыльной,
Но радостен был для меня
Их запах, затхлый и могильный. (I, 110)

437 И.В.Гете. Избранные сочинения по естествознанию. Л., 1957, с. 382, 531. «Князь» и проис-
ходит от Konig. См. основополагающую формулу хлебниковской «этимологии»: «Ах, князь и
кнезь, и конь, и книга» («Война в мышеловке»).

438 См. описание глагольных форм Данте как береговых «приливов и отливов», ответственность
за которые возложена на Иммануила Канта: «Я позволю себе сказать, что временные глагольные
формы изготовлял для десятой песни в Кенигсберге сам Иммануил Кант» (М,1П, 402).
советской эпохи — Сталина («Глазами Сталина разбужена гора...»). «Будувать»
(укр. «строить») будущее — значит гореть и нести губительное горе: имя Ста-
лина попадает в тот же узел переплетений, что неизбежно создается «познань-
ем яви». Мандельштамовская «буддийская Москва» тридцатых годов — это
строящаяся столица, многолицее и тысячерукое божество, пробужденное к но-
вой жизни (буквальный перевод имени buddha — «пробужденный», «просветв-
ленный»). На первый взгляд книга описана как бронзовая статуя буддийской
мифологии: «А с шеи каплет ожерелий жир, / Оберегая сна приливы и отливы».
Перламутровое или жемчужное ожерелье, создающее буквы-зернышки типо-
графского набора, появлялось в «Путешествии в Армению»: «Я навсегда за-
помнил картину семейного пиршества у К.: дары московских гастрономов на
сдвинутых столах, бледно-розовую, как испуганная невеста, семгу (кто-то из
присутствующих сравнил ее жемчужный жир с жиром чайки), зернистую икру,
черную, как масло, употребляемое типографским чортом, если такой существу-
ет» (III, 380). Жемчужный жир чайки, сливаясь с черной икрой типографского
шрифта и набора, дает печать, изобретенную Гутенбергом: «...И прибой-
первопечатник спешил издать за полчаса вручную жирную гутенберговскую
Библию под тяжко насупленным небом» (III, 180).

Догутенберговская стадия расцвеченной рукописной книги, ее младенче-
ство и детство составляют содержание второй строфы стихотворения о куми-
ре-книге. Все богатство оправленных в кожу, серебро, драгоценные камни и
иллюминированных фолиантов, раскрашенных миниатюр, виньеток, заставок
и концовок, передано яркостью павлиньего хвоста, гастрономической роско-
шью «индийской радуги» старинного державинского застолья-пира и, нако-
нец, той самой кошенилью, которой кормить можно только книгу. Именно это
насекомое, кошениль, составляло предмет научных интересов Б.Кузина в Ар-
мении, о чем был хорошо осведомлен Мандельштам: «Имелось в виду на-
блюдение за выходом кошенили — мало кому известной насекомой твари. Из
кошенили получается отличная карминная краска, если ее высушить и расте-
реть в порошок» (III, 189). «Давали молока из розоватых глин...» — и цвет
бумаги, и звук голоса, так как нем. Топ означает и «звук, тон», и «глина». По-
этому сами губы становятся глиняными (й это не просто эмблема хрупкости
лирического голоса):

Ты, могила,

Не смей учить горбатого — молчи!
Я говорю за всех с такою силой,
Чтоб нёбо стало небом, чтобы губы
Потрескались, как розовая глина.
6 июня 7937(111, 57)439

Начиная с ранних стихов и через все творчество проходит загадка бытия

439 А также: «Два сонных яблока у века-властелина / И глиняный прекрасный рот...» (II, 50)
Книги. Сам поэт, как известно, из двух названий для своего первого сборника
— «Раковина» или «Камень» — выбрал последнее. Раковина — это полая
книжная обложка, субстанциональная «ложь». Она еще без жемчужины, ночь
постранично наполняет ее содержанием:

И хрупкой раковины стены, —

Как нежилого сердца дом, —
Наполнишь шепотами пены,
Туманом, ветром и дождем... (I, 69)

Еще не кумир внутри горы, но уже пещера, в которую нужно войти и ожи-
вить, прообраз звучащего, устного повествования, вливающегося в раковину
уха. Из двух видов слова — устного и письменного — Мандельштам, поколе-
бавшись, избирает закрепленное на камне. Камень — такой дом (и том), на
котором вырезаны письмена. Это и керамические (глиняные) таблички с кли-
нописью, над расшифровкой которых трудится друг Мандельштама Влади-
мир Шилейко. И надгробья всех времен и народов. И самое дорогое — скри-
жали Завета, «декалог», ниспосланный Иеговой пророку Моисею. Но юный
восемнадцатилетний поэт уже противится пророческой участи:

Мне стало страшно жизнь отжить —

И с дерева, как лист, отпрянуть,

И ничего не полюбить,
И безымянным камнем кануть;

И в пустоте, как на кресте,

Живую душу распиная,
Как Моисей на высоте,
Исчезнуть в облаке Синая.

И я слежу — со всем живым
Меня связующие нити,
И бытия узорный дым

На мраморной сличаю плите',

И содроганья теплых птиц

Улавливаю через сети,
И с истлевающих страниц
Притягиваю прах столетий. < 1910> (I, 54)

Первые две строфы — антитеза, сопротивление, то, чему не хочет подра-
жать поэт и чего он страшится. Третья и четвертая строфы содержат желае-
мую программу действий, манифест (правда, никогда не публиковавшийся
автором), вполне совпадающий с центральным символом «Утра акмеизма» —
камнем. Поэт начинает свой путь и не хочет остаться безымянным, утонуть,
он должен обрести голос. Но почему отвергнут Моисей, чьи деяния самим ав-
тором приравнены к жертве Христа? Ведь косноязычный пророк и автор Пя-
тикнижья оставил после себя Книгу книг, прошедшую сквозь века? Потому
что горняя высь, космическая пустота внушают поэту страх: «Я чувствую не-
победимый страх / В присутствии таинственных высот...» (I, 74).

В его одомашненном поэтологическом обиходе в эту устрашающую вы-
сотность будут вовлечены на равных правах Ветхий и Новый Завет, «хаос иу-
дейский» и рабское, несвободное понимание Христа: «Христианское искусст-
во всегда действие, основанное на великой идее искупления. Это бесконечно
разнообразное в своих проявлениях “подражание Христу”, вечное возвраще-
ние к единственному творческому акту, положившему начало нашей истори-
ческой эре. Христианское искусство свободно. Это в полном смысле этого
слова “искусство ради искусства”. Никакая необходимость, даже самая вы-
сокая, не омрачает его светлой внутренней свободы, ибо прообраз его, то, че-
му оно подражает, есть само искупление мира Христом. Итак, не жертва, не
искупление в искусстве, а свободное и радостное подражание Христу — вот
краеугольный камень христианской эстетики. Искусство не может быть
жертвой, ибо она уже совершилась, не может быть искуплением, ибо мир
вместе с художником уже искуплен, — что же остается? Радостное богооб-
щение, как бы игра отца с детьми, жмурки и прятки духа!» (I, 202).

Поль Валери говорил о Малларме: «Он думал, что мир был созван ради
прекрасной книги и что абсолютная поэзия есть завершение его»44 . Такой
пантекстуализм и культ Книги свойственен и русским поэтам. На протяжении
отпущенных ему тридцати лет стихотворства Мандельштам с невероятной
последовательностью создает свой нерукотворный памятник — Книгу.

Хлебников предрекал уход старых великих Книг человечества, уступаю-
щих место новой:

Я видел, что черные Веды,

Коран и Евангелие

И в шелковых досках

Книги монголов <...>

Сложили костер

И сами легли на него —

Белые вдовы в облаке дыма скрывались —

Чтобы ускорить приход

Книги единой,

Чьи страницы — большие моря,

Что трепещут крылами бабочки синей,

А шелковинка-закладка,

Где остановился взором читатель, —
Реки великие синим потоком <...>
Род человечества — книги читатель,

440	Поль Валери. Об искусстве. М., 1993, с. 234.
А на обложке — надпись творца,
Имя мое — письмена голубые. («Азы из узы»; V, 67-68)

Новый вольный человек (личность, «Я», «Аз») освобождается из цепей
рабства жертвоприношением, которое делают сами Книги, указуя путь зем-
ному творцу, огненному Прометею, выходящему из уз очеловеченной миро-
вой азбуки. Мандельштаму присуще иное горение, но его метафоры не менее
внушительны. Как и у Хлебникова, у Мандельштама книги-кумиры выступа-
ют в обличье всех мировых религий. Читателю предъявляется лишь одно тре-
бование — он должен быть свободен. Это та самая «полная свобода», о кото-
рой говорил Мандельштаму Пастернак, добавляя, что она была присуща и
Хлебникову, а сам он к ней не готов. И Хлебников, и Мандельштам отстаива-
ют единство книги. Поль Бурже писал: «Стиль декаданс начинается там, где
единство книги распадается, чтобы уступить место независимости страницы,
где страница распадается, чтобы уступить место независимости фразы, а фра-
за — чтобы уступить место независимости слова»44 .

Самая ранняя, 1909 года, ипостась книжных кумиров Мандельштама —
лары, древнеримские божества, охранявшие домашний очаг и семью:

Есть целомудренные чары —
Высокий лад, глубокий мир,
Далеко от эфирных лир
Мной установленные лары.

У тщательно обмытых ниш
В часы внимательных закатов
Я слушаю моих пенатов
Всегда восторженную тишь.

Какой игрушечный удел,
Какие робкие законы
Приказывает торс точеный
И холод этих хрупких тел!

Иных богов не надо славить:
Они как равные с тобой,
И, осторожною рукой,
Позволено их переставить. (I, 35-36)

Близкие и равные обитатели поэтического дома — тома книг, почтительно
переставляемые благодарным читателем. Восторженную тишь источают ни-
ши книжных полок. Именно «лары»-книги объясняют связь «ожерелий жира»
с «жиром чайки» и гутенберговской печатью: греч. laros — это «чайка». В
стихотворении 1910 года Мандельштам описывает чтение книги как марини-

441	P.Bourget. Essais de psychologic contemporaine. P., 1883, p. 25.
стическую картину, где «морская гостья»-чайка шелестит в полете крыльями,
как страницами, волны передают приливы и отливы строк и ритма чтения, а
лодка раскрывает парус подобно тому, как открывается книга:

И лодка, волнами шурша,
Как листьями, — уже далеко,
И, принимая ветер рока,
Раскрыла парус свой душа. (I, 234)

Книга как бабочка и мусульманское божество Корана описана в одном из
«восьмистиший»:

О бабочка, о мусульманка,
В разрезанном саване вся, —
Жизняночка и умиранка,
Такая большая — сия!

С большими усами кусава
Ушла с головою в бурнус.
О флагом развернутый саван,
Сложи свои крылья — боюсь! (III, 77)

Анатомию этого стихотворения подчеркивает почти утраченный ныне
процесс обязательного разрезания страниц тома (греч. anatome — «рассече-
ние»). Дейксис задан обращением «татарского мурзы» русской поэзии Дер-
жавина к душе в стихотворении «Ласточка»: «Душа моя! Гостья ты мира: / Не
ты ли перната сия?». Раскрытая книга подобна бабочке, ее усы — отброшен-
ные вверх «шелковинки»-закладки. Бурнус — обложка. Она живет и умирает
сама, открываясь и закрываясь, и вовлекает в этот процесс читателей. Сияние
разверзнутой бездны. И в этой устрашающей книжности опять подспудно
сошлись имена Державина и Хлебникова, как и в центральном образе ман-
дельштамовской Библиотеки — в его «Грифельной оде». «Ода» по-гейневски
воспевает «записную книжку» человечества — Библию.

Первоисточником человеческой культуры, родной крепью высится верти-
кальный, естественно раскрытый срез горы. Премудрость этого глобального
образования вобрала в себя все истоки людских вер, подобно Айя-Софии,
храму, впитавшему эллинские, римские, христианские и мусульманские ка-
менные основания. Грандиозная книга-гора представляет изумленному чело-
веку исходный природно-цивилизационный конгломерат. Текстура прослоек
откликается геологической, музыкальной, астрономической, метео- и архи-
тектурной упоминательной клавиатурой, что и составляет позвоночный хре-
бет «Грифельной оды», ее многовековой окликательный мануал. Нелинейная
семантика книжных строк, как и слоистость каменных обнажений горных по-
род, выявляет структурную неоднородность — тектонические сдвиги, разры-
вы и метаморфизм. Мы сталкиваемся со своеобразным языковым каротажем.
Стратиграфию горы в поэзии выражает простой и понятный знак — %. Вой-
19— 1136
на, смерть неимоверно повышают количество «кремневых гор осечек»,
«страх» и «сдвиг» увеличивают процент павших. У Хлебникова:

«Мертвые юноши! Мертвые юноши!» —
По площадям плещется стон городов.
Не так ли разносчик сорок и дроздов? —
Их перья на шляпу свою нашей.

Кто книжечку издал «Песни последних оленей»
Висит, продетый кольцом за колени,
Рядом с серебряной шкуркою зайца,
Там где сметана, мясо и яйца.

Падают Брянские, растут у Манташева,
Нет уже юноши, нет уже нашего... (И, 247)

«Грифельная ода» — надгробный монумент, стелла и песнь в память всех
выбывших из строя, разорвавших цепь. Библейская вертикаль «кремнистого
пути» со стыками звезд, следами подков, знаками разрыва колец, язвами и ца-
рапинами лета в «Египетской марке» переходит в книжную горизонталь Камня-
города: «Он [Парнок] получил обратно все улицы и площади Петербурга — в
виде сырых корректурных гранок, верстал проспекты, брошюровал сады. Он
подходил к разведенным мостам, напоминающим о том, что все должно обор-
ваться, что пустота и зияние — великолепный товар, что будет, будет разлука,
что обманные рычаги управляют громадами и годами. Он ждал, покуда накап-
ливались таборы извозчиков и пешеходов на той и другой стороне, как два
враждебных племени или поколенья, поспорившие о торцовой книге в камен-
ном переплете с вырванной серединой» (II, 490-491). Этот кенотаф восходит к
стихам раннего Маяковского: «А я — / в читальне улиц — / так часто перелис-
тывал гроба том» (I, 48). У обоих поэтов город — некрополь и раскрытая кни-
га. Как и у Маяковского, книжный том вырастает до размеров каменной плиты.
Франц, tombe — это «надгробный камень», а также «гроб», «могила».

Это многоязыковое кружение, перепутывание книг и имен (переплет!) и
составляют те «веселых клерков каламбуры», которых не понимает мальчик
мандельштамовского стихотворения «Домби и сын»:

Когда, пронзительнее свиста,
Я слышу английский язык —
Я вижу Оливера Твиста
Над кипами конторских книг.

У Чарльза Диккенса спросите,
Что было в Лондоне тогда:
Контора Домби в старом Сити
И Темзы желтая вода...

Дожди и слезы. Белокурый
И нежный мальчик — Домби-сын;
Веселых клерков каламбуры
Не понимает он один.

В конторе сломанные стулья,
На шиллинги и пенсы счет;
Как пчелы, вылетев из улья,
Роятся цифры круглый год.

А грязных адвокатов жало
Работает в табачной мгле —
И вот, как старая мочала,
Банкрот болтается в петле.

На стороне врагов законы:
Ему ничем нельзя помочь!
И клетчатые панталоны,
Рыдая, обнимает дочь...

1913 (I, 93)

В имени «Домби» звучит и «дом» и «том», «книга». Например: «Так радо-
вались немцы в своих черепичных домах, впервые открывая свеженькие, ти-
пографской краской пахнущие, свои готические библии» (II, 300); «В после-
словии к “Запискам чудака” Белый оговаривается, что он написал заведсшо
плохую книгу...» (II, 320). Посещение Диккенса — это приход в дом самой
литературы. Мандельштам писал о своем учителе В.В.Гиппиусе: «Я прихо-
дил <...> на дом к учителю “русского языка”. Вся соль заключалась именно в
хожденьи “на дом”, и сейчас мне трудно отделаться от ощущенья, что тогда я
бывал на дому у самой литературы» (II, 390). «Домби и сын» — это такое же
бывание на дому у самой литературы и учителя английского языка — Чарлза
Диккенса. Вкус самой словесной каламбурной карусели задает его фамилия:
англ, dickens — «черт» и имя Чарлз (Карл) — «король», что закрепляется рус-
ским «рой» (цифр) = франц, roi, «король»442. Монета «шиллинг» — полная
анаграмма «свистящего» языка — «инглиш», английский. Сами романы Дик-
кенса образуют веселый рой, кружатся и тесно переплетаются. Виновник
этой контаминации — Оливер Твист, своим именем заплетающий двойные
венки из книг. Его имя содержит книгу, стоит вольным экслибрисом на томах:
книга — liber (лат.), livre (франц.). Персонаж здесь неизмеримо больше авто-
ра, перерастает его, верша судьбу книги дальше. Герой одной из книг пред-
стательствует, как сказал бы сам Мандельштам, за идею книги, книгу как та-
ковую. Фамилия же его предопределяет образ действия, поскольку англ, twist

442 Многоязычие возникает под тем же знаком дома, домашности: «Так в поэзии разрушаются
грани национального, и стихия одного языка перекликается с другой через головы пространст-
ва и времени, ибо все языки связаны братским союзом, утверждающимся на свободе и домаш-
ности каждого, и внутри этой свободы братски родственны и по-домашнему аукаются» (II,
282-283).
— «переплетаться, сплетаться, крутить». Омри Ронен точно угадал в одном из
хлебниковских стихотворений такую же игру с twist. Только у Хлебникова в
диккенсовского героя воплощается главный заумник русского авангарда —
Алексей Крученых. Его именем и называется текст:

Лондонский маленький призрак,

Мальчишка в 30 лет, в воротничках,
Острый, задорный и юркий,
Бледного жителя серых камней
Прилепил к сибирскому зову на «чоных»
Ловко ты ловишь мысли чужие,
Чтоб довести до конца, до самоубийства.
Лицо энглиза крепостного
Счетоводных книг,
Усталого от книги.

Юркий издатель позорящих писем,
Небритый, небрежный, коварный,
Но девичьи глаза.

Порою нежности полный.

Сплетник большой и проказа,
Выгоды личной любитель.
Вы очаровательный писатель —
Бурлюка отрицательный двойник. (III, 292)

Мандельштам писал: «Я заключил перемирие с Дарвином и поставил его
на воображаемой этажерке рядом с Диккенсом» (III, 201). Хлебников заклю-
чает перемирие с Крученых, ставя его рядом с диккенсовским героем. «Блед-
ный житель серых камней» — никакая не птичка-каменка («крученок»), а
Оливер Твист, к которому добавляется хвостик сибирского имени (Круч-
еных). Этот, как сказал бы Белый, верч имени и закручивает сюжет. Поэт —
«сплетник». Отрицательным двойником Бурлюка болтун и проказа Крученых
оказывается по коварному правилу буравчика. В одноименном стихотворении
Бурлюк «И точно бурав <...> сверлил собеседника» (III, 289). Оба они, «жир-
ный великан» Бурлюк и «юркий» малыш Крученых, — необходимые двигате-
ли футуристического издательского дела. У Маяковского:

Сущность поэзии в том,
чтоб шею сильнее завинтить винтом.
Фундамент есть. <...>
Я и начал!

С настойчивостью Леонардо да Винчевою,
закручу,
раскручу
и опять довинчиваю. (IV, 109)

Всякое стихотворение устремляется в своей кратчайшей форме к тому,
чтобы стать романом и городом. Именно так Мандельштам определял поэти-
ку Ахматовой. Именно о романе-городе написаны многие стихи Пастернака
(«Город», «Бальзак», «Белые стихи» и др.).

Всякое строящееся стихотворение должно вести себя, как Москва в трам-
вайном кольце «А» и «Б», — «А она то сжимается, как воробей, / То растет, как
воздушный пирог» (III, 48). Краткость и сжатие стиха — залог его амплифици-
рованности, вплоть до рождения космической улыбки. Москва ведет себя по
тому же правилу буравчика: при закручивании, движении по часовой стрелке,
по кольцу «А», она утапливается, сжимается; при движении посолонь, по коль-
цу «Б» — она растет вверх, как вывинчивающийся бурав443. Так же ведет себя
и открывающаяся, растущая справа налево, с востока на запад кольцом «Б» и
закрывающаяся по часовой стрелке до немоты, как кольцо «А», Книга.

Устремляясь на юг (вниз) в «субботнюю Армению» Мандельштам ищет на
горе Арарат (верх) свое «гробовое дно», «каменнокровность» и «твердока-
менность». Именно Гора содержит первообразы прошлого и будущего: «Если
приму как заслуженное <...> твердокаменность членораздельной речи, — как
я тогда почувствую современность!» (III, 386). Самым трудным оказывается
увидеть близкое, настоящее, ту самую ироничную, москвошвейную совре-
менность. И Мандельштам начинает улавливать ее черты: «На мой взгляд,
армянские могилы напоминают рыжие футляры от швейных машин Зингера.
Молодежь звала купаться всех жизнелюбивых. [Тсшная дама яростно читала,
лежа в парусиновом кресле, одну из великих книг нашей москвошвейной ли-
тературы]» (III, 375). Сдается, что дама читает неистребимо жизнелюбивые
«Двенадцать стульев» Ильфа и Петрова.

Весь уничижительный запал сквернословия в адрес литературы и литера-
турной критики поэт истратил в своей «Четвертой прозе». Его обвинитель-
ный пафос сосредоточен на лакействе и сервилизме, разрешенности и всетер-
пимости (читай: продажности) обитателей Дома Герцена, превращенного в
«дом терпимости». Но нигде Мандельштам не говорит об искажении реаль-
ности или лживости собратий по перу. Потому что для него, как и для Пас-
тернака, искусство всегда врет. Эта специфическая лживость изначально
встроена в конструкцию книги ее об-лож-кой.

И какие бы политические, любовные, даже гастрономические линии не
переплетались в стихотворении «Неправда», вхождение в избу к неправде —
посещение и чтение Книги:

443 Со своей фамилией Мандельштам обращается, как с шурупом или Москвой, объезжаемой
по кольцу:

Что за фамилия чортова —

Как ее ни вывертывай^

Криво звучит, а не прямо. (III, 88)

Такова же структура книги. Город назван «курвой-Москвой», потому что лат. curvus — это
«кривой, изогнутый, согнутый в дугу». К тому же лат. prave означает «криво». В поэзии прав-
да и кривда оказываются одним и тем же: в ней и «честные зигзаги» обозначают «прямизну
речей», а сама поэтическая правота достигается не законопослушанием.
Я с дымящей лучиной вхожу
К шестипалой неправде в избу:
— Дай-ка я на тебя погляжу,
Ведь лежать мне в сосновом гробу,

А она мне соленых грибков
Вынимает в горшке из-под нар,
А она из ребячьих пупков
Подает мне горячий отвар.

— Захочу, — говорит, — дам еще... —
Ну, а я не дышу, сам не рад.

Шасть к порогу — куда там — в плечо

Уцепилась и тащит назад.

Вошь да глушь у нее, тишь да мша, —
Полу спаленка, полутюрьма...

— Ничего, хороша, хороша...
Я и сам ведь такой же, кума. (III, 48)

Изба неправды сродни горе: «горшок», «горячий отвар», «гроб», «порог».
Блоковское признание «Я сам такой, Кармен» звучит здесь горькой иронией
близости к шестипалой хозяйке: «Я и сам ведь такой же, кума». Поэт равен
кривотолку книги. Он неразрывно связан с мировой пучиной эпохи.

Свое исповедальное покаяние Пастернак разворачивает как беседу с книгами,
где темой служит «ложь», а вариациями — «обложки», «память» и «клевета».
Текст называется «Клеветникам», с отсылкой к пушкинскому стихотворному
тезке. Он стоит первым в разделе «Я их мог позабыть» поэтического сборника
«Темы и варьяции». Ведущие спор голоса раздваиваются — то говорит сам поэт,
то стоящие на полках за стеклом книги, выступающие обличителями. «Сестра
моя — жизнь» пребывает в мире детства и искусства, она существует в книгах.
Книга — жизнь, которая больше самой жизни. Речь идет о праве быть слева. «О
левые, — а нас, левейших, — / Румянясь и юнясь?». Слева — поэты, не забы-
вающие свою связь с детством. Из княжества этой истинной жизни выбывает
именно тот, кто забывает о глубинах своей де/иской начитанности, питавшей ду-
шу. Справа остаются поборники быта, вещей, подарков, богатства, наконец. Эти
забывчивые и становятся реалистами, настоящими к-лев-етниками. Сейчас толь-
ко восемь строк из стихотворения «Лето», вкрадчивый смысл которых уже со-
держит терминологическую подоплеку забывчивости и ложно понятых громких
лозунгов революционной действительности. Текст отсутствует в рукописях «Се-
стры...» 1919 и 1920 годов, а значит, был написан позже, когда в «летнем» лице
революции явственно проступили убийственные черты:

Скорей со сна, чем с крыш; скорей
Забывчивый, чем робкий,
Топтался дождик у дверей,
И пахло винной пробкой.

Так пахла пыль. Так пах бурьян.

И, если разобраться,
Так пахли прописи дворян
О равенстве и братстве. (I, 164)

У дверей топчется, сеет долгий, затяжной дождь — обложной, то есть за-
тяжной, когда все небо затянуто серой пеленой. А человек обложлив — за-
бывчив, рассеян (не туда кладет). И если разобраться, то все пахнет вином и
виной — прописные книги дворян о свободе, равенстве и братстве на деле
обернулись ложью и кровью насильственного переворота. Вяч.Иванов:

Вот — кладбище, и у входа:

«Братство. Равенство. Свобода...»

Здесь учился Данте сам

Силе дверных эпиграмм. (I, 628)

Потому-то и раздел в «Темах и варьяциях» озаглавлен «Я их мог поза-
быть» — по зачину второго стихотворения:

Я их мог позабыть? Про родню,

Про моря? Приласкаться к плацкарте? <...>

О, не вы, это я — пролетарий! (I, 201)

Реалисты, твердившие о правде, оказались обманщиками, клеветниками.
«Леф» к 1930 году передвигается слева направо — к власти, доносу, львиной
щели. Тогда и прозвучит выстрел Маяковского. Его сборник назывался «Ле-
тающий пролетарий». Поэт — это пролетающий и падающий в море Икар.
Это дар, полученный из детских книг. Спасение — в нем. «Только детские
книги читать...» (Мандельштам). И эти корни и корешки книг не забываются:

О детство! Ковш душевной глуби!

О всех лесов абориген,

Корнями вросший в самолюбье,

Мой вдохновитель, мой регент! (I, 199)

— возглас самого Пастернака, и завершающая строфа, лукавый отклик его
собеседников-книг:

Дункан седых догадок — помощь!

О смута сонмищ в отпусках,
О боже, боже, может, вспомнишь,
Почем нас людям отпускал? (I, 200)

Омри Ронен указал происхождение «Дункана» — корабля, на котором со-
вершают свои поиски отца «Дети капитана Гранта». Grant — и есть «дар». Li-
ber — «книга»; libero — «отпускать на свободу» (и освободить от платежа
подати, от обложения). О том, что такое, по его мнению, книга, Пастернак на-
писал в статье «Несколько положений», являющейся своеобразным коммен-
тарием к «Клеветникам», и здесь он еще не заявляет столь категорично о вра-
нье искусства. И для Пастернака, и для Мандельштама поэзия (и книга) фан-
тазирует — несет околесицу, врет. Мюнхгаузен говорил: «Я — Цезарь лжи;
как тот горбоносый римский молодчик я могу сказать: пришел, увидел и... на-
врал!»44 . Это исповедь самой литературы. Но поэзия никогда не клевещет и
не занимается доносительством. «По врожденному слуху поэзия подыскивает
мелодию природы среди шума словаря и, подобрав ее, как подбирают мотив,
предается затем импровизации на эту тему. <...> Фантазируя, наталкивается
поэзия на природу» (IV, 369).

Оба «летних» стихотворения Пастернака (1921 и 1930 годов) имеют в зачине
«левкой» (маттиолу) и «хоботки» («львиный зев»). В «Охранной грамоте» о та-
ком львином зеве — опускной щели для тайных доносов на лестнице цензоров
в виде львиной пасти, о «Ъосса di leone» прекрасной Венеции написана целая
глава, имеющая вполне реальную подоплеку в истории журнала «Леф»444 445.

«Дункан» Жюля Верна сделал поэзию вольноотпущенницей: поэты с дет-
ства получали в свои руки бутылку капитана Гранта с посланием на трех язы-
ках. Мольба о помощи стала неоценимым Даром в свободном многоязычном
плаваньи. Но у грантовского послания был не менее знаменитый прототип —
Розеттский камень. Этот обломок черной базальтовой плиты был обнаружен в
Розетте, у западного устья Нила, во время Египетского похода Наполеона.
Нашел его во время строительных работ в 1799 году неизвестный солдат.
Высеченный на плите текст (декрет мемфисского жреца в честь Птолемея V
от 196 года до н.э.) записан тремя способами — иероглифическим, демотиче-
ским древнеегипетским письмом и по-гречески. Овальной рамкой с прямой
чертой — «картушем» — египтяне выделяли иероглифы с царским именем.
Основываясь на написании собственных имен (Птолемей, а также Клеопатра)
и сличая иероглифы с греческим текстом, Ж.Ф.Шампольон дешифровал в
1822 году древнеегипетское письмо. Имя Клеопатры (на «Обелиске из Филе»)
содержало два иероглифа, изображающие птиц. От «безымянного камня» до
«Стихов о неизвестном солдате» пройдет образ Розеттского камня:

И я слежу — со всем живым
Меня связующие нити,
И бытия узорный дым
На мраморной сличаю плите;

444 Карл Иммерман. Мюнхгаузен. История в арабесках. М.-Л., 1932, т. II, с. 309.

445 См.: М.Окутюрье. Об одном ключе к «Охранной грамоте». — Boris Pasternak. 1890-1960. Р.,
1979. В мандельштамовских черновиках: «Цветы — великий народ и насквозь грамотный. <...>
Их язык состоит из одних лишь собственных имен и наречий»; «...Сколько раз они отрабаты-
вали в кувшине — колокольчиками, лапочками, львиной зевотой» (III, 380).
И содроганья теплых птиц

Улавливаю через сети,
И с истлевающих страниц
Притягиваю прах столетий. (I, 54)

Омри Ронен справедливо связал «безымянный камень» Мандельштама с
пушкинским «Что в имени тебе моем?» (1830)446:

Оно на памятном листке

Оставит мертвый след, подобный

Узору надписи надгробной

На непонятном языке. (III, 163)

Только такой камень своим падением и приходом в мир, переходом из веч-
ности в мгновение веселого прозрения, закрепляет связь высокого и низкого,
оправдывает прочность дома и человеческого жребия. Только тогда камень
«отрицает иго праха».

Собственно, два одноименных стихотворения «Египтянин» (одно с подзаго-
ловком «Надпись на камне 18-19 династии») повествуют об одном и том же — о
чванной жизни благополучных египетских вельмож, пустом существовании по
правилам. Все одухотворяется лишь с помощью надписи на камне. Загробный
мир египтян живее их земной юдоли. Камень-книга будит землю, как метеорит:

Как землю где-нибудь небесный камень будит,
Упал опальный стих, не знающий отца.

Неумолимое — находка для творца —

Не может быть другим, никто его не судит. (III, 116)

Но большинство остается в беспробудном быте. Живет или не живет чело-
век определяется очень просто: как он читает. Стремящаяся в Египет юная
девица стихотворения «Американка» ничем не отличается в двадцатом веке
от египетских чиновников девятнадцатой династии, ее жизнь так же пуста:
«Не понимая ничего, / Читает “Фауста” в вагоне...». Урок погибшего «Тита-
ника» остается для нее мрачной криптограммой, как, впрочем, и уроки исто-
рии вообще: «И сожалеет, отчего / Людовик больше не на троне» (I, 92).

«Египетская марка» — конструкция по сбору и осмыслению таких уроков.
Эта повесть — микроскопия взгляда, внимательное, пристальное вглядыва-
ние и вслушивание, собирание частиц и крох, словесных отношений друг с
другом, парабол и корней, фонем и знаков, черновиков и арабесок. Мандель-
штам почти маниакально занят преображением малого факта, соринки в ис-
тинную историю, запечатленную на камне.

Особым местом здесь обладает вокзал: «Уже весь воздух казался огром-
ным вокзалом для жирных нетерпеливых роз. <...> Ломтик лимона — это би-
лет в Сицилию к жирным розам, и полотеры пляшут с египетскими тело-

446 Омри Ронен. Осип Мандельштам. — Осип Мандельштам. Собрание произведений: Стихо-
творения. М., 1992, с. 503.
движениями» (II, 479). Вокзальные розы, как и в «Концерте на вокзале», свя-
зывают голос (vox) паровоза и парник цветника, кв!тку (цветок) и кв!ток (би-
лет). Сам вокзал как образ бесконечно растущего и расширяющегося желез-
нодорожными путями голоса содержит в своем фасаде круглые окна с ради-
альными переплетами. В архитектуре они именуются «розами», или «розет-
тами». Такое окно собора невозможным образом вертикального озера появит-
ся в одном из стихотворений: «Я видел озеро, стоявшее отвесно, — / С разре-
занною розой в колесе...» (III, 127). В стихотворении Б.Лившица «Ночной во-
кзал» (1911) лысый купол здания освещается прожектором паровоза:

Мечом снопа опять разбуженный паук
Закапал по стеклу корявыми ногами <...>
Глядишь на лысину, плывущую из роз...

Ломтик лимона в точности передает форму розы-окна. В свои права вступает
география, напутствуя розе ветров, компасному картушу (именно так переводит-
ся «розетта» в Словаре Макарова). Билет выдан в Сицилию, на которую прихо-
дится львиная доля выращивания итальянских лимонов. Но отправиться к сици-
лийским розам значит снова вступить в круг музыкального вокзала, где будет
звучать «сицилиана», высокие образцы которой дали Бах, Скарлатти, Гендель. В
ее основу положен сицилийский народный танец. Как только получен заветный
билет к жирным розам Сицилии, полотеры начинают свой египетский танец.
«Роза, вписанная в камень» (II, 184) — ипостась Розеттского камня.

«Поэзия — военное дело», — настаивал Мандельштам. В каком-то смысле
«Стихами о неизвестном солдате» он выполнял завещание современного ему
Вийона — Маяковского, писавшего в разгар первой мировой войны в стихо-
творении «Я и Наполеон» (1915):

Мой крик в граните времени выбит,
И будет греметь и гремит,
оттого, что
в сердце, выжженном, как Египет,
есть тысяча тысяч пирамид! <...>
Люди!

Когда канонизируете имена
погибших,
меня известней, —
помните:
еще одного убила война —
поэта с Большой Пресни! (I, 74)

447 Б. Лившиц. Полутораглазый стрелец. Л., 1989, с. 56.
ЭРОТИКА СТИХА*

О qui dira les torts de la Rime?

Paul Verlaine

Человек начинается там, где конча-
ется слово...

Андрей Белый

...И только на Страшном Суде выяс-
нится, не есть ли вся эта поэзия — ша-
ловливая проделка, ребусы, которых из
приличия лучше не разгадывать.

Павел Флоренский

В 1922 году в статье «Литературная Москва» Мандельштам, нанося фех-
товальный удар «женской поэзии», писал: «Большинство московских поэтесс
ушиблены метафорой. Это бедные Изиды, обреченные на вечные поиски ку-
да-то затерявшейся второй части поэтического сравнения, долженствующей
вернуть поэтическому образу, Озирису, свое первоначальное единство» (II,
257). Омри Ронен тонко и остроумно проанализировавший мандельштамов-
ский выпад, указал, что он направлен против «богородичного рукоделия» Ма-
рины Цветаевой44 . Поэтический образ Озириса был восстановлен: ему была
дана недостающая часть сравнения — его член, правда, деревянный.

Поэтическое рождение возможно только при наличии мужского и женско-
го родительных начал — дитя-стих появляется на свет совместными усилия-
ми пера и рифмы. Во всех живых европейских языках рифма — это «rima». В
латыни rima — «трещина, щель, скважина». «Пьяцца Маттеи» Бродского на-
чинается так:

Я пил из этого фонтана
ъ ущелье Рима...

А заканчивается:

...все ж не оставлена свобода,
чья дочь — словесность.

Это название мы позаимствовали из чудной статьи: С.Ю.Мазур. Эротика стиха. — «Даугава»,
1990, № 10.

448 Омри Ронен. «Бедные Изиды». Об одной вольной шутке Осипа Мандельштама. — «Литера-
турное обозрение», 1991, № 11, с. 91 -92.
Она, пока есть в горле влага,
не без приюта.

Скрипи перо. Черней бумага.

Лети минута. (III, 207, 212)

Именно в итальянском rima — «рифма / стихи, поэзия» и одновременно
«отверстие, щель» . Переносное значение слова «lingua» (язык, речь) —
«коса, мыс». И в поэме «Колыбельная Трескового мыса» Бродский описывает
сам процесс стихописания. Поэт при этом находится на другом конце света, в
другом языке. Основной призыв Бродского: «Тронь своим пальцем конец пе-
ра» находит отклик в «великих вещах», оставляющих «слова языка» на карте
мира. Человеческое тело располагается в океане времени:

...Тело служит в виду океана цедящей семя
крайней плотью пространства: слезой скулу серебря,
человек есть конец самого себя

и вдается во время. (III, 90)

Мы попадаем в область какой-то общей поэтической топики, которую мы
не без риска назвали бы классической. Батюшков в письме Н.И.Гнедичу от
1 ноября 1809 года: «Я еще могу писать стихи! — пишу кое-как. Но к чести
своей могу сказать, что пишу не иначе, как когда яд пса метромании подейст-
вует, а не во всякое время. Я болен этой болезнью, как Филоктет раною, т.е.
временем. Что у вас нового в Питере? <...> Что Катенин нанизывает на конец
строк? Я в его лета низал не рифмы, а что-то покрасивее...»449 450. Веселая сказка
Пушкина о царе Никите — вполне вразумительное описание поэтического
процесса. Слишком любопытный гонец собирает разлетевшихся «птичек»,
как поэт нанизывает рифмы, естественным и доступным способом. Неверо-
ятное многообразие бесконечно длящегося поэтического свидания двух час-
тей образного сравнения предъявлено тоже Пушкиным:

Полюбуйтесь же вы, дети,
Как в сердечной простоте
Длинный Фире играет в эти,
Те, те, те и те, те, те.

Черноокая Россети

В самовластной красоте
Все сердца пленила эти,
Те, те, те и те, те, те.

449 Именно этого эротического значения рифмы, заданного самим языком, не услышал в своей
толковой работе Шапир: М.И.Шапир. Из истории «пародического балладного стиха»: 1 Лером
владея как елдой. 2. Вставало солнце ало. — В кн.: Анти-мир русской культуры. Язык. Фольк-
лор. Литература. М., 1996.

4э0 К.Н.Батюшков. Сочинения в двух томах. М., 1989, т. II, с. 109.
О, какие же здесь сети

Рок нам стелет в темноте:
Рифмы, деньги, дамы эти,
Те, те, те и те, те, те. (III, 213; курсив Пушкина)

Эта шутка не была прижизненно опубликована. По воспоминаниям
М.Н.Лонгинова, С.Г.Голицын, по прозвищу Длинный Фире, играл в карты со
своими должниками и на вопрос: «На какие деньги играешь, на эти или на
те?» (под «теми» разумелся долг, под «этими» — наличные), отвечал: «Это
все равно: и на эти и на те и на те, те, те». Пушкинисты находили такое объ-
яснение стихам разумным. В своей «Грамматике» (1780-е годы) А.А.Барсов
предупреждал, что написание «ети вместо эти» может «вовлечь в некоторую
непристойность в выговоре»451. Превращая местоимение «эти» во вторящую
россыпь «те, те, те и те, те, те», Пушкин вовлекает нечувствительного читате-
ля в непристойный выговор «еть, еть, еть...». Самовластная красавица, дама,
пленяющая сердца, сама оказывается игрушкой в руках Рока (рога, Длинного
Фирса, члена). Она — рифма. Таким длинным и ловким рогом предстанет у
Хлебникова тополь: «Весеннего Корана / Веселый богослов, / Мой тополь
спозаранок / Ждал утренних послов» (III, 30). Удачливый удильщик весеннего
утра так же ловит в «синей водке» небес слова-рифмы — посольские грамот-
ки стиха. Тополь собирает в своем надмирном пространстве и поля земли, и
речную зелень Примаверы-весны.

В русском стихе гендерное разделение объектов происходит под диктовку,
заданную мужским родом существительного «язык» и женским родом «ре-
чи». В своей «Колыбельной...» Бродский цитирует Мандельштама, подчерки-
вая тем самым родовые свойства собственного текста (и имени — Бродский!),
их непременную зависимость от происходящего у предшественника:

Местность, где я нахожусь, есть рай,
ибо рай — это место бессилья. Ибо
это одна из таких планет,
где перспективы нет. <...>
Сохрани эту речь, ибо рай — тупик.
Мыс, вдающийся в море. Конус.

Нос железного корабля.

Но не крикнуть «Земля!». (III, 89)

Пастернаковскому эпиграфу из Сафо: «Девственность, девственность, ку-
да ты от меня уходишь?..», Бродский ответил бы: в бесплодный и скушный
Эдем. Поэзия же приходит из грехопадения познания и истории. Пастернак
был того же мнения. Рай — место, где нет регистрации брака языка и речи
как равноправных родителей. Это место с ярко выраженным мужским нача-
лом — мыс, конус, нос. Бессилье — от отсутствия женского начала — пер-

451 А.А.Барсов. Российская грамматика. М., 1981, с. 245.
спективы, земли. От Бродского до Мандельштама ближе, чем от Адмиралтей-
ского шпиля — до основания. Бродский цитирует мандельштамовский текст
1931 года:

Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма,
За смолу кругового терпенья, за совестный деготь труда.

Как вода в новгородских колодцах должна быть черна и сладима,
Чтобы в ней к Рождеству отразилась семью плавниками звезда.

И за это, отец мой, мой друг и помощник мой грубый,
Я — непризнанный брат, отщепенец в народной семье, —
Обещаю построить такие дремучие срубы,
Чтобы в них татарва опускала князей на бадье.

Лишь бы только любили меня эти мерзлые плахи —
Как прицелясь на смерть городки зашибают в саду, —
Я за это всю жизнь прохожу хоть в железной рубахе
И для казни петровской в лесах топорище найду. (III, 51)

Речь должна быть черна, как колодезная вода, а ее лад и сладок, и горек.
Язык — грубое, мужское начало: «Небо как палица грозное, земля словно
плешина рыжая...» (III, 50). Язык как игральная бита, рубящий топор. Он
олицетворяет родовой, смертельно ударяющий конец — уд. Воспевание Ста-
лина производится в «Оде» именно этим ударным означиванием окончания
слова «кон-ец». Будящий-губящий Землю Сталин — ее родовой Отец-конец.
Отсюда нагнетание слов, рифмующихся с «концом» — близнец, отец, боец,
мудрец, истец, жнец, чтец:

На всех, готовых жить и умереть,

Бегут, играя, хмурые морщинки. (Ill, 113)

В самом стихотворении «Сохрани мою речь...» изначально заложена двой-
ственность песни и казни. Речь-вода не только рождает, но и топит. Язык —
не только перо, но и топор. Участие поэта в «железной каре» и «петровской
казни» задано его песенным исполнением, двойным значением франц, execu-
tion — «исполнение, совершение»; «казнь, экзекуция» (и так от Анненского
до набоковского «Приглашения на казнь»)452. Поэт хочет, чтобы его любили

452 Справедливости ради заметим, что это слово было введено в оборот еще в XIX веке. В ста-
тье «Взгляд на Москву в 1824 году» Одоевский писал о гастролях Итальянского театра в Рос-
сии: «С удовольствием заметим, что новоприехавшие итальянские артисты еще более прежне-
го возвысили прекрасное исполнение (execution), которое и составляет главнейшее достоинст-
во сей труппы». К execution он делает примечание: «В ожидании лучшего, употребляем сие
слово, необходимое в русском языке» (В.Ф.Одоевский. Музыкально-литературное наследие.
М., 1956, с. 87). Одоевский был необыкновенно прав: слово execution оказалось совершенно
необходимым для русской литературы. Даже переведенное, оно сохранило двойственность
своего значения: «Часто пишется казнь, а читается правильно — песнь...»
играючи, с прицельной силой зашибания — и разгульно, и ударно, ошибаясь
и добывая смертельную фигуру городков, которая зовется «бабушкой в окош-
ке». Измазанные дегтем ворота есть знак «конца прекрасной эпохи», знак не-
избежной утраты девственной ее чистоты: «Пусть это оскорбительно — пой-
мите: / Есть блуд труда и он у нас в крови» (III, 53). Полночь «буддийской
Москвы» — горький ее конец, означиваемый все тем же производительным
словом: «Как бык шестикрылый и грозный, / Здесь людям является труд...»
(III, 35). Патриарх в народной семье — язык, сам отщепенец-поэт считает се-
бя братом или блудным сыном. Песнь будет приходиться поэту дочерью, но в
брачных узах стиха она станет ему... женой. Отношения поэта с льющейся
стихией речи иначе как кровосмешением не назовешь:

Вернись в смесительное лоно,
Откуда, Лия, ты пришла,
За то, что солнцу Илиона
Ты желтый сумрак предпочла.

Иди, никто тебя не тронет,
На грудь отца в глухую ночь
Пускай главу свою уронит
Кровосмесительница-дочь.

Но роковая перемена

В тебе исполниться должна:
Ты будешь Лия — не Елена!
Не потому наречена,

Что царской крови тяжелее
Струиться в жилах, чем другой, —
Нет, ты полюбишь иудея,
Исчезнешь в нем — и Бог с тобой. (I, 143)

Русский поэт — иудей; его избраннице-речи предлагается вернуться к ис-
токам, коль скоро она отвергла радостное солнце Греции, предпочтя еврея
(«обратно в крепь родник журчит...»). Она утратит имя эллинской красоты —
Елены и закрепит льющееся библейское начало — Лия. Но и тогда жене-речи
останется только утонуть в муже, растворится хв его крови, слиться с ним,
войти в состав русского поэта. Она неизбежно станет его порождением, пес-
нью, дочерью. Это неразмыкаемое венчальное кольцо вечного поэтического
возвращения. Превращаясь в библейскую Лию, новобрачная сочетается узами
с Маковым и рождает ему шесть сыновей, братьев Прекрасного Иосифа. Ре-
альный поэт Иосиф берет в женыХенщину, чей отец — Иаков. Он как бы
становится ее отцом и мужем одновременно. «Иосиф» в переводе означает
«присовокупление, прибавление».

Одна часть поэтического сравнения получила символическое имя «шести-
крылого быка», несущего в своем назывании число «шесть» (six/sex) — при-
знак пола. На этом созвучии построено «Шестое чувство» Гумилева. Баль-
монт писал: «“Чувство красивого — это божественное шестое чувство, еще
так слабо понимаемое”... воскликнул несравненный Эдгар. Нужно ли жалеть
об этом? Поэты, шестым этим чувством обладающие — и сколькими еще, не
названными! — не тем злополучны, что у людей — сверхсчетных чувств нет
или почти нет, а тем, что им, Поэтам, с ребяческой невинностью непременно
хочется всех людей сделать Поэтами»453.

Мандельштам не остается в стороне:

Шестого чувства крошечный придаток
Иль ящерицы теменной глазок,
Монастыри улиток и створчаток,
Мерцающих ресничек говорок.

Недостижимое, как это близко —

Ни развязать нельзя, ни посмотреть, —

Как будто в руку вложена записка
И на нее немедленно ответь...

Май 1932 — февраль 1934 (III, 77)

Гейне уподоблял лирическую песнь прекрасному человеческому телу, бо-
лее того — женскому телу: «Des Weibes Leib ist ein Gedicht...» (У стихотворе-
ния женское тело)4 . Неназываемый объект описан как придаток шестого
чувства — чувства любовного. Предмет вожделения замещен рядом гомоло-
гичных символов — глазок, раковина, сжатый кулак. «Эротика, — писал Эй-
хенбаум, — отличается <...> тем, что она для самых откровенных положений
находит остроумные иносказания и каламбуры, — это и придает ей литера-
455
турную ценность»

В восьмистишиях речь все время идет о чем-то парном (как крылья бабоч-
ки-мусульманки, как створки улитки), как параллельные прямые, как знак ра-
венства (=), но одновременно и созвучном, эхоподобном, мгновенно откли- * 454

45j К.Бальмонт. Морское свечение. Спб., б.г., с. 16

454 И еще:

Das Lied hat Fleisch und Rippen,

Hat Hand und FuB; es lacht und kiiBt

Mit schongereimten Lippen.

[Песня имеет плоть и ребра,

Имеет руки и ноги; она смеется и целует

Прекрасно срифмованными губами]

(Heines Werke in funf Banden. Berlin und Weimar, 1976, В. I, S. 195). «Всякая речь должна быть
составлена, словно живое существо, — у нее должно быть тело с головой и ногами, причем ту-
ловище и конечности должны подходить друг к другу и соответствовать целому» (Платон. Со-
брание сочинений в четырех томах. М., 1993, т. II, с. 174; пер. А.Н.Егунова).

4 5 Б.Эйхенбаум. Лермонтов. Опыт историко-литературной оценки. Л., 1924, с. 102.
кающемся, ответствующем. Речь идет о рифме. Вместе с восьмистишиями
Мандельштам изучает итальянский язык, пишет «Разговор о Данте» и пере-
водит Петрарку.

То, что каламбур отождествляет два разных слова, одинаково звучащих, —
вполне тривиально. Каламбур — простейший способ замыкания языка на са-
мого себя. Но каламбур, задавая два значения с помощью одной и той же язы-
ковой единицы, радикально различает в себе некий топос мысли, который не
сводим к содержанию этих значений. Он фиксирует нечто само по себе, неза-
висимость некоторого состояния мысли от обозначаемых этим состоянием
языковых содержаний. Раз «и то, и это» значит ни то, и ни это. Топос — это
чистая форма. С внешней точки зрения игра слов проста и понятна, но ее фор-
мальныи топос очень труден для понимания — он как бы вне языка

В 1924 году Марина Цветаева пишет стихотворение «Пршиеты»:

Точно гору несла в подоле —

Всего тела боль!

Я любовь узнаю по боли

Всего тела вдоль.

Точно поле во мне разъяли

Для любой грозы.

Я любовь узнаю по дали

Всех и вся вблизи.

Точно нору во мне прорыли

До основ, где смоль.

Я любовь узнаю по жиле,

Всего тела вдоль

Стонущей. Сквозняком как гривой

Овеваясь гунн:

Я любовь узнаю по срыву

Самых верных струн

Горловых, — горловых ущелий

Ржавь, живая соль.

Я любовь узнаю по щели,

Нет! — по трели

Всего тела вдоль! (II, 304)

Цветаева разыгрывает значения, по крайней мере, двух оборотов: «принес-
ти в подоле» и «гора родила мышь». Телесная рифма рта и вагины, их вы-
страданное звучание, соловьиная трель расстрела звучит в ее стихотворении.
Пахота — откровенно сексуальная метафора. У М.Волошина:

4э6 М.Мамардашвили. Стрела познания. М., 1996, с. 72.
Быть черною землей. Раскрыв покорно грудь,
Ослепнуть в пламени сверкающего ока,
И чувствовать, как плуг, вонзившийся глубоко
В живую плоть, ведет священный путь/

Глубоко выстраданное и личное цветаевское «Я любовь узнаю по щели..»
Хлебниковым описывается на языке историософского шифра. Обновленный,
омоложенный старец Омир, именующий себя Велимиром или «юношей Я-
миром», похваляется своей молодецкой удалью, мужской силой наследника
древнего Рима: «Старый Рим, как муж, наклонился над смутной женственно-
стью Севера и кинул свои семена в молодое женственное тело. Разве я вино-
ват, что во мне костяк римлянина? Побеждать, владеть и подчиняться — вот
завет моей старой крови» (IV, 35). Это выдача себе культурно-исторического
«аттестата половой зрелости», если прибегнуть к гимназическому языку «Зо-
лотого теленка»458.

«Прекрасная форма искусства всех манит явным соблазном...»; «Или ина-
че: певучесть формы есть плотское проявление того самого гармонического
ритма, который в духе образует видение», — писал целомудреннейший
М.О.Гершензон в книге «Мудрость Пушкина»459. Он же резюмирует: «Красо-

4э7 Максимилиан Волошин. «Средоточье всех путей...». Избранные стихотворения и поэмы.
П|эоза. Критика. Дневники. М., 1989, с. 29.

38 Позднее Хлебников напишет драматическую поэму «Сестры-молнии», огромную симфо-
нию сотни голосов, принадлежащих молниям. Итогом этих бесконечных признаний служит
хор:

Сестры! Сестры! все мы нагие! все мы едины! Все мы равны!

Бросимся в реки, все мы похожи, как капли воды! <...>
Мы равенство миров, единый знаменатель.

Мы ведь единство людей и вещей.
Мы учим узнавать знакомые лица,
в корзинке овощей — Бога лицо.

Повсюду единство мы —мира кольцо. (Ill, 170)

Сестры — это рифмы, молниеносно связывающие людей и вещи. Рифма (rima в переносном
смысле означает «молния») — единый знаменатель и простейший прием узнавания и увязыва-
ния предметов. Она — колечко, и сам рифменный хор сливается в космическое кольцо мира,
божественную корзину, вмещающую все многообразие сущего. Хлебников и здесь трагически
ироничен: «кольцо корзины» содержит и «Бога лицо», и срезанные головы в «зеленной лавке»
палача — капусту-Kohl гумилевского «Заблудившегося трамвая». Этому всеобщему «песнопе-
нию» вторит краткий лирический голос:

Русь, ты вся поцелуй на морозе!

Синеют ночные дорози.

Синею молнией слиты уста,
Синеют вместе тот и та. (V, 67)

Русь, Россия и есть та Земля-Роза Мандельштама, чье имя повторить нет сил, «легче камень
поднять», и чьи рифменные повторы заплетают в двойные кольца-венки Сестры тяжесть и
нежность.

459 М.О.Гершензон. Мудрость Пушкина. Томск, 1997, с. 6, 7.
460 г» ,

та — приманка, но красота — и преграда» . Рифма — приманка, «слово-
щель» (Набоков). Она же преграда, или — в терминологии Пастернака —
барьер, который необходимо взять. Как град или женщину. Белый говорил,
что в поэтическом содержании «лад постигается не в гримасах умершего сло-
~	~	461

ва, а в уменье прочесть прорастающий смысл в самой трещине слова»
Марсель Пруст: «Так, всякий раз, как семя человека ощущает свою мощь, оно
стремится вырваться в виде спермы из бренного человеческого тела, которое
может не удержать его в целости и в котором оно может не утерять свою силу
<...>. Взгляните на поэта в тот миг, когда мысль испытывает подобное стрем-
ление вырваться из него^он боится преждевременно расплескать ее, не за-
ключив в сосуд из слов»461 462 463 464. Слово есть «органическое семя» (Лосев)46 .

Рифма — место слияния, соития брачующихся окончаний. «Не трудно за-
метить, — писал Хлебников, — что время словесного звучания есть брачное
время языка, месяц женихающихся слов...» (V, 222). В статье «О современном
лиризме» Анненский останавливается, в частности, на брюсовском стихотво-
рении «Но почему темно? Горят бессильно свечи» (1905, 1907):

Идем творить обряд! Не в сладкой, детской дрожи,
Но с ужасом в зрачках, — извивы губ сливать,
И стынуть, чуть дыша, на нежеланном ложе,
И ждать, что страсть придет, незванная, как тать.

Как милостыню, я приму покорно тело,
Вручаемое мне, как жертва палачу.
Я всех святынь коснусь безжалостно и смело,
В ответ запретных слов спрошу, — и получу. (I, 493-494)

Анненский понимает метаязыковой характер брюсовской эротики: «Во
всяком случае, если для физиолога является установленным фактом близость
центров речи и полового чувства, то эти стихи Брюсова, благодаря интуи-
ции поэта, получают для нас новый и глубокий смысл. <...> Не здесь ли ключ
к эротике Брюсова, которая освещает нам не столько половую любовь, сколь-
464
ко процесс творчества, т.е. священную игру словами»

В отличие от Бродского, Хлебников везде найдет себе место: можно вести
карточную «Игру в аду», а можно трудиться в раю, важен результат — викто-

Игра в аду и труд в раю -
Хорошеуки первые уроки.
Помнишь, мы вместе

рия, победа:

460 <-р	г,

Там же, с. 7.

461 А.Белый. Революция и культура. М., 1917, с. 16.

462 Марсель Пруст. Против Сент-Бёва. Статьи и эссе. М., 1999, с. 170.

463 А.Ф.Лосев. Из ранних произведений. М., 1990, с. 58.

464 И.Анненский. Книги отражений. М., 1979, с. 343.
Грызли, как мыши,
Непрозрачное время!
Сим победиши! («Алеше Крученых»)4

Время, по Хлебникову, — это «мера мира», но особая мера, которая есть ис-
комая дыра, rima, в настиле мира, что прогрызают поэты, подобные мышам.

Ключевой для поэтической мифологии мыши в Серебряном веке явилась
статья Максимилиана Волошина «Аполлон и мышь» (1911)465 466 467. Уже в «Поверх
барьеров» Пастернака алчные стада грызунов активно вживаются в речную
стихию речи, движутся кровяными шариками в артериях кровоснабжающей-
ся системы поэтического тела. Они заняты строительством первоматерии,
«Materia Prima». Так и называется стихотворение 1914 года:

Чужими кровями сдабривавший

Свою, оглушенный поэт, —
Окно на Софийскую набережную,
Не в этом ли весь секрет?

Окно на Софийскую набережную,
Но только о речке запой,
Твои кровяные шарики,
Кусаясь, пускаются за реку,
Как крысы на водопой.

Волненье дарит обмолвкой.

Обмолвясь словом: река,
Открыл ты не форточку,
Открыл мышеловку,
К реке прошмыгнули мышиные мордочки
С пастью не одного пасюка.

Сколько жадных моих кровинок

В крови облаков и помоев и будней
Ползут в эти поры домой, приблудные,
Снедь песни, снедь тайны оттаявшей вынюхав!

И когда я танцую от боли
Или пью за ваше здоровье,
Все то же: свирепствует свист в подпольи,^?
Свистят мокроусые крови в крови. (I, 467)

465 В.Хлебников. Неизданные произведения.М., 1940, с. 176.

466 Г.Г.Амелин. «Мир мерцает, как мышь» (Комментарий к одной цитате Мамардашвили из
Александра Введенского). — Произведенное и названное. Философские чтения, посвященные
М.К.Мамардашвили 1995. М., 1998, с. 211—219.

467 Мышь аккомпанирует еврейской теме Пастернака: нем. Maus — «мышь», Mauschel — «ев-
Гематологическая функция мышей-Муз — основа для «Сестры моей —
жизни». Второе стихотворение сборника выступает в роли гида для читателя,
отправляющегося в путешествие по всей книге, и рассказывает о специфиче-
ских свойствах автора. Итак, «Про эти стихи»:

На тротуарах истолку

С стеклом и солнцем пополам,
Зимой открою потолку

И дам читать сырым углам. <...>

Кто тропку к двери проторил,
К дыре, засыпанной крупой,
Пока я с Байроном курил,
Пока я пил с Эдгаром По?

Пока в Дарьял, как к другу, вхож,
Как в ад, в цейхгауз и в арсенал,
Я жизнь, как Лермонтова дрожь,
Как губы в вермут, окунал. (I, 110)

Чтоб истолковать эти стихи, потребуется присмотр к мельчайшим подроб-
ностям поэтического хозяйства. Нужно истолочь стих, как стекло, крошкой
которого изводят грызунов. Но пастернаковские мыши в полном здравии и
питаются крупой поэзии. Истолченным солнечным стеклом автор кормит...
жизнь, которая открывается, распахивается из сырого и темного угла — в Ро-
ждество. И пока хозяин пьет и курит с Байроном и По, мыши, как первопро-
ходцы, протаптывают тропку к двери, «к дыре, засыпанной крупой». Только
вооружившись горечью вермута, испытав муки ада (рай бессилен!) и проник-
нув первичным трепетом вселенной, поэт познает вершины Дарьяльского
ущелья.

Рифменная красавица «Второго рождения» — того же рода. Ее «стать и
суть» — в эротической природе стиха. Здесь, как и в стихотворении «Про эти
стихи», ингридиенты берутся пополам и по полам468. Набоковский рассказ

реи».

468 w .л

М.Кузмин проделывает ту же символическую процедуру:

А как та вещь зовется,
Я вам не назову, —
Вещунья разобьется
Сейчас же пополам.

(М.Кузмин. Стихотворения. СПб., 1996, с. 552). Эта вещица не Адмиралтейская игла, но связа-
на с ней. Адмиралтейская игла как символ русской поэзии в силу своей принципиально двой-
ственной природы стыкует две части поэтического сравнения, сводящей воедино женское и
мужское начала стиха. Входя как элемент в образ мирового граммофона, Адмиралтейская игла
превращается потом в швейную иглу, шест, посох. Пушкин сам уподобил рифму отточенной
«Красавица», написан летом L934 года по стопам «двурушнического» «Вто-
рого рождения». Его героиня — воплощение рифменного строя: «С жуткой
легкостью, свойственной всем русским барышням ее поколения, она писала
— патриотические, шуточные, какие угодно — стихи». Живет она в Берлине
на улице с аукающимся названием Аугсбургерштрассе, вяжет и преподает
французский: «Она свободно говорила по-французски, произнося les gens
(слуги) как будто рифмуя с agence и разбивая aout (август) на два слога (а-ои^.
Она наивно переводила русское «грабежи» как grabuges (перебранка»)...» 46 .
На вопрос приятельницы, много ли у нее поклонников, она откликается:
«“Нет, матушка, годы не те, — отвечала Ольга Алексеевна, — да кроме то-
го...” Она прибавила маленькую подробность, и Верочка покатилась со сме-
ху...» . Маленькая подробность касается вагины. Красавица — персонифи-
цированная рифма, rima, эхо. Позже Набоков назвал свою «Красавицу» «за-
нятной миниатюрой с неожиданной концовкой». Вот этот финал: «Это все. То
есть, может быть, и имеется какое-нибудь продолжение, но мне оно не из-
вестно, и в таких случаях, вместо того, чтобы теряться в догадках, повторяю
за веселым королем из моей любимой сказки: “Какая стрела летит вечно? —
Стрела, попавшая в цель”»469 470 471.

стреле, поражающей цель. Рифма для него — союз стрелы и мишени. Эротические означаю-
щие этого языка в комментарии не нуждаются.

469 Владимир Набоков (В.Сирин). Собрание сочинений русского периода в пяти томах. СПб.,
2000, т. III, с. 616, 808.

470 Там же, с. 618.

471 Там же, с. 619.
ВСЕ

...Поклонение «Пану», т.е. несознанному
Богу, и поныне является моей «религией».

Осип Мандельштам

Solches Gestimmtsein, darin einem so und so «ist»,
laBt uns — von ihm durchstimmt — inmitten des Seien-
den im Ganzen befinden. Die Befindlichkeit der Stim-
mung enthiillt nicht nur je nach ihrer Weise das Seiende
im Ganzen, sondem dieses Enthiillen ist zugleich —
weit entfemt von einem bloBen Vbrkommnis — das
Grundgeschehen unseres Da-seins.

Martin Heidegger*

О своей ранней и очень короткой драме Хлебников отозвался так: «В “Гос-
поже Ленг/н” хотел найти “бесконечно малые” художественного слова» (II, 10).
Действующими лицами явились Голоса, всего их пятнадцать и все они принад-
лежат одному персонажу — больной психиатрической лечебницы г-же Ленин:
Голос Зрения, Голос Слуха, Голос Рассудка (Разума), Голос Внимания, Голос
Памяти (Воспоминания) и т.д. На протяжении двух сцен они говорят между со-
бой о своей госпоже. Нескончаемый разговор предваряется авторской ремар-
кой: «Сумрак. Действие протекает перед голой стеной». Врач, пытающийся ле-
чить пациентку смехом, носит имя «Лоос»: «Он весь в черном. <...> Он про-
должает все еще что-то говорить»; после его ухода «все тихо» (IV, 246-247).
(Запомним на будущее это нагнетание «весь... всё... всё».) Но невзирая на оби-
лие голосов и бесконечность малых составляющих слова, не хватает главного
— Голоса Голоса. Больная молчит, не дает ответа: «...Все же слово не будет
произнесено»; «Все погибло. Мировое зло» и заключительные слова драмы:
«Голос Сознания. Все умерло. Все умирает» (IV, 250). Ленин отказывается
от голоса как формы и полноты своего бытия. «Всё», единство обретенного и
зазвучавшего голоса и пытается вернуть ей врач Лоос — Логос, распавшийся в

* «Подобное настроение, когда «всё» становится каким-то особенным, дает нам — в свете это-
го настроения — ощутить себя посреди сущего в целом. Наше настроение не только приот-
крывает нам, всякий раз по-своему, сущее в целом, но такое приоткрывание — в принципи-
альном отличии от того, что просто случается с нами, — есть в то же время и фундаментальное
событие нашего бытия» (Мартин Хайдеггер. Время и бытие. Статьи и выступления. 1993, с. 20;
пер. В.Бибихина).
сознании героини на множество несоединимых голосовых личин. Ее изъян, ее
личное «зло» (еще одна «бесконечно малая» и убийственная частица распавше-
гося «логоса» как слова и как понятия) превращает Ленин из всего, целого — в
ноль, ничто, le neant. Эта французская транскрипция ничто и звучит стертым,
искаженным образом в имени главной героини. Из всеполноты голоса-логоса

она превращается в neant, ничто.

Анненский писал: «Дело в том, что страх человека перед смертью глубоко
эгоистичен, и уж этим одним он интимно близок поэзии. С другой стороны,
идея смерти привлекательна для поэта простором, который она дает фанта-

зии. Реми де Гурмон давно уже заметил, что наш интеллект никак не может
привыкнуть к обобщению идеи смерти с тою, которая, казалось бы, особенно
ей близка, т.е. с идеей небытия (du neant). Здесь поэзия является именно од-

ною из сил, которые властно поддерживают эту разобщенность. Дело в том,
что поэт влюблен в жизнь, и таким образом смерть для него лишь одна из

форм этой многообразной жизни. Le neant получает символ, входящий
общение с другими, и тем самым ничто из ничто обращается^же в нечто:
него оказывается власть, красота и свой таинственный смысл»47 .

в

У

У Хлебникова та же идея — движение от жизни к смерти, от бытия — к

небытию. Эксперимент с деструкцией всеголоса. К хлебниковскому тексту
непосредствено примыкает стихотворение Мандельштама «В Петербурге мы
сойдемся снова...» (1920):

В Петербурге мы сойдемся снова,
Словно солнце мы похоронили в нем,
И блаженное, бессмысленное слово
В первый раз произнесем.

В черном бархате советской ночи,

В бархате всемирной пустоты,
Все поют блаженных жен родные очи,
Все цветут бессмертные цветы.

Встреча в северной столице. Встреча не первая, но слово, найденное в но-
чи, — произнесено впервые. После этого раздается песнь и зацветают цветы.
Но что это за заветное слово? Произнесенное, блаженное и бессмысленное,
оно служит залогом спасения и пропуском в бессмертие:

Дикой кошкой горбится столица,
На мосту патруль стоит,
Только злой л^огиор во мгле промчится
И кукушкой прокричит.

Мне не надо пропуска ночного,
Часовых я не боюсь:

За блаженное, бессмысленное слово

Я в ночи советской помолюсь. (I, 149)

472 И.Анненский. Книги отражений. М., 1979, с. 129.
Не отсутствие ночного пропуска для хождения по городу смущает поэта —
он ему просто не нужен, нужно что-то другое — пароль из времени в веч-
ность. Из стихотворения «Люблю говорить слова...» Ходасевича (1907):

Из всех цепей и неволь
Вырывают строки неверные,
Где каждое слово — пароль
Проникнуть в тайны вечерние. (I, 323)

Даже произнесенное, слово-пароль нуждается в воссоздании и постоянной
мольбе о нем — само оно не хранится. Но сам этот пароль пропущен, не на-
зван и зияет в стихотворной ткани. «Пропуск» есть опущенность и отсутствие
важнейшего слова. В «Канцоне» знаком такого пропущенного слова было
«села», которое обозначает паузу, роздых певческого голоса. Однако слово от-
сутствует, присутствуя, и трижды повторяется в тексте! Это слово — «всё»
(«В бархате всемирной... Всё поют... Всё цветут...»). Гумилев писал в рецензии
на мандельштамовский «Камень» (1916): «Всё для него чисто, всё предлог
для стихотворения...»473.

«Всё», как и у Хлебникова, выражает, с одной стороны, совокупность и
полноту сущего, с другой — идею конца. Звук исчезает, воцаряется пустота.
Погребальное собрание на тризне глухой советской ночи подводит этот пе-
чальный итог — всё, солнце умерло, конец. Но «божественный сосуд» голоса
разбить нельзя. Цветаева цитировала Овидия: «Мои жилы иссякнут, мои кос-
ти высохнут, но ГОЛОС, ГОЛОС — оставит мне Судьба»474. «Хоры сладкие
Орфея» неспроста — здесь должен прозвучать греческий язык. Греч. бХод
(читаемое как «holos») — «всё», «весь», «мир в целом»475. У Пастернака:

Во все продолженье рассказа голос —
Был <...>

473 Н.Гумилев. Письма о русской поэзии. М., 1990, с. 202.

474 Марина Цветаева. Собрание сочинений в семи томах. М., 1995, т. VI, с. 561. Цитата — все-
гда рикошет, в четырнадцатой книге «Метаморфоз» Сивилла говорит: «Вот до чего изменюсь!
Видна я не буду, но голос / Будут один узнавать, — ибо голос мне судьбы оставят» (Овидий.
Метаморфозы. Пер. с лат. С.Шервинского. М., 1977, с. 343).

475 Ср.: «Еще волнуются живые голоса <...> / Все перепуталось, и некому сказать, / Что, посте-
пенно холодея, / Все перепуталось, и сладко повторять: / Россия, Лета, Лорелея» (I, 127). «На-
встречу плывет голос — пока еще неизвестно чей. Все труднее и труднее становится читателю
дирижировать разрастающейся песнью» (III, 223). «Голос отречения крепнет все более и более
в стихах Ахматовой, и в настоящее время ее поэзия близится к тому, чтобы стать одним из
символов величия России» (I, 208). «Хорошо, если найдется трибун, чей голос укажет строй —
порядок человеческой стихии, если есть общая цель — крепость, которую нужно взять, Басти-
лия, которую нужно разрушить. Тогда муравейник, разрыхленный палкой, превращается в
стройную систему сосудов, бегущих к центру, где все должно разрешиться, где должно про-
изойти событие. В трагический день девятого января — эта величественная массовая поста-
новка обошлась без центра, без события...» (II, 240).
Был слушатель холост, был голос — была

Вся бытность разрыта, вся вечность...(I, 515-516)

Мандельштам знал, о чем писал Пастернаку в январе 1937 года: «Хоть раз
в жизни позвольте сказать вам: спасибо за все и за то, что это “все” — еще “не
все”» (IV, 174). Пушкинское признание «Нет, весь я не умру...» звучит в том
смысле, что в заветной лире не умереть могу я только весь. Это призыв ис-
тинной поэзии к всеединству живого голоса:

Вот дароносица, как солнце золотое,
Повисла в воздухе — великолепный миг.
Здесь должен прозвучать лишь греческий язык:
Взят в руки целый мир, как яблоко простое. (1915; I, 114)

Малларме говорил, что поэт пишет словами, а не идеями. Это означает, что
каждый ход поэтической мысли выражается словом и его звучанием, выпол-
няется словом и производен и индуцирован звуковой субстанцией. «Natur hat
weder Kern / Noch Schale, / Alles ist sie mit einem Male» (Goethe). И в природе
слова нет внутреннего и внешнего, все единым махом. Ядро и оболочка, звук
и смысл суть одно. «Выворачивайтесь нутром!» — призывал Маяковский (II,
17). Поэзия и есть немыслимо вывороченное нутро. И греческий язык про-
звучал, центром и событием которого стал сам Голос. Вот теперь всё.
ЛИТЕРАТУРА

Блок А.А. Собрание сочинений в восьми томах. М.-Л., 1960-1963, т. I-V1II.

Бродский И.А. Сочинения. СПб., 1998, т. I-IV.

Брюсов В.Я. Собрание сочинений в семи томах. М., 1973-1975, т. I-V1L

Гейне Г. Собрание сочинений в десяти томах. Л., 1957-1959, т. 1-Х.

Гете И.В. Собрание сочинений в десяти томах. М., 1975-1980, т. 1-Х.

Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений. М., 1940-1952, т. I-XIV.

Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений в тридцати томах. Л., 1972-
1990, т. I-XXX.

Иванов В.И. Собрание сочинений. Брюссель, 1971-1987, т. 1-1V.

Мандельштам О.Э..Собрание сочинений в четырех томах. М., 1993-1997, т.
I-IV.

Маяковский В.В. Полное собрание сочинений в тринадцати томах. М.,
1955-1961, Т.1-ХП1.

Ницше Ф. Сочинения в двух томах. М., 1990, т. I-II.

Пастернак Б.Л. Собрание сочинений в пяти томах. М., 1989-1992, т. 1-V.

Пушкин А.С. Полное собрание сочинений в десяти томах. М.-Л., 1949-
1951, т. 1-Х.

Хлебников В.В. Собрание произведений. Л., 1928-1933, т. I-V (По мере не-
обходимости мы делали текстологическую сверку с изданием: Велимир
Хлебников. Творения. М., 1986).

Ходасевич В.Ф. Собрание сочинений в четырех томах. М., 1996-1997, т. I-
IV.

Цветаева М.И. Избранная проза в двух томах. New York, 1979, т. 1-11.

Цветаева М.И.Собрание стихотворений, поэм и драматических произведе-
ний в трех томах. М., 1990-1993, т. 1-П1.

* Ссылки на указанных авторов и издания даются в книге лишь с указанием тома и страницы.
МИРЫ И СТОЛКНОВЕНЬЯ ОСИПА МАНДЕЛЬШТАМА

Издатель А. Кошелев

Корректура и редактура авторов

Подписано в печать 18.06.2000. Формат 70x100 1/16.

Бумага офсетная № 1. Печать офсетная.

Усл. изд. л. 25,8. Тираж 1500 экз. Заказ № 1136.

Издательство «Языки русской культуры».

129345, Москва, Оборонная, 6-105; ЛР № 071105 от 02.12.94
Тел.: 207-86-93. Факс: (095) 246-20-20 (для аб. М153).

E-mail: mik@sch-Lrc.msk.ru
Каталог в ИНТЕРНЕТ
http://www.Irc-mik.narod.ru

Отпечатано с готового оригинал-макета
в ГУП ордена «Знак Почета» Смоленской областной
типографии им. В. И. Смирнова.

214000, г. Смоленск, пр-т им. Ю. Гагарина, 2.

*

Оптовая и розничная реализация — магазин «Гнозис».
Тел.: (095) 247-17-57, Костюшин Павел Юрьевич (с 10 до 18 ч.).

Адрес: Зубовский б-р, 17, стр. 3, к. 6.

(Метро «Парк Культуры», в здании изд-ва «Прогресс».)

Foreign customers may order this edition
by E-mail: koshelev.ad@mtu-net.ru
or by fax: (095) 246-20-20 (for ab. M153).
В ИЗДАТЕЛЬСТВЕ «ЯЗЫКИ РУССКОЙ КУЛЬТУРЫ»
ВЫШЛИ СЛЕДУЮЩИЕ КНИГИ

С. С. Аверинцев. Поэты. 368 с. 1996.

Вардан Айрапетян. Русские толкования. 208 с. 2000.

В. М. Алпатов. История лингвистических учений. 368 с. 2000.

Г. Г. Амелин, В. Я. Мордерер. Миры и столкновенья Осипа Мандельштама.
320 с. 2000.

А. Ю. Андреев. Московский университет в общественной и культурной
жизни России начала XIX века. 312 с. 2000.

Ю. Д. Апресян. Избранные труды. Т. I-II.

Т. I: Лексическая семантика. Синонимические средства языка.

Изд. 2-е, испр., с указ. 480 с. 1995.

Т. II: Интегральное описание языка и системная лексикография.
768 с. 1995.

Н. Д. Арутюнова. Язык и мир человека. 914 с. 1998.

Э. М. Береговская, Жан-Мари Верже. Занятная риторика. 152 с. 2000.

С. Г. Бочаров. Сюжеты русской литературы. 632 с. 1999.

Марк Блок. Короли-чудотворцы. 712 с. 1998.

Л. И. Вольперт. Пушкин в роли Пушкина. 328 с. 1997.

Восточная Европа в исторической ретроспективе: К 80-летию В. Т. Пашуто.
328 с. 1999.

Иван Гагарин. Дневник. Записки о моей жизни. 352 с. 1996.

В. П. Григорьев. Будетлянин. 816 с. 2000.

А. С. Демин. О художественности древнерусской литературы. 848 с. 1998.

Н. Н. Дурново. Избранные работы по истории русского языка. 816 с. 2000.

А.	В. Дыбо. Семантическая реконструкция в алтайской этимологии. 384 с.
1996.

В.	А. Дыбо. Морфонологизованные парадигматические акцентные системы:
Типология и генезис. Т. I. 736 с. 2000.

Емельян Пугачев на следствии: Сб. материалов и документов. 464 с. 1996.

В. М. Живов. Язык и культура в России XVIII века. 592 с. 1996.

А.	К. Жолковский. Зощенко: Поэтика недоверия. 392 с. 1999.

В.	А. Жуковский. Полное собрание сочинений: В 20 т.

Т. I. СтихотворенияД797-1814 годов. 760 с. 1999.

Т. II. Стихотворения 1815-1852 годов. 840 с. 2000.

В. А. Жуковский в воспоминаниях современников. 728 с. 1999.

Иван Забелин. Домашний быт русского народа в XVI и XVII ст. В 3 кн.
2000.

Т. I. Часть 1: Домашний быт русских царей в XVI и XVII ст. 480 с.

Т. I. Часть 2: Домашний быт русских царей в XVI и XVII ст. 520 с.

Т. II: Домашний быт русских цариц в XVI и XVII ст. 792 с.

А. А. Зализняк. Древненовгородский диалект. 720 с. 1995.

Анна А. Зализняк, А. Д. Шмелев. Введение в русскую аспектологию. 226 с.
2000.

Вяч. Вс. Иванов. Избранные труды по семиотике и истории культуры. Т. 1-П.
Т. I: 912 с. 1998.
Т. II: 880 с. 2000.

Из истории русской культуры. Т. I-V.

Т. I: Древняя Русь. 760 с. 2000.

Т. Ill: XVII век. 768 с. 1995.

Т. IV: XVIII - начало XIX века. 832 с. 1996.

Т. V: XIX век. 848 с. 1996.

Исландские саги. 648 с. 2000.

История и антиистория: Критика «новой хронологии» академика

А. Т. Фоменко. 528 с. 2000.

Э. Ильенков: Личность и творчество: Сб. ст. 272 с. 1999.

Р. Ипатова. Избранные стихи. 416 с. 2000.

В.	В. Калугин. Андрей Курбский и Иван Грозный. 416 с. 1998.

С.	И. Карцевский. Из лингвистического наследия. 344 с. 2000.

И. Каценельсон. Сказание об истребленном еврейском народе. 240 с. 2000.

В. Д. Кузнецов. Организация общественного строительства в Древней Гре-
ции. 536 с. 2000.

Летописи (Полное собрание русских летописей):

Т. 1: Лаврентьевская. 496 с. 1997.

Т. 2: Ипатьевская. 648 с. 1998.

Т. 3: Новгородская первая. 832 с. 2000.

Т. 4: Новгородская четвертая. 728 с. 2000.

Т. 5. Вып. 2. Псковские. 368 с. 2000.

Т. 6. Вып. 1.: Софийская. 320 с. 2000.

Т. 6. Вып. 2.: Софийская вторая. 248 с. 2001.

Т. 7. Воскресенские. 360 с. 2000.

Т. 8. Воскресенские. 312 с. 2000.

Т. 9: Никоновская. 288 с. 2000.

Т. 10: Никоновская. 248 с. 2000.

Т. 11: Никоновская. 264 с. 2000.

Т. 12: Никоновская. 272 с. 2000.

Т. 13: Никоновская. 544 с. 2000.

Т. 14: Никоновская. 608с. 2000.

Т. 15: Тверская и Рогожский летописец. 432 с. 2000.

Т. 16: Авраамки. 252 с. 2000.

Т. 19: История о Казанском царстве. 368 с. 2000.

Т. 24: Типографская. 288 с. 2000.

Тамара Леннгрен. Соборник Нила Сорского. Ч. 1. 472 с. 2000.

Ю. М. Лотман. Письма. 800 с. 1996.

Б. Н. Любимов. Действо и действие. 520 с. 1997.

Е. Э. Лямина, Н. В. Самовер. «Бедный Жозеф»:

Жизнь и смерть Иосифа Виельгорского. 560 с. 1999.

К. А. Максимович. Пандекты Никона Черногорца. 296 с. 1998.

Л. П. Маринович, Г. А. Кошеленко. Судьба Парфенона. 352 с. 2000.

И. А. Мельчук. Опыт теории лингвистических моделей «Смысл<->Текст».

Изд. 2-е, доп. 368 с. 1999.

И. А. Мельчук. Русский язык в модели «Смысл<-»Текст». 684 с. 1995.

А.	В. Михайлов. Обратный перевод. 856 с. 2000.
Мир Велимира Хлебникова. 880 с. 2000.

Н. Н. Моисеев. Судьба цивилизации. Путь Разума. 224 с. 2000.

А. В. Назаренко. Древняя Русь на международных путях. 784 с. 2001.

Т. М. Николаева. От звука к тексту. 800 с. 2000.

К. Ф. Никольская-Береговская. Русская вокально-хоровая школа. 192 с.
1998.

В.	А. Никонов. Эпоха перемен: Россия 90-х глазами консерватора. 888 с.
1999.

Новый объяснительный словарь синонимов русского языка / Под ред. акад.
Ю. Д. Апресяна. Выл. 1. 552 с. 1997; Выл. 2. 488 с. 2000.

Е. В. Падучева. Семантические исследования. 464 с. 1995.

Поэзия и живопись: Сб. трудов памяти Н. И. Харджиева. 848 с. 2000.

Л. В. Пумпянский. Классическая традиция. 864 с. 2000.

А.	С. Пушкин. История Петра. 392 с. 2000.

Ж. де Пюимеж. Шовен, солдат-землепашец: Эпизод из истории национализ-
ма. 400 с. 1999.

А. М. Пятигорский. Избранные труды. 592 с. 1996.

Е. Б. Рогачевская. Молитвы Кирилла Туровского. 280 с. 1999.

Русский язык конца XX столетия (1985-1995): Сб. ст. 480 с. 2000.

И. М. Савельева, А. В. Полетаев. История и время. 800 с. 1997.

С. Г. Смирнов. Годовые кольца истории. 304 с. 2000.

Старообрядчество в России (XVU-XX): Сб. ст. 552 с. 1999.

Кирилл Тарановский. О поэзии и поэтике. 432 с. 2000.

Л. И. Таруашвили. Тектоника визуального образа в поэзии античности и
христианской Европы. 376 с. 1998.

В.	Н. Телия. Русская фразеология. 288 с. 1996.

Т. В. Топорова. Культура в зеркале языка: Древнегерманские имена соб-
ственные. 256 с. 1996.

Б. А. Успенский. Борис и Глеб: Восприятие истории в Древней Руси. 128 с.
2000.

Б. А. Успенский. Семиотика искусства. 480 с. 1995.

Б. А. Успенский. Царь и император: Помазание на царство и семантика мо-
нарших титулов. 144 с. 2000.

Б. А. Успенский. Царь и патриарх: Харизма власти в России. 680 с. 1998.

Ф. Б. Успенский. Имя и власть. 144 с. 2001.

А. А. Формозов. Пушкин и древности: Записки археолога. 144 с. 2000.

Е. А. Хелимский. Компаративистика, уралистика. 640 с. 2000.

М. И. Шапир. UNIVERSUM VERSUS: ЯЗЫК-СТИХ-СМЫСЛ в русской по-
эзии XVIII-XX веков. Кн. 1. 544 с. 2000.

Дж. Шоу. Конкорданс к стихам А. С. Пушкина. Т. 1-2.

Т. 1. 672 с. 2000.

Т. 2. 640 с. 2000.

Е. Г. Эткинд. Божественный глагол. 600 с. 1999.

Е. Г. Эткинд. «Внутренний человек» и внешняя речь. 448 с. 1998.

Язык о языке: Сб. ст. под ред. Н. Д. Арутюновой. 464 с. 2000.

Языки пространств: Сб. ст. под ред. Н. Д. Арутюновой и др. 448 с. 2000.

Языки этики: Сб. ст. под ред. Н. Д. Арутюновой и др. 448 с. 2000.