Text
                    АКАД Е М И Я НАУК СССР
И Н С Т И Т УТ ИСТОРИИ ИС КУС С ТВ



ИСТОРИЯ РУССКОГО ИСКУССТВА под общей редакцией АКАДЕМИКА И.Э. ГРАБАРЯ, ЧЛЕНА КОРРЕСПОНДЕНТА АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ СССР B.C. КЕМЕНОВА И ЧЛЕНА-КОРРЕСПОНДЕНТА АН СССР В.Н.ЛАЗАРЕВА ИЗДАТЕЛЬСТВО АКАДЕМИИ НАУК СССР МОСКВА 19 5 4
ИСТОРИЯ РУССКОГО ИСКУССТВА том II ИЗДАТЕЛЬСТВО АКАДЕМИИ НАУК СССР МО С К В А 19 54
ГЛАВА П Е РВАЯ И С КУС ство НОВГОРОДА
моржовыми клыками и другими ценившимися тогда товарами. Его вооруженные купцы собирали местные природные богатства и увозили их к себе на родину. В постоянной борьбе с природой новгородцы укрепляли свою волю, закаляли мужество. На Руси новгородские купцы и ремесленники славились своей предприимчивостью, практичностью и деловитостью. История вольного Новгорода, этой старейшей русской республики, во многом напоминает историю западных коммун. Благодаря бурному развитию торговли и ремесел в Новгороде рано упрочилось положение посадских кругов. Последние вскоре превратились в грозную силу, с которой приходилось считаться даже всемогущему новгородскому боярству. Вместе с крестьянством посадские круги составляли демократическую прослойку новгородского общества, нередко оказывавшую решительное воздействие на ход событий. Но не они вершили судьбами Новгорода. Вся власть была сосредоточена в руках богатого боярства, которое завладело всеми государственными постами и наиболее выгодными экономическими позициями, управляло вечем через совет господ, поставляло из своей среды выборных посадников и тысяцких и последовательно проводило свою классовую политику, невзирая на «усобные рати». Это оно свело почти на нет роль князя; это оно толкало новгородское население на путь энергичной колонизации Севера; это оно сообщало феодальному хозяйству огромный размах. К ХУ веку новгородское боярство выродилось в олигархию, чьей сепаратистской, антинациональной политике положило конец присоединение Новгорода к Москве. Новгородские купцы, обычно кредитовавшиеся у бояр, из чьих вотчин они вывозили сырье, составляли купеческие дружины на основании родства или простого товарищества. Они вели широкие торговые операции. Их можно было встретить в Киеве и во Владимире, в Константинополе и на острове Готланде, в Риге, Любеке и в Стокгольме. Особенно активными были их торговые связи с Западом. Около половины XII века в Новгороде появились купцы с острова Готланда, из города Висби, который был тогда средоточием торговли по балтийским берегам. Готландцы настолько прочно обосновались в Новгороде, что даже построили на торговой стороне двор с церковью скандинавского святого Олафа — «варяжскою божницей», как ее называли новгородцы. Несколько позднее купцы из немецких городов, составлявшие торговое общество на том же Готланде, построили в Новгороде другой двор, на котором была поставлена в 1184 году «немецкая ропата»— церковь св. Петра. В XIV веке, с усилением Ганзы, немцы в Новгороде вытеснили готландцев и стали нанимать их новгородский двор, и тогда высшее руководство немецкой торговлей в Новгороде перешло от Висби к Любеку, главе 8
Ганзейского союза. Благодаря оживленным торговым связям с Западом в Новгород проникали не только западные товары, но и западные произведения искусства, которые внимательно изучались новгородскими художниками. Пожалуй, ни в одном другом древнерусском городе не были столь крепкими позиции ремесленных кругов, как в Новгороде. Уже с XII века ремесленники становятся реальной силой, и даже князьям и боярам приходится с ними серьезно считаться. Участие ремесленников в политической жизни и военной защите города привело к тому, что летописцы наряду со словом «люди» все чаще прибегают для их обозначения к почтительному термину «мужи» \ «Мужи новгородцы», к которым обращаются на вече посадники и князья, это одновременно и бояре, и купцы, и ремесленники, т. е. свободное население Новгорода. Ремесленники вместе со смердами выступают застрельщиками в городских восстаниях, направленных против засилья бояр; они выдвигают в 1228 году из своей среды помощника архиепископу Антонию — Никифора-щитника2; они добиваются назначения в 1331 году на архиепископскую кафедру своего ставленника — Козьмодемьянского попа Василия Калики3; они открыто симпатизируют сильной власти московского князя, в котором склонны видеть защитника от боярского насилия. Из их среды выходит ересь стригольников, направленная своим острием против феодальной церковной иерархии. Они имеют свои патрональные храмы; они устраивают братчины — пиры, в которых принимают участие все члены ремесленного объединения. Их мировоззрение отличается трезвым, конкретным характером, церковная догма не является для них нерушимым понятием; им нравится более живое, реалистическое искусство, вроде тех инициалов новгородских рукописей XIV века, в которые проникают полные юмора жанровые сценки с ругаюхщимися рыбаками, пьяницами, купальщиками, гуслярами и скоморохами. Под воздействием их идеологии в официальное церковное искусство Новгорода все чаще просачиваются народные реалистические черты, способствующие распаду традиционных канонов. Новгородская культура по сравнению с культурой Киевской и Владимиро- Суздальской Руси обладает своим неповторимо индивидуальным стилем — лаконичным, простым и выразительным. Когда новгородский епископ Лука Жидята поучает свою паству, он не прибегает, в отличие от южанина Кирилла Туровского, к напыщенному тону, витиеватым оборотам, блестящим сравнениям. Его 1 М. Тихомиров. Древнерусские города. М., 1946, стр. 212. 2 Там же, стр. 208. 8 Б. Рыбаков. Ремесло древней Руси. М., 1948, стр. 767—775. 2 том II 9
речь предельно конкретна и прозаична. Она рассчитана на простых людей: «Не ленитесь в церковь ходить, к заутрени, обедни и вечерни..., молитесь перед сном..., в церкви не разговаривайте... Не ругайтесь срамно, не будьте гордыми, взяток не берите, денег в рост не давайте» и т. д.1 Это — наставление, не терпящее кривотолков. Когда некий Савва просит новгородского епископа Нифонта уточнить ряд пунктов церковной практики, то в числе этих пунктов у него фигурирует и вопрос о том, не грешит ли священник, если он служит обедню в одеянии, в которое вшита заплата от женского платья2. Когда архиепископ новгородский Антоний рассказывает о своем паломничестве к святыням Царь- града, он дает не столько описание, сколько краткий, сухой перечень виденных им памятников. Когда новгородский летописец повествует о событиях в родном городе, он предельно скуп на слова, заставляя быть столь же немногословными и своих героев. Такова знаменитая речь Твердислава: «Тому есм рад, оже вины моей нету; а вы, братье, в посадничьстве и в князех»3 (т. е. новгородцы сами вольны давать и снимать посадничество, приглашать и выгонять князей). Не менее лаконично декларативное заявление новгородцев князю Ярославу Ярославичу: «а ныне, княже, не можем терпети твоего насилья; поеди от нас, а мы собе князя промыслим»4. Когда летописец объясняет выступление горожан против бояр, он мотивирует его коротко и ясно: «на укоренив богатым, обидящим убогиа»6. Когда он хочет охарактеризовать ожесточение восставших, он ограничивается всего шестью словами: «от того часа нача злоба множатися»®. Когда «простая чадь» расправилась в 1228 году с архиепископом Арсением, она направила к князю Ярославу послов, которые предъявили ему такое, более чем вразумительное, требование: если хочешь княжить в Новгороде, то «судии ти по волости не слати», иначе «ты собе, а мы собе»7. Еще рельефнее своеобразный характер новгородской культуры выступает в религиозной жизни Новгорода. Уже со второй половины XII века новгородцы начали выбирать из местного духовенства своего епископа (владыку), собираясь «всем городом» на вече и посылая избранного в Киев к митрополиту для руко- 1 С. Бугославский. Поучение епископа Луки Жидяты по рукописям XV—XVII веков.— «Известия Отделения русского языка и словесности Академии Наук», XVIII. СПб., 1913, кн. 2, стр. 222—225. 2 А. Павлов. Вопросы Кирика, Саввы и Ильи с ответами Нифонта, епископа новгородского и других иерархических лид.—«Русская историческая библиотека», VI, СПб., 1880, стр. 54. 8 I Новгородская летопись под 6726 (1218) годом. 4 I Новгородская летопись под 6778 (1270) годом. 6 II Новгородская летопись под 6926 (1418) годом. ® Там же. 7 I Новгородская летопись под 6736 (1228) годом. ю
положения. Это было началом церковной самостоятельности Новгорода. С 1165 года новгородские епископы стали именоваться архиепископами. Будучи одной из центральных фигур города, новгородский архиепископ принимал деятельное участие в его бурной политической жизни. Его стараниями авторитет главного новгородского храма — собора Софии — был поднят на такую высоту, что превратился в символ независимости «Господина Великого Новгорода». И вместо того, чтобы сказать: «умрем за отечество, за родину», новгородцы говорили: «положим головы или изомрем честно за св. Софию». Духовенство не составляло в Новгороде не только отдельной касты, но даже и особого сословия. Как выход из духовенства, так и вступление в его ряды были открыты всем желающим. Церковники, не успевшие получить посвящение, несли военную службу наравне с другими классами населения. Новгородское духовенство ничем не отличалось от остального общества и в отношении реальных повинностей, падавших на собственность, в том числе и на собственность поземельную. Сам владыка должен был выставлять со своих земельных владений особый полк *. Часто лица, предназначавшиеся для занятия известных церковных должностей, приводились к владыке самими мирянами. Строители церквей (а ими обычно были богатые бояре и купцы) нередко смотрели на храмы как на свою собственность, а на священнослужителей — как на вполне зависимых людей. Но не только бояре и купцы строили церкви. Последние возводились целыми товариществами или местными союзами, «улицами», волостями и селами. Нередко «улицы» производили частный наем священнослужителей, причем в позднейшее время он совершался на основе откупа, что, конечно, не могло не привести к резкому снижению морального уровня духовенства. Особенно интересна история новгородских и северных монастырей, столь непохожих на замкнутые, отгородившиеся от мира византийские монастыри с их строгими, суровыми уставами. Как правило, древнерусские монастыри играли активную роль в истории нашей страны. Они были важными оборонными пунктами, крупными феодальными хозяйствами, мощными колонизаторскими узлами. В них процветали художественные мастерские, они были рассадниками просвещения и книголюбия. В северных монастырях, с их индивидуальным укладом жизни, долгое время преобладало «собинное существование»: каждый монах селился отдельно, в особой хижине, поблизости, а иногда и вдали от остальных братьев. Ему не возбранялось иметь свое имущество и вести отдельное хозяйство. Связь 1 А. Никитский. Очерк внутренней истории церкви в Великом Новгороде. СПб., 1879, стр. 75—78.
между монахами выражалась лишь в совещаниях и религиозном общении в храме. Рядом с такими широко распространенными в Северной Руси отшельническими монастырями встречались и дожившие до 1528 года смешанные монастыри, в которых находились чернецы и черницы, жившие раздельно. Наконец, были общежительные монастыри весьма оригинального устройства. Они включали в себя как старцев (т. е. иноков по призванию), так и вкладчиков (т. е. мирян, обеспечивших себе право на причисление к монастырю внесением вклада, или известной денежной суммы). Подобными вкладами производившие их лица гарантировали себе пребывание в монастыре к старости, могилу в его ограде, а также постоянное поминание по смерти. Крупные вкладчики приобретали право на пожизненное получение из монастыря содержания. Многие новгородские монахи и монахини распоряжались совершенно свободно своими имениями, дарили и отдавали их, кому хотели, по завещанию, приобретали или наследовали в свою личную пользу новые имения. Монастыри имели промышленные (солеварни) и торговые предприятия, служили для мирян местом сохранения капиталов и ценных пожитков, выдавали денежные ссуды под проценты \ Благодаря столь крупному масштабу феодального хозяйства монастыри легко делались могучими колонизаторскими узлами и рассадниками новой земледельческой культуры. Своеобразный экономический уклад новгородских монастырей и их тесная связь с миром препятствовали их превращению в очаги созерцательной, пассивной жизни, какими обычно были византийские монастыри. Из среды северных монастырей не выходили церковники отвлеченного, метафизического образа мышления. Это были люди простой веры, либо практики, глубоко интересовавшиеся житейской моралью, либо «сумлевающиеся», склонные к коренному пересмотру традиционных догм. Их религиозные представления отличались строго конкретным характером. Когда они вдавались в отвлеченные рассуждения, подоплека последних обычно заимствовалась из византийских источников. Обычно же они насыщали свою речь живыми наблюдениями, непосредственно взятыми из жизни, простодушными, а порою и забавными. В этом отношении классическим образцом новгородской литературы может считаться занесенное в новгородскую летопись под 1347 годом «Послание архиепископа новгородьского Василия ко владыце тферскому Феодору». Василий приводит здесь всевозможные аргументы в пользу существования земного рая, которое отрицалось Федором. Главным 1 А. Никитский. Указ. соч., стр. 87—98. 12
аргументом Василия был тот, что новгородцы видели земной рай собственными глазами \ Характерным явлением новгородской религиозной жизни были те «сумления» и «шатания», которые начались еще в середине XIY века и особенно усилились в XV столетии. Как и на Западе, эти ереси вышли из городских, преимущественно ремесленных кругов, выступавших против засилья феодальной иерархии, против ее обогащения, против социального неравенства. Но, в отличие от Запада, они не нашли широкого отклика и не завершились реформацией, обновившей религиозную жизнь. В Новгороде и Пскове движения стригольников и жидов- ствующих остались, в конце концов, изолированными эпизодами. С победой Москвы восторжествовала церковная догма, не оставлявшая места ни для каких индивидуальных толкований и отклонений. Однако Новгород и Псков все же успели сказать свое слово по наиболее животрепещущим вопросам и даже успели повлиять на московских вольнодумцев, которые оказались вовлеченными в круг новых идей. Секта стригольников возникла в Новгороде или во Пскове. В 1375 году она уже имела своих приверженцев в Новгороде. Повидимому, ее название происходит от профессии одного из главных деятелей этого еретического движения — дьякона Карпа, который «художеством [т. е. ремеслом] бе стригольник». Стригольники стригли сукно. Следовательно, можно думать, что ересь зародилась в ремесленной среде. Отсюда она была занесена в круги низшего духовенства. Возмущенные церковными поборами, стригольники не признавали церковной иерархии. Свое отрицательное к ней отношение они обосновывали тем, что «попы на мзде ставлены», что они ведут жизнь зазорную, почему и недостойны быть пастырями, учителями и совершителями таинств, что они грабители и насильники. В этих своих утверждениях стригольники во многом перекликались с западными флагеллантами. К последним они близки и в отрицании таинств (кроме причащения и покаяния). Они не ходили в храмы, а молились «от земли к воздуху зряше», видя там «отца себе», и исповедывали свои грехи не попам, а земле. Они отвергали монашество, загробную жизнь и необходимость молитв за умерших. По словам Карпа, «не достоит над мертвыми пети, ни поминати, ни приноса за умершего приносити к церкви, ни пиров творити, ни милостыни давати за душу умершего»2. Изучив «словеса книжные», стригольники поставляли сами себя 1 I Софийская летопись под 6865 (1347) годом.— Полное собрание русских летоцисей, т, VI1 стр. 88—89. 8 А. Орлов. Древняя русская литература XI—XVI веков. М.— Л., 1945» стр. 238, 13
в учителя народа (ибо апостол Павел «и простому человеку повеле учити»). Они даже решались поучать епископа «устрою церковному». Стригольники открыто подкапывались под устои официальной церкви. Это объясняет жестокие преследования, которым они подвергались в Новгороде. По сообщению летописи, в 1375 году «побита стригольников еретиков, свергша их с мосту, развратников святыя веры». Движение стригольников было опасно не только для новгородской церкви, но и для новгородского боярства, так как их учение содержало в себе зерна социального протеста. Много сходного со стригольничеством имеет и ересь жидовствующих, возникшая в Новгороде в 70-х годах XV века. Она в такой мере всколыхнула умы русского общества, что даже женщины на рынках спорили на религиозные темы. Противники ереси жидовствующих утверждали, будто она пошла от еврея Схарии, находившегося в свите литовского князя Михаила Олельковича, который посетил Новгород в 1470 году. Схария не только выступал проповедником иудейства, но, сверх того, был научен «чародейству и чернокнижию, звездозаконию и астрологии». Жидовствующие не признавали «учения» о сошествии бога на землю и рождении его от девы; для них Христос был лишь пророком, подобным Моисею. Они отвергали догму об искуплении рода человеческого через сына божия как явление, несогласное с достоинством божества. Они отказывали в почитании богоматери и угодникам, нападали на монашество, отрицали иконы и мощи, равно как и загробную жизнь. По их мнению, можно было обходиться без духовенства и храмов. Они требовали свободного права толковать священное писание, утверждая, что «душа самовластна, стесняет ее вера». Эти идеи сближают жидовствующих со стригольниками. На Руси идеи жидовствующих не получили широкого признания. Наоборот, они породили резкую реакцию, завершившуюся победой иосифлянской церкви. И все же они сыграли большую роль в пробуждении критического духа, который возобладал в XVII веке. Ереси, столь типичные для культуры вольных городов, не оставили прямого следа в их искусстве. Однако они способствовали более свободному пониманию не только религии, но и всех тех областей творчества, которые были с ней связаны. Благодаря ересям художники меньше считались с церковной догмой, свободнее использовали иконографические типы, давали более личное и эмоциональное истолкование традиционным образам. Новгородская религиозность отличается своим трезвым, не метафизическим духом. От нее легко перебрасывается мост к практической жизни, она немало U
впитала в себя от народных настроений и вкусов i. Вот почему религиозное искусство Новгорода отличается такой свежестью и непосредственностью. Его ясные и простые образы настолько конкретны и по-своему демократичны, что воспринимаются как порождение живой народной фантазии. Нигде «новгородский» стиль не проявился с такой силой, как в зодчестве и в живописи Новгорода. В них сказался вкус к простому, но сильному, к грубоватому, но выразительному. «Одного взгляда на крепкие, коренастые памятники Великого Новгорода достаточно, чтобы понять идеал новгородца, — доброго вояки, не очень обтесанного... но себе на уме... В его зодчестве такие же, как сам он, простые, но крепкие стены, лишенные назойливого узорочья, которое с его точки зрения «ни к чему», могучие силуэты, энергичные массы. Идеал новгородца — сила, и красота его — красота силы. Не всегда складно, но всегда великолепно, ибо сильно, величественно, покоряюще. Такова же и новгородская живопись, — яркая по краскам, сильная, смелая, с мазками, положенными уверенной рукой, с графами, прочерченными без колебаний, решительно и властно»2. В этих словах И. Грабаря прекрасно охарактеризована сущность новгородского искусства. Оно лишено душевной тонкости, мягкой поэтичности и изящества московского искусства. Но оно превосходит последнее силой и наивной непосредственностью выражения. В его простых, могучих силуэтах, в обобщенных линиях, в легко обозримых композициях, в кристаллически ясных формах, в ярких, чистых, звонких красках есть всегда та особая конкретность видения, очарованию которой трудно не поддаться. Новгородский художник крепко стоит на земле, и в то же время мысль его взвивается в поднебесье. Но и там он не теряет дара предельно образного воплощения своих переживаний. Он умеет облечь идею в предельно наглядную форму. Его святые — волевые подвижники с энергичными, резкими, порою пронзительными лицами, всегда готовые активно вмешаться в круговорот жизни. Они предполагают внешний мир, они обращаются к зрителю. Божество новгородца — это деятельное божество. В нем он воплотил в опоэтизированной форме свой идеал, полный силы и душевной стойкости. 1 Здесь уместно вспомнить то, что Энгельс писал о плебейской части средневекового духовенства: «Будучи выходцами из рядов бюргерства и плебейства, они стояли, несмотря на свою принадлежность к духовенству, достаточно близко к условиям жизни массы, чтобы сохранить бюргерские и плебейские симпатии» (К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения, т. VIII, стр. 121). 2 И. Грабарь. Андрей Рублев.— «Вопросы реставрации», I. М., 1926, стр. 57.
НОВГОРОДСКОЕ ЗОДЧЕСТВО М. К. Карг ер XI ВЕК —НАЧАЛО XII ВЕКА Новгород, как и другие города древней Руси, даже в элоху своего расцвета был городом, по преимуществу, деревянным. Частные и общественные здания, торговые и производственные сооружения возводились почти исключительно из дерева. Дешевизна строительного материала, обусловленная огромными лесными массивами края, и удобство его доставки по многочисленным водным артериям способствовали развитию плотничьего дела еще задолго до возникновения Русского государства. Дерево в лесной полосе Восточно-Европейской равнины было основным строительным материалом еще в начале I тысячелетия н. э- Для периода сложения Русского государства характерно большое распространение плотничьего ремесла. Не случайно новгородцев еще в 1016 году презрительно называли плотниками («А вы плотници суще? а приставим вы хором рубить наших»)1. Ремесленный поселок Плотники на Торговой стороне, превратившийся позднее в «Плотницкий конец», судя по историкотопографическим данным, был одним из древнейших ремесленных корпоративных центров города. Об огромном количестве деревянных общественных сооружений (церкви, крепостные стены, мостовые) неоднократно повествуют новгородские летописи. Но древний деревянный Новгород пока лежит под землей. Археологическими раскопками, широко развернувшимися в Новгороде за последние годы, вскрыты в разных районах города комплексы разновременных деревянных сооружений, 1 Ипатьевская летопись под 6524 (1016) годом. 16
которые позволяют составить некоторое представление об истории новгородской деревянной архитектуры. Основным и наиболее распространенным типом жилых и общественных построек в Новгороде с древнейших времен до конца XVII века, судя по археологическим данным, была деревянная срубная изба. Прекрасная сохранность дерева в условиях новгородской почвы обещает в будущем возможность глубоко и детально изучить пока еще почти неведомую историю деревянного зодчества Великого Новгорода. Древнейший христианский храм Новгорода был, по рассказу летописца, тоже деревянным. Присланный из Киева в 989 году первый новгородский епископ Иоаким выстроил в том же году дубовую церковь Софии «о тринадцати версех». Пока не раскопаны остатки этой постройки, нет достаточных данных для того, чтобы точно реконструировать облик первого новгородского храма (ср. том I, стр. 113—114). Однако не подлежит сомнению, что сложная и глубоко оригинальная композиция здания с его тринадцатью столпами, созданная новгородскими «древоделями» за семь лет до окончания первой каменной церкви Киева, заложенной византийскими зодчими в том же 989 году, была теснейшим образом связана с древней, дохристианской архитектурой Руси. Отказ Ярослава в 1014 году уплачивать Киеву установленную Владимиром Святославичем дань являлся фактическим провозглашением новгородской независимости. Деятельность Ярослава была тесно связана с Новгородом, хотя он и перешел княжить на Юг. В 1036 году Ярослав посадил в Новгороде своего сына Владимира, так как, сделавшись после смерти Мстислава Тмутараканского «самовластием Русьтей земли», он уже не мог уделять должного внимания Новгороду. Хотя Новгород стал «Владимировой волостью», Ярослав не переставал интересоваться его судьбами. Об этом лучше всего свидетельствует летописная запись 1044 года о закладке новгородского детинца, произведенной по приказанию Ярослава. Однако интерес Ярослава к новгородским делам отнюдь нельзя рассматривать как доказательство полного подчинения Новгорода Киеву. Ярослав пришел в Киев как новгородский князь и старался поддерживать с Новгородом самые лучшие отношения до конца своей жизни. Когда в 1052 году умер Владимир Ярославич, Новгород был уже «Владимировой волостью», а не волостью его отца. В 1054 году, разделив перед смертью землю между сыновьями, Ярослав в своем «ряде» не упомянул Новгорода. Этот факт говорит о том, что не только в глазах новгородцев, но и с точки зрения киевской политики Новгород в середине XI века был в известной степени независим от Киева. 3 Том II 17
012 345 I I I, I l.-L 12 M —I План Софийского собора в Новгороде. Ю45—Ю50 годы. Политический и общественный строй Новгородского княжества в XI веке еще мало отличался от строя других русских княжеств. Как и в Киеве, в нем сильна была княжеская власть. Князья еще не потеряли права владения землей, права назначать и смещать по своему усмотрению должностных лиц, отправлять суд и расправу. Как и в Киеве, власть над городом принадлежала тому, кто владел сердцем города — детинцем. С 1045 по 1050 год по повелению сына Ярослава — новгородского князя Владимира — в центре детинца строится новая каменная церковь Софии. Эта постройка свидетельствует о намерении повторить в Новгороде блеск и великолепие княжеского строительства Киева. Новгородская София повторяла киевскую не только по имени. Она представляет собой огромный пятинефный собор, близкий по организации внутреннего пространства к киевским памятникам XI века {стР. is). Подобно киевской Софии, центральное крещатое пространство здания замыкалось с севера, юга и запада двойными арками хор, опиравшимися на граненые столбы (уничтоженные в XVII в.). В западной части храма и в боковых нефах устроены 18
Южный фасад Софийского собора в Новгороде. 1045—1050 годы. хоры («подати»), с входом через башню, примыкающую к юго-западному углу церкви. Залитому светом центральному крещатому пространству здания противопоставляются расположенные под низкими сводами полатей остальные членения здания, тонущие в полумраке. Вопрос о первоначальных формах Софийского собора не решен окончательно. По мнению одних исследователей, к древнейшему пятинефному ядру собора уже в XI веке примыкали с трех сторон открытые одноэтажные галлереи, внутренняя конструкция которых, подобно галлереям киевской Софии, состояла из арок в четверть окружности (аркбутанов), упиравшихся в лопатки основного здания собора и соединенных между собой коробовыми сводами. По предположению этих исследователей, в начале XII века наружные арки галлерей были заложены, а над галлереями возведены вторые этажи. з* 19
Другие исследователи утверждали, что существующие ныне закрытые двухэтажные галлереи Софии были пристроены к первоначальному пятинефному ядру собора, до тех пор не имевшему галлерей, лишь в XII веке. В результате исследований последних лет вновь возникло высказанное уже давно предположение об одновременности всех основных частей здания. Внешние массы храма характеризуются исключительной монолитностью и конструктивностью (стр. 19, 21). Мощные выступы лопаток членят фасады здания в полном соответствии с внутренними членениями. Лопатки как бы укрепляют здание по основным его осям. Подобно киевским памятникам XI века, стены новгородской Софии первоначально не были оштукатурены. Кладка стен новгородской Софии, в отличие от киевских построек XI века, в основном состояла из огромных, грубо отесанных, не имеющих квадровой формы камней. Розоватый от примеси цемянки (мелко толченого кирпича) известковый раствор подрезан фаской по контурам камней, подчеркивая их неправильную форму. Кирпич применен в кладке стен в незначительном количестве, отнюдь не создавая впечатления «полосатой» кладки из регулярно чередующихся рядов плоских плинф и камня. Кладка эта, не скрытая под штукатуркой, придавала фасадам здания характер подчеркнутой мощности и своеобразной суровой красоты. На фоне этой каменной, в основном, кладки стен резко выделялась кладка арочных перемычек над оконными и дверными проемами. Они были выложены целиком из кирпича с применением характерного для киевской строительной техники приема чередования рядов кирпича, лежащих в плоскости фасада, с рядами, утопленными в кладке, прикрытыми цемяночным раствором с гладко затертой поверхностью. Новгородская София, подобно своему киевскому прототипу, была парадным княжеским сооружением, резко выделявшимся среди окружавших ее деревянных жилищ горожан. Подчеркнутая монументальность княжеских парадных построек была характерна для искусства феодального общества. Архитектура древнейшего периода русского зодчества была исполнена «того реального чувства величия, которое нас восхищает в средних веках» \ В этом отношении чрезвычайно выразительна была также организация внутреннего пространства храма, резко расчлененного на две части— нижнюю полутемную, как бы придавленную низкими сводами хор, доступную для всех горожан, и верхнюю — залитые светом роскошные полати (хоры), предназначенные только для князя, его семьи и ближайшего круга придворных, входивших 1 К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения. Т. I, стр. 140. 20
Восточный фасад Софийского собора в Новгороде. 1045— 1050 годы. на полати через лестничную башню. Нередко полати соединялись переходом непосредственно с верхним этажом княжеского дворца, находившегося вблизи от княжеского храма. Из летописных источников известно, что на полатях устраивались приемы иноземных гостей, присутствовавших на торжественных богослужениях. Новгородская София, несмотря на несомненную близость к своему киевскому прототипу, в то же время и существенно отлична от него. Это отличие заключается не только в том, что в новгородском соборе имеются отдельные конструктивные особенности, не встречающиеся в киевском, как, например, * мощные лопатки, срезанные у основания закомар, фронтоны, завершающие отдельные членения фасадов вместо полуциркульных закомар, полукоробовые своды над угловыми восточными членениями здания. Новгородская София отличается от киевской по своему художественному замыслу. Она проще, лаконичнее и 21
строже своего прообраза. Прежде всего значительно упрощена вся композиция масс здания. Сложное завершение киевского собора тринадцатью главами заменено в Новгороде более простым и строгим пятиглавием. Архитектурные массы новгородской Софии {стр. 21) монолитнее и статичнее, чем расчлененные, динамичные массы Софии киевской, с ее одноэтажными открытыми наружными гал- лереями, примыкавшими к ним двухэтажными внутренними галлереями и пирамидальным нарастанием композиции тринадцати глав. Различен и характер интерьеров обоих соборов. Характерной особенностью киевской Софии является сложность интерьера, состоящего из многочисленных, различных по площади, объему и степени освещенности частей, связанных между собой единым композиционным замыслом. Из одних частей в другие открываются живописные перспективы, разнообразные и сменяющие друг друга при движении внутри храма. Живописность сложного пространства усиливалась в киевском соборе пучкообразными столбами, мраморными колоннами, шиферными карнизами, барельефной резьбой шиферных парапетов хор, мраморной скульптурой алтарной преграды, богатыми мозаичными наборами полов и, наконец, драгоценной мозаичной и фресковой росписью, покрывавшей купола, своды, стены и столбы храма. В интерьере новгородской Софии уже намечается некоторый отход от сложного «живописного пространства» киевского собора в сторону упрощения, с одной стороны, и большей расчлененности, разобщенности отдельных пространственных ячеек здания — с другой. Тройные арки, опирающиеся на две колонны, замыкающие в киевской Софии рукава центрального креста, в новгородском соборе заменены двойными арками, опирающимися на одну колонну. Сложного профиля столбы с полуколониями по сторонам, характерные для интерьера киевской Софии, переработаны в Новгороде в четырехгранный или восьмигранный столб. Значительно проще, строже интерьер новгородского собора и в отношении приемов декорировки. Отказ от мозаики в пользу фрески, отсутствие мрамора и шифера (капители, карнизы, пороги) делают интерьер новгородской Софии значительно более суровым и простым. В начале XII века Новгород превращается в вечевую республику. Новгородское боярство завладевает всем государственным аппаратом, отводя князю роль наемного военачальника города. Потеря князьями власти над городом сказывается, между прочим, и в том, что они теряют власть над детинцем и переселяются на Городище, подле которого возникают крупнейшие княжеские монастыри — Юрьев, а несколько позже Спасо-Нередицкий. Хозяином новгородского детинца становится новгородское боярство в лице посадника и архиепископа. 22
Церковь Николы на Ярославовом дворище в Новгороде. 1ИЗ год, 23
С утратой власти над детинцем князья теряют и свой храм — Софию. Уже в самом начале XII века новгородская София перестает быть княжеским храмом и переходит в руки новгородского архиепископа, становясь одновременно и центральным памятником вечевой республики. Начиная с XII века все работы по перестройкам, ремонтам и развернувшемуся именно в это время украшению Софии осуществляются исключительно по инициативе архиепископа. В течение XII века новгородские князья делают ряд попыток противопоставить потерянному для них собору Софии новые сооружения. Еще в 1103 году князь Мстислав заложил на Городище церковь Благовещения. Высказывавшееся предположение, что в существовавшей до Великой Отечественной войны церкви на Городище можно видеть, в несколько переделанном виде, храм начала XII века, лишено каких-либо оснований. Погибшая постройка полностью относилась к XIV веку, с последующими переделками. Небольшая часть фундаментов церкви Мстислава была обнаружена раскопками 1932 года около северной стены церкви XIV века. Эта древнейшая после Софии новгородская церковь, выстроенная князем в его новой резиденции, весьма важна для исследования раннего периода истории новгородского зодчества. Судя по раскопанным участкам, она представляла собой большую постройку, близкую по строительной технике к другим памятникам Новгорода начала XII века. К сожалению, незначительность раскрытой части не позволяет реконструировать облик памятника с достаточной полнотой. В 1113 году тот же Мстислав заложил новый каменный храм Николы в центре Торговой стороны Новгорода, на Ярославовом дворище. Николо-Дворищен- ский собор представляет собой большую пятикупольную трехнефную постройку с обширными хорами в западной части здания. Плановое построение Николо- Дворищенского собора восходит к киевской архитектурной традиции конца XI — начала XII века, в частности, к прославленному в древней Руси храму — Успенскому собору Киево-Печерской лавры. Шесть крещатых в плане столбов делят внутреннее пространство храма на три нефа, из которых средний значительно превышает по ширине боковые. Для внутреннего пространства Николо- Дворищенского собора в значительно большей степени, чем для Софии, характерна расчлененность на отдельные пространственные ячейки и некоторая изолированность последних. Фасады собора очень просты и строги (стР. 23). Они расчленены плоскими лопатками соответственно внутренним структурным членениям здания и завершались в древности полукружиями закомар. Все фасады украшены рядами плоских 24
Собор Рождества богородицы Антониева монастыри близ Новгорода. Ш7 год. двухуступчатых ниш с полуциркульным верхом, чередующихся с рядами окон. Нижний пояс ниш ныне находится ниже уровня современной почвы и был вскрыт раскопками. Западный и северный фасады собора искажены и закрыты пристройками XIX века. В древности собор был пятиглавым. Остатки его четырех куполов хорошо сохранились под современной поздней четырехскатной крышей. Пятиглавым собор изображен неоднократно еще на рисунках конца XYII века. Пятиглавие собора, не повторяющееся в новгородском зодчестве XII —XV веков, было явно вызвано подражанием пятиглавию Софии. 4 Том II 25
На хоры собора ведет деревянная лестница, построенная в позднейшее время. До сих пор не установлено, каким образом попадали на хоры в древности. Поскольку на фасадах собора не обнаруживается никаких следов примыкавшей к ним башни, можно предположить наличие деревянного перехода на хоры из дворцового здания. Николо-Дворищенский собор был княжеским дворцовым храмом — даже духовенство этой церкви было подчинено не архиепископу, а князю. Так, когда архиепископ Нифонт отказался, из политических соображений, обвенчать князя Святослава с новгородкой, последний «веньцяся своими попы у святаго Николы*. Однако в церкви Николы нет никаких признаков, которые связывали бы ее с последующими дворцовыми вотчинными княжескими храмами. Наоборот, по типу и художественным особенностям Николо-Дворищенский собор стоит в кругу больших городских соборных храмов XII века, что вызвано, повидимому, нарочитым противопоставлением нового княжеского храма храму Софии, утраченному князьями вместе с детинцем. Выстроенный в 1117 году собор Рождества богородицы Антониева монастыря сильно искажен позднейшими пристройками и переделками ( . 25). На фасадах собора, вместо старых узких окон с полуциркульным верхом, пробиты новые широкие окна, уничтожено позакомарное покрытие, на старые барабаны поставлены огромные луковичные главы. С трех сторон древний собор застроен поздними низкими галле- реями-папертями. Внутри уничтожены древние хоры, стесаны на всю высоту кре- щатые столбы и лопатки на внутренней поверхности стен. Однако и в этом искаженном виде архитектурный облик памятника раскрывается с достаточной 0/2345 > I L ■ — J I 1 1 I 1 | I План Георгиевского собора Юрьева монастыря в Новгороде. ili9 год. По обмерам М. К. Карюра. 26
Георгиевский собор Юрьева монастыря в Новгороде. 1И9 год. убедительностью. Собор Антониева монастыря близко напоминает Николо-Двори- щенский собор. Эта близость выражается не только в общности планового построения обоих зданий, но и в трактовке фасадов. Фасады собора членятся плоскими лопатками, выражающими его внутренние структурные членения. Особенностью собора Антониева монастыря является цилиндрическая башня у северо-западного угла, с лестницей, ведущей на полати собора. Характерна асимметричная композиция трех глав собора. Помимо центральной главы, собор 4* 27
увенчан еще двумя главами, из которых одна поставлена над юго-западным угловым членением, другая —над башней. В начале XII века за городом, напротив Городища, на противоположном берегу Волхова был основан княжеский Юрьев монастырь. Его возникновение и дальнейшая история тесно связаны с новой политической ролью, которую приобрело Городище, ставшее в начале XII века не только княжеской резиденцией, но и важным центром политической жизни Новгорода. Выстроенный в 1119 году князем Всеволодом Георгиевский собор Юрьева монастыря по размерам п строительному мастерству занимает в новгородском зодчестве, несомненно, первое место после храма Софии {стР. 26,27,29). Новгородский князь стремился построить здание, которое могло бы если не затмить, то во всяком случае конкурировать с собором Софии. Поздняя новгородская летопись сохранила имя зодчего, выстроившего собор. Это был русский мастер Петр. Созданный Петром грандиозный собор сохраняет, как и церковь Николы на Дворище, старое плановое построение трехнефного шестистолпного здания, с парадными полатями (хорами) в его западной части (св»Р. 26). Но выдающийся русский зодчий достиг здесь исключительной художественной выразительности, доведя до предела лаконичность форм, строгость пропорций и ясность конструктивного замысла. Все это придало мощному массиву собора характер монолитного законченного целого. В Георгиевском соборе развита трехглавая асимметричная композиция собора Антониева монастыря. Как и в Антониевском соборе, в соборе Юрьева монастыря башня с лестницей, ведущей на хоры, примыкает к северо-западному углу здания. Однако мастер Петр, придав башне квадратную в плане форму, более органично связал ее с основным массивом собора. Западный фасад башни, представляя собой непосредственное продолжение западного фасада храма, как бы сливается с ним в единое целое, что композиционно подчеркнуто также рядами ниш и окон. Фасады собора расчленены мощными лопатками, выражающими внутреннюю структуру здания. Реставрационные работы 1933—1935 годов, освободившие фасады собора от пристроек и искажений XIX века, позволили полностью восстановить первоначальную систему их декорировки. На всех фасадах восстановлены два пояса двухуступчатых ниш с полуциркульным верхом, чередующиеся с поясами окон. На северном, южном и западном фасадах раскрыты древние порталы с полуциркульным верхом двухуступчатого профиля. Композиция фасадов Георгиевского собора близко напоминает композиционный замысел 28
Деталь северного фасада Георгиевского собора Юрьева монастыря в Новгороде. Ш9 год. 29
Николо-Дворищенского собора и собора Антониева монастыря, но в Георгиевском соборе этот замысел доведен до исключительной четкости и выразительности. Декорировка фасадов плоскими двухуступчатыми нишами, несомненно, восходит к киевской традиции, однако в новгородских памятниках этот прием значительно переработан как в композиционном отношении, так и в отношении формы и характера профилировки ниш. Ниши Георгиевского собора значительно более глубоки, чем ниши киевских храмов, в то же время их профиль, образующий всего два уступа, несколько проще; благодаря этому ниши новгородского храма создают более резко выраженную светотень. Ниши Георгиевского собора, повторяя форму и пропорции окон здания, выше и уже, чем ниши киевских храмов. Принимая давно высказанную догадку о принадлежности всех трех новгородских соборов мастеру Петру, необходимо, однако, признать огромный творческий сдвиг, обнаруженный мастером при постройке Георгиевского собора по сравнению с выстроенными несколькими годами ранее Николо-Дворищенским и Антониевским соборами. Вслед за постройкой собора Юрьева монастыря наступает резкий упадок княжеского строительства в Новгороде. В напряженной политической обстановке 20—30-х годов XII столетия возводятся два последних княжеских храма в городе: церковь Ивана на Опоках (1127 г.) и церковь Успения на Торгу (1135 г.). Оба они заложены князем Всеволодом незадолго до изгнания его из Новгорода. Обе постройки сохранились крайне плохо; они несут на себе следы многочисленных разновременных переделок. В основе обоих памятников лежит упрощенная и сокращенная схема плана Николо-Дворищенского собора. Сохраняя схему планов трехнефного шестистолпного здания, обе церкви лишены башен; вход на хоры отныне устраивается в виде узкой щели в толще западной стены. Судя по сохранившимся нижним частям стен церкви Ивана на Опоках, фасады ее членились плоскими лопатками в соответствии с внутренними структурными делениями здания. КОНЕЦ XII BEKA-XIII ВЕК После 1135 года князья не выстроили в Новгороде ни одного здания. Даже в многочисленных перестройках стен и башен детинца, которые проводились в течение XII—XIV веков, князья не принимали никакого участия. Летопись сообщает после 1135 года лишь о трех возведенных князьями зданиях, но не на городской территории, а исключительно на Городище или подле него. 30
Помимо выстроенной еще в 1103 году церкви Благовещения, князь Святослав Ростиславич поставил в 1165 году деревянную церковь Николы, смененную в 1191 году другой деревянной церковью того же имени. Бесьма показательно, что обе церкви были построены из дерева. Князья, начиная с XII века чувствовавшие себя в Новгороде крайне непрочно, сильно ограниченные в правах, нередко сбегавшие с новгородского стола по собственному почину, а чаще изгоняемые решением веча, не стремились к крупному строительству, требовавшему длительного времени и больших средств. Только в обстановке этих новых политических условий может быть понят последний памятник княжеского строительства в Новгороде — церковь Спаса на Нередице, заложенная князем Ярославом Владимировичем В 1198 году . Цер- Западный фасад церкви Спаса на Нередице ковь выстроена В княжеском дворцовом близ Новгорода. 1198 год. монастыре, подле новой княжеской резиденции на Городище. Князь Ярослав Владимирович не мог, да, очевидно, и не стремился создать хотя бы отдаленное напоминание грандиозного собора Юрьева монастыря, выстроенного тоже в качестве дворцового храма, но на 80 лет раньше. По сравнению с пышными княжескими соору жениями XI и начала XII века — это очень маленькая и скромная одноглавая церковь (стр. зз). Церковь Спаса на Нередице представляла собой кубического типа крестовокупольную постройку, почти квадратную в плане, с четырьмя столбами внутри, несущими единственный кунол (стр. зг). Узкий, щелевидный ход в толще 1 От этого всемирно известного памятника сохранились ныне лишь жалкие остатки стен. Фашистские варвары в течение 1941—1943 гг. систематически, день за днем, уничтожали артиллерийским огнем этот драгоценный памятник русского искусства. о 31
западной стены [вел на хоры. В отличие от более ранних построек, только средняя часть хор была открыта вовнутрь церкви. В северо-западном и юго- западном углах, на полатях, помещались небольшие приделы. Открытая в церковь средняя часть хор и угловые приделы были размещены не на сводах, как раньше, а на деревянном накате. Замена кре- щатых в плане столбов квадратными, наряду с сокращением числа столбов, отказ от лопаток на внутренней поверхности стен делали внутреннее пространство здания более простым, менее расчлененным. За исключением закрытых глухой стеной, пространственно изолированных приделов на хорах, весь интерьер был видим с одной точки, и для его обозрения не было необходимости передвигаться по храму. В отличие от собора Софии и Георгиевского собора, с их высокой строительной техникой, церковь Спаса на Нередице не блистала геометрической точностью линий и форм; стены ее были непомерно толсты, кладка груба, хотя и повторяла старую систему чередования камня и плоского кирпича на растворе извести с примесью толченого кирпича. Кривизна линий, неровность плоскостей, скошенность углов — все это придавало церкви Спаса на Нередице особую пластичность, столь отличающую новгородское и псковское зодчество от памятников владимиро-суздальской архитектуры и унаследовавшего владимиро-суздальскую строительную технику зодчества ранней Москвы ( стр. 31 Всем своим художественным обликом последний княжеский храм в Новгороде был связан с тем новым течением в новгородском зодчестве, которое возникло, повидимому, еще в середине XII века и развивалось в течение XII и XIII столетий. Упадок княжеского строительства во второй половине XII века отнюдь не служил свидетельством упадка всего новгородского зодчества этой поры. Наоборот, именно вторая половина XII и начало XIII века характеризуются бурным развитием строительной деятельности, памятники которой в большом количестве сохранились до нашего времени и в самом Новгороде и в его пригородах (Псков, Ладога, Русса). Но нужно иметь в виду, что сохранившиеся памятники — лишь План церкви Спаса на Нередггце близ Новгорода. 1198 год. 32
Церковь Спаса на Нередице близ Новгорода. год. незначительные остатки некогда столь обширного строительства новгородского боярства, купечества и различных городских корпораций — строительства, о котором повествуют ежегодные записи новгородских летописей. Бо второй половине XII века в Новгороде складывается новый тип храма. Вместо грандиозных, но единичных сооружений появляются здания, небольшие по величине, но строящиеся в очень большом количестве. Здания эти значительно проще, скромнее и интимнее, чем величественные, парадные сооружения начала века. В конструктивном отношении храмы конца XII и XIII века также подвергаются упрощению. Это как бы сокращенный вариант старой крестовокупольной системы (кубического типа постройки с почти квадратным планом, с тремя апсидами и четырьмя столбами, несущими одну главу). Все ячейки здания, за исключением центральной, увенчанной куполом, перекрыты коробовыми сводами. Б Том II 33
Решительно изменяется характер интерьера. Пышные открытые полати-хоры заменяются закрытыми со всех сторон угловыми камерами на сводах, соединенными между собой небольшим деревянным помостом. В одной из этих камер устраивался придел, нередко посвященный патрону заказчика церкви, другая камера часто использовалась как хранилище. За исключением угловых камер, внутреннее пространство храма сделалось более целостным, менее расчлененным. Снаружи масса храма также становится монолитнее и проще. Башни для входа на хоры заменяются щелевидным ходом в толще западной стены. Парадная многокупольность, столь характерная для более раннего новгородского зодчества, с конца XII до начала XYI века совершенно исчезает. Изменяется и композиция фасадов, развивающаяся в сторону все большей простоты и лаконичности. Только лопатки членят плоскость стены на три части, выражая внутреннюю структуру четырехстолпного трехнефного здания. Каждое членение стены завершается полуциркульной закомарой. Столь типичные для фасадов начала XII века пояса двухуступчатых ниш исчезают в памятниках конца XII—XIII века. В 1940 —1941 годах в новгородском детинце были раскопаны развалины церкви Бориса и Глеба, выстроенной в 1167 году Сотко Сытинычем и разрушенной во второй половине XYII века. Значение этого вновь открытого памятника для истории новгородского зодчества второй половины XII века чрезвычайно велико. Церковь Бориса и Глеба восполняет значительный пробел между последним памятником княжеского строительства первой половины XII века (церковь Успения на Торгу, выстроенная в 1135 г.) и первым дошедшим до нас памятником нового стиля (церковь Благовещения в Аркажах, выстроенная в 1179 г.). Постройка церкви Бориса и Глеба происходила в то время, когда формировался новый стиль в архитектуре Новгорода, только что пережившего глубокие изменения в своем социально-политическом строе. Чрезвычайно интересен и облик строителя церкви Сотко Сытиныча. Отождествление этого знатного боярина, имя которого упоминается летописью «с отечеством», с былинным гостем Садко, давно принятое в исторической и археологической литературе, требует еще серьезных обоснований. Весьма загадочным памятником оказался и выстроенный им храм. Раскопки показали, что это был большой шестистолпный храм, типа княжеских соборов начала XII века. Первая дошедшая до нас постройка нового типа — церковь Благовещения у деревни Аркажи под Новгородом, выстроенная в 1179 году,— сохранилась только до половины своей высоты (стр. 37). Верхняя часть ее стен и своды перестроены, 34
Часть интерьера церкви Спаса на Нередице близ Новгорода. 1198 год. 35
почему ее восьмискатное покрытие отнюдь нельзя относить к древнейшей поре. Храм имеет квадратный план с тремя апсидами на восточной стороне и четырьмя прямоугольными столбами, поддерживавшими единственный купол (стр. зе). Значительно лучше сохранилась церковь Петра и Павла на Синичьей горе, построенная в 1185— 1192 годах лукиничами, т. е. жителями Лукиной улицы (стр. 39). Полностью связанная по художественному облику с охарактеризованной выше группой памятников, эта церковь обладает весьма примечательными особенностями. В отличие от всех новгородских памятников этого периода, церковь Петра и Павла имеет не только крещатые столбы, но и мощные лопатки на внутренней поверхности стен. Необходимо подчеркнуть, что обе эти особенности появились в результате перестройки храма, произведенной в очень древнее время, близкое к периоду первоначального строительства. Необычна для Новгорода и система кладки здания, выстроенного из одного кирпича, без рядов камня, причем выходящие наружу ряды кирпича чередуются с рядами, утопленными в растворе, который гладко затерт на уровне выступающих наружу рядов кирпича. Эта особенность «кладки, типичная для памятников полоцкого зодчества XII века, объясняется,- повидимому, прямым влиянием полоцкой строительной традиции. Церковь Петра и Павла даже среди памятников конца XII века выделяется исключительной толщиной стен и внутренних столбов, особенно разительной при незначительном размере пространства, которое они оформляют. Грузные столбы и мощные лопатки на внутренней поверхности стен придают интерьеру храма исключительную стесненность. Столбы, стены, своды подавляют внутреннее пространство здания, дробя его на отдельные разобщенные ячейки. В юго- западном и северо-западном углах находятся замкнутые приделы на сводах, соединенные между собой деревянным накатом в средней части западного членения здания. Постройка отличается кривизной линий, скошенностью углов, неровною поверхностью стен. Церковь Уверения Фомы на озере Мячине, выстроенная в 1195—1196 годах, обычно отмечалась как первый образец пониженных боковых апсид, что позже I—|—|—I—I—I—I 2 0 2 4м План церкви Благовещения в Аркажах близ Новгорода. 1179 год. 36
Церковь Благовещения в Аркажах близ Новгорода. H79 год. отличало церковь Спаса на Нередице. Эта особенность не может быть принята во внимание. Тщательное исследование памятника привело к выводу, что от церкви конца XII века сохранились лишь фундаменты, остальное заново перестроено в ХУ веке ( стР.н). Церковь Кирилла в Кирилловском монастыре, заложенная в 1196 году Константином и Дмитром Корованковичами, сохранилась лишь до половины своей высоты. Верхняя часть ее перестроена заново в XVIII веке. Летопись сообщает имя зодчего этой скромной постройки — новгородского мастера Корова Яковлевича с Лубяной улицы. План этой церкви, заложенной в том же году, что и церковь Спаса на Нередице, представляет собой ближайшую аналогию последней. Церковь Ильи на Славне, заложенная в 1198 году и законченная в 1202 году, сохранилась лишь в самой нижней части. В 1455 году ее отстроили вновь на старом основании, с претензией повторить формы древней церкви. 37
Большая группа памятников конца XII века дошла до нас в новгородском северном пригороде — Старой Ладоге. Два из них сохранились полностью (церковь Георгия в Каменном городе и церковь Успения в Богородицком конце), два безымянных были раскопаны в конце XIX века, один (церковь Климента, выстроенная в 1153 г. архиепископом Нифонтом) раскопан в 1911—1912 годах. Церковь Георгия — один из наиболее хорошо сохранившихся образцов новгородского зодчества второй половины XII века {стр. 43). Храм имеет почти квадратный план, с тремя апсидами с восточной стороны. Четыре столба поддерживают единственный купол. В юго-западном и северо-западном углах, на хорах, размещены замкнутые камеры приделов, соединенные между собой деревянным переходом. Вход на полати — в толще западной стены. Интерьер храма имеет камерный, интимный характер, выделяясь в этом отношении даже среди памятников второй половины XII века. Фасады церкви близко напоминают фасады Спаса на Нередице. Эта близость стала особенно очевидной после того как в недавнее время было восстановлено посводное покрытие церкви. Развалины двух раскопанных в конце XIX века безымянных церквей очень близки к церкви Георгия по своему плановому построению, а церковь Успения в Богородицком конце, сохранившаяся полностью, хотя и искаженная поздними пристройками, повторяет церковь Георгия и в отношении фасадов. Церковь Климента, лежащая в развалинах в земляном городище Ладоги, отличается от других ладожских храмов; она повторяет по своему плану церковь Спаса в Мирожском монастыре во Пскове. Судя по старым описаниям и данным, полученным из раскопок 1911—1912 годов, храм представлял собой крестовокупольную постройку с сильно пониженными угловыми северо-западным и юго- западным членениями и боковыми апсидами, благодаря чему, подобно Мирожскому Спасу, он имел характер не кубической, а крестообразной постройки. От церкви Спаса в Русе, выстроенной в 1198 году, до нас дошли лишь старые фундаменты и местами нижние части стен. Верхняя часть здания была выстроена вновь в ХУ веке, на старой основе. Охарактеризованный выше тип храма был очень устойчив и широко распространен. Как показывает сохранившаяся только в нижней ее части церковь Федора Стратилата на Софийской стороне, выстроенная в 1292—1294 годах, Этот тип здания удержался почти без изменения вплоть до самого конца XIII века. Однако уже в самом начале XIII столетия были сделаны отдельные попытки ввести существенные изменения в конструкцию и декоративную обработку фасадов. В 1207 году «заморскими» купцами, т. е. новгородскими купцами, ведшими 38
Церковь Петра и Павла на Синичъей горе в Новгороде. И85—И92 годы. заморскую торговлю, была выстроена церковь Параскевы Пятницы на Торгу ( между стр. 44 и 45). Несмотря на многочисленные разновременные перестройки, особенно в верхних частях, памятник сохранил в основных чертах не только старый план, но и весьма интересные детали фасада. Церковь Параскевы Пятницы представляла собой, как и более ранние памятники кубического типа, одноглавый храм с квадратным планом. Но, в отличие от всех известных нам более ранних новгородских построек, церковь Параскевы Пятницы имеет по сторонам от центральной, сильно выдвинутой на восток полуциркульной апсиды, две апсиды, прямоугольные в плане, из которых одна прямоугольна и снаружи и 39
внутри, а другая, получив прямоугольное очертание снаружи, внутри имеет полуциркульную форму. С трех сторон к зданию примыкали небольшие притворы перекрытые коробовыми сводами. Верхняя часть церкви перестроена в XIV и вторично в XVI веке, однако есть основания думать, что угловые части здания были перекрыты полукоробовыми (в четверть окружности) сводами. Благодаря этому, в отличие от памятников конца XII века, фасады которых завершались тремя закомарами, фасады церкви Параскевы Пятницы имели трехлопастное завершение. Соответственно менялось и покрытие храма. Сохранившиеся частично древние лопатки церкви имеют тоже необычную для новгородского зодчества форму «пучковых пилястр» трехуступчатого профиля, с полуколонкой. Все эти особенности можно сопоставить с аналогичными чертами отлично сохранившегося памятника смоленского зодчества — церкви Михаила архангела в Смоленске, выстроенной в 1194 году. В церкви Параскевы Пятницы нельзя не видеть прямого влияния смоленского зодчества, в основных путях развития которого во второй половине XII века наблюдается много общего с Новгородом. Отличительные черты новгородского храма (прямоугольные апсиды, пучковые пилястры, полукоробовые своды), несомненно, восходят к смоленскому оригиналу. Резкий перелом в новгородской архитектуре в середине XII века обычно объяснялся в старой литературе то влиянием северного новгородского климата, то воздействием «художественной воли» новгородского архиепископа Нифонта. Несостоятельность этих объяснений едва ли нуждается в доказательствах. * Восстание 1136 года, окончательно поставившее княжескую власть в зависимость от веча, было использовано новгородским боярством в своих классовых интересах. Весь государственный аппарат и политическое господство надолго были захвачены крупнейшими боярскими фамилиями Новгорода. Однако боярская олигархия оставляла доступ к участию в политической и общественной жизни Новгорода и более широким кругам свободного населения, бурные выступления которого характеризуют всю историю Великого Новгорода. Ожесточенная классовая борьба втягивала в свой круговорот не только все слои городского населения, но порой и сельское население, защита интересов которого иногда была лозунгом городских движений. Это обстоятельство накладывало глубокий отпечаток на характер развития материальной и духовной культуры Новгорода. Новгородская культура шире и глубже, чем в других центрах феодальной Руси, охватывала массы городского населения, вместе с тем органически впитывая в себя соки народной жизни. 40
Церковь Уверения Фомы на озере Мячине. И95—И96 годы. Перестроена в XV веке. Именно поэтому в Новгороде, как нигде, наряду с культурой господствующих боярско-купеческих верхов, уже в конце XII и в XIII веке развилась очень богатая и своеобразная городская культура, культура городских «черных», ремесленных, демократических слоев. Без учета этой особенности новгородской культуры нельзя правильно понять основные черты новгородского зодчества и живописи. Возникновение и широкое распространение в новгородском зодчестве конца XII и XIII века описанного выше типа небольшого, упрощенного по конструкции и нового по художественному выражению храма, несомненно, связано с 6 Том 11 4/
новой социальной группой, вышедшей на общественную и политическую арену Новгорода в первой половине XII столетия. Среди строителей новгородских храмов конца XII и XIII веков, наряду с просвещенными меценатами из кругов боярской олигархии, все чаще выступают не только купцы и купеческие корпорации, но и городские общины (уличане). Посвящение закрытых приделов на полатях патронам заказчиков говорит и о новых функциях подобных храмов — они приобретают значение своего рода домовых церквей строителей. Отсюда становятся еще понятнее камерность интерьера и спокойная скромность внешнего облика. Характерно, что и последняя дворцовая княжеская церковь Спаса на Нередице построена по типу боярско-купеческих и уличанских построек. Огромный размах строительных работ, развернувшихся в Новгороде и его пригородах со второй половины XII века, был бы невозможен, если бы Новгород не располагал в ту пору значительными кадрами местных зодчих. Начиная с XII века в Новгороде, несомненно, работало несколько местных строительных артелей. Летопись, скупая на имена зодчих и художников, сохранила нам от этой поры лишь одно имя зодчего — уже упомянутого выше мастера Корова Яковлевича с Лубяной улицы, выстроившего в 1196 году церковь Кирилла в Кирилловском монастыре под Новгородом. К середине XII века Новгород представлял собой большой город, раскинувшийся по обеим сторонам Волхова. На левой (Софийской) стороне находился детинец, выстроенный первоначально в 1044 году, но в 1116 году несколько расширенный и перестроенный. В течение XIY—ХУ веков детинец неоднократно перестраивался. Архитектурный ансамбль новгородского детинца имел в древности, разумеется, не тот облик, который присущ ему теперь. Перестроенный заново в период присоединения Новгорода к Москве, он именно тогда приобрел в основном свой современный облик. Древние стены детинца и его башни были сложены из плохо отесанных глыб известняка и огромных валунов. К воротным башням внутри детинца примыкали надвратные храмы, в строительстве которых конкурировали между собой крупнейшие боярские фамилии Новгорода и новгородский архиепископ. Каменные и деревянные церкви в большом количестве строились и внутри детинца. До настоящего времени точно не установлено место княжеской резиденции, но более чем вероятно, что в древнейшем Новгороде детинец был не только оплотом и символом княжеской власти в городе, но и местом, где располагался княжеский двор с его многочисленными и разнообразными постройками. Позже, 42
Церковь Георгии в Старой Ладоге. Втора/i половина XII века. 6* 43
когда детинец становится цитаделью нового политического строя — новгородской вечевой республики, архитектурный ансамбль его получает новые черты: северная часть детинца превращается в своеобразный замок архиепископа, огражденный внутри кремлевских стен своими каменными стенами с башнями. Вокруг детинца раскинулся городской посад, состоявший из пяти концов, из которых три находились на Софийской стороне, а два—на Торговой стороне, на противоположном берегу Волхова. Начиная со второй половины XIII века, наряду с детинцем, летописи упоминают о второй линии обороны, ограждавшей городской посад. Когда впервые была выстроена эта вторая стена, неизвестно. В дальнейшем она упоминается не раз под именем «острога», или «земляного города». До 30-х годов XIV века новгородский острог представлял собой, повидимому, деревянную ограду, стоявшую на высоком земляном валу. В 1335 году архиепископ Василий, посадник Федор Данилович и тысяцкий Евстафий заложили вокруг Торговой стороны «острог камен». Работы по перестройке и укреплению внешней линии оборонительных сооружений продолжались в течение всего XIV столетия. В 1391 году новгородцы «взяли сребра 5000 у святей Софьи с полатей, скоп- лениа владычня Алексеева, и разделиша на пять концев, по 1000 на конець; и иставиша костры [башни] каменный, по обе стороне острога у всякой улици»1. В начале XVI века каменную стену острога засыпали земляным валом, на котором поставили деревянные стены и башни. Остатки каменного острога были обнаружены раскопками. Улицы города были расположены довольно беспорядочно, но основные магистрали сходились радиусом к детинцу. Наиболее крупные улицы были замощены деревянными плахами, лежавшими поперек дороги, на продольных подстилающих лежнях. Мостовые эти часто менялись. На одной из улиц раскопками было вскрыто девятнадцать рядов мостовых, уложенных на протяжении XI—XVII веков. Уместно вспомнить, что первые мостовые в Западной Европе появились лишь в конце XII века (Париж, 1184 г.). Архитектурный ансамбль древнего Новгорода складывался в основном из деревянных жилых построек, среди которых возвышались каменные храмы и хоромы знати. Но не только жилые дома горожан, а нередко и храмы, крепостные стены и башни строились из дерева. Новгород, как и другие города древней Руси, был городом своеобразной деревянной архитектуры, традиции которой уходили в далекое прошлое восточнославянской культуры. 1 IV Новгородская детонись под 6899 (1391) годом. т
Церковь Параскевы-Пятницы на Торгу в Новгороде. i207 год.
КОНЕЦ XIII ВЕКА-СЕРЕДИНА XIV ВЕКА Монгольское нашествие не нанесло Новгороду такого сокрушительного удара, какой был нанесен городам Поднепровья, Рязанской и Владимиро-Суздальской земель. Однако было бы ошибочно думать, что Новгород остался вне сферы действия монгольского ига: оно имело существенные последствия и для развития новгородской культуры. Достаточно сравнить бурную строительную деятельность в Новгороде и его пригородах в конце XII и в первые десятилетия XIII века с мрачным затишьем, наступившим после 1240 года, чтобы понять, в какой мере тяжелый удар, обрушившийся на Русь, был ощутим и в Новгороде, не испытавшем нашествия татарских полчищ. К тому же положение Новгорода стало вскоре еще более серьезным в связи с усилившейся опасностью, угрожавшей с Запада. Новгородские летописи, сообщавшие почти ежегодно о многочисленных постройках в течение второй половины XII и начала XIII века, с 1240 года до начала 90-х годов XIII века упоминают о постройке всего лишь трех, да и то деревянных церквей. Несколько более оживленным было крепостное строительство той поры. Новгородцы дважды перестраивали деревянный острог вокруг своего города, поставили деревянный город на Шелони (Порхов) и деревянный же, а потом каменный город в Копорье. Нетрудно понять, что небывалое затишье в новгородском строительстве, прерывавшееся лишь срочными работами по укреплению западных рубежей Русской земли и частичному обновлению оборонительных сооружений новгородского острога, красноречиво говорит о тяжелой поре, наступившей в истории русского народа, которую переживал и Новгород. Однако уже в 90-х годах XIII века и особенно в первые десятилетия XIV века положение резко изменилось. Нанеся сокрушительный удар сначала шведам, а затем ливонским рыцарям, Новгород стал одним из крупнейших центров Руси. Международная торговля широкого размаха связывала Новгород с северноевропейским союзом торговых городов (Ганзой). Единственный из русских городов, сохранивший полностью памятники своего прошлого и не растерявший, как многие другие города древней Руси, за время татарского лихолетья старые культурные традиции, Новгород вступил в полосу нового расцвета своей культуры. Опираясь на свои старые культурные и политические традиции, Новгород стоял несколько в стороне от национального объединительного движения, которое зародилось уже в начале XIV века в Твери, впервые поднявшей знамя решительного восстания против татар. Когда, позднее, господствующей силой 45
объединительного процесса стала Москва, Новгород долго пытался отстаивать свою независимость от великокняжеской власти, используя соперничество Твери и Москвы. Именно поэтому в зодчестве, как и в живописи, Новгород продолжал итти своим путем, не только развивая старые художественные традиции, но и подчеркнуто противопоставляя свое искусство тем новым художественным движениям, которые возникали в искусстве Твери и Москвы. Строительство, вновь развернувшееся в последнее десятилетие XIII века и особенно в XIV веке, продолжается непрерывно вплоть до присоединения к Москве в конце ХУ века. В качестве строителей, как и в конце XII века, выступают представители крупнейших боярских фамилий, посадники, иногда корпорации купцов, нередко уличане; много церковных, гражданских и даже военных построек сооружает новгородский архиепископ. Дошедший до нас памятник конца XIII века — церковь Николы на Линне выстроенная архиепископом Климентом в 1292 году, свидетельствует о том, что в традиционном типе храма, широко распространенном в новгородском зодчестве второй половины XII века, произошли существенные изменения {стр. 47). Исходя из старой композиции кубической, четырехстолпной, одноглавой постройки с квадратным планом, новгородские зодчие в конце XIII века отказываются окончательно от старой системы посводного (по закомарам) покрытия. Несмотря на позднейшую переделку завершающих частей здания, верх церкви Николы можно реконструировать, подобно верху церкви Параскевы Пятницы, в виде трехлопастного покрытия, позже переделанного на восьмискатное, пощинцовое покрытие. Фасады церкви Николы, не имевшие трехчастного деления лопатками, стягивались вверху трехлопастной декоративной аркой, по курватуре которой тянулся поясок свисающих полуциркульных арочек. Отказ от трехчасгного членения на фасадах придавал массе здания еще большую монолитность. Зодчий церкви Николы отказался от боковых апсид, одновременно опустив центральную до половины высоты храма. Характерной чертой церкви Николы является вытяну- тость пропорций, не встречавшаяся в новгородских памятниках второй половины XII века. Таким образом, зодчий церкви Николы на Липне, исходя из старой, традиционной композиции храма, стремился переосмыслить ее как в отношении кон- 1 Б 1941 г. церковь Николы на Линне была сильно повреждена артиллерийскими обстрелами фашистских захватчиноэ. Купол ее и столбы разрушены, стены сохранились лищь частично. т
Церковь Николы на Липне близ Новгорода. год. 47
струкции, вводя новые приемы, так особенно в отношении общего художественного выражения. В этом творческом процессе известную роль сыграли традиции романского зодчества, из которого новгородский зодчий черпал некоторые конструктивные детали и отдельные элементы композиционного решения, отнюдь не разрушавшие новгородской традиционной схемы здания в целом. Оживленные экономические и культурные связи Новгорода с городами Прибалтики и севера Европы легко объясняют заимствование новгородскими зодчими отдельных элементов из опыта романских мастеров, тем более, что в самом Новгороде издавна существовали две церкви, выстроенные иноземными купцами на своих торговых дворах. С другой стороны, не подлежит сомнению, что новгородское зодчество оказало обратное воздействие на архитектуру прибалтийских стран. Так, в ряде зданий г. Таллина, датируемых концом ХУ и XVI веком, мы встречаем трехлопастную обработку плоскости щипца, находящую себе аналогии в новгородском зодчестве XIII века. Интересна и общность приемов кирпичной орнаментации, которая напоминает ломаный узор арочных карнизов церкви Николы на Липне. Эти совпадения позволяют говорить об определенной культурной близости прибалтийских стран с Новгородом, а также о широком распространении новгородского влияния. Существенной особенностью церкви Николы является новая техника кладки. Старая система кладки из чередующихся рядов камня и плоского квадратного кирпича на растворе извести с примесью толченого кирпича с незначительными отклонениями продержалась в Новгороде до начала XIII века. В этой технике выложены старые части церкви Параскевы Пятницы на Торгу. Церковь Николы на Липне в основном выстроена из волховской грубо отесанной плиты на растворе извести с песком. Кирпич (новой, удлиненной формы), правда, встречается в кладке, но старой системы чередования рядов кирпича и камня здесь уже нет. В кладке столбов и сводов церкви Николы применен кирпич, имеющий форму продолговатых брусков очень крупного размера. Кладка из плиты становится характерной чертой новгородского зодчества XIV—ХУ веков. В этой технике выстроены не только все церкви Новгорода и его пригородов, но и все крепостные сооружения этого времени, как, например, 48 План церкви Спаса на Ковалеве в Новгороде. {345 год.
Церковь Спаса на Ковалеве в Новгороде. год. вскрытая раскопками стена острога 1335 года на Торговой стороне, Порховский кремль 1387 года и другие. Кладка из блоков грубо отесанного известняка различного размера, с использованием, кроме того, булыги (валунов ледникового происхождения) и частично кирпича, давала чрезвычайно неровную поверхность стены и обязательно требовала обмазки известью. Система кладки наложила своеобразный отпечаток и на характер построек, в которых отсутствует геометрическая четкость линий и форм, что придает новгородскому зодчеству той поры совсем особую скульптурную пластичность. Исследование испорченной позднейшими перестройками церкви Рождества богородицы в Перынском скиту на берегу Волхова, проведенное в недавнее время, позволило установить, что план, пропорции и художественный облик этого памятника в целом близко напоминают церковь Николы на Липне. Как 7 Том II 49
и последняя, церковь Перынского скита представляла собой одноглавый храм с одной пониженной апсидой. Фасады Перынской церкви, подобно фасадам церкви Николы ке расчлененные лопатками, имели трехлопастное завершение. Необходимо отметить, что но технике кладки (ряды плинфы, чередующиеся с рядами камня) Перынская церковь примыкает к более древней строительной традиции, что позволяет отнести ее сооружение к более раннему времени по сравнению с церковью Николы на Липне. Возможно, что Перынская церковь была выстроена еще в конце XII или в начале XIII века. Из довольно многочисленных построек первой половины XIV века до недавнего времени сохранились лишь две. Первая из них, церковь Благовещения на Городище, выстроенная архиепископом Василием в 1342—1343 годах на месте разобранной древней церкви 1103 года, утратила купол, старые своды и верхние части стен, что затрудняет задачу реконструкции ее первоначального облика *. Однако судя по плану и уцелевшим частям стен, это была постройка, повторявшая основную композицию церкви Николы на Липне. Высказывавшаяся в литературе мысль о включении в состав постройки 1342—1343 годов частей древнейшей церкви на Городище, возведенной, как уже говорилось выше, князем Мстиславом в 1103 году, лишена каких-либо оснований. Выстроенная новгородским боярином Онцифором Жабиным в 1345 году церковь Спаса на Ковалеве была одним из интереснейших памятников новгородского 1 Церковь Благовещения на Городище почти полностью разрушена фашистскими захватчиками в 1941-1943 гг. J L 6 м _1 План церкви Успения на Волотовом поле в Новгороде. 1352 год. 50
7* Церковь Успения на Волотповом поле в Новгороде. 1352 год, 51
зодчества XIV века1. Церковь Спаса — типичный памятник переходного периода, в архитектуре которого отразились и новые искания и старые традиции {стр. 49). Покрытие церкви было позакомарным. На ее фасадах отсутствовали, как и в церкви Николы на Липне, средние лопатки. Подобно последней постройке и церкви Благовещения на Городище, церковь Спаса имела одну апсиду, но в то же время, как и церковь Параскевы-Пятницы, — три притвора, из которых один служил усыпальницей бояр-строителей (стР. 48). Притворы церкви Спаса, различные по форме и величине, больше напоминали «прирубы» деревянного храма и были весьма далеки по своей композиционной роли от симметричных и связанных в единую систему с основным зданием притворов церкви Параскевы- Пятницы. Выстроенная через семь лет после Ковалевской церкви, в ближайшем соседстве с нею, церковь Успения на Болотовой поле (1352 г.) по общей композиции была близка к церкви Николы на Липне2. Это был также кубического типа одноглавый храм с одной пониженной апсидой (стр. si). Однако мастер Болотовской церкви проявил много самостоятельности в поисках новых пространственных решений. Прежде всего здесь подку- польныо столбы были значительно придвинуты к стенам церкви; это создавало впечатление большей пространственной обобщенности, чему способствовало также округление нижней части столбов (стр. ьо). Этот прием, впервые примененный в русском зодчестве в Болотовской церкви, впоследствии стал характерной чертой новгородской и псковской архитектуры XIV и XV веков. В церкви Успения хорошо видны следы старой системы покрытия по трех- лопастной арке 53). При этом нужно подчеркнуть, что своды угловых членений — не полукоробовые, как следовало бы ожидать при трехлопастном покрытии, а по-старому коробовые. Подобно церкви Николы на Липне, Болотовская церковь была лишена трехчастного членения фасадов лопатками. Никаких декоративных украшений на фасадах церкви не было. С западной и северной сторон к основному кубу храма примыкали небольшие притворы, перекрытые коробовыми сводами. Возможно, что аналогичный притвор существовал раньше и с южной стороны. Как и в церкви Николы на Липне, в Болотовской церкви бросалась в глаза чрезвычайная вытянутость пропорций. 1 В 1941—1943 гг. фашистские захватчики разрушили церковь Спаса на Ковалеве почти до основания. 2 В 1941—1943 гг. фашистские варвары разрушили Болотовскую церковь до основания. 52
Церковь Успения была выстроена в основном из волховской плиты, очень грубо отесанной, но в кладке был обильно применен и булыжный камень. В кладке столбов и некоторых других частей здания был использован также продолговатый кирпич очень крупного размера. Три года спустя, в 1355 году, тип церкви Успения был почти полностью повторен при постройке церкви Михаила на Сковородке \ Искаженный до неузнаваемости перестройкой XIX века, этот памятник сохранил, однако, не только свой старый план, но даже старые своды, под- пружные арки и купол. Церковь Михаила, как и церковь Успения на Волотовом ноле, имела трехлопастное завершение и, не расчлененные лопатками фасады. С трех сторон к церкви примыкали небольшие притворы, крытые коробовыми сводами. Перечисленные выше памятники конца XIII и первой половины XIV века могут рассматриваться как промежуточное звено в процессе сложения того нового стиля в новгородском зодчестве, который в окончательно сформировавшемся виде представлен блестящей серией памятников 60—80-х годов XIV века. Основными чертами этого переходного периода были незавершенность новых решений и нередкий возврат к старым формам. Вместе с тем характерной особенностью мастеров конца XIII — начала XIV века было критическое отношение к старым, давно устоявшимся представлениям. Не все из этого критического переосмысления вошло в дальнейшем в арсенал художественных форм классического периода новгородского зодчества. Так, например, отказ от членения стены лопатками — прием, выдвинутый впервые еще зодчими церкви в Перынском скиту и Николы на Липне, повторенный позже в церкви Успения на Волотовом поле, в церкви Михаила на Сковородке и, при иной системе покрытия, в церкви Внешний вид церкви Успения на Волотовом поле в Новгороде. 1352 год. Реконструкция. 1 В 1941—1943 гг. церковь Михаила на Сковородке была почти целиком разрушена фашистскими захватчиками. 53
Спаса на Ковалеве, не привился впоследствии. Трехчастное членение фасадов лопатками, как выражение четырехстолпной конструкции здания, станет характерной чертой новгородской архитектуры конца XIV и ХУ века в такой же мере, как это было в зодчестве конца XII и XIII столетия. Наиболее робкими были попытки переработать пространственную композицию. Хотя выше и была отмечена тенденция к более обобщенному построению внутреннего пространства, но тенденция эта исходила все же из старого композиционного принципа и в сущности мало его изменяла. Важнейшей чертой всей истории новгородского зодчества с середины XII по конец XV века является устойчивость, стабильность основных композиционных принципов. Эту черту некоторые исследователи склонны были трактовать как проявление «примитивности» новгородского искусства, его «недоразвитости». Исследователи эти не учитывали того, что в устойчивости основных композиционных решений, так же как в устойчивости декоративных форм, в упорном отказе новгородских зодчих от использования художественных идей и принципов, которые разрабатывались в это время в московском и тверском зодчестве, отразилась борьба новгородского боярства за независимость своей вечевой республики. Новгородские памятники конца XIII — первой половины XIV века, сохранявшие основные старые композиционные приемы и отражавшие лишь некоторые новые черты в понимании внутреннего пространства, вместе с тем, несомненно, открывают новый период в истории новгородского зодчества. Новые элементы конструкций (применение полукоробовых сводов) привели к разработке новой системы завершения храма, делавшей внешний облик здания резко отличным от старого. Уничтожение боковых апсид придало восточному фасаду церкви новый, необычный характер. Наряду со старыми формами оконных проемов в зодчестве этого периода впервые появляются (церковь Михаила на Сковородке) окна со стрельчатым завершением. Наконец, на этот же период падает отказ от старой системы кладки из плинфы и камня и переход к кладке из местной плиты. Многочисленные выходы волховской плиты, не требовавшей больших затрат на разработку и доставку, представляли собой неисчерпаемый запас строительного материала для всех видов строительства. Именно этим было, повидимому, вызвано сравнительно позднее освоение чисто кирпичной техники в новгородском строительстве. Характер строительного материала накладывал на новгородские памятники отпечаток некоторой грубоватости, типичный для техники новгородского зодчества. 54
ВТОРАЯ ПОЛОВИНА XIV ВЕКА В 1360 году новгородский посадник Семен Андреевич заложил на берегу ручья, позже получившего название Федоровского, церковь Федора Стратилата. В следующем году церковь была закончена. Церковь Федора Стратилата относится к классическим памятникам новгородского зодчества второй половины XIV века и является одним из лучших ПО СОХраННОСТИ {стр. 5в). Как и храмы первой половины XIV века, церковь Федора Стратилата представляет собой кубического типа четырехстолпную одноглавую постройку, в отношении пространственной композиции близкую к памятникам первой половины XIV века. Однако по сравнению с ними эта церковь — законченное, глубоко продуманное художественное произведение. В пространственной композиции храма, наряду с расширением центрального подкупольного квадрата путем приближения столбов к стенам, характерно наличие больших полатей (хор) на каменных сводах. На полатях были устроены и приделы и помещения, служившие в качестве хранилищ. Деревянный переход вел с полатей вдоль южной стены в придел Симеона Дивногорца (патрон заказчика), помещавшийся над диакоником. На полати ведет каменная лестница, сделанная не в толще стены, как раньше, а в внутри храма, в северо-западной его части. Внизу, в толще западной стены и под лестницей, в южной стене, находится несколько потайных ящиков и камер для хранения ценностей. Семен Андреевич рассматривал свою церковь не только как храм, но и как надежный каменный сейф. Наиболее существенным новшеством для этого периода развития новгородской архитектуры был внешний облик храма. В настоящее время фасады его завершаются щипцами с многолопастной ползучей аркой под каждым щипцом. Восьмискатная кровля церкви представляет собой как бы две двускатные крыши, пересекающие перпендикулярно одна другую. Вопрос о первоначальных формах завершения новгородских храмов второй половины XIV века не может считаться окончательно решенным. Выдвигалась мысль, что восьмискатное покрытие появилось в новгородском зодчестве в результате сравнительно поздних переделок верхних частей храмов. Первоначальное завершение восстанавливалось как покрытие по многолопастной ползучей арке, представлявшее собой как бы своеобразное сочетание посвод- ного покрытия и покрытия по щипцам. Существование такого непрактичного покрытия доказывалось наличием более поздних кирпичных надкладок над 55
Церковь Федора Стратилата в Новгороде. 1360—1361 годы. линией многолопастной арки в некоторых новгородских храмах второй половины XIV века. В недавнее время исследование верхних частей церквей Федора гСтрати- лата и Спаса на Ильине привело к выводу о первоначальном трехлопастном завершении этих храмов. Многолопастная арка на их фасадах была лишь декоративным убранством. В обработке фасадов зодчий Федора Стратилата вновь возвратился к трехчастному членению лопатками, в соответствии с внутренними структурными членениями здания. На фасадах церкви Федора Стратилата, особенно на барабане и апсиде, немало декоративных элементов ( стР.57). Барабан декорирован поясками треугольных впадинок, арочек, различных нишек; апсида украшена вертикальными 56
Барабан купола и глава церкви Федора Стратилата в Новгороде. 1360—1361 годы, 8 Том II 57
тягами — валиками, стянутыми полуциркульными арками. Оконные проемы и северный портал имеют стрельчатые завершения, над окнами — разнообразные по рисунку бровки. Некоторые ниши на фасадах были украшены фресковыми изображениями. В целом церковь Федора Стратилата — выдающийся памятник, ставший надолго классическим образцом для последующего строительства. Исходя в основном из старых плановых и пространственных решений, но внеся в них в то же время ряд новых черт, зодчий церкви Федора Стратилата придал новый характер внешнему оформлению масс здания. Его работа обнаруживает новую для новгородской архитектуры тенденцию к декоративности в трактовке стены; при этом конструктивная логичность фасада отнюдь не нарушается. Эта же тенденция, но только в значительно усиленном виде, выступила в другой замечательной новгородской постройке—церкви Спаса на Ильине улице, возведенной в 1374 году ( 58). Летопись под 1374 годом не указывает, по чьей инициативе строилась церковь. Однако четыре года спустя, в 1378 году, в летописном известии о «подписании» церкви сообщается, что церковь расписана «повелением благородного и боголюбивого боярина Василиа Даниловича со уличаны Ильины улицы»1. Есть основание полагать, что и постройка церкви была вызвана инициативой уличан Ильиной улицы, т. е., другими словами, в церкви Спаса можно видеть уличанский храм. По плану и общей композиции интерьера церковь Спаса близко напоминает церковь Федора Стратилата, если не считать, что зодчий церкви Спаса вновь вернулся к старой трактовке полатей в виде двух замкнутых камер по углам, 0 I 2 3 4 9 1 I I I I I iOM. Аксонометрия церкви Спаса на Ильине улице в Новгороде. 1374 год. 1 III Новгородская летопись под 6886 (1378) годом. 58
Церковь Спаса на Ильине улице в Новгороде. 1374 год.
Церковь Спаса на Ильине улице в Новгороде. год. с деревянным переходом между ними. Ход на хоры тоже сделан по-старому, в толще западной стены. Фасады храма имеют трехчастные членения лопатками. Зодчий церкви Спаса, продолжая линию, начатую строителем церкви Федора Стратилата в отношении декоративной обработки фасадов, идет в этом отношении Значительно дальше. Все стены, барабан, апсида церкви Спаса буквально испещрены декоративными мотивами ( стР.59). Наряду с нишками самых разнообразных форм, бровками над окнами, розетками, поясками, фасады церкви Спаса изобилуют 8* 59
Церковь Рождества христова на кладбище в Новгороде. 1381—1382 годы. вставными каменными скульптурными крестами причудливых форм. Изобилие декоративного убранства фасад церкви Спаса достигает предела, нарушая типичную для новгородского зодчества конструктивную строгость и лаконизм форм. 60
Церковь Иоанна Богослова в Радоковицах. 1384 год. В заложенных в 1379 году храмах Богородицы на Михалице и Флора и Лавра на Легощей улице (первый сохранился до нашего времени далеко не полностью, второй — разрушен) заметен отказ от декоративного излишества церкви Спаса. Оба храма, очень близкие один к другому, имеют почти гладкие фасады; только апсиды декорированы вертикальными валиками, стянутыми арочками \ 1 Церковь Флора и Лавра в 1941 г. была разрушена до основания фашистскими захватчиками. Щебень был употреблен для строительства дорог. 61
Еще дальше по пути возврата к старым, строгим формам стоит выстроенная в 1381—1382 годах церковь Рождества христова на кладбище, лишенная вообще какой-либо декоративной обработки фасадов (стР. во). Церковь рта чрезвычайно груба по технике. Пропорции храма приземисты, стены крайне толсты, план неправилен, углы скошены, линии кривые. Западные столбы церкви округлены так же, как в церкви Успения на Волотовом поле. На западном фасаде отлично сохранился портал со стрельчатым завершением. Прекрасным образцом новгородского зодчества конца XIV века является церковь Иоанна Богослова в Радоковицах, выстроенная в 1384 году (стр. 62). Это исключительно стройная, вытянутая по пропорциям постройка, с узкими лопатками на фасадах, еще более подчеркивающими удлиненные пропорции здания. На южном фасаде сохранился заложенный портал с подвыше- нием (стр. 61). Новый художественный облик новгородского храма, окончательно сложившийся уже к началу 60-х годов XIV века, помимо охарактеризованной выше группы прекрасно сохранившихся памятников 60—80-х годов XIV века, может быть изучен и на ряде других, значительно хуже сохранившихся, испорченных разновременными перестройками памятников (церковь Троицы 1365 г., церковь Петра и Павла на Славне 1367 г., церковь Андрея на Ситке 1371 г., церковь Дмитрия Солун- ского на Московской улице 1383 г., церковь Рождества богородицы в Деся¬ тинном монастыре 1397 г., церковь Покрова в Зверине монастыре 1399 г. и другие). Только незначительные отличия в пропорциях и в распределении тех или иных декоративных мотивов отличают иногда один памятник от другого. Так, например, фасады церкви Дмитрия Солунского на Московской улице покрыты 0/234 7Af -J Аксонометрия церкви Иоанна Богослова в Радоковицах. 1384 год. 62
богатейшим кирпичным орнаментом, повторяющим мотивы, обычно применявшиеся новгородскими зодчими для украшения барабанов. Новых пространственных или хотя бы декоративных решений новгородское зодчество конца XIV века не дало. XV ВЕК С последней четверти XIV века на судьбах Новгорода все с большей силой начинают сказываться крупные перемены в жизни Русской земли, которые связаны с разгромом русскими войсками татарских орд Мамая на Куликовом поле, бесповоротно предопределившим последующее, быстро возрастающее усиление Москвы. Политика новгородского боярства, борющегося за свою древнюю независимость, утрачивает свои прогрессивные черты, становясь консервативной политикой, мешающей процессу создания русского национального государства. Это в немалой степени определило консервативный характер новгородского зодчества XV века, которое все чаще обращается к старым художественным образцам. Типичной для новгородского зодчества делается чрезвычайная привязанность к излюбленным, найденным ранее композиционным решениям. Этому способствует и то, что в Новгороде, как и в некоторых других древнерусских центрах, строительное ремесло к концу данного периода принимает отчетливые формы корпораций — артелей, что обусловливает подчас известную «стандартизацию» приемов. При отсутствии детально разработанного проекта и строительных чертежей в современном смысле этого слова архитектурное задание определялось ссылкой в качестве «образца» на какую-либо старую постройку. Так, например, мастера, рядившиеся в 1419 году строить церковь в Клопском монастыре под Новгородом, брались построить ее «в ту церковь святаго Николу, что на Лятке», т. е. повторить формы церкви на Лятке, сооруженной в 1365 году. В памятниках начала XV века (церковь Петра и Павла в Кожевниках 1406 г., стр. 65, разрушенная в конце XIX в. церковь Лазаря, известная по старому рисунку) продолжается та же линия. На фасадах обеих церквей вновь появляются орнаментальные мотивы — пояски из треугольных впадинок, нишки, каменные скульптурные кресты. На западном фасаде церкви Петра и Павла сохранился прекрасный портал с подвышением. Внутри церкви Петра и Павла, как и в церкви Федора Стратилата, сделана каменная лестница на полати в юго- западном углу (стр. 64). 63
В середине ХУ века становится излюбленным тип миниатюрной церковки, сохраняющей, однако, старые основы композиции (церковь Двенадцати апостолов на Пропастех 1455 г. {стр. церковь Симеона в Зверине монастыре 1468 г. (стр. церковь Николы в Гостинопольи *). Несмотря на чрезвычайное сокращение размеров храмов, новгородское зодчество XV века не применяло систему бесстолпных конструкций, широко распространенную в это же время во Пскове. В ХУ веке появляются впервые двухэтажные храмы, точнее, храмы на подклетах, которые использовались в качестве хозяйственных складов-подвалов (церковь Симеона в Зверине монастыре, церковь Николы в Гос- тинопольи). На фасадах подклет ничем не выражен. Нередко в эту же пору подклеты устраивали и в более древних храмах, настилая деревянный накат. В последние два десятилетия новгородской независимости довольно распространенным явлением становится нарочитый архаизм, выражающийся в подражании старым постройкам XII века. Так, в 1454 году по повелению архиепископа Евфимия была разобрана церковь Иоанна Предтечи на Опоках, выстроенная в 1127—1130 годах, и на старых фундаментах было возведено новое здание, которое не только по плану, но и по обработке фасадов и характеру покрытия (по закомарам) было явным подражанием старой церкви. В 1455 году была заново сооружена церковь Ильи на Славне (на старых фундаментах одноименной церкви, построенной в 1198—1202 годах); и она по сво- Зм —1 Аксонометрия церкви Петра и Павла в Коэ/севниках в Новгороде. 1406 год. 1 Фашистские захватчики в 1941 г. разрушили этот памятник до основания. 64
Церковь Петра и Павла в Кожевниках в Новгороде. 1406 год. им формам явно копирует типичную новгородскую одноглавую церковь конца XII века. Можно привести целый ряд аналогичных фактов из строительной практики ХУ века. Так, в 1422 году была заново выстроена «на старой основе» церковь Спаса в Руссе, построенная первоначально в 1198 году. В церкви ХУ века повторялись формы XII столетия. В 1465 году вновь, в подражание старым формам, была выстроена церковь Воскресения на Мячине. Нельзя не связать это своеобразное явление с теми течениями в общественной жизни Новгорода, которые нашли в это время свое отражение во всем новгородском искусстве. Разработка и распространение повести о былой победе 9 Том II 65
Церковь Двенадцати апостолов на Проластех в Новгороде. 1455 год. Новгорода над суздальцами, создание живописных композиций на эту же тему, воскрешение старых форм новгородского зодчества, все это — прямое свидетельство активизации тех политических кругов новгородского боярства, которые в страницах прошлой истории своего города черпали уверенность в непоколебимости мощи и независимости Новгорода. Эти круги не понимали того, что в период сложения централизованного Московского государства их историческая роль была сыграна. 66
Церковь Симеона в Зверине монастыре в Новгороде, 1468 год. Наряду с многочисленными церковными постройками XIV—ХУ веков в Новгороде сохранилось несколько гражданских построек той же поры. Наиболее интересным из них является сооружение, известное под более поздним наименованием «Грановитой палаты» (стР. 68). Об этой постройке Новгородская летопись сообщает: «Того лета постави преподобный нареченыи владыка Еуфимеи полату в дворе у себе, а дверии у ней 30: а мастеры делале немечкыи, из Заморья? 9* 67
Грановитая палата в Новгороде. 1433 год. с новгородскими масторы»1. Строитель этого большого парадного здания архиепископ Евфимий, занимавший новгородскую кафедру с 1429 по 1458 год, был одним из наиболее ярых врагов Москвы, боровшихся за новгородский сепаратизм. Стремясь всеми средствами поднять падавший авторитет Новгорода и укрепить в целях борьбы с Москвой антимосковские настроения, Евфимий предпринял парадную обстройку владычного двора в новгородском детинце. До этого времени здания владычного двора были, за немногими исключениями, деревянными. Евфимий построил в 1442 году каменное жилое здание. Здесь же помещались «чашня» и «молодецкая»—помещение для владычных слуг; в 1439 году было возведено каменное здание для хлебных запасов, «ключница хлебная камена». В результате этого строительства феодальный двор новгородского архиепископа 1 I Новгородская летоцись иод 6941 (1433) годом. 68
сделался сложным комплексом каменных зданий. Выстроенная Евфимием палата предназначалась для торжественных приемов и заседаний; здесь в последний период новгородской самостоятельности заседал боярский Совет господ, возглавлявшийся архиепископом. Дошедшее до нас здание состоит из нескольких помещений, из которых главное представляет собой большой зал, перекрытый сводами на нервюрах, опирающимися на столб в центре зала. Если Грановитая палата Московского Кремля, выстроенная несколько позднее итальянцем Марко Руффо, овеяна духом Возрождения, то новгородская палата — запоздалый памятник готики на Руси. Немцы «из Заморья», в отличие от итальянских зодчих, участников грандиозной реконструкции Московского Кремля, познакомивших Русь с передовым искусством Возрождения, были носителями традиций угасавшего средневекового зод- ^ т, , Часозвоня Евфимия в Новгороде. год. чества Северной Европы1. Другой постройкой Евфимия, дошедшей до нашего времени, является так называемый Архиепископский дворец, несмотря на позднейшие перестройки сохранившийся достаточно хорошо. В недавнее время восточный фасад этого здания был частично реставрирован. Дворец представляет собой большое двухэтажное здание с шестью помещениями, перекрытыми коробовыми сводами. По- видимому, именно к этому зданию относится сообщение летописи: «постави 1 В 1441 г. «палата влалычня» была расписана фресками. 69
архиепископ владыка Еуфимеи поварьне камены и комнату камену, в своем дворе»1. От строительства Евфимия сохранилась еще одна постройка, известная под названием Часозвони (стР. 69). Выстроенная в качестве дозорной башни («сторожни») владычного двора, она лишь значительно позже получила новое назначение Часозвони. Первоначально она была, повидимому, несколько ниже, ее современная верхняя часть надстроена в московское время. Столп сторожни завершался шатровым верхом; тем самым эта постройка Евфимия имеет прямое отношение к истории зарождения национальной шатровой архитектуры ХУ — XVI веков. Столпообразные сооружения не были исключением в новгородском зодчестве ХУ века. В летописи описано другое сооружение Евфимия, относящееся к этому типу. В 1445 году Евфимий выстроил церковь в Хутынском монастыре, которая подробно описана в связи с более поздним сооружением, возведенным на ее месте: «А и преже того была церковь того же святого камена, но не велми высока и кругла яко столп, противу северных дверей, и не велика, толко сажени единыя внутри и со олтарем...»2 Новгородское зодчество XI—XV веков — одна из наиболее ярких страниц в истории русской архитектуры. Восприняв в середине XI века художественную и техническую традицию киевской каменной архитектуры, новгородские мастера уже в первой четверти XII века вступили на путь самостоятельной, глубоко оригинальной переработки киевского наследия. В творчестве великого новгородского зодчего мастера Петра в полной мере выступила яркая, неповторимая самобытность новгородской архитектуры. Характерными чертами Георгиевского собора Юрьева монастыря, этого замечательного создания мастера Петра, являются доведенная до пределов лаконичность форм, строгость пропорций и ясность конструктивного замысла, придавшие мощному массиву собора характер монолитного законченного целого. Эти же черты отличают новгородскую архитектуру и на последующих этапах ее развития. Углубляя традиции мастера Петра, новгородские зодчие XII—XIII веков создают новый тип камерного, несколько упрощенного по сравнению с грандиозными сооружениями начала века, здания, привлекательного своей неповторимой простотой, конструктивной ясностью и скромностью декоративных приемов. 1 I Новгородская летопись под 6950 (1442) годом. 2 Отрывок летописи по Воскресенскому Новоиерусалимскому списку под 7043 (1535) годом. См. IV Софийскую летопись. Приложение. 70
К концу XIII века и особенно в первые десятилетия XIV века, после некоторого затишья, ^вызванного монгольским нашествием на Русь, новгородская архитектура вновь вступает в полосу яркого расцвета. Оживленные торговые и культурные связи Новгорода с городами Западной Европы и Прибалтики налагают известный отпечаток на новгородское зодчество XIII—XIV веков. Однако воздействие романской архитектуры не следует переоценивать. Воздействие это сказалось больше в использовании некоторых конструктивных приемов романской архитектуры и в применении отдельных декоративных мотивов. Гораздо более значительным для зодчества этой поры было творческое освоение традиций, шедших из русского деревянного зодчества; эти традиции сказались и в композиции масс здания, и в ряде декоративных приемов. Период с 90-х годов XIII века до середины XIV столетия характеризуется напряженным исканием новых конструктивных и декоративных решений и критическим отношением к старым, давно устоявшимся представлениям, хотя отдельные памятники и свидетельствуют о возврате подчас к старым формам. Новый стиль новгородского зодчества, окончательно сложившийся к началу 60-х годов XIV века, представлен серией прекрасно сохранившихся памятников 60—80-х годов XIV века. Мы вправе назвать эти памятники классическими образцами новгородской архитектуры. На протяжении последних двух десятилетий XIV века наблюдается постепенное снижение творческой активности. Борьба боярства за свою древнюю независимость вырождается в консервативную политику, мешающую делу создания Русского национального государства. Это во многом обусловливало отказ от творческой разработки новых задач и сознательный возврат к образам прошлого, столь характерный для новгородского зодчества последних десятилетий новгородской независимости.
ЖИВОПИСЬ И СКУЛЬПТУРА НОВГОРОДА В. Н. Л а з а р е в XII-XIII ВЕКА В отличие от Владимиро-Суздальской Руси, где монументальная скульптура испытала блестящий расцвет, в Новгороде пластика никогда не была господствующим искусством. По сравнению с зодчеством и живописью, в которых художественные идеалы новгородцев получили наиболее полное претворение, скульптура играла весьма скромную роль: не находя себе применения в украшении зданий, она не сумела приобрести и самостоятельного значения. Зато фреска и икона получили в Новгороде широчайшее распространение. Они сделались любимым искусством новгородцев, подкупавшим их своей богатой красочностью и смелостью живописных решений. Истоки новгородской живописи теряются в XI веке. Есть основания думать, что в области живописи Новгород был в это время так же тесно связан с Киевом, как и в области архитектуры. Вероятно, в нем работали тсиевские мастера, бывшие первыми учителями местных художников. Заложенный в 1045 году Софийский собор в Новгороде строился, по свидетельству III Новгородской летописи, в течение семи лет и был расписан художниками, призванными из Царьграда. Это показание летописи мало достоверно, так как окончательная ее редакция относится уже к XVII столетию. Гораздо больше доверия внушает свидетельство I Новгородской летописи: «В лето 6616 [1108]. Престависяархиепископ Новъгородьскый Никита месяця ген- варя в 30, а на весну почяшя пьсати святую Софию, стяжаниемь святаго вла- 72
Голова св. Елены. Фрагмент фресковой росписи Мартириевской паперти Софийского собора в Новгороде. XI век. дыки». Притворы храма были расписаны по приказу архиепископа Нифонта в 1144 году1. От росписи начала XII века дошли только пять фигур пророков в простенках окон барабана, фигуры Анатолия, Поликарпа Смирнского, Карпа и патриарха Константинопольского Германа в световых проемах над проходами из главной апсиды в боковые и найденные под полом фрагменты фресок (среди последних примечательна голова князя [?] с дружинниками). До оккупации Новгорода фашистами были целы и росписи купола (полуфигура Пантократора2, 1 I, II и III Новгородские летописи под 6652 (1144) годом. 2 Полуфигура Пантократора была исполнена не ранее XVI века. 10 том II 73
изображения четырех архангелов и четырех серафимов). Но большинство их либо сильнейшим образом повреждено, либо погибло (полуфигура Панто- кратора, фигура архангела на западном склоне свода), как погибли и фигуры пророков Давида, Иезекииля и Малахии в простенках окон барабана. В Софийском соборе сохранился один интереснейший живописный фрагмент (сотр. 73), который обычно датировался 1144 годом (его ошибочно связывали с росписями притворов, исполненными по приказу епископа Нифонта). Последние исследования показали, что данный фрагмент относится к XI веку, когда храм не был еще целиком расписан и когда его украшали лишь отдельные иконного типа изображения. Роспись выполнена в технике al secco, по тонкому слою белой подгрунтовки, положенной прямо на камни, едва прикрытые очень тонким слоем обмазки. Представлены Константин и Елена. Лицо Елены, с изогнутым носом и огромными глазами, выделяется своим чисто восточным типом. В нем отсутствует малейший намек на моделировку. Изящные графически точные линии проведены уверенной, опытной рукой с изумительной легкостью. Светлые и нежные краски (преобладают голубой, белый и розовато-оранжевый цвета) подкупают необычайной прозрачностью и какой-то особой воздушностью. Роспись имела ныне не сохранившуюся надпись Олена, сделанную древним уставным письмом. Диалектологические особенности надписи рассеивают всякие сомнения относительно принадлежности росписи местному новгородскому мастеру. Стиль фрагмента настолько своеобразен, что ему невозможно найти ни одной сколько- нибудь близкой аналогии среди памятников восточно-христианской и византийской монументальной живописи. Когда в 1893 году производилась реставрация Софийского собора, некоторые из обезображенных насечками фрагментов старой живописи, найденные под позднейшими слоями штукатурки, были сбиты. По отчетам о реставрации можно все же составить представление об общей системе росписи. В апсиде были изображены Оранта, «Евхаристия» и святительский чин, по сторонам от триумфальной арки — «Благовещение», на сводах — погрудные фигуры святых в медальонах и евангельские сцены, на стенах — фигуры и полуфигуры святых в прямоугольных обрамлениях. Если присоединить сюда Пантократора в куполе, мы получим систему, очень близкую к киевским храмам. Тогда же, когда была сбита часть фрагментов старой живописи, ее уцелевшие части (в куполе, в барабане и в световых проемах над проходами из главной апсиды в боковые) были либо переписаны, либо освежены. Это безусловно затрудняет суждение о первоначальном стиле фресок, но даже в своем тепереш- 74
Пророк Даниил. Фреска в барабане купола Софийского собора в Новгороде. Начало X века. нем состоянии они дают интереснейший материал для оценки одного из самых ранних известных нам этапов в развитии новгородской живописи. Фигуры пророков, держащих свитки с русскими надписями, поражают с первого же взгляда своим архаизмом ( стР.75). Крепкие и коренастые, они изображены в застылых, фронтальных позах. Одеяния ложатся прямыми, тяжелыми складками, подол образует жесткие горизонтальные линии. Фигуры имеют крупные конечности — массивные ступни, широкие кисти с толстыми, короткими пальцами. Строгие, восточного типа лица выделяются своими большими, как бы ю* 75
гипнотизирующими зрителя глазами. Это торжественное и монументальное искусство находит себе ближайшие стилистические аналогии в наиболее архаической группе мозаик и фресок в Софии киевскойх. Если бы не летописное свидетельство и не характер подписей, указывающий на XII столетие, фрески барабана Софии новгородской можно было бы приписать XI веку, настолько они еще связаны с ранними традициями. Во всяком случае эти росписи дают все основания к тому, чтобы опровергнуть свидетельство III Новгородской летописи, выводящей расписывавших Софию новгородскую «иконных писцев из Царяграда» 2. То, что к началу XII века в новгородской живописи господствовали архаические традиции, доказывают также миниатюры «Мстиславова Евангелия», хранящегося в Историческом музее в Москве (Патр. 1203). Эта рукопись, дошедшая до нас в старом драгоценном окладе, богато украшенном эмалями, была выполнена в Новгороде между 1103 и 1117 годами для новгородского князя Мстислава. Ее исполнителем был Алекса, сын попа Лазаря. Миниатюры с изображением четырех евангелистов представляют собой вольные копии с миниатюр «Остроми- рова Евангелия», сделанных, как уже отмечалось, в Киеве. Весьма показательны изменения, которые новгородский мастер внес в свою работу. Он дал приземистые, большеголовые фигуры, прибег к более резким контрастам между тенями и бликами и к более свободной и живописной фактуре, упростил силуэты И рисунок киевских прототипов (стр. 77). В его грубоватых, но сильных образах есть та своеобразная, уже во многом чисто новгородская выразительность, которая невольно заставляет вспомнить, особенно при взгляде на лица Луки и Матфея, энергичных святителей из росписи церкви Спаса на Нередице. Два других памятника новгородской живописи раннего XII века — росписи Николо-Дворищенского собора и собора Антониева монастыря — говорят о том, что в это время в Новгороде наблюдалось большое разнообразие художественных течений, которые еще не слились в единый стиль, как это произошло на протяжении второй половины XII столетия. Фрагменты фресок княжеского дворцового Николо-Дворищенского собора, возведенного в 1113 году, относятся ко второму или к третьему десятилетию XII века. Они были открыты в юго-западной части подцерковья (остатки монументальной композиции «Страшного суда» и редко встречающейся сцены — 1 Ср. особенно апостолов из «Евхаристии», Лаврентия и неизвестного мученика на арке паперти. 2 III Новгородская летопись под 6616 (1108) годом. Против приписывания ранней группы росписей Софии новгородской заезжим византийским мастерам говорит и такой факт, как наличие старых русских надписей около фигур святых в арках световых проемов. 76
Евангелист Лука. Миниатюра «Мстиславова Евангелиям. И03—1И7 годы. Гос. Исторический музей. «Иов на гноище») и в центральной апсиде (нижние части трех фигур святителей). Среди этих фрагментов, сопровождаемых русскими надписями, наиболее значителен тот, где изображена жена Иова ( 78). Она стоит перед своим си¬ дящим супругом и держит шест, на конце которого висит котелок. Ее стройная пропорциональная фигура с тонким, строгим лицом восходит к киевским традициям. Вполне возможно, что мы имеем здесь работу киевского мастера или прошедшего киевскую выучку новгородского художника. Во всяком случае это связанное с княжескими кругами искусство совсем не похоже ни на росписц купола Софии новгородской, ни на миниатюры «Мстиславова Евангелия». V
Голова жены Иова. Деталь фрески «Иов на гноищеъ в новгородском Николо-Дворищенском соборе. Ю—20-е годы XII века. Из иной школы вышли росписи собора Рождества богородицы в Антоние- вом монастыре, исполненные в 1125 году. В алтаре и башне собора было расчищено в 1923, 1927, 1944 и 1947 годах несколько фресок (фигуры и головы святых, медальоны с полу фигурами святителей, «Сретение» в жертвеннике, «Обретение главы Иоанна Предтечи» и «Поднесение главы Иоанна Предтечи Иродиаде» в диаконике, фрагменты «Успения» и «Рождества христова» на стенах). Все фрески повреждены насечками, сделанными для того, чтобы лучше держались новые слои красок, долгое время закрывавшие старые росписи. 78
Голова святителя. Деталь росписи собора Рождества богородицы Антониева монастыря близ Новгорода. И25 год. Тяжелые головы с крупными, мясистыми чертами лица — невизантийского типа («пр. 79, во, 8 i).Ничего византийского нет и в манере письма. Лица очерчены энергичными красно-коричневыми линиями, поверх охряного тона карнации положены резкие красноватые и зеленоватые притенения. Фактура свободная, графическая стилизация светов почти отсутствует (намеки на нее имеются лишь в одном изображении — бородатого старца в центральной 79
Святитель. Деталь росписи собора Рождества богородицы Антониева монастыря близ Новгорода. 1125 год. апсиде). Тяжелая и плотная колористическая гамма выдержана в холодных тонах, среди которых отдано предпочтение серому тону. По общему духу это суровое искусство очень близко к памятникам романской живописи. Объяснение столь сильно выраженных романских черт не представляет особых трудностей, если вспомнить об оживленных культурных связях Новгорода с Западом. К тому же в житии основателя Антониева монастыря рассказывается, что он был выходцем из Рима; по прибытии в Новгород Антоний не умел говорить по-русски, понимая, по словам жития, одну лишь речь «греченина 80
Голова cenmoii. Деталь росписи собора Рождества богородицы Аптониева монастыри близ Новгорода. 1125 год. Готфина» \ В «Повести об- Антонии Римлянине» сообщается и о том, как брошенная им в море бочка чудесным образом приплыла в Новгород и как в ней были обнаружены, помимо золота и серебра, церковные сосуды иностранной работы, «подписи же на сосудех римским языком написания»2. В Новгороде, без сомнения, бытовали предметы романского мастерства (знаменитые «Корсун- ские врата», лиможские эмали и др.). Не исключена возможность, что в Новго- 1 П. Казанский (История православного русского монашества. М., 1855, стр. 152) полагает, что Антоний Римлянин приехал из Южной Италии. 2 «Памятники старинной русской литературы», I. СПб., 1860, стр. 267—268. 11 Том II 81
роде работали и романские фрескисты. Вышедшими из их школы новгородскими мастерами могли быть исполнены росписи собора Антониева монастыря. К росписям первой половины XII века примыкают недавно расчищенные фрески башни Георгиевского собора Юрьева монастыря. Фресковая роспись самого собора погибла во время безграмотной реставрации, произведенной при архимандрите Фотии. Незначительные фрагменты сбитых фресок были обнаружены в 1933 году в строительном мусоре между древним и новым полами. От фресковой живописи сохранились лишь разноцветные орнаментальные росписи в виде плетенки, украшающие некоторые притолоки окон Георгиевского собора. Росписи башни (фигуры святителей между окнами барабана, поясное изображение Одигитрии) вряд ли относятся ко времени постройки собора (1119 г.), но они были выполнены не позднее середины XII века. Лица написаны в несколько сухой манере, с постепенными переходами от красно-коричневых теней к высветлениям; среди чистых красок преобладают золотистожелтые, зеленые и голубые тона, волосы стариков имеют голубоватый оттенок. В сильных, мужественных лицах с крупными чертами уже так много новгородского, что это не оставляет сомнений в принадлежности фресок местным мастерам. Несколько обособленное место занимает фрагмент поясного «Деисуса» (стр. 83) на стене Мартириевской паперти Софии Новгородской. Эта фреска, открытая в 1948 году, датируется 1144 годом, когда по приказанию архиепископа Нифонта были расписаны притворы Софийского собора. Слева от Христа изображены богоматерь, архангел Михаил и апостол Петр. Полуфигуры, расположенные справа от Христа, сохранились лишь в незначительных фрагментах, но опознание этих полуфигур не представляет никаких трудностей: тут, несомненно, представлены Иоанн Предтеча, архангел Гавриил и апостол Павел. Мы имеем здесь прямое подражание иконам с изображением полуфигурного «Деисуса». В свое время (I том, глава о владимиро-суздальской живописи), выясняя происхождение деисусной композиции иконостаса, мы изучили две иконы владимиро-суздальской школы, которые несомненно предназначались для украшения архитрава алтарной преграды. Обе эти иконы датируются концом XII — началом XIII века. Как раз к таким иконам и восходит роспись Мартириевской паперти Софии Новгородской. Здесь полуфигурный «Деисус» иконостаса оказался перенесенным на стену, возле которой стояла в свое время первоначальная гробница, подвергшаяся позднее неоднократным переделкам. Композиция «Деп- суса» была использована художником для заупокойного культа — святые молились перед Христом за умершего. Чисто новгородские типы лиц с тяжелыми, круп- 82
Апостол Петр и архангел Михаил из «Деисуса». Деталь росписи Мартириевской паперти Софии Новгородской. И44 год. ными чертами и энергичная, широкая манера письма указывают на работу местного художника. Памятники новгородской монументальной живописи первой половины XII века, особенно при сравнении их с росписями конца века, отличаются раз- ностильностью. Повидимому, в это время в Новгороде работали еще различные артели, часть которых приехала из других городов. Если исходить из росписей княжеского Николо-Дворищенского собора, есть основание полагать, что княжеский двор ориентировался на блестящее искусство Киева, откуда он, возможно, выписывал мастеров. Фрески купола Софии и собора Рождества Анто¬ на 83
Голова святого. Деталь росписи церкви Благовещения в Аркажах близ Новгорода. И89 год. ниева монастыря выполняли другие художники, связанные с более архаическими традициями. Параллельно стала складываться и своя местная школа живописи (софийский фрагмент XI века, миниатюры «Мстиславова Евангелия», росписи башни Георгиевского собора, «Деисус» на стене Мартириевской паперти), которая начала играть господствующую роль уже с первой половины XII века. Весьма примечательно, что во всех перечисленных выше памятниках встречаются русские надписи. Переходя к группе росписей позднего XII века, образующих единую, довольно четко выраженную стилистическую группу, мы должны подчеркнуть, что местные 84
Головы юношей. Деталь росписи церкви Благовещения в Аркао/сах близ Новгорода. 1189 год. новгородские черты получают в этих росписях полное преобладание. Как и в зодчестве, становление оригинального новгородского стиля в живописи нельзя не связывать с теми социальными сдвигами, которые привели к ограничению княжеской власти и к вовлечению в политическую жизнь города широких ремесленных кругов. Среди этих росписей конца XII века самыми ранними являются фрески церкви Благовещения у деревни Аркажи, возникшие в 1189 году. Эти фрески, расположенные в алтарной части, были раскрыты в 1980,1937 и 1946—1948 годах. В диа- конике изображены сцены из жизни Иоанна Предтечи и фигуры святых, в жертвеннике — апокрифический богородичный цикл, в арках, ведущих в среднюю апсиду, — изображения воинов и святых (среди них Фока Синопский с веслом), 86
Юноша, несущий корзину. Деталь росписи церкви Благовещения в Аркажах близ . И89 год. в центральной апсиде и на внутренней стороне триумфальной арки — фигура святителя из записанного святительского чина и фигура архидиакона. Все фрески исполнены в той решительной и смелой манере, которую так любили новгородцы {стр. 84, 85,8в). Особенно привлекают к себе внимание выразительные лица, мужественные и энергичные. Среди красок, образующих светлую, золотистую гамму, преобладают желтые, фиолетово-зеленые, розовые и голубые тона, лица исполнены с применением чистой охры, в тенях пройденной легким зеленым тоном. Света положены резкими линиями, местами (на лбу, на скулах, около носа, на шее) 86
Ангел из «Вознесения». Деталь росписи купола церкви Георгия в Старой Ладоге. 80-е годы XII века. настолько сильно стилизованными, что они воспринимаются как сложные узорные плетения. Подобная стилизация светов была одним из излюбленных приемов новгородских фрескистов. Она придает обычно лицам выражение особой силы и психологической остроты. Аркажские росписи, подводящие нас вплотную к фрескам Нередицы, находят себе ближайшие стилистические аналогии в росписях церкви Георгия в Старой Ладоге (ср. особенно лица святителей на арках с пророками в барабане и с головой Петра из «Страшного суда», а также выделяющиеся своими круп- 87
Фигура пророка. Деталь росписи церкви Георгия в Старой Да доге. 80-е годы XII века. ными носами лица юношей в одной из сцен из жизни Предтечи — с лицами Георгия, царевича и придворных в сцене «Чудо Георгия о змии»). Тем самым датировка росписей Георгиевской церкви в Старой Ладоге, время исполнения которых неизвестно, получает солидную точку опоры. Фрески церкви Георгия ( стР.87—94), несомненно выполненные новгородскими мастерами, возникли, вероятнее всего, на протяжении 80-х годов XII века. После гибели церкви Спаса на Нередице они являются крупнейшим памятником русской монументальной живописи домонгольской эпохи. 88
Голова царя Давида. Деталь росписи церкви Георгия в Старой Ладоге. 80-е годы века. Росписи церкви Георгия сильно пострадали от ремесленных реставраций 1780 и 1849 годов, а также от ямчуги1. Во время второй из этих реставраций часть фресок была сбита. В 1927 и 1933 годах были произведены большие реставрационные работы по закреплению и раскрытию старой живописи, которые дали очень хорошие результаты и позволяют восстановить в основных чертах былой декоративный ансамбль, дошедший до нас в весьма неполном виде. 1 Ямчуга — кристаллизация солей сернокислого натрия и сернокислого кальция на поверхности фрески. 12 Том И 89
Голова пророка. Деталь росписи церкви Георгия в Старой Ладоге. 80-е годы XII века. Апсида украшена «Евхаристией» и святительским чином, купол — «Вознесением» (Христос на радуге, окруженный восемью ангелами, |ргоматерь между двумя ангелами и двенадцатью апостолами), барабан — фигурами восьми пророков, жертвенник — полуфигурой архангела Гавриила, диаконик — полу фигурой архангела Михаила и сценами из легенды о нем, западная стена — монументальной композицией «Страшного суда», стены — стоящими в арочках фигурами святых и окруженными геометрическим орнаментом медальонами с полуфигурами святителей, а также евангельскими сценами. Лучше всего сохранились росписи 90
Голова пророка. Деталь росписи церкви Георгия в Старой Ладоге. 80-е годы XII века. купола и барабана. От «Евхаристии» уцелели лишь остатки ног апостолов и престола, от святительского чина — две фигуры святителей, от жития Георгия — «Чудо о змие», от евангельского цикла — фрагменты «Крещения» (?) и «Очистительной жертвы Иоакима и Анны», от «Страшного суда» — фигуры апостолов, ангелов и праведников, от многочисленных фигур и полуфигур святых — изображения Николы, князя Бориса, мучеников Севастьяна и Марии, безымянного воина, Анфима, Иоанна Милостивого, Агафона и других. Повидимому, в церкви Георгия в Старой Ладоге единоличных изображений было больше, чем многофи¬ 12* 91
Голова Николы. Деталь росписи церкви Георгия в Старой Ладоге. 80-е годы XII века. гурных, что следует объяснять воздействием иконописи на монументальную живопись. В отличие от фресок Нередицы, обнаруживающих большое разнообразие стилистических манер, росписи Георгиевской церкви отмечены печатью единого стиля (стр. 87 — 94).В основном они выполнены одним мастером. Если он имел помощников, то ему удалось целиком подчинить их своей творческой воле. Он работал в тонкой графической манере, лишенной сухости и академической при- лизанности. Это незаурядный, уверенный в своих силах мастер, который пишет 92
«Чудо Георгия о зми». Фреска церкви Георгия в Старой Ладоге. 80-е годы века. легко и свободно. Он всячески подчеркивает линейные акценты, прибегая к чисто графической разделке складок одежд и волос. Тончайшим образом силу- этирует он фигуру (в этом отношении особенно показательны фрески с изображением «Чуда Георгия о змие»; стР. 93, 94), сознательно подчиняя ее плоскости стены; с большим вкусом подбирает свои краски, охотно пользуясь коричневато- красными, серебристо-белыми, синевато-зелеными и синими фонами и двухцветными одеждами, придающими его сдержанной палитре несвойственную византийскому колориту многокрасочность. Он прибегает к орнаменту при любой 93
Голова св. Георгия. Деталь фрески аЧудо Георгия о змие» в церкви Георгия в Cmapoit Ладоге. 80-е годы XII века. возможности, покрывая им все имеющиеся в его распоряжении плоскости. Его замечательный колористический дар наиболее полно раскрывается в сцене «Чудо Георгия о змие». Он помещает Георгия на серебристо-белом фоне, облачив его в голубовато-синий хитон, золотисто-желтые доспехи с наброшенным на них коричневато-красным плащом, в фиолетового тона штаны и белые сапожки и дав ему в руки серовато-белый щит с желтой обводкой. Он сажает святого на голубовато-белоТо коня с красно-коричневыми гривой и хвостом, смело очерчивает коня серовато-синей линией. Искусство работавшего в церкви Георгия 94
Св. Лазарь, Иаков и Фока. Деталь росписи апсиды храма Спаса на Нередице близ Новгорода. 1199 год. 95
мастера, полное свежести и непосредственности, своеобразно совмещает в себе возвышенную суровость с чисто народной красочностью и орнаментальностью и тем неподражаемым оттенком простодушия, который так характерен для новгородской живописи. По стилю росписи Георгиевской церкви в Старой Ладоге ближе всего к фрескам Аркажской церкви, но они обнаруживают также точки соприкосновения с фресками Нередицы1. Последние, однако, исполнены в гораздо более широкой и энергичной манере2. Росписи Спаса-Нередицы (1199 г.), являвшиеся крупнейшим средневековым живописным ансамблем не только в России, но и во всей Европе, были почти полностью варварски уничтожены фашистами во время их оккупации Новгорода8. Для русской культуры гибель росписей Нередицы — это ничем не вознаградимая утрата, потому что в них новгородские черты выступали с такой силой, как ни в каком другом памятнике. Фрески Нередицы поражали своей изумительной сохранностью и ни с чем не сравнимой полнотой в подбору сюжетов, которые почти исчерпывающим образом знакомили зрителя с системой средневековой росписи. Кто не имел счастья видеть фрески Нередицы, тому трудно составить достаточно полное представление о монументальной живописи средних веков. Искусство Нередицы — суровое искусство. Здесь нет радостного и широкого приятия мира, как во владимиро-суздальских рельефах и в иконах ХУ века, здесь все пронизано страхом перед магическим всесилием божества и перед муками загробной жизни. Недаром огромному изображению «Страшного суда», в котором подробно переданы все виды адских мучений, было отведено главное место среди росписей Нередицы, сплошным ковром покрывавших стены церкви. Куда бы ни взглянул зритель — на своды или на конху, на купол или аркосолии — всюду он видел лики святых, как бы гипнотизировавших его своим взглядом и внушавших 1 Ср. пророков в барабане с пророками Исаией и Моисеем в барабане церкви Нередицы (В. Мясоедов. Фрески Спаса-Нередицы. Л., 1925, табл. X, 1, X, 2), типы лиц ангелов в куполе, поддерживающих ореол,— с аналогичными фигурами в куполе Нередицы (там же, табл. IV, VI), Соломона в барабане — с архангелом Селафиилом в Нередице (там же, табл. LXIV), святителей в медальонах — со святителями в апсиде Нередицы (там же, табл. XXIX, XXXII, 2, XXXIV, *), Николу — с соответственной фигурой в апсиде Нередицы (там же, табл. XXX, 2). При всех этих сопоставлениях следует иметь в виду, что манера исполнения росписей Георгиевской церкви отличается более графическим характером. Среди работавших в Нередице мастеров ближе всего к автору ладожских росписей тот художник, который исполнил полуфигуру Петра Александрийского и ряд родственных ей по стилю фресок. 2 В церкви Успения в Старой Ладоге была расчищена поясная фигура мученика Бориса, дошедшая до нас в довольно плохой сохранности. Фрески этого храма еще ожидают своего раскрытия. См. Н. Реп- ников. Предварительное сообщение о раскрытии памятников древней живописи в Старой Ладоге.— «Вопросы реставрации». II. 1928, стр. 193—194. 3 Описание сохранившихся фрагментов можно найти в статье Ю. Н. Дмитриева «Стенные росписи Новгорода, их реставрация и исследование (работы 1945—1948 годов)» в сборнике: «Практика реставра¬ ционных работ». М., 1950, стр. 154—158. 96
Св. Дометиан, Амфилохий и Власий. Деталь росписи апсиды храма Спаса на Нередице близ Новгорода. И99 год. 13 Том и 97
ему чувство индивидуальной беспомощности. Рядом с этими святыми, чьи могучие фигуры крепко вросли в землю и в чьих черных, как уголь, глазах было что-то острое и пронизывающее, человек чувствовал себя маленьким и ничтожным (стр. 99, ioi). Эмоциональная сила воздействия этого замечательного искусства была настолько велика, что оно захватывало даже современного, враждебного религии зрителя, позволяя ему понять, что чувствовали новгородцы XII века, когда они робко вступали в построенную их князем церковь и со страхом вглядывались в полную всевозможных ужасов сцену «Страшного суда». Фрески Нередицы отличаются монументальностью. Фигуры даны в застылых, фронтальных позах. Если они двигаются, то у них тяяселая поступь; если они стоят, то кажутся прикованными к месту. Композиции распадаются на отдельные, замкнутые в себе звенья; обычно они строятся на основе точного соответствия частей, причем художники всячески избегают перекрещиваний и перерезываний. Композиции стелются вдоль стены, подчиняясь ее торжественному мерному ритму. Благодаря тому, что лица действующих персонажей почти всегда обращены к зрителю, все евангельские сцены развертываются в замедленном ритме, приобретая вневременный характер. Тяжелые фигуры, с большими головами и крупными конечностями, еще более усиливают монументальность этого искусства — торжественного и величавого, мужественного и волевого (стр. 99, tot, юз, to*, 105). Идеалы, которые воплотили художники Нередицы, отличаются большой суровостью. Но эти идеалы претворены с предельным для того времени реализмом. Некоторые лица святых поражают своей выразительностью и правдивостью. Им присуща чисто крестьянская сила. Таковы головы пророков, евангелистов Луки и Матфея, пророка Ильи, отдельных святых жен и мучеников, особенно же головы святых в апсиде. Николай Чудотворец, Дометиан, Власий, Григорий Богослов, Фока, Лазарь — это незабываемые по силе экспрессии образы, в которых сквозь оболочку византийского канона пробивается струя такой жизненной силы, что от канона не остается и следа {стр. 95,07). Эти лица, резкие и решительные, имеют в себе нечто неповторимо новгородское. Исполненные в смелой, широкой манере, при помощи контрастов зеленых теней и белильных светов, они знаменуют одну из высших точек в развитии новгородской живописи XII века. В Нередице фрески шли почти от пола и покрывали все стены и своды. Они располагались друг над другом регистрами. Но компоновка фресок в пределах каждого регистра очень свободна. В них нет никакой симметрии. Медальоны произвольно вклиниваются в поле фризов, многофигурные сцены чередуются с единоличными изображениями, вертикальные членения соседних регистров 98
Апостолы и ангелы из «Страшного судаъ. Часть росписи западной стены храма Спаса на Нередице близ Новгорода. 1199 год. 13* 99
часто не совпадают, прямоугольники, включающие в себя отдельные сцены и фигуры, не имеют стандартной формы, композиции смело загибаются за угол стены, переходя на прилегающие к ней плоскости. Все это уподобляет фрески гигантскому цветистому ковру, сплошь затягивающему стены и своды. Среди красок преобладают желтые, голубовато-синие, красно-коричневые, белые и зеленые тона, образующие напряженную и несколько пеструю цветовую гамму. Уже одна эта декоративная система в корне отлична от византийской, в которой господствуют принципы строгой архитектоники. В греческих церквах мозаики обычно украшают лишь верхнюю часть интерьера (своды, люнеты, паруса, тромпы, купол), стены же облицовываются мрамором. Вся декорация подчиняется ведущим архитектурным линиям. Она облегчает несомые части; несущие же части, благодаря облицовке мрамором, приобретают крепость монолита. Если стены декорируются мозаиками или фресками, последние даются в замкнутых обрамлениях, заставляющих зрителя воспринимать их как картины, хранящие живые отголоски эллинистического искусства. Совсем по-иному была построена система росписей в Нередице. Здесь живописные изображения образовывали одну сплошную непрерывную поверхность, шедшую почти от самого пола до вершины сводов и купола. При такой трактовке несущие и несомые части получают совершенно равноценное значение. Тем самым интерьер утрачивает свой расчлененный характер, стенные же плоскости, наоборот, выигрывают в единообразии, поскольку они оформляются при помощи одного и того же фактурного приема (т. е. фрески). Поэтому интерьеру присуща преувеличенная массивность. В алтарной апсиде представлена богородица Оранта, на груди которой расположен медальон с полуфигурой Христа (так называемое «Знамение»). К ней подходят с обеих сторон процессии святых мужей и жен, возглавляемые Борисом и Глебом. Все эти фигуры даны в гораздо меньшем масштабе1. Под Орантой идут три фриза с традиционной «Евхаристией» и святителями. Внизу алтарной апсиды, в нише, над горним местом для епископа, изображен стоящий Христос в образе священника. На его голове прострижено гуменцо, обязательное для священнослужителей диаконского, иерейского и епископского сана. Это тот же иконографический тип, который мы встречаем среди мозаик Софии киевской и грузинских росписей Бертубани. Его помещение на горнем месте дает осно- 1 Подобные процессии святых в апсиде вовсе неизвестны на Востоке, зато мы их находим в ряде западных памятников, например, в Сан Сильвестро в Тиволи (около 1100 г.), в Санта Мариа ин Трастеве- ре (около 1145 г.) и в Санта Франческа Романа (около 1161 г.) в Риме и др. См. R, van Marie. The Development of the Italian Schools of Painting, I. The Hague, 1923, рис, 70, 79, 80, too
Петр Александрийский. Деталь росписи храма Спаса на Нередице близ Новгорода. 1199 год. вание усматривать в нем прототип образа «великого архиерея». Но Христос Нередицы еще не облачен в святительское одеяние — саккос, омофор и митру, как на памятниках XIV века. Слева от Христа-священника расположен медальон с Предтечей, справа — медальон с Марфой. Этот совсем необычный «Деисус» был убедительно расшифрован Н. П. Сычевым, который объясняет изображения Иоанна Предтечи и Марфы тем, что основатель церкви великий князь Ярослав Владимирович носил христианское имя Иоанна, а его супруга — имя Марфы \ В левом аркосолии представлен питаемый вороном пророк Илья ( 105), в правом— епископ Петр Александрийский {стр. 101). Над головой Оранты помещен фланкиро¬ 1 N. Syfiev. Sur l’histoire de l’eglise du Sauveur a Neredicy pres Novgorod.—«Deuxieme recueil, dedie a la memoire de Theodore Uspenskij», 1-re partie. Paris, 1932, стр. 84—92. tot
ванный ангелами «Престол уготованный», а в замке алтарного свода — крайне редкое изображение Иисуса Христа «Ветхого деньми». Христос представлен здесь в образе белого как лунь старца. Этот иконографический тип, без сомнения, сложился в Византии, где церковь всячески ^стремилась внедрить в умы верующих догмат нераздельности трех лиц «троицы». Поэтому ветхозаветный творец изображался в виде Иисуса Христа. По причине особой важности догматического содержания образа «Ветхого деньми» он был помещен в Нередице на своде алтарной арки, где его видели все молившиеся перед алтарем. Жертвенник украшен изображением богоматери типа «Знамения», которой поклоняются две фигуры. Здесь представлена известная сирийская легенда о молении Алексея, «человека божия», «нерукотворному» образу ^огородицы в Эдессе. Вдоль стены жертвенника расположены фигуры преподобных отцов, а на сводах— сцены из жизни Иоакима и Анны, следующие древнейшей протоевангельской версии, которая воспроизведена на памятнике сирийского происхождения — на колоннах кивория собора Марка в Венеции, исполненного в VI веке, а также в грузинских росписях Бертубани, относящихся к началу XIII столетия. Конха диаконика заполнена полуфигурой Иоанна Предтечи, своды украшены сценами из его жизни, апсида — фигурами святых жен, которые размещены здесь не случайно, поскольку в диаконик, в отличие от жертвенника, допускались диакониссы. Среди изображений святых жен привлекает к себе внимание Рипсимия. Хотя она рано вошла в общие святцы восточной церкви, особым почитанием она всегда пользовалась на Кавказе. Возможно, что в Нередице находилось изображение еще одной тесно связанной с Кавказом святой — Нины, которую Ш. Я. Амиранашвили склонен отождествлять с неизвестной женой, представленной в позе Оранты1. В куполе Нередицы, в отличие от киевских храмов, мы видим не Христа Вседержителя, а «Вознесение»: восседающий на радуге Христос окружен шестью ангелами, ниже даны фигуры апостолов; живо жестикулируя, они указывают на чудо «вознесения» и одновременно принимают на себя руководство миром (надпись «Вси языцы восплещите руками» как бы воспроизводит их слова); посреди апостолов стоит богоматерь, а по сторонам ее — два ангела; в простенках барабана изображены пророки; они представлены в спокойных позах, погруженными в раздумье. Обширная композиция купола является пережиточной формой того иконографического типа, который встречается лишь в ранних византийских 1 Ch. Amiranaschvili. Quelques remarques sur Porigine des ргосёйёв dans les fresques de №redicy. — «Deuxihme recueil dedie a la memoire de Tl^odore Uspenskij», 1-repartie. Paris, 1932, стр. 114. 102
Св. Варвара. Деталь росписи храма Спаса на Нередице близ Новгорода. Н99 год. юз
Апостол Филипп. Деталь росписи храма Спаса па Нередице близ Новгорода. 1199 год. памятниках и который уже в IX веке был вытеснен на константинопольской почве новым типом — полуфигурой Христа Вседержителя. Более старая редакция купольной декорации удержалась на периферии Византийской империи (в частности, в Малой Азии), а также на Кавказе и на романском Западе. Помимо Нередицы, она фигурирует в Спасо-Мирожском монастыре в Пскове и в Георгиевской церкви в Старой Ладоге. Эта редакция была занесена на Русь с Востока, где она всегда пользовалась большой популярностью. Паруса Нередицы заполнены традиционными фигурами сидящих евангелистов, между которыми помещены изображения Иоакима и Анны и «нерукотворных» т
Пророк Ильи. Деталь росписи храма Спаса па Нередице близ Новгорода. 1199 год. 14 Том II 105
образов Христа — св. Убрус (лик Христа на ткани) и св. Чрепие (лик Христа на черепице). По подпружным аркам идут медальоны с полуфигурами севастийских мучеников. В северной, южной и западной люнетах останавливают на себе внимание колоссальные поясные фигуры архангелов Рафаила, Уриила и Селафиила. В сочетании с Михаилом и Гавриилом, написанными, по обычаю, на восточном своде, и фигурой херувима в люнете восточной стены жертвенника эти архангелы образуют сложную «ангельскую иерархию», которая здесь введена, вероятнее всего, по желанию основателя церкви великого князя Ярослава Владимировича. Выше, при разборе тематики суздальских врат (см. т. I, стр. 478— 486), было отмечено, что ангелы рассматривались на Руси как покровители доблестного воинства и, в первую очередь, князей. Вот почему им отведено столь видное место в церкви Нередицы, являвшейся великокняжеской постройкой. Остальная часть церкви украшена сценами из священного писания. Новозаветные сцены сосредоточены по преимуществу в трансепте, ветхозаветные же отнесены в западный неф. Среди первых следует назвать «Рождество Христово», «Сретение», «Крещение», «Преображение» и цикл «Страстей» (с характерными подписями: «Заушають за ланиту», «Предается на распятие», «Как предасться на страсть»); среди вторых — «Жертвоприношение Авраама» и «Явление троицы Аврааму». Многофигурные композиции чередуются с многочисленными рядами святых. Ближе к алтарю расположены изображения преподобных мучеников и святых воинов, дальше от алтаря — святые жены. В западном нефе представлен отец Александра Невского Ярослав Всеволодович, подносящий модель церкви восседающему перед ним Христу {стр. 107, т). Эта фреска была, как доказал Ю. Н. Дмитриев1, позднейшим дополнением и возникла около 1246 года, когда были исполнены и наружные фрески, украшавшие фасад храма (фланкированное фигурами Владимира и Ольги «Успение» и изображение Николая; «Преображение» было выполнено одновременно с росписями 1199 года). Наиболее интересной частью росписи Нередицы следует считать огромную монументальную композицию «Страшного суда», размещенную под хорами на западной стене и на примыкающих к ней стенах южного и северного нефов. Помимо традиционных элементов, эта сцена, названная в надписи «Страшный судищь», включает в себя ряд не совсем обычных фигур и эпизодов. Мы видим здесь «ад» в образе сатаны, восседающего на звере и держащего в руках Иуду; апокалипсическую блудницу, которая едет на чудовищном звере, грызущем человека; 1Ю. Дмитриев. Изображение отца Александра Невского на нередицкой фреске XIII века.—«Новгородский исторический сборник», вып. 3—4. Новгород, 1938, стр. 39—57. 106
Князь Ярослав Всеволодович, подносящий модель храма Христу. Фреска западного нефа храма Спаса на Нередице близ Новгорода. Около i246 года. отдающее мертвецов «море», персонифицированное плывущей на драконе женщиной с сосудом в руках и в венце; отдающую мертвецов «землю», олицетворенную едущей на фантастическом звере женщиной; различные адские мучения, которые изображены в виде темноокрашенных квадратов с головами и надписями: «Тьма кромешнея», «Смола», «Иней», «Скрьжату зубом», «Мраз» и др. Особенно 14* 107
примечательна полная юмора сценка с богачом. Он сидит в огне и молит Авраама, на лоне которого расположилась душа бедняка Лазаря, облегчить его страдания. Показывая себе на язык, он взывает к нему: «Отче Авраме, помилуй мя и поели Лазоря, да умочить перст свой в воде и устудить ми язык, изъмагаю бо в пламени семь». На это стоящий перед ним сатана подносит ему сосуд с огнем и говорит: «Дроуже богатый, испей горящаго пламени». В Нередице, как это было установлено В. К. Мясоедовым1 и М. И. Артамоновым2, работало около десяти мастеров. Хотя каждый из них придерживался своей манеры, тем не менее им удалось создать поразительный по единству ансамбль. Однако при внимательном изучении фресок Нередицы индивидуальные почерки главных мастеров выступают с достаточной четкостью, что позволяет распределить между ними основной состав фресок. Одному из этих художников принадлежат юясная часть купольной композиции, пророки Аарон, Илья и Иона в простенках окон барабана, св. Чрепие над западной аркой, евангелист Марк, архангел Рафаил в южной люнете, вероятно, южная часть «Евхаристии» в алтаре, святители по той же стороне, питаемый вороном Илья, «Распятие» и «Снятие со креста» на северной стене. Его письмо характеризуется очень свободной и смелой манерой исполнения и широким использованием резких светов, переходящих в глубокие тени. Это письмо правильно сближалось В. К. Мясоедовым с техникой энкаустических икон IX—X веков, хранящихся в монастыре Екатерины на Синае. Другой мастер написал огромную композицию «Страшного суда», сделанную в пять приемов (в той ее части, которая расположена на западной стене), а также «Крещение», «Рождество Христово», «Введение во храм», «Сретение» и значительное количество единоличных изображений. Он пишет легко, без всякого нажима; в его лицах, с крупными изогнутыми носами и большими, несколько выпученными глазами, есть что-то стереотипное; он жидко накладывает краску и охотно пользуется сочными, глубокими тонами. Его смелое, спорое искусство, повидимому, наиболее отвечало новгородским вкусам XII века. Третий мастер (он — автор изображений Петра Александрийского, евангелиста Иоанна, апостолов Павла, Иоанна, Дуки, Иакова и Симона, Христа-священника, Иоанна Предтечи из «Деисуса», первого ряда святителей на левой стороне апсиды до окна и второго ряда, кончая фигурой Иоанна Златоуста) работает в более графической, хотелось бы даже сказать — орнаментальной манере. Он накладывает 1 В. Мясоедов. Фрески Сиаса-Нередицы, стр. 16. 2 М. Артамонов. Мастера Нередицы.—«Новгородский исторический сборник», вып. 5. Новгород, 1939, стр. 33—47. 108
Голова князя Ярослава Всеволодовича. Деталь фрески западного нефа храма Спаса на Нередице близ Новгорода. Около i246 года. света тонкими белильными мазками, образующими на скулах, щеках, на лбу узорные плетения. Его фигуры имеют стройные пропорции и небольшие головы; тщательно вырисованным рукам он уделяет всегда значительное внимание. Среди работавших в Нередице живописцев этот художник наиболее близок к мастерам, работавшим в Аркажском монастыре и в церкви Георгия в Старой Ладоге. 109
Рядом с этими тремя основными группами росписей в Нередице можно проследить и ряд других манер, но последние обнаруживаются с гораздо меньшей четкостью. М. И. Артамонов склонен объединять в две различные группы росписи верхних частей храма (Христос Еммануил, «Ветхий деньми», севастийские мученики, левая половина «Евхаристии», композиция конхи алтарной апсиды, пророки Моисей, Захария, Давид, Соломон, богоматерь и левый ангел в купольном «Вознесении» и другие) и фрески южной стены, юго-западного столба, верхних частей диаконика и средней части жертвенника, где преобладают единоличные изображения. Однако такое деление представляется во многих отношениях спорным. Более четкая стилистическая классификация росписей Нередицы наталкивается на большие трудности, так как все фрески исполнялись с учетом их расстояния от зрителя. На верхних фресках светотень резче, лики покрыты сплошь зеленым санкирем, по которому густо и широко проложены желтоватые света. На нижних фресках света положены по локальному желтому цвету; местами они перекрыты узкими белильными мазками бликов. Краски здесь менее густые. Кроме того, следует учитывать, что работавшие в Нередице художники составляли артель, возглавлявшуюся старшим мастером, который не мог допустить слишком большого расхождения стилей. В противном случае не получился бы тот целостный ансамбль, который так поражает в Нередице. Фрески Нередицы отличаются в целом очень большой живописностью. Они исполнены в смелой, размашистой, энергичной манере письма. Мастера Нередицы в совершенстве владели фресковой техникой, которую они сумели обогатить новыми фактурными приемами и новыми цветовыми решениями. Надо видеть, как ловко они прописывают черной краской брови, ресницы и ноздри, как виртуозно наносят той же черной краской зрачок поверх голубоватой прокладки белков глаз, как легко они пишут седые волосы, сочетая белильные мазки с зеленым или голубоватым тоном, как остроумно варьируют оттенки волос при помощи желтых, красных, черных и голубоватых мазков, чтобы по достоинству оценить вклад новгородцев в средневековую монументальную живопись. Хотя Нередица была княжеским храмом, ее росписи лишены тех черт, которые обычно так ценились в высших кругах феодального общества. В них нет ничего утонченного, изящного, хрупкого, им чужда нарочитая отвлеченность замысла, они не обнаруживают никаких точек соприкосновения с памятниками константинопольского круга. Это искусство глубоко почвенное, связанное с местными традициями. В полнокровности и реализме его образов с необычайной силой пробивается народная струя. И это тем более показательно, что мы имеем 110
иСпас Нерукотворный». Икона Новгородской школы из московского Успенского собора. Конец XII века. Гос. Третьяковская галлерея. здесь дело с росписью, украшающей, как уже было отмечено, княжеский храм. Следовательно, сам княжеский двор принужден был серьезно считаться со вкусами посадских кругов, которые превратились в грозную силу. Росписи церкви Благовещения в Аркажах, храма Георгия в Старой Ладоге и церкви Спаса на Нередице, связанные тесным стилистическим сродством, наглядно говорят о том, что в Новгороде сложилась к концу XII века своя школа фрескистов. Она претворила все заимствованное со стороны в единый стиль, который смело может быть назван новгородским. Вот почему так беспочвенны 111
все попытки приписать эти росписи заезжим греческим мастерам1. Здесь работали, без сомнения, новгородские художники, имевшие за собой длительную местную традицию. Следы деятельности новгородских мастеров были обнаружены в приходе Гарда на острове Готланде, где приходская церковь хранит скудные остатки старой живописи (фигуры двух святых по сторонам равностороннего креста), очень близкие по стилю к росписям Нередицы2. Фигуры расположены в арочках, свя- занных посредством петель с центральным медальоном, в который вписан крест. По всей вероятности, новгородские купцы в один из своих многочисленных наездов на остров привезли с собою русского мастера, которому и поручили расписать церковь. Фрески храма Николы на Липне хотя и были исполнены около 1292—1294 годов, тем не менее еще тяготеют к памятникам домонгольской живописи. Во всяком случае, их трудно объединять в одну группу с росписями XIV века. Церковь Николы на Липне сильно повреждена фашистскими варварами. В 1877 году ее стенопись записали клеевой краской. При этом уцелел ряд древних изображений, находившихся за новым иконостасом (фигуры воинов и святителей, «Три отрока в пещи огненной» и «Благовещение»). В 1930 году приступили к расчистке росписи и к ее укреплению. Эта работа была продолжена в 1946 году. Наибольший интерес привлекли к себе фигуры Бориса и Глеба на восточных гранях западных столбов и многочисленные фигуры воинов в верхних поясах росписи. На основе этих расчищенных фрагментов можно дать хотя бы общую характеристику стиля почти целиком погибших фресок церкви Николы на Липне. Труднее восстановить первоначальную систему ее декоративного убранства: хотя малярная роспись 1877 года и повторяла в основном прежнее расположение сюжетов, тем не менее она нередко настолько их искажала, что ей не приходится особенно доверять. В куполе был изображен Пантократор с архангелами, в простенках барабана — пророки, на парусах — евангелисты, между парусами — процветшие кресты, в апсиде — полуфигураюогоматери типа «Знамения» между двумя архангелами и святыми, ниже — фриз с фигурами святителей, над триумфальной аркой — «Преображение» и «Сошествие -св. духа», на замкахподпружных арок — «Деисус» в медаль- 1 См. Ph. Schweinfurth. Ceschichte dor russischen Malerei im Mittelalter. Haag, 1930, стр. 100, 108, 109. 2 Т. Арне. Русско-византийская живопись в готландской церкви.— «Известия Комитета изучения древнерусской живописи», I. 1921, стр. 5—8. 112
Ангелы, поклоняющиеся кресту. Оборотная сторона иконы «Спаса Нерукотворного» ?/з московского Успенского собора. Конец XII века. Гос. Третьяковская галлерея. онах, на предалтарных столбах — «Благовещение», херувимы и Федор и Меркурий, на сводах и стенах — евангельские сцены («Введение во храм»,'«Сретение», «Крещение», «Моление в Гефсиманском саду» и др.) и фигуры и полуфигуры святых; в посвященном Марии жертвеннике — епископы в омофорах (один из них Харитон), над входом в жертвенник — «Воскрешение Лазаря» и «Ветхозаветная Троица»; в посвященном Иоанну Предтече диаконике — юные воины; над входом в диаконик — «Сошествие во ад» и «Три отрока в пещи огненной». По стенам фрески шли четырьмя ярусами над фризом полилитии, причем евангельский 16 Том II 113
цикл начинался в нижнем ярусе и заканчивался в верхних и на сводах, средний же ярус был заполнен фигурами святых. Расчищенные фрагменты обнаруживают довольно архаический строй форм (приземистые, фронтально поставленные фигуры, плоскостная, крайне условная передача движения). Русские типы лиц, яркие краски, смелая техника — все это сближает росписи с новгородскими иконами XIII века. Происходящая из церкви Николы на Липне местная икона работы Алексы Петрова дает серьезные основания приписывать часть росписи храма этому мастеру — первому среди известных нам по имени новгородских живописцев. Одновременно с блестящей школой фрескистов в Новгороде процветала не менее блестящая иконописная школа, из которой вышел ряд превосходных вещей, открытых и расчищенных после Великой Октябрьской социалистической революции. Эти новгородские иконы XII — XIII веков занимают выдающееся место в истории не только древнерусской, но и всей средневековой живописи. Они бросают яркий свет на художественную жизнь Новгорода домонгольской эпохи и дают наглядное представление о том, на что были способны наши мастера, выступающие достойными соперниками прославленных константинопольских художников. При реконструкции древнейшей иконописной школы Новгорода следует отправляться от такого памятника, новгородское происхождение которого не могло бы быть подвергнуто ни малейшему сомнению. Подобным памятником является икона «Спаса Нерукотворного», находившаяся в московском Успенском соборе, откуда она была передана в Третьяковскую галлерею (стР. т). Ее новгородское происхождение подтверждается тремя фактами: во-первых, характерной для новгородских текстов заменой буквы ч буквой ц (в надписи на обороте иконы, где изображено «Поклонение кресту»); во-вторых, большой стилистической близостью ангелов (в той же сцене «Поклонения кресту») к ангелам в куполе Нередицы, написанным в такой же широкой и живописной манере1; в-третьих, воспроизведением лицевой стороны иконы на миниатюре одной новгородской рукописи — так называемого «Захарьевского пролога», хранящегося в Историческом музее в Москве (Хлуд. 187, л. 1; стр. ш). Рукопись эта была написана в 1262 году пономарем церкви Иакова Тимофеем, при попе Евстафии, по заказу Захарии Олешкинича. На миниатюре образ «Спаса» искусно объединен с фигурами ангелов, украшающими оборотную сторону иконы (стР. аз). Миниатюрист ввел в свою импровизированную композицию даже херувимов, позаимствовав их из той же 1 В. Мясоедов. Фрески Спаса-Нередицы, табл. IV, VI, XXVIII. ш
аСпас Нерукотворный», ангелы и херувимы. Заставка из аЗахарьевского прологаъ. 1262 год. Гос. Исторический музей. сцены «Поклонения кресту». Заставка «Захарьевского пролога» убедительно доказывает, что икона «Спаса Нерукотворного» была весьма прославленным в Новгороде образом. В иконе «Спаса Нерукотворного» бросается в глаза различие в стиле между изображениями лицевой и оборотной сторон. Лик Христа, с волосами, разделанными тонкими золотыми нитями, исполнен в мягкой «сплавленной» манере при помощи неуловимых переходов от света к тени. В подборе красок художник крайне сдержан и лаконичен: его скупая колористическая гамма строится на сочетании оливковых и желтых цветов. Однообразие окраски смягчалось красными румянами, оттенявшими щеки, лоб и линию носа. К сожалению, их тонкий слой пострадал от времени и во многом утратил былую интенсивность. Белые концы перекрестья были украшены когда-то розовыми полосками и голубыми кружочками с коричневыми обводами — в подражание драгоценным камням. Эта 1В* 115
прекрасная живопись отличается строгим, возвышенным характером. В суровом лике Христа художник поставил главный акцент на больших глазах, обладающих огромной выразительностью. Виртуозно владея линией, он позволил себе, ради большей экспрессии, дать асимметрическое построение лица, что особенно ярко проявляется в совершенно по-разному изогнутых бровях. Совсем по-иному трактовано изображение оборотной стороны иконы, где представлено «Поклонение кресту». В широкой, смелой, свободной манере письма, в энергичных мазках, в резких и сильных сопоставлениях света и тени, в многокрасочной палитре легко опознать руку новгородского мастера — современника росписей Нередицы. Из желтых цветов он выбирает лимонный; он любит киноварь, розовые и светлосиние тона, он охотно пользуется черными, коричневыми и темнозелеными красками, которые от соседства с белым фоном придают колористической гамме некоторую сумрачность. Воспроизведенный им иконографический тип поклонения голгофскому кресту восходит к очень старым сирийским источникам. Этот тип встречается уже на строгановском серебряном блюде сирийской работы, относящемся к VI веку \ Повидимому, мастер оборотной стороны иконы использовал какую-то древнюю иконографическую традицию. Палеографические и стилистические данные заставляют относить икону «Спаса Нерукотворного» к концу XII или самому началу XIII века2. Лицевая и оборотная стороны этой иконы были выполнены двумя различными мастерами, из которых один строго следовал византийскому образцу, стремясь с возможной точностью передать канонический иконный тип, другой же, не будучи связан таким образцом, дал волю своей фантазии и привычке работать на больших стенных плоскостях. К «Спасу Нерукотворному» очень близки по стилю две иконы: «Устюжское благовещение» из Успенского собора, ныне хранящееся в Третьяковской галлерее в Москве (стр. in, ш), и оглавной «Архангел» в Русском музее в Ленинграде (цветная вклейка). Эти три вещи образуют единую стилистическую группу. Не исключена даже возможность, что они вышли из одной мастерской. Новгородское происхождение иконы «Устюжское благовещение» доказывается свидетельством такого авторитетного источника, как «Розыск дьяка Висковатого». Здесь, при обсуждении вопроса о правомерности изображения «Ветхого деньми», дается ссылка на знаменитую икону Успенского собора, где как раз встречается 1 Ch. Diehl. Manuel d’art byzantin, I. Paris, 1925, рис. 160. * He исключена возможность, что оборот иконы «Спаса Нерукотворного» был написан несколько позже, нежели ее лицевая сторона. 116
«Устюжское благовещение». Икона Новгородской школы, Конец XII — начало XIII века. Гос. Третьяковская гадеерея. 117
этот весьма редкий иконографический сюжет: а ... да на иконе благовещениа святыя богородици, вверху написан образ господа Саваофа... взем царь и великий князь в великом Новеграде в Юрьеве манастыре»*. Это свидетельство непреложным образом опровергает то устное предание, которое выводит икону из Великого Устюга и связывает с ней известную легенду, послужившую основанием к ее неверному наименованию. Богоматерь и ангел даны в очень редком иконографическом типе, представленном лишь поздними памятниками2. Стоящая с веретеном в руках богоматерь принимает в свое лоно фигуру младенца, как бы видимую сквозь ее одежду. От руки восседающего на херувимах и восславляемого серафимами «Ветхого деньми» идет луч к лону богоматери. Фигура младенца почти сливается с одеянием богоматери, и если зритель ее все же замечает, то только благодаря более плотной фактуре краски и легким оттенениям голубыми бликами но складкам. Такими приемами художник хотел передать вхождение младенца в лоно богоматери, иначе говоря, передать в пластических образах то, что так образно описано в русском иконописном подлиннике: «а Сын в персех у Пречистыя вообразися и мало знати, аки в стекле»8. Конечно, далеко не случайным является тот факт, что именно с Новгородом связан самый ранний из известных нам вариантов «Благовещения» с входящим в лоно богоматери младенцем. Этот иконографический тип, дававший предельно наглядную картину «непорочного зачатия», должен был нравиться новгородцам с их конкретным образом мышления. Художник сделал все от него зависевшее, чтобы облечь легенду в пластически убедительную форму. Если мы вспомним приведенный в Новгородской летописи под 1347 годом рассказ о поездке новгородцев в земной рай, который они во что бы то ни стало хотели сами увидеть, то сразу же станет ясной глубокая внутренняя связь между этим эпизодом и идейным замыслом «Устюжского благовещения». В фигурах Марии и архангела чувствуются еще живые отголоски эллинизма. Телосложение отличается пропорциональностью; одеяния ложатся спокойными, изящными складками; моделировка лиц, как и на иконе «Спаса Нерукотворного», поражает особой мягкостью (стр. ш). Темная, зеленовато-оливковая основа 1 Розыск о богохульных строках и о сомнении святых честных икон, диака Ивана Михайлова сына Висковатого. С предисловием О. Бодянского.— «Чтения в Обществе истории и древностей российских». М., 1858, кн. 2, стр. Г1. , 8 И. Покровский. Евангелие в памятниках иконографии, преимущественно византийских и рус¬ ских. СПб., 1892, стр. 29—30. 8 Там же, стр. 29. 118
Голова богоматери. Деталь иконы «Устюжское благовегцение» . Новгородская школа. Конец XII — начало XIII века. Гос. Третьяковская га-ыерея. 119
положена только в тенях. Дальнейшая лепка рельефа достигается постепенным наложением темножелтой охры с прибавлением в каждом последующем слое все большего количества белил, но с последовательностью столь выдержанной, что переходы от слоя к слою остаются почти незаметными. Самый верхний слой, покрывающий наиболее освещенные места, не переходит в чистую белизну и остается желтоватым. Поверх охры положены красные румяна, мягко оттеняющие щеки, лоб, шею и линию носа. Во внутренних углах глаз те же удары красным, что и на иконе «Владимирской богоматери». Особенно интенсивным красным цветом тронуты губы. Темные брови и ресницы, нижний контур носа и ноздри исполнены черной краской; но линия, лежащая в глубине глазной впадины, по краю верхнего века, и подчеркивающая выпуклость глаза, как и на иконе «Владимирской богоматери», проведена красной краской в тоне румян. Колорит «Устюжского благовещения» отличается известной сумрачностью, типичной для икон домонгольского периода. Но все краски подобраны с отменным вкусом. Темножелтый хитон ангела с золотыми асистами и красновато- коричневыми тенями, переливающий зеленовато-белыми тонами золотисто-желтый гиматий, синий хитон богоматери, плотного вишневого цвета мафорий, серебряный нимб Христа — все эти краски, в сочетании с золотым фоном, образуют удивительный по красоте колористический аккорд, сдержанный и строгий. Несколько большую свободу художник допускает в цветовой обработке деталей. Голубую ленту в разделанных золотыми нитями волосах ангела он украшает красным камнем, золотое седалище и подножие богоматери — орнаментом, исполненным коричневой, красной и зеленой красками; яркокрасных херувимов и серафимов с золотыми рипидами он помещает на фоне синего полукружия неба, обрамленного золотыми звездами; «Ветхого деньми» облачает в голубой хитон и светлозеленый гиматий. Это верхнее изображение, сопровождаемое русскими надписями, несколько выпадает яркостью красок из общего цветового строя иконы. Здесь уже дает о себе знать индивидуальный вкус новгородского художника, добивающегося особой «звонкости» палитры. Повидимому, в этой части иконы он не был связан каноническим образцом, почему и прибег не только к более цветистой гамме, но и к более свободной манере письма. Такое параллельное сосуществование двух различных живописных приемов в одной и той же иконе встретится и в других памятниках новгородской станковой живописи. Большое сходство с головой Гавриила имеет голова архангела на великолепной поясной иконе Русского музея (цветная вклейка). Эта икона, вероятно, входила в состав деисусного чина. Она может смело рассматриваться как одно из прекраснейших 120
Голова архангела. Новгородская школа. Конец XII века. Гос. Русский музей.
Св. Георгий. Новгородская икона. XII век. Оружейная палата в Кремле. 16 Тем и
произведений древнерусской живописи. Построение рельефа лица и разделка волос при помощи золотых нитей здесь те же, что и на иконах «Спаса Нерукотворного» и «Устюжского благовещения». Но икона Русского музея превосходит две последние вещи тонкостью исполнения и особым благородством замысла. Трудно найти во всем древнерусском искусстве более одухотворенный лик, в котором так своеобразно сочеталась бы чувственная прелесть с глубокой печалью. Огромные бархатистые глаза архангела по силе эмоционального воздействия могут сравниться лишь с глазами «Владимирской богоматери». Это, без сомнения, работа выдающегося мастера. Из того же Юрьева монастыря, откуда вывезено было «Устюжское благовещение», происходит еще одна монументальная икона XII века — икона Георгия, ныне хранящаяся в Третьяковской галлерее. Святой, за спиной которого виднеется щит, представлен стоящим в рост, с копьем в правой руке. На нем богато разукрашенное одеяние. От его спокойной, мужественной фигуры веет непоколебимой силой. Перед нами храбрый воин, покровитель князей и ратного люда. К сожалению, икона дошла до нас в очень плохой сохранности: имеется множество выпадов и чинок. Первоначальный лик скрыт под записью XIV века. Это, естественно, крайне затрудняет стилистическое сближение иконы с современными ей памятниками. Не исключена возможность, что это одно из самых ранних произведений новгородской станковой живописи. При сопоставлении описанных выше четырех икон с новгородскими росписями XII века бросается в глаза их неизмеримо более византийский характер. Они, несомненно, вышли из одной мастерской, повидимому, обслуживавшей княжеский двор. Здесь уместно вспомнить о тех оживленных культурных связях, которые Новгород поддерживал с Константинополем. К Царьграду тяготел грекофильски настроенный епископ Нифонт1. В 1186 году в Новгород приезжал двоюродный внук византийского императора Мануила Комнина — Алексей Комнин2. По свидетельству летописи, «грьцин Петровиць» расписывал в 1196 году церковь Положения ризы и пояса богородицы3. В 1193 и 1229 годах в Новгороде существовали влиятельные грекофильские партии, желавшие иметь архиепископа из греков4. Нередко новгородцы паломничали в Иерусалим, Царьград, на Афон. Наконец, на рубеже XII и XIII веков в Константинополе побывал Добрыня Ядрей- 1 Ср. М. Приселков. Очерки по церковно-политической истории Киевской Руси. СПб., 1913, стр. 341-345. 2 I Новгородская летопись под 6694 (1186) годом. 8 I Новгородская летопись под 6704 (1196) годом. 4 Е. Голуб и некий. История русской церкви, 1-1. М., 1901, стр. 674—676. /22
Николаи Чудотворец. Икона из Новодевичьего монастыря в Москве. Новгородская школа. Начало XIII века. Гос. Третьяковская галлерея. 16* 123
кович, будущий архиепископ Антоний. Все эти оживленные сношения способствовали укреплению связей Новгорода с Царьградом. Они же во многом объясняют своеобразный стиль иконы «Спаса Нерукотворного» и тесно к нему примыкающих «Устюжского благовещения» и оглавного «Архангела». Не исключена возможность, что все эти вещи вышли из мастерской упоминаемого летописью грека Петровича. Поскольку «Устюжское благовещение» и икона Георгия происходят из великокняжеского Юрьева монастыря, есть основания думать, что это величественное, суровое и строгое искусство пользовалось особым успехом в великокняжеской среде, обычно тяготевшей по своим вкусам к Константинополю *. От новгородской станковой живописи XIII века до нас дошел целый ряд превосходных памятников. Среди них едва ли не первое место занимает большая икона Николая Чудотворца из Новодевичьего монастыря в Москве, ныне хранящаяся в Третьяковской галлерее (стР. 123, 125). Вокруг Николая, на полях иконы, изображены «Престол уготованный» (так называемая «Этимасия») и полу фигуры и фигуры святых Козьмы, Дамиана, Бориса, Глеба, Флора, Лавра, Параскевы, Евдокии, Фетинии и Анастасии. Великолепен лик Николая, на котором лежит печать глубокой мысли (стР. 125). Придав голове удлиненную форму, непомерно увеличив лоб, подчеркнув впалость щек, прихотливо изогнув брови, художник достиг искомого эффекта — ему удалось создать образ сурового византийского теолога, фанатичного и неприступного. В соответствии с этим замыслом мастер подобрал краски, образующие сдержанную, аскетическую гамму: полуфигура святого выделяется на серебряном фоне, лицо имеет оливково-желтый тон, морщины и складки кожи пройдены красновато-коричневой краской, которой слегка притушеваны также все тени. Оживленное серебряной штриховкой одеяние окрашено в коричнево-вишневый цвет; почти такого же цвета крышка евангелия, с киноварным обрезом. В глубокой продуманности этой палитры дает о себе знать высокая колористическая культура. Совсем в иной красочной гамме выполнены фигурки на полях иконы, возникшие, возможно, несколько позднее. Выделяясь яркими пятнами на белом фоне, они написаны легко и свободно. В одеждах смело сопоставлены киноварные, лимонно-желтые, интенсивные синие, крапповые, голубые и темновишневые тона. И в данном случае хочется говорить о характерном для новгородской школы понимании цвета, настолько большой сочностью обладают все эти краски. Именно в этих изображениях выступают те стилисти- 1 Возможно, что из того же Юрьева монастыря происходит и великолепная поясная икона Георгия, ныне хранящаяся в Оружейной палате в Московском Кремле (стр. 12i). т
Голова Николая Чудотворца. Деталь иконы из Новодевичьего монастыря в Москве. Новгородская школа. Начало XIII века. Гос. Третьяковская галдерея. 125
ческие черты, которые получили в дальнейшем господство в новгородской иконописи: смелый отход от традиционных канонов в сторону усиления реализма образов, энергичная, свободная манера письма, чистая и яркая цветовая гамма. Новгородское происхождение иконы Николая Чудотворца подтверждается прежде всего изображением на полях излюбленных новгородцами святых — Флора, Лавра, Анастасии и Параскевы. На Новгород указывает также изображение «Зтимасии» на верхнем поле иконы. Это типично новгородский мотив, часто встречающийся на новгородских иконах (оборот «Знамения», «Спас» из собрания А. И. Анисимова в Третьяковской галлерее, «Никола Липненский»). Он был столь же популярен в Новгороде, как «Деисус» во Владимире и Суздале. Орнамент трона буквально повторяется в иконе «Спаса», на царских вратах из села Кривого, Архангельской губернии, и на фреске Нередицы, где изображен восседающий перед Ярославом Всеволодовичем Христос. Наконец, трактовка волос Николая Чудотворца очень напоминает их обработку на иконе «Николы» в Русском музее и на фреске с изображением этого же святого в Старой Ладоге. Так как все приводимые здесь в качестве аналогий памятники принадлежат к новгородской школе, тем самым доказывается новгородское происхождение иконы Николая Чудотворца, занимающей выдающееся место в истории древнерусской живописи. С грекофильскими памятниками новгородской станковой живописи следует сближать две родственные по стилю иконы — недавно раскрытое «Успение» из Десятинного монастыря в Новгороде и «Петр и Павел» из Белозерска. Обе иконы датируются первой половиной XIII века. В их тонком письме сказываются традиции миниатюрной техники. Поразительное по красоте густых, плотных красок, но несколько жесткое по композиции «Успение» отличается сложностью иконографического состава (архангел Михаил с душой богоматери, прилетевшие на облаках двенадцать апостолов, четыре парящих ангела) и психологической выразительностью отдельных ликов (стР. 127). Особенно запоминается голова апостола, склонившегося над Марией и внимательно вглядывающегося в ее лицо. По силе экспрессии голова эта не имеет себе равных во всей русской живописи домонгольского периода. Промежуточное место между произведениями грекофильского круга и работами с ярко выраженными новгородскими чертами занимает «Никола» в Русском музее, происходящий из Духова монастыря в Новгороде {стР. т). Лик святого сохранил византийскую суровость, но в его трактовке бросается в глаза усиление линейно-орнаментального начала (особенно в обработке складок кожи и прядей волос). Линии как бы врезаны в поверхность доски, в них есть что-то чеканное. 126
Успение. Икона из Десятинного монастыря в Новгороде. Новгородская школа. Первая половина XIII века. Гос. Третьяковская галхерея. Византийский мастер никогда не дал бы такой графической обработки формы. Совсем невизантийским характером отличается и колорит — звонкий и цветистый (белый общий фон, красные и синие фоны медальонов, желтый цвет кожи, голубоватого тона седые волосы). Полусрезанные изображения святых на полях (среди них можно опознать только Симеона Столпника и архангелов Михаила и Гавриила) и в медальонах (Афанасий, Анисим, Павел, Екатерина) написаны свободнее, чем фигура Николы. Икона возникла около середины XIII века, на что указывают и палеографические данные. 127
Никола. Икона из Духова монастыря в Новгороде. Новгородская школа. Середина XIII века. Гос. Русский музей. Икона «Николы» вплотную подводит нас к тому направлению новгородской живописи, в котором местные черты получают решительное преобладание над византийскими, занесенными извне. Это второе, более демократическое направление было связано с укреплением вечевого строя и городских ремесленных кругов. Оно развивалось параллельно с византинизирующим течением, которое отразило вкусы великокняжеской среды. Оно не пришло на смену последнему, как думают некоторые исследователи, а существовало с ним одновременно уже с первой половины XII века. И в конце концов оно победило. 128
Полуфигура Христа и голова апостола Петра. Деталь новгородской иконы «Знамение». XII век. Гос. Третьяковская галлерея. Самым ярким образцом этого новгородского самобытного стиля XII века может служить икона «Знамение», которая, согласно легенде, принимала участие в обороне Новгорода при осаде его суздальскими войсками в 1169 году. На оборотной стороне иконы (изображение на ее лицевой стороне утрачено), происходящей из новгородского Знаменского собора, представлена несколько необычная композиция — апостол Петр и мученица Наталья молятся Христу {стр. ). Фигуры — короткие, большеголовые. Манера письма свободная и живописная, напоминающая фресковую технику1. Лицо Петра, с сочными энергичными пробелами, свидетельствует о смягчении византийской строгости и появлении нового психологического оттенка, более эмоционального и задушевного. 1 Ср. фрески Аркажского храма. 17 Том II 129
Одним из оригинальных памятников второго направления новгородской живописи является большая икона в Русском музее, изображающая Иоанна Лест- вичника (в надписи — Еван), Георгия и Власия (цветная «клейка'). Эта вещь отличается примитивностью цветового и композиционного строя. Характерен контраст масштабов, при помощи которого выделена огромная центральная фигура, напоминающая вырезанного из дерева идола. Весьма выразительны лица чисто русского типа, невольно заставляющие вспомнить о наиболее реалистических образах Нередицы \ Фон — яркокрасный. Колористическая гамма предельно упрощена; она основана на контрастном сочетании чистых, ярких красок — киновари, лимонно-желтой, синей, белой. Это те же краски, которые мы уже имели возможность изучать на полях более ранних икон, где они широко применялись. Здесь же они определяют колористический строй всей иконы. Фронтально поставленные фигуры трактованы совсем плоско. На лицах положены глубокие тени и яркие блики, но из красочных тушевок и густых мазков они превратились в ряд тонких, раздельных линий. Здесь намечается та техника иконного письма, которая сделается в дальнейшем своего рода каноном. Икону Русского музея, несмотря на архаизм ее форм, следует датировать уже второй половиной XIII века. Примерно к этому же времени относятся очень близкие к ней по стилю краснофонная икона «Спаса» (с изображениями «Этимасии» между архангелами Михаилом и Гавриилом и святых Георгия, Дмитрия, Климента, Евпатия, Ильи, Николы, Флора, Лавра и Власия на полях2) и царские врата из села Кривого в Третьяковской галлерее3 (стр. т), а также возникшая несколько позднее (в начале XIV века) житийная икона Георгия в Русском музее (стр. т) и одновременная с ней икона «Сошествия во ад» в Новгородском музее. Колорит всех этих вещей выдержан в светлой, чистой гамме, в которой не остается и следа от былой сумрачности; он имеет уже очень много общего с цветовыми решениями новгородских иконописцев ХУ века. Так, например, на царских вратах фигура Василия дана на красном фоне, а «Благовещение» — на белом. На житийной иконе Георгия красный фон средника контрастирует с белыми полями. Эти краски сочетаются с лимонно-желтыми и изумрудно-зелеными. Особенно примечательны реализм типов и живость выражения лиц (преимущественно у фигур, изображенных на полях). 1 Ср. В. Мясоедов. Фрески Спаса-Нередицы, табл. XXI, 2, XXXI, 2, XXXII, 2, XXXIII, 2, XXXIV, 1. Датировка иконы второй половиной XIII века подкрепляется ее сходством с миниатюрами «Симоновского Евангелия» 1270 года. * Ср. типы Георгия и Власия с соименными святыми на иконе Русского музея. * Это гамые ранние из дошедших до нас царских врат. 130
Василии Великий и сцена «Благовещения». Изображения на царских вратах из села Кривого. Новгородская школа. Конец XIII века. Гос. Третьяковская гадеерея. 17* 131
В эту же группу памятников, с ее ярко выраженными народными чертами, следует включить икону Николая Чудотворца из церкви Николы на Липне. Эта икона, ныне освобожденная от всех записей, является первым памятником русской станковой живописи, имеющим подпись художника и дату (1294). Ее автор — Алекса Петров. В лике Николая Чудотворца хочется отметить ослабление византийского аскетизма. Перед нами добрый, полный задушевности русский святитель, который заступил место сурового, фанатичного отца церкви1. Система линейной обработки лика упрощена, обнаруживая тягу художника к центрическим округлым формам, к плавным параболическим линиям. Все это придает совершенно иное эмоциональное звучание образу. Благодаря тому, что Новгород не знал татарского ига, в нем никогда не пресекалась местная художественная традиция. Здесь, в отличие от других русских областей, отсутствует разрыв между искусством XII и XIY веков. XIII столетие было здесь тем мостом, который соединяет эти два столь различных периода. Как раз на протяжении XIII столетия живое народное творчество проявило себя с особой силой. Это подготовило почву к широчайшему усвоению феодальным искусством народных мотивов и народных форм. Благодаря их наплыву новгородская живопись сделалась в XIII веке более полнокровной и самобытной. Под воздействием народного творчества смягчается суровость ликов, упрощаются композиции, рисунок делается обобщеннее и лаконичнее, краски накладываются одним ровным тоном, без оттенков и почти без светотени, силуэт приобретает все большее значение, палитра светлеет и загорается яркими киноварными, белоснежными, изумрудно-зелеными и лимонно-желтыми тонами. Так уже в XIII веке закладывается основание для расцвета новгородской иконописи XV столетия. Было бы неверно думать, что живопись преуспевала в одном лишь Новгороде. На севере существовали, без сомнения, и другие художественные центры, где изготовлялись иконы. К сожалению, мы их пока не знаем, но они были, и только дело времени их открыть. Повидимому, в новгородских провинциях создавались в XIII веке иконы, близкие по стилю к иконе Иоанна Лествичника, Георгия и Власия. В таких произведениях ранних «северных писем» народная струя должна была пробиваться еще сильнее. С двумя небольшими местными центрами Новгородской области — со Старой Руссой и Белозерском — могут быть связаны недавно открытые иконы «Влахерн- 1 Этот русский тип Николая впервые появляется в росписях Нередицы. См. В. Мясоедов. Фрески Сп&са-Нередицы, табл. XXX, t, 132
Иоанн Лествичник (Еван), Георгий и Власий. Новгородская школа. Вторая половина XIII века. Гос. Русский музей.
{Timor плт*** * B4f Ti ЙШЛШ|-|МШ' ПИфНМ» I мтьлгш***' стптгнъш ССАДОВДДОП <тппатыктм&4- втеи«иц* ^ fTfJ-ri ГГНЛТ !МК* Afe Ci SVfTATW ШШШш fтг«г € гг К ж- £> fetor t С fjj 1.1 уни^бИН ц»КС4И СТП-ГМТНАг Гть ГШГГНАЕКГГАЬ £ АГАТ О '&гтгтц$тц&# ТГ fTV-‘ РТГГНА^АН**» ^ДкЛЬППСКОИвЕШГ еттшггн* UWfcHAWT Ь г«щкМ* Житийная икона св. Георгия. Новгородская школа. Начало XIV века. Гос. Русский музей. ш
ской богоматери» и «Белозерской богоматери» {цветная вклейка), ныне хранящиеся в Русском музее. Мария и Христос представлены в типе «Умиления»: обхватив шею матери, младенец прижался к ее щеке. Поля иконы «Белозерской богоматери» украшены медальонами с пророками; медальоны с архангелами фланкируют голову богоматери. Ее печальному лицу присущ тот оттенок особой задушевности, который так типичен для русских икон. Белый фон, красные нимбы, синее обрамление, розовые и голубые фоны медальонов образуют пеструю цветовую гамму, несколько наивную в своей простоватости, но полную своеобразной прелести. Византийский прототип подвергнут здесь настолько коренной стилистической переработке, что удержался лишь как иконографический костяк. Весьма архаична по строю форм икона «Влахернской богоматери», с ее преувеличенной экспрессивностью. Обе иконы были исполнены около середины XIII века. До нас дошло несколько лицевых новгородских рукописей XII—XIII веков, но ни одна из них не представляет значительного художественного интереса. Стиль миниатюр отличается довольно большой примитивностью, перекликаясь с наиболее архаическими по строю форм фресками и миниатюрами. Одной из самых ранних среди этих новгородских рукописей является «Милятино Евангелие», хранящееся в Ленинградской Публичной библиотеке (F.V. 1.7). На плохо сохранившейся миниатюре, вплетенной, как полагает Ю. Н. Дмитриев, из какой-то другой рукописи XI—начала XII века, изображен евангелист Иоанн, которому женская фигура — олицетворение мудрости — что-то шепчет на ухо. Плоскостная трактовка сочетается здесь с простой яркой раскраской (синие, зеленые, красные и желтые цвета). Стиль отличается монументальностью. Началом XIII века следует датировать происходящую из Нередицы рукопись «Праздников», хранящуюся в Центральном Гос. архиве древних актов. На обороте первого листа, по сторонам заставки в виде арки, изображены две полуфигуры святых; около одной из них помещена надпись «Симеон» (т. е. Симеон Столпник). На лицевой стороне этого же листа представлен одноглавый храм, вероятнее всего — церковь Спаса на Нередице. В рукописях XIII и начала XIV века излюбленными изображениями служат фигуры фронтально стоящих святых, обычно исполненные в свободной, широкой манере. В «Евангелии Тошинича» из Ленинградской Публичной библиотеки (Соф. 1) — это Пантелеймон и Екатерина, в «Соловецком служебнике» из Казанского музея — это Иоанн Златоуст, в «Кормчей» из Исторического музея (Увар. 124) — это полуфигура Христа между двумя обращенными к нему святителями. Насколько своеобразны новгородские миниатюры XIII века, лучше всего можно понять, если пристально вглядеться в миниатюры «Симоновского Евангелия» т
Деревянное тябло с изображением «Распятия», святых, херувимов и зверей. ХТТ1 век. Гос. Исторический музей. 1270 года, хранящегося в Государственной библиотеке им. В. И. Ленина (Рум. 105). Эта рукопись была написана Георгием, сыном попа, прозванного Лотышем и служившего в церкви села Городища. Заказчиком был монах Симон, который велел изобразить себя рядом с Иоанном (вместо обычного Прохора). Четыре миниатюры Евангелия, изображающие стоящих евангелистов, восходят не к византийской, а к восточной редакции. Фигуры даны на красных фонах и обрамлены восточными арками. Большеголовые, приземистые, лишенные всякой моделировки, они очень напоминают по стилю исполнения икону Иоанна, Георгия и Власия. Беднее всего представлена новгородская пластика XII — XIII веков. Это объясняется в первую очередь тем, что большинство ее произведений было сделано из дерева, которое не выдержало испытаний времени. Все же один памятник деревянной скульптуры до нас дошел — резное тябло XIII века, хранящееся в Историческом музее ( стР. 135). Тябло происходит с Севера. Вполне возможно, что оно было выполнено в одной из новгородских провинций. В центре изображено «Распятие» с предстоящими, по сторонам шестикрылые ангелы, по два святых (Георгий и Илья слева и Никола и Варвара справа) и сильно стилизованные львы. Все изображения даны в виде плоской резьбы, с энергично врезанными в дерево линиями. Здесь чувствуются веками отстоявшиеся навыки древодельцев, для которых обработка дерева была привычным делом. Фигуры настолько обобщены и упрощены, что превратились в своеобразные идеограммы. Искусство деревянной резьбы пользовалось широчайшей популярностью в обильных лесом северных областях. В нем самым прихотливым образом сочетались христианские и языческие мотивы, оно было проникнуто чисто декоративным духом. И дело простой случайности, что от этого громадного богатства деревянной резьбы уцелел лишь один фрагмент. С Новгородом может быть связан целый ряд произведений мелкой пластики (кресты, иконки, амулеты и т. д.). За редкими исключениями, эти работы не имеют художественного значения. В них очень сильно пробивается архаи¬ 135
ческая струя. Короткие фигуры, большие головы, пучеглазые лица — все это черты, типичные для памятников данного круга. Среди небольших каменных иконок наиболее интересна изданная Д. В. Айналовым. На лицевой стороне представлена богоматерь с прижимающимся к ее щеке младенцем, на оборотной — Никола и Аверкий. Полуфигура богоматери заключена в арочку романского типа. Формы грузные и массивные, черты лица широкие и мясистые. Этот стиль бытовал не только на Руси, но и на романском Западе. Однако было бы ошибочным делать отсюда вывод о наличии в иконке романских влияний. Скорее мы имеем здесь тот случай, когда сходные условия развития порождают почти тождественные по стилю произведения. Работы романских мастеров были хорошо известны русским и, в частности, новгородцам. В Киево-Черниговской и Смоленской областях найдены были аква- манале (т. е. рукомойники) в виде зверей; в кладе Вщижского городища, среди вещей западного происхождения, был открыт романский канделябр, украшенный бегущими ящерицами; в ризнице новгородской Софии хранятся лиможские эмали. Но, конечно, самым значительным произведением романского мастерства на русской почве являются знаменитые «Корсунские врата», расположенные на западном фасаде Софии новгородской. Исполненные в Магдебурге по заказу епископа Вихмана, они попали в Новгород, повидимому, как военный трофей. «Корсунские врата» принадлежат магдебургским мастерам Риквину и Вейсмуту. Датируемые, на основании изображенных на них портретов епископов, 1152— 1156 годами, они представляют собой характерное произведение немецкой романской монументальной пластики. Когда врата попали в Новгород, их пластины, набитые на деревянную основу, монтировал тот «мастер Аврам», чей автопортрет украшает нижние клейма левой стороны1 (стР. ш). Вероятно, это произошло в XIII веке. Давая свой автопортрет, новгородский мастер явно подражал портретам Риквина и Вейсмута, которые находятся в этом же ряду. Он щегольски отделал тонкой гравировкой одежду, усилив линейные акценты. На его шее висит крест, в руках он держит инструменты. Это полный чувства собственного достоинства «мастер», прекрасно сознающий свое значение. Несмотря на всю условность трактовки, в его фигуре нетрудно опознать гражданина «вольного Новгорода», активного участника вечевых сходок, трудолюбивого и опытного ремесленника. Такие люди составляли демократическую прослойку новгородского 1 «Корсунские врата» имеют еще две доделки в виде фигурки мужчины в женском платье (третье снизу продольное клеймо правой створы) и кентавра (нижнее продольное клеймо правой створы). Эти детали были выполнены не Авраамом, а более поздним русским мастером. 136
«Белозерская богоматерь». Новгородская икона середины XIII века. Гос. Русский музей.
Автопортрет мастера Авраама на «Корсунеких вратах». Западный портал храма Софии в Новгороде. XIII век. общества, и именно они определяли его вкусы, столь непохожие на вкусы великокняжеской среды. Новгородское искусство XI — XIII веков отличается монументальным характером. Почти лишенные украшений стены, обобщенные архитектурные массы с могучими силуэтами, статичные по композиционному ритму фрески с крупными, тяжелыми фигурами и предельно простыми архитектурными фонами, большие иконы, чаще всего с единоличными изображениями,— все это способствует созданию монументального впечатления, которое оставляют новгородские памятники XII — XIII столетий. В них есть несокрушимая сила и мощь, они живут единой жизнью с величественным северным пейзажем, им присуща суровая мужественность. 18 Том II
XIV ВЕК XIV век был для всей новгородской культуры периодом быстрого подъема. После временного затишья в XIII столетии, когда Новгород был принужден вести жестокую борьбу за свои торговые пути и отражать нападение немцев и шведов с северо-запада, в городе начинается усиленное строительство: перестраиваются каменные стены кремля, обновляются наружные укрепления, возводятся многочисленные церкви. Строителями последних выступают, наряду с богатыми боярами, различные ремесленные объединения, позиции которых укрепляются с каждым годом. Эти новгородские ремесленники, чье искусство славилось далеко за пределами нашей родины, становятся в XIV веке активной политической силой, немало способствовавшей ослаблению мощи местного боярства. В городе обостряются классовые противоречия и классовая борьба, о чем, в частности, свидетельствуют восстания 1342 и 1388 годов, а также широкая волна ересей, вышедших из ремесленной среды. Ремесленники строят церкви, посвященные покровителям их профессии (например, церкви патронов кузнечного дела Козьмы и Демьяна, расположенные в Кузнечной слободе), они собираются на совместные пиры-братчины, сообщениями о которых полны письменные источники и устный эпос, они даже проводят, как это не без основания полагает Б. А. Рыбаков1, своего кандидата на владычный престол (Козьмодемьянский поп Василий Калика, 1331—1353 гг.). Под воздействием вкусов ремесленной среды, гораздо теснее связанной с народным бытом, нежели высшие круги феодального общества, новгородское искусство становится более реалистическим, более человечным и эмоциональным. Особенно ясно дают о себе знать эти сдвиги в монументальной живописи, перед которой, в связи с оживлением церковного строительства, открываются широкие перспективы развития. Расширяется круг тем; в росписи проникают апокрифические сюжеты, говорящие о более свободном понимании религиозного образа; в лицах святых былой канон уступает место все более жизненным наблюдениям; тяжелые и неподвижные фигуры делаются более стройными и пропорциональными и все чаще изображаются в смелых, свободных поворотах; усложняются и углубляются архитектурные фоны, которые нередко включают в себя формы реального зодчества; светлеет и проясняется палитра. Так складывается новый стиль XIV века. Новгородские живописцы XIV столетия опирались на крепкие местные традиции, которые были решающим фактором в их художественном развитии. Но 1 Б. Рыбаков. Ремесло древней Руси. М., 1948, стр. 767—776. 138
Этим они не ограничились. В поисках более гибкого художественного языка, призванного воплотить новые идеи, они умело использовали византийское искусство палеологовского времени. Это искусство, получившее не совсем удачное наименование «палеологовского Ренессанса»*, знаменовало последний взлет византийской художественной культуры, но оно не принесло с собой его «возрождения». Это была лебединая песня Византии. Однако «палеологовский Ренессанс», поскольку он широко использовал эллинистическую традицию2, немало обогатил искусство XIV века. В частности, новгородские мастера сделали из его новшеств наиболее далеко идущие выводы. Они извлекли из них реалистическую сердце- вину и развили последнюю в направлении такой полнокровности эмоциональных средств выражения, рядом с которой язык византийских художников XIY века кажется не только хрупким и камерным, но и слишком отвлеченным*. Есть все основания думать, что новгородские мастера очень рано познакомились с передовыми образцами византийского искусства XIY века. Это доказывают «золотые», или Васильевские, двери, сделанные в 1336 году для Софии Новгородской по заказу архиепископа Василия Калики. Они были увезены Иваном Грозным в Александровскую слободу, где хранятся и поныне. Двери выполнены в технике золотой наводки, уже известной нам по суздальским вратам. Поскольку от новгородской монументальной живописи не уцелело ни одного памятника первой половины XIV века, эти двери могут помочь уяснить, в каком состоянии находилось новгородское искусство к 30-м годам XIV века. Первое, что бросается в глаза при изучении украшающих двери изображений,— это одновременное сосуществование старых и новых традиций. Создавшие врата мастера были еще очень тесно связаны с искусством XIII века (ср., например, композицию ветхозаветной «Троицы»; стр. i40). Однако они уже позаим- 1 Палеологовским его называют по имени династии Палеологов, занимавшей византийский престол в XIII—XV веках. 2 По этой причине «палеологовский Ренессанс» нередко называют «неоэллинизмом». 8 Культурные связи древней Руси с Византией были в XIV веке особенно оживленными. В 1338 году в Новгороде работал «гречин Исайя с други», расписывавший, по свидетельству I Новгородской летописи под 6846 (1338) годом, церковь Входа в Иерусалим; около 1343 года у митрополита Феогноста в Москве подвизались византийские мастера; в 1357 году митрополит Алексей украсил Андронников собор иконой «Нерукотворного Спаса», вывезенной им из Константинополя; в 1378 году знаменитый Феофан Грек расписывал церковь Спаса Преображения в Новгороде, а с 1395 года он уже работал в Москве, где нашел не меньшее признание; в 1381 году суздальский епископ Дионисий велел изготовить две копии с иконы «Одигитрии» в Константинополе и водворил их в суздальском соборе и в церкви Спаса в Нижнем-Новгоро- де; в 90-х годах XIV века в Высоцкий монастырь был прислан из Царьграда многофигурный «Деисус», части которого хранятся в Русском музее и в Третьяковской галлерее. По всем этим многочисленным каналам — а их было в свое время гораздо больше — «палеологовские» новшества легко просачивались на Русь, где находили широкий отклик у наших художников, стремившихся их использовать в своих целях. 18* 139
Троица. Клеймо Васильевских дверей. Преображение. Клеймо Васильевских 1336 год. Александров. дверей. 1336 год. Александров. ствовали кое-что из новшеств XIV века. Их фигуры выиграли в стройности и легкости, усложнилась ритмика складок, усилилось движение (особенно в таких сценах, как «Распятие», «Снятие со креста», «Сошествие во ад» и «Преображение»; стр. по). Эти изменения тем более показательны, что мастера Васильевских дверей не были особенно искусными ремесленниками. Клейма Васильевских дверей украшены сценами из жизни Марии, Христа и Давида, а также изображениями ветхозаветной «Троицы», «Духовных весов страшного суда», китовраса с фигуркой Соломона в руках {стр. ш) и любопытной аллегории «Сладости суетного мира». Тема этой аллегории заимствована из популярной «Повести о Варлааме и Иоасафе»1. Здесь приведена притча о человеке, висящем над бездной на дереве и беспечно поедающем ягоды; тем временем белая и черная мыши (день и ночь) подтачивают корни того дерева, с которого он ввергнется в бездну, где его поджидают различные чудовища. В качестве чудовищ художник изобразил рысь, льва и драконов. Показав легкомыслие чело- 1 Ср. S. Der Nersessian. L’illustration du roman de Barlaam et Ioasaph. Paris, 1937, стр. 63—68. 140
Китоврас и Соломон. Клеймо Васильевских дверей. 1336 год. Александров. ш
века, забывшего все ради наслаждения, он дал аллегорию человеческой жизни, ее скоротечности, представив и неизбежность «расплаты» за содеянное. Средний валик дверей украшен фигурами Христа (с стоящим у его ног архиепископом Василием), Оранты и Предтечи, а медальоны перекрестий — «Деисусом» и полуфигурами святых. К сожалению, Васильевские двери дошли до нас не в своем первоначальном виде: они разбирались, и при этом их, возможно, несколько укоротили. Многие изображения (как, например, сцены верхнего яруса, а также «Сошествие св. духа», «Единоборство Давида и Голиафа» и фигура Предтечи) были дополнены в XVI веке. Чисто новгородские по языковым особенностям надписи не оставляют сомнения в новгородском происхождении дверей. Очень близки по стилю к Васильевским дверям медные двери из собрания Н. П. Лихачева, ныне хранящиеся в Русском музее. Эти двери, срезанные в своей нижней части, украшены изображениями четырех евангелистов и «Благовещения», которые выполнены в той же технике золотой наводки. Согласно устной традиции, двери происходят из одного села в 65 километрах от Новгорода. Фигуры евангелистов, изображенные в трехчетвертных поворотах, свободно развернуты в пространстве. Фигура Матфея даже представлена в полоборота со спины. Столь же пространственно трактованы и виднеющиеся в руках евангелистов свитки и книги. Фигуры умело задрапированы в плащи, которые образуют красивые складки, выявляющие пластику тела. Позади евангелистов изображены сложные архитектурные сооружения с переброшенными между ними драпировками. И в этих сооружениях, равно как и в троне Марии, бросается в глаза пространственность трактовки с широким использованием элементов линейной перспективы. Все эти черты стиля указывают на XIV век как на время исполнения врат. Такая датировка подтверждается и «Евангелием» середины XIV столетия, хранящимся в Историческом музее (Хлуд. 30). Его миниатюры, выполненные, повидимому, новгородским мастером, почти точно повторяют изображения евангелистов на вратах, включая и архитектурные фоны. Вероятно, как мастер врат, так и миниатюрист использовали одну и ту же «прорись»1, иначе придется предположить, что один из них скопировал произведение другого. В последнем случае копировальщиком был не миниатюрист, а золотописец. Ближайший по времени исполнения памятник новгородской монументальной живописи — возникшие около 1360 года росписи Михайловской церкви Сковород- ского монастыря — произведение уже целиком нового стиля. Эти росписи не 1 Так назывались рисунки, служившие образцами. 142
«Вход в Иерусалим». Часть росписи Михайловской церкви Сковородского монастыря блиа Новгорода. Около 1360 года. оставляют сомнений в том, что задолго до приезда Феофана Грека в Новгород там уже придерживались новой живописной манеры. В 1937 году в Сковородской церкви были предприняты крупные реставрационные работы. В результате была раскрыта большая часть фресок, находившихся под известковой побелкой и толстым слоем записей, выполненных клеевыми красками. Сковородская церковь, вместе с ее замечательными росписями, была разрушена фашистами, так что этот чрезвычайно важный для истории новгородской живописи памятник может быть теперь изучен лишь по т
Пророк Софония. Деталь росписи Михайловской г^еркви Скоеородского монастыря близ Новгорода. Около i360 года. фотографиям, сделанным во время реставрационных работ ( из—ив). В куполе были открыты Вседержитель и четыре архангела, в простенках барабана — пророки Иоиль, Агей, Наум, Иона, Исайя, Иоанн Креститель и Петр Александрийский, на восточной стене — «Вознесение» (оно частично заходило на восточный коробовый свод, где были фигуры двух дьяконов и два медальона со святителями по сторонам креста), на южной стене — фрагмент «Успения», на западном коробовом своде — «Воскрешение Лазаря» (южный склон) и «Вход в Иерусалим» (северный склон), на южной части восточной стены — «Сошествие т
Пророк Иона. Деталь росписи Михайловской церкви Сковоро дского монастыря близ Новгорода. Около 1360 года. во ад», на восточных столбах — «Благовещение», на восточной преграде — два поколенных изображения апостолов, воин (?) в рост и поколенные изображения князей Бориса и Глеба, на подпружных арках, на северном и южном коробовом сводах и в южном делении алтаря — фигуры пророков. Паруса были заполнены растительным орнаментом, традиционные же портреты евангелистов располагались не на парусах, а на лбу подпружных арок. В сковородских росписях черты нового стиля выступают гораздо явственнее, чем на пластинах Васильевских дверей. Вместо тяжелых, массивных, при- 19 Том II №
Голова апостола. Деталь росписи Михайловской церкви Сковородского монастыря близ Новгорода. Около 1360 года. земистых фигур росписей Нередицы мы находим здесь фигуры иных пропорций — тонкие, вытянутые, со сравнительно маленькими головами ( Художники (а в Сковородском монастыре их было несколько) не боятся располагать одну фигуру позади другой — они дают многослойную композицию, отличающуюся более пространственным построением. Их интерес привлекает пейзаж, которому они отводят значительное место в таких сценах, как «Воскрешение Лазаря», «Вознесение» и «Вход в Иерусалим» (массивные горки, деревья, сложной формы архитектура). Типы лиц носят ярко выраженный русский характер. т
Голова пророка. Деталь росписи Михайловской церкви Сковородского монастыря близ Новгорода. Около 1360 года. Колористическая гамма необычайно интенсивна — сочетание желтых, оранжевых, зеленых, фиолетовых, коричневых и синих красок, в которых чувствуется воздействие станковой живописи на монументальную. Сочное письмо, со свободно брошенными поверх карнации бликами, восходит к лучшим традициям Нередицы. Но этому письму свойственна одна новая особенность: оно стало миниатюрней, изящней. Размашистые, энергичные блики сменились тонкими движками, занесенными в монументальную живопись из станковой, где они сделались, неотъемлемой частью иконописной техники. 19* U7
В 70-х годах XIV века в Новгороде появился выдающийся живописец — приехавший из Константинополя Феофан Грек. В его лице новгородцы обрели замечательного мастера, который чутко откликнулся на их художественные запросы. Феофан был одним из тех великих византийских эмигрантов, к числу которых принадлежал и критянин Доменико Теотокопули, прославленный Греко. Нищавшая Византия была уже не в силах обеспечить работой своих многочисленных художников. К тому же политическая и идейная обстановка все менее благоприятствовала подъему византийского искусства, вступившего со второй половины XIV века в полосу глубокого кризиса. Победа исихастов привела к усилению нетерпимости и к укреплению догматического образа мышления, постепенно подавившего слабые ростки гуманизма раннепалеологовской культуры. В искусстве возобладало эклектическое начало, тематику начали вновь подвергать строгой регламентации, изобразительная система стала быстро костенеть, иконные принципы опять вступили в свои права, свободная живописная трактовка сменилась линейной, которая с годами приобрела неприятную сухость и прилизанность. В этих условиях все живое и творческое неизбежно должно было захиреть. Поэтому лучшие византийские люди охотно покидали свою родину и искали приюта на чужбине. К их числу принадлежал и Феофан Грек. На берегу многоводного Волхова, среди безбрежных русских лугов и лесов, в вольном Новгороде обрел он ту творческую свободу, которой ему так не хватало в Византии. Лишь здесь вышел он из-под ревнивой опеки греческого духовенства, лишь здесь развернулось во всю ширь его замечательное живописное дарование, лишь здесь нашел он самого себя. И он настолько тесно сжился с русскими людьми и настолько крепко вошел в русское искусство, что его имя в такой же мере неотделимо от последнего, как имена Растрелли, Кваренги и Росси. Голова архангела. Деталь росписи Михайловской церкви Сковородского монастыря близ Новгорода. Около 1360 года. т
Праотец Ной. Роспись Феофана Грека в куполе церкви Спаса на Ильине в Новгороде. i378 год. 149
Сохранилось интереснейшее письмо Епифания к Кириллу тверскому, в котором содержатся крайне ценные сведения относительно жизни и творчества Феофана Грека. Достоверность этих сведений не вызывает никаких сомнений, поскольку Епифаний хорошо знал знаменитого мастера и, повидимому, имел возможность неоднократно наблюдать его за работой. «Когда я жил в Москве,— пишет Епифаний около 1413 года,— там был в живых преславный мудрец, философ зело хитрый, Феофан, родом грек. Книг изограф нарочитый и среди иконописцев изящный живописец, который собственною рукой расписал много различных — пожалуй, более сорока — церквей каменных, какие имеются по [разным] городам, как то: в Константинополе, и в Халкидоне, и в Галате, и в Кафе, и в Великом Новгороде, и в Нижнем. Но в Москве им расписаны три церкви: Благовещение Снятой богородицы, св. Михаила и еще одна. В церкви Михаила он изобразил на стене город, подробно вырисовав его красками; у князя Владимира Андреевича он изобразил на каменной стене также саму Москву; терем у великого князя расписан [им] невиданною [раньше] и великолепною росписью, а в каменной церкви Благовещения написал «Корень Иесеев» и «Апокалипсис». Когда он все это изображал или писал, никто не видел, чтобы он когда-либо взирал на образцы, как [это] делают некоторые наши иконописцы, которые в недоуменных случаях, постоянно [в них] всматриваются, глядя туда и сюда, и не столько пишут красками, сколько смотрят на образцы. Он же руками пишет роспись, а сам беспрестанно ходит, беседует с приходящими и обдумывает высокое и мудрое, чувственными же очами разумными разумную видит доброту. Сей дивный и знаменитый муж питал любовь к моему ничтожеству, и я, ничтожный и неразумный, возымел большую смелость и часто ходил беседовать с ним, ибо любил с ним беседовать. Сколько бы с ним кто ни беседовал, не мог не подивиться его разуму, его иносказаниям [притчам] и его хитростному строению. Когда я увидел, что он меня любит и что он мною не пренебрегает, то я к дерзости присоединил бесстыдство и попросил его: «Прошу у твоего мудролюбия, чтобы ты красками написал мне изображение великой Святой Софии цареградской, которую воздвиг великий Юстиниан, уподобляясь премудрому Соломону; некоторые говорили, что по качеству и величию это — Московский Кремль внутреннего города, такова она в окружности и [таково] основание ее, когда обходишь кругом: если чужой войдет сюда и начнет ходить без проводника, то ему не выйти, не заблудившись, как бы он ни был мудр, [и это] —ввиду множества колонн и арок, входов и выходов, переводов и переходов, и различных полат и церквей, лестниц и хранильниц, гробниц, разного наименования 150
Голова праотца Ноя. Деталь росписи Феофана Грека в куполе церкви Спаса на Ильине в Новгороде. 1378 год. 151
преград и приделов, окон, путей и дверей, лазов и вылазов, и заодно каменных столпов. Упомянутого Юстиниана напиши мне сидящим на коне и держащим в правой своей руке медное яблоко (говорят, размеры его таковы, что туда можно влить два с половиной ведра воды). Все перечисленное изобрази на книжном листе, чтобы я мог положить это в начале книги и, вспоминая твою работу и глядя на такой храм, мог бы представлять себе, что нахожусь в Царьграде». Он же, мудрец, мудро ответил мне: «Невозможно,— молвил он,— ни того тебе получить, ни мне написать, но, впрочем, ради твоей докуки я частично напишу тебе, и это не часть, это — сотая доля, от множества — малость, но благодаря Этому крохотному нашему изображению и остальное ты представишь и уразумеешь». Сказав это, он смело взял кисть и лист и быстро написал изображение храма, наподобие подлинной церкви в Царьграде, и дал его мне1. От того листа была великая польза и прочим московским иконописцам, так как многие перерисовали его себе, соревнуясь друг перед другом и перенимая друг у друга. После всех решил и я, как живописец, написать это в четырех видах, и мы поместили таковой храм в своей книге в четырех местах...»2 Правильность сведений, приводимых Епифанием, подтверждается летописными известиями. Летописи упоминают имя Феофана четыре раза: впервые, когда он «подписывает» церковь Спаса на Ильине улице в Новгороде3, второй раз, когда он, вместе с Семрном Черным и учениками своими, приступает к росписи церкви Рождества (§огородицы с приделом Лазаря в Москве (это и есть, повидимому, та третья церковь, наименования которой Епифаний не приводит4), в третий раз, когда он расписывает московский Архангельский собор6, и, наконец, в четвертый раз, когда мы находим его работающим в Благовещенском соборе в Москве вместе со старцем Прохором с Городца и Андреем Рублевым*. От всех этих работ сохранились лишь фрагменты фресок церкви Спаса на Ильине и иконостас Благовещенского собора. Они-то и служат единственным источником для изучения творчества некогда столь прославленного на Руси «гречина Феофана» 1 Реплики 1423 и 1424 годов пропавшей миниатюры Феофана Грека сохранились в «Часослове» Кирилла Белозерского в Троице-Сергиевской лавре (№ 16) и в «Псалтири» Кирилла Белозерского в библиотеке Кирилловского монастыря (№ 6). 2 Письмо Епифания опубликовано: в «Православном собеседнике», 1863, ноябрь, стр. 324—328; в «Православном Палестинском сборнике», 1887, вып. 15, стр. 3—6 (с примечаниями архим. Леонида); в кн.: И. Э* Грабарь. Феофан Грек, стр. 5—6 (оттиск из «Казанского музейного вестника», 1922, №1) и в кн. «Мастера искусства об искусстве», т. IV, М.— Л., 1937. 8 III Новгородская летопись под 6886 (1378) годом. 4 Воскресенская летопись под 6903 (1395) годом. 5 Воскресенская летопись под 6907 (1399) годом. 6 Воскресенская летопись под 6913 (1405) годом. Ср. Н. Карамзин. История государства Российского, V. СПб., 1817, стр. 507, примеч. 254. 152
Том II
Из письма Еиифания и летописных известий явствует, что Феофан был одновременно и живописцем и миниатюристом, что он приехал на Русь уже зрелым мастером (иначе ему не дали бы расписывать церкви в Константинополе, Халкидоне, Кафе), что он работал не только в Новгороде и Нижнем, но и в великокняжеской Москве, куда он попал не позднее середины 90-х годов и где он сотрудничал с нашим великим Рублевым, что он всюду вызывал удивление живостью и остротой ума и смелостью живописных дерзаний. Но письмо Еиифания позволяет сделать еще один вывод. Оно не оставляет сомнений в том, что Феофан прибыл к нам из Константинополя. Все упоминаемые Епифанием города, где работал Феофан, прямо указывают на Царьград как на его родину. Помимо самого Константинополя, это Галата — т. е. генуэзский квартал византийской столицы; это расположенный на противоположной стороне устья Босфора Халкидон; это, наконец, Кафа, иначе говоря, Феодосия, лежащая на пути из Константинополя в Россию. Теснейшее стилистическое сродство росписей Спаса на Ильине с фресками трапезной и мозаиками южного и северного куполов внутреннего нарфика Кахриэ-Джами1 только подтверждает свидетельство Епифа- ния о константинопольском происхождении Феофана. Приехав на Русь, Феофан выступил здесь поборником не упадочных позднепалеологовских традиций, отмененных печатью сухого, бездушного эклектизма, а передовых раннепалеологовских, еще живо связанных с «палеологовским Ренессансом», который достиг наивысшего расцвета на протяжении первой половины XIV века. Таким образом, Феофан посеял в Новгороде и Москве те семена, которые на иссушенной почве Византии уже не могли дать всходов. Попав в Новгород, Феофан, естественно, начал внимательно приглядываться к местной жизни. Он не мог пройти равнодушно мимо тех широких еретических движений, которые с такой силой развернулись в этом крупном ремесленном центре. Как раз в годы появления Феофана в Новгороде здесь получила широкое распространение ересь стригольников, направленная своим острием против церковной иерархии. Соприкосновение с трезвой новгородской средой и с такими идейными движениями, как стригольничество, должно было внести в творчество Феофана оздоровляющую струю. Оно помогло ему порвать с византийским догматизмом, расширило его горизонты и научило его мыслить не только более свободно, но и более реалистически. Этому же научило его новгородское искусство. 1 «Кахриэ-Джами». Альбом к т. XI «Известий Русского археологического института в Константинополе». Мюнхен, 1906, табл. Ill—XI, XVII—XIX. т
Голова Мельхиседека. Деталь росписи Феофана Грека в куполе церкви Спаса на Ильине в Новгороде. 1378 год. 20* 155
Б Новгороде внимание Феофана должны были в первою очередь привлечь к себе замечательные новгородские росписи XII века — Антониева монастыря, Аркажской церкви и Нередицы. Вероятно, эти росписи (особенно последние) поразили его свежестью и непосредственностью выражения, столь далекими от застылых византийских канонов, мощью и мужественной силой образов, необычайной свободой выполнения. Феофан не мог пройти равнодушно мимо этих обогативших его искусство новых впечатлений. Возможно даже, что он побывал в Пскове, иначе трудно было бы объяснить столь разительное сходство между снетогорскими фресками и собственными его работами. Знакомство с такого рода произведениями способствовало приобщению Феофана к тому лаконичному, сильному и образному художественному языку, который так нравился новгородцам. Первая из сохранившихся на русской почве работ Феофана — росписи церкви Спаса на Ильине улице—дошли до наев хорошем, но, к сожалению, крайне фрагментарном виде (стр. т, i5i, 153,155,157,159,161,163,165), Они расчищались по частям, в несколько приемов (в 1910—1913, 1918, 1920—1921,1935 и 1947 гг.). В апсиде сохранились обрывки святительского чина и «Евхаристии», в диаконике и на его арках — пять фигур святых, на стенах и арках самой церкви — полустершиеся остатки одиннадцати фигур святых (воинов, святителей и святых жен) и медальона с полуфигурой святителя, около которой уцелели следы надписи, в куполе — Пантократор, четыре архангела и четыре серафима, в простенках барабана — праотцы Адам, Авель, Ной, Сиф, Мельхиседек, Енох, пророк Илья и Иоанн Предтеча. Но самые значительные фрески украшают северо-западную угловую камеру на хорах. В одной рукописи XVI века она именуется Троицким приделом, из чего можно сделать вывод, что мы имеем здесь не второстепенное помещение, а небольшую молельню заказчика. По низу камеры шел орнаментальный фриз из платов (от него сохранился лишь один небольшой фрагмент на восточной стене), выше располагались фронтально поставленные фигуры святых (все, кроме одной, почти целиком погибли), полуфигура «Знамения» с фланкировавшими ее фигурами ангелов (на южной стене, над входом) и престол с подходящими к нему четырьмя святителями на восточной и прилегающих к ней стенах; повидимому, здесь была представлена популярная в XIII — XIV веках композиция «Поклонение жертве» — на престоле стоял дискос с лежащим на нем обнаженным младенцем — Христом. Над вторым регистром тянулся узкий декоративный фриз, состоявший из диагонально лежащих кирпичиков, написанных с соблюдением всех правил перспективы. Наконец, поверху идет главный и лучше всего сохранившийся пояс с пятью столпниками, знаменитой ветхозаветной «Троицей», медальонами 156
Столпник. Деталь росписи Феофана Грека в Троицком приделе церкви Спаса на Ильине в Новгороде. i378 год. с Иоанном Лествичником, Агафоном и Акакием и фигурой Макария Египетского. Мы лишены возможности восстановить декоративное убранство самой церкви, так как от него уцелели слишком незначительные фрагменты. Несомненно, фрески шли регистрами, расположенными один над другим, причем фризы с единоличными изображениями святых чередовались с фризами, состоявшими из многофигурных сцен. Но как компоновались эти фризы, мы сказать не можем. И тут нам приходит на помощь роспись камеры, позволяющая, в силу своей относительно хорошей сохранности, реконструировать первоначальную систему. Что поражает в росписи угловой камеры —это необычайная свобода композиционного построения. В пределах второго пояса фронтально стоящие фигуры святых смело сопоставлены с полуфигурой «Знамения» и повернутыми к алтарю 157
фигурами святителей; в пределах верхнего пояса медальоны чередуются с фигурами в рост и с многофигурной композицией «Троицы». Это вносит в роспись тревожный, беспокойный ритм. Строгая уравновешенная архитектоника сознательно ломается, чтобы уступить место такой трактовке, в которой моменты эмоционального порядка могли бы получить полное господство. Фигуры как бы выплывают из неярких серебристо-фиолетовых и серовато-голубых фонов, они кажутся случайно разбросанными по плоскости стены, в их асимметрическом распределении есть своя глубокая логика, поскольку этот нервный — то учащенный, то замедленный — ритм способствует созданию впечатления драматической напряженности. Божество предстает зрителю в «грозе и буре», готовое в любое мгновение исчезнуть, чтобы затем вновь явиться, но уже в ином виде и в ином положении. Если в росписях XII века фигуры кажутся входящими в единую статическую цепь, ни одно звено которой не может быть изъято без того, чтобы эта цепь не распалась, в фресках Феофана каждая фигура живет обособленной, индивидуальной жизнью. Изображаемая чаще всего в фронтальной позе, она имеет в себе что-то резкое, порывистое, при внешнем спокойствии она полна того внутреннего движения, которое ломает все традиционные каноны и которое было бы несовместимо со строгим, однообразным рядоположением, столь излюбленным мастерами XII века {стр. т, т, ш, 155). Асимметрическая расстановка фигур в пределах одного пояса и чередование в нем фигур с полуфигурами и многофигурными сценами органически связаны у Феофана со всем строем его художественного мышления. Можно без преувеличения сказать, что оба эти приема вытекают из глубины его сокровенных творческих замыслов. Святые Феофана отличаются острыми индивидуальными характеристиками. Его Ной, Мельхиседек, столпники, Акакий, Агафон, Макарий Египетский, даже его Пантократор — все это образы такого индивидуального склада, что их невольно воспринимаешь как портреты, и притом портреты чисто реалистического толка {стр. 151, 155, 159, 16l). Но святым Феофана присуща одна общая черта — суровость. Всеми своими помыслами они устремляются к фгу, для них «мир во зле лежит», они непрестанно борются с обуревающими их страстями. И их трагедия в том, что борьба эта дается им дорогой ценой. Они уже утратили наивную веру в традиционные догмы; для них обретение этой веры есть дело тяжелого нравственного подвига; им надо всходить на высокие столпы, чтобы отдалиться от «Злого мира» и приблизиться к небу и чтобы подавить свою плоть и свои 158
Св. АкакиП. Деталь росписи Феофана Грека в Троицком приделе церкви Спаса на Ильине в Новгороде. год греховные помыслы. Отсюда их страстность, их преувеличенный внутренний пафос. Могучие и сильные, мудрые и волевые, они знают, что такое зло, и они знают те средства, которыми надо с ним бороться. Однако они познали также соблазны мира. Из этих глубочайших внутренних противоречий рождается их вечный разлад. Слишком гордые, чтобы поведать об этом ближнему, они замкнулись в броню созерцательности. И хотя на их грозных лицах лежит печать покоя, внутренне в них все клокочет и бурлит. В век, когда еретические движения разлились широким потоком по территории Западной и Восточной Европы, страстное, остро субъективное искусство Феофана должно было пользоваться большим успехом. При взгляде на его святых 159
многие вспоминали, вероятно, то, что они сами переживали. Феофану удалось с редкой художественной убедительностью и невиданным дотоле реализмом воплотить в своих святых те противоречивые средневековые идеалы, которые стояли на грани распада и которые были подвергнуты на протяжении ближайших десятилетий коренной переоценке. В своей трактовке образа святого Феофан ярко отразил «брожения века». Тем самым его творчество несло в себе семена нового, чему принадлежало будущее. Феофан Грек вышел из традиций раннепалеологовской художественной культуры. Отсюда он взял свою подчеркнуто живописную технику. Однако он довел последнюю до такого живописного заострения, что она скоро превратилась в его руках в новое качество, отмеченное индивидуальной печатью. Феофан не любит ярких, пестрых красок. Его гамма очень скупа и сдержанна, приближаясь порою к монохромной. Он предпочитает приглушенные, звучащие как бы под сурдинку тона. Он дает фигуры на серебристо-фиолетовых и серовато- голубых фонах, в лицах он охотно пользуется плотным оранжево-коричневым тоном, имеющим терракотовый оттенок, одеяния он окрашивает в бледножелтые, жемчужно-белые, серебристо-розовые и серебристо-зеленые тона. Обладая могучим живописным темпераментом, Феофан пишет в резкой, решительной, смелой манере (стр. т, т). Он лепит свои фигуры энергичными мазками, со сказочным мастерством накладывая поверх карнации сочные белые, голубоватые, серые и красные блики, придающие его лицам необычайную живость и сообщающие им ту напряженность выражения, которая обычно так волнует, когда смотришь на его святых. Эти блики- отметки далеко не всегда кладутся Феофаном на выпуклые, выступающие части. Нередко мы находим их на наиболее затененных частях лица. Поэтому их и нельзя сравнивать с тречентистской светотеневой моделировкой, в которой распределение света и тени подчинено строгой закономерности. Феофановский блик — это могучее средство для достижения нужного эмоционального акцента, это тонко продуманное средство экспрессивного воздействия. Приходится поражаться, с какой бесподобной уверенностью пользуется им Феофан. Блики и движки не только лепят у него форму, но и динамизируют ее; они всегда попадают в нужную точку, никогда не отклоняясь от последней, в них всегда есть своя глубокая внутренняя логика, они полны движения. При помощи этих живописных приемов Феофан усиливает иллюзионизм своих глубоко одухотворенных образов. Подобно фантастическим привидениям вырисовываются на серебристо-голубом фоне изображенные им грозные фигуры святых. Глав- 160
Макарий Египетский. Деталь росписи Феофана Грека в Троицком приделе церкви Спаса на Ильине в Новгороде. 1378 год. ный акцент поставлен на лицах, чей острый, напряженный психологизм с предельной силой воплощает внутреннюю борьбу. Росписи церкви Спаса Феофан выполнил не один. У него должны были быть помощники, иначе трудно было бы объяснить далеко не одинаковое качество различных фигур. Фрески камеры принадлежат Феофану целиком, фрески самой церкви — лишь в основной своей части \ При написании «Евха- 1 Над входной дверью западного фасада находится фреска с изображением богоматери с младенцем в типе поясной Одигитрии. Фреска эта, которую следует датировать концом XIV века, никак не связана со школой Феофана. 21 Том II 161
ристин» мастер, несомненно, пользовался услугами ученика; ученик же сотрудничал с ним и в куполе. Феофан мог приехать из Константинополя с подмастерьем. Но еще вероятнее, что в Новгороде к нему примкнули местные мастера. И вполне возможно, что один из таких новгородских последователей Феофана помогал ему при написании фресок Спаса на Ильине. Если это так, то мы имеем уже здесь исходную точку процесса обрусения феофановской манеры, который получил дальнейшее развитие в росписях церквей Федора Стратилата и Успения на Болотовой поле. Следующая дошедшая до нас работа Феофана — это иконы деисусного чина, составляющего часть иконостаса московского Благовещенского собора. Согласно свидетельству летописи, в Благовещенском соборе Феофан работал летом 1405 года с Прохором с Городца и Андреем Рублевым. К исполнению праздничного яруса, иконы которого принадлежат Прохору и Андрею Рублеву, Феофан не имеет прямого отношения. Он взял себе лишь самые ответственные части иконостаса (фигуры центрального «Деисуса» и фигуры архангела Гавриила, апостола Павла, Василия Великого и Иоанна Златоуста). Фигуры архангела Михаила и апостола Петра, а также фигуры Георгия и Дмитрия он поручил написать своим сотоварищам по работе (об этом см. подробнее в III томе). Принадлежащие феофановской кисти иконы могут смело рассматриваться как один из самых выдающихся памятников древнерусской станковой живописи. Они не находят себе никаких аналогий в византийском искусстве, не знавшем столь развитой формы иконостаса, какую мы видим в Благовещенском соборе. Иконостас с деисусными иконами высотою свыше 2 метров и шириною свыше 1 метра — совсем не обычное для Византии явление. Он получил развитие на русской почве, и поэтому, когда Феофан был привлечен к работе в Благовещенском соборе, перед ним была поставлена совершенно новая задача, при решении которой ему пришлось считаться с местной традицией. Выше, изучая живопись владимиро-суздальской школы (см. том I, стр. 462—472), мы отмечали, что исходной точкой для развития иконостаса на русской почве была стоявшая на архитраве икона, которая изображала оглавной «Деисус»1. 1 О развитой форме иконостаса см.: Н. Сперовский. Старинные русские иконостасы.— «Христианское чтение», 1891, № 11-12, стр. 337—353; 1892, № 1—2, стр. 3—23; № 5—6, стр. 322—334; № 11—12, стр. 522—537; 1893, № 9—10, стр. 321—342; Е. Голубинский. История русской церкви, т. II (2). М., 1917, стр. 343—354; Д. Тренев. Иконостас Смоленского собора московского Новодевичьего монастыря. М., 1902; П. Муратов. Русская живопись до середины XVII века.— В кн.: История русского искусства, под ред. И. Грабаря, т. VI, стр. 210—224; В. Сокол. Деисусный чин.—«Казанский музейный вестник», 1922, № 2, стр. 56—65; N. Kondakov. The Russian Icon. Oxford, 1927, стр. 26—27, 30—33, 103, 114, 129, 159; M. Alpatov und N. Brunov. Geschichte der altrussischen Kunst. Augsburg, 1932, стр. 312—318. /62
Средний ангел из «Троицы)). Деталь росписи Феофана Грека в Троицком приделе церкви Спаса на Ильине в Новгороде. i378 год, 21* №
Постепенно к этой первичной иконе, вскоре распавшейся на три самостоятельные части, стали присоединяться другие1. Можно думать, что на ранних этапах развития это были полуфигуры архангелов, апостолов и отцов церкви, дополнявшие центральный «Деисус». Затем над деисусным ярусом появился второй — праздничный, состоявший из икон с изображением двунадесятых праздников. Это обогащение иконостаса происходило у нас на протяжении XIII — XIV веков. С XV века к деисусному и праздничному ярусам присоединились еще два — пророческий и праотеческий2. Это привело к значительному увеличению иконостаса, так что он постепенно заполнил всю алтарную арку, почти до самого ее верха. Чем шире и выше была алтарная арка, тем большими по размеру были иконы. В Новгороде, где церкви, особенно к XV веку, строились обычно небольшими, естественно, и иконостасы делались маленькими. В великокняжеской Москве, где, наоборот, масштаб церквей увеличивался из года в год, должны были также увеличиваться размеры иконостасов, приобретавших все большую монументальность и все более насыщавшихся самыми разнообразными иконографическими темами. Было бы неверно приурочивать развитие иконостаса на русской почве только к одному городу. Композиция иконостаса разрабатывалась всеми школами — и владимиро-суздальской, и новгородской, и псковской, и московской. Можно только утверждать, что к концу XIV — началу XV века композицией иконостаса особенно интересовались в Москве, в кругу Рублева. Приехавший в Москву Феофан Грек был поставлен здесь перед решением задачи такого монументального размаха, равную которой Новгород был не в силах выдвинуть. Вполне возможно, что сплошной иконостас впервые был использован в русских деревянных церквах и притом на очень ранних ступенях развития. В каменных храмах долгое время применялись сквозные мраморные алтарные преграды, состоявшие из балюстрады, колонн и архитрава. С вытеснением алтарной преграды иконостасом иконопись начала получать преобладание над фреской. И если на Руси иконостас не вытеснил фреску, то во всяком случае он стал играть с XV века господствующую роль. Монументальная живопись на дереве заняла у нас то же место, какое в Венеции завоевало написанное на холсте монументальное панно. 1 Такие полуфигурные деисусные чипы сохранились от XIV века (краснофонный чин с Петром и Павлом и архангелами в Русском музее, новгородской школы; чин с архангелом в Третьяковской галлерее и Русском музее, псковской школы). Без сомнения, в состав такого полуфигурного деисусного чина входила знаменитая новгородская икона из б. собрания Рябушинского, на которой представлен архангел Михаил. 8 В Благовещенском соборе пророческий ярус был исполнен в XVI веке, в Троицком соборе Сергиева монастыря он датируется 20-ми годами XV века. т
Голова левого ангела из «Троицы». Деталь росписи Феофана Грека в Троицком приделе церкви Спаса на Ильине в Новгороде. 1378 год. Иконостас с замечательной последовательностью включил в себя все основ- ные элементы декоративной росписи. Пророки и праотцы были перенесены из купола в пророческий и праотеческий ярусы, «Праздники»—со сводов и стен в праздничный ярус, «Деисус»—из центральной апсиды в деисусный ярус, евангелисты — с парусов на царские двери, которые украшались также изображениями «Благовещения», «Евхаристии» и святителей, обычно помещавшимися на столбах триумфальной арки и в алтаре. Ядро обширной иконостасной композиции составляет деисусный чин, занимающий главное место и, как правило, даваемый в большем масштабе, чем дру¬ 165
гие ярусы. К восседающему в центре Христу подходят с обеих сторон святые, предстательствующие за простых смертных. Они изображаются в молитвенных позах. Христос выступает не в образе апокалипсического Пантократора, т. е. грозного судии, а в образе доброго Спаса, призванного спасти человечество. На нем простое одеяние, у него приветливое лицо. По обаятельному внешнему облику он напоминает раннеготические статуи, особенно знаменитую статую Шартрского собора. Такая трактовка образа Христа приводит к тому, что в де- исусную композицию вносится оттенок особой мягкости. Будучи центром деисус- ного чина, изображение Христа служит одновременно идейным стержнем всего иконостаса, определяющим подбор сюжетов, которые образуют единую стройную систему. Пророки — это те, кто предсказал приход Христа в мир, «Праздники» — главные события его земной жизни, «Евхаристия»—напоминание о его искупительной жертве, святители — совершители таинства «Евхаристии», диаконы и ангелы — видимые и невидимые служители при этом таинстве, евангелисты — глашатаи христианского учения и т. д. Иконостас рассчитан на охват его одним взглядом. Отсюда его строгая «построенность». Он имеет подчеркнутую центральную ось, к которой движение направляется с обеих сторон; горизонтальные и вертикальные членения даются в нем в тонко продуманных ритмических сочетаниях; он образует стройное целое, подчиненное принципам тектоники. Иконостас требовал даже от «многоличных» праздничных икон простоты и ясности композиций, обобщенности линий, силы цвета, иначе их трудно было бы разглядеть над «Деисусом». И он способствовал лаконизму художественного языка, который сохранил на протяжении всего XY века верность монументальным традициям. Создавая иконы для деисусного чина, русские иконописцы всегда обращали особое внимание на силуэт, из которого они умели извлекать тончайшие художественные эффекты. Они знали, что иконы деисусного яруса прежде всего воспринимаются силуэтно, и поэтому умели вложить в очерчивающую фигуру линию такую выразительность, равную которой напрасно было бы искать в византийской иконописи. Когда Феофан приступил к писанию чина Благовещенского собора, он, конечно, принужден был считаться со сложившейся к началу ХУ века на русской почве традицией. Но будучи прирожденным монументалистом, Феофан, возможно, еще усилил все те монументальные тенденции, которые были заложены в деисусной композиции. Прежде всего, он выбрал доски высотою в два с лишним метра и шириною больше метра. Таких больших деисусных икон более раннего 166
Иоанн Предтеча. Икона Феофана Грека из деисусного чина московского Благовещенского собора, 1405 год. т
времени мы не знаем. Далее, он перенес в иконопись приемы монументальном живописи. Все фигуры написаны в необычайно смелой и свободной манере и со свойственным Феофану темпераментом. В живописной трактовке суровых ликов чувствуется рука опытного фрескиста, привыкшего работать на больших плоскостях. Неистовый Феофан остался верен себе и в этих иконах, написанных им уже на склоне дней. Однако в иконах выступает и ряд новых черт — перенятое от русских мастеров умение силуэтировать фигуру, более мягкий и плавный ритм линий, настроение спокойной сосредоточенности (стР. т). Во всех фигурах поражает тонкий и безукоризненно верный рисунок. Феофан прекрасно чувствует пластику формы и умеет ее передать при помощи не только линейного построения, но и тщательно продуманного распределения света и тени (в этом отношении непревзойденным шедевром является фигура "богоматери; стр. 169). В колористическом плане феофановский чин знаменует одну из высших точек в развитии древнерусской живописи. Белоснежный хитон Христа, выделяющийся на фоне розового, изумрудно-зеленого и синего сияния, синий, как южное ночное небо, мафорий богоматери, золотисто-охряного тона одеяние и плотного зеленого цвета плащ Предтечи, синий хитон и вишневый с голубыми пробелами плащ архангела Гавриила, синий хитон и розовато-красный плащ архангела Михаила, синий хитон и зеленовато-желтый плащ Петра, синий хитон и розовато-вишневое с белыми и синими пробелами одеяние Павла, изумруднозеленое, с густыми синими, кроваво-красными и золотыми узорами одеяние Иоанна Златоуста, с наброшенным поверх белым омофором, и белое, украшенное вишневого цвета крестами, одеяние Василия Великого с наброшенным поверх голубовато-белым омофором — все это незабываемые колористические решения, которые целиком отмечены печатью феофановского гения. Мастер такого дарования, как Феофан, должен был, естественно, произвести глубокое впечатление на своих современников. Не только новгородцы и псковичи, но и московские художественные круги долгое время находились под обаянием его яркой личности. Вероятно, Феофан представлялся им идеалом художника, освободившегося от цеховой рутины. Он должен был подкупать своим высочайшим артистизмом, смелостью своих живописных дерзаний, полнокровностью и горячей страстностью своих образов. У Феофана появилось много учеников. Ему начали подражать. Его влияния не избежал почти ни один новгородский мастер последней четверти XIV века. У него нашлись также убежденные последователи и в Пскове, давшие крайне оригинальное претворение его художественным заветам. 168
Богоматерь. Деталь иконы Феофана Грека из деисусного чина московского Благовещенского собора. 1405 год. 22 том п 169
Отречение Петра и его плач. Фреска церкви Федора Стратилата в Новгороде. 70— 80-е годы XIV века. Даже в русских лицевых рукописях конца XIV — начала XV века (как, например, «Евангелие» 1401 г. в Библиотеке им. В. И. Ленина, Рум. 118; «Псалтирь» из Троице-Сергиевой лавры, М. 8662, там же; «Евангелие» в Историческом музее, Чуд. 2) можно усмотреть отголоски того свободного живописного стиля, насадителем и поборником которого выступал Феофан Грек1* 1 В. Щепкин. Новгородская школа иконописи по данным миниатюры (оттиск из т. II «Трудов XI Археологического съезда в Киеве»), стр. 10—12, табл. XIV, 2; D. A i n а 1 о v. Trois manuscrits du XIV в!ёс1е a Pexposition de Pancienne Laure de la Trinite a Sergiev.— «Recueil Theodore Uspenskij», II — 2. Paris, 1932, стр. 250—252, рис. 79; H. Лихачев. Материалы для истории русского иконописания. СПб., 1906, табл. CCCXVIII, № 737. 170
Воскресение христово. Фреска церкви Федора Стратилата в Новгороде. 70—80-е годы XIV века. В Новгороде с феофановским направлением могут быть связаны два фресковых цикла и несколько икон. Первый из этих фресковых циклов — росписи церкви Федора Стратилата. Церковь была построена в 1360 —1361 годах, роспись же ее должна была возникнуть несколько позднее, так как она сделана на заложенных пролетах между юго-восточным столбом и восточной стеной, северо- западным столбом и северной стеной и юго-западным столбом и южной стеной. О времени создания росписей и принадлежности их Феофану среди исследователей идут большие споры. А. И. Анисимов, с которым солидарны И. Э. Грабарь, Н. Г. Порфиридов и М. К. Каргер, приписывал их Феофану Греку и рассматривал как его самую раннюю новгородскую работу, возникшую на протяжении 60-х годов. Н. Л. Окунев относил их к началу ХУ века. Д. В. Айналов трактовал росписи церкви Федора Стратилата в качестве подготовительной ступени к стилю Феофана. Наконец, М. В. Алпатов связывал федоровские фрески со школой Феофана. Повидимому, мы никогда не узнаем точную дату исполне- 171
Исцеление слепого. Фреска церкви Федора Стратилата в Новгороде. 70—80-е годы XIV века. ния этих фресок. Но одно несомненно — они вышли из феофановской школы. Приписывать федоровские фрески его собственной кисти у нас нет достаточных оснований. Здесь работал его ближайший ученик, подвергший его манеру ряду существенных изменений. После приезда Феофана в Новгород должен был пройти достаточный промежуток времени для претворения стиля художника в сторону усиления русских тенденций. Это и заставляет датировать федоровские росписи 70—80-ми годами1. При внимательном изучении фресок церкви Федора Стратилата создается двойственное впечатление. С одной стороны, эти фрески необычайно близки к Феофану, с другой — они достаточно сильно отличаются от его несомненных произведений, что дает повод усматривать здесь руку другого мастера. Свободная живописная фактура с широким использованием сочных бликов, положенных 1 Если Феофан появился в Новгороде в 60-х годах (что мало вероятно), то федоровские фрески могли быть исполнены уже в начале 70-х годов; если же он приехал сюда лишь около 1376 года, то тогда они были написаны не ранее конца восьмидесятых годов. 172
Христос с учениками. Деталь фрески «Исцеление слепого» церкви Федора Стратилата в Новгороде. 70—80-е годы XIV века. поверх красно-коричневой карнации, неяркий серебристый колорит, в котором преобладают фиолетовые, серовато-голубые, зеленовато-желтые, серые и белые тона, свободная компоновка росписей, сильно выраженный во всех многофигурных сценах элемент движения — все эти черты сближают федоровские росписи с фресками церкви Спаса на Ильине. Но чем пристальнее в них вглядываешься, тем очевиднее становятся и существенные расхождения в стиле. В церкви Федора Стратилата манера письма отличается менее уверенным характером (стр. 170, 171, 172, 173, 174, 175). БЛИКИ ПОПЭДЭЮТ ДЭЛвКО Нв ВСвГДа В НуЖНуЮ точку; обычно в них есть что-то вялое, вследствие чего формы лишены той изумительной конструктивности, которая так поражает в росписях самого Феофана. К этому присоединяются очень приземистые пропорции фигур, типичные для чисто новгородских памятников станковой живописи. Скупые, обобщенные силуэтные линии утратили феофановскую остроту и нервность; их ритм сделался более спокойным и плавным. Наконец, несмотря на наличие греческих надписей, 173
Ангел из «Благовещения». Роспись алтарного столба церкви Федора Стратилата в Новгороде. 70—80-е годы XIV века. чередующихся с русскими, лица носят уже негреческий характер. Во многих из них явственно выступают местные новгородские черты. Выражение лиц, которое у Феофана неизменно отличается напряженностью и суровостью, сделалось более мягким и приветливым. Все это заставляет приписать федоровские росписи новгородскому мастеру. Этот alter ego Феофана был, несомненно, его прямым учеником. Не исключена возможность, что он помогал ему при выполнении фресок Спаса-Преображения (апостолы «Евхаристии»). И когда он 174
Пророк. Деталь росписи церкви Федора Стратилата в Новгороде. 70—80-е годы XIV века. работал в церкви Федора Стратилата, он мог находиться под присмотром своего учителя, который оказывал ему помощь. Фрески церкви Федора Стратилата дошли до нас в сильно поврежденном виде. В 70-х годах прошлого столетия они были побелены. В 1910 году их освободили от побелки и записей. Однако известь настолько сильно въелась в поверхность фресок, что повредила их верхний красочный слой. Вот почему фрески кажутся полусмытыми. В свое время их краски были, без сомнения, более яркими. Фрески идут регистрами, друг над другом, сплошь покрывая стены и своды. В верхней части стены тянется узкий фриз с зигзагообразным орнаментом, невольно заставляющим вспомнить о фризе с диагонально положенными кирпи¬ 175
чиками в церкви Спаса на Ильине. Конха апсиды была украшена фигурой восседающей на троне богоматери, по сторонам которой стояли два ангела (сохранились лишь незначительные фрагменты). Ниже идет пояс с изображением совсем необычных на этом месте «Страстей христовых» (этот пояс переходит на северную и южную стены). Под ним расположен фриз с традиционной «Евхаристией», от которой уцелели только отдельные фрагменты. Низ апсиды был заполнен святительским чином, также почти целиком погибшим. На обрамляющей апсиду арке представлены Аарон и Мельхиседек. На алтарных столбах написано «Благовещение», в жертвеннике мы видим единоличные изображения святых и «Трех отроков в пещи огненной», в диаконике — мучеников, на стенах и сводах — многочисленные сцены из жизни Христа, под которыми идут фризы со стоящими фигурами святых, на западной стене среднего нефа — плохо сохранившиеся сцены из жизни Федора Стратилата и Федора Тирона, на северной стене западного нефа под хорами — «Сорок мучеников севастийских». Композиция купольной росписи слагается из традиционных частей (Пантократор среди архангелов и херувимов, семь пророков и Предтеча в простенках барабана). Фрески церкви Федора Стратилата, с их сложными архитектурными фонами, с их пронизанными сильным движением фигурами, облаченными в легкие развевающиеся одеяния, с их подчеркнутой живописностью, с их смелыми асимметрическими композиционными построениями, представляют собой памятник, характерный для нового стиля XIV века. Особенно типична для последнего та дробность декоративной системы, которая объясняется воздействием иконописи на монументальную живопись. Размеры отдельных сцен, по сравнению с фресковыми циклами XII века, сильно уменьшились, и соответственно увеличилось количество сцен. А это, в свою очередь, привело к снижению монументальности. Благодаря такому дробному делению стены на ряд небольших отрезков стена утратила свою массивность, она сделалась легче, что отразилось и на характере интерьера, в котором появилась новая, несвойственная интерьерам домонгольского периода черта — оттенок особой камерности. В связи с уменьшением размеров всего здания эта последняя черта знаменует начало кризиса монументального искусства, который сказался в новгородской живописи несколько позднее — в XV веке. С феофановским направлением в Новгороде связан еще один фресковый цикл — ныне погибшая роспись церкви Успения на Болотовой поле, варварски разрушенной фашистскими захватчиками. По полноте ансамбля и превосходной сохранности волотовскую роспись можно было сравнить лишь с росписью Нере- 176
Роспись стен и юго-восточного паруса церкви Успения на Во лотовом поле близ Новгорода. 70—80-е годы XIV века. дицы. Церковь Успения была построена в 1352 году1, а расписана в 13632. Казалось бы, что летописное свидетельство исключает какие-либо споры о времени возникновения росписи. Тем не менее в искусствоведческой литературе споры эти не затихли и по сей день. Дело в том, что в алтаре, на горнем месте, была обнаружена в 1855 году часть более старой и притом весьма архаической по стилю росписи, также изобра¬ 1 I Новгородская летопись под 6860 (1362) годом. 2 I Новгородская летопись под 6871 (1363) годом. 23 том II 177
жавшей «Божественную литургию» (Иоанн Златоуст, Василий Великий и два ангела с рипидой и со светильником по сторонам от престола, на котором стоит чаша). Если летописное свидетельство относить к этой более старой росписи, то тогда новая, лежащая поверх нее, не имеет точной даты, которую остается еще определить. Если же приводимый летописью 1363 год связывать с более поздней росписью, то последняя может быть совершенно точно датирована. При такой спорности истолкования летописного свидетельства лучше исходить от стиля самого памятника и постараться найти ему правильное историческое место в кругу новгородских фресковых циклов XIV века. Не менее дискуссионен также вопрос об авторе волотовских росписей. А. И. Анисимов, И. Э- Грабарь, Н. Г. Порфиридов и М. К. Каргер приписывают их Феофану Греку. Но в то время как первый считает их самой поздней новгородской работой Феофана (не ранее 80-х годов), последний, основываясь на показании летописи, относит их к 1363 году. После расчистки чина Благовещенского собора — несомненного произведения Феофана, датируемого 1405 годом, отпадает возможность связывать волотовские росписи с его именем, настолько сильно отличаются они по стилю как от икон чина, так и от фресок церкви Спаса на Ильине. Ни ранний Феофан, ни Феофан зрелого периода не мог работать в той чисто новгородской манере, которая так характерна для волотовских росписей. Они — произведение выдающегося новгородского мастера, несомненно, знавшего искусство Феофана, но занимавшего по отношению к нему весьма независимое положение. Наиболее вероятной датой исполнения волотовской росписи следует считать конец 70-х — начало 80-х годов. Болотовская роспись прихотливым образом совмещает в себе старые иконографические типы с новыми, которые сложились под воздействием литургии и получили распространение лишь в XIV веке. Б апсиде Волотовской церкви представлены восседающая на троне богоматерь с двумя ангелами, «Евхаристия» (правую процессию апостолов возглавляет Иуда, Павел отсутствует) и «Поклонение жертве». В 1849 году Г. Д. Филимонов видел в нижнем поясе апсиды изображение священного агнца на дискосе, стоящем на престоле, а по сторонам престола двух ангелов с рипидами и святителей \ Именно под средней частью этой росписи в 1855 году была открыта другая, того же содержания, но более древняя (вероятно, относящаяся к 1363 году). К сожалению, в этом фресковом фрагменте чаша 1 Г. Филимонов. Археологические исследования по памятникам, I. М., 1859, стр. 59. 178
Архиепископ Моисей. Деталь росписи южной стены церкви Успения на Волотовом поле близ Новгорода. 70—80-е годы XIV века. настолько сильно повреждена, что не представляется возможным восстановить ее первоначальный вид. Но есть все основания думать, что и здесь был изображен младенец Христос. С литургией связана и украшающая нишу жертвенника композиция, которая получила на Руси название «Не рыдай мене мати». Представлен обнаженный по пояс Христос. Его тело прислонено к кресту, голова склонилась на правое плечо, руки скрещены на груди. Рядом с ним помещены орудия страстей: терновый венец, копье и трость с губкою. На арке ниши расположены полуфи- 23* 179
гуры оплакивающих Христа богоматери и Иоанна. И эта композиция имеет символическое значение. Не случайно украшает она жертвенник. Здесь священник и дьякон приготовляли вещество для евхаристии (просфору и вино). Совершая эти действия, символизировавшие смерть Христа, священник и дьякон имели перед глазами его образ. Прислоненный к кресту, с кровоточащей раной, оплакиваемый ближними, Христос являлся в такой трактовке тем полным эмоциональности образом, который призван был растрогать зрителя. Для иконографии XIY века, немало утратившей от строгой и возвышенной торжественности и суровости более раннего искусства, очень типична эта новая тема, свидетельствующая о смягчении традиционных иконографических типов и о переработке их путем усиления эмоциональных акцентов. В Болотовской церкви встречаются еще два новых сюжета, совсем необычных для более ранних памятников. На восточном тимпане, под «Сошествием св. духа», представлена огромная кисть руки, обрамленная концом красного рукава. Рука держит множество фигурок. Это «Души праведных в руце божии». С обеих сторон два летящих ангела приближаются к руке, чтобы вручить ей новые души. Другая композиция, украшающая южную стену и распадающаяся на три части, иллюстрирует «Слово о некоем игумене, его же искуси Христос в образе нищего» (стр. 1вз) \ Слева представлен Христос в виде странника. Он стоит перед входом в какое-то здание. На нем короткое рубище. Голова его не покрыта, ноги босые. В левой руке он держит посох, у его правого бока висит сума. В дверях здания виднеется фигура монаха-привратника. Обращающийся к нему странник просит приюта. В следующей сцене привратник, «не ведый, яко Христос есть», подойдя к игумену и «постояв мало», осторожно касается его локтя и сообщает о пришельце. Восседающий на роскошном золотом кресле игумен поворачивает к привратнику голову и, указывая правой рукой на гостей, левой отстраняет его: «не видиши ли мене с человеки беседующа, да почто еси пустил его? не брези ныне [т. е. не пускай его!]». Вместе с игуменом за уставленным всевозможными яствами столом сидят трое «богатых». Справа монах подает на стол миску с каким-то горячим кушаньем, от которого идет показанный белыми, вьющимися линиями пар. Третий момент композиции изображает раскаяние игумена. Мы видим Христа среди горного пейзажа. Он, как и в первой сцене, с посохом и сумой. За ним идет с простертыми руками старик-игумен. Христос поворачивается и протягивает ему правую руку. Эта необычайно Л. Мацулевич. Церковь Успения пресвятой богородицы в Болотове. СПб., 1912, стр. 21—22. 180
Архиепископ Алексей. Деталь росписи южной стены церкви Успения на Волотовом поле близ Новгорода. 70—80-е годы XIV века. интересная композиция наглядно говорит о том, насколько усилился в росписях XIY века жанровый элемент. Такую жанровую трактовку невозможно встретить в памятниках XI—XII столетий. Кроме того, весьма показателен идейный замысел композиции. В нем настойчиво звучат нотки социальной оппозиции против «богатых». Подобное использование «Слова» в новгородской росписи более чем естественно, если учесть ту борьбу, которую широкие посадские круги Новгорода постоянно вели против засилья боярской олигархии. 181
Остальные фрески Болотовской церкви довольно точно следуют установившейся традиции. На стенах и сводах мы видим сцены из развернутого протоевангель- ского, богородичного и евангельского циклов (стр. т, т, т), медальоны с полуфигу- рами святых и фигуры святых (стр. 188, ш), на парусах—евангелистов (сту. т) и олицетворение Софии Премудрости, во лбу восточной и западной подпружных арок — изображения св. Убруса и Еммануила, в простенках барабана — восемь пророков, в куполе — окруженного четырьмя архангелами, двумя серафимами и двумя херувимами Пантократора, на арках — медальоны с праотцами и пророками, в западном притворе — «Воскресение христово» и фигуры двух ангелов. Посреди южной стены расположена несколько необычная композиция: по сторонам от восседающей на полукруглом троне богоматери с младенцем стоят строитель Болотовской церкви и заказчик ее росписей — новгородские архиепископы Моисей (1324— 1329; 1352—1359) и Алексей (1359—1388). Первый из них подносит богородице модель возведенного им храма. Оба архиепископа, головы которых прикрыты белыми клобуками, представлены с нимбами и облачены в одинаковые «креща- тые ризы», присланные в 1354 году из Константинополя императором Иоанном Кантакузином и патриархом Филофеем архиепископу Моисею (стР. 179, т). Эти ризы носил до 1370 года и его преемник, архиепископ Алексей, когда, по требованию патриарха, он должен был снять со своей фелони кресты, так как право носить их «божественный собор предоставил одному архиепископу Моисею» 1. Отсюда можно было бы сделать вывод, что волотовская роспись возникла до 1370 года. Однако вывод этот был бы преждевременным. Вполне естественно, что архиепископ Алексей хотел видеть себя изображенным на фреске в тех «крещатых ризах», которые он носил одиннадцать лет и которыми, вероятно, очень гордился. Поэтому кресты на его фелони не исключают датировки волотовских фресок 70-ми годами. Лица обоих архиепископов (особенно Алексея) трактованы настолько индивидуально, что здесь хочется усматривать черты портретного сходства. Болотовские росписи обнаруживают целый ряд точек соприкосновения с фресками церкви Спаса на Ильине: они имеют украшенный зигзагообразной линией поясок и фриз из платов, они пронизаны сильнейшим движением, исполнены в очень свободной живописной манере, написаны на одинаковом по свойствам и технологическому строению грунте, который состоит из двух резко отличных один от другого слоев, совсем непохожих на однородные слои обыч- 1 Л. Мадулевич. Указ. соч., стр. 33—3*. 182
« Слово о некоем игумене». Фреска церкви Успения на Волотовом поле близ Новгорода. 70—80-е годы века. ных новгородских грунтов \ И все же у нас нет достаточных оснований приписывать эти три фресковых цикла одному художнику. Наоборот, чем более внимательно вглядываешься в волотовскую роспись, тем более очевидным становится, что она была исполнена не Феофаном и не его учеником, работавшим в церкви Федора Стратилата, а каким-то третьим мастером, имевшим ярко выраженное индивидуальное лицо и по темпераменту мало чем уступавшим Феофану. 1 Этот последний факт установлен А. В. Виннером. 183
Три волхва на конях. Деталь композиции «Рождество христово» в церкви Успения на Волотовом поле близ Новгорода. 70—80-е годы XIVвека. Волотовской росписи присуще нечто резкое, стремительное. Все изображено здесь в бурном движении: одеяния надуваются, как паруса, либо выступают острыми углами; их концы развеваются; фигуры очерчены летящими, не знающими удержа линиями; скалы уподобляются языкам пламени; в позах и жестах всех фигур есть что-то неуравновешенное, стоящее на грани экзальтации; выразительные лица написаны смело брошенными мазками, попирающими все традиционные каноны (стр. 186—ту Казалось бы, ничто не в состоянии сдержать эту разбушевавшуюся живописную стихию. И здесь вступает в свои права 184
Иосиф с пастухом. Деталь композиции «Рождество христово» в церкви Успения на Волотовом поле близ Новгорода 70—80-е годы XIV века. линия. Крепким обручем она охватывает фигуры и скалы, архитектуру и драпировки. Эта линия предельно обобщена, она упрощает и монументализирует форму. Мастер волотовских фресок особенно любит свободный параболический очерк, которым он пользуется с изумительным искусством. В обобщенности его силуэтных линий легко опознать руку новгородца, умевшего ценить красоту скупой, лаконичной формы. И, пожалуй, еще яснее новгородское происхождение мастера сказывается в чисто русском, и притом простонародном, типаже, переданном с редким для того времени реализмом. Некоторые лица (как, например, Иосиф, 24 том II 185
Голова евангелиста Иоанна. Деталь росписи паруса церкви Успения на Волотовом поле близ Новгорода. 70— 80-е годы XIV века. евангелисты Матфей и Иоанн, старец Симеон, св. Климент, Адам и другие) кажутся списанными с натуры —в такой мере они напоминают новгородских крестьян, доныне сохранивших в необычайной чистоте местный тип ( 185—189). К сожалению, волотовские фрески сильно пожухли. В наилучшей сохранности находились «Воскресение христово» и две фигуры ангелов в западном приделе. Их чудесные краски — незабываемое сочетание коричневато-желтых, вишневых, бирюзовых, жемчужно-серых, зеленовато-желтых, фиолетовых, белых и бледнозеленых тонов — производили такое сильное впечатление, что всякий, 186
Группа зрителей. Деталь фрески «Воскрешение Лазаря» в церкви Успения на Волотовом поле близ Новгорода. 70— 80-е годы XIV века. хотя бы лишь раз видевший эти безвозвратно погибшие фрески, уносил неизгладимое воспоминание о них. Д. В. Айналов стремился доказать наличие итальянских влияний в волотовской росписи1 Внимательно проанализировав ее иконографию и стиль, он считал установленным факт зависимости от западных образцов. Однако этот вопрос решается далеко не так просто, как это представлялось в свое время Д. В. Айна- лову. Чем больше публикуется памятников византийского, русского, болгарского и сербского искусства XIV века, тем очевиднее становится необычайное богатство и разнообразие художественных приемов, которые применяли в это время греческие, русские, болгарские и сербские мастера. Они смело ставили и решали новые задачи совершенно независимо от западных художников, но часто 1 Д. Айналов. Византийская живопись XIV столетня, Пг., 1917, стр, 124—147, 24* 187
Голова св. Климента. Деталь росписи церкви Успения на Во лотовом поле близ Новгорода. 70—80-е годы XIV века. перекликаясь с творческими устремлениями последних. Они не боялись обогащать иконографию более эмоциональными типами; им казалось естественным дать более реалистическое и живое истолкование религиозной легенде. Поэтому приходится с большой осторожностью относиться к выводам Н. П. Кондакова и его ближайших учеников, обычно склонных усматривать следы западных влияний почти на всех памятниках XIV века. Среди новгородских росписей XIV столетия волотовские фрески представляют то реалистическое направление, которое питалось живыми народными 188
Голова святителя. Деталь росписи церкви Успения на Волотовом поле близ Новгорода. 70— 80-е годы XIV века. источниками и давало наименее церковное истолкование религиозным темам. Не исключена даже возможность, что автор волотовских фресок имел прямое отношение к еретическим движениям. Его искусство отличается необычайной свободой, смелостью, жизнерадостностью, на нем лежит неповторимо новгородская печать, оно обнаруживает множество точек соприкосновения с наиболее самобытными новгородскими иконами XIV века. Болотовский мастер был выдающимся художником, крепко связанным с ремесленной средой, из которой он занес в феодальное религиозное искусство такую полнокровность и свежесть 189
в трактовке образов христианской мифологии, что образы эти приобрели новое, неизмеримо более жизненное содержание. Несомненно, в Новгороде было много икон, вышедших из феофановской школы. От них до нас дошло два памятника — знаменитая двусторонняя икона «Донской богоматери», по совершенно фантастическому преданию подаренная «донскими казаками» Димитрию Донскому перед битвой на Куликовом поле в 1380 году (ныне хранится в Третьяковской галлерее, куда была передана из Благовещенского собора), и икона «Спаса» из церкви Федора Стратилата (хранилась в Новгородском музее). Икону «Донской богоматери» Иван Грозный брал с собою в Казанский поход, а в 1591 году ее выносили во время битвы с Казы- Гиреем. После этой битвы, разыгравшейся под самой Москвой и закончившейся победой русских, икона «Донской богоматери» получила широкую популярность\ Как и «Владимирская богоматерь», она представляет собой не только величайшую историческую ценность, но и произведение выдающегося художественного значения. На ее лицевой стороне написано «Умиление» (богоматерь прижимает к своей щеке младенца), на оборотной — «Успение» {стр. т, т, 195). Оба изображения принадлежат, несомненно, одному мастеру, в чьей свободной манере письма чувствуется опытная рука фрескиста. Этот художник был новгородцем, иначе его произведение, возникшее на протяжении 70—80-х годов, не имело бы такого разительного сходства с фресками Болотова (ср. особенно апостолов с апостолами из «Евхаристии» и святителями из чина). Он должен был быть страстным поклонником феофановского искусства, эмоциональную стихию которого он сумел почувствовать, как никакой другой мастер XIV века. В лицах его апостолов, чисто русских по типу, много экспрессии, они выразительно передают состояние глубокой печали и внутренней взволнованности. Зритель видит перед собой плач над телом Марии, видит растроганных до глубины души людей, пришедших отдать последний долг матери их учителя. Эту простую и столь человечную сцену художник передал с предельной скупостью. Он упростил архитектуру, обобщил силуэтные линии, прибег к строго симметрическому композиционному построению. И он сумел передать при помощи плотных, густых, напряженных красок весь драматизм события, изображенного им с такой свежестью и непосредственностью, как будто он первым его увидел и как будто его иконография была впервые им установлена. 1 И. Забелин. Историческое описание Донского монастыря. Изл. 2. М., 1893, стр. 1, 3, 4. 190
«Умиление». Лицевал сторона новгородской иконы «Донской богоматери». 70—80-е годы XIV века. Гос. Третьяковская гадоерея. т
Лицевая сторона иконы, на которой представлено «Умиление», трактована в более лирическом плане. Образ «Владимирской богоматери» здесь не только очеловечен, но и смягчен (стр.юз). Округлое лицо Марии, доброе и сердечное, трогательное личико Христа, утратившее всякую суровость, очерченный плавными параболами силуэт, получивший кристаллическую ясность, — все это могло быть исполнено только русским художником. Невизантийским характером отличается также и колорит; в нем господствует незабываемый но цветовой напряженности синий тон, которому трудно найти что-либо равное во всем искусстве XIV века. Икона «Спаса» в Новгородском музее, расчищенная в 1929 году, была написана одним из ближайших учеников Феофана. Хотя она обнаруживает немало точек соприкосновения с его несомненными работами, тем не менее она уступает им в отношении качества. Поэтому будет осторожнее связывать ее со школой мастера, а не приписывать ему самому, как это делают А. И. Анисимов и Н. Г. Порфиридов1. Феофановское направление господствовало в новгородской живописи 70— 80-х годов. Но оно было не единственным. Рядом с ним существовали и другие течения. В XIV веке Новгород чутко реагировал на все новшества, приходившие извне. В частности, он откликнулся и на искусство южных славян, переживавшее в XIV веке блестящий расцвет. Доказательством этому служат крайне интересные росписи церкви Спаса на Ковалеве (построена в 1345 г., расписана в 1380 г.). Они лишний раз показывают, насколько тесные взаимоотношения существовали в XIV—XV веках между южнославянской и русской культурой. Эти связи распространялись не только на литературу, но и на изобразительное искусство, а несколько позднее — и на архитектуру. Ковалевская церковь, разрушенная огнем фашистской артиллерии, была первоначально целиком расписана. К сожалению, от этого некогда обширного ансамбля сохранились далеко не все фрески. Лучшая часть росписей украшала северную стену, алтарь, купол, барабан и западный притвор. Скрытые под побелкой, уцелевшие фрески были расчищены в 1910—1912 и 1921 годах. Теперь, когда церковь превращена в руины, этот весьма важный для истории новгородской монументальной живописи памятник можно изучать лишь на основе случайно сделанных снимков. 1 A. Anissimoff. La peinture ruese du XIV-e siecle (Theophane le Grec).—«Gazette des beaux arts», 1930, стр. 168; H. Порфиридов. Живопись Болотова.—«Новгородский исторический сборник», вып. 7. Новгород, 1940, стр. 64. Икона была похищена из Новгородского музея фашистами. 192
Головы богоматери и Христа. Деталь лицевой стороны новгородской иконы «Донской богоматери». 70—80-е годы XIV века. Гос. Третьяковская галлерея. 26 Том II 193
Система ковалевской росписи восстанавливается в следующем виде. В алтаре были расположены традиционные «Евхаристия» и святительский чин. На столбах апсиды находились фигуры диаконов, а по низу стен и столбов шли ряды фигур святых—отшельников, воинов, апостолов, великомучениц, праотцев. Часть фигур была дана в арочках, опиравшихся на тонкие колонки. Среди Этих единоличных изображений можно было опознать Иоанна Крестителя, Моисея Мурина, Евфросина, Сифа с диском, Константина и Елену, наконец князей Бориса и Глеба (на южной стене западного притвора). По аркам и по стенам были, несколько хаотически, разбросаны полуфигуры святых. Верхние части стен и своды украшали евангельские сцены, от которых в свое время сохранились «Преображение», «Оплакивание Христа», «Положение во гроб», «Распятие» (северная стена), «Проповедь двенадцатилетнего Христа во храме Иерусалимском» (над входом). В жертвеннике и на северной стене фигурировали две крайне редкие в русских росписях композиции — известное нам уже по Волотовской церкви «Не рыдай мене мати» и совершенно особняком стоящее «Предста царица одесную тебе» (под «Положением во гроб»). На своде, около входа, находились остатки поясного «Деисуса» (полуфигура Иоанна была утрачена). Купол заполняла традиционная полуфигура Пантократора, окруженная четырьмя архангелами и четырьмя херувимами, один из которых был использован, как символ евангелиста Марка, в тетраморфе. Наконец, в простенках барабана располагались фигуры восьми пророков. В целом росписи Ковалевской церкви отличаются большой свободой в расположении сюжетов, сочетание которых иногда поражает своей неожиданностью. Фигурные сцены и единоличные изображения не образуют стройной архитектонической и идейной системы, а распределяются несколько случайно, так что линии обрамлений не только не совпадают друг с другом, но даются в смелых асимметрических сдвигах. Работавшие здесь мастера отправлялись от станковой живописи, уподобляя фреску иконе {стр. 197—201, 203—205). Они как бы украшали стены церкви иконами, выполненными в фресковой технике, причем настолько увлеклись их сюжетной стороной, что невольно забыли о их композиционной взаимосвязанности и о их принадлежности к единому декоративному ансамблю, подчиненному принципам строгой тектоники. В XIY веке с этими принципами, которыми так дорожили художники XI—XII столетий, вообще не очень считались, поскольку в это время обнаруживалось сильное тяготение к более свободному и живописному восприятию, но нигде ими так решительно не пренебрегали, как в Ковалевской церкви. В этом отношении ее росписи стоят несколько т
"к^'чз. Успение. Оборотная сторона новгородской иконы «Донской богоматери». 70— 80-е годы XIV века. Гос. Третьяковская га-мерея. 26* 195
особняком даже среди новгородских фресок, в которых обычно декоративная система отличается гораздо меньшим догматизмом, нежели в византийских храмах. Росписи Ковалевской церкви имели русские надписи с сильно выраженными южнославянскими чертами и по общему характеру близкие к надписям первой половины ХУ века. Колорит росписей светлый, интенсивный, довольно пестрый. Среди красок преобладали красновато-коричневые, белые, зеленые, голубые, фиолетовые, желтые и оранжевые тона. Лица писаны по зеленому санкирю, имеют плотные вохрения и легкую подрумянку на щеках. По сравнению с фресками феофановского круга в ковалевских росписях бросаются в глаза известная ремес- ленность и гораздо большая сухость трактовки. В их далеко не всегда точном рисунке есть что-то жесткое и чуть одеревянелое; их композиции лишены той ритмичности, которая так подкупает в стенописи Болотовской церкви; их простоватым лицам недостает острого психологизма феофановских «портретов» (стР. 197, 200, 204). Росписи Ковалевской церкви сочетают в себе и отголоски феофановской живописности, и новые приемы иконописной техники (в этом отношении особенно типичны движки на скулах, под глазами, на лбу, нанесенные чисто иконным приемом), и ряд характерных для южнославянского искусства черт, сильно выраженных как в иконографии, так и в стиле. Ковалевская роспись была исполнена несколькими мастерами (не менее чем тремя), иначе трудно было бы объяснить различие в стиле между ее отдельными частями. Один из мастеров, которому принадлежат фигуры отшельников, Иоанна Крестителя и старцев, а также композиция «Проповедь двенадцатилетнего Христа во храме Иерусалимском», работал в довольно живописной манере. Этот мастер бесспорно знал фрески Феофана Грека в церкви Спаса на Ильине. Он владеет богатой палитрой, пользуется прозрачными, легкими тонами, охотно прибегает к сочным бликам, не любит острых линий. Его фактура сохраняет еще большую мягкость. К этому мастеру очень близок второй мастер, исполнивший роспись купола и барабана. Не исключена возможность, что он сотрудничал здесь с первым мастером (на это указывает сходство одного из пророков с отшельником). Его манера письма отличается, пожалуй, еще большей живописностью. Он смело накладывает поверх карнации блики и движки, располагая их в очень свободных сочетаниях (то параллельно, то веерообразно). Его кисти принадлежат, без сомнения, и фрески в жертвеннике, с изображением композиции «Не рыдай мене мати», а также фигуры Константина и Елены. Третий мастер, которому следует приписать большинство евангельских сцен, композицию «Предста царица» и фигуры воинов, работает в иной манере, нежели оба первых. Он гораздо 196
Преображение. Фреска церкви Спаса на Ковалеве в Новгороде. 1380 год. 197
крепче связан с иконописной традицией. Его трактовка суше и детализирование й, его движки носят характер графических отметок, он всячески подчеркивает линию, ему нравится мелкая орнаментальная разделка формы, он охотно прибегает к столь излюбленному иконописцами резкому высветлению карнации, его плотные краскшлишены прозрачности, в чертах его лиц есть неведомая первому и второму мастерам заостренность. Хотя он и дает фигуры (как, например, в «Преображении») в сильном движении, тем не менее, им недостает внутренней динамики. Невольно создается впечатление, что эти мотивы он не переживает, а перенимает готовыми из чужих образцов. Среди работавших в Ковалевской церкви художников третий мастер, без сомнения, наиболее далек от того живописного образа мышления, который представлен на новгородской почве в наиболее чистом виде творчеством Феофана Грека. При сопоставлении ковалевской росписи с другими новгородскими фресками второй половины XIV века она производит двой- Апосшол. Фреска ^ Ч„н.и Сноса на Косалсе . Но„орМе. °™>нное впечатление. С одной стороны, она 1380 год. обнаруживает немало точек соприкосновения с росписями церквей Болотова и Федора Стратилата (система декорировки купола и барабана, повторение фигурирующей в нише жертвенника Болотовской церкви композиции «Не рыдай мене мати»), с другой — она отличается каким-то нерусским характером. Мы не найдем здесь чисто русских типов лиц (как, например, во фресках церквей Болотовской и Федора Стратилата, не говоря уже о фресках Михайловского собора Сковородского монастыря), типичной для новгородской живописи тяги к лаконичной, скупой форме, чистых, звонких красок, которые так свойственны новгородской палитре. Чем более углубляешься в эти 198
Ангел. Фреска церкви Спаса на Ковалеве в Новгороде. i380 год. 199
Голова св. воина. Деталь фрески церкви Спаса на Ковалеве в Новгороде. 1380 год. росписи, тем более они убеждают в том, что их авторы, составлявшие артель, и притом артель не особенно дружную, отправлялись от каких-то иноземных* образцов или же были иноземными мастерами, приглашенными в Новгород. В свое время профессор Миле отметил множество точек соприкосновения между циклом «Страстей» Ковалевской церкви и памятниками македонского и сербского круга (росписи церкви Николая в Касторья и многочисленные сербские росписи церкви Никиты около Чурчера, церкви Ахилия в Арилье, 200
Святой воин. Фреска церкви Спаса на Ковалеве в Новгороде. 1380 год. 26 том и 201
церкви Богоматери в Грачанице) \ На Балканы указывает и чрезвычайно редкий для столь раннего времени иконографический тип — «Предста царица одесную тебе» (эта композиция украшала северную стену Ковалевской церкви). Изображен восседающий на троне Христос, облаченный в крещатый саккос, с наброшенным поверх него омофором. Перед ним стоит богородица. На ней царские одежды, на ее голове корона. На голове Христа митра, которая уже с XI века рассматривалась как подобие императорской короны и имела символическое значение: напоминая о терновом венце распятого, эта архиерейская митра воспринималась в виде символа «царя царей», т. е. Христа. Фигурировавшая в Ковалевской церкви композиция, дополненная изображением Иоанна Предтечи, получила широкое распространение в русской иконописи XYI—XYII веков под названием «Спас великий архиерей», «Царь царей», либо «Предста царица». Впервые она сложилась на сербской почве, где сохранились самые ранние примеры этого иконографического типа (миниатюра «Сербской псалтири» в Государственной библиотеке в Мюнхене, л. 58 об., фреска церкви Архангела Михаила в Лесново, 1341 — 1348 гг., фреска в Зауме около Охриды, 1361 г., и фреска церкви Димитрия в Марковой монастыре, около 1370 г.). Отсюда она была занесена в Новгород. С Балканами связан и украшающий купол Ковалевской церкви тетраморф, объединяющий четыре символа евангелистов. Ближайшая к нему параллель — разбитые попарно символы евангелистов в церкви Спасителя в Раванице, воздвигнутой в 1381 году. Наконец, к южнославянским источникам восходит стиль ковалевских росписей. Для изящных фигур святых воинов, с их некоторой нарочитостью одеяний, нетрудно найти убедительные стилистические аналогии в росписях церкви Богоматери в Грачанице (около 1321 г.) и церкви Богоматери монастыря Патриархата в Пече (1324—1337 гг.), для фигуры отшельников и святых монахов — в росписях церкви Спасителя в Раванице (около 1381 г., Иоанн Милостивый). Особенно много южнославянских черт в росписи купола и барабана и в композиции «Не рыдай мене мати» в жертвеннике. Здесь выражение имеет несколько приглушенный характер, как и в раваницких фресках. Вполне возможно, что украсившие фресками Ковалевскую церковь мастера пришли в Новгород с Афона, где сношения между русскими и южнославянскими монастырями были весьма оживленными. Быть может, их даже привез с собой или рекомендовал впервые появившийся на Руси в 1373—1374 годах Биприан, который 1 G. Millet. Recherches sur l’iconographie de l’dvangile aux XIV, XV et XVI siecles. Paris, 1916, стр. 606, 632, рис. 196, 644, 646. 202
Голова пророка Ильи. Деталь фрески церкви Спаса на Ковалеве в Новгороде. i380 год. приехал в качестве патриаршего апокрисиария, а позднее, в результате сложнейших интриг и махинаций, сделался митрополитом всей Руси. В молодые годы Киприан, бывший уроженцем Балканского полуострова, монашествовал на Афоне и именно отсюда мог он захватить с собой мастеров. Соприкосновение новгородского искусства с южнославянским далеко не случайно для 80-х годов XIV века. Оно было продиктовано глубокими внутренними причинами. 26* 203
Голова мученицы. Деталь фрески церкви Спаса на Ковалеве в Новгороде. 1380 год. В это время в Новгороде широкий размах приобрела ересь стригольников. Зародившись в ремесленной среде, она открыто подкапывалась под устои официальной церкви. Это объясняет те жестокие преследования, которым стригольники подверглись в Новгороде. По сообщению летописи, в 1375 году «побита стригольников еретиков, свергоша их с мосту, развратников святыя веры». Движение стригольников было опасно не только для новгородской церкви, но и для новгородского боярства, так как их учение содержало в себе зерно социального протеста. В этих условиях становится понятным обращение заказчика ковалевской росписи боярина Афанасия Степановича к мастерам, связанным 204
Мученик. Деталь росписи церкви Спаса на Ковалеве в Новгороде. 1380 год. с Афоном и с монастырской традицией. В годы, когда бушевала ересь стригольников, защита твердынь православия диктовалась реальными классовыми интересами. Только в свете последних становятся понятными многие особенности ковалевской росписи. И ее общий аскетический замысел, сказывающийся в особой акцентировке сцен «Страстей», и в надписях на свитках монахов (например, «мнихъ бегаяй мира спасется»), и наличие среди изображений святых большого числа отшельников и монахов, бывших стойкими борцами за иконопочитание 205
(один из них — Моисей Мурин — представлен даже с иконой «Спаса» в руках), и введение такой торжественно-церемониальной сцены, как «Предста царица одесную тебе», и более скованные и застылые, по сравнению с фресками Болотова и Федора Стратилата, композиции, и более сухая иконописная манера письма — все это говорит о нарастании в ковалевской росписи аскети- чески-догматических черт, пришедших на смену тому свободному пониманию религиозного образа, которое так характерно для волотовского мастера. Ковалевскую роспись можно рассматривать как своеобразную реакцию на ересь стригольников. Отсюда использование афонской традиции, занесенной на новгородскую почву либо южнославянскими мастерами, либо обучавшимися в одном из афонских монастырей русскими художниками. Большую близость к ковалевской стенописи обнаруживали остатки росписи Благовещенской церкви на Городище, разрушенной фашистами. Церковь была построена в 1342—1343 годах. К опубликованным Л. А. Мацулевичем фрагментам, открытым в нише жертвенника (композиция «Не рыдай мене мати» с полуфи- гурами Иоанна Богослова и св. Родиона), незадолго до войны были присоединены расчищенные в другой нише фигуры Иоанна Златоуста, Василия Великого (?) и двух ангелов, стоящих по сторонам алтаря с чашей. И здесь, как и в Ковалевских фресках, бросались в глаза нерусские типы лиц, с южнославянским оттенком. Фигуры были облачены в голубые, зеленые и вишневого тона одеяния. Зеленые тени покрывали большую часть ликов, движки лежали поверх полутона, выполненного очень жидкими белилами. Черты лица были написаны красной землей, усиленной на бровях и на верхнем веке синей краской, волосы тронуты зеленым и красным. Эта манера письма близка к манере второго мастера, работавшего в куполе Ковалевской церкви. Особенно убедительные к ней аналогии мы находим в раваницкой росписи (ср. голову св. Родиона с головой воителя в южной певнице). Л. А. Мацулевич был склонен датировать городищенские фрагменты серединой Х1У века*, но такая датировка является, без сомнения, слишком ранней. Близость стиля к ковалевским фрескам свидетельствует скорее о том, что и городищенская стенопись возникла около 1380 года. Уже в ковалевской росписи свободный живописный стиль, связанный с традициями Феофана Грека, начал уступать место более сухой и графической манере письма. Этот же процесс можно изучить, и притом с еще большей наглядностью, на примере самого позднего памятника новгородской монументальной живописи 1 Л. Мацулевич. Фрагменты стенописи в соборе Снетогорского монастыря. — «Записки Отделения русской и славянской археологии ими. Русского Археологического общества», X. Пг., 1915, стр. 55. 206
Ангел мз «Благовещения». Фреска церкви Рождества на кладбище в Новгороде. Конец XIV века. 207
XIV столетия — расчищенных в 1912, в 1936—1937 и в 1946—1948 годах росписей церкви Рождества христова на кладбище, возникших, вероятно, на протяжении последнего десятилетия XIV века. Небольшая по размерам церковка, затерявшаяся среди зелени, кажется как бы вылепленной от руки, настолько мягки и ритмичны все ее линии, в которых нет никакой геометрической сухости. Нижние регистры стенописи целиком утрачены. В конхе апсиды мы видим богоматерь типа ((Знамения» со стоящими по ее сторонам ангелами, в куполе — окруженного четырьмя архангелами и четырьмя херувимами Пантократора, в простенках барабана — пророков, во лбу подпружных арок — изображение св. Убруса и Спаса Еммануила, на парусах — евангелистов, на подпружных арках — фигуры святых, на северо- восточном столбе — ангела «Благовещения» (стр. 207), на стенах и сводах — сцены из жизни Христа (уцелели «Рождество христово», «Явление ангела пастырям», «Сретение», «Проповедь двенадцатилетнего Христа во храме Иерусалимском», «Крещение», «Беседа Христа с самарянкою», «Воскрешение Лазаря», «Распятие», «Снятие со креста», «Преображение»), на западной стене—«Видение Пахомия», на северной стене — большой фрагмент «Успения» (стр. 2os), на северо-западном и юго-западном столбах — полуфигуры Ефрема Сирина и неизвестного святого, на северо-восточном и юго-восточном столбах — фигуры Соломона и Давида. Сохранность фресок оставляет желать многого. Палитра отличается плотным характером. Преобладают коричневато-красные, синие, коричневато- желтые, зеленые и фиолетовые тона. Лишенные легкости и прозрачности, они образуют несколько тяжелую гамму. Лица писаны по санкирю и пробелены почти чистой охрой, поверх которой положены мазки белильных отметок и киноварь румян. С первого же взгляда бросается в глаза большая сухость трактовки, совсем непохожая на широкую и живописную манеру письма волотовского мастера. Работавший в Рождественской церкви художник, несомненно, отправлялся от иконописи. Именно отсюда заимствовал он те тонкие, чисто графические по своей природе белильные линии, которые сменили энергичные и сочные мазки Феофана. Что он действительно был в основном иконописцем, доказывает происходящее из села Курицкого под Новгородом «Успение». Эта икона, ныне хранящаяся в Историческом музее, настолько близка по стилю к его росписям, что ее невольно хочется приписать его кисти. Этот мастер обнаруживает немало точек соприкосновения с третьим мастером Ковалевской церкви, которому принадлежат сцены «Страстей» и фигуры святых воинов. Фрески церквей Ковалевской, Благовещенской на Городище и Рождества на кладбище ясно показывают, что к 80—90-м годам XIV века феофановская 208
Апостолы и святые о/сены. Деталь фрески « » из церкви Роэ/сдества па кладбище в Новгороде. Конец XIV века. живописная традиция постепенно сошла на нет. Победило линейно-графическое направление. Ему принадлежало будущее. Оно сделалось основой для стиля новгородских росписей ХУ века. Фресковая живопись Новгорода знаменует одну из высших точек в развитии русского монументального искусства. По полнокровности, свежести и непосредственности своих образов, по богатству и разнообразию декоративных решений, 27 Том II 209
Введение во храм. Икона из села Кривого. Новгородская школа. Первая половина XIV века. Гос. Русский музей. по красоте цветовых сочетаний, по тонко продуманной соподчиненности архи- тектуре, по совершенству технических приемов она не знает себе равных во всем русском искусстве XII—ХУ столетий. В этом отношении новгородской школе принадлежит на Руси такое же место, какое флорентийская школа завоевала себе в Италии. С Новгородом у нас неразрывно связано представление о необычайном расцвете монументальной живописи, которой суждено было стать одним из наших великих национальных искусств. 210
Рождество богородицы. Икона Новгородской гиколы, Первая половина XIV века. Гос. Третьяковская галлерея. 211
Апостол Фома. Новгородская икона Середина XIV века. Гос. Русский музей. В XIV веке, как и в более раннее время, заказчиками фресок были почти исключительно высшие круги феодального общества, в частности, богатое новгородское боярство. Этим объясняется наличие в монументальной живописи византинизирующего течения, обычно получавшего широкий отклик в феодальной среде. И хотя новгородская фреска вобрала в себя сильную народную струю (ср. особенно росписи Болотовской церкви), ее заказчиками в основном оставались боярские круги. В несколько ином положении находилась станковая живопись. В силу своей дешевизны она была более демократическим искусством. Икону мог заказать и малосостоятельный человек. Если в XII веке фресковая живопись 212
Архангел Михаил. Новгородская икона. Вторая половина XIV века. Гос. Третьяковская галлерея. 213
была в Новгороде более самобытным искусством, нежели иконопись, то в XIY веке они как бы поменялись местами: икона сделалась уже на ранних этапах развития носителем новых художественных идеалов, которым принадлежало будущее. И в XV веке руководящая роль окончательно перешла к иконописи. От новгородской иконописи XIV столетия сохранился довольно случайный подбор памятников. На основе их очень трудно воссоздать полную картину развития новгородской станковой живописи этого времени. Вне всякого сомнения, в Новгороде бытовали византийские и южнославянские иконы XIV века, что доказывают греческие иконы «Спаса» и «Благовещения», хранящиеся в Новгородском музее, а также икона «Сошествия во ад» из Чухчерьмы, которая по надписи может быть приписана болгарскому мастеру. Но эти иноземные образцы не сыграли большой роли в истории новгородской иконописи XIV века. Стиль последней восходит к народным истокам и крепко связан с традициями XIII столетия. Он обнаруживает мало точек соприкосновения с грекофильским стилем росписей и гораздо разнообразнее последнего. В нем больше оттенков, больше ответвлений. Еще к первой половине XIV века принадлежат монументальное «Рождество богородицы» и «Введение во храм» (из села Кривого), хранящиеся в Третьяковской галлерее и Русском музее. Первая икона (стр. 2и), с ее очень архаической по строю композицией, распадающейся на отдельные, плохо между собой связанные звенья, имеет в колорите уже чисто новгородскую «звонкость» (сочетание киноварных тонов с голубыми пробелами). Вторая икона отличается еще бблыним архаизмом (стр. 210). Она исполнена в жесткой линейной манере, цветовая гамма отличается яркостью и пестротой, типы лиц невольно заставляют вспомнить о святых Нередицы. В иконе привлекает внимание ряд бытовых черточек, с редкой непосредственностью введенных художником в ушах женщин виднеются серьги, сверху свешиваются подсвечники с вставленными в них свечами; архитектура, несомненно, навеяна современными ей деревянными постройками. В XIV веке иконописный стиль еще не отстоялся. Нередко встречаются иконы, в которых дают о себе знать сильные отголоски живописного понимания формы. Хотя блики и превращаются в тонкие линии-отметки, тем не менее они распределяются настолько свободно, что не образуют канонической системы, как в позднейшее время. К числу таких памятников следует отнести краснофонный деисусный поясной чин (с архангелами и Петром и Павлом), близкое к нему по фактуре «Сошествие во ад», иконы Фомы и Дмитрия Солунского (все в Русском музее), иконы архангела Гавриила (из собрания А. И. Анисимова) 214
Борис и Глеб. Новгородская икона второй половины XIV века. Музей в Новгороде. 2X5
Никола, Илья, Параскева-Пятница и Власий. Новгородская икона конца XIV—начала XV века. Гос. Русский музей. и Николая Чудотворца с житием в Третьяковской галлерее. Среди этих вещей самой значительной является краснофонная икона Фомы {стр. 2*2), чье лицо живо напоминает пророка Захарию из Сковородской церкви. Вероятно, икона Фомы была написана на протяжении 50—60-х годов. Примерно этим же временем следует датировать деисусный чин, которому присуще настроение какой-то сумрачности. Хотя его мастер был довольно примитивным художником, ему удалось достичь выражения большой внутренней силы. 216
Параскева-Пятпница и Анастасия. Новгородская икона конца XIV—начала XV века. Гос. Русский музей. На протяжении второй половины XIV века, точнее говоря — на протяжении последней его четверти, сложился классический стиль новгородской иконописи. Из-за недостатка памятников мы лишены возможности проследить отдельные этапы этого процесса. В таких произведениях, как иконы архангела Михаила в Третьяковской галлерее, Бориса и Глеба из одноименной новгородской церкви и «Покрова» из Зверина монастыря в Новгороде, старые и новые тенденции еще не слились воедино. В происходящей из Новгорода чудесной иконе архангела 28 Том II 217
Михаила (стр. где) плоский, графически четкий силуэт и яркая палитра, построенная на тонко продуманном сопоставлении киноварного плаща и зеленовато-синего хитона с серебряным фоном, сочетаются с относительно свободной трактовкой лица, в которой приемы специфически иконописной техники носят еще не отстоявшийся характер. То же можно отметить и в иконе Бориса и Глеба [стр. 215 ). Последняя, повидимому, была храмовой иконой одноименной церкви, возведенной в 1377 году. В едущих верхом святых, чьи кони как бы сошли с герба, где они входили в состав симметрической композиции, так много от чисто иконного понимания образа, что на первый взгляд эту вещь хочется датировать ХУ веком. Но и здесь лица обработаны с несвойственной этому времени живописной свободой, отчасти навеянной образцами монументальной живописи. Эти же отголоски фресковой техники чувствуются в плохо сохранившейся иконе «Покрова», возникшей в самом конце Х1У века. Ее автор, хотя он и строит свою композицию как настоящий иконописец, располагая один ряд фигур над другим и последовательно уравновешивая одну группу другой, в широкой манере письма лиц явно примыкает к традициям Х1У века. Рубеж XIV и XV столетий — это время, когда были заложены основы для стиля всей позднейшей новгородской иконописи. Краски приобретают* невиданную дотоле чистоту и сочность. Палитра светлеет и проясняется, из нее исчезают последние пережитки былой сумрачности. Воскресают лучшие из традиций новгородской иконописи XIII века. Излюбленным становится пламенный киноварный цвет, определяющий радостный, мажорный характер палитры. Эта киноварь дается в смелом сочетании с золотом фона и с белыми, зелеными, нежнорозовыми, синими, плотными вишневыми и желтыми тонами. Формы упрощаются и геометризируются, некогда объемная трактовка все более вытесняется плоскостной, в которой главный акцент ставится на силуэте. Вырабатываются свои излюбленные композиционные схемы — простые, лаконичные, разреженные. Особенную популярность получают иконы с изображением стоящих в ряд святых. Одновременно складывается свой излюбленный тип святого: крепкие, хорошо сбитые, скорей приземистые фигуры, скошенные плечи, почти круглые головы с мелкими чертами лица и с характерными нависающими носами. В письме ликов, одеяний, горок появляется та повторяемость приемов, которая в дальнейшем сложится в канонизированную иконописную систему. В иконах конца XIV— первой половины XV века еще нет никакой сухости. И в этом их особое очарование. Они написаны легко и свободно, без всякого нажима. Но в них нет больше широты трактовки XIV века, когда монументальная живопись, а не 218
Пророк Илья. Новгородская икона конца XIV — начала XV века. Гос. Третьяковская гахгерея. 28* 219
иконопись была руководящим искусством. Сделавшийся более миниатюрным почерк свидетельствует о победе иконописного начала. Целая группа близких по стилю икон иллюстрирует этот новый этап в развитии новгородской станковой живописи. Время их возникновения: конец XIV— начало XV века. Здесь следует упомянуть две краснофонные иконы с изображением богоматери, Спаса, Степана и Николы, Николы, Ильи, Параскевы и Власия (стР. 2 икону с полуфигурой «Знамения» и стоящими в рост Ильей, Николой и Анастасией или икону с Параскевой и Анастасией {стр- w) (кроме предпоследней вещи, находящейся в Третьяковской галлерее, все эти иконы хранятся в Русском музее). В мастерских, из которых вышли эти произведения, очень любили размещать фигуры святых в ряд (как, например, на краснофонной иконе богоматери с Власием или на иконе с Флором, Лавром и Иаковом; в том же Русском музее). На рубеже XIV и XV веков были также исполнены икона Георгия, хранящаяся в Русском музее (Цветная вклейка), И ДВС ЧуДвСНЫв КрЭСНОфоННЫв ИКОНЫ ПрОрОКЭ ИЛЬИ, НЭХОДЯ- щиеся в Третьяковской галлерее (одна происходит из села Ракулы, другая — из собрания И. С. Остроухова). Особенно выразителен святой на второй иконе (стр. 219). Некоторая упрощенность трактовки отнюдь не говорит против новгородского происхождения этого памятника, который несправедливо связывали с провинцией. Совсем обособленное место занимает сюжет одной несколько загадочной иконы Третьяковской галлереи. Здесь представлен восседающий на троне бог Саваоф. Он держит на коленях Христа Еммануила, в чьих руках виднеется диск с голубем (стр. 221). Это образ «триединого божества». Подобного рода изображения назывались на Руси «Отечеством». Икона Третьяковской галлереи — самый ранний образец этого иконографического типа на русской почве. Новгородский мастер дополнил его фигурками двух столпников и апостола (?), вероятно, соименных заказчикам иконы. По стилю это редкостное произведение органически входит в группу упомянутых выше икон. К этой группе вплотную примыкают и такие замечательные образцы новгородской иконописи раннего XV века, как «Знамение с предстоящими» и четырехчастная икона, хранящаяся в Русском музее (из новгородской Георгиевской церкви; стр. 223—225), или две небольшие иконки Георгия и Дмитрия Солунского и происходящая из Остро- уховского собрания икона «Покрова» в Третьяковской галлерее (стр. 227). В этих вещах новгородская красочность раскрывается во всем своем богатстве и прелести. Было бы неверно думать, что более архаические памятники иконописи всегда и более ранние. Исходя из этого ошибочного положения, некоторые старые 220
Георгии. Новгородская школа. Конец XtV века. Гос. Русский музей.
«Отечество». Новгородская икона конца XIV века, Гос. Третьяковская гахжерея. 22!
исследователи пытались датировать иконы, причем результаты получались самые плачевные: памятники XVI века объявлялись произведениями XIV столетия. В истории новгородской иконописи приходится особенно осторожно подходить к произведениям архаизирующего стиля, всегда памятуя о том, что старые традиции обычно долго и весьма упорно держались в Новгороде, либо сосуществуя с новыми, либо намного их переживая. Такой как раз случай мы имеем в применении к двум иконам начала XV века, которые легко могли бы быть приняты за произведения начала XIV столетия. Это «Земная жизнь Иисуса Христа» и житийный «Никола». Обе иконы происходят из новгородской церкви Бориса и Глеба. Их живописный стиль совершенно выпадает из той «иконописной» линии развития, которая была нами прослежена. Фигурки клейм написаны в легкой, эскизной манере, очень близкой к миниатюрам жития Бориса и Глеба в знаменитом «Сильвестровском сборнике» (Типогр. 53) и «Типографского пролога» (Типогр. 162; обе рукописи, датируемые второй половиной XIV века, хранятся в Центральном Гос. архиве древних актов). Повидимому, интересующие нас иконы, крайне архаические по строю форм (короткие большеголовые фигуры, плоскостный разворот композиций), были написаны миниатюристами, привыкшими работать на небольшом листе бумаги или пергамена. Икона Николы могла быть исполнена и в конце XIV века, хотя сложные архитектурные фоны скорее указывают на начало XV столетия. В изображениях на клеймах бросается в глаза наблюдательность художника, который не побоялся ввести в религиозные сцены ряд жанровых, живо схваченных черточек. Другая икона, с изображением развитого цикла «Страстей», датируется примерно этим же временем (стР. 228). Этот интересный памятник ясно показывает, как стойко держались на новгородской почве старые традиции даже в тот период, когда иконописный стиль вступил в полосу наивысшего расцвета. Не исключена возможность, что обе эти иконы относятся к тому искусству посада, от которого до нас дошли совсем случайные и в художественном отношении малозначительные памятники. Иконы изготовлялись не только в Новгороде, но и в новгородской провинции. Эти «северные письма» должны были отличаться более примитивным пониманием формы и менее изысканной колористической гаммой. Но было бы рискованным все иконы подобного типа считать не новгородскими, а провинциальными памятниками. Без сомнения, и в самом Новгороде существовали иконописные мастерские, выпускавшие довольно примитивные по стилю вещи. Это доказывает икона Николая Чудотворца из Юрьева монастыря, датируемая началом XV века. 222
Воскрешение Лазаря. Троица. Сретенье. Иоанн Богослов и Прохор. Четырехчастная новгородская икона. Начало XV века. Гос. Русский музей. 225
Воскрешение Лазаря. Деталь четырехчастной новгородской иконы. Начало XV века. Гос. Русский музей. Полуфигура святого дана настолько плоскостно, что она совершенно сливается с фоном. Ее воспринимаешь почти орнаментально. И все же мы имеем перед собой несомненный памятник новгородской станковой живописи. Вот почему так затрудняется решение проблемы «северных писем», особенно в применении к иконописи XIV — начала XV века, когда еще не произошло четкого размежевания новгородской и северной школ. Образцами «северных писем» пока можно лишь условно считать такие иконы, как «Смоленская богоматерь», с текстом молитвы на полях, житийный «Никола» и «Георгий» в Третьяковской галлерее, 224
Иоанн Богослов и Прохор. Деталь четырехчастной новгородской иконы. Начало XV , Гос. Русский иузей. а также происходящий со Свири выносной «Никола» и вывезенный из Теребуш житийный «Никола» в Русском музее, чьи фронтально поставленные фигуры даны на светложелтом фоне. Авторы этих вещей, возникших в конце XIY века («Никола» из Теребуш был, вероятно, написан еще позднее), шли от новгородских образцов. Но местные мастера подвергли их настолько большому упрощению, что язык новгородской иконописи сделался почти неузнаваемым: в распластанных по плоскости фигурах появилась необычная для новгородских икон угловатость, формы утратили последние намеки на моделировку, ухудшился рисунок, а вместе 29 Том п 225
с ним и пропорции, переставшие сиять краски сделались жесткими и пестрыми. Новгородская миниатюра всегда отставала от живописи как монументальной, так и станковой. Эту же картину мы наблюдаем и в XIV веке. Почти все дошедшие до нас лицевые рукописи отмечены печатью большого архаизма. Главное внимание новгородские мастера книги уделяли не миниатюрам, а орнаменту, в области которого они были великими искусниками (о новгородском орнаменте см. ниже, в главе о прикладном искусстве). В миниатюрах XIV века обычно изображаются приземистые, большеголовые фигуры, либо даваемые в фронтальном положении, либо распластываемые по плоскости, отчего их движения приобретают нарочито угловатый характер. Грекофильский стиль росписей не получает в этих новгородских лицевых рукописях никакого отражения. Концом XIII или началом XIV века следует датировать «Псалтирь», хранящуюся в Историческом музее (Хлуд. 3). На первой миниатюре представлен стоящий Христос, с коленопреклоненными Марфой и Марией. В свободном повороте фигуры Христа, в ее удлиненных пропорциях, в смелой компоновке складок плаща чувствуются уже веяния новой эпохи. Гораздо архаичнее остальные страничные миниатюры, а также миниатюры в тексте и на нолях, среди которых попадаются любопытные изображения, призванные растолковать скрытый смысл псалмов. Мы видим здесь Давида с Соломоном и играющих на различных инструментах музыкантов (л. 1 об.); олицетворение стихий воды, огня, ветра (обнаженный юноша с крыльями и трубой), тут же «дерева», «зверь», «все людие», «горы», «змеи», «дух» с восседающим посредине Христом (л. 266); двух женщин, придерживающих перекинутый между ними шарф, и стоящего в центре старика с молитвенно распростертыми руками — олицетворения «зари утренней», «зари вечерней» и «космоса», дающие понять зрителю, что художник хотел нарисовать картину смены дня и ночи (л. 278 об.), и целый ряд других изображений. Такие толковые псалтири, богато иллюстрированные на полях, пользовались большим успехом на Руси. Они имели особенно широкий круг читателей. Существовал и другой тип лицевой псалтири — с миниатюрами во весь лист. Этот тип представлен относящейся к XIV веку «Румянцевской псалтирью» (Гос. библиотека им. В. И. Ленина, Рум. 327), украшенной девять раз повторенной монументальной фигурой молящегося Христу Давида, а также изображениями певцов с Христом и Давидом на облаках. Наиболее богато иллюстрированной новгородской рукописью XIV века является житие Бориса и Глеба, вплетенное в известный «Сильвестровский сборник» 226
«Покров богоматери». Новгородская икона начала XV века. Гос. Третьяковская галлерея. 29* 227
Прощание Христа с учениками и моление о чаше. Деталь иконы <<Страсти христовы)). Новгородская школа. Конец XIV—начало XV века. Музей в Новгороде. (Центральный Гос. архив древних актов, Типогр. 53). Возможно, что его миниатюры восходят к прототипу XII столетия. Среди изображений встречается много любопытных деталей, бросающих яркий свет на культовые обычаи того времени. Стиль миниатюр отличается большой архаичностью. Как было уже отмечено выше, он нашел себе отражение в двух памятниках новгородской иконописи. Весьма архаичны также миниатюры «Служебника Антония Римлянина» в Историческом музее (Патр. 605), «Типографского пролога» в Центральном 228
Лю догоще нскиИ крест. 1359 год* Гос. Исторический музей* 229
Герасим со львом. Деталь Людогощенского креста. 1359год. Гос. Исторический музей. Гос. архиве древних актов (Типогр. 162) и «Погодинского пролога» в Гос. Публичной библиотеке им. Салтыкова-Щедрина. Обе последние рукописи датируются второй половиной XIV века. Короткие, большеголовые фигуры живо напоминают изображения святых на самых отсталых по стилю новгородских иконах. Более передовой характер обнаруживают такие рукописи XIV века, как «Евангелие» (Хлуд. 30), «Евангелие» (Муз. 3651) и «Служебник» от 1400 года (Патр. 600) в Историческом музее, а также «Псалтирь», хранящаяся в Гос. библиотеке им. В. И. Ленина (М. 8662). Новгород не знал и в XIV веке монументальной скульптуры. Во всяком случае до нас не дошло произведений новгородской статуарной пластики. Обычно новгородцы переводили язык округлых форм на язык плоского рельефа. Это уже достаточно ясно выступает во вкладном кресте архиепископа Алексея (1359— 1388), вставленном в стену Софийского собора. Крест украшен изображениями пяти «Праздников», с «Распятием» в центре. Грубоватая работа обнаруживает руку малоискушенного мастера, обращавшегося с известняком так, как будто это было дерево. Гораздо значительнее резанный из дерева Людогощенский крест, 230
Самсон. Деталь Людогощенекого креста. 1359 год. Гос. Исторический музей. поставленный в 1359 году в церкви Флора и Лавра жителями Легощей улицы [стр. 229—231). Этот крест, подвергшийся недавно умелой реставрации, имеет необычную, ветвистую форму. Лицевая сторона покрыта сложным орнаментом и декорирована медальонами с «Распятием», «Деисусом», фигурами трех воинов, сценами из апокрифического жития Федора Тирона, фигурами популярных в Новгороде святых (получающего от ворона хлебец Ильи Пророка, Герасима со львом, Георгия Победоносца, Федора Стратилата, Козьмы и Демьяна, Флора и Лавра, Симеона Столпника и других). Стиль всех изображений очень архаичен, что лишний раз свидетельствует о том, насколько сильно скульптура отставала в Новгороде от живописи. Но это не помешало резчику достичь большой живости и непосредственности выражения. И здесь бросается в глаза удивительно умелое обращение с деревом, в обработке которого чувствуются вековые навыки древодельцев. Повидимому, крест был пожертвован церкви Флора и Лавра по случаю описанного в Новгородской летописи мятежа 1359 года. Изображенные на кресте святые либо соименны заказчикам, либо намекают на те события, которые нашли себе место в связи с мятежом. 231
ХУ В Е К ХУ век — период наивысшего расцвета в истории древнерусской живописи. В это время иконопись решительно становится господствующим искусством. Элементы народного творчества широким потоком вливаются в иконопись, приобретающую отныне столь самобытный характер, что любое ее произведение несет на себе неповторимо русскую печать. Под воздействием народного творчества ослабляется аскетическая струя; образы святых наделяются особой просветленностью; проясняется палитра, краски которой образуют яркую,цветистую гамму, упрощаются формы, приобретающие скупую выразительность. Иконопись XV века знаменует тот счастливый этап в развитии русского искусства, когда народное творчество отличалось изумительной свежестью и полнокровностью и когда оно облекалось в высокие по художественному совершенству формы. В это время не существовало столь губительного для позднейшей эпохи разрыва между ремеслом и «высоким искусством». Хорошев ремесло и было «высоким искусством», и, обратно, «высокое искусство» было не чем иным, как отшлифованным ремеслом. Уже в выборе изображаемых на новгородских иконах святых ярко отразились народные вкусы. Наиболее почитаемые в Новгороде святые — это Илья, Георгий, Власий, Флор и Лавр, Никола, Параскева-Пятница и Анастасия. Они выступали покровителями земледельческого народа, выразителями его дум и надежд. Пророк Илья — это громовержец, дарящий земледельцу дождь и охраняющий его дом от огня. Его изображают на пылающем киноварном фоне, его лицу придают пронзительное, резкое выражение. Большой популярностью пользовались те иконы, на которых представлено его «Огненное восхождение». Поражающий змия Георгий — землеустроитель и страж деревенских стад (fetopfoc» по-гречески — земледелец). Убеленный сединами Власий — патрон животных. Флор и Лавр — святые коневоды, охранители столь дорогих землепашцу лошадей. Мудрый Никола Чудотворец — патрон плотников, излюбленный святой всех путешествующих и страждущих, защитник от пожаров, этого страшного бича деревянной Руси. Параскева-Пятница и Анастасия — популярнейшие в торговом Новгороде святые, покровительницы торговли и базаров. Иконография новгородских святых остается почти не разработанной. А между тем она представляет большой научный интерес, так как в ней своеобразно переплетаются языческие и христианские мотивы. Например, образ Георгия 2,52
особенно почитался на Севере — в Новгородской, Двинской и Вятской областях *. Здесь Георгию были посвящены многочисленные церкви; его воспевали в духовных стихах как землеустроителя и деятельного помощника колонизаторов северо- восточных окраин Руси; он выступает в местных сказаниях как прямой защитник новгородских выходцев в их борьбе с заволочскою чудью. Я. И. Смирнов не исключает возможности преемственной связи между русскими изображениями скачущего на коне Георгия, который поражает змия, и так называемыми «чудскими образками» с попирающими змиев всадниками, с одной стороны, и скандинавскими сказаниями о змееборцах и их изображениями — с другой 2. Постепенно образ «Егория Храброго», получив оригинальное идейное претворение, сделался одной из самых популярных тем новгородской иконописи. Вихрем несется белый конь, послушный воле восседающего на нем всадника, который вонзает копье в пасть змия. Георгий представлен носителем доброго, светлого начала. В его ослепительном блистании есть нечто грозовое, нечто уподобляющее его сверкающей молнии. Пурпуровый плащ образует огненный ореол вокруг его изящной фигуры, и, кажется, нет такой силы в мире, которая смогла бы остановить стремительный бег этого победоносного воителя (стр. 235). Культ Власия сложился под воздействием двух начал — почитания местного славянского божества Велеса (или Волоса) и влияния заносной византийской легенды3. Уже Иоанн Геометр, греческий писатель X века, называет Власия «великим стражем быков». В греческих Минеях его именуют также «пастухом». На Руси христианский культ Власия прежде всего привился там, где живы были отголоски языческого культа бога Велеса, покровителя скота. В Киеве церковь Власия вероятно была поставлена на месте капища Волоса, возвышавшегося вблизи городских пастбищ. В Новгороде церковь Власия, упоминаемая в летописи под 1187 годом, строится на Волосовой улице. С языческим культом Волоса, пови- 1 Ср. И. Снегирев. Русские простонародные праздники и суеверные обряды, I. М., 1837, стр. 48; III. М., 1838, стр. 65—77, 80; IV. М., 1839, стр. 196; И. К a j и н с к и й. Церковно-народный месяцеслов на Руси.—«Записки имп. Русского географического общества по отделению этнографии», VII. СПб., 1877, стр. 388—398; А. Кирпичников. Св. Георгий и Егорий Храбрый. СПб., 1879; А. Веселовский. Разыскания в области русских духовных стихов, II. Св. Георгий в легенде, песне и обряде. — Приложение к т. XXVII «Записок имп. Академии Наук», № 3, СПб., 1880, стр. 1—228; А. Щапов. Сочинения, 1. СПб., 1906, стр. 63—70; О. Freiherr von Traube. Die Darstellung des hi. Georg in der italienischen Kunst. Halle, 1910; J. Myslivec. Der hi. Georg in der ostlich-christlichen Kunst.—«Byzantinoslavica». V, 1930— 1934, стр. 304—375; В. Лазарев. Новый памятник станковой живописи XII века и образ Георгия-воина в византийском и древнерусском искусстве.— «Византийский временник», т. VI. 1953, стр. 186—222. 2 Я. Смирнов. Устюжское изваяние св. Георгия московского Большого Успенского собора.—«Древности. Труды имп. Московского Археологического общества», XXV. 1916, стр. 171. 8 Н. М а л и ц к и й. Древнерусские культы сельскохозяйственных святых по памятникам искусства. — «Известия Гос. академии истории материальной культуры». XI, 1932, вып. 10, стр. 12—14. 30 том II 233
димому, связано и название деревни Волотово поле, расположенной к северу от Новгорода на берегу реки Малый Волховец. Есть все основания думать, что именно здесь находилось важное дохристианское культовое урочище, на месте которого обосновался позднее Болотовский монастырь. Власий изображается обычно на иконах в сопровождении охраняемого им скота. На иконе ХУ века в Русском музее он представлен вместе с Модестом (стр. 239), на иконе конца XIV века в'Новгородском музее, поступившей из Власьевской церкви, мы видим его восседающим около Спиридония, епископа Тримифунтского (стр. 237) *. Этот Спиридоний был очень почитаем в Византии. Согласно легенде, он вышел из пастухов. Уже будучи епископом, он продолжал ходить с пастушеским посохом и носить шапку из ивовых прутьев. Самое слово «Спиридон» означает по-гречески круглую плетеную корзину. В таком головном уборе он изображен на иконе и на феофановской фреске в церкви Спаса-Преображения2. Христианской церковью Спиридоний был возведен в покровители плодородия земли. С целью связать христианское празднество с дохристианским праздник в его честь был приурочен к 12 декабря (ст. ст.). Известно, что именно с этого дня начинается увеличение дня. Этой дате придавали в языческий период большое значение и отмечали ее особым праздником, который назывался колядою. Коляда напоминала о «повороте солнца на лето». День 12 декабря народ прозвал «Спиридоновым поворотом». Отсюда понятно, что в Новгороде поклонение Спиридонию было тесно связано с поклонением солнцу и пробуждающимся весенним силам природы. Вероятно, именно поэтому новгородский художник представил на своей иконе Власия вместе со Сниридо- нием (стр. 237). Они воспринимались как покровители скотоводства и земледелия. У их ног он расположил коров, коз, овец, телят и кабанов, окрасив животных в яркие красные, оранжевые, белые, фиолетовые, голубые и зеленые цвета. В этой иконе как, быть может, ни в каком другом памятнике новгородской станковой живописи, с особой силой проступают фольклорные черты, придающие изображенной иконописцем сцене характер большой непосредственности. Культ Флора и Лавра, как святых коневодов и покровителей лошадей, был занесен на Русь с Балкан3. Но только в Новгороде он получил широкое распространение. Флор и Лавр обычно изображаются стоящими но сторонам ангела, который держит за уздечки двух лошадей (цветная вклейка и стр. 2зз). Композиция строится 1 См. Л. Г л а щ и н с к а я. Пережитки дохристианских верований в новгородском искусстве XIV века.— «Новгородский исторический сборник», вып. Ill—IV. Новгород, 1938, стр. 127—134. 2 Н. Малиц к ий. Указ. соч., стр. 27. 8 См. П. Гусев. Иконография святых Флора и Лавра в новгородском искусстве.—«Труды XV археологического съезда в Новгороде». М., 1914, стр. 97; Н. Малицкий. Указ. соч., стр. 21—26. 2т
Св. Георгий. Новгородская икона первой половины XV века. Гос. Третьяковская галлерея. настолько симметрично, что уподобляется гербу. Ниже зритель видит табун лошадей, погоняемых каппадокийскими конюхами Спевзиппом, Елевзиппом и Мелевзиппом. Флор и Лавр выступают не самостоятельными носителями силы небесной, а только как милосердные ходатаи о нуждах земледельца, потерявшего или боящегося потерять свое главное богатство — лошадь. Н. В. Малицкий высказал остроумную догадку, что христианский культ Флора и Лавра, чьи мощи были открыты во Фракии и Иллирии, пришел на смену популярному в этих местах культу Диоскуров. Как раз во Фракии и Иллирии часто попадаются античные изображения героизированных всадников. При этом Н. В. Малицкий обратил внимание 30* 235
на один интересный факт: и Диоскуры, и Флор и Лавр, и каппадокийские конюхи были близнецами. Если эта гипотеза подтвердится, то тогда иконы Флора и Лавра могут рассматриваться как хранители старых античных традиций, которые оказались оплодотворенными живым народным творчеством. Среди святых особенной популярностью пользовались в Новгороде Параскева- Пятница (стр. 245) и Анастасия (страну. В глазах деловитых новгородцев они были покровительницами базаров и ярмарок. Вероятно, именно поэтому их изображения так часто встречаются на новгородских иконах, причем чаще всего их изображают вместе. В основе культа Параскевы лежит, по мнению некоторых исследователей, старый языческий культ Мокоши — божества брака и богини- пряхи. В Болгарии и Македонии почитание Параскевы совпало с почитанием определенного дня недели (т. е. пятницы). Остается неясным, почему Параскеву начали рассматривать как покровительницу торговли. Возможно, что здесь сыграл роль культ того божества, которому был посвящен этот день. Возможно также, что здесь нашел отражение первоначальный счет недели из пяти дней, когда пятый день, как заключительный и праздничный, мог быть днем торгового обмена. Во всяком случае, на русской почве (в среднерусской полосе и в Новгороде) пятничные дни были днем базаров и ярмарок. И, конечно, не случайно торговавшие с Западом купцы поставили в Новгороде в 1156 году церковь во имя Пятницы «на торговищи». Культ другой святой — Анастасии — связан с воскресением. Иконография новгородских святых ясно показывает, насколько тесно было связано религиозное искусство Новгорода с жизнью и ее запросами. Все эти образы святых ассоциировались с тем, что было всякому близко и что всякого трогало и волновало. Эти святые воплощали не отвлеченные понятия, они были не тощими аллегориями, рождавшимися из заумной схоластической мысли, а живыми символами самых насущных интересов землепашца. Когда он смотрел на Власия, он вспоминал свою единственную лошаденку; молясь Параскеве-Пятнице, думал о ближайшем базарном дне; когда он смотрел на грозный лик Ильи, ему припоминалась жаждавшая дождя иссушенная земля; стоя перед иконой Николы, он искал помощи святого, чтобы уберечься от пожара. Все эти образы святых были близкими и родными землепашцу. Несмотря на их отвлеченность, они были полны в его глазах конкретным жизненным содержанием. 1 Н. Малицкий. Указ. соч.> стр. 11—12. Ср. А. Веселовский. Опыты по истории развития христианской легенды, II. Берта, Анастасия и Пятница. — «Журнал Министерства народного просвещения», CCLXXXIX, 1877, стр. 186—262; N. Kondakov. The Russian Icon. Oxford, 1927, стр. 99—100. 236
Власий и Спиридоний с охраняемым ими скотом. Новгородская икона конца XIV века. Музей в Новгороде. 257
Не менее ярко проявляются народные основы и в иконографии столь излюбленных новгородцами сюжетов, как «Покров богоматери» и «О тебе радуется». Обе эти темы по своему жизнерадостному духу чужды сурового византийского аскетизма. Истоки композиции «Покров богоматери» были уже достаточно освещены при разборе аналогичного сюжета на «Суздальских вратах». В Новгороде эта тема пользовалась особенной популярностью. Новгородцы избрали тот иконографический вариант, в котором покрывало находилось не в руках богоматери, а придерживалось двумя парящими над нею ангелами (стр. 227). Мария представлена в позе Оранты. Она молится за человечество перед Христом, который витает над покрывалом. С обеих сторон к ней устремляются ангелы и святые; взглядами и жестами они выражают просветленное состояние духа. Внизу обычно располагаются фигуры Епифания и Андрея Юродивого. В качестве фона чаще всего используется сияющий белизной храм с зелеными и огненно-красными перекрытиями и куполами. Основная идея этой композиции та же, что и столь популярных на Западе «мадонн милосердия». Это идея заступничества. Богоматерь прославляется как милосердная заступница, как «покров», под сенью которого" обретают спасение все ищущие и страждущие. К богоматери направляются с обеих сторон симметрические взмахи ангельских крыльев. К ней устремлены и все взоры. На нее же ориентированы все архитектурные линии. Это строго центрическое композиционное построение призвано выразить центростремительное движение к общей радости. Свет, как бы исходящий от богоматери, рассеивается вокруг нее во множестве многоцветных преломлений. На иконах «О тебе радуется» образ богоматери, как это видно из самого названия, утверждается как «радость всей твари». Почти во всю ширину иконы красуется на втором плане белоснежный собор с горящими киноварными луковицами или с темносиними звездными куполами, упирающимися в небесный свод. В центре, на скалистом холме, стоит трон, на котором восседает «радость всей твари» — божья матерь с младенцем. Радость твари небесной символизируется ангельским собором, образующим как бы многоцветную гирлянду вокруг ореола богоматери. Снизу к ней устремляются со всех сторон апостолы, пророки, епископы, отшельники, святые и девы. Около храма вьется райская растительность. На некоторых иконах в общей радости участвуют и животные. Новгородская иконопись ХУ века не любит сложных, замысловатых символических сюжетов, столь распространенных в поздней живописи. Ее темы просты и образны, они не нуждаются в развернутом комментарии. Художники без труда 238
Флор и Лавр, Власий и Модест. Новгородская икона XV века. Гос. Русский музей. доносят до зрителя то, что они хотели сказать. В их произведениях всегда есть подкупающая простота. Они упрощают традиционные иконографические темы, отбрасывают лишние фигуры, довольствуясь лишь самым главным. Их композиции предельно ясны и легко обозримы, в них нет дробности икон XYI века. Основная сюжетная линия не затемняется второстепенными эпизодами. Эта особая скупость в сюжетной и композиционной разработке образа составляет отличительную черту новгородских икон XV века. Новгородцы предпочитают самые 239
простые иконографические «изводы» традиционных «праздников», они охотно изображают святых стоящими в ряд, они очень любят «житийные» иконы, в которых точно и обстоятельно переданные сцены из жизни святого располагаются вокруг его «портретного» изображения в центре. Эти житийные иконы с их ярко выраженным духом повествовательности всегда импонировали новгородцам, склонным к конкретному образу мышления и далеким от всяких метафизических спекуляций. Вероятно, этой же тягой к исторической трактовке образа следует объяснять и большую распространенность в Новгороде такой темы, как «Битва новгородцев С СуЗДаЛЬЦаМИ» (стр. 25/). Когда в 1169 году Андрей Боголюбский осадил со своим суздальским войском Новгород, архиепископ Иоанн с посадником Якуном вынесли на острог, сделанный около города по случаю нашествия врагов, икону «Знамения божьей матери». Суздальцы пустили в стены стрелы, которые посыпались, как дождь, и «застрелиша» икону. Тогда, согласно сказанию, икона повернулась ликом к городу, тьма охватила суздальцев, они ослепли и были перебиты или взяты в плен1. Эта легенда сделалась весьма популярной в период напряженной политической борьбы новгородского боярства с Москвою. Под суздальцами подразумевали москвичей, против которых обратились вставшие на защиту Новгорода «силы небесные». В действительности Москва победила в этой неравной борьбе, но легенда сохраняла в представлении новгородцев свою притягательность, в силу чего она получила широкий отклик. С ней связывалось воспоминание о былом могуществе Новгорода. До нас дошли три иконы на эту тему (в Новгородском музее, в Русском музее и в Третьяковской галлерее)2. Все они скомпонованы по одному и тому же принципу. Изображение распадается на три зоны. Вверху представлено перенесение почитаемой иконы из Спасской церкви в кремль, у ворот которого ее встречает народ. В среднем поясе зритель видит новгородских и суздальских послов, съехавшихся для переговоров. Несколько правее расположилась суздальская рать, открывающая военные действия: всадники стреляют из луков по иконе, укрепленной на стене, за которой скрывается новгородское войско. Внизу, из крепостных ворот, выезжают новгородские воины, предводительствуемые святыми. Суздальцы дрогнули, ряды их обращаются вспять, на земле лежат тела убитых и брошенное вооружение. Несмотря на то, что все формы подвергнуты сильнейшей стилизации и разновременные эпизоды произ- 1 IV Новгородская летопись под 6677 (1169) годом; I Псковская летопись под «6677 (1169) годом. 2 Из Гостинопольского монастыря происходила четвертая икона на эту же тему, хранившаяся в аггаре Федоровского собора в гор. Пушкине. См. Н. Репников. Памятники иконографии упраздненного Гостинопольского монастыря.— «Известия комитета изучения древнерусской живописи», вып. 1. Пг., 1921, стр. 20. 240
Флор и Лавр. Новгородская школа. Последняя четверть XV века. Гос. Третьяковская галлерея.
вольно объединены на одной плоскости, события обрисованы столь образно и наглядно, что становятся понятными с первого взгляда. В средние века русские люди рассматривали иконопись как самое совершенное из искусств. «Иконную хитрость,— читаем мы в одном источнике XVII века,— изобрете ни Гизес Индийский, ни Полигнот, ни египтяне, коринфяне, хияне или афиняне, но сам господь, небо украсивый звездами и землю цветами в лепоту» х. К иконе, как к произведению искусства, относились с большим уважением. Считалось неприличным говорить о продаже или покупке икон; иконы «выменивались на деньги». Вместо икона «сгорела» говорили: икона «выбыла» или даже «вознеслась на небо». Иконы нельзя было «вешать»; поэтому их ставили на полку. Церковь считала, что икона может быть сделана только «чистыми руками». Наиболее ярко идеальный образ древнерусского художника обрисован в 43-й главе «Стоглава»: «Подобает живописцу быть смиренну, кротку, благоговейну, не празднословцу, не смехотворцу, не сварливу, не завистливу, не пьянице, не грабежнику, не убийце; особенно же хранить чистоту душевную и телесную, со всяким опасением. А кто не может воздержаться, пусть женится по закону. И подобает живописцам часто приходить к отцам духовным и во всем с ними совещаться, и по их наставлению и учению жить, в посте, молитве и воздержании, со смиренномудрием, без всякого зазора и бесчинства. И с превеликим тщанием писать образ Иисуса Христа и Богоматери [далее следует перечисление других изображений], по образу и по подобию, и по существу, по лучшим образцам древних живописцев...; а живописцев тех [т. е. хороших]... беречь и почитать больше простых людей. ...Так же и вельможам и простым людям тех живописцев во всем почитать за то честное иконное изображение. Да и о том святителям великое попечение иметь, каждому в своей области, чтобы хорошие иконники и их ученики писали с древних образцов, а от самомышления бы и своими догадками божества не описывали...» \ Без сомнения, здесь дан сильно стилизованный портрет иконописца, выполненный в манере XVI века. В ХУ столетии нравы иконописных мастерских были гораздо более простыми и свободными. И все же глава из «Стоглава» имеет первостепенный исторический интерес, поскольку она ярко обрисовывает, с каким уважением относились древнерусские люди к своим художникам. 1 Список с грамоты трех патриархов.— П. Пекарский. Материалы для истории иконописания в России. «Известия имп. Археологического общества», т. V, вып. 5. СПб., 1865, стр. 321. 2 Цитирую в переложении Ф. И. Буслаева (см. Ф. Буслаев. Сочинения, I. СПб., 1908, стр. 7—8). 31 Том II 24/
В русской иконописи ХУ века поражает своеобразнейшее сочетание отвлеченности художественного языка с необычайной эмоциональностью образа. Русский иконописец пренебрегает третьим измерением, он не пользуется светотеневой моделировкой, развертывает композицию не вглубь, а ввысь и подчиняет свое изображение плоскости доски. Его святые чаще всего воплощают тот аскетический идеал, который так ярко был обрисован протопопом Аввакумом: «лице, и руце, и нозе, и вся чувства тончава и измождала от поста, и труда, и всякия им находящия скорби» \ Фигуры даются всегда облаченными в широкие одеяния, скрывающие пластику тела; у них округлые лица, в которых нет ничего портретного. Если фигуры объединяются с пейзажем, то последний сводится к простейшим формам, подвергнутым настолько большой стилизации, что они совершенно утрачивают органический характер. В русской иконе есть всегда пафос расстояния, отделяющего небо от земли, есть сознание умозрительности запечатленных событий и вещей. Казалось бы, что при столь отвлеченном строе художественного образа отпадает возможность создать жизнерадостное, эмоциональное искусство, которое могло бы пробудить простые человеческие чувства. На самом же деле в русской иконописи ХУ века много светлого и радостного. Она одинаково чужда как суровой византийской созерцательности, так и преувеличенной экспрессивности готики. Ее сияющие краски, сильные и яркие, ее ритмичные силуэты, певучие и мягкие, ее просветленные лики, ласковые и поэтичные, ее эпическое настроение, спокойное и сосредоточенное,— все это вызывает у зрителя ощущение какой-то внутренней легкости, когда все противоборствующие страсти приведены в согласие и когда возникает совсем особое чувство гармонии. Не случайно популярнейшей темой русской иконописи XV века было «Умиление». Икона с изображением матери, ласкающей своего сына,— это одна из вершин древнерусского художественного творчества. Ни французская готика, ни средневековое итальянское искусство не сумели вложить в этот образ подобной теплоты; они создавали образы более реалистические, но не более задушевные. Русские иконы «Умиления» оправдывают свое название, потому что при взгляде на них зрителя охватывало чувство глубокой умиленности. Когда современный зритель смотрит на старые иконы, они обычно кажутся ему настолько одна на другую похожими, что он не в силах усмотреть между ними различия, особенно когда речь идет об иконах на одну и ту же тему. Это явление объясняется необычайной устойчивостью в древнерусском искусстве большинства иконографических типов. Последние были освящены древней 1 Протопоп Аввакум. Книга бесед.— «Русская историческая библиотека», т. 39. Л., 1927, стр. 291. 242
традицией. Они наивно рассматривались как «портретная» фиксация современных им событий. Притом многие из этих иконографических типов совершенно некритически приписывали кисти прославленных святых и подвижников. Отсюда именно и вытекала их устойчивость. Для нас все эти изображения «Благовещения», «Рождества христова», «Распятия» и т. д.— не более как картины и картинки легендарного содержания; людям далекого прошлого они представлялись исторически верными отображениями реальных событий. И потому, чем точнее копировали такое изображение, тем больший вес имело оно как в глазах художника, так и в глазах современного ему зрителя. В результате некоторые списки прославленных икон продержались свыше тысячи лет. Этому немало способствовали так называемые «подлинники», представлявшие собой руководства для иконописцев. Подлинники были «лицевыми» и «толковыми». Первые являлись сборниками образцовых рисунков (так называемых «прорисей»), вторые содержали в себе технические наставления. Эти подлинники (особенно толковые) получили широкое распространение лишь в XVI—XVII веках. Но и в более раннее время иконописцы пользовались прорисями, облегчавшими им возможность точной передачи той или иной композиции. Известно, например, что в кругу Рублева такие прориси имели хождение и к ним охотно прибегали ученики великого мастера. И когда сравниваешь русские иконы XV века на одну и ту же тему, приходится отметить следующий знаменательный факт: при всей их порою исключительной близости нет ни одной иконы, которая точно копировала бы другую. До нас дошли десятки изображений Георгия, «Покрова», различных евангельских сцен, но напрасным трудом было бы искать два абсолютно тождественных изображения. Русский мастер, конечно, следовал традиции. Он был немало ею связан. Но она не сумела полностью сковать в XV веке его творческие силы. Он обращался довольно свободно с доставшимися ему в наследие от дедов и отцов иконографическими типами. Меняя композиционный ритм, силуэты, красочные пятна, психологические оттенки, он легко добивался того, что каждое из созданных им изображений воспринималось по-новому. Он умел традиционные формы чеканить на свой лад, и в этом была его великая сила. Вот почему при всей имперсональности его творчества последнее никогда не кажется нам безликим. Наиболее ярко индивидуальные вкусы русского иконописца проявились в его понимании колорита. Краска — это подлинная душа русской иконописи XV века. Когда мы видим икону в одноцветном воспроизведении, она утрачивает значительную долю своего очарования. Цвет был для русского иконописца тем средством, которое позволяло ему выразить тончайшие эмоциональные оттенки. При помощи 31* 243
цвета он умел достигать и выражения силы, и выражения особой нежности; цвет помог ему окружить поэтическим ореолом христианскую легенду, цвет делал его искусство настолько прекрасным, что трудно было не поддаться его обаянию. Как и для нидерландского художника, для русского иконописца краски были драгоценным материалом, не менее драгоценным, нежели смальта. Он упивался красотою чистых, беспримесных цветов, которые давал в изумительных по тонкости сочетаниях. Он любил и пламенную киноварь, и сияющее золото, и золотистую охру, и чистые, как подснежник, белые тона, и ослепительную ляпис-лазурь, и нежные оттенки розового, фиолетового, лилового и серебристозеленого. Он доводил цвет до его предельного напряжения, прибегая то к резким контрастным противопоставлениям, то к тонко сгармонированным красочным аккордам, в которых есть такая певучесть, что они невольно вызывают музыкальные ассоциации. В этих замечательных красках ярко проявились народные вкусы, которые видоизменили суровый византийский колорит в направлении такой ликующей жизнерадостности, что он приобрел совершенно новое качество. Вот почему русскую икону никогда не смешаешь с византийской. С первого же взгляда она обнаруживает свою принадлежность к русской школе совсем особым цветовым строем — сильным, ярким и мажорным. Не менее существенным средством выражения в руках русского иконописца была линия. Ею он владел в совершенстве. Он умел делать ее и мягкой, и угловатой, и плавной, и каллиграфически тонкой, и монументальной. В его глазах она неизменно отождествлялась с понятием ритма. Особенное значение он придавал линии силуэта. Сознательно отказываясь от скульптурного начала, от моделировки, «русские мастера, не желая слепо копировать непонятные им линии, выражавшие объем, и не обращаясь за разъяснением к натуре, нашли иную руководящую нить. Любовь к узору, навык в изыскании его ритма помогли им внести больше любования, больше вкуса в ведение самой «описи» фигуры. Дальнейшей художественной задачей было заполнение очерка согласованием сильных и глубоких цветов. В византийской живописи не приходится встречаться с этой силуэтностью, и мы склонны думать, что она составляет национальное достояние нашего искусства. В композиции русских икон ХУ века она играет крупную роль; обобщая подробности фигур, она дает возможность автору с исключительной полнотой и ясностью выявить свой художественный замысел» \ Обобщенности силуэтной линии в русской иконе немало способствовал иконостас. Он приучал художника ценить «сплошную» 1 Н. Щекотов. Некоторые черты стиля русских икон XV века.—«Старые голы», 1913, апрель, стр. 41. 2Ш
Параскева-Пятница. Новгородская икона XV века. Гос. Третьяковская гахжерея. линию, упорядочивавшую контур и придававшую ему особую монументальность. Лишь позднее, когда оторвавшаяся от иконостаса икона окончательно сделалась произведением станкового мастерства, она утратила эту изумительную выразительность силуэта. Измельченная каллиграфия пришла на смену мудрому искусству скупых линий, своим лаконизмом напоминавших очерк фигур на античных вазах. Отличительным свойством икон ХУ века, особенно когда их сопоставляешь с иконами позднейшего времени, является поистине классическая простота их композиций. В последних нет ничего лишнего, ничего второстепенного. Даже в житийных иконах линия повествования не затемняется случайными частностями, 245
благодаря чему ее всегда, можно охватить одним взглядом. Не считаясь с последовательностью во времени, русский иконописец крайне смело и свободно объединяет эпизоды, которые ему кажутся главными и наиболее существенными. Эти эпизоды он изображает не как краткий момент, а как бесконечно длящееся состояние. Такой неторопливый темп в развороте событий, в сочетании с предельной сжатостью рассказа, в котором даны лишь самые необходимые элементы повествования, логически приводит к предельному упрощению композиции. По своей образности и пластической ясности композиции русских икон ХУ века занимают выдающееся место в истории средневековой живописи. С поразительным мастерством вписывает иконописец фигуры в прямоугольное поле иконы, всегда находя правильные соотношения между силуэтом и свободным фоном. С замечательным искусством умеет он использовать пространственные интервалы, т. е. расстояния между фигурами и предметами. Эти интервалы входят у него органической составной частью в общий композиционный замысел, поскольку отсутствие тесноты способствует созданию впечатления свободного и даже воздушного пространства. И он умеет координировать высоту и ширину своей композиции с ее глубиной. Вот почему всегда существует строгая зависимость между пропорциями построения русских иконных композиций и пропорциями иконных досок. Иконная доска воспринимается мастером не как «окно в природу», а как плоскость, ритму которой должна следовать композиция \ Идеальный мир иконы оказывается тем самым заключенным в некоторый определенный объем с наименьшим измерением в глубину, подобно тому как наименьшее измерение в глубину имеет и самая доска иконы. Изображенные иконописцем фигуры кажутся поэтому скользящими вдоль плоскости иконы, и если они располагаются на втором плане, то последний настолько мало отнесен вглубь от переднего плана, что даже и тогда фигуры воспринимаются тяготеющими к плоскости доски. Давая общую характеристику иконописи ХУ века, мы невольно отвлеклись от новгородской иконописи. Но понимание последней без предварительного освещения общих художественных принципов, которые лежат в основе древнерусской станковой живописи, было бы невозможным. Как всякая большая школа со своим ярко выраженным индивидуальным лицом, и новгородская школа иконописи имеет свои индивидуальные черты, Здесь уместно отметить, что икона не нуждается в раме, подчеркивающей иллюзионистический момент. Раму в иконе заменяют ее поля, едва возвышающиеся над плоскостью изображения. Если рама облегчает восприятие картины как «окна в природу», то плоские поля иконы, наоборот, всячески препятствуют созданию подобного впечатления. 2№
«Деисус» и молящиеся новгородцы. Новгородская икона i467 года. Музей в Новгороде. 247
позволяющие выделять ее произведения в самостоятельную стилистическую группу. Новгородская икона XV века сильно отличается от московской. В ней настойчиво проступают местные черты, ей свойственен больший демократизм. Новгородцы охотно изображают приземистые, крепкие фигуры, им нравятся лица ярко выраженного русского типа, с резким, порою даже несколько грубоватым выражением; во взгляде их святых часто есть что-то пронзительное. И в ХУ веке их излюбленным композиционным приемом остается рядоположение. Они избегают вводить в иконы сильное движение, предпочитая статические, разреженные композиции. Их горки тяжелее и проще московских, массивная архитектура менее изящна, линии более обобщены, краски более ярки и импульсивны. Лучше всего новгородская икона опознается по ее колориту, в котором преобладает огненная киноварь. Палитра новгородского мастера состоит из чистых, интенсивных, особенно звонких красок, даваемых в смелых противопоставлениях. Она менее гармонична, нежели московская палитра. Но зато ей присущ мужественный, волевой характер. В этих незабываемых по яркости и цветовой напряженности красках, пожалуй, наиболее полно отразился новгородский вкус. Благодаря открытиям последних десятилетий у нас имеется теперь возможность осветить основные этапы в развитии новгородской иконописи ХУ века и несколько уточнить датировку икон. На протяжении первой половины XV столетия господствует тот свободный стиль, который восходит своими истоками к группе памятников рубежа XIV и XV веков. Его отличительными свойствами являются ярко выраженный новгородский характер образов, какой-то особый фольклорный аромат, придающий всем традиционным типам и формам отпечаток большой свежести, бесподобный лаконизм композиций, доведенных до предельной ясности, обобщенная упрощенность силуэтов. Лица трактуются довольно живописно, при помощи тонко продуманной системы высветлений и смело положенных движек. Цвет отличается настолько большой чистотой и прозрачностью, что колорит икон первой половины XV века смело может рассматриваться как одно из высших достижений новгородской иконописи. Большой популярностью пользуются в это время иконы с единоличными поясными изображениями святых (например, «Параскева» (стр. 245) и «Никола» в Третьяковской галлерее), а также иконы богоматери. Мария изображается чаще всего в сопровождении святых, расположенных на полях (например, «Богоматерь Смоленская с преподобным Кириллом и неизвестным святителем» в Русском музее, или хранящаяся в Третьяковской галлерее небольшая иконка, на которой позади восседающей на троне 248
Молящиеся новгородцы. Детали новгородской иконы 1467 года. Музей в Новгороде. богоматери с младенцем представлены два придерживающих покрывало ангела). Новгородские иконописцы первой половины ХУ века попрежнему любят изображать Георгия (особенно примечательна икона из б. собрания Остроухова, находящаяся в Третьяковской галлерее; отР. 235) и Бориса и Глеба (средник иконы из б. собрания Рябушинского и очень интересная по архаизму форм икона в Третьяковской галлерее). Встречаются и четырехчастные иконы («Знамение с Николой, Симеоном и Иоанном Милостивым» из б. собрания Морозова). В многофигурных композициях (как, например, экспонированное на выставке 1913 г. «Благовещение» из собрания Тюлина замечательное остроуховское «Рождество христово»; цветная вклейке^ МЫ находим еще больший лаконизм художественного языка, чем в единоличных изобра¬ 32 Той II 249
жениях. Здесь поражает не только изумительная по жизнерадостности цветовая гамма, но и какая-то особая скупость формы, равную которой было бы напрасно искать во всей позднейшей новгородской иконописи. Для икон 60—70-х годов отправной точкой служит знаменитая икона Новгородского музея, на которой представлены молящиеся новгородцы (стР. 247). Еще в 1849 году Г. Д. Филимонов имел возможность прочесть ныне почти целиком погибшую надпись: «В лето 7975 индикта 15 повелением раба божия Антипа Кузьмина на поклонение православным». Следовательно, утраченной датой иконы, о которой велись такие бесплодные споры, следует считать 1467 год. Индикт, считая год сентябрьским, также совпадает с цифрою Г. Д. Филимонова \ В новгородских летописях упоминаются в 70-х годах ХУ века бояре Кузьмины: в 1476 году, при встрече Ивана III, присутствовали Василий, Иван и Тимофей Кузьмины. Вероятно, из этой же семьи вышел заказчик иконы — Антип Кузьмин. Он наказал художнику изобразить себя со всем своим семейством, включая и детей. Фигуры расположены в ряд, в молитвенных позах. На них цветные одеяния, поверх которых наброшены плащи с красными воротниками, на ногах сафьяновые сапожки, на стоящей справа женщине убрус, на детях белые рубашки. Волосы мужчин заплетены в косички. Хотя в лицах нет ничего портретного, они отличаются большой живостью (стР. 249). Бояре Кузьмины поклоняются восседающему на троне Христу, которого окружают богоматерь, Предтеча, архангелы Михаил и Гавриил и апостолы Петр и Павел. Строго говоря, здесь дан деисусный чин, перед которым молится боярская семья. Второй ярус иконы изображает более отдаленную от зрителя пространственную зону. Однако, вместо того чтобы разворачивать композицию в глубину, новгородский художник строит ее ввысь, ориентируя на плоскость иконной доски. В подборе красок он обнаруживает не меньшую восприимчивость к цвету, чем его предшественники: он смело сопоставляет красные, зеленые, голубые, розовые, желтые и вишневые тона, извлекая из них удивительную звучность. Лица трактованы еще очень свободно, без всякой сухости. В понимании колорита и в манере письма все еще сохраняется живая преемственная связь с традициями первой половины XY века. Но в пропорциях фигур обнаружилось уже много нового: появилась необычная для более раннего времени вытянутость; фигуры сделались изящными и 1 Ср. П. Гусев. Две исторические иконы Новгородского церковного древлехранилища. — «Труды Новгородского церковно-археологического общества», I. 1914, стр. 183. Дату иконы восстанавливали самым произвольным образом: и как 1487 год (арх. Макарий и Ф. И. Буслаев), и как 1475 или 1493 (Н. П. Кондаков). И. Э* Грабарь («Андрей Рублев». — «Вопросы реставрации», I, стр. 44) относит икону, без достаточных оснований, к последней четверти XIV века. 25i)
Рождество Христово. Новгородская школа. Первая половина XV века. Гос. Третьяковская галлерея.
лккцмм [щ Ц*« |/|||:%|. Битва суздалъцев с новгородцами. Новгородская икона второй половины ХУ века, Музей в Новгороде s 32* 251
хрупкими, они не крепко стоят на ногах, едва касаясь земли и как бы балансируя. Эта характеристика особенно справедлива по отношению к ангелам, в которых ясно чувствуется приближение дионисиевской эпохи. К концу ХУ века эти новые черты выступят в новгородской живописи еще сильнее. Икона «Молящиеся новгородцы» позволяет датировать 60—70-ми годами ряд довольно близких к ней по стилю икон («Битва суздальцев с новгородцами» в Новгородском музее и в Русском музее, «Благовещение» в том же Новгородском музее, «О тебе радуется» в Третьяковской галлерее, «Власий, Флор и Анастасия» и другие). В этих превосходных вещах можно отметить тенденцию к утончению форм. Знаменитая икона Новгородского музея, изображающая осаду Новгорода суздальцами, еще сравнительно архаична по стилю, тяготея к памятникам середины века (повидимому, она была написана на протяжении 60-х годов; стр. 25/). Икона Русского музея имеет более изящные и вытянутые фигуры, причем она выполнена в более миниатюрной технике. Здесь свободная, обобщенная трактовка, отмеченная печатью чисто новгородской скупости, уступает место известной стандартности каллиграфических приемов. В иконе на ту же тему (в Третьяковской галлерее), происходящей из села Курицкого, этот процесс получает свое логическое завершение: все формы приобретают какой-то миниатюрный характер, появляется необычная для более ранних памятников хрупкость (в этом отношении особенно показательно сопоставление изображения лошадей на трех иконах — крепких и приземистых на первой, более подтянутых на второй и, наконец, преувеличенно изящных на третьей). Есть все основания думать, что икона Третьяковской галлереи возникла уже ближе к концу ХУ века, когда этот каллиграфический стиль пустил глубокие корни на новгородской почве. Рядом с ним держались архаизирующие течения, восходившие к традициям первой половины ХУ века. С одним из таких архаизирующих направлений следует связывать четырехчастную икону («Введение во храм», «Положение во гроб», «Чудо архангела Михаила в Хонах» и «Явление ангела женам-мироносицам») в Третьяковской галлерее, а также хранящуюся в этом же музее икону с редким для XV века сюжетом «Предста царица одесную тебе» (стр. 253). Этот сюжет, впервые всплывающий в росписях Ковалевской церкви, как указано выше, был занесен в Новгород с Балкан. На протяжении 80—90-х годов в Новгороде создавались еще превосходные иконы, но нельзя отрицать того, что в них уже намечаются такие стилистические изменения, которые очень быстро привели сначала к кризису, а потом и к упадку новгородской иконописи. Здесь, несомненно, сказались ослабление 252
СIV ' А Н Ft Iffn мПредста царица одесную тебе». Новгородская икона XV века. Гос. Третьяковская гаххерея. 253
народной струи и усиление воздействия реакционной боярской идеологии. Следует напомнить, что политика новгородского боярства, упорно боровшегося за свою обособленность, становилась из года в год все более консервативной. Она задерживала процесс создания русского национального государства. Естественно, что это самым гибельным образом отразилось на судьбах новгородской культуры, в частности, и на судьбе живописи. Постепенно исчезают столь подкупавшие нас в ранних новгородских иконах свежесть и непосредственность выражения. Трактовка становится более сухой и каллиграфической, формы—более дробными. Усложняются архитектурные фоны, некогда совсем простые одеяния начинают украшаться орнаментом. Появляется тяга к изящному и мягкому, в связи с чем сглаживаются резкость и сила образов, что влечет за собою снижение их выразительности. На этом пути развития новгородская живопись безвозвратно утрачивает свою самобытность. Последняя четверть ХУ века может рассматриваться как исходная точка этого процесса, получившего завершение к середине XVI столетия. Вероятно, около 1475—1480 годов исполнены были «Праздники», «Деисусный чин», пророческий ряд и царские двери из иконостаса церкви Николая Чудотворца в Гостинопольском монастыре, ныне хранящиеся в Третьяковской галлерее и Русском музее ( 254, ) \ Царские двери из церкви Николая Чудотворца в. Гостинопольском монастыре близ Новгорода. 70—80-е годы XV века. Гос. Русский музей. 1 Так как колокол на колокольне Гостинопольского монастыря имеет дату (1475), то есть некоторые основания датировать примерно этим же временем росписи и иконостас Никольской церкви. См. Н. Реп- ников. Памятники иконографии упраздненного Гостин о польского монастыря.—«Известия Комитета изучения древнерусской живописи», вып. 1. Ur., 1921, стр. 14—15. 254
В этих иконах, при всей красоте их колорита и изяществе письма, есть уже та сухость трактовки, которая заставляет с сожалением вспомнить о смелых живописных решениях более раннего времени. К гостинопольским царским дверям очень близки царские двери из Новгородского музея и Третьяковской галлереи. Мы находим в них еще большее увлечение каллиграфически тонкой линией и богатым узором. Этот же стилистический этап иллюстрируют две превосходные иконы, принадлежащие выдающимся мастерам. Одна из них («Флор и Лавр») находится в Третьяковской галлерее ( цветная вклейка), друГЭЯ (боЛЫПЭЯ ЖИТИЙНЭЯ И КОНЯ Федора Стратилата из одноименной новгородской церкви) — в Новгородском музее (стр. 257). Обе вещи ясно показывают, на каком высоком уровне еще держалась новгородская иконопись последней четверти ХУ века. Но в то же время они свидетельствуют и об утрате ею былой силы выражения. Все стало здесь более лощеным и отточенным, а вместе с тем и более вялым. Лебединой песнью новгородской иконописи являются знаменитые двусторонние таблетки из Софийского собора, ныне хранящиеся в Новгородском музее (стр. 2 58—Эти небольшие иконки, написанные на левкашенном холсте, принадлежат нескольким мастерам, работавшим на рубеже ХУ и XVI веков1. В своем целом таблетки дают наглядное представление о творческих исканиях новгородских иконописцев Архангел Гавриил. Икона чина церкви Николая Чудотворца в Гостинопольском монастыре близ Новгорода. 70—80-е годы XV века. Гос. Третьяковская галлерея. этого времени. Кроме того, они крайне важны как памятник выдающегося иконографического значения, так как не существует другого иконного комплекса, столь же богатого по своему подбору. 1 Самым поздним и, пожалуй, самым слабым среди этих мастеров был художник, чьей кисти принадлежат «Панкратий Тавроменский», «Петр и Феврония» и «Исцеление прокаженного». 255
В софийских таблетках прежде всего бросается в глаза усложнение тематики. Мы находим здесь, помимо изображений праотцев, отшельников, отцов церкви, преподобных и святых, ряд многофигурных композиций, часть которых принадлежит к числу больших иконографических редкостей. Это «Видение Петра Александрийского», «Воздвижение креста», «Собор архангелов», «Положение пояса пресвятой богородицы», «Положение ризы пресвятой богородицы». К ним присоединяются уже известные нам «Покров» и «О тебе радуется», а также сцены из жизни Марии и Христа. В христологическом цикле центр тяжести перенесен на пользовавшиеся большой популярностью в Новгороде сцены «Страстей». Совсем обособленное место занимают изображения Константина и Елены, «Трех отроков в пещи огненной» и «Спаса Нерукотворного». Все эти сюжеты между собой не связаны и не образуют сколько-нибудь стройной системы. Их единственным объединяющим началом являются «Святцы»: повидимому, отдельные иконы выносились в соответствующий их изображениям праздник в церковь и клались на аналое. Во всяком случае, один факт софийские таблетки доказывают с непреложной убедительностью — факт значительного усложнения тематики. Здесь всплывает определенная тяга к замысловатым сюжетам, не имевшим хождения в иконописи ХУ века. Последняя предпочитала либо единоличные изображения, либо немногосложные сцены с сравнительно небольшим количеством фигур, что отвечало простым, мужественным вкусам новгородцев. С приближением XVI столетия в Новгороде появляется любовь к маленьким иконам с множеством фигур. Эти многофигурные сцены способствуют тому, что постепенно исчезает былой лаконизм. Композиции делаются все более перегруженными и дробными, чему сопутствует изменение самих форм, приобретающих изящный и хрупкий характер. Более изящными и затейливыми становятся, в частности, архитектурные кулисы, а некогда простые одеяния все чаще украшаются узорами. Как ни хороши отдельные таблетки нежностью красок и особой тонкостью трактовки, в них все же определенно сказывается спад творческой энергии. Здесь чувствуется любование художественным приемом, которому присущ оттенок некоторой стереотипности. Это формально отточенное искусство было рассчитано на пресыщенные боярские вкусы. Все более отрывавшееся от народных корней, оно знаменовало приближение того кризиса новгородской живописи, который быстро наступил в XVI веке. Среди памятников конца XV — начала XVI века софийские таблетки занимают несколько обособленное место. Все другие новгородские иконы этого времени не только значительно слабее по качеству, но и обнаруживают гораздо 256
Снятие Федора Стратилата с креста и исцеление его ангелом. Деталь житийной иконы Федора Стратилата. Новгородская школа. Последняя четверть XV века. Музей в Новгороде. меньшее чувство стиля. В них наблюдается характерная для кризисных эпох разностильность. То художники прибегают к преувеличенно вытянутым и хрупким пропорциям («Федор Стратилат и Федор Тирон», «Георгий, Илья, Дмитрий»), то, наоборот, изображают приземистые фигуры («Георгий» и житийная икона «Дмитрия» в Новгородском музее). Порою они настолько сушат и мельчат форму (житийная икона крылатого «Иоанна Предтечи» из церкви Бориса и Глеба), что невольно вспоминаешь об итало-критских письмах. В некоторых работах, как, например, в иконе «Рождества христова» из Антониева монастыря, определенно 33 Том II 257
Три отрока в пещи огненной. Икона-таблетка из Софийского собора в Новгороде. Конец X V века. Музей в Новгороде. чувствуется ориентация на московское искусство. К середине XVI века в новгородской иконописи, как и в московской, получают преобладание сложные аллегорические сюжеты (например, происходящая из Кириллова монастыря икона «Премудрость созда себе дом» в Третьяковской галлерее). Постепенно икона утрачивает столь подкупающую в памятниках начала ХУ века эпическую простоту и ясность (ср. икону «Троицы» в Третьяковской галлерее). Тускнеют краски, пропадает былая ритмичность композиций, манера письма становится все более сухой и каллиграфической. Но и в этот период еще создаются отдельные иревос- 258
Уверение Фомы. Икона-таблетка из Софийского собора в Новгороде. Конец XV века. Музей в Новгороде. ходные произведения (как, например, житийная икона «Варлаама Хутынского» в Новгородском музее, попавшая сюда из Введенской часовни в Боровичах), в которых сохраняются унаследованные от ХУ века идеальная просветленность образа и наивная чистота восприятия. В ХУ столетии иконопись настолько доминировала над монументальной живописью, что последняя целиком на нее ориентирова тась. Строго говоря, фреска превратилась в увеличенную икону, а фресковый ансамбль — в своеобразную разновидность иконописи. Уменьшение размеров церквей повлекло за собой 33* 259
Бичевание Христа, надругание над Христом, шествие на Голгофу и снятие с креста. Икона-таблетка из Софийского собора в Новгороде. Конец XV века. Музей в Новгороде. уменьшение размера стенных плоскостей, которые предназначались для роспи- си. Это привело к кризису монументального искусства. Интерьер новгородской церкви ХУ века своей интимностью и камерностью напоминает небольшую часовню. Он свидетельствует о сложении новых художественных идеалов — более индивидуалистических и менее гражданственных, нежели идеалы XIV века. Эти маленькие церкви не были рассчитаны на большие сборища людей. Они являлись скорее молельнями для богатых заказчиков и членов их семей. Соответственным 260
Отшельники Макарий, Онуфрий и Петр Афонский. Икона-таблетка из Софийского собора в Новгороде. Конец XV века. Музей в Новгороде. образом изменился и характер росписи. Она распалась на мелкого масштаба изображения, как бы перенесенные с иконной доски на стену. И в ней появилась та миниатюрность форм, которая была совсем не свойственна росписям более раннего времени. На смену широкой, размашистой манере письма пришла подчеркнуто линейная трактовка, заимствованная фрескистами из иконописи, где она получила широчайшее распространение. В Новгородском музее хранятся фресковые фрагменты из Сергиевской церкви владычного двора. Они датируются 1459 годом. Изображенные здесь сцены 261
из жизни Сергия Радонежского идут в виде фризовой композиции. Небольшие фигурки даны на фоне довольно сложных архитектурных кулис. По общему характеру эти фрески мало отличаются от икон. Такое же впечатление оставляют росписи Симеоновской церкви Зверина монастыря, построенной в 1468 году. Эти интересные росписи еще ждут своего раскрытия. Пока расчищено лишь несколько регистров с полуфпгурами святых, поновленный в XVII веке портрет архиепископа Ионы с храмом в руках, изображение архидиакона Стефана. Их светлые, чистые краски (белая, розовая, голубовато-синяя, вишневая) живо напоминают иконописную палитру. Ввиду того, что роспись была в 1845 году полностью поновлена и новые композиции никак не совпадают со старыми, пока преждевременно делать заключение о первоначальной системе росписи. Но одно несомненно уже сейчас: по сравнению с памятниками XIV века она носит совершенно иной характер. Все сделалось здесь каким-то миниатюрным, почти игрушечным. Скомпонованные в виде фризов сцены кажутся расставленными в ряд иконами. Художники особенно любят фризы, состоящие из небольших полуфигур, которые изображаются в фронтальных позах. Такпе фризы идут по верху столбов, над столбами, по стенам, над окнами, над парусами. Они дробят стенные плоскости, лишая их монолитности. Так как входящие в состав этих фризов полуфпгуры очень невелики по размерам, то при взгляде на них у зрителя создается совсем иное представление о масштабе, чем при созерцании огромных фигур Нередицы. Такое же понимание монументальной росписи лежит в основе фресок Никольской церкви Гостинопольского монастыря, разрушенного фашистами. До гибели этого храма было произведено несколько пробных расчисток, которые выявили хорошее состояние записанных фресок. Были раскрыты фигуры Николая Чудотворца из святительского чина и полуфигуры Лавра и Фотия на юго- западном и северном столбах. Эти расчищенные фрагменты (стр. 263) ясно показывают, насколько сильно изменилась фресковая манера письма к 70-м годам XY века \ Окончательно исчезли сочные блики, движки превратились в тонкие, графически четкие линии, тяжелые тени приобрели неприятную резкость. Даже Нет никаких оснований датировать росписи Никольской церкви 1483 годом, как это делает А. И. Некрасов. См. А. Некрасов. Древнерусское изобразительное искусство, стр. 160. В состав погибшей росписи Никольского храма входили следующие изображения: восседающая на троне богоматерь с младенцем между двумя коленопреклоненными ангелами, «Евхаристия» и святительский чин (апсида), Вседержитель, четыре ангела и четыре серафима (купол), пророки (простенки барабана), евангелисты (паруса), «Несение креста», «Моление о чаше», «Целование Иуды» (западная стена), «Усекновение главы Иоанна Предтечи» (южная стена), «Обретение главы Иоанна Предтечи» (северная стена), фигуры и полу- фигуры святых (своды, столбы, стены). 262
Николай Чудотворец. Фрагмент росписи Никольской церкви Гостинопольского монастыря близ Новгорода, 70-е годы XV века. иконописцы не прибегали к столь сухой трактовке, которая свидетельствует о глубоком кризисе монументальной живописи, решительно порвавшей с великими традициями XIV века. В Новгороде изготовлялись не только первоклассные иконы, но и произведения второстепенного качества, довольно примитивные по стилю (тина иконы «Флор, Лавр, Власий и Модест» в Русском музее). Такие вещи можно 263
подчас принять за работы провинциальных мастеров. Последние развили в ХУ веке кипучую деятельность. Нет никакого сомнения, что на обширных просторах Севера (как, например, в Архангельском крае и в Белозерской области) существовали в это время свои художественные центры, хотя и зависимые от Новгорода, но в основном развивавшиеся своими путями. Один из таких центров — Вологда — начал принимать, в результате открытий последних лет, довольно четкие очертания. Другие, как, например, Сольвычегодск, остаются еще совершенно необследованными. На Севере особенно долго и упорно держались языческие традиции; при слабом развитии городской культуры крестьянское искусство сохранилось здесь во всей своей чистоте. Этим объясняется необычайное своеобразие икон «северных писем». Нередко они поражают своим реализмом и выражением какой-то безудержной силы. В передаче евангельских сцен художники стремятся к предельной ясности и конкретности. Они хотят, чтобы икона была наглядной иллюстрацией священного писания и чтобы она была понятна и совсем неискушенным людям. Их композиции легко обозримы: фигуры выстраиваются в ряд, им придают неподвижные фронтальные позы, одна фигура ставится от другой на значительном расстоянии. Упрощается пейзаж, упрощаются архитектурные кулисы. Формы приобретают подчеркнутую плоскостность, по сравнению с которой формы даже новгородской иконы кажутся объемными. Главным средством художественного выражения становится линия, также подвергающаяся величайшему упрощению. Почти исчезают блики. На смену сияющей новгородской палитре приходят более плотные и тяжелые краски, в результате чего колористическая гамма темнеет и утрачивает столь типичную для новгородских икон прозрачность. В Вологодском музее хранится ряд образцов местной станковой живописи. К XIV веку относятся очень примитивные по своему стилю «Умиление» (из села Кубинского) и так называемая «Зырянская Троица» (с зырянской надписью). XIV веком датируется и происходящий из Каргача житийный «Никола», ныне хранящийся в Третьяковской галлерее. Короткие фигуры и сумрачные краски придают этой вещи крайне архаический характер. В начале ХУ века подвизался легендарный художник Дионисий Глушицкий (ум. в 1437 г.), уроженец Вологодского края. С ним связывают, без достаточных оснований, целую группу икон («Успение» и «Предтеча в пустыне» из Семигородней пустыни Кадниковского уезда в Вологодском музее, портрет Кирилла Белозерского из Кириллова-Белозерского монастыря в Третьяковской галлерее). Среди этих вещей, довольно различных по стилю, наиболее интересны «Предтеча в пустыне» и портрет Кирилла. Первая икона отли- 264
mm: Кирилл Белозерский. Икона «северных писем ) начала XV века. Гос. Третьяковская галдерея. 34 Том и 2 65
чается изумительным лаконизмом форм. Фигура Крестителя настолько ритмична по силуэту и так хорошо вписана в просвет между деревом и скалами, что она могла бы оказать честь самому Рублеву. Совсем необычен колорит, с его бледными, почти монохромными красками, среди которых выделяются белые, коричневые и водянисто-синие тона. На второй иконе представлен основатель Кириллова-Белозерского монастыря (стр. 265).Он прожил девяносто лет (1337—1427), и Дионисий Глушицкий если он только действительно был автором этой иконы, имел полную возможность его видеть. Художник написал этот портрет, конечно, не с натуры, а по памяти. И ему удалось создать поразительно живой образ. Перед нами кряжистый старичок, с окладистой бородой, с добрым, приветливым, умным лицом. Его коренастая фигура как бы вросла в землю. Такие люди колонизовали Север, прокладывая дороги, вырубая леса, расчищая землю для пашен, основывая монастыри. Здесь воплощен идеал не только нравственно сильного, но и деятельного человека. Ф. И. Буслаев в свое время правильно подчеркнул, что подобного рода изображения в древнерусском искусстве были не столько портретом в строгом смысле слова, сколько «идеальным воссозданием личности по характеристическим ее приметам, удержанным в памяти» \ Например, в житии Александра Ошевенского (ум. в 1489 г.) рассказывается, как некий Никифор, бывший «самовидцем блаженного Александра», сообщил иконописцу Симеону следующие сведения о внешности давно умершего «преподобного»: «Александр был человек возрастом средний, лицом сух, образом умилен, очи имел влущены; борода не велика и не столь густа, волосы русые, вполы — сед»2. Повидимому, чаще всего «подобия» создавались древнерусскими художниками на основании устного предания. Но иногда они писались по памяти, и как раз в этих случаях им присуща необычайная живость. Русский иконописец никогда не работал с натуры, но он обладал крайне острой памятью. Последняя была хранительницей свежих впечатлений от действительности. Вот почему в русских иконах, и особенно в росписях, нередко встречаются столь примечательные по глубокой правдивости образы. С вологодской школой ХУ века связаны еще следующие произведения станковой живописи: икона с изображением восседающей на троне богоматери с младенцем, по сторонам которых представлены св. Климент, св. Николай и две полуфигуры ангелов; краснофонный житийный «Никола», подкупающий своими веселыми красками и особой свежестью и непосредственностью выра- 1 Ф. Буслаев. Литература русских иконописных подлинников.— Сочинения, II. СПб., 1910, стр. 375. 2 Там же, стр. 374. 266
Снятие с креста. Икона «северных писем» XF века. Гос. Третьяковская галлерея. жения; «Параскева-Пятница»; житийный «Никола» из села Турундаева; «Флор и Лавр» (все в Вологодском музее). Мы имеем здесь памятники местного письма. Они наглядно показывают, насколько сильным видоизменениям подверглись на Севере новгородские образцы. Общий строй форм отличается примитивностью, которая, однако, не препятствует художникам достигать большой выразительности. Характерны несколько глухая красочная гамма и коричневая, очень плотная по тону карнация. Менее архаичны позднейшие иконы Вологодского 34* 267
музея: относящиеся уже к началу XVI века «Праздники» из Сретенской церкви в Вологде и «Явление ангела женам-мироносицам», «Умовение ног», «Сошествие св. духа» и «Снятие с креста» из Корнильева-Комельского монастыря. В них чувствуются ясные отголоски московской живописи. Мы лишены пока возможности восстановить облик других провинциальных центров Севера. Поэтому приходится объединять целую группу икон под довольно расплывчатой рубрикой «северных писем». К их числу относятся «Симеон Столпник» из Дымского Антониева монастыря в Новгородском музее (эта икона датирована 1465 г.); «Борис, Глеб и Василий», «Афанасий и Кирилл», двухрядная икона с изображением «Положения во гроб» и святых, происходящее из Каргополя «Умиление» с полуфигурами святых и «Спасом Нерукотворным» в Русском музее. Все эти работы не очень высокого качества. Но не это отличает их от новгородских икон, а какая-то особая примитивность жизнеощущения, проявляющаяся и в тяжелых, плотных красках, и в резкости линейных очерков, и в подчеркнутой геометричности форм, и в суровости грубоватых ликов. Величайшей загадкой остаются до сих пор четыре великолепные иконы, принадлежащие кисти одного мастера,— «Снятие с креста» и «Положение во гроб» в Третьяковской галлерее (стР. 267, 269) и «Усекновение главы» и «Тайная вечеря» в Киевском музее. По сияющим краскам эти иконы, повидимому, относящиеся уже к зрелому XV веку, очень близки к новгородским памятникам, но в них есть несвойственный новгородской живописи лиризм*. Здесь все звучит как бы под сурдинку, все мягче и сдержанней. Но при этом художник не отказался от новгородского лаконизма форм. Он, скорее, его даже усилил, потому что трудно найти во всей древнерусской иконописи такую же скупость силуэтных линий и столь же бережное отношение к плоскости иконной доски. На эту плоскость художник целиком ориентирует свои композиции, пронизывая их мерным эпическим ритмом. При взгляде на иконы невольно получается впечатление, что их автор знал памятники и новгородской и московской живописи, которые были им мастерски использованы для создания идеального синтеза. Устное предание выводит иконы из Каргополя. Если это предание подтвердится, у нас будет лишнее доказательство того, насколько разветвленным искусством была русская иконопись в XV веке, когда даже в глубокой 1 «Снятие с креста» обнаруживает, как это верно подметил М. В. Алпатов (М. Alpatov и. N. Brunov. Geschichte der altrussiscben Kunst, стр. 343), определенное стилистическое сходство с иконой на ту же тему в Вологодском музее. В. А. Богусевич («Северные памятники древнерусской станковой живописи», Вологда, 1929, стр. 22) относит эту икону (происходящую из Сретенской церкви в Вологде) к началу XVI века. 268
Положение во гроб. Икона «северных писем» XV века. Гос. Третьяковская га-ыерея* 269
провинции возникали первоклассные произведения, которые мы причисляем теперь к шедеврам древнерусской живописи. Своеобразной разновидностью иконописи было на Руси искусство вышивания \ Мастерство рукоделия достигло у нас уже с древнейших времен такого совершенства, что литургические предметы шитья вывозились из России в другие страны (на Западе их именовали «soie de l’oeuvre de Rouzie», «pales de Rusie»). Особенной популярностью они пользовались на Афоне; в монастыре Ксилургу уже в 1143 году находились русские вышитые зпитрахили и поручи. Если фрески и иконы писались исключительно мужчинами, то произведения шитья создавались по преимуществу женскими руками. Их изготовляли в монастырях, при великокняжеском, а позднее и царском дворе, в боярских вышивальных «светлицах», где девушки не только работали для потребностей дома, но шили и храмовую утварь, поступавшую в виде вкладов в церкви. Обычно рисунок для шитья поставлялся художником (с конца XVI века именуемым «знаменщиком»), но, повидимому, это не было правилом, и есть основания полагать, что опытные мастерицы исполняли линейный набросок собственноручно. Предметы шитья были самыми разнообразными. Помимо облачений, сударей, воздухов, надгробных покровов, плащаниц, хоругвей, завес, иконных убрусов, в большом употреблении были подвесные пелены, которыми по обычаю того времени украшались почти все иконы2. Повторяя иконное изображение, эти пелены вместе с покровом для гробниц и плащаницами являлись наиболее яркими образчиками «лицевого» шитья. Ведя строгий, замкнутый образ жизни, русская женщина допетровской поры обрела в вышивании тот вид творчества, который удовлетворял ее эстетические потребности и предоставлял ей возможность проявить свой личный вкус и индивидуальные склонности. Лучшим образцам русского шитья присущи большая сдержанность, благородная простота и замечательное чувство материала. Фигуры и предметы, вышитые искусной иглой, как бы «стелются» вдоль ткани. Очерченные чистой, сплошной линией, они выделяются нежными пятнами на фоне камки. Нити цветного шелка, золота и серебра образуют сочную колористическую гамму. Как правильно отмечает Н. М. Щекотов, «объединение цветов плащаницы или пелены основным тоном составляет одну из первых задач художницы. Принимая рисунок из рук иконописца, 1 Лучший знаток русского шитья А. Я. Свирин любезно ознакомил меня со своей рукописью, посвященной этому интереснейшему разделу древнерусского творчества. В моем изложении я следую его основным выводам.— В. J. 2 Ср. A. Frolov. La «podea».— «Byzantion», XIII, 1938, стр. 461 сл. 270
Распятие с предстоящими. Шитая пелена XII века из Новгорода. Гос. Исторический музей. она не могла сомневаться, какой по цветам выйдет в конце концов ее работа, но, еще не вдев первую шелковинку в иглу, должна была предвидеть, каким именно — алым, вохряным или лазоревым светом будет сиять ее творение в оконченном виде. В этом красочном видении фон являлся определяющим началом: гармонические аккорды остальных цветов получали от него свой звук. Так, серебристый или бледнобирюзовый фон плащаницы заставляет звучать с особенной нежностью и светлостью испытанную по красоте триаду желтого, голубого и красного цветов, в которую художница обычно облекала изящную группу святых жен у головы Христа»1. И ничто не свидетельствует с большей убедительностью об изощренном чувстве цвета не только у древнерусских художников, но и у ценителей их искусства, чем замечательные по точности определения красочных оттенков 1 Н. Щекотов. Древнерусское шитье.— «София», 1914, № 1, стр. 16. 271
Кайма ризы Антония Римлянина. Начало XII века. Музей в Новгороде. в древних описях. Здесь встречаются такие образные названия, как «маковый», «соломенный», «сахарный», «малиновый», «вишневый», «огненный», «жаркий», «рудо-желтый». Особенно интересны фигурирующие в этих описях разновидности красного цвета: «алый», «багровый», «червчатый», «кармазинный», «смородиновый», «брусничный» и т. п. Лишь на основе столь изощренного понимания колорита явилась возможность создавать те прекрасные произведения древнерусского шитья, которые прежде всего поражают изысканностью красочных сочетаний. В шитье цветовое звучание неразрывно связано с характером фактуры: если поверхность гладкая, то и цвет ее воспринимается по-иному, чем при шершавой поверхности. Русская вышивальщица виртуозно пользовалась самыми разнообразными приемами шитья. Она прибегала и к атласному шву, и к плоскому, и к косому, и к шву «в раскол», и к двойному сложному, и к цепному, и к шву узелками, насыпью, набором и пр.* В этой узорной паутине золотых и шелковых нитей, несколько 1 Ср. Н. Шабельская. Материалы и технические приемы в древнерусском шитье.— «Вопросы реставрации», 1926, I, стр. 116—117. 2 72
Христос, богоматерь и Иоанн Креститель. Деталь деисусного чина. Новгородское шитье XV века. Гос. Третьяковская галлерея. напоминающей сеть линий, покрывающих древнюю мозаику, особенно наглядно сказывается выдающееся мастерство древнерусской художницы. В ее руках жизнь ткани становилась не только видимой, но, как тонко замечает Н. М. Щекотов, «буквально осязаемой; слепой мог бы получить истинное эстетическое наслаждение, проведя рукой по обработанной такими стежками поверхности плащаницы. Все Эти ромбы, елочки, золотые зигзаги и плетенки, в которые художница окристал- лизовала шелковые нити и золото, способны заменить ему невидимый цвет. Крупные полоски, свитые из золота и шелка, сказали бы ему о тяжелой роскоши верхней одежды богоматери, а по тонким мелким стежкам он угадал бы легкое покрывало Марии Магдалины. Нежная, ровная шелковая гладь заполняет очерк лица, рук и обнаженного тела христова, в то время как крупные рельефные стежки украшают скамью, на которой сидит богоматерь» \ При таком понимании 1 Н. Щекотов. Указ. соч., стр. 22. 36 Том II 273
Предстоящие святые и архангел. Деталь деисусного чина. Новгородское шитье XV века. Гос. Третьяковская галлерея. шитья последнее уподоблялось живописи иглой, обладавшей своей тончайшей фактурной инструментовкой. И не случайно Павел Алеппский сравнил виденный им в Троицком монастыре шитый воздух с живописью, записав в своем дневнике: «вышито шелком, точно написано красками». До нас не дошли памятники шитья ни Киевской, ни Владимиро-Суздальской Руси. А между тем мы знаем из многочисленных летописных свидетельств, что храмы XI—XII веков богато украшались тканями («паволоками»). Уже в XI веке в Киеве, в Янчином монастыре, была устроена школа шитья и тканья, где вырабатывались дорогие ткани, или порты, шедшие на Восток и Запад. Особенно славился своим «узорочьем» Успенский собор во Владимире, погибший от страшного пожара 1183 года. От всего этого богатейшего мира древнерусского прикладного искусства ничего не уцелело. Самыми ранними среди сохранившихся памятников древнерусского шитья являются новгородские вещи. И среди них некоторые могут быть датированы XII—XIII веками. 274
Предстоящие святые и архангел. Деталь дсисусного чина. Новгородское шитье XV века. Гос. Третьяковская галлерея. В Историческом музее хранится «пелена» XII века с изображением «Распятия с предстоящими» ( стР.27i). Под пелену была подшита великолепная византийская ткань VIII—IX веков, с декоративными мотивами, навеянными сасанидскими образцами. Стоящие по сторонам креста четыре фигуры и четыре ангела в верхних углах, равно как и нашитые по краю одиннадцать погрудных изображений апостолов, евангелистов и «Знамения», утратили лики. Одежды сплошь шиты золотом. Тонкие линии, обозначающие изгибы складок, легки и ритмичны; они обнаруживают способность художника к точной передаче формы. Не исключена возможность, что пелена происходит из новгородского Юрьева монастыря. К XII же веку принадлежат хранящиеся в Новгородском музее поручи Варлаама Хутынского (ум. в 1193 г.). Они расшиты золотом по синей ткани. Представлен «Деисус», каждая из фигур которого расположена под аркой. Арки опираются на широкие столбы с капителями, но без баз. Вышитые золотом фигуры по-новгородски приземисты, тяжелы. Очень много восточного в кайме 36* 275
Пучежская плащаница. Новгородское шитье. 1441 год. Гос. Оружейная палата. ризы Антония Римлянина (начало XII в.), украшенной чередующимися овалами и кругами, в которые вписаны фантастические звери византийского типа ( ). Без сомнения, мы имеем здесь подражание ввезенной с Востока ткани. Более поздним временем (XIII—XIV вв.) датируется пелена Новгородского музея (858), с изображением Вседержителя на престоле и фигур ангелов в лоратных одеяниях, очень детально и тонко переданных. Если не принимать во внимание двухстороннего шитого знамени новгородского происхождения, ныне хранящегося в Оружейной палате и датируемого Д. В. Айналовым1 XIV веком, все основные памятники новгородского шитья падают на XV столетие. Лучшие из них относятся ко времени архиепископа Евфимия 1 D. Ainalov. Gescbichte der russischen Monumentalkunst der vormoekovitischen Zeit, стр. 117. 276
Хутынскал плащаница. Новгородское шитье XV века. Музей в Новгороде. (1430—1453). В эти десятилетия в шитье возобладало то направление, которое можно было бы назвать направлением «живописного стиля». Один из самых его ярких образцов — шитый «чин» из Троице-Сергиева монастыря (нЬше хранится в Третьяковской галлерее; стр- 273—275). Под трехлопастными килевидными арками вышиты фигуры Христа, богоматери, Крестителя, двух ангелов, Петра, Павла, Иоанна и Евфимия (последние два соименны заказчику «чина» — архиепископу Евфимию, носившему в миру имя Иоанна). Изящные фигуры выделяются стройными силуэтами на фоне тафты «кармазинного» цвета. Кайма нимбов, украшения одежд (оплечья), переплеты книг, стебли цветов у архангелов, части капителей шиты золотом и серебром «в прикреп», лики же и фигуры шиты шелком «в раскол», причем направление швов целиком соответствует линиям рисунка, всюду следуя его изгибам и поворотам (так называемый «шов по форме»). К золотым и серебряным нитям присоединены темнозеленые, светлозеленые, темносиние, голубые, белые, светлокоричневые. Благодаря живописному распределению теней и постепенному переходу одной краски в другую фигуры обладают известным рельефом. Но напрасно было бы искать в них объемности. Им присущ тот минимальный объем, который превосходно координирован с плоским фоном тафты и ни в какой мере не нарушает ее плоскостного ритма. 277
Плащаница в. кн. Василия Васильевича. Новгородское гиитье. год. Музей в Новгороде. С «живописным» направлением новгородского шитья, технику которого А. Н. Свирин возводит к западным источникам, связаны и такие превосходные вещи, как Пучежская плащаница ( стР.27б), выполненная по повелению архиепископа Евфимия в 1441 году (Оружейная палата), крайне к ней близкая Хутынская плащаница (стР. 277) или плащаницы Новгородского музея и Русского музея. Все они украшены традиционным изображением «Положения во гроб». Скупая и разреженная композиция, несколько жесткая по ритму, выполнена в традициях новгородской живописи первой половины ХУ века. Краски плащаницы могли бы оказать честь любому иконописцу. Наряду с живописным направлением в новгородском шитье существует другое течение, восходящее к традициям XII века. В памятниках этой группы фигуры 278
Плащаница. Новгородское шитье XV века. Гос. Русский музей. изображаются совершенно плоскостно и подчеркнуто силуэтно, причем одежды вышиваются лишь золотыми и серебряными нитями. Здесь следует прежде всего упомянуть знаменитую плащаницу 1452 года, исполненную по заказу великого князя Василия Васильевича и принесенную им в дар архиепископу Евфимию (стр. 2 78). Композиция приобрела гораздо более ритмичный характер; склоняющиеся к центру фигуры сделались стройными и изящными, они окружают тело мертвого Христа наподобие венка, благодаря чему преодолеваются растянутость и известная жесткость композиции Пучежской и Хутынской плащаниц. В этом смягчении композиционного ритма можно усматривать отголоски рублевских исканий. К плащанице великого князя Василия Васильевича очень близка по стилю, хотя и сильно уступает ей в качестве, происходящая из Кириллова-Белозерского монастыря 270
Борис, Глеб и архангел Михаил. Каменный образок новгородской работы. XF вел:. Гос. Исторический музей. Богоматерь с младенцем. Оборотная сторона каменного новгородского образка. XF вел’. Гос. Исторический музей. плащаница Русского музея ( стР.279). Еще более слабую реплику этой же композиции мы находим в плащанице из Архангельского древлехранилища, дающей «северную» переработку столичного типа. Третье художественное течение в новгородском шитье представлено плащаницей 1449 года, происходящей из Юрьева монастыря (ныне хранится в Новгородском музее). И эта плащаница связана с именем архиепископа Евфимия. Тело Христа окружают четыре ангела, в расположенных по краям медальонах изображены полуфигуры евангелистов. Тонко проработанные силуэты фигур, яркая цветовая гамма, основанная на смелом сочетании красных и желтых тонов, подчеркнутая плоскостность трактовки сближают этот памятник с произведениями московского шитья. Но, с другой стороны, в скупых силуэтах фигур и в понимании цвета так много «новгородского», что пелену из Юрьева монастыря никак нельзя отрывать от современной ей новгородской иконописи. В XYI веке новгородское шитье уже не достигает того высочайшего уровня, на котором оно находилось в предшествующем столетии. Композиции делаются более дробными и громоздкими, фигуры все более утрачивают былую грацию и легкость, введение жемчуга утяжеляет ткань, лишая ее эластичности. Плащаница 1556 года из Исторического музея, созданная при жене Ивана Грозного Анастасии Романовне и считающаяся ее вкладом, иллюстрирует позднейший этап в развитии новгородского шитья, когда оно стало явно клониться к упадку. 280
Iv ', , 3- ■ V , \ ' ' . Л, * *v‘ . ■■■ • s •' 9 ■ 4.'*» '■ *• • - ''--it*** ■ - Vi A , ■' V V Ч?- О /Vi - i /, ■ r\ ■ - i Pvt 4-^ \f> 4 j1 * li . ’ - . i I f ; llh i , j jk:j 1;ч? \ s \ 4 ; 1 \иЦ X W - : ' s ■ If ;. rtb к- [w /.. ■ !■ i ! < Wyf V - * ' : / '■ i ^ ‘ Щ ^ . • | ■■ Распятие с предстоящими. Деревянный образок новгородской работы. Конец XV — начало X VI века. Гос. Исторический музей. Знамение, пророки и символы евангелистов. Оборотная сторона деревянного новгородского образка. Конец XV — начало X VI века. Гос. Исторический музей. В ХУ веке, как и в предшествующие столетия, Новгород мало интересовался скульптурой. В это время его высочайшие художественные достижения следует искать в сфере иконописи, подобно тому как в XIV веке они лежали в сфере монументальной живописи. Новгородцы не обладали развитым чувством пластического. Об этом говорят их живопись, орнамент и шитье. Зато они умели ценить цвет и красоту сильной, выразительной линии. Пожалуй, здесь они не знали себе на Руси равных. И когда они прибегали к скульптуре, то неизменно переводили ее на язык плоскостных форм. Без сомнения, новгородская скульптура была гораздо более разветвленным искусством, чем это теперь нам представляется. Ее главным материалом служило дерево. Вполне возможно, что в Новгороде существовали деревянные статуи. Но вряд ли они имели широкое распространение. Православная церковь не допускала их в храмы. Мы знаем, что когда выходцы из Белоруссии занесли в Псков в 1540 году деревянные статуи Николы и Параскевы-Пятницы, последние вызвали к себе крайне настороженное отношение («многие невежливые люди поставиша то за болванное поклонение и бысть в людех молва велика и смятение»). Потребовалась санкция архиепископа новгородского Макария, чтобы статуи были 36 Том II 281
Деисус и святые Стефан, Василий и Сергий. Костяной образок в серебряной сканной оправе с альмандинами. Новгородская работа XV века. Гос. Исторический иузей. Федор Тирон. Оборотная сторона костяного образка в серебряной сканной оправе с альмандинами. Новгородская работа XV века. Гос. Исторический иузей. признаны такими же предметами священного культа, как и иконы \ Этот эпизод ясно показывает, что в Новгородско-Псковской области круглая скульптура развивалась под воздействием тех импульсов, которые она получила из западных областей. Однако мы лишены пока возможности точно установить, насколько большую роль сыграли западнорусские влияния и насколько устойчивы были старые местные традиции деревянной резьбы. Одно можно сказать с уверенностью — новгородцы всегда отдавали предпочтение рельефу перед круглой пластикой и стремились свести округлую форму к плоскому, по возможности, рельефу. Это особенно наглядно видно на примере Софийской деревянной кафедры 1533 года, в которой использованные в качестве кариатид фигуры «мужей» 1 Ср. Е. Голуб и некий. История русской церкви, II (2). М., 1917, стр. 367. 282
предельно оплощены, а также на примере происходящих с Севера статуй старцев, невольно вызывающих воспоминание о ксоанах. Рельеф новгородцы применяли в украшении не только больших вкладных крестов, но и многочисленных мелких поделок из камня, кости, дерева, металла. Это были кресты, амулеты, иконки (стР. 280—282). Особенно были распространены тельные кресты. Мы слишком мало еще знаем этот материал мелкой прикладной пластики, чтобы точно его локализировать по областям и школам. Здесь ремесленные штампы были в ходу, как нигде. Но уже сейчас есть возможность утверждать, на основе вещей, несомненно новгородских по происхождению, что в Новгороде пластика находилась на более примитивной стадии развития, нежели в Москве. Здесь не получил применения многопланный живописный рельеф с тонкой игрой светотени. Здесь отдавали предпочтение «тугой» форме, очерченной простой, замкнутой линией; излюбленным композиционным приемом было рядоположение коренастых, большеголовых фигур, чаще всего даваемых в строгих фронтальных позах; особенно долго и упорно держались восточные иконографические типы. Этот мир мелкой пластики приподымает завесу над тем «низовым» искусством Новгорода, от которого до нас дошли лишь случайные, жалкие обломки, но которое было в свое время весьма разветвленным и живым, питаясь свежими соками народного творчества. 36*
ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО НОВГОРОДА А. В. Арциховский Новгород Великий был крупнейшим ремесленным городом Северной Европы. Ремесленные центры неизбежно становились в средние века рассадниками прикладного искусства. Мы почти ничего не знаем о жизни и быте новгородских мастеров, создававших произведения этого искусства. Но, вероятно, они, да и вообще новгородские ремесленники, уже объединялись в организации цехового типа. В пользу этого говорит высокий технический уровень их изделий. При той степени развития и дифференциации ремесел, которая была достигнута в Новгороде, цеховые организации обычно закономерно возникали в разных странах Запада и Востока. Новгородские архивы до нас не дошли, и вопрос о новгородских цехах в настоящее время остается открытым. Своеобразие новгородской орнаментики было, несомненно, достигнуто прежде всего в деревянной резьбе, которая и позднее оставалась основой русского декоративного искусства. Новгородская деревянная резьба до нас не дошла, за несколькими исключениями; можно надеяться, что ее образцы еще будут в изобилии найдены при раскопках: дерево в новгородских почвах сохраняется довольно хорошо. Но многие новгородские узоры, выполненные пером по пергамену и резцом по кости или металлу, напоминают своей плавностью узоры деревянные. Однако это относится далеко не ко всем узорам: разные отрасли новгородского ремесла в разной мере влияли друг на друга. Узорные инициалы и заставки рукописных книг нигде на Руси не отличались таким своеобразием и самобытностью, как в Новгороде. Но эта самобыт¬ 284
ность была достигнута сравнительно поздно, лишь на основе трехвекового опыта новгородских книжников. Первые книжные художники Новгорода довольно точно следовали византийским и киевским образцам, о чем, в частности, свидетельствует знаменитое «Мстиславово Евангелие», хранящееся в Историческом музее (см. т. I, стр. 257 и 264). Однако уже в XI—XII веках на берегах Волхова сложился свой оригинальный стилистический вариант, отразивший демократические вкусы широких посадских кругов. В Новгороде нравились и воспроизводились плоскостные инициалы и заставки, замкнутый тонкий киноварный контур которых не передает никаких объемов, не подражает эмалям, не содержит многоцветных изображений. Красивые и оригинальные сочетания линий этого орнамента прельщали художников сами по себе. Получалось нечто вроде резьбы. Линии смело изогнуты во все стороны, равновесие постоянно нарушается сознательно, общие очертания причудливы, узоры состоят из сплошного переплетения лент. При раскопках в Новгороде найдены деревянные изделия X—XIII веков (посуда, мебель), покрытые узорами, в которых подобным образом плавно и причудливо переплетаются ленты \ Резьба эта, всегда графичная и плоскостная, лишена игры теней, и поэтому она легко могла преобразиться в книжные рисунки. Авторы этих рисунков были непосредственными учениками новгородских мастеров, украшавших простонародную бытовую утварь. Данному искусству суждено было получить дальнейшее развитие. Уже в «Евангелии» 1092 года (в Библиотеке им. В. И. Ленина, «NS 1666) писец Мичька создал киноварные инициалы этого типа. Возле своей заставки он сделал приписку маленькими буквами: «а люба заставица». Так до нас дошел, сквозь девять веков, живой и радостный голос человека, любующегося изяществом линий. Книжное искусство было тогда на Руси совсем свежей новинкой. Заставку свою Мичька составил из пальметок, нарочито асимметричных и разнообразно изогнутых2. Прекрасные образцы подобного киноварного плетения имеются уже в «Юрьевском Евангелии» начала XII века (см. т. I, стр. 256 — 258). Заказчиком и владельцем его был новгородский Юрьев монастырь. Такие новгородские рукописи XII века, как, например, «Служебник» (в Публичной библиотеке, Дух. акад. 518), «Златоструй» (в Публичной библиотеке, № 46), «Апостол» (в Публичной библиотеке, 1 А. Арциховский. Новгородская экспедидия. — «Краткие сообщения ИИМК», вып. 27, 1949, рис. 45. 2 В. Стасов. Славянский и восточный орнамент. СПб., 1886, табл. I, рис. 7—9. 285
Дух. акад. 32), «Псалтирь» (в Публичной библиотеке, № 23) \ также украшены киноварными узорами, составляющими здесь плетение, которое известно в русских рукописях с XI века. Эти переплетающиеся ленты складывались во всевозможные орнаменты уже на русских курганных изделиях X века, металлических и костяных, находимых преимущественно вГнездове близ Смоленска. В рукописях XII века, как и на этих курганных вещах, плетенка, при всем ее разнообразии, еще легко расчленяется на отдельные элементы. Фигуры зверей срастаются с плетеными ремнями, однако сами из ремней еще не состоят. Традиционное деление орнаментов на растительные и геометрические к этой плетенке уже неприменимо, поскольку она представляет собой нечто среднее. Измышляя инициалы, художники XII века проявляли большую изобретательность, подбирая, например, фигуры животных, подходящие к очертаниям тех или иных букв. Особо стоит отметить букву О в виде рыбы, находимую в различных рукописях (стр. 287). Киноварный контур инициала передает не только общие очертания рыбы (хвостом вниз), но и глаз, рот, чешую с точкой на каждой чешуйке, прожилки хвоста, а иногда и плавники (лучше всего в «Псалтири» XII в. из Публичной библиотеки, № 23)2. Букву О тогда вообще писали продолговатой, поэтому в виде рыбы ее изображали иногда еще в Византии и Киеве3, но без таких деталей, какие вырисовывались художниками Новгорода. В начале XIII века новгородские художники вводят в плетенку изображение человеческого лица. Это может быть лучше всего прослежено на инициалах «Евангелия», датируемого этим временем по почерку и относимого к Новгороду по языку (Библиотека им. В. И. Ленина, Рум.104)4. В евангелиях преимущественно встречаются два инициала: Р («Рече господь») и В («Во время оно»). Для мачты буквы Р в это время служил столб из плетенки, а вместо ее дуги стали употреблять изображение головы человека (стР. 288), В некоторых инициалах рассматриваемой рукописи голова помещена в киоте, как икона; на голове шапочка, волосы кудрявые, лицо безбородое; в других пппцпалах художник добавляет плечи и протянутую руку, которая хватается за плетенку столба. Лицо еще имеет иконный нимб, но в позднейших подобных изображениях оно его утрачивает, врастая все больше и больше в самую плетенку. В основе буквы В в том же «Евангелии» изображается птица с человеческой головой в шапочке. Подобные птицы вообще очень часты в искусстве византийском, болгарском, киевском, владимирском 1 В. Стасов. Указ. соч., табл. I и II. * Там же, табл. LI, рис. 18, 21, 27; табл. LII, рис. 19, 20. 8 Там же, табл. XLII, рис. 13; табл. CXXI, рис. 17; табл. CXXIII, рис. 24. 4 Некрасов. Очерки по истории славянского орнамента.СПб., 1913, стр. 46—48 и табл. 1,рис. 1—8. 286
Инициал из новгородской «Псалтири» XII века. Публичная библиотека им. Салтыкова-Щедрина. (F. у. I, 23, л. 14 об.). Инициал из новгородской <(.Псалтири)) XII века. Публичная библиотека им. Салтыкова-Щедрина. (F. v. I, 23, л. 155). и т. д. Здесь голова птицы повернута в профиль, что сделается позднее очень типичным для новгородского книжного искусства. От хвоста и шеи отходят ленты плетенки, довершающей контур буквы. Контур этот в рукописях первой половины XIII века еще очень четок; буквы легко узнать даже без контекста. Во второй половине XIII века прорезная плетенка усложняется. Линии вьются все больше и больше, и художники решаются составлять из этих ремней не только отвлеченные композиции, но и различные фигурки. Так складывается гот новгородский вариант стиля, который называется тератологическим. Основных признаков тератологического стиля, по В. Н. Щепкину, два: 1) исчезают геометрические рамы и каркасы; 2) старые мотивы «живого существа», «плетенья» и «растения», ранее раздельные, сливаются неразрывно, образуя фантастический образ1. Этот стиль появлялся в разных славянских странах, но в Новгороде он достиг наибольшего расцвета. Широко известен еще болгарский тератологический стиль, однако он гораздо проще новгородского по композиции; его краски, в отличие от Новгорода, пестры и ярки; его линии толсты. Такие причудливые комбинации, как в Новгороде, в Болгарии не встречаются. 1 В. Щепкин. Учебник русской палеографии. М., 1920, стр. 54. 287
Важной датой для новгородского тератологического стиля все занимавшиеся им исследователи (Ф. И. Буслаев, В. Н. Щепкин и другие) считают 1270 год, к которому относится «Евангелие», написанное Георгием, сыном попа Лотыша из церкви Горо- дища под Новгородом (Библиотека им. В. И. Ленина, № 105). Здесь трудно уже разобрать, где кончаются птицы (то с человеческими, то с птичьими головами) и начинаются ленты1. То же можно сказать о целом ряде рукописей того времени, например о «Гадательной псалтири» Нередицкого монастыря (в Публичной библиотеке, Дух. акад. 60)2 или об «Евангелии» с припиской: «аз попин святого Предтеча Максим Тошиниць написах евангелия сия» (в Публичной библиотеке, Дух. акад. I)8. Еще фантастичнее и смелее инициалы .другого «Евангелия», исполненные в той же манере и относящиеся к тому же времени (в Публичной библиотеке, № 9)4. Выполнены они размашисто, уверенно, небрежными штрихами ( . 2 Художник измышлял са¬ мые невероятные комбинации: птичьи головы одна над другой, какие-то застежки, зверь на задних лапах, лижущий свою спину, голова человека теменем вниз, птица с хвостом из двух человеческих голов и т. д. Но все это связано ремнями и узлами в довольно стройные силуэты. Должно быть, мастер набрасывал эти смелые росчерки в веселом настроении, и ценившие такое гротескное искусство современники обладали несомненным чувством юмора. Чувство это развилось и окрепло, вероятно, не в церковной среде. Можно предполагать, что в Новгороде, как и в западнорусских городах, юмор проник в литературу и искусство в связи с критическим отношением горожан к феодальным традициям. Но новгородская светская литература до нас не дошла, светские рисунки — тоже, и лишь веселые инициалы церковных книг говорят о настроениях эпохи. В названном «Евангелии» можно наблюдать еще одну новую деталь, всплывающую в новгородских рукописях с конца XIII века, а в XIV веке господ- 1 В. Стасов. Указ. соч., табл. LXII, рис. 9—26. 2 Там же, табл. LX, рис. 35—37. 8 Там же, табл. LX, рис. 17—34. 4 Там же, табл. LXI11. Инициал из новгородского «Евангелия» начала XIII века. Гос. библиотека им. В. И. Ленина. (Рум. 104, л. 11 об.). 288
Инициал из новгородского «Евангелия» второй половины XIII века. Публичная библиотека им.* Салтыкова- Щедрина (F. у. I, 9, л. 108). Инициал из новгородского «Евангелия» второй половины XIII века. Публичная библиотека им. Салтыкова- Щедрина (F. у. I. 9, л. 76 об.). ствующую: инициалы снабжаются фоном. Дело в том, что линии контура стали слишком причудливы, и буквы уже трудно было распознавать. Появившийся фон представлял собой пятно, воспроизводившее очертания буквы. Оно не имело никаких контуров и было как бы тенью буквы, а на этой тени извивались киноварные контуры тератологического инициала. Цвет фона в большинстве рукописей голубой или бирюзовый. Самый инициал не закрашивался фоновой краской и сохранял цвет пергамена. Золотым веком новгородского тератологического стиля было XIV столетие. Ременное плетение стало в это время дополняться и оживляться человеческими фигурками явно юмористического характера. О веселом настроении, царившем некогда в новгородских книжных мастерских, мы можем теперь не только догадываться, но и судить на основании подписей к инициалам. Художники словно забывали, что они пишут на страницах церковных книг, и к своей гротескной заглавной букве делали подпись, совсем неожиданную среди текста евангелия, требника или псалтири. Тератологических рукописей XIV века до нас дошло много, преимущественно из Новгорода. Здесь можно указать только важнейшие. Прежде всего надо назвать два «Евангелия», как-то между собой связанные. Одно из них датировано 37 том II 289
Инициал из новгородского «Евангелия*) 1323 года. Гос. Исторический музей (Хлуд. 29, л. 22 об.). Инициал из новгородского «Евангелия» 1323 года. Гос. Исторический музей (Хлуд. 29, л. 44). 1323 годом (в Историческом музее, Хлуд. 29) и имеет приписку: «Писал раб божий Иродион игумену Моисею в Успенский Колмов монастырь»1. Другое датировано 1355 годом (в Историческом музее, Патр. 70) и имеет приписку: «Писано повелением архиепископа новгородского Моисея, рукою многогрешных Леонида и Георгия»2. Инициалы Продиона по изобразительным мотивам новы для того времени (стр. 290, 291). ЧвЛОВвК 6ДвТ ВврХОМ НЭ барСв ПОД СвНЬЮ ПЫШНЫХ ЦВвТОВ, И ЭТО буква В. Другой человек встал на одно колено, опершись о посох, а на голове у него сидит птица, и это тоже буква В. «Многогрешные Леонид и Георгий» грешили подобными же рисунками. Буква Р представлена в виде человека с поднятой банной шайкой в руке (человек составляет мачту буквы, а шайка — ее дугу; стр. 291). Приписка, во избежание сомнений, поясняет: «обливается водою»3. В основании другой буквы Р — человек, СХВаТИВШИЙСЯ руКОЙ За ДЛИННуЮ, УЗКУЮ беЛОКуруЮ бороду (стр. 292)*. 1 В. Стасов. Указ. соч., табл. LXV, рис. 15—26. 2 Там же, табл. LXV, рис. 27—37. 3 Там же, табл. LXV, рис. 29. 4 Там же, табл. LXV, рис. 28. 290
ii* n*Afc‘ (dHA» ш пой х±пц кшп алуии nimm /Ш4Й11 Инициал из новгородского «Евангелия» 1323 года. Гос. Исторический музей (Хлуд. 29, л. 20 об.). Инициал из новгородского «Евангелия» 1355 года. Гос. Исторический музей (Патр. 70, л. 48). В «Требнике» XIV века (в Историческом музее, Чуд. 5) буква В сделана в виде длиннобородого человека, присевшего на корточки и протянувшего руки к небольшому яркокрасному костру (костер изображен той же киноварью, что и контур инициала; других красок в этом «Требнике» нет, что является архаизмом для того времени; стр. 292). Здесь тоже есть приписка, она гласит: «Мороз рукы грееть». Изображена типичная для русского города сценка: костер горит в морозный день, чтобы прохожие могли отогреваться. Одежда на этом рисунке больше всего напоминает бараний тулуп. Над человеком дерево1. В 1358 году, при архиепископе новгородском Алексее, писано Лукьяном и Федором «Евангелие» (в Историческом музее, Патр. 69)2. Художники создали плетенку из каких-то особенно крупных и крутых узлов, а одну букву Р изобразили в виде гусляра, играющего и пляшущего, с девятиструнными гуслями в руках (стр. 29з). Фон темносиний. Приписка гласит: «гуди гораздо»8. Только мастер, очень увлекшийся своим веселым искусством, мог поместить слова «обливается водою» или «гуди гораздо» рядом со словами «рече господь». 1 А. Некрасов. Очерки по истории славянского орнамента, стр. 13 и табл. VI, рис. 8, 2 В. Стасов. Указ. соч., табл. LXVII, рис. 1—4. 8 Там же, табл. LXVII, рис. 2. 37* 291
эсло lift Шрп 1ГД It ,0 \% m .Kl'l l( R ( Л l Г i ГЛИНИН flMvlSTj nontll БПАТ1 ■nn ОВЛАП ?• ШДТИГЛТ №(НГННЛ01| ПЬ^МИТИ аггз^Я/лннн лл\? tfc-fe СЩкМЬЬ Инициал из новгородского «Евангелия)> 1355 года. Гос. Исторический музей (Патр. 70, л. 72 об.). Инициал из новгородского «Требника» XIV века. Гос. Исторический музей (Чуд. 5, л. 40). Гусляры вообще изображались очень часто. Самый замечательный из них составляет букву Д в «Служебнике» того же времени (в Публичной библиотеке № 7)1. Он круглолицый и полный, сидит и играет на своих двенадцатиструнных гуслях; шляпа его переходит в плетение, к которому привешены две птицы, а скамейкой ему служит другое плетение, покоящееся на каких-то клешнях {стр. газ). Желтая подцветка и темный сине-зеленый фон, а не красный контур, составляют здесь основу колорита. 1362 годом датировано «Евангелие» с припиской: «Писал для святителя Алексея паробок владычный Микула» (в Публичной библиотеке, Дух. акад. 3). В нем изображены длиннобородые худощавые люди с воздетыми руками, запутавшиеся ногами в плетении шахматного узора и тоже подцвеченные желтой краской, четко выделяющейся на голубом фоне 294)2. Надо назвать еще одно «Евангелие» того же времени (в Библиотеке Академии Наук, № 3), с желтой подцветкой и серым фоном, замечательное изображениями человечков, воспроизводящих на разные лады букву Р. Один из них трубит 1 В. Стасов. Указ. соч., табл. LXVIII, рис. 25. 2 Там же, табл. LXVII, рис. 5—12. 292
Инициал из новгородского «Евангелия» 1358 года. Гос. Исторический музей (Патр. 69, л. 60). Инициал из новгородского «Служебника» Х/У ве/ш. Публичная библиотека им. Салтыкова-Щедрина (Q. у. I, 7, л. 29 об.). в рог, в руке у него жезл с шариками; повидимому, это бирюч новгородского веча1; другой несет в одной руке ведро, а в другой сосуд в виде рога; третий держит в руке маленького зверька; четвертый — со шлемом в руке; пятый несет в одной руке сосуд в виде рога, а в другой меч, довольно типичный для XIV века2. И это «Евангелие» целиком принадлежит к группе памятников тератологического стиля. Многие буквы Р и почти все буквы В составлены из обычного плетения с головами чудовищ3. В 1400 году в Новгороде писец Фома написал «Пролог» «к святыма чудо- творцема Козьмы и Дамиану на Кузмодемьяну улицу» (в Историческом музее, Патр. 240)4. В этой рукописи помещена одна из наиболее характерных для новгородского книжного искусства заставок. Человек (молодой и белокурый) сидит на фоне ременного плетения, сквозь которое он продел руки и ноги (стр. 295). Подцветка желтая, фон голубой5. 1 В. Стасов. Указ. соч., табл. LXIX, рис. 8. 2 Т ам же, рис. 9—12.; 8 Там же. 4 А. Покровский. Древнее псковско-новгородское письменное наследие. М., 1916, стр. 152. 6 В. Стасов. Указ. соч., табл. LXXXIII, рис. 22. 293
Инициал из новгородского «Служебника» XIV века. Публичная библиотека им. Салтыкова- Щедрина (Q. у. I, 7, л. 44 об.). Инициал из новгородского «Евангелия» 1362 года. Публичная библиотека им. Салтыкова-Щедрина (Дух. акад., 3, л. 99), В начале XY века это своеобразное искусство еще существует (таково, например, «Евангелие» 1409 г. в Историческом музее, Патр. 71) но затем исчезает. Одним из последних и вместе с тем самых ярких его произведений является «Псалтирь» начала ХУ века, написанная в память смоленского князя Глеба Святославича по заказу его вдовы Елены (в Публичной библиотеке, Фр., 2)а. Вопрос о том, где — в Новгороде или в Смоленске — изготовлена эта книга, остается спорным. Влияние новгородского искусства ощущалось тогда на Руси повсеместно. Большинство инициалов и здесь составлено из тератологического плетения. Колорит инициалов тот же, что в «Евангелиях» художников архиепископа Моисея и вообще в большинстве новгородских рукописей: только голубой фон сведен до минимума8. Но в некоторых инициалах этой «Псалтири» фигурки приобрели полную самостоятельность. Буква М составлена из двух рыбаков, тянущих сеть (левая мачта буквы — один рыбак, средняя часть — сеть с рыбами, правая мачта — другой рыбак; стР. 296). Художник даже отважился 1 Ф. Буслаев. Сочинения, т. III. Л., 1930, стр. 155, рис. 154. 2 А. Н е к р а с о в. Очерки по истории славянского орнамента, стр. 52. 8 В. Стасов. Указ. соч., табл. LXXI. 294
Заставка из новгородского «Пролога» 1400 года. Гос. Исторический музей (Патр. 240, л. 1). приписать перебранку. Левый рыбак говорит: «Потяни, корвин сын»; правый отвечает: «сам еси таков». Все это написано на страницах «Псалтири» такими же буквами, как и церковный текст книги, только буквы поменьше, чем в псалмах. Левый рыбак прямо смотрит на правого, а тот бросает ему ответ через плечо. Оба одеты в рубахи до колен и обуты в высокие сапоги. Сеть висит комками, сквозь нее видна разная рыба1. Буква И (а она писалась в древней Руси в виде современного Н) составлена из двух воинов {стр. ?S6.) Левый пронзает правого копьем, пока правый замахивается мечом; копье составляет перекладину буквы. Шлем похож на известный шлем Ярослава Всеволодовича; это такой же шишак, с золотистой пластинкой спереди. Меч для того времени архаичен: это меч русского курганного типа. Щит круглый в плане, конический и для XIY—ХУ веков очень типичный2. И это И и это И резко отличаются по колориту от тератологических инициалов той же рукописи ( стР. 297). Сдержанная и условная расцветка чудовищ и лент не подходила к столь жизненным изображениям русских рыбаков и русских 1 В. Стасов. Указ. соч., табл. LXXI, рис. 5. 2 Там же, табл. LXXI, рис. 6. 295
Инициал из «Псалтири» начала XV века. Публичная библиотека им. Салтыкова- Щедрина (Фр. 2, л. 275 об.). Инициал из «Псалтири» начала XV века. Публичная библиотека им. Салтыкова- Щедрина (Фр. 2, л. 291). воинов. Красок много: волосы русые, одежды синие, зеленые, желтые и красные, меч и шлем голубые, копейное древко желтое. Итак, в начале XIII века в книжных инициалах стали изображать верхнюю часть человеческой фигуры, в начале XIV века — целую человеческую фигуру, а в начале XV века — жанровые сценки, для церковных книг очень смелые. В этих сценках( нашли живое и образное отражение народные вкусы и народный юмор. Тератологические узоры, с их ременным плетением, переходящим в изображения чудовищ, с гротескными человеческими фигурками, со сдержанной раскраской, распространились в XIII—XIV веках из Новгорода по всей Руси. Такие узоры известны в рукописях псковских, ростовских, суздальских, рязанских, полоцких и т. д. В XV веке они повсеместно (кроме почему-то Рязани) вытесняются новым орнаментом, распространившимся из Москвы, для которого наиболее характерны заставки из пересечения многих геометрических фигур ярких и пестрых цветов. Инициалы перестали быть рисунками, обведенными тонким киноварным контуром; они выполнялись теперь сплошной киноварью, и рисунок их при этом, конечно, упростился. Буква снова сделалась только буквой, хотя изящество и разнообразие ее очертаний попрежнему занимали писцов. Художниками в Новгороде, как и в других средневековых городах, были не только живописцы, зодчие и книжные рисовальщики. Ремесленники, изготов- 296
Инициал из «Псалтири» начала XV века. Публичная библиотека им. Салтыкова- Щедрина (Фр. 2, л. 102 об.). Новгородские резные изделия из кости XII—XIII веков. Раскопки А. Б. Ардиховского. лявшие бытовые вещи, оживляли свою работу, придумывая узоры. Мы теперь медленно и постепенно начинаем узнавать эту обстановку по вещам, находимым при археологических раскопках. Их надо разделить на городские и деревенские. В самом Новгороде найдены некоторые костяные изделия XII—XIII веков с резьбой чисто новгородского характера (рис. ). Так, например, голова, настолько условная, что нельзя решить, человеческая она или львиная, ближе к мордам новгородских инициалов, чем к маскам владимирских рельефов; типичны для нее полуэллиптическая форма, утолщение носа и полосатые узоры по краям. Инструмент для чистки ногтей, средняя часть которого покрыта шахматной резьбой, увенчан петушиным гребнем, напоминающим гребешки новгородской книжной живописи \ Часто в Новгороде, как и во всех русских городах, встречаются при раскопках костяные гребни трапециевидной формы, с широкой стороны частые, с узкой редкие. Посредине они покрывались обычно орнаментом, который наносился циркулем. Из простых циркульных кружков новгородские мастера создавали интересные комбинации. Так, при тех же раскопках найден костяной гребень, на котором маленькие кружки располагаются вокруг больших, подобно лучам вокруг звезд. Циркуль вообще был в древней Руси хорошо известен и 1 А. Ардиховский. Раскопки на Славне в Новгороде.—«Материалы и исследования по археологии СССР», т. 11, 1949, стр. 142—143, рис. 17. 38 Том II 297
применялся для орнамента не только по кости, но и по металлу (например, на медной книжной застежке, обнаруженной при тех же раскопках). Там же найдены две медные печати для оттисков на воске; изображения на них явно связаны с тератологией новгородских книг: причудливо изогнутый мохнатый зверь и конь с какими-то плавниками вместо ног К Гораздо чаще встречаются в Новгороде, как при раскопках, так и особенно при случайных находках, свинцовые печати, привешивавшиеся некогда к документам. На них помещены надписи новгородских бояр, посадников, тысяцких, тиунов, князей, наместников, епископов и т. д. Изображения на них (см., например, печати новгородских концов)2 в большинстве случаев церковные: богородица, святые, особенно часто святые воины; встречаются, впрочем, и просто воины. Все это — упрощенные прориси иконных фигур, и самостоятельный художественный интерес вислые печати Большой сион. XI—XII век. едва ли представляют. Лишь некоторые Софийский собор в Новгороде. ~ из них выделяются тонкой работой. Крестьянское искусство древней Руси, в том числе Новгородской земли, известно по курганам XI—XIY веков, в которых сохранились крестьянские погребения. Л. К. Ивановским раскопано в Водской пятине Великого Новгорода около шести тысяч таких погребений. В них найдено много украшений женского наряда древних новгородских крестьян. Он проще, чем наряд подмосковных вятических женщин того же 1 А. Арциховский. Указ. соч., стр. 148—149, рис. 21. 2 Н. Чаев. Северные грамоты XV в. — «Летопись занятий Археографической комиссии», вып. XXXV. Л., 1929, табл. III и IV. 298
времени: на Севере не возникло украшений, по сложным и художественным очертаниям подобных вятическим височным кольцам. Эти кольца здесь были ромбощитковые; их ромбические щитки составляли довольно изящное и геометрически строгое обрамление женских причесок. Щитки эти орнаментировались крестиками, составленными из кружков и черточек\ В ожерельях новгородских курганов хрустальные многогранные бусы чередовались с серебряными, медными и с синими стеклянными. Вообще красочные сочетания на Севере были сдержаннее, чем в других русских землях (в Средней Руси у кривичей в ожерельях красный сердолик чередовался с золотым стеклом, у вятичей — красный сердолик с белым хрусталем). Богаче всего орнаментировались пластинчатые браслеты2. Узоры их, обычно геометрические, вообще характерны для русского крестьянского орнамента. Некоторые фигурирующие здесь варианты зигзага восходят в Восточной Европе к бронзовому веку. Встречаются звезды и растительные узоры. В орнаменте можно установить и аналогии с книжным искусством. Так, при курганных раскопках в Хрепле близ Новгорода найден браслет, резьба которого (вариант очень распространенного ветчатого орнамента) точно совпадает с третьей каймой заставки «Юрьевского Евангелия». Но подобные узоры были популярны всюду, так что о прямом воздействии говорить трудно. 1 А. Спицын. Курганы Петербургской губернии в раскопках Ивановского.СПб., 1896,табл. I,рис.7. 2 Там же, табл. Ill, IV, XIII; его же: Гдовские курганы в раскопках Глазова. СПб., 1903, табл. XXII, XXV. ш Малый сион. XI — XII век. Софийский собор в Новгороде. 38* 299
Кратир мастера Братилы. XII век. Софийский собор в Новгороде. Ременное плетение новгородских рукописей имеет аналогии в узорах новгородских курганных изделий, но там оно гораздо проще1. На просторных хорах новгородской Софии помещается богатая ризница этого собора, самая древняя русская сокровищница. Десять веков накапливались в ней церковные ценности, некоторые вещи хранятся там непрерывно со времен вечевого Новгорода. Из них в художественном отношении замечательны пять серебряных сосудов: два сиона, два кратира и один панагиар. Сионы — древнейшие предметы в ризнице2. Это своего рода модели зданий; при церковных обрядах они служили символическими изображениями церкви. В плане оба сосуда круглые и должны были представлять ротонды. Сферические их купола покоятся на шести колонках. Большой сион (высота 74 см) имеет между колонками двустворчатые дверцы; к каждой створке прикреплено по одной рельефной фигурке апостола, которых, таким образом, двенадцать (стр. 298). Малый сион (высота 63 см) дошел не в столь цельном виде, все его 1 А. С п и ц ы н. Курганы Петербургской губернии..., табл. XI, рис. 12. * Н. Покровский. Древняя ризница новгородского Софийского собора. — «Труды XV Археологического съезда в Новгороде», т. I. М., 1914, табл. I и И; А. Некрасов. Древнерусское изобразительное искусство. М., 1937, стр. 59. 300
Кратир мастера Косты. XII век. Софийский собор в Новгороде. дверцы выломаны (стр. 2ss). Он и вообще проще, купол ниже, капители колонок не разделены на дольки, как в большом, и т. д. Русское происхождение этих сосудов подтверждается русскими надписями большого сиона (имена апостолов). По стилю рельефов, по форме букв и т. д. специалисты датируют сосуды XI—XII веками. Эти сионы изготовлены под несомненным влиянием византийского искусства, насаждавшегося в Новгороде первыми Ярославичами. Фигуры апостолов стройны и продолговаты, складки одежд проработаны очень детально. Рельеф отнюдь не плоскостный, хотя и не высокий: тончайшие изгибы поверхности создают впечатление известной пространственности. Ближайшие аналогии все это имеет в византийской резьбе по слоновой кости. Рельефы другой манеры мы видим на кратирах1. Это сосуды для причастного вина; по верхнему краю на них помещена одна и та же евхаристическая надпись. На поддоне одного кратира написано: «Сь ссуд Петров и жены его Марье», а на дне: «Господи, помози рабу своему Костянтину, Коста 1 Н. Покровский. Указ* соч., табл. Ill—V; В. Мясоедов. Кратиры Софийского собора в Новгороде.— «Записки Отделения русской и славянской археологии», X, 1915, стр. 1—14; А. Некрасов, Древнерусское изобразительное искусство, стр. 103—104. 301
делал». На поддоне другого: «Сь ссуд Петрилов и жены его Варвары», а на дне: «Господи, помози рабу своему Флорови, Братило делал». Второй мастер, таким образом, имел два имени, что в древней Руси было обычным: русское (Братило) и крещеное (Флор). Рельефные фигуры на стенках сосудов соответствуют (не вполне) именам заказчиков: на первом кратире изображены Христос, богоматерь, Петр и Анастасия, на втором — Христос, богоматерь, Петр и Варвара. По форме букв сосуды довольно точно датируются XII веком, вернее, первой его половиной (стР. зоо, 301). Их заказчиком должно было быть одно из первых лиц в государстве: об этом свидетельствуют материальная и художественная ценность, место в Софийской ризнице и, наконец, самое помещение имени этого светского человека на богослужебном, притом софийском сосуде, что совершенно необычно. Из новгородских посадников только один носил имя Петра, притом в летописях он именно Петрило, и посадничество его приходится на ИЗО—1134 годы, что соответствует дате. Петрило Микульчич и был, надо думать, заказчиком обоих сосудов; женат он, судя по надписям, был дважды. Кратиры поразительно сходны, хотя и сделаны разными мастерами. Высота обоих — 22 сантиметра. Это расширяющиеся кверху стаканы; в поперечном разрезе они образуют квадрифолий, т. е. как бы звезду из четырех дуг и четырех углов. На дуговых поверхностях помещены упомянутые выше фигуры, на граненых поверхностях — совпадающий до мелочей растительный узор. К сосудам прикреплены перемычками, плоскими и прямыми, по две ручки в виде латинской буквы S. Ручки завершаются гроздьями ягод, число и расположение которых всюду точно совпадает, а в центре верхнего завитка каждой ручки расположено по восьмилепестковой розетке в виде цветка ромашки. Различия минимальны (так, лепестки розеток Коста сделал гранеными, а Братило — плоскими). Такие совпадения удивительны даже для средневекового искусства. Надо полагать, Петрило был настолько доволен первым сосудом, что заказал при втором браке его точное воспроизведение. Первым, вероятно, был сосуд Косты, который в художественном отношении несколько лучше и, повидимому, выполнен самостоятельнее. Рельефы обоих кратиров являются, вместе с некоторыми киевскими произведениями, ранними образцами того плоскостного рельефа, который с тех пор надолго сделался излюбленным на Руси. Изображения скорее прорисованы, чем вылеплены, выступы рельефа как бы подчеркивают контур, задуманный графически. Стремление к контурности и плоскостности в это время ярче всего проявилось в новгородских книжных орнаментах. 302
Панагиар мастера Ивана. 1436 год. Софийский собор в Новгороде. Есть в кратирах и другой признак местного своеобразия, связанный, впрочем, не со столь длительной тенденцией, а со вкусами сравнительно недолговечными. Фигуры большеголовы и коренасты, как в новгородской живописи XII века. Особенно это чувствуется на сосуде Косты: там лица почти круглые, шеи почти нет, носы коротки, плечи широки. На сосуде Братилы все это смягчено. Период зрелого новгородского искусства представлен в Софийской ризнице панагиаром \ Это сосуд для возношения освященного хлеба. Он состоит из 1 Н. Покровский. Указ. соч., табл. VIII и IX; А. Некрасов. Древнерусское изобразительное искусство, стр. 209—210. 303
серебряной тарелочки (диаметр 23 см), другой такой же тарелочки-крышки и подставки (высота 33 см), представляющей наибольший художественный интерес {стр. зоз). На верхней тарелочке сверху миниатюрный плоскостный рельеф «Вознесение», а вокруг надпись: «В лет[о] 6000-ное 9-сотное 44-е индик[та] 14 мсця семтбря 14 днь [1435 год] на вздвиженье чстнго крста створена быс понагия си повеленьем пресвщнго архиепскпа Великого Нова город влдци Еоуфимия при великом кнзе Василье Васильевич всея Роуси, при кнзь Юрье Лоугвеньевич, при посаднике Великог Нова город Борисе Юрьевич, при тысяцком Дмитрее Васильевич, а мастер Иван, арипь [арипь — аминь]». Подставку составляют четыре коленопреклоненных ангела, поддерживающих тарелки руками. Под ними четыре льва, хватающих друг друга пастью за хвост, под львами — поддон с бордюром, изображающим деревца. Довольно близким повторением этого новгородского сосуда является московский панагиар Успенского собора (ныне в Оружейной палате). Ю. Н. Дмитриев высказал предположение, что оба сосуда сделал один и тот же мастер — москвичх. Это неверно: осмотр московского панагиара легко позволяет установить, что он, судя по ряду деталей, изготовлен в XVII веке и представляет собой копию новгородского. Ни ангелы, ни львы не являются рельефами — это самостоятельные скульптурные изображения, так что подставка сквозная. Тем не менее мастер Иван даже в этих условиях остался верным русскому плоскостному рельефу. Ангелы и львы как бы распластаны по воображаемой цилиндрической поверхности. Они контурны, графичны и иконописны. Однако художник сумел передать движение. Ангелы изогнуты крайне причудливо, лица резко повернуты в разные стороны. Фигуры как бы парят в воздухе, слегка прикасаясь складками одежд к спинам львов и кончиками пальцев к поддерживаемой ими тарелке. Бее это заставляет вспомнить об изящных, пронизанных движением и как бы летящих образах, нанесенных нежными красками и легким, но всегда гра- фичным контуром на стены новгородских церквей XIY века. Перенести целиком Эти образы в скульптуру невозможно, однако художники на них воспитывались. Воспитывался на них и мастер Иван, чем и объясняется художественное своеобразие панагиара. 1 Ю. Дмитриев. Мастер-серебряник XV века.—«Новгородский исторический сборник», вып 7. Новгород, 1940, стр. 36.
ГЛАВА ВТОРАЯ ИС КУССТВО ПС КОВА 39 Том II
ПСКОВ В. Н. Лазарев После Новгорода Псков, этот древнейший цептр земли северных кривичей, был самым крупным русским вольным городом. И ему, как и Новгороду, удалось избегнуть татарского ига и тяжелой дани, что способствовало сохранению накопленной им культуры и расцвету его в XIII — ХУ веках. До 1348 года Псков входил в число новгородских пригородов. На основании Болотовского договора он получил полную самостоятельность, превратившись в равноправный с Великим Новгородом политический центр. Расположенный на западном рубеже Русской земли, Псков был одним из форпостов русской культуры, которому суждено было принимать на себя главные удары вторгавшихся в русскую землю неприятельских войск. В этой борьбе с иноземцами псковичи закалили свой характер, и даже враги дивились стойкости их духа и беззаветной храбрости. Социальный строй Пскова очень напоминал новгородский, но ему были присущи и свои местные оттенки. Роль князя была в Пскове еще более скромной, нежели в Новгороде. Боярство тоже не могло сравниться но влиятельности с новгородским, так как вследствие малой территории Псковской области здесь не получило развития крупное землевладение. Земля находилась преимущественно в руках мелких собственников, составлявших большинство на псковском вече. Немалым удельным весом обладали и знаменитые псковские ремесленники, объединенные в крепкие корпоративные организации (так называемые «сотни»). Псковская «Судная Грамота» 1467 года бросает яркий свет на жизненный уклад этих ремесленных кругов, достигших особой силы в XIV — 39* 307
первой половине ХУ века. Эти «черные люди», как называют ремесленников наши летописи, упорно боролись за свои права против «богатых и брюхатых сребролюбцев»1. Они тянули к великокняжеской Москве, хорошо понимая ее значение как центра по собиранию национальных сил, и не шли за боярской олигархией, склонявшейся к союзу с Литвой; они проявляли крепкое чувство солидарности по отношению к своему «брату». Особенно чутко «черные люди» реагировали на ереси, привлекавшие их своим свободомыслием и антицерковной направленностью. Характерно, что когда они сообща строили небольшие храмы, то посвящали их обычно покровителям практикуемого ими ремесла. Из их среды Москва долгое время черпала замечательных зодчих, живописцев и мастеровых, которые славились на всю Русь добротностью своей работы. По сравнению с Новгородом, где архиепископ имел огромную власть, влияя буквально на все стороны жизни, в Пскове духовенство, особенно белое, не было резко обособлено от демократических слоев населения и не играло самостоятельной политической роли. В церковных кругах Пскова была сильна плебейская прослойка. Псковские попы принимали деятельное участие в административно-хозяйственной жизни города, объединяясь в многочисленные соборы. В среду духовенства проникали светские настроения, что отразилось хотя бы в содержании и стиле Псковской летописи, в которой налет церковности весьма незначителен. То же можно сказать и о псковском церковном искусстве, обнаруживающем большую свободу и совершенно чуждом догматического духа. Грозные для врагов и бесстрашные в бою, псковичи в обычной жизни отличались скромностью и сердечностью; в обращении они были мягкими и вежливыми, славились своей общительностью и терпимостью к людям иной национальности и веры, относились с большим уважением к женщине. Честность псковичей особо отмечалась иностранцами. Так, Герберштейн в своих записках о Московии, отзываясь с похвалой об «общительных и даже утонченных» нравах псковичей, одновременно замечает, что псковские купцы в торговых сделках отличаются исключительной честностью и прямотой, не тратя слов на обман покупателя, а коротко и ясно объясняя дело2. Псковская литература и псковское искусство характеризуются особой ясностью и наглядностью своего образного строя. Так, например, Псковская летопись совершенно чужда изысканной книжности, она просторечива и крепко привязана к своему областному языку. То же просторечие, близость к фольклору, 1 Б. Рыбаков. Ремесло древней Руси. М., 1948, стр. 726# 2 С. Герберштейн. Записки о московитских делах. СПб., 1908, стр. 121. 308
любовь к рифме и пословице наблюдаются в любопытных записях писцов на псковских богослужебных рукописях XIV века. «Переписывая служебную книгу,— говорит А. С. Орлов,— пскович не стеснялся заявлять тут же, на полях, о чем угодно pro domo sua: о перерыве работы для ужина, о том, что одолела короста («ох, свербить!») и нужно сходить в баню, «полести мытся», или что надо «поехати пит в Зряковици» (подгородное псковское село), или же что «родиша свиния порошата на память Варвары». Писец не стеснялся выражать недоумение, «како не объестися, исто поставять кисель с молоком», или признаваться в дремоте, взывая к помощи божьей: «о господи, помози, о господи, посмеши! дремота неирименьная, и в сем рядке [т. е. в этой строчке] помешахся». Рифмованная приговорка в этих записях встречается нередко: «чрес тын пьют [рядом за забором], а нас не зовут»; «ох, ох! голова ми болить, немочи псати, ауженощь— лязмы спати». Особенно интересна следующая приписка: «В лето 6821 кончаны быша книги си [Паримейник]..., а псал Бозма дьяк Поповиц грабящима рукама, клеветливым языком, обидливыма очима»1. Среди памятников древнерусской архитектуры псковские храмы являются, пожалуй, самыми лаконичными по своему художественному языку. Коренастые, приземистые, с мощными стенами, с многочисленными приделами, галлереями и притворами, они как бы вросли в землю. В них великолепно выражены сила и твердость русского характера. Они подкупают своей конструктивной логикой — ясной, простой, не терпящей никаких кривотолков. Они рассчитаны на охват их единым взглядом, они кажутся сделанными как бы из одной глыбы камня. И столь же своеобразна живопись Пскова. Ее образы поражают своей выразительностью и полнокровностью. Они сразу же завладевают вниманием зрителя, с необычайной силой пробивается в них народная струя. Вот почему памятникам псковской иконописи всегда присуща особая свежесть. 1 А. Орлов. Древняя русская литература XI—XVI веков. М.— Л., 1937, стр. 230—231.
ЗОДЧЕСТВО ПСКОВА Н. Н. Ворон История древнейшей поры зодчества Пскова, подобно его гражданской истории в первые столетия жизни Русского государства, до сих пор остается мало изученной. Культурная и художественная жизнь Пскова протекала как бы в тени его могущественного соседа Господина Великого Новгорода. В начале своего архитектурного развития Псков не миновал общего всем феодальным центрам Руси XII века воздействия киевской строительной культуры. Сведения об этом содержит рассказ летописи о постройке в 1524 году церкви Дмитрия во Пскове: «Поставлена бысть церковь каменая святый мученик Христов Дмитрей, новая, в Домантове стене... а старая церковь первая бысть во Пскове каменая же с кирпичом, а поставил ее благоверный князь Авед, нареченный во святом крещении Дмитрей, и мощи его лежат у святого Спаса на Мирожи на левой стране под стеною: а стояла первая церковь... 400 лет без 20 ле/л»1. Таким образом, эта первая каменная церковь датируется 1144 годом. Однако киевская традиция была перенята Псковом, повидимому, через посредство Новгорода, где архиепископскую кафедру с ИЗО года занимал Нифонт, убежденный грекофил и строитель ряда храмов в Новгородской земле. В Пскове (до 1156 г.) им был построен соборный храм Спаса в Мирожском монастыре, расположенном на другом берегу реки Великой. Этот памятник, дошедший до наших дней в сравнительно хорошей сохранности, представляет собой очень своеобразное явление в древнерусском зодчестве (стР. зи—313). Он при- 1 I Псковская летопись под 7032 (1524) годом. 310
Храм Спаса в Мирожском монастыре в Пскове. Общий вид. Около И56 года. надлежит к уже известному нам типу четырехстолпных одноглавых крестовокупольных храмов. Однако, благодаря композиции своих масс, Мирожский собор занимает особое место среди памятников архитектуры XII века. Его западные угловые деления первоначально были понижены почти вдвое по отношению к высоте сводов центральных нефов, место восточных угловых делений заняли также пониженные по отношению к средней боковые апсиды, примкнувшие, таким образом, непосредственно к пространству среднего поперечного нефа. Поэтому снаружи был резко выявлен архитектурный крест, завершенный на перекрестье массивной главой, с узкими окнами и аркатурой но карнизу (стр. Во внутреннем пространстве храма также доминпрсвало крестообразное пересечение центральных нефов; гладкие стены лишены были внутренних лопаток (стР. 312). Подобно названной выше церкви Дмитрия, собор сложен из двух материалов— местной известковой плиты, которая составляет основную массу кладки, и тонкого кирпича — плинфы; из него в характерной южной технике полосатой кладки (чередование утопленного, затертого цемянкой кирпича с выступающим кирпичом) выложены, например, закомары центральных нефов. Это подтверждает сделанное выше предположение, что псковские мастера XII века 311
были знакомы с киевской строительной традицией. Нифонтом был также выстроен подобный Мирожско- му собору храм Климента в Старой Ладоге1. Появление этого типа культового здания, известного в архитектуре малоазиатских провинций Византии и Херсонеса и необычного для Руси, вероятно, было связано с личными вкусами Нифонта. Весьма показательно, что Мирожский собор очень недолго просуществовал в своем первоначальном виде, с пониженными западными угловыми частями. Повидимому, в связи с неприспособленностью закомарного покрытия Этих частей для отвода осадков их сначала перекрыли прямолинейными кровлями, а затем, очень скоро, надстроили над ними камеры второго этажа, так что по крайней мере с западной стороны собор приобрел привычный вид трехзакомарного одноглавого храма2. Церковь Дмитрия и Мирожский собор были первыми каменными постройками в Пскове и первыми опытами каменного зодчества, открывшего богатейшие возможности развития строительства из местного материала — известковой плиты. Важнейшим памятником Пскова XII века был городской Троицкий собор. Обычно, вслед за летописью, приписывающей его постройку князю Всеволоду- Гавриилу, который, прокняжив в Пскове четыре месяца, умер в 1138 году, храм датируется этим годом. Однако в действительности собор был построен около 1193 года, когда гробница Всеволода, получившего местное церковное прославление, была перенесена в новый храм3. Этот памятник не дошел до нас, будучи перестроен в XIV веке, а затем в XVII столетии, но его иконные изображения позволяют гипотетически восстановить его первоначальный облик. Храм, как можно догадываться, соединял в себе черты двух выдающихся произведений XII века —собора Спасо-Евфросиниева монастыря в Полоцке и храма Михаила архангела в Смоленске. Это был продолговатый в плане храм с пониженным нарфиком с запада и, вероятно, тремя 1 Храм открыт раскопками Н. И. Репникова. 2 Памятник исследован архитектором Г. В. Алферовой, выводы которой мы и излагаем. 8 Анализ источников о дате сооружения храма и его первоначальных формах, так же как о первоначальном облике собора XIV века (см. ниже), сделан автором в специальной работе «У истоков русского национального зодчества» («Ежегодник Института истории искусств». М., 1952). План храма Спаса в Мирожском монастыре в Пскове. Около 1156 года. 312
Крам Спаса в Мирожском монастыре в Пскове. Около И56 года. апсидами с востока. Его основной четырехстолпный массив возвышался над Этими пониженными частями, осложненный с юга и севера двумя высокими притворами, подобными притворам церкви Михаила архангела в Смоленске; здесь, как и там, плоские лопатки сменились многообломными пилястрами, образовавшими пучки вертикалей, которые подчеркивали высотные элементы композиции и укрепляли стены храма по осям распора. Это их значение было особенно важно, так как, подобно полоцкому Спасу, храм имел подку- польный постамент, обработанный трифолиями по сторонам. Однако псковские зодчие, повидимому, не хотели поступиться внутренним пространством храма ради усиления его конструктивной прочности: они оставили сравнительно лег- 40 Том II 313
кие, вероятно, крещатые столбы и стены нормальной толщины, так что внутреннее пространство храма близко напоминало интерьер смоленской церкви Михаила архангела. К первой половине XIII века (до 1243 г.) принято относить второй монастырский собор — храм Иоанновского монастыря в Завеличье {стр. зп), обнаруживающий знание псковскими зодчими и более ранних новгородских «образцов»—построек начала XII столетия, связанных с именем новгородского мастера Петра,—соборов Юрьева и Антониева монастырей с их продолговатым шестистолпным планом и трехглавием. В отличие от новгородских храмов, Иоанновский собор не имеет лестничной башни, и его трехглавие, будучи размещено на самом храме, приобрело более спокойный и уравновешенный характер. Световые барабаны глав, с аркатурой по карнизу, хорошо освещали хоры, располагавшиеся в западной части. Нижние части столбов ради увеличения площади были сделаны круглыми. Снаружи храм характеризуется суровой простотой и монументальностью форм; его фасады, расчлененные простыми плоскими лопатками и покрытые первоначально розоватой цемяночной штукатуркой, завершаются спокойными дугами закомар, над которыми вздымаются массивные главы. Храм сложен из местной плиты с кирпичом, как и упомянутая выше церковь Дмитрия 1144 года. Явная связь его форм с храмами Новгорода начала XII века дает основание сомневаться в правильности приведенной выше датировки храма XIII веком, установившейся в литературе1. Таковы древнейшие архитектурные памятники Пскова XII—XIII веков. Каково происхождение их строителей, мы точно не знаем. Весьма вероятно, что это были псковские мастера, хотя летопись, бедная известиями о ранней истории Пскова, не сообщает о них никаких сведений. Технические и художественные особенности ранних памятников Пскова позволяют говорить об определенной преемственности в развитии архитектуры, что подтверждает высказанное предположение. В церкви Дмитрия и Мирожском соборе мы отмечали следы начальной киевской традиции, лежащей в основе развития всех архитектурных школ периода феодальной раздробленности. Характерно, что непривычный тин крестообразного Мирожского собора мастера очень скоро приводят в соответствие с обычным типом храма. Кроме того, Мирожский собор обладает некоторыми специфическими качествами, свойственными и позднейшему, соб- 1 Дата храма Иоанновского монастыря точно неизвестна и была определена по первому его упоминанию в летописи под 1243 годом в связи с «чудом» от иконы над гробом жены князя Ярослава Владимировича; последней и приписывалось основание Иоанновского монастыря. 314
f Собор Иоанновского;1 монастыря в Завеличье. Первая половина XIII века. ственно псковскому зодчеству. Простота и суровая лаконичность архитектурной формы, пластичность ее фактуры, отсутствие сухой геометричности линий и объемов — таковы черты, которые отводят псковскому зодчеству XII—XIII столетий особое место в истории русского искусства. Если справедлива изложенная выше гипотеза о первоначальном облике и конструкции первого Троицкого собора, то его зодчие были не только архитекторами-художниками, но и вдумчивыми конструкторами, что характерно и для поздних псковских мастеров. В псковских памятниках XII—XIII веков, как мы видели, прослеживаются определенные «образцы». Их выбор очень показателен. Это памятники Смоленска и Полоцка, принадлежащие к передовой, прогрессивной линии русского зодчества, которую мы уже охарактеризовали в томе I зге). Соборы новгород¬ 40* 315
ского мастера Петра, повлиявшие на зодчего храма Иоанновского монастыря, также принадлежат к числу лучших произведений новгородской архитектуры XII века. Все это вскрывает определенную историческую закономерность в ранней истории псковского зодчества. Оно обращается к искусству Смоленска и Новгорода — городов, близких по социально-политической структуре Пскову, где сложившиеся несколько позднее формы феодальной республики были более демократичны, чем в Новгороде. Псков в это время был пригородом Новгорода, но он не знал такого всесильного боярства, как новгородское, голос городского населения сильнее звучал в его истории и культуре, во многом определяя и своеобразие псковского зодчества. Во второй половине XIII и первой половине XIV века каменное церковное строительство в Пскове почти не ведется. Это время ожесточенной борьбы с агрессией Ливонского ордена, которая была направлена в сторону пограничной Псковской земли. В это время архитектурные силы Пскова поглощены крепостным строительством. В XIII столетии был создан псковский каменный детинец на высоком мысу, в устье Псковы, и была сооружена князем Довмонтом стена, прирезавшая к территории детинца новый участок разросшегося города; в 1309 году посадник Борис опоясал ширящийся Псков новой стеной; в 1330 году много трудов поглотила постройка каменных твердынь Изборска с его могучими стенами и башнями. За это время летописи упоминают о постройке всего трех храмов, из которых до нас дошел собор Снетогорского монастыря, построенный в 1311 году. Он воспроизводит почти буквально древний Мпрожский собор. Прямое повторение Снетогорским храмом старых форм дало повод приписывать псковскому зодчеству XIV века глубокую косность и неподвижность. При этом забывали, что «традиционность», привязанность к родной старине, была, в условиях монгольского ига и борьбы на западных границах Руси, выражением стремления народа упрочить свое культурное наследие, сохранить свое национальное лицо. Нельзя также забывать, что в это глухое время шла и незримая для нас творческая работа мастеров деревянной архитектуры в области жилого и культового строительства, о котором летописи вспоминают лишь при описании пожаров, истреблявших многочисленные хоромы и церкви. Значение деревянной архитектуры в это время подчеркнуто фактом постройки псковскими купцами в 1354 году новой деревянной церкви Софии. Это свидетельствует, конечно, не о «бедности» богатейшей торговой организации, но о приверженности к формам деревянного зодчества, что нашло небывало яркое выражение в новом каменном 316
Троицком соборе, который сменил рухнувший в 1363 году древний храм 1193 года. В середине XIV столетия Псков выделяется из системы новгородских пригородов. Быстрый рост города, игравшего крупнейшую роль в торговле с Прибалтикой, а также его постоянная вооруженная борьба с западными соседями, которую он вел порой на-один без помощи Новгорода, были причиной выделения Псковской земли в самостоятельную политическую единицу (1348 г.). С этим было связано быстрое развитие каменного строительства в Пскове. Новый Троицкий собор, известный нам по довольно детальному рисунку XVII века {стр. з^7)) был выстроен в 1365—1367 годах «на старой основе», т. е. на стенах старого собора, и потому полностью удержал его древний план, вплоть до повторения необычных для XIV века пучковых пилястр. Зодчие сохранили и главные черты композиции масс первого собора — боковые притворы и пониженный нарфпк, подчеркивавшие высоту основной части храма, так же завершенной вынесенным на своем постаменте кверху барабаном. Однако псковские зодчие учли основную причину катастрофы — огромную нагрузку сводов монолитным постаментом — п, повпдпмому, применили здесь систему повышенных подпружных арок под барабаном, которая делала постамент фактически полым1. Главным же новшеством, примененным в этом соборе, была смелая переработка наружных масс здания. Строители опустили угловые деления центральной части храма по отношению к сводам архитектурного креста, перекрыв углы 1 Возможно, что конструкция ступенчато-повышенных арок в Пскове появилась еще в 1339 году в соборе Михаила архангела. Троицкий собор в Пскове. 1365—1367 годы. По рисунку XVII века. 317
сводами в четверть окружности. Однако это привело не к плавному трехлопастному покрытию, как в церкви Михаила архангела в Смоленске, но к очень динамичному и беспокойному разрыву завершения фасада, резко поднявшего вверх свои центральные закомары. Постамент под барабаном получил также совершенно оригинальную композицию в виде восьмерика треугольных и полукруглых кокошников, покоящихся на четверике основания, т. е. форму, восходящую к дереву. Сложность органического нарастания масс храмового верха была усилена постановкой двух главок по углам нарфика. Боковые притворы были понижены, к ним у восточных углов собора несколько позже примкнули приделы в виде маленьких, крытых щипцом или по трем лопастям, храмиков. Очень характерно, что замена свинцовой позакомарной кровли деревянной (1465 г.) нисколько не противоречила общему духу здания. Храм проникнут логикой деревянных форм, может быть, вторящих формам богатого деревянного Софийского храма псковских купцов и формам деревянного жилого строительства. Псковский летописец, описывая ранний ледостав на реке Великой, образно выразился, что «лед стал наборзе не ровно, как хоромы». Именно этой остроугольной ломкостью нарастающих форм и наделен Троицкий собор. Он далеко ушел от древней статики крестовокупольного кубического храма и, напротив, чрезвычайно сблизился с формами церкви в селе Дьякове 1547 года, замечательным предшественником которой он является. Есть основание предполагать, что зодчим Троицкого собора был псковский мастер Кирилл, поставивший в 1374 году, после ряда других работ, церковь Кирилла у Смердья моста «в свое имя». Возможно также, что он, подобно древним вышгородским мастерам XI века, был одновременно и «горододельцем» и строил в 1375—1377 годах «четвертую» стену Пскова. Как видим, псковское зодчество в своем крупнейшем сооружении, Троицком соборе, который можно назвать мемориальным храмом начала самостоятельности Пскова, «псковской свободы», остается верным своему пути. Мастер Кирилл, вероятно, не знал древней церкви Пятницы в Чернигове с ее стройным динамическим верхом, но, развивая идеи, заложенные в старом Троицком соборе Пскова, он шел по принципиально тому же пути. Псковское решение этой задачи вылилось, однако, в иные формы. Смелый пересмотр старой архитектурной системы крестовокупольного храма на основе традиций народного деревянного зодчества свидетельствует о широте того идейного движения, которое, под названием ереси стригольников, волновало во второй половине XIY века общественную мысль Пскова. 318
Невидимому, в том же XIV столетии появляются характерные псковские звонницы в виде стенки с пролетами для колоколов, получающие свое развитие позже и придающие глубокое своеобразие и обаятельность архитектурному ландшафту Пскова. В дальнейшем псковская жизнь не выдвигала более перед зодчими задач такого масштаба и такой идейной значимости, как городской собор — памятник «псковской свободы». XV век был веком продолжающейся напряженной оборонительной военно-инженерной работы и частного или корпоративного строительства небольших каменных храмов, в которых, в силу их ограниченного значения, не могло развиться богатейшее архитектурное наследие мастера Кирилла, переданное через голову зодчих iv века искусству XVI столетия. Однако и это строительство было достаточно обширно, чтобы служить почвой для дальнейшего совершенствования архитектурного и технического мастерства псковских зодчих. За XV век было выстроено больше, чем за XIII и XIV столетия, вместе взятые: летопись упоминает только по Пскову о постройке 22 каменных храмов и 18 раз говорит о крупных работах по псковской крепости. Нигде в других областях древней Руси этого времени строительное дело не было так развито, как в Пскове; оно не являлось здесь профессией узкого круга мастеров-одиночек, а было широко распространено. Артели плотников и каменщиков, работающие по найму, постоянно упоминаются псковским летописцем; они возводят городские стены, крепостные башни и храмы, мостят бревенчатые мостовые улиц и площадей, строят жилища. Работая с хорошо знакомым местным материалом — грубоватой и широко доступной известковой плитой,—эти псковские мастера сообщают всему псковскому зодчеству дух простоты и демократичности, развивая тенденции, наметившиеся в псковской архитектуре XII — XIII веков. Это широкое развитие строительного дела способствовало выявлению наиболее способных и талантливых мастеров, вышедших из народа. Среди них летопись иногда выделяет и определенные творческие индивидуальности. Так, в 1415 году она упоминает имя зодчего Еремея, который но заказу псковских купцов заменяет деревянный Софийский храм каменным, а в 1420 году называет «мастера святой Троицы» Федора, стоявшего во главе строительного братства — «дружины». Общий характер архитектуры Пскова XV века был обусловлен ее очерченными выше задачами. Крепостное строительство воспитывало вкус зодчих к суровым и лаконичным формам, к пластичности архитектурного тела и его поверхности. Демократическая среда заказчиков определяла простоту, ясность 319
и практическую целесообразность композиционного замысла здания и скромность его наружной обработки. Небольшие по масштабам храмы XV века, иногда приподнятые на хозяйственном этаже — подклете, с их часто прямолинейными кровлями и живописно расположенными пристройками, органически сливались с деревянной жилой застройкой города. С свободным интерьером жилища горожанина сближалось и пространство храма, которое, благодаря остроумной конструкции перекрещивающихся сводов, постепенно освобождалось от столбов. В 1413 году была построена церковь Василия Великого на Горке (вклейка)— древнейший памятник псковской архитектуры XV века, сохранившийся до нашего времени. Это обычный четырехстолпный храм с одной главой и тремя алтарными апсидами, украшенными по карнизу характерным псковским орнаментом. Плоские лопатки, переходящие вверху в дуги закомар, членят фасады. Придел, примыкающий к храму с севера, усиливает живописность композиции, лишая кубическое тело храма его замкнутости. Внутри храма нет хор, а в перекрытии применена система ступенчатых подпружных арок, известная нам по Троицкому собору; возможно, что здесь она была выявлена снаружи вторым рядом закомар, но псковичи развивали в XV веке эту конструкцию преимущественно в целях изменения характера интерьера, а не наружных масс здания. Церковь Успения богородицы в Мелётове (1462—1463 гг.; стР. 321—323) как бы напоминает композицию верха Троицкого собора: угловые деления храма понижены и перекрыты наклонными прямолинейными трехскатными кровельками, а своды приподнятого архитектурного креста — двускатными; выступ ступенчатых арок в подножии барабана был выражен снаружи в виде восьмигранника, завершенного по граням, повидимому, щипцовыми кровельками. Арки, стягивающие плоские лопатки, приобрели характер многолопастных чисто декоративных украшений фасада, обработанных по старинной традиции XII — XIII веков зубчиками. К старым приемам восходит и прямоугольная форма боковых апсид (Смоленск, Новгород). Внутри, заботясь о поместительности храма, зодчие скруглили его столбы. В том же 1462 году в Пскове строится церковь Козьмы и Демьяна «с при- мостья», очень близко напоминающая церковь в Мелётове как по своеобразному плану, так и по сложной композиции и многоскатному перекрытию верха. Однако этот памятник еще более архаичен; зодчие применили здесь единственный раз в XV веке старую систему пониженных подпружных арок; в связи с этим 320
Церковь Василия Великого на Горке в Пскове. 1413 год.
Церковь Успения (богородицы в 1462—1463 годы. Реконструкция И. А. Абрамова. отсутствует и постамент под барабаном, который выступает непосредственно над двускатными кровлями повышенного креста центральных нефов1. Эти два памятника, построенные один за другим и занимающие несколько обособленное место в развитии псковского зодчества ХУ века, обязаны своими особенностями, повидимому, заказу строителей. Церковь в Мелётове, на стыке 1 Композиция верха церкви в Мелётове и Козьмы и Демьяна установлена исследованиями архитектора И. А. Абрамова. 41 Том II 321
I ■ I I I I I I I I I I Поперечный разрез церкви Успения богородицы в Мелетове. 1462—1463 годы. дорог из Пскова в Новгород и Москву, построена крупным боярином, псковским посадником Яковом Кротовым, церковь Козьмы и Демьяна — другим степенным посадником Зиновием Михайловичем. В обстановке усиливающегося московского влияния, предрешающего в будущем воссоединение Пскова с Москвой, псковское боярство обращается в своих постройках к формам Троицкого собора, становящимся в их сознании символом старой «псковской свободы». Но основная линия развития псковского-зодчества, обусловленная вкусами и бытовыми навыками горожан, строящих свои небольшие церкви либо единолично, либо силами соседского уличанского коллектива, идет в направлении все большего упрощения форм и обработки здания, все большей демократизации художественного языка. Зти храмы строятся не только в самом Пскове, но и в 322
012345 Юм L-. 1 I I I 1 I I I ' I План церкви Успения богородицы в Мелётове. 1462—1463 годы. небольших городках Псковской земли. Так, построенная одновременно с Мелётов- ской церковью в 1462 году небольшая церковь Михаила архангела на Кобыльем городище (на побережье Чудского озера) покрыта уже предельно просто —на восемь скатов по четырем щипцам, что было и более практично для условий северного климата. Для небольших храмов псковские зодчие ХУ века разрабатывают особую систему перекрытия при помощи ступенчато повышающихся перекрещивающихся арок, позволяющую совсем освободить интерьер от столбов. Заботясь о «звонкости» камерного пространства своих маленьких храмов, зодчие закладывают в их стенах резонирующие глиняные горшки, обращенные отверстием внутрь храма,— так называемые «голосники». При бесстолпной конструкции церковь все же сохраняет тройное членение фасадов и ползучую многолопастную арку, как бы вторящую пощипцовому покрытию. Этот тип маленького храма был, пови- димому, первоначально разработан в приделах (Василий на Горке, 1413 г.), а затем распространен и в строительстве отдельных церквей. Лучшими примерами их служат крошечная церковь Никиты Мученика (1472 г., памятник взорван 41* 323
а б Аксонометрия церкви Николы Каменноградского в Пскове, а — продольный разрез; 6—поперечный разрез. фашистами) и церковь Николы Каменноградского за, 335). Оба эти памятника являются храмами небольших монастырей, которые в Пскове не получили такого развития и значения, как в других феодальных городах; влияние монашества на жизнь и искусство здесь было слабее. Тип маленького «посадского» храма повторяется и в монастыре, не подвергаясь никакой переработке. Эти основные типы культового здания переходят, с различными вариантами, и в XVI столетие. Таковы церкви Успения в Пароменье на берегу реки Великой, с ее монументальной звонницей (1521 г.), Николы со Усохи (1536 г.), Анастасии Римлянки (1488—1539 гг.), маленькая церковка Козьмы и Демьяна по соседству с Гремячей башней (1540 г.), Жен мироносиц на кладбище (1547 г.), Сергия с Залужья, с его замечательной главой из зеленой муравленой черепицы (стр. 327) и ряд других памятников. Материал, из которого строили псковичи, — неровная, довольно рыхлая плита, — придает линиям и поверхностям своеобразную мягкость и пластичность, лишая здание графической четкости и не допуская мелочной декоративной отделки. Эта плита умело использована в поясах из квадратных и прямоугольных 323
Восточный фасад церкви Николы Каменноградскою в Пскове. впадин на карнизах ансид и глав, в бровках над окнами, в обработке апсид арочными тягами (стР. 327—329).Но й эти детали «мягки» и кажутся как бы вылепленными от руки; в церкви Иоакима и Анны поясок впадин, благодаря особой фактуре, приобретает характер резного по дереву узора. Четырехвековой опыт работы в одном и том же, казалось бы грубом и неблагодарном, материале сделал из псковских зодчих подлинных виртуозов в уменье извлечь из него предельный художественный эффект. Особую прелесть псковских храмов составляет их живописное сочетание с приделами, папертью и различными хозяйственно-бытовыми пристройками, окружающими храм с той непринужденностью, с какой разрастается, путем 325
«прирубов» новых клетей, комплекс деревянного жилья. При небольшой площади храма паперть служила существенным его расширением; она или примыкала к нему с запада, или окружала храм с двух или трех сторон. Часто паперть открывалась наружу монументальным крыльцом с двумя массивными круглыми столбами по бокам; как внутри храма, так и здесь эти приземистые столбы, кажущиеся вытесанными из глыбы камня, производят необычайно мощное впечатление. Своеобразие силуэта такого псковского храма особенно усиливают сквозные, различные по постановке, формам и величине звонницы (стр. ззо, 331 «вклейка). Судя по иконным панорамам старого Пскова, они были почти обязательной принадлежностью каждого храма в XVI—XVII веках, а появились не позднее XIV века. Они ведут свое происхождение от простых деревянных звонниц в виде столбов с перекладинами для небольших колоколов; иногда колокола вешали и на стене крепости между ее зубцами, как, повидимому, это было в конце XIV века у псковского Троицкого собора. Древнейший пример подобной каменной звонницы известен в Новгороде, где такая звонница возвышалась над западной стенкой притвора церкви Спаса-Преображения (1374 г.). В простейшей своей форме звонница состоит из двух каменных столбов, соединенных арочной перемычкой; ее дальнейшим развитием являются двух-, трех- и многопролетные звонницы Пскова. Их столбы обычно повторяют излюбленную псковскими зодчими форму массивной круглой тумбы; над каждым пролетом была щипцовая кровелька, образовывавшая зубчатый силуэт звонницы. При этом зодчие делали столбы звонницы различной толщины, в зависимости от величины и веса колоколов, что обнаруживает трезвый, реалистический ум строителей и усиливает разнообразие и живость силуэта сооружения. Характерно также, что звонница никогда не строилась практичными псковичами как специальная постройка; она обычно органически вырастает над стеной храма, над крыльцом паперти, над гладким и простым фасадом какой-либо хозяйственной пристройки к церкви. И обычно это сделано с поразительным художественным тактом и непосредственностью. Так, в церкви Сергия с Залужья изящная двухпролетная звонница поставлена над средним делением северного фасада, как бы продолжая ритм ползущей к центру многолопастной арки; в древнем храме Иоанновского монастыря ее поставили на юго- западном углу храма, рядом с западными главами. Пятипролетная звонница церкви Успения в Пароменье поставлена на кладовых' и погребах, одновременно с которыми она и строилась, и образует у незначительной хозяйственной постройки могучий гладкий фасад, обращенный к реке. Столь же прекрасны 326
Церковь Сергия с Залужья в Пскове. Середина XVI века. 327
Барабан купола и главка Дмитриевской кладбищенской церкви в Пскове. Начало XVI века. звонницы Богоявления на Запсковье и «Старого Вознесения», кажущиеся в своей лаконичной простоте отрезками крепостных стен. При сопоставлении псковского зодчества с новгородским прежде всего бросаются в глаза его больший демократизм и более интимный характер. Псковская архитектура лишена того монументального размаха, который особенно характерен для ранних построек Новгорода и который здесь сменяется задушевной простотой, сказывающейся и в самих «камерных» размерах псковских церковок. Повидимому, многие из них не были расписаны. Интерьер храма говорил 328
Восточный фасад церкви Богоявления в Пскове. Начало XVI века. 42 том II 329
Звонница церкви Богоявления на Запсковье. с молящимися непосредственным языком архитектурных форм: стены и ступенчатые своды были, вероятно, покрыты лишь побелкой, и среди этой белизны ярче горели краски иконостаса. Эти черты псковского храма невольно заставляют вспомнить о псковской ереси стригольников, отрицавших церковный культ и учивших о непосредственном общении человека с богом. В течение XY — XYI веков завершается и строительство крепостных стен Пскова, общим протяжением до 9 километров, с множеством монументальных 330
Звонница собора Иоанновского монастыря в Пскове 42* 331
ПЛАНЬ ПСКОВА £.»1Г14ШИ ts MStNttlM s Hi fin i ki tunn 1.1Щ.Г11,1Н kftru kllUV kittflt 2 Вид Псковского кремля. По изображению на иконе « » из часовни Владычного креста близ Пскова (фрагмент). суживающихся кверху башен (стр. зз2,ззз). Крепостные стены стягивали городской ансамбль Пскова в несколько поясов. Город спускался, расширяясь, с возвышенной стрелки детинца в низменную местность между Исковой и Великой. Здесь возвышенные места и пригорки чередовались с болотистыми низинами и лужайками, через которые были настланы гати и лавы; это отразилось в характерных названиях храмов и урочищ: Василий на Горке, Сергий с Залужья, Никола со Усохи, Жабья лавица, Острая лавица и т. д. Каменные храмы особенно густо располагались на древнейшей, коренной территории города, над которой господствовал кремлевский ансамбль с высоким 332
Звонница Церкви Николы Явленного в Пскове. XVII век.
Гремячая башня в Пскове. XVI век. и сложным силуэтом Троицкого собора. Достаточно сказать, что в одном только Довмонтовом городе, на пространстве площадью около гектара, стояло до двадцати храмов. На новых участках посада, на Запсковье и вне города каменные храмы встречались реже, но и здесь они заметно оживляли однообразие деревянной застройки. Псковские мастера умели найти для храмов наиболее выгодные в художественном отношении точки городского рельефа и ландшафта. Особенно живописно располагались на возвышенном правом берегу Псковы небольшие храмы Иоанна Богослова на Мишариной горе (1547 г.) и Константина и Елены. В отличие от ансамбля великокняжеской Москвы, где каменное строительство сосредоточивалось в Кремле, подчеркивая его державный характер и центральное положение в городе, в Пскове каменные храмы были разбросаны по всей территории города, как бы выявляя его демократическую природу. Каменное строительство процветало не только в самом Пскове, но и на всей территории его земли. Псковские зодчие оставили памятники своего искусстве! 333
Каменные палаты в Пскове. Из альбома Годовикова и в селениях на берегу Чудского озера, и в ряде монастырей Псковского края. Таковы маленькая бесстолпная Успенская церковь в Гдове (памятник разрушен фашистами), упоминавшийся храм Михаила архангела на Кобыльем городище (1462 г.), памятники XVI века — Дмитриевский собор в Гдове (около 1540 г.), церковь в Доможирке, эффектная по своей широкой композиции, с двумя симметричными бесстолпными придельными храмами, церковь Крыпецкого монастыря и другие. Во всех этих памятниках с большой полнотой выражен характерный стиль псковского зодчества, который псковские мастера перенесли неизмененным в XVI век. Этими поздними памятниками Пскова мы могли бы закончить характеристику собственно псковского зодчества и рассмотреть дальнейшую судьбу псков- \ ского наследия уже в рамках истории русского национального зодчества конца XV — XVII столетий. Но так как, в отличие от Новгорода, быстро утратившего свой самобытный архитектурный язык после воссоединения с Москвой, Псков сохранил свои излюбленные художественные традиции вплоть до XVII века, целесообразно, нарушая исторические рамки данного тома, продлить рассмотрение псковского зодчества до этой поздней поры. Богатый строительный опыт псковских зодчих, их недюжинный художественный и технический талант стяжали им общерусскую известность. В конце XV века они были приглашены, вместе с итальянскими архитекторами и лучшими русскими мастерами, участвовать в строительстве Московского Кремля; здесь ими были созданы придворный Благовещенский собор и маленькая церковь Положения риз богоматери. В обеих этих постройках ни техника, ни богатый декоративный убор фасадов не говорят об участии псковских мастеров, если не считать 334
Каменные палаты в Пскове. Из альбома Годовикова системы ступенчатых подпружных арок Благовещенского собора, которая, однако, в ХУ веке была столь же характерной и для Москвы. Псковские зодчие обладали-настолько сильным и гибким искусством, что легко могли выполнить новое для них задание, не проявив при этом своих «областных» художественных симпатий. Еще менее можно заподозрить участие псковского зодчего в создании величайшего шедевра древнерусской архитектуры — Покровского собора на рву (Василий Блаженный, 1555—1560 гг.). Однако теперь несомненна руководящая роль в этой постройке псковского мастера Посника Яковлева, который, вместе с Бармой, творил эту причудливую каменную сказку. Внимательный анализ обнаружит и здесь связь со старым зодчеством Пскова и, в особенности, с архитектурными замыслами мастера Кирилла, которые были сдержаны лишь канонической системой Троицкого собора 1365—1367 годов. 335
с * Планы первого и второго этажей Поганкиных палат в Пскове. Первая половина XVII века. Эти работы псковских зодчих в Москве в XY — XYI веках свидетельствуют об усвоении ими новых идей строительства Русского национального государства; процесс его сложения вызывал глубокие симпатии у псковских горожан, и не случайно, что псковский монах Филофей сформулировал знаменитую теорию о Москве — третьем Риме. Однако псковские зодчие, внесшие столь крупный вклад в формирование русской национальной архитектуры, в глубине сознания продолжали любить непритязательную простоту своего родного искусства. И когда им пришлось вести строительство в далеком Свияжске и в покоренной Иваном IV Казани, то здесь, вдали от руководящего надзора царской власти и митрополита, они создавали чисто псковские постройки. Таков, например, собор свияжского Успенского монастыря — типичный псковский храм с многолопастными арками фасадов, восьмискатной кровлей, характерными орнаментами карнизов и арочными тягами на алтарной апсиде. Такова небольшая надвратная Спасская церковь казанского кремля, строенного сотоварищем Посника Яковлева псковским каменщиком Ивашкой Ширяем и его артелью. Много псковских элементов содержит, наконец, и центральный храм Казани — Благовещенский собор. Тот же дух простоты и правдивости отличает и гражданское зодчество Пскова, представленное рядом дошедших до наших дней памятников XVII века. 336
Поганкины палаты в Пскове. Первая половина XVII века. Эти позднейшие гражданские здания представляют собой итог по меньшей мере двухвекового опыта псковичей в этой области архитектуры. Сохранились сведения о каменных жилых палатах XVI века; весьма вероятно, что каменные жилища строились и раньше — в ХУ веке: доступность местного материала — плиты и широкое развитие строительного ремесла давали для этого полную возможность. Псковские гражданские здания XVII века — это частные, разных типов каменные дома богатых псковских купцов и гостей, чьи вкусы с необычайной яркостью отразились в этих постройках с их мощными плитяными стенами, огромными подвалами, маленькими зарешеченными железом окнами, едва оживляющими белые глади фасадов домов, похожих порой не столько на жилье, сколько на крепость ( стР.335). Знаменитые палаты купцов Поганкиных (первая половина XVII в.) — крупнейший из памятников этой группы — представляют собой огромное здание, огибающее в виде буквы П большой внутренний двор (стр. 336,337). Боковое крыло, входящее внутрь квартала,— одноэтажное; центральное имеет два этажа, главный же флигель, обращенный в сторону детинца и 43 Том II 337
Оконные наличники на старом купеческом доме (б. Яковлева-Сутоцкою) в Пскове. XVII век. реки Великой, был трехэтажным. Нижний этаж предназначался для склада товаров и хранения имущества; его окна выходят во внутренний двор, так что наружу дом обращен лишь окнами второго этажа. Последний представлял собой анфиладу хорошо освещенных двухсветных помещений, служивших, повидимому, для официальных приемов. В третий этаж можно было попасть только из второго этажа по внутренней лестнице в стене. Во второй же, парадный, этаж вели прямо со двора деревянные лестницы. Собственно жилым был не сохранившийся верхний, деревянный этаж. Палаты в целом производят исключительно сильное впечатление поистине «крепостной» суровостью своих гладких фасадов, скупо прорезанных группами небольших окон. Значительно проще и интимнее другой купеческий дом, известный под именем «Солодежни» (первая половина XVII в.). Это — сравнительно неболь- 338
июе здание, с характерным псковским крыльцом на массивных круглых столбах, ведущим в сени второго этажа; по сторонам сеней расположены две большие комнаты. Здание имело не сохранившийся третий каменный этаж. Система трехчленного жилого дома, характерная для деревянной жилищной архитектуры древней Руси, ясно видна в этой замечательной постройке псковских зодчих. Купеческое строительство второй половины XVII в. характеризуется более скромными масштабами, сокращается площадь и этажность дома. В этих новых условиях псковские мастера создают очень разнообразные по живописной асимметрии композиции здания, шире применяют дерево. Как показали новейшие исследования (Ю. П. Спегальского), каменные дома имели верхний рубленый жилой этаж и различные деревянные части — светелки, балконы, гульбища над крыльцами, усиливавшие живописность и интимность дома. Строители создавали очень продуманную с точки зрения удобства и экономного использования площади планировку, скругляли углы там, где они могли помешать движению, рационально помещали лестницы между этажами внутри стен и т. п. В жилищном строительстве Пскова XVII века изредка проявлялся интерес и к декоративной нарядности здания. Так, например, старый купеческий дом (6. Яковлева-Сутоцкого) сохранил оригинальные «московские» наличники окон с кокошниками, боковыми колонками и бусинами (стр. ззв). Однако и эти детали приобрели характерную скульптурную пластичность, обличающую руку псковского мастера. Интерес к декоративным деталям проявляется и в домах конца XYII в., но и здесь эти элементы не нарушают мудрой простоты архитектуры. Так Псков донес до позднего времени свои древние художественные традиции. 43*
ЖИВОПИСЬ ПСКОВА В. Н. Лазарев Псковская школа живописи — открытие советских ученых. В старых сводных трудах по истории русского искусства она обычно отсутствует. Лишь после расчистки ряда псковских фресок и икон XII—ХУ веков появилась возможность определить ее стилистические черты, остававшиеся до того совершенно неясными. Реставрационные работы последних лет в еще большей мере обогатили наши представления об этой интереснейшей школе, которая в дальнейшем, когда будут освобождены от записей все главные псковские памятники, должна будет занять в истории русского искусства подобающее ей место рядом с новгородской школой. Древнейшие псковские росписи — датируемые серединой XII века фрески Спасо-Мирожского монастыря — совсем непохожи на памятники новгородской монументальной живописи этого же времени. Приписываемые рядом исследователей заезжим греческим мастерам1, они в действительности являются скорее всего работой местных псковских художников, возможно, прошедших греческую выучку. Во всяком случае эти росписи обнаруживают несомненные русские черты. 1 Н. Покровский. Очерки памятников христианского искусства и иконографии. Изд. 3. СПб., 1910, стр. 253; М. Артамонов. Один из стилей монументальной живописи XII—XIII веков.—В кн.: «Гос. Академия истории материальной культуры. Бюро по делам аспирантов». G6. 1. Л., 1929, стр. 67. Н. П. Кондаков (И. Толстой и Н. Кондаков. Русские древности в памятниках искусства, вып. VI. СПб., 1899, стр. 185) говорит о «русской передаче греческого оригинала». А. И. Анисимов (A. Anissimoff. Lee freeques de Pskov.— «Cahiers d’art», Paris, 1930, стр. 10) первым решительно приписал росписи Спасо-Мирожского монастыря русским мастерам. 340
Спасо-Преображенский собор Мирожского монастыря был закончен постройкой не позднее 1156 года1. Вероятно, около этого же времени возникли и его фрески. Строителем собора и, повидимому, заказчиком его росписей был епископ Нифонт, известный своими греческими симпатиями2. В XVI веке росписи подвергались реставрации, в XVIII или в начале XIX века все фрески были побелены и частично заштукатурены. В 1889 году их освободили от побелки, но в 1897 году они были грубо записаны специально призванными для этой цели суздальскими иконописцами. В 1926 году начата была капитальная расчистка фресок. Работа не закончена и по сей день, так что в Спасо-Преображенском соборе могут быть сделаны еще многие примечательные открытия. Большинство из расчищенных росписей дошло до нас в относительно хорошей сохранности, однако ряд фигур и голов обнаруживает следы правок XVI века. Система росписи следует схеме византийских храмов, но в ней есть и особенности, восходящие к очень старым, архаическим традициям. В конхе апсиды мы видим «Деисус», встречающийся на этом месте лишь в памятниках восточнохристианского круга. Апсида украшена традиционной «Евхаристией» и фигурами святителей и дьяконов, размещенными в два яруса. На примыкающем к центральной апсиде своде изображено «Преображение господне» — местный храмовый праздник, на восточных столбах — «Благовещение» и восседающие на троне Христос и богоматерь, на парусах — евангелисты, между которыми расположены два образа «Нерукотворного Спаса», во лбу подпружных арок — полуфигуры Емманупла, Марии и архангела с жезлом (полуфигура в южной арке утрачена), на спусках подпружных арок — ветхозаветные праведники, в простенках барабана — шестнадцать пророков, в куполе — «Вознесение» (восседающий на радуге Христос в окружении восьми ангелов и фигуры двенадцати апостолов, Предтечи и Марии между двумя ангелами). Своды и стены покрыты фресками, развернутыми в виде идущих один над другим фризов. В пределах 1 Н. И. Серебрянский («Очерки по истории монастырской жизни в Псковской земле». М., 1908, стр. 215—216), основываясь на свидетельстве жития Нифонта, считает, что Мирожский монастырь был заложен до 1153 года, а быть может, и до 1148-го. 1156 год он рассматривает как время полного завершения церкви (вплоть до росписей). Так как из Мирожского монастыря происходит связываемая с именем Нифонта деревянная чаша, имеющая на серебряной бляхе пометку: «в лето 6664* [т. е. 1156] апреля в 8 день в пречестную обитель Преображения Спасова Мирожского монастыря», есть серьезные основания думать, что к этому времени церковь была не только снабжена утварью, но и украшена росписью. Ср. Н. Покровский. Заметки о памятниках псковской церковной старины.— «Светильник», 1914, № 5—6, стр. 39—40; А. Некрасов. Древний Псков. М., 1923, стр. 10. 1 Н. Г. Порфиридов («Древний Новгород». М., 1947, стр. 169), основываясь на новых сфрагистиче- ских материалах, твердо считает Нифонта греком. mi
Явление Христа женам-мироносицам. Фреска Спасо-Преображенского собора Пирожского монастыря в Пскове. Середина XII века. каждого такого фриза одна сцена непосредственно переходит в другую, поскольку отсутствуют вертикальные членения. Среди евангельских сцен особенно интересны «Благовещение» (стР. зм), «Успение» (стР. 34в,347),«Крещение», «Христос у Анны и Каиафы», «Явление Христа ученикам на море Тивериадском» ( «Явление ангела женам-миро- носицам», «Явление Христа женам-мироносицам» (стР. 2) и, в первую очередь, изумительное по силе и драматизму выражения «Положение во гроб» ( зи, 345). Три люнеты заполнены большими полуфигурами архангелов, а на западной стене мы видим традиционный «Страшный суд». Нижние части стен и 342
Группа апостолов. Деталь фрески «Явление Христа ученикам на море Тивериадском» в Спасо-Преображенском соборе Мирожского монастыря в Пскове. Середина XII века. столбов отведены под фигуры мучеников, столпников, воинов, преподобных, праведников и многочисленных святых (почти все нижние части росписей погибли от сырости). В западной части южного нефа расположен сильно попорченный протоевангельский цикл, иллюстрирующий детство Марии. Наконец, жертвенник и диаконик украшены полуфигурами Иоанна Предтечи и архангела Михаила, сценами из жития Предтечи и «деяний архангела» и ветхозаветными сценами, относящимися к прообразу литургии и священной жертвы. Стиль мирожских росписей отличается большой оригинальностью. Как уже было отмечено, он обнаруживает весьма мало точек соприкосновения с новгородскими фресками, исполненными в неизмеримо более свободной и живописной манере. Его прежде всего характеризует подчеркнутая линейность. Фигуры и лица очерчены тяжелыми линиями, при помощи таких же линий разделаны все :т
Богоматерь над телом Христа. Деталь фрески «Положение во гроб» в Спасо-Преображенском соборе Мирожскою монастыря в Пскове. Середина XII века. плоскости (одеяния, тела, горки, деревья и т. д.). Развернутые на плоскости фигуры почти лишены моделировки, в них с предельной силой и последовательностью выявлен линейный костяк. Даже нанесенные на лица света облечены в форму тонких, графически четких линий. Там, где новгородский мастер пользуется мазком, там автор мирожской росписи прибегает к линии; он владеет ею с большим совершенством. Из-за такой сильнейшей акцентировки линии его фрескам присуща известная сухость, особенно когда их сопоставляешь с новгородскими росписями XII века. Но, с другой стороны, его фрески отличаются 344
Ученики у ног Христа. Деталь фрески «Положение во гроб» в Спасо-Преображенском соборе Мирожского монастыря в Пскове. Середина XII века. какой-то особой собранностью. Их лаконизм порою (как, например, в сцене «Явление Христа женам-мироносицам») напоминает геральдические построения {стр. 342 Иконография мирожских росписей, сохранивших остатки греческих надписей, целиком восходит к византийским источникам. Было бы, однако, преждевременным делать отсюда вывод о принадлежности росписей греческому мастеру. В чисто греческих работах мы не найдем столь линейной трактовки, столь 44 Том И 545
Дщери Иерусалима. Деталь фрески «Успение богоматери» в Спасо-Преображенском соборе Мирожского монастыря в Пскове. Середина XII века. плоскостного разворота фигуры, столь укрупненных черт лица, а главное — такой непосредственной передачи человеческих чувств (стр. за, 345,346). Византийское искусство строже, отвлеченнее, замкнутее. Мирожский же мастер стремится приблизить образ к зрителю, стремится усилить эмоциональные оттенки. Его привлекает передача скорби, ему нравится изображать слезы и страдание (дщери Иерусалима из сцены «Успение»; богоматерь, Иоанн, Иосиф, Никодим и группа святых жен из сцены «Положение во гроб»; Мария и ангелы из сцены «Распятие» и др.). Но он никогда не впадает в преувеличенную эмоциональность, 346
Успение \богоматери. Фреска в Спасо-Преображенском соборе Мирожского монастыря в Пскове. Середина XII века. не прибегает к тем экстатическим формам выражения, которые так любили готические мастера. Он ведет свой рассказ в спокойных, эпических тонах и сознательно избегает резких, угловатых движений. Его величавое, мужественное искусство целиком укладывается в рамки стиля XII века. Оно логически предшествует, как явление более архаического строя, группе новгородских росписей конца XII столетия. Вот почему нет оснований датировать мирожские росписи, вслед за Н. В. Малицким и М. И. Артамоновым, XIII веком. По сравнению с Нередицей они представляют не более поздний, а более ранний этап развития. Был ли мирожский мастер псковичем — сказать очень трудно, особенно учитывая слишком незначительное количество ранних псковских памятников. В пользу его псковского происхождения свидетельствует одна черта — очень 44* 347
Неизвестный святой. Деталь росписи Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря в Пскове. Середина XII века. богатая линейная разделка складок, несомненно навеянная иконными асистами. Подобную разделку мы находим в ряде псковских росписей и икон (таковы, например, фрески Снетогорского монастыря, «Деисус» из церкви Николая, «Никола» из церкви Николая от Кожи в Пскове, «Дроица» в Третьяковской галлерее и другие). Новгородцем автор мирожских росписей не мог быть, так как он работал совсем в иной манере, чем новгородские фрескисты XII века. Следующий по времени возникновения памятник псковской монументальной живописи — фрески Снетогорского монастыря. Они украшают собор Рождества 348
■щт Архангел Гавриил us «Благовещения». Деталь росписи Спасо-Преображенского собора Мирожского монастыря в Пскове, Середина XII векач 349
Различные племена и языки. Деталь фрески «Сошествие св. духаъ в церкви Рождества богородицы Снетогорского монастыря. Около 1313 года. богородицы, построенный в 1311 году. Согласно записи на нолях псковского «Паримейника» XIV века, эти фрески были созданы в 1313 году1. Повидимому, в XVIII веке снетогорские росписи забелили. Около 1910 года было случайно открыто несколько разрозненных фрагментов (единоличные изображения в алтаре, жертвеннике и фигуры пророков на хорах). Во время экспедиции Центральных реставрационных мастерских в 1928—1929 годах была начата планомерная 1 См. А. Некрасов. Из области литературных источников древнерусского искусства. — аСреди коллекционеров», 1922, № 11—12, стр. 35—36. Ср. А. Некрасов. Древний Псков, стр. 30. 350
Неизвестный святой. Деталь фрески в церкви Рождества богородицы Снетогорского монастыря. Около 1313 года. расчистка росписей. Эта работа, продолженная в 1948—1949 годах, осталась, к сожалению, незаконченной, так что в соборе Рождества %>городицы могут быть сделаны еще интересные открытия. Помимо монументальных композиций «Страшного суда» и «Успения» были расчищены фигуры стоящих в ряд святых, развернутый цикл сцен из жизни Иоакима, Анны и Марии и следующие композиции на евангельские темы: «Благовещение», «Сретение», «Бегство в Египет», «Проповедь Христа во храме», «Крещение», «Воскрешение Лазаря», «Вход в Иерусалим», «Распятие», 351
Апостол Петр. Деталь фрески «Сошествие св. Щхаъ в церкви Рождества богородицы Снетогорского монастыря. Около 1313 года. . «до* «Снятие с креста», «Сошествие во ад», «Жены-мироносицы у 1?роба Господня» и «Сошествие £в. jtfyxa». В иконографии снетогорских росписей имеется не только ряд любопытных отступлений от традиционных типов, но и ряд новшеств, которые почерпнуты из широко использованных апокрифических источников. Так, например, в «Успении» возносящаяся на небо Мария вручает пояс апостолу Фоме, а ангелы несут апостолов, изображенных во весь рост (а не по пояс, как обычно). В «Сошествии А 'QB.^iyxa» вместо весьма распространенного на русской почве олицетворения мира даны пять фигур, представляющих различные племена и языки 350). В сцене 352
Апостол Павел. Деталь фрески «.Сошествие св. духа» в церкви Рождества %>городицы Снетогорского монастыря. Около года. «Проповедь Христа во храме» Христос в соответствии с Евангелием от Иоанна изображен не в виде отрока, а в образе зрелого мужа. Тем самым художник порвал с обычной иконографической традицией, согласно которой Христос изображался и в этой сцене (именуемой «Преполовение») идеализированным юным отроком \ В «Страшном суде» фигурируют необычные для этой композиции престолы с «книгами судеб», пророки, помещенная в аду корона с надписью «Свя- 1 Ср. Н. Покровский. Евангелие в памятниках иконографии, преимущественно византийски^ ц русских. СПб., 1892, стр. 154—155. 45 том II О 353
тополок». В богородичном цикле привлекают к себе внимание два чисто русских сюжета — «Покров» и «О тебе радуется». Снетогорские росписи, несмотря на то, что они были исполнены в XIV веке, довольно архаичны по стилю. Напрасно было бы искать в них, как это пытается делать М. В. Алпатов, следы влияния палеологовского искусства1. Снетогорские фрески продолжают лучшие из живописных традиций конца XII и XIII веков. Те живописные тенденции, которые с такой силой проявились уже в Нередице и в фигурных изображениях на полях новгородских икон, получают логическое завершение в росписях Снетогорского монастыря. Но это произошло не на «палеологовской» основе, а в рамках местного новгородско-псковского развития. Вот почему снетогорские фрески столь своеобразно совмещают в себе композиционные приемы монументального искусства XII—XIII столетий с безудержной живописностью, которая настолько ярко выражена, что создает у зрителя обманчивую иллюзию, будто он имеет дело с памятником «неоэллинистического» круга (стр. 351-353). На самом же деле снетогорские фрагменты гораздо ближе к фресковым циклам XII—XIII веков, нежели к росписям XIV столетия. В фресках снетогорских мастеров есть совершенно не свойственные образам XIV века прямолинейность и угловатость. Фигуры распластываются по плоскости, их одеяния, обработанные, в подражание иконным асистам, тонкими линиями, ложатся жесткими, мало ритмичными складками. Лица с большими глазами имеют крупные, массивные чертыа. Все это сближает искусство работавших в соборе Рождества богородицы художников с искусством их предшественников. Но оно обладает и своим индивидуальным характером. Ему присуща особая резкость, почти пронзительность. Художники пишут в смелой, энергичной манере. Они прибегают к предельно динамической системе бликов, которые, подобно ярким вспышкам, освещают лица. Они дают мужественные, подчас даже несколько грубоватые типы, поражающие необычайным реализмом и выражением какой-то неистовой силы. Они не останавливаются перед тем, чтобы изобразить одного из святых с вставшими дыбом волосами. Они кажутся охваченными «сумлениями и шатаниями» XIV века, и их тесно связанное с посадскими кругами искусство как бы уже содержит те элементы свободомыслия, из которых позднее выросли псковские ереси. 1 М. Alpatov и. N. Brunov. Geschichte der altruesischen Kunet. Augeburg, 1932, стр. 341. * Некоторые лица (как, например, ангелов из «Успения») напоминают своими пропорциями отдельные головы из аркажских росписей (несущий корзину юноша). 354
■rVrCMICKMNf t!« ЦГП-М''Л"' ИИ** rAWrt«r'-;, *5S5 Никола. Псковская икона начала XIУ века. Гос. Третьяковская галлерея. 4В* 355
Исцеление пророком Ильей сына сарептской вдовицы. Клеймо из псковской житийной иконы пророка Ильи. Конец XIII—начало XIV века. Гос. Третьяковская га иерея. Снетогорские мастера не любят ярких красок. Их палитра очень сдержанна, даже несколько сурова. Подобно Феофану, они предпочитают терракотовый тон, переходящий то в кирпично-красный, то в розовый, то в желтоватый; лишь изредка обогащают они свою красочную гамму серыми и фиолетовыми тонами. Фигуры они располагают на синих фонах. Столь излюбленный псковскими живописцами зеленый цвет отсутствует в их росписях. Лица имеют темный, корич¬ невато-красный оттенок, с которым контрастируют сочные белые света, нанесенные 356
Псковская житийная икона пророка Ильи. Из села Конец XIII—начало XIV века. Гос. Третьяковская галлерея. 357 Выбуты.
Три волхва. Деталь псковской иконы аСобор богоматериу). XIV век. Гос. Третьяковская га.тлерея. жирной кистью. Эти света распределяются крайне смело и свободно и в таком изобилии, что придают лицам необычайно напряженный характер. Для авторов снетогорской росписи света и блики были средством динамизировать форму. Стремясь к предельной экспрессии, они подчас злоупотребляли этим приемом. Тем не менее они умели всегда достичь выражения большой силы. Их темпераментное искусство, несомненно, должно было понравиться Феофану Греку. И кто знает, быть моясет, великий мастер имел возмояшость ознакомиться с сне- гогорскими фресками и через них соприкоснуться с той богатейшей живописной традицией, которая бытовала на новгородско-псковской почве с XII века; и не только соприкоснуться с нею, но и почерпнуть из нее живые творческие импульсы. 358
Аллегория пустыни. Деталь псковской иконы «Собор богоматери». XIV век. Гос. Третьяковская галдерея. Снетогорские росписи занимают совсем особое место: исполненные на рубеже двух эпох, они странным образом совмещают в себе старое с новым. В их исключительном по остроте реализме чувствуются веяния XIY века, но их формальный язык остается скованным старыми традициями. Поэтому эти росписи и не могут быть безоговорочно отнесены к памятникам нового стиля. Если они его в какой-то мере предваряют, то, с другой стороны, в них нет его наиболее характерных черт. Расчистка псковских икон только началась. Пока они исчисляются еще десятками. Особенно редки ранние псковские иконы. Одна из них (происходящее из Успенской церкви в Пароменье «Успение») датируется первой половиной XIII века, остальные относятся ко второй половине XIII — началу XIY века. Это происходящий из церкви Николая «Деисус», ныне хранящийся в Русском музее, и три иконы Третьяковской галлереи — житийный образ пророка Ильи (из села Выбуты близ Пскова), сильно попорченная «Одигитрия» и «Никола» (из псковской церкви Николы от Кожи). Эти довольно случайные вещи не образуют замкнутой стилистической группы, поэтому было бы рискованно судить на их 359
основании обо всей псковской иконописи этого времени. Во всяком случае одно несомненно — все они отличаются архаическим строем форм. Монументальный «Деисус» исполнен в традициях искусства XII — начала XIII века. Плохо сохранившиеся лица полны строгости, в одеяниях широко использованы столь популярные у псковских мастеров асисты, колорит построен на сочетании золота с плотными зёлеными и оранжево-красными тонами. Гораздо более русским характером отличаются иконы Николы и Ильи. В них наблюдается типичное для памятников русской станковой живописи смягчение византийской строгости. Подвергнутый сильной линейной стилизации лик Ни- КОЛЫ ЛИШвН СурОВОСТИ {стр, 355). Святой представлен здесь как заступник всех страждущих. Его одеяние богато украшено асистами, по бокам головы изображены крошечные полуфигуры Христа и богоматери, протягивающих святому книгу и омофор. Наиболее интересна житийная икона Ильи (стр. 356,357). По ее верхнему полю идет полуфигурный «Деисус» с двумя ангелами, Петром и Павлом, боковые же поля заполнены сценами из жизни пророка. Илья представлен внимательно прислушивающимся к божественному голосу. Вероятно, в верхнем правом углу находилось ныне утраченное изображение ворона, согласно легенде приносившего пищу пророку. Фигура Ильи, монументальная и величественно-спокойная, имеет тот оттенок патриархального добродушия, который так любили придавать своим святым псковские мастера. Житийные клейма, с простыми пейзажными и архитектурными фонами, овеяны настроением большой человечности. Особенно хороша сцена «Исцеления сына сарептской вдовицы» (cmp.ase). Илья наклоняется к лежащему на ложе мальчику и любовно заключает его в свои объятия. Здесь чувствуется та же особая задушевность, что и в псковских летописях, где слово «дети» обычно дается в ласкательной форме (например, «избиша... жены и малые детки»). Икона Ильи изумительно красива по краскам. В ее плотном колорите есть уже так много «псковского», что она совершенно выпадает из рамок новгородской станковой живописи. Илья облачен в густого тона лиловое одеяние, поверх которого наброшен серебристо-зеленый плащ, перекликающийся с свинцового тона фоном и голубовато-белыми волосами святого. Горки поражают изысканностью расцветки: розовато-красная, жемчужно-серая, фиолетовая, оранжевокрасная. В «чине» и в клеймах фигурируют вишневые, коричневые, темносиние, охряные, серебристо-зеленые, розовые, киноварные и белые тона. Хотя они даны в довольно резких сопоставлениях, тем не менее красочный строй иконы, с пре- 360
«Собор богоматпериъ. Псковская икона XIV века. Гос. Третьяковская галлерея.
Богоматерь с изображением Христа. Деталь псковской иконы «Собор богоматери». XIV век. Гос. Третьяковская галлерея. 46 Том И 361
обладающим общим серебристым тоном, настолько индивидуален, что икону хочется приписать незаурядному колористу. У нас нет достаточно материала, чтобы восстановить хотя бы основные этапы в развитии псковской станковой живописи XIV века. Расчищенные иконы— это лишь случайно сохранившиеся фрагменты. Повидимому, в Пскове новый стиль не пустил таких глубоких корней, как в Новгороде. Распространению его здесь долго препятствовали восходившие к искусству XIII века архаические традиции, которые были очень сильны в Пскове. Об этом, в частности, свидетельствуют икона поясного «Спаса» в Псковском музее, исполненная в 40-х годах XIV века, и икона Бориса и Глеба в Третьяковской галлерее (из села Большое Загорье близ Пскова), возникшая на протяжении второй половины XIV столетия. Последняя вещь написана в сумрачной гамме (черно-зеленые, оранжево-красные и плотные вишневые цвета, сочетающиеся с золотым фоном и большим количеством золотых украшений). Лица имеют темный зеленовато-коричневый оттенок, высветления переходят в белый тон, блики положены параллельными черточками. Довольно тяжелые, грузные пропорции связывают эту икону с традициями XIII века. Новые веяния проникли в Псков из Новгорода лишь на протяжении последней четверти XIV столетия. Не исключена возможность, что этому содействовал Феофан Грек. Деятельность такого выдающегося мастера не могла не привлечь к себе внимания псковских художников. Летописи ничего не сообщают нам о посещении Феофаном Пскова. Однако есть основания полагать, что псковичи приезжали в Новгород, чтобы подивиться творениям знаменитого мастера. В таких псковских иконах XIV века, как происходящие из Варваринской церкви «Собор богоматери» (цветная вклейка), «Параскева, Варвара и Ульяна» (в Третьяковской галлерее) и «Сошествие во ад» (в Русском музее; цветная вклейка), можно усмотреть следы феофановского влияния. Оно сказывается в особой стремительности движений и в широкой живописной трактовке. Света и блики брошены на лица с не меньшей, чем у Феофана, смелостью. Однако и в этих иконах очень сильно пробивается наружу местная струя: даже в самых порывистых позах есть какая-то застылость, силуэты фигур отличаются предельной обобщенностью. Композиции строятся крайне свободно, с большой непосредственностью и импульсивностью. Вообще псковские художники мало считались с традиционными иконографическими типами и без колебаний вносили в них необходимые изменения. Так, например, на иконе «Сошествие во ад» по верхнему краю расположен несимметричный поясной многофигурный «Деисус» с ангелами и святыми, 362
Св. Анастасия, Григорий Богослову Иоанн Златоуст и Василий Великий. Псковская икона конца XIV—начала XV века. Гос. Третьяковская гадлерея. 46* П 363
причем вместо Христа изображен Никола, перед которым богоматерь предстательствует за «грехи человеческие». Колорит всех икон выдержан в плотной, густой, чисто псковской гамме, несколько сумрачной и полной драматизма. В ней сочетаются излюбленные псковичами интенсивные зеленые цвета с оранжевокрасными и белыми. Карнация исполнена в темнокоричневом тоне, поверх которого положены энергичные белые блики и света. Столь характерные для псковской палитры зеленые и оранжево-красные цвета являются красками минерального происхождения. Они должны были добываться в Пскове, потому что в произведениях других живописных школ они отсутствуют. Среди названных трех икон наиболее оригинален по художественному замыслу «Собор богоматери» (ц ветная вклейка ). На оранжево-красном троне, который выделяется своей необычной, прихотливой формой, восседает богоматерь (стр. 361). Она придерживает обеими руками звезду с полуфигурой Христа. Слева к ней приближаются приносящие свои дары волхвы (стР. 35в)у справа видна пещера с яслями, в которой покоится спеленутый младенец. Несколько ниже расположены две аллегорические фигуры — «Пустыня» и «Земля». Первая протягивает Христу мраморные ясли (стр. 35$), вторая — вертеп. Внизу представлен Козьма Маюмский, читающий по книге ту песнь, которую поют стоящие около него три певца. Несколько правее — юноша, с удивлением глядящий в пещеру. Наверху, по сторонам от горы, окрашенной в темный, напоминающий изумруд зеленый цвет, изображены три ангела и три пастуха, а в верхних углах иконы размещены полуфигуры Николы и Варвары. Композиция в целом иллюстрирует церковную песнь, поющуюся в праздник рождества и прославляющую богоматерь с младенцем. Художник стремится передать ликование всей твари по случаю явления Христа в мир: младенца славословят и ему несут со всех сторон дары. По силе экспрессии эта вещь не имеет себе равных в иконописи XIV века. В ее красках есть нечто резкое и пронзительное, ее прерывистый, жесткий композиционный ритм как нельзя лучше гармонирует с напряженной цветовой гаммой, такой неповторимо псковской в насыщенности своих плотных тонов. Концом XIV века следует датировать великолепную икону Третьяковской галлереи, на которой изображены стоящие в ряд Анастасия, Григорий Богослов, Иоанн Златоуст и Василий Великий (стр. звзу. Ее крайне реалистически трактованные лики (особенно выразительно лицо Иоанна Златоуста; стр. зеэ) и чудесные краски (смелое сочетание зеленых, киноварных, белых и черных тонов) остав- 1 Эта вещь происходит из одной часовни близ Снетогорского монастыря. :т
Голова Иоанна Златоуста. Деталь четырехфигурной псковской иконы. Конец XIV — начало XV века. Гос. Третьяковская галлерея. $65
Евангелист Л^ка. Миниатюра из псковского аЕвангелилу) 1409 года. (Патр. 71, л. 89 об.) Гос. Исторический музей. ляют незабываемое впечатление. Палитра характеризуется несколько необычной для Пскова прозрачностью. Вероятно, около этого же времени были исполнены икона Николы, происходящая из Иоанновского девичьего монастыря в Пскове, икона «О тебе радуется» и царские врата из собрания Остроухова (Третьяковская галлерея). По обеим сторонам изображения Николы помещены полуфигуры Христа и Марии. На иконе «О тебе радуется» и на царских вратах широкое использование столь типичных для псковской школы асистов сочетается с свободной и энергичной манерой письма ликов и сложными архитектурными фонами. 366
ГЦ £5Г4 Н<1К^ГМ(-Л£‘ Сошествие во ад. Псковская икона XIV века. Гос. Русский музей
^Любятовская богоматерь». Псковская икона начала X V века. Гос. Третьяковская галлерея. К началу ХУ века в псковской иконописи наметился перелом: как и в новгородской иконописи, живописная манера письма начала сменяться линейной, трактовка сделалась суше, свободное распределение бликов и светов уступило место ровному наложению теней, либо резко противостоящих высветленным местам, либо незаметно в них переходящих. Но и на этом этапе развития псковская иконопись не утрачивает своей оригинальности. Ее образы сохраняют былую полнокровность и живость выражения, на них попрежнему лежит печать чисто фольклорной свежести и непосредственности. Одна псковская рукопись 1409 года помогает уточнить датировку ряда псковских икон ХУ века. Это— ныне хранящееся в Историческом музее «Еванге- 367
Архангел Гавриил. Псковская икона из деисусного чина первой половины XV века. Гос. Русский музей. лие» (Патр. 71), написанное дьяконом Лукой в монастыре на Завеличье. Фигуры сидящих евангелистов, заключенные в богатые обрамления тератологического стиля, исполнены в еще довольно свободной живописной манере (стр. 368). Однако в трактовке их лиц, с тонкими острыми чертами и с характерными для Пскова носами «башмачком», уже чувствуется сложение тех иконописных приемов, которым принадлежало будущее. Большое сходство с типами евангелистов обнаруживает хранящаяся в Третья- 368
saflM Дмитрий Солу некий. Псковская икона середины XV века. Гос. Русский музей. 47 Том II 369
ковской галлерее «Любятовская богоматерь», вывезенная из села Любятово, неподалеку от Пскова {стр. 367). Христос прижимается к щеке матери, причем касается правой рукой ее подбородка. Этот прелестный жанровый мотив вносит нотку особой мягкости в икону, которую следует датировать началом ХУ века. К несколько более позднему времени относится поясной «Деисус» из Третьяковской галлереи. В нем можно отметить дальнейшее усиление сухости трактовки. Входившее в состав этой композиции изображение архангела Гавриила хранится в Русском музее {стР. зев). Старый рельефный нимб иконы не оставляет сомнений в том, что и на центральных иконах были в свое время такие же нимбы. Всем лицам свойственна известная застылость и стереотипность. И здесь фигурируют столь характерные для псковской живописи носы «башмачком». Трактовка лиц приобрела неприятную приглаженность, высветленные места особенно резко контрастируют с затененными. Иконы этого деисусного чина представляют самую отсталую линию в развитии псковской станковой живописи. С ними следует сближать двустороннюю икону «Одигитрии» и «Преображения» из Успенской церкви в Пароменье. Гораздо более свежее впечатление оставляет икона Дмитрия Солунского из Варваринской церкви (теперь хранится в Русском музее; стР. 369). Она ясно показывает, какие прекрасные вещи создавались на псковской почве в середине XV века. Псковские иконы конца ХУ и XVI века (как, например, «Огненное восхождение Ильи» из Иоанновского монастыря, «Троица» — ныне в Третьяковской галлерее, стр. 37i} «Воскресение христово» из собрания Чирикова и другие) во многом продолжают старые традиции. В них сохраняются застылость фигур, изображаемых обычно в фронтальном развороте, псковский характер лиц, подчеркнутая упрощенность контуров, злоупотребление асистами, драматичная, насыщенная гамма красок с преобладанием столь типичных для псковской палитры глубоких зеленых и коричнево-красных тонов. Ко всему этому присоединяется нарочитая сухость письма, в которой всплывают несвойственные памятникам XV века каллиграфичность и богатая орнаментика. При взгляде на такие иконы как-то не верится, что псковские иконописцы пользовались в XVI веке общерусской известностью. Их даже призывали в Москву, где они смущали местных блюстителей старины новизной своих иконографических решений. Псковские росписи XIV — XV веков еще ждут своего раскрытия. Ряд интересных фресковых фрагментов был расчищен в Успенской церкви в селе Мелётове (45 км от Пскова). В алтаре были обнаружены фигуры святителей и фраг- 370
Троица. Псковская икона. Конец XV— начало XVI века. Гос. Третьяковская галлерея. 47* 371
менты изображений «Тайной вечери» и «Омовения ног», в жертвеннике — фигуры святых, апостола Петра, святой Гилы в гробу и «Видение Петра Александрийского», в диаконике — фигуры святых, на северной стене — «Уверение Фомы», в юго-западной части храма — композиции на ветхозаветные темы, в западной части под хорами — пока не расшифрованные композиции, иллюстрирующие легенду о &)гоматери (в одной из них имеется реалистическое изображение русского скомороха, играющего на смычковом инструменте). Эти росписи были выполнены не менее чем двумя мастерами. Один из них придерживался более мелочной, иконописной манеры, другой писал широко и энергично. Он смело бросал света и блики, его образам, заставляющим вспомнить о снетогорских фресках, присуща ббльшая свобода. Мелётовские фрагменты, датируемые 1465 годом, ясно показывают, что на протяжении второй половины ХУ века в Пскове еще держалась живописная традиция, почти сошедшая на нет к этому же времени в Новгороде (ср. гостинопольские фрески)1. В области книжной иллюстрации и орнамента псковичи дали мало нового. Псковские лицевые рукописи крайне редки. Среди них, если не считать вышеупомянутого «Евангелия» 1409 года, наиболее интересен «Устав» XIII века в Третьяковской галлерее. На его полях находятся шесть контурных рисунков, изображающих ангела, питаемого вороном Илью, Самсона со львом (?), идущего человека с перекинутой через плечо палкой, одноглавый храмик с распростертой перед ним фигурой, одетой в платье с длинными рукавами и сопровождаемой характерной надписью: «Ох мне грешному». Особенно примечателен рисунок, расположенный на 7-м листе. На нем представлен беспечно лежащий на пригорке человек. У ног его виднеется лопата. Надпись гласит: «Делатель тру_ дися». Мы имеем здесь дидактически-жанровое изображение, напоминающее известные назидательные картинки на изразцах петровского времени. Орнамент псковских рукописей начала XIV века сохраняет многие из своих традиционных основ. В исполненных красной краской инициалах «Апостола» 1307 года в Гос. Историческом музее (Патр. 722) сочетаются строгие геометрические формы с полупальметками. Другие инициалы этой же рукописи состоят из ременных плетений с отростками в виде листа, птички или головы животного, хватающего пастью конец ремня. Такие мотивы нередко встречаются в болгарском орнаменте. Псковским новшеством является сближение птички с человеческой фигуркой. В простых геометрических инициалах «Апостола» 1309—1312 1 Определение сюжетов мелётовской росписи сделано нами на основании данных, любезно сообщен* ных Ю. Н. Дмитриевым. Из Мелётова происходит также интересная житийная икона Николы, ныне хранящаяся в Третьяковской галлерее. Этот памятник датируется ХУ веком. 372
годов (Патр. 15) попадаются грубо нарисованные маски. В «Прологе» 1313 года (Патр. 239) инициалы исполнены красной, желтой и синей красками, обычными для новгородского орнамента XIV века. Влияние последнего на псковскую орнаментику дает о себе знать в «Ирмологе» 1344 года (Патр. 932). И здесь инициалы включают в себя маски. Вдоль красного контура жгутов расположены черные реснички, заимствованные из новгородской тератологии. Последняя получила распространение на псковской почве с большим запозданием — лишь с начала XV века (например, «Евангелие» 1409 года, Патр. 71; «Пролог» 1425 года, Патр. 839). Крайне характерно для Пскова, что еще во второй половине XIV века его орнамент сохранял живую связь со старыми, восходившими к болгарским источникам традициями («Параклитик» 1369 года, Патр. 837 и «Параклитик» 1386 года, Патр. 838). Эхо говорит о том, что тератологический стиль сложился не в Пскове, а в Новгороде, где были созданы все его лучшие образцы. Совсем особое место среди памятников псковской миниатюры XV века занимает «Толковая Палея» от 1477 года, написанная дьяконом Нестором (Патр. 210). Ранние редакции «Толковой Палеи», излагающей историю Ветхого Завета, повидимому, возникли на протяжении XIII века в Западной Руси. Не исключена возможность, что миниатюры «Палеи» от 1477 года восходят к западно- русским образцам. Во всяком случае, ее лицевые изображения, исполненные в энергичной и грубоватой манере контурного рисунка, несомненно, навеяны ранней ксилографией. Но западные черты осели поверхностным слоем на старую иконописную основу. Они были не в силах ее изменить, чем и объясняется глубоко компромиссный стиль миниатюр. Еще не наступило время для обобщающей характеристики псковской живописи. Для этого ее памятники слишком немногочисленны и случайны1. Но уже сейчас имеется полная возможность утверждать, что она имела свое ярко выраженное лицо. В псковских иконах, заказчиками которых нередко были демократические посадские круги, очень сильна реалистическая струя; они еще в большей мере, чем новгородские иконы, выделяются своим фольклорным характером, большой силой и непосредственностью выражения. Вот почему псковским иконам свойственна та здоровая нолнокровность, которая типична для искусства, сохраняющего живую связь с народным творчеством. 1 Немало памятников погибло в Пскове от вандализма фашистских захватчиков. Так, например, сгорели великолепные иконостасы XV—XVI веков в Козьмодемьянской церкви с Примостья, в церкви Богоявления на Запсковье и др. Иконостас Пароменской церкви был разграблен. В Псковском музее хранятся записанные иконы местной школы XIV—XVI веков, которые еще ждут своей реставрации. Среди них особенно интересны «Никола с полуфигурами святых», «Знамение с четырьмя стоящими в ряд святыми», «Огненное восхождение Ильи», «Покров».
ВКЛАД НОВГОРОДА И ПСКОВА В РУССКОЕ ИСКУССТВО В. Н. Лазарев Падение русских вольных городов было исторической неизбежностью. С ростом Москвы, все более настойчиво проводившей политику последовательной централизации, включение Новгорода и Пскова в объединенное Русское государство было лишь вопросом времени. В 1478 году был присоединен к Москве Новгород, в 1510 году—Псков. Как только Москва начала собирать национальные силы и ликвидировать, один за другим, все крупнейшие очаги феодального сопротивления, их падение оказалось предрешенным. Уже с начала княжения Ивана III в Новгороде и Пскове нарастало состояние напряженности. Всем было ясно, что московский великий князь не потерпит самостоятельности этих оппозиционных городов, боярство которых готово было пойти на сговор даже с врагами Русского государства, лишь бы отстоять свои привилегии. Утомленные постоянными феодальными раздорами и шаткостью новгородской политики, многие новгородцы с надеждою начали смотреть на Москву. Особенно сильно тяготели к Москве посадские круги Новгорода, надеявшиеся обрести в лице великого князя опору против всесильных бояр. Будучи по форме правления республикой, где все свободные граждане имели равный голос на вече и где они все были равны перед судом, Новгород на деле, особенно к концу своего самостоятельного существования, выродился в неприкрытую олигархию. Его раздирали постоянные социальные усобицы, его узко Эгоистическая политика не смогла ему обеспечить поддержку ни одного из его обширных владений. Поэтому в минуту последней, решительной схватки Новгорода т
с Москвой не только Псков и Вятка, но и Двинская земля не оказали ему никакой помощи. Предоставленный своим собственным силам, он быстро пал в неравной борьбе с Москвой. Москва круто обошлась как с новгородским, так и с псковским боярством. Вече было разогнано, бояре выселены, их имущество конфисковано. Но, включив в состав Русского государства два крупнейших русских вольных города, Москва не уничтожила их развитую ремесленную культуру, а наоборот, широко ее использовала. Новгородские и псковские иконники и каменщики неоднократно призывались в Москву, где они развили кипучую деятельность; новгородские миниатюристы усиленно работали для митрополита Макария, обслуживая его огромные литературные начинания; новгородские летописи живо заинтересовали московских книжников, сумевших извлечь из них много для себя полезного. В дальнейших отношениях с Новгородом Москва всячески стремилась подчеркнуть его былую славу и его исконную зависимость от великих князей, усматривая новгородскую измену лишь в «последних летех»1. Постепенно Москва обстроила новгородский детинец новыми стенами, возвратила в Новгород софийскую казну, увезенную было Иваном III, частично перепланировала город, расширила его улицы, упорядочила городскую жизнь. Но с новгородским сепаратизмом было покончено навсегда. Новгородское и псковское искусство знаменует собой одну из высших точек в развитии древнерусской художественной культуры. Хотя Новгород и Псков имели свои художественные школы, из которых каждой присущ свой индивидуальный оттенок, тем не менее в обеих этих школах есть и много общего. Их искусству свойственны большая простота и выразительность, в нем нашли свое органическое претворение те многочисленные фольклорные мотивы, которые веками бытовали в народе и которые ни в какой другой школе не были столь широко использованы. Отсюда глубокая самобытность новгородского и псковского искусства. В нем нет ничего утонченного и болезненного, манерного и надуманного. Оно подкупает своей искренностью и силой эмоционального воздействия. Новгородские и псковские церкви, с их кубическими объемами, мягкими, асимметрическими, «живыми» линиями, с приземистыми и какими-то кряжистыми пропорциями, спокойной гладью белых стен, уютными, зовущими к раздумью интерьерами, с их изумительной слитностью с русским пейзажем, из которого они вырастают столь же органично, как цветок из стебля, навсегда останутся 1 Д. Лихачев. Идеологическая борьба Москвы и Новгорода в XIV — XV веках. — «Исторический журнал», 1941, № 6, стр. 56. 375
одним из совершеннейших порождений древнерусского зодчества. И подобно этому новгородские и псковские иконы, с их умными мужественными ликами, лаконичными, обобщенными формами, скупыми силуэтами, сияющими красками, то радостными и звонкими, то суровыми и густыми, с их совсем особым эмоциональным строем, представляют собой одно из высочайших достижений древнерусской живописи. Культура Новгорода и Пскова сложилась на том этапе развития Русского государства, когда в нем господствовали центробежные силы. На этом раннем этапе феодальная раздробленность привела к образованию местных школ, выявлению местных художественных дарований, укреплению местных традиций. Когда начала возвышаться Москва, ее школа была лишь одной из многих школ, так что даже в XY веке мы наблюдаем на Руси еще очень пеструю картину художественного развития. С XYI же века начинается процесс централизации, который протекал в России, в силу целого ряда особых социально-исторических причин, гораздо быстрее, нежели на Западе. С этого времени местные художественные школы постепенно утрачивают свое значение, Москва получает абсолютное главенство не только в политической, но и в художественной жизни страны. Отныне она задает тон, и на нее целиком ориентируются другие города. Поэтому как Новгород, так и Псков становятся в XVI веке провинцией. И хотя их мастера приглашаются, по старинке, в столицу, они выступают уже не столько в роли новаторов, сколько в роли хранителей старых традиций.
ЗАКЛЮЧ Е НИ Е 48 Том II
ЗАКЛЮЧЕНИЕ К ПЕРВЫМ ДВУМ ТОМАМ Н. Н.Воронин и В. II.Лазарев Истоки русского искусства восходят к еще малоизученному художественному творчеству восточнославянских племен IV—VIII веков н. э- Это древнейшее славянское искусство наиболее ярко проявило себя в деревянном зодчестве, резьбе по дереву и кости, шитье, орнаментике и литых изделиях из металла. Можно предполагать, что оно было во многом родственным искусству западных славян. Некоторые черты художественной культуры восточных славян свидетельствуют о ее древних связях с искусством скифов и античных колоний Северного Причерноморья. Только памятуя об этой глубокой древности славянского искусства, можно понять, почему были столь уверенными первые шаги русского монументального искусства X—XI веков, почему оказались столь совершенными его ранние памятники. Процесс распада первобытно-общинного строя и сложения классового феодального общества приводит первоначально к образованию крупных племенных объединений восточных славян, а затем и к созданию огромного древнерусского государства IX—X столетий. Этот период характеризуется борьбой уходящего в прошлое патриархального и побеждающего феодального строя. Княжение Владимира является зенитом древнерусского государства и временем решительных мер по укреплению феодальных отношений. Старая языческая религия, неспособная упрочить новые порядки, сменяется христианской. Русь включается в круг европейских народов и выходит на широкую международную арену. Вместе с принятием христианства начинается освоение многовекового опыта византийского монументального искусства. В борьбе и взаимодействии местных славяно-русских 48* 379
традиций с новыми рождаются русская монументальная архитектура и монументальная живопись, способствующие укреплению феодального строя. В конце X — начале XI столетия русское искусство вступает в полосу блестящего расцвета, выдвинувшись на одно из первых мест в Европе. Зодчество этой поры поражает смелостью и своеобразием своих художественных и конструктивных приемов; грандиозные монументальные храмы (Десятинная церковь, черниговский Спасский собор, Софийские соборы Киева и Новгорода) по масштабам и синтетичности решений остались непревзойденными в древнерусском искусстве. С киевской живописью XI века не выдерживает сравнения ни одно произведение, вышедшее из недр романской школы, а поразительные по красоте и техническому совершенству работы киевских ювелиров могут смело поспорить с лучшими образцами западного и византийского мастерства. Уже в этот древнейший период русское искусство обладает своеобразным художественным обликом, в котором можно опознать национальные черты, решительно отличающие его от искусства как Византии, так и других стран средневековой Европы. Здесь полностью находит себе подтверждение то, о чем говорил И. В. Сталин: «Конечно, элементы нации — язык, территория, культурная общность и т. д.— не с неба упали, а создавались исподволь, еще в период докапиталистический»1. Как и сама древнерусская держава, ее искусство отличается большой сложностью. Если начальное русское христианство органически впитало в себя немало элементов славянского язычества, то в искусстве мы наблюдаем проникновение в строгую византийскую художественную систему живой народной струи. Видимо, под воздействием деревянной архитектуры видоизменяется композиционный замысел киевского Софийского собора с его пирамидальным построением и ликующим живописным тринадцатиглавием. Не случайно, что первые известные нам по имени мастера — это русские зодчие «древодели» XI века, вышгородцы Миронег и Ждан-Никола. Величайшее значение киевского периода в истории русского искусства состоит в том, что он заложил основы для всего последующего художественного развития древней Руси, что его традиции сделались исходной точкой для творческих исканий последующего времени. С победой феодального строя Киевская Русь переживает процесс феодального дробления. На смену Киеву, столице слабеющего государства и былому средоточию политической и культурной жизни Руси, выступают новые феодальные города — центры многочисленных удельных княжеств, оспаривающих гегемо- 1 И. В. Стадии. Сочинения, т. 11, стр. 336. 380
нию «матери градов русских». Этот процесс влечет за собой расчленение единого до того «киевского» искусства на ряд областных потоков, оформляющихся во второй половине XI и особенно в XII веке. Художественная культура Киевской Руси переносится в новые центры и широко распространяется по всем русским землям. В Галиче, Смоленске, Полоцке, Новгороде, Пскове, Владимире, Рязани и других городах складываются свои собственные школы, каждая из которых выдвигает, на основе киевского наследия, свои оригинальные решения. Этот процесс распространения культуры вширь, столь типичный для развития феодализма как на Руси, так и на Западе, привел к обогащению русского искусства множеством местных оттенков. Их своеобразие и новизна свидетельствуют о том, что в каждом, даже удаленном от Поднепровья, районе вырабатывались свои художественные навыки, способствовавшие быстрому освоению киевского наследия и его оригинальному претворению в соответствии с особенностями социально-политических отношений и местных условий того или иного княжества. Летопись отметила ряд имен отдельных выдающихся русских мастеров этой поры — киевского живописца Алимпия, новгородских зодчих Петра и Корова Яковлевича, смоленского зодчего Петра Милонега, полоцкого зодчего Иоанна и галичского скульптора Авдея. Они прочно держали в своих руках судьбы русского искусства, успешно развивавшегося в многочисленных феодальных центрах. Областные школы XII — XIII веков, при всем их различии, имели и много общих черт, обусловленных общностью исторических условий периода феодальной раздробленности. Бее эти школы примкнули к киевской художественной традиции. На развитии их искусства решительно сказалось воздействие укреплявшейся церковной идеологии, в которой исчезают оптимистические черты христианства X века и усиливается дух аскетизма; на первый план выдвигается учение об извечности и богоустановленности княжеской власти и классового неравенства, о греховности земного мира и возмездии «страшного суда». Новые формы феодального строя ставят перед искусством задачи иного масштаба и характера, нежели это было в X—XI веках, в условиях Киевской Руси. С особой отчетливостью мы видим это, наблюдая развитие зодчества XI—XIII веков. Здесь бросается в глаза снижение монументальных исканий. Удельным княжествам было уже не по силам решать те грандиозные по размаху задачи, какие ставила перед киевскими мастерами держава Владимира и Ярослава Мудрого. Эти сходные условия развития русского искусства периода феодальной раздробленности определили его единство в многообразии. 381
Мастера областных школ XI—XIII веков не замыкаются в узком мирке своего княжества, — мы не раз видели, как живо их интересует творчество их собратьев в других русских землях и за рубежом, как происходит своеобразный «обмен опытом», в результате чего многие передовые решения становятся достоянием различных школ, способствуя кристаллизации ряда общерусских черт в искусстве. Существенно также подчеркнуть, что как в зодчестве, так и в живописи этого времени наблюдается решительный пересмотр византийских элементов киевского наследия, что нельзя не связать с ростом национальных тенденций в искусстве. В этом отношении последнее не расходится с литературой, которая в «Слове о полку Игореве» выдвигает великую идею объединения русского народа и Русской земли. Особое место среди областных школ XII—XIII веков занимает искусство Владимиро-Суздальского княжества. Ему суждено было сделаться в XII веке новым центром собирания национальных сил. Здесь «владимирские самовластцы» Андрей Боголюбский и Всеволод III, поддержанные горожанами, ведут активную борьбу за объединение Руси под эгидой великокняжеской власти, здесь происходит блестящий расцвет искусств, здесь создаются памятники высокого монументального стиля, в которых звучат отголоски монументального зодчества эпохи Ярослава (Успенский и Дмитриевский соборы, Боголюбовский дворец и др.). Владимирское искусство характеризуется расцветом не только архитектуры и живописи, но и монументальной скульптуры, не получившей широкого распространения в Киеве. Владимиро-суздальская пластика во многом перекликается со скульптурой романского Запада. Но, по мере ее развития, в ней побеждает плоскостное начало, восходящее к традициям народной деревянной резьбы. И если на Западе скульптура очень скоро обрела пластический объем, что привело к полному обособлению статуи от стены в готическом искусстве, то на Руси процесс шел в направлении все большего оплощения рельефа, в конце концов превратившегося в богатейшее орнаментальное украшение стены (собор в Юрьеве- Польском). В Галицком княжестве, родственном Владимирскому по своим централизующим устремлениям, возникла и близкая владимирской архитектура и декоративная резьба по камню. Татарское нашествие оборвало линию развития древнерусской монументальной скульптуры, и последняя перестала играть сколько- нибудь значительную роль вплоть до XVIII века. Вот почему владимиро-суздальская пластика знаменует ее высший взлет. Русь заплатила дорогой ценой за то, что остановила татарские полчища на подступах к Западной Европе. В то время как в последней быстро росли города 382
и развивалась городская культура, одним из самых ярких проявлений которой было готическое и проторенессансное искусство, на Руси лежали в развалинах разрушенные татарами города, хозяйственная жизнь оказалась во многих областях парализованной, лучшие ремесленные силы были насильственно уведены в татарские кочевья. Все это не могло не отразиться и на ходе развития русского искусства, которое пережило в XIII веке полосу застоя и упадка. В XIII—XIV столетиях в искусстве наблюдаются два основных потока: северо-западный (новгородско-псковский) и среднерусский (московско-тверской). Это разветвление культурно-исторического процесса было обусловлено различной ролью этих областей в начавшемся процессе возрождения и объединения Руси. Если Новгород и Псков стояли в стороне от этого процесса и дольше всего сопротивлялись воссоединению с Москвой, то Москве пришлось вынести всю тяжесть освободительной борьбы. Различны были и источники нового подъема искусства в этих областях.. Новгород и Псков, избежавшие непосредственного татарского разгрома и порабощения, продолжали итти своими путями, на которые они встали еще в XII столетии, в то время как Москве пришлось определить свой путь заново, и его отправной точкой стало владимиро-суздальское художественное наследив. На почве Новгорода и Пскова искусство испытало в XIV—XV веках высокий расцвет, еще раз свидетельствующий о том, сколь могучим мог бы быть подъем всего русского искусства этого времени, если бы его не задержал гнет татарщины. Зодчество, живопись и художественные ремесла Новгорода и Пскова — это последнее звено в развитии русского искусства эпохи феодальной раздробленности. Как ни в одном другом русском городе, искусство было здесь оплодотворено живым народным творчеством. Самые совершенные решения были выдвинуты новгородскими и псковскими мастерами в области зодчества и живописи. Они создали совершенно новые типы храмов, в которых без остатка растворилось византийское наследие, они насытили традиционные иконописные формы новым содержанием, в котором живо отразились народные представления о красоте. XIV—XV века были здесь классической эпохой, когда возникли одни из самых значительных произведений древнерусской иконописи, поражающие своей жизнерадостностью, яркой красочностью и тончайшим композиционным ритмом. Лишь московское искусство во главе с гениальным Рублевым было отмечено еще более высокими достижениями, но этот этап в истории русского искусства связан уже с политическим возвышением Москвы, которая, как говорил И. В. Сталин, 383
«была и остается основой и инициатором создания централизованного государства на Руси»1. Таков основной ход развития древнерусского искусства в границах, охваченных I и II томами настоящего издания. Остановимся в заключение на некоторых общих вопросах. Как и средневековое искусство Запада, древнерусское искусство развивалось в жестких рамках феодальной культуры. Оно было связано церковной догмой, оно обслуживало высшие круги феодального общества и выполняло вполне определенную задачу — упрочить и освятить господство феодальной знати. В этом была его классовая ограниченность. Но как всякое большое искусство, и древнерусское искусство глубоко уходило своими корнями в народную жизнь. Вот почему так неправы были дореволюционные историки искусства, когда они объявляли всю древнерусскую художественную культуру «аристократической по духу и форме». Так, П. П. Муратов, изучая живопись XIV—XVI веков, начисто отрицал народный характер русского творчества2. Однако это искусство создавалось не самими феодалами, но руками мастеров, вышедших из демократических общественных слоев, из среды ремесленников. Выше мы видели, как с каждым новым историческим этапом развития русского искусства ширился состав художественных кадров — зодчих, живописцев, ювелиров. Эти мастера неизбежно привносили в феодальную художественную систему народные черты — здоровое ощущение реальности, острую наблюдательность, живой юмор, тонкое поэтическое чувство. Они способствовали ослаблению насаждаемого церковью аскетизма, помогали творческой переработке византийского наследия в направлении более широкого приятия мира. Во владимиро-суздальских рельефах XII века и в новгородских и псковских росписях и иконах особенно явственно ощущается оплодотворяющее воздействие народного творчества. И если феодальная церковь порою принуждена была узаконивать то «нецерковное», а иногда даже и «антицерковное», что всегда таилось в народном сознании и прорывалось в сфере искусства, то гораздо чаще она стремилась к созданию и охранению канонической системы мышления, в которой были бы вытравлены все намеки на свободное толкование догмы. На этом пути она сознательно обращалась к византийским источникам, черпая из них тем глубже, чем сильнее проявлялась ее духовная диктатура. Поэтому и византинизирующее искусство получало наибольший отклик прежде всего в великокняжеских и цер- 1 Приветствие товарища И. В. Сталина Москве (в честь ее 800-летия). «Правда», 1947, 7 сентября. ■ П. Муратов. Русская живопись до середины XVII века, стр. 32. 384
ковных кругах. Ему противостояло народное искусство, чьи живые соки питали творчество русских мастеров. Это были две враждебные друг другу традиции, борьба которых была обусловлена классовой борьбой феодального общества. Когда феодальные силы нуждались в окружении своей власти ореолом «ромей- ского» великолепия или когда они стремились к укреплению своего духовного авторитета, всегда наблюдалось особенно широкое использование византийского наследия. Так было в Киеве при Владимире и Ярославе, в Новгороде при Яро- славичах, во Владимире при Всеволоде Большое Гнездо. Наоборот, вкусы горожан чаще всего опирались на местные традиции и нередко развязывали те силы, которые способствовали широкому усвоению элементов народного творчества и вели к созданию выдающихся произведений искусства. Так было, например, во Владимире при Андрее Боголюбском и в XIII столетии, так было в Новгороде и Пскове в XIII — XIV веках и в первой половине XV века. Таким образом, вопреки реакционным представлениям о древнерусском искусстве как исключительно церковном и аристократическом, представлениям, начисто снимавшим вопрос об отражении в этом искусстве мыслей и чувств народа, перед нами, с углублением исторических знаний, все более настойчиво встает сложная картина борьбы различных художественных течений, медленно, но непреклонно размывающих устои идеалистического церковно-феодального мировоззрения, вносящих в его замкнутую сферу новые и живые идеи. Столь же далекими от истины были старые оценки национальной самостоятельности и своеобразия древнерусского искусства, еще не вполне изжитые и в наше время. Эти оценки исходили из общего ложного представления об исконной «отсталости» древнерусской культуры вообще и искусства в частности, которое якобы развивалось лишь благодаря внешним импульсам, являя картину смены различных «влияний». Древняя Русь представляется с этой точки зрения «византийской провинцией», а могучее русское искусство—«провинциальным» ответвлением искусства «метрополии». Трудно представить себе более ложную концепцию, более возмутительное проявление национального нигилизма. Вся история древнерусского искусства свидетельствует совсем о другом: уже его первые шаги говорят о гигантской творческой силе русского народа, о зрелости и самобытности наших зодчих и художников, смело переосмысливавших всё приходившее извне, создававших искусство русское, составляющее единое неразрывное целое со всей русской культурой. И именно на этом пути кристаллизуются и крепнут его национальные черты, четко выступающие уже в древнейших памятниках