/
Author: Володина И.П.
Tags: литература стран европы история литературы
ISBN: 5-288-03364-1
Year: 2004
Text
I
И. П. Володина
•1 ЗЯ D11
J/ГАЛЬЯНСКАЯ
ТРАДИЦИЯ
СКВОЗЬ ВЕКА
Из истории
итальянской
литературы
XVI-XX веков
ЙШ®!
ЕРСИТЕТА
САНКТ-ПЕТЕРБУРГСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ
И. П. Володина
Итальянская
традиция
сквозь ВЕКА
Из истории
итальянской
литературы
XVI-XX веков
Сборник статей
ИЗДАТЕЛЬСТВО
С.-ПЕТЕРБУРГСКОГО У11ИВЕРСИТЕТА
2004
ББК 83.3(4)
В68
Рецензенты: канд. фи лол. наук М. С. Самарина (С.-Петерб. гос.
ун-т), д-р искусств. Н. В. Тишунипа (Рос. гос. педа-
гог. ун-т им. А. И. Герцена)
Печатается по постановлению
Редакционно-изdai/ьельского совета
(^Петербургского государственного университета
Володина И. IL
В68 Итальянская традиция сквозь века: Из истории итальян-
ской литературы XVI-XX веков.--СПб.: Изд-во С.-Пстерб.
ун-та, 2004. — 262 с.
ISBN 5-288-03364-1
В сборнике статей рассматриваются наиболее интересные и недоста-
точно изученные в русском и зарубежном литературоведении явления
культурной жизни Италии начиная с эпохи Возрождения и до XXI сто-
летия. В центре внимания — различные вопросы творчества А. Беолько,
В. Альфьери, У. Фосколо, Дж. Верги, Л. Капуаиы, Л. Пиранделло, а так-
же проблемы взаимосвязи и взаимовлияния итальянской, английской,
французской и русской литератур. Заключают эту часть заметки о зна-
комстве русского читателя с произведениями выдающегося итальянско-
го писателя А. Мандзони. Отдельный раздел посвящен трудам видных
ученых-- исследователей итальянской литературы и языка: члена-кор-
респондента АП СССР проф. Б. Г. Реизова и проф. А. А. Касаткина.
Для специалистов по итальянской литературе, преподавателей, сту-
дентов и всех интересующихся западноевропейской литературой.
ББК 83.3(4)
(<) И. и. Вол едина,2004
(с) Издательство
С. - П с' гербу р г ско I ’О
универеитета, 2004
ISBN 5-288-03364-1
Светлой памяти моих учителей —
Бориса Георгиевича Реизова
и Александра Александровича Касаткина
ОТ АВТОРА
В чем же суть «итальянской традиции», прошедшей через века
развития итальянской литературы? Нас интересует прежде всего
аспект взаимодействия литературы и действительности и поисков
истины. Эта традиция складывалась в Италии на про тяжении сто-
летий, и каждая эпоха вносила в нее нечто новое, отвергая или со-
вершенствуя то, что было накоплено прежде. Для Италии, родины
Квроиейского Возрождения, всегда важна была связь с античной
культурой, сначала с наследием Древнего Рима, а. затем и Греции.
11епссякаемым источником вдохновения для итальянских гумани-
стов оставалось народное творчество.
В эпоху Возрождения были заложены гуманистические основы
и тальянской культуры, оказавшей глубокое воздействие на разви-
тие ренессансного искусства Европы. Тогда же на основе литера-
турных и народных традиций сложилась и стройная система жан-
ров в области лирической и эпической поэзии, прозы и драматур-
гии, которая дополнялась и совершенствовалась в последующие
столетия.
В XV11I в., в период Просвещения, понятие «итальянская тра-
диция» постепенно расширяется, впитывая художественный опыт
Франции и Англии, опередивших Италию в общественно-политиче-
ской и духовной сферах развития. В области литературы это каса-
ется прежде всего просветительского театра и романа.
В XIX и особенно в XX в. национальная традиция продолжает
играть важную роль в литературном процессе, но она все больше
дополняется достижениями европейских литератур. Эпоха Рисор-
джименто заставила итальянцев сконцентрироваться на борьбе за
свободу и независимость родины. Решению этой главной политиче-
ской задачи активно помогала литература. Неоценимым оказался
опыт английского и франпузского романтического искусства, осо-
бенно в области исторического романа и драмы.
И уже после объединения Италии и создания единого государ-
ства столь же важное значение приобрели европейские реалистиче-
3
ские традиции в возникновении итальянского веризма, на достиже-
ния которого опиралась и «неореалистическая» литература Италии
после второй мировой войны и Сопротивления, давшая, в свою оче-
редь, импульс к развитию ангажированного искусства в Европе.
Модернистская и постмодернистская литература Италии разви-
вается в диалоге с европейским искусством, что еще больше раз-
двигает рамки национальной итальянской традиции. Однако такие
проблемы, как личность и общество, «жизнь души» в ее постоянном
движении и «тайны» подсознания, самопознание и самовыражение,
нравственные поиски преломляются в Италии сквозь призму наци-
онального самосознания.
Важное место в этом сложном процессе взаимодействия «тра-
диционного» и «современного» принадлежит также сравнительно-
му сопоставлению итальянской и других европейских литератур,
прежде всего — французской, английской и русской, что помогает
глубже понять своеобразие творчества самих итальянских писате-
лей и специфику их художественного метода.
Такова, на наш взгляд, в самых общих чертах роль «итальян-
ской традиции» в становлении и развитии литературы Италии на-
чиная с эпохи Возрождения и до наших дней, традиции, в изу-
чении которой автор сборника руководствовался примером своих
незабвенных учителей — Бориса Георгиевича Реизова и Александра
Александровича Касаткина, чьи исследования стали весомым вкла-
дом в изучение итальянской литературы и языка.
ИСТОРИЯ ЛИТЕРАТУРЫ
АНДЖЕЛО БЕОЛЬКО
(У истоков импровизированной комедии)
'Творчество падуанского драматурга Анджело Беолько, которо-
го современники называли «знаменитейшим»1, пользовалось осо-
(>ой популярностью в XVI в. Наряду с Фламинио Скала и Ан-
дреа Кальмо Беолько был талантливым предшественником коме-
дии масок.
О жизни Беолько известно немного. Он родился в Падуе око-
п<> 1502 г. и был незаконным сыном «доктора искусств и медици-
ны >., происходившего из состоятельной миланской семьи, Пересе-
лившейся в Падую в XV в. Отец Беолько, человек образованный,
поддерживал дружеские отношения с университетскими кругами.
Анджело воспитывался наравне с законными детьми и получил хо-
рошее образование. Политической и военной карьере своих братьев
он предпочел более спокойную должность управляющего делами
венецианской аристократической семьи Корнаро. Особенно сбли-
шлея Беолько с патрицием Луиджи Альвизе Корнаро, ставшим его
покровителем и другом. По свидетельству Дж. Визари, Корнаро
распорядился, чтобы в его гробнице покоился бы и «почтеннейший
iiori’ Рудзанте (псевдоним Беолько. --- И. В.), который был самым
о
олпзкнм ему человеком и жил и умер в его доме» .
Будучи поверенным в делах Корнаро, Беолько много времени
проводил в деревне, наблюдая за жизнью крестьян. Эти впечатле-
ния наслаивались на воспоминания детства, когда Беолько жил в
поместье своего отца под Падуей, и в зрелые годы позволили ему
« оставить достаточно полное представление о народной жизни.
Зиму Беолько обычно проводил в Падуе, которая в эпоху Воз-
рождения была одним из центров гуманистической культуры Ита-
7
лии. Помимо известного университета здесь была и своя Академия
Воспламененных, во главе которой стоял видный гуманист С пероне
Спероии. Излюбленной темой дискуссий академиков была драма и
пути ее развития. Беолько был знаком со многими академиками и
в том числе со Сперони.
Во дворце Корнаро, как и при дворах многих аристократиче-
ских фамилий в эпоху Возрождения, собиралось небольшое обра-
зованное общество, главой которого был Луиджи Альвизе Корнаро,
ученый-гуманист, автор сочинения «Об умеренной жизни». Лите-
раторы, живописцы, скульпторы, архитекторы, любители поэзии
и театра вели беседы об искусстве и литературе, обсуждали нрав-
ственные и общественные проблемы своего времени. В этой сре-
де сформировались гуманистические идеалы Беолько, он усвоил
характерный для Ренессанса критицизм и живой интерес к дей-
ствительности. О широте кругозора Беолько свидетельствует и тот
факт, что он хорошо знал и любил поэзию и сам писал стихи. Он
был знаком с произведениями Полициано и Саннадзаро, поддер-
живал дружеские отношения с Бембо, Пикколомини, с падуанским
историком Б. Скардсоне, впоследствии написавшим первую биогра-
фию Беолько.
Общество, собиравшееся во дворце Корнаро, не было чуждо
и политических интересов. В то время в передовых кругах дво-
рянства н буржугхзии Падуи сохранялся дух прежних муници-
пальных свобод, особенно оживший в период Камбрейской лиги,
направленной против Венеции. Представители падуанской интел-
лигенции относились враждебно к венецианскому правительству
и проводимой им политике; со многими из тех, кто находился
на подозрении у венецианских властей, Беолько был тесно свя-
зан; эти свободолюбивые настроения получили отражение в его
произведениях.
Гуманизм Беолько в силу его социального положения и близо-
сти к народной среде, а также возможности общения с передовыми
умами своего времени лишен ограниченности, соединяет в себе на-
родные и «ученые» традиции. Беолько обращается к более широкой
аудитории, а нс ориентируется исключительно на аристократиче-
ское общество, что было характерно для многих гуманистов той
эпохи и получило наиболее полное воплощение в трактате Касти-
льоне «Придворный» (1528).
Беолько начал свой творческий путь как актер и драматург.
Вместе с несколькими друзьями он организовал любительскую
8
группу, с которой показывал написанные им пьесы сначала во двор-
не Корнаро, а затем в Падуе, Венеции, Ферраре, при дворе герцогов
д’Эсте. Везде его пьесы пользовались неизменным успехом3. Беоль-
ко умер сравнительно молодым —в возрасте 40 лет (1542).
Творческое наследие Беолько невелико и до сих пор еще недо-
статочно изучено. Оно состоит из двух комедий в стихах и пяти
в прозе, «Двух диалогов на простонародном языке» («Дезертир»
н «Билора») и «Наисмешнейшего диалога» («Меиего»). Перу Бе-
< >л|>ко принадлежит также несколько речей, писем, канцон и один
сонет.
Комедии Беолько неоднократно издавались при его жизни. О
популярности драматурга в XVI в. говорит и тот факт, что в один
год выходило в свет до восьми изданий его пьес. Однако уже в
XVII в. имя Беолько было забыто, а его произведения сделались до-
с ••оянием ученых-эрудитов. Это было связано с общим упадком им-
провизированной комедии, предшественником которой был падуан-
ский драматург. Его театр представлял богатый источник вдохно-
вения для комедии дель арте. С упадком комедии масок и ослабле-
нием внимания к диалектальному театру (а пьесы Беолько напи-
саны в основном на падуанском диалекте) популярность Беолько
\ нала. Эти же причины привели к тому, что литературное насле-
дие Беолько почти два с половиной века оставалось неизвестным
широким слоям общества.
Заново «открыли» Беолько первоначально во Франции. Сын
Жорж Санд Морис заинтересовался творчеством Беолько и рас-
< ка <ал о нем и его театре в книге «Маски и клоуны. Итальянская
комедия» (1862)4. Первые переводы пьес Беолько также были сде-
ланы во Франции А. Мортье5.
I $ И талии творчество Беолько привлекает к себе внимание лишь
в конце XIX в. Ф. Де Саиктис называет имя Беолько в числе видней-
ших представителей ренессансной комедии6. Э. Ловарини исследу-
ет творческую биографию Беолько по архивным материалам, уде-
ляя большое внимание народной падуанской литературе7. В 1930—
I!) 10-е гг. интересные страницы посвятил Беолько один из знатоков
итальянского театра — М. Аполлонио8.
Первые сценические постановки пьес Беолько были осуществ-
пены в начале XX в. также во Франции. В Италии его комедии
завоевывают сцену лишь в 1940-е годы. Большая заслуга в деле
пропаганды творчества Беолько принадлежит туринскому драма-
тическому театру и его режиссеру А. Де Бозио. Русские зрители
9
познакомились с пьесами Беолько в 1966 г. благодаря гастролям
туринского театра.
Театральные постановки пьес Беолько обострили интерес ко все-
му его творчеству. В 1967 г. в Италии увидело свет первое полное
собрание произведений Беолько9. 1960-е годы — наивысшая точка
в изучений творческого наследия падуанского драматурга.
Из русских исследователей творчество Беолько привлекло вни-
мание А. К. Дживелегова и Б. Г. Реизова10.
Наиболее интересной частью художественного наследия драма-
турга являются небольшие пьесы из крестьянской жизни — «Диа-
логи», созданные в традициях народно-фарсового театра.
Избрав объектом своего изучения преимущественно народную
жизнь, Беолько отстаивает принцип естественности. «Естествен-
ное» («II naturale») в понимании падуанского драматурга — это
его способ видения действительности и ее правдивого изображе-
ния. В принципе «естественного» конкретизировалось одно из глав-
ных эстетических требований Возрождения — требование подража-
ния природе, которую Беолько ставит выше книжной премудрости.
«Разве ты не знаешь, — спрашивает он, — что подлинная природа
лучше сотни всевозможных книжонок?»11. Она первозданна, а кни-
ги лишь отражают се мудрость.
Беолько отвергает распространенное в ренессансной эстетике
учение о двух истинах - истине реальной жизни и истине меч-
ты. Для него существует одна нераздельная истина — истина по-
вседневной действительности, которую он наблюдает и стремится
правдиво отразить в своих произведениях.
Принцип «естественного» Беолько отстаивает в прологах к сво-
им пьесам, имеющим смысл теоретических заключений. Он вкла-
дывает эти прологи в уста крестьян. Уже в прологе к одной из
ранних своих пьес Беолько утверждает: «Природное у мужчин и
женщин — лучшее из того, что существует, и поэтому каждый дол-
жен идти прямой и естественной дорогой, ибо, когда вещь вырыва-
ется из своего естественного состояния, она портится»12. Эта мысль
часто повторяется в его прологах.
Другим важным для него следствием принципа «естественно-
го» было использование в пьесах простонародного языка, диалекта.
Беолько сознательно отвергает литературный язык, так как хочет
показать крестьян в их привычной обстановке. Крестьянин, произ-
носящий один из прологов, следуя своему «естественному праву»,
говорит: «Меня прислали сюда... сказать Вам, что мы здесь на-
10
чоднмся на падуанской земле... Некоторые хотели бы (намек на
пуристов.--Я. В.), чтобы я всенепременно переменил язык и раз-
14 >варивал с Вами на тосканском или флорентийском... или еще не
и in io как (непереводимая игра слов: in lingua tosca о todesca о fioren-
I 1 непса»). Но я не хочу перебарщивать, иначе, мне кажется, что все
в мире перевернулось бы вверх дном и все бы захотели отступить
от привычного и выйти за пределы естественного. Неужели было
|ил лучше, если бы я, падуанец, из Италии, сделался немцем или
французом? Беда дураков, которые этого не разумеют!»13.
В использовании диалекта видна прочная связь Беолько с на-
родным творчеством. В этом сказался также демократизм писате-
ля, стремившегося показать живых крестьян, разговаривавших на
свойственном им языке.
Идиллическое изображение крестьянской жизни всегда было
чуждо Беолько. Он высмеивал педантов, которые «овчаров» на-
пивали «пастушками» и заставляли их изъясняться по-флореп-
nuicKH. «Беолько в своем отношении к крестьянам, — отмечал
А К . J (живелегов, — стоит особняком... Быть может, никто из тех,
в ю изображал в литературе конца XV и всего XVI в. крестьян, не
шал гак хорошо крестьянский быт, как Беолько»14.
Уже в своих первых пьесах, которые Беолько написал в духе
широко распространенного в эпоху Возрождения жанра пасторали
(пьесы «Пастораль», «Бетия») и в которых он отчасти подражал
• Аркадии» Сапнадзаро, он выводит на сцену вполне реальных кре-
стьян, говорящих на падуанском диалекте.
В традициях народно-фарсового театра созданы «Диалоги на
простонародном языке» — коротенькие одноактные пьесы, действу-
ют, и ми лицами которых являются простые крестьяне, показанные
в их повседневной горькой доле: Рудзанте, Менато, Билора. Особое
мес то в ряду этих персонажей занимает Рудзанте. Это —лукавый
и находчивый деревенский парень, балагур и весельчак, не склон-
ный к унынию. Происхождение своего имени он объясняет следу-
кв и,им образом: когда мальчишкой он пас скот, то постоянно играл
и шалил с животными, особенно с собакой, которую научил раз-
ным фокусам. За это его прозвали «Шутником», а по-итальянски
•• шутить»--«ruzzare»15. Это имя-прозвище было широко распро-
< । ранено среди жителей небольшой деревушки под Падуей, где в
чечет не воспитывался Беолько.
Рудзанте впервые появляется в пьесе «Пастораль» в виде ловца
певчих птиц. В диалоге «Речь Рудзанте, который вчера вернулся с
11
поля боя», известном больше под названием «Дезертир», его образ
наполняется другим смыслом.
«Дезертир»—это грустная история человека, который отпра-
вился на войну с целью поживиться и приобрести хотя бы малый
достаток, а вернулся голодным, оборванным и без гроша в кармане.
К тому же от пего ушла жена, а ее любовник «браво» награждает
Рудзанте палочными ударами. Чтобы как-то оправдать свою тру-
сость, Рудзанте заявляет, что на него напало сразу сто человек, но
оп сам не верит тому, что говорит, а доказательством служит его
горький безнадежный смех.
Героем второго «Диалога», называемого обычно «Билора», то-
же является крестьянин, правда, он не так умен и находчив, как
Рудзанте, но и на его долю выпадают тяжелые испытания. Бога-
тый старик соблазнил и увел у Билоры красавицу жену. В Било-
ре просыпается чувство собственного достоинства, он решает вос-
становить справедливость и вернуть жену. Сначала он пытается
припугнуть старика, а затем в порыве негодования убивает своего
обидчика.
Нс меньший интерес представляет и третий из написанных
Беолько «Диалогов» -- «Наисмешнейший диалог», или «Менего».
Он начинается весьма драматически — разговором крестьян, геро-
ев «Диалога», о голоде и избиением Менего, который так же, как и
Рудзанте, уверяет, что на него напало сто человек, а заканчивается
шутливой беседой крестьян с душой друга Беолько Дзаккаротто,
которая рассказывает крестьянам о рае и о том, что для них уже
приготовлено там место.
О трагической судьбе простого человека Беолько рассказывает
скупыми, грубоватыми простонародными словами. Связь «Диало-
гов» с народным, ярмарочным театром прослеживается и в добро-
душном юморе, пронизывающем все три пьесы. Персонажи сами
подсмеиваются над собой и своими несчастьями. Рудзанте срав-
нивает себя с Роландом и утверждает, что когда фронт прорван,
то ничего не остается, как спасаться, —ведь сам Роланд в подоб-
ных обстоятельствах сделал бы то же самое. Сравнение трусова-
того Рудзанте с Роландом выглядит особенно комически. Юмор
помогает персонажам переносить невзгоды и как бы сближает их
со зрителем.
Следуя принципу «естественного», а также стремясь дать рече-
вую характеристику персонажей, Беолько использует в «Диалогах»
падуанский, венецианский и бергамский диалекты. С применением
12
чиалента у Беолько тесно связано и обращение к импровизации.
Крестьянам и слугам, говорившим на диалекте, Беолько разрешал
импровизировать песни, танцы, комические сценки и сам текст. Об
• юм свидетельствуют и некоторые постоянные приемы, которые
переносятся из пьесы в пьесу: героя избивает более сильный сопер-
ник, а он утверждает, что подвергся нападению ста человек.
Бег три «Диалога» напоминают фарсы, но за внешней паро-
чп пно-комической стороной встает подлинная жизнь итальянского
крестьянина. М. Аполлонио считает «Диалоги» вершиной творче-
ства. Беолько16.
Беолько был не только автором, но и талантливым актером,
исполнителем роли Рудзанте. Это имя превратилось в литератур-
ным псевдоним Беолько, под которым он стал известен далеко за
пределами Падуи. Образ Рудзанте проходит через все творчество
। шеателя как определенный тип, фиксированное амплуа — первый
проюгии маски Дзанни в комедии дель арте. Не только Беолько,
по и другие актеры труппы исполняли лишь определенные роли
( Мена го, Веццо, Билора и др.), поскольку Беолько писал свои пье-
<ы и расчете на определенных исполнителей, и в этом заключался,
по видимому, их успех. В пьесах он стремился использовать раз-
нообразные актерские данные своих друзей, мастерство которых
-юн ж ио было постоянно обновляться.
Уже в «Диалогах» проявилось стремление Беолько создавать
1Н‘и шенные образы с присущими им чертами — «постоянные типы»
(11 pi lissi), как назвал их сам драматург. Причем характер исполня-
емое роли мог меняться, а образ оставался тем же самым. Впослед-
< 1 вин «постоянные типы» станут одной из характерных особенпо-
< г<* п импровизированной комедии, ее знаменитыми «масками».
К «Диалогам» примыкают по своей тематике две комедии из
г,р< <•тьяиской жизни на падуанском диалекте: «Кокетка» и «Фьо-
рии.1». Главным действующим лицом в них выступает крестьянин
Г\ манте. По своему тону эти комедии более оптимистичны, чем
•• Д .налоги».
Народную стихию и диалект Беолько перенес и в свои на-
писанные па литературном языке комедии, в которых он ориен-
। провален на Плавта и учитывал опыт «ученой комедии», заим-
< 1вуя из нее технику построения. Одной из лучших комедий по
нраву считается «Анкопитанка». Она состоит из пяти действий и
чвух прологов. Первый пролог — традиционный, в нем излагает-
< и (одержание комедии, его произносит Время — «победитель все-
13
го сущего». Второй пролог Беолько вкладывает в уста Рудзан-
те, который прославляет любовь как движущую силу мира. Про-
лог превращается в своеобразную аллегорию любви, являющу-
юся главным действующим лицом предлагаемой комедии. Этот
пролог, в отличие от первого, произносится на падуанском диа-
лекте. Беолько и в комедиях придерживается принципа «естост-
17
венного» 1.
«Анконитанка» — типичная комедия интриги, действие которой
развивается несколько усложненно. Трое молодых людей прода-
ны в рабство, выкуплены неким венецианским купцом, которому
должны вернуть деньги. Они переезжают из города в город, рас-
хваливая свое умение сочинять стихи, делать настои из трав для
сохранения женской красоты, шить и вышивать, в надежде, что
какая-нибудь дама возьмет их к себе на службу. Молодая вдова из
Анконы (она-то и есть анконитанка) влюбляется в одного из моло-
дых людей, не подозревая, что это — переодетая в мужское платье
ее пропавшая сестра, и пускается на его поиски.
Действие происходит в Падуе, куда приезжает и почтенный ве-
нецианский маклер сиер Томао, влюбленный в куртизанку, которая
не может оставить город из-за долгов. Связующим звеном между
всеми этими персонажами становится Рудзанте. Он помогает ан-
конитанке найти сестру, куртизанке — уплатить долг и устраивает
любовное свидание сиера Томао. Действие развивается быстро: ко-
мические и бурлескные сцены сменяются чувствительными. Глав-
ный интерес сосредоточен на персонажах. На переднем плане —
Рудзанте и сиер Томао. В них особенно отчетливо обнаруживают-
ся постоянные черты, которые превратятся в устойчивые амплуа
комедии дель арте.
Сиер Томао — прототип замечательной маски венецианского
купца Панталоне. Сиер Томао богат, но не любит раскошеливаться.
Человек преклонного возраста, с многочисленными недугами, он
самонадеян, любит волочиться за женщинами. Сохраняя и некото-
рую долю наивности, он считает себя знатоком жизни, но постоянно
попадает впросак.
Народное начало в комедии воплощено в образе Рудзанте, шут-
ки и веселые проделки которого заполняют всю пьесу и составляют
ее притягательную силу. В «Анконитанке» в новом свете раскрыт
образ Рудзанте. Он не просто бедный крестьянин, он — слуга со-
стоятельного маклера и сам непрочь поживиться за его счет и за
счет всех, с кем сталкивает его судьба. В образе Рудзанте подчер-
14
киваются ловкость, находчивость, неистощимое веселье. В нем еще
। питы воедино как бы оба Дзанни (Бригелла и Арлекин) комедии
м.нч ж.
Комизм пьесы усиливается благодаря многочисленным препи-
рательствам Рудзанте с сиером Томао, которого он всячески дура-
•III г, рассказывая ему небылицы и издеваясь над ним.
( Сдельные комические моменты в поведении героев «Диалогов»
превращаются в законченные «лацци» (lazzi) в комедиях Беоль-
го. -Лацци» становятся неотъемлемой частью поведения Рудзанте
в • Аикопитанке». Возлюбленная поцеловала Рудзанте в щеку, он
|.|ццует от радости и пытается лизнуть эту щеку. Девушка коспу-
|.к в его руки, и Рудзанте делает вид, что весь пропах ее ароматом.
( )и обнюхивает себя и чихает. «Лацци» сопровождаются вырази-
। c iuioii мимикой и жестами, иногда довольно смелыми. Умело ис-
пои ь <уя момент импровизации, заключавшийся в «лацци», Беолько
и;к ।.1 щает ими свои комедии, особо подчеркивая роль актера.
I осиодство актера в комедиях Беолько получило отражение и в
моно ногах, в которых актер не только представлял себя зрителем,
но и раскрывал свое актерское мастерство. В творчестве Беолько
ни метился путь, но которому пойдет комедия дель арте, в которой
.in гор окончательно будет доминировать над текстом, а «лацци»
< ।анут характерной особенностью комического действия.
11 -лацци», и импровизация в комедиях подчинены динамиче-
< г и развивающемуся действию. Исследователь творчества Беолько
Л Дюр,/1311 считает, что необычайное сценическое мастерство Бе-
<»чмм > можно сравнить только с мастерством Гольдони.
Одним из важных художественных приемов в «Анконитанке»
•и к и -ж * ггя сочетание литературного языка с богатым и ярким народ-
ным я пиком. В своих комедиях Беолько в еще большей степени, чем
н Диалогах», делает диалект средством речевой характеристики
। к • । >< •< щажен.
Перейдя от «Диалогов» из крестьянской жизни к комедиям с
। и шее широким содержанием, Беолько сохранил в них народную
< । пхпю и диалект —и в этом его безусловное завоевание. Многому
и» 1<>го, что Беолько заимствовал из народного творчества и ввел
и « вой театр — изображение народной среды, «постоянные типы»,
импровизацию, «лацци», диалект, — он придал завершенность и как
iii.i « нова передал это народной комедии.
15
Примечания
1 De Sanctis F. Storia della letteratura italiana. Vol. 1-2 / A cura di
L. Russo. Milano, 1956. Vol. 2. P. 242.
2 Вазари Дж. Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ва-
ятелей и зодчих. Т. 1- 5. М., 1993--1994. Т. 3. М., 1994. С. 752.
3 О выступлениях труппы Беолько см.: Дживелегов Л. К. Итальян-
ская народная комедия. М., 1954. С. 72-75.
4 Sand М. Masques ct bouffons (Comedic italienne). Paris, 1962.
5 Mortier A. Un dramaturge populaire de la Renaissance italienne —
Ruzante (1502-1542). Vol. 1-2. Paris, 1925-1926.
6 De Sanctis F. Storia della letteratura italiana. P. 242-243.
7 Полное издание трудов Э. Ловарини: Lovarini Е. Studi sul Ruzzante
e la letteratura pavana / A cura di G. Folena. Padova, 1965.
8 Apollonio M. Storia della commedia dell’arte. Firenze, 1982; Storia del
Teatro italiano. Vol. 1-4. Firenze, 1940-1950. Vol. 2 (1940).
9 Ruzante. Teatro. Prima edizione completa. Testo, tradizione a fronte e
note / A cura di L. Zorzi. 2 ed. Torino, 1967.
10 Дживелегов А. К. Итальянская народная комедия. С. 70-84; Feu-
зов В. Г. Итальянская литература XVIII века. Л., 1966. С. 109.
11 Ruzante. Lcttera all’ Alvarotto // Ruzante. Teatro. P. 1228.
12 R.uzantr. La. Bctia // Ibid. P. 148.
13 R.uzantr. La Fiorina // Ibid. P. 726.
1,1 Дживсш гоа А. К. Итальянская народная комедия. С. 77.
Ruzante. L’Anconitana // Ruzante. Teatro. P. 816.
IG Apollonio M. Storia della commedia dell’arte. Vol. 2. P. 129.
I7’ Zorzi L. Introduzione // Ruzante. Teatro. P. 25.
Переписка Дж. Верги и Л. Капуаны
как литературный памятник эпохи
Новое направление или школа в литературе всегда проклады-
в.нт < <<)(' дорогу в полемике и борьбе со старыми традициями и
।«‘н ниями. Так было и с веризмом, возникшим в Италии, а точ-
ii'v в Милане, в 70-е годы XIX в. Необходимость обновления ита-
н.‘.пк кон литературы и культуры в целом сделалась ясной пере-
•IOIH.IM писателям и критикам па завершающем этапе Рисорджи-
MI-IITO Итальянский романтизм, сыгравший важную роль в объ-
< iiiiKMiiiii нации и становлении самосознания итальянцев в борьбе
и < породу и независимость родины, уходил в прошлое вместе со
и» rii nioxoii Рисорджимепто. На смену «романтическим мифам»
ирнhi на новая проблема — изучение реальной Италии со всеми ее
иv г. нами и невзгодами, только что созданной из массы разроз-
ни пи.ix областей и государств, самостоятельных или находившихся
....иностранным господством. Именно с такой программой высту-
пи ч итальянский веризм. В веристский кружок, сформировавший-
< м около 1878 г. в Милане, «нравственной столице» и передовом
111 IMI.IIIIJICHI1OM и культурном центре Северной Италии, входили пи-
• .1 гглн, теоретики литературы, журналисты и критики: Дж. Верга,
. I K.inyaiia, Ф. Камерони, Л. Стеккетти и др. Они видели свою за-
i.riy г. том, чтобы создать в Италии современное, объективное ис-
I.\< < гво, базирующееся па изучении реальной жизни и се проблем.
I» >юм стремлении веристы ориентировались на своих «собратьев
им перу» французских натуралистов, и прежде всего на Золя.
Г<<>|кчт।’юскис статьи, книги и романы Золя, особенно «Экспери-
ментальный роман» и «Западня», стали предметом пристального
17
изучения и размышлений, помогая веристам определить свою эсте-
тическую позицию1.
Теоретические принципы веризма формулировались в ста-
тьях, предисловиях, полемических выступлениях, таких как «Но-
вая полемика» (1878) Л. Стеккетти, «Очерки современной лите-
ратуры» (т. 1-2. 1880; т. 2. 1882) и «Во имя искусства» (1885)
Л. Капуаны. в предисловиях Дж. Верги к своим произведениям
и т. п. Важную роль в становлении эстетики веризма имела пе-
реписка веристов, особенно письма крупнейшего писателя ново-
го направления Дж. Верги и теоретика веризма, критика и ро-
маниста Л. Капуаны и их литературных друзей: Ф.Де Роберто,
Дж.Джакозы, Ф.Камерони и некоторых других. Вергу и Капуа-
ну связывали узы самой тесной дружбы: оба были сицилийцами и
единомышленниками. Близкие друзья, они называли себя «Чикко»
(Франческо) и «Кола» (Никола), как было принято в Сицилии. Вер-
га считал, что они создали «благословенное литературное и нрав-
ственное содружество» и что в области новой литературы в Италии
можно назвать только два значительных имени: Капуаны и самого
Верги2. Верга признавался, что своим первым увлечением народ-
ной формой повествования, которую он стремился придать своим
новеллам, он обязан Кануапе3. В конце жизни, когда Капуаны уже
не стало, в одном из своих последних писем Верга сказал о нем:
«Мой большой друг, собрат по перу и учитель»4. Столь же тепло
Верга и Капу anti относились к их общему другу и последователю,
критику, новеллисту и романисту Ф.Де Роберто, тоже сицилийцу.
В письмах получил отражение широкий круг проблем, связан-
ных с теорией веризма, а также с отдельными вопросами художе-
ственного творчества писателей начиная с 1870-х гг. и до начала
нового столетия. Из этих вопросов можно выделить следующие: ве-
ризм и натурализм (подражание или оригинальность); соотношение
теории и художественной практики веризма; роль воображения в
творческом процессе: проблемы веристского театра; вопрос о языке
и некоторые другие. Эти проблемы автор статьи попытается осве-
тить па материале переписки, не вошедшем в научный обиход в
современном русском литературоведении.
Проблема взаимоотношения веризма и натурализма оказалась
для веристов особенно важной. При своем появлении веризм вос-
принял некоторые положения натурализма, что было вполне есте-
ственным, ведь речь шла о сходных художественных задачах: объ-
ективное изображение действительности, детерминизм, проблема
18
• । к •'ил, стремление изучить все слои общества, ориентация на на-
Iи • л ।|,ц'| язык. Основываясь па этом сходстве, итальянская критика
। •« нитяла. всристов в подражательности, не замечая или не желая
и мг’|лть своеобразия нового направления итальянской литерату-
ры А оно заключалось прежде всего в том, что, применяя постула-
। и n;i гурализма к итальянской действительности, веристы учиты-
на in особенности местных условий. Отсюда и их регионализм, обу-
< >1о||||е1П1ый всем ходом развития искусства после завершения Ри-
< ор'1/М1М(‘нто, понимание того, что решить общенациональные про-
o'hmi.i можно лишь на материале местной, провинциальной жизни.
Каиуаиа не считал себя «регионалистом» в узком смысле этого
- и- нм, ио ему было приятно, что Ф.Дс Роберто в статье о И.Тэне
к.। iii;i и имена и трех сицилийских писателей из провинции Ката-
нии Верен, Капуаны и свое собственное5. Ни Верга, ни Капуана
inih< и да иг замыкались в узкосицилийские проблемы, считая себя
।нк а•1Г.ИЯМ11 итальянскими. В ответ на предложение участвовать в
н’иом сицилийском журнале «Изола» («Остров») Верга ответил,
•и о »го название даже ему, «в высшей степени островитянину и
। in in и11iiiiy, кажется слишком региональным, слишком узким для
оoi'i Ьоиыпой итальянской родины...»6. Верга полагал, что сици-
niib кое искусство сможет процветать, если оно будет частью ита-
II. hickoi’o искусства. Он неоднократно подчеркивал мысль о том,
и к> искусство не имеет узких провинциальных границ и принадле-
жи •• великой общей родине»7.
Усваивая теорию натурализма и создавая собственную эстетику,
in pin гы не слепо следовали за Золя и его французскими привер-
ij инами. Верга и Капуана были очень высокого мнения о Золя как
ши а геле, ио не всегда соглашались с ним в вопросах теории. Капу-
/Iна в большей степени, чем Верга, интересовался теоретическими
। Р< н । аемами, и именно он сформулировал основные положения эсте-
। иг и веризма. Верга считал праздными дискуссии о литературных
ни n tax. для него важнее был сам процесс художественного твор-
•к < । на, но он энергично протестовал против недооценки теории и
инн । увил против идеи о том, что Бальзак и Флобер создавали свои
ни1 п иры якобы «без теории или вопреки ей»8.
В письмах к Золя Верга называл его «дорогой учитель» и при-
н in па лея Капуапе, что «единственный, кто заставляет выронить
перо из рук, это Золя»9. Верга внимательно прочел «Экспери-
ментальный роман» и нашел идеи Золя «справедливыми», но тут
la1 добавил, что ригоризм в следовании любым идеям может приве-
19
сти к созданию «другой академии». Называя Золя одним из «самых
великих писателей» и «самых больших мастеров современного ро-
мана», Верга признается, что интуитивно использовал тот же метод
изображения действительности и пришел к тем же теоретическим
выводам. «Когда я читаю любой его роман, — говорит Верга, — ... я
прежде всего чувствую жизнь, которой он наполнил свое произве-
дение, жизнь, которая меня окружает и проникает в меня, и мне
кажется, что и я живу этой жизнью. Я испытываю чувство восхи-
щения, граничащее с растерянностью»10. Верга отмечал, что Золя
обладает «спокойным бесстрастием самой природы» и «искренно-
стью большого художника», который умеет вдохнуть жизнь в свои
произведения и создать живых людей. Верга вспоминал и свое по-
сещение Медана, и беседы с Золя об общей борьбе за новые худо-
жественные идеалы.
Одним из важных вопросов натуралистической эстетики, кото-
рый итальянцы решали иначе, чем французские писатели, было
отношение к творческому воображению. Настаивая на принципе
научности творчества, Золя стремился быть сугубо объективным.
Рассматривая творческий процесс по аналогии с научным исследо-
ванием, Золя пытался свести до минимума роль воображения. Ве-
рпсты, напро тив, иначе понимали соотношение «фактической прав-
ды» н вымысла; они придавали важное значение творческому вооб-
ражению в деле превращения материала действительности— «че-
ловеческих документов» в художественные образы. Капуана специ-
ально остановился на этом вопросе в предисловии к своему сборни-
ку теоретических статей «Во имя искусства», которое может рас-
сматриваться как манифест веризма. И в письме к своему другу,
критику Дж. А. Чезарео, написанном незадолго до смерти, Капуа-
на снова повторил мысль о важной роли воображения: «Вдохнуть
жизнь в персонаж — это процесс творчества, а не простой... фо-
тографии». И если, продолжает Капуана, он описывает пейзаж, то
делает это не ради самого пейзажа, а потому что понимает, что
пейзаж определяет психологическое состояние персонажа. «А я го-
ворю: моего персонажа, так как я его создал живым, наделив черта-
ми, взятыми из жизни, “да”, но не механически скопированными»11.
Точку зрения Капуаны о значении воображения в художественном
процессе разделял и Верга. Говоря о своем романе «Мастро дон
Джезуальдо» (1889), он подчеркнул, что не может согласиться с
тем, что роман «списан прямо с натуры». Как и все произведения,
он является плодом наблюдения и воспоминаний, и трудно прове-
20
- iii । p.iiii>, где кончается непосредственно наблюдение и начина-
- и । югпчгская работа ума и воображения. Если персонажи po-
rn i.i. (<> {данные воображением писателя, кажутся живыми людь-
ми mi результат того, что автор видел их и вокруг себя, и они
............ (чин‘и особой жизнью внутри него, а это необходимое усло-
...... пи воссоздания правды в искусстве12. По поводу нескольких
и.нм.. Капуаны Верга замечает, что в них «воображение, иссле-
кнпппк' и научные проблемы помогают друг другу и производят
м к hi. волнующее впечатление». Верга советует использовать най-
..... путь, углубить содержание новелл и «придать им больше
i.i 11 i.i hi к ин.пости и фантастической убедительности, которые обес-
• и piiuiii новеллы По и принесли известность и деньги Жюлю
1 l. pny. . .
II 1юрьбе с романтическим преувеличением и описанием гипер-
..hi иipoванных страстей веристы отстаивали объективное изобра-
। н<Hieтвительности. Продолжая полемику в защиту веризма,
11,। • ।.11 v ю Л. (Ьеккетти, Верга также протестует против того, что на-
нр.гпкты все видят в «черном свете». «Они видят,--утверждает
Игры, или хотят видеть и заставляют других видеть вещи та-
। нмн, какие они есть. И только тогда, когда это им удается, они
..ин и настоящее произведение искусства»14. Идеалом для Верги
।и.। н<» Ih.i вы тащить на свет божий «заурядных буржуа», как гово-
ри । Ф и» >(>ер, и показать их без прикрас, такими, какие они есть в
। н и hi 11с во всем соглашаясь с П. Бурже, Верга считал сильной
. । < q и пн и"| (‘го романов изображение «картин жизни» («brani гаррге-
। 111.111 v । ••). В этом отношении Стендаль для Верги менее интересен,
• •..! я пн и признавался, что изучение психологии представляет для
и. 1.1 нинОолыную художественную ценность.
В.ок нос место в переписке Верги и Капуаны занимает вопрос о
н in'ir и (обряжения действительности. Верга не был педантом, он
и - гм .i.i, что сам материал должен подсказать писателю способ его
. । mi .р.। /Lei ।ня, ибо для разных картин действительности следует ис-
IHI и ювагь разные рисунок и колорит. «Я же предпочитаю всегда
11 , i.i >Ьавляет Верга, — в которых изображение... является более
н< и-к рсдственным, характеры более простыми и впечатление более
ки< । нгииым»15. Верга подчеркивал, что именно эту форму и этот
и< |<| I, ой считал «необходимыми», им следовал в сборнике новелл
/1\ 11 ин» нолей» (1880), в романе «Семья Малаволья» (1881), в пье-
. < ( гл некая честь» (1884) и ради них готов был даже отказаться
<и Vi нсха у широких читательских кругов. Поэтому в своей художе-
21
ственной практике Верга настаивал на принципе перевоплогцсния,
который он считал главным в веристской эстетике.
В 1890-е гг., когда вышла в свет вторая, переработанная редак-
ция романа «Мастро дон Джезуальдо», Верга снова повторил то, о
чем писал в новелле «Фантазия» (сб. «Жизнь полей»): самое луч-
шее для писателя —- наблюдать жизнь со стороны, видеть ее такой,
какая она. есть, только тогда можно «войти в плоть и кровь разных
Мастро дон Джезуальдо и компании»10. И та же мысль звучит в
рекомендациях Ф. Де Роберто по поводу либретто оперы «Сельская
честь»: «нужно проникнуться духом персонажей и перевоплотить-
ся в них»17. На этой мысли Верга снова настаивает в письмах к
писательнице А. Бернардини, жене Капуапы, и к Л. Руссо, одному
из первых исследователей своего творчества18. Верга утверждал,
что и сам пытался не столько развивать натуралистические идеи,
сколько создавать образы живых людей. При этом он стремился
«укрыться» за своими персонажами, отказавшись от всех других
способов изображения действительности, которые ему представля-
лись искусственными. Он сосредоточил свое внимание на непосред-
ственном развитии действия и описании того аспекта среды, кото-
рый оказывал воздействие па психологию персонажа. «Все это, —
продолжает Верга,— должно быть ясным из показа жизни само-
го персонажа, из его слов и поступков. Читатель должен видеть
персонаж... а я бы сказал человека, таким, каков он есть, где он
находится, как думает и чувствует, из десяти сказанных им слов и
из того, как он сморкается»19. И если он, Верга, в этом не преуспел,
преуспеет другой. Здесь же Верга повторяет известиые слова Зо-
ля о том, что «лишь одна жизнь прекрасна», которые* всегда, были
своеобразным девизом для итальянского писателя. Верге особенно
нравились сицилийские персонажи Капуапы и Де Роберто, казав-
шиеся ему истинными и живыми тинами, людьми из плоти и крови,
которым так и хочется дать собсгвенные имена. Даже в сборнике
своих сицилийских сказок («(Тега. нна voila-, ISS2) Кануаиа, но
мнению Верги, сумел передать своеобразие наро,иного склада ума.
Крестьянин показан человеком с пылким воображением и гкепти-
ком, он подчиняется неизбежности, привя tan к добру. Образы кре-
стьян проникнуты истинной поэзией с характерным оттенком на-
ивности.
Прочтя сборник новелл Де Роберто •• 11роtoi.ohi.i (IK90), Вер-
га испытал истинное удовольствие, Потому ЧТО со'Irp.каппе Йовелл
по достоинству может оценить только <‘iiii.ii нисп, •нп\ к ат. ипнь си-
22
...иец может понять и насладиться искусством, с которым обри-
• • >г.апы герои. Новеллы Де Роберто, утверждает Верга, - это «на-
• immiiijic протоколы» повседневной жизни, а многие персонажи ка-
। игя живыми людьми, ибо «редко столь непосредственное пони-
|.| hi к1 человеческой драмы было передано с такой удивительной
up».ск,гой... »20. Дс Роберто сумел перевоплотиться в своих персо-
на. ‘Гц к чему неустанно стремился и сам Верга. Он назвал Де Ро-
। •< • । > г(> «мастером из мастеров».
< ' позиций объективного искусства Верга дал высокую оцен-
i.\ роману Дс Роберто «Вице-короли» (1894) - эпопее сицилийской
и кин Рисорджимспто и времени после завершения нациопально-
-м воьодитсльной борьбы. Главным для Верги было четкое следо-
ii.niiie художественной задаче, поэтому он предложил другу ис-
|. почи н» из романа длинноты и все то, что не имеет прямого от-
п« пиония к замыслу, чтобы ярче выделить основную идею и уси-
||| и. драматизм повествования. Персонажи Де Роберто-- «христи-
.»п«- и t мяса и костей», которые кажутся давно знакомыми. Де Ро-
9 1
н< pro создал «серьезное и совершенное произведение искусства» .
< коп. же высокую оценку роману Дс Роберто дал и Капуана, отме-
। ин, что действующие лица представляют собой точные портреты-
22
'• арак теристики .
Говоря о жизненности персонажей, писатели-веристы прежде
к к о имели в виду умение автора вдохновиться живой действитель-
ио< н.ю и создать художественный образ. Искренность в искусстве
и • .KpioBaiiiic правде жизни Верга всегда ставил на первое место, в
>н>м, по его мнению, и состояло реалистическое искусство. Посы-
'I.।я п щатолю Э. Тревесу первые главы романа «Семья Малаволья»,
Корга говорит, что для большей правдивости повествования готов
"о,.। 1.тг|,< я от первых сорока страниц романа, в которых описыва-
|<>ня поГиаж, персонажи, среда, чтобы выиграть в действенности
и in in еры е всего произведения23. Наблюдая сицилийских крестьян
в м. ин ‘пиком городке Вицциии, где у семьи Верги был дом, где он
•|.к го бывал и где происходит действие многих его новелл и пьес,
Перга отметил общее между ними и их «кровными братьями» из
романа Золя «Земля», в котором французский писатель еще раз
про, icMoiic грировал «удивительное знание нравов» и который Вер-
I.. 1 читал самым прекрасным романом после «Западни»24.
11(ч юс родственность впечатления и жизненность персонажей, их
в« |>п(м ть художественной правде зависели от особой позиции писа-
к п«Т1 по отношению к своим героям. Только следуя путем объек-
23
тивному изображению действительности можно достичь той степе-
ни безличности в искусстве, когда автор как бы уходит из повест-
вования, оставляя читателя наедине с персонажами. О безличном
способе изображения много говорится в переписке Верги и Капуаны
1880-х гг., а также в их статьях и предисловиях этих лет. Закончив
работу над романом «Семья Малаволья», Верга писал, что хотел
создать впечатление того, что произведение движется само по себе,
как бы без участия автора. Герои должны казаться давно знакомы-
ми (без всякого представления их читателю), как если бы читатель
жил среди них. Небольшая путаница от обилия персонажей па пер-
вых страницах романа должна исчезнуть по мере чтения, когда они
снова и снова будут появляться перед читателем просто и естествен-
но, без всякого вмешательства автора — только так можно создать
«полную иллюзию жизни»25. Верга даже полагал, что имя писате-
ля стоит гораздо меньше, чем его творение. Что значит, например,
имя Мандзони или Золя, спрашивает Верга, по сравнению с «Об-
рученными» и «Западней»? Важно, чтобы произведение создавало
впечатление, что оно «живет само по себе», что оно представляет
собой «организм», независимый от его творца25. Эту же мысль Вер-
га повторил позднее по поводу романа Д’Аннунцио «Наслаждение»
(1889): в романе слишком заметен автор, а Верга хотел бы, чтобы
писатель был «совершенно анонимным и неизвестным»27. В этом
же плане интересен ответ Верги на критические замечания о его ро-
мане «Мастро дон Джезуальдо» со стороны собрата но веру, жур-
налиста и критика Ф. Камерон и, упрекнувшего Вергу в том, что
он иногда отходит от принципа объективности, предоставляя «от-
душину» для выражения субъективных чувств персонажей. Верга
протестовал против такого заключения, утверждая, что излияние
внутренних чувств героев (речь шла. о монологе* Изабеллы) явля-
ется вполне объективным и ч то на. страницах романа, он стремил-
ся лишь жить жизнью своих персонажей’*'4. Продолжая полемику,
Верга отмечал: «Всякий сюжет и любое действие должны вызывать
у читателя сильное и глубокое волнение, го, что обычно называет-
ся интересом... без обнаружен।ня внутреннего импульса», который
движет действующими лицами, ибо самое* главное пока iaть, что
их поведение отвечает природе* живых и poiiii.in.i\ люден. Этой
внутренней необходимости должны отвечл i ь н пен-гупки, н слова
персонажей. Верга утверждает, что монолен и, или, как он их назы-
вает, «вмешательство машиипе га и<* оЬя inте* льны ни на сцене, ни
в романе. Обращаясь снова к монолен у 11 iai>< пни, в котором она
24
iiлпвает свою душу, Верга называет его своим «грехом», ибо «люди
и вещи должны говорить сами за себя, выражать просто присущее
нм внутреннее чувство поэзии»29. На склоне лет Верга снова под-
। н< ‘| vijiji верность этому принципу: «... чем больше искусство будет
о* ।личным, тем больше оно будет жизненным»30. Он полагал, что и
и представлении персонажей читателю, и в описании событий автор
миг бы остаться «невидимым» для читателя31.
Капуана видел в безличном принципе изложения наилучший
< in и об введения в искусство научного элемента, столь характерно-
। о для современного ему уровня развития общественной и художе-
ственной мысли. Капуана и Верга порицали Золя за его чрезмер-
ную приверженность научной терминологии и научным данным,
। <иорые, по их мнению, нарушают принцип безличности и делают
in четным присутствие автора в произведении. В этой связи инте-
ресно мнение Капуаны по поводу романа Ф. Де Роберто из светской
-mi л hi «Иллюзия» (1891). Капуана полагал, что из «научной скру-
пулезности» Де Роберто перегрузил роман мелкими подробностями
и деталями, без которых Моркио обойтись, чтобы не сковывать вооб-
ражение читателя и не утомлять его. Следует больше полагаться па
ум и фантазию читателя, дав им больше простора. Капуана пред-
лагал другу переделать начало романа при следующем издании.
11рп этом он ссылался на собственный опыт: он много и тщательно
правил написанное и уже напечатанное, и произведение от этого
лишь выигрывало. Капуана назвал эту работу необходимой «ху-
л< >же< твснной гигиеной» и советовал Де Роберто последовать его
11 pi । меру32.
Как теоретик веризма Капуана в своих статьях и письмах ис-
।к мн.зовал натуралистическую терминологию, в частности, понятие
• человеческие документы», на собирании которых так настаивал
' Io. in. I оворя о своей новелле «Преждевременная зрелость», Капуа-
на подчеркивал, что речь идет об «очень странном психологическом
г.a tyre». «В данном случае, — продолжает Капуана, — слово “чело-
веческий документ” будет иметь узконаучный смысл»33. Вслед за
‘ ><>. |>1 Капуана в большей степени, чем Верга, интересовался про-
блемами научности и физиологии, а также странными психологи-
ческими случаями, которым он пытался дать научное объяснение.
(/обирание и изучение «человеческих документов» имело важ-
ное значение для всех веристов. Верга, приступив к работе над ро-
ль । пом «Герцогиня де Лсйра», едет в Палермо, чтобы окунуться в
а । мосферу города, где должно было развиваться действие его ро-
25
мана, а также в письмах к друзьям просит прислать журналы того
времени (и даже журналы мод), чтобы лучше изучить нравы эпохи.
Калуану больше, чем Вергу, интересовали проблемы психологии
в тесной связи с физиологией, поэтому он уделял больше внимания
изучению психологических «казусов». Один из таких «казусов» он
описал в романе «Джачинта» (1879). К другому «казусу» он об-
ратился в романе «Аромат» (1891), рассказывающем о ревнивой
любви матери к сыну, мешающей его счастью. То, что Де Роберто
показалось недостатком романа — роль физиологического факто-
ра в объяснении психологии персонажей,—для Капуаны входило
в замысел, так как он считал, что «любой психологический казус
должен заключать в себе интерес». Следует лишь дать этому факту
верное художественное воплощение. Капуаиа настаивал на том, что
в области чувств не все поддается объяснению: «Некоторые чувства
не имеют причины, они диктуются инстинктом»34. Он полагал, что
то объяснение, которое он дал в романе, достаточно для понимания
поведения действующих лиц. Касаясь названия романа, К any ан а
говорит, что оно раскрывает смысл лишь наполовину, но Капуанс
это показалось вполне достаточным. Верге же представлялось, что
другу не удалось перевоплотиться в своих персонажей35, а в письме
к Де Роберто он отметил, что роман ему совсем не понравился36.
Верга отвергал изощренный психологизм и в этом плане шутливо
отозвался о книге новелл Де Роберто «Древо науки» (1890), ко-
торая, по мнению Верги, будет иметь успех у женщин, любящих
«это легкое сладострастное щекотание под видом психологическо-
го исследования»37. Он оцепил довольно низко и роман П. Бурже
«Сердце женщины», назвав его «шедевром занудности этого извест-
ного зануды, каким является Бурже»38.
Другой «казус» Капуаиа изучает в романе «(’мирение» (1906).
Это история богатого, образованного и умного человека, который
из-за слабого здоровья и природы своего ума, оказывается неспособ-
ным к активной деятельности и любви. (’начала, он отчаивается, по
затем под влиянием жизненных об< -тоятельств, которые и составля-
ют ткань повествования, смиряется со choeii участью н даж<^ прихо-
дит к выводу, что «несчастные и посредственные люди» также име-
ют право на существование. Оригинальность романа, по мнению
Капуаны, еще и в том, что в нем нет лкИнш. Замысел романа ка-
жется Капуапе верным, главней; воплотить <то в произведении39.
Научные проблемы и психологические •• ка iy< ы • получают у Ка-
пуаны И юмористическое; истолкование, как, например, в сборнике
26
ii<шелл «Малый Декамерон» (1901). Капуана обратился к новому
। r,i него жанру новеллы — средней между серьезной и комической.
Н основу каждой из новелл сборника положена какая-либо науч-
ная идея в юмористическом или сатирическом освещении. Все но-
г.< ины рассказывает некий доктор, в уста которого Капуана вкла-
-I।.1 наст насмешку и над собиранием «человеческих документов», и
n i l написанием веристских новелл. Он полемизирует с упрощен-
ным толкованием натуралистических принципов взаимоотношения
.....туры и действительности. Капуана собирался написать два-
п iaть новелл, разбив их на две части, но написал всего десять рас-
< i.a (ов и последний озаглавил не «Новеллист», как собирался, а
’ Заключение»40.
11(‘рсписка Верги и Капуаны дает богатый материал, касающий-
< а первых литературных опытов будущих писателей и их творче-
« г.их замыслов. Интересно проследить, как родился у Верги замы-
- < н серии «Побежденные» и как он воплотился в романах. Первона-
•1.1 ii.no Верга начал писать «морской очерк» для журнала под на-
ша ином «Падрон Нтони» и несколько раз переделывал его, чтобы
< чепать более простым, кратким и действенным41. Через несколь-
ко ют, 1878 г., замысел разросся и Верга решил написать эпопею
и i жизни разных классов общества, о чем он сообщал своему дру-
IX.;» прокату С. Паола Вердура. Верга намеревался показать «нечто
iipo'ir фантасмагории борьбы за существование, которая простира-
йся от старьевщика до министра и художника и воплощается в са-
мых различных формах, от честолюбия до жажды наживы, являя
< с и и и'| тысячу гротескных обликов человеческого рода; провиденци-
.IHI.пая борьба, которая ведет человечество через все вожделения,
ины >кие н низкие, к обретению истины. В общем — запечатлеть дра-
м.1 гичсскую, смешную или комическую сторону всех социальных
in in иий, каждое со своими характерными чертами, —все усилия,
....рые предпринимаются, чтобы двигаться вперед посреди этого
< и ромного моря, волнуемого самыми низменными страстями или
я ;м,'1.ой научных открытий, беспрестанно идти вперед даже ценой
из iriiiiH и жизни слабых и неумелых»42.
В эпопею должны были войти пять романов, которые Верга со-
। «111>;» нся объединить под названием «La Магеа» («Морской прилив
и огни в»), в котором воплотилась бы в образной форме идея раз-
вития общества, которое, по мнению Верги, осуществляется в виде
। р\я ‘оворота. Так своеобразно была понята в XIX в. идея круговра-
щения Дж. Вико43. Пять задуманных романов Верга хотел назвать:
27
«Падрон Нтопи», «Мастро дон Джезуальдо», «Герцогиня делле
Гаргантас», «Господин депутат Шипьони» и «Светский человек».
Каждый роман будет нести свой особый отпечаток, так как будет
посвящен изображению общественной среды. Верга хотел показать
все итальянское общество в определенный исторический момент его
развития, начиная с низших слоев, где борьба за существование вы-
ливается в борьбу за кусок хлеба, как в романе «Падрон Нтони», и
закончить показом более разнообразных вожделений в «Светском
человеке», перейти от изображения еще примитивных желаний к
описанию тщеславия в роман «Мастро дон Джезуальдо», а затем
показать честолюбивые претензии некоего депутата парламента44.
Через два года, закончив работу над первым романом эпопеи, Вер-
га дает ему более общее название — «Семья Маловолья» (1881), так
как речь идет не об одном человеке, а о судьбе большой семьи в пе-
риод бурного капиталистического развития объединенной Италии.
Верга писал, что, выбрав намеренно эти низшие сферы, он хотел
заставить читателя как бы склониться, чтобы рассмотреть его «ма-
леньких героев». Он остался доволен своим романом, так как сумел
«придать персонажам необходимую выразительность и поместить
их в правдивую среду»45.
В последующих письмах Верга уточняет место действия дру-
гих романов серии: провинциальный город (им стал г. Виццини в
романе «Мастро дои Джезуальдо»). Действие романа «Герцогиня
делле Гаргантас» будет развертываться в Палермо, главном городе
Сицилии. В романе «Господин депутат Шипьони» Верга намере-
вался показать парламентские круги Рима, а действие «Светского
человека» переносилось во Флоренцию. Так, от рыбачьего посел-
ка в Сицилии до бывшей столицы (Флоренция) и новой столицы
(Рим) вся Италия должна была сделаться предметом пристально-
го изучения. «Стиль, колорит, рисунок все пропорции картины
должны постепенно изменяться на этой ведущей вверх лестнице и
иметь на каждой ступеньке свой особый характер. Такова идея, —
заключает Верга, — которая меня преследует и мучит и которую, я
надеюсь, сумею осуществить»46.
В одном из писем к своему издателю Верга сообщал, что при-
шлет ему предисловие к роману «Семья Мала вол ья». Верга напи-
сал два предисловия. Э. Тревос выбрал более теоретическое, в кото-
ром писатель четко сформулировал :х-готические принципы вериз-
ма и свой взгляд на прогресс (идея прогресса, и сделалась объединя-
ющей для всей серии романов), а также уточнил названия будущих
28
।м Линов и всей серии. Вместо «Герцогини делле Гаргантас» появи-
•н »<-ь повое название — «Герцогиня де Лейра», а всю эпопею Верга
Р< inn.ii озаглавить «Побежденные» («I Vinti») — название, которое
। и > лег точно передавало идею круговорота общественного развития,
ю »гда. одни оказывались «победителями», а другие — «побежденны-
ми •*. Из всей эпопеи Верга написал лишь два первых романа, кото-
рые прославили его имя в Италии.
Корнетское направление утвердило себя в области новеллы и
романа. Однако для окончательной победы веризма в искусстве
< юдовало завоевать итальянскую сцену, и это представляло опре-
-н* ценные трудности: нужен был не только новый репертуар, но
также новые актеры и в известной степени — новые зрители. Пе-
реписка Верги и Капуаны является свидетельством того, с каким
трудом прокладывали себе путь веристские идеи в театре. Борьбу
<а п )вый итальянский театр Капуана вел уже в 1860-е гг., когда ра-
но тал критиком во флорентийской газете «Нацьоне». Статьи этих
лет составили сборник «Современный итальянский театр» (1872). В
них Капуана выступил против исторических трагедий, ратовал за
создание современной итальянской комедии и предлагал ориенти-
роваться па французских комедиографов: А. Дюма-сына, Э. Ожье,
В. Сарду и ДР-
Интерес представляет суждение Верги о состоянии дел на ита-
льянской сцене, высказанное в письмах к его другу, известному дра-
матургу Дж. Джакозе. Верга полагает, что в театрах все еще имеют
успех низкопробные переводные французские комедии, которые он
называет «французскими гадостями» («porcherie francesi») и кото-
рые при поддержке светской публики буквально душат истинное
искусство. При этом глупцы из лож и партера, добавляет Верга, по-
настоящему нс знают французских драматургов, таких как, напри-
мер, Ожье47. Писатель высказывает надежду, что большая часть
щптелей все же будет на стороне подлинного искусства, он вы-
ражает радост ь по поводу успеха комедий Джакозы еще и потому,
что в них будет играть Э. Дузе48. Отмечая недостатки современных
итальянских и французских пьес, Верга высказывается за усиление
воспитательной роли театра, мечтает об умной публике, способной
к сотрудничеству с драматургом и актерами, ратует за создание
стабильных театров, которые обеспечили бы процветание сцениче-
ского искусства.
Обычно веристы не писали специально для театра, а предпо-
читали переделывать в пьесы свои рассказы и романы. Капуана
29
переделал «Джачипту», Верга--новеллы «Сельская честь», «Кана-
рейка из № 15» (пьеса получила название «В швейцарской»), «Вол-
чица». Требование правды жизни на сцене, которое Верга назвал
«попыткой, может быть, слишком смелой в настоящее время»49,
наталкивалось па театральные условности, а подчас и па простое
непонимание. Показательна в этом отношении неудачная попыт-
ка постановки в Турине «Сельской чести» Верги с участием та-
ких известных артистов, как Ч. Росси и Э.Дузе. Верга требовал
от актеров вживания в персонажей, он даже просил прислать ему
рисунки костюмов и сицилийскую одежду, чтобы помочь испол-
нителям воссоздать атмосферу крестьянской жизни, придать всей
сцене особый колорит, вплоть до мелочей. «... 51 убежден, — добав-
ляет Верга, — что без самой общей передачи колорита, рисунка и
звукового оформления получится колоссальная неудача»50.
Росси и остальная часть труппы отказались от постановки пье-
сы, почувствовав, что не смогут достичь полного перевоплощения
в героев и воссоздать картину такой, какой видел ее сам писатель.
Верга с грустью отказался от постановки в Турине, тем прият-
нее было для него узнать об успехе «Сельской чести» в его род-
ной Катании. Продолжая размышлять над тем, как сделать пьесу
более понятной публике, Верга обратился к своему другу, катан-
скому композитору Дж. Перротта с просьбой написать нечто вроде
краткой увертюры и музыкального эпилога к «Сельской чести».
Писатель хотел, чтобы музыка была столь же простой, как и сама
пьеса, но чтобы в ней чувствовался сицилийский сельский колорит:
любовная песня Туридду, затихающая в ночи, когда он спешит на
свидание к Лоле; жалоба Сантуццы, которая ждет напрасно; жизнь
просыпающейся деревни; колокольной звон к празднику. В музыке
должны звучать постоянно возвращающиеся ноты ревности и люб-
ви, затем взрыв безумной ревности, возгласы толпы, крики матери
и возлюбленной51. Перротта написал такую музыку, которая была
исполнена в Катании в 1886 г.
Парижский успех «Сельской чехл и» окрылил Вергу, и в пись-
ме к Золя он признавался, что следовал его театральным идеям,
стремясь передать «грубоватую суровость колорита, строгую про-
стоту рисунка, искреннее наблюдение правды жизни, которые рано
или поздно должны одержать полную победу над театральными
условностями»52. Одной из них была, привычка, актеров к «пер-
сональному» успеху, а «Сельская честь» завоевала, «безличный»
успех, который принадлежал всему актерскому коллективу, что
30
входило в замысел Верги. В этой связи «персональный» успех на
< । кис, к которому привыкла Э.Дузс, по мнению Верги, нс содей-
ствует утверждению новых театральных начинаний веристов.
11омимо «Сельской чести» Верга включил в свои «народные сце-
ны-, написанные им с «большой художественной искренностью»,
пьесу «В швейцарской» (1885), которой он хотел сделать еще один
111.H• «1$ поисках правды» и дополнить изображение жизни сицилий-
< к их крестьян показом жизни городской бедноты. Новый аспект
|<’И( гвителыюсти подсказал драматургу и иной способ изображе-
ния: следовало раскрыть драму персонажей изнутри, показать их
чувства, которые, не получая бурного проявления, находят отра-
жение в словах, взглядах, жестах. Особое значение при этом Верга
придавал вживанию в образ и перевоплощению со стороны не толь-
ко автора, но также актеров и зрителей. Таким образом, подводит
и го г Верга, «метод остается всегда тем же самым и полностью отве-
чает моему старому убеждению... »°3. Для постановки такой пьесы,
как «В швейцарской», нужны были и новые актеры; Верга возлагал
надежды на Э. Дузе. Пьеса шла в Риме и в Милане (1888), но проч-
ного успеха не приобрела. Писатель признавался, что его пьеса не
1авоевала сцены, хотя он доволен тем, что написал, и любит свое
детище. Он сожалел, что многие, в том числе и Дузе, не оценили
пьесу ПО ДОСТОИНСТВУ01.
11е пользовалась большим успехом и «Волчица» (1896), которую
Верга отнес к «драматическим сценам»; столь же холодный прием
встретила пьеса «От твоего до моего» (1903). Все это укрепляет у
Верги мысль, высказанную еще в 1884 г. в письме к Золя, о том,
ио драма как литературный жанр стоит ниже романа. Пережив,
н общем, неуспех своих театральных начинаний, которые он долго
вынашивал, Верга вернулся к своему излюбленному жанру, каким
(>ы । роман55. Он переделал пьесу «От твоего до моего» в роман, в
предисловии к которому еще раз подтвердил свою приверженность
пому жанру.
В переписке Верги и Капуаиы, касающейся театра, получили
отражение и их творческие замыслы. Так, в 1885 г. Верга сооб-
щает, что намеревается написать пьесу из великосветской жизни,
которой он хотел дополнить свои «народные сцены» и показать все
итальянское общество от низов до верхов. Замыслом новой пьесы
Верга делится с С. Паола Вердура, который и подсказал ему сю-
жет, рассказав об одном реальном событии. Верга просит согласия
цруга использовать этот рассказ, в котором получили отражение
31
сильные страсти. Речь шла о любви дочери к любовнику матери,
которая ради ее счастья отказывается от любимого, и тот женится
на дочери своей возлюбленной. Однако подозрения и ревность сво-
дят его юную жену в могилу. Верга подробно излагает содержание
всех трех действий будущей пьесы, обсуждает варианты названия:
«Элегантная любовь» или «На вилле д’Эсте». Намечая развитие
событий, Верга достаточно полно очерчивает и характеры своих
персонажей, вплоть до заключительных реплик и выражения их
лиц56. Однако пьеса так и не была написана.
Таким же новатором в области драматургии, как и Верга, был
Капуана. В специально написанной для театра пьесе, которую Ка-
пуана тщательно переделывал и долго подыскивал ей название,
остановившись затем на названии «Конец идиллии», он стремил-
ся следовать новой театральной эстетике, которая для него своди-
лась к созданию повой театральной формы, без каких бы то ни
было уступок риторике и сценическим эффектам. Капуана также
отстаивает объективность, простоту и естественность в театре. Он
пишет, что от него, «яростного вериста», публика и критики ожи-
дают реалистическую или веристскую комедию, под которой они
понимают «раздевание», «почти порнографическое» изображение
жизни, а «найдут то, что может быть в этом мире возвышенного и
здорового». Капуана протестует против узкого понимания натура-
лизма и веризма как изображения лишь грязных сторон жизни. Он
признается, что, оставшись верным своим эстетическим убеждени-
ям, он не сделал уступок театральной моде и ввел в пьесу острый
разговорный диалог. Это потребует от актеров перехода от при-
вычной декламации к простому разговору. Капуана выбрал сюжет,
который соответствовал его таланту — показать «маленький пси-
хологический казус». Так он стал новатором в театре и в области
сюжета, и в области формы. При этом Капуана вспоминает А. Бека,
который при всей новизне своих пьес все же делает уступку теат-
ральным условностям. Бек, в частности, злоупотребляет длинными
монологами, от которых отказался итальянский автор.
Капуана подчеркивал, что его театральные идеи не всегда сов-
падают с мыслями Верги, а также с представлениями Золя-дра-
матурга. «Мне кажется, - утверждает писатель, — что в драмати-
ческом произведении необходимо сделать уступку в изображении
внешнего мира, местного колорита.. . но гак, чтобы это не пода-
вило психологической драмы»57. С этой целью Капуана выбрал
сюжет из жизни образованных кругов буржуазии, близкой к ари-
32
< ши ратин, но не представляющей собой замкнутый мир со своими
.лрактерпыми особенностями, как, например, низшие классы, изоб-
р.|/к<‘ние которых потребовало бы от автора окунуться целиком в
1>< | повальную среду. Средние же слои населения в общем похожи в
(•.иных частях Италии, да и в разных европейских странах. Эта
мысль была высказана Капуаной еще в сборнике теоретических
• 1.г1<‘Г1 «Во имя искусства». Писатель развивает ее в своем пись-
ме он стремится, чтобы его персонажи были именно итальянцами
и нс были бы списаны с героев французских комедий, тем более что
к । hi гики утверждают, что в Италии еще нет итальянского общества.
Капуаиа. же считает, что оно есть, но не получило еще адекватного
и 1<)бражсния в театре. По мнению Капуаны, веристы идут вперед
и ывоевывают итальянскую сцену и зрителей.
Для Капуаны особое значение имела постановка в театре «Джа-
•| ин ты», которая распространяла и закрепляла на сцене эстетиче-
< bur принципы веризма. Поэтому так чутко прислушивался писа-
|(*<1ь к дружеским замечаниям Де Роберто и сделал второстепен-
ных персонажей более живыми и непосредственно участвующими
в /к’пствии. Но Капуана отказался изменить то, что считал суще-
< г венным (факт насилия над героиней, который уже был «принят
щ блпкой»). Он отверг предложения некоторых критиков, продик-
тованные якобы требованиями морали, которые нарушили бы ху-
'io/кгетвсшюе своеобразие образа главной героини, и Джачинта пе-
I »< •стала бы быть Джачинтой. Капуану радовало то, что его пьеса
вы пивала не только одобрение, но и споры. Он полагал, что это
ре |ультат того нового, что он внес в /драматургию, создав «диалог
и структуру пьесы без декламации и театральных условностей»58.
Капуана гордился оттенком «искренней человечности», кото-
рый ему удалось придать пьесе. Ёго порадовал успех «Джачинты»
в Катании, тем более что в Турине пьеса была встречена с холод-
кпм. 'Туринцы больше аплодировали комедии Джакозы «Грустная
июбовь» (1887) о распаде буржуазной семьи, которая не кажется
Капуане более интересной, чем «Джачинта». Пьеса Капуаны шла с
успехом во многих городах Италии, а он продолжал работать над
иг и. Он намеревался на манер А. Дюма-сына написать предисло-
вие к изданию «Джачинты», чтобы помочь публике понять то, что
могло ускользнуть при постановке.
I [ереписка Верги и Капуаны о проблемах итальянского театра
раскрывает трудности, с которыми встречались писатели в утвер-
ждении своих новых театральных идей.
33
Одной из важных проблем, вставших перед вериогами уже в
период выработки новой эстетики, была проблема, как писать свои
произведения — па литературном языке или па диалекте. Они не
могли ориентироваться на французских натуралистов, писавших
на литературном языке, да и эксперимент Золя, использовавше-
го парижское арго в «Западне», нс мог их удовлетворить. Нужно
было найти новый путь, тем более что их предшественники, писа-
тели «школы Мандзони» (Дж.Каркано, К.Перкото и др.), писали
или на литературном языке, вводя отдельные диалектальные слова
в повествование?, или же переходили непосредственно на диалект.
Но диалект не был понятен за пределами своей провинции, и это
сужало круг читателей. Заставить же крестьян говорить на литера-
турном языке означало нарушить правду жизни. На это не могли
пойти веристы. Выход был найден Вергой—он постарался пере-
дать своеобразие народной речи средствами литературного языка.
Понимая «узость» диалекта, Верга отказывался от предложений
перевести па сицилийский или неаполитанский диалект его рома-
ны и пьесы. В письме к Капуане он вспоминает замечательного
поэта К. Порта: «... что значит Порта за пределами Милана? Коло-
рит и местный аромат —да, в известных случаях, как то делаешь
ты как учитель, а также и я как ученик, а в остальном дышать
нужно полной грудью»59. Верга утверждал, что мысль рождается
в уме писателя по-итальянски, а не па диалекте, поэтому не следует
переводить ее на диалекг. Лучший способ выйти из положения -
заставить персонажей говорить на языке, окрашенном местными
выражениями, сохранив строй народной речи.
Мысли Верги поддерживает и Капуана. Он советует Ф.Де Ро-
берто убрать из его новелл сицилизмы и постараться «передать
сицилийский колорит с помощью итальянского языка»60. В дру-
гом письме по поводу романа Де Роберто «Иллюзия» Капуана
рекомендует ограничить использование в повествовании француз-
ских слов. Может быть, Де Роберто хотел показать, говорит Ка-
пуана, как французский язык оттесняет родную речь в общении
светской элиты? Но тогда из-за «любви к истине» нужно бу-
дет заставить и других персонажей говорить па их диалектах, и
произведение искусства превратится в нечто подобное «вавилон-
скому столпотворению»61. Капуано особенно приятно было отме-
тить простой и выразительный язык романа. Де Роберто «Вице-
короли», который контрастировал с напыщенным стилем романов
Д’Аннунцию62.
34
Рассмотрев наиболее интересные вопросы эстетики и художе-
ственного творчества, получившие отражение в письмах Верги и
Капуаны друг к другу и к их единомышленникам, можно заклю-
чить, что в переписке выкристаллизовывались и отшлифовывались
важные принципы веристской эстетики, которые воплощались за-
тем в статьях, предисловиях и книгах. Часто в письмах разъяс-
нялось то, что в сжатой форме было высказано в теоретических
грудах. В плане уточнения и дополнения эстетических и художе-
ственных проблем творчества писателей-всристов их переписку и
следует рассматривать как литературный памятник эпохи.
Примечания
1 См.: Володина И.П. Луиджи Капуана и литературная теория ве-
рп 5ма (1860-1880). Л., 1975. С. 92-98; Temois R. Zola el ses amis italiens.
I )ocuinents inedits // Publications de 1’Universite de Dijon. Bd XXXV. Paris,
1967.
3 Письмо Верги к Капуане от 11 апреля 1881 г. (Verga G. Lettere а
I лмц-i Capuana. Firenze, 1975. Р. 167).
3 Письмо Верги к Капуане от 24 сентября 1882 г. (Ibid. Р. 200).
1 Письмо Верги к синдику г. Минео от 14 сентября 1921 г. (Verga G.
b'U.ere sparse / А сига di G. Finnochiaro Chimirri. Roma, 1979. P. 431).
5 Письмо Капуаны к Ф.Де Роберто от 17 декабря 1884 г. (Zapulla
Mascara S. Capuana e De Roberto. Caltanissetta; Roma, 1984. P. 154).
G Письмо Верги к H. Колайяни от 19 ноября 1891 г. (Verga G. Lettere
r.p.iise. Р.271).
‘ Письмо Верги к А. Ди Джованни от 8 марта 1902 г. (Ibid. Р. 354).
4 Письмо Верги к Ф. Камеропи от 8 апреля 1890 г. (Ibid. Р. 241).
4 11исьмо Верги к Капуане от 30 июля 1881 г. (Verga G. Lettere a Luigi
< ’.-ipnana. Р. 191).
,() Письмо Верги к Ф. Камеропи от 19 мар та 1881 г. (Verga G. Lettere
Г use. Р. 108).
11 Письмо Капуаны к Дж. А. Чезарео от 27 июня 1914 г. (Luigi Са-
/ЧК1НН a G. A.Cesareo (1882-1914). Carteggio inedito posseduto dalla Bib-
h. >1 <••. a Nazionale di Palermo / A cura di L. Sportelli, 1950. P. 68).
1 ’ Письмо Верги к P. Барбьера от 29 апреля 1904 г. ( Verga G. Lettere
P-iise. Р. 361-362).
13 Письмо Верги к Капуане от 10 августа 1902 г. (Verga G. Lettere а
I uii’.i Capuana. Р. 213-214).
11 Письмо Верги к Ф.Де Роберто от 18 августа. 1888 г. (Verga G,
I и 1 <»г<* sparse. Р. 205).
13 Письмо Верги к Ф.Де Роберто от 5 июля 1890 г. (Ibid. Р. 248).
35
10 Письмо Верги к Ф.Де Роберто от 19 января 1890 г. (Ibid. Р. 237).
17 Письмо Верги к Ф.Де Роберто от 7 апреля 1894 г. (Ibid. Р. 298).
18 Письмо Верги к А. Берпардини от 29 (без указания месяца) 1900;
Письмо Верги к Л. Руссо от 25 ноября 1919 г. (Ibid. Р. 349, 416).
19 Письмо Верги к Ф.Камеропи от 19 марта 1881 г. (Ibid. Р. 109).
20 Письмо Верги к Ф.Де Роберто от 5 июля 1890 г. (Ibid. Р. 247).
21 Письмо Верги к Ф.Де Роберто от 21 октября 1894 г. (Ibid. Р. 304).
22 Письмо Капуаны к Ф.Де Роберто от 3 октября 1894 г. {Zapulla
Muscara S. Capuana e De Roberto. P. 348).
23 Письмо Верги к Э.Тревесу от 25 апреля 1880 г. (Verga G. Lettere
sparse. Р. 88).
24 Письмо Верги к Ф.Камеропи от 3 ноября 1888 г.; письмо Верги к
А. Мурро от 29 декабря 1899 г. (Ibid. Р. 210, 347).
25 Письмо Верги к Капуане от 25 февраля 1881 г. (Verga G. Lettere а
Luigi Capuana. Р. 162-163).
26 Письмо Верги к Капуане от 19 февраля 1881 г. (Ibid. Р. 158-159).
27 Письмо Верги к Ф. Камерони от 20 ноября 1889 г. ( Verga G. Lettere
sparse. Р. 231-232).
28 Письмо Верги к Ф.Камеропи от 4 января 1890 г. (Ibid. Р. 236).
29 Письмо Верги к Г. Маццопи от 9 апреля 1890 г. (Ibid. Р. 242- 243).
30 Письмо Верги к Н.Скаио от 12 марта 1915 г. (Ibid. Р. 404).
31 Письмо Верги к Ф.Де Роберто от 5 июля 1890 г. (Ibid. Р. 248).
32 Письмо Капуаны к Ф.Де Роберто от 7 сентября 1891 г. (Zapulla
Muscara S. Capuana e De Roberto. P. 332-333).
33 Письмо Капуаны к Ф. Де Роберто от 30 ноября 1884 г. (Ibid. Р. 149).
34 Письмо Капуаны к Ф.Де Роберто от 20 декабря 1891 г. (Ibid.
Р. 337).
35 Письмо Капуаны к Ф.Де Роберто от 26 декабря 1891 г. (Ibid.
Р. 339).
36 Письмо Верги к Ф. Де Роберто от 13 января 1892 г. ( Verga. G. Lettere
sparse. Р. 274).
37 Письмо Верги к Ф.Де Роберто от 26 октября 1890 г (Ibid- Р. 255).
38 Письмо Верги к Ф.Де Роберто от 14 сентября 1890 г. (Ibid. Р. 252).
39 Письмо Капуаны к Ф.Де Роберто от 14 февраля 1895 г. (Zapulla
Muscara S. Capuana e De Roberto. P. 350).
40 В русском переводе новелла называется: «Рассказ доктора Маджо-
ли» / Пер. И. Соболевой // Искусство и художник в зарубежной новелле
XIX века. Л.,1985. С. 281-286.
41 Письмо Верги к Э.Тревесу от 21 сентября 1875 г. (Verga G. Lettere
sparse. Р. 76).
42 Письмо Верги к С. Паола Всрдура. от 21 апреля 1878 г. (Ibid. Р. 79-
80).
36
43 См.: Володина И. II. Пути развития итальянского романа: Вторая
половина XIX — начало XX века. Л., 1980. С. 80-82.
44 Письмо Верги к С. Паола Вердура от 21 апреля 1878 г. (Verga G.
Lettere sparse. Р. 80).
45 Письмо Верги к Э. Тревесу от 9 августа 1880 г. (Ibid. Р. 96).
46 Письмо Верги к Э. Тревесу от 19 июля 1880 г. (Ibid. Р. 94).
47 Письмо Верги к Дж. Джакозе от 10 декабря 1884 г. (Ibid. Р. 167).
48 Письмо Верги к Дж. Джакозе от 30 марта 1899 г. (Ibid. Р. 338-339).
49 Письмо Верги к Дж. Примоли от 5 ноября 1883 г. (Ibid. Р. 148).
50 Письмо Верги к Дж. Джакозе от 10 ноября 1883 г. (Ibid. Р. 150).
51 Письмо Верги к Дж. Перротта от 22 марта 1884 г. (Ibid. Р. 160).
', 2 Письмо Верги к Золя от 22 мая 1884 г. (Ibid. Р. 163).
1, 3 Письмо Верги к Капуане от 5 июня 1885 г. ( Verga G. Lettere a Luigi
< apuana. Р. 208).
54 Письмо Верги к Ф. Камерони от 4 января 1890 г. (Verga G. Lettere
. parse. Р. 236).
г, г> Письмо Верги к Ф. Камерони от 15 июня 1888 г.; письмо Верги к
< Ди Джакомо от 21 ноября 1888 г.; письмо Верги к А. Ди Джованни от
30 октября 1904 г. (Ibid. Р. 203, 211, 363).
Письмо Верги к С. Паола Вердура от 17 января 1885 г. (Ibid. Р. 170—
172).
57 Письмо Капуапы к Ф.Де Роберто от 5 мая 1887 г. (Zapulla Mus-
t ага S. Capuana е De Roberto. Р. 219).
Письмо Капуаны к Ф. Де Роберто от 31 августа 1888 г. (Ibid. Р. 291).
’9 Письмо Верги к Капуане без даты (Verga G. Ореге / А сига di
I. Russo. Milano; Napoli, 1955. P. 906).
G0 Письмо Капуаны к Ф.Де Роберто от 19 мая 1883 г. {Zapulla Mus-
<tn a S. Capuana e De Roberto. P. 78).
G1 11исьмо Капуапы к Ф.Де Роберто от 7 сентября 1891 г. (Ibid. Р. 332).
Письмо Капуапы к Ф.Де Роберто от 3 октября 1894 г. (Ibid. Р. 348).
ЭВОЛЮЦИЯ ЖАНРА
ВЕРИСТСКОГО РОМАНА
После окончания национально-освободительного движения в
Италии особого расцвета достигает реалистический, веристский
роман1. Он стал наиболее значительным достижением итальян-
ской литературы того времени. Однако, прежде чем охарактеризо-
вать национальное своеобразие веристского романа, следует кратко
остановиться на его предыстории.
В XVIII в. в Италии в отличие от других европейских стран
почти не развивается просветительский роман, а преимуществен-
но трагедия и комедия. Даже аббат П. Кьяри, автор многочислен-
ных любовно-приключенческих романов, вошел в историю итальян-
ской литературы не как романист, а как комедиограф, соперник
К.Гольдони.
В XIX в. соотношение жанров в итальянской литературе меняет-
ся. В эпоху Рисорджименто на передний план выдвигаются истори-
ческий роман и трагедия, представленные в творчестве писателей
романтической школы во главе с А. Мандзони. После объединения
Италии в литературе преобладают очерк, рассказ и роман из совре-
менной жизни, а также бытовая драма и комедия. Ведущим жан-
ром эпохи, по единодушному признанию критиков, становится ро-
ман. Споры о том, каким должен быть этот жанр, чтобы воплотить
в себе все новое, что появилось в итальянской действительности
после Рисорджименто, заполняют журнальные статьи и теоретиче-
ские работы. Особой остроты эти споры достигают в I860--1870-е го-
ды. Журналисты и критики (Л. Дасти, Дж. Пуччалти, А. Дзонкада
и др.), говоря о всеобщем увлечении романом на современные темы,
отмечают его универсальный характер как жанра, поднимающего
политические, социальные и нравственные проблемы эпохи2. Это
38
мнение разделяют и итальянские писатели, принадлежащие к рав-
нинным литературнььм течениям. Дж. Кардуччи утверждал, что
роман нравов стал в большей степени необходимым и полезным
для общества, чем исторический3. И. Ньево считал, что роман в це-
пом должен отойти от ложной сентиментальности в духе Каркапо
и от мрачных сцен в духе Гверрацци и представлять собой «всесто-
роннее изучение повседневной правды жизни»4.
«Растрепанные», вступившие в полемику с А. Мапдзони и пи-
савшиеся противопоставить исторической тематике современную,
также пропагандировали роман нравов. И. У. Таркетти называл его
самым простым и естественным жанром современной прозы, пре-
восходящим все другие с познавательной и воспитательной точки
{рения, поскольку в XIX в. он является историей человеческой ду-
ши и одновременно семейной хроникой5. Дж. Ровани считал, что
современный роман, объединив в себе все существующие жанры,
< -гал наиболее полным литературно-художественным выражением
своего времени6.
А.Фогаццаро, выступивший против «преувеличений» француз-
ской натуралистической школы, высказал мысль о том, что ро-
мап должен указать путь нравственного самоусовершенствования
личности7. Неера (псевдоним А. Радиус-Цуккари), отмечавшая по-
пулярность этого жанра среди широких слоев общества, вместе
с тем предостерегала писателей от увлечения «крайностями»--
( лишком откровенным изображением действительности, что, по ее
м 1КЧ1 и.«о, может повредить нравственному идеалу и воспитательной
функции искусства8. Писатель и журналист С. Фарина утверждал,
•по современному роману нравов удалось избежать просчетов исто-
рического и приключенческого повествования потому, что его глав-
ной задачей стало изображение современной жизни, общества и че-
ловеческого сердца.
Особое место в полемике вокруг романа нравов принадлежит
< ьтгьям и книгам Л. Капуаны, теоретика веристского направления
в Италии. В своих статьях 1860-1870-х гг. об итальянском театре
Капуана выступил против жанра исторической трагедии, доказы-
вая, что он перестал удовлетворять потребности итальянского об-
щества, вступившего в новую историческую эпоху в связи с окон-
•laiiiu'M Рисорджименто. Сначала Капуана пропагандировал коме-
IIIк», а затем пришел к выводу, что только роман нравов может в
полной мере отразить все стороны новой итальянской действитель-
ное гн («Современный итальянский театр», 1872).
39
Борьба за новый жанр романа была неотделима от широкой эс-
тетической полемики, в ходе которой утверждался тогда в И талии
новый-- веристский— художественный метод; его создатели и при-
верженцы определяли его как правдивое, неприкрашенное изобра-
жение всех сторон действительности (итал. vero ‘правдивый’, ‘ис-
тинный’). В этой полемике часто употреблялся и термин «реализм»
в многочисленных оттенках его тогдашнего понимания: и как «че-
ресчур обнаженное воспроизведение жизни» (Фарина, Даль Онга-
ро), и как метод научного познания (Де Санктис) и, наконец, как
метод наблюдения жизни и объективного ее изображения, из кото-
рого и рождается прекрасное (Верга)9. Вместе с тем на веристское
движение в целом оказала большое влияние художественная прак-
тика и теоретико-критические работы Э. Золя. Романы и статьи
Золя сделались предметом острых дискуссий. Следует учесть, что
в эту эпоху «натуралистическая битва» Золя воспринималась его
итальянскими приверженцами как защита и утверждение принципа
бескомпромиссной правды в искусстве в противовес эпигонам ро-
мантизма и апологетам развлекательной литературы, обвинявшим
Золя в безнравственности. Поэтому веризм, который, безусловно,
следует расценивать как реалистическое направление в итальян-
ской литературе и искусстве с ярко выраженной демократической
тенденцией, с самого своего возникновения в конце 1870-х гг. ока-
зался тесно связанным с французским натурализмом.
Для Капуаны, в частности, пропаганда творчества Золя и его
теории была важным моментом выработки собственных эстетиче-
ских взглядов й обоснованием необходимости реалистического об-
новления итальянского романа. Вслед за Золя, выстраивавшим ли-
тературный ряд предшественников современного натуралистиче-
ского искусства начиная с Бальзака, Капуана также опирается на
творчество французских романистов -- Бальзака и Флобера, Гонку-
ров и Доде, не делая различий между их художественными прин-
ципами. История английского и особенно французского романа от
Бальзака до Золя и Мопассана служила для Капуаны необходимым
подспорьем в борьбе за современный роман из итальянской жиз-
ни. Этой проблеме Капуана посвящает сборники статей 1880-х гг.10
В них он высказывает свой взгляд на роман, который, по его мне-
нию, обладает необычайной широтой и дает автору возможность
проникать во все стороны жизни общества, наиболее полно отобра-
жать характеры и раскрывать внутреннее состояние человеческой
души. В этом критик видит главную задачу современного рома-
40
на в Италии. Подобно многим его современникам, Капуана под-
черкивал всеобъемлющий характер романа нравов: «Мы обладаем
сегодня произведением искусства не менее сложным, чем эпопея,
и таким же популярным, каким опа была в свое время, но более
серьезным, разнообразным и действенным, и, мы можем сказать,
почти превосходным, каким является роман»11.
Важным этапом в становлении итальянского романа Капуана
считал появление «Обрученных» А. Мандзони. Вокруг творчества
писателя в 1860-1870-х гг. развернулась настоящая борьба. «Рас-
трепанные» выступили с критикой мировоззрения и художествен-
ного метода Мандзони. Таркетти назвал «Обрученных» посред-
ственным произведением, достоинство которого он видел лишь в
правдивом изображении персонажей («Кое-какие идеи о романе»,
ISG5). Л. Стеккетти (псевдоним О.Гверрини) называл «Обручен-
ных» устаревшим романом, как и другие произведения Мандзони12.
Нолес объективно оценил творчество Мандзони Ф.Де Санктис.
Достоинством «Обрученных» он считал умение Мандзони пока-
зать конкретную жизнь эпохи и воссоздать живую историю ита-
льянского общества. Однако, по мнению Де Санктиса, художе-
< гвгипый метод Мандзони не отвечал задачам новой итальянской
' 1< Ти Т1ШТСЛ ьности13.
Капуана, развивая взгляды Де Санктиса, сравнивает Мандзо-
HI1 с Золя: итальянский и французский писатели, подчеркивает он,
1Ч1<< jiii большой вклад в развитие современного романа, их персона-
.1.11 обрели плоть и кровь, превратились в живых людей, судьбы ко-
юрых волнуют читателя. Капуана также высказывает мнение, что
( врученные» продолжили реалистические традиции, заложенные
и Декамероне» Боккаччо.
11овый этап в развитии итальянского романа Капуана связыва-
< । < творчеством Дж. Верги и выходом в свет его романа «Семья
\l.iч.шолья» (1881), где Верга продолжал демократические тради-
ции в изображении народа, особенно традиции Мандзони. Капуана
и.» ши я Вергу наследником всего лучшего, что создала итальянская
.....а гура, после «Обрученных», и ставил «Семью Малаволья» вы-
|цг р< (Манов Золя.
Расцвет романа из современной жизни в Италии 1880-х гг. тес-
и" < вязан с победой веризма. Реалистический веристский роман
ир< । в»>рил в художественной практике эстетические принципы это-
...... гературпого направления. Здесь нет необходимости подроб-
им и шагать эстетику веризма14. Следует, однако, подчеркнуть, что
41
итальянцы, во многом ориентируясь на теорию натурализма, виде-
ли главную свою задачу в правдивом показе современной итальян-
ской жизни и положения широких народных масс. Именно поэтому
многие принципы натуралистической теории веристы восприняли
несколько иначе, чем Золя. Вслед за Золя они настаивали на том,
что произведение искусства должно представлять собой факт дей-
ствительности, и придавали поэтому важное значение «человече-
ским документам» в процессе творчества. Однако Капуана, Верга,
М. Серао и другие критически подошли к увлечению Золя научны-
ми доктринами, видя задачу литературы прежде всего в создании
жизненного образа, способного взволновать читателя, а не в том,
чтобы «объяснять» героя с помощью теорий.
Веристы иначе, чем французские натуралисты, понимали соот-
ношение «фактической правды» и вымысла, отводя творческому
воображению гораздо большую роль в процессе создания художе-
ственного образа. Итальянские писатели считали роман всеобъем-
лющим жанром современной им литературы, а не только «науч-
ным» исследованием действительности, на чем настаивал Золя.
Жанр веристского романа действительно оказался весьма ем-
ким. Каждый из веристов по-своему использовал возможности ро-
манной формы в зависимости от того, какой аспект действительно-
сти он изучал и какую проблему стремился разрешить. Мы вправе
говорить и об общих тенденциях веристского романа, проявивших-
ся в творчестве писателе’й этого направления.
По мнению веристов, невозможно создать правдивую картину
итальянского общества, не показав положения простого народа.
Вслед за французскими натуралистами веристы утверждали, что
изучение современной социальной действительности следует начи-
нать с широких народных масс. Для такой преимущественно аграр-
ной страны, какой была Италия во второй половине XIX в., положе-
ние народа, особенно крестьянства, имело первостепенное значение
тем более, что Рисорджпменто, захватив главным образом полити-
ческую сферу, оставило почти без изменений экономический уклад
страны.
Итальянская деревня и после объединения страдала от фео-
дальных пережитков и жестокой эксплуатации помещиков-лати-
фундистов. Особенно тяжелой была жизнь крестьян на Юге, ко-
торый капиталисты Северной Италии превратили фактически в
свою полуколонию, сбывая 'гуда промышленные товары и искус-
ственно затормозив его индустриальное развитие. Население Юга
42
страдало от двойной эксплуатации — сицилийских баронов и капи-
талистов Севера. Эти процессы обостряли социальные конфликты
в объединенной Италии, одновременно способствуя развитию ра-
бочего и крестьянского движения, распрос гранению социалистиче-
ских идей, созданию рабочих союзов и Социалистической партии
11 талии.
В раскрытии народной темы веристы опирались на опыт пи-
сателей школы Мандзони, которые уже в 1830-1850-е гг., продол-
жая традиции автора «Обрученных», обратились к изображению
жизни «униженных и оскорбленных». Дж.Каркано, К.Перкото,
Маркиза Коломби (псевдоним М. Торелли-Виолье), Л. Кодемо,
<1>. Мастриани и многие другие в своих очерках, рассказах и рома-
нах описывали жизнь простых людей, главным образом крестьян,
показывая высокие нравственные качества бедняка, в котором они
видели идеал человека. Решая социальный вопрос в духе филантро-
пии, писатели обращались к обеспеченным слоям общества, стре-
мясь пробудить их сочувствие к страданиям народа. Демократиче-
ская литература была непосредственной предшественницей верист-
ской прозы.
Романисты веристской школы, отвергавшие принципы занима-
тельной любовно-приключенческой интриги, широко использовали
при создании своих произведений жанр очерка и зарисовки с на-
туры («боццетто»). Этот жанр был популярен в импрессионисти-
ческой живописи второй половины XIX в. и из нее перешел в ли-
н'ратуру. «Боццетти» писали и «растрепанные», и писатели шко-
1ы Мандзони, и веристы. В «боццетти» обычно в сжатой форме
и юбражалось какое-либо частное событие, описывались местные
обычаи или давалась психологическая зарисовка нравов. Веристы
считали, что такие зарисовки больше соответствуют задаче правди-
ie о тображать окружающую жизнь. Своему роману «Джачинта»
..*6'9) Капуана дал определение: «первый набросок современного
I nj.uia», а «Семью Малаволья» Верга первоначально назвал: «Хо-
1янн Нтони, морской очерк».
Очерк как жанр привлек внимание веристов, ибо они увиде-
III в нем «кусок» действительности, заключающей в себе «че-
цовеческий документ», или «факт». Первый веристский рассказ
Нсрги «Недца» (1874) носил подзаголовок «Сицилийский набро-
< <>к». В нем Верга показал простую крестьянскую девушку, сбор-
шину оливок и ее горькую судьбу. Этот факт действительности
ипипочал в себе целую человеческую драму и произвел поэтому
43
глубокое впечатление на читателей, «Редко приходи лось слышать
в Италии такой неподдельный голос истинной печали, -отмечал
Л. Капуана, — испытывать такое живое и непосредственное ощуще-
ние действительности»15.
Сходный принцип Верга использовал и в романе «Семья Мала-
волья» — своем первом романе из цикла «Побежденные», в котором
цепь зарисовок создала цельную картину быта и нравов всего ры-
бачьего поселка.
Этот композиционный принцип явился следствием стоявшей пе-
ред романом задачи: изучить влияние социальных закономерностей
эпохи на отдельную семью (в данном случае на семью простых ры-
баков), взаимосвязанную с другими жителями поселка. В центре
внимания оказалась семья хозяина Нтони Малаволья, живущая
по старинным традициям. Однако в условиях новой итальянской
действительности патриархальный уклад семьи приходит в про-
тиворечие с капиталистическим развитием страны, подрывающим
устои жизни бедных рыбаков. Веяния времени, желание выбиться
из нужды и зажить в довольстве проникают в отдаленные уголки
Италии, разрушая патриархальную старину. В результате некото-
рые жители поселка полностью разоряются и попадают в кабалу к
ростовщику. Презрев заветы предков, становится на рискованный
путь и хозяин Нтони, владелец дома и рыбачьей лодки; сделка с
ростовщиком, которая должна была обеспечить благополучие всей
семьи, кончается катастрофой. Под ударами судьбы семья распа-
дается и едва не погибает. Лишь в конце романа благодаря стойко-
сти и трудолюбию младшего сына семья Малаволья возрождается
вновь, вернувшись к привычным занятиям отцов и дедов под род-
ным кровом.
Картины жизни семьи Малаволья чередуются в романе со сце-
нами деревенского быта, заполненного тяжелым трудом и неустан-
ной борьбой за кусок хлеба. Каждая сцена изображает какое-либо
событие повседневной жизни или является психологической зари-
совкой крестьянских нравов, а весь роман представляет собой, по
меткому замечанию Капуаны, «совокупность мелких деталей, ор-
ганически связанных вместе, как бывает в жизни»16.
Построение романа по «методу картин», замедленный ритм по-
вествования, лишенного внешнего драматизма, создают иллюзию
неторопливо текущей жизни, п роман Верги развертывается как
цепь реальных событий, волнующих читателя своей правдивостью.
Другой особенностью народного романа. Верги, также вытекаю-
44
111,ей из его проблематики, является отсутствие центрального героя.
Н «Семье Малаволья» у Верги впервые появляется коллективный
герой — весь рыбачий поселок, хотя действие романа и сосредоточе-
но вокруг бедствий семьи Малаволья. Эта композиционная особен-
1кмть романа дала основание критикам и историкам литературы
говорить о «Семье Малаволья» как о «хоровом романе», написан-
ном как бы с точки зрения жителей поселка17. «Хоровой» принцип
построения, при котором происходящее комментируется участни-
ками действия и наблюдателями, используется Вергой для того,
ч тобы раскрыть мнение и передать настроение целого коллектива,
показать его реакцию на события.
«Хоровой» принцип тесно связан со спецификой «Семьи Мала-
волья» как веристского романа. Верга придавал большое значение
и «безличному» способу изложения материала, требующему от ав-
тора умения как бы перевоплощаться в своих персонажей, быть с
ними на одном уровне, чувствовать и думать, как они, говорить на
их простом, безыскусственном и в то же время образном и энергич-
1 я
ном языке .
Верга особенно стремился соблюсти этот принцип в лексике и
<• п мистическом строе романа, широко используя прием несобствен-
но прямой речи.
Одной из характерных особенностей художественного творче-
ства в XIX в. является стремление писателей к крупным формам, в
частности — к созданию больших серий романов о жизни современ-
ного им общества. Достаточно хорошо известен пример Бальзака.
I большую популярность завоевала «цикличность» среди писателей-
н.т1 у рал истов. Золя исследовал закономерности современной ему
>||охп в серии «Ругон-Маккары», полагая, что в семье, как в ячейке
общества, должны отразиться все особенности данного обществен-
ного устройства. Веристы по-разному использовали опыт Бальзака
и ’ io.iiя. Верге ближе оказался Золя, и он построил свой роман о ры-
|>.н|,кой семье в известной степени по типу «Ругон-Маккаров», свя-
'..I в героев родственными узами, но ослабив роль наследственности
н уделив преимущественное внимание социальным и нравственным
проблемам. По-видимому, под воздействием Золя родился у Верги
умысел создать цикл романов под общим названием «Побежден-
ные», первым из которых и стал роман «Семья Малаволья». Идея
11обеж денных» возникла у Верги под влиянием естественнонауч-
но и интерпретации философии круговорота Дж. Вико итальянски-
ми позитивистами. Идея круговращения, получившая отражение
45
в судьбе семьи Малаволья, определила общественный и нравствен-
ный план повествования. Патриархальная старина погибает под на-
тиском капитализма, но умудренное опытом, верное вековым тра-
дициям итальянское крестьянство сопротивляется новым веяниям
и выживает в этой борьбе. Не случайно повесть о судьбе Малаволья
подается в свете евангельской притчи.
В следующем романе из цикла «Побежденные» -- «Мастро дон
Джезуальдо (1889) —идея круговращения, перенесенная в сферу
политической жизни, не определяет судьбу главного героя. Напро-
тив, смена повторяющихся политических событий лишь подчерки-
вает бесполезность вмешательства в их ход: жизнь Джезуальдо не
изменяют происходящие революции.
В этом романе Верга отходит от «хорового» принципа. Здесь
действует один главный герой, ибо изменилась центральная про-
блема произведения. Главным для Верги становится изучение духа
стяжательства, приводящего Джезуальдо к жизненной катастрофе
и гибели. Страстью к накоплению заражены в большей или мень-
шей степени все персонажи романа, но наиболее типичным ее во-
площением является сам Джезуальдо. История его возвышения и
краха, обрисованная сквозь призму его взаимоотношений с семьей,
родными и всем провинциальным городком, — таков новый аспект
действительности, показанный Вергой в романе «Мастро дон Дже-
зуальдо».
Остальные романы из серии «Побежденные» не были написа-
ны. В них Верга намеревался исследовать проявление социальных
пороков в других общественных сферах: аристократическому тще-
славию он хотел посвятить роман «Герцогиня де Лейра»; често-
любию как движущей пружине политической деятельности — ро-
ман «Господин депутат Шипьони», наконец, в «Светском челове-
ке» Верга думал изучить весь комплекс властолюбивых претензий
людей его времени, чтобы показать, «как все эти чувства мучитель-
ны, когда они осознанны, и как изнурительны, когда живут в самой
19
крови».
Поставив в «Побежденных» важные общественные и нравствен-
ные проблемы своего времени, разработав оригинальные средства
художественного выражения, Верга открыл новый путь развития
итальянского романа второй половины XIX в. «Побежденные» за-
ложили реалистические традиции, па которые опирались и которые
продолжали писатели следующего поколения.
С жанра реалистического очерка начинала свой творческий
46
путь неаполитанская писательница и журналистка Матильде Се-
рио (1856-1927), современница Верги, страстная обличительница
социальной несправедливости, неутомимая защитница бедного лю-
да.. Первым произведением Серао была книга очерков под названи-
ем «С натуры» (1879), где в коротеньких «боццетти» описывались
рл пличные стороны современной ей неаполитанской жизни. В этом
/кс сборнике Серао характеризовала очерк как популярный лите-
I >атурный жанр20.
Наиболее интересной очерковой книгой Серао является «Чре-
во Неаполя» (1884), написанной не без влияния известного романа
Золя, а также многочисленных «обличительных» романов итальян-
ских последователей французского романиста, в частности произ-
ведений II. Валеры21.
Уже в предисловии к «Чреву Неаполя» Серао призывает от-
ка даться от традиционного представления о Неаполе как о счаст-
ии вом городе. Писательница ставит своей задачей дать «научный»
очерк неаполитанской жизни. Продолжая традиции таких быто-
писателей неаполитанского «дна», как А. Раньери и Ф.Мастриани,
( гра,о отказывается от присущих им сентиментальности и мело-
драматизма в изображении нищеты и противопоставляет их манере
< >1 >ъективное, беспристрастное изображение действительности. Сле-
дуя корнетскому принципу, Серао начинает изучение общества с
••низов». Чрево Неаполя —это четыре старых зловонных квартала
с узкими темными улицами, куда не проникает солнце, и знамени-
тым бассейном, где беднота стирает свои лохмотья. Здесь ютятся
помимо рабочих нищие, воры, проститутки. С документальной точ-
ностью Серао описывает быт обитателей этих трущоб: нищенские
и работки, своеобразные народные кушанья и лакомства, одежду
неаполитанцев, любящих яркие цвета, а также их развлечения, цер-
ковные и народные праздники. Отдельные главы книги называют-
ся: «Какой здесь заработок», «Какая здесь еда» и т.п. Серао на-
и.1вает свое произведение записью летописца, а не сочинением ли-
। оратора. Однако ее интересует не только материальная сторона
.кпзни. Писательница стремится обрисовать нравственный облик
ь<«дников, показать своеобразие психологии неаполитанцев. Описы-
вая их душевную доброту, отзывчивость, любовь к детям, Серао не
умалчивает и о невежестве, суевериях как следствии убогого суще-
ствования народа.
Утешение в своих невзгодах неаполитанцы ищут в чудесах и в
•ютерое. В «Чреве Неаполя» Серао показывает лотерею как страш-
47
ную болезнь, «колоссальную галлюцинацию» неаполитанцев, пред-
ставителей разных классов, чье пылкое воображение уводит их от
реальных бед в мир мечтаний об обетованной земле, достижимой
с помощью быстрого обогащения. Стремление выиграть во что бы
то ни стало укрепляет в неаполитанцах, с одной стороны, самые
нелепые суеверия (веру в каббалу, блаженных и монахов, которые
знают счастливые номера), а с другой стороны, отдает их в руки ро-
стовщика, ссужающего за высокий процент деньги на приобретение
лотерейных билетов. Лотерея, принося огромные доходы государ-
ству, разоряет простой люд.
Заканчивая свой горький и правдивый очерк неаполитанской
жизни, который Серао написала в ответ на заявление премьер-ми-
нистра Депретиса о необходимости «выпотрошить Неаполь» (sven-
trare Napoli) после очередной эпидемии холеры, Серао утвержда-
ет, что нужно изучить его «язвы» и обновить город: срыть старые
кварталы и на их месте построить современные улицы и дома. Толь-
ко так можно будет и нравственно оздоровить Неаполь.
Опираясь на опыт Верги, впервые использовавшего очерк в ком-
позиции романа «Семья Малаволья», Серао раздвигает рамки ис-
следования современной ей действительности и в лучшем своем
веристском произведении «Страна изобилия»22 изучает неаполи-
танское общество во всем его многообразии. Верная веристскому
принципу, Серао начинает свое произведение с изображения низ-
ших слоев и доводит его до описания верхов общества. Каждая
глава —не только социальная, нравственная или психологическая
зарисовка, — это и изображение человеческих судеб, чаще всего тра-
гичных. На самой низкой ступеньке социальной лестницы — три
сестры: служанка, которой нечем накормить голодных детей; ра-
ботница папиросной фабрики и гулящая женщина. Более высокое
общественное положение занимают преуспевающий кондитер, ро-
стовщица, государственные чиновники и крупные дельцы. И, нако-
нец, на верху социальной лестницы — отпрыск древнего аристокра-
тического рода.
Что же объединяет представителей разных социальных слоев?
Таким связующим звеном в романе является страсть к игре. Изу-
чая вслед за Вергой чаяния и вожделения современной ей эпохи,
в которых проявляется действие общественных закономерностей,
Серао утверждает, что стремлением разбогатеть и тем самым до-
стичь подлинного счас тья ныне охвачено все общество —от бедного
подмастерья до титулованного вельможи. В Неаполе эти вожделе-
48
ния связаны с мечтой о выигрыше. В представлении писательни-
цы лотерея превращается в социальное зло, которое несет с собой
бедствия и разорение: доходят до крайней степени нищеты сест-
ры-работницы, а одна из них вступает на путь порока; лотерея
разоряет состоятельного торговца, клерка, чиновника лотерейного
бюро и обедневшего аристократа. Лотерея, по мнению Серао, так-
ую* большое нравственное зло, так как, порождая маниакальную
страсть к игре, она толкает людей на преступления. Так, группа
каббалистов держит взаперти «блаженного», добиваясь, чтобы он
нажал выигрышные номера. Маркиз Формоза, страстный игрок
и жестокий деспот, жертвует единственной дочерью в угоду этой
прихоти.
Одержимым страстью к игре каббалистам, разоряющимся ари-
< гократам и преуспевающим дельцам, использующим эту страсть
'О1Я наживы, писательница противопоставляет молодого трудолю-
бивого врача, выходца из народа, который посвящает себя нау-
ке и тяжелым повседневным трудом на этом поприще добивается
успеха.
Наблюдая разрушительные последствия повального увлечения
hi poi’i, Серао приходит к горькому заключению: «Лотерея — бес-
честная игра, влекущая за собой болезнь, нищету, заточение в
। юрьму, позор и смерть». Описание лотерейного бюро с постоянным
притоком игроков и нарастающим ажиотажем по мере приближе-
ния часа розыгрыша столь же символично в «Стране изобилия»,
। .ik н описание перегонного куба, в котором производится алкоголь,
н -Западне» Золя. Недаром П. Бурже, написавший предисловие к
Роману Серао в русском переводе, назвал Серао «неаполитанским
’ 1<н1я* и сравнивал ее роман с «Западней»23.
( срао показывает здесь судьбы не отдельных людей, но целых
• < hi наивных классов, поэтому в «Стране изобилия» особое значе-
111к приобретают массовые сцены. Наряду с описанием лотерейного
бюро и розыгрыша лотереи это описание «чуда» святого Януария,
< которым связаны мистические представления неаполитанцев, и
и И1бражение карнавала. Карнавал для неаполитанцев — двадцать
н к и беззаботной жизни —тоже своего рода мираж. Выразительно
и романе описание среди карнавальной процессии повозки с алле-
।./рнческпм изображением мастерской Фауста, бросающего в толпу
к • i «ройные билеты. В массовых сценах раскрывается психология
и. .нк>311 ганцев, задавленных нищетой, но живущих зыбкой надеж-
>|« »н о - нечаянном счастье».
49
Роман «Страна изобилия», как и «Семья Малаволья», построен
по «хоровому» принципу, здесь действует коллективный герой —
все неаполитанское общество, охваченное жаждой разбогатеть.
«Страна изобилия» — один из самых глубоких социальных ро-
манов Серао. П. Бурже в предисловии к «Стране изобилия» назвал
его одним из лучших современных романов нравов, который явля-
ется опытом изучения общественной «физиологии» (т. е. психоло-
гии в ее тесной связи с физиологией). Сильной стороной творче-
ства Серао Бурже справедливо считал присущее ей чувство жизни,
умение воссоздать не только внешние картины быта большого горо-
да, но показать и его внутреннюю сущность— нравы, темперамент,
психологию его обитателей.
Наряду с широкими полотнами неаполитанской жизни Серао
пишет и небольшие романы, в которых изучает какой-либо один
аспект действительности: парламентскую деятельность, журнали-
стику, большой свет или жизнь души. В связи с такой творческой
установкой меняется и принцип композиции. В центре произведе-
ния стоит один главный герой, а весь роман представляет собой
его биографию или изображает наиболее важный период в его жиз-
ни. Часто, желая сосредоточить внимание читателя на центральной
проблеме, Серао дает ее контрастное решение на примере двух ге-
роев. Хотя в каждом отдельном романе писательница изображает
одну какую-нибудь общественную среду, ее романы в совокупности
создают довольно широкую картину жизни неаполитанского обще-
ства.
Изучая вслед за Вергой страсти и желания людей своего време-
ни, Серао подвергает анализу любовные переживания. В 1870-х гг.
«растрепанные» воспевали всепоглощающую страсть, Верга кри-
тиковал ее как явление антиобщественное. В конце 1870-х гг. наме-
тилось стремление рассматривать любовь вне романтического оре-
ола, связав ее с физиологией. Так поступил Ч. Тронкони в своем
нашумевшем романе «Проклятая страсть» (1875). Л. Капуана нс
ограничился одним физиологическим моментом и сочетал его с со-
циальным при изучении страсти «истинной, хотя и странной, даже
патологической» в романе «Джачипта» (1879).
Проблему губительного влияния страсти Серао рассматривает
в романе «Фантазия» (1883)24, показывая две разные человеческие
судьбы. Катерина Спаккапьетра. и Лючия Альтимаре - подруги по
пансиону. Они во всем глубоко различны. За простоватостью Ка-
терины таятся серьезные чувства, и доброта.. Броская внешность и
50
причудливые фантазии Лючии скрывают пустоту мыслей и чувств.
Обычная жизнь для девушек их круга, которую ведет Катери-
н.1, че устраивает Лючию, стремящуюся к чему-то необыкновен-
ному. Себялюбие и эгоизм Лючии разрушают ее семью и семью
К .тгсрины, которой Лючия клялась в вечной любви, ибо та спасла
< |"| жизнь. Роман заканчивается самоубийством Катерины. Эгоизм
Почий оказался пагубным для нее самой: «Я никого не могу лю-
бить, мне это не дано». Подобный эгоизм заражает и развращает
окружающих, принося им горе и страдание.
Как-то в одном из интервью Серао сказала, что у нее было
чип наставника: Бальзак и П. Бурже. В описании «жизни души»
<•«• учителем стал Бурже, а в изображении неаполитанского обще-
< । на писательница ориентировалась преимущественно на Бальза-
ин. В 1880-х гг. Серао наблюдала в современной ей итальянской
и |’к гвительности многие из процессов, которые описал автор «Че-
повеческой комедии». В частности, после присоединения Рима к
и гальянскому королевству и перенесения столицы из Флоренции в
• вечный город» оживляется деловая, политическая и культурная
ж ишь страны. Увеличивается приток в столицу молодых людей,
выходцев из малосостоятельных слоев общества, которые, подобно
бальзаковским героям, стремятся завоевать себе место под солн-
цем. Политика, литература и искусство явились теми областями,
I. уда. приток молодых честолюбцев был особенно значителен. Неко-
к>рым из них удавалось преуспеть ценой компромиссов и сделок с
< < шестью, большинство же терпело неудачу.
В 1880-е гг. политика и журналистика, как важные аспекты
i.iг ин! объединенной Италии, часто привлекают к себе внимание
писателей. Берга собирался посвятить политическим кругам ро-
ман -< Господин депутат Шипьони». Фогаццаро описал мир поли-
। нчгских дельцов в романе «Даниэле Кортис» (1885). Серао также
откликнулась на эту тему. Впечатления ее римской жизни и жур-
налистской деятельности получили воплощение в романах «Завое-
наии<' Рима» (1885) и «Жизнь и приключения Риккардо Иоанна»
( ISS7).
I Центральное место в этих романах занимает проблема честолю-
бия, о котором много писали в XIX в. В итальянской литературе
вопрос о честолюбии приобрел значение в 1880-х гг., когда с боль-
нкч'| силой обнаружились противоречия новой Италии. Либераль-
ны г преобразования в стране, открывшие доступ к государствен-
ной, политической и военной деятельности представителям широ-
51
ких слоев населения, способствовали не только более свободному
развитию личности, но и откровенным проявлениям индивидуализ-
ма, что воплощалось в жажде обогащения и преуспевания.
Подобно Растиньяку, смотревшему с высоты холма нг Париж и
решившему покорить этот город, безвестный адвокат из провинции
Франческо Санджорджо, герой романа «Завоевание Рима», любу-
ется с одного из холмов Римом и бросает ему такой же вызов. Сан-
джорджо мечтает о политической карьере и благодаря удачному
выступлению в парламенте почти добивается желаемого. Ему уже
грезятся успех и слава. Но герой Серао все же не преуспел: не найдя
в сердце любимой женщины ответа на свое чувство, он отказался
от политической деятельности.
В романе «Жизнь и приключения Риккардо Иоанна» изображе-
на другая среда — журналистика. Если герой «Завоевания Рима»
оказался «побежденным», потому что во имя любви подавил в себе
честолюбивые стремления, то Риккардо с детства впитал в себя яд
тщеславия, которое растлило его душу. Он рассматривает журна-
листику как путь к благополучию и успеху. Из бедного способного
поэта Риккардо превращается в продажного писаку, находящегося
па службе у крупных торговцев. Он как будто преуспевает — его га-
зета выходит огромным тиражом. Однако с ростом благосостояния
увеличивается степень его нравственного падения, и постепенно он
превращается в законченного обманщика, духовно развращающего
молодых людей, которые мечтают стать журналистами. «Омерт-
вение сознания», нравственная деградация личности — таков удел
честолюбца, говорит Серао. Судьба Риккардо во многом переклика-
ется с судьбой продажных журналистов в «Утраченных иллюзиях»
Бальзака.
Показывая, подобно Бальзаку, роль прессы в жизни страны,
Серао говорит о ее материальной зависимости от господствующих
классов, о том, что писателям и журналистам, чтобы добиться успе-
ха и денег, приходится приспосабливаться к вкусам буржуазной
публики, торговать своим талантом, отказываться от собственных
убеждений. Осуждая беспринципных журналистов типа Риккардо,
Серао выступает в защиту литературного груда, требующего нрав-
ственной чистоты.
В 1890-е гг. в итальянской литературе развивается жанр «свет-
ского» психологического рома,на,. Ото было время кризиса позити-
визма и веризма, возрождения откровенно идеалистических уче-
ний в философии и поисков новых путей развития в искусстве.
52
( ' разных позиций позитивизм и веризм критикуют Г. Д’Анну н-
и.ио, А. Фогаццаро, Л. Пиранделло и некоторые другие. Серао так-
же утверждает, что веризм исчерпал себя и что «излишества на-
турализма» толкают литераторов к идеализму и мистицизму, она
призывает писателей изучать «беспредельное, неведомое и сверх-
чувственное», живущее в человеческой душе , и с этой целью вме-
сте с Э. Скарфольо, Э. Панцакки, Дж. Сальвадори организует дви-
жение «Рыцарей духа».
13 1890-е годы Серао отдала дань любовно-психологическому ро-
ману; в нескольких произведениях этого круга она разрабатывает
приблизительно одинаковую любовную коллизию на фоне галант-
ной жизни аристократического общества. В центре произведения —
образ женщины, жертвы любовной страсти, испытывающей мучи-
тельную внутреннюю борьбу («Прощай, любовь!», 1890; «Наказа-
ние», 1893). Серао сосредоточивает свое внимание не столько на
нюансах чувства, как Бурже, сколько на внутренних сомнениях и
страданиях, часто приводящих героинь к трагической развязке.
Особенностью итальянского психологического романа этого пе-
риода является стремление писателей раздвинуть его границы,
вк лючить в поле зрения не только внутреннюю жизнь светской
М1иты, но и душевные переживания простых людей. Если А. Фо-
ги щаро осложняет любовную тему мотивами религиозных разду-
мий («Даниэле Кортис», 1885), а Ф.Де Роберто выступает с кри-
тикой галантной светской любви («Иллюзия», 1891), то Серао пе-
реходит к изображению внутреннего мира героев из низших слоев
общества, создавая в противоположность «светскому» веристский
психологический роман. В 1890-1900-х гг. определяется и струк-
тура этого романа. Вместо больших полотен с «коллективным ге-
роем» или многими действующими лицами, группирующимися во-
круг главного героя, с детальным изображением среды наблюда-
< Тея тяготение к небольшим по объему романам-повестям, расска-
жи,ающим о нескольких днях из жизни двух-трех персонажей. В
таких произведениях мало внешнего действия, внимание автора
сосредоточено на жизни души. Особая роль принадлежит несоб-
с гвешю-прямой речи, в которой раскрываются оттенки чувств и
душевных волнений героев, судьба которых нередко складывается
। рагически.
Некоторые из романов Серао на рубеже веков носят подзаго-
iioBOK «Простая душа». Одним из них является роман «Балерина»
(1899), в котором всего четыре небольшие главы, изображающие че-
53
тыре события из жизни некрасивой бедной балерины из последнего
ряда кордебалета в неаполитанском театре Сан -Карло. Серао опи-
сывает тяготы и скуку одинокой жизни своей героини, ее «падение»
и ее тайную любовь к светскому щеголю. За внешней будничностью
изображаемого скрывается глубокая жизненная драма.
В том же духе написан и роман «История двух душ» (1904). Это
несколько встреч и разговоров небогатого скульптора, владельца
мастерской по изготовлению статуй святых, и влюбленной в него
молоденькой дочери привратницы. Их жизненные пути расходятся.
Доменико женится на аристократке, которая его обокрала и бро-
сила, а Джельсомина стала куртизанкой. Главное для писательни-
цы — показать движение души своих героев. Серао достигает этого
через пейзаж, жесты, отдельные реплики персонажей и главным
образом — через несобственно-прямую речь.
Пережив в 1900-х гг. прилив религиозных настроений, получив-
ших отражение в нескольких ее произведениях («Мадонна и свя-
тые», 1902; «Святой Януарий по легенде и в жизни», 1909), Серао в
конце творческого пути вернулась к всристским темам. Ею была за-
думана серия из десяти романов под названием «Романы иллюзии»,
в которых она, по собственному признанию, намеревалась «изучить
и произнести приговор над всеми иллюзиями, которые удручают,
мучают, увлекают человеческую душу: это будут романы об адюль-
тере, семье, добродетели, искусстве, честолюбии и т. и.»26. Характе-
ризуя проблематику будущих романов, Серао отмстила, что хотела
показать в них лишь то, что наблюдала и пережила сама.
Творчество Матильды Серао — весомый вклад в развитие ве-
ристского романа. Использовав различные варианты жанра, писа-
тельница создала правдивые картины быта и нравов широких слоев
общества, а в психологических романах стремилась углубиться во
внутренний мир человека. Разнообразие композиции, жизненность
изображаемых ситуаций, эмоциональный стиль, яркий колорит об-
разов принесли ей успех не только в Италии, по и за ее пределами,
в частности в России, где в 1890-1900-е годы произведения Серао
завоевали признание и неоднократно переиздавались.
В творчестве сардинской писательницы Грации Деледды (1871-
1936) мы можем проследить эволюцию веристского психологиче-
ского романа в конце XIX в. первых десятилетиях XX столетия.
Деледда успешно развивает это т жанр на материале сардинской
народной жизни, что дало основание' В. Фриче назвать ее писатель-
ницей-демократкой27 .
54
I (осле первых романтических повестей и романов, написанных
I'. духе сардинского исторического романа конца XIX в., Деледда
переходит к веристским очеркам. «Первые боццетти, которые я на-
писала,вспоминала она, — были сардинскими; чисто сардински-
ми были персонажи и характеры, которые я списывала с живых
нюдей... »28. К числу таких книг относились: «В горах Сардинии»
(IS92), «Рождество: сардинские зарисовки» (1892), «Сардинские
фтонды» (J893), «Народные традиции Нуоро» (1893) и др., боц-
иетти встречаются и в сборниках ее рассказов из народной жизни
(-Сардинские рассказы», 1894; «Искушения», 1898; «Игра жизни»,
1905; «Дедушка», 1905 и т.п.).
С конца 1890-х и до 1930-х гг. Деледда создает серию романов
<> (Сардинии, в которых описывает царство гранита и причудливых
горных вершин, вековых лесов и бескрайних пастбищ, ярких кра-
сок и незабываемых пейзажей. «Мертвый остров», как назвал Сар-
динию один из героев Деледды, оживает. Он живет своей особой
/кнзпыо, полной суровой правды и очарования.
'Творчество Деледды обогатило веристский роман более глубо-
ким стремлением проникнуть в ранее неизвестные области челове-
ческой души.
Духовно-психологические проблемы в центре всех произведе-
ний Деледды. Однако опа решает их по-разному в романах кон-
ца XIX — начала XX в. и в романах, созданных писательницей уже
после первой мировой войны. Выйдя из школы Верги и перенеся
метод великого сицилийского писателя на изображение своей Сар-
динии, но справедливому замечанию одного из исследователей ее
гворчества29, Деледда в романах 1890-1900-х гг. изучает психоло-
гию персонажей в тесной связи со средой — окружающей природой,
ьытом, традициями, нравами сардинцев, уделяя внимание также и
< | и in иологии. В ее романах плоть является не менее сильной пружи-
ной человеческого поведения, чем чувство долга; поэтому стоящая
в ицитре ее романов нравственно-психологическая коллизия состо-
нг в борении этих двух начал.
Своеобразие местной психологии, по мнению Деледды, заключа-
ется в том, что у человека, близко стоящего к природе (каким пред-
ставлялся писательнице простой сардинец), интуиция и инстинкт
развиты сильнее, чем способность к логическому мышлению. Стра-
сти у таких «естественных» натур развиваются свободно и проявля-
ются непосредственно. Они быстро переходят от любви к ненависти
и от ревности к мести. И так же непосредственно совершается пре-
55
ступление. Раскаяние приходит позже. За нанесенную ему обиду и
несправедливость сардинец стремится отплатить сам, в себе самом
он чувствует нравственный голос, которому повинуется.
Принадлежа к молодому поколению веристов, Деледца отобра-
зила в своем творчестве новые веяния времени. Она сознавала, что
духовную жизнь человека нельзя определять только одним влияни-
ем среды и физиологии, и придавала большое значение этическим
нормам поведения, впитавшим в себя опыт многих поколений, мно-
гие общественные и нравственные традиции30.
В романах Деледды 1890-1900-х гг. внимание писательницы со-
средоточено главным образом на изображении глубоких внутрен-
них волнений, вызываемых в душах персанажей внешними собы-
тиями. Для Деледды важны мотивировка и подготовка события,
процесс зарождения и развития страсти, а не конечный результат,
часто выходивший за рамки сюжета. Замедленный ритм повество-
вания отражает медленный ритм самой сардинской жизни.
Программным произведением Деледды стал роман «Честные
души» (1895), «написанный с натуры, почерпнутый, как черная
масса олив из чана пресса, которая превращается в масло, в баль-
зам, в свет»31. Это семейный роман, в котором автор, следуя уже
установившейся литературной традиции, прослеживает некоторые;
закономерности эпохи в судьбе большой патриархальной семьи. Де-
ледда осуждает честолюбие, видя в нем зло, разъедающее семью
изнутри и нравственно опустошающее тех ее членов, которые, от-
казавшись от здоровых патриархальных традиций, ведут себя эго-
истически и терпят поражение. В романе им противостоит старший
брат, который возвращается к занятиям предков: он пашет землю,
сеет хлеб, сажает сад —создает как бы земной рай. Он обретает и
семейное счастье, женившись на девушке, которая, поборов в себе
честолюбивые влечения, трудится вместе с ним.
В романах Деледца не раз возвращается к теме семьи, члены
которой своим трудом создают и собственное, и общественное бла-
гополучие. Семейную сплоченность, авторитет старших писатель-
ница рассматривает как единственно правильное и разумное нача-
ло, которое противостоит индивидуалистическим стремлениям мо-
лодого поколения («Пожар в оливковой роще», 1917; «Анналена
Бильсини, 1927).
В произведениях Делещпя показано, к каким конфликтам и
нравственным терзаниям приводя г страсти. Герой романа «Путь
зла» (1896) Пьетро Бепу беден. Он влюбляется в дочь своего хо-
56
г/iiuia Марию, которая отвечает ему взаимностью, однако предпо-
читает выйти замуж за богача. Пьетро вступает на путь зла, так
к.» к честным путем он не смог завоевать любимую. Воровством он
। м живает достаток и, убив мужа Марии, женится на ней. Оба они
виновны: Мария отказалась от своего любимого ради богатства и
предрассудков своей среды, а Пьетро ради любви совершил пре-
< гуилсние. Но любовь, которая в конце концов соединяет героев,
не приносит им счастья. Их ждет тяжелый путь искупления вины.
Интересно, что здесь ощущается близость к нравственной пробле-
мен н<е произведений Достоевского, с творчеством которого, одна-
h.о, итальянская писательница в эти годы не была еще знакома.
I Гроблеме пагубного честолюбия Деледда посвящает роман «Пе-
нт (1903), герой которого Анания Атонцу, оторвавшись от род-
ных мест, уезжает в Рим. Там он усваивает эгоистическую мораль
imhi много города и проникается суетными стремлениями. Детская
мечта найти мать превращается у него в навязчивую идею, но, ко-
ыа Анания случайно находит свою мать и узнает, что она стала
пидшей женщиной, он не хочет понять ее, а жестоко судит с риго-
ристических позиций, толкая ее тем самым на самоубийство. Лишь
у тела матери Анания понял черствость и эгоистичность своего по-
веления.
В одном из лучших своих романов «Элиас Портолу» (1903) Де-
•к 71да анализирует состояние души человека, находящейся в посто-
янных сомнениях и колебаниях, которому уже довелось однажды
оступиться. Герой романа возвращается в родной дом, отбыв тю-
ремное заключение на континенте. Жизненный опыт заставляет
его иначе, чем раньше, оценивать свои и чужие поступки. Полю-
(>i 1 в невесту брата, которая отвечает ему взаимностью, Элиас скры-
В.1СГ свое чувство. Однако страсть не проходит. Элиас становит-
ся чайным возлюбленным Маддалены, своей невестки, и отцом ее
ребенка.
Деледда заставляет героя пройти через жестокие страдания,
прежде чем определить свой путь в жизни. В романе сталкиваются
д ве противоположные силы: естественное чувство и идея христиан-
ского нравственного долга. Элиас в душевных муках обращается за
советом к двум разным людям. «Хозяин леса», старый пастух — во-
площение природной мудрости, советует Элиасу открыто сказать о
< ьог.м чувстве и бороться за любовь. Священник по прозвищу пад-
ре Норкедду (поросенок) убеждает смириться, покаяться и уйти
о г мирских соблазнов, став священником. Элиас выбирает второй
57
путь. Однако разлад в его душе продолжается, и только у гро-
ба умершего сына Элиас наконец обретает внутреннюю цельность,
приняв эту смерть как заслуженную им кару.
«Я любила жизнь такою, какая она есть, —писала Деледда,—
без прикрас, отталкивающую и прекрасную в своей правде. Я пола-
гаю, что самый глубокий смысл жизни заключается в ее неприкра-
шенной правде»32. Поэтому жизнь бедных крестьян, пастухов, по-
денщиков и нищих — всех «униженных и оскорбленных», отвергну-
тых культурным обществом, сделалась предметом внимательного
изучения писательницы. Деледца вслед за Вергой и Капуаной по-
казала простых сардинцев не слезливыми поселянами в духе Кар-
кало и эпигонов школы Мандзони, а живыми и привлекательными
людьми, поэтами и философами, наследниками народной мудрости
и старинных обычаев. «Сардинский народ по присущему ему внут-
реннему чувству — народ-поэт, но он очень беден»33. Сильной сто-
роной персонажей из народа Деледды является их связь с матерью
и кормилицей землей, близость к природе, их разумной наставнице,
а также приверженность древним традициям, нравственным прин-
ципам и жизненной морали предков. Таким показан герой романа
«Старик с горы» (1900) дядюшка Пьетро. Праведную жизнь седо-
бородого слепого сардинца, напоминающего внешним видом и муд-
ростью древнего патриарха, Деледда противопоставляет честолю-
бивым стремлениям других персонажей. Пьетро обрел душевный
покой и счастье в полном единении с природой. Даже смерть не
страшит его, а представляется ему благом и естественным концом
жизненного пути.
Таким же праведником является и Эфикс, герой романа «Трост-
ник на ветру» (1913). Невежественный человек, верящий в духов
и фей и занимающийся нелегким крестьянским трудом, оказался
способным на самопожертвование. Случайно убив своего хозяина,
Эфикс сам судит себя и назначает наказание. Он остается в до-
ме убитого, как бы принимая па себя eix) обязанности, и тяжелым
трудом стремится искупи ть зло, принесенное его семье.
Деледда показывает Эфикса таким же мудрецом, как дядюшка
Пьетро. Жизненные представления Эфнкса связаны с процессами,
которые он наблюдает в природе. Он види т, как шумит и гнется на
ветру тростник, и люди с их страстями и суетными стремлениями
представляются Эфиксу такими же хрупкими, как и тростник па
ветру. Психология Эфикса, как и дядюшки Пьетро, вырастает как
бы непосредственно из условий их жизни.
58
Ни особое значение пейзажа у Деледды указывают все иссле-
м «и. стели ее творчества. Для веристов природа — часть среды, важ-
н i f п необходимая в познании человека, особенно когда речь идет о
' < г<‘( гвенном» человеке, живущем в непосредственном общении с
и< II. Противопоставляя пагубному влиянию цивилизации здоровое
г." 1д<‘иствие природы па человека, Деледда во многих своих произ-
|и н инях проводила идею их пантеистического слияния. «С каж-
। и м днем я убеждаюсь все больше, что единственная достойная в
i.i! uni вещь — жить просто, в полном контакте с природой»34. При-
IM» |д «говорит» в произведениях Деледды шумом листьев и журча-
нием ручья, пением птиц и запахом цветов. Деревья, травы, камни
нитги гак же чувствуют, как звери, птицы и человек. Образ дере-
н. г разумного наставника человека, — довольно распространенный
и »раз 15 литературе второй половины XIX в. Достаточно вспомнить
• и ромное дерево в саду Параду, которое подчиняет своей власти
к |м>(!в и возвращает аббата к здоровой жизни («Проступок абба-
1.1 Мурз» Золя). С растущей у родного дома мушмулой связана
вся жизнь героев романа «Семья Малаволья» Верги. Сардинская
танка» (пастбище с небольшим пастушеским домом) призывает
персонажей Деледды любить друг друга, а вековой дуб покрови-
тельствует их чувству («Марианна Сирка», 1915).
У Деледды природа не только благостное и разумное начало, на-
н|>1 ваяющее человека к добру. Ее образы помогают писательнице
углубить психологический анализ и раскрыть тайну сердца или це-
ной жизни. В романе «Плющ» (1906) героиню в детстве подобрала
и воспитала богатая сардинская семья; судьба Аннезы, ее предан-
ность этой семье, ради которой она идет па преступление, получа-
ют воплощение в символическом образе плюща, лейтмотиве всего
повествования. Сопоставление чувств и переживаний персонажей
с образами и явлениями природы придает особую поэтичность и
проникновенность прозе Деледды.
Новый период в эволюции психологического романа Деледды
наступает после первой мировой войны. Деледда продолжает пи-
сать о Сардинии, но заставляет сардинцев переживать все сомне-
ния и тревоги современного цивилизованного человека. Теперь пи-
сательницу привлекает не психология, исследуемая во взаимосвязи
<ч) средой и физиологией, а психическая жизнь человека, опреде-
ляемая в большей степени подсознательными импульсами. Сарди-
ния присутствует в произведениях Деледды как воспоминание, и
местные детали становятся более отвлеченными. На передний план
59
выдвигаются идея одиночества человека в современном обществе,
невозможность установить контакты с другими людьми, его нрав-
ственные страдания и душевные муки. Старая тема близости че-
ловека к миру живой природы переосмысливается. Природа уже
не разумная наставница человека, — теперь она, как близкий друг,
умеряет боль его одиночества.
От больших романов со многими действующими лицами Де-
ледда, подобно Серао, переходит к романам-повестям с двумя-тре-
мя персонажами, почти без внешнего сюжета. В романе «Мать»
(1920) основное внимание писательницы сосредоточено на неуло-
вимых движениях человеческой души, находящейся в постоянной
борьбе с противоречивыми желаниями. Основная проблема здесь
та же, что и в романе «Элиас Портолу», — борьба естественного
человеческого чувства с религиозными догматами. Главный герой
романа Пауло, сын бедной служанки, стал священником, но духов-
ный сан не убил в нем живого человеческого чувства: он полю-
бил одинокую женщину, которая ответила на его страсть. Однако
тайные встречи не приносят героям счастья. Мать Пауло, простая
неграмотная крестьянка, наблюдая душевные муки сына, начинает
понимать всю несправедливость и противоестественность католи-
ческого требования безбрачия священников. В простоте души она
обращается к Богу: «Почему, Господи, Пауло не мог любить жен-
щину? Все могут любить, даже слуги и пастухи, даже слепые и
осужденные, почему же ее Пауло, ее сын, он один не имел права на
любовь?»35
Ценой огромного усилия Пауло победил себя, но сердце матери
не выдержало: она умерла от горя.
Этот небольшой роман, в котором изображается всего два дня
из жизни трех персонажей, характерен для позднего творчества
Деледды. Ее героями становятся одинокие страдающие люди, не
встречающие понимания и поддержки в окружающем мире («Сек-
рет одинокого человека», 1921; «Танец ожерелья», 1924).
Действие последнего романа Деледды «Одинокая церковь»
(1936) развивается возле церкви у подножия горы Ортобепе в Нуо-
ро, где покоятся сейчас останки писательницы. В этой книге также
развивается на фоне сардинского пейзажа и быта тема одиночества,
трудности взаимопонимания между людьми.
Творчество Грации Деледды — эпопея сардинской жизни. С
полным правом Деледда могла сказать, что выполнила возложен-
ный ею на себя долг — «сделать благо для Сардинии, для моей, для
60
и in <’ii любимой Сардинии»30, поведав об этой «земле молчания и
- । расти» Италии и всему миру. За это литературное подвижниче-
। ио Доледде была присуждена Нобелевская премия в 1926 г.
В творчестве Антонио Фогаццаро (1842-1911) намечается каче-
। и hiю иной тип итальянского романа по сравнению с веристским.
Н произведениях Фогаццаро отчетливо выявились новые тенден-
ции, характерные для кризисных явлений итальянской культуры
и । рубеже XIX-XX вв.
! 1олитические и философские взгляды А. Фогаццаро сформиро-
ц.| пись иод воздействием либерально-католической идеологии Ри-
• орч.жимсито, видными представителями которой были писатель,
। и ва миланских романтиков А. Мандзони и философ-идеалист
\ Го '-мини. Развивая их идеи уже в объединенной Италии, Фогац-
iinpo ( громится сочетать религиозные представления с научными
юг и 1/кениями того времени с целью достичь нравственного и со-
ЦЦ.1 иьного обновления общества. Он разделяет идеалистические и
пн 1 ’пческие поиски, сопровождавшие в конце XIX в. кризис ита-
।i.-,iнекого позитивизма и веризма. Будучи современником веристов
и отчасти тяготея к ним в своей художественной практике, Фогац-
H.ipo порицал их за «чрезмерное пристрастие к реальным фактам»
и противопоставлял их идеалу объективного искусства идеал ис-
। \ - < гва. возвышенного, открывающего путь нравственному само-
\< оигршенствованию личности. Ему оказались эстетически близки
ни няды немецких романтиков начала XIX в., а также мистические
и спиритуалистические настроения некоторых «растрепанных».
11а место романтической интуиции в познании действительно-
<ц| Фогаццаро ставит подсознание. Он противопоставляет логиче-
< । <»му мышлению вдохновение, которое приходит к писателю не
hi глубин сознания», а из «глубины души», где хранятся забы-
ii.ir воспоминания37. В искусстве Фогаццаро видел воплощение
। мвным образом нравственной идеи. «Чистое и гордое» искусство
к» и ж но неустанно призывать человека к самоусовершенствованию,
помогая духовному началу восторжествовать над животным38. «Я
в* рю в абсолютную независимость искусства, — говорит Фогацца-
1’0 Искусство не является ничьей служанкой»39. В противовес
। \ hi,ту чувственной красоты у Д’Аннунцио Фогаццаро выдвинул
и ioi.ii интеллектуальной и нравственной красоты, которую он счи-
i.'in источником вдохновения, «светом души» художника слова, и
\ । »гждал современных авторов изображать идеальную любовь, при-
шв иную возвысить человеческий дух.
61
Таким образом, в противоположность идейно-художе<;твениым
принципам веризма Фогаццаро провозглашает по существу спири-
туалистическую эстетику, основанную на идее нравственного совер-
шенствования человека согласно некоему обновленному католиче-
скому вероучению.
Важную роль Фогаццаро отводил католической религии. Пере-
жив в 1860-х гг. кризис веры, он примкнул к движению «католи-
ков-модернистов», которые стремились сочетать веру отцов с до-
стижениями современной им науки, в частности пытаясь взять на
вооружение даже эволюционную теорию. В свете идей католиков-
модернистов Фогаццаро проповедовал идеи христианского смире-
ния и опрощения, преклонение перед патриархальной стариной и
христианское решение социального вопроса.
А. В. Луначарский отмечал, что, по мнению Фогаццаро, его
эпоха «чуждается в высоком напряжении бескорыстной социаль-
ной энергии и что именно католидизм-дс легче и богаче вся-
кого другого мировоззрения развивает такую энергию»40. По-
этому в центре романов Фогаццаро постоянно находятся рели-
гиозно-нравственные искания, вопросы самоусовершенствования
человека с помощью религиозного служения, а также мотивы
любви, окрашенные мистическими настроениями. Уже в раннем
своем романе «Даниэле Кортис» (1885) он проповедовал идею
отречения от личного счастья во имя христианского смирения
и долга.
Тяготение Фогаццаро к большим формам нашло воплощение в
цикле из четырех романов, созданных па рубеже XIX-XX вв. В
противоположность веристскому роману нравов Фогаццаро разра-
батывает жанр спиритуалистического романа. А. В. Луначарский
отмечал, что основой книг Фогаццаро является «спиритуалистиче-
ское подвижничество»41. Во всех четырех романах в центре нахо-
дятся нравственно-религиозные искания персонажей.
Место действия романа «Отживший мирок» (1895) — уголок ве-
нецианской провинции у озера Лугано, живущий по своим искон-
ным традициям; ио и сюда, проникают новые веяния, и здесь кипят
страсти. Фогаццаро описывает Италию накануне последней австро-
итальянской войны за независимость 1867 г.
В центре романа образ Франко Майрони, натуры скорее со-
зерцательной, чем д<‘пст1«'П11()Г|. Франко - поэт, музыкант, человек
с горячим сердцем и пылким воображением. Страстный патриот
и католик, он нс сголько действует, сколько ждет указания свы-
62
nit’. Для пего вера нравственный закон существования человека
и всего общества.
Франко противостоит в романе его свободомыслящая и деятель-
ная жена. Луиза, которая сомневается в догматах католицизма и
• гргмится без небесной помоши осуществить справедливость в этом
мире. В душевной драме героев Фогаццаро решал проблему, всегда
I CO волновавшую, - что выше -- вера или свободное интеллектуаль-
ное развитие, религия или разум? И возможно ли одно без другого?
Все события в романе развиваются таким образом, чтобы обост-
рить основной конфликт и доказать правоту Франко и заблужде-
ния Лупзы42.
В самом начале романа смерть матери Луизы вызывает различ-
ную реакцию героев: Франко находит облегчение в молитве, Луи-
i.i вся отдастся своему горю. И в воспитании дочери сказывает-
। я разная точка зрения героев: Франко стремится привить Марии
религиозную веру, Луиза — нравственное и рациональное начала.
1сятелыюе отношение Луизы к жизни отчетливо проявляется в
ишзоде с завещанием: бабушка (маркиза Ореола) скрыла от Фран-
ко завещание его деда и таким обргтзом лишила внука наследства
.1 женитьбу против ее воли па Луизе, отец которой был атеистом.
Франко нс думает о деньгах, он духовно выше, благороднее бабуш-
ки. Л уиза же пытается осуществить земную справедливость: заста-
пи ci» маркизу смириться и вернуть богатство дома Майрони тем,
\ кого оно было незаконно отторгнуто. Планы Луизы разрушает,
• i'iiiiiko, внезапная смерть дочери.
Для жанра спиритуалистического романа. Фогаццаро характер-
нi.i не только нравственно-религиозные сомнения и раздумья пср-
• <»н.1жей, но и их просветление. 1 Тасто такое просветление связано
< моментом смерти. Гибель маленькой Марии, утонувшей в озере,
л н Iяотся кульминационным моментом повествования. В смерти до-
1'1 >н Франко усматривает руку провидения, наказавшего Луизу за
и-т.грнс. Луиза, напротив, видит в кончине дочери произвол «злого
I ><>га>^ воспрепятствовавшего осуществлению акта справедливости.
1\ н >а. полностью отказавшись от религии, уходит в свое горе и иа-
• нт ист заниматься спиритизмом, пытаясь вызвать дух Марии, т.е.,
и-» мнению Фогаццаро, с утратой веры духовно деградирует. Для
‘I*j>а11к*), напротив, смерть дочери несет просветление. Он излечи-
n.i'Toi от былой пассивности, духовно возрождается и идет доб-
I>"1-.<>льцем на войну с Австрией. Своим патриотизмом и верой он
принуждает к новой жизни и Луизу.
63
Интеллектуальная свобода опасна, хочет сказать Фогаццаро,
так как может привести к неверию. Религиозное же начало оказы-
вается и нравственным началом, поэтому оно и приводит Франко
к патриотическому действию и способствует возвращению к жизни
Луизы. Так недвусмысленно Фогаццаро выступает за подчинение
разума вере.
Разрешив таким образом основной конфликт романа, Фогац-
царо в известной степени противопоставляет сомнениям главных
героев идею деятельного добра, воплощенную в образе инженера
Пьетро Риберы, дяди Луизы. Он делает добро окружающим, и в
этом находит смысл жизни. Фогаццаро называет его праведником.
В конце романа, когда умирает Пьетро Рибера, Фогаццаро сооб-
щает, что его место займет другой праведник. Это Пьеро Майрони,
сын Франко и Луизы, герой двух следующих романов — «Современ-
ный мирок» (1900) и «Святой» (1905). Здесь на смену замкнутому
мирку провинциальной аристократии и чиновничества первого ро-
мана Фогаццаро приходит более широкая среда небольшого города,
в жизни которого проявляются противоречия и страсти, характер-
ные для объединенной Италии. В «Современном мирке» изображе-
но политическое соперничество между клерикалами и либералами,
претендующими на управление городом. Подобно многим итальян-
ским веристам, Фогаццаро высказывает негативный взгляд на по-
литическую борьбу своего времени, высмеивая амбиции как клери-
калов, так и либералов. Их распрям придан комический характер:
отказ сторожа библиотеки носить форменные брюки, потому что
цвет канта на них противоречит его убеждениям, становится пово-
дом для интриг членов городского совета, требующих отставки мэ-
ра. Высмеяв политиканов всех мастей, Фогаццаро противопостав-
ляет им священника по призванию, дона Джузеппе Флореса.
Разделяя идеи католиков-модернистов о необходимости обнов-
ления социальной структуры общества, Фогаццаро выдвигает свою
теорию социального переустройства на христианских началах.
В этой теории в преломленном свете отразились настроения масс,
особенно крестьянства, в объединенной Италии. Фогаццаро не был
чужд и социалистических идей, которые воспринимал в свете хри-
стианского учения. Их глашатаями в романс являются дон Джузеп-
пе и Пьеро Майрони. Под влиянием своего духовного наставника
дона Джузеппе Пьеро после долгой внутренней борьбы приходит к
идее опрощения, заимствованной у древних христиан. Он отказыва-
ется от своего состояния в пользу общины свободных тружеников,
64
i.oiopyio па евангельских началах создает дон Джузеппе. С помо-
|||ио таких сообществ Фогаццаро наивно надеялся реформировать
• «ш,пильное устройство современного ему общества.
Показывая искания Пьеро, который из католика в традици-
онном понимании постепенно становится католиком-модернистом,
Фогаццаро заставляет его ощутить себя наследником идей и чувств
। моих рано умерших родителей: свободомыслящей Луизы и пыл-
। ого католика Франко. Конфликт разума и веры сменяется в ио-
ном романе столкновением духовного и «животного» начал в душе
11 i.opo.
Фогаццаро представлял себе процесс самоусовершенствования
и । ’ и юсти в виде постоянной внутренней борьбы духа с чувственно-
। IMO и в победе духовного над плотским видел проявление идеи
НЮЛ1ОЦИИ. Важное значение в этом процессе писатель придавал
п« нжи. Так вопросы веры, нравственного возвышения личности и
iKihini оказались тесно связанными между собой.
I (ервые наметки борьбы духа и плоти уже видны в образах Кор-
p. »до Силлы (роман «Маломбра», 1881) и Даниэле Кортиса, героя
• и,поименного романа. Ту же внутреннюю драму, но более слож-
ную, переживает и Пьеро Майрони. В юности он ощущал веру как
< пос призвание. Затем жизнь увлекла его и, спасаясь от греховных
моп'чсний, Пьеро вступил в брак, который оказался несчастным:
• •io жена сошла с ума. После мучительных сомнений Пьеро готов
уйти в монастырь, но любовь к молодой и красивой, несчастной в
• и пион жизни женщине Жанне Дессаль удерживает его от этого
и и га. Борьба духа и плоти в душе Пьеро достигает кульминаци-
онного момента и, как всегда у Фогаццаро, находит разрешение,
когда в действие вторгается смерть. Умирает жена Пьеро; перед
i.oiг।иной к ней возвращается рассудок, и она напутствует Пьеро
h i жизненном пути. Наступает духовное прозрение Пьеро, сопро-
। юж дающееся видением: он видит начертанными на своей ладони
inеколько слов из Евангелия — Бог призывает его к себе. Пьеро ре-
шает отказаться от земных радостей, раздать все имущество бед-
ным, а затем посвятить себя более высокой миссии. Деятельность
11 ьгро-праведника составила содержание следующего романа Фо-
1.111,1 i,apo — «Святой».
Утрачивая сюжетно-повествовательную романную структуру,
( ’витой» Фогаццаро, по существу, является беллетризованным из-
’|<>жгнием взглядов автора на роль церкви в современном ему об-
пн-<-гве. «Моя совесть была не полностью спокойна в отношении
65
по крайней мере двух моих предшествующих романов, и я решил
написать еще один, чтобы иметь возможность успокоиться»43, —
вспоминал Фогаццаро, приступая к работе над «Святым».
Устами героев романа Фогаццаро излагает свои взгляды на ре-
форму католической церкви. В числе персонажей показана группа
католиков-модернистов во главе с писателем Джованни Сельвой,
которые стремятся усовершенствовать католицизм, приспособить
его к новой действительности. Но основная программа высказана
Пьеро Майрони, новоявленным «святым», в беседе с папой рим-
ским.
Главным положением, которое выдвигает Пьеро и которое осо-
бенно ревностно пропагандировал в своих статьях и выступлениях
сам Фогаццаро, является требование «преодолеть» разрыв между
«двумя правдами»: божественной и научной, т. е., вместо того что-
бы опровергать научные данные, церковь должна принять их и дать
рациональное объяснение своим догматам. Развивая это положение
и критикуя современное состояние церкви, Пьеро призывает папу
осуществить реформу церкви изнутри.
Как указывает К. Салинари, в программе «святого» получи-
ли отражение три основные проблемы: отношения между церко-
вью и итальянским государством после Рисорджименто; соотно-
шение католической доктрины и завоеваний науки; стремление
автора возвратить церковь к мистической «миссии откровения»,
приспособив ее к требованиям современной итальянской действи-
44
тельности .
Фогаццаро проповедует реформу церкви в духе либерального
католицизма А. Розмини, который был главой течения в католициз-
ме, популярного в Италии 1830-1840-х гг. Особенно большое впе-
чатление произвела на Фогаццаро книга Розмини «О пяти язвах
святой церкви» (1849), где автор выступил с призывом произвести
реформу католической церкви изнутри. В одной из своих статей,
характеризуя личность «великого аскета» (так Фогаццаро называ-
ет Розмини), он сравнивает его с Фомой Аквинским45. Фогацца-
ро оказались близкими также идеи милосердия и любви, которые
проповедовались розминианцами. Многие черты личности Розми-
ни, завоевавшего себе еще при жизни репутацию «святого», а также
основы его философско-религиозного учения нашли воплощение в
образе Пьеро Майрони.
Выполнив завет своих родителей и исчезнув из родного дома,
Пьеро под именем «Бенедетто» находит пристанище в монастыре
66
Ьлиз Рима, хотя и не принимает духовного сапа; за его помощь
вольным и бедным он прозван в народе «святым». Фогаццаро по-
дробно описывает подвижничество героя, подвергавшегося пресле-
дованиям властей, и, наконец, его болезнь и смерть. Пьеро так и не
удалось выполнить свою миссию реформы церкви, хотя он и при-
обрел многих последователей и приобщил Жанну к делам мило-
сердия. Умирая, Пьеро призывает ее к себе, и перед лицом смерти
совершается «чудо» — неверующая Жанна целует распятие и обре-
тает веру.
В романе «Святой», так же как и в «Современном мирке», Фо-
гаццаро отводит важное место в процессе духовного перерождения
Пьеро борьбе в нем духовного и чувственного начал. Живя в мо-
настыре и проводя время в молитвах и умерщвлении плоти, Пьеро
все же испытывает соблазны - образ Жанны часто является ему
ц зовет к мирским радостям. Лишь после того как Пьеро подавил
в себе любовь, он смог посвятить себя религиозному служению.
А. В. Луначарский писал, что «самое ценное в католицизме Фогац-
царо—это категорический призыв к победе духа над чувственно-
стью и эгоизмом»46. Однако в романе «Святой» идея возвышения
духа приводит Фогаццаро к проповеди откровенного аскетизма.
Роман «Святой» вызвал негодование клерикалов Ватикана, об-
винивших Фогаццаро в ереси. Папа внес роман в индекс запрещен-
ных книг, духовенство потребовало от писателя отречения от своих
идей. 21 апреля 1906 г. в газете «Аввенире д’Италия» Фогацца-
ро напечатал открытое письмо с отречением, чем вызвал возмуще-
ние не только католиков-модернистов, но и всей передовой Италии.
Вышел в свет даже сборник высказываний деятелей итальянской
культуры с осуждением Фогаццаро. Поэт М. Раписарди, в част-
ности, писал, что шаг Фогаццаро заслуживает скорее сожаления,
чем негодования: «Тот, кто униженно преклоняется перед самой
темной властью, какую знала история, тем самым отрекается от
науки, свободы мысли, от новейшего искусства и произносит хулу
47
па человечество» .
В дальнейшем папа обрушился на модернистское движение в
католицизме. В ответ на это группа католиков-модернистов во гла-
ве с С. Минокки порвала с церковью. Все эти события ужаснули
Фогаццаро, и он написал свой последний роман «Лейла» (1911), в
котором отказался от всякой пропаганды прежних идей и попытал-
ся примирить своего героя с официальной церковью. Действие ро-
мана развивается в г. Стреза, где жил Розмини и куда после смерти
67
Пьеро приезжает его ученик, который вместе с избранницей своего
сердца посвящает себя осуществлению христианского идеала добра
и помощи ближнему. Так, после долгих поисков и раздумий Фогац-
царо привел своего героя к осуществлению деятельного добра, что
еще в романе «Отживший мирок» писатель назвал высшей земной
мудростью. Роман «Лейла» — наиболее слабый и нежизненный в
художественном отношении из всех романов писателя. Он подверг-
ся острой критике католиков-модернистов, которые осудили Фогац-
царо за «благодушное стремление» к примиренчеству.
Фогаццаро противопоставлял свое искусство, как «более возвы-
шенное», веристскому искусству. В противоположность «земному»
герою веристов, представителю определенного обществе иного клас-
са, наделенного добродетелями и пороками своей среды и эпохи,
Фогаццаро, пытаясь воплотить в художественном образе идеал оду-
хотворенной человеческой личности, создает искусственный образ
«святого».
Фогаццаро был одним из первых в Италии представителей ре-
лигиозно-спиритуалистической реакции на позитивизм и веризм.
Если веристы надеялись на улучшение общественного устройства
средствами прогресса, развития науки и образования, то Фогац-
царо звал к патриархальной старине и «очищенному» религиоз-
ному чувству. Большинство историков литературы отмечают ил-
люзорность идеалов, воплощенных в произведениях писателя. Так,
В. Фриче назвал Фогаццаро «поэтом отжившего мира» и утвер-
ждал, что Фогаццаро как писатель и наблюдатель обществен-
ной жизни «стоял в стороне от большой дороги исторического
развития»48. К. Салинари считал, что произведения Фогаццаро на-
писаны «без ключа» по отношению к его времени, а образ «святого»
49
является анахронизмом .
Некоторые итальянские исследователи, в частности К. Салинари,
прямо относят творчество Фогаццаро к декадансу. С нашей точ-
ки зрения, это не совсем так. Разумеется, идейная направленность
произведений Фогаццаро, общее мировоззрение автора отразили в
себе кризис сознания, негативные идеологические тенденции ита-
льянской культуры на рубеже веков. Но от декаданса как господ-
ствующего направления в итальянской культуре начала XX в. Фо-
гаццаро отделяет его решительное неприятие культа чувственно-
сти, идеи человека-эгоиста и циника с комплексом агрессивности и
вседозволенности (его «святой» в каком-то смысле «сверхчеловек
наоборот»), националистской программы — словом, всего того, что
68
пишется характерным для итальянского декадентского течения в
• io .'цншунцианской форме. Возвышенная, хотя и наивная, идея
н-ятельного добра» оставляет Фогаццаро вне рамок декаданса,
по г. то же время отнимает у его поздних произведений жизнеподо-
|>пг характеров и психологических ситуаций, которые составляли
< и »п>иую сторону безусловно лучшего его романа «Отживший ми-
1»<>к>ч Острые проблемы морали, совести, духовной ответственно-
। hi, отягчавшие психику человека «новых времен», с новой силой
• и разил в своем творчестве Л. Пиранделло как новеллист и рома-
111иг начала века.
Примечания
1 'Гермин «веристский ромап» используется для определения спе-
цифически итальянского литературного явления, возникшего в конце
I H70 начале 1880-х гг. как отражение новых тенденций в итальянской
к й< твителыюсти после завершения Рисорджименто.
’ См. подробнее: Madrignani С. А. La polemica sul romanzo moderno //
hi ulorum Gimnasium. 1972. Luglio-dicembre. P. 175-211.
1 Cm.: Carducci G. Priini saggi. Bologna, 1954. P. 407-408.
1 Письмо И.Ньево к А.Фузинато (март 1885) (Bertacchini R. Il ro-
ll иurzo italiano dell’Ottocento dagli Scottiani a Verga. Roma, 1964. P. 91-97).
’ Cm.: Tarchetii I. U. Idee mininie sul romanzo // Document! e prefazioni
• Id lomanzo italiano dell’ Ottocento / A cura di R. Bertacchini. Roma, 1969.
I’ 200 -203.
6 Cm.: Rovani G. Preludio // Rovani G. Cento anni. Milano, 1960. P. 11—
I?
' Cm.: Fogazzaro A. Dell’avvenire del romanzo in Italia // Document! e
pidazioni... P. 330-339.
H Cm.: Neera. Il romanzo in Italia, idee di Neera // L’lllustrazione italiana.
I к76. 20 agosto.
4 Cm.: Document! e prefazioni... P. 234.
10 Cm.: Capuana L. 1) Studi sulla letteratura contemporanea. Ser. 1. Mi-
lano, 1880; Ser. 2. Catania, 1882; 2) Per Parte. Catania, 1885.
11 Cm.: Capuana L. Il teatro italiano contemporaneo: Saggi critici nuo-
\.mi(‘iite raccolti e riveduti dall’autore. Palermo, 1872. P. 389.
Cm.: Stecchetti L. Nova polemica. 2 ed. Bologna, 1879. P. 31.
11 De Sanctis F. Alessandro Manzoni: La letteratura italiana nel secolo
\IX //De Sanctis F. Opere / A cura di L.Blasucci. T.6-8. Vol. 1-3. Bari,
1053. T.6. Vol. 1 (1953). P. 3-90.
11 Об эстетике веризма см.: Володина И. 11. Луиджи Капуана и лите-
ра гурная теория веризма (1860-1880). Л., 1975. С. Ш-147.
69
15 Capuano. L. Studi sulla letteratura contemporanea. Ser. 2. P. 118.
16 Ibid. P. 143.
17 Cm.: Mariani G. Giovanni Verga //' Letteratura i tali ana: I Maggiori.
Vol. 1--2. Milano, 1956. Vol. 2. P. 1235; Boccelli A. Verga e il romanzo corale
// Boccelli A. Aspetti del romanzo italiano dell’800 (dal Manzoni al Verga).
Torino, 1959. P. (59 77; Uhvi F. Verga e il verismo // Ulivi F. La letteratura
verista. Torino, 1972. P. 42- 43; и др.
18 Capuano, L. Studi sulla letteratura contemporanea. Ser. 2. P. 124.
19 Verga. G. I Malavoglia // Verga G. I grandi romanzi. Milano, 1981.
P.5.
20 Cm.: Serao M. Dal vero. Milano, 1890. P. 303.
21 В Италии пользовались известностью очерки и романы П. Валеры
из жизни миланской бедноты; см.: Valero. Р. 1) Milano sconosciuta. Milano,
1879; 2) Gli scamiciati. Milano, 1881; 3) Alla conquista del pane. Milano,
1882. Сборник очерков миланских писателей и журналистов с участи-
ем П. Валеры о народной миланской жизни «Чрево Милана. Физиоло-
гия нравственной столицы» (Il ventre di Milano: Fisiologia della capitalc
morale. Milano, 1888. Vol. 1-2) вышел в свет па четыре года позже книги
Серао.
22 Serao М. Il paese di Cuccagna // Serao. Vol. 1-2 / A cura di
P. Pancrazi. Vol. 1. Milano, 1944. Vol. 2. 1946. Vol. 1. Cm.: Banti A. Matilde
Serao. Torino, 1965.
23 Серао M. Земля обетованная // Вести, иностр, литературы. 1898.
№5. С. 92.
24 Serao М. Fantasia // Serao. Vol. 2.
25 См.: Ojetti U. Alla scoperta dei letterati. Colloqui. Milano, 1895.
P. 239- 240.
26 Serao M. Parla Matilde Serao // D’Ambra L. Trent’anni di vita let-
teraria: Il viaggio a furia di remi. Milano, 1928. P. 325.
27 См.: Фриче В. Две итальянские романистки // Новый журнал для
всех. 1911. №35. С. 95 -102.
28 См.: Письмо Г. Деледдьг к С. Манка (8 июня 1891 г.) (Deledda G.
Cosima: Note di A. Baldini (Verona). 1947. P. 182)).
29 Cm.: Branca R. Bibliografia Deleddiana. Milano, 1938. P. 84. См. так-
же: Lombardi O. Invito alia lettura di Grazia Deledda. Milano. 1979; Dolfi. A.
Grazia Deledda. Milano, 1979.
30 О влиянии русской литературы на творчество Деледды см.: По-
тапова 3. М. Русско-итальянские литературные связи. Вторая половина
XIX в. М., 1973. О Деледде и Достоевском см.: Володина И. П. Досто-
евский и итальянская литература XIX —начала XX в. // Достоевский в
зарубежных литературах. Л., 1978. С. 5 -36.
31 Deledda G. Cosima... Р. 123.
32 Lettere di G. Deledda a M. Moretti (1903-1921). Padova. 1959. P. 20.
70
’1 Deledda G. Il riormo. Roma, [s. a.]. P. 5.
{’ Lettere di G. Deledda a M.Moretti... P.49.
{, > Deledda G. La Madre // Deledda G. Romanzi e novelle. Milano, 1974.
L 169. Gm. рус. пер.: Деледда Г. Мать // Ссора с патриархом. Л., 1987.
< * 109 260.
Письмо Г. Деледды к С. Манка (2 ноября 1893 г.) (Deledda G.
< '< >>пна... Р. 183).
!/ См.: Fogazzaro A. Per una nuova scienza // Fogazzaro A. Discorsi.
'Ho 8. Giovanni, 1914. P. 130.
1S Cm.: Fogazzaro A. Le grand poete de 1’avenir // Fogazzaro A. Ascen-
K'lii mnanc. Miano, 1906. P. 211.
Fogazzaro A. Dell’avvenire del romanzo in Italia. P. 334.
1,1 Луначарский А. В. Поэт неокатолицизма // Луначарский А. В.
' < и >р. соч.: В 8 т. М., 1963-1967. Т. 5 (1965). С. 149.
11 Там же.
’ Фогаццаро подчеркивает даже внешнее несходство героев: Фран-
|.<> голубоглазый блондин, Луиза— брюнетка. Возможно, такое иро-
нии >поставленис Франко и Луизы было подсказано Фогаццаро новел-
юи Стендаля «Ванина Винипи». Фогаццаро был большим поклонником
। г.ор’юства Стендаля, разделяя многие из его идей, в том числе и его
\ г. к’ченис музыкой.
!3 См.: Fogazzaro Antonio // Enciclopedia italiana di scienze, lettere cd
.nil Vol. 15. Milano, 1932. P. 581. (Статья за подписью U. В. — очевидно,
11 nilx'rto Bosco.)
11 Cm.: Salinari C. Miti e coscienza del decadentismo italiano. 2 ed. Mi-
I.iiki, 1962. P. 199-201.
*’ Cm.: Fogazzaro A. Figura di Rosmini // Fogazzaro A. Discorsi. P. 293.
Луначарский А. В. Поэт ireoкатолицизма. С. 149.
ь См.: там же. С. 153.
к Фриче В. Поэт отжившего мирка // Фогаццаро А. Отживший ми-
ро.. М., 1911. Т. 1. С.6.
14 Salinari С. Miti е coscienza del decadentismo italiano. P. 246 247.
У ИСТОКОВ «ЮМОРИЗМА»
ЛУИДЖИ ПИРАНДЕЛЛО
На склоне лет, получив Нобелевскую премию и мировую из-
вестность, Пиранделло с горечью признался, что многие критики
у него на родине и за пределами Италии не понимают его произве-
дений. «Среди стольких Пиранделло, хромых, уродливых, мысля-
щих, но лишенных чувства, сумасбродных, грубых, экстравагант-
ных и мрачных, которых уже давно пустила гулять по свету миро-
вая критика и в которых я, сколько ни стараюсь, не могу узнать
даже самой малой своей черты, самым большим /ураком, как мне
кажется, является Пиранделло, придуманный Бенедетто Кроче»1.
И далее, отстаивая право на свой путь в искусстве и на свою твор-
ческую индивидуальность, Пиранделло говорит, что искаженные
представления о нем обречены на забвение, а книги его будут жить
потому, что в них он хотел рассказать о людях своего поколения и
об их душевной драме.
Творчество Пиранделло развивалось в переломную для Италии
эпоху. Его имя тесно связано с появившимся в итальянской ли-
тературе в начале XX в. «юморизмом». Новый стиль как выра-
жение философско-эстетических взглядов писателя в новую эпоху
итальянской истории и его критического отношения к современной
ему действительности выработался не сразу. Подобно многим его
современникам, Пиранделло начал с веризма, давшего Италии та-
ких писателей, как Джованни Верга и Луиджи Капуана, Матильде
Серао и Сальваторе Ди Джакомо, Доменико Чамполи и Грация Де-
ледда. Веризм с его пристальным вниманием к жизни итальянских
провинций, особенно Юга, изображением малоимущих слоев, преж-
де всего крестьян, с его видимым бесстрастием, за которым стояло
72
। чупокое сочувствие к «униженным и оскорбленным», импонировал
молодому Пиранделло, уроженцу Сицилии, одной из самых отста-
лых и бедных областей Италии. Противоречия итальянской дей-
• । i.iцельности ощущались в Сицилии особенно остро. Новые соци-
<i п.пые отношения сосуществовали здесь со старыми традициями
и нормами жизни. Сицилия Пиранделло, замечает один из иссле-
|<>натслей,—«это не символическая и рационалистическая Сици-
п|>| софистов, а реальная Сицилия последних десятилетий XIX в.,
меняющая свой облик и разделенная на касты, противоречивая и
I hi к >61 ценная, в которой идеалы лишаются своего первоначально-
। <• смысла, а люди превращаются в марионеток, которых скорбь
понцгкаст в бессмысленную и бесцельную игру»2.
11 как символ этого мира, утратившего гармонию, в котором Be-
nin и люди разобщены и не могут составить уже прежнего единства,
и < < • шании Пиранделло возникает образ хаоса. «51 вышел из Хаоса»,
>1 сын Хаоса» --любил он повторять, вкладывая в эти слова двой-
ной смысл3. В год, когда он родился, на Сицилии свирепствовала
• > icpa, и семья, спасаясь от нее, укрылась в небольшом загородном
|<>мс в Порто Эмпедокле, в окрестностях Агридженто. Это место
и»и нно название «Хаос». «Итак, я сын Хаоса, — вспоминает Пиран-
н‘ л но, и не аллегорически, а в самом прямом смысле, потому что
। родился за городом, в том месте, которое находится возле густого
к < л и обитателями Джирдженти на местном наречии называется
< ’.I vlinn... диалектное изменение древнегреческого слова Хбю<;»4.
Говоря о хаосе, Пиранделло имел в виду, очевидно, состояние
< < .временной ему Сицилии и Италии в целом, только что заверши в-
н|<-й долгую и упорную борьбу за национальное объединение. Раз-
ные провинции, бывшие некогда самостоятельными государствами,
но нею судеб и усилиями всей нации были, наконец, воссоединены.
11<> они продолжали жить по старинным традициям, думать о своих
к < । пых нуждах и говорить на своем диалекте. Это тоже был хаос,
и < которого предстояло создать единое государство. Однако в силу
н< । ори чески сложившихся условий и политики правящих классов
К Цкная Италия была превращена в полуколонию для промышлен-
но развитого севера страны. Тем самым было нарушено равномер-
.... развитие южных провинций, и хаос еще более усугубился.
< ’ хаосом связаны первые жизненные впечатления Пирандел-
юч оставившие глубокий след в его душе: «Печальные места, на-
. ..иные богачами и бедняками, жестоко враждующими из-за сво-
ю /кс давно отживших идеалов, внутренне разобщенными из-за
73
неспособности найти духовную опору для сосуществования, одер-
жимыми представлениями о чести, которые покоились на далеких
воспоминаниях» 5.
С этим местом связаны и первые литературные опыты буду-
щего писателя. В семнадцать лет Пиранделло пишет свой первый
рассказ «Домишко» («Capannetta», 1884) с подзаголовком «сици-
лийский набросок» в духе господствовавшего в итальянской лите-
ратуре 80-х гг. жанра очерка и зарисовки с натуры6. Очерки писали
многие литераторы того времени, начиная от Верги и Капуапы и
кончая Серао и Д’Аннунцио. Содержание этих очерков было раз-
личным, но обычно в них в сжатой форме описывалось какое-либо
событие, изображались местные традиции или делалась психоло-
гическая зарисовка нравов7.
Рассказ Пиранделло представляет собой пять небольших па-
бросков. В рамках одних суток, на фоне живописного пейзажа по-
вествуется о побеге молодого батрака по имени Пели с дочерью
хозяина и о бессильной ярости последнего, сжигающего свой до-
мишко. Подзаголовок очерка, имя батрака, драматизм ситуации и
сама манера повествования невольно заставляют вспомнить расска-
зы Верги «Недда» и «Пастух Пели» из сборника новелл «Жизнь
полей» (1880). Персонажи Пиранделло неотделимы от среды и впи-
саны в пейзаж, как и герои Верги.
Однако скоро эта отчетливая ориентация на Вергу и веризм в
его классической форме уступает место сомнениям и поискам. Это-
му способствовало и пребывание Пиранделло в Бонне, куда он от-
правился, чтобы закончить образование, и где нашел среду, пол-
ностью соответствующую его темпераменту и его литературным и
философским исканиям8. Находясь в Бонне, Пиранделло изучает
немецкую философию и литературу, читает в подлиннике Лессин-
га, Гердера, Ж. П. Рихтера, Тика, Ф. В. Шлегеля, Гете и других,
а также начинает интересоваться и проблемами психологии, о чем
свидетельствуют заметки из его «Записной книжки в Бонне» (1889—
1893)9. Возможно, что толчком к занятиям философией и эстети-
кой в тесной связи с психологией послужил курс лекций Т. Липпса
«Эстетика комического и трагического», который Пиранделло про-,
слушал в Боннском университете. Сам Липпе сочетал изучение фи-
лософии и эстетики с интересом к вопросам психологии10.
Новая точка зрения Пиранделло на проблемы искусства получа-
ет отражение в записях и статьях конца 1880-х —начала 1890-х гг.,
в которых он приходит к выводу, что существующие формы искус-
74
- । и;। устарели и не выражают живого человеческого чувства. Со-
। । именная проза лишена жизни, потому что опа утратила непосред-
• । ценность выражения. Один лишь Верга по своей художественной
о. । игре, «более свободной и непосредственной», и по своему разго-
нмрному стилю близок к современности. В связи с изменившимися
и । >.1 ветвенными и социальными условиями новое поколение утра-
III к> гармонию, которой в полной мере обладали древние греки,
имевшие «четкое представление о жизпи и человеке»11.
Констатируя «большой сдвиг идеалов», который наблюдается в
пос леднее десятилетие, Пиранделло замечает, что позитивистская
философия не может разрешить волнующие его поколение пробле-
мы: «Какое применение нашли себе научные теории современных
философов? Кое-что сказал всем, но не писателям, Копт. А тео-
... Дарвина, столь широко применяемые к искусству? Мертвые
* л< »ва.. . »12.
В 1890-е гг., вернувшись из Бонна в Рим, Пиранделло сближа-
ем я с кружком писателей и литературных критиков, главой ко-
|<||)ого был теоретик веризма Луиджи Капуана. В кружок входили
и к же поэт и художник Уго Флерес, журналист и политический де-
лся ь Джузеппе Мантика, новеллист Итало Пальмарини, прозаик
Томазо Ньоли и некоторые другие13. На собраниях в доме Капу-
.Н1ы или Флереса члены сенакля читали и обсуждали свои стихи,
рассказы и отрывки из романов. Пиранделло читал здесь главы из
романа. «Покойный Маттиа Паскаль». Члены кружка издавали и
< нон журнал «Ариэль», на страницах которого Пиранделло опуб-
ликовал ряд теоретических статей, несколько новелл и одну пьесу.
1я о выступление на литературном поприще не осталось незамечен-
ным. Верга приветствовал Пиранделло словами: «Зажегся новый
< вгтильник»14. Капуана дал ему практический совет попробовать
< нон силы в прозе и написал о нем две статьи15. По свидетельству
ipyra Пиранделло, сицилийского драматурга Россо ди Сан Секон-
чо, Пиранделло говорил о Верге «почти что со смятением, таким
огромным и удивительным казалось ему творчество Сицилийца, и
оого'гворил Капуану, своего друга и учителя, за неповторимое бла-
гоухание его новелл, не упуская возможности подчеркнуть большое
влияние, оказанное Капуаной на творческую эволюцию Верги»16.
< )дпако в этот период Пиранделло оказался ближе усложненный
психологизм Капуаны, описывавшего часто странные психологиче-
ские случаи в необычных ситуациях (что отвечало и поискам само-
го Пиранделло), чем классический в своей простоте веризм Верги.
75
Свой первый роман о судьбе женщины в буржуазном обществе Пи-
ранделло написал под влиянием Капуаны («Марта Айала»)17.
Эта тема была близка многим натуралистам. Капуана отклик-
нулся на нее романом «Джачинта» (1879), посвященным Золя. На
эту же тему писал и Мопассан. Его новелла «Мадам Батист» (1882)
возникла не без влияния романа Капуаны18.
Пиранделло разрабатывает эту тему в романе «Марта Айала»
(1893. Новое название- «Отверженная»)19.
Действие происходит в небольшом сицилийском городе. На пе-
реднем плане две семьи: Пентагора (семья мужа) и Айала (семья
жены) с узким кругозором, ограниченным веками сложившимися
представлениями. Во имя нерушимости этих традиций муж, застав
жену за чтением письма от другого мужчины и, обвинив в неверно-
сти, выгоняет ее из дома. Позднее, убедившись в своей ошибке, он
хочет примириться с женой. Но за это время совершилось ее паде-
ние, и она стала «виновной». Муж воспринимает это как результат
своей жестокости и возвращает жену под родной кров, прощенную.
Роман как будто развивается в плане традиционной натурали-
стической поэтики: здесь есть среда, которая определяет поведе-
ние и психологию персонажей, есть и объективный факт, направ-
ляющий развитие действия, т. е. все причинно обусловлено. И все
же, в русле веристских воззрений, Пиранделло дает иное решение
проблемы. Один из исследователей его творчества заметил, что в
«Отверженной» нет натуралистического положения или ситуации,
которые не были бы «предметом критики, а подчас и иронии»20.
Если у веристов акцент ставился на среде, понимавшейся до-
вольно широко и определявшей психологию персонажей, то у Пи-
ранделло он смещается: он ставится на человеке и его внутрен-
нем мире и главным образом на отражении действительности в че-
ловеческом сознании. Окружающая среда изучается Пиранделло
не во всей своей совокупности, а в виде отдельных фактов, кото-
рые в данный момент оказывают решающее воздействие. Обще-
известно значение, которое натуралисты придавали фактам как
основе художественного произведения. У Пиранделло факт оста-
ется, но он обессмысливается, выступая как некая роковая сила,
«сила среды», которую нельзя познать и объяснить. Такой факт
врывается в жизнь персонажей, нарушая ее привычный ритм. Он
может возникнуть из случайного стечения обстоятельств. Слу-
чайно Рокко узнает о переписке Марты. Движимый необдуман-
ным порывом, а отчасти и боязнью людского осуждения, он из-
76
। «и г/н 'г (50. Так возникает «факт» ее измены. Раз возникнув, этот
Т.н г начинает влиять на жизнь и судьбу персонажей. «Это был
• Ра г. Нечто такое, что она не могла уже устранить, непреодоли-
ма для всех, непреодолимое и для нее самой. И то, что в ее со-
Н1.Н1ИИ представлялось ей чем-то несостоятельным — тенью, тума-
нам, превратилось вдруг в утес. И отец, который мог бы опроки-
и\ и. ('го своим гордым презрением, позволил ему раздавить себя
11« • | > И1.1 м » А.
’ )тот факт приводит к трагическим последствиям: отец Марты
\ мир;ют, семья разоряется. Марта не хочет чувствовать себя «по-
। •< . к денной». Она занимается и становится учительницей, но, чтобы
и*» iv'iirib место, она вынуждена принять помощь человека, кото-
рый косвенно был причиной ее несчастья, и сделаться его любов-
нице it И даже когда муж хочет исправить свою ошибку, послед-
. । кия этого факта нельзя устранить — у Марты будет ребенок. Так
ф.ж г» определяет поведение персонажей; и вместе с тем Пиран-
к• ыо подчеркивает его случайный характер.
11гренеся акцепт со среды на внутренний мир человека, Пиран-
|г,| ю, естественно, должен был обратить внимание па то, что один
и го г же факт действительности может иметь разное восприятие у
I >. 1 ошчиых людей. Пентагора, Айала и весь город осуждают Марту,
• читая ее виновной. Марта же считает себя правой: «Может быть,
< >н.1 стала другой после этого факта? Она осталась прежней, она
»। о чувствовала; и часто ей казалось невероятным, что несчастье
99
\ кг произошло» .
()дин и тот же факт получает двоякое толкование. Это как буд-
|«> не выходило за пределы натуралистических представлений. Но
11 пран делло пошел дальше, он по сути дела иронизирует над поня-
тен факта в натуралистической эстетике. У него факт не только
- |учаен, но и иллюзорен. Марта не изменяла мужу, и получение
письма не может быть доказательством ее вины. Этот факт при-
ii iu в головах людей искаженные размеры, заставив их принять
пи. и।мое за реальное. Факта измены нет, есть лишь его иллюзия,
ь о горам заняла место факта. Персонажи, поверив в иллюзию, ера-
h. потея с собственным вымыслом, который оказывается сильнее их
< .।м।lx и реальных вещей. Овладев сознанием, этот вымысел как бы
подменяет собой реальный мир и заставляет героев действовать в
< оотвстствии с ним.
Конфликт натуралистического романа, заключающийся в
< толкновении личности и общества, заменяется у Пиранделло про-
77
блемой несоответствия реального облика человека и представлений
о нем окружающих. Конфликт в романе Капуаны «Джачинта» или
в новелле Мопассана «Госпожа Батист» вызван столкновением ге-
роини со средой, в котором обнаруживается лицемерие буржуазной
морали. У Пиранделло трагедия Марты заключается в непонима-
нии: представление о ней окружающих не соответствует действи-
тельности. Когда она невиновна, все ее осуждают и преследуют,
когда же она становится «виновной», то все считают ее невинно
осужденной и прощают. «Ее первая драма, — замечает один из ис-
следователей, — быть одной, а казаться другой даже тогда, когда с
парадоксальной решительностью она пытается привести в соответ-
ствие с видимостью свое реальное положение» .
Конфликт Джачинты у Капуаны и мадам Батист у Мопасса-
на имеет трагический исход —обе кончают жизнь самоубийством.
В конфликте Марты все происходит наоборот: после того как со-
вершилось ее падение, окружающие возвращают ей свое уважение,
и она занимает прежнее место в обществе. Трагическая ситуация
получает комическое разрешение.
Капуана исследовал страсть своей героини, которая из-за хан-
жеской морали общества приняла патологические формы и приве-
ла ее к самоубийству. Мопассан подчеркивал лицемерие добропоря-
дочных буржуа, которые из факта насилия над девочкой сделали
вывод о ее испорченности и тем самым способствовали ее смерти.
У Пиранделло на переднем плане проблема двойственности геро-
ини; и это не только вопрос о ее внешней двойственности: то, что
она есть, и то, чем она кажется другим, — но и вопрос о ее внут-
ренней двойственности. Марта вступила в переписку с незнакомым
мужчиной. Она пытается понять свой поступок и объясняет его
внутренними неосознанными ощущениями, которые руководили ею
как бы помимо ее воли и сознания. «Неужели каждый из нас не
чувствует, как внутри него часто рождаются странные мысли, как
бы вспышки безумия, непоследовательные и неосознанные, кото-
рые возникают словно в другой душе, отличной от той, которую мы
обычно считаем своей?»24. На сцену выступает понятие подсозна-
тельного. Так у Пиранделло намечается проблема раздвоения лич-
ности.
Французские натуралисты и итальянские веристы изучали со-
знание в связи с физиологией. Физиология была для них одним
из способов определить взаимодействие человека и среды. Они не
выделяли инстинктивное и подсознательное в самостоятельную об-
78
плеть, а изучали их наравне с другими факторами, определяющи-
ми психологию. Физиологии придавалось, таким образом, большое
значение, но лишь как одной из сил микрокосма.
У Пиранделло среда остается, но отодвигается на задний план
и играет другую роль. Она выступает как традиция, которая ока-
чивает влияние на психологию, заставляя персонажей приводить
свое поведение в соответствие с представлениями и понятиями сре-
ды, как поступают Пентагора и Айала. Но это лишь одна сторо-
на духовной жизни персонажей, понятная и осознанная, в которой
каждый отдает себе отчет. Есть и другая сторона, хочет сказать
Пиранделло, невидимая и едва ощутимая, но не менее важная--
>то глубинная подсознательная жизнь, которая особенно привле-
кает внимание писателя. Пиранделло стремится установить непо-
средственную связь между подсознанием и поведением персонажей,
рассматривая психологию как фактор, в большей степени физио-
логический и индивидуальный, чем общественный.
Натуралисты изучали общественную среду в широком плане,
чтобы исследовать процесс формирования общественного сознания
и причины человеческих поступков. Для них физиология играла
Оолыную роль как средство исследования общественного человека,
являясь своего рода мостом между обществом и сознанием. Это был
материальный факт, противопоставленный «душе», «врожденным
идеям» и т. п.25
Для Пиранделло важно в первую очередь возникновение инди-
видуального сознания в процессе становления личности. И здесь не
« только среда, сколько физиология играет первенствующую роль.
11 иранделло отделяет физиологию от среды и от всякой закономер-
ности вообще, понимая под ней главным образом подсознательное
и инстинктивное, которые и определяют теперь индивидуальное со-
шание.
Изучение индивидуального сознания и выделение его из области
общественной психологии тесно связано у Пиранделло с процессом
чробления натуралистического «факта» на множество отдельных
• случаев», неожиданных и парадоксальных. Статика натуралисти-
ческого романа заменяется движением. Освободив персонажей от
•силы» среды и тяготевшего над ними «факта», дав им большую
। вободу действий, Пиранделло как будто освободился от детерми-
низма или от «фатализма» среды, в котором так часто упрекали
натуралистов. Но, отказавшись от детерминирующей роли среды,
он вынужден был поместить своих героев в хаотичный и непозна-
79
ваемый мир, без законов и следствий, где безраздельно царит лишь
«случай». Мириады неожиданно возникающих случаев порождают
комические и трагические ситуации, в которых проявляется ирония
Пиранделло26. Острие этой иронии направлено против буржуазной
морали и предрассудков, как и негодующее обличение Капуаны или
Мопассана.
Сам Пиранделло определил роман «Отверженная» как в выс-
шей степени юмористический и жаловался, что критика не уловила
юмористического смысла его книги27. Конечно, Пиранделло имел
все основания быть недовольным — слишком уж новую и неожи-
данную роль играла ирония в его романе. Ирония и юмор не были
чужды натуралистическому искусству. Верга широко использовал
мягкий юмор при описании сицилийских бедняков, что помогало
читателю сблизиться с героем: пастухом, рыбаком или рабочим,
заинтересоваться их «неинтересной» судьбой и переживать вместе
с ними их радости и горести. Ирония, напротив, служила у Верги
целям обличения чиновной Италии, всех тех «итальянцев из Рима»,
которые безжалостно эксплуатировали народ. Эта ирония превра-
щалась у Верги подчас в злую сатиру на власть имущих.
Капуана, как и Флобер, использовал иронию, чтобы снизить
трагическую ситуацию и подать ее в нарочито обыденном плане:
умирающая Джачинта, как и Эмма Бовари, слышит доносящуюся
с улицы пошлую мелодию. У Пиранделло ирония не просто снижа-
ет трагическую концовку романа, она как бы утверждает взгляд на
жизнь как на игру, в которой сталкиваются и рассыпаются проти-
воположные идеи и мнения, или, вернее, иллюзии.
Стремление Пиранделло отделить персонаж от среды и изучить
его психическую жизнь в большей степени в связи с подсознани-
ем получило теоретическое обоснование в отдельной главе первой
редакции «Отверженной» (1901). Затем автор изъял эту главу из
романа и с небольшими изменениями опубликовал в виде самостоя-
тельной статьи под названием «Искусство и современное сознание»
(«Arte е coscienza d’oggi», 1893)28. В романс4 осталось только упо-
минание о том, что один из героев интересуется проблемой отно-
сительности этических представлении и читает публичную лекцию
на тему «Искусство и современное сознание».
В статье Пиранделло выступает с критикой позитивизма, кото-
рый стремился объяснить мир как лживую машину» и рассматри-
вал сознание в связи с процессами, происходящими в окружающем
мире. В зависимости от этого позитивистская философия пыталась
80
определить место человека в природе и в жизни и пришла к печаль-
ному заключению: землю она стала рассматривать как песчинку в
мириаде других миров, а человека из царя вселенной превратила в
жалкого короля Лира с метлой вместо меча. В эпоху новых научных
открытий (радий, теория относительности и др.) положения пози-
тивизма казались устаревшими и малоубедительными. Пиранделло
все больше склоняется к релятивизму и к отрицанию первенству-
ющей роли сознания в процессе познания: «Мы не можем иметь о
жизни никакого четкого знания, никакого точного представления,
29
.1 лишь изменчивые и смутные ощущения» .
Говоря о кризисе позитивистских идеалов, еще сравнительно
। к‘давно казавшихся незыблемыми, Пиранделло не разделяет взгля-
дов писателей, которые- как Л. Толстой или П. Бурже — осудили
науку и обратились мыслью к Богу или пытались примирить науку
и религию (А. Фогаццаро). Пиранделло придерживается атеистиче-
ских воззрений и богоискательству противопоставляет науку, но не
общие достижения современной науки, как это делали натурали-
сты, а психиатрию, которая, по его мнению, одна может дать на-
учное объяснение сложных внутренних процессов, переживаемых
современным человеком. В этом отношении Пиранделло еще не со-
всем порывает с позитивизмом.
Кризис идеалов Пиранделло рассматривает как отражение бо-
пге общего и глубокого кризиса сознания, который ведет к «раз-
лому» и болезням личности. Этот процесс получает отражение в
специальной литературе (писатель ссылается на труды по психи-
атрии Б. О. Мореля, Макса Нордау, на книги Ч.Ломброзо и дру-
гих, позднее он назовет и А. Бине), а также и в искусстве. «Со-
временный дух неизлечимо болен», утверждает Пиранделло, и он
скремится понять причины этой болезни30. Если раньше он гово-
рил об отсутствии гармонии в окружающей действительности, то
теперь он отмечает полную разобщенность людей его поколения:
< Я полагаю, что наша жизнь, с нравственной и эстетической точки
прения, никогда не была так разобщена и разъединена, и не имела
иод собой никакого основания ни для научных построений, ни для
религиозных верований... »31. В этом, с точки зрения Пиранделло,
и выражается «умственная болезнь» века.
Корни этой болезни Пиранделло видит в хаосе итальянской дей-
ствительности. После завершения национально-освободительного
движения в процессе ломки старых общественных форм и идеалов
п создания нового государственного устройства, принесшего первое
81
разочарование, возникла проблема «стариков и молодых», или от-
цов и детей. Старшее поколение, осуществившее Рисорджименто и
завоевавшее власть, запуталось в политических скандалах и бан-
ковских аферах, разочаровалось в идеалах свободы, науки и вер-
нулось к Богу или погрязло в скептицизме. В атмосфере крушения
традиционных представлений, когда новые идеалы лишь вырисо-
вываются и ум получает необычную свободу, молодое поколение
вступает в жизнь нравственно опустошенным. Оно не знает, какой
путь избрать и во что верить. Концепция относительности лучше
всякой другой, по мысли Пиранделло, отражает это состояние по-
стоянных переливов форм жизни, мыслей и чувств. Идея детерми-
низма заменяется идеей случайности, которую Пиранделло считает
«универсальным законом» бытия.
Не находя опоры в окружающей пошлой действительности, в
которой на смену одних идеалов приходят другие, также обречен-
ные на гибель, молодое поколение вынуждено искать опору в самом
себе и уйти в свой внутренний мир. Так возникает проблема оди-
ночества личности, порвавшей связи со средой и присутствующей
как бы при распаде мира и закате цивилизации. Пиранделло назы-
вает в этой связи роман М. Нордау «Болезнь века», герой которого
чувствует, как мир распадается на несоединимые части.
Анализ современного поколения превращается у Пиранделло в
анализ современного сознания. В сравнении с другими итальянски-
ми писателями начала XX в. — Г. Д’Аннунцио, А. Фогаццаро или
Дж. Пасколи —Пиранделло гораздо острее чувствовал кризис со-
знания и его исторические, социальные, культурные и психологи-
ческие причины32.
В искусстве этот кризис получает выражение в быстрой смене
различных течений и школ: «Вчера реализм и натурализм, сего
дня символизм и мистицизм, кто знает, что будет завтра?»33 Пи-
ранделло выступает против эстетизма, который высмеивает в лице
Д’Аннунцио, против символизма, и мистицизма, против прерафа-
элитов и музыки Вагнера и пьес Ибсена. Всю эту текучесть эстети-
ческих теорий, вкусов и направлений писатель называет «мировой
ярмаркой безумия». В негативной оценке современного искусства
Пиранделло близок к взглядам М.Пордау, сформулированным в
его книге «Вырождение» («ЕнСаНаищ», т. 1 2, 1892—1893), хорошо
известной в Италии наряду с другими его сочинениями34. Рассмат-
ривая упадок европейской к ул ьту ры, 11<>рдау пытается определить
его причины, исходя из данных психологии, физиологии и антро-
82
помории. Пиранделло во многом следует за Нордау, опираясь на
психиатрию в оценке некоторых явлений современного искусства35.
Пиранделло выступает против всякой доктрины и «точки зре-
ния» вообще, как и против попыток объяснить мир. Говоря о пье-
се Ибсена «Столпы общества», он осуждает открытую пропаганду
II пси.
Для Пиранделло искусство является непосредственным пережи-
Гиншем, и художественное произведение может родиться не на ос-
нове какого-либо заранее обдуманного критерия или рассуждения,
.1 должно вылиться непосредственно из чувства. В эстетике, как
и в философии, Пиранделло отдает предпочтение стихийному и
нс( •сознательному элементу. С той же точки зрения он определя-
ет и задачу искусства: уловить и запечатлеть тысячи противоре-
чивых голосов современного сознания, которое теперь не кажется
Пиранделло «ни столь демократическим, ни столь научным», как
•то утверждала позитивистская философия36. Сознание современ-
ного человека--это как бы тяжелый горестный сон, в котором воз-
никают и исчезают печальные и грозные призраки, ведущие друг с
другом непрерывную войну. Пиранделло приходит к заключению,
что иррациональное и подсознательное в большей степени опреде-
ляют поведение человека, чем сознание и логическое мышление.
Релятивизм входит в сознание писателя под знаком более глубоко-
го изучения духовной жизни человека. Пиранделло идет по пути,
но которому развивалась философская мысль его времени: реля-
тивисты и агностики стремились освободить личность от всяких
общественных связей, и в том числе от среды.
Новые тенденции творчества Пиранделло и его движение от по-
штивизма к релятивизму получают отражение в новеллах сборни-
ка «Любовь без любви» (1894) и в романе «Очередь» («II Тпгпо»,
! Х95)37. Тема романа как будто та же, что и в романе «Отвержен-
ная»: трагическая женская судьба. Но теперь она является лишь
предлогом для изложения новых взглядов писателя и превращает-
ся в тему бесполезных усилий человека найти свое место в хаотич-
ном и враждебном мире. Отход от веризма ощущается с первых
же страниц романа. Место действия здесь как будто то же — про-
винциальный сицилийский город (на этот раз есть точное указание
на Агридженто), но оно имеет другой смысл. Это уже не среда в
ее веристском понимании, а некий символ. Возвышающийся на го-
ре Агридженто, у подножия которого находится знаменитая долина
греческих храмов, символизирует беспомощность настоящего перед
83
лицом прошлого, иллюзии перед вечностью. Сегодняшний Агри-
дженто превратился в тень некогда славного города. «Виа-Атенеа,
Рупе-Атенеа, Эмпедокле... — блеск наименований, от которого ка-
зались еще более унылыми нищета и уродство улиц и строений»38.
Так «среда» превращается в фон, действие определяется уже не
«фактом», а «случаем», или, вернее, рядом нелепых случайностей,
которые, неожиданно возникая из хаоса окружающей действитель-
ности, также неожиданно направляют действие романа. Случай
заставил молоденькую девушку выйти замуж за старика, затем
за адвоката, который выиграл бракоразводный процесс со стари-
ком и отодвинул в третью очередь ее возлюбленного. Все тот же
«случай» способствовал тому, что старик, готовый отдать Богу ду-
шу, выздоровел после тяжелой болезни, а адвокат в расцвете сил
умер.
У Пиранделло случай играет существенно иную роль, чем у
писателей предшествующей эпохи. У авторов исторических рома-
нов, например, случай выступал как орудие исторической необхо-
димости, определявшей судьбы персонажей. Случайные ситуации у
Мандзони исполнены внутренней логики и целесообразности и яв-
ляются выражением общественных закономерностей эпохи. У него
случай всесилен не сам по себе, а в силу закономерности происхо-
дящего. Писатели следующего за Мандзони поколения, так назы-
ваемые «растрепанные», обратили внимание главным образом на
роковые последствия случайностей и понимали случай как рок, тя-
готевший над героями и неукоснительно приводивший их к траги-
ческому концу. Натуралисты отвергли рок, заменив его понятием
целесообразности. Роль случая сведена у них до минимума, а любая
случайность так или иначе детерминирована.
У Пиранделло случай всесилен сам по себе, так как является во-
площением иррациональных и хаотических сил действительности.
Желая освободиться от идей детерминизма, Пиранделло порывает
связь со «средой» и отказывается от натуралистического «факта»,
ставя на его место «случай», который теперь и определяет судьбы
персонажей.
У веристов герой выбирал свой жизненный путь под непосред-
ственным воздействием среды. Этот отбор в конечном счете опреде-
лялся общественными и материальными причинами. Свобода вы-
бора была, таким образом, ограничена. Отказавшись от идеи де-
терминизма, Пиранделло обеспечил своим героям большую свобо-
ду действий. Но, подчинив их «случаю», он фактически свел эту
84
• i'.ободу к нулю. Его персонажи могут наслаждаться лишь вообра-
кигмой свободой или, вернее, се иллюзией. Свободна ли Стеллина,
|гроиня романа «Очередь»? Как будто она более свободна, чем,
н.шримср, персонажи Верги, поведение которых полностью опре-
k jk’ho средой. Но поступки Стеллины, в свою очередь, обуслов-
ив гы «случаем» и, следовательно, также ограничены. Освободив
• коих персонажей от подчинения «среде», Пиранделло вынужден
ныл отдать их во власть безраздельно господствующего «случая»,
к‘м самым лишив их свободы и разумного выбора в потоке «фак-
।«ж» и в потоке «сознания».
Стеллина брошена в хаотичный мир, который она не может по-
шить, а следовательно, и осмыслить происходящее в нем. Пирап-
|глло полагает, что человеку трудно разобраться в потоке ощу-
щений, являющихся отражением внешнего мира. Наш внутренний
мир неадекватен внешнему и существует как бы самостоятельно,
подчиняясь своим законам, или вернее, не подчиняясь никаким за-
конам. Уже в образе «отверженной» Пиранделло подчеркнул боль-
шую роль смутных ощущений, руководивших ею как бы помимо ее
ноли. Все поступки Стеллины определяются импульсами, идущи-
ми из подсознания. И если Марта пыталась бороться со средой, то
(’теллина покорно отдается на волю «случая».
Заменив объективные закономерности действительности нагро-
мождением случайностей, во власти которых оказываются герои,
11ирапделло, естественно, должен был поставить инстинктивное и
подсознательное выше сознания. Не только Стеллина, но и другие
персонажи романа действуют под влиянием смутных внутренних
। олосов, которые они ощущают в себе и которые не всегда могут
понять. Так, возлюбленный Стеллины сначала дерется на саблях,
вицищая ее честь, потом коротает вечера с ее бывшим мужем, а
1атсм поступает на службу к адвокату, ее новому мужу; или адво-
кат, который затрудняется объяснить даже самому себе, почему он
женился на Стеллине.
Во всех этих действиях, как и в окружающей действительности,
нет логики. Роман начинается с полемического заявления одного из
персонажей «будем рассуждать», которое является как бы лейтмо-
тивом всех его нелогичных рассуждений и неразумных действий.
Выдавая Стеллину замуж, дон Маркантонио уверен, что ее муж
скоро умрет и оставит ей наследство. Он ослеплен своей «логикой»
и не замечает ее абсурдности, напротив, «ему казалось невероят-
ным, что люди не способны были понять правильность его рассуж-
85
деиий. Только упрямством можно было объяснить желание видеть
в браке со стариком лишь одну жертву. Как если бы за этой скалой,
за этой мелью не простиралось безбрежное море и не ждала удача.
Вот куда надо было смотреть»39.
Дон Маркаптонио действует и рассуждает, но жизнь разбивает
его «разумные» доводы, и ему снова приходится приспособляться,
и он снова начинает рассуждать, как всякий индивид, стремящийся
выработать для себя норму поведения. Действительность ирраци-
ональна и хаотична, в смене жизненных явлений пет логики, по-
этому понять ее с позиций разума или придать ей «логический»
порядок невозможно. Разумные поступки и логические построения
человеческого ума бессильны перед «игрой» случая. Внести «логи-
ку» в нелепый ход событий невозможно еще и потому, что персо-
нажи не могут разобраться в окружающем их мире и не способны
понять друг друга. В романе «Отверженная» было два толкования
одного и того же факта, в романе «Очередь» таких толкований
столько, сколько персонажей. Дон Маркаптонио не сомневается в
разумности брака дочери со стариком. Его друзьям этот брак пред-
ставляется «смертным грехом», и они прозвали дона Маркантонио
«бесчеловечным отцом». После расторжения этого брака адвокат
считает, что «восторжествовала справедливость», а дон Марканто-
нио — что «у него убили дочь».
Иррациональность и хаотичность действительности получает
отражение в непоследовательном и хаотичном мышлении и пове-
дении персонажей, поэтому они легко и подчас без видимых на
то причин переходят от одного мнения к другому и принимают
то, что раньше решительно отвергали. Стеллина обливалась сле-
зами и готова была умереть, лишь бы избавиться от брака с 72-
летним стариком, а потом покорно стала его женой. И точно так
же мать другой молоденькой девушки, называвшая отца Стеллины
«бесчеловечным», совершает то же преступление — отдает в жены
старику свою дочь, т. е. принимает точку зрения дона Марканто-
нио. Это уже новая человеческая трагедия, которая остается за
пределами романа. Она возможна, полагает Пиранделло, потому
что истин столько, сколько людей, и все они одинаково верны или
ошибочны.
Кто же может быть счастлив в этом вечном потоке противоречи-
вых чувств и желаний? Очевидно, тот, кто живет без иллюзий, кто
ведет «естественное» существование растения или животного, как
дон Дьего Алькоцер, который, похоронив четырех жен, женится
86
на С/теллине, а когда их брак оказывается расторгнутым, он снова
огрет в жены молоденькую девушку.
В романе «Очередь» нет конфликта личности и общества, так
как нет среды в ее веристском понимании, а развитие действия под-
чинено «случаю». Среда присутствует здесь как некая нелепость
факта, которая ставит персонажи в нелепые ситуации.
Пиранделло назвал свой роман «комико-юмористическим», а в
письме к своему другу, писателю и журналисту Анджело Орвье-
|о отметил, что этот «маленький юмористический роман... своей
веселой интонацией напоминает античную комедию»40. И действи-
тельно, весь роман представляет собой смену отдельных комиче-
ских ситуаций или парадоксов, которые призваны подчеркнуть те-
кучесть и бессмысленность действительности: женитьба дона Аль-
। j >цера и дуэль возлюбленного Стеллины, борьба адвоката за «спра-
ведливость» и рассуждения дона Маркантонио. Самый большой па-
радокс- это конец романа: смерть адвоката, «казавшегося львом»,
<>т апоплексического удара и новая женитьба дона Дьего. Это фарс
и трагедия одновременно. В этом сочетании трагического и фар-
сового элементов состоит одна из особенностей творческой манеры
Пиранделло и его «юморизма». Эта особенность наметилась уже
в романе «Отверженная», где, например, объяснение Марты с му-
жем происходило у постели умершей матери Рокко, тоже «отвер-
женной». В романе «Очередь» повторяется тот же мотив: у гроба
адвоката возлюбленный Стеллины предлагает себя ей в мужья. И в
том, что Стеллина, как и чеховская Душечка, переходит от одного
мужа к другому, есть и комизм и трагизм.
Другой характерной чертой складывающегося юмористическо-
го стиля Пиранделло является мотив механического заполнения
пустого» места, постоянно повторяющийся в романе: Дон Дьего
похоронил четырех жен и женится снова и снова. И возле Стелли-
ны место мужа занято очередным «претендентом».
В романе «Очередь» ирония не просто снижает жизнь до обы-
лепного пошлого фарса, а призвана подчеркнуть абсурдность че-
човсяческого существования, заключенного в рамки одной жизни,
подчас бесполезной и никчемной. В этом ирония Пиранделло отли-
чается от иронии, например, Альберто Кантони, его предшествен-
ника и учителя в области эстетики юморизма41.
Пиранделло высоко ценил творчество Кантони. В октяб-
ре 1893 г. он написал рецензию па рассказ Кантони «Качели
антипатий»42. Двумя годами раньше Пиранделло познакомился
87
с книгой Кантони «Король-юморист», которую он охарактеризовал
как «весьма приятную, даже оригинальную», и с сборником новелл
«Демон стиля», где Кантон и высмеивал пессимизм современных
итальянцев, который он наблюдал в искусстве, в семейных отно-
шениях и в общественной жизни. Пиранделло понравился легкий
остроумный юмор Кантони и его ироническое отношение к итальян-
ской действительности. В рассказе «Качели антипатий» внимание
Пиранделло привлек главный герой, поглощенный самоанализом,
что приводит его к утверждению своей постоянной изменчивости
по сравнению с окружающими и является своего рода болезнью,
лекарство от которой он находит в женитьбе. Пиранделло оказа-
лось близким утверждение Кантони о том, что «в одной и той же
вещи и в одном и том же человеке может сосуществовать много
вещей и много лиц», и его иронически-шутливая манера трактовки
современных проблем, что получило отражение не только в романе
«Очередь», но и в ряде новелл Пиранделло, написанных в эти же
годы (например, сборники «Любовь без любви», «Диалоги моего
большого “Я”» и моего малого “я”», «Наша жена» (1895)43. Позднее
Пиранделло отзовется с еще большим восхищением о Кантони как о
своем учителе и посвятит ему роман «Покойный Маттиа Паскаль»
(в издании 1904 г.).
Таким образом, в философском и эстетическом отношении Пи-
ранделло нашел в Кантони своего единомышленника и использовал
его опыт в своем творчестве.
Отказываясь видеть в социальных закономерностях решающий
фактор, влияющий на человеческое поведение, Пиранделло сосре-
доточивает свое внимание на изучении внутреннего мира лично-
сти, который он мыслит в виде душевных состояний и комбинаций,
относительно самостоятельных и определяющих все разнообразие
психической жизни. Изображение этих состояний во многом опре-
деляет художественное творчество итальянского писателя.
Примечания
1 См. письмо Л. Пиранделло, написанное в качестве предисловия к
кп. Д. Витторини «The Drama of Pirandello» (1935). См. также: Calen-
doli G. Luigi Pirandello. Catania; Roma; Milano, 1962. P. 12.
2 Calendoli G. Luigi Pirandello. P. 33.
3 Cm.: Nardelli F. V. Vita sogreta di Pirandello. Roma, 1962. P. 2; Ga-
lendoli G. Luigi Pirandello. P. 29.
88
1 Pirandello L. Frammento d’autobiografia // Pirandello L. Opere / A
< ига di M. Lo Vecchio-Musti. Vol. 1-6. (Verona), 1960-1965. Vol. 6 (1965):
*uiggi, poesie, scritti varii. P. J281.
Galendoli G. Luigi Pirandello. P. 29.
G Рассказ опубликован в Турине (Gazzetta del Popolo della Domenica.
IS84. 1 giugno).
f Gm. определение «наброска» у M. Серао в сборнике новелл «Dal
\'гго» (Milano, 1890. Р. 303-304).
4 См.: Pirandello L. Frammento d’autobiografia // Pirandello L. Opere.
Vol.6. P.1243.
9 Cm.: Pirandello L. Taccuino di Bonn // Ibid. P. 1227-1235; Rauhut F.
I ’< i junge Pirandello oder das Werden eines existentiellen Geistes. Munchen,
l<Hi I. P.44-45.
10 Cm.: Adank M. Luigi Pirandello e i suoi rapporti col mondo tedesco.
Aarau, 1948. P. 87; Andersson G. Arte e teoria; Studi sulla poeticadel giovane
Luigi Pirandello // Romanica stockholmiensis. Acta Umivers. stockholmien-
ij. N 2. Stockholm; Uppsala, 1966. P. 59-60.
11 «La menzogna del sentimento nell’arte» и «Prosa moderna» (1890). —
< )oe статьи напечатаны во флорентийском журнале «Vita Nuova» (1889-
IS90), в котором наряду с итальянскими писателями (Л. Капуана,
I’. Вонги, Д’Аннунцио, Дж. Пасколи и др.) сотрудничали также Бод-
игр, П. Бурже, Тэн, Ренан, Шопенгауэр, Гартман, Нордау, а также
’I 'Толстой, Тургенев и др. (См.: Pirandello L. Opere. Vol. 6. Р. 868, 870,
К78: Andersson G. Arte e teoria... P. 61-62.
12 Pirandello L, Taccuino di Bonn // Opere. Vol. 6. P. 1227-1228.
13 Cm.: Gnoli T. Un senacolo letterario: Fleres, Pirandello e C. // Leonar-
do. 1935. Marzo; Giudice G. Luigi Pirandello. Torino, 1963. P. 147-153.
14 Cm.: Nardelli F. V. Vita segreta di Pirandello. P. 85.
15 Cm.: Pirandello L. Lcttera autobiografica // Pirandello L. Opere.
Vol. 6. P. 1286. Giudice G. Luigi Pirandello. P. 156.
16 Di Blasi C. Luigi Capuana: Vita, amicizie, relazioni letteraric. Minco,
1954. P. 386.
17 Ibid. P. 383-384.
18 См.: Володина И. II. Мопассан и Л. Капуана: К истории создания
р.чссказа «Мадам Батист» // Учен. заи. Лепипгр. ун-та. Сер. филол.
внук. 1956. Вып.28. С. 222-224.
19 Под названием «Отверженная» («L’Esclusa») роман печатался в
/к у риале «La Tribuna» (1901). В отдельном издании 1908 г. он посвящен
Капуане. См.: Andersson G. Arte е teoria... Р. 26.
20 Leone de Gastris A. Storia di Pirandello. Bari, 1962. P. 45. См. также:
Giacalone G. Luigi Pirandello: La vita e I’opera. 2 ed. Brescia, 1969. P. 104-
105.
89
21 Pirandello L. L’Esclusa // Pirandello L. Opere. Vol.3: Tutti i romanzi
(Verona,) I960. P.62.
22 Ibid.
23 Calendoli G. Luigi Pirandello. P. 54.
24 Pirandello L. L’Esclusa. P. 36.
25 См.: Реизов Б. Г. Золя // Французский роман XIX века. 2-с изд.
М., 1977. С. 247-250, 266.
26 См.: Di Pietro A. Pirandello. Milano, 1951. Р. 45.
27 См.: Janner A. Luigi Pirandello. Firenze, 1964. P. 43.
28 Статья опубликована во Флоренции в журнале: La Nazione lette-
raria. 1893. К9 6.
29 Pirandello L. Opere. Vol. 6. P. 897.
30 Ibid. P. 893.
31 Ibid. P. 901.
32 Cm.: Salinari C. Miti c coscicnza del decadentismo italiano. 2 ed. Mi-
lano, 1962. P. 281.
33 Pirandello L. Opere. Vol. 6. P. 901.
34 1-й том «Вырождения» был переведен на итальянский язык в
1893 г., 2-й том -- в 1894 г. Возможно, Пиранделло познакомился с книгой
Нардау в оригинале.
35 Pirandello L. Opere. Vol. 6. Р. 891-894. См.: Andersson G. Arte с
teoria... P. 76-81.
36 Pirandello L. Opere. Vol. 6. P. 906.
37 Роман напечатан в 1902 г. (Катания). Новым шагом к пирапделли-
апскому юморизму назвал этот роман Дж. Джакалонс. См.: Giacalone G.
Luigi Pirandello. Р. 120.
38 Пиранделло Л. Старые и молодые. Л., 1975. С. 151.
39 Pirandello L. Il turno // Pirandello L. Opere. Vol.3. P. 180.
40 Pirandello L. Lettera autobiogranca // Pirandello L. Opere. Vol. 6.
P. 1287; см.: письмо Пиранделло к А. Орвьето от 13 ноября 1901 г. (Pi-
randello L. Carteggi inediti. Quaderni. N2 / A cura di S.Zappulla Mascara.
Roma, 1980. P. 287.
41 Andersson G. Arte e teoria... P. 73-76.
42 Cronache letterarie («Altalcna delle Antipatie») // Folchetto. 1893.
№9.
43 Cantoni A. Romanzi e racconti deH’Ottocento. Milano. 1953; Anders-
son G. Arte e teoria... P. 75.
ПРОБЛЕМА ЛИЧНОСТИ
В РАННИХ НОВЕЛЛАХ
ЛУИДЖИ ПИРАНДЕЛЛО
В пору духовной близости Пиранделло и Капуаны (1892-1902),
который был «другом и учителем», направившим его литератур-
ные симпатии к веризму и подсказавшим сюжет романа «Отвер-
женная», Пиранделло написал сборник новелл «Любовь без люб-
ви» («Amori senza amore», 1894), занимающий немаловажное место
в процессе творческой эволюции писателя от натурализма к «юмо-
рнзму». Однако в конце 1890-х - начале 1900-х гг. веризм самого
Капуаны претерпевает изменения в сравнении с его литературны-
ми взглядами периода написания романа «Джачинта» (1879) и со-
здания первых программных статей1.
Капуана не остался в стороне от новых тенденций века и в своих
книгах этих лет («Libri е teatro», 1892; «Gli “ismi” contemporanei»,
ISOS; «Cronache letterarie», 1899) не защищает уже с таким рвени-
ем метод Золя и не настаивает на необходимости его распростране-
ния в Италии. Его раздражает ярлык «ревностного пропагандиста
натурализма в Италии», и в пылу полемики он утверждает, что
никогда им не был2. Отказываясь от определения различных лите-
ратурных «измов», Капуана настаивает па непреходящей ценности
самого художественного творчества и сосредоточивает свое внима-
ние на исследовании внутренних причин, определяющих творче-
ский процесс.
Он подчеркивает относительную свободу художественных обра-
юв, созданных воображением писателя, но затем как бы продол-
жающих самостоятельную жизнь независимо от воли их творца.
• Когда форма, т. с. живой образ, овладела воображением писате-
ля, она уже не позволяет ни руководить собой, ни повелевать. Она
91
сама командует и направляет, приводит в действие, волнует, запу-
тывает и распутывает на свой лад события, и писатель не может
ей противиться, если он не хочет изменить своему долгу и пере-
стать быть художником... Романист обязан, — продолжает Капу-
ана,—забыть о себе самом, жить жизнью своих персонажей, чув-
ствовать и думать, как они, — не иронически или критически, но
совершенно объективно, сделав персонажей ответственными за все
то, что они чувствуют и о чем думают»3. Капуана полагает, что
объективный метод изображения лучше всякого другого отвечает
подобной цели.
В сборнике новелл «Малый Декамерон» («II Decameroncino»,
1901), в новелле «Заключение» («Conclusione», в русском перево-
де «Рассказ доктора Маджоли») Капуана дает пример такой са-
мостоятельной жизни художественных образов, которые оказыва-
ются более реальными, чем сама жизнь. Образы двух влюбленных
из незавершенной новеллы являются во сне к доктору Маджоли и
4
«заставляют» его закончить их историю .
То, что Капуана рассматривал всего лишь как некий психоло-
гический казус, приобрело для Пиранделло смысл эстетического
принципа, теоретически и художественно воплощенного позднее в
пьесе «Шесть персонажей в поисках автора» («Sei personaggi in
cerca d’autore», 1921)5.
Однако в конце 1890-х гг. Пиранделло был лишь на подступах
к этому открытию. Он воспринял от Капуаны идею безличности
творчества и идею объективности писателя по отношению к со-
зданным им персонажам. Позднее в своей теоретической работе
«Юморизм» («L’Umorismo», 1908) Пиранделло сделает следующее
заключение: «... когда поэту удается действительно дать жизнь ху-
дожественному образу, он живет независимо от своего автора, так
что мы можем представить его в других ситуациях, в которых ав-
тор и не думал изображать его, и видеть, как он действует согласно
внутренним законам своей собственной жизни, которые даже сам
автор не смог бы теперь нарушить... »6.
В 1890-е гг., когда Пиранделло и Капуану связывали «узы са-
мой сердечной дружбы», хотя уже тогда наметились и расхожде-
ния, Пиранделло написал о Капуане статью, в которой, так же как
и его учитель, подчеркивал независимость Капуаны от всяких ли-
тературных школ7. Хотя в Италии его и называют «последователем
Золя», искусство Капуаны, утверждает Пиранделло, не имеет «ни-
чего общего... с методом Золя». Капуана не отрывает научную или
92
социальную концепцию от «чисто эстетической», его искусство свя-
зно в первую очередь с непосредственным выражением чувства,
и не с замыслом или теорией, привнесенными извне8. Пиранделло
рассматривает творчество Капуаны с новых эстетических позиций,
которые нашли воплощение в его теоретической статье «Искусство
и современное сознание».
Говоря о Капуане и французском натурализме, Пиранделло под-
черкивает, что Капуана заимствовал у французов лишь разрабо-
танную ими форму романа и метод наблюдения. Капуана всегда
оставался верным эстетическому принципу, согласно которому сущ-
ность искусства получает отражение в «выразительной форме».
Подчеркивая связь формы и содержания как необходимое усло-
вие жизненности всякого произведения искусства, Капуана вслед
<а. итальянскими гегельянцами Ф.Де Санктисом и К.Де Мей-
сом говорит об активной роли формы в создании художественно-
го произведения9. Развивая эту идею Капуаны, Пиранделло при-
ходит к выводу, что «форма», в которую отливается замысел и
которая представлялась Капуане относительно независимой, мо-
жет дробиться на ряд мелких «форм», в которых фиксируется
постоянно изменяющаяся действительность и личность персона-
жа, «Жизнь —это бесконечный поток, — говорит Пиранделло,—
который мы пытаемся остановить и зафиксировать в определен-
ных неподвижных формах внутри и вне нас, потому что мы са-
ми являемся уже фиксированными формами... Понятия и иде-
алы—это те же формы... все наши ложные представления, ко-
торые мы создаем; условия и состояния, в которых мы стремим-
ся запечатлеть себя»10. Этот взгляд на действительность и ее ху-
дожественное отражение, к которому приходит Пиранделло, свя-
зан с изменившимися в конце XIX в. представлениями о лич-
ности.
Для натуралистов и веристов личность — живой организм, ко-
торый они исследовали в тесной связи со средой и физиологией.
Гог или иной поступок был четко детерминирован, и личность
изучалась в многообразии своей духовной и физической жизне-
деятельности. «Разумное» поведение определялось доводами рас-
судка, а «подсознательное» казалось проявлением инстинктивных
сил. В конце XIX —начале XX в. эти взгляды начинают меняться
в связи с изменившимися социальными условиями и отчасти под
в лиянием новых данных в области психиатрии и физики, которые
оказали серьезное воздействие на литературу.
93
Психоанализ Фрейда привлек внимание к сложным психиче-
ским процессам, хотя и выражал их с помощью немногих понятий,
символов духовной деятельности, открыв тем самым возможность
достаточно произвольного истолкования «глубин» человеческой
психики своим объяснением сознательной жизни из подсознания.
Идеи Фрейда способствовали утверждению взгляда па личность
как на нечто меняющееся и непостоянное. «В свете психоанали-
за, — замечает один из исследователей Пиранделло, —-... личность
не представлялась больше единым центром, а бесформенным и по-
стоянно меняющимся соединением противоречивых рациональных
и иррациональных сил»11.
В изменчивости человеческой личности видели отражение непо-
стоянного характера современной действительности. Философское
обоснование этого взгляда было найдено в теории относительно-
сти Эйнштейна, из которой были восприняты самые общие поло-
жения. Отрицалась закономерность, историческая и всякая иная,
и причинная обусловленность явлений, в действительности виде-
лось выражение лишь относительных законов, содержание кото-
рых могло легко меняться в зависимости от позиции и точки зре-
ния. Захмена детерминизма понятием относительности, освободила
личность от общественных связей; личность как будто получила
необычайную подвижность; в ней принялись исследовать не объек-
тивные закономерности эпохи, а субъективно понятую психическую
жизнь.
Этот кризис сознания па рубеже XIX-XX в., получивший отра-
жение в кризисе культуры, Пиранделло охарактеризовал в статье
«Искусство и современное сознание». Он сам не остался в стороне
от общих тенденций времени. Новый взгляд на взаимоотношения
личности с окружающим миром писатель сформулировал в книге
«Юморизм», но отдельные суждения но этому вопросу он высказы-
вал и раньше. Это касается прежде всего взгляда на действитель-
ность, которая представлялась писателю в виде постоянно изменя-
ющегося жизненного потока, текущего внутри и вне человека. А в
том, что «мы называем душою и что составляет все живое, этот по-
ток продолжается незаметно... образуя наше сознание, конструи-
1 9
руя нашу личность» .
Глубинная жизнь души, по мнению 11нранделло, получает отра-
жение в определенных «формах» или «масках», ио более позднему
определению писателя, но всякая «форма» может воплотить лишь
незначительную часть того, что составляет сущность индивида.
94
Внутренняя жизнь представляется Пиранделло в виде бесконеч-
но возникающих и угасающих чувств, стремлений и идей, которые
находятся в непрерывной борьбе, отражая противоречивую сущ-
ность всякой человеческой личности и не позволяя ей застыть в
раз навсегда зафиксированной «форме». Пиранделло видит теперь
< вою задачу в изучении постоянно меняющейся личности, свобод-
ной от всяких общественных связей. И в этом он опирается на опыт
Капуаны.
Интерес к психологии всегда был характерен для Капуаны. Он
создал психологическую новеллу — образец тонкого анализа тай-
ных пружин человеческого поведения. Внимание к проблемам пси-
хологии обострилось у Капуаны в конце XIX в. в связи с новым
направлением в литературе, что дало основание Ф. Де Роберто, дру-
гу и последователю Капуаны, утверждать, что Капуана «предви-
дел некоторые изменения и предвосхитил некоторые тенденции» в
современной литературе13. Эти тенденции обнаружились прежде
всего в усложненном психологизме образов, в стремлении изучить
глубинные процессы человеческой психики, определить роль под-
сознания в сознательной жизни.
В сборнике новелл «Страстные» («Le Appassionato», 1893) Капу-
ана описывает «страждущие души» в моменты накала страсти, ко-
гда чувства обострены до предела и легко переходят в свою проти-
воположность. Психология персонажей изучается в движении как
сумма противоречивых чувств, возникающих под влиянием внеш-
них обстоятельств или внутреннего побуждения. Так, в новелле
«Невероятное» («Mostruosita»), которую один из критиков назвал
«самым серьезным психологическим исследованием, известным в
Италии»14, Капуана рассказывает жизненную драму двух людей:
муж любит жену, несмотря на то, что она его презирает и изменяет
ему. Однажды, увидев, как некий горбун бил ее, он избивает лю-
бовника жены. Восхищаясь его поступком, она проникается к нему
любовью, но любовная пелена спадает с глаз мужа, он начинает
испытывать к ней отвращение.
Коллизии подобного рода привлекают внимание и Пирандел-
ло. Смену противоречивых чувств, определяющих повороты чело-
веческого поведения, он связывает с изменчивостью личности и
утверждает, что «предполагаемое единство нашего “я” есть по сути
дела не что иное, как непрочное и меняющееся, временное соеди-
нение различных, более или менее отчетливых состояний нашего
сознания»15. Этот вывод Пиранделло делает, ссылаясь на книгу
95
А. Бине «Изменения личности» («Les alternations de la personalite»,
1892), которая произвела на него глубокое впечатление и кото-
рую он перечел несколько раз16. Пиранделло заинтересовался так-
же работой итальянского ученого Дж. Маркезини «Уловки души»
(«Finzioni dell’anima», 1905), посвященной тем же проблемам1'. Эти
книги как будто подтвердили мнение Пиранделло о том, что не су-
ществует «единой индивидуальной души», а следовательно, и еди-
ной психологии, которую изучали веристы. На ее место Пиранделло
ставит отдельные, случайные и непрочные душевные состояния, ко-
торые, отражая глубинную жизнь психики, находятся в постоянном
движении, и преобладание одной, двух или сразу нескольких «пси-
хических ориентаций» определяет поведение индивида в каждый
момент. Психология, понятая как сумма таких психических состо-
яний, является предметом изображения в трех новеллах сборника
«Любовь без любви».
Для веристов любовь представлялась естественным чувством,
связывающим все живое и подчиненным законам материального
мира. В рассказах Пиранделло любовь в таком понимании отсут-
ствует. В соответствии с новыми взглядами на психологию лич-
ности Пиранделло исследует различные формы, в которых может
проявляться любовное чувство. В этом отношении любопытно на-
звание первой новеллы — «Волна» («L’Onda»), в которой анали-
зируется чувство —то приходящее, то уходящее, подобное волне,
в зависимости от того, разгорается или гаснет ревность героя к
прошлому любимой. В новелле «Синьорина» описывается любовь,
которая в действительности оказывается стремлением к временно-
му обладанию и потому допускает всякого рода сделки с совестью.
И, наконец, в новелле под характерным названием «Подруга жен»
(«L’Arnica delle mogli») Пиранделло исследует чувство, которое сна-
чала проявляется как желание любви и превращается в страсть,
когда его уже нельзя удовлетворить.
В этих «формах» любви находя !' выражение «состояния созна-
ния» персонажей, и движение этих состояний — то полуосознанное,
то совсем неосознанное — создает впечатление иллюзии любви или
игры в любовь, что и определило название сборника: «Любовь без
любви».
Герой новеллы «Волна» Джулио Аккурци проводит время, уха-
живая за красивыми соседками е нижнего этажа своего дома. Игра
в любовь становится неотъемлемой частью его жизни, его «специ-
альностью», пока он не влюбляется iю-настоящсму в одну из них,
96
страдающую из-за неразделенной любви. Чувство Джулио рожда-
ется из «необъяснимой ревности и глухого сожаления, почти оби-
ды» за девушку, которая ему кажется достойной любви18. Он про-
сит ее руки и женится на ней, несмотря на то, что она не выказы-
вает к нему особого расположения. Когда пробуждается любовь к
пому Агаты, Джулио отдаляется от нее, затем снова возвращается,
по, видя ответное чувство, опять охладевает. Ревность к прошлому
нюбимой всякий раз вызывает новый прилив чувств героя. Эта на-
думанная любовь питается воображением и проходит всякий раз,
когда она находит ответ, чтобы уступить затем место ревности, с
которой она и началась. Это «любовь, которая родилась из фанта-
зии, а не вылилась из сердца и которая осталась в фантазии даже
тогда, когда она как будто превратилась в настоящее чувство»19. И
ревность оказывается такой же игрой воображения, как и любовь.
Вместе с любовью ревность создает новые комбинации душевных
состояний персонажей.
В новелле «Синьорина» Пиранделло изображает более сложное
переплетение чувств. Желание любви и сознание невозможности
жениться на любимой из-за недостатка средств заставляют Лучо
Мабелли постоянно колебаться в своих желаниях. Интуитивно он
। ie может не отвечать на любовь Джулии, но после встречи с ней он
всякий раз испытывает недовольство собой. Джулия же поощряет
чувство Лучо, чтобы избавиться от назойливого адвоката, внуша-
ющего ей антипатию.
Эта комбинация противоположных чувств толкает персонажей
на своеобразное состязание: Лучо, увлекаясь девушкой, стремится
остаться на позиции друга; Джулия хочет добиться признания от
человека, постоянно от нее ускользающего. Колебания Лучо пре-
кращаются, как только он узнает, что некий молодой человек, ко-
торый всегда вызывал у него неприязнь, сватается к Джулии. «Раз-
ке он не называл себя тысячу раз дураком и не обвинял низко ее,
J Джулию, в том, что она хотела совершить над ним насилие не ради
любви, а из-за причуды... И что же?»20.
Любовь Лучо приводит его к парадоксальному желанию усту-
пить девушку адвокату, а не Арпольди, попросившему ее руки и
в которого она сама была влюблена когда-то. Ему кажется, что,
«выдав ее замуж» за адвоката, он сможет «сохранить» ее в какой-
го степени и для себя; уступив же ее первому возлюбленному, он
потеряет ее навсегда. Борьба этих противоречивых желаний застав-
ляет Лучо стать на путь обмана и скрыть от Джулии предложение
97
Арнольди, и в то же время он побуждает адвоката просить ее ру-
ки. Уже не любовь, а чувство вины и стыда испытывает Лучо. Не
выдержав своей роли, он признается Джулии в обмане. Девушка
потрясена, ее любовь переходит в презрение. Чувства героев сно-
ва обернулись своей противоположностью. Лучо получил ненуж-
ную ему свободу, а Джулия с радостью вернулась к своей первой
любви.
В новелле «Подруга жен» Пиранделло показывает, как одни и
те же чувства испытывают несколько мужчин, влюбленных в одну
и ту же девушку необыкновенного ума и красоты. Сдерживаемые
внешней холодностью Пии, они не решаются объясниться в своих
чувствах и выбирают себе самых заурядных жен. Поступив так,
они хотели бы сохранить расположение к ним Пии, испытывать и
впредь очарование ее ума и красоты. Она же, видя их слабость,
мстит им, становясь подругой их жен, и отравляет навсегда их су-
пружеское счастье тем, что они вынуждены постоянно сравнивать
с ней своих глупых и некрасивых жен, понимая, какую жену они
потеряли из-за душевной слабости. «С каждым днем, что проходит,
жена как бы нисходит вниз, все время вниз... А она, напротив, под-
нимается выше, все время выше!... Она остается в наших глазах
идеалом, который ты, глупец, и я упустили. И именно это она хочет
показать нам, принимая па себя заботу о наших женах, — говорит
один из персонажей новеллы. — Ив этом заключается ее месть»21.
Это тоже любовь без любви, некая причуда, напоминающая пси-
хологические казусы Капуаны, с той только разницей, что душев-
ные муки героев Капуаны определялись реальными причинами, то-
гда как «страдания» персонажей Пиранделло вызываются в зна-
чительной степени игрой воображения. Позднее он назовет эти но-
веллы «сухими, холодными, по характеру психологическими, а по
22
существу очень горькими» .
Жизнь души показана в этих новеллах как комбинация случай-
ных душевных состояний, часто переходящих в свою противопо-
ложность. Что кроется за этими «формами» и определяет их игру,
а следовательно, внутреннюю жизнь вообще?
Веристы изучали духовный мир человека как результат взаимо-
действия многих факторов, и прежде всего влияния среды, затем
физиологии. Первый шаг к тому, чтобы освободить персонажей от
власти среды, Пиранделло сделал в романе «Отверженная». В но-
веллах сборника «Любовь без любви» он изучает душевные состоя-
ния персонажей вне среды, стремясь объяснить эти состояния глу-
98
। »i ।иной внутренней жизнью, о которой индивид имеет лишь при-
близительное представление.
Тенденция рассматривать личность как нечто меняющееся, об-
наружилась уже у Капуаны. Устами одной из своих героинь он
делает следующее заключение: «Ни перед кем мы не предстаем
г<'м, чем являемся в действительности, а лишь тем, чем кажемся
но некоторым нашим поступкам, которые создают о нас ложное и
обманчивое мнение... Есть истина, в которую верит мой муж, есть
истина, которую могу подтвердить я, есть и другая истина, кото-
рая вытекает для окружающих из противоречивого свидетельства
фактов... Мы не знаем ничего о реальных вещах, мы являемся
жертвами видимости»23. В книге «Юморизм», ссылаясь на работу
А. Бине «Изменения личности», Пиранделло утверждает, что «то,
что мы знаем о самих себе, является лишь малой частью того, чем
мы являемся в действительности»24. И далее, развивая эту мысль,
он приходит к выводу, что внутренняя жизнь души остается за пре-
челами человеческого познания. Даже о своей собственной духов-
ной жизни человек может составить лишь самое приблизительное
мнение. «Среди многих, полагающих, что они хорошо знают, что
я собою представляю... — писал Пиранделло в ответе некоторым
критикам,— лишь я один этого не знаю и не стремлюсь узнать,
рассматривая это как некое насилие над всей той жизнью, которая
or
постоянно движется во мне» .
Мнение о том, что подсознанию принадлежит гораздо большая
роль в человеческом поведении, чем сознанию, Пиранделло выска-
»ал уже в статье «Искусство и современное сознание». Мысль пи-
сателя, работая в этом направлении, приводит его к утверждению,
что в одном человеке могут сосуществовать одновременно как бы
ч.на лица с разными взглядами, вкусами и привычками. Первую по-
>ггку показать такое «раздвоение» личности Пиранделло сделал
романе «Отверженная». О комическом раздвоении собственной
г । пости он писал в это же время в письме к своей невесте Анто-
in кч те Портулано: «Во мне заключены как бы два человека. Ты
\ же знаешь одного, другого даже я сам не знаю хорошенько. Я
имею обыкновение говорить, что во мне живет “Я” большое и “я”
маленькое. Эти два синьора почти постоянно ведут между собой
iioiiny, так как один испытывает неприязнь к другому. Первый —
молчалив и постоянно погружен в свои мысли, второй —легко ве-
че1 г беседу, шутит и не прочь посмеяться и посмешить... Я полно-
< гыо разделен между этими двумя лицами. То возобладает одно,
99
то другое. Естественно, что мне самому гораздо больше нравится
первое, т. е. мое большое “Я”, но я приспосабливаюсь и ко второму
и терплю его, ибо оно в конце концов — существо, как и все другие,
со своими обычными достоинствами и недостатками»26.
Если в каждом индивиде сосуществуют как бы несколько лиц,
то понятие «души» раздваивается. Не существует единой души,
как нет единой личности. «Да и как утверждать, что она одна, —
отмечает Пиранделло, — когда страсть и разум, инстинкт и воля,
склонности и высокие стремления составляют столько различных
подвижных систем, что индивид, подчиняясь то одной, то другой
из них, то комплексу сразу двух или более психических ориента-
ций, предстает перед нами, как будто в нем сосуществует несколько
различных и противоположных душ, даже несколько противопо-
« *27
ложных личностей» .
В постоянной борьбе, происходящей в нас между разными «ду-
шами», подсознательный импульс часто побеждает и направляет
наши действия. Пиранделло приходит к выводу о бессознательно-
сти духовной деятельности человека, сводя роль сознания лишь
к оценке наших поступков. Эти идеи, сформулированные в книге
«Юморизм», занимали его уже в 1890-е гг. «Без сомнения,--за-
мечает один из исследователей творчества писателя, — что первые
указания на роль интуиции и конкретное воплощение бессознатель-
ного у Пиранделло возникают задолго до книги “Юморизм”»28.
В 1890-е гг. Пиранделло выступает с критикой понятия логики в
философии. Логика представляется Пиранделло одним из препят-
ствий на пути к полной свободе личности. Поэтому и к действию
персонажей своих новелл он подходит не с точки зрения логики, т. е.
сознательного начала, а с позиций того, каким образом в нем нахо-
дит отражение глубинная жизнь нашего многоликого «я». При этом
Пиранделло подчеркивает текучий, динамический характер психи-
ческой жизни индивида. Прослеживая важную роль подсознания в
поведении персонажей сборника «Любовь без любви», Пиранделло
касается этой проблемы с разных точек зрения. В новелле «Волна»
алогичность и хаотичность внутренней жизни героев получает от-
ражение в вечно меняющемся потоке их чувств, не подчиняющихся
никакой логике. Один отказался от любящей невесты, но хотел бы
вернуться к ней, когда она его уже нс любит и стала женой другого.
Этот другой также постоянно неуверен в своих чувствах к Агате.
«Я ее люблю, — сказал Джулио матери и тотчас же удивился, что
сам произнес эти слова. — Будьте счастливы! — заключила мать. Он
100
и»доумевал... Его мать, следовательно, предполагала, что и Агата
< । <> любит?»29. Почти так же непроизвольно, «как бы бессознатель-
но* он делает Агате предложение, но затем испытывает внутреннее
чувство раздражения и недовольства самим собой. Подобное чув-
< । ио испытывает и Агата: «Меня любят, когда я не люблю, и пе-
рестают любить, как только я начинаю любить»30. Персонажи не
могут понять эти «волны» ощущений и объяснить свои поступки,
которые как бы утверждают взгляд на человеческое поведение как
ни хаотическое чередование противоречивых побуждений.
В волнах этих чувств, непрерывно текущего в нашем сознании
потока могут вдруг вспыхнуть образы далекого прошлого, представ
к.ч.к некая забытая, но еще живая реальность. Вид парализованной
матери пробуждает в Джулио воспоминание о пей еще здоровой,
одетой в траур после смерти отца. Это воспоминание, возникшее
подобно вспышке молнии, влечет за собой другой образ: он видит
< тою мать молодой и красивой женщиной, одетой в праздничное
платье и примеряющей перед зеркалом ожерелье. Рядом с ней он
различает фигуру мужчины, застегивающего ожерелье, -- это един-
ственное детское воспоминание об отце. На смену ему приходит
другое: он видит, как во время обеда его мать упала, разбитая па-
раличом. Все эти воспоминания, проносящиеся в мозгу героя, пока
его сознание как бы дремлет, подчеркивают, по мнению Пирандел-
ло, беспорядочность и алогичность мышления.
«Мы живем в нас самих не только такими, какими являемся сей-
час, — утверждает Пиранделло, — но также и такими, какими мы
были когда-то, мы все еще продолжаем жить, и чувствуем, и рас-
суждаем, хотя наши мысли и чувства за давностью времени сту-
шевались, стерлись, почти погасли в нашем сознании, но достаточ-
но толчка или неожиданного потрясения нашего духа, чтобы они
явили признаки жизни, неожиданно обнаружив в нас присутствие
другого существа»31. Это «другое существо», наша «инстинктивная
душа», подавляемая обычно сознанием или «нравственной душой»,
может вдруг вырваться на свободу и заставить нас совершить са-
мый неожиданный поступок.
О таком «раздвоении» личности Пиранделло говорит в новелле
«Синьорина». Именно этот «первобытный зверь, который прячется
в глубине каждого из нас» и который направляет наши действия
вопреки воле и сознанию, заставляет Лучо Мабелли преодолевать
«мучительные преграды разума» на пути своей любви, заставля-
ет его лгать и обманывать. «Почему он лгал? Он сам не мог от-
101
дать себе отчета. Слова срывались с его уст неожиданно, помимо
его воли и желания. —Он (Арнолъди. — И. В.) приехал, кажется,
специально, — сказал синьор Карло (отец Джулии. - И. В.). — Ах,
вот как! Разумеется... — сказал Лучо и тотчас же удивился и этим
невольным словам и своей улыбке»32. Это «другое существо» тол-
кает Лучо к адвокату, которому он рассказывает о предложении
Арнольди. «Он тотчас же раскаялся в этом. Вдруг, как если бы все
эти слова, сказанные с необычайной живостью и все возрастающим
волнением, все вместе отпечатались в его внезапно пробудившим-
ся сознании, он почувствовал, как его наполнило глубокое чувство
презрения к самому себе. Он почувствовал, что его поведение недо-
стойно, но он не видел еще ясно цели, как будто в нем было другое
существо, которое действовало, не обнаруживая себя, преследуя це-
ли, еще не ясные ему самому» .
Личность героя предстает как бы расколотой на две половины:
сознание оценивает действия, которые направляет «другое суще-
ство». Когда Лучо намеревается поступить разумно, внутренний
голос как бы говорит ему: «Подожди», и под влиянием этого голоса
он совершает другой недостойный поступок — уговаривает адвока-
та опередить Арнольди в сватовстве к Джулии. Этот же инстинк-
тивный голос заставляет героя непроизвольно признаться Джулии
в своем обмане, и лишь когда Джулия называет Лучо подлецом,
его сознание просыпается. В упреках девушки он как бы читает
собственные мысли. «Нравственная душа» одержала верх над «ин-
стинктивной», и Лучо испытывает стыд. Моральная оценка пове-
дения персонажа очевидна. Только это он и может сделать, ибо
понять причину случившегося он не в силах, как не в силах никто,
полагает Пиранделло.
Столь же противоречивые чувства и мучительные сомнения ис-
пытывает и адвокат.
«Многоликость» персонажей является причиной их постоянных
колебаний, они почти не властны в своих действиях. Жизнь души
создается сложным переплетением таинственных голосов, которые
постоянно звучат в человеке, опрокидывая логические построения
ума. Родители Джулии мыслят логически, им кажется невероят-
ным, что девушка отвергла адвоката. Мать требует объяснить при-
чину. Джулия, натура импульсивная, живущая напряженной внут-
ренней жизнью, не может логически обосновать свой отказ. «Он
мне не нравится», — заявляет она., и в споре с матерью почти бес-
сознательно повторяет отдельные фразы Лучо.
102
Являясь мерилом поведения персонажей, подсознание факти-
чески определяет всю их духовную жизнь. Эта жизнь, отражая
и 1мгнчивый поток жизни внутри нас, богаче «форм», в которые
• >п<ч выливается. Проблему соотношения такой «формы» с внутрен-
ним содержанием индивида Пиранделло рассматривает на приме-
ре персонажей новеллы «Подруга жен». Синьорине Пии двадцать
и нмть лет, у нее старые родители и нет приданого. Она часто бы-
н.н'т грустна. Ее друзьям кажется, что все дело в сдержанности
I Inn, окружившей себя броней холодности, которая отпугивает от
inмолодых людей. Такова ее внешняя «форма», фиксированное
представление о ней окружающих. Эта «форма» удобна и самой
I Inn, легко скрывающей за пей свои настоящие чувства. Но эта же
форма», как и всякая «форма», с точки зрения Пиранделло, не вы-
p.'окает всей внутренней жизни героини. Пия умна, внимательна и
обходительна, это как бы образец разумной и искусной жены, кото-
ром могла бы украсить семейный очаг. Молодые люди, посещающие
дом, видят только «форму», хотя Пия не прочь показать и свое
д ругое» лицо. Когда кто-либо из них вступает в брак, именно Пия
принимает на себя временно обязанности хозяйки. И вместе с тем,
когда какой-нибудь молодой человек пытается добиться ее благо-
< к.ионности, она замыкается в себе, прячась за свою «форму», как
улитка в свой домик. Так избежал союза с Пией адвокат Венци,
<т() судьбу повторил его друг Паоло. Молодые люди могут лишь
югадываться о чувствах Пии. Одному кажется, что она предпочла
Паоло, он же утверждает, что и с ним она осталась «бесстраст-
ной». Следовательно, любые мнения —и те, которые создают о нас
окружающие, и те, что создаем о себе мы сами, — не выражают
нашего внутреннего содержания. О своих истинных побуждениях
человек может лишь догадываться. Паоло нравится Пия, ио его,
как и других, отпугнуло ее кажущееся равнодушие. Не отдавая се-
бе в этом отчета, он сватается к другой. Неожиданное замечание о
гом, что ему следовало бы посвататься к Пии, пробуждает в душе
11аоло смутную тревогу. Нс умея объяснить ее, он подолгу бродит
но пустынным улицам. Узнав, что он женится, Пия предложила
«•вою помощь. Паоло это кажется подтверждением ее безразличия
к п(*му, как и се мнимая веселость при осмотре его нового дома, —
вновь за привычной «формой» он не видит истинных побуждений
11 им. Между ним и Пией нс было сказано ни слова о взаимных чув-
ствах, но Паоло хочет знать, сожалеет ли она о том, что их союз
не состоялся. Этот «подпольный» импульс постоянно прорывается
103
в его сознание и едва не выдает его в разговоре с девушкой: «51
полностью полагаюсь па вас. Делайте, как... —Он вовремя сдер-
жался, он хотел добавить: Как если бы это был ваш дом»34. Пия
поняла его и едва не вышла из привычной роли.
Паоло не принимает в расчет своего интуитивного влечения к
Пии. Он действует с точки зрения логики: он ей ничего не обещал,
его сердце свободно, и он выбирает себе жену по традиции: «хоро-
шая девушка, хорошее приданое». Паоло дает себе слово любить
жену, но еще до женитьбы образ Пии начинает вытеснять в его
сознании образ невесты. Когда гости собираются осмотреть новую
квартиру Паоло, в ней безраздельно царит Пия, которая как бы
встала на место далекой невесты. Для Пии Паоло приобрел мно-
жество безделушек, которые не нужны его невесте, скромной про-
винциалке. Логически он как будто все делает для невесты, но под-
сознательно — для Пии. Овладев его сердцем до того, как он отдал
себе в этом отчет, она заняла теперь главное место и в его жизни.
Проблема раздвоения личности дополняется у Пиранделло про-
блемой «подстановки», невольной замены одного лица другим. Пао-
ло еще не женился, а образ его невесты почти стерся из его памяти.
Пия «приписывала ей, далекой, свои утонченные мысли, свои де-
ликатные чувства так, что ее превосходство по сравнению с той,
другой, постоянно бросалось в глаза Паоло»35. А пьедесталом для
возвышения Пии послужила заурядная жена первого претендента
на ее руку. Теперь этот контраст еще более увеличивается, потому
что и Паоло выбрал себе скрытную и упрямую жену. Пия прини-
мает новенькую в свою «школу жен», чтобы еще раз осуществить
свою месть.
Полюбив Пию, Паоло бессознательно хочет, чтобы его жена при-
няла как бы обличие Пии, но Елена не поддается «перевоспита-
нию», не желает менять свои привычки и вкусы, т. е. свою фикси-
рованную «форму».
Потерпев неудачу, Паоло еще сильнее чувствует очарование Пии
и снова подолгу бродит по римским улицам. Пиранделло намерен-
но не досказывает историю Паоло, она ясна на примере его друга,
адвоката Венци. Паоло неосознанно повторяет то, что пережил Фи-
липпо, который также был влюблен в Пию, но которого отпугнула
ее внешняя холодность. Он женился на некрасивой и глупой де-
вушке, мечтая уподобить ее Пин, но это ому не удалось. Тогда он
разочаровался и загрустил. Из скептика он превратился в мрач-
ного остряка, постарел и замкнуло! в себе. Он безнадежно влю-
104
пился в Пию, когда потерял ее, и понял это гораздо позднее. Из
। к‘осознанного влечения любовь превратилась в разрушительную
< трасть. Предостережением Паоло звучат слова Пии, обращенные
к сто жене: «Нет, нет, моя дорогая! Часто неправой бываешь ты
<. Ты слишком резка с ним, не нужно себя так вести... »36.
В некоторых случаях сознание является активным, и нравствен-
ное чувство оказывает влияние па волю персонажей. Однако чаще
к рои Пиранделло показаны безвольными людьми, неспособными
к действию и не умеющими определить свое поведение в соответ-
ствии с целесообразностью и нравственным смыслом. Персонажи
Пиранделло живут вне общественных интересов и всякой целена-
правленной деятельности.
Сделав дальнейший шаг в освобождении своих героев от власти
< реды, Пиранделло изучает их внутренний мир как бы у его исто-
ков. Личность предстает «свободной» от связей с обществом, она
живет и действует вне всяких законов. Ее духовная жизнь и «фор-
мы», в которые она выливается, являются отражением глубинной
психической деятельности. Пиранделло кажется, что создаваемые
им образы отражают динамику внутренней жизни личности в про-
тивоположность статике натуралистических персонажей, прикреп-
ленных к среде. Стремясь определить внутреннюю жизнь личности
преимущественно подсознанием, Пиранделло полагает, что он по-
гружается в глубины психической жизни. В действительности же
>та точка зрения заставляет его еще больше замкнуться в замкну-
том мире одинокого «я».
Примечания
1 Capuana L. 1) Studi sulla letteratura contemporanea. Ser. 1-2. Milano;
(Jatania, 1880-1882; 2) Per 1’arte. Catania, 1885.
2 Capuana L. Cronache letterarie. Catania, 1889. P. 154-155, 247-254.
Cm.: Navarria A. Capuana e Pirandello in contrasto nelle formole poetiche
/7 Estratto da «Scuola e cultura nel mondo». 1968. № 52. P. 28.
3 Capuana L. Gli «ismi» conternporanei. Catania, 1889. P. 75-76. Cm.:
Scuderi E. Capuana critico 11 Estratto da «Letterature moderne». Anno XII.
ЯЧ. P.47-49.
4 Capuana L. Il Decameroncino. Catania, 1901. Рус. пер.: Рассказ док-
тора Маджоли // Искусство и художник в зарубежной новелле XIX века.
Л, 1985. С. 281-286.
5 Scuderi Е. Presentiment! pirandelliani in L. Capuana // Narrativa.
1962. Fasc.VII. 1 marzo. P. 20-22.
105
6 Pirandello L. Saggi, poesie, scritti varii // Pirandello L. Opere. Vol. 1-6.
(Verona,) 1960 -1965 / A cura di M. Lo Vecchio-Musti. Vol. 6. P. 101.
7 Pirandello L. Giovanni Verga: Discorso di Catania // Ibid. P. 410 411.
8 Profili letterari — Luigi Pirandello // La Critica. 1896. 22 rnarzo. Cm.:
Andersson G. Arte e teoria: Studi sulla poetica del giovanc Luigi Pirandello //
Romanica stockholmiensis. Acta Umivers, stockholrniensia. N2. Stockholm;
Uppsala, 1966. P. 110-111.
9 Navarria A. Capuana e Pirandello in contrasto nelle formole poetiche //
Estratto da «Scuola e cultura nel mondo». 1968. №52. P. 29.
10 Pirandello L. L’Umorismo // Pirandello L. Opere. Vol. 6. P. 151.
11 Calendoli G. Luigi Pirandello. Catania; Roma; Milano, 1962. P. 60.
12 Pirandello L. L’Umorismo. P. 151.
13 Seuderi H. Presentiment! pirandelliani in L. Capuana. P. 20.
14 Di Blasi C. Luigi Capuana: Vita, amicizic, rclazioni letteraric. Mineo,
1954. P. 357.
15 Pirandello L. Arte e scienza // Pirandello L. Opere. Vol. 6. P. 163.
16 Cm.: Janner A. Luigi Pirandello. Firenze, 1964. P. 10.
17 Пиранделло включил целые страницы из трудов Бине и Маркезини
в свои теоретические работы этого времени. См.: Navarria .4.1) Capuana
е Pirandello in contrasto nolle formole poetiche. P. 35; 2) Il lavoro d’incastro
nell’opera pirandelliana // La Sicilia. 1968. 2 luglio.
18 Pirandello L. Amori senza amore. Roma, 1894. P. 21.
19 Janner A. Luigi Pirandello. P. 292.
20 Pirandello L. Amori senza amore. P. 100.
21 Ibid. P. 152.
22 Pirandello L. Lettera autobiografica // Pirandello L. Opere. Vol. 6.
P. 1287.
23 Capuana L. Eh! La vita... // Narrativa. Fasc. VII. 1962. 1 marzo. P. 21.
24 Pirandello L.. L’Umorismo. P. 150.
25 Cm.: Calendoli G. Luigi Pirandello. P. 150.
26 Письмо от 5 января 1894 г. // Andersson G. Arte e teoria.. . P. 89-90.
27 Pirandello L. L’Umorismo. P. 150.
28 Leone de Co,stris A. Storia di Pirandello. Bari, 1962. P.87.
29 Pirandello L. Amori senza amore. P. 28.
30 Ibid. P. 57.
31 Pirandello L. L’Umorismo. P. 149 150.
32 Pirandello L. Amori senza amore. P. 97.
33 Ibid. P. 103.
31 Ibid. P. 138.
35 Ibid. P. 142.
36 Ibid. P. 152.
«МУЗЫКАЛЬНЫЕ ПЕРЕЛОЖЕНИЯ»
А. ФОГАЦЦАРО
I
В начале XX в. один французский критик назвал Антонио Фо-
саццаро «поэтом сильной страсти, итальянцем 1810 г. на манер
(’тсндаля, у которого любовь неотделима от самого дыхания»1. Ве-
роятно, Фогаццаро не удивило бы это сравнение. Внимание к чув-
ствам и усложненным внутренним переживаниям персонажей, от-
ношение к любви как к некоей «тайне» сердца сближает Фогаццаро
<• романтической литературой начала XIX в., особенно с немецкими
романтиками, а также со Стендалем2.
О Стендале Фогаццаро был самого высокого мнения, почитая
и о за любовь к Италии и ее культуре и за понимание итальян-
ского характера. В одной из бесед он назвал Стендаля «своим
нолусоотечественником»3. Стендаль привлекал Фогаццаро и своим
страстным увлечением музыкой4. В произведениях Стендаля му-
зыка играет роль психологического фактора, помогая раскрыться
нише сердца и вылиться наружу затаенному чувству5.
Такое понимание роли музыки оказалось близким и Фогацца-
ро. Он вырос и сформировался в то время, когда музыка вошла в
сферу литературы и художественного творчества. На особую роль,
которую музыка играла в это время в литературе, указывает поэт
и критик Э. Ненчони6. Он же отмечает, что проникновение музыки
к литературу сопровождается обратным процессом все усиливаю-
щегося влияния литературы на музыкальное творчество.
Увлечение музыкой проходит через всю жизнь Фогаццаро7.
«Музыкальное чувство, вспоминает Фогаццаро, — пробудилось
107
во мне неожиданно, словно после бури, во время моего выздоровле-
ния после болезни в 1859 году, сразу же как прошла зима... »8. Ему
исполнилось тогда семнадцать лет. Любовь к музыке была тради-
ционной в семье Фогаццаро. Его невеста и будущая жена Маргари-
та Вальмарана была хорошей пианисткой. Отец любил камерную
музыку и считался одним из немногих в то время в Италии зна-
токов и популяризаторов немецких композиторов. На вилле Фо-
гаццаро в Вальсольде устраивались концерты, на которых звучала
старинная итальянская и немецкая музыка в исполнении лучших
мастеров. Фогаццаро был дружен с композитором Гаэтано Коро-
наро, которому отец Фогаццаро «открыл» Баха, Гайдна, Моцарта
и Бетховена.
Дружеские чувства связывали Фогаццаро и с известным вио-
лончелистом Гаэтано Брага, будущим героем его книг. О дружбе с
Брага и Коронаро, двумя выдающимися деятелями музыкальной
культуры Италии, Фогаццаро рассказал в одной из своих статей9.
В этой же статье он иронизировал над музыкальным консерватиз-
мом венецианской провинции, да, впрочем, и всей Италии, где лю-
били Россини, Беллини, Доницетти и Верди и где музыка Германии
представлялась чем-то таким же далеким, как Африка. Фогаццаро
вслед за своим отцом ратует за распространение в Италии симфо-
нической и инструментальной немецкой музыки, особенно сочине-
ний Баха, Гайдна, Моцарта, Бетховена и Шумана. На эволюцию
музыкального вкуса в Италии 70-х гг. XIX в. указывает одно ме-
сто в поэме Фогаццаро «Миранда» (1874): раньше немецкая музы-
ка представлялась героине «варварской», теперь же она кажется
ей божественной («II libro di Miranda», IX). В области инструмен-
тальной музыки лучшее, что было написано в те годы, создава-
лось обычно для одного какого-либо инструмента: фортепьяно или
скрипки10. Это тяготение к интимному, камерному жанру получи-
ло отражение и во взгляде Фогаццаро на роль и значение музыки
в художественном творчестве.
II
Интерес Фогаццаро к музыке вполне закономерен в стране, ко-
торая являлась родиной европейской музыки. Джузеппе Мацципи,
пылкий борец за освобождение Италии, посвятил музыке проник-
новенные строки: наравне с другими видами ис кусства она должна
108
выражать нравственное, философское и общественное содержание
июхи, благодаря присущим только ей одной выразительным сред-
< г вам она может лучше и полнее, чем другие искусства, раскрыть
•тайцу сердца», приблизиться к возвышенному и бесконечному, что
живет в каждой человеческой душе. «Музыка — это гармония ми-
роздания, эхо невидимого мира, нота божественного аккорда, кото-
рый вся вселенная призвана когда-либо выразить»11.
Пятьдесят лет спустя, когда отгремели бури Рисорджименто,
в и’ляд на музыку меняется. Уже не столько общественное, сколь-
ко нравственное и интимное содержание ее становится предметом
обсуждения. Для Фогаццаро музыка — искусство в высшей степени
непосредственное и интимное. Этот взгляд получает у него новое
философское обоснование в свете идеалистических представлений
конца XIX в. Фогаццаро хочет изучить «тайные движения чело-
веческой души», но не для того, чтобы вывести законы, которым
подчиняются чувства и разум, как это делали веристы, а чтобы
вопросить природу» о происхождении внутренних движений, по-
гружающих душу в такое состояние, когда физическое движение
превращается в пыл, страсть, нежность, грусть и неопределенное
1 '2
томление .
Романтический поэт и писатель руководствуются интуицией в
челе познания действительности. Развивая этот тезис, Фогаццаро
па первое место ставит подсознание. Он также противопоставля-
ет «рассуждению» и логическому мышлению вдохновение, которое
приходит к писателю не из «глубин сознания», а из «глубины ду-
ши», где хранятся забытые воспоминания13. Источник творческо-
го вдохновения находится вне сознания, в таинственной области,
где среди «теней подсознания» рождается у поэта и писателя про-
образ его будущего творения. И в подтверждение своего взгляда
ои ссылается на музыку, которую называет «сверхчеловеческим
искусством»14. Музыкальные созвучия отражают непосредствен-
ное чувство, поэтому «чистая музыка», отделенная от слова, оказы-
вает и более мощное воздействие15. «Лучшая музыка порождает у
многих, и у меня в том числе, неясные тени чувств: радость и муку
без причины, желание, смятение и беспричинное чувство жалости,
гордую отвагу, исчезающую с последней нотой, и неистовый порыв
« 16
к неосуществимым действиям» .
Эти «тени чувств» близки к «теням идей», которые создает поэ-
зия. Ф. Де Сантис писал, что в стихотворении Леопарди «Бесконеч-
ность» «нет идей, но есть тени идей, нет концепций бесконечности
109
и вечности, но есть лишь их ощущение». Именно «эти тени и эти
чувства являются непосредственными и неосознанными», но в них
17
есть «свои цвет и своя музыка» .
Мысль о родстве музыки и поэзии естественно встала и перед
Фогаццаро. В Италии существовали разные мнения о связи музыки
и поэзии. Маццини разделял романтическую точку зрения на му-
зыку, полагая, что музыка начинается там, где кончается поэзия18.
Эта идея была краеугольным камнем в романтической эстетике, ко-
торая видела глубину музыки в ее возможности постичь сущность
мироздания не в отвлеченных понятиях и словах, а передать се
эмоционально, ибо «музыка ведет нас в сферы стихийного чувства,
столь глубокого, что оно не может быть высказано словами»19.
Де Санктис, развивая тезис Гегеля о поэзии как «всеобщем ис-
кусстве духа», стоящем выше музыки, в которой преобладает еще
чувственный элемент , полагал, что поэзия стоит неизмеримо вы-
ше, чем музыка. Он считал присутствие музыки в поэтическом про-
изведении его слабостью и доказательством обеднения внутренней
жизни поэта, а также «признаком крайнего религиозного, нрав-
ственного и политического упадка, с которого начинается распад
поэзии». Музыка не способна возвыситься до великой поэзии, пред-
ставить собой нечто более высокое и человеческое и сделаться фор-
мой для серьезного и глубокого содержания21. В 80-е годы XIX в.
Э. Непчопи защищал идею самостоятельности поэзии и музыки как
двух глубоко различных видов искусства: «Музыка выражает то,
что никакое слово ни на каком человеческом языке не может выра-
зить». Поэзия обладает образной конкретностью, которой лишена
музыка, и «закрепляет пластически видение и образ, облекая их в
форму и цвет»22.
Фогаццаро склоняется к точке зрения романтиков, полагая, что
музыка — искусство самое совершенное, пленяет своими подвиж-
ными, полными страсти фантазмами и вызывает неопределенное
желание совершенного миропорядка23. Как «высшая форма искус-
ства» она способна проникнуть в тайну мироздания, куда человече-
скому духу закрыт доступ24. Она говорит душе больше, чем любое
другое искусство, так как ее язык эмоционален, а следовательно, и
всеобъемлющ. Должна существовать близость между языком души
и музыкой25. Говоря о том, что творческий процесс сопровождает-
ся напряжением всех душевных сил, Фогаццаро полагает, что этот
страстный порыв не может получить полного отражения в слове, а
может трансформироваться лишь в «музыкальные вибрации»26.
Фогаццаро не умалял и роли поэзии. Еще Маццини говорил,
•I го «музыка- это вера вселенной, для которой поэзия является не
•|<‘м иным, как самой высокой философией»27. Фогаццаро любил
но пню почти так же пылко, как и музыку. Он даже колебался,
1.1 кое из двух искусств сделать главным занятием своей жизни — и
<»гдал предпочтение литературе: поэзия была для него отражением
высшего света, «путеводной звездой» .
11оэзию будущего Фогаццаро представлял себе как «чистую по-
ншо», свободную от суетных стремлений, а поэта будущего — как
певца красоты и возвышенной любви, призванных облагородить
человеческий дух. Прообраз такого поэта он увидел в В. Гюго,
который наряду с Фосколо, Леопарди и Гейне был его люби-
мым поэтом29. Гюго прославился нравственным содержанием сво-
их книг, его поэзия—-это «звезда, которая ведет к Богу королей и
пастухов»30. «Божественную силу» поэзии Гюго уже современники
видели в том, что в ней как бы заключена музыка, которую оста-
валось только пробудить. Поэтому к стихам Гюго так часто обра-
щались Берлиоз. Лист, Сен-Санс, Вагнер31. Этой стороной поэзия
Гюго была особенно созвучна мыслям Фогаццаро.
Итак, поэзия — не затейливая игра ума, а мощная сила, при-
।ванная сыграть свою роль в поступательном развитии общества.
Высокая поэзия волнует нас так же, как и серьезная музыка —нам
кажется, что мы приближаемся к волшебной стране грез32. Если
музыка может раскрыть тайну мироздания, то поэзия может кон-
кретизировать ее язык. Из стремления понять, что находится за
-непроницаемой дверью», у Фогаццаро родилась идея выразить в
слове то, о чем неясно повествует язык музыкальных созвучий.
Он полностью не принял романтическую теорию о переводимости
художественных произведений с языка одного искусства на язык
другого, но все же решил написать стихи на тему музыкальных
произведений. Начиная свои «музыкальные переложения», он чет-
ко определил свою задачу: дать пример «чистой и независимой
поэзии»33. Фогаццаро понимал опасность полного растворения од-
ного вида искусства в другом. Современные поэты в погоне за ори-
гинальностью и особой выразительностью стиха насыщают свои
произведения музыкальными и живописными терминами, что при-
водит к потере познавательной ценности поэзии как особого вида
искусства34. Погоня за формальной музыкальностью заслоняет от
поэтов их основную задачу: уловить не только «голос вещей», но и
«голос души». Решить эту задачу поэт сможет только в том слу-
111
чае, если передаст все звуковое разнообразие окружающей действи-
тельности в словах, обладающих самой высокой музыкальностью.
«Звучность стиха, — писал Фогаццаро,— эволюционирует в том же
смысле, что и инструментальная, и вокальная музыка, т. е. в вагне-
ровском духе»35.
Против полного растворения поэтического слова в музыке вы-
ступал также Ф.Де Санктис, видя именно в этом признак упадка
итальянской поэзии в XVIII в.: «Поэзия, которая ищет свои вырази-
тельные средства за пределами поэзии, которая ищет свои мотивы
и мысли в музыке, отрекается от себя самой и произносит себе смер-
тельный приговор». Такой поэзией была поэзия Метастазио, в ко-
торой слово потеряло свой смысл и превратилось в так называемые
общие места; оно приобретало смысл лишь в соединении с музыкой,
а «музыка у Метастазио была не чем иным, как продолжением и
эхом чувства, простой трелью поэзии, ее сопровождением, потому
что поэзия уже заключала в себе музыку и пение»36.
Поэзия, с точки зрения Фогаццаро, помогает воспринять музы-
ку, которая, в свою очередь, становится источником вдохновения
для поэта. «Музыка подсказывает воображению смутные образы,
достигает того, что передает неясную речь, диалог', драму, непо-
нятные до конца, так как ее язык неуловим и далек от всякого
другого, но запечатлен в звуках и проникнут человеческими стра-
47
стями» .
Душевное состояние, в которое приводит поэта музыка, наибо-
лее благоприятно для поэтического творчества. Фогаццаро сравни-
вает его с состоянием духа, в которое неожиданно погружает поэта
вдохновение. Музыка становится исходным моментом творческого
процесса. «Когда музыкальный отрывок зажег меня... — я стрем-
люсь представить себе ситуацию, в которой тени чувств, испыты-
ваемых мною, могли бы проявиться как истинные чувства. Если я
ловлю в музыке речь, диалог, драму, слова которых мне непонятны,
чувствую в них теплоту человеческой страсти, я воображаю речь,
диалог, драму, в которых могут иметь место эти полные страсти
звуки»38. Возникающий неясный образ Фогаццаро стремится кон-
кретизировать, прослушивая по несколько раз один и тот же му-
зыкальный отрывок, потому что музыка — наименее конкретное из
всех искусств. «Когда затем я начинаю писать, — продолжает Фо-
гаццаро,—я стремлюсь создать произведение, которое имело бы
смысл само по себе как поэзия, независимо от музыки»39. Музыка
раздвигает рамки поэзии и помогает ей выразить то, что «больше,
112
чем истина», т. с. самое сокровенное и возвышенное. Эти мысли
итальянского поэта во многом перекликались с тем, что писал о
музыке и поэзии, например, Роберт Браунинг40.
Так рождались «Музыкальные переложения» («Versioni dalla
11nisica», 1885-1910). Одно написано прозой, остальные стихами.
III
Жанр стихов на музыкальные темы как особый вид поэтиче-
ского творчества получил распространение уже в начале XIX в.
'). Ненчони сравнивал «Токкату Галуппи» Р. Браунинга со стиха-
ми Фогаццаро, написанными на «Шестую прелюдию» Баха для
к лавесина41. Э.Панцакки в 1872 г. опубликовал два «переложе-
ния» на музыку Шумана («Note di Schumann») и Шопена («Un
notturno di Chopin»), а в 1890-е гг. — стихотворение на сонату Бет-
ховена («Una sonata di Beethoven»)42. Ненчони написал стихотво-
рение под впечатлением симфонии Бетховена («Dopo una Sinfonia
<ii Beethoven»)43.
В 80-е годы XIX в. в атмосфере видимого буржуазного благо-
получия в стране, завершившей свое Рисорджименто, наблюдается
тяга к гедонизму и вместе с тем увлечение музыкой XVIII в. В ро-
мане «Даниэле Кортис» (1885), высмеивая утилитарный взгляд на
музыку, Фогаццаро замечает, что «бутылка вина, немного музы-
ки Доницетти или Перголезе» необходимы, чтобы создать хорошее
настроение44. Он приводит и другой пример поверхностного вос-
приятия музыки. На богатой венецианской вилле звучит старинная
музыка, но гости оживляются лишь тогда, когда слушают веселую
неаполитанскую тарантеллу45. В этой всеобщей погоне за насла-
ждениями «музыка, или по крайней мере ритмический грохот, об-
ладает еще способностью экзальтировать души вплоть до безумия
н экстаза», — говорил Г. Д’Аннунцио46. Рассматривая искусство как
«наслаждение для немногих», Д’Аннунцио описывает тонкие ощу-
щения своих героев-аристократов, слушающих музыку Боккерини,
Керубини, Рамо, Л. Лео, А. Сальери, Баха и Бетховена («II piacere»,
1889).
Фогаццаро видел в искусстве воплощение главным образом
нравственной идеи. «Чистое и гордое» искусство должно неустан-
но призывать человека к самоусовершенствованию, помогая духов-
ному началу восторжествовать над животным47. «Я верю в абсо-
лютную независимость искусства, — подчеркивал он. — Искусство
113
не является ничьей служанкой»48. Шекспир, Мильтон, Шиллер,
Гюго, Леопарди, Гейне «были инструментами прогресса, так как
оказывали благотворное влияние на высокие способности человече-
ского духа»49. На место чувственной красоты Д’Аннунцио Фогац-
царо выдвигает идеал интеллектуальной и нравственной красоты:
«Красота заключается не в вещественном, а в духовном. Здесь, в
духовном, ее сияющий свет и игра теней окрашивают вещи соот-
ветственно с их формами»50. Эта красота становится источником
вдохновения, «светом души» поэта51. «Любовь придаст изящество
мужественному произведению, не вредя его величию, она сообщит
ему аромат, который сольется с его простотой... »52 Поэт должен
восстановить в своих правах возвышенную любовь, поднять в ис-
кусстве завтрашнего дня роль, какую она играет сегодня и будет
еще играть на благо всему возвышенному в человеке.
Приблизительно то же на пятьдесят лет ранее писал Маццини:
«Быть может, женщине и музыке будет принадлежать в будущем
самая большая власть, о какой сегодня никто и не помышляет».
Музыка отрывает человека от грязи слепых ощущений и от взрыва
инстинктов и открывает перед ним чистое небо, где царит священ-
ная любовь и парят ангелы, небо, которое провидели Вебер, Моцарт
и Бетховен.
IV
Стремясь определить философские основы музыки, Маццини
выделял в развитии европейской музыкальной культуры две ос-
новные школы: южную (итальянскую) и северную (немецкую) в
зависимости от содержания и выразительных средств. «Мелодия
и гармония являются двумя определяющими началами в музыке.
Первая получает выражение в индивидуальности, вторая - в обще-
ственной мысли». Итальянская музыка, с точки зрения Маццини,
базируется на мелодии. Она расцвела в Италии в XVI в. благода-
ря Палестрине. Человеческая личность, которая развилась здесь
раньше, чем в других странах, ее чувства и настроения, любовь к
женщине — стали ведущей темой этой музыки. В ней безгранично
царит «я». «Лирическая до экстаза, страстная до опьянения, вул-
каническая, как земля, где она родилась, сверкающая, как солнце,
которое освещает эту землю, подвижная, быстрая, она почти не за-
ботится о способах выражения и модуляциях... »53. Итальянская
музыка быстро переходит от радости к страданию, от гнева к люб-
114
ни и от блаженства к адским мукам. Опа волнует, жжет и истор-
i.irr слезы. Эта музыка нашла своего выразителя в лице Россини,
Наполеона целой музыкальной эпохи» в Италии, прославившего
шчиость.
I Немецкая музыка развивалась другим путем. «Гармоничная в
• л мой высокой степени, она отражает общественную мысль, вы-
< окую идею, концепцию, ио без человеческой индивидуальности.
/I” исчезло, душа живет, но неземной жизнью, как во сне, ко-
। ч.а чувства молчат, а дух соприкасается с иным миром, где все
оыстротечно, где движение ускоряется и все образы погружены в
нгсконечность»54. Этот порыв к небу, этот взлет духа великолепно
।-иразили Вебер, Моцарт и Бетховен.
Итальянская музыка артистична в полном смысле этого слова;
<Ti чужд религиозный пафос. Немецкая музыка глубоко религиоз-
на. Она черпает в религии свою силу и глубину, в ней царит Все-
вышний. Итальянская музыка соткана из порывов и стремлений,
но ей недостает концепций, чтобы их осуществить, нравственной
ицеи, чтобы направить все усилия ума на выполнение этой зада-
чи. Немецкой музыке, напротив, не хватает энергии, «материаль-
ных средств», чтобы бороться за идеал. «Итальянская музыка,—
включает свое рассуждение Маццини, — истощается в материализ-
ме. Немецкая музыка снедает себя в бесполезном мистицизме»55.
Противопоставление итальянской и немецкой музыки у Мацци-
н и идет как противопоставление земли и неба, человека и Бога.
Маццини высказал взгляд, получивший широкое распростране-
ние в Италии. Точка зрения Фогаццаро на музыку близка в из-
вестной мере к тому, о чем писал Маццини и что высказывал так-
же Стендаль, выделявший в развитии европейской музыки стиль
Гайдна с присущей ему возвышенной гармонией и стиль Чимарозы
с пленительной мелодичностью56.
Фогаццаро любил старинную итальянскую музыку, восторгал-
ся Чимарозой, Перголезе, Корелли, Марчелло и Клементи. Неж-
ность и чистоту их музыки Фогаццаро сравнивал с благородством и
изысканностью живописи Возрождения. Жизнерадостная музыка
XVIII в. была созвучна представлениям Фогаццаро о возвышенной
любви. Как и Стендаль, Фогаццаро использует старинную итальян-
скую музыку, чтобы раскрыть затаенное внутреннее чувство.
В поэме Фогаццаро «Миранда» юный поэт слушает, как влюб-
ленная девушка играет на клавесине, и ему кажется, что струны
на своем языке рассказывают историю их любви. Музыка отвеча-
ет душевному настроению персонажей в разное время их жизни.
В начале поэмы Миранда полна ожидания счастья, и ее чувство
находит отклик в нежных и сладостных звуках, и Энрико пони-
мает их язык. В конце поэмы сердце Миранды разбито, возлюб-
ленный славу предпочел любви. По просьбе старого доктора она
играет канцонетту Перголезе «Нина»57. Меланхолическая мелодия
этой песни соответствует настроению обоих. Помимо воли Миран-
да дважды повторяет последнюю музыкальную фразу «Разбудите
мою Нинетту» («Svegliatemi laNinetta»). Этот «горестный возглас»
относится не только к углубившемуся в воспоминания доктору, но
и к самой Миранде. И как итог их тайных дум звучит в исполне-
нии Миранды «Quando corpus morietur», известное lagro из «Stabat
Mater» Перголезе. Грустная музыка отвечает настроению доктора,
мысленно прощающегося с жизнью и окружающей природой.
Серьезная музыка приводит душу в экстаз, дает ей ощущение
светлой радости и покоя. Миранда сравнивает это ощущение с чув-
ством «близости к Богу». Энрико живет более напряженной ум-
ственной жизнью, он поэт и философ. Он не испытывает экста-
за перед Богом, но торжественная музыка, которую он слушает в
церкви, умеряет его одиночество и боль разлуки. Ему чудятся в
этой музыке любовный призыв и слезы, и он грустит о прошлом,
когда он еще верил и любил («II libro di Enrico, XV).
Ария, которая в неаполитанской оперной музыке выражала выс-
шую точку напряжения чувства, используется в литературе для
раскрытия глубокого лирического настроения. Д’Аннунцио в ро-
мане «Наслаждение» описывает ощущение своего героя, слушаю-
щего арию Паизиелло из «Безумной Нины» («Nina pazza»): «Мело-
дия Паизиелло, простая, чистая, непосредственная, полная нежной
грусти и окрыленной истомы... звучала такой огненной страстью,
что выздоравливающий, взволнованный до глубины души, почув-
ствовал, как звуки один за другим проходили по его венам как буд-
то кровь, заслушавшись, останавливалась в его теле... И напряже-
ние чувства... было таким сильным, что он должен был сделать
усилие, чтобы сдержать слезы»58.
В романе Фогаццаро «Даниэле Кортис» (1885) герой слушает
арию из оперы Перголезе «Олимпиада»:
Se cerca, se dice
L’amico dov’e?
L’amico infelice
Rispondi, morl59.
116
Спросят о друге
Тебя невзначай:
«Бедный в разлуке
Погиб», -- отвечай.
(Пер. А. Миролюбовой)
Кортису кажется, что слова эти говорят о нем. Он думает о да-
мской возлюбленной и записывает слова арии, принадлежащие Мс-
гастазио. Эти слова, слившись с музыкой Перголезе, создали совер-
шенный художественный образ, который поразил Кортиса, открыв
ему всю глубину и силу его любви. Он ищет в возлюбленной преж-
, ie всего родственную душу и поэтому в начале и в конце своего
письма к ней, в котором он переписывает слова Метастазио, Кортис
повторяет: «Не кажется ли тебе, дорогая Елена, что Перголезе и ты
(пили в этот момент вместе?»60. Но герои должны расстаться, так
как Елена замужем. В момент прощания один из друзей напевает
эту арию, случайно заменяя в первом четверостишии слово «умер»
словом «уехал». Это открывает Елене силу ее любви, поэтическое
слово углубляет привычный музыкальный образ и связанные с ним
ощущения.
Музыка так волнует героев Фогаццаро именно потому, что она
дополняет поэзию. Слово конкретизирует музыкальный язык, де-
лает его ближе и доступнее. Музыка, в свою очередь, придает по-
эзии большую эмоциональную силу. Так, драмы Метастазио, отме-
чал Де Санктис, «представляют собой поэзию, уже пронизанную
и преображенную музыкой, но все еще сохраняющую ценность как
поэзия»61.
Как поэт, Фогаццаро шел от музыкального образа к поэтическо-
му. Тем же путем шел Д’Аннунцио, который словами своей героини
характеризует связь музыкального и зрительного восприятия: «По-
сле каждой симфонии, каждой сонаты., ноктюрна и вообще любого
отдельного произведения я сохраняю зрительный образ, впечатле-
ние формы и цвета, фигуру, группу фигур, пейзаж, поэтому все
мои любимые вещи носят название по вызванному ими образу. У
меня есть «Соната сорока невесток Приама», «Ноктюрн Спящей
красавицы», «Гавот желтых дам», «Жига мельницы», «Прелюдия
ft?
капли воды» и т. п.» .
117
В выборе и трактовке музыкальных пьес сказалось предпочте-
ние, которое Фогаццаро отдавал старинной итальянской музыке с
ее страстной, богато разросшейся мелодией, выразительницей непо-
средственного чувства, не знающего углубленного психологическо-
го анализа. Такое чувство дышит в его стихотворении на музыку
его любимого композитора Муцио Клементи, одного из создателей
фортепьянной сонаты. Для своего «переложения» Фогаццаро вы-
брал вторую часть второй сопаты «lento е patetico». Страстная и
нежная музыка, проникнутая нотками грусти, находит воплощение
у Фогаццаро в диалоге двух любящих:
L’ A m an t е
Batto piano nel silenzio de la notte a la tua porta
Palpitando, pien d’orrore; ho sognato ch’eri niorta...
L’ A mica
M’oda m’oda egli che teme, m’oda m’oda egli che ama...63
Друг:
В дверь твою стучусь украдкой ночью, в тишине;
Трепещу: что ты умерла ты, я видал во сне
Подруга
Кто трепещет — слышит, слышит; слышит тот, кто любит...
(Пер. А. Миролюбовой)
Стихотворение написано двойным восьмисложным стихом
(1’ottonario doppio), которым Фогаццаро стремится передать замед-
ленный патетический ритм музыкального отрывка, где чувство тре-
воги сменяется радостью, а радость — ощущением счастья.
В старинной музыке нашло выражение не одно лишь чувство,
в ней, как в зеркале, отразился весь XVIII в. с его галантностью,
весельем, гедонизмом и меланхолией. Этот «жанровый» характер
музыки XVIII в. был отмечен Д’Аннунцио в литературной интер-
претации гавота Рамо, который героиня романа «Наслаждение» на-
зывает «Гавотом желтых дам»64.
118
Два следующих «переложения» Фогаццаро на музыку XVIII в. -
подражание двум старинным танцам —менуэту и гавоту.
«Менуэт Боккерини» («Boccherini. Menuetto in 1а») переносит в
атмосферу костюмированного бала прошлого столетия. В будуаре
кавалер и дама танцуют менуэт и неторопливо в ритме танца ведут
Оеседу:
D ат а
Е gaio il minuetto, та pur talvolta piange.
Cavaliere
Ё gaio il minuetto, ma pur il cor mi frauge.
(Riverenze.)65.
Дама
Как весел этот менуэт, но он порой рыдает.
К авалер
Да, весел он, но сердце мне он все же разрывает»
(Поклоны.) (Пер. Е. М. Студенской)
В галантном диалоге Фогаццаро стремится передать легкую и
нежную музыку менуэта. В этом стихотворении, как и в преды-
дущем, нет психологической разработки характеров, но здесь есть
атмосфера XVIII в. Этот «местный колорит» получает отражение
и в авторских ремарках. Желая воссоздать «дух времени», Фогац-
царо использует популярный в то время мартеллианский стих (il
settenario doppio).
«Менуэт Боккерини» — это как бы поэтическая иллюстрация к
жанровой живописи, например к картинам Пьетро Лонги. Свое-
образную конкретность восприятия старинной музыки, связанную
с почти зрительной осязаемостью фигур и обстановки, отмечал
н Д’Аннунцио, говоря о меланхолических танцевальных мелодиях
XVIII в.66
Стихотворение Фогаццаро «Гавот Мартини» («Martini. Gavot-
ta») воскрешает в памяти эту картинку прошлого: на лужайке?
с таринного парка танцуют гавот юная девушка и старый кавалер.
Нежная и грустная музыка гавота находит отражение в нетороп-
ливой беседе танцующих.
119
Деву ш к а
Dolce ballar cosi
Sul fresco prato a sera
Or che odorosa e qui
Tepida primavera.
И кавалер ей вторит
Dolce ballar cosi
Sul fresco prato a sera
Con te che ridi qui
Vezzosa primavera67.
Девушка
Прелесть — танец, сад,
Вечер, свежий луг,
Теплый аромат —
И весна вокруг.
Кавалер
Прелесть — луг, цветы
Танец и луна,
И смеешься ты,
Нежная весна.
(Пер. А. Миролюбовой)
«Переложение» написано в подражание октавам. В этом видно
не только желание писателя быть точным в способе выражения,
когда речь идет о воссоздании настроений и нравов прошлого. Ок-
тава интересует Фогаццаро как форма, наиболее удобная для пере-
дачи легкой и грациозной мелодии старинного танца. Де Санктис
отмечал, что обращение к октаве в литературе XIX в. связано со
стремлением точнее выразить лирическое настроение. Белый стих
плохо подходил для подражания музыке, а в октаве рождаемся та
«гармоническая волна» звуков, которая передает все оттенки едва
уловимого неопределенного чувства, идущего как бы от бесконеч-
ного музыкального созвучия68.
VI
Маццини противопоставлял немецкую музыку как более «ду-
ховную» итальянской как музыке' чувства и страсти. В произведе-
но
пнях Фогаццаро итальянская и немецкая музыка играют разную
роль, но он не противопоставляет их, в его представлении немец-
кая музыка дополняет итальянскую, отражая более высокую сту-
пень духовной зрелости персонажей. Фогаццаро обращается к раз-
мой музыке в зависимости от того, какие чувства он хочет показать.
В победе духа над чувственным влечением Фогаццаро видел
нравственную победу человека. Его персонажи по разным причи-
нам терпят крах в земной любви, но путем самоотречения обре-
тают большую духовную близость. Такую идеальную любовь он
показывает в «Даниэле Кортисе», но победа духа над чувственным
началом намечена уже в поэме «Миранда».
Любовь Миранды идет об руку со страданием, которому Фо-
гаццаро отводил одно из главных мест в развитии искусства и на-
уки, следуя в известной степени за философскими концепциями
Шопенгауэра09. Фогаццаро писал об очистительной роли страда-
ния, возвышающего душу, находя в нем отражение высшей духов-
ной красоты, сравнивая ее с красотой музыкального диссонанса.
Эту затаенную скорбь он различал в глубине музыкальных созву-
чий, потому что ее могла выразить лишь «чистая музыка»70. Стра-
дание обостряет чувства Миранды и ее восприятие окружающего
мира. Оно очищает страсть героини, одухотворяя ее любовь и обо-
гащая душу. Миранда начинает жить богатой внутренней жизнью,
ей открывается смысл поэзии и слова «поэт». Вдали от возлюб-
ленного она лучше постигает его духовный мир и интересы. Сла-
дость земной любви открылась Миранде в старинной итальянской
музыке. Когда Миранда жила лишь чувством, она не понимала
немецкой музыки, которая казалась ей «варварской речью». Эн-
рико, напротив, предпочитал немецкую музыку и утверждал, что
своей глубиной она напоминает ему глаза Миранды. Пройдя через
страдание, Миранда постигает глубокий смысл немецкой музыки,
отвечающей ее новому душевному состоянию и ее одухотворенной
любви. Играя одну из фуг Баха, она словно входит в неведомый
храм, своды которого уходят в бесконечность; она слышит голоса
молящихся, преклонивших колена, и ей кажется, что она читает их
тайные думы.
Если для Фогаццаро музыка Баха была воплощением прежде
всего духовного начала, то Д’Аннунцио искал в ней, как и в ита-
льянской музыке XVIII в., главным образом выражение стихийного
состояния опьянения. Слушая Баха, герои Д’Аннунцио испытыва-
ют «инстинктивную потребность сблизиться»71.
121
Другим немецким композитором, который остановил на себе
внимание Фогаццаро, был Бетховен72. Фогаццаро привлек не ге-
роический пафос бетховенской музыки, а ее страстность и свой-
ственная ей в то же время элегичность и мечтательность. «Лунная
соната» оказалась ближе Фогаццаро, чем «Аппасионата». Бетхо-
вен назвал «Лунную сонату» «почти фантазией», воплотив в ее
музыке страстное желание счастья и любви и сознание их невоз-
можности. Для «переложения» Фогаццаро выбрал из «Лунной» ее
патетическое adagio. В своем стихотворении он как будто идет по
стопам немецкого поэта Л. Рельштаба, увидевшего в первой части
сонаты изображение Фирвальдштедского озера в лунную ночь. В
статье «Скорбь в искусстве» Фогаццаро раскрывает смысл своего
«переложения», рисуя картину любимого им озера Лугано, окру-
женного зелеными холмами и горными вершинами, с небольшими
тихими заливами и темной зеленью вековых деревьев. Это «царство
тени» наводит писателя на мысль, что красота этих мест не пол-
ностью открылась его душе, что есть в этом пейзаже нечто такое,
что откроется только тогда, когда удастся проникнуть в «тайную
душу вещей», окружающих нас. На берегу озера стоит высеченная
из мрамора фигура прекрасной женщины, исполненная скорби и
скрытой тоски. Скульптор дал ей имя «Отчаяние» («Desolazione»).
В ней та же загадка, что и в тенистом пейзаже, та же тайна, пора-
жающая душу, что и в глубоких аккордах, открывающих «Лунную
сонату»: «Я чувствую в adagio единственную душу, слышу един-
ственный голос всех скорбей вселенной. Это не стоп, это песнь,
торжественная и строгая, которая воплощается в глубоких звуках,
находящих отклик даже в неподвижном сердце вещей... Скорбь,
тайна, невыразимая красота, — это говорят мне сверхчеловеческие
аккорды, и меня наполняет сладостная тоска, напоминающая стра-
дание любви, и неопределенное желание слиться с звонкой волной
песни, которая поднимается, как мольба всех страдающих к беско-
нечной и безмолвной Силе»73. Только музыка может выразить это
состояние души, в котором воплотилась всепоглощающая скорбь.
Фогаццаро слышатся в сонате высокий духовный порыв и стремле-
ние к счастливому будущему человечества.
Этот порыв ввысь, эту страстную скорбную мощь бетховенской
музыки, отражающей жизнь духа, Фогаццаро воплощает в картине
природы в день страшного суда 11 в мощном голосе океана, пред-
вестнике суда.
122
Il sole e morto, ё пего il ciclo,
Tutto tace, la terra e gelo,
Sol ne le tenebre
Ondula, palpita
Ancor Г Oceano74.
Солнце померкло, небо во мгле,
Всюду безмолвие, лсд на земле;
Только в сумерках
Волны вздымает
Еще Океан.
(Пер. А. А4иролюбовой)
В темную ледяную ночь из морских глубин доносятся жалобы
и стоны грешников, которых Бог погрузил в пучину до сверше-
ния их судьбы. Это «тайная скорбь мира», голос которой слышит-
ся в порывах ветра, вселяющих в грешные души страшные пред-
чувствия. Картина своим пафосом и колоритом как бы воссоздает
< >диу из сцен дантовского «Ада». Это единственное «переложение»
у Фогаццаро, в котором он рисует пейзаж. Писателя привлекала
не чувственно-осязаемая красота южной природы, а более «скром-
ная» и одухотворенная красота горных пейзажей, которая нашла
о тражение в его стихах70. Предки писателя были горцами, и Фогац-
каро подчеркивал, что любовь к альпийской природе он унаследо-
вал от них76. Он часто писал, что предпочитает горную и северную
природу, как более одухотворенную, откровенно чувственной юж-
ной природе. Пейзаж «переложения» «Лунной сонаты» напоминает
пустынные северные просторы, где царят вечный мрак и холод и
бушует ледяной ветер, которому вторит бескрайний океан.
Желая передать дыхание океана, получившее отражение в «воз-
вышенных аккордах» adagio, Фогаццаро сочетает два стихотворных
размера: несколько замедленный девятисложный стих (il novenario)
< быстрым, подвижным пятисложным стихом (il quinario).
VII
Романтическая музыка, созвучная мыслям и настроениям Фо-
гаццаро, также была для него источником вдохновения. Как и ро-
мантики, он увлекался народным творчеством. Фольклор разных
123
стран уже давно привлекал его внимание. Среди ранних стихов
Фогаццаро есть одно под названием «Эхо казацкой песни», затем
он написал «Казацкую идиллию»; он сочинял стихи в подража-
ние «Калевале» («Canti nuziali finnici») и «Хариванше» («Notte
indiana»)77.
Музыка Шопена привлекла Фогаццаро своей самобытностью,
духовной утонченностью и поэтичностью. Она представлялась ему
почти идеальным воплощением духа поэзии в музыке. В музыке
Шопена, проникнутой народными польскими мелодиями, Фогац-
царо особенно пленили мазурки. Среди мазурок он выбрал не жан-
ровые зарисовки или «картинки», а четвертую мазурку (соч. 17),
из группы так называемых психологических мазурок, в которых
наблюдается тяготение композитора к более углубленному раскры-
тию внутреннего мира. В грустной и нежной мелодии этой мазурки
Фогаццаро услышал голос страсти и скорби любящей жены у тела
умершего мужа.
Placido posa il mio amore, ne un lieve respir si sente,
Lo vo’svegliare pian piano, gli vo’cantar dolcernente78.
He слышно пи вздоха, любимый мой спит безмятежно;
Тихонько его разбужу моей песнею нежной,
(Пер. А. Миролюбовой)
Стихотворение Фогаццаро с обращением к умершему и посто-
янными повторениями написано в фольклорной традиции. Это не
жанровая картинка или бытовая миниатюра, как «Менуэт Бокке-
рини» и «Гавот Мартини», а лирическая поэма, овеянная траги-
ческим настроением, написанная двойным восьмисложным стихом
(!’ ottonario doppio).
По мнению Фогаццаро, одной из характерных особенностей
романтической музыки является сочетание страстного порыва
и затаенной грусти. Именно такой представляется ему музыка
Ф. Шуберта. «Музыка Шуберта, — говорит Фогаццаро, —- устремля-
ется ввысь с любовным призывом и низвергается, возобновляет
свой порыв и снова падает, превращаясь в печальный плач»79. Фо-
гаццаро слышится в этой музыке предчувствие того, что за радо-
стью последует печаль, а за любовью скорбь и горе, ибо мелодия
Шуберта чарует оттенком грусти, отвечающей на зов любви. Му-
124
ti.ii.a Шуберта, по мнению Фогаццаро, свидетельствует о том, что
к основе искусства лежит страдание.
Шуберт естественно привел Фогаццаро к музыке такого «меч-
мтеля и фантаста», как Роберт Шуман, для которого литература
< тала одним из источников вдохновения. В песнях Шумана Фогац-
на.] к) услышал тот же голос страсти и грусти, который его поразил
а музыке Шуберта.
Песня Шумана на слова Гейне «Во сне я горько плакал» ис-
пользуется Фогаццаро так же, как и старинная итальянская му-
»ыка, чтобы раскрыть любовную страсть. Слушая эту песню, ге-
рой романа «Маломбра» (1881) думает о странной и загадочной
ловушке с таким же страстным порывом и томлением, как Кор-
। не о Елене, слушая арию Перголезе. В этом же романе Фогаццаро
приводит свой поэтический перевод стихотворения Гейне на ита-
льянский язык80.
На музыку Шумана Фогаццаро написал наибольшее число «пе-
реложений». Из «Фантастических пьес» (соч. 12) он выбрал «Но-
чью», которую интерпретировал как победу духа над чувственным
началом.
Другим аспектом музыки Шумана, который особенно сближал
ее с литературой, была ее новеллистичность. Эта сторона музыки
11 [умана также нашла отклик у Фогаццаро, написавшего остроум-
ную прозаическую новеллу на пьесу из «Альбома для юношества»
(соч. 68), в которой Фогаццаро продолжает и шумановскую иронию.
В салопе некоей дамы заходит речь о том, «может ли музыка
рассказывать и описывать». «Нет», — решает муж дамы, «Да!»—
возражают ему ее поклонники. «Если есть музыка, которая мо-
жет говорить, так вот она!» —восклицает дама и исполняет отры-
вок из Шумана, который присутствующие должны перевести на
язык слова. Одному слышится в этой музыке мольба о любви, дру-
гому — раскаяние грешницы, а поэт высмеивает романтическую и
слишком субъективную интерпретацию музыки, как и претензии
хозяйки дома81.
Новелла носит полемический характер. Фогаццаро отвечает сво-
им критикам, упрекавшим его в неточности и в том, что он не смог
передать в своих стихах того неопределенного и неуловимого, что
заключает в себе музыка. Э. Ненчони, в частности, полагал, что с
помощью поэтических средств Фогаццаро смог воспроизвести сю-
жет и характер музыкальной пьесы, но передать в стихах мелодию
не смог. Так, «Менуэт Боккерини» удался, а «Мазурка Шопена»
125
нет, потому что музыка Шопена слишком лирична и элегична и,
следовательно, непереводима на язык поэзии: «Музыка великих
композиторов вызывает иногда перед поэтом фантазмы, которые
он может успешно использовать, не выходя за рамки своего ис-
кусства и не превращая поэзию, самое совершенное из искусств, в
простую иллюстрацию музыки»82.
Фогаццаро не ставил перед собой задачи перевести музыку на
язык поэзии. Он понимал невозможность такого «перевода», о чем
и заявил в своей новелле на музыку Шумана. Писатель специально
подчеркнул мысль о том, что он не намерен растворять одно искус-
ство в другом и что его целью было, оттолкнувшись от опреде-
ленного музыкального сочинения, попытаться создать независимое
поэтическое произведение83.
VIII
Много лет спустя, когда отошли в прошлое споры критиков,
а жанр «переложений» получил признание, когда была закончена
серия романов о прошлом и настоящем Италии, в которых музыка
занимает одно из первостепенных мест, почти на пороге смерти Фо-
гаццаро снова обратился к «Музыкальным переложениям», решив
дописать этот цикл. Вопросы «души» и «тела», разума и чувства,
веры и неверия давно были решены. Теперь его интересует жанро-
вая изобразительность.
В 80-е гг. XIX в., когда Фогаццаро сочинял первые «переложе-
ния», музыка Баха представлялась ему воплощением чистой духов-
ности, наиболее полное выражение которой он увидел в фугах. Так
воспринимала Баха Миранда.
Теперь его привлекают не фуги, а прелюдии Баха с их боль-
шей свободой и бесконечным развитием одной и той же темы. На
музыку «Шестой прелюдии» из сборника Баха «Wohltemperirtes
Klavier» (т. 1) с ее быстрым непрерывным движением и «теку-
чей» мелодией Фогаццаро создал одну из самых остроумных жан-
ровых зарисовок, которую Ненчони сопоставил с «Токкатой Галуп-
пи» Р. Браунинга84.
Уже в ранних «переложениях» Фогаццаро («Менуэт Боккери-
ни», «Гавот Мартини») встречались жанровые сцены, в которых
изображался XVIII в. с его «парадной» стороны. Браунинг дал
превосходное описание венецианского карнавала, Фогаццаро решил
оживить другой аспект венецианской жизни прошлого, что полу-
126
чило отражение в подзаголовке к его стихотворению: «Наставле-
ние синьоры Клсофе дочери. Венеция XVIII века». В уста некоей
дамы Фогаццаро вкладывает полушутливое-полусерьезное поуче-
ние, которое она адресует на венецианском диалекте своей дочери,
Ьраия ее за ветреность и страсть к нарядам, украшениям, румянам
и мушкам.
Che, сага, sui ventoli
No son mai andada.
Mi che se no avessi
Avudo quel strazzo
De giudizionazzo
No ti ghe saressi
Capissistu, vissere... 85
Притчей во языцех
Я никогда не была;
Но если б вела я
Себя безрассудно,
Пришлось бы мне трудно, —
Поверь, дорогая:
С молвой не шути...
(Пер. А. Миролюбовои)
В «переложении» Фогаццаро, как и в музыке Баха, доминирует
один образ, одно настроение. В облике венецианской дамы, поуча-
ющей дочь, как бы оживает давно забытая картина Пьетро Лонги,
и мы видим повседневную жизнь без карнавальных костюмов и
масок. Стихотворение Фогаццаро — это уже не только картинка «с
натуры» со всеми ее живописными деталями, но и психологическая
зарисовка.
Жанровые особенности «переложения» определили и выбор
языковых и поэтических средств. Мягкий венецианский диалект
придаст особую легкость и очарование быстрому шутливому тону
стихотворения, написанному шестисложным размером (il senario).
Интерес к жанру и к историческому прошлому Венеции (сам
поэт был уроженцем г. Виченцы в Венецианской провинции) снова
привел его к Шуману. Внимание Фогаццаро привлек шумановский
«Карнавал» (соч.9). Из двадцати музыкальных картинок он вы-
брал «Признание», которое дважды переложил в стихах.
127
В первом «переложении» поэт не касается предыстории двух
масок, а сразу подводит читателя к тому, чем заканчивается их
карнавальная встреча:
La man mi porga - deh sia meno tier,
Sol voglio il suo fato - ncl palmo veder86.
Дайте мне руку --- что гордость и честь, --
Хочу вам судьбу по ладони прочесть, --
(Пер. А. Миролюбовой)
говорит маска, обращаясь к «гордому синьору с ледяным сердцем»,
который желает и страшится новых любовных пут.
Во втором переложении Фогаццаро как бы продолжает историю
маски, сделавшей признание. Теперь в сердце дамы борются между
собой ангел и демон: чувство любви возносит ее к небу, а адский
пламень низвергает в бездну.
Оба переложения написаны двойным шестисложным размером
(il senario doppio) и по форме являются секстинами.
* *
*
Можно спорить о том, насколько Фогаццаро удалось выполнить
поставленную перед собой задачу. Нам представляется, что «Му-
зыкальные переложения» являются интересной попыткой сблизить
поэзию с музыкой, вжиться в музыкальный образ и как бы воссо-
здать его в поэтической форме.
«Музыкальные переложения» отражают существенную сторону
творческого метода Фогаццаро, для которого музыка неотделима от
самой ткани произведения. Музыка помогает создавать персонажи
и нарисовать пейзаж, вести действие и закончить сюжет, а также
характеризовать настроения и тайные движения души. Как особый
психологический фактор музыка играет важную роль в обрисовке
характеров.
Широкое использование музыки в творчестве Фогаццаро, на-
шедшее выражение и в «музыкальных переложениях», расширило
128
кругозор писателя, обогатило его палитру и создало богатство то-
нов и особый внутренний лиризм повествования, который отличает
его поэтические и прозаические сочинения.
Возникнув как самобытный жанр, оказавшийся весьма продук-
тивным в Италии, «Музыкальные переложения» Фогаццаро вы-
звали интерес нс только у критиков, но и в среде писателей.
Д’Аннунцио широко вводит музыку в свои романы; Г. Маццоии опи-
сывает впечатления от музыки в «Музыкальных реминисценциях»
(«Reminiscenze musicali»); Э.Панцакки пишет об особой роли это-
го искусства в книге «В мире музыки» («Nel mondo della rnusica»,
1904); Анни Ви ван ти использует музыку в своих стихах и романах.
Начинается новый этап освоения музыки в литературе.
Примечания
1 Faguet Е. Fogazzaro // Revue des Deux Mondes. 1911. 15 mai.
2 Ojeitz U. Alla scoperta dei lelterati. Milano, 1895. P. 36-38.
3 Tissot E. line conversation avec Fogazzaro // Revue bleue. 1896.
22 aout.
4 Соллертинский И. Стендаль и музыка // Соллертинский И. Исто-
рические этюды. 2-е изд. Л., 1963. С. 374-388; Реизов Б. Г. Стендаль. Фи-
лософия истории: Политика. Эстетика. Л., 1974. С. 280-308; Evans R. L.
Les romantiques frari^ais et la musique. Paris, 1934. P. 49-58.
5 Cm.: Maynial E. De Stendhal a Fogazzaro: La pocsie de la musique chez
un ecrivain italicn // Revue de litterature comparee. 1933. №4. P. 630-634.
° Nencioni E. La rnusica nella letteratura // Nuova Antologia. 1885. Fasc.
6. 15 inarzo, P. 193-209.
7 Cm.: Rumor S. Antonio Fogazzaro. Milano, 1896. P. 23 24.
8 Fogazzaro A. Note autobiografiche inedite // Gallarati Scotti T. La Vita
di Antonio Fogazzaro: Dalle memorie e dai carteggi inediti. 2 ed. Milano,
1963. P. 34-35.
9 Cm.: Ma,ynial E. De Stendhal a Fogazzaro. P. 637-638.
10 Cm.: Pizzetti I. La rnusica italiana dell’Ottocento. Torino, 1947. P. 26-
28.
11 Mazzini G. Filosofia della rnusica (1836) // Mazzini G. Scritti editi ed
inediti. Vol. 1 94. Imola, 1906-1943. Vol.8 (1910). P. 125.
12 Fogazzaro A. Per la belezza d’un’idea // Fogazzaro A. Ascensioni
umane. 7 ed. Milano, 1906. P. 103.
13 Fogazzaro A. Per una nuova scienza // Fogazzaro A. Discorsi: Sesto
S. Giovanni, 1914. P. 130.
14 Fogazzaro A. Il dolore nelFarte // Ibid. P. 19-20, 31, 34.
15 Ibid. P. 30, 32.
129
16 Fogazza.ro A. Fedele cd altri racconti (Nota dell’autore alia prirna edi-
zione). Milano, 1909. P. 9--10.— Ту же мысль Фогаццаро высказывает в
письме к Дж. Джакозе от 14 апреля 1886 г. (Gallarati Scotti Т. La Vita di
Antonio Fogazzaro... P. 157-158).
17 De Sanctis F. Giacomo Leopardi: La letteratura italiana nel secolo
XIX // De Sanctis F. Opere. T. 6-8. Vol. 1-3. Bari, 1953. T. 8. Vol.3 / A
cura di W. Binni. (1953). P. 86-87.
18 Cm.: Mazzini G. Filosofia della musica. Vol. 8. P. 146.
19 Соллертинский И. Романтизм, его общая и музыкальная эстети-
ка // Соллертипский И. Исторические этюды. С. 100.
20 Гегель Г. В. Ф. Лекции но эстетике: В 2 т. СПб., 1999. Т. 1. С. 156—
158.
21 De Sanctis F. La letteratura italiana nel secolo XIX. Lezioni rac-
colte dal Torraca / Ed. con pref, e note da B. Croce. 4 ed. Mapoli, 1914.
P. 188. — См. также: Parente A. Castita della musica. Torino, 1961. P. 224. —
В 1850-е гг. Де Сапктис поддерживал дружеские отношения с Вагнером,
который называл его своим другом, что не помешало, одпако, Де Сапк-
тису считать немецкого композитора «извратителем музыки («corruttorc
della musica»). См.: Parente A. Castita della musica. P. 233.
22 Nencioni E. Fedele // Nuova Antologia. 1887. 1 agosto. P. 422-423.
23 Fogazzaro A. Scienza e dolore // Fogazzaro A. Ascensioni umane.
P. 255.
24 Fogazzaro A. Fedele ed altri racconti... P. 10.
25 Simoni R. Antonio Fogazzaro. Roma, 1943. P. 23.
26 Fogazzaro A. Le grand poete de 1’avenir // Fogazzaro A. Ascensioni
umane. P. 229.
27 Mazzini G. Filosofia della musica. Vol. 8. P. 133.
28 Fogazzaro A. Le grand poete de 1’avenir. P. 227.
29 Fogazzaro A. Per il Centenario di Victor Hugo // Fogazzaro A. Discorsi.
P.7.
30 Fogazzaro A. Le grand poete de 1’avenir. P. 221.
31 Cm.: Feschotte J. Musique et poesie. Paris, 1953. P. 26-27.
32 Fogazzaro A. Le grand poete de 1’avenir. P. 230, 234-235.
33 Fogazzaro A. Fedele ed altri racconti... P. 10-11.
34 Против стирания граней между разными видами искусства высту-
пал и Э. Ненчони: «Поэты в своих стихах хотят живописать, гравиро-
вать, подражать музыке. Художники хотят стать поэтами, даже архи-
текторы, увы, стремятся сочинять стихи и рисовать. А музыканты, как
мне кажется, сами не знают, чего хотят» (Nencioni Е. Fedele. Р. 426).
35 Fogazzaro A. Le grand poete de 1’avenir. P. 229.
36 De Sanctis F. Storia della letteratura italiana / A cura di L. Russo.
Vol. 1-2. Milano, 1956. Vol. 2. P. 415, 412.
37 Fogazzaro A. Fedele cd altri racconti... P. 10.
130
38 Письмо Фогаццаро к Дж. Джакозе от 14 апреля 1886 г. См.: Gal-
larati Scotti Т. La Vita di Antonio Fogazzaro... P. 157.
39 Ibid. P. 157-158.
40 Клименко E. И. Творчество Роберта Браунинга. Л., 1967. С. 97-116.
41 Nencioni Е. La inusica nella letteratura // Nuova Antologia. 1885.
15 marzo. Fasc. 6. P. 193 -209.
42 Panzacchi E. Poesie. Bologna, 19'10. P. 328-330, 545.
43 Nencioni E. Poesie. Bologna, 1880.
44 Fogazzaro A. Daniele Cortis. Milano, 1911. P. 329.
45 Fogazzaro A. Miranda. Torino, 1893. P. 189-190.
46 Ojetti U. Alla scoperta dei letterati. P. 319.
47 Fogazza.ro A. Le grand poete de 1’avenir. P. 211.
48 «Dell’avvenire del romanzo in Italia» (Речь в Академии Олимпика,
1872). См.: Salinari С. Miti е coscienza del decadentismo italiano. 2 ed.
Milano, 1962. P. 232.
49 Fogazzaro A. Le grand poete de 1’avenir. P. 212.
50 Ibid. P. 222.
51 Фогаццаро ссылается па слова Леконт де Лиля из его «Poemes
antiques» (Ibid. Р. 224).
52 Ibid. Р. 225-226.
53 Mazzini G. Scritti editi ed inediti. Vol. 8. P. 137.
54 Ibid. P. 142.
55 Ibid. P. 144.
56 См., например: Стендаль. Рим, Неаполь и Флоренция // Стендаль.
Собр. соч.: В 15 т. М., 1959. Т. 9. С. 15 (запись от 1 октября).
57 Эта канцонетта, ошибочно приписываемая Перголезе, принадле-
жит Ринальдо да Капуа и была написана для оперы «Цыганка» («La
Zingara», 1752), см.: Riemann Musik-Lexikon. Bd 1-3. 1959-1967. Bd 2.
Mainz, 1961. S. 516.
58 D’Annunzio G. 11 piaccre // D’Annunzio G. Prose di romanzi / A cura
di A. Andreoli. Vol. 1-2. Milano, 1988-1989. Vol. 1. P. 166.
59 Fogazzaro A. Daniele Cortis. P. 187.
G0 Ibid. P.188.
G1 De Sanctis F. Storia della letteratura italiana. Vol 2. P. 401.
62 D’Annunzio G. 11 piacere. P. 164.
63 Fogazzaro A. Fedele ed altri racconti. P. 51.
b4 D’Annunzio G. Il piacere. P. 226-227.
65 Fogazzaro A. Fedele ed altri racconti... P. 153; Новый журнал ино-
странной литературы, искусства и науки. 1904. Т. XXVII. №6. С. 296.
66 D’Annunzio G. Il piacere. Р. 167.
67 Fogazzaro A. Fedele ed altri racconti. P. 200.
131
68 De Sanctis F. La scuola liberale e la scuola democratica: La letteratura
italiana nel secolo XIX. T. 7. Vol. 2 (1953). P. 17 18; см. также: Parente A.
Castita della musica. P. 228.
69 Cm.: Gennari L. Ritratto di un poeta: Antonio Fogazzaro. Bergamo,
1921. P. 64-65.
70 Fogazzaro A. Il dolore nell’arte. P. 32 33.
71 D’Annunzio G. Il piacere. P. 282- 283.
72 Cm.: Gennari L. Ritratto di un poeta... P. 63-64.
73 Fogazzaro A. Il dolore nell’arte. P. 30.
74 Fogazzaro A. Fedele ed altri racconti... P. 105.
75 Fogazzaro A. Poesie scelte. Milano, 1887.
7C Cm.: Gallarati Scotti T. La Vita di Antonio Fogazzaro... P. 3.
77 Fogazzaro A. Poesie scelte. 3 ed. Milano, 1898.
78 Fogazzaro A. Fedele ed altri racconti... P. 217.
79 Fogazzaro A. Il dolore nell’arte. P. 31.
80 Fogazzaro A. Malombra. Milano, 1908. P. 365. Cp.: Fogazzaro A. Poesie
scelte. P. 91.
81 Fogazzaro A. Fedele ed altri racconti... P. 303-318. Перевод этой
новеллы; см.: Фогаццаро А. Р. Шуман (из соч. 68) // Искусство и ху-
дожник в зарубежной новелле XIX века. Л., 1985. С. 286-290. (Пер.
А. Николаева).
82 Nencioni Е. Fedele. Р. 423-425. См. также: DonadoniE. Antonio
Fogazzaro. Napoli, 1913. P. 99; Gallarati Scotti T. La Vita di Antonio
Fogazzaro... P. 157.
83 Fogazzaro A. Fedele ed altri racconti... P. 11.
84 О «Токкате Галуппи» см.: Клименко Е. И. Творчество Роберта
Браунинга. С. 102-105.
85 Fogazzaro A. Tutte le opere. Vol. 1-15. Milano, 1930-1945. Vol. 11.
(1935). P.361.
86 Ibid. P. 365.
СРАВНИТЕЛЬНОЕ
ЛИТЕРАТУРОВЕДЕНИЕ
АЛЬФЬЕРИ И ШЕКСПИР
I
Вспоминая начало своего литературного творчества, В. Альфьери
называет имя Шекспира. В 1775 г. он собирался писать трагедию
<< Ромео и Джульетта», и, чтобы не повторять Шекспира, он пере-
стал его читать. «Чем больше восхищал меня этот автор (все недо-
статки которого я прекрасно видел), тем более я хотел удержать-
ся от чтения его произведений»1. Это единственное упоминание о
Шекспире в книге, подробно рассказывающей историю духовного
развития автора. Значит ли это, что Альфьери не размышлял над
проблемами его творчества и над судьбами его героев? И можно ли
было в XVIII в. вообще не обратить внимания на Шекспира?
Начиная с 1730—1740-х гг. творчество Шекспира после периода
забвения вновь оказывается в центре литературных споров эпохи.
Шекспира «открыл» для Франции, да и для всей континентальной
Европы, в своих «Философских письмах» (1734) Вольтер, с увле-
чением говоривший об английском театре. Он называл Шекспира
гением, полным мощи и величия, естественности и возвышенности,
но без малейшей искры хорошего вкуса и без знания правил.
Воспитанный на традициях французского классицистического
театра XVII в., Вольтер, однако, одним из первых отметил в теат-
ре Шекспира те черты, которые должны были оказать свое вли-
яние на ближайшие судьбы французской драматургии2. Да и не
только французской. Этими чертами были «правда» и «природа»,
«говорившие» в произведениях Шекспира своим собственным язы-
ком, без всякой искусственности. Объясняя и как бы оправдывая
ошибки и «грубости» Шекспира варварской эпохой, в которую он
135
жил, Вольтер тем не менее увидел в нем мощное средство обновле-
ния французского театра. Под влиянием Шекспира были написа-
ны «Смерть Цезаря», «Брут», «Заира», «Семирамида» и некоторые
другие вольтеровские трагедии. Взгляд Вольтера па Шекспира по-
лучил широкое распространение в европейской литературе и кри-
тике XVIII в.
Понимание Шекспира в Италии в эту эпоху во многом основыва-
лось на мнении Вольтера3. Говорить о Шекспире значило говорить
прежде всего о природе и естественности. «Он (Шекспир. — И. В.)
был велик именно потому, что рабская узда никогда не связывала
его не знавшее усталости, упорное и беспокойное перо», — писал Ло-
ренцо Пиньотти в поэме «Могила Шекспира» (1779), посвященной
известной почитательнице Шекспира леди Мэри Уортли Монтегю.
Понятие природы было довольно расплывчатым, и, например, У го
Фосколо говорил, что определить это понятие вообще невозмож-
но. Когда речь заходила о природе, вспоминали Гомера, Данте и
Оссиана, видя в них свободное выражение творческого духа и ту
непревзойденную естественность, которая пленяла людей XVIII ь.
По той же причине в Италии пользовался популярностью и ро-
ман Дефо «Робинзон Крузо». В это время на итальянском языке
печатается несколько переводов гомеровских поэм и возникает на-
стоящий культ Гомера, Еще большей известностью пользуется Ос-
сиан, которого Мелькиорре Чезаротти (1730 -1808), поэт, ученый-
филолог и переводчик «Илиады», считал «величайшим гением»,
когда-либо появлявшимся на поэтической арене, и назвал «поэтом
природы»4, «простым, быстрым, точным, верным самому себе и
всегда разным»5. В это же время в Германии влюбленный Вертер
оставляет Гомера ради Оссиана.
Поэмы Оссиана в переводе Чезаротти выходят в свет в 1763,
полностью в 1772 г., и открывают эпоху в истории итальянской ли-
тературной культуры. Крупнейшие итальянские писатели — Фанто-
ни, Монти, И. Пиндемонте, Барбьери и другие— зачитывались Ос-
сианом. Мандзопи утверждал, что знакомство с Оссианом помогло
итальянцам усвоить творческое наследие Шекспира. Герой романа
У го Фосколо «Последние письма Якопо Ортиса» (1802) вместе с Го-
мером и Оссианом считает Шекспира «наставником всех великих
умов», который поразил его воображение и воспламенил сердце6.
Шекспир проникал в И талию не только через Францию. Еще
до выхода в свет «Философских писем» Вольтера два итальянца
читали Шекспира в оригинале4 и подражали ему. Один из них — аб-
136
бат Антонио Копти (1677-1749), философ, математик и писатель,
дважды посетивший Англию и хорошо знавший английский язык;
написал четыре трагедии: «Юлий Цезарь» (1726), «Юний Брут»
(1742), «Марк Брут» (1744) и «Друз» (1747), в которых, соблю-
дая все классицистические правила, следовал Шекспиру в изуче-
нии человеческих характеров и страстей. Очевидно, под влиянием
Шекспира Копти ввел в трагедию «Юлий Цезарь» тень Помпея,
которая, появляясь в прологе, взывает к фуриям и к теням по-
губленных Цезарем воинов, призывая их выйти из могил, чтобы
увидеть, как Брут отомстит Цезарю за попранную свободу7. Конти
высоко ценил Шекспира и в письме к Я. Мартелли, опубликованном
в качестве предисловия к трагедии «Юлий Цезарь» (изд. 1726 г.),
назвал Шекспира «английским Корнелем»: хотя он и пренебрегает
правилами, но у него не меньше великих мыслей и благородных
чувств.
В Италии, как и во Франции, Шекспир стимулировал развитие
исторической и политической трагедии. Свои исторические сюжеты
Копти наполняет современным политическим содержанием. Так,
задолго до Альфьери, ориентируясь на Шекспира, Конти сделал
попытку создать в Италии историко-политическую трагедию.
Другим итальянцем, познакомившимся с Шекспиром за
несколько лет до «Философских писем», был Паоло Ролли (1687-
1765), поэт, ученик Гравины и соперник Метастазио, один из ранних
проводников английского влияния в Италии. Он несколько лет жил
в Лондоне, где познакомился с Антиохом Кантемиром8, участвуя
в комментированных изданиях итальянских классиков, и, полеми-
зируя с Вольтером, выступил в защиту Данте, Тассо и Мильто-
на в специальной работе, написанной по-английски (1728). Ролли
высоко ценил Шекспира и одним из первых перевел на итальян-
ский язык монолог Гамлета (1739). Шекспир «своими трагедиями
поднял английский театр на недосягаемую высоту», — писал Ролли
в «Жизни» Мильтона, предпосланной его переводу «Потерянного
рая»9. В это время имя Шекспира было хорошо известно в Италии.
Шиньоне Маффеи, автор знаменитой «Меропы», самой известной
до Альфьери трагедии XVIII в., считал Шекспира «одним из источ-
ников благородной английской поэзии» («Delle traduzioni italiano»,
1736).
Карло Гольдони также не остался в стороне от увлечения ан-
глийской культурой10. Объявляя себя поборником «правды», Голь-
дони ставит свободное искусство англичан и испанцев выше клас-
137
сицистической драматургии, считая, что «Аристотель со своей по-
этикой и его подражатель Гораций принесли нам (итальянцам. —
И. В,) гораздо больше вреда, чем пользы». Их последователи про-
должают нарушать «правила разума, продиктованные природой
и одобренные народами всего мира». Последовательным класси-
цистам Гольдони противопоставляет «знаменитого» Шекспира, в
произведениях которого «мы находим такое искусство построения,
такую правду в обрисовке характеров и такую силу чувств, кото-
рая может послужить поучением для каждого, кто хочет взять на
себя тяжелую обязанность писателя»11. Гольдони упоминает имя
«великого поэта и политического трагика» в комедии «Английский
философ» (1753-1754) и более подробно говорит о нем в комедии
«Недовольные» (1775). Он хотел выразить публично свое прекло-
нение перед Шекспиром и познакомить с ним итальянских зри-
телей.
С пропагандой Шекспира выступает Джузеппе Баретти (1719—
1789), журналист, писатель и издатель журнала «Фруста леттсра-
рия» («Frusta letteraria», 1763-1764). В 1751 г. он отправляется в
Англию, где овладевает английским языком и знакомится с Сэмю-
елем Джонсоном, крупнейшим в то время знатоком и издателем
Шекспира. Это знакомство сыграло немалую роль в занятиях Ба-
ретти английской литературой, и Шекспиром в частности12.
Баретти призывает современников изучать английский язык
и литературу, особенно таких писателей, как Шекспир, Спенсер,
Мильтон и Драйден (предисловие к англо-итальянскому словарю,
1760). Баретти переводит отрывки из трагедий Шекспира и печата-
ет их вместе со статьями о великом английском драматурге, желая
показать примеры «энергичной» английской литературы в проти-
воположность «изнеженной» французской. Он подвергает критике
распространенный в XVIII в. взгляд на Шекспира как на «сочета-
ние совершенств и уродств»: «Шекспир — поэт, который и в области
трагического, и в области комического стоит выше всех Корнелей,
всех Расинов и всех Мольеров Галлии»13.
В 1760-1770-е годы, защищая Шекспира, Баретти направля-
ет острие своей критики против Вольтера, напечатавшего свои
«Письма к Французской Академии» (1776, 1778) по поводу пере-
вода П. Летурнера. В «Рассуждении о Шекспире и о господине
Вольтере» («Discours sur Shakespeare et sur monsieur de Voltaire,
1777)14* Баретти обвиняет Вольтера в незнании английского языка
и прославляет необузданную свободу Шекспира и его пренебреже-
те
।нк' правилами15. Он ставит трагедии Шекспира выше всех фран-
цузских шедевров: «Любая великолепная сцена Шекспира стоит
огромного числа таких же сцен у господина Вольтера, даже самых
правильных и изысканных»16. К тому же он считает, что высокую
поэзию Шекспира трудно передать на романских языках, а тем бо-
|< (‘ французским александрийским стихом17.
Выступление Баретти против Вольтера в защиту Шекспира и
пропаганда шекспировского творчества в Италии привлекают к ан-
глийскому драматургу внимание широких кругов итальянского об-
щества. Многие писатели и критики, восхищаясь Шекспиром, счи-
тали, однако, своим долгом упомянуть и о его недостатках. «Что
мне сказать вам об этом писателе? — говорит поэт Агостино Пара-
щзи. — В нем много прекрасного, я это признаю, но еще больше
недостатков, и они слишком часто повторяются»18. Франческо Са-
г.ерио Куадрио, «человек широчайшей эрудиции», по отзыву Пари-
ни, называл Шекспира «английским Корнелем» и видел в нем те
же недостатки, какие видели все просветители: «Этот поэт обла-
дал гением, полным мощи и силы, и был одарен духом, который
соединял естественность с возвышенностью, но не имел, как пи-
шет господин Вольтер, ни малейшего представления о правилах,
и ни одна искра хорошего вкуса не озарила его поэзию». Куадрио
назвал трагедии Шекспира «чудовищными фарсами», в которых
наряду с ужасными встречаются и превосходные сцены19. Просве-
титель и друг Вольтера Франческо Альгаротти высказал обычную
в XVIII в. точку зрения на Шекспира: «Многочисленные заблуж-
дения и бесподобные мысли»20.
Сторонник французского классицистического театра, Мельки-
орре Чезаротти в споре, разгоревшемся в 1760-1770-е гг. вокруг
Шекспира, принял сторону Вольтера. В «Рассуждениях», которые
он предпослал своим переводам вольтеровских трагедий «Смерть
Цезаря» и «Магомет» (1762), он восторгается Вольтером, считая
его выше греческих, латинских и итальянских поэтов. А в «Рас-
суждении», предпосланном переводу трагедии Вольтера «Смерть
Цезаря», Чезаротти ставит трагедию Шекспира «Юлий Цезарь»
не только ниже вольтеровской, но и ниже трагедии Конти21,
утверждая, что трагедия Шекспира не имеет «никакой ценно-
сти ни по своему замыслу, ни по строготиу соблюдению пра-
вил, ни по искусству построения»22. Шекспир для Чезаротти,
как и для большинства его современников, — «великий и грубый
талант».
. 139
Этого же мнения придерживался и другой известный галло-
ман XVIII в., писатель и критик Саверио Беттинелли (1718-1808).
Он называет Шекспира «грубияном, который иногда бывает воз-
вышенным» («quel bestiale talor sublime») и высказывается про-
тив подражания древним и особенно Шекспиру, перечисляя все
его недостатки с точки зрения хорошего вкуса (предисловие к сб.
«Tragedie», 1771).
В «Рассуждении об итальянском театре» Беттинелли, ратуя за
создание национального театра, рекомендует ориентироваться на
французов23. Сам он в своих трагедиях следует примеру Вольте-
ра, Корнеля и Кребийона. Если и можно говорить о каком-либо
шекспировском влиянии па Беттинелли, то оно шло, очевидно, че-
рез Вольтера. Как Вольтер в «Семирамиде» вывел на сцене тень
убитого царя, так и Беттинелли в трагедии «Ксеркс» показывает
призрак, видимый лишь царю и преследующий его. Но это было
чисто внешнее использование шекспировских мотивов.
С других позиций подошел к Шекспиру Алессандро Верри
(1741-1816), поэт и драматург, брат известного юриста и обще-
ственного деятеля Пьетро Верри: «Шекспир указывает истинный
путь природы; после чтения его трагедий герои французского теат-
ра представляются слишком искусственными. По сравнению с ним,
напоминающим течение полноводной реки, другие трагики кажут-
ся ручьями, прозрачными, но все же только ручьями»24. В 1768 г.
А. Верри сделал прозаический перевод «Гамлета», в котором он хо-
тел быть максимально точным, чтобы дать правильное представ-
ление о Шекспире и его языке, что, как ему казалось, не удалось
сделать Вольтеру25.
В 1777 г. Верри переводит «Отелло», но не печатает свои перево-
ды, так как в это время выходит в свет французский перевод шекс-
пировских трагедий, сделанный Летурнером. Этот перевод Верри
счел достаточным для того, чтобы познакомить итальянских чита-
телей с гением Шекспира. Он полагал, что на итальянском языке
лучше, чем на французском, можно было бы передать оригиналь-
ность Шекспира и колорит его трагедий. Для этого итальянский
свободный стих подходит больше, чем французский александрий-
ский.
В двух своих трагедиях20 Верри стремится быть ближе к сво-
бодному театру Шекспира. Его привлекают в шекспировских тра-
гедиях отсутствие правил, смешение трагического и комического,
психологический анализ. Особенно чувствуется влияние Шекспира
140
г, трагедии «Заговор в Милане», в которой Верри снимает котурны,
чтобы следовать «истине и природе», и выбирает сюжет из нацио-
нальной истории Италии. Верри вводит в пьесу, которую называет
драмой, а не трагедией, большое число персонажей (одиннадцать),
г. гом числе и комических, и отказывается от трех единств, чтобы
действие развивалось свободно, как в шекспировских трагедиях.
Влияние Шекспира сказывается также и в построении характеров,
к в анализе психологии героев. В драме есть и несколько прямых
заимствований из трагедий Шекспира, что было довольно распро-
страненным явлением в эту эпоху. Однако заслуга Верри заключа-
лась в том, что, следуя по пути Шекспира, он создал первую тра-
гедию на сюжет из национальной истории. Он попытался выйти за
пределы регламентированной трагедии, в то время как А. Конти и
другие последователи Шекспира в Италии пытались использовать
«уроки» Шекспира в рамках классицистической трагедии.
II
Витторио Альфьери уже в ранних своих трагедиях выступа-
ет как реформатор итальянского театра. Трагедии его предше-
ственников представляли собою растянутые пьесы с запутанной
интригой, большим числом персонажей и усложненным действи-
ем. «Трагической силы, столкновения страстей, поражающих те-
атральных новшеств там не было и следа», — писал друг Альфье-
ри и один из первых его критиков27. «Если Альфьери и ориен-
тировался на кого-либо, то, конечно, не на наших драматургов,
так как они были менее авторитетны и, без сомнения, менее из-
вестны ему, чем французы»28. Однако регламентированный фран-
цузский театр XVII в. не мог помочь Альфьери в его стремлении
сформировать итальянскую трагедию. Может быть, самым близ-
ким ему из французских драматургов был Вольтер, в период своего
/влечения Шекспиром также стремившийся реформировать фран-
цузскую трагедию, придав ей большую действенность, напряжение
страсти и общественное звучание.
Альфьери познакомился с Шекспиром в обработках Ж.Ф.Дю-
сиса, которые могли дать ему весьма приблизительное представле-
ние об английском драматурге, и в несколько сглаженных перево-
дах Летурнера. Его должны были поразить «недостатки» Шекспи-
ра, которые оскорбляли вкус последовательного классициста: от-
141
сутствие правил, сочетание трагического и комического, обилие
действующих лиц, хаотичность построения, чередование стиха и
прозы. Но, несмотря на все это, Альфьери привлекла высокая па-
тетика Шекспира, напряженность страсти, энергия действия, от-
сутствие рационалистической примитивности в построении харак-
теров и смешение добра и зла в человеке, — именно то, чего, как
ему казалось, не хватало французскому театру. Шекспир так увлек
Альфьери, что он сделал несколько набросков трагедии «Ромео и
Джульетта», которые затем сжег, увидев в них, очевидно, слишком
заметное подражание Шекспиру29. В 1775 г. он пишет трагедию
«Филипп», которую критика считает самой шекспировской из его
трагедий30. Прямых заимствований в трагедии нет, но атмосфера
страха, подозрительности и тайны, царящая при испанском дворе,
напоминает исторические драмы Шекспира. Т. Конкари указывал,
что характер придворного Гомеса заставляет вспомнить Яго31.
Высокую оценку «Филиппу» и трем последовавшим за ним
трагедиям с классицистическим сюжетом дал Раньери де’ Каль-
сабиджи32. Анализируя их, Кальсабиджи приходит к выводу, что
«трагический дух» Шекспира перешел к Альфьери и предстал в
нем в своем улучшенном виде, впитав в себя все достижения в об-
ласти театра прошлого и настоящего: «Итак, мы находим в Вас то,
чего не хватало тогда английскому поэту, чтобы умерить его беспо-
рядочную фантазию, ввести ее в границы правдоподобия и благо-
пристойности и создать таким образом совершенные и достойные
восхищения трагедии»33. Кальсабиджи подчеркивает, что, несмот-
ря на то, что в Италии еще не существовало трагического театра и
Альфьери не у кого было учиться, он не подражал ни грекам, ни
французам: «Вы воспитались сами по себе (“Ella ё nato da se”) и
создали целиком свою манеру».
Эта манера, по мнению Кальсабиджи, ляжет в основу первой
трагической школы в Италии. «Шекспировский дух» помог Аль-
фьери найти самого себя, и его искусство, восприняв лучшие сторо-
ны творческого наследия Шекспира, не утратило оригинальности.
И впредь он советует Альфьери учиться у Шекспира: «Мне кажет-
ся, что в отношении места действия, энергии, краткости и смелости
показа Шекспиру следует подражать гораздо больше, чем кому-ли-
бо другому»35. Таким образом, Кальсабиджи видел в ориентации
на Шекспира один из путей создания национальной итальянской
трагедии.
Другой современник Альфьери, «почитатель его драматическо-
142
го гения» и «страстный ревнитель его славы»36, М. Чезаротти, под-
черкивая оригинальность Альфьери, который не следует ни грече-
ским, ни французским образцам, но «природе, и природе самой воз-
вышенной», стремился удержать Альфьери от подражания Шекс-
пиру, отметив слишком мрачный, «шекспировский» колорит в его
трагедии «Заговор Пацци». С точки зрения Чезаротти, не следу-
ет ориентироваться на Шекспира, потому что английский поэт «не
очищает материал, который предлагает ему природа, и не умеет
сделать разумный выбор»37.
Ставя французский театр выше английского, Чезаротти пола-
гал, что классицистические правила и хороший вкус лучше необуз-
данной свободы, и осуждал «ужасы» в шекспировской и англий-
ской трагедии того времени («Ragionamento sopra il diletto della
tragedia», 1762)38.
Однако Альфьери вслед за Вольтером опирался именно на
Шекспира в своей деятельности реформатора трагического те-
атра в Италии. Он не приспосабливал отдельные мотивы из
трагедий Шекспира к требованиям классицистической сцены, не
пытался «втискивать» шекспировские сюжеты в узкие правила
регламентированной трагедии — а именно так поступало большин-
ство последователей Шекспира во Франции и в Италии. В сво-
их трагедиях па античные сюжеты он стремился еще больше, чем
французы, приблизиться к простоте греческого театра. Альфьери
пытался воспроизвести характер и дух шекспировского драматиз-
ма, отбросив художественные средства Шекспира, противоречив-
шие его эстетике.
Шекспир привлек внимание Альфьери прежде всего как пред-
ставитель свободной нации и свободного театра. В юности Альфье-
ри посетил Англию, и страна ему чрезвычайно понравилась. «Ули-
цы, гостиницы, лошади, женщины, общее благосостояние, жизнь и
деятельность этого острова, чистота и удобство жилищ... отсут-
ствие нищих, постоянное обращение денег и товаров как в провин-
ции, так и в столице — все эти истинные и непревзойденные блага
этой свободной и счастливой страны сразу же пленили мою ду-
шу»,—-писал Альфьери в «Жизни»39. Он разделял обычную для
просветителей точку зрения на Англию и до конца своих дней со-
хранил в сердце образ этой свободной страны, потому что «слиш-
ком велика была разница между Англией и остальной Европой в
столь многих областях общественного благополучия, а причиной
тому был лучший образ правления»40.
143
Естественным было обращение Альфьери к Шекспиру, к сы-
ну «свободной и гордой нации», которая создала новые фор-
мы как в области государственного управления, так и в обла-
сти театра. Новая трагическая концепция нашла свое полное вы-
ражение в трагедиях Шекспира. «Для великого Шекспира, — пи-
сал Кальсабиджи, — творца этой новой концепции, единства,—
это цепи, свойственные рабам, правдоподобие — выдумка унылого
воображения»41.
Шекспир не стремился изучать руководства по поэтике или под-
ражать древним грекам. Его фантазия ничем не сдерживалась, и
«он создал пьесы чудовищные, но оригинальные», потому что «он
не заботился о том, чтобы приукрашивать природу, а показал ее
такой, какой она была в его время: грубой, жестокой, варварской:
ведь грубыми были, говоря откровенно, те, которых он вывел на
сцене, и, может быть, еще более те, которые присутствовали на этих
спектаклях»42. Достоинство Шекспира, этого «английского Эсхи-
ла», заключалось в его близости к природе: «У Шекспира манера
необычная, грубая, варварская, но он пишет с натуры, живыми де-
лает характеры и страсти персонажей» .
Эта правда жизни, которой, по мнению Альфьери, недоставало
французскому театру, особенно поразила его в творчестве Шекспи-
ра. Именно эту черту Шекспира, которая так отвечала требовани-
ям века, Альфьери и воспринял прежде всего. В ответном письме
Кальсабиджи он называет себя «другом правды больше, чем са-
мого себя», и подчеркивает, что он всегда «послушен правде»44.
Поэтому и трагедию «Филипп» Альфьери закончил словами тира-
на, в которых слышится раскаяние, — он хотел показать в деспоте
человека и «не выйти за пределы естественного»45. Альфьери нс
согласился с мнением Кальсабиджи, предложившим ему еще более
«насытить Шекспиром» трагедию и заставить Филиппа упиваться
плодом своей мести. Как раз это показалось Альфьери нарочитым
и нарушающим законы природы. Смешение же доброго и злого на-
чал, неожиданное проявление чего-то человеческого в душе тирана
более естественно. Не выходить за пределы естественного значило
для Альфьери писать просто и сжато, без всякой высокопарности
и галантности, свойственных французскому театру.
Другим моментом, поразившим Альфьери в трагедиях Шекс-
пира, был их динамизм, чрезвычайно напряженное действие. Не
связанное тремя единствами, оно развивалось быстро и свободно.
Шекспир показывал на сцене то, что в классицистической трагедии
144
считалось предосудительным и выносилось за рамки действия, -
убийство и смерть, поединок и отравление. В классицистической
французской трагедии об этом сообщали вестники в длинных ре-
чах, тормозивших действие. На эту особенность французской тра-
гедии обратил внимание и Кальсабиджи, предложивший Альфье-
ри убрать все лишнее, затрудняющее действие и вредящее обще-
му интересу, чтобы «создать самую живую, самую интересную, са-
мую одушевленную и самую волнующую трагедию»46. Стремясь
повысить динамизм и драматическую выразительность своей тра-
гедии, Альфьери вдохновлялся Шекспиром, причем пользовался
для этого иногда прямо противоположными средствами. Он умень-
шил число действующих лиц, изгнав из трагедии наперсников и
второстепенные персонажи, и сохранил классицистические един-
ства. Но, следуя Шекспиру, он постарался вынести на сцену все то,
о чем раньше лишь рассказывалось.
Вслед за Шекспиром особое внимание Альфьери придавал пока-
зу. Там, где это не нарушало правдоподобия и театральных прили-
чий, он старался «не рассказывать того, что мог показать воочию,
а это должно было особенно сильно воздействовать на зрителей,
когда на сцене действуют одни лишь главные персонажи»47. Траге-
дия получилась небольшая по объему, с напряженным, стремитель-
но развивающимся действием. О такой трагедии мечтал Альфьери:
«Трагедия в пяти действиях, заполненная, насколько позволяет сю-
жет, одними только событиями; в которой выступают только дей-
ствующие лица, и пет ни советующих, ни наблюдающих; сотканная
из одной только нити; быстрая, насколько это совместимо с изобра-
жением страстей, каждая из которых хочет запять возможно боль-
шее место; простая, насколько это допускает искусство; суровая и
свирепая, насколько может вынести природа; полная огня, насколь-
ко это для меня возможно, — такова трагедия, которую я если не
создал, то попытался создать или по крайней мере задумал»48.
Современники по достоинству оценили реформу Альфьери. «Я
хвалю краткость его сцен, — писал А. Верри. — Это единственный
трагик, которого можно играть»49. Кальсабиджи отметил стрем-
ление Альфьери «сделаться поэтом-живописцем, чтобы все дать
в действии»50. А новая трагедия, по его мнению, и должна была
представлять собой серию картин, объединенных одним трагиче-
ским сюжетом.
Энергичное действие шекспировской трагедии было таким же
естественным результатом близости к природе, как й свободное про-
145
явление страсти. Страсть для Альфьери — не только любовь, гос-
подствовавшая во французской трагедии; это всякая страсть, цели-
ком владеющая человеком и проявляющаяся с неукротимой силой,
как у Шекспира. Альфьери изображал любовь в трагедии лишь
в том случае, если это могло служить поучением. Страсть была
важна для него и потому, что она побуждала к действию, так как
«естественный порыв» является основой всякого действия. «Этот
порыв представляет собой кипение сердца и ума, благодаря кото-
рому человек не находит себе места и покоя; неукротимую жажду
творить добро и служить славе, не считая своим уже содеянное,
а лишь то, что должно совершить, никогда не уклоняясь от наме-
ченной цели; пламенное и неукротимое желание или быть первым
среди лучших, или не быть ничем»51. Этот «божественный порыв»,
выливающийся в действии, создает великого человека, потому что
«люди, одержимые сильной страстью... всегда совершают всли-
чаишие дела» .
Так, Антигона, героиня одноименной трагедии Альфьери, в
страстном порыве исполнить свой долг и предать земле тело погиб-
шего брата принимает смерть как освобождение от власти тирана,
увлекая за собой возлюбленного. Виргиний убивает собственную
дочь, чтобы спасти ее от насилия, и этим поднимает народ на вос-
стание и свержение ненавистной тирании («Виргиния») и т. д.
Стихия страсти, впервые проявившаяся в трагедии «Филипп»,
разрабатывавшей историческую тему, с еще большей силой прояв-
ляется в трагедиях Альфьери с античным сюжетом.
Французы также изображали на сцепе сильные страсти. Воль-
тер полагал, что страсть необходима для трагедии и что «театру
нет спасения вне ярости страстей». Тем не менее в классицистиче-
ской трагедии страсть была подчинена неким правилам приличия и
не выходила за рамки хорошего тона. Все герои французских тра-
гедий «думают и говорят согласно французской моде, любят как
пастушки Фонтенеля»53. Эта куртуазность и галантность претила
Альфьери, шекспировская трагедия казалась ему более удовлетво-
ряющей его неистовому идеалу. Патетическая страсть, доходящая
до мономании, не укладывалась в рамки классицистической тра-
гедии, и Альфьери расширил эти рамки, следуя естественности и
правде.
Страсть к мщению охватывает Ореста при виде родного дома и
могилы отца («Орест»). «Я вне себя!» — восклицает он. На протя-
жении трагедии эта страсть разгорается все больше, жажда мести
146
подавляет все остальные чувства и незаметно сводит Ореста с ума.
В древней трагедии не было постепенного нарастания страсти, и
оозумие Ореста воспринималось как проклятие судьбы. У Альфье-
ри это результат страстного желания отомстить, которое толкает
ггроя к убийству матери и безумию.
Страсть разжигает воображение героев, они видят призраки и
говорят с ними. Это создает в трагедиях Альфьери, столь как будто
правильных и рационалистических, какой-то шекспировский фон.
(>грашные воспоминания, чувство долга, ненависть, жажда мще-
ния принимают форму смутных призраков. Эти призраки явля-
ются объективацией страсти, но кажется, будто это они внушают
героям их страсти и, как внешняя необходимость, толкают их на
подвиги или преступления.
У Шекспира эти тени часто приобретают реальные формы и по-
являются на сцене (призрак отца Гамлета, дух Банко в «Макбете»,
призраки в «Ричарде III»). У Альфьери это создания воображе-
ния: их видят только персонажи в самые напряженные моменты
действия. Так возникает сильный сценический эффект: призрака
на сцене нет, но он все же присутствует, оживая в словах героя.
Клеопатра, умирая, видит фурий и призывает их месть на голо-
ву Марка Антония («Клеопатра»). Иокаста перед смертью видит,
как из царства мертвых появляется мрачная тень Лая с растер-
занной грудью, с окровавленными руками и лицом. Рыдая, тень
протягивает к пей руки и как бы упрекает ее. Ей кажется, что она
слышит звон мечей и видит тени своих сыновей, которые и после
смерти продолжают сражаться друг с другом. Она просит Лая их
разнять и умирает («Полиник»). Аргия приходит в Фивы за пеплом
Полиника и видит одинокую тень мужа, которая бродит у город-
ских ворот и взывает о мести («Антигона»). Меропа, чтобы спасти
от смерти единственного оставшегося в живых сына, вынуждена
вступить в брак с узурпатором престола и убийцей ее мужа и де-
тей. Она просит прощения у тени мужа, а когда она протягивает
руку тирану, между ней и Полифонтом встает окровавленный и
угрожающий призрак Кресфонта («Меропа»).
У Шекспира призраки часто существуют вне воли героя. При-
зрак отца Гамлета не создан воображением сына. Он вступает в
действие, чтобы сообщить герою то, о чем тот не имел никакого
представления. Этот призрак видит не только Гамлет, но и другие
действующие лица. Но есть у Шекспира и призраки, созданные во-
ображением героев, —тень Банко в «Макбете» и, очевидно, тени,
147
являющиеся Ричарду III. Призраки у Альфьери, являясь плодом
воображения персонажей, обладают как будто своими собственны-
ми страстями и мыслями. Призраки Лая («Полиник») и Кресфонта
(«Меропа») ведут себя так, как в той же ситуации вели бы себя жи-
вые герои.
Альфьери хотел сделать своих современников более мужествен-
ными и готовыми к великим делам, и призраки должны были вы-
звать трагический ужас, столь несвойственный изнеженным и вя-
лым мелодрамам его времени. Призраки у Альфьери так же неотде-
лимы от ткани трагедии, как и у Шекспира. Шекспир вывел их на
сцену как «наиболее эффективные средства, чтобы вызвать ужас,
и они удивительно подходили к суеверным и жестоким душам его
современников»54. У Альфьери призраки усложняют психологию,
подчеркивая тем самым задачу трагедии.
Как ни странно, шекспировское влияние в этом плане особенно
чувствуется в античных трагедиях Альфьери, например в «Агамем-
ноне» и в «Оресте». В первой сцене «Агамемнона» Эгист взволно-
ван известием о возвращении царя царей. Его терзает беспокойство,
он не знает, что предпринять. Но вот он видит тень отца: «Зачем
ты меня преследуешь, о окровавленная, гневная, ужасная тень мое-
го неотмщенного отца? Оставь меня... уйди, перестань... о Фиест!
Уходи, возвращайся на берега Стикса... Я знаю — плод позорного
кровосмешения, я рожден для преступления»55. И Эгист клянет-
ся призраку отомстить сыну Атрея. Ожидая предсмертного крика
Агамемнона, он вновь взывает к тени отца, чтобы тот вышел из
могилы и насладился местью.
Следуя советам Эгиста, Клитемнестра соглашается убить Ага-
мемнона. Но она еще колеблется, ее одолевают сомнения, и она
видит, как перед ней встает обагренная кровью тень Атрида, как
бы преграждая ей дорогу.
В трагедии Эсхила «Агамемнон» нет ни призраков, ни теней.
Это нововведение Альфьери. Стремясь приблизиться к простоте
греческой трагедии, он вместе с тем усложнил психологию антич-
ных образов, ориентируясь на Шекспира.
Шекспировский фон постоянно ощущается в трагедии. Эгист
умело использует любовь к нему Клитемнестры и, разжигая ее рев-
ность, с коварством Яго подводит ее к мысли убить Агамемнона56.
Совершив убийство, Клитемнестра, как и Макбет, с ужасом
смотрит на свои окровавленные руки и предвидит роковые послед-
ствия своего шага: «Где я? Что я сделала? С кинжала стекает
148
кровь... Руки, одежда и лицо — все в крови! О, какая месть родится
из этой крови! Я вижу, я уже вижу, как в моей груди поворачивает
)тот же кинжал... и чья рука!»57.
Трагедия «Орест» вызывает наибольшее число шекспировских
ассоциаций58. Призрак появляется в ней дважды. Когда юный
Орест подходит к порогу родного дома, перед ним возникает тень
отца:
... Да, я видел
Воочию его. Он только что
Над черною могилой возвышался,
Костлявою рукою отведя
Растрепанную прядь. И на землистом
Его лице еще лежала кровь,
И слезы были. И я голос слышал,
Дрожащий голос, он еще звучит
Во мне, достигнув сердца09.
Во второй раз Орест видит призрак Агамемнона после убийства
матери. Этот призрак как бы символизирует неотступно преследу-
ющую героя судьбу: «О, суровый, неминуемый закон судьбы!» Этим
восклицанием Пил ада заканчивается трагедия.
Сюжет «Ореста», мстящего за смерть отца и убивающего узур-
патора престола, напоминает сюжет «Гамлета». На это сходство
указывали еще в XVIII в. В данном случае речь идет не о сюжете,
а о его художественной обработке у Альфьери. Обдумывая образ
Ореста, Альфьери должен был вспомнить величайшую трагедию
Шекспира, которую переводили, цитировали и обсуждали уже око-
ло полувека.
У греческих трагиков, рассказывавших о мести Ореста, призра-
ков не было. Не было их ни у Вольтера, ни у других новых дра-
матургов, обрабатывавших этот античный миф. Альфьери ввел в
свою трагедию призрак, несомненно, под влиянием «Гамлета».
В греческой мифологии Орест под вымышленным именем про-
никал в Аргос и, мстя за отца, убивал не только тирана, но и мать.
Так же действует он и в трагедии Вольтера. У Альфьери происхо-
дит нечто другое.
Орест приходит в Микены, чтобы отомстить за смерть отца. Пи-
лад советует ему соблюдать величайшую осторожность: он должен
притворяться, чтобы не погубить все дело, скрыть свое имя даже
от своей сестры Электры. Но Орест хочет действовать немедленно,
149
и жажда мести столь велика, что он почти теряет самообладание.
И все же он откладывает свою месть. Тогда-то и слышит он голос
Агамемнона, взывающий к нему из могилы:
... О, трусливый
Мой сын, чего ты ждешь? Ведь ты уже
Не маленький, и меч уже ты носишь,
А мой убийца жив?60
Агамемнон требует от Ореста мщения, как тень отца Гамлета
требует этого от Гамлета. Но почему он называет его «трусливым»?
Ведь Орест видит своего отца впервые, и Агамемнон как будто не
имеет основания его упрекать. Сцена эта понятна психологически:
Оресту кажется, что он не выполняет своего долга перед отцом, и
упрек, который обращает к нему Агамемнон, — вполне закономер-
ная игра его собственного воображения. Но эта игра воображения
была подсказана Альфьери «Гамлетом». Гамлет медлил с отмщени-
ем, и отец, требовавший от него скорейшей мести, имел основание
упрекать сына за медлительность.
Но при несомненном сходстве ситуаций, объясняющемся реми-
нисценциями из «Гамлета», Альфьери трактует роль призрака со-
всем иначе, чем Шекспир. В «Гамлете» призрак — действующее ли-
цо, и своим вмешательством он определяет дальнейшее поведение
Гамлета — его притворное безумие и месть Клавдию.
У Альфьери происходит нечто прямо противоположное. Орест
все знает заранее. Он сам решает отомстить, и призрак — это про-
екция его собственных чувств. Орест стремится отоглстить за отца,
но откладывает месть, ища удобного случая, и призрак его торопит
и требует мести.
Но вот наконец час возмездия настал. Орест обнажает меч и
убивает —не тирана, а свою мать. И тогда он снова видит перед
собою тень отца, которая смотрит на него с молчаливым укором.
В «Гамлете» в тот момент, когда герой обращается к своей ма-
тери с жестокими упреками, появляется призрак и останавливает
его. Альфьери пошел дальше Шекспира. Его герой не только угро-
жает матери, он — в согласии с древним мифом — убивает ее. И тут
Альфьери воспользовался призраком, который так же, как в «Гам-
лете», защищает свою преступную жену: месть пошла не по тому
пути.
Но в «Гамлете» король-убийца все же несет заслуженную кару.
В «Оресте» сюжет развивается иначе: Орест убивает не Эгиста,
150
а только Клитемнестру. Эгист ускользает от его меча — во всяком
случае, о смерти Эгиста ничего не сказано. Очевидно, работая над
древним сюжетом, Альфьери увидел в нем не столько трагедию
отмщения, сколько трагедию невольного убийства матери, что и
вызвало новое разрешение конфликта.
Поведение Ореста многим исследователям казалось странным,
и они упрекали героя в бездействии. Одни видели в нем почти
безумца61, другие говорили о несоответствии замысла и его художе-
ственного воплощения62, третьи отмечали отсутствие воли у Оре-
ста, делая ему тот же упрек, что и Гамлету63. Замысел Альфьери
был иной и выполнен был вполне последовательно. Сделав своего
героя пылким до безумия, отдав его во власть неистовой страсти,
он вовсе не хотел лишать его разума.
Определяя характер Ореста, Альфьери говорит о его порыви-
стости и пылкости, а не о склонности к размышлениям64. Орест
при первом своем появлении на сцене готов ринуться с мечом на ти-
рана, но уступает разумным доводам друга: «Насколько действия
речам... я предпочел бы»65. Это стремление к действию все время
проявляется в его словах и поступках. Он не выдерживает взятой
па себя роли и открывается тирану. Почему же он все-таки не уби-
вает его, как сделал в аналогичной ситуации сын Меропы? Дело
здесь не в отсутствии воли, а в постоянной внутренней борьбе, ко-
торая происходит в Оресте. Пилад упрекает его в том, что он был
откровенен с Клитемнестрой. Орест отвечает:
Поверишь, нет ли?
Сначала я хотел се убить,
Потохм — обнять. Так без конца сменялось
Во мне одно желание другим.
О, зрелище! О, столкновенье мыслей,
Что столь же трудно передать...66
Окруженный воинами, Орест протягивает свой кинжал мате-
ри, по она роняет его. Он понимает, что своим пылом погубил не
только себя, но сестру и друга. Эти внутренние колебания, смена
противоречивых чувств и желаний напоминают Гамлета, так же
как душевная борьба Клитемнестры заставляет вспомнить смяте-
ние чувств королевы Гертруды.
Заблуждается, па наш взгляд,, Л. Де Роза, полагая, что «герой,
подобный Гамлету, который, благодаря тому, что он анализирует
151
со всех сторон собственные поступки и все их возможные послед-
ствия и никогда их не разрешает, для Альфьери был бы совершен-
но невозможен»67. Именно внутренняя борьба Ореста, парализую-
щая жажду действия и задерживающая развязку, сближает его с
Гамлетом68.
Известный трагический актер XIX в. Эрнесто Росси (1827-
1896), исполнявший роль Ореста, стремился показать его живым
человеком, подчеркнув в его образе юношеский пыл и кипение
чувств. Орест представлялся Росси «всегда порывистым, никогда
не рассуждающим»69. «Орест не Гамлет, - - утверждает Росси,--
Орест не размышляет. Орест не раб мысли. Орест избегает мысли,
не носится с ней и со всей безграничной решимостью уклоняется
от нее. Едва идея блеснет г? уме Ореста, как он хватается за нее,
не рассуждая»70. Такой взгляд на Ореста представляется нам так-
же ошибочным. Конечно, в Оресте больше пыла и необузданности,
чем в Гамлете, но это нс значит, что он совсем нс рассуждает.
Не только Ореста, но и других персонажей Альфьери обыч-
но противопоставляют персонажам Шекспира. Герои Альфьери,
утверждает Де Роза, «остаются уверенными в себе, неумолимыми
и неподвижными от начала до конца. .. Они не живут и не раз-
виваются, как герои Шекспира, не переходят от одной крайности
к другой, от одного противоречия к другому»71. Персонажи Аль-
фьери — как будто люди одной страсти, однако помимо этой доми-
нирующей страсти, обычной для классицистической трагедии, они
наделены сомнениями, душевными терзаниями и борьбой чувств,
которая была так характерна для героев Шекспира. Таким пока-
зан Орест, такова и Клитемнестра, в которой постоянно борются
рассудок и страсть, любовь к детям и любовь к тирану.
Привычный для классицистической трагедии рационалистиче-
ский образ усложняется. Очевидна как будто одна страсть, но за
ней встает мир (‘мутных догадок и предчувствий, которые опре-
деляются импульсами, идущими из подсознания. В порыве отчая-
ния Меропа готова убить мнимого убийцу ее сына, а сердце влечет
ее к нему, и она против воли сочувствует невзгодам юноши, сама
не понимая, что с ней происходит. Эгист при первой же встрече с
Орестом ощущает странное беспокойство. Стремясь рассеять свои
сомнения, он вновь и вновь обращается к Оресту, но инстинктив-
но чувствует в нем врага. В этом усложнении классицистического
образа также можно видеть влияние Шекспира.
Обычно Шекспир противопоставляется классицистической тра-
152
днции XV1I-XVIII вв., и влияние его на европейскую драму рас-
сматривается как разрушение этой традиции. Пример Альфьери
доказывает возможность иного воздействия великого английского
драматурга. Создавая свою строго классицистическую трагедию,
ориентируясь па греческий театр, Альфьери взял у Шекспира то,
что соответствовало его художественным идеалам. Стихия страсти
и усложненная внутренняя жизнь героев не разрушили классици-
стическую трагедию, а, напротив, обострили тс тенденции, которые
опа в себе заключала. «Влияние великого поэта, — отмечал Белин-
ский,--заметно на других поэтов не в том, что его поэзия отража-
ется в них, а в том, что она возбуждает в них собственные их силы:
так солнечный луч, озарив землю, не сообщает ей своей силы, а
только возбуждает заключенную в ней силу... »72.
Влияние Шекспира не было случайным в творчестве Альфье-
рп. Шекспировское начало органически вошло в его деятельность
реформатора, итальянского театра и помогло ему с новых пози-
ций определить важнейшие положения эстетики классицистиче-
ской трагедии.
Примечания
1 Alfieri V. Vita dell’ autore scritta da esso // Alfieri V Opere, com-
plete. Vol. 1 22. (Italia,) 1805 1815. Vol. 8 (Pisa, 1809). P. 27. См.: Жизнь
Витторио Альфьери из Асти, рассказанная им самим. М., 1904. С. 181.
2 См.: Державин К. II. Вольтер. М., 1946. С. 330.
3 См.: Graf A. L’Anglomania е 1’influsso inglese in Italia nel secolo XVIII.
Torino, 1911. P. 316.
4 Cm.: Cesarotli M. Ragionamento storico-critico intorno le controver-
sie sull’ autenticita dei Poemi di Ossian // Cesarotti M. Opere. Vol. 1 40.
Fiorenze, 1800 4813. Vol. 2. (1807). P. 63 107. См. также: Discorso premesso
alia seconda edizione di Padova del 1772 // Ibid. P. 1—12.
5 Письмо M. Чезаротти к Дж. Макферсону (без даты) (Cesarotti М.
Opere. Vol. 35 (1811). Р. И).
G Foscolo U. Le Ultinie lettere di Jacopo Ortis (запись от 13 мая 1798 г.).
7 См.: Conti A. Le Quattro tragedie. Firenze, 1751. P. 353 -354.
8 См.: Пумпянский JI. В. Очерки по литературе первой половины
XVI11 века // XVIII век. М.: Л., 1935. С. 92.
9 См.: Nulli S. A. Shakespeare in Italia. Milano, 1918. P. 11.
10 Письмо К. Гольдони к Дж. Смиту (1757) (Coldoni С. Opere complete
edite dal municipio di Venezia nel II Centenario dalla nascita. Vol. 1 40.
Venezia, 1907-1960. Vol. 10 (1910). P. 305).
153
11 Письмо К. Гольдони к Дж. Меррею (1758) (Goldoni С. Opere...
Vol. 12 (1911). Р. 225-226). Это письмо было напечатано в виде преди-
словия к комедии «Недовольные» (Nuovo Teatro Comico dell’Avv. Carlo
Goldoni. Vol. 1-2. Venezia, 1758. Vol. 2 ). Однако в последующих издани-
ях, очевидно желая снискать покровительство Вольтера, Гольдони изъял
это письмо. См.: De Rosa L. Shakespeare, Voltaire e Alfieri e la tragedia di
Cesare. Camerino, 1900. P. 251.
12 Cm.: Collison Morley L. Shakespeare in Italy. Stratford-upon-Avon,
1916; Nulli S.A. Shakespeare in Italia. Milano, 1918.
13 Frusta letteraria. 1764. №8. Cm.: Graf A. L’Anglomania... P. 317—
318.
14 О полемике Баретти против Вольтера см.: De Rosa L. Shakespeare,
Voltaire e Alfieri...; Morandi L. Voltaire contro Shakespeare. Baretti contro
Voltaire. Citta di Castello, 1884.
15 Cm.: Baretti G. Prefazioni e polcmiche. Bari, 1911. P. 210-215, 230-
234.
16 Ibid. P. 289.
17 Ibid. P. 216-217.
18 Письмо Л. Парадизи к Фр. Альгаротти (30 января 1760 г.). (Graf А.
L’Anglomania... Р. 316-317).
19 Quadrio Е. S. Della Storia е della Ragione d’ogni Poesia. Milano, 1743.
P. 149-150.
20 Письмо Фр. Альгаротти к аббату Франкини (12 октября 1735 г.)
Algarotti F. Opere. Vol. 1-10. Cremona, 1778-1784. Vol. 9 (1783). P. 6.
21 Cm.: Craf A. L’Anglomania... P. 319.
22 Cm.: Nulli S. A. Shakespeare in Italia. P. 21.
23 Bettinelli S. Discorso del teatro italiano // Bettinelli S. Opere. Vol. 1-
8. Venezia, 1780-1782. Vol. 6 (1782). P. 1-38.
24 Cm.: Nulli S. A. Shakespeare in Italia. P. 27-28.
25 Письмо к брату Пьетро. Прочтя перевод монолога Гамлета, прило-
женный к письму, II. Верри писал в своем ответе: «Никакого преувеличе-
ния, все взято у природы; интереснейшие чувства, одинаково присущие
человеческому сердцу, ла что трагики, преимущественно французские,
часто не обращают должного внимания» (Ibid. Р. 27).
26 «Congiura di Milano», «Pantea»; написаны около 1777 г., изданы
анонимно в Ливорно под названием «Tentativi drammatici» (1779).
27 Lettera di Ranieri de’Calsabigi all’autore sulle quatto sue prime
tragedie // Alfieri V. Opere. Vol. 9 (1807). P. 4.
28 Bertana E. Vittorio Alfieri studiato nella vita, nel pensiero e nell’arte.
Torino, 1904. P. 412.
29 Дж. Дебеиедетти отмечает, что Шекспир оказал сильное влияние
на все лучшие трагедии Альфьери (Debenedetti G. Vocazione di Vittorio
Alfieri. Roma, 1977. P. 66).
154
30 См.: Рейвов Б. Г. История итальянской литературы XVIII века. Л.,
1466. С. 330-332.
31 См.: Concari Т. 11 Setteccnto: Storia letteraria d’Italia. Milano, 1900.
1 304.
32 «Полипик», «Антигона» и «Виргиния», напечатанные вместе с тра-
гедией «Филипп» в 1783 г.
33 См.: Alfieri V. Opere. Vol. 9. Р. 48.
34 Ibid. Р. 45.
35 Ibid. Р. 45-46.
36 Письмо М. Чезаротти к Альфьери (25 марта 1785 г.) (Cesarotti М.
Opere. Vol. 36 (1811). Р. 306).
37 См.: De Rosa. L. Shakespeare, Voltaire e Altieri... P. 37.
38 Cm.: Cesarotti M. Opere. Vol. 29 (1808). P. 156.
39 Alfieri V. Opere. Vol. 7 (1809). P. 110-111.
40 Ibid. P. 111.
41 Письмо Раньери де’ Кальсабиджи к Альфьери (20 августа 1783 г.
/ Ibid. Vol.9. Р.14).
42 Ibid. Р. 15.
43 Ibid.
44 Alfieri К Risposta dell’autore // Ibid. P. 62, 70.
45 Ibid. P. 65.
46 Ibid. P. 29.
47 A [fieri V. Parere dell’autore su le presenti tragedie // Ibid. Vol. 14
(1807). P.305.
48 Alfieri V. Risposta dell’autore. P. 60.
49 Письмо А. Всрри к П. Верри (1793) (Nulli S. A. Shakespeare in Italia.
P.32).
50 Cm.: Alfieri V. Opere. Vol. 9. P. 29.
51 Alfieri V. Del principe e delle lettere // Ibid. Vol. 2 (1806). P. 199.
52 Alfieri V. Risposta dell’autore. P. 72.
53 Письмо Раньери де’ Кальсабиджи к Альфьери (20 августа 1783 г.).
(Alfieri V. Opere. Vol. 9. Р. 16).
54 Ibid. Р. 15.
55 Alfieri V. Aganiennone // Alfieri V. Le tragedie /A сига M. P. Cazzani.
2 ed. Milano, 1966. P. 197.
oG Ф.Де Сапктис считает эту сцену (д. IV, сц. 1) поистине шекспиров-
ской. См.: De Sanctis F. Storia della letteratura italiana. Vol. 2. P. 459.
57 Alfieri V. Aganiennone. P. 238.
°8 Дж. Дебспедетти отмечает решающее влияние Шекспира на Аль-
фьери именно в трагедии «Орест» (Debenedelti G. Vocazione di Vittorio
Alfieri. P. 91-92).
155
59 Alfieri V. Oreste // Alfieri V. Le tragedie. P. 242-290. Pyc. nep.:
E. Солоновича: Альфьери В. Орест // Карло Гольдони. Комедии. Кар-
ло Гоцци. Сказки для театра. Витторио Альфьери. Трагедии. М., 1971.
С.554.
60 Там же.
61 Porena М. Vittorio Alfieri е la tragedia. Milano, 1904.
62 Ferrero G. G. Alfieri. Torino, 1945.
63 Bertana E. Intorno al Г Oreste // Rivista d’Italia. 1903. Ottobre; Vit-
torio Alfieri studiato nella vita, nel pensiero e nell’arte. Torino, 1904.
64 Alfieri V. Parere dell’autore su le presenti tragedie // Alfieri V. Opere.
Vol. 14. P. 260.
65 Карло Гольдони. Комедии. Карло Гоцци. Сказки для театра. Вит-
торио Альфьери. Трагедии. С. 554.
06 Там же. С. 571.
67 De Rosa. L. Shakespeare, Voltaire e Alfieri... P. 235.
68 Сходство между Орестом и Гамлетом отмечал и Луиджи Пиран-
делло. См.: Пиранделло Л. Покойный Маттиа Паскаль // Пиранделло Л.
Избр. проза: В 2 т. Л., 1983. Т. 1. С. 272.
G9 Rossi Е. Quarant’anni di vita artistica. Vol. 1-3. Torino, 1887-1889.
Vol.l (1887). P. 36.
70 Ibid. P. 31.
71 De Rosa L. Shakespeare, Voltaire e Alfieri... P. 235.
72 Белинский В. Г. Русская литература в 1841 г. // Белинский В. Г.
Поли. собр. соч.: В 13 т. М., 1953-1959. Т. 5 (1954). С. 562.
ФОСКОЛО И ДАНТЕ
Кто пал с достоинством, того
признанием
Не обойдут...
Дайте. Рифмы
Итальянская литература Рисорджименто особенно остро реаги-
ровала на политические события в стране. Период Просвещения
сменился новой эпохой, для которой главным сделалась уже не
апелляция к разуму и чувству в борьбе с заблуждениями и пред-
рассудками, а воспитание самосознания итальянцев и подготовка
их к борьбе за свободу и независимость родины.
На рубеже XVIII-XIX вв. Италия все еще оставалась раздроб-
ленной страной, в которой господствовали местные и иностранные
угнетатели. Идеи Свободы, Равенства и Братства, торжественно
провозглашенные Французской революцией 1789 г., нашли живой
отклик в Италии, а приход в страну французской армии во главе с
Наполеоном Бонапартом (1796 г.) стал мощным стимулом в процес-
се пробуждения национального самосознания, активизации борьбы
с австрийцами и в образовании на территории Италии независимых
республик. Уничтожение старых режимов и утверждение на месте
прежних деспотий демократических форм управления под эгидой
французских властей, введение буржуазного законодательства, де-
мократизация общественной жизни — все это получило непосред-
ственное отражение в литературной жизни страны.
В театре обостряется интерес к гражданственной тематике, на
сцене с успехом ставятся «трагедии свободы» В. Альфьери, в подра-
157
жание им пишутся многочисленные тираноборческие пьесы («Фи-
ест» У. Фосколо, «Кай Гракх» В. Монти и др.). Поэты сочиняют
свободолюбивые стихи, прославляющие подвиги античных героев
и современных борцов с тиранией (патриотические оды Фосколо
«Бонапарт — освободитель», «К новым республиканцам»),
В атмосфере патриотической деятельности, охватившей широ-
кие слои общества, и литературных дискуссий о роли и назначении
художественного творчества в борьбе за свободу и независимость
итальянская мысль обращалась не только к античным образцам
служения родине, но и к примерам из национальной истории, и
прежде всего к Данте.
В разные эпохи творчество Данте воспринималось не однознач-
но. Во второй половине XVIII в. в Данте видели главным образом
певца природы. В пору руссоистских увлечений и господства сен-
суалистской философии, когда призыв к голосу природы и сердца
казался столь же необходимым, как и апелляция к разуму, ита-
льянцев привлекала естественность, простота и сила выражения
даптовского стиха. Данте представлялся им Гомером нового време-
ни, а неистовый дух и «свирепость» его поэзии, отсутствие каких
бы го ни было правил сближали Данте в понимании людей XVIII
столетия также и с Шекспиром. Но для всех эпох Данте оставался
создателем национального языка и наиболее полным выразителем
патриотических и освободительных тенденций итальянской лите-
ратуры.
В период подъема национально-освободительного движения в
Италии на первый план выдвигается другая сторона творчества
Данте — патриотизм. В Данте видят великого сына Италии, бор-
ца за национальное освобождение и объединение, врага церкви и
папства.
Данте был любимым поэтом Никколо Уго Фосколо (1778 -1827),
одного из самых значительных итальянских поэтов начала XIX в.
Данте, вспоминает Фосколо, «был моим учителем не только в об-
ласти языка и поэзии. Он научил меня любить родину, не обольща-
ясь, быть сильным в постоянных скитаниях и твердым во всех моих
начинаниях... »Г
В судьбе Фосколо много общего с судьбой Данте: он также меч-
тал видеть Италию свободной и единой и сражался за свой идеал
пером и с оружием в руках. Он, как и Данте, предпочел изгна-
ние, но не склонился перед чужеземными поработителями. Подоб-
но Данте, большую часть своей жизни Фосколо провел в скитани-
158
ях по Италии и умер вдали от родины, хотя, как и Данте, мечтал
быть погребенным в родной земле. Прах Данте и сейчас покоится
в Равенне. Прах Фосколо в 1871 г., после объединения Италии, был
перенесен из Англии во Флоренцию, в храм Санта Кроче, усыпаль-
ницу великих сынов Италии2.
Данте занимает особое место в творчестве Фосколо. И в молодые
годы, когда он, странствуя по Италии и сражаясь с австрийцами,
писал свободолюбивые стихи и роман о трагической судьбе патри-
ота-изгнанника, и в зрелые годы, когда Фосколо жил в Лондоне и
на собственном опыте узнал,
. . . как горестен устам
Чужой ломоть, как трудно на чужбине
Сходить и восходить по ступеням3,—
он обращался к Данте. Из творческого наследия Данте Фосколо
особенно привлекала «Божественная комедия», написанная в из-
гнании «кровью сердца», в которой Данте показал «свой век, сделав
его главным действующим лицом произведения». Данте, по мне-
нию Фосколо, был «первым и единственным живописцем своего
времени — наблюдателем пороков, добродетелей и характеров всех
живущих»4. В молодости Фосколо использует отдельные образы и
строки из «Божественной комедии»; на пороге смерти, желая вы-
полнить долг по отношению к своему учителю и вечному спутнику
жизни, Фосколо пишет знаменитый комментарий к тексту поэмы
Данте, стремясь раскрыть ее патриотический и историко-полити-
ческий смысл (1824).
Фосколо смотрит па Данте так же, как и большинство его со-
временников: Данте — величайший поэт Италии и, конечно, певец
природы и патриот. Так, Фосколо утверждает, что в первой ча-
сти «Божественной комедии» («Ад») Данте «воспроизвел человече-
скую природу такой, какой он ее видел: безыскусственной, сильной
и героической», какой она бывает во все полуварварские эпохи5.
Герой романа Фосколо «Последние письма Якопо Ортиса» («Le U1-
time lettere di Jacopo Ortis», 1802) считает Данте наряду с Гомером
и Шекспиром «наставником» всех возвышенных умов. Над творе-
ниями Данте Ортис проливал слезы, они закалили его дух, воспла-
менили воображение и зажгли сердце любовью к родине и ненави-
стью к ее угнетателям (запись от 13 мая 1798 г.). Скорбь Данте по
поводу бедственного положения Италии и гражданственный пафос
159
его великой «Комедии» оказались созвучными настроениям Фос-
коло и нашли наиболее полное воплощение в романс «Последние
письма Якопо Ортиса».
В первых вариантах романа, относящихся к 1799 и 1801 гг., не
было стихов Данте (по крайней мере, критика о них не упомина-
ет). Текст романа, оставшийся незаконченным в связи с участием
Фосколо в войне с австрийцами (1799-1800), дописал за него по по-
ручению издателя ловкий журналист и сентиментальный писатель
А. Сассоли, который сильно сократил политическую часть романа
и развил историю двух несчастных влюбленных. Когда Фосколо в
1801 г. вернулся к работе над романом, он многое изменил: заново
были написаны страницы о страданиях итальянцев, томящихся под
двойным гнетом — австрийцев и французов; и, очевидно, в это же
время в текст были включены стихи из «Божественной комедии».
Рассказывая злоключения юного патриота, скорбящего об утра-
ченной свободе родины и живущего в изгнании, Фосколо законо-
мерно должен был обратиться к Данте. Это видно уже в эпиграфе
к первому письму книги:
Liberia va cercando, che’e si сага
Come sa chi per lei vita rifiuta.
Он восхотел свободы столь бесценной,
Как знают все, кто жизнь ей отдает.
Эти слова произносит Виргилий в первой песни «Чистилища»,
обращаясь к Катону Утическому и представляя ему Данте:
Ты это знал, приняв, как дар блаженный,
Смерть в Утике... 6
Образ древнего республиканца, пожертвовавшего жизнью ради
свободы, и образ Данте, воспевавшего «бесценный дар» свободы,
становятся примером для Ортиса, определяют его поведение и от-
ношение к действительности. Слова Данте начинают и заключают
роман, являясь своеобразной рамкой повествования. Возлюбленная
Ортиса Тереза нарисовала его портрет на фоне полюбившегося ему
зеленого холма и внизу картины написала:
Ои восхотел свободы столь бесценной...
Этот портрет опа подарила матери Ортиса. Готовясь покончить
160
с собой, Ортис тайно приехал в Венецию, чтобы проститься с ма-
терью, увидел свой портрет, прочел надпись, сделанную Терезой, и
под ней дописал:
Как знают все, кто жизнь ей отдает.
Эти стихи Данте, выражая в сжатой образной форме смысл пе-
реживаемой героем драмы, подводят итог его жизненного пути и
служат оправданием добровольной смерти.
Тема самоубийства, столь популярная в «чувствительных» ро-
манах XVIII в., в которых герои кончали с собой из-за несчаст-
ной любви, приобретает в романе Фосколо патриотическое звуча-
ние. Ортис закалывает себя кинжалом, как делали древние респуб-
ликанцы — Катон Утический, Кокцей Нерва. Смерть Ортиса - это
протест против угнетения родины и призыв к борьбе за ее освобож-
дение.
На протяжении романа Фосколо не раз обращается к тексту
«Божественной комедии», стремясь с помощью дантовских стихов
углубить политическую проблему, придать большее патриотиче-
ское звучание повествованию.
Ортис с несколькими крестьянами сажает пинии на вершине
холма, где он мечтает быть похороненным. Крестьяне веселятся,
а Ортиса охватывают раздумья: «Разве может человек без роди-
ны сказать уверенно, что именно здесь погребут его прах?»7. Ге-
рой Фосколо невольно обращается мыслью к прошлому и проводит
параллель между своей участью скитальца и судьбой счастливых
жителей древней Флоренции (рассказ предка Данте рыцаря Кач-
чагвиды), не знавших еще междоусобной борьбы и изгнания:
О fortunati! е ciascuno era certo
Della sua sepoltura; ed ancor nullo
Era, per Francia, talamo deserto8.
Счастливцы, каждый был уверен, что
будет погребен в родной земле, и никто ради
Франции не покидал брачного ложа.
(Перевод наш. — И. В.)
Любопытно, что в данном случае Фосколо меняет дантовский
текст. В 15-й песни «Рая» мы читаем:
161
Oh fortunate! ciascuna era certa
de la sua sepoltura; e ancor nulla
era per Francia, nel letto diserta9.
Счастливицы! Всех верная ждала
Гробница, ни единая на ложе
Для Франции забыта не была10.
У Данте речь идет о флорентийских женщинах; у Фосколо из-
мененные дантовские строки отнесены к мужчинам. Трудно пред-
положить, чтобы Фосколо, заканчивая работу над романом и спе-
циально обратившись к «Божественной комедии» с целью усилить
политическую идею произведения ссылками на текст Данте, не пе-
речел бы подлинника. Скорее всего, Фосколо намеренно переделал
стихи Данте, стремясь заострить внимание читателя на горестной
судьбе своего героя.
Фосколо использует прошлое не только в качестве контраста
настоящему. Эпизоды из национальной истории могут повториться
и в современной жизни, полагает Фосколо, поэтому эпоха Данте с
борьбой политических партий, вторжением чужеземцев, изгнани-
ем патриотов оказывается созвучной состоянию Италии на рубеже
XVIII-XIX вв. Наблюдая страдания своей угнетенной родины, ге-
рой «Последних писем... » вспоминает Флоренцию времен Данте,
раздираемую распрями гвельфов и гибеллинов.
Очевидно, чтение десятой песни «Ада», в которой Данте при-
водит слова Фаринаты дельи Уберти о разгроме гвельфов у зам-
ка Монтеаперто на реке Арбии, навело Фосколо на мысль за-
ставить своего героя, скитающегося по Италии, посетить холм
Монтеаперто11. Несколько даитовских строк под пером Фосколо
разрастаются в целую картину ожесточенных схваток: «Мне почу-
дилось, — записывает Ортис, — что по обрывистым склонам окрест-
ных холмов карабкаются вверх и вниз тени истреблявших друг дру-
га тосканцев в окровавленных одеждах, с ржавыми от крови меча-
ми; они бросают друг на друга яростные взгляды, вновь завязыва-
I 2
ют рукопашные схватки и раздирают друг другу старые раны» .
В чем же смысл этой бойни? — задает вопрос Ортис. И отвечает:
бесчисленные трупы убитых итальянцев служили пьедесталом, на
котором императоры и папы воздвигали свои троны. Теперь же Ор-
тис наблюдает, как на костях итальянцев покоится власть иностран-
ных угнетателей. Так от прошлого протягивается нить к настоящс-
162
му, и Данте становится сопричастным жизни и борьбе патриотов
Рисорджименто. Прошлое у Фосколо служит поучением для совре-
менных итальянцев: в нем они должны найти примеры, которые
следует отвергнуть и которым нужно следовать.
Фосколо полагает, что его современники могут закалить свой
дух, подражая знаменитым историческим деятелям и борцам за на-
циональную независимость. Поэтому Ортис, находясь во Флорен-
ции, посещает храм Санта Кроче, где покоятся великие итальянцы.
Он преклоняет колени у гробниц Макьявелли, Галилея, Микелан-
джело, взывая к их теням и размышляя над судьбами родины13.
Дантовские стихи Фосколо использует и в таком контексте, ко-
торый меняет их смысл. Кому не известна печальная повесть Фран-
чески да Римини о постигшей ее участи? Франческа рассказывает
Данте о том, что Паоло
... пленился телом несравненным,
Погубленным так страшно в час конца14.
Слова Франчески «che mi fu tolta; e’l modo ancor m’offende» по-
вторяет Якопо Ортис, рассказывая о том, как Наполеон предал
Венецианскую республику, отдав ее Австрии: «Я не осуждаю го-
сударственный интерес, согласно которому нации продаются как
стада овец, — так всегда было и так будет, — но я оплакиваю судьбу
своей родины (перевод наш.- И. В.)15, погубленной так страшно в
час конца»16. Знакомые слова Франчески в политическом контексте
приобретают патриотическое звучание. Фосколо не только облича-
ет произвол Бонапарта, который сначала освободил Венецию от
австрийцев, основал республику и составил для нее конституцию,
а затем вернул Венецию под деспотическую власть Австрии. Писа-
тель выступает против широко распространенной в конце XVIII —
начале XIX в. в европейских политических кругах теории «государ-
ственного интереса». Осуществляя свою завоевательную политику,
Наполеон, подобно многим политическим деятелям его времени,
ссылался на «государственную необходимость», чтобы оправдать
свои противозаконные действия. В лице Бонапарта, который, ис-
пользуя демократические формы правления, двигался к диктатуре,
Фосколо видел наиболее полное воплощение макьявеллизма, борь-
ба с которым особенно усилилась в Италии в начале XIX в.17
Углубляя политическую проблему «Последних писем... », Фос-
коло направил острие своей полемики против Наполеона, который
163
из «освободителя» Италии (ода Фосколо «Бонапарт-освободитель»)
превращается в его глазах в деспота с низкой и жестокой душой.
Фосколо называет Наполеона иронически «Юным Героем» с лисьи-
ми повадками и бескрайним самодовольством. Выступая против его
«реальной» политики, наполнившей Италию «жертвами проскрип-
ций, изгнанниками и ссыльными»18, Фосколо отвергает утвердив-
шееся мнение, что нравственность нужна в частной жизни, а в по-
литической деятельности можно руководствоваться только одними
государственными соображениями.
Вслед за В. Альфьери, который был для Фосколо примером
гражданина и патриота, который показал противоестественную
сущность всякого деспотического режима в трактате «О тирании»
(1777, опубл. 1789), Фосколо также обращается к природе, стре-
мясь доказать несостоятельность иллюзий некоторых своих сооте-
чественников, полагавших, что Наполеон, итальянец по крови, при-
дет на помощь Италии. «Природа создала его тираном, а тиран
не считается с родиной и ее не имеет»19,— утверждает Фосколо.
Тираноборческая тема и тема природы здесь как бы сливаются и
служат единой цели — обличению деспотизма, какими бы словами
о благе государства его ни прикрывали.
Стихи Данте всякий раз вплетаются в современный контекст,
углубляя его смысл. Ведя жизнь изгнанника, Ортис надеется на
лоне природы обрести душевный покой. Но встреча с соотечествен-
ником, который вместе с семьей скитается по Италии в поисках
заработка, возвращает его к мыслям о бедствиях Италии и застав-
ляет вспомнить даптовские стихи:
Nuovi tormenti е nuovi tormentati20.
И новых жертв, и новых пыток ряд.
Рассказывая историю другого молодого человека — Оливио П***
который за свою честность (он уплатил долги умершего отца) под-
вергся гонениям со стороны родных и умер в бедности, Фосколо
снова вспоминает Данте и слова, сказанные им в изгнании:
... как горестен устам
Чужой ломоть... 21
История Оливио П*** позволяет писателю уже в который раз
обратиться к описанию горестной судьбы Италии. Жертв произ-
164
вола на страницах романа много: это и сам главный герой, скор-
бящий об утраченной свободе родины, и его возлюбленная Тереза,
которую отец выдает замуж за нелюбимого человека; несчастная
Лауретта, потерявшая рассудок после смерти любимого и изгнания
из Венеции отца и братьев. Произвол в масштабах государства как
бы оправдывает произвол в отношении отдельной личности и в се-
мье. Герои романа несут на себе печать неблагополучия их страны,
и многие из них испытывают на самих себе, «как горестен устам
чужой ломоть».
Картины всеобщего произвола и нескончаемых несчастий, кото-
рые наблюдает Ортис, переезжая из одного итальянского города в
другой, невозможность найти выход, разочарование и потеря лю-
бимой--все приводит его к мысли о самоубийстве. Однако окон-
чательно он утверждается в своем намерении в Равенне на могиле
Данте: «Не ты ли, отец мой, вдохнул столько твердости в мой разум
и сердце, в то время как, стоя на коленях и касаясь челом мрамора
твоей гробницы, я размышлял о возвышенной твоей душе и о твоей
любви; о неблагодарной твоей отчизне и о твоем изгнании, о тво-
ей бедности и твоем божественном разуме? И я расстался с твоею
тенью еще более уверенным и счастливым»22.
Беседуя с тенью Данте, Ортис прислушивается к голосу разу-
ма. «Я давно уже ищу покоя,--говорит Ортис, - разум постоянно
указывает мне на могилу»23. Ортис видит в смерти единственную
возможность обрести свободу. Стремясь подтвердить право свое-
го героя на добровольный уход из жизни, Фосколо, подобно Руссо,
обращается к природе. В XVIII в. в литературе и философии мно-
го спорили о самоубийстве. Фосколо решает эту проблему в духе
философии сенсуализма, рассматривавшей человека как частицу
вселенной. После смерти человек, как и любая другая форма жиз-
ни, возвращается к своей матери природе. Следовательно, в смер-
ти нет ничего трагического. Природа разумна, по мнению Фосколо;
она сама подскажет Ортису выход. Эта мысль звучит и в эпиграфе
к роману:
Naturae clarnat ab ipso
Vox tumulo24.
Голос природы взывает из глубины могилы.
Так голос Данте и голос природы звучат в унисон и повелевают
Ортису одно и то же.
165
Сначала герой Фосколо думает о смерти как о слиянии с приро-
дой: броситься со скалы, утонуть... Но затем отвергает эту мысль
и убивает себя как древние борцы за свободу. Поэтому и смерть Ор-
тиса воспринимается как призыв к неповиновению тиранам. Идея
самоубийства получает в романе нравственное оправдание.
После своей добровольной смерти Ортис был похоронен на вер-
шине зеленого холма, где шумели молодые пинии, посаженные его
же рукой. Он внял голосу природы, вернулся в ее благостное лоно
и обрел здесь вечный покой. Сенсуалистская философия служит
подтверждением патриотической идеи романа, и тема природы по-
лучает новое осмысление. Не только Ортис, но и другие персонажи
романа, которые прислушиваются к голосу сердца и природы, по-
ступают правильно, всем им чужды эгоизм и себялюбие, все они
жертвуют чем-либо во имя свободы и родины.
Образа Данте в романе нет, но его непокорный дух присутствует
в повествовании. Он, как Виргилий, ведет Ортиса через бедствия
современной ему Италии, но приводит его не в «Чистилище», а в
добровольную могилу.
Роман Фосколо, как и великая поэма Данте, написанный «кро-
вью сердца», воспринимался современниками писателя и последу-
ющими поколениями как глубоко патриотическое произведение —
настолько силен был мятежный дух романа и призыв Фосколо к
освобождению Италии.
Примечания
1 Foscolo U. Al lettore: Discorso sul testo della «Commedia» di Dante
// Foscolo U. Opere edite e postume. Vol. 1-11. Firenze, 1850-1899. Vol.3
(1850): Prose letterarie. P. 97.
2 На это событие Дж. Кардуччи откликнулся своим известным сти-
хотворением «На перенесение останков Уго Фосколо в Санта Кроче»:
Свободных Муз служитель вдохновенный,
Презревший, ради истины высокой,
тиранов власть и самую судьбину,
народу подаривший, в неизменной
любви к нему, своей душой глубокой
блеск повой жизни, яркой и невинной, —
пускай уснет он здесь, смертельно утомлен,
родной Италией хранимый меж колонн!
(Кардуччи Дж. Избранное. М., 1958. С. 79. Пер. И. 11оступальского)
166
3 Данте Алигьери. Божественная комедия / Пер. М. Лозинского. М.,
1961. Рай, песнь 17. С. 534.
4 Foscolo U. Al lettore... Р. 94.
5 Ibid. Р. 95.
6 Данте Алигьери. Божественная комедия. Чистилище, песнь 1.
С.228.
7 Фосколо У. Последние письма Якопо Ортиса. М., 1962. С. 39.
8 Foscolo U. Ultime lettere d’ Jacopo Ortis// Foscolo U. Opere edite c
postume. Vol. 1. P. 15.
9 Dante Alighieri. La Divina Commcdia. Totino, 1958. Paradiso, canto
15. P. 60.
10 Данте Алигьери. Божественная комедия. Рай, песнь 15. С. 522. -
Переводчик романа Г. Смирнов не обратил внимания на это различие и
вместо измененных Фосколо строк Данте привел подлинный дантовский
стих в переводе М. Лозинского. Слова «всех верная ждала гробница»,
близкие к тексту Данте, неточно передают его смысл: у Данте речь идет
о том, что каждая флорентинка была уверена, что ее прах будет погребен
в родной земле.
11 ... В память истребления,
окрасившего Арбию в багрец.
(Данте Алигьери. Божественная комедия. Ад, песнь 10. С. 75)
12 Фосколо У. Последние письма Якопо Ортиса. С. 121.
13 Прах Данте так и не был перенесен в Санта Кроче. Уже после
смерти Фосколо в 1829 г. флорентийцы поставили саркофаг для Данте
в усыпальнице великих людей Италии.
14 Данте Алигьери. Божественная комедия. Ад, песнь 5. С. 47. -- У
Данте сказано, что Франческу оскорбил способ, которым ее лишили кра-
соты («della bella persona») и жизни: «chc mi fu tolta; e ’1 rnodo ancor
m’offende» (Dante Alighieri. La Divina Commedia. Inferno, canto 5. P. 38).
15 Foscolo U. Ultime lettere d’ Jacopo Ortis. P. 40.
16 В итальянских изданиях эти слова выделены курсивом.
17 Во Франции в 1790-х гг. упорную борьбу с теорией «государствен-
ного интереса» и с Наполеоном вела мадам де Сталь. Осуждая всеобщее
увлечение макьявеллизмом, опа утверждала: «Наполеон — не человек,
а система» (см.: Реизов Б. Г. Между классицизмом и романтизмом. Л.,
1962. С. 57 62).
18 Фосколо У. Последние письма Якопо Ортиса. С 63.
19 Там же.
20 Там же. С. 134. — И в этом случае Фосколо «осовременивает» дан-
тевский текст: вместо «novi» он употребляет более разговорную форму
«nuovi». См.: Ultime lettere d’ Jacopo Ortis. P. 112.
167
21 Там же. С. 71.
22 Там же. С. 151.
23 Там же. С. 150.
24 Эти слова взяты из «Элегии» Грея в латинском переводе Косты.
КАПУАНА И БОККАЧЧО
Очевидно, сама постановка вопроса может вызвать удивление:
что общего у автора прославленного «Декамерона» и писателя-
вериста, вступившего на литературное поприще почти пять веков
спустя, когда перед Италией стояли другие общественные и худо-
жественные задачи? Но проблема творческих связей необычайно
многогранна, и обращение к прошлому, особенно к далекому про-
шлому, всегда подготовлено условиями общественной и литератур-
ной борьбы, которая и определяет выбор ориентации.
Чем мог привлечь Боккаччо теоретика итальянского веризма
.Луиджи Кануану? Случайно ли мы ставим их имена рядом? Что-
бы решить эту проблему, нужно обратиться к литературной жиз-
ни Италии 70-х гг. XIX в., когда итальянцы только что вышли из
бурь национально-освободительной борьбы и приступили к созда-
нию новой Италии. Тогда и встал вопрос о современном искусстве.
Исторический роман, господствовавший в эпоху Рисорджименто,
не мог отразить новое содержание, и ему па смену приходит ро-
ман из современной жизни. Капуана считал роман самой жизнеспо-
собной формой нового искусства, «настоящим эпосом, единственно
возможной эпопеей современного мира» и пытался найти его исто-
ки уже в литературе Возрождения.
Реалистическое искусство итальянских новеллистов, тесно свя-
занное с жизнью и народным творчеством, не случайно привлекло
к себе внимание веристов. Среди писателей Возрождения Капуа-
на выделил два имени: Джованни Боккаччо и Франко Саккетти,
искусство которых оказалось особенно близким веристам, потому
что Боккаччо и Саккетти «жили всеми интересами своего време-
ни» и современная им действительность нашла в их новеллах яркое
169
отражение. Капуана особо подчеркивает непосредственную манеру
изображения жизни, простоту и естественность и призывает своих
современников ориентироваться на Боккаччо, Саккетти и даже на
их «менее мужественных» последователей1.
Острое чувство действительности и точное изображение жизни
у Боккаччо, Саккетти и других новеллистов Возрождения были
в представлении Капуаны теми реалистическими традициями, на
которые могли опереться веристы.
В силу специфически сложившихся исторических условий объ-
единение Италии завершилось сравнительно поздно. В то время как
за ее пределами, особенно во Франции, уже давно процветал роман
нравов, в Италии не было прочных традиций в изображении совре-
менной жизни, поэтому веристы обратились к творчеству Бальзака,
Флобера, Гонкуров и особенно Золя. Однако веристам нужно было
доказать свою преемственность в области итальянской культуры,
тем более что многие критики в Италии и за рубежом считали их
всего лишь подражателями французских романистов.
Изучая историю итальянского романа, Капуана стремится про-
следить его эволюцию от некоего «праотца» до современных форм.
Таким «праотцом» он считает «Декамерон», в котором «все рост-
ки современного искусства готовы были распуститься», поэтому в
новеллах Боккаччо можно найти удивительные совпадения с рома-
нами Бальзака, Флобера, Золя, следует только иметь в виду «раз-
личие между организмом, начинающим развиваться, и организмом,
9
почти достигшим своего полного развития» .
Ошибочно распространяя понятие «организм» на художествен-
ное произведение, Капуана понимает развитие искусства как эво-
люцию эстетических форм (жанров), которая происходит якобы
по аналогии с живыми организмами. «Художественные формы, --
говорит Капуана, — почти идентичны формам живой природы и
не являются случайными... Они развиваются согласно логической
необходимости, достигают своего полного расцвета, приходят в уиа-
док и отмирают» .
Роман нравов — это та форма, тот «живой организм», который
способен всесторонне отразить современную итальянскую действи-
тельность. «Декамерон», с этой точки зрения, — не только замеча-
тельный памятник и «чудо» искусства Возрождения, но и «прао-
тец» веристского романа.
Следующий этап в развитии романа нравов в Италии Капуана
связывает с «Обрученными» Мандзони. Так наметилась четкая ре-
170
а мистическая традиция: от Боккаччо и новеллистов Возрождения
к Мандзони, а от него непосредственно к веристам.
Итальянский веризм начался с очерка и зарисовки с натуры.
Это был жанр, заимствованный из живописи второй половины
XIX в. и получивший в Италии название «боццетто». Веристские
«боццетти» не были похожи на новеллы Возрождения, они роди-
иись из других устремлений и преследовали иные задачи. В та-
ких очерках и зарисовках обычно в сжатой форме, как бы в ви-
де картины, изображалось частное событие, описывались местные
традиции или давалась психологическая зарисовка нравов. Это, по
выражению веристов, были «ломти» (pezzi) действительности, за-
ключающие в себе реальные факты и «человеческие документы»,
что сближало их с новеллами Возрождения, в которых реальная
жизнь била ключом. В области жанра веристы тоже считали себя
продолжателями Боккаччо, Саккетти, особенно их народных но-
велл.
Следуя примеру Боккаччо, Капуана называет свой сборник
«Малый Декамерон» («II Decameroncino», 1901). Он состоит всего
из десяти новелл, вступления и заключения. Опираясь на традиции
Возрождения, Капуана выступает новатором в области итальян-
ской новеллы конца XIX— начала XX в., сделав ее выразительни-
цей новых общественных и эстетических идеалов.
Рассказчиком в «Малом Декамероне» выступает некий доктор,
повествующий в кругу друзей о странных, смешных и даже патоло-
гических случаях, свидетелем которых он был. Фигура врача, как
и занятия медициной, была популярна в итальянской литературе
второй половины XIX в. «Растрепанные» (И. У. Таркетти, А. Бойто,
К. Досси и др.) связывали с профессией врача нечто загадочное и
страшное, но уже Верга в ранних романах (1860-1870) освободил
образ медика от этого ореола.
В своих новеллах Капуана также уделяет внимание медицин-
ским и научным проблемам. Доктор Маджоли называет свои рас-
сказы «говорящими воспоминаниями» и утверждает, что, опубли-
кованные, они станут ценными документами для ученых разных
специальностей. Капуана как будто разрабатывает тему с научных
позиций, но цель его рассказов —рассмешить, озадачить или пора-
зить, поэтому «научный» элемент сочетается в них с большой долей
иронии и юмора.
Можно ли с помощью науки создать живого человека, например
совершенную женщину? Оказывается, можно, потому что в атмо-
сфере рассеяны гранулы, или атомы, заключающие жизнь. «Нужно
только поймать один из этих атомов, подчинить его своей воле, по-
местить в инкубатор, а затем извлечь из него живое существо... »4.
Друг доктора, изучавший семь лет премудрости йогов и тибетскую
магию, так и поступает, а доктор наблюдает процесс создания со-
вершенной женщины. Однако все чувства в ней оказываются до-
веденными до крайности, и жить с ней невыносимо, поэтому друг
доктора снова превращает ее в атом, а сам уходит в монастырь, где
размышляет над несостоятельностью науки («Сотворение»).
Не менее печальный конец ожидает и американского химика,
поставившего своей целью открыть новые средства для роста во-
лос и белизны зубов, — ведь волосы и зубы в основе своей состоят
из одного химического вещества. Лозунг молодого ученого «найти
или умереть» оборачивается против него самого: он действительно
открывает новые средства, но его невеста в спешке путает их, и у
нее вместо волос начинают чудовищно расти зубы. От этой неудачи
незадачливый химик теряет рассудок («Пари»).
Каковы возможности науки? Можно ли, например, с ее помо-
щью проникнуть в тайну любви? Можно, отвечает доктор, нужно
только изобрести «эросметр». Так и поступает один влюбленный,
который хочет узнать, таким же пылом отличаются чувства его лю-
бимой, как и ее слова, или нет. Он прикладывает к ее руке «эрос-
метр» в виде изящного браслета и узнает, что она ровно ничего к
нему не испытывает. И тогда он принимает единственно правиль-
ное, с его точки зрения, решение — верить в любовь именно потому,
что она абсурдна («Эросметр»).
До каких границ распространяется право ученого на наблюде-
ние и эксперимент? И не граничит ли подчас эксперимент с пре-
ступлением? Молодой врач, стремясь решить проблему, предпола-
гает ли физическое сходство индивидуумов их духовное родство,
ставит опыт с молодой девушкой, как две капли воды похожей на
его жену. Жена до замужества, испытав разочарование в любви,
пыталась отравиться, но была спасена. Врач убежден, что девушка
в сходных условиях должна вести себя так же. С этой целью он
влюбляет ее в себя, а затем покидает, однако Лидия предпочита-
ет пистолет яду, и врач не успевает ее спасти. Девушка погибла, а
врач дожил до старости («In anima vili»)5.
Капуану интересует не столько психология, сколько определен-
ное душевное состояние персонажей, которое является следствием
того или иного непредвиденного случая или обстоятельства; и даже
172
тогда, когда он описывает движение человеческой души как будто
серьезно, в рассказе присутствует ирония. Молодой поэт сходит с
ума не из-за неразделенной любви или непонимания окружающих,
а потому, что не может найти «редкое живописное, неожиданное и
всеобъемлющее прилагательное», которого недостает его «Хрома-
тической идиллии» («Прилагательное»). А философ, прошедший
через все жизненные невзгоды и открывший закон долголетия —
«несчастья закаляют». — вдруг выигрывает крупную сумму и уми-
рает («Счастливый человек»).
Капуана иронизирует не только над учеными, философами, вра-
чами, но и над своими коллегами по перу, также стремящимися
проникнуть в тайны природы и человеческого организма, психики
и души. Доктор Маджоли рассказывает, как однажды он решил
написать новеллу в веристском духе, пользуясь методом наблюде-
ния. Строго следуя этому методу, он начинает подробно описывать
любовь двух молодых людей, своих соседей по дому, но не может за-
кончить рассказ, потому что молодой человек не решается сделать
девушке предложение. Доктору приходится вмешаться в действие;
и после неприятных объяснений он отказывается продолжать свою
новеллу, а рукопись запирает в чемодан. Но созданные его вообра-
жением образы двух влюбленных обрели жизнь. Являясь к авто-
ру во сне, они будят его и требуют продолжить их историю —они
не хотят оставаться навсегда только влюбленными. Доктор «ви-
дит» их и «слышит» их разговор, словно они уже получили худо-
жественное воплощение, обрели плоть и кровь. Чтобы избавиться
от наваждения, он достает из чемодана незаконченную рукопись
и дописывает заключение: Джулио умирает от плеврита, горе и
горячка сводят в могилу Эрнесту, и доктор с облегчением ставит
слово «конец» («Заключение»)6.
Закончив «Малый Декамерон» этим любопытным психологи-
ческим казусом, Капуана утверждал новое содержание веристской
новеллы на рубеже Х1Х-ХХ вв. То, что для Капуаны так и оста-
лось необычным случаем, в итальянской литературе XX в. приоб-
рело смысл нового эстетического принципа, получившего широкое
распространение.
Итак, обращение Капуаны к творческому наследию Боккаччо
не было случайным. Несмотря на столетия, разделяющие двух пи-
сателей, их сближало то, что оба принадлежали ко времени боль-
ших общественных и культурных сдвигов, оба были инициаторами
новых направлений в итальянской литературе. Капуана подхватил
173
и развил реалистические традиции, заложенные Боккаччо на заре
развития гуманизма, утвердив основы демократической литерату-
ры, какой не знала Италия со времен Возрождения.
Примечания
1 Capuana L. A. Neera // Capuana L. Giacinta. 3 ed. rivcduta con pre-
fazione dell’autore. Catania, 1889. P. 8.
2 Capuana L. Studi sulla letteratura contemporanea. 2 ser. Catania, 1882.
P. 137.
3 Sportelli L. Luigi Capuana a G. A.Cesareo (1882-1914): Note autobio-
grafiche spedite il 17 febbraio 1884 a Cesareo // Carteggio inedito posseduto
dalla Biblioteca Nazionale di Palermo. 1950. P. 39; Володина И. П. Луиджи
Капуана и литературная теория веризма (1860-1880). Л., 1975. С. 43-46.
4 Capuana L. Il Decameroncino. Catania, 1901. Р. 69.
5 На живом (подопытном) существе (лат.).
6 Новелла переведена на русский язык под названием «Рассказ докто-
ра Маджоли» (пер. И. Соболевой) (Искусство и художник в зарубежной
новелле XIX века. Л., 1985. С. 281-286).
ПРОБЛЕМА ПРЕСТУПЛЕНИЯ
И НАКАЗАНИЯ
В ИТАЛЬЯНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ
НА РУБЕЖЕ XIX И XX ВЕКОВ
В проблеме преступления и наказания, остро актуальной, клю-
чевой для итальянской литературы конца XIX —начала XX в.,
сконцентрировались основные философские, общественно-полити-
ческие и нравственные искания эпохи. Роман «Преступление и на-
казание» Достоевского, творчество которого было известно в Ита-
лии уже с конца 1860-х годов, давал ответ на важные вопросы со-
временной ему русской и западноевропейской жизни. «’’Преступ-
ление и наказание”, — отмечал Б. Г. Реизов, — ... было свидетель-
ством того, что Достоевский удивительно глубоко понял тенден-
ции современной ему западной цивилизации, грозившие ей бед-
ствия, стоявшие перед нею задачи», поэтому «роман этот следу-
ет рассматривать как анализ не только русской, но и европейской
культуры... »Ч
Проблема преступления и наказания возникает в европейской
литературе XIX в. как следствие более общей философской пробле-
мы свободы и насилия, с особой остротой вставшей перед европей-
ским сознанием во время Французской революции 1789 г., якобин-
ской диктатуры и последовавших за ней революций. То, что свобода
является неотъемлемым правом человека, провозгласили еще про-
светители, но в XIX в. встал и другой вопрос: если одного разума
недостаточно для исправления отдельного человека и общества в
целом, имеет ли право человек на насилие, когда он действует в ин-
тересах большинства? И всякий ли человек имеет такое право или
175
только «великий человек»? Так в литературе начала XIX в. встала
проблема «великого человека», на которую откликнулись почти все
крупные писатели — Бальзак, Гюго, Бульвер-Литтон, Мандзони и
многие другие.
В европейском сознании «великий человек» ассоциировался с
Наполеоном. Личность и деятельность Наполеона при жизни и по-
сле смерти получали самую различную, иногда прямо противопо-
ложную интерпретацию. Проблема прошла сложный путь разви-
тия от «байронического» и индивидуалистического понимания лич-
ности, воплощавшей в себе некую разрушительную стихию, к бо-
лее глубокому философскому взгляду на «великого человека» как
выразителя исторических и общественных закономерностей эпохи.
Успех «великого человека» объяснялся не его личными качествами,
а объективными силами, направлявшими его действия. Так теория
«великого человека» сделалась теорией «провиденциального чело-
века».. .»2. Как выражение исторической закономерности воспри-
нималась и деятельность Наполеона.
Во второй половине XIX в. в связи с новыми тенденциями в об-
щественном и политическом развитии Европы, которые привели к
кризису либерализма и веры в прогресс, проблема «великого чело
века» предстает как проблема «сильной личности» и сильной вла-
сти. В Италии эти идеи распространяются начиная с 1870-х гг., т. е.
почти сразу же после завершения национально-освободительного
движения. Разочарование в демократических идеалах Рисорджи-
менто, «падение» бывших патриотов, замешанных в спекуляциях
и банковских аферах, усиливали антидемократические настроения
в итальянском обществе и создавали представление, будто толь-
ко небольшая группа избранных сможет вернуть Италии былое
величие и славу3. Новый режим в виде единоличной власти мо-
жет осуществить только «сильная личность». Первоначально тако-
го человека видели в Ф. Крисни, бывшем деятеле Рисорджименто,
проводившем жесткий политический курс. Его называли в печати
«новым, энергичным и гениальным человеком». Позднее «сильную
личность» пытались увидеть в Дж. Джолитти, сменившем Крисни
на посту премьер-министра.
Проблема «сильной личности» возникает в итальянской лите-
ратуре в конце 1880-х —начале 1890-х гг. в связи с кризисом по-
зитивизма и всристского искусства, распространением идеалисти-
ческих идей, философии Ф. Ницше и борьбой с ней. В увлечении
определенных кругов интеллигенции ницшеанством получило от-
176
ражение неверие в возможность улучшения социального устрой-
ства с помощью политической борьбы и парламента. Идея «силь-
ной личности» оказалась в центре оживленных споров эпохи. Если
Ницше возвеличил «сверхчеловека», поставив его над понятиями
добра и зла и признав за ним право на насилие, то Достоевский
на примере Раскольникова и некоторых других своих персонажей
осудил «сильную личность», показав, к чему приводит на практике
ее деятельность4.
Роман «Преступление и наказание», вызвавший наибольшее
число откликов в Италии, воспринимался большинством писате-
лей и критиков как приговор ницшеанскому культу «сверхчелове-
ка». Роман был переведен па итальянский язык в 1889 г. с под-
заголовком «Раскольников», но итальянцы познакомились с ним
во французском переводе гораздо раньше. Одновременно в печати
появляется большое число статей о творчестве русского писателя,
в котором видят главным образом психолога страдания и певца
милосердия. Лишь постепенно итальянская мысль приходит к по-
ниманию глубокого философского смысла романа «Преступление и
наказание». Большинство итальянских писателей вслед за Достоев-
ским отвергает насилие как путь решения общественных и личных
вопросов, а идея искупительного страдания и нравственного про-
светления под влиянием страдания получает в их произведениях
самую различную трактовку.
Одним из первых откликов на проблему преступления и нака-
зания стал роман миланского писателя Эмилио Де Марки «Шляпа
священника» («II cappello del prete», 1888). Герой романа барон Кар-
ло Кориолано де Сантафуска разорился. Его ждет тюрьма, если
он не уплатит крупный денежный долг. Барону приходится согла-
ситься на продажу полуразрушенной фамильной виллы старому
священнику дону Чирилло. Но затем барон решает убить священ-
ника и завладеть его деньгами. Он тщательно обдумывает план и,
заманив дона Чирилло на виллу, убивает его и прячет труп. Барон
продолжает вести обычный светский образ жизни, но в душе он
испытывает страх, не оставил ли он улики на месте преступления.
Это--шляпа священника, о которой барон забыл. Из мелкой де-
тали в романе Достоевского (Раскольников думает поменять свою
шляпу на фуражку, когда идет к ростовщице) шляпа у Де Марки
становится сюжетным стержнем повествования. Барон стремится
завладеть шляпой и ликвидировать улику. Он находит шляпу, но
это шляпа приходского священника, которую тот случайно обме-
177
ня л па шляпу дона Чирилло. Уничтожение «улики» ни к чему не
приводит, так как настоящая улика остается и попадает в руки пра-
восудия. Барона преследуют страх и угрызения совести. Надопросе
он запутывается в противоречиях, так как не может понять, о ка-
кой шляпе идет речь. Почти помимо воли он признается в своем
преступлении и сходит с ума.
Проблема преступления в романе Де Марки тесно связана с
вопросом о том, какая истина выше — научная или нравственная.
Раскольников строил свои умозаключения на философии утилита-
ризма, полагая, что выдающаяся личность ради блага человечества
может пренебречь жизнью «обыкновенного человека». При этом он
вспоминал Ликурга, Солона, Магомета и Наполеона. Желая добра
для людей и для себя, Раскольников оправдывал право на убийство.
Барон Сантафуска мыслит иначе: ему не нужны сравнения с
«великими людьми», он и так убежден в своем величии, потому
что ведет свой род от норманнских завоевателей. На этом основа-
нии он считает, что может убить, чтобы спасти себя от позора и
не запятнать чести своего рода. Барон оправдывает свое поведе-
ние не «философией», а естественнонаучными теориями, поэтому
ссылается не на Магомета или Наполеона, а на Дарвина, Бюхнера,
Молешотта. Идеи некоего французского материалиста и анархиста
доктора Пантерра вскружили голову барону, убедив его в том, что
«человек — горсть земли» и что «земля возвращается к земле», а
совесть — всего лишь «роскошь счастливого человека». Основыва-
ясь на научных данных, он пришел к отрицанию Бога. Его свобо-
домыслие, в основе которого лежал все тот же утилитаризм, было
удобной формой существования. Поэтому сам собой возник вопрос:
«Что значит жалкий старый священник по сравнению с ним?». К
тому же дон Чирилло — настоящий кровопийца и нажил свое со-
стояние, обирая бедных.
В своих рассуждениях барон отбрасывает нравственные и рели-
гиозные соображения. После убийства он стремится оправдать свои
действия ссылкой на дарвинское учение о борьбе за существование,
перечитывает книги своего учителя Пантерра. Барону кажется, что
только логика и рассуждение могут спасти его от угрызений сове-
сти. «Нет, нет, нужно посмотреть на вещи с философской точки зре-
ния, — говорит он сам себе, — нужно рассуждать, рассуждать»5. Но
рассуждения не могут подавить в бароне угрызений совести. Внут-
реннюю драму своего героя Де Марки раскрывает как борьбу рас-
судка и совести, логических доводов ума и нравственного чувства.
178
И в этом он следует за Достоевским. В европейской литературе
XIX в., и в частности итальянской, сознание часто рассматрива-
лось как продукт философских размышлений и логических умоза-
ключений, не опирающийся на голос совести и потому лишенный
нравственного начала. Сознание как чистый разум, логика, фило-
софия может впадать в ошибки. Подсознание, напротив, не ошиба-
ется, потому что в нем заключена нравственная сущность, связан-
ная с высоким общественным инстинктом — завоевание не отдель-
ной личности, а всего человеческого коллектива6.
Пробуждение нравственного чувства сопряжено с внутренними
мучениями и галлюцинациями: барону чудится, что убитый свя-
щенник принимает облик доктора Пантерра и смеется над ним.
Барон хочет раздать приобретенное богатство бедным, исповедать-
ся приходскому священнику, но затем все отвергает. Логика снова
побеждает совесть, хотя подсознательно барон чувствует, что не из-
бежит возмездия. Он пытается забыться в карточной игре, оргиях,
светских развлечениях, но мысль о преступлении не покидает его
и становится его настоящим наказанием.
Внутренняя борьба настолько обостряется, что приводит к раз-
двоению личности. В бароне как бы сосуществуют два разных чело-
века: один послушен голосу рассудка, другой находится во власти
страха и угрызений совести, что заставляет барона часами бродить
по неаполитанским улицам за каким-либо священником в шляпе,
похожей на шляпу дона Чирилло. Когда же барон бросает найден-
ную шляпу в море и восклицает: «Сильный и благоразумный чело-
век победил!», -- он лишь приближает час возмездия. Постепенно у
барона проявляются признаки умственного расстройства.
Решающим моментом в развитии духовной драмы героя рома-
на является его вызов на допрос. Де Марки показывает, что до-
воды рассудка не подавили в бароне нравственного начала, кото-
рое итальянский писатель так же, как и Достоевский, связывал с
верой, отводя ей важную роль в нравственном воспитании чело-
века. Де Марки полагал, что в религиозных представлениях за-
ключен опыт духовной и нравственной жизни многих поколений,
инстинктивное стремление к добру, составляющее нравственное на-
чало. Перед тем как предстать перед судьей, барон случайно вхо-
дит в церковь. Здесь в его душе оживают забытые воспоминания
юности и его наивная вера (в молодости барон хотел даже стать мо-
нахом), погребенная под логическими и научными доводами. Про-
будившаяся в нем новая сила — совесть — заставляет барона войти
179
во дворец правосудия. Рассудок повелевает ему все отрицать, но
совесть берет , верх, и помимо воли барон в своих ответах па во-
просы судьи обнаруживает истину. Он ужасается, что говорит не
то, что хочет, Мысли его путаются, речь становится бессвязной. Он
пытается бежать и теряет последние проблески рассудка. Так исто-
рия «сильной личности» оказывается и историей ее разоблачения
и наказания.
Достоевский осудил философию утилитаризма, которой пытал-
ся следовать Раскольников. Де Марки подверг критике утилитар-
ное толкование естественнонаучных теорий, якобы оправдывавших
поведение «сильной личности». В романе торжествует нравствен-
ная истина, без которой невозможна жизнь общества и отдельного
человека. Изучая вслед за Достоевским больную совесть своего ге-
роя, Де Марки показывает, что страдание не ведет к нравственному
обновлению личности. Душевная борьба героя романа заканчива-
ется не просветлением, а безумием.
С других позиций подошел к проблеме преступления и наказа-
ния Г. Д’Аннунцио. Как многие в 1890-е гг., он не избежал увле-
чения произведениями Достоевского. Сначала он откликнулся па
идею милосердия и искупительного страдания (повесть «Джован-
ни Эпископо», 1892). Затем в трех статьях под названием «Мораль
Эмиля Золя» (1893), в которых Д’Аннунцио выступил против на-
туралистического искусства, он подвел итог своим исканиям: «Мы
не хотим больше правды. Дайте нам мечту». Этой мечтой стала
для него «сильная личность». Первые наброски образа «сверхче-
ловека» Д’Аннунцио сделал в романе «Невинный» («L’Innocente»,
1892). «Сверхчеловек» — это личность, которая возвышается над
остальными людьми, ее чувства и желания, а вернее, инстинкты
становятся мерилом ее поведения. «Сильная личность» не счита-
ется с общественной моралью. Вслед за Ницше Д’Аннунцио при-
знает за «сверхчеловеком» право па насилие. Модифицируя идею
немецкого философа об избранных, он заменяет аристократию ду-
ха наследственной аристократией. Развивая идеал «сверхчеловека»
в духе Ницше, Д’Аннунцио пытается сочетать идеи немецкого фи-
лософа с идеями Достоевского. Противопоставляя «сильную лич-
ность» остальным людям, Д’Аннунцио не освобождает ее от чув-
ства ответственности.
Герой романа «Невинный» молодой аристократ Туллио Ермиль
привык поступать согласно своим эгоистическим страстям, кото-
рые он ставит выше семейного благополучия. Постоянно изменяя
180
любящей его жене Джулиане, Туллио требует от нее верности. Но
и Джулиана изменила в момент отчаяния, и между нею и Туллио
стоит «чужой» ребенок. Туллио испытывает к нему ненависть и
отвращение, надеется, что ребенок умрет при родах. А когда он все
же появляется на свет и становится любимцем всей семьи, Туллио
решает убить «чужака», осуществив тем самым свое право сильно-
го. Он обдумывает план убийства и хладнокровно его осуществля-
ет: подставляет ребенка под струю холодного воздуха у раскрытого
окна, малыш заболевает и умирает. Никто не видел этого, и Туллио
остался вне подозрений.
Если бы роман закончился смертью Невинного, Д’Аннунцио не
внес бы ничего нового в ницшеанский идеал «сверхчеловека». Но
Д’Аннунцио воспринял у Достоевского идею нравственного стра-
дания и чувства ответственности, поэтому он подверг своего ге-
роя суду совести. Нравственное чувство просыпается в Туллио у
гроба младенца, когда он смотрит на сомкнутые уста Невинного,
которые как будто хотят задать ему немой вопрос, зачем он это
сделал. Ненависть Туллио проходит, и он чувствует в себе нечто
новое: «И тогда в этом молчании яркий свет озарил мою душу. Я
понял. Слова моего брата, улыбка старика (крестного младенца. —
И. В.) не могли открыть мне то, что в одно мгновение открыли ма-
ленькие немые уста Невинного. Я понял. И тогда меня охватила
страшная потребность признаться в моем преступлении, раскрыть
мою тайну... »7. И как первый шаг к признанию своей вины зву-
чит вопрос Туллио: «Знаете ли, кто убил этого Невинного?». Во-
прос остается без ответа, но следующая за ним сцепа изображает
видение Туллио: ему чудится, что он снова присутствует при аго-
нии младенца, и его бьет лихорадка. Пройдя через страдание и
болезнь, герой Д’Аннунцио пережил нечто вроде просветления и
понял несправедливость идеи «вседозволенности».
Как «сильная личность» Туллио отвергает человеческое и небес-
ное правосудие, он сам судит себя перед лицом совести, исповедуясь
самому себе. Роман написан в форме исповеди. Однако в романах
конца 1890 —начала 1900-х гг. Д’Аннунцио отходит от идей Досто-
евского и создает образ «сверхчеловека» в полном соответствии с
ницшеанскими представлениями.
Д’Аннунцио показал «сильную личность» в кругу семьи. Его
современник сицилийский писатель Ф.Де Роберто в романе «Вице-
короли» (1894) нарисовал жестокую карикатуру на парламентско-
го деятеля повой Италии-- «сверхчеловека» в политике, показав
181
его типичным макьявеллистом, жалким подобием «великого чело-
века».
Полемика вокруг «сильной личности» и проблемы преступления
и наказания обостряется в Италии к началу XX в. В нее включают-
ся крупнейшие представители итальянского веризма —Л. Капуана
и Г. Деледда. Их обращение к творчеству Достоевского диктова-
лось стремлением углубить психологический анализ, создать но-
вый в Италии жанр веристского психологического романа. В ро-
мане Капуаны «Маркиз Роккавердина» (1901) и в трилогии Делед-
ды «Заблуждение» (1901), «Плющ» (1906) и «Тростник на ветру»
(1913) проблема преступления и наказания рассматривается в соци-
альном и нравственном аспектах. Через эту проблему оба писателя
на разном материале — сицилийская и сардинская жизнь — показа-
ли противоречия современной им итальянской действительности.
Капуана, как и Де Марки, отверг идею о нравственном возрожде-
нии личности под влиянием страдания. Герой Капуаны, совершив
преступление, испытывает муки совести, которые приводят его к
безумию и смерти. Деледда ставит в центре своей трилогии нрав-
ственную проблему. Ее персонажи проходят весь путь от преступ-
ления до искупления и нравственного возрождения8.
И совсем иную интерпретацию идея «сильной личности» полу-
чает в творчестве триестинского писателя Итало Звево (псевдоним
Этторе Щмица). Сам псевдоним («Итальянский шваб») показате-
лен для интернациональной среды, в которой воспитался Звево.
Образование он получил в Германии, изучал французскую лите-
ратуру, увлекался славянской культурой и русской литературой,
особенно произведениями Достоевского. Звево по-разному осмыс-
ливает опыт русского писателя в начале своего творческого пути и
в зрелые годы. Его ранняя новелла «Убийство на улице Бельпод-
жо» («L’assasinio di via Belpoggio», 1890) была непосредственным
откликом на роман «Преступление и наказание»9. В новелле есть
реминисценции из романа Достоевского (герой хочет сменить шля-
пу, чтобы не быть узнанным, и др.), но главным для Звево стало
изучение психики в момент крайнего напряжения душевных сил
человека. Звево оставляет в стороне философскую проблематику
романа Достоевского. Герой новеллы Джорджо совсем не «сильная
личность», и совершает он преступление не ради высоких побуж-
дений, а из-за денег. Он убивает такого же, как он сам, бедняка,
которому неожиданно повезло и он получил наследство. Новелла
представляет разговор героя с самим собой, в котором он пыта-
182
стоя осмыслить то, что сделал. Джорджо ведет себя иначе, чем
Раскольников. Он убивает, не рассуждая, и поначалу как будто не
испытывает угрызений совести. Звево показывает, что нравствен-
ное чувство пробуждается в Джорджо постепенно. Он чувствует
себя отвергнутым людьми, его преследуют страх быть узнанным,
галлюцинации: то ему кажется, что он видит живого Антонио, и
Джорджо бежит, чтобы вернуть ему деньги, то чудится, что какая-
то сила сжимает ему запястья, и он слышит слова «именем закона»,
а затем видит убитого, который смеется ему в лицо. Джорджо ока-
зывается сломленным под тяжестью совершенного преступления и
в момент ареста признается, что он-- убийца.
Звево не заинтересовала ни «философия» преступления Рас-
кольникова, ни проблема искупления вины. Он обратил внимание
на «работу» сознания, попытался проследить все нюансы процесса
осмысления героем своего преступления.
В полной мере проблема самосознания поставлена Звево в
его зрелом произведении «Самопознание Дзено» («La coscienza di
Zeno», 1923, русский перевод--1972, 1980), которое можно переве-
сти и как «Сознание Дзено». Уже в более ранних романах «Одна
жизнь» (1892) и «Дряхлость» (1898) Звево развивает метод пока-
за героев через скрупулезный самоанализ и создает образы слабых
и неспособных завоевать себе место в жизни персонажей. Герой
«Самопознания Дзено» тоже занят самонаблюдением. Роман пред-
ставляет не биографию Дзено, а историю его мыслей, сомнений,
переживаний. Звево дает очень точный анализ внутреннего мира
человека, который па склоне лет, описывая собственную жизнь, пы-
тается осмыслить и объяснить самому себе свое прошлое.
Дзено Козини — другой вариант «неспособного», но ему не на-
до завоевывать свое место под солнцем, оно у него есть. Он —со-
стоятельный коммерсант, который может позволить себе досуг и
даже лечение от мнимых болезней. Главная его болезнь — отсут-
ствие деятельности, которую Дзено стремится объяснить философ-
ски. В размышлениях Дзено в очень своеобразной форме получила
отражение философия Раскольникова в той ее части, где он сравни-
вал себя с Наполеоном. «Содержание самой кипучей человеческой
жизни, -- рассуждает Дзено, — можно уместить в самом элементар-
ном на свете звуке —звуке набегающей на берег волны, которая,
едва родившись, непрерывно меняется, покуда не умирает. Вот и я
тоже ждал, что достигну своей высшей точки, а потом рассыплюсь
в прах —как волна и Наполеон». Дзено добавляет, что для моло-
183
дых людей из буржуазных семей понятие «карьера» всегда ассо-
циировалось с карьерой Наполеона. При этом даже не обязательно
мечтать сделаться императором, «можно походить на Наполеона и
оставаясь гораздо, гораздо ниже»10.
Мысль о Наполеоне была подсказана раздумьями героя «Пре-
ступления и наказания». Раскольников сравнивал себя с Наполео-
ном, желая встать вровень с «великим человеком», поэтому и пошел
на преступление. У Дзено иной ход мысли —он хочет сделать ка-
рьеру, но так, чтобы не прилагать к этому труда. Он ждет своего
звездного часа, потому что убежден в своей значительности. От-
сюда и возникло сравнение с Наполеоном. Однако Дзено понимает,
что он гораздо ниже Наполеона, поэтому сравнивает себя с волной,
а не со «свободной стихией» и с морем; с ними обычно сравнивали
Наполеона. Дзено все же хочет хоть в чем-то походить на «велико-
го человека». Если Наполеон перекраивал карту Европы, то Дзено
посылает букет цветов б мая —в день смерти Наполеона— в дом
состоятельного коммерсанта Мальфенти, чтобы отметить обретен-
ную им свободу: он решил больше не бывать в этом доме, чтобы нс
жениться на девушке, которая ему не нравилась.
Незначительность героя романа «Самопознание Дзено» под-
черкнута Звево и в его имени — Дзено (Zeno) Козини. «Z» — послед-
няя буква итальянского алфавита; козини — «мелкие вещи», «мело-
чи». Говорящее имя — это тоже одна из реминисценций из Достоев-
ского. Достаточно вспомнить князя Льва Мышкина.
Бездеятельный Дзено не способен совершить то, что сделал Рас-
кольников. Проблема преступления предстает в романе Звево в
преломленном, комическом плане. Дзено и его соперник в любви
гуляют по ночному городу. Гвидо ложится отдохнуть на парапет
улицы, поднимающейся вверх, и у Дзено появляется инстинктив-
ное желание сбросить его вниз па мостовую. Но пока он раздумы-
вает, как это осуществить, его поражает мысль о том, что после
убийства он не сможет заснуть, и Дзено ничего не совершает. Он
испытывает только острую боль и стонет: «Я-то знал, почему я
стонал: потому что я только что хотел убить, а может также и
потому, что не смог этого сделать...»11. Боль проходит, а Дзено
продолжает стонать. Он стремится вызвать в памяти боль, чтобы
почувствовать страдание и тем самым как бы очиститься от дурных
мыслей.
Несовершенное убийство — лишь эпизод на жизненном пути
Дзено, который он пытается понять, докапываясь до самых неуло-
184
вимых, неосознанных движений души. И в этом итальянский писа-
тель широко использовал опыт Достоевского.
Разрабатывая с разных идейных позиций проблему преступле-
ния и наказания и «сильной личности», итальянские писатели опи-
рались па Достоевского, который был близок им своим неприяти-
ем зла и борьбой с ним. Но то, что русский писатель осудил как
«западную» теорию, построенную на чистой логике и разуме, на
Западе осуждали передовые мыслители и художники слова, видя в
идеях «сильной личности» и «сверхчеловека» зло, которое ведет к
распаду и гибели личности.
Примечания
1 Реизов Б. Г. «Преступление и наказание» и проблемы европейской
действительности // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1971. Т. XXX. Вып. 5.
С. 389.
2 Реизов Б. Р. Из истории европейских литератур. Л., 1970. С. 60.
3 Chabod F. Storia della pilitica estera italiana dal 1870 al 1896. Vol. 1-
2. Bari, 1951. Vol. 1. P. 289. См. также: Sainari C. Miti e coscienza del
decadentismo italiano. 2 ed. Milano, 1962. P. 47.
4 О Достоевском и Ницше см.: Фриндлендер Г. Достоевский и мировая
литература. Л., 1985. С. 251--289.
5 De Marchi Е. Il cappello del prete. 2 ed. Milano, 1890. P. 141.
c См.; Реизов Б. Г. «Преступление и наказание»... С. 398.
7 D’Annunzio G. L’innocente // D’Annunzio G.Prose di romanzi / A
cura di A. Andreoli. Vol. 1-2. Milano, 1988-1989, Vol. 1. P. 629.
8 Подробнее см.: Володина И. П, Пути развития итальянского романа.
Вторая половина XIX — начало XX века. Л., 1980. С. 159-206.
9 Беляев В. В. Достоевский и ранняя новелла Итало Звево «Убийство
на улице Бельподжо» // Достоевский: Материалы и исследования / Под
ред. Г. М. Фридлендера. Л., 1987. Т. 7. С. 135-142.
10 Звево И. Самопознание Дзено. Л., 1972. С. 78.
11 Там же. С. 161.
ПИРАНДЕЛЛО И ДОСТОЕВСКИЙ
Имена Луиджи Пиранделло (1867-1936) и Ф. М. Достоевского
критики и историки литературы обычно не называют вместе —
слишком различны были их художественные задачи и само их твор-
чество. Единственная точка соприкосновения — общее для обоих
писателей чувство сострадания к маленькому, одинокому и стра-
дающему человеку.
Если и не было непосредственного усвоения творческого опыта
русского писателя или полемики с его идеями, то было другое - об-
ращение к авторитету Достоевского, стремление опереться на него
в утверждении собственных эстетических и художественных воз-
зрений.
Пиранделло дважды пишет о произведениях русского писателя:
один раз в критической статье 1901 г., другой раз — в теоретическом
труде «Юморизм» (1908).
Обращение к Достоевскому в Италии связано с двумя этапами
развития итальянского романа на рубеже XIX и XX вв. Знаком-
ство итальянских писателей с творчеством Достоевского способ-
ствовало углублению психологизма, развитию жанра веристского
психологического романа, видными представителями которого бы-
ли Л. Капуаиа, М. Серао, Г. Делледа и другие. Одной из главных
проблем в психологическом романе веристов становится изображе-
ние внутреннего мира человека в момент кризиса, пробуждающего
его возвышенные чувства и низменные страсти и заставляющего
его глубоко страдать в поисках истины и спасения. Важную роль
писатели отводили борьбе между рассудком и чувством, сознани-
ем и подсознательными импульсами и верили в победу совести и
милосердия.
186
В итальянской, как и во всей европейской литературе XIX в.,
сознание часто рассматривалось как продукт философских раз-
мышлений и логических умозаключений, не опиравшийся на голос
совести и потому лишенный нравственного начала. Сознание как
чистый разум, логика, философия могут ошибаться. Подсознание,
напротив, не ошибается, потому что в нем заключена нравственная
сущность, связанная с высоким общественным инстинктом, — заво-
евание не отдельной личности, а всего человеческого коллектива1.
Наиболее интересным веристским психологическим романом,
изображавшим трагически заканчивающуюся борьбу противопо-
ложных чувств, был роман Л. Капуаны, друга и наставника моло-
дого Пиранделло «Маркиз Роккавердина», которому Пиранделло
посвятил статью2. Роман Капуаны, своеобразный отклик на роман
«Преступление и наказание», подобно романам Э. Де Марки «Шля-
па священника» (1888) и Г. Д’Аннунцио «Невинный» (1892) —это
тоже история одного преступления. Герой Капуаны — сицилийский
аристократ, полюбивший крестьянскую девушку и отказавшийся от
нее из-за предрассудков своей среды, совершает убийство в порыве
ревности. Его внутренняя драма развивается иначе, чем драма Рас-
кольникова, — страдания, через которые проходит герой Капуаны,
не ведут к нравственному воскрешению личности. Душевная борь-
ба маркиза завершается не просветлением, а безумием и смертью.
Оттолкнувшись от идеи Достоевского, Капуана дал свое понимание
проблемы3.
В своей статье Пиранделло обстоятельно анализирует роман
«Маркиз Роккавердина», подчеркивая, что в нем получили во-
площение, тесно соединившись, два метода изображения действи-
тельности: веристский и психологический. Это диктовалось самой
«необходимостью искусства», утверждает Пиранделло, потому что
за внешними фактами жизни своего героя Капуана стремился рас-
крыть внутренний мир его души, показать истоки его душевных
мук после преступления. Пиранделло особо подчеркивает мастер-
ское описание Капуаной чувства вины, угрызений совести и страха
маркиза перед человеческим наказанием и божественным возмез-
дием. При этом Пиранделло сразу же называет роман Достоевского
«Преступление и наказание» и сравнивает с ним роман «Маркиз
Роккавердина»: «Оба романа, — отмечает Пиранделло, — действи-
тельно изображают тяжелый внутренний процесс прозрения после
совершения преступления, и сама роковая сила тайного злодеяния
толкает в конце концов обоих героев к признанию»4. Этот «нрав-
187
ственный итог» сближает, по мнению Пиранделло, итальянского и
русского писателей. Пиранделло видит общее у Капуаны и Досто-
евского в изображении внутреннего состояния страдающей чело-
веческой души. Сходство сюжетной канвы и отдельных деталей не
заслонило от Пиранделло главного — оригинальности Капуаны, ко-
торая, в частности, проявилась в иной трактовке идеи искупитель-
ного страдания. «Оригинальность, — заключает Пиранделло, — со-
стоит не в следовании абстрактным идеям, а в их своеобразном
использовании » 5.
Творчество Достоевского и его последователя Капуаны застави-
ло Пиранделло, искавшего свой путь в искусстве, задуматься над
проблемой сознания, т. е. логических построений ума, и подсозна-
ния, которое проявляется в нравственном начале, совести. Первым
итогом этих раздумий была идея о раздвоении личности, получив-
шая воплощение в образе героини романа Пиранделло «Отвержен-
ная» (1901), в отдельном издании 1908 г., посвященном Капуане.
В романе речь идет не только о внешней двойственности герои-
ни: будучи честной женщиной, она кажется мужу и окружающим
виновной в измене супружескому долгу. Пиранделло говорит и о
внутренней двойственности своей героини, которая часто действует
под влиянием неосознанных ощущений и подсознательных импуль-
сов. В этих мыслях Пиранделло прослеживается новый взгляд на
личность.
В начале XX в. личность рассматривается в европейской ли-
тературе преимущественно вне связи с условиями существования,
в ней подчеркивается постоянная изменчивость, которая находит
философское обоснование в теории относительности Эйнштейна,
что ведет к отрицанию закономерностей развития и причинной
обусловленности явлений. В личности, свободной от общественных
связей, принялись исследовать субъективно понятую психическую
жизнь. Этому способствовало также распространение фрейдист-
ских идей. Психоанализ Фрейда, сводивший психическую жизнь к
немногим образам-понятиям, символам духовной деятельности, от-
крывал возможность достаточно произвольного толкования «глу-
бин» сознательной жизни из подсознания. Теория Фрейда еще более
способствовала утверждению взгляда на непостоянную и изменчи-
вую природу человека. Философский релятивизм, популярный в
начале XX в., помогал осмыслить эти сложные процессы.
Свое новое отношение к проблеме личности и ее воплощения в
искусстве Пиранделло изложил в книге «Юморизм». В нредставле-
188
шш писателя жизнь — бесконечный поток, постоянно изменяющий-
ся вокруг нас и в нас самих, и в том, что «мы называем душою и
что составляет все живое, этот поток продолжается незаметно...
образуя наше сознание, конструируя нашу личность»6. Этот по-
рок, составляющий глубинную жизнь индивида, не прекращает-
ся ни на минуту и получает отражение в различных «формах».
Позднее Пиранделло назовет эти «формы» «масками». Это — на-
ши представления о нас самих и об окружающих, которые мо-
гут выразить лишь малую часть кроющейся в нас глубинной
жизни. «Формы», т. е. наша сознательная жизнь, непостоянны и
временны и легко могут быть разрушены мощным жизненным
потоком.
Ставя «жизнь души» в зависимость от подсознания, Пирандел-
ло утверждает, что в одном человеке сосуществует много душ и что
наше «я» многолико. Так человеческая личность в представлении
писателя теряет свои четкие контуры и раздваивается.
Став на путь создания в Италии нового типа романа по сравне-
нию с веристским психологическим романом, Пиранделло выдви-
нул на первый план проблему изменяющейся личности в непрерыв-
но меняющемся мире. Он иначе подошел к вопросу о взаимоотно-
шении сознания и подсознания. Этот вопрос предстает как пробле-
ма «лица» (сущности человека) и «маски» (представлений о нем
окружающих) и входит неотъемлемой частью в новые философ-
ские и эстетические положения, изложенные в книге «Юморизм».
Отстаивая «юморизм» как новый метод изображения действитель-
ности, Пиранделло придает важное значение рефлексии, которая
помогает увидеть за внешней видимостью («маской») суть челове-
ка («лицо»). В подтверждение верности своих наблюдений Пиран-
делло ссылается на Достоевского, цитируя исповедь Мармеладова,
когда, обращаясь к Раскольникову, он восклицает, что глубоко чув-
ствует то, что другие находят в его словах смешным, потому что
такова его жизнь. Слова «смешное» и «чувствую» Пиранделло вы-
деляет курсивом. «Этот возглас, — замечает Пиранделло, — как раз
и есть горестный и полный отчаяния протест, обращенный к тем,
кому доступно лишь первое, внешнее впечатление и кто за ним не
видит ничего, кроме смешного»7.
Показательно то, что Пиранделло называет Мармеладова «юмо-
ристическим» (в понимании итальянского писателя) персонажем и
рассматривает его поведение как своеобразную «игру». Именно мо-
мент «игры» позволяет Достоевскому, полагает Пиранделло, уви-
189
деть за комической «маской», надетой па себя героем, его истинное
«лицо» страдающего человека.
Пиранделло почувствовал за внешней «игрой» живую душу
Мармеладова, да и многих других персонажей Достоевского, ко-
торый, по справедливому замечанию А. П. Скафтымова, «больше,
чем кто другой, знал, что в человеке живая вода жизни глубоко
течет и человек мелок только в верхнем, видимом слое»8. Двойной
облик персонажей Достоевского: и «внешние» и глубинные «корни
души» — как бы укрепил взгляд Пиранделло на человека, у кото-
рого за внешней «маской» скрывается совсем иное «лицо». Момент
«игры» постепенно приобретает в творчестве и самого Пиранделло
все большее значение, по мере того как он приближается к созда-
нию своих театральных шедевров: «Шести персонажей в поисках
автора» (1921), «Генриха IV» (1922) и др.
Пиранделло сближает с Достоевским еще одна сторона их твор-
чества. Своеобразным откликом па трагические женские образы
Достоевского можно рассматривать образ русской актрисы Вари
Нестеровой в романе Пиранделло «Снимается кино» (1916), кото-
рый позднее получил новое название — «Записки Ссрафино Губбьо,
кинооператора». В романе, написанном в форме дневника, Губбьо
рассказывает о том, как он попал на «Космограф», римскую кино-
студию, и как стал свидетелем жизненной трагедии, закончившей-
ся смертью ее главных участников. Внешне — это обычная любов-
ная драма, главной героиней которой оказалась русская актриса,
эмигрантка Варя Нестерова с довольно сомнительным прошлым.
Она необычайно красива: у нее удивительно выразительные зеле-
ные глаза с длинными ресницами и медного оттенка волосы. Внеш-
ним видом она как бы напоминает тигрицу, купленную «Космо-
графом» для съемки нового экзотического фильма. Да и судьба у
Вари Нестеровой чем-то схожа с участью тигрицы, у клетки кото-
рой Варя любит проводить время.
Красота Вари оказывается роковой: влюбленный в нее худож-
ник Джорджо Мирелли покончил с собой, узнав о се «неверности»
(она была его невестой), жених сестры Джорджо Альдо Нути, пред-
ставивший доказательства этой «неверности», сам влюбился в Ва-
рю и в конце концов, мстя ей за Джорджо и за себя (Варя его
отвергла), убил ее на съемочной площадке и был тут же растерзан
тигрицей. А тайно влюбленный в Варю Губбьо, присутствовавший
при этой сцене, потерял голос и как бы превратился в придаток
киноаппарата, безмолвно вертящий его ручку.
190
Пиранделло так же, как и Достоевского, всегда интересовала
внутренняя жизнь человека, несущего в своей душе невысказанную
боль. В этой связи вспоминается прежде всего судьба Настасьи Фи-
липповны, образ которой воплощает поруганную, но чистую и гор-
дую красоту, осужденную обществом на страдание и гибель. Мотив
красоты и страдания у Достоевского привлек внимание Пирандел-
ло и получил в его романе свою интерпретацию. Красота, как и лю-
бовь, предстает у Пиранделло в двойном облике — истинном и лож-
ном. Красота Вари, как и красота Настасьи Филипповны, воплоща-
ет в себе «обольстительность исступленного личного бунтующего
начала», о чем писал в отношении Достоевского А. П. Скафтымов9.
Варя тоже прошла через грязь и унижение, ей также отвратитель-
ны пошлость и ложь. Опа бунтует против желания окружающих
видеть в ней лишь бездуховное «тело». Но в своем неприятии об-
щества опа совершает роковую ошибку, отвергая любовь, которая
одна и творит подлинное искусство.
Судьба Вари Нестеровой развивается как бы по кругу: она под-
нимается из грязи и становится идеалом для художника, который
силой своего таланта и любви создает гениальные полотна, осветив-
шие неземным светом весь облик Вари и одухотворившие ее. После
самоубийства Джорджо Варя с высоты подлинного искусства и ис-
тинной любви опускается до житейской прозы, сделавшись обыч-
ной актрисой в «Космографе». Казня себя, она становится любов-
ницей заурядного актера-сицилийца, заменив возвышенную любовь
на «суррогат» чувства, и погибает от руки другого ревнивца во вре-
мя съемки фильма. Судьба Вари Нестеровой так же трагична, как
и судьба Настасьи Филипповны. Внутренняя боль и страдание Ва-
ри, проистекающие от гордости и сознания своей вины, выливаются
в неприятие жизни и самой себя, что опять-таки роднит ее образ
с образом Настасьи Филипповны. Наказание, которому подвергает
себя Варя (а ее жизнь и есть сплошное наказание), отражает состо-
яние безысходности, в котором она пребывает. Только так, казня
себя, она теперь и может жить, чтобы примириться с самой собой.
О внутреннем состоянии Вари Губбьо может только догадываться
по отдельным жестам, пристальному взгляду и по ее страстному
увлечению музыкой, которая одна способна ослабить как бы натя-
нутую внутри нее струну.
С проблемой красоты у Пиранделло тесно связана и пробле-
ма искусства, которое также выступает в своем двойном облике —
подлинном и ложном. Истинное искусство создается «свободным
191
движением внутренней жизни, которое преобразует идеи и образы
в гармоническую форму»10.
Пиранделло считает искусство столь же реальным, как и саму
жизнь, а несколькими годами позже в пьесе «Шесть персонажей в
поисках автора» и в предисловии к ней он поставит искусство выше
реальных фактов, а воображение — выше унылого правдоподобия.
В романе «Записки Серафино Губбьо, кинооператора» искус-
ство подлинное — это музыка и живопись, а искусство ложное —
кино. Пиранделло вводит эпизод со скрипачом, который прежде
был типографом, а потом оставил свою профессию, когда ручной
набор (творческая работа) уступил место машинному, и рабоче-
му ничего не оставалось, как только «кормить» машину свинцом.
Типограф становится бродячим музыкантом; его приглашают ак-
компанировать на пианоле, чтобы снова не стать придатком ма-
шины, он отказывается. Он играет в последний раз, но не людям,
предпочитающим «машины», а тигрице. Слушателей потрясает его
вдохновенная игра на скрипке своим откровением — в ней слышит-
ся боль и страдание. Вскоре скрипач умирает, так как он не смог
примириться с заменой человека-творца машиной.
Живопись, вдохновленная любовью, — тоже подлинное искус-
ство. Шесть картин Джорджо Мирелл и запечатлели идеальный об-
раз Вари Нестеровой. А она от этого идеала опустилась до работы в
кино, т. е. приняла некий суррогат искусства, по мнению Пирандел-
ло, способный лишь копировать действительность. Кино превраща-
ет актера в марионетку, потому что лишает его живого общения со
зрителем. И Губбьо, кинооператор, чувствует, что превращается в
машину, «в ручку, которая вертит киноаппарат». Кино схватыва-
ет лишь внешние формы жизни, фиксирует «маски» людей; оно не
может проникнуть в их суть, показать их подлинное «лицо», как иг-
ра скрипача или картины Джорджо Мирелли. Подобно наборочной
машине, «питающейся» свинцом, киноаппарат «пожирает» челове-
ческую жизнь, превращая живых людей в скользящие на экране
тени.
Кино, как псевдоискусство, по мнению Пиранделло, создает-
ся для толпы и преследует денежный интерес. Примером такого
псевдоискусства является фильм с тигрицей — тривиальная любов-
ная история на фоне искусственного экзотического пейзажа, как и
индийский танец в исполнении полуобнаженной Вари Нестеровой.
Это типичная коммерческая лента, принесшая колоссальный сбор
и не имеющая ничего общего с искусством. Личная драма персона-
192
жей Пиранделло, получившая разрешение па съемочной площадке,
оказалась тесно связанной с проблемой искусства и его назначе-
нием в современном Пиранделло обществе, она выразила протест
писателя против «машинизации» духовной деятельности.
Другим важным моментом в романе Пиранделло является мо-
мент «игры» и превращения людей в «марионеток». «Игру» в ро-
мане ведут почти все персонажи, за исключением Губбьо, который
как автор записок наблюдает их со стороны и которому не нуж-
но лукавить с самим собой. Такая позиция позволяет ему увидеть
уловки героев, открыть или приоткрыть скрытые под «масками» их
подлинные «лица». Так в случае с Варей Нестеровой по отдельным
ее замечаниям, жестам и взглядам он может лишь догадываться о
ее мыслях и подлинных чувствах. Если одни персонажи, как Варя,
вынуждены вести «игру» и надеть на себя «маску», то другие, по-
добно Альдо Нути, являются добровольными марионетками, кото-
рых та же Варя ломает и «выбрасывает» за ненадобностью. Именно
«игра» и образ «марионетки» сделаются неотъемлемыми составны-
ми театральных пьес Пиранделло, уже вызревавших в его сознании
в эти годы.
Мы коснулись лишь тех проблем романа «Записки Серафино
Губбьо, кинооператора», которые, как нам представляется, могли
возникнуть у Пиранделло в связи с чтением произведений Достоев-
ского. В случае с образом Вари Нестеровой речь не идет о непосред-
ственном влиянии одного писателя на другого. Скорее, это воспо-
минания о каких-то фактах, реминисценциях прочитанного, остав-
шиеся па уровне подсознания и включенные затем в творческий
процесс для решения уже новой художественной задачи. Главпос
же, конечно, в том, что обоих писателей объединила боль за пору-
ганную красоту и сострадание к человеческой судьбе.
В целом же обращение Пиранделло к творчеству Достоевского
подсказало итальянскому писателю иной путь изучения духовной
жизни человека и помогло воплотить в другой форме свои фило-
софско-эстетические идеи.
Примечания
1 См.: Реизов Б. Г. «Преступление и наказание» и проблемы европей-
ской действительности // Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1971. Т. XXX.
Вып.б. С. 397-398.
193
2 Prandello L. Il Marchese di Roccaverdina // Natura ed arte. 1901.
Anno X. №XV. 1 luglio.
3 Первый переводчик романа A. E. Никифораки, прочувствовав общ-
ность проблематики, дал переводу романа Капуаны другое и далеко не
случайное название — «Преступление и наказание»// Вестник иностран-
ной литературы. 1904. Апрель-август.
4 Pirandello L. Il Marchese di Roccaverdina: Saggi, poesie, scritti varii //
Pirandello L. Opere / A cura di M. Lo Vecchio-Musti. Vol. 1-6. Verona, 1960-
1965. Vol.6 (1965). P.961.
5 Ibid.
6 Pirandello L. L’Umorismo // Ibid. P. 151.
7 Ibid. P.128.
8 Скафтымов А. Нравственные искания русских писателей: Статьи
и исследования о русских классиках. М., 1972. С. 81.
9 Там же. С. 80.
10 Pirandello L. L’Umorismo. Р. 126.
ЗАМЕТКИ О ВОСПРИЯТИИ ТВОРЧЕСТВА
А. МАНДЗОНИ В РОССИИ (1820-1960)
I
Имя Алессандро Мандзони (1785-1873) было известно в России
уже в начале 1820-х годов. Русский читатель мог познакомиться
с произведениями итальянского писателя сначала во французских,
затем в русских переводах, а также и в оригинале —в русском об-
ществе в это время был распространен и итальянский язык.
Около этого времени Ф. И. Тютчев перевел оду Мандзони «Пя-
тое мая» («II cinque maggio», 1821), написанную па смерть Напо-
леона. Впервые перевод Тютчева был напечатан в 1885 г.1 Мандзо-
ни откликнулся на смерть Наполеона в числе других крупнейших
поэтов эпохи (Пушкин, Байрон, Гюго, Ламартин)2. O;iy Мандзони
перевел на немецкий язык Гете, благодаря которому имя Мандзони
получило известность в Германии. Тютчев, без сомнения, знал пере-
вод Гете, так как с 1822 г. находился на дипломатической службе в
Мюнхене. Перевод Гете, возможно, и натолкнул Тютчева на мысль
перевести оду Мандзони на русский язык. Тютчев переводил с ита-
льянского оригинала, ио пользовался и переводом Гете3.
Гете сохранил название оды и перевел ее целиком. Тютчев опу-
стил первые шесть строф и три последние и изменил название —
«Из Манцони»4. Перевод этой оды вместе с другими стихотворени-
ями Тютчева о Наполеоне вошел в цикл «Наполеон» (1886-1899).
Русские читатели знакомились с Мандзони благодаря деятель-
ности толстых журналов. «Московский вестник», орган русских
шеллингианцев, печатает в 1827 г. в переводе С. П. Шевырева «От-
рывок из нового итальянского романа, соч. Александра Манзони»,
посвященный встрече дона Аббопдио с двумя «брави», который он
заимствует из «Journal des Debats», чтобы «на первый случай по-
дать какое-нибудь понятие об образе изложения Манзони»5.
В том же номере журнала в разделе «Иностранные книги» по-
мещена рецензия за подписью «S» (С. П. Шевырев) на роман «Об-
рученные», заимствованная также из «Journal des Debats». На ос-
новании этой статьи Шевырев многого ждет от романа: изображе-
ния всех слоев итальянского общества той эпохи, начиная от «всей
массы черни» и кончая феодалами и духовенством, на фоне исто-
рических событий XVII в.6
В 1828 г. две рецензии на два итальянских издания «Обручен-
ных» помещает «Сын Отечества». В первой рецензии говорится:
«Множество происшествий и характеров наполняют раму сего за-
мысловатого романа. Приключения, искусным образом располо-
женные, верное и живое описание нравов сего времени, слог, всегда
приноровленный к положениям, большое разнообразие нравов —
таковы суть качества, доставившие сему превосходному творению
блестящий успех, которым пользуется оно в Италии»7.
Второй рецензент видит заслугу Мандзони в том, что он «при-
дал своей повести форму романов Вальтера Скотта, т. с. места-
ми повествовательную, местами драматическую. Италия, со вре-
мен еще “Декамерона” Боккачиева славившаяся своими повестями
и сказками, до сих пор не имела еще романа; Манцопи теперь по-
дарил ей сей род сочинений и сия первая попытка может назваться
образцовою»8.
Мандзони привлек к себе внимание в России, как и за рубежом,
прежде всего как автор исторического романа. Не случайно поэто-
му и сравнение Мандзони с Вальтером Скоттом.
К 1830 г. на русском языке существовало, по самым приблизи-
тельным подсчетам, до 25-30 переводов романов В. Скотта в от-
дельных изданиях, не считая периодики. Увлечение Скоттом воз-
никает в Москве, на долю Москвы приходится 18 из 23 переводов
романов Скотта9.
«В России после неудачи декабрьского восстания, в эпоху воз-
никновения различных историографических школ, полемики за-
падников и славянофилов, поисков конституции и своего особого
национального и исторического пути Скотт был принят как пер-
вый опыт разрешения проблем, волновавших Европу,— в противо-
196
поставлении рационалистической, бунтующей французской лите-
ратуре и утопающей в мечте и бездействии немецкой»10.
Русская публика с интересом читала не только произведения
родоначальника и главы исторического романа, но и его последо-
вателей в Италии, Франции и Америке. Наряду с А. де Виньи и
Д. Ф. Купером Мандзони воспринимался как один из талантливых
последователей Скотта.
С «Обрученными» в России познакомились первоначально во
французском переводе11.
В 1828 г. в Париже появилось сразу два перевода романа12. В из-
дании Дотеро «Обрученных» прочел П. А. Вяземский. В своей за-
писной книжке он оставил довольно подробную запись о романе
Мандзони, дав ему высокую оценку13. «.. .трудно найти роман,—
писал Вяземский, — полнее этого по твердости создания и по богат-
ству содержания». Повествование развивается свободно, «без вся-
кого насильственного напряжения со стороны романиста. Автора,
выдумщика, нигде не видно: все делается как бы само собою: так и
кажется, что оно иначе совершаться не могло». Вяземский отмеча-
ет искусство Мандзони сочетать крупные исторические события с
событиями частной жизни. Сравнивая Мандзони с В. Скоттом, Вя-
земский отмечает: «Итальянский романист не имеет порыва, дра-
матических движений Шотландского. Для итальянца он, так ска-
зать, мало имеет мимики, мало игры движений... Он более хлад-
нокровный повествователь, но зато повествование его плавно, свет-
ло и живо. Везде чувствуешь какую-то глубину и непобедимую
14
силу» .
Возможно, в этом же французском переводе «Обрученных» про-
чел и А. С. Пушкин15. А. П. Керн вспоминала: «Еще я помню... то-
гда только что вышел во французском переводе роман Манцони “I
promessi sposi” («Les Fiances»). Он говорил об них: “Jo n’ai jamais
lu rien de plus joli”16. По свидетельству С. А. Соболевского, «Пуш-
кин, хотя и весьма уважал Вальтера Скотта, но ставил “Promessi
sposi” выше всех его произведений»17. Сам Пушкин несколько раз
упоминает имя Мандзони. Онегин, влюбленный в Татьяну, свет-
скую даму, хочет забыться чтением, и среди прочих книг читает
также Мандзони (гл. 8, XXXV). Пушкин писал эту главу в 1829 г.,
т. е. после того как сам прочел «Обрученных». Пушкин упоминает о
Мандзони и в черновых вариантах рецензии на исторический роман
М. Н. Загоскина «Юрий Милославский, или Русские в 1612 году»18.
«В наше время под словом роман разумеют историческую эпоху,
197
развитую в вымышленном действии. Вальтер Скотт влечет за со-
бой целую толпу подражателей. Но, кроме Купера и Манцони, как
они все далеко отстали от шотландского чародея!»19. В окончатель-
ной редакции статьи имена Мандзони и Купера опущены, но в то
20
время их часто называли рядом .
Иную позицию по отношению к Мандзони и другим последо-
вателям В. Скотта занял С. Т. Аксаков, боровшийся против всякого
иностранного влияния. В рецензии на роман Ф. Булгарина «Иван
Выжигин» Аксаков, говоря о запутанной канве похождений Выжи-
гина, не прикрепленной ни к какому историческому событию, счи-
тает обращение к истории «обыкновенной уловкой Вальтер-Скот-
тов, Куперов, Горациев Смитов и Манзониев: им охота была поты-
кать вымыслами историческую основу якобы для сообщения боль-
V 91
шеи достоверности и занимательности своим романам» .
Из современных ему романистов Мандзони сравнивали не толь-
ко с Купером, но и с А. де Виньи. «Литературная газета» Дельвига
напечатала рецензию на роман А. де Виньи «Сен-Мар». В рецен-
зии говорилось, что после англичанина Горация Смита и американ-
ца Купера «из подражателей или последователей Вальтера Скотта
особенное внимание заслуживает итальянец Манцони и француз
де Виньи, как сочинители романов исторических». Автор рецензии
ставит роман Мандзони намного выше романа де Виньи. «Роман...
“Обрученные”... заключает в себе черты отличного достоинства: в
нем видишь... страсти народные в борьбе с чужевластием, стано-
вишься как бы очевидцем ужасов чумы и голода, порывов мятеж-
ной черни и пр. и пр. Все это живо, все ощутительно, верно; на-
родные сцены изображены превосходно: кажется, чувствуешь близ
себя шум и волнение толпы»22.
В Италии интересовались русской литературой и следили за
тем, какую оценку получали европейские литературные явления
в России. В конце 1829 г. в Милане в журнале «Ausland» появи-
лась статья «Мнение итальянцев о создающейся Европейской сло-
весности», в которой отмечалось, что «в Европе образовалось уже
тождество потребностей и желаний, единство направлений и все-
общая душа» и что словесность также становится европейской23.
«Не менее того заметно сие европейское направление на берегах
Невы в произведениях Козлова, Пожарского (?) и Пушкина»24.
В конце статьи анонимный автор сетует на то, что в Италии не
поняли еще этой европейской тенденции и считают ее «унижени-
ем отечества». Эти слова, несомненно, являются отголоском упор-
ной борьбы между «классиками» и «романтиками», происходившей
в то время и в Италии и имевшей под собой политическое осно-
вание25.
В деле ознакомления итальянцев с русской литературой сыграл
определенную роль и журнал «Bulletin du Nord», издававшийся
на французском языке в Москве в 1828-1829 гг. секретарем ино-
странного отдела Общества испытателей природы Е. И.Лаво с це-
лью пропагандировать среди иностранцев русскую литературу и
науку26. В разделе «Смесь» печатались прозаические и стихотвор-
ные переводы сочинений Пушкина, П. А. Вяземского, Жуковского,
Батюшкова, Баратынского, Дениса Давыдова, И. Козлова, княгини
3. Волконской, Булгарина, Карамзина, А. Кантемира и др.27. Воз-
можно, в Милане знали и читали этот журнал, и это был один из
путей знакомства с русской литературой и поэзией.
В том же 1830 г. был переведен с подлинника еще один отрывок
из «Обрученных» под названием «Прощание с родиною»28. Под-
пись под переводом: К. Н. Г-н. Очевидно, это князь Н. Б. Голицын,
сотрудник журнала «Bulletin du Nord», военный писатель и пе-
реводчик. В примечании к переводу говорится, что Мандзони «с
необыкновенною прелестию чувств» описал горести своих героев,
взятых им из «состояния поселян».
Имя Мандзони привлекает к себе все больший интерес в Рос-
сии. А. И. Тургенев, находясь в Париже, сообщал П. А. Вяземскому
в письме от 24 мая 1830 г.: «Скоро выйдет новая книга Manzoni»29.
Речь шла о новом издании трагедий и стихов итальянского поэта:
«Tragedie ed altre poesie di Alessandro Manzoni con 1’aggunta di al-
cune prose sue e di altri». Settima ed. Parigi. Baudry, 1830 (prefance
de Camilie Ugnoni)30. По-видимому, об этом же издании говорит
и Пушкин в письме к Е. М. Хитрово: «Voici Manzoni qui apertient
au Comte Litta — Veuillez le lui faire remettre... » (октябрь-ноябрь
1831 г.)31.
Один из графов Литта знакомит и поэта И. И. Козлова с сочи-
нениями Мандзони, о чем свидетельствует запись в дневнике поэта
от 12 января 1833 года: «Le jeune C-te Litta vint. Il parla beaucoup
de Manzoni... »32.
В 1830-е гг. книги Мандзони читались в русском обществе не
только по-французски, но и в оригинале и живо обсуждались. Ве-
лись беседы о Мандзони и в салоне графини Д. Фикельмон, же-
ны австрийского посла, и ее матери Е. М. Хитрово, урожденной
Голенищевой-Кутузовой, находившейся в дружеских отношениях
199
с Пушкиным. Ее Пушкин и просил вернуть книгу Мандзони графу
Литта.
То, что в письме Пушкина к Е. М. Хитрово речь могла идти о
трагедиях Мандзони, подтверждает и тот факт, что в 1830 1831 гг.
поэт И. И. Козлов, близкий к семье Хитрово, прочел трагедии Ман-
дзони и даже намеревался перевести «Альдегиза». Он перевел сти-
хами лишь хор монахинь из этой трагедии, который был напечатан
на страницах «Литературной газеты» (1831)33.
В примечании рассказывалось о трагической судьбе Эрменгар-
ды, сообщалось, что трагедия Мандзони, «блистающая необыкно-
венными красотами», переводится на русский язык И. И. Козловым
и отмечались «трудности стихотворной меры», которые счастли-
во победил переводчик34. Высокий уровень перевода был отмечен
и сто лет спустя35. Если принять во внимание, что перевод оды
Мандзони «Пятое мая», сделанный Тютчевым, был опубликован
лишь в 1885 г., то перевод И. И. Козлова был, по сути дела, первым
напечатанным стихотворным переводом из Мандзони. Этот пере-
вод так понравился русским читателям, что в следующем 1832 i.
был перепечатан почти с тем же примечанием в другом русском
журнале36. Этот же хор без первых двух четверостиший приводит
в своей «Истории всемирной литературы» В. Зотов, считая перевод
И. И. Козлова довольно слабым37.
В 1831 г. на страницах «Литературной газеты» печатается вве-
дение Мандзони к «Обрученным» в переводе Н. Павлищева, му-
жа сестры Пушкина38. В разделе «Смесь» этого же номера газеты
сообщалось, что «Исторический роман сей имел необыкновенный
успех во всей просвещенной Европе» и что Н. Павлищев переводит
его с десятого итальянского издания. Перевод, очевидно, не был
закончен и не увидел свет, но о нем часто упоминается в письме
О. С. Павлищевой (Пушкиной) к мужу (1831 -1832)39.
II
Другим, не менее важным, фактором в деле культурного обмена
между Россией и Италией были личные контакты и связи русских
писателей и критиков с Мандзони. Одним из первых русских, по-
сетивших Мандзони, был сын княгини 3. Волконской Александр.
В 1831 г., отправляя Александра в сопровождении его вос-
200
питателя С. П. Шевырева из Италии в Россию, 3. Волконская ре-
шила представить своего сына Мандзони, чьей почитательницей
она уже давно была. С этой целью она обратилась за рекоменда-
тельным письмом к поэту Ксавье де Мэстру, который охотно вы-
полнил ее просьбу40. А. Волконский посетил Мандзони в декабре
1831 г. А в феврале 1932 г. с Мандзони познакомился друг Лунь-
кина С. А. Соболевский: «Вчера познакомился с Манцони... Же-
лает узнать кое-что о русской литературе, называл мне Пушкина
и Козлова»41. Итальянский поэт мог почерпнуть сведения о рус-
ских писателях в «Bulletin du Nord». Кроме того, Мандзони мог
знать стихи Пушкина в переводах на итальянский язык графа Рич-
чи, который в 1826 -1828 гг. жил в Москве, посещал салон княгини
3. Волконской, встречался с Пушкиным. Граф Риччи писал так-
же стихи и романсы и занимался переводами на итальянский язык
русских поэтов42. По свидетельству С. II. Шевырева, граф Риччи
«весьма удачно» перевел на итальянский язык «Демона» и «Проро-
ка» Пушкина. «Переводчик умел сочетать удивительную близость
к подлиннику с изяществом выражения»43.
Возможно, Мандзони знал о том, что И. И. Козлов перевел хор
из трагедии «Альдегиз». У Мандзони, по свидетельству Жуков-
ского, посетившего его в 1838 г., была книга стихов Козлова с над-
писью русского поэта, и он просил Жуковского передать поклон
Козлову44. Таким образом, интерес русских писателей и критиков
к Италии и к Мандзони и интерес Мандзони к России и к русской
литературе был взаимный.
Широкие круги русских читателей знакомились с Мандзони,
главным образом благодаря переводам и критическим статьям и
обзорам в толстых журналах. В 1833 г. выходит в свет на русском
языке первая часть «Обрученных» (без «Введения» Мандзони)45.
Перевод с французского сделан анонимным автором и напечатан
в Москве, где насчитывалось наибольшее количество переводов из
Вальтера Скотта.
В 1834 г. журнал «Телескоп» перепечатывает статью француз-
ского критика Шарля Дидье, посвященную Мандзони46. В этом же
год}7 «Сын Отечества» опубликовал статью «Об историческом ро-
мане во Франции и в Англии», в которой говорится и о Мандзони
как о последователе Скотта47.
В 1830-е годы имя Мандзони уже довольно широко известно в
России. В. Г. Белинский в статье «Литературные мечтания» (1834),
приветствуя борьбу романтиков с отжившими формами классици-
201
стического искусства, рядом с именами Байрона, В. Скотта, Гюго,
Мицкевича и некоторых других называет и имя Мандзони48. Для
демократически настроенной разночинной интеллигенции Мандзо-
ни был интересен также своим демократизмом.
П. А. Вяземскому и В. А. Жуковскому ближе была другая сторо-
на творческой деятельности Мандзони. Вяземский познакомился с
Мандзони в 1835 г. во время своего первого путешествия в Италию,
после знакомства с Сильвио Пеллико, с которым у него сразу же
сложились дружеские отношения49. О встрече с Мандзони Вязем-
ский сообщал в письме к сыну (19 апреля (1 мая) 1835 г.): «Он
очень хорошо меня принял, очень жив и любезен в разговоре...
Я около часа пробыл у него. Жаль, что не имею времени запи-
сать наш разговор»50. На обратном пути в Россию, перелистывая
«Путешествие на Восток» Ламартина, Вяземский вспомнил, что
Мандзони говорил ему о Ламартине и хвалил его51. Воспомина-
ние об этой встрече с Мандзони Вяземский сохранил на долгие
годы52.
Из итальянских писателей первой половины XIX в. Вяземский
лучше других знал Мандзони и Пеллико. Это были как раз те пи-
сатели, которые пользовались наибольшей известностью у себя на
родине и в России. По свидетельству одного из ближайших друзей
Сильвио Пеллико, туринского профессора философии Баруффи,
посетившего Россию осенью 1839 г., «Пеллико и Мандзони вопло-
щают почти всю современную литературу для большей части об-
разованных людей Севера»53.
В 1838 г. Мандзони посетил другой русский поэт —В. А. Жу-
ковский. «Я просидел у него часа два, — вспоминал Жуковский в
письме к И. И. Козлову, — и конечно эти два часа принадлежали
к прекрасным часам моей жизни: я насладился живым чувством
симпатии, симпатии к чему-то высокому, что приносит душу в ка-
кой-то светлый порядок и производит в ней на минуту совершен-
ную гармонию, которая есть ее истинное назначение, но которая
только минутами дается ей в этой жизни». Жуковский подробно
описывает впечатление от этой встречи. «У меня нет памяти на
лица, но лицо Манцони врезалось в память мою... Правильные
черты, которых характер благородство и какая-то привлекатель-
ная тонкость, соединенная с прямодушною скромностью... Таков
казался мне Манцони». Жуковский не передает, о чем шла бесе-
да, а вспоминает лишь о чувствах, вызванных в нем этой встречей,
которые напомнили ему «немногие минуты» счастья, испытанные
202
при общении с Карамзиным54. По получении письма Жуковского
И. И. Козлов сделал следующую запись в своем дневнике от 22 но-
ября 1838 г.: «Я получил письмо от моего Жуковского... Он мне
много рассказывает о Венеции и Манцони, который произвел на
него сильное впечатление. Манцони говорил ему также обо мне и
показал ему мои сочинения, мною поднесенные и бережно, по его
словам, хранимые»55.
Расставаясь с Мандзони, Жуковский просил его написать свое
имя на экземпляре сочинений итальянского писателя, специаль-
но купленном Жуковским. Вот что написал Мандзони: «L’autore
contera sempre fra i suoi giorni pin felici quello in cui gli fu dato di
cognoscere il S. Joukovsky. A. M.»56. В этом же письме Жуковский
сообщает, что он принялся за изучение итальянского языка57.
Герцен, находясь в 1838 г. в ссылке в Вятке, читал «Обручен-
ных» и сделал выписку из шестой главы, очевидно, согласную с
тогдашним состоянием души: «...rimase immobile, come al cader
del vento, nel forte della burrasca, un’antica pianta ricompone natu-
ralmente i suoj ramj; e riceve la gragnuola come la manda il cielo...
(I promessi sposi. Manzoni)»58. Эта выписка была сделана, очевид-
но, в феврале 1838 г., так как 14 февраля этого же года Герцен
писал своей невесте Н. А. Захарьиной: «Я читаю теперь премилый
роман соч. Manzoni, у него то же заглавие, как и у нас: “I promessi
sposi”»59, и Герцен поощряет желание своей невесты изучать ита-
льянский язык60.
В том же 1838 г., рецензируя один из посредственных рома-
нов, вышедший в свет в популярной «Библиотеке избранных рома-
нов, повестей и любопытнейших путешествий», издаваемой книго-
продавцем Н. Глазуновым, Белинский советует обратить внимание
на роман Мандзони: «Да вот чего лучше? — Отчего бы не пере-
вести “Обрученных” Манцони? — Очень бы можно найти хорошего
переводчика»61. Глазунов, очевидно, последовал совету Белинско-
го, и в 1840 г. в его издании вышел в свет перевод первой части «Об-
рученных» с «Введением» Мандзони, сделанный с подлинника62.
На титульном листе имени переводчика нет, но после сличения тек-
ста перевода с переводом всего романа 1854 г., нам удалось устано-
вить, что им является В. С. Межевич63.
На перевод 1840 г. журнал «Отечественные записки» отклик-
нулся небольшой рецензией, в которой роман характеризовался
как интересная книга, давно пользующаяся большой и заслужен-
ной славой. Рецензент сетовал на качество русского перевода и за-
203
мечал, что «изящные произведения должно переводить изящным
64
СЛОГОМ»04.
В 1841 г. в «Современнике» был напечатан отрывок из «Об-
рученных»: «Моровая язва в Милане в 1630 году» (перевод с ита-
льянского Р.. . а Г., псевдоним Р. К. Грот). В примечании к переводу
говорилось, что «это любопытное описание чумы в известном всей
Европе романе Манзони “Обрученные”... составляет само по себе
как бы отдельное целое, почему и помещается здесь в виде особой
совсем статьи»65.
В это время имя Мандзони уже известно в писательских и жур-
налистских кругах Петербурга, а его роман «Обрученные» стано-
вится своего рода эталоном при характеристике новых литератур-
ных явлений за рубежом и в России. В 1841 г. вышли в свет «Ви-
зантийские легенды» Н. А. Полевого, и по поводу их оценки между
несколькими журналами начался довольно оживленный обмен мне-
ниями. Интересно, что сам Полевой в предисловии к своей книге
вместе с «Сен-Маром», «Собором Парижской Богоматери» и «Ке-
нильвортом» называет также и «Обрученных» в серии произведе-
ний, занимающих среднее место между «историей» и «романом».
Журнал «Отечественные записки», возражая Полевому, также
несколько раз ссылается на Мандзони, чтобы показать, что «Ви-
зантийские легенды» при всей их занимательности «пониже про-
изведений Гюго и де Виньи и, может быть, немногим хуже или
немногим лучше “Обрученных” Манцони»66.
В 1841 г. журнал «Библиотека для чтения» печатает сокращен-
ное изложение статьи госпожи Дюпен «Алессандро Манцони». Ста-
тья привлекла внимание, очевидно, тем, что в ней наряду с твор-
ческой биографией писателя отводилось место описанию его ду-
шевных качеств, семейной жизни и занятий67. Еще более краткое
изложение этой же статьи находим в «Журнале Министерства на-
родного просвещения»68. Полностью статья госпожи Дюпен была
напечатана в 1847 г.69
Вслед за «Обрученными» также и исторические трагедии Ман-
дзони начинают привлекать к себе внимание в России.
Во Франции трагедии Мандзони были переведены в 1823 г.
К. Фориэлем в разгар споров о новом романтическом театре. В кон-
це 1820-х и в 1830-е гг. в России вопрос о драме также приобретает
актуальность, и этим был определен интерес к драмам Мандзони и
перевод на русский язык трагедии «Граф Карманьола» (1843), сде-
ланный П. Пятериковым70. Однако предисловие Мандзони с посвя-
204
шепнем трагедии своему другу Фориэлю и исторические замечания,
касающиеся биографии Карманьолы, он не перевел. В том же году
па страницах «Литературной газеты» появилась рецензия на дру-
гое произведение Мандзони — «История позорного столба» («Storia
della colonna infame»), в которой говорилось: «Манцони описал это
горестное событие мастерским слогом, дышащим участием к чело-
вечеству и глубоким взглядом в глубину человеческой души. Его
книга в высшей степени поучительна»71. А в следующем 1844 г.
печатаются отрывки из этого сочинения в переводе М. Лихотина72.
Мнение Гете о Мандзони как драматурге и создателе новой ис-
торической драмы в Италии не осталось вне поля зрения русской
журналистики и читающей публики. Еще в 1829 г. журнал «Гала-
тея» перепечатывает статью Гете, посвященную анализу «Графа
Карманьолы» и напечатанную в штутгартском обозрении: «Ueber
Kunst und Altertum»73. В 1846 г. «Современник» публикует статью
«Мнение Гете о Манцони», автор которой Ф. В. Чижов подробно
излагает мысли Гете о трагедии «Граф Карманьола», снабжая их
своими комментариями и выдержками из статьи Гете74. Чижов объ-
ясняет обилие сочинений исторического характера в Италии тем,
что основой итальянской изящной литературы является история и
любовь к отечеству. Современная литература Италии оригиналь-
на: «Все решительно свое и нисколько не похоже... ни на решение
политических, гражданских и нравственных вопросов, встречаемое
нами в форме романов и повестей французских писателей, ни на
веселость и наставительность романов английских, ни на идеализм
и прекрасный фантасмизм германских»75.
В 1847 г., делая обзор русской литературы за десятилетие после
смерти Пушкина, П. А. Вяземский приходит к весьма печальному
заключению: в России, как и за рубежом, литература превращается
в ремесло; культура распространяется шире в обществе, но теряет
свою глубину. И в подтверждение своего взгляда Вяземский ссыла-
ется на Мандзони: «Знаменитый Манцони был того же мнения, но
в другом отношении. Он говорил мне в Милане в 1835 г., что со вре-
менем звание писателя совершенно упразднится и сольется со всеми
другими званиями, потому что способность писать и привычка от-
давать себя в печать, когда нужно будет, — общие принадлежности
всех образованных людей»76.
Новое время приносит новые потребности. «Еще за двадцать
пять лет тому Вальтер Скотт, Байрон, Манцони были явления воз-
можные. Голос их раздавался во всех концах образованного мира.
205
Новый роман... новая поэма, новая драма были события в обще-
ственной жизни». Времена чародеев миновали. «Тот же Манцони,
написав один превосходный роман, заперся в молчании». То же са-
мое Вяземский наблюдает и в русской литературе своего времени.
«Мнение Манцони... о переходе литературы из частной среды в об-
щий разлив... если это мнение вполне осуществится когда-нибудь
или где-нибудь, то во всяком случае у нас гораздо позднее, нежели
у других»77. Итак, двенадцать лет спустя Вяземский вспомнил сло-
ва Мандзони о путях развития европейской литературы и сослался
на его авторитет.
В свой второй приезд в Италию, в 1858 г., Вяземский возобновил
свое знакомство с Мандзони, который к этому времени отошел от
занятий литературой. «Он вовсе оставил литературу, т. е. деятель-
ную, текущую. Вообще, кажется, ко всему охладел, не сочувствуя
ни понятиями, ни чувствами, ни убеждениями со всем тем, что
ныне делается и пишется»78. Вяземский отмечал как раз то, о чем
Мандзони впервые высказал свое мнение еще в 1835 г.
Сам Мандзони в 1850-е годы отходит от «деятельной литера-
туры», но книги его продолжают занимать умы современников.
В 1854 г. в Москве выходит в свет первый полный перевод «Обру-
ченных» на русском языке. В том же году журнал «Современник»
поместил рецензию на этот перевод. Рецензент негодует на небреж-
ность издания и перевода В. С. Межевича, что особенно обидно, так
как «язык оригинала превосходен», а сама книга была выдающим-
ся событием в итальянской литературе эпохи. Мандзони был для
Италии подобно Карамзину для России: «путеводителем и руково-
дителем словесности». «Обрученные» преследовали не только ли-
79
тературные цели, но и поучительные .
Передовым кругам русского общества всегда было близ-
ко патриотическое направление творчества Мандзони. Поэтому,
несмотря на имеющийся прозаический перевод трагедии «Граф
Карманьола»80, А. Сомов переводит стихами известный хор из этой
трагедии со страстным призывом к единению81. В этом же журнале
за 1859 г. напечатана статья о Мандзони, в которой его называют
«преобразователем итальянской драмы, самым популярным в на-
чале нынешнего столетия итальянским писателем»82. Автор статьи
характеризует борьбу Мандзони с аристотелевской системой пра-
вил и высоко оценивает трагедию «Граф Карманьола»: «Удачный
выбор сюжета, глубина идеи, поразительное знание истории, ре-
альность характеров — величайшая красота стихов были причиной,
что трагедия... произвела восторг не только в Италии, но даже и за
границей», и в подтверждение приводит отзыв Гете. В заключение
говорится об «Обрученных» как о лучшем произведении Мандзони
и дается краткая библиография русских переводов произведений
писателя.
В I860 г. журнал «Современник» печатает на своих страницах
статью Д. Михайловского о новой итальянской поэзии, в которой
упоминается и имя Мандзони, известного в Европе и в России сво-
им романом «Обрученные»83. Журнал продолжает интересовать-
ся Мандзони главным образом как автором исторического романа.
Но эпоха изменилась. Исторический роман отходил в прошлое, и
современная тема привлекала все больше внимания. Уход в исто-
рию представлялся бегством от актуальных проблем. Такая точка
зрения заметна в статье Л. И. Мечникова, характеризующей ита-
84
льянские исторические романы04.
В 1863 г., когда Италия была уже свободна от австрийского ига,
И. А. Вяземский в третий раз посетил эту страну и снова навестил
Мандзони85. Об этом визите он оставил более подробную запись в
своем дневнике: «Выл у старого знакомца Манцони. Он показался
мне бодрее прежнего. Он помолодел с восстановлением Италии...
Он сказал мне: не все еще для Италии сделано, что должно сделать;
но сделано много, и мы пока должны быть довольны»86. Вязем-
ский говорил с Мандзони и о политическом положении в Европе,
и о польском вопросе, отметив, что Мандзони, «горячий Римский
католик», довольно беспристрастно судил об этом деле87.
Италия и особенно Венеция оставили глубокий след в творче-
стве Вяземского. Одним из лучших его стихотворений о Венеции
является «Фотография Венеции», которое было напечатано в Ита-
лии в переводе венецианского патриция Н. Бароцци, директора му-
зея Коррер88. Вяземский разослал это стихотворение весной 1864 г.
своим итальянским друзьям, в том числе и Мандзони, вместе со ста-
тьей Бароцци о венецианско-русских дипломатических отношениях
в XVIII в.89
Имя Мандзони довольно часто появляется на страницах русских
журналов в связи с переводами его произведений и разного ро-
да критическими обзорами. О Мандзони упоминает Д. И. Писарев
в статье «Пушкин и Белинский» в главе о «Евгении Онегине»90.
А. И. Герцен советует своей дочери читать роман «Обрученные»
наряду с романом «Этторе Фьерамоска, или Турнир в Барлетте»
Д’Адзельо и романами Скотта91.
207
В 1864 г. А. Н. Веселовский в корреспонденции из Италии отме-
чает, что идея «итальянской национальности» получила отражение
в спорах о языке и в историческом романе, который «водворили» в
Италии Мандзони и его последователи. В их произведениях «вооб-
ражение старается вжиться в прошедшее и не хочет выйти из него,
почерпая в нем исторические поучения для себя»92.
Мандзони интересовал русское общество как автор «Обручен-
ных» и исторических трагедий. Именно эти произведения Мандзо-
ни помогали в разрешении задач, стоявших перед русской литера-
турой первой половины XIX в.
III
В 1870-1890-е гг. начинают появляться в печати более об-
ширные статьи о Мандзони, в которых делаются попытки ха-
рактеризовать творчество писателя в связи с историческим, об-
щественным и политическим движением в Италии. Такова ин-
тересная статья «Манцони и его роман “Обрученные” Софьи
Н-ко (псевдоним С. А. Никитинко, историка и переводчицы, доче-
ри А. В. Никитенко)93. С. Никитенко пытается определить причи-
ны возникновения жанра исторического романа в Италии в начале
XIX в. Роман распространился в итальянской литературе, когда
он начал изображать исторические и героические события, давая
больше пищи национальному самосознанию итальянцев. Историче-
ский роман с патриотическим содержанием очень скоро приобрел
успех, потому что «он на первых уже порах встретил в Манцо-
ни писателя, который вместе с высокой степенью художественного
совершенства сообщил ему и глубокий нравственно-политический
смысл, составлявший главную потребность времени».
«Обрученные» открыли эпоху в итальянской литературе. Этот
роман «принадлежит к числу совершеннейших произведений в сво-
ем роде. В нем встречается сочетание двух условий, а именно —
строгое преследование серьезной идеи с почти безукоризненным ху-
94
дожественным выполнением»J .
Этот роман, по мнению С. Никитенко, еще мало известен в Рос-
сии, и поэтому, излагая содержание, она чередует его с отрывка-
ми из «Обрученных». Мандзони интересует в первую очередь не
судьба отдельных людей, а крупные исторические события эпохи и
208
движение народных масс, с которыми переплетаются судьбы част-
ных лиц. «Их приключения служат ему только нитью, на которую
он нанизывает многочисленные эпизоды, где на сцену выступают
массы, и им-то, в сущности, и принадлежит главная роль. От этого
весь роман получает характер широкой драмы, где главный ин-
терес сосредоточивается не на единичных явлениях человеческой
природы... а па общих началах, лежащих в основании государ-
ственного строя»95. Мысль о глубоком историческом смысле рома-
на Мандзони впервые так отчетливо была высказана в России.
Смерть Мандзони также получила отклик в русской прессе. Два
журнала напечатали некрологи. В первом излагается творческий
путь Мандзони, особо подчеркивается патриотическое и нравствен-
ное содержание «Обрученных». «Движение страсти и психический
анализ показывают, что Манцони — знаток человеческого сердца,
хотя исключительная точка зрения вредит иногда справедливости
его наблюдений»96.
Второй некролог отмечает, что Мандзони, один из лучших и
благороднейших граждан своей страны, «более содействовал объ-
единению Италии своими произведениями, нежели известный Мад-
97
зини своею деятельностью агитатора» .
«Вестник Европы» публикует корреспонденцию из Флоренции
«Наши литературные утраты», в которой известный итальянский
критик Анджело Де Губернатис утверждает, что в 1873 г. Италия
потеряла в числе своих лучших сынов и Мандзони98. Ему перво-
му из итальянских писателей удалось вернуть родной литературе
правду и естественность.
Еще при жизни Мандзони был причислен к классикам итальян-
ской литературы. В. Зотов включает в свою «Историю всемирной
литературы» очерк творчества Мандзони и отрывок из хора траге-
дии «Альдегиз»99.
В 1884 г. в Москве выходит в свет новый перевод «Обручен-
ных» в 2-х частях. Переводчик М. Ч. (псевдоним не раскрыт) сде-
лал полный перевод романа, за исключением «Введения». Но те-
перь так же, как романы В. Скотта, этот роман попадает в раз-
ряд книг для юношества100. В том же году появилась в печати
вторая большая статья о Мандзони: «Александр Манцони (истори-
ко-литературный этюд)»101. Автор статьи Н. Колосов (псевдоним
историка Н. С. Соколова) называет Мандзони «одним из наиболее
видных представителей итальянской литературы настоящего сто-
летия» и дает краткий очерк развития исторического романа в
209
Италии до Мандзони. Мандзони поставил перед собой цель руково-
дить Италией на пути ее нравственного совершенствования, в кото-
ром он видел единственный путь избавления от чужеземного ига.
Н. С. Соколов останавливается на одах «Пятое мая» и «Март 1821»
(«Marzo 1821»), в которых с большой силой нашли воплощение пат-
риотические чувства поэта. Он подчеркивает новаторство Мандзо-
ни и в области романтического театра: за десять лет до появления
«Эрнани» В. Гюго Мандзони своими трагедиями положил конец
господству ложноклассической драмы. «Это был первый крупный
вклад его на пользу национальной литературы». Мандзони пола-
гал, что для возрождения современной литературы необходимо об-
ратить внимание на ее источник -- внутреннюю жизнь народа. Эта
идея привела Мандзони к мысли о «необходимости связать историю
с трагедией, оживить перед глазами читателей разные эпизоды из
национальной жизни, сделать их центром, фокусом индивидуаль-
ных страстей, вместе со всеми воспоминаниями, уроками, тревога-
ми и надеждами патриотизма»102.
Н. С. Соколов приводит отрывки из патриотического хора тра-
гедии «Граф Карманьола» в своем прозаическом переводе.
Стремление к исторической правде Мандзони перенес и в ро-
ман «Обрученные», который должен был показать простой народ
обладателем высоких духовных качеств и возбудить к нему сочув-
ствие в высших слоях. В своем романе писатель интересуется преж-
де всего крупными историческими событиями прошлого, а не судь-
бами отдельных лиц. Н. С. Соколов высказывает мысли, на которые
обратила внимание уже С. Никитенко. В этом расширении сферы
романа состоит одна из величайших заслуг Мандзони перед отече-
ственной литературой и это сближает его творчество с творчеством
Диккенса и Л. Толстого103.
Вместе с тем Н. С. Соколов решительно отвергает упреки в под-
ражании В. Скотту: в «Обрученных» «национальная душа видна
со всеми ее светлыми и темными сторонами».
В 1888 г. выходит из печати перевод белым стихом трагедии
«Граф Карманьола», сделанный Н. М. Соколовым104. Как и в пе-
реводе П.Пятерикова (1843), в переводе Н.М. Соколова опущено
предисловие Мандзони о драматическом искусстве, но переведе-
ны исторические сведения о Карманьоле и кондотьерах той эпо-
хи, которые Мандзони сообщает в «Notizie storiche». На этот пе-
ревод появилось сразу несколько рецензий, высказывающих под-
час противоположные суждения. Положительную оценку переводу
210
дал «Пантеон литературы», назвавший трагедию лучшим драмати-
ческим произведением Мандзони, «великого патриота» и «родона-
чальника итальянского романтизма»105. Другой рецензент утвер-
ждал, что трагедия «Граф Карманьола» сейчас имеет лишь исто-
рико-литературное значение и хотя фабула ее проста, но для сце-
ны она непригодна106. Рецензент журнала «Правда» сожалел, что
Н. М. Соколов выбрал для перевода трагедию «Граф Карманьола»,
все значение которой заключается, по-видимому, лишь в призыве к
объединению107.
Наконец, четвертая рецензия на тот же перевод за подписью
И. Г.-П. (псевдоним не раскрыт) выражает крайне отрицательное
мнение: не следовало переводить трагедию «Граф Карманьола» на
русский язык, так как она «для нас может иметь одно только от-
рицательное значение». «Обрученных» вполне достаточно для зна-
комства русской публики с итальянским писателем. Смысл траге-
дии «Граф Карманьола» сводится к «апологии авантюриста Кар-
маньолы», и с этой точки зрения для умственного развития русско-
го общества трагедия не представляет интереса108.
Русские журналы знакомили своих читателей не только с пере-
водами произведений зарубежных писателей, но и с новыми книга-
ми о них, выходившими за границей. Так, в 1897 г. «Русский вест-
ник» печатает небольшую библиографическую статью о четырех
новых книгах о Мандзони109.
В 1899 г. выходит в свет сокращенный перевод «Обру-
ченных» (без введения Мандзони), сделанный с подлинника
Е. Некрасовой110. На это издание появилось почти одновременно
четыре рецензии. Мандзони, пишет рецензент «Книжных ново-
стей», принадлежит к «знаменитой плеяде писателей-патриотов»
первой половины XIX в., когда Италия томилась под австрийским
игом и литература принимала живое участие в общественной борь-
бе. В романе «Обрученные» Мандзони взял сюжет из далекого про-
шлого и наполнил его современным содержанием. Автор рецензии
отмечает низкое качество перевода Е. Некрасовой111. Автор друго-
го отзыва называет Мандзони замечательным итальянским поэтом
и романистом, а «Обрученных» — классическим романом итальян-
ской литературы, который «до сих пор не потерял ни свежести, ни
интереса как художественное произведение и читается с удоволь-
ствием в прекрасном переводе госпожи Некрасовой»112.
Третий отзыв на тот же перевод начинается словами писателя
Чезаре Канту, в которых содержится призыв к современникам сде-
211
лать этот роман для себя руководством к действию. Рецензент ви-
дит заслугу Мандзони в том, что «он переносит центр тяжести по-
вествования от отдельных личностей к истинным носителям широ-
ких исторических движений —к народным массам». Поэтому наи-
более интересными и сильными остаются страницы, посвященные
широким картинам бурного существования старой Италии. Приво-
дя отзыв Гете об «Обрученных» и рекомендацию немецкому пере-
водчику сократить сцены народных волнений, рецензент возражает
Гете: «Нам лично эти широкие картины народных движений, где
автор является не только умелым живописцем, по и глубоким на-
блюдателем массовой психики, показались наиболее интересными
в романе»113.
Критик журнала «Образование» Н. Леонтьева начинает свою
рецензию традиционным сравнением Мандзони со Скоттом. Новый
перевод был давно необходим, так как «роман Манцони охотно чи-
тается до сих пор». У него есть длинноты, но «этот недостаток с
избытком выкупается увлекательностью многих глав»114.
Последний отзыв на роман в переводе Е. Некрасовой появился
только в 1903 г. в сборнике «Народная литература». Это коллектив-
ный отзыв комиссии, рекомендовавшей роман Мандзони для широ-
кого народного чтения115.
Итак, в 1870-1890-е годы новой в интерпретации романа явля-
ется попытка вскрыть исторический смысл и понять творчество
Мандзони в свете тех задач, которые стояли тогда перед Италией.
IV
В первой четверти XX в. творчество Мандзони по-прежнему
остается в поле зрения русских читателей. В 1900 г. выходит «Исто-
рия позорного столба» в переводе С. Воскресенской, сокращенном,
но более полном, чем перевод 1844 г.116 В примечании переводчица
говорит о документальной точности книги Мандзони.
В 1901 г. журнал «Русская мысль» печатает большую, но ма-
лоинтересную статью М. Ватсон «Алессандро Манцони (новейшая
итальянская литература о Манцони)»117. В следующем году эта
статья с небольшими изменениями вышла в свет отдельной кни-
гой—с портретом Мандзони118. М. Ватсон рассказывает биогра-
фию писателя и характеризует основные этапы его творческого
пути.
212
На книгу Ватсон было написано две рецензии (1902)119. В одной
из них Мандзони назван «славнейшим деятелем освободительной
литературы итальянцев»; в другой, менее благожелательной (автор
Е.Дсген), отмечается, что слава Мандзони никогда не померкнет
на его родине, но для народов, которым не пришлось испытать па
себе австрийский гнет и у которых был свой классицизм и свой
романтизм, Мандзони «не станет близким и дорогим».
В том же 1902 г. появляется краткая биография Мандзони с
портретом писателя по рисунку П. Эрми, гравированному Вендра-
мини. За биографией Мандзони следует краткий анализ поэтиче-
ских произведений, трагедий и романа120. Ода «Пятое мая» упоми-
нается среди других поэтических откликов на смерть Наполеона121.
На патриотическую и демократическую сторону лирики Ман-
дзопи указывает Зепо (современная транслитерация: Дзено) Рома-
но в статье «Современная итальянская поэзия»: в своих произведе-
ниях Мандзони «всегда проводит идею горячей любви к свободе и
правде, глубокой преданности к народу, к униженным»122.
В 1903 г. выходит в свет книга Н. К. Козмипа «Очерки из исто-
рии русского романтизма». Мандзони привлекает Козмина больше
как автор исторических трагедий. Он называет Мандзони «пре-
образователем» итальянской драмы и останавливается на его тео-
ретических суждениях относительно классических единств. Хотя
Мандзони высказывал справедливые мысли, но он не всегда умел
осуществить их на практике; и в трагедии «Граф Карманьола»
«слишком слабы драматические пружины и нет исторической вер-
ности». Н.К.Козмин целиком солидарен с мнением французского
критика Ш. Дидье, статью которого, напечатанную в журнале «Те-
лескоп» (1834, ч. 24), он довольно обстоятельно излагает123.
Итальянская литература разного времени привлекает все боль-
ше внимание русских исследователей. В 1908 г. появляется пере-
вод А. Усовой «Истории итальянской литературы» А. Овэтта, под
редакцией В. Шишмарева. Одна из глав, этой книги посвящена
творчеству А. Мандзони (гл. IV, с. 310-329). В 1922 г. появился но-
вый перевод книги Овэтта, сделанный профессором С. И. Собо-
левским.
Дважды упоминает о Мандзони А. В. Луначарский. В статье
«Поэт и мещанство» (1910), говоря об итальянском романтизме до
1848 г., Луначарский замечает, что даже у «величайшего своего
представителя — Манцони» романтизм представлял собой попыт-
ку оправдать действительность или примириться с нею. И Луна-
213
чарский противопоставляет Мандзони поэта-трибуна Кардуччи124.
В другой статье «Поэт неокантианства» (1910), посвященной пи-
сателю А. Фогаццаро, Луначарский говорит, что тот «показывает
себя тонким юмористом и достойным учеником Манцони в изобра-
жении простых, добродушных или лукавых людей»120.
В это же время печатается несколько статей о творческом пути
Мандзони, в которых учитывается не только политическая обста-
новка в Италии и литературная борьба эпохи, но и критическая
литература об итальянском писателе. Одной из них является ста-
тья Д. К. Петрова «А. Мандзони и романтизм в Италии»126. Изучая
итальянский романтизм в сопоставлении с романтическим направ-
лением в Англии, Франции и Германии, Д. К. Петров отмечает, что
идеи итальянских романтиков не оригинальны. Однако ценность
романтизма в Италии заключается в служении общественному де-
лу: «В патриотизме — ключ к пониманию весьма многих сторон по-
этики и поэзии Мандзони».
Все творчество Мандзони патриотично, и, несмотря на то, что
он не принимал участия в политической борьбе своего времени,
его роль в Рисорджименто не менее велика, чем роль Гарибальди,
Кавура, Маццини или карбонариев. Мандзони по праву является
одним из создателей «единой Италии».
Трагедии Мандзони по силе художественного анализа имеют
лишь историческое значение, в то время как роман «Обручен-
ные» — «бесспорно, самое лучшее произведение Мандзони... Не бу-
дет преувеличением сказать, что “I promessi sposi” — самый замеча-
тельный исторический роман той эпохи, которая дала литературе
и Вальтера Скотта, и В. Гюго»127.
Другой исследователь литературы — В. М. Фриче - считает Ман
дзони «умеренным писателем». Роман «Обрученные» воспри-
нимался в Италии иносказательно, как «картина порабощения
страны иноземными деспотами»128. В 1915 г. в статье «Поэзия
национально-освободительного движения в Италии» (1797-1870)
В. М. Фриче говорит, что для Мандзони литература была средством
будить в читателях гражданское чувство. Эта тенденция прида-
вала произведениям Мандзони на исторические темы отпечаток
злободневности129. В специальной работе об итальянской литера-
туре эпохи объединения В. М. Фриче называет Мандзони «поэтом
религии, певцом смирения и кротости»130. Внук Ч. Беккарии, Ман-
дзони был связан с людьми и идеями XVIII в. Именно эта связь не
позволила Мандзони, подобно Пеллико, впасть в крайности католи-
214
цизма, и он «всегда будет прежде всего моралистом и гуманистом
и немного демократом в духе XVIII в.».
В. М. Фриче характеризует ранние стихи Мандзони и его «Свя-
щенные гимны». В трагедии «Граф Карманьола» он видит стремле-
ние оправдать Карманьолу и подчеркнуть отрицательные стороны
деспотического режима республики Сан Марко.
С точки зрения В. М. Фриче, драма «Альдегиз» насквозь про-
никнута религиозно-церковным духом. Это настроение подсказало
Мандзони фигуру Эрменгарды и его философию истории: творцом
исторического процесса является Бог, связывающий события так,
чтобы они были возмездием за содеянное зло. Этим же духом сми-
рения веет и от романа «Обрученные» — одного из лучших истори-
ческих романов не только итальянской, но и мировой литературы».
Краткое изложение этих взглядов В. М. Фриче на творчество Ман-
дзони находим и в другой его работе131.
V
Новую страницу в изучении творческого наследия Мандзони от-
крывают 1930-е годы. В 1936 г. в одном из лучших изданий то-
го времени — «Academia», выходит в свет полный перевод с ита-
льянского оригинала романа «Обрученные», с портретом Мандзо-
ни Ф. Гайеца; перевод и комментарии (это первое комментирован-
ное издание на русском языке) И. И. Шитца; вступительная ста-
тья (с. VII-XXXVIII) — проф. А. К. Дживелегова. Перевод снабжен
картой окрестностей Милана, планом города в XVII в., картой ман-
туанской войны 1628 1631 гг. и десятью иллюстрациями художника
Е. Д. Белухи, а также копией фрески из Палаццо Питти во Флорен-
ции: дон Родриго заговаривает с Лючией132.
Статья А. К. Дживелегова открывается характеристикой Ита-
лии 1820 г. и миланского кружка романтиков. Патриотические на-
строения Мандзони получили отражение в поэтическом отклике на
воззвание Мюрата к итальянцам и в оде «Март 1821». Ода «Пятое
мая», по мнению А. К. Дживелегова, удивительно близка по настро-
ению к стихам Пушкина на тот же сюжет.
А. К. Дживелегов излагает эстетические взгляды Мандзони и
указывает на некоторые особенности его трагедий. Забота Мандзо-
ни об исторической правде, взгляд на нее как на цель всякой поэзии
215
складывается у Мандзони в такое представление о поэзии, которое
ближе к реализму, чем к романтизму. В этом А. К. Дживелегов ви-
дит преобладание у «романтика» Мандзони реалистических момен-
тов. Мандзони, по словам А. К. Дживелегова, выполнял «социаль-
ный заказ» либеральной итальянской буржуазии, именно поэтому
его роман положил начало историческому роману с политической,
патриотической и либеральной тенденцией.
В рецензии на это издание В. Александров говорит о том, что
Мандзони часто сравнивали с Пушкиным: оду «Пятое мая» сопо-
ставляли с одой «Наполеон», а «Обрученных» — с «Капитанской
дочкой», и о том, что Мандзони и Пушкина сближает реализм
и народность их творчества, что «романтизм» Мандзони явля-
ется по существу реализмом. Мандзони в большей степени, чем
Скотт, освободил свой роман от «исторической экзотики». Исто-
рия дана у него правдиво и просто, такой, какой переживают ее
народные массы. В художественной практике, утверждает рецен-
зент, Мандзони-реалист одерживал победу над Мандзони — верую-
щим католиком133.
Уже В. Александров пытался найти нечто общее между Мандзо-
ни и Пушкиным. Более подробно этот вопрос освещает М.Н. Ро-
занов в статье «Пушкин и итальянские писатели XVIII и начала
XIX века»134. М.Н. Розанов приводит высказывания Пушкина о
Мандзони, а затем останавливается на вопросе о драме. Мысли
Мандзони о том, что драматург должен быть объективен и что
историческая точность совместима с поэтической красотой, требо-
вание простого и выразительного слова, были близки и Пушкину.
М.Н. Розанов называет Мандзони единомышленником Пушки-
на. Эту же мысль высказывает и Б. В. Томашевский135. Об интересе
Пушкина к Мандзони говорит и книга «Sulla morale cattolica. Osser-
vazioni di Alessandro Manzoni» (Parigi: Baudry, 1834)13G, хранящаяся
в библиотеке Пушкина. М.Н. Розанов видит сходство между одами
Мандзони и Пушкина па смерть Наполеона, в которых проявляет-
ся уже более объективное отношение к Наполеону137. В черновых
набросках пушкинской оды сохранился итальянский эпиграф: «In-
grata partia» («Неблагодарная родина»), что дает основание пред-
полагать, что Пушкину могла быть известна ода Мандзони.
В «Обрученных» Пушкина могли привлечь картины природы,
добродушный юмор, особенно в описании второстепенных персона-
жей, «историческая обоснованность типов и характеров и психоло-
гически углубленное изображение их».
216
Вопросы творческих связей Пушкина со многими зарубежными
писателями и в том числе с Мандзони были изучены академиком
М. П. Алексеевым в статьях «Пушкин па Западе»138 и «Пушкин в
мировой литературе»139. М. Загорский также ссылается на Ман-
дзони наряду с Шлегелем, Гете, Лессингом и Гизо, говоря о теат-
ральной поэтике Пушкина. Характеризуя отношение Пушкина к
Мандзони, М. Загорский подчеркивает, что Пушкин сочувственно
относился к стремлению Мандзони реформировать историческую
трагедию и к его требованию изображать полнокровные, живые
человеческие чувства. Это тоже «романтизм», но нс тот, который
проповедовал Гюго, и он был ближе Пушкину140.
В 1955 г. выходит в свет новый перевод «Обрученных»
Н. Георгиевской и А. Эфроса; комментарии и вступительная ста-
тья Э. Егермана141. В статье говорится об отношении Мандзони к
национально-освободительному движению, о том, что идеи свободы
и просветительский культ разума сыграли большую роль в разви-
тии мировоззрения Мандзони и получили отражение в его ранних
стихах наряду с патриотическими, тираноборческими и антиклери-
кальными идеями.
Как почти все критики этого периода, Э. Егерман видит в ху-
дожественном методе Мандзони черты, сближающие его больше с
реализмом, чем с романтизмом, особенно в романе «Обрученные».
По мнению критика, роман повествует о судьбе трудящегося на-
рода Италии. Препятствия, разъединяющие «обрученных», носят
не случайный характер, а сводятся в общим условиям итальянской
жизни XVII в. Развитие событий, «интриги» определяются во мно-
гом социальными отношениями, жизнью государства в определен-
ную эпоху.
В романе получили отражение либеральные и католические тен-
денции Мандзони, которые шли вразрез с правдивостью и художе-
ственно полнокровным изображением жизни. Мандзони-моралист,
с точки зрения Э. Егермана, на всем протяжении романа противо-
речит Мандзони-художнику. Жизнь не подтверждала христианско-
католических методов решения социальных проблем, и тогда Ман-
дзони прибегал к чудесам. Одним из таких чудес является «обра-
щение» Безыменного.
С тех же позиций подходит к творчеству Мандзони и А. П. Гу-
сев142 .
Трагедии Мандзони до недавнего времени не привлекали такого
пристального внимания исследователей, как «Обрученные». В кои-
217
це 1950-х гг. выходят в свет две статьи проф. Б.Г. Рсизова: «Ис-
торический смысл трагедии А. Мандзони “Граф Карманьола”»143
и «Теория исторического процесса в трагедии А. Мандзони “Аль-
дегиз”»144. В первой статье Б. Г. Реизов характеризует трагедию
«Граф Карманьола» не столько в связи со спорами о новой ро-
мантической драме, как обычно поступало большинство исследо-
вателей этой трагедии, а в первую очередь в связи с политически-
ми и философско-историческими проблемами эпохи. Автор статьи
показывает, что мнение Гете, видевшего в этой трагедии столк-
новение личного произвола в лице Карманьолы и «высокой це-
лесообразности» в лице Венецианского сената, противоречит ис-
тинному смыслу трагедии Мандзони, как и некоторые другие ее
толкования. Понять трагедию можно, встав на точку зрения ли-
беральных мыслителей начала XIX в. (ее разделял и Мандзони),
видевших в истории осуществление идеи высшей справедливости
и боровшихся с теорией «государственного интереса», противопо-
ставляя «реальной» политике идею общечеловеческой нравствен-
ности. В основе трагедии «Граф Карманьола» лежит конфликт
между двумя системами нравственности: моралью «государствен-
ного интереса» (Венецианский сенат) и моралью «категорическо-
го императива» (Карманьола). Гибель Карманьолы принесла вред
Венеции. «... нельзя про гивопоставлять полезное нравственному, —
утверждает Б. Г. Реизов, — потому что нравственное может быть
полезным. Безнравственные поступки приводят к гибели того, кто
их совершает. Такова основная идея “Графа Карманьолы”, нрав-
ственная и политическая одновременно»145. Поэтому идея неизбеж-
ного исторического и нравственного возмездия, которую высказы-
вает хор, пронизывает всю трагедию Мандзони. Так философия
истории Мандзони имела своей задачей утверждение прогресса и
общечеловеческой справедливости.
Во второй статье Б. Г. Реизов рассматривает трагедию «Альде-
гиз» в связи с политическими проблемами, волновавшими Италию.
Полемизируя с критиками, утверждавшими, что эта трагедия в ос-
нове своей противоречива и что противоречие заключается между
историей и нравственностью, Б. Г. Реизов рассматривает трагедию
в ее глубоком внутреннем единстве.
Историографические принципы Мандзони Б. Г. Реизов сближа-
ет с философией истории французских либеральных историков эпо-
хи Реставрации. Задача трагедии «Альдегиз» — утвердить оптими-
стическую точку зрения на историю.
218
Главный герой трагедии выражает смысл исторического процес-
са и мысль Мандзони о том, что гибель Лонгобардской империи яв-
ляется следствием совершенного лонгобардами завоевания и непре-
рывно продолжавшихся насилий. По мнению Мандзони, историче-
ская справедливость осуществляется не в земной жизни отдельного
человека, а в истории всего человеческого рода. В знаменитом хо-
ре заключается призыв — не надеяться на освобождение со сторо-
ны завоевателей, а добиваться его собственными силами. «Смысл
трагедии, — заключает свою статью Б.Г. Реизов, — един. Его нель-
зя объяснить мнимым противоречием ума и сердца или истории
и морали. Понять трагедию можно, только обнаружив проблему,
которую Мандзони хотел разрешить -- проблему нравственную и
политическую одновременно, поставленную перед великим поэтом
потребностями исторического становления Италии»146.
Б. В. Томашевский, изучавший вопрос о том, какое отражение
нашла французская литература в письмах и сочинениях Пушкина,
говорит и о Мандзони, произведения которого пользовались попу-
лярностью во Франции и в России147. Несколько более подробно
он касается этого же вопроса в своей книге «Пушкин и Франция»
(1960). Б. В. Томашевского интересует главным образом проблема
романтической драмы, и в этой связи он вспоминает Мандзони и
его борьбу за новую драму в Италии, что было близко и Пушкину,
как раз в это время работавшему над «Борисом Годуновым». При-
водя отзыв Пушкина о романе «Обрученные», Б. В. Томашевский
обращает внимание на некоторое композиционное сходство романа
Мандзони с «Капитанской дочкой»148.
В 1961 г. выходит в свет статья Н. Б. Томашевского «Юношеская
лирика Мандзони» (заметки), в которой он отмечает, что в насле-
дии Мандзони существуют еще пробелы, касающиеся соотношения
его творчества с классицизмом и романтизмом.
Автор статьи показывает, как уже в ранних лирических про-
изведениях Мандзони (1800-1809) под покровом классицизма вы-
зревали романтические идеи, которые привели затем к победе но-
вого направления в творчестве Мандзони и в итальянской лите-
ратуре. Н. Б. Томашевский подробно анализирует поэму «Триумф
свободы» («II trionfo della liberta»), показывая, что она является
не подражанием, а прямым антиподом поэмы В. Монти «Бассвил-
лиана».
Мандзони переосмысляет просветительскую теорию естествен-
ного права под углом зрения законности активной борьбы челове-
219
ка за свои права. Эта точка зрения привела писателя к неприятию
наполеоновского режима, что особенно чувствуется в последней ча-
сти «Триумфа свободы». Борьба против тирании (наполеоновской
и всякой другой) неразрывно связывалась Мандзони с борьбой за
национальное освобождение.
Н. Б. Томашевский рассматривает общественно-политические
взгляды Мандзони, сложившиеся под воздействием политических
теорий известного писателя М. Джойи. В свете этих взглядов автор
статьи характеризует поэтические произведения Мандзони, напи-
санные после «Триумфа свободы», видя в них общее, субъективно-
отрицательное отношение к действительности. После 18 брюмера
для Мандзони начинается период пересмотра политических взгля-
дов. Он окончательно утверждается в мнении, что Италия может
получить свободу лишь собственными силами, а для этого необхо-
димо воспитывать гражданское самосознание итальянцев. В этом
деле важное место Мандзони отводил художественной литерату-
ре. Эта позиция писателя нашла отражение в его сатирах. В за-
ключении статьи Н. Б. Томашевский рассматривает одно из луч-
ших юношеских произведений Мандзони «Стихи на смерть Кар-
ло Имбонати» («In motre di Carlo Imbonati. Versi a Giulia Bec-
caria»)149.
* *
*
Заканчивая эти краткие заметки, не претендующие на исчерпы-
вающий анализ вопроса о восприятии произведений А. Мандзони в
России более чем за столетие, мы видим, как постепенно от просто-
го комментирования критики переходят к постановке более общих
проблем, связывая содержание творчества Мандзони с вопросами
национальной русской жизни и литературной борьбы. Увеличива-
ется объем знаний и научность исследований. Если вначале крити-
ка останавливалась на одной лишь этической стороне произведений
Мандзони и видела свою задачу в оценке его романа или трагедий,
то затем ее начинает интересовать и историческая роль его произве-
дений. Вопрос сходства или несходства с В. Скоттом расширяется.
В поле зрения русской критики включается проблема французско-
го романтизма и его осмысление и место в литературной борьбе в
России.
220
В последующие годы творчество Мандзони изучается с более
широких позиций. Исследователей интересует вопрос творческих
связей Мандзони с русскими писателями и проблемы художествен-
ного метода писателя. Сначала они видят противоречие между ми-
ровоззрением и творчеством Мандзони, затем между мировоззре-
нием и материалом, а также внутри мировоззрения. Наконец, этот
вопрос рассматривается с позиции внутреннего единства творче-
ства и философско-эстетических принципов писателя.
Творчество Мандзони изучается во все более широком масшта-
бе: не только романтическая теория и жанр исторического романа
привлекают внимание исследователей, но и его взгляды на историю
и драму, а также лирика итальянского писателя. Вместе с тем со-
вершенствуются переводы, появляются комментированные издания
его произведений, и все это позволяет русскому читателю полнее и
глубже воспринимать его великое творчество.
С 1970-х гг. начинается новый период в освоении художественно-
го наследия А. Мандзони, по это уже материал для другой работы.
Примечания
1 Неизданное стихотворение Ф. И. Тютчева. Из Манцони. (Сообщено
И. С. Аксаковым) // Русский Архив. 1885. Т. 2. №6. С.320--321.
2 См.: Вестник иностранной литературы. 1902. №12. С. 286-290. То-
машевский Б. Пушкин. Кп. 1-2. М.; Л., 1956-1961. Кп. 1 (1813-1824).
С. 558.
3 Р. Бранд дает подробный анализ переводов Гете и Тютчева. См.:
Материалы для исследования: Федор Иванович Тютчев и его поэзия //
Изв. Отд. рус. яз. и словесности импср. Акад. наук. 1911. Т. XVI. Кн. 2.
С. 231-232. -- В кн. 3 (с. 1-3) Р. Бранд дает полный прозаический перевод
оды Мандзони па русский язык.
4 См.: Тютчев Ф. И. Поли. собр. соч.: В 6 т. М., 2002. Т. 1. С. 68-69;
примеч. С. 329-330. —В XIX и первой половине XX в. встречалось два
написания имени Мандзони: Манцони, которое следовало итальянской
орфографии (Manzoni) и Манзони, которое частично передавало его зву-
чание. Сейчас принята транслитерация: Мандзони, которая полностью
соответствует итальянскому произношению этого имени.
5 Московский вестник. 1827. №22. Примеч. С. 178-182.
6 Там же. С. 219-227.
221
7 Сын Отечества. 1828. Ч. 117. №3. Раздел: Иностранная словесность:
(Новые итальянские книги). С. 314-316.
8 Там же. Ч. 121. №19. С. 274-278.
9 См.: Козмин Н. К. Очерки из истории русского романтизма. СПб.,
1903. С. 73.
10 Решов Б. Г. Творчество Вальтера Скотча. М.; Л., 1965. С. 494.
11 Козмин Н. К. Очерки... С. 73.
12 Les Fiances / Trad, par M.Rey Dussueil. Paris: C. Gosselin, 1828.
Vol.3; Les Fiances / Trad, par M.G. (Gosselin). Paris: Dauthereau, 1828.
Vol. 5.
13 Вяземский П.А. Поли. собр. соч.: В 12 т. СПб., 1878-1896. Т. 8
(1883). С. 32-34.
14 См. также: Остафьевский Архив князей Вяземских. СПб., 1908.
Т. III. Примеч. С. 555.
15 См.: Biolato Mioni A. Pupkin е 1’Italia // Alessandro Puskin nel primo
centenario della morte / A cura di E. Lo Gatto. Roma, 1937. P. 273.
16 Керн А. Г1. Воспоминания. Л., 1929. C. 346. Новое изд.: Керн А. П.
Воспоминания. Дневники. Переписка. М., 1989. С. 87 (Рус. пер.: «Я ни-
когда не читал ничего более прелестного»).
17 Рассказы о Пушкине, записанные со слов его друзей П. И. Бар-
теневым в 1851-1860 гг. М., 1925. С. 35.
18 Рецензия напечатана в «Литературной газете» (1830. Т. 1. №3.
С. 37-38).
19 Пушкин А. С. Поли. собр. соч.: В 16 т. М., 1937-1949. Т. 11 (1949).
Раздел: Другие редакции, планы и варианты. С. 363. Там же см. и др.
варианты этой фразы.
20 См.: Вяземский II. А. Поли. собр. соч. Т. 8. С. 34-35.
21 Атепей. 1829. Ч. II. №9. С. 298-324; Аксаков С. Т. Собр. соч.: В 4 т.
М., 1955-1966. Т.З (1956). С. 484.
’ 22 Литературная газета. 1830. Т. 1. №7. С. 53; Отд. изд.: Литера-
турная газета А. С. Пушкина и А. А. Дельвига. 1830 год. № 1 — 13. М.,
1988. С. 99. — Б. В. Томашевский высказал предположение, что эта ре-
цензия могла быть написана Пушкиным, который в отсутствии Дель-
вига редактировал журнал вместе с О. М. Сомовым. См.: Письма Пуш-
кина к Е. М. Хитрово (1827-1832) // Труды Пушкинского Дома. Л., 1927.
Вып. XLVIII. С. 250-251. — Однако В. В. Виноградов установил, что авто-
ром рецензии является О. М. Сомов (Виноградов В. В. Проблемы автор-
ства и теория стилей. М., 1961. С. 392-397). См. также: Литературная
газета А. С. Пушкина и А. А. Дельвига. 1830 год. №1-13. Комментарии.
С.235.
222
23 Литературная газета (1830. Т. 1. №24. С. 191-192) перепе-
чатала эту статью из польского журнала «Tygodnik Petersburski»
(«С.-Петербургский ежегодник»).
24 Трудно сказать, кого имел в виду автор статьи под именем По-
жарского: может быть, Жуковского? «Литературная газета» не делает
никаких комментариев, за исключением вопросительного знака, постав-
ленного в скобках. Речь могла идти и об Антонии Погорельском (псевдо-
ним писателя-романтика А. А. Перовского (1787-1836). Доктор филосо-
фии и словесности, Погорельский сотрудничал в «Литературной газете»
Дельвига и был известен в литературных кругах 1820-1830-х гг. своими
повестями, рассказами и романом «Монастырка». См.: Черейский Л. А.
Пушкин и его окружение. 2-е изд. Л., 1988. С. 325.
2о См.: Реизов Б. Г. «Романтические» бои в Милане // Реи-
зов Б. Г. Стендаль: Философия истории. Политика. Эстетика. Л., 1974.
С. 319 327.
20 Bulletin du Nord. Journal scientifique et litterairc, contenant: des
memories et notices, des analyses et ex traits d’ouvrages nouveaux; des
varietes et melanges, des annonces bibliographiques.
27 См.: Остафьевский Архив... T. III. Примеч. С. 522.
28 Северный Меркурий. 1830. № 13. С. 69-71.
29 Остафьевский Архив... 1899. Т. III. С. 199.
30 Трагедии и другие стихи Алессандро Мандзони с добавлением
некоторых прозаических сочинений его и других авторов. 7-е изд. Па-
риж; Бодри, 1830 (предисловие Камилла Уньопи).
31 Письма Пушкина к Е. М. Хитрово (1827-1832). С. 30; Пушкин А. С.
Поли. собр. соч. Т. 14. Переписка (1828-1831). М., 1941. С. 244. Рус. пер.:
«Посылаю Манцони, который принадлежит графу Литта. Не откажите
в любезности его возвратить...».—Б. В. Томашевский считает, что это
были «Обрученные» в итальянском оригинале (см.: Там же. С. 250; см.
также: Томашевский Б. В. Пушкин и Франция. Л., 1960. С. 62, 401 402).
Того же мнения и Л. Б. Модзалевский (см.: Пушкин: Письма: В 3 т. М.;
Л., 1935. Т. 3. С. 433-434). М. II. Розанов склоняется к мнению, что это
были трагедии Мандзони в подлиннике (изд. Milano, 1822) или во фран-
цузском переводе К. Фориэля (1823) (см.: Пушкин и итальянские писате-
ли XVIII и начала XIX в. // Изв. АН СССР. Отд. общ. наук. 1937. №2-3.
С.354.
В Петербурге в то время жили три графа Литта: Ю. П. Литта,
выходец из знатной миланской семьи, наместник великого магистра
Мальтийского ордена, обер-камергер и член Государственного Совета;
его побочный сын, известный под фамилией-анаграммой Аттил; и Лу-
иджи Литта, секретарь австрийского посла К. Л. Фикельмона (Оста-
фьевский Архив... 1899. Т. III. С. 25. Примеч. 723; Письма Пушки-
223
на к Е. М. Хитрово. С. 134—135; Флоровский А. В. Дневник графини
Д. Ф. Фикельмон: Из материалов по истории русского общества 30-х го-
дов XIX в. // Wiener Slawistischcs Jahrbuch. 1959. С. 76; Черейский Л. А.
Пушкин и его окружение. С. 237-238).
32 Цит. по: Письма Пушкина к Е.М. Хитрово. Примеч. С. 251. См.:
Грот К. Я. Дневник И. И. Козлова. СПб., 1906. С. 19. Рус. пер.: «Был
молодой граф Литта и много говорил о Манцони... ».
33 Умирающая Эрменгарда // Литературная газета. 1831. Т. III. № И.
С. 88-90. Отдельное изд.: 1) Стихотворения Ивана Козлова: В 2 т. СПб.,
1855. С. 170-175; 2) Козлов Ив. Ив. Стихотворения // Семейная библио-
тека. 4.I-IV. СПб., 1890-1891. Ч.П (1891). №15. С. 16-19.-В двух от-
дельных изданиях перевод посвящен графине 3. И. Лепцельтерп, урож-
денной Лаваль, жене австрийского посланника в Петербурге, через кото-
рую Вальтер Скотт просил передать Козлову, что хочет иметь его стихи.
См. запись от 29 января 1832 г. (Дневник И. И. Козлова. С. 18).
34 Литературная газета. 1831. Т. III. №11. С. 88.
35 Розанов М. Н. Пушкин и итальянские писатели XVIII и начала
XIX века. С. 355.
36 Литературные приложения к «Русскому инвалиду». 1832. №98.
С.782-783.
37 Зотов В. История всемирной литературы в общих очерках, био-
графиях, характеристиках и образцах: В 4 т. СПб., 1877-1882. Т. 2 (1878):
Италия. С. 538-539.
38 Литературная газета. 1831. Т. III. №9. С. 73-74.
39 См.: Пушкин и его современники. СПб., 1911. Вып. XV. С. 46, 53,
55, 60 и 65.
40 Ксавье де Местр (1762-1852), женатый па тетке Пушкина
С. И. Загряжской, в течение нескольких лет жил в Италии (1826-1838) и
в 1827 г. познакомился в Тоскане с Мандзони, куда тот приезжал нена-
долго. Его письмо к Мандзони было опубликовано впервые: Barbi М.,
Ghisalberti F. Annali Manzoniani. 1943. Fasc.IV. P. 196-197.
41 Письмо С. Л. Соболевского к С. П. Шевыреву от 20 февраля 1832 г.
// Соболевский — друг Пушкина. СПб., 1922. С. 39. См. также Алексе-
ев М.П. 1) Пушкин на Западе. — Пушкин // Временник. М.; Л., 1937.
Т. III. С. 120; 2) Пушкин в мировой литературе // Труды Пушкинской
сессии ЛИ СССР, М.; Л., 1938. С. 183.
42 О графе Миньято Риччи см.: 1) Русский Архив. 1897. Т. 2. №6.
С. 177-179; 2) Остафьсвский Архив... 1908. Т. III; примеч. С. 388; Че-
рейский Л. А. Пушкин и его окружение. С. 371-372. — Риччи перевел па
итальянский язык «На смерть князя Мещерского» Державина и «Свет-
лану» Жуковского.
224
43 Московский вестник. 1828. Ч.Х. № 13. Примеч. С. 6.
44 См. письмо В. А. Жуковского к И. И. Козлову от 4 (16) ноября
1838 г. (Русский Архив. 1867. Т. VI. С. 841); Жуковский В. А. Соч.: В 6 т.
7-е изд. СПб., 1878. Т. 6. С. 475-476; новое изд. писем: Жуковский В. А.
Соч.: В 3 т. М., 1980. Т. 3. С. 528-530. — В каталоге Дома-музея Мандзони
в Милане пет книги стихов И. И. Козлова, о которой упоминает Жуков-
ский. См.: Kauchtschischwili N. Alcune considerazioni su un incontro tra
P. A. Vjazemskij e Alessadro Manzoni // Aevum. XXXVI (1962). Fasc. V-
VI. P. 461.
4o Обрученные: Миланская повесть XVII века, отысканная и поправ-
ленная Александром Манзопи. М., 1883 (Ч. 1).
46 Телескоп. 1834. 4.XXIV. Раздел: Знаменитые современники. Алек-
сандр Манцони. С. 71-87, 153-170, 237-252.
47 Сын Отечества. 1834. №51. Раздел II: Иностранная литература.
С. 537-552.
48 Молва. 1834. №50. С. 392-393. То же: Белинский В. Г. Поли. собр.
соч.: В 13 т. М., 1953-1959. Т. 1 (1953). С. 69.
49 См.: Kauchtschischwili N. Silvio Pcllico с la Russia: Un capitolo sui
rapporti cultural! russo-italiani. Milano, 1963.
o0 Вяземский П.А. Поли. собр. соч. Т. 9 (1884). С. 168. См. также:
Kauchtschischwili N. 1) Alcune considerazioni... Р. 443-462. 2) L’Italia nella
vita e nell’arte di P. A. Vjazemskij. Milano, 1964. Append, prima. P. 299.
51 Cm.: Kauchtschischwili N. L’Italia nella vita e nell’arte di
P. A. Vjazemskij. P. 103.
52 См.: Вяземский 11. А. Поли. собр. соч. T. 2 (1879). С. 350-354.
53 Baruffi G. F. Cenni di pellegrinazione autunnale da Torino a
S. Pietroburgo e Mosca, lettera quarta della presente a) chiarissimo Si-
gnore Conte Cavalicre Jacopo Graberg de Hemsd. Torino. 1841-1843 //
Kauchtschischwili N. Silvio Pcllico e la Russia. P. 67-68.
°4 Русский Архив. 1867. С. 839-841; Остафьевский Архив... Т. III.
Примеч. С. 555; Жуковский В. А. Соч. Т. 6. №XIX. С. 474-475. Жуков-
ский В. А. Дневники, запись от 27 октября (8 ноября) 1838 г. СПб., 1903.
С. 434.
оЬ Грот К. Я. Дневник И. И. Козлова. С. 27.
о( ) Рус. пер.: «Автор будет всегда считать в числе счастливых дней
своих тот день, в который ему дано было познакомиться с г. Жуковским.
А.М.».
57 Жуковский В. А. Соч. Т. 6. С.476. — Это письмо перевел па ита-
льянский язык Э.Ло Гатто (Е. Lo Gatto) // Fiera letteraria, il 25 giugno
1950. P. 4-5.
225
58 Герцен А. И. Записки в вятской тетради // Герцен А. И. Собр. соч.:
В 30 т. М., 1954 -1965. Т. 30. Кн. 2. С. 619 (по-итальянски в тексте). — В за-
писи Герцена слова «suoi rami» написаны с «j». Рус. пер.: «. . .он остался
недвижим, подобно тому как в сильную грозу, когда, стихнет ветер, рас-
тение начинает расправлять свои ветви и принимает ниспосланный на
пего небом град».
59 По-итальянски в тексте. Рус. пер.: Обрученные.
60 Герцен А. И. Собр. соч. Т. 21 ( I960). С. 289.
61 Белинский Б. Г. Поли. собр. соч. Т. 2 (1953). С. 494.
02 Обрученные: Мсдиолапская быль XVIII столетия, найденная
и переделанная Александром Манзопи. М., 1840. (Библиотека рома-
нов, повестей и путешествий, издаваемая книгопродавцем П.Н.У. (т. е.
Н. Н. Улитиным -- псевдоним Н. Н. Глазунова). Вып. 2. Т. 4.)
63 Обрученные: Мсдиолапская быль XVIII столетия (начиная с 2-й
части: Медиолапская быль XVII столетия), найденная и переделанная
Александром Манзопи / Пер. с итальянского В. С. Межсвича. М., 1854.
(Библиотека романов, повестей и путешествий, издаваемая Н. Улитиным.
Вып. 7. 4.1-4.)
64 Отечественные записки. 1840. Т. 10. Раздел: Библиографическая
хроника. С. 53.
65 Современник. 1841. Т. 24. Раздел: Рассказы и повести. С. 1- 57.
66 Козмин Н. К. Очерки... С. 120-124.
07 Библиотека для чтения. 1841. Т. 48. Раздел: Смесь. С. 60-96.
68 Журнал Министерства народного просвещения. 1842. Т. 34.
С.62-66.
69 Репертуар и пантеон театров. 1847. Т. 12. Раздел: Литературные
очерки. С. 45-74.
70 Граф ди Кармапьйола // Москвитянин. 1843. Ч.П. № 11. С. 17-78.
71 Позорный столб: Новое сочинение Манцони // Литературная га-
зета. 1843. №19. С. 382.
72 История о позорном столбе // Москвитянин. 1844. Ч. 1. №2. Раз-
дел: Науки. С. 481-483.
73 Галатея. 1829. №25. С. 201-212, №26. С. 258-267.
74 Современник. 1846. Т. 44. С. 292-319.
75 Там же. С. 293.
7( 3 Вяземский П. А. Взгляд на литературу пашу в десятилетие после
смерти Пушкина (1847) // Вяземский П. А. Поли. собр. соч. Т. 2 (1879).
С. 350.
77 Там же. С. 352, 354.
226
78 Вяземский II. А. Поли. собр. соч. Т. 10 (1886). С. 102. В «Старой
записной книжке» эта запись отнесена к 1854 г., хотя правильнее от-
носить ее к 1853 г. на основании данных, которые приводит «Gazzetta
Privilcgiata. di Venezia» (Вяземский уехал из Венеции 9 декабря 1853 г.)
и «Gazzetta. U Hi ciale di Milano» (Вяземский приехал в Милан 10 декабря
1853 г. и пробыл в Милане около недели) // Acvurn. XXXVI. 1962. Fasc.
V-VI. Nota. P. 457 458.
79 Современник. J854. Kell. Раздел: Новые книги. С. 19.
80 Москвитянин. 1843. Ч.П. №11. С. 17-21.
81 Шехерезада. 1858. №29. С. 757-759.
82 Там же. 1859. №12. С. 385-387.
83 Новые итальянские поэты // Современник. 1860. №3. Раздел: Ино-
странная литература. С. 133 160.
84 Заметки о современной итальянской литературе // Там же. 1863.
№ 12. Раздет: Современное обозрение. С. 167-196.
85 Встреча состоялась в ноябре 1863 г., о чем Вяземский сообщал
в письме к жене от 23 ноября 1863 г.: «Выл я у Манцони» (Kauchtschi-
schwili N. L’ltalia nella vita e nell’arte di P. A. Vjazemskij. Appcndice prima.
P.316).
86 Вяземский II. Л. Поли. собр. соч. Т. 10. С. 241.
87 Возвратясь в Венецию, Вяземский написал статью о польском во-
просе для «Journal des Debats». Копию этой статьи он послал Мандзони.
(См.: Там же. Т. 10. С. 241; Kauchtschischwili N. L’ltalia nella vitae nell’arte
di P. A. Vjazemskij. Nota. P. 215.
88 Fotografia di Venezia del principe Wiasemski. Venezia. Tipografia
del Commercio impcriale, 1864 // Kauchtschischwili N. l’ltalia nella vita...
P. 225.
89 Kauchtschischwili N. // Ibid. Nota. P. 142. Appendicc terza. P. 348.
90 Статья напечатана: Русское слово. 1865. Кп. 4 (см.: Писарев Д. И.
Соч.: В 4 т. М., 1955-1956. Т. 3 (1956). С. 315).
91 Письмо А. И. Герцена к М. фон Мейзеибуг и О. А. Герцен от 28 (16)
июля 1867 (Герцен А. И. Собр. соч. Т. 29 (1963). Кн. 1. № 143. С. 155). За-
метим, что в русском переводе письма роман М. Д.’Адзельо ошибочно
приписывается В. Скотту. То же и в поли. собр. соч. под ред. М. К. Лемке
(Т. 19. Пг., 1922. С. 408), где роман Д’Адзельо неверно переведен — «Ве-
роломная из Барлетты». См. рус. пер.: Д’Адзельо М. Этторе Фьсрамоска,
или Турнир в Барлетте. М.; Л., 1963.
92 Веселовский А. II. Старая и новая Италия. Болонья, 30-го октяб-
ря // С.-Петербургские ведомости. 1864. 1(13) ноября. №249. С.987-988;
Веселовский А. И. Собр. соч.: В 8 т. СПб., 1908-1930 / Изд. Отд. рус. яз.
227
и словесности имиср. Лкад. наук. Сер. II. Италия и Возрождение (1861-
1876). 1911. Т. 4. Вып.2. С. 48-59.
93 Беседа. 1872. Кн.9. С. 280-299. Кн. 10. С. 131 155. Кн. 11. С. 341-
371. Раздел: Очерки новейшей итальянской литературы.
94 Беседа. 1872. Кн.9. С. 281, 284.
95 Там же. 1872. Кн. 11. С. 360.
96 Всемирная иллюстрация. 1873. V год. Т. 9. №25. С. 395.
97 Иллюстрированная неделя. 1873. №38. С. 603.
98 Вестник Европы. 1873. Т. 6. №11. С. 396-405.
99 Зотов В. История всемирной литературы в общих очерках, био-
графиях, характеристиках и образах. Т. 2 (1878). С. 537- 538.
100 Обрученные: История Милана в XVII веке: Итальянский роман
А. Манцони: В 2 ч. М., 1884. Изд. Общества распространения полезных
книг, № 396 (Собрание повестей и романов для юношества. № 2 -3).
101 Русская мысль. 1884. Кн. 8. С. 255-289; Ки.9. С. 109-138.
102 Там же. 1884. Кн.9. С. 109-110.
103 Там же. С. 124-130.
104 Граф Карманьола. СПб., 1888.
105 Пантеон литературы. 1888. Т. 1. Раздел: Современная летопись.
С.34-35.
106 Русская мысль. 1888. Кн.6. Библиографический отдел. С. 277- 279.
107 Правда. 1888. № 12. Раздел: Наука и критика. Библиографические
отзывы. Рецензия за подписью «Б. К.». С. 215.
108 Русское богатство. 1888. №4. Раздел: Новые книги. С. 210-211.
109 Zerbi L. L’Egidio dei Promessi sposi nella famiglia e nella storia, no-
tizie e document!. Como. 1896; Vidari G. Suor Gertrude, L’innominato e fra
Cristoforo: Saggi di critica psicologica. Firenze |в тексте - Florenze|, 1896;
Brentari О. I paesi dei Promessi sposi. Milano, 1896 // Русский Вестник.
1897. Январь. T. 247. Раздел XVI: Библиография. С. 424 -427.
110 Обрученные / Изд. О. Н. Поповой. СПб., 1899.
111 Книжные новости. 1899. № 1. Раздел: Отзывы о книгах. Подпись
«Е.К.». С. 13-14.
112 Ежемесячные литературные приложения к журналу «Нива».
1899. №2. Раздел: Библиография. Стб. 433.
113 Русское богатство. 1899. №5- 8. Раздел: Новые книги. С. 89-91.
114 Образование. 1899. №7-8. Раздел: Критика и библиография.
С. 122.
115 Народная литература. Киев, 1903. Вып. 1. №130. С. 48.
228
116 Позорный столб в Милане // Вестник Всемирной истории. 1900.
№7. С. 124-143.
117 Русская мысль. 1901. Кн. 9. С. 29-45; Кн. 10. С. 150-171.
118 Ватсон М. Алессандро Манцони: Критико-библиографический
очерк. Сер. «Итальянская библиотека». СПб., 1902. №4.
119 Русское богатство. 1902. №2. Раздел: Новые книги. С. 21-22; Мир
Божий. 1902. № 9. Раздел: Критика и история литературы и искусств.
С.68 69.
120 Знаменитые люди XIX в. в биографиях и портретах. Вып. X: Алек-
сандр Манцони // Новый журнал иностранной литературы, искусства и
науки. 1902. Т. IV. № 10. Раздел: Плутарх XIX в. (новый том). С. 155-156.
121 Вестник иностранной литературы. 1902. № 12. Раздел: Историче-
ские новости. С. 288 -290.
122 См.: Иванов М. М. Очерки современной итальянской литературы.
СПб., 1902. С. 194.
123 К оз мин Н. К. Очерки... С. 188-190, 224, 364-365.
124 Киевская мысль. 1910. №182. То же см.: Луначарский А. В. Собр.
соч.: В 8 т. М., 1963 -1967. Т. 5 (1965): Западноевропейские литературы
(1904-1931). С. 138.
120 Там же. 1910. №353. То же см.: Луначарский А. В. Собр. соч. Т. 5.
С.154.
126 История западной литературы (1800 -1910) / Под ред. проф.
Ф. Д. Батюшкова: В 4 т. М., 1912-1917. Т. 3 (1914). С. 181-233.
127 Там же. С. 221.
128 Фриче В. М. Очерк по истории западноевропейской литературы.
М., 1908. С. 163.
129 Ролос минувшего. 1915. №7-8. С. 75 95.
130 Фриче В. М. Итальянская литература XIX века. Ч. 1: Литература
эпохи объединения Италии (1796-1870). М., 1916. С. 83-98.
131 Фриче В. М. Очерк развития западноевропейской литературы. М.,
1922. С. 185 186. (Также М., 1931).
132 Мани,они А. Обрученные: Повесть из истории Милана XVII в. /
Под общ. род. А. К. Дживелегова. М.: Л., 1936. Сер. Итальянская лите-
ратура.
133 Обрученные // Литературное обозрение. 1937. № 10. С. 31-36. См.
также: Александров В. Люди и книги. М.,1955. С. 380-387.
134 Изв. АН СССР. Отд. общ. наук. 1937. №2-3. С. 354 367.
135 См.: Письма Пушкина к Е.М. Хитрово. Примеч. С. 251.
229
136 О католической морали: Замечания Алессандро Мандзони. Па-
риж, 1834.
137 Изв. АН СССР. Отд. общ. наук. 1937. №2 -3. С. 361. М. Н. Розанов
ссылается па книгу: Carlandi Р. «II Cinque maggio» di Alessandro Man-
zoni e il «Napoleonc» di Alessandro Pushkin // Gazzetta lettcraria. XVIII.
26. -- Карлапди впервые обратил внимание па сходство обеих од.
138 Пушкин // Временник Пушкинской комиссии. М.; Л., 1937.
Вып. III. С. 120; Алексеев М. П. Пушкин и Запад // Пушкин и мировая
литература. Л.. 1987. С. 282-283.
139 Сто лет со дня смерти А. С. Пушкина // Труды Пушкинской сес-
сии АН СССР. М.; Л., 1938. С. 183.
140 Загорский М. Пушкин и театр. М.; Л., 1940. С. 256-258.
141 Мандзони А. Обрученные: Повесть из истории Милана XVII века.
М., 1955.
142 Гусев А. II. Александре Мандзони // Ивашева В. В. История за-
рубежных литератур XIX века. Т. 1. М., 1955. С. 238-245.
143 Романская филология: Сб. статей в честь академика В. Ф. Шиш-
марева. Л., 1957. С. 221-235. Новое изд.: Реизов Б. Г. История и теория
литературы. Л., 1986. С. 82-100.
144 Изв. АН СССР. Огд. лит. и яз. 1959. Т. XVIII. Вып. 6. Ноябрь-
декабрь. С. 522 531. Новое изд.: Реизов Б. Г. Из истории европейских
литератур. Л., 1970. С. 266-285.
145 Реизов Б. Г. Исторический смысл трагедии А. Мандзони «Граф
Карманьола» // Реизов В Г. История и теория литературы. С. 98.
140 Реизов Б. Г. Теория исторического процесса в трагедии
А. Мандзони «Альдегиз» // Реизов Б. Г. Из истории европейских лите-
ратур. С.285.
147 Французская литература в письмах к Е.М. Хитрово // Письма
Пушкина к Е. М. Хитрово С. 250-251.
148 Томашевский Б. Б. 1) Пушкин и Франция. Л., 1960; 2) Пушкин.
Кп. 2: Материалы к монографии (1824-1857). М.; Л., 1961.
149 Писатель и жизнь. М., 1961. № 10. С. 173-214. Новое изд.: То-
машевский II. Юношеская лирика Алессандро Мандзони // Томашев-
ский Н. Традиция и новизна: Заметки о литературе Италии и Испании.
М., 1981. С. 39-97.
О МОИХ УЧИТЕЛЯХ
Б.Г.РЕИЗОВ КАК ИССЛЕДОВАТЕЛЬ
ИТАЛЬЯНСКОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
В ноябре 2002 г. исполнилось сто лет со дня рождения видно-
го русского ученого-филолога, члена-корреспондента Академии на-
ук СССР, заслуженного деятеля науки РСФСР, лауреата Государ-
ственной премии СССР, профессора Бориса Георгиевича Реизова.
Труды Б. Г. Реизова свидетельствуют об удивительной много-
гранности его научных интересов. Все исследуемые им европей-
ские литературы: французская, русская, английская, итальянская,
которая в трудах ученого занимает более скромное, но не менее
важное место, рассматриваются в их международных контактах,
взаимодействии и борьбе во имя создания новых общественных,
нравственных и художественных ценностей. Поставив своей зада-
чей изучить европейскую цивилизацию как единство противоречий,
без которых невозможно было бы развитие науки и искусства, по-
знание человека и утверждение общественной и общечеловеческой
справедливости, Б.Г. Реизов включил в круг своих научных инте-
ресов также и итальянскую литературу.
Присущий всем работам Б. Г. Реизова глубокий историзм, про-
являющийся не только в исследовании быта и литературных форм,
но главным образом в изучении общественного сознания и идейной
борьбы эпохи, нашел свое полное воплощение в первом на русском
языке монографическом исследовании об итальянском Просвеще-
нии--в книге «Итальянская литература XVIII века» (1966).
Оценка итальянской культуры XVIII в. обычно рождалась из
сопоставления с современной ей французской и английской куль-
233
турой. Происходившие в ней процессы соотносились исследовате-
лями с процессами, имевшими место в других странах. И это срав-
нение было не в пользу Италии. Задача Б. Г. Реизова заключалась в
том, чтобы, отказавшись от многих общепринятых суждений, вос-
становить реальный исторический облик эпохи, которая рассмат-
ривается автором книги в развитии и непрерывном изменении от
прошлого к будущему, как и любая эпоха в развитии человечества.
Б. Г. Реизов как бы заново открывает большой и сложный пе-
риод истории итальянского Просвещения, которое изучается в мо-
нографии в связи со спецификой национального развития Италии,
задачами, поставленными историей перед итальянским обществом
XVIII в. Взгляд в историческое прошлое помогает ученому понять
эту ушедшую цивилизацию со всеми ее противоречиями и странно-
стями, и главное — увидеть реальное лицо страны. То, что казалось
далеким, малопонятным и затерянным в веках, оживает под пером
исследователя и волнует нас, будит нашу мысль и оказывается со-
звучным нашему времени, «потому что чем глубже историческое
понимание этого наследия, тем больше сила его художественного
воздействия и, следовательно, его роль в становлении современной
культуры»1.
Изучая исторические, правовые, экономические взгляды про-
светителей, а также их философские и эстетические теории,
Б. Г. Реизов стремится проследить общие тенденции итальянского
Просвещения, его связь с европейской литературой эпохи, посколь-
ку «контакты и взаимодействия являются исторической необходи-
мостью всякого литературного процесса и, следовательно, одной
из его закономерностей»2. Ученый стремится попять творческую
деятельность философа, правоведа или писателя как выражение
определенных потребностей времени. Б. Г. Реизов отвергает широ-
ко распространенный, особенно за рубежом, взгляд на литературу
XVIII в. как на собрание одиноких гениев и великих людей, непоня-
тых современниками и опередивших свою эпоху на несколько сто-
летий. Это заблуждение особенно сказалось в оценке Дж. Вико, ко-
торого даже называли предшественником Гегеля.
Б. Г. Реизов доказывает, что Вико, Беккария, Альфьери, Гоц-
ци, Парини были созданы культурой своего времени, «всей суммой
обстоятельств, породивших и обусловивших то, что мы называем
творчеством и гением». Никто из них нс был одиночкой. «Каж-
дый, — продолжает автор книги, — имел под ногами твердую поч-
ву преемственности, каждый опирался на тех, кто был до него
234
и вместе с ним, каждый делал свое дело в борьбе и в согласии
с кем-то» .
В этих противоречивых тенденциях, получивших воплощение в
многообразных художественных формах, Б. Г. Реизов прослежива-
ет некое динамическое единство литературного процесса, создав-
шего итальянское Просвещение. «Необычайное разнообразие худо-
жественных форм этой большой литературы соответствует тако-
му же разнообразию точек зрения и замыслов писателей, по-сво-
ему и закономерно откликавшихся на единую в своих противоре-
чиях действительность»4. Поэтому Метастазио и Альфьери, Гоцци
и Гольдони, Вико и Беккария и многие другие блестящие предста-
вители литературы XVIII в., идя разными путями, делали общее
дело — создавали национальную культуру, в которой они пытались
увидеть первый этап в достижении национального единства.
Так, литература данной эпохи мыслится исследователем прежде
всего как борьба, движение и развитие, которые и обусловливают
смену эпох, форм познания и литературных направлений. Вместе с
тем в этих противоречиях и в этом движении заключается также и
единство эпохи, которое возникает из основных ее потребностей, из
задач, поставленных перед ней историей и решаемых по-разному
различными классами и группировками.
Творчество Гольдони, крупнейшего комедиографа XVIII в. в мо-
нографии Б. Г. Реизова «Карло Гольдони» (1957) и в посвященной
ему статье5 предстает не как взлет гения-одиночки, а как зако-
номерное явление в развитии литературы эпохи. О Гольдони су-
ществует огромная критическая и научная литература, в которой
многие важные проблемы его творчества рассматриваются иссле-
дователями иногда в прямо противоположных направлениях. Так,
в течение долгого времени творчество венецианского драматурга
трактовалось вне какой-либо идеологии и общественных задач, и
потому исследования такого рода приобретали характер чистого
описательства — точка зрения, сформулированная еще Вольтером,
назвавшим Гольдони «живописцем природы».
Б. Г. Реизов рассматривает творчество Гольдони в тесной связи
с проблемами итальянского просветительского движения. «Голь-
дони, — пишет Б. Г. Реизов, — остро реагировавший на явления вре-
мени, был также захвачен всеобщим движением и тоже был
“философом”... Он был уверен в том, что нельзя быть художни-
ком, не имея своей философии, продуманных, проверенных опытом
и размышлением взглядов»6.
235
Изучая произведения Гольдони в контексте эпохи, автор книги
решает и такой важный вопрос, как вопрос о традициях и преем-
ственности. Гольдони воспринял все лучшее, что могла ему дать
культура Италии XVIII в. Он не просто отверг складывавшую-
ся веками народную комедию, а воспринял накопленный ею опыт,
отбросив то, что перестало удовлетворять в изменившихся соци-
альных условиях. Именно народные «маски» помогли Гольдони.со-
здать незабываемые комические персонажи и осуществить рефор-
му итальянской комедии.
Творчество Гольдони Б. Г. Реизов рассматривает во взаимодей-
ствии с европейской, и прежде всего французской и английской,
литературой. Ориентация драматурга на французских и англий-
ских просветителей имела исторический смысл; нужно было озна-
комить итальянцев с культурой и достижениями передовых стран,
обогнавших Италию в общественно-политическом развитии. Осо-
бенно большое значение имело для Гольдони творчество Мольера,
на которое опирался венецианский комедиограф в поисках ново-
го национального, специфически итальянского театра. Именно эта
способность Гольдони — понять потребности времени и так ярко и
полно отразить их в своих произведениях, сделала из него мирового
писателя7.
Творчество Гольдони изучается Б.Г. Реизовым в совокупности
различных его сторон, в его движении и совершенствовании, как
единство и как процесс, развивающийся в зависимости от форм
общественной и политической жизни Италии XVIII в. Так, вместо
немудрствующего нравоописателя, каким обычно изображали его
многие исследователи, в книге Б. Г. Реизова Гольдони показан как
передовой писатель своего времени, человек широкообразованный
и ясно понимающий цели и задачи борьбы за новые культурные
ценности, за новую итальянскую литературу.
Другим аспектом научных интересов Б. Г. Реизова является изу-
чение итальянского романтизма: статьи о Л. ди Бреме и по тео-
рии романтизма, об эстетике Леопарди, об исторических драмах
А. Мандзони и романе М.Д’Адзельо и некоторые другие8. В этих
статьях, являющихся как бы продолжением фундаментальных ис-
следований ученого о французской романтической историографии,
о французском историческом романе и драме, Б. Г. Реизов рассмат-
ривает итальянское романтическое движение, выросшее из нацио-
нально-освободительных устремлений, в широкой общеевропейской
перспективе. Он подчеркивает, что «международный обмен идея-
236
ми не уничтожает национального своеооразия —напротив, он дела-
ет культуру народа более самобытной и помогает решать задачи,
аналогичные задачам всей Европы»9.
Включая итальянский романтизм в сферу европейских духов-
ных интересов, Б. Г. Реизов отмечает значительное влияние на по-
литические, философские и эстетические идеи романтиков не толь-
ко английской и французской эмпирической и сенсуалистической
философии XVIII — начала XIX в., но также и немецкой идеалисти-
ческой философии тождества. Первый среди исследователей ита-
льянского романтизма Б. Г. Реизов говорит о скрытом философ-
ском смысле эстетики Л. ди Бреме, видного либерального писате-
ля, создававшего теорию романтизма, опираясь на натурфилосо-
фию Шеллинга, которая в интерпретации ди Бреме сыграла важ-
ную роль в итальянской жизни эпохи Реставрации. Философская и
поэтическая сущность романтической системы, по мысли ди Бре-
ме, в том, что она воспринимает мир как единое целое, как тож-
дество; писатель-романтик изображает мир во всем его многооб-
разии и противоречивом единстве. Романтическое искусство выше
классицистического, поскольку представляет творчество не одно-
го какого-либо народа, а всего человечества. Труды Л. ди Бреме,
подчеркивает Б. Г. Реизов, открывали новые перспективы для ита-
льянского искусства и политической мысли. «Его эстетика, — за-
ключает ученый, — создавала новую Италию, вступающую в свое
Рисорджименто, готовила новых людей, жертвовавших собою для
национального освобождения и более справедливого общественного
строя»10.
Б. Г. Реизов выступает новатором и в истолковании эстетики
крупнейшего итальянского поэта XIX в. Дж. Леопарди. Вразрез с
общепринятой традицией, особенно среди зарубежных литературо-
ведов, объяснять философию и художественное творчество поэта
его семейными и личными невзгодами, Б. Г. Реизов показывает, что
«мировая скорбь» Леопарди имела глубокие исторические причи-
ны. Пессимизм Леопарди коренился в бедственном положении Ита-
лии, поэтому художественное творчество рассматривалось им как
единственная возможность служения родине, а вопросы эстетики
приобретали важность не только в теоретическом, но и в обще-
ственном плане.
Стремясь проследить становление эстетических взглядов Лео-
парди, Б. Г. Реизов изучает движение мысли поэта в сложных усло-
виях идейной борьбы его времени, учитывая достижения европей-
237
ской философско-эстетической мысли XVIII - начала XIX в., вклю-
чая в поле своего зрения и хорошо известную Леопарди античную
философию и эстетику, а также сочинения современных ему писа-
телей-романтиков. Страстно увлекаясь античностью, Леопарди вы-
ступил с резкой критикой романтического искусства, противопоста-
вив ему искусство античное. Именно античные поэты, и прежде все-
го его любимый Гомер, помогли ему перейти от своеобразного язы-
чества, окрашенного сенсуализмом, к стихийному материализму и
обосновать эстетическую систему, близкую к системе Л. ди Бреме.
Важную роль в этом процессе Б. Г. Реизов отводит немецкой фи-
лософии тождества, в которой Леопарди увидел нечто подобное
античному пантеизму и необходимое для идейного развития XIX в.
Рассматривая искусство как средство познания, Леопарди полагал,
что великий поэт может своим поэтическим воображением одухо-
творить мир и познать конечную истину.
Б. Г. Реизов изучает не только эстетические теории романтизма,
но и художественное творчество эпохи, и прежде всего историче-
ский роман и драму, вскрывая их острополитический и современ-
ный смысл. Для итальянских романтиков, так же как и для фран-
цузских либеральных историографов и писателей, важное значе-
ние имела проблема истолкования истории, которую они понимали
как закономерный процесс поступательного развития, а не просто
смену эпох. Оптимизм романа М. Д’Адзельо «Этторе Фьерамоска»,
изобразившего одну из самых мрачных эпох господства иноземцев в
истории Италии, заключался, по мнению Б. Г. Реизова, в утвержде-
нии идеи общественного развития и исторической необходимости,
в силу которых итальянцы обретут свободу11.
В статьях об исторических трагедиях Мандзони «Граф Карма-
ньола» и «Адельгиз» Б. Г. Реизов дает совершенно новую интер-
претацию этих драм, рассматривая их проблематику не с позиции
католицизма Мандзони, как это обычно делается исследователя-
ми, а с точки зрения философии истории современного Мандзони
буржуазного либерализма, оправдывавшего историческое развитие
высшей справедливостью и неизбежным прогрессом человечества.
Философия истории Мандзони, создававшаяся под влиянием фран-
цузской либеральной историографии, имела своей задачей, подчер-
кивает Б. Г. Реизов, утвердить нравственный смысл истории, обна-
ружить закономерности в судьбе не отдельной личности, а в судь-
бах народов и государств. И в этом заключался нравственный и
политический пафос трагедий, убеждавших современных Мандзо-
238
ни итальянцев в том, что только собственными силами они смогут
добиться национального освобождения.
Анализ поэтики исторических драм и романа позволили
Б. Г. Реизову обнаружить реалистические тенденции, вошедшие в
систему реалистического метода следующего поколения итальян-
ских писателей.
Литература Италии XIX в. двигалась в том же направлении,
что и европейская литература--от романтизма к реализму и но-
вым формам искусства конца XIX —- начала XX в. Этому большо-
му и сложному периоду посвящена статья Б. Г. Реизова «Итальян-
ская новелла (1860-1914)12. Содержание статьи гораздо шире ее
скромного названия. История итальянской новеллы прослеживает-
ся Б. Г. Реизовым на широком историко-литературном фоне от ее
истоков в эпоху Возрождения и до начала XX в. В поле зрения
ученого оказываются самые различные политические, философ-
ские и эстетические проблемы, творческие судьбы, деятельность
различных школ и направлений все то, что отражало многообра-
зие идейных позиций, замыслов и художественных методов этого
большого периода.
Важное место в литературном процессе эпохи принадлежало
новелле. «Она позволяет... понять, — пишет Б. Г. Реизов, — пробле-
матику нравственной жизни и духовных исканий нескольких поко-
лений, заглянуть в самую /душу народа, раскрывающуюся в массе
глубоких, трагических и поучительных историй»13.
Завершают исследования Б. Г. Реизова по литературе XIX в. ста-
тьи о Л. Пиранделло и о восприятии его произведений в России14.
Творчество Пиранделло рассматривается ученым как итог и одно-
временно отрицание веристского искусства и утверждение нового
художественного стиля — «юморизма», отвечавшего новым потреб-
ностям итальянской действительност на рубеже XIX и XX вв.
Таковы в общих чертах основные вопросы итальянской лите-
ратуры XVIII-XX вв., в разработку которых Б. Г. Реизов внес ве-
сомый вклад. Даже самое краткое рассмотрение этих вопросов и
метода исследования ученого позволяет нам, его ученикам и по-
следователям, еще раз убедиться в том, что груды Б. Г. Реизова,
посвященные преимущественно литературе прошлого, сохраняют
удивительную связь с современностью и продолжают работать па
будущее.
239
Примечания
1 Реизов Б. Г. Итальянская литература XVIII века. Л., 1966. С. 353.
2 Там же. С. 347.
3 Там же. С. 30.
4 Там же. С. 352.
5 Реизов Б.Р. Комедии Карло Гольдони // Гольдони К. Комедии:
В 2 т. Л.; М., 1959. Т. 1. С. 3 -63.
6 Реизов Б. Г. Карло Гольдони. Л.; М., 1957. С. 33.
7 Реизов Б. Г. Карло Гольдони в мировой литературе // Вопросы
литературы. 1961. №9. С. 235-236.
8 Реизов Б. Г. 1) Лодовико ди Бреме и теория итальянского роман-
тизма // История и теория литературы: Сб. статей. Л., 1986. С. 100-109;
2) Эстетика Леопарди // Историко-литературные исследования: Сб. ста-
тей. Л., 1991. С. 72-104; 3) Исторический смысл трагедии А. Мандзони
«Граф Карманьола» // История и теория литературы. С. 82-100; 4) Тео-
рия исторического процесса в трагедии А. Мандзони «Адельгиз» // Из
истории европейских литератур. Л., 1970. С. 266-285; 5) Алессандро Ман-
дзони — романист, драматург, историк // Мандзони А. Избранное. М.,
1978. С. 48; 6) «Романтические бои» в Милане // Стендаль: Философшг
истории. Политика. Эстетика. Л., 1974. С. 319-327.
9 Реизов Б. Г. Лодовико ди Бреме и теория итальянского романтизма.
С. 102.
10 Там же. С. 108.
11 Реизов Б. Р. Исторический роман М. Д’Адзельо «Этторе Фьерамо-
ска» // Реизов Б. Г. Из истории европейских литератур. С. 286-308.
12 Реизов Б.Р. Итальянская новелла (1860-1914) // Там же. С. 309-
330.
13 Там же. С. 330.
14 Реизов Б. Г. 1) Роман Луиджи Пиранделло «Покойный Маттия
Паскаль» // Там же. С. 331-345; 2) Луиджи Пиранделло в России //
Там же. С. 346-352.
ПРОБЛЕМА СТАНОВЛЕНИЯ
ЛИТЕРАТУРНОЙ НОРМЫ
ИТАЛЬЯНСКОГО ЯЗЫКА
В ТРУДАХ ПРОФ. А. А. КАСАТКИНА
Видный ученый-романист А. А. Касаткин в своих работах раз-
вивал лучшие традиции романистической школы, сложившиеся в
Петербургском, Петроградском, затем Ленинградском университе-
те благодаря деятельности таких выдающихся исследователей, как
академики А. Н. Веселовский и В. Ф. Шишмарев, унаследовав от
них широту филологических интересов. В трудах А. А. Касаткина
получили отражение вопросы истории романских языков, прежде
всего итальянского, философские и социальные аспекты изучения
языка, язык и право, роль языка в развитии культуры, лексико-
графические вопросы, язык и диалект. Этим и другим проблемам
А. А. Касаткин посвятил более 60 научных работ, в том числе п
монографию «Очерки истории литературного итальянского языка
XVIII XX вв.» (Л., 1976).
Магистральной линией исследований ученого в течение мно-
гих лет становится формирование нормы итальянского языка как
общепринятого стандарта, образца, «следование которому в гла-
зах общества становится обязательным или, но крайней мере,
желательным»1. Этому вопросу посвящена докторская диссерта-
ция А. А. Касаткина «История формирования нормы литературно-
го итальянского языка (XVIII-XX вв.)», защищенная им в 1973 г.
Становление нормы итальянского языка А. А. Касаткин считает
узловой проблемой его истории. «Весь ход истории литературного
языка, - утверждает он, может быть рассмотрен как его норма-
241
тивное развитие, как процесс возникновения и изменения, распро-
странения и утверждения языковой нормы»2. Нормативность — им-
манентное свойство языка. К языковой норме А. А. Касаткин подхо-
дит как к диалектическому единству устойчивости и изменчивости,
как к категории, находящейся в постоянном развитии и обновлении.
Особо он подчеркивает социальную обусловленность языковой нор-
мы, которая возникает как социально осознанная категория только
на определенной стадии исторического развития общества: «В си-
стеме духовных ценностей общества опа является духовной ценно-
стью особого рода, — отмечает А. А. Касаткин, — сочетающей в себе
признаки экзистенциальной (наличной) и идеальной нормативной
ценности»*5.
Языковая норма представляет собой также и эстетический иде-
ал создавшего ее общества. В своих работах ученый рассматривает
нормативный и эстетический аспекты языка в их взаимодействии
и диалектическом единстве.
В истории формирования языковой нормы, тесно связанной с
историческим развитием Италии, итальянской нации и ее языка и
культуры, А. А. Касаткин выделяет два больших периода: X-XV1I и
XVIII-XX вв., показывая, что на каждом из этих этапов проблемы
языковой нормы обладали своей спецификой, но для обоих пери-
одов общим было «движение от множественности к единству как
постепенное усиление нормативного начала и возрастание степени
языковой общности»4.
На раннем этапе становления языковой нормы возникновение
письменности было в известной мере актом нормализации язы-
ка, так как означало появление фиксированной формы языка, а
использование в качестве графической системы латинского пись-
ма лишь усиливало тягу к нормативности. А. А. Касаткин изучает
важную роль латыни в духовном развитии Италии и ее языка. Под-
вергая пристальному анализу первые письменные памятники ита-
льянского языка, он ставит проблему взаимодействия и противосто-
яния латыни и volgare. В статье «К тысячелетию первого памятни-
ка итальянского языка («Carta Сариана», 960 г.)»5, рассматривая
знаменитую «Капуанскую грамоту» и другие аналогичные судеб-
ные документы X в., составленные на латинском языке, в которых
свидетельские показания записаны на volgare, А. А. Касаткин видит
в них определенные признаки присутствия эмбриональной языко-
вой нормы, свидетельствующие о сознательном противопоставле-
нии народного языка латыни.
242
В эпоху Возрождения проблема противостояния латыни допол-
няется проблемой «учебы» у древних языков. В статье «Античное
наследие в культуре Возрождения»6 А. А. Касаткин, говоря о пред-
почтении гуманистами XV в. латинского языка народному как иде-
ального языка Италии, наследницы античной культуры, подчерки-
вает, что в конфликте volgare с гуманистической латынью победа
оказалась в силу исторических причин на стороне народного языка.
На новом этапе развития гуманистического движения в XVI в., из-
вестном как umanesimo volgare, достижения латинского и греческо-
го языков в области культа формы переносятся на volgare, который
становится выразителем идейной программы Возрождения.
Важный аспект проблемы «volgare и латынь» в применении к
научной прозе А. А. Касаткин рассматривает, изучая труды выда-
ющегося ученого и писателя XVII в. Г. Галилея7. Отказ Галилея от
латыни в научных трудах и переход к народному языку не только
способствовали победе volgare над латынью в области научной про-
зы, но и внесли вклад в развитие и совершенствование народного
языка. Избрание Галилеем новой языковой формы, подчеркивает
А. А. Касаткин, диктовалось самой логикой борьбы старого и но-
вого мировоззрения в науке: «Устаревшие научные догмы облека-
лись, как правило, в традиционную языковую форму, т. е. латынь,
новые открытия и их принципиально новое обобщение тяготели к
новому языковому оформлению, т. е. к народному языку». Гали-
лей полагал, что народный язык обладает достаточным богатством
и совершенством, чтобы «обсуждать и объяснять на нем понятия
всех отраслей науки»8. Благодаря высоким достоинствам научной
прозы Галилея, сочетавшей в себе живую разговорную речь и луч-
шие достижения литературного языка, укрепился международный
престиж итальянского языка в XVII в.
Другой важной проблемой языковой нормы на ранней стадии
развития итальянского языка А. А. Касаткин считает выдвижение
ведущего диалекта, обусловленное историческими и политически-
ми причинами, и создание на его основе высоких образцов в области
поэзии и прозы, закрепивших за ним статус литературного языка.
Так, спонтанное проявление нормативности в первых памятниках
на volgare сменяется закономерными поисками нормы в литерату-
ре ХП-ХШ вв. А. А. Касаткин характеризует первую сознательную
попытку выйти за пределы диалекта и создать сублимированный
поэтический язык на примере сицилийской школы куртуазной по-
эзии XII в. при дворе Фридриха II Гогенштауфена в Палермо. Уче-
243
ный подчеркивает, что в тех исторических условиях могла возник-
нуть лишь региональная норма или, точнее, региональные нормы
(например, ломбардо-венецианский язык) как наивысшая возмож-
ная форма языковой нормы.
Только выдвижение в XIII в. тосканского, вернее, флорентий-
ского как первого среди остальных диалектов Италии, в силу
экономической и' культурной гегемонии Флоренции, и деятель-
ность «трех венцов»—Данте, Петрарки и Боккаччо, в области
литературы и языка, закрепивших примат флорентийского, как
литературного языка Италии, можно рассматривать, по мнению
А. А. Касаткина, как серьезную попытку языковой унификации в
политически раздробленной стране. Достижение языкового един-
ства было шагом к достижению политического и национального
объединения. Важное значение в этом отношении А. А. Касаткин
придает теоретическим трудам Данте, его трактату «О народном
красноречии» (1304 -1307), задуманном как всеобъемлющая поэти-
ка volgare. Народный язык мог противостоять латыни только как
язык с определенной нормой. Обобщив опыт языкового развития
Италии, трактат Данте сделался ученым обоснованием volgare illus-
tre — идеального общего языка страны, а практическим его вопло-
щением явилась «Божественная комедия», которая уже современ-
никами великого поэта воспринималась как наиболее авторитетное
свидетельство общеитальянской нормы. Так, уже в эпоху Данте ра-
но сложившееся представление о языковой норме воспринималось
в известной степени как эстетический идеал.
Исторические изменения языковой нормы носят сложный и мно-
гозначный характер. С изменением системы языка, составляющей
основу нормы, меняется и сама норма, на которую воздействуют
самые различные факторы: политические и правовые теории, лите-
ратурные и языковые взгляды, художественное творчество, т. с. вся
культура общества. А. А. Касаткин придает первостепенное значе-
ние в деле кодификации языковой нормы книгопечатанию. Измене-
ние условий распространения нормы, начиная со второй половины
XV в., и ее адресата (им стали более широкие круги) повлияли и
на саму норму, сделав ее более всеобщей и тем более обязательной.
К XVI в. уже относится первая попытка кодификации грамматиче-
ских и лексических норм volgare, предпринятая известным поэтом-
петраркистом и филологом II. Бембо в его трактате «Рассуждение
в прозе о народном языке» (1525).
Показывая, что каждой исторической эпохе свойственны свои
244
представления о языковом каноне, А. А. Касаткин выявляет диа-
лектический характер развития языковой нормы на примере раз-
вернувшегося в XVI в. и продолжавшегося вплоть до конца XIX в.
«спора о языке» — questione della lingua. Это была полемика о норме
общеитальянского литературного, а затем и национального языка.
Опираясь на обширную критическую литературу, А. А. Касаткин
показывает сложный и противоречивый характер этих споров. «Ко-
дификация норм народного языка, являющаяся исторической, об-
щественной необходимостью, не могла, естественно, обойтись без
полемики, без борьбы мнений, определявшейся конкретными усло-
9
виями страны и эпохи», — подчеркивает он .
В XVI в., в пору упадка Флоренции, гегемония тосканского
диалекта и флорентийская основа итальянского языка ставятся
иод сомнение. Оппозиция тосканскому и его защита, осложнен-
ная еще и тем, следует ли ориентироваться на язык «трех вен-
цов» или па современный узус, составляют сердцевину споров тос-
канистов и аптитосканистов. В своих работах А. А. Касаткин пока-
зывает, что лексикографы, грамматисты, писатели, причастные к
процессу кодификации языка, приняли непосредственное участие
в «споре о языке». Их теоретические взгляды получили отраже-
ние в их «практике», т. е. в создаваемых ими словарях (словари
Ф. Алунно, Академии Круска), грамматиках (трактат П.Бембо), в
литературных произведениях (например, у Н. Макьявелли, позднее
у А. Мандзони), которые становились источниками языковой нор-
мы.
Уже на первых порах возникновения «спора о языке» защи-
та флорентийского как нормы общего языка Италии проникнута у
гуманистов гражданственным пафосом. Макьявелли видел в фло-
рентийском фактор общеитальянского единства10. В своем тракта-
те «Диалог о языке» (после 1512 г.), написанном в форме разго-
воров с тенью Данте, автор книги «Государь» отдает предпочте-
ние народному языку перед латынью, отождествляя литературный
язык с языком Флоренции, и призывает ориентироваться не толь-
ко на язык «трех венцов», но и на живую флорентийскую речь.
Художественная проза Макьявелли, соединяя в себе ученую и на-
родную струю, явилась примером сублимированной прозы XVI в.
и в известной степени стала источником нормы. «Тезис об ис-
торической изменчивости языка, — подчеркивает А. А. Касаткин, —
... мысль о том, что письменный язык должен быть связан с живой
речью страны, учение о примате грамматики (Макьявелли принад-
245
лежит известный афоризм: «Глагол —вот связующая цепь и нерв
языка»), антисхоластическая теория заимствований (Макьявелли
считал, что язык без лексических заимствований невозможен) де-
лают трактат Макьявелли выдающимся памятником лингвистиче-
ской мысли позднего Возрождения»11.
С процессом кодификации родной речи, регламентации ее лек-
сических и грамматических норм тесно связана идея «защиты и
прославления» родного языка, широко распространенная в эпо-
ху Возрождения. Достаточно хорошо известен манифест Плеяды.
В Италии с «защитой и прославлением» народного языка высту-
пил Ф. Алунпо, автор трех крупных словарей итальянского языка
XVI в.: «Наблюдения над языком Петрарки» (1539 и 1550), «Бо-
гатства народного языка на примере Боккаччо» (1543 и 1551) и
«Мироздание» («La fabbrica del mondo», 1546)12.
Социально-исторический смысл работ Алунно А. А. Касаткин
видит в стремлении доказать достоинства родного языка, «кон-
ституировать его норму». Изучение словарей Алунно приводит
А. А. Касаткина к выводу, что ранняя итальянская лексикография
генетически связана с традицией комментирования и толкования
произведений «трех венцов», поэтому и первые итальянские сло-
вари—это словари языка отдельных писателей, предшествующие
появлению толковых словарей языка вообще. Составляя словари
языка Петрарки и Боккаччо, Алунно стремился утвердить и про-
славить volgare, показав его богатство. Он называет народный язык
«общим и родным» для всех и «самым прекрасным». Своей целью
он ставит «создать словарь, при помощи которого и мы, и потом-
ки наши смогут научиться правильному и чистому употреблению
народной речи»13.
Создание первого толкового словаря итальянского языка Ака-
демией Круска (Академия Отрубей, основана в 1583 г.) А. А. Касат-
кин рассматривает как важную веху истории языка и истории куль-
туры итальянского народа, как свидетельство определенного уров-
ня развития этого языка, а также его познания и изучения. Исто-
рические изменения словарей отражают развитие лингвистических
идей и представлений о языковой норме. А. А. Касаткин показыва-
ет, что три издания словаря Круски (1612, 1623 и 1691) утвержда-
ли лексические и фразеологические нормы, основанные на примере
классиков Возрождения— Данте, Петрарки и Боккаччо14. Ориен-
тация Круски на язык Треченто, подчеркивает А. А. Касаткин, бы-
ла исторически оправдана в условиях упадка Италии XVII в. Таким
246
путем обеспечивалась устойчивость языковой нормы, а ориентация
на живой флорентийский узус в эпоху, когда Флоренция потеря-
ла свое первенство, не находила опоры в реальном политическом
положении страны.
Однако в XVIII в., когда вышло в свет четвертое издание сло-
варя Круски, традиции пуризма превратились уже в тормоз для
развития языка, что способствовало оживлению «спора о языке».
Только в пятом, последнем, издании словаря (1863) Круска отошла
от традиционного тосканизма. Давая исторически обусловленную
оценку словаря Круски, ученый называет его «источником истории
языка в самом широком смысле слова» и «важным памятником
нескольких столетий итальянского языка»15.
А. А. Касаткин отмечает международный резонанс деятельно-
сти Академии Круска: она оказала известное влияние на учрежде-
ние по инициативе Ришелье Французской Академии (1635) с целью
составления словаря французского языка и его грамматики. Сло-
варь Круски стал образцом для первого словаря Испанской Акаде-
мии— «Словаря авторитетов» (1726-1739), а также для известного
словаря английского языка Сэмюеля Джонсона 1755 г.
Историческая и социальная обусловленность языковой нормы,
диалектичность ее развития с особой тщательностью прослежива-
ются А. А. Касаткиным на заключительном этапе языковой унифи-
кации Италии -в XVIII-XX вв. По мнению ученого, XVIII в. — это
«непосредственная предыстория итальянского языка»16. Утвердив-
шиеся в XVI-XVII вв. каноны «избранного языка» вступили в про-
тиворечие с духом обновления и прогресса, с новыми идеями, ко-
торые нес с собой век Просвещения. В это время полемика о язы-
ке приобретает глубокий общественно-философский смысл, отра-
жая острые идейные противоречия эпохи. «Стремление к обновле-
нию языка, вдохновляющееся просветительскими идеями, вопло-
щенное в теоретических исканиях и в литературном творчестве, —
утверждает А. А. Касаткин, — составляет доминанту истории лите-
ратурного языка Италии XVIII в.»17. В рационалистических тео-
риях языка просветителей все отчетливее звучит мысль, выражен-
ная Макьявелли, об исторически закономерном изменении и раз-
витии языка. Просветители по-новому представляют себе идеал
языковой нормы. Защита тосканского дополняется идеей языко-
вой свободы. В своих трактатах и полемических выступлениях тео-
ретики языка высказываются за живой и действенный язык, по-
нятный всем итальянцам. Язык произведений самих просветите-
247
лей стал выражением их языковой программы, т. с. источником
нормы.
С позиции рационалистически понимаемой языковой нормы в
XVIII в. ведется борьба с пуристскими канонами словаря Круски.
Дж. Баретти па страницах венецианского журнала «Литературный
бич» высмеивает «старомодный тосканизм» и противопоставля-
ет ему «всеобщий язык» (lingua universale), «отвечающий нуждам
всей нации и являющийся ее общим достоянием»18. Еще более ради-
кальную позицию занял миланский журнал братьев А. и П. Верри
«Кафе», опубликовавший «Официальный отказ авторов настояще-
го периодического издания от Словаря Круски» (1764), в котором
журнал выступил против так называемой «чистоты тосканского
языка», отрицая традиционный пуризм и провозглашая полную
свободу заимствований из других языков.
Принцип свободы в вопросах языка, выдвинутый просветителя-
ми, помогает Ч. Беккарии, видному правоведу, автору знаменитой
книги «О преступлениях и наказаниях» (1764) и стилисту, в тракта-
те «Исследование о стиле» (1770) оправдать языковое и стилисти-
ческое новаторство. Бсккария понимает индивидуальность стиля
как форму проявления языковой свободы. Стиль, по его мнению,
детерминирован объективными факторами: «совокупностью идей
нации, ее интеллектуальной жизнью, которая находится в постоян-
ном движении»19. В силу того что прогресс стиля отражает про-
гресс идей, всякая фиксация языка, по мысли Беккарии, ограничен-
ная избранными классическими текстами, наносит ему непоправи-
мый вред. В своих научных трудах Бсккария, продолжая традиции
Галилея, обратился к итальянскому языку, соединив опыт художе-
ственного повествования и научной прозы и тем самым еще более
укрепив авторитет итальянского литературного языка.
Тосканизм в XVIII в., как показывает А. А. Касаткин, был мно-
гоструйным течением, в котором представлены весьма несходные
элементы, в смысле как конкретной языковой ориентации, так и
социально-философских воззрений и литературных вкусов.
Пафос защиты тосканского у Дж. Вико, крупнейшего филосо-
фа, историка, правоведа и филолога XVIII в., соединяется с идеей
закономерного развития итальянского языка. В «Суждении о Дан-
те» Вико высказывает мысль о том, что язык «трех венцов» имеет
значение «нормы и недосягаемого образца», а «Божественная ко-
медия» — это источник «прекраснейшего тосканского языка».
В «Новой науке» (1725), утверждая принцип историзма, Вико
248
разрабатывает концепцию неизбежного исторического изменения
языков — от божественного и героического языков к человеческо-
му, считая этот последний высшей ступенью в развитии языка. Эта
концепция, утверждает А. А. Касаткин, «теоретически оправдыва-
ла и утверждала закономерность и необходимость развития ита-
льянского языка»20, подводя итог прежнему его развитию и наме-
чая пути дальнейшего движения. Мысль Вико о том, что «чело-
веческий Ум по самой своей природе склонен наслаждаться Еди-
нообразием», заключала в себе, по мнению А. А. Касаткина, пред-
ставление об идеальной языковой норме как социально осознанной
категории, которая воспринималась как эстетический идеал данно-
го общества.
Философское обобщение рационалистических теорий языка
XVIII в., утверждение того, что только свобода, основанная на
разуме, должна определять развитие языка и кодификацию его
норм, находит отражение в лингвистических трудах М. Чезаротти,
крупнейшего языковеда Просвещения, переводчика на итальян-
ский язык «Илиады» и «Песен Оссиана», политического деятеля,
неоднократно встречавшегося с Наполеоном. В «Опыте философии
языков, в приложении к итальянскому языку» (1785) и в «Рассуж-
дении о философии вкуса» (1783) Чезаротти, отстаивая идею о
«естественном происхождении» языка, выдвигает и обосновывает
мысль об исторически закономерном характере изменения и раз-
вития языка. С рационалистических позиций ученый-просветитель
подвергает критике консервативные каноны Круски и распростра-
ненные в XVIII в. представления об изначальной неравноценно-
сти языков, их замкнутости по отношению друг к другу и неце-
лесообразности заимствований, о статическом характере языков и
т. п. В противоположность этим ложным представлениям Чезарот-
ти выдвигает принцип равноправия языков, неизбежность и необ-
ходимость заимствований («Никакой язык не является чистым» —
один из главных тезисов Чезаротти), суверенитет народа в вопросах
языка, прогрессивное развитие языка в связи с прогрессом мышле-
ния. Чезаротти высказал также мысль о социально-политической
обусловленности языка, о связях таких понятий, как «нация» и
«язык». «Язык принадлежит нации»,— утверждает Чезаротти.
Теоретические проблемы нормы Чезаротти решает с позиций
рационализма, выдвигая три критерия нормы письменного язы-
ка: она должна иметь «своим основанием узус, своим советником —
пример и своим распорядителем — разум»21. Норма оправдывалась
249
не одним авторитетом, как в эпоху Возрождения, а обосновыва-
лась рационалистически. Деятельность Чезаротти, подчеркивает
А. А. Касаткин, в значительной степени подготовила программу, с
которой выступил в защиту языкового единства Италии уже в дру-
гую историческую эпоху А. Мандзони.
Как в творчестве «трех венцов» языковая норма Возрож-
дения нашла свое эстетическое воплощение, так и творчество
великих художников слова эпохи Просвещения —К. Гольдони и
В. Альфьери — явилось свидетельством нового и более емкого по-
нимания нормы литературного языка в се движении к общеита-
льянской норме.
Новый этап в языковых спорах в Италии открыла эпоха
Рисорджименто. Движение за единство языка рассматривается
А. А. Касаткиным как неотъемлемая часть национально-освободи-
тельной борьбы в Италии в XIX в. Языковая консолидация стра-
ны в период Рисорджименто становится настоятельной обществен-
ной необходимостью, составной частью процесса образования на-
ции. Первоочередной задачей этой консолидации, как подчеркивает
А. А. Касаткин, было уточнение и совершенствование единой нор-
мы литературного языка, т. е. решение questione della lingua.
Важный вклад в осуществление этой задачи внесли многие пат-
риоты, участники Рисорджименто, историки, писатели, поэты, ко-
торые стремились сблизить письменный и устный язык, содейство-
вать обогащению итальянского языка и превращению его в нацио-
нальный язык, связывая проблему развития языка с политической
свободой страны, как, например, Уго Фосколо, автор известного
романа «Последние письма Якопо Ортиса» (1802), которым зачи-
тывалась вся передовая Италия и который до появления «Обру-
ченных» Мандзони был образцом новой гражданственной и эмоци-
ональной итальянской прозы.
Итальянский романтизм, идейно оформившийся после 1815 г.,
был не только наиболее полным выражением идеалов националь-
но-освободительной борьбы, он внес много нового в решение «спо-
ра о языке». Идея воспитания итальянцев в духе либерализма и
свободомыслия получила отражение в языковой программе роман-
тиков. На страницах журнала «Кончильяторе» («Примиритель»,
1818-1819) они культивируют литературный итальянский язык, ви-
дя в нем один из способов сплочения нации. Борясь с догматически-
ми канонами Круски и продолжая в известной степени традиции
Чезаротти, уже Л. ди Бреме, Дж. Берше, С. Пеллико и другие ро-
250
мантики выдвигают идею «европейского» развития итальянского
языка, выступают с требованием языковой свободы, естественно-
сти и правдивости языка. Более глубоко осознанный принцип ис-
торизма, понимание важной роли народных масс в историческом
процессе приводят романтиков к идее народности языка.
Наибольшей оригинальностью отличались в этом отношении,
как показывает А. А. Касаткин, до сих пор мало изученные линг-
вистические теории Дж. Б. Никколини, убежденного республикан-
ца, друга Фосколо и Мандзони, видного драматурга романтической
школы. В своем трактате «Какова может быть роль народа в об-
разовании языков» (1818) Никколини впервые поставил вопрос о
роли народных масс в развитии языка и дал на него радикаль-
ный ответ: «...образование и развитие языка есть прежде всего
дело человеческого коллектива, дело общества, народных масс, а
не великих личностей»22. Обращаясь к истории романских язы-
ков, Никколини утверждал, что «само формирование романских
языков было творческим актом народов», поэтому народ—«луч-
ший хранитель языка и правильного его употребления»23. Язык
представлялся Никколини по своей сущности демократическим об-
щественным институтом. Подчеркивая творческую роль народа в
развитии языка, итальянский романтик призывал ориентировать-
ся па живой народный язык. Защищая роль живого узуса как ис-
точника нормы, Никколини стремился решить проблему единства
языка, предвосхищая программу Мандзони.
Качественно новый этап истории литературного итальянского
языка, который становится национальным языком, и полемику во-
круг его нормы А. А. Касаткин связывает с деятельностью Алес-
сандро Мандзони, крупнейшего писателя эпохи Рисорджименто,
главы итальянского романтизма, автора знаменитого романа «Об-
рученные» (1827) и теоретических трудов о языковых проблемах
Италии. Изучение Мандзони живой флорентийской речи (сам писа-
тель был уроженцем Милана) привело его к убеждению, что един-
ственной основой общеитальянского языка должен быть язык Фло-
ренции. А. А. Касаткин подробно изучает предпринятую Мандзо-
ни переработку своего романа с целью приближения его к живому
флорентийскому узусу. «Выполаскивание в водах Арно» «Обручен-
ных», как убедительно показывает А. А. Касаткин, было единствен-
ным в своем роде трудом, когда «язык литературного произведе-
ния, встретившего широкое одобрение читателей, подвергся исправ-
лениям на основе определенной программы автора как теоретика
251
языка в соответствии с нормами живой речи и ради укрепления
и распространения этих норм. Реализация в такой форме опреде-
ленной языковой программы.— утверждает А. А. Касаткин,—бы-
ла элементом борьбы за языковое и, следовательно, национальное
единство»24. В этом заключалось гениальное провидение Мандзо-
ни. Обновленный текст «Обрученных» (1842) явился образцом ита-
льянской художественной прозы, наглядным источником общеита-
льянской языковой нормы.
Практическое решение Мандзони вопроса нормы получило глу-
бокое теоретическое обоснование в его лингвистических работах: во
«Введении» к роману «Обрученные», в трактате «Sentir messa», в
письме под названием «Об итальянском языке» (1847), в «Докладе
министру народного просвещения» (1868) и других, где Мандзони
выступает в защиту языкового единства Италии на флорентийской
основе, рассматривая единый язык как залог национального объ-
единения. Призыв к универсальному языковому единству итальян-
ской нации А. А. Касаткин считает главным в концепции Мандзо-
ни. Достоинство его теории заключалось в отстаивании тосканско-
го, флорентийского характера итальянского языка и соответству-
ющих основ нормы. Обращение к языку Флоренции в период после
воссоединения и образования единого государства способствовало
укреплению преемственности в развитии литературного языка и
помогало преодолеть вековой разрыв между письменным и устным
языком, к чему стремился автор «Обрученных».
Последней вспышкой языковых дебатов в Италии было полеми-
ческое выступление видного лингвиста Г. И. Аскол и, который воз-
ражал против радикального флорентинизма и предлагал решать
конкретные проблемы нормы путем «естественного отбора» слов и
выражений. По мнению Асколи, предпочтение флорентийского не
может содействовать обновлению интеллектуальной деятельности
нации и, следовательно, обновлению языка.
Подробно исследуя взгляды Асколи, А. А. Касаткин показыва-
ет слабость его позиции по сравнению с позицией Мандзони. Если
«великий ломбардец» считал конечной целью своей программы все-
объемлющую языковую унификацию, то Асколи ограничился про-
блемой единства литературного языка, не стремясь даже преодо-
леть разрыв между письменным и разговорным языком, что, по
его мнению, даже содействовало развитию культуры. Программа
Мандзони, делает вывод А. А. Касаткин, при всех своих недостат-
ках была программой подлинно национального масштаба. Идеал
252
народности, выдвинутый Мандзони и его школой, был значитель-
ным шагом вперед, иной идеал народности Асколи оказался не в
силах предложить.
В дальнейшем и сам Асколи отказался от негативной оценки
тосканизма и признал флорентийскую основу итальянского языка.
В своей работе «Диалектная Италия» (1880) он уже отождествля-
ет тосканский и «литературный язык итальянцев», указывая, что
именно Флоренция является родиной и живым источником литера-
турного итальянского языка. Так в теоретическом отношении вели-
кий «спор о языке» закончился разумным компромиссом, который
отвечал задаче консолидации национальной языковой нормы.
Полемика о языке, по мнению А. А. Касаткина, способствова-
ла поддержанию устойчивости литературного языка Италии, его
утверждению в качестве общего достояния разных областей стран-
ны. Воззрения тосканистов и антитоскапистов в спорах о языке
уравновешивали и дополняли друг друга. Дискуссия о языке, в хо-
де которой вырабатывалась общеитальянская норма, была своего
рода школой национального единства, которая готовила норматив-
ную интеграцию национального языкового коллектива. Познание
нормы, подчеркивает А. А. Касаткин, и приобщение к норме исто-
рически сопутствовали друг другу. Поэтому «спор о языке» яв-
ляется, по убеждению А. А. Касаткина, составной частью истории
итальянского языка и целиком вписывается в рамки большой про-
блемы «язык и общество», изучению которой А. А. Касаткин отдал
всю свою жизнь.
Примечания
1 Касаткин А. А. Очерки истории литературного итальянского языка
XVIII-XX вв. Л., 1976. С. 4.
2 Касаткин А. А. История формирования нормы литературного ита-
льянского языка (XVIII-XX вв.): Автореф. докт. дис. Л., 1973. С. 4.
3 Касаткин А. А. Очерки истории литературного итальянского языка
XVIII-XX вв. С. 5.
4 Касаткин А. А. История формирования нормы литературного ита-
льянского языка (XVIII-XX вв.). С. 4.
5 Вопросы языкознания. 1960. №6. С. 95-99.
6 Культура эпохи Возрождения / Отв. ред. А.Н.Немилов. Л., 1986.
С.34-41.
7 Касаткин А. А. Галилео Галилей и проблемы языка: К 400-летию
253
со дня рождения (1564 -1964) // Вести. Леиипгр. ун-та. 1964. №2. С. ПО-
122.
8 Там же. С. 122.
9 Касаткин А. А. Очерки истории литературного итальянского языка
XVIII-XX вв. С. 13.
10 Касаткин А. А. Никколо Макьявелли как теоретик языка // Про-
блемы культуры итальянского Возрождения / Под ред. В. И. Рутспбурга.
Л., 1979. С. 85-92.
11 Там же. С. 92.
12 Касаткин А. А. Франческо Алунио да Феррара и его лексико-
графические труды // Проблемы культуры итальянского Возрождения.
С.63-69.
13 Там же. С. 67.
14 Касаткин А. А. Словарь Академии Круска. Vocabolario degli Асса-
deinici della Crusca (к 350-летию первого издания и столетию последнего
издания) // Научные доклады Высшей школы. 1963. №4. С. 150-162.
15 Там же. С. 163.
16 Касаткин А. А. История формирования нормы литературного ита-
льянского языка (XVIII-XX вв.). С. 4.
17 Касаткин А. А. Очерки истории литературного итальянского язы-
ка XVIII-XX вв. С. 22.
18 Там же. С. 17.
19 Там же. С. 53.
20 Там же. С. 38.
21 Там же. С. 60.
22 Там же. С. 95.
23 Там же. С. 96.
24 Там же. С. 109.
СПИСОК ПЕЧАТНЫХ РАБОТ
Монографии
1. Луиджи Капуана и литературная теория веризма (1860-1880). Л.,
1975. 158 с.
2. Пути развития итальянского романа: Вторая половина XIX — на-
чало XX века. Л., 1980. 207 с.
3. История итальянской литературы XIX-XX веков. М., 1990. 289 с.
(в соавторстве).
Статьи
I. Мопассан и Л. Капуаиа (к истории создания рассказа «Мадам Ба-
тист») // Учен. зап. Лепипгр. ун-та. Сер. филол. паук. 1956. Вып. 28.
№212. С. 222-224.
2. Никколо Макьявелли и его комедия «Мандрагора» // Макьявел-
ли Н. Мандрагора. Л.; М., 1958. С. 57-70.
3. Эдмондо Де Амичис и его книга «Сердце» // Де Амичис Э. Сердце.
Л., 1958. С. 272-280.
4. Уго Фосколо и его роман «Последние письма Якопо Ортиса»//
Фосколо У. Последние письма Якопо Ортиса. М., 1962. С. 5-26.
5. Альфьери и Шекспир // Шекспир в мировой литературе. М.; Л.,
1964. С. 76-98.
6. Творческий путь Грации Дследды // Деледда Г. Свирель в лесу.
М., 1967. С. 3-24.
7. A. Manzoni in Russia // Atti del VII Congresso nazionale di Studi
Manzoniani. Lecco, 1967. P. 343-386.
8. У истоков «юморизма» Луиджи Пиранделло // 14зв. АН СССР.
Сер. лит. и яз. Вып. 4. 1968. Т. XXVII. С. 336-347.
9. Проблема личности в ранних новеллах Луиджи Пиранделло //
Проблема личности в современных зарубежных литературах. Л., 1971.
С.67-82.
255
10. Grazia Deledda nelLURSS // Le ragioni critiche. 1972. №2. P. 289
293.
11. Alle fonti dell’umorismo di Luigi Pirandello (Il destino della donna
nei primi romanzi)// Le ragioni critiche. 1972. NM. P. 181-204.
12. Maupassant e Capuana: (Л proposito del racconto «Madame Bap-
tiste») // Le ragioni critiche. 1973. №7. P. 35-38.
13. Alfieri e Shakespeare// Le ragioni critiche. 1975. № 17. P. 241-266.
14. «Музыкальные переложения» А. Фогаццаро // Литература u му-
зыка. Л., 1975. С. 124-144.
15. Роман Федерико Де Роберто «Иллюзия»: (К вопросу о психоло-
гическом романе в итальянской литературе) // Вести. Ленипгр. ун-та.
1978. №2. С. 91 99.
16. Достоевский и итальянская литература XIX - начала XX в. //
Достоевский в зарубежных литературах. Л., 1978. С. 5-36.
17. «Личный» роман в итальянской литературе 40 -70-х годов XIX в.
// Исследования по романской филологии. Сер. Древняя и новая Рома-
пия. Л., 1978. Вын.2. С. 186-195.
18. «Побежденные» Джованни Верги // История и современность
в зарубежных литературах. Сер. Проблемы зарубежных литератур. Л.,
1979. Вып. 1. С. 173-185.
19. Роман Федерико Де Роберто «Вице-короли» как опыт социальной
психологии // Мировоззрение и метод. Вып. 1. Сер. Зарубежная литера-
тура. Проблемы метода. Л., 1979. С. 98-107.
20. Il romanzo «I vicerc» di Federico De Roberto come esperienza di
psicologia sociale // Galleria. 1981. №14. P. 140 -148.
21. «Скапильятура» и литературное движение 1860-1870-х годов в
Италии // Проблемы литературного развития Италии второй половины
XIX —начала XX века. М., 1982. С. 60 79.
22. Эволюция жанра веристского романа // Проблемы литературно-
го развития Италии второй половины XIX- начала XX века. М., 1982.
С.112-148.
23. Фосколо и Данте // Литература и общественно-политические про-
блемы эпохи. Сер. Проблемы истории зарубежных литератур. Л., 1983.
Вып. 2. С. 52-61.
24. Federico De Roberto et Paul Bourget (le probleme du roman psi-
chologique) // Melanges a la memoire: de Franco Simone. France et Italie
dans la culture europeenne. Vol.3 (XIX-е et XX-c siecles). Geneve. 1984.
P. 571-582.
25. В. Г. Реизов как исследователь итальянской литературы // Вести.
Ленингр. ун-та. 1984. №2. С. 43-48.
26. Капуана и Боккаччо // Вопросы теории и истории романских
языков. Сер. Древняя и новая Романия. Л., 1985. Вып.З. С. 18-22.
256
27. Анджело Беолько (у истоков импровизированной комедии) //
Весгн. Лениигр. ун-та.. 1986. Вып. 1. Сер. 2. С. 46-52.
28. Портрет духовенства (Вместо послесловия) // Ссора с патриар-
хом. Л, 1987. С. 460-476.
29. История эстетической мысли: Становление и развитие эстетики
как науки: В 5 т. Т. 4 (1987): Италия. С. 213 219.
30. Проблема преступления и наказания в итальянской литературе
на рубеже XIX XX вв. // Вести. Лениигр. ун-та. 1990. Сер. 2. Вып. 1.
С.32 39.
31. Драматургия Просвещения: Гольдони. Гоцци. Альфьери // Ис-
тория зарубежной литературы XVIII века. М., 1991. С. 206--224; 2-е изд.
М., 1999. С. 191- 209.
32. Переписка Дж. Верги и Л. Капуаны как литературный памятник
эпохи // Проблемы истории зарубежных литератур. Вып. 2: Лирическая
проза в зарубежных литературах: (Мемуарная и эпистолярная проза).
СПб., 1993. С. 96-114.
33. Мишурные заплатки // Видири Варано К. Мишурные заплатки.
СПб., 1994. С. 3-6 (в соавторстве).
34. «Маски» и «лица» персонажей Пиранделло // Пиранделло Л.
Избр. произведения. М., 1994. С. 555-573.
35. Проблема становления литературной нормы итальянского языка
в трудах проф. А. А. Касаткина // Вести. С.-Петерб. ун-та. 1995. Сер. 2.
Вып. 1. С. 46-55.
36. Пиранделло и Достоевский // Вести. Моск, ун-та. 1995. Сер. 9.
№ 5. С. 75-83.
37. Из современной итальянской поэзии: К. Видири Варано // Новый
журнал. 1996. №1. С. 159.
38. Поэт печали и любви // Леопарди Дж. Стих итальянский напоен
слезами: Стихотворения. М., 1998. С. 165-182 (в соавторстве).
39. Грация Деледда и Достоевский (к искуплению) // Литература в
контексте культуры. 1999. Вып. 5. Сер. Проблемы зарубежных литера-
тур. С.217-224 (в соавторстве).
40. К читателю // Алексеев М.Н., Жирмунский В.М., Мокуль-
ский С. С., Смирнов А. А. История западноевропейской литературы:
Средние века и Возрождение. 5-е изд. М., 1999. С. 3 -4.
4 1. Фр. Альгаротти и А. Кантемир: (К истории одного стихотворного
послания) // Литература в зеркало эпохи. СНб., 1999. С. 41-47.
42. Италия (публикация И. II. Володиной и II. Р. Заборова) // Весе-
ловский А. Изб]), труды и письма. СПб., 1999. С. 25-43.
43. Фр. Альгаротти и его книга «Путешествие в Россию» // Взаи-
мосвязи и взаимовлияние русской и европейской литератур. Материалы
между нар. науч. конф. 13-15 ноября 1997. СПб., 1999. С. 87-93.
257
44. «Маленькие зеркальца» Луиджи Пиранделло // Пиранделло Л.
Живая и мертвая. Новеллы. СПб., 2000. С. 5-22.
45. «Любовь любить велящая любимым. .. » // Любовь любить ве-
лящая любимым: Итальянские любовные новеллы эпохи Возрождения.
СПб., 2001. С. 5-18.
46. Предисловие к книге В. П. Комаровой «Творчество Шекспира» //
Комарова В. П. Творчество Шекспира. Сер. Филология и культура.
СПб., 2001. С. 3-5.
47. Ft. Algarotti ed A. Kantemir (intorno alia storia di un’epistola in versi)
// Settecento Russo e Italiano / A cura di M.L.Dodero e C.Bragone. Atti
del Convegno: Una funestra sull’ Italia. Fra Italia e Russia, nel Settecento.
Genova, 25-26 novembre 1999. Facolta di Lingue e Letterature Strariere.
Milano, 2002. P. 79-86.
48. Романтизм в Италии // История западноевропейской литературы.
XIX век: Франция, Италия, Испания, Бельгия: Учебник для студентов
высш. учеб, заведений. СПб.; М., 2003. С. 113-117.
49. Пути развития итальянской литературы // Там же. С. 301-318.
50. Пьетро Кьяри и просветительский роман: (От романа приключе-
ний к руссоистской утопии) // Проблемы истории зарубежных литера-
тур: Художественное сознание и действительность. СПб., 2004. Вып. 6.
С.143-159.
Тезисы докладов
1. У истоков юморизма: (Судьба женщины в ранних романах
Л. Пиранделло) // Межвузовская научная конференция литературове-
дов, посвященная 50-летию Октября. Л., 1967. С. 124-125.
2. «Личный» роман в итальянской литературе 40-70-х годов XIX в.
// Актуальные проблемы советской романистики. Научная сессия, по-
священная 100-летию со дня рождения лауреата Ленинской премии ака-
демика В. Ф. Шишмарева (1875-1975). Л., 1975. С. 25-26.
3. Проблема преступления и наказания в итальянской литературе на
рубеже XIX-XX вв. // Старорусские чтения. Новгород, 1988. С. 35-37.
4. Грация Деледда и Достоевский // Достоевский и современность:
Старорусские чтения. Новгород, 1989. С. 25-26.
5. Италия и Россия в XVIII в.: (Фр. Альгаротти и П. Кьяри) // Взаи-
мосвязи и взаимовлияние русской и европейских литератур. Междупар.
науч. конф. 13-15 ноября 1997. СПб., 1997. С. 33-34.
Редактирование
1. Реизов Б. Г. История и теория литературы. Л., 1986. 310 с. (соре-
дактор) .
258
2. Реизов Б. Г. Историко-литературные исследования. Л., 1991. 278 с.
(соредактор).
3. Видари Варано К. Мишурные заплатки. СПб., 1994. 76 с.
4. Капоцци М. Холсты. СПб., 1998. 108 с.
5. Алексеев М. П., Жирмунский В. М., Мокулъский С. С., Смир-
нов А. А. История западноевропейской литературы: Средние века и Воз-
рождение. 5-е изд. М., 1999. 460 с. (соредактор).
Составление и комментарии
1. Примечания // Гольдони К. Комедии. Т. 1-2. Л.; М., 1959. С. 795-
811, 697-709.
2. Итальянские новеллы (1860-1914). М.; Л., 1960. 696 с. Статьи об
авторах — с. 697-724.
3. Примечания к комедиям К. Гольдони «Слуга двух хозяев», «Фео-
дал», «Трактирщица», «Веер» // Карло Гольдони. Комедии. Карло Гоц-
ци. Сказки для театра. Витторио Альфьери. Трагедии. М., 1971. С. 782-
787.
4. Искусство и художник в зарубежной новелле XIX века. Раздел
«Италия». Л., 1985. С. 261-290.
5. Ссора с патриархом: Новеллы. Л., 1987. 459 с.
6. Западноевропейский сонет XIII-XVII веков. Раздел «Италия». Л.,
1988. С. 31-128, 421-431.
7. Искусство и художник в зарубежной новелле XX века. Раздел
«Италия». СПб., 1992. С. 185-222, 640-644.
8. Пиранделло Л. Избранные произведения. М., 1994. 573 с.
Рецензии
1. Книга о Гольдони // Нева. 1958. №5. С. 209-210.
2. Роман Пратолини // Нева. 1958. №9. С. 245-246.
3. [Рец.:] Б. Г. Реизов. Итальянская литература XVIII века. Л., 1966
// Изв. АН СССР. Сер. лит. и яз. 1967. T.XXVI. Вып.З. С. 272-275 (в
соавторстве).
4. Выставка «Гольдони в мире» // Вопросы литературы. 1968. №5.
С. 253-255.
5. La letteratura italiana del secolo XVIII di B.G.Reisov // Le ragioni
ctitiche. 1972. №5. P. 357-363 (в соавторстве).
6. Новая книга о Стендале [Рец. на кп.: Б. Г. Реизов. Стендаль: Фило-
софия истории. Политика. Эстетика. Л., 1974] // Вопросы литературы.
1976. №11. С. 297-304 (в соавторстве).
7. Un nouveau livre sur Stendhal [Рец. на кп.: В. Reisov. Stendhal:
Philosophic de 1’histoire. Politique. Esthetique. Leningrad, 1974] // Studi
franccsi. 1977. №61- 62. P. 247 250 (в соавторстве).
259
8. [Рец/] Сабанеева М. К. Художественный язык французского эпоса:
Опыт филологического синтеза. СПб., 2001 // Вести. С.-Петерб. ун-та.
2002. Сер. 2. Вып. 4. С. 142-143 (в соавторстве).
Переводы
1. Верга Дэ!с. Весна // Итальянские новеллы (1860-1914). М.; Л.,
1960. С. 3-12.
2. Верга Дж. Печной горшок // Там же. С. 82-85.
3. Верга Дж. Простая история // Там же. С. 101-108.
Содержание
От автора......................................................... 3
История литературы
Анджело Беолько (У истоков импровизированной комедии) 7
Переписка Дж. Верги и Л. Капуаны как литературный па-
мятник эпохи........................................ 17
Эволюция жанра веристского романа.......................... 38
У истоков «юморизма» Луиджи Пиранделло..................... 72
Проблема личности в ранних новеллах Луиджи Пиранделло 91
«Музыкальные переложения» А. Фогаццаро.............. 107
Сравнительное литературоведение
Альфьери и Шекспир........................................ 135
Фосколо и Данте........................................... 157
Капуана и Боккаччо........................................ 169
Проблема преступления и наказания в итальянской литера-
туре на рубеже XIX и XX веков................. 175
Пиранделло и Достоевский.................................. 186
Заметки о восприятии творчества А. Мандзони в России
(1820-1960)................................... 195
О моих учителях
Б. Г. Реизов как исследователь итальянской литературы .... 233
Проблема становления литературной нормы итальянского
языка в трудах проф А. А. Касаткина........... 241
Список печатных работ........................................... 255
Научное издание
Инна Павловна Володина
ИТАЛЬЯНСКАЯ ТРАДИЦИЯ СКВОЗЬ ВЕКА
Из истории итальянской литературы XVI—XX веков
Редактор В. С. Кизило
Художественный редактор Е. И. Егорова
Обложка художника Е. А. Соловьевой
Компьютерная верстка Е. В. Величкиной
Лицензия ИД №05679 от 24.08.2001
Подписано в печать 19.01.2004. Формат 60 х Bd1/^. Печать офсетная.
Усл.печ.л. 15,34 4 0.115 вкл. Уч.-изд. л. 15,69. Заказ •4'^
Издательство СПбГУ. 199034, Санкт-Петербург, Университетская наб., 7/9.
Тел. (812)328-77-63; факс (812)328-44-22
E-mail: books@dk2478.spb.edu
www.unipress.ru
ЦОП типографии Издательства СПбГУ.
199061, С.-Петербург, Средний пр., 41.